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O LOM Ediciones Primera edicin 2009

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I S.B.N. : 978-956-00-0067-5
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La Fabrique ditions, 2000 lmagen dc portada: Juno Ludovisi

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A cargo de esta coleccin: Patricio Mena

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Diseo, Composicin y Diagramacin: Editorial LOM. Concha y Toro 23, Santiago Fono: (56-2) 688 52 13 Fax: (56-2) 696 63 88 web: www.lom.cl e-mail: lom@lorn.cl Inrpreso en los tallcres de LOM de Atero 2888. Quinta Normal Fonos: 7 I 6 9684 - '7 16 9695 I Fax: 7 16 Bi04

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.r r Trora cle las Artes. 'i" t-hile. Prirner semestle

Miguel

Impreso erl Santiago de Chile

Estr lmno, nuertcADo

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Prlogo

l-as pginas que siguen obedecen a vna doble peticin. En su origen, estaban las preguntas planteadas por dos jvenes filsofos, Muriel Cmbes y Bernard Aspe, para su revista Alice, y ms especialmente para su seccin "La fbrica de lo sensible". Esta seccin se interesa por los actos estticos como configuraciones de la experiencia, que dan cabida a modos nuevos del sentir e inducen formas nuevas de la subjetividad poltica. Es en este
rnarco que me preguntaron sobre las consecuencias

de los anlisis que mi llbro Ia Msententel haba dedicado al reparto de lo sensible, que es el lugar en que s una cierta esttica de la poltica. Sus preguntas, suscitadas tambin por una reflexin nueva sobre las grandes teoras y experiencias vanguardistas de la fusin del arte y de la vida, rigen la estructura del texto que leeremos. Mis respuestas fueron desarrolladas y sus presuposiciones fueron, dentro de lo posible, explicitadas ante la peticin de Eric
Hazan

y Stphanie Grgoire.

Pero esta peticin particular se inscribe en un contexto ms general, La multiplicacin de los discursos que denuncian la crisis del arte o su
I

Jacques Rancire, La Msentente. Politique et philosophia Paris, Galile, 1995.

Tr. El desacuerdn. Pohtica 1 1996.

fbsofa,

Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin,

captacin fatal por el discurso, la generalizacin del espectculo o la muerte de la imagen, indican suficientemente que el terreno esttico es hoy aquel en el cual prosigue unabafalla que ayer tena por objeto las promesas de la emancipacin y las ilusiones y desilusiones de la historia. Sin duda la trayectoria del discurso situacionista, proveniente de un movimiento artstico vanguardista de la posgueffa, convertido en los aos 1960 en una ctica radical de la poltica y hoy en da absorbido en lo ordinario del cliscurso desencantado que realiza el doblez "crtico" del orden existente, es sintomtica de las idas y venidas contemporneas de la esttica y de la poltica, as como de las transformaciones del pensamiento vangtrardista en pensamiento nostlgico. Pero son los textos de Jean-FranEois Lyotard los que marcan mejor \a manera en que "la esttica" ha llegado a ser, en los ltirnos veinte aos, el lugar privilegiado en el cual la tradicin del pensamiento crtico se ha metamorfoseado en pensamiento del duelo. La reinterpretacin del anlisis kantiano cle lo sublime importaba al arte ese concepto que Kant haba situado ms all del arle, para hacer del arte un testigo del encuentro de lo impresentable que desampara todo pensamiento -y, por esa va, un testigo que carga contra la arrogancia de la gran tentativa esttico-poltica del devenir-mundo del pensamiento-. As, el pensamiento del arte se
converta en el lugar en que se prolongaba, luego de la proclamacin del fin de las utopas polticas, una dramaturgia del abismo originario del pensamiento y del desastre de su desconocimiento. Numerosas

contribuciones contemporneas al pensamiento de los desastres del arte o de la imagen acuaban en Llna prosa ms mediocre este vuelco primero.

Ese paisaje conocido del pensamiento contemporneo define el contexto en el cual

se inscriben estas preguntas y respuestas, pero en ningn caso slt objetivo. No se trata aqu de reivindicar nuevamente, contra el desencanto posmoderno, la vocacin vanguardista del arte o el impulso de una modernidad que vincula las conquistas de la novedad artstica con las de la emancipacin. Estas pginas no proceden de la preocupacin por una intervencin polmica. Ms bien se inscriben en Lln trabajo a largo plazo que apunta a restablecer las condiciones de inteligibilidad de un debate. Eso quiere decir, en primer lugar, elaborar el sentido mismo de lo que el trmino esttica designa: no la teora del arte en general o Llna teora del afie que lo remitira a sus efectos sobre la sensibilidad, sino un rgimen especfico de identificacin y de pensamiento de las artes: un modo de articulacin entre maneras de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de hacer y modos de pensabilidad de sus relaciones, que implican una cierta idea de la efectividad del pensamiento. Definir las articulaciones de este
rgimen esttico de las artes, los posibles que stas determinan y sus modos de transformacin, ese es el objetivo presente de mi investigacin y de un seminario realizado desde hace algunos aos en el marco de la Universidad Pars MII y del Colegio Internacional de Filosofa. No se encontrarn aqru

los resultados, cuya elaboracin seguir su ritmo propio. He, no obstante, intentado marcar algunos puntos de referencia, histricos y conceptuales, adecuados para replantear ciertos problemas que confunden irremediablenente nociones que hacen p^sar a priori conceptuales por determinaciones histricas y recortes temporales por determinaciones conceptuales. En el primer rrngo de estas nociones figura por supllesto la de modernidad, principio hoy en da de todos los desrdenes que sitran juntos a Hldedin o Czanne, Mallarm, Malevitch o Duchamp en el gran torbellino en el cual se mezclrn la ciencia cartesiana y el parricidio revolucionario, la edad de las masas y el irracionalismo romntico, la prohibicin de la representacin y las tcnicas de la reproduccin mecanizada, lo sublime kantiano y la escena primitiva freudiana, la huida cle los dioses y el exterminio de los judos en Europa. Indicar la poca consistencia de estas nociones no irnplica evidentemente ninguna adhesin a los discursos contemporneos del regreso a la simple realidad de las prcticas del arte y de sus criterios de apreciacin. La conexin de estas "simples prcticas" con modos de discurso, formas de vida, ideas del pensamiento y figuras de la comunidad, no es el fruto de ningn desvo malfrco. En cambio, el esfuerzo para pensarla obliga a abandonar la pobre dramaturgia del fin y del retorno, que no acaba de ocupar el terreno del arte, cle la poltica y de todo objeto de pensamiento.

reparto de lo sensible y de las relaciones que establece entre poltica y esttica

1. Del
Ez El desacuerdo, la poltica es intenogada a partir de lo que usted llama el 'Teparto de
lo sensible". Esta expresin es a sus ojos la que brinda la claue de la unin necesaria entre prdcticas estticas y prcticas polticas?

Llamo rg4rtg_ge_!9*s9l\qiQ!" ese sistema cle " el'idencias sensibles que al mismo tiempo hace visible la existencia cle un comn y los recortes que all definen los lugares y las partes respectivas. L]n reparto cle lo sensible fiia entonces, al mismo dempo, un comrn repartido y partes exclusivas. Esta reparticin de partes y de lugares se funda en un repafio de espacios, de tiempos y de formas de actividad que determina la manera misma en que un comrn se ofrece a la parlicipacin y donde los unos y los otros tienen parte en este reparto. El ciudadano, dice Aristteles, es aquel que tienepane en el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero otra forna de reparlo precede a este tener parte: equel que determina a los que tienen parte en 1. El animal hablante, dice Aristteles, es un animal poltico. Pero el esclavo, si es que comprende el lenguaje, no lo "posee". Los aftesanos, dice Platn, no pueden ocuparse de cosas comunes porque to tienen el tiempo de dedicarse a otra cosa que su trabajo. No pueden estar en otro sitio porque el trabajo no espera. E!19pa_11_o_"d9_ lo__q9n"-s!Q19 hace ver quin puede tener. p4fie gn lo comrn en

fylcjn de lo que hace, del tiempo y el esp_a_cio en los cuales esta aclida=d-sq gjgrcg, Te.ner tal o cutl_
"ocupacin" define competencias o incompetencias respecto a lo comn. Eso define el hecho'de ser o no visible "-espacio comn, dotado de una "" palabra comrn, etc. Hay entonces, en la base de la poltica, una "esttica" que no tiene nada que ver con esta "estetizacin de la poltica" propia de la "poca de masas", de la cual habla Benjamin. Esta esttica no puede ser comprendida en el sentido de una captacin perversa de la poltica por una voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo como obra de arte. Si nos apegamos a la analoga,

podemos entenderla en Lln sentido kantiano -eventualmente revisitado por Foucault- como el sistema de formas a priori que determinan lo que se da a sentir. Es un recorte de tiempos y de espacios, de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido que define a la vez el lugar y la problemtica de la poltica como forma de experiencia. La poltica tra.fa de lo que vemos y de lo que podemos decir al respecto, sobre quin tiene la competencia para ver y la cualidad para decir, sobre las propiedades de los espacios y los
posibles del tiempo.
Es a partir de esta esttica primera que podemos plantear la cuestin de las "prcticas estticas", en el sentido en que nosotros las entendemos, es decir formas de visibilidad de prcticas del arte, del lugar que ellas oclrpan, de lo que "hacen" ala mirada de lo comn. Las prcticas artsticas son "maneras de hacer" que intervienen en la distribucin general

de las maneras de hacer y en sus relaciones con mtneras de ser y formas de visibilidad. Antes de tundarse en el contenido inmoral de las fbulas, la proscripcin platnica de los poetas se funda en la imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo. El problema de la ficcin es primero un problema de distribucin de lugares. Desde el punto de vista phtnico, la escena del teatro, que es t Ia vez el espacio de una actividad pblica y el lugar de erhibicin de "fantasrnas", confunde el reparto de dentidades, de actividades y de espacios. Sucede lo misno con la escritura: yndose a la derecha y a le izquierda, sin saber a quin hay o no hay que hblar, la escritura destruye toda base legtima de tr circulacin de la palabra, de la relacin entre 06 efectos de la palabra y de las posiciones de cuerpos en el espacio comn. Platn desprende ns dos grandes modelos, dos grandes formas de esistencia y de efectividad sensible de la palabra, el teatro y la escritura -que sern tambin formas de estructuracin para el rgimen de las artes en general-. Ahora bien, stas se revelan de entrada conprometidas con un ciefto rgimen de la poltica, un rgimen de indeterminacin de identidades, de deslegitimacin de posiciones de palabra, de desregulacin de repafios del espacio y del tiempo. Ese rgimen esttico de la poltica es propiamente el de la democracia, el rgimen de la asamblea de ltrs artesanos, de las leyes escritas intangibles y de [r institucin teatral. Al teatro y a la escritura, Platn
pone una tercera forma, una buenarforma del arte, [ fornra coreograJica de Ia comunidad que canta y etua su propia unidad. En slrma, Platn desprende

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ll

tres maneras cuyas prcticas de la palabra y del cuerpo proponen figuras de comuniclad. Est la superficie de signos muclos: superficie de signos qlre son, dice, como pinturas. Y est el espacio del movimiento de los cllerpos que se divide l mismo en dos modelos antagnicos. Por un lado est el movimiento de los simulacros de la escena, ofrecido a las identificaciones del pblico. Por el otro, est el movimiento autntico, el movimiento propio de los cuerpos comunitarios. La superficie de signos "pintados", el desdoblarniento del teatro, el ritmo del coro danzante: he ah tres formas de reparto de lo sensible que estftlcturan la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes 1l como forrnas de inscripcin del sentido de la comunidad. Estas formas definen la manera en que las obras o performances "hacen poltica", cualesquiera sean por otra parte las intenciones que ah rigen, los modos de insercin sociales de los artistas o la maneras en
que las formas artsticas reflejan las estructuras o los movimientos sociales. Cuando aparecen Madame Bouatlt o La educacin sentimental, esfas obras son

nodos los sujetos es la negacin de toda relacin

de necesidad entre una forma y un contenido

determinados. Pero esta indiferencia, qu es en defrnitiva sino la igualdad misma de todo lo que ndr-iene sobre una pgina de escritura, disponible para toda n-rirada? Esta igualdad destruye todas las prarquas de la representacin e instituye tambin Ilrr comunidad de los lectores como comunidad sin negitimidad, comunidad dibujada por la sola circuIacin aleatoria de la letra.

Hay as una politicidad sensible atribuida de entrada a grandes formas de reparto esttico {como el teatro, la pgina o el coro. Esas "polticas" siguen su lgica propia y r.'uelven a proponer sus sen-icios en pocas y en contextos muy diferentes. Pensemos en la manera en que esos paradigmas hen funcionado en el nudo arte/poltica a finales
del siglo XIX y a comienzos del siglo )O(. Pensemos,

inmediatarnente percibidas como "la dernocracia en literatura", a pesar de la postura aristocrtica y el conformismo poltico de Flaubert. Incluso su rechazo de confiar a la literatura mensaje alguno es considerado como un testirnonio de la igualclad democrtica. Es demcrata, dicen sus adversarios, por sll toma de partido por pintar en lugar de instruir. Esta igualdad de indiferencia es la consecuencia de una toma de partido potica. La igualdad cle

por ejemplo, en el rol asumido por el paradigma de ne pgina en sus diferentes formas, que exceden la meterialidad de la hoja escrita: existe la democracia norelesca, la democracia indiferente de la escritura ll como la simbolizan la novela y su pblico. Pero e\iste tambin la cultura tipogrfica e iconogrfica, qse entrelazaniento de poderes de la letra y de la imagen, que ha jugado un rol tan importante en el Renacimiento y que las vietas, [culs-de-lampel e innovaciones diversas de la tipografa romntica hen despertado. Este nodelo confunde las reglas de correspondencia a distancia entre lo decible r lo visible propias de la lgica representafiva. Confunde tambin el repafio entre las obras del

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arte puro y las decoraciones del arte aplicado. Es por esto que ha jugado un rol tan importante -y generalmente subestimado- en el trastorno del paradigma representativo y en sus implicaciones polticas. Pienso particularmente en su rol en el movimiento Arts and Craftsy en todos su clerivados (Artes decorativas, Bauhaus, constructivismo) donde se defini una idea del mobiliario -en sentido

particip, en el Renacimiento, en la valorizacin de la pintura, en la afirmacin de su capacidad de captar Lln acto de palabra viva, el momento decisivo de una accin y de una significacin. La potica clsica de la representacin quiso, contra el rebajamiento platnico de la mimesis, dotar de una vida a lo "plano" de la palabta o del "cuadro",
de una profundidad especfica, como manifestacin de una accin, expresin de una interioridad o rrznsmisin de una significacin. Ella ha instaurado entre palabra y pintura, entre decible y visible, una

amplio- de la comunidad nueva, que inspir

tambin una idea nueva de la superficie pictrica como superficie de estructura comn.

El discurso modernista presenta la revolucin pictrica abstracta como el descubrimiento por parte de la pintura de su "medium" propio: la
superficie bidimensional. La revocacin de la ilusin

relacin de correspondencia a distancia, dando la imitacin su espacio especfico.

Es esta relacin

perspectivista de la tercera dimensin devolvera a la pintura el dominio de su propia superficie. Pero precisamente esta superflcie no tiene nada de propia. Una "superficie" no es simplemente Llna composicin geomtrica de lneas. Es una forma de reparto de lo sensible. Escritura y pintura erar para Platn superficies equivalentes de signos mudos, privados del soplo que anima y transporta Ia palabra viviente. Lo plano, en esta Igica, no se opone a lo profundo, en el sentido tridimensional. Se opone a lo "vivo". Es al acto de palabra "viva.", conducida por el locutor hacia el destinatario adecuado, que se opone la superficie muda de los signos pintados. Y la adopcin por la pintura de la tercera dimensin fue tambin una respuesta a ese reparto. La reproduccin de la profunclidad ptica estuvo ligada al privilegio dela historia.Ella

la que est en cuestin en la pretendida distincin de lo bidimensional y de o tridimensional como "propios" de tal o cual arte- Es entonces sobre lo plano de la pgina, en el cambio de funcin de las "imgenes" de la lferatura o el cambio del discurso sobre el cuadro, [rero tambin entre los trazos de la tipogrufa, del afiche y de las artes decorativas, que se prepara en gran parte la "revolucin anti-representativa" de la pinrura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta y supuestamente devuelta a su medium propio, forma parte de una visin de conjunto de un nuevo bombre alojado en nuevos edificios, rodeado de obietos diferentes. Su planicie est ligada a la de ln pgina, del afiche o de la tapicera. sta es la cle una interfase. Y su "pureza" anti-representativa se inscribe en un contexto de entrelazamiento del ane puro y del arte aplicado, que le da de entrada una significacin poltica. No es la fiebre revolucionaria

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ir

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que lo rodea la que hace al rnismo tiempo de

Malevitch el autor del Cuadrado negro sobrefondo blanco y el cantor revolucionario de las "nuevas formas de vida". Y no es algn ideal teatral del hombre nllevo lo que sella la alianza momentnea entre polticas y artistas revolucionarios. Es primero en la interfase creada entre "soportes" diferentes, en los lazos tejidos entre el poema y su tipografa o su ilustracin, entre el teatro y sus diseadores y afrchistas, entre el objeto decorativo y el poema, que se forma esta "novedad" que va aligar al artista que suprime la figuracin, al revolucionario que inventa la vida nlleva. Esta interfase es poltica en tanto que revoca la doble poltica inherente a la lgica representativa. Por una parte, sta separaba el mundo de las imitaciones del arte y el mundo de los intereses vitales y las grandezas poltico-sociales. Por otra, su organrzacin jerrquica -y particularmente el primado de la palabra/accin viva sobre la imagen pintada- constitua una analoga respecto al orden poltico social. Con el triunfo de la pgina novelesca sobre la escena teatral. el entrelazamiento igualitario de las imgenes y los signos sobre la superficie pictrica o tipogrfica, la promocin del arte de los artesanos al gran arte y la pretensin nueva de poner el arte en el decorado de toda vida, es todo un recorte ordenado de la experiencia sensible que zozobra.

*formal" de un arte y principio de re-particin poltico de la experiencia comn. Podramos, del misfis modo, reflexionar sobre las otras grandes formas, la del coro y del teatro que mencionaba,y
otras. Una historia de la poltica esttica, entendida en este sentido, debe tomar en cuenta la manera

en que estas grandes formas se oponen o

se

entremezclan. Pienso, por ejemplo, en la manera en la cual este paradigma de la superficie de signos/

formas se opuso o mezcl al paradigma teatral de la presencia -y a las diversas fbrmas que este paradigma pudo l mismo tomar, de la figuracin simbolista de la leyenda colectiva al coro en acto de los hombres nuevoF. La poltica se juega ah corno relacin entre la escena y la sala, significacin del cuerpo del actor, juegos de la proximidad o de la distancia. Las prosas crticas de Mallarm ponen ejemplarmente en escena el juego de referencias cruzadas, oposiciones o asimilaciones entfe esas formas, desde el teatro ntimo de la pgina o la coreografa ca\igrca hasta el nuevo "oficio" del concieto.
Por una parte, entonces, esas formas apafecen cono portadoras de figuras de comunidad iguales a s mismas en contextos muy diferentes. Pero, inversamente, ellas son susceptibles de ser asignadas a paradigmas polticos contradictorios. Tomemos el ejenrplo de la escena trgica. Para Platn, ella es portadora del sndrome democrtico y al mismo tienrpo dela fierza de la ilusin. Al aislar la mimesis en su espacio propio, y al circunscribir la tragedia en una lgica de los gneros, Aristteles redefine,

De manera que lo "plano" de la superficie de

los signos pintados, esa forma de reparto igualitario de lo sensible estigmatizado por Platn, interviene

al mismo tiempo como principio de revolucin

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i-

incluso si no es su propsito, su politicidad. ! en el sistema clsico de la representacin, la escena trgica ser la escena de visibilidad de un mundo en orden, gobernado por la jerarqua de sujetos y la adaptacin de situaciones y maneras de hablar de esta jerarqua. El paradigma democrtico se habr vuelto un paradigma monrquico. Pensemos tambin en la larga y contradictoria historia de la retrica y del modelo del "buen orador". A lo largo de toda la poca monrquica, la elocuencia democrtica demosteniana signifrc una excelencia de la palabra, ella misma planteada como el atributo imaginario del poder supremo, pero tambin

siempre disponible para retomar sll funcin democrtica, al prestar sus formas cannicas y sus imgenes consagradas a la aparicin transgresora en la escena pblica de locutores no autorizados. Pensemos incluso en los destinos contradictorios del modelo coreogrfico. Trabajos recientes han
recordado los avatares de la escritura del movimiento elaborada por Laban en un contexto de liberacin

de los cuerpos y convertida en el modelo de

las

grandes demostraciones nazis, antes de encontrar,

en el contexto contestatario del arte perfomativo, Llna nlleva virginidad subversiva. La explicacin benjaminiana por medio de la estetizacin fatal de la poltica en "la era de las masas" quiz olvida el lazo muy antiguo entre el unanimismo ciudadano y la exaltacin del libre movimiento de los cuerpos. En la polis hostil al teatro y a Ia ley escrita, Platn recomendaba mecer sin tregua a los nios de pecho.

He citado tres formas a causa de su identificacin conceptual platnica y de su constancia histrica. Evidentemente, no definen la totalidad de las maneras en que las figuras de la comunidad se encuentran e$ticamente bosquejadas. Lo importante es que es en este nivel, el del recofie sensible de lo comn de la comunidad, de las formas de su visibilidad y de su disposicin, qLle se plantea la cuestn & la relacin esttica/poltica. Es a partir de ah que podemos pensar las intervenciones polticas de afistas, desde las formas literarias romnticas del desciframiento de la sociedad hasta los modos contemporneos de la performancey la instalacin, pasando por la potica simbolista del sueo o la zupresin dadasa o constructivista del arte. A partir de ah pueden ponerse en tela de juicio numerosas historias imaginarias de la "modernidad" artsicay bs vanos debates sobre la autonoma del arte o su sumisin a la poltica. Las artes no prestan nunca a bs empresas de la dominacin o de la emancipacin ms que lo que ellas pueden prestarles, es deci simplemente lo que tienen en comn con ellas: rosiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, repafticiones de lo visible y de lo invisible. Y la autonoma de la que ellas pueden gozar o la subversin que ellas pueden atribuirse, descansan sobre la misma base.

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2. De los regmenes del arte y del escaso

inters de la nocin de modernidad

Algunas de las categoras ms centrales para
pensar la creacin arthtica del siglo W, a saber,

es identificado tal cual, sino que se encuentra sbsumido por la pregunta por las imgenes. Hay un tipo de seres, las imgenes, que son obieto de una doble interrogacin: la de su origen 5r'; por consiguiente, de su contenido de verdad; y Ea de su destino: los usos a los cuales sirven y los cfectos que ellas inducen. Depende de este rgimen h cuestin de las imgenes de la divinidad, del derecho o de la prohibicin de producirlas, del G$tatuto y de la significacin de las imgenes que han producido dicho rgimen. Depende tambin mda la polmica platnica contra los simulacros de la pintura, del poema y de la escena. Platn no Mrete, como frecuentemente se dice, el arte a ta poltica. Esta distincin misma no tiene sentido para L El arte paraPlatnno existe, sino solamente afes, mrineras de hacer. Y es entre ellas que lrazalalnea de reparto: hay artes verdaderas, es decir, saberes fundados en la imitacin de un modelo con fines definidos, y simulacros de arte que imitan simples ryariencias. Estas imitaciones, diferenciadas por su uigen, lo son adems por su funcin: por la manera cn que las imgenes del poema dan a los nios y a loo espectadores ciudadanos cierta educacin, y se rrriben en el repafio de ocupaciones de la polis. Es en este sentido que hablo de rgimen tico de las imgenes. En este rgimen se trata de saber err qu medida la manera de ser de las imgenes concierne al etbos,la manera de ser de individuos yde colectividades. Y esta cuestin impide al"arfe" individualizarse como tal2.
!
Fodemos comprender a partir de esto el pualogismo contenido en todm las de ls ates del estaruto onrolgico de Ir irgenes (por ejernplo, lu incesartes tentativm de extraer de la teologa

las de modernidad, de uanguardia 1, dude hace algn tiempo, de posmodernidad, resultan

tener igualmente un sentido poltico. Le parece que ellas posean aQn inters para concebir en
trminos precisos
eso

que liga 'la esttica" con

'poltico"?

No creo que las nociones de modernidad y de vanguarclia hayan sido suficientemente

esclarecedoras para pensar las nuevas formas del arte del ltimo siglo, ni las relaciones de la esttica con lo poltico. Ellas mezclan en efecto dos cosas

muy diferentes. Una es la historicidad propia de un rgimen de las artes en general. La otra, son las decisiones de ruptura o de anticipacin que operan en el interior de ese rgimen. La nocin de modernidad esttica recubre, sin darle concepto
alguno, la singularidad de un rgimen particular de las artes, es decir, de un tipo especfico cle vnculo entre modos de produccin de obras o de prcticas, formas de visibilidad de esas prcticas, y moclos de conceptualizacin de unas y de otras.

Aqu se impone un rodeo para esclarecer esta nocin y situar el problema. En relacin con lo que llamamos arte, podemos en efecto distinguir, en la tradicin occidental, tres grandes regmenes de identificacin. En primer lugar se encuentra lo que propongo denominar un rgimen tico de las imgenes. En este rgimen, "el arte" no
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rtivas por deducir las cuactesticro

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Del rgimen tico de las imgenes se separa el rgimen potico -o representative de las artes, ste identifica el hecho clel arte -o ms bien de las arter en la pareja poiesis/m,imesls. El principio mimtico no es, en su fondo, un principio normativo que
diga que el arte deba hacer copias que se asemejen

a sus modelos. Es en primer lugar un principio pragmtico que asla, en el dominio general de las artes (de las maneras de hacer), cieftas aftes
particulares que ejecutan cosas espec-lficas, a saber, inritaciones. Estas imitaciones se sllstraen alaveza la verificacin ordinaria de los proclllctos de las aftes por su uso y a la legislacin de la verdad sobre los discursos y las imgenes. Esa es la gran operacin efectuada por la elaboracin aristotlica de la
mim,esis

y por el privilegio dado a la accin lrgicl

Lo que destaca en primer trmino es el heobo del poema, la f'abricacin de Llna intriga que dispone acciones que representan a hombres actuando, en detrimento del ser de la imagen, copia examinada en base a su modelo. Ese es el principio de este cmbio de funcin del modelo dramtico del cual habl antes. As, el principio de delimitacin externa de un dominio que consiste en imitaciones es al mismo tiempo un principio normativo de inclusin. Este se desarrolla en formas de normatividad que definen las condiciones segrn las cuales [as imitaciones pueden ser reconocidas como rertenecientes propiamente a Lln afie, y apreciadas, en su mafco, como buenas o malas, adecuadas o nadecuadas: repartos de lo representable y de lo irrepresentable, distincin de gneros en funcin de los representados, principios de adaptacin de bmlas de expresin a los gneros, y por lo tanto a ib temas representados, distribucin de semejanzas CIqgn principios de verosimilitud, conveniencia @ correspondencias, criterios de distincin y de mrparacin entre artes, etc,
Ilan-ro a este rgimen potico en el sentido en qre identifica a las artes -lo que la poca clsica nfuar "bellas artes"- al interior de una clasificacin les maneras de hacer, y define por consiguiente de hacer bien y de apreciar las imitaciones.

llrmo

representati'Lto, en tanto que es la nocin

representacin o de mimesis la que organiza rlaneras de hacer, de ver y de iuzgat Pero, r"ez ms, la mimesis no es la ley que somete anes a la semejanza. ElIa es en primer lugar
de dioses el tiernpo del desamparo del "ser-expuesto" del hombre.

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el pliegue en la distribucin de maneras de hacer y de ocupaciones sociales que hace visibles a las artes. No es un procedimiento del arte, sino un rgimen de visibilidad de las artes. Un rgimen de visibilidad cle las artes, es a la vez lo que autonomiza las artes, pero tambin lo que articula esta autonoma con un orden general de maneras de hacer y de ocupaciones. Es lo que evocaba hace un rato a propsito de la lgica representativa. sta entra en una relacin de analoga global con una jerarqta global de ocupaciones polticas y sociales: el primado representativo de la accin sobre los caracteres o de la narracin sobre la clescripcin, la jerarqta de gneros segn la dignidad de sus temas, y el primado mismo del arte cle la palabra, de la palabra en acto, entran en analoga con toda una visin ierrquica de la comunidad.

A este rgimen representativo se opone lo que llamo rgimen esttico de las artes. Esttico, ya que all la identifrcacin del arteya no se hace por
una distincin en el seno de las maneras de hacer, sino por la distincin de un modo de ser sensible propio de los productos del arte. La palabra esttica no remite ni a una teora de la sensibilidad, ni del gusto ni del placer de los aficionados al arte. Remite propiamente al modo de ser especfico de lo que pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos. En el rgimen esttico de las artes, las cosas del arte son identificadas por sll pertenencia a un rgimen especfico de lo sensible. Este sensible, desligado de sus conexiones ordinarias, es habitado por una potencia heterognea, la potencia de un pensamiento que se ha vuelto extranjero a s

mismo: producto idntico al no-producto, saber transformado en no-saber, /ogos idntico a un patbos, intencin de lo inintencional, etc. Esta idea de un sensible que se ha r,uelto extranjero a s mismo, sitio de un pensamiento que a Ia vez se ha vuelto extranjero respecto a s mismo, es el ncleo invariable de las identificaciones del arte que configuran originalmente el pensamiento esttico: el descubrimiento por parte de Vico del terdadero Homero" como poeta pese a 1, el 'genio" kantiano que ignora la ley que produce, el "estado esttico" schilleriano, hecho de la doble suspensin de la actividad de entendimiento y de fa pasividad sensible, la definicin schellinguiana del arte como identidad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente, etc. Esta idea recorre iguahnente las autodefiniciones de las artes propias de la poca moderna: Ia tdea proustiana del libro enteramente calculado y absolutamente sustrado de la voluntad; la idea mallarmeana del poema del espectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba" por los pasos de la bailarina iletrada; la prctica surrealista de la obra qlle expresa el inconsciente del artista con las ilustraciones pasadas de moda de catlogos o folletines del siglo precedente; la idea bressoniana del cine como pensamiento del cineasta extrado del cuerpo de los "modelos" que, repitiendo sin pensar en ello las palabras y gestos que ste les dicta, manifiestan en su ignorancia y en la ignorancia de stas su verdad propia, etc.
Es intil continuar con las definiciones y los ejemplos. En cambio, es preciso sealar el corazn del problema. El rgin-ren esttico de las aftes es el

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que propiamente identifrca el arte con lo singular y desliga a este arte de toda regla especfica, de toda jerarqua de los temas, de los gneros y de las artes. Pero lo realiza haciendo estallar en pedazos la barrera mimtica que distingua las maneras de hacer del arte de otras maneras de hacer y separaba sus reglas del orden de ocupaciones sociales. Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragmtico de esta singularidad. Funda a su vez la autonoma del arte y la identidad de sus formas con aquellas por las cuales lavtda se foma ella misma. El estado esttco schilleriano que es el primer -y, efl un sentido, insuperable- manifiesto de este rgimen, marca bien esta identidad fundamental de los contrarios. El estado esttico es puro sllspenso, momento en que la forma es probada por s misma. Y es el momento de formacin de una hurnanidad especfica.
A partir de esto, podemos entender las funciones

cl paso a la no-figuracin en pintura. Este paso

e teorizado en una asimilacin sumaria con un destino global anti-mimtico de la "modernidad" 'rtstica. Cuando los cantores de dicha modernidad weron los lugares donde este sabio destino de lir modernidad se exhiba, invadidos por toda flrerte de objetos, mquinas y dispositivos no Sentificados, comenzaron a denunciar la "tradicin de lo nuevo", una voluntad de innovacin que

tducira

la modernid ad aftstica al vaco de su auto-

roclamacin. Pero es el punto de partida el que es mlo. El salto fuera dela mimesrs no es para nada el
echazo de la figuracin. Y su momento inaugural se
ba denominado frecuentemente realisrno, el cual no

significa en absoluto lavalorizacn de la semeianza, sino la destruccin de los marcos en los cuales ella funcionaba. As, el realismo novelesco es en primer fugar la inversin de jerarquas de la representacin

desempeadas por la nocin de modernidad. Podemos decir que el rgimen esttico de las artes es el nombre verdadero de lo que designa
la "modernidad" es ms que Lln apelativo confuso. La "modernidad" en sus diferentes versiones es el concepto que se aplica para ocultar la especificidad de este rgimen de las artes y el sentido mismo

(el primado de lo narrativo sobre lo descriptivo o la jerarqua de los temas) y la adopcin de un modo de focalizacin fragmentado o amplificado
que impone su presencia bruta en detrimento de los encadenamientos racionales de la historia. El rgimen esttico de las artes no opone lo antiguo a lo moderno. Opone ms profundamente dos
regmenes de historicidad. Es en el seno del rgimen

el confuso apelativo de modernidad. pero

de la especificidad de regmenes del arte. Dicho concepto taz^, para exaltarlo o para deplorarlo, una lnea simple de pasaje o de mptura entre lo antiguo y lo moderno, entre lo representativo y lo no-representativo o 1o anti-representativo. El punto de apoyo de esta historizacin simplista fue
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mimtico que 1o antiguo se opone a lo moderno. En el rgimen esttico del afie, el futuro del arte, su separacin con el presente del no-arte, no deja de volver a poner en escena el pasado.
Quienes exaltan o denuncian la "tradicin de lo nuevo" olvidan en efecto que sta tiene como complemento estricto la "novedad de la tradicin". )7

El rgimen esttico de las artes no comenz con decisiones de ruptura artstica. Comenz con decisiones de reinterpretacin de lo que hace o de quin hace el arte: Vico al descubrir al "verdadero Homero", es decir, no a un inventor de fbulas y de caracteres, sino a un testigo del lenguaje y clel pensamiento llenos de imgenes de los pueblos del tiempo antiguo; Hegel al sealar el verdadero tema de la pintura de gnero holandesa: ya no historias de posada o descripciones de interiores, sino la libertad de un pueblo, impresa en reflejos de luz; Hlderlin al reiventar la tragedia griega; Balzac al oponer la poesa del gelogo que reconstituye mundos a partir de l-ruellas y de fsiles, a aquella que se contenta con reproducir algunas agitaciones del alma; Mendelsohn al'interpretar nuevamente la Pasin segn San Mateo, etc. El rgimen esttico de las aftes es, en primer lugar, un rgimen nuevo de relacin con lo antiguo. Constituye, en efecto, como principio mismo de artisticidad, esa relacin de expresin de un tiempo y de un estado de civilizacin que, anteriormente, era la parte "noatlstica" de las obras (aquella que era excusada invocando la rudeza de los tiempos en que haba vivido su autor). Inventa sus revoluciones sobre la
base de la misma idea que le hace inventar el museo

espacios y los tiempos de la vida comn, proponen

un fin del arte como identificacin con la vida de la comunidad, que es tributaria de la relectura rhilleriana y romnfica del arle griego como modo de vida de una comunidad - y comunican, por otra flnrte, con las nuevas naneras de los inventores prblicitarios, que no proponen ninguna revolucin, sino solamente Llna nueva manera de vivir entre hs palabras, las imgenes y las mercanca*-. La iiea de modernidad es una nocin equvoca que querra ahondar en la configuracin compleja del ngimen esttico de las artes, retener las formas de uptura, los gestos iconoclastas, etc., separndolos del contexto que los autoriza: la reproduccin
generalizada, la interpretacin, la historia, el museo,

el patrimonio... Ella quisiera que haya un sentido

mico ahora que la temporalidad propia del rgimen

egtico de las artes es la de una co-presencia de

uerrporalidades heterogneas.

La nocin de modernidad parece entonces mmo inventada expresamenfe para conftrndir la ireligencia de las transformaciones del arte y de srs relaciones con otras esferas de la experiencia
colectiva. Existen, me parece, dos grandes formas de esta confusin. Ambas se apoyan, sinanalizaia, en esta contradiccin constitutiva del rgimen esttico de las artes que hace del arte una forma autnoma de la uiday plantea as, al mismo tiempo, la autonoma del afte y su identificacin con un momento en un proceso de autoformacin de la vida. Las dos grandes variantes del discurso sobre la "modernidad" se deducen de ella. La primera quiere una modernidad simplemente identificada

y la historia del arte, la nocin de clasicismo y las

nuevas formas de la reproduccin... Y se consagra a la invencin de nuevas formas de vida sobre la base

de una idea de lo que el arte fue, ba sido. Cuando los futuristas o los constructivistas proclaman el fin del ante y la identificacin de sus prcticas con aquellas que edifican, ritman o decoran los

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con la autonoma del arte, una revolttcin "antimimtica" del arte idntica a la conquista de la forma pura, finalmente puesta al desnudo. Cada arte afirmara entonces la pura potencia del arte explorando los poderes propios de su medio especfico. La modernidad potica o literaria sera la exploracin de los poderes de un lenguaje desviado de sus Llsos comunicacionales. La
modernidad pictrica sera el retorno de la pintura a lo que le es propio: el pigmento coloreado y la superficie bidimensional. La modernidad musical se identificara con el lenguaie de doce sonidos, liberado de toda analoga con el lenguaje expresivo, etc. Y estas modernidades especficas estaran en relacin de analoga distanle de una modernidad poltica, susceptible de identificarse, segn las pocas, con la radicalidad revolucionaria o con la modernidad sobria y desencantada del buen gobierno republicano. Lo que se denomina "crisis del arte" es, en lo esencial, la derrota de este paradigma modernista simple, cadavez ms alejado tanto de las mezclas de gneros y de soportes como de las polivalencias polticas de las formas contemporneas de las artes.
Esta derrota est evidentemente sobredeterminada

por la segunda granforma del paradigma modernista, que se podra llamar modernitarisrzo. Entiendo por esto la identificacin de formas del rgimen esttico de las artes con las formas de cumplimiento de ttna tarea o de un destino propio de la modernidad. En
la base de esta identificacin, hay una interpretacin

"forma" esttica. Lo que es valorado es entonces la determinacin del arte como forma y autoformacin de la vida. En su punto de partida est la referencia insuperable que constituye la nocin schilleriana de la educacin esttica del bombre. Es ella quien j la idea de que dominacin y sen idumbre son primero distribuciones ontolgicas (actividad del pensamiento contra pasividad de la l'teri^ sensible) y quien defini un estado neutro, un estado de doble anulacin donde actividad de rensamiento y receptividad sensible se vuelven una sola realidad, constituyen algo como una nueva regin del ser -la de la apariencia y del bre juege que hace pensable esa igualdad que la Revolucin Francesa, segn Schiller, mllestra inposible materializar directamente. Es este modo especfico de habitar el mundo sensible lo que debe ser desarrollado por la "educacin esttica" nra forrnar hombres susceptibles de vivir en Lrna mrrnunidad poltica libre. Es sobre esta base que re ha construido la idea de la modernidad como consagrado al cumplimiento sensible de humanidad an latente del hombre. Sobre punto podemos decir que la "revolucin ica" ha producido una idea nueva de la in poltica, como cumplimiento sensible una htrmanidad comn que existe fodava
nte como idea. Es as que el "estado esttico" riano se convirti en el "programa esttico"

especfica de la contradiccin matricial de la

romanticismo alemn, el programa resumido ese borrador redactado en comrn por Hegel, rlin y Schelling: el cumplimiento sensible de flibertad incondicional del pensamiento puro en

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3t

y de la creencia popular. Es este paradigma de autonoma esttica el que se convirti en nuevo paradigma de la revolucin, y permiti posteriormente el breve pero decisivo
las formas de la vida

el retorno de la lnea curva y del ornamento; la

ruina del modelo pictrico/bidimension al/ abstracto

reencuentro de artesanos de la revolucin marxista y de artesanos de las formas de la nueva vida. El fracaso de esta revolucin determin el destino -en dos tiempor del modernitarismo. En un primer momento, el modernismo artstico se opuso, en su potencial revolucionario autntico de rechazo y de promesa, a la degeneracin de la revolucin poltica. El surrealismo y la Escuela de Frankfurt fueron los principales vectores de esta contramodernidad. En un segundo momento, el fracaso de la revolucin poltica ftre pensada como el fracaso de su modelo ontolgico-esttico. La modernidad se volvi entonces algo as como un destino fatal fundado sobre un olvido fundamental: esencia heideggeriana de la tcnica, corte revolucionario de la cabeza del rey y de la tradicin humana, y finalmente, pecado original de la criatura humana, olvidadiza de su deuda con el Otro y de su sumisin a las potencias heterogneas de lo sensible.

a ravs de los retornos de la figuracin y de la significacin, y la lenta invasin de las formas tridimensionales y narrativas en el espacio en que se cuelgan las pinturas, del arte pop al arte de las instalaciones y a los "cuartos" del video-art3; las
nlrevas combinaciones de la palabra y de la pintura,

de la escultura monllmental y de la proyeccin de sombras y de luces; el estallido de la tradicin serial

a travs de las nuevas mezclas entre gneros, pocas

sistemas musicales. El modelo teleolgico de la

Lo que se denonina posmodernismo

es

propiamente el proceso de este vuelco. En un primer momento, el posmodernismo ha puesto al da todo lo que, en la evolucin reciente de las artes y de sus formas de pensabilidad, arruinaba el edificio terico del modernismo: los pasajes y mezclas entre artes que arruinan la ortodoxia lessingiana de la separacin cle las artes; la ruina del paradigma de la arquitectura funcionalista y

modernidad se ha vuelto insostenible, al mismo tiempo que sus repaftos entre los "propios" de las diferentes artes, o la separacin de un dominio puro del arte. El posmodernismo, en un sentido, ha sido sirnplemente el nombre bajo el cual ciertos artistas y pensadores han tomado conciencia de lo que fue el modernismo: una tentativa desesperada por fundar un "propio del arte" enganchndolo con una teleologa simple de la evolucin y de la ruptura histricas. Y verdaderamente no haba necesidad de hacer, de este reconocimiento tardo de un dato fundamental del rgimen esttico de las artes, un corte temporal efectivo, el fin real de un perodo histrico. Pero precisamente sll cllrso ha mostrado que el posmodernismo era ms que eso. La alegre licencia posmoderna, su exaltacin del catnaval de simulacros, mestizajes e hibridaciones de todos
t Cf, Raymond Bellour, "La Chambre", en: L'Entre-innges, 2, Paris, P.O.L.,
1t99.

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los gneros, se transform rpidamente en un

cuestionamiento de esta libertad o autonoma que el principio modernitario daba -o habra dado- al arie la misin de cumplir. Del carnaval hernos regresado entonces a la escena primitiva. Pero la escena primitiva se toma en dos sentidos: el punto de partida de un proceso o la separacin original. La fe modernista estaba enganchada ala idea de esta "educacin esttica del hombre" que Schiller haba extrado de la analtica kantiana de lo bello. El vuelo posmoderno tuvo por sostn terico el anlisis lyotardiano de lo sublime kantiano, reinterpretado como escena de una separacin fundadora entre la idea y toda presentacin sensible. A partir de ah, el posmodernismo entr en el gran concierto del duelo y del arrepentimiento del pensamiento modernitario. Y la escena de la separacin sublime ha venido a resumir toda suerte de escenas de pecado o de separacin original: la huida heideggeriana de los dioses; lo irreductible freudiano del objeto insimbolizable y de la pulsin de muefte; lavoz d lo Absolutamente Otro que pronuncia la prohibicin de la representacin; la muerte revolucionaria del Padre. El posmodernismo se ha convefiido entonces en el gran treno de lo irrepresentable/intratable/ irredimible, que denuncia la locura moderna de la idea de Llna autoemancipacin de la humanidad del hombre y su inevitable e interminable acabamiento en los campos de exterminio.
La nocin de vanguardia define el tipo de sujeto que conviene a la visin modernista, y que es

y la poltica. Su xito depende menos de la conexin cmoda que ella propone entre la idea artstica de

la novedad y la idea de la direccin poltica del movimiento, que de la conexin ms secreta que ella efecta entre dos ideas de la "vanguardia". Est la nocin topogrfica y militar de la fuerza que marcha ala cabeza, que detenta la inteligencia
del movimiento, cornpendia sus fuerzas, determina

el sentido de la evolucin histrica y escoge las orientaciones polticas subjetivas. En resumen,

existe esta idea que liga la subjetividad poltica con cierta forma -la del partido, destacamento avanzado que extrae su capacidad dirigente de su capacidad

de leer e interpretar los signos de la historia-, y existe otra idea de la vanguardia que se arraiga enla anticipacin esttica del porvenir, segn el modelo schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene un sentido en el rgimen esttico de las artes, es por este lado: no por el lado de los destacamentos avanzados de la novedad artstica, sino por el lado de la invencin de formas sensibles y de marcos materiales de una vida por venir. Esto es lo que la vanguardia "esttica" ha aportado a la vanguardia
-poltica", o lo que ella ha querido y credo aportarle, al transformar la poltica en programa total de

vida. La historia de las relaciones entre partidos y movimientos estticos es primero la de una
confusin, a veces mantenida complacientemente, en otros momentos violentamente denunciada, entre esas dos ideas de la vanguardia, que son de hecho dos ideas diferentes de la subjetividad poltica: la idea archipoltica del pafiido, es decir Ia idea de una inteligencia poltica que compendia las condiciones

apropiado segn esta visin para conectar la esttica

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esenciales del cambio, y la idea metapoltica de la subjetividad poltica global, la idea de la virtualidad en los modos de experiencia sensibles, innovadores de anticipaciones de la comunidad por venir. Pero
esta confusin no tiene nada de accidental. No es

3. De las artes mecnicas y de la promocin esttica y cientfica de los annimos

En uno de sus textos usted establece una relacin
entre el desarrollo de ks artes "mecdnicas", nles

que, segn la doxa de hoy, las pretensiones de los artistas por una revolucin total de lo sensible le hayan hecho la cama al totalitarismo. Es ms bien la idea misma de la vanguardia poltica la que est repartida entre la concepcin estratgica y la concepcin esttica de la vanguardia.

como la fonsroflo

y el cine, y el nacimiento

de la'hueua historia"a Podrla explicitar esa relacin? La idea de Benjamin segin la cual a
comienzos del siglo

XX las masas adquieren,

en

tdnto que tales, una uisibilidnd gracids a artet, corresponde a esta rekcin?

estas

En primer lugar, puede que haya un equvoco en lo concerniente a la nocin de "artes mecnicas". Aquello que yo relacion es un paradigma cientfico y uno esttico. La tesis benjaminiana supone otra cosa que me parece dudosa: la deduccin de propiedades estticas y polticas de un arte a partir de sus propiedades tcnicas. Las artes mecnicas induciran, en tanto que artes mecnicas, un cambio de paradigma artstico y una relacin nueva del arte con sus temas. Esta proposicin nos enva a una de las tesis maestras del modernismo: aquella que hga la diferencia de las artes con la diferencia de sus condiciones tcnicas o de su soporte o medio especfico. Esta asimilacin puede entenderse ya sea segn el modo modernista simple o segn la hiprbole modernitaria. Y el xito persistente de las tesis benjaminianas sobre el arte en los tiempos
'Linoubliable"
en Jeur-Louis

Comolli y
1997.

Jacques Rancire.

lrlr

sur histoire,

hris, Centre Georges Pompidou,

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de la reproduccin mecnica se slrstenta, sin duda, en el paso que ellas aseguran entre las categoras

El rgimen esttico de las artes es, en primer lugar, la mina del sistema de la representacin, es
decir de un sistema donde la dignidad de los temas diriga aquella de los gneros de representacin (tragedia para los nobles, comedia para el pueblo; pintura de historia contra pintura de gnero, etc.). El sistema de la representacin defina, con los gneros, las situaciones y las formas de expresin que convenan a la bajeza o a la elevacin del tema. El rgimen esttico de las afies deshace esta correlacin entre tema y modo de representacin. Esta revolucin sucede, en primer lugar, en la literatura. Que una poca y una sociedad se lean en los rasgos, los hbitos o en los gestos de un individuo cualquiera (Balzac), que la escoria sea lo revelador de una civilizacin (Hugo), que la hija del granjero y la mujer del banquero sean comprendidas en Ia potencia igual del estilo como "manera absoluta de ver las cosas" (Flaubert), todas estas formas de anulacin o de inversin de la oposicin de lo alto y lo bajo no solamente preceden a los poderes de la reproduccin mecnica. Ellas hacen posible que sta sea ms que la reproduccin mecnica. Para que una manera tcnica de hacer -sea sta una forma de utilizar las palabras o ta cmara- sea calificada como perteneciente al arte, es necesario, en primer lugar, que su tema lo sea. La fotografa no se constituy como arte a causa de su naturaleza tcnica. El discurso sobre la originalidad de la fotografa como afie "indicial" es un discurso muy reciente que pertenece menos a la historia de la fotografa que al retorno posmoderno mencionado

de la explicacin materialista marxista y las de la ontologa heideggeriana, asignando el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la tcnica. De hecho, ese vnculo entre la esttica y la onto-tecnologa sufri el destino general de las categoras modernistas. En el tiempo de Benjamin, de Duchamp o de Rodtchenko, acompa la fe en los poderes de la electricidad y de la mquina, del hierro, del vidrio y del hormign. Con el giro llamado "posmoderno", acompaa la vuelta al icono, aquel que muestra al velo de Vernica como esencia de la pintura, del cine o de la fotografa.
Es necesario, por lo tanto, desde mi punto de vista, tomar las cosas a la inversa. Para que las aftes

mecnicas puedan dar visibilidad a las masas, o ms bien al individuo annimo, deben primero ser reconocidas como artes. Es decir, deben primero ser practicadas y reconocidas como otra cosa que tcnicas de reproduccin o de difusin. Es, entonces, el mismo principio el que da visibilidad a cualquiera y hace que la fotografa y el cine puedan ser artes. Se puede incluso revertir la frmula. Es porque el annimo se ha vuelto un sujeto de arte que su registro puede ser arle. Que el annimo sea no solamente susceptible de arte, sino portador de una belleza especfica, eso es 1o que propiamente caracteriza al rgirnen esttico de las artes. No solamente ste comenz mucho antes de las artes de reproduccin mecnica, sino que es propiamente este rgimen el que las ha hecho posibles por slr nueva rnanera de pensar el arte y sus temas.
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ms arciba5. La fotografa tampoco se ha vuelto arte

por imitacin de las maneras del arte, Benjamin lo muestra bien a propsito de David Octavius Hill: es a travs de la pequea pescadora annima de New Haven, no por sus grandes composiciones pictricas, que l hace entrar a la fotografa en el mundo del arte. Igualmente, no son los temas etreos y las imprecisiones artsticas del pictoralismo que han asegurado el estatus del arte fotogrfico, es ms bien la asuncin del quien sea6: los emigrantes de L'entrepont de Stieglitz, los retratos frontales de Paul Strand o de \Valker Evans. Por una par-e,Ia revolucin tcnica viene despus de la revolucin esttica. Pero tambin la revolucin esttica es, en primer trmino, la loria de un cualquiera -que es pictrico y literario antes de ser fotogrfico o
cinematogrfico.

Agreguemos que aquello pertenece a la ciencia del escritor antes de pertenecer a la del historiador. No son el cine ni la foto los que han determinado los temas y los modos de focalizacin de la "nheva historia". Son, ms bien, la ciencia histrica nueva y las afies de reproduccin mecnica que se inscriben en la misma lgica de la revolucin esttica. Pasar de los grandes acontecimientos y personajes a la vida de los annimos, encontrar los sntomas de un tiempo, de una sociedad o de una civilizacin en los detalles nfimos de la vida ordinaria, explicar la superficie por las capas subterrneas y reconstruir
La vocacin polmica anti-modernista de este descubrimiento tardo del "origen" de la fotograffa, calcado del mito de la invencin de la pintura por Dibutades, aparece claramente, tanto en Roland Barthes (I Cmara Lilcida\ como n Rosalind Ktarss (Le photographiqte). 6 N. del T. Tiaducimos tqrl quehonque, el que refiere aqu a un sujeto indeterminado.

mundos a partir de sus vestigios, ese programa es literario antes de ser cientfico. No entendamos solamente qr,re la ciencia histrica tiene una prehistoria literaria. Es la literatura misma la que se constituye como una cierta sintomatologa de la sociedad y opone esta sintornatologa a los gritos y a las ficciones de la escena pblica. En el prefacio de Cromwell, Hugo reivindicaba pra la literatura una historia de las costumbres opllesta a la historia de los acontecimientos practic ada por los historiadores. En La gu,ema y la paz, Tolstoi opona los documentos de la literatura, erlrados de los relatos y testimonios de la accin de innumerables actores annimos, a los documentos de los historiadores extrados de los archivos -y de las ficciones- de aquellos que cleen dirigir las brtallas y hacer la historia. La historia erudita ha retomado a cuenta suya la oposicin, al confrontar la historia de los modos de vida de las masas y de los ciclos de la vida material, fundada sobre la lectura y la interpretacin de los "testigos mudos", a la vieja historia de los prncipes, de las batallas y de los tratados, fundada sobre la crnica de las cortes y las relaciones diplomticas. La aparicin de las masas en la escena de la historia o en las "nuevas" imgenes no es, en primer trmino, el vnculo entre la poca de las rnasas y aquella de la ciencia y la tcnica. Es, en primer lugar, la lgica esttica de un modo de visibilidad que, por una parte, revoca las jerarquas de grandeza de la tradicin representativa, y por otra, revoca el modelo oratorio de la palabra en beneficio de la lectura de los signos sobre el cuerpo de las cosas, de los hombres y de las sociedades.

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Es esto lo que la historia erudita hereda. Pero ella pretende separar la condicin de su nllevo objeto (la vida de los annimos) de su origen literario y de la poltica de la literatura en la cual se inscribe. Lo que ella abandona -y que el cine y la foto recuperan- es esa lgica que deja aparecer la tradicin novelesca, de Balzac a Proust y al surrealismo, ese pensamiento de lo verdadero del cual Marx, Freud, Benjamin y la tradicin del "pensamiento crtico" son herederos: 1o ordinario se vuelve bello como huella de lo verdadero. Y se transforma en huella de lo verdadero si se lo arranca de su evidencia para hacer de l un jeroglfico, una

4. Si es necesario concluir que la historia es ficcin. De los modos de la ficcin

Usted se refiere
es encialmente

a la idea de ficcin

como

positiua.

Qu dc bemos comprendrr

exactamente "embarcados"

por

eso? Cules

son los unculos

entre la Historia en la cual nos encontramos

y las historias qae son contadas (o desconsnuidas) por las artet del relato? Y
cmo comprender que los enunciados poticos o

literarios 'lomen cuerpo", tengalt efectos reales, en

uez de ser reflejos de lo real? Las ideas

de "cuerpos

polticos" o de'tuerpos de la comunidad" son algo

ms que metlforas? Esta reflexin inuolucra una

figura mitolgica o fantasmagrica. Esta dimensin fantasmagrica de lo verdadero, que pertenece al rgimen esttico de las artes, jug un rol esencial en la constitucin del paradigma crtico de las ciencias humanas y sociales. Lateoramarxista del fetichismo es el testimonio ms evidente de esto: es necesario affanca la mercanca de su apariencia trivial, hacer de ella un objeto fantasmagrico para leer ah la expresin de las contradicciones de una sociedad. La historia erudita quiso seleccionar dentro de la configuracin esttico-poltica que le da su objeto. Aplast esta fantasmagoria de lo verdadero en los conceptos sociolgicos positistas de la mentahdad/ expresin y cle la creencia/ignorancia.

redefnicin dr la utopa?

Hay dos problemas que algunos confunden para construir el fantasma de una realidad histrica que no estara hecha ms que de "fi.cciones." El primer problema concierne a la relacin entre historia e historicidad, es decir la relacin del agente histrico y el ser hablante. El segundo, concierne a la idea de ccin y la relacin entre la racionalidad ficcional y los modos de explicacin de la realidad histrica y social, entre la razn de las ficciones y Ia razn de los hechos.

Lo mejor es comenzat pot el segundo, esta -positividad" de la ficcin que analizaba el texto al
que ustedes se referad. Esta positividad implica una doble pregunta: est la pregunta general por la racionalidad de la ficcin, es decir, de la distincin
-

J. Rancire, "La fiction de mrnoire. A propos dt Tombeau dAltxandrc de Chris Marker", Tiafc, n"29, Primavera de 1999, pp. 36-47.

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entre ficcin y falsedad. Y est aquella otra de la distincin -o de la indistincin- entre los modos de inteligibilidad propios de la construccin de las historias y aquellos que sirven para la. inteligencia de los fenmenos histricos. Comencemos por el comienzo. La separacin entre la idea de ficcin y la de mentira define la especificidad del rgimen representativo de las artes. Es este ltimo el que vuelve autnomas las formas de las artes con respecto a la economa de las ocupaciones comlrnes y a la contra-economa de los simulacros, propia del rgimen tico de las imgenes. Eso es lo que est en juego enla Potica de Aristteles. sta libera las formas de la mimesis potica de la sospecha plafnica sobre la consistencia y el destino de las imgenes. Proclama que el agenciamiento de acciones del poema no es la fabricacin de un simulacro. Es un juego de saber que se ejerce en un espacio-tiempo determinado. Fingir no es proponer seuelos, sino elaborar estrltcturas inteligibles. La poesa no tiene cllentas que rendir sobre la "verdad" de lo que dice, porque, en su principio, no est hecha de imgenes o de enunciados, sino de ficciones, es decir, de agenciamientos entre los actos. La ofta consecuencia que saca Aristteles de esto es la superioridad de la poesa, que otorga una lgica causal a un agenciamiento de acontecimientos, por sobre la historia, condenada a presentar los acontecimientos segrn su desorden emprico. Dicho de otra forma -y es evidentemente algo que a los historiadores no les gusta mirar muy de cerca- el claro reparto entre realidad y ficcin es tambin la imposibilidad de una racionalidad de

la historia y de su ciencia. La revolucin esttica redistribuye el juego al volver solidarias dos cosas: la confusin de fronteras entre la razn de los hechos y la razn de las ficciones, y el nuevo modo de racionalidad de la ciencia histrica. Al declarar que el principio de la poesa no es la ficcin, sino un cierto arreglo de signos del lenguaje, la poca romntica confunde la lnea de reparto que aislaba el arte de la jurisdiccin de los enunciados o de las imgenes, y tambin aquella que separabala razn de los hechos y la de las historias. No es que haya, segn se dice a veces, consagrado el "autotelismo" del lenguaje, separado de la realidad. Es todo 1o contrario. Hunde, en efecto, el lenguaje en la materialidad de los trazos mediante los cuales el mundo histrico y social se vtrelve visible a s nismo, esto en la forma del lenguaje n-rudo de las cosas y del lenguaje cifrado de las imgenes. Es la circulacin en este paisaje de signos lo que define la nueva ficcionalidad: la nueva forma de contar historias, que es antes que nada una manera de afectar con sentido al universo 'emprico" de las acciones oscuras y de objetos cualesquiera. El agenciamiento ficcional ya no es el encadenamiento causal aristotlico de las acciones -segn la necesidad y la verosimilitud". Es un agenciamiento de signos. Pero este agenciamiento literario de los signos no es de ningrn modo una auto-referencialidad solitaria del lenguaje. Es la identificacin de los rnodos de la construccin ficcional con los de una lectura de signos escritos sobre la configuracin de un lugar, de un grupo, de un mllro, de una vestirnenta, de un rostro.

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Es la asimilacin cle las aceleraciones o de las desaceleraciones del lenguaje, de sus mezclas de imgenes o saltos de tonos, de todas sus diferencias de potencial entre lo insignificante y lo sobresignificante, con las modalidades del viaje a travs del paisaje de los trazos significativos dispuestos en la topografa de los espacios, la fisiologa de los crculos sociales, la expresin silenciosa de los cuerpos. La "frccionalidad" propia de la poca esttica se despliega entonces entre dos polos: entre el poder de significacin inherente a toda cosa muda y la desmultiplicacin de los modos de palabra y de los niveles de significacin.

lo banal y de lo oscllro que se opone a los grandes agenciamientos aristotlicos y que se constituir en la nueva racionalidad de la historia de la vida material, opllesta a las historias de los grandes hechos y de los grandes personajes.

De este modo, se encuentra revocada la Inea de reparto aristotlica entre dos "historias" -la de los historiadores y la de los poetas-, la cual no separaba solamente la realidad y la ficcin, sino tambin la sucesin emprica y la necesidad
construida. Aristteles fundaba la superioridad de la poesa, la cual cuenta "lo que podra pasar" segn la necesidad y la verosimilitud del agenciamiento de acciones poticas, en la historia, concebida como sucesin emprica de acontecimientos, de "lo que

La soberana esttica de la literatura no es, por consiguiente, el reino de la ficcin. Es, por el contrario, un rgimen de indistincin tendencial entre la rtzn de los agenciamientos descriptivos y narrativos de la ficcin y los de la descripcin y de la interpretacin de los fenmenos del mundo histrico y social. Cuando Balzac instala a su lector delante de los jeroglficos entrelazados sobre la fachada oscilante y heterclita de La casa del gato que .iuega con la pelota o lo hace entrar, con el
hroe de la Piel de Zapa, en la tienda del anticuario, en la cual se amontonan confusamente objetos profanos y sagrados, salvajes y civilizados, antiguos

y modernos, que resumen cada uno de ellos un mundo, cuando hace de Cuvier el verdadero
poeta al reconstituir un mundo a patir de un fsil. establece un rgimen de equivalencia entre los signos de la nueva novela y los de la descripcin o de la interpretacin de los fenmenos de una civilizacin . Balzac forja esta nueva racionalidad de
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pas". La revolucin esttica trastorna las cosas: el testimonio y la ficcin dependen de un mismo rgimen de sentido. Por un lado, lo "emprico" lleva las marcas de lo verdadero en la forma de huellas e irnpresiones. "Lo que pas" depende, en consecuencia, directamente de un rgimen de verdad, de un rgimen de manifestacin de su propia necesidad. Por otra parte, "lo que podra pasar" no tiene ya la forma autnoma y lineal del agenciamiento de acciones. La "historia" potica articula de al-r en adelante el realismo que nos muestra las huellas poticas inscritas en la rriisma realidad y el artificialismo que monta mquinas de comprensin complejas.
Esta articulacin pas de la literatura al nllevo arte del relato, el cine. ste lleva a .su ms alta potencia el doble recurso de la impresin muda

+/

que habla y del montaje que calcula las potencias de significancia y los valores de verdad. Y el cine documental, el cine abocado alo "real" es, en este sentido, capaz de una invencin ficcional ms fuerte que el cine de "ficcin," fcilmente abocado a una cierta estereotipia de las acciones y de los caracteres. Ia tumba d,e Alejandro de Chris Marker, objeto del artculo al cual ustedes se refieren, ficciona la historia de Rusia del tiempo de los zares en el tiempo del post-comunismo, a travs del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkine. Chris Marker no hace de ste un personaje ficcional, no cuenta historias inventadas sobre la URSS. Juega con la combinacin de diferentes tipos de huellas (entrevistas, rostros significativos, documentos de archivos, extractos de pelculas documentales y ficcionales, etc.) para proponer posibilidades de pensar esta historia. Lo real debe ser ficcionado para ser pensado. Esta proposicin debe ser distinguida de todo discurso -positivo o negative segn el cual todo sera "relato," con alternancias de "grandes" y de "pequeos" relatos. La nocin de "relato" nos encierra en las oposiciones de lo real y del artificio en que se pierden por igual positivistas y desconstruccionistas. No se trata de decir que todo es frccin. Se trata de constatar que la ficcin de la poca esttica ha definido modelos de conexin entre presentacin de hechos y formas de inteligibilidad que confunden la frontera entre nzn de hechos y razn de la ficcin, y que estos modos de conexin han sido retomados por los historiadores y por los analistas de la realidad social. Escribir la historia y escribir historias dependen

de un mismo rgimen de verdad, Esto no tiene nada que ver con tesis alguna sobre la realidad o
la irrealidad de las cosas. En cambio, es claro que un modelo de fabricacin de historias se encllentra ligado a una ciefia idea de la historia como destino comn, con una idea de aquellos que "hacen la historia", y que esta interpenetracin entre razn de los hechos y r^zn de las historias es propia de una poca en la cual cualquiera es considerado cooperando en la tarea de "hacer" la historia. No se trata, por consiguiente, de decir que la "Historia" no est hecha ms que con las historias que nos contamos unos a otros, sino simplemente que la "nzn de las historias" y las capacidades de actuar como agentes histricos van juntos. La poltica y el arte, como los saberes, construyen "frcciones," es decir, reagenciamientos materiales de los signos y de las imgenes, de las relaciones entre lo que vemos y lo que decimos, entre lo que hacemos y lo que podemos hacer.
Reencontramos aqu

la ofra cuestin que trata

de las relaciones entre literariedad e historicidad. Los enunciados polticos o literarios tienen efecto sobre lo real. Ellos definen modelos de palabra o de accin, pero tambin regmenes de intensidad
sensible. Construyen mapas de lo visible, trayectorias

entre 1o visible y lo decible, relaciones entre modos de ser, modos del hacer y modos del decir. Definen variaciones de intensidades sensibles, percepciones

capacidades de los cuerpos. Se apoderan as de humanos quienes quiera que sean, marcan separaciones, abren derivaciones, modifican las

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maneras, las velocidades y los trayectos segn los cuales stos adhieren a una condicin, reaccionan

frente a situaciones, reconocen sus imgenes. Dichos enunciados reconfiguran el mapa de lo

sensible al confundir la funcionahdad de los gestos y de los ritmos adaptados a los ciclos naturales de la produccin, de la reproduccin y de la sumisin. El hombre es un animal poltico porque

Dibujan, de esta fbrma, comunidades aleatorias que contribuyen a la formacin de colectivos de enunciacin que vuelven a poner en cuestin la distribucin de roles, de territorios y de lenguajes -en resllmen, de esos sujetos polticos que ponen en tela de juicio el reparto dado de lo sensible-. Pero precisamente un colectivo poltico no es un organismo o un cuerpo comunitario. Las vas de la
subjetivacin poltica no son las de la identificacin

es un animal literario, que se deja desviar de su destino "nattJral" por el poder de las palabras. Esta literariedad es la condicin al mismo tiempo que el efecto de la circulacin de los enunciados literarios "propiamente tales". Pero los enunciados se apropian de los cllerpos y los desvan de str destino en la medida en que no son cuerpos, en el sentido de organismos, sino cuasi-cuerpos, bloques de palabras que circulan sin padre legtimo que las acompae hacia un destinatario autorizado. Tampoco prodtrcen cuerpos colectivos. Ms bien introducen, en los cuerpos colectivos imaginarios,

imaginaria, sino aquella de La des-incorporacin

"literaria".8

lneas de fractura, de des-incorporacin. Esa siempre ha sido, lo sabemos, la obsesin de los gobernantes y de los tericos del buen gobierno, inquietos del "desclasamiento" producido por la circulacin de la escritura. Es tambin, en el siglo XIX, la obsesin de los escritores "propiamente tales" que escriben para denunciar esta literariedad que desborda la institucin de la literatura y desva sus producciones. Es cierto que la circulacin de estos cuasi-cuerpos determina modificaciones de la percepcin sensible de 1o comrn, de la relacin entre lo comn de la lengua y la distribucin sensible de los espacios y de las ocupaciones.

No estoy seguro de que la nocin de utopa d cuenta de buena manera de este trabajo. Es una palabra cuyas capaciclades definicionales fueron completamente devoradas por sus propiedades connotativas: ya sea el loco ensueo que conduce a la cafsfrofe totalitaria, ya sea a la inversa, la apertura infrnita de lo posible que resiste a todas las clausuras totalizantes. Desde el punto de vista que nos ocupa, que es aquel de las re-configuraciones de lo sensible comrn, la palabra utopa es poftadora de dos significaciones contradictorias. La utopa es el no lugar, el punto extremo de una reconfiguracin polrnica de Io sensible, que rompe con las categoras de la evidencia. Pero es tambin la configuracin de un buen lugar, de un repafio no polmico del universo sensible, en donde lo que hacemos, lo que vemos y lo que decimos se ajustan exactamente. Las utopas y los socialismos utpicos han funcionado sobre la base de esta ambigedad:
8 dz

Sobre esta cuestin, me permito remidr a mi libro l,r mots de I'histoire. Esa potique du sauoir Editions du Seuil, I 992. Tx Cnst- Los nombres d la hitoria.

Una potica del sabex 8.A., Nueua Visin, 1993.

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por un lado, como revocacin de las evidencias

sensibles en las cuales se enraza la normalidad de

5. Del arte y del trabajo. En qu las prcticas del arte son y no son una

la dominacin; por el otro, como proposicin de

un estado, de cosas en el cual la idea de comunidad tendta sus formas adecuadas de incorporacin, en la cual sera por lo tanto suprirnida esa contestacin sobre las relaciones entre las palabras y las cosas que constituyen el corazn de la poltica. En Ia nocbe de los proletarios, analic desde ese punto de vista el encuentro complejo entre los ingenieros de la utopa y los obreros. Lo que los ingenieros sansimonianos proponan era un nuevo cuerpo real de la comunidad, en donde las vas frreas y las de agua trazadas en el suelo substituiran las ilusiones de la palabra y del papel. Lo que hacen los segundos no es oponer Ia prctica a la utopa, sino devolver a sta su carcter de "irrealidad", de montaje de palabras y de imgenes aptas para reconfigurar el territorio de lo visible, de 1o pensable y de lo posible. Las "ficciones" del arte y de la poltica constituyen, en este sentido, ms bien heterotopas que utopas.

excepcin respecto de las otras prcticas

En la hipnsis de una'ftbrica de lo sensible", el
unculo entre la prctica artstica
afuera, a saber el trabajo, su
es

esencial. Cmo,

tu aPalente por
hablar de

parte, concibe usted tal unculo (exclusin,

. . ) ? Podemos

distincin, indiferencia.
"el

actuar humano" en generaly englobar all ks

stas son

prcticas artsticas, o bien

una excepcin

respecto de las o*as prcticas?

En la nocin de "fbrica de lo sensible," podemos

primero entender la constitucin de un mundo sensible comn, de un hbitat comn, como el trenzado de una pluralidad de actividades humanas. Pero la idea de "reparto de lo sensible" implica algo ms. Un mundo "comn" nllnca es
simplemente el etbos,la estancia comn, que resulta de la sedimentacin de un cierto nmero de actos

enlrelazados. ste es siempre una distribucin polmica de maneras de ser y de "ocupaciones" en un espacio de los posibles. Es a partir cle ah que se puede plantear la pregunta por la relacin entre la "ordinariedad" del trabajo y la "excepcionalidad" artstica. Aqu la referencia platnica arn puede ayudar a plantear los trminos del problema. En el tercer libro de Ia Republica, el sujeto mimtico es condenado ya no simplemente por la falsedad y por el carcter pernicioso de las imgenes que propone, sino segrn un principio de divisin del trabajo que ya sirvi para excluir a los afiesanos de todo espacio

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poltico comn: el mimetistae es, por definicin, un ser doble. ste hace dos cosas alavez,mientras que el principio de la comunidad bien organizada es que cada uno no hace all ms que una sola cosa, aquella a la cual su "naturaleza" lo destina. En un sentido, todo est dicho ah: la idea del trabajo no es en primer lugar la de una actividad determinada, cle un proceso de transformacin material. Es la de un reparto de lo sensible: una imposibilidad de hacer "otra cosa", funclada sobre una "ausencia de tiempo". Esta "imposibilidad" forrna parte de la concepcin incorporada de la comunidad. Ella considera el trabajo como la relegacin necesaria del trabajador en el espacio-tiempo privado de su ocupacin, su exclusin de la participacin en lo comn. El mimetista aporta la confusin en este repafto: l es un hornbre de lo doble, un trabajador que hace dos cosas al mismo tiempo. Lo ms importante es qtiz el correlato: el minetista ofrece al principio "privado" del trabajo una escena pblica. l constituye una escena de lo comn con 1o que debiera determinar el confrnamiento de cada uno en su lugar. Es esta re-particin de lo sensible lo que constituye su nocividad, arn ms que el peligro de los simulacros que debilitan las almas. As la prctica artstica no es el afuera del trabajo, sino su forma de visibilidad desplazada. El reparto democrtico de lo sensible hace del trabajador un ser doble. ste saca al artesano de "su" lugar, el espacio domstico del trabajo, y le da el "tiempo' de estar en el espacio de las discusiones pblicas
'
N. delT. Le mimticien designa aqu al sujeto que produce la mimesis.

y en la identidad del ciudadano deliberante.

El

desdoblamiento mimtico que opera en el espacio teatral consagra yvistaliza esta dualidad. \ desde el punto de vista platnico, la exclusin del mimetista va a la par con la constitucin de una comunidad donde el trabajo est en "su" lugar.

El principio de ficcin que rige el

rgin-ren

representativo del arte es una manera de estabilizar la excepcin afistica, de asignada a una tekbn,lo que quiere decir dos cosas: el arte de las imitaciones es una tcnica y no una mentira. Deja de sef un

simulacro pero, al mismo tiempo, deja de ser la visibilidad desplazada del trabajo, como reparto de 1o sensible. El imitador no es ms el ser doble a quien hay que oponer la polis donde cada uno no hace ms qlle una cosa. El afie de las imitaciones puede inscribir sus propias jerarquas y exclusiones en el gran repafto de las artes liberales y de las
artes mecnicas.

El rgimen esttico de las artes trastorna esta reparticin de los espacios. ste no cuestiona simplemente el desdoblamiento mimtico en beneficio de una inmanencia del pensamiento en la materia sensible, sino que tambin cuestiona el estatuto neutralizado de la tekbn, la idea de la tcnica como imposicin de una forma de pensamiento a una materia inerte. Es decir, que pone al da el reparto de las ocupaciones que sostiene la reparticin de los dominios de actividad. Es esta operacin terica y poltica la que est en el corazn de las Cartas sobre la eclwcacin esttica del bombre de Schiller. Tras la

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definicin kantiana del juicio esttico como juicio sin concepto -sin sumisin de lo dado intuitivo a la determinacin conceptual-, Schiller marca el reparto poltico, que es lo que est en juego en este asunto: el reparto entre los que actan y los que padecen; entre las clases cultivadas que tienen acceso tJfla totalizacin de la experiencia vivida ^ y las clases salvajes, hundidas en la parcelacin del trabajo y de la experiencia sensible. El Estaclo "esttico" de Schiller, al suspender la oposicin entre entendimiento activo y sensibilidad pasiva, quiere arcttinar, con una idea del arte, una idea de la sociedad fundada en la oposicin entre aquellos que piensan y deciden, y aquellos que se dedican a los trabajos materiales.
Esa suspensin del valor negativo del trabajo lleg a ser en el siglo XIX la afirmacin de su

principio de un nuevo reparto de lo sensible, en la medida en que une en un mismo

se afirma como el

concepto los trminos tradicionalmente opuestos de la actividad fabricadora y de la visibilidad. Fabricar

valor positivo como forma misma de la efectividad comn del pensamiento y de la comunidad. Esta mutacin pas por la transformacin del suspenso del "Estado esttico" a una afirmacin positiva de la uoluntad esttica. El romanticismo proclama el devenir-sensible de todo pensamiento y el devenirpensamiento de toda materialidad sensible como la finalidad rnisma de la actividad del pensamiento en general. El arte vuelve as a ser un smbolo del trabajo. Anticipa el fin -la supresin de las oposiciones- que el trabajo no est an en condiciones de conquistar por y para l mismo. Pero lo hace en la medida en que es produccin, identidad de un proceso de efectuacin malerial y de una presentacin a s mismo del sentido de la comunidad. La produccin

quera decir habitar en el espacio-tiempo, privado y oscuro del trabajo que da el sustento. Producir une el acto de fabricar con el de poner al da, el de definir una nlleva relacin entre el bacer y el uer. El afie anticipa el trabajo porque realiza su principio: la transformacin de la materia sensible en presentacin de la comunidad a s misma. Los textos del joven Marx que danaltrabajo el estatuto de esencia genrica del hombre no son posibles ms que sobre la base del programa esttico del idealismo alemn: el arte como transformacin del pensamiento en experiencia sensible de la comunidad. Y es este ptogtam inicial el que funda el pensamiento y la prctica de las "vanguardias" de los aos i920: suprimir el arte en tanto que actividacl separada, devolverlo aI ttabajo, esto es, a la vida que elabora su propio sentido.

No pretendo decir con esto que la valorizacin moderna del trabajo sea el nico efecto del nuevo modo de pensamiento del arte. Pof una parte, el modo esttico del pensamiento es mucho ms que Lln pensamiento del arte. Es una idea del pensamiento, vinculada a una idea del reparto de 1o sensible. Por otra parte, hay que pensar tambin la manera en que el arte de los afiistas se encontr definido a partir de una doble promocin del trabajo: la promocin econmica del trabajo como nombre de la actividad humana fundamental, pero

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tambin las luchas de los proletarios par^ sacar el trabajo de su noche -de su exclusin de la visibilidad y de la palabra comunes-. Es necesario salir del esquema perezoso y absurdo que opone el culto esttico del arte por el arte al poder creciente del trabajo obrero. Es como trabajo que el arte puede tomar el carcter de actividad exclusiva. Ms sagaces que los desmistificadores del siglo )C(, los crticos contemporneos de Flaubert sealan lo que vincula el culto de la frase a la valorizacin del trabajo llamado sin frase: el esteta flaubertiano es un rompedor de piedras. Arte y produccin podrn identificarse en el tiempo de la Revolucin rusa porque dependen de un mismo principio de re-particin de lo sensible, de una misma virtud del acto que abre una visibilidad al mismo tiempo que fabrica objetos. El culto del arte supone una revalorizacin de las capacidades unidas a la idea misma de trabajo. Pero sta es menos el descubrimiento de la esencia de la actividad humana que una recomposicin del paisaje de 1o visible, de la relacin entre el hacer, el ser, el ver y el decir. Cualquiera que sea la especificidad de los circuitos econmicos en los cuales se insertan, las prcticas artsticas no se hallan "en excepcin" en relacin con las otras prcticas. Ellas representan y reconfiguran los repartos de estas actividades.

ndice
Prlogo
1. Del reparto de lo sensible y de las relaciones

que establece entre poltica y esttica 2. De los regmenes del arte y del escaso inters de la nocin de modernidad 3. De las artes mecnicas y de la promocin esttica y cientfica de los annimos

2t
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4. Si es necesario concluir que la historia es ficcin. De los modos de la ficcin

5. Del arte y del trabajo, En qu las prcticas del arte son y no son una excepcin respecto de las otras prcticas

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