ROLAND

BARTHES
La chambre
claire
Note sur
la photographie
CAHIERS DU CINMA
GALLIMARD SEUIL
1
Un j o u r ~ il y a bien longtemps, je tombai
sur une photographie du dernier frre de
Napolon, Jrme (1852). Je me dis alors,
avec un tonnement que depuis je n'ai jamais
pu rduire : Je vois l's yeux qui ont vu l'Em-
pereur. Je parlais parfois de cet tonne-
ment, mais comme personne ne semblait le
partager, ni mme le comprendre (la vie est
ainsi faite coups de petites solitudes), je l'ou-
bliai. Mon intrt pour la Photographie prit
un tour plus culturel. Je dcrtai que f aimais
la Photo contre le cinma, dont je n'arrivais
pas cependant la sparer. Cette question
insistait. J'tais saisi l'gard de la Photo-
graphie d'un dsir ontologique : je voulais
tout prix savoir ce qu'elle tait en soi ,
13
par quel trait essentiel elle se distinguait de la
communaut des images. Un tel dsir voulait
dire qu'au fond, en dehors des vidences
venues de la technique et de l'usage et en
dpit de sa formidable expansion contempo-
raine, je n'tais pas sr que la Photographie
existt, qu'elle dispost d'un gnie Il propre.
2
Qui pouvait me guider?
Ds le premier pas, celui du classement (il
faut bien classer, chantillonner, si l'on veut
constituer un corpus), la Photographie se
drobe. Les rpartitions auxquelles on la sou-
met sont en effet ou bien empiriques (Profes-
sionnels/ Amateurs), ou bien rhtoriques
(Paysages/Objets/Portraits/Nus), ou bien
esthtiques (Ralisme / Pictorialisme), de
toute manire extrieures l'objet, sans rap-
port avec son essence, qui ne peut tre (si elle
14
existe) que le Nouveau dont elle a t l'av-
nement; car ces classifications pourraient
trs bien d'autres
anciennes, de reprsentation. On dirait que la
Photographie est inclassable. Je me deman-
dai alors quoi pouvait tenir ce dsordre.
Je trouvai d'abord ceci. Ce que la Photo-
graphie reproduit l'infini n'a eu lieu qu'une
fois : elle rpte mcaniquement ce qui ne
pourra jamais plus se rpter existentielle-
ment. En elle, l'vnement ne se dpasse
jamais vers autre chose: elle ramne tou-
jours le corpus dont j'ai besoin u corps que
je vois; elle est le Particulier absolu, la Con-
tingence souveraine, mate et comme bte, le
Tel (telle photo, et non la Photo), bref, la
Tuch, l'Occasion, la Rencontre, le Rel, dans
son expression infatigable. Pour dsigner la
ralit, le bouddhisme dit sunya, le vide; mais
encore mieux: tathata, le fait d'tre tel,
d'tre ainsi, d'tre cela; tat veut dire en sans-
krit cela et ferait penser au geste du petit
enfant qui dsigne quelque chose du doigt et
dit : Ta, Da, a! Une photographie se trouve
15
Lacan,
53-66
Watts,
85
toujours au bout de ce geste:, elle dit : a,
c'est a, c'est tel! mais ne dit rien d'autre:,
une photo ne peut tre transforme ( dite) phi-
losophiquement, elle est tout entire leste de
la contingence dont elle est l'enveloppe trans-
parente et lgre. Montrez vos photos quel-
qu'un:, il sortira aussitt les siennes:
Voyez, ici, c'est mon frre:, l, c'est moi
enfant, etc.:, la Photographie n'est jamais
qu'un chant altern de Voyez, Vois ,
Voici :, elle pointe du doigt un certain vis-
-vis, et ne peut sortir de ce pur langage dc-
tique. C'est pourquoi, autant il est licite de
parler d'une photo, autant il me paraissait
improbable de parler de la Photographie.
Telle photo, en effet, ne se distingue jamais
de son rfrent (de ce qu'elle reprsente), ou
du moins elle ne s'en distingue pas tout de
suite ou pour tout le monde (ce que fait n'im-
porte quelle autre image, encombre ds
l'abord et par statut de la faon dont l'objet
est simul) : percevoir le signifiant photogra-
phique n'est pas impossible (des profession-
nels le font), mais cela demande un acte
16
second de savoir ou de rflexion. Par nature,
la (il faut par --cornmodiie
accepter cet universel, qui ne renvoie pour le
moment qu' la rptition inlassable de la
contingence) quelque chos_e _de tautolo-
une pipe y est toujours une pipe,
intraitablement. On dirait que la Photo-
graphie emporte toujours son rfrent avec
elle, tous deux frapps de la mme immobilit
amoureuse ou funbre, au sein mme du
monde en mouvement : ils sont colls l'un
l'autre, membre par membre, comme le con-
damn enchan un cadavre dans certains
supplices:, ou encore semblables ces couples
de poissons (les requins, je crois, au dire de
Michelet) qui naviguent de conserve, comme
unis par un cot ternel. La Photographie
appartient cette classe d'objets feuillets
dont on ne peut sparer les deux feuillets sans
les dtruire : la vitre et le paysage, et pour-
quoi pas : le Bien et le Mal, le dsir et son
objet: dualits que l'on peut concevoir, mais
non percevoir (je ne savais pas encore que de
cet enttement du Rfrent tre toujours l,
17
Calvino
allait surgir l'essence que je recherchais).
Cette fatalit (pas de photo sans quelque
chose ou quelqu'un) entrane la Photographie
dans le dsordre immense des obj ets - de
tous les objets du monde: pourquoi choisir
(photographier) tel tel plutt
que tel autre? La Photographie est inclas-
sable parce qu'il n'y a aucune raison de mar-
quer telle ou telle de ses occurrences; elle
voudrait bien, peut-tre, se faire aussi grosse,
aussi sre, aussi noble qu'un signe, ce qui lui
permettrait d'accder la dignit d'une
langue; mais pour qu'il y ait signe, il faut
qu'il y ait marque; prives d'un principe de
marquage, les photos sont des signes qui ne
prennent pas bien, qui tournent, comme du
lait. Quoi qu'elle donne voir et quelle que
(
soit sa manire, une photo est toujours invi-
sible : ce n' est pas elle qu'on voit.
Bref, le rfrent adhre. Et cette adhrence
singulire fait qu'il y a une trs grande diffi-
cult accommoder sur la Photographie. Les
livres qui en traitent, beaucoup moins nom-
breux au reste que pour un autre art, sont
18
victimes de cette difficult. Les uns sont tech-
niques; pour voir le signifiant photogra-
phique, ils sont obligs d'accommoder de trs
prs. Les autres sont historiques ou sociolo-
giques ; pour observer le phnomne global de
la PhQtographie, ceux-l sont obligs d'ac-
commoder de trs loin. Je constatais avec
agacement qu'aucun ne me parlait justement
des photos qui m'intressent, celles qui me
donnent plaisir ou motion. Qu'avais-je
faire des rgles de composition du paysage
photographique, ou, l'autre bout, de la Pho-
tographie comme rite familial? Chaque fois
que je lisais quelque chose sur la Photo-
graphie, je pensais telle photo aime, et cela
me mettait en colre. Car moi, je ne voyais
que le rfrent, l'objet dsir, le corps chri;
mais une voix importune (la voix de la
science) me disait alors d'un ton svre:
Reviens la Photographie. Ce que tu vois l
et qui te fait souffrir rentre dans la catgorie
.. Photographies d'amateurs ", dont a trait
une quipe de sociologues: rien d'autre que
la trace d'un protocole social d'intgration,
19
destin renflouer la F etc. 1) Je persis-
tais cependant; une autre voix, la plus forte,
me poussait nier le commentaire sociolo-
gique; face certaines photos, je me voulais
sauvage, sans culture. J'allais ainsi, n'osant
rduire les photos innombrables du
non plus qu'tendre quelques-unes des
miennes toute la Photographie: bref, je me
trouvais dans une impasse et, si je puis dire,
scientifiquement 1) seul et dmuni.
3
Je me dis alors que ce dsordre et ce
dilemme, mis jour par renvie d'crire sur la
Photographie, refltaient bien une sorte d'in-
confort que j'avais toujours connu: d'tre un
sujet ballott entre qeux langages, l'un
expressif, l'autre critique; et au sein de ce
dernier, entre plusieurs discours, ceux de la
sociologie, de la smiologie et de la psychana-
20
lyse - mais par l'insatisfaction ou Je
me trouvais finalement des uns et des
je tmoignais de la seule chose sre qui ft
en moi (si nave ft-elle) : la rsistance
perdue tout systme rducteur. Car chaque
fois ayant un peu recouru, je sentais un
langage consister, et de la sorte glisser la
rduction et la je le quittais
doucement et je cherchais ailleurs: je me
mettais parler autrement. Mieux une
bonne fois pour toutes, retourner ma protes-
tation de singularit en raison, et tenter de
faire de l'antique souverainet du moi
(Nietzsche) un principe "heuristique. Je rso-
lus donc de prendre pour dpart de ma
recherche peine quelques photos, celles dont
j'tais sr qu'elles existaient pour moi. Rien
voir avec un corpus: seulement quelques
corps. Dans ce dbat somme toute conven-
tionnel entre la subjectivit et la science, j'en
venais cette ide bizarre: pourquoi n'y
aurait-il pas, en" quelque sorte, une science
nouvelle par objet? Une Mathesis singularis
(et non plus univers a lis )? J'acceptai donc de
21
me prendre pour mdiateur de toute la Photo-
graphie: je tenterais de formuler, partir de
quelques mouvements personnels, le trait fon-
damental, l'universel sans lequel il n'y aurait
pas de Photographie.
4
Me VOICI donc moi-mme mesure du
savoir 1) photographique. Qu'est-ce que mon
corps sait de la Photographie? l'observai
qu'une photo peut tre l'objet de trois pra-
tiques (ou de trois motions, ou de trois inten-
tions): faire, subir, regarder. VOperator,
c'est le Photographe. Le Spectator, c'est nous
tous qui compulsons, dans les journaux, les
livres, les albums, les archives, des collections
de photos. E ~ celui ou cela qui est photogra-
phi, c'est la cible, le rfrent, sorte de petit
simulacre, d'eidlon mis par l'objet, que
j'appellerais volontiers le Spectrum de la
22
Photographie, parce que ce mot garde tra-
vers sa racine un rapport au spectacle et y
ajoute cette chose un peu terriblequ 'il y a
dans toute photographie : le retour du mort.
L'une de ces pratiques m'tait barre et je
ne devais pas chercher l'interroger: je ne
suis pas photographe, mme amateur : trop
impatient pour cela ~ il me faut voir tout de
suite ce que j'ai produit (Polarod? Amusant,
mais dcevant, sauf quand un grand photo-
graphe s'en mle). Je pouvais supposer que
l'motion de l'Operator (et partant l'essence
de la Photographie-selon-Ie-Photographe)
avait quelque rapport avec le petit trou
(stnop) par lequel il regarde, limite,
encadre et met en perspective ce qu'il veut
saisir (surprendre). Techniquement, la
Photographie est au carrefour de deux pro-
cds tout fait distincts; l'un est d'ordre
chimique: c'est l'action de la lumire sur cer-
taines substances; l'autre est d'ordre phy-
sique : c'est la formation de l'image travers
un dispositif optique. Il me semblait que la
Photographie du Spectator descendait essen-
23
tiellement, si l'on peut dire, de la rvlation
chimique de l'objet (dont je reois, retarde-
ment, les rayons), et que la Photographie de
l' Operator tait lie au contraire la vision
dcoupe par le trou de serrure de la camera
obscura. Mais de cette motion-l (ou de cette
essence) je ne pouvais parler, ne Payant
jamais connue; je ne pouvais rejoindre la
cohorte de ceux (les plus nombreux) qui trai-
tent de la Photo-selon-Ie-Photographe. Je
n'avais ma disposition que deux exp-
riences : celle du sujet regard et celle du
sujet regardant.
5
Il peut arriver que je sois regard sans le
savoir, et de cela je ne peux encore parler,
puisque j'ai dcid de prendre pour guide la
conscience de mon moi. Mais trs souvent
(trop souvent, mon gr) j'ai t photogra-
24
phi en le sachant. Or, ds que je me sens
regard par l'objectif, tout change : je me
?onstitue train de poser , je )
mstantanement un autre corps, Je me meta-
morphose l'avance en image. Cette trans- .
formation est active : je sens que la Photo-
graphie cre mon corps ou le mortifie, selon
son bon plaisir (apologue de ce pouvoir morti-
fre : certains Communards payrent de leur Freund,
. 1 1 ., lb' 101
VIe eur comp aIsance a poser sur es arrI-
cades : vaincus, ils furent reconnus par les
policiers de Thiers et presque tous fusills).
Posant devant l'objectif (je veux dire: me
sachant poser, mme fugitivement), je n'en
risque pas tant (du moins pour l'heure). Sans
doute, c'est mtaphoriquement que je tiens
mon existence du photographe. Mais cette
.dpendance a beau tre imaginair'e (et du
plus pur Imaginaire), je la vis dans l'angoisse
d'une filiation incertaine : une image - mon
. " 'h d'
Image - va naItre : va-t-on m accoue er un
individu antipathique ou d'un type bien )) ?
Si je pouvais sortir sur le papier comme
sur une toile classique, dou d'un air noble,
25
pensif, intelligent, etc.! Bref, SI Je pouvais
tre peint (par le Titien) ou dessin
(par Clouet) 1 Mais comme ce que je voudrais
que l'on capte, c'est une texture morale fine,
et non une mimique, et comme la Photo-
graphie est peu subtile, sauf chez les trs
grands portraitistes, je ne sais comment agir
-",de l'intrieur sur ma peau. Je dcide de lais-
ser flotter sur mes lvres et dans mes yeux
un lger sourire que je voudrais ind-
finissable , o je donnerais lire, en mme
temps que les qualits de ma nature, la cons-
cience amuse que j'ai de tout le crmonial
photographique :'je me prte au jeu social;'je
pose, je le sais, je veux que vous le sachiez,
mais ce supplment de message ne doit alt-
rer en rien ( vrai dire, quadrature du cercle)
l'essence prcieuse de mon individu: ce que je
suis, en dehors de toute effigie. Je voudrais en
somme que mon image, mobile, cahote entre
mille photos changeantes, au gr des situa-
tions, des ges, concide toujours avec mon
moi (profond, comme on le sait); mais
\ c'est le contraire qu'il faut dire: c'est moi
'26
qui ne concide jamais avec mon image; car
c'est l'image qui est lourde, immobile, entte
(ce pour quoi la socit s'y appuie), et c'est
moi qui suis lger, divis, dispers et qui,
tel un ludion, ne tiens pas en place, tout en
m'agitant dans mon bocal : ah, si au moins la
Photographie pouvait me donner un corps
neutre, anatomique, un corps qui ne signifie
rien! Hlas, je suis condamn par la Photo-
graphie, qui croit bien faire, avoir toujours
une mine : mon corps ne trouve jamais son
degr zro, personne ne le lui donne (peut-
tre seule ma mre? Car ce n'est pas l'indiff-
rence qui enlve le poids de l'image - rien
de tel qu'une photo objective , du genre
Photomaton , pour faire de vous un indi-
vidu pnal, guett par la police -, c'est
l'amour, l'amour extrme).
Se voir soi-mme (autrement que dans u n ~
miroir) : l'chelle de l'Histoire, cet acte est )
rcent, le portrait, peint, dessin ou miniatu-
ris, ayant t jusqu' la diffusion de la Pho-
tographie un bien restreint, destin d'ailleurs
afficher un standing financier et social - et
27
Cayral,
209
de toute un portrait peint, si ressem-
blant soit-il (c'est ce que je cherche ' prou-
ver), n'est pas une photographie. Il est curieux
qu'on n'ait pas pens au trouble (de civilisa-
tion) que cet acte nouveau apporte. Je vou-
drais une Histoire des Regards. Car la Photo-

c'est l'avnement de moi-mme

comme autre : une dissociation retorse de la
conscience d'identit. Encore plus curieux:
c'est avant la Photographie que les hommes
ont le plus parl de la vision du double. On
rapproche l'hautoscopie d'une hallucinose;
elle fut pendant des sicles un grand thme
mythique. Mais aujourd'hui, c'est comme si
nous refoulions la folie profonde de la Photo-
graphie : elle ne rappelle son hritage my-
thique que par ce lger malaise qui me prend
lorsque je me regarde sur un papier.
Ce trouble est au fond un trouble de pro-
prit. Le droit l'a dit sa manire: qui
. appartient la photo? au sujet (photogra-
ChevrIer- h' ') ? h h ? l' "-
Thibaudeau p le . au p otograp e. Le paysage m-meme
n'est-il qu'une sorte d'emprunt fait au pro-
pritaire du terrain? D'innombrables procs,
28
parat-il, ont exprim cette incertitude d'une
socit pour qui l'tre tait fond en avoir. La
Photographie transformait le sujet en objet,
et mme, si l'on peut dire, en objet de muse:
pour prendre les premiers portraits (vers
1840), il fallait astreindre le sujet de
longues poses sous une verrire en plein
soleil; devenir objet, cela faisait souffrir
comme une opration chirurgicale; on
inventa alors un appareil, nomm l' appuie-
tte, sorte de prothse, invisible l'objectif, Freund.
. . . . 1 d 68
qm soutenaIt et mamtenaIt e corps ans son
passage l'immobilit : cet appuie-tte tait
le socle de la statue que j'allais devenir, le
corset de mon essence imaginaire.
La Photo-portrait est un champ clos de
forces. Quatre imaginaires s'y croisent, s'y
affrontent, s'y dforment. Devant l'objectif,je
suis la fois : celui que je me crois, celui que
je voudrais qu'on me croie, celui que le photo-
graphe me croit, et celui dont il se sert pour
exhiber son art. Autrement dit, action
bizarre: je ne cesse de m'imiter, et c'est pour
cela que chaque fois que je me fais (que je me
29
{
laisse) photographier, je suis immanquable-
ment frl par une sensation d'inauthenticit,
parfois d'imposture (comme peuvent en don-
ner certains cauchemars). lmaginairement,
la Photographie (celle dont j'ai l'intention)
reprsente ce moment trs subtil o, vrai
dire, je ne suis ni un sujet ni un objet, mais
plutt un sujet qui se sent devenir objet : je
-i> vis alors une micro-exprience de la mort (de
la parenthse) : je deviens vraiment spectre.
Le Photographe le sait bien, et lui-mme a
peur (ft-ce pour des raisons commerciales)
de cette mort dans laquelle son geste va
m'embaumer. Rien ne serait plus drle (si
l'on n'en tait pas la victime passive, le plas-
tron, comme disait Sade) que les contorsions
des photographes pour faire vivant:
pauvres ides : on me fait asseoir devant mes
pinceaux, on me fait sortir ( dehors , c'est
plus vivant que dedans )), on me fait poser
devant un escalier parce qu'un groupe d'en-
fants joue derrire moi, on avise un banc et
aussitt (quelle aubaine) on me fait asseoir
dessus. On dirait que, terrifi, le Photographe
30

\
doit lutter normment pour que la Photo-
graphie ne soit pas la Mort. Mais moi, dj
objet, je ne lutte pas. Je pressens que de ce
mauvais rve il faudra me rveiller encore
plus durement; car ce que la socit fait de
ma photo, ce qu'elle y lit, je ne le sais pas (de
toute faon, il y a tant de lectures d'un mme
visage); mais lorsque je me dcouvre sur le
produit de cette opration, ce que je vois,
c'est que je suis devenu Tout-Image,
dire la Mort en personne; les autres - l'Autre
- me dproprient de moi-mme, ils font de
moi, avec frocit, un objet, ils me tiennent -
merci, disposition, rang dans un fichier,
prpar pour tous les truquages subtils -: une
excellente photographe, un jour, me photo-
gr.aphia; je crus lire sur cette image le cha-
grin d'un deuil rcent: pour une fois la Pho-
tographie me rendait moi-mme; mais je
retrouvais un peu plus tard cette mme
photo sur la couverture d'un libelle; par
l'artifice d'un tirage, je n'avais plus qu'un
horrible visage dsintrioris, sinistre et
rbarbatif comme l'image que les auteurs du
31
livre voulaient donner de mon langage.
(La vie prive n'est rien d'autre que
cette zone d'espace, de temps, o je ne suis
pas une image, un objet. C'est mon droit
politique d'tre un sujet qu'il me faut
dfendre.)
Au fond, ce que je vise dans la photo qu'on
prend de moi (1' intention)) selon laquelle je
). la regarde), c'est la Mort: la Mort est Peiaos
de cette Photo-l. Aussi, bizarrement, la seule
chose que je supporte, que j'aime, qui me soit
familire, lorsqu'on me photographie, c'est le
bruit de l'appareil. Pour moi, l'organe du
Photographe, ce n'est pas l'il (il me terrifie),
c'est le doigt: ce qui est li au dclic de l'ob-
jectif, au glissement mtallique des plaques
(lorsque l'appareil en comporte encore).
J'aime ces bruits mcaniques d'une faon
presque voluptueuse, comme si, de la Photo-
graphie, ils taient cela mme - et cela seule-
ment - quoi mon dsir s'accroche, cassant
de leur claquement bref la nappe mortifre
de la Pose. Pour moi, le bruit du Temps n'est
pas triste : j'aime les cloches, les horloges, les
32
,}!:
montres - et je me rappelle qu' l'origine, le
matriel photographique relevait des tech-
niques de l'bnisterie et de la mcanique de
prcision : les appareils, au fond, taient des
horloges voir, et peut-tre en moi, quel-
qu'un de trs ancien entend encore dans
l'appareil photographique le bruit vivant du
bois.
6
Le dsordre q ~ e ds le premier pas j'avais
constat dans la Photographie, toutes pra-
tiques et tous sujets mls, je le retrouvais
dans les photos du Spectator que f tais et
que je voulais maintenant interroger.
Des photos, f en vois partout, comme cha-
cun d'entre nous, aujourd'hui; elles viennent
du monde moi; sans que je le demande; ce
ne sont que des images , leur mode d'appa-
rition est le tout-venant (ou le tout-allant).
33
.-;;1
'1'.
"h
parmi celles qui avaient t
runies dans
des albums ou des et qui avaient de la
sorte pass au filtre de la je consta-
. tais que certaines provoquaient en moi de
menues jubilations, comme si celles-l ren-
voyaient un centre un bien rotique ou
enfoui en moi-mme (si sage en ft
apparemment le sujet); et que d'autres, au
m'indiffraient tellement qu' force
de les voir multiplier, comme de la mauvaise
f prouvais leur gard une sorte
d'aversion, d'irritation mme: il y a des
moments o je dteste la Photo : qu'ai-je
faire des vieux troncs d'arbres d'Eugne
Atget, des nus de Pierre Boucher, des surim-
pressions de Germaine Krull (je ne cite que
des noms anciens)? Bien plus: je constatais
qu'au fond je n'aimais jamais toutes les pho-
to.S d'un mme photographe: de Stieglitz, ne
m'enchante (mais la folie) que sa photola
plus connue (Le terminus des voitures che-
vaux, New York, 1893); telle photo de Map-
plethorpe penser que favais
34
!Il


" "l.t-
-,'.<

. '"-
...
....
De Stieglitz ne m'enchante
que sa photo la plus connue ...
A. Stieglitz: Le terminus de la gare chevaux. New York, 1!l93.
:;1..,
"1
.-cl

ti'i

,.1' 1
trouv mon photographe; mais non, je
pas tout Mapplethorpe. Je ne pouvais
donc accder cette notion lors-
veut parler histoire, culture, esthtique,
qu'on appelle le style d'un artiste. Je sentais,
par la force de mes investissements, leur
dsordre, leur . hasard, leur que la
Photographie est un art peu tout comme
le serait (si on se mettait en tte de Pta-
blir) une science des corps dsirables ou
hassables.
Je voyais bien qu'il s'agissait l des mouve-
ments d'une subjectivit facile, qui tourne
court, ds qu'on l'a dite: j'aime/je n'aime
pas: qui de nous n'a sa table intrieure de
gots, de dgots, d'indiffrences? Mais
prcisment : j'ai toujours eu envie d'ar-
gumenter mes humeurs ; non pour les jus-
tifier; encore moins pour emplir de mon indi-
vidualit la scne du texte; mais au contraire,
pour l'offrir, la tendre, cette individualit,
une science du sujet, dont peu m'importe le
nom, pourvu qu'elle parvienne (ce qui n'est
pas encore jou) une gnralit qui ne me
36

rduise ni ne m'crase. Il fallait donc y aller
VOIr.
7
Je dcidai alors de prendre pour guide de
ma nouvelle analyse l'attrait que j'prouvais
pour certaines photos. Car, de cet attrait, au
moins, j'tais sr. Comment l'appeler? De la
fascination? Non, telle photographie que je
distingue et que faime n'a rien du point bril-
lant qui se balance devant les yeux et fait
dodeliner la tte; ce qu'elle produit en moi
est le contraire mme de l'hbtude; plutt
une agitation intrieure, une fte, un travail
aussi, la pression de l'indicible qui veut se
dire. Alors? De l'intrt? Cela est court; je
n'ai pas besoin d'interroger mon moi pour
numrer les diffrentes raisons qu'on a de
s'intresser une photo; on peut: soit dsi-
rer Pobjet, le paysage, le corps qu'elle repr-
37
\lI

"lI

t'l'

:
ft!
t1

9'

1
id



,
Sartre,
39
)
sente; soit aimer ou avoir aim l'tre qu'elle
nous donne reconnatre; soit s'tonner de ce
9.u' on yoit; soita.dmirer ou discuter la perfor-
photographe,
rts sont lches, htrognes; telle photo peut
satisfaire l'un d'eux et m'intresser faible-
ment; et si telle autre m'intresse fortement,
je voudrais bien savoir ce qui, dans cette photo,
fait tilt en moi. Aussi, il me semblait que le
mot le plus juste pour dsigner (provisoire-
ment) l'attrait que certaines photos exercent
sur moi, c'tait celui d'aventure. Telle photo
m'advient, telle autre non.
Le principe d'aventure me permet de faire
exister la Photographie. Inversement, sans
aventure, pas de photo. Je cite Sartre: Les
photos d'un journal peuvent trs bien (,(, ne
\rien me dire '\ c'est--dire que je les regarde
\sans faire de position d'existence. Alors les
personnes dont je vois la photographie sont
bien atteintes travers cette photographie,
mais sans position existentielle, tout juste
pomme le Chevalier et la Mort, qui sont
atteints travers la gravure de Drer, mais
38
sans que je les pose. On peut d'ailleurs trou-
ver des cas o la photographie me laisse dans
un tel tat d'indiffrence, que je n'effectue
mme pas la .. mise en image ". La photo-
graphie est vaguement constitue en objet, et
les personnages qui y figurent sont bien cons-
titus en personnages, mais seulement
cause de leur ressemblance avec des tres
humains, sans intentionnalit particulire. Ils
flottent entre le rivage de la perception, celui
du signe et celui de l'image, sans aborder
jamais aucun d'eux. )}
Dans ce dsert morose, telle photo, tout
d'un coup, m'arrive; elle m'anime et je
l'anime. C'est donc ainsi que je dois nommer
l'attrait qui la fait exister : une animation. La
photo elle-mme n'est en rien anime (je ne
crois pas aux photos vivantes ))) mais elle
m'anime: c'est ce que fait toute aventure.
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Lyotard,
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Dans cette recherche de la Photographie,
la phnomnologie me prtait donc un peu de
son projet et un peu de son langage. Mais
c'tait une phnomnologie vague, dsinvolte,
cynique mme, tellement elle acceptait de
dformer ou d'esquiver ses principes selon le
bon plaisir de mon analyse. Tout d'abord, je
ne sortais pas et je n'essayais pas de sortir
d'un paradoxe: d'une part l'envie de pouvoir
enfin nommer une! essence de la Photo-
graphie, et donc d'esquisser le mouvement
d'une science eidtique de la Photo; et
d'autre part le sentiment intraitable que la
Photographie n'est essentiellement, si l'on
peut dire (contradiction dans les termes), que
contingence, singularit, aventure : mes pho-
tos participaient toujours, jusqu'au bout, du
quelque chose quelconque) : n'est-ce pas
40
l'infirmit mme de la Photographie, que
cette difficult exister, qu'on appelle la
banalit? Ensuite, ma phnomnologie accep-
tait de se compromettre avec une force, l'af-
fect; l'affect tait ce que je ne voulais ps
rduire; tant irrductible, il tait par l
mme_ce quoi je voulais, je devais rduire la
Photo; mais pouvait-on retenir une intention-
nalit affective, une vise de l'objet qui ft
immdiatement pntre de dsir, de rpul-
sion, de nostalgie, d'euphorie? La phnom-
nologie classique, celle que j'avais connue dans
mon adolescence (et il n'yen a pas eu d'autre
depuis), je ne me rappelais pas qu'elle et ja-
mais parl de dsir ou de deuil. Certes,je devi-
nais bien dans la Photographie, d'une faon
trs orthodoxe, tout un rseau d'essences :
essences matrielles (obligeant l'tude phy-
sique, optique de la Photo), et
essences rgionales (relevant, par exemple,
de l'esthtique, de l'Histoire, de la socio-
logie); mais au moment d'arriver l'essence de
la Photographie en gnral, je bifurquais; au
lieu de suivre la voie d'une ontologie formelle
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je gardant avec
comme un mon dsir ou mon cha-
grin; l'essence prvue de la Photo ne pouvait,
dans mon esprit, se sparer du pathtique
dont elle est faite, ds le premier regard.
J'tais semblable cet ami qui ne s'tait
tourn vers la Photo que parce qu'elle lui per-
mettait de photographier son fils. Comme
Spectator, je ne m'intressais la Photo-
graphie que par sentiment ; je voulais l'ap-
profondir, non comme une question (un
thme), mais comme une blessure: je vois, je
sens, donc je remarque, je regarde et je pense.
9
Je feuilletais une revue illustre. Une photo
ID' arrta. Rien de 'bien extraordinaire : la
banalit (photographique) d'une insurrection
au Nicaragua : rue en ruine, deux soldats
casqus patrouillent; au second plan, passent
42
Je compris trs vite
que l' " aventure" de cette photo tenait
la co-prsence de deux lments ...
;oen Wessing : Nicaragua, L'arme patrouillant dans les rues, 1979.
1
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deux bonnes surs. Cette photo me plaisait?
M'intressait? M'intriguait? Pas mme. Sim-
plement, elle existait (pour moi). Je compris
trs vite que son existence (son {( aventure )))
tenait la co-prsence de deux lments dis-
htrognes en ce qu'ils n'apparte-
naient pas au mme monde (pas besoin d'al-
ler jusqu'au contraste) : les soldats et les
bonnes surs. Je pressentis une rgle structu-
rale ( la mesure de mon propre regard), et
j'essayai tout de suite de la vrifier en inspec-
tant d'autres photos du mme reporter (le
Hollandais Koen Wessing) : beaucoup de ces
photos me retenaient parce compor-
taient cette sorte de dualit que je venais de
reprer. Ici, une mre et une fille dplorent
grands cris l'arrestation du pre (Baude-
laire : la vrit emphatique du geste dans
les grandes circonstances de la vie ))), et cela
se passe en pleine campagne (d'o ont-elles
pu apprendre la nouvelle? pour qui ces
gestes ?). L, sur une chausse dfonce, un
cadavre d'enfant sous un drap blanc; les
parents, les amis le contournent, dsols:
44
... le linge port en pleurant par la mre
(pourquoi ce linge ?) ...
Koen \'\Iessing : Nicaragua, Parents dcouvrant le cadavre de leur enfant. 1979.
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scne, hlas, banale, mais je remarquai des
disturbances : le pied dchauss du cadavre,
le linge port en pleurant par la mre (pour-
quoi ce linge ?), une femme au loin, une amie
sans doute, tenant un mouchoir son nez. L
encore, dans un appartement bombard, les
grands yeux de deux gosses, la chemise de
l'un releve sur son petit ventre (l'excs de ces
yeux trouble la scne). L enfin, adosss un
mur de maison, trois sandinistes, au bas du
visage couvert d'un chiffon (puanteur? clan-
destinit? Je suis innocent, je ne connais pas
les ralits de la gurilla) ; l'un tient un fusil
au repos sur sa cuisse (je vois ses ongles);
mais l'autre main s'ouvre et se tend, comme
s ~ i l expliquait et dmontrait quelque chose.
l\la rgle fonctionnait d'autant mieux que
d
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autres p otos u meme reportage m arre-
taient moins; elles taient belles, disaient
bien la dignit et l'horreur de l'insurrection,
mais elles ne comportaient mes yeux
aucune marque: leur homognit restait
culturelle: c'taient des scnes , un peu
la Greuze, s'il n'y avait eu l'pret du sujet.
10
Ma rgle tait suffisamment plausible pour
que j'essaye de nommer (j'en aurai besoin)
ces deux lments, dont la co-prsence fon-
dait, semblait-il, la sorte d'intrt particulier
que j'avais pour ces photos.
Le premier, visiblement, est une tendue, il
a l'extension d'un champ, que je perois
assez familirement en fonction de mon
savoir, de ma culture; ce champ peut tre
plus ou moins stylis, plus ou moins russi,
selon l'art ou la chance du photographe, mais
il renvoie toujours une information clas-
sique : l'insurrection, le Nicaragua, et tous
les signes de l'une et de l'autre : des combat-
tants pauvres, en civil, des rues en ruine, des
morts, des douleurs, le soleil et les lourds
yeux indiens. Des milliers de photos sont
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faites de ce et pour ces photos je
prouver une sorte d'intrt gnral,
parfois mu, mais dont l'motion passe par le
relais raisonnable d'une culture morale et
politique. Ce que j'prouve pour ces photos
relve d'un affect moyen, presque d'un dres-
sage. Je ne voyais pas, en &anais, de mot qui
exprimt simplement ,cette sorte d'intrt
humain; mais en ce mot, je crois,
existe: c'est le studium, qui ne veut pas dire,
du moins tout de suite, l'tude , mais Pap-
plication une chose, le got pour
une sorte d'investissement gnral, empress,
certes, mais sans acuit particulire. C'est
par le studium que'je m'intresse beaucoup
de photographies, soit que je les reoive
comme des que je
les gote comme de bons tableaux historiques:
car c'est culturellement (cette connotation est
prsente dans le studium) que je participe aux
figures, aux mines, aux gestes, aux dcors,
aux actions.
Le second lment vient casser (ou scan-
der) le studium. Cette fois, ce n'est pas moi
48
qui vais le chercher (comme j'investis de ma
conscience souveraine le champ du studium),
c'est lui qui part de la scne, comme une
flche, et vient me percer. Un mot existe en
latin pour dsigner cette blessure, cette pi-
qre, cette marque faite par un instrument
pointu; ce mot m'irait d'autant mieux qu'il
renvoie aussi l'ide de ponctuation et que
les photos dont je parle sont en effet comme
ponctues, parfois mme mouchetes, de ces
points sensibles; prcisment, ces
ces blessures sont des points. Ce second l-
ment qui vient dranger le studium, je l',ap-
pellerai donc punctum; car.-p_u1J.ctum/c'est
aussi : piqre, petit trou, petite petite
coupure - et aussi coup de ds. Le punctum
d'une photo, c'est ce hasard qui, en elle, me
point (mais aussi me meurtrit, me poigne)!
Ayant ainsi distingu dans la Photographie
deux thmes (car en somme les photos que
j'aimais taient construites la faon d'une
sonate je pouvais m'occuper suc-
cessivement de l'un et de l'autre.
49
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Beaucoup de photos sont, hlas, inertes
sous mon regard. Mais mme parmi celles qui
quelque existence mes yeux, la plupart
ne provoquent en moi qu'un intrt gnral,
et si l'on peut dire, poli: en elles, aucun
punctum : elles me plaisent ou me dplaisent
sans me poindre : elles sont investies du seul
studium. Le studium, c'est le champ trs vaste
du dsir nonchalant, de l'intrt divers, du
got inconsquent : j'aime / je n'aime pas,
1 like / 1 don't. Le studium est de l'ordre du
to like, et non du to love; il mobilise un demi-
dsir, un demi-vouloir; c'est la mme sorte
d'intrt vague, lisse, irresponsable, qu'on a
pour des gens, des spectacles, des vtements,
des livres, qu'on trouve bien .
Reconnatre le studium, c'est fatalement
rencontrer les intentions du photographe,
50
entrer en harmonie avec elles, les approuver,
les dsapprouver, mais toujours les com-
prendre, les discuter en moi-mme, car la cul-
ture (dont relve le studium) est un contrat
pass entre les crateurs et les consomma-
teurs. Le studium est une sorte d'ducation
(savoir et politesse) qui me permet de retrou-
ver l'Operator, de vivre les vises qui fondent
et animent ses pratiques, mais de les vivre en
quelque sorte l'envers, selon mon vouloir de
Spectator. C'est un peu comme sij'avais lire
dans la Photographie les mythes du Photo-
graphe, fraternisant avec eux, sans y croire
tout fait. Ces mythes visent videmment
(c'est quoi sert le mythe) rconcilier la
Photographie et la socit (c'est ncessaire?
- Eh bien, oui : la Photo est dangereuse), en
la dotant defonctions, quj;sont pour le Photo-
graphe autant d'alibis/Ces fonctions sont:
informer, reprsenter, surprendre, faire
signifier, donner envie/"Et moi, Spectator, je
les reconnais avec ou moins de plaisir :
j'y investis mon studium (qui n'est jamais ma
jouissance ou ma douleur).
51
12
Comme la Photographie est contingence
pure et ne peut tre que cela (c'est toujours
quelque chose qui est reprsent) - contraire-
ment au texte qui, par l'action soudaine d'un
seul mot, peut faire passer une phrase de la
description la rflexion -, elle livre tout de
suite ces dtails qui font le matriau mme
du savoir ethnologique. Lorsque William
Klein photographie Le Premier Mai 1959
Moscou, il m'apprend comment s'habillent
les Russes (ce qu'aprs tout je ne sais pas) : je
note la grosse casquette d'un garon, la cra-
vate d'un autre, le foulard de tte de la vieille,
la coupe de cheveux d'un adolescent, etc. Je
puis descendre encore dans le dtail, remar-
quer que bien des hommes photographis par
Nadar avaient les ongles longs : question eth-
nographique : comment portait-on les ongles
52
Le photographe m'apprend
comment s'habillent les Russes:
je note la grosse casquette d'un garon,
la cravate d'un autre,
le foulard de tte de la vieille,
la coupe de cheveux d'un adolescent ...
,William Klein: Premier Mai Moscou, 1959.
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telle ou telle poque? Cela, la Photographie
peut me le dire, beaucoup mieux que les por-
traits peints. Elle me permet d'accder un
infra-savoir; elle me fournit une collection
d'objets partiels et peut flatter en moi un cer-
tain ftichisme : car il y a un moi qui aime
le savoir, qui prouve son gard comme un
got amoureux. De la mme faon, j'aime
certains traits biographiques qui, dans la vie
d'un crivain, m'enchantent rgal de cer-
taines photographies; j'ai appel ces traits
des biographmes ; la Photographie a le
mme rapport l'Histoire que le biogra-
phme la biographie.
13
Le premier homme qui a vu la premire
photo (si l'on excepte Niepce, qui l'avait faite)
a d croire que c'tait une peinture: mme
cadre, mme perspective. La Photographie a
54
t, est encore tourmente par le fantme de
la Peinture (Mapplethorpe reprsente une
branche d'iris comme aurait pu le faire un
peintre oriental) ; elle en a fait, travers ses
copies et ses contestations, la Rfrence
absolue, paternelle, comme si elle tait ne du
Tableau (c'est vrai, ,techniquement, mais seu-
lement en partie; car la camera obscura des
peintres n'est que rune des causes de la Pho-
tographie; l'essentiel, peut-tre, fut la dcou-
verte chimique). Rien ne distingue, eidti-
quement, ce point de ma recherche, une
photographie, si raliste soit-elle, d'une pein-
ture. Le pictorialisme n'est qu'une exag-
ration de ce que la Photo pense d'elle-mme.
Ce n'est pourtant pas (me semble-t-il) par
la Peinture que la Photographie touche
l'art, c'est par le Thtre. A l'origine de la
Photo, on place toujours Niepce et Daguerre
(mme si le second a quelque peu usurp la
place du premier); or Daguerre, lorsqu'il
s'est empar de l'invention de Niepce, exploi-
tait place du Chteau ( la Rpublique) un
thtre de panoramas anims par des mouve-
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ments et des jeux de lumire. La camera
obscura, en somme, a donn, la fois le
tableau perspectif, la Photographie et le Dio-
rama, qui sont tous les trois des arts de la
scne; mais si la Photo me parat plus proche
du Thtre, c'est travers un relais singulier
(peut-tre suis-je le seul le voir) : la Mort.
On connat le rapport originel du thtre et
du culte des Morts: les premiers acteurs se
dtachaient de la communaut en jouant le
rle des Morts: se grimer, c'tait se dsigner
comine un corps la fois vivant et mort :
buste blanchi du thtre totmique, homme
au visage peint du thtre chinois, maquil-
lage base de pte de riz du Katha Kali
indien, masque du N japonais. Or c'est ce
mme rapport que je trouve dans la Photo; si
vivante qu'on s'efforce de la concevoir (et
cette rage faire vivant Il ne peut tre que la
dngation mythique d'un malaise de mort),
la Photo est comme un thtre primitif,
comme un Tableau Vivant, la figuration de la
face immobile et farde sous laquelle nous
voyons les morts. '
56

14
l'imagine (c'est tout ce que je peux faire,
puisque je ne suis pas photographe) que le
geste essentiel de l' Operator est de sur-
prendre quelque chose ou quelqu'un (par le
petit trou de la chambre), et que ce geste est
donc parfait lorsqu'il s'accomplit Pinsu du
sujet photographi. De ce geste drivent
ouvertement toutes les photos dont le principe
(il vaudrait mieux dire l'alibi) est le choc 1) ;
car le choc photographique (bien diffrent
du punctum) consiste moins traumatiser
qu' rvler ce qui tait si bien cach, que
l'acteur lui-mme en tait ignorant ou
inconscient. Partant, toute une gamme de
surprises (ainsi sont-elles pour moi,
Spectator ; mais pour le Photographe, ce sont
autant de performances ).
La premire surprise est celle du rare 1)
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(raret du rfrent, bien entendu); un photo-
graphe, nous dit-on avec admiration, a mis
quatre ans de recherches composer une
anthologie photographique' de monstres
(1 'homme deux ttes, la femme trois seins,
l'enfant queue, etc.: tous souriants). La
seconde surprise est, elle, bien connue de la
Peinture, qui a souvent reproduit un geste
saisi au point de sa course o r il normal ne
peut l'immobiliser (f ai appel ailleurs ce
geste le numen du tableau historique) : Bona-
parte vient de toucher les Pestifrs de Jaffa;
sa main se retire; de mme, profitant de son
action instantane, la Photo immobilise une
scne rapide dans son temps dcisif: Apest-
guy, lors de l'incendie de Publicis, photo-
graphie une femme en train de sauter d'une
fentre. La troisime surprise est celle de la
prouesse: Depuis un demi-sicle, Harold D.
Edgerton photographie la chute d'une goutte
de lait, au millionime de seconde )) ( peine
besoin d'avouer que ce genre de photos ne me
touche ni mme ne m'intresse: trop phno-
mnologue pour aimer autre chose qu'une
58
apparence ma mesure). Une quatrime sur-
prise est celle que le photographe attend des
contorsions de la technique: surimpressions,
anamorphoses, exploitation volontaire de
certains dfauts (dcadrage, flou, trouble des
perspectives); de grands photographes (Ger-
maine Krull, Kertsz, William Klein) ont jou
de ces surprises, sans me convaincre, mme si
j'en comprends la porte subversive. Cin-
quime type de surprise: la trouvaille; Ker-
tsz photographie la fentre d'une mansarde;
derrire la vitre deux bustes antiques regar-
dent dans la rue (j'aime Kertsz, mais je
n'aime l'humour ni en musique ni dans la
photographie); la scne peut tre arrange
par le photographe; mais dans le monde des
media illustrs, c'est une scne. naturelle
que le bon reporter a eu le gnie, c'est--dire
la chance de surprendre: un mir en costume
fait du ski.
Toutes ces surprises obissent un prin-
cipe de dfi (ce pour quoi elles me sont tran-
gres): le photographe, tel un acrobate, doit
dfier les lois du probable ou mme du pos-
59
sible; l'extrme, il doit dfier celles de l'in-
tressant: la photo devient surprenante
ds lors qu'on ne sait pas pourquoi elle a t
prise; quel motif et quel intrt photogra-
phier un nu contre-jour dans l'embrasure
d'une porte, l'avant d'une vieille auto dans
l'herbe, un cargo quai, deux bancs dans une
prairie, des fesses de femme devant une
fentre rustique, un uf sur un ventre nu
(photos primes un concours d'amateurs)?
Dans un premier temps, la Photographie,
pour surprendre, photographie le notable;
mais bientt, par un renversement connu, elle
dcrte notable ce qu'elle photographie. Le
n'importe quoi devient alors le comble
sophistiqu de la valeur.
15
Puisque toute photo est contingente (et par
l mme hors sens), la Photographie ne peut
60
signifier (viser une gnralit) qu'en prenant
un masque. C'est ce mot qu'emploie justement
Calvino pour dsigner ce qui fait d'un visage Calvino
le produit d'une socit et de son histoire.
Ainsi du portrait de William Casby, photo-
graphi par Avedon: l'essence de l'esclavage
est ici mise nu : le masque, c'est le sens,
en tant qu'il est absolument pur (comme
il tait dans le thtre antique). C'est pour-
quoi les grands portraitistes sont de grands
mythologues : Nadar (la bourgeoisie fran-
aise), Sander (les Allemands de l'Allemagne
prnazie), Avedon (la high-class new-yor-
kaise).
Le masque est pourtant la rgion difficile
de la Photographie. La socit, semble-t-il, se
mfie du sens pur: elle veut du sens, mais elle
veut en mme temps que ce sens soit entour
d'un bruit (comme on dit en cyberntique) qui
le fasse moins aigu. Aussi la photo dont le
sens (je ne dis pas l'effet) est trop impressif,
est vite dtourne; on la consomme esthti-
quemeJ)t, non politiquement. La Photo-
graphie du Masque est en effet suffisamment
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Le masque, c'est le sens,
en tant qu'il est absolument pur ...
R. Avedon : William Casby, n esclave, 1963.
CritIque pour inquiter (en 1934, les Nazis
censurrent Sander parce que ses visages
du temps ne rpondaient pas l'archtype
nazi de la race), mais d'autre part elle est
trop discrte (ou trop distingue )) pour
constituer vraiment une critique sociale effi-
cace, du moins selon les exigences du militan-
tisme: quelle science engage reconnatrait
l'intrt de la physiognomonie? L'aptitude
percevoir le sens, politique ou moral, d'un
visage n'est-elle pas elle-mme une dviation
de classe? Et encore c'est trop dire: le
Notaire de Sander est empreint d'importance
et de raideur, son Huissier d'affirmation et de
brutalit; mais jamais ulmotaire ou un huis-
sier n'auraient pu lire ces signes. Comme dis-
tance, le regard social passe ici ncessaire-
ment par le relais d'une esthtique fine,qui la
rend vaine: il n'est critique que chez ceux qui
sont dj aptes la critique. Cette impasse
est un peu celle de Brecht: il fut hostile la
Photographie en raison (disait-il) de la fai-
blesse de son pouvoir critique; mais son
thtre n'ajamais pu lui-mme tre politique-
63
Sander : Notaire.
Les nazis censurrent Sander
parce que ses visages du temps
ne rpondaient pas l'esthtique
de la race nazie.
ment cause de sa subtilit et de sa
qualit esthtique.
Si 1 on excepte le domaine de la
o le sens ne doit tre clair et distinct qu'en
raison de sa nature mercantile, la smiologie
de la Photographie est donc limite aux per-
formances admirables de quelques portrai-
tistes. Pour le reste, pour le tout-venant des
bonnes)) photos, tout ce qu'on peut dire de
mieux, c'est que l'objet parle, il induit, vague-
ment, penser. Et encore: mme cela risque
d'tre senti comme dangereux. A la limite,
point de sens du tout, c'est plus sr: les
rdacteurs de Life refusrent les photos de
Kertsz, son arrive aux tats-Unis, en
1937, parce que, dirent-ils, ses images par-
laient trop )); elles faisaient rflchir, sugg-
raient un sens - un autre sens que la lettre.
Au fond la Photographie est subversive, non
lorsqu'elle effraie, rvulse ou mme stigma-
tise, mais lorsqu'elle est pensive.
65
16
Une vieille maison, un porche d'ombre, des
tuiles, une dcoration arabe passe, un
homme assis contre le mur, une rue dserte,
un arbre mditerranen (Alhambra, de
Charles Clifford): cette photo ancienne
(1854) me touche: c'est tout simplement que
l j'ai envie de vivre. Cette envie plonge en
moi une profondeur et selon des racines que
je ne connais pas: chaleur du climat? Mythe
mditerranen, apollinisme? Dshrence?
Retraite? Anonymat? Noblesse? Quoi qu'il
en soit (de moi-mme, de mes mobiles, de mon
fantasme), j'ai envie de vivre l-bas, en
finesse - et cette finesse, la photo de tourisme
ne la satisfait jamais. Pour moi, les photo-
graphies de paysages (urbains ou campa-
gnards) doivent tre habitables, et non visi-
tables. Ce dsir d'habitation, si je l'observe
66
(( C'est l que je voudrais vivre ... JJ
Charles Clifford: Alhambra (Grenade), 1 B54-1 B56.


1
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Chevrier-
Thihaudeau
bien en moi-mme, ni OnIrIque (je ne
rve pas d'un site extravagant) ni empirique
(je ne cherche pas acheter une maison selon
les vues d'un prospectus d'agence immobi-
lire); il est fantasmatique, relve d'une sorte
de voyance qui semble me porter en avant,
vers un temps utopique, ou me reporter en
je ne sais o de moi-mme: double
mouvement que Baudelaire a chant dans
l'Invitation au Voyage et la Vie Antrieure.
Devant ces paysages de prdilection, tout se
passe comme sij'tais sr d'y avoir t de
devoir y aller. Or Freud dit du corps maternel
qu' il n'est point d'autre lieu dont on puisse
dire avec autant de certitude y a dj
t . Telle serait alors l'essence du paysage
(choisi par le dsir): heimlich, rveillant en
moi la Mre (nullement inquitante).
68
17
Ayant de la sorte pass en revue les intrts
sages qu'veillaient en moi certaines
il me semblait constater que le pour
autant qu'il n'est pas travers, fouett, zbr
par un dtail (punctum) qui m'attire ou me
blesse, engendrait un type de photo trs
rpandu (le plus rpandu du monde), qu'on
pourrait appeler la photographie unaire.
Dans la grammaire gnrative, une transfor-
mation est unaire, si, travers elle, une seule
suite est gnre par la base: telles sont les
transformations: passive, ngative, interro-
gative et emphatique. La Photographie est
unaire lorsqu'elle transforme emphatique-
ment la ralit sans la ddoubler, la faire
vaciller (l'emphase est une force de coh-
sion): aucun duel, aucun indirect, aucune dis-
turbance. La Photographie unaire a tout pour
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tre banale, r unit de la composition tant
la premire rgle de la rhtorique vulgaire (et
notamment scolaire): Le sujet, dit un con-
seil aux amateurs photographes, doit tre
simple, dbarrass d'accessoires inutiles;
cela porte un nom: la recherche de runit.
Les photos de reportage sont trs souvent
des photographies unaires (la photo unaire
n'est pas forcment paisible). Dans ces
images, pas de punctum : du choc - la lettre
peut traumatiser -, mais pas de trouble; la
photo peut crier, non blesser. Ces photos de
reportage sont reues (d'un seul coup), c'est
tout. Je les feuillette, je ne les remmore pas;
en elles, jamais un dtail (dans tel coin) ne
vient couper ma lecture: je m'y intresse
(comme je m'intresse au monde), je ne les
aIme pas.
Une autre photo unaire, c'est la photo por-
nographique (je ne dis pas rotique : l' ro-
tique est un pornographique drang,
fissur). Rien de plus homogne qu'une photo-
graphie pornographique. C'est une photo tou-
jours nave, sans intention et sans calcul.
70
.-'
Comme une vitrine qui ne montrerait, clair,
qu'un seul joyau, elle est tout entire consti-
tue par la prsentation d'une seule chose, le
sexe: jamais d'objet second, intempestif, qui
vienne cacher moiti, retarder ou distraire.
Preuve a contrario: Mapplethorpe fait passer
ses gros plans de sexes, du pornographique
r rotique, en photographiant de trs prs les
mailles du slip : la photo n'est plus unaire,
puisque je m'intresse au grain du tissu.
18
Dans cet espace trs habituellement
unaire, parfois (mais, hlas, rarement) un
dtail l) m'attire. Je sens que sa seule pr-
sence change ma lecture, que c'est une nou-
velle photo que je regarde, marque mes
yeux d'une valeur' suprieure. Ce dtail e ~ t
le punctum (ce qui me point).
Il n'est pas possible de poser une rgle de
71
liaison entre le studium et le punctum (quand
il se trouve l). Il s'agit d'une co-prsence,
c'est tout ce qu'on peut dire: les bonnes
surs se trouvaient l, passant au fond,
quand Wessing a photographi les soldats
nicaraguayens; du point de vue de la ralit
(qui est peut-tre celui de POperator), toute
une causalit explique la prsene du
dtail: l'glise est implante dans ces
pays d'Amrique latine, les bonnes surs
sont des infirmires, on les laisse circuler,
etc. ; mais de mon point de vue de Spectator,
le dtail est donn par chance et pour rien; le
tableau n'est en rien compos selon une
logique la photo sans doute est
duelle, mais cette dualit n'est le moteur d'au-
cun dveloppement , comme ii se passe
dans le discours classique. Pour percevoir le
punctum, aucune analyse ne me serait donc
utile (mais peut-tre, on le verra, parfois, le
souvenir) : il suffit que l'image soit suffisam-
ment grande, que je n'aie pas la scruter (cela
ne servirait rien), que, donne en pleine
page, je la reoive en plein visage.
72
--
19
Trs souvent, le punctum est un dtail ,
c'est--dire un objet partiel. Aussi, donner
des exemples de punctum, c'est, d'une cer-
taine faon, me livrer.
Voici une famille noire amricaine, photo-
graphie en 1926 par James Van der Zee. Le
studium est clair: je m'intresse avec sym-
pathie, en bon sujet culturel, ce que dit la
photo, car elle parle (c'est une bonne
photo) : elle dit la respectabilit, le familia-
lisme, le conformisme, l'endimanchement, un
effort de promotion sociale pour se parer des
attributs du Blanc (effort touchant, tant il est
naf). Le spectacle m'intresse, mais il ne me
point pas. Ce qui me point, chose curieuse
dire, c'est la large ceinture de la sur (ou
de la fille) - ngresse nourricire - ses bras
croiss derrire le dos, la faon d'une
73
colire, et surtout ses souliers brides
(pourquoi un dmod aussi dat me touche-
t-il? .Je veux dire : quelle date me renvoie-
t-il ?). Ce punctum-I remue en moi une grande
bienveillance, presque un attendrissement.
Cependant, le punctum ne fait pas. acception
de morale ou de bon got; le punctum peut
tre mal lev. William Klein a photographi
les gosses d'un quartier italien de New York
(1954); c'est touchant, amusant, mais ce que
je vois, avec obstination, ce sont les mau-
vaises dents du petit garon. Kertsz, en
1926, a fait un portrait de Tzara jeune (avec
un monocle) ; mais ce que je remarque, par ce
supplment de vue qui est comme le don, la
grce du punctum, c'est la main de Tzara
pose sur le chambranle de la porte : grande
main aux ongles peu nets.
Si fulgurant qu'il soit, le punctum a, plus
ou moins virtuellement, une force d'expan-
sion. Cette force est souvent mtonymique. Il
y a une photographie de Kertsz (1921) qui
reprsente un violoneux tzigane, aveugle,
conduit par un gosse; or ce que je vois, par
74
Les souliers brides.
Van der Zee: Portrait de famille, 1926.
ff Ce que je vois avec obstination
ce sont les mauvaises dents
du petit garon... ))
\Villiam Klein: New York. 1954. le quartier italien.
cet il qui pense et me fait ajouter quelque
chose la photo, c'est la chausse en terre
battue; le grain de cettechausse terreuse me
donne la certitude d'tre en Europe centrale;
je perois le rfrent (ici, la photographie se
dpasse vraiment elle-mme: n'est-ce pas la
seule preuve de son art? S'annuler comme
medium, n'tre plus un signe, mais la chose
mme ?), je reconnais, de tout mon corps, les
bourgades que j'ai traverses lors d'anciens
'voyages en Hongrie et en Roumanie.
Il y a une autre expansion du punctum
(moins proustienne) : lorsque, paradoxe, tout
en restant un dtail , il emplit toute la pho-
tographie. Duane Michals a photographi
Andy Warhol: portrait provocant, puisque
Andy Warhol se cache le visage de ses deux
mains. Je n'ai aucune envie de commenter
intellectuellement ce jeu de cache (cela, c'est
du Studium); car pour moi, Andy Warhol ne
cache rien; il me donne lire ouvertement ses
mains; et le punctum, ce n'est pas le geste,
c'est la matire un peu repoussante de ces
ongles spatuls, la fois mous et cerns.
77
Je reconnais de tout mon corps
les bourgades que j'ai traverses
lors d'anciens voyages
en Hongrie et en Roumanie ... ))
A. Kertsz: La Ballade du violoniste, Abony, Hongrie, 1921.
20
Certains dtails pourraient me poindre .
S'ils ne le font pas, c'est sans doute parce
qu'ils ont t mis l intentionnellement par le
photographe. Dans Shinohiera, fighter pain-
'ter, de William Klein (1961), la tte mons-
trueuse du personnage ne me dit rien, parce
que je vois bien que c'est un artifice de la
prise de vue. Des soldats sur fond de bonnes
surs m'avaient servi d'exemple pour faire
entendre ce qu'tait mes yeux le punctum
(l, vraiment lmentaire); mais lorsque
Bruce Cilden photographie cte cte une
religieuse et des travestis (New Orleans,
1973), le contraste, voulu (pour ne pas dire:
appuy), ne produit sur moi aucun effet
(sinon, mme, d'agacement). Ainsi le dtail
qui m'intresse n'est pas, ou du moins n'est
pas rigoureusement, intentionnel, et probable-
79
ment ne faut-il pas qu le soit; il se trouve
dans le champ de la chose photographie
comme un supplment la fois invitable et
gracieux; il n'atteste pas obligatoirement
l'art du photographe; il dit seulement ou bien
que le photographe se trouvait ou bien,
plus pauvrement encore, qu'il ne pouvait pas
ne pas photographier l'objet partiel en mme
temps que l'objet total (comment Kertsz
aurait-il pu sparer la chausse du violo-
neux qui s'y prOmne ?). La voyance du Pho-
tographe ne consiste pas voir mais se
trouver l. Et surtout, imitant Orphe,
ne se retourne pas sur ce qu'il conduit et me
donne!
21
Un dtail emporte toute ma lecture; c'est
une mutation vive de mon intrt, une fulgu-
ration. Par la marque de quelque chose, la
80
photo n plus quelconque. Ce quelque chose
a fait tilt, il a provoqu en moi un petit bran-
lement, un satori, le passage d'un vide (peu
importe que le rfrent en soit drisoire).
Chose bizarre: le geste vertueux qui s'em-
pare des photos sages (investies par un
simple studium) est un geste paresseux (feuil-
leter, regarder vite et mollement, traner et se
hter); au contraire, la lecture du punctum
(de la photo pointe, si l'on peut dire) est la
fois courte et active, ramasse comme un
fauve. Ruse du vocabulaire : on dit dvelop-
per une photo ; mais ce que l'action chi-
mique c'est l'indveloppable, une
essence (de blessure), ce qui ne peut se trans-
former, mais seulement se rpter sous les
espces de l'insistance (du regard insistant).
Ceci rapproche la Photographie (certaines
photographies) du Haku. Car la notation
d'un haku, elle aussi, est indveloppable :
tout est donn, sans provoquer l'envie ou
mme la possibilit d'une expansion rhto-
rique. Dans les deux cas, on pourrait, on
devrait parler d'une immobilit vive: lie
81
un dtail ( un dtonateur), une explosion
fait une petite toile la vitre du texte ou de
la photo : ni le Haku ni la Photo ne font
rver .
Dans l'exprience d'Ombredane, les Noirs
ne voient sur l'cran que la poule minuscule
qui traverse dans un coin la grande place du
village. lVloi aussi, des deux enfants dbiles
d'une institution du New Jersey (photo-
graphis en 1924 par Lewis H. Hine), je ne
vois gure les ttes monstrueuses et les profils
pitoyables (cela fait partie du studium); ce
que je vois, tels les Noirs d'Ombredane, c'est
le dtail dcentr, l'immense col Danton du
gosse, la poupe au doigt de la fille ;je suis un
sauvage, un enfant - ou un maniaque; je con-
gdie tout savoir, toute culture, je m'abstiens
d'hriter d'un autre regard.
82
Je congdie tout savoir,
toute culture ... je ne vois
que l'immense col Danton du gosse,
la poupe au doigt de la fille ... ))
H. Hine : Dbiles dans une institution. New Jersey. 1924.
22
Le studium est en dfinitive toujours cod,
le punctum ne l'est pas (j'espre ne pas abu-
ser de ces mots). Nadar, en son temps (1882),
a photographi Savorgnan de Brazza entour
de deux jeunes ngres habills en matelots;
run des deux mousses, bizarrement, a pos
sa main sur la cuisse de Brazza; ce geste
incongru a tout pour fixer mon regard, cons-
tituer un punctum. Et pourtant, ce n'en est
pas un; car je code immdiatement, que je le
veuille ou non, la posture comme farfelue
(le p u n c t u m ~ pour moi, ce sont les bras croi-
ss du second mousse). Ce que je peux nom-
mer ne peut rellement me poindre. L'impuis-
sance nommer est un bon symptme de
trouble. Mapplethorpe a photographi Bob
Wilson et Phil Glass. Bob Wilson me retient,
mais je n'arrive pas dire pourquoi, c'est--
84
Il' Le punctum, pour moi,
ce sont les bras croiss
du second mousse. ))
Nadar: Sayorgnan de Brazza. 1882.
(f Bob Wilson me retient,
mais je n'arrive pas dire pourquoi ...
H. i\Iapplclhorpe: Phil Glass et Bob \\liI501\.
dire o : est-ce le la peau, la position
des mains, les chaussures de basket? L'effet
est sr, mais il est il ne trouve
pas son signe, son nom; il est coupant et
atterrit cpendant dans une zone vague de
moi-mme; il est aigu et il crie en
silence. Bizarre contradiction: c'est un clair
qui flotte.
Rien d'tonnant alors ce que parfois, en
dpit de sa nettet, il ne se rvle qu'aprs
coup, lorsque la photo tant loin de mes yeux,
je pense elle de nouveau. Il arrive que je
puisse mieux connatre une photo dont je me
souviens qu'une photo que je vois, comme si
la vision directe orientait faux le langage,
l'engageant dans un effort de description qui,
toujours, manquera le point de l'effet, le
punctum. A lire la photo de Van der Zee, je
croyais avoir repr ce qui m'mouvait: les
souliers brides de la ngresse endimanche;
mais cette photo a travaill en moi, et plus
tard j'ai compris que le vrai punctum tait le
collier qu'elle portait au ras du cou; car (sans
doute) ce mme collier (mince cordon,
87
d ~ o r tress) que j'avais toujours vu port par
une personne de ma famille, et qui, elle une
fois disparue, est rest enferm dans une
bote familiale d'anciens bijoux (cette sur de
mon pre ne s'tait jamais marie, avait vcu
en vieille fille prs de sa mre, et f en avais
toujours eu de la peine, pensant la tristesse
de sa vie provinciale). Je venais de com-
prendre que tout immdiat, tout incisif qu'il
ft, le punctum pouvait s'accommoder d'une
certaine latence (mais jamais d'aucun exa-
men).
Au fond - ou la limite - pour bien voir
une photo, il vaut mieux lever la tte ou fer-
mer les yeux. La condition pralable
Pimage, c'est la vue 1), disait J anouch Kafka.
Et Kafka souriait et rpondait : On photo-
graphie des choses pour se les chasser de P es-
prit. Mes histoires sont une faon de fermer
les yeux. )) La photographie doit tre silen-
cieuse (il y a des photos tonitruantes, je ne les
aime pas): ce n'est pas une question de
discrtion ), mais de musique. La subjecti-
vit absolue ne s'atteint que dans un tat, un
88
"
effort de silence (fermer les yeux, c'est faire
parler Pimage dans le silence). La photo me
touche si je la retire de son bla-bla ordinaire:
Technique )), Ralit )), Reportage )),
Art )), etc. : ne rien dire, fermer les yeux,
laisser le dtail remonter seul la conscience
affective ..
23
Dernire chose sur le punctum : qu'il soit
, , l ' ,
cerne ou non, c est un supp ement : c est ce
que j'ajoute la photo et qui cependant y est
dj. Aux deux gosses dbiles de Lewis
H. Hine, je n'ajoute nullement la dgnres-
cence du profil: le code le dit ayant moi,
prend ma place, ne me laisse pas parler; ce
que j'ajoute - et qui, bien sr, est dj sur
l'image -, c'est le col, le pansement. Est-ce
qu'au cinma j'ajoute Pimage? - Je ne
crois pas; je n'ai pas le temps: devant
89
r cran, je ne suis pas libre de fermer les
yeux; les je ne retrouverais
pas la mme image; je suis astreint une
voracit continue; une foule quali-
ts, mais pas de pensivit; d'o rintrt pour
moi du photogramme.
Pourtant le cinma a un pouvoir qu' pre-
mire vue la Photographie n'a pas: l'cran (a
remarqu Bazin) n'est pas un cadre, mais un
cache le personnage qui en sort continue
vivre: un champ aveugle double sans
cesse la vision partielle. Or, devant des mil-
liers de photos, y compris celles qui possdent
un bon studium, je ne sens aucun champ
aveugle : tout ce qui se passe l'intrieur du
cadre meurt absolument, ce cadre franchi.
Lorsqu' on dfinit la Photo comme une image
immobile, cela ne veut pas dire seulement que
les personnages qu'elle reprsente ne bougent
pas; cela veut dire qu'ils ne sortent pas: ils
sont anesthsis et fichs, comme des papil-
lons. Cependant, ds qu'il y a punctum, un
champ aveugle se cre (se devine) : cause de
son collier rond, la ngresse endimanche a
90
eu, pour moi, toute une vie extrieure son
portrait; Bob Wilson, dou d'un punctum
f ai envie de le rencontrer. Voici
la reine Victoria photographie (en 1863) par
George W. Wilson; elle est sur un cheval,
dont sa jupe couvre dignement la croupe
(cela, l'intrt historique, le studium);
mais ct d'elle, attirant mon regard, un
aide en kilt tient la bride de la monture ; c'est
le punctum; car mme si je ne connais pas
bien le statut social de cet cossais (domes-
tique? cuyer ?), j'en vois bien la fonction;
veiller la sagesse de l'animal : s'il se
mettait tout d'un coup caracoler? Qu'en
adviendrait-il de la jupe de la reine, c'est--
dire de sa majest? Le punctum fait fantas-
matiquement sortir le personnage victorien
(c'est le cas de le dire) de la photographie, il
pourvoit cette photo d'un champ aveugle.
La prsence (la dynamique) de ce champ
aveugle, c'est, je crois, ce qui distingue la
photo- rotique de la photo pornographique.
La pornographie reprsente ordinairement le
sexe, elle en fait un objet immobile (un
91
cr Queen Victoria, entirely unaesthetic ... ))
(Virginia Wooif)
G. W. Wilson la reine Victoria, IB63.
ftiche), encens comme un dieu qui ne sort
pas de sa niche; pour moi, pas de punctum
dans l'image pornographique; tout au plus
m'amuse-t-elle (et encore: l'ennui vient vite).
La photo rotique, au contraire (c' en est la
condition mme), ne fait pas du sexe un objet
central; elle peut trs bien ne pas le montrer;
elle entrane le spectateur hors de son cadre,
et c'est en cela que cette photo, je ranime et
elle m'anime. Le punctum est alors une sorte
de hors-champ subtil, comme si l'image lan-
ait le dsir au-del de ce qu'elle donne
voir: pas seulement vers le reste de la
nudit, pas seulement vers le fantasme d'une
pratique, mais vers l'excellence absolue d'un
tre, me et corps mls. Ce garon au bras
tendu, au sourire rayonnant, bien que sa
beaut ne soit nullement acadmique et qu'il
soit demi sorti de la photo, dport l'ex-
trme vers un ct du cadre, incarne une
sorte d'rotisme allgre; la photo m'induit
distinguer le dsir lourd, celui de la porno-
graphie, du dsir lger, du dsir bon, celui de
l'rotisme; aprs tout, peut-tre est-ce une
93
(
.,.
(( ... la main dans
son bon degr d'ouverture,
sa densit d'abandon ... J)
R. Mapplethorpe : Jeune homme au bras tendu.
;,.
question de chance : le photographe a fix
la main du garon (Mapplethorpe lui-mme,
je crois) dans son bon degr d'ouverture, sa
densit d'abandon : quelques millimtres de
plus ou de moins, et le corps devin n'et plus
t offert avec bienveillance (le corps porno-
graphique, compact, se montre, il ne se donne
pas, en lui aucune gnrosit) : le Photo-
graphe a trouv le bon moment, le karos du
dsir .
24
Cheminant ainsi de photo en photo ( vrai
dire, toutes publiques, jusqu' prsent),
favais peut-tre appris comment marchait
mon dsir, mais je n'avais pas dcouvert la
nature (f eiaos) de la Photographie. Il me fal-
lait convenir que mon plaisir tait un mdia-
teur imparfait, et qu'une subjectivit rduite
son projet hdoniste ne pouvait reconnatre
95
('
l'universel. Je devais descendre davantage en
moi-mme pour trouver l'vidence de la Pho-
tographie, cette chose qui est vue par qui-
conque regarde une photo, et qui la distingue
ses yeux de toute autre image. Je devais
faire ma palinodie.
II
1
25
Or, un soir de novembre, peu de temps
aprs la mort de ma mre, je rangeai des pho-
tos, Je n'esprais pas la {( retrouver , je n'at-
tendais rien de {( ces photographies d'un t r e , ~
devant lesquelles on se le rappelle moins bien
qu'en se contentant de penser lui (Proust), Proust,
J
. b' .c al' f' III 886
e saVaiS len que, par cette lat Ite qm est '
l'un des traits les plus atroces du deuil, j'au-
rais beau consulter des images, je ne pourrais
jamais plus me rappeler ses traits (les appeler
tout entiers moi), Non, je voulais, selon le
vu de Valry la mort de sa mre, crire Valry.
un petit recueil sur elle, pour moi seul (peut- 51
tre rcrirai-je un jour, afin qu'imprime, sa
mmoire dure au moins le temps de ma
propre notorit). De plus, ces photos, si l'on
99

excepte celle que j'avais publie, o l'on voit
ma mre jeune marcher sur une plage des
Landes et oje retrouvais sa dmarche, sa
sant, son rayonnement - mais non son
visage, trop lointain -, ces photos que j'avais
d'elle, je ne pouvais mme pas dire que je les
aimais: je ne me mettais pas les contem-
pler, je ne m'abmais pas en elles. Je les gre-
nais, mais aucune ne me paraissait vraiment
bonne : ni performance photographique,
ni rsurrection vive du visage aim. Si je
venais un jour les montrer des amis, je
pouvais douter qu'elles leur parlent.
26
Pour beaucoup de ces photos, c'tait pHis-
qui me sparait d'elles. L'Histoire,
n'est-ce pas simplement ce temps o nous
n'tions pas ns? Je lisais mon inexistence
dans les vtements que ma mre avait ports
100

1

avant que je puisse me souvenir d'elle.
une sorte de stupfaction . .!.oir un tre fami-
lier habill autrement. Voici, vers 1913, ma
mre en grande toilette de ville, toque, plume,
gants, linge dlicat surgissant aux poignets et
l'encolure, d'un chic dmenti par la dou-
ceur et la simplicit de sol1 regard. C'est la
seule fois que je la vois ainsi, prise dans une
Histoire (des gots, des modes, des tissus) :
mon attention est alors dtourne d'elle vers
l'accessoire qui a pri; car le vtement est
prissable, il fait l'tre aim un second tom-
beau. p'our retrouver ma mre, fugitive-

ij1lJh,p
i
rul
plus tard.l,je retrouve sur
objets gu 'elle un pou-
drier en ivoire (j'aimais le bruit du couvercle),
un flacon de cristal biseaux, ou encore une
chaise basse que f ai aujourd'hui prs de mon lit,
ou encore les panneaux de raphia qu'elle dispo-
sait au-dessus du divan, les grands sacs qu'elle
aimait (dont les formes confortables dmen-
taient l'ide bourgeoise du sac main ).
101
Ainsi, la vie de quelqu'un dont l'existence a
prcd d'un peu la ntre tient enclose dans
sa particularit la tension mme de l'Histoire,
. son partage. L'Histoire est hystrique : elle
ne se constitue que si on la regarde - et pour
{.\ la regarder, il faut en tre exclu. Comme me
vivante, je suis le contraire mme de l'His-
toire, ce qui la dment, la dtruit au profit de
ma seule histoire (impossible pour moi de
croire aux tmoins ; impossible du moins
d'en tre un; Michelet n'a pour ainsi dire rien
pu crire sur son propre temps). Le temps o
" ., """"---=,...--'"
ma mere __
l'Histoi're (c'est d'ailleurs cette po'que-qul
m'intresse le plus, historiquement). Aucune
anamnse ne pourra jamais me faire entre-
voir ce temps partir de moi-mme (c'est la
dfinition de l'anamnse) - alors que, con-
templant une photo o. elle me serre, enfa
l1
t,

f!.?isse du de Chine III
poudre de-riz .
___ ..,. __ --..",,&-= .. _, __ _
102
27
Et voici que commenait natre la ques-
tion essentielle : est-ce que je la reconnais-
sais?
Au gr de ces photos, pl!!fois je reconnais-
de teL!:J!P-P_QXLdu
nez et du front, le mouvement de ses bras, de
..
par morceaux, c'
son tre, je toute.
et ce n'tait per-
sonne d'autre. Je l'aurais parmi des
milliers d'autres femmes, et pourtant je ne la
retrouvais pas. J e la reconnaissais
rentiellement, non La photo-
graphie m'oblIgeait ainsi untravail doulou-
reux; tendu vers l'essence de son identit, je
me dbattais au milieu
ment vraies, et donc totalement fausses. Dire
-- ......... .......
103
\
\ devant telle photo c'est presque elle!
i
m'tait plus dchirant que de dire devant telle
,_autre: ce n'est pas du tout elle . Le
presque: rgime atroce de l'amour, mais
1 Iaussi statut dcevant du rve - ce pour quoi
lje hais les rves. Car je rve souvent d'elle (je
ne rve que d'elle), mais ce n'est jamais tout
fait elle: elle a parfois, dans le rve, quelque
chose d'un peu dplac, d'excessif: par
exemple, enjoue, ou dsinvolte - ce qu'elle
n'tait jamais; ou encore, je sais que c'est
elle, mais je ne vois pas ses traits (mais voit-
on, en rve, ou sait-on 1) : je rve d'elle, je ne
la rve pas. Et devant la photo. comme
le rve, c'est le mme effort, le travajl
sisyphen : remonter,
redescendre sans l'avoir contemple, et
recommencer.
Pourtant, il y avait toujours dans ces pho-
tos de ma mre une place rserve, pr-
serve : clart de ses yeux. Ce n'tait pour
le moment qu'une luminosit toute physique,
la trace photographique d'une couleur, le
bleu-vert de ses prunelles. Mais cette lumire
104
tait dj une sorte de mdiation qui me
conduisait vers une identit essentielle, le
gnie du visage aim. Et puis, si imparfaites
fussent-elles, chacune de ces photos mani-
festait le sentiment juste qu'elle avait d
prouver chaque fois qu'elle s'tait laiss
photographier: ma mre se prtait la
photographie, craignant que le refus ne se
tournt en ({ attitude ; elle russissait cette
preuve de se placer devantl'objectif(acte in-
vitable) avec discrtion (mais sans rien du
thtre' contract de l'humilit ou de la bou-
derie); car elle savait toujours substituer
une valeur morale, une valeur suprieure,
une valeur civile. Elle ne se dbattait pas
avec son image, comme je le fais avec la
mienne: elle ne se supposait pas.
28
J'allais ainsi, seul dans l'appartement o
elle venait de mourir, regardant sous la
105
\
une une, ces photos de ma mre,
remontant peu peu le temps avec cher-
chant la vrit du visage quG, j'avais aim. Et
je la dcouvris.
La photographie tait trs ancienne. Car-
tonne, les coins mchs, d'un spia pli, elle
montrait peine deux jeunes enfants debout,
formant groupe, au bout d'un petit pont de
bois dans un Jardin d'Hiver au plafond vitr.
Ma mre avait alors cinq ans (1898), son
frre en avait sept. Lui appuyait son dos la
balustrade du pont, sur laquelle il avait
tendu son bras; elle, plus loin, plus petite, se
tenait de face; on sentait que le photographe
lui avait dit: Avance un peu, qu'on te
voie ; elle avait joint ses mains, rune tenant
l'autre par un doigt, comme font souvent les
enfants, d'un geste maladroit. Le frre et la
sur, unis entre eux, je le savais, par la dsu-
nion des parents, qui devaient divorcer peu de
temps aprs, avaient pos cte cte, seuls,
dans la troue des feuillages et des palmes de
la serre (c'tait la maison o ma mre tait
ne, Chennevires-sur-Marne).
106
J'observai la petite fille et je retrouvai
ma mre. La clart de son visage, la pose
nave de ses mains, la place qu'elle avait occu-
pe docilement sans se montrer ni se cacher,
son expression enfin, qui la distinguait,
comme le Bien du Mal, de la petite fille hyst-
rique, de la poupe minaudante qui joue aux
adultes, tout cela formtiit
innocence souveraine (si l'on veut bien
prendre ce mot selon' son tymologie, qui est
Je ne sais pas nuire), tout cela avait trans-
la pose photographique dans ce para-
doxe intenable et que toute sa vie elle avait
tenu : l'affirmation d'une douceur. Sur cette
image _.de
avait form son tre tout de suite
jours, sans qu'elle la tnt de personne; com-
ment cette bont a-t-elle pu sortir de parents
imparfaits, qui l'aimrent mal, bref: d'une
famille? Sa bont tait prcisment hors-jeu,
elle n'appartenait aucun systme, ou du
moins elle se situait la limite d'une morale
(vanglique, par exemple); je ne pourrais
mieux la dfinir que par ce trait (parmi
107
Ir Quel est, votre avis,
le plus grand photographe du monde?
- Nadar. ))
Nada.' : Mre ou femme de l'artiste.
d'autres) : qu'elle ne me fit jamais, de toute
notre vie commune, une seule observation .
Cette circonstance extrme et particulire, si
abstraite par rapport une image, tait pr-
sente cependant dans le visage qu'elle avait
sur la photographie que je venais de retrou-
ver. Pas une image juste, juste une image ), l
dit Godard. Mais mon chagrin voulait une
image juste, une image qui ft la fois justice l
et justesse : juste une image, mais une image '\
. j.uste. Telle tait pour moi la Photographie du 1
Jardin d'Hiver.
Pour une fois, la photographie _!!1e ..
uf!.. sentiment aussi sr qu.e tel que
se baissant un jour
pour se dchausser il aperut brusquement
dans sa mmoire le visage de sa grand-mre
vritable, (( dont pour la premire fois je
retrouvais dans un souvenir involontaire et
complet la ralit vivante . photo-
graE.!le de Chennevires-sur-Marne ?-vait t
.. rgal de Nadar
(ou de sa femme, on ne
sait) l'une des plus belles photos au monde; il
109
Proust,
II,756
,."
avait produit une photo surrog!1tQi:r
e
,
. tenait plus que ce gue l'tre techniq.u!Lde

.tre. Ou encore (car je cherche dire cette
vrit), cette Photographie du Jardin d'Hiver
tait pour moi comme la dernire musique
qu'crivit Schumann avant de sombrer, ce
premier Chant de l'Aube, qui s'accorde la
fois l'tre de ma mre et au chagrin que j'ai
sa mo.!..t ; je ne pourrais dlre-etacordqe -
par une suite infinie d'adjectifs; j'en fais
l'conomie, persuad cependant que cette
photographie rassemblait
__ de. ma
et dont, inversement, la suppression ou
l'altration partielle m'avait renvoy aux
photos d'elle qui m'avaient laiss insatisfait.
Ces photos-l, que la phnomnologie appel-
lerait des objets quelconques , n'taient
qu'analogiques, suscitant
tit, non sa mais la Photographie du
Jardin d'Hiver, elle, tait bien essentielle, elle
accomplissait pour moi, utopiquement, la
science imp_os,sible de l'tre unique.-- .-- .U
____ .. _-=_' .. ___ - ""=""",=",,,".___ ____
110
""
29
Je ne pouvais non plus omettre de ma r-
flexion ceci: que j'avais dcouvert cette
photo en remontant le Temps. Les Grecs
entraient dans la Mort reculons: ce qu'ils
Ainsi
ai-je remont une
.-9-i=ql!i_ T_aim.ais. Parti de sa dernire
image, prise l't avant sa mort (si lasse, si
noble, assise devant la porte de notre maison,
entoure de mes amis), je suis ..
l'image
enfant :
rain Bien de l'enfance, de la mre, de la mre-
.. ..". .. '''''....--..',...,..,..._- --
enfant. certes., j. e la perdais alors deux r
dans sa et sa '
phot}>, pour moi ladernire ; mais c'est alors
aussi que tout basculait et que je la retrouvais
enfin telle g.!!:.'en elle-m.l!J_e ...
111
!
Ce mouvement de la Photo (de 1 ordre des
l'ai vcu dans la ralit. A la fin de
sa vie, peu de temps avant le moment o j'ai
regard ss photographies et la
Photo du Jardin d'Hiver, ma mre tait
J
faible, trs faible. Je vivais dans sa faiblesse
(il m'tait impossible de participer un
l
monde de force, de sortir le soir, toute mon-
danit me faisait horreur). Pendant sa
maladie, je la soignais, lui tendais le bol de
th qu'elle aimait parce qu' ell pouvait y
boire plus commodment que dans une tasse,
elle tait devenue ma petite fille, rejQignant
p'our moi essentielle qu'elle tait
premire photo. Chez Brecht, par un ren-
versement que j'admirais autrefois beaucoup,
fils qui duque (politiquement) la
mre; pourtant, ma mre, je ne l'ai jamais
duque, convertie quoi que ce soit; en un
sens, lui ai jamais Ea_rl , je n'ai
jamais discouru)) devant elle, pour elle;
nous pensions sans nous le dire que l'insi-
gnifiance lgre du langage, la suspension des
images devait tre l'espace mme de l'amour,
112
(
, .
f
1
\
sa musique. Elle, si forte, qui tait ma Loi \
intrieuFe, je la vivais pour finir comme mon J
enfant fminin. Je rsolvais ainsi, ma
manire, la Mort(. Si, comme l'ont dit tant de
philosophes, la Mort est la dure victoire de
l'espce, si le particulier meurt pour la satis-
faction de l'universel, si, aprs s'tre repro-
duit comme autre que lui-mme, l'individu
meurt, s'tant ainsi ni et dpass, moi qui
n'avais pas procr, j'avais, dans sa maladie
mme, engendr ma mre. Elle morte, je
n'avais plus aucune raison de m'accorder
la marche du Vivant suprieur (l'espce).
M a particularit ne pourrait jamais plus
s'universaliser (sinon, utopiquement, par
rcriture, dont le ds lors, devait
devenir l'unique but de ma vie). Je ne pou-
vais plus qu'attendre ma mort totale, indialec-
tique.
Voil ce que je lisais dans la Photographie
du .J ardin d' Hiver.
113
.\lorin.
2111
)
30
Quelque chose comme une essence de la
Photographie flottait dans cette photo parti-
culire. Je dcidai alors de sortir)) toute la
Photographie (sa nature ) de la seule
qui existt et ,(le la
.. _.
dernire recherche. Toutes les photographies
du monde fo;maient un Labyrinthe. Je savais
qu'au centre de ce Labyrinthe, je ne trouve-
rais rien d'autre que cette seule photo,
accomplissant le mot de Nietzsche: Un
homme labyrinthique ne cherche jamais la
vrit, mais uniquement son Ariane. La
Photo du Jardin d'Hivt:ir tait mon Ariane,
non en ce qu'elle me ferait
r quoi -
(
Ch.o .. se .s ... ec.r .. . te, (, ...m, ... onstr. e. 0. u .. tr.s .. o, .. r),. mais, parce
__ J'avais compris
114
qu'il falla. it dsormais interroger l'Vidence}
de la Photographie, non du point de vue du
plaisir, mais par rapport ce qu'on appelle-
rait romantiquement r amour et la mort.
(J e ne puis montrer la Photo du Jardin
d'Hiver. Elle n'existe moi. Pour
vous, elle ne serait rien d'autre photo
indiffrente, l'une des mille manifestations du
quelconque )1; elle ne peut en rien consti-
tuer l'objet visible d'une science; elle ne peut
fonder une objectivit, au sens positif du
terme; tout au plus intresserait-elle votre
studium : poque, vtements, photognie;
mais en elle, pour vous, aucune blessure.)
31
Je m'tais fix au dbut un principe : ne
jamais rduire le sujet que f tais, face cer-
taines photos, au socius dsincarn, dsaf-
fect, dont s'occupe la science. Ce principe
115
)
m'obligeait oublier deux institutions: la
Famille, la Mre.
Un inconnu m'a crit: Il parat que vous
prparez un album sur les Photos de famille
(cheminement extravagant de la rumeur).
Non: ni album, ni famille. IQu..gte.wp-B.,.
la famille, E.0ur moi, c'tait ma mre, et,
mes cts, mon/frre; en de, au-del, rien
(sinon le souvenir des grands-parents);
aucun cousin , cette unit si ncessaire la
constitution du groupe familial. Au reste,
combien me dplat ce parti scientifique, de
traiter la famille comme si elle tait unique-
ment un tissu de contraintes et de rites : ou
bien on la code comme un groupe d'apparte-
nance immdiate, ou bien on en fait un nud
de conflits et de refoulements. On dirait que
nos savants ne peuvent concevoir qu'il y a des
familles o l'on s'aime .
Et pas je,
... ..
rduire ma mre la Mre. Lisant certaines
tudes qu'elles pou-
vaient s'appliquer d'une faon convaincante
116
ma situation: commentant Freud (Mose),
J. J. Goux explique que le judasme a refus Coux
l'image pour se mettre l'abri du risque
d'adorer la Mre; et que le christianisme, en
rendant possible la reprsentation du fminin
maternel, avait dpass la rigueur de la Loi
au profit de l'Imaginaire. Quoique issu d'une
religion sans images o la Mre n'est pas
adore (le protestantisme), mais sans doute
form culturellement par l'art catholique,
devant la Photo du Jardin d'Hiver, je
m'abandonnais l'Image, l'Imaginaire. Je
pouvais donc comprendre ma gnralit;
mais l'ayant comprise, je
m'en chappais. Dans la Mre"jLy.:Jlyait._un
noyau rayonnant, iITductible : ma lllre. On
____ ....__ ,,_......- __..__"_"-,..,..,.".. ... .. -.-
veut toujours que J aie davantage de peine
parce que f ai vcu toute ma vie avec elle;
mais ma peine
que j'ai vcu
vec' elle. A la Mre comme "elle avait
... cl ,'tre .. m.e
Je pouvais dire, comme le Narrateur
proustien la mort de sa grand-mre: Je ne
117
i
Proust,
II,759
tenais pas seulement souffrir, mais
pecter l' de ma ; car
cette originalit tait' le reflet de ce qu'il y
avait en elle d'absolument irrductible, et par
l mme perdu d'un seul coup jamais. On
dit que le deuil, par son travail progressif,
( efface lentement la douleur; je ne pouvais, je
puis le croire; car, pour moi, le Temps li-
fmine l'motion de la perte (je ne pleure pas),
/ c'est tout. Pour le reste, tout est rest immo-
\bile. Car ce que j'ai perdu, ce n'est pas une
Figure (la Mre), mais un tre; et pas un tre,
l11lis une qualit (une me) : non pas l'indis-
pensable, mais l'irremplaable. Je pouvais
vivre sans la Mre (nous le faisons tous, plus
ou moins tard); mais la vie qui me restait
serait coup sr et jusqu' la fin inqualifiable
(sans qualit).
118
1
,
32
Ce que j'avais remarqu au dbut, d'une
faon dgage, sous ouvert de mthode,
savoir que toute photo est en quelque sorte
co-naturelle son rfrent, je le dcouvrais
de nouveau, neuf, devrais-je dire, emport
par la vrit de l'image. Je devais donc,
ds lors, accepter de mler deux voix : celle
de la banalit (dire ce que tout le monde voit
et sait) et celle de la singularit (renflouer
cette banalit de tout l'lan d'une motion
qui n'appartenait qu' moi). C'tait comme
si je cherchais la nature d'un verbe qui n'au-
rait pas d'infinitif et qu'on ne rencontrerait
que pourvu d'un temps et d'un mode.
Il me fallait d'abord bien concevoir, et
donc, si possible, bien dire (mme si c'est une
chose simple) en quoi le Rfrent de la Photo-
graphie n'est pas le mme que celui des
119
autres systmes de reprsentation. J'appelle
rfrent photographique ~ non pas la
chose facultativement relle quoi renvoie
une image ou un signe, mais la chose
ncessairement relle qui a t place devant
l'objectif, faute de quoi il n'y aurait pas de
photographie. La peinture, elle, peut feindre
la ralit sans l'avoir vue. Le discours com-
bine des signes qui ont certes des rfrents,
mais ces rfrents peuvent tre et sont le plus
souvent des chimres . Au contraire de ces
imitations, dans la Photographie, je ne puis
jamais nier que la chose a t l. Il y a double
position conjointe: de ralit et de pass. Et
puisque cette contrainte n'existe que pour
elle, on doit la tenir, par rduction, pour l'es-
sence mme, le nome de la Photographie. Ce
que j'intentionnalise dans une photo (ne par-
lons pas encore du cinma), ce n'est ni l'Art,
ni la Communication, c'est la Rfrence, qui
est l'ordre fondateur de la Photographie.
Le nom du nome de la Photographie sera
donc : a-a-t )), ou encore : l'Intraitable.
En latin (pdantisme ncessaire parce qu'il
120 ri
claire des nuances), cela se dirait sans doute:
(( interfuit)) : cela que je vois s'est trouv l,
dans ce lieu qui s'tend entre l'infini et le
sujet (operator ou spectator); il a t l, et
cependant tout de suite spar; il a t absolu-
ment, irrcusablement prsent, et cependant
dj diffr. C'est tout cela que veut dire le
verbe intersum.
Il se peut que, dans le dferlement quoti-
dien des photos, les mille formes d'intrt
qu'elles semblent susciter, le nome (( a-a-
t )) soit, non pas refoul (un nome ne peut
l'tre), mais vcu avec indiffrence, comme un
trait qui va de soi. C'est de cette indiffrence
que la Photo du Jardin d'Hiver venait de
me rveiller. Suivant un ordre paradoxal,
puisque d'ordinaire on s'assure des choses
avant de les dclarer vraies , sous l'effet
d'une exprience nouvelle, celle de l'intensit,
j'avais induit de la vrit de l'image, la ralit
de son origine ; j'avais confondu vrit et ra-
lit dans une motion unique, en quoi je pla-
ais dsormais la nature - le gnie - de la
Photographie, puisque aucun portrait peint,
121
supposer qu'il me part vrai )), ne pouvait
m'imposer que son rfrent et rellement
exist.
33
Je pouvais le dire autrement : ce qui fonde
la nature de la Photographie, c'est la pose.
Peu importe la dure physique de cette pose;
mme le temps d:un millionime de seconde
(la goutte de lait de H. D. Edgerton), il y a
toujours eu pose, car la pose n'est pas ici une
attitude de la cible, ni mme une technique de
l'Operator, mais le terme d'une intention ))
de lecture : en regardant une photo, j'inclus
fatalement dans mon regard la pense. de cet
instant, si bref ft-il, o une chose relle s'est
trouve immobile devant l'il. Je reverse
l'immobilit de la photo prsente sur la prise
passe, et c'est cet arrt qui constitue la pose.
Ceci explique que le nome de la Photo-
122
graphie s'altre lorsque cette Photographie
s'anime et devient cinma : dans la Photo,
quelqu'e chose s'est pos devant le petit trou
et y est rest jamais (c'est l mon senti-
ment); mais au cinma, quelque chose est
pass devant ce mme petit -trou : la pose est
emporte et nie par la suite continue des
images : c'est une autre phnomnologie, et
partant un autre art qui commence, quoique
driv du premier.
Dans la Photographie, la prsence de la
chose ( un certain moment pass) n'est
jamais mtaphorique; et pour ce qui est des
tres anims, sa vie non plus, sauf photo-
graphier des cadavres; et encore : si la pho-
tographie devient alors horrible, c'est parce
qu'elle certifie, si l'on peut dire, que le
cadavre est vivant, en tant que cadavre: c'est
l'image vivante d'une chose morte. Car l'im-
mobilit de la photo est comme le rsultat
d'une confusion perverse entre deux
concepts : le Rel et le Vivant : en attestant
que l'objet a t rel, elle induit subreptice-
ment croire qu'il est vivant, cause de ce
123
leurre qui nous fait attribuer au Rel une
valeur absolument suprieure, comme ter-
nelle ; mais en dportant ce rel vers le pass
((( a a t ))), elle suggre qu'il est dj mort.
Aussi vaut-il mieux dire que le trait inimita-
ble de la Photographie (son nome), c'est que
quelqu'un a vu le rfrent (mme s'il s'agit d' ob-
jets) en chair et en os, ou encore en personne.
La Photographie a d'ailleurs commenc, his-
toriquement, comme un art de la Personne :
de son identit, de son propre civil, de ce
qu'on pourrait appeler, dans tous les sens
de l'expression, le quant--soi du corps. Ici
encore, d'un point de vue phnomnologique,
le cinma commence diffrer de la Photo-
graphie; car le cinma (fictionnel) mle deux
poses: le (( a-a-t )) de l'acteur et celui du
rle, en sorte que (chose que je n'prouverais
pas devant un tableau) je ne puis jamais voir
ou revoir dans un film des acteurs dont je sais
qu'ils sont morts, sans une sorte de mlan-
colie: la mlancolie mme de la Photo-
graphie. (rprouve ce mme sentiment en
coutant la voix des chanteurs disparus.)
124
Je repense au portrait de William Casby,
n esclave , photographi par Avedon. Le
nome est ici intense; car celui que je vois l a
t esclave: il certifie que l'esclavage a
exist, pas si loin de nous; et il le certifie, non
par des tmoignages historiques, mais par un
ordre nouveau de preuves, exprimentales en
quelque sorte, bien qu'il s'agisse du pass,
et non plus seulement induites : la preuve-
selon-saint-Thomas-voulant-toucher-Ie-Christ-
ressuscit. Jerne souviens avoir gard trs
longtemps, dcoupe dans un illustr, une
photographie - perdue depuis, comme toutes
les choses trop bien ranges - qui reprsen-
tait une vente d'esclaves: le matre, en cha-
peau, debout, les esclaves, en pagne, assis. Je
dis bien : une photographie - et non une gra-
vure; car mon horreur et ma fascination d'en-
fant venaient de ceci : qu'il tait sr que cela
avait t: pas question d'exactitude, mais de
ralit: l'historien n'tait plus le mdiateur,
l'esclavage tait donn sans mdiation, le fait
tait tabli sans mthode.
125
Sonta.g,
173
34
On dit souvent que ce sont les peintres qui
ont invent la Photographie (en lui transmet-
tant le cadrage, la perspective albertinienne
et l'optique de la camera obscura). Je dis:
non, ce sont les chimistes. Car le nome (( a a
t ) n'a t possible que du jour o une cir-
constance scientifique (la dcouverte de la
sensibilit la lumire des halognures d'ar-
gent) a permis de capter et d'imprimer direc-
tement les rayons lumineux mis par un objet
diversement clair. La photo est littrale-
ment une manation du rfrent. D'un corps
rel, qui tait l, sont parties des radiations
qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu
importe la dure de la transmission; la photo
de l'tre disparu vient me toucher comme les
rayons diffrs d'une toile. Une sorte de lien
ombilical relie le corps de la chose photogra-
126
+
+
+
,).
l'
phie mon regard: la lumire, quoique
impalpable, est bien ici un milieu charnel, une
peau que je partage avec celui ou celle qui a
t photographi.
Il parat qu'en latin photographie se
dirait: imago lucis opera expressa ; c'est-
-dire : image rvle, sortie , monte ,
exprime (comme le jus d'un citron) par
r action de la lumire. Et si la Photographie
appartenait un monde qui ait encore
quelque sensibilit au mythe, on ne manque-
rait pas d'exulter devant la richesse du sym-
bole : le corps aim est immortalis par la
mdiation d'un mtal prcieux, r argent
(monument et luxe); quoi on ajouterait
l'ide que ce mtal, comme tous les mtaux de
r Alchimie, est vivant.
C'est peut-tre parce que je m'enchante (ou
m'assombris) de savoir que la chose d'autre-
fois, par ses radiations immdiates (ses lumi-
nances), a rellement touch la surface qu'
son tour mon regard vient toucher, que je
n'aime gure la Couleur. Un daguerrotype
anonyme de 1843 montre, en mdaillon, un
127
homme et une femme, coloris aprs coup par
le miniaturiste attach l'atelier du photo-
graphe: fai toujours l'impression (peu
importe ce qui se passe rellement) que, de la
mme faon, dans toute photographie, la cou-
leur est un enduit appos ultrieurement sur
la vrit originelle du Noir-et-Blanc. La
Couleur est pour moi un postiche, un fard (tel
celui dont on peint les cadavres). Car ce qui
m'importe, ce n'est pas la vie de la photo
(notion purement idologique), mais la certi-
tude que le corps photographi vient me tou-
cher de ses propres rayons, et non d'une
lumire surajoute.
(Ainsi, la Photographie du Jardin d'Hiver,
si ple soit-elle, est pour moi le trsor 'des
rayons qui manaient de ma mre enfant, de
ses cheveux, de sa peau, de sa robe, de son
regard, ce jour-l.)
128
1
,.
35
La Photographie ne remmore pas le pass
(rien de proustien dans une photo). L'effet
qu'elle produit sur moi n'est pas de restituer
ce qui est aboli (par le temps, la distance),
mais d'attester que cela que je vois, a bien t.
Or, c'est l un effet proprement scandaleux.
Toujours, la Photographie m'tonne, d'un
tonnement qui dure et se renouvelle, inpui-
sablement. Peut-tre cet tonnement, cet ent-
tement, plonge-t-il dans la substance religieuse
dont je suis ptri; rien faire : la Photogra-\
phie a quelque chose voir avec la r s u r r e c ~ )
tion : ne peut-on dire d'elle ce que disaient les
Byzantins de l'image du Christ dont le Suaire
de Turin est imprgn, savoir qu'elle n'tait
pas faite de main d'homme, acheropotos?
Voici des soldats polonais au repos dans
une campagne (Kertsz, 1915); rien
129
d'e}traordinaire, sinon ceci, qu'aucune pein-
ture raliste ne me donnerait, qu'ils taient
l; ce que je vois,
une imagination:=llne reconstitution, un mor-
ceau de la Maya, comme Part en prodigue,
mais le pass et
le rel.,. Ce que la Photographie donne en
pture mon esprit (qui n'en est pas rassa-
si), c'est, par un acte bref dont la secousse
ne peut driver en rverie (c'est peut-tre la
dfinition du satori), le mystre simple de la
concomitance. Une photographie anonyme
reprsente un mariage (en Angleterre):
vingt-cinq personnes de tous ges, deux peti-
tes filles, un bb; je lis la date et je suppute :
1910; donc, ncessairement, ils sont tous
morts, sauf peut-tre les petites filles, le bb
(vieilles dames, vieux :m,onsieur, maintenant).
Lorsque je vois la plage de Biarritz en 1931
(Lartigue) ou le Pont des Arts en 1932 (Ker-
tsz), je me dis: Peut-tre, j'y tais ; c'est
moi, peut-tre, parmi les baigneurs ou les
passants, l'une de ces aprs-midi d't o je
prenais le tramway de Bayonne pour aller me
130
"
.\-
baigner sur la Grande Plage, ou l'un de ces
dimanches matins o, venant de notre appar-
tement, rue Jacques Callot, je traversais le
pont pour aller au Temple de l'Oratoire
(phase chrtienne de mon adolescence). La
date fait partie de la photo: non parce qu'elle
dnote un style (cela ne me concerne pas),
mais parce qu'elle fait lever la tte, donne
supputer la vie, la mort, l'inexorable extinc-
tion des gnrations: il est possible
qu'Ernest, jeune colier photographi en
1931 par Kertsz, vive encore aujourd'hui
(mais o? comment? Quel roman!). Je suis le
repre de toute photographie, et c'est en cela
qu'elle m'induit m'tonner, en m'adressant
la question fondamentale pourquoi est-ce
que je vis ici et maintenant? Certes,
qu'un autre art, la Photographie pose une
prsence immdiate au monde - une co-pr-
sence; mais cette prsence n'est pas seule-
ment d'ordre politique ( participer par
l'image aux vnements contemporains),
elle est aussi d'ordre mtaphysique. Flaubert
se moquait (mais se moquait-il vraiment ?) de
131
Il est possible qu'Ernest vive
encore auJourd'hui.-
mais o? comment? Quel roman! ))
A. Kertsz: Ernest, Paris. l 'n 1.



1
Bouvard et Pcuchet s'interrogeant sur le
ciel, les toiles, le temps, la vie, l'infini, etc.
C'est ce genre de questions que me pose la
Photographie: questions qui relvent d'une
mtaphysique bte , ou simple (ce sont les
rponses qui sont compliques) : probable-
ment la vraie mtaphysique.
36
La Photographie ne dit pas (forcment) ce t
qui n'est plus, mais seulement et coup sr, t
ce qui a t. Cette subtilit est dcisive. f
Devant une photo, la conscience ne prend pas
ncessairement la voie nostalgique du souve-
nir (combien de photographies sont hors du
temps individuel), mais pour toute photo exis-
tant au monde, la voie de la certitude: l'es-
sence de la est ce
qu'elle reprsente. J'ai reu un jour d'un pho-
tographe une photo de moi dont il m'tait
133
malgr mes efforts, de me rappe-
ler o elle avait t prise; j'inspectais la cra-
le pull-over pour retrouver dans quelle
circonstance je les avais ports; peine
perdue. Et parce que c'tait une
je ne pouvais nier que j'avais
t l (mme sije ne savais pas o). Cette dis-
torsion entre la certitude et l'oubli me donna
une sorte de et comme une angoisse
policire (le thme de Blow-up n'tait pas loin) ;
j'allai au vernissage comme une enqute,
pour apprendre enfin ce que je ne savais plus
de moi-mme.
Cette certitude, aucun crit ne peut me la
donner. G'est le malheur (mais aussi peut-tre
la volupt) d_u de ne s'aq-
thentifier lui-mme. Le nome du langage est
ceu-uTIpuissance, ou, pour parler
positivement: le langage est, par
fictionnel ; pour essayer de rendre le langage
infictionnel, il faut un norme dispositif de
mesures: on convoque la logique, ou,
dfaut, le serment; mais la Photographie,
elle, est indiffrente tout relais : elle n'in-
134

..

!


vente pas; elle est l'authentificatinn_mm..e...;
les artifices, rares, qu'elle permet, ne sont pas
probatoires; ce sont, au contraire, des tru-
quages : la photographie n'est laborieuse que
lorsqu'elle triche. C'est une prophtie l'en-
vers : comme Cassandre, mais les yeux fixs
sur le pass, elle ne ment jamais : ou plutt,
elle peut mentir sur le sens de la chose, tant
par nature tendancieuse, jamais sur son exis-
tence. Impuissante aux ides gnrales ( la
fiction), sa force est nanmoins suprieure
tout ce que peut, a pu concevoir l'esprit
humain pour nous assurer de la ralit
- mais aussi cette ralit n'est jamais qu'une
contingence (( ainsi, sans plus ).
Toute photographie est un certificat de pr-
sence. Ce certificat est le gne nouveau que
son invention a introduit dans la famille des
images. Les premires photos qu'un homme a
contemples (Niepce devant la Table mise,
par exemple) ont d lui paratre ressembler
comme deux gouttes d'eau des peintures
(toujours la camera obscura); il savait
cependant qu'il se trouvait nez nez avec un
135
mutant (un Martien peut ressembler un
homme); sa conscience posait l'objet rencon-
tr hors de toute analogie, comme l'ecto-
plasme de ce qui avait t : ni image, ni
rel, un tre nouveau, vraiment: un rel
qu'on ne peut plus toucher.
Peut-tre avons-nous une rsistance invin-
cible croire au pass, l'Histoire, sinon
sous forme de mythe. La Photographie, pour
la premire fois, fait cesser cette rsistance :
{
le pass est dsormais aussi sr que le prsent,
~ ce qu'on voit sur le papier est aussi sr que ce
qu'on touche. C'est l'avnement de la Photo-
Legendre graphie - et non, comme on ra dit, celui
du cinma, qui partage l'histoire du monde.
C'est prcisment parce que la Photo-
graphie est un objet anthropologiquement
nouveau, qu'elle doit chapper, me semble-
t-il, aux discussions ordinaires sur l'image.
La mode, aujourd'hui, chez les commenta-
teurs de la Photographie (sociologues et
smiologues), est la relativit smantique:
pas de rel (grand mpris pour les ra-
listes qui ne voient pas que la photo est tou-
136
La premire photo.
Niepce: La table mise. alentour J8ZZ.
Beceyro
,[ t ('
..
.1",1'
"
jours code), rien que de l'artifice : Th sis,
non Physis; la Photographie, disent-ils, n'est
pas un analogon du monde; ce qu'elle repr-
sente est fabriqu, parce que l'optique photo-
graphique est soumise la perspective alber-
tinienne (parfaitement historique) et que
l'inscription sur le clich fait d'un objet tri-
dimensionnel une effigie bidimensionnelle. Ce
dbat est vain : rien ne peut empcher que la
Photographie soit analogique; mais en mme
temps, le nome de la Photographie n'est nul-
lement dans l'analogie (trait qu'elle partage
avec toutes sortes de reprsentations). Les
ralistes, dont je suis, et dont j'tais dj
lorsque j'affirmais que la Photographie tait
une image sans code - mme si, c'est vident,
, des codes viennent en inflchir la lecture - ne
prennent pas du tout la photo pour une
( copie )) du rel - mais pour une manation
du rel pass: une magie, non un art. Se
demander si la photographie est analogique
ou code n'est pas une bonne voie d'analyse.
L'important, c'est que la photo possde une
force constative, et que le constatif de la Pho-
138
tographie porte, non sur l'objet, mais sur le
temps. D',un point de vue phnomnologique,
dans la Photographie, le pouvoir d'authentifi-
cation prime le pouvoir de reprsentation.
37
Tous les auteurs sont d'accord, dit Sartre,
pour remarquer la pauvret des images qui
accompagnent la lecture d'un roman: si je
suis bien pris par ce roman, pas d'image men-
tale. Au Peu-d'Image de la lecture, rpond le
Tout-Image de la Photo; non seulement parce
qu'elle est dj en soi une image, mais parce
que cette image trs spciale se donne pour
complte - intgre, dira-t-on en jouant sur le
mot. L'image photographique est pleine, bon-
de : pas de place, on ne peut rien y ajouter.
Au cinma, dont le matriel est photogra-
phique, la photo n'a pourtant pas cette com-
pltude (et c'est heureux pour lui). Pourquoi?
139
Husserl
Parce que la photo, prise dans un flux, est
pousse, tire sans cesse vers d'autres vues;
au cinma, sans doute, il y a toujours du
rfrent photographique, mais ce rfrent
glisse, il ne revendique pas en faveur de sa
ralit, il ne proteste pas de son ancienne
existence; il ne s'accroche pas moi: ce n'est
pas un spectre. Comme le monde rel, le
monde filmique est soutenu par la prsomp-
tion que l'exprience continuera constam-
ment s'couler dans le mme style constitu-
tif; mais la Photographie, elle, rompt le
style constitutif (c'est l son tonnement);
elle est sans avenir (c'est l son pathtique,
sa mlancolie); en elle, aucune protension,
alors que le cinma, lui, est protensif, et
ds lors nullement mlancolique (qu'est-il
donc, alors? - Eh bien, il est tout simplement
normal , comme la vie). Immobile, la Photo-
graphie reflue de la prsentation la rtention.
Je puis le dire autrement. Voici de nou-
veau .la Photo du Jardin d'Hiver. Je suis
seul devant elle, avec elle. La boucle est -fer-
me, il n'y a pas d'issue. Je souffre, immo-
" 140
bile. Carence strile, cruelle : je ne puis
transformer mon chagrin, je ne puis laisser
driver mon regard; aucune culture ne vient
m'aider parler cette souffrance que je vis
entirement mme la finitude de l'image
(c'est pourquoi, en dpit de ses codes, je ne
puis lire une photo) : la Photographie - ma
Photographie - est sans culture: lorsqu'elle
est douloureuse, rien, en elle, ne peut trans-
former le chagrin en deuil. Et si la dialectique
est cette pense qui matrise le corruptible et
convertit la ngation de la mort en puissance
de travail, alors, la Photographie est india-
lectique : elle est un thtre dnatur o la
mort ne peut se contempler , se rflchir et
s'intrioriser; ou encore : le thtre mort de
la Mort, la forclusion du Tragique; elle exclut
toute purification, toute catharsis. J'adore-
rais bien une Image, une Peinture, une
Statue, mais une photo? Je ne peux la placer
dans un rituel (sur ma table, dans un album)
que si, en quelque sorte, f vite de la regarder
(ou fvite qu'elle me regarde), dcevant
volontairement sa plnitude insupportable,
141
Lacoue-
Labarthe,
187.
"\
Gayral,
217
et, par mon inattention mme, lui faisant
rejoindre une tout autre classe de ftiches :
les icnes, que, dans les glises grecques, l'on
baise sans les voir, sur la vitre glace.
Dans la Photographie, l'immobilisation du
Temps ne se donne que sous un mode excessif,
monstrueux : le Temps est engorg (d'o le
rapport avec le Tableau Vivant, dont le proto-
type mythique est l'endormissement de la
Belle au Bois dormant). Que la Photo soit
moderne, mle notre quotidiennet la
plus brlante, n'empche pas qu'il y ait en
elle comme un point nigmatique d'inactua-
lit, une stase trange, l'essence mme d'un
arrt (j'ai lu que les habitants du village de
Montiel, dans la province d'Albacete, vivaient
ainsi, fixs sur un temps arrt autrefois, tout
en lisant le journal et en coutant la radio).
Non seulement la Photo n'est jamais, en
essence, un souvenir (dont l'expression gram-
maticale serait le parfait, alors que le temps
de la Photo, c'est plutt l'aoriste), mais
encore elle le bloque, devient trs vite un
contre-souvenir. Un jour, des amis parlrent
142
de leurs souvenirs d'enfance; ils en avaient;
mais moi, qui venais de regarder mes photos
passes, je n'en avais plus. Entour de ces
photographies, je ne pouvais plus me consoler
des vers de Rilke : Aussi doux que le souve-
nir, les mimosas baignent la chambre : la
Photo ne baigne pas la chambre : point
d'odeur, point de musique, rien que la chose
exorbite. La Photographie est violente : non
parce qu'elle montre des violences, mais
parce qu' chaque fois elle emplit de force la
vue, et qu'en elle rien ne peut se refuser, ni se
transformer (qu'on puisse parfois la dire.
douce ne contredit pas sa violence; beaucoup
disent que le sucre est doux; mais moi, je le
trouve violent, le sucre).
38
Tous ces jeunes photographes qui s'agitent
dans le monde, se vouant la capture de l' ac-
143
'\
MOt'in,
21\1
tualit, ne savent pas qu'ils sont des agents de
la Mort. C'est la faon dont notre temps
assume la Mort: sous l'alibi dngateur de
l'perdument vivant, dont le Photographe est
en quelque sorte le professionnel. Car la Pho-
tographie, historiquement, doit avoir quelque
rapport avec la crise de mort ), qui com-
mence dans la seconde moiti du XIX
e
sicle; et
je prfrerais pour ma part qu'au lieu de
replacer sans cesse l'avnement de la Photo-
graphie dans son contexte social et cono-
mique, on s'interroget aussi sur le lien
anthropologique de la Mort et de la nouvelle
image. Car la Mort, dans une socit, il faut
bien qu'elle soit quelque part; si elle n'est
plus (ou est moins) dans le religieux, elle doit
tre ailleurs : peut-tre dans cette image qui
produit la Mort en voulant conserver la vie.
Contemporaine du recul des rites, la Photo-
graphie correspondrait peut-tre l'intru-
sion, dans notre socit moderne, d'une Mort
asymbolique, hors religion, hors rituel, sorte
de plonge brusque dans la Mort littrale. La
Viel la Mort: le paradigme se rduit un
144
simple dclic, celui qui spare la pose initiale
du papier final.
Avec la Photographie, nous entrons dans la
Mort plate. Un jour, la sortie d'un cours,
quelqu'un m'a dit avec ddain: Vous parlez
platement de la Mort. - Comme si l'horreur
de la Mort n'tait pas prcisment sa plati-
tude"! L'horreur, c'est ceci : rien dire de la
mort de qui faime le plus, rien dire de sa
photo, que je contemple sans jamais pouvoir
l'approfondir, la transformer. La seule
pense) que je puisse avoir, c'est qu'au
bout de cette premire mort, ma propre mort
est inscrite; entre les deux, plus rien, qu' at-
tendre; je n'ai d'autre ressource que cette
ironie: parler du rien dire 1).
Je ne puis transformer la Photo qu'en
dchet : ou le tiroir ou la corbeille. Non seule-
ment elle a communment le sort du papier
(prissable), mais, mme si elle est fixe sur
des supports plus durs, elle n'en est pas moins
mortelle : comme un organisme vivant, elle
nat mme les grains d'argent qui germent,
elle s'panouit un moment, puis vieillit. Atta-
145
Bruno
Nuytten
....
que par la lumire, l'humidit, elle plit,
s'extnue, disparat; il n'y a plus qu' la
jeter. Les anciennes socits s'arrangeaient
pour que le souvenir, substitut de la vie, ft
ternel et qu'au moins la chose qui disait la
Mort ft elle-mme immortelle : c'tait le
Monument. Mais en faisant de la Photo-
graphie, mortelle, le tmoin gnral et comme
naturel de ce qui a t )), la socit moderne
a renonc au Monument. Paradoxe: le mme
sicle a invent l'Histoire et la Photographie.
Mais l'Histoire est une mmoire fabrique
selon des recettes positives, un pur discours
intellectuel qui abolit le Temps mythique; et
la Photographie est un tmoignage sr, mais
fugace; en sorte que tout, aujourd'hui, pr-
pare notre espce cette impuissance : ne
pouvoir plus, bientt, concevoir, affective-
ment ou symboliquement, la dure ; l're de
la Photographie est aussi celle des rvolu-
tions, des contestations, des attentats, des
explosions, bref des impatiences, de tout ce
qui dnie le mrissement. - Et sans doute,
l'tonnement du a a t ) disparatra, lui
146
aussi. Il a dj disparu. J'en suis, je ne sais
pourquoi, l'un des derniers tmoins (tmoin
de l'Inactuel), et ce livre en est la trace ar-
chaque.
Qu'est-ce qui va s'abolir avec cette photo
qui jaunit, plit, s'efface et sera un jour jete
aux ordures, sinon par moi - trop supersti-
tieux pour cela - du moins ma mort? Pas
seulement la (( vie)l (ceci fut vivant, pos
vivant devant l'objectif), mais aussi, parfois,
comment dire? l'amour. Devant la seule
photo o je vois mon pre et ma mre
ensemble, eux dont je sais qu'ils s'aimaient,
je pense ; c' es't l'amour comme trsor qui va
disparatre jamais; car lorsque je ne serai
plus l, personne ne pourra plus en tmoi-
gner: il ne restera plus que l'indiffrente
Nature. C'est l un dchirement si aigu, si
intolrable, que, seul contre son sicle, Miche-
let conut l'Histoire comme une Protestation
d'amour: perptuer, non seulement la vie,
mais aussi ce qu'il appelait, dans son vocabu-
laire, aujourd'hui dmod, le Bien, la Justice,
l'Unit, etc.
147
'\
39
Du temps (au dbut de ce livre: c'est loin
dj) o je m'interrogeais sur mon atta-
chement pour certaines photos, f avais cru
pouvoir distinguer un champ d'intrt cultu-
rel (le studium) et cette zbrure inattendue
qui venait parfois traverser ee champ et que
f appelais le punctum. Je sais maintenant
qu'il existe un autre punctum (un autre
stigmate ) que le dtail . Ce nouveau
punctum, qui n'est plus de forme, mais d'in-
tensit, c'est le Temps, c'est l'emphase dchi-
rante du nome (<< a-a-t ))), sa reprsenta-
tion pure.
En 1865, le jeune Lewis Payne tenta
d'assassiner le secrtaire d'tat amricain,
W. H. Seward. Alexander Gardner l'a photo-
graphi dans sa cellule; il attend sa pendai-
son. La photo est belle, le garon aussi: c'est
148
~
)
t
~
~
i
cr Il est mort et il va mourir. ))
1 Alexander Gardner: Portrait de Lewis Payne. 1865.
le studium. Mais le punctum, c'est: il va
mourir. Je lis en mme temps : cela sera et
cela a t; f observe avec horreur un futur
antrieur dont la mort est l'enjeu. En me don-
nant le pass absolu de la pose (aoriste), la
photographie me dit la mort au futur. Ce qui
me point, c'est la dcouverte de cette quiva-
lence. Devant la photo de ma mre enfant, je
me dis : elle va mourir : je frmis, tel le psy-
chotique de Winnicott, d'une catastrophe qui
a dj eu lieu. Que le sujet en soit dj mort
ou non, toute photographie est cette catas-
trophe.
Ce punctum, plus ou moins gomm sous
l'abondance et la disparit des photos d' ac-
tualit, se lit vif dans la photographie
historique : il y a toujours en elle un
crasement du Temps : cela est mort et
cela va mourir. Ces deux petites filles qui
regardent un aroplane primitif au-dessus
de leur village (elles sont habilles comme
ma mre enfant, elles jouent au cerceau),
comme elles sont vivantes 1 Elles ont toute
la vie devant elles; mais aussi elles sont
150
mortes (aujourd'hui), elles sont donc dj
mortes (hier). A la limite, point n'est besoin de
me reprsenter un corps pour que f prouve
ce vertige du Temps cras. En 1850,
August Salzmann a photographi, prs
de Jrusalem, le chemin de Beith-Lehem
(orthographe du temps) : rien qu'un sol pier-
reux, des oliviers; mais trois temps tourne-
boulent ma conscience: mon prsent, le
temps de Jsus et celui du photographe, tout
cela sous l'instance de la ralit - et non
plus travers les lanorations du texte,
fictionnel ou potique, qui, lui, n'est jamais
crdible jusqu ' la racine.
40
01
C'est parce qu'il y a toujours en elle ce
signe imprieux de ma mort future, que cha-
que photo, ft-elle apparemment la mieux
accroche au monde excit des vivants, vient
151
interpeller chacun de nous, un par un, hors de
toute gnralit (mais non hors de toute
,transcendance). Au reste, les photos, sauf
'crmonial embarrass de quelques soires
ennuyeuses, a se regarde seul. Je supporte
mal la projection prive d'un film (pas assez
de public, pas assez d'anonymat), mais j'ai
besoin d'tre seul devant les photos que je
regarde. Vers la fin du Moyen Age, certains
croyants substiturent la lecture ou la
prire collective, une lecture, une prire indi-
viduelle, basse, intriorise, mditative
(devotio moderna). Tel est, me semble-t-il, le
rgime de la spectatio. La lecture des photo-
graphies publiques est toujours, au fond, une
lecture prive. Cela est vident ,pour les pho-
tos anciennes ( historiques ), dans les-
quelles je lis un temps contemporain de ma
jeunesse, ou de ma mre, ou, au-del, de mes
grands-parents, et o je projette ,un tre trou-
blant, qui est celui de la ligne dont je suis le
terme. Mais cela est vrai aussi des photos qui
n'ont premire vue aucun lien, mme mto-
nymique, avec mon existence (par exemple,
152
toutes les photos de reportage). Chaque photo
est lue comme l'apparence prive de son rf-
rent: l'ge de la Photographie correspond
prcisment l'irruption du priv dans le
public, ou plutt la cration d'une nouvelle
valeur sociale, qui est la publicit du priv : le
priv est consomm comme tel, publiquement
(les incessantes agressions de la Presse
contre le priv des vedettes et les embarras
croissants de la lgislation tmoignent d ce
mouvement). Mais comme le priv n'est pas
seulement un bien (tombant sous les lois his-
toriques de la proprit), comme il est aussi et
au-del, le lieu absolument prcieux, inali-
nable, o mon image est libre (libre de s'abo-
lir), comme il est la condition d'une intriorit
dont je crois qu'elle se confond avec ma
vrit, ou, si l'on prfre, avec l'Intraitable
dont je suis fait, j'en viens reconstituer, par
une rsistance ncessaire, la division du
public et du priv: je veux noncer
ritsEl,rIs livrer l'intimit. Je vis la Photo-
et le monde dont elle fait partie selon
deux rgions: d'un ct les Images, de
153
l'autre mes photos; d'un ct, la noncha-
lance, le glissement, le bruit, l'inessentiel
(mme si j'en suis abusivement assourdi); de
l'autre, le brlant, le bless.
(D'ordinaire, l'amateur est dfini comme
une immaturation de l'artiste : quelqu'un
qui ne peut - ou ne veut - se hausser la
matrise d'une profession. Mais dans le champ
de la pratique photographique, c'est l'ama-
teur, au contraire, qui est l'assomption du
professionnel : car c'est lui qui se tient au
plus prs du nome de la Photographie.)
41
Si j'aime une photo, si elle me trouble, je
m'y attarde. Qu'est-ce que je fais, pendant
tout le temps que je reste l devant elle? Je la
regarde, je la scrute, comme si je voulais en
savoir plus sur la chose ou la personne qu'elle
reprsente. Perdu au fond du Jardin d'Hiver,
154
le visage de ma mre est flou, pli. Dans un
premier mouvement, je me suis cri: C'est
elle! C'est bien elle! C'est enfin elle! Main-
tenant, je prtends savoir - et pouvoir dire
parfaitement - pourquoi, en quoi c'est elle.
r ai envie de cerner par la pense le visage
aim, d'en faire runique champ d'une obser-
vation intense; j'ai envie d'agrandir ce visage
pour mieux le voir, mieux le comprendre,
connatre sa vrit (et parfois, naf, je confie
cette tche un laboratoire). Je crois qu'en
agrandissant le dtail en cascade }) (chaque
clich engendrant des dtails plus petits qu'
l'tage prcdent), je vais enfin arriver
l'tre de ma mre. Ce que Marey et Muy-
bridge ont fait, comme operatores, je veux le
faire, moi, comme spectator : je dcompose,
j'agrandis, et, si l'on peut dire : je ralentis,
pour avoir le temps de savoir enfin. La Photo-
graphie justifie ce dsir, mme si elle ne le
comble pas : je ne puis avoir l'espoir fou de
dcouvrir la vrit, que parce que le nome de
la Photo, c'est prcisment que cela a t, et
que je vis dans l'illusion qu'il suffit de net-
155
".
toyer la surface de l'image, pour accder ce
qu'il y a derrire : scruter veut dire retourner
la photo, entrer dans la profondeur du papier,
atteindre sa face inverse (ce qui est cach est
pour nous, Occidentaux, plus vrai que ce
qui est visible). Hlas, j'ai beau scruter, je ne
dcouvre rien: si j'agrandis, ce n'est rien
d'autre que le grain du papier: je dfais
l'image au profit de sa matire; et si je
n'agrandis pas, si je me contente de scru-
ter, je n'obtiens que ce seul savoir, possd
depuis longtemps, ds mon premier coup d'il :
que cela a effectivemept t: le tour d'crou
n'a rien donn. Devant la Photo du Jardin d'Hi-
ver, je suis un mauvais rveur qui tend vaine-
ment les bras vers la possession de l'image;
je suis Golaud s'criant Misre de ma
vie! , parce qu'il ne saura jamais la vrit
de Mlisande. (Mlisande ne cache pas, mais
elle ne parle pas. Telle est la Photo : elle ne
sait dire ce qu'elle donne voir.)
156
42
Si mes efforts sont douloureux, SI Je suis
angoiss, c'est que parfois j'approche, je
brle: dans telle photo, je crois percevoir les
linaments de la vrit. C'est ce qui se passe
lorsque je juge telle photo ressemblante .
Pourtant, en y rflchissant, je suis bien
oblig de me demander : qui ressemble qui?
La ressemblance est une conformit, mais
quoi? une identit. Or, cette identit est
imaginaire mme, au point que je
puis continuer parler de ressemblance ,
sans avoir jamais vu le modle. Ainsi de la
plupart des portraits de Nadar (ou aujour-
d'hui d'Avedon) : Guizot est ressemblant ,
parce qu'il est conforme son mythe
d'homme austre; Dumas, dilat, panoui,
parce que je connais sa suffisance et sa fcon-
dit; Offenbach, parce que je sais que sa
157
Marceline Desbordes- Valmore
reproduit sur son visage
la bont un peu niaise de ses vers.
Nada,' : Marcelin" lJesbOl'des-Valmore, 1857,
musique a quelque chose de spirituel (dit-on) ;
Rossini semble faux, rosse (il semble, donc il
ressemble); M arceline Desbordes-V almore
reproduit sur son visage la bont un peu niaise
de ses vers; Kropotkine a les yeux clairs de
l'idalisme anarchisant, etc. Je les vois tous,
je puis spontanment les dire ressemblants ,
puisqu'ils sont conformes ce que j'attends
d'eux. preuve a contrario: moi qui me sens
un sujet incertain, amythique, comment
pourrais-je me trouver ressemblant? Je ne
ressemble qu' d'autres photos de moi, et cela
l'infini: personne n'est jamais que la copie
d'une copie, relle ou mentale (tout au plus
puis-je dire que sur certaines photos je me
supporte, ou non, selon que je me trouve
conforme l'image que je voudrais bien don-
ner de moi-mme). Sous une apparence
banale (c'est la premire chose qu'on dit d'un
portrait), cette analogie imaginaire est pleine
d'extravagance: X me montre la photo d'un
de ses amis dont il m'a parl, que je n'ai
jamais vu; et pourtant, je me dis en moi-
mme (je ne sais pourquoi) : Je suis sr que
159
\,
Sylvain n'est pas ainsi. Au fond, une photo
('ressemble n'importe qui, sauf celui qu'elle
reprsente. Car la ressemblance renvoie
l'identit du sujet, chose drisoire, purement
civile, pnale mme; elle le donne en tant
que lui-mme, alors que je veux un sujet
tel qu'en lui-mq1e . La ressemblance me
laisse insatisfait, et comme sceptique (c'est
bien cette dception triste que j'prouve
devant les photos courantes de ma mre
- alors que la seule photo qui m'ait donn
l'blouissement de sa vrit, c'est prcisment
une photo perdue, lointaine, qui ne lui res-
semble pas, celle d'une enfant que je n'ai pas
connue).
43
Mais voici plus insidieux, plus pntrant
que la ressemblance : la Photographie, par-
fois, fait apparatre ce qu'on ne peroit
160
jamais d'un visage rel (ou rflchi dans un
miroir) : un trait gntique, le morceau de.
soi-mme ou d;un parent qui vient d'un ascen-
dant. Sur telle photo, j'ai le museau de la
sur de mon pre. La Photographie donne un
peu de vrit, condition de morceler le
corps. Mais cette vrit n'est pas celle de l'in-
dividu, qui reste irrductible; c'est celle du
lignage. Parfois je 'me trompe, ou du moins
j'hsite: un mdaillon reprsente en buste
une jeune femme et son enfant : c'est sre-
, . '" ., '\
ment ma mere et mOl; mals non, c est sa mere
et son fils (mon oncle); je ne le vois pas telle-
ment aux vtements (la photo, sublime, ne
les montre gure) qu' la structure du visage;
entre celui de ma grand-mre et celui de ma
mre, il y a eu l'incidence, la zbrure du mari,
du pre, qui a refait le visage, et ainsi de suite
jusqu' moi (le bb? rien de plus neutre). De
mme, cette photo de mon pre enfant : rien
voir avec ses photos d'homme; mais certains
morceaux, certains linaments rattachent son
visage celui de ma grand-mre et au mien
- en quelque sorte par-dessus lui. La photo-
161
"
L.P. Quint,
49
Painter,
1,138
graphie peut rvler (au sens chimique du
terme), mais ce qu'elle rvle est une certaine
persistance de l'espce. A la mort du prince
de Polignac (fils du ministre de Charles X),
Proust dit que son visage tait rest celui de
son lignage, antrieur son me indivi-
duelle . La Photographie est comme la vieil-
lesse : mme resplendissante, elle dcharne le
visage, manifeste son essence gntique.
Proust (encore lui) dit de Charles Haas
(modle de Swann) qu'il avait un petit nez
sans courbure, mais que la vieillesse lui avait
parchemin la peau, faisant apparatre le nez
juif.
Le lignage livre une identit plus forte, plus
intressante que l'identit civile - plus rassu-
rante aussi, car la pense de l'origine nous
apaise, alors que celle de l'avenir nous agite,
nous angoisse; mais cette dcouverte nous
doit parce qu'en mme temps qu'elle
affirme une permanence (qui est la vrit de
respce, non la mienne) elle fait clater la dif-
frence mystrieuse des tres issus d'une
mme famille : quel rapport entre ma mre et
162
La Souche.
Photo: Collection de l'auteur.
"
son aeul, formidable, monumental, hugolien,
tant il incarne la distance inhumaine de la
Souche?
44
Il faut donc me rendre cette loi: je ne
puis approfondir, percer la Photographie. Je
ne puis que la balayer du regard, comme une
surface tale. La Photographie est plate, dans
tous les sens du mot, voil ce qu'il me faut
admettre. C'est bien tort qu'en raison de
son origine technique, on l'associe l'ide
d'un passage obscur (camera obscura). C'est
camera lucida qu'il faudrait dire (tel tait le
nom de cet appareil, antrieur la Photo-
graphie, qui permettait de dessiner un objet
travers un prisme, un il sur le modle,
l'autre sur le papier); car, du point de vue du
rega.rd, {( l'essence de l'image est d'tre toute
dehors, sans intimit, et cependant plus inac-
164
cessible et mystrieuse que la pense du for
intrieur; sans signification, mais appelant la
profondur de tout sens possible; irrvle et
pourtant manifeste, ayant cette prsence-
absence qui fait l'attrait et la fascination des
Sirnes )) (Blanchot).
Si la Photographie ne peut tre appro-
fondie, c'est cause de sa force d'vidence.
Dans l'image, l'objet se livre 'en bloc et la vue
en est certaine - au contraire du texte ou
d'autres perceptions qui me donnent l'objet
d'une faon floue, discutable, et m'incitent de
la sorte me mfier de ce que je crois voir.
Cette certitude est souveraine parce que j'ai
le loisir d'observer la photographie avec
intensit; mais aussi, j'ai beau prolonger
cette observation, elle ne m'apprend rien.
C'est prcisment dans cet arrt de l'interpr-
tation qu'est la certitude de la Photo : je
m'puise constater que a a t; pour qui-
conque tient une photo dans la main, c'est l
une croyance fondamentale , une Urdoxa ,
que rien ne peut dfaire, sauf si l'on me prouve
que cette image n'est pas une photographie.
165
Sartre,
21
\,
Mais hlas, c'est proportion de sa
certitude, que je ne puis rien dire de cette
photo.
45
ds qu'il s'agit d'un tre - et
non plus d'une chose -l'vidence de la Photo-
graphie a un tout autre enjeu. Voir photogra-
phis une bouteille, une branche d'iris, une
poule, un palais, n'engage que la ralit.
Mais un corps, un visage, et qui plus sou-
ceux d'un tre aim? Puisque la Photo-
graphie (c'est l son nome) authentifie
l'existence de tel tre, je veux le retrouver en
entier, c'est--dire en essence, tel qu'en lui-
mme , au-del simple
civile ou hrditaire. Ici, la platitude de la
Photo devient plus douloureuse; car elle ne
peut rpondre mon dsir fou, que par
quelque chose d : vident (c est la loi
de la Photographie) et cependant improbable
166
(je ne puis le prouver). Ce quelque chose, c'est
l'air.
Vair d'un visage est indcomposable (ds
que je peux je prouve ou je
rcuse, bref, je doute, je dvie de la Photo-
graphie, qui est par nature toute vidence :
l'vidence, c est ce qui ne veut pas tre
dcompos). Vair n'est pas un donn schma-
tique, intellectuel, comme l'est une silhouette.
Vair n'est pas non plus une simple analogie
- si pousse soit-elle - comme l'est la
ressemblance . Non, l'air est cette chose
exorbitante qui induit du corps l'me
- petite me individuelle, bonne
chez l'un, mauvaise chez l'autre. Ainsi
parcourais-je les photos de ma mre selon un
chemin initiatique qui m'amenait ce cri, fin
de tout langage: C'est a!:
quelques photos indignes, qui ne me don-
naient que son identit la plus gros-
sire, civile; puis des photos, les plus nom-
breuses, o je lisais son expression
individuelle (photos analogiques, ressem-
blantes ); enfin la Photographie du Jardin
167
'\,
d'Hiver, ou Je fais bien plus que la recon-
natre (mot trop gros) : o je la retrouve :
veil brusque, hors de la ressemblance ,
satori o les mots dfaillent, vidence rare,
peut-tre unique du Ainsi, oui, ainsi, et rien
de plus 1).
L'air (j'appelle ainsi, faute de mieux, l'ex-
pression de vrit) est comme le supplment
intraitable de l'identit, cela qui est donn
gracieusement, dpouill de toute impor-
tance Il : l'air exprime le sujet, en tant qu'il
ne se donne pas d'importance. Sur cette photo
de vrit, l'tre que j'aime, que j'ai aim,
n'est pas spar de lui-mme: enfin il con-
cide. Et, mystre, cette concidence est comme
une mtamorphose. Toutes les photos de ma
mre que je passais en revue taient un peu
comme des masques; la dernire, brusque-
ment, le masque disparaissait : il restait une
me, sans ge mais non hors du temps,
puisque cet air, c'tait celui que je voyais,
consubstantiel son visage, chaque jour de
sa longue vie.
Peut-tre Pair est-il en dfinitive quelque
168
chose de moral, amenant mystrieusement au
visage le reflet d'une valeur de vie? Avedon a
photographi le leader du Labor amricain,
Philip Randolph (il vient de mourir au
moment o j'cris ces lignes); sur la photo je
lis un air de bont (aucune pulsion de pou-
voir: c'est sr). L'air est ainsi l'ombre lumi-
neuse qui accompagne le corps; et si la photo
n'arrive pas montrer cet air, alors le corps
va sans ombre, et cette ombre une fois
coupe, comme dans le mythe de la Femme
sans Ombre, il ne reste plus qu'un corps st-
rile. C'est par cet ombilic tnu que le photo-
graphe donne vie; s'il ne sait pas, soit
manque de talent, soit mauvais hasard, don-
ner l'me transparente son ombre claire, le
sujet meurt jamais. J'ai t photographi
mille fois; mais si ces mille photographes ont
chacun rat Il mon air (et peut-tre, aprs
tout, n'en ai-je pas ?), mon effigie perptuera
(le temps, au reste limit, que dure le papier)
mon identit, non ma valeur. Appliqu qui
on aime, ce risque est dchirant: je puis tre
frustr vie de l' i ~ a g e vraie n. Puisque ni
169
'"
Aucune pulsion de pouvoir. ))
IL : A. Philip llandolph (The Fal1lily, 1976).
Nadar ni Avedon n'ont photographi ma
mre, la survie de cette image a tenu au
hasard d'une vue prise par un photographe
de campagne, qui, mdiateur indiffrent,
mort lui-mme depuis, ne savait pas que ce
qu'il fixait, c'tait la vrit -la vrit pour
mol.
46
Voulant m'obliger commenter les photos
d'un reportage sur les urgences ,je dchire
au fur et mesure les notes que je prends.
Quoi, rien dire de la mort, du suicide, de la
blessure, de l'accident? Non, rien dire de
ces photos o je vois des blouses blanches,
des brancards, des corps tendus terre, des
bris de verre, etc. Ah, s'il y avait seulement un
regard, le regard d'un sujet, si quelqu'un,
dans la photo, me regardait! Car la Photo-
graphie a ce pouvoir - qu'elle perd de plus en
171
"
plus, la pose frontale tant ordinairement
juge archaque - de me regarder droit dans
les yeux (voil au reste une nouvelle diff-
rence : dans le film, personne ne me regarde
jamais: c'est interdit - par la Fiction).
Le regard photographique a quelque chose
de paradoxal que l'on retrouve parfois dans
la vie: l'autre jour, au caf, un adolescent,
seul, parcourait des yeux la salle; parfois son
regard se posait sur moi; j'avais alors la cer-
titude qu'il me regardait sans pourtant tre
sr qu'il me voyait : distorsion inconcevable :
comment regarder sans voir? On dirait que la
Photographie spare l'attention de la percep-
tion, et ne livre que la premire, pourtant
impossible sans la seconde; c'est, chose aber-
rante, une nose sans nome, un acte de
pense sans pense, une vise sans cible. Et
c'est pourtant ce mouvement scandaleux qui
produit la plus rare qualit d'un air. Voil le
paradoxe: comment peut-on avoir l'air intel-
ligent sans penser rien d'intelligent, en
regardant ce morceau de Baklite noire?
C'est que le regard, faisant l'conomie de la
172
(( Comment peut-on avoir
l'air intelligent sans penser
rien d'intelligent? ))
Kertsz: piet Mondrian dans son atelier, Paris, 1926.
'"
Il ne regarde rien;
il retient vers le dedans
son amour et sa peur:
c'est cela le Regard.
A. Kprlsz : Le petit chien. Paris. 1928.
v:ision, semble retenu par quelque chose d'in-
trIeur. Ce jeune garon pauvre qui tient un
jeune chien peine n dans ses mains et pen-
che sa joue vers lui (Kertsz, 1928), regarde
l'objectif de ses yeux tristes, jaloux, peu-
reux : quelle pensivit pitoyable, dchirante!
En fait, il ne regarde rien; il retient vers le
dedans son amour et sa peur: c'est cela, le
Regard.
Or, le regard, s'il insiste ( plus forte rai-
son s'il dure, traverse, avec la photographie,
le Temps), le regard est toujours virtuellement
fou : il est la fois effet de vrit et effet de
folie. En 1881, anims d'un bel esprit scien-
tifique et procdant une enqute sur la phy-
siognomonie des malades, Galton et Moha-
med publirent des planches de visages. On
conclut, bien sr, que la maladie ne pouvait s'y
lire. Mais comme tous ces malades me regar-
dent encore, prs de cent ans plus tard, j'ai,
moi, l'ide inverse : que quiconque regarde
droit dans les yeux est fou.
Tel serait le destin de la Photographie :
en me donnant croire (il est vrai, une fois
175
i
,.
"
Calvino
J. Kristeva,
Ribettes
sur combien?) que j'ai trouv la vraie
photographie totale, elle accomplit la
confusion inoue de la ralit ( Cela a t ))) et
de la vrit ( C'est a!); elle devient la
fois constative et exclamative; elle porte
Peffigie ce point fou o Paffect (l'amour, la
compassion, le deuil, l'lan, le dsir) est
garant de l'tre. Elle approche alors, effecti-
vement, de la folie, rejoint la vrit folle .
47
Le nome de la Photographie est simple,
banal; aucune profondeur : a ft/t. Je
connais nos critiques: quoi! totttun livre
(mme bref) pour dcbuvrir cela que je sais
ds le premier coup d'il? - Oui, mais telle
vidence peut tre sur de la folie. La Photo-
graphie est une vidence pousse, charge,
comme si elle caricaturait, non la figure de ce
qu'elle reprsente (c'est tout le contraire),
176
..
mais son existence mme. L'image, dit la ph-
nomnologie, est un nant d'objet. Or, dans la
Photographie, ce que je pose n'est pas seule-
ment rabsence de robjet; c'est aussi d'un
mme mouvement, galit, que cet objet a
bien exist et qu'il a t l o j ele vois. C'est
ici qu'est la folie; car jusqu' ce j our, aucune
reprsentation ne pouvait m'assurer du pass
de la chose, sinon par des relais; mais avec
la Photographie, ma certitude est imm-
diate: personne au monde ne peut me
dtromper. La Photographie devient alors
pour moi un medium bizarre, une nouvelle
forme d'hallucination : fausse au niveau de la
perception, vraie au niveau du temps : une
hallucination tempre, en quelque sorte,
modeste, partage (d'un ct ce n'est pas
l, de l'autre mais cela a bien t) :
image folle, frotte de rel.
J'essaye de rendre la -spcialit de cette
hallucination, et je trouve ceci : le soir mme
d'un jour o j'avais encore regard des pho-
tos de ma mre, f allai voir, avec des amis, le
Casanova de Fellini; j'tais triste, le film
177
\.
,
m'ennuyait; mais lorsque Casanova s'est mis
danser avec la jeune automate, mes yeux
ont t touchs d'une sorte d'acuit atroce et
dlicieuse, comme si je ressentais tout d'un
coup les effets d'une drogue trange; chaque
dtail, que je voyais avec prcision, le savou-
rant, si je puis dire, jusqu'au bout de lui-
mme, me bouleversait: la minceur, la
tnuit de la silhouette, comme s'il n'y avait
qu'un peu de corps sous la robe aplatie; les
gants frips de filoselle blanche; le lger ridi-
cule (mais qui me touchait) du plumet de la
coiffure, ce visage peint et cependant indivi-
duel, innocent: quelque chose de dsespr-
ment inerte et cependant de disponible, d'of-
fert, d'aimant, selon un mouvement anglique
de bonne volont , Je pensai alors irrsis-
tiblement la Photographie : car tout cela, je
pouvais le dire des photos qui me touchaient
(dont j'avais fait, par mthode, la Photo-
graphie mme).
Je crus comprendre qu'il y avait une sorte
de lien (de nud) entre la Photographie, la
Folie et quelque chose dont je ne savais pas
178
----_ .. __ . _ - - - - ~ -
bien le nom. Je commenais par rappeler: la
souffrance d'amour. N'tais-je pas, en
somme, amoureux de l'automate fellinien?
N'est-on pas amoureux de certaines photo-
graphies? (Regardant des photos du monde
proustien, je tombe amoureux d-;; Julia Bar-
tet, du duc de Guiche.) Pourtant, ce n'tait
pas tout fait a. C'tait une vague plus
ample que le sentiment amoureux. Dans
Pamour soulev par la Photographie (par cer-
taines photos), une autre musique se faisait
entendre, au nom bizarrement dmod : la
Piti. Je rassemblais dans une dernire
pense les images qui m'avaient point ))
(puisque telle est l'action du punctum),
comme celle de la ngresse au mince collier,
aux souliers , brides. A travers chacune d'elles,
infailliblement, je passais outre l'irralit
de la chose reprsente, j'entrais follement
dans le spectacle, dans l'image, entourant de
mes bras ce qui est mort, ce qui va mourir,
comme le fit Nietzsche, lorsque le 3 janvier
1889, il se jeta en pleurant au cou d'un cheval
martyris : devenu fou pour cause de Piti.
179
Podach,
91
"
48
La socit s'emploie assagir la Photo-
graphie, temprer la folie qui menace sans
cesse d'exploser au visage de qui la regarde.
Pour cela, elle a sa disposition deux
moyens.
Le premier consiste faire de la Photo-
graphie un art, car aucun art n'est fou. D'o
l'insistance du photographe rivaliser avec
l'artiste, en se soumettant la rhtorique du
tableau et son mode sublim d'exposition.
La Photographie peut tre en effet un art :
lorsqu'il n'y a plus en elle aucune folie,
lorsque son nome est oubli et que par con-
squent son essence n'agit plus sur moi :
croyez-vous que devant les Promeneuses du
commandant Puyo, je me trouble et m'crie:
a a t? Le cinma participe cette
domestication de la Photographie - du moins
180
le cinma fictionnel, celui prcisment dont on
dit qu'il est le septime art; un film peut tre
fou par artifice, prsenter les signes culturels
de la folie, il ne Pest jamais par nature (par
statut iconique); il est toujours le contraire
mme d'une hallucination; il st simplement
une illusion; sa vision est rveuse, non ecmn-
slque.
L'autre moyen d'assagir la Photographie,
c'est de la gnraliser, de la grgariser, de la
banaliser, au point qu'il n'y ait plus en face
d'elle aucune autre image par rapport
laquelle elle puisse se marquer, affirmer sa
spcialit, son scandale, sa folie. C'est ce qui
se passe dans notr'e socit, o la Photo-
graphie crase de sa tyrannie les autres
images: plus de gravures, plus de peinture
figurative, sinon dsormais par soumission
fascine (et fascinante) au modle photogra-
phique. Devant les 'clients d'un caf, quel-
qu'un m'a dit justement: Regardez comme
ils sont ternes; de nos jours, les images sont
plus vivantes que les gens. L'une des
marques de notre monde, c'est peut-tre ce
181
,
\.
renversement : nous vivons selon un imagi-
naire gnralis. Voyez les tats-UnIs: tout
s 'y transforme en images : il n'existe, ne se
produit et ne se consomme que des images.
Exemple extrme: entrez dans une bote
porno de New York; vous n'y trouverez pas le
vice, mais seulement ses tableaux vivants
(dont Mapplethorp"e a tir lucidement certai-
nes de ses photos); on dirait que l'individu
anonyme (nullement un acteur) qui s'y fait
enchaner et flageller ne conoit son plaisir
que si ce plaisir rejoint l'image strotype
(cule) du sado-masochiste : la jouissance
passe par l'image : voil la grande mutation.
Un tel renversement pose forcment la ques-
tion thique : non pas que l'image soit immo-
rale, irrligieuse ou diabolique (comme cer-
tains l'ont dclar l'avnement de la
Photographie), mais parce que, gnralise,
elle dralise le monde humain
des conflits et des dsirs, sous couvert de l'il-
lustrer. Ce qui caractrise les socits dites
avances, c'est que ces socits consomment
aujourd'hui des images, et non plus, comme
182
----- --- - -
celles d'autrefois, des croyances; elles sont
donc plus librales, moins fanatiques, mais
aussi plus fausses)} (moins authen-
tiques ) - chose que nous traduisons, dans
la conscience courante, par l'aveu d'une
impression d'ennui nauseux, comme si
l'image, s'universalisant, produisait un
monde sans diffrences (indiffrent), d'o ne
peut alors surgir ici et l que le cri des anar-
chismes, marginalismes et individualismes :
abolissons les images, sauvons le Dsir imm-
diat (sans mdiation).
Folle ou sage? La Photographie peut tre
l'un ou l'autre : sage si son ralisme reste
relatif, tempr par des habitudes esthtiques
ou empiriques (feuilleter une revue chez le
coiffeur, le dentiste); folle, si ce ralisme est
absolu, et, si l'on peut dire, originel, faisant
revenir la conscience amoureuse et effraye
la lettre mme du Temps : mouvement pro-
prement rvulsif, qui- retourne le cours de la
chose, et que j'appellerai pour finir l'extase
photographique.
Telles sont les deux voies de la Photogra-
183
1
,
l
i
1

t
!

?

!


,
1
,

,


\,
phie. A moi de choisir, de soumettre son
spectacle au code civilis des illusions par-
faites, ou d'affronter en elle le rveil de
l'intraitable ralit.
15 Avril - 3 Juin 1979.
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PHOTOGRAPHES CITS
Apestguy, 58
Avedon, 61,125,157,169,171
Atget, 34
Boucher, 34
Boudinet, 9
Clifford, 66
Daguerre, 55
Duane Michals, 77
Edgerton, 58, 122
Gardner, 148
Gilden, Bruce, 79
Hine, 82, 89
Kertsz, 59, 65, 74, 80, 129, 131, 175
Klein, 52, 59, 74, 79
Krull, 34, 59
Lartigue, 130
Mapplethorpe, 34, 36, 55, 71, 84, 95, 182
Nadar, 52,61,84, 109, 157, 171
Niepce, 54, 55, 135
Puyo, 180
Salzmann, 1 51
Sander, 61, 63
Stieglitz, 34
Van der Zee, 73, 87
Wessing, 44, 72
Wilson, 91
188
ILLUSTRATIONS
Daniel Boudinet :Polaroi'd, 1979 9
Alfred Stieglitz: Le terminus de l a ~ g a r e
chevaux (New York, 1893) ( Museum of
Modern Art, New York) 35
Koen Wessing : Nicaragua, L'arme patrouil-
lant dans les rues, 1979 43
Koen Wessing: Nicaragua, Parents dcou-
vrant le cadavre de leur enfant, 1979 45
William Klein: Premier Mai Moscou, 1959 53
Richard Avedon : William Gasby, n esclave,
1963 62
August Sander : Notaire (par courtoisie de
Sander Gallery, Washington) 64
Charles Clifford : Alhambra (Grenade), 1854-
1856 67
James van der Zee: Portrait defamille, 1926 75
William Klein: New York, 1954 : Le quartier
italien 76
Andr Kertsz : La Ballade du violoniste,
J\bony, Hongrie, 1921 78
Lewis H. Hine : Dbiles dans une institution,
New Jersey, 1924 83
Nadar: Savorgnan de Brazza, 1882 ( Arch.
Phot. Paris/S.P.A.D.E.M.) 85
189
~
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~
..
Robert Mapplethorpe: Phil Glass et Bob
Wilson 86
G. W. Wilson: La Reine Victoria, 1863 (repro-
duite avec la gracieuse permission de Sa
Majest la Reine Elizabeth II) 92
Robert Mappletho'rpe : Jeune homme au bras
tendu 94
Nadar: Mre oufemme de l'artiste ( Arch.
Phot. Paris/S.P.A.D.E.M.) 108
Andr Kertsz : Ernest, Paris, 1931 132
Nicphore Niepce : La Table mise, alentour
1822 (Muse Nicphore Niepce) 137
Alexander Gardner : Portrait de Lewis Payne,
1865 149
Nadar: Marceline Desbordes-Valmore, 1857
( Arch. Phot. Paris/S.P.A.D.E.M.) 158
Photo prive: collection de l'auteur 163
Richard Avedon : A. Philip Randolph (The
Farnily, 1976) 172
Andr Kertsz: Piet Mondrian dans son ate-
lier, Paris, 1926 173
Andr Kertsz : Le petit chien, Paris, 1928 174
Les Cahiers du cznema et l'auteur remercient vivement
les artistes qui ont bien voulu les autoriser reproduire
certaines de leurs uvres, ainsi que les diffrents orga-
nismes qui ont apport leur concours l'illustration de
ce volume.
TABLE
1.
,1. Spcialit de la Photo.
2. La Photo inclassable.
3. L'motion comme dpart.
4. Operator, Spectrum et Spectator.
5. Celui qui est photographi.
6. Le Spectator : dsordre des gots.
7. La Photographie comme aventure.
8. Une phnomnologie dsinvolte.
9. Dualit.
10. Studium et Punctum.
Il. Le Studium.
12 . Informer.
13. Peindre.
14. Surprendre.
15. Signifier.
16. Faire envie.
] 7. La Photographie unaire.
191
. . . ~ ~ p "
13
14
20
22
24
33
37
40
42
47
50
52
54
57
60
66
69
~
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\.
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'l"
fi
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18. Co-prsence du Studium et du Punctum
19. Le Punctum : trait partiel.
20. Trait involontaire.
21. Satori.
22. Aprs coup et silence.
23. Champ aveugle.
'24. Palinodie.
25. Un soir ... ))
II.
2 6. L'Histoire comme sparation.
27. Reconnatre.
28. La Photographie du Jardin d'Hiver.
29. La petite fille.
30. Ariane.
31. La Famille, la Mre.
32. a a t 1)
33. La pose.
34. Les rayons lumineux, la couleur.
35. L'tonnement.
36. L'authentification.
37. La stase.
38. La mort plate.
39. Le Temps comme punctum.
40. Priv/Public.
41. Scruter.
42. La ressemblance.
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157
43. Le lignage.
44. La chambre claire.
45. L' air .
46. Le Regard.
4 7. Folie, Piti.
48. La Photographie domestique.
Rfrences :
r. Ouvrages.
II. Albums et Revues.
Photographes cits
Illustrations
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Composition et impression Aubin
Poitiers/Ligug
18 octobre 1982
N d'impression, L 14948
Dpt lgal, octobre 1982
1 "" dpt lgal: mars 1980
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