ADIOS A LA BELLEZA

El fracaso de lo feo
La fascinacin romntica por lo horrendo llev a que la belleza incorporara todos los rasgos que antes pertenecan a lo feo, su contrario. Se convirti as en objeto de consumo o provocacin, al punto que hoy hasta el terror, la miseria o el sufrimiento pueden llegar a resultarnos agradables. Todo es belleza. Al fin de cuentas, la fealdad nunca logra imponerse.

SILVIA SCHWARZBCK

Cuando uno termina de leer la Historia de la belleza queda con la sensacin algo pasmosa de que, tanto en el arte como en la vida, lo feo nunca ha logrado imponerse sobre lo bello. Pero como Umberto Eco quiere incorporar a su libro todas las formas de belleza posibles, sin privilegiar las formas artsticas por sobre las que estn ligadas a la vida cotidiana, no puede darle la debida importancia al fracaso de la fealdad. Porque a la fealdad la ha buscado y la ha querido el arte, no la sociedad. Por lo tanto, es algo de lo que lamentarse y no algo para celebrar que aun cuando los artistas se empecinaran en representar lo feo como feo, el solo hecho de poder representarlo terminara por convertirlo en bello. La representacin es siempre tranquilizadora. Por eso el modernismo la cuestiona hasta el punto de negarla. No es un dato menor que el arte moderno haya querido ser feo l, en lugar de representar lo feo. El verdadero modelo de la fealdad artstica no habra que buscarlo en la plstica, sino en la msica. La mxima fealdad no se encuentra ni en la abstraccin, ni en la materia revalorizada, ni en la provocacin vanguardista, sino en la disonancia (de ah que para Eco, al dedicar la mayor parte de su libro a la plstica, no sea crucial el problema de cmo lograr que lo feo sea feo). Lo disonante tiene como ventaja que no es agradable al odo. De todos modos, la fealdad no est hecha para durar. La medida de lo feo es la molestia que provoca en el receptor, y si el receptor es habitu de los ambientes donde circulan las novedades artsticas, rpidamente se pondr al da con lo nuevo, y la molestia, con un buen aprendizaje, desaparecer. Hay un aspecto de este problema el de la rapidez con que aceptamos lo feo, que, en parte, ya haba advertido Karl Rosenkranz en su Esttica de lo feo (1853), aunque no en relacin al arte, sino a la vida cotidiana. Si lo feo fracasa, es porque lo bello es convencional. Lo bello, para l, es lo que est de moda. Entre lo que est de moda puede haber fenmenos que, juzgados desde el ideal clsico de belleza, nos parezcan feos. Pero si la poca los reconoce como bellos nos acostumbramos a verlos como los ven nuestros contemporneos y, al cabo de un tiempo, terminamos aceptndolos temporalmente como bellos. La aceptacin de la belleza es irremediable, pero temporaria. Ese es el aspecto del problema que comprende bien Rosenkranz. Pero as como lo feo slo es feo de manera temporaria, porque puede volverse bello en cualquier momento, lo temporalmente bello est destinado a volverse feo. Esta segunda fealdad, la de la obsolescencia, no es idntica a la primera, a la del momento original, en que lo feo todava no era bello. Cuando algo ha dejado de ser bello se vuelve cmico. Ese es el nuevo sentido de lo feo. Si la moda consiste en convertir en bello lo feo, las modas del pasado reciente, por ser inmediatamente anteriores a la actual, resultan ridculas. Las del pasado ms lejano, en cambio, son objeto de respeto, nostalgia, y admiracin. Por supuesto que el paso del tiempo terminar dignificando a lo que se ha vuelto ridculo, otorgndole esa ptina de distincin que le cabe a todo aquello que lleva varias generaciones en desuso y se vende caro por ser escaso. Pero en el arte, la fealdad ha querido tener otro estatuto que el que Rosenkranz describe bien dentro de los lmites de la vida cotidiana. Aunque los consumidores culturales se comporten habitualmente como l dice, su precaria dialctica entre lo bello y lo feo no termina de explicar el fracaso de lo feo. La esttica incorpor lo feo como una categora complementaria de la de lo bello. Cuando lo bello estaba todava ligado a lo bueno y a lo verdadero, como en la Edad Media, la Iglesia recomendaba saber ver lo feo dentro

del conjunto de la Creacin, pero no ignorarlo. Si el orden del universo es bello, lo feo contribuye a su equilibrio. Si todo lo creado tiene un sentido moral, en el diseo divino de los monstruos, explicado con detalle en los bestiarios, hay mucho para aprender.

Lo bello y lo sublime Cuando la esttica se vuelve una disciplina autnoma, en el siglo XVIII, y la belleza se disocia del bien y de la verdad, la relacin necesaria entre lo bello y lo feo tiende a desaparecer. Edmund Burke, primero, y Kant despus, oponen lo bello a lo sublime, no a lo feo. La belleza, de todos modos, ya no consiste ni en la proporcin ni en la conveniencia. Hay un nuevo concepto de belleza, ligado a lo que el hombre puede dominar. Lo que no puede ser dominado por el hombre no es feo, sino sublime. Una obra artstica es bella por el mismo principio que hace que una rosa sea bella y que ninguna de las dos pueda ser sublime. Lo bello, pertenezca a la naturaleza o al arte, es finito, cercano y confiable; lo sublime, en cambio, es infinito, distante y temible. La belleza tiene las proporciones de un mundo que el hombre considera hecho a su medida. La cercana y la distancia, respectivamente, dan la pauta de que el hombre es la medida de lo esttico. En el siglo XIX, Hegel es el primero en presentar como verdad la certeza que ni Burke ni Kant habran podido confesar en pblico. Para l, directamente, la fealdad es la naturaleza misma, cuando todava no ha sido dominada por el hombre. Por eso lo sublime, en tanto evoca el terror primitivo causado por una naturaleza todopoderosa, es la forma ms fea de arte, ya que el arte slo puede ser bello. A partir del romanticismo, con su fascinacin con lo horrendo, el concepto de belleza incorpora progresivamente todos aquellos rasgos que antes pertenecan a su contrario. Lo informe, indeterminado, catico, desproporcionado, irregular, absurdo, raro, extico, monstruoso, horrible, terrorfico, malfico, cruel, tenebroso o prohibido, pero tambin lo decadente, pattico, vulgar, asqueroso, estpido, banal, bajo o escatolgico entran dentro del terreno de lo esttico.

Provocacin es consumo Al quedarse sin contrario, la belleza se convierte en objeto de consumo o en objeto de provocacin, dos formas radicales de combatir el aburrimiento, aun cuando Eco no quiera verlas as y en su libro las presente equivocadamente como alternativas. Si las vanguardias terminaron rapiadas por la industria cultural, eso les pas porque tenan la misma voluntad que ella de sacudir a las masas y sacarlas de la apata. Si el consumo agota cualquier novedad, por radical que sea, debe ser porque lo nuevo no es ms que el concepto de lo que nace para vivir una temporada. Hasta la miseria, con la suficiente distancia que requiere todo lo que provoca terror, puede ser consumida como la experiencia turstica o televisiva ms radical de nuestro tiempo. A la pregunta sobre cmo es que pueden resultarnos agradables el sufrimiento o el terror, Burke responda correctamente: porque no nos tocan demasiado de cerca. El desinters, tan bien teorizado por Kant como condicin del juicio esttico, parece un concepto clave para entender qu tipo de contemplacin se merece la belleza intrascendente del arte y de la vida actuales.

Lo Bello y lo Feo en Nietzsche

Por Dustin Muoz Santo Domingo, Repblica Dominicana. 12 de junio de 2006
Lo bello y lo feo. No hay nada ms condicionado e incluso ms limitado que nuestro sentido de la belleza. Quien trate de concebirla al margen del placer que un hombre produce a otro, sentir que no pisa tierra firme. Lo bello en s no es ms que una expresin, ni siquiera es una idea. En lo bello el hombre se toma a s mismo como medida de perfeccin; y en determinados casos selectos se adora al admirar lo bello.

La posicin sobre lo bello y lo feo que presenta Nietzsche en El Ocaso de los dolos, debe ser considerada y tratada en el contexto del subjetivismo esttico y analizada en comparacin con la teora esttica objetivista. Veamos estas dos posiciones: La teora esttica objetivista sostiene que las propiedades constitutivas del valor esttico, o que hacen estticamente valioso un objeto, son propiedades del mismo objeto esttico. Mientras que la esttica subjetivista sostiene que lo bello no tiene objetivamente un valor absoluto, sino que depende de su relacin con el sujeto. De esta teora, sostiene Hospers, que lo que hace a algo estticamente valioso no son sus propiedades, sino su relacin a los consumidores estticos (Beardsley y Hospers: Esttica (historia y fundamentos), Ctedra, Madrid 1990, p. 161), ya que todo depende del gusto o agrado que la experiencia esttica provoque en ellos como respuesta a la relacin con el objeto. En la posicin subjetivista cada sujeto construye el valor esttico como resultado propio de su experiencia esttica, por eso no es contradictorio en esttica el que ante un mismo objeto dos sujetos tengan posiciones distintas, pues ambos sujetos que contemplan desinteresadamente un objeto, construyen juicios estticos, pudiendo uno experimentar agrado y el otro desagrado en un mismo instante. Cada rea cultural tiene sus concepciones propias acerca de la belleza, concepciones que pueden diferir completamente de otras y que, sin embargo, tienen la misma validez, ya que los juicios estticos son absolutamente subjetivos y varan de acuerdo con la cultura. Dentro de una misma cultura varan de acuerdo con la poca y las circunstancias histricas determinadas. (M. Minio Marin-Landais: Documentos Estticos del Maestro, Editora Universitaria UASD, Santo Domingo, 1997. p. 49). La disputa, debido a la antigedad de su origen, por mucho tiempo slo se preocup por determinar dnde se encuentra el valor esttico fundamental, lo bello, en el sujeto o en el objeto?. Sin embargo, entendiendo que la disputa adolece de esa exclusividad en tanto que slo se preocupa por la belleza, haciendo de sta el nico objeto de la esttica; y viendo que Nietzsche trata las valoraciones de lo bello y de lo feo, pretendemos dar respuesta a esa interrogante desde un punto de vista ms amplio, por lo que utilizaremos ms bien el trmino valor esttico, quedando as incluidos lo bello y lo feo. Lo planteado por Nietzsche nos obliga a buscar respuestas a las interrogantes: Dnde se encuentran los valores estticos, en el sujeto o en el objeto?, Qu es valor esttico? Y cmo puede defenderse la pretensin de que algo posee valor esttico? Pero por las caractersticas propias de este ensayo nos concentraremos en la primera interrogante.

Los valores estticos son el producto de las experiencias estticas del sujeto, que es quin construye los juicios de valor. Un objeto posee propiedades materiales y tiene una presencia palpable, pero el valor til se lo atribuye un sujeto cuando el objeto le resulta conveniente; as un objeto puede existir, pero sin la presencia del sujeto no surge el valor lgico. Pues las cosas pueden ser, pero su valor est limitado al tiempo y al espacio del sujeto. Slo as se explica como un objeto hoy tiene un valor; empero tuvo otro en el pasado, y tendr otro en el futuro, mientras su existir sigue siendo el mismo en s. En ese contexto podemos colocar a Nietzsche cuando sostiene: El hombre cree que el mundo est rebosante de belleza, y olvida que l es la causa de ella. Solo l le ha regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate de una belleza humana, demasiado humana... En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo bello constituye la vanidad caracterstica de nuestra especie.(F. Nietzsche: El Ocaso de los dolos, Edimat libros, Madrid, 2004, p. 606). Desde ese punto de vista, los objetos tienen siempre consigo lo que podramos denominar posibilidad esttica o potencia esttica. Pero ya el valor esttico depende de la relacin con el sujeto. As para hablar del valor esttico de los objetos siempre har falta la participacin del sujeto que construye el juicio esttico a partir de la imagen que devuelve el espejo. Esa posibilidad o potencia esttica de los objetos se produce a travs de la percepcin del sujeto que recibe y ordena el reflejo por medio de su facultad inteligible y sensibilidad exclusivamente humana. La belleza aparece as por una disposicin sensible de las preferencias del sujeto. La esttica en ese sentido, estudia el resultado de la relacin del sujeto con el objeto desde el punto de vista del valor que posee el sujeto. Esta idea no est directamente planteada por Nietzsche, pero se puede deducir que su posicin mantiene cierto grado de relativismo. Analicemos la siguiente cita: Puede que una ligera sospecha le susurre al escptico al odo: Est realmente embellecido el mundo porque el hombre lo considere bello? El hombre lo ha humanizado: eso es todo. Pero no hay nada en absoluto que nos garantice que el hombre suministre el modelo de lo bello. Quin sabe qu aspecto ofrece el hombre a los ojos de un juez ms elevado del gusto? Le resultara atrevido, quiz risible, o tal vez un poco arbitrario? (Op. cit, p. 606). Analicemos las interrogantes de Nietzsche que aparecen en el prrafo citado, veamos la primera: Est realmente embellecido el mundo porque el hombre lo considere bello? Esta interrogante nos coloca ante la problemtica, que sugiere la cuestin del objetivismo y el subjetivismo, que sintetizar con la interrogante: Existen las cosas fuera de nosotros, para s, tambin sin nosotros, o existen las cosas en nosotros, para nosotros, y no existen sin nosotros? De entrada y por si misma la interrogante de Nietzsche ya supone la posibilidad de que exista lo bello en nosotros, para nosotros, y no exista sin nosotros; y al decir: El hombre lo ha humanizado: eso es todo, descarta la posibilidad de que exista lo bello fuera de nosotros, para s, tambin sin nosotros. La posicin de Nietzsche sugiere que lo bello est sujeto a determinadas circunstancias. Deducimos que para l los juicios pueden ser diferentes si la experiencia esttica es producto de otros gustos; puesto que la otra interrogante que l hace no es neutra, ella conserva la problemtica del supuesto que produjo su formulacin. Vemosla nuevamente: Quin sabe qu aspecto ofrece el hombre a los ojos de un juez ms elevado del gusto? La interrogante nos coloca en una condicin escptica, pues ella deja implcita la incertidumbre sobre la permanencia o no de valores. Esto nos recuerda la postura de Jenfanes de que los etopes creen que sus dioses son negros y con nariz aplastada; para los tracios, los suyos son rubios y con ojos azules. Y que si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos y pudiesen pintar y producir obras de artes como los hombres, los caballos reproduciran las figuras de los dioses como su propia figura, los bueyes segn las suya, y cada uno hara los cuerpos de acuerdo con su especie. De ello se deduce que cada individuo construye su propio patrn de acuerdo a las circunstancias vividas, sin

separarse claro, del paradigma de los gustos generales que da a da impone su cultura. Para Nietzsche nada es bello, slo el hombre lo es; pero tambin nada es feo, excepto el hombre que degenera, y sobre esa idea esboza el juicio esttico. Aunque sugiere otra problemtica cuando plantea: En trminos fisiolgicos, todo lo feo debilita y entristece al hombre. Le recuerda la decadencia, el peligro y la impotencia. Ante lo feo el hombre pierde energa. Podemos medir su efecto con un dinammetro. Por lo general, cuando el hombre se siente deprimido, es porque olfatea la proximidad de algo feo. Su sensacin de poder, su voluntad de poder, su valenta y su orgullo disminuyen a la vista de lo feo, y aumentan a la vista de lo bello. Y ms adelante contina diciendo: Se concibe lo feo como un indicio y un sntoma de degeneracin; lo que recuerda la degeneracin, aunque sea en un grado mnimo, nos induce a que lo juzguemos feo. Todo signo de agotamiento, de pesadez, de vejez, de cansancio, toda clase de falta de libertad, bajo la forma de convulsin, parlisis, y, sobre todo, el color , el olor y la forma de la descomposicin y de la putrefaccin, aunque se encuentre tan atenuado que solo sea un smbolo, provoca idntica reaccin: la valoracin de lo feo. (Op. cit, p. 606). El enfoque que Nietzsche ofrece de lo bello y de lo feo por momentos se escapa del contexto propiamente esttico, entrando al mbito de la relacin con lo bueno y lo malo, que nos recuerda el alcance de la kalokagathia, (kalokagathia: trmino griego equivalente a belleza y bondad y que puede significar igualmente honra) donde se da una estrecha relacin entre el valor tico fundamental: lo bueno y el valor esttico fundamental: lo bello. Pues en la cuna del pensamiento filosfico occidental existi la tendencia a identificar lo bello con lo bueno y con lo verdadero. Como dice A. Akoun: En sus orgenes la esttica era la parte de la filosofa que trataba del arte y reflexionaba sobre la naturaleza de lo bello en su relacin con lo verdadero y lo justo. (A. Akoun: Las Artes, (la renovacin de los lenguajes) Mensajero, Bilbao 1988, p.214.).O ms especficamente, como lo sostienen Mercedes y Rosaura, Garca Tuduri: En la antigedad se observa, al lado de las reflexiones estticas puras, que mantienen filsofos como Platn, Aristteles y Plotino, una tendencia constante a identificar lo bello (valor esttico fundamental), con lo bueno (valor tico fundamental), y muchas veces tambin con lo verdadero (valor lgico fundamental.). Para la mayora de aquellos pensadores lo real perfecto se integraba cuando se unan dichos valores. (M. y R. Garca Tuduri: Introduccin a la filosofa, Minerva Books, Florida 1973, p.140.). Lo bello, lo bueno y lo verdadero, constituan la trada de valores positivos. Esa unidad de lo bello con lo bueno ms que un peso esttico en la antigedad tena una connotacin tica; se trataba de una belleza en las acciones buenas. Una accin buena tena por tanto que ser bella, pero tambin, no se conceba que algo que fuera verdadero no fuera bello. Es la triple clasificacin de lo deseable en Aristteles, lo valioso, lo til y lo agradable; es decir, los aspectos de la Kalokagathia que ya est presente en Scrates. (Segn Jenofonte, Scrates dio a la combinacin de lo bello y lo bueno un sentido tico y espiritual que expresaba el ideal de la vida.) Sin embargo, cuando la esttica, analiza la relacin de lo bello y lo bueno en el arte, no se trata de lo bueno como valor tico, sino como valor tcnico. Para Nietzsche: Nada es bello, slo el hombre lo es: sobre esta ingenuidad descansa toda esttica, ella es su primera verdad. Aadamos en seguida su segunda verdad: nada es feo, excepto el hombre que degenera, con esto queda delimitado el reino del juicio esttico. (Op. cit, p. 606). El asunto est en que para Nietzsche lo feo aparece en una relacin de comparacin como una destruccin de lo bello, pero a nuestro entender no es que lo feo persigue eso, sino que esa es su propia esencia. Vindolo de esa manera, la belleza tambin tendra existencia con relacin a lo feo y no es as. Tanto lo bello como lo feo, son dos momentos independientes. Cuando alguien experimenta belleza no est pensando en que tal deleite se da porque carece de las caractersticas de lo opuesto, en ese caso lo feo; o

viceversa, que contempla un objeto y experimenta fealdad porque carece de las caractersticas de la belleza. Es el hombre en su afn de crear dualidad, que en el lenguaje crea el trmino agradable para lo que le es bello y en vez de crear un trmino nuevo para referirse a lo feo, lo descompone y crea el trmino desagradable. De esa manera bello y feo en el lenguaje quedan unidos siendo lo feo algo dependiente de lo bello. Como las experiencias bellas mayormente le resultan ms tiles, o ms bien, ms convenientes al hombre, este hace de lo feo un valor negativo. Segn Platn al objeto que es til lo llamamos bello, en la medida que es til, en la medida que sirve para determinados fines y en ciertas circunstancias, mientras que llamamos feo a aquel objeto que no es bueno para nada, bajo ninguno de estos aspectos. (Platn: Hipias Mayor, cit. Por Estrada, Op.cit., p.683). As aparece tambin en Rosenkranz en su libro Esttica de lo Feo que Lo bello, como el bien, es un absoluto; lo feo, como el mal, es un relativo. Que lo feo sea tal lo demuestra el hecho de que es comprensible slo con relacin a lo bello. el valor esttico de lo feo, como contraste para resaltar la belleza (K. Rosenkranz, cit. por S. Givone: Historia de la Esttica, Tecnos, Madrid 1990, P. 86). De la misma manera y como un valor negativo dependiente de la belleza aparece lo feo en Nietzsche cuando dice: Todo signo de agotamiento, de pesadez, de vejez, de cansancio, toda clase de falta de libertad, bajo la forma de convulsin, parlisis, y, sobre todo, el color, el olor y la forma de la descomposicin y de la putrefaccin, aunque se encuentre tan atenuado que solo sea un smbolo, provoca idntica reaccin: la valoracin de lo feo. (Op. cit, p. 606). Eso es como la luz y la oscuridad, debido a lo conveniente de la luz el hombre le ha atribuido, a sta, belleza; pero tambin verdad y bondad y parece que la oscuridad no existe y que lo que se da es luz o carencia de luz. Es la tendencia del hombre a favorecer lo que a su juicio resulta ms conveniente.

BIBLIOGRAFIA -Akoun, Andr: Las Artes (La renovacin de los lenguajes) Mensajero, Bilbao, 1977. -Beardsley, Monroe, y Hospers, John: Esttica (Historia y Fundamento), Trad. Romn de la Calle, Ctedra, Madrid, 1990. -Estrada H., David: Esttica, Editorial Herder Barcelona, 1988. -Garca, Mercedes y Rosaura: Introduccin a la Filosofa, Minerva Books, LTD, Miami Florida 1973. -Givone, Sergio: Historia de la Esttica, Trad. Mar Garca Lozano, Tecnos, Madrid, 1990. -Hernndez, Edith: Manual de Esttica Musical, Taller Isabel La Catlica, Santo Domingo, 1982. -Minio, Manuel Marino: Documentos Estticos del Maestro, Editora Universitaria UASD, Santo Domingo, 1997. -Nietzsche, Friedrich: El Ocaso de los Idolos, Edimat libros, Madrid, 2004, p. 597- 628. -Tatarkiewicz, Wladyslaw: Historia de Seis Ideas, Trad. Francisco Rodrguez Martn, Tecnos. Madrid, 1995. -Valverde, Jos Maria: Breve Historia y antologa de la Esttica, Editorial Ariel, Barcelona, 1995.

Karl Rosenkranz (1805-1879)

"Grandes conocedores del corazn humano han profundizado en los horrorosos abismos del mal y han descrito las espantosas figuras que les han venido al encuentro en esa su noche. Grandes poetas como Dante han hecho ms ntidas esas figuras; pintores como Orcagna, Miguel Angel, Rubens, Cornelius las han puesto ante nuestros ojos en forma sensible y msicos como Spohr nos han hecho percibir los atroces sonidos de la perdicin con los que el mal grita y alla el desgarramiento de su espritu. El infierno no es slo tico y religioso, es tambin esttico. Estamos inmersos en el mal y el pecado, pero tambin en lo feo. El terror de lo informe y de la deformidad, de la vulgaridad y de la atrocidad nos rodea en innumerables figuras desde sus pigmeos comienzos a la deformidad gigantesca con la que la maldad infernal re sardnicamente ensendonos los dientes. Y es a ese infierno de lo bello al que queremos descender. Es imposible simultneamente penetrar en el infierno del mal, en el infierno real, pues lo ms feo de lo feo no es lo que nos repugna en la naturaleza: en pantanos, rboles mutilados, sapos y salamandras, en monstruos marinos de ojos saltones y voluminosos paquidermos, en ratas y simios; lo ms feo de lo feo es el egosmo, que manifiesta su locura en los gestos prfidos y frvolos, en las cicatrices de la pasin, en la mirada torva del ojo, en el crimen. Este infierno lo conocemos ya bastante. Cada uno es partcipe de l en su propio suplicio. El sentimiento, el ojo y el odo se ven afectados por l de forma diversa. Frecuentemente aquel que tiene una constitucin delicada aquel que tiene una formacin refinada debe sufrir inmensamente por l pues la crudeza y la vulgaridad, lo informe y lo deforme espantan al sentido ms noble adoptando miles de transformaciones larvales. Un hecho puede ser suficientemente conocido y sin embargo no haber sido reconocido en todo su significado, en toda su extensin. Este es el caso de lo feo. La teora de las bellas artes, la norma del buen gusto, la ciencia de la esttica ha sido elaborada ampliamente por los pueblos civilizados de Europa, pero la elaboracin del concepto de lo feo a pesar de que en todo momento se trata sobre l, ha quedado comparativamente atrasada. Si se mira con claridad se ver que la cara oscura de la figura luminosa de lo bello se convierte en un momento de la ciencia esttica, lo mismo que la enfermedad y el mal en la tica. No, y as se ha dicho, como si lo esttico no fuera suficientemente conocido en sus manifestaciones particulares. Cmo podra ser esto posible, si la naturaleza, la vida y el arte nos lo recuerdan en todo momento? Pero todava no se ha intentado una exposicin completa de sus conexiones y un explcito conocimiento de su organizacin. Sin duda alguna a la filosofa alemana le corresponde el honor de haber tenido el valor de haber reconocido lo feo como lo negativo de la idea esttica, como un momento integrante de ella y tambin haber reconocido que de lo bello se pasa a lo cmico a travs de lo feo. Y ya no se podr renegar de ese descubrimiento por el que lo bello negativo ha obtenido su estatuto. Sin embargo el tratamiento del concepto de lo feo ha sido hasta ahora de una breve generalidad poco detallada o se ha limitado a una visin excesivamente espiritualista y unilateral. Estaba exclusivamente encaminado a la explicacin de algunas figuras como Shakespeare y Goethe o Byron y Callot u Hoffmann. Una esttica de lo feo puede que le suene a algunos como un hierro de madera, porque lo feo es lo contrario de lo bello. Mas lo feo es inseparable del concepto de lo bello, pues ste ltimo lo contiene constantemente en el extravo en el que puede caer con frecuencia por un pequeo exceso o por un gran defecto. Junto a la descripcin de las determinaciones positivas de lo bello, toda esttica est obligada a tratar de alguna manera la negatividad

de lo feo. Al menos se hace la advertencia de que si no se produce segn las prescripciones indicadas lo bello se malograr y en su lugar se generar lo feo. La esttica de lo feo debe describir su origen sus posibilidades y modalidades y de esa manera hacerse til para el artista. Para ste ltimo, naturalmente, siempre ser ms formativo representar la belleza sin defectos que dedicar su fuerza a lo feo. Concebir una figura divina es infinitamente ms elevado y placentero que dar forma a una grotesca imagen diablica. Pero no siempre el artista puede evitar lo feo. Muchas veces lo necesita como lugar de paso en la manifestacin de la idea y como recurso de lucimiento. Finalmente, el artista que produce lo cmico no puede dejar a un lado lo feo. Desde el punto de vista del arte slo se puede tomar en consideracin aquello que es fin libre para s mismo y es fin terico para los sentidos de la vista y del odo. Las otras artes consagradas al servicio de los sentidos prcticos del tacto, el gusto y el olfato estn excluidas. El seor Rumohr en su Geist der Kochkunst, Anthus en sus interesantes Vorlesungen ber die Esskunst y Vaerst en su aguda obra sobre la gastronoma, de permanente valor sobre todo desde el punto de vista etnogrfico, han elevado de nivel a esta esttica sibartica. Leyendo estos trabajos se puede uno convencer de que las leyes generales vlidas para lo bello y lo feo son las mismas que las de la esttica de la buena mesa que para muchos es la ms importante de todas. Nosotros no podemos profundizar en ella. Que una ciencia como la nuestra exija una total seriedad de entendimiento y al mismo tiempo no pueda ser tratada con extremado detalle, a menos que no se quiera asumir como norma la frgil elegancia de la esttica de mesita de t para evitar con afectacin lo cnico y lo abominable, es algo que se comprende por s mismo pues en este caso no tiene lugar la cosa misma. La esttica de lo feo obliga a trabajar con estos conceptos, cuya discusin y cuya sola mencin puede ser considerado un atentado contra las buenas costumbres. El que toma en sus manos una patologa y terapia de las enfermedades se ha de preparar para afrontar lo repugnante. Lo mismo ocurre aqu. No es difcil comprender que lo feo, en cuanto concepto relativo, slo puede ser comprendido en relacin a otro concepto. Este otro concepto es el de lo bello, pues lo feo es slo en cuanto que lo bello, que constituye su positiva condicin previa, tambin es. Si lo bello no fuera, lo feo no sera absolutamente nada, pues slo existe en cuanto negacin de aqul. Lo bello es la idea divina y originaria y lo feo, su negacin, tiene en cuanto tal una entidad secundaria. Se produce a partir de lo bello. No como si lo bello, en cuanto bello, pudiera ser feo al mismo tiempo, sino en la medida en que las mismas determinaciones que constituyen la necesidad de lo bello se transforman en su contrario. Esta ntima conexin de lo bello con lo feo en cuanto su autodestruccin fundamenta la posibilidad de que lo feo se vuelva a superar a s mismo. Que ste, en la medida en que existe como lo bello negativo, resuelva sus contradicciones con lo bello y retorne a la unidad con l. En este proceso lo bello es la fuerza que somete a su dominio la rebelin de lo feo. De esta conciliacin nace una infinita serenidad que nos lleva a la sonrisa y a la risa. Lo feo se libera en este movimiento de su propia e hbrida naturaleza. Confiesa su impotencia y se convierte en lo cmico. Todo lo cmico incluye en s un momento negativo con respecto al puro y simple ideal, pero esa negacin queda reducida a apariencia, a nada. El ideal positivo se reconoce en lo cmico en tanto y en cuanto sus manifestaciones negativas se evaporen. La forma de considerar lo feo est delimitada con precisin por su propia naturaleza. Lo bello es la condicin necesaria de su existencia y lo cmico es la forma en como l, frente a lo bello, se libera de su carcter exclusivamente negativo. Lo bello simple est por antonomasia en relacin negativa con lo feo: es slo bello en la medida en la que no es feo, y lo feo es slo feo en la medida en que no es bello. No como si lo bello tuviera necesidad de lo feo para ser bello. Es bello sin necesidad del brillo que produce su contraste con lo

feo, pero lo feo es el peligro que lo amenaza internamente, la contradiccin que lleva en s mismo por su naturaleza. Ocurre diferente en el caso de lo feo. Desde el punto de vista emprico es lo que es por s mismo, pero aquello que es lo feo slo es posible por su relacin con lo bello que contiene su medida. Lo bello es, como el bien, absoluto y lo feo, como lo malo, slo relativo. Sin embargo no ocurre de ninguna manera que aquello que es feo pueda ser dudoso en determinados casos. Esto es imposible porque la necesidad de lo bello est determinada por s misma. Lo feo es, pues, relativo, porque no puede transformarse en s mismo, sino en lo bello que es su medida. En la vida cotidiana cada cual puede seguir los dictados de su gusto, y lo que a uno puede parecerle bello a otro le puede parecer feo y viceversa. Mas si se quiere superar la contingencia, la falta de seguridad y claridad, del juicio esttico-emprico, necesitamos someterla a la crtica y por consiguiente a la luz de los supremos principios. El mbito de lo bello convencional, de la moda, est lleno de fenmenos que son enjuiciados desde la idea de lo bello y no pueden ser definidos como feos y tienen todava la consideracin provisional de bellos. Esto ocurre no porque sean bellos en s, sino slo porque el espritu de una poca hace propio unas formas adecuadas de expresin de su carcter especfico y se habita a ellas. En la moda se trata ante todo de que el espritu est en consonancia con su impronta, a la que tambin lo feo puede servir como medio de expresin adecuada. Las modas del pasado, especialmente las modas del pasado reciente, son normalmente juzgadas como feas o cmicas porque el cambio de sensibilidad slo puede desarrollarse a travs de oposiciones. [...] Lo feo tiene por consiguiente dos fronteras: el lmite inicial de lo bello y el lmite final de lo cmico. Lo feo excluye de s a lo feo. Lo cmico, por el contrario, confraterniza con lo feo, pero al mismo tiempo le extirpa su elemento repugnante haciendo ver su relatividad y nulidad con respecto a lo bello. Un estudio del concepto de lo feo, una esttica de dicho concepto, encuentra por lo tanto su camino exactamente trazado. Debe comenzar recordando el concepto de lo bello, no para exponerlo en la totalidad de su naturaleza, sino en la medida en que se den las determinaciones fundamentales de lo bello, a partir de las cuales y como su negacin se genera lo feo. Este estudio debe acabar con el concepto de la transformacin que experimenta lo feo para convertirse en un medio de comicidad. Naturalmente lo cmico no es tratado aqu con todo detalle, sino slo en la medida en que lo exige la demostracin del paso de lo feo a lo cmico."