Reform

Mulaciones
En la Segunda Era
de la Máquina

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 1

Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
 ÍNDICE

1. Sigfried Giedion. “Sobre una nueva monumentalidad” (1944) . En Arquitectura y Comunidad.

Nueva Visión. Buenos Aires. 1957. pp. 26-45

11. Louis I. Kahn “Monumentalidad”. (1944) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991.

15. Louis I. Kahn “El orden es”. (1955) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991.

16. Louis I. Kahn “Como desarrollar nuevas formas de construcción”. (1954) en Wrigting, Lectures,
Interviews. Rizzoli, 1991.

16. Louis I. Kahn “Espacio, forma, uso”. (1956) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991.

18. Jorn Utzon “Plataformas y mesetas” en Zodiac Nº 10, 1962.

20. Reyner Banham “El Nuevo Brutalismo” en The Architectural Review, febrero 1955.

27. Reyner Banham “El estilo para el trabajo” en New Statesman, febrero 1964.

30. Reyner Banham “Un hogar no es una casa” en Art in America, abril 1965.

38. Aldo van Eyck. “Encuentro en Oterloo”. “Sobre la identidad”. “Sobre lo imponderable”. “El
umbral”. “La puerta” (1962) en Team X, Ed. Nueva Visión, 1966.

41. Jane Jacobs. En defensa de la gran ciudad. Fragmentos de The death and life of great
American cities. Randon House. N. York, 1961.

48. Friedmann. “Decálogo de un Nuevo Urbanismo”. (1962). En “La arquitectura del siglo XX”.
Simón Marchan Fiz. Editorial D/D Documentación / Debates, 1974.

49. R. Vaneigen Kotanyi. “Programa elemental del “bureau” del Urbanismo Unitario”. (1961). En
La arquitectura del siglo XX. Simón Marchan Fiz. Editorial D/D Documentación /
Debates.51.

51. Martín Heidegger. Construir, Habitar, Pensar. (1951). Alción editora, 1997.

60. Bernard Rudofsky. Arquitectura sin arquitectos. (fragmentos) (1965) Eudeba, 1973.

65. Robert Venturi, Denise Scott Brown. “Funtionalism, yes, but...” (1974) en Disparen sobre el
Movimiento Moderno. Colección Sumarios. Buenos Aires, Ediciones Summa. Febrero 1978.

67. Ignasi de Solá Morales. “Arquitectura y Existencialismo” en “Diferencias. Topografía de la

arquitectura contemporánea”. G. Gili, 1991.

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 1

Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
Sigfried Giedion
Sobre una nueva monumentalidad (1944)
Nota intercalada
La cuestión de “Arquitectura y Comunidad” no podía
plantearse directamente. Era necesario llegar a ella
por muchos rodeos y caminos. Lo importante era
detenerse en problemas que se hallaban más allá de
una finalidad utilitaria.
En 1943, en Nueva York, nos hallábamos juntos cierto
día Fernand Léger, el pintor, José Luis Sert, arquitecto
y diseñador de ciudades que llegó a ser decano de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad de
Harvard, y yo. La conversación se refirió casualmente
a que los tres habíamos sido invitados por la Sociedad
American Abstract Artists para exponer en su seno los
temas de nuestro interés. Descubrimos así que, en el
fondo, sería mucho más interesante que los tres
tratáramos el mismo tema, el pintor, el diseñador de
ciudades y el historiador, cada uno desde su punto de
vista peculiar. Nos pusimos de acuerdo para tratar la
cuestión de una nueva monumentalidad. Finalmente,
resumimos nuestro planteamiento en nueve puntos,
que son los que por primera vez se editan en esta
obra.
La proyectada publicación de los American Abstracts
Artists no llegó nunca a editarse. Mis explicaciones
aparecieron ante todo, con el título de The New
Monumentality, en un simposio de Paul Zucker, New
Architecture and City planning, Nueva York, 1944.
Diversos amigos, cuyo juicio me interesaba
sobremanera, opusieron sus reparos a que
volviéramos a plantear un concepto tan peligroso y
tan trivializado por el gusto dominante. Tenían razón.
Era muy peligroso volver a tratar un concepto tan
desvalorizado por el gusto dominante. Públicamente,
en el New Yorker, Lewis Mumford llegó a asumir una
actitud de rechazo. Ello no obstante, pronuncié mi
conferencia en diversos lugares, primero en América
y más tarde en Europa.
Como consecuencia de una conferencia en el Royal
Institute of British Architecture de Londres,
pronunciada el 26 de septiembre de 1946, la
Architectural Review de Londres, en su número de
septiembre de 1948, suscitó una discusión sobre “el
problema de dar un paso adelante”. Algunos de los
1)
principales arquitectos y críticos de arquitectura
definieron lo que para ellos significaba la
monumentalidad y cómo, según su opinión, era
posible adaptar dicha monumentalidad al cuadro
arquitectónico del siglo XX . Se editaron
contribuciones de Georg Paulsson (Uppsala), Henry
Russel Hitchcock (Smith College, USA), William
Holford (Londres), Walter Gropius (Harvard), Lucio
Costa (Río de Janeiro) y Alfred Roth (Zürich), junto con
mi exposición; Lewis Mumford reafirmó más tarde su
posición frente al simposio de la Architectural Review
en un ensayo aparte: Monumentalism, Symbolism and
Style. No nos cuesta dar razón a Mumford en sus
quejas de que vivimos en una época que no
solamente ha sacrificado buen número de símbolos
históricos, sino que también se empeña en restar
valor al símbolo como tal, por cuanto niega los valores
mismos que el símbolo representa. Al fin y al cabo,
sólo hay un símbolo que domina en primer plano: el
de la Máquina... “Somos hoy testigos de una reacción
contra ese simbolismo unilateral y contra el cuadro
deformado de la civilización moderna”.
“El monumento” tal como lo subraya Lewis Mumford-
“entraña una declaración de amor y de admiración
ante finalidades más altas que los hombres tienen en
común.”
“En una época en la que los símbolos han perdido su
valor y carecen de sentido, no podrán producirse
monumentos convincentes”.
Esto es absolutamente válido para los monumentos
del gusto dominante, pero no en cuanto toca a
productos de los artistas creadores de esta época,
tales como Brancusi, Antoine, Pevsner, Hans Arp,
Naum Gabò, Alberto Giacometti o Picasso.
Todos ellos ansían poder confundirse con la
muchedumbre, ya sea en calles, plazas o parques. Lo
cierto es que, hasta hoy, los defensores del gusto
dominante los han desterrado a museos o
colecciones, cuando no los han puesto bajo llave y a
buen recaudo, al menos en Europa.
Capítulo II. Sobre una nueva monumentalidad
La arquitectura de hoy tenía ante sí un camino difícil, y
ello puede explicarse por la situación de la cual surgió.
En todos los campos que pudieron abarcar con su
expresión sentimental, los defensores del gusto
dominante no tuvieron el menor respeto por la
tradición.
Cierto es que estaban allí las construcciones de eterno
prestigio, como la Acrópolis, las sensibles estructuras
de las catedrales góticas, la fantasía geométrica de las
iglesias renacentistas, las plazas del período blanco de
la planificación urbana de fines del siglo XVIII.
Estaban allí, pero de nada servían. Por el momento se
veían envueltas en una atmósfera helada, con la que
pretendían cubrirlas los defensores del gusto
dominante. Porque los arquitectos de aquel tiempo
erigieron obras formales con los elementos que
hallaron en el depósito de la historia para compensar la
falta de fuerza creadora de sus propios sentimientos.
La gran tradición monumental estaba ópticamente
presente. En imponentes volúmenes in folio, el siglo
XIX podía disponer del repertorio de la historia de las
formas en una medida que ninguna otra época había
conocido, desde el Partenón y la Alhambra hasta el
templo de Borobudor. Así disimulados, los testigos de
la herencia monumental de la humanidad se tornaron
peligrosos para el que a ellos se acercaba. Detrás de
cada gran construcción del pasado, se recordaba la
mueca de quien la había sometido a un mal empleo.
Apareció así el período de la seudomonumentalidad,
que ocupa la parte principal del siglo XIX.
Los modelos del pasado no aparecían tal como puede
verse en el Renacimiento- transformados por una
potente visión de arte: se recurría a ellos sin
discriminación, no había jerarquía que determinara su
empleo. La cúpula, por ejemplo, no ocupaba una
posición exclusiva, casi sacramental, como ocurre
durante el Renacimiento: ahora la encontramos por
todas partes, en edificios públicos o privados, en
bancos o en chalets. Esto va acompañado, en todos
los campos, por una desvalorización de todos los
símbolos que estuvieran relacionados con lo
emocional.
Si las formas pierden su íntima estructura, lo que hacen
es convertirse en clichés sin significación emocional.
Pero los artistas creadores no pueden recurrir a tales
formas estereotipadas: si es eso lo que desea quien
encarga un trabajo, entonces los eclécticos ocupan el
primer plano. Por su misma naturaleza, ellos fueron los
sumisos servidores del gusto dominante. Por una
parte, se apresuraron a satisfacer los más bajos
2)
instintos, por la otra socavaron también, como
reacción, el mundo sentimental del público del
common man.
Las épocas que son gratas a nuestra memoria,
aquellas cuya estructura y cuya obra se extendieron
más allá de su existencia temporal, jamás olvidaron
que la monumentalidad, por su mismo carácter
intrínseco, sólo ha de emplearse rara vez y para servir a
los más altos objetivos. En Grecia, la monumentalidad
solamente servía a los dioses y, en cierta medida, a la
vida de la comunidad. La disciplina magistral de los
griegos en este sentido es una de las razones de su
perdurable influencia.
Sobre el camino de la arquitectura de hoy
El resultado fue, pues, que la arquitectura tuvo un difícil
camino que recorrer. Tuvo que comenzar todo de
nuevo, como la pintura y la escultura. Se vio obligada a
conquistar nuevamente hasta las cosas más simples,
como si nada hubiese ocurrido antes. Por el momento,
el pasado estaba muerto y así debía quedar. Tanto en la
vida humana como en el arte, existen determinadas
crisis en las que es aconsejable vivir en el aislamiento,
para retomar conciencia de los propios sentimientos y
pensamientos. Tal era la situación en la que se
encontraban todas las artes hacia 1910.
Los arquitectos encontraban algunas huellas de una
sincera expresión de su propia época, pero ello ocurría
muy lejos de las construcciones seudomonumentales.
Las hallaban en los grandes mercados y fábricas, en
los audaces problemas de bóvedas de los edificios
para Exposiciones, hasta la de 1889, en los juegos de
equilibrio de los puentes o de la Torre Eiffel.
No hay duda de que carecían del esplendor de épocas
anteriores, colmadas en su artesanía a través de una
larga tradición. Aquellas construcciones parecían
sobrias y desnudas, pero al menos eran sinceras. Era
evidente que ninguna otra cosa podía servir como
punto de partida de un nuevo lenguaje tan bien como
ellas, surgidas de la vida y del juego de sus fuerzas.
Las tres etapas de la arquitectura contemporánea
La célula mínima: Es típico que, en Europa, la primera
reflexión surgiera en el campo de la construcción para
fábricas. Pero la arquitectura no está meramente ligada
con la construcción o con la producción. Su misión es
la de crear marcos adecuados para el ambiente íntimo
del hombre. Aquí y allá surgen algunas casas aisladas.
Primero en Norteamérica y después, bajo la influencia
de F. L. Wright, también en Europa. Al mismo tiempo se
despierta la conciencia social y, con ella, el deseo de
plantear con seriedad, también en sus alcances
estéticos, el problema de la casa del obrero. En
ningún lugar lo vemos surgir con tanta claridad como
en Holanda. La edificación económica antes
inexistente para el talento como para la atención del
arquitecto, se convierte de pronto, entre 1920 y 1930,
en un problema de construcción. Pareció sin sentido
el seguir adelante, antes de haber hallado una
solución para la unidad más pequeña.
Naturalmente, el ímpetu para la solución de este
problema se encontraba en la tendencia social. Con
mirada retrospectiva, sin embargo, comprendemos
que había allí un importante punto de partida para una
arquitectura que debía volver a empezar desde el
principio. Lo que importaba era la cabal organización
de la célula humana, en el menor espacio y con la
máxima economía de medios.
Al mismo tiempo surgieron casas para las clases más
acomodadas, en las que por primera vez se
evidenciaba una nueva concepción del espacio
(Rietveld, casa Utrecht, 1924; Mies van der Rohe,
proyecto para dos casas de campo, 1923/1924; Le
Corbusier, Casa Laroche, Auteull, 1923). Pero fue la
vivienda la que volvió a enseñar a la arquitectura la
exactitud en la planificación.
El segundo paso: Tanto desde el punto de vista
humano como del arquitectónico, las casas y
manzanas no son unidades aisladas. Están
organizadas dentro de unidades mayores. Un
arquitecto que no concentre su interés tanto en el grifo
de agua como en el plan regional no ha captado el
sentido de la arquitectura de hoy. Hay una línea
directa que va desde la célula aislada hasta la
neighbourhood unit (unidad vecinal), la ciudad y la
organización de toda la región. Es lícito, por lo tanto,
afirmar que el segundo paso de la arquitectura
moderna tiene cada vez más que ver con la
edificación en gran escala, con la planificación. Este
período se extiende hasta hoy a través de las dos
últimas décadas (Oud, barrios obreros de Rótterdam,
1919-1921; la actividad de Walter Gropius y Ernst May
en Alemania, antes de 1933).
La tercera etapa es la que tenemos ante los ojos.
Después de toda la disgregación del siglo pasado, se
nos presenta como el paso más difícil. ¿Por qué? Los
elementos de la vida social, de la vida comunal, se
hallan extremadamente conmovidos. ¿Dónde se
reúnen las masas? En lugares donde se trate de asistir
pasivamente a competiciones deportivas, a partidos
de fútbol, a carreras de caballos. Pasivamente es lo
que mejor describe su actitud. ¿En qué podría
apoyarse una vida comunal, dentro de la cual se
despierta la actividad de cada individuo dentro de
3)
límites determinados? Basta con examinar los planes
para centros comunales, desde Norte hasta
Sudamérica, para apreciar la inseguridad social que
domina en nuestra época. ¿De qué unidades consiste
un centro? ¿Qué tipo de edificios son
necesarios?¿Qué estructura debe poseer? ¿En qué
zonas han surgido automáticamente tales centros,
por un impulso interno? Hay tantos problemas como
puntos a tratar.
También podremos preguntarnos si no es en el fondo
artificioso prever hoy semejantes instalaciones, por
así decirlo, como anticipación, en un momento en que
casi nada tiene su forma determinada en la vida. En
seguida volveremos a la cuestión de si algunos
gérmenes nuevos no insinúan ya una futura vida
comunal.
Se ha perdido en buena parte el sentido para apreciar
un conjunto de edificios, tal como lo presenta un
centro comunal, el sentido de la integración, pero
siempre se construyen nuevas iglesias, teatros y
palacios del deporte: quienes los hacen levantar
exigen algo más que meras soluciones funcionales,
porque también el pueblo exige algo que exprese su
necesidad de lujo, de alegría, de exaltación interior.
Los edificios están mucho más cerca del corazón del
hombre de la calle de lo que parece.
El anhelo de monumentalidad ha de ser satisfecho en
todos los regímenes. Pero la gran pregunta que hoy
se plantea en forma candente es ésta: ¿De qué
manera se verá satisfecho?
Monumentalidad una necesidad de siempre
La monumentalidad surge de la eterna necesidad del
hombre de crear símbolos:
-en los que se reflejen sus acciones y su
destino,
-En los que alienten sus convicciones
religiosas y sociales.
Cada época siente la necesidad de erigir
monumentos que, de acuerdo con la etimología latina
de la palabra, sean algo que se ”recuerde”, algo que
deba ser transmitido a las siguientes generaciones.
Es imposible acallar a la larga este anhelo de
monumentalidad. Cualesquiera sean las
circunstancias, siempre procurará manifestarse.
La seudomonumentalidad de nuestra épocA
Nuestra época no constituye una excepción. Por el
momento se limita principalmente a continuar las
costumbres del último siglo y se mueve dentro de los
carriles de la seudomonumentalidad. La culpa no la
tiene, en especial, ningún sistema político o
económico. Por diversos que sean en su orientación
política o económica, ya sean políticamente
progresistas o reaccionarios, los gobiernos de todos
los países, o de casi todos, concuerdan en un punto, y
ello ocurre en su concepto de la monumentalidad.
¿Monumentalidad? Al punto nos vemos
precisados a corregirnos, puesto que se trata de la
seudomonumentalidad, que nada tiene en común con
la de los romanos, griegos o de otro origen.
Típicamente, surgió en la esfera de la sociedad
napoleónica. Napoleón representa el tipo que, en más
de un aspecto, otorgó su forma al siglo XIX: es el self
made man. En lo exterior, el hombre que se ha hecho a
sí mismo se caracteriza por una tremenda energía, a
pesar de la cual se siente íntimamente inseguro,
puesto que trata de imitar la anterior clase dominante,
a l que él mismo no pertenece. Lo que hizo Napoleón
como falsa igualación con los monarcas lo hicieron los House of German Art de Ludwing Troost 1937.
ricos del siglo XIX, como imitación de la nobleza, en la
forma de sus habitaciones e instalaciones.
Todavía podemos encontrar las raíces de los
edificios seudomonumentales en proyectos sin vida,
en una arquitectura sobre el papel, pero por todas
partes tales proyectos se convirtieron en realidad.
Como típico ejemplo de arquitectura sobre el papel
tenemos el proyecto para un museo ideado por J. N. L.
Durand, arquitecto contemporáneo de Napoleón I, y
tal como se encuentra en su Précis de leçons
d'architecture, 1801-1805. Semejantes “proyectos”
fueron reproducidos y editados con frecuencia, y se
encontraban en manos de los arquitectos de todos los
países. Si bien hoy están olvidados, los edificios que
surgieron de su estudio aún están en pie y, desde hace
casi un siglo y medio, su número no ha cesado de
aumentar continuamente. La receta es siempre la
misma: Tómese una hilera de columnas y colóquesela
Mellon Institute de Pittsburg, construido bajo los
ante cualquier construcción, sin parar mientes en su auspicios del New Deal de F. D. Roosevelt
destino o en las consecuencias que ello pueda
entrañar.
Es particularmente notable la perduración del No dudamos de que quienes gobiernan al pueblo
gusto dominante en edificios públicos de carácter estén espléndidamente dotados en su propia esfera,
monumental. Impera siempre la misma incapacidad pero lo cierto es que en su gusto artístico surge otra vez
apenas se tiene la intención de ser solemne. aquella distancia entre un pensamiento racional
Sería posible reunir un gigantesco foro de sumamente desarrollado y una estructura emocional
“edificios monumentales”, para lo cual sería suficiente retrasada. Sus reacciones sentimentales están todavía
colocar en un mismo lugar, por ejemplo, la Casa del empapadas de los seudoideales del siglo XIX, con
Arte Alemán de Munich, 1937, el Mellon Institute de todo su montón de símbolos desvalorizados.
Pittsburg, 1937, los nuevos museos de Washington y ¿Podremos, pues, sorprendernos de que la mayor
los edificios representativos de Moscú . Se trata en parte de los juicios artísticos oficiales sean
todos estos casos, como lo ha subrayado a menudo devastadores y de que, en las decisiones acerca de la
Walter Gropius, del estilo internacional. planificación edilicia, monumentos y edificios
¿Cómo podríamos explicarlo? públicos, se pierda peligrosamente el contacto con las

4)
realidades de hoy?
El perdido sentido de la monumentalidad
Las épocas que florecieron en una vivaz vida comunal
fueron siempre capaces de dar forma a la imagen de
su sociedad en centros colectivos. Así surgieron el
Agora, el Foro, el mercado y la plaza medievales.
Hasta hoy, nuestro tiempo ha demostrado ser incapaz
de crear algo comparable a aquellas instituciones.
El siglo XIX produjo monumentos casi con la misma
velocidad con que producía locomotoras, pero no fue
capaz de crear centros genuinos en los que pudiera
desarrollarse una vida comunal.
Todo esto es fácil de reconocer, pero no ayuda
mayormente el encontrar alguien a quien echarle la
culpa. ¿Qué es lo que puede suceder?
Lo difícil es responder a la pregunta acerca de cómo
podrá evitarse que el pueblo siga precipitándose por
el mismo camino. Sólo puede ayudarnos una actitud
sincera frente a los artistas, cuya misión es la de
reavivar el perdido sentido de la monumentalidad, y
frente a los que tienen la responsabilidad de encargar
tales obras.
Ya aludimos a las razones por las cuales los
arquitectos tuvieron que partir de problemas
funcionales para cumplir la necesaria labor de
limpieza. Ello tuvo sus consecuencias: ¿No se
inclinaría el arquitecto, por el momento, a olvidar las
aspiraciones más elevadas del pueblo? El mismo
peligro se presenta todavía hoy, y de muchas
maneras. En países en los que la arquitectura
moderna se había impuesto pronto y en los que se le
habían encomendado edificios comunales que
exigían algo más que la solución de meros problemas
funcionales, fue dado observar que a dichos edificios
les faltaba algo. Este algo era la imaginación
arquitectónica sobre la que hemos de volver después-
que habría podido satisfacer el anhelo de
monumentalidad. A ello se agregó algo decisivo: el
arquitecto, el escultor y el pintor habían perdido
contacto entre sí. Ya no sabían trabajar en
colaboración. ¿Por qué? Porque todos ellos,
arquitectos, escultores y pintores, habían sido
excluidos durante un siglo de los grandes trabajos
públicos. A causa de este forzado aislamiento,
precisamente en los caracteres creadores se
desvirtuó el sentido de la integración artística, del
trabajo en común.
Lo que hallamos en el siglo XIX como pretendido
trabajo en común entre arquitecto, escultor y pintor,
pertenece a la elástica zona de la
seudomonumentalidad. Se trata entonces de una
especie de seudosimbiosis.
5)
La razón decisiva no es el aislamiento de los artistas
en sus talleres y el destierro de sus obras de los
museos, aunque también ello tiene sus peligros,
puesto que la plástica, por ejemplo, necesita de la
experiencia del espacio abierto y de la vibración de la
vida.
Lo decisivo es la mala educación de quienes
encargan los trabajos, que son incapaces de
reconocer los valores genuinos, de exaltarlos y
colocarlos al servicio de la comunidad, con intención
de reanimar los instintos sofocados. Hoy los
principales clientes son el Estado, la ciudad. Sería
necesario en primer lugar que sus políticos y
funcionarios se liberaran del gusto dominante. La
voluntad misma de hacerlo falta en la mayoría de los
casos y de tal manera, en decisiones cargadas de
consecuencias, se prefiere casi siempre el cómodo
camino de la menor resistencia y se perpetúan los
instintos equivocados de un siglo ya pretérito...
En muchos aspectos, la situación del pintor y del
escultor de hoy se diferencia de la de sus colegas de
fines del siglo XIX. Paul Cezanne se sentía orgulloso,
hacia el fin de sus días, cuando podía vender un
cuadro en cien francos. Otros, como Gauguin, Van
Gogh, Seurat, terminaron en la miseria. Lanzaron sus
obras al mundo como erupciones. Todo su fuego,
toda su íntima sinceridad resbalaron sin esperanza
por las paredes del gusto dominante. Al menos
mientras se mantuvieron como seres vivientes.
Hoy la situación es otra. Las colecciones, tanto
públicas como particulares, están llenas de cuadros
de Picasso, Braque, Léger, Miró y otros. La pintura
moderna es considerada en amplios círculos como
una segura inversión de capital, y Norteamérica ha
sabido asegurarse con tiempo los cuadros y obras
plásticas de mayor importancia.
Pero en cierto aspecto la situación se mantiene sin
cambios: El arte sigue considerándose como un lujo,
no como un medio para dar forma a la vida de los
sentimientos, en su sentido más amplio.
Son excepcionales los casos en los que se da al artista
la posibilidad de participar en un trabajo público.
Cuando José Luis Sert, en la Exposición Mundial de
París y por encargo del gobierno leal, construyó el
pabellón español, llamó también a colaborar a sus
amigos Alexander Calder, Joan Miró y Pablo Picasso.
A ello debemos agradecer la aparición de Guernica,
el cuadro histórico de mayor intensidad desde las
batallas de caballería de Paolo Cuello, a comienzos
del siglo XV.
Involuntariamente nos vuelve entonces a la memoria
la trágica frase del pintor Juan Gris: “Denme una rama
 Ilustraciones. Osbert Llancaster. Arquitectura Monumental en la Alemania Nazi y en la Unión Soviética
en la que pueda apoyarme y cantaré como un pájaro”.
Otro tanto es válido para todo el arte moderno. ¡Cómo
hubiera podido contribuir un Brancusi a la formación
sentimental de las masas, si los bonzos artísticos y los
f u n c i o n a r i o s d e Fr a n c i a h u b i e r a n s a b i d o
aprovecharlo! Pero todos sus trabajos se limitaron a un
“temple de la méditation” para un rajá de la India, y a su
maravillosa “colonne sans fin”, de acero sobredorado,
que se yergue en medio de un parque en Turgujin, su
ciudad natal en Rumania. Que habría podido dar de sí
el pintor Fernand Léger, cuyos cuadros reclaman la
amplitud de los edificios públicos, si quienes
gobiernan al pueblo y tienen el poder en sus manos no
hubieran pasado ciegos a su lado. La enumeración
podría prolongarse hasta el infinito.
Realmente, ¿han cambiado tanto las cosas desde
1870, cuando Edouard Manet ofreció pintar gratis
Vientre de París en las paredes del Hotel de Ville, a lo
cual sus consejeros se opusieron terminantemente?
A la larga, ¿cómo es posible que se desarrolle un arte
que “satisfaga” al pueblo si se mantiene a las fuerzas
creadoras alejadas del cuerpo vivo de nuestro tiempo
y, cuando mucho, es la decocción trivial de su
reconocimiento la que encuentra eco? Pero talentos
de segundo orden, que destiñen y achatan la obra de
los más vigorosos, no son los llamados a crear
símbolos para la comunidad.
Para captar la realidad siempre cambiante, lo que se
necesita es imaginación. Y si se trata de civic centers,
lo que se impone es el trabajo en colaboración de
todas las fuerzas artísticas, para que el público vuelva
a sentir su antiguo amor por las festividades, por las
experiencias en común. Haría falta un nuevo tipo de
fantasía, que supiera dar un valor sentimental,
emocional, a las inmensas posibilidades técnicas, a
los nuevos materiales, a los nuevos colores y formas.
Hace tiempo que los elementos para tal tarea están
depositados en la nueva pintura y en la nueva plástica.
6)
El problema consiste una vez más en la fusión de las
fuerzas creadoras en todos los campos de lo
emocional, como también en la educación del pueblo
mismo. En una vitrina de Musée de l'art moderne de
París, se exhibe una hoja manuscrita de Picasso en la
que señala que actualmente se imparte educación de
todo tipo, excepto la educación para ver.
La aspiración general una vida social digna del
hombre ha logrado al fin su reconocimiento, después
de una lucha de más de un siglo.
En cambio no existe la aspiración a formar la vida
emocional de las masas, o bien se la considera como
algo secundario y, en calidad de propaganda política,
se deja al cuidado de especuladores y agitadores. Así
se plantea el problema: ¿Es posible alcanzar la vida
sentimental del hombre común?
Tal vez no sea posible conquistar de pronto al hombre
de la calle, que tiene en su ánimo un siglo de
sucedáneos, mediante símbolos como los
desarrollados en la pintura y la plástica de hoy. Pero
todo diseñador de carteles sabe que la manera más
eficaz de atraer al público consiste en recurrir a los
medios y a los métodos desarrollados en los
laboratorios de los pintores. En el hombre existen
fuerzas que ascienden a la superficie apenas se
procura despertarlas. Este sentimiento inconsciente
también puede ser conquistado por una nueva forma
de la vida comunal y del recipiente que la contiene.
La pintura como precursora
Con frecuencia la pintura, la más sensible de las artes
representativas, ha profetizado cosas del futuro.
Fue la pintura, alrededor de 1910, en los cuadros de los
cubistas, la que por primera vez reveló la concepción
espacial de nuestro tiempo y los nuevos medios
capaces de darle forma.
A partir de entonces se convirtieron en el idioma más
natural, en el que pueden corporizarse los procesos
anímicos más complicados. A menudo nos dice la
pintura, a su manera, los desarrollos del porvenir.
Bastará con mencionar un solo caso. Hacia 1930,
Picasso comenzó a presentar sus rostros y figuras
con extrañas deformaciones y con líneas que a veces
inspiran horror. La mayoría de nosotros se sintió
rechazado, y sólo comprendimos esos rostros
humanos desgarrados cuando los acontecimientos
posteriores nos enseñaron su verdadero significado.
Entre ellos figura un pequeño óleo de 1930, que
Picasso llama Monumento en madera. Es un esbozo
para una escultura de enormes proporciones. No
reveló Picasso con qué finalidad había concebido esa
impresionante cabeza monumental de 1930. pero hoy
(1943) se nos aclara paulatinamente su íntima
significación. En ella anunciaba lo que había de venir.
Esta a manera de cabeza, con sus fauces y sus formas
abruptas en forma de hoz, al mismo tiempo
monstruosa y humana, se convierte en símbolo de
nuestra posición frente a la guerra. No es una
glorificación de la guerra, como puede serlo el Arco de
Triunfo napoleónico en la Place de l'Etoile. Ese cuadro
al óleo corporiza todo el horror de nuestra época y de
su trágico conflicto: saber que con el asesinato
mecanizado no se resuelve ninguno de los problemas
humanos, y estar sin embargo obligada a cometerlo.
El Monumento inspira horror. En sus símbolos expresa
lo que ocurre... un decenio antes del hecho real. De
las formas fluye aquella terribilitè que para los
contemporáneos- manaba de las últimas
producciones plásticas de Miguel Angel. Una terrible
advertencia, a la que Picasso da forma con los medios
de hoy.
Hoy la pintura proclama una nueva época, mientras
nosotros seguimos todavía en la sangre y el espanto.
Se trata del renacimiento de la monumentalidad.
En los últimos años, en casi todos los pintores de
nota, fue posible observar un rasgo notable. Formatos
mayores se unían a colores más esplendorosos,
llenos de una esperanza inexpresada. Con ello
también iba unido un anhelo de simplificación.
Después de tres décadas, la pintura moderna está
madura para grandes realizaciones.
Las que comenzaron por ser abreviaturas necesarias,
se elevan hoy hasta la dignidad de símbolos. En esta
dirección tienden las obras de Hans Arp, Miró, Klee,
Léger y muchos otros, por diversas que parezcan en
lo exterior.
El artista de hoy creó estos símbolos a partir de las
fuerzas anónimas de nuestro tiempo. En la mayoría de
sus formas, no hay contenido inteligible. Se dirigen
directamente a los sentidos, buscan la reacción
7)
inmediata. Hablan directamente a los sentidos. Pero
permanecen mudos para aquellos cuya vida
emocional sigue dominada por un siglo de arte de
sucedáneos. Los niños, en cambio, pueden
comprenderlos.
Por primera vez, después de siglos, los artistas han
vuelto a esa simplicidad de formas que caracteriza
todo arte de expresión simbólica. Han demostrado
que ya se encuentran dispuestos los elementos
necesarios para una expresión monumental.
Una vez más, la pintura de hoy nos enseña la
evolución que habrá de cumplirse en la arquitectura.
Pero no solamente en la arquitectura. Es posible que
proclame una concepción de la vida muy alejada de la
devastadora voracidad de la producción.
Sea como fuere, para ello son necesarias grandes
modificaciones, que alcanzan en primer término al
dominio del sentimiento. Este es el momento en que
la pintura, la plástica y la arquitectura pueden
reencontrarse, sobre la base de un objetivo común y
de una común concepción, y apoyándose en todas
las posibilidades técnicas que nuestra época ha
sabido crear, pero sin llenarlas de un contenido de
sentimientos.
Posibilidades técnicas y expresión de sentimiento
Se encuentra a nuestra disposición un inmenso
arsenal de nuevos medios y de inagotables
posibilidades. Pero reina al mismo tiempo una trágica
indecisión, que no se resuelve a valorar las nuevas
posibilidades y a fundirlas en nuevos sentimientos.
Ninguna otra época poseyó tantos medios y tan poco
talento para servirse de ellos.
Ahora, después de los terrores por los que pasó
nuestro tiempo, vuelven a plantearse problemas que
tienen siglos de existencia. Somos incapaces de
rodear nuestras alegrías y festividades de una forma
simbólica y viviente. Hemos olvidado algo que se
encuentra en la tribu más primitiva: el saber que en la
vida humana hay dos existencias. Una, la que lucha
por la necesidad de cada día; la otra, la que alienta
una vida de comunidad más elevada. Ambas echan
sus raíces en la esencia del hombre, pues son tan
necesarias para nuestro equilibrio interior como la
nutrición y el abrigo.
Si hemos perdido la capacidad de crear monumentos
y de solemnizar las fiestas en común, si olvidamos la
verdadera significación de los centros comunales,
todo ello se encuentra estrechamente relacionado
con el hecho de que llegue a considerarse la
experiencia sentimental como algo no esencial, como
una circunstancia puramente privada. El estado de las
ciudades de hoy lo expresa con voz bien clara. ¿Sería imposible reavivar la economía haciendo que
una parte de los gastos tendiera a crear nuevos puntos
El anhelo de vida comunal de reunión, en los que el hombre pudiese retomar
Los centros comunales empezarán a construirse conciencia de ciertas necesidades que hay en su
apenas se dejen de considerar las ciudades como interior y que hoy se encuentran atrofiadas?
meras aglomeraciones de lugares de trabajo y de
señales de tránsito. Empezarán a surgir apenas los
hombres sientan de verdad el aislamiento al que están
condenados en medio de una muchedumbre
apretujada; el anhelo de una vida más rica, es decir, de
una vida comunal, es algo que ya no puede sofocarse.
Todo esto guarda estrecha relación con cierto sentido
de la distensión, con el impulso hacia otro influjo
vitalizador que no sea el trabajo o la familia, hacia una
experiencia que sea capaz de ensanchar los límites de
la vida privada.
No existió jamás una cultura que no sintiera un anhelo
incontenible de levantar instalaciones en las que
pudiese desarrollarse esa vida de horizontes más
amplios. Tales instalaciones persiguieron diversos
fines según las épocas. Pero, ya fueran el gimnasio o el
ágora de los griegos, las termas o el foro de los
romanos, los gremios, mercados o catedrales de la
Edad Media, siempre se ponían al servicio del
desarrollo de valores humanos que no pueden crecer
en el aislamiento. No era su misión la de invertir dinero
o la de reanimar un comercio moribundo. Pablo Picasso Monumento en madera, 1930
El centro comunal del futuro debe ser constituido por la
comunidad y para la comunidad.
Centros comunales? ¿Qué actitud asume el teórico de
la economía frente a los grandes gastos que su
construcción presupone?
Una de las esperanzas de nuestro tiempo es que
distintos grupos, sin saberlo, se muevan en la misma
dirección. Un partidario de la economía liberal y
nacionalista, John Maynard Keynes, subraya el hecho
de que sólo se llega al equilibrio económico a través de
una superproducción de aquellos bienes que no
están destinados al consumo diario. Es necesario
producir bienes que escapen a los puntos de vista
económicos de pérdida y ganancia, oferta y demanda.
Verdad que Kaynes no habla de centros comunales.
Su principal interés se concentra en las teorías de a
ocupación y el dinero. Hace observar que, en el día de
hoy, no se conciben erogaciones necesariamente
altas como no sea para reparar catástrofes o
terremotos, para hacer guerras o bien “para hacer
agujeros en el suelo, las llamadas minas de oro, que en
nada aumentan la riqueza real del mundo. La
educación de nuestros estadistas, nutrida en los
conceptos de la economía clásica, se opone al
surgimiento de algo mejor”.

8)
Nueve puntos sobre monumentalidad.
Compilados por J. L. Sert, Fernand Léger y S. Giedion
“...Je donnerai Versailles,
Paris et Saint-Denis,
Les tours de Notre Dame,
Le clocher de mon pays...”
Según la antigua canción francesa Auprès de ma
blonde.
1. Los monumentos constituyen piedras
miliares, en las que los hombres crearon símbolos
para sus ideales, sus objetivos y sus actividades.
Están destinados a sobrevivir a la época en que
surgieron, son un legado para las futuras
generaciones. Forman un vínculo entre el pasado y el
porvenir.
2. Los monumentos son expresión de las más
altas necesidades culturales del hombre. Están
destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo por
traducir en símbolos su fuerza colectiva. Los
monumentos realmente vivientes son los que dan
expresión a esa fuerza colectiva.
3. Toda época pretérita señalada por una
verdadera vida cultural poseyó la fuerza y la
capacidad para crear tales símbolos. Por
consiguiente, los monumentos sólo son posibles en
épocas en las que hayan surgido una conciencia y
una cultura unificadoras. Las épocas que se agotaron
en la vida y el afán de cada día no fueron capaces de
erigir monumentos realmente perdurables.
4. Los últimos cien años fueron testigos de la
desvalorización de la monumentalidad. No quiere
decirse con ello que faltaran monumentos, menos
todavía ejemplos arquitectónicos que pretendieran
servir dicha finalidad. Pero los así llamados
monumentos de un pasado reciente se revelan salvo
escasas excepciones- como cáscaras vacías. En
manera alguna contienen el espíritu o el sentir
colectivo de la época moderna.
5. La decadencia y el empleo indebido de la
monumentalidad es el motivo principal por el cual los
arquitectos de hoy desconfían de los monumentos.
Fue necesario que, como la pintura y la escultura
modernas, también la arquitectura de hoy recorriera
un camino difícil. Comenzó por solucionar los
problemas más simples, por edificios de utilidad en
9)
práctica, como habitaciones para el mínimo
existencial, escuelas, oficinas u hospitales. Pero los
arquitectos actuales han llegado al convencimiento
de que los edificios no pueden concebirse como
unidades aisladas: por el contrario, deben ordenarse
dentro de una planificación edilicia más amplia. Entre
la arquitectura y la planificación de ciudades no
existen fronteras, como tampoco las hay entre la
ciudad y la región que la rodea. Entre ambas debe
existir una recíproca relación. En tales planes más
amplios, son los monumentos los que proveen los
acentos peculiares.
6. Nos hallamos ante una nueva etapa de la
evolución. Las transformaciones de posguerra en la
estructura económica total de los países habrán de
entrañar la reorganización de la vida comunal dentro
de la ciudad, un aspecto que hasta hoy fue
descuidado.
7. De los edificios destinados a su sensibilidad
social y a su vida comunal, el pueblo anhela algo más
que una mera satisfacción funcional. Desea que en
ellos se tenga en cuenta su ansia de monumentalidad,
de alegría y de íntima exaltación.
Puede llegarse a dar cumplimiento a estas exigencias
merced a los nuevos medios de expresión que
tenemos a nuestro alcance, pero el problema está
lejos de ser fácil.
Antes deben tomarse en cuenta los puntos siguientes:
Un monumento en el que se aúnan los esfuerzos del
arquitecto, el pintor, el escultor y el planeador
regional, exige la estrecha colaboración de todos los
que intervienen. Es esta colaboración la que se echa
de menos desde hace más de cien años. La inmensa
mayoría de los arquitectos modernos no ha sido
preparada aún para esta especie de creación integral.
Jamás se les confió el problema de una construcción
monumental.
Los que gobiernan al pueblo y representan sus
intereses, sin desconocerles a muchos de ellos
brillantes dotes dentro de su esfera, son desde el
punto de vista artístico representantes del gusto
dominante. Tal como el hombre de la calle, también
ellos padecen de la frecuente escisión entre los
métodos del pensamiento y los métodos del sentir.
Por desgracia, en la mayoría de los políticos y
funcionarios el sentimiento está sin educar, y sigue
empapado de los seudoidilios del siglo XIX. Por esa
razón son incapaces de reconocer las fuerzas
creadoras de nuestra época, las únicas que podrían
proyectar monumentos y edificios públicos en los
que, en nuestros centros comunales, se reflejara la
expresión creadora de nuestra época.
8. La situación de los monumentos debe ser
planificada. Ello será posible cuando se emprenda con
energía una nueva planificación de los puntos
centrales de nuestras ciudades, para permitir la
aparición de espacios abiertos en el caos que son hoy
nuestros centros. En tales espacios abiertos hallará la
arquitectura monumental el lugar que le corresponde.
Entonces podrán expandirse los edificios
monumentales: porque así como los árboles y las
plantas- tampoco ellos pueden apiñarse en un mismo
lugar. Sólo entonces podrán levantarse nuevos centros
comunales.
9. Tenemos a nuestra disposición materiales
modernos y nuevas posibilidades técnicas. Nuevas
construcciones y materiales de diversos tipos esperan
el momento de ser empleados.
Los elementos móviles pueden modificar
substancialmente el aspecto de los edificios. Tales
elementos móviles arrojan sombras siempre
renovadas, apenas los pone en movimiento el viento o
algún dispositivo mecánico y pueden convertirse en
fuente de novedosos efectos arquitectónicos.
Durante la noche, es posible proyectar formas y
colores sobre superficies extensas. Estas
proyecciones sirven como medios de publicidad o de
10)
propaganda. En los edificios han de preverse y
ordenarse arquitectónicamente las superficies aptas
para tales fines. Hoy sólo existen anuncios de tipo
caótico.
Con estas enormes superficies reavivadas y con
semejante empleo del color y del movimiento dentro
de un espíritu nuevo, se revelarán a pintores murales y
a escultores zonas todavía inexploradas.
El cuadro se completará con elementos de la
naturaleza, tales como árboles, plantas, agua, etc.
Será posible agrupar todos estos elementos, las
piedras, que siempre se han empleado, los nuevos
materiales que son propios de nuestro tiempo, y los
colores en toda su intensidad, esos colores por tanto
tiempo descuidados como elemento arquitectónico.
El paisaje formado por la mano del hombre se
confundiría con la naturaleza. Surgiría así un nuevo y
amplio cuadro total, como el que nos ha revelado el
avión. Un helicóptero, que flota apaciblemente en el
espacio, podría ponerlo ante nuestros ojos.
Cumpliendo con estas condiciones, la arquitectura
monumental cumpliría otra vez con su primer objetivo
y recobraría su contenido lírico.
Estas realizaciones permitirían que la arquitectura y el
urbanismo lograsen ese grado de fuerza creadora y de
libertad que, en los últimos decenios, se ha puesto de
relieve en el ámbito de la pintura, de la plástica, de la
música y de la poesía.
Nueva York, 1943
J. L. Sert y S. Gideon en una reunión en el VI CIAM Bridgwater, 1947
Louis Kahn
Monumentalidad (1944)
E l oro es un material precioso. Pertenece al escultor.
La monumentalidad en arquitectura debe definirse
como una cualidad, una cualidad espiritual inherente
a aquella estructura que porta en sí la inmortalidad,
nada se le puede agregar o cambiar. Reconocemos
esta cualidad en el Partenón, el símbolo reconocido
de la civilización griega.
Algunos argumentan que vivimos en un estado
inestable de relatividad que no puede ser expresado
con una única intensidad de propósito. Por esta razón,
muchos de nuestros contemporáneos creen que no
estamos psicológicamente predispuestos para
incorporar esa cualidad monumental a nuestros
edificios.
¿Acaso hemos sido capaces de proveer de
expresividad arquitectónica a la escuela, la
comunidad, el centro cultural u otros monumentos
sociales?. ¿Que estímulo, que movimiento, que
fenómenos social o político nos hace falta
experimentar? ¿Qué acontecimiento o filosofía es
necesario pueden estimular nuestro deseos de
conmemorar su efecto en nuestra civilización? ¿Qué
efectos tendrían estas fuerzas en nuestra
arquitectura?
11)
La ciencia dio a los arquitectos nuevas
combinaciones de materiales capaces de resistir la
fuerza de gravedad y el viento.
Recientes experimentadores y filósofos de la pintura,
escultura y arquitectura han insuflado con nuevo
espíritu y coraje a sus colegas artistas.
La monumentalidad es enigmática. No puede crearse
intencionalmente. No son necesarios ni el material
más exquisito ni la tecnología más avanzada, de la
misma manera que no se requiere de la tinta más fina
para escribir la Carta Magna.
Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos
muestran su esfuerzo por alcanzar la perfección
estructural que, en gran parte, a contribuido a la
claridad de su forma, la lógica de su escala, y su efecto
perdurable.
Estimulados y guiados por el conocimiento podremos
desarrollar las formas adecuadas para nuestros
nuevos materiales y técnicas. Es preocupación de
este ensayo aludir brevemente a la ampliación de
horizontes que la ciencia y el saber técnico han
aportado al arquitecto e ingeniero y aludir brevemente
a algunos conceptos y expresiones estructurales.
Ningún arquitecto puede reconstruir una catedral de
L. Kahn. Proyecto para Filadelfia 1952-56
otra época corporizando los deseos y aspiraciones, el
amor y odio de la gente de la cual constituyó su
patrimonio. Las imágenes de estructuras
monumentales del pasado nunca se podrán revivir con
la misma intensidad y significado. Su duplicación es
inconcebible. Pero no debemos descartar las
lecciones que nos brindan, en tanto tienen en común
características de grandeza sobre las cuales deberán
apoyarse, de alguna manera, los edificios del futuro.
En la arquitectura griega la ingeniería tenía que ver con
materiales a la compresión. Cada piedra estaba
concebida para sostenerse una a la otra, evitando
flexiones.
Los grandes constructores de catedrales
consideraban los elementos de la estructura con el
mismo amor por la perfección y la claridad. De
períodos de miedo e inexperiencia emergió la idea de
colocar piedra sobre piedra soportando esfuerzos de
tracción y compresión, derivando los esfuerzos a las
columnas o a los muros reforzados por contrafuertes.
Contrafuertes que permitieron perforar los muros y
desarrollar esas grandes vidrieras de colores. El
concepto estructural derivaba de teorías más
primitivas, pero fue desarrollado hasta alcanzar
variaciones magníficas en la búsqueda de grandes
alturas donde la emoción espiritual alcanzó grados
nunca superados.
La influencia de la bóveda romana, la cúpula, el arco, L. Kahn. Proyecto para Filadelfia 1952-56

se propagó a través de la historia arquitectónica. Aún

hoy esas formas básicas siguen siendo
fundamentales, y van a seguir reapareciendo con
nuevas posibilidades derivadas de la tecnología y las
habilidades ingenieriles.
El ingeniero del siglo XIX logró pasar de los principios
básicos al establecimiento de fórmulas y tablas para
guiar el cálculo. Estos manuales surgieron para
satisfacer la demanda de edificaciones enormes
concretadas en poco tiempo. Ahora se nos habla de la
continuidad en las estructuras: su nueva significación
para la ingeniería promete dejar atrás esas tablas y
manuales.
La forma del perfil doble T deriva del análisis de los
esfuerzos a los que se someten las vigas. Ha sido
diseñado de modo que la sección esté lo más alejada
posible del centro de gravedad. La forma se adapta al
laminado y, en el laboratorio, se descubrió que aún el
fileteado colaboraba en la transferencia de una
sección a otra en continuidad.
Los cocientes de seguridad fueron adoptados para
cubrir posibles inconsistencias en la fabricación del
material. La necesidad de grandes maquinarias y
equipos para su elaboración condujeron a la

12)
estandarización.
La combinación de los factores de seguridad y la
estandarización redujo la función de los ingenieros a
meros técnicos que siguen las indicaciones de los
manuales, recomendando secciones mucho más
grandes de lo necesario y limitando la expresividad de
formas más esbeltas sugeridas por el diagrama de
fuerzas. Por ejemplo el uso de vigas T en voladizo no
tiene nada que ver con lo que indican estos diagramas
que muestras que el tramo empotrado podría ser
mucho menor. Una barra de cierta sección laminada
como tubo tendía la misma área con mayor diámetro,
consiguiendo mucha mayor resistencia
El diseño estructural debe descartar los coeficientes
en uso y evolucionar a nuevos modos de cálculo
basados en el efecto de la continuidad en las
estructuras. El arquitecto y el ingeniero deben volver a
los principios y consultar a los científicos para
reformar su juicio sobre el comportamiento
estructural y adquirir un nuevo sentido de la forma
derivado del diseño y no de la conexión de partes
prefabricadas. Las soldaduras han abierto las puertas
a formas de mayor resistencia y eficiencia. La elección
de formas será ilimitada aún para problemas
conocidos y, entonces, el sentido estético podrá ser
satisfecho por composiciones de tubos, planchuelas
y ángulos que respondan a las fuerzas de gravedad y
del viento.
Vuelven las costillas, bóvedas, cúpulas, contrafuertes
para encerrar espacios de manera más generosa,
simple y hasta emocionante. Las partes son cada vez
más pequeñas. Ahora es la composición molecular
del metal lo que los científicos ponen a prueba. Sus
hallazgos llegan al arquitecto o ingeniero con la
simplicidad de una fórmula que debe pasar a formar
parte de la paleta del constructor y ser usada sin
prejuicios ni miedo. Esa es la manera moderna de
construir.
La arquitectura gótica se apoyaba en fórmulas
constructivas derivadas de la experiencia y los
materiales disponibles. Ahora no sólo se mide el
esfuerzo a la compresión de la piedra sino la tensión y
flexión del metal. La catedral de Beauvais hubiera
necesitado el acero y el conocimiento que nosotros
tenemos. El vidrio hubiera revelado el cielo y pasado a
ser parte del espacio contenido por el interjuego de
costillas tubulares, planchuelas y columnas de acero
inoxidable en un flujo continuo de líneas expresivas
del diagrama de fuerzas. Cada elemento estaría
soldado al próximo creando una unidad estructural
continua digna de ser expuesta, su ingeniería no
pondría resistencia a las leyes de la belleza que tienen
13)
vida propia. El metal hubiera envejecido y convertido
en un material amigable, protegido del deterioro por
su propia composición.
Esta generación enfrenta el desafío de construir para
las masas y resolver sus problemas de alojamiento y
salud.
Es consciente de la inconveniencia de nuestras
ciudades.
Acepta al avión como una necesidad vital.
Las fábricas han adoptado el tren horizontal de
producción y la creciente población ha transformado
grandes extensiones de tierra virgen para completar
su hábitat.
La nación ha adoptado los principios de la reforma
social.
La producción bélica puede transformarse en
producción corriente.
Allí se erigen los nobles principios de la Carta
Atlántica.
En los años por venir deberemos construir la catedral,
el centro cultural, el palacio legislativo, la sede del
congreso de las naciones, los monumentos para
conmemorar los logros y aspiraciones de nuestro
tiempo. ¿Lo haremos acaso con formas prestadas de
Chartres, el Crystal Palace o el Palazzo Strozzi?.
Los logros de la ingeniería bélica en hormigón, acero
y madera han dado señales de madurez suficiente
como para guiar la concepción de estos nuevos
edificios. El esqueleto estructural gigantesco ha
dejado sentado su derecho ha ser visto. No necesita
ya de ningún disfraz para agradar. Nuevas
envolventes de materiales transparentes, traslúcidos
u opacos, con excitantes texturas y colores pueden
suspenderse de sus miembros. Frisos de pintura
articularán las circulaciones entre los grandes
recintos y esculturas embellecerán su interior.
Grandes maestros nos han indicado el camino para
que el arquitecto pueda traducir en términos simples
la complejidad de los modernos requerimientos. Han
redefinido el sentido del muro, el pilar, la viga, la
cubierta y la ventana y sus interrelaciones con el
espacio. Los esfuerzos en pro de una arquitectura
comprehensiva colaborarán en su desarrollo y
refinarán su sentido.
El muro que divide dos espacios interiores no es lo
mismo que el que los separa del exterior. La albañilería
siempre va a existir en los muros de contención,
puede ser usada como revestimiento exterior por sus
cualidades decorativas, aunque suplementada con
paneles interiores diseñados para adecuarse más
directamente a la solicitación.
La ingenuidad estructural puede eliminar la columna
interior, pero si es necesaria debe asegurarse su
independencia respecto al diseño de la planta.
Los problemas estructurales se concentran en la
cubierta. La permanencia y belleza de sus superficies
es un problema mayor para la ciencia. Su superficie
exterior debe ser parte integral del diseño estructural.
Acero inoxidable, hormigón, plástico o vidrio armado
pueden ser de elección para cúpulas o bóvedas de
acuerdo al clima y el efecto buscado. La misma
consideración debe darse a la superficie de las
terrazas.
Los ciudadanos de un área metropolitana han
formulado el programa para un centro cultural lindero
a un centro nacional de educación. Colaboraron con el
arquitecto y su staff de ingenieros. Los costos no
estaban en discusión.
Desde lo alto vemos su noble silueta. Muchos edificios
más altos no impresionan de igual manera. Está
situado sobre una elevación en la zona rural cercana,
enmarcado por busques que definen un interior con
las amplias pinceladas de la arquitectura del suelo
(land architecture).
Desde el suelo, la primera reacción deriva de las
formas escultóricas gigantes de su esqueleto
estructural. La idea arquitectónica era lidiar con
aquellas fuerzas que durante la construcción
amenazaban con derribar el edificio.
La planta no comienza ni termina en el espacio interior,
sino que a través del suelo esculpido se extiende al
territorio vecino hasta alcanzar las colinas distantes.
Este modelado del basamento modeló la concepción
de fuertes planos y cuerpos geométricos que
satisfacen la necesidad de terrazas, estanques,
escalinatas y accesos. El paisajista los acentuó con
formas libres y geométricas que se entretejen con la
trama de los árboles.
El conjunto acoge áreas más pequeñas para usos
específicos, divididos por paneles de vidrio, yeso o
mármol, independientes de la estructura y
relacionados sólo con la trama circulatoria. La planta
parece continua. El gran lobby es parte del anfiteatro
que se hunde en el escenario. La luz viene de arriba a
través de una serie ondulada de cúpulas prismáticas
de vidrio.
Mas allá, a cierta distancia del ingreso, un gran mural
de colores brillantes. Cuando nos aproximamos sus
formas se subdividen en manchas de color.
A un lado el museo de escultura exhibe la obra de
jóvenes que asisten a las escuelas de arte. Las obras
muestran su tendencia a definir su forma por la
construcción. Mármol y piedra han sido horadados,
plásticos y aleaciones moldeados. Los sólidos están y
14)
entretejidos con láminas y tubos de metal. No hay
límites. Los nuevos materiales, instrumentos y tinturas
químicas vitalizan el trabajo del artista. Uno incorporó
formas y objetos de colores brillantes en un cubo
irregular de plástico trasparente. Se ven esferas,
planos en diferentes ángulos, líneas en alambre de
cobre.
De estos experimento el arquitecto puede aprender
modos de embellecer sus estructuras, a llevar su
imaginación a formas suspendidas en el espacio.
Acero, materiales livianos, hormigón, madera
laminada, asbestos, caucho y plástico son los
materiales del día. Los remaches han sido
reemplazados por las soldaduras, el hormigón armado
sale de su infancia con los pretensados, vibradores y
nuevos aditivos. La madera laminada remplaza la
maciza y es igualmente amigable al ojo, y los plásticos
tienen potencialidades tan amplias que ya hay
publicaciones exclusivas sobre sus usos y
presentaciones. Nuevas aleaciones de acero, vidrio
térmico y sintéticos de diversa índole, se suman a la
nueva paleta del diseñador.
No sabemos por cuanto tiempo el progreso en la
construcción será detenido por dogmas, precedentes,
prejuicios estilísticos, estándares arbitrarios,
reglamentos obsoletos y mano de obra no
especializada. Pero los descubrimientos de la ciencia y
su aplicación a dado grandes pasos impulsada por la
industria bélica. Somos muy optimistas
Estandarización, prefabricación experimentos y
especializaciones no son monstruos a evitar por la
sensibilidad del artista. Son los modernos
mecanismos para controlar las vastas potencialidades
de los materiales para la vida por parte de la química, la
física, la ingeniería y los sistemas productivos, que
proveen al artista del conocimiento necesario para
erradicar sus miedos, ampliar su instinto creativo, y
guiarlo hacia terrenos desconocidos. Así su trabajo
estará en concordancia con su tiempo y proveerá de
deleite y servicios a sus contemporáneos.
No quiero decir que la monumentalidad pueda
alcanzarse científicamente, o que sólo sea útil aquel
trabajo arquitectónico orientado a la búsqueda de una
nueva monumentalidad. Defiendo, porque admiro, a
aquel arquitecto con voluntad de crecer en las
múltiples facetas de su hacer. Ese es el hombre que se
encuentra bien a la vanguardia de sus colegas.
Louis Kahn. “Monumentalidad” (1944) traduccción A. Rigotti
Louis Kahn
El orden es (1955)
El Orden es
Diseñar es dar forma en orden
La forma emerge de un sistema de construcción
El crecimiento es una construcción
Hacer las cosas en orden, es fuerza creativa
Diseñar es el medio dónde, con qué, cuándo, con,
cómo
La naturaleza del espacio refleja lo que quiere ser
Un auditorio
¿es un stradivariuso es una oreja?
Un auditorio
¿es un instrumento afinado para Bach o para
Bartok
ejecutado por el director, o es un salón de
convenciones?
En la naturaleza del espacio está el espíritu y la
voluntad de existir de cierto modo
El diseño debe seguir ajustadamente esa voluntad,
por lo tanto, un caballo pintado a rayas no es lo
mismo que un cebra.
Antes que una estación de trenes sea un edificio,
quiere ser una calle,
crece desde las necesidades de una calle, desde el
orden del movimiento, un lugar de encuentro de
contornos vidriados
A través de la naturaleza el por qué
A través del orden el qué
A través del diseño el cómo
Una forma emerge de los elementos estructurales
que le son inherentes
Una cúpula no se concibe cuando se plantean
preguntas sobre cómo construirla
Nervi engendra un arco
Fuller engendra una cúpula
Las composiciones de Mozart son diseños
Son ejercicios de orden intuitivos
15)
El diseño estimula más diseños
Los diseños hacen derivar su imagen del orden
La imagen es la memoria la forma
El mismo orden creó el elefante y creó al hombre
Se trata de diseños diferentes
Surgieron de diferentes aspiraciones
Conformados desde diferentes circunstancias
Orden no implica Belleza
El mismo orden creo al enano y a Adonis
Diseñar no es hacer Belleza
La Belleza emerge de selecciones
afinidades
Integraciones
amor
Arte es una forma, una forma de hacer vida en orden
psíquico
El orden es intangible
Se trata de un nivel de conciencia creativa cada
vez más alto,
cuando más alto el orden, mayor la diversidad
en el diseño
El orden soporta la integración
De lo que el espacio quiere ser, lo extraño puede ser
revelado al arquitecto
Del Orden, el arquitecto va a derivar la fuerza
creativa y la capacidad de autocrítica para dar forma
a lo extraño
Y así la belleza va a desplegarse…
Louis Kahn Perspecta 3, Yale Architectural Journal, 1955.
(traducción del inglés AMR)
Louis Kahn
Cómo desarrollar nuevas formas de construcción
Deberíamos preocuparnos más por diseñar
dispositivos estructurales que puedan contener las
necesidades mecánicas de las habitaciones y
espacios, sin esconderlas. Los cielorrasos
suspendidos que ocultan la estructura, tienden a
borrar la escala. La sensación que nuestra arquitectura
actual necesita ser embellecida deriva, en parte, de
nuestra tendencia a ocultar los encuentros y
articulaciones, a esconder la forma en que las cosas
están ensambladas. Si nos enseñaran a dibujar
siguiendo los modos de construcción, desde el
basamento para arriba y deteniendo la punta del lápiz
en las juntas, el ornamento se desenvolvería desde
nuestro amor por la perfección de la construcción y
desarrollaríamos nuevos modos de edificación.
Resultaría intolerable pegotear y embutir las
luminarias y el material acústico, enterrar los
conductos y cañerías. Cómo fue hecho y cómo
funciona debe infiltrar todo el proceso de
construcción.
Planta Centro de Convenciones en Dacca. 1963-83
Louis Kahn Architectural Forum, noviembre 1954
Traducción AMR
16)
Espacio, forma, uso
Una biblioteca debe ofrecer un sistema de espacio
adaptable a las necesidades en el tiempo; los espacios
y su consecuente forma como edificio, deben surgir de
una interpretación amplia del uso más que de la
satisfacción del programa para una sistema específico
de funcionamiento. El orden espacial de una biblioteca
-que comprende las múltiples relaciones posibles
entre libros, gente y servicios- puede tener una
cualidad universal, ajustable a necesidades
cambiantes, traducida en Arquitectura. El diseño de
una biblioteca en torno a las influencias incipientes de
los depósitos estandarizados para los volúmenes y
con lugares de lectura, puede orientarse hacia una
forma con dos tipos de espacios: uno para la gente,
otro para los libros. Los libros y el lector no se
relacionan de manera estática. Los libros y las formas
de lectura pueden tener diferentes formas En las
diferentes instancias de este proyecto, nuestro
pensamiento se orientó entorno al deseo de encontrar
un sistema de construcción espacial en el cual los
boxes de lectura fueran inherentes al sistema de
soporte que los cobijaba. Leer dentro de un espacio
enclaustrado con luz natural en las cercanías de la
envolvente parecía bueno.
Desde estas unidades espaciales más pequeñas se
desplegarían espacios más y más grandes. Este
sistema de espacios, si es inherente al sistema
constructivo, se aproxima a lo que el arquitecto piensa
que el espacio “quiere ser” y a cómo debe ser
realizado.
La construcción con muros portantes en ladrillo, con
sus nichos y bóvedas, tienen un orden estructural que
puede proveer naturalmente este tipo de espacios. El
hormigón y el acero, las formas obvias y económicas
de construcción en nuestro tiempo, son adecuadas
para las grandes luces y no para pequeños espacios. Y
la necesidad de control solar pone en jaque estas
grandes aberturas y debemos pensar en envolventes
más sensibles a las orientaciones. La búsqueda de un
sistema constructivo que pueda incluir la protección
solar apropiada y los pequeños rincones de lectura
podría, si se lo encuentra, cantar alegremente como
Arquitectura.
Combinar el control solar y el soporte en el mismo
material estructural sería un desperdicio de la fuerza
estructural. Sin embargo, un continuo de columnas
huecas en hormigón o acero en el perímetro, podría
actuar como un armazón espacial vertical capaz de
soportar losas pretensadas de grandes luces,
satisfaciendo los temas de orientación y la formación
de estos espacios característicos.
El diseño:
La forma piramidal coloca las mayores áreas
próximas al suelo, y un esquema en cruz admite que la
luz penetre en el interior del edificio. Los espacios
para los libros y para la lectura no se distinguen unos
de otros. Hay espacios altos para algunas áreas
singulares y espacios bajos para las pequeñas
habitaciones o las áreas tabicadas. Los espacios
claustrales no se desarrollan desde el tramado de la
estructura sino que están cavados desde un sistema
espacial dividido por muebles de madera abrazando
las ventanas. El sistema de columnas y dársenas
permanece consistente cuando el edificio retrocede
para dar una iluminación cenital a los altos espacios
interiores y a los niveles intermedios abiertos a ellos.
La estructura está compuesta de columnas de
17)
hormigón que soportan unas crujías cuadradas
premoldeadas en material liviano, que proveen el
espacio para el aire acondicionado y la iluminación.
Este artesonado, de un material acústicamente
absorbente, provee el encofrado para las vigas y losas
de hormigón. Sirven para difundir la luz emitida desde
una luminaria central y los conductos de aire
acondicionado están alojados entre este casetonado
y las vigas. Las columnas se reducen en tamaño a
medida que disminuye la carga, pero las columnas
perimetrales fueron pensadas para soportar un piso
más, haciendo posible, futuras ampliaciones en las
que la expansión en pequeñas unidades espaciales
será posible sin destruir la concepción original en
masa y detalle. El control solar de la fachada sur es a
través de aleros horizontales fijos de metal revestido
en plomo, formando una malla abierta con un motivo
geométrico. En la fachada oeste el control solar es a
través de una malla de aletas en V fijas, en dos capas.
Las vistas son a través de esta grilla.
Louis Kahn The Pennsylvania Triangle, 1956 en referencia al
proyecto de la Biblioteca de la Washington University en St. Louis
Traducción AMR
Jörn Utzon
Plataformas y mesetas (1962)
La plataforma, utilizada como elemento
arquitectónico, resulta algo fascinante. Me cautivó por
primera vez en Méjico, durante un viaje de estudios
que realicé en 1949. Allí encontré una gran variedad de
plataformas, diferentes tanto por su tamaño como por
su concepción. Muchas de ellas se encuentran
aisladas, rodeadas solamente por la naturaleza.
Todas las plataformas mexicanas fueron ubicadas y
construidas por artistas que hicieron gala de una gran
sensibilidad en su apreciación del entorno natural y de
una gran profundidad en su concepción del diseño.
Irradia de ellas una gran fuerza. Cuando uno las siente
bajo los pies experimenta la misma sensación de
firmeza que emana de un macizo rocoso.
Quiero dar algunos ejemplos de la brillante
concepción que las respalda. En Yucatán, en Uxmal y
en Chichen Itza se han seguido los mismos principios,
basados en la existencia de entornos naturales
similares. La región de Yucatán es una planicie
cubierta por una selva inaccesible de altura uniforme y
definida. En esta selva, los mayas vivían en villorrios
rodeados de pequeñas parcelas de terreno
despejadas de árboles para dedicarlas al cultivo y
teniendo como fondo, y también como techo, la jungla
calurosa y húmeda. No existían largas visuales ni era
posible real izar movimientos hacia arriba o abajo.
Al introducir el uso de la plataforma con su nivel
superior ubicado a la misma altura que las copas de los
árboles los mayas descubrieron sorpresivamente una
nueva dimensión de la vida, consonante con su
devoción a los dioses. Sobre estas altas plataformas -
muchas de las cuales tienen una longitud de cien
metros- construyeron sus templos. Desde allí tenían
acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran planicie
abierta en que, de pronto, se había convertido el
anterior tedio selvático. Gracias a este artificio
arquitectónico cambiaron totalmente el paisaje y
dotaron a su experiencia visual de una grandeza sólo
comparable a la grandeza de sus dioses.
Todavía hoy puede experimentarse esa misma
maravillosa variación de sensaciones que se produce
al pasar de la selva cerrada al vasto espacio abierto
18)
que se aprecia desde lo alto de la plataforma. Es un
sentimiento similar al que vivimos en Escandinavia
cuando después de semanas de interminable lluvia,
nubes y oscuridad, aparece nuevamente el sol.
También en la India y en Oriente, sin olvidar las
acrópolis y el Medio Oriente, muchas plataformas
maravillosas de diferentes tipos constituyen la base de
composiciones arquitectónicas magníficamente
concebidas
Una de las más destacadas es la mezquita de Old-
Delhi. Está rodeada por las construcciones del
rnercado y los bazares, ubicados a su vez dentro de un
fárrago de tránsito, gente, animales, ruido y edificios.
Elevada entre tres y cinco metros con respecto a todo
ese mundo, se extiende la enorme plataforma de roja
piedra arenisca, rodeada por arcadas. En tres de los
lados de la plataforma las arcadas están cerradas por
paredes, de manea que sólo a través del cuarto lado se
puede mirar hacia abajo y establecer contacto con el
desorden y la vida de la ciudad. Dentro de esta playa o
plataforma se experimenta una profunda sensación de
lejanía y de paz. Con medios tan escasos se obtuvo un
efecto que ningún arquitecto o cliente podría haber
soñado de antemano.
Las viviendas y los templos chinos deben mucho de la
sensación de firmeza y seguridad que transmiten al
hecho de que se apoyan sobre una plataforma,
elemento que suele tener las mismas dimensiones que
el techo, o a veces mayores, de acuerdo con la
importancia del edificio. El juego entre la cubierta y la
plataforma produce un efecto mágico. El piso, en las
casas tradicionales japonesas, es una delicada
plataforma tratada como si fuera un puente. Es algo así
corno la tapa de una mesa. Es un mueble.
En las casas japonesas nos atraen los pisos, así como
en las casas europeas nos atraen las paredes. En una
casa europea uno quiere sentarse junto a la pared; en
el Japón desea sentarse sobre el piso, más que
caminar sobre él. La vida, en los hogares japoneses,
se expresa en los movimientos de recostarse o
caminar casi a galas.
Contrariamente a la sólida sensación de roca que ni
brindan las plataformas mexicanas, aquí uno se siente En algunos de los esquemas que mostramos existen
como si estuviera parado sobre un pequeño puente varios niveles de tránsito planteados debajo de una
de madera, dimensionado sólo para sostener nuestro plataforma (para movimiento peatonal cubierto, para
peso y ni una brizna más. Un refinamiento que se su tránsito de vehículos y para estacionamiento). Los
agrega a la expresividad de las plataformas japonesas edificios están ubicados en la parte superior de la
es el énfasis horizontal conferido al espacio por el plataforma y se relacionan los unos con los otros
movimiento de las puertas corredizas y los biombos, dentro de una composición que no resulta perturbada
mientras que las líneas negras, que marcan los por su tránsito.
bordes de las esteras, acentúa la atractiva superficie
del piso. Contra el fondo de esta arquitectura En el proyecto para la Opera de Sydney, la idea
tranquila, lineal y de colores naturales -pero rectora fue hacer que la plataforma cortara el edificio
igualmente efectiva y encantadora-, las mujeres como un cuchillo separando completamente las
japonesas se mueven silenciosamente como exóticas funciones primarias de las secundarias. En la parte
mariposas, envueltas en sus kimonos de seda superior de la plataforma, el espectador recibe la obra
alegremente coloreados. de arte terminada; en la parte inferior se la prepara.
Otro ejemplo mexicano es Monte Albán, un lugar
ingeniosamente elegido para adorar a los dioses. El Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la
ordenamiento, o la adaptación, realizado por el plataforma y no destruiría con las formas que se
hombre en ese sitio ha dado como resultado un hecho construyen sobre ella. Un techo plano no expresa la
más importante aún que la naturaleza misma, horizontalidad de la cubierta
confiriéndole al mismo tiempo un alto contenido
espiritual.
Esa pequeña montaña -Monte Albán, casi una
pirámide- domina tres valles cercanos a la ciudad de
Oaxaca, en el sur de Méjico. La montaña es trunca, y
esa especie de meseta superior mide
aproximadamente unos 500 por 300 metros.
Mediante la construcción de escalinatas y edificios
aterrazados sobre el borde de la plataforma, y
manteniendo la parte central de ésa a un nivel inferior,
la cima de la montaña se convirtió en algo
completamente independiente que flota en el aire,
separado de la tierra. Desde arriba no se ve otra cosa
que el cielo y las nubes que pasan: un nuevo planeta.
Algunos de mis proyectos de los años más recientes
están basados sobre el empleo de este elemento: la
plataforma. Además de su fuerza arquitectónica, la
plataforma suministra un buen recurso para resolver
los actuales problemas de tránsito. El simple hecho
de que los autom6vilcs puedan pasar por debajo de
una superficie reservada al tránsito peatonal ofrece
muchas posibilidades de utilización.
Gran parte de nuestras hermosas plazas europeas se
deterioran a causa de los automóviles. Los edificios,
que antes “conversaban entre sí”a través de una
plaza, ya sea que estuvieran ordenados en sistemas Ópera de Sydney Australia. J. Utzon.

axiales o en composiciones equilibradas, ahora ya no

pueden hacerlo porque el flujo del tránsito los separa.
La velocidad y su comportamiento sorpresivamente
ruidoso de los vehículos nos hacen huir de las plazas, WAM 02: “Reciclajes”, Urzon

lugares que antes utilizábamos para pasear (Publicado originalmente en inglés en Zodiac n0 10, Milán, 1962. Se

tranquilamente. reproduce aquí la versión castellana publicada en Cuadernos Summa

19)
Reyner Banham
El nuevo Brutalismo (1955)
Arquitectura es establecer relaciones conmovedoras
con materiales en bruto
Le Corbusier Hacia una Arquitectura
I ntroduzca un observador en cualquier campo de
fuerzas, influencias o comunicaciones, y ese campo
se distorsiona. Es una opinión generalizada que Das
Kapital ha deformado tanto el capitalismo que los
marxistas apenas lo reconocen cuando lo ven, o que
la amplia difusión de las ideas de Freud ha
trastornado de tal manera la psicología clínica que
cualquier paciente inteligente puede poner en jaque a
su analista. ¿Cuál ha sido la influencia de los
historiadores de la Arquitectura en la arquitectura
contemporánea?
Crearon la idea de Movimiento Moderno y ofrecido
una tosca clasificación en “ismos” en dos tipos
principales. Cubismo es una etiqueta aplicada por
críticos e historiadores a un corpus de obras que
aparentan tener ciertos principios consistentes, no
importa la relación de los autores. Futurismo un
estandarte, un eslogan, una política concientemente
adoptada por un grupo de artistas, no importa la
aparente similitud o no de su producción. Y es
característico del Nuevo Brutalismo nuestro primer
estilo nativo desde que la nueva Historia del Arte
arribó a estas playas- confundir estas categorías y
pertenecer a ambas al mismo tiempo.
¿Debe culparse a la Historia del Arte? No de manera
obvia, pero… Uno no puede comenzar a estudiar el
Nuevo Brutalismo sin reparar en qué medida la Nueva
Historia del Arte ha penetrado en el pensamiento
arquitectónico inglés, en los métodos de enseñanza,
en el lenguaje entre críticos y arquitectos. Lo
interesante de lo dicho sobre ellos por Furneaux
Jordan -“…Lubetkin habla con los grandes maestros a
través del tiempo, los Smithson sólo se hablan entre
ellos”- no es que sea bastante acertado, sino que los
términos de evaluación son históricos. Se ha visto al
Nuevo Brutalismo como oponiéndose a la Historia
reciente de la Arquitectura, y en especial a la creciente
autonomía de la Historia del Movimiento Moderno.
La historia de la frase es reveladora. Deriva del
descubrimiento del Nuevo Empirismo por parte de
The Architectural Review, un término con el que se
describió la visible divergencia de la arquitectura
20)
escandinava respecto a los parámetros del Estilo
Internacional. Como cualquier noción que incluya el
término “nuevo” supone una perspectiva histórica,
supone que gracias a sus métodos es posible
discriminarlo de un mero “revival empirista”. La
habilidad para lidiar con estos matices son una prueba
de cuan común se ha vuelto el discurso histórico,
especialmente en ámbitos donde, más que hacerse, la
arquitectura, se discute.
Este debate creció por la polarización de los
comunistas respecto al el resto, fueron ellos lo que
acuñaron el término de Nuevo Brutalismo para referir
al vocabulario corriente del Movimiento Moderno
(techos planos, vidrio, estructura expuesta) como
desvío respecto a un Nuevo Humanismo que -en sus
voces y en ese momento- significaba trabajo en
ladrillo, arcos, techos inclinados, pequeñas ventanas
o paños: es decir detalles pintoresquistas sin un
planteo pintoresquista. Un revival Willams Morris hoy
felizmente desplazado desde el fracaso de Kruschev y
de la línea arquitectónica del partido. Un término
(Nuevo Humanismo) que además planteaba la
referencia a la mitad del siglo XIX, los años de oro del
socialismo, cuando era posible reconocer al
Capitalismo cuando te enfrentabas a él.
Sin embargo, en un campo tan pequeño como el
londinense, cualquier tipo de polémica tiene
destinatarios individualizables. Estos Nuevos
Brutalistas podían reconocerse y nombrarse, aún
cuando dentro de ese grupo no había ninguna unidad
Parallel of life and Art. A y P. Smithson
de programa o intención, sino más bien un interés construcción básica, similar a la de un pequeño
común por Le Corbusier, haber advertido algo galpón”.
denominado “hormigón en bruto” y, en el caso de los En el verano de 1954, la publicación de esta propuesta
más sofisticados, el Art Brut de Jean Dubuffet y sus dio lugar a un intercambio de correspondencia
conexiones parisinas. Pero palabras e ideas abundante, y a veces hilarante, en vario periódicos,
convergieron y en cuestión de semanas el termino que tendió a alejarse de este punto de partida ya que en
había sido apropiado para sí por dos jóvenes realidad la mayoría de los autores estaba en realidad
arquitectos: Alison y Peter Smithson discutiendo tanto la exhibición Parallel of Life… como
la escuela en Husntanton que recién publicó
De esa manera la frase cambió de sentido y de uso. Architectural Review en el siguiente mes de
Adoptado como slogan, dejó de ser la etiqueta septiembre.
descriptiva de una tendencia común a la mayor parte
de la arquitectura moderna, y pasó a ser un programa,
un estandarte, reteniendo algo de ese carácter
descriptivo. En la medida en que el Nuevo Brutalismo
forma parte al mismo tiempo de los dos “ismos” ya
mencionados, elude una descripción precisa, aún
cuando aún constituye una fuerza vital en la
arquitectura inglesa contemporánea.
Como etiqueta descriptiva tiene dos sentidos que se
superponen, sin ser idénticos. Describe al arte de
Dubuffet, algunos aspectos de Pollock entre los
extranjeros y de Magda Cordel o Eduardo Paolozzi y
Nigel Henderson entre los artistas locales. Con estos
últimos dos, los Smithson recolectaron y colgaron la
instalación Parallel of Life and Art que, aunque preceda
al acuñamiento de la categoría de Nuevo Brutalismo,
es considerada como el emergente más clásico del
movimiento. Más tarde volveremos sobre los aspectos
más aleccionadores de esta exposición; por el
momento nos limitaremos a señalar que muchos
críticos -y aún algunos alumnos de la Architectural
Association (AA)- lo han cuestionado por su
deliberado apartamiento de los cánones de belleza
fotográfica, su culto a la fealdad y su “negación de la
dimensión espiritual del Hombre”.
Las hostilidades contra el Nuevo Brutalismo fueron
previas a que se supiera cómo denominar a este
movimiento, y existía una clara conciencia de que los
Smithson estaban liderando una corriente diversa a la
de la mayoría de los arquitectos jóvenes en Londres.

Alison Smithson fue la primera en usar la palabra en su

propia descripción del proyecto de una pequeña casa
en Soho (AD, noviembre 1953). Se refirió a una
“estética de galpón”, una descripción bastante
acertada de esta primera fase de su obra. Escribió
“…si hubiese sido construido hubiera sido el primer
exponente del Nuevo Brutalismo en Inglaterra. Nuestra
intención era que tuviera la estructura enteramente
expuesta, sin recubrimientos interiores. El contratista
debía asegurar la mejor calidad de un tipo de una Casa en Soho. A y P. Smithson

21)
En ese momento el debate creció en intensidad, con
un tono menos jocoso en tanto se estaba frente a un
hecho real, tridimensional y fotográfico, y con los
materiales clásicos del Movimiento Moderno. El
apelativo de Nuevo Brutalismo se le aplicó de
inmediato (aún cuando el proyecto era de 1950) y fue
aceptado de inmediato por sus autores
Hunstanton y la casa en Soho pueden servir como
puntos de referencia para la definición del Nuevo
Brutalismo en Arquitectura. ¿Cuáles son sus
características visibles e identificables? Ambas obras
presentan una planimetría formalista ordenada por
ejes de simetría, y este esquema formal es
rápidamente percibible desde afuera. En realidad,
Hunstanton tiene una simetría biaxial y el pequeño
bloque del el gimnasio al costado de la escuela, es un
ejemplo en pequeño de cuán formal hubiese sido el
esquema completo. Ambos proyectos muestran su
estructura y hacen alarde de la exhibición de sus
materiales (en realidad este énfasis en la estructura es
tan obsesivo que algunos críticos creen que de eso se
trata el Nuevo Brutalismo). Si bien es importante, más
lo es el hecho de se trata de uno de los pocos edificios
modernos construido de la manera que aparenta. No
importa lo que se haya dicho sobre honestidad
estructural o constructiva, en su mayoría aparentan
estar hechos de una sustancia vítrea y en realidad son
de ladrillo u hormigón.
Hunstanton parece haber sido hecha de vidrio ladrillo,
acero y hormigón y en realidad fue hecha con esos
Escuela en Hunstanton. A y P. Smithson
22)
materiales. El agua y la electricidad no sale
inexplicablemente de agujeros en la pared, sino que
son conducidas por cañerías visibles. Uno puede ver
de qué está hecha y como funciona y no hay ninguna
otra cosa que ver, salvo el juego de los espacios
Esta adhesión brutal a uno de los imperativos morales
básico del Movimiento Moderno precipitó una
situación de gran incomodidad. Supuso un
cuestionamiento a la masa de arquitectos modernos
por haber dejado de lado esos imperativos de
conciencia en su práctica cotidiana. Por supuesto no
fue el edificio en sí el que precipitó esta situación, sino
las cosas que los Brutalistas hicieron y dijeron, pero la
atención se enfocó en el objeto físico.
Las cualidades de este objeto pueden sintetizar en:
legibilidad formal de la planta, clara exhibición de la
estructura, valoración de los materiales en sus
cualidades inherentes tal como “son encontrados”.
Estas mismas cualidades podrían emplearse para
describir Marsella, los departamentos en Lakeshore
Drive de Mies, mucha arquitectura holandesa del
momento y varios proyectos de jóvenes ingleses
afiliados al CIAM. Pero salvo en el caso de Marsella,
los Brutalistas rechazarían estos edificios porque, a
pesar de su intrepidez, hay en ellos un exceso de
suavidad en sus modales y de preocupación por
agradar. Lo que caracteriza esta arquitectura, al igual
que el art brut, es su brutalidad, su “qué me importa”,
su espíritu cruel, casi sanguinario.
ólo otro edificio parece compartir estas cualidades, el
Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente
franco en su materialidad, inconcebible sino es en
relación con su atrevida exhibición de una estructura
espacial de hormigón armado tan revolucionaria y
anticonvencional como el uso de la teoría de la
deformación para pretensar la estructura de acero en
H en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en
la disposición de sus elementos, y define una suerte
de simetría en relación a dos ejes perpendiculares
claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el
trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco
cuidado en los detalles, que impacta en gran medida
por la falta de elocuencia (aunque absoluta
consistencia) de algunos elementos como las
escaleras y las barandas. En comparación, los
detalles de Kahn son artísticos, artificiosos, y los rieles
y balaustradas de las escaleras (si se puede llamar así
a esa malla inoxidable) están en clara discordancia
con el hormigón tosco de la estructura. Podría tratarse
sólo de una cuestión de detalles, pero hay otra
inconsistencia en el edificio de Kahn.
Sólo otro edificio parece compartir estas cualidades,

Yale Art Centre. L. Kahn
el Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente
franco en su materialidad, inconcebible sino es en
relación con su atrevida exhibición de una estructura
espacial de hormigón armado tan revolucionaria y
anticonvencional como el uso de la teoría de la
deformación para pretensar la estructura de acero en H
en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en la
disposición de sus elementos, y define una suerte de
simetría en relación a dos ejes perpendiculares
claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el
trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco
cuidado en los detalles, que impacta en gran medida
por la falta de elocuencia (aunque absoluta
consistencia) de algunos elementos como las
escaleras y las barandas. En comparación, los detalles
de Kahn son artísticos, artificiosos, y los rieles y
balaustradas de las escaleras (si se puede llamar así a
esa malla inoxidable) están en clara discordancia con
el hormigón tosco de la estructura. Podría tratarse sólo
23)
de una cuestión de detalles, pero hay otra
inconsistencia en el edificio de Kahn. Fracasa en el
intento se ser una obvia o sutil entidad visual,
coherente y comprehensible. Los espacios interiores
han sido pensados para estar atestado con paneles
para las exhibiciones que, por la naturaleza del
programa y su solución, deben ser susceptibles de
movimiento, amenazando de esa manera la claridad
formal. Además la relación interior/exterior fracasa en
validar los ejes que gobiernan el partido. Los puntos
de vista, la ubicación de las entradas y el manejo de los
muros exteriores tienden a devaluar su presencia. Sin
duda hay excelentes razones funcionales para poner
las puertas donde están, o tratar los muros de ese
modo,pero¿si estas razones eran tan importantes, por
qué recurrir entonces a un partido axial?. Quizás sea
algo demasiado fuerte de decir sobre una obra de esa
importancia, pero de lo que no pueden ser acusados
los Smithson es de falta de lógica o consistencia al
pensar un diseño. En realidad (y más que ninguna otra
cosa) es esa lógica brutal de Hunstanton la que
molesta a los críticos hostiles. Y una de las razones de
esa lógica intrusiva es que contribuye a la
comprensibilidad y coherencia del edificio como
entidad visual, contribuye a su imaginabilidad, a su
condición de imagen,“Una imagen”, con estas
palabras podemos sortear la posible distancia entre el
Nuevo Brutalismo como etiqueta descriptiva aplicable
a dos o más edifico, y su uso como slogan; entre el
termino aplicado a la pintura y escultura y su uso para
la Arquitectura. La palabra imagen es una de las
nociones más útiles para la estética moderna, y
debemos intentar explicarla.
Muchas cosas han sido consideradas como “una
imagen”, el Lever Building, una pintura de J. Pollock, el
Cadillac convertible de 1954, Santa María de la
Consolazione en Todi, la terraza jardín de la Unité de
Marsella o cualquiera de las fotografías de Paralell of
Life and Art. “Imagen” parece servir para describir
cualquier cosa o para nada. Sin embargo últimamente
se la ha usado para indicar aquello visualmente
valioso pero que no necesariamente cumple con los
estándares de la Estética clásica. Mientras Santo
Tomas de Aquino creía que era bello aquello que
cuando es visto, da placer; la noción de imagen
deberíamos entenderla como aquello que perturba
cuando es mirado, aquello que afecta las emociones.
Si bien estas consideraciones también podrían ser
apropiadas para el placer que provoca la visión de lo
bello, en general se las toma en otro sentido y el interés
del Nuevo Brutalismo en la imagen es considerado por
sus autores y por sus críticos- como un anti-arte o, por
lo menos, como lo anti-bello.
Pero tan importante como respuesta es la causa que
la determina. Lo que causaba placer a Santo Tomás
era una cualidad abstracta, lo que interesa a los
Nuevos Brutalistas es la cosa en sí, en su totalidad y
en los excesos de sus implicancias humanas. Estas
ideas son concurrente con el corpus general de la
Estética Antiacadémica actualmente en circulación,
aunque no debe ser vinculado directamente con el
concepto de “arte otro” de Michel Tapie.
Este concepto de imagen tiene algunas
particularidades cuando se aplica a la Arquitectura.
Requiere que el edificio constituya una entidad
rápidamente visual, y la forma captada por el ojo debe
ser confirmada por el uso del edificio. Además la
forma debe ser la adecuada a las funciones y
materiales del edificio, pero de manera que sea
aprehensible y memorable, que es lo que hace que un
buen edificio se transforme en gran Arquitectura. Esta
obligación de “buena forma” ha sido tan olvidada que
podríamos adjudicarle la responsabilidad por la
decadencia de la arquitectura inglesa. Resulta
demasiado fácil pensar que, si se cumple con las
demandas de la estructura y la función, entonces se
trata de Arquitectura, al punto que se acuño una
nociónla de arquitectura conceptual- para defender la
práctica arquitectónica de la rutina funcionalista.
Cualquier gran Arquitectura ha tenido que ver con la
construcción de una “imagen”, y la idea de que
algunos grandes edificios como las catedrales
góticas son el producto inconsciente de un trabajo
colectivo es uno de los mitos más insidiosos en los
que se ha apoyado el Movimiento Moderno. Todo
gran edificio moderno es “conceptual”, ede ser formal
Perspectivas calles aéreas de Golden Lane. A y P. Smithson
24)
especialmente aquellos que como la Bauhaus salen
de la norma para mostrarse como el producto de un
puro “funcionalismo y cuya composición informal es
usada por los funcionalistas-rutinarios para justificar
su abdicación frente a las responsabilidades
arquitectónicas. Un edificio conceptual puede ser
formal o informe, como lo demuestra el análisis de los
proyectos de los Smithson después de Hunstanton.
Hunstanton es inequívocamente miesiana,
posiblemente porque el ITT era uno de los pocos
ejemplos recientes de una forma “conceptual” a los
cuales podía recurrir un arquitecto joven en ese
momento. También influencia el formalismo de la
propuesta de los Smithson para el concurso de la
Catedral de Coventry, aunque aquí se debe hacer
referencia a la la intrusión de la Historia de la
Arquitectura que mencionáramos al comienzo.
Aunque los Smithson lo nieguen y aseguren que el
proyecto es anterior a la publicación de Principios
arquitectónicos en la edad del Humanismo de
Wittkower, es indudable que estaban en contacto con
sus estudios sobre Palladio, la planta central y las
proporciones en el Renacimiento que causaron gran
conmoción en el ambiente ingles.
El impacto de este libro en toda la generación de
estudiantes de arquitectura de posguerra es uno de
los grandes fenómenos del momento. Su exposición
de todo un cuerpo de teoría arquitectónica en el cual
forma y función estaban significativamente vinculados
por las leyes objetivas que gobernaban el Cosmos (tal
como lo entendían Alberti y Palladio) ofreció una
salida inesperada de las rutinas y renuncias del
funcionalismo, y el Neopalladianismo pasó a
encabezar el orden del día. El libro produjo un impacto
para bien o para mal- sólo comparable a Pioneros del
Concurso Sheffield University. A y P. Smithson
Movimiento Moderno de Pevsner, y precipitó un
interesante debate sobre los usos adecuados de la
Historia.
La disyuntiva se planteó entre seguir esos mismos
principios humanistas o, usarlos de ejemplo de nuevos
principios a definir. Muchos optaron por la primera
opción y se multiplicaron los proyectos rutinariamente
palladianos, con las mismas debilidades que los
rutinariamente funcionalistas. Los Brutalistas
comprendieron el riesgo de retornar a un puro
academicismo (más importante en la escuela de
Liverpool que en la Architectural Association) e
introdujeron un abrupto giro que los condujo a la
organización de Parallel of Life and Art.
Al introducir esta exhibición Peter Smithson dijo: “No
vamos a hablar de proporción y simetría”. Se trataba de
una declaración de guerra al academicismo implícito
en el neopalladianismo y muchos de sus escuchas se
dieron por enterados, considerándolo un agravio no
sólo contra Alberti y Palladio, sino contra Platón y el
Absoluto.
Esta nueva dirección tomada por los Brutalistas se hizo
evidente en las participaciones de los Smithson en los
concursos de Golden Lane y Sheffield University.
La primera, recordada por haber reintroducido la idea
de calle elevada en Inglaterra, es notable por su
determinación a crear una imagen visual coherente sin
recurrir a recursos formalistas, enfatizando la
circulación expuesta, identificando las distintas
unidades de habitación y validando la presencia de los
seres humanos como parte del conjunto al pegar en
las perspectivas fotos de gente de manera que
inundaran la arquitectura.
Pero el proyecto para Sheffield fue más lejos. Su
informalismo se transformó en una fuerza positiva de la
25)
composición, de la misma manera que en una pintura
del Burri o Pollock. Quizás la noción de composición
sea demasiado fuerte para un disposición tan
aparentemente casual, pero es evidente que no se
trata de un diseño “no conceptual”. Si nos detenemos
en su análisis podremos notar que se trata de una
composición, aunque no esté basada en la geometría
elemental de regla y compás, sino en un intuitivo
sentido topológico.
Este sentido de la topología siempre ha estado
presente en la Arquitectura como disciplina a través de
las cualidades de penetración, circulación,
interior/exterior, aunque en forma poco evidente y
subordinada a la geometría platónica elemental. En el
proyecto para Sheffield estos roles están invertidos, la
topología es dominante y la geometría pasa a ser un
principio subordinado. La conectividad de las rutas
circulatorias “florecen” hacia el exterior y no se hace
ningún esfuerzo para subordinar el conjunto a una
forma geométrica; amplio bloques de espacios
topológicamente similares se erigen en el sitio con la
misma memorabilidad carente de gracia que el bastión
de un fuerte o los engranajes de una gran máquina.
Este dominio adjudicado a la topología -para la cual un
ladrillo tiene el mismo tipo de forma que una bola de
billar (un sólido impenetrable), o una tasa de té se
considera equivalente a un disco de música
(superficies continuas con un agujero)- es análogo al
desplazamiento del concepto de belleza de Tomás de
Aquino por la noción brutalista de imagen, y esto hace
de Sheffield el punto mas extremo y consistente
alcanzado por cualquier búsqueda de una
Arquitectura Otra. No desplaza a Hunstanton como
primer ejemplar del Nuevo Brutalismo, pero es el único
diseño arquitectónico a tono con los desafíos y las
promesas del Parallel of Life and Art.
Además demuestra que el formalismo axial no es un
elemento esencial para este movimiento, que la
geometría miesiana o “wittkweriana” solo fue un
recurso para alcanzar la “imaginabilidad” que fue
descartado cuando la instalación de Parallel… abrió
caminos alternativos para vincularse con el mundo
visual.
De esta manera debemos alterar nuestra definición
del Nuevo Brutalismo, excluyendo al formalismo del
listado de cualidades básicas. Podríamos
caracterizarlo por su memorabilidad como imagen,
una clara exhibición estructural, y una valoración de
Jackson Pollock, expresionismo abstracto
los materiales en la condición en que son
“encontrados”. Siempre recordando que imagen es lo
que afecta las emociones, que estructura en su
sentido lato es la relación entre partes, y que los
materiales tal como son “encontrados” deben
entenderse como materiales en bruto, crudos.
De esta manera hemos desarrollado el epígrafe que
encabeza el artículo “Arquitectura es establecer
relaciones conmovedoras con materiales en bruto”
pero haciendo referencia a la Historia y sus usos que
nos muestran que el Nuevo Brutalismo, si bien es gran
arquitectura en el sentido de la definición de Le
Corbusier, es también una arquitectura de su tiempo,
y no de los tiempos de Lubetkin o de los grandes
maestros del pasado. Y aún si fuera verdad que los
brutalistas solo hablan entre ellos, el hecho de que
hayan dejado de referirse a Mansart, a Palladio o a
Alberti, hace que constituyan una contribución mayor
a la Arquitectura de Hoy.

Reyner Banham
The Architectural Review Nº 708, Diciembre 1955 (355-361)

Alberto Burri. Arpilleras J. Dubbufet. Mujer

26)
Reyner Banham
El estilo para el trabajo (1964)
T
“ ostar es algo bastante primitivo, no tiene sentido
hacerlo con algo tan terso y elegante como una
tostadora Braun; se lo puede hacer suficientemente
bien en algo vulgar y un poco antiguo como la Morphy
Richards pero no en una Braun, algo no está bien!” Así
se expresa esa hipersensibilidad por el carácter
apropiado del diseño que siempre ha estado adherido
al estudio de Stirling y Gowan. La manera de
expresarlo de Gowan es menos pintoresca, pero su
frase “el estilo para el trabajo” es su contribución a un
debate que se ha extendido hasta integrar el trabajo de
Eero Saarinen, y con todos ellos, esta forma de
abordaje tiene sus escollos. Sin embargo ha resultado
suficientemente fantástico para los aeropuertos de
Saarinen, y más aún para el nuevo edificio de
Ingeniería de la Universidad de Leicester.
Ha servido porque el estilo y el tipo de trabajo son
inseparables. En algunos proyectos más tempranos,
como las viviendas en Preston, parecían haber decido
el carácter en forma subjetiva, sobre la base de
decisiones sociológicas algo arbitrarias. Pero en
Leicester, su primer encargo lo suficientemente
complejo como para desplegar sus talentos, no
tuvieron ni tiempo, ni dinero, ni terreno para especular
sobre el estilo: el carácter emergió con fuerza llamativa
de los huesos de la estructura y las funciones que
alberga. Es un edificio casi único porque no tienen
ningún detalle que desentone. Su carácter no sólo es
apropiado, sino consistente.
El edificio es tan extraordinario como sus detalles. En la
Planta Baja confronta al visitante con un muro ciego de
ladrillo rojo de prensa, que ocasionalmente es
perforado por pequeñas aberturas que parecen
bastante privadas, salvo donde el hall de entrada
vidriado perfora este podio defensivo, dividiéndolo en
dos partes: una un rectángulo que encierra los talleres-
laboratorio, el otro un polígono irregular formando la
base de dos torres para las oficinas de investigación y
administración. Sobre los pesados talleres surge la
espuma de un detergente cubista, un coronamiento de
vidriados al norte dispuestos diagonalmente.
Lateralmente, este vidriado perlado y traslúcido tiene
cuatro pisos de altura con el nivel superior
pavoneándose bien arriba del camino de servicio que
no pudo ser eliminado: todo el complejo debió ser
amontonado en un terreno que, de acuerdo a los
27)
estándares corrientes, era un tercio más chico de lo
que debía.
En el lado opuesto se alzan las dos torres, pero no de
una manera obvia o prolija, ya que cada una se eleva
desde un salón de actos en voladizo que se extiende
bastante más allá de los límites del podio.
La torre de investigaciones tiene cinco pisos sobre el
auditorio más pequeño, y es bastante convencional
en apariencia, salvo una esquina achatada para
adecuarse a la línea municipal de edificación y sus
ventanas corridas que tiene una forma de tolva de
vidrio invertida, descendiendo inclinadas hacia fuera
para albergar bandas de ventiletes en su cara inferior.
La torre administrativa (que tiene un tanque en su
extremo superior para dar agua con suficiente presión
a los laboratorios hidráulicos de planta baja) tiene las
cuatro esquinas achatadas desde que define su
planta tipo, elevándose con claridad por sobre la torre
de investigaciones.
Entre estas dos torres principales se erigen tres fustes
subsidiarios. Un par de gemelo para la escalera y los
ascensores que alcanza toda la altura de la torre
administrativa, y uno más pequeño que sólo se eleva
hasta la altura de la torre de investigación. En los
casos casi todos- en que estas torres no se tocan, los
espacios intermedios están cerrados con vidrio que
sólo entre las gemelas baja, vertical y tenso, hasta el
suelo. En los otros intersticios descienden en una
especie de cascada, torciéndose hacia uno y otro
costado, y angulándose para afuera para acomodar
los halls de distribución, cada vez más grandes en la
medida en que se desciende y se atraviesan las áreas
más pobladas del edificio.
La composición de las torres y el vidrio es una
invención fantástica, más aún porque procede de una
consideración rigurosa de las demandas
estructurales y funcionales, sin ningún adorno
“artístico”. Los muros son o del mismo ladrillo que el
podio, o están de un cerámico que reviste cada
milímetro de hormigón, aún los pisos y los cielorrasos.
También las vidrieras están hechas de productos
industriales baratos, vidrio y perfiles de aluminio
comunes. No tiene ningún detalle bonito,
simplemente tuercas, pernos y los perfiles cortados en
obra.
A través de esta actitud relajada hacia la tecnología, y
dejando que las vidrieras se acomoden a esta lógica
poco pretenciosa, los arquitectos lograron no una
arquitectura anti-detalle como sugieren algunos
críticos, sino de detalles de bajo perfil que rayan con la
simple construcción.
Más allá de esta cuestión, el complejo de las torres de
circulación vertical logra unos efectos visuales tan
desconcertante que no es fácil describirlo con
palabras. Tanto de día como de noche (cuando las
escaleras están iluminadas por lámparas industriales
comunes sujetas a los muros) el juego de los reflejos
en las superficies vidriadas de ángulo variado puede
ser tan pasmoso como incomprensible. Pareciera
como si los grandes mitos del Funcionalismo se
hubiesen hecho por fin realidad y una suerte de
belleza fuera el premio por la honestidad con que se
respondió a las necesidades.
Digo una “suerte de belleza” porque los placeres
visuales de este edificio complejo y valioso no son los
de la regularidad clásica ni los de la blandura
pintoresca. Su satisfacción estética deriva de una
forma de hacer franca y ruda que resultó convincente
aún para los operarios que la construyeron. Es uno de
esos edificios que establece sus propias reglas,
convence por su coherencia aún en sus aspectos más
disímiles, y se erige sin precedentes. Burla los
esfuerzos de los historiadores para identificar sus
referentes (en contraste con otros edificios modernos
del campus que son una fiesta para los rastreadores
de la historia del arte) aún cuando haya recuperado,
en su estilo sesgado, gran parte de la rudeza y el
absolutismo del modernismo de las primeras
décadas del siglo. Parece ser la arquitectura natural
para la era de la máquina, como esa que Saint'Elia o
28)
el Werkbund tenían en mente.
Si su actitud frente a la tecnología es relajada, su
actitud general es de qué me importa, tómalo o déjalo,
y eso contribuyó a que arquitectos de ciertos círculos
la recibieran como una ofensa o como una
insignificancia. Una prueba del punto al que ha
llegado el colapso de la autoconfianza en los alumnos
de arquitectura son las palabras de uno de ellos.
Se trata de un edificio preocupante.
Formalmente es uno de los edificios
modernos más atractivos del país. Sin
embargo, este mismo éxito lleva a dudar de
las intenciones del los arquitectos y sugiere
que sólo se preocuparon de las funciones
humanas cuando les proveían de excusas
para el expresionismo formal
Y continúa en otro par de párrafos insinuando que su
secreta esperanza es que el edificio no funciones, de
modo que las “preocupaciones por su moralidad”
resulten justificadas. La tesis es que un edificio
formalmente atractivo no puede ser funcionalmente
correcto, demostrando el tipo de pantano en el que el
funcionalismo sin energías ni rudeza puede
sumergirse.
Afortunadamente Stirling y Gowan aplicaron el tipo de
rudeza radical que permite extraer una forma
convincente de la preocupación por la función, y
recibe como premio no sólo los reflejos vertiginosos
de la torre de la escalera, sino que la trasformación
nocturna de la escena (cuando el edificio brilla con su
propia y estrictamente funcional iluminación interna)
asume un aura de luz y misterio que resulta
incomparable a lo que cualquier otro edificio pueda
ofrecer. Se trata de un edificio de valor internacional,
Nuevo Edificio de Ingeniería de la Universidad de Leicester
uno de los muy pocos alguna vez producidos en Gran
Bretaña. Su fama no deriva de su carácter inglés, sino
de ser resueltamente arquitectónico, de una manera
que soporta cualquier comparación.
Hoy un cartel advierte que el edificio no puede ser
visitado o fotografiado por el público. No se
preocupen, las protestas van a ayudar a apurar el
momento en que las autoridades de la Universidad
reconozcan su responsabilidad y hagan los arreglos
convenientes. Una arquitectura de esta calidad debe
ser propiedad pública.

Reyner Banham New Statesman, Febrero 1964

Traducción AMR

Nuevo Edificio de Ingeniería de la Universidad de Leicester

29)
Reyner Banham
Un Hogar no es una casa (1965)
C uando una casa contiene tal cantidad de tuberías,
conductos, cables, luces, dispositivos de entrada y
salida, hornos, lavadoras, vertederos de basuras,
aparatos de alta fidelidad, antenas, canales,
frigoríficos, radiadores; cuando contiene, por tanto,
tantos servicios que todo este material podría muy
bien mantenerse por sí mismo sin necesitar en
absoluto una casa para ello, ¿por qué tiene que existir
una casa, entonces? Desde el momento en que el
coste de todo este equipo representa la mitad (o más,
como sucede con frecuencia) del desembolso total,
¿para qué está la casa sino para esconder nuestros
genitales mecánicos de las miradas de las gentes que
andan por la calle? Recientemente se han dado uno o
dos casos en que el público se mostraba confuso
sobre lo que eran servicios mecánicos y lo que era
realmente la estructura del edificio a muchos de los
visitantes de Filadelfia les llevaba cierto tiempo
comprender que las plantas de las torres-laboratorios
de Louis Kahn no estaban sostenidas por los bloques
de ladrillo que las flanquean, y una vez que se han
dado cuenta de ello, tienden a preguntarse si merecía
la pena realmente tanta molestia para proporcionar a
éstas una estructura independiente.
Sin duda alguna, gran parte de la atención que se
viene prestando a estos laboratorios se deriva del
intento de Kahn de exhibir el drama de los servicios
mecánicos (y si en definitiva no consigue llevarlo a
cabo de una forma convincente, la importancia
psicológica del gesto permanece al menos ante los
ojos de sus colegas arquitectos). Los servicios
constituyen un tema ante el cual la práctica
arquitectónica se ha mostrado alternativa y
caprichosamente entre arrogante y tímida. Existió el
período, por ejemplo, del conocido dicho "dejado que
cuelgue", durante el cual cualquier techo se convertía
en un revoltijo de vísceras alegremente pintadas,
como en la Sala del Consejo del Palacio de las
Naciones Unidas, y también existieron rasgos de un
excesivo pudor cuando hasta los detalles anatómicos
más inocentes se ocultaban apresuradamente bajo
un falso techo suspendido.
Existen fundamentalmente dos razones para que se
haya producido esta continua oscilación entre los dos
extremos. La primera es que los servicios mecánicos
son demasiado nuevos para haber podido ser
30)
absorbidos ya por la proverbial sabiduría de la
profesión: ninguno de los grandes slogans "la forma
sigue a la función", "accusez la structure", "estabilidad,
comodidad y placer", "fidelidad a los materiales",
"Wenig ist Mehr" sirve de mucho al enfrentarnos con la
invasión mecánica. La más cercana, de una forma
marcadamente negativa, es la frase de Le Corbusier,
Pour Ledoux, c´était facíle pas de tubes, que parece
obtener ahora un crédito proverbial como expresión
de una profunda nostalgia por la edad de oro anterior
a la aparición masiva de las tuberías.
La segunda razón es que la invasión mecánica es un
hecho, y los arquitectos (especialmente los
arquitectos americanos) la han sentido como una
amenaza cultural para su posición en el mundo. En
realidad, los arquitectos americanos tienen razón al
temer esto, porque su especialidad profesional, el arte
de crear espacios monumentales, nunca ha llegado a
establecerse firmemente en aquel continente.
Permanece más bien como trasplante de una cultura
más antigua y los arquitectos de América aspiran
continuamente a volver a esa cultura. La generación
de Stanford White y de Louis Sullivan se inclinaba a
comportarse como emigré de Francia; Frank Lloyd
Wright estaba dispuesto a esconderse tras
germanismos sentimentales como el Lieber Meister;
los muchachos de los años treinta y cuarenta
procedían más bien de Berlín y de Aachen; los
pacificadores de los cincuenta y sesenta eran
hombres de una cultura más internacional, como
Charles Eames y Philip Johnson, y también lo son, de
diversas maneras, las esperanzas del presente, como
Myron Goldsmith.
Cuando se encuentran libres para actuar con sus
propios recursos, los americanos no monumentalizan
ni hacen arquitectura. Desde el "cottage" de Cape
Cod, a través de las estructuras “balloon", hasta la
perfección de los elementos de aluminio con
ondulaciones permanentes y relieves incrustados de
madera, siempre han tenido tendencia a construir una
chimenea de ladrillo macizo y apoyar sobre ella una
serie de losas horizontales. Cuando Groff Conklin
escribía (en "The Weather-Conditioned House") que
"una casa no es otra cosa que un caparazón hueco...
Un caparazón es en realidad lo único esencial para
una casa o cualquier estructura en la que los seres
humanos habitan y trabajan. Y la mayor parte de los (que no podría pasar desapercibida para un vienés
caparazones que aparecen en la naturaleza como él, con una enorme cantidad de complejos
constituyen barreras extraordinariamente ineficaces freudianos encima). Esta obsesión por la limpieza
en cuanto a la penetración del frío y el calor...", él estaba (que puede aparecer como uno de los mayores
expresando un punto de vista muy americano, absurdos de la cultura americana del inhalador nasal y
sostenido por una antigua y arraigada tradición local. del Kleenex) fue otro motivo psicológico que empujó a
Y al coincidir dicha tradición con el hecho de que el la nación hacia los servicios mecánicos. La primera
caparazón hueco suele ser una barrera ineficaz en justificación del aire acondicionado no se refiere
cuanto al calor, los americanos siempre han estado exactamente a la necesidad de respiración de las
dispuestos a introducir en sus refugios más calor, luz y personas: Konrad Meier ("Reflections on Heating and
energía que cualquier otro pueblo. El espacio Ventilating", 1904) escribía meticulosamente que
monumental de América está formado, en mi opinión, "...cantidades excesivas de vapor de agua, de olores
por el gran exterior: el porche, la terraza, la llanura de insalubres procedentes de las vías respiratorias, los
Walt Whitman atravesada por el ferrocarril, la carretera dientes sucios, la transpiración, las ropas
infinita de Kerouac, y ahora, el "Gran Más Allá". Aun en descuidadas, la presencia de microbios debida a
el interior de la casa, los americanos aprenden distintas condiciones existentes, el aire sofocante
rápidamente a prescindir de las divisiones que los producido por las alfombras y tapicerías cubiertas de
europeos necesitan para mantener el espacio dentro polvo... son causa e gran incomodidad y de una salud
de unas dimensiones arquitectónicas y limitadas, y aún peor".
mucho antes de que Wright comenzase a cometer sus (Tomemos un buen baño y pasemos al párrafo
desatinos con las paredes que subdividían la buena siguiente.).
arquitectura en sala de estar, sala de juegos, sala de La mayor parte de los pioneros del aire acondicionado
cartas, sala de armas, etc., los americanos más parecían estar obsesionados, en este sentido, por el
modestos se habían movido dentro de un estilo de vida olfato: sólo sus amigos más íntimos tuvieron la osadía
de acuerdo con los interiores concebidos de hablar a América de su proverbial olor nacional y
informalmente, que constituían efectivamente amplios entonces, millares de apremiantes vendedores, como
espacios únicos.
Pero los grandes volúmenes únicos cubiertos
por endebles membranas debían ser iluminados y
acondicionados de una forma totalmente distinta, y
más abundantemente, que los interiores cúbicos y
compartimentados de la tradición europea, en tomo a
la cual había cristalizado inicialmente el concepto de
arquitectura doméstica. Desde su mismo comienzo,
desde la estufa Franklin y la lámpara de kerosene, el
interior americano ha debido encontrarse mejor
servido si tenía que mantener una cultura civilizada, y
ésta es una de las razones por las que los Estados
Unidos han estado siempre forzando el campo de. los
servicios mecánicos por tanto, si los servicios deben
considerarse en algún sitio como amenaza para la
arquitectura» este sitio debe ser indiscutiblemente,
América.
"El fontanero es el dirigente de la cultura americana",
escribía Adolf Loos, padre de todos los refranes
europeos sobre la superioridad americana en el sector
hidráulico. Loos sabía muy bien de lo que estaba
hablando; su breve visita a los Estados Unidos, a fines
del siglo XIX, le había convencido de las notables
virtudes de la forma de vida americana: su falta de
formalidad (no era necesario ponerse un sombrero de
copa para visitar a un funcionario local) y su limpieza
Anatomía de una vivienda. R. Banham

31)
 un solo hombre, estuvieron prontos a prescribir sus
panaceas patentadas y mejoradas para acabar con
todos los olores. En alguna parte, y en medio de todos
estos conceptos -la limpieza, el caparazón ligero, los
servicios mecánicos, la informalidad y la indiferencia
hacia los valores monumentales, la pasión por el
exterior- siempre he tenido la sensación de estar
ocultando cierto concepto ambiguo, pero
importantísimo, que se muestra evasivo y nunca llega
a poder ser enfocado con claridad. Sin embargo, éste
apareció finalmente claro y legible para mí en junio de
1964, en unas circunstancias realmente apropiadas y
sintomáticas.
Me encontraba yo inmerso en el agua hasta el tórax,
tomando una película (he recibido una protesta de la
NASA por introducir material costoso en ambientes
hostiles) en la playa de una universidad del sur de
Illinois. Esta playa combinaba el espacio exterior con
la limpieza de una forma típicamente americana
escénicamente se trataba de las antiguas piscinas de
la tradición de Huckleberry Finn, pero estaba
perfectamente custodiada (por estudiantes-
salvavidas sentados en sillones Eames sobre largos
postes dentro del agua), y además, estaba
desinfectada con cloro. Desde donde yo me
encontraba, podía ver no sólo barbacoas familiares
elaboradísimas y picnics "in progress" sobre la arena
esterilizada, sino también, por encima y a través de
los árboles, las articulaciones de una de las cúpulas
experimentales de Buckminster Fuller. Y en ese
momento se me ocurrió que si la vieja y sucia
naturaleza pudiera ser mantenida bajo un adecuado
grado de control (dejando el sexo dentro y los
estreptococos fuera) con otros medios, los Estados
Unidos estarían contentísimos de prescindir tanto de
la arquitectura como de los edificios.
Bucky Fuller, naturalmente, es magnífico a este
respecto: su famosa pregunta anti-retórica, "Señora,
¿sabe cuánto pesa su casa?" consigue articular
perfectamente una aversión subversiva a la
monumentalidad. Esta aversión es compartida
inconscientemente por los incalculables millares de
americanos que ya se han despojado del peso
muerto de la arquitectura doméstica y viven en sus
hogares móviles que, aunque en realidad no puedan
moverse, desarrollan sus funciones de refugio mucho
mejor que lo hacen las estructuras ancladas al terreno
que cuestan tres veces más y pesan diez veces más.
Si alguien fuera capaz de inventar un package que
pudiera desconectar efectivamente estos hogares
móviles de los conductores de energía eléctrica de la
ciudad, de las bombonas de gas peligrosamente
32)
envasadas en cualquier cajón de embalaje, y de las
indecibles condiciones sanitarias que se derivan del
hecho de no estar conectadas a los colectores
generales, entonces sí que veríamos producirse
realmente cambios importantes. Y tampoco parece
que nos encontremos tan lejos de ello; la reducción
del presupuesto para la Defensa podría hacer posible
muy pronto el envío de satélites en todas las
direcciones, y este tipo de tecnología de la
miniaturización (que se deriva de ello), aplicada a la
producción de un package de precio medio,
auténticamente regenerativo y autónomo, que
pudiera ser remolcado detrás de una Roulotte o unido
a ella, podría dar lugar a una especie de unidad "U-
haul" móvil que pudiera ser recogida o arrojada en
depósitos a lo largo de toda la superficie de la nación.
"Avis" tiene aún la posibilidad de convertirse en la
primera U-Tilidad, aunque tenga que continuar siendo
la segunda en el alquiler de automóviles.
A partir de todo esto podría producirse, por tanto, una
revolución doméstica frente a la cual la arquitectura
moderna aparecería como un juego de niños, porque
se llegaría incluso a poder prescindir de la propia
roulotte. Un package de precio módico (tanto la frase
"standard-of-living package" como el propio concepto
de "package" pertenecen a Bucky Fuller) que
funcionase realmente, podría, como tantas otras
invenciones sofisticadas, acercar de nuevo al hombre
a una condición natural, a pesar de la complejidad de
su cultura (igual que la sustitución del telégrafo Morse
por el teléfono Bell había restablecido su capacidad
de hablar a escala nacional). El hombre comenzó a
controlar el ambiente con dos métodos
fundamentales: uno, el de evitar el problema y
esconderse bajo una roca, árbol, tienda o techo (éste
condujo, finalmente, a la arquitectura tal como la
conocemos) y el otro, el de enfrentarse realmente con
la meteorología local, normalmente por medio de un
fuego de campamento que, de una forma un poco
más refinada, puede conducir al tipo de situación que
está ahora en discusión. Contrariamente a lo que
sucedía con el espacio habitable de nuestros
antepasados, encerrado bajo una roca o un techo, el
espacio en torno a un fuego de campamento posee
una serie de cualidades excepcionales que la
arquitectura nunca podrá esperar igualar, sobre todo
su libertad y su variabilidad.
La dirección y la fuerza del viento determinarán la
forma y las dimensiones principales de ese espacio,
extendiéndose el área de calor tolerable en un óvalo
alargado; pero la intensidad de la luz no se verá
afectada por el viento, y el área de iluminación
tolerable será un círculo sobreimpuesto al óvalo
correspondiente a la del calor. En consecuencia,
existirá una gran variedad de posibilidades
ambientales, que podrán elegirse de acuerdo con las
necesidades relativas de luz y calor para las distintas
actividades. Si se desea hacer un trabajo particular,
como reducir una cabeza humana, uno se sentará en
un sitio, pero si uno trata de dormir deberá colocarse
en un lugar muy distinto; el juego de las tabas
requeriría igualmente un lugar muy diferente al del
ambiente adecuado para la reunión de un consejo
encargado de llevar a cabo los ritos de iniciación... y
todo esto resultaría estupendo si no fuera porque los
fuegos de campamento son perecederos, ineficaces,
caprichosos, nos llenan de humo y todo lo demás.
Pero un package de precio módico correctamente
instalado, que insuflara aire caliente a lo largo del
terreno (en lugar de aspirar el aire frío del terreno como
hace el fuego), que irradiara una luz difusa y emitiera la
voz de Dionne Warwick en sonido estereofónico, con
proteínas a punto en un asador de rayos infra-rojos, y
una máquina de hielo que depositara discretamente
los cubitos en los vasos dispuestos en un carrito-bar,
todo esto podría hacer de un claro en el bosque o de
una roca junto al río lo que el Play-boy nunca ha podido
hacer de su casa. Pero ¿cómo va uno a transportar este
33)
conglomerado de tecnología hasta el río? No habría
necesidad de que fuera tan grande; las necesidades
aeroespaciales, por ejemplo, han hecho cosas
increíbles en el campo de la tecnología del estado
sólido, llegando incluso a realizar pequeñísimos
refrigeradores de transistores. Es verdad que todavía
no han logrado absorber grandes cantidades de calor,
pero ¿qué es lo que vamos a hacer en el bosque?,
¿poner a congelar un novillo entero? Tampoco sería
necesario transportarlo a mano podría moverse sobre
un colchón de aire (su propia salida del aire
acondicionado, por ejemplo) como un hovercraft o un
aspirador doméstico.
Todo esto consumiría una gran cantidad de energía
que no podría ser suministrada mediante transistores.
Pero hay que tener en cuenta que muy pocos
americanos se encuentran en cualquier momento
lejos de una fuente de energía de entre 100 y 400 H.P.,
es decir, de su automóvil. La batería del automóvil y los
condensadores eléctricos automáticos podrían hacer
que este package emitiera vapores de aire caliente al
"bourbon sobre el Edén" mucho antes de que los
transmisores de micro-ondas o las centrales atómicas
miniaturizadas sean una realidad. El automóvil
constituye ya una de las armas más poderosas del
arsenal ambiental americano y un componente nte
esencial de un anti-edifício no-arquitectónico familiar
ya a la mayor parte de la nación: el cinematógrafo
”Drive-in”. Simplemente teniendo en cuenta que el
término “casa” constituye en este caso una
denominación evidentemente errónea no es otra
cosa que un pedazo de terreno llano donde las
compañías distribuidoras sirven imágenes visuales y
sonido a través de canales acústicos el resto de la
situación llega sobre ruedas. Cada uno trae su propio
asiento, su calor y su techo como parte de su
automóvil; además trae su Coca-cola, galletas,
Kleenex, Chesterfield, ropa de recambio, la píldora y
todas las demás cosas que no hay manera de
conseguir en el cine de la Radio-City.
El automóvil, en resumen, está realizando
actualmente una buena parte de las funciones de este
package de precio módico: la pareja que baila al son
de la música de la radio de su descapotable aparcado
consigue crear un salón de baile en la soledad (por
34)
supuesto, la pista de baile es una cortesía del
Departamento de Obras Públicas) y todo esto es
paradisíaco hasta el momento en que comienza a
llover. Pero aun entonces no está todo perdido: se
necesita muy poca cantidad de aire a presión para
hinchar una cúpula transparente Mylar, la propia
salida del aire acondicionado de su package podría
servir para hacerlo, con o sin un aumento de tensión
eléctrica, y la propia cúpula, colocada en el interior de
un paracaídas podría incluso formar parte de dicho
package. Desde el interior de su hemisferio de diez
metros de Lebestraum cálido y seco podrían
obtenerse unos espectaculares panoramas circulares
de los árboles inclinados por el viento, los torbellinos
de nieve en los claros del bosque, el fuego
atravesando las colinas, o de Costance Chatterly
corriendo velozmente tras ya se sabe quién, en medio
del aguacero.
Pero...,ciertamente, esto no es un hogar; ¡no se puede
Formar una familia dentro de una bolsa de
poliuretano!. Esta no podrá nunca sustituir a la casa
tradicional estilo-rancho, con tres niveles, erigiéndose
orgullosamente en un paisaje compuesto por cinco
arbustos raquíticos, y flanqueada por un lado por otra
casa estilo-rancho, con tres niveles y seis arbustos, y
por el otro fado por una casa estilo-rancho, con tres
niveles, con cuatro niños y un basurero privado. Si los
innumerables americanos que están viviendo
estupendamente con sus preciosos hijos en roulottes
me perdonaran un momento, tendría algunas
sugerencias que hacer a los aún más innumerables
americanos que se sienten tan inseguros que tienen
que ocultarse dentro de falsos monumentos de
"Permastone" con techos instantáneos. Ciertamente
existen muchas razones importantes para preferir
tener bajo los pies una cálida alfombra sobre un suelo
firme en vez de un montón de hojas de pino y hiedras
venenosas. Los pioneros americanos de la
construcción de casas reconocieron este hecho y
solían construir sus chimeneas de ladrillo sobre un
pavimento, también de ladrillo. Una cúpula hinchable
transparente podría ser anclada a una losa-pavimento
de este tipo, igual que puede serlo una estructura
"balloon", y el package de precio módico podría
erigirse activamente como una especie de barbacoa
sublimada en medio de dicho pavimento. Pero una
cúpula neumática no es el tipo de cosa en la que un
niño o un comensal distraído pueda entrar y salir
cuando le viene en gana créanme, salir de una de
estas cúpulas puede ser peor que tratar de librarse de
una tienda de campaña empapada de lluvia y
desplomándose, si se falla en el primer movimiento.
Pero la relación entre el equipo de servicio y la losa de
pavimento podría ser reorganizada de forma que
pudiera superarse esta dificultad; todo el material del
package (o la mayor parte de él) podría ser re-
extendido sobre la parte superior de una membrana
de protección que flotara por encima del suelo,
irradiando calor, luz, etc., hacia abajo, y dejando su
perímetro totalmente libre para cualquier eventual
salida y también, obviamente, para cualquier eventual
entrada. Ese loco sueño del movimiento moderno de
la interpenetración del interior con el exterior podría, al
fin, convertirse en realidad con la abolición absoluta
de las puertas. Técnicamente, por supuesto, sería sólo
en parte posible conseguir que la membrana de
servicios flotara literalmente, como el hovercraft.
Cualquiera que haya tenido que soportar desde el
suelo el efecto producido por el despegue de un
helicóptero, se dará cuenta de que este tipo de
solución parece poco recomendable, prescindiendo
35)
de su capacidad de eliminación instantánea de
papeles inservibles esparcidos por el suelo. El ruido,
el consumo de energía y la incomodidad física serían
realmente algo terrible. Pero si la membrana de
servicios pudiera ser colocada sobre uno o dos
soportes, aquí y allá, o incluso sobre una unidad
sanitaria construida de ladrillo, tendríamos entonces
ante nuestros ojos prácticamente todo lo que
resultaría técnicamente posible antes de que la "Gran
Sociedad" se haya vuelto demasiado vieja.
La propuesta consiste básicamente en conseguir que
la membrana de servicios arroje una cortina de aire
acondicionado, frío o caliente, a lo largo del perímetro
de la parte de la misma que se encuentra expuesta al
viento, y permitir al aire circundante transmitirlo y
difundirlo por todo el espacio habitable, cuya relación
en planta con la membrana que lo cubre no ha de ser
necesariamente biunívoca. La membrana, en
cualquier caso, debería extenderse más allá de los
límites de la losa del pavimento con objeto de impedir
la entrada de la lluvia, aunque en ese caso la cortina de
aire se encontrará funcionando precisamente en la
parte azotada por la lluvia y, al estar el aire
acondicionado, tenderá a absorber el vapor de agua
mientras cae. La distribución de la cortina de aire
estaría regulada por diversos dispositivos y terminales
electrónicos, además de por ese extraordinario
invento: la veleta. Para unas condiciones atmosféricas
realmente adversas serían necesarias también
compuertas automáticas contra las tormentas, pero
en todos aquellos casos en que el clima no sea
endiabladamente variable, sería posible proyectar un
sistema de acondicionamiento capaz de adaptarse a
la mayor parte de las condiciones meteorológicas
durante la mayor parte del tiempo, sin que el consumo
de energía se convirtiera en mucho más elevado que
el e cualquier tipo ordinario e ineficiente de casa
monumental.
Evidentemente,todavía ahora sería
considerablemente superior, pero toda esta tesis se
basa en la observación de que una de las
características del "American Way" es gastar más
dinero en los servicios y en lo transitorio que en
estructuras permanentes, como hacen las culturas
campesinas del Viejo Mundo. En cualquier caso,
nadie sabe dónde iremos a parar con cosas como la
energía solar en la próxima década, y a cualquiera que
desee considerar una visión casi-posible del aire
acondicionado totalmente gratis, me permito
recomendarle el Shortstack (otro hábil truco con un
tubo de polietileno) en el número de diciembre 1964
de Analog. De hecho, gran parte de las evidentes
objeciones de sentido común a la no-casa pueden
demostrarse auto-evanescentes; por ejemplo, el
ruido puede no ser un problema al no existir alrededor
pared alguna capaz de reflejarlo y volver a arrojarlo
sobre el espacio habitable y, en cualquier caso, el
murmullo constante producido por la cortina de aire
proporcionaría el umbral sonoro adecuado para
eliminar los sonidos incapaces de atravesar esta
barrera y, en consecuencia, ser percibidos y causar
molestias. ¿Insectos? ¿Vida salvaje? En verano, la
situación no sería peor de lo que es cuando se abren
las puertas y las ventanas de una casa cualquiera; en
invierno, todos los seres juiciosos emigran o
hibernan; pero, en cualquier caso, ¿por qué no
agudizar los procesos normales de rivalidad
darwiniana para reorganizar la situación a nuestro
favor? Todo lo que se necesita es provocar el proceso
utilizando un cebo de validez universal; éste emitiría
reclamos de acoplamiento junto con aromas eróticos,
y así conseguiría atraer a toda una serie de
depredadores recíprocamente incompatibles y los
arrojaría a un pozo sin salida en una inenarrable
carnicería. Mediante una cámara de televisión de
circuito cerrado podría llevarse la situación del juego
a una pantalla situada en el interior de la habitación y
proporcionar un programa ininterrumpido que haría
descender la cotización de Bonanza el cien por cien.
¿Y la intimidad? Este parece ser un concepto tan
abstracto en la vida americana, tal como es vivida en
realidad, que resulta difícil creer que alguien se
preocupe realmente de él. La respuesta, dentro de las
condiciones suburbanas que presupone todo este
argumento, es la misma que para las casas de vidrio
que andaban proyectando los arquitectos hace una
decena de años -un paisajismo más sotisticado-. Ésta
es, después de todo, la patria del "bulldozer" y del
trasplante de árboles ya crecidos (y ¿por que dejar
que se diviertan sólo los del Departamento de
Parques Nacionales?).
Como decía anteriormente, este argumento se refiere
a las áreas suburbanas que, para bien o para mal, son
el lugar donde América desea vivir. No tiene nada que
ver con la ciudad que, como la arquitectura,
constituye una cosecha insegura y extraña dentro del
continente. Lo que aquí se propone es una extensión
de suelo jeffersoniano que sea capaz de superar el
sentimentalismo agrario de la "Broadacre City" de
Frank Lloyd Wright -el sueño de una vida sana en un
campo totalmente limpio, con una serie de depósitos
de energía y servicios de uso doméstico-
configurando un jardín paradisíaco de instrumentos.
Este sueño de la no-casa puede parecer totalmente
36)
anti-arquitectónico, pero lo es sólo a un cierto nivel; y
la arquitectura, despojada de sus raíces europeas,
pero tratando de echar otras nuevas en un suelo
extranjero, ha conseguido ya, en una o dos ocasiones,
acercarse realmente al modelo de anti-casa. Wright
no estaba bromeando cuando hablaba de la
"destrucción de la caja", aun cuando la promesa
espacial contenida en esta frase haya sido rara vez
llevada a cabo plenamente y convertida en una
realidad de hecho. Los arquitectos locales como
Bruce Goff y Herb Greene han realizado algunas
casas cuya presunta forma monumental posee
claramente un escaso relieve con respecto a la
actividad funcional de vivir dentro y en torno a ellas.
Pero es en un edificio, que aparece a la vista como
exclusivamente una forma monumental, donde la
amenaza o la promesa de la no-casa ha sido
claramente demostrada: la Johnson House de New
Canaan. Se ha hablado tanto, equivocadamente
(tanto por parte del propio Philip Johnson como de
otros), para demostrar que se trataba de una obra de
arquitectura dentro de la tradición europea, que sus
muchos aspectos profundamente americanos han
sido sistemáticamente olvidados. Sin embargo,
cuando se ha indagado toda la erudición sobre
Ledoux, Malevitsch y Palladio, y toda la literatura al
respecto, resulta mucho menos fácil de explicar la
razón de un origen o prototipo realmente sugestivo la
persistencia reconocida en la mente de Johnson de la
imagen visual de una ciudad incendiada en New
England, los techos insustanciales de las casas
consumidos por el fuego dejando intactos los suelos y
las chimeneas de ladrillo. La "casa de cristal" de New
Canaan consiste esencialmente en estos mismos
elementos, una losa de ladrillo calefactada que forma
el pavimento y una unidad vertical formada por una
chimenea a un lado y un cuarto de baño al otro.
Alrededor de ésta ha sido desplegada con exactitud el
tipo de envoltura insustancial mencionada por
Conklin, aunque en este caso es menos insustancial
que esto. La cubierta en realidad es sólida, pero
sicológicamente aparece dominada por la ausencia
de barreras en torno a ella. Como han señalado
muchos visitantes del lugar, la casa no termina
realmente en el cristal, sino que la terraza e incluso los
árboles del fondo constituyen visualmente una parte
del espacio habitable en invierno y física y
operativamente en verano cuando las puertas están
abiertas. La "casa" es muy poco más que un núcleo de
servicios colocado en el interior de un espacio infinito,
o alternativamente un porche aislado abierto en todas
las direcciones hacia el "Gran Más Allá". En verano, de
hecho, el vidrio resulta un poco absurdo si los árboles
no consiguen darle sombra, y en el comienzo ardiente
del otoño el sol, penetrando a través de los árboles
desnudos, produce el mismo efecto que en un
invernadero y hace realmente incómoda la estancia en
ciertas partes del interior -la casa habría estado mucho
mejor sin sus paredes de cristal.
Cuando Philip Johnson dice que el lugar no es un
ambiente controlado, sin embargo, no se refiere a
estos aspectos de acristalamiento indisciplinado, sino
al hecho de que "cuando hace frío debo acercarme al
fuego y cuando hace demasiado calor debo alejarme
de él". En realidad, él está explotando simplemente el
fenómeno del fuego de campamento (también está
manteniendo que los paneles radiantes del suelo no
contribuyen a hacer habitable el lugar, lo cual no es
cierto) y, en cualquier caso, ¿qué es lo que él entiende
por un ambiente controlado? No es lo mismo que un
37)
ambiente uniforme, sino un ambiente adaptado a
aquello que se va a hacer seguidamente, y si se
construye un monumento de piedra, alejarse del
fuego o encender el aire acondicionado constituye
esencialmente el mismo gesto humano fundamental,
en definitiva.
Únicamente que el monumento es una solución tan
pesada que me sorprende que los americanos estén
todavía dispuestos a utilizarla, a no ser por un
profundo sentido de inseguridad por una persistente
incapacidad para liberarse de ciertos hábitos
mentales traídos de Europa. En la sociedad abierta,
con su movilidad social y personal, su capacidad de
intercambio de componentes y de personal y su
carácter perecedero casi universal; la persistencia de
la arquitectura-como-espacio monumental , debe
aparecer como una prueba de su tenaz
sentimentalismo.
Reyner Banham “Un Hogar no es una casa”. Architecture Desing.
Compilación gentileza Arq. Rosado
Aldo Van Eyck
Encuentro en Oterloo (1959)
Hubo una época, y de ello no hace mucho tiempo, en
que los hombres se movían dentro de esquemas
deterministas; llamémoslos esquemas euclidianos.
Estos esquemas coloreaban su conducta y su manera
de ver, tanto Io que hacían como lo que sentían.
Entonces y esto tenía que suceder tarde o temprano
algunos individuos perspicaces, con antenas
sumamente delicadas pintores, poetas, filósofos y
científicos Ia mayoría de ellos saltaron de estos
cauces y le quitaron a la realidad esa pátina
determinista que Ia cubría. Vieron cosas maravillosas
y nos hablaron de ellas. Picasso, Klee, Mondrian y
Brancusi; Joyce, Le Corbusier, Schönberg, Bergson y
Einstein: todo este grupo extraordinario es acreedor a
nuestra gratitud sin medida. Ellos quebraron los
antiguos límites y expandieron el universo exterior e
interior. Fue un alboroto prodigioso: Ia jaula estaba
nuevamente abierta.
Pero la sociedad se mueve todavía dentro de viejos
cauces, en una atmósfera malsana, sirviéndose sólo
a hurtadillas de lo que estos hombres descubrieron;
peor aún, lo hace exclusivamente en un nivel
tecnológico, mecánico y decorativo: no toma la
esencia, sino lo que Ie conviene para montar más
eficazmente una simulación del movimiento. Y este
movimiento se circunscribe segura y lucrativamente
al viejo y conocido camino. Nosotros lo sabemos, y
sabemos que no puede evitarse.
¿Pero sabemos acaso que Ia arquitectura, durante los
últimos treinta años, ha estado haciendo lo mismo
(con unas pocas excepciones maravillosas)?
Desgraciada verdad ésta. ¿Cuando dejarán los
arquitectos de regodearse con Ia tecnología por lo
que ésta es en sí misma, cuando dejarán de correr a
tropezones tras el progreso?
¿Cuando se unirán realmente a la lucha y dejarán de
roer los bordes de la gran idea? Seguramente no les
podemos permitir que sigan vendiendo la esencia
diluida de lo que a otros les ha llevado una vida entera
encontrar. Los arquitectos han traicionado a la
sociedad al traicionar Ia esencia del pensamiento
contemporáneo. Y nadie puede vivir realmente en lo
que los arquitectos proyectan, a pesar de que ellos así
38)
lo piensen.
Ahora bien, lo maravilloso de esta idea no-euclidiana
de esta otra Visión es que es contemporánea;
contemporánea a todas nuestras dificultades sociales
y políticas, económicas y espirituales. Lo trágico es
que no hemos sido capaces de ver que sólo ella podía
solucionarlas. Cada época requiere un lenguaje
constitutivo, un instrumento que permita aferrar los
problemas humanos que en ella se plantean, así
como aquellos que siguen siendo los mismos en
rodas las épocas, es decir, los que se refieren al
hombre (a todos nosotros) como ente primordial. Ha
llegado el momento de fundir lo viejo y lo nuevo, de
redescubrir las cualidades arcaicas, es decir
intemporales, de la naturaleza humana.
Descubrir de un modo nuevo implica descubrir algo
nuevo. Llevemos esto a la arquitectura, y tendremos la
arquitectura nueva: arquitectura realmente
contemporánea. La arquitectura implica un constante
redescubrimiento de las cualidades humanas
fundamentales trasladadas al espacio.
El hombre es siempre y en todas partes
esencialmente el mismo, tiene el mismo
equipamiento mental, a pesar de que lo use
diferentemente de acuerdo a su trasfondo cultural o
social, de acuerdo al particular esquema de vida del
que forma parte. Los arquitectos modernos han
estado jugueteando continuamente con aquello que
es diferente en nuestro tiempo, a tal punto que han
perdido contacto con lo que no es diferente, sino
siempre y esencialmente lo mismo. Este grave error
no ha sido cometido en cambio por los poetas,
pintores y escultores. Ellos, por el contrario, nunca
han estrechado el campo de Ia experiencia. lo han
ampliado e intensificado; no han echado abajo meras
barreras formales (como los arquitectos), sino
también las emocionales. En realidad, el lenguaje que
estos artistas desarrollaron coincide con la revolución
emocional que trajeron aparejada.
El lenguaje que desarrollaron los arquitectos, en
cambio y esto después de que el período de los
pioneros hubo pasado, sólo coincide consigo mismo,
y es, por lo tanto, esencialmente estéril y académico:
literalmente abstracto. Es obvio que debemos crear realidad, están castrándolo y transformándolo en
una herramienta más rica: un enfoque más efectivo vacío.
para resolver los problemas ambientales que nuestro
periodo nos propone hoy en día. Estos problemas no
seguían siendo siempre los mismos, pero conciernen
al mismo hombre, y esa es nuestra clave. Nos
podremos encontrar a nosotros mismos en cualquier .Sobre la Identidad
parte, en todos los lugares y en todas las épocas
haciendo las mismas cosas de modo diferente La identidad del todo debería estar latente en los
sintiendo lo mismo en diferente forma, reaccionando componentes, mientras que la identidad de los
diferentemente ante las mismas situaciones. componentes debería seguir estando presente en el
todo. Esto no implica, sin embargo, que estas
identidades necesiten o deban permanecer
Aldo Van Eyck. Encuentro en Oterloo
constantes. Por el contrario, es exactamente esta
capacidad de cambiar su rostro sin perderlo lo que
deben adquirir las ciudades para poder cumplir su
propósito en el espacio y en el tiempo: la provisión de
.Sobre lo imponderable lugares en los cuales vastas cantidades de personas
puedan vivir, beneficiándose de todas las variadas
No hay cabida para lo imponderable, ningún lugar formas de actividad y de asociación humana que las
donde pueda anidar, y tampoco para las cosas que grandes ciudades son capaces de proporcionar.
escapan a los límites del pensamiento modificador del Una ciudad debería abarcar toda una jerarquía de
arquitecto. sistemas configurativos superpuestos, concebidos
En lugar de los inconvenientes de la corrupción y la multilateralmente (una jerarquía cuantitativa y no
confusión, hemos conseguido ahora el tedio de la cualitativa). Los sistemas de grano más fino aquellos
higiene. El tugurio material se ha ido en Holanda, por que abarcan la vivienda multiplicada y su extensión
ejemplo, ya pasó, ¿pero qué lo ha reemplazado? deberían reflejar las cualidades de los estadios
Simplemente millas y millas de una nada organizada, y configurativos repetitivos.
nadie que sienta que es “alguien viviendo en algún Todos los sistemas deberían estar relacionados entre
lugar”. No ha quedado ningún microbio. Cada si en tal forma que de su impacto combinado y su
ciudadano se ha convertido en un peón de ajedrez interacción resulte un sistema complejo único:
desinfectado pero no en ajedrecista, y por lo tanto no polifónico, multi-rítmico, caleidoscópico, y sin
hay desafío, ni duelo, ni diálogo.
El tugurio material ha desaparecido, contemplemos al
tugurio infiltrándose en el espíritu. Nuevamente nos
bastará con echar un vistazo a una de las “New Towns”
o a cualquier barrio recientemente construido, para
reconocer hasta que punto el espíritu ha ido
escondiéndose.
Esta vez los arquitectos no dejaron hendijas o grietas.
Expulsaron todo sentido de lugar. Temerosos de la
ocasión equivocada, del suceso impremeditado, del
acto espontáneo, de la alegría o violencia no
programada, del peligro impredictible a la vuelta de la
esquina, hicieron de todas las cosas una superficie
plana, de modo que ningún microbio pudiera
sobrevivir a la aspiradora cívica; transformaron un
edificio en una secuencia aditiva de superficies bonitas
(encuentro difícil hallar palabras para referir lo que he
visto en los Estados Unidos) con nada más que vacío a
ambos lados. Y tales arquitectos acostumbran a hablar
Interior orfelinato en Amsterdam. A. Van Eyck.
devotamente sobre el espacio, mientras que, en

39)
embargo, perpetuamente y en todos sus puntos,
comprensible. Se trata de lograr una configuración
homogénea compuesta de muchos subsistemas, que
cubran la misma área general y sean igualmente
válidos, pero con grano, escala de movimiento y
asociación potencial diferentes.
Estos sistemas deben configurarse en tal forma que
cada uno derive de los otros, sea parte de ellos. El
significado específico de cada sistema debe sostener
el significado de los otros. Las grandes estructuras -
infraestructuras- no sólo deben ser comprensibles por
derecho propio; deben, por encima de todo y este es
un punto crucial, ayudar a la comprensión general del
tejido íntimo minuciosamente configurado que
constituye la impronta de la vida cotidiana de cada
ciudadano. No sólo deben ser capaces de absorber
mutaciones razonables dentro de si mismos, sino que
también deben permitirlas dentro del tejido íntimo
más pequeño que ellas sirven.
El Umbral
Hay algo más que ha estado trabajando en mi mente
desde el momento en que los Smithson pronunciaron
la palabra "umbra1” en Aix. Desde entonces no he
abandonado la idea. He vuelto 20 veces sobre ella,
ampliando su significado en la medida en que pude
hacerlo. He llegado, inclusive, a identificarla, como un
símbolo, con lo que la arquitectura significa como tal y
con lo que debería lograr. Establecer las partes
intermedias es en realidad reconciliar polaridades en
conflicto. Procuremos un lugar en el que puedan
intercambiarse, y habremos reestablecido el original
fen6meno dual. En Dubrovnic llamé a esto "la más
grande realidad del umbral”.
Pongamos un ejemplo: el mundo de la casa, conmigo
en el interior y ustedes en el exterior, o viceversa.
También está el mundo de la calle la ciudad con
ustedes en el interior y yo en el exterior o viceversa.
¿Captan lo que quiero decir? Dos mundos opuestos,
sin transición. Por una parte el individuo, lo colectivo
por la otra. Es aterrador. Entre ambas, la sociedad en
general levanta cantidad de barreras, mientras que
los arquitectos en particular son tan pobres de espíritu
que colocan puertas de dos pulgadas y de 2,10 m de
altura. Superficies planas recortadas en otra
superficie plana la mayor parte de las veces de vidrio.
Piensen ustedes simplemente en eso: dos pulgadas
(o un cuarto de pulgada si el material es vidrio) entre
fenómenos tan fantásticos, erizantes y brutales: una
40)
guiIlotina. Cada vez que pasamos a través de una
puerta semejante hemos sido divididos en dos; pero
ya ni nos percatamos, y simplemente seguimos
caminando, escindidos.
¿Acaso es esta la mayor realidad de una puerta?
¿Cuál es, pues, esta realidad? Tal vez la puerta sea
esencialmente un escenario localizado y montado
para un maravilloso gesto humano: la entrada y la
partida conscientes. Eso es una puerta, algo que lo
enmarca a uno al llegar y al partir, experiencias vitales
no sólo para quienes las vivimos, sino también para
aquellos que encontramos o que dejamos a nuestras
espaldas. Una puerta es un lugar para una ocasi6n.
Una puerta es un lugar para un acto que se repite
millones de veces a lo largo de una vida entre la
primera entrada y la última salida. Creo que es
simbólico. ¿Y cuál es la mayor realidad de una
ventana? Eso se lo dejo a ustedes.
.La Puerta
¿Qué es una puerta? ¿Una superficie plana que gira y
una cerradura que en conjunto constituyen una
frontera dura y terrorífica? Cuando uno pasa a través
de una puerta como ésta, no se siente dividido?
Cortado en dos partes, ¡tal vez no nos demos cuenta
de esto! Simplemente, pensémoslo: un rectángulo.
¡Que pobreza espeluznante! ¿Acaso es esa 1a
realidad de una puerta?
Textos publicados en TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones
Nueva Visión. Buenos Aires 1966. Serie: El pensamiento
arquitectónico dirigida por E. Katzenstein. Publicado originalmente en
Architectural Design, diciembre de 1962
Jane Jacobs
En defensa de la Gran Ciudad (1961)
I. APOLOGÍA DE LA CALLE
Para atraer a los peatones y constituir por sí misma un
factor de seguridad, la calle urbana debe contar con
tres cualidades principales:
Los ojos de la calle
En primer lugar, debe establecer una clara
demarcación entre espacio público y espacio privado.
Ambos espacios no deben en modo alguno
confundirse, como sucede en las realizaciones y en los
conjuntos suburbanos.
En segundo lugar, se necesitan ojos que vigilen la
calle; los ojos de los que podríamos llamar sus
propietarios naturales. También los edificios que
bordean la calle han de estar orientados hacia ella. No
deben ni darle la espalda ni ofrecerle una fachada
ciega.
En tercer lugar, la acera debe utilizarse prácticamente
sin descanso: es el único medio de aumentar el
número de ojos presentes en la calle y de atraer las
miradas de quienes se encuentran en el interior de los
edificios. A nadie le gusta mirar por una ventana que da
a una calle vacía. Muchísima gente, por el contrario,
puede distraerse a lo largo del día contemplando una
calle llena de actividad.
No evitaremos la inseguridad de las calles recurriendo
a la seguridad de otros elementos urbanos, como son
los patios interiores y los terrenos de juegos cubiertos.
Atractivo y eficacia
Pero no podemos obligar a nadie a utilizar la calle sin
razón alguna. Es preciso que brinde el atractivo de un
buen número de tiendas y de lugares públicos en sus
aceras; algunos de esos lugares deben estar abiertos
igualmente a últimas horas de la tarde y por la noche.
Tiendas, bares y restaurantes contribuyen, pues, en la
práctica, a garantizar la seguridad de la acera.
En primer lugar, brindan a los peatones vivan en el
barrio o procedan de otro- unas razones concretas
para utilizar las aceras en que se encuentran situados.
En segundo lugar, atraen el tráfico a unos lugares que
no tienen atractivo en sí mismos, pero que se
41)
convierten así en lugares de paso vivos, poblados.
Pero, como la proyección de estos negocios es de un
alcance relativamente escaso, es preciso que en cada
barrio sean tan numerosos y variados como sea
posible, si se pretende que promuevan una circulación
permanente e intensa.
En tercer lugar, los comerciantes y los propietarios de
las tiendas son los mejores agentes del orden. No
soportan ni los escaparates rotos ni los atracos;
quieren que sus clientes se sientan seguros. Son los
primeros en vigilar la calle y, si son muchos, se
convierten en sus más eficaces guardianes.
En cuarto lugar, la actividad de todas aquellas
personas que van de compras o, sencillamente, que
buscan un lugar para tomar una copa o para comer
algo, constituye de por sí un medio para atraer a otras
personas.
El hombre busca al hombre
El atractivo que ejerce sobre los humanos la
contemplación de otros seres humanos es un hecho
que, por extraño que parezca, desconocen los
urbanistas y los arquitectos. Estos parten, por el
contrario, de la idea apriorística de que los habitantes
de las ciudades buscan la contemplación del vacío, del
orden y de la calma. Nada menos cierto. Una calle que
esté viva cuenta a la vez con usuarios y con
observadores.
Un amigo mío vive en una calle en la que un centro
parroquial organiza por las noches bailes y otro tipo de
reuniones; este centro parroquial desempeña el
mismo papel que el White Horse Bar en mi calle. El
urbanismo ortodoxo está atiborrado deconcepciones
puritanas y utópicas sobre la manera en que las gentes
deben emplear sus ratos de ocio.
El contacto en la calle y la conciencia colectiva
Hace ya mucho tiempo que los moralistas que han
observado que las gentes vagan por los lugares más
activos, y que entretienen en los bares y en las
pastelerías, y se toman un refresco en las cafeterías.
Esta comprobación los aflige. Piensan que si las
mismas personas dispusiesen de viviendas decentes
y contasen con espacios verdes en abundancia, no
los encontraríamos en la calle.
Este juicio expresa un contrasentido radical sobre la
naturaleza de las ciudades. Nadie puede tener casa
abierta en una gran ciudad, ni nadie lo pretende.
Dejemos que los contactos interesantes, útiles y
significativos entre las gentes se reduzcan a las
relaciones privadas, y la esclerosis se apoderará de la
ciudad. Las ciudades están llenas de personas con
las que, desde el punto de vista de ustedes o desde el
mío, es útil y agradable mantener un cierto tipo de
contacto; y, sin embargo, no queremos que por esta
simple razón nos molesten; ni ellos tampoco quieren
ser molestados. Ya he dicho más arriba que el buen
funcionamiento de la calle estaba ligado a la
existencia, entre los viandantes, de un cierto
sentimiento inconsciente de solidaridad.
Hay una palabra que designa este sentimiento:
confianza. La confianza, en la calle, se establece a
través de una larguísima serie de minúsculos
contactos, cuyo escenario es la propia calle. La
comunicación nace del hecho de que unos y otros se
detienen para tomar una cerveza en el bar, piden su
parecer al tendero de ultramarinos o al vendedor de
periódicos, cambian impresiones con otros clientes
en la panadería, saludan a unos muchachos que
toman Coca-Cola, regañan a los niños, dejan a deber
un dólar al droguero, admiran a los recién nacidos.
Las costumbres varían: en algunos barrios, la gente
habla de sus perros, en otros, hablan de los dueños
de los perros.
La mayoría de estos actos y de estas palabras son
manifiestamente triviales; pero su suma no lo es. A
nivel de barrio, el conjunto de los contactos fortuitos y
públicos, generalmente espontáneos, es el que crea
entre sus habitantes el sentimiento de personalidad
colectiva y acaba por instaurar ese clima de respeto y
de confianza cuya ausencia es catastrófica para una
calle, pero cuya búsqueda tampoco podría
institucionalizarse.
La calle: protección de la vida privada
En las pequeñas aglomeraciones, todo el mundo
conoce nuestros asuntos. En la gran ciudad, sólo
saben de ellos aquellas personas en las que
confiamos. Esta es, para la mayoría de la gente, una
de las características más preciosas de la gran
ciudad.
La literatura arquitectónica y urbanística entiende la
protección de la existencia privada en términos de
ventanas, medianerías y perspectivas: nadie, desde
el exterior, ha de poder meterse con los ojos en adera
42)
nuestra vivienda, en nuestra intimidad. El análisis es
muy simplista. Nada más fácil de obtener que la
discreción de una ventana: basta con correr los
visillos o con cerrar los postigos. La verdadera
protección el poder de no desvelar nuestros
problemas personales si no es con conocimiento de
causa; el poder de escapar de los inoportunos- es
difícil de lograr, pero por razones que nada tienen que
ver con la orientación de las ventanas.
Cuando a un barrio se le quitan las calles vivas, sus
habitantes, si quieren mantener una apariencia de
contacto con sus vecinos, deben ampliar el círculo de
su vida privada. Han de estar dispuestos a afrontar
una forma de participación y de relaciones con los
demás que los compromete en mayor medida que la
vida de la calle. Si no, tienen que asumir una ausencia
total de contacto.
El deseo de mantener una comunicación íntima con
los demás, exige una discriminación meticulosa en la
elección de los vecinos o de las personas con las que
se establece el menor contacto.
Promiscuidad y urbanismo
El urbanismo residencial, que subordina los
contactos entre vecinos a un compromiso personal
de este tipo, se revela con frecuencia de una real
eficacia social, pero únicamente en el caso de las
clases privilegiadas y cuando ha habido cooptación
por parte de los habitantes. Mis observaciones
personales demuestran que este tipo de solución
fracasa totalmente con cualquier otra clase de
población.
Si un simple contacto con nuestros vecinos presenta
el riesgo de vincularnos a su vida privada o de
vincularlos a la nuestra, y si no tenemos la posibilidad
de elegir a nuestros vecinos como lo pueden hacer las
gentes de la clase privilegiada, entonces la solución
lógica consiste en evitar cualquier tipo de relaciones
amistosas o cualquiera otra forma de ayuda mutua y
espontánea.
La eficacia social de las empresas que aseguran la
vida de la calle crece en razón inversa a su volumen.
Un ejemplo nos lo ofrece el nuevo almacén de la
Housing Cooperative de Corlears Hook, en Nueva
York. Ocupa el lugar de unas cuarenta tiendas que
vendían los mismos artículos que han sido
literalmente barridas por el plan de urbanización del
barrio. El nuevo almacén es una fábrica. Estaría
condenado al fracaso económico si tuviese que hacer
frente a la competencia. Y, si bien el monopolio
garantiza efectivamente el éxito financiero, en el plano
social conduce al fracaso absoluto.
Los parques favorecen la delincuencia juvenil
Los técnicos del urbanismo y de la vivienda tienen una
idea completamente fantástica de las condiciones de
vida que precisan los niños. Lamentan que una
población infantil se vea condenada a jugar en las
calles de las ciudades que son, si les damos crédito, el
marco más nefasto, tanto desde el punto de vista de la
higiene como desde el punto de vista de la moral; las
calles son fuente de enfermedades y de corrupción.
Habría que trasladar a esos desdichados niños a
parques y a terrenos de juegos en los que encontrarían
el equipo adecuado para los ejercicios físicos, espacio
para retozar y verde con que vigorizar sus almas.
Las bandas de jóvenes delincuentes llevan a cabo sus
desafueros esencialmente en los parques y en los
terrenos de juegos. El estudio que ofrecía el New York
Times de septiembre de 1959 revela que todos los
crímenes cometidos por bandas de adolescentes en
Nueva York, en el curso de la última década, han sido
realizados en parques. Más aún: se observa, no sólo
en Nueva York, sino en las demás ciudades, que los
niños que han participado en esos delitos, vivían en
esos grandes conjuntos en los que, precisamente, sus
juegos han sido desterrados de las calles, o, incluso,
se ha suprimido la propia calle. Los índices más
elevados de delincuencia en el East Side de Nueva
York, corresponden a zonas dotadas de parques. Los
dos “gangs” más importantes de Brooklyn están
establecidos en dos de las zonas más antiguas de este
tipo.
¿Qué supone en la vida diaria, desde un punto de vista
práctico, sacar a los niños de la animación de una calle
para llevarlos a los parques o a los terrenos de juego de
los nuevos conjuntos?
Los niños son sustraídos de la vigilancia alerta de
muchos adultos y se los trasplanta a lugares donde el
número de adultos es muy escaso y, a veces, nulo.
Pensar que ese cambio representa una mejora en la
educación del niño de ciudad es una pura fantasía.
Los jardines interiores convienen solamente a los niños
muy pequeños
Los urbanistas de la garden-city, cargados de odio
hacia la ciudad, han pensado que, para compensar la
vigilancia de la calle, bastaba construir unos enclaves
interiores, en el centro de los conjuntos residenciales
destinados a los niños. Esta política ha sido adoptada
inmediatamente por los defensores de la ciudad
radiante. Un número muy crecido de nuevos conjuntos
de vivienda se han concebido de esta manera.
El inconveniente de esta solución, dondequiera que se
haya aplicado, es que, una vez pasados los seis años
43)
de edad, ningún niño con un mínimo de carácter
acepta de buen grado permanecer en un lugar tan
aburrido. La mayoría quiere evadirse incluso antes. En
la práctica, esos universos mullidos y comunitarios
resultan adecuados para los niños de hasta tres o
cuatro años. Ni siquiera los adultos desean que los
críos de más de esa edad vayan a jugar a los
protegidos patios. Los chiquillos pequeños son
decorativos y relativamente dóciles; pero los mayores
son bulliciosos y agitados, actúan sobre el medio
circundante en lugar de permitir que el medio
circundante actúe sobre ellos, lo cual es inadmisible
desde el momento en que ese medio “ya” perfecto. Por
otra parte, un plan de este tipo exige edificios
orientados hacia el enclave interior; si no, éste se
queda sin explotar, falto de vigilancia y de fácil acceso.
Pero, cuando es la parte trasera de los edificios,
relativamente muerta, o las fachadas ciegas las que
bordean la calle, el resultado es que se ha cambiado la
seguridad de una acera no “especializada” por una
forma especializada de seguridad, destinada a una
parte especializada de la población, que se moverá en
ella durante unos años de su vida.
Asfalto y educación
Lo cierto es que las calles vivas ofrecen también
algunos aspectos positivos para el juego de los
pequeños ciudadanos, y esos juegos son, por lo
menos, tan importantes como la seguridad o la
protección.
Los niños de las ciudades necesitan una variedad de
lugares para jugar y aprender. Precisan, para el
deporte y para el ejercicio, lugares especializados más
abundantes y más accesibles que aquellos de que
disponen en la mayoría de los casos. Pero tienen
igualmente necesidad de un espacio no especializado,
fuera de la casa, donde jugar, vagar y construir su
imagen del mundo.
En la práctica, los niños descubren los principios
fundamentales de la vida urbana únicamente a través
del contacto con los adultos que encuentran
regularmente por las aceras de la ciudad.
El matriarcado de los conjuntos residenciales
Jugar en las aceras animadas difiere prácticamente de
todos los demás juegos que hoy se ofrecen a los niños
americanos. Es un juego que no tiene lugar dentro del
marco del matriarcado. La mayoría de los urbanistas
son hombres. Paradójicamente, sus planes y sus
proyectos excluyen al hombre de la vida diurna.
Cuando organizan la vida de los barrios residenciales,
consideran sólo las supuestas necesidades de unas
amas de casa increíblemente ociosas y de unos
chiquillos en edad preescolar. En líneas generales,
elaboran sus planes pensando en unas sociedades
estrictamente matriarcales.
Localizar el trabajo y el comercio cerca de los lugares
de residencia, pero aislándolos de acuerdo con las
teorías de la garden-city, es una solución de signo tan
matriarcal como si las residencias estuviesen situadas
a unos cuantos kilómetros de los lugares de trabajo y
de los hombres. Los hombres no son una
abstracción. O bien figuran en el circuito, en persona,
o no figuran. Residencias, lugares de trabajo y
comercios deben estar íntimamente integrados unos
en otros, si queremos que los hombres puedan
participar en la vida cotidiana de los pequeños
ciudadanos.
Unas aceras de unos treinta o treinta y cinco pies de
ancho bastarían para acoger a la vez actividades de
los niños, los árboles necesarios, la circulación de los
peatones y la vida pública de los adultos. Pocas
aceras tienen semejante anchura. Se sacrifica la
anchura a la circulación de los vehículos; se
considera generalmente que las aceras están
destinadas únicamente a la circulación de los
peatones, sin que se reconozcan ni se respeten en
ellas los órganos vitales e irreemplazables de la
seguridad urbana, de la vida pública y de la educación
de los niños.
La supresión de las calles, que lleva aparejada la
supresión de su papel social y económico, es la idea
más funesta y más destructiva del urbanismo
ortodoxo.
II. PARQUES Y PLAZUELAS
Se suele considerar los jardines públicos y los
espacios verdes como favores concedidos los
despojados habitantes de las ciudades. Más bien
habría que dar la vuelta a la proposición y considerar
los parques de las ciudades como lugares
despojados a los que hay que conceder
artificialmente los favores de la animación.
Los parques son los destructores del tejido urbano
¿Con qué objeto pedimos más espacios libres: para
crear unos siniestros vacíos entre los edificios o bien
para uso y placer de los habitantes de la ciudad?
Estos no utilizan el espacio libre por el simple hecho
de que esté ahí o porque así lo quieren los urbanistas.
Es absurdo crear unos parques en los puntos de
concentración máxima de la población, si para
disponer de esos espacios verdes es necesario una
44)
precisamente destruir las razones que llevaron a su
concreción. Los parques de los conjuntos
residenciales no pueden sustituir jamás una
estructura urbana diversificada. Los parques urbanos
que funcionan con éxito no constituyen nunca una
solución de continuidad dentro de la actividad de la
ciudad. Sirven, por el contrario, para vincular entre sí,
por medio del uso de un elemento de belleza común,
diversas funciones semejantes y, por esta misma
razón, contribuyen a aumentar la diversidad del
medio circundante.
Función y localización de los parques
Los parques pueden constituir, y de hecho
constituyen, un gran atractivo en los barrios que el
público encuentra de por sí sugestivos a causa de la
gran variedad de sus actividades. Por el contrario,
hacen todavía más deprimentes los barrios
desprovistos de poder de seducción: acentúan en
ellos el aburrimiento, la inseguridad y el vacío. Cuanto
más logra una ciudad mezclar dentro de sus calles las
funciones más diversas y cotidianas, más aumenta
sus oportunidades de poder animar y mantener unos
parques bien situados de manera natural y con poco
costo; y, recíprocamente, si éstos se revelan como
una fuente de placer y de belleza para el vecindario,
dejan de ser lugares vacíos y molestos.
III. FUNCIONES URBANAS
Los proyectos de los centros culturales o cívicos
ejercen efectos catastróficos sobre las ciudades.
Aíslan ciertas funciones y actividades que, por
Gordon Cullen. Townscape estudios
añadidura, son frecuentemente nocturnas- de los
sectores de la ciudad que, sin embargo, tienen
necesidad vital de ellas.
Contra el “zoning”
Boston ha sido la primera ciudad americana que ha
realizado el proyecto de un distrito cultural
“descontaminado”. En 1839, un comité especial
reclamaba la creación de una “conservación cultural”
consagrada “exclusivamente a las instituciones de
carácter artístico, científico y educativo”. Esta decisión
coincidió con el principio del largo y lento declinar de
Boston como cabeza cultural de las ciudades
americanas. Quizás no exista una relación de causa a
efecto, y quizás la localización de las instituciones
culturales fuera de la ciudad y su divorcio de la vida
cotidiana no han sido más que el síntoma y la rúbrica
de una decadencia que otras causas ya habían hecho
inevitable. Pero, una cosa es segura: el centro
(downtown) de Boston padeció terriblemente por el
hecho de no albergar una mezcla suficiente de
funciones primarias y, en particular, por verse privado
de funciones nocturnas y de funciones culturales vivas
(no museológicas).
Para asegurar la diversidad y el pleno funcionamiento
de la ciudad, se necesita una fuerte densidad
residencial y, al mismo tiempo, un apretado tejido
urbano. Las cosas han cambiado mucho desde los
tiempos en que Ebenezer Howard, después de
estudiar las míseras viviendas de Londres, concluía
que, para salvar a sus habitantes, era preciso
abandonar la vida urbana. Los progresos llevados a
cabo en varios terrenos medicina, higiene,
epidemiología, dietética, legislación de trabajo- han
transformado revolucionariamente unas condiciones
peligrosas y degradantes, que fueron durante un
tiempo la inevitable característica de la vida en las
grandes ciudades.
Los “satélites”, solución falsa
La solución no consiste en dispersar ciudades nuevas
y autónomas en las regiones metropolitanas. Estas ya
están saturadas de lugares amorfos y desintegrados
que, antaño, eran ciudades o pequeños núcleos
relativamente autónomos e integrados. A partir del
momento en que las nuevas ciudades se ven
absorbidas por la compleja economía de una región
metropolitana, con todas las posibilidades de elección
que esta última lleva consigo en materia de trabajo,
esparcimiento y compras, pierden su individualidad
social, económica y cultural. No podemos actuar
sobre dos planos y asociar la economía metropolitana
45)
del siglo XX al estilo de vida de las pequeñas ciudades
del siglo XIX.
La “ciudad-campo”, solución falsa
En la medida misma en que existen las grandes
ciudades, tenemos el deber de tratar de desarrollar
inteligentemente una auténtica vida ciudadana, y el de
incrementar la fuerza económica de la ciudad. Es
estúpido negar el hecho de que nosotros, los
norteamericanos, somos un pueblo de ciudadanos
que vive dentro de una economía ciudadana: en la
medida en que lo negamos, nos exponemos
efectivamente a sacrificar todo el auténtico campo que
rodea las metrópolis, tal y como lo hemos venido
haciendo alegremente, al ritmo de 3.000 acres diarios,
durante los diez últimos años.
Los principios rectores del urbanismo actual y de las
reformas que se refieren a la vivienda tienen como
base una resistencia puramente afectiva a admitir que
la concentración urbana es deseable: esta negativa
apasionada ha contribuido a matar intelectualmente al
urbanismo.
Conservar el automóvil
La vida llama a la vida. La separación de peatones y
automóviles pierde sus ventajas teóricas desde el
momento en que frena o suprime al mismo tiempo
muchas de las formas de vida y de actividad
esenciales.
Pensar los problemas de la circulación urbana en
términos simplistas peatones contra automóviles- y
proponerse como meta la segregación completa de
ambas categorías, supone plantear el problema al
revés. Porque el destino de los peatones en las
ciudades no puede disociarse de la diversidad, de la
vitalidad y de la concentración de las funciones
urbanas.
Orden estético y marco vital
Las ciudades encarnan la vida en su forma más
compleja y más intensa. Por esta razón, no se puede
tratar una ciudad como si fuese una obra de arte. El
arte es necesario a la hora de ordenar nuestras
ciudades, como lo es en otros terrenos de nuestra
actividad; pero, aunque el arte y la vida se interfieran
constantemente, no podemos por eso confundirnos.
La confusión entre uno y otra es una de las razones por
las que los esfuerzos del urbanismo han resultado
hasta ahora tan decepcionantes.
El arte tiene sus propias formas de orden, que son
rigurosas. Los artistas, cualquiera que sea su
disciplina, seleccionan a partir de un abundante
material proporcionado por la vida. Su actividad es
esencialmente selectiva y discriminatoria. Al contrario
de lo que sucede con los procesos vitales, el arte es
arbitrario, simbólico y abstracto.
Pensar en una ciudad o en un barrio urbano como si
se tratase simplemente de un problema
arquitectónico de mayor enlace, querer imponer a
aquellos el orden de una obra de arte, supone un
intento falaz de sustituir la vida por el arte.
Los urbanistas deberían adoptar más bien un
estrategia que integre arte y vida y que, a la vez,
ilumine, clarifique y explicite el orden de las ciudades.
Se nos quiere hacer creer que la repetición
representa el orden. Por desgracia, en este mundo
coinciden raramente la regularidad elemental y militar
y los sistemas significantes de orden funcional.
Plan y estructura
Cuando los urbanistas y los planificadores tratan de
encontrar un plan del que surja claramente el zos,
New York, manifestación pública en la plaza del Rockefeller Center.
46)
“esqueleto” de una ciudad (las autopistas y los
paseos son empleados generalmente con este fin), se
equivocan de camino. Una ciudad no se hace con
piezas y con trozos, como un edificio de osamenta
metálica o, incluso, como una colmena o como un
coral. La estructura de una ciudad se resuelve
mediante una mezcla de funciones, y nunca nos
acercamos más a sus secretos estructurales que
cuando nos ocupamos de las condiciones que
engendran su diversidad.
Jane Jacobs
Crítico de arquitectura y de urbanismo, miembro hasta su
desaparición de la revista Architectural Forum, Jane Jacobs ha
publicado en los Estados Unidos un libro, Death and Life of Great
American Cities (1961) que, lanzado casi inmediatamente en forma
de libro de bolsillo, ha conseguido en aquel país un éxito
considerable.
William H. Whyte estima que se trata de “uno de los libros más
notables que se han escrito sobre la ciudad, un admirable estudio de
los factores que crean la vida y el espíritu de las ciudades”.
Jane Jacobs es partidaria convencida del modo de existencia
auténticamente urbano, apologista, de la megalópolis, en detrimento
de los suburbs y de las pequeñas ciudades provincianas. Su
investigación, aunque llevada con espíritu apasionado, reposa sobre
una información sociológica profunda. Las ideas contendidas en
Death and Life han contribuido en los Estados Unidos a la creación de
una nueva corriente prourbana y han inspirado en parte el
remodelamiento del centro de grandes ciudades como Boston y
Filadelfia.
Fragmento de “The death and life of great american cities”. Randon
house. New York, 1961. En “El urbanismo, utopías y realidades”.
Françoise Choay.
 Gordon Cullen. Townscape estudios

47)
Yona Friedmann
El decálogo de un nuevo urbanismo (1962)
1. El porvenir de las ciudades. Las ciudades serán los
centros de diversión y de las distracciones, los centros
de vida pública, los centros de la organización y
decisión de los hechos de interés público. Las demás
funciones (trabajo, producción) se automatizarán
cada vez más y, en consecuencia, estarán menos
ligadas a las grandes aglomeraciones. El `trabajador´
, como material prima, perderá su importancia y se
convertirá en `espectador´ o `cliente´.
2. La nueva sociedad de las ciudades no debe estar
influida por el urbanista. Las categorías o diferencias
sociales en los distintos barrios deben ser
espontáneas. Un excedente de alrededor del 10 por
100 (en viviendas) es suficiente para que los habitantes
puedan escoger sus respectivos barrios de acuerdo
con sus preferencias sociales.
3. Las grandes ciudades, en lugar de la industria,
deberán incluir la agricultura. El campesino urbano es
una necesidad social.
4. Las ciudades deben estar climatizadas. La
climatización de las ciudades da lugar a una mayor
libertad y una mayor eficacia en cuanto a su uso; las
calles se convierten en centro de la vida pública.
5. Las construcciones, cuyo conjunto constituye la
ciudad física, deben ser realizadas a la escala de la
técnica moderna (los pueblos de hoy, por ejemplo,
sobrepasan a menudo una longitud de varios
kilómetros).
6. Una nueva ciudad `surgida del desierto´, en
general, no es factible. Las grandes ciudades
provienen del desarrollo de pequeñas ciudades
antiguas. Las ciudades nuevas deben ser el
acrecentamiento de las ciudades existentes.
7. La técnica urbanística tridimensional urbanismo
especial- permite el agrupamiento de barrios tanto
yuxtapuestos como superpuestos.
48)
8. Las construcciones que forman las ciudades deben
ser esqueletos que pueden llenarse a voluntad. La
implementación de estos esqueletos dependerá de la
iniciativa personal de cada habitante.
9. No conocemos el óptimum de amplitud de una
ciudad. De todos modos, la experiencia nos enseña
que las ciudades de menos de tres millones de
habitantes no pasan de ser ciudades provincianas, y
que las que sobrepasan ese límite se hacen inmensas.
Por consiguiente, el límite empírico de tres millones de
habitantes parece ser el óptimum de amplitud.
10. Previendo una tendencia a la afluencia hacia las
ciudades, no es exagerado afirmar que estas
albergarán al 80 u 85 por 100 de la humanidad en un
futuro próximo, en lugar del 50 por 100 actual. La gran
aglomeración, favorecidas por causas sociales
(esparcimiento) y técnicas (climatización,
transportes), aventajará a los otros tipos de
conglomerados. No es demasiado exagerado
imaginar a toda Francia contenida en 10 o 12
ciudades; China, en 200, y al mundo entero en 1.000
grandes ciudades” (1).
(1) Tomado de La arquitectura móvil, de Y. Friedmann,
Cuadernos Summa-Nueva Visión, n. 1, p. 23.
YONA FRIEDMANN. “Resumen: el decálogo de un nuevo
urbanismo” (1962), en La arquitectura del siglo XX. Simón Marchan
Fiz. Editorial D/D Documentación / Debates, pp.493-495.

1.- Nada de urbanismo y nada de espectáculo.
El urbanismo no existe: no es más que una
“ideología”, en el sentido de Marx. La arquitectura
existe realmente, como la coca-cola: es una
producción revestida de ideología, pero real, que
satisface falsamente una necesidad falsa. Al paso que
el urbanismo es comparable a la muestra publicitaria
en torno a la coca-cola, pura ideología espectacular.
El capitalismo moderno, que organiza la reducción de
toda la vida social en espectáculo, es incapaz de
ofrecer otro espectáculo, a no ser el de nuestra propia
alienación. El sueño del urbanismo es su obra
maestra.
2.-La planificación urbana como condicionamiento
y falsa participación.
El desarrollo del medio urbano es la educación
capitalista del espacio. Representa la elección de una
cierta materialización de lo posible, con la exclusión
de otros. Como la estática, en la que es preciso seguir
su movimiento de descomposición, pueden ser
considerado como una rama bastante deslucida de la
criminología. Sin embargo, lo que le caracteriza a
nivel de urbanismo por su relación a su nivel
simplemente arquitectónico, es el exigir un
consentimiento de la población, una integración
individual en el “declenchement” de esta producción
burocrática del condicionamiento.
Todo esto es impuesto por medio de un chantaje en la
utilidad. Se oculta que la importancia completa de
esta utilidad se halla al servicio de la reedificación. El
capitalismo moderno hace renunciar a toda la crítica
por el simple argumento de que es necesario un
techo, del mismo modo que la televisión pasa bajo el
pretexto de que es necesario la información, la
diversión. Abocando a descuidar la evidencia de que
esta información, esta diversión, este modo de
“hábitat” no son hechos por la gente sino por ellas,
contra ellas.
Toda la planificación urbana se concibe solamente
como campo de la publicidad-propaganda de una
sociedad, es decir, la organización de la participación
en algo donde es imposible participar.
49)
KOTANYI, R. VANEIGEM
“Programa elemental del bureau
del urbanismo unitario”, (1961)
3.-La circulación, estadío supremo de la
planificación urbana.
La circulación es la organización del aislamiento de
todos. En esto es en lo que constituye el problema
dominante de las ciudades modernas. Es lo contrario
del encuentro, la absorción de las energías
disponibles para los encuentros, o para no importa
qué tipo de participación. La participación, que se ha
hecho imposible, es compensada bajo la formula del
espectáculo. El espectáculo se manifiesta en el
“hábitat” y el desplazamiento (standing de la vivienda
y de los vehículos personales). Porque, en efecto, no
se habita un barrio de la ciudad, sino el poder. Se
habita alguna parte en la jerarquía. En la cumbre de
esta jerarquía, los rangos pueden medirse por el
grado de circulación. El poder se materializa por la
obligación de estar presente a diario en los lugares
cada vez más numerosos (comidas de negocios) y
cada vez más alejados unos de otros. Se podría
calificar el alto dirigente moderno como un hombre
que llega a encontrarse en tres capitales diferentes en
el curso de un solo día.
4.- La distanciación ante el espectáculo urbano.
La totalidad del espectáculo que tiene que tiende a
integrar la población se manifiesta tanto como
distribución de las ciudades y como red permanente
de informaciones. Este es un cuadro sólido para
proteger las condiciones existentes de la vida.
Nuestro primer trabajo es permitir a las gentes que
dejen de identificarse con el ambiente y las conductas
modelos. Esto es inseparable de una posibilidad de
reconocerse libremente en algunas primeras zonas
delimitada por la actividad humana. Las gentes están
todavía obligadas durante un largo tiempo a aceptar
el período reificado de las ciudades. Pero la actitud
con la cual las aceptarán puede ser cambiada
inmediatamente. Es preciso sostener la difusión de la
desconfianza hacia estos jardines infantiles
ventilados y coloridos que constituyen, tanto en el
Este como en el oeste, las nuevas ciudades-
dormitorios. Sólo el despertar planteará la cuestión de
una construcción consciente del medio urbano.
5.-Una libertad indivisible.
El éxito actual de la planificación actual de las
ciudades es hacer olvidar la posibilidad de lo que
llamamos urbanismo unitario, es decir, la crítica
viviente, alimentada por todas las tensiones de la vida
cotidiana, de esta manipulación de las ciudades y de
sus habitantes. Crítica viviente quiere decir
establecimiento de bases para una vida experimental:
reunión de creadores de su propia vida sobre terrenos
equipados para sus fines. Estas bases no estarían
reservadas a los “placeres” separados de la sociedad.
Ninguna zona espacio-temporal es completamente
separable. De hecho, siempre hay presión de la
sociedad global sobre sus actuales ”reservas” de
vacaciones. La presión se ejercerá en sentido inverso
a las bases situacionistas, que tendrán la función de
cabezas de puentes para una invasión de toda la vida
cotidiana. El urbanismo unitario es lo contrario de una
actividad especializada; y reconocer un dominio
urbanístico separado es reconocer ya toda la mentira
urbanística y la mentira en toda la vida.
La bondad es lo que se promete en el urbanismo. El
urbanismo, pues, será juzgado sobre esa premisa. La
coordinación de los medios de denuncia artística y los
medios de denuncia científicos deben conducir a una
denuncia completa del condicionamiento existente.
6.-El desembarco.
Todo el espacio está ya ocupado por el enemigo, que
ha domesticado para su uso hasta las reglas
elementales de este espacio (por encima de la
jurisdicción: la geometría). El momento de aparición
del urbanismo auténtico será crear en ciertas zonas el
vacío de esta ocupación. Lo que nosotros llamamos
construcción comienza allí. Puede comprenderse con
la ayuda del concepto de “agujero positivo” fraguado
por la física moderna. Materializar la libertad es, ante
todo, sustraer en un planeta domesticado algunas
parcelas de su superficie.
Guy Debord, Mapa Situacionista de París 1961
50)
7.-La luz del desvío.
El ejercicio elemental de la teoría del urbanismo
unitario será la transcripción de toda la mentira teórica
del urbanismo, desviado en un objetivo de
desalineación: es preciso defendernos en todo
momento de la epopeya de los bardos del
condicionamiento; invertir sus ritmos.
8.-Condiciones del diálogo.
Lo funcional es lo que es práctico. Es práctica
solamente la resolución de nuestro problema
fundamental: la realización de nosotros mismos
(nuestro despego del sistema de aislamiento). Esto es
lo útil y lo utilitario. Ninguna otra cosa. Todo el resto no
representa más que derivaciones mínimas de lo
práctico, su mistificación.
9.-Materia primera y transformación.
La destrucción situacionista del condicionamiento
actual es ya, simultáneamente, la construcción de las
situaciones. Es la liberación de las energías
inagotables contenidas en la vida cotidiana petrificada.
La planificación actual de las ciudades, que se
presenta como una geología de mentira, dará lugar
con el urbanismo unitario a una técnica de defensa de
las condiciones siempre amenazadas de la libertad, en
el momento en que los individuos que en cuanto tales
no existen aún- construyan libremente su propia
historia.
10.-Fin de la prehistoria del condicionamiento.
Nosotros no sostenemos que es preciso volver de
nuevo a un estadío cualquiera anterior al
condicionamiento, sino pasar más allá. Nosotros
hemos inventado la arquitectura y el urbanismo, que
no se pueden realizar sin la revolución de la vida
c o t i d i a n a ; e s d e c i r, l a a p r o p i a c i ó n d e l
condicionamiento por todos los hombres, su
enriquecimiento indefinido, su culminación” (1).
(1)Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem: Programmne élémentaire du
bureau d´urbanisme unitaire, “Internationale Situationniste”, n. 6
(1961), pp. 16-19.
“Programa elemental del bureau del urbanismo unitario”, (1961),
pp463-470, en La arquitectura del siglo XX. Simón Marchan Fiz.
Editorial D/D Documentación / Debates, pp.463-467.
Martin Heidegger
Construir, habitar, pensar (1951)
Prólogo
CONSTRUIR HABITAR PENSAR alude a lo mismo de
la diferencia. Desde tal mismidad la obra de
arquitectura aparece como “pólemos” entre el
construir, esto es hacer habitable la morada del
hombre, y su simulacro, la mera ensambladura de
formas plásticas. Solo en respectividad a su cabida
en el habitar puede construir, empero, el hombre. Ello
es el asunto mismo del pensar que hace suyo la “di-
ferencia” de la constelación. Cierto: en lo tectónico de
la arquitectura se encela lo técnico. No obstante como
modalidad del “aletheuein” (desencelamiento) la
técnica impera en todo lo técnico, si bien no como la
pres encialidad del todo del ente (idea, eidos). Es
más, la técnica es acaso una guisa privilegiada del
des-encelamiento.
Toda forma de arquitectura es, por ende, una manera
de construir es su doble sentido de cultivar (colere,
cultura) y de erigir (aedificare), esto es, de fundar un
espacio para la venida del dios.
Cabe la “cosa-lugar” toma cabida (principia, esto es,
princeps, primus capio) todo eventual esparcimiento.
El lugar en cuanto estadía de los mortales cabe las
cosas abre, así, lo abierto de toda estancia para el
preservamiento de la cuadratura: divinos, mortales,
cielo y tierra, en suma, para el habitar en cuanto
construcción que instruye espacios.
Ciertamente en estos finales de siglo asistimos a la
profusión de imaginerías de la más diversa índole.
También en la arquitectura surgen por doquier
doctrinarios al servicio del orden planetario técnico -
financiero, apoyados en la perpetuación de la mera
forma plástica, en el spectaculum que ella suscita sin
tregua. La arquitectura bajo el imperio de lo técnico ya
no es más espacio de construcción del habitar, es
decir, del erigimiento y cultura fundacional de cosas
de la guisa del lugar. Por doquier circula por el
contrario el discurso del simulacro. De la ética
fundada en el habitar hemos pasado a la
funcionalidad estética la cual obstruye
enigmáticamente el libre acceso del hombre a lo
abierto de una morada del habitar en la tierra.
Acaso nunca como ahora es labor de la arquitectura
interpretar todo el espacio de la época convirtiéndolo
en e lugar de la cuadratura. Ello será solo posible,
como sugiere Heidegger, si aquende toda estructura
51)
del poder técnico e hombre se deja instruir en el
ámbito originario de la constelación “Habitar
Construir Pensar”. Recién entonces será hacedero
para la auténtica arquitectura algo así como una
poética del espacio.
La arquitectura es, desde luego, forma, pero lo es en
cuanto ámbito abierto para el habitar. El espacio se
puede configurar, dibujar, instruir y construir desde
leyes técnicas, pero la preservación de la cosa - lugar
escapa a toda forma de desvelamiento de lo técnico
antes al contrario de la configuración de la forma
plástica solo es concebible desde la creación del
espacio cabe la preservación de la cuadratura.
Construir es por ello de forma privilegiada un “dejar
habitar”. En el pliegue y despliegue del
desencelamiento mora por ende una abertura para el
hombre ajena tanto a dejar aparecer algo como
estante en lo ya presente de la proíesis griega como
del cálculo de moderna técnica. En lo tectónico de la
arquitectura se encela, es decir, hace signo
enigmáticamente vecino a lo poético, lo inquietante
que habita al hombre. Ello incumbe a la tarea del
pensar; un jalón de tal caminar del pensamiento es el
presente ensayo de Martin Heidegger.
Javier Zugarrondo
Construir Habitar Pensar
Intentaremos a continuación reflexionar sobre el
habitar y el construir. Este reflexionar sobre el
construir no pretende encontrar ideas para la
construcción o incluso dar normas para construir.
Este intento de reflexión no presenta en absoluto el
construir a partir de la arquitectura o de la técnica, sino
que intenta remontarse a los orígenes del construir,
hasta aquel ámbito al cual pertenece todo lo que es.
Nos preguntamos:
-¿Qué es el habitar?
-¿Hasta qué punto el construir el inherente al habitar?
I
1.- Al habitar llegamos, según parece, recién a través
del construir. Este, el construir, tiene a aquél, el habitar
como meta. Más no todas las construcciones son
también viviendas. Puentes y hangares, estadios y
centrales de energía son construcciones, pero no
viviendas; estaciones de trenes y autopistas, pesas
hidráulicas y mercados cubiertos son construcciones
pero no viviendas. Sin embargo, las mencionadas
construcciones están en el ámbito de nuestro habitar.
Este ámbito trasciende estas construcciones, mas a
su vez no se reduce a la vivienda. En la autopista el
camionera está en casa, pero no tiene en ella su
alojamiento; en la hilandería la obrera está en casa,
pero no tiene allí su vivienda; en la central de energía el
ingeniero jefe está en casa, pero no vive allí. Las
construcciones mencionadas cobijan al hombre. El
las habita y , no obstante, no habita en ellas, si habitar
solo significa que poseemos un alojamiento. Con la
carencia actual de viviendas esto es tranquilizante y
halagueño; los edificios de viviendas pueden tener
hoy en día una buena distribución, ser de fácil
administración, deseable o convenientemente
baratos, abiertos al aire, al a luz y al sol, pero
¿garantizan las viviendas ya en sí mismas que tenga
lugar el habitar? Sin embargo, aquellas
construcciones que no son viviendas quedan por su
parte determinadas desde el habitar en tanto sirven al
habitar del hombre. Así pues, el habitar sería en todo
caso el fin que persigue todo construir. El habitar y el
construir están relacionados entre sí como lo están fin
y medio. Solo que en tanto creamos meramente esto,
tomamos al habitar y al construir como dos
actividades separadas, y presentamos así algo
correcto. Pero al mismo tiempo nos quedan
desfiguradas las relaciones esenciales a causa del
esquema fin medio. Pues el construir no es solo
medio y camino para el habitar, el construir es ya en sí
mismo habitar. ¿Quién nos dice esto? ¿Quién es el
que nos da una medida con la que medir el ser del
habitar y del construir en toda su dimensión? La
interpelación sobre el ser de una cosa nos viene desde
el lenguaje, siempre y cuando tengamos en cuenta su
propio ser. Por cierto que entretanto vuela velozmente
alrededor del globo terráqueo un desenfrenado y al
mismo tiempo desenvuelto decir, escribir y transmitir
lo hablado. El hombre se comporta como si el fuera
artífice y maestro del lenguaje, cuando en realidad es
este el que permanece amo del hombre. Quizá sea la
inversión de esta relación de dominio que el hombre
ejerce lo que antes que cualquier otra cosa empuja su
ser a lo inhóspito. Que demos importancia a la
escrupulosidad del hablar es bueno, pero esto no
basta en tanto al hacerlo usemos el lenguaje tan solo
como un medio de expresión. En todas las
interpretaciones que podemos, nosotros los
humanos, traer desde y con nosotros para hablar, es el
lenguaje la máxima y por doquier la primera.
¿Qué significa pues construir? La palabra del antiguo
52)
alto alemán para construir, “bauen”, “buan”, significa
habitar. Lo que quiere decir: quedarse, detenerse. El
verdadero significado del verbo “bauen”(construir) o
sea “wohnen” (habitar), lo hemos perdido. Un
vestigio encubierto se mantiene todavía en la palabra
“Nachbar” (vecino). El “Nachbar” (vecino) es el
“Nachgebur”, aquel que habita en la cercanía. Los
verbos “buri, buren, beuren, beuron” significan todos
el habitar, el domicilio. Naturalmente que la palabra
antigua “buan” no solo nos dice que construir es en
realidad habitar, sino que nos da a la vez un indicio de
cómo tenemos que pensar el habitar mencionado por
ella. Habitualmente cuando se habla del habitar nos
imaginamos un “conducirse frente a “ que el hombre
consuma también junto a otras muchas maneras de
comportamiento. Nosotros trabajamos aquí y
habitamos allí. Nosotros no solo habitamos- esto
sería casi inactividad- , nosotros ejercemos una
profesión, hacemos negocios, viajamos y habitamos
por el camino, a veces aquí, a veces allí. Construir
significa originalmente habitar. Donde la palabra
construir habla todavía originariamente dice al mismo
tiempo hasta donde alcanza el ser del habitar.
“Bauen, buan, bhu, beo” es, a saber, nuestra palabra
“bin” (soy/estoy) en los giros: ich bin (yo soy/estoy),
du bist (tú eres/estás), la forma imperativa “bis”
(sé/estate), “sei” (sé/estate-sea/esté).¿Qué significa
entonces: ich bin (yo soy/estoy)? La antigua palabra
“bauen” (construir) a la que pertenece el “bin”
(soy/estoy), du bist (tu eres/estás), lo que quiere
decir: yo habito, tu habitas. El modo en como
nosotros los humanos “sind” (somos/estamos) en la
tierra es el “Buan”, el habitar. Ser ser humano
significa: estar en la tierra como mortal, lo que quiere
decir: habitar. La antigua palabra “bauen” (construir)
que expresa el hombre está en tanto habita, significa
al mismo tiempo: cuidar y atender, o sea cultivar el
campo, cultivar viñedos. Un tal construir sólo protege
nominalmente el crecimiento que produce sus frutos
por sí mismo. Construir en el sentido de cuidar y
atender no es ningún erigir. En cambio la
construcción naval y la construcción de templos
producen por sí mismas en cierto modo su obra. El
construir es aquí, a diferencia del cultivar, un erigir.
Ambos modos del “Bauen” bauen como atender, latín
colere, cultura, y el bauen como el erigir de edificios,
aedificare- están contenidos en el construir
propiamente dicho, el habitar. El construir como el
habitar, es decir, el estar en la tierra es, pues, para la
experiencia cotidiana del hombre lo de antemano
“habitual” como lo expresa tan bellamente el
lenguaje. Por eso se retrae tras los múltiples modos
en los que se consuma el habitar detrás de las
actividades del cultivar y del erigir. Estas actividades
reivindican en lo sucesivo la denominación construir y
con ella el asunto del construir para sí solas. El
verdadero sentido del construir, o sea, el habitar cae
en el olvido.
Este acontecer parece en primera instancia como si
fuera únicamente un proceso dentro del cambio
semántico de meras palabras. Pero en realidad se
oculta en ello algo decisivo, a saber: el habitar no se
experimenta como el ser del hombre; el habitar nunca
se piensa enteramente como el rasgo fundamental del
ser hombre.
Pero que el lenguaje retira, por así decirlo, el
verdadero significado de la palabra construir, o sea, el
habitar, atestigua lo originario de estos significados.
Pues en las palabras esenciales del lenguaje lo
propiamente dicho cae fácilmente en el olvido por
mor de lo que se alude en el primer plano. El hombre
apenas si ha pensado en e misterio de este proceso. El
lenguaje sustrae al hombre su simple y elevado decir.
Pero con esto no enmudece su interpelación inicial,
ella solo guarda silencio. El hombre ciertamente omite
prestar atención a este silencio.
Pero si escuchamos lo que dice el lenguaje en la
palabra construir, entonces oiremos tres cosas:
- Construir es propiamente habitar.
- El habitar es la manera como los mortales están en la
tierra.
-El construir como habitar se transforma en el construir
que cultiva, o sea el crecimiento, y en el construir que
erige edificios.
Si tenemos en cuenta este triple, oiremos una señal y
tendremos presente lo siguiente: lo que es en su
esencia el construir edificios no lo pondremos ni
siquiera plantear suficientemente, ni que decir, pues,
el decidirlo conforme a la realidad en tanto no
pensemos que todo construir es en sí mismo un
habitar. No habitamos porque hemos construido sino
que construimos y hemos construido en tanto
habitamos, es decir, en tanto somos como los que
habitan. ¿Pero en qué consiste el ser del habitar?
Escuchemos una vez más la interpretación del
lenguaje: el término sajón antiguo “wuon”, el gótico
“wunian” significan al igual que la antigua palabra
“bauen” (construir) el permanecer, el detener-se. Pero
el término gótico “wunian” significa estar en paz,
haber alcanzado la paz, permanecer en ella. La
palabra “Friede” (paz) significa lo libre (Freie), lo Frye,
y “fry” significa “protegido contra daño y amenaza,
salvaguardado de ... es decir, preservado”. “Freien”
53)
(liberar) significa en realidad preservar. El preservar en
si mismo no solo consiste en que no atentemos en
absoluto contra lo preservado. El preservar
propiamente dicho es algo positivo y acontece sólo
cuando de antemano dejamos algo en su ser, cuando
ponemos algo a salvo regresándolo intencionalmente
a su ser, cuando de acuerdo a la palabra “freien”
(liberar”: lo protegemos con un vallado (einfrieden). El
habitar, el haber sido llevado a la paz (Frye), es decir,
en lo libre que es lo que preserva cada cosa en su ser.
El rasgo fundamental del habitar es este preservar.
Este rasgo fundamenta recorre el habitar en toda su
amplitud. Esta amplitud se nos muestra tan pronto
pensamos que el ser hombre estriba en el habitar, y
esto en el sentido de la estadía de los mortales sobre la
tierra.
Pero “sobre la tierra” significa ya “bajo e cielo”. Tanto
lo uno como lo otro expresan conjuntamente
“permanecer ante los divinos” e incluyen un
“perteneciente en el estar juntos de los hombres”. Los
cuatro son propios de una unidad originaria: tierra y
cielo, los divinos y los mortales en uno.
La tierra es la que soporta sirviendo, la que da frutos
floreciendo, desplegada en roca y aguas, abriéndose
en flora y fauna. Si decimos tierra, ya estamos
pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin
embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los
cuatro.
El cielo es el paso abovedante del sol, la órbita de la
luna de fases cambiantes, el brillo peregrinante de los
astros, las estaciones del año y sus solsticios, luz y
crepúsculo del día, oscuridad y claridad de la noche,
lo hospitalario e inhóspito de la intemperie, el paso de
las nubes y la azulante profundidad del éter. Si
decimos cielo, ya estamos pensando conjuntamente
en los tres, pero no tenemos en cuenta la simplicidad
de los cuatro.
Los divinos son los mensajeros señalantes de la
divinidad. Del sagrado regir de éstos aparece el dios
haciéndose presente o se retrae en su encelamiento.
Si nombramos a los divinos, ya estamos pensando
conjuntamente en los otros tres pero, sin embargo, no
tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro.
Los mortales son los seres humanos. Se llaman
mortales porque pueden morir. Morir significa tener la
facultad de la muerte como muerte. Sólo el hombre
muere, y esto lo hace continuamente en tanto
permanece sobre la tierra, bajo el cielo, ante los
divinos. Si nombramos a los mortales, ya estamos
pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin
embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los
cuatro.
A ésta su simplicidad la denominamos la cuadratura.
Los mortales “están” en la cuadratura en tanto
habitan. Pero el rasgo fundamental del habitar es el
preservar. Los mortales habitan en la manera en que
preservan la cuadratura en su ser.
Conforme a esto, el preservar que habita es
cuádruple.
Los mortales habitan en tanto salvan la tierra la
palabra “salvar” tomada en su sentido antiguo que
Lessing todavía conoció. La salvación no solo libera
de un peligro. Salvar significa en realidad: dejar algo
libre en su propio ser. Salvar la tierra es algo más que
sacarle provecho o incluso extenuarla. El salvar la
tierra ni la domina ni la somete, a partir de lo cual sólo
hay un paso hasta la explotación sin límites.
Los mortales habitan en tanto acogen el cielo como
cielo. En tanto dejan al sol y a la luna su curso, a los
astros su órbita, a las estaciones del año su bendición
e inclemencia, en tanto no transforman la noche en
día y el día en agitación febril sin tregua.
Los mortales habitan en tanto esperan a los divinos
como divinos. Con esperanza les ofrecen lo no
esperado. Esperan las señales de su llegada y no
desconocen las señas de su falta. No se crean sus
propios dioses y no rinden culto a ídolos. Aun en la
desgracia esperan la gracia de la que han sido
privados.
Los mortales habitan en tonto conducen su propio ser,
o sea, el tener la facultad de la muerte como muerte, en
el uso de esta facultad para la que la muerte sea una
buena muerte. Conducir a los mortales al ser de la
muerte no significa en absoluto tener como meta la
muerte como la nada vacía. Tampoco significa
ensombrecer el habitar por tener los ojos clavados
ciegamente en el final.
En el salvar a la tierra, en el acoger el cielo, en el
esperar a los divinos, en el conducir a los mortales se
produce el habitar como el cuádruple preservar de la
cuadratura. Preservar significa: proteger la cuadratura
en su ser. Lo que se toma en guarda ha de estar puesto
a salvo. Pero si el habitar preserva la cuadratura
¿dónde resguarda su ser? ¿Cómo llevan a cabo los
mortales el habitar como tal preservar? Los mortales
no tendrían nunca esta facultad si el habitar fuera sólo
una estadía sobre la tierra, bajo el cielo, ante los
divinos, con los mortales. El habitar es ya siempre
más bien una estadía cabe las cosas. El habitar como
preservar resguarda la cuadratura en aquello cabe lo
cual los mortales se detienen: en las cosas.
La estadía cabe las cosas no es, sin embargo, un mero
agregado como un quinto al mencionado cuádruple
del preservar. Todo lo contrario: la estadía cabe las
54)
cosas es el único modo como se consuma
respectivamente como una unidad la cuádruple
estadía de la cuadratura. El habitar preserva la
cuadratura al llevar a su ser a las cosas. Pero las cosas
mismas no sólo pueden mantener a salvo la
cuadratura cuando se deja a las cosas mismas como
cosas en su ser. ¿Cómo acontece esto? Cuidando y
atendiendo los mortales las cosas crecederas y
erigiendo expresamente las cosas que no crecen. El
cultivar y el erigir es el construir en el sentido más
estricto. El habitar es, en tanto resguarda la cuadratura
en las cosas, como tal resguardar un construir. Así
llegamos al segundo planteamiento:
II
- ¿En qué medida es el construir inherente al habitar?
La respuesta a esta pregunta nos explica lo que es en
realidad el construir pensando a partir del ser del
habitar. Nos limitamos al construir en el sentido del
erigir cosas y preguntamos: ¿Qué es una cosa
construida? Como ejemplo sirva a nuestra reflexión un
puente.
El puente se eleva “liviano y fuerte” sobre el río. El no
solo une las orillas ya existentes. Recién en el paso del
puente se destacan las orillas como orillas. El puente
hace expresamente que se encuentren fronteras una
frente a la otra. Una orilla resalta frente a la otra gracias
al puente. Las orillas tampoco discurren a lo largo del
río como una línea fronteriza indiferente de tierra firme.
Con las orillas el puente acerca al río alternativamente
la uno o la otra amplitud del paisaje costero de tierra
adentro. Lleva río, orilla y tierra firme a la recíproca
vecindad. El puente congrega la tierra como paisaje
en el entorno del río. Así lo conduce a través de las
vegas. Los pilares del puente soportan, descansando
en el lecho del río, el brío de los arcos que dejan su
curso a las aguas del río. Sea que las aguas pasen
fluyendo serenas y alegres, sea que las mareas del
cielo provoquen con tempestad o deshielo el embate
de las olas rompientes alrededor de los pilares, el
puente está siempre preparado para las intemperies
del cielo y su cambiante ser. También allí donde el
puente cubre el río, mantiene su fluir cada al cielo al
acogerlo por momentos en su arco para dejarlo
nuevamente en libertad.
El puente deja al río su curso y garantiza al mismo
tiempo a los mortales su camino para que puedan
caminar y desplazarse de territorio a territorio. Los
puentes conducen de modos diversos. El puente
urbano conduce desde el recinto del castillo a la plaza
de la catedral, el puente del río a las puertas de la
ciudad comarcal lleva carros y yuntas a los pueblos
aledaños. El humilde paso sobre el arroyo del antiguo
puente de piedra ofrece su camino al carro de leña
desde el sendero vecinal a la carretera comarcal. El
puente de autopista está integrado en el sistema de
coordenadas del tráfico a distancia proyectado y que
ha de ser lo más rápido posible. Siempre y de manera
diferente el puente conduce de un lado al otro los
caminos vacilantes y febriles de los seres humanos
para que lleguen a otras orillas y, por último, para que
como mortales alcancen el otro lado. El puente se
eleva sobre el río y garganta tan pronto en arcos
rebajados, tan pronto en arcos peraltados, sea que los
mortales tengan presente la elevación de la vía del
puente o lo olviden puesto que, ya siempre en camino
al último puente, en el fondo aspiran a elevarse sobre
su habitud y su desgracia para trasladarse ante lo
incólume de lo divino. El puente convoca como el
paso que se eleva ante los divinos. Y esto, ya sea que
su presencia sea expresamente pensada o
manifiestamente agradecida como en la figura del
patrono del puente, ya sea que esté desfigurada o
incluso apartada.
El puente congrega en su ámbito a su manera tierra y
cielo, a los divinos y a los mortales.
Congregación significa según una antigua palabra de
nuestra lengua “thing”*. El puente es y esto como la
congregación señalada de la cuadratura una cosa.
Ciertamente que uno piensa que el puente es en
primera instancia y en realidad sólo un puente.
Posteriormente y en ocasiones puede que exprese
también varias cosas más. Como una tal expresión se
vuelve entonces símbolo; ejemplo de todo aquello
que se mencionó anteriormente. Pero el puente,
cuando es un auténtico puente, no es jamás primero
mero puente y posteriormente un símbolo. Tampoco
es el puente de antemano sólo un símbolo en el
sentido de que expresa algo que, tomado
estrictamente, no le sea inherente. Si tomamos el
puente estrictamente como tal, jamás se muestra
como expresión. El puente es una cosa y sólo eso.
¿Sólo? Como tal cosa congrega la cuadratura.
Ciertamente que nuestro pensar está habituado de
tiempo ha a plantear el ser de la cosa demasiado
precariamente. Esto tuvo como consecuencia en el
decurso del pensar occidental que se representase la
cosa como la X desconocida afectada de propiedades
perceptibles. Visto a partir de esto todo lo que ya es
inherente al ser congregante de esa cosa nos parece
ciertamente como un agregado interpretado
posteriormente. Entretanto, el puente jamás sería un
mero puente si no fuera una cosa.
55)
El puente es ciertamente una cosa de índole particular
pues congrega la cuadratura de modo que le concede
una estancia. Pero sólo aquello que es en sí mismo un
lugar puede crear un espacio para una estancia. Antes
del puente no existe todavía el lugar. Si bien antes de
que esté el puente hay muchos puntos a lo largo del
río que pueden ser ocupados por algo, sólo uno entre
ellos resultará ser un lugar, y esto gracias al puente.
Por ende, no es que primero llegue el puente a
elevarse en un lugar, sino que recién a partir del
puente mismo surge un lugar. El puente es una cosa,
congrega la cuadratura, congrega sin embargo, de
modo que le congrega a la cuadratura una estancia. A
partir de esta estancia se determinan sitios y caminos
gracias a los cuales se crea espacio para un espacio.
Aquellas cosas que son de tal manera lugares
conceden recién en cada caso espacios. Lo que
significa esta palabra “Raum” (espacio) lo dice su
antiguo significado. Raum, Rum, significa plaza
liberada para asentamiento y acampamiento.
Un espacio es espacio creado, algo liberado, o sea,
dentro de un límite, en griego .El límite no es
aquello donde algo termina, sino, como ya lo
reconocieran los griegos, el límite es aquello desde lo
cual algo comienza su ser. Espacio es en esencia
espacio creado, lo que tiene cabida en su límite. En
cada caso el espacio creado se coloca y se ensambla
de manera tal, es decir, por una cosa de la índole del
puente. En consecuencia los espacios reciben su ser
de los lugares y no “del” espacio.
Aquellas cosas que como lugares conceden una
estancia, las llamamos ahora de antemano edificios.
Se llaman así porque son producidas por el construir
que erige. Pero de qué clase, sin embargo, ha de ser
este producir, o sea el construir, lo sabremos recién
cuando hayamos pensado el ser de aquellas cosas
que de suyo requieren para su erigimiento la
construcción como producción. Estas cosas son
lugares que conceden una estancia a la cuadratura,
estancia la cual crea respectivamente espacio para un
espacio. En el ser de estas cosas como lugares yace la
relación entre lugar y espacio. Pero también yace la
referencia del lugar al hombre que se estaciona cabe
él. Por eso intentaremos ahora aclarar el ser de estas
cosas que denominamos edificios, pensando
brevemente en lo siguiente.
Por un lado ¿en qué respectividad se encuentran lugar
y espacio?, por el otro ¿cuál es la relación de hombre y
espacio?
El puente es un lugar. Como tal cosa concede un
espacio en el que tienen cabida tierra y cielo, los
divinos y los mortales. El espacio concedido por el o
puente contiene sitios diversos en diferentes
cercanías y lejanías respecto del puente. Pero estos
sitios se dejan fijar como meros puntos entre los
cuales existe un intervalo medible. Un intervalo, en
griego, es siempre espacio creado, y esto, por meros
puntos. El espacio así creado por los puntos es un
espacio de índole particular. En cuanto intervalo,
como estadio, él es lo que nos dice la misma palabra
“stadion” el latín, un “spatium”, un espacio intermedio.
Así, pueden cercanía y lejanía entre hombres y cosas
volverse meras distancias, intervalos del espacio
intermedio. En un espacio que se representa
únicamente como “spatium” aparece ahora el puente
como un mero algo en un punto, punto el cual puede
ser en cualquier momento ocupado por otra cosa o
sustituido por una mera marcación. No suficiente con
ello, a partir del espacio como espacio intermedio se
pueden sacar las expansiones a lo alto, a lo ancho y a
lo profundo. Lo así abstraído, en latín abstractum, lo
representamos como la pura diversidad de las tres
dimensiones. Pero el espacio creado por esta
diversidad tampoco se determina más por intervalos,
no es más un “spatium”, sino solo “extensio”-
extención. Pero el espacio como “extensio” puede ser
abstraído nuevamente, y esto, por relaciones
algebraico analíticas. El espacio que estas crean es la
posibilidad de la construcción puramente matemática
de diversidades con tantas dimensiones como se
desee. Al espacio creado matemáticamente se lo
puede llamar “el” espacio. Pero “el” espacio en este
sentido no contiene ni espacios ni sitios. Jamás
encontraremos en él lugares, es decir cosas de la
índole del puente. Pero en cambio, en los espacios
creados por lugares, se encuentra en todo momento
el espacio como espacio intemedio y en este a su vez,
el espacio como pura extensión. “Spatium” y
“extensium” posibilitan en todo momento medir las
cosas y aquello para lo que crean espacio, conforme a
intervalos, tramos, direcciones y calcular estas
dimensiones. Pero en ningún caso son las cotas y sus
dimensiones ya el fundamento para el ser de los
espacios y de los lugares medibles por medios
matemáticos solo porque sean aplicables en general a
todo lo que se extiende. En que medida también se ha
visto entre tanto la física moderna obligada por la
cuestión misma a representar el medio espacial del
espacio cósmico como la unidad de campo que se
determina por el cuerpo como centro dinámico, no lo
podemos tratar aquí. Los espacios que atravesamos
cotidianamente están creados por los lugares cuyo
ser se funda en cosas de la índole de las
construcciones. Si prestamos atención a estas
56)
relaciones entre lugar y espacios, entre espacios y
espacio, entonces alcanzaremos un punto de partida
para reflexionar sobre la relación del hombre y del
espacio. Si se habla del hombre y del espacio, esto
suena como si el hombre estuviera en un lado y el
espacio en el otro. Pero el espacio no es ningún
“enfrente de” para el hombre. El espacio no es ni un
objeto exterior ni una vivencia interior. No hay hombres
y además espacio. Pues si digo un hombre y con esta
palabra pienso en aquel que es de manera humana,
es decir que habita, ya estoy mencionando con el
nombre “un hombre”. La estadía en la cuadratura
cabe las cosas. Incluso cuando nos relacionamos con
cosas que no se encuentran en una cercanía asible,
nos detenemos cabe las cosas mismas. Nosotros no
solo representamos interiormente - como se enseña,
las cosas lejanas de manera tal que en nuestro interior
y en nuestra mente discurran solo representaciones
como sustitutos de las mismas. Nosotros no sólo
representamos interiormente - como se enseña las
cosas lejanas de manera tal que en nuestro interior y
en nuestra mente discurran sólo representaciones
como sustitutos de las mismas. Si ahora todos
nosotros pensamos desde aquí en el viejo puente de
Heidelberg, entonces dirigir el pensamiento a aquel
lugar no es una mera vivencia en las personas aquí
presentes, más bien es inherente al ser de nuestro
pensar en el puente mencionado que dicho pensar
salva en sí mismo la distancia hasta dicho lugar.
Estamos desde aquí cabe el puente allí y no
ciertamente cabe un contenido de la representación
en nuestra conciencia. Incluso podemos desde aquí
podemos estar mucho más cerca de aquel puente y
de aquello a lo que él da espacio que alguien que lo
utiliza cotidianamente como un paso indiferente sobre
el río. Los espacios y con ellos “el” espacio ya están
siempre creados en la estadía de los mortales. Los
espacios se abren cuando se les da cabida en el
habitar del hombre. Los mortales están, lo que
significa: salvan habitando espacios en virtud de su
estadía cabe cosas y lugares. Y solo porque los
mortales conforme a su ser salvan espacios, pueden
atravesar espacios. Pero al desplazarnos no
renunciamos a aquel estar. Mas bien nos
desplazamos siempre así a través de espacios de
manera tal que ya a la vez nos mantenemos al
detenernos constantemente cabe lugares y cosas
lejanas. Si me dirijo a la salida del salón, ya estoy allí, e
incluso no podría dirigirme allí si yo no fuera de
manera tal que yo ya estoy allí. Jamás estoy solo aquí
como este cuerpo encapsulado, sino que estoy allí, es
decir, salvando ya el espacio, y solo así lo puedo
atravesar.
Incluso cuando los mortales se “ensimisman” no
abandonan su pertenencia a la cuadratura. Cuando
nosotros según dicen volvemos a nosotros mismos,
regresamos de las cosas a nosotros sin renunciar
jamás a la estadía cabe las cosas. Incluso la pérdida
de referencia a las cosas que sobreviene en estados
depresivos no sería posible si este estado no siguiera
siendo lo que es como un estado humano, es decir,
una estadía cabe las cosas. Solo si esta estadía ya
determina el ser hombre, tampoco las cosas cabe las
cuales estamos, podrán abordarnos, tampoco nos
concernirán más en absoluto.
La referencia del hombre a los lugares y a través de los
lugares a los espacios reside en el habitar. La relación
de hombre y espacio no es otra cosa que el habitar
pensado en su esencia.
Si del modo intentado reflexionamos sobre la relación
entre lugar y espacio pero también sobre la relación de
hombre y espacio, caerá un rayo de luz sobre el ser de
las cosas que son lugares y que denominamos
construcciones.
El puente es una cosa de esta índole. El lugar da
cabida a la simplicidad de tierra y cielo, de divinos y
mortales en una estancia emplazando la estancia en
espacios. El lugar crea espacios para la cuadratura en
un doble sentido. El lugar admite a la cuadratura y el
lugar acomoda a la cuadratura. Ambos, o sea el crear
espacios como admisión y el crear espacios como
acomodar se copertenecen. Como el crear espacio en
sus dos sentidos el lugar es un cobijo (eine hut) de la
cuadratura o como lo dice la misma palabra: un Huis,
una casa (Haus). Las cosas de la índole de tales
lugares dan cobijo a la estadía de los hombres. Las
cosas de esta índole son alojamientos, pero no
necesariamente viviendas en el sentido más estricto.
El producir tales cosas es el construir. Su ser estriba en
que responde a la índole de estas cosas. Estas cosas
son lugares que dan estancia a espacios. Porque erige
lugares, el construir es un fundar y ensamblar
espacios. Porque el construir produce lugares, entra
con el ensamblamiento de sus espacios
necesariamente también el espacio como spatium y
como extensio en la estructura cosificada de las
construcciones. Pero el construir jamás configura “el”
espacio. Ni directa ni indirectamente. No obstante, el
construir está mucho más cerca del ser de los
espacios y del origen del ser “del” espacio que toda
geometría y matemática puesto que él produce cosas
como lugares. El construir erige lugares que dan
estancia a la cuadratura. De la simplicidad en la que se
copertenecen tierra y cielo, divinos y mortales, el
57)
construir recibe las instrucciones para su erigir
lugares. De la cuadratura toma el construir las
medidas para todo medir y todo dimensionar de los
espacios, los que a su vez han sido creados
respectivamente por los lugares fundados. Las
construcciones resguardan la cuadratura. Preservar la
cuadratura, salvar la tierra, y acoger el cielo, esperar a
los divinos, conducir a los mortales, este cuádruple
preservar es el simple ser del habitar. Así acuñan su
ser y cobijan este ser.
El construir distintivo es un distinguido dejar habitar. Si
realmente es esto, entonces el construir ya ha
respondido a la interpelación de la cuadratura. Todo
planificar permanece fundado sobre este responder
que a su vez abre los recintos adecuados a los
proyectos para los diseños.
Tan pronto intentamos pensar el ser del construir que
erige a partir del dejar habitar, nos damos cuenta más
claramente en qué consiste aquel producir como el
cual se consuma el construir. Habitualmente tomamos
el producir como una actividad cuyos esfuerzos tienen
como consecuencia un resultado, el edificio
terminado. El producir se puede representar así: uno
toma algo de manera correcta y, no obstante, no atina
jamás con su ser que es un producir que produce.
Pues el construir trae aquí a la cuadratura en una cosa,
el puente, y presenta la cosa como un lugar en lo que
ya está presente que recién ahora gracias a este lugar
es un espacio.
Producir es el griego . A la raíz “tec” de este
verbo responde la palabra técnica. Para los
griegos esto no significa ni arte ni artesanía, sino: dejar
aparecer algo como esto o aquello, así o de otra
manera, en lo ya presente. Los griegos piensan la
, el producir, desde el dejar aparecer. La pensada
así se esconde desde tiempo ha en lo tectónico de la
arquitectura. Ella se sigue ocultando actualmente y de
manera más decisiva en lo técnico de la técnica de la
máquina motriz. Pero el ser del producir que
construye no se deja pensar suficientemente ni desde
la arquitectura ni desde la obra de ingeniería, ni del
mero acoplamiento de ambas. El producir que
construye tampoco estaría adecuadamente
determinado si lo quisiéramos pensar en el sentido del
griego original sólo como un dejar aparecer que
sitúa algo producido como un algo presente en lo que
ya está presente.
El ser del construir es el dejar habitar. La consumación
del ser del construir es el erigir lugares mediante el
ensamblado de sus espacios. Sólo cuando tenemos
la facultad de habitar, podemos construir. Pensemos
por un momento en una granja de la Selva Negra que
hace doscientos años todavía construía un habitar
campesino. Aquí la instancia de la capacidad de dar
cabida a tierra y cielo, a los divinos y a los mortales de
manera simple en las cosas ha erigido la casa. Ha
situado la granja en la ladera de la montaña protegida
del viento, mirando hacia el mediodía, entremedio de
prados, en las cercanías del manantial. Le ha dado el
tejado de ripia de caída profunda que soporta con la
inclinación adecuada las cargas de la nieve y que,
llegando hasta muy cerca del suelo, protege los
cuartos contra las tormentas de las largas noches de
invierno. No ha olvidado el rincón detrás de la mesa
familiar reservado a Dios, ha dado espacio en los
cuartos a las plazas sagradas para el lecho infantil y el
árbol de la muerte, así se llama allí al ataúd,
preseñalando así a las diferentes edades bajo un
mismo techo el acuñamiento de su paso por el tiempo.
Una artesanía, que, surgida de ella misma el habitar,
utiliza todavía su aparellaje y entramado como cosas,
ha construido la granja.
Solo cuando tenemos la capacidad de habitar,
podemos construir. La alusión a la granja de la Selva
negra no significa en absoluto que debiéramos y
podríamos retornar a la construcción de estas granjas,
sino que ejemplifica en un habitar que ha sido cómo
estaba capacitado para construir.
El habitar empero es el rasgo fundamental del ser
conforme al cual los mortales son. Quizás gracias a
este intento de reflexionar sobre el habitar y el
construir veamos más claramente que el construir es
inherente al habitar y cómo recibe de él su ser.
Bastante hubiéramos logrado si habitar y construir
llegaran a ser cuestionables y, por ende, siguieran
siendo algo digno de pensar.
Quiera, sin embargo, el camino del pensar aquí
intentando atestiguar que el pensar mismo en el
mismo sentido que el construir, sólo que de manera
diferente, son inherentes al habitar.
Construir y pensar son cada uno a su modo inevitables
para el habitar. Pero también ambos son insuficientes
para el habitar en tanto cada uno gestione lo suyo por
separado en lugar de escucharse mutuamente. Esto
lo pueden hacer cuando ambos, construir y pensar,
pertenecen al habitar, permanecen dentro de sus
límites y saben que tanto el uno como el otro vienen
del taller de una larga experiencia y de una práctica
ininterrumpida.
Intentemos reflexionar sobre el ser del habitar. El
próximo paso en este camino sería la pregunta: ¿qué
pasa con el habitar en nuestro crítico tiempo? Se habla
por doquier y con razón de la carencia de vivienda. No
sólo se habla, se actúa. Se intenta subsanar la sea la
58)
carencia creando viviendas, fomentando la
construcción de viviendas, planificando la
construcción en pleno. Tan dura y amarga, tan
inhibitoria y amenazante como sea la escasez de
viviendas, la verdadera carencia del habitar no
consiste recién en la falta de viviendas. La verdadera
carencia de vivienda es también mucho más antigua
que las guerras mundiales y que las destrucciones,
más antigua que el incremento del índice poblacional
en la tierra y que la situación del obrero industrial. La
verdadera carencia del habitar consiste en que los
mortales siempre buscan de nuevo al ser del habitar,
que tienen que aprender siempre de nuevo el habitar.
¿Cómo, si la falta de hogar del hombre consistiere en
que el hombre no piensa en absoluto en la carencia
auténtica de vivienda como la carencia? Pues tan
pronto el hombre piensa en la falta de hogar, ésta ya
deja de ser miseria. Esta es, bien pensado y no
olvidado, la única interpelación que llama a los
mortales a habitar.
Pero ¿de qué otra manera pueden responder los
mortales a esta interpelación si no es intentando por
su parte, a partir de sí mismos, llevar el habitar a la
plenitud de su ser? Esto lo consuman cuando
construyen a partir del habitar y piensan para el
habitar.
Glosario.
Como es imposible recoger en castellano las
asociaciones semánticas con las que trabaja
Heidegger, damos a continuación un pequeño
glosario de los términos que hemos utilizado y de su
sentido.
CREAR ESPACIO: Einräumen. En su uso habitual
significa llevar, colocar en un espacio; de ahí el sentido
de ocupar (locum cedere), esto es, ceder o conceder
lugar. El texto de Heidegger alude por el contrario a un
espaciamiento originario en virtud del cual una cosa
de la índole del lugar viene a la estancia de un
situación y, por ende, queda ahí retenida, como
preservación de la cuadratura. Ello significa ya
creación de un espacio eventual, reservado a la
auténtica arquitectura, y que es devaluado a la mera
creatividad de dimensiones medibles por la
matemática y, en general, por el representar técnico.
ESTANCIA: Stätte. Tanto el término “Stätte” como los
correspondientes castellanos estancia, estadía,
estación, estacionamiento, se derivan de la raíz
indoeuropea *st/h/a, latín stare, griego hístamai,
lituano stóli, etc. De la misma raíz se deriva también el
frecuentativo alemán “stellen”: colocar (de pie).
(Véase Deutsches Wörterbuch J. Und W. Grimm, tomo
17, pag. 1010).
Para la traducción hemos aplicado su sentido más
originario; la estancia, la estadía, etc. Que son más
originarias que todo sitio o paraje en tanto la estancia
(Stätte) crea de suyo el estacionamiento de todo
eventual espacio cabe la cosa-lugar.
PRODUCIR: Hervorbringen, es decir, producir. No se
trata por cierto en el texto de un producir en el sentido
técnico económico, sino de un hacer salir adelante en
lo abierto de una estancia cabe la cosa lugar. En este
sentido el producir es una modalidad de la alétheia, el
desencelamiento pensado en su sentido griego.
SITIO: Platz. El término alemán Platz se remonta como
el castellano plaza al grupo plateia (sobreentendido
hodós, camino), anchura, amplio camino, explanada,
etc. Preferimos conservar en la traducción el sentido
más originario de situar, esto es, de entrada a la
estancia cabe la cosa lugar; el sitio en efectivo
preserva en la forma de una retención todo eventual
esparcimiento. Situar es así una forma del
estacionamiento cabe el lugar, por ende, el sitio, todo
sitio es ya modalidad de la colocación, es decir,
permite todo estacionamiento cabe el lugar como
espacio creado.
59)
PUNTO: Stelle. Como indicamos más arriba el término
Stelle se deriva del frecuentativo *stel en su sentido de
“stehen marchen, (auf) stellen”, es decir, hacer que
esté de pie, poner en pie. Se trata pues de una
extensión de la raíz *st/h/a. Optamos en el texto por el
término punto ya que significa tanto el sitio en la
acepción indicada más arriba, como la referencia del
hombre al espacio a su relación entre sí. Todo punto
presupone así una eventual creación de espacio, la
cual posibilita posteriormente toda mesurabilidad de
distancias calculadas matemáticamente.
THING: (ahd = antiguo alto alemán), DING, Cosa,
congregación. La palabra THING (cosa) empleada
actualmente en el sentido de “objeto, cosa, asunto”
procede originariamente del ámbito de la lengua
jurídica y significa en un principio: la reunión de
hombres libres das Gericht el tribunal. La raíz se
remonta al germánico* singa-z en el sentido de
congregación del pueblo (Volksversammlung),
sentido conservado hoy en Dienstag (martes, día de
servicio a la comunidad).
El puente es, pues, cosa lugar que congrega la
cuadratura. De este modo, el puente cosa lugar es
eventual abertura no de un juego en el mundo, sino del
juego que se suyo es el mundo: das Spiegel Spiel von
Welt (el juego reflejo del mundo). Véase M. Heridegger
“DAS DING” en “Ensayos y Conferencias” pág. 173,
Ed. Alemana.
Bernard Rudofsky
Arquitectura sin arquitectos (1965)
Agradecimientos
La exhibición de Arquitectura sin Arquitectos,
realizada en el Museo de Arte Moderno, entre el 9 de
noviembre de 1964 y el 7 de febrero de 1965, fue
dispuesta por el Departamento de Exposiciones
Circulantes, con el auspicio del Consejo Internacional
del Museo de Arte Moderno. Tanto esa exposición
como la publicación que la acompañó fueron
preparadas por el autor, que se desempeña como
Consultor del Departamento de Arquitectura y Diseño.
Las fundaciones John Sinon Guggenheim y Ford,
contribuyeron a financiar la ejecución de este
proyecto mediante la concesión de becas - al director
de la muestra - destinadas al estudio de una
arquitectura no formal y no clasificada.
Nunca se habría concretado este apoyo sin las
entusiastas recomendaciones de los arquitectos
Walter Gropius, Pietro Belluschi, José Luis Sert,
Richard Neutra, Gio Ponti, Kenzo Tange, y la del
Director del Museo, René D'Harnoncourt quienes,
procedentes de países ricos en arquitectura
vernáculo, me alentaron.
Agradezco sinceramente a todas las personas - cuyo
número me impide, por elementales razones de
espacio, consignarlas aquí- que contribuyeron a este
proyecto de diversas maneras. Sin embargo, dejo
constancia de mi especial agradecimiento a Mme.
Renée Heyum, del Museo del Hombre de París; Miss
Ruth M. Anderson, de la Sociedad Hispánica de
América en Nueva York; a la Comisión Directiva del
Frobenius Institute, de Frankfurt; al Dr. Myron B.
Smith, de los archivos Islámicos de Washington, y a
Miss Enen Marsh, quien colaboró en la búsqueda con
paciencia ejemplar.
Agradezco también las fotografías, muchas de ellas
generosamente donadas; la lista completa de la
documentación fotográfica consta en otra parte de
esta publicación.
BemardRudofsky
60)
Prefacio
La historia de la arquitectura, tal como ha sido escrita y
enseñada en el mundo occidental, no se ha referido
más que a unas pocas y selectas culturas. En
términos de espacio, abarca una pequeña parte del
globo terráqueo: Europa, algunas zonas de Egipto y
de Anatolia, es decir, apenas un poco más de lo
conocido en el siglo 11 d. J.C. Además, se ha
ocupado solamente de las últimas fases de su
evolución. Al omitir las primeras cincuenta centurias,
los cronistas nos presentan un cuadro acabado de la
arquitectura "formal", tan arbitrario, para una
introducción al arte de la edificación, como sería
ubicar el nacimiento del arte musical a partir del
advenimiento de la orquesta sinfónico.
Aunque se intente explicar la omisión de las primeras
etapas por la escasez de monumentos
arquitectónicos, el enfoque discriminatorio del
historiador puede ser atribuido a su regionalismo. Al
margen de lo mencionado, la historia de la
arquitectura tal como la conocemos ha sido
igualmente tergiversada en el plano social. Equivale a
poco más que un "quién es quién" de los arquitectos
que celebraron el poder y la riqueza; a una antología
de edificios de, por y para los privilegiados - las casas
de los verdaderos y de los falsos dioses, de príncipes
del comercio y príncipes de la sangre -, sin alusión
alguna a las casas del pueblo.
Tal preocupación por la arquitectura noble y por la
nobleza arquitectónica pudo haber sido
comprensible en una generación anterior a la nuestra,
cuando las reliquias y ruinas de Antiguos edificios
servían al arquitecto como su único modelo (al que se
adhería por su uso generalizado y además por propia
conveniencia), pero en nuestros días, cuando la
imitación de formas históricas se halla en decadencia,
cuando los bancos y las estaciones de ferrocarril no
deben necesariamente parecer moles de piedra para
inspirar confianza; semejante limitación auto
impuesta, resulta absurda.
Arquitectura sin arquitectos intenta romper estos
estrechos conceptos acerca del arte de la edificación,
introduciendo al lector en un mundo no familiar de
arquitectura sin genealogía.
Es tan poco conocida, que ni siquiera posee una
denominación específica. En busca de un nombre
genérico, la llamaremos vernácula, anónima,
espontánea, indígena, rural, según los casos.
Lamentablemente, nuestra visión del cuadro total de la
arquitectura anónima se halla distorsionada por falta
de documentos visuales y de otro tipo. Mientras
estamos relativamente bien informados acerca de los
objetivos artísticos y de los adelantos técnicos de
pintores que vivieron hace 30.000 años, los
arqueólogos se consideran afortunados cuando
descubren vestigios de una ciudad que data de
apenas más allá del tercer milenio a J.C. Dado que el
problema de los comienzos de la arquitectura guarda
estrecha relación con el propósito de esta obra, resulta
conveniente aludir a sus posibles orígenes.
Una nación que jura por la Biblia también encuentra en
ella un incomparable libro de referencias. ¡Ay de la
claridad de las Escrituras en materia de arquitectura!
Nunca nos resulta tan desconcertante como cuando
nos enteramos (Génesis IV: 17) de que Caín, el hijo de
Adán, construyó una ciudad y la denominó Enoch
como a su hijo. Una ciudad para una sola familia, por
deliciosa que resulte la idea, es una aventura
sumamente extravagante y jamás repetida en el curso
de la historia. Si esto prueba algo, también ilustra
sobre el progreso alentador concretado en una sola
generación; desde una dichosa existencia de colibrí,
en un bien provisto Paraíso, hasta el complicado
organismo de una ciudad. Los escépticos que
consideren a Enoch como una quimera encontrarán
más significado en el' Arca, especialmente por el
hecho de haber sido ordenada por el Señor en
persona, y construida según sus propias
especificaciones. La cuestión acerca de si el Arca
debió haberse denominado edificio o embarcación, es
redundante. El Arca no tenía quilla, ya que ésta fue
una invención intelectual de épocas posteriores, y
debemos además suponer que los barcos no eran aún
Francisco Erasmo. Habitantes norteamericanos de
los árboles. Lustgarten, 1668
61)
conocidos, puesto que su existencia hubiera frustrado
el verdadero propósito del Diluvio. Cuando Noé
desembarcó en el monte Ararat, tenía 601 años de
edad, y puesto que ya no estaba en la flor de su
juventud, prefirió dedicar el resto de su vida a la
vitivinicultura, y dejó a sus hijos la tarea de edificar. La
Biblia también menciona (Génesis IX: 27) a las chozas
de Sem, las que probablemente hayan sido armadas
con algunas maderas del arca.
El impío que prefiera recurrir a la ciencia en busca de
los orígenes de la arquitectura, deberá aceptar
algunos hechos no muy digeribles. Parece que mucho
antes de que el primer hombre emprendedor, intentara
arquear algunas ramas, para construirse un techo (con
bastantes goteras, por cierto), muchos animales se
habían ya convertido en constructores. Es improbable
que a los castores se les haya ocurrido la idea de
construir sus represas al observar a los humanos en la
misma tarea. Posiblemente ocurrió a la inversa. El
hombre tomó la idea de construirse un refugio de sus
primos, los monos antropomórficos. Darwin observó
que el orangután en las islas del lejano este y los
chimpancés en Africa, edificaban plataformas sobre
las cuales es dormían; "y como ambas especies siguen
el mismo hábito podría argumentarse que esto se debe
al instinto, pero en realidad, no podemos estar seguros
de que no sea el resultado de similares deseos en
ambos animales, y de un similar poder de
razonamiento".
Los monos salvajes no comparten el apremio del
hombre por buscar refugio en una cueva natural o en
las salientes de las rocas, sino que prefieren un
entablado aéreo, hecho por ellos mismos.
En otro párrafo de El origen del hombre, Darwin escribe
que "se sabe que el orangután se cubre durante la
noche con las hojas del pandanus", y Brehm observó
que uno de sus mandriles (variedad de monos),"se
protegía del calor del sol, arrojándose una estera de
paja sobre su cabeza. En estos hábitos - conjeturaba
Francisco Erasmo. Aldea Flotante en China. Lustgarten, 1668
Brehm - vemos probablemente, los primeros pasos
hacia algunas de las artes más simples, tales como
una arquitectura tosca y
una rudimentaria vestimenta, entre los antepasados
del hombre". El campesino, que duerme junto a su
segadora, que cubre su cabeza con un periódico,
revalida de esta manera, el nacimiento de la
arquitectura.
Antes de que hombres y bestias caminaran sobre la
tierra, existían ciertos tipos de arquitectura,
toscamente modelados por las fuerzas de la Creación
y, ocasionalmente erosionados por el viento y el agua,
en elegantes estructuras (figura 19). Las cavernas
naturales poseen una gran fascinación para nosotros,
tal vez porque habiendo sido los primeros refugios de
los hombres, podrían convertirse en los últimos. De
todos modos, fueron elegidas con mucha
perspicacia, como depósito de nuestro más
preciados artefactos: los archivos de gobierno y de
negocio.
No está por supuesto, al alcance de esta exposición,
proporcionar una cápsula histórica de arquitectura sin
genealogía, ni aún una tipología esquemática.
Simplemente nos ayudará a liberamos de nuestro
estrecho panorama de arquitectura oficial y
comercial. Aunque las artes exóticas han sido muy
apreciadas en el mundo occidental, si bien tildándolas
de "primitivas", la arquitectura exótica (tomando la
palabra en su acepción original: ajeno, extraño), no ha
hallado respuesta y todavía se encuentra relegada a
las páginas de revistas geográficas y antropológicas.
Aparte de unos pocos estudios regionales y de
artículos dispersos, no existe información sobre este
tema. Sin embargo, desde que los viajes se
convirtieron en una industria, los encantos de las
postales y la arquitectura popular de los "países de
cuentos de hadas", han demostrado su considerable
atractivo. Nuestra actitud en la presente exhibición,
será simplemente condescendiente.
El elemento pintoresco abunda en nuestras
fotografías, no obstante la exhibición no es un
ejercicio de belleza arcaica, ni una guía de viajes,
salvo en el sentido de que marca un punto de partida
para la exploración de nuestros perjuicios
arquitectónicos.
Resulta francamente polémico comparar como se lo
hace, la serenidad de la arquitectura en países
llamados subdesarrollados, con la estéril arquitectura
de los países industriales.
En la historia ortódoxa de la arquitectura, el énfasis
está en el trabajo del arquitecto, considerado
individualmente; aquí en cambio, el acento está en la
62)
empresa comunal.
Pietro Belluschi definió la arquitectura comunal, como
"un arte comunal producido no por unos pocos
intelectuales o especialistas, sino por la actividad
espontánea y continua de todo un pueblo con una
herencia común, actuando en una comunidad de
experiencia". Podría alegarse que este arte no tiene
cabida en una civilización naciente, pero aun así no
debemos desechar la lección que deriva de esta
arquitectura. Hay mucho que aprender de la
arquitectura antes de que se convirtiera en un arte de
expertos. Los constructores sin escuela, en distintos
lugares y tiempos, los protagonistas de esta
demostración, muestran un admirable talento para
ubicar sus edificios en el medio natural. En lugar de
tratar de "conquistar" la naturaleza como lo hacemos
nosotros, se adaptan al clima y aceptan el desafío de
la topografía.
Mientras que a la mayoría de nosotros nos agradan
las llanuras y los terrenos sin accidentes particulares
(cuando los hay, son fácilmente borrables con una
topadora), otras personas se sienten atraídas por el
terreno escabroso. Incluso buscan las más
complicadas configuraciones del paisaje, eligiendo a
veces, verdaderos nidos de aves de rapiña para el
emplazamiento de su edificaciones: Machu Picchu,
Monte Alban, los escarpados bastiones de la
república de los monjes en el Monte Athos, por
mencionar sólo algunos lugares conocidos.
La tendencia a construir en sitios de difícil acceso,
puede deberse sin duda, -a un deseo de seguridad
pero quizás, más a la necesidad de definir los límites
de la comunidad. En el Viejo Mundo, muchas
ciudades están todavía sólidamente encerradas por
fosos, lagunas explanadas o murallas que han
perdido su valor defensivo. En algunos casos el
propósito de las murallas no era el de ofrecer
obstáculos a los invasores, sino el impedir una
expansión no deseada. La palabra urbanidad tiene su
origen en estos hechos y la "urbs" latina, significa
ciudad amurallada.
Una ciudad que aspira a ser una obra de arte, debe ser
tan definida, como un cuadro, un libro o una pieza de
música. Inocentes como somos en esta clase de
paternidad planificada que le concierne al urbanismo,
nos agota la proliferación arquitectónica. Nuestras
ciudades crecen desenfrenadas, como una eczema
de la arquitectura que desafía todo tratamiento.
Al desconocer las obligaciones y privilegios de las
gentes que viven en civilizaciones más antiguas,
consentimos en aceptar el caos y la fealdad de
nuestro destino; neutralizamos t(-,da duda acerca de

Plano de la ciudad de Cantón, China. 1665.
las irrupciones de la arquitectura en nuestras vidas,
con protestas estériles.
Parte de nuestros problemas, resulta de atribuir a los
arquitectos (y en general a todos los especialistas) una
excepcional perspicacia en los problemas del vivir,
cuando en verdad la mayoría de ellos se hallan
esencialmente dedicados a sus negocios y al logro de
prestigios. Al enfatizar los papeles desempañados por
los arquitectos y sus modelos, el historiador ha
oscurecido los talentos y realizaciones de los
constructores anónimos, hombres cuyos conceptos
pueden rayar alguna vez en la utopía, pero cuyas
estéticas se acercan a lo sublime. La belleza de esta
arquitectura ha sido considerada durante mucho
tiempo, accidental, pero en la actualidad estamos en
condiciones de reconocerla como el resultado de un
sentido especial del gusto, en el manejo de
problemas prácticos. Las formas de las casas, algunas
veces transmitidas a través de varias generaciones
(figura 146) aparecen como eternamente válidas, al
igual que las formas de sus herramientas. Sobre todo,
es lo "humano" de esta arquitectura, lo que debiera en
adelante inspiramos alguna respuesta. En los países
donde las calles no se han transformado todavía en
autopistas y playas de estacionamientos algunos
arreglos como pérgolas, toldos (que atraviesan de
lado a lado las calles) o techos permanentes,
contribuyen a hermosearlas y brindar mayores
comodidades a los transeúntes. Todas éstas son
características del Oriente, o de los países con
herencia oriental, como España. Los toldos y arcadas
son una refinada expresión de filantropía y solidaridad
cívica. Estos elementos, casi desconocidos en
nuestras latitudes, cumplen una función que va más
allá- del solo hecho de proveer reparo contra la
intemperie o proteger a los peatones de los peligros
63)
del tránsito, convirtiéndolas en lugares de reunión y
esparcimiento. A través de Europa, el norte de Africa, y
Asia, las arcadas constituyen un espectáculo común,
porque también han sido incorporadas a la
arquitectura "formal". Las calles de Bologna, para citar
un ejemplo, están rodeadas de casi veinte malas de
"portici". Otro elemento ajeno a lo vernáculo en el
espíritu comunal, es el almacén o depósito de
comestibles. En las sociedades donde el alimento es
considerado más que un producto industrial, un don
divino, la arquitectura de los graneros es solemne; a tal
punto que para los no iniciados, se asemejan a
edificios con finalidades religiosas. Aunque pequeños
en escala, estos depósitos llegan a ser imponentes,
como los que se encuentran en la Península Ibérica, en
el Sudán o en Japón. En vista de su gran pureza
estilística y de su precioso contenido, los hemos
clasificado como cuasi sagrados.
Además de la arquitectura vernáculo superior y de los
ejemplos de arquitectura "sofisticada" o "menor" de la
Europa Central, el Mediterráneo, el sur y este de Asia, y
de la arquitectura primitiva propiamente dicha, la
muestra exhibida incluye también categorías. tales
como arquitectura por substracción o arquitectura
"esculpida", ejemplificada por las viviendas de los
trogloditas y por los edificios cortados en la roca viva,
ahuecada. La arquitectura rudimentaria está
representada por pantallas para el viento, las que
alcanzan algunas veces, dimensiones gigantescas.
En Japón, pueden resguardar y hasta recubrir una
casa, una aldea o un pueblo entero.
De la arquitectura de los nómades se muestran casas
transportables, casas sobre ruedas, casas trineo,
casas embarcación y tiendas de campaña. La
arquitectura protoindustrial incluye ruedas para agua,
molinos (verticales y horizontales) y palomares que
son verdaderas plantas fertilizantes. Dado que somos
"desdeñosos de las ideas, pero enamorados de los
inventos útiles", debemos encontrar más de nuestro
agrado, la mecánica que lo estético de esta
arquitectura.
Sabemos que muchas soluciones audaces
"primitivas", preveen nuestra engorrosa tecnología;
que más de un invento reciente no era desconocido
para la arquitectura vernácula: prefabricación,
producción en serie de elementos para la
construcción, estructuras flexibles o movibles, y más
especialmente, losa radiante, aire acondicionado,
control de la luz, y aún los ascensores.
Podemos también comparar los atractivos de nuestras
casas, con el inesperado confort de cierta "arquitectura
doméstica africana", como cuando vemos las seis
viviendas separadas que un respetable caballero
destina para sus seis esposas. 0 también, cuando
encontramos que mucho antes de que los arquitectos
modernos concibieran las ciudades subterráneas,
con la optimista ilusión de protegernos en futuras
guerras, tales ciudades existían y existen todavía, en
más de un continente.
Hay una buena dosis de ironía, en el hecho de que
para evitar el deterioro físico y mental, el habitante de
la ciudad escapa, periódicamente, de su guarida
espléndidamente equipada, para buscar bienestar en
lo que él piensa que son los ambientes primitivos: una
cabaña, una tienda de campaña o, si es menos
fanático, un pueblo pesquero o una alejada aldea de
montaña. A pesar de su manía por el confort
mecánico, sus posibilidades para encontrar reposo
se basan, precisamente, en su ausencia. A fuerza de
lógica, la vida en las comunidades del Viejo Mundo, es
singularmente privilegiada. En lugar de varias horas
de viaje diario, sólo un salto de escalones, separa el
taller o el estudio de un individuo, de sus habitaciones.
Puesto que él mismo ayudó a formar y preservar su
medio ambiente, parece no cansarse nunca de él.
Además, es totalmente indiferente al "progreso". Así
como los juguetes de un niño no son sustituto del
afecto humano, para él, ninguna solución técnica,
compensa su falta de viabilidad.
No se trata sólo de la necesidad de limitar el
crecimiento de una comunidad, hecho bien
entendido por los constructores anónimos, sino que
también, esto se halla ligado a la comprensión de los
"límites" de la arquitectura misma. Ellos difícilmente
subordinan el bienestar familiar, a propósitos de lucro
Estructura en esqueleto, elementos constructivos modulases, planta
libre, paredes corredizas, han constituido el repertorio de la
arquitectura vernácula japonesa durante siglos. Detalle de un libro
de ilustraciones del siglo XVIII.
64)
o progreso. A este respecto, comparten las creencias
del filósofo profesional. Viene al caso citar a Huizinga,
cuando dice: "La creencia de que todo nuevo
descubrimiento o refinamiento de los recursos
existentes debe contener la promesa de valores más
altos, o de una felicidad mayor, es un pensamiento
ingenuo en extremo..., no es de ningún modo
paradójico, decir que una cultura deba fundarse
sobre un progreso real y tangible".
Esta obra pretende demostrar que la filosofía y el
saber cómo obrar de los constructores anónimos,
presentan la mayor fuente de inspiración
arquitectónica aún no abordada por el hombre
industrial. La sabiduría que pueda derivarse va más
allá de consideraciones económicas y estéticas, ya
que enfrenta los problemas más difíciles y engorrosos
de la convivencia humana.
Vieja fotografía de un antiguo cementerio en Okinawa,
reproducida de un libro modestamente impreso. Se
trata de un tipo de ilustración que no puede ser
sustituida por una buena imagen reciente. Por regla
general el objeto arquitectónico ha sufrido en su
decadencia deterioros, restauraciones, o ha
desaparecido. Aun en el caso de -mantenerse
intacto, ninguna institución ni Mecenas querían
suscribir el costo de visitar una obra arquitectónica,
que no haya logrado "status" en la historia del arte,
mediante una abundante documentación en el
pasado. Nuestra opinión es que este cuadro, pese a
sus defectos técnicos, revela un raro paisaje
arquitectónico, por no decir rarificado, exento de
elementos tan prosaicos como casas y calles.
De Nihon Chiri Fuzuoku, 1936.
RUDOFSKY, Bernard
Arquitectura sin arquitectos
Biblioteca del Universitario, Temas/ Arquitectura, EUDEBA
Buenos Aires, 1973
Robert Venturi, Denis Scott Brown
Functionalism, yes, but...(1974)
L a gran arquitectura funcionalista de principios de
siglo fomentó la primacía del programa, la
industrialización y los objetivos sociales. Pero la
arquitectura funcionalista fue más simbólica que
funcional. Fue simbólicamente funcional. Mas bien,
representó la función que fue producto de esta. Mas
que actuar funcionalmente, tuvo una apariencia
funcional.
Esto estaba muy bien porque la arquitectura siempre
ha sido simbólica y la creatividad de los arquitectos ha
consistido más en adaptar símbolos conocidos que en
inventar formas nuevas. Asimismo estaba bien el
contenido de la arquitectura funcionalista , porque la
función era un símbolo vital en el contexto cultural de la
década de los veinte.
Pero el simbolismo de la arquitectura funcionalista no
fue reconocido. Fue un simbolismo carente de
símbolo: la imagen funcional de un edificio fue el
resultado de la expresión automática y explícita del
programa y la estructura. Al atribuir importancia
primordial a la función en la arquitectura, los
funcionalistas modificaron la definición vitruviana
según la cual “arquitectura es comodidad solidez y
belleza”. Se consideraba que las cualidades estéticas,
rara vez mencionadas, provenían de la sencilla
solución de las exigencias funcionales, nunca
contradictorias del programa, la estructura y, en una
etapa posterior, del equipo mecánico. Incluso el propio
Louis Kahn cuando dice que un arquitecto queda
sorprendido por la apariencia de un edificio tras haber
resulto un diseño, podría ser entendido como un
funcionalista determinista. En arquitectura el arte tenía
que nacer de la expresión, de las formas funcionales
originales, mas que del significado de unos símbolos
decorativos familiares. Pero cuando los arquitectos
degradaron el elemento estético en la triada vitruviana,
reduciéndolo a un subproducto accidental,
convirtieron su obra en frágiles tours de force
edificados sobre inestables bases teóricas.
Los arquitectos funcionalistas rechazaron la
pintoresca arquitectura Romántica, aunque adoptaron
casi universalmente composiciones asimétricas para
simbolizar sensibilidad en su programa funcional. Es
innegable que estuvieron abiertos a las nuevas formas
de vida y de trabajo, las cuales quedaron reflejadas en
sus proyectos. Pero sus asimetrías simbólicas dieron
65)
lugar con el tiempo a los diseños generalizados y
simétricos de Mies y Kahn, porque las formas de los
edificios no podían ajustarse, como un guante en la
mano, a los complejos, imprevisibles y a veces
intangibles elementos de los programas realistas.
Los arquitectos funcionalistas renunciaron al
formalismo arquitectónico, aunque adoptaron el
vocabulario de la arquitectura industrial vernácula, una
gramática de formas y símbolos derivada de una era
industrial idealizada. Esta adaptación no difería de la
traducción renacentista que Bramante dio a los
orígenes del clásico de la Edad de oro de Roma. Mies
adoptó las formas de la industrialización más que las
técnicas; Le Corbusier dominó las formas de un
cubismo pictórico, y su construcción fue tan artesanal
como industrial.
Los arquitectos funcionalistas denunciaron los estilos
históricos eclécticos, aunque promovieron un estilo
internacional. Y al renunciar a los vocabularios
formales, cayeron en los peligros de un formalismo
inconsciente.
Los arquitectos funcionalista condenaron el
ornamento, sustituyéndolo por la articulación. En la
última etapa de la arquitectura moderna, la articulación
evolucionó hacia el exhibicionismo estructural y el
expresionismo espacial. Cuando los arquitectos
rechazaron el uso del ornamento, convirtieron todo el
edificio en un adorno, ironía irresponsable de los
funcionalistas.
Los arquitectos funcionalistas promovieron los objetos
visionarios y reformistas para las viviendas masiva, a
través de la planificación social y los procesos
industriales, pero las formas expresivas de la vivienda
socializada se han convertido en símbolos universales
de la arquitectura colectiva y de lujo en playas de
moda. La representación simbólica d elos objetivos no
arquitectónicos del movimiento funcionalista pudo
haber sido subvertida menos fácilmente de lo que
fueron sus expresiones puras y abstractas.
Los arquitectos funcionalistas, en su búsqueda de una
arquitectura pura y un espacio expresionista abstracto,
olvidaron el contenido iconográfico de la arquitectura
del cristianismo primitivo, de la bizantina y de la gótica.
La pintura y la escultura en la arquitectura solo se
toleraron como articulaciones abstractas al servicio
del espacio. Hasta hace poco tiempo, estos
arquitectos únicamente tuvieron noticias de la
arquitectura “electrográfica” de los strips
comerciales, al condenar su invasión urbana,
calificándolos de “campos de chatarras dejados de la
mano de Dios”, etcétera, los signos arquitectónicos
eran tan malos como la decoración arquitectónica. El
lenguaje comercial como fuente vital para la
arquitectura hoy sorprende a nuestros funcionalistas
tradicionales, del mismo modo que el lenguaje
industrial chocó a los Academicistas de cincuenta
años atrás. Pero tanto los instructivos mosaicos y
frescos, y los relieves escultóricos que constituían la
Bellas Artes del pasado, como los persuasivos
anuncios comerciales que son un arte popular de
Casa Vanna Venturi, 1962
66)
nuestros tiempos, aportan, cada uno por su lado,
dimensiones esenciales a la arquitectura.
La gran arquitectura puede estar basada en teorías
erróneas: quizás sucedió así en el renacimiento. Pero
creemos que el irónico deterioro del Período Heroico
del Movimiento Moderno y la persistente esterilidad
de sus manifestaciones actuales revelan el concepto
falso que ciertos arquitectos tienen de la inevitabilidad
e inherencia tanto del simbolismo y la ornamentación,
como de la función en arquitectura.
Hoy ya no definimos la casa como una máquina para
vivir, sino que podemos definir la arquitectura como
un refugio decorado.
VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise. “Functionalism, yes,
but...”, en Colección Summarios, año 2, Nº 16, Buenos Aires, 1978.
Pp4.
Ignasi de Solá Morales
Arquitectura y Existencialismo (1991)
La explicación del desarrollo a lo largo del tiempo de
la arquitectura del Movimiento Moderno se ha hecho
siempre con bastante debilidad conceptual.
Primero fueron los protagonistas de la fase
fundacional quienes pensaron que este desarrollo era
prácticamente un proceso natural. Más tarde se
pensó que lo único que sucedía, dentro se una
supuesta ortodoxia, eran movimientos de crecimiento
y extensión de los mismos principios, en un proceso
orgánico que extendía las mismas doctrinas hacia
nuevas áreas y nuevos problemas. Por último, porque
con la explicación de una visión biográfica y
generacional se pasó de las ideas a las personas
produciéndose una versión de dicho desarrollo como
el traspaso de un testimonio en una carrera de relevos
en la cual la segunda, la tercera o la cuarta generación
eran eslabones de una misma cadena.
En los últimos años una idea más radical de crisis hizo
pensar que aquella continuidad se había roto, de
modo que el hilo de aquella “moderna tradición”,
como la llamara Siegfried Giedion, se cortaba ante el
radicalismo de quienes abominaban de ella o ante
quienes, para refundarla, retrocedían de nuevo a los
orígenes, fueran estos los heroicos años de la
vanguardia o los no menos fundacionales tiempos de
la cultura ilustrada.
Hoy por hoy creemos necesario explorar esta
situación aportando algunas hipótesis que permitan
colocarse fuera de la lógica descrita.
Para ello es necesario partir de los supuestos. En
primer lugar que no hay una crisis de la arquitectura
del Movimiento Moderno sino muchas.
Crisis distintas que forman parte de las
contradicciones que la misma idea de un Movimiento
Moderno, coherente, unitario comporta. Pero también
crisis distintas porque, en la medida que fuese posible
reconocer unos principios y unos métodos comunes
éstos fueron puestos en entredicho desde el mismo
momento de su formulación.
No pretendemos hablar de todas y cada una de las
crisis que se pueden detectar en la cultura
arquitectónica del Movimiento Moderno en los últimos
sesenta años, sino analizar uno de estos distintos
puntos de inflexión a causa del cual los cambios en la
formas y repertorios figurativos no son producto de
una simple mutación del gesto sino el resultado de
67)
cambios epistemológicos que afectan a la cultura del
momento y por extensión también a la arquitectura.
La hipótesis que se propone es la de considerar la
incidencia del Existencialismo no como estricta
corriente filosófica sino como un clima cultural en el
cual se reordenan los puntos de vista éticos y
estéticos que incidirán en cambios profundos en la
arquitectura posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Lo que se pretende examinar es cómo una
reorganización de objetivos culturales ligados a una
distinta concepción del individuo y la sociedad
socavan la estructura teórica de la arquitectura del
Movimiento Moderno desplazándola hacia valores
distintos y cómo este desplazamiento en los valores
tiene consecuencias decisivas en la concepción que,
fundamentalmente en la década de los años
cincuenta, dominaron la arquitectura europea y
americana.
Habitar
La Carta de Atenas de 1933 había dividido la actividad
arquitectónica en cuatro grandes áreas, Habitación,
Ocio, Trabajo y Transporte eran competencias
diferenciadas de la arquitectura que se traducían en
investigaciones tipológicas diversas y zonificaciones
urbanas separadas entre sí.
A raíz de las construcciones producidas por la
Segunda Guerra Mundial el tema de la habitación se
hace prioritario por razones evidentes. En el
manifiesto de 1947 publicado en Baukunst und
Werkform un grupo representativo de arquitectos
alemanes entro los que se contaban Max Taut, Willi
Baumiester, Lillu Reich, Otto Bartning o Heinrich
Tessenow hacen un llamamiento a ocuparse de las
necesidades fundamentales. El punto primero del
texto afirma: “Las grandes ciudades deben
reconstruirse con nuevas unidades residenciales
capaces de vida autónoma. Sólo centros de antiguas
ciudades deberán adquirir nueva vida como corazón
cultural y político”.
La afirmación de la prioridad de la residencia en las
nuevas ciudades o en las zonas que deben ser
reconstruidas se acompaña de una afirmación de
consecuencias estéticas destacables. “Para las
viviendas sólo hay que buscar aquello que sea simple
y válido.”
Advirtamos cuales son los adjetivos empleados para
caracterizar la nueva residencia. No se trata de llamar
a lo racional, lo tecnológicamente nuevo o lo mínimo
indispensable sino que se utilizan adjetivos bastante
distintos. La sencillez y la validez apelan
prácticamente a lo contrario de lo nuevo y lo
experimental. El soporte de la experiencia, la
apelación a lo auténtico, confirmado por un cierto tipo
de retorno a los orígenes están en la mente de quienes
firman el texto de 1947.
En el mismo año, en Bridgewater, en Inglaterra, se
reúnen de nuevo los CIAM. En una de las ponencias
Aldo van Eyck toma la palabra para formular una
cerrada crítica a toda suerte de mecanicismo en
arquitectura. El mecanicismo que critica el arquitecto
holandés es identificado con una palabra clave: el
funcionalismo. De esta manera se abre una grieta
profunda entre las inamovibles convicciones
funcionalistas de preguerra y el nuevo clima
representado por los jóvenes arquitectos
incorporados al debate de la arquitectura moderna.
Para Van Eyck lo que se trata de conseguir no son
respuestas concretas a necesidades puntuales
cuantificables por su incidencia física sino, por el
contrario, lo que hay que buscar es una arquitectura
que satisfaga las necesidades humanas de tipo
emocional (man´s emotional needs). El mismo
cambio de tono y registro de intereses se encuentra
en la intervención de Jacob Bakema. El futuro
reconstructor de Rotterdam clama también por una
arquitectura cuya intención fundamental sea la de
estimular el crecimiento espiritual del hombre. Los
nuevos términos del lenguaje del Existencialismo
humanismo, emociones, crecimiento espiritual,
auténtico, válido ... han hecho su aparición en
escena. Su aplicación al discurso de la arquitectura
empieza a empapar los textos de los autores más
permeables al nuevo clima cultural. Con ellos, en un
lento pero inexorable desplazamiento de las
coordenadas desde las que pensar la arquitectura, se
inicia un proceso de traslación conceptual que será
dominante en la próxima década.
Es en el CIAM de 1954, en Aix-en-Provence donde
este cambio de valores se refuerza en relación
explícita y prioritaria a la vivienda. Alison y Peter
Smithson, por primera vez, formulan incipientemente
su teoría de la estructura urbana. Una teoría pensada
desde y para la residencia. Habitar es una paradigma
de la vida urbana y es sistema articulado de la casa, la
calle, el distrito y la ciudad es una conceptualización
de la forma urbana que abandonando la división
catripartita de la ciudad tal como se concebía en la
carta de Atenas pone al individuo en el centro de la
68)
organización del espacio habitable.
La llamada a la construcción de millones de viviendas
lanzada por Josep Lluís Sert no pone sus esperanzas
en la producción seriada o en la mecanización de los
servicios sino en una estructura a la medida del
individuo, del habitante de la ciudad como sujeto.
En el siguiente congreso, el de 1956, en Dubrovnik, un
nuevo concepto clave se coloca en el centro de la
reflexión de los arquitectos y urbanistas: identidad.
La identidad adquiere un rango primordial
precisamente porque su carencia es interpretada
como el mal más grave de la ciudad existente y la por
venir. Evidentemente hay en la reflexión en torno al
problema de la identidad urbana un sutil pero
contundente ataque a los criterios canónicos de la
arquitectura del Movimiento Moderno.
Cuando en 1959 se convoque el último congreso de
los CIAM en Oterloo el cambio está consumado. El
enfrentamiento de los “jóvenes” Van Eyck, Sert,
Giancarlo de Carlo, Ernesto N. Rogers y los Smithson
con Giedon, Gropius y le Corbusier es algo más que
una pequeña batalla doméstica. La llamada a la
identidad y a la difusión de otros conceptos como
core o cluster no puede ser interpretada solo como
una sustitución de un lenguaje metafórico de la
máquina por un lenguaje metafórico de lo orgánico.
Más allá de la formalización inspirada por los modelos
del mundo natural es el core es un corazón, el núcleo
germinal y profundo de las cosas, la razón última de
su modo de ser, mientras que el cluster es no sólo un
racimo de uvas o un manojo de flores sino la reunión,
la asociación de aquello que vive conjuntamente,
intercambiando sus flujos vitales en una convivencia
que da sentido al individuo como parte inseparable
del grupo humano más amplio.
Que todos estos términos se convirtieran en claves
para hablar de los problemas de la ciudad y de la
arquitectura de la reconstrucción europea, en los
albores de los milagros económicos que provocarán
las grandes expansiones urbanas, significa no solo la
prioridad del habitar como motor sino también que,
durante por lo menos dos décadas, será en la casa, en
la vivienda donde se concentrará la búsqueda de una
arquitectura acorde con estas solicitaciones
existenciales.
Arquitectura y existencialismo.
El tan divulgado texto de Martin Heidegger: Construir,
habitar , pensar (Bauen, Wohmen, Denken) no es un
texto salido de las cavilaciones de un filósofo al
margen de cuanto sucedía en la Europa posbélica
sino una respuesta concreta del antiguo rector de
Heidelberg a una iniciativa que en torno al problema
de la ciudad y la vivienda reunía en el Darsmstadt
Gesprach a expertos procedentes de áreas diferentes
con el fin de portar sus sugerencias desde campos
diversos. La conferencia pronunciada en 1951 y en la
que, por cierto se encontraba presente José Ortega y
Gasset. Fue publicada un año más tarde, en 1952, por
una revista de Darsmstadt y más tarde en el volúmen
de Ensayos y Conferencias, de 1954.
Ningún escenario más dramático que la ciudad
reducida a ruinas por los bombardeos aliados en los
últimos días de la guerra para provocar una reflexión
dirigida a constructores, arquitectos, urbanistas y
políticos. Heidegger comienza su conferencia
tomando nota de la vivacidad del problema del habitar
en el momento en que está hablando, no ya como
problema teórico sino como algo en lo que se está
manos a la obra. Pero el filósofo da inmediatamente un
giro de lo coyuntural a lo esencial. Para Heidegger el
habitar se ha vuelto problemático. El hombre
contemporáneo no habita en la ciudad y en el mundo
con una relación plausible y fecunda. La necesidad de
reconstuir la habitación no es un problema de falta de
viviendas sino una consecuencia de la condición del
hombre moderno. El hombre contemporáneo es un
apátrida, carece de morada, de un lugar en el que la
llamada al habitar pueda darse de un modo
inmediato.
Por el contrario habitar es una tarea. Los mortales
tienen que aprender a habitar y pueden hacerlo a
partir del mismo momento en que advierten que su
situación desarraigada debe ser cambiada. Hay un
camino, un proceso por el cual el hombre debe
llamarse al habitar. Pero este proceso no es otra cosa
sino una construcción. Algo que está por hacer y que
se hará paso a paso, reuniendo los elementos
necesarios. Por esta razón el habitar lleva al construir
y la construcción es el proceso por el cual el hombre
congrega cosas, objetos, pero también se reúne con
los otros. De modo que el habitar que comienza como
un proceso por el que nos esforzamos por salir del
desarraigo nos lleva a la construcción. Una
construcción en la que reuniendo, congregando, el
hombre cuida de las cosas, las promueve, se hace
con ellas. El fin del habitar es morar y el proceso del
construir es levantar una morada, es decir un lugar en
el que la vida se entretenga con las cosas y en la que
este habitar constituya un germen espiritual, moral.
La conferencia de Heidegger está salpicada de
referencias a la construcción y a la arquitectura. El
puente de Heidegger, las autopistas, su casa en la
Selva Negra son imágenes que el pensador trae a
colación para ilustrar su pensamiento. También su
reflexión sobre el espacio del habitar lleva hacia lo
radical y fundamental. Siguiendo la crítica husserliana
69)
del espacio abstracto cartesiano, Heidegger liga la
esencia de la espacialidad a la experiencia del sujeto
que está en el mundo. El espacio del habitar no es un
espacio more geométrico sino existencial, resultando
de la percepción fenomenológica de los lugares y una
construcción a partir de esta experiencia. Como en
tantos otros textos heideggerianos la reflexión sobre
el habitar es un alegato contra la civilización técnica y
su pérdida de autenticidad. Una llamada a quienes
están manos a la obra para que piensen la vivienda
como la respuesta a la necesidad esencial del habitar
enraizado, esencial, constituyente. Contra la
habitación cuantitativa inesencial, Heidegger, en su
conferencia, apela a un habitar cualitativo, que
coloque a los hombres entre la tierra y los dioses.
Que al mismo tiempo y ante el mismo panorama de
destrucción y reconstrucción, aunque sea en
contextos separados, se formulen intenciones
similares tanto en el caso de los arquitectos
revisionistas de los mecanismos productores de las
ciudades ideadas por los primeros CIAM como en el
caso de un filósofo invitado a reflexionar sobre el
problema de la habitación en el mundo
contemporáneo, pone de manifiesto la correlación de
intereses y de puntos de vista en uno y otro caso.
Tanto para los arquitectos como para los pensadores
del Existencialismo con toda la imprecisión y
diversidad de posiciones que se reúnen tras este
término no sólo el habitar es una actividad
fundamental fundante sino que ésta debe ser
repensada no técnicamente sino a partir de la
experiencia vivida del individuo. Sólo desde estos
puntos de partida cabe reconsiderar la arquitectura
de las ciudades en el momento en que éstas se
aprestan para el gran crecimiento de los años
cincuenta.
Humanismo
El referente último del sistema de valores que
predomina en la nueva escena arquitectónica
europea es el que puede englobarse bajo el término
humanismo. Ciertamente ésta es una palabra
aplicada a situaciones históricas diversas pero que
renueva su eficacia sintetizadora en el clima
existencialista a favor del hombre concreto, con su
experiencia, su vivencia en espacios y tiempos
determinados y bajo la angustia producida por la
pregunta sobre su destino.
Si en el período de entreguerras los términos clave
fueron posiblemente los referidos a nociones como
proceso, racionalidad, felicidad en la situación de los
años posteriores a la Segunda Guerra Mundial las
claves éticas que legitimaron la arquitectura estarán
ligadas a esta noción en la cual el universo personal
de cada uno de los individuos, su intimidad y
subjetividad sobresalen como las finalidades
principales a las que la construcción de la arquitectura
y de la ciudad deben estar encaminadas.
En Sert, por ejemplo, la preocupación recurrente en
los textos de estos años será la de lograr una ciudad
más humana y será precisamente este problema el
que constituirá el tema del CIAM 8 en Hoddenson de
1951 con el título La humanización de la ciudad.
La noción clave de las reflexiones de estos
arquitectos, supuestos representantes de la más
genuina tradición moderna será la noción de core. La
ambigüedad de esta palabra inglesa y su pluralidad
de significados ejemplifica exactamente el tipo de
preocupaciones que mueve a los jóvenes
revisionistas de la Carta de Atenas.
Efectivamente core es a la vez el núcleo central de
alguna cosa y muy especialmente el núcleo germinal
de una fruta pero también es el corazón humano o
cuanto menos de todo organismo viviente. La
discusión más renovadora de estos años sobre el
core de las ciudades como una nueva zona a
contemplar en la disposición separada de las distintas
funciones urbanas, significa establecer no sólo la
necesidad de un centro pluriforme y máximamente
social para la ciudad sino, sobre todo, la
caracterización de esta centralidad como corazón, es
decir, como lugar físico en el que parecen encontrar
asiento los sentimientos humanos más elevados y
más necesarios para la plenitud de una arquitectura
en busca de un nuevo humanismo.
El core centralidad física se descubre como corazón
humano en una discusión sobre la arquitectura en la
cual la función parece dejar paso a la pasión.
En uno de los textos más significativos de la
producción teórica de estos años, The heart of the city,
se produce exactamente este desplazamiento
humanístico en el modo de pensar la arquitectura y la
ciudad.
Cuando Van Eyck, en 1959 planteó su contribución a
la reflexión actual sore los problemas de la
arquitectura lo hizo desde la pregunta: Is architecture
going to reconcilate basic values? Desde su
convicción de que en la naturaleza humana hay unos
principios arcaicos que son fundamentalmente
siempre los mismos se estará colocando en la
perspectiva del humanismo existencialista. Con citas
de Martin Buber y con el trasfondo de su apasionado
interés por la antropología, Van Eyck muestra su
voluntad de lograr que la nueva arquitectura respire
según su expresión al unísono con el respirar del
hombre haciéndose contenedor y espacio plausible
para que estas condiciones del respirar vivir
humanos encuentren su envoltorio adecuado.
70)
Nuestro José Antonio Coderch, fugaz miembro del
grupo de arquitectos reunidos bajo el epíteto del Team
X, no representa otra cosa sino esta prioridad de lo
espiritual existencial que se resuelve aparentemente
con el rechazo de toda teoría general y la llamada a la
dedicación concreta para situaciones concretas.
Desde su humanismo cristiano Coderch representa
otra voz en el conjunto de llamadas a lo esencial del
hombre así en singular como correctivo necesario a
la abstracción, generalismo y mecanicismo de los
puntos de vista heredados de los maestros de la
vanguardia.
Este programa del humanismo no es casual ni
exclusivo de los arquitectos. Todo lo contrario, no es
sino la versión específica con la que en este campo de
la actividad práctica se pretende responder a las
llamadas al humanismo y a la reflexión sobre su
significado que se están produciendo
contemporáneamente entre los filósofos, artistas e
intelectuales.
Un pensador discípulo de Edmund Husserl y
enmarcado por tanto en su orientación
fenomenológica como pueda ser Max Scheler
conocerá en estos momentos una máxima difusión y
popularidad. Su libro El lugar del hombre en el
cosmos se convierte en un best-seller de estos años.
Su obra se presenta como una antropología filosófica,
es decir como el intento de explicar no los principios o
categorías generales de la realidad y el pensamiento
sino lo concreto, personal, íntimo del hombre situado
en el infinito del cosmos y del tiempo histórico.
El debate sobre el humanismo conoce la contribución
de Jean Paul Sartre en 1946 con el texto “El
Existencialismo es un humanismo” en el cual el
Existencialismo, es decir su propia filosofía, es
presentada como el abandono de toda tradición
metafísica para construir otro modo de pensamiento
basado en la experiencia, lo personal, lo particular y lo
vivido de los hombres concretos.
A este texto largamente difundido, contestará de un
modo oblicuo, como gustó siempre de proponer sus
réplicas, Heidegger con su no menos famosa Carta
sobre el humanismo, en la cual bajo el pretexto de la
correspondencia con su amigo ..., Heidegger retoma
la fluida y prestigiosa categoría del humanismo para
llevarla a un lugar problemático aunque necesario. El
humanismo heideggeriano está en el método:
fenomenológico; está también en el objetivo: la
búsqueda de la conciliación del hombre
contemporáneo con su mundo técnico. Pero se trata
de un humanismo sin hacer, por conquistar. Más que
un dato es un objetivo a conseguir, problemático, tal
vez imposible.
Las metáforas del corazón, la llamada a lo humano, la
creciente atención a la antropología pueden ser
referencias que se ayuden a entender un fenómeno
importante de estos años. Nos referimos al nuevo
auge del pensamiento organicista en arquitectura.
Mecanicismo u organicismo son, en la tradición
intelectual de la arquitectura del siglo XX, la
contraposición de los modelos. Dos metáforas con las
que el hacerse de la arquitectura busca un modelo
formal que le permita una explicación conjunta.
Muchos historiadores de la arquitectura del siglo XX
han hablado de una contraposición entre
mecanicistas y organicistas, como si esta explicación
fuese definitiva y excluyente. Parece incluso posible el
establecer la genealogía de estas dos tradiciones de
modo que a la corriente mecánica (constructivista
schlemmeriana picabiana lecorbusierana) se
contrapondría otra tradición (wrightiana
vandeveldiana scharoniana maxernstiana aaltiana).
En nuestro discurso está claro que desconfiamos de
esta explicación morfo-simbólica y que nos parece
necesario llevar esta posible dualidad cuya
formulación ,ás polémica llevaran a cabo Lewis
Mumford, Richard Neutra o Bruno Zevi, hacia otra
vertiente: la de la asociación del organicismo y
humanismo.
“El organicismo es un humanismo” podrían haber
dicho Alvar Aalto o Richard Neutra, para los cuales la
naturaleza no era la arquitectura pero sí el modelo
desde el cual producir una arquitectura acorde con el
hombre y con la tantas veces mencionada escala
humana que se proponía como tarea para las nuevas
edificaciones.
Contra la abstracción, una voluntad de realismo que
encontraba en lo vernacular lo esencial humano,
antes de toda contaminación cultural o técnica, como
si las arquitecturas sin arquitectos de las que hablaría
Bernard Rudolfsky fuesen el único referente posible
desde donde producir lo humano esencial, antes de
los estilos, desde la fuerza telúrica de la naturaleza de
la cual la sustancia humana es considerada como una
emanación.
Plantear el organicismo como humanismo no es
casual sino la consecuencia de la crisis de la
arquitectura racionalista, del Funcionalismo y de la
nueva técnica. El humanismo problemático de
Heidegger se podía materializar en la búsqueda
orgánica de la perdida escala humana de los edificios
y las ciudades.
La nueva estética.
El Existencialismo, hijo de la fenomenología produce
un sistema estético renovado cuya difusión afectará
de un modo central a la arquitectura y al modo de
pensarla y explicarla en la crisis de los años cincuenta.
71)
Para la tradición fenomenológica el primer dato es el
de la intencionalidad de la conciencia. Es decir el
postulado de lo que no existe en un sistema de
objetos regulables por leyes formales que garanticen
la eficacia estética sino que lo que hay, en principio, es
la voluntad del sujeto por relacionarse con el mundo
todavía por construir a través de la mediación del
cuerpo. El sujeto que es una nada, una pasión inútil,
construye el mundo a través de la mirada hacia, la
apertura, la conciencia de. La obra de arte es un gesto
emanado del cuerpo. En Sartre o en Maurice Merleau-
Ponty lo que se produce no es la apertura del sujeto
hacia los valores ideales. La intencionalidad del sujeto
en Sartre es mundana, se queda en un mundo que se
construye desde la percepción, la imaginación y la
emoción. Lo otro de cuerpo del sujeto se presenta
como una producción del propio cuerpo. En Merleau-
Ponty todo el problema en torno al cual giran sus
textos filosóficos fundamentales es el de la
superación del solipsismo. Es decir el cuerpo del
sujeto establece el mundo a partir de algo que le hace
salir de sí, y que no es otra cosa que el
comportamiento. Las nociones idealistas de
concepto, idea, espíritu, representación son
sustituidos en Merleau-Ponty por las de articulación,
borde, dimensión, nivel, configuración, cuya
fundamentación empírica ha establecido la psicología
de la Gestalt y cuya evidencia procede de la
experiencia estético - perceptiva. Así lo plantea el
filósofo francés desde los primeros textos sobre la
naturaleza y la primacía de la percepción hasta su
último texto filosófico, inacabado, sobre lo visible y lo
invisible.
Merlau-Ponty es el más sistemático de los
existencialistas en el momento de poner las bases de
una relación no normativa sino productiva de nuestra
relación con los objetos que constituyen nuestro
entorno.
Quien conozca la obra reflexiva de arquitectos como
Ernesto N. Rogers o Paul Virilio, podrá hacerse cargo
inmediato del impacto del pensamiento
fenomenológico de los existencialistas en la
arquitectura de mediados del siglo XX.
Todavía en Le Corbusier la máximo debilidad de su
concepción estética estaba en su dependencia del
idealismo del siglo XIX, recibido a través de la teoría
estética académica. Con la crisis posterior a la
Segunda Guerra Mundial que aquí estamos
analizando se desvanecen las estéticas basadas en la
psicología empírica o en la de la simpatía simbólica.
De lo visual se pasa a la percepción total, cinestésica,
productiva. Al destruirse los principios generales lo
estético pasa a ser, no la adecuación a una norma ni la
imitación de un modelo sino la producción desde el
sujeto de experiencias perceptivas elementales
capaces de generar significados a través de las
emociones. La obra teórica de Rudolf Arnheim o Sven
Hesselgren tienen como punto de partida la
fenomenología de la percepción y como
consecuencia la liberación de todo exigencia
previamente determinada. Las fronteras entre lo
artístico y lo estrictamente emotivo quedan borradas
de forma que la arquitectura ya no tiene como
cometido ni la creación de determinados efectos ni la
adecuación a determinados contenidos. La
arquitectura, al igual que todos los demás campos de
la creación estética, adquiere la absoluta libertad de
experimentación perceptiva, lo cual se traduce no
sólo en el abandono de unos determinados estilemas
codificados por la tradición moderna sino la apertura a
posiciones especialmente experimentales en los
afectos de las formas, los materiales y los espacios.
El aparente desmembramiento del lenguaje moderno
que se produce en estos momentos tiene una
explicación plausible en la nueva concepción
estética, hija de la fenomenología existencialista.
Colores, texturas, luces, formas, espacios, sin olvidar
un renaciente decorativismo y una apertura hacia el
libre juego de los experimentos provocará tanto el
Brutalismo como el Neoliberty, tanto el organicismo
vernacularista como el Hipertecnologismo
experimental de Felix Candela, Pier Luigi Nervi o
Richard B. Fuller.
Del individuo a la sociedad.
El humanismo ético y la fenomenología estética
tendrán su época de máxima influencia en la
arquitectura de los años cincuenta. Realización
personal, producción experimental plena libertad
estética, disolución de la tradición moderna como
método racionalmente elaborado serán puntos de
apoyo de un sinnúmero de obras arquitectónicas en
las que la experiencia individual, la primacía de lo
privado, el antimonumentalismo, la incorporación de
materiales y técnicas antropológico vernaculares , la
búsqueda, en definitiva, de un grado cero para la
arquitectura constituyen el lugar común que aúna
Albert Camus. Pintura de Jackson Pollock. Foto de Henry Cartier Bresson..
72)
arquitectos y obras aparentemente tan dispares como
las de Aalto, Neutra, Van Eyck, Rogers, Khan, Nervi o
Fuller.
El paso posterior será el de la crítica a individualismo
fenomenológico y el desplazamiento hacia una lógica
socia determinante de la forma arquitectónica. En
Srtre o Merleau-Ponty, ya no en Heridegger o Karl
Jaspers, pero sí en Georg Lukacs en Erich Fromm, el
impacto del marxismo será decisivo para explicar la
nueva situación de los años sesenta.
De la crítica de la ortodoxia moderna se pasará a la
crítica social de la arquitectura. El compromiso ético
desde la lucha de clases llevará a las primeras críticas
radicales de la arquitectura. La Internacional
Situacionista de Asger Jorn, Guy Debord y Raoul
Vaneigheim tratará de sustituir a la internacionalidad
de los últimos CIAM y del Team X.
El consumo como motor de la producción estética, la
ideología de clase de toda producción artística, la
inviabilidad de la ciudad moderna como nuevo marco
de la confrontación y segregación social, la crítica a
las imágenes de inconsciente colectivo hechas desde
la herencia del Surrealismo y desde la lectura
fenomenológica de la vida cotidiana producirán una
nueva Bauhaus, la Bauhaus Imaginista, en la que, al
revés, como crítica negativa, los situacionistas
intentan organizar un proceso sistemático al nuevo
orden producido en el arte, la arquitectura y la ciudad
a partir del milagro económico de los países
desarrollados. Esta ya no es una historia de las
relaciones de la arquitectura con el sistema de
referentes creados por el Existencialismo. Tampoco
es la historia de la crisis existencialista en la
arquitectura moderna. Otro episodio crítico, el del
marxismo situacionista, será el que cancelará aquella
ambivalente y promiscua experiencia.
Ignasi de Solá Morales
“Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea”
G.Gilli