Bachelard G., (2003) Poetica Spatiului

Gaston Bachelard
Poetica spaiului
Colecia Studii este coordonat de Mircea Martin. Seria Topos Studii socio-umane este coordonat de Paul Cornea. Director general: Clin Vlasie Director editorial: Mircea Martin Redactor-ef: Gheorghe Crciun Redactori: Dorica Boltau, Crengua Npristoc Tehnoredactor: Angelica Bobocea Coperta coleciei: Carmen Lucaci Prepress: Viorel Mihart Aceast carte a fost editat cu sprijinul MINISTERULUI FRANCEZ DE EXTERNE I AL AMBASADEI FRANEI N ROMNIA. Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei BACHELARD, GASTON Poetica spaiului / Gaston Bachelard, trad.: Irina Bdescu; pref. Mircea Martin. Piteti: Paralela 45, 2003 (Studii socio-umane) ISBN 973-593-824-3 I. Bdescu, Irina (trad.) II. Martin, Mircea (pref.)
821.133.1-4=135.1
Gaston Bachelard, La potique de lespace Presses Universitaires de France, 1957 Toate drepturile asupra acestei ediii aparin Editurii Paralela 45, 2003 Piteti Bucureti
GASTON BACHELARD
Poetica spaiului
Traducere de Irina Bdescu Prefa de Mircea Martin
Gaston Bachelard ca educator
Dup ce mult vreme numele lui Gaston Bachelard a circulat la noi aproape numai n cercurile epistemologilor i ale criticilor literari, opera lui mai mult citat dect citit devine accesibil i unui public mai larg. Volumele care compun tetralogia elementelor de fapt o quintologie, dac i adugm Psihanaliza focului au aprut n anii 90 la Editura Univers. Iat c proiectul Bachelard continu la Editura Paralela 45 cu faimoasele Poetici (a spaiului i a reveriei) i cu alte texte nu mai puin importante. Cci acest autor are multe de spus i nespecialitilor, cititorilor obinuii care doresc s-i cultive capacitatea de nelegere mpreun cu disponibilitatea imaginativ. Profesor de istoria tiinelor i de epistemologie, filosof al imaginaiei, analist al psihicului uman i al literaturii, savant de o invidiabil anvergur a erudiiei, Bachelard nu ne ine, totui, prelegeri savante n crile lui, nu ne inculc o metodologie i nici, cu att mai puin, o ideologie. Dac exist o pedagogie n textele lui, aceasta este doar (!) una a percepiei. Fr vreun program asumat i declarat ca atare, el ne propune o bun ntlnire cu lumea, ne invit s ne bucurm de prodigiile ei. Gndirea lui e o gndire care ncearc s absoarb viaa refuznd n msura posibilului tentaia inerent, irepresibil, a abstractizrii. O gndire care ar vrea s ne dezlege de inerie i gregaritate, s ne despotmoleasc din cliee i prejudeci, s ne invite la o nou deschidere, la un nou nceput, s ne sugereze o graie spre care merit s tindem sau a crei promisiune s-o meritm. Palpitul vieii nu poate fi ns captat de limbajul nostru obinuit, generalizant i sterilizant, funcionnd mai degrab ca un ecran dect ca un receptacul. E nevoie de cuvinte noi, de (re)aducerea limbajului n stare de emergen. Bachelard tie c poeii sunt deintorii acestei puteri transformatoare, nnoitoare i, dup aprofundate studii tiinifice i meditaii filosofice, se decide s alerge spre ei, cum singur declar, i s se nscrie la coala imaginaiei. Furitori de cuvinte, de obiecte verbale, magicieni ai evocrii, poeii l inspir pe filosof, care se ncrede mai mult dect o clip n fantasmele i premoniiile lor.
Prefa ___ 6 n chiar paginile Poeticii spaiului, el deplnge alterarea esutului lingvistic al filosofiei contemporane i consider c singura salvare ar putea fi apelul la imagini (i la imaginaie): Nu se mai simte deloc o aciune n derivrile gramaticale, n deducii i n inducii. Verbele, ele nsele, ncremenesc de parc ar fi substantive. Numai imaginile pot pune verbele n micare. Fermecat de poei, Bachelard este un colecionar de imagini, dar, n acelai timp, i un creator de imagini. Comentariile lui nu numai cele care pleac de la un text poetic manifest o capacitate extraordinar de invenie conceptual i verbal, sunt mpnzite de imagini seductoare, sugestive. Vntor de imagini, el este i un vistor de imagini n msura n care dinamismul desfurrii i intensitatea lor rezonatoare fac uneori improbabil (i inutil) distincia ntre planul contient i cel incontient al originii lor. Aprut n 1957, Poetica spaiului este o carte de maxim importan n ansamblul operei bachelardiene, pentru c reprezint un bilan i o nou plecare, o continuitate i, n acelai timp, o desprire. Ea prelungete studiul elementelor primordiale (la care se i refer n permanen), schimbnd ns modalitatea de abordare, unghiul de atac. Poetica spaiului marcheaz trecerea de la psihanaliz (o anumit psihanaliz, foarte personalizat) la fenomenologie. Dei autorul ine s sublinieze la nceput necesitatea de a se accentua cooperarea psihanalizei i a fenomenologiei pentru nelegerea omului, opiunea fenomenologic e clar, ba chiar mai mult, condiioneaz eventuala reuit a primei abordri: Trebuie s nelegem imaginea n chip fenomenologic pentru a-i da o eficacitate psihanalitic. Ceea ce nseamn adoptarea unei perspective metafizice complete a contiinei i a incontientului , capabile s neleag (adic s imagineze) o structur implicit a lumii nainte de a se ocupa de tulburrile unui psihism mai mult sau mai puin deviant. Demersul actual e numit topo-analiz i e definit ca studiul psihologic, sistematic al siturilor vieii noastre intime. Dimensiunea intimitii interzice orice confuzie cu exterioritatea geometric a spaiului, fr ns a i se opune, cci nsi opoziia interiorexterior, subiectivobiectiv i este strin. Intimitatea aceasta nu se reduce la afectivitate, dei o implic. Valoarea ei este ontologic, sinonim cu o aprofundare a existenei i o deschidere ctre lume ca urmare a unei ncrederi cosmice. Este memorabil i semnificativ n acest sens disocierea ntre rezonana (sentimental,
___ Prefa
dispersant, superficial) i rsunetul care ne ridic d intr-o dat deasupra oricrei psihologii ori psihanalize i red fiinei energia unei origini. Spaiul pe care-l vizeaz ancheta lui Bachelard nu este n ciuda unor aseriuni pe care nsui modul su de a-i reprezenta lucrurile le ncurajeaz uneori unul al materialitii ca atare, al obiectelor propriu-zise, ci un spaiu imaginar, un spaiu n continu micare i formare, n stare mereu nscnd, mereu intim i mereu novator. E spaiul poetic prin excelen, spaiul pe care-l pot nchipui toi cei capabili s se foloseasc de libertatea virtualului, dar pe care numai poeii l pot construi. Spaiul pe care fascinat de poei ni-l propune Bachelard, el nsui sfideaz exactitatea geometric a msurtorilor, ca i relativismul tot geometric al perspectivei. Nu-i schimbi locul, precizeaz el, i schimbi natura. Dialectica raporturilor ntre interior i exterior, aproapedeparte, micmare se multiplic i se diversific n nenumrate nuane: mic-ul poate avea o soart mare, lucrurile mrunte sau doar discrete (cuiburile, cochiliile etc.) sunt intens valorizate. ...A-i da spaiu poetic unui obiect nseamn s-i dai mai mult spaiu dect are el n mod obiectiv sau, mai bine zis, nseamn s urmezi expansiunea spaiului intim. Prin nsi natura lui, spaiul poetic este un spaiu fericit; topo-analiza bachelardian i are originea ntr-o topofilie. Ne amintim c repaosul nsui i aprea filosofului-poet ca o vibraie fericit. Poezia, arta n genere, au aceast capacitate miraculoas de a converti valorile: Oricare ar fi afectivitatea ce coloreaz un spaiu, fie ea trist sau grea, de ndat ce este exprimat, poetic exprimat, tristeea se tempereaz, greutatea devine mai uoar. Nimic mai firesc dect credina lui Bachelard n funcia terapeutic a imaginilor, funcie pe care ine s-o documenteze i s-o analizeze n repetate rnduri. O asemenea terapeutic nu este ns valabil numai n cazul dezarticulrilor i devierilor care ine de competena psihiatriei. Ea i descoper o valabilitate mai larg, adresndu-se i omului obinuit, dar condiionat de lectur. Spaiul poetic n care ne invit Bachelard este un loc al solidaritii cosmice a omului, un trm n care omul e repus n legtur cu natura i mai nti cu propria-i natur profund. Contiina de minunare (conscience dmervillement) despre care vorbete el nu este dect revelaia acestei nserieri. n acest sens larg, aproape antropologic, am putea s vedem n Bachelard un educator. Lecia lui: cum s locuim poetic n aceast lume.
Prefa ___ 8 Dar el este un educator i ntr-un sens mai restrns, mai specific: un educator estetic. i este ntr-un chip paradoxal: refuznd instinctiv s fie critic literar, contrariind cu nonalan criteriile i obinuinele de lectur ale profesionitilor lecturii. Mai nti, ceea ce deconcerteaz este diversitatea nu numai tematic, stilistic, dar i valoric a poemelor citate i a autorilor acestora. Apoi, absena adecvrii la text n sensul unui raport ntre calitatea comentariului i aceea a poemului. Nu de puine ori, asociaii fabuloase i sunt strnite lui Bachelard de pasaje evident mediocre. Orict de implicit, judecata de valoare e absent. n plus, lectura e fragmentar, interpretarea e punctual. S-a i vorbit de un anume pointilism al metodei sale. Comentatorul nu pare interesat de viziunea poetului, nici mcar de aceea a poemului din care citeaz. Culegtor de imagini disparate i considerate n sine, el chiar teoretizeaz o procedur care are de ce s nspimnte pe un critic literar: Pentru a primi direct virtutea unei imagini izolate iar o imagine i are virtutea n izolare fenomenologia ni se pare mai favorabil dect psihanaliza, cci fenomenologia ne cere s asumm noi nine, fr critic i cu entuziasm, aceast imagine. Recomandarea lui este, prin urmare, entuziasmul necritic i izolarea, scoaterea din context. Numai c aceast spicuire de imagini nu era doar una izolatoare, ci i integratoare, ns n alt context n contextul propriei sale reprezentri. Cci poemele nu sunt pentru Bachelard texte n sine, ci, relund o formul celebr, puni pentru imaginaie, declanatoare de proiecii imaginative. Ceea ce nu nseamn, n cazul lui, lecturi capricioase, divagante, impresioniste; orientarea, structurarea, viziunea integratoare nu lipsesc comentariilor sale: doar c aceste lecturi nu vizeaz poemul propriu-zis, ci, prin intermediul imaginilor sale, virtualitile nsei ale fiinei. Pornind totui de la un poem fie el i fragmentar i stabilind conexiuni noi, surprinztoare, Bachelard contribuie la fixarea poeticului nsui. Fr s fie poetizant, lectura lui intensific deseori poeticitatea poemelor, atunci cnd nu le-o acord cu o secret-ironic magnanimitate.
Mircea Martin
INTRODUCERE
I
Un filosof a crui gndire s-a format dup temele fundamentale ale filosofiei tiinelor, care a urmat, cu toat acurateea de care a fost n stare, axa raionamentului activ, n sensul raionalismului progresiv din tiina contemporan, trebuie s-i uite cunotinele, s rup cu toate obinuinele proprii cercetrilor filosofice dac vrea s studieze problemele imaginaiei poetice. Aici trecutul de cultur nu conteaz; efortul prelungit al legturilor i al construciilor de gndire, efortul de sptmni i de luni este neeficace. Trebuie s fii prezent, prezent la imagine n chiar clipa imaginii: dac exist o filosofie a poeziei, aceast filosofie trebuie s se nasc i s renasc cu prilejul unui vers dominant, ntr-o deplin adeziune la o imagine izolat, foarte exact spus chiar ntru extazul noutii de imagine. Imaginea poetic este ivirea unui relief al psihicului, un relief prea puin studiat n perspectiva unor cauzaliti psihologice de rang inferior. Dup cum nimic de ordin general i coordonant nu poate sluji drept baz pentru o filosofie a poeziei. Noiunea de principiu, noiunea de baz ar fi pgubitoare n cazul de fa. Ar bloca actualitatea de esen, noutatea psihic de esen a poemului. n vreme ce reflecia filosofic, acionnd asupra unei gndiri filosofice ndelung prelucrate, impune ca noua idee s se integreze unui asamblu de idei verificate, chiar dac acest ansamblu de idei este constrns, din partea ideii nou-venite, la o remaniere n profunzime, cum se ntmpl n toate revoluiile tiinei contemporane, filosofia poeziei trebuie s recunoasc
GASTON BACHELARD ___
10
faptul c actul poetic nu are trecut, cel puin nu un trecut proxim, pe firul cruia s-i putem urmri pregtirea i ivirea. Atunci cnd, procednd n continuare, vom avea de menionat raportul dintre o imagine poetic nou i un arhetip adormit n strfundul incontientului, va trebui s se neleag faptul c acest raport nu este unul propriu-zis cauzal. Imaginea poetic nu este supus unei presiuni. Nu este ecoul unui trecut. Ci mai degrab invers: n strlucirea unei imagini, trecutul ndeprtat prinde s rsune de ecouri i n-avem cum s tim la ce adncime se vor repercuta i se vor stinge aceste ecouri. n noutate, n aciunea ei, imaginea poetic posed o fiin proprie, o dinamic proprie. Ea ine de o ontologie direct. La aceast ontologie vrem s lucrm. Aadar, credem c, cel mai adesea n sens invers fa de cauzalitate, n rezonana analizat cu atta finee de Minkowski se pot gsi adevratele dimensiuni de fiin ale unei imagini poetice. Prin aceast rezonan, imaginea poetic va avea o sonoritate de fiin. Poetul vorbete din pragul fiinei. Va trebui, deci, pentru a determina fiina unei imagini, s-i verifice acesteia rezonana, n stilul fenomenologiei lui Minkowski. A spune c imaginea poetic scap cauzalitii reprezint, fr ndoial, o afirmaie destul de serioas. Dar cauzalitile invocate de psiholog i de psihanalist nu pot niciodat s exprime pe deplin nici caracterul ntr-adevr neateptat al imaginii noi, nici adeziunea pe care aceasta o suscit ntr-un suflet strin n procesul ei de creaie. Poetul nu-mi acord trecutul imaginii sale i, cu toate acestea, imaginea sa prinde numaidect rdcini n mine. Capacitatea de a comunica a unei imagini singulare este un fapt cu semnificaie ontologic major. Vom reveni asupra acestei comuniuni prin acte punctuale, izolate i dinamice. Imaginile antreneaz dup ele , dar ele nsele nu sunt fenomene decurgnd dintr-o antrenare. Desigur, este posibil ca n cercetri psihologice s acordm atenie metodelor psihanalitice de determinare a personalitii unui poet, putnd astfel msura presiunile dar mai ales opresiunea la care un poet a fost supus n decursul vieii sale, dar actul poetic, imaginea instantanee,
11
___ POETICA SPAIULUI
scprarea de fiin a imaginaiei, scap unor astfel de investigaii. Pentru a lmuri din punct de vedere filosofic problema imaginii poetice trebuie s apelm la fenomenologia imaginaiei. nelegem prin aceasta studierea fenomenului imaginii poetice atunci cnd imaginea se ivete n contiin ca un produs direct al inimii, al sufletului, al fiinei omului, luat n actualitatea ei.
II
Ni se va pune poate ntrebarea de ce, modificndu-ne punctul de vedere anterior, cutm acum o determinare fenomenologic a imaginilor. n lucrrile noastre precedente cu privire la imaginaie, am considerat ntr-adevr preferabil s ne situm pe ct de obiectiv posibil n raport cu imaginile celor patru elemente ale materiei, ale celor patru principii din cosmogoniile intuitive. Statornic n obinuinele de gndire ale filosofului tiinelor, am cutat s avem n vedere imaginile n afara oricror ncercri de interpretare personal. Treptat, aceast metod, care are avantajul unei prudene tiinifice, ni s-a prut insuficient pentru a ntemeia o metafizic a imaginaiei. Luat singur, atitudinea prudent nu nseamn oare un refuz de a ne plia la dinamica nemijlocit a imaginii? Am putea dealtminteri s cntrim ct de greu este s te dezbari de aceast pruden. E simplu s declari c vei renuna la obinuinele tale intelectuale, dar cum s o realizezi? Pentru un raionalist, e vorba aici de o mic dram zilnic, de un soi de dedublare a gndirii care, chiar n cazul unui obiect att de parial o simpl imagine are totui un mare rsunet psihic. Dar aceast mic dram de cultur, aceast dram la nivelul elementar al unei imagini noi, cuprinde ntreg paradoxul unei fenomenologii a imaginaiei: cum se poate ca o imagine uneori foarte singular s apar ca un concentrat al ntregului psihism? i tot aa, cum
12
de un eveniment att de singular i efemer cum este apariia unei imagini poate aciona la rndul lui fr nici o pregtire asupra altor suflete, ntr-alte inimi, i asta, trecnd peste barierele simului comun, ale tuturor cugetrilor nelepte, senine n neclintirea lor? Astfel, ne-a aprut clar c aceast transsubiectivitate a imaginii nu poate fi neleas n esena ei numai prin obinuinele referinelor obiective. Singur fenomenologia altfel spus luarea n considerare a pornirii imaginii dintr-o contiin individual ne poate ajuta s redm subiectivitatea imaginii n general, s evalum amploarea, fora, sensul transsubiectivitii imaginii respective. Toate aceste subiectiviti, transsubiectiviti nu pot fi determinate o dat pentru totdeauna. ntr-adevr, imaginea poetic este n mod esenial variaional. Nu este, precum conceptul, constitutiv. E fr ndoial o sarcin dificil dei e monoton s desprinzi aciunea mutant a imaginaiei poetice prin detalierea variaiilor imaginii. Exist deci riscul ca un cititor de poezie s nu ia n seam invocarea unei doctrine ce poart numele, prea adesea prost neles, de fenomenologie. i totui, dincolo de orice doctrin, invocarea e limpede: cititorului de poezie i se cere s nu ia o imagine drept obiect, mai puin nc drept un substitut de obiect, ci s capteze realitatea ei specific. Pentru asta, actul contiinei donatoare trebuie s fie asociat sistematic cu cel mai fugitiv produs al contiinei: imaginaia poetic. La nivelul imaginii poetice, dualitatea subiectului i obiectului este irizat, face ape de oglind, e ntr-o nencetat activitate de inversri. n acest domeniu, al crerii imaginii poetice de ctre poet, fenomenologia este, dac putem spune aa, una microscopic. Fapt pentru care acest soi de fenomenologie are anse de a fi strict elementar. n aceast unire, prin imagine, a unei subiectiviti pure dar efemere, cu o realitate care nu rzbete n mod necesar pn la completa ei constituire, fenomenologul i gsete un cmp pentru nenumrate experiene: el beneficiaz de observaii preioase pentru c ele sunt simple, pentru c nu comport consecine, cum se ntmpl n cazul concepiilor tiinifice, acestea fiind, ntot-
13
deauna, ansambluri de gndire legate. n simplitatea ei, imaginea nu are nevoie de o tiin. Ea este bunul unei contiine proaspete. n exprimarea ei, este un limbaj tnr. Prin noutatea imaginilor sale, poetul e ntotdeauna origine de limbaj. Pentru a specifica exact n ce poate consta o fenomenologie a imaginii, pentru a stabili c imaginea exist naintea gndirii, ar trebui spus c, mai degrab dect o fenomenologie a spiritului, poezia este una a sufletului. Ar trebui aadar s adunm ct mai multe documente despre contiina vistoare. Filosofia contemporan de limb francez a fortiori psihologia nu se folosete deloc de dualitatea termenilor suflet / spirit. Din acest motiv, i una i cealalt sunt cumva opace la unele teme, att de numeroase n filosofia german, unde distincia ntre spirit i suflet (der Geist i die Seele) este foarte clar. Dar de vreme ce o filosofie a poeziei trebuie s preia toate puterile vocabularului, ea nu trebuie s duc n vreun fel nici la schematizare, nici la ncremenire. Pentru o astfel de filosofie, spirit i suflet nu sunt sinonime. Dac le tratm n sinonimie, ne interzicem traducerea unor texte preioase, deformm documente scoase la lumin de arheologia imaginilor. Termenul de suflet este un cuvnt nemuritor. Exist poeme n care e de neters. Este un termen pentru suflu1. Chiar i numai importana vocal a unui cuvnt trebuie s rein atenia fenomenologului poeziei. Cuvntul suflet poate fi rostit poetic cu atta convingere, nct el s angajeze un ntreg poem. Se cere deci ca registrul poetic corespunztor sufletului s rmn deschis investigaiilor noastre fenomenologice. Chiar i n domeniul picturii, unde realizarea pare a implica decizii ce in de spirit, care ntmpin obligaii impuse de lumea percepiei, fenomenologia sufletului poate scoate la iveal angajarea iniial a unei opere. n frumoasa prefa la expoziia de la Albi a operelor lui Georges Rouault, Ren Huyghe scrie
1 Charles Nodier, Dictionnaire raisonn des onomatopes franaises, Paris, 1828, p. 46. Pentru aproape toate popoarele, diferitele nume date sufletului sunt tot attea modificri ale suflului i onomatopee ale respiraiei.
14
urmtoarele: Dac ar fi s cutm prin ce anume Rouault face s explodeze definiiile, ar trebui poate s evocm un cuvnt oarecum perimat i care se cheam sufletul. i Ren Huyghe arat c, pentru a nelege, pentru a simi i a iubi opera lui Rouault, trebuie s te arunci n centru, n inima, n miezul de unde totul i trage sursa i sensul: i iat cum rentlnim cuvntul uitat sau surghiunit, sufletul. Iar sufletul aa cum o dovedete pictura lui Rouault posed o lumin interioar, cea pe care o viziune interioar o cunoate i o traduce n lumea culorilor strlucitoare, n lumea luminii solare. Aadar, celui care vrea, iubind-o, s neleag pictura lui Rouault, i se cere o adevrat inversare a perspectivelor psihologice. El trebuie s participe la o lumin interioar care nu este reflectarea luminii din lumea exterioar; fr ndoial, expresiile de viziune interioar, de lumin interioar sunt adesea etichetate cu prea mult uurin. Aici ns vorbete un pictor, un productor de lumini. El tie din ce focar pornete iluminarea. El triete sensul intim al pasiunii pentru rou. La obria unei picturi de acest fel st un suflet care se lupt. Fovismul se afl n interior. O astfel de pictur este deci un fenomen al sufletului. Opera e chemat s mntuiasc un suflet cuprins de pasiune. Paginile lui Ren Huyghe ne confirm ideea c a vorbi despre fenomenologia sufletului are un sens. Trebuie s recunoatem c, n destul de multe cazuri, poezia este o angajare a sufletului. Contiina asociat sufletului e mai tihnit, mai puin intenionalizat dect contiina asociat fenomenelor spiritului. ntr-un poem sau altul se manifest fore care nu urmeaz circuitele unei tiine. Dialecticile inspiraiei i talentului ies la lumin dac sunt luai n considerare cei doi poli: sufletul i spiritul. Dup prerea noastr, suflet i spirit sunt deopotriv indispensabile pentru a situa fenomenele imaginii poetice, n diferitele lor nuane, pentru a urmri mai ales evoluia imaginilor poetice de la reverie i pn la execuie. n spe, tocmai n aceast calitate, de fenomenologie a spiritului, vom cerceta, ntr-o alt lucrare, reveria poetic. Luat n sine, reveria este o instan psihic, prea adesea confundat cu visul. Dar cnd este
15
vorba de o reverie poetic, de o reverie care nu se bucur numai de sine, ci care pregtete pentru alte suflete bucurii poetice, nu ne mai aflm, cum bine se tie, pe panta somnolenei. Spiritul se poate destinde, dar n reveria poetic sufletul st de veghe, netensiont, tihnit i activ. Pentru a realiza un poem finit, bine structurat, va trebui ca spiritul s-l prefigureze prin proiecte. Dar nu exist proiect pentru o simpl imagine poetic, aici nu e nevoie dect de o micare a sufletului. ntr-o imagine poetic, sufletul i mrturisete prezena. Aa se face c un poet pune clar i rspicat problema fenomenologic a sufletului. Pierre-Jean Jouve scrie: Poezia este un suflet ce inaugureaz o form.1 Sufletul inaugureaz. Aici el este putere primar. E demnitate uman. Chiar dac forma era dinainte cunoscut, perceput, croit din locuri comune, ea exista, nainte de lumina poetic interioar, ca un simplu obiect al spiritului. Sufletul ns vine s inaugureze forma, s-o locuiasc, s se complac ntr-nsa. Fraza lui Pierre-Jean Jouve poate aadar s fie luat drept o maxim clar pentru o fenomenologie a sufletului.
III
De vreme ce pretinde a merge att de departe, a cobor att de adnc, orice investigaie fenomenologic a poeziei trebuie, prin constrngere metodologic, s depeasc rezonanele sentimentale cu care primim opera de art: primire mai bogat sau mai puin bogat, fie c aceast bogie se afl n noi sau n poem. Tocmai aici trebuie s se fac simit dubletul fenomenologic al rezonanelor i al rsunetului. Rezonanele se risipesc n diferitele planuri ale vieii noastre n lume, rsunetul ne cheam la o aprofundare a propriei noastre existene. n
1
Pierre-Jean Jouve, En miroir, ditions Mercure de France, p. 11.
16
rezonan, noi auzim poemul, n rsunet l rostim, este al nostru. Rsunetul efectueaz un virament de fiin. Pare c fiina poetului este propria noastr fiin. Aa nct mulimea rezonanelor iese afar din unitatea de fiin a rsunetului. Mai simplu spus, ntlnim aici o expresie bine cunoscut oricrui cititor pasionat de poezie: poemul ne cuprinde pe de-a ntregul. Aceast cuprindere a fiinei de ctre poezie poart o amprent fenomenologic ce nu neal. Exuberana i profunzimea unui poem sunt ntotdeauna fenomene ale dubletului rezonanrsunet. S-ar prea c exuberana unui poem reactiveaz n noi nite adncuri. Pentru a da seam de aciunea psihotic a unui poem, va trebui aadar s urmm dou axe de analiz fenomenologic, una conducnd spre exuberanele spiritului, cealalt spre adncimile sufletului. Bineneles c trebuie oare s-o spunem? n domeniile imaginaiei unde dorim s-l studiem, rsunetul are un caracter fenomenologic simplu, n ciuda numelui su derivat. E vorba ntr-adevr de a declana, prin rsunetul unei singure imagini poetice, o adevrat trezire a creaiei poetice, pn n chiar sufletul cititorului. O imagine poetic, prin noutatea sa, pune n micare ntreaga activitate lingvistic. Imaginea poetic ne situeaz la originea fiinei vorbitoare. Prin acest rsunet, trecnd de ndat dincolo de orice psihologie sau psihanaliz, simim o for poetic nlnuindu-se naiv n noi nine. Numai dup rsunet vom putea re-simi rezonane, repercusiuni sentimentale, ecouri din trecutul nostru. Dar imaginea a atins adncurile nainte de a emoiona suprafaa. i asta se adeverete printr-o simpl experien de cititor. Imaginea pe care ne-o ofer lectura unui poem, iat-o devenind cu adevrat a noastr. Prinde rdcini n noi nine. Ea ne-a fost dat, dar acum ne natem ntru impresia c am fi putut s-o crem, c ar fi trebuit s-o crem. Ea devine o fiin nou a limbajului nostru, ne exprim, fcndu-ne ceea ce ea exprim, cu alte cuvinte, ea este deopotriv o devenire a exprimrii i o devenire a fiinei noastre. n acest caz, exprimarea creaz fiin.
17
Aceast din urm observaie este definitorie pentru nivelul de ontologie pe care lucrm. Ca tez general, considerm c tot ceea ce este specific uman n om este logos. Nu izbutim s meditm ntr-o zon care s-ar situa naintea limbajului. Chiar dac aceast tez pare a respinge profunzimea ontologic, trebuie s ne fie acceptat mcar ca o ipotez de lucru adecvat tipului de cercetare pe care l practicm asupra imaginaiei poetice. Astfel, imaginea poetic, eveniment al logosului, este pentru noi nnoitoare la modul personal. Nu o mai lum drept obiect. Simim c atitudinea obiectiv a criticului nbu rsunetul, respinge, din principiu, acea profunzime de unde pornete fenomenul poetic primar. n ceea ce l privete pe psiholog, rezonanele l asurzesc i el ine neaprat s-i descrie sentimentele. Iar psihanalistul rateaz rsunetul, ntr-att este de preocupat s-i descurce caierul propriilor interpretri. Printr-o fatalitate de metod, psihanalistul intelectualizeaz imaginea. El nelege imaginea mai n adncime dect psihologul. Dar tocmai asta e, o nelege. Pentru psihanalist, imaginea poetic are ntotdeauna un context. Interpretnd imaginea, el o traduce ntr-alt limbaj dect logosul poetic. Aa nct nici c se poate mai nimerit s vorbim aici de traduttore, traditore. Cnd receptm o imagine poetic nou, i punem la ncercare valoarea de intersubiectivitate. tim bine c, pentru a comunica entuziasmul nostru, o rostim mai departe. Cum se vede, considerat sub aspectul transmiterii de la suflet la alt suflet, imaginea poetic scap cercetrilor asupra cauzalitii. Doctrinele discret, timid cauzaliste, cum este psihologia, sau puternic cauzaliste, cum e psihanaliza, nu sunt nicidecum n stare s determine ontologia poeticului: nimic nu pregtete o imagine poetic, n nici un caz cultura, la modul literar, cu att mai puin percepia, la modul psihologic. Ajungem aadar mereu la aceai concluzie: noutatea de esen a imaginii poetice ridic problema creativitii fiinei vorbitoare. Aa se face c, datorit acestei creativiti, contiina imaginant, n chip foarte simplu dar i foarte pur, este o
18
origine. O fenomenologie a imaginaiei poetice, cercetnd imaginaia, trebuie s se ocupe de aceasta: s desprind valoarea de origine a diferitelor imagini poetice.
IV
Limitndu-ne astfel cercetarea la imaginea poetic, la originea ei, pornind de la imaginaia pur, lsm de-o parte compoziia poemului ca ansamblu de imagini multiple. n aceast compoziie intervin elemente complexe din punct de vedere psihologic, ce asociaz cultura literar, mai mult sau mai puin ndeprtat, cu idealul literar al vremii, tot attea componente pe care o fenomenologie complet ar trebui, fr ndoial, s le aib n vedere. Dar un program de o asemenea ntindere ar putea afecta puritatea observaiilor fenomenologice, categoric elementare, pe care dorim s le prezentm. Un adevrat fenomenolog se cuvine s fie modest sub aspect sistematic. Astfel, doar o simpl referire la fore fenomenologice de lectur cele ce fac din cititor un poet pe msura imaginii citite, ni se pare umbrit de o nuan de orgoliu. Ar fi din partea noastr o lips de modestie s ne asumm personal o for de lectur n stare s regseasc i s retriasc fora de creaie organizat i complet ce ine de ansamblul poemului. Cu att mai puin putem spera s atingem nlimea unei fenomenologii sintetice care ar domina o oper n ansamblul ei, aa cum cred c pot s-o fac unii psihanaliti. Aadar, putem rsuna fenomenologic numai la nivelul imaginilor rzlee. Dar tocmai acest strop de orgoliu, orgoliu minor, orgoliu de lectur i att, tocmai acest orgoliu care se hrnete din singurtatea lecturii poart asupra-i, cu condiia s-i fie pstrat simplitatea, o pecete fenomenologic incontestabil. Fenomenologul nu are nimic n comun cu criticul literar care, aa cum adesea s-a observat, judec o oper pe care nu ar putea s o
19
fac, ba chiar, dup cum mrturisesc unele condamnri pripite, nici nu ar vrea s o fac. Criticul literar este cu necesitate un cititor sever. Tot ntorcnd ca pe o mnu un complex pe care utilizarea excesiv l-a demonetizat ntr-att nct a intrat n vocabularul oamenilor de stat, s-ar putea spune c i criticul literar, i profesorul de retoric, atottiutori, atotjudectori, fac lesne un complex de superioritate. n ce ne privete, ne dedm lecturii fericite, nu citim, nu recitim dect ce ne place, cu un pic de orgoliu de lectur amestecat cu mult entuziasm. n vreme ce orgoliul se dezvolt de obicei ntr-un sentiment masiv care apas cu toat greutatea asupra ntregului psihism, stropul de orgoliu nscut din aderarea la bucuria de imagine rmne discret, tainic. El rmne n noi, cititorii simpli, numai i numai pentru noi. Este un orgoliu de interior. Nimeni nu tie c, citind, ne retrim tentaiile de a fi poet. Orice cititor ct de ct pasionat de lectur nutrete i refuleaz dorina de a fi scriitor. Atunci cnd pagina citit e prea frumoas, modestia refuleaz aceast dorin. Dorina ns renate. n tot cazul, orice cititor, recitind o oper pe care o iubete, tie c paginile iubite l privesc. JeanPierre Richard, n frumoasa lui carte, Posie et profondeur (Poezie i profunzime) are, alturi de alte cteva, dou studii, unul despre Baudelaire, cellalt despre Verlaine. Baudelaire este pus n eviden tocmai pentru c, dup cum scrie autorul, opera lui ne privete. Exist o mare diferen de ton ntre cele dou studii. Spre deosebire de Baudelaire, Verlaine nu primete ntreaga adeziune fenomenologic. Aa stau lucrurile ntotdeauna: n anumite lecturi, la care aderm n profunzime, suntem parte integrant a expresiei nsi. n al su Titan, Jean-Paul Richter scrie urmtoarele despre rolul su: Citea elogii ale marilor brbai cu aceai plcere pe care ar fi simit-o dac ar fi fost el nsui obiectul acelor panegirice.1 n orice caz, simpatia lecturii este nedesprit de o anume admiraie. Poi admira mai mult sau mai puin, dar un elan sincer, un mic elan de admiraie este ntotdeauna necesar pentru
1
J.-P. Richter, Titanul, trad. Philarte-Chasles, 1878, t.I, p. 22.
20
a primi ctigul fenomenologic al unei imagini poetice. Cea mai mrunt observaie critic reteaz acest elan, aeznd spiritul ntr-o poziie secund, ceea ce distruge primordialitatea imaginaiei. S-ar prea c, n aceast admiraie, care trece dincolo de pasivitatea atitudinilor contemplative, bucuria de a citi este rsfrngerea bucuriei de a scrie, ca i cum cititorul ar fi fantoma scriitorului. Cititorul mcar particip la acea bucurie a creaiei pe care Bergson o consider drept semnul creaiei.1 n acest caz, creaia se produce pe firul subire al frazei, n trirea efemer a unei expresii. Iar aceast expresie poetic, fr a fi vital necesar, tonific totui viaa. Bine spus-ul (le bien dire) este un element din bine trit (bien vivre). Imaginea poetic este o emergen a limbajului, ea st ntotdeauna puin deasupra limbajului semnificant. Trind poemele cptm experiena salutar a emergenei. E vorba, desigur, de o emergen cu btaie scurt. Dar emergenele de acest fel se rennoiesc; poezia pune limbajul n stare de emergen. Aici viaa este desemnat prin vioiciunea ei. Acele elanuri lingvistice care nesc din linia obinuit a limbajului pragmatic sunt miniaturi de elan vital. Un micro-bergsonism care ar aborda teza limbajului-instrument i ar adopta-o pe acea a limbajului-realitate ar gsi n poezie o mulime de documente privind viaa integral actual a limbajului. Aa nct, pe lng consideraii despre viaa cuvintelor, aa cum apare ea n evoluia unei limbi de-a lungul secolelor, imaginea poetic ne prezint, n stilul matematicianului, un soi de diferenial a acestei evoluii. Un mare vers poate avea o influen major asupra sufletului unei limbi. El trezete imagini terse. i, n acelai timp, consfinete caracterul imprevizibil al vorbirii. S faci imprevizibil vorbirea nu nseamn oare s fie exerciiul libertii? Ct plcere afl imaginaia poetic n a pcli orice cenzur! Odinioar, artele poetice codificau licenele. Dar poezia contemporan a aezat libertatea n chiar corpul limbajului. Poezia apare aadar ca un fenomen al libertii.
1
Bergson, Lnergie spirituelle (Energia spiritual), p. 32.
21
V
Astfel, rsunetul fenomenologic poate aprea chiar i la nivelul unei imagini poetice izolate, fie i numai n acea devenire a expresiei care este versul; i n extrema lui simplitate, el ne d n stpnire propria noastr limb. Ne aflm aici, ntr-adevr, n faa unui microfenomen al contiinei reverberante. Imaginea poetic este ntr-adevr un eveniment psihic de mic responsabilitate. A-i cuta justificarea n ordinea realitii sensibile, precum i a-i stabili locul i rolul n compoziia poemului sunt dou obiective pe care le avem n vedere numai n al doilea timp. n prima etap de investigare fenomenologic asupra imaginaiei poetice, imaginea izolat, fraza care o dezvolt, versul sau, uneori, stana unde radiaz imaginea poetic constituie spaii de limbaj care ar trebui luate n studiu de ctre o topo-analiz. n acest mod J.-B. Pontalis ni-l prezint pe Michel Leiris drept un prospector singuratic prin galeriile de cuvinte.1 Pontalis denumete astfel foarte exact acel spaiu fibros strbtut de simplul impuls al cuvintelor trite. Atomismul limbajului conceptual pretinde raiuni de fixare, fore de centrare. Versul ns are ntotdeauna o micare, imaginea se muleaz dup linia versului, antreneaz imaginaia, ca i cum imaginaia ar crea o fibr nervoas. Pontalis adaug urmtoarea formul (p. 932), demn de a fi reinut ca un indiciu foarte sigur pentru o fenomenologie a expresiei: Subiectul vorbitor este ntreg subiectul. i nu ni se pare un paradox s afirmm c subiectul vorbitor este pe de-a-ntregul cuprins ntr-o imagine poetic, cci dac acesta nu i se druiete fr nici o reinere, el nu ptrunde n spaiul poetic al imaginii. Chiar i rspicat spus, imaginea poetic ofer una dintre cele mai simple experiene de limbaj trit. i dac, aa cum propunem, imaginea este considerat ca origine a contiinei, ea ine ntr-adevr de o fenomenologie.
J.-B. Pontalis, Michel Leiris ou la psychanalyse interminable apud Les temps modernes (Michel Leiris sau psihanaliza nesfrit), decembrie 1955, p. 931.
1
22
i tot astfel, dac ar fi s propunem o colire ntr-ale fenomenologiei, leciile cele mai clare, leciile elementare le-am gsi fr ndoial n imaginea poetic. J.H. Van den Berg scrie ntr-o carte recent aprut: Poeii i pictorii sunt fenomenologi nscui.1 Iar, mai departe, observnd c lucrurile ne vorbesc i c, datorit acestui fapt ns cu condiia s acordm deplin valoare acestui limbaj avem un contact cu lucrurile, Van den Berg adaug: Noi trim nentrerupt o soluie la probleme care nu au speran de rezolvare n cadrul refleciei. Cu pagina aceasta a savantului fenomenolog olandez, filosoful se poate simi ncurajat n cercetrile sale centrate pe fiina vorbitoare.
VI
Poate c situaia fenomenologic referitoare la cercetarea psihanalist se va limpezi dac, vorbind despre imaginile poetice, vom izbuti s punem n eviden o sfer de sublimare pur, o sublimare care nu sublimeaz nimic, ci e despovrat de ncrctura de pasiuni, eliberat de impulsul dorinelor. Acordnd astfel imaginii de vrf un absolut de sublimare, pariem pe o simpl nuan, dar miza jocului e mare. Ni se pare totui c poezia ofer din abunden dovezi n sprijinul acestei sublimri absolute. Le vom ntlni adesea pe parcursul lucrrii de fa. Atunci cnd le sunt furnizate asemenea dovezi, psihologul, psihanalistul nu mai vd n imaginea poetic dect un joc, un joc efemer, cu totul van. Tocmai pentru c, n acest caz, imaginile sunt pentru ei lipsite de semnificaie , lipsite de semnificaie pasional, lipsit de semnificaie psihologic, lipsite de semnificaie psihanalistic. Nu le trece prin gnd c asemenea
J.H. Van den Berg, The Phenomenological Approach in Psychology. An Introduction to Recent Phenomenological Psycho-pathology (Charles C. Thomas ed, Springfield, Illinois, USA, 1955, p. 61)
1
23
imagini exact asta au, o semnificaie poetic. Poezia ns este aici, cu miile ei de imagini de nire, imagini prin care imaginaia creatoare se instaleaz pe domeniul propriu. Pentru un fenomenolog, a cuta antecedente pentru o imagine atunci cnd te afli n nsi existena imaginii este un semn nedezminit de psihologism. S lum, invers, imaginea poetic n fiina ei. Contiina poetic este att de total absorbit de imaginea care apare pe limbaj, pe deasupra limbajului obinuit, ea vorbete cu imaginea poetic ntr-un limbaj att de nou, nct nu e de nici o utilitate s cutm corelri ntre trecut i prezent. Vom da mai departe exemple de rupturi de semnificaie, de senzaie, de sentimentalitate, de aa natur nct cititorul va trebui fr doar i poate s admit c imaginea poetic st sub semnul unei fiine noi. Fiina aceasta nou este omul fericit. Fericit n cuvnt, deci nefericit n fapt, va obiecta de ndat psihanalistul. Cci, pentru el, sublimarea nu este dect o compensare pe vertical, o fug n sus, exact aa cum compensarea este o fug n lturi. i cu aceasta psihanalistul prsete cercetarea ontologic a imaginii; el scormonete istoria unui om; el vede, scoate la vedere suferinele secrete ale poetului. Explic floarea prin ngrmnt. Fenomenologul nu merge mai departe. Pentru el, imaginea este aici, e prezent, vorbirea vorbete, vorbirea poetului i vorbete. Nu e nicidecum nevoie s fi trit durerile poetului ca s culegi bucuria de cuvinte oferit de poet bucuria de cuvnt mai presus de dram. n poezie, sublimarea domin psihologia sufletului nefericit al modul pmntesc. Este un fapt: poezia posed o fericire proprie, oricare ar fi drama pe care este chemat s o ilustreze. Sublimarea pur, aa cum o vedem noi, suscit o dram de metod cci fenomenologul nu poate ignora realitatea de profunzime a proceselor de sublimare att de ndelung studiate de psihanaliz. Dar este vorba de a se trece, sub aspect fenomenologic, la imagini netrite, la imagini pe care viaa nu le pregtete, create de poet. Este vorba de a tri netritul i a ne
24
deschide spre o deschidere de limbaj. Asemenea experiene se regsesc ici i colo doar n cteva poeme. Cum ar fi unele poeme ale lui Pierre-Jean Jouve. Nu exist oper mai adnc nutrit de meditaii psihanalitice dect crile lui Pierre-Jean Jouve. La el ns poezia cunoate pe alocuri asemenea vpi, nct nu mai e nevoie s le fi trit n focarul lor primar. Nu el afirm c: Poezia i depete nencetat originile i, ptimind mai departe n extaz sau n nefericire, rmne mai liber1 Iar la pagina 112: Cu ct naintam n timp, cu att cufundarea era mai strunit, distant de cauza ocazional, crmuit spre pura form a limbajului. Ar accepta oare Pierre-Jean Jouve s nscrie cauzele depistate de psihanaliz printre cauzele ocazionale? Nu tiu s spun. Dar n zona purei forme de limbaj, cauzele psihanalistului nu ne ngduie s prezicem imaginea n toat noutatea ei. Acestea sunt cel mult ocazii de eliberare. ntr-asta const faptul c, n era poetic n care ne aflm, poezia este n mod specific surprinztoare, c imaginile ei sunt imprevizibile. Criticii literari n ansamblul lor nu au o contiin foarte clar a acestui caracter imprevizibil pentru c este tocmai ceea ce perturb planurile explicaiei psihologice obinuite. Poetul ns o spune limpede: Mai ales n surprinztoru-i demers actual, poezia nu poate corespunde dect unor gnduri atente, intind ceva necunoscut i esenialmente deschise devenirii. Apoi, la pagina 170: Astfel, e n perspectiv o nou definiie a poetului. Este cel care cunoate, altfel spus care transcede, i care numete ceea ce cunoate. n sfrit (pagina 10): Nu exist poezie unde nu exist absolut creaie. O asemenea poezie e lucru rar.2 Luat cantitativ, poezia e n mare msur amestecat cu pasiuni, e mai psihologizat. Dar n cazul de fa, raritatea, excepia nu vin s confirme regula, ci s-i contravin i s instaureze un regim nou. n lipsa zonei de
Pierre-Jean Jouve, En Miroir, ditions Mercure de France, p. 109. Andre Chdid scrie i ea: Poemul rmne liber. Niciodat nu-i vom fereca destinul ntr-al nostru. Poetul tie prea bine c sufletul lui l va purta mai departe dect dorina. (Terre ei posie, ditions G.L.M., par. 14 i 25). 2 Pierre-Jean Jouve, loc. cit., p. 9: Poezia e un lucru rar.
1
25
sublimare absolut orict ar fi ea de restrns i de elevat, i chiar dac li se pare de neatins psihologilor i psihanalitilor (care, la urma urmelor, nu au a cerceta poezia pur), nu s-ar putea revela exacta polaritate a poeziei. S-ar putea ezita n determinarea cu precizie a nivelului de ruptur, se va putea ndelung zbovi pe teritoriul pasiunilor confuzionale care tulbur poezia. Mai mult nc, elevaia de la care pornind poate fi abordat sublimarea pur nu este, desigur, la acelai nivel pentru toate sufletele. Cel puin necesitatea de a despri sublimarea studiat de psihanalist de sublimarea cercetat de fenomenologul poeziei este una de metod. Psihanalistul poate ntr-adevr s studieze natura uman a poeilor, ns, ntruct el frecventeaz zona pasional, nu este pregtit s cerceteze imaginile poetice n realitatea lor de vrf. C.-G. Jung a spus-o dealtminteri foarte clar: urmnd obinuinele de judecat ale psihanalizei, interesul se ndeprteaz de opera de art pentru a se pierde n hiul haotic al antecedentelor psihologice, iar poetul devine un caz clinic, un exemplu numerotat pentru psychopathia sexualis. Astfel, psihanaliza operei de art s-a ndeprtat de obiectul ei, deplasnd discuia pe teritoriul general-uman ntru nimic specific pentru artist i mai cu seam lipsit de importan pentru arta acestuia.1 S ne fie ngduit aici, cu unicul scop de a rezuma prezenta dezbatere, o ntorstur polemic, dei polemica nu se numr printre obinuinele noastre. Pantofarului care cuteza s-i ridice prea sus privirea, romanii i spuneau: Ne sutor ultra crepidam.* n situaiile n care e vorba de sublimare pur, cnd se cere determinat fiina proprie a poeziei, nu s-ar cuveni oare ca fenomenologul s-i spun psihanalistului: Ne psuchor ultra uterum.**
1 C.G. Jung, La Psychologie analytique dans ses rapports avec luvre potique, apud Essais de psychologie analytique, trad. Le Lay, ditions Stock, p. 120. * Formula aparine lui Plinius (Nat. 35:85): Ne sutor supra credidam judicare (Cizmarul s nu judece mai sus de sanda.) (n. tr.). ** Parafraz a formulei lui Plinius (cf. supra): Psihanalistul s nu judece dincolo de cele luntrice. (n. tr.).
26
VII
Pe scurt, de ndat ce o art devine autonom, ea o ia de la capt. Este interesant s considerm atunci acest nceput n spiritul unei fenomenologii. Din principiu, fenomenologia lichideaz un trecut i face fa noutii. Chiar ntr-o art ca pictura, care poart mrturia unui meteug, marile succese se afl dincolo de meteug. Studiind opera pictorului Lapicque, Jean Lescure scrie:
Cu toate c opera sa dovedete o mare cultur i cunoaterea tuturor expresiilor dinamice ale spaiului, ea nu le aplic, nu-i face din ele nite reete Trebuie deci ca tiina s fie nsoit ntr-o egal msur de uitare a tiinei. Ne-tiina nu este ignoran, ci un act dificil de depire a cunoaterii. Doar cu preul acesta o oper este n orice clip acel soi de nceput pur care face din crearea ei un exerciiu de libertate.1
Text capital pentru noi, fiindc el se transpune imediat ntro fenomenologie a poeticului. n poezie, ne-tiina este o condiie de baz; dac exist meteug la un poet, el e folosit doar cu rostul subaltern de a asocia imaginile. Dar viaa imaginii st n ntregime n fulgurana ei, n faptul c o imagine este o depire a tuturor datelor sensibilitii. Se nelege atunci c opera capt un asemenea relief dincolo de via, nct viaa nu o mai explic. Jean Lescure spune despre pictor (loc. cit., p. 132): Lapicque pretinde actul creator s-i ofere tot atta surpriz ct i viaa. Arta devine astfel o dublare a via, un soi de emulaie n surprizele care ne strnesc contiina i o mpiedic s aipeasc. Lapicque scrie (citat de Lescure, p. 132): Dac, de exemplu, pictez traversarea rului la Auteuil, m atept de la pictura mea s-mi aduc tot atta neprevzut, dei de un alt soi, ct mi-a adus i adevrata curs pe care am vzut-o. Nu poate fi vorba nici o clip de a reface exact un spectacol care a trecut deja. Dar eu trebuie s-l
1
Jean LESCURE, Lapicque, ditions Galanis, p. 78.
27
retriesc n ntregime, ntr-o manier nou i de ast dat pictural, i retrindu-l astfel, s-mi dau posibilitatea unui nou oc. i Lescure conchide: Artistul nu creeaz aa cum triete, el triete aa cum creeaz. Astfel, pictorul contemporan nu mai consider imaginea ca simplu nlocuitor al unei realiti sensibile. Despre trandafirii pictai de Estir, Proust deja spunea c erau o varietate nou, cu care acest pictor, ca un horticultor ingenios, mbogise familia Trandafirilor.1
VIII
Psihologia clasic nu se ocup deloc de imaginea poetic pe care adesea o confund cu simpla metafor. De altfel, n general, cuvntul imagine din lucrrile psihologilor este ncrcat de confuzie: vedem imagini, reproducem imagini, pstrm n memorie imagini. Imaginea este orice, n afar de un produs direct al imaginaiei. n lucrarea lui Bergson, Matire et mmoire (Materie i memorie), unde noiunea de imagine are o extensie foarte mare, se face o singur referire (p. 198) la imaginaia productiv. Aceast producie rmne astfel o activitate cu un grad minor de libertate, care nu are nici o legtur cu marile acte libere puse n lumin de filosofia bergsonian. n acest scurt pasaj, filosoful se refer la jocurile fanteziei. Diversele imagini sunt astfel tot attea liberti pe care i le ia spiritul fa de natur. Dar aceste liberti la plural nu angajeaz fiina; ele nu sporesc limbajul; nu scot limbajul din rolul su utilitar. Ele sunt ntr-adevr nite jocuri. Chiar i imaginaia abia dac irizeaz amintirile. n acest domeniu al memoriei poetizate, Bergson este mult n urma lui Proust.
Marcel Proust, la recherche du temps perdu (n cutarea timpului pierdut), t.V: Sodome et Gomorrhe, II, p. 210.
1
28
Libertile pe care spiritul i le ia fa de natur nu prea desemneaz natura spiritului. Noi propunem, dimpotriv, ca imaginaia s fie considerat ca o putere major a naturii umane. Desigur, nu ctigm nimic spunnd c imaginaia este facultatea de a produce imagini. Dar aceast tautologie prezint mcar interesul de a mpiedica asimilarea imaginilor cu amintirile. Imaginaia, n aciunile sale vii, ne desprinde n acelai timp i de trecut i de realitate. Ea se deschide asupra viitorului. Funciei realului, instruit de trecut, aa cum reiese ea din psihologia clasic, trebuie s-i adugm o funcie a irealului la fel de pozitiv, aa cum ne-am strduit s o stabilim n unele lucrri anterioare. O infirmitate a funciei irealului frneaz psihismul productor. Cum s prevezi fr a imagina? Dar, atingnd mai simplu problemele imaginaiei poetice este imposibil s primim ctigul psihic al poeziei fr a face s coopereze aceste dou funcii ale psihismului uman: funcia realului i funcia irealului. O veritabil cur de ritmanaliz ne este oferit de poem, care ese realul i irealul, care dinamizeaz limbajul prin dubla activitate a semnificaiei i a poeziei. Iar n poezie, angajarea fiinei care imagineaz este att de puternic nct fiina nu e doar subiect al verbului a se adapta. Condiiile reale nu mai sunt determinante. n poezie, imaginaia se plaseaz tocmai n acea zon n care funcia irealului vine s seduc sau s neliniteasc totdeauna s trezeasc fiina adormit n automatismele sale. Astfel nct, cel mai insidios dintre automatisme, automatismul limbajului, nu mai funcioneaz atunci cnd am intrat n domeniul sublimrii pure. Vzut de pe aceast culme a sublimrii pure, imaginaia reproductiv nu mai reprezint mare lucru. Nu a scris oare Jean-Paul Richter: Imaginaia reproductiv este proza imaginaiei productive.1
Jean-Paul Richter, Potique ou Introduction lesthtique, trad., 1862, t.I, p. 145.
1
29
IX
Am rezumat ntr-o introducere filosofic fr ndoial prea lung nite teze generale pe care am dori s le punem la ncercare n aceast lucrare, precum i n alte lucrri despre care ne amgim cu sperana de a le scrie n viitor. n cartea de fa, cmpul nostru de cercetare are avantajul de a fi bine delimitat. ntr-adevr, vrem s examinm nite imagini foarte simple, imaginile spaiului fericit. n aceast orientare, anchetele noastre ar merita numele de topofilie. Ele intesc s determine valoarea uman a spaiilor de posesiune, a spaiilor aprate mpotriva unor fore adverse, a spaiilor iubite. Pentru motive adeseori foarte diverse i cu diferenele pe care le comport nuanele poetice, acestea sunt spaii ludate. Valorii lor de protecie care poate fi pozitiv, i se adaug i valori imaginate, iar acestea din urm devin n curnd valori dominante. Spaiul cuprins de imaginaie nu poate rmne spaiul indiferent, livrat msurrii i reflexiei geometrului. El este trit. i este trit, nu n pozitivitatea sa, ci cu toat prtinirea imaginaiei. Mai precis spus, acest spaiu atrage aproape ntotdeauna. El concentreaz fiin nuntrul unor limite care protejeaz. Jocul exteriorului i al intimitii nu este un joc echilibrat. Pe de alt parte, spaiile de ostilitate sunt de-abia evocate n paginile care urmeaz. Aceste spaii de ur i lupt nu pot fi studiate dect referindu-ne la materii arznde, la imagini de apocalips. Acum, ne plasm n faa unor imagini care atrag. i, n ceea ce privete imaginile, se vdete curnd c atracia i respingerea nu ofer experiene contrare. Termenii sunt contrari. Se poate prea bine, studiind electricitatea sau magnetismul, s vorbim n mod simetric despre repulsie i atracie. Este de ajuns o schimbare de semne algebrice. Dar imaginile nu se mpac deloc cu ideile comode, nici mai ales cu ideile definitive. Nencetat imaginaia imagineaz i se mbogete cu noi imagini. Aceast bogie de fiinare imaginat este cea pe care am dori s o explorm.
30
Iat deci o rapid situare a capitolelor acestei lucrri. Mai nti, aa cum se cuvine ntr-o cercetare asupra imaginilor intimitii, punem problema poeticii casei. ntrebrile abund: cum se constituie, din camere secrete, din camere disprute, locuinele pentru un trecut de neuitat? Unde i cum i gsete repaosul poziiile privilegiate? Cum i capt uneori refugiile efemere i adposturile ocazionale, ale reveriilor noastre intime, valori lipsite de orice baz obiectiv? Cu imaginea casei, deinem un veritabil principiu de integrare psihologic. Psihologia descriptiv, psihologia profunzimilor, psihanaliza i fenomenologia ar putea, mpreun cu casa, s constituie acel corp de doctrine pe care-l desemnm sub numele de topo-analiz. Examinat sub orizonturile teoretice cele mai diverse, s-ar prea c imaginea casei devine topografia fiinei noastre intime. Pentru a da o ideee despre complexitatea sarcinii psihologului care studiaz sufletul omenesc n profunzimile sale, C.-G. Jung i cere cititorului su s ia seama la aceast comparaie: Avem de descoperit i de explicat o cldire: etajul ei a fost construit n secolul al XIX-lea, parterul dateaz din secolul al XVI-lea i examinarea mai amnunit a construciei arat c ea a fost fcut pe un turn din secolul al II-lea. n pivni se afl o peter astupat pe solul creia descoperim, n stratul de deasupra, nite unelte de silex, iar n straturile mai adnci, resturi de faun glaciar. Cam aa ar fi structura sufletului nostru1. Firete, Jung cunoate caracterul insuficient al acestei comparaii (Cf. p. 87). Dar, tocmai pentru faptul c ea se dezvolt att de uor, are sens s lum casa drept un instrument de analiz pentru sufletul omenesc. Ajutai de acest instrument, nu ne vom simi, oare, reconfortai interior, visnd n casa noastr obinuit ca ntr-o peter protectoare? i turnul sufletului nostru este oare drmat pentru totdeauna? Suntem pentru totdeauna, potrivit faimosului hemistih, fiine
C.-G. Jung, Essais de psychologie analytique,trad., ditions Stock, p. 86. Acest pasaj este extras din eseul care are drept titlu: Condiionarea terestr a sufletului.
1
31
cu turnul abolit? Nu numai amintirile, ci i uitrile noastre sunt gzduite. Incontientul nostru este gzduit. Sufletul nostru este o locuin. i, amintindu-ne de case, de camerele unde am stat, nvm s locuim n noi nine. Se vede de pe acum c imaginile casei merg n amndou sensurile: ele sunt n noi tot att ct suntem i noi n ele. Jocul acesta este att de multiplu nct ne-au trebuit dou capitole lungi pentru a schia valorile de imagini ale casei. Dup aceste dou capitole despre casa oamenilor, am studiat o serie de imagini pe care le putem lua drept casa lucrurilor: sertarele, cuferele i dulapurile. Ct psihologie sub nchiztorile lor! Poart n ele un soi de estetic a lucrului ascuns. Pentru a amorsa de pe acum fenomenologia lucrului ascuns, va fi de ajuns o remarc preliminar: un sertar gol este inimaginabil. El poate fi numai gndit. i pentru noi, care avem de descris ceea ce imaginm nainte de ceea ce cunoatem, ceea ce vism nainte de ceea ce verificm, toate dulapurile sunt pline. Creznd uneori c studiezi nite lucruri, te deschizi numai ctre un singur tip de reverii. Cele dou capitole pe care le-am consacrat Cuiburilor i Cochiliilor aceste dou refugii ale vertebratului i nevertebratului mrturisesc o activitate de imaginare abia frnat de realitatea obiectelor. Noi, care am meditat att de mult asupra imaginrii elementelor, am retrit mii de reverii aeriene sau acvatice dup cum i urmam pe poei n cuibul din copaci sau n acea peter de animal care este cochilia. Chiar i atunci cnd ating lucrurile, visez totdeauna elementul. Dup ce am urmrit reveriile de locuire ale acestor locuri nelocuibile, am revenit la imagini care ne cer, pentru a le tri, s ne facem foarte mici, ca pentru a ncpea n cuiburi sau cochilii. ntr-adevr, nu gsim, chiar n casele noastre, unghere i coluri n care ne place s ne cuibrim? Cuibrirea aparine fenomenologiei verbului a locui. Nu locuiete cu intensitate dect acela care a tiut s se cuibreasc. n aceast privin, avem n noi un ntreg stoc de imagini i de amintiri pe care nu le mprtim bucuros. Desigur, psihanalistul, dac ar vrea s sistematizeze aceste imagini ale cuibririi, ar putea s ne
32
furnizeze numeroase documente. Noi nu am avut la dispoziie dect documente literare. Aa c am scris un scurt capitol despre coluri, surprini noi nine atunci cnd mari scriitori ddeau acestor documente psihologice o demnitatea literar. Dup toate aceste capitole consacrate spaiilor intimitii, am vrut s vedem cum se prezenta, pentru o poetic a spaiului, dialectica maremic, cum n spaiul exterior imaginaia se bucura, fr ajutorul ideilor, n mod aproape natural, de relativismul mrimii, am pus dialectica micmare, sub semnele Miniaturii i Imensitii. Aceste dou capitole nu sunt att de antitetice pe ct s-ar putea crede. i ntr-un caz i n altul, mic i mare nu trebuie preluate n obiectivitatea lor. Le tratm, n prezenta carte, numai ca pe cei doi poli ai unei proiecii de imagini. n alte cri, ndeosebi pentru imensitate, am cutat s caracterizm meditaiile poeilor n faa spectacolelor grandioase ale naturii.1 Aici este vorba de o participare mai intim la micarea imaginii. De exemplu, vom avea de dovedit, urmrind anumite poeme, c impresia de imensitate se afl n noi, c ea nu este legat n mod necesar de un obiect. n acest punct al crii, vom fi adunat deja destul de numeroase imagini pentru a construi, n felul nostru, conferind imaginilor valoarea lor ontologic, dialectica nuntrun afar, dialectic ce se rsfrnge ntr-o dialectic deschisnchis. Foarte apropiat de acest capitol despre dialectica nuntru n afar este capitolul urmtor, care are ca titlu: Fenomenologia rotundului. Dificultatea pe care am avut-o de surmontat scriind acest capitol a fost de a ne abate de la orice eviden geometric. Cu alte cuvinte, a trebuit s plecm de la un soi de intimitate a rotunjimii. Am gsit, la gnditori i la poei, imagini ale acestei rotunjimi directe, imagini lucru esenial pentru noi care nu sunt simple metafore. Vom avea aici o nou ocazie de a denuna intelectualismul metaforei i, n consecin, de a arta din nou activitatea proprie imaginaiei pure.
Cf. La terre et les rveries de la volont (Pmntul i reveriile voinei), ditions Corti, p. 378 i urm.
1
33
n concepia noastr, aceste dou capitole din urm, ncrcate de metafizic implicit, ar trebui s fac legtura cu o alt carte pe care am dori s o scriem. Aceast carte ar condensa numeroasele cursuri publice pe care le-am inut la Sorbona n ultimii trei ani de nvmnt. Vom avea oare puterea de a scrie aceast carte? E lung drumul de la cuvintele pe care le ncredinezi liber unui auditoriu simpatic pn la disciplina necesar pentru a scrie o carte. n nvmntul oral, animat de bucuria de a preda, uneori vorba gndete. Scriind o carte, trebuie totui s reflectezi.
Capitolul nti
CASA DE LA PIVNI LA POD SENSUL COLIBEI
La ua casei cine va veni s bat? O u deschis intri O u nchis o vizuin Lumea bate de cealalt parte a uii mele. Pierre-Albert Birot
I
Pentru un studiu fenomenologic al valorilor de intimitate a spaiului interior, casa este, evident, o fptur privilegiat, cu condiia, bineneles, de a considera casa n acelai timp n unitatea i n complexitatea ei, ncercnd s-i integrezi toate valorile particulare ntr-o valoare fundamental. Casa ne va furniza deopotriv i imagini dispersate i un corp de imagini. i ntr-un caz i ntr-altul, vom dovedi c imaginaia sporete valorile realitii. Un soi de atracie a imaginilor le concentreaz n jurul casei. Prin amintirile tuturor caselor n care ne-am gsit adpost, dincolo de toate casele pe care am visat s le locuim, se poate oare desprinde o esen intim i concret care s fie o justificare a valorii singulare a tuturor imaginilor noastre de intimitate protejat? Iat problema central. Pentru a o rezolva, nu e de ajuns s considerm casa drept un obiect asupra cruia am putea face s reacioneze nite judeci i nite reverii. Pentru fenomenolog, pentru psihanalist, pentru psiholog (aceste trei puncte de vedere fiind aezate n ordinea descresctoare a pregnanei), nu se pune problema s
36
descrie nite case, s le detalieze aspectele pitoreti i s le analizeze raiunile de confort. Trebuie, dimpotriv, s se depeasc problemele descrierii fie c aceast descriere este obiectiv sau subiectiv, cu alte cuvinte, fie c ea spune fapte sau impresii ca s putem atinge virtuile prime, acelea unde se reveleaz o adeziune, ntr-un fel, nativ pentru funcia primar de a locui. Geograful, etnograful pot prea bine s ne descrie tipuri foarte variate de locuire. Sub aceast varietate, fenomenologul face efortul necesar ca s prind grunele fericirii centrale, sigure, imediate. n orice locuin, chiar i n castel, gsirea cochiliei iniiale, aceasta este sarcina prim a fenomenologului. Dar cte probleme conexe apar, dac vrem s determinm realitatea profund a fiecrei nuane a ataamentului nostru pentru un loc de elecie! Pentru un fenomenolog, nuana trebuie luat ca un fenomen fiziologic spontan. Nuana nu este o coloraie superficial suplimentar. Trebuie deci s spunem cum ne locuim noi spaiul vital n acord cu toate dialecticele vieii, cum ne nrdcinm, zi dup zi, ntr-un col de lume. Deoarece casa este colul nostru de lume. Ea este s-a spus adesea primul nostru univers. Este cu adevrat un cosmos. Un cosmos n accepiunea complet a termenului. Vzut n mod intim, cel mai umil sla nu este el frumos? Scriitorii slaului umil evoc adesea acest element al poeticii spaiului. Dar aceast evocare este mult prea succint. Avnd puine de descris n slaul umil, ei nu poposesc deloc acolo. Ei caracterizeaz slaul umil n actualitatea sa, fr a-i tri primitivitatea, o primitivitate ce aparine tuturor, sraci sau bogai, dac accept s viseze. Dar viaa noastr adult este att de deposedat de bunurile primare, legturile antropocosmice sunt att de slbite, nct nici nu se percepe prima lor nfiripare n universul casei. Nu lipsesc filosofii care nlumeaz n mod abstract, care gsesc un univers prin jocul dialectic al eului i non-eului. Mai precis, ei cunosc universul naintea casei, orizontul naintea adpostului. Dimpotriv, adevratele porniri ale imaginii, dac le
37
studiem fenomenologic, ne vor spune concret valorile spaiului locuit, non-eul care protejeaz eul. Aici, efectiv, atingem o reciproc ale crei imagini va trebui s le explorm: orice spaiu ntr-adevr locuit poart esena noiunii de cas. Vom vedea, n tot cursul lucrrii noastre, cum lucreaz imaginaia n acest sens de ndat ce fiina a gsit un minim de adpost: vom vedea imaginaia construind perei cu ajutorul umbrelor impalpabile, recptndu-i energia din iluzii de protecie sau, dimpotriv, tremurnd n spatele unor ziduri groase, ndoindu-se de cele mai solide ntrituri. Pe scurt, n cea mai interminabil dintre dialectici, fiina adpostit sensibilizeaz limitele adpostului su. Ea triete casa n realitatea ei i n virtualitatea ei, prin gnd i prin visuri. De acum ncolo, toate adposturile, toate refugiile, toate camerele au valori onirice consonante. Casa nu mai este cu adevrat trit n pozitivitatea ei, binefacerile ei nu sunt recunoscute numai n ceasul prezent. Adevratele stri de bine au un trecut. Un ntreg trecut vine prin vis s vieuiasc ntr-o cas nou. Vorba anticilor i transpori acolo larii are mii de variante. Iar reveria se adncete ntr-att, nct un domeniu imemorial se deschide pentru vistorul cminului dincolo de cea mai ndeprtat memorie. Casa, ca i focul, ca i apa, ne va permite s evocm, n continuarea crii noastre, luciri de reverie care lumineaz sinteza dintre imemorial i amintire. n aceast zon ndeprtat, memoria i imaginaia nu se las disociate. i una i alta lucreaz la adncirea lor reciproc. i una i alta constituie, n ordinea valorilor, o comunitate a amintirii i a imaginii. Astfel, casa nu se triete doar de pe o zi pe alta, pe firul unei povestiri, n istorisirea istoriei noastre. Prin vise, diversele slauri ale vieii noastre se ntreptrund i pstreaz comorile zilelor de demult. Cnd, n casa cea nou, revin amintirile vechilor locuine, mergem n ara Copilriei Imobile, imobile ca Imemorialul. Trim nite fixaii, fixaii de fericire.1. Ne simim reconfortai
Nu trebuie oare s-i recunoatem fixaiei virtuile sale, n afara literaturii psihanalitice care trebuie, prin funcia sa terapeutic, s nregistreze mai ales procese de defixaie?
1
38
retrind amintiri de protecie. Ceva nchis trebuie s pstreze amintirile pstrndu-le valoarea de imagini. Amintirile lumii exterioare nu vor avea niciodat aceeai tonalitate ca amintirile casei. Evocnd amintirile casei, le adugm valori de vis, nu suntem niciodat adevrai istorici, suntem totdeauna puin poei i emoia noastr nu traduce poate dect poezie pierdut. Astfel, abordnd imaginile casei cu grija de a nu rupe solidaritatea dintre memorie i imaginaie, putem spera s facem simit toat elasticitatea psihologic a unei imagini care ne emoioneaz n grade de profunzime nebnuite. Prin poeme, poate mai mult dect prin amintiri, atingem fondul poetic al spaiului casei. n aceste condiii, dac am fi ntrebai care este cea mai mare binefacere a casei, am spune: casa adpostete reveria, casa l protejeaz pe vistor, casa ne permite s vism n pace. Nu numai gndurile i experienele sancioneaz valorile umane. Reveriei i aparin valori care marcheaz omul n profunzimea sa. Reveria are chiar un privilegiu de autovalorizare. Ea se bucur direct de propria fiin. Aa nct, locurile unde am trit reveria sunt restituite de la sine ntr-o nou reverie. Locuinele din trecut sunt n noi nepieritoare tocmai fiindc amintirile vechilor locuine sunt retrite ca nite reverii. Scopul nostru este acum clar: trebuie s artm c una dintre cele mai mari puteri de integrare pentru gndurile, amintirile i visurile omului este casa. n aceast integrare, principiul liant este reveria. Trecutul, prezentul i viitorul i confer casei dinamici diferite, dinamici care adesea interfereaz, uneori opunndu-se, alteori stimulndu-se una pe alta. n viaa omului, casa nltur contingenele, i nmulete ndemnurile la continuitate. Fr ea, omul ar fi o fiin dispersat. Ea l menine pe om prin furtunile cerului i prin furtunile vieii. Ea este trup i suflet. Ea e prima lume a fiinei umane. nainte de a fi aruncat n lume, aa cum o profeseaz metafizicile rapide, omul este depus n leagnul casei. i, totdeauna, n reveriile noastre, casa este un mare leagn. O metafizic concret nu poate lsa la o parte acest fapt, acest
39
simplu fapt, cu att mai mult cu ct acest fapt este o valoare, o mare valoare la care ne ntoarcem n reveriile noastre. Fiina este de ndat o valoare. Viaa ncepe bine, ea ncepe nchis, ocrotit, n poala cldu a casei. Din punctul nostru de vedere, din punctul de vedere al fenomenologului ce triete din origini, metafizica contient care se plaseaz n momentul cnd fiina este aruncat n lume este o metafizic de poziia a doua. Ea trece pe deasupra preliminariilor n care fiinei i este bine, n care fiina uman e pus ntr-o bun fiinare (un tre-bien), n bun-starea (le bientre) asociat nc de la nceput cu fiina. Pentru a ilustra metafizica contiinei, va trebui s ateptm experienele n care fiina este aruncat afar, adic n stilul imaginilor pe care le studiem: aruncat pe u afar, n afara fiinei casei, circumstan n care se acumuleaz ostilitatea oamenilor i ostilitatea universului. Dar o metafizic complet, nglobnd contiina i incontientul, trebuie s lase nluntru privilegiul valorilor sale. nluntrul fiinei, n fiina din luntru, o cldur ntmpin fiina, o nfoar. Fiina domnete ntr-un soi de paradis terestru al materiei, topit n moliciunea unei materii adecvate. Pare c n acest paradis material, fiina se scald n hran, c e copleit cu toate bunurile eseniale. Cnd vism la casa natal, n profunzimea extrem a visrii, participm la aceast cldur dinti, la aceast materie bine temperat a paradisului material. n aceast ambian triesc fiinele protectoare. Va trebui s revenim asupra maternitii casei. Deocamdat, am dori s indicm plenitudinea dinti a fiinei casei. Reveriile noastre ne readuc aici. Iar poetul tie prea bine: casa ine copilria imobil n braele sale: Cas, fald de cmpie, o, tu, lumin-a serii Deodat aproape capei o fa omeneasc Eti lng noi, sruttorii, srutndu-ne.1
Rilke, trad. Claude Vige, apud Les Lettres, an 4, nr. 14-15-16, p. 11.
40
II
Bineneles, datorit casei, multe din amintirile noastre locuiesc undeva, iar dac i casa se complic puin, dac are pivni i pod, unghere i coridoare, amintirile noastre au refugii din ce n ce mai bine caracterizate. Ne ntoarcem toat viaa n reveriile noastre. Un psihanalist ar trebui deci s acorde atenie acestei simple localizri a amintirilor. Aa cum artam n Introducere, i-am da cu plcere acestei analize auxiliare a psihanalizei numele de topo-analiz. Topo-analiza ar fi deci studiul psihologic sistematic al siturilor vieii noastre intime. n acest teatru al trecutului care este memoria noastr, decorul menine personajele n rolul lor dominant. Uneori credem c ne cunoatem n timp, dar nu cunoatem dect o suit de fixri n spaii de stabilitate a fiinei, a unei fiine care nu vrea s se scurg, care, chiar cnd se ntoarce n trecut n cutarea timpului pierdut, vrea s suspende zborul timpului. n miile sale de alveole, spaiul conine timp comprimat. La asta servete spaiul. i, dac vrem s depim istoria, sau chiar rmnnd n istorie, s dezbrm istoria noastr de istoria totdeauna prea contingent a fiinelor care au npdit-o, ne dm seama c nu se poate stabili calendarul vieii noastre dect prin imageria sa. Ca s ne analizm fiina n ierarhia unei ontologii, ca s ne psihanalizm incontientul ascuns n slauri primitive, trebuie, n afara psihanalizei normale, s ne desocializm marile noastre amintiri i s ajungem n planul reveriilor pe care le purtm n spaiile singurtilor noastre. Pentru astfel de anchete, reveriile sunt mai utile dect visele. i astfel de anchete arat c reveriile pot fi foarte diferite de vise.1 Astfel nct, n faa acestor singurti, topo-analistul ntreab: era mare odaia? Era ticsit podul? Ungherul era cald? i de unde venea lumina? Cum i afla fiina linitea n aceste
1
Vom studia diferenele dintre vis i reverie ntr-o lucrare viitoare.
41
spaii? Cum i savura fiina tcerile att de speciale ale diverselor lcauri de reverie solitar? Aici spaiul este totul, cci timpul nu mai anim memoria. Memoria lucru curios! nu nregistreaz durata concret, durata n sens bergsonian. Nu putem retri duratele abolite. Nu putem dect s le gndim, s le gndim pe linia unui timp abstract, lipsit de orice densitate. Prin spaiu, n spaiu gsim frumoasele fosile ale duratei concretizate prin ndelungi stri pe loc. Incontientul st locului. Amintirile sunt imobile, cu att mai solide cu ct sunt mai bine spaializate. Localizarea unei amintiri n timp este doar o preocupare de biograf i nu corespunde dect unui soi de istorie extern, o istorie de uz extern, de comunicat celorlali. Mai profund dect biografia, hermeneutica trebuie s determine centrii de destin, debarasnd istoria de esutul ei temporal conjunctiv, fr inciden asupra destinului nostru. Pentru cunoaterea intimitii mai urgent dect determinarea datelor, este localizarea n spaiile intimitii noastre. Psihanaliza pune prea adesea pasiunile n lume. De fapt, pasiunile se coc i se rscoc n singurtate. nchis n singurtatea sa i pregtete fiina pasionat exploziile sau isprvile. i toate spaiile singurtilor noastre trecute, spaiile n care am suferit de singurtate, ne-am bucurat de singurtate, am dorit singurtatea, am compromis singurtatea, rmn de neters n noi. i, mai precis, fiina nu vrea s le tearg. Ea tie din instinct c aceste spaii ale singurtii sale sunt constitutive. Chiar atunci cnd aceste spaii sunt pentru totdeauna excluse din prezent, strine de acum nainte de toate promisiunile viitorului, chiar atunci cnd nu mai avem pod, cnd ne-am pierdut mansarda, va rmne totdeauna faptul c ne-a plcut un pod, c am trit ntr-o mansard. Ne vom ntoarce acolo noaptea n vis. Locurile acestea au valoare de cochilie. i cnd mergem pn la captul labirinturilor din somn, cnd atingem regiunile somnului profund, cunoatem poate nite repaosuri anteumane. Anteumanul atinge aici imemorialul. Dar, chiar n reveria din timpul zilei, amintirea singurtilor nguste, simple, strnse constituie pentru noi experiene ale spaiului reconfortant, ale
42
unui spaiu care nu dorete s se extind, ci care ar vrea mai ales s fie nc posedat. Puteam prea bine altdat s gsim c mansarda e prea strmt, c e friguroas iarna i ncins vara. Dar acum, n amintirea regsit prin reverie, nu se tie prin ce sincretism, mansarda este mic i mare, cald i rcoroas, totdeauna reconfortant.
III
De acum nainte, chiar la baza topo-analizei, trebuie s introducem o nuan. Atrgeam atenia c incontientul este adpostit. Trebuie s adugm c incontientul este bine adpostit, fericit adpostit. El locuiete n spaiul fericirii sale. Incontientul normal tie s se simt bine oriunde. Psihanaliza vine n ajutorul unor incontiente date afar, date afar brutal sau insidios, delocalizate. Dar psihanaliza pune fiina mai degrab n micare dect n repaos. Ea cheam fiina s triasc n exteriorul adposturilor incontientului, s intre n aventurile vieii, s ias din sine. i, firete, aciunea ei este salutar. Fiindc mai trebuie i s conferi un destin din afar fiinei din luntru. Pentru a nsoi psihanaliza n aceast aciune salutar, ar trebui s ntreprindem o topo-analiz a tuturor spaiilor care ne cheam afar din noi nine. Cu toate c ne-am centra cercetrile asupra reveriilor odihnei, nu trebuie s uitm c exist o reverie a omului care umbl, o reverie a drumului. Ducei-m cu voi, drumuri! spune Marceline Desbordes-Valmore, gndindu-se la Flandra ei natal (Un pria din Scarpe). i ce frumos obiect dinamic este o crare! Ct de precise rmn n contiina muscular crrile familiare de pe deal! Un poet evoc tot acest dinamism ntr-un singur vers:
43
O, drumurile mele i cadena lor.

(Jean CAUBRE, Pustiuri, ditions Debresse, p. 38.)
Cnd retriesc n mod dinamic drumul care suia dealul, sunt sigur c nsui drumul avea muchi, avea tendoane. Un bun exerciiu pentru mine este, n odaia mea parizian, s-mi amintesc un astfel de drum. Scriind aceast pagin, m simt eliberat de datoria de a m plimba: sunt sigur c am ieit din cas. i, dac le-am acorda lucrurilor toate micrile pe care ele le sugereaz, am gsi mii de intermediari ntre realitate i simboluri. George Sand, visnd la marginea unei poteci cu nisip galben, vede viaa curgnd. Ea scrie: Ce e mai frumos dect un drum? Este simbolul i imaginea vieii active i variate. (Consuelo, II, p. 116). Fiecare ar trebui atunci s-i spun drumurile, rspntiile, bncile. Fiecare ar trebui s traseze harta inuturilor sale pierdute. Thoreau i are, spune el, planul cmpiilor nscris n suflet. Iar Jean Wahl poate s scrie: Vlurirea tufelor O am n mine.
(Poeme, p. 46.)
Astfel acoperim universul cu desenele noastre trite. Nu trebuie ca aceste desene s fie exacte. Trebuie doar s fie acordate n tonalitatea spaiului nostru interior. Dar ce carte ar trebui scris pentru a determina toate problemele acestea! Spaiul cheam aciunea, iar nainte de aciune imaginaia lucreaz. Ea secer i ar. Ar trebui spus binefacerea tuturor acestor aciuni imaginare. Psihanaliza i-a multiplicat observaiile asupra comportamentului proiectiv, asupra caracterelor extravertite, totdeauna gata s-i exteriorizeze impresiile intime. O topo-analiz exteriorist ar preciza poate acest comportament proiectiv, definind reveriile de obiecte. Dar, n prezenta lucrare, nu putem face, aa cum s-ar cuveni, dubla geometrie, dubla
44
fizic imaginar a extraversiunii i a introversiunii. Nu credem, de altfel, c aceste dou fizici ar avea aceeai pondere psihic. Noi ne consacrm cercetrile zonei de intimitate, a crei pondere psihic este dominant. Ne vom ncredina deci puterii de atracie a tuturor zonelor de intimitate. Nu exist intimitate adevrat care s resping. Toate spaiile de intimitate sunt marcate de atracie. O dat mai mult, s spunem c fiina lor este bun-starea. n aceste condiii, topo-analiza poart marca unei topofilii. n sensul acestei valorizri trebuie s studiem adposturile i camerele.
IV
Valorile de adpost sunt att de simple, att de adnc nrdcinate n incontient, nct le regsim mai degrab printr-o simpl evocare dect printr-o descriere minuioas. Nuana spune atunci culoarea. Cuvntul unui poet, pentru c ajunge la int, zguduie straturile adnci ale fiinei noastre. Pitorescul excesiv al unei locuine poate s i ascund intimitatea. Este adevrat n via. nc i mai adevrat n reverie. Adevratele case din amintire, casele n care ne readuc visurile noastre, casele bogate n onirism credincios, nu se las descrise. A le descrie ar nsemna a le lsa s fie vizitate. Despre prezent se poate spune aproape tot, dar despre trecut! Casa cea dinti i oniric definitiv trebuie s-i pstreze penumbra. Ea ine de literatura n adncime, adic de poezie, i nu de literatura vorbrea care are nevoie de romanul altora ca s-i analizeze intimitatea. Tot ce trebuie s spun despre casa copilriei mele este tocmai att ct trebuie ca s m pun pe mine nsumi n situaia de onirism, ca s m aez n pragul unei reverii n care m voi odihni n trecutul meu. Atunci, pot spera c pagina mea va conine cteva sonoriti adevrate, vreau s spun o voce att de ndeprtat n mine nsumi nct ea va fi
45
vocea pe care toi o aud cnd ascult n adncul memoriei, la limita memoriei, dincolo poate de memorie, n cmpul imemorialului. Nu le comunicm altora dect o orientare ctre tain, fr a putea spune niciodat obiectiv taina. Secretul nu are niciodat o obiectivitate total. Pe aceast cale, orientm onirismul, nu l ndeplinim.1 La ce ar servi, de exemplu, s dau planul camerei care a fost cu adevrat camera mea, s descriu cmrua din fundul unui pod, s spun c, de la fereastr, prin curbura acoperiurilor, se vedea dealul. Numai eu, n amintirile mele din alt secol, pot s deschid dulapul cel adnc care pstreaz nc, numai pentru mine, mirosul unic, mirosul de struguri care se usuc pe rogojin. Mirosul de struguri! Miros-limit, trebuie s imaginezi mult ca s-l simi. Dar am spus deja prea mult. Dac a mai spune ceva, cititorul n-ar deschide, n odaia sa regsit, dulapul unic, dulapul cu miros unic, care nseamn o intimitate. Pentru a evoca valorile de intimitate, trebuie, paradoxal, s induci cititorului o stare de lectur suspendat. n momentul cnd ochii cititrului prsesc cartea, atunci evocarea camerei mele poate deveni un prag de onirism pentru altcineva. Atunci cnd vorbete un poet, sufletul cititorului rsun, el cunoate acel rsunet care, cum spune Minkowski, i red fiinei energia unei origini. Exist deci sens n a spune, n planul unei filosofii a literaturii i poeziei, n care ne situm, c scriem o camer, c citim o camer, c citim o cas. Astfel, foarte repede, de la primele cuvinte, la prima deschidere poetic, cititorul care citete o camer i suspend lectura i ncepe s se gndeasc la un loc n care a stat el demult. Ai fi vrut s spunei totul despre camera voastr. Ai fi vrut s strnii interesul cititorului pentru voi niv, dar ai ntredeschis o u a reveriei. Valorile
1 Trebuind s descrie inutul Canaan Volupt, p. 30 Sainte-Beuve adaug: Nu att pentru tine, prietene, care n-ai vzut aceste locuri, sau care, dac le-ai fi vizitat, n-ai putea acum resimi impresiile i culorile mele, le parcurg cu aceste amnunte, pentru care trebuie s m scuz. Nu ncerca nici s i le reprezini dup aceasta; las imaginea s pluteasc n tine; treci uor; cea mai mic idee i va fi de-ajuns.
46
de intimitate sunt att de absorbante, nct cititorul nu mai citete camera voastr: o revede pe a lui. A i plecat s asculte amintirile unui tat, ale unei bunici, ale unei mame, ale unei servitoare, ale servitoarei celei bune, pe scurt ale fpturii ce domin colul amintirilor sale cele mai valorizate. i casa din amintire devine psihologic complex. Slaurilor ei de singurtate li se asociaz camera, odaia n care au domnit fiinele dominante. Casa natal este o cas locuit. Valorile de intimitate se mprtie n ea, nu prea se stabilizeaz, sufer distorsiuni dialectice. Cte povestiri din copilrie dac povestirile din copilrie ar fi sincere n care ni s-ar spune cum copilul, n lipsa unei camere, merge s plng n colul lui! Dar, dincolo de amintiri, casa natal este fizic nscris n noi. Ea este un grup de obinuine organice. Dup douzeci de ani, n ciuda tuturor scrilor anonime, ne-am regsi reflexele primei scri, nu ne-am mpiedica la o treapt ceva mai nalt. Toat fiina casei s-ar desfura, credincioas fiinei noastre. Am mpinge ua care scrie cu acelai gest, am merge pe ntuneric n podul ndeprtat. Cea mai mrunt clan a rmas n minile noastre. Casele succesive, unde am locuit mai trziu, ne-au banalizat desigur gesturile. Dar suntem foarte surprini s constatm ntoarcndu-ne n vechea cas, dup zeci de ani de odisee, c gesturile cele mai fine, gesturile dinti renvie deodat, mereu perfecte. Pe scurt, casa natal a nscris n noi ierarhia diverselor forme de a locui. Suntem diagrama funciilor de a locui aceast cas anume i toate celelalte case nu sunt dect nite variaii ale unei teme fundamentale. Cuvntul obinuin este un cuvnt prea uzat ca s vorbeasc despre aceast legtur pasionat ntre corpul nostru care nu uit i casa de neuitat. Dar aceast zon a amintirilor foarte amnunite, pstrate cu uurin prin numele lucrurilor i fiinelor care au trit n casa natal, poate fi studiat de psihologia curent. Mai confuze, mai puin bine desenate sunt amintirile viselor pe care doar meditaia poetic ne poate ajuta s le regsim. Poezia, n funcia ei fundamental, ne red situaiile din vis. Casa natal
47
este mai mult dect un corp de locuin, ea este un corp de vise. Fiecare din ungherele ei a fost un sla de reverie. Iar adeseori slaul a particularizat reveria. Acolo am deprins obinuinele unei reverii deosebite. Casa, odaia, podul unde ai fost singur ofer cadrele unei reverii interminabile, ale unei reverii pe care singur poezia ar putea-o mplini, ndeplini, printr-o oper. Dac le dm tuturor acestor refugii funcia lor care a fost de a adposti nite vise putem spune, aa cum artam ntr-o carte anterioar1 c exist pentru fiecare dintre noi o cas oniric, o cas a amintirii-vis, pierdut n umbra unui dincolo de trecutul adevrat. Aceast cas oniric, este, spuneam eu, cripta casei natale. Ne aflm aici ntr-un pivot n jurul cruia se nvrtesc interpretrile reciproce ale visului prin gndire i ale gndirii prin vis. Cuvntul interpretare nsprete prea mult aceast nvrtire. De fapt, suntem aici n nsi unitatea imaginii i a amintirii, n amestecul funcional al imaginaiei i memoriei. Pozitivitatea istoriei i geografiei psihologice nu poate servi drept piatr de ncercare pentru a determina fiina adevrat a copilriei noastre. Copilria este cu siguran mai mare dect realitatea. Pentru a resimi, strbtnd ntreg statutul vrstei noastre, ataamentul fa de casa natal, visul este mai puternic dect gndurile. Puterile incontientului sunt cele ce fixeaz cele mai ndeprtate amintiri. Dac nu ar fi existat un centru compact de reverii ale odihnei n casa natal, circumstanele att de diferite care nconjoar viaa adevrat ar fi bruiat amintirile. n afar de cteva medalii cu efigiile strmoilor, memoria noastr de copil nu conine dect monede uzate. n noi copilria rmne vie i poetic util pe planul reveriei i nu pe planul faptelor. Prin aceast copilrie permanent meninem poezia trecutului. A locui oniric casa natal este mai mult dect a o locui prin amintire, nseamn a tri n casa disprut aa cum am visat n ea. Ce privilegiu al profunzimii exist n reveriile copilului! Fericit copilul care i-a posedat, i-a posedat cu adevrat
1
La terre et les rveries du repos, p. 98.
48
singurtile! E bine, e sntos ca un copil s aib orele sale de plictiseal, s cunoasc dialectica jocului exagerat i a plictiselii fr motiv, a plictiselii pure. n Memoriile sale, Alexandre Dumas spune c era un copil plictisit, plictisit pn la lacrimi. Cnd l gsea mama lui aa, plngnd de plictiseal, i spunea: i de ce plnge Dumas? Dumas plnge fiindc Dumas are lacrimi, rspundea copilul de ase ani. Desigur, aici e vorba de o anecdot asemenea celor povestite de obicei n Memorii. Dar ce bine descrie ea plictiseala absolut, plictiseala care nu e corelativul unei lipse a tovarilor de joac! Ci copii nu prsesc joaca i se duc s se plictiseasc ntr-un col de pod. Pod al plictiselilor mele, de cte ori te-am regretat cnd viaa multipl m fcea s pierd orice grunte de libertate! Astfel, dincolo de toate valorile pozitive de protecie, n casa natal se stabilesc valori de vis, ultimele valori care rmn atunci cnd casa nu mai este. Centre de plictiseal, centre de singurtate, centre de reverii se grupeaz pentru a constitui casa oniric mai durabil dect amintirile mprtiate n casa natal. Ar fi necesare ndelungi cercetri fenomenologice pentru a determina toate aceste valori de vis, pentru a spune profunzimea acestui teritoriu al viselor n care s-au nrdcinat amintirile. i s nu uitm c aceste valori de vis sunt cele care se comunic poetic de la suflet la suflet. Citirea poeilor este esenialmente reverie.
V
Casa este un corp de imagini care i dau omului motive sau iluzii de stabilitate. Ne reimaginm necontenit realitatea ei: a distinge toate aceste imagini ar nsemna a spune sufletul casei, ar nsemna a dezvolta o veritabil psihologie a casei.
49
Pentru a pune n ordine aceste imagini, trebuie, credem noi, s lum n considerare dou teme principale de legtur: 1. Casa este imaginat ca o fiin vertical. Ea se nal. Se difereniaz n sensul verticalitii sale. Este unul dintre apelurile la contiina noastr de verticalitate; 2. Casa este imaginat ca o fiin concentrat. Ea ne cheam la o contiin de centralitate. Aceste teme sunt, desigur, enunate foarte abstract. Dar nu e greu, pe nite exemple, s recunoatem caracterul lor psihologic concret. Verticalitatea este asigurat de polaritatea pivnipod. Semnele distinctive ale acestei polariti sunt att de profunde, nct deschid, ntr-un fel, dou axe foarte diferite pentru o fenomenologie a imaginaiei. ntr-adevr, aproape fr comentariu, putem opune raionalitatea acoperiului, iraionalitii pivniei. Acoperiul i spune imediat raiunea lui de a fi: el l acoper pe omul care se teme de ploaie i de soare. Geografii nu nceteaz a reaminti c, n fiecare ar, panta acoperiului este unul din indicele cele mai sigure privind clima. nclinarea acoperiului poate fi neleas. Vistorul nsui viseaz raional; pentru el, acoperiul ascuit taie norii. Spre acoperi toate gndurile sunt clare. n pod vedem, cu plcere, n goliciunea ei, puternica osatur a grinzilor. Participm la solida geometrie a dulgherului. i pivniei i se pot gsi anume utiliti. O vom raionaliza enumerndu-i comoditile. Dar ea este n primul rnd fiina obscur a casei, fiina care particip la puterile subpmntene. Visnd la ea, ne racordm la iraionalitatea profunzimilor. Vom deveni sensibili la aceast dubl polaritate vertical a casei dac devenim sensibili la funcia de locuire ntr-att nct s facem din ea o replic imaginar a funciei de construire. Vistorul le edific, etajele de sus, podul, le reedific bine edificate. Cu visele n nlimea clar ne aflm, s o repetm, n zona raional a proiectelor intelectualizate. Dar n ceea ce privete pivnia, locuitorul pasionat o adncete, o tot adncete, i activeaz adncimea. Acest lucru nu e de ajuns, reveria
50
lucreaz n continuare. nspre pmntul spat, visele nu au limit. Vom da n cele ce urmeaz reverii ale ultrapivniei. Dar rmnem o clip n spaiul polarizat de pivni i de pod i s vedem cum poate servi acest spaiu polarizat la ilustrarea nuanelor psihologice cele mai fine. Iat cum se servete psihanalistul C.-G. Jung de dubla imagine a pivniei i podului pentru a analiza spaimele care bntuie casa. Vom gsi ntr-adevr n cartea lui Jung, Omul descoperindu-i sufletul (L homme la decouverte de son me), o comparaie care trebuie s ne fac s nelegem sperana pe care o are fiina contient de a nimici autonomia complexelor de-botezndu-le. Imaginea este urmtoarea: Aici contiina se comport ca un om care, auzind un zgomot suspect n pivni, alearg n pod ca s constate c nu sunt hoi i c, prin urmare, zgomotul era pur nchipuire. n realitate, acest om prudent nu a ndrznit s se aventureze pn n pivni. Chiar n msura n care imaginea explicativ folosit de Jung ne convinge pe noi, cititorii, retrim fenomenologicete cele dou spaime: spaima din pod i spaima din pivni. n loc s nfrunte pivnia (incontientul), omul prudent al lui Jung face din pod un alibi pentru propriul curaj. n pod, oarecii i obolanii pot s fac glgie. Dac vine stpnul, ei vor intra n tcerea gurii lor. n pivni se mic nite fiine mai lente, care nu au pai att de mici i grbii, nite fiine mai misterioase. n pod, spaimele se raionalizeaz cu uurin. n pivni, chiar pentru o fiin mai curajoas dect omul evocat de Jung, raionalizarea este mai puin rapid i mai puin clar, ea nu e niciodat definitiv. n pod, experiena zilei poate ntotdeauna s tearg spaimele nopii. n pivni, tenebrele rmn zi i noapte. Chiar la lumina lumnrii, omul din pivni vede dansnd umbre pe zidurile negre. Dac ne lsm condui de exemplul explicativ al lui Jung pn la preluarea total a realitii psihologice, ntlnim o cooperare ntre psihanaliz i fenomenologie, cooperare pe care va trebui totdeauna s o accentum dac vrem s dominm fenomenul uman. De fapt, trebuie s nelegem imaginea din
51
punct de vedere fenomenologic pentru a-i da o eficacitate psihanalitic. Fenomenologul va accepta aici imaginea psihanalistului cutremurndu-se. El va nprospta primitivitatea i specificitatea spaimelor. n civilizaia noastr, care mbrac totul n lumin, care instaleaz electricitatea n pivni, nu mai mergem n pivni cu lumnarea n mn. Incontientul nu se civilizeaz. El ia lumnarea ca s coboare n cavou. Psihanalistul nu poate rmne n superficialitatea metaforelor sau a comparaiilor i fenomenologul trebuie s mearg pn la extremitatea imaginilor. Aici, departe de a reduce i de a explica, departe de a compara, fenomenologul va exagera exagerarea. Astfel nct, citind Povestirile lui Edgar Allan Poe, fenomenologul i psihanalistul, reunii, vor nelege valoarea de mplinire a acestora. Povestirile acestea sunt spaime de copil care se ndeplinesc. Cititorul care se druiete lecturii sale va auzi motanul blestemat, semn al greelilor neispite, mieunnd n spatele zidului.1 Vistorul din pivni tie c zidurile pivniei sunt ziduri ngropate, ziduri cu o singur fa, ziduri care au ntreg pmntul n spatele lor. i prin aceasta drama sporete, i spaima se exagereaz. Dar ce e o spaim care nceteaz s exagereze? ntr-o astfel de cutremurare, fenomenologul ciulete urechea, dup cum scrie poetul Thoby Marcelin, pn atinge nebunia. Pivnia este n acest caz nebunie ngropat, drame zidite. Povetile despre pivnie criminale las n memorie urme de neters, urme pe care nu ne place s le accentum; cine ar vrea s reciteasc La Barique d Amontillado (Balerca din Amontillado)? Drama este aici prea facil, dar ea exploateaz nite temeri naturale, nite temeri care se afl n dubla natur a omului i a casei. Dar, fr s deschidem un dosar al dramelor umane, vom studia cteva ultra-pivnie care ne dovedesc foarte simplu c visul de pivni amplific nestvilit realitatea. Cnd casa vistorului e situat n ora, foarte des visul este de a domina, prin adncime, pivniele nvecinate. Locuina sa
1
Edgar Allan Poe, Cf. Le chat noir (Motanul negru).
52
vrea subteranele castelelor-fortree din legend, unde nite ci misterioase fceau s comunice pe dedesubtul oricrei incinte, oricrui zid de aprare, oricrui an, centrul castelului cu pdurea ndeprtat. Castelul situat pe deal avea rdcini fasciculate de subterane. Ce for pentru o simpl cas s fie cldit pe un hi de subterane! n romanele lui Henri Bosco, mare vistor de case, ntlnim asemenea ultra-pivnie. Sub casa Anticarului se afl o rotond boltit din care se deschid patru ui. Prin cele patru ui pleac nite coridoare care domin ntr-un fel cele patru puncte cardinale ale unui orizont subteran. Ua dinspre rsrit se deschide i atunci pe sub pmnt mergem foarte departe, sub casele din acel cartier Paginile poart urma viselor labirintice. Dar labirintelor de coridoare cu aer greu li se asociaz rotonde i capele, sanctuare ale tainei. Astfel, pivnia din Anticarul este, dac putem s spunem aa, oniric complex. Cititorul trebuie s o exploreze cu vise care ating, unele suferina coridoarelor, altele mirarea palatelor subterane. Cititorul se poate rtci acolo (la propriu i la figurat). El nu vede clar mai nti necesitatea literar a unei geometrii att de complicate. Aici i va revela eficacitatea un studiu fenomenologic. Ce ne sftuiete atitudinea fenomenologic? Ne cere s instituim n noi un orgoliu de lectur care ne-ar da iluzia de a participa chiar la munca creatorului crii. O asemenea atitudine nu se poate adopta de la prima lectur. Prima lectur pstreaz prea mult pasivitate. Aici cititorul este nc puin copil, un copil pe care lectura l distreaz. Dar orice carte bun abia terminat trebuie imediat recitit. Dup schia care este prima lectur, vine opera de lectur. Atunci trebuie s cunoatem problema autorului. A doua, a treia lectur ne nva puin cte puin soluia acestei probleme. Pe nesimite, ne crem iluzia c problema i soluia ne aparin. Aceast nuan psihologic (Ar fi trebuit s scriu eu asta) ne nscuneaz ca fenomenologi ai lecturii. Ct vreme nu accedem la aceast nuan, rmnem fie psihologi, fie psihanaliti.
53
Care e atunci problema literar a lui Henri Bosco n descrierea ultra-pivniei? Este de a concretiza ntr-o imagine central un roman care, conform liniei sale generale, este romanul urzelilor subterane. Aceast metafor uzat este aici ilustrat prin pivniele multiple, printr-o reea de galerii, printr-un grup de celule cu ui adeseori ferecate. Acolo se mediteaz taine; se pregtesc proiecte. Iar aciunea, sub pmnt, i face drum. Suntem ntr-adevr n spaiul intim al desfurrilor subterane. ntr-un astfel de subsol pretind s lege destine anticarii ce conduc romanul. Pivnia lui Henri Bosco, cu ramificaii ncruciate, este un rzboi de esut destin. Eroul care i povestete aventurile are el nsui un inel destinal, un inel cu piatra marcat cu semne din vremuri strvechi. Lucrarea, curat subteran, curat infernal a anticarilor, va eua. Chiar n momentul n care dou mari destine ale dragostei erau pe cale s se mpleteasc, va muri n cavoul casei blestemate una dintre cele mai frumoase silfide ale romancierului, o fptur a grdinii i a turnului, fiina care trebuia s aduc fericirea. Cititorul, atent la acompaniamentul de poezie cosmic totdeauna activ sub povestirea psihologic n romanele lui Bosco, va avea, n multe din paginile crii, mrturii despre drama aerianului i a terestrului. Dar, pentru a tri asemenea drame, trebuie s reciteti, trebuie s poi deplasa interesul sau s conduci lectura n dublul interes al omului i al lucrurilor, fr a neglija nimic din estura antropo-cosmic a unei viei omeneti. ntr-o alt locuin n care ne conduce romancierul, ultrapivnia nu se mai afl sub semnul tenebroaselor proiecte ale oamenilor infernali. Ea este ntr-adevr natural, nscris n natura unei lumi subterane. Vom tri, urmndu-l pe Henri Bosco, o cas cu rdcin cosmic. Aceast cas cu rdcin cosmic ne va aprea ca o plant de piatr care crete din stnc pn la azurul unui turn. Eroul romanului Anticarul, surprins ntr-o vizit indiscret, a trebuit s coboare n subsolul unei case. Dar, de ndat,
54
interesul povestirii reale trece n povestirea cosmic. Realitile servesc aici ca s expun nite vise. Mai nti, suntem nc n labirintul culoarelor spate n stnc. Apoi, deodat, e ntlnit o ap nocturn. Din acel moment, descrierea evenimentelor romanului este suspendat pentru noi. Nu ne vom bucura de ceea ce ne ofer pagina dect dac participm la ea cu visele noastre de noapte. ntr-adevr, un mare vis ce are sinceritatea elementelor se intercaleaz n povestire. S citim acest poem al pivniei cosmice.1
Chiar la picioarele mele apa iei din tenebre. Apa!un bazin imens! i ce ap! O ap neagr, adormit, att de desvrit de neted c nici un rid, nici o bul de aer nu-i tulbura suprafaa. Nici un izvor, nici o origine. Se afla acolo de mii de ani, i rmnea surprins de stnc, se ntindea ntr-o singur pnz insensibil i se fcuse, n teaca ei de piatr, una cu acea piatr neagr, nemicat, prizonier a lumii minerale. ndurase masa strivitoare, enorma ngrmdire a acestei lumi opresive. Sub aceast greutate, ai fi zis c i schimbase natura, infiltrndu-se prin grosimea lespezilor de calcar care-i pstrau taina. Devenise astfel elementul fluid cel mai dens al muntelui subteran. Opacitatea i consistena ei insolit2 fcea din ea un soi de materie necunoscut i ncrcat de fosforescene din care nu ajungeau la suprafa dect nite fulguraii trectoare. Semne ale puterilor obscure ce se odihneau n adncuri, aceste coloraii electrice manifestau viaa latent i redutabila putere a acestui element nc adormit. M nfioram vzind-o.
Acest fior, ne dm seama, nu mai e o spaim omeneasc, e o spaim cosmic, o spaim antropo-cosmic ce rspunde ca un ecou marii legende a omului ajuns n situaii primitive. De la pivnia spat n stnc la subteran, de la subteran la apa adormit, am trecut din lumea construit n lumea visat, am trecut de la roman la poezie. Dar realul i visul sunt acum ntr-o unitate. Casa, pivnia, pmntul adnc i gsesc totalitatea prin adnHenri Bosco, Lantiquaire (Anticarul), p. 154. ntr-un studiu asupra imaginaiei materiale, Apa i visele, am ntlnit o ap dens i consistent, o ap grea. Era cea a unui mare poet, a lui Edgar Allan Poe, Cf. cap. II.
2 1
55
cime. Casa a devenit o fptur a naturii. Ea e solidar cu muntele i cu apele care strbat pmntul. Marea plant de piatr care este casa nu ar crete bine dac nu ar avea apa subteranelor la baz. Aa se desfoar visele n mreia lor fr margini. Pagina lui Bosco, prin reveria ei cosmic, i faciliteaz cititorului un mare rgaz de lectur, cerndu-i s participe la rgazul pe care l d orice tip de onirism profund. Povestirea zbovete atunci ntr-un timp suspendat propice aprofundrii psihologice. Acum, istorisirea evenimentelor reale poate fi reluat: ea i-a primit provizia de cosmicitate i de reverie. De fapt, dincolo de apa subteran, pivnia lui Bosco i regsete scrile. Descrierea, dup pauza poetic, i poate desfura din nou itinerarul: O scar ce spa n stnc i, urcnd, se rsucea. Era foarte ngust i abrupt. Am nceput s-o urc (p. 155). Prin acest urub, vistorul se extrage din adncurile pmntului i intr n aventurile nlimii. ntr-adevr, la captul attor defilee ntortocheate i strmte, cititorul ajunge ntr-un turn. Este turnul ideal care l ncnt pe orice vistor al unui sla strvechi: este perfect rotund, este nconjurat de o lumin difuz care vine printr-o fereastr strmt. i tavanul este boltit. Ce mre principiu de vis, de intimitate e un tavan boltit! El reflect fr sfrit intimitatea n centrul lui. Nu ne vom mira c odaia din turn este slaul unei blnde fecioare i c ea este locuit de amintirile unei strbune ptimae. Odaia rotund i boltit e izolat n nlimea ei. Ea pzete trecutul aa cum domin spaiul. Pe cartea de rugciuni a fetei, carte ce vine de la strbuna ndeprtat, se poate citi deviza: Floarea este mereu n smbure. Prin aceast admirabil deviz, iat casa, iat odaia nsemnat cu o intimitate de neuitat. Exist oare imagine de intimitate mai condensat, mai sigur de centrul su, dect visul de viitor al unei flori nc nchise i repliate n gruntele ei? Ct am dori ca nu fericirea, ci presimirea fericirii s rmn nchis n odaia rotund!
56
Astfel, casa evocat de Bosco se ndreapt de la pmnt spre cer. Ea are verticalitatea turnului ce se nal de la cele mai terestre i acvatice adncimi pn la slaul unui suflet care crede n cele cereti. O asemenea cas, construit de un scriitor, ilustrez verticalitatea umanului. Ea este oniric complet. Dramatizeaz cei doi poli ai viselor despre cas. Se ndur i le druiete un turn celor care poate n-au cunoscut nici mcar un porumbar. Turnul este opera altui veac. Fr trecut, el nu nseamn nimic. Ce deriziune ar fi un turn nou! Dar exist crile care dau reveriilor noastre mii i mii de slauri. Cine dintre noi nu a trit ceasuri romantice n turnul crilor? Aceste ceasuri revin. Reveria are nevoie de ele. Pe claviatura unei vaste lecturi atingerea funciei de a locui n turn este o not a marilor vise. De cte ori, dup ce am citit Anticarul, nu m-am dus s locuiesc n turnul lui Henri Bosco! Turnul, subteranele ultra-adncimilor trag n ambele sensuri casa pe care tocmai am studiat-o. Pentru noi, aceast cas este o sporire a verticalitii caselor mai modeste care, totui, pentru a ne satisface reveriile, au nevoie s se diferenieze n nlime. Dac ar trebui s fim arhitectul casei onirice, am ezita ntre casa cu trei niveluri i casa cu patru niveluri. Casa cu trei niveluri, cea mai simpl n ceea ce privete nlimea esenial, are o pivni, un parter i un pod. Casa cu patru nivele mai pune un etaj ntre parter i pod. nc un etaj, un al doilea etaj, i visele se ncurc. n casa oniric, topo-analiza nu tie s numere dect pn la trei sau patru. De la unu pn la trei sau patru merg i scrile. Toate difereniate. Scara care duce la pivni, o coborm ntotdeauna. Ceea ce reinem n amintiri este coborrea ei, coborrea este cea care i caracterizeaz onirismul. Scara care duce la camer o urcm i o coborm. Este o cale mai banal. E familiar. Copilul de doisprezece ani execut pe ea game de urcu, executnd tere i cvarte, ncercnd cvinte, plcndu-i mai ales s fac pai mari, din patru n patru trepte. S urci scara din patru n patru, ce fericire crural!
57
n sfrit, scara podului, mai abrupt, mai frust, o urcm ntotdeauna. Ea poart semnul ascensiunii ctre cea mai linitit singurtate. Cnd m ntorc s visez n podurile de alt dat, nu cobor niciodat napoi. Psihanaliza a ntlnit i visul de scar. Dar, ntruct are nevoie de un simbolism globalizant ca s-i fixeze interpretarea, psihanaliza a dat prea puin atenie complexitii amestecurilor de reverie i de amintire. De aceea, n aceast privin, ca i n altele, psihanaliza este mai apt s studieze visele dect reveria. Fenomenologia reveriei poate desclci complexul de memorie i de imaginaie. Ea se dovedete n mod necesar sensibil la diferenierile simbolului. Reveria poetic, creatoare de simboluri, confer intimitii noastre o activitate polisimbolic. i amintirile se rafineaz. Casa oniric, n reverie, capt o sensibilitate extrem. Uneori, cteva trepte au nscris n memorie o uoar denivelare a casei natale.1 Cutare camer nu e numai o u, e o u i trei trepte. Cnd ncepi s te gndeti, n termenii detaliului nlimii, la casa cea veche, tot ce urc i coboar rencepe s triasc dinamic. Nu poi s rmi un om cu un singur etaj, cum spunea Jo Bousquet: E un om cu un singur etaj: are pivnia n pod.2 Folosind metoda antitez, s facem cteva observaii asupra locuinelor oniric incomplete. La Paris nu exist case. Locuitorii marelui ora triesc n cutii suprapuse: Camera noastr parizian spune Paul Claudel ntre cei patru perei ai si, este un soi de loc geometric, o gaur convenional pe care o mobilm cu tablouri, cu bibelouri i cu dulapuri ntr-un dulap.3 Numrul din strad, cifra etajului fixeaz localizarea gurii noastre convenionale, dar locuina noastr nu are nici spaiu mprejurul ei, nici verticalitate n ea.
Vezi La terre et les rveries du repos, pp. 105-106. Jo Bousquet, La neige d un autre ge (Zpada altui veac), p. 100. 3 Paul Claudel, Oiseau noir dans le soleil levant (Pasre neagr n soare rsare), p. 144.
2 1
58
Pe sol, casele se fixeaz cu asfalt ca s nu se scufunde n pmnt.1 Casa nu are rdcin. Lucru inimaginabil pentru un vistor de cas: zgrie-norii nu au pivni. De la pavaj pn la acoperi, ncperile se adun i cortul unui cer fr orizonturi nchide ntregul ora. Edificiile n-au n ora dect o nlime exterioar. Ascensoarele distrug eroismele scrii. Nu mai ai nici un merit pentru c locuieti aproape de cer. Iar acel acas nu mai e dect o simpl orizontalitate. Diferitelor ncperi ale unei locuine nghesuite la etaj le lipsete unul din principiile fundamentale pentru a distinge i a clasa valorile de intimitate. Lipsei valorilor intime de verticalitate trebuie s-i adugm lipsa de cosmicitate a caselor din oraele mari. Aici, casele nu mai sunt n natur. Raporturile dintre locuin i spaiu devin factice. Totul e mainrie, i viaa intim se disipeaz n toate prile. Strzile sunt ca nite tuburi care au aspirat oamenii.2. i casa nu mai cunoate dramele universului. Cteodat vntul vine s sparg o igl de pe acoperi ca s omoare un trector pe strad. Aceast crim a acoperiului nu-l vizeaz dect pe trectorul ntrziat. Fulgerul aprinde o clip focul pe sticla ferestrei. Dar casa nu tremur sub loviturile tunetului. Ea nu tremur cu noi i prin noi. n casele noastre strnse una ntr-alta, ne e mai puin fric. Furtuna deasupra Parisului nu are aceeai agresivitate personal mpotriva vistorului ca mpotriva unei case de singuratic. Vom nelege mai bine aceasta cnd vom fi studiat, n paragrafele ulterioare, situarea casei n lume, situare care ne furnizeaz ntr-un mod concret, o variaie a siturii, adesea att de metafizic rezumat, a omului n lume. Dar aici, pentru filosoful care crede n caracterul salutar al vastelor reverii, rmne o problem deschis: cum putem ajuta la reintegrarea n cosmos a spaiului exterior camerei din ora. Cu titlu de exemplu, s dm soluia unui vistor la problema zgomotelor Parisului.
1
Max Picard, La fuite devant Dieu (Fuga naintea lui Dumnezeu), trad., Max Picard, loc. cit. p. 119.
p. 121.
2
59
Cnd insomnia, boala filosofilor, e sporit de enervarea datorat zgomotelor oraului, cnd, n piaa Maubert, noaptea trziu sforie automobilele, iar uruitul camioanelor m face s-mi blestem soarta de orean, gsesc o alinare trind metaforele oceanului. tim prea bine c oraul e o mare zgomotoas, s-a spus de nenumrate ori c Parisul te face s auzi, n mijlocul nopii, murmurul necontenit al valului i al mareelor. Din aceste cliee, mi fac atunci o imagine sincer, o imagine care mi aparine, e a mea ca i cnd a inventa-o eu nsumi, urmndu-mi blnda mea manie de a m crede totdeauna subiectul a ceea ce gndesc. Dac uruitul mainilor devine mai dureros, m strduiesc s regsesc n el vocea tunetului, a unui tunet care mi vorbete, care m ceart. i mi-e mil de mine nsumi. Iat-te, srmane filosof, din nou n furtun, n furtunile vieii! Fac reverie abstract-concret. Divanul meu e o barc pierdut pe valuri; fluieratul acesta subit e vntul n pnze. Vzduhul furios claxoneaz din toate prile. i vorbesc singur ca s m linitesc: uite, brcua ta rmne solid, eti n siguran n corabia ta de piatr. Dormi cu toate c e furtun. Dormi n furtun. Dormi n curajul tu, fericit c eti un om asaltat de valuri. i adorm, legnat de zgomotele Parisului.1 Totul mi confirm de altfel c imaginea zgomotelor oceanice ale oraului e n natura lucrurilor, c e o imagine adevrat, c e salutar s naturalizezi zgomotele pentru a le face mai puin ostile. n treact, notez aceast nuan delicat a imaginii binefctoare n poezia tnr a timpurilor noastre. Yvonne Caroutch2 aude zorile citadine cnd oraul are zvonuri de scoic goal. Aceast imagine m ajut, fiin matinal ce sunt, s m trezesc uor, natural. Toate imaginile sunt bune, cu condiia s tii s te serveti de ele.
1 Scrisesem aceast pagin cnd am citit n lucrarea lui Balzac, Petites misres de la vie conjugale (Micile mizerii ale vieii conjugale), ditions Formes et Reflets, 1952, t. 12, p. 1302): Cnd casa ta tremur din toate mdularele i se agit pe chila ei, te crezi ca un marinar legnat de zefir. 2 Yvonne Caroutch, Veilleurs endormis (Strji adormite), ditions Debresse, p. 30.
60
Vom gsi foarte multe imagini despre oraul-ocean. S o notm pe aceasta, care i se impune unui pictor. Courbet, nchis la Sainte-Plagie, avusese ideea de a reprezenta Parisul vzut de sub acoperiul nchisorii, ne spune Pierre Courthion.1 Courbet i scrie unuia dintre prietenii si: A fi pictat asta n genul marinelor, cu un cer de o profunzime imens, cu micrile, casele, domurile lui simulnd valurile tumultuoase ale oceanului Urmnd metoda noastr, am vrut s pstrm coalescena imaginilor care nu se supun unei anatomii absolute. A trebuit s evocm incidental cosmicitatea casei. Trebuie s revenim asupra acestui caracter. Acum, dup ce am examinat verticalitatea casei onirice, trebuie s studiem, aa cum anunasem mai devreme, centrii de condensare, de intimitate unde se acumuleaz reveria.
VI
Trebuie mai nti s cutm n casa multipl nite centri de simplitate. Cum spune Baudelaire, ntr-un palat nu e nici un col pentru intimitate. Dar simplitatea, uneori prea raional predicat, nu e o surs de onirism de mare putere. Trebuie s ajungem la primitivitatea refugiului. i, dincolo de situaiile trite, trebuie s descoperim situaii visate. Dincolo de amintirile pozitive care sunt materiale pentru o psihologie pozitiv, trebuie s redeschidem cmpul imaginilor primitive care au fost poate centrii de fixare ai amintirilor rmase n memorie.
1 Pierre Courthion,Courbet raconte par lui-meme et par ses amis (Courbet povestit de el nsui i de prietenii si), ditions. Cailler, 1948, t.1, p. 278. Generalul Valentin nu i-a permis lui Courbet s picteze Parisul-Ocean. El i-a trimis vorb c nu era la nchisoare ca s se distreze.
61
Se poate face demonstraia primitivitilor imaginare chiar pe acea fptur, solid n memorie, care este casa natal. De exemplu, chiar n cas, n ncperea familial, un vistor al refugiului va visa ntotdeauna la colib, la cuib, la unghere n care ar vrea s se cuibreasc precum un animal n vizuina lui. El triete astfel ntr-un dincolo de imaginile umane. Dac fenomenologul ar ajunge s triasc primitivitatea unor astfel de imagini, ar deplasa poate problemele legate de poezia casei. Vom gsi un exemplu foarte clar pentru aceast concentrare a bucuriei de a locui citind o admirabil pagin din cartea n care Henri Bachelin povestete viaa tatlui su.1 Casa copilriei lui Henri Bachelin e simpl de tot. Este o cas rustic ntr-un orel din Morvan. Dar n ea, cu dependinele ei rneti i datorit muncii i chibzuinei tatlui, familia i-a gsit un adpost sigur i fericit. n odaia luminat de lampa lng care tatl, muncitor cu ziua i paracliser, citete seara vieile sfinilor, n aceast odaie i deapn copilul reveria de primitivitate, o reverie pe care singurtatea o accentueaz pn la a se nchipui trind ntr-o colib pierdut n pdure. Pentru un fenomenolog care caut rdcinile funciei de locuire, pagina lui Henri Bachelin este un document de o mare puritate. Iat pasajul esenial (p. 97):
Erau ceasuri cnd, cu putere, v-o jur, cu toat puterea simeam c suntem retrai din orel, din Frana i din lume. mi fcea plcere mi pstram senzaiile pentru mine s-mi nchipui c trim n mijlocul codrilor ntr-o colib de crbunari bine nclzit: a fi vrut s aud lupii ascuindu-i ghearele pe pragul nostru de granit tare. Casa noastr mi inea loc de colib. M vedeam la adpost de foame i de frig. Dac tresream, era numai fiindc m simeam bine.
i, evocndu-l pe tatl su, ntr-un roman scris numai la persoana a doua, Henri Bachelin adaug: Bine aezat n scaunul meu, m scldam n sentimentul puterii tale.
Henri Bachelin, Le serviteur, ed. 6-a, ditions Mercure de France, cu o frumoas prefa de Rene Dumesnil, care spune viaa i opera romancierului uitat.
1
62
Astfel, scriitorul ne cheam n centrul casei ca la un centru de for, ntr-o zon de protecie major. El i deapn deplin acest vis de colib pe care l cunosc foarte bine cei care iubesc imaginile legendare ale caselor primitive. Dar n majoritatea viselor noastre de colib, dorim s trim n alt parte, departe de casa nghesuit, departe de grijile citadine. Fugim cu gndul ca s cutm un adevrat refugiu. Mai fericit dect vistorii de evadri ndeprtate, Bachelin gsete chiar n cas rdcina reveriei colibei. El nu trebuie dect s prelucreze puin spectacolul odii familiale, s asculte n linitea veghei soba care duduie, n timp ce viscolul asediaz casa, ca s tie c n centrul casei, sub cercul de lumin al lmpii, triete ntr-o cas rotund, n coliba primitiv. Cte locuine cuprinse una ntr-alta nu am gsi dac am contientiza, n detaliile i n ierarhia lor, toate imaginile prin care ne trim reveriile de intimitate! Cte valori difuze am ti s concentrm dac ne-am tri, cu toat sinceritatea, imaginile din reverii! n pagina lui Bachelin, coliba apare ca rdcina pivotant a funciei de locuire. Ea e partea uman cea mai simpl, cea care nu are nevoie de ramificaii ca s existe. E att de simpl nct nu mai aparine amintirilor, uneori prea bogate n imagini. Ea aparine legendelor. Este un centru de legende. Zrind o lumin ndeprtat, pierdut n noapte, cine n-a visat la o csu, cine n-a visat, nc i mai prins de legende, la coliba pustnicului? La hutte de lermite (Coliba pustnicului), iat o gravur princeps! Adevratele imagini sunt gravuri. Imaginaia le graveaz n memoria noastr. Ele adncesc amintirile trite, deplaseaz aceste amintiri trite pentru a face din ele amintiri ale imaginaiei. Coliba pustnicului este o tem care nu are nevoie de variaii. De la cea mai simpl evocare, rsunetul fenomenologic terge rezonanele mediocre. Coliba pustnicului este o gravur care sufer de un exces de pitoresc. Ea trebuie s-i primeasc adevrul de la intensitatea esenei ei, esena verbului a locui. Imediat, coliba este singurtatea centrat. n peisajul legendelor nu exist colib pe care s o mpart mai muli. Geograful poate s ne aduc, din ndeprtatele sale
63
cltorii, fotografii cu sate alctuite din colibe. Trecutul nostru de legende transcende tot ce a fost vzut, tot ce am trit noi personal. Imaginea ne conduce. Mergem la singurtatea extrem. Pustnicul este singur naintea lui Dumnezeu. Coliba pustnicului este antitipul mnstirii. n jurul acestei singurti centrate radiaz un univers care mediteaz i se roag, un univers n afara universului. Coliba nu poate primi nici o bogie din aceast lume. Ea are o fericit intensitate de srcie. Coliba pustnicului este o glorificare a srciei. Din despuiere n despuiere, ea ne deschide accesul spre absolutul refugiului. Aceast valorizare a unui centru de singurtate concentrat e att de puternic, de primitiv i de nediscutat, nct imaginea luminii ndeprtate servete ca referin pentru imagini mai puin clar localizate. Ce se ntmpl cnd Henri-David Thoreau aude cornul n inima pdurii? Aceast imagine cu centru nu prea bine determinat, aceast imagine sonor care umple natura nocturn i sugereaz o imagine de repaos i ncredere: Sunetul acesta, spune el e la fel de prietenos ca opaiul ndeprtat al pustnicului.1 Iar pentru noi care ne amintim din ce vale intim mai sun cornii de altdat, i de ce acceptm ndat prietenia comun dintre lumea sonor trezit de corn i lumea pustnicului luminat de opaiul ndeprtat? Cum de au nite imagini att de rare n via o asemenea putere asupra imaginaiei? Marile imagini au totodat i o istorie i o preistorie. Totdeauna ele sunt deopotriv amintire i legend. Nu trim niciodat imaginea n prim instan. Orice imagine mare are un fond oniric insondabil i pe acest fond oniric trecutul personal i aterne culorile particulare. Tot astfel, foarte trziu n cursul vieii, ajungem s venerm cu adevrat o imagine descoperindui rdcinile dincolo de povestea fixat n memorie. Sub domnia imaginaiei absolute, suntem tineri pn foarte trziu. Trebuie s pierzi paradisul terestru pentru a tri cu adevrat n el, pentru a-l tri n realitatea imaginilor sale, n sublimarea absolut care
Henry-David Thoreau, Un philosophe dans les bois (Un filosof n codru), trad. p. 50.
1
64
transcende orice pasiune. Un poet, meditnd asupra vieii unui mare poet, Victor-mile Michelet meditnd asupra operei lui Villiers de lIsle-Adam, scrie: Vai! Trebuie s naintm n vrst ca s cucerim tinereea, ca s o eliberm de piedici, ca s trim urmnd elanul ei iniial. Poezia ne druiete nu att nostalgia tinereii, ceea ce ar fi vulgar, ct nostalgia exprimrilor de tineree. Ea ne ofer imaginile pe care ar fi trebuit s le imaginm n elanul iniial al tinereii. Imaginile princeps, gravurile simple, reveriile colibei sunt tot attea invitaii s rencepem s ne imaginm. Ele ne restituie nite popasuri de fiinare, nite case ale fiinei, unde se concentreaz o certitudine de a fi. Se pare c, locuind asemenea imagini, imagini att de stabilizante, am rencepe o alt via, o via care ar fi a noastr, pn n adncurile fiinei. Contemplnd astfel de imagini, citind imaginile din cartea lui Bachelin, rumegm primitivitate. Tocmai prin aceast primitivitate restituit, dorit, trit n imagini simple, un album de colibe ar fi un manual de exerciii simple pentru fenomenologia imaginaiei. Pe urmele luminiei ndeprtate din coliba pustnicului, simbol al omului care vegheaz, s-ar putea exploata un dosar considerabil cuprinznd documente literare care se refer la poezia casei, doar sub semnul lmpii aprinse la fereastr. Ar trebui s aezm aceast imagine n relaie cu una dintre cele mai mari teoreme ale imaginaiei universului luminii: Tot ce strlucete, vede. Rimbaud a spus n cteva silabe aceast teorem cosmic: Sideful vede.1 Lampa vegheaz, deci supravegheaz. Cu ct firul de lumin este mai ngust, cu att e mai ptrunztoare supravegherea. Lampa de la fereastr e ochiul casei. Lampa, n regnul imaginaiei, nu se aprinde niciodat afar. Ea este lumin nchis care nu poate dect s filtreze n afar. Un poem scris sub titlul Emmur (Ferecat), ncepe astfel:
Rimbaud, uvres completes (Opere complete) ditions Du GrandChene, Lausanne, p. 321.
1
65
O lamp aprins n spatele ferestrei Vegheaz n inima tainic a nopii. Cteva versuri mai ncolo, poetul vorbete: Despre privirea ferecat ntre cei patru perei de piatr. 1 n cartea lui Henri Bosco, Hyacinthe, care, mpreun cu o alt povestire, Grdina lui Hyacinthe, constituie unul dintre cele mai uimitoare romane psihice din vremea noastr, o lamp ateapt la fereastr. Prin ea toat casa ateapt. Lampa e semnul unei mari ateptri. Prin lumina din casa ndeprtat, casa vede, vegheaz, supravegheaz, ateapt. Cnd m las n voia beiei inversrilor dintre reverie i realitate, mi apare aceast imagine: casa ndeprtat i lumina ei, asta e pentru mine, n faa mea, casa care privete afar a venit i rndul ei! prin gaura cheii. Da, e cineva n casa care vegheaz, un om lucreaz acolo n timp ce eu visez, el e o existen ncpnat n vreme ce eu urmresc vise frivole. Doar prin lumina ei, casa este uman. Ea vede ca un om. E un ochi deschis asupra nopii. i nc alte imagini fr sfrit vin s nfloreasc poezia casei n noapte. Uneori ea strlucete ca un licurici n iarb, fiina cu lumin singuratic: V voi vedea casele ca nite licurici cuibrii ntre dealuri.2 Un alt poet numete casele ce strlucesc pe pmnt stele de iarb. Christiane Burucoa mai spune despre lampa din casa omului: Stea prizonier prins n ngheul clipei.
1 2
Christiane Barucoa, Ante, Cahiers de Rochefort, p. 5. Hlene Morange, Asphodles et pervenches, ditions Seghers, p. 29.
66
Pare c n astfel de imagini stelele din cer vin s locuiasc pe pmnt. Casele oamenilor formeaz constelaii pe pmnt. Cu zece sate i lumina lor, G.-E. Clancier fixeaz o constelaie a Leviatanului pe pmnt: O noapte, zece sate, un munte Un leviatan negru intuit n aur.1 Erich Neumann a studiat visul unui pacient care, privind din nlimea unui turn, vedea stelele nscndu-se i strlucind n pmnt. Ele ieeau din snul pmntului; n aceast obsesie, pmntul nu era o simpl imagine a cerului nstelat. El era marea mum productoare a lumii, productoare a nopii i a stelelor.2 n visul pacientului su, Neumann desluete arhetipul pmntului-mam, al acelei Mutter-Erde. Poezia vine, firete, dintr-o reverie care insist mai puin dect visul nocturn. E vorba doar de ngheul unei clipe. Dar documentul poetic nu e mai puin indicativ. Un semn terestru este pus pe o fptur a cerului. Arheologia imaginilor este aadar luminat de imaginea rapid, de imaginea instantanee a poetului. Am dat toate aceste dezvoltri unei imagini ce poate prea banal ca s artm c imaginile nu pot sta linitite. Reveria poetic, spre deosebire de reveria de somnolen, nu adoarme niciodat. Ea trebuie mereu ca, pornind de la o imagine, s fac s radieze unde imaginare. Dar, orict de cosmic ar deveni casa singuratic luminat de steaua lmpii sale, ea se impune totdeauna ca o singurtate: s dm un ultim text care pune accentul pe aceast singurtate. n Fragmente dintr-un jurnal intim, reprodus la nceputul unei culegeri de scrisori ale lui Rilke3, gsim urmtoarea scen: Rilke i doi dintre tovarii si zresc n noaptea adnc fereastra luminat a unei colibe ndeprtate, ultima colib, cea
1 2
G.-E. Clancier, O voce, ditions Gallimard, p. 172. Erich Neumann, Eranos-Jahrbuch, 1955, pp. 40-41. 3 Rilke, Choix de Lettres (Culegere de scrisori), ditions Stock, 1934, p. 15.
67
care st singur la orizont nainte de a se ajunge la ogoare i mlatini. Aceast imagine a unei singurti simbolizate printr-o singur lumin mic inima poetului, l emoioneaz att de profund, nct l izoleaz de tovarii si. Vorbind despre grupul celor trei prieteni, Rilke adaug: Cu toate c eram foarte aproape unul de altul, rmneam trei oameni izolai care vd noaptea pentru ntia oar. O exprimare pe care n-o vom epuiza niciodat, fiindc cea mai banal dintre imagini, o imagine pe care poetul a vzut-o cu siguran de sute de ori, capt dintr-o dat semnul lui ntia oar i i transmite acest semn nopii familiare. Nu putem oare spune c lumina venind de la un singuratic care vegheaz ncpnat capt o putere de hipnotizare? Suntem hipnotizai de singurtate, hipnotizai de privirea casei singuratice. ntre ea i noi legtura e att de strns, nct nu mai vism dect la o cas singuratic n noapte! O Licht im schlafenden Haus!1 Cu ajutorul colibei, al luminii care vegheaz n zarea ndeprtat, am indicat sub forma sa cea mai simplificat condensarea de intimitate a refugiului. La nceputul acestui capitol, ncercasem mai nti, dimpotriv, s difereniem casa dup verticalitatea ei. Trebuie acum, tot cu ajutorul unor documente literare circumstaniate, s spunem mai bine valorile de protecie ale casei mpotriva forelor care o asediaz. Dup ce vom fi examinat aceast dialectic dinamic a casei i a universului, vom examina cteva poeme n care casa constituie o ntreag lume.
Richard von Schaukal, Anthologie de la posie allemande (Antologia poeziei germane), ditions Stock, II, p. 125.
Capitolul al doilea
CAS I UNIVERS
Cnd culmile cerului nostru se vor ntlni Casa mea va avea un acoperi. Paul luard
Artam n capitolul precedent c exist un sens n a spune c citim o cas, c citim o odaie, ntruct odaia i casa sunt diagrame de psihologie care i ghideaz pe scriitori i pe poei n analiza intimitii. Vom porni la lectura lent a ctorva case i a ctorva odi scrise de mari scriitori.
I
Dei n strfundul fiinei sale e un citadin, Baudelaire simte sporirea valorii de intimitate cnd o cas e atacat de iarn. n Paradisurile artificiale (p. 280), el spune fericirea lui Thomas de Quincey, nchis n iarn, citindu-l pe Kant, ajutat de idealismul opiului. Scena se petrece ntr-un cottage1 din ara Galilor. O locuin frumoas nu face oare iarna mai poetic, i iarna nu sporete oare poezia locuinei? Albul cottage era aezat n fundul unei mici vi nchise ntre muni destul de nali; prea nfat n arbuti. Am subliniat cuvintele care, n aceast scurt fraz, aparin imaginaiei repaosului. Ce cadru, ce ncadrare de linite pentru un consumator de opiu care, citindu-l pe Kant, unete
Cum distoneaz acest cuvnt, dulce pentru ochi, ntr-un text franuzesc dac-l pronunm englezete!
1
70
singurtatea visului cu singurtatea gndului! Putem desigur s citim pagina lui Baudelaire cum se citete o pagin uoar, prea uoar. Un critic literar ar putea chiar s se mire c marele poet s-a folosit cu atta uurin de imaginile banalitii. Dar, citind aceast pagin prea simpl, acceptndu-i reveriile de repaos pe care le sugereaz, zbovind asupra cuvintelor subliniate, ne cufundm trup i suflet, n linite. Ne simim aezai n centrul de protecie al casei, al dealului, nfai i noi n esturile iernii. i ne e cald, fiindc afar e frig. Iar pentru a ntregi acest paradis artificial cufundat n iarn, Baudelaire spune c vistorul cere o iarn grea. n fiecare an i cere cerului atta zpad, grindin i nghe ct ncape n el. i trebuie o iarn canadian, o iarn ruseasc. Cuibul lui va fi atunci mai cald, mai dulce, mai iubit1 Asemenea lui Edgar Allan Poe, mare vistor de perdele, Baudelaire mai cere i nite perdele grele unduind pn la podea ca s cptueasc locuina nconjurat de iarn. n spatele perdelelor ntunecate, zpada pare mai alb. Totul se activeaz cnd se acumuleaz contradiciile. Baudelaire ne-a dat un tablou centrat; el ne-a purtat n centrul unei reverii pe care putem acum s ne-o nsuim. i vom aduga desigur nite trsturi personale. n cottage-ul lui Thomas de Quincey, evocat de Baudelaire, vom aeza fiine din trecutul nostru. Cptm astfel beneficiul unei evocri fr suprancrcare. Amintirile noastre cele mai personale pot veni s locuiasc aici. Prin nu tiu ce simpatie, descrierea lui Baudelaire i-a pierdut banalitatea. i totdeauna e aa: centrii de reverie bine determinai sunt mijloace de comunicare ntre oamenii visrii, n acelai fel n care conceptele bine definite sunt mijloace de comunicare ntre oamenii gndirii. n Curioziti estetice (p. 331), Baudelaire vorbete i despre o pnz a lui Lavieille reprezentnd o csu srccioas la marginea unei pduri iarna, n anotimpul trist. i totui: Unele dintre efectele pe care Lavieille le-a redat adesea mi se par spune Baudelaire extrase din fericirea de iarn.
Henri Bosco foarte bine tipul unei astfel de reverii n aceast scurt formul: Cnd adpostul e sigur, furtuna e bun.
1
71
Iarna evocat este o ntrire a bucuriei de a locui ntruct ine numai de regnul imaginaiei, iarna evocat aici sporete valoarea de locuire a casei. Dac ni s-ar cere s facem o expertiz a onirismului acelui cottage al lui Thomas de Quincey, retrit de Baudelaire, am spune c acolo struie mirosul fad de opiu, o atmosfer de somnolen. Nimic nu ne vorbete despre vitejia zidurilor, despre curajul acoperiului. Casa nu lupt. S-ar spune c Baudelaire nu tie s se nchid dect ntre perdele. Absena luptei e adesea o caracteristic caselor n iarn pe care le gsim n literatur. Dialectica universului i a casei este aici prea simpl. Zpada, n spe, nimicete prea uor lumea exterioar. Ea universalizeaz universul ntr-o singur tonalitate. Cu un singur cuvnt, cuvntul zpad, universul este exprimat i suprimat pentru fiina adpostit. n Deerturile dragostei, i Rimbaud spune: Era ca o noapte de iarn, cu o zpad de nbuit lumea. n orice caz, dincolo de casa locuit, cosmosul de iarn e un cosmos simplificat. Este o non-cas n stilul n care metafizicianul vorbete de un non-eu. De la cas la non-cas se ordoneaz cu uurin toate contradiciile. n cas, totul se difereniaz, se multiplic. De la iarn, casa primete rezerve de intimitate, rafinamente de intimitate. n lumea din afara casei, zpada terge paii, ncurc drumurile, nbu zgomotele, stinge culorile. Se simte acionnd o negare cosmic prin universala albea. Vistorul de cas tie toate acestea, le simte, i prin micorarea de fiinare a lumii exterioare cunoate o sporire n intensitate a tuturor valorilor intimitii.
II
Dintre toate anotimpurile, iarna este cel mai btrn. Ea d vrst amintirilor. Trimite la un ndelungat trecut. Sub zpad casa e btrn. Casa pare c triete napoi n veacurile nde-
72
prtate. Sentimentul acesta e bine evocat de Bachelin n paginile n care iarna i arat toat ostilitatea1.
Erau seri, cnd, n casele vechi nconjurate de zpad i de criv, mreelor poveti, frumoasele legende pe care i le transmit oamenii, capt un sens concret i devin susceptibile, pentru cine le adncete, de o aplicare imediat. i astfel, poate, unul din strmoii notri, mort la anul o mie, a putut s cread n sfritul lumii.
Fiindc povetile nu sunt aici nite basme cu zne povestite de bunici; sunt poveti de brbai, poveti care mediteaz asupra forelor i semnelor. n iernile acelea, spune n alt parte Bachelin (p. 58), mi se pare c (sub mantaua vastului cmin) vechile legende trebuie s fi fost chiar mai btrne dect sunt astzi. Aveau tocmai acea vechime a dramei cataclismelor, a cataclismelor ce pot s anune sfritul lumii. Evocnd acele seri de iarn dramatic n casa printeasc, Bachelin scrie (p. 104): Cnd tovarii notri de veghere plecau cu picioarele n zpad i cu capul n rafale, mi se prea c s-ar duce foarte departe, n ri necunoscute, cu bufnie i cu lupi. Eram tentat s le strig cum citisem n primele mele cri de istorie: Domnul s v aib n paz! Nu e oare izbitor c n sufletul unui copil simpla imagine a casei familiale sub zpada troienit poate integra imagini ale anului o mie?
III
S lum acum un caz mai complex, un caz ce poate prea paradoxal. l lum dintr-o pagin a lui Rilke.2 Pentru el, contrar tezei generale pe care o susineam n capitolul precedent, furtuna este ofensiv mai ales n ora, acolo
1 2
Henri Bachelin, Le serviteur, p. 102. Rilke, Lettres une musicienne (Scrisori ctre o muzician), trad., p. 112.
73
cerul ne spune n mod rspicat mnia lui. La ar, furtuna ne-ar fi mai puin ostil. Din punctul nostru de vedere, avem de-a face aici cu un paradox de cosmicitate. Dar, desigur, pagina rilkean e frumoas i vom fi interesai s o comentm. Iat ce-i scrie Rilke muzicienei:
tii tu c sunt speriat, n ora, de uraganele astea nocturne? S-ar prea, nu-i aa, c n trufia lor de elemente, le nici nu ne vd. n timp ce o cas singuratic la ar pe aceasta o vd, o iau n braele lor puternice i astfel, o ntresc, nct acolo ai vrea s stai afar, n grdina care mugete, i cel puin stai la fereastr, i-i aprobi pe btrnii arbori nfuriai care se agit de parc spiritul profeilor ar fi n ei.
Pagina lui Rilke mi se pare, n stil fotografic, un negativ al casei, o inversare a funciei de locuire. Furtuna vuiete i ndoaie copacii; Rilke, adpostit n cas, ar vrea s fie afar, nu din nevoia de a se bucura de vnt i de ploaie, ci n cutarea reveriei. Astfel, Rilke particip, simim asta, la contra-mnia copacului atacat de furia vntului. Dar el nu particip la rezistena casei. i pune ncrederea n nelepciunea uraganului, n clarviziunea fulgerului, n toate elementele care, n chiar furia lor, vd adpostul omului i se neleg ntre ele s-l crue. Acest negativ de imagine nu e ns mai puin revelator. El este mrturia dinamismului de lupt cosmic. Rilke care a dat despre asta multe dovezi i ne vom referi adesea la ele cunoate drama adposturilor omeneti. Oricare ar fi polul dialecticii n care se situeaz vistorul, fie el casa ori universul, dialectica se dinamizeaz. Casa i universul nu sunt pur i simplu dou spaii juxtapuse. Sub regimul imaginaiei, ele se anim unul pe altul, avntndu-se n reverii contrare. Chiar Rilke admite c ncercrile ntresc vechea cas. Casa i capitalizeaz victoriile mpotriva uraganului. i fiindc ntr-o cercetare a imaginaiei trebuie s depim domnia faptelor, tim prea bine c suntem mai linitii, mai n siguran n vechiul adpost, n casa natal, dect n casa de pe strad, unde nu locuim dect n trecere.
74
IV
n opoziie cu negativul examinat mai sus, s dm exemplul unei pozitiviti de adeziune total la drama casei atacate de furtun. Casa din Malicroix1 se numete La Redousse. E construit pe o insul din Camargue, nu departe de fluviul care mugete. E umil. Pare slab. Vom vedea ct curaj are. Scriitorul pregtete furtuna pe mai multe pagini. O meteorologie poetic merge la sursele de unde se vor nate micarea i zgomotul. Cu ct art atinge scriitorul mai nti absolutul tcerii, imensitatea spaiilor tcerii!
Nimic nu sugereaz mai bine ca tcerea sentimentul spaiilor nemrginite. Am intrat n aceste spaii. Zgomotele coloreaz ntinderea i i dau un soi de trup sonor. Absena lor o las desvrit de pur i n mijlocul tcerii suntem cuprini de senzaia de vast, de adnc, de nemrginit. Ea m-a npdit i, timp de cteva minute, m-am confundat cu aceast mreie a pcii nocturne. Ea se impunea ca o fiin. Pacea avea un trup. Luat din noapte, fcut din noapte. Un trup real, un trup imobil.
n acest vast poem n proz vin s se aeze pagini care au acelai progres al zvonurilor i al temerilor ca i stanele Djinnilor la Victor Hugo. Dar aici scriitorul i ia rgazul de a arta restrngerea spaiului n centrul cruia casa va tri ca o inim ngrozit. Un soi de spaim cosmic prevestete furtuna. Apoi toate gtlejurile vntului se desfac. n curnd, toate animalele uraganului dau glas. Ce bestiar al vntului am putea ntocmi dac am avea rgazul, nu numai din paginile pe care le invocm, ci din toat opera lui Henri Bosco, analizndu-i dinamologia furtunilor! Scriitorul tie din instinct c toate agresiunile, fie c vin de la om sau de la lume, sunt animalice. Orict de subtil ar fi o agresiune venit de la om, orict de indirect, de camuflat, de construit ar fi, ea reveleaz nite
1
Henri BOSCO, Malicroix, p. 105 i urm.
75
origini nerscumprate. Un mic filament animal triete n orice ur ct de mrunt. Poetul-psiholog sau psihologul-poet, dac exist aa ceva nu se poate nela marcnd cu un strigt animal diferitele tipuri de agresiune. i, de asemenea, unul din teribilele semne distinctive ale omului este faptul c nu nelege intuitiv forele universului dect printr-o psihologie a furiei. i mpotriva acestei haite care se dezlnuie treptat, casa devine adevrata fptur de o umanitate pur, fiina care se apr fr a avea niciodat rspunderea atacului. La Redousse este Rezistena omului. Ea este valoare uman, mreie a Omului. Iat pagina central a rezistenei omeneti a casei n miezul furtunii (p. 115):
Casa lupta vitejete. Ea se plnse mai nti; cele mai rele rafale o atacar din toate prile deodat, cu o ur distinct i cu asemenea urlete de furie, nct, n unele clipe, m nfioram de spaim. Dar ea inu piept. De la nceputul furtunii vnturi turbate se nverunaser asupra acoperiului. ncercaser s-l smulg, s-i frng alele, s-l fac frme, s-l aspire. Dar el i rotunji spinarea i se propti zdravn n vechii stlpi de susinere. Atunci alte vnturi sosir i, nvlind jos, la pmnt, izbir n ziduri. Totul se ndoi sub lovitura impetuoas, dar casa flexibil, ndoindu-se, rezist fiarei. Ea inea fr ndoial de solul insulei prin nite rdcini incasabile, de la care pereii subiri de trestie tencuit i de scnduri i trageau o for supranatural. Zadarnic erau insultate obloanele i uile, zadarnic se pronunau ameninri colosale, se trmbia n cmin, fptura deja omeneasc n care-mi adposteam corpul nu i-a cedat nimic furtunii. Casa se strnse n jurul meu, ca o lupoaic, i n unele clipe i simeam mirosul coborndu-mi matern pn la inim. n noaptea aceea, a fost ntr-adevr mama mea. N-am avut-o dect pe ea ca s m pzeasc i s m susin. Eram singuri.
Vorbind despre maternitatea casei n cartea noastr, Pmntul i reveriile repaosului, citasem aceste dou versuri imense ale lui Milosz, unde se unesc imaginile Mamei i Casei: Spun Mam. i la tine m gndesc, o, Casa mea! Cas a frumoaselor veri ntunecate din copilrie. (Melancolie)
76
O imagine asemntoare se impune recunotinei nduioate a locuitorului din La Redousse. Dar, aici, imaginea nu vine din nostalgia copilriei. Ea e dat n actualitatea ei de protecie. Dincolo chiar de o comunitate a tandreei, aici avem de-a face cu o comunitate a forei, o concentrare a dou tipuri de curaj, a dou rezistene. Ce imagine a concentrrii de fiin este casa care, strngndu-se n jurul locuitorului ei, apropiindu-i zidurile, devine celula unui corp. Refugiul s-a contractat. i, devenind mai protector, a devenit exterior mai puternic. Din refugiu, a devenit redut. Csua a devenit o fortrea a curajului pentru singuraticul care, nluntru, trebuie s nvee s-i nving frica. Un astfel de adpost educ. Paginile lui Bosco se citesc ca o acumulare de rezerve de for n castelele interioare ale curajului. n casa devenit prin imaginaie nsui centrul unui ciclon, trebuie depite simplele impresii de reconfortare pe care le d orice adpost. Trebuie s participm la drama cosmic susinut de casa care lupt. ntreaga dram din Malicroix este o ncercare a singurtii. Locuitorul din La Redousse trebuie s domine singurtatea n casa de pe o insul fr sat. Acolo trebuie s dobndeasc demnitatea singurtii atins de un strmo pe care o mare nenorocire l-a fcut s se izoleze. El trebuie s fie singur, singur ntr-un cosmos care nu este cel al copilriei lui. Om dintr-o ras blnd i fericit, el trebuie s-i nale curajul, s nvee curajul n faa unui cosmos aspru, srac, rece. Casa izolat vine s-i dea imagini puternice, adic sfaturi de rezisten. Astfel, n faa ostilitii, a formelor animalice ale furtunii i uraganului, valorile de protecie i de rezisten ale casei sunt transpuse n valori umane. Casa capt energiile fizice i morale ale unui corp omenesc. Ea i ncovoaie spinarea, i ncordeaz alele. Sub rafale, se ndoaie cnd trebuie, sigur c se poate redresa la timp , negnd mereu nfrngerile trectoare. O asemenea cas l cheam pe om la un eroism de cosmos. Ea este un instrument de nfruntat cosmosul. Metafizicile omului aruncat n lume ar putea s mediteze concret la casa aruncat prad uraganului, nfruntnd mnia cerului. mpotriva a tot i a toate, casa ne ajut s spunem: voi fi un locuitor al lumii, n ciuda
77
lumii. Problema nu este numai o problem de fiinare, este una de energie i prin urmare de contra-energie. n aceast comunitate dinamic dintre om i cas, n aceast rivalitate dinamic dintre cas i univers, suntem departe de orice referire la simplele forme geometrice. Casa trit nu e o cutie inert. Spaiul locuit transcende spaiul geometric. Transpunerea fiinei casei n valori umane poate fi oare considerat ca o activitate metaforizeaz? n calitatea lor de metafore, un critic literar le-ar considera lesne ca excesive. Pe de alt parte, un psiholog pozitiv ar reduce imediat limbajul plin de imagini la realitatea psihologic a spaimei unui om nchis n singurtatea lui, departe de orice ajutor omenesc. Dar fenomenologia imaginaiei nu poate fi satisfcut de o reducie care face din imagini nite mijloace subalterne de expresie: fenomenologia imaginaiei cere ca imaginile s fie trite direct, ca imaginile s fie luate ca evenimente subite ale vieii. Cnd imaginea e nou, lumea e nou. Iar n lectura pus n via, orice pasivitate dispare dac ncercm s contientizm actele creatoare ale poetului exprimnd lumea, o lume ce se deschide reveriilor noastre. n romanul lui Henri Bosco, Malicroix, lumea lucreaz asupra omului singuratic mai mult dect ar putea-o face personajele. Dac s-ar scoate din roman toate poemele n proz pe care le conine, n-ar mai rmne dect problema unei moteniri, un duel ntre notar i motenitor. n schimb, ce ctig pentru un psiholog al imaginaiei dac lecturii sociale i se adaug lectura cosmic! El i d foarte bine seama c pe om l formeaz cosmosul, c acesta l transform pe un om de la deal ntr-un om al insulei i al fluviului. i d seama c pe om l remodeleaz casa. Cu casa trit de poet, suntem astfel condui ntr-un punct sensibil al antropo-cosmologiei. Aadar, casa este ntr-adevr un instrument de topo-analiz. Un instrument foarte eficace, tocmai fiindc e greu de folosit. Pe scurt, discutarea tezelor noastre este plasat pe un teren care ne e defavorabil. ntr-adevr, la prima vedere, casa este nti un obiect cu o geometrie puternic. Suntem tentai s o analizm raional. Realitatea ei prim este vizibil i tangibil. Ea este fcut din
78
elemente solide bine tiate, din grinzi bine mbinate. n ea , linia dreapt este dominant. Firul cu plumb a pus asupra ei pecetea nelepciunii i a echilibrului su.1 Un astfel de obiect geometric ar trebui s reziste unor metafore care ntmpin corpul omenesc, sufletul omenesc. Dar transpunerea n uman se face imediat, de ndat ce lum casa ca pe un spaiu de reconfortare i de intimitate, ca pe un spaiu care trebuie s condenseze i s apere intimitatea. Atunci se deschide, n afara oricrei raionaliti, cmpul onirismului. Citind i recitind Malicroix, aud pind pe acoperiul de la La Redousse, copita de fier a visului, cum spune Pierre-Jean Jouve. Dar complexul realitate-vis nu e niciodat definitiv rezolvat. Chiar cnd se apuc s triasc omenete, casa nu-i pierde toat obiectivitatea. Trebuie s examinm mai ndeaproape cum se prezint, ntr-o geometrie vistoare, casele din trecut, casele n care mergem s regsim, n reveriile noastre, intimitatea trecutului. Nencetat, trebuie s studiem cum, blnda materie a intimitii, i regsete, prin intermediul casei forma pe care o avea atunci cnd nchidea n ea cldura dinti: i casa cea veche Simt cldura ei roietic Vine de la simuri spre minte.2
V
Mai nti, putem desena casele acestea vechi, le putem da prin urmare o reprezentare care are toate caracteristicele unei
1 De fapt, trebuie s notm c termenul cas nu figureaz n indexul foarte minuios alctuit, prezent n noua ediie a crii lui C.-G. Jung, Mtamorphose de lme et de ses symboles (Metamorfoza sufletului i simbolurilor sale), trad. Yves le Lay. 2 Jean Wahl, Pomes, p. 23.
79
copii a realului. Un astfel de desen obiectiv, detaat de orice reverie, este un document dur i stabil care marcheaz o biografie. Dar aceast reprezentare din exterior, dac manifest cumva o calitate artistic a desenului, un talent de reprezentare, iat cum devine insistent, mbietoare, i iat cum simpla apreciere a unui lucru bine redat, bine fcut, se continu n contemplaie i n reverie. Reveria se ntoarce s locuiasc n desenul exact. Reprezentarea unei case nu-l las mult vreme indiferent pe vistor. Adeseori mi spuneam, cu mult nainte de vremea cnd m apucasem s-i citesc n fiecare zi pe poei, c mi-ar plcea s locuiesc ntr-o cas ca acelea pe care le vezi n gravuri. Casa cu linii groase, casa dintr-o pirogravur era pentru mine i mai gritoare. Mie mi se pare c pirogravurile pretind simplitate. Prin ele reveria mea locuia n casa esenial. Am fost mirat s gsesc urmele acestor reverii naive, despre care credeam c-mi aparin, n lecturile ulterioare. Andr Lafon scrisese n 1913: Visez la un cmin, o cas scund cu ferestre nalte, cu trei trepte tocite, netede i nverzite . Cmin srccios i tainic precum o stamp veche Ce triete doar n mine, unde m ntorc uneori S m aez ca s uit ziua cenuie i ploaia. 1 Attea alte poeme ale lui Andr Lafon sunt scrise sub semnul casei srccioase! n stampele literare pe care le zugrvete el, casa l primete pe cititor ca pe un oaspete. O ndrzneal n plus i cititorul ar lua dalta n mn ca s-i graveze lectura. Tipurile de gravuri ajung s precizeze tipuri de cas. Annie Duthil scrie astfel:
1
Andr Lafon, Posies, Le rve dun logis (Poezii, Visul unui cmin), p. 91.
80
Sunt ntr-o cas de stampe japoneze. Soarele este peste tot, cci totul este transparent. Exist case luminoase n care, n toate anotimpurile, locuiete vara. Ele sunt fcute numai din ferestre Nu este el nsui locuitor al unor stampe, poetul care spune: Cine nu are n fundul inimii Un castel Elsinor ntunecat Asemenea oamenilor din trecut Construim n noi nine piatr Cu piatr un mare castel cu stafii.1 n acest fel, mi gsesc reconfortarea n desenele lecturilor mele. M duc s locuiesc n gravurile literare pe care mi le ofer poeii. Cu ct e mai simpl casa din gravur, cu att mai mult mi pune la lucru imaginaia mea de locuitor. Ea nu rmne o reprezentare. Liniile ei sunt puternice. Adpostul mi d puteri. El cere s fie locuit cu simplitate, n deplina securitate pe care o d simplitatea. Casa gravat deteapt n mine sensul colibei; n ea retriesc fora de privire pe care o are ferestruica. i iat! Dac spun cu sinceritate imaginea, iat c simt nevoia s subliniez. A sublinia nu este oare a grava scriind?
VI
Uneori, casa crete, se extinde. E nevoie de o elasticitate mai mare n reverie, de o reverie mai neprecis desenat, pentru a o locui.
Annie Duthil, La pcheuse dabsolu (Pescuitoarea de absolut), ditions Seghers, p. 20.
1
81
Casa mea, spune Georges Spyridaki este diafan, dar nu e de sticl. Mai curnd de natura aburului. Pereii ei se condenseaz i se destind dup dorina mea. Cteodat i strng n jurul meu ca pe o armur de izolare Dar, alteori, las pereii casei mele s se rsfee n spaiul lor propriu, care e extensibilitatea infinit.1
Casa lui Spyridaki respir. Ea e vemnt-armur i se extinde apoi la infinit. Adic trim n ea rnd pe rnd n siguran i n aventur. Ea este celul i este lume. Geometria e transcendat. A da irealitate imaginii legate de o puternic realitate ne aaz n btaia poeziei. Unele texte ale lui Ren Cazelles ne vor spune aceast expansiune dac acceptm s mergem s locuim imaginile poetului. El scrie, din inima Provence-i sale, inutul contururilor celor mai clare2:
Casa de negsit unde respir aceast floare a lavei, unde se nasc furtunile, extenuanta fericire, cnd voi conteni s o caut? [] Simetria o dat distrus, s fii prada vnturilor. [] Casa mea a vrea-o asemntoare cu cea a vntului de mare, fremtnd de pescrui.
Astfel, o imens cas cosmic se afl potenial n orice vis despre cas. Din centrul ei radiaz vnturile, iar pe ferestrele ei ies pescruii. O cas att de dinamic i permite poetului s locuiasc universul. Sau, altfel spus, universul vine s locuiasc n casa lui. Uneori, ntr-un moment de repaos, poetul revine n centrul locuinei sale (p. 29): Totul respir din nou Faa de mas e alb.
Georges Spyridaki, Mort lucide (Moarte lucid), ditions Seghers, p. 35.
Ren Cazelles, De terre et denvole (Despre pmnt i despre zbor), ditions G.L.M., 1953, p. 23 i p. 36.
82
Faa de mas, o mn de albea, a fost de-ajuns pentru a ancora casa n centrul ei. Casele literare ale lui Georges Spyridaki i Ren Cazelles sunt adposturi ale imensitii. Pereii au luat vacan. n astfel de case te vindeci de claustrofobie. Exist ceasuri cnd e salutar s mergi s le locuieti. Imaginea acestor case care integreaz vntul, care aspir la o uurtate aerian, care poart pe copacul ciudatei lor creteri un cuib gata s-i ia zborul, o asemenea imagine un spirit pozitiv, realist ar putea s-o refuze. n ceea ce privete o tez general despre imaginaie, ea e preioas fiindc e atins, fr ca aparent poetul s o tie, de chemarea contrariilor care dinamizeaz marile arhetipuri. Erich Neumann, ntr-un articol din Eranos1 a artat c orice fiin puternic pmnteasc i casa este o fiin foarte pmnteasc ar nregistra totui chemrile unei lumi aeriene, ale unei lumi celeste. Casei bine nrdcinate i place s aib o ramur sensibil la vnt, un pod cu zvonuri de frunzi. Tot la un asemenea pod se gndea un poet scriind: Pe scara arborilor Ne suim.2 Dac dintr-o cas facem un poem, nu rareori cele mai intense contradicii vin, cum ar spune filosoful, s ne trezeasc din somnul nostru ntru concepte i s ne elibereze de geometriile noastre utilitare. n pagina lui Ren Cazelles, inta dialecticii imaginare este soliditatea. Acolo se respir imposibilul miros de lav, granitul are aripi. Invers, vntul brusc e tare ca o grind. Casa i cucerete partea ei de cer. Are drept teras ntregul cer.
Erich Neumann, Die Bedeutung des Erdarchetyps fur die Neuzeit, loc. cit., p. 12. 2 Claude Hartmann, Nocturnes, ditions La Galere.
1
83
Dar comentariul nostru devine prea precis. El accept uor dialectici pariale despre diferitele caracteristici ale casei. Continundu-l, am sparge n buci unitatea arhetipului. ntotdeauna se ntmpl aa. E mai bine s lsm ambivalenele arhetipurilor nvluite n valoarea lor dominant. Iat de ce poetul va fi totdeauna mai sugestiv dect filosoful. El are tocmai dreptul de a fi sugestiv. Atunci, conform dinamismului care aparine sugestiei, cititorul poate s mearg mai departe, prea departe. Citind i recitind poemul lui Ren Cazelles, o dat acceptat nirea imaginii, tim c putem zbovi nu numai n nlimea casei, ci ntr-o supra-nlime. mi place s exersez aceast supra-nlare pe multe imagini. nlimea imaginii casei este repliat n reprezentarea solid. Cnd poetul o despturete, o ntinde, ea se ofer sub un aspect fenomenologic foarte pur. Contiina se nal cu ocazia unei imagini care n mod obinuit odihnete. Imaginea nu mai e descriptiv, ea este hotrt inspirativ. Ciudat situaie: spaiile pe care le iubim nu vor totdeauna s stea nchise! Ele se desfoar. S-ar zice c ele se transport cu uurin n alt parte, n alte timpuri, n planuri diferite de visuri i de amintiri. Cum s nu profite fiecare cititor de ubicuitatea unui poem ca acesta: O cas ridicat n inim Catedrala mea de tcere Reluat n vis n fiecare diminea i prsit n fiecare sear O cas acoperit de zorii zilei Deschis vntului tinereii mele.1 Aceast cas e un soi de cas uoar care se deplaseaz, pentru mine, pe adierile timpului. Este ntr-adevr deschis
Jean Laroche, Mmoire dt (Memorie de var), ditions Cahiers de Rochefort, p. 9.
1
84
vntului unor alte timpuri. S-ar zice c poate s ne primeasc n toate dimineile vieii noastre ca s ne dea ncredere n via. De versurile lui Jean Laroche apropii, n reveriile mele, pagina n care Ren Char1 viseaz n camera devenit uoar i care desfura treptat marile spaii ale cltoriei. Dac Creatorul l-ar asculta pe Poet, ar crea broasca estoas zburtoare care ar duce n albastrul cerului marile securiti ale pmntului. Oare mai trebuie o dovad pentru aceste case uoare? ntr-un poem care are ca titlu Casa vntului, Louis Guillaume viseaz astfel2: Mult vreme te-am construit, o cas! La fiecare amintire transportam pietre De pe malul rului pe coama zidurilor i vedeam, stuf clocit de anotimpuri Acoperiul tu schimbtor ca marea Dansnd pe fondul norilor Cu care i amesteca fumurile Cas de vnt sla pe care o suflare l tergea. Poate prea curios c acumulm attea exemple. Un spirit realist e hotrt: Aceasta nu st n picioare! Nu e dect van i inconsistent poezie, o poezie care nu mai ine nici mcar de realitate. Pentru omul pozitiv, tot ce este ireal se aseamn, formele fiind scufundate i necate n irealitate. Numai casele reale ar putea avea o individualitate. Dar un vistor de case vede case peste tot. Totul i e smn pentru vise de locuin. Jean Laroche mai spune: Bujorul acesta e o cas vag Unde fiecare regsete noaptea.
Ren Char, Fureur et mystre (Turbare i mister), p. 41. Louis Guillaume, Noir comme la mer (Negru ca marea), ditions Les Lettres, p. 60.
2
85
Bujorul nu nchide oare n noaptea lui roie o insect adormit: Orice caliciu e locuin. Un alt poet face din aceast locuin un sla de eternitate: Bujori i maci paradisuri tcute! scrie Jean Jean Bourdeillette ntr-un vers de infinit1: Cnd ai visat atta n cuul unei flori, i aminteti altfel n casa pierdut, dizolvat n apele trecutului. Cine va putea citi fr s intre ntr-un vis fr sfrit aceste patru versuri: Odaia moare miere i tei Unde sertarele se deschiser ndoliate Casa se amestec cu moartea ntr-o oglind care se nnegrete.2
VI
Dac trecem de la aceste imagini luminoase la nite imagini care insist, care ne oblig s ne amintim mai adnc n trecut, poeii ne sunt maetrii. Cu ce putere ne dovedesc ei c n noi triesc casele pierdute pentru totdeauna! n noi, ele insist s triasc, de parc ar atepta de la noi un supliment de fiin. Ce bine, ce mult mai bine am locui acum casa! Ce vie posibilitate de fiinare capt deodat vechile noastre amintiri! Judecm trecutul. Un soi de remucare de a nu fi trit destul de profund n vechea cas ni se strecoar n suflet, urc din trecut, ne copleete. Rilke spune acest regret sfietor n versuri de
Jean Bourdeillette, Les toiles dans la main (Cu stelele n mn), ditions Seghers, p. 48. 2 P. 28, vezi i p. 64, evocarea casei pierdute.
1
86
neuitat, n versuri care devin ntr-un mod dureros ale noastre, nu att n expresia lor, ct ntr-o dram a sentimentului profund:1 O nostalgie a locurilor ce nu erau Destul de iubite n ceasul trector Ct a vrea s le redau de departe Gestul uitat, fapta suplimentar. De ce ne-am sturat aa de repede de fericirea de a locui slaul? De ce n-am fcut s dureze ceasurile trectoare? Ceva care e mai mult dect realitatea i-a lipsit realitii. n cas nu am visat destul. i fiindc prin reverie o putem regsi, legtura se face greu. Faptele ne ncarc memoria. Am vrea, dincolo de amintirile mereu repetate, s ne retrim impresiile abolite i visele care ne fceau s credem n fericire: Unde te-am pierdut, imageria mea clcat n picioare? spune poetul.2 Astfel, dac pstrm n memorie cte ceva din vis, dac depim colecia amintirilor precise, casa pierdut n noaptea timpurilor iese din umbr, bucat cu bucat. Nu facem nimic ca s-o reorganizm. Fiina ei ni se restituie pornind de la intimitatea ei, n blndeea i imprecizia vieii interioare. Ceva fluid pare c ne reunete amintirile. Ne topim n acest fluid al trecutului. Rilke a cunoscut aceast intimitate de fuziune. El spune aceast topire a fiinei n casa pierdut:
N-am mai revzut niciodat apoi acea locuin ciudat. Aa cum o regsesc n amintirea mea de copil, nu este o cldire; e toat topit i repartizat n mine: aici o odaie, dincolo o odaie, aici un capt de coridor care nu unete cele dou odi, ci e pstrat n mine ca un fragment. Totul e rspndit n mine, camerele, scrile care coborau cu o ncetineal att de ceremonioas, alte scri, cuti strmte
1 2
Rilke, Vergers (Livezi), XLI. Andr de Richaud, Le droit dasile (Dreptul la azil), ditions Seghers,
p. 26.
87
urcnd n spiral, n ntunecimea crora naintai ca sngele n 1 vine .
Astfel, visele coboar uneori att de adnc ntr-un trecut nedefinit, ntr-un trecut debarasat de datele lui, nct amintirile clare ale casei natale par s se desprind de noi. Visele acestea ne uimesc reveria. Ajungem s ne ndoim c am trit unde am trit. Trecutul nostru este undeva n alt parte i o anume irealitate impregneaz locurile i timpurile. Se pare c ne aflm n limburile fiinei. Iar poetul i gnditorul se gsesc s scrie pagini pe marginea crora un metafizician al fiinei ar avea mult de ctigat n meditaie. Iat, de exemplu, o pagin de metafizic concret care, acoperind cu reverii amintirea unei case natale, ne introduce n locurile nu prea bine definite, nu prea bine situate, ale fiinei, unde ne cuprinde o uimire de a fi: William Goyen scrie:
Cnd te gndeti c poi s vii pe lume ntr-un loc pe care la nceput nici nu tii s-l numeti, pe care-l vezi pentru prima oar, i c n locul sta anonim, necunoscut, poi s creti, s circuli pn cnd ajungi s-i cunoti numele, s-l pronuni cu dragoste, s-l numeti cmin, unde i nfigi rdcinile, s-i adposteti n el iubirile, astfel nct, de cte ori vorbeti despre el, o faci ca ndrgostiii, n cntri nostalgice, n poeme npdite de dorin!2
Terenul unde ntmplarea a semnat planta uman nu era nimic. i pe fondul acesta de neant cresc valorile umane! Invers, dac, dincolo de amintiri, mergi pn n fundul viselor, n aceast pre-memorie, pare c neantul mngie fiina, ptrunde fiina, dezleag blnd legturile fiinei. Ne ntrebm: fost-a oare ce a fost? Au avut faptele valoarea pe care le-o d memoria? Memoria ndeprtat nu-i amintete de ele dect dndu-le o valoare, o aureol de fericire. O dat valoarea tears, faptele nu mai in. Au fost oare? O irealitate se infil1 Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brigge (Caietele lui Malte Laurids Brigge), trad. p. 33. 2 William Goyen, La maison dhaleine (Casa de rsuflare), trad. Coindreau, p. 67.
88
treaz n realitatea amintirilor care sunt la grania istoriei noastre personale i a unei preistorii nedefinite, exact n punctul n care casa natal, dup noi, vine s se nasc n noi. Fiindc nainte de noi ne face s nelegem Goyen ea era ct se poate de anonim. Era un loc pierdut n lume. Astfel, n pragul spaiului nostru, nainte de epoca vremii noastre, domnete un cutremur de luri de fiin (prises dtre) i de pierderi de fiin (pertes dtre). i toat realitatea amintirii devine fantomatic. Dar aceast irealitate formulat n visele amintirii nu rzbate oare pn la vistorul ce st fa n fa cu lucrurile cele mai solide, cu casa de piatr ctre care, visnd la lume, vistorul se ntoarce seara? William Goyen cunoate aceast irealitate a realului (loc. cit., p. 88):
Iat deci pentru ce, de attea ori, cnd te ntorceai singur, urmnd poteca sub un vl de ploaie, casa prea c se nal pe cea mai diafan dintre pnze, un voal esut dintr-o rsuflare de-a ta. i te gndeai atunci c poate casa nscut din munca dulgherilor nu exist, c poate niciodat nu a existat, c nu e dect o nchipuire creat de rsuflarea ta i c tu, care ai suflat-o, poi, tot cu o rsuflare, s o nimiceti.
ntr-o asemenea pagin, imaginaia, memoria, percepia i schimb ntre ele funciile. Imaginea se stabilete ntr-o cooperare a realului cu irealul, prin concursul funciei realului i al funciei irealului. Pentru a studia nu aceast alternativ a contrariilor, ci fuziunea contrariilor, instrumentele dialecticii logice ar fi cu totul inoperante. Ele ar face anatomia unui lucru viu. Dar casa, dac este o valoare vie, trebuie s integreze o irealitate. Trebuie ca toate valorile s tremure. O valoare care nu tremur este o valoare moart. Cnd vin s se ntlneasc dou imagini singulare, opere a doi poei care i urmeaz separat reveria, se pare c ele se ntresc una pe cealalt. Convergena aceasta a dou imagini excepionale constituie, ntr-un fel, o verificare a anchetei fenomenologice. Imaginea i pierde din gratuitate. Jocul liber
89
al imaginaiei nu mai este o anarhie. S apropiem aadar de imaginea din Casa de rsuflare a lui William Goyen o imagine pe care am citat-o deja n cartea noastr, Pmntul i reveriile repaosului (p. 96), imagine pe care nu am tiut s-o nrudim. Pierre Seghers scrie: O cas unde m duc singur chemnd Un nume pe care mi-l ntorc tcerea i zidurile O cas ciudat care st n vocea mea i pe care o locuiete vntul. O inventez, minile mele deseneaz un nor O corabie de cer mare deasupra pdurilor O negur ce se risipete i dispare Ca n jocul cu imagini.1 Pentru a cldi mai bine aceast cas n negur, n adiere, ar trebui, spune poetul, Un glas mai tare i tmia Albastr a inimii i a cuvintelor. Ca i casa de rsuflare, casa adierii i a glasului este o valoare ce tremur la limita dintre real i ireal. Desigur, un spirit realist ar rmne dincoace de aceast regiune a tremurului. Dar cel care citete poemele cu bucuria de a imagina va nsemna cu o piatr alb ziua n care poate auzi pe dou registre ecourile casei pierdute. Pentru cel care tie s asculte casa din trecut, nu este ea o geometrie de ecouri? Glasurile, glasul trecutului rsun altfel n sala cea mare i n odaia cea mic. Altfel rsun i chemrile de pe scar. n ordinea amintirilor dificile, mult dincolo de geometriile desenului, trebuie s regsim tonalitatea luminii, apoi vin blndele mirosuri care persist n camerele
Pierre Seghers, Le domaine public (Domeniul public), p. 70. Continum citatul pe care l ddeam n 1948, cci imaginaia noastr de cititor este ncurajat de reveriile pe care le-am primit din cartea lui William Goyen.
1
90
goale, punnd o pecete aerian pe fiecare dintre odile casei din amintire. Este oare posibil, nc i mai departe, s se restituie nu doar timbrul vocilor, inflexiunea glasurilor dragi care au tcut, ci i rezonana tuturor odilor din casa sonor? n aceast extrem persisten a amintirilor, numai poeilor le putem cere documente de psihologie rafinat.
VII
Uneori, casa viitorului e mai solid, mai clar, mai vast dect toate casele din trecut. Invers lucreaz n raport cu casa natal imaginea casei visate. Trziu n via, cu un curaj invincibil, mai spunem nc: voi face ceea ce nu s-a fcut. Voi construi casa. Casa aceasta visat poate fi un simplu vis de proprietar, un concentrat a tot ce este socotit comod, confortabil, sntos, solid, respectiv demn de dorit pentru ceilali. Casa trebuie atunci s satisfac i orgoliul i raiunea, termeni ireconciliabili. Dac aceste vise trebuie s se realizeze, ele ies din domeniul anchetei noastre. Intr n domeniul psihologiei proiectelor. Dar am precizat de multe ori c proiectul este pentru noi un onirism cu proiecie mic. n el spiritul se desfoar, dar sufletul nu-i afl lrgimea de via. Poate c e bine s pstrm cteva vise despre o cas pe care o vom locui mai trziu, tot mai trziu, att de trziu c nu vom avea timp s o realizm. O cas care ar fi una final, simetric fa de casa natal, ar pregti gnduri i nu vise, gnduri grave, gnduri triste. E mai bine s trieti n provizoriu dect n definitiv. Iat o anecdot plin de nvminte. E povestit de Compenon, care discuta despre poezie cu poetul Ducis:
91
Cnd ajunserm la micile poeme pe care el le adreseaz locuinei sale, straturilor de flori, grdinii de zarzavat, crngului, cavoului su, nu m putui mpiedica s-i atrag atenia rznd c, peste o sut de ani, risca s supun la grele chinuri mintea comentatorilor. ncepu s rd i mi povesti cum, nemplinindu-i-se dorina din tineree de a avea o cas la ar cu o mic grdin, luase hotrrea, la aptezeci de ani, s i le druiasc singur, prin propria-i autoritate de poet, fr s cheltuiasc nici un ban. Mai nti ncepuse cu casa, apoi crescndu-i gustul de posesiune, adugase grdina, apoi, crngul etc. Toate nu existau dect n imaginaia lui, dar era destul pentru ca aceste mici posesiuni himerice s aib realitate n ochii lui. Vorbea i se bucura de ele ca de nite lucruri adevrate, iar imaginaia lui avea o asemenea putere c nu m-a fi mirat ca, la ngheurile din lunile aprilie sau mai, s-i surprind un sentiment de ngrijorare pentru via lui din Marly. n legtur cu acestea, mi povesti c un provincial cinstit i cumsecade, citind n ziare unele dintre bucile n care-i cnt micile sale domenii, i scrisese ca s-i ofere serviciile n calitate de administrator, cerndu-i doar locuin i onorariul pe care-l va crede de cuviin.
A locui pretutindeni, dar nicieri nchis, aceasta e deviza vistorului de locuine. n casa final, ca i n casa mea real, reveria de a locui e respins brutal. Trebuie totdeauna s lai deschis o reverie de altundeva. Ce frumos exerciiu al funciei de a locui casa visat devine atunci cltoria cu trenul! O astfel de cltorie deruleaz un film de case visate, acceptate, refuzate Fr ca niciodat, ca n automobil, s fii tentat s te opreti. Eti n plin reverie cu salutara interdicie de a verifica. Fiindc m tem ca acest fel de a cltori s nu fie doar o blnd manie personal, iat un text:
n faa tuturor caselor singuratice pe care le ntlnesc la ar, mi spun scrie Henry-David Thoreau, c a putea, satisfcut, s-mi petrec viaa acolo, fiindc le vd n avantajul lor, fr inconveniente. nc nu mi-am adus acolo gndurile mele plicticoase i 1 obiceiurile mele prozaice, aa nct n-am stricat peisajul.
Henry-David Thoreau, Un philosophe dans les bois (Un filosof n pdure), trad. R. Michaud i S. David, pp. 60 i 80.
92
i, mai departe, Thoreau le spune n gnd fericiilor proprietari ai caselor ntlnite: Nu cer dect ochi care s vad ceea ce voi. George Sand spune c oamenii pot fi clasificai dup cum aspir s triasc: ntr-o colib sau ntr-un palat. Dar chestiunea e mai complex: cine are castel viseaz colib, cine are colib viseaz palat. Mai mult dect att, avem fiecare ceasurile noastre de colib i ceasurile noastre de palat. Coborm s locuim lng pmnt, pe solul colibei i, pe urm, n niscai castele din Spania, am vrea s dominm orizontul. Iar cnd lectura ne-a dat attea locuri locuite, tim s facem s rsune n noi dialectica colibei i a castelului. Un mare poet a trit-o. n Les feries intrieures (Feeriile interioare) de Saint-Pol Roux, vom gsi dou poveti pe care e suficient s le apropiem ca s avem dou Bretanii, ca s dublm lumea. De la o lume la alta, de la un sla la altul, vin i se ntorc visele. Prima poveste are ca titlu: Adieux la chaumire (Adio colibei) (p. 205); cea de a doua: Le chtelain et la paysan (Castelanul i ranul) (p. 359). Iat sosirea n colib. Ea i deschide ndat inima i sufletul: n zori, fptura ta proaspt spoit cu var ni se deschide: copiii au crezut c au ptruns n snul unui porumbel i de ndat am iubit scria de lemn scara ta. i n alte pasaje poetul ne spune cum coliba radiaz omenia, fraternitatea rneasc. Aceast cas-porumbel este o arc primitoare. Dar, ntr-o zi, Saint-Pol Roux prsete coliba pentru conac: nainte de a pleca spre lux i orgoliu ne spune Theophile Briant1 el gemea n sufletul su franciscan i mai ntrzia n pragul de la Roscanvel i Thophile Briant l citeaz pe poet: Pentru ultima oar, colib, las-m s srut pereii modeti i pn i umbra lor n culoarea durerii mele Conacul Camaret, unde se duce s triasc poetul, este fr ndoial, o oper de poezie n toat puterea cuvntului, realizarea castelului-visat de un poet. Aproape de valuri, n vrful dunei numite de locuitorii peninsulei bretone, Leul din
1
Thophile Briant, Saint-Pol Roux, ditions Seghers, p. 42.
93
Toulinguet, Saint-Pol Roux cumpr casa unui pescar. mpreun cu un prieten, ofier de artilerie, a desenat planul unui conac cu apte turnulee n centrul cruia se afla casa pe care o cumprase. Proiectele poetului au fost moderate de un arhitect i a fost construit castelul cu inim de colib. ntr-o zi, ne povestete Thophile Briant (loc. cit., p. 37), ca s-mi dea sinteza peninsuliei Camaret, Saint-Pol desen pe o foaie volant o piramid de piatr, haurile vntului i ondulaiile mrii, alturnd aceast formul: Camaret e o piatr n vnt pe o lir. Vorbeam, mai sus, despre poeme care cnt casele suflrilor i ale vntului. Credeam c eram, cu aceste poeme, la extremitatea metaforelor. i iat c poetul urmeaz epura acestor metafore ca s-i construiasc aezarea. Asemenea reverii am purta i dac ne-am duce s vism sub conul scund al morii de vnt. Am simi caracterul ei terestru, ne-am nchipui-o ca pe o colib primitiv plmdit din pmnt, bine aezat pe pmnt ca s reziste vntului. i apoi, sintez imens, am visa, n acelai timp, la casa naripat care geme la cea mai mic adiere i care subtilizeaz energiile vntului. Morarul, tlhar de vnt, face din furtun fin bun. n cea de a doua poveste din Les feries intrieures (Feeriile interioare), Saint-Pol Roux ne spune cum, castelan al conacului Camaret, a trit el acolo o via de colib. Poate c niciodat nu a fost inversat att de simplu i de puternic dialectica colibei i castelului. intuit, spune poetul, de prima treapt a scrii de la intrare de saboii mei cu blacheuri de fier, ezit s nesc ca un senior din crisalida mea de rnoi.1 i, mai departe (p. 362):
Firea mea supl se potrivete cu aceast bun-stare n chip de vultur peste ora i peste ocean, bun-stare n care nebuna din cas nu ntrzie s-mi confere supremaia asupra elementelor i asupra fiinelor. n curnd, nlnuit de egoism, uit, ca un ran parvenit, c pricina iniial a castelului a fost s-mi reveleze prin antitez coliba.
Saint-Pol Roux, Les feries intrieures (Feeriile interioare), p. 361.
94
Cuvntul crisalid este el singur o modalitate de exprimare care nu ne poate nela. n el se conjug dou visuri care spun repaosul fiinei i avntul ei, cristalizarea serii i aripile ce se deschid dimineaa. n trupul castelului naripat care domin i oraul i oceanul, i pe oameni i universul, el a pstrat o crisalid de colib ca s se cuibreasc acolo singur, n cel mai larg dintre repaosuri. Referindu-ne la opera filosofului brazilian Lucio Alberto Pinheiro dos Santos1 spuneam altdat c, examinnd n amnunt ritmurile vieii, cobornd de la marile ritmuri impuse de univers la ritmuri mai fine legate de sensibilitile extreme ale omului, am putea stabili o ritmanaliz care ar tinde s fac fericite i uoare ambivalenele pe care psihanalitii le descoper n psihismele tulburate. Dar, dac l ascultm pe poet, reveriile alternate i pierd rivalitatea. Cele dou realiti extreme, a colibei i a castelului, ncadreaz, cu Saint-Pol Roux, nevoile noastre de retragere i de expansiune, de simplitate i de grandoare. Trim aici o ritmanaliz a funciei de locuire. Ca s dormi bine, nu trebuie s dormi ntr-o ncpere mare. Ca s lucrezi bine, nu trebuie s lucrezi ntr-o cmru. Ca s visezi poemul i ca s-l scrii, sunt necesare amndou adposturile. Fiindc ritmanaliza este folositoare pentru psihismele operante. Astfel, casa visat trebuie s aib de toate. Ea trebuie s fie, orict de larg ar fi spaiul, o colib, un trup de porumbel, un cuib, o crisalid. Intimitatea are nevoie de inima unui cuib. Erasmus, ne spune biograful su, a cutat mult vreme s gseasc, n frumoasa lui cas, un cuib n care s-i poat pune n siguran micul su trup. A sfrit prin a se nchide ntr-o camer ca s poat respira acel aer copt care-i era necesar.2 i muli vistori vor s gseasc n cas, n odaie, o hain pe msura lor.
1 La dialectique de la dure (Dialectica duratei), ditions Presses Universitaires de France, p. 129. 2 Andr Saglio, Maisons dhommes clbres (Casele oamenilor celebri), Paris, 1893, p. 82.
95
Dar, nc o dat, cuibul, crisalida i vemntul nu formeaz dect un moment al locuinei. Cu ct mai condensat este repaosul, cu att mai nchis e crisalida, cu att mai mult fiina care iese din ea este fiina unui altundeva, cu att mai mare este expansiunea ei. Iar cititorul, credem noi, trecnd de la un poet la altul, este dinamizat de imaginaia de lectur atunci cnd l ascult pe un Supervielle n momentul n care face s intre universul ntr-o cas prin toate uile, prin toate ferestrele larg deschise1. Tot ce fac pdurile, rurile sau aerul Are loc ntre aceti perei ce cred c nchid o camer Venii n grab, clrei ce traversai mrile N-am dect un acoperi al cerului, vei avea loc. Ospitalitatea casei este atunci aa de total, nct i ceea ce se vede pe fereastr i aparine tot casei: Trupul muntelui ovie la fereastra mea: Cum poi s intri dac eti muntele, Dac eti n nalt, cu stnci, pietre, O bucat a Pmntului, alterat de Cer? Cnd devii sensibil la o ritmanaliz care merge de la casa concentrat la casa expansiv, oscilaiile se repercuteaz, se amplific. Marii vistori profeseaz, ca Supervielle, intimitatea lumii, dar au nvat aceast intimitate meditnd asupra casei.
VIII
1
Jules Supervielle, Les amis inconnus (Prietenii necunoscui), pp. 93 i 96.
96
Casa lui Supervielle este avid s vad. Pentru ea, a vedea nseamn a avea. Ea vede lumea, are lumea. Dar, ca un copil lacom, are ochii mai mari dect pntecele. Ea ne-a druit unul din acele excese de imagine pe care un filosof al imaginaiei trebuie s-l noteze surznd de la bun nceput dintr-o pornire de critic rezonabil. Dar, dup aceast vacan a imaginaiei, trebuie s ne apropiem de realitate. Trebuie s vorbim despre nite reverii care nsoesc activitile gospodreti. Ceea ce pstreaz casa n mod activ, ceea ce leag n cas trecutul cel mai apropiat i viitorul cel mai apropiat este aciunea gospodreasc. Dar cum s-i conferi gospodririi o aciune creatoare? ndat ce i aducem o lumin de contiin gestului mainal, ndat ce facem fenomenologie lustruind o mobil veche, simim cum se nasc, sub blnda obinuin domestic, impresii noi. Contiina ntinerete totul. Ea le d celor mai familiare acte o valoare de nceput. Domin memoria. Ce uimire s redevii cu adevrat autorul actului mainal! Astfel, cnd un poet lustruiete o mobil fie i printr-o persoan interpus , cnd pune cu crpa de ln care nclzete tot ce atinge un pic de cear mirositoare pe mas, el creaz un obiect nou, sporete demnitatea uman a unui obiect, nscrie obiectul n starea civil a casei omeneti. Henri Bosco scrie:
Ceara moale ptrundea n acea materie lefuit sub apsarea minilor i cldura folositoare a lnii. ncet, tava cpta o strlucire mat. Prea c din scoara centenar, chiar din inima copacului mort, urca acea strlucire atras de frecarea magnetic i se rspndea puin cte puin ca o lumin pe tav. Btrnele degete ncrcate de virtui, palma generoas trgeau din blocul masiv i din fibrele nensufleite puterile latente ale vieii. Era creaia unui 1 obiect, opera nsi a credinei, n faa ochilor mei uimii.
Obiectele astfel rsfate se nasc ntr-adevr dintr-o lumin intim; ele urc la un nivel de realitate mai nalt dect obiectele
1
Henri Bosco, Le jardin dHyacinthe (Grdina lui Hyacinthe), p. 192.
97
indiferente, dect obiectele definite de realitatea geometric. Ele propag o nou realitate de a fi. i iau nu numai locul lor ntr-o ordine, ci o comuniune de ordine. De la un obiect la altul, n odaie, treburile gospodreti es legturi care unesc un trecut foarte vechi cu ziua cea nou. Gospodina trezete mobilele adormite. Dac mergem pn la limita unde visul este supradimensionat, simim un fel de contiin de a construi casa n nsei ngrijirile pe care le aducem ca s o meninem n via, s-i dm toat claritatea de fiinare. Casa luminat de ngrijiri pare a fi reconstruit din interior, pare a fi nou prin interior. n echilibrul intim al pereilor i al mobilelor, cptm, se poate spune, contiina unei case construite de femei. Brbaii nu tiu s construiasc case dect din exterior. Ei nu cunosc deloc civilizaia cerii. Cum se poate spune integrarea reveriei n munc, a viselor celor mai mree n munca cea mai umil, mai bine dect o face Henri Bosco vorbind despre Sidoine, o servitoare cu inim mare?
Aceast vocaie a fericirii, departe de a duna vieii ei practice, i hrnea aciunile. n timp ce spla un cearceaf sau o fa de mas, n timp ce cura cu grij sacul de pine sau freca un sfenic de aram, i se nlau din strfundul sufletului acele mici elanuri de bucurie care-i nviorau ostenelile domestice. Nu atepta s-i isprveasc treaba ca s coboare din nou n sine i s contemple n voie imaginile supranaturale care o locuiau. n timpul n care se ocupa de treaba cea mai banal, i apreau figurile din acest inut. Fr s aib ctui de puin aerul c viseaz, ea spla, tergea 1 praful, mtura, n tovria ngerilor.
Am citit, ntr-un roman italian, povestea unui mturtor de strad care-i legna mtura cu gestul maiestuos al cosaului. n reveria lui, el cosea pe asfalt o fnea imaginar, fneaa cea mare a adevratei naturi unde i regsea tinereea, marele meteug al cosaului la rsrit de soare.
Henri Bosco, Le jardin dHyacinthe (Grdina lui Hyacinthe), p. 173.
98
Pentru a determina compoziia unei imagini poetice mai este nevoie i de reactivi mai puri dect aceia ai psihanalizei. Cu determinrile fine pe care le pretinde poezia, ajungem n micro-chimie. Un reactiv alterat de interpretrile de-a gata ale psihanalistului poate tulbura licoarea. Nici un fenomenolog, retrind invitaia pe care le-o face Supervielle munilor s intre pe fereastr, nu va vedea n ea o monstruozitate sexual. Suntem mai degrab n faa fenomenului poetic de eliberare pur, de sublimare absolut. Imaginea nu se mai afl sub dominaia lucrurilor, nici sub presiunea incontientului. Ea plutete, zboar, imens, n atmosfera de libertate a unui mare poem. Prin fereastra poetului, casa angajeaz cu lumea un schimb de imensitate. i ea, cum i place s spun metafizicianului, casa brbailor, se deschide lumii. i, la fel, fenomenologul care urmrete construirea casei femeilor n rennoirea zilnic a strlucirii trebuie s depeasc interpretrile psihanalistului. Aceste interpretri ne reinuser i pe noi n unele cri anterioare.1 Dar credem c se poate merge mai adnc, c putem simi cum o fiin omeneasc se druiete lucrurilor i i druiete lucrurile desvrindu-le frumuseea. Ceva mai frumos, deci cu totul altceva. Atingem aici paradoxul caracterului iniial al unei aciuni foarte obinuite. Prin ngrijirile gospodreti i se red casei nu att originalitatea, ct originea. Ah! ce via mrea dac, n cas, n fiecare diminea, toate obiectele ar putea fi refcute cu minile noastre, ar putea iei din minile noastre! ntr-o scrisoare ctre Tho, Vincent van Gogh i spune c trebuie s pstrm ceva din caracterul originar al unui Robinson Crusoe (p. 25). A face totul, a reface totul, a-i da fiecrui obiect un gest suplimentar, o faet n plus luciului cerii, tot attea binefaceri pe care ni le d imaginaia fcndu-ne s simim creterea interioar a casei. Ca s fiu activ n timpul zilei, mi repet: Fiecare diminea i nal un gnd sfntului Robinson.
Cf. La psychanalyse du feu (Psihanaliza focului).
99
Cnd un vistor reconstruiete lumea pornind de la un obiect pe care l ncnt cu ngrijirile sale, ne convingem c totul este germene n viaa unui poet. Iat o lung pagin din Rilke care ne pune, n ciuda unei anumite stinghereli (mnui i costume), n stare de simplitate. n Lettres une musicienne (Scrisorile ctre o muzician) (trad., p. 109), Rilke i scrie Benvenutei c, n lipsa femeii de serviciu, a lustruit mobilele:
Eram deci minunat de singur cnd am fost cuprins din nou, pe neateptate, de aceast veche pasiune. Trebuie s tii: asta a fost fr ndoial cea mai mare pasiune din copilria mea i totodat primul meu contact cu muzica; fiindc pianina noastr intra n jurisdicia mea de tergtor de praf, fiind unul din rarele obiecte care se supunea de bunvoie acestei operaii i nu manifesta nici o plictiseal. Dimpotriv, sub zelul crpei de praf, ncepea deodat s toarc metalic i frumoasa ei culoare negru nchis se fcea din ce n ce mai frumoas. Cte n-ai cunoscut dac ai trit aa ceva! Deja mndru doar de costumul pe care neaprat trebuia s-l pori: cu orul cel mare , precum i cu micile mnui din piele de cprioar care protejau minile delicate, aveai o politee cumva trengreasc drept rspuns la prietenia lucrurilor, fericite c te pori att de frumos cu ele, c le pui la loc cu atta grij. La fel i acum, trebuie s-i mrturisesc, n timp ce totul se limpezea n jurul meu i imensa suprafa neagr a mesei mele de lucru pe care o privesc toate din jur cpta, ntr-un fel, o nou contiin a dimensiunilor odii, reflectndu-le din ce n ce mai bine: cenuiu-deschis, aproape cubic, da, m simeam emoionat de parc acolo s-ar fi petrecut ceva, nu doar ceva, de fapt, superficial, ci un lucru grandios, care se adreseaz sufletului: un mprat care spal picioarele btrnilor sau Sfntul Bonaventura splnd vasele din mnstirea sa.
Acestor episoade Benvenuta le d un comentariu care nsprete textul1 spunnd c mama lui Rilke, din cea mai fraged copilrie, l obligase s tearg praful de pe mobile i s fac treburi gospodreti. Cum s nu simi nostalgia muncii care transpare n pagina rilkean. Cum s nu nelegi c se acumuleaz documente psihologice de vrste mentale diferite
1
Benvenuta, Rilke et Benvenuta, trad., p. 30.
100
fiindc bucuriei de a o ajuta pe mam i se adaug gloria de a fi unul din mai-marii lumii care spal picioarele srmanilor. Textul este un complex de sentimente, el asociaz politeea cu trengria, umilina cu aciunea. i apoi, exist cuvntul cel mare cu care se deschide pagina: Eram minunat de singur! Singur ca la originea oricrei veritabile aciuni, a unei aciuni pe care nu eti obligat s-o faci. i minunea aciunilor lesnicioase este c totui ele ne situeaz la originea aciunii. Scoas din contextul ei, lunga pagin pe care am citat-o ni se pare un bun test al interesului pentru lectur. Ea poate fi dispreuit. Faptul c ne intereseaz poate strni mirare. Dimpotriv, ea ne poate strni un interes nemrturisit. n sfrit, ea poate s par vie, util, reconfortant. Nu ne d ea mijlocul de a cpta contiina camerei noastre sintetiznd puternic tot ceea ce triete n camer, toate mobilele care ne ofer prietenia lor? i nu exist oare, n aceast pagin, un curaj al scriitorului de a nvinge cenzura care interzice confidenele nensemnate? Dar ce bucurie de lectur cnd recunoatem importana lucrurilor nensemnate! Cnd completm prin reverii personale amintirea nensemnat pe care ne-o ncredineaz scriitorul! Nensemnatul devine atunci semnul unei extreme sensibiliti fa de nite semnificaii intime ce stabilesc o comunitate de suflet ntre scriitor i cititorul su. i ce dulcea a amintirilor cnd i poi spune c, exceptnd mnuile din piele de cprioar, ai trit nite ceasuri rilkeene!
IX
Orice mare imagine simpl este revelatoare pentru o stare sufleteasc. Casa, mai mult dect peisajul, este o stare sufleteasc. Chiar reprodus n aspectul su exterior, ea spune o intimitate. Psihologii, n particular Franoise Minkowska i
101
cercettorii influenai de ea, au studiat desene reprezentnd case fcute de copii. Acestea pot deveni obiectul unui test. Testul casei are chiar avantajul de a fi deschis spontaneitii, fiindc muli copii deseneaz spontan, visnd cu creionul n mn, o cas. De altfel, spune D-na Balif, a-i cere copilului s deseneze casa, nseamn a-i cere s dea la iveal visul cel mai profund n care vrea s-i adposteasc fericirea; dac e fericit, va ti s gseasc o cas nchis i ocrotit, casa solid i profund nrdcinat.1 Ea este desenat n forma ei, dar aproape totdeauna exist o trstur care dezvluie o for intim. n unele desene, evident, spune D-na Balif e cald nuntru, e foc, un foc att de viu nct l vezi cum iese pe co. Cnd casa e fericit, fumul se zbenguie blnd deasupra acoperiului. Cnd copilul e nefericit, casa poart urma spaimelor desenatorului. Franoise Minkowska a expus o colecie deosebit de emoionant de desene ale copiilor polonezi sau evrei care au trecut prin chinurile ocupaiei germane n timpul ultimului rzboi. O feti care a trit ascunzndu-se, la cea mai mic alert, ntr-un dulap, deseneaz, la mult vreme dup ceasurile blestemate, nite case nguste, reci i nchise. i astfel Franoise Minkowska vorbete despre case imobile, nite case imobilizate n nepenirea lor: Aceast nepenire i aceast imobilitate se regsesc deopotriv la fum i la perdelele din ferestre. Copacii n jurul ei sunt drepi, au aerul c o pzesc (loc. cit., p. 55). Franoise Minkowska tie c o cas vie nu e cu adevrat imobil. n particular, ea integreaz micrile prin care accedem la u. Drumul care duce spre cas este adesea urctor. Uneori invit. Exist totdeauna elemente kinestezice. Casa are ceva din K, ar spune Rorschachien. Dup un singur amnunt, marea specialist n psihologie care era Franoise Minkowska recunotea micarea casei. n
De Van Gogh et Seurat aux dessins denfants (De la Van Gogh i Seurat la desenele de copii), Ghid catalog ilustrat al unei expoziii la Muzeul pedagogic (1949) comentat de Dr. F. Minkowska, articol de D-na Balif, p. 137.
1
102
casa desenat de un copil de opt ani, Franoise Minkowska noteaz c la u exist o clan; acolo se intr, se locuiete. Nu este pur i simplu o cas-construcie, este o cas-locuin. Clana uii desemneaz evident o funcionalitate. Kinestezia este marcat prin acest semn, att de des uitat n desenale copiilor rigizi. Clana, trebuie s observm, n-ar putea fi desenat la scara casei. Funciunea ei este cea care primeaz, nu grija pstrrii proporiilor corecte. Ea traduce o funcie de deschidere. Doar un spirit logic ar putea obiecta c ea servete la fel de bine la nchidere ca i la deschidere. n regnul valorilor, cheia nchide mai mult dect deschide. Clana deschide mai mult dect nchide. Iar gestul care nchide este totdeauna mai net, mai puternic, mai scurt dect gestul care deschide. Msurnd aceste fineuri putem deveni, asemenea Franoisei Minkowska, psihologi al casei.
Capitolul al treilea
SERTARUL, CUFERELE I DULAPURILE
I
ntotdeauna am un mic oc, o mic suferin de limbaj atunci cnd un mare scriitor ia un cuvnt ntr-un sens peiorativ. Mai nti cuvintele, toate cuvintele i fac meseria cinstit n limbajul vieii cotidiene. Apoi, cuvintele cele mai uzuale, cuvintele legate de realitile cele mai comune nu-i pierd din cauza asta posibilitile poetice. Cnd Bergson vorbete de un sertar, ce dispre! Cuvntul vine totdeauna ca o metafor polemic. El comand i judec, judec mereu n acelai fel. Filosofului nu-i plac argumentele clasate pe sertare. Exemplul ni se pare bun pentru a arta diferena radical dintre imagine i metafor. Vom insista puin asupra acestei diferene nainte de a reveni la anchetele noastre privind imaginile de intimitate care sunt solidare cu sertarele i cuferele, solidare cu toate ascunztorile unde omul, mare vistor de ncuietori, i nchide sau i ascunde secretele. La Bergson, metaforele sunt supraabundente i, socotind bine, imaginile sunt foarte rare. Se pare c imaginaia ar fi pentru el total metaforic. Metafora vine s dea un corp concret unei impresii greu de exprimat. Metafora este relativ la o fiin psihic diferit de ea. Imaginea, oper a Imaginaiei absolute, i revendic, dimpotriv, ntreaga sa fiin de la imaginaie. mpingnd mai departe comparaia noastr dintre metafor i imagine, vom nelege c metafora nu poate fi supus ctui de puin unui studiu fenomenologic. Nu merit osteneala. Ea nu
104
are valoare fenomenologic. Este, cel mult, o imagine fabricat, fr rdcini profunde, adevrate, reale. Este o exprimare efemer, sau care ar trebui s fie efemer, folosit o dat n treact. Trebuie s ne ferim s o i gndim prea mult. Trebuie s ne temem c cei care o citesc o gndesc. Or, ce mare succes a avut metafora sertarului la bergsonieni! Spre deosebire de metafor, unei imagini i putem drui fiina noastr de cititor; ea este donatoare de fiin. Imaginea, oper pur a imaginaiei absolute, este un fenomen de fiin, unul dintre fenomenele specifice ale fiinei vorbitoare.
II
Dup cum se tie, metafora sertarului, precum i altele cteva, ca haina de-a gata, sunt folosite de Bergson pentru a vorbi despre insuficiena unei filosofii a conceptului. Conceptele sunt sertare ce servesc la clasarea cunotinelor; conceptele sunt haine de-gata care dezindividualizeaz cunotinele trite. Fiecrui concept i corespunde un sertar n mobila categoriilor. Conceptul, iat-l devenit gndire, de vreme ce este, prin definiie, gndire clasat. S indicm cteva texte ce marcheaz bine caracterul polemic al metaforei sertarului n filosofia bergsonian. Citim n Evoluia creatoare din 1907 (p. 5): Memoria, aa cum am ncercat s dovedim1 nu este facultatea de a clasa amintiri ntr-un sertar sau de a le nscrie ntr-un registru. Nu exist registru, nici sertar n faa oricrui obiect nou, raiunea se ntreab (Lvolution cratrice [Evoluia creatoare, p. 52]) care dintre categoriile sale vechi convine noului obiect. n ce sertar gata s se deschid i vom gsi locul? Cu ce haine de gata l vom mbrca? Fiindc
1
Bergson trimite la Matire et mmoire (Materie i memorie), cap. II i III.
105
bineneles, o hain de confecie e de ajuns pentru a-l nchide ntr-o mbrcminte pe un biet raionalist. n cea de a doua conferin de la Oxford, la 27 mai 1911 (reprodus n La pense et le mouvant [Gndirea i micarea, p. 172]), Bergson arat srcia imaginii care ar vrea s existe ici i colo, n creier nite cutii de amintiri care s pstreze fragmente din trecut. n Introducerea la Metafizic (La pense et le mouvant, p. 221), Bergson spune c pentru Kant tiina nu-i arat dect nite cadre mbucate n alte cadre. Metafora mai bntuie nc spiritul filosofului atunci cnd scrie acest eseul, n 1922, eseu care, n multe privine, i rezum filosofia. El spune nc o dat c n memorie cuvintele nu au fost aezate ntr-un sertar cerebral sau n altul. Am putea arta, dac ar fi cazul aici,1 c n tiina contemporan, activitatea de inventare a conceptelor, devenit necesar prin evoluia gndirii tiinifice, depete conceptele care se determin prin simple clasificri, mbucndu-se unele ntr-altele, dup expresia filosofului. Contrar unei filosofii care vrea s se lmureasc n privina conceptualizrii din tiinele contemporane, metafora sertarelor rmne un instrument polemic rudimentar. Dar, pentru problema care ne preocup acum, aceea de a distinge ntre metafor i imagine, avem aici exemplul unei metafore care se indureaz, i pierde pn i spontaneitatea imaginilor. Se simte mai ales n bergsonism, aa cum l simplific nvmntul. Metafora polemic reprezentat n clasorul su de sertare revine adesea n expunerile elementare pentru a denuna ideile stereotipe. Putem chiar s prevedem, ascultnd anumite lecii, c metafora sertarului va aprea. Or, cnd presimim o metafor, nseamn c imaginaia iese din joc. Aceast metafor instrument polemic rudimentar i alte cteva, foarte puin diferite, au mecanizat polemica bergsonienilor contra filosofiilor cunoaterii, n particular contra a ceea ce Bergson numea, pripit n a judeca, raionalismul sec.
Vezi Le rationalisme appliqu (Raionalismul aplicat), cap. Interconceptele.
1
106
III
Aceste observaii rapide nu in dect s arate c o metafor n-ar trebui s fie dect un accident de exprimare i c e primejdios s faci din ea un gnd. Metafora este o fals imagine ntruct ea nu are virtutea direct a unei imagini productoare de expresie, formate n reveria vorbit. Un mare romancier a ntlnit metafora bergsonian. Dar ea i-a servit pentru a caracteriza nu psihologia unui raionalist kantian, ci psihologia unui mare prost. Vom gsi pagina ntr-un roman de Henri Bosco.1 Ea rstoarn de altfel metafora filosofului. Aici nu inteligena este o mobil cu sertare. Mobila cu sertare este o inteligen. Dintre toate mobilele lui Carr-Benot, una singur l nduioa: clasorul su de stejar. Ori de cte ori trecea prin faa mobilei masive, o privea cu bunvoin. Acolo, cel puin, totul rmnea solid, credincios. Vedeai ceea ce se putea vedea, atingeai ceea ce se putea atingea. Limea nu intra n nlime, nici golul n plin. Nimic care s nu fi fost prevzut, calculat, pentru a fi util, de ctre un spirit meticulos. i ce minunat instrument! inea loc de orice: era o memorie i o inteligen. Nimic vag sau nesigur n cubul acela att de bine ntocmit. Ce puneai n el o dat, de o sut de ori, de zece mii de ori, puteai s-l gseti acolo ntr-o clip, ca s zic aa. Patruzeci i opt de sertare! Destul ca s cuprind o ntreag lume bine clasat de cunotine pozitive. Carr-Benot atribuia sertarelor un soi de putere magic. Sertarul, spunea el uneori, este fundamentul spiritului uman.2 n roman, s o repetm, cel care vorbete e un om mediocru. Dar un romancier de geniu este cel care-l face s vorbeasc. i, romancierul, cu mobila cu sertare, concretizeaz spiritul de administrare prosteasc. i cum o deriziune e ntotHenri Bosco, Monsieur Carr-Benot la campagne (Domnul CarrBenot la ar), p. 90. 2 Cf. loc. cit., p. 126.
1
107
deauna legat de o stupiditate, abia i-a rostit eroul lui Henri Bosco aforismul, c, trgnd sertarele mobilei auguste, el descoper c bona pusese nuntru mutarul i sarea, orezul, cafeaua, mazrea i lintea. Mobila care gndete devenise un bufet. La urma urmei, poate c aici e o imagine care ar putea s ilustreze o filosofie a lui a avea. Ea ar servi la propriu i la figurat. Exist erudii care acumuleaz proviziile. Vom vedea mai pe urm, i zic ei, dac cineva vrea s se hrneasc cu ele.
IV
n chip de preambul la studiul nostru pozitiv asupra imaginilor secretului, am luat n considerare o metafor care gndete repede i care nu reunete cu adevrat realitile exterioare cu realitatea intim. Apoi, cu pagina lui Henri Bosco, am gsit un contact direct de caracteriologie pornind de la o realitate bine desenat. Trebuie s revenim la studiile noastre ct se poate de pozitive asupra imaginaiei creatoare. Cu tema sertarelor, a cuferelor, a ncuietorilor i a dulapurilor, vom lua din nou contact cu insondabila rezerv a reveriilor intimitii. Dulapul i rafturile lui, biroul i sertarele lui, cufrul i fundul lui dublu sunt adevrate organe ale vieii psihologice secrete. Fr aceste obiecte i altele cteva la fel valorizate, vieii noastre intime i-ar lipsi modelul de intimitate. Acestea sunt obiecte mixte, obiecte-subiecte. Ele au, ca i noi, prin noi, pentru noi, o intimitate. Exist oare vreun vistor de cuvinte, unul singur, care s nu percuteze la cuvntul dulap (armoire)? Armoire, unul dintre marile cuvinte ale limbii franceze, deopotriv maiestuos i familiar! Ce frumos i larg volum de suflu! Cum deschide el suflul cu a-ul din prima silab i ct de blnd, de ncet l nchide n silaba care expir. Nu eti niciodat grbit cnd dai cuvintelor fiina lor poetic. i e-ul din armoire este att de mut
108
nct nici un poet n-ar vrea s-l fac s sune. Poate de aceea, n poezie, cuvntul este folosit totdeauna la singular. La plural, cea mai mic legtur i-ar da trei silabe. Or, n francez, marile cuvinte, cuvintele poetic dominante, nu au dect dou. i, la cuvnt frumos, lucru frumos. Cuvntului care sun grav, fiina profunzimii. Orice poet al mobilelor fie el un poet n mansarda lui, un poet fr mobile tie din instinct c spaiul interior al btrnului dulap este adnc. Spaiul interior al dulapului este un spaiu de intimitate, un spaiu care nu se deschide oricnd i oricui. Iar cuvintele oblig. ntr-un dulap, numai un srac cu sufletul ar putea s pun orice. A pune orice, oricum, n orice mobil, marcheaz o slbiciune deosebit a funciei de a locui. n dulap triete un centru de ordine care protejeaz toat casa mpotriva unei dezordini fr margine. Acolo domnete ordinea sau, mai degrab, acolo ordinea este un regn. Ordinea nu e pur i simplu geometric. Acolo ordinea i amintete de povestea familiei. Poetul tie lucrul acesta cnd scrie.1 Rnduial. Armonie Teancuri de cearceafuri din dulap Levnic printre rufe. O dat cu levnica intr n dulap i povestea anotimpurilor. Levnica singur pune o durat bergsonian n ierarhia cearceafurilor. Nu trebuie oare s ateptm, nainte de a le folosi, s fie, cum se zicea la noi, destul de lavandate? Cte vise dac ne amintim, dac ne ntoarcem n ara vieii linitite! Amintirile revin mulime dac revedem n memorie raftul unde odihneau dantelele, batisturile, muselinele aezate pe stofe mai aspre: Dulapul spune Milosz (e) plin de tumultul mut al amintirilor.2 Filosoful nu voia s lum memoria drept un dulap cu amintiri. Dar imaginile sunt mai imperioase dect ideile. i cel
1 2
Colette Wartz, Paroles pour lautre (Cuvinte pentru cellalt), p.26. Milosz, Amoureuse initiation (Iniiere amoroas), p. 217.
109
mai bergsonian dintre discipoli, de ndat ce este poet, recunoate c memoria este un dulap. Nu scrie oare Pguy acest mare vers: La rafturile memoriei i la templele dulapului.1 Dar adevratul dulap nu e o mobil cotidian. El nu se deschide n fiecare zi. Tot astfel, cheia unui suflet care nu se mrturisete nu se afl n u. Dulapul n-avea chei! Fr chei dulapul cel mare Priveam adesea ua lui brun i neagr Fr chei! Era ciudat! Visam de multe ori La tainele ce dorm n pntecul lui de lemn i ni se prea c auzim, dincolo de ncuietoarea Cscat, un zgomot ndeprtat, un murmur vag i vesel.2 Rimbaud desemneaz astfel o ax a speranei: ce binefacere se afl n rezerv n mobila nchis. Dulapul purttor de promisiuni, el e, de ast dat, mai mult dect o poveste. Cu un cuvnt, Andr Breton va deschide minuniile irealului. Enigmei dulapului, el i adaug o preafericit imposibilitate. n Le revolver aux cheveux blancs (Revolverul cu prul alb)3 el scrie cu linitea suprarealismului: Dulapul e plin de rufe Sunt i raze de lun pe care le pot despturi. Iat, cu versurile lui Andr Breton, imaginea condus n punctul de exces pe care un spirit rezonabil nu vrea s-l ating. Totdeauna, n vrful unei imagini vii st un exces. A aduga o
Citat de Bguin, Eve, p. 49. Rimbaud, Les trennes des orphelins (Darurile orfanilor). 3 Andr Breton, Le revolver aux cheveux blancs, p. 110. Un alt poet scrie: n rufria moart a rafturilor Caut supranaturalul. (Joseph Rouffange, Deuil et luxe du cur (Doliu i lux al inimii), ditions Rougerie).
2 1
110
ruf de zn nu e oare a desena, ntr-o volut vorbit, toate bunurile supraabundente, mpturite, stivuite, adunate n pntecele dulapului de alt dat? Ce mare este, ce mritor este un cearceaf vechi pe care-l desptureti. i ce alb era vechea fa de mas, alb ca luna de iarn pe cmpie! Visnd un pic, gsim c imaginea lui Breton este ct se poate de fireasc. Nu trebuie s ne mirm c o fiin de o asemenea bogie intim este obiectul grijii celei mai tandre a gospodinei. Anne de Tourville spune despre srmana soie a tietorului de lemne: Se apucase din nou s frece i reflexele care jucau pe dulap i nveseleau inima.1 Dulapul radiaz n odaie o lumin foarte dulce, o lumin comunicativ. Pe drept cuvnt, un poet vede jucnd pe dulap lumina de octombrie: Reflexul dulapului vechi sub Jarul amurgului de octombrie2 Cnd le acordm obiectelor prietenia cuvenit, nu deschidem dulapul fr o tresrire. Sub lemnul su rocat, dulapul este un miez foarte alb. A-l deschide este a tri un eveniment al albeei.
V
O antologie a sipetului s-ar putea constitui ntr-un mare capitol n psihologie. Mobilele complexe realizate de meteugar sunt o mrturie foarte sensibil a unei nevoi de secrete, a unei inteligene a ascunztorii. Nu e vorba pur i simplu de a pzi cu orice pre un bun. Nu exist ncuietoare care s reziste violenei absolute. Orice broasc, orice ncuietoare este un apel
1 2
Anne de Tourville, Jabadao, p. 51. Claude Vige, loc. cit., p. 161.
111
la sprgtor. Ce prag psihologic este o ncuietoare! Ce provocare lansat indiscretului atunci cnd ea se acoper cu ornamente! Ce de complexe ntr-o ncuietoare mpodobit! La tribul Bambara, scrie Denise Paulme,1 partea central a ncuietorii este sculptat n form de fiine omeneti, de caiman, de oprl, de broasc estoas Trebuie ca puterea care deschide i care nchide s aib o putere de via, puterea omeneasc, puterea unui animal sfinit. ncuietorile dogonilor sunt mpodobite cu dou personaje (cuplul ancestral). (loc. cit., p. 35). Dar, n loc s-l provoci pe indiscret, n loc s-l nfricoezi cu semne de putere, mai bine s-l neli. Atunci apar sipetele multiple. Se pun primele secrete n prima cutie. Dac ele se descoper, indiscretul va fi satisfcut. Putem s-o hrnim i cu false secrete. Pe scurt, exist un meteug complexual al ebenistului. Faptul c exist omologie ntre geometria sipetului i psihologia secretului nu are, credem, nevoie de lungi comentarii. Romancierii noteaz cteodat aceast omologie n cteva fraze. Un personaj al lui Franz Hellens, vrnd s-i ofere un dar fiicei sale ezit ntre un batic de mtase i o cutie mic de lac japonez. Alege sipetul fiindc mi se pare mai potrivit cu caracterul ei nchis.2 O nsemnare att de rapid, att de simpl, i va scpa poate cititorului grbit. Ea se afl totui n centrul unei povestiri ciudate, cci, aici, tatl i fiica ascund acelai mister. Acelai mister pregtete un acelai destin. Este necesar ntreg talentul romancierului pentru a ne face s simim aceast identitate a umbrelor intime. Trebuie atunci s punem cartea, sub semnul sipetului, la dosarul psihologiei sufletului nchis. Vom nelege astfel c nu se face psihologia fiinei nchise totalizndu-i refuzurile, ntocmind catalogul rcelilor sale, istoria tcerilor sale! Observai-o mai curnd n pozitivitatea bucuriei sale n timp ce deschide un nou sipet, ca aceast
Denise Paulme, Les sculptures de lAfrique noire (Sculpturile Africii negre), P.U.F., colecia Loeil du connaisseur, 1956, p. 12. 2 Franz Hellens, Fantmes vivants (Fantome vii), p. 126. Vezi n Les petits pomes en prose (Micile poeme n proz), p. 32, Baudelaire vorbete despre egoistul, nchis ca un cufr.
1
112
tnr care capt de la tatl ei permisiunea implicit de a-i ascunde secretele, adic de a-i disimula misterul. n povestirea lui Franz Hellens, dou fiine se neleg fr s i-o spun, fr s o spun, fr s o tie. Dou fiine nchise comunic prin acelai simbol.
VI
ntr-un capitol anterior, declaram c exist un sens n a spune c citim o cas, c citim o odaie. S-ar putea spune de asemenea c nite scriitori ne dau s citim sipetul lor. S nelegem c nu doar ntr-o descriere de geometrie bine ajustat se poate scrie un sipet. Totui, chiar Rilke ne spune bucuria lui de a contempla o cutie care se nchide bine. n Cahiers (Caiete), se poate citi: Capacul unei cutii sntoase a crei margine nu e cocovit, un astfel de capac n-ar trebui s aib alt dorin dect de a sta pe cutia lui. Cum se poate, va ntreba un critic literar, ca ntr-un text att de lucrat ca acela al Caietelor, Rilke s fi lsat o asemenea banalitate? Nu ne vom opri la aceast obiecie dac acceptm acest germene de reverie al blndei nchideri. i ct de departe bate cuvntul dorin! M gndesc la un proverb optimist din inutul meu: Nu e oal s nu-i gseasc un capac. Ce bine ar merge toate pe lume dac oala i capacul ar rmne mereu bine potrivite. La nchidere blnd, deschidere blnd am vrea ca totdeauna viaa s fie bine uns. Dar s citim un cufr rilkean, s vedem sub ce fatalitate un gnd secret gsete imaginea sipetului. ntr-o scrisoare ctre Liliane putem citi:
Tot ce are legtur cu aceast experien indicibil trebuie nc s rmn distant sau s nu dea loc mai devreme sau mai trziu dect atingerilor celor mai discrete. Da, dac trebuie s o mrturisesc, mi nchipui c asta se va petrece ntr-o bun zi tot aa cum se ntmpl
113
cu acele ncuietori puternice i impuntoare din secolul al XVIIlea, care umpleau tot capacul unui cufr cu tot felul de lacte, de gheare, de drugi i de prghii, cnd o singur cheie blnd putea scoate tot acest aparat de aprare i mpiedicare din centrul su cel mai centrat. Dar cheia nu acioneaz singur. tii i tu c la asemenea cufere gurile de cheie sunt ascunse sub un buton sau o 1 limb, care la rndul lor nu ascult dect de o apsare secret.
Ce de imagini materializate ale formulei Sesam, deschide-te! Ce apsare secret, ce vorb dulce e potrivit ca s deschizi un suflet, ca s destinzi o inim rilkean. Rilke, fr nici o ndoial, a iubit ncuietorile. Dar cine nu iubete cheile i ncuietorile? Pe aceast tem literatura psihanalitic, este abundent. Ar fi deci deosebit de uor s constituim un dosar. Dar, pentru scopul pe care-l urmrim, dac am pune n eviden reliefarea simbolurilor sexuale, am masca profunzimea reveriilor intimitii. Niciodat, poate, nu se va simi mai bine monotonia simbolismului subliniat de psihanaliz dect ntr-un asemenea exemplu. Dac ntr-un vis de noapte apare un conflict ntre cheie i ncuietoare, acela este pentru psihanaliz un semn mai clar dect toate, un semn att de clar nct scurteaz povestea. Nu mai ai nimic de mrturisit dac visezi cheie i ncuietoare. Dar poezia depete cu mult psihanaliza. Dintr-un vis ea face totdeauna o visare. Iar reveria poetic nu se poate mulumi cu un rudiment de poveste; ea nu se poate nnoda pe un nod complexual. Poetul triete o reverie care vegheaz i mai ales reveria lui rmne n lume, n faa obiectelor lumii. Ea adun univers n jurul unui obiect, ntr-un obiect. Iat-o cum deschide cuferele, cum condenseaz bogii cosmice ntr-un sipet micu. Dac n sipet sunt giuvaeruri i pietre, este un trecut, un lung trecut, un trecut care strbate generaiile i pe care poetul l va romana. Pietrele vor vorbi despre dragoste, desigur. Dar i despre putere, dar i despre destin. Toate astea sunt att de mari, mult mai mari dect o cheie i dect broasca ei! n sipet sunt lucrurile de neuitat, de neuitat pentru noi, de neuitat i pentru cei crora le druim comorile noastre. Trecutul,
1
Claire Goll, Rilke et les femmes (Rilke i femeile), p. 70.
114
prezentul, un viitor sunt condensate acolo. i astfel, sipetul este memoria imemorialului. Dac profitm de imagini ca s facem psihologie, vom recunoate c fiecare mare amintire amintirea pur bergsonian este montat n micul ei sipet individual. Amintirea pur, imagine care este numai a noastr, nu vrem s-o comunicm. Din ea nu ncredinm dect detalii pitoreti. Dar fiina ei proprie este a noastr i nu vom vrea niciodat s spunem tot despre ea. Nu e nimic aici care s semene a refulare. Refularea este un dinamism inabil. De aceea prezint simptome att de vizibile. Dar fiecare tain i are micul ei sipet, aceast tain absolut, bine ferecat, scap oricrui dinamism. Viaa intim cunoate aici o sintez ntre Memorie i Voin. ntr-asta const Voina de Fier, nu mpotriva exteriorului, mpotriva celorlali, ci dincolo de orice psihologie a lui contra. Jur-mprejurul anumitor amintiri ale fiinei noastre, avem sigurana unui sipet absolut.1 Dar, cu acest sipet absolut, iat-ne i pe noi vorbind n metafore. S ne ntoarcem la imaginile noastre.
VII
Cufrul, sipetul mai ales, pe care-l iei mai deplin n stpnire, sunt obiecte care se deschid. Cnd sipetul se nchide, el e napoiat comunitii obiectelor; i ia locul n spaiul exterior. Dar el se i deschide! Atunci, acest obiect care se deschide este, ar spune un filosof matematician, difereniala dinti a descoperirii. Vom studia ntr-un capitol ulterior dialec1 Mallarm ntr-o scrisoare ctre Aubanel: Orice om are un secret n el, muli mor fr s-l fi gsit, i nu-l vor gsi pentru c, o dat mori, el nu mai exist, cum nu mai exist nici ei. Am murit i nviat cu cheia giuvaerelor din ultima mea caset spiritual. Eu sunt acum cel care trebuie s-o deschid n lipsa oricrei impresii mprumutate i misterul ei se va rspndi ntr-un cer foarte frumos. (Scrisoare din 16 iulie 1866).
115
tica lui nluntru i n afar. Dar n momentul cnd sipetul se deschide nu mai este dialectic. Afar este ters dintr-un foc, totul e noutate, surpriz, necunoscut. Afar nu mai nseamn nimic. Ba chiar, suprem paradox, dimensiunile volumului nu mai au sens pentru c tocmai s-a deschis o dimensiune: dimensiunea de intimitate. Pentru cineva care valorizeaz corect, pentru cineva care se situeaz n perspectiva valorilor de intimitate, aceast dimensiune poate fi infinit. O pagin de o luciditate minunat ne-o va dovedi, dndu-ne o veritabil teorem de topo-analiz a spaiilor intimitii. Lum aceast pagin din opera unui scriitor care analizeaz operele literare n funcie de imaginile dominante. Jean-Pierre Richard1 ne face s retrim deschiderea sipetului aflat sub semnul Scarabeului de aur din povestirea lui Edgar Allan Poe. Mai nti, bijuteriile gsite aici sunt nepreuite! N-ar putea s fie nite bijuterii obinuite. Comoara nu e inventariat de un notar, ci de un poet. El i ia sarcina necunoscutului i posibilului, comoara redevine obiect imaginar, generator de ipoteze i de vise, ea se face cu i scap de ea nsi ctre o infinitate de alte comori. Astfel, se pare c n momentul cnd povestirea ajunge la concluzie, la o concluzie rece ca a unei povestiri poliiste, ea nu vrea s piard nimic din bogia ei de onirism. Niciodat imaginaia nu poate spune: nu e dect asta. Exist totdeauna mai mult dect asta. Aa cum am spus-o de mai multe ori, imaginea de imaginaie nu e supus unei verificri din partea realitii. i, ncheind valorizarea coninutului prin valorizarea conintorului, Jean-Pierre Richard ne ofer aceast formul dens: Nu ajungem niciodat la fundul sipetului. Cum s-ar putea surprinde mai bine infinitatea dimensiunii intime? Uneori, o mobil lucrat cu dragoste are perspective interioare nencetat modificate de reverie. Deschidem mobila i
Jean-Pierre Richard, Le vertige de Baudelaire (Vertijul lui Baudelaire), apud Critique, nr. 100-101, p. 777.
1
116
descoperim un sla. O cas este ascuns ntr-un sipet. Astfel, ntr-un poem n proz de Charles Cros, gsim o asemenea minune unde poetul continu opera ebenistului. Frumoasele obiecte realizate de o mn fericit sunt continuate ct se poate de firesc de reveria poetului. Pentru Charles Cros, nite fiine imaginare iau natere din secretul scrinului de marchetrie. Ca s descopere taina mobilei, ca s ptrund n spatele perspectivelor de marchetrie, ca s ating lumea imaginar prin micile oglinjoare, a trebuit s aib privirea iute, urechea ager, atenia ascuit. Imaginaia d ntr-adevr cte un accent tuturor simurilor noastre. Atenia imaginant ne pregtete simurile pentru instantaneitate. i poetul continu:
Dar am ntrezrit n sfrit serbarea clandestin, am auzit menuetele minuscule, am surprins intrigile complicate care se es n scrin. Deschizi uile, vezi un fel de salon pentru insecte, remarci dalele 1 albe, brune i negre n perspectiv exagerat..
Cnd nchide sipetul, poetul suscit acolo o via de noapte n intimitatea scrinului.
Cnd scrinul e nchis, cnd urechea nechemailor e astupat de somn sau umplut de zgomotele exterioare, cnd gndul oamenilor se fixeaz pe un oarecare obiect pozitiv, Atunci scene ciudate se petrec n salonul unde se afl scrinul, cteva personaje cu statur i nfiare insolit ies din micile oglinzi.
De ast dat, n noaptea mobilei, reflexele nchise n ea sunt cele care reproduc obiecte. Inversarea interiorului i exteriorului e trit cu asemenea intensitate de poet, nct ea se repercuteaz ntr-o inversare a obiectelor i reflexelor. i, nc o dat, dup ce a visat la acest salon minuscul pe care-l nfierbnt un bal cu personaje demodate, poetul deschide scrinul (p. 90):
Charles Cros, Pomes et proses, ditions Gallimard, p. 87. Poemul Le meuble (Mobila), apud Le coffret de santal (Sipetul de santal) este dedicat Dnei Maut de Fleurville.
1
117
Luminile i focurile se sting, invitaii, elegani, cochete i rude btrne dispar nvlmii, fr s in seama de demnitatea lor, n oglinzi, coridoare i colonade; fotoliile, mesele i perdelele se evapor. Iar salonul rmne gol, tcut i curat.
Oamenii serioi pot s spun atunci, o dat cu poetul: e un scrin de marchetrie i atta tot. Ecou al acestei judeci rezonabile, cititorul care nu va vrea s ncerce inversrile dintre mare i mic, dintre exterior i intimitate, va putea spune la rndul su: E un poem i atta tot. And nothing more. De fapt, poetul a tradus n concret o tem psihologic foarte general: vor fi totdeauna mai multe lucruri ntr-un scrin nchis dect ntr-un scrin deschis. Verificarea omoar imaginile. Totdeauna a imagina va fi mai larg dect a tri. Lucrarea tainei merge fr ncetare de la fiina care ascunde la fiina care se ascunde. Scrinul e o carcer de obiecte. i iat c vistorul se simte prins n carcera tainei sale. Am vrea s deschidem i am vrea s ne deschidem. Oare nu putem citi aceste versuri de Jules Supervielle n amndou sensurile Caut n nite cufere care m nconjur brutal Punnd tenebrele alandala n nite lzi adnci, adnci De parc n-ar mai fi din lumea aceasta.1 Cine ngroap o comoar se ngroap cu ea. Secretul este un mormnt i nu degeaba omul discret se laud c este mormntul secretelor. Orice intimitate se ascunde. Jo Bousquet scrie: Nimeni nu m vede schimbndu-m. Dar cine m vede? Eu sunt ascunztoarea mea. 2 Nu vrem, n aceast lucrare, s reamintim problema intimitii substanelor. Am schiat-o n alte lucrri.1
1 2
Supervielle, Gravitations (Gravitaii), p. 17. Jo Bousquet, La neige dun autre ge (Zpada altor vremi), p. 90.
118
Cel puin, trebuie s notm omodromia a doi vistori care caut intimitatea omului i intimitatea materiei. Jung a pus bine n lumin aceast coresponden a vistorilor alchimici (Cf. Alchemie und Psychologie). Cu alte cuvinte, nu exist dect un loc pentru ceea ce este superlativul ascunsului. Ascunsul n om i ascunsul n lucruri in de aceeai topo-analiz de ndat ce intrm n aceast ciudat regiune a superlativului, regiune abia studiat de psihologie. De fapt, orice pozitivitate face ca superlativul s recad n comparativ. Pentru a intra n domeniul superlativului, trebuie s prsim pozitivul n favoarea imaginarului. Trebuie s-i ascultm pe poei.
Cf. La terre et les rveries du repos (Pmntul i reveriile repaosului), cap. I, i La formation de lesprit scientifique (Formarea spiritului tiinific). Contribuie la o psihanaliz a cunoaterii obiective, cap. VI.
Capitolul al patrulea
CUIBUL
Am cules un cuib n scheletul iederii Un cuib moale de muchi de cmp i de iarb de vis. Yvan Goll Cuiburi albe, psrile voastre vor nflori . Vei zbura, crri de fulg. Robert Ganzo
I
ntr-o scurt fraz, Victor Hugo asociaz imaginile i fiinele funciei de locuire. Pentru Quasimodo, spune el, catedrala fusese rnd pe rnd oul, cuibul, casa, patria, universul.1 Aproape s-ar putea spune c el luase forma acesteia, aa cum melcul ia forma cochiliei sale. Era slaul lui, vizuina lui, nveliul lui Adera la ea cumva ca broasca estoas n carapacea ei. Catedrala cea zgrunuroas era carapacea lui. Era nevoie de toate aceste imagini pentru a spune cum o fiin dizgraiat se d dup forma chinuit a tuturor ascunztorilor sale din ungherele complexului edificiu. Astfel poetul, prin multiplicitatea imaginilor, ne face sensibili la puterile diferitelor refugii. Dar el adaug ndat puzderiei de imagini un semn de temperare.
Este inutil continu Hugo s-l avertizm pe cititor s nu ia cuvnt cu cuvnt figurile pe care suntem obligai s le folosim aici ca s exprimm aceast mbinare ciudat, simetric, imediat, aproape consubstanial dintre un om i un edificiu.
1
Victor Hugo, La cathdrale de Paris (Catedrala din Paris), cartea IV,
par. 3.
120
Este de altfel foarte frapant faptul c pn i n casa clar contiina strii de bine (bien-tre) cheam comparaiile cu un animal n brlogul lui. Pictorul Vlaminck, trind n casa lui linitit, scrie: Starea de bine pe care o simt n faa focului, cnd afar bntuie vremea rea, este curat animal. oarecele n gaura lui, iepurele n culcu, vaca n grajd trebuie s fie fericii la fel cum sunt eu.1 Astfel, senzaia de bun-stare ne trimite napoi la primitivitatea refugiului. Fizic, fiina care capt sentimentul refugiului se strnge n sine, se retrage, se cuibrete, se ascunde, se pitete. Cutnd prin bogiile vocabularului multiplele verbe care s spun toate dinamicile retragerii, am gsi imagini ale micrii animale, micri de tupilare care sunt nscrise n muchi. Ce aprofundare a psihologiei dac am putea reda psihologia fiecrui muchi! Ce sum de fiine animale exist n fiina omului! Cutrile noastre nu merg att de departe. Ar fi destul de mult dac am putea mcar reda cteva imagini valorizate ale refugiului, artnd c, nelegndu-i-le, noi le i trim puin. nsoind cuibul, nsoind mai ales cochilia, vom gsi un ntreg lot de imagini pe care vom ncerca s le caracterizm ca fiind imagini primare, ca imagini care solicit n noi o primitivitate. Vom arta apoi cum, ntr-o stare de fericire fizic, fiinei i place s se retrag n colul su.
II
Chiar i n lumea obiectelor inerte, cuibul capt o valorizare extraordinar. Vrem s fie perfect, s poarte pecetea unui instinct ct se poate de sigur. De acest instinct ne minunm, iar cuibul trece lesne drept o minune a vieii animale. S lum, din opera lui Ambroise Par, un exemplu al acestei perfeciuni ludate
1
Vlaminck, Poliment (Politicos), 1931, p. 52.
121
Meteugul i priceperea ce au toate dobitoacele de a-i face cuiburile lor este fcut att de miestru c mai bine nu se poate, ntr-atta c i ntrec pe toi zidarii, dulgherii i construitorii; cci nu e om care s tie face zidire mai potrivit pentru sine i pruncii si, dect fac aceste dobitoace mrunte pentru ele, ntr-atta c avem o zical, c oamenii tiu s fac de toate, numai cuiburile 1 psrilor nu.
Lectura unei cri care se limiteaz la fapte potolete repede acest entuziasm. De exemplu n lucrarea lui LandsboroughThomson, aflm c adeseori cuiburile sunt abia schiate, iar cteodat fcute alandala. Cnd Vulturul auriu i face cuib ntr-un copac, el nal cteodat un maldr uria de crengi cruia i adaug n fiecare an altele, pn cnd ntr-o bun zi tot eafodajul se prbuete sub propria lui greutate.2 ntre entuziasm i critica tiinific, am gsi mii de nuane dac am urmri istoria ornitologiei. Dar nu acesta este subiectul nostru. S notm doar c vom surprinde aici o polemic a valorilor care deformeaz foarte adesea, n amndou sensurile, faptele propriu-zise. Ne putem ntreba dac aceast cdere, nu a vulturului, ci a cuibului de vultur, nu-i procur autorului mica satisfacie de a fi ireverenios.
III
Nimic mai absurd, pozitiv vorbind, dect valorizrile umane ale imaginii cuibului. Cuibul, pentru pasre, este fr ndoial un sla cald i moale. Este o cas de via: el continu s cloceasc pasrea care iese din ou. Pentru pasrea ieit din
Ambroise Par, Le livre des animaux et de lintelligence de lhomme (Cartea animalelor i inteligenei omului), uvres compltes, ditions J.-F. Malgaigne, vol. III, p. 740. 2 A. Landsborough-Thomson, Les oiseaux (Psrile), trad. ditions Cluny, 1934, p. 104.
1
122
ou, cuibul este un puf extern nainte ca pielea gola s-i capete puful corporal. Dar ct grab de a face dintr-un lucru att de nensemnat o imagine omeneasc, o imagine pentru om! Am simi ridicolul imaginii dac am apropia cu adevrat cuibul bine nchis, cuibul cald pe care i-l fgduiesc ndrgostiii, de cuibul real pierdut n frunzi. Psrile trebuie oare s-o spunem nu cunosc dect amorurile de frunzriuri. Cuibul se construiete mai trziu, dup nebunia amoroas ce strbate cmpurile. Dac ar fi s vism la toate acestea i s tragem din ele nvminte omeneti, ar mai trebui s facem o dialectic a amorului prin pduri i a amorului ntr-o odaie din ora. Nici aceasta nu constituie subiectul nostru. Trebuie s fii Andr Theuriet ca s compari mansarda cu un cuib; el i nzestreaz comparaia cu aceast singur observaie: Visului nu-i place oare s se care ct mai sus.1 Pe scurt, n literatur, n general, imaginea cuibului este o copilrie. Cuibul trit este deci o imagine pornit prost. Aceast imagine are totui virtui iniiale pe care fenomenologul ce iubete problemele mrunte le poate descoperi. Este un nou prilej de a terge o nenelegere asupra funciei principale a fenomenologiei filosofice. Sarcina acestei fenomenologii nu este de a descrie cuiburile ntlnite n natur, sarcin ct se poate de pozitiv rezervat ornitologului. Fenomenologia filosofic a cuibului ar ncepe dac am putea elucida n prealabil interesul pe care-l avem rsfoind un album de cuiburi, sau, nc i mai radical, dac ne-am putea regsi uimirea naiv cu care descopeream odinioar un cuib. Uimirea, asta nu se tocete. Descoperirea unui cuib ne trimite din nou la copilria noastr, la o copilrie. La nite copilrii pe care ar fi trebuit s le avem. Rari sunt aceia dintre noi crora viaa le-a druit deplina msur a cosmicitii ei. De cte ori, n grdina mea, n-am cunoscut dezamgirea de a descoperi un cuib prea trziu. Toamna a venit, frunziul se rrete. n furca dintre dou crengi, iat un cuib prsit. Deci acolo erau, tatl, mama i micuii i eu nu i-am vzut!
1
Andr Theuriet, Colette, p. 209.
123
Descoperit cu ntrziere n pdurea pe timp de iarn, cuibul gol i bate joc de cuttorul de cuiburi. Cuibul este o ascunztoare a vieii naripate. Cum a putut el s fie invizibil? Invizibil n faa cerului, departe de solidele ascunztori ale pmntului? Dar fiindc pentru a determina corect nuanele de fiin ale unei imagini, trebuie s-i adugm o supraimpresie, iat o legend care mpinge la extrem imaginarea cuibului invizibil. O mprumutm din frumoasa carte a lui CharbonneauxLassax: Le bestiaire du Christ (Bestiarul lui Hristos):
Se spunea c pupza poate s se ascund pe de-a-ntregul vederii tuturor fiinelor vii de unde vine c la sfritul evului mediu se mai credea c la cuibul pupezei se afl o iarb de diferite culori care-l face pe om nevzut cnd o poart la el.1
Iat, poate iarba de vis a lui Yvan Goll. Dar visele din zilele noastre nu merg att de departe i cuibul prsit nu mai conine iarba invizibilitii. Cules din tufi ca o floare ofilit, cuibul nu mai este dect un lucru. Am dreptul s-l iau n mn, s-l desfac. Cu melancolie m fac din nou un om al cmpiilor i tufiurilor, puin vanitos de tiina de transmis unui copil cruia i spui: E un cuib de piigoi. Astfel, cuibul cel vechi intr ntr-o categorie de obiecte. Cu ct mai diverse vor fi obiectele, cu att mai simplu va deveni conceptul. Tot colecionnd cuiburile, lsm imaginaia linitit. Pierdem contactul cu cuibul viu. Totui, cuibul cel viu este cel care ar putea introduce o fenomenologie a cuibului real, a cuibului gsit n natur i care devine o clip cuvntul nu e prea mare centrul unui univers, datul unei situaii cosmice. Ridic uurel o ramur, pasrea e acolo, clocindu-i oule. E o pasre care nu-i ia zborul. Ea doar freamt puin. Eu tremur c o fac s tremure. Mi-e team ca nu cumva pasrea care clocete s tie c sunt un om, fiina care a pierdut ncrederea psrilor. Rmn nemicat. Binior se potolesc mi nchipui! spaima psrii i spaima mea de a
1
L. Charbonneaux-Lassay, Le bestiaire du Christ, Paris, 1940, p. 489.
124
nspimnta. Respir mai bine. Las s cad la loc ramura. M voi ntoarce mine. Azi, o bucurie e n mine: psrile i-au fcut un cuib n grdina mea. i, a doua zi cnd m ntorc, mergnd pe alee mai uor dect deunzi, vd n fundul cuibului opt ou de un alb rocat. Doamne! Ce mici sunt! Ce mic e un ou din tufiuri! Iat cuibul viu, cuibul locuit. Cuibul este casa psrii. E mult de cnd o tiu, e mult de cnd mi s-a spus. E o poveste att de veche, nct ezit s o repet, s mi-o repet. i totui, tocmai am retrit-o. i mi amintesc, ntr-o mare simplitate a memoriei, de zilele cnd, n viaa mea, am descoperit un cuib viu. Ce rare sunt, ntr-o via, aceste amintiri adevrate! Cum neleg atunci pagina lui Toussenel care scrie:
Amintirea ntiului cuib de psri pe care l-am gsit singur a rmas mai adnc gravat n memoria mea dect cea a premiului nti la compunere pe care l-am luat la colegiu. Era un cuib frumos de scatiu cu patru ou cenuiu-rocate brzdate de linii roii ca o hart de geografie emblematic. Am fost cuprins pe loc de o comoie de plcere nespus care mi-a ncremenit timp de peste o or privirea i picioarele. ntmplarea mi arta n acea zi vocaia mea. 1
Ce frumos text pentru noi care cutm apariia intereselor primare! Rsunnd, la nceput, la o asemenea comoie, nelegem mai bine c Toussenel a putut mai apoi integra, n viaa i n opera sa, toat filosofia armonic a unui Fourier, aduga la viaa psrii o via emblematic la scara unui univers. Dar, n viaa cea mai obinuit, la un om care triete prin pduri i cmpii, descoperirea unui cuib e totdeauna o emoie nou. Fernand Lequenne, prietenul plantelor, plimbndu-se cu soia sa, Mathilde, vede un cuib de pitulice ntr-o tuf de mrcini neagri:
Mathilde ngenuncheaz, ntinde un deget, atinge uor muchiul delicat, rmne cu degetul n aer Deodat sunt cutremurat de un fior. A. Toussenel, Le monde des oiseaux, Ornithologie passionnelle Paris, 1853, p. 32.
1
125
Semnificaia feminin a cuibului agat n furca a dou crengi, asta descopr n aceea clip. Tufa capt o valoare att de uman nct strig: Nu-l atinge, sub nici un cuvnt, nu-l atinge.1
IV
Comoia lui Toussenel, fiorul lui Lequenne poart pecetea sinceritii. Au strnit ecou n lectura noastr, fiindc n cri ne bucurm de surpriza de a descoperi un cuib. S ne urmm deci cercetarea cuiburilor n literatur. Vom da un exemplu n care scriitorul mrete cu un ton valoarea domiciliar a cuibului. mprumutm exemplul de la Henry-David Thoreau. n pagina lui Thoreau, copacul ntreg este, pentru pasre, vestibulul cuibului. De pe acum copacul care are onoarea de a adposti un cuib particip la misterul acestuia. Pentru pasre, copacul este de pe acum un refugiu. Thoreau ne arat cum ciocnitoarea ia un copac ntreg drept sla. Pune aceast luare n stpnire n paralel cu bucuria unei familii care revine s locuiasc n casa mult vreme prsit.
Astfel cnd o familie din vecini, dup o ndelungat absen, se ntoarce n casa goal, aud zvonul voios al vocilor, rsetele copiilor, vd fumul de la buctrie. Uile sunt larg deschise. Copiii alearg n hol strignd. Astfel ciocnitoarea se repede n labirintul ramurilor, strpunge aici o fereastr, iese prin ea ciripind, se arunc n alt parte, aerisete casa. Face glasul s-i rsune n sus, n jos, i 2 pregtete slaul i l ia n stpnire.
Thoreau ne arat aici i cuibul i casa n expansiune. Nu e oare frapant c textul lui Thoreau se anim n cele dou direcii ale metaforei: casa cea vesel este un cuib viguros ncrederea
Fernand Lequenne, Plantes sauvages (Plante slbatice), p. 269. Henry-David Thoreau, Un philosophe dans les bois (Un filosof n pdure), trad., p. 227.
2 1
126
ciocnitoarei n copacul unde i ascunde cuibul este o luare n stpnire a unui sla. Depim aici domeniul comparaiilor i alegoriilor. Ciocnitoarea proprietar care apare la fereastra copacului, care cnt la balcon, corespunde, va spune desigur critica rezonabil, unei exagerri. Dar sufletul poetic i va fi recunosctor lui Thoreau pentru c i ofer, o dat cu cuibul la scara copacului, o sporire a imaginii. Copacul devine un cuib de ndat ce un mare vistor se ascunde n copac. Citim n Mmoires dOutretombe aceast confiden-amintire a lui Chateaubriand. mi fcusem un adpost, ca un cuib, ntr-una din slcii: acolo, izolat ntre cer i pmnt, petreceam ore ntregi cu pitulicile. Fapt este c, n grdin, copacul locuit de pasre ne devine mai drag. Orict de misterioas, orict de invizibil ar fi adesea prin frunzi ciocnitoarea mbrcat toat n verde, ea ne devine familiar. Ciocnitoarea nu e un locuitor tcut. i nu atunci cnd cnt ne gndim la ea, ci cnd lucreaz. Pe toat lungimea trunchiului de copac, ciocul ei, cu lovituri rsuntoare, lovete lemnul. Ea dispare adesea, dar o auzim mereu. E o lucrtoare a grdinii. i, astfel, ciocnitoarea a intrat n universul meu sonor. mi fac din ea o imagine salutar pentru mine nsumi. Cnd un vecin, n locuina mea parizian, bate cuie n perete pn noaptea trziu, eu naturalizez zgomotul. Credincios metodei mele de linitire fa de tot ceea ce m incomodeaz, mi nchipui c sunt n casa mea din Dijon i mi spun, gsind firesc tot ce aud: E ciocnitoarea mea care lucreaz n salcm.
V
Cuibul, ca orice imagine de repaos, de linite, se asociaz imediat cu imaginea casei simple. De la imaginea cuibului la cea a casei sau viceversa, trecerile nu se pot face dect sub semnul simplitii. Van Gogh, care a pictat multe cuiburi i multe colibe, i scrie fratelui su: Coliba cu acoperi de paie m-a
127
fcut s m gndesc la cuibul unui auel.1 Nu e oare pentru ochiul pictorului o dublare a interesului dac, pictnd un cuib, el viseaz la colib, dac pictnd o colib, viseaz la un cuib? La astfel de noduri de imagine, pare c vism de dou ori, c vism n dou registre. Imaginea cea mai simpl se dubleaz, este ea nsi i altceva dect ea nsi. Colibele lui Van Gogh sunt acoperite cu paie. Un acoperi gros de paie, mpletit grosolan subliniaz voina de adpostire extins dincolo de perei. Dintre toate virtuile adpostului, aici acoperiul este martorul dominant. Sub acopermntul lui pereii sunt din pmnt zidit. Deschiderile sunt scunde. Coliba este aezat pe pmnt ca un cuib pe cmp. Iar cuibul de auel este ntr-adevr o colib, fiindc e un cuib acoperit, un cuib rotund. Abatele Vincelot l descrie n aceti termeni:
Auelul d cuibului su forma unui bulgre foarte rotund, n care este practicat o gaur mic plasat dedesubt, ca s nu poat ptrunde apa. Aceast deschidere este de obicei ascuns sub o ramur. Adeseori mi s-a ntmplat s cercetez cuibul n toate sensurile nainte de a zri deschiderea care las loc de trecere femelei.2
Trind deplin n legtura ei manifest coliba-cuib a lui Van Gogh, dintr-odat n mine cuvintele glumesc. mi place s-mi spun din nou c un rege micu locuiete n colib.* Iat o adevrat imagine-poveste, o imagine care sugereaz povestiri.
VI
Casa-cuib nu e niciodat tnr. S-ar putea spune, la modul pedant, c ea este locul natural al funciei de locuire. n ea ne
van Gogh, Lettres Tho (Scrisori ctre Tho), trad., p. 12. Vincelot, Les noms des oiseaux expliqus par leurs moeurs ou essais tymologiques sur lornitologie (Numele psrilor explicate prin obiceiurile lor sau ncercri etimologice asupra ornitologiei), Angers, 1867, p. 233. * Auel se traduce n franuzete roitelet iar roi nseamn rege (n. tr.).
2 1
128
ntoarcem, vism s ne ntoarcem aa cum pasrea se ntoarce la cuib, cum mielul se ntoarce n staul. Acest semn al ntoarcerii marcheaz nesfrite reverii, cci ntoarcerile omeneti se petrec dup marele ritm al vieii umane, ritm care trece peste ani, lupt prin vis mpotriva tuturor absenelor. Deasupra imaginilor apropiate de cuib i de cas rsun o component intim de fidelitate. Totul se petrece, n acest domeniu, n trsturi simple i delicate. Sufletul este att de sensibil la aceste simple imagini, nct ntr-o lectur armonic ea aude toate rezonanele. Lectura la nivelul conceptelor ar fi fad, rece, ar fi linear. Ea ne cere s nelegem imaginile unele dup altele. i, n acest domeniu al imaginii cuibului, trsturile sunt att de simple, nct e de mirare c un poet poate fi ncntat de ele. Dar simplitatea duce la uitare i dintr-o dat simim recunotin pentru poetul care gsete, ntr-o trstur rar, talentul de a o rennoi. Cum n-ar intra n rezonan fenomenologul cu aceast rennoire a unei imagini simple? Citim atunci, cu inima nduioat, poemul simplu pe care-l scrie Jean Caubre sub titlul Cuibul cldu. Acest poem ia i mai mare amploare dac inem seama c el apare ntr-o carte auster scris sub semnul pustiului: Cuibul cldu i calm Unde cnt pasrea Amintete cntecele, farmecele Pragul curat Al vechii case.1 Iar pragul, aici, este pragul primitor, pragul care nu impune prin maiestatea lui. Cele dou imagini, cuibul calm i casa veche, es, n rzboiul viselor, pnza solid a intimitii. Iar imaginile sunt ct se poate de simple, fr nici o preocupare pentru pitoresc. Poetul a simit c un fel de acord muzical va rsuna n sufletul cititorului su prin evocarea cuibului, a unui
1
Jean Caubre, Deserts (Pustiuri), ditions Debresse, Paris, p. 25.
129
cntec de pasre, a farmecelor care ne cheam spre casa cea veche, spre cel dinti sla. Dar, ca s compari att de blnd casa i cuibul, nu trebuie oare s fi pierdut casa fericirii? Exist un vai n acest cntec de duioie. Dac revii n casa cea veche aa cum te ntorci la cuib nseamn c amintirile sunt vise, nseamn c btrna cas a trecutului a devenit o mare imagine, marea imagine a intimitilor pierdute.
VII
Astfel, valorile deplaseaz faptele. De ndat ce iubim o imagine, ea nu mai poate fi copia unui fapt. Unul dintre cei mai mari vistori ai vieii naripate, Michelet, ne va da o nou dovad n acest sens. El nu consacr totui dect cteva pagini arhitecturii psrilor, dar, n acelai timp, aceste pagini gndesc i viseaz. Pasrea, spune Michelet, este un lucrtor lipsit de orice unealt. Ea nu are nici mna veveriei, nici dintele castorului. Unealta, realmente, este trupul pasrii nsei, pieptul ei cu care apas i strnge materialele pn la a le face absolut docile, a le amesteca, a le supune lucrrii generale.1 i Michelet ne sugereaz casa construit de corp, pentru corp, lundu-i forma ncepnd cu interiorul, ca o cochilie, ntr-o intimitate care lucreaz fizic. nluntrul cuibului se afl cel care impune forma acestuia. nluntrul, instrumentul care impune cuibului forma circular nu este altceva dect corpul pasrii. nvrtindu-se nencetat i mpingnd peretele din toate prile, ea ajunge s formeze acest cerc. Femela, strung viu, i scobete casa. Brbtuul aduce
Jules Michelet, Loiseau (Pasrea), ed. 4-a, 1858, p. 208 i urm. Joubert (Penses [Gnduri]), II, p. 167) scrie: Ar fi util de cercetat dac formele pe care le d cuibului su o pasre, care n-a vzut niciodat un cuib, nu au vreo analogie cu alctuirea sa interioar.
130
din exterior materiale heteroclite, bucele solide. Din toate acestea, printr-o apsare activ, femela face o psl. i Michelet continu:
Casa este persoana nsi, forma i efortul ei cel mai imediat; a spune chiar suferina sa. Rezultatul nu este obinut dect prin apsarea necontenit repetat cu pieptul. Nu e unul dintre aceste fire de iarb care, pentru a cpta i a pstra curba, s nu fi fost de mii i mii de ori mpins cu pieptul, cu inima, desigur cu tulburarea respiraiei, cu palpitaie poate.
Ce ciudat inversare a imaginilor! Nu avem aici de-a face cu lcaul uterin creat de embrion? Totul st aici n mpingere intern, intimitate fizic dominatoare. Cuibul este un fruct care se umfl, care apas pe propriile limite. Din fundul crei reverii urc asemenea imagini? Nu vin ele din visul proteciei celei mai apropiate, al proteciei mulate pe corpul nostru? Visele despre casa-vemnt nu le sunt necunoscute celor ce se complac n exerciiul imaginar al funciei de locuire. Lucrnd adpostul n maniera n care viseaz Michelet la cuibul su, nu am mai putea mbrca haina de-a gata, att de adesea marcat cu un semn ru de Bergson. Am avea casa personal, cuibul corpului nostru, cptuit pe msura noastr. Cnd, dup ncercrile vieii, i se ofer lui Colas Breugnon, eroul lui Romain Rolland, o cas mai mare, mai comod, el o refuz ca pe un vemnt care nu i-ar fi pe msur. Ar face cute pe mine sau a face-o s plezneasc, spune el.1 Astfel, continund pn la omenesc imaginile cuibului adunate de Michelet, ne dm seama c, nc de la originea lor, aceste imagini erau omeneti. Este ndoielnic ca vreun ornitolog s descrie, n felul lui Michelet, construcia unui cuib. Astfel construit, cuibul trebuie numit cuibul Michelet. Fenomenologul va experimenta aici dinamismul unei ciudate cuibriri, al unei cuibriri active, nencetat rencepute. Nu e vorba de o dinamic a insomniei n care fiina se sucete i se rsucete n culcuul
1
Romain Rolland, Colas Breugnon, p. 107.
131
ei. Michelet ne cheam la modelarea adpostului, modelare ce, prin trsturi fine, face neted i moale o suprafa mai nainte coluroas i compozit. Din ntmplare, pagina lui Michelet ne ofer un document rar, dar tocmai prin aceasta preios, de imaginaie material. Cine iubete imaginile materiei nu poate uita pagina lui Michelet pentru c ea ne descrie modelajul pe uscat. Este modelajul, este mariajul n aerul uscat i n soarele de var al ierbii i al pufului. Cuibul lui Michelet este construit spre slava pslei. S notm c puini sunt vistorii de cuiburi care iubesc cuiburile de rndunic, fcute, spun ei, din saliv i din noroi. S-a pus ntrebarea unde oare puteau s locuiasc rndunelele nainte de a fi existat case i orae? Rndunica nu e deci o pasre conformist; Charbonneaux-Lassay scrie (loc. cit., p. 572): Am auzit ranii din Vende spunnd c un cuib de rndunic i nspimnt, chiar iarna, pe diavolii nopii.
VIII
Dac aprofundm puin reveriile n care suntem n faa unui cuib, ne lovim curnd de un soi de paradox al sensibilitii. Cuibul nelegem asta imediat este precar i totui el declaneaz n noi o reverie a securitii. Cum se face c precaritatea evident nu mpiedic o asemenea reverie? Rspunsul la acest paradox este simplu: vism ca un fenomenolog care se ignor. Retrim, ntr-un soi de naivitate, instinctul psrii. Ne complacem n a accepta mimetismul cuibului cu totul i cu totul verde, pitulat n frunziul verde. L-am vzut cu siguran, dar spunem c era bine ascuns. Acest centru de via animal este disimulat n uriaul volum al vieii vegetale. Cuibul este un mnunchi de frunze care cnt. El particip la pacea vegetal. Este un punct n ambiana de fericire a marilor copaci. Un poet scrie:
132
Am visat un cuib unde arborii respingeau moartea.1 Astfel, contemplnd cuibul, ne aflm la originea unei ncrederi n lume, cptm o ncrctur de ncredere, o chemare la ncrederea cosmic. i-ar mai construi pasrea cuibul dac n-ar avea un instinct de ncredere n lume? Dac auzim acest apel, dac facem din acest adpost precar care este cuibul n mod paradoxal, desigur, dar purtai de elanul nsui al imaginaiei un refugiu absolut, ne ntoarcem la izvoarele casei onirice. Casa noastr, prins n virtualitatea ei de onirism, este un cuib n lume. n ea vom tri ntr-o ncredere nativ dac ntr-adevr participm, n visele noastre, la securitatea slaului dinti. Nu avem nevoie, pentru a tri aceast ncredere, att de profund nscris n somnul nostru, s enumerm nite motive materiale de ncredere. Cuibul ca i casa oniric i casa oniric ca i cuibul dac ntr-adevr noi suntem la originea viselor noastre nu cunosc ostilitatea lumii. Viaa ncepe pentru om dormind bine i toate oule din cuiburi sunt bine clocite. Experiena ostilitii lumii i prin urmare visele noastre de aprare i de agresivitate sunt mai tardive. n germenele ei, orice via este stare de bine. Fiina ncepe n starea de bine. n contemplarea cuibului, filosoful se linitete urmrind o meditaie a fiinei sale n fiina linitit a lumii. Traducnd atunci n limbajul metafizicienilor de azi absoluta naivitate a reveriei sale, vistorul poate spune: lumea este cuibul omului. Lumea este un cuib; o uria putere pzete fiinele lumii n acest cuib. n Istoria poeziei Evreilor (trad. Carlowitz, p. 269), Herder d o imagine a cerului imens sprijinit pe pmntul imens: Vzduhul, spune el, este un porumbel care, aezat n cuib, i nclzete copiii. Aveam aceste gnduri; aveam aceste vise i iat c citesc n Cahieres G.L.M. (Caietele G.L.M.), toamna 1954, o pagin care
Adolphe Shedow, Berceau sans promesses (Leagn fr fgduieli), ditions Seghers, p. 33. Shedrow mai spune: Am visat un cuib n care vrstele nu mai dormeau.
1
133
m ajut s susin axioma care nlumeaz cuibul, care face din cuib centrul unei lumi. Boris Pasternak vorbete despre instinctul, cu ajutorul cruia, asemenea rndunicii, construim lumea un cuib enorm, conglomerat de pmnt i de cer, de moarte i de via, i de dou timpuri, cel care este disponibil i cel care lipsete.1 Da, dou timpuri, cci, ntr-adevr, ce durat ne-ar trebui ca s se poat propaga, pornind din centrul intimitii noastre, nite unde de linite care s mearg pn la marginile lumii. Dar ce concentrare de imagine exist n lumea-cuib-derndunic a lui Boris Pasternak. Chiar, de ce am nceta s zidim, s adunm tencuiala lumii n jurul adpostului nostru? Cuibul omului, lumea omului nu se termin niciodat. Iar imaginaia ne ajut s o continum. Poetul nu poate prsi o imagine att de mare, sau mai exact o asemenea imagine nu-l poate prsi pe poetul su. Boris Pasternak a scris pe bun dreptate: Omul este mut, imaginea vorbete. Fiindc este evident c numai imaginea poate ine pasul cu natura. (loc. cit., p. 5)
Cahiers G.L.M., toamna 1954, trad. Andr du Bouchet, p. 7.
Capitolul al cincilea
COCHILIA
I
Cochiliei i corespunde un concept att de clar, att de sigur, att de tare, nct, neputnd pur i simplu s o deseneze, poetul, limitat la a vorbi despre ea, se afl mai nti n deficit de imagini. El este oprit, n evadarea sa ctre valorile visate, de realitatea geometric a formelor. Iar formele sunt att de numeroase, adesea att de noi, nct chiar de la examinarea pozitiv a lumii cochiliilor, imaginaia este nvins de realitate. Aici, natura imagineaz i natura e savant. Va fi de-ajuns s privim un album cu amonii ca s recunoatem c, nc din epoca secundar, molutele i construiau cochiliile urmnd leciile geometriei transcendentale. Amoniii i fceau adpostul pe axul unei spirale logaritmice. Vom gsi n frumoasa carte a lui Monod-Herzen o expunere foarte clar a acestei construcii a formelor geometrice de ctre via.1 Firete, poetul poate nelege aceast geometrie estetic a vieii. Textul nemaipomenit de frumos pe care Paul Valry l-a scris, cu titlul Cochiliile, radiaz de spirit geometric. Pentru poet, Un cristal, o floare, o cochilie se desprind din dezordinea obinuit a ansamblului lucrurilor sensibile. Ele sunt pentru noi
Edouard Monod-Herzen, Principes de morphologie gnrale (Principii de morfologie general), ditions Gauthier-Villars, 1927, vol. I, p. 119: Cochiliile ofer nenumrate exemple de suprafee spirale, cu linii de sutur ale spirelor succesive care sunt elice spirale. Mai aerian este geometria cozii de pun: Ochii cozii desfurate a punului sunt situai n punctele de intersecie ale unui dublu fascicul de spirale, care par a fi exact spiralele lui Arhimede. (vol. I, p. 58).
1
136
obiecte privilegiate, mai inteligibile vederii, dei mai misterioase reflexiei, dect toate celelalte pe care le vedem nelmurit.1 Se pare c pentru poet, mare cartezian, cochilia ar fi un adevr de geometrie animal bine solidificat, deci clar i distinct. Obiectul realizat este de o nalt inteligibilitate. Formarea i nu forma lui rmne misterioas. Dar, n planul formei de luat, care este decizia de via n alegerea iniial, anume de a ti dac cochilia va fi nfurat la stnga sau nfurat la dreapta? Cte nu s-au spus despre acest vrtej iniial! De fapt, viaa ncepe mai degrab rsucindu-se dect avntndu-se. Un elan vital care se rsucete , ce minune insidioas, ce fin imagine a vieii! i cte vise am putea visa despre cochilia stngace! Despre o cochilie care s-ar abate de la rotaia speciei sale! Paul Valry poposete ndelung n faa idealului unui obiect modelat, a unui obiect cizelat care i-ar justifica valoarea de a fi prin frumoasa i solida geometrie a formei sale, detandu-se de simpla grij de a-i proteja materia. Deviza molutei ar fi atunci: trebuie s trieti ca s-i faci casa i nu s-i faci casa ca s trieti n ea. ntr-un al doilea timp al meditaiei sale, poetul i d seama c o cochilie cizelat de om ar fi obinut de la exterior, ntr-un soi de acte enumerabile care poart pecetea unei frumusei retuate, n vreme ce, molusca i eman cochilia, i picur materia de construit, i distileaz ritmic minunatul acopermnt (p. 10). i, nc de la prima picurare, casa e ntreag. Astfel, Valry atinge misterul vieii formatoare, misterul formrii lente i continue. Dar aceast referire la misterul formrii lente nu este dect un timp al meditaiei poetului. Cartea sa este o introducere la un muzeu de forme. Acuarelele lui Paul-A. Robert ilustreaz culegerea. nainte de a picta acuarela, a fost pregtit obiectul, au fost lefuite valvele. Aceast delicat lefuire a dezgolit nrdcinarea culorilor. Participm astfel la o voin de culoare, la
Paul Valry, Les merveilles de la mer. Les coquillages (Minunile mrii. Cochiliile), Coll. Isis, ditions Plon, p. 5.
1
137
nsi povestea colorrii. Casa se ivete atunci att de frumoas, att de intens frumoas, nct ar fi un sacrilegiu s visezi c vei locui n ea.
II
Fenomenologul care vrea s triasc imaginile funciei de locuire nu trebuie s se ia dup seduciile frumuseii exterioare. n general, frumuseea exteriorizeaz, deranjeaz meditarea intimitii. Fenomenologul nu poate nici s-l urmeze mult vreme pe conchiliologul care trebuie s clasifice imensa varietate a carapacelor i cochiliilor. Conchiliologul e avid de diversitate. Fenomenologul ar putea mcar s se instruiasc pe lng conchiliolog dac acesta i-ar mrturisi primele sale uimiri. Fiindc i aici, ca i n cazul cuibului, ar trebui s faci ca interesul durabil al observatorului naiv s plece de la o prim uimire. Se poate oare ca o fiin s fie vie n piatr, vie n aceast bucat de piatr? Aceast uimire nu e retrit niciodat. Viaa uzeaz repede primele uimiri. De altfel, pentru o cochilie vie, cte cochilii moarte! Pentru o cochilie locuit, cte cochilii goale? Dar cochilia goal, ca i cuibul gol, cheam reverii de refugiu. Este fr ndoial un rafinament de reverie s urmreti imagini att de simple. Dar fenomenologul are nevoie, credem, s mearg la maximum de simplitate. Credem deci c este interesant s propunem o fenomenologie a cochiliei locuite.
III
Cel mai bun semn al uimirii este exagerarea. De vreme ce locuitorul cochiliei uimete, imaginaia nu va ntrzia s scoat
138
din cochilie nite fiine uimitoare, nite fiine mai uimitoare dect realitatea. S rsfoim, de exemplu, frumosul album al lui Jurgis Baltrusaitis, Evul Mediu fantastic, i vom vedea reproduceri ale unor geme antice n care animalele cele mai neateptate: un iepure, o pasre, un cerb, un cine ies dintr-o cochilie ca din cutia unui scamator.1 Aceast comparaie cu o cutie de scamator i-ar fi cu totul inutil cuiva care se plaseaz chiar pe axa unde se dezvolt imaginile. Cine accept micile uimiri, se pregtete s imagineze unele mari. n ordinea imaginar, devine normal ca elefantul, animal uria, s ias dintr-o cochilie de melc. Este excepional totui s i se cear, n stilul imaginaiei, s intre la loc n ea. Vom avea ocazia s artm n alt capitol c niciodat, n imaginaie, intrarea i ieirea nu sunt imagini simetrice. Animale uriae i libere ies n mod misterios dintr-un obiect mic spune Baltrusaitis, adaugnd: Afrodita s-a nscut n aceste condiii.2 Ceea ce e frumos, ceea ce e mare dilat germenii. Faptul c marele iese din mic, este, aa cum vom arta mai departe, unul dintre atributele miniaturii. Totul este dialectic n fiina care iese dintr-o cochilie. i, cum ea nu iese ntreag, prile dinapoi ale fiinei rmn prizoniere n forme geometrice solide. Dar, la ieire, viaa este att de grbit, nct nu ia de la nceput o form anume desemnat ca cea a iepuraului i a cmilei. Unele gravuri arat la ieire ciudate amestecuri de fiine, aa cum se ntmpl cu acel melc reprodus n cartea lui Jurgis Baltrusaitis, cu cap omenesc brbos i cu urechi de iepure, purtnd o mitr pe cap i cu labe de patruped (p. 58). Cochilia este un ceaun de vrjitoare n care clocotete animalitatea. Cartea de rugciuni a Margueritei de Beaujeu, continu Baltrusaitis, miun de asemenea fpturi groteti. Multe din ele i-au azvrlit carapacea
Jurgis Baltrusaitis, Le moyen ge fantastique, ditions Colin, p. 57. Jurgis Baltrusaitis, loc.cit., p. 56. Pe monedele de la Hatria, capul unei femei cu prul n vnt, poate nsi Afrodita, iese dintr-o cochilie rotund.
2 1
139
i pstreaz din ea nfurrile. Capete de cine, de lup, de pasre, capete omeneti se mbin cu nite molute fr protecie. Astfel, reveria animalesc dezlnuit realizeaz schema unei evoluii animale condensate. E de-ajuns s scurtezi o evoluie pentru a da natere grotescului. De fapt, fiina care iese din cochilie ne sugereaz reveriile fiinei mixte. Nu este numai fptura jumtate carne, jumtate pete. Este fptura jumtate moart, jumtate vie i, n marile excese, jumtate piatr, jumtate om. E vorba de chiar inversul reveriei meduzante. Omul se nate din piatr. Privind puin mai de aproape figurile reprezentate la pagina 86, n cartea lui Jung, Psychologie und Alchemie, vom vedea acolo nite Melusine, nu Melusine romantice ieite din apele lacului, ci Melusine ca simboluri alchimice care ajut la formularea viselor pietrei din care trebuie s ias principiile de via. Melusina iese cu adevrat din coada ei solzoas i pietroas, din coada ei, trecut ndeprtat, uor spiralat. Nu avem impresia c fiina inferioar i-a pstrat energia. Coada-cochilie nu-i expulzeaz locatara. E vorba mai curnd de o neantizare a vieii inferioare de ctre viaa superioar. Acolo, ca peste tot, viaa este energic n vrful ei. Iar acest vrf i are un dinamism n simbolul desvrit al fpturii umane. Orice vistor de evoluie animal se gndete la om. n desenul Melusinelor alchimice, forma omeneasc iese dintr-o biat form subire creia desenatorul nu i-a acordat dect un minimum de atenie. Inertul nu solicit reveria, cochilia este un nveli care va fi prsit. Iar forele de ieire sunt att de mari, forele de producere i de natere sunt att de vii, nct din cochilia inform pot iei dou fiine umane care n figura 11 a crii lui Jung poart, i una i alta, o diadem. Este doppelkpfige Melusina, Melusina cu dou capete. Toate aceste exemple ne ofer documente fenomenologice pentru o fenomenologie a verbului a iei. Ele sunt cu att mai mult pur fenomenologice, cu ct corespund unor ieiri inventate. Animalul nu este aici dect un pretext pentru a multiplica imaginile lui a iei. Omul triete din imagini. Ca toate marile verbe, verbul a iei din ar pretinde numeroase
140
cercetri n care s-ar reuni, alturi de instanele concrete, micrile abia sensibile ale anumitor abstraciuni. Nu se mai simte deloc o aciune n derivrile gramaticale, n deducii, n inducii. Verbele nsele ncremenesc de parc ar fi substantive. Numai imaginile pot pune verbele din nou n micare.
IV
Pe tema cochiliei, imaginaia lucreaz, n afara dialecticii, micmare, i dialectica fiinei libere i a fiinei nlnuite: i la cte nu ne putem atepta de la o fiin dezlnuit! Desigur, n realitate, molusca iese molatec din cochilia ei. Dac studiul nostru s-ar referi la fenomenele reale din comportamentul melcului, acest comportament ar fi la ndemna observaiilor noastre. Dac totui am putea regsi, chiar n observaie, o naivitate total, adic am putea retri cu adevrat observaia primar, am pune din nou n aciune acel complex de fric i de curiozitate ce nsoete orice aciune primar asupra lumii. Am vrea s vedem i ne e fric s vedem. Aici se afl pragul sensibil al oricrei cunoateri. Pe acest prag, interesul onduleaz, se ncurc, revine. Exemplul pe care l ntlnim ca s indicm complexul fric i curiozitate nu e important. Frica n faa melcului este imediat potolit, e uzat, e nensemnat. Dar ne dedicm n aceste pagini studiului nensemnatului. Aici se ivesc uneori ciudate fineuri. S le punem, pentru a le scoate la iveal, sub lupa imaginaiei. Cum se mai amplific aceast vlurire de fric i de curiozitate atunci cnd realitatea nu e prezent pentru a o tempera n procesul de imaginare. Dar aici s nu inventm nimic; s dm documente cu privire la imagini care au fost efectiv imaginate, realmente desenate, i care rmn gravate n geme i n pietre. S mai meditm pe marginea ctorva pagini din cartea lui Jurgis Baltrusaitis. El ne amintete aciunea unui
141
desenator care ne arat isprava unui cine ce sare din cochilie i se arunc asupra unui iepure. nc o agresivitate i cinele cu cochilie atac un om. Suntem desigur n prezena actului mritor prin care imaginaia depete realitatea. Aici imaginaia opereaz, nu numai asupra dimensiunilor geometrice, ci i asupra unor fore, asupra unor viteze nu numai ntr-un spaiu mrit, ci asupra unui timp accelerat. Cnd, la cinema, se accelereaz deschiderea unei flori, avem o imagine sublim a ofrandei. S-ar spune c floarea care se deschide atunci fr ncetineal, fr reticen, are sensul druirii, c ea este un dar al lumii. Dac cinematograful ne-ar prezenta o accelerare a melcului ieind din cochilie, a unui melc mpingndu-i foarte repede coarnele ctre cer, ce mai agresiune! Ce coarne agresive! Frica ar bloca orice curiozitate. Complexul friccuriozitate ar fi sfiat. Un semn de violen se afl n toate acele figuri n care o fiin surescitat iese din cochilia inert. Desenatorul i bruscheaz reveriile animaleti. Cochiliilor de melci din care ies patrupede, psri, fiine omeneti, trebuie s le asociem, ca aparinnd aceluiai tip de reverii, acele racursiuri de animale la care capul i coada sunt sudate; desenul uit intermediarul trupului. A suprima intermediarii este un ideal de rapiditate. Un soi de accelerare a elanului vital imaginat cere ca fiina ce iese din pmnt s gseasc de ndat o fizionomie. Dar de unde vine oare evidentul dinamism al acestor imagini excesive? Aceste imagini se anim n dialectica ascunsului i a manifestului. Fiina care se ascunde, fiina care intr la loc n cochilie pregtete o ieire. Aceasta este adevrat pe toat scara metaforelor, de la nvierea unei fiine ngropate pn la exprimarea brusc a omului mult vreme tcut. Rmnnd n centrul imaginii pe care o studiem, se pare c, pstrndu-se n imobilitatea cochiliei sale, fiina pregtete explozii temporale ale fiinei, vrtejuri de fiin. Cele mai dinamice evadri se fac pornind de la fiina comprimat i nu n molateca lene a fiinei lenee care nu poate dori dect s se duc s leneveasc aiurea. Dac trim paradoxala nchipuire a molutei viguroase gravurile comentate aici ne ofer imagini clare n acest sens
142
ajungem la cea mai decisiv dintre agresiviti, la agresivitatea amnat, la agresivitatea n ateptare. Lupii n cochilie sunt mai cruzi dect lupii rtcitori.
V
Astfel, urmnd o metod care ni se pare decisiv n fenomenologia imaginilor, metod ce const n desemnarea imaginii ca fiind un exces al imaginaiei, am accentuat dialecticile lui maremic, ascunsmanifest, placidofensiv, moale viguros. Am urmrit imaginaia n sarcina sa de mrire pn undeva dincolo de realitate. Pentru a depi cu adevrat, trebuie mai nti s mreti. Am vzut ct de liber lucreaz imaginaia asupra spaiului, timpului, forelor. Dar nu numai pe planul imaginilor lucreaz imaginaia. i pe planul ideilor ea mpinge la excese. Exist idei care viseaz. Anumite teorii, care au putut fi socotite tiinifice, sunt nite vaste reverii, nite reverii fr limite. Vom da un exemplu de astfel de idee-vis care ia cochilia drept mrturia cea mai net a puterii pe care o are viaa de a constitui forme. Tot ceea ce are form a cunoscut atunci o ontogenez de cochilie. Noi credem c un mare vis de cochilii se afl n centrul vastului tablou de evoluie a fiinelor aa cum l prezint opera lui J.-B. Robinet. Fie i numai titlul uneia din crile lui Robinet dezvluie orientarea gndurilor autorului: Vederi filosofice asupra gradaiei naturale a formelor fiinei, sau ncercrile naturii care nva s fureasc omul (Amsterdam, 1768). Cititorul care va avea rbdarea s citeasc toat lucrarea va regsi, sub o form dogmatic, un veritabil comentariu al imaginilor desenate pe care le evocam ceva mai sus. Apar din toate prile nite animaliti pariale. Pentru Robinet, fosilele sunt buci de via, schie de organe care-i vor gsi viaa coerent la apogeul unei evoluii ce pregtete omul. S-ar putea spune c, interior, omul este o asamblare de
143
cochilii. Fiecare organ i are cauzalitatea formal proprie, deja ncercat, n lungile veacuri cnd natura nva s fureasc omul, printr-o cochilie oarecare. Funcia i construiete forma dup modele strvechi, viaa parial i construiete slaul aa cum scoica i construiete cochilia. Dac tim s retrim aceast via parial, n precizia unei viei care-i d o form, fiina care are o form domin mileniile. Orice form pstreaz o via. Fosila nu mai e pur i simplu o fiin care a trit, ea e o fiin care nc triete, adormit n propria form. Cochilia este exemplul cel mai manifest al unei viei universale cochiliatoare. Toate acestea sunt afirmate cu fermitate de Robinet: Convins scrie el (loc. cit., p. 17) , c fosilele triesc, dac nu o via exterioar, fiindc poate le lipsesc membrele i simurile, lucru de care n-a ndrzni s fiu sigur, atunci cel puin o via intern, nvelit, dar foarte real n felul ei, cu toate c mult mai prejos dect animalul adormit i dect planta; nu am intenia s le refuz organele necesare pentru funciile economiei lor vitale i, orice form ar avea, eu o concep ca pe un progres ctre forma analoagelor lor n vegetale, n insecte, n animalele mari i n cele din urm n om. Mai exist, n cartea lui Robinet, descrieri nsoite de foarte frumoase gravuri, reprezentnd Lithocardite, pietre de inim, Encefalithe, preludii ale creierului, pietre care imit falca, piciorul, rinichiul, urechea, ochiul, mna, muchiul apoi Orchis, Diorchis, Triorchis, Priapoliii, Coliii i Faloizii imitnd organele masculine Histerapetia imitnd organele feminine. Ne-am nela dac am vedea aici doar o simpl referire la obinuinele de limbaj care numesc obiectele noi servindu-se de comparaii cu obiecte comune. Aici numele gndesc i viseaz, imaginaia este activ. Lithocarditele sunt cochilii de inim, schiele unei inimi care va bate. Coleciile mineralogice ale lui Robinet sunt piese anatomice a ceea ce va fi omul atunci cnd Natura va ti s-l fureasc: un spirit critic va obiecta spunnd c naturalistul din secolul al XVIII-lea este victima imaginaiei sale. Dar fenomenologul care, din principiu, i interzice orice
144
atitudine critic, nu poate s nu recunoasc faptul c n nsui excesul de fiin dat unor cuvinte, n nsui excesul imaginilor, se manifest o reverie n profunzime. n orice ocazie, Robinet gndete forma din interior. Pentru el, viaa este cauzatoare de forme. Este ct se poate de firesc ca viaa, cauz a formelor, s formeze forme vii. O dat n plus, pentru asemenea reverii, forma este locuina vieii. Scoicile, ca i fosilele, sunt tot attea ncercri ale Naturii de a prepara formele diferitelor pri ale corpului omenesc; ele sunt buci de brbat, buci de femeie. Robinet face o descriere a Cochiliei lui Venus care reprezint vulva femeii. Un psihanalist ar vedea desigur o obsesie sexual n aceste denumiri i n descrierile care intr n amnunte. El ar gsi cu uurin, n muzeul cochiliilor, reprezentri ale unor fantasme ca fantasma vaginului cu dini care este unul din motivele principale ale studiului consacrat lui Edgar Poe de D-na Marie Bonaparte. Ascultndu-l pe Robinet, am putea crede c Natura a fost nebun naintea omului. i ce rspuns pe placul lor le-ar da Robinet observaiilor psihanalitice sau psihologice ca s-i apere sistemul. El scrie simplu, ritos: Nu trebuie s fim surprini de grija Naturii de a multiplica modelele prilor genitale, dat fiind importana acestor pri. (loc. cit., p. 73) n faa unui vistor de gnduri savante, cum a fost Robinet, care-i organizeaz ideile-viziuni n sistem, un psihanalist obinuit s dezlege nite complexe familiale ar fi ct se poate de inoperant. Ar trebui o psihanaliz cosmic, o psihanaliz care s prseasc pentru o clip preocuprile omeneti pentru a se ngrijora de contradiciile din Cosmos. Ar mai trebui o psihanaliz a materiei care, acceptnd acompaniamentul omenesc al imaginaiei materiei, s urmreasc mai ndeaproape jocul profund al imaginilor materiei. Aici, n domeniul foarte circumscris n care studiem imaginile, ar trebui rezolvate contradiciile cochiliei, uneori att de aspr n exterior i att de blnd, att de sidefat n intimitatea ei. Cum se poate obine aceast lefuire prin frecarea cu o fiin moale? Oare degetul
145
care viseaz atingnd sideful intim nu depete visele omeneti, prea omeneti? Lucrurile cele mai simple sunt cteodat psihologic complexe. N-am mai termina dac ne-am lsa prad tuturor reveriilor despre piatra locuit. n mod curios, aceste reverii sunt lungi i scurte. Le putem urma la nesfrit i totui reflexia le oprete scurt. La cel mai mic semn, cochilia se umanizeaz i totui tim de ndat c ea nu este uman. Cu cochilia, elanul vital de locuire ajunge prea repede la capt. Natura obine prea repede securitatea vieii nchise. Dar vistorul nu poate crede c lucrarea e terminat cnd pereii sunt solizi i n acest fel visele constructoare de cochilie dau via i aciune moleculelor att de geometric asociate. Pentru ele, cochilia, n chiar esutul materiei ei, este vie. Vom gsi o dovad pentru acest fapt ntr-o mare legend de istorie natural.
VI
Printele iezuit Kircher pretinde c pe rmul Siciliei cochiliile de pete fcute pulbere renasc i se reproduc dac stropim cu ap srat acest praf. Abatele de Vallemont1 citeaz aceast fabul n paralel cu cea a Phoenixului renscnd din propria-i cenu. Iat deci un phoenix al apei. Abatele de Vallemont nu d nici un pic de crezare fabulei despre un phoenix i cellalt. Dar, pentru noi, care ne plasm n regnul imaginaiei, e necesar s nregistrm faptul c cei doi phoenix au fost imaginai. Acestea sunt fapte ale imaginaiei, faptele foarte pozitive ale lumii imaginare.
1 Abb de Vallemont, Curiosits de la nature et de lart sur la vgtation ou lagriculture et le jardinage dans leur perfection (Curioziti ale naturii i artei cu privire la vegetaie sau agrigultura i grdinria n perfeciunea lor) Paris, 1709, partea I, p. 189.
146
Aceste fapte de imaginaie sunt legate de altfel cu nite alegorii care strbat veacurile. Jurgis Baltrusaitis amintete c pn n perioada carolingian, mormintele conin adesea cochilii de melc alegorie a unui mormnt din care omul va fi trezit. (loc. cit., p. 57) La rndul si, Charbonneau-Lassay scrie Le Bestiaire du Christ (Bestiarul lui Christos, p. 922):
Luat n ansamblul ei de cochilie i organism sensibil, scoica a fost pentru cei Vechi, o emblem a fiinei umane complete, trup i suflet. Simbolistica Anticilor a fcut din cochilie emblema trupului nostru care nchide ntr-un nveli exterior sufletul ce anim ntreaga fiin, reprezentat de organismul molutei. Aa, cum trupul devine inert cnd sufletul se desparte de el, spuneau ei, tot aa, cochilia devine incapabil s se mite cnd este separat de partea care o anim.
S-ar putea strnge un dosar gros privitor la cochiliile de nviere1. n cercetrile simple care ne preocup n aceast lucrare, nu avem a insista asupra tradiiilor ndeprtate. Tot ce avem de fcut aici este s ne ntrebm cum pot cele mai simple imagini, n anumite reverii naive, s alimenteze o tradiie. Charbonneaux-Lassay spune aceste lucruri cu toat simplitatea, toat naivitatea pe care ne-am dori-o. Dup ce a citat Cartea lui Iov i invincibila speran a nvierii, autorul Bestiarului lui Hristos adaug: Cum se face c linititul melc pmntesc a fost ales pentru a simboliza aceast naripat i invincibil speran? E fiindc la vremea mohort cnd moartea iernii nctueaz pmntul, el se nfige n pmnt, se nchide acolo n cochilia lui ca ntr-un sicriu astupnd-o cu solid epifragm calcaroas, pn ce primvara vine s-i cnte la mormnt cntrile de Pate atunci el i rupe membrana i iese din nou la lumin, plin de via. (loc. cit., p. 927) Cititorului care ar privi surznd un asemenea entuziasm i-am cere s retriasc uimirea ncercat de arheolog atunci cnd a descoperit ntr-un mormnt din Indre-et-Loire un sicriu
Charbonneaux-Lassay i citeaz pe Platon, i trimite la cartea lui Victor Magnian, Les mystres dEleusis, VI, Payot.
1
147
coninnd aproape trei sute de cochilii de melci nirate de la picioarele pn la brul scheletului Un astfel de contact cu o credin ne poart pn la originea credinei. Un simbolism pierdut rencepe s adune laolalt visuri. Astfel, toate dovezile de putere de nnoire, de nviere, de trezire a fiinei, pe care suntem obligai s le expunem unele dup altele, trebuie luate printr-o coalescen a reveriilor. Dac asociem acestor alegorii i simboluri de nviere caracterul sintetizator al reveriilor puterilor materiei, nelegem c unii dintre marii vistori nu pot despri visul de phoenixul apelor. Cochilia n care se pregtete o nviere, n visul sintetic, este ea nsi materie de nviere. Dac pulberea din cochilie poate cunoate nvierea, cochilia fcut pulbere nu i-ar putea regsi i ea fora spiralant? Bineneles, spiritul critic i bate joc asta i e funcia de imaginile necondiionate. Mai e puin i un realist ar pretinde experiene. Ar vrea, aici ca pretutindeni, s verificm imaginile confruntndu-le cu realitatea. n faa unui mojar plin cu cochilii pisate, ne-ar spune: acum f un melc! Dar proiectele unui fenomenolog sunt mai ambiioase: el vrea s triasc ntocmai ceea ce au trit marii vistori de imagini. i fiindc subliniem cuvinte, l rugm pe cititor s observe c noiunea ntocmai depete noiunea precum care ar lsa la o parte tocmai o nuan fenomenologic. Cuvntul precum imit, cuvntul ntocmai nseamn c devii chiar subiectul care viseaz reveria. Astfel, nu vom aduna niciodat destule reverii dac vrem s nelegem fenomenologic cum i fabric melcul casa, cum fptura cea mai moale alctuiete cochilia cea mai dur, cum n aceast fptur nchis rsun marele ritm cosmic al iernii i primverii. Iar aceast problem nu e o problem van din punct de vedere psihologic. Ea se pune din nou, de la sine, de ndat ce revenim cum spun fenomenologii la lucrul nsui, de ndat ce ajungem s vism la o cas care crete tocmai n msura n care crete corpul ce o locuiete. Cum poate crete micul melc n nchisoarea lui de piatr? Iat o ntrebare fireasc, o ntrebare care se pune n mod natural. Nu ne place s o facem,
148
fiindc ne trimite napoi la ntrebrile noastre de copii. Aceast ntrebare rmne fr rspuns pentru abatele de Vallemont, care adaug: n Natur suntem rareori pe trm cunoscut. La fiecare pas dai de ceva ce umilete i mortific Spiritele mndre. Cu alte cuvinte, cochilia melcului, casa care crete pe msura oaspetelui ei, este o minune a Universului. i, ntr-un mod general, conchide abatele de Vallemont, scoicile sunt subiecte sublime de contemplare pentru spirit. (loc. cit., p. 255)
VII
Este totdeauna plcut s vezi un distrugtor de fabule devenind victima unei fabule. Abatele de Vallemont, la nceputul secolului al XVIII-lea, nu crede nici n phoenixul din foc, nici n phoenixul din ap; dar crede n palingenez, un soi de mixtur ntre phoenixul din foc i phenixul din ap. Ardei o ferig i transformai-o n cenu; dizolvai cenua n ap curat, evaporai. Ne rmn nite cristale frumoase, de forma unei frunze de ferig. i multe alte exemple ar putea fi aduse aici, n care vistorii mediteaz pentru a gsi ceea ce ar trebui s numim nite sruri de cretere saturate de cauzalitate formal.1 Dar, mai aproape de problemele ce ne preocup actualmente, se poate simi, n cartea abatelui de Vallemont, aciunea unei contaminri a imaginilor cuibului cu imaginile cochiliei. Abatele de Vallemont vorbete (loc. cit., p. 243) despre Planta Anatifer sau Scoica Anatifer care crete pe lemnul corbiilor. Este, spune el, o mbinare de opt cochilii care seamn destul de bine cu un buchet de lalele Materia lor este totui cea din care sunt fcute cochiliile de melc, intrarea e pe sus i ea se nchide cu nite ui mici, ce se mbin ntr-un fel pe care nu te saturi s-l admiri. Rmne numai s aflm cum se formeaz
Cf. La formation de lesprit scientifique (Formarea spiritului tiinific), ditions Vrin, p. 206.
1
149
planta marin i micii oaspei care locuiesc n aceste apartamente att de artistic fcute. Cteva pagini mai departe, contaminarea cochiliei i cuibului se prezint n toat claritatea ei. Aceste cochilii sunt nite cuiburi din care ies psri. Eu spun c diferitele cochilii ale plantei mele anatifere sunt nite cuiburi n care se formeaz i ies din ou aceste psri de o origine att de obscur i pe care n Frana le numim Macreuze. (p. 246) Atingem aici o confuzie de specii foarte comun reveriilor din epocile pretiinifice. Macreuzele treceau drept psri cu snge rece. Cnd ntrebai cum clocesc aceste psri, i se rspundea adesea: de ce s cloceasc dac, prin firea lor, nu pot nclzi nici ou, nici pui? O adunare de teologi de la Sorbona, adaug abatele Vallemont, a hotrt c se vor scoate Macreuzele din clasa psrilor pentru a fi ncadrate n cea a petilor. (p. 250) Este deci un aliment de post. nainte de a-i prsi cuibul-scoic, Macreuzele, psri-peti, sunt legate de el printr-un cioc-peduncul. Astfel se adun laolalt, ntr-o reverie savant, legturi legendare. Marile reverii ale cuibului i cochiliei se prezint aici n dou perspective pe care le-am putea considera n reciproc anamorfoz. Cuibul i cochilia, dou mari imagini care i repercuteaz reveriile. Formele nu sunt de ajuns aici pentru a determina asemenea apropieri. Principiul reveriilor care primesc asemenea legende depesc experiena. Vistorul a intrat n domeniul n care se formeaz convingerile nscute dincolo de ceea ce se vede i de ceea ce se atinge. Dac cuiburile i cochiliile n-ar fi valori, imaginea lor nu s-ar sintetiza att de uor, att de imprudent. Cu ochii nchii, fr s in seama de forme i culori, vistorul se las prins de convingerile refugiului. n acest refugiu, viaa se concentreaz, se pregtete, se transform. Cuiburi i cochilii nu se pot uni att de strns dect prin onirismul lor. O ntreag ramur de case onirice i gsete aici dou rdcini ndeprtate, dou rdcini care se ntreptrund, ca tot ce este ndeprtat, ntr-o reverie omeneasc. Nu ne place deloc s explicitm aceste reverii. Nici o amintire explicit nu le explic. Alegndu-le din reapariia ce se
150
manifest n textele despre care tocmai am vorbit, ncepi s crezi c imaginaia este anterioar memoriei.
VIII
Dup aceast lung excursie n deprtrile reveriei, s ne ntoarcem la imagini care par mai aproape de realitate. Ne ntrebm totui fie spus n parantez dac o imagine din imaginaie este vreodat aproape de realitate. Foarte adesea imaginm atunci cnd avem pretenia c descriem. Obinem o descriere care, pe ct se vede, instruiete, amuznd. Acest gen fals acoper o ntreag literatur. ntr-o carte din secolul al XVIII-lea, care se d drept o lucrare pentru instruirea unui tnr cavaler1 autorul descrie astfel scoica deschis prins de o piatr: Am lua-o drept un cort cu frnghiile i parii lui cu tot. Se mai spune i c din aceste frnghii minuscule s-au fcut esturi. S-au fcut ntr-adevr fire din fibrele prinztoare ale scoicii. Autorul trage i o concluzie filosofic ntr-o imagine foarte banal, dar pe care trebuie s o notm o dat: Melcii construiesc o csu pe care o poart cu ei. Astfel melcul e totdeauna la el acas n orice inut ar cltori. Nu am spune un lucru att de nensemnat dac nu l-am fi gsit de sute de ori n texte. Aici el este oferit spre meditare unui cavaler de aisprezece ani. Permanent rsun i o referire la perfeciunea caselor naturale. Ele sunt toate fcute spune autorul (p. 256) cu un singur scop, anume de a pune animalul la adpost. Dar ct varietate n acest scop att de simplu! Ele au toate o perfeciune, nite farmece i nite comoditi care le sunt proprii. Toate aceste imagini i reflecii corespund unei uimiri puerile, superficiale, dispersate; dar o psihologie a imaginaiei trebuie s noteze totul. Cele mai mrunte interese le pregtesc pe cele mari.
Le spectacle de la nature (Spectacolul naturii), p. 231.
151
Vine i o vreme cnd refulm imaginile prea naive, cnd dispreuim imaginile uzate. Nici una nu e mai uzat dect cea a cochiliei-cas. Ea e prea simpl pentru a o putea complica n mod fericit, prea veche pentru a o putea ntineri. Spune ce are de spus ntr-un singur cuvnt. Dar nu e mai puin adevrat c ea este o imagine iniial i este una indestructibil. Aparine indestructibilului bazar de vechituri al imaginaiei omeneti. De fapt, folclorul este plin de cntecele care i se cnt melcului ca s-i scoat coarnele. Copilul se mai distreaz i necjindu-l cu un fir de iarb ca s-l fac s intre la loc n cochilia lui. Comparaiile cele mai neateptate explic aceast retragere. Un biolog scrie: melcul se retract pe furi n chiocul su aa cum o fat luat n rs se duce s plng n camera ei.1 Nite imagini prea clare avem aici un exemplu devin idei generale. Atunci ele blocheaz imaginaia. Am vzut, am neles, am spus. Totul s-a nchis. Trebuie atunci s ntlnim o imagine particular ca s dm via imaginii generale. Iat una, pentru a nviora acest paragraf, n care pare c suntem victimele banalitii. Robinet s-a gndit c melcul i-a fabricat scara tot dndu-se de-a rostogolul. Astfel, toat casa melcului ar fi o cas a scrii. La fiecare contorsiune, animalul cel moale face cte o treapt a scrii lui n spiral. El se contorsioneaz ca s nainteze i s creasc. Pasrea fcndu-i cuibul se mulumea s se nvrteasc. Vom apropia imaginea dinamic a cochiliei Robinet de imaginea dinamic a cuibului Michelet.
IX
1
Leon Binet, Secrets de la vie des animaux, Essai de physiologie animale, P.U.F., p. 19.
152
Natura are un mod foarte simplu de a ne uimi: cel de a face lucrurile la scar mare. Cu scoica numit comun Marele Aghiasmatar, vedem cum natura urzete un imens vis de protecie, un delir de protecie i cum ajunge la o monstruozitate a proteciei. Molusca nu cntrete dect paisprezece livre, dar greutatea fiecreia din valvele sale este de la dou sute cincizeci la trei sute de kilograme i ele au un metru pn la un metru i jumtate lungime.1 Autorul acestei cri care face parte din celebra Bibliotec a minunilor adaug: n China unii mandarini bogai posed czi de baie fcute dintr-una din aceste cochilii. Ct de moleitoare trebuie s fie o baie fcut n locuina unei asemenea molute! Ce for de destindere putea resimi un animal de paisprezece livre ocupnd atta spaiu! Nu cunosc nimic din realitile biologice. Nu sunt dect un vistor de cri! Dar cu lectura paginii lui Armand Landrin urzesc un mare vis de cosmicitate. Cine nu s-ar simi cosmic reconfortat nchipuindu-i c face baie n cochilia Marii Cristelnie? Fora Marelui Aghiasmatar este pe msura mrimii i masei zidurilor sale. Trebuie spune un autor nhmai cte doi cai la fiecare valv ca s-l obligi pe Marele Aghiasmatar s-i cate valvele fr voia lui. Mi-ar plcea s vd o gravur care s imortalizeze aceast isprav. Mi-o nchipui ajutndu-m de vechea figur, pe care am contemplat-o de attea ori, cu caii nhmai la cele dou emisfere ntre care se fcuse vid n experiena de la Magdeburg. Aceast imagine legendar n cultura tiinific elementar ar avea o ilustrare biologic. Patru cai pentru a nvinge opt kilograme de carne moale! Dar natura e n stare s lucreze la scar mare. Omul imagineaz uor la una i mai mare. ntr-o gravur de Cork, dup o compoziie a lui Hieronymus Bosch cunoscut sub titlul de Lcaille naviguant sur leau (Carapacea plutind pe ap), se poate vedea o uria cochilie de scoic n care au luat loc zece
1
Armand Landrin, Les monstres marins, ed. a 2-a, Hachette, 1879, p. 16.
153
personaje, patru copii, un cine. O bun reproducere a acestei scoici locuite de oameni se poate vedea n frumoasa carte a lui Lafon despre Hieronymus Bosch (p. 106). Aceast hipertrofiere a visului de locuire a tuturor obiectelor scobite din lume este nsoit de scene groteti proprii imaginaiei lui Bosch. n scoic, navigatorii chefuiesc. Visul de linite pe care vrem s-l urzim atunci cnd intrm napoi n cochilia noastr se pierde prin voina de delir care marcheaz geniul pictorului. Dup reveria hipertrofiat, trebuie totdeauna s ne ntoarcem la reveria definit prin simplitatea sa primar. Se tie prea bine c trebuie s fii singur ca s locuieti o cochilie. Trind imaginea, tii c accepi singurtatea. S locuieti singur, ce vis mre! Imaginea cea mai inert, cea mai fizic absurd cum este aceea de a tri n cochilie poate servi drept germene al unui asemenea vis. Acest vis i prinde pe toi cei slabi, cei puternici, n marile tristei ale vieii, mpotriva nedreptilor oamenilor i soartei. Asemenea acelui Salavin, fiina de o lnced tristee, care i gsete reconfortarea n odaia lui strmt, fiindc e strmt i fiindc poate s-i spun: Nu aveam eu cmrua asta, camera asta adnc i secret ca o cochilie? Ah! Melcii nici nu tiu ct sunt de fericii.1 Uneori imaginea e foarte discret, abia sensibil, dar ea acioneaz. Ea mrturisete izolarea fiinei retrase n sine. Un poet, chiar n timp ce viseaz la o oarecare cas din copilrie, exaltat n amintire, la Btrna cas de unde vin i pleac Steaua i trandafirul scrie:
George Duhamel, Confessions de minuit (Confesiuni la miezul nopii), cap. VII.
154
Umbra mea formeaz o cochilie sonor i poetul i ascult trecutul n cochilia umbrei trupului su.1 Iar uneori imaginea i capt fora prin efectul unui isomorfism al tuturor spaiilor repaosului. Atunci golurile primitoare sunt tot attea cochilii linitite. Gaston Puel scrie:
n dimineaa asta voi spune simpla fericire a unui om lungit n cuul unei brci. Oblonga cochilie a unei brci s-a nchis asupra lui. El doarme. E un smbure. Barca precum un pat mbrieaz somnul.2
Omul, animalul, smburele, toi i gsesc odihna maxim ntr-o cochilie. Valorile repaosului comand toate aceste imagini.
X
Fiindc ne strduim s multiplicm toate nuanele dialectice prin care imaginaia d via imaginilor celor mai simple, s notm cteva referiri la o ofensivitate a scoicii. Tot aa cum exist case-curs, exist i cochilii-capcan. Imaginaia face din ele plase de pescuit perfecionate cu momeal i declanare. Pliniu povestete c molusca numit pinna, n cochilia creia locuiete micul crustaceu numit pinnoter, i procur astfel hrana: Scoica oarb se deschide, artndu-i corpul petiorilor ce se joac n jurul ei. ncurajai de impunitate, ei umplu cochilia. n acest moment, pinnotera, care st la pnd, ntiineaz pinna printr-o uoar muctur:
Maxime Alexandre, La peau et les os (Pielea i oasele), ditions Gallimard, 1956, p. 18. 2 Gaston Puel, Le chant entre deux astres (Cntecul ntre doi atri), p. 10.
155
aceasta se nchide, strivete tot ce se afl prins ntre valve i i mparte prada cu asociatul su.1 Mai departe de att nu se poate merge pe calea povetilor animale. Fr a nmuli exemplele, s mai povestim doar aceast fabul fiindc ea are susinerea unui nume mare. n Carnetele lui Leonardo da Vinci: Stridia se deschide de tot pe lun plin i crabul, cnd o vede, i arunc o bucat de piatr sau o crengu ca s-o mpiedice s se nchid la loc iar el s o poat mnca. i Leonardo, aa cum se cuvine, i potrivete acestei fabule o moral: Astfel e i cu gura care rostindu-i secretul se d pe mna auditorului indiscret. Ar trebui fcute ndelungi cercetri psihologice pentru a determina valoarea exemplului moral care a fost gsit totdeauna n viaa animal. Noi nu ntlnim aceast problem dect n mod accidental. Nu o indicm dect n treact. Exist de altfel nume care vorbesc de la sine: numele de Bernard Pustnicul (Bernard lErmite) este unul dintre ele. Molusca ce poart (n limba francez) acest nume nu-i face cochilie; ea se duce, dup cum se tot repet, s locuiasc ntr-o cochilie goal. O schimb de ndat ce se simte prea la strmtoare. Imaginii Pustnicului ducndu-se s locuiasc n cochiliile prsite, i se asociaz uneori obiceiurile cucului care-i depune oule n cuibul altora. Se pare c, i ntr-un caz i n cellalt, Natura se distreaz contrazicnd morala natural. Imaginaia se excit n faa oricrei excepii. Ea se complace n a aduga iretlicuri, cunotine la obiceiurile psrii squatter. Cucul, se spune, sparge un ou din cuibul n care i-l va oua pe al su, dup ce a pndit plecarea mamei clocitoare. Dac face dou, sparge dou. Pasrea care zice cu-cu tie bine arta de a se ascunde. E un htru al jocului de-a v-ai ascunselea. Dar cine l-a vzut? Ca la attea fpturi din lumea
Armand Landrin, loc. cit.,p. 15. Aceeai fabul este citat de Ambroise Par (euvres complte, Opere complete, vol. III, p. 776). Micuul crab auxiliar st aezat ca un portar la deschiztura cochiliei. Cnd un pete a intrat n cochilie, scoica mucat nchide cochilia, apoi amndoi i ronie i-i mnnc mpreun prada.
1
156
vie, cunoatem mai bine numele dect fiina. Cine ar deosebi cucul rocat de cucul cenuiu? Nu s-a susinut spune abatele Vincelot (loc. cit., p. 101) c cucul rocat este cucul cenuiu n primii si ani, c unii emigreaz spre nord, ceilali spre sud, i c nu-i gsim i pe unii i pe ceilali n aceeai localitate, dup regula psrilor cltoare ai cror btrni i tineri rareori viziteaz acelai inut? S ne mai mirm c pasrea care tie att de bine s se ascund a putut vedea atribuindu-i-se o asemenea putere de metamorfozare nct secole de-a rndul, dup spusele abatelui Vincelot, anticii au crezut c cucul se transforma n uliu.(p. 102) Visnd la o asemenea legend, amintindu-ne c cucul e un ho de ou, gsesc c povestea cu cucul prefcut n uliu s-ar putea rezuma n proverbul puin deformat: Cine fur un ou, rpete un bou.
X
Exist spirite pentru care anumite imagini i pstreaz un privilegiu fr uzur. Bernard Palissy este un asemenea spirit, iar imaginile cochiliei sunt pentru el nite imagini cu un destin lung. Dac ar fi s-l desemnm pe Bernard Palissy prin elementul dominant al imaginaiei sale materiale, l-am clasa firete printre teretri. Dar cum totul n imaginaia material st n nuan, ar trebui s specificm c imaginaia lui Palissy este cea a unui terestru n cutarea pmntului dur, a pmntului ce trebuie ntrit prin foc, dar care poate i s-i gseasc o devenire de duritate natural prin aciunea unei sri congelative, a unei sri intime. Cochiliile manifest aceast devenire. Fiina moale, lipicioas, bloas este, n felul acesta, actorul consistenei dure a propriei cochilii. Iar principiul de solidificare este att de puternic, cucerirea duritii este mpins att de departe nct cochilia i ctig frumuseea ei de smal ca i
157
cum ar fi primit ajutorul focului. La frumuseea formelor geometrice s-a mai adugat o frumusee de substan. Pentru un olar i pentru un smluitor, ce mre obiect de meditaie poate fi cochilia! n farfuriile genialului olar ce de animale care, ngheate sub smal, au fcut din propria piele cea mai dur dintre cochilii! Dac retrim pasiunea lui Bernard Palissy n drama cosmic a materiilor, n lupta dintre argil i foc, vom nelege cum se face c cel mai mrunt melcior secretndu-i cochilia i-a druit, cum vom vedea, nesfrite vise. Dintre toate aceste reverii, nu vrem s notm aici dect pe acelea care vor cuta cele mai curioase imagini ale casei. Iat una cu titlul De la ville de forteresse (Despre viaa de fortrea) se afl n lucrarea Recepte vritable (Recept veritabil).1 Am dori, rezumnd-o, s nu trdm amploarea povestirii. Bernard Palissy, n faa oribilelor primejdii ale rzboiului viseaz s fac planul unui ora-fortrea. El nu mai sper s gseasc nici un exemplar n oraele care au fost edificate n prezent. Nici Vitruviu, explic el, nu poate s-i fie de vreun ajutor n secolul tunului. El pornete prin pduri, muni i vi ca s vad dac ar gsi vreun animal meteugar care s fi fcut case meteugite. Dup multe cutri, Bernard Palissy mediteaz la un tnr melc care-i construia casa i fortreaa din saliva proprie. O reverie a construciei din luntru l ocup pe Palissy timp de mai multe luni. n toate clipele sale de rgaz, se plimb pe rmul oceanului, unde vede attea felurite specii de case i fortree pe care anumii petiori le fcuser din propria zemuial i saliv, c de atunci ncepui s cred c a putea gsi acolo ceva potrivit pentru afacerea mea. Btliile i tlhriile mrii fiind mai mari dect cele de pe pmnt, fpturilor celor mai dezarmate, fpturilor moi, Dumnezeu le-a druit meteugul de a ti s i fac fiecare pentru sine o cas construit i nivelat de o asemenea geometrie i arhitectur, nct nicicnd Solomon n toat nelepciunea sa nu a tiut face lucru asemntor.
Bernard Palissy, Recepte veritable (Recept veritabil), Bibliotheca romana, p. 151 i urm.
1
158
Iar, privitor la cochiliile n spiral, asta nu e ctui de puin

numai pentru frumusee, ci este cu totul altceva. Tu trebuie s nelegi c exist mai muli peti care au botul aa de ascuit c ar mnca cea mai mare parte din ziii peti dac dreapt ar fi casa lor; dar cnd ei sunt atacai de dumani la u, retrgndu-se nuntru, ei se retrag nurubndu-se, ei urmeaz traseul liniei aspirale i prin astfel de mijloc dumanii lor nu pot s le duneze.
n acel moment, i se aduc lui Bernard Palissy dou mari cochilii provenind din Guineea: Un purpur i un buxin. Purpurul fiind cel mai slab, trebuie s fie, dup filosofia lui Bernard Palissy, cel mai bine aprat. ntr-adevr, cochilia comportnd un numr de coarne destul de mari care erau mprejur, m ncredinai de atunci nainte c nu fr pricin aa-zisele coarne fuseser alctuite, fiind tot attea ntrituri i aprtori pentru fortrea. Am considerat c trebuie s dm toate aceste detalii preliminare fiindc ele arat foarte clar c Bernard Palissy vrea s gseasc inspiraia natural. El nu caut nimic mai bun pentru a-i edifica oraul-fortrea dect a lua drept exemplu pe fortreaa aa-zisului purpur. Astfel instruit, el se narmeaz cu un compas i cu o rigl i i ncepe planul. Chiar n centrul oraului-fortrea, se va afla o pia ptrat unde va fi locuina guvernatorului. Pornind din aceast pia ncepe o strad unic ce va face de patru ori nconjurul pieei, mai nti n dou circuite ce urmresc forma ptratului, apoi nc dou circuite de form octogonal. Pe aceast strad, de patru ori rsucit, toate uile i ferestrele dau spre interiorul fortreei, n aa fel nct spatele caselor s nu alctuiasc dect un zid continuu. Ultimul zid al caselor se reazem de zidul oraului care formeaz astfel un melc gigantic. Bernard Palissy dezvolt pe larg avantajele acestei fortree naturale. Dac dumanul ar cuceri o parte, nucleul refugiului ar rmne disponibil. Aceast micare n retragere spiral este cea care a dat linia general a imaginii. Tunul adversarului n-ar putea nici el s urmreasc retragerea i s cucereasc una
159
dintr-alt strzile oraului rsucit. Tunarii dumani se vor trezi la fel de dezamgii cum erau, n faa cochiliei rsucite, rpitorii cu bot ascuit. Acest rezumat, care cititorului i-ar putea prea prea lung, n-a putut totui s intre n detaliul dovezilor i al imaginilor amestecate. Urmrind textul lui Palissy rnd cu rnd, un psiholog ar gsi imagini care dovedesc, imagini mrturii ale unei imaginaii ce raioneaz. Aceste pagini simple sunt psihologic complexe. Pentru noi, n secolul n care suntem, asemenea imagini nu mai raioneaz. Numai avem de ce s credem n fortreele naturale. Cnd militarii organizeaz aprri n arici, ei tiu c nu mai sunt n domeniul imaginii, ci n domeniul simplelor metafore. Ce greal am face dac, confundnd genurile, am lua melcul-fortrea al lui Palissy drept o simpl metafor! Este o imagine care a trit ntr-un spirit mare. n ce ne privete personal, ntr-o carte de petrecere a unui rgaz cum este cea de fa, n care ne amuzm de toate imaginile, era necesar s zbovim n faa acestui melc monstruos. Iar pentru a arta c mreia lucreaz orice imagine prin simplul joc al imaginaiei, s citim acest poem1 n care melcul crete la dimensiunea unui sat: Un melc enorm Coboar de la munte i prul l nsoete Cu balele sale albe Foarte btrn, el nu mai are dect un corn E scunda lui clopotni ptrat. i poetul adaug: Castelul e cochilia sa
Ren Rouquier, La boule de verre (Bulgrele de sticl), ditions Seghers, p. 12.
1
160
Dar alte pagini din opera lui Bernard Palissy vor accentua acest destin de imagine pe care trebuie s-l recunoatem n cochilia-cas trit de el. ntr-adevr, acest constructor virtual de cochilie-fortrea este i un arhitect peisagist. Pentru a completa nite planuri de grdini, el adaug i planuri de cabinete. Aceste cabinete sunt refugii stncoase n exterior, ca o cochilie de stridie: Dinafara acestui cabinet scrie Bernard Palissy1 va fi zidit din pietre mari de stnc, fr nelefuite, nici incizate, pentru ca dinafara aa-zisului cabinet s nu aib nicicum form de cldire. n schimb, el ar vrea ca interiorul s fie lefuit precum interiorul unei cochilii: Cnd cabinetul va fi astfel zidit, a vrea s-l acopr cu mai multe straturi de smal, de la culmea bolilor pn la picior i pavat tot cu smal: odat fcute toate acestea, a vrea s fac un foc mare nuntru i asta pn cnd zisele smaluri se vor fi topit sau lichefiat pe zisa zidrie Astfel, cabinetul va prea din nuntru a fi tot dintr-o bucat lucind cu o asemenea lefuire c oprlele i salamandrele care vor intra nluntru se vor vedea ca ntr-o oglind. Cu acest foc aprins n cas pentru a smlui crmizile, suntem departe de vlvtile care fac s se usuce tencuielile. Poate c Palissy i-a retrit aici viziunile cuptorului su de olar unde focul a lsat pe perei lacrimi de crmid. n orice caz, la imagine extraordinar, mijloace extraordinare. Omul vrea aici s locuiasc ntr-o cochilie. Vrea ca peretele care-i protejeaz fiina s fie neted, lefuit, nchis ca i cum carnea sa sensibil ar trebui s ating pereii casei. Reveria lui Bernard Palissy traduce, n ordinea pipitului, funcia de locuire. Cochilia confer reveriei o intimitate fizic. Imaginile dominante tind s se asocieze. Cel de-al patrulea cabinet al lui Bernard Palissy este o sintez a casei, cochiliei i grotei: El va fi zidit pe dinluntru cu un asemenea meteug, spune Palissy (loc.cit.,p. 82) nct va prea curat o stnc ce ar
1
Loc. cit., p. 78.
161
fi fost scobit ca s scoi piatra dinluntru; or, zisul cabinet va fi strmb, cocoat, cu mai multe cocoae i concaviti lturalnice, neinnd nici o aparen, nici form de art de insculptur, nici lucru de mna omului i vor fi bolile strmbe ntr-aa fel, nct vor avea oarecare aparen c stau s cad, pe motiv c vor fi mai multe cocoae care s atrne. Bineneles, aceast cas spiralat va fi n interior acoperit cu smal. Va fi o grot n form de cochilie rsucit. Cu preul unei mari cantiti de munc omeneasc, artificiosul arhitect va face din ea un sla natural. Pentru a accentua caracterul natural al cabinetului, acesta va fi acoperit exterior cu pmnt i, avnd mai muli arbori plantai pe zisul pmnt, va avea prea puin nfiare de cldire. Astfel, adevrata cas a marelui terestru care a fost Palissy este subteran. El ar vrea s triasc n inima unei stnci, n cochilia unei stnci. Prin cocoaele care atrn, slaul stncos primete comarul strivirii. Prin spirala care se nfige n roc, el dobndete o profunzime frmntat. Dar fiina care vrea casa subteran tie s domine spaimele obinuite. Bernard Palissy, n reveriile sale, este un erou al vieii subterane. El se desfat, n imaginaie, de spaima unui cine o spune chiar el ltrnd la intrarea cavernei; se desfat de ezitarea unui vizitator de a-i continua drumul n labirintul strmb. Grota-cochilie este aici un ora-fortrea pentru un om singur, pentru un mare singuratic care tie s se apere i s se protejeze prin simple imagini. Nu e nevoie de barier, de u ferecat: oricui i va fi team s intre Ce de cercetri fenomenologice ar trebui fcute asupra intrrilor negre!
XI
Oprindu-ne la cuiburi, cochilii, am multiplicat, cu riscul de a epuiza rbdarea cititorului, imaginile care ilustreaz, credem
162
noi, sub forme elementare, poate imaginate prea de departe, funcia de locuire. Simim prea bine c exist aici o problem mixt, de imaginaie i de observaie. Studiul pozitiv al spaiilor biologice nu este, bineneles, problema noastr. Vrem pur i simplu s artm c, de ndat ce viaa se instaleaz, se protejeaz, se acoper, se ascunde, imaginaia simpatizeaz cu fiina ce locuiete spaiul protejat. Imaginaia triete protecia, n toate nuanele de securitate, de la viaa n cele mai materiale cochilii pn la cele mai subtile disimulri n simplul mimetism al suprafeelor. Cum viseaz poetul Nol Arnaud1, fiina se disimuleaz sub similitudine A fi la adpost sub o culoare, nu nseamn oare a duce la culme, pn la impruden, linitea de a locui? i umbra este o locuin.
XII
Dup acest studiu al cochiliilor, am putea reda cteva povestiri i cteva basme despe carapace. Broasca estoas, animalul cu cas care umbl, ar furniza ea singur lesnicioase comentarii. Aceste comentarii n-ar face altceva dect s ilustreze, cu noi exemple, tezele expuse mai sus. Vom face deci economie de un capitol despre casa broatei estoase. Totui, cum unele mici contradicii ale imaginilor princeps activeaz cteodat imaginaia, vom comenta o pagin de Giuseppe Ungaretti extras din nsemnrile de cltorie ale poetului n Flandra2. La poetul Franz Hellens numai poeii au asemenea bogii Ungaretti a vzut o gravur pe lemn n care un artist exprimase furia lupului, care aruncndu-se asupra unei broate estoase retrase n carapacea ei osoas, nnebunete neputnd s-i potoleasc foamea.
1 2
Nol Arnaud, Ltat dbauche (Starea de schi), Paris, 1950. Apud La revue de culture europenne, trim. 4/1953, p. 259.
163
Aceste trei rnduri nu-mi ies din memorie i cu ele mi es poveti fr sfrit. Vd lupul venind de departe, dintr-un inut de foamete. E slbnog de tot, limba i atrn roie de febr. Tocmai iese dintr-o tuf broasca estoas, felul de mncare cutat de toi gurmanzii de pe pmnt. Dintr-o sritur lupul e asupra przii, dar broasca estoas, creia natura i-a dat o repeziciune deosebit atunci cnd i retrage n cas capul, labele i coada, este mai iute dect lupul. Pentru lupul flmnd, ea nu mai este dect o piatr de pe drum. n aceast dram a foamei, de partea cui s fii? Am ncercat s fiu imparial. Nu iubesc lupii. Dar, mcar o dat, n-ar fi trebuit oare broasca s se lase mncat? i Ungaretti, care a visat mult vreme la gravura cea veche, spune foarte explicit c artistul a tiut s fac lupul simpatic i broasca odioas. Ce de comentarii poate face un fenomenolog asupra acestei opinii! Ne aflm aici, ntr-adevr, n faa instanei gravurii comentate. Interpretarea psihologic depete bineneles faptele. Nici o trstur a desenului nu poate traduce o broasc estoas odioas. Animalul, n cutia sa, e sigur de secretele lui. A devenit un monstru de fizionomie impenetrabil. Trebuie deci ca fenomenologul s-i povesteasc lui nsui fabula cu lupul i broasca estoas. Trebuie ca el s ridice drama la nivelul cosmic i s mediteze asupra foamei-n-lume (cu cratimele pe care fenomenologilor le place s le pun pentru a descrie traseul intrrii lor n lume). Mai simplu spus, trebuie ca fenomenologul s aib, pentru o clip, n faa przii care se face piatr, nite mruntaie de lup. Dac a avea reproduceri ale unei astfel de gravuri, a face un test pentru a diferenia i msura perspectivele i profunzimile participrii la dramele foamei n lume. O ambiguitate a acestei participri s-ar manifesta n mod aproape sigur. Unii, abandonndu-se somnolenei funciei fabulatorii nu vor tulbura jocul vechilor imagini copilreti. Ei se vor bucura fr ndoial de dezamgirea animalului ru; vor rde, pe ascuns, cu broasca estoas retras n arcul ei. Dar alii, alertai de interpretarea lui Ungaretti, ar putea s rstoarne situaia. ntr-o astfel de rstur-
164
nare a unei fabule adormite n propriile tradiii, exist un soi de ntinerire a funciei fabulatorii. Exist, n aceast ocazie, o nou pornire a imaginaiei, de care un fenomenolog poate profita. Astfel de rsturnri de situaie ar putea s par documente mult prea mici pentru fenomenologii care, toi, privesc Lumea fa n fa. Ei sunt imediat contieni c sunt n Lume, c sunt pe Lume. Dar, pentru un fenomenolog al imaginaiei, problema se complic. Fr ncetare, el e confruntat cu ciudeniile lumii. Mai mult: n prospeimea ei, n activitatea ei proprie, imaginaia face din ceva familiar ceva ciudat. Cu un detaliu poetic, imaginaia ne plaseaz n faa unei lumi noi. ncepnd din acel moment detaliul primeaz asupra panoramei. O simpl imagine, dac este nou, deschide o lume. Vzut de la miile de ferestre ale imaginarului, lumea este schimbtoare. Ea rennoiete aadar problema fenomenologiei. Rezolvnd micile probleme, nvm s rezolvm unele din cele mari. Ne-am mrginit s propunem ncercrile noastre n planul unei fenomenologii elementare. Suntem convins de altfel c nu exist nimic nensemnat n psihicul uman.
Capitolul al aselea
COLURILE
nchidei spaiul! nchidei buzunarul Cangurului! E cald! Maurice Blanchard
I
Cnd am vorbit despre cuiburi i cochilii, ne aflam evident n faa unor transpuneri ale funciei de locuire. Era vorba s studiem nite intimiti himerice sau grosolane, aeriene precum cuibul n copac, sau simboluri ale unei viei puternic ncrustate, precum molusca n piatr. Vrem acum s abordm nite impresii de intimitate care, chiar atunci cnd sunt fugitive sau imaginare, au totui o rdcin mai uman. Impresiile pe care le vom lua n considerare n acest capitol nu au nevoie de transpunere. Putem face din ele o psihologie direct, chiar dac un spirit pozitiv le ia drept visri dearte. Iat punctul de pornire al reflexiilor noastre: orice col dintr-o cas, orice ungher dintr-o odaie, orice spaiu strmt n care-i place s te cuibreti, s te aduni n tine nsui, este pentru imaginaie o singurtate, adic germenele unei camere, germenele unei case. Documentele pe care le putem aduna din lecturi sunt puin numeroase pentru c aceast retragere, ct se poate de fizic, n tine nsui are deja pecetea unui negativism. Prin multe din aspectele sale, ungherul trit refuz viaa, restrnge viaa, ascunde viaa. Ungherul este n acest caz o negare a Universului. n ungher, nu vorbeti cu tine nsui. Dac-i aminteti de ceasurile din ungher, i aminteti de o tcere, de o tcere a
166
gndurilor. Atunci de ce am descrie geometria unei singurti att de srccioase? Psihologul i mai ales metafizicianul vor gsi aceste circuite de topoanaliz cu totul inutile. Ei tiu s observe direct caracterele nchise. Nu au nevoie s le descrii fiina ncruntat ca pe o fiin ncolit. Dar nu tergem att de uor condiiile de loc. i orice refugiu al sufletului comport, credem noi, nite figuri de refugii. Cel mai sordid dintre refugii, colul, merit s fie examinat. A se retrage n colul su este desigur o exprimare srccioas. Dac e srccioas, e din pricin c are numeroase imagini, imagini de o mare vechime, poate chiar imagini psihologic primitive. Uneori, cu ct e mai simpl imaginea, cu att mai mari sunt visele. Dar mai nti colul este un refugiu care ne asigur o prim valoare a fiinei: imobilitatea. El este lcaul sigur, lcaul apropiat al imobilitii mele. Colul e un soi de semicutie, jumtate perei, jumtate u. El va fi o ilustrare a dialecticii lui nluntrun afar despre care vom trata ntr-un capitol viitor. Contiina de a fi n pace n colul tu propag, dac ndrznim s spunem, o imobilitate. Imobilitatea radiaz. O camer imaginar se construiete n jurul corpului nostru care se crede bine ascuns cnd ne refugiem ntr-un col. Umbrele sunt deja perei, o mobil este o barier, un tapet e un acoperi. Dar toate aceste imagini imagineaz prea mult. i trebuie s desemnm spaiul imobilitii fcnd din el spaiul fiinei. Un poet1 scrie acest mic vers: Eu sunt spaiul unde sunt ntr-o carte care are ca titlu Starea de schi. Unde s simi mai bine acest mare vers dect ntr-un col? n Ma vie sans moi (Viaa mea fr mine) (trad. Armand Robin), Rilke scrie: Brusc, o camer cu lamp mi st n fa, aproape palpabil n mine. Deja eram ungher, dar storurile m
1
Noel Arnaud, Ltat dbauche (Starea de schi).
167
simir, se nchiser. Cum s spui mai bine c ungherul este slaul fiinei?!
II
S lum acum un text ambiguu n care fiina se ivete n chiar clipa cnd iese din colul ei. n cartea sa despre Baudelaire, Sartre citeaz o fraz care ar merita un lung comentariu. Ea e mprumutat dintr-un roman al lui Hughes1: Emily se jucase fcndu-i o cas ntr-un ungher n partea cea mai din fa a vaporului Dar Sartre nu exploateaz aceast fraz, ci pe urmtoarea: Obosit de acest joc, mergea fr int spre partea din spate, cnd i veni deodat gndul fulgertor c ea era ea nainte de a suci i de a rsuci aceste gnduri, s observm c foarte probabil ele corespund, n romanul lui Hughes, cu ceea ce trebuie s numim copilrie inventat. Romanele sunt pline de aa ceva. Romancierii arunc asupra unei copilrii inventate, netrite, evenimente de o naivitate inventat. Acest trecut ireal, proiectat n spatele unei povestiri de ctre activitatea literar, mascheaz adesea actualitatea reveriei, a unei reverii care i-ar pstra toat valoarea fenomenologic dac ne-ar fi dat ntr-o naivitate cu adevrat actual. Dar a fi i a scrie sunt greu de apropiat ntre ele. Totui, aa cum este, textul raportat de Sartre e preios pentru c desemneaz n mod topo-analitic, adic n termeni de spaiu, n termeni de experiene ale lui Afar i nluntru, cele dou direcii pe care psihanalitii le desemneaz prin cuvintele introvertit i extravertit: nainte de via, nainte de pasiuni, n schema nsi a existenei, romancierul ntlnete aceast dualitate. Gndul care-i vine fulgertor copilei, n poveste, c
Hughes,Un cyclne Jamaique (Un ciclon n Jamaica), ditions Plon, 1931, p. 133.
1
168
este ea nsi, i vine ieind de la ea de acas. Este vorba de un cogito al ieirii fr s ni se fi dat cogito-ul fiinei rsfrnte asupra ei nsei, de cogito-ul mai mult sau mai puin tenebros al unei fiine care se joac mai nti fcndu-i o cmru cartezian, un sla himeric n ungherul unui vapor. Copila descoper c ea era ea, explodnd spre exterior, ca reacie poate la nite concentrri ntr-un col al fiinei. Cci ungherul vaporului nu e oare un col de fiin? O dat ce copila a explorat vastul univers care e vaporul n mijlocul mrii, se ntoarce ea oare n csua ei? Acum c tie c ea este ea, i va relua oare jocul domiciliar, se va ntoarce acas la ea, adic se va ntoarce n ea nsi? Poi desigur s devii contient c exiti scpnd din spaiu, dar aici fabula fiinei este solidar cu un joc al spaialitii. Romancierul ne datora toate detaliile inversrii visului, care merge de la acas la tine la univers ca s descopere fiina. Fiindc e vorba de o copilrie inventat, de o metafizic romanat, scriitorul ine cheile dublului domeniu. Simte corelaia. Ar putea, desigur, s ilustreze altfel luarea de fiin. Dar fiindc acas preceda universul, trebuia ca reveriile din csu s ne fie date. Astfel autorul a sacrificat poate refulat reveriile ungherului. Le-a pus sub semnul unui joc de copil, mrturisind astfel, ntr-un fel, c partea serioas a vieii este n exterior. Dar despre viaa n unghere, despre universul nsui repliat n acelai ungher cu vistorul repliat n sine, poeii ne vor spune mai multe. Ei nu vor ezita s-i dea acestei reverii ntreaga ei actualitate.
III
n romanul poetului Milosz, Lamoureuse initiation (Amoroasa iniiere) (p. 201), personajul central, cu cinica lui sinceritate, nu uit nimic. Nu e vorba de amintiri de tineree.
169
Totul e pus sub semnul unei actualiti trite. i, n palatul lui, n palatul n care duce o via arztoare, acolo are el colurile lui anume, coluri adesea relocuite. Cum este coliorul acela ntunecos dintre cmin i cufrul de stejar unde mergeai s te cuibreti n timpul absenelor prietenei. El nu o atepta pe necredincioas n palatul cel vast, ci ntr-adevr n ungherul ateptrilor mbufnate unde i putea digera mnia. Cu fundul pe marmura tare i rece a dalelor, cu ochii pierdui n cerul fals din tavan, cu o carte cu paginile netiate n mn, cte ore delicioase de tristee i de ateptare, o, btrne prostnac, ai tiut s trieti acolo! Nu e oare acesta un refugiu pentru ambivalen? Vistorul e fericit c e trist, mulumit c e singur i ateapt. n ungherul acela se mediteaz la via i la moarte, aa cum se obinuiete n culmea pasiunii: S trieti i s mori n colul sta de odaie sentimental, i spuneai; ei, da, s trieti i s mori aici; de ce nu, domnule de Pinamonte, prieten al ungherelor ntunecoase i prfuite? i toi locuitorii ungherelor vor veni s dea via imaginii, s multiplice toate nuanele de fiin ale locuitorului ungherelor. Pentru marii vistori de coluri, de unghiuri, de guri, nimic nu e gol, dialectica plinului i golului nu corespunde dect unei duble irealiti geometrice. Funcia de locuire face legtura ntre plin i gol. O fiin vie umple un refugiu gol. Iar imaginile locuiesc. Toate ungherele sunt bntuite, dac nu locuite. Vistorul de unghere creat de Milosz, domnul de Pinamonte, instalat ntr-o vizuin, pn la urm spaioas, ntre cufr i cmin, continu: Aici, meditativul pianjen triete puternic i fericit; aici trecutul se chircete i se face mic de tot, btrn grgri nfricoat Ironic i viclean grgri, aici trecutul se regsete i rmne de negsit docilor ochelari ai colecionarilor de frumuseuri. i cum s nu te faci grgri, sub bagheta de magician a poetului, cum s nu aduni amintiri i vise sub elitrele animalului rotund, ale celui mai rotund dintre animale. Ce bine i ascundea ea, acea bil terestr de via roie, puterea de a zbura! Ea evadeaz din propria sfer ca dintro gaur. Poate c n cerul albastru, asemenea copilei din roman,
170
i vine fulgertorul gnd c ea este ea! Cum s te opreti din a visa n faa acestei micue cochilii deodat zburtoare? i n paginile lui Milosz se nmulesc schimburile dintre viaa animal i viaa omeneasc. Cinicul su vistor mai spune: aici, n colul dintre cufr i cmin,
gseti mii de leacuri mpotriva plictiselii i o infinitate de lucruri demne de a-i ocupa spiritul o eternitate: mirosul mucegit al minutelor de acum trei secole, nelesul tainic al hieroglifelor din murdriile de musc; arcul triumfal al acestei guri de oarece; bucica destrmat din tapiseria lng care se lfie spatele tu rotunjit i osos; zgomotul roztor al clcielor tale pe marmur; sunetul strnutului tu prfos sufletul, n fine, al acestui praf btrn de ungher de odaie uitat de pmtuful de ters.
Dar, n afar de cititorii de ungher printre care ne numrm, cine va continua lectura acestor cuiburi de praf? Un Michel Leiris poate, care, narmat cu un ac, se ducea s scoat praful din crpturile podelei.1 Dar, nc o dat, astea sunt lucruri pe care nu toat lumea le recunoate. i totui, n asemenea reverii, ct vechime are trecutul. Ele aparin marelui domeniu al trecutului fr dat. Lsnd imaginaia s rtceasc prin criptele memoriei, regsim fr s ne dm seama viaa gnditoare dus n minusculele vizuini ale casei, n adpostul cvasi-animal al viselor. Dar, pe fondul acesta ndeprtat, copilria se ntoarce. n colul su de meditaie, vistorul lui Milosz i face examenul de contiin. Trecutul se ridic i iese la suprafa n prezent. Iar vistorul se pomenete plngnd:
Cci, nc de cnd erai copil, aveai gustul turnurilor de castele i al colurilor de biblioteci cu secret i citeai lacom, fr s pricepi un cuvnt, privilegiile olandeze din volumele in folio ale lui Diafoirus Ah! sectur, ceasuri delicioase ai tiut s trieti n ticloia ta, n ungherele pudrate cu nostalgie din palazzo Mrone! Cum i iroseai timpul acolo ca s ptrunzi sufletul lucrurilor care i-au trit traiul! Cu ce fericire te metamorfozai n papuc vechi desperecheat, scpat din ap, salvat din gunoi.
1
Michel Leiris, Biffures, p. 9.
171
Trebuie oare aici, printr-o oprire brutal, s sfrmm reveria, s suspendm lectura? Cine va merge, trecnd peste pianjen, grgri i oarece, pn la identificarea cu lucrurile uitate ntr-un col? Dar ce este oare o reverie pe care o stopezi? De ce s-o opreti dintr-un scrupul sau din bun-gust, din dispre fa de lucrurile vechi? Milosz nu se oprete. Visnd, cluzii de cartea lui, dincolo de cartea lui, vism mpreun cu el la un ungher care ar fi mormntul unei ppui de lemn uitate n acest col de odaie de o feti n secolul trecut Fr ndoial, trebuie s mergi n adnc de reverie ca s te nduioezi n faa marelui muzeu al lucrurilor nensemnate. Putem oare s vism la o cas veche care s nu fie azil de vechituri, care s nu-i pstreze lucrurile ei vechi, care s se umple cu lucruri vechi de export printr-o simpl manie de colecionar de bibelouri. Ca s restituim sufletul ungherelor, e mai bun papucul cel vechi i capul de ppu care aga meditaia vistorului lui Milosz: Mister al lucrurilor continu poetul mici sentimente n timp, mare gol al eternitii! Tot infinitul i gsete loc n acest unghi de piatr, ntre cmin i cufrul de stejar Unde sunt la ora asta, unde sunt, la naiba! marile tale fericiri de pianjen, profundele tale meditaii de lucruor stricat i mort. Atunci, din fundul ungherului su, vistorul i amintete de toate obiectele de singurtate, obiecte care sunt amintiri de singurtate i care sunt trdate doar de uitare, prsite ntr-un col. Gndete-te la lamp, la lampa att de veche care te saluta de departe la fereastra gndurilor tale, la fereastra n ntregime ars de sorii de demult Din fundul ungherului su, vistorul revede o cas mai veche, o cas din alt ar, fcnd astfel o sintez ntre casa natal i casa oniric. Obiectele, vechile obiecte l ntreab: Ce-o s cread despre tine, n timpul nopilor de iarn i de prsire, btrna lamp prieten? Ce-or s cread despre tine obiectele care i-au fost blnde, att de frete de blnde? Destinul lor obscur nu era cumva strns legat de al tu? Lucrurile nemicate i mute nu uit niciodat: melancolice i dispreuite, ele primesc mrturisirea a ceea ce purtm noi mai umil, mai netiut n noi nine. (p. 244) Ce apel
172
la umilin a auzit vistorul n colul su! Ungherul neag palatul, praful neag marmura, obiectele uzate neag splendoarea i luxul. Vistorul, n colul su, a marcat lumea printr-o reverie minuioas care distruge unul cte unul toate obiectele din lume. Colul devine un dulap de amintiri. Fiindc au trecut peste miile de mici praguri din dezordinea lucrurilor fcute praf, obiectele-amintiri pun trecutul n ordine. Imobilitii condensate i se asociaz cele mai ndeprtate cltorii ntr-o lume disprut. La Milosz, visul merge att de departe n trecut nct atinge un soi de dincolo al memoriei: Toate lucrurile astea sunt departe, foarte departe, nu mai sunt, n-au fost niciodat, Trecutul nu mai are memoria lor Privete, caut i mir-te, cutremur-te Nici tu, nici tu nsui nu mai ai trecut. (p.245). Meditnd pe paginile crii, te simi antrenat ntr-un soi de anteceden a fiinei, ca ntr-un dincolo de vise.
IV
Am vrut s oferim cititorului, prin aceste pagini ale lui Milosz, una dintre experienele cele mai complete ale unei reverii posomorte, ale reveriei fiinei care se imobilizeaz ntrun col. Gsete acolo o lume uzat. S remarcm, n treact, puterea unui adjectiv, de ndat ce l legm de via. Viaa posomort, fiina posomort semneaz un univers. Este mai mult dect un colorit ntins peste lucruri, sunt nsei lucrurile care se cristalizeaz n tristei, n regrete, n nostalgii. Cnd filosoful ncearc s gseasc la poei, la un mare poet ca Milosz, nite lecii de individualizare a lumii, el se convinge curnd c lumea nu este de ordinul substantivului, ci sigur de ordinul adjectivului! Dac i-am acorda partea ce i se cuvine imaginaiei sistemelor filosofice privitoare la univers, am vedea aprnd, n germene, un adjectiv. Am putea da urmtorul sfat: pentru a gsi esena unei filosofii a lumii, cutai-i adjectivul.
173
V
Dar s lum din nou contact cu nite reverii mai scurte, solicitate de detaliul lucrurilor, de trsturi ale realului nensemnate la prima vedere. De cte ori nu ne-am amintit c Leonardo da Vinci i sftuia pe pictorii lipsii de inspiraie n faa naturii s priveasc cu ochi vistori crpturile unui zid vechi! Nu e cumva un plan de univers n liniile desenate de timp pe zidul cel vechi? Cine n-a vzut n cele cteva linii care apar pe tavan harta unui nou continent? Poetul tie toate acestea. Dar, ca s spun n felul su ce sunt aceste universuri create de hazard la grania dintre un desen i o reverie, el se duce s le locuiasc. Gsete un col unde s poposeasc n lumea tavanului crpat. n acest fel urmeaz un poet drumul spat al unei muluri pentru a-i regsi coliba n colul corniei. S-l ascultm pe Pierre Albert-Birot care, n Poemele ctre cellalt eu, se muleaz, cum se spune, pe curbura care ine cald. Cldura ei blnd ne ndeamn curnd s ne nfurm, s ne nvelim. Mai nti, Albert-Birot se strecoar n mulur: Eu urmresc drept mulurile Care urmresc drept nainte tavanul. Dar, ascultnd desenul lucrurilor, iat un unghi, iat capcana care-l reine pe vistor: Dar exist unghiuri din care nu mai poi s iei. Chiar n aceast nchisoare vine pacea. Se pare c, n aceste unghiuri, n aceste coluri, vistorul cunoate repaosul ce desparte fiina de nonfiin. El este fiina unei irealiti. Trebuie un eveniment ca s-l azvrle afar. Poetul adaug: Dar claxonul m-a fcut s ies din unghiul unde ncepeam s mor de un vis de nger. Este uor de adus critici retoriciene unei asemenea pagini.
174
Spiritul critic are multe motive s mprtie, s tearg asemenea imagini, asemenea visri,. Mai nti, fiindc ele nu sunt rezonabile, fiindc nu locuieti unghiurile tavanului atunci cnd te lfi ntr-un pat confortabil, fiindc pnza de pianjen nu e, cum spune poetul, un tapet i, o critic i mai personalizat, fiindc excesul de imagine ar trebui s-i par o batjocur unui filosof care caut s adune fiina pe centrul ei, care gsete ntr-un centru de fiin un soi de unitate de loc, de timp i de aciune. Da, dar cnd criticile raiunii, cnd dispreurile filosofiei, cnd tradiiile poeziei se unesc pentru a ne ndeprta de visele labirintice ale poetului, rmne totui faptul c poetul a fcut din poemul su o capcan pentru vistori. Eu, unul, am czut n ea. Am urmat mulura. ntr-unul din capitolele noastre despre cas spuneam c, reprezentat ntr-o gravur, casa solicit cu uurin dorul de a locui n ea. Simi c i-ar plcea s locuieti acolo, chiar ntre trsturile desenului bine gravat. Himera noastr care ne mpinge s trim prin unghere se nate uneori i ea prin graia unui simplu desen. Dar atunci graia unei curbe nu e o simpl micare bergsonian cu inflexiuni bine plasate. Ea nu e numai un timp care se desfoar. Este i un spaiu locuibil care se constituie n chip armonios. Tot Pierre Albert-Birot ne ofer acest col-stamp, aceast frumoas stamp de literatur. El scrie n Poemele ctre cellalt eu (p. 48): i iat c am devenit un desen de ornament Volute sentimentale nfurare de spirale Suprafa organizat n negru i alb i totui m-am auzit respirnd S fie oare un desen S fie oare chiar eu. Pare c spirala ne culege cu minile mpreunate. Desenul e mai activ fa de ceea ce strnge dect fa de ceea ce exfoliaz.
175
Asta o simte poetul care se duce s locuiasc ansa unei volute, s gseasc iar cldura i viaa linitit n poala unei curbe. Filosofia intelectualist care vrea s menin cuvintele n precizia sensului lor, care ia cuvintele drept miile de mici unelte ale unei gndiri lucide nu poate dect s se mire n faa ndrznelii poetului. i, totui, un sincretism al sensibilitii nu las cuvintele s se cristalizeze n solide perfecte. La sensul central al substantivului se aglutineaz adjective neateptate. O ambian nou i permite cuvntului s intre, nu numai n gnduri, ci i n reverii. Limbajul viseaz. Spiritul critic nu are ncotro. Este un fapt poetic c un vistor poate s scrie c o curb este cald. Credei c Bergson nu depea sensul atribuindu-i curbei graie i, firete, liniei drepte rigiditate? Ce facem noi mai mult dac spunem c un unghi este rece i o curb e cald? C unghiul prea ascuit ne expulzeaz, iar curba ne primete? C unghiul e masculin, iar curba feminin? O nimica toat de valoare schimb totul. Graia unei curbe este o invitaie de a rmne. Nu poi s evadezi din ea fr speran de ntoarcere. Curba iubit are puteri de cuib; este un apel la posesiune. Este un col curb. Este o geometrie locuit. Acolo suntem la un minimum al refugiului, n schema ultrasimplificat a unei reverii a repaosului. Numai vistorul care se rotunjete s contemple nite bucle cunoate aceste bucurii simple ale repaosului desenat. Este, desigur, foarte imprudent pentru un autor s acumuleze n ultimele pagini ale unui capitol ideile cel mai puin legate, imaginile care nu triesc dect ntr-un detaliu, convingeri, totui att de sincere, ce nu dureaz dect o clip. Dar ce poate face mai mult un fenomenolog care vrea s-i fac fa imaginaiei colcitoare? Pentru el, un singur cuvnt e adesea germene de vis. Citind operele unui mare vistor de cuvinte ca Michel Leiris, te surprinzi trind n cuvinte, n interiorul unui cuvnt, nite micri intime. Ca o prietenie, cuvntul se umfl cteodat, dup voia vistorului, n bucla unei silabe. n alte cuvinte, totul e placid, strns. Joubert, neleptul Joubert, n-a cunoscut el oare repaosul intim n cuvnt atunci cnd vorbete
176
n mod curios despre noiuni care sunt nite colibe?! Cuvintele aa mi nchipui adesea sunt nite csue, cu pivni i pod. Sensul comun st la parter, totdeauna gata s fac comer exterior, la acelai nivel cu cellalt, cu trectorul care nu e niciodat un vistor. A urca scara n casa cuvntului nseamn, treapt cu treapt, a abstrage. A cobor n pivni nseamn a visa, nseamn a te pierde pe coridoarele ndeprtate ale unei etimologii nesigure, nseamn a cuta n cuvinte comori de negsit. A urca i a cobor, n cuvintele nsele, asta este viaa poetului. S urce prea sus, s coboare prea jos i e permis poetului care unete terestrul cu aerianul. Singur filosoful s fie oare condamnat de egalii lui s triasc mereu la parter?
Capitolul al aptelea
MINIATURA
I
Psihologul i a fortiori filosoful acord prea puin atenie jocurilor de miniaturi care intervin adesea n basmele cu zne. n ochii psihologului, scriitorul se amuz fabricnd case care ncap ntr-un bob de mazre. Este aici o absurditate iniial care situeaz basmul n rndul fanteziei celei mai simple. n aceast fantezie, scriitorul nu ptrunde cu adevrat n marele domeniu al fantasticului. Scriitorul nsui, atunci cnd i dezvolt adeseori foarte greoi invenia lui facil, nu crede, pare-se, ntr-o realitate psihologic ce ar corespunde unor astfel de miniaturi. Lipsete de aici acel smbure de vis care ar putea trece de la scriitor la cititorul su. Ca s fii crezut, trebuie s crezi. Merit oare osteneala, pentru un filosof, s ridice o problem fenomenologic cu ocazia acestor miniaturi literare, a acestor obiecte att de uor micorate de literator? Poate contiina a scriitorului, a cititorului s fie sincer n aciune la nsi originea unor asemenea imagini? Acestor imagini trebuie totui s li se acorde o anumit obiectivitate, fie i numai prin faptul c ele capt adeziunea, ba chiar interesul multor vistori. Se poate spune c aceste case n miniatur sunt obiecte false nzestrate cu o obiectivitate psihologic adevrat. Procesul de imaginare este aici tipic. El pune o problem care trebuie desprit de problema general a similitudinilor geometrice. Geometrul vede exact acelai lucru n dou figuri asemntoare desenate la scri diferite. Nite planuri de cas la scar redus nu implic nici una din problemele care
178
in de o filosofie a imaginaiei. Nici mcar nu trebuie s ne situm pe planul general al reprezentrii, dei pe acest plan ar fi foarte interesant de studiat fenomenologia similitudinii. Studiul nostru trebuie s se specifice ca innd cu certitudine de imaginaie. Totul va fi clar, de exemplu, dac, pentru a ptrunde n domeniul n care se imagineaz, am fi pui s pim peste un prag de absurditate. S-l urmrim o clip pe eroul lui Charles Nodier, Floare-de-mazre, care se urc n caleaca znei. n aceast caleac, ce are dimensiunile unei psti, tnrul intr cu ase ocale de fasole pe umr. Numrul este astfel contrazis o dat cu mrimea spaiului. ase mii de psti ncap ntr-una singur. Acelai lucru atunci cnd grsanul Michel va intra cu ce uimire! n lcaul Znei cu firimituri, lca ascuns sub un smoc de iarb, unde se va simi bine. El se cazeaz. Fericit ntr-un spaiu mic, el realizeaz o experien de topofilie. O dat ajuns n interiorul miniaturii, va descoperi vastele ei apartamente. Va descoperi din interior o frumusee interioar. Exist aici o inversare de perspectiv, mai fugitiv sau mai pregnant, dup talentul povestitorului i puterea de vis a cititorului. Adeseori prea doritor de a povesti agreabil, prea amuzat pentru a merge adnc n imaginaie, Nodier las s subziste raionalizri prost camuflate. Ca s explice psihologic intrarea n slaul n miniatur, el evoc micile csue de carton din jocurile de copii: miniaturile imaginaiei ne-ar trimite pur i simplu napoi la o copilrie, la participarea la jucrii, la realitatea jucriei. Imaginaia nseamn mai mult dect att. De fapt, imaginaia miniaturant e o imaginaie natural. Ea apare la orice vrst n reveria vistorilor nnscui. Trebuie s desprindem cu precizie ceea ce amuz ca s descoperim acolo rdcinile psihologice efective. De exemplu, am putea citi serios aceast pagin a lui Hermann Hesse publicat n revista Fontaine (nr. 57, p. 725). Un prizonier a pictat pe zidul celulei sale un peisaj: un trenule intr ntr-un tunel. Cnd temnicerii vin s-l caute, le cere frumos s atepte un moment ca s m
179
pot urca n trenuleul din tabloul meu s verific ceva. Dup obiceiul lor, au nceput s rd, fiindc m priveau ca pe un slab de minte. M fcui mic de tot. Intrai n tabloul meu, m urcai n trenuleul care se puse n micare disprnd n ntunericul micului tunel. Cteva clipe, se mai observar civa fulgi de fum care ieeau din gaura rotund. Apoi fumul se risipi i o dat cu el se risipi i tabloul i persoana mea De cte ori poetul-pictor, n nchisoarea lui, nu a strpuns zidurile cu un tunel! De cte ori, pictndu-i visul, n-a evadat printr-o crptur din perete! Ca s iei din nchisoare toate mijloacele sunt bune. La nevoie, numai ea singur, absurditatea, elibereaz. Astfel, dac-l urmm cu simpatie pe poetul miniaturii, dac ne suim n trenuleul pictorului ntemniat, contradicia geometric e depit, Reprezentarea este dominat de Imaginaie. Reprezentarea nu mai este dect un corp de expresii pentru a le comunica celorlali propriile noastre imagini. Pe axa unei filosofii care accept imaginaia ca pe o nsuire de baz, se poate spune, la modul schopenhauerian: Lumea este imaginaia mea. Posed cu att mai deplin lumea, cu ct m pricep mai bine s o miniaturizez. Dar, procednd astfel, trebuie s nelegem c n miniatur valorile se condenseaz i se mbogesc. Nu e de ajuns o dialectic platonician a lui maremic pentru a cunoate virtuile dinamice ale miniaturii. Trebuie s depim logica pentru a tri ceea ce este mare n mic. Studiind cteva exemple, vom arta c miniatura literar adic ansamblul imaginilor literare care comenteaz inversrile n perspectiva mrimilor activeaz nite valori profunde.
II
Vom lua mai nti un text al lui Cyrano de Bergerac, citat ntr-un articol al lui Pierre-Maxime Schuhl. n acest articol, care are ca titlu Tema lui Gulliver i postulatul lui Laplace, autorul
180
ajunge s accentueze caracterul intelectualist al imaginilor amuzate ale lui Cyrano de Bergerac pentru a apropia aceste imagini de ideile astronomului matematician.1 Iat textul lui Cyrano: Acest mr e un mic univers n sine, iar smburele, mai cald dect celelalte pri, rspndete n jurul lui cldura conservatoare a globului su; i acest germen, conform acestei opinii, este micul soare al acestei lumi mici, care nclzete i hrnete sarea vegetativ a acestei mici mase. n acest text, nimic nu e desenat, totul se imagineaz i miniatura imaginar este propus pentru a ncadra o valoare imaginar. n centru st smburele care e mai cald dect restul mrului. Aceast cldur condensat, aceast cald bun-stare iubit de oameni, face s treac imaginea de la rangul de imagine pe care o vedem, la rangul de imagine pe care o trim. Imaginaia se simte pe deplin reconfortat de acest miez care hrnete o sare vegetativ2. Fructul nu mai este valoarea primar. Adevrata valoare dinamic este smburele. n mod paradoxal, smburele face mrul. Smburele i trimite mrului sucurile lui balsamice, forele lui conservatoare. Smburele nu numai c se nate ntr-un leagn moale, sub protecia masei fructului. El e productor de cldur vital. ntr-o astfel de imaginaie exist, n raport cu spiritul de observaie, o inversare total. Spiritul care imagineaz urmeaz aici a cale invers n raport cu spiritul care observ. Imaginaia nu vrea s ajung la o diagram care ar rezuma nite cunotine. Ea caut un pretext pentru a nmuli imaginile i, de ndat ce imaginaia se intereseaz de o imagine, ea i sporete acesteia valoarea. Din clipa n care Cyrano i nchipuie SmbureleSoare, el are convingerea c smburele e un centru de via i de foc, pe scurt, o valoare.
Journal de psychologie, aprilie-iunie 1947, p. 169. Cte persoane care, o dat ce au mncat mrul, atac smna! n societate ne nfrnm inocenta manie de a cura smburii pentru a-i savura mai bine. i cte gnduri, cte reverii, atunci cnd mnnci nite semine!
2
181
Suntem, firete, n faa unei imagini excesive. Elementul de joc la Cyrano, ca la muli autori, ca la Nodier, pe care l evocam puin mai nainte, duneaz meditaiei imaginare. Imaginile merg prea repede, merg prea departe. Dar psihologul cu lectur lent, psihologul care examineaz imaginile cu ncetinitorul, zbovind atta ct trebuie pe fiecare din ele, ncearc acolo un fel de coalescen de valori fr limite. Valorile dau buzna n miniatur. Miniatura te face s visezi. Pierre-Maxime Schuhl i ncheie studiul subliniind pe acest exemplu privilegiat primejdiile imaginaiei meter n eroare i falsitate. Noi gndim ca el, dar vism altfel sau, mai exact, acceptm s reacionm la lecturile noastre ca un vistor. ntreaga problem a ntmpinrii onirice a valorilor onirice se afl pus aici. nseamn deja s diminuezi i s opreti o reverie dac o descrii obiectiv. Cte vise povestite obiectiv nu rmn doar praf de onirism! n prezena unei imagini care viseaz, aceasta trebuie luat ca o invitaie de a continua reveria care a creat-o. Psihologul imaginaiei, care definete pozitivitatea imaginii prin dinamismul de reverie, trebuie s justifice inventarea imaginii. n exemplul pe care-l studiem, problema pus este absurd: este oare smburele soarele mrului? Punnd n el suficient de multe vise sigur c trebuie multe sfrim prin a face aceast ntrebare oniric valabil. Cyrano de Bergerac n-a ateptat suprarealismul pentru a face fa cu voioie problemelor absurde. Pe planul imaginaiei, el nu s-a nelat, fiindc imaginaia nu se neal niciodat, fiindc imaginaia nu are de confruntat o imagine cu o realitate obiectiv. Trebuie s mergem mai departe: Cyrano n-a sperat s-i nele cititorul. tia prea bine c cititorul nu se va lsa nelat. El a sperat mereu c va gsi cititori la nlimea imaginaiilor sale. Un soi de optimism de fiin se afl n orice oper de imaginaie. N-a spus oare Grard de Nerval: Cred c imaginaia uman n-a inventat nimic care s nu fie adevrat, n lumea aceasta sau n celelalte. (Aurlia, p. 41)
182
Cnd ai trit n spontaneitatea ei o imagine ca imaginea planetar a mrului lui Cyrano, nelegi c aceast imagine nu este pregtit de nite gnduri. Ea nu are nimic comun cu imaginile care ilustreaz sau susin ideile tiinifice. De exemplu, imaginea planetar a atomului lui Bohr este n gndirea tiinific, dac nu n cteva srmane i nefaste valorizri ale unei filosofii de vulgarizare o pur schem sintetic de gnduri matematice. n atomul planetar al lui Bohr, micul soare central nu e cald. Facem aceast scurt observaie pentru a sublinia diferena esenial care exist ntre o imagine absolut, care se desvrete n ea nsi, i o imagine postideativ care nu vrea s fie dect un rezumat de gnduri.
III
Pentru cel de-al doilea exemplu de miniatur literar valorizat, vom urmri reveria unui botanist. Sufletul botanic se complace n acea miniatur de fiin care este o floare. Botanistul folosete cu naivitate cuvintele corespunznd unor lucruri de mrime curent pentru a descrie intimitatea floral. Se poate citi, n Dicionarul de botanic cretin, care este un tom voluminos din Noua Enciclopedie teologic, editat n 1851, la articolul Epiare, aceast descriere a florii de stachys din Germania: Aceste flori crescute n leagne de bumbac sunt mici, delicate, culoare roz-alb Scot caliciul cu reeaua de epi lungi care l acoper Buza inferioar a florii este dreapt i puin curbat; este de un roz viu n interior i acoperit la exterior cu o blan groas. Planta se nclzete cnd o atingi. Ea are un mic costum foarte hiperborean. Cele patru mici stamine sunt ca nite periue galbene. Pn aici, textul poate trece drept
183
obiectiv. Dar foarte curnd el se psihologizeaz. Progresiv, o reverie nsoete descrierea:

Cele patru stamine se in drepte i n foarte bun nelegere ntr-un soi de ni micu format de buza inferioar. Ele stau acolo la cldur n nite mici cazemate bine matlasate. Micuul pistil st respectuos la picioarele lor, dar cum talia lui este foarte mic, pentru a vorbi cu el, trebuie ca i ele, la rndul lor, s-i ndoaie genunchii. Micuele femei au mare importan: i cele al cror ton pare cel mai umil au adesea o purtare foarte autoritar n csnicie. Cele patru semine goale rmn n fundul caliciului i se nal de acolo, aa cum n India copiii se leagn ntr-un hamac. Fiecare stamin i recunoate lucrarea, iar gelozia nu poate exista.
Astfel, n floare, savantul botanist a gsit miniatura unei viei conjugale, a simit blnda cldur pstrat de o blan, a vzut hamacul care leagn smna. Din armonia formelor a dedus bunstarea locuinei. Trebuie oare s subliniem c, la fel ca n textul lui Cyrano, blnda cldur a zonelor nchise este primul indiciu de intimitate? Aceast intimitate cald este rdcina tuturor imaginilor. Imaginile de altfel se vede prea bine nu mai corespund cu nici o realitate. Sub lup, am mai putea recunoate periua galben a staminelor, dar nici un observator n-ar mai putea s vad nici cel mai mic element real care s justifice imaginile psihologice acumulate de naratorul Botanicii cretine. Se poate crede c, dac ar fi fost vorba de un obiect de dimensiuni obinuite, naratorul ar fi fost mai prudent. Dar el a intrat ntr-o miniatur i de ndat imaginile au nceput s miune, s creasc, s evadeze. Marele iese din mic, nu dup legea logic a unei dialectici a contrariilor, ci graie eliberrii de toate obligaiile dimensiunilor, eliberare care este nsi caracteristica activitii de imaginare. La articolul Merior, n acelai Dicionar de botanic cretin, citim: Cititorule, studiaz Meriorul n amnunt, vei vedea ct de mult mrete amnuntul obiectele. n dou rnduri, omul cu lupa exprim o mare lege psihologic. El ne plaseaz ntr-un punct sensibil al obiectivitii, n momentul n care trebuie s primim detaliul neobservat i s-l
184
dominm. Lupa condiioneaz, n aceast experien, o intrare n lume. Omul cu lupa nu e aici btrnul care, mpotriva unor ochi cu vederea obosit, mai vrea nc s-i citeasc ziarul. Omul cu lupa ia Lumea ca pe o noutate. Dac ne-ar mrturisi descoperirile sale trite, el ne-ar da nite documente de fenomenologie pur, n care descoperirea lumii, sau intrarea n lume, ar fi mai mult dect un cuvnt uzat, mai mult dect un cuvnt ros de folosirea lui filosofic att de frecvent. Adeseori, filosoful descrie fenomenologic intrarea sa n lume, fiina sa n lume punnd-o sub semnul unui obiect familiar. El i descrie fenomenologic climara. Un biet obiect devine atunci portarul lumii largi. Omul cu lupa bifeaz pur i simplu lumea familiar. El este privire proaspt fa de obiect nou. Lupa botanistului este copilria regsit. Ea i red botanistului privirea mritoare a copilului. Cu ea, ptrunde din nou n grdin, n grdina Unde copiii privesc mare1 Astfel minusculul, ua cea mai ngust dintre toate, deschide o lume. Detaliul unui lucru poate fi semnul unei lumi noi, al unei lumi care, ca toate lumile, conine atribute ale mrimii. Miniatura este unul din adposturile mririi.
IV
Bineneles, schind o fenomenologie a omului cu lupa, nu l vizm pe lucrtorul de laborator. Lucrtorul tiinific are o disciplin a obiectivitii care stopeaz toate reveriile imaginaiei. Ceea ce observ el la microscop a mai vzut deja. S-ar putea spune, n mod paradoxal, c el nu vede niciodat pentru ntia oar. n orice caz, n mpria observaiei tiinifice deplin obiective, ntia oar nu conteaz. Observaia face
1
P. de Boissy, Main premire (Mn prim), p. 21.
185
parte aadar din regnul lui de mai multe ori. n analiza tiinific, trebuie mai nti ca, psihologic, s digeri surpriza. Ceea ce observ savantul este bine definit ntr-un corpus de gnduri i de experiene. Aadar, nu la nivelul problemelor experimentului tiinific avem de fcut observaii atunci cnd studiem imaginaia. Uitnd, dup cum am spus-o n Introducere, toate obinuinele noastre de obiectivitate tiinific, trebuie s cutm imaginile de ntia oar. Dac am lua documente psihologice din istoria tiinelor cci ni se va obiecta la fel de bine c exist, n aceast istorie, o rezerv ntreag de ntia oar am vedea c primele observaii microscopice au fost nite legende de obiecte mici, iar cnd obiectul era animat, nite legende de via. Cutare observator, nc dominat de naivitate, n-a vzut oare nite forme omeneti n animalele spermatozoide!1 O dat n plus, iat-ne deci n situaia de a pune problemele Imaginaiei n termeni de ntia oar. Asta ne ndreptete s lum exemple din fanteziile cele mai extreme. Ca variaie surprinztoare la tema omul cu lupa, vom studia un poem n proz de Andr Pieyre de Mandiargues care are ca titlu: Luf dans le paysage (Oul n peisaj)2. Poetul, ca atia alii, viseaz n spatele geamului. Dar, chiar n sticl, el descoper o mic deformare ce va propaga deformarea n univers. De Mandiargues i spune cititorului su: Apropie-te de fereastr strduindu-te s nu-i lai prea mult atenia s fug afar. Pn cnd vei avea sub ochi unul din acele ochiuri care sunt ca nite chisturi ale sticlei, oscioare uneori transparente, dar cel mai adesea ceoase sau foarte vag translucide i de o form lunguia care amintete de pupila pisicilor. Privit prin acest mic fus sticlos, prin aceast pupil de pisic, ce devine lumea exterioar? Se schimb natura lumii? (p. 106), sau adevrata natur nvinge aparena?! n orice
1
Cf. La formation de lesprit scientifique (Formarea spiritului tiinific). Mtamorphoses, ditions Gallimard, p. 105.
186
caz, faptul experimental este c introducerea ochiurilor n peisaj este de ajuns ca s-i dea acestuia un caracter moale Ziduri, stnci, trunchiuri de copaci, construcii metalice i-au pierdut toat rigiditatea pe meleagurile ochiului mobil. i din toate prile, poetul face s neasc imagini. El ne ofer un atom de univers n multiplicare. Cluzit de poet, vistorul, deplasndui privirea, i nnoiete lumea. Din miniatura unui chist al sticlei, vistorul scoate o lume. Vistorul oblig lumea la cele mai insolite triuri (p. 107). Vistorul trimite unde de irealitate asupra a ceea ce era lumea real. Lumea exterioar, n unanimitatea ei s-a transformat ntr-un mediu maleabil dup voie n faa acestui unic obiect tare i ptrunztor, adevrat ou filosofic pe care cele mai mici salturi ale privirii tale l plimb prin spaiu. Astfel, poetul nu s-a dus s-i caute prea departe instrumentul visrii. i totui, cu ce art a nucleat peisajul! Cu ce fantezie a nzestrat spaiul cu multiple curburi. Iat, ntr-adevr spaiul riemannian al fanteziei! Fiindc orice univers se nchide n nite curbe; orice univers se concentreaz ntr-un nucleu, ntr-un germene, ntr-un ochi, ntr-un centru dinamizat. Iar acest centru este puternic fiindc este un centru nchipuit. nc un pas n lumea imaginilor pe care ne-o ofer Pieyre de Mandiargues i trim centrul care imagineaz; atunci, citim peisajul n nucleul de sticl. Nu-l mai privim prin el. Acest nucleu nucleator este o lume. Miniatura se desfoar la dimensiunile unui univers. Marele, o dat n plus, este coninut n mic. S iei o lup nseamn s fii atent, dar s fii atent nu nseamn s ai deja o lup? Atenia este ea singur o lentil mritoare. ntr-o alt lucrare1, Pieyre de Mandiargues, meditnd la floarea de Euphorbia, scrie: Euphorbia, sub privirea lui prea atent, ca o seciune de purice sub lentila unui microscop, crescuse n mod misterios: acum era o fortrea pentagonal, ridicat la considerabil nlime n faa lui, ntr-un deert de stnci albe i nite sgei roz apreau inaccesibile, din cele cinci
Pieyre de Mandiargues, Marbre (Marmor), ditions Laffont, p. 63.
187
turnuri care nstelau castelul aruncat n avangarda florei pe inutul arid. Un filosof rezonabil specia nu e rar ne va obiecta poate c aceste documente sunt exagerate, c scot la iveal n mod prea gratuit, prin cuvinte, mreul, imensul din mic. Nu ar fi dect scamatorie verbal, destul de srac n comparaie cu isprava scamatorului care scoate un ceas detepttor dintr-un degetar. Noi am apra totui scamatoria literar. Actul scamatorului uimete, amuz. Actul poetului ne face s vism. Eu nu pot s triesc i s retriesc actul celui dinti. Dar pagina poetului mi aparine doar dac iubesc reveria. Filosoful rezonabil ne-ar scuza imaginile dac ele ar putea fi date ca efect al vreunui drog, al vreunei mescaline. Imaginile ar avea atunci pentru el o realitate fiziologic. Filosoful s-ar servi de ele ca s-i elucideze problemele unirii dintre suflet i trup. n ceea ce ne privete, noi lum documentele literare ca pe nite realiti ale imaginaiei, ca pe produsele pure ale imaginaiei. Fiindc de ce n-ar fi actele imaginaiei la fel de reale ca actele percepiei? i iar de ce aceste imagini excesive pe care nu tim s le formm noi nine, dar pe care putem, noi, cititorii, s le primim n mod sincer de la poet, nu ar fi dac inem la aceast noiune nite droguri virtuale care ne procur germeni de reverie? Acest drog virtual este de o eficacitate foarte pur. Cu o imagine exagerat suntem siguri c ne situm pe axa unei imaginaii autonome.
V
Nu fr scrupule am reprodus puin mai sus lunga descriere a botanistului din Noua enciclopedie teologic. Pagina prsete prea repede germenele reveriei. Ea flecrete. O primim atunci cnd avem timp de glumit. O concediem cnd vrem s regsim
188
germenii vii ai imaginarului. Este, dac putem spune aa, o miniatur fcut din buci mari. Trebuie s gsim un contact mai bun cu imaginaia miniaturant. Nu putem, ca filosof de odaie ce suntem, s beneficiem de contemplarea operelor pictate de miniaturitii din Evul Mediu, din acele mari timpuri de rbdare solitar. Dar ne nchipuim prea bine acea rbdare. Ea aduce pace n degete. Doar imaginnd-o, pacea ne npdete sufletul. Toate lucrurile mici cer ncetineal. A fost desigur necesar un mare rgaz n odaia linitit pentru miniaturizarea lumii. Trebuie s iubeti spaiul pentru a-l descrie att de amnunit de parc ar exista molecule de lume, pentru a nchide un ntreg spectacol ntr-o molecul de desen. Ce dialectic, aici, a intuiiei care totdeauna vede n mare i a muncii ostile avnturilor. Intuiionitii, ntr-adevr, se druiesc cu totul dintro singur privire, n timp ce detaliile se descoper i se ordoneaz unele dup altele, cu rbdare, cu maliia discursiv a finului miniaturist. Se pare c miniaturistul ar sfida lenea contemplare a filosofului intuiionist. Nu-i spune el: N-ai fi fost n stare s vezi asta! Luai-v rgazul s vedei toate aceste lucruri mici care nu se pot contempla n ansamblul lor. n contemplarea miniaturii, trebuie o atenie mereu treaz pentru a integra detaliul. Firete, e mai uor de spus dect de fcut miniatura i vom putea coleciona cu uurin descrieri literare care pun lumea la diminutiv. Pentru c aceste descrieri spun lucrurile n mic, ele sunt automat prolixe. Asemenea acestei pagini de Victor Hugo (o scurtm), de autoritatea creia ne vom folosi pentru a-i cere oarecare atenie cititorului asupra unui tip de reverie care poate prea nensemnat. Victor Hugo care se spune vede mare, tie i s descrie miniaturi. n Rinul,1 citim:
La Freiberg, am uitat mult vreme imensul peisaj pe care-l aveam n faa ochilor ca s m ndrept spre ptratul de gazon unde m aezasem. Era pe o micu cocoa slbatic de pe deal. i acolo de
1
Victor Hugo, Le Rhin (Rinul), ditions Hetzel, vol. III, p. 98.
189
asemenea exista o lume. Scarabeii mergeau ncet sub fibrele profunde ale vegetaiei; nite flori de cucut n form de umbrel imitau pinii din Italia, un biet bondar ud, n catifea galben i neagr, urca din greu de-a lungul unei crengi spinoase; nori groi de musculie i ascundeau lumina; un clopoel albastru tremura n vnt i un neam ntreg de purici se adpostise sub acest cort uria Vedeam ieind din pmnt i rsucindu-se spre cer, aspirnd aerul, o rm asemntoare pitonilor antediluvieni i care are poate i ea, n universul microscopic, un Hercule al su ca s-o omoare i un Cuvier ca s-o descrie. Pe scurt, acel univers este la fel de mare ca i cellalt.
Pagina se lungete, poetul se amuz, l evoc pe Micromegas i urmeaz atunci o teorie facil. Dar cititorul care nu e grbit singurul la care noi nine putem spera intr cu siguran n reveria miniaturant. Acest cititor lene a urzit adesea astfel de reverii, dar n-ar fi ndrznit niciodat s le scrie. Poetul le-a druit acestora demnitatea literar. Noi am dori mare ambiie! s le druim demnitatea filosofic. Fiindc, n cele din urm, poetul nu se neal, el tocmai a descoperit o lume. i acolo de asemenea exista o lume. De ce nu s-ar confrunta metafizicianul cu aceast lume? El i-ar rennoi, fr mare cheltuial, experienele de deschidere ctre lume, de intrare n lume. Prea adesea, Lumea desemnat de filosof nu este dect un non-eu. Enormitatea este o grmad de negativiti. Filosoful trece prea repede la pozitiv i i d Lumea, o Lume unic. Formulele: a fi n Lume, fiina Lumii sunt prea maiestuoase pentru mine; nu ajung s le triesc. M simt mai n largul meu n lumile miniaturii. Pentru mine sunt lumi dominate. Trindu-le, simt cum pleac din fiina mea care viseaz nite unde lumificatoare. Enormitatea lumii nu mai este pentru mine dect bruiajul undelor lumificatoare. Miniatura trit m desface de lumea nconjurtoare, m ajut s rezist la disoluia ambianei. Miniatura e un exerciiu de prospeime metafizic; ea ne ngduie s lumificm cu riscuri minime. i ce repaos ntr-un astfel de exerciiu de lume dominat! Miniatura odihnete fr ca vreodat s adoarm. n ea, imaginaia este vigilent i fericit.
190
Dar ca s ne lsm, cu contiina mpcat, n voia acestei metafizici miniaturate, avem nevoie s nmulim punctele de sprijin i s colecionm cteva texte. Fr aceasta, ne-ar fi fric, mrturisind gustul nostru pentru miniatur, s nu ntrim diagnosticul pe care D-na Favez-Boutonier ni-l indica n pragul bunei i vechii noastre prietenii acum un sfert de secol: halucinaiile dumneavoastr lilliputane sunt caracteristice alcoolismului. Exist numeroase texte n care cmpia e o pdure, un smoc de iarb e un boschet. ntr-un roman de Thomas Hardy, un pumn de muchi este o pdure de brad. Iat ce spune ntr-un roman cu pasiuni fine i multiple, Niels Lyne, J.-P. Jacobsen, descriind Pdurea fericirii: frunzele de toamn, scoruii aplecai sub greutatea ciorchinilor roii; i ncheie tabloul cu muchiul viguros i seme care semna cu nite brazi, cu nite palmieri. i mai era i muchiul uor care mbrca trunchiurile de copac i te fcea s te gndeti la lanurile de gru ale elfilor (p. 255). Un autor a crui sarcin este s urmreasc o dram omeneasc de mare intensitate cum este cazul lui Jacobsen1, i ntrerupe povestirea pasiunii ca s scrie aceast miniatur iat un paradox pe care ar trebui s-l elucidm dac am vrea s lum msura exact a intereselor literare. Dac trieti textul ceva mai ndeaproape, s-ar prea c ceva omenesc se rafineaz n efortul de a vedea aceast pdure fin mbucat n pdurea copacilor celor mari. De la o pdure la alta, de la pdurea n diastol la pdurea n sistol, respir o cosmicitate. Paradoxal, se pare c trind n miniatur vii tot ntr-un spaiu mic pentru a te destinde. Aceasta e una din miile de reverii care ne pun n afara lumii, care ne pun n alt lume i romancierul a avut nevoie de ea ca s ne transporte n acel dincolo de lume care este lumea unei iubiri noi. Oamenii grbii de afacerile omeneti nu intr acolo. Cititorul unei cri care urmeaz ondulaiile unei mari pasiuni poate s se mire de aceast ntrerupere prin cosmicitate. El nu citete cartea dect strict linear urmrind, firul eveni1
Cartea Niels Lyne a fost pentru Rilke o carte de cpti.
191
mentelor umane. Pentru el, evenimentele nu au nevoie de tablou. Dar de cte reverii ne priveaz lectura linear! Astfel de reverii sunt chemri la verticalitate. Ele sunt pauze de povestire n timpul crora cititorul este chemat s viseze. Sunt foarte pure fiindc nu servesc la nimic. Trebuie s le deosebim de acel motiv din basme, unde un pitic se ascunde n spatele unei lptuci ca s-i ntind capcane eroului, cum este cazul n Piticul galben al D-nei dAulnoy. Poezia cosmic este independent de intrigile basmului pentru copii. Ea reclam, n exemplele pe care le citm, o participare la un vegetalism cu adevrat intim, care scap lncezelii la care-l condamna filosofia bergsonian. ntr-adevr, prin adeziunea la forele miniaturate, lumea vegetal este mare n mic, vioaie n blndee, ct se poate de vie n prezena sa verde. Uneori, poetul surprinde o dram minuscul, cum face Jacques Audiberti care, n uimitorul su Abraxas, ne face s simim, n lupta dintre planta agtoare numit paracherni i zidul de piatr, clipa dramatic n care parachernia salt carapacea cenuie. Ce Atlas vegetal! n Abraxas, Audiberti ese strns vise i realiti. El cunoate reveriile care pun intuiia n punctum proximum. Am vrea atunci s ajutm rdcina paracherniei s mai fac o bic pe zidul cel vechi. Dar avem noi timp oare, n lumea asta, s iubim lucrurile, s vedem lucrurile de aproape, cnd ele se bucur de micimea lor. O singur dat n viaa mea am vzut un lichen tnr nscndu-se i ntinzndu-se pe zid. Ce tineree, ce vigoare spre slava suprafeei! Bineneles, am pierde sensul valorilor reale, dac am interpreta miniaturile prin simplul relativism al marelui i micului. Firul de muchi poate foarte bine s fie brad, niciodat bradul nu va fi fir de muchi. Imaginaia nu lucreaz n amndou sensurile cu aceeai convingere. n grdinile minusculului, acolo cunoate poetul germenele florilor. i a vrea s pot spune ca Andre Brton: Am mini ca
192
s te culeg, cimbru minuscul al viselor mele, rozmarin al extremei mele palori.1
VI
Basmul este o imagine care raioneaz. El tinde s asocieze nite imagini neobinuite ca i cum acestea ar putea fi imagini coerente. Basmul transport astfel convingerea unei imagini primare spre un ntreg ansamblu de imagini derivate. Dar legtura este att de uoar, raionamentul este att de curgtor, nct n curnd nu mai tim unde este germenele basmului. n cazul unei miniaturi povestite, cum este basmul Neghini, se pare c gsim fr greutate principiul imaginii primare: simpla micime va uura toate isprvile. Dar, examinat mai de aproape, situaia fenomenologic a acestei miniaturi povestite e instabil. Ea este ntr-adevr supus dialecticii uimirii i glumei. O trstur supra-adugat ajunge cteodat s opreasc participarea la minune. ntr-un desen, am mai putea admira, dar comentariul depete nite limite: un Neghini, citat de Gaston Paris,2 e att de mic, nct strpunge cu capul un fir de praf i trece cu totul prin el. Altul e omort de atacul neateptat al unei furnici. Nu exist nici o valoare oniric n aceast ultim trstur. Onirismul nostru animalizat, care este att de puternic cnd se refer la animalele mari, n-a nregistrat faptele i gesturile animalelor minuscule. n direcia minusculului, onirismul nostru animalizat nu merge att de departe ca onirismul vegetal3. Gaston Paris atrage atenia c pe calea aceasta Neghini atacat i omort de furnic, alergm spre epigram, spre un soi de injurie prin imagine, care exprim dispreul pentru fiina micorat. Suntem n faa unei contraparticipri. Regsim
Andr Breton, Le revolver aux cheveux blancs (Revolverul cu prul alb), ditions Cahiers libres, 1932, p. 122. 2 Gaston Paris, Prichindel i Ursa Mare, Paris, 1875, p. 22. 3 S notm totui c anumii nevrozai au pretins c vd microbii care le rod organele.
1
193
aceste jocuri de spirit la Romani; o epigram din timpul decadenei adresat unui pitic (spunea): Pielea unui purice i face un vemnt prea larg. i, n zilele noastre, adaug Gaston Paris, aceleai glume se regsesc n cntecul cu Micul so. Gaston Paris d de altfel acest cntec drept pentru copii, ceea ce-i va mira desigur pe psihanalitii notri. De trei sferturi de secol, mijloacele de explicare psihologic s-au dezvoltat din fericire. n orice caz, Gaston Paris desemneaz clar punctul sensibil al legendei (loc.cit.,p. 23): piesele n care se batjocorete micimea deformeaz basmul primitiv, miniatura pur. n basmul primitiv, pe care fenomenologul trebuie totdeauna s-l restituie, micimea nu este ridicul, ci minunat; ceea ce strnete interesul n basm, sunt lucrurile extraordinare pe care Neghini le svrete graie micimii sale; n toate ocaziile, de altfel, el e plin de spirit i de maliie i scap totdeauna n mod triumfal din ncurcturile n care se ntmpl s intre. Dar atunci, pentru a participa ntr-adevr la basm, trebuie dublat aceast subirime de spirit printr-o subirime material. Basmul ne invit s ne strecurm printre dificulti. Cu alte cuvinte, n afar de desen, trebuie s adoptm dinamismul miniaturii. E vorba aici de o instan fenomenologic suplimentar. Ct animaie primim atunci de la basm dac urmm cauzalitatea micuului, micarea nscnd a fpturii minuscule care acioneaz asupra fpturii masive! De exemplu, dinamismul miniaturii este adesea revelat prin basmele n care Neghini, instalat n urechea calului, e stpnul forelor care trag plugul. Aici este, dup prerea mea spune Gaston Paris fondul primitiv al povetii lui; aici e trstura care se regsete la toate popoarele, pe cnd celelalte poveti care i sunt atribuite, create de fantezia, deteptat de aceast micu fptur amuzant, difer de obicei de la popor la popor. Firete, n urechea calului, Neghini i spune animalului: his i cea. El este centrul de decizie pe care reveriile voinei noastre ne ndeamn s-l constituim ntr-un spaiu mic. Spuneam mai sus c minusculul e un adpost al mririi. Dac simpatizm dinamic cu activul Neghini, iat c minusculul apare ca
194
adpost al forei primitive. Un cartezian ar spune dac un cartezian ar putea s fac glume c, n aceast povestire, Neghini este glanda pineal a plugului. n orice caz, infimul e cel care stpnete forele, micul este cel care comand marele. Cnd Neghini a vorbit, calul, fierul plugului i omul nu pot dect s-l urmeze. Cu ct aceste trei fpturi subalterne vor fi mai asculttoare, cu att brazda va fi mai dreapt. Neghini este la el acas n spaiul unei urechi, la intrarea n cavitatea natural a sunetului. El este o ureche ntr-o ureche. Astfel, basmul figurat prin reprezentri vizuale se dubleaz cu ceea ce vom numi, n paragraful urmtor, o miniatur a sunetului. ntr-adevr, suntem invitai, urmrind basmul, s coborm sub pragul de audiie, s auzim cu imaginaia. Neghini s-a instalat n urechea calului pentru a vorbi ncet, adic pentru a comanda tare, cu o voce pe care nimeni n-o aude n afar de cel care trebuie s asculte. Cuvntul a asculta ia aici dublul sens de a auzi i de a da ascultare. De altfel, ntr-o miniatur a sunetului ca acea pe care o ilustreaz legenda, oare nu n tonalitatea minim apare dublul sens n chipul cel mai delicat? Neghini care conduce prin inteligena i prin voina sa calul plugarului ni se pare foarte departe de Neghini din tinereea noastr. El este totui pe linia fabulelor care ne vor conduce, urmndu-l pe Gaston Paris, acest mare dozator de primitivitate, spre legenda primitiv. Pentru Gaston Paris, cheia legendei lui Neghini ca i a attor legende! este n cer: Neghini este cel care conduce constelaia Carului Mare. ntr-adevr, Gaston Paris a notat c, n multe ri, se desemneaz o stelu care se afl deasupra carului cu numele de Neghini. Nu trebuie s urmrim toate dovezile convergente pe care cititorul le va putea gsi n lucrarea lui Gaston Paris. S insistm numai asupra unei legende elveiene care ne va da o frumoas msur a unei urechi ce tie s viseze. n aceast legend raportat de Gaston Paris, carul se rstoarn la miezul nopii cu mare zgomot. O astfel de legend nu ne nva oare s ascultm noaptea? Timpul nopii? Timpul cerului nstelat?
195
Unde am citit c un pustnic care i privea fr s se roage nisiparnia de rugciune a auzit nite zgomote care sprgeau urechile? n nisiparni el auzea deodat catastrofa timpului. Tic-tac-ul ceasurilor noastre e att de grosolan, att de mecanic sacadat, nct nu mai avem urechea destul de fin ca s auzim timpul curgnd.
VII
Basmul cu Neghini, tradus n cer, arat c imaginile trec fr greutate de la mic la mare i de la mare la mic. Reveria gulliverian este natural. Un mare vistor i triete imaginile dublu, pe pmnt i n cer. Dar n aceast via poetic a imaginilor exist ceva mai mult dect un simplu joc de dimensiuni. Reveria nu este geometric. Vistorul se angajeaz cu totul. Vom gsi ntr-un apendice la teza lui C.A. Hackett, Lirismul lui Rimbaud, cu titlul Rimbaud i Gulliver, pagini excelente n care Rimbaud este reprezentat mic lng mama lui, mare n lumea dominat. n timp ce lng mama lui el nu e dect un omule n ara Brobdingnag, la coal micul Arthur i nchipuie c e Gulliver n ara Lilliput. i C.A. Hackett l citeaz pe Victor Hugo care, n Contemplaii (Amintiri paterne) i arat pe copiii care rd C vd uriai ngrozitori, foarte proti nvini de nite pitici istei. C.A. Hackett a indicat, n acest caz, toate elementele unei psihanalize a lui Arthur Rimbaud. Dar dac psihanaliza, aa cum adeseori am semnalat, ne aduce puncte de vedere preioase asupra naturii profunde a scriitorului, ea ne poate abate uneori de la studierea virtuii directe a unei imagini. Exist imagini att de imense, puterea lor de comunicare ne cheam att de departe
196
de via, de viaa noastr, nct comentariile psihanalitice nu se pot dezvolta dect n afara valorilor. Ce reverie imens n aceste dou versuri ale lui Rimbaud: Neghini vistor, niram n fuga mea Rime. Hanul meu era la Ursa Mare. Se poate admite desigur c Ursa Mare era pentru Rimbaud o imagine a doamnei Rimbaud (Hackett, p. 69). Dar aceast aprofundare psihologic nu ne red dinamismul acelui avnt de imagine care-l face pe poet s regseasc legenda din Walonia a lui Neghini. Trebuie chiar s-mi pun n parantez tiina mea psihanalitic dac vreau s capt harul fenomenologic al imaginii vistorului, al profetului de cincisprezece ani. Dac hanul la Ursa Mare nu e dect casa cea aspr a unui adolescent constrns, el nu trezete n mine nici o amintire pozitiv, nici o reverie activ. Nu pot s visez aici dect sub cerul lui Rimbaud. Cauzalitatea particular pe care psihanaliza o extrage din viaa scriitorului, dei psihologic este exact, are prea puine anse de a exercita vreo aciune asupra unui cititor oarecare. i totui, eu receptez comunicarea aceastei imagini att de extraordinare. Ea face din mine pentru o clip, desprinzndu-m de via, de viaa mea, o fiin imaginant. n astfel de ocazii de lectur am ajuns ncetul cu ncetul s pun la ndoial nu numai cauzalitatea psihanalitic a imaginii, dar i orice cauzalitate psihologic a imaginii poetice. Poezia, n paradoxurile ei, poate fi contracauzal, ceea ce este nc un mod de a fi din lumea aceasta, de a fi angajat n dialectica pasiunilor. Dar atunci cnd poezia i capt autonomia, se poate spune c ea devine acauzal. Pentru a primi la modul direct virtutea unei imagini izolate i toat virtutea unei imagini st ntr-o izolare fenomenologia ni se pare acum mai favorabil dect psihanaliza, fiindc fenomenologia pretinde tocmai ca noi nine s ne asumm cu entuziasm, fr critic, aceast imagine. Atunci, sub aspectul su de reverie direct, Hanul la Ursa Mare nu este nici o nchisoare matern, nici o crcium de ar. E o cas din cer. De ndat ce vism intens vznd un
197
ptrat, i simim soliditatea, tim c e un refugiu de mare siguran. ntre cele patru stele ale Ursei, un mare vistor se poate duce s locuiasc. El fuge poate de pmnt, i psihanalistul enumer cauzele fugii sale, dar vistorul e sigur mai nti de a fi gsit un adpost, un adpost pe msura visurilor sale. i cum se mai nvrtete casa asta din cer! Celelalte stele pierdute n mareele cerului se nvrtesc prost. Dar Carul Mare nu-i pierde drumul. A-l vedea ct de bine se nvrtete nseamn deja a fi stpn pe cltorie. Iar poetul triete cu siguran, visnd, o coalescen de legende. i toate aceste legende sunt rensufleite de imagine. Ele nu sunt o tiin veche. Poetul nu repovestete basmele bunicii. El nu are trecut. El este ntr-o lume nou. Fa de trecut i de lucrurile din aceast lume, el a realizat sublimarea absolut. Se cuvine ca fenomenologul s-l urmreasc pe poet. Psihanalistul nu se preocup dect de negativitatea sublimrii.
VII
Pe tema Neghini, n folclor ca i la poet, am asistat la transpuneri de mrime care dau o dubl via spaiilor poetice. Dou versuri sunt uneori de ajuns pentru aceast transpunere, ca aceste versuri ale lui Nol Bureau Se culca n spatele firului de iarb Ca s mreasc cerul.1 Dar, cteodat, tranzaciile dintre mic i mare se nmulesc, se repercuteaz. Cnd o imagine familiar crete la dimensiunile cerului, eti dintr-o dat frapat de sentimentul c, n mod
Nol Bureau, Les mains tendues (Minile ntinse), p. 25.
198
corelativ, obiectele familiare devin miniaturile unei lumi. Macrocosmosul i microcosmosul sunt corelative. Pe aceast corelaie susceptibil de a aciona n ambele sensuri se bazeaz multe din poemele lui Jules Supervielle, n spe poemele reunite sub titlul revelator de Gravitaii. Orice centru de interes poetic, fie el n cer sau pe pmnt, este aici un centru de gravitaie activ. Pentru poet, acest centru de gravitaie poetic este, dac putem s spunem aa, deopotriv n cer i pe pmnt. De exemplu, cu ce uurin n imagini devine masa familial o mas aerian ce are soarele drept lamp! Brbatul, femeia, copiii La masa aerian Sprijinit pe un miracol Ce caut a se defini.1 i apoi poetul, dup aceast explozie de ireal, revine pe pmnt: M regsesc la masa mea obinuit Pe pmntul cultivat Cel care d porumbul i turmele. Regseam feele n jurul meu Cu plinurile i golurile adevrului. Imaginea care servete drept pivot acestei reverii transformatoare, rnd pe rnd terestr i aerian, rnd pe rnd familial i cosmic, este imaginea lmpii-soare i a soareluilamp. Am putea aduna laolalt mii i mii de documente literare pe aceast imagine, veche de cnd lumea. Dar Jules Supervielle aduce o variaie important fcnd-o s acioneze n ambele sensuri. El i red astfel imaginaiei toat supleea ei, o suplee att de miraculoas nct se poate spune c imaginea totalizeaz
1
Jules Supervielle, Gravitations, pp. 183-185.
199
sensul care mrete i sensul care concentreaz. Poetul mpiedic imaginea s ncremeneasc. Dac trim cosmicitatea superviellian, sub titlul de Gravitaii, att de ncrcat de semnificaie tiinific pentru un spirit al timpului nostru, regsim gnduri care au un trecut mre. Cnd nu modernizm abuziv istoria tiinelor, cnd l lum de exemplu pe Copernic aa cum a fost el, reveriile i gndurile lui, ne dm seama c astrele graviteaz n jurul luminii. Soarele este mai nainte de toate marele Lumintor al Lumii. Matematicienii vor face mai apoi din el o mas care atrage. Lumina este sus, este principiul centralitii. Ea este o valoare att de mare n ierarhia imaginilor! Lumea, pentru imaginaie, graviteaz n jurul unei valori. Lampa de sear, pe masa familial, este i ea centrul unei lumi. Masa luminat de lamp este, ea singur, o mic lume. Un filosof vistor nu poate oare s se team c iluminrile noastre indirecte ne vor face s pierdem centrul camerei de sear. Memoria va pstra ea atunci chipurile de alt dat Cu plinurile i golurile adevrului. Cnd ai urmrit tot poemul lui Supervielle, n ascensiunile lui astrale i n ntoarcerile lui n lumea oamenilor, i dai seama c lumea familiar prinde relieful nou al unei miniaturi cosmice uimitoare. Nu tiai c lumea familiar este att de mare. Poetul ne-a artat c marele nu este incompatibil cu micul. i ne gndim la Baudelaire care, vorbind despre litografiile lui Goya, putea vorbi despre vaste tablouri n miniatur1 i care putea spune despre un pictor pe smal, Marc Baud tie s realizeze mare n mic.2 De fapt, aa cum se va vedea cnd vom trata separat nite imagini ale imensitii, minusculul i imensul sunt consonante. Poetul e totdeauna gata s citeasc marele n mic. De exemplu, cosmogonia unui Claudel a ajuns, graie imaginii, s asimileze vocabularul dac nu i gndirea tiinei de azi. Claudel scrie n Cele cinci mari ode (p. 180):
1 2
Baudelaire, Curiosites esthetiques (Curioziti estetice), p. 429. Baudelaire, loc.cit.,p. 316.
200
Aa cum vedem micii pianjeni sau unele larve de insecte ca pe nite pietre preioase bine ascunse n punga lor de vat i satin. Astfel mi s-a artat o ntreag liot de sori nc ncurcai n recile cute ale nebuloasei.
Fie c privete la microscop sau la telescop, un poet vede ntotdeauna acelai lucru.
IX
Deprtarea construiete de altfel miniaturi n toate punctele orizontului. Vistorul, n faa acestor spectacole ale naturii ndeprtate, desprinde aceste miniaturi ca pe tot attea cuiburi de singurtate n care viseaz s triasc. Astfel Jo Bousquet scrie:M cufund n dimensiunile minuscule acordate de deprtare, ngrijorat de a msura dup aceast micorare imobilitatea n care sunt reinut.1 intuit n pat, marele vistor pete peste spaiul intermediar ca s se cufunde n minuscul. Satele pierdute n zare sunt atunci nite patrii ale privirii. Deprtarea nu disperseaz nimic. Dimpotriv, ea adun ntr-o miniatur un inut n care ne-ar plcea s trim. n miniaturile deprtrii, lucrurile disparate vin s se alture. Ele se ofer astfel posesiunii noastre, negnd deprtarea care le-a creat. Posedm de departe, i cu ct linite! Ar trebui s apropiem, de aceste miniaturi la orizont spectacolele propuse de reveriile clopotniei. Ele sunt att de numeroase, nct le credem banale. Scriitorii le noteaz n treact i nu le dau nici o varietate. i totui ce lecie de singurtate! Omul n singurtatea clopotniei contempleaz pe oamenii care se agit n piaa cotropit de soarele de var. Oamenii sunt mari ct mutele, se mic fr rost ca nite furnici. Aceste comparaii, att de uzate c nici nu mai ndrz1
Jo Bousquet, Le meneur de lune (Purttorul de lun), p. 162.
201
neti s le scrii, se regsesc ca din ntmplare n multe pagini unde apare o reverie de clopotni. Nu e mai puin adevrat c un fenomenolog al imaginii trebuie s noteze extrema simplitate a acestei meditaii care l desprinde att de uor pe vistor de lumea agitat. Vistorul i ofer cu mult uurin o impresie de dominare. Dar, cnd toat banalitatea unei astfel de reverii a fost semnalat, ne dm seama c ea specific o singurtate a nlimii. Singurtatea nchis ar avea alte gnduri. Ea ar nega altfel lumea. N-ar avea, pentru a o domina, o imagine concret. Din nlimea turnului su, filosoful dominaiei miniaturizeaz universul. Totul e mic fiindc el e sus. El se afl undeva sus, deci e mare. nlimea adpostului su e o dovad a propriei sale mreii. Ce de teoreme de topo-analiz ar trebui elucidate ca s determinm toat lucrarea spaiului n noi! Imaginea nu accept s se lase msurat. Degeaba vorbete ea de spaiu, c i schimb mrimea. Cea mai mrunt valoare o ntinde, o nal, o multiplic. Iar vistorul devine fptura imaginii sale. El absoarbe tot spaiul imaginii sale. Ori se retrage n miniatura din imaginile sale. Ar trebui s ne definim cu fiecare imagine, cum spun metafizicienii, fiinarea noastr cu riscul de a nu gsi uneori n noi dect o miniatur de fiin. Vom reveni asupra acestor aspecte ale problemei ntr-un capitol ulterior.
X
Cum ne centrm toate reflexiile pe problemele spaiului trit, miniatura ine, pentru noi, exclusiv de imaginile vederii. Dar cauzalitatea micului emoioneaz toate simurile i ar fi de fcut, referitor la fiecare sim, un studiu al miniaturilor proprii. Pentru simuri ca gustul, mirosul, problema ar fi poate chiar mai interesant dect pentru vedere. Viaa i scurteaz
202
dramele. Dar o urm de parfum, o mireasm infim poate determina un ntreg climat n lumea imaginar. Problemele cauzalitii micului au fost examinate, firete, de psihologia senzaiilor. ntr-un mod ct se poate de pozitiv, psihologul determin cu cea mai mare grij diferitele praguri care fixeaz funcionarea diverselor organe de sim. Aceste praguri pot s fie diferite pentru indivizi diferii, dar realitatea lor e incontestabil. Noiunea de prag este una din noiunile cele mai clar obiective ale psihologiei moderne. n acest paragraf vrem s examinm dac nchipuirea nu ne cheam sub prag, dac poetul atent la cuvntul interior nu aude dincolo de sensibil, punnd formele i culorile s vorbeasc. Metaforele paradoxale sunt n privina aceasta prea numeroase ca s nu le cercetm sistematic. Ele trebuie s acopere o anumit realitate, un anumit adevr de imaginaie. Vom aduce cteva exemple pentru ceea ce, pe scurt, vom numi miniaturi sonore. Trebuie mai nti s nlturm referirile obinuite la problemele halucinaiei. Aceste referiri la fenomene obiective decelabile ntr-un comportament real, fixat graie fotografiei unui chip ngrozit de voci imaginare ne-ar mpiedica s intrm cu adevrat n domeniile imaginaiei pure. Noi credem c activitatea autonom a imaginaiei creatoare nu poate fi surprins printr-un amestec de senzaii adevrate i de halucinaii adevrate sau false. Pentru noi, repetm, problema nu este de a examina oameni, ci de a examina imagini. i nu putem examina fenomenologic dect imagini transmisibile, imagini pe care le primim printr-o transmitere fericit. Chiar dac ar exista halucinaie la creatorul de imagine, imaginea poate foarte bine s ne satisfac pe deplin dorina noastr a cititorilor care nu avem halucinaii, de a imagina. Trebuie s recunoatem o adevrat schimbare ontologic atunci cnd, n povestiri ca acelea ale lui Edgar Allan Poe, ceea ce psihiatrul desemneaz drept halucinaii auditive dobndete, prin marele scriitor, demnitate literar. Explicaiile psihologice sau psihanalitice, privind pe autorul operei de art, pot atunci s ne conduc la a pune sau a nu pune deloc problemele
203
imaginaiei creatoare. n mod general, faptele nu explic valorile. n operele imaginaiei poetice, valorile au un asemenea semn de noutate, nct tot ceea ce ine de trecut este inert. Orice memorie trebuie reimaginat. Avem n memorie nite microfilme care nu pot fi citite dect dac primesc lumina vie a imaginaiei. S-ar putea totui afirma, firete, c dac Edgar Allan Poe a scris povestirea Prbuirea casei Usher e fiindc a suferit de halucinaii auditive. Dar a suferi merge n sens contrar fa de a crea. Putem s fim siguri c Poe n-a scris povestirea n timp ce suferea. Imaginile, n povestire, sunt genial asociate. Umbrele i tcerile au corespondene delicate. Obiectele, n noapte, iradiaz ncet tenebre. Cuvintele murmur. Orice ureche sensibil tie c e un poet care scrie n proz, c, n clipa fixat, poezia vine s domine semnificaia. Pe scurt, n ordinea audiiei, avem o imens miniatur sonor, cea a unui ntreg cosmos care vorbete ncet. n faa unei astfel de miniaturi a zgomotelor lumii, fenomenologul trebuie s semnaleze sistematic ceea ce depete ordinul sensibilului, att organic, ct i obiectiv. Nu urechea sun, nu crptura din perete se mrete. Este o moart ntr-un cavou, o moart care nu vrea s moar. Pe un raft din bibliotec sunt nite cri foarte vechi care depun mrturie despre un alt trecut dect cel pe care l-a cunoscut vistorul. O memorie imemorial lucreaz ntr-o strlume. Visele, gndurile, amintirile formeaz un singur esut. Sufletul viseaz i gndete, apoi i imagineaz. Poetul ne-a condus la o situaie-limit, spre o limit pe care ne e fric s o depim, ntre nebunie i raiune, ntre nite vii i o moart. Cel mai mic zgomot pregtete o catastrof. Suflrile incoerente de vnt pregtesc haosul lucrurilor. oaptele i bubuiturile sunt contigue. Ni se pred ontologia presimirii. Suntem ncordai n pre-auzire. Ni se cere s devenim contieni de cele mai firave indicii. Totul este indiciu nainte de a fi fenomen n acest cosmos al limitelor. Cu ct indiciul este mai slab, cu att mai mult sens are, pentru c indic o origine. Percepute ca origini, pare c toate aceste
204
indicii ncep i rencep necontenit povestirea. Primim aici lecii elementare de geniu. Povestirea sfrete prin a se nate n contiina noastr i de aceea ea devine un bun al fenomenologului. Iar contiina se dezvolt aici, nu n relaii interumane relaii pe care psihanaliza le pune cel mai adesea la baza observaiilor sale. Cum s te ocupi de om cnd eti n faa unui cosmos n primejdie? i totul triete ntr-un pre-cutremur ntr-o cas ce se va prbui, sub nite ziduri care, prbuindu-se, vor termina ngroparea unei moarte. Dar acest cosmos nu este real. El este, ca s folosim un cuvnt al lui Edgar Allan Poe, de o idealitate sulfuroas. Vistorul este cel care-l creeaz la fiecare ondulare a imaginilor sale. Omul i Lumea, omul i lumea lui, sunt atunci cel mai aproape, fiindc poetul tie s ni-i desemneze n momentele lor de maxim proximitate. Omul i lumea sunt ntr-o comunitate de primejdii. Sunt primejdioi unul prin cellalt. Toate acestea se aud, se pre-aud n murmurul poemului.
XI
Dar demonstraia noastr cu privire la realitatea miniaturilor poetice sonore va fi desigur mai simpl dac lum miniaturi mai puin compuse. S alegem aadar exemple care ncap n cteva versuri. Poeii ne fac adeseori s intrm n lumea zgomotelor imposibile, de o asemenea imposibilitate nct le putem taxa foarte bine drept fantezie lipsit de interes. Zmbeti i treci mai departe. i totui, cel mai adesea, poetul nu i-a luat poemul n joac, fiindc nu-se-tie-ce tandree conduce aceste imagini.
205
Ren-Guy Cadou1, trind n Satul casei fericite, putea s scrie: Se aud ciripind florile de pe paravan. Fiindc toate florile vorbesc, cnt, chiar i cele desenate. Nu poi desena o floare, o pasre, rmnnd tcut. Un alt poet2 va spune: Secretul lui era De a asculta floarea Vetejindu-i culoarea. i Claude Vige3, ca atia ali poei, aude crescnd iarba: Ascult Un alun tnr nverzind. Asemenea imagini trebuie, cel puin, s fie luate n fiina lor de realitate de exprimare. Din expresia poetic i trag ele toat fiina. Le-am diminua fiina dac am dori s le referim la o realitate, ba chiar la o realitate psihologic. Ele domin psihologia. Nu corespund nici unei pulsiuni psihologice, n afar de pura nevoie de a exprima ntr-un rgaz de fiin, cnd asculi, n natur tot ceea ce nu poate vorbi. Este de prisos ca asemenea imagini s fie adevrate. Ele sunt. Ele au absolutul imaginii. Au depit limita ce desparte sublimarea condiionat de sublimarea absolut. Dar, chiar pornind de la psihologie, viramentul de la impresiile psihologice la expresia poetic este uneori att de
1 Ren-Guy Cadou, Hlne ou le rgne vgtal (Elena sau regnul vegetal), ditions Seghers, p. 13. 2 Nol Bureau, Les mains tendues (Minile ntinse), p. 29. 3 Claude Vige, loc.cit., p. 68.
206
subtil nct eti tentat s acorzi o realitate psihologic de baz la ceea ce este pur expresie. Moreau (de Tours) nu rezist plcerii de a-l cita pe Thophile Gautier cnd red ca poet impresiile sale de consumator de hai.1Auzul, spune Thophile Gautier, mi se dezvoltase prodigios; auzeam zgomotul culorilor; sunete verzi, roii, albastre, galbene, mi veneau n unde perfect distincte. Dar Moreau nu se las nelat i noteaz c el citeaz cuvintele poetului n ciuda poeticei exagerri de care sunt mbibate i pe care este inutil s o subliniem. Dar atunci, cui i e destinat documentul? Psihologului sau filosofului care studiaz fiina poetic? Altfel spus, cine este cel care exagereaz aici: haiul sau poetul? De unul singur, haiul n-ar putea s exagereze att de bine. i noi, cititori linitii, care nu suntem haizai dect prin delegaie literar, n-am auzi culorile nfiorndu-se dac poetul n-ar fi tiut s ne fac s ascultm, s supra-ascultm. Atunci, cum s vezi fr s auzi? Exist forme complicate care, chiar n repaos, fac zgomot. Ceea ce e strmb continu, scrind, s se contorsioneze. i Rimbaud tia asta cnd Asculta cum colcie spalierele rioase. (Les Potes de sept ans) Mtrguna i pstreaz legenda n nsi forma ei. Trebuie s fi ipat cnd era smuls, aceast rdcin cu form omeneasc. i ce zgomot de silabe n numele ei, pentru o ureche care viseaz! Cuvintele, cuvintele sunt nite cochilii de chemri. n miniatura unui singur cuvnt, se pstreaz cte i cte poveti! i unde mari de tcere vibreaz n poeme. ntr-o mic antologie de poezii, cu o prefa a lui Marcel Raymond, Pericle Patocchi concentreaz ntr-un vers tcerea lumii ndeprtate:
J. Moreau (de Tours), Du haschisch et de lalination mentale (Despre hai i despre alienarea mintal), tudes Psychologiques (Studii psihologice), Paris, 1845, p. 71.
207
n deprtare auzeam izvoarele pmntului rugndu-se. (Douzeci de poeme) Exist poeme care merg la tcere aa cum se coboar ntr-o memorie. Precum acest mare poem al lui Milosz: n timp ce vntul schiaun nume de moarte Sau vuiete de veche ploaie acr pe vreun drum Ascult nimic doar marea tcere ascult. Nu exist nimic aici care s aib nevoie de o poezie imitativ ca n bucata, att de faimoas i att de frumoas a lui Victor Hugo, Djinii. Mai degrab tcerea vine s-l oblige pe poet s o asculte. Visul este atunci mai intim. Nu mai tim unde este tcerea: n lumea cea larg sau n imensul trecut? Tcerea vine mai de departe dect un vnt care se potolete, dect o ploaie care se domolete. n alt poem (loc.cit.,p. 372), nu spune oare Milosz ntr-un vers de neuitat: Mirosul tcerii este att de vechi Ah! de cte tceri nu trebuie s-i aminteti n viaa ce are mbtrnete!
XII
Ce greu sunt de situat marile valori de fiin i de nonfiin! Tcerea, acolo unde i are rdcina, este oare o slvire a nonfiinei sau o dominare a fiinei? Ea e profund. Dar unde e rdcina profunzimii ei? n universul n care se roag izvoarele ce se vor nate, sau n inima unui om care a suferit? i la ce elevaie a fiinei trebuie s se deschid urechile care ascult?
208
Ct despre noi, filosof al adjectivului, suntem prins n ncurcturile dialecticii profundului i marelui; a infinit redusului care adncete sau a marelui care se ntinde fr limite. La ce adncime a fiinei coboar acest scurt dialog ntre Violaine i Mara n ngerul a vestit pe Maria. n cteva cuvinte el leag ontologia invizibilului i inaudibilului. Violaine (oarb): Aud Mara: Ce auzi? Violaine: Lucrurile existnd cu mine. Aici atingerea este att de profund, nct ar trebui s meditm ndelung asupra unei lumi care exist n adncime prin sonoritatea ei, o lume a crei ntreag existen ar sta integral n existena vocilor. Vocea, fragil i efemer, poate da mrturie despre cele mai puternice realiti. n dialogurile lui Claudel s-ar putea gsi cu uurin numeroase dovezi vocea dobndete certitudinile unei realiti ce unete omul cu lumea. Dar nainte de a vorbi, trebuie s auzi. Claudel a fost un mare asculttor.
XIII
n mreia lui a fi sunt unite transcendena a ceea ce se vede i transcendena a ceea ce se aude. Pentru a indica mai simplu aceast dubl transcenden putem s reinem ndrzneala poetului1 care scrie: M auzeam nchiznd ochii, deschizndu-i. Orice vistor singuratic tie c aude altfel atunci cnd nchide ochii. Ca s reflecteze, ca s asculte vocea interioar, ca
Loys Masson, Icare ou le voyageur (Icar sau cltorul), ditions Seghers, p. 15.
1
209
s scrie fraza central, condensat, care spune fondul gndului cine nu i-a strns pleoapele, tare, cu degetul mare i cu primele dou degete? Atunci urechea tie c ochii sunt nchii, tie c responsabilitatea fiinei care gndete, care scrie, i revine ei. Destinderea va veni cnd vom redeschide pleoapele. Dar cine ne va spune reveriile cu ochii nchii, pe jumtate nchii sau deschii? Ce trebuie s pstrm din lume pentru a ne deschide transcendenelor? Se poate citi n cartea lui J. Moreau, carte ce dateaz de peste un secol (loc. cit., p. 247): Simpla coborre a pleoapelor e de ajuns, la anumii bolnavi, i n perioada de veghe, ca s produc halucinaii ale vederii. J. Moreau l citeaz pe Baillarger i adaug: Coborrea pleoapelor nu produce numai halucinaii ale vederii, ci i halucinaii ale auzului. Ce de reverii mi druiesc reunind aceste observaii ale bunilor i vechilor medici i ale acestui blnd poet care este Loys Masson! Ce ureche fin are poetul! Cu ce miestrie conduce el jocul acestor aparate de visat: a vedea i a auzi, a ultra-vedea i a ultra-auzi, a te auzi vznd. Un alt poet ne nva, ca s spun aa, s ne auzim ascultnd: Ascult bine totui. Nu cuvintele mele, ci tumultul ce se ridic n trupul tu cnd te asculi.1 Rne Daumal sesizeaz foarte bine aici punctul de pornire al unei fenomenologii a verbului a asculta. Primind toate documentele fanteziei i reveriilor crora le place s se joace cu vorbele, cu impresiile cele mai efemere, mrturisim nc o dat dorina de a rmne la suprafaa lucrurilor. Nu explorm dect stratul subire al imaginilor nscnde. Desigur, imaginea cea mai firav, cea mai inconsistent poate revela vibraii profunde. Dar ar fi nevoie de o investigaie de alt stil pentru a desprinde metafizica de toate acele dincolo de din viaa noastr sensibil. n particular, pentru a vorbi despre cum influeneaz tcerea deopotriv timpul omului, cuvntul omului, fiina
Ren Daumal, Posie noire, posie blanche (Poezie alb, poezie neagr), ditions Gallimard, p. 42.
210
omului, ar fi nevoie de o carte mare. Aceast carte s-a scris. Trebuie s citii Lumea tcerii de Max Picard1.
Max Picard, Die Welt der Schweigens, Rentsch Verlag, 1948, Zrich, trad.: Le monde du silence (Lucrarea tcerii) trad. J.J. ANSTETT, Paris, P.U.F., 1954.
Capitolul al optulea
IMENSITATEA INTIM
Lumea e mare, dar n noi e profund ca marea. Rilke 1 Spaiul m-a fcut ntotdeauna tcut. Jules Valles
I
Imensitatea este, am putea spune, o categorie filosofic a reveriei. Desigur, reveria se hrnete cu spectacole variate, dar, dintr-un soi de nclinaie nnscut, ea contempl mreia. Iar contemplarea mreiei determin o atitudine att de special, o stare sufleteasc att de deosebit, nct reveria l pune pe vistor n afara lumii proxime, n faa unei lumi care poart semnul unui infinit. Prin simpla amintire, departe de imensitile mrii i ale cmpiei, noi putem, n meditaie, s rennoim n noi nine rezonanele acestei contemplri a mreiei. Dar mai e vorba oare n acest caz de o amintire? Imaginaia nu poate oare de una singur s mreasc fr limit imaginile imensitii? Nu este imaginaia n activitate nc de la prima contemplare? De fapt, reveria este o stare pe de-a-ntregul constituit. Nu o vedem niciodat cum ncepe i totui ncepe totdeauna n acelai fel. Ea fuge de obiectul apropiat i iat-o de ndat departe, aiurea, n spaiul lui aiurea.
Cf. Supervielle, Lescalier (Scara), p. 124. Distana m antreneaz n mictorul su exil.
1
212
Cnd acest aiurea este natural, cnd nu se instaleaz n casele trecutului, el este imens. Iar reveria, s-ar putea spune, este contemplare prim. Dac am putea analiza impresiile de imensitate, imaginile imensitii sau ceea ce imensitatea confer unei imagini, am intra ntr-o regiune a fenomenologiei celei mai pure o fenomenologie fr fenomene, sau, ca s ne exprimm mai puin paradoxal, o fenomenologie care nu are de ateptat ca fenomenele imaginaiei s se constituie i s se stabilizeze n imagini desvrite pentru a cunoate fluxul de producere a imaginilor. Cu alte cuvinte, cum imensul nu este un obiect, o fenomenologie a imensului ne-ar trimite napoi, direct, la contiina noastr imaginant. n analiza imaginilor de imensitate noi am realiza n noi fiina pur a imaginaiei pure. Astfel, ar aprea clar c operele de art sunt subprodusele acestui existenialism al fiinei imaginante. Pe aceast cale a reveriei de imensitate, adevratul produs este contiina de mrire. Ne simim nlai la rangul de fiin admiratoare. De aici nainte, n aceast meditaie, nu suntem azvrlii n lume de vreme ce, ntr-un anume fel, noi deschidem lumea ntr-o depire a lumii vzute aa cum este ea, aa cum era nainte ca noi s vism. Chiar dac suntem contieni de fptura noastr firav prin nsi aciunea unei dialectici brutale noi cptm contiina mreiei. Suntem astfel redai unei activiti naturale a fiinei noastre imensificatoare. Imensitatea este n noi. Ea este legat de un soi de expansiune de fiin pe care viaa o nfrneaz, pe care prudena o oprete, dar care rencepe n singurtate. ndat ce stm nemicai, suntem altundeva; vism ntr-o lume imens. Imensitatea e micarea omului nemicat. Imensitatea e unul dintre caracterele dinamice ale reveriei linitite. i fiindc ne lum toat nvtura filosofic de la poei, s-l citim aici pe Pierre-Albert Birot1 care ne spune totul n trei versuri:
1
Pierre-Albert Birot, Les amusements naturels (Amuzamentele naturale),
p. 192.
213
i m creez dintr-o trstur de pan Stpn al Lumii, Om nelimitat.
II
Orict ar prea de paradoxal, adesea aceast imensitate interioar este cea care le d adevrata semnificaie unor expresii privitoare la lumea ce se nfieaz vederii noastre. Pentru a discuta pe un exemplu precis, s cercetm mai ndeaproape cui i corespunde imensitatea Pdurii. Aceast imensitate se nate dintr-un ansamblu de impresii care nu in cu adevrat de informaiile geografului. Nu e nevoie s stai mult timp prin pdure ca s ncerci impresia ntotdeauna puin nelinititoare c te cufunzi ntr-o lume fr margini. Curnd, dac nu tii ncotro mergi, nu mai tii unde te afli. Ne-ar fi uor s aducem documente literare care ar fi tot attea variaiuni pe tema unei lumi nelimitate, atribut primitiv al imaginilor pdurii. Dar o pagin scurt, de o deosebit profunzime psihologic, pagin mprumutat din cartea1 att de pozitiv a lui Marcault i Thrse Brosse, ne va permite s fixm tema central. Ei scriu: Pdurea mai ales, cu misterul spaiului su prelungit la nesfrit dincolo de vlul trunchiurilor i al frunzelor, spaiu ascuns pentru ochi, dar transparent aciunii, este un veritabil transcendent psihologic.2 Am ezita, n ce ne privete, n faa termenului de transcendent psihologic. Dar, cel puin, el este un bun indicator pentru dirijarea cercetrii fenomenologice ctre acele dincolo ale psihologiei curente. Cum s spui mai bine
Marcault i Thrse Brosse, Lducation de demain (Educaia de mine), p. 255. 2 Caracterul silvestru const n a fi nchis i n acelai timp deschis din toate prile. A. Pieyre de Mandiargue, Le lis de mer (Crinul de mare), 1956, p. 57.
1
214
c funciile descrierii att ale descrierii psihologice ct i ale descrierii obiective sunt aici inoperante. Simi c exist altceva de exprimat dect ceea ce se ofer obiectiv exprimrii. Ar trebui exprimate mreia ascuns, profunzimea. Departe de a te lsa prad prolixitii impresiilor, departe de a te pierde n amnuntele luminii i umbrelor, te simi n faa unei impresii eseniale care i caut expresia, pe scurt, n perspectiva a ceea ce autorii notri numesc un transcendent psihologic. Cum s spui mai bine, dac vrei s trieti pdurea, dect c te afli n faa unei imensiti pe loc, n faa imensitii pe locul profunzimii sale. Poetul simte aceast imensitate pe loc a pdurii btrne: Pdure pioas, pdure frnt unde nu se ridic morii Nesfrit de nchis, strns n btrne tulpini drepte roze Nesfrit de strns n mai btrni i cenuiu fardai Pe stratul de muchi enorm i adnc n strigt de catifea.1 Aici poetul nu descrie. El tie prea bine c sarcina lui e mai mare. Pdurea pioas e frnt, nchis, strns, strns mai tare. Ea i restrnge pe loc infinitatea. Poetul va spune n continuarea poemului simfonia unui vnt etern care triete n micarea vrfurilor. Astfel, pdurea lui Pierre-Jean Jouve este nemijlocit sacr, sacr prin tradiia naturii sale, departe de orice istorie a oamenilor. nainte ca acolo s fie zeii, codrii erau sacri. Zeii au venit s locuiasc n codrii sacri. Ei n-au fcut dect s adauge singulariti omeneti, prea omeneti la marea lege a reveriei pdurii. Chiar dac un poet evoc o dimensiune de geograf, el tie din instinct c aceast dimensiune se citete pe loc pentru c ea este nrdcinat ntr-o valoare oniric particular. Astfel, atunci cnd Pierre Gueguen (La Bretagne, p. 71) evoc Pdurea adnc (pdurea Broceliande), el adaug e drept o dimensiune, dar nu dimensiunea dezvluie intensitatea de imagine. Spunnd c Pdurea adnc se mai numete i Pmntul
1
Pierre-Jean Jouvre, Lyrique, ditions Mercure de France, p. 13.
215
Linitit, din cauza tcerii (lui) prodigioase, nchegate n treizeci de leghe de verdea, Gueguen ne cheam la o linite transcendent, la o tcere transcendent. Cci pdurea sun, fiindc linitea nchegat tremur, se nfioreaz, se anim de mii de viei. Dar aceste zgomote i aceste micri nu tulbur tcerea i linitea pdurii. Cnd trieti pagina lui Gueguen, simi c poetul i-a potolit orice nelinite. Pacea pdurii este pentru el o pace a sufletului. Pdurea este o stare sufleteasc. Poeii o tiu. Unii o indic dintr-o dat, ca Jules Supervielle care tie c suntem n ceasurile panice, Locuitori delicai ai pdurilor din noi nine. Ceilali, ntr-un mod mai discursiv, ca Ren Mnard, prezint un admirabil album cu arbori unde fiecrui arbore i este asociat un poet. Iat pdurea intim a lui Mnard: Iat-m strbtut de poteci, pecetluit cu soare i cu umbr Locuiesc o grosime zdravn Adpostul m cheam. mi strecor gtul ntre umerii ei de frunzi n pdure, sunt n ntregul meu. Totul e posibil n inima mea precum n ascunziurile din rpe. O distan stufoas m desparte de morale i de orae.1 Dar trebuie citit tot acest poem n proz care este animat, cum spune poetul, de o aprehensiune de nchinare n faa Imaginaiei Creaiunii. n domeniile de fenomenologie poetic pe care le studiem, exist un adjectiv n care metafizicianul imaginaiei nu trebuie s aib ncredere: este adjectivul ancestral. Acestui adjectiv, ntr-adevr, i corespunde o valorizare prea rapid, adesea n ntregime verbal, niciodat bine supravegheat, care face s se piard caracterul direct al imaginrii profunzimilor, ba chiar, n general, psihologia profunzimilor. Pdurea ancestral este n acest caz un transcendent psihologic ieftin. Pdurea ancestral e o imagine pentru cri de copii. Dac este de ridicat vreo problem fenomenologic cu privire la aceast imagine, este de
Ren Mnard, Le livre des arbres (Cartea arborilor), ditions Arts et Mtiers graphiques, Paris, 1956, pp. 67.
1
216
a ti pentru ce motiv actual, n virtutea crei valori de imaginaie n act, o asemenea imagine ne seduce, ne vorbete. O ndeprtat impregnare venind din infinitul timpurilor este o ipotez psihologic gratuit. O asemenea ipotez ar fi o invitaie la lene dac ea ar fi reinut de un fenomenolog. n ceea ce ne privete, e o obligaie s stabilim actualitatea arhetipurilor. n orice caz, cuvntul ancestral, n regnul valorilor de imaginaie, este un cuvnt de explicat; nu este un cuvnt explicativ. Dar cine ne va vorbi despre dimensiunea temporal a Pdurii? Istoria nu-i de ajuns. Ar trebui s tim cum i triete Pdurea btrneea, de ce nu exist, n regnul nchipuirii, pduri tinere. n ceea ce m privete, nu tiu s meditez dect pe marginea lucrurilor din ara mea. tiu s triesc Gaston Roupnel, neuitatul prieten m-a nvat asta, dialectica ntinderilor cmpeneti i a ntinderilor mpdurite.1 n vasta lume a non-eului, non-eul cmpiilor nu e acelai cu non-eul pdurilor. Pdurea este un nainte de eu, un nainte de noi. n ce privete cmpiile i fneele, visele i amintirile mele le sunt asociate mereu, i n timpul aratului, i n timpul culesului. Cnd se mldiaz dialectica eului i a non-eului, simt fneele i cmpiile cumine, ntr-un cu-mine, ntr-un cu-noi. Dar pdurea domnete n antecedent. n cutare pdure, pe care o tiu, s-a rtcit bunicul meu. Mi s-a povestit, n-am uitat. S-a ntmplat ntr-un odinioar n care eu nu triam. Amintirile mele cele mai vechi au o sut de ani sau ceva mai mult. Iat pdurea mea ancestral. i tot restul e literatur.
III
n asemenea reverii, care pun stpnire pe omul ce mediteaz, amnuntele se terg, pitorescul se decoloreaz, ceasul nu
Gaston Roupnel, La campagne franaise, cap. Pdurea,ditions Club des Librairies de France, p. 75 i urm.
1
217
mai sun i spaiul se ntinde fr limite. Unor asemenea reverii li se poate da foarte bine numele de reverii de infinit. Cu imaginile pdurii adnci, am oferit o schi a acestei posibiliti de imensitate care se nfieaz ntr-o valoare. Dar se poate urma drumul invers i, n faa unei imensiti evidente, ca imensitatea nopii, poetul ne poate arta cile adncimii intime. O pagin a lui Milosz ne va servi drept centru pentru a simi consonana dintre imensitatea lumii i adncimea fiinei intime. n Lamoreuse initiation (Amoroasa iniiere) (p. 64), Milosz scrie:
Contemplam grdina de minuni a spaiului cu sentimentul c privesc n adncul meu cel mai adnc, cel mai tainic; i zmbeam, fiindc nu m visasem niciodat att de pur, de mare, de frumos! n inim mi izbucni cntecul de graie al universului. Toate aceste constelaii sunt ale tale, ele sunt n tine; nu au nici o realitate n afara iubirii tale! Vai! Ct de cumplit i apare lumea celui ce nu se cunoate! Cnd te simi singur i prsit n faa mrii, gndete-te ct de mare trebuia s fie singurtatea apelor n noapte i singurtatea nopii n universul fr sfrit!
i poetul continu acest duet de dragoste al vistorului cu lumea, fcnd din lume i din om dou fpturi unite, paradoxal unite n dialogul singurtii lor. n alt pagin, ntr-un soi de meditaie-exaltare, unind cele dou micri care concentreaz i care dilat, Milosz scrie: Spaiu, spaiu care despari apele; voiosul meu prieten, cu ct dragoste te aspir! Iat-m asemeni unei urzici nflorite n soarele dulce al ruinelor, ca piatra la tiul izvorului, ca arpele n cldura ierbii! S fie oare clipa ntr-adevr venic? Venicia s fie ntr-adevr clip? (loc. cit., p. 151) i pagina continu legnd infimul de imens, urzica alb de cerul albastru. Toate contradiciile ascuite, precum cea dintre piatra tioas i valul limpede, sunt asimilate, desfiinate, de ndat ce fiina vistoare a depit contradicia dintre mic i mare. Acest spaiu al exaltrii depete orice limit: Prbuii-v, hotare ce nu iubii zrile! Ivii-v, deprtri adevrate! (p. 155) i mai departe, la pagina 168: Totul era lumin, blndee, nelepciune; i n
218
aerul ireal, deprtarea i fcea semn deprtrii. Dragostea mea nvluia universul. Bineneles, dac n aceste pagini scopul nostru ar fi cel de a studia obiectiv imaginile imensitii, ar trebui s deschidem un dosar voluminos; fiindc imensitatea este o tem poetic inepuizabil. Am abordat problema ntr-o carte anterioar1 insistnd asupra voinei de nfruntare a omului care mediteaz n faa unui univers infinit. Am putut vorbi de un complex spectacular, unde orgoliul de a vedea este pentru fiina contemplatoare nucleul contiinei. Dar problema pe care o avem n vedere n lucrarea de fa este cea a unei participri mai destinse la imaginile imensitii, un schimb mai intim ntre mic i mare. Am vrea, ntr-un fel, s lichidm complexul spectacular ce poate s nspreasc anumite valori ale contemplrii poetice.
IV
n sufletul destins care mediteaz i viseaz, o imensitate pare s atepte imaginile imensitii. Spiritul vede i revede obiecte. Sufletul gsete ntr-un obiect cuibul unei imensiti. Vom avea diferite dovezi n acest sens dac urmrim reveriile ce se deschid, n sufletul lui Baudelaire, doar sub semnul cuvntului vast. Vast e unul din cuvintele specifice poetului care, marcheaz n modul cel mai firesc infinitatea spaiului intim. Desigur, am gsi pagini n care cuvntul vast nu are dect srmana lui semnificaie de geometrie obiectiv: n jurul unei vaste mese ovale se spune ntr-o descriere din Curiosits estetiques (Curioziti estetice) (p. 390). Dar cnd vom fi devenit hipersensibili la cuvnt, vom vedea c el este o adeziune la o fericit amploare. n plus, dac am face o
Cf. La terre et les rveries de la volont (Pmntul i reveriile voinei), cap. XII, par. VII, Pmntul imens.
1
219
statistic a diverselor ntrebuinri ale cuvntului vast la Baudelaire, am fi frapai de folosirea rar a cuvntului n semnificaia lui obiectiv pozitiv n comparaie cu cazurile n care are rezonane intime.1 Baudelaire, care are atta oroare fa de cuvintele dictate de obinuin, Baudelaire, care, n particular, i gndete cu grij adjectivele evitnd s le ia ca pe o sechel a substantivului, nu supravegheaz folosirea cuvntului vast. Acest cuvnt i se impune cnd grandoarea atinge un lucru, un gnd, o reverie. Vom da cteva indicaii despre aceast surprinztoare varietate de ntrebuinare. Consumatorul de opiu, ca s profite de reveria calmant, trebuie s aib vaste rgazuri.2 Reveria este favorizat de vastele tceri de la ar3. Atunci lumea moral deschide vaste perspective, pline de limpezimi noi.4 Anumite vise se atern pe vasta pnz a memoriei. Baudelaire mai vorbete i despre un om, prad unor mari proiecte, oprimat de vaste gnduri. Vrea s defineasc o naiune? Baudelaire scrie: Naiunile vaste animale a cror organizare este adecvat mediului lor. El revine la aceast idee: Naiunile, vaste fpturi colective.5 Iat un text n care cuvntul vast sporete tonalitatea metaforei; fr cuvntul vast, valorizat de el, Baudelaire ar fi dat poate napoi n faa srciei gndului. Dar cuvntul vast salveaz totul, iar Baudelaire adaug: o asemenea comparaie va fi neleas de cititor dac acesta este ct de ct familiarizat cu aceste vaste contemplri. Nu exagerm spunnd c adjectivul vast este, la Baudelaire, un veritabil argument metafizic prin care sunt unite vasta lume i vastele gnduri. Dar mrimea nu e oare cea mai
Cuvntul vast nu este totui repertoriat n excelentul index care ncheie lucrarea: Fuses et journaux intimes, (Izbucniri i jurnale intime), ditions Jacques Crepet (Mercure de France). 2 Baudelaire, Le mangeur dopium, p. 181. 3 Baudelaire, Les paradis artificiels, p. 325. 4 Loc.cit., p. 169, p. 172, p. 183. 5 Baudelaire, Curiosits esthtiques, p. 221
1
220
activ n direcia spaiului intim? Aceast grandoare nu vine de la spectacol, ci de la profunzimea insondabil a vastelor gnduri. n Jurnale intime (loc.cit., p. 29), Baudelaire scrie ntradevr: n anumite stri ale sufletului aproape supranaturale, profunzimea vieii se dezvluie pe de-a-ntregul n spectacolul, orict ar fi el de obinuit, pe care-l avem sub ochi. El devine simbolul acestei profunzimi. Acesta este un text care desemneaz direcia fenomenologic pe care ne strduim s o urmm. Spectacolul exterior vine s ajute la desfurarea unei mrimi intime. Vast este, de asemenea, la Baudelaire, cuvntul supremei sinteze. Ce diferen exist ntre demersurile discursive ale spiritului i puterile sufletului, o vom ti dac meditm asupra acestui gnd: Sufletul liric face pai vati ca nite sinteze; spiritul romancierului se delecteaz n analiz.1 Astfel, sub semnul lui vast, sufletul i gsete fiina sa sintetic. Cuvntul vast reunete contrariile. Vast ca noaptea i ca lumina. n poemul haiului2, gsim elemente ale acestui vers faimos, ale versului care bntuie memoria tuturor baudelairienilor: Lumea moral deschide vaste perspective, pline de lumini noi. i astfel natura moral, templul moral sunt cele care poart mreia n virtutea ei iniial. De-a lungul ntregii opere a poetului, se poate urmri aciunea unei vaste uniti totdeauna gata s uneasc bogiile dezordonate. Spiritul filosofic discut la nesfrit despre raporturile dintre unu i multiplu. Meditaia baudelairian, veritabil tip de meditaie poetic, gsete o unitate profund i tenebroas n nsi puterea sintezei prin care diferitele impresii ale simurilor vor fi puse n coresponden. Corespondenele au fost adesea studiate n mod prea empiric, ca nite fapte ale sensibilitii. Or, claviaturile sensibile nu coincid deloc de la un vistor la altul. Smirna, n afar de desftarea urechii pe care o ofer fiecrui cititor, nu-i este accesibil oricui. Dar, de la
1 2
Baudelaire, Lart romantique, p. 369: Baudelaire, Les paradis artificiels, p. 169
221
primele acorduri ale sonetului Corespondene, aciunea sintetic a sufletului liric se afl la lucru. Chiar dac sensibilitatea poetic se desfat cu miile de variaiuni ale temei, de corespondene, trebuie s recunoatem c tema este n ea nsi o desftare suprem. Iar Baudelaire spune tocmai c, n astfel de ocazii, sentimentul existenei este imens sporit.1 Descoperim aici c imensitatea dinspre partea intimului este o intensitate, o intensitate de fiin, intensitatea unei fiine care se dezvolt n vasta perspectiv a imensitii intime. n principiul lor, corespondenele primesc imensitatea lumii i o transform ntr-o intensitate a fiinei noastre intime. Ele instituie tranzacii ntre dou tipuri de mrimi. Nu putem s uitm c Baudelaire a trit aceste tranzacii. Micarea nsi are, ca s zicem aa, un volum fericit. Baudelaire l va face s intre, prin armonia sa, n categoria estetic a vastului. Despre micarea unui vapor, Baudelaire scrie: Ideea poetic ce se desprinde din aceast operaie a micrii n linii este ipoteza unei fiine vaste, imense, complicate, dar euritmice, a unui animal plin de geniu, suferind i suspinnd toate suspinele i toate ambiiile omeneti.2 Astfel, vaporul, frumos volum sprijinit pe ape, conine infinitul cuvntului vast, al cuvntului care nu descrie, ci confer fiin la tot ceea ce trebuie descris. Sub cuvntul vast, exist, la Baudelaire, un complex de imagini. Aceste imagini se adncesc reciproc pentru c ele cresc pe o fiin vast. Cu riscul de a dispersa demonstraia noastr, am ncercat s indicm toate punctele n care n opera lui Baudelaire apare acest ciudat adjectiv, ciudat pentru c el confer mrime unor impresii care nu au ntre ele nimic comun. Dar, pentru ca demonstraia noastr s aib mai mult unitate, vom mai urmri o linie de imagini, o linie de valori care ne vor arta c, la Baudelaire, imensitatea este o dimensiune intim.
1 2
Baudelaire, Journaux intimes, p. 28. Loc.cit., p. 33
222
Nimic nu exprim mai bine caracterul intim al noiunii de imensitate dect paginile consacrate de Baudelaire lui Richard Wagner.1 Baudelaire ne ofer, s-ar putea spune, trei stri ale acestei impresii de imensitate. El citeaz mai nti programul concertului unde s-a cntat uvertura la Lohengrin (loc. cit.,p. 212).
De la primele msuri, sufletul piosului singuratic care ateapt potirul sfnt se scufund n spaiile infinite. El vede formndu-se puin cte puin o apariie ciudat care prinde un trup, un chip. Aceast apariie se precizeaz mai mult i alaiul miraculos al ngerilor, purtnd n mijlocul lor cupa sfnt, trece prin faa lui. Cortegiul sfnt se apropie, inima alesului lui Dumnezeu se exalt puin cte puin; ea se lrgete, se dilat; inefabile aspiraii se trezesc n el; el se las n voia beatitudinii progresive, gsindu-se mereu mai aproape de luminoasa apariie i, cnd n sfrit apare Sfntul Graal nsui n mijlocul unui cortegiu sfnt, el se afund ntr-o adoraie extatic, de parc ntreaga lume ar fi disprut dintr-o dat.
Toate sublinierile i aparin aici lui Baudelaire nsui. Ele ne fac s simim foarte bine dilatarea progresiv a reveriei pn n punctul suprem unde imensitatea nscut intim ntr-un sentiment de extaz dizolv i absoarbe, ntr-un anume fel, lumea sensibil. A doua stare a ceea ce credem c putem numi o sporire de fiin este dat de un text al lui Liszt. Acest text ne face s participm la spaiul mistic nscut din meditaia muzical. Pe o larg pnz adormit de melodie, un eter vaporos se ntinde. n continuarea textului lui Liszt, metaforele luminii ne ajut s desluim aceast extensie a unei lumi muzicale transparente. Dar aceste texte nu fac dect s pregteasc pagina personal a lui Baudelaire, unde corespondenele vor aprea ca diverse sporiri ale simurilor, fiecare mrire a unei imagini crescnd mrimea unei alte imagini. Imensitatea se dezvolt. Baudelaire, de ast dat deplin subjugat de onirismul muzicii, cunoate, spune el, una din acele impresii fericite pe care aproape toi oamenii imaginativi au cunoscut-o prin vis, n
1
Baudelaire, Lart romantique, X.
223
somn. M simeam eliberat de legturile gravitaiei i regseam prin amintire extraordinara voluptate care circul n locurile nalte. Aa c mi reprezentam fr s vreau starea ncnttoare a unui om prad unei mari reverii, ntr-o singurtate absolut, dar o singurtate cu un imens orizont i o vast lumin difuz; imensitatea fr alt decor dect ea nsi. n continuarea textului, s-ar gsi destule elemente pentru o fenomenologie a extensiei, a expansiunii, a extazului pe scurt pentru o fenomenologie a prefixului ex-. Dar, ndelung pregtii de Baudelaire, iat-ne ajuni la formula ce trebuie pus n centrul observaiilor noastre fenomenologice: o imensitate fr alt decor dect ea nsi. Aceast imensitate Baudelairea artat-o n detaliu este o cucerire a intimitii. Mrimea progreseaz n lume pe msur ce intimitatea se adncete. Reveria lui Baudelaire nu s-a format n faa unui univers contemplat. Poetul el o spune i ese reveria cu ochii nchii. El nu triete amintiri. Extazul su poetic a devenit puin cte puin o via fr eveniment. ngerii care puneau aripi albastre n cer s-au topit ntr-un albastru universal. ncet, imensitatea se instituie n calitate de valoare primar, de valoare intim primar (valeur intime premire). Cnd triete cu adevrat cuvntul imens, vistorul se vede eliberat de griji, de gnduri, eliberat de propriile visuri. El nu mai e nchis n propria greutate. Nu mai e prizonier al propriei sale fiine. Dac am urma cile normale ale psihologiei pentru a studia aceste texte baudelairiene, am putea conchide c poetul, prsind decorurile lumii ca s triasc doar decorul imensitii, nu poate cunoate dect o abstracie, ceea ce vechii psihologi numeau o abstragere realizat. Spaiul intim astfel lucrat de poet n-ar fi dect perechea spaiului exterior al geometrilor care, i ei, vor spaiul infinit fr alt semn dect infinitul nsui. Dar o asemenea concluzie nu ar ine seam de demersurile concrete ale lungii reverii. De fiecare dat cnd reveria prsete aici o trstur cu prea multe imagini, ea ctig o ntindere suplimentar a fiinei intime. Chiar fr a avea ctigul audiiei lui Tannhauser, cititorul care mediteaz asupra paginilor baudelai-
224
riene detaliind strile succesive ale reveriei poetului nu poate s nu-i dea seama c dnd la o parte nite metafore prea facile este chemat la o ontologie a profunzimii omeneti. Pentru Baudelaire, destinul poetic al omului este de a fi oglinda imensitii, sau, i mai exact, imensitatea vine s capete contiin de ea nsi n om. Pentru Baudelaire, omul este o fiin vast. Astfel, n multe direcii, credem c am dovedit c, n poetica lui Baudelaire, cuvntul vast nu aparine cu adevrat lumii obiective. Am vrea s mai adugm o nuan fenomenologic, o nuan care ine de fenomenologia vorbirii. Dup prerea noastr, pentru Baudelaire, cuvntul vast este o valoare vocal. Este un cuvnt pronunat, niciodat doar citit, niciodat doar vzut n obiectele de care l legm. El este unul din acele cuvinte pe care un scriitor le rostete totdeauna ncet n timp ce le scrie. Fie c este n vers sau n proz, el are o aciune poetic, o aciune de poezie vocal. Acest cuvnt iese ndat n relief pe cuvintele vecine, n relief pe imagini, n relief poate pe gndire. Este o putere a cuvntului.1 De ndat ce citim cuvntul la Baudelaire, n msura versului sau n amploarea perioadelor poemelor n proz, pare c poetul ne oblig s-l pronunm. Cuvntul vast este astfel o vocabul a respiraiei. El se aeaz pe suflul nostru. El cere ca suflul s fie lent i calm. 2 i, ntr-adevr, ntotdeauna n poetica lui Baudelaire, cuvntul vast cheam un calm, o pace, o senintate. El traduce o convingere vital, o convingere intim. Ne aduce ecoul cmrilor secrete ale fiinei noastre. Este un cuvnt grav, duman al turbulenelor, ostil exceselor de voce ale declamrii. L-am sfrma dndu-i o dicie aservit msurii. Trebuie ca acest cuvnt vast s domneasc peste tcerea linitit a fiinei.
1 Cf. Edgar Allan Poe, La puissance de la parole, apud Nouvelles histoires extraordinaires, trad. Baudealire, p. 238. 2 Pentru Victor Hugo, vntul este vast. Vntul spune: Eu sunt acel mare trector, vast, invincibil i van (Dieu, p. 5). n ultimele trei cuvinte, buzele nu se mic deloc pronunnd v-urile.
225
Dac a fi psihiatru, l-a sftui pe bolnavul care sufer de angoas ca, ndat ce se declaneaz criza, s citeasc poemul lui Baudelaire, s spun ncetior cuvntul baudelairian dominator, acest cuvnt vast ce aduce calm i unitate, acest cuvnt ce deschide un spaiu, ce deschide spaiul nemrginit. Acest cuvnt ne nva s respirm cu aerul care odihnete pe orizont, departe de zidurile temnielor himerice care ne ngrozesc. El are o virtute vocal care lucreaz asupra pragului nsui al puterilor vocii. Panzerra, cntreul sensibil la poezie, mi spunea ntr-o zi c dup spusele psihologilor experimentaliti nu poate fi gndit vocala a fr s fie inervate coardele vocale. Cu litera a sub ochi, deja vocea vrea s cnte. Vocala a, trup al cuvntului vast, se izoleaz n delicateea ei, anacolut al sensibilitii vorbitoare. Oare nu pare c numeroasele comentarii ce s-au fcut asupra corespondenelor baudelairiene ar fi uitat acest al aselea sim care lucreaz la modelarea, la modularea vocii. Cci este ntr-adevr un al aselea sim, venit dup celelalte, deasupra celorlalte, aceast mic harf eolian, mai delicat dect oricare, aezat de natur la ua suflului nostru. Aceast harf freamt la simpla micare a metaforelor. Prin ea, gndirea uman cnt. Cnd mi continuu aa la nesfrit reveriile mele de filosof neasculttor, ajung s cred c vocala a este vocala imensitii. Este un spaiu sonor care ncepe ntr-un suspin i care se ntinde fr limit. n cuvntul vast, vocala a i pstreaz toate virtuile de vocalitate mritoare. Considerat vocal, cuvntul vast nu mai e pur i simplu dimensional. El primete, ca pe o blnd materie, puterile balsamice ale calmului limitat. Cu el, nelimitatul ptrunde n pieptul nostru, prin el, noi respirm cosmic, departe de angoasele omeneti. De ce am neglija i cel mai mic factor n msurarea valorilor poetice? Tot ce contribuie la a-i conferi poeziei aciunea ei psihic hotrtoare trebuie s fie inclus ntr-o filosofie a imaginaiei dinamice. Uneori, valorile sensibile cele mai diferite i cele mai delicate se nlnuie pentru a dinamiza i a mri poemul. O cercetare amnunit a corespondenelor baudelairiene ar trebui s elucideze corespondena fiecrui sim cu cuvntul.
226
Uneori sunetul unei vocabule, fora unei litere deschide sau fixeaz gndirea profund a cuvntului. Citim n frumoasa carte a lui Max Picard, Der Mensch und das Wort: Das W in Welle bewegt die Welle im Wort mit, das H in Hauch lsst den Hauch aufsteigen, das t in fest und hart macht fest und hart.1 Cu astfel de observaii, filosoful Lumii tcerii ne poart n punctele de sensibilitate extrem unde fenomenele fonetice i fenomenele logosului vin s se armonizeze, atunci cnd limbajul i are ntreaga nobleea sa. Dar ce ncetineal de meditare ar trebui s tim s dobndim pentru a tri poezia interioar a cuvntului, imensitatea interioar a unui cuvnt. Toate cuvintele mari, toate cuvintele chemate la mreie de un poet sunt chei ale universului, ale dublului univers, al Cosmosului i al profunzimilor din sufletul omenesc.
V
Astfel, ni se pare dovedit c la un mare poet ca Baudelaire se poate auzi mai mult dect un ecou venit din exterior, i anume o chemare intim la imensitate. Am putea aadar s spunem, n stilul filosofic, c imensitatea este o categorie a imaginaiei poetice i nu numai o idee general format n contemplarea unor spectacole grandioase. Pentru a da, n chip de contrast, un exemplu de imensitate empiric, vom comenta o pagin a lui Taine. Vom vedea acolo n aciune, n loc de poezie, literatura proast, cea care caut cu orice pre exprimarea pitoreasc, fie i n detrimentul imaginilor fundamentale. n Cltorie n Pirinei (p. 96), Taine scrie:
1 Max Picard, Der Mensch und das Wort, Omul i cuvntul, Eugen Rentsch Verlag, Zurich, 1955, p. 14. E de la sine neles c astfel de fraz nu trebuie s fie tradus ntruct ea cere s ne ascuim urechea la vocalitatea limbii germane. Fiecare limb are cuvintele sale de mare vocalitate.
227
ntia oar cnd am vzut marea am avut dezamgirea cea mai neplcut Am crezut c vd unul din lungile cmpuri de sfecl ce se gsesc n mprejurimile Parisului, ntrerupte de ptrate verzi de varz i de fii de orz rocate. Pnzele ndeprtate semnau cu aripile unor porumbei care se ntorc. Perspectiva mi se prea ngust; tablourile pictorilor mi prezentaser marea mai mare. Miau trebuit trei zile ca s regsesc sentimentul imensitii.
Sfecla, orzul, varza i porumbeii sunt tare artificial asociate! S le reuneti ntr-o imagine nu putea fi dect un accident de conversaie pentru cineva care nu vrea s spun dect lucruri originale. Cum s fii, n faa mrii, obsedat pn ntr-att de ogorul de sfecl din cmpiile ardene? Fenomenologul ar fi fericit s tie cum, dup trei zile de lipsuri, i-a regsit filosoful sentimentul imensitii, prin ce ntoarcere la marea contemplat naiv i-a vzut, n sfrit, mreia. Dup acest intermezzo, s ne ntoarcem la poei.
VI
Poeii ne vor ajuta s descoperim n noi o bucurie att de expansiv de a contempla nct vom tri uneori, n faa unui obiect apropiat, mrirea spaiului nostru intim. S-l ascultm, de exemplu, pe Rilke, atunci cnd d existena sa de imensitate copacului contemplat Spaiul, n afara noastr, ctig i traduce lucrurile: Dac vrei s izbuteti existena unui copac, Investete-l cu spaiu intern, acel spaiu Care i are fiina n tine. mpresoar-l cu constrngeri. E fr grani i nu devine cu adevrat copac
228
Dect dac se ordoneaz n snul renunrii tale.1 n ultimele dou versuri, o obscuritate mallarmean l oblig pe cititor s mediteze. Poetul i pune astfel o problem de imaginaie. Sfatul: mpresoar copacul cu constrngeri ar fi mai nti o obligaie de a-l desena, de a-l investi cu limite n spaiul exterior. Te-ai supune atunci regulilor simple ale percepiei, ai fi obiectiv, n-ai mai imagina. Dar copacul este, ca orice fiin adevrat, surprins n fiina sa fr granie. Limitele sale nu sunt dect nite accidente. mpotriva lor, copacul are nevoie s-i dai imaginile tale supraabundente, hrnite de spaiul tu intim, acest spaiu care i are fiina n tine. Atunci, copacul i vistorul su, mpreun, se ordoneaz, cresc. n lumea visului, niciodat copacul nu se stabilete ca o fiin desvrit. El i caut sufletul, spune Jules Supervielle ntr-un poem2: Azur viu al unui spaiu Unde fiecare copac se nal la deznodarea ramurilor n cutarea sufletului su. Dar cnd un poet tie c o fiin din lume i caut sufletul, nseamn c ea l caut pe al poetului. Un lung copac fremtnd atinge totdeauna sufletul.3 napoiat forelor imaginare, investit cu spaiul nostru interior, copacul intr cu noi ntr-o emulaie a mrimii. ntr-un alt poem din 1914 Rilke4 spusese: Strbtnd prin noi i iau zborul Psrile n tcere. O eu, care vreau s cresc, Privesc afar, i copacul n mine crete.
Poem din iunie 1924, tradus de Claude Vige, publicat n revista Les Lettres, anul 4, numerele 14, 15, 16, p. 13. 2 Jules Supervielle, Lescalier (Scara), p. 106. 3 Henri Bosco, Antonin, p. 13. 4 loc.cit., p. 11.
1
229
Astfel, copacul are totdeauna un destin de mrire. El propag destinul. Copacul mrete ceea ce-l nconjoar. ntr-o scrisoare reprodus n crticica att de uman a Clairei Goll,1 Rilke i scrisese: Copacii acetia sunt magnifici, dar i mai magnific spaiul sublim i patetic dintre ei, ca i cum cu creterea lor s-ar fi mrit i el. Nencetat cele dou spaii, spaiul intim i spaiul exterior vin, dac ndrznim s spunem aa, s se ncurajeze n creterea lor. A desemna, aa cum fac pe drept cuvnt psihologii, spaiul trit drept un spaiu afectiv nu merge totui la rdcina viselor spaialitii. Poetul merge mai adnc, descoperind cu spaiul poetic un spaiu care nu ne nchide ntr-o afectivitate. Oricum ar fi afectivitatea ce coloreaz un spaiu, fie ea trist sau grea, de ndat ce e exprimat, poetic exprimat, tristeea se tempereaz, apsarea se uureaz. Spaiul poetic, ntruct este exprimat, capt valori de expansiune. Aparine fenomenologiei lui ex-. Cel puin aceasta este teza pe care vrem s-o evocm cu orice ocazie, tez asupra creia vom reveni ntr-o urmtoare lucrare. n trecere o dovad, cnd poetul2 mi spune: tiu o tristee cu miros de ananas sunt mai puin trist, sunt mai ndulcit trist. n acest schimb al spaialitii poetice, care merge de la intimitatea profund la ntinderea nedefinit reunite n aceeai expansiune, se simte izvornd o mrire. Rilke a spus-o: Prin toate fiinele se desfoar spaiul unic, spaiu intim lumii Spaiul i apare atunci poetului ca subiectul verbului a se desfura, al verbului a se mri. De ndat ce un spaiu este o valoare i exist oare o valoare mai mare dect intimitatea? el crete. Spaiul valorizat este un verb; niciodat n noi sau n afara noastr mrimea nu este un obiect.
1 2
Claire Goll, Rilke et les femmes (Rilke i femeile), p. 63. Jules Supervielle, Lescalier, p. 123.
230
A-i drui spaiul tu poetic unui obiect, nseamn a-i da mai mult spaiu dect are el obiectiv, sau mai bine zis, nseamn a urma expansiunea spaiului su intim. Pentru a pstra omogenitatea, s mai amintim c Jo Bousquet exprim astfel spaiul intim al copacului: Spaiul nu e nicieri. Spaiul este n el ca mierea n stup.1 n regnul imaginilor, mierea n stup nu ascult de dialectica elementar a coninutului i conintorului. Mierea metaforic nu se las nchis. Aici, n spaiul intim al copacului, mierea este cu totul altceva dect o mduv. Este mierea copacului ce va parfuma floarea. Este soarele interior al copacului. Cine viseaz la miere tie prea bine c mierea este o putere care rnd pe rnd concentreaz i iradiaz. Dac spaiul interior al copacului este o miere, ea i d copacului expansiunea lucrurilor infinite. Bineneles, pagina lui Jo Bousquet poate fi citit fr a ne opri asupra imaginii. Dar dac ne place s mergem n adncul imaginii, cte vise trezete ea! Filosoful spaiului ncepe i el s viseze. Dac ne plac cuvintele de metafizic compus, oare nu putem spune c Jo Bousquet ne-a descoperit un spaiusubstan, mierea-spaiu sau spaiul-miere? Fiecare substan cu localizarea ei. Fiecare substan cu extana ei. Fiecare materie cu cucerirea spaiului ei, cu puterea de expansiune dincolo de suprafeele prin care un geometru ar vrea s-o defineasc. Se pare astfel c prin imensitatea lor devin consonante cele dou spaii: spaiul intimitii i spaiul lumii. Cnd marea singurtate a omului se adncete, cele dou imensiti se ating, se confund. ntr-o scrisoare, Rilke tinde, din tot sufletul, spre acea singurtate nelimitat, care face din fiecare zi o via, acea comuniune cu universul, spaiul ntr-un cuvnt, spaiul invizibil pe care omul poate totui s-l locuiasc i care-l nconjoar cu nenumrate prezene. Ct de concret este aceast coexisten a lucrurilor ntr-un spaiu pe care l dublm cu contiina existenei noastre. Tema leibnizian a spaiului, loc al coexistenilor, i gsete n Rilke
1
Jo Bousquet, La neige dun autre ge, p. 92.
231
poetul. Fiecare obiect investit cu spaiu intim devine, n acest coexistenialism, centru al ntregului spaiu. Pentru fiecare obiect, ndeprtatul este prezentul, orizontul are tot atta existen ca i centrul.
VII
n regnul imaginilor, n-ar trebui s existe contradicie i nite suflete egal sensibile pot sensibiliza dialectica centrului i orizontului n mod diferit. Am putea propune, n acest sens, un soi de test al cmpiei n care ar rsuna tipuri diferite de priz asupra infinitului. La o extremitate a testului, ar trebui s aezm ceea ce Rilke spune pe scurt ntr-o fraz imens: Cmpia este sentimentul care ne mrete. Aceast teorem de antropologie estetic este enunat cu o asemenea claritate nct se simte mijind n ea o teorem corelativ care ar putea fi exprimat n termenii urmtori: orice sentiment care ne mrete ne planific situarea n lume. La cealalt extremitate a testului cmpiei, s-ar aeza aceast pagin a lui Henri Bosco: la cmpie, eu sunt totdeauna aiurea, un aiurea plutitor, fluid. ndelung absent din mine nsumi i prezent nicieri, le acord prea uor inconsistena reveriilor mele spaiilor nelimitate care le favorizeaz.1 ntre aceti doi poli ai dominrii i dispersiei, cte nuane s-ar gsi dac s-ar ine seama de dispoziia vistorului, de anotimpuri i de vnt. i totdeauna s-ar putea gsi felurite nuane ntre vistorii pe care cmpia i domolete i cei pe care cmpia i nelinitete, nuane cu att mai interesant de studiat cu ct cmpia este adesea considerat drept o lume simplificat. Unul dintre farmecele fenomenologiei imaginaiei poetice este acela de a putea tri o nuan nou n faa unui spectacol care cheam uniformitatea, care poate fi rezumat ntr-o idee. Dac
Henri Bosco, Hyacinthe, p. 18.
232
nuana este sincer trit de poet, fenomenologul e sigur c surprinde o pornire de imagine. Privitor la toate aceste nuane, o anchet mai amnunit dect a noastr ar trebui s arate cum se integreaz ele n mrimea cmpiei sau a podiului, s spun de exemplu de ce reveria podiului nu este niciodat o reverie a cmpiei. Acest studiu este dificil fiindc uneori scriitorul vrea s descrie, fiindc scriitorul tie dinainte, n kilometri, mrimea singurtii sale. n acest caz, vism pe o hart, vism ca geografi. Asemenea lui Loti, la umbra unui copac n Dakar, portul lui de ata: Cu ochii ndreptai spre interiorul rii, ntrebam imensul orizont al nisipurilor.1 Acest imens orizont al nisipurilor nu e oare un deert de colar, acel Sahara din atlasele colare? Cu ct mai preioase sunt pentru un fenomenolog imaginile Deertului din frumoasa carte a lui Philippe Diol: Cel mai frumos deert din lume! Imensitatea din deertul trit rsun ntr-o intensitate a fiinei intime. Cum spune Philippe Diol2, cltor plin de visuri, trebuie s trieti deertul aa cum se reflect el n interiorul rtcitorului. i Diol ne cheam la o meditaie n care vom putea sintez a contrariilor s trim o concentrare a rtcirii. Pentru Diol, aceti muni n zdrene, aceste nisipuri i aceste fluvii moarte, aceste pietre i acest soare aspru, tot acest univers care poart semnul deertului este anexat spaiului din luntru. Prin aceast anexare, diversitatea imaginilor este unificat n adncimea spaiului din luntru3.
Pierre Loti, Un jeune officier pauvre (Un tnr ofier srac), p. 85. Ph. Diol, Le plus beau dsert du monde, ditions Albin Michel, p. 178. 3 Henri Bosco scrie i el (Lantiquaire, p. 228): n deertul ascuns pe care-l purtm n noi, unde a ptruns deertul nisipului i al pietrei, ntinderea sufletului se pierde n mijlocul ntinderii nesfrit de nelocuite care ndurereaz singurtile pmntului. Vezi i p. 227. Altundeva, pe un podi dezgolit, pe aceast cmpie care atinge cerul, marele vistor care a scris Hyacinthe, traduce n toat adncimea lui mimetismul deertului n raport cu lumea i cu deertul sufletesc: n mine se ntindea din nou acel vid, i eram deertul n deert. Stana meditativ se ncheie pe aceast not: Nu mai aveam suflet. (Henri Bosco, Hyacinthe, p. 33, p. 34).
2 1
233
Formul decisiv pentru demonstraia pe care vrem s-o facem privind corespondena dintre imensitatea spaiului lumii i adncimea spaiului din luntru. De altfel, aceast interiorizare a Deertului nu corespunde la Diol contiiei unui vid intim. Dimpotriv, Diol ne face s trim o dram de imagini, drama fundamental a imaginilor materiale ale apei i uscciunii. ntr-adevr, spaiul din luntru este la Diol o adeziune la o substan intim. El a trit ndelung, cu delicii, experienele scufundrii n ap adnc. Oceanul a devenit pentru el un spaiu. La 40 de metri sub ap, el a gsit absolutul adncimii, o adncime care nu se mai msoar, o adncime care n-ar mai da alte puteri de visuri i de gnduri chiar dac ar fi dublat sau triplat. Prin experienele sale de scufundare, Diol a intrat ntr-adevr n volumul apei. i cnd trieti, alturi de Diol, urmndu-l n crile precedente, aceast cucerire a intimitii apei, ajungi s cunoti n acest spaiu-substan un spaiu cu o dimensiune. O substan, o dimensiune. i eti att de departe de pmnt, de viaa pmnteasc, nct aceast dimensiune a apei poart semnul nelimitrii. A cuta susul, josul, dreapta sau stnga ntr-o lume att de bine unificat prin substana ei, nseamn a gndi, nu nseamn deloc a tri a gndi ca odinioar n viaa pmnteasc, nu nseamn a tri n lumea nou cucerit prin scufundare. Ct despre mine, nainte de a citi crile lui Diol, nu-mi nchipuiam c nelimitatul era att de la ndemna noastr. E de ajuns s visezi la pura adncime, la adncimea care nu are nevoie de msur pentru a fi. Dar atunci, de ce se duce Diol, acest psiholog, acest ontolog al vieii omeneti submarine, n Deert? Prin ce crud dialectic vrea el s treac de la apa nelimitat la nisipurile nesfrite? La aceste ntrebri, Diol rspunde ca poet. El tie c orice nou cosmicitate nnoiete fiina noastr interioar i orice cosmos nou e deschis atunci cnd te eliberezi de legturile unei sensibiliti anterioare. La nceputul crii sale, Diol ne spune c a vrut s desvreasc n Deert magica operaie care, n apa adnc, i ngduie scufundtorului s desfac legturile
234
obinuite ale timpului i ale spaiului i s fac s coincid viaa cu un obscur poem interior. (loc. cit., p. 12) Iar, la sfritul crii, Diol va conchide: A cobor n ap sau a hoinri n deert este a schimba spaiul i schimbnd spaiul, prsind spaiul sensibilitilor obinuite, intri n comunicare cu un spaiu psihic nnoitor. Nu mai pstrezi nici n Deert, nici n fundul mrii, un mic suflet plumbuit i indivizibil. Aceast schimbare de spaiu concret nu mai poate fi o simpl operaie a spiritului, cum ar fi contiina relativitii geometriilor. Nu i schimbi locul, i schimbi natura. Dar, cum aceste probleme de fuziune a fiinei ntr-un spaiu concret, ntr-un spaiu nalt calitativ, intereseaz o fenomenologie a imaginaiei fiindc trebuie s imaginezi mult pentru a tri un spaiu nou s vedem cum se prezint impactul imaginilor fundamentale asupra autorului nostru. n Deert, Diol nu se desprinde de ocean. Spaiul Deertului, departe de a contrazice spaiul apei adnci, se va exprima, n visele lui Diol, prin limbajul apelor. Este aici o veritabil dram a imaginaiei materiale, dram nscut din conflictul imaginrii a dou elemente att de ostile ca nisipul arid din deert i apa sigur de masa ei, necompromis de mzg i de noroi. Pagina lui Diol are o asemenea sinceritate de nchipuire nct o oferim n ntregime:
Am scris odinioar, spune Diol, c acela care cunoscuse marea adnc nu mai putea s redevin un om ca ceilali. Dovada o am n clipe ca aceasta (n mijlocul deertului). Fiindc am observat c n mintea mea, continund s merg, umpleam cu ap decorul Deertului! n nchipuire, inundam spaiul care m nconjura i n centrul cruia mergeam. Triam ntr-o imersiune inventat. M deplasam n centrul unei materii fluide, luminoase, ndurtoare, dense, care este apa de mare, amintirea apei de mare. Acest artificiu era de-ajuns pentru mine ca s umanizeze o lume de o descurajatoare uscciune, mpcndu-m cu stncile, tcerea, singurtatea, pnzele de aur solar ce cdeau din cer. Chiar oboseala mea era atenuat. Greutatea mi se sprijinea n vis pe aceast ap imaginar. Mi-am dat seama c nu era prima dat cnd incontient recursesem la aceast aprare psihologic. Tcerea i naintarea lent din viaa mea saharian detepta n mine amintirea scufundrii. Un soi de blndee sclda atunci imaginile mele interioare i n trecerea astfel
235
reflectat de vis, apa ieea la iveal ct se poate de firesc. Mergeam, purtnd n mine reflexe lucitoare, o densitate translucid care nu erau altceva dect amintiri ale mrii adnci. (loc. cit., p. 118)
Astfel, Philippe Diol ne ofer o tehnic psihologic pentru a fi aiurea, ntr-un aiurea absolut care pune stavil forelor ce ne rein n temnia lui aici. Nu e vorba numai de o evadare ntr-un spaiu deschis din toate prile aventurii. Fr mainria cu ecrane i oglinzi din cutia care-l poart pe Cyrano n mpriile soarelui, Diol ne transport ntr-un altundeva, al unei alte lumi. El nu se servete, s-ar putea spune, dect de o mainrie psihologic, ce pune n aciune legile cele mai sigure, cele mai puternice ale psihologiei. Nu a recurs dect la aceste puternice i stabile realiti care sunt imaginile materiale fundamentale, imaginile care stau la baza oricrei imaginaii. Nu e nimic aici care s in de himere i de iluzii. Timpul i spaiul sunt aici sub dominaia imaginii. Aiurea i odinioar sunt mai puternice dect hic et nunc. Fiina-acolo e susinut de o fiin de aiurea. Spaiul, spaiul cel mare, este prietenul fiinei. Ah! Cum s-ar instrui filosofii dac ar consimi s-i citeasc pe poei!
VIII
ntruct am luat dou imagini eroice, imaginea scufundrii i imaginea deertului, dou imagini pe care nu le putem tri dect n imaginaie, fr s putem vreodat s le hrnim cu vreo experien concret, vom ncheia acest capitol cercetnd o imagine mai la ndemna noastr, o imagine pe care tim s o hrnim cu toate amintirile noastre despre cmpie. Vom vedea cum o imagine foarte particular poate comanda spaiul, poate impune spaiului propria lege.
236
n faa unei lumi linitite, pe cmpia panic, omul poate cunoate calmul i repaosul. Dar, n lumea evocat, n lumea pe care ne-o nchipuim, spactacolele cmpiei n-au adesea dect efecte uzate. Pentru a le reda fora, e nevoie de o imagine nou. Prin graia unei imagini literare, a unei imagini neateptate, sufletul atins intr pe fgaul inducerii linitii. Imaginea literar sensibilizeaz ndeajuns nct s primeasc impresia unei absurde finei. Astfel ntr-o pagin admirabil, dAnnunzio1 ne comunic privirea animalului tremurnd, privirea iepurelui care, o clip netulburat, proiecteaz o anume pace asupra universului de toamn. Ai vzut vreodat, dimineaa, un iepure ieind din brazdele proaspt croite de plug, alergnd cteva clipe prin bruma argintie, apoi oprindu-se n tcere, aezndu-se pe labele dinapoi, ciulind urechile, privind n zare? Pare c privirea lui mpac Universul. Iepurele nemicat care, ntr-un rgaz al necontenitei sale neliniti, contempl cmpia n cea. Nu s-ar putea nchipui un semn mai sigur de pace adnc n mprejurimi. n clipa aceea, este un animal sacru care trebuie adorat. Axa de proiecie a calmului ce se va ntinde pe cmpie este indicat clar: Pare c privirea lui mpac Universul. Un vistor care i-ar ncredina visele acestei micri de viziune va tri ntr-o tonalitate crescut imensitatea cmpiilor ntinse. O astfel de pagin este n ea nsi un bun test de sensibilitate retoric. Ea se ofer linitit criticii spiritelor apoetice. Este ntr-adevr foarte dannunzian i poate servi la denunarea stingheritoarelor metafore ale scriitorului italian. Ar fi att de simplu, cred spiritele pozitive, s descrii direct pacea cmpiei! De ce s alegi intermediarul iepurelui n contemplare? Dar poetului puin i pas de aceste preri. El vrea s dezvluie toate etapele de cretere ale unei contemplaii, toate clipele imaginii i n primul rnd acea clip n care pacea animal se nscrie n pacea lumii. Cptm n acest fel contiina funciei unei priviri care nu are nimic de fcut, a unei priviri care nu mai privete un obiect anume, ci privete lumea. N-am fi fost att de radical trimii spre o primitivitate dac poetul ne-ar fi
1
DAnnunzio, Le feu (Focul), trad., p. 261.
237
oferit propria sa contemplaie. Poetul n-ar face dect s repete pentru a nu-tiu-cta oar o tem filosofic. Dar animalul dannunzian este, pentru o clip, eliberat de reflexele sale: ochiul nu mai pndete, ochiul nu mai e un urub al mainii animale, ochiul nu comand fuga. Da, ntr-adevr, o asemenea privire, la animalul fricii, este clipa sacr a contemplaiei. Cu cteva rnduri nainte, urmnd o inversiune ce traduce dualismul privitorprivit, poetul vzuse, n ochiul att de frumos, de mare, de linitit al iepurelui, natura acvatic a privirilor animalului vegetarian: Ochii aceia mari i umezi minunai ca lacurile n serile de var, cu trestiile ce se scald n ele, cu tot cerul care se oglindete i se transfigureaz n ele. Am reunit n cartea noastr Leau et les rves (Apa i visele) multe alte imagini literare care ne spun c iazul este ochiul nsui al peisajului, c rsfrngerea n ape este prima viziune de sine pe care o ia universul, c frumuseea sporit a unui peisaj reflectat este nsi rdcina narcisismului cosmic. n Walden, Thoreau va urma i el n mod foarte firesc aceast mrire a imaginilor. El scrie: Un lac este trstura cea mai frumoas i cea mai expresiv a peisajului. Este ochiul pmntului, n care spectatorul cufundndu-i-l pe al su sondeaz adncimea propriei sale naturi. i, o dat n plus, vedem animndu-se o dialectic a imensitii i a adncimii. Nu se tie de unde pornesc cele dou hiperbole, hiperbola ochiului prea vztor i hiperbola peisajului care se vede neclar pe sub grelele pleoape ale apelor sale adormite. Dar orice doctrin a imaginarului este obligatoriu o filosofie a lui prea. Orice imagine are un destin de mrire. Un poet contemporan va fi mai discret, dar va spune tot attea: Locuiesc linitea frunzelor, vara crete scrie Jean Lescure.
238
O frunz linitit ntr-adevr locuit, o privire linitit surprins n cea mai umil dintre viziuni sunt operatori de imensitate. Aceste imagini fac s creasc lumea, s creasc vara. La anumite ore, poezia propag unde de calm. Prin faptul c e imaginat, calmul se instituie ca o emergen a fiinei, ca o valoare ce domin n ciuda strilor subalterne ale fiinei, n ciuda unei lumi tulburi. Imensitatea a fost mrit de contemplare. Iar atitudinea contemplativ este o valoare uman att de mare, nct confer imensitate unei impresii pe care un psiholog ar avea toat dreptatea s o declare efemer i particular. Dar poemele sunt realiti omeneti; nu e de-ajuns s te referi la impresii ca s le explici. Trebuie s le trieti n imensitatea lor poetic.
Capitolul al noulea
DIALECTICA LUI AFAR I NLUNTRU
Geografiile solemne ale limitelor umane. Paul Eluard Cci noi suntem acolo unde nu suntem. Pierre-Jean Jouve Una din maximele de educaie practic ce mi-au guvernat copilria: Nu mnca cu gura deschis. Colette
I
Afar i nluntru alctuiesc o dialectic de fractur iar geometria evident a acestei dialectici ne orbete de ndat ce o facem s opereze n domenii metaforice. Ea are limpezimea tioas a dialecticii lui da i nu care hotrte totul. Facem din ea, fr s bgm de seam, o baz de imagini care comand toate gndurile despre pozitiv i negativ. Logicienii traseaz cercuri care se ncalec sau se exclud i de ndat toate regulile lor sunt clare. Prin n luntrul i n afara, filosoful gndete fiina i nefiina. Metafizica cea mai adnc s-a nrdcinat astfel ntr-o geometrie implicit, ntr-o geometrie care fie c o vrem sau nu spaializeaz gndirea; dac metafizicianul nu ar desena, ar mai gndi oare? Deschisul i nchisul sunt gnduri de-ale sale. Deschisul i nchisul sunt metafore pe care le leag de toate, pn i de sistemele sale. ntr-o conferin n care Jean Hyppolite a studiat subtila structur a tgduirii, foarte diferit de structura simpl a
240
negrii, Jean Hyppolite1 a putut pe drept s vorbeasc despre un mit primar al lui nluntru i al lui afar. Hyppolite adaug: Simii ce importan are acest mit al formrii lui nluntru i a lui afar: este cea a nstrinrii care se bazeaz pe aceti doi termeni. Ceea ce se traduce prin opoziia lor formal devine dincolo de aceast nstrinare i ostilitate ntre cei doi termeni. i astfel, simpla opoziie geometric ia o nuan de agresivitate. Opoziia formal nu poate rmne linitit. Mitul o frmnt. Dar nu trebuie s studiem aceast lucrare a mitului dincolo de imensul domeniu al imaginaiei i al expresiei dndu-i falsa lumin a intuiiilor geometrice.2 Dincoace i dincolo repet n surdin dialectica lui nluntru i afar: totul se deseneaz, chiar i infinitul. Se vrea fixarea fiinei i fixnd-o se vrea transcenderea tuturor siturilor pentru a da o situare a tuturor siturilor. Este confruntat atunci fiina omului cu fiina lumii de parc s-ar atinge cu uurin primitivitile. Dialectica lui aici i acolo este nlat la rangul de absolut. Li se confer acestor biete adverbe de loc o for de determinare ontologic prost supravegheat. Multe metafizici ar avea nevoie de o cartografie. Dar, n filosofie, toate facilitile se pltesc i cunoaterea filosofic risc s greeasc pornind de la nite experiene schematizate.
II
S studiem ceva mai de aproape aceast cancerizare geometric a esutului lingvistic al filosofiei contemporane.
Jean Hyppolite, comentariu vorbit asupra ceea ce Freud numea Verneinung, apud La psychanalise, no. 1, 1956, p. 35. 2 Hyppolite pune n lumin rsturnarea psihologic profund a negaiei n tgduire. Vom da, n cele ce urmeaz exemple de astfel de rsturnare, la nivelul simplu al imaginilor.
241
ntr-adevr, oare nu pare c o sintax artificial ar veni s sudeze adverbele i verbele ca s formeze excrescene. Aceast sintax, nmulind trsturile de unire, obine fraze-cuvinte. Exterioarele, acele n afara cuvntului se topesc n n luntrul lui. Limba filosofic devine o limb aglutinant. Uneori, dimpotriv, n loc de a se suda, cuvintele, n intimitatea lor, se dezleag. Prefixe i sufixe mai ales prefixele se despart: vor s gndeasc singure. De aceea, uneori, cuvintele se dezechilibreaz. Unde este greutatea major a cuvntului fiin-acolo, n fiin sau n acolo? n acolo care s-ar numi mai bine aici trebuie s-mi caut n primul rnd fiina? Sau, n fiina mea, voi gsi mai nti certitudinea fixrii mele ntr-un acolo? Oricum, unul dintre termeni, totdeauna, l slbete pe cellalt. Adeseori acolo e spus cu atta energie, nct fixarea geometric rezum brutal aspectele ontologice ale problemelor. De aici rezult o dogmatizare a filosofemelor chiar de la instanele exprimrii. n tonalitatea limbii franceze, acolo este att de energic, nct a desemna o fiin printr-o fiin-acolo, nseamn a ainti un arttor viguros care ar pune cu uurin fiina intim ntr-un loc exteriorizat. Dar de ce s mergem aa de repede cu desemnrile prime? S-ar zice c metafizicianul nu-i mai acord timp pentru a gndi. Mai bine ar fi, credem noi, pentru un studiu al fiinei, s urmrim toate circuitele ontologice ale diverselor experiene de a fi. n fond, experienele de fiin care ar putea legitima nite expresii geometrice sunt printre cele mai srace Trebuie s ne gndim de dou ori nainte de a vorbi, n franuzete, despre fiina-acolo. nchis n fiin, va trebui totdeauna s iei de acolo. Abia ieit din fiin, va trebui mereu s intri iar n ea. Astfel, n fiin, totul este circuit, totul e ocoli, ntoarcere, discurs, totul e irag de popasuri, totul e refren de cuplete fr sfrit. i ce spiral este fiina omului!1 n aceast spiral, cte dinamisme care se inverseaz! Nu mai tii de ndat dac alergi
Spiral? Gonii geometricul din intuiiile filosofice, i el se va ntoarce n galop.
1
242
spre centru sau dac evadezi. Poeii cunosc prea bine aceast fiin a ezitrii de a fi. Jean Tardieu nu scrie oare: Ca s naintez m nvrt n jurul meu Ciclon locuit de nemicare1 n alt poem, Tardieu scrisese: Dar nluntru nu mai sunt hotare!2 Astfel, fiina spiralat, care se desemneaz n exterior ca un centru bine nconjurat, nu-i va atinge nicicnd centrul. Fiina omului e o fiin defixat. Orice exprimare o defixeaz. n regnul imaginaiei, de-abia a fost propus o expresie, c fiina are de ndat nevoie de alt expresie, c fiina trebuie s fie fiina unei alte exprimrii. Dup prerea noastr, conglomeratele verbale trebuie evitate. Metafizica nu are interesul s-i toarne gndurile n fosile lingvistice. Ea trebuie s profite de extrema mobilitate a limbilor moderne, rmnnd totui n omogenitatea unei limbi materne, urmnd ntocmai obinuina adevrailor poei. Pentru a profita de toate leciile psihologiei moderne, de cunotinele dobndite de psihanaliz despre fiina omului, metafizica trebuie deci s fie hotrt discursiv. Ea nu trebuie s aib ncredere n privilegiile de eviden ce aparin intuiiilor geometrice. Vederea spune prea multe lucruri dintr-o dat. Fiina nu se vede. Poate c se ascult. Fiina nu se deseneaz. Ea nu e tivit de neant. Nu eti niciodat sigur c o gseti sau o regseti solid apropiindu-te de un centru de fiin. Iar dac vrei s determini fiina omului, nu eti niciodat sigur c eti mai aproape de tine retrgndu-te n tine nsui, mergnd ctre centrul spiralei; adesea, tocmai n inima fiinei, fiina este rtcire. Cteodat, atunci cnd e scoas din sine, fiina experimenteaz nite consistene. Cteodat, ea este, s-ar putea
1
2
Jean Tardieu, Les tmoins invisibles (Martorii invizibili), p. 36. loc.cit.,p. 34
243
spune, nchis n exterior. Vom da n cele ce urmeaz un text poetic n care nchisoarea se afl n exterior. Dac am acumula imaginile, lundu-le din domeniile luminii i sunetului, ale cldurii i frigului, am pregti o ontologie mai lent, dar fr ndoial mai sigur dect cea care se sprijin pe imaginile geometrice. Am inut s facem aceste observaii generale pentru c, din punct de vedere al expresiilor geometrice, dialectica lui afar i a lui nluntru se sprijin pe un geometrism ntrit n care limitele sunt bariere. Trebuie s fim liberi fa de orice intuiie definitiv i geometrismul nregistreaz intuiii definitive dac vrem s urmrim, aa cum o vom face mai departe, ndrznelile poeilor care ne cheam la nite fineuri de experien a intimitii, la evaziuni de imaginaie. nainte de toate, trebuie s constatm c cei doi termeni, afar i nluntru, pun, n antropologia metafizic, probleme care nu sunt simetrice. A face din nluntru un element concret i din afar un element vast sunt, pe ct se pare, sarcini iniiale, probleme prime ale unei antropologii a imaginaiei. ntre concret i vast, opoziia nu e tranat. La cea mai mic atingere, apare disimetria. i totdeauna e aa: nluntrul i afara nu primesc calificativele n acelai fel, calificativele care sunt msura adeziunii noastre la lucruri. Nu pot fi trite n acelai fel calificativele ataate lui nluntru i lui afar. Totul, chiar i mrimea, este valoare uman, i am artat, ntr-un capitol anterior, c miniatura tie s nmagazineze mrimea. Ea este vast n felul ei. n orice caz, nluntru i n afar trite de imaginaie nu mai pot fi luate n simpla lor reciprocitate; de acum nainte, fr a mai vorbi despre geometric pentru a spune primele expresii ale fiinei, alegnd puncte de pornire mai concrete, mai fenomenologic exacte, ne vom da seama c dialectica lui nluntru i n afar se multiplic i se diversific n nenumrate nuane. Urmnd metoda noastr obinuit, s discutm teza propus pe un exemplu de poetic concret, s-i cerem unui poet o imagine destul de nou n nuana ei de fiin ca s ne dea
244
o lecie de amplificare ontologic. Prin noutatea imaginii i prin amplificarea ei, vom fi siguri de a reine pe deasupra sau pe margine nite certitudini rezonabile.
III
ntr-un poem n proz, Lespace aux ombres, Henri Michaux scrie1:
Spaiul, dar voi nu putei concepe acest oribil nluntru-n afar care este adevratul spaiu. Anumite (umbre) mai ales ncordndu-se pentru ultima oar, fac un efort disperat pentru a fi doar n unitatea lor. Nu le merge bine. Am ntlnit-o pe una dintre ele. Distrus prin pedeaps, nu mai era dect un zgomot, dar enorm. O lume imens nc o mai auzea, dar ea nu mai era, devenise numai i numai un zgomot, care avea s mai rsune secole, dar sortit s se sting complet, ca i cum n-ar fi fost niciodat.
S lum ntreaga lecie filosofic pe care ne-o d poetul. Despre ce este vorba ntr-o asemenea pagin? Despre un suflet care i-a pierdut fiina-acolo, despre un suflet care ajunge s decad din fiina umbrei sale, ca s treac, precum un zgomot van, ca o rumoare nesituabil n regiunile lui se spune ale fiinei. A fost el oare? Oare el n-a fost dect zgomotul n care s-a prefcut? Nu e oare pedeapsa lui s nu mai fie dect ecoul zgomotului van, inutil, care a fost el cndva? Nu era el altdat ceea ce e acum: o sonoritate a bolilor iadului? E condamnat la a repeta cuvntul inteniei sale rele, un cuvnt care, nscris n fiin, a rvit fiina.2 Cci fiina lui Henri Michaux e o fiin
Henri Michaux, Nouvelles de ltranger, ditions Mercure de France, 1952, p. 91. 2 Nu spune un alt poet: Gndete-te c un simplu cuvnt, un nume, e destul ca s zdruncine pereii puterii tale? Pierre Reverdy, Risques et perils (Riscuri i primejdii), p. 23.
1
245
vinovat, vinovat de a fi. i noi suntem n infern, i o parte din noi e mereu n infern, zidii cum suntem n lumea inteniilor rele. Prin ce naiv intuiie localizm noi ntr-un infern rul care nu are limite? Sufletul acesta, umbra aceasta, zgomotul acesta al unei umbre care, ne spune poetul, i cere unitatea, l auzim din afar fr a putea fi siguri c el e nluntru. n acest oribil nluntrun afar al cuvintelor neformulate, al inteniilor de a fi nemplinite, fiina, n interiorul su, i diger ncet neantul. Neantizarea sa va dura veacuri. Rumoarea fiinei acelor se spune se prelungete n spaiu i n timp. n van i ncordeaz sufletul ultimele puteri, el a devenit nvolburarea fiinei ce se sfrete. Fiina este rnd pe rnd condensare ce se disperseaz sfrmndu-se i dispersare ce se ntoarce ctre un centru. n afara i n luntrul sunt amndou intime; ele sunt totdeauna gata de a se rsturna, de a-i schimba ntre ele ostilitatea. Dac exist o suprafa limit ntre un asemenea nluntru i un asemenea n afar, aceast suprafa este dureroas de amndou prile. Trind pagina lui Henri Michaux, absorbim un amestec de fiin i de neant. Punctul central al fiinei-acolo se clatin i se cutremur. Spaiul intim i pierde orice claritate. Spaiul exterior i pierde vidul. Vidul, acea materie a posibilitii de a fi! Suntem exilai din regnul posibilitii. n aceast dram a geometriei intime, unde trebuie oare s locuim? Sfatul filosofului de a te retrage n tine nsui pentru a te situa n existen nu-i pierde oare valoarea, ba chiar semnificaia, cnd imaginea cea mai supl a fiinei-acolo e trit urmnd comarul ontologic al poetului? S fie bine neles c acest comar nu se dezvolt prin mari lovituri nspimnttoare. Frica nu vine din exterior. Ea nu e fcut nici din vechi amintiri. Nu are trecut. Nu are nici fiziologie. Nimic comun cu filosofia respiraiei tiate. Frica este aici fiina nsi. Atunci unde s fugi, unde s te refugiezi? n ce n afar ai putea fugi? n ce ascunztoare te-ai putea refugia? Spaiul nu este dect un oribil n afar-nluntru. Iar comarul e simplu fiindc e radical. Am intelectualiza experiena spunnd c acest comar e fcut dintr-o ndoial
246
subit asupra certitudinii lui nluntru i asupra claritii lui n afar. Michaux ne d ntregul spaiu-timp al fiinei echivoce ca a priori al fiinei. n acest spaiu echivoc, spiritul i-a pierdut patria geometric i sufletul plutete. Se poate, desigur, evita intrarea prin ua ngust a unui astfel de poem. Filosofiile angoasei cer principii mai puin simplificate. Nu acord atenie activitii unei imaginaii efemere fiindc au nscris angoasa, cu mult nainte ca imaginile s-o activeze, n inima fiinei. Filosofii i druiesc angoasa i nu vd n imagini dect manifestri ale cauzalitii ei. Ei nu se preocup s triasc fiina imaginii. Fenomenologia imaginaiei trebuie s-i asume sarcina de a capta fiina efemer. Fenomenologia se instruiete tocmai din caracterul efemer al imaginii. Frapant aici este c aspectul metafizic se nate chiar la nivelul imaginii, la nivelul unei imagini care tulbur noiunile unei spaialiti considerate ndeobte ca susceptibil de a reduce tulburrile i de a reda spiritului statutul su de indiferen fa de un spaiu care nu are de localizat nite drame. Ct despre mine, eu primesc imaginea poetului ca pe o mic nebunie experimental, ca pe un grunte de hai virtual fr ajutorul cruia nu se poate intra n regnul imaginaiei. i cum s primeti o imagine exagerat, dac nu exagernd-o ceva mai mult, personaliznd exagerarea? De ndat apare gruntele fenomenologic: prelungind exageratul, avem ntr-adevr o ans de a ne scpa de obinuinele reduciei. Privitor la imaginile spaiului, ne aflm tocmai ntr-o zon unde reducia este facil, comun. Se va gsi totdeauna cineva care s tearg orice complicaie i s ne oblige, de ndat ce e vorba de spaiu fie c este n mod figurat, fie c nu s plecm de la opoziia dintre n afar i nluntru. Dar dac reducia e facil, exagerarea este cu att mai interesant fenomenologic. Problema pe care o agitm e foarte favorabil, ni se pare, pentru a marca opoziia dintre reducia reflexiv i imaginaia pur. Direcia interpretrilor psihanalizei mai liberale dect critica literar clasic urmeaz totui diagrama reduciei. Singur fenomenologia se situeaz, prin nsui principiul ei, naintea oricrei
247
reducii pentru a examina, pentru a experimenta fiina psihologic a unei imagini. Dialectica dinamismelor reduciei i exagerrii poate lmuri dialectica psihanalizei i fenomenologiei. Bineneles, fenomenologia este cea care ne d pozitivitatea psihic a imaginii. S ne transformm aadar mirarea n admiraie. S ncepem prin a admira. Vom vedea mai departe dac va trebui, prin critic, prin reducie, s ne organizm decepia. Ca s beneficiem de aceast admiraie activ, de aceast admiraie imediat, e de ajuns s urmm impulsul pozitiv al exagerrii. Citesc i recitesc atunci pagina lui Henri Michaux acceptnd-o ca pe o fobie a spaiului interior, de parc nite deprtri ostile ar fi deja apstoare n chilioara care este spaiul intim. Cu poemul su, Henri Michaux a juxtapus n noi claustrofobia i agorafobia. A exasperat frontiera dintre nluntru i n afar. Dar prin aceasta, el a drmat, din punct de vedere psihologic, trndavele certitudini ale intuiiilor geometrice prin care psihologul voia s guverneze spaiul intimitii. Chiar ca figur, n ceea ce privete intimitatea, nu se nchide nimic, nu se nchid unele n altele pentru a desemna o profunzime a impresiilor care totdeauna nesc: ce frumoas nsemnare de fenomenologie n aceast simpl fraz a unui poet simbolist: Gndul se nsufleea nind corol1 O filosofie a imaginaiei trebuie aadar s-l urmeze pe poet pn la extremitatea imaginilor sale, fr s reduc niciodat acel extremism care e totdeauna fenomenul nsui al elanului poetic. Rilke, ntr-o scrisoare ctre Clara Rilke, scrie2: Operele de art se nasc totdeauna din cel care a nfruntat primejdia, din cel care a mers pn la captul unei experiene, pn n punctul pe care nici o fiin omeneasc nu-l poate depi. Cu ct mpingi mai departe, cu att mai proprie, mai personal, mai unic devine o via. Dar este oare necesar s caui primejdia n afara primejdiei de a scrie, a primejdiei de a exprima? Nu
Andre Fontainas, Lornement de la solitude (Podoaba singurtii), Mercure de France, 1899, p. 22. 2 Lettres, Scrisori, ditions Stock, p. 167.
1
248
pune poetul n primejdie limba? Nu rostete el cuvntul primejdios? Fiind mereu ecoul dramelor intime, n-a cptat poezia tonalitatea pur a dramaticului? A tri, a tri cu adevrat o imagine poetic, nseamn a cunoate, ntr-una din micile ei fibre, o devenire a fiinei care este o contiin a tulburrii fiinei. Fiina este aici att de sensibil nct un cuvnt o perturb. n aceeai scrisoare, Rilke mai spune: Acest soi de rtcire care ne este propriu trebuie s se insereze n lucrarea noastr. Exagerrile de imagini sunt de altfel att de fireti, nct, cu toat originalitatea unui poet, nu rareori gseti i la un alt poet acelai impuls. Unele imagini ale lui Jules Supervielle pot fi apropiate aici de imaginea pe care o studiem la Michaux. i Supervielle juxtapune claustrofobia i agorafobia atunci cnd scrie1: Prea mult spaiu ne nnbu mult mai tare dect dac nu ar fi destul. i Supervielle cunoate (loc.cit., p. 21) vertijul exterior. n alt parte el vorbete despre o imensitate interioar. i astfel cele dou spaii, al lui nluntru i al lui n afar, i schimb ntre ele vertijul. ntr-un alt text al lui Supervielle, subliniat pe drept de Christian Senechal n frumoasa lui carte despre Supervielle, nchisoarea este n exterior. Dup nesfrite cavalcade n preeria sud-american, Jules Supervielle scrie: Chiar din pricina unui exces de clrie i de libertate, i a acestui orizont nemicat, n ciuda galopadelor noastre disperate, preeria lua pentru mine aspectul unei nchisori, mai mari dect celelalte.
IV
Dac napoiem activitii limbajului, prin poezie, cmpul su liber de expresie, ajungem s supraveghem ntrebuinarea
1
Jules Supervielle, Gravitations, p. 19.
249
metaforelor fosilizate. De exemplu, cnd deschisul i nchisul vor funciona metaforic, trebuie s ntrim sau s ndulcim metafora? Repeta-vom noi, n stilul logicianului: trebuie ca o u s fie deschis sau nchis? i gsi-vom oare n aceast sentin un instrument de analiz ntr-adevr eficace pentru o pasiune omeneasc? n orice caz, asemenea unelte de analiz trebuie s fie, n fiecare ocazie, ascuite. Fiecare metafor trebuie napoiat fiinei sale de suprafa, trebuie ridicat din nou de la obinuina de exprimare la actualitatea expresiei. E periculos s te exprimi prin a lucra de la rdcin. Fenomenologia imaginaiei poetice ne permite tocmai s explorm fiina omului ca fiina unei suprafee, a suprafeei care separ zona aceluiai de zona celuilalt. S nu uitm c n aceast zon de suprafa sensibilizat, mai nainte de a fi trebuie a spune. S spui, dac nu altora, cel puin ie nsui. i mereu s naintezi. n aceast orientare, universul cuvntului comand toate fenomenele fiinei, fenomenele noi, se nelege. Prin limbajul poetic, unde de noutate alearg pe suprafaa fiinei. Iar limbajul poart n sine dialectica deschisului i nchisului. Prin sens, el nchide, prin expresia poetic, el se deschide. Ar fi mpotriva naturii anchetelor noastre s le rezumm prin formule radicale, definind de exemplu fiina omului ca fiina unei ambiguiti. Nu tim s lucrm dect la o filosofie a detaliului. Atunci, la suprafaa fiinei, n acea zon unde fiina vrea s se manifeste i vrea s se ascund, micrile de nchidere i deschidere sunt att de numeroase, att de adesea inversate, precum i att de ncrcate de ezitare nct am putea ncheia prin aceast formul: omul este fiina ntredeschis.
V
Atunci cte reverii ar trebui s analizm sub simpla meniune: Ua! Ua, asta nseamn un ntreg cosmos al ntre-
250
deschisului. Este cel puin o imagine princeps a acestuia, nsi originea unei reverii n care se acumuleaz dorine i ispite, ispita de a deschide fiina pn n strfundurile ei, dorina de a cuceri toate fiinele reticente. Ua schematizeaz dou posibiliti puternice, care clasific net dou tipuri de reverii. Cteodat, iat-o bine nchis, ncuiat, lctuit. Cteodat, iat-o deschis, adic larg deschis. Dar vin ceasurile de mai mare sensibilitate imaginant. n nopile de mai, cnd attea ui sunt nchise, exist una abia crpat. Va fi de ajuns s mpingi aa de uor! nile au fost bine unse. Atunci se schieaz un destin. i attea ui care au fost uile ezitrii! n La romance du retour (Romana ntoarcerii), finul i tandrul poet care a fost Jean Pellerin scria1: Ua m adulmec, ovie. n acest singur vers atta psihism este transferat obiectului nct un cititor legat de obiectivitate nu va vedea n el dect un simplu joc de spirit. Dac un astfel de document ar proveni din vreo ndeprtat mitologie, el ar fi mai lesne primit. Dar de ce n-am lua versul poetului ca pe un mic element de mitologie spontan? De ce s nu simim c n u este ncarnat un mic zeu al pragului. Trebuie oare s mergem pn la un trecut ndeprtat, un trecut care nu e al nostru, pentru a sacraliza pragul. Porphyriu a spus pe drept: Un prag este un lucru sacru.2 Fr a ne referi la o astfel de sacralizare prin erudiie, de ce n-am rsuna la aceast sacralizare prin poezie, printr-o poezie a timpului nostru, cu o tent de fantezie poate, dar care se acord cu valorile primare. Un alt poet, fr s se gndeasc la Zeus, poate foarte bine s scrie, descoperind n el nsui maiestatea pragului:
Jean Pellerin, La romance du retour (Romana ntoarcerii), N.R.F., 1921, p.18. 2 Porphyriu, Lantre des nymphes (Vizuina nimfelor), par. 27.
1
251
M surprind definind pragul Ca fiind locul geometric Al sosirilor i al plecrilor n casa Tatlui.1 i toate uile simplei curioziti, care au ispitit fiina pentru nimic, pentru vid, pentru un necunoscut care nici mcar nu e imaginat! Cine nu are n memoria sa o cmar a lui Barb-Albastr care n-ar fi trebuit deschis, ntredeschis? Sau ceea ce e acelai lucru pentru o filosofie care profeseaz ntietatea imaginaiei pe care n-ar fi trebuit s ne-o imaginm deschis, susceptibil de a se ntredeschide? Ce concret devine totul n lumea unui suflet cnd un obiect, cnd o simpl u vine s dea imaginile ovielii, ispitei, dorinei, siguranei, primirii libere, respectului! i-ai spune ntreaga via dac ai spune povestea tuturor uilor pe care le-ai nchis, le-ai deschis, a tuturor uilor pe care ai vrea s le mai deschizi. Dar este oare aceeai fiin cel care deschide o u i cel care o nchide? La ce adncime a fiinei nu pot s coboare gesturile care dau contiina siguranei sau a libertii? Nu datorit acestei adncimi devin ele att de normal simbolice? Astfel, Ren Char ia ca motiv al unuia dintre poemele sale aceast fraz a lui Albertus Magnus: Triau, n Germania, nite copii gemeni din care unul deschidea uile atingndu-le cu braul drept, cellalt le nchidea atingndu-le cu braul stng. O asemenea legend, sub pana unui poet, nu e, firete, o simpl referin. Ea l ajut pe poet s sensibilizeze lumea apropiat, s rafineze simbolurile din viaa curent. Aceast veche legend devine ct se poate de nou. Poetul o ia pentru sine. El tie c exist dou fiine n u, c ua trezete n noi dou direcii de vis, c ea este de dou ori simbolic. i apoi, spre ce, spre cine se deschid uile? Se deschid ele pentru lumea oamenilor sau pentru lumea singurtii? Ramon
1
Michel Barrault, Dominicale, I, p. 11.
252
Gomez de la Serna a putut scrie: Uile care se deschid ctre cmpie par a drui o libertate ndrtul spatelui lumii.1
VI
ndat ce cuvntul n apare ntr-o expresie, nu se mai ia literal realitatea expresiei. Se traduce ceea ce se crede a fi limbajul figurat n limbaj rezonabil. Ne e greu, ni se pare c nu merit s-l urmrim de exemplu pe poetul care spune vom da documente c n propriul lui cap este vie casa din trecut. Traducem pe dat: poetul vrea pur i simplu s spun c o veche amintire e pstrat n memoria sa. Excesul imaginii care ar vrea s rstoarne raporturile dintre coninut i conintor ne face s dm napoi n faa a ceea ce poate prea drept o sminteal de imagini. Am fi mai indulgeni dac am urmri autoscopiile febrei. Pornind prin labirintul febrelor care alearg prin corpul nostru, explornd casele febrei, durerile care locuiesc n dintele stricat, am ti c imaginaia localizeaz chinurile i c ea face i reface nite anatomii imaginare. Dar noi nu utilizm n aceast lucrare numeroasele documente pe care le-am putea gsi la psihiatri. Preferm s ne accentum ruptura cu cauzalismul nlturnd orice cauzalitate organic. Problema noastr este de a discuta imagini ale imaginaiei pure, ale imaginaiei eliberate, eliberatoare, fr nici un raport cu nite incitaii organice. Astfel de documente de poetic absolut exist. Poetul nu d napoi n faa rsturnrii mbucrilor. Fr s-i dea mcar seama c l scandalizeaz pe omul rezonabil, n ciuda simplului bun-sim, el triete rsturnarea dimensiunilor, ntoarcerea perspectivei lui nluntru i lui n afar.
Ramon Gomez de la Serna, chantillons, Cahiers verts, ditions Grasset, p. 167.
1
253
Caracterul anormal al imaginii nu vrea s spun c ea e fabricat artificial. Imaginaia este nsuirea cea mai fireasc cu putin. Desigur, imaginile pe care le vom examina n-ar putea fi nscrise ntr-o psihologie a proiectului, fie i a unui proiect imaginar. Orice proiect este o contextur de imagini i de gnduri care presupune un impact asupra realitii. Aadar nu avem a-l considera conform unei doctrine a imaginaiei pure. Inutil chiar de a continua o imagine, inutil de a o menine. Ne este suficient c exist. S studiem deci cu toat simplitatea fenomenologic documentele oferite de poei. n cartea sa, O boivent les loups (Unde beau lupii), Tristan Tzara scrie: O lent smerenie ptrunde n odaia Ce locuiete n mine n palma odihnei. Pentru a beneficia de onirismul unei asemenea imagini, trebuie desigur s ne punem n palma odihnei, adic s ne ghemuim n noi nine, s ne condensm n fiina unui repaos, bunul pe care, fr osteneal, l ai la ndemn. Atunci marele izvor de smerenie simpl care este n odaia tcut curge n noi nine. Intimitatea camerei devine intimitatea noastr. i, corelativ, spaiul intim a devenit aa de linitit, aa de simplu, c n el se localizeaz, se centralizeaz toat linitea odii. Odaia este, n adncime, odaia noastr, odaia este n noi. Noi nu o mai vedem. Ea nu ne mai limiteaz, cci ne aflm chiar n fundul repaosului ei, n repaosul pe care ea ni l-a conferit. i toate odile de odinioar vin s se mbuce n aceast odaie de aici. Ce simplu e totul! ntr-o alt pagin, i mai enigmatic pentru spiritul rezonabil, dar la fel de clar pentru cine devine sensibil la inversiunile topoanalitice ale imaginilor, Tristan Tzara scrie: Piaa soarelui a intrat n camer i camera n capul zumzitor.
254
Trebuie, pentru a accepta imaginea, pentru a auzi imaginea, s trieti acel freamt ciudat al soarelui care intr ntr-o odaie n care eti singur, cci, este un fapt, prima raz de soare bate n perete. Va auzi aceste zgomote dincolo de fapte i acela care tie c fiecare raz de soare transport albine. Atunci totul zumzie iar capul e un stup, stupul zgomotelor soarelui. Imaginea lui Tzara era, din capul locului, suprancrcat de suprarealism. Dar dac o suprancrcm n continuare, dac i sporim sarcina de imagine, dac, bineneles, depim stvilarele criticii, ale oricrei critici, atunci intrm cu adevrat n aciunea suprarealist a unei imagini pure. Dac extremul imaginii se dovedete astfel a fi activ, comunicabil, este fiindc pornirea era bun: odaia nsorit zumzie n capul vistorului. Un psiholog va spune c analiza noastr nu face dect s relateze nite asociaii ndrznee, prea ndrznee. Psihanalistul va accepta poate e obinuit cu asta s analizeze aceast ndrzneal. i unul i cellalt, dac iau imaginea drept simptomatic, vor ncerca s-i gseasc imaginii nite raiuni i nite cauze. Fenomenologul ia lucrurile altfel; mai exact, el ia imaginea aa cum este ea, aa cum o creeaz poetul i ncearc s i-o nsueasc, s se hrneasc cu acest fruct rar; el duce imaginea pn la frontiera a ceea ce poate el imagina. Orict ar fi de departe de a fi un poet, fenomenologul ncearc s repete pentru sine creaia, s continue, dac se poate, exagerarea. Atunci, asociaia nu mai este ntlnit, ndurat. Este cutat, voit. E o constituie poetic, specific poetic. E sublimare total despovrat de greutile organice sau psihice de care ai vrea s te eliberezi, pe scurt corespunde la ceea ce numeam n introducere sublimare pur. Bineneles, o asemenea imagine nu o primeti n acelai fel n fiecare zi. Ea nu e niciodat psihic vorbind obiectiv. Alte comentarii ar putea-o nnoi. Pentru a o primi bine mai trebuie i s fii n ceasurile fericite ale supraimaginaiei. O dat atins de harul supraimaginaiei, i simi prezena n faa unor imagini mai simple prin care lumea exterioar vine s
255
aduc n cuul fiinei noastre nite spaii virtuale foarte colorate. Aa este imaginea prin care Pierre-Jean Jouve i constituie fiina sa tainic. El o aeaz n celula intim: Celula mea umple de mirare Zidul spoit cu var al tainei mele. (Les Noces) Odaia n care poetul i desfoar un asemenea vis nu este dup toate aparenele spoit cu var. Dar aceast odaie, odaia unde scrii, e aa de linitit, i merit aa de bine numele de odaie solitar! O locuieti prin graia imaginii, aa cum locuieti o imagine care e n imaginaie. Poetul Nunilor locuiete aici imaginea celular. Aceast imagine nu transpune o realitate. Ar fi caraghios s-l ntrebi pe vistor despre dimensiunile ei. Ea este refractar la intuiia geometric, dar ncadreaz bine fiina secret. Fiina secret se simte aici pzit de albeaa unui lapte de var mai mult dect de nite ziduri ntrite. Celula tainei e alb. O singur valoare e de ajuns ca s coordoneze multe vise. i totdeauna e aa, imaginea poetic st sub dominaia unei caliti majorate. Albeaa pereilor, ea singur, protejeaz celula vistorului. Ea este mai puternic dect orice geometrie. Vine s se nscrie n celula intimitii. Asemenea imagini sunt instabile. De ndat ce prsim expresia aa cum este ea, aa cum ne-o ofer scriitorul n total spontaneitate, riscm s recdem n sensul plat i s ajungem s ne plictisim ntr-o lectur care nu tie s condenseze intimitatea imaginii. Ce ntoarcere ctre sine trebuie, de exemplu, pentru a citi aceast pagin a lui Blanchot n tonalitatea de fiin n care a fost scris: Despre aceast camer, cufundat n cea mai vast noapte, tiam totul, o ptrunsesem, o purtam n mine, o fceam s triasc, o via care nu e viaa, dar care e mai puternic dect ea i pe care nici o for din lume n-ar putea-o nvinge.1 Nu se simte oare n aceste repetiii, sau mai exact n
1
Maurice Blanchot, Larret de mort (Sentina de moarte), p. 124.
256
aceste ntriri repetate ale unei imagini care a fost ptruns i nu a unei camere n care s-a ptruns ale unei camere pe care scriitorul o poart n el, pe care o face s triasc o via care nu e n via; da, nu se vede oare c scriitorul nu nelege s spun pur i simplu c aa e slaul su familiar? Memoria ar ncrca aceast imagine. Ar mobila-o cu amintiri compozite venind din mai multe epoci. Totul este aici mai simplu, mai radical simplu. Camera lui Blanchot este un lca al spaiului intim, ea este camera lui interioar. Noi participm la imaginea scriitorului graie a ceea ce suntem nevoii s numim o imagine general, o imagine pe care participarea ne mpiedic s o confundm cu o idee general. Putem singulariza imediat aceast imagine general. O locuim, o ptrundem, aa cum i-o ptrunde Blanchot pe a lui. Cuvntul nu e de ajuns, ideea nu e de ajuns, trebuie ca scriitorul s ne ajute s ne rsturnm spaiul, s ne deprtm de ceea ce am vrea s descriem pentru a tri deplin ierarhia repaosurilor noastre. Dialectica lui nluntru i n afar i ia ntreaga sa for adeseori tocmai din concentrarea n spaiul intim cel mai redus. Vei simi aceast elasticitate meditnd urmtoarea pagin a lui Rilke (Caietele, trad. p. 106): i aproape c aici nu e spaiu; i tu te calmezi aproape la gndul c e imposibil ca ceva prea mare s poat ncpea n strmtoarea aceasta. Exist o consolare n faptul de a te ti calm ntr-un spaiu ngust. Rilke realizeaz intim n spaiul dinuntru aceast strmtoare, unde totul este pe msura fiinei intime. Atunci, cu o fraz mai departe, textul triete dialectica:
Dar afar, afar totul e fr msur. Iar cnd nivelul urc afar, el se ridic i n tine, nu n vasele care stau n parte n puterea ta, sau n limfa organelor tale celor mai impasibile: ci el crete n vasele capilare, aspirat n sus pn la ultimele ramificaii ale existenei tale infinit de ramificate. Acolo urc, acolo se revars din tine, mai sus dect respiraia i ultimul recurs te refugiezi cumva pe vrful rsuflrii tale. Ah! i dup asta unde, unde dup asta? Inima te gonete afar din tine i eti deja aproape afar din tine i nu mai
257
poi. Ca un scarabeu clcat n picioare, curgi afar din tine nsui i picul tu de trie sau de elasticitate nu mai are sens. O, noapte fr obiecte. O, fereastr surd la afar, o, ui nchise cu grij; practici venite din vremurile vechi, transmise, verificate, niciodat pe deplin nelese. O, tcere n casa scrii, tcere n odile vecine, tcere sus, n tavan. O, mam, o, tu, unica, cea care te-ai aezat n faa ntregii acestei tceri, pe vremea cnd eram copil.
Am dat aceast lung pagin fr s-o ntrerupem, tocmai pentru c ea are o continuitate dinamic. n luntrul i n afara nu sunt lsate opoziiei lor geometrice. Din care prea-plin al unui interior ramificat se scurge substana fiinei? Cheam exteriorul? Nu e exteriorul o intimitate veche pierdut n umbra memoriei? Casa scrii, n ce tcere rsun ea? n tcerea aceasta iat nite pai uori: mama se ntoarce ca s-i pzeasc copilul, ca altdat. Ea le red tuturor zgomotelor confuze i ireale sensul lor concret i familiar. Noaptea fr hotar nceteaz s mai fie un spaiu vid. Pagina lui Rilke, asaltat de attea spaime, i gsete mpcarea. Dar ct de lung este circuitul! Pentru a-l tri n realitatea imaginilor, trebuie se pare a fi nencetat contemporan cu o osmoz dintre spaiul intim i spaiul indeterminat. Am propus texte att de variate ca s artm c exist jocuri de valori care fac s treac pe planul al doilea tot ce ine de simplele determinri de spaiu. Opoziia ntre n afar i nluntru nu mai este atunci coeficientizat de evidena sa geometric. Pentru a ncheia acest capitol, vom analiza un text unde Balzac definete o voin de opoziie naintea spaiului nfruntat. Textul este cu att mai interesant cu ct Balzac s-a crezut dator s-l rectifice. ntr-o prim versiune a romanului Louis Lambert, citim: Cnd i folosea astfel toate puterile, el i pierdea ntr-un fel contiina vieii sale fizice i nu exista dect prin jocul atotputernic al organelor sale interne care i stteau mereu la ndemn, fcea, dup admirabila sa expresie, s dea napoi spaiul naintea lui.
258
n versiunea definitiv, citim doar: El lsa, dup propria-i expresie, spaiul n urma lui. Ce diferen ntre cele dou micri de expresie! Ce declin de putere a fiinei fa cu spaiul trecnd de la prima form la a doua! Cum a putut Balzac s fac o asemenea corectur. De fapt, el a revenit la spaiul indiferent. ntr-o meditaie despre fiin, se pune de obicei spaiul ntre paranteze, cu alte cuvinte se las spaiul n urm. Ca indiciu de pierdere a tonalizrii de fiin, s notm c admiraia a disprut. Cel de-al doilea mod de a se exprima nu mai este, dup mrturisirea scriitorului, admirabil. Fiindc era efectiv admirabil, acea putere care face s dea napoi spaiul, care pune spaiul afar, tot spaiul afar pentru ca fiina ce mediteaz s fie liber n gndirea ei.
Capitolul al zecelea
FENOMENOLOGIA ROTUNDULUI
I
Cnd metafizicienii vorbesc concis, ei pot ajunge la adevrul imediat, la un adevr care s-ar uza prin dovezi. Putem atunci s-i comparm pe metafizicieni cu poeii, s-i asociem cu poeii, care, ntr-un vers, ne dezvluie un adevr al omului intim. Astfel, din enorma carte a lui Jaspers, Von der Wahrheit, extrag aceast judecat concis: Jedes Dasein scheint in sich rund. (p. 50) Orice fiin pare n sine rotund. Ca sprijin pentru acest adevr nedovedit al unui metafizician, vom aduce cteva texte formulate dup orientri cu totul diferite ale gndirii metafizice. Astfel, fr comentariu, Van Gogh a scris: Viaa este probabil rotund. Iar Jo Bousquet, fr s fi cunoscut fraza lui Van Gogh, scrie: I s-a spus c viaa e frumoas. Nu! Viaa este rotund.1 n sfrit, tare a vrea s tiu unde a putut La Fontaine s spun: O nuc m face rotund de tot. Cu aceste patru texte de origine att de diferit (Jaspers, Van Gogh, Bousquet, La Fontaine), iat, pare-se, problema fenomenologic pus rspicat. Va trebui s fie rezolvat prin mbogire cu alte exemple, aglomernd n ea alte date, avnd mare grij de a le rezerva acestor date caracterul lor de date intime, independente de cunotinele din lumea exterioar. Asemenea date nu pot primi din lumea exterioar dect ilustrri. Trebuie chiar s lum seama ca prea viile culori ale
1
Jo Bousquet, Le meneur de lune, p. 174.
260
ilustraiei s nu fac fiina imaginii s-i piard lumina sa primar. Simplul psiholog nu poate aici dect s se abin, fiindc trebuie rsturnat perspectiva cercetrii psihologice. Nu percepia poate justifica asemenea imagini. Ele nu pot fi luate nici ca metafore, precum atunci cnd se spune despre un om sincer i simplu c e tot un rotund. Aceast rotunjime a fiinei, sau aceast rotunjime de a fi pe care o evoc Jaspers nu poate aprea n adevrul su direct dect n meditaia cea mai pur fenomenologic. Asemenea imagini nici nu se transport n orice contiin. Sunt desigur unii care vor vrea s neleag, cnd de fapt imaginea trebuie luat mai nti la pornirea ei. Exist, mai ales, unii care vor declara, cu ostentaie, c ei nu neleg; viaa, vor obiecta ei, nu e sigur sferic. Ei se vor mira c aceast fiin ce se vrea caracterizat n adevrul ei intim, este predat cu atta ingenuitate geometrului, acestui gnditor din exterior. Din toate prile se strng obiecii pentru a stopa de ndat dezbaterea. i totui, expresiile pe care le-am notat se afl aici. Sunt aici n relief pe limbajul comun, implicnd o semnificaie proprie. Ele nu vin dintr-un exces de limbaj, nici dintr-o stngcie de limbaj. Nu s-au nscut dintr-o voin de a uimi. Degeaba sunt extraordinare: ele poart pecetea unei primitiviti. Se nasc dintr-o dat i iat-le desvrite. De aceea, pentru mine, aceste expresii sunt minuni de fenomenologie. Ele ne oblig ca pentru a le judeca, a le iubi, a ni le nsui, s adoptm atitudinea fenomenologic. Aceste imagini terg lumea i nu au trecut. Nu vin din nici o experien anterioar. Suntem siguri c ele sunt metapsihologice. Ne dau o lecie de singurtate. Trebuie, o clip, s le iei doar pentru tine. Dac le iei n noutatea lor brusc, observi c nu te mai gndeti dect la asta, c eti pe de-a-ntregul n fiina acestei expresii. Dac te supui puterii hipnotice a unor asemenea expresii, iat c te afli cu totul n rotunjimea fiinei, c trieti n rotunjimea vieii asemenea nucii care se rotunjete n coaja ei. Filosoful, pictorul, poetul i fabulistul ne-au druit un document de fenomenologie pur. E rndul nostru, acum, s
261
ne servim de el ca s nvm strngerea fiinei n centrul ei; e rndul nostru i s sensibilizm documentul nmulindu-i variaiile.
II
nainte de a propune exemple suplimentare, se cuvine, credem, s reducem cu un termen formula lui Jaspers pentru a o face mai pur sub aspect fenomenologic. Am spune atunci: das Dasein ist rund, fiina este rotund. Fiindc a aduga c ea pare rotund, nseamn a pstra un dublet de fiin i de aparen; cnd de fapt vrem s spunem ntreaga fiin n rotunjimea ei. Nu e vorba, ntr-adevr, de a contempla, ci de a tri fiina n imediatitatea ei. Contemplarea s-ar dedubla n fiina care contempl i fiina contemplat. Fenomenologia, n domeniul restrns n care o nfim, trebuie s suprime orice intermediar, orice funcie supraadugat. Ca s avem puritatea fenomenologic maxim, trebuie deci s scoatem din formula jaspersian tot ce i-ar masca valoarea ontologic, tot ce i-ar complica semnificaia radical. Cu aceast condiie, formula: Fiina este rotund va deveni pentru noi un instrument care s ne permit s recunoatem primitivitatea anumitor imagini ale fiinei. nc o dat, imaginile rotunjimii pline ne ajut s ne regrupm n noi nine, s ne druim nou nine o prim constituire, s ne afirmm fiina noastr la modul intim, prin luntru. Cci, trit din luntru, fr exterioritate, fiina n-ar putea fi dect rotund. E oare oportun s evocm aici filosofia presocratic, s ne referim la fiina parmenidean, la sfera lui Parmenide? ntr-un mod mai general, poate fi cultura filosofic o propedeutic pentru fenomenologie? Se pare c nu. Filosofia ne pune n prezena unor idei prea puternic coordonate pentru ca, din detaliu n detaliu, s ne punem iari i iari, aa cum trebuie s-o
262
fac fenomenologul, n situaie de pornire. Dac o fenomenologie a nlnuirii ideilor este posibil, trebuie s recunoatem c ea n-ar putea fi o fenomenologie elementar. Beneficiul de elementaritate este cel pe care-l gsim ntr-o fenomenologie a imaginaiei. O imagine nelucrat i pierde virtuile primare. Astfel, sfera lui Parmenide a cunoscut un destin prea mre pentru ca imaginea s rmn n primitivitatea ei i s poat deveni un instrument adecvat pentru cercetarea noastr asupra primitivitii imaginilor fiinei. Cum am rezista s nu mbogim imaginea fiinei parmenidiene prin perfeciunile fiinei geometrice a sferei? Dar de ce vorbim despre mbogirea unei imagini, atunci cnd, de fapt, o cristalizm n perfeciunea geometric? S-ar putea da exemple n care valoarea de perfeciune atribuit sferei este pe de-a-ntregul verbal. Iat unul care trebuie s ne serveasc de contraexemplu, unde se manifest o necunoatere a tuturor valorilor de imagini. Un personaj al lui Alfred de Vigny, un tnr consilier, se instruiete citind Meditaiile lui Descartes1. Uneori, spune Vigny, el lua o sfer aezat lng el i, nvrtind-o ndelung cu degetele, se cufunda n cele mai profunde reverii ale tiinei. Care reverii? Scriitorul nu ne spune. i nchipuie el oare c lectura Meditaiilor lui Descartes e nlesnit dac cititorul accept s nvrteasc ndelung o bil ntre degete? Gndurile tiinifice se dezvolt ntr-un alt orizont iar filosofia lui Descartes nu se nva pe un obiect, fie el i sfera. Sub pana lui Alfred de Vigny, cuvntul profund, aa cum e cazul adesea, este o negare a profunzimii. De altfel cine nu vede c, vorbind despre volume, geometrul nu trateaz dect despre suprafeele care le mrginesc? Sfera geometrului este sfera goal, esenial goal. Ea poate fi pentru noi un bun simbol pentru studiile noastre fenomenologice asupra rotunjimii pline.
Alfred de Vigny, Saint-Mars, cap. XVI.
263
III
Aceste observaii preliminare sunt desigur ncrcate de filosofie implicit. Era totui necesar s le indicm pe scurt, fiindc ele ne-au fost personal utile i fiindc un fenomenolog trebuie s spun totul. Ele ne-au ajutat s ne defilosofm, s nlturm toate antrenamentele culturii, s ne punem n afara convingerilor dobndite printr-o lung examinare filosofic a gndirii tiinifice. Filosofia ne coace prea repede i ne cristalizeaz ntr-o stare de maturitate. Atunci cum, fr s te defilosofezi, s speri a tri surprile pe care fiina le primete de la imaginile noi, de la imaginile care sunt totdeauna fenomene ale tinereii de fiin? Cnd eti la vrsta de a imagina, nu tii s spui cum i de ce imaginezi. Cnd ai ti s spui cum imaginezi, atunci nu mai imaginezi. Ar trebui deci s ne dematurizm. Dar, fiindc tot suntem prini accidental de un exces de neologisme, s mai spunem, n chip de preambul la examinarea fenomenologic a imaginilor rotunjimii pline, c am simit, i aici ca i n multe alte ocazii, nevoia de a ne depsihanalistica. ntr-adevr, acum cinci sau zece ani, ne-am fi oprit la o examinare psihologic a imaginilor rotunjimii i mai ales a imaginilor rotunjimii pline, la explicaiile psihanalitice i am fi adunat fr greutate un dosar enorm, fiindc tot ce e rotund cheam mngierea. Asemenea explicaii psihanalitice au cu siguran un cmp larg de validitate. Dar oare spun ele totul i, mai ales, pot ele s se aeze n axa determinrilor ontologice? Spunndu-ne c fiina e rotund, metafizicianul deplaseaz dintr-o dat toate determinrile psihologice. El ne descotorosete de un trecut de vise i de gnduri. Ne cheam la o actualitate a fiinei. De aceast actualitate strns n nsi fiina unei expresii, psihanalistul nu se poate lega deloc. El judec o asemenea expresie omenete nesemnificativ tocmai din pricina extremei ei rariti. Dar aceast raritate este cea care strnete atenia fenomenologului i l invit s priveasc cu o privire nou din perspectiva de fiin semnalat de metafizicieni i de poei.
264
IV
S dm un exemplu de imagine n afara oricrei semnificaii realiste, psihologice sau psihanalitice. Michelet spune, fr nici o pregtire, tocmai n absolutul imaginii, c pasrea (este) aproape complet sferic. S-l nlturm pe acest aproape care tempereaz inutil formula, care este o concesie fcut unei vederi care ar judeca dup form, i obinem atunci o participare evident la principiul jaspersian al fiinei rotunde. Pasrea, pentru Michelet, este o rotunjime plin, este viaa rotund. Comentariul lui Michelet i d psrii, n cteva rnduri, semnificaia ei de model de fiin1
Pasrea, aproape complet sferic, este cu siguran culmea, sublim i divin, a concentrrii vii. Nu se poate vedea, nici chiar nchipui un grad mai nalt de unitate. Exces de concentrare care face marea for personal a psrii, dar care implic extrema ei individualitate, izolarea, slbiciunea ei social.
Aceste rnduri apar n textul crii ntr-o izolare total. Se simte c scriitorul a ascultat i el de imaginea concentrrii i c a abordat un plan de meditaie unde cunoate nite focare de via. Bineneles, el este deasupra oricrei preocupri de descriere. Geometrul, i aici, ar putea s se mire, cu att mai mult cu ct pasrea este meditat aici n zborul ei, n plein-air-ul ei, i c, prin urmare, figurile de sgei ar putea veni aici s lucreze n acord cu imaginarea dinamicitii. Dar Michelet a sesizat fiina psrii n situarea ei cosmic, a sesizato ca pe o centralizare a vieii pzite din toate prile, nchis ntr-un bulgre viu, deci la maximul ei de unitate. Toate celelalte imagini, fie c vin de la forme, de la culori, de la micri, sufer de relativism n faa a ceea ce trebuie numit pasrea absolut, fiina vieii rotunde. Imaginea de fiin fiindc o imagine de fiin este care apare n pagina lui Michelet este extraordinar. i tocmai de
1
Jules Michelet, Loiseau (Pasrea), p. 291.
265
aceea, ea va fi socotit nesemnificativ. Criticul literar nu i-a acordat mai mult importan dect psihanalistul. i cu toate acestea, ea a fost scris i exist ntr-o carte mare. Ea ar cpta un interes i un sens dac ar putea fi instituit o filosofie a imaginaiei cosmice, care s caute centri de cosmicitate. Prins n centrul su, n scurtimea sa, ct este de complet fie i numai desemnarea acestei rotunjimi! Poeii care o evoc, fr a se cunoate, i rspund. Astfel, Rilke1, care desigur nu s-a gndit la pagina lui Michelet, scrie: Acest rotund ipt de pasre Odihnete n clipa care-l nate Mare ct un cer peste pdurea ofilit Totul vine asculttor s se aeze n acest ipt Tot peisajul pare s se odihneasc n el. Pentru cel care se deschide spre cosmicitatea imaginilor, imaginea esenial central a psrii i apare ca fiind una i aceeai cu imaginea din pagina lui Michelet. Doar c ea este exprimat ntr-un alt registru. iptul rotund al fiinei rotunde rotunjete cerul n cupol. i totul pare a se odihni n peisajul rotunjit. Fiina rotund i propag rotunjimea, propag calmul oricrei rotunjimi. Iar pentru un vistor de cuvinte, ct calm n cuvntul rotund! Cum rotunjete el de panic gura, buzele, fiina suflului! Fiindc i acest lucru trebuie spus de ctre un filosof care crede n substana poetic a cuvntului. i ce bucurie profesoral, ce bucurie sonor s-i ncepi lecia de metafizic, rupnd-o cu toate fiinele-acolo, i spunnd: Das Dasein ist rund. Fiina este rotund. i apoi s atepi ca bubuiturile acestui tunet dogmatic s se liniteasc peste discipolii extaziai. Dar s ne ntoarcem la nite rotunjimi mai modeste, mai puin intangibile.
1
Rilke, Posie, trad. Betz, sub titlul: Inquitude (Nelinite), p. 95.
266
V
Uneori ntr-adevr exist o form care cluzete i nchide primele vise. Pentru un pictor, copacul se compune n rotunjimea lui. Dar poetul reia visul mai de sus. El tie c ceea ce se izoleaz se rotunjete, ia chipul fiinei care se concentreaz asupra sinelui propriu. n Pomes franais (Poemele franceze) de Rilke, aa triete i se impune nucul. i aici, n jurul copacului singur, mijloc al unei lumi, cupola cerului se va rotunji urmnd regula poeziei cosmice. La pagina 169, citim: Copac, mereu la mijloc De tot ce-l nconjoar Copac ce savureaz ntreaga bolt a cerurilor. Bineneles, poetul nu are n faa ochilor dect un copac din cmpie; el nu se gndete la vreun ygdrasil legendar care ar fi el singur ntreg cosmosul, unind cerul i pmntul. Dar imaginaia fiinei rotunde i urmeaz legea: de vreme ce nucul este, cum spune poetul, rotunjit cu mndrie, el poate savura ntreaga bolt a cerurilor. Lumea e rotund n jurul fiinei rotunde. i din vers n vers, poemul crete, i mrete fiina. Copacul e viu, gndete, tinde spre Dumnezeu: Dumnezeu i se va arta Or, ca s fie sigur i dezvolt rotund fiina i i ntinde brae coapte. Copac ce poate Gndete nluntru. Copac ce se domin Dndu-i ncet
267
Forma ce elimin Hazardurile vntului! Voi gsi oare vreodat un document mai bun pentru o fenomenologie a fiinei care n acelai timp se stabilete i se dezvolt n rotunjimea sa? Copacul lui Rilke propag, n cercuri de verdea, o rotunjime cucerit mpotriva accidentelor de form i mpotriva evenimentelor capricioase ale mobilitii. Aici, devenirea are mii de forme, mii de frunze, dar fiina nu sufer nici o dispersare: dac a putea vreodat, ntr-un tablou vast, s adun laolalt toate imaginile fiinei, toate imaginile multiple, schimbtoare, care, totui, ilustreaz permanena fiinei, copacul rilkean ar deschide un mare capitol n albumul meu de metafizic concret.
Cuprins
Prefa de Mircea Martin ...................................................................................5 Introducere ........................................................................................................9 Capitolul nti CASA. DE LA PIVNI LA POD. SENSUL COLIBEI .......................................35 Capitolul al doilea CAS I UNIVERS .........................................................................................69 Capitolul al treilea SERTARUL, CUFERELE I DULAPURILE ................................................... 103 Capitolul al patrulea CUIBUL ......................................................................................................... 119 Capitolul al cincilea COCHILIA ..................................................................................................... 135 Capitolul al aselea COLURILE .................................................................................................. 165 Capitolul al aptelea MINIATURA .................................................................................................. 177 Capitolul al optulea IMENSITATEA INTIM ................................................................................. 211 Capitolul al noulea DIALECTICA LUI AFAR I NLUNTRU.................................................... 239 Capitolul al zecelea FENOMENOLOGIA ROTUNDULUI .............................................................. 259
Contravaloarea timbrului literar se depune n contul Uniunii Scriitorilor din Romnia, nr. 2511.1-171.1/ ROL, deschis la BCR, Filiala Sector 1, Bucureti.
Editura Paralela 45 Piteti: 0300, str. Fraii Goleti 128-130; tel./fax: (0248)63.14.39; (0248)63.14.92; (0248)21.45.33; e-mail: redactie@edituraparalela45.ro; comenzi@edituraparalela45.ro Bucureti: Sector 4, b-dul Gheorghe incai, nr. 14, bl. 11, sc. 1, et. 6, ap. 21; tel./fax: (021)330.73.09; e-mail: bucuresti@edituraparalela45.ro Braov: 2200, str. Hrmanului, nr. 21, bl. 31, sc. D, et. III, ap. 14; tel./fax: (0268)33.36.01; e-mail: ep45@deltanet.ro Cluj-Napoca: 3400, str. Ion Popescu-Voiteti 1-3, bl. D, sc. 3, ap. 43; tel./fax: (0264)43.40.31 e-mail: ep45cj@rdslink.ro Oradea: 3700, str. Rimanoczy Kalman 16; tel./fax: (0259)12.79.13; (0259)13.09.06
Tiparul executat la tipografia Editurii Paralela 45

Bachelard G., (2003) Poetica Spatiului

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Bachelard G., (2003) Poetica Spatiului

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Gaston Bachelard

Gaston Bachelard ca educator

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

Pierre-Jean Jouve, En miroir, ditions Mercure de France, p. 11.

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

J.-P. Richter, Titanul, trad. Philarte-Chasles, 1878, t.I, p. 22.

GASTON BACHELARD ___

Bergson, Lnergie spirituelle (Energia spiritual), p. 32.

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

Jean LESCURE, Lapicque, ditions Galanis, p. 78.

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

CASA DE LA PIVNI LA POD SENSUL COLIBEI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

Vom studia diferenele dintre vis i reverie ntr-o lucrare viitoare.

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

O, drumurile mele i cadena lor.

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

La terre et les rveries du repos, p. 98.

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

Edgar Allan Poe, Cf. Le chat noir (Motanul negru).

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___