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TEORAS DE LA ARQUITECTURA

MEMORIAL IGNASI DE SOL-MORALES


Josep Maria Montaner - Fabin Gabriel Prez, eds.

Iaki Abalos - Pedro Azara - Oriol Bohigas Eduard Br - Beatriz Colomina - Alan Colquhoun - Victoria Combala - Xavier Costa Llus Dilm - Manuel Delgado - Carlos Eduardo Comas - Peter Eisenman - Xavier Fabr - Kenneth Frampton - Carlos Garca Vzquez - Gustavo Gili Torra - Pere Hereu Juan Herreros - Toms Llorens - Marta Llorente - Carles Mart Ars - Manuel J. Martn Hernndez - Ferran Mascarell Manuel Mendes - Rafael Moneo - Josep Maria Montaner - Francesc Muoz - Jordi Oliveras Carlo Olmo - Fabin Gabriel Prez - Victor Prez Escolano - Alberto Prez Gmez Maurici Pla - Antoni Ramn - Fernando Ramos - Francesc Roca - Carmen Rodrguez Terence Riley - Xavier Rubert de Vents Jaume Sanmart - Saskia Sassen - Vittorio Savi - Hugo Segawa - Georges Teyssot Eugenio Tras - Anthony Vidler - Mark Wigley

Primera edicin: septiembre de 2003 Diseo de la cubierta: Edicions UPC Dibujo de la cubierta : Ignasi de Sol-Morales. Teatro Cirvianum en Torell los autores, 2003 Edicions UPC, 2003 Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, SL Jordi Girona 31, 08034 Barcelona Tel.: 934 016 883, edicions-upc@upc.es www.edicionsupc.es Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, 2003 Diagonal 649, 08028 Barcelona

Produccin: CPET (Centre de Publicacions del Campus Nord) La Cup. Gran Capit s/n, 08034 Barcelona Depsito legal: B-25774-2003 ISBN: 84-8301-699-0
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ndice

I Presentaciones
Homenaje de la ciudad de Barcelona ................................................................................... Ferran Mascarell Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona Un aporte intelectual al necesario y permanente debate ................................................... Jaume Sanmart Director de la ETSAB Presentacin del Memorial .................................................................................................... Josep Maria Montaner Editor y organizador del Memorial Ignasi de Sol-Morales Componiendo el Memorial ..................................................................................................... Fabin Gabriel Prez Editor y organizador del Memorial Ignasi de Sol-Morales 9 11

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II Prtico
In Memoriam Ignasi de Sol-Morales. Una reflexin sobre las diferencias ...................... Kenneth Frampton Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad ............................................. Georges Teyssot 19 23

III Dilogos

Teoras desde el proyecto


Postulados tericos para una nueva arquitectura 1973 Fragmento de Joan Rubi i Bellver y la fortuna del gaudinismo ............................................ Ignasi de Sol-Morales Teora desde la arquitectura La escritura ............................................................................................................................. Rafael Moneo y Peter Eisenman Revisando a Mies Mies, Sol-Morales y la aventura de la circulacin y el reflejo ....................................... Terence Riley e Iaki balos Cosas para comentar con Sol-Morales: Teora y crtica o la impertinencia de los extremos ................................................................................... Juan Herreros 37

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Teora del arte contemporneo


Caracterstica esencial del arte en la modernidad 1982 Fragmento de Teora de la forma de la arquitectura en el Movimiento Moderno ................... Ignasi de Sol-Morales Arte contemporneo Semanas catalanas de Berln en 1978 .................................................................................. Toms Llorens y Victoria Combala Enseanza de la esttica Ignasi i Olot ............................................................................................................................. Xavier Rubert de Vents Ignasi de Sol-Morales: El maestro y un alumno ................................................................ Pedro Azara Saber arquitectnico La ltima generacin humanstica ........................................................................................ Eugenio Tras Nocturno .................................................................................................................................. Marta Llorente Ms all del arte: del nomadismo al erotismo ............................................................................................ Manuel Mendes 55

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Historia, teora y crtica


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Qu ha de ser la crtica? 1989 Fragmento de Dilegs a Barcelona ........................................................................................ Luis Izquierdo Ignasi de Sol-Morales Ensayo de arquitectura Historia de la arquitectura fuera de la historia del arte ....................................................... Anthony Vidler La ciudad de las ciudades ..................................................................................................... Xavier Costa Teora de arquitectura Arquitectura, sociedad y autonoma en el capitalismo tardo ............................................ Alan Colquhoun Tantos maestros, tan lejos ..................................................................................................... Josep Maria Montaner Crtica de arquitectura Por un resurgimiento de la crtica ......................................................................................... Carles Mart Ars Amistad .................................................................................................................................... Vittorio Savi Crtica ideolgica Aprendiendo a vivir ............................................................................................................... Beatriz Colomina y Mark Wigley Arquitectura contempornea en Latinoamrica Una leccin en Suramrica .................................................................................................... Carlos Eduardo Comas Ignasi de Sol-Morales y So Paulo ..................................................................................... Hugo Segawa Descifrar la arquitectura ............................................................................................................................... Carlo Olmo

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Restauracin y patrimonio
Riesgo de quines actan en el patrimonio arquitectnico 1998 Fragmento de Patrimonio arquitectnico o parque temtico .................................................. Ignasi de Sol-Morales Restauracin arquitectnica Los silencios de Ignasi de Sol-Morales .............................................................................. Fernando Ramos Patrimonio y arquitectura ...................................................................................................... Llus Dilm Patrimonio y ciudad La mirada patrimonial de Ignasi de Sol-Morales ............................................................... Vctor Prez Escolano La identidad de la ciudad es una convencin ..................................................................... Carlos Garca Vzquez El Liceu y La Fenice: proyecto, arqueologa, clonacin ............................................................................ Maurici Pla 121

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Metrpolis y espacio pblico


La ciudad como paisaje 2000 Fragmento de Paisajes .......................................................................................................... Ignasi de Sol-Morales Metrpolis Arqueologas del espacio urbano. Un discurso hacia la arquitectura de la metrpolis ............................................................ Saskia Sassen y Francesc Muoz 143

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Crtica y sociedad Ignasi de Sol-Morales y la teora del Catalan movement ............................................. Francesc Roca Lo slido y lo viscoso ............................................................................................................ Manuel Delgado La cultura del espacio pblico ..................................................................................................................... Xavier Fabr

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IV Memorias desde la ETSAB


Riguroso y comprometido ..................................................................................................... Pere Hereu Los teatros .............................................................................................................................. Antoni Ramn Diagramatizar, mapificar, topografiar ................................................................................... Jordi Oliveras De lo que pudo haber sido y no fue ...................................................................................... Carmen Rodrguez 169 171 174 180

V Contribuciones
La hermenutica como un discurso arquitectnico ........................................................... Alberto Prez Gmez Nuevo organicismo barcelons ............................................................................................ Eduard Bru Aportacin ............................................................................................................................... Gustavo Gili Torra Un itinerario ejemplar ............................................................................................................. Oriol Bohigas La pregunta por el habitar moderno ..................................................................................... Manuel J. Martn Hernandez 187 195 197 199 201

VI Biografa y bibliografa de Ignasi de Sol-Morales


Biografa de Ignasi de Sol-Morales ..................................................................................... Fabin Gabriel Prez Bibliografa bsica de Ignasi de Sol-Morales ..................................................................... Agradecimientos ............................................................................................................................................ 207 211 219

I - Presentaciones

Proyecto de Urbanstica, ETSAB Plan General de Ordenacin de la Zona Turstica del Montseny Manuel Brullet, Esteve Mach, Ricardo Perdigo, Ignasi de Sol-Morales, Maral Gir 1963-1964

Homenaje de la ciudad de Barcelona


Ferran Mascarell Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona

Ignasi de Sol-Morales es de aquellas personas que la muerte injusta, a destiempo, no nos ha arrebatado del todo. Por supuesto que echamos en falta su presencia cotidiana, pero por ms das que pasen de ninguna manera se desvanece la memoria de su manera de pensar las cosas, o de hablar o de estar en la reunin de trabajo o en un encuentro de amigos. Tampoco su obra arquitectnica, cultural y cvica pierde con el paso de los das, bien al contrario, aparece ms precursora que nunca en muchos de los sujetos que hoy interesan en la arquitectura y la construccin de la ciudad. La razn de fondo de todo esto puede que fuera que Ignasi de Sol-Morales era un hombre de pensamiento global, un humanista, un hombre que saba ligar las piezas del rompecabezas de la profesin y de la vida en un todo de donde nunca han desaparecido los grandes principios que alimentaban su hiperactividad, su generosidad.

Mi primer contacto con l estuvo marcado precisamente por su extraordinaria generosidad. Estoy seguro de que nadie me podr contradecir, si antepongo a todas las dems esta cualidad de Ignasi de Sol-Morales. La suya era una generosidad que iba ms all de los hechos concretos, de lo material; era una generosidad que responda a una actitud intelectual abierta, permanentemente activa y creativa. Una generosidad que ejerca cotidianamente en el mundo de la arquitectura y la cultura de la ciudad, y especialmente con los ms jvenes, ofrecindoles oportunidades, proporcionndoles herramientas para que pudieran hacer su camino solos, lo que lo aproximaba a los grandes personajes del humanismo. Eso me lleva a otro de los valores fundamentales del amigo Sol-Morales, que tambin comparta con los grandes humanistas que le precedieron: la curiosidad por todo aquello que no conoca, por todo lo que significaba una nueva visin, una nueva mirada sobre la histo-

ria, sobre la ciudad, sobre la arquitectura, sobre el pensamiento... sobre cualquier cosas que tuviera que ver con la ciencia y con las personas. Como crtico e historiador demostr una gran sensibilidad analtica y creativa, y como arquitecto expres su capacidad de accin en todos y cada uno de los proyectos que llev a cabo. Ignasi de Sol-Morales, arquitecto, historiador, filsofo, crtico, entenda bien la ciudad contempornea y conoca a fondo la tradicin de las ciudades europeas de construir sobre aquello que ya estaba construido. Son pocos los casos en los que se ha podido crear arquitectura ex novo, intervenir en el espacio vaco, sin tradicin, sin historia. Su capacidad para relacionar lo nuevo y lo viejo planea sobre toda su obra terica y prctica. Su compromiso con la ciudad estaba estrechamente ligado a la memoria, a la historia de Barcelona. Ignasi de Sol-Morales, en un ejercicio de generosidad extrema, antepuso la reconstruccin de algunos espacios que haban sido emblemticos para la historia de la ciudad y tambin para la historia de la arquitectura, a la realizacin de proyectos de creacin propia.
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En el caso del Liceu supo construir una estructura nueva, un organismo vivo en el cual encast la sala histrica como si se tratara de una antigua piedra preciosa en una joya nueva. La reconstruccin del Pabelln Mies van der Rohe fue la interpretacin de una obra ya escrita. Como un intrprete musical ejecut una magnfica partitura que la ciudad haba perdido. En todas estas intervenciones, tal vez las ms relevantes de su relacin profesional con la ciudad, manifiesta una atencin equivalente por los valores de la innovacin y por los de la memoria, posiblemente la nica manera de mantener la confianza en una vida urbana compleja y plural. El ltimo rasgo a significar seguramente sea su capacidad de accin. Los ejemplos son inacabables: en paralelo con la reconstruccin del Liceu, juega un papel esencial en proyectos como la Fundacin y en los premios Mies van der Rohe, de alcance europeo..., o bien en el Congreso de la Unin Internacional de Arquitectos celebrada en Barcelona en 1996. Ignasi de Sol-Morales fue un humanista y su obra es la propia de un creador generoso y curioso, comprometido; un hombre de accin profundamente analtico y creativo. Por todo ello, deseo manifestar explcitamente que este Memorial es expresin de un homenaje sentido y amistoso de todos cuantos lo hemos conocido y hemos podido disfrutar de su amistad. Y es, sobre todo, un homenaje de la ciudad de Barcelona, que vive la rotundidad de su presencia a travs del legado arquitectnico, cultural y cvico que nos ha dejado.

Segn sus palabras, el significado cultural de una obra de arquitectura se produce principalmente en la tensin, en la proximidad y la distancia que se establece entre lo que nos llega del pasado y lo necesario para el presente. Una tensin que supo resolver en tantas y tantas ocasiones con una maestra que no pasa desapercibida al visitante del Pati Limona, del Liceu, o del Pabelln Mies van der Rohe. En la recuperacin del Palau Limona y del Palau del Correu Vell pudo realizar, en parte, uno de sus grandes sueos: recuperar la muralla romana de Barcelona.

Un aporte intelectual al necesario y permanente debate


Jaume Sanmart i Verdaguer Director de la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona

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La Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB) desea rendir, con la publicacin de los materiales que constituyen el Memorial, un justo y emotivo homenaje a quien fue durante un largo perodo, prematuramente truncado, su significativo catedrtico de Composicin, el profesor Ignasi de Sol-Morales i Rubi. En nuestro entorno universitario ms prximo vivimos con preocupacin tiempos en los que demasiado a menudo, el hacer suplanta al pensar, y en los que las ideas que deben dar apoyo a la arquitectura encuentran difcil acomodo en nuestra actividad diaria, instalada progresivamente en un ambiente de conformada ignorancia. En este contexto, nos satisface especialmente haber promovido desde nuestra escuela este trabajo, que recoge notables aportaciones en torno al papel de la teora y la

crtica de la arquitectura, realizados por arquitectos, discpulos y colaboradores prximos al profesor SolMorales. No quisiera que esta publicacin quedara slo como un sentido y merecido homenaje a una persona entraable, sino que, interpretando modestamente aquello que, sin duda, sera el generoso sentir de Ignasi, la ETSAB, institucin centenaria a la que tanto aport, publica este material como aportacin intelectual a un necesario y permanente debate, que debe interesar de un modo especial a todos los que formamos esta comunidad universitaria. Mi ms grato recuerdo al profesor de profesores que fue, sin duda alguna, el catedrtico Ignasi de SolMorales i Rubi me obliga a pedir y a reclamar a quienes tan generosamente form, que, recogiendo su magisterio, se comprometan a continuar y a difundir la

investigacin en torno al papel de la teora y la crtica arquitectnicas, disciplinas que deben constituir uno de los fundamentos de la formacin de los arquitectos.

En unos momentos en los que la arquitectura recurre con impotencia a la adjetivacin para hacerse explicable, esta necesidad se nos aparece ms urgente que nunca.

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Presentacin del Memorial


Josep Maria Montaner Subdirector de Cultura ETSAB-UPC

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Este Memorial, organizado por la ETSAB con la colaboracin del Colegio de Arquitectos de Catalua, el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona y el Institut dHumanitats, sigue en el tiempo a dos aportaciones precedentes: el nmero 7 de la revista Annals de la ETSAB, dedicado monogrficamente a Ignasi de SolMorales y publicado en julio de 2001, y los Dilogos con Ignasi de Sol-Morales, que se celebraron el 12 de marzo de 2002 en el Gran Teatre del Liceu, segn iniciativa de la Fundacin Mies van der Rohe. Preparar y concluir el Memorial dedicado a Ignasi de Sol-Morales ha sido una satisfaccin, pero al mismo tiempo no ha sido tarea fcil. Tambin, para la mayora de los autores que han intervenido, escribir unas pginas dedicadas al compaero, maestro y amigo ha comportado dificultades. Y tambin es cierto que intentar continuar la estela intelectual de una figura de la talla de Ignasi de Sol-Morales conlleva una gran

cantidad de dudas e implicaciones, contradicciones y tensiones. Ante un hecho como la desaparicin sbita de una figura intelectual se pueden optar por diversas posturas, que tienen dos extremos claros: el silencio y la voluntad de continuidad. El silencio queda como opcin justa e inteligente del que quiere reservar para s mismo la memoria, algo totalmente respetable. La opcin de impulsar este Memorial ha sido la de seguir hablando y escribiendo sobre Ignasi de Sol-Morales, es decir, la opcin de la continuidad. Nosotros hemos querido enfatizar el objetivo de la continuidad de un trabajo intelectual. Aunque ello se va a producir espontneamente, la ETSAB ha querido darle un lugar de estmulo y expresin. Se trata de continuar un trabajo intelectual polifactico, desarrollado en distintas etapas, de una figura intelectual que ha sido la

referencia para muchos arquitectos y tericos. Un trabajo intelectual que puede interpretarse de muy distintas maneras. La aportacin de Ignasi de Sol-Morales destaca por su riqueza y diversidad. Sol-Morales ha influido en centenares de investigadores, arquitectos y estudiantes, no slo de la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, sino tambin de todos aquellos lugares que Ignasi frecuent en su actividad docente: Italia, Suiza, Estados Unidos y Latinoamrica. Con toda seguridad, su inmensa influencia va a ir generando trabajos y homenajes. El que presentamos es, seguramente, uno de los muchos que con el tiempo van a intentar mantener viva la memoria del profesor y arquitecto. Ciertamente es difcil poder incluir en l a todas aquellas personas significativas relacionadas con Ignasi de Sol-Morales. En este Memorial se ha intentado incorporar una muestra representativa de autores de diversos pases y mbitos, que podan aportar visiones complementarias del inmenso y cualificado trabajo intelectual de Sol-Morales, desde pticas muy distintas y que cubrieran los diversos perodos de la vida de Ignasi. En las conferencias han intervenido 22 conferenciantes y en el libro unos 50 autores de reconocido prestigio. Siempre faltarn autores, pero siempre queda abierta la posibilidad de volver a interpretar sus aportaciones. En la preparacin de este Memorial se tomaron dos decisiones encaminadas a reforzar la ms alta calidad universitaria de la aportacin de la ETSAB. El objetivo

era conseguir que, con motivo de la realizacin de los debates del 10 al 14 de marzo de 2003 dedicados a la teora de arquitectura, se preparase previamente un libro que recopilara dichas aportaciones. Como mtodo, el libro adopta una estructura singular: la de textos escritos a partir de la relacin entre dos autores generalmente uno de la generacin de Ignasi de Sol-Morales y otro ms joven, discpulo suyo, dos autores que han continuado dialogando en torno a los temas que desarroll Sol-Morales. De esta manera, las aportaciones son duales y adoptan diversos formatos: dos textos escritos por dos autores que han mantenido un dilogo, un texto en forma de conversacin o, incluso, un mismo texto firmado por dos autores. Adems, este esquema ha quedado abierto a intervenciones que no han seguido el formato de dilogo, convertidas en aportaciones puntuales. En el caso del libro del Memorial, creemos que el resultado final es impresionante: la aportacin crucial de Ignasi de Sol-Morales tiene su reflejo en la gran calidad humana de unos autores que hacen aflorar lo mejor de ellos en unos dilogos y unos escritos en los que lo humano y emotivo se concilian con lo intelectual y acadmico. Muchsimas gracias a todos los que con sus textos y ponencias han contribuido a este homenaje, y muy en especial a la paciente y eficaz labor de Fabin Gabriel Prez, con quien he compartido la coordinacin y edicin del Memorial.

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Componiendo el Memorial
Fabin Gabriel Prez FAU-UNLP Subdireccin de Cultura ETSAB-UPC

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La invitacin formulada desde la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB) para compartir la organizacin de este Memorial plante, a su inicio, una duda significativa: Qu representa exactamente un memorial? Al final del proceso, sigo sin tener una respuesta definitiva a dicho interrogante; sin embargo, algo queda sumamente claro: un trabajo de estas caractersticas debe ajustar su metodologa a la figura que lo origina. Por tanto, la eleccin de las herramientas adecuadas para analizar una produccin terica y crtica tan amplia, la decisin sobre cules deberan ser los objetivos generales y particulares, as como sus alcances finales o parciales, partieron de hiptesis provisionales y conclusiones relativas que se fueron ajustando a la fuerza y sugestin contenidas en el pensamiento inquieto,

inclasificable, heterodoxo, crtico y de confrontacin de Ignasi de Sol-Morales. Lentamente, estos interrogantes iniciales se fueron desvaneciendo a medida que los participantes generaron sus aportaciones, desde sus propias capacidades, pero tambin desde la luz proyectada por Ignasi en los diferentes espacios por donde se desliz; por su propio peso especfico y, adems, por la voluntad que demostraba continuamente por interrogar e interrogarse. Una primera conclusin, el primer punto de llegada, lo establecimos al entender que los textos se generaban desde este doble movimiento: el de cada uno de los participantes y el que provena de las resonancias, an muy cercanas, que transmita la obra de Sol-Morales. Por lo tanto, la materia de la que est constituido este trabajo es el resultado de una interaccin, de un esfuer-

zo compartido entre quienes pensamos que era posible generar preguntas sobre los juicios crticos de Ignasi y quienes propiciaron no slo algunas respuestas sino que, ante todo, abrieron el camino para desarrollar mayores interrogantes, segundas lecturas, revisiones ms profundas. Para todos, el punto de partida era sumamente claro: el pensamiento de un hombre polidrico, multifactico y excntrico (que asuma el riesgo y saboreaba el placer de alejarse constantemente de un centro), que negaba ajustarse estrictamente a bsquedas que lo podan ceir a los lmites de una nica disciplina. Le gustaba llegar a los mrgenes, a los lmites, y era capaz de utilizar inteligentemente procedimientos oblicuos, por lo que era muy hbil en hacer que su interlocutor (lector, alumno, espectador o amigo) reflexionara sobre un particular objeto de estudio y, adems, sobre s mismo y sobre el mundo que lo rodea, transformando a quin escriba, pero tambin a quin lea o escuchaba. Su peculiar mirada nos condicionaba a todos: nos obligaba a la cautela y, al mismo tiempo, nos impona un alto grado de lucidez. Cremos que a este resultado cifrado inicial poda corresponderle una estrategia inclusiva, en la que fragmentos de textos pertenecientes a Sol-Morales podan articular una estructura simultnea encabezando los dilogos de los participantes. Estas pinceladas de Ignasi no tienen la pretensin de acercar sus trabajos ms reconocidos e influyentes, y por tanto ms divulgados; tan slo son el reflejo de la voluntad de incorporar momentos sugerentes para los distintos temas planteados en el memorial, en diferentes perodos de la trayec-

toria del autor, desde su tesis doctoral realizada en 1973 hasta uno de sus ltimos textos. En uno de sus primeros trabajos, el prlogo de la versin espaola de Angelus Novus1 de Walter Benjamn, SolMorales defina la cultura como una realidad colectiva tejida de interconexiones que hay que conocer para actuar en ella y en la que, en ltimo trmino, todo es siempre significativo. Como hombre de la cultura, gener constantemente interconexiones de diversa ndole. Por sus lgicas intrnsecas, por sus fuerzas y riquezas, muchas de ellas han producido una suma de tensiones y vibraciones que agigantan la riqueza de la obra de Ignasi y, en consecuencia, el resultado mismo del Memorial. Descubrir, sacar a la superficie, encauzar y articular las tensiones y energas en cada territorio por donde se desplazaba SolMorales fue el mayor trabajo de nuestra empresa. Si lo hemos conseguido, habr sido nuestro mejor logro. Este libro es fruto del esfuerzo de cada uno de los autores participantes, que supieron contestar siempre con la mayor responsabilidad cada uno de nuestros insistentes requerimientos. Pero tambin, es el resultado del trabajo de otras muchas personas que han colaborado desinteresadamente, en especial todo el personal de la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB). A todos ellos, y muy especialmente a quien me dio la oportunidad y la confianza para realizar esta tarea, mi ms profundo agradecimiento.

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Benjamin, Walter. Angelus Novus. Prlogo de Ignasi de Sol-Morales. Barcelona: Sur, 1970. (Ttulo original: Schriften).

II - Prtico

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Casa de J. M. en Aiguablava, Begur, Girona Esquema de la planta, 1987

In Memoriam Ignasi de Sol-Morales. Una reflexin sobre las diferencias


Kenneth Frampton Naci en Woking, Surrey, Inglaterra, en 1930. Se titul como Arquitecto en 1956 en la Architectural Association de Londres. Recibi el Doctorado Honorfico de Tecnologa por el Royal Institute of Technology de Estocolmo en 1991, y de Estudios Medioambientales por el California College of Arts and Crafts en 1999. Ha recibido la Medalla de Oro de la Academie dArchitecture de Paris, y la Medalla a la Excelencia en educacin arquitectnica de la ACSA, en 1990. Asociado de la AIA en 1993, y Fellow por la American Academy of Arts and Sciences en 1993, es miembro de la Russian Academy of the Constructional Science desde 1995. Ha publicado numerosos libros, entre los que destacan Modern Architecture: A Critical History (Nueva York Toronto: Oxford University Press, 1980) The 20th Century Architecture and Urbanism, junto a Michael Moran, (Tokyo: A+U Publishing cop, 1994); American Masterworks. The 20th Century House, junto a David Larkin (London; Thames & Hudson, 2002); Studies in Tectonic Culture (1995). 19

Adems de su probada habilidad como arquitecto, Ignasi era sin duda uno de los ms perspicaces tericos de la arquitectura de su generacin. Versado tanto en filosofa como en arquitectura e influido intensamente por el pensamiento negativo de Manfredo Tafuri, Ignasi consigui, a pesar de todo, ubicarse en una posicin propia que estaba suspendida entre la fenomenologa y el posestructuralismo. Me di cuenta del atractivo irnico de su intelecto cuando se public su primer artculo en el segundo nmero de la revista Arquitecturas bis, en junio de 1974. Esto casi coincidi con nuestro primer encuentro en el Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva York. Nuestra afinidad se intensific a mediados de los ochenta, cuando respond con toda exuberancia a la noticia de que se le haba confiado la reconstruccin del Pabelln Mies van der Rohe de 1929 en Barcelona, junto con el arquitecto Fernando Ramos. Tal era mi entusiasmo que

posteriormente me regalara un extremo serrado de una de las columnas de acero originales que se encontraron durante las obras de excavacin del solar en 1984. Aos ms tarde empezamos a colaborar en el Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Europea, donde formamos parte del jurado inicial de seis miembros, que concedi el primer premio a Alvaro Siza Vieira por su banco Borges & Irmao en Vila do Conde. Despus de ello, nuestra base comn fue ms fenomenolgica que posestructuralista, aunque ambos ramos partidarios de la expresividad arquitectnica y compartamos un sentimiento a favor de la relevancia de una arquitectura que, en un ltimo anlisis, era tal vez ms local que global. En cambio, nos diferenciaba el hecho que Ignasi estaba muy influido por las obras de Deleuze y Guattari, y tambin por el pensamiento dbil de Gianni Vattimo. Huelga decir que esta divisin tuvo sus orgenes en la clsica separacin entre las tradiciones

filosficas francesa y alemana, lo cual era tanto el cisma dentro de la visin del mundo del propio Ignasi, como la causa de diferencias entre nosotros. Por mis afinidades arendtianas, estbamos ms cerca cuando el discurso giraba hacia Heidegger y Gadamer que hacia Derrida y Foucault, aunque creo que ramos igualmente nostlgicos del estado de bienestar en su plenitud e igualmente contrarios a las rapacidades del capitalismo tardomoderno. Curiosamente, el otro terreno comn era el situacionismo, con la herencia de Cobra y la lnea anrquica del estructuralismo holands, quiz ms como ideologa que en trminos de la arquitectura producida por estos movimientos. Sin embargo, los dos compartamos el gusto por New York Five y por su contrario, es decir, por la postura antivanguardista de la Tendenza italiana. En mi opinin, esta ltima tuvo una forma especialmente convincente en la crtica que Ignasi escribi sobre el libro de Giorgio Grassi Larchitettura come mestiere, y que fue publicada en Oppositions en 1981, donde describe la tesis de Grassi de la siguiente manera: La arquitectura es propuesta como una artesana, es decir, como una aplicacin prctica de la enseanza establecida mediante reglas en los diferentes niveles de intervencin. Por tanto, no es la nocin de la arquitectura como solucin a los problemas, como innovacin o como invencin ex novo, sino que se presenta mostrando lo permanente, lo evidente y las caractersticas de la enseanza a la hora de hacer la arquitectura. [] La obra de Grassi es fruto de una reflexin sobre las fuentes esenciales de la disciplina, y est enfocado a unos determinados medios que determinan no tan slo las alternativas estticas, sino tambin el contenido tico de su contribucin cultural. A travs de estos canales de la voluntad tica y poltica, la preocupacin por la poca de la Ilustracin [] se ve enriquecido su tono ms crtico. No se trata solamente de la superioridad de la razn y del anlisis de la forma que se indican, sino ms bien del papel crtico (en el sentido kantiano del trmino), es decir, juzgar los valores cuya falta ya se nota en la sociedad actual [] En el sentido en que su arquitectura es un metalenguaje, una reflexin sobre las contradicciones de su propia prctica, su obra adquiere el atractivo de algo a la vez frustrante y noble. (Oppositions, nm. 23, 1981). Est claro que Ignasi alude aqu a la autonoma relativa de la arquitectura, y fue esta contradiccin fundamental entre la arquitectura como un discurso tipolgico-cumtectnico y la arquitectura como un oficio pragmtico

determinado completamente por su relacin emprica con la vida-mundo, lo que gui en gran medida sus escritos desde finales de los ochenta en adelante. Esto se ve muy bien en su coleccin de ensayos Diferencias, publicada por el MIT en 1997. Tal como sugiere Sarah Whiting en su introduccin a este volumen, los escritos de Ignasi siempre eran tan circunspectos con la crtica como crticos con la arquitectura. Esto es evidente en el ensayo titulado Sadomasoquismo, donde abiertamente confiesa que no se puede esperar nada demasiado prometedor de una relacin inestable entre el arquitecto que construye y el intelectual crtico, especialmente si ambos confluyen en la misma persona, como era su caso. Tan dedicado como la Escuela de Frankfurt a la tarea de redimir las esperanzas del pasado, Ignasi busc la manera de llegar a un tercer estadio entre el charybdis de la nostalgia utpica y la scylla de la crtica radical. De modo que lleg a pensar en sus escritos como manifiesto flexible, es decir, una respuesta activa a las mltiples crisis que acompaaron la imparable modernizacin de nuestras sociedades industriales y posindustriales. Ignasi quiz estaba ms en deuda con Deleuze por su insistencia en la continua interaccin dialgica entre repeticin y diferencia. Por supuesto, eso era muy evidente, por lo menos en arquitectura, en las obras de Mies van der Rohe, cuya insistencia en casi nada era capaz de conferir a su obra un tono sorprendentemente tico, por no decir espiritual. Tal como deca el mismo Mies de forma casi crptica, la pregunta importante no es qu sino cmo. Qu bienes producimos o qu herramientas utilizamos no son cuestiones de valor espiritual. As, para Ignasi, la integridad primaria de la arquitectura de Mies dependa de la manera en que su implacable carcter tecnolgico y material se inflexionaba para transcender el clasicismo romntico de sus orgenes, mientras sistemticamente evitaba tanto el funcionalismo orgnico como la iconografa populista. Ignasi deca que el proyecto de Mies en arquitectura est inscrito dentro de un amplio proyecto tico en el que la contribucin del arquitecto a la sociedad se da precisamente mediante la transparencia, la economa y la evidencia.... Para Ignasi, Mies encarnaba en muchos casos el ideal kantiano del arte autnomo. De ah su cita del argumento de Harold Rosenberg que el objeto artstico era importante por s mismo. Sin embargo, esta nocin del propsito sin propsito obviamente era ms fcil de conseguir en el arte que en la arquitectura. Podramos decir que otro precepto fundamental en la visin del mundo de Ignasi era un principio opuesto. Me

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refiero a cmo acogi la tradicin existencialista europea en su larga vida, de Heidegger al pensamiento dbil de Gianni Vattimo, y que alcanz su significado histrico en el bastante anmalo marxismo existencialista de Maurice Merleau Ponty. Ignasi escribe un elogio de este ltimo en su ensayo de 1991 titulado Arquitectura y existencialismo:1 [] Las nociones idealistas de concepto, idea, espritu, representacin son sustituidas en MerleauPonty por las de articulacin, borde, dimensin, nivel, configuracin, cuya fundamentacin emprica ha establecido la psicologa de la Gestalt y cuya evidencia procede de la experiencia esttico-perceptiva. As lo plantea el filsofo francs desde los primeros textos sobre la naturaleza y la primaca de la percepcin hasta su ltimo texto filosfico, inacabado, sobre lo visible y lo invisible. Merleau-Ponty es el ms sistemtico de los existencialistas en el momento de poner las bases de una relacin no normativa sino productiva de nuestra relacin con los objetos que constituyen nuestro entorno. [] El humanismo tico y la fenomenologa esttica tendrn su poca de mxima influencia en la arquitectura de los aos cincuenta. Realizacin personal, produccin experimental, plena libertad esttica, disolucin de la tradicin moderna como mtodo racionalmente elaborado sern puntos de apoyo de un sinnmero de obras arquitectnicas en las que la experiencia individual, la primaca de lo privado, el antimonumentalismo, la incorporacin de materiales y tcnicas antropolgico-vernaculares, la bsqueda, en definitiva, de un grado cero para la arquitectura constituyen el lugar comn que ana arquitectos y obras aparentemente tan dispares como las de Aalto, Neutra, Van Eyck, Rogers, Kahn, Nervi o Fuller. Esta lectura era tpica de la base comn en la que Ignasi y yo nos encontrbamos en nuestro separado, pero mutuamente simptico elogio de la arquitectura del perodo inmediato a la posguerra, mientras virbamos separadamente, tal como as fue, sobre mi intento de extender este acercamiento al presente. Esto ltimo es obvio en la crtica de Ignasi hacia el regionalismo crtico, tal como aparece en su ensayo Arquitectura dbil, publicado en Quaderns dArquitectura i Urbanisme nm. 175, en otoo de 1987.

Que no podemos habitar como habamos habitado en los tiempos preindustriales obviamente est fuera de discusin, tal como Ignasi trat de recordarme en su crtica a la hiptesis regionalista, citando el duro ataque de Massimo Cacciari a cualquier tipo de proyecto compensatorio basado en el ethos de la fenomenologa. Sin embargo, el veredicto de Cacciari de la desolacin universal no estara justificado en la re-evocacin de la cuestin de Heidegger que concierne a Hlderlin, concretamente: Para qu sirven los poetas en los tiempos de miseria?. Para responder, como Ignasi supongo que habra estado inclinado a hacer (siguiendo el ejemplo de Theodore Adorno), que tan slo una poesis subversiva, autnoma que podra reclamar el derecho de legitimidad, me parece, tanto antes como ahora, confinarse a un tipo de redundancia cultural. Si el mundo es irremediablemente en miettes, cmo puede ser posible que nos sirva exacerbar esta condicin en el dominio de la arquitectura? Tal como dice Vattimo en su libro The End of Modernity, cuando el progreso, sea en ciencia o en arte, se convierte en rutina, deja de ser nuevo en el sentido en el que lo fue antes. Como ya he argumentado con anterioridad, esta disolucin de lo nuevo facilita a la cultura crtica que se posicione como un juego tico transformador sobre la superficie de la realidad. Recordemos el aforismo de Alvaro Siza: Los arquitectos no inventan nada, transforman la realidad, y su sobrio recordatorio de que estas transformaciones tambin estn sujetas a la transformacin. A la vista de esta fungibilidad, no deberamos argumentar que una cultura arquitectnica crtica debe compensar de manera fragmentaria el desencantamiento del mundo? Seguramente es esto lo que Vattimo tiene en mente cuando insiste en que tan slo queda crear horizontes de validez mediante el dilogo, tanto con nuestras tradiciones como con las tradiciones de los dems. Qu es esta perspectiva gadameriana si no regionalismo crtico, dicho de otra manera? Por lo tanto, vemos cmo el potencial del regionalismo crtico va ms all de cualquier relativamente autnomo discurso tectnico o esttico, para implicar el potencial que an queda para la democracia radical en este mundo cada vez ms globalizado, junto a la posibilidad de una relacin con la naturaleza que sea sostenible, ms que entrpica. Estas reflexiones son inoportunas, no slo porque Ignasi ya no est entre nosotros como un amistoso protagonista con el que podamos discutir estos temas, sino tambin debido a las fuerzas reaccionarias que ltimamente se han liberado en el mundo a los dos lados de la divisin global entre los denominados pases primermun-

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1 Sol Morales, Ignasi. Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. Publicado por primera vez en Casabella nm. 583, Miln, octubre de 1991: Archittetura e esistenzialismo: una crisi dellarchitettura moderna.

distas y los tercermundistas, mientras la promesa del humanismo socialista queda ideolgicamente borrada de la memoria, para quedar reemplazada por el consumismo y los fundamentalismos religiosos de tipo morboso. Mientras tanto, el rechazo de parte de los denominados poderes democrticos en reconocer la solicitud de las minoras culturales o polticas para poder disfrutar del privilegio del autogobierno testifica los verdaderos

lmites del regionalismo crtico. Y, aunque casi no hara falta repetir aqu la letana de los que an no tienen derecho a su pas los chechenos, los kurdos, los palestinos, etc., y en frica ad infinitum uno se siente empujado a preguntarse: qu perdera Espaa si le concediera al Pas Vasco la independencia? ste es seguramente el tema tab nmero uno que Ignasi y yo nunca encontramos el tiempo ni la ocasin de discutir.

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Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad


Georges Teyssot Naci en Pars en 1946, desarroll su tesis en historia de la arquitectura en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV) en 1971 y en arquitectura en la Universidad de Pars 6 en 1978. Entre 1981 y 1994 fue profesor de Historia de la Arquitectura en la IUAV, y desde 1994 hasta 2002, profesor de Teora e Historia de la Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, de la que fue tambin director del Programa de Doctorado en Arquitectura. A partir de septiembre de 2002 es profesor visitante en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Laval en Qubec, Canad. Algunos de sus textos ms conocidos son Citt e Utopia nellIlluminismo Inglese: George Dance il giovane (Officina Edizioni, Roma, 1974); Nascita della Citt di Stato. Ingegneri e Architetti sotto il Consolato e lImpero (Officina Edizioni, Roma, 1983); Interior Landscape (Rizzoli International, Nueva York, 1988); Die Krankheit des Domizils. Wohnen und Wohnbau, 1800-1930 (Vieweg Verlag, Wiesbaden, 1989); The Mutant Body of Architecture (Princeton Architectural Press, Nueva York, 1995). Adems, ha sido comisario en diversas exposiciones organizadas en un gran nmero de instituciones: Il Progetto Domestico, Archetipi e Prototipi, en la Trienal de Miln; Les Villes mondiales et le future des mtropoles, en la XVII Trienal de Miln de 1988; Surface du quotidien: la pelouse en Amrique y The American Lawn, en el Centre Canadien dArchitecture de Montral en Qubec, en 1988.

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A la memoria de Ignasi Texto ledo delante de Ignasi de Sol-Morales i Rubi en la ETSAB de Barcelona en mayo de 1999. En diciembre de 2000, Ignasi me envi un ejemplar de El Diablo Cojuelo, la novela de Luis Vlez de Guevara. Esta fue nuestra ltima comunicacin. Su espritu sigue con nosotros. Qubec, diciembre de 2002 Tomando su inspiracin en parte de la nocin proustiana de la memoria involuntaria, Walter Benjamin fue ms lejos al comparar la actividad del historiador con una condicin de umbral con lo que viene al espritu en el momento de surgir del sueo: el recordar y el despertar estn estrechamente unidos. El despertar, de hecho, es la revolucin copernicana, dialctica de la rememoracin. La historia para Benjamin puede convertirse as en un trabajo de recordar (die Erinnerung), pero slo si

su mecanismo es similar al del despertar: De hecho, el despertar es el paradigma del recuerdo, el caso en el que alcanzamos a recordar lo que est ms prximo, lo ms banal, lo que est ms de manifiesto. A travs de su lectura de Proust, Benjamin introduce la nocin del interior ordinario: Lo que Proust quiere decir con el desplazamiento experimental de los muebles en el medio sueo de la maana, lo que Block percibe como la obscuridad del instante vivido, no es ms que lo que deberamos establecer aqu, en un plano histrico, y colectivamente. Benjamin hace referencia a la oposicin, desarrollada por Theodor Reik en 1935, entre la memoria (das Gedchtnis) y el recuerdo (die Erinnerung). Reik remarca: la memoria tiene por funcin proteger las impresiones, el recuerdo tiende a desintegrarlas. La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es destructor. As mismo, el acto del despertar de los sue-

os es, en tanto que un pasaje, simultneamente una ruptura y una continuidad. La dialctica de transicin, de la localizacin del espritu en el umbral entre el sueo y el estado de vela, permite a la figura del despertar convertirse en el centro de la reflexin de Benjamin. Existe un saber no consciente an del otro tiempo (das Gewesene), un saber dnde el avance, de hecho, tiene la estructura del despertar. El umbral como zona Los ritos de paso representan, en el folklore, las ceremonias que se vinculan a la vida humana: el nacimiento, la pubertad, el matrimonio, la muerte. En la vida moderna, estas transiciones se han hecho cada vez menos perceptibles y es cada vez ms raro preocuparse de la experiencia vivida. Nos hemos empobrecedo mucho en cuanto a experiencia del umbral. El adormecimiento y el despertar son quizs los nicos que persisten en una sociedad secular. No obstante, Benjamin indica: debe distinguirse con cuidado el umbral (die Schwelle) de la frontera (die Grenze). El umbral es una zona. Las ideas de variacin, de paso de un estado al otro, de flujo, estn contenidas en el trmino schwellen (hinchar, inflar, dilatar) y la etimologa no debe olvidarlas. Importa, por otro lado, establecer el contexto tectnico y ceremonial inmediato que ha dado a la palabra su significado. As el despertar no es un cesamiento, sino la creacin de una puerta para ser franqueada por una larga serie de ritos entre el mundo del sueo y el estar despierto. Es una zona formada por teoras precisas, una regin del conocimiento. Paso y peristilo, pronaos y prtico, entrada y vestbulo, arco de triunfo, profano (Pro-fanus, delante del templo y sagrado, Fanus); estas lneas imaginarias y tectnicas no crean lmites, sino un entre, un espacio en medio. La forma del umbral, como figura temporal y espacial, es la de entre dos, del medio que se abre entre dos cosas o dos personas. Es en el Passagen-Werk, el Libro de los pasajes, la obra inacabada acerca de los pasajes parisinos, que contina siendo una serie de notas preparatorias, donde Benjamin trata de una forma extensiva el concepto del sueo y del despertar. Y es tambin donde trata concretamente del umbral. En este sentido, es, entre otras muchas cosas, un esbozo de una ciencia de los umbrales, como lo ilustra la cita siguiente: El terror que la campanilla haca reinar despticamente en el apartamento saca igualmente su fuerza del sortilegio del umbral. Cualquier cosa se dispone, con un tintineo estridente, a franquear el umbral. En otra pgina, que parece haber sido escrita despus de la lectura del artculo El elogio de los prejuicios populares del doctor Pierre

Mabille, publicado en 1935 en la revista Minotauro, confronta el inconsciente visceral (del individuo) con el inconsciente del olvido. El primero es antes que nada individual, mientras que el segundo es sobre todo colectivo. Este ltimo, de una naturaleza colectiva predominante, es un inconsciente derivado de la masa de cosas aprendidas a lo largo de la edad o en el curso de la vida, que estaban conscientes y que por difusin han entrado en el olvido... Los elementos del inconsciente individual han desaparecido o estn apagados; slo continan existiendo los del inconsciente colectivo. Los elementos pasionales de los individuos se han retirado, se han extinguido. Solamente subsisten los datos recogidos de un mundo exterior, ms o menos transformados y diferidos. La posibilidad emergente de un colectivo interior hecho de cosas externas, preservado por un proceso de interiorizacin dentro de un receptculo desprovisto de forma. Una nocin similar aparece en las notas de Benjamin, para quien las arquitecturas, los modos y las condiciones mismas atmosfricas son, en el interior de un colectivo, lo que las sensaciones cenestsicas, los sentimientos de sentirse bien o enfermo, son en el interior de un individuo. Por contraste con el psicoanalista que quiere desenmascarar las figuras del sueo, el hermenutico benjaminiano se apresura a revelar, en las construcciones, en las cosas aparentemente ms tiles, la aparicin de alguna cosa que las une a los sueos, es decir, a lo irracional, lo enterrado, lo mrbido, lo digerido, lo inquietante... All se encuentra la fuerza de la analoga que infiltra todo el Passagen-Werk y ello aparece explcitamente en los dos captulos de notas, titulados Ciudades de sueo (die Traumstadt) y La casa de los sueos (das Traumhaus). La analoga entre el sueo y la arquitectura establece la correspondencia (la nocin de llave de la teora potica de Baudelaire) entre el mundo de los sueos y el de las cosas... Desde entonces, el significado de dicha nota resulta claro: El modo cmo la arquitectura se ha zambullido dentro de la oscuridad del instante vivido, formando parte de la conciencia onrica del colectivo. Esto se ve, por ejemplo, en la publicidad. Benjamin ha revelado que el pasado, lo anterior (das Gewesene) no es simplemente la mscara histrica que prefigura la modernidad (segn una frmula de Giedion), sino una regin espacio-temporal, una vasta zona intermedia dnde lo esttico y lo social no han adquirido an formas distintas. Para demostrarlo, ha ofrecido una topografa de zonas intermedias que est formada por todos los lugares de trnsito y de paso de las ciudades del siglo XIX. Estos arquitectos fantsticos, colectivos para Benjamin, son las casas de sueo (Traumhuser)

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del colectivo: los pasajes parisinos, por supuesto, pero tambin jardines de invierno, panoramas, fbricas, gabinetes de cera, casinos, estaciones de ferrocarril... Todos estos edificios, novedades tpicas del siglo XIX, estn caracterizados por lo que parece ser una transparencia obtenida por la tendencia a utilizar materiales nuevos, como el acero y el cristal. Pero esta transparencia es de hecho solamente superficial ms exactamente, estos edificios son grandes espacios que crean vastos interiores para la colectividad, tan extendidos que no tienen exteriores como tales. Son todos interiores: los espacios estrechos de los pasajes iluminados por farolas vidriadas; la atmsfera pantanosa de los invernaderos, rezumando humedad; las piezas cerradas de los panoramas, de los museos y casinos, con sus perspectivas sin fin, y los enormes y ruidosos halls de las fbricas y de las estaciones de ferrocarril, cavernas rellenas de humo y de vapor. Estos espacios de transicin son los contenedores de la muchedumbre, y contienen el sueo colectivo. Es la paradoja de los espacios pblicos de la colectividad que aparecen como interiores. Por otro lado, lo que se considera burgus, la interioridad, la calma, la seguridad y la intimidad (die Gemtlichkeit), un lugar para dormir y un lugar adormecido, el interior en resumen, se transforma l mismo en exterior: El interior se lleva hacia el exterior, como si los burgueses estuviesen hasta tal punto seguros de su indefectible holgura que desdeasen la fachada para declarar: mi morada, por cualquier lugar que la seccionen, es fachada. Las famosas secciones del inmueble de apartamentos parisino publicadas en varias revistas a lo largo del siglo XIX ilustran este fenmeno. Desde 1845 hasta 1911 se desarroll en Pars una moda iconogrfica que consista en diseccionar un inmueble como un cuerpo humano un tema anunciado en cierto sentido por la literatura, en la novela de Luis Vlez de Guevara, El diablo cojuelo, que fue retomado en francs por AlainRen Lesage en su Le diable boiteux entre 1707 y 1726, en que un demonio malicioso era capaz de atravesar las paredes y los techos. En el siglo XIX, el mismo tema, rebautizado como Le diable Paris, fue ilustrado por secciones, que revelaban la vida social de un inmueble, piso por piso, desde el interior ricachn de un burgus bostezando, hasta los gapes de los artistas bohemios bailando en sus buhardillas. En estos dibujos de secciones, el conjunto de la sociedad parisina apareca en miniatura ocupando todo el inmueble, segn una distribucin jerrquica, empezando por el portero al nivel de la calle. El piso noble estaba ocupado por la clase burguesa, donde los miembros estaban representados ms bien con el aburrimiento

propio de la sociedad del ocio, celebrando una fiesta en el saln por la tarde, mientras que en el piso superior se hospedaba la familia de clase media, en la que el padre se abandonaba en compaa de sus nios revoltosos. Los pisos superiores estaban ocupados por las clases ms pobres, y las imgenes describan escenas tales como una inquilina incapaz de pagar el alquiler, una pobre mujer con un paraguas abierto encima de su cabeza para protegerse de la lluvia que caa del techo, o cosiendo a la luz de una vela mientras su nio dorma, y los inevitables artistas en su apartamento bajo las buhardillas. Las tecnologas de los servicios difieren segn los pisos y, subrayan ms la divisin de clases, que revela el interior Louis Philippe. En las escenas nocturnas, el saln burgus est brillantemente iluminado, mientras que los otros pisos estn muy poco iluminados por lmparas de aceite o candelabros. Est provisto de una chimenea adornada, mientras que los pisos superiores estn calentados, si es que lo estn, por estufas. Estas secciones muestran, en definitiva, que las clases sociales, aunque se hallen reunidas en una misma estructura, estn estrictamente separadas. Balzac inmortaliza el aislamiento de la vida de un apartamento en La prima Bette, relato ambientado en 1838 y publicado en 1846: Era una de estas existencias annimas, entomolgicas, como pasa en ciertas casas que se descubre al cabo de cuatro aos que existe un seor viejo en el cuarto que ha conocido a Voltaire... Hacia el 1880 la distribucin de viviendas en estas secciones se haba modificado radicalmente. Con la aportacin de la luz elctrica y de los ascensores, el antiguo piso noble se haba multiplicado casi hasta el infinito, simplemente forzado por los lmites de la altura de los edificios y por las tecnologas de construccin de la poca. Este principio aparece en los inmuebles ms lujosos, en particular en las avenidas haussmanianas de la Tercera Repblica. Coexisten los espacios para la diversin utilizados por las clases acomodadas: cafs, restaurantes y clubes, que se incluyen en el mismo inmueble. Solamente los pisos superiores cambian de estatus y son ocupados por los pequeos burgueses, incluso si las caractersticas del piso noble subsisten con la altura de los techos del piso principal. La modificacin viene aqu introducida, de forma significativa, por la electricidad que alimenta los ascensores y el nuevo filamento de carbono de las lmparas de Edison. Es eso lo que ilustra un grabado realizado en 1891 titulado La electricidad en su casa, que es mostrado al pblico con ocasin de la Exposicin de la Electricidad de 1881 en Pars. La aparente democratizacin del interior que estas nuevas tecnologas implican no fue, por tanto, aceptada fcilmente. Al contrario, estas ltimas secciones muestran la desaparicin de los pobres de los

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inmuebles ocupados por la clase burguesa. En lo sucesivo, la sociedad parisina se divide en zonas, no contina apilada verticalmente y, por tanto, no puede ser descrita por la seccin tipo de un inmueble, sino por el plano de la ciudad. Se realizan otros tipos de dibujos de secciones, principalmente para describir los servicios subterrneos de la ciudad, como las alcantarillas, la alimentacin de agua y gas, y los nuevos tneles del metro. Una de estas secciones-perspectiva presenta el sistema principal de alcantarillado y sus conexiones con los inmuebles. De hecho, se trata del dibujo de una maqueta en secciones que haba sido presentada en la Exposicin Universal de 1878 en Pars. Estas canalizaciones de alcantarillado fueron instaladas entre 1875 y 1899, y en 1894 se aprob una ley que obligaba a los propietarios a conectar sus inmuebles a esta red. Mirando slo sus intereses, los propietarios se opusieron a esta ley con vehemencia, protestando contra los ataques a su libertad por parte de un gobierno que les impona una forma de evacuacin que no habran escogido voluntariamente! Al mismo tiempo, los espacios pblicos de trnsito se haban convertido en interiores, compuestos por varios tipos de edificios: estaciones de ferrocarril, diferentes redes como las lneas de metro, los interiores victorianos. Expuestos por arquitectos, son diseccionados por la mirada cientfica y son revelados por la literatura social o intimista de escritores como Balzac y Zola, y as se convierten en una fachada. El interior es, por tanto, una superficie reversible como un calcetn utilizando la expresin de Deleuze y Guattari y se transforma en exterior. Asistimos a la inversin sistemtica del interior y del exterior: los pasajes son casas o pasillos que no tienen un lado exterior. Benjamin aade: como en el sueo. En otra parte escribe: el interior del museo se parece a un intrieur (en francs en el texto original de Benjamin) elevado a una potencia considerable. Existiran entonces grados de intensidad en el interior y en la interioridad. Habra interiores normales, banales, cotidianos; aquellos espacios para el televisor, quizs; pero tambin existiran interiores extremadamente intensificados que tendran cualidades onricas, los de Marcel Proust y de Rainer Maria Rilke, por ejemplo. Asimismo, Benjamin observaba que, en los pasajes parisinos, la abundancia de espejos introducidos como algo fantstico que ampliaba la escena y produca una orientacin complicada eran calles transformadas en interiores. Ms adelante afirma: el pasaje tambin (como el panorama) es una casa sin ventanas (ein fensterloses Haus). Siguiendo esta nota crptica, remarca la

casi-identidad del sueo y de la verdad, revelando la mecnica de la arquitectura del sueo: Lo verdadero no tiene ventanas; lo verdadero no da a ninguna parte del universo. Lo mismo que ocurre con el panorama, los teatros, lo panptico y los pasajes, lo que se encuentra en una casa sin ventanas es lo verdadero. Esta arquitectura de sueo posee, entonces, la estructura de un espacio mondico. El espacio mondico: un puro interior Existe un paralelo interesante entre el espejo representando en Las Meninas (Les Suivantes) de Velzquez (1656) y La Monadologie de Gottfried Wilhelm Leibniz (1714), fechas que delimitan aproximadamente el perodo llamado barroco. Mientras que el centro de representacin est proyectado fuera de la pintura, al mismo tiempo est representado en el interior del cuadro por el reflejo fantstico de la familia real espaola (Felipe IV y su mujer). En el fondo del cuadro se encuentra un punto ideal en relacin con lo que est presentado, pero verdaderamente real que permite distribuir los distintos papeles en el interior del juego de la representacin: el pintor, el visitante en la puerta y el espejo que coloca a la familia real detrs. Todo esto sugiere relaciones entre el horizonte del totalitarismo de la representacin en Las Meninas y su traduccin filosfica ulterior en Leibniz, para quien la mnada es el espejo vivo y perpetuo del universo (die Siegelwelt). Para la filosofa del barroco, nada puede estar limitado a representar una parte de las cosas, y as, cada mnada representa el universo entero. Es revelador que Leibniz hubiese estado interesado por el arte del jardn formal, representante de un poder absoluto, y que estuviese particularmente implicado en la concepcin del gran jardn de Herren-Hausen, cerca de Hannover (curiosamente, el jardn fue terminado en 1714, el mismo ao que su monadologa). Fue Andr Gide quien, en 1893, introdujo la nocin de mise-en-abyme (puesta en abismo), tomando prestada de la herldica francesa una palabra tcnica que se refiere a un pequeo escudo dentro de la parte central de otro escudo. Gide, de hecho, fuerza la definicin ya que la elabora a partir del caso excepcional en el que el mismo escudo est repetido, en miniatura, en el centro del primero. Forja el trmino para describir un efecto literario como el del teatro dentro del teatro en Hamlet. Por extensin, la expresin significa hoy en da todo aspecto incluido en el interior de una obra que presenta una similitud con la obra que lo contiene. Para explicar su idea, Gide se refera a cuatro ejemplos tomados de la pintura: el postigo izquierdo del Dptico de Maarten van Nieuwenhove (1489) de Hans Memling, El banque-

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ro y su mujer (1514) de Quentin Metsys, ltimo discpulo de Jan van Eyck, en cuyas obras, como en el famoso Retrato del matrimonio Arnolfini (1434), o en el postigo izquierdo del Trptico del cannigo Werl del maestro de Flmalle (1438), pequeos espejos convexos reflejan las cosas o las personas situadas fuera del cuadro. Gide se refera tambin a Las Meninas, probablemente a causa de la oscilacin que se crea entre el pintor y el espectador, as como entre el interior y el exterior, haciendo salir la imagen del cuadro e insertando al observador/visitante en el interior del mismo. En El pliegue. Leibniz y el barroco, Gilles Deleuze observa que el espacio barroco no slo se asemeja a las mnadas, que no tienen puntos de ventanas, sino que recuerda tambin los dispositivos de la cmara oscura o de la caja catptrica recubierta de espejos. Como ha mostrado Jurgis Baltrusitis, las cajas catptricas, que surgieron en el siglo XVII, son el ejemplo de un mundo interiorizado espacios gondicos, en cierto modo. Estos dispositivos son volmenes forrados de espejos en el interior, los cuales extienden el campo visual para crear la ilusin de un espacio ms amplio que el que contiene la caja en s misma. El tratado de Athanasius Kircher sobre los dispositivos catptricos, Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646), o el Oculus artificialis teledioptricus de Johannes Zahn (Wrzbug, 1685), describen detalladamente distintos tipos de mquinas pticas. Unas poseen postigos recubiertos con dos espejos colocados a 60 y 90, que repiten las figuras situadas frontalmente (cuanto ms pequeo es el ngulo ms imgenes salen reflejadas). Otras son cajas recubiertas de espejos mltiples que proyectan una escena encuadrada, en todas direcciones (aparato con dos o cuatro postigos). El dispositivo de Zahn una mquina catptrica hexagonal combina los dos sistemas. Los tabiques de sus seis compartimentos estn forrados de espejos y los aspectos externos de la caja, abiertos con un borde ocular central. As, para quien mire por uno de estos bordes, cada una de las escenas representadas se multiplica por seis y parece llenar el espacio hexagonal en su totalidad. Las diversas escenas evocan sobre todo jardines y composiciones arquitectnicas, y constituyen paisajes minsculos dispuestos como si hubiesen salido por arte de magia de una caja de curiosidades o de una Wunderkammer. Y lo ms importante es que Zahn dibuja el equivalente arquitectnico de este dispositivo en la segunda edicin del Oculus artificialis (Nuremberg, 1702). Bautizado como conclave catoptricum, es una construccin hexagonal de dos pisos una pieza situada sobre un pedestal. La pieza est forrada de espejos en todas sus caras interiores, a excepcin de una abertura

en material semitraslcido que permite que la luz entre directamente. El tabique est lleno de imgenes celestes. Como una maqueta, esta construccin parece darnos un modelo casi perfecto del sujeto leibniciano, dividido entre el cuerpo el zcalo, la planta baja abierta al mundo gracias a las aberturas que representan los cinco sentidos; y el espritu o el alma la cmara superior, totalmente cerrada e interiorizada, pero dejando abierta una puerta hacia el infinito, el ms all. El espritu, como mnada, est representado como un mundo completo por la simple razn que a travs de mltiples reflejos es posible imaginar el mundo entero en el interior de sus propios lmites. Y, de hecho, el espacio mondico para Deleuze es el ideal arquitectnico de una pieza en mrmol negro donde la luz solamente penetra a travs de dos orificios tan bien cerrados que no se pueden ver desde el exterior pero que iluminan o colorean las decoraciones de un puro interior.... Ilustra esta definicin, no con la arquitectura catptrica de Zahn sino con los cnones de la luz de la capilla del convento de la Tourette de Le Corbusier (Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, pg. 39). Si la fachada independiente barroca se presenta a s misma como un exterior sin interior, entonces los interiores mondicos son un interior sin exterior: puro interior sin exterior, interioridad cerrada con ingravidez, tapizada de pliegues espontneos que no son ms que los de un alma o de un espritu. Estos dos espacios barrocos de pura exterioridad y de pura interioridad son representados por Leibniz con dos vectores, uno, hundindose en la parte baja, descendiendo al nivel fsico, y el otro subiendo hacia arriba, hacia la luz metafsica de las almas. Para Leibniz, estos espacios son coexistentes, como en la arquitectura barroca domstica; el interior y el exterior habitan una misma casa. En los tiempos modernos, la ruptura entre arriba y abajo, el alma y el cuerpo, el interior y el exterior, se refiere a la distincin barroca, pero es una referencia que, como un pliegue, articula claramente esta diferencia. El pliegue es pues la actualizacin de la diferencia entre los pliegues ntimos que el alma encierra en el piso superior y los repliegues que la materia hace nacer los unos de los otros, siempre en el exterior, en el piso de abajo. El Zweifalt establece la diferenciacin, lo que en trminos heideggerianos se articula como el doble pliegue o la diferenciacin de la diferencia. En la casa mondica de Leibniz, el pliegue es lo que conecta el nivel ms alto con el nivel ms bajo, o lo espiritual con lo fsico; esto sucede porque, aunque el pliegue es doble, es imposible suprimir un lado sin suprimir el otro. Como un dispositivo de reflexin, el espejo cristal vivo acta de intermediario entre dos mundos, abriendo las posibilidades de la

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imaginacin y de la ilusin, y puede que sta sea la razn por la que fue escogido para representar el espacio mondico. No es solamente un medio entre el espritu y la materia, lo ideal y lo real, sino tambin tradicionalmente un mediador entre la eternidad y lo que termina, el infinito y lo acabado, o el interior y el exterior. As concreta la cualidad gemela del medio, el ser doble del intermediario y el doble de los opuestos el separador, en otras palabras, el que viene entre dos trminos: el entre dos o bien, el incidente (der Zwischenfall), como la frmula de Heidegger. Otro dispositivo que parece que ofrece un ejemplo paradigmtico de la nocin de umbral entre el interior y el exterior es, naturalmente, la ventana. Sabine Lietz, en su libro Das Fenster des Barock, muestra la continuidad de los tratados tericos de las ventanas, ilustrados por Michelangelo, Vincenzo Scamozzi o, aun en el siglo XVIII, Sbastien Le Clerc o Jacques-Franois Neufforge; en los ejemplos citados, la ventana est representada desde el exterior y es tratada bajo el rgimen de rdenes (drica, jnica, corintia, etc.) que gobiernan la arquitectura. Por otra parte, las fuentes para el tratamiento de las mismas ventanas del interior aparecen en una serie de grabados, por ejemplo, los de Nicols Pineau, Pierre Ranson, Jacques-Franois Blondel o Jean-Dmosthne Dugourc. De hecho, los retornos de la decoracin interior y la escultura, las partes de decoracin, los estilos de moda, el brutal cambio del gusto, vienen acompaados de la contribucin no solamente de arquitectos, sino tambin de realizadores de gabinetes, tapiceros, pintores de paredes, instaladores de espejos, fabricantes de cortinas, y as sucesivamente. La seccin que muestra la puesta a punto del Chteau de Petit-Bourg, reconstruido por el duque de Antin a principios de 1720, ilustra este modo de representacin. En el siglo XVIII, en el interior del cuadro terico de la arquitectura como se observa en los dibujos de edificios existentes en los tratados, parece haber una separacin clara entre la comprensin de las elevaciones interiores y el exterior de la ventana. Vista desde el exterior, la morfologa de la ventana obedece a unas reglas del rgimen clsico de la arquitectura. Desde el interior, sin embargo, la ventana pertenece al registro de la decoracin interior, y no est atada a las reglas del clasicismo, sino orquestada por nuevos imperativos de la conveniencia arquitectnica distribucin, beneficio y bienestar (definido as por Blondel), gusto y moda. La ventana, desde entonces, no es tanto un umbral que funciona como separador, sino ms bien el golfo abismal entre un aparato formal exterior y un interior que se est transformando bajo los nuevos dictados del confort. Uno de los detalles fundamentales de la nueva decoracin interior es el espejo. En el siglo XVIII, la ptica per-

mite una serie de experiencias sobre las ilusiones creadas tanto por dispositivos catptricos como por la camera obscura, mientras que los espejos empiezan a aparecer en los hoteles particulares de la ciudad y en las casas de la provincia. Durante la Regencia, los hoteles bellos de Pars son decorados con entreventanas y espejos encuadrados, colocados sobre la chimenea. A menudo, otra entreventana de cristal se coloca en lo alto de la cnsola, en una posicin simtrica, frente a la chimenea. Los dos espejos crean as una perspectiva infinita y virtual (denominada espejos de repeticin), paralela a la vista a travs de una serie de puertas que conducen de una pieza a la otra, creando una hilera o una vista axial. A lo largo del siglo XVIII, en ocasiones se colocan entreventanas y espejos entre cada abertura vidriada. Las ventanas dan frente al muro recubierto de paneles de espejos y crean as la ilusin de un vasto paisaje a su alrededor. Coexisten dos clases de perspectiva, una real, resultado de la hilera de puertas que distribuyen las piezas y que permiten la circulacin por la casa; otra imaginaria, nacida de la proyeccin creada por los espejos que multiplican hasta el infinito el paisaje exterior que se refleja en ellos. As, colocado en la interseccin de ejes perspectivos, el sujeto descubre un mundo inmenso dnde se suman en un nico volumen lo real, la ilusin y el entorno. As, las habitaciones se revisten de espejos, creando el cabinet des glaces a la francesa, en el siglo XVIII , (como la galleria degli specchi a la italiana) la ms famosa de las cuales fue la de Versalles, construida hacia el 1680, y el nrdico Spiegelkabinett, que inclua la geometra compleja del tabique de la Biblioteca del Castillo de Het Loo en Holanda. Hacia 1716, Johan Friedrich Nette y Antonio Bossi conciben en Ludwigsburg, en la regin de Wurtemberg, un entorno de espejos esfricos, de formas caprichosas, cubriendo los muros y los tabiques del Spiegelkabinett. Algunas veces, fragmentos de cristal reluciente son elementos de un motivo decorativo, como por ejemplo la bveda de la Villa Palagonia ai Mostri en Bagheria, Sicilia, de 1715, o los tabiques de la Villa Stupinigi, cerca de Turn de Filippo Juvarra o, en fin los muros cubiertos de trozos de espejo de forma irregular que se pueden observar en el Hermitage de Bayreuth, o el Spiegelkabinett forrado de espejos con facetas de la residencia Favorite, cerca de Baden-Baden. Como la mnada de Leibniz y las mquinas catptricas de Kircher o de Zahn, el interior aristocrtico est adornado por espejos que, por sus reflejos, se abren a un espacio ad infinitum, un espacio interiorizado, una espectacularidad ilimitada. La mise-en-abyme (puesta en abismo) efectuada as arruina la cadena mimtica de la representacin.

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Repeticin e interioridad El espejo es, pues, un dispositivo especular que multiplica e interioriza. Una operacin as, en profunda relacin con la ocularidad, poda haberse trazado antes de la explosin de los efectos del espejo, producida en el siglo XVIII. Para probarlo, el clebre cuadro de Jan van Eyck Retrato de los esposos Arnolfini (1434) ofrece la analoga que une la vida al espejo. Este cuadro representa la cmara nupcial de los Arnolfini (o bien la del mismo pintor, segn otra interpretacin). Como han sealado Erwin Panofsky en 1934 y recientemente Agns Minazoli, el espejo convexo circular (un espejo redondo, convexo, cristalino) situado al fondo de la estancia y que domina el centro del cuadro facilita una correspondencia perfecta entre el ojo y el espejo: el ojo es un espejo y el espejo es un ojo: el espejo captura la imagen de las cosas; encuadra el mundo visible; rene la diversidad del mundo en una unidad de visin. El espejo facilita la metfora de la mirada del pintor como testigo de la boda entre los esposos (si se tratase del retrato de Giovanna Cenami y de Giovanni Arnolfini) reemplazando o redoblando el ojo de Dios, que sobrevuela la pareja, situado debajo de sus manos unidas, y da testimonio de la confirmacin de la unin. El papel del espejo en este cuadro es doble: cierra el espacio doblndolo y lo abre hacia otras dimensiones, aboliendo los lmites espaciales entre el exterior y el interior, borrando las fronteras simblicas entre lo profano y lo sagrado. Facilita tambin al pintor una doble firma: con el nombre que est verdaderamente escrito sobre la pared, inmediatamente debajo del espejo (Johannes de Eyck fuit hic 1434), y con la imagen bajo la forma de autorretrato. Dos funciones en una, a la vez nominal e icnica, se autorizan simultneamente: la firma del pintor y la firma del contrato de matrimonio. El espejo convexo parece sellar un pacto para la eternidad, no solamente doblando la escena, sino tambin inscribiendo este suceso en la cadena de acontecimientos que, a fuerza de hacer poca, acaban por escapar al paso del tiempo. En la medida que el espejo sea la rplica o el doble del cuadro, el revs o la imagen vista de espaldas, el efecto de mise-en-abyme (puesta en abismo), causado por el reflejo, no est basado solamente en un principio de repeticin. En primer lugar, nada se repite jams de forma idntica, porque el espejo deforma, principalmente el espejo convexo; por tanto, este ejemplo lo confirma: la repeticin del espejo (y su desdoblamiento) es la celebracin de lo que tendr lugar solamente una vez, en el tiempo y en el espacio, hic et nunc. En ambos casos, el acto de representacin est claramente registrado el rol del cuadro como imagen

se refiere a la calidad de reflexin del espejo y el recuerdo de un suceso particular y funciona simultneamente como documento y como recuerdo. El espejo forma parte del equipamiento cotidiano. Es tambin como est claramente demostrado en los cuadros de van Eyck un mdium: un medio por el cual una superficie slida y reflectante permite la conexin entre el interior y los elementos repetitivos del exterior. Enlaza el siempre lo mismo (das Immergleiche, segn el trmino de Benjamin), que rige como una ley, a la vez en el interior y en la calle. Benjamin se refiere aqu a la imagen del espejo de Theodor Adorno que refleja la vida en el interior. As, el espejo esboza una destruccin de la polaridad interior/exterior. El espejo, ornamento del interior, puede interpretarse como el dispositivo que representa el espacio interior, el espacio de contemplacin, como fue entendido en la Europa del norte en el siglo XIX. Segn el idealismo, este interior, la intimidad, es el espacio infinito de la reflexin, a la vez literaria y figurativa. Benjamin, a menudo representado como un terico de la transparencia, se interes mucho por este espacio interiorizado ntimo, un espacio que caracterizaba el interior burgus del siglo XIX, con sus forros, sus tapices y sus infinitas imbricaciones de cajas, de cajones y de estuches. En la lectura de sus primeros escritos, Adorno podra ser considerado un terico de la pura interioridad. La exploracin de este tema en su primera publicacin hizo emerger la importancia del espejo. Su tesis sobre la filosofa danesa de Sren Kierkegaard (Kierkegaard. Konstruction des sthetischen; 1933) es profundamente deudora de las tesis de Benjamin sobre el barroco, (el texto mayor sobre la Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928). Incluso si la felicidad necesita de un pblico, no puede ser completa sin doblar su propia imagen en el espejo tranquilizador del reflejo. Conjuntamente, una felicidad as parecera imposible: sera slo pura ilusin. Si entre tanto no hay otra persona, el espejo procura una compaa para el reflejo de s mismo. Pero, a pesar de una beatitud de contemplacin subsecuente o de autosatisfaccin, esta condicin puede conducir a curiosos efectos, en particular a un desdoblamiento de la nocin de interioridad. Como escribe Deleuze: somos Narcisos en consideracin al placer que encontramos en la contemplacin. La bien llamada interioridad alemana (die Innerlichkeit) est representada por el cuadro de Georg Friedrich Kersting La bordadora (en sus tres versiones: 1812, 1817 y 1827). Est inclinada sobre su cilindro de borda-

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do y est sentada frente a una ventana que ilumina su trabajo. La vista a travs de la ventana est obstaculizada por una hilera de tiestos de flores y, en las versiones primera y tercera, su cara se refleja en un espejo colgado al lado de la ventana. El cuadro es una referencia al Innenraum alemn. Estos espacios interiores se comprenden como lugares de felicidad domstica e ntimos, opuestos al Aussenwelt, el mundo exterior. Precisamente la dialctica es la de la Innerlichkeit analizada por Adorno en su Teora esttica. El cuadro est compuesto por un doble encuadre: uno formado por la ventana que define el mundo exterior, como si se tratase de una naturaleza muerta (las plantas en los tiestos de flores), y otro, el rostro de la mujer reflejado en el espejo. Este disimulo de lo exterior anula una posible seleccin y refuerza precisamente el privilegio de la interioridad como el espacio de satisfaccin interior y la contemplacin que representa el reflejo del espejo. El mundo interior permanece en cierto modo confinado y anecdtico, pero transmite una garanta de seguridad. Prolonga la nocin clsica que combina armnicamente el espacio domstico con el trabajo, aunque este ltimo est profundamente limitado a las ocupaciones femeninas, y donde las empresas intelectuales son atributo de los hombres de letras, solamente en sus despachos. Pero este interior, sin embargo, ha sufrido una transformacin: en lo sucesivo, puede ser considerado el espacio de la subjetividad burguesa, en el cual puede tener lugar un nuevo idealismo tico y sentimental, unas afinidades selectivas. Transparencia e interioridad Un ejemplo de isofobia o de fobia isotrpica, el miedo o el horror a los espejos, la revela Edgar Allan Poe en su Filosofa del mobiliario. No se trata realmente de una cuestin de terror a los efectos del espejo por parte del sujeto que lo mira, sino ms bien del miedo implcito en los efectos de la decoracin interior, un temor al deslumbramiento y a los estallidos discordantes, una uniformidad monstruosa u odiosa que destruya la elegancia y el esplendor mgico de una dulce intimidad. Charles Baudelaire, su traductor francs, hace desaparecer el temor burgus del espejo estudiando la sociedad francesa posrevolucionaria en la que el gusto fue nivelado por principios igualitarios: Un hombre espantoso entra y se mira al espejo. Por qu se mira al espejo si no puede verse ms que con disgusto? El hombre espantoso me responde: Seor, despus de los principios inmortales del 89 todos los hombres son iguales en derecho; por tanto, yo poseo el derecho de mirarme; con gusto o disgusto; esto slo le atae a mi conciencia... El mal gusto creado por el confort burgus, a medio camino entre fealdad y belleza, aburre a Poe. Encuentra

su expresin en el kitsch, el arte de la felicidad y del placer blando. Los cinco principios del kitsch, teorizados por Abraham Moles, son el confort, la mediocridad, la sntesis (un totalitarismo de los sentidos que conduce a una ausencia de sensaciones), el frenes de la acumulacin y, en resumen, una insuficiencia funcional. No obstante, como indica el comentario sarcstico de Baudelaire, el espejo, por lo menos en Francia, no refleja solamente la belleza sino tambin la fealdad. En otros trminos, los interiores excesivamente recargados han hecho nacer el mal gusto burgus del siglo XIX. El espejo no puede mentir, pero la belleza y la fealdad tienen, de ahora en adelante, el mismo ttulo, el mismo derecho de ciudadana, y pueden ser presentadas en pblico. Encontramos de nuevo esta reflexin en un grabado de Grandville titulado Un insecte fort bien mis et beau danseur, publicado en Escena de la vida privada y pblica de los animales (Pars, 1842). En una antesala opulenta, un hombre con cabeza de coleptero se admira ante un espejo que le ofrece una imagen de un hombre elegante y distinguido en su reflejo. El derecho de mirarse, garantizado por la Constitucin francesa, no tiene solamente su justa correspondencia en ser reflejado, sino que permite a cada uno encontrarse guapo sin importar las evidencias. Hippolyte Babou, en Les Payens innocents (Pars, 1858), hace explcita la crtica del derecho a mirarse de Grandville. Independientemente de estar garantizado para todos, es tambin una prerrogativa de la comunidad; pertenece a la multitud, que es la forma de grupo, tanto para Poe como para Baudelaire. S que el pblico actual, siendo el pblico ms bello de todos, ama apasionadamente mirarse en familia, en estos inmensos espejos que adornan los cafs de los paseos... En consecuencia, los reflejos de los espejos han invadido las calles y los dormitorios. Retomando la expresin de Siegfried Kracauer, el tema del adorno del espacio interior funciona tambin como el adorno de la masa, y Benjamin aade: La manera en que los espejos y los cristales captan el espacio libre de la calle, llevndolo dentro del caf, tambin forma parte del cruce de los espacios. Mientras el exterior es interiorizado por Kierkegaard, para Martin Heidegger y en la misma poca que Adorno escribe su estudio sobre la nocin de interioridad de Kierkegaard el interior se exterioriza siempre. Se presenta como una situacin exterior y, por tanto, exterior a la intimidad del sujeto. En este sentido, se podra considerar a Heidegger, y no a Benjamin, como el verdadero terico de la transparencia pura. En El ser y tiempo, la obra ms importante de Heidegger, redactada en los aos veinte, el mundo ms cercano a la existencia cotidiana es el entorno, el diseo literal de lo que nos rodea. El entorno es pues el mundo cotidiano, el

envoltorio alrededor del sujeto. La Umwelt alemana tiende hacia la versin de medio, la esfera de actividad en la cual cada uno est sumergido. Estar ah (Dasein), el trmino de Heidegger para el sujeto, recubre pues el sentido de su cotidianidad, un ser casi siempre fuera. Estar ah significa estar protegido fuera de s mismo, en un mundo ya reconocido y en el cual vivimos, no como organismos, sino como seres que utilizan y tienen cuidado de lo que les rodea, ya sean seres vivos o cosas, incluyendo entre estas, evidentemente, los utensilios y las herramientas. No es verdaderamente necesario conocer el mundo tal y como es para poder vivir en l. Vivimos administrando las cosas que utilizamos, fijndonos objetivos con todas las cosas. Ser no puede consistir pues en saber segn la concepcin heideggeriana. Las entidades o las cosas estn caracterizadas por la disponibilidad de ser tomadas y manipuladas (Zuhandenheit). Esta cualidad define la forma de ser de cada herramienta. La herramienta est literalmente a mano (zur Hand), al alcance de la mano y del campo de visin. Cada pieza utilizable tiene, para Heidegger, su lugar. As pues, el espacio est dividido en lugares. Esto define la proximidad, concebida por Heidegger como la totalidad de lugares que dispone un conjunto de herramientas y no como la multiplicidad de perspectivas indiferenciadas. Este rechazo nos permite medir el entre, que no significa el intervalo de una distancia mensurable, sino ms bien lo que se sita en el medio. En este sentido, el concepto de entre se relaciona con numerosos trminos derivados del latn medius (lo que est en el medio), que se encuentran en las lenguas neo-latinas: medio o media. Su primer sentido es espacial: a la misma distancia de los extremos; tambin significa intermediario o mdium, lo que es necesario para conseguir un extremo, y en resumen, recubre el sentido a-ritmtico del medio justo y de la proporcin, fundado sobre la armona en tanto que nmero. El entre de entre dos, el inter del intermediario renen dos cosas o entidades distintas (ens, en latn) que encontramos en el adjetivo difer-ente. Heidegger conecta el entre con la nocin de intervalo, de intersticio y de distancia. En su ensayo Construir, habitar, pensar (Bauen Wohnen Denken), habla de abertura. Se inserta entre las diferencias: como por distancia o stadion, en griego. Stadion, en latn spatium, designa un espacio intermedio o un intervalo. Esta nocin de espacio est definida por la distancia y no por la dimensin pura; extentio, una extensin medida. El espacio no es para el hombre una entidad que le d la cara; no es ms un objeto externo que una experiencia

ntima. No es cuestin de poner a los hombres a un lado y de aadir un poco de espacio, sino que, como escribe Heidegger en la Carta sobre el humanismo, ms bien el hombre se determina por su capacidad de abertura, y es por este sesgo que el espacio-intervalo se da a conocer: el Zweifalt, o doble pliegue, se abre por su diferencia. Esta sola abertura ilumina el entre dos. Notemos que el between (entre) ingls contiene la palabra twain, los dos, que est relacionada con el twin (gemelos) y el two (dos). El between es el signo del espacio inherente a la diferencia, la que separa conjuntamente y tiende hacia. Con relacin a esto, tras recordar que intimus es en latn el superlativo de interior, Heidegger escribe: El mundo y las cosas no subsisten el uno al lado de las otras. Penetra uno dentro de las otras. As, los dos atraviesan un medio. El medio entre los dos, el entre dos, es la intimidad (die Innigkeit), en latn inter. El trmino corresponde en alemn a unter, en ingls a inter. La intimidad del mundo y de la cosa no es una fusin. La intimidad no se obtiene slo porque lo ntimo mundo y cosa se divide limpiamente y permanece separado. El inter- del interior no est pues creado por la unidad de las cosas, sino ms bien por su misma separacin. El espejo no es solamente un objeto domstico. Considerado tradicionalmente como el espejo del alma, crea tambin una desorientacin que conduce a la ansiedad a travs de la cual se tiene la experiencia de conocer lo perturbador. Como Heidegger explica, la desorientacin (Unheimlichkeit) significa tambin ser literalmente un extranjero en casa propia. La experiencia de inseguridad podra venir de la toma de conciencia que la imagen en el espejo no es una representacin fiel y exacta de la realidad, sino ms bien una distorsin sutil, una inversin. Adems, el espejo exterioriza, presentando una imagen de la observacin individual y del mundo que l habita y que le es exterior. Se trata de una ilustracin metafrica de la premisa introducida por Heidegger, que da como norma que la exterioridad radical del mundo supone la existencia como alienacin. As, cada da, lo familiar se desploma en su confrontacin con la ansiedad existencial. La inseguridad (Unheimlichkeit), ni mala, ni negativa, encuentra su lugar cuando nuestro estar se separa de su propio medio cotidiano, en la tranquila seguridad de nosotros mismos y la sensacin de estar en casa. As, para Heidegger, la ansiedad excluye la posibilidad de una abertura privilegiada porque ella crea un aislamiento. En El ser y el tiempo, distingue dos formas de estar: El estar ah (Dasein), inautntico, que encuentra su justo lugar en la intimidad tranquila de las relaciones cotidianas, y el estar ah, autntico, que tiene la experiencia de una

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extrema inseguridad en su relacin con el mundo cotidiano. Estar en el mundo es una forma de Unheimlichkeit radical, una forma de nomadismo absoluto, un errar, concluye Heidegger. El Dasein autntico es una existencia sin hogar: no tanto no tener una casa, sino ms bien sentirse extrao en su propia casa. Aade: No sentirse en casa debe ser concebido como el fenmeno primordial. Estas consideraciones no deben aplicarse literalmente en la situacin de homeless (sin techo), de los sans domicile fixe, de los sin refugio, o bien a refugiados de cualquier clase en el mundo. Se refieren al acto de la vivienda en general: habitar el mundo de forma autntica es sinnimo de una sensacin de inseguridad y de extranjera, de des-familiarizacin. Para el habitante moderno, la casa no puede ser un espacio que libere rastros de la vivienda. La aparicin de superficies modernas cromo, espejo, piedra pulida y cristal, a las cuales Benjamin elogia, reduce los rastros a una vacilacin efmera y transitoria de reflejos. La existencia proletaria nmada (y, para Benjamin, necesariamente brbara) de principios del modernismo desdea la acumulacin de objetos y de recuerdos, y aclama una vida liberada del fardo de sus restos. En Extractos de un manual para habitantes de ciudades, (Aus einem Lesenbuch fr Stdtebewohner, Berln, 1930), Bertold Brecht entona el refrn: Borra tus restos!. Incluso el espejo del siglo XIX victoriano puede captar los restos de una ocupacin y descubrir sus secretos: La gente no debera dejar espejos colgados en sus habitaciones, como escribe Virginia Wolf, y aade: y tampoco deberan dejar sus talonarios o su correo confesando algn crimen atroz a la vista de todos. Para Benjamin, la domesticidad burguesa del siglo XIX parece estar dominada, paradjicamente, por un deseo de dejar por todas las partes del interior sus restos, a fin de dar testimonio continuo de la presencia de sus habitantes, incluso si estn ausentes. No es por casualidad que diserte largamente sobre esta resistencia al resto que ofrecen los nuevos materiales modernos, como el cristal o el acero, las superficies lisas e impermeables a toda huella. Pero, en el caso de estas arquitecturas de cristal (recordemos que Loos y Le Corbusier utilizan tambin superficies lisas, como el mrmol pulido, el contrachapado barnizado, el hormign en molde y las tejas) no se refiere solamente a los restos, sino tambin a la nocin misma de vivienda. Las nuevas habitaciones, annimas y fras, no dicen nada acerca de sus propietarios y los fuerzan casi a un extrao nomadismo cuando el cristal domina su arquitectura. La superficie de la fachada de cristal, a la vez

opaca y transparente, tiende a la anulacin de la diferencia original entre el interior y el exterior. La casa puede as disolverse en un domino exterior y pblico. Mientras que la transparencia giedionesca de la arquitectura moderna es una revelacin ambigua del cuerpo higinico y de su entorno reformado, las experiencias que Dan Graham lleva a cabo con espejos introducen sutiles detalles en el tiempo. Un espejo no puede ms que reflejar el tiempo presente, pero el vdeo puede retrasarlo. Esta nueva clase de reflejo, que puede ser multiplicada con otros segmentos de duracin, propone un desmoronamiento vertiginoso del tiempo (Dan Graham, Present continuous pasts, 1974). En su proyecto, Video Projection outside Home (1978), Graham concibe la instalacin de una gran pantalla sobre el csped de una casa de las afueras que retransmita los programas televisados vistos por los habitantes en el interior de la casa. La posibilidad de que cada persona que pase por el exterior pueda verificar lo que est siendo visto en el interior produce una sensacin de vrtigo. El proyecto socava el espacio de seguridad, convenientemente delimitado por las fronteras interior/exterior (la fachada de la casa, evidentemente), que modifican o desplazan el umbral. La puesta en escena de Dan Graham induce la posible transgresin del umbral separando la vida privada del pblico. Este juego de reflexin articula la calidad espacial de la habitacin, opera un espaciamiento temporal y presenta una visin distinta de lo cotidiano. Espacios intersticiales Puede ser que el habitante moderno no est destinado al exterior, sino a encontrar su casa, que en adelante no es ms un interior que un exterior. Vivir hasta el presente era la ocupacin del espacio intervalo, habitar el umbral. Para Michel de Certeau, la determinacin de un lugar, o de varios lugares, pasa por un proceso de legitimacin (como inscribir una ley sobre el suelo). La legitimacin tiene por origen el griego nomos (la ley) que procede del verbo nmein. Implica la divisin del terreno (operacin de amojonamiento), la definicin de la propiedad y la configuracin del terreno agrcola del oikos. A partir del griego ethos, que significa residir, y nomos, que se refiere no solamente a la divisin de la tierra sino tambin a la habitacin, se establece una relacin interesante entre ethos y nomos una habitacin tica. Residir, en griego, es saber habitar, como el Wohnen heideggeriano. En La invencin de lo cotidiano (Pars, 1980) de Certeau demuestra que las dos clases de lmites son las fronteras, que crean un dominio legtimo y un espacio cerrado (el espacio de la intimidad, por ejemplo), y los puentes, que abren un espacio hacia el exterior extranjero. Puertas y ventanas, o cualquier otra

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clase de umbral, pueden ser concebidas como marcas de lmites, y tambin como los dispositivos que establecen las pasarelas que llevan hacia el exterior. Y de Certeau aade: La regin es un espacio definido por un encuentro entre programas de accin. De ello resulta que, en el mismo lugar, existen tantas regiones como interacciones o encuentros entre los programas. Separacin y comunicacin estn unidas; la primera crea las condiciones de la ltima. Puede que se trate de aquello a que se refiere Rilke cuando escribe: No eres nuestra geometra,/ ventana, de forma muy simple/ que sin esfuerzo circunscribes/ nuestra vida enorme?. Esto nos lleva al problema terico y prctico de la frontera que Certeau establece cuando se pregunta: A quin pertenece?. Los muros, las vallas y los ros no crean un no-lugar cartogrfico sino un alguna parte: es decir, un lugar que tiene un papel de mediador. Los lmites, las fronteras y los umbrales no son lneas abstractas dibujadas sobre un mapa, puntos sobre el suelo o cuerdas tendidas entre dos puntos. La geografa tambin necesita a la geometra, un arte adivinatorio. Todo lmite asume un papel de mediador, permite la comunicacin y autoriza el paso. El lmite es la articulacin entre las cosas y los seres, entre el uno y el otro, entre lo determinado (peras, en griego) y lo indeterminado (-peiron), entre lo conocido y lo desconocido, lo sedentario y lo nmada. Como Samuel Becket escribe en Linnommable: Existe un afuera y un dentro y yo en medio; quizs sea eso lo que soy, la cosa que divide el mundo en dos, de una parte afuera, de la otra dentro; puede que sea delgado como una lmina, yo no estoy ni de un lado ni de otro, yo estoy en el medio, yo soy el tabique, tengo dos caras y ningn espesor... Esta cita nos hace medir el camino recorrido despus de la nocin alemana de Innerlichkeit. El individuo no ampara y no alimenta ms su propia interioridad. Por el contrario, se ve como una superficie, una exterioridad que viene siempre entre las cosas, que se inserta como lo hara una puerta, una pared o una ventana. Despus de Rilke y de Heidegger, Certeau reintroduce la nocin entre dos un espacio entre, Zwischenraum, en alemn. El vallado de lata del poema de Christian Morgenstern titulado Der Lattenzaun es un argumento importante para una definicin del lmite, tal y como lo plantea Certeau. El vallado crea un intermediario compuesto por interacciones e inter-vistas. En el poema, el trmino vallado (Zaun, que rima con Raum, el espacio que permite atravesar la mirada) es acaparado por un arquitecto y transformado en residencia: construir la empalizada, rellenar y edificar el espacio entre

dos. Es el impulso del arquitecto, su ilusin tambin. El punto importante del poema es, evidentemente, el vallado, puesto que crea el lmite y abre un vaco, un espacio que puede ser rellenado, por contraposicin a la plenitud de una construccin. La frontera pierde su significado de puro obstculo y se convierte en un vaco, un espacio donde todo puede producirse, un acontecimiento o un relato, por ejemplo. Los espacios entre pueden convertirse en smbolos de intercambios y de encuentros y detener la capacidad de reunir los acontecimientos que tengan lugar ah. La frontera, la que era, pertenece a una lgica de la ambigedad: modifica el vaco del lmite en cruce, en paso, y el ro en un puente. Las puertas y las ventanas, los prticos y las verandas, las paredes y las vallas pueden conducir a inversiones y a desplazamientos. La puerta que se cierra puede abrirse precisamente, de la misma forma que el ro es el elemento indispensable para un posible cruce. Sin embargo, si el lmite es lo que hace posible el paso, su capacidad para permanecer fijo es incierta. La historia de la modernidad muestra que la nocin de transparencia no viene acompaada verdaderamente por el nacimiento de nuevos materiales, como el hierro y el vidrio, sino que ms bien borra lo que constituye el reino del espacio ntimo, como Walter Benjamin ha demostrado. As, cuando hace alusin al fenmeno que presenta el interior burgus como una fachada, remarca: Vemos tales fachadas, en particular, en las viviendas berlinesas de mediados del siglo anterior; la veranda no est al vuelo sobre la fachada; forma un nicho en el interior. La calle se convierte en pieza y la pieza se convierte en calle. El paseante que se detiene para contemplar la casa se encuentra, por as decirlo, dentro de la veranda. Para Charles Baudelaire, la invasin interior por el exterior (metropolitano) comporta dos consecuencias: el interior se convierte en fachada y el transente, en voyeur: El que mira fuera a travs de una ventana abierta no ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No existe un objeto ms profundo, ms misterioso, ms fecundo, ms tenebroso, ms deslumbrante que una ventana iluminada por una vela. Lo que podemos ver a la luz del sol es siempre menos interesante que lo que pasa detrs de un cristal. Dentro de este agujero negro o luminoso vive la vida, la vida suea, la vida sufre. Para el poeta de la ciudad moderna, la ventana, en su exterioridad desconcertante, se percibe mejor desde el exterior cuando cae la noche. Encuadra la existencia annima y solitaria de la humanidad metropolitana y ofrece una imagen, una alegora de la soledad contempornea. Su poema es metafrico, las imgenes son la alegora de la mirada exterior, llevada hasta lo desconocido.

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La poesa inaugura una nueva forma de ver, que proviene de la mirada de la pintura a travs de la ventana, en oposicin interior/exterior. Desde los colores lisos de Matisse en sus telas hasta la Ventana ( Fenster , 1929) abstracta y opaca de Josef Albers, o las series de ventanas dibujadas por Oskar Schlemmer en 1942, el ltimo en exponer una luz y unos colores que recuerdan la visin baudelariana. En sus telas, tanto Matisse como Delaunay rechazaron interesarse por la distincin entre el interior y el exterior, reducindolos a un mismo color: El espacio es una unidad, desde el horizonte hasta el interior de mi despacho... El barco que pasa delante de mis ojos pertenece al mismo espacio que los objetos familiares que me rodean,

y la pared con la ventana no crea dos mundos diferentes. Si Matisse permite que el exterior invada el interior hasta concordar con los colores del papel pintado, Schlemmer dibuja las delimitaciones precisas que abren el interior familiar a otra mirada, a su otra mirada. Establecer un acercamiento, mirarse, abrir y atravesar son los caminos que conducen al poeta y al pintor: transgresin del lmite, desobediencia a la ley del lugar, traicin del orden de las cosas. Al mismo tiempo, lo que hacen los poetas o pintores, etc., es definir la posibilidad de una alusin al otro y a lo otro, y hacer resurgir en el interior ordinario la representacin de la alteridad.

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III - Dilogos

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Palacios del Correu Vell y Pati Llimona Sala Real, 1989

Teoras desde el proyecto

Postulados tericos para una nueva arquitectura

1973

En 1973 Ignasi de Sol-Morales concluye su tesis doctoral. Seis volmenes, cinco de los cuales desarrollan un recorrido fotogrfico por las obras de Rubi i Bellver. Dirigida por Rafael Moneo, dicho trabajo consta de tres partes fundamentales: Anlisis biogrfico, Teora, crtica e ideologa y Lectura global, ms una Introduccin en la que plantea las hiptesis centrales de su trabajo: Todo este proyecto se traduce en un pensamiento terico muy poco conocido y expuesto con claridad y amplitud... Este texto indaga cules son los postulados terico-proyectuales por los que se rige Rubi i Bellver y, por lo tanto, parte de la nueva arquitectura que se plantea a comienzos del siglo XX en Catalua.

Queremos ahora desglosar, todava dentro de lo que hemos convenido en llamar los elementos de esta arquitectura, un segundo nivel, constituido ms especficamente por las formas e imgenes arquitectnicas que sirven al arquitecto como repertorio con el que trabajar durante el proceso de diseo. Suponer la existencia de este repertorio y su papel como plataforma sobre la que se articula la creacin arquitectnica personal es definir, en parte, el determinado mtodo de diseo caracterstico de la arquitectura de Rubi. Apuntando a la discusin ms general sobre la existencia de estos elementos como inevitables y permanentes en todo proceso de diseo arquitectnico, slo queremos sealar que, en el caso de Rubi, hay una cultura formal y un repertorio de imgenes o fragmentos de arquitecturas que son referencia dialctica, cuando no inmediata frmula de aplicacin, en una tensin por la cual la arquitectura cobra su fsica corporeidad 1[...] Dos son, a nuestro juicio, los caminos por los cuales se produce este nexo con las formas establecidas, sin menoscabo de una voluntad de invencin y autonoma creativas. Un primer camino, no racionalizado, que procede de cuestiones de gusto y que depende, sobre todo, del valor connotativo propio de ciertas formas, precisamente por su relacin con pocas del pasado a las que el discurso arquitectnico quiere hacer referencia. Altamente redundantes, porque estn claramente codificadas, estas formas constituyen los trminos menos ideolgicamente controlados. [...] Sin embargo, aun cuando podamos encontrar estas citas literales, Rubi, a diferencia de Puig i Cadafalch, que sigue este procedimiento como uno de los filones bsicos de su potica, procede ms frecuentemente por
Nos referimos al tema de los materiales del proyecto arquitectnico tal como los ha formulado modernamente V. Gregotti en El territorio de la arquitectura (traduccin castellana), Barcelona, 1972, pgs. 11-64.
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un segundo camino: el de la estilizacin y la reinterpretacin de ciertas formas consagradas en los trminos que le convienen, desde un punto de vista expresivo. [...] Por ello, no hay nunca una clara solucin de continuidad entre las operaciones de rediseo y estilizacin de elementos primarios arquitectnicos del pasado y la invencin de formas estructurales, o de nuevas disposiciones mecnicas desarrolladas por el crculo gaudiniano. En la medida en que stas el arco parablico, la superacin de los elementos sustentantes y sustentados, las articulaciones de bvedas tabicadas y arcos equilibrados en composiciones autoportantes son precisamente el perfeccionamiento de intentos no resueltos satisfactoriamente del todo en otras arquitecturas del pasado, la nueva forma es, de algn modo, un rediseo depurado de las formas ya ensayadas en el pasado. Las connotaciones gticas y bizantinas en esta arquitectura no pretenden ser una opcin de gusto, sino su superacin consciente y racional. De este modo, queda establecido el nexo orgnico que vincula los repertorios formales de elementos primarios en el lenguaje arquitectnico de Rubi. Los que proceden de codificaciones establecidas, ya sea por va de citacin simple y literal, ya sea por va de descomposicin, rediseo y estilizacin, no son ajenos, sino solidarios por transformacin, negacin o simple alusin a las nuevas formas, propias y racionalmente depuradas, que Rubi establece y ensaya como realizacin de los postulados tericos propuestos para la nueva arquitectura que se intenta poner en pie.
Joan Rubi i Bellver y la fortuna del gaudinismo Ignasi de Sol-Morales. Tesis doctoral presentada en 1973. ETSABUPC Director: Rafael Moneo. Pgs. 247-248 Publicado con el mismo nombre: Archivo Histrico de Urbanismo, Arquitectura y Diseo, COAC Editorial La Gaya Ciencia, SA. Barcelona, 1975 Pgs. 94 y 98

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Teora desde la arquitectura

La escritura

Peter Eisenman

Rafael Moneo Valls

Naci en Newark, Nueva Jersey, en 1932. Arquitecto por la Universidad de Cornell, Mster en Arquitectura por la Universidad de Columbia, y Mster y Doctorado en Filosofa por la Universidad de Cambridge. Trabaj con Walter Gropius en The Architects Collaborative (TAC). Ha sido profesor en las universidades de Cambridge, Princeton, Yale y Ohio; Arthur Rotch Professor of Architecture y Eliot Noyes Visiting Design Critic en la Universidad de Harvard, y primer Irwin S. Chanin Distinguished Professor of Architecture en la Cooper Union de Nueva York. En 1980 decide establecer su propio despacho y elabora una amplia gama de proyectos prototpicos, entre los que se incluyen proyectos de viviendas, planes urbanos y equipamiento en general. En 1985 recibe el premio Stone Lion en la Tercera Bienal Internacional de Venecia, y en 1991 y 1993 el National Honor Award de la AIA. Es autor de varios libros, entre los que se incluyen House X, Fin dOu T HouS, Moving Arrows, Eros and Other Errors y Houses of Card. Ha dirigido varias publicaciones: Oppositions Journal y Oppositions Books, y ha publicado numerosos ensayos y artculos sobre teora arquitectnica. Entre sus proyectos y obras ms reconocidas destacan, el Centro Aronoff de Diseo y Arte (1988-1996), el Centro de Convenciones de Columbus (1988-1993), la ordenacin urbana del Parque Rebstock en Frankfurt (1990, primer premio del concurso), el Centro de Artes Escnicas en la Universidad de Emoy (1991-1993), la Max Reinhardt Haus (1992), la Haus Immendorff (1993), el Centro de Arte y Conservatorio de Tours (1994), el monumento a las vctimas del holocausto judo (1996), una iglesia para el ao 2000 (1996) y la sede para la compaa informtica BFL (1997). Actualmente se encuentra en fase de ejecucin el proyecto de la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela, Espaa.

Naci en Tudela, Navarra, en 1937. Se gradu en 1963 en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) y, siendo an estudiante, trabaj en el despacho de Francisco J. Senz de Oiza, en Madrid, desde 1958 hasta 1961. Posteriormente colabor con Jrn Utzon en Hellebaeck, Dinamarca, entre 1961 y 1962. En 1963 es becado por la Academia de Espaa en Roma, y de regreso inicia su trabajo profesional independiente en Madrid, al tiempo que comienza la labor docente en la ETSAM (1966-1970). En 1970 obtiene la Ctedra de Elementos de Composicin en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB), donde imparte docencia hasta 1980, ao en el que regresa a Madrid, donde ejerce como profesor hasta 1985. Ha sido profesor invitado en numerosas instituciones de Espaa y del extranjero: Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva York, la Cooper Union School of Architecture de Nueva York, las escuelas de arquitectura de Lausanne, Princeton, Harvard, Chicago, Columbia, Yale, Tulane, Architectural Association y Nihon. En 1992 recibi la Medalla de Oro de Bellas Artes del gobierno espaol. En 1993 fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Lovaina. Ha sido galardonado con el Premio Pritzker 1996, la Medalla de Oro de la Acadmia Francesa de Arquitectura 1996 y la Medalla de Oro de la UIA, en el mismo ao. Asimismo, ha recibido el Arnold W. Brunner Memorial de Arquitectura, el Premio Prncipe de Viana del gobierno de Navarra y el Schock Price de Estocolmo. Ha realizado una gran cantidad de proyectos y obras, entre las que destacan la Fundacin Pilar y Joan Mir (1887-1993), el Davis Museum (1989-1993), el edificio Illa Diagonal (junto a Manuel de Sol-Morales, 1986-1993), el Auditori de Barcelona (1988-1994), el Auditorio del Kursaal (1990-1999) y, ms recientemente, la Catedral de Nuestra Seora de Los ngeles, en Estados Unidos.

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La escritura
Peter Eisenman En primer lugar, me siento muy honrado y privilegiado de estar aqu junto a muchos viejos amigos, y a la vez es para m un gran deber estar en esta especie de celebracin, si es que puede considerarse celebracin la ausencia de un amigo, un colega. Una de las cosas que ocurren, aun a mi edad, es que te sientes como un nio pequeo que sabe de la muerte, pero slo como algo abstracto, ya que nadie te ensea ni te dice que acabars enterrando a tus amigos. Es algo muy difcil de aceptar, aunque pueda suceder a menudo, y es un hecho muy importante en tu vida. Cuando supe de este encuentro pens que no tena que ser una ocasin triste, pues Ignasi de Sol-Morales no era una persona triste. l estaba siempre de buen nimo y alegre, incluso cuando estaba serio. Pens que deberamos intentar tener conversaciones con Ignasi acerca de su trabajo. El pasado domingo, con motivo de esta circunstancia, comimos juntos con Rafael y mi mujer, Cynthia Davidson, quien organiz el proyecto Any en el que tambin particip Ignasi. Dije a Rafael que tendramos que haber grabado nuestra conversacin, ya que seguramente sera mejor que la que mantendremos hoy. Quedamos que intentaramos tener una conversacin lo ms similar a la que habamos mantenido, en la que de repente nos encontramos hablando de Ignasi, del tipo de cosas que haca y de cmo nos relacionbamos con l. Cuando Rafael se hubo marchado, le dije a mi mujer que haba sido la mejor conversacin sobre arquitectura que haba tenido en los ltimos tres aos. Y me gustara pensar que vamos a poder continuar esta conversacin ahora con vosotros. Llegamos a la conclusin de que Ignasi era un tipo diferente de crtico e historiador, y hablamos sobre su relacin con Manfredo Tafuri, quien escriba realizando manifiestos sin importarle que trataran de filosofa, historia o utopa de la arquitectura Siempre eran manifiestos. Y se supona que haba que creerlos y que no se podan objetar, sino que slo exista la posibilidad de seguirlos, aunque a la vez eran muy didcticos. Las cuestiones que extraigo sobre Ignasi son mucho ms complejas y difciles. l nunca quera que creyeras sino que pensaras, no se trataba de estar de acuerdo con l, sino de abrir discusiones con l. Por ello, he pensado que tener una discusin hoy, como alguna de las que haba tenido con l o que no hubiera tenido, sera til para recordarle y mantener vivo su espritu. Siempre que lea a Ignasi deca: no, no, no, y luego me preguntaba por qu deca no, y me daba cuenta de que eran cosas sobre las que yo no haba pensado o sobre las que pensaba de otra manera. Y empezaba a abrirme a sus pensamientos, aunque siguiera estando en desacuerdo o, en

otros casos acabara aceptando. Pero leer a Ignasi era siempre un desafo, no era una presin sobre mi cerebro sino una oportunidad de apertura. Slo me entristece una cosa: cuando Ignasi muri estaba en pleno proceso de escritura de la introduccin para el primer libro sobre mis obras completas, que ser publicado por el Centro Canadiense de Arquitectura. Y le pedimos a Ignasi que lo escribiera por su espritu, no porque estuviera de acuerdo con lo que yo he hecho, ni porque fuera a hacer un elogio de mi obra, sino porque l iba a ser crtico; ste era su espritu, capaz de fomentar la discusin. Y espero que tambin hoy nuestra conversacin mantenga este punto de vista. Rafael Moneo Se ha mencionado a Tafuri e, indudablemente, donde quiera que se hable de lo que han sido estos ltimos 40 aos de la historia de la arquitectura, incluso al otro lado del ocano, el nombre de Tafuri ha de estar presente. Tafuri cubre muchos campos diversos y yo quisiera aun corriendo el riesgo de pecar de reduccionista sealar lo que considero que son tres etapas muy distintas en la trayectoria de Tafuri, viendo de qu modo respondi a ellas Ignasi. Seguro que Ignasi segua atentamente lo que Tafuri deca, pero no siempre respondi del mismo modo. En su primera etapa, Tafuri escribi en 1968 el libro Teoras e historia de la arquitectura, en el que trataba de dar a la historia, y a la historia de la arquitectura en particular, una interpretacin ms amplia de la que daban los historiadores clsicos. En esta primera etapa, Tafuri termina vindose forzado a dar cuenta de Louis Kahn e interpretar a quienes seguan a Kahn en aquellos aos. Este libro tendra una influencia inmediata en Espaa, incluida Catalua, e Ignasi, sin duda, estuvo atento a l, como se ve reflejado en su libro Eclecticismo y vanguardia. El caso de la Arquitectura Moderna en Catalua, de 1980. La segunda etapa de Tafuri es la de La esfera y el laberinto, de 1980. Aqu entra en la crtica radical acaba diciendo que todo lo que los arquitectos fantasean acerca de lo que significa su trabajo es fuego de artificio, que la presuncin de la muerte del arte y de la arquitectura era ya verdad y que es mejor acudir slo a lo que tiende a ser ms sustantivo, tratando de explicar de qu modo estas fantasas de los arquitectos se ligan con la ideologa. Esta crtica radical, que se recoge en toda la serie de artculos de La esfera y el laberinto, pasa a Amrica a travs del libro de 1973 Progetto e utopia. Architetture e sviluppo capitalistico.1 Este libro, a diferencia de La esfera y el laberinto, es pequeo, pero fue ledo en las escuelas americanas y se convirti en un punto de referencia para

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1 TAFURI, Manfredo. Progetto e utopia. Architetture e sviluppo capitalistico. Bari: Laterza, 1973. (Edicin inglesa Cambridge: MIT Press, 1976.)

dar a la arquitectura de los setenta un sesgo gratuito, un sesgo si se quiere, tan slo caprichoso. Es ese el momento en que Ignasi comienza a distanciarse de Tafuri. En Ignasi nunca ha habido una adscripcin total a la crtica radical. Pero en la tercera etapa, Tafuri se siente traicionado, o por lo menos confundido, por el fracaso de Rossi, en quien haba depositado alguna confianza. Rossi todava ilustraba la portada del libro Proyecto y utopa. Es un Tafuri que en los ltimos doce o quince aos de su vida se traslada nuevamente al campo de la historia de la arquitectura, abandonando la historia de la arquitectura moderna, y slo escribe por compromisos editoriales, sobre la historia de la arquitectura italiana ms reciente. Sus dos grandes libros de esta etapa son Venezia e il Rinascimento. Religione, scienza, architettura de 1985 y Ricerca del Rinascimento. Principi, citt, architetti de 1992. En ellos, Tafuri busca en la historia antigua la posibilidad de explicar mejor esa ntima relacin entre los aspectos puramente formales, a los que siempre ha prestado menos atencin, y los aspectos ideolgicos. Sin embargo, en esta ltima etapa le preocupan los aspectos formales, e incluso l mismo dibuja muchas cosas en ese perodo. Ignasi no se adscribe en absoluto a esta ltima etapa. Por ejemplo, releyendo este ensayo sobre individualismo, sus propias palabras nos ilustran de manera muy directa lo que sostiene: No es ste el momento de llevar a cabo una reflexin filosfica con el fin de profundizar en el dilogo de la situacin actual. Se trata, en nuestro caso, de hacer patente que nuestro tiempo carece de un sistema claro de valores, en cuya vigencia haya el suficiente acuerdo colectivo para que sirva de fundamento de actividades prcticas, tales como la produccin artstica y arquitectnica, las cuales son siempre la manifestacin sensible de las ideas dominantes en el seno de una civilizacin. Todo esto es puro Tafuri, por supuesto. Pero Ignasi contina Y, sin embargo, sigue habiendo arquitectura y creacin artstica. Nada ms alejado de las ideas que aqu se quieren exponer que la crtica radical segn la cual la mixtificacin de los valores de la vida social comporta inevitablemente la imposibilidad de una produccin artstica capaz de mostrar desde su precaria situacin algn significado.2 Ignasi est con Tafuri en la descripcin de la precariedad de la situacin. Sin embargo, hay un punto de optimismo o, por lo menos, una voluntad de decir, desde una posicin si se quiere ms deleuziana, que algo
2SOL MORALES, Ignasi de, Diferencia y lmite: Individualismo en la arquitectura contempornea, en Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.

cabe. ste es el ltimo empeo de Ignasi: ver e identificar cules son las arquitecturas; se trata de investigar cmo se constituyen las obras de arte en una situacin de crisis, escribe Ignasi. Esto es lo ltimo que Ignasi trata de hacer. Creo que saldr en la conversacin que esta descripcin tan clara que hace de la situacin de crisis en la que se halla el movimiento moderno y la sociedad entera, este momento de nuestra historia produce desde el individuo (y pongo en el tapete el tema del sujeto) algo que le permite, sin embargo, identificar ciertos arquitectos. Yo creo que tambin es importante mencionar cules eran las arquitecturas que, segn Ignasi, todava en esta situacin crtica, alumbraban no digo esperanza, porque no se trata de ello, sino que servan como testigos para pasar a los dems de este modo de estar en el mundo que es la construccin de la arquitectura. Da un testimonio claro de en la situacin que nos encontramos hoy PE Quisiera provocar un poco ms la discusin. Le dije a Rafa el domingo que era curioso que, aunque Ignasi era nuestro amigo, no creo que a l le gustara nuestra arquitectura, y creo que eso es verdad. Si podemos categorizar que fue con el Tafuri de la segunda etapa con el que Ignasi se senta ms prximo, Rafa sugiere que l podra ser la tercera etapa de Tafuri y yo sera la primera, y esto hara que seguramente nos quedsemos fuera de la red desde la que trabajaba Ignasi. Es muy interesante que el punto de separacin entre Ignasi y Tafuri sea, en mi opinin, un movimiento hacia Deleuze y el posestructuralismo francs, que en cierta manera era como un anatema para Tafuri. Cuando nosotros rompimos con Tafuri, yo me dirig hacia Jacques Derrida, mientras Ignasi rechazaba la arquitectura como empresa sin esperanza que terminara invariablemente consumida por el capital. Podra argumentar que lo que es interesante es que Ignasi y yo disentamos sobre el movimiento hacia Deleuze o hacia Derrida. En mi opinin, Ignasi nunca discuti los problemas formales de la arquitectura; en otras palabras, l estaba muy interesado, sin duda, en la fenomenologa, pero en la fenomenologa que no requiere inters el objeto. Pocas veces Ignasi ha hecho una lectura cercana de un edificio. En sus escritos, el objeto desaparece de algn modo y a m siempre me acusaban de hacer desaparecer al sujeto, y el sujeto no aparece a menudo en las cuestiones que a m me interesan. Otro asunto que sale en los ensayos es su crtica de la autonoma y la necesidad de una ausencia de oportunidad, en el sentido de lo que en ingls se denomina event, o sea, de acontecimiento. Cuando discutamos, para mi autonoma es un concepto clave que sugiere que la esencia de la arquitectura es diferente del lenguaje. Tambin discreparamos, seguramente, sobre la naturaleza de lo que se entiende por objetividad en

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arquitectura. Y lo que es interesante es que, en nuestra discusin del domingo, Rafa y yo acabbamos en polos opuestos de la discusin, pero cuando intentbamos definir la posicin de Ignasi en esta discusin resultaba que en un polo estaramos nosotros y en el polo opuesto estara l. Esto fue interesante porque era la primera vez que Rafa y yo nos ponamos de acuerdo en un 90 %, y era porque Ignasi, al que venamos a elogiar, se converta en nuestra referencia dialctica. Pienso que es muy importante entender el lugar donde estaba Ignasi porque podamos ser muy amigos aun teniendo puntos de vista radicalmente opuestos. Una ltima observacin antes de que t tomes el tema del objeto. Para m, uno de los asuntos ms importantes es la cuestin de la presencia, la nocin metafsica de la presencia que domina toda arquitectura; la arquitectura es el sine qua non de la metafsica de la presencia. Por supuesto que esto est presente en el trabajo de Ignasi tanto como en las discusiones que nosotros tenemos. Su trabajo es muy dialctico. Cuando yo discuto presencia y ausencia, me gustara pensar que es ms parecido a lo que Blancheau denomina ausencia no ausente, un doble cambio que no produce ni sntesis ni negacin sino otra cosa. Esta cuestin de la otredad que es, para m, un tema crucial en la actualidad, y que pienso que si Ignasi estuviera hoy aqu, despus del 11-S, sera un tema que discutiramos. Porque tras el 11-S la cuestin de la representacin, de marcar una poca, de la memoria, de la ausencia, se han convertido en temas cruciales. RM No absence of absent tiene sentido, hay que hacer un pequeo esfuerzo para entenderlo, pero tiene sentido. Voy a pasar a la historia del objeto y el sujeto, ya que Ignasi estaba muy a favor del sujeto. La formacin de Tafuri se realiza segn la corriente crtica encabezada por Bruno Zevi, que parte de una visin formal de la historia desde Wlfflin y culmina con la evolucin del espacio arquitectnico en el espacio wrightiano. Por eso, todava hay en Tafuri algunos rastros del contacto con la crtica formal, con los objetos. De hecho, cuando Tafuri escribe los artculos sobre los five architects todava se siente cmodo con la interpretacin de la crtica formal, que desaparece a principios de los setenta con la entrada de los posestructuralistas, a los cuales se adscribe Ignasi con mucho entusiasmo. Este entusiasmo lleva a visiones de la historia de la arquitectura y de la arquitectura que tienen que enmarcarse en una visin ms global de las cosas, y esa visin ms global de las cosas es algo que siempre difumina la presencia del objeto y convierte al sujeto en lo autnticamente sustantivo. Esto, por ejemplo, se muestra claramente en el artculo en que Ignasi explica que la evolucin del movimiento moderno no es tanto una evolucin que se deba

simplemente a una respuesta crtica a los posibles fracasos que haya tenido la arquitectura moderna en los aos cincuenta, cuanto al inters de arquitectos como Kahn, Coderch y Gardella por incorporar la nueva actitud existencialista presente en aquellos aos. Ignasi hace mucho hincapi en sealar que en los aos cincuenta y sesenta la arquitectura interesada por la tradicin de los sistemas formales y por el lenguaje de la tradicin lecorbusierana pasa a estar interesada por otros aspectos que se deben ms a esta matriz existencialista y que obligan a los arquitectos a pensar ms en cuestiones personales y vitales. Esto traslada la historia de la arquitectura de una discusin sobre el objeto y lo formal hacia la entrada del individuo y de las personas. De hecho, las respuestas que da Ignasi a cmo resolver la situacin crtica en la que nos encontramos nunca pueden ser atribuidas a una condicin sistemtica previa, sino a partir de los nombres de unos arquitectos a los que l siempre encuentra coincidentes con las respuestas a los problemas que plantea la situacin crtica que l conoce bien. Curiosamente, esta situacin asistemtica, fragmentaria, sin unidad, de mil plataformas en el sentido deleuziano, lleva a que el individuo prevalezca sobre los lenguajes, ya que realmente lo que interesa a Ignasi es el descubrimiento de arquitectos, no tanto de arquitecturas sino de arquitectos. De ah que al final de los captulos, que empiezan con una reflexin genrica, Ignasi termina diciendo que hay otros arquitectos que s parecen atender a lo que yo digo, a lo que entiendo como la condicin de los lmites, o al concepto de arquitectura dbil; esos son los ejemplos que yo pongo. Pero este paso del objeto al sujeto es muy importante, es algo que, por otro lado, nos llevar, seguramente ms tarde, a tratar de decir qu significa esto en el propio terreno de la crtica. PE Estoy de acuerdo con Rafa; la segunda etapa de Tafuri era la ms interesante, la ms radical y seguramente es la que ejerci ms influencia sobre Ignasi. Quiero tomar ahora el ejemplo de una discpula suya, Beatriz Colomina, una de las personalidades claves en historia y teora en las universidades de Estados Unidos y del grupo de gente que est a su alrededor, como Mark Wigley, de los que podemos decir que como crticos creen que la tarea de la crtica actual es, en s misma, una obra crtica, en otras palabras, no necesitamos arquitectura, slo necesitamos tener crtica. Los crticos antes criticaban la arquitectura y ahora critican a los crticos. Es una corriente que ha crecido mucho en Estados Unidos y que en esencia no tiene que ver con el sujeto, pero sobre todo no tiene apenas que ver con la arquitectura. La cuestin del objeto en s y de cmo funciona ha dejado de ser de inters para los estudiantes, y lo que interesa es cmo se desenvuelve el acto crtico.

Rafa y yo argumentbamos nuevamente acerca de cuntos de nuestros alumnos van a ver Ronchamp y, si han ido, qu hacen con ello, qu habran hecho si hubieran ido a La Tourette, incluso muy pocos de ellos las conocen. Nos hemos vuelto tan alejados de nuestra historia y de los edificios que la representan. De alguna manera, Rafa y yo hemos perdido, en este sentido, el contacto con los estudiantes. El discurso de Ignasi era que existe esta fragmentacin en el mundo y que, por lo tanto, no hay una necesidad de establecer nuevos tratados fundacionales para la crtica. Yo opino lo contrario. Hoy ms que nunca, nos hacen falta estos tratados, lo que no significa volver a los tratados fundacionales del siglo XVIII, pero s algo para hoy. Nos preguntbamos si esto era bueno o malo. Cuando yo me form todos tenamos que leer a Sigfried Giedion; tenamos un leguaje comn; tambin tenamos que leer a Reyner Banham, Teora y diseo en la primera era de la mquina; a Rudolf Wittkower, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo; a Christian Norberg-Schulz, Intenciones en arquitectura, entre otros textos crticos. Tambin textos como el de Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad. Recuerdo que en Espaa, en los aos 1967-1968, durante la celebracin de los pequeos congresos en Vitoria, Vittorio Gregotti era dios y El territorio de la arquitectura era la biblia; todo el mundo llevaba este libro bajo el brazo. Un fenmeno parecido pasaba al mismo tiempo en Estados Unidos. Estaban los libros de Rossi, Gregotti y Venturi. Creo que desde esa poca no hubo ms libros; ya nadie lee libros. No quiero faltar a la actual estrella de la arquitectura, pero Project on the City 2. Harvard Design School Guide to Shopping, se puede leer? O es posible leer un libro sobre Prada? Quiero decir seriamente, de aqu a cincuenta aos, podr alguien decir sobre ellos que fueron fundacionales? Lo que hizo Ignasi fue un intento de agrupar esos fragmentos, sin tener que hacer un libro fundacional. El tema que estamos discutiendo con Ignasi es: Se puede aguantar esta avalancha de no leer y esta incapacidad para tratar el objeto? La actividad de la crtica se convierte en su propia perpetuacin, pero puedes hacer esto sin tener hoy en da un texto fundacional? No s si quieres contestar en nombre de Ignasi o en tu nombre RM No creo que textos fundacionales o textos definitivos sean posibles hoy. Sin embargo, s que es preciso una vuelta a que los escritos crticos atiendan ms al referente. Porque algunos de los textos de Ignasi tambin se apuntan ms a esta actitud postafuriana, a esta dimensin generalista que encuadra una determinada arquitectura en un determinado momento histrico e ideolgico, ignorando muchas veces la utilizacin de un referente que haga que el material crtico sea capaz de

establecer una trada, un juego a tres bandas que me parece importante para el crtico; ese juego a tres bandas es el juego entre el objeto, el crtico y el lector. Yo creo que en el momento presente ha habido un desplazamiento; que prcticamente no hay sino crtico y lector. En realidad, el crtico abstrae desde la realidad del entorno un asunto, lo desarrolla en trminos literarios y lo convierte en un texto con valor propio, y lo transmite al lector. Pero apenas hay referencia al material del que se est hablando. En ese sentido, una vuelta a reconocer este papel del objeto en el trabajo del crtico es importante, y para m esto tampoco pasa en los textos de Ignasi. Sus textos son la mayor parte de las veces la descripcin de un estado de nimo en el que se apuntan, como digo, al final algunos proyectos o arquitectos que coinciden o dan respuestas a los problemas que se han planteado. Pero adems de la recuperacin de esta presencia del objeto cuando uno lee algn texto de un crtico de poesa y ve de qu modo el entendido es capaz de desmontar y ayudarnos a entender lo que pasa en un poema, el poema queda ya como la parte ms sustancial no estara de ms que algunos crticos mantuviesen esta parte sustancial sobre la que se lleva a cabo la diseccin crtica presente en el propio texto; y esto aparece rara vez en el trabajo de Ignasi. PE Volviendo a algo que dije al principio, el hecho de que seamos nosotros los que estamos aqu, y no Alvaro Siza, Tadao Ando o Frank Gehry, que son los paradigmas de virtud para Ignasi, dice algo sobre l en relacin con la arquitectura. Es clave que sus tres paradigmas de virtud sean virtualmente silenciosos; no hablan, e Ignasi trat de darles voz. Es interesante que tanto Rafa como yo hablamos demasiado, hablamos aqu abiertamente a favor y en contra de las ideas de Ignasi, pero estamos aqu, y el tema clave de Ignasi es que quera provocar no necesariamente un acuerdo, sino la posibilidad de pronunciarse sobre estos temas, lo cual era imposible de conseguir con las personas con las que estaba de acuerdo, y sus arquitectos favoritos nunca podran haber estado aqu hablando as como hacemos nosotros de manera dialctica. En Diferencias, Ignasi dice: Es imposible hoy escribir un tratado sobre arquitectura puesto que es imposible ordenar jerrquicamente y homogneamente los conocimientos tcnicos cambiantes, en constante innovacin, desplegndose segn estrategias que ya nada tienen que ver con el soporte protector de la ciencia, sobre todo cuando esta ciencia busca sus propios fundamentos en la impredictibilidad y la catstrofe. No hay una visin sino muchas. Las imgenes que nos rodean y bombardean nuestra sensibilidad con fragmentos de sistemas diversos y la construccin
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de la memoria visual son completamente distintas en el medio rural que en el urbano[]3 Esto qu quiere decir? Que porque sea imposible ordenar las cosas no se pueden hacer tratados? Estoy en desacuerdo con ello y precisamente me hace pensar cmo deberan ser los tratados hoy, sino es de esta manera. Es Hacia una arquitectura un tratado? No, no lo es; es una polmica. Pero creo que hay algo entre los ltimos tratados de finales del XIX y la polmica moderna. Tampoco creo que Tafuri sea un tratado, ni Venturi, pero sus libros se pueden leer. Creo que hay libros que se pueden leer, o que se tienen que leer, para poder tener un orden sobre lo que uno hace sin tener necesariamente un tratado; eso es lo que yo llamo tener algunos fundamentos. Tanto Rafa como yo enseamos, y yo encuentro que es muy desmoralizador que mis estudiantes carezcan de pasin y de creencia; que les falte el tipo de pasin que se siente en este libro. De cmo Ignasi, a pesar de que resultara problemtico, an cree en la arquitectura. Si intentas decirles a tus estudiantes que han de creer en la arquitectura, te miran con cara sorprendida como diciendo por qu, o creer en qu. Porque todas las creencias, como la verdad, el origen, el valor, la moral, han sido tan cuestionadas que esta gente no se motiva por estos valores. No slo esto, sino que en el plano estilstico tampoco saben qu hacer. Hoy no hay libro de texto, no hay reglas, ya que no puedes ensearles creatividad; lo nico a lo que yo siempre recurro son a los textos. Por supuesto, no doy textos modernos o actuales, y entonces me preguntan si no hay nada escrito desde 1968, o si nos congelamos en ese ao. Considero que el 68 ocurri tambin porque Guy Debord, Jacques Derrida, Manfredo Tafuri, Robert Venturi y Aldo Rossi escriban en ese momento; porque era el momento de cambio, de los desafos a las condiciones aceptadas por la sociedad y las relaciones con las instituciones. El 11-S ha forzado la situacin, no slo en Estados Unidos, sino que todo el mundo est en un estado de caos. Muchos pensbamos que cuando cayera el imperio del mal en el este habra un santo imperio romano en paz para los prximos cinco siglos, donde todo el mundo estara en una especie de armona bajo el capital. Por supuesto esto no ha pasado y el 11S es un momento parecido al ao 1968 para repensar los trminos de la occidentalidad, la modernidad, la secularidad, y para poder afrontar los problemas de nuestra cultura. Ahora s que podr haber libros porque la poca es propicia para semejantes textos. RM Seguro que hay muchos asuntos. Se tratara simplemente de saber cmo los estudiantes aprenden hoy.
3 SOL MORALES, Ignasi de. Sadomasoquismo. Crtica y prctica arquitectnica, en Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.

Analizar o llegar a entender de qu modo los estudiantes son capaces de llegar a producir un proyecto o un dibujo que se parece a una arquitectura. Todo ello nos pondra sobre las pistas de lo que la gente entiende hoy por lo que es la arquitectura. Todava la gente entiende que la arquitectura es algo que tiene que producirse y que se produce a travs de una especializacin profesional que se llama arquitectura, pero es verdad que existe esta falta de sistematizacin tan tremenda, que seguramente no puede ser de otro modo, ya que los nuevos modos de almacenar informacin han llevado tambin a que el conocimiento acadmico sea distinto e interese aprender otras cosas. El modo en el que la gente llega a poder construir un proyecto me parece que es un objeto para la reflexin hoy y que lgicamente tendra inters poder llegar a explicarlo. Tambin creo que hay muchsimos otros asuntos de inters. Si comparamos los programas de Rossi y Venturi, el de Rossi era mucho ms ambicioso; tan ambicioso como querer fundar esa especie de ciencia natural de la arquitectura, que verdaderamente fracasa; un proyecto que lleva el ltimo intento positivista por establecer un cuerpo de conocimiento que pudiera tener un cierto valor transmisible. Pero no hay ms remedio que reconocer el gran fracaso. Cuando uno se acerca una y otra vez a leer La arquitectura de la ciudad, observa que es un texto que hay que calificar de ingenuo, que no tiene ni siquiera la sustancia pseudocientfica; comprueba que es casi el ltimo intento de llegar a una sistematizacin. A m me parece que el trabajo de Rossi no fracasa tanto porque fracase la idea entera de autonoma, cuanto porque fracasa la capacidad de quienes estn embarcados en l para llevarlo adelante. Puede que hubiera sido un proyecto de ms largueza de la que tuvo. Comparado con ello, la agenda y el programa de Venturi son ms casusticos que es, en el fondo, lo que sale de la respuesta de los arquitectos que cita Ignasi. Si volvemos a esta historia del sujeto y el objeto, sobre algunos de los ejemplos que l toma, ya sean Siza, Gehry, Souto de Moura o Navarro Baldeweg, a los edificios que Ignasi sealaba porque representaban y daban respuestas a los problemas actuales les habra faltado una segunda vuelta de tuerca crtica para poder encontrar la sustancia del objeto. Pero parece que a los crticos no les interesa; la descripcin ambiental parece suficiente para justificar su trabajo. PE Con lo que te voy a decir, nosotros vamos a debatir otra vez en contra nuestro y, en cierto modo, a favor de Ignasi. Estamos a favor de la discusin sobre el objeto, la discusin formal del objeto. T has dado doce conferencias en Harvard sobre edificios como objeto. T seleccionas estos edificios y los ves a t manera. Yo los podra seleccionar y mirar de otra manera, pero aun

as tratan de la naturaleza objetual de la obra. Si tuvieras que tomar a Venturi y a Rossi, y preguntar qu se recordar como su contribucin fundamental a la arquitectura, la respuesta son los dos libros; porque despus de la casa para Vanna Venturi, para su madre, a Venturi las cosas le empiezan a ir a peor, y a Rossi, despus de las viviendas de Galaratesse, las cosas tambin le van a peor, pero los libros se mantienen. Ahora dir algo que nunca he dicho en pblico: hay muchos arquitectos franceses en los aos veinte haciendo casitas blancas, pero si Le Corbusier no hubiera escrito Hacia una arquitectura, sus casas habran cado en la misma oscuridad u olvido, como sucedi con las de Lurat, las de Malet-Stevens y otros. Quizs tambin a los edificios de Palladio les habra pasado lo mismo sin los Cuatros libros. Cuando llevo a los estudiantes a ver sus villas, me miran sorprendidos, no lo entienden. Tal vez yo tampoco lo habra entendido si no hubiera estado enganchado siempre al libro de Colin Rowe, el gran formalista del siglo XX. Todo lo que necesitan est en esos libros. No estoy seguro de estar hablando a favor nuestro al decir que el siglo XX ser recordado ms por los libros que escribieron los arquitectos que por los edificios que construyeron. RM Puede ser. De todas maneras, hay un arquitecto como Mies que no ha escrito y, sin embargo, tendr un lugar en la historia de la arquitectura del siglo XX, por tantas razones: el Mies de Berln PE Sabes lo que estoy diciendo: Adolf Loos nos habra interesado? Creo que es un gran arquitecto RM Loos, sin sus artculos, sin sus libros, seguramente no PE No sus dos ensayos Ornamento y delito y Arquitectura son realmente fantsticos RM Lo que ests diciendo es que Loos, sin sus artculos ni sus libros, no sera nada PE No dije nada, he dicho que En primer lugar, estoy elevando el trabajo de Rossi y Venturi y no debera hacerlo, porque an es muy pronto para hacerlo Tomemos un ejemplo ms cercano. Yo creo que SMLXL es un libro que ser ms importante dentro de 50 aos, por lo que represent en su momento en trminos de intervencin meditica, en la nocin del arquitecto no como un hroe sino como estrella. No creo que SMLXL estuviera interesado en el objeto, de aqu su confluencia con Venturi: los edificios son anuncios. No estoy convencido de que muchas de las manifestaciones de arquitectura de finales del siglo XX, exceptuando Mies van

der Rohe o James Stirling, pero todos los otros Rossi, Koolhaas, Venturi RM Djame interrumpirte un momento. El caso de Koolhaas es muy significativo y muy claro. El libro de Koolhaas poco o nada tiene que ver con lo que Koolhaas hace hoy. El libro Delirious New York es un libro que tendr siempre valor para explicar algo que haba escapado a mucha gente a propsito de cul era el modo de entender el rascacielos. El problema es que lo que Koolhaas pretende hacer hoy es al revs: quiere coincidir con los modos de produccin de la arquitectura ms genricos, con el modo en que la arquitectura se construye de la manera ms indiscriminada. En todo ello hay un fondo de populismo. Yo no creo que en este momento haya en Koolhaas voluntad de dar a sus edificios mucho contenido. Sus propuestas actuales tratan de construir como lo hacen los promotores inmobiliarios, acercndose al mundo de la produccin, que es lo que a l le parece que hay que copiar. De hecho, lo que l est diciendo es que no nos hemos dado cuenta de que quienes eran inteligentes eran los constructores y los promotores, y eso es lo que l quiere hacer hoy. La paradoja es que los mejores momentos de Koolhaas son cuando l no hace eso la casa pequea de Pars y la casa de Burdeos y no cuando est pretendiendo dar respuesta a la gran escala, por ejemplo. PE Rafa, porque t ests interesado en algo bien diferente y mucho ms conservador, en el buen sentido de la palabra, que Koolhaas. Pero no recuerdo que tuviramos la misma discusin sobre lo genrico T estabas a favor de lo genrico? RM S, tambin estoy de acuerdo, pero debemos acudir a una cita: la diferencia entre poesa y prosa, segn Benedetto Croce, que entiendo que es tambin la intencin de Rossi cuando recoge esa voluntad de entender la prosa tambin como arquitectura. La buena arquitectura no est en la Levittown o en mucha de la arquitectura de promotor que hoy se hace en Amrica, horriblemente fea, posmodernista, que es lo que uno ve a las salidas de los aeropuertos, esas cosas que han aprendido a hacer los promotores, los muros cortina coronados por una peineta. A m me cuesta trabajo pensar que todo este tipo de cosas es genrico. A m me parece que lo que habra en una sociedad utpica, ideal, a la que seguramente tambin aluda Rossi al escribir La arquitectura de la ciudad, cuando quera que los arquitectos hicieran bien los barrios, era esa arquitectura genrica capaz de tener todava los valores sustantivos de la arquitectura. Koolhaas abre el arco de lo genrico a momentos demasiado volcados a la produccin, en trminos estrictamente econmicos.

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PE Pero, volviendo a Ignasi, si izaras la bandera de lo genrico como un tema central de la arquitectura, l dira que no, que hay una completa fragmentacin, y que esto es el ncleo central genrico de la arquitectura. No estara entonces acercndose hacia donde va Koolhaas? RM Yo no lo creo. La propuesta actual de Koolhaas de mimetizar lo que l aprende en la construccin de los supermercados o en la construccin de oficinas, y ensearlo en las escuelas de arquitectura, no es para m lo que se tiene que ensear en las escuelas de arquitectura. Otra cosa es que uno tuviera que retirarse a unos cuarteles de invierno que supusieran la muerte de la arquitectura, en el sentido de decir que ya no hay la posibilidad de hacer arquitectura salvo glorificar el poder de las instituciones o dejar todava el rincn para la poesa. Aunque poca, an hay gente que escribe un soneto. Y el modo en que la gente comunica los sentimientos hoy no es a travs de un seor que escribe un soneto. En ese sentido, a m me parece que siempre habr un lugar para el ejercicio de la arquitectura con alguno de los valores que ha tenido en el pasado, asumir valores simblicos, reconocer los problemas de la construccin de todo este tipo de cosas.
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ajustados a Mies que el puro material. Es cierto que, despus de haber realizado la reconstruccin del Pabelln, seguramente para Ignasi no haba otro Mies que el del nice buscado en Argelia, y seguramente tambin lo traslada al Mies americano. Esto es para decir que, en el caso de Ignasi, esta presencia esencialista o trascendentalista heideggeriana tiene mucha importancia, casi tanta como la de Deleuze. PE Recuerdo discusiones con Ignasi sobre Deleuze. El libro que ms me interesa de Deleuze es sobre Francis Bacon, libro que discutimos y que yo menciono porque es bsicamente un discurso formalista, y eso es casi un anatema para Ignasi, porque el sujeto se enfrenta a lo figurativo y a lo abstracto, a todo tipo de cuestiones de cmo Bacon transforma la tierra masa en nmeros, sacando nmeros de la tierra. Y la cuestin de la ausencia que se vuelve no ausencia de la ausencia. RM No hay que olvidar que la tesis doctoral de Deleuze recuerdo haber ledo algunas pginas y es hermossima es sobre Spinoza. Hay tambin en Deleuze un fondo de nostalgia de la condicin spinoziana, aunque el final sea abierto y casustico. PE S, pero no es ste el Deleuze de Ignasi de SolMorales, sino otro. Y tenemos que ir con cuidado de ligar tanto Sol-Morales con Deleuze, como una situacin causal. Pienso que Ignasi se mueve de pensamiento en pensamiento; s que escuchaba a Deleuze, a Tafuri, e hizo que nosotros tambin escuchramos. Pero yo nunca llamara a Ignasi deleuziano ni heideggeriano, ni husserliano, ni merleau-pontiano, ni tafuriano. RM Esto da esa dimensin que es la que uno recuerda ms positiva de Ignasi, la condicin de hombre de cultura muy por encima de la que uno suele encontrar en los profesores de arquitectura. Era una persona que haba ledo con mucha ms profundidad que yo, desde luego, tantas cosas, y eso realmente se apreciaba y explica esa voluntad de encuadre culturalista que, en definitiva, le preocupa ms que el encuadre puramente formalista. Pasando a un orden personal, del que uno no puede prescindir, recuerdo que mi primer contacto con la escritura de Ignasi fue su tesis doctoral sobre Joan Rubi i Bellver, su abuelo, quien fue un colaborador de Gaud. Esa tesis le llev a Ignasi a cubrir o anticipar muchas etapas de su propia carrera, porque el comienzo de Rubi es un comienzo estrictamente racionalista y constructivista, haciendo estudios sobre la construccin en piedra seca, ayudando a Gaud a disponer del aparato de clculo grfico y mecnico que le permitiera abordar las construcciones. Luego vemos desplazarse a Rubi

PE Djame hacer una pregunta. Para m la cuestin ms importante es algo que me ha hecho volver, despus de mucho tiempo, a Blancheau y a Jacques Derrida, cuando el mercado estaba en baja. Mi inters por Blancheau y Derrida no os coloca a ti, a Ignasi, a Tafuri juntos al otro lado de la valla? En otras palabras; la pregunta del continuo trastorno de las posibilidades dialcticas, la continua deconstruccin de la dialctica del significado, la cuestin de la libre flotacin de los significados, no haran que me quedara yo aqu aislado mientras t, Ignasi y Tafuri estis juntos? RM Podra ser. Para Ignasi, finalmente, y atendiendo simplemente al nmero de citas y a lo mucho que a l se refiere, Deleuze es el arquitecto que ms le interesa: la multiplicidad de los puntos de vista, el entendimiento de esa estructura plegada y la voluntad de conocer cmo desplegar. Pero ahora no te olvides tampoco que, si Deleuze est citado doce o trece veces, Heidegger est veintiuna. Hablo de memoria, pero seis o siete veces ms que Deleuze Heidegger tiene, a su vez, el existencialismo y cierto esencialismo husserliano, que es el que lleva a Ignasi a leer a Mies van der Rohe fundamentalmente desde el material. La lectura que hace Ignasi es completamente distinta a la de Mies desde la idea de espacio o desde una idea, como la de Panofsky, del gtico en el sentido escolstico de la lgica de la construccin, que son otros puntos de vista seguramente ms

influido por el novecentismo en el proyecto del Mons Tabor, haciendo lo que llamaramos neoclsico, en el sentido que utilizan el trmino neoclsico los economistas y que reconoce un cierto neoclasicismo en Stravinsky. Y finalmente recuerdo el ltimo proyecto que hace Rubi, ya mayor, despus de la guerra: una casa de ancianos en Igualada que es muy dramtica. All aparece el Rubi ms poderoso de todos. Esta especie de exorcismo familiar que hace Ignasi le lleva, curiosamente, a pasar por muchas etapas de lo que sern los problemas que la arquitectura tiene con la historia y con la sociedad, ponindolo inmediatamente en las puertas de este tafurianismo del que hemos hablado. PE Djenme sacar una ltima cuestin. Ser algo en lo que seguramente estemos en desacuerdo. Quiero entrar ms en esto del exorcismo, en cmo se form Ignasi. Mi parecer es que tu argumento sera que Ignasi tena un hermano mayor Ignasi no estaba en Arquitectura bis y no creo que fuera porque su hermano estuviera all, sino porque l era un alien en esa cultura dominante en la Barcelona de ese tiempo; era un alien en los pequeos congresos. E incluso era un alien en Oppositions, que era lo ms parecido a Arquitectura bis. Creo que era un alien en nuestra generacin. Aqu es donde se form; se form en esta exclusin, enfrentndose a una cultura dominante que estaba aqu y que an est aqu, en esta sala y tambin en este escenario. Pienso que tena que luchar contra ello y buscar otro camino, y su camino no era ni Rossi, ni Stirling, ni los Five ni Arquitectura bis; no era lo que yo llamara la cultura dominante de los setenta. En otras palabras, era un outsider en nuestra cultura. Yo creo que este libro Diferencias y su personalidad se formaron como un outsider aqu en Barcelona

RM Yo creo que es una hermosa manera de terminar, pero no explicara tampoco una audiencia tan amplia. Esta audiencia tan amplia implica que l ha estado al lado de su gente, de muchsima gente, y que ha contribuido tanto a establecer esos puentes, no ya de persona a persona, sino de autor a autor, de crtico a crtico. Respecto a esa distancia con sus mayores, yo hoy tambin he quedado sorprendido viendo que Ignasi haba nacido en 1942 y yo en 1937. Siempre lo he tenido por mucho ms joven; no pensaba que haba slo cinco aos entre nosotros. Lo saba, pero siempre he tenido otra sensacin Y creo que l se procur un observatorio de la arquitectura distinto; yo creo que esa es una percepcin tuya justa, pero eso que l se distanciase de la cultura arquitectnica dominante de la Barcelona de aquel momento no quiere decir que no disfrutase engranndose inmediatamente en su sociedad y en su gente. PE Lo que quiero decir es que era una distancia positiva que ha hecho que hoy haya tanta gente aqu. Es algo que lo form de la manera que era, y por eso la gente est aqu. Pero l tuvo que crecer en una cultura dominante de la generacin de Oriol Bohigas, Federico Correa, Llus Clotet y otros Ellos no han tenido que luchar contra nada; nacieron a la arquitectura despus de la guerra, en un medio sin competencia, sin antecedentes De todas maneras, lo dejamos aqu. Dilogo entre Peter Eisenman y Rafael Moneo, realizado en ocasin del primer aniversario de la desaparicin de Ignasi de Sol-Morales. Gran Teatre del Liceu de Barcelona, 13 de marzo de 2002. Texto cedido por la Fundacin Mies van der Rohe de Barcelona.
Transcripcin y traduccin: Majda Drdna y Zaida Mux

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Revisando a Mies

Mies, Sol-Morales y la aventura de la circulacin y el reflejo

Terence Riley

Iaki balos

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Estudi arquitectura en la University of Notre Dame y en la Columbia University y posteriormente realiz una prctica con John Keenen. Desde 1989 hasta 1991 fue director en las Arthur Ross Architecture Galleries en la Columbia University. A partir de esa fecha comienza sus tareas en el Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York, donde ocupa el cargo de Chief Curator of Architecture and Design desde 1992 hasta la actualidad. Ha organizado una gran cantidad de exposiciones sobre los grandes temas y figuras de la arquitectura contempornea, entre las que destacan: Paul Nelson: Filter of Reason (1989), Light Construction (1995), Fabrications (1998), The Un-Private House (1999), Mies in Berln (2001) co-organizada con Barry Bergdoll), la realizacin ms ambiciosa sobre los trabajos de Ludwig Mies van der Rohe en su etapa berlinesa, acompaada del trabajo de investigacin publicado como Mies in Berlin por el MoMA en 2001. Ha desarrollado la exposicin Visionary Architectural Drawing, con trabajos de la coleccin del MoMA, que fue inaugurada en octubre de 2002.

Naci en San Sebastin en 1956. En el mbito de su tarea docente, se desempea como catedrtico de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde fue tambin profesor de Construccin durante el perodo 1984-1988. Desde 1984 trabaja asociado con Juan Herreros. Ambos son autores de Le Corbusier. Rascacielos, Tcnica y arquitectura en la ciudad contempornea (editado en ingls por MIT Press con el ttulo Tower and Office), y Natural-Artificial. La obra de A&H, premiada en distintas ocasiones y recogida en una monografa publicada por Gustavo Gili, ha sido reseada por revistas especializadas y ha formado parte de exposiciones individuales y colectivas, como la organizada por el MoMA bajo el lema Light Construction (Nueva York, 1995) y New Trends of Architecture 2002 (Tokio, 2002). Adems, en 1997 se edit reas de impunidad, que recopila textos, obras y proyectos de este estudio hasta esa fecha, y en el 2000 Reciclando Madrid con el mismo criterio. Ha participado en numerosos cursos y seminarios internacionales. En 1995 fue nombrado Buell Book Fellow y Visiting Teacher de la Columbia University de Nueva York, y en 1998 Diploma Unit Master de la Architectural Association de Londres, as como Professeur Invit en la EPF de Arquitectura de Lausana. En el 2000 public el libro La buena vida (Ed. Gustavo Gili).

Mies, Sol-Morales y la aventura de la circulacin y el reflejo


Iaki balos Cuando aceptamos hablar acerca de Mies como un tributo a Ignasi de Sol-Morales lo hicimos porque todos tenamos inters en revisar la figura de Mies a travs de algunos de sus primeros trabajos, tales como el Pabelln de Barcelona o las casas-patio. Estaba muy interesado en tus comentarios acerca del proyecto de la casa-montaa aparecidos en el catlogo Mies en Berln. En tu texto analizas la exposicin que el mismo Mies hizo en 1947 para ensear su trabajo en el MoMA y sealas que es extrao que Mies diese tanta importancia a un proyecto que no se materializ, en el sentido tradicional solamente una coleccin de dibujos muy cuidados de una vista mostrada como una gran fotografa. No creo que sea significativo que estuviese expuesta delante de una de las entradas de la exposicin; seguramente, estableciendo un foco central relativamente dbil, su intencin era precisamente lo opuesto a establecer un itinerario con un orden fijo de importancia. Sin embargo, como resaltas, es significativo que escogiera un proyecto que como la misma exposicin necesita de una experiencia en movimiento, con una gran cantidad de puntos focales de visin que inducen al ojo y al cuerpo a perderse. Tanto la casa como la exposicin creo estn muy relacionadas no solamente con las tcnicas fenomenolgicas cuya influencia sobre Mies ha sido mencionada por Ignasi a travs de Max Seller, sino tambin con la esttica de lo pintoresco. Ignasi tambin mencion esto al hacer referencia en sus comentarios acerca de Mies a la tradicin emprica y pintoresca de David Hume, Edmund Burke, Uvedale Price y Richard Payne Knight. Creo que ste es un punto interesante y me gustara que me dieras tu opinin. Para m, la casa-montaa corresponde netamente a un ideal pictrico esttico, incluso con la tcnica utilizada en el proyecto, el cual pone ms nfasis en los aspectos visuales y en las relaciones entre la naturaleza y el artificio que en el racionalismo planimtrico, que solamente ayuda en el proceso. Todo est polarizado con la idea de mezclarlo con el paisaje y con el movimiento del que observa: la sinuosa carretera en primer trmino, el orden encuadrado y jerrquico de las vistas, el uso indiscriminado de rboles y obras de arte como puntos focales de visin para rutas organizadas... Incluso la exposicin de 1947 podra considerarse una especie de jardn pintoresco, con distintas visiones presentadas en una simultnea narrativa, sin una estructura espaciotemporal, que llevan a rutas mltiples, intrincadas. Terence Riley Estoy de acuerdo contigo en que la dimensin pintoresca de la casa-montaa es innegable

aunque yo veo que este proyecto es muy distinto a sus primeros trabajos. En muchos de sus primeros proyectos de casas para las familias Riehl, Urbig, Tugendhat y Gericke, por ejemplo el camino hacia y a travs de la casa se convierte primero en una forma de eliminacin del paisaje, colocando la fachada a travs de la vista, para luego reconstruirla enmarcndola con la arquitectura. En cuanto a la propia casa, no es necesariamente o exclusivamente el objeto pintoresco sino ms bien la creadora de la vista pintoresca. Un elemento clave para crear la vista pintoresca es poner al observador en una relacin objetiva vis--vis con el paisaje, como hizo el gran pintor romntico alemn Caspar David Friedrich en su Vagabundo sobre el mar de niebla, en 1818. Ah, la figura solitaria est colocada sobre una piedra que aflora en un paisaje montaoso que flota sobre la niebla. La casa-montaa difiere de esto en que ella misma, como en la tradicin pictrica clsica, es un objeto en el paisaje. Virtualmente, todos los estudios lo demuestran y no sobrevivi ningn dibujo que muestre, por parte de Mies, cul hubiese sido la vista desde la casa. Lo que complica an ms nuestra comprensin del proyecto es que la casa era para l. Para completar el cuadro tenemos que imaginarnos tambin al arquitecto, por hbito una criatura urbana, llevando una existencia solitaria en el bosque, como San Jernimo con sus libros en el desierto. Teniendo en cuenta las circunstancias polticas y personales que viva Mies por aquel entonces, es imposible no contemplar el proyecto sin un fuerte tinte melanclico, quintaesencia del estado de nimo del romanticismo. Por cierto, Mies dise dos casas ms para l. La primera era la llamada Casa del arquitecto en 1914 y la segunda, la Casa de campo de ladrillo en 1924. Es interesante comparar las tres, cada una de ellas con diez aos de diferencia, como un reflejo de las circunstancias cambiantes de Mies. IA Sin ninguna duda influenciado por la experiencia o aventura reconstruyendo el Pabelln de Barcelona con sus colaboradores, Ignasi interpret la materialidad como el ncleo emprico del sistema de Mies. En mi opinin, lo material en s mismo no es un rasgo distintivo de Mies: toda gran arquitectura explora nuevas materialidades en mayor o menor grado. De importancia decisiva es cmo los materiales interaccionan unos con otros y con los espacios que definen. Por un lado, Mies demostr una materialidad retroactiva, utilizando mampostera, por ejemplo, para organizar espacios abiertos, o muebles de cuero en contacto con el cuerpo, siempre mezclados con acero y cristal: un collage de materiales cargado de memorias y materias artificiales. Por otro lado, Mies organiza el espacio horizontalmen-

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te, con habitaciones o semihabitaciones unidas por estructuras espaciales labernticas, animadas por simetras horizontales, tan bien descrito por Robin Evans, lo cual convierte al sujeto y a su movimiento en el constructor real del material y del sistema espacial. El hecho de andar, la variedad y la complejidad de las distintas unidades escnicas y los paralelos que se obtienen son los mecanismos que organizan esta materialidad y que la unifican. TR Es interesante que utilices la palabra aventura para describir la experiencia de Ignasi en la reconstruccin del Pabelln de Barcelona. La palabra proviene del latn y significa llegar. El laberinto como una cualidad de la circulacin es precisamente un retraso y una extensin del momento de la llegada, por lo que se convierte en la experiencia principal dentro del espacio. Octavio Paz describe el trabajo de Marcel Duchamps en trminos de vrtigo del retraso. Veo un mtodo similar en los trabajos de Mies. Yo tambin me pregunto si la tesis principal del proyecto puede encontrarse en su materialidad. De hecho, Mies parece estar muy interesado en el cristal, el acero, el agua, el nice y el mrmol tiniano porque son capaces de producir efectos visuales similares, en vez de en sus diferencias tectnicas. La aventura de la circulacin y del reflejo de los materiales creo estn relacionados. Ambos crean una conciencia por parte del visitante, la primera activando el cuerpo en el espacio, activando los materiales con imgenes del cuerpo. Sin el pabelln reconstruido, era casi imposible predecir estas caractersticas sensuales. Sin embargo, existe mucha evidencia en retrospectiva de que se era el principal inters de Mies. l y su mujer eran visitantes asiduos de Hellereau, donde mile Jacques Dalcroze representaba sus producciones de danza eurtmicas, las cuales estaban basadas en la idea del movimiento expresivo. Un gran e inacabado interior reproducido del Pabelln, que nunca haba tenido inters anteriormente, muestra el intento de Mies de representar el reflejo y otras sensaciones visuales del espacio. Cualquiera que haya visto el Pabelln reconstruido, o fotografas en color, se ha dado cuenta del reflejo continuo que estos materiales crean. En retrospectiva, podemos encontrar pruebas de ello incluso en viejas fotografas en blanco y negro. Adems, los Tugendhats hablaban del creciente inters en las actividades diarias dentro de la casa, que era, por supuesto, contempornea con el Pabelln. Por lo tanto, nuestra percepcin del pabelln estaba tan cargada de historias contadas (tan poca gente lo haba visto, de hecho; Johnson y Hitchcock minimizaron su existencia en sus primeros escritos) que el verlo por primera vez en el espacio real y con materiales reales fue

todo un shock. El arquitecto Stanley Saitowitz describa su visita en su diario: Al ver el Pabelln me hizo comprender el espacio de la forma en cmo un pez comprendera el agua si pudiese. Me pregunto en qu punto del proceso Ignasi descubri que no estaba reconstruyendo un monumento familiar sino que estaba construyendo algo que era, de hecho, totalmente nuevo. IA Me gustara continuar en esta lnea de pensamiento y aplicarla al trabajo americano de Mies, el cual, como tambin indicas, a menudo ha sido considerado como un retorno al ideal clsico. Ignasi tambin rechaz esta apropiacin indebida, comentando acerca de la materialidad como la condicin inicial para las percepciones y asociaciones causadas por sus trabajos. Creo que algo que demasiado a menudo se ha pasado por alto, en los estudios de su trabajo, es la impresin causada al verlos: sorprendentemente, algo muy distinto al efecto producido por sus muchos imitadores en los sesenta (modernismo corporativo). El dominio de los mecanismos fenomenolgicos y de las tcnicas anticipadas por los autores pintorescos es, sin duda, la causa de esta diferencia, convirtiendo el lenguaje abstracto y cientfico que los modernistas (por lo menos tericamente) proponan en una serie de secuencias y paralajes que rodean al sujeto, el medio tcnico y la colocacin natural en un marco de implicaciones mutuas. Creo que la continuidad y el perfeccionamiento de estos mecanismos es un nexo entre los dos perodos que podran verter un poco de luz sobre esto, si no fuese porque parece muy ftil continuar pensando acerca de Mies partindolo en dos. Adems, no slo la influencia de Schinkel es evidente en su trabajo americano; ms bien, si consideramos colaboradores tales como Hilberseimer o Caldwell, parece que el perodo americano represent una revisin y una ampliacin de su visin que lo une a la tradicin paisajstica de Olmsted y Jenssen. Esto est relacionado con la imagen de la ciudad como jungla, tal y como lo seal Detlef Mertins (Tenemos que vivir en una jungla y tal vez es as como debe ser), y la definicin de lo orgnico como una alianza formada por la frmula tcnica = naturaleza = arte, a la que tambin se refiere. Myron Goldsmith, con trabajos y proyectos tan atractivos como el telescopio solar en Kitt Peak y el puente de Ruck--Chucky, ejemplariza este nfasis en la relacin sujeto-tcnica-naturaleza que implica esta idea de lo orgnico, y su habilidad para erradicar las tendencias infantiles y eclcticas de la narrativa pintoresca (que acaba en los parques temticos), recuperando el rigor y el inters que tuvo en un principio. A m me parece que lo que hace interesante el investigar estas fuentes del sistema espacial de Mies es que, opuesto al Mies riguroso que hemos heredado de sus primeros crticos, surge un nuevo Mies, pictrico, fenomenolgico,

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muy cercano a las tendencias estticas contemporneas, que explica, por lo menos en parte, el renovado inters en su trabajo... TR Estoy de acuerdo con casi todo lo que has sugerido aqu, aunque yo sigo viendo una ruptura fundamental, o por lo menos un cambio, entre su trabajo europeo y americano. S, hay una continuidad, pero es interesante reflexionar con los pensamientos de una figura paralela, en este sentido. Thomas Mann estaba en Suiza cuando el partido nazi subi al poder y sus amigos le aconsejaron que no regresase a Alemania ya que Mann, que viva en Munich y cuya posicin antinazi era bien conocida, correra ciertamente peligro. En cartas escritas a sus amigos, no reflexionaba como se supona que deba hacer sobre su buena suerte al haber escapado de la muerte o de la crcel. Ms bien sus cartas estn llenas de angustia, en relacin a lo que consideraba un exilio cultural y los efectos que esto tendra en sus escritos. Declaraba sentirse conmovido por las ofertas que haba recibido de universidades de Europa o Amrica, pero insista en que l escriba para la gente alemana. Dada la reputacin universal de Mann, parece casi singular desde una perspectiva contempornea pensar en cmo se defina a s mismo en trminos tan nacionalistas. Aunque Mies nunca puso por escrito sus propias circunstancias, no es difcil imaginar que tuviese similares inquietudes acerca de dejar Alemania. Despus de todo, permaneci en Berln a pesar de tener poco o ningn trabajo, virtualmente ninguna perspectiva de un futuro trabajo y repetidas ofertas del extranjero. A pesar de que tena el papel de protagonista en la exposicin El Estilo Internacional, creo que hay pruebas que sugieren que no pensaba que su trabajo tuviese nada que hacer

fuera de Berln, con sus paisajes culturales y fsicos especficos. Vale la pena sealar que, en Europa, incluso sus proyectos ms radicales se adheran a condiciones del tipo. El Edificio de oficinas de hormign y la Casa de campo de hormign estn relacionados con el material y la tcnica, pero el primero es claramente una estructura urbana segn los proyectos tradicionales de Schinkel en Berln y el segundo refleja los ideales de casa y jardn de Muthesius y Behrens. Las torres de acero y cristal de Mies en Chicago y su Casa Farnsworth comparten caractersticas materiales y tcnicas similares, pero existe una cierta nebulosa en sus diferencias tipolgicas; de hecho, la ltima parece ser una discreta unidad de la primera. Adems, mientras los proyectos europeos de Mies, en especial las casas, se horadaban en sus terrenos, los proyectos americanos, por primera vez, aparecan sobre pilotis, flotando por encima del paisaje. Por ltimo, creo que el trabajo americano de Mies puede caracterizarse representando no un cambio en los principios sino un cambio en la estrategia. En Berln, Mies cosech ciertas crticas por la posicin de sus edificios, fsica e intelectualmente, dentro de un paisaje que estaba intensamente caracterizado por normas culturales. En Amrica vio la jungla. Sabiendo de su inters por Oswald Spengler, creo que para Mies la jungla representaba un paisaje sin formar, en los estadios primitivos de la evolucin cultural. Su respuesta a este cambio de circunstancias fue, en mi opinin, una aceleracin y un refuerzo de la tendencia hacia lo abstracto, tanto fsico como metafsico, lo que haba sido el vector de su carrera europea. En este sentido, existe de hecho una continuidad entre su trabajo antes y despus de 1938, pero su propio exilio cultural debe verse como un factor crtico en los claros cambios de su trabajo en Amrica.

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Cosas para comentar con Sol-Morales: Teora y crtica o la impertinencia de los extremos
Juan Herreros Naci en San Lorenzo de El Escorial en 1958. Es profesor titular de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde fue tambin profesor de Construccin durante el perodo 1984-1988. Desde 1984 trabaja asociado con Iaki balos. Ambos son autores de Le Corbusier. Rascacielos, Tcnica y arquitectura en la ciudad contempornea (editado en ingls por MIT Press con el ttulo Tower and Office) y Natural-Artificial. La obra de A&H, premiada en distintas ocasiones y recogida en una monografa publicada por Gustavo Gili, ha sido reseada por revistas especializadas y ha formado parte de exposiciones individuales y colectivas, como la organizada por el MoMA bajo el lema Light Construction (Nueva York, 1995) y New Trends of Architecture 2002 (Tokio, 2002). Adems, en 1997 se edit reas de impunidad, que recopila textos, obras y proyectos de este estudio hasta esa fecha, y en el 2000 Reciclando Madrid con el mismo criterio. Ha participado en numerosos cursos y seminarios internacionales, y en 1995 fue nombrado Buell Book Fellow y Visiting Teacher de la Columbia University de Nueva York, y en 1998 Diploma Unit Master en la Architectural Association de Londres, as como Professeur Invit de la EPF de Arquitectura de Lausana.

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Teora Sobre Topografa de la arquitectura contempornea La seleccin de textos de Ignasi de Sol-Morales recogida bajo el ttulo Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea toma su ttulo del primero de ellos, anteriormente indito, que su autor propone como presentacin o posiblemente como conclusin anticipatoria, pues se entiende escrito, al igual que los prlogos, con posterioridad al resto de los trabajos que componen la antologa. Este doble papel de presentacin y conclusin reviste a su contenido de una importancia especial por cuanto, al referirse al papel de la crtica en la arquitectura contempornea, retoma y trae impetuosamente al primer plano el necesario compromiso entre la teora y la prctica de trabajar conjuntamente en una responsabilidad compartida: encontrar el lugar justo para que la arquitectura pueda ocurrir y, al hacerlo, constituirse en un acontecimiento polidrico intelectual, tcnico, pol-

tico, cultural... Ese acontecimiento o situacin, en palabras del autor, queda explicado con la metfora del dibujado de una topografa. Sol-Morales desgrana cronolgicamente en su texto las implicaciones mutuas entre teora y prctica, cuando no la prdida de complicidad entre ambas o su manifiesta escisin desde la modernidad hasta los aos noventa. Nosotros, al leerlo, recorremos nuestras propias evoluciones y sus races, repasndolas dcada tras dcada a partir de la gran guerra. All, la tcnica en la que los modernos haban confiado mostr violentamente su lado destructor, y la actividad terica abandon el territorio de la prctica para situarse frente a ella en una oposicin desconfiada y desafiante. Los tiempos seguros de la manualstica, de los cuerpos tericos, aparecan ya como imposibles en un mundo que se revelaba cada vez ms heterogneo, exigiendo la reinvencin de sus referencias operativas. Como reaccin, un exceso de

teora aprisionara a la arquitectura en los setenta. Sus obras construidas no soportan hoy una visita crtica capaz de equipararlas a la potencia terica del estructuralismo. La ilusin de una disciplina organizada en taxonomas tipolgicas o relecturas historicistas fue incapaz de aportar un mnimo de seguridad en un medio catico e imperfecto. La filosofa de nuevo, ahora como disciplina autnoma de referencia, suministr en los ochenta el soporte desde el que asumir la condicin fragmentaria y dispersa de la ciudad y la cultura. La arquitectura se arma entonces de nuevos procedimientos de lectura de la realidad, cuyo objetivo fundamental ser instalarse con cierta comodidad en la incertidumbre esquivando la frustracin que supondra su problematizacin excesiva. Arquitectura dbil ser el trmino que Sol-Morales proponga en su ttulo homnimo de 1987 para explorar aquella situacin en un texto arriesgado y, por lo tanto, de crtica fcil que ser reledo an cientos de veces. Arrancando de un parafraseo de Vattimo y sus compaeros, Sol-Morales tiende desde este escrito puentes generosos con todos los agentes desde los modernos hasta Deleuze presentes en la estratificacin de aquella topografa. El valor del trabajo est precisamente en la forma en que todos ellos reciben su dosis de protagonismo necesario, tratando con ello de preparar el suelo para un proyectar sin sufrimiento en el vaco del fin de siglo. De vuelta a nuestro texto de referencia, leda en 1995 la proposicin de que los tiempos nos haban depositado en una situacin similar a la posguerra mundial, puede resultar una afirmacin ms que reveladora. Si nuestras races culturales estn en los cambios habidos entonces, ello supone asumir que el movimiento moderno es algo que ya hemos recibido como una referencia codificada. Aunque las vanguardias siempre estn ah, hace tiempo que no es posible aceptarlas como doctrina sino como material para ser reprocesado con libertad y sin nostalgia. De la misma forma, el devenir circular enloquecido que repite una topografa en apenas cincuenta aos nos induce a pensar que slo con la ayuda de la teora podremos superponer tanta experiencia, en el esfuerzo por comprender y describir a travs suyo un mundo tan lleno de contradicciones y detectar sus potencias escondidas. Destilar aquel pequeo porcentaje de emocin oculto en cada oportunidad sera el objeto de dicha investigacin, pues el arquitecto de fin de siglo trabajar fundamentalmente con residuos, periferias y deshechos de una ciudad desbordada en un medio cultural acrtico. Quizs sea lo que se ha venido en llamar actitud pragmtica el mejor punto de apoyo para asegurar esa pertenencia al mundo, apropindose de sus lxicos y preguntas, en una interaccin permanente. El pragmatismo contempor-

neo surge entonces como una va de penetracin sin angustia en una realidad que ofrece, a pesar de todo, un terreno perfecto para una imaginacin que no es la fantasa del exceso o la megalomana del que suea cambiar el mundo, sino la que persigue esa transparente sencillez que ya inunda otras disciplinas. Podramos concluir, por lo tanto, que necesitamos la teora para asegurar nuestros vnculos con la realidad, pero sobre todo para simplificar un mundo cuya inseguridad le hace mostrarse absurdamente complejo ante nuestros ojos. Del griego theoria (contemplacin), esto es, lectura desde la distancia justa de las cosas hasta percibirlas acompaadas de sus circunstancias. Ese es el momento en el que una aventura personal puede ser incluida en una corriente colectiva para poder as ser til a los dems o retomarla enriquecida en beneficio propio. Y esa es la razn de citar aqu a Sol-Morales como un modelo perfecto. Podemos afirmar, sin reservas, que se trata del nico arquitecto de nuestro pas implicado en la prctica simultnea de la actividad crtica y la prctica profesional que asumi el reto de mirar el presente e intentar una teora para describirlo. Crtica Sobre Sadomasoquismo y prctica arquitectnica La arquitectura contempornea vive simultneamente una intensa actividad en todos los frentes posibles, entre el superterico alejado de toda realidad y el hiperprofesional que asume el mercado y sus logros sin juicio crtico alguno. El primero, fascinado por el modelo puroexperimental, est a punto de malograr el posible uso del modelo del laboratorio como el medio en el que ensayar intuiciones y hacer coincidir elementos de origen dispar a la bsqueda de reacciones insospechadas. En el otro extremo, resulta esencial discutir el prestigio o la agona? del ideario del arquitecto conformista o su versin nietzschiana del resignado: una figura que se nos presenta como la decadencia lamentablemente acomodada de aquel hombre libre que vio en el nomadismo la mquina capaz de hacer la guerra al sistema a travs del conocimiento de sus convenciones y dispositivos de autoproteccin, parasitndolo, infectndolo y extrayendo lo que de valioso oculta tras el rostro de la banalidad. En el colmo del cinismo, ambos extremos son ledos por algunos como caras de una misma moneda, y es que, curiosamente, cuanto ms inestable, frgil y catico es el mundo, ms monumentales y grandilocuentes son sus fetiches arquitectnicos. Quin se ocupar de desenmascarar estos extremos? Coincidimos plenamente con la invitacin entre lneas de Sol-Morales a posicionarse en una suerte de extra53

amiento desde el cual percibir y enjuiciar lo que nos rodea, incluida la arquitectura y nuestras propias obras como realizadas por otros. Ello supone admitir que tenemos pendiente una discusin seria sobre los mtodos y protocolos del proyecto y, especialmente, sobre su docencia. sta, como la prctica profesional, parece igualmente moverse entre el recurso pseudocientfico al caos y la virtualidad o la siempre falsa simulacin de la realidad una fantasa imposible, supuestamente alimentada de la certeza que otorga el mito de la interdisciplinariedad. Una discusin para la que echaremos de menos a Sol-Morales, en la que fijar la trascendencia de la teora y la crtica como instrumentos a pulir en el aprendizaje y la prctica de toda actividad especulativa. En su raz griega, crtica tan inevitable como la respiracin, segn T. S. Eliot-significa juicio. Si la teora puede presentarse como el recurso fundamental para

anclar la arquitectura a su tiempo, la crtica dibujara el mapa que verifica su pertinencia. Gracias a ella, podramos valorar el inters de la apropiacin y el uso que la arquitectura contempornea puede hacer de la revolucin material o energtica, de la referencia segn los casos a la historia, de la negociacin con las corrientes ideolgicas que recorren la sociedad, de la atencin al mundo de la ciencia o el arte contemporneo como modelos... De esta forma, teora y crtica, vistas como herramientas operativas o explicacin de lo hecho, podran perseguir ilusiones tan aparentemente simples como cerrar la herida entre la arquitectura y la vida o construir una idea de belleza acorde con nuestro tiempo.

Madrid, junio de 2002

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Teora del arte contemporneo

Caracterstica esencial del arte en la modernidad

1982

Las coordenadas por las cules se desarrolla la experiencia de la modernidad tienen una primera referencia en la prdida de las garantas naturales, que son reemplazadas, en una segunda instancia, por los nuevos condicionantes, basados en el universo tcnico y en la metrpolis. En este fragmento, Sol-Morales detecta y explicita de qu manera, desde el punto de vista de la sensibilidad, las primeras respuestas parten de la experiencia vanguardista del cubismo y del futurismo.

El cubismo significa la rotura de un modo de ver central, esttico y permanente, esencializable, a favor de otro mltiple, yuxtapuesto y fragmentario.1 Ciertamente, la explicacin de la realidad que el cubismo ofrece es de alguna manera una explicacin sometida a la transformacin de lo perceptivo. De la estabilidad perspectiva se pasa a la acumulacin de un mundo de experiencias que no remite a lo esencial sino que slo puede ofrecer una versin coyuntural de la realidad. Pero el cubismo, por otra parte, era, desde el punto de vista de las experiencias a las que remita, enormemente convencional y reacio a la figuracin del universo tcnico caracterstico de la nueva metrpoli. Ciertamente, a travs de temas convencionales de interior o de bodegn, el cubismo exploraba la nueva estructura molecular de la percepcin. Pero no es menos cierto que ello se haca, como en un laboratorio, no frente a los grandes y nuevos espacios metropolitanos sino, en general, en la cotidianeidad del caf, del espacio privado y de la intimidad del lugar de ocio y de lo aparentemente neutro. El futurismo, en cambio, exaltando el universo tcnico como nueva naturaleza, revisaba la iconografa a la que las obras de arte deban referirse an cuando no fuese nada radical en el vehculo formal con el cual esta experiencia debiera ser expuesta. En el fondo, el futurismo, al igual que los tratadistas decimonnicos, tena una concepcin mimtica del arte, es decir, estaba convencido de que la obra de arte deba repetir con sus palabras bellas la realidad en la cual el arte se produca. De la misma manera que en la poca clsica la obra de arte imitaba el universo natural y el inters de sus productos

estaba en su habilidad por reproducir selectivamente lo bello natural ars simiae naturae as en la modernidad, pensaban los futuristas, el objetivo del arte era asemejarse a la nueva naturaleza tcnica y metropolitana, repitiendo sus imgenes, imitando sus estructuras formales, explicando por simple reproduccin en lo artstico, la realidad exterior a la propia obra de arte.2 Cubistas y futuristas coinciden as en un punto. En su concepcin todava mimtica de la realidad. La funcin del arte era para ellos, como dice Philippe Junod, una funcin de transparencia.3 Las obras de arte y de arquitectura deban ensear, reproducir e imitar la realidad, aun cuando esta realidad fuese vista como algo distinto de la realidad que nutri la experiencia artstica del pasado Es cierto que nuestra percepcin de la realidad es ms atomizada, diversa y mltiple, y ello justifica la nueva representacin cubista. Pero, con todo, en el cubismo sigue dominando lo re-presentativo sobre lo estrictamente creativo o inventivo. Dicho con otras palabras, el cubismo desarrolla una nueva aproximacin a la representacin de la realidad pero sigue considerando que el objetivo de lo artstico estriba en esta representacin. Asimismo el futurismo, sin introducir profundas modificaciones en los medios o estructuras representativas,

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1 Golding, John: Cubism. A history and analysis 1907-1914, Nueva York: Harper and Row, 1968. Vanse tambin Grey, Christopher: Cubist Aesthetic Theory, Baltimore, 1953, y Juakins, Winthrop: Toward a Reinterpretation of Cubism en Art Bulletin, vol. XXX, nm. 4, 1948.

2 Al igual que los antiguos se inspiraron artsticamente en los elementos de la naturaleza, nosotros materialmente y empricamente artificiales hemos de encontrar la misma inspiracin en los elementos del mundo mecnico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser su ms bella expresin, su sntesis ms completa y su interpretacin ms eficaz. SantEla, Antonio: La arquitectura futurista, 1914. En general, para el futurismo vase Matn, M.: Futurist Art and Theory 1901-1915, Oxford: Clarendon Press, 1968. Para la relacin entre forma y fondo en el futurismo ruso, vase especialmente Erlich, V.: Russian Formalism, La Haya: Mouton, 1964. 3

Vid. Junod, Philippe Transparence et opacit. Essai sur les fondaments theoriques de lart moderne. Ginebra: Editions LAge de lHomme, 1976.

piensa tambin que es la representacin de la realidad lo que ha de caracterizar al arte del futuro. Lo nico que preocupa al futurismo es el cambio de referente. La realidad de la que hay que hablar ya no es la Victoria de Samotracia, sino el moderno automvil lanzado a gran velocidad. Sin embargo, en ambas propuestas no aparece todava explcito el cambio ms sustancial de la condicin moderna del arte, que es la de la prdida de la nocin de imitacin como nocin fundamental. La idea de que la obra de arte, no se refiere a nada fuera de s misma, ni reproduce ni imita nada, sino que ella misma es una invencin, un objeto nuevo, producido desde el esfuerzo creativo de un sujeto, es, en realidad, la caracterstica esencial del arte en la modernidad.

Fragmento del texto Teora de la forma de la arquitectura en el Movimiento Moderno Ignasi de Sol-Morales Publicado en: Quaderns d Arquitectura i Urbanisme, nm. 152 Collegi dArquitectes de Catalunya, Barcelona. mayo-junio de 1982, pgs. 84-91. Temes de Disseny, nm. 1 Servei de Publicacions Elisava, Instituto Cultural del CIC. Barcelona, octubre de 1986, pgs. 107-116. Arquitectura, tcnica y naturaleza en el ocaso de la modernidad Universidad Menndez Pelayo. Servicio de Publicaciones de la Secretara Tcnica del Ministerio de Obras Pblicas y Urbanismo. Madrid, 1984, pgs. 99-113 Descifrare lArchitettura: inscripciones del XX secolo Ignasi de Sol-Morales Turn: Editorial Humberto Allemandi & C., noviembre de 2001, pgs. 19-38.

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Arte contemporneo

Semanas catalanas en Berln en 1978

Victoria Combalia Dexeus

Toms Llorens

Naci en Barcelona en 1952, se gradu de Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona (UB), continu sus estudios en la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Pars y en 1983 recibi el ttulo de Doctora en Historia del Arte por la UB con un trabajo sobre Gustave Courbet. Es profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de la UB desde 1983 hasta la actualidad, y entre 1976 y 1983 fue profesora en la Escuela de Arte y Diseo EINA, de Barcelona. Fue investigadora invitada de la New York University y del Institute of Fine Arts de Nueva York entre 1979 y 1981, y ha recibido una beca de la Generalitat para el proyecto Picasso-Mir: chasss croiss, Muse Picasso. Desde 1975 hasta la actualidad ha publicado numerosos libros, entre los que destacan, La potica de lo neutro. Anlisis y crtica del arte conceptual (1975), El descrdito de las vanguardias artsticas (1980), Antoni Tpies. Barcelona (1984), El descubrimiento de Mir. Mir y sus crticos (1990), Picasso-Mir, miradas cruzadas (1998). Es colaboradora habitual de El Pas, del cual tambin fue titular de la seccin de arte (Catalunya). Ha sido comisaria de diversas exposiciones en los mbitos espaol e internacional, y entre 1996 y 2002, directora artstica del Centre Cultural Tecla Sala, en LHospitalet de Llobregat.

Naci en 1936 en Almassora, Valencia. Es Licenciado en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid desde 1959 y Licenciado en Filosofa y Letras por la Universidad de Valencia desde 1963. Fue profesor de Esttica en las escuelas de Arquitectura de la Universidad Politcnica de Valencia y de la UPC; profesor asociado de Historia del Arte en la Universitat de Girona; profesor invitado en la Ctedra de Pensamiento Contemporneo Caada Blanch de Universidad de Valencia, y profesor de Historia y Teora de la Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politcnica de Porstmouth, en el Reino Unido. En su actividad profesional ha desarrollado las tareas de director general de Patrimonio Artstico de la Generalitat Valenciana; director del Instituto Valenciano de Arte Moderno de Valencia; director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid y, desde 1991 hasta la actualidad, es conservador-jefe de la Coleccin Thyssen-Bornemisza de Madrid. Ha publicado numerosos libros, catlogos de exposiciones y artculos, entre los que destacan: Equipo Crnica (Gustavo Gili, Barcelona, 1973); Arquitectura, historia y teora de los signos (Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares, Barcelona, 1973); Meaning and Behaviour in the Built Environment (con G. Broadbent y C. Jenks; J. Wiley, Chichester, Reino Unido, 1975); Espaa, vanguardia artstica y realidad social (con V. Bozal; Gustavo Gili, Barcelona, 1977); Gua del Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid, 1993, 2. versin revisada en 1999); Miguel ngel (Historia 16, Madrid, 1994).

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Semanas catalanas en Berln en 1978


Victoria Combala Recordemos un poco el acontecimiento: las Semanas Catalanas de Berln en 1978 fueron una iniciativa de Til Stegman, un profesor alemn que lo propuso a Rafael Tous. En el terreno de las artes plsticas, la iniciativa la recogi Dieter Ruckhaberle, que era el director de la Kunsthalle de Berln. Toms Llorens Era el momento del inicio de la transicin y la situacin poltica espaola suscitaba una atencin especial en el extranjero. Por eso, Berln decidi ocuparse de la cultura catalana y mont la exposicin desde esta perspectiva. VC Entonces, como precedentes de exposiciones que intentasen explicar desde un punto de vista no oficial el arte espaol, que yo sepa, slo se haba celebrado la llamada Bienal roja de 1976 en Venecia, y esto fue, pues, un caso distinto por tratarse del mbito cataln. Los dos nicos intentos de explicacin... TLL Los dos nicos intentos de explicacin y de reflexin histrica, dira yo, porque el clima cultural que vino inmediatamente despus, que era el de la transicin, estaba basado en una cierta voluntad de olvido.
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TLL En realidad, los grandes perodos histricos estaban marcados igual, pero el proyecto de 1984-1985 estaba muy condicionado porque era un proyecto del Ministerio de Cultura. VC Pero estaban los socialistas en el poder; era 1984. TLL S, el ministro de Cultura era Javier Solana. VC Volviendo a las Semanas Catalanas, lo que quizs podramos explicar es que en ese momento la idea de los Pasos Catalans, que ahora est totalmente pasada de moda y en desuso, y que haba sido una idea de intelectuales ya de principios de siglo como Gabriel Alomar, fue una idea que cuaj durante 5 o 6 aos. VC Quizs desde los aos sesenta. TLL Desde los inicios de Serra dOr todo el nacionalismo cataln y valenciano, principalmente (el caso de las islas Baleares lo conozco menos), estaba alineado detrs de esta idea de los Pasos Catalans... una cierta unidad cultural en la historia que tambin se haca llegar al siglo XX. VC Y t, por qu crees que ahora esto est totalmente superado y no tiene viabilidad? TLL Yo creo que ha habido una comunidad histrica en ciertos perodos, pero que esa comunidad histrica no ha tenido la suficiente fuerza para determinar la voluntad poltica de la sociedad catalana o valenciana. VC Quizs era una cosa slo de intelectuales, que no corresponda ni a la base, ni a la poltica, ni a los polticos. TLL Efectivamente, no s si recuerdas que hubo, en 1977, un Congreso de Cultura Catalana, bajo el punto de vista de los Pasos Catalans, muy organizado polticamente por las estructuras de los grupos nacionalistas, an no organizados como partidos. Recuerdo que a Josep Fontana le pidieron uno de los escritos generales, introductorios. Recuerdo que me choc mucho porque su argumento central era que existan unas ciertas afinidades histricas entre la cultura catalana y la cultura valenciana, entre la sociedad catalana y la sociedad valenciana, pero que el futuro lo deba decidir la sociedad. Lo cierto es que la sociedad ha dicho que no quera esto. La verdad es que, desde el punto de vista de la realidad econmica y social del mundo actual, no s qu sentido tiene vivir de vagas nostalgias intelectuales. VC Pasemos a explicar el proyecto terico, de acuerdo? Todos participbamos, aunque creo recordar que las

VC S. TLL Haba lecturas polticas de la historia artstica y de la historia de la cultura que se estaban forjando desde los aos cincuenta o sesenta; por ejemplo, los textos de Valeriano Bozal, de Alexandre Cirici Pellicer, de Moreno Galvn. A partir de la transicin, haba una voluntad de todos los partidos polticos, incluso del Partido Comunista, de olvidar estas lecturas para no entrar en temas polmicos. Cuando en 1978 se celebraron estas Semanas Catalanas en Berln, an no se haba redactado la Constitucin. Esta voluntad de olvido vino despus, inmediatamente despus. VC De acuerdo, porque ste era el momento de la recuperacin de la democracia y toda Europa estaba interesada en Espaa. Nosotros mismos estbamos deseosos de explicarlo desde un punto de vista de izquierdas y bastante marxista, como veremos. Que yo sepa, despus slo hubo la Exposicin de El siglo de Picasso en Pars, donde t tambin participaste, junto con Francisco Calvo Serraller, que era muy diferente metodolgicamente. TLL Era, metodolgicamente hablando, mucho ms sociolgico. VC Yo, en cambio, lo encontr bastante ms formalista.

ideas generales, el enfoque terico fueron sobre todo tuyos. Me gustara que comentaras lo que recuerdas de aquello en lo que Ignasi pudo contribuir dentro de este esquema, quizs podramos comentar las lneas del esquema, que eran muy marxistas, y despus ver la contribucin de Ignasi. TLL S, ahora me doy cuenta de que el esquema se ajustaba bastante a la periodizacin ms habitual de la cultura catalana moderna. Empezaba por el modernismo y continuaba por lo que se llama noucentisme, pasando luego por el momento de la Repblica, la Guerra Civil, el perodo del franquismo, y finalmente terminaba con el repaso a la situacin reciente, o sea, a las tendencias hasta el ao 1978. Digamos que sta era la evolucin de los ltimos ocho o diez aos, desde 1968 o 1970 aproximadamente, todo lo que era el arte conceptual por un lado, y los artistas neoformalistas de esos aos, ms prximos al grupo francs del Support / Surfaces. Sin embargo, ese esquema habitual nosotros lo estructurbamos con unos argumentos distintos a los argumentos generalmente aceptados. Estos argumentos eran los que siempre debatimos en todas las reuniones preparatorias que tuvimos. VC Para la ocasin, debamos replantear cmo estudiar todo un siglo. Lo que hicimos fue asociar los movimientos artsticos a las condiciones econmicas, sociales y polticas de cada momento determinado e intentar liberarnos de los clichs o de las clasificaciones historiogrficas al uso, como modernismo, noucentisme, etctera, que slo eran formalistas. Situbamos cada movimiento, cada corriente, en el seno de unos cambios sociales. Cuando las releo ahora, algunas de estas explicaciones parecen demasiado mecnicas, un poco demasiado simples, pero de todas formas, para el momento en que se hicieron, en 1978, constituan un esfuerzo muy importante, porque era un intento de comprender todo un siglo de otra forma, e incluan fenmenos de muy diversa ndole. TLL S, yo recuerdo que Ignasi aportaba su experiencia y sus conocimientos de la historiografa arquitectnica, que eran muy amplios. En la historiografa de la arquitectura esta dimensin sociolgica es ms natural, porque al fin y al cabo la trascendencia econmica y poltica de la arquitectura es mucho ms evidente que la de las artes plsticas. l tena una formacin terica bsicamente marxista, como la tenamos todos, de un marxismo muy influido por la tradicin del pensamiento marxista italiano. Ignasi era muy sensible a la tradicin gramsciana, como lo era gran parte de la reflexin italiana de aquellos aos en el campo de la arquitectura.

VC Y adems haba mucha relacin entre la arquitectura italiana y la catalana. TLL La verdad es que l aport a la historiografa catalana toda una serie de categoras conceptuales que correspondan bastante a esa tradicin italiana del marxismo de raz gramsciana. VC Recordemos cmo era Ignasi trabajandol; nosotros que hicimos muchas cosas con l. A l le gustaba llevar la contraria a todo lo que fueran los clichs establecidos y a veces tena una metodologa rayando la sutil provocacin T recuerdas algn comentario suyo o alguna discusin sobre temas generales o sobre su tema en particular, que fue el fin de siglo y el proyecto metropolitano? TLL Yo creo que los dos primeros captulos, el que cubra el rea de lo que normalmente se describe como modernismo y el que cubra el rea historiogrfica de lo que normalmente se describe como noucentisme fueron los que ms nos entretuvieron en nuestras discusiones. Eran los captulos para los que existan unos clichs ms establecidos y queramos cuestionarlos. VC Cierto, haba muchos trabajos publicados sobre estos temas. TLL Sobre todo haba una explicacin sociolgica para el modernismo, que era el captulo al que Ignasi se dedic ms. l cuestion especialmente la versin aceptada por la historiografa tradicional sobre la arquitectura modernista. El libro de Oriol Bohigas, por ejemplo, que se haba publicado a finales de los aos cincuenta O principios de los sesenta. La explicacin era que al final del siglo XIX se haba dado un renacimiento cultural en Catalua y que ese renacimiento cultural estaba influyendo sobre un renacimiento de la conciencia nacional, y que era como un renacimiento de la nacin catalana que se expresaba en una particular riqueza cultural caracterstica de esos aos del cambio de siglo. Esto se capitalizaba como un mrito indiscutible de ese espritu nacional, de esa cultura nacional, como su capacidad de apertura a las vertientes ms modernas de la cultura exterior, europea. Ignasi lo que aportaba en su anlisis, si recuerdo bien, era esa perspectiva gramsciana. VC l hablaba del desarrollo econmico, del derribo de las murallas en el caso de Barcelona. TLL Del Plan Cerd. Pero todo esto lo trataba desde digamos una historia de clases sociales. VC Exacto, y de la burguesa.

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TLL Y este ascenso de la burguesa cristalizaba en un ideal que de alguna manera se concretaba en la ciudad de Barcelona. La idea de que Barcelona fuese una gran metrpoli internacional era justamente el contenido de un nacionalismo burgus. VC Exacto, esto es lo correcto, porque, en vez de ser completamente ideolgico, que sera la base del nacionalismo, esto tena una base de historia social y econmica. TLL As pues, el modernismo se vea desde esta interpretacin. sta era la propuesta de Ignasi, como se expresaba en el ttulo que habamos escogido: El proyecto metropolitano, el proyecto poltico-social de la burguesa catalana, concretado en la idea de una Barcelona de irradiacin metropolitana, sin colonias, pero basada en el comercio exterior, en un momento en el que el modelo dominante era el modelo colonial del capitalismo europeo. VC S, porque hablamos de 1880-1890. TLL Esto llevaba a una hegemona de la burguesa nacional, al proyecto metropolitano, y esto se reflejaba en primer lugar en la arquitectura, en el urbanismo de la ciudad, y daba a la arquitectura una cierta primaca respecto a las dems artes. VC Aadamos que, como proyecto, las Semanas Catalanas de Berln resultaban muy interesantes porque reunamos por primera vez arquitectura, escultura, pintura, fotografa y en el conjunto de todos los acontecimientos de todas las Semanas Catalanas haba tambin msica, danza, artes populares y diseo. TLL En efecto, fue la primera exposicin. VC Global. TLL Planteada desde esta perspectiva global de grandes exposiciones que despus se ha repetido tantas veces. VC Se ha repetido, por ejemplo, en la exposicin sobre el noucentisme y en otras exposiciones de carcter muy amplio. Se ha organizado sobre todo en Barcelona porque en el resto de Espaa este tipo de exposiciones han sido muy frecuentes. Podemos citar La poca de Carlos V, o ahora Felipe V y su poca. TLL Pero no se han hecho con respecto a la modernidad. En Madrid no se han hecho, que yo sepa.

VC En el extranjero se hizo Picasso, Mir, Dal en la Schrin Kunsthalle de Francfort, en 1991, que se haba iniciado en el Museo Reina Sofa de Madrid y que abarcaba de 1900 a 1936. El comisario fue Eugenio Carmona. Podemos explicar que despus vena TLL El captulo que cubra el perodo normalmente descrito como noucentisme, para el que yo propuse el ttulo de Modernidad moderada. A este ttulo le daba una significacin poltica concreta, cuya interpretacin era que la exaltacin de los valores nacionales, que es caracterstica del noucentisme, se asociaba a una modernidad moderada desde el punto de vista formal y artstico, porque aquello que la inspiraba era tambin un proyecto de modernidad moderada desde el punto de vista poltico. Es decir, despus de haber tenido el gran momento de sueo expansivo de 1900, una vez transcurrida la Primera Guerra Mundial y, sobre todo, la Semana Trgica de 1909, y pasadas las huelgas de 1917, y en la relativa crisis econmica de 1920, la burguesa disciplina su efervescencia cultural y la cultura se hace mucho ms funcional, polticamente hablando. La expulsin de Torres Garca, es por ejemplo un episodio caracterstico. Torres Garca, que es uno de los pioneros de este proyecto metropolitano, es en cierto modo expulsado porque su forma de entender el clasicismo no es disciplinada. No se puede instrumentalizar porque es demasiado radicalmente idealista, mientras que las formas de clasicismo predominantes se planteaban como una moderacin respecto a la vanguardia. VC Por lo que yo recuerdo, lo que me interes ms de todo esto, y que ahora quisiera recuperar en nuestra conversacin, era, por ejemplo, que alguien como Manolo Hugu evidentemente integra muchsimos aspectos del cubismo, aunque basndose en muchos criterios provenientes del clasicismo, o de Maillol. TLL Modernidad formalista. VC S, porque no rompe con algunos aspectos de la vanguardia. TLL No, en realidad es como si los representantes de esta modernidad fueran, de alguna manera, los hijos de la vanguardia. VC Sunyer es hijo del fauvismo, pero tambin entonces lo senta de Cezanne. TLL Efectivamente, es un cezannista, o pretende serlo. VC Pero crea con temas clsicos.

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TLL S, es un cezannista, igual que Matisse, igual que Picasso, y de la misma generacin que ellos, pero lo que ocurre es que... VC No evoluciona mediante ruptura. TLL En vez de radicalizar a Cezanne llevndolo hacia una ruptura, lo lleva hacia unas posiciones ms moderadas. Por qu? Pues porque la burguesa, en esta fase de necesaria moderacin (estamos hablando de la misma burguesa que ms o menos colabora en la Dictadura de Primo de Rivera, o la soporta pacficamente), con esta actitud de moderacin, necesitaba un lenguaje cultural moderno, pero que al mismo tiempo no fuera rompedor. Que estuviera, de alguna manera, ms basado en la concordia que en la discordia. VC Intentemos recuperar las discusiones de entonces. T no crees que seguramente debamos tener opiniones distintas? No s si nosotros, pero es evidente que Alicia Surez y Merc Vidal, que son nacionalistas, deban dar una visin del noucentisme mucho ms positiva, en el sentido que para ellas el nacionalismo es una categora muy positiva. Recuerdo que siempre estaban explicando el lado social del noucentisme, hablando de las escuelas y bibliotecas que se construyeron entonces, idealizando la visin cvica que haba tenido el noucentisme. TLL De hecho, curiosamente, mientras en toda Europa la historia del arte europeo vea el noucentisme especialmente novecento italiano o el retour lorde francs como una regresin contra la vanguardia, la interpretacin dominante aqu, que se impona desde la oposicin, desde su componente nacionalista, era la interpretacin segn la cual el noucentisme era una vanguardia. Era primero el cubismo y despus el noucentisme. VC Yo encuentro esta visin totalmente errnea. TLL Va muy en contra de los hechos. VC S, porque es moderado por naturaleza. T lo llamabas modernidad moderada, pero es un poco modernidad diluida, diluida en agua; est claro que un Sunyer nunca ser un Matisse. TLL S, hay tambin un problema de calidad, que puede parecer que venga de la moderacin. Pero son dos cosas distintas. VC Nosotros considerbamos la vanguardia como una ruptura contra la academia (y es ah donde estaran

Dal, Mir, Picasso); la vanguardia implica siempre una heterodoxia. TLL Se planteaban como disentimientos de los artistas respecto de la cultura poltica. Creamos en una historia de clases sociales, marxista en ese sentido, aunque marxista muy particular, muy enriquecido por las aportaciones del pensamiento italiano. Sin embargo, para nosotros, la gran protagonista de toda la historia que contbamos era la burguesa, primero la burguesa triunfal, ascendente pero muy poderosa; despus moderada, tras la Primera Guerra Mundial, con sus enfrentamientos con la clase trabajadora; ms tarde trgicamente descolgada en el momento de la Guerra Civil, momento en el que ya realmente la burguesa se calla, momento del silencio de la burguesa y momento en el que hablan los intelectuales, aunque hablen en nombre del proletariado. VC La burguesa, si era de centro-izquierda, se exilia, ve sus negocios interrumpidos y ha de comenzar nuevamente en el exilio (Latinoamrica, Francia). Si era de centro-derecha, se pasa directamente al franquismo. Es decir, que la burguesa ya no tiene peso. TLL No. Por eso, desde ese momento la historia de la cultura moderna la protagonizan los intelectuales separados de la base social, desde una postura de disentimiento, no desde una posicin de construir pas. Esta posicin de disentimiento se hace evidente ya a partir de Dau al Set, la influencia de Mir, la herencia del surrealismo, la postura de Tpies, el informalismo; a ello le llamamos la recuperacin de la vanguardia como disentimiento. VC Y entonces nosotros abordamos otros captulos en los que entraba el normativismo, que corresponda a los aos cincuenta, el grupo 57, todas las corrientes racionalistas inspiradas en la Bauhaus y otros movimientos coetneos que haba en Europa. Despus hacamos un apartado para la arquitectura al que llambamos Por una arquitectura realista, donde se enmarcaba el Grupo R. Y dbamos mucha importancia tambin (que la tiene, no s t pero yo me reafirmo en este esquema, que encuentro hoy correcto, visto 25 aos despus) a Imatges de la realitat, donde se encontraban el Equipo Crnica, Arroyo, el Equipo Realidad. TLL Haba tambin un movimiento cataln. VC Llamado Estampa Popular. TLL Estampa Popular y movimientos artsticos que hoy en da han quedado un poco marginados, pero que

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en ese momento tenan una posicin muy interesante, y una obra interesante. Estoy pensando en Carlos Mensa, por ejemplo, absolutamente olvidado. Carlos Mensa, Cardona Torrandell. Tambin los pintores de la generacin de ngel Jov y Carlos Pazos, artistas que de alguna manera estuvieron ms prximos a la preocupacin por la cultura comercial, por la cultura de masas, por el cine, por el diseo. VC S, estaban Artigau, Argimn, Llims, pintores en una vena de un realismo no muy acadmico, digamos. TLL Artigau, despus Llims, en unas posiciones ms prximas al inters por la cultura de masas. VC De la imagen. TLL De la imagen y de la reflexin sobre la imagen que se produce en los aos sesenta, al mismo tiempo que se desarrolla en el pop, junto con el Equipo Crnica y el Equipo Realidad. VC Y entonces haba otro captulo al que titulbamos el trabajo sobre el significado, donde incluamos al grupo de los conceptualistas.
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que en el terreno de la pintura, sta se hace ms antimatrica, un poco tambin por la influencia de los movimientos franceses que entonces imperaban, que eran sobre todo el de Support/Surface. Despus clasificbamos a Rfols Casamada y a Hernndez Pijoan, y despus aqu hablbamos de Carmen Calvo y de Miquel Navarro. Es muy interesante ver sus manifiestos y sus escritos de esos aos, porque son muy polticos y porque hablan de la especificidad de las prcticas, de la cermica y del barro en Valencia, y de toda la discusin que tampoco se ha vuelto a recuperar, pero que era interesantsima sobre qu significaba tener una formacin artesanal y qu significaba ser artista. Se trata de una discusin que preocupaba mucho en esos momentos y que ahora ya no preocupa para nada. TLL Era una discusin que estaba muy relacionada con una breve etapa del Equipo Crnica, porque de hecho Carmen Calvo, tambin Miquel Navarro, Jordi Teixidor se vean a menudo con Solbes y Valds hacia la segunda mitad de los aos setenta. Yo tambin particip en algunas de esas reuniones y recuerdo que lo que veamos, sobre todo en el trabajo de Miquel y de Carmen, era que su experiencia con el barro en fbricas de cermica (porque ambos haban trabajado industrialmente obsesos) les daba una dimensin antropolgica: una dimensin ms prxima a lo que es la creacin artesanal tradicional, de las culturas preindustriales, que ya tena unos fermentos que podan enriquecerse mucho. Y ya que se cuestionaba la condicin del arte como creacin de alta cultura, estos fermentos que venan de la tradicin antropolgica podan ser muy interesantes. Yo creo que esta clase de discusiones estaban muy prximas a las discusiones que se han llevado a cabo en los aos ochenta y noventa, sobre todo en los ambientes artsticos de los Estados Unidos, principalmente en la Costa Oeste, cuando los artistas de comunidades culturales no anglosajonas, en concreto los artistas mejicanos, han buscado en sus propias prcticas artesanales un fermento que permitiera, de alguna manera, romper y enriquecer la tradicin de vanguardia en su contexto. VC Volvamos a la exposicin, que fue fundamental, y que la gente ya no lo recuerda. Nosotros tuvimos graves problemas con la organizacin alemana, y quizs estara bien recordar tambin la postura de Ignasi. Me acuerdo de que mientras estbamos montando, sobre todo t, Ignasi y Gabriel Mora, que nos haca el montaje, os encerrasteis en el museo como rebelin contra la Kunsthalle, porque no nos gustaba ni cmo iba a quedar el catlogo y por la falta de profesionalidad del equipo local. Os encerrasteis en el museo. TLL Me haba olvidado de esto.

TLL S, porque en realidad el argumento que utilizbamos era que la orientacin dominante en esta generacin consista en cuestionar la dimensin semntica de la creacin artstica. Ah incluamos a aquellos que se preguntaban de qu habla la obra de arte. VC S. A partir de qu punto una obra de arte es una obra de arte? Por qu es una obra de arte? En qu lmites y contextos se inserta? TLL De qu lmites y contextos habla? En qu lmites y contextos tiene sentido? VC T inventaste esta categora de la autorreflexin que a m, vista ahora en el tiempo, me interesa mucho. TLL El trabajo sobre el significado era el final del camino o de la parbola de la vanguardia, de la trayectoria de la vanguardia y, por lo tanto, del movimiento moderno. Porque este cuestionamiento sobre el significado de la obra de arte lleva a una reflexin sobre la naturaleza misma de la creacin artstica, desde el punto de vista de las condiciones estructurales, y en esto consista la dimensin de la autorreflexin. VC Es muy interesante releer ya que ste fue el captulo que yo tuve que redactar lo que decamos nosotros, el momento autorreflexivo de los aos setenta,

VC Yo s lo recuerdo; yo estuve durmiendo dentro, un da. TLL S, es que era desesperante trabajar con la burocracia. Yo haba tenido la experiencia de la burocracia italiana en la Bienal de Venecia, pero all haciendo trampas se poda... Pero con Berln no haba forma de romper; era un muro impenetrable. Tenamos la impresin de que la institucin que acoga la exposicin no estaba interesada en ella. Nosotros queramos hacer de ese debate un debate abierto, un debate que pensbamos que poda interesar a otros pases tambin. En cambio, la institucin que nos acoga no tena el ms mnimo inters en el contenido del debate y lo nico que quera era una exposicin ms que tuviera un cierto xito de pblico. VC Una sala con un Dal, un Picasso, un Julio Gonzlez, y nada ms. TLL Que tuviera suficientes visitantes y que tuviera un efecto demaggico de apoyo de la Repblica Alemana a la nacin catalana. Esto a nosotros nos desesperaba. VC ramos unos idealistas, pero lamentablemente esta posicin es la del 90% de las instituciones actuales; esto es lo que nos ha enseado la experiencia a ti y a m despus, y a Ignasi, lo mismo: no me planteen problemas, no piensen demasiado, ustedes pongan cuatro objetos aqu y dos letreros all y ya est. Queremos 50 o 100.000 visitantes, pero no hagan pensar demasiado. TLL Volviendo a la participacin de Ignasi, l tambin contribua en los otros captulos que haba en la exposicin. Su conocimiento de primersima mano de la historia de la arquitectura, y naturalmente de la arquitectura realista, por ejemplo, hizo que su aportacin de ese momento sobre el realismo desde el punto de vista de la arquitectura fuese muy lcida y muy medida. Tambin respecto a esta posicin que t has descrito como pre-posmoderna, ya que de alguna manera anunciaba ya la posmodernidad. l tena la experiencia de la arquitectura pop americana, de la arquitectura de finales de los sesenta y a lo largo de los setenta, que se haba inclina-

do tambin por la autorreflexin. Primero Venturi y despus los Five, Peter Eisenman, Michael Graves, Gwathmey, Hejduk, y, adems, Frank Gehry. La tendencia vena de Aldo Rossi y Giorgio Grassi, que fueron los primeros representantes de la reflexin sobre las condiciones formales de la arquitectura. Entonces, los Five suponan el retorno a una pseudotradicin formalista del movimiento moderno. Esta doble influencia y estos dos focos influyeron sobre la arquitectura y los arquitectos que empezaban a hacer arquitectura a mediados de los aos sesenta en Catalua. Eran los compaeros de la generacin de Ignasi, que l conoca tan bien. VC Que invitaba a Barcelona y que despus vio cuando viva en Nueva York, especialmente Peter Eisenman. TLL S, l sigui toda la evolucin de esta generacin. Lo que era interesante de Ignasi era, como hemos comentado tantas veces, que es raro hallar un arquitecto con la apertura, el inters y los conocimientos que l tena en historia del arte. VC Claro. Yo insistira en este aspecto porque los dems hablarn mucho de arquitectura, y yo aprovechara este momento para decir que esto tambin se manifestaba en su vida personal, pues l era amigo personal de artistas, a los que segua en su trabajo, como por ejemplo de Rfols Casamada, Hernndez Pijoan, Sergi Aguilar. A estos tres los recuerdo muy bien. Iba a sus talleres, iba a visitar las fundiciones. Yo recuerdo viajes y excursiones con l, que nosotros hicimos en un momento determinado a mediados de los aos ochenta: bamos los Rfols, los Comadira, los Sol-Morales y yo. Fuimos, por ejemplo, a la casa natal de Manolo Hugu. Tambin hicimos dos o tres excursiones por Catalua, siempre con un motivo artstico. No te digo que no lo hagan otros arquitectos, pero con l era ms frecuente y constante que con otras figuras de la arquitectura, porque haba unas relaciones de amistad y de verdadera pasin por ciertos temas compartidos. Siempre se ha dicho que los arquitectos no compran arte, no lo ponen en sus paredes, y l tena arte en su casa, le gustaba y comentaba tambin sobre los artistas ms jvenes, es decir, que estaba muy atento a la escena actual.

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Enseanza de la esttica

Ignasi i Olot
Xavier Rubert de Vents Naci en Barcelona en el ao 1939. Actualmente es catedrtico de Esttica en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB), Santayana Fellow de la Universidad de Harvard, adems de director de la ctedra Barcelona-New York. Es miembro fundador del Premio Europeo de Arquitectura Pabelln Mies van der Rohe y miembro del New York lnstitute for the Humanities. Ha sido parlamentario en las Cortes espaolas y en el Parlamento europeo. Tiene una extensa obra sobre filosofa, tica y esttica: Teora de la sensibilidad, El Arte ensimismado, Ensayos sobre el desorden, La esttica y sus herejas, De la modernidad, tica sin atributos, Dios entre otros inconvenientes. En los ltimos aos, ha promovido tambin una reflexin crtica sobre temas polticos con El cortesano y su fantasma, Nacionalismos, El laberinto de la hispanidad y De la identidad a la independencia.

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s de sobte, Ignasi, que vaig deixar de veuret, i s tamb de sobte que enfilo aquestes lnies, fetes de sobrebot, a termini i sense polir: si no et descriuen b ni et fan justcia, espero almenys que se tassemblin una mica. *** Quin tipus era lIgnasi, que mai no tenia cap posat ni mai anava de pinxo! Quina mena dartista de la normalitat tot just estilitzada; quina mena damic que podies deixar de veure un bon temps i empalmar la conversa interrompuda com si fos ahir! I quina serenitat transmetia! No s pas que lIgnasi fos menys neurtic que qualsevol de nosaltres, no, per sabia transmetre i traduir el seu neguit en la paraula viva en lloc demetrel com un smptoma infeccis I quina meravella daiguabarreig formava amb la Lali, tant o ms neurtica que ell per que, per sort, no era de la famlia! (Cal reconixer, dit sia de passada i encara que jo no en sigui massa partida-

ri, que aix de lexogmia t a vegades els seus avantatges.) Per a mi lIgnasi va ser sempre un estmul ser, un contrapunt lcid on podia reconixer tot el que no trobava en mi mateix i s per aqu, suposo, per on Pedro Azara mafalaga en el seu text tot associant-me a ell. Per dos cops va arribar-nos que ell continuava una cosa que jo havia engegat, i en tots dos casos fou evident que ell sabia empalmar-la i orientar-la amb aquest toc que, com la seva obra del Liceu, sembla respectar-ho tot i tot ho transforma. El primer cop va ser en entrar dadjunt i, quan jo vaig plegar, continuador a la Facultat de Filosofia. La segona quan va agafar el relleu dels Premi Pavell Mies van der Rohe darquitectura, que vaig engegar des del Parlament europeu i que ell va perfilar, completar i projectar a Amrica: el mateix que havia reconstrut (amb Ramos i Cirici) el Pavell sencarregava ara de donar-li un nou contingut. I s aix com tot,

classes o premis, idees o coses, tot esdevenia a les seves mans simplement millor... I ara anava a dir una cosa per mentra un dubte: Ser mania meva referir lart de lIgnasi a Olot, com un dia vaig fer-ho ja amb el seu pare? Potser s, per que voleu que hi faci. Hi ha gent a qui li falta un bull o, com ara diuen, un turnillu. A lIgnasi ms aviat (com diria J. Casamiglia) li passava tot el contrari: li sobrava un bull. Un bull teric, una dria especulativa o moral que caracteritza la gent del meu gremi la gent de filosofia, vull dir. Aquesta dria encaixava amb la seva formaci arquitectnica, amb la seva sensibilitat histrica, amb la seva flaire per totes les modernitats incloses les post. I tot aix plegat ho duia lIgnasi amb un capteniment i una civilitat que jo gosaria ve-tho aqu associar-la a la gent que ve dOlot, i que tramet sempre quelcom dordenat i de distant, dirnic i daplicat. Quelcom, al capdavall, que els allunya de totes les exterioritzacions descordades: tant de lexhibicionisme personal com del naturalisme tellric, tant del formalisme teric com del fonamentalisme poltic. LIgnasi era moltes coses ms, ja ho s. Per era tamb aix. I s per aqu, suposo, que tot i ser tan diferents, vaig poder sentir-men sempre tan cmplice.

que, por suerte, no era de la familia! (Debe reconocerse, dicho sea de paso y aunque yo no soy muy partidario de ello, que esto de la exogamia tiene a veces sus ventajas.) Para m Ignasi fue siempre un estmulo sereno, un contrapunto lcido donde poda reconocer todo lo que no encontraba en m mismo y es por aqu, supongo, por donde Pedro Azara me halaga en su texto asocindome a l. Dos veces sucedi que l continuaba una cosa que yo haba empezado, y en ambos casos fue evidente que l saba empalmarla y orientarla con este toque que, como su obra del Liceu, parece respetarlo todo y todo lo transforma. La primera vez fue al entrar de adjunto y, cuando yo lo dej, continuador en la Facultad de Filosofa. La segunda cuando tom el relevo de los premios Pabelln Mies van der Rohe de arquitectura, que promov desde el Parlamento Europeo, y que l perfil, complet y proyect a Amrica: l mismo, que haba reconstruido (con Ramos y Cirici) el Pabelln, se encargaba ahora de darle un nuevo contenido. Y es as como todo, clases o premios, ideas o cosas, todo se tornaba en sus manos simplemente mejor... Y ahora iba a decir una cosa, pero me asalta una duda: Ser mana ma referir el arte de Ignasi a Olot, como un da lo hice ya con su padre? Quiz s, pero no puedo remediarlo. Hay gente a quien le falta un tornillo. A Ignasi ms bien (como dira J. Casamiglia) le pasaba todo lo contrario: le sobraba uno, el terico. Una mana especulativa o moral que caracteriza a la gente de mi gremio la gente de filosofa, quiero decir. Esta mana se ensamblaba con su formacin arquitectnica, con su sensibilidad histrica, con su olor por todas las modernidades incluidas las post. Y todo ello lo llevaba Ignasi con una compostura y una civilidad que yo me atrevera a asociarla a la gente que viene de Olot, y que transmite siempre una imagen de persona ordenada y distante, irnica y aplicada. Una imagen, en definitiva, que les aleja de todas las exteriorizaciones excntricas: tanto del exhibicionismo personal como del naturalismo telrico, tanto del formalismo terico como del fundamentalismo poltico. Ignasi era muchas cosas ms, ya lo s. Pero era tambin esto. Y es por eso, supongo, que a pesar de ser tan diferentes pude sentirme siempre tan cmplice suyo.
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Ignasi y Olot Fue de repente, Ignasi, que dej de verte, y es tambin de repente que escribo estas lneas, realizadas muy rpido, con apuro y sin pulir: si no te describen bien ni te hacen justicia, espero al menos que se te parezcan un poco. *** Qu tipo era Ignasi! Nunca tena poses ni se mostraba vanidoso Qu clase de artista de la normalidad bien estilizada; qu clase de amigo a quien podas dejar de ver durante un buen tiempo y empalmar la conversacin interrumpida como si fuese ayer! Y qu serenidad transmita! No es que Ignasi fuese menos neurtico que cualquiera de nosotros, no, pero saba transmitir y traducir su desazn en palabra viva en lugar de expresarla como un sntoma infeccioso. Y qu mezcla maravillosa formaba con Lali, tanto o ms neurtica que l, pero

Traduccin: Dora Durn Pawlowsky

Ignasi de Sol-Morales: El maestro y un alumno


Pedro Azara Arquitecto y profesor de esttica en la ETSAB. Fue becado con la Senior Getty Grant en el Getty Grant Program de la Fundacin Getty de Los ngeles entre 1998 y 1999 y ha realizado estancias en el Warburg Institute de Londres (1990); en la Andover Theological School, Harvard University, Cambridge, MA (1992), y en la cole Franaise de Roma (1999). Ha publicado Imagen de lo invisible (Anagrama, 1992); La imagen y el olvido (Siruela, Madrid, 1995) y El ojo y la sombra (Gustavo Gili, Barcelona, 2002). Ha participado en las exposiciones Casas del alma (Centre de Cultura Contempornia de Barcelona, 1997); La ltima mirada (Museu dArt Contemporani de Barcelona, 1998), La fundacin de la ciudad (Centre de Cultura Contempornia de Barcelona 2000); Diosas (Museu dHistria de la Ciutat, Barcelona 2000), y tiene en preparacin La vista y la visin (Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 2003) y La condicin humana (Frum de les Cultures, Barcelona 2004, junto con Marta Llorente y Eugenio Tras). Ha participado en numerosos congresos, entre los que destacan Maquettes architecturales de lAntiquit (CNRS, Estrasburgo 1998); La ville au coeur du pouvoir (Universidad Paris I, 2000); La fundacin de la ciudad (Centre de Cultura Contempornia y Museu dArqueologia, Barcelona, 2000) y La ville et la fte (Universidad Paris I, 2002).

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La asignatura Temas de Arquitectura era, junto con la asignatura Esttica II que imparta Eugenio Tras, una de las ms atractivas del curso 1978-1979 en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona. Aunque optativa para los estudiantes de 6.o curso, era obligatoria para los pocos que, a fin de evitar las ridas e incomprensibles materias tcnicas (Construccin, Estructuras e Instalaciones, que son, ayer como hoy, la pesadilla de los estudiantes afines a la teora y la historia, tan poco prcticas y rentables), habamos optado por la especializacin de Teora e Historia. Haca poco que los estudios se haban alargado un ao y organizado por especialidades (Proyectos, Construccin, Estructuras, Instalaciones, Urbanismo, Teora e Historia), cada una de las cules inclua algunas asignaturas propias y especficas. La que diriga Ignasi de Sol-Morales era una de stas. En principio, el temario de esta asignatura podra cambiar cada ao. Aquel curso estaba dedicado a la historia

y al anlisis de la Exposicin Internacional de Barcelona 1929 y se enmarcaba en los actos del cincuentenario de este acontecimiento, que deban concluir con una exposicin monogrfica en la Fundaci Mir de Barcelona. El Pabelln Alemn de Mies van der Rohe no haba sido reconstruido todava (aos ms tarde, Ignasi de Sol-Morales participara en su reconstruccin) y toda la zona de Montjuc, anterior al adecentamiento motivado por los Juegos Olmpicos, de los que nadie hablaba y en los que quiz nadie an pensaba, estaba en psimas condiciones; desde las fuentes, que tosan agua cuando se conseguan poner en marcha, y los accesos a travs de peldaos astillados y carcomidos por la humedad, hasta los decrpitos y tronados palacios salvo el Palau Nacional, en mucho mejor estado que hoy en da. El curso se organizaba a modo de seminario. Ignasi de Sol-Morales lo diriga, imparta alguna clase y moderaba los debates. Intervenan profesores jvenes, algu-

nos de los cuales estn hoy muy lejos de la rbita de Ignasi de Sol-Morales. Recuerdo a Jos Quetglas (y an recuerdo el desconcierto, el temor y la risa de conejo que me produjo su texto sobre el Pabelln Alemn para LAven, que sera publicado con motivo de la exposicin de la Fundacin Mir, donde describa a los estudiosos de dicho Pabelln Ignasi de Sol-Morales o, sin duda, as al menos pens l con tristeza o indignacin, con los que no estaba de acuerdo como hawaians, que sempre duen roba interior sota els seus collarets de flors i les seves corretges de pl de coco, y recuerdo mi inquietud ante la abatida reaccin de Ignasi de Sol-Morales al leer en su despacho, junto a los dems profesores, el texto original), a Josep M. Rovira y a Vctor Rahola. Cada profesor se encargaba de analizar un pabelln o un rea de Montjuc (el Pueblo Espaol dio pie a varias clases muy tericas). Hubo explicaciones sobre la historia del urbanismo de la montaa, desde principios del siglo XX, y sobre economa urbana. Algunas fueron ms claras y clarificadoras que otras. Pero el grupo de jvenes profesores trabaj unido a y por Ignasi de Sol-Morales. Las divergencias que surgieron poco tiempo despus y que dividieron a los enseantes en dos ctedras (denominadas, aos ms tarde, secciones nombre que acrecienta la impresin de ruptura, de corte de un todo que se disgrega) de Composicin y de Historia Esttica mediaba entre ambas que se miraran de hito en hito y con hostilidad durante aos, an no se haban manifestado. Los estudiantes tenamos que asistir a las clases, participar en ellas y realizar un trabajo al finalizar el curso a fin de ser evaluados. Nuestra participacin consista en buscar documentacin sobre determinados palacios o pabellones, en general, menores (pabellones regionales, a menudo excntricos, de algunos pases y de firmas comerciales), de los que se nos suministr una lista. Debamos hurgar en archivos y bibliotecas, a la bsqueda de datos y de planos que podran ser incluidos en la exposicin que ya se estaba preparando. La documentacin sobre el Pabelln Alemn, depositada en Estados Unidos, quedaba a cargo de los profesores. En aquella poca, los estudiantes refunfubamos ante la idea de buscar documentacin indita para un trabajo a entregar a un profesor. Se contaban historias de trabajos publicados, a su nombre, por profesores, que se atribuan la investigacin del estudiante hoy es posible que dichas historias sigan circulando, mas al estar al otro lado de la barrera, ya no me llegan. Por este motivo, me apeteca muy poco buscar planos de pabellones, mediocres por aadidura.

Haca unos pocos aos que Andy Warhol, astutamente, haba puesto de moda el art dco entre los coleccionistas (a los que iba a vender muy caras las piezas que haba adquirido, a precio de saldo, en mercadillos) y los historiadores. Abundaban las publicaciones sobre este estilo o subestilo, minusvalorado por la crtica y la historiografa, considerado (lo que sin duda era) una adaptacin del racionalismo a los gustos clsicos del pblico y a los gustos ms ostentosos de quienes podan encargar una decoracin exclusiva y recargada de sus casas. Las imgenes ms comunes hacan referencia a mobiliario, interiorismo, objetos decorativos y de arte franceses y norteamericanos, principalmente. A la vista de las imgenes de algunos pabellones y de algunos interiores en la Exposicin Universal de Barcelona que nos ensearon en clase, un compaero, Manuel Arenas, y yo decidimos realizar un estudio del art dco cataln. Pese a que el trabajo no coincida ni con su ideario esttico ni con su propsito, Ignasi de Sol-Morales acept. El trabajo era apasionante. El tema, indito. La bibliografa moderna era casi inexistente. Slo un libro de arte cataln moderno, con un apartado dedicado a las artes decorativas (aunque ms dado al GATCPAC que al dco, como todo estudio que se preciara), regalado a Arenas por su to, nos dio las primeras pistas. La bsqueda tena que proseguir por el vaciado de revistas de decoracin, arquitectura y moda de la poca, en la desierta y silenciosa sala de lecturas de la hemeroteca de la ciudad, al lado de la catedral, sobre gastadas mesas de madera noble. Cuando tuvimos que entregar el trabajo al finalizar el curso, aqul no haba concluido. Sin embargo, a Ignasi le gust. Al menos, aprobamos. Con nota, creo. Das ms tarde, fuimos convocados en su despacho de la ETSAB. Quera hablar con nosotros. Nos temimos lo peor. El trabajo no aportaba nada a la exposicin que preparaba. Cuando salimos de la entrevista, flotbamos. Nos haba propuesto trabajar en su exposicin. bamos a estar en pie de igualdad con los profesores que estaban investigando para documentar la muestra que deba realizarse meses ms tarde. (Problemas financieros retrasaron la inauguracin ms de un ao. Ya entonces, Sol-Morales supo lidiar con los responsables poltico-culturales, y supo aguantar. Un da ya no lo conseguira.) Estaramos con Sol-Morales, con Rovira, con Usandizaga, con Quetglas? Tenamos la posibilidad de ser unos ms. Tenamos que proseguir el estudio y centrarlo en las artes decorativas en la Exposicin de 1929. Las piezas que encontraramos tendran cabida en la muestra. Una exposicin, centrada en la arquitectura del Pabelln

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Alemn, incorporara los bibelots decadentes del art dco. Cuntos profesores habran hecho lo mismo? Desde aquel da, supongo que agot a Ignasi de SolMorales con llamadas de telfono a su estudio a todas horas. Claustre, la secretaria de la Ctedra, que por las tardes trabajaba en el despacho de arquitectura de SolMorales, intentaba en ocasiones contenerme. Era intil. Por revistas de la poca supimos de los artesanos que trabajaron en el Pabelln de los Artistas Reunidos, y descubrimos el nombre de coleccionistas que, al concluir la Exposicin Universal, compraron distintos muebles y obras decorativas. Consultando el listn de telfonos, encontramos a la mayora de ellos. Sorprendentemente, nos abran las puertas sin miedo. Nadie los haba consultado hasta entonces. Eran ya ancianos retirados, sorprendidos y emocionados que gente joven se interesa por su obra. Todos queran colaborar cediendo piezas para la exposicin. Se llamaban entre ellos. Cuando marcbamos el nmero de telfono, cuando acudamos a sus casas, haca das que nos aguardaban. Despus de cada descubrimiento no poda dejar de llamar a Ignasi, que me escuchaba pacientemente. Nos haba pedido unos veinte objetos pequeos, que iran colocados en una pequea vitrina colectiva. Al cabo de un ao, tenamos ms de seiscientos. En un altillo, habamos incluso hallado piezas olvidadas de un familiar suyo: Rubi i Tudur. Una vez ms, Ignasi de SolMorales acept. Aument el espacio dedicado a las artes decorativas (que acabaron llenando, de un modo un tanto inslito, varias salas de la Fundaci Mir). Soport paciente o resignadamente que pretendiramos llenar de cactus descomunales, la planta dco por excelencia, la pdica Fundaci Mir cuyo director puso el grito en

el cielo, temiendo que alteraran la higronometra de las salas. Pero eran cactus, plantas de secano. Nos dej incluso que organizramos la distribucin de los objetos en el espacio y, a la vista del resultado, supo, con dos golpes certeros, ordenar y armonizar lo que no era sino un caos absurdo fruto de la inexperiencia. Fue arquitecto y fue tolerante: algo extrao. La generosa ayuda de Ignasi de Sol-Morales y su confianza, junto con la de Xavier Rubert, orientaron mi vida profesional, as como la de otros estudiantes y amigos (Marta Llorente, por ejemplo). Iba a ser profesor de Esttica e intentara organizar exposiciones. La universidad no es slo un lugar donde se imparte enseanza, sino que, ante todo, es donde se tejen relaciones de amistad y confianza entre profesores y entre alumnos y enseantes. De algn modo, las aulas son el lugar donde, al acabar los estudios, se concede la alternativa. Pocos profesores la conceden. Los alumnos, ayudados por el profesor, se enfrentan a una vida nueva. Ignasi de Sol-Morales fue un maestro. Supo ayudar a los estudiantes a seguir la va por la que haban optado, adoptando el punto de vista de stos y mirando ms all, apoyndoles discretamente, decepcionndose a veces. La conducta y el talante de Xavier Rubert y de Ignasi de Sol-Morales han constituido y constituyen el modelo de enseanza que debera seguirse. Por este motivo, un reciente comentario de Eugenio Tras, despus de comer, es an ms punzante: Lo que ms aoro de estos aos (en la ETSAB) es la presencia de Ignasi de Sol-Morales. Una frase que muchos, agradecidos, habramos querido decir.

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Saber arquitectnico

La ltima generacin humanstica


Eugenio Tras Naci en Barcelona en 1942 y curs estudios de Filosofa en Espaa y Alemania. Tiene una extensa trayectoria como docente, como catedrtico de Esttica en la ETSAB y, actualmente, como catedrtico de Historia de las Ideas en la Universitat Pompeu Fabra. Ha desplegado una extensa actividad como conferenciante en cursos y seminarios en Espaa y en el extranjero. Entre sus libros destacan La filosofa y su sombra, Drama e identidad, El artista y la ciudad, La memoria perdida de las cosas, Tratado de la pasin, La edad del espritu, Los lmites del mundo, La lgica del lmite y Ciudad sobre ciudad: arte, religin y tica en el cambio de milenio. Ha obtenido numerosos premios entre los que destaca el Premio Nacional de Ensayos en 1983 (Lo bello y lo siniestro), el Premio Ciudad de Barcelona 1995 (La edad del espritu) y, en el mismo ao, el Premio Internacional Friedrich Nietzsche a la trayectoria filosfica. Muchos de sus trabajos han sido publicados en varios idiomas.

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Compart muchas cosas importantes con Ignasi de SolMorales. Ante todo, una amistad que se remonta a nuestra adolescencia y que se cultiv hasta diez das antes de su muerte: com con l en el restaurante Semproniana. Es terrible pensar que esa vez fuera la ltima de nuestros peridicos encuentros. Nacimos con pocos das de diferencia: en los das finales de agosto de 1942 (ahora Ignacio habra cumplido, como yo, sesenta aos). Ambos ramos del signo Virgo, un signo caracterizado por el sosiego y el orden externo (independientemente de las emociones y las agitaciones que el ascendiente del zodaco podra contraponer). Nacimos cuando se libraba la decisiva batalla de Stalingrado, en la Segunda Guerra Mundial: ambos pertenecimos a una generacin, desde todos los puntos de vista, de posguerra. Quizs formamos parte de una generacin muy peculiar; quizs la ltima generacin que mantuvo con la

cultura, en todas sus manifestaciones, una relacin ertica, y sobre todo una actitud abierta y universalista. Ignasi era, fundamentalmente, un personaje que proceda de tradiciones humanistas que, desde luego, pueden encontrarse con facilidad en la profesin que le cupo en suerte cultivar, la arquitectura, especialmente en su dimensin investigadora y docente. Quizs despus de la generacin a la que Ignasi y yo pertenecemos resulta ms difcil hallar una voluptuosidad semejante por todos los asuntos que pueden excitar la inteligencia en sus tendencias hacia la aventura del cultivo y el curso de lo que llamamos cultura. Es posible que la cultura, en su sentido ms amplio y ms gozoso, sea algo que halla su colofn o su augusto final en esa generacin que Ignasi y yo compartimos. Quiero por eso conmemorar el recuerdo del amigo que nos dej refirindome a una ancdota que siempre se me cruza cuando pienso en l: la que, de forma definiti-

va, le proclam en una de sus verdades personales, la de un hombre universal en sus inquietudes humansticas y en sus aficiones culturales. El preceptor Me tentaba encabezar este artculo, en flagrante apropiacin, con el ttulo del excelente libro de Cristina Fernndez-Cubas, Cosas que ya no existen. Es, sin duda, uno de los ms hermosos libros que he ledo en los ltimos tiempos. La literatura espaola halla en l una de sus mejores prosas. Me tentaba titular este artculo con esa expresiva denominacin de tantas cosas que forman parte de nuestra experiencia, de la memoria de nuestra vida, pero de las que ya no hay testimonio en nuestro mundo actual. Pero al final me he decidido por el nombre que Cristina asign, de una vez y para siempre, al amigo que hace poco nos dej. Le llam en cierta ocasin el preceptor. Pues tambin el preceptor forma parte de ese inventario de cosas que ya no existen. Nunca olvidar la ocasin en que nuestro amigo fue nombrado, en nuestras conversaciones amistosas (con Cristina y con mi hermano Carlos), el preceptor. Hace de esto muchos, muchsimos aos, como en los cuentos de infancia. Hace quizs, si mi memoria no falla, treinta y cinco aos. Volvamos de Alcal de Henares, donde yo me haba estrenado, literalmente, como conferenciante en uno de aquellos viejos y entraables Congresos de Filsofos Jvenes. Volvamos Carlos, mi hermano, Cristina Fernndez-Cubas y nuestro amigo. Volvamos en direccin a Barcelona en coche, con la intencin de pernoctar en Albarracn. En el curso del viaje nuestro amigo haba dado pruebas suficientes de su conocimiento exhaustivo de todos los temas de conversacin con que se iba cruzando. Y en ningn momento daba a su solvencia nfasis alguno que pudiera hacer pensar en el ms mnimo asomo de deleite o pedantera. Y, de pronto, en el trayecto comenz a anochecer; nuestro conocimiento del terreno que explorbamos era escaso. La carretera haca tiempo que ya no mostraba asfalto; el camino de tierra y polvo se iba difuminando. Corramos el riesgo de extraviarnos. Nuestro amigo, de inmediato, ya en pleno anochecer, sali del coche y comenz a orientarse por las estrellas,

en relacin con la Osa Polar. Se puso en la mente de quienes trazaban las sendas, y dedujo el camino que poda y deba seguirse. Y en poco rato recuperamos el rumbo extraviado. De manera que en poco tiempo alcanzamos Albarracn. Siempre que hablbamos del amigo comn nos referamos a l, en conversaciones privadas con Cristina y Carlos, con el carioso sobrenombre del preceptor. Su cultura humanstica y enciclopdica, su profunda humanidad, su bondad personal, todo contribua a hablar de l siempre con simpata y consideracin amistosa. Yo compart con l muchas cosas: casi la fecha de nacimiento; el mismo signo del zodaco (de la constelacin Virgo); el mismo colegio de los jesuitas; el mismo curso. Un destino peculiar hizo que compartiramos la misma escuela de arquitectura (la ETSAB) durante muchos aos, y que conviviramos, casi puerta con puerta, en el mismo Departamento, l en la Ctedra de Composicin, yo en la de Esttica. En el inventario de Cristina Fernndez Cubas de esas cosas que ya no existen quiero, pues, introducir mi pequea aportacin. Ya no existe el preceptor; ya no existe esa persona querida capaz de mostrar, sin nfasis ni pedantera, una cultura enciclopdica que fue poniendo a prueba en su impecable trayectoria profesional, como arquitecto y crtico de la arquitectura, como terico y humanista, dignificando ese viejo oficio de arquitecto, el oficio de Eupalinos al que Paul Valry hizo referencia en un clebre opsculo (y que casi se confunde, en sus mejores expresiones, con la tradicin misma del humanismo). Este invierno el preceptor nos dej. Se fue, quizs, a un mundo mejor; quiero creerlo; deseara suponerlo. Diez das antes de su muerte pude todava conversar con l en una entraable comida en la que me comunicaba sus ilusiones y sus planes. Diez das despus me enter, consternado, que Ignasi de Sol-Morales haba muerto. Con l se va una parte importante de mi vida; de nuestra vida; de nuestra cultura humanstica. La nica cultura existente, por mucho que en ocasiones puede pensarse que esa suerte de cultura enciclopdica, intensa y extensa a la vez, forma parte tambin de lo que Cristina Fernndez-Cubas llama cosas que ya no existen. En Ignasi de Sol-Morales esa cultura humanstica estaba perfectamente encarnada y personificada. Se des-

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prenda de su propio modo de orientarse por la vida; de la misma forma, y con la misma espontaneidad, como en aquel viaje de nuestras primicias profesionales nos permiti recuperar el camino gracias a su conocimiento

de las estrellas del cielo. Espero y deseo que en una de ellas siga viviendo su vida, o siga cultivando la cultura que formaba parte, de manera tan excelente, de su propia personalidad.

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Nocturno
Marta Llorente Doctora Arquitecta desde 1992, realiz su tesis La memoria de la abstraccin, a partir de la comparacin entre las distintas artes, centrndose en los comienzos del siglo XX. Es profesora titular de Composicin de la ETSAB desde 1982. Actualmente imparte cursos sobre antropologa de la ciudad, en segundo y tercer ciclos, y desde 1998 realiza talleres de lectura y escritura. Ha participado como docente en varios cursos de doctorado y de teora de la arquitectura desde la Antigedad hasta el Renacimiento. En sus escritos ha analizado la relacin entre los distintos medios artsticos, en concreto entre la msica y la arquitectura, as como los aspectos peculiares del mbito esttico de la arquitectura y de la tcnica. Asimismo, es autora de El saber de la arquitectura y de las artes (2000)

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La muerte cierra el plazo, imprevisible antes, de la vida de un hombre. Al cerrarlo, completa el arco de una biografa, le da tambin sentido: una vida completa debe empezar a ser interpretada. Esta obligacin, dolorosa en el caso de aquellos que hemos amado, es sin embargo inapelable. Se aprende a vivir interpretando las vidas cumplidas. Porque es la nica forma de darles presencia. Ignasi de Sol-Morales no se ha apartado de mi pensamiento durante este ltimo ao, despus de haber compartido tantas horas con l, en la ETSAB, desde hace ya casi veinte aos. La suya era una figura de gran humanidad, que proyecta su sombra en el espacio de la universidad que compartimos, ms vaco ahora. Con los aos voy aprendiendo algo peculiar de la experiencia de una muerte prxima: los regresos constantes de los ausentes, un obstinado retorno que va abriendo un dilogo distinto, acaso el que completa tantos otros no cerrados en

vida, en esa vida en comn que transcurre en la confianza de poder siempre retomar las palabras. Son estos nuevos dilogos, con los que a veces nos sobresalta el recuerdo, los que van hilando una comprensin mayor de la figura ausente ya para siempre: son esos hilos tejidos en el invisible espacio de la muerte los que dan paso a una interpretacin que quiere ser justa y mantener viva la memoria. La figura de Ignasi de Sol-Morales se construy a partir de una eleccin determinante que me parece entender ahora mejor: la eleccin de un lugar preciso entre la profesin de la arquitectura y la reflexin terica, que implicaba su labor en la universidad pero que tambin apostaba por sobrepasar el mbito estrictamente acadmico. La eleccin es fundamental en la vida de un hombre: se elabora lentamente, en el entramado continuo de las decisiones que toma. La postura propia que lo define se va esculpiendo con paciencia en su perfil, a travs de

los imperceptibles acontecimientos cotidianos. A largo plazo, se dibujan el trazo y la direccin de la vida. Ignasi traz ese rumbo que indica la voluntad mantenida de no renunciar a las posibilidades de ese doble ejercicio. No es un rumbo fcil de sostener, no lo fue tampoco para l. Sin embargo, creo que es una postura no slo legtima, sino creativa, porque debera ser capaz de fecundar el territorio a menudo estril, cada da ms banal, de la arquitectura que se realiza. Y porque debera tambin tener el poder de dar finalidad a las ociosas especulaciones, propias del discurso ensimismado. La dificultad consiste en la diversidad entre esos dos mbitos de experiencia: una tarea que asume el riesgo de un ejercicio comprometido con la realidad, como la arquitectura, y la intensidad introspectiva que requiere la reflexin y el pensamiento terico. Se trata de dos impulsos diversos que distorsionan la unidad perdida de la cultura. Se trata de esferas concebidas como antagnicas segn una antigua supersticin de nuestra historia: accin y reflexin, gesto y parlisis, esfuerzo y reposo. Esta difraccin recuerda el duelo, la tensin, vivida por el Fausto de Goethe, resuelta irremediablemente en la accin. Sin embargo, el dibujo de esa contradiccin esencial, entre el momento de la accin y el de la reflexin, es ficticio. Es ficcin de la cultura que construye su sentido estableciendo demarcaciones constantes. Instinto de demarcacin que crece desde las races de nuestra tradicin. Aunque sea una frontera probablemente subrayada por la necesidad de comprender ambas experiencias. Examinada en rigor, esa contradiccin entre teora y realizacin se podra resolver en una necesaria oscilacin de tiempos: un tiempo para cada accin bajo el cielo, segn canta el Eclesiasts. Tambin, en rigor, el poder intensamente creativo de la cultura, agitado en la produccin, reside justamente en la oscilacin de esos momentos, cuyos smbolos podran ser la mano y la mirada, como dos extremos de la misma inteligencia. Una cosa es, sin embargo, lo que se pueda alcanzar a razonar sobre el carcter doble de la inteligencia, en accin y reflexin, y otra lo que nuestro mundo actual puede ofrecer a ambos impulsos, que rtmicamente deberan moderar sus respectivos poderes en la produccin. No propician el acuerdo entre reflexin y accin este tiempo, esta arquitectura, esta poca. Es difcil obtener este beneficio para nuestra generacin, en este pas tambin: ninguna de estas condiciones actuales facilita el deseo de agotar las posibilidades de una accin reflexiva, de una arquitectura que se sepa beneficiar de ella. Y tampoco de una verdadera teora que se comprometa con la realidad. Acaso ahora menos que nunca. La aceleracin de los ritmos de produccin; la avidez del teatro de los acontecimientos en consumir

novedades; el superficial entramado de una legalidad en continua inflacin, que encubre la ausencia de una verdadera tica de la arquitectura; la impertinente anticipacin del aparato publicitario a la realidad de los hechos que la propia publicidad promociona y tutela, son rasgos de una poca que apenas permiten conciliar los extremos de la operacin compleja de la arquitectura, que debera abrirse en la reflexin, ajustarse a la vida y culminar en un verdadero proceso crtico. Ahora nos vemos inmersos en la era de la publicidad, que vuelca diariamente paladas de sentido vaco en el precipitado mundo de la informacin. Sufrimos el ruidoso entorno de la arquitectura que se realiza, sofisticada en su realidad material, vigilada por todos, comentada por quien todo lo cree saber y por quien todo lo ignora sobre ella, utilizada por la poltica como instrumento y propaganda, manoseada por la crtica ms banal, en la urgente necesidad de cubrir pginas de efmera presencia, pero de cruel incidencia sobre el vuelo diario de los acontecimientos. Ahora, en estas condiciones, es difcil precisar la fuerza que un verdadero pensamiento pudiera tener sobre la realidad construida. Mucho menos podremos precisar la utilidad de otras operaciones colaterales a un esfuerzo terico, como el estudio de la historia en cuanto a estrato gentico de nuestras ideas y comportamientos. Nuestra poca desprestigia a cada golpe de efecto cualquier esfuerzo por indagar en las entraas de sus verdaderos asuntos y compromisos. En el reverso, este estilo de vida en el filo de la fugacidad del acontecimiento deteriora las condiciones de una tradicin terica: la incita al parloteo, a la desmedida vacuidad de la palabra que no se responsabiliza de su poder, sino que se limita a colmar de ruido el silencio. El signo de los tiempos tiende a elaborar con la palabra, esencia de todo pensamiento posible, un infinito collage de esbozos abortados, pero autocomplacido en su renuncia a una finalidad precisa, justamente porque ese es el nico poder que le da el desaforado instinto de cubrir de ruido la realidad. Tambin la cultura aparentemente terica va cumpliendo ese pronostico que lanz Rafael Snchez Ferlosio: llenar cajas vacas. En estas condiciones, se hace difcil sostener una accin comprometida, ya sea en el mbito de la arquitectura construida o siquiera proyectada, ya sea en el de una dedicacin terica. La universidad se resiente de esta situacin, que en rasgos generales puede definirse como fuertemente instrumentalizada por los poderes vigentes y agitada por los vientos de la fugacidad: ajetreada pero estril. Y en estas condiciones, precisamente, se hace til reflexionar sobre una opcin personal como la de

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Ignasi de Sol-Morales: mantener vivo un equilibrio entre el estudio y la realizacin del proyecto de arquitectura. Creo que se comprende mejor a Ignasi si se representa la tensin, subrayada por la situacin presente, entre ambos tiempos que deberan ser propios de la realizacin de la arquitectura: ambos en mayor sintona. Probablemente por mantener esa doble perspectiva tendi a inclinarse, en los ltimos aos, por esbozar una reflexin sobre la realidad actual: le urga pensar el presente. Su talante conciliador, como elemento de su carcter, no le impidi establecer reflexiones crticas, refinadas y agudas, que se entrecruzan con su amable decir en torno a los acontecimientos contemporneos, en los ltimos textos. Algunos de ellos fueron recogidos ya en Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea, publicado en 1995. De las ltimas conversaciones que recuerdo haber mantenido con l, creo poder reconstruir esa voluntad de pensar el presente, que en cierto modo nos enfrentaba, pues l conoca bien mi huida hacia el pozo del pasado, mi voluntad creciente de rastrear huellas. Probablemente esos movimientos simtricos no son desacordes, sino que forman etapas en el curso de una intencin reflexiva. Continuar este debate es importante, porque es creativo. Ms all de las opciones personales, ese dilogo de impulsos temporales es necesario, y estaba tambin presente en la obra terica de Ignasi. l haba elegido la direccin del futuro, pero saba elogiar tambin otra eleccin, si mantena fuerza reflexiva: en este sentido, recuerdo una defensa suya de mi trabajo en pblico, que siento ya no poder agradecerle de nuevo, precisamente porque sealaba el valor y el derecho de las nuevas generaciones a reescribir crticamente la historia. Recuerdo la dureza de la expresin que ese da utiliz: el valor de hincar el diente a la Edad Media, patrimonio todava en este pas de los ms grises conservadores de la historia. La forma en que la historia renace en la palabra crtica, construyendo una verdadera teora, y su relacin con la prctica arquitectnica fue el asunto tratado en uno de sus ltimos textos: Pratiche teoriche, pratiche storiche, pratiche architettoniche, significativamente publicado en italiano, fuera de nuestro mbito editorial, en diciembre de 1999. Ignasi gustaba con pasin de la cultura, acaso ms all de lo que la moderacin de su tono expresivo poda conducir a comprender. Y ese gusto por la cultura daba solidez a sus aproximaciones hacia el pensamiento de nuestra poca. Tambin esa fue una caracterstica de su eleccin, un signo de su voluntad: explorar el marco de la realidad en un sentido ms global, alejndose del gremio y de la asfixia disciplinar, retomando el derecho de esa tradicin de cultura orbital del arquitecto que tan

bellamente evoca Eugenio Tras en su semblanza de Ignasi, que devuelve a su imagen ese carcter protector que todos los que le conocimos debemos recordar. El uso de esta lanzadera, que va de la rbita de la arquitectura al marco de la cultura, es una de las caractersticas de su estilo reflexivo, y su verdadero alcance se puede comprobar en sus escritos. Ignasi afrontaba con rigor esta ampliacin de cauces en el discurso de la arquitectura, este esfuerzo por romper la disciplina: tambin peda de los dems ese mismo rigor, pues le irritaba el uso irresponsable de otros discursos de la cultura, convertido con frecuencia en recursos de artificio para la teora y la crtica de consumo inmediato. El ejercicio del estudio, de la historia y el presente, de la reflexin y el gusto por la cultura conceden distancia con respecto a las obras de arquitectura; corrigen el culto a la originalidad y a la personalidad que tan toscamente nuestra poca ha heredado de los presupuestos del romanticismo, sin ofrecer en cambio sacrificio alguno a ningn dios, como hizo aquella verdadera religin del arte. Ya no son tiempos para sostener esa histrinica figura del artista-arquitecto que, sin embargo, se empea en permanecer. Probablemente es hora de cultivar otras aproximaciones a la obra, ms cercanas a la paciente labor del intrprete. Ese talante moderado ante la obra creo que fue el que cultiv Ignasi. Para recordarlo, puedo evocar obras suyas menos sometidas al corrosivo juicio pblico que el Liceu de Barcelona, como el Pati Llimona. Tambin me gustara recordar su propia casa en el Port de la Selva, porque nos devuelve a los que estuvimos en ella la humanidad de su figura: en la propia casa construye un verdadero espejo el arquitecto; en la propia casa se siente ms que en ningn otro lugar su ausencia. Pero tambin otras obras: fueron obras medidas, en el sentido cannico que esa disciplina adquiere en nuestra tradicin arquitectnica: puestas con moderacin en el mundo. En el Pati Llimona se mantiene presente la reflexin sobre la historia y el presente, como en sus escritos. En esta obra, un centro cultural del casco antiguo de Barcelona, Ignasi se enfrentaba plenamente al problema de la construccin sobre una emergencia del pasado, de gran valor arqueolgico, como es un fragmento de la muralla romana. En su opcin estaban implicados historia y modernidad, pasado y presente, que se acoplan en compleja relacin, eludiendo las simples posturas dogmticas: tanto la de una restauracin mimtica, como aquella que rinde culto excesivo a la propia modernidad. Recuerdo haber visitado la obra en el momento en que se decidan los colores de los distintos lienzos murales. Esa es tambin una hilvanada conversacin que todava flota en el espacio de la memoria, que me ayuda a com-

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prender la posicin que haba tomado Ignasi en el proyecto, al mantener arropada la emergencia histrica en la plena y convencida actualidad del ambiente. Tambin porque a travs de ella recuerdo su atencin a las opiniones ajenas en el curso de sus proyectos, signo de la rara, por inusual, capacidad de escuchar. Su posicin de respeto por la historia y su deseo de compromiso con el tiempo fugaz del presente le enfrentaban a la rancia tradicin terica espaola. Aquella que representa la gruesa faccin de historiadores y restauradores, que en Espaa ha adoptado un perfil peculiar: el que define a los cancerberos de una idea monumental y castiza de la identidad nacional, muy representativos todava en las escuelas y en los foros tericos de nuestro pas. Recuerdo la exactitud de su postura frente a esta tradicin: su rechazo vigoroso que lo proyectaba hacia una escena ms amplia de debate. Defenda siempre la voluntad de apertura de nuestra tradicin cultural hacia un horizonte ms universal y cosmopolita. Tambin esta eleccin determin la magnitud de su esfuerzo, su pulso

sostenido con el tiempo, expresado en una hiperactividad viajera que lo expulsaba continuamente de su deseo de introspeccin. Otra tensin sostenida en su vida, aunque deliberadamente aceptada. La vida de Ignasi de Sol-Morales se interrumpi bruscamente, y esta violencia con que se present su muerte no le permiti seguir su rumbo, su difcil rumbo entre esferas de una cultura escindida, inmersa en el torbellino de la agitacin actual. Su obra es una obra interrumpida: ante un hecho as, ms que nunca, cabe plantearse la capacidad de continuar en dilogo con ella. Yo he querido delimitar el recuerdo de su figura. Su posicin y la direccin de su trayecto en el campo difcil de la arquitectura actual. Comprender su valor, su esfuerzo, su valenta y sus dudas: acaso eso nos toca ahora a todos los que de algn modo sentimos que nos falta su compaa. Octubre de 2002

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Ms all del arte: del nomadismo al erotismo1


Manuel Mendes Arquitecto por la Escola Superior de Belas Artes do Porto (ESBAP) desde 1974. Docente de la Faculdad de Arquitectura de la Universidade de Porto (FAUP), en el mbito de la Teora de la Arquitectura. Es investigador en programas relacionados con la arquitectura portuguesa y la posmodernidad. Actualmente prepara su tesis de doctorado titulada A casa morfologias, percursos e metamorfoses portuenses. Cultura da cidade e sinais de arquitectura. Paisagem domstica: transformao e projecto (1895-1995). Ha escrito en diversas publicaciones nacionales y extranjeras. Es coautor del libro Arquitectura portuguesa contempornea, 1965-1985 (Electa) e (In)formar a modernidade. Arquitecturas portuenses, 19231943: morfologias, movimentos, metamorfoses (FAUP Publicaes). Prepara una publicacin acerca de la obra escrita y la postura arquitectnica de Fernando Tvora, en colaboracin con este autor. Igualmente, se encuentra en curso un libro sobre la obra de Celestino de Castro, figura sumamente importante en el proceso de modernidad de Portugal. Desde 1998, dirige el Centro de Documentao da FAUP, que tiene en fase de preparacin el ciclo de exposiciones Paradigmas da Arquitectura Moderna. Circunstncia Portuguesa. Manifesto Portuens (Armnio Losa/Cassiano Barbosa, Janurio Godinho, Alfredo Viana de Lima). Desde 1993 dirige el Servicio de Editorial de la FAUP.

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Lo que aqu quisiera exponer2 se manifiesta como pasaje fugaz, con algo de grieta ntima, ante el desafo temtico de lo cotidiano: especie de malla de identidad, por lo que quiz resulte ms sencillo emplear al trmino interior(edad)es. (A)condiciono / (pre)dispongo as porque tengo la sensacin de que, en Portugal, se camina por una especie de despegue de la retina ms o menos eufrico que a veces parece que nos hace confundir el paisaje interior propio lugar de gestos ubicados, con un interior domesticado, manipulado, instrumentalizado, colonizado en una rutinaria fantasa del exterior, gestos de baba y espuma para adormecer / acortar la distancia a otros. No se trata propiamente del viaje / vagabundaje que se puede entretener / discurrir al mirarse en

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Ttulo basado en el texto de Ignasi de Sol-Morales Terrain vague. El presente texto es una revisin de una intervencin en el seminario Ciudad en Performance, realizada en la ciudad de Oporto durante los meses de mayo y junio de 2001, en un evento organizado por la revista Prototypo.

un espejo. En este caso, el espejo, superficie vidriada pero transparente, ofrece reflexin y travesa de forma simultnea. En la virtualidad de una progresin, el sujeto borra / enmascara sus lmites, campos, distancias, para aportar, como gesto-perfume, una identificacin de interior (edad), un habitar encerrado en gestos mimticos que no se trata exactamente de un vivenciar el mundo con la conciencia del otro. En esa iluminacin hmeda de compartir o agitacin / apertura de un espacio con otros, una construccin de densidad limitada, de complicidad ms mgica que vivida, que resulta en desestabilizacin precaria, inebriada, de esa diversidad que se concentra por la globalizacin. O, quizs, lo que de ella se perciba / acoja sea ms como una caricatura de la globalizacin, cuando como bien lo dice Saskia Sassen las ciudades globales de la actualidad son, en parte, los espacios del poscolonialismo, pero ofrecen las condiciones para la formacin de un discurso poscolonialista. La globalizacin es un espacio contradictorio,

puesto que se caracteriza por la contestacin, por la diferencia interna y por continuos cruces o travesas de frontera. Al mencionar el trmino interior(edad), sobre todo no me siento sugestionado por situaciones de tipo local, invariables o singulares, autodidactas, seguras y tranquilizadoras, patrimonialistas, sombras de un cotidiano turistizado; sino que simplemente manifiesto un enunciado de condicin y proceso, de referencia y postura, de gesto y disponibilidad. Una grieta, un espacio interior que no es espacio sino relacin entre espacios; una grieta en la cual habitar significa mover la vida en una huida en direccin a la una identidad slida. Ante la inmensa fascinacin proyectada por este performing y mi afliccin interrogativa: qu debo hacer?, cmo hacerlo?... Si (dis)pusiera un nombre a esta intervencin preferira optar por ms all del arte: del nomadismo al erotismo, en recuerdo a Ignasi de Sol-Morales. Pero, como considero que no he sido un pleno discpulo suyo, sino ms que nada un seguidor cmplice, prefiero una partida / operacin en registro ms prudente una operacin ubicada, autobiogrfica, una operacin como un acto cartogrfico. Ubicada, pues parte de un sobrentendido de condicin, y eso no significa ninguna fijacin o localismo primario, pues me interesan mucho ms los procesos que los productos, ms las variaciones que las invariaciones, ms el mestizo que el castizo, ms el topolgico que el tipolgico, ms la diferencia que la repeticin. Autobiogrfica, porque se fundamenta en mi propio cuerpo y se refiere a las exiguas coordenadas de sus pasos y las dimensiones de sus espacios, de las confabulaciones y las representaciones proporcionadas por l, y desde l realizo el intento de interpretar las cosas. Como un acto cartogrfico, porque uno no quiere ser como un hallazgo geolgico, en la interrogacin de la modernidad convergen distintas preguntas: Ellas imponen un movimiento de aprendizaje, abriendo un camino por el cual van elaborando un guion, componiendo un territorio, a la vez que dibujan el mapa. El movimiento de las preguntas, el rastro del pensamiento, ganan as una forma: la de pasajes.3 Desde tal perspectiva, har un intento de dejar unos cuantos pasajes sueltos: puente, frontera, vagancia, circunstancia, manifiesto, cuerpo / interior, resonancias, proceso, variaciones-asociacin-comn; pasajes que ocurren, derivan, fluctan relativamente annimos... precarios. Es posible que de ah puedan surgir algunas variaciones a propsito de lo cotidiano. Y, para transpa-

rencia del guion, quiero decir que comparto algunas de sus estaciones: Ignasi de Sol-Morales y, muy especialmente, sus herramientas ampliamente operativas y plasmadas sintticamente en textos como La diferencia y el lmite, Topografa de la arquitectura contempornea y Materiales terrain vague. No obstante, para m, y por fuerza de las circunstancias, el que me ha quedado ms como una especie de pequeo patrimonio heredado ha sido Presente y futuro. La arquitectura en las ciudades. Bruno Fortier, a quien debemos el ms estimulante viaje por las ideas, formas y proyectos de ciudad -(des)encuentro problemtico entre ciudad compacta y ciudad sin aglomeracin, ciudad continua y ciudad cuerpo de cristales? Georges Teyssot y / o su sombra benjaminiana, de cuya obra quiero destacar tres ttulos: El progetto domstico, Umbral y pliegue, y Lmite / umbral y pliegue. De Reyner Banham y su persistente ensayismo en torno a lo artificial, hay dos ttulos que me sensibilizan especialmente: Design by choice y Home is not house. 1 Estas dos imgenes ilustran-balancean el entendimiento de interior-grieta, ubicado, cartogrfico y autobiogrfico. Una imagen del ro Duero, Duero, faena fluvial, de Manoel de Oliveira, fija la eminencia de un accidente potencialmente trgico en una de las rampas de acceso del muelle al ro. En ese respiro-expectativa de aviso, fijo el hilo de saliva preso entre los labios, preanuncio de la vibracin tensa de un grito que no se escucha pero que ya se sabe determinado. Y no puedo ser del todo indiferente a aquella figura de mujer musculada y popular que, aunque algo anacrnica o anticuada, es un registro de autenticidad no complaciente. La segunda imagen, La dama de Shangai, de Orson Welles: el espacio sugiere una geometra sin lmites condensadora de la geometra del afecto y de la seduccin. Por un lado, las apariencias de una distancia no envasada, no detenida: un espacio limitado que se vuelve virtualmente ilimitado al desmultiplicar una ilusin aquello que jams veremos mirndonos solamente en un espejo.4 2 Puente. Con la idea de puente pretendo identificar una idea trabajaba por Lars Lerup, en un libro de hace ya unos aos, Building the Unfinished, donde el autor recurre al puente como objeto significativo de una relacin intercomunicadora entre contexto, sensacin y pensa-

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CARRILHO, Manuel Maria, Elogio da Modernidade. Lisboa: Editorial Presena, 1989.

4 MLICH, Glria, Entre, en Quaderns dArquitectura i Urbanisme. Barcelona, nm. 226, julio de 2000.

miento. La idea de que el puente siempre es una conexin con el otro y que precede a los acontecimientos. Desde dicha perspectiva, constituye una parte del tejido de la experiencia: el puente es una conexin fsica, pero es tambin memoria y metfora. El puente es una medida del paisaje donde estoy y del que formo parte; el puente es una relacin y el puente es una experiencia. 3 Frontera. En un texto que ha pasado algo inadvertido, transcripcin de una intervencin pronunciada en el encuentro Existe una cultura portuguesa?, Boaventura Sousa Santos trata la cultura portuguesa como una cultura de frontera, y seala que el espacio intermedio nacional ha sido siempre el que peor se ha definido. De hecho, eso significa que Portugal nunca fue lo suficientemente semejante a las identificaciones positivas, o sea, a aquellas culturas que constituyeron nuestras referencias positivas, que entonces eran las culturas europeas. Y, por otro lado, tampoco fue lo suficientemente distinta en relacin con las identificaciones negativas, es decir, en relacin con los no-europeos, en relacin con los otros pueblos, con los cuales la cultura portuguesa se ha identificado por contraposicin. En resumen, nosotros no hemos sabido ser lo suficientemente semejantes ni lo suficientemente diferentes. Y creo que eso ha dado una configuracin muy particular a la cultura portuguesa: el hecho de que no tiene contenidos especficos. Y, por mi parte, quisiera subrayar que no tiene contenido especfico. El autor aade, adems, que lo que caracteriza a la cultura portuguesa es una forma. Y es justamente por eso que la pregunta Existe una cultura portuguesa? es una pregunta inadecuada. Lo que s existe es una forma cultural portuguesa. Y, cul es esa forma? Es la forma de frontera o de contacto.5 4 Vagancia. Comparto una comprensin de lo nuevo que es menos conjetural y ms coyuntural, es menos historicista y ms histrica; es ms experimental, razn por la cual me parece importante sobrepasar la convencin corprea del movimiento moderno, por lo que se refiere a una configuracin nica y exclusiva para la modernidad y su proceso de extensiones en el argumento de la arquitectura contempornea. En 1943, en el proyecto no realizado para la Unidad de Habitao na rua S da Bandeira, el mismo Viana de Lima concibi un edificio-manzana a la imagen de un

Immeuble-Villa. Es un acto de toma de conciencia de la ciudad que pasa por la reivindicacin de la densidad, la altura, la velocidad del tejido, contra la estrechez de las parcelas, donde se pone de manifiesto la necesidad de un contexto completamente nuevo que no es el que presentan las ciudades actuales: extensiones en vez de parcelas, espacio en vez de calles, fluidez en vez de cerrazn. 1943, Casa unifamiliar em andares, por falta de uno mejor. Viana de Lima realiza este proyecto, que se caracteriza por la seal de escala ms dominante y distintiva de la ciudad de Oporto: la parcela estrecha, profunda y contigua. En este proyecto, el autor busca delinear una convencin distinta para la estrategia del diseo. En 1952, en el Plano para a Zona do Hospital Escolar, Armnio Losa, retomando una serie de estudios elaborados en su etapa como arquitecto municipal, desarrolla el plan de creacin de dos unidades residenciales en las afueras de la ciudad de Oporto (zona nordeste), para un rea de 135 hectreas, destinadas al establecimiento de un total de 25.000 habitantes y, sobre todo, para realojamiento de poblacin procedente de las ilhas de Oporto. El plan, que fue concebido a la luz de la Carta de Atenas, no lleg a ser aprobado por el poder central, debido principalmente a las formas de las viviendas, propuestas como unidades de habitacin y bloques. Estbamos poco enterados, pero no estbamos dormidos. 5 Circunstancia. Para Fernando Tvora, un edificio sin cimientos, igual que un rbol sin races, no existe. Pero, en comparacin con los cimientos de un edificio, los de una ciudad tienen que ser todava ms profundos y ms significativos que sus cimientos fsicos. Aunque pueda parecer extrao, creo que un nuevo edificio debe establecer un buen dilogo con sus vecinos y con el medio que le envuelve. Quiz sea justamente por eso que, a menudo, yo diga que hay mucho de nuestra arquitectura, en sentido lato, que lucha por vencer, pero que se queda corto. Pierde referencia, pierde... una palabra que Tvora emplea sistemticamente gravedad, no llega al eje de la Tierra, no llega ni siquiera al corazn del hombre, porque se entretiene en la dolorosa y fcil aventura de la forma por la forma, por el xito de la imagen, por la elocuencia trivial, por lo decorativo contra la estructura, por la falsedad contra la inteligencia. Pienso que fue esto lo que siempre me hizo sentirme ms prximo al recorrido o al pensamiento definido por

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Existe una cultura portuguesa. Porto: Afrontamento Edies.

las estrategias delineadas por la mirada de Tvora, que propiamente de su obra. Gracias a Tvora, que me pas este libro, he podido vivir la experiencia de leer la Esperienza dellarchitettura de Ernest Rogers. Pero, curiosamente, despus de leer y experimentar esta herramienta, me qued ms con aquello que busqu por iniciativa propia y que se concentra en estas dos imgenes: ni ms ni menos que la seduccin / suspensin de laberinto del Pabelln de Escultura de Aldo van Eyck (1965); la figura de este seor de sombrero de hongo, en medio del patio del The Economist Building, y, sobre todo, el grupo de mimos del blow-up en ese mismo patio (nada menos que el blow-up, que para nosotros representa un punto-lmite del fascismo o, si se prefieren, del aislamiento). 6 Manifiesto. En tanto que nosotros, en la escuela y en los despachos, discutamos sistemticamente la arquitectura a travs del trabajo de Meier y de la vanguardia sovitica, creyendo que conseguiramos revolucionar completamente la arquitectura a travs del diseo, lvaro Siza, mientras realizaba la construccin de la Casa dos Combatentes, en la cual siempre he podido reconocer una especie de manifiesto contra los dogmas de estabilidad y permanencia, de revolucin y diseo, llegaba de Barcelona con un par de cosas bajo el brazo: por un lado, el Tusquets informado por Venturi, es decir, el Venturi que nos hace pensar en la arquitectura como seal y comunicacin, significado y cultura, complejidad y contradiccin; y, por otro, el concepto contra una arquitectura adjetivada de Bohigas, que, de una vez por todas, nos ayuda a poner la casa en orden, al aclarar que, en primer lugar, hay que revolucionar la arquitectura. Y que, eventualmente, hacer arquitectura no slo significa hacer casas para pobres, pues hacer casas para ricos tambin puede contribuir a liberar el proceso y la prctica de la arquitectura la revolucin de la arquitectura haba dejado de ser un simple reflejo de impactos ideolgicos. De entre los ms inquietantes episodios materiales que guardo en mi patrimonio portuense yo que no nac en Oporto, hay dos que para m representan la sntesis ms brillante de los sucesos previos al 25 de abril. El primero de ellos es el Plano de Renovao do Barredo, realizado por Fernando Tvora en 1969: un plan ms que maltratado. Para comprobarlo, basta dar una vuelta por el llamado centro histrico, que es como las gentes de Oporto prefieren llamarlo, porque de casco antiguo tal vez no tenga ms que el perfil, porque la antigedad es cosa que ya ni se adivina. El segundo, el Plano da Avenida da Ponte, tambin realizado por

lvaro Siza en 1969, configura uno de los diseos con ms propsito de la historia de la arquitectura contempornea. Unos diseos que son simultneamente topogrficos y topolgicos, tctiles y instintivos..., unos diseos de grande interioridad, que expresan ganas de querer ser, de querer habitar. No un ser abstracto, sino un ser particularmente concreto; la palabra con la que mejor puedo expresarlo es tctil. 7 Cuerpo / interior. Merz y Matta-Clark. El 25 de abril es un poco as. El 25 de abril tiene algo de la ruptura-respiro plasmada en estas dos casas. El SAAL, para m, ha sido un intento de tomar la ciudad que exista y abrirla. Oporto es una ciudad cerrada, donde eventualmente lo urbano tiene dificultad en (a)firmarse, pues es un territorio particularmente organizado por calles de escaso tejido contenedor. Una calle que probablemente es ms dictada por intereses de accesibilidad, de apropiacin instintiva del mercado, del suelo, y muy eventualmente caracterizada por la movilidad. No obstante, no s si se trata de una verdadera convivencia, puesto que gran parte de la convivencia en esta ciudad se concentra en la trama de las manzanas. Unas manzanas en las que domina todo, menos la regularidad, y que estn muy lejos de las medidas y geometras que caracterizan la mayora de las ciudades ochocentistas europeas. Para m, el SAAL ha sido poco ms que eso: un proceso y un proyecto para abrir la ciudad. Ms all del hecho de haber participado en l puesto que dicha participacin ha sido ms que un simple maniquesmo o mistificacin, para m, que fui militante activo del SAAL, el proyecto significaba la posibilidad de imprimir otro tipo de cotidiano que emerga de la idea de que la ciudad es para todos; de que, eventualmente, es posible construir otro sentimiento de urbanidad, partiendo de una relectura de lo que ya existe, que no puede olvidar en ningn momento aquello que ya existe. 8 Resonancias. Ciudad-ruina. Muro-mscara En su autoritarismo ingenuo, el mercado de Braga, campana de un futuro, con un trazado de un solo gesto ha establecido un sentido de ciudad, agotado por el paso del tiempo. La ciudad es una ruina, como haban dicho Eduardo Souto Moura, Piranesi, Schinkel, Helberto Helder... una sombra eterna. La Casa das Artes solamente represent un gesto de la ciudad en busca de velocidad, un manifiesto pragmtico y, quiero subrayarlo, un manifiesto pragmtico. Para un ciclo de 10 aos. Es verdad que haba sido construida una casa y

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que en ella se instalara un campo de fuerzas, de lneas cruzadas y tensas, donde reposaba el equilibrio. Un gran silencio para slo ser habitado por gestos. A la piedra, a los ladrillos, al revoque, al estuco, a la madera, al hormign, todos de evocacin local o popular, les sobra el eco de las herramientas del artfice, domesticadas por el sonido del lento edificar. En la circunstancia se encuentra el carcter y quiero subrayar carcter. Con todas esas resonancias, quiero apuntalar una cosa mucho ms abstracta que un planteamiento culturalista o contextualista, igual que sucede con Tvora. El cntaro portuense se ha roto. Prueba de ello son el ngel, o su mscara. Colocado detrs y apuntando con el dedo, fija el sitio, como si se tratara de una pantalla. Y, simultneamente, en el balanceo del cuerpo, sus ojos miran a la distancia, una distancia sin dulzura. Sensibilizados y educados, concepto y diseo se liberan del cambio de escala. S, eso es un lugar, dira Eduardo. Esto es una noche. Pero existen otros lugares y otros tempos. Hay una liberacin en algn lugar y en un tempo que no conozco, pero s que existe. Por todo eso, una de las cosas que ms me perturban y ms me interesan de esta nueva generacin de arquitectos aqu representada por slo dos trabajos de Bernardo Rodrguez son dos proyectos que no estn todava realizados. De ellos, lo que ms me llama la atencin es exactamente esas ganas de querer tener ojos que miran hacia adelante, es decir, una necesidad inequvoca de romper con la actitud de mirar hacia atrs; slo me interesan las miradas dirigidas al futuro, el mirar hacia delante. Eventualmente, un cierto ensimismamiento. Eventualmente, alguna ambigedad entre cuerpo sin rganos y cuerpo con rganos. Eventualmente, alguna ambigedad entre nomadismo y erotismo. No obstante, creo, de verdad, que lo que existe en ellos son unas ganas de salir, es decir, un deseo de no querer tener lo de dentro, de no querer ser interior. Probablemente para esta gente ya no se trata ni de espejo ni de superficie acristalada. Es una cuestin de ruptura, de romper definitivamente el espejo, el cristal. Y con estos cristales muy posiblemente podran construir una imagen de cristal, pero no el cristal del expresionismo alemn; un cristal que permite el paso de la luz, de una luz que sale difractada. Eso es, una luz que se irradia en una multiplicidad de luces, en una inmensa pluralidad de luces, y eso es lo mismo que decir una inmensa pluralidad de significados. No s qu significados. Quiz el ms importante: slo el significado de ldico y de juego. 9 Proceso. Mirar lo que se ve ser todo menos un estado de desconocimiento autodidacta con el cual se instruye una especie de confort que sirve a la tranquilidad de

quien no ve o no quiere mirar. Estn rendidos ante la fascinacin de lo vulgar, que viene a ser lo mismo que fascinacin vulgar. Fascinacin vulgar que, en mi opinin, es el estigma que siempre ha tenido la Escola do Porto. Quiz la Escola do Porto sea una herramienta bastante til y operativa para Frampton, cuando posiciona sus balances de ontologas o posturas, pero, hablando a los que estamos aqu presentes, creo que es muy poco operativa. Para comprobarlo, basta pensar en este saco Escola de Oporto con Soutinho, Tvora, Eduardo y, ahora tambin, Bernardo Rodrguez, por qu no? De la iniciativa ciudad capital de la cultura,6 a menudo me queda la impresin de que es un proyecto inventado por las ciudades que piensan que son la cultura para las ciudades que quieren tener cultura o que creen que no la tienen. Quiz por eso, ms sublime que ese proceso de hacer ciudad a fuerza de gesto cvico o por deber de cultura democrtica, sea el hecho de aprender a ver para poder hacer, como bien deca Le Corbusier. En el contexto de un concepto de proyecto de Capital Europea de la Cultura habra podido existir un amplio margen, empuje y sentido de aventurar la cultura urbana de Oporto, sacndola de esta esfera aureolar de ciudad que espera lo que todava tiene que llegar. En cambio, con ese pequeo movimiento las cosas seguirn como ahora, algo distintas; pero no me refiero al estado de las cosas, sino al sentido y a sus lmites. Habra sido posible plantearse el ambiente aureolar instruyndolo y argumentndolo para investigar en la pluralizacin de la nocin de identidad, volvindola mltiple, relacional, ampliada. La ciudad existe, as lo dijo Koolhaas. Aqu soy del mismo parecer que Bruno Fortier: Los futuristas tenan razn y no Gueddes, Kiesler o Le Corbusier, en su huda a Nueva York. La ciudad existe y est tejida de intervenciones cuya historia hay que reconstruir, criaturas metropolitanas, objetos libres, ligeros, de los cuales no podemos prescindir. Afirmaciones suficientes para hacer de Koolhaas un Alberti contemporneo, ponindolo en su lugar y en su centro de Manhattan, los rascacielos perdidos de Taut, de Leonidov o de Wright. Un nuevo Sangallo, con los patios abstractos de Noguchi y Smithson. Una especie de Piranesi resucitado. Todo eso en una lectura voraz de la modernidad que podra ser plenamente compartida, si no se cayera inesperadamente en una teora del automa, pues eso impedira a aquella misma ciudad, tejida de maravillas, involucrarse en cualquier otro proyecto: ciudad genrica que cultiva un
6 En el mbito del evento Porto 2001, Capital Europeia da Cultura, la ciudad de Oporto ha sido objeto de un proyecto de renovacin urbana que, en la fase inicial, se revel como un momento altamente creador de ideas y proyectos.

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infortunio que parece esquivar cualquier intervencin, secretamente dominada por una idea de invasin sin objeciones. Evidentemente, ante tantsimos imitadores, la maestra del terico de esta ciudad sin pensamiento no basta para plasmar y liberar toda su teora. Es una pena. El propio Koolhaas es el prisionero a liberar.7 10 Variaciones. Comn y asociacin. Necesito un poco ms tiempo para poder hablarles de una apertura de salida. No lo podr desarrollar completamente aqu, pero ha sido una cosa que se me ocurri en una charla con mis alumnos: la observacin de que Farnsworth identificaba un ideal de flexibilidad, de movilidad, de (inter)mutabilidad o, tambin podramos expresarlo as, una idea de universalidad instantnea (pero no hay casa que sea ms autoritaria, ms rgida y menos flexible que las de Farnsworth). Tambin sobre esa cuestin quisiera citar un muy estimulante comentario de otro estudiante: flexibilidad sera la posibilidad de tener una casa donde uno pudiera nacer y morir, algo as como si uno ya no pudiera circular o, si lo pudiera hacer, lo hiciera manteniendo la quimrica imagen del portugus que emigra, que sale fuera, que se mezcla para enriquecerse, sabiendo que siempre tendr el Portugal de los pequeos para volver, ms la iglesia, ms el tonecas... Del proceso, no comparto las mismas ideas eufricas y deslumbrantes de Actar, de que las ciudades y lo cotidiano puedan construirse de la misma forma como se maquetan un libro o historietas de cigeas o high-lives de elegancia higinica.

Quiz discurra por lo ldico, quiz discurra por lo afectivo, quiz discurra por el juego. Cosas que muchas veces se olvidan porque parecen ser cosas triviales. Posiblemente por este mismo hecho, el ser trivial es porque nosotros muchas veces nos olvidamos de que ni todo lo ldico es ldico, sino que existen flujos y acomodaciones. A este desubicado, a quien espero haber desenfocado, eventualmente le sobra energa. M querido Ignasi: Deje que le diga cunto me siento agradecido por su disponibilidad y preciosa forma de pensar, por esa gran ingeniosidad (des)estructurante que tiene para hacer comprender la arquitectura de forma (inter)disciplinaria, pensndola desde un enfoque que contrara esa obsesin que los arquitectos tienen actualmente por querer definirlo todo a travs del diseo, de su diseo. Probablemente, en el proyecto Porto 2001, el hecho de haber, cambiado el nombre de la calle de la Fbrica a Fabriekstraat8 habr hecho ms para la urbanidad portuense que la propia ciudad, que se encuentra un poco ms arriba. En Porto 2001, sealado por el olfato higienista y bien educado de la Escola do Porto, donde el espacio, animado por una necesidad cuantitativa, es definido con el rigor nostlgico y / o snob de un trazado, pues incluso las flechas del circuito hacen pensar que ese circuito jams podra ser cambiado o invertido, inundado para reinventar movimientos / guiones. Mucho me animan y mueven sus Terrain vague, Presente y futuro, La arquitectura en las ciudades, sobre todo aquel aviso-provocacin que me lanzaste en nuestro primer encuentro: se precisa una historia ms subjetiva, ciertamente ideolgica, pero ms subjetiva.

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7 FORTIER, Bruno, Dimenticare Koolhaas?, en Casabella. Miln, nm. 667, mayo de 1999

8 Realizado en el mbito del programa cultural de Porto 2001, Fabriekstraat ha sido un proyecto concebido por In Si(s)tu. La accin consista en la traduccin al holands (Oporto y Rotterdam fueron tambin capitales europeas de la cultura en el ao 2001) de todos los carteles, avisos, outdoors, direcciones y todo tipo de nomenclatura de productos expuestos en casas comerciales.

Historia, teora y crtica

Qu ha de ser la crtica?

1989

Este fragmento es un dilogo entre Ignasi de Sol-Morales y Luis Izquierdo, en el que se han extrado las partes en las que SolMorales interviene. Las referencias a la crtica son, en este caso, especficamente del campo de la literatura, pero a lo largo de todo el dilogo Sol-Morales seala explcitamente el paralelismo con la funcin de la crtica arquitectnica: El problema es idntico en el campo profesional de la arquitectura, destaca el autor.

Me parece que hoy est poco claro el papel que ha de representar. Despus de la tendencia de la crtica sociolgica que ha cubierto el perodo de las ltimas dcadas, aproximadamente hasta los aos sesenta y de la tendencia estructuralista que continu posteriormente, ahora, qu domina? Me imagino que El nombre de la rosa o El pndulo de Foucault son las novelas escritas por un crtico literario inteligente, un seor que conoce la mecnica de la novela y la dosifica hbilmente en su laboratorio. Me interesa el potencial del crtico que llega a dominar el instrumental de mecanismos de la novela y, por tanto, puede crear un modelo. Esto demuestra, a mis ojos, el poder de la crtica por desmontar y montar los aparatos de relojera que son los textos literarios. Creo que [la crtica] es muy poderosa, aunque no tenga efectos inmediatos. En realidad, el crtico inteligente, que domina su trabajo, regula. El crtico es el nico que mira el esquema del producto, que tiene la capacidad de abrir la caja de msica que es una obra literaria y explicar su mecanismo interno. Entonces autoriza o desautoriza. Encuentro que es un ejercicio de inteligencia, de capacidad analtica, que puede llegar a ser feroz. Todo producto cultural es invencin, es fabricacin. Toda cultura es un producto. La literatura catalana existe desde el da que se la ha articulado. Es como si me preguntaras si existe la escuela de pintura de Granollers. Slo es cuestin de inventarla, y doy al trmino inventar el sentido ms potente y ms interesante. Repertoriar las mejores obras de la literatura catalana ha sido posible despus de un largo trabajo de filtrados y readmisiones.

Vuelvo a decir que hablo de inventario en el sentido de hacer un inventario. No slo de establecer una lista, sino una lista ordenada, numerada y cuantificada. Es una operacin que solamente puede hacer un crtico. No la pueden hacer los autores, ni los periodistas, ni los editores, aunque s pueden contribuir a ello. Una cosa es la historia de un perodo cultural o de un personaje. La crtica es una tarea ms especfica. El problema es idntico en el campo profesional de la arquitectura. Explicar un poeta es exactamente lo mismo que explicar un arquitecto o un pintor. La crtica que escribe el mismo escritor puede servir, si es visceral, para conocer sus gustos con respecto a la produccin de otro escritor; proporcionar unas claves interpretativas bastantes limitadas. En cambio, si se trata de un escritor formado al mismo tiempo como crtico, como es el caso de Elliot, me parece ms vlida. En el campo de la arquitectura, ha estado de moda algo que yo no comparto ni en la terica ni en la prctica, que consista en decir que la prctica de la crtica arquitectnica exiga apartarse de la prctica del oficio de arquitecto. Defiendo exactamente lo contrario. Con esto no quiero decir que el mejor crtico sea el mejor arquitecto, ni que el mejor arquitecto sea el mejor crtico. Pero, evidentemente, la prctica del oficio proporciona una capacidad de entender y profundizar que enriquece la crtica.
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Dilegs a Barcelona Luis Izquierdo Ignasi de Sol-Morales Transcripcin original por Xavier Febrs Ayuntamiento de Barcelona, 1989, pgs. 31-41

Ensayo de arquitectura

La historia de la arquitectura fuera de la historia del arte


Anthony Vidler Graduado en Architecture and Fine Arts en 1963 y diplomado en arquitectura en 1965 por la Cambridge University. Especialista en historia, teora y crtica de la arquitectura y el urbanismo moderno y contemporneo. Fue profesor de la William R. Kenan Chair of Architecture de la Princeton University, en la que desarroll el programa de doctorado en arquitectura, y director del Programa de Estudios de Cultura Europea, hasta que en 1993 se incorpor al Department of Art History de la UCLA. Actualmente director de la Cooper Union School of Architecture de Nueva York. Ha publicado numerosos artculos en las revistas ms reconocidas de arquitectura del mundo entero y es autor de varios e influyentes libros, entre los que destacan The Writing of the Walls: Architectural Theory in the Enlightenment (1986), Claude-Nicolas Ledoux. Architecture and Social Reform at the End of the Ancien Regime (1989), The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely (1992), Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture (2001). 85

Mis observaciones sern al mismo tiempo de ndole personal y general: ambos campos estaban ntimamente asociados en la prctica histrica de Ignasi de SolMorales. Recuerdo, entre tantos otros momentos de nuestra amistad, dos en particular y ambos se refieren a la imagen de Ignasi leyendo en una tumbona en la terraza de su casa de campo en el Port de la Selva, un hombre moderno sentado en una tumbona moderna. La primera vez que le visit estaba leyendo Monsieur Teste de Paul Valry y la segunda vez, unos aos ms tarde, lea la inacabada novela de Stendhal Lucien Leuwen. Dos novelas, dos historias: una, sobre un cuerpo compuesto de intelecto y absorto de la vida; la otra, sobre una inacabada historia del presente, historia como un proyecto incompleto.

La lucha por juntar teora y crtica dentro de un marco histrico. Pero la historia, en tanto que se confronta a la crtica y a la teora, en el campo de la arquitectura no es un problema que se pueda aislar: porque la arquitectura, como prctica y como proyecto, siempre ha contado con la historia para su autentificacin (sea aceptando la versin de la historia o sea rechazando la historia del todo) y con la teora para su supuesta racionalidad. Realmente, dado que muchos historiadores, desde el Renacimiento hasta la actualidad, han sido tambin arquitectos, con sus agendas no del todo ocultas, la historia de la arquitectura, por lo menos hasta hace poco, ha estado siempre sujeta a una serie de conflictos y marcos ideolgicos que la hacen menos que objetiva, y a lo mejor incluso derivada de un tipo u otro de arquitectura.

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Tres momentos en la historia de la historia de la arquitectura pueden servir para ilustrar este problema: el primero, a principios del siglo XIX, cuando la historia de la arquitectura todava era del dominio de los arquitectos practicantes, un discurso dedicado a revelar y desarrollar las fuentes en las que la arquitectura bas sus alusiones histricas, desde la antigedad hasta el momento actual. Ese momento es especialmente importante, pues en l se constituye un sistema educativo regularizado para arquitectos profesionales, basado en la cole Polytechnique de Francia y sus seguidores en Alemania. Durand por un lado y Schinkel por otro seran paradigmticos, juntando una historia de los tipos y una historia de la estructura con un mtodo de composicin; uno racionalista, el otro cuasi-orgnico y protorromntico. Schinkel nunca complet su historia de la arquitectura, en la que buscaba considerar algo ms que la tradicin clsica, extendiendo su inters al gtico y a otros estilos ms exticos. Pero complet un tomo sobre la historia profesionalizada de la arquitectura, que luego desarrollaran Soane y Pugin en Inglaterra, Viollet-le-Duc y Semper en el continente. Sus historias, tal como indica Sol-Morales, son un discurso complicado, en el que se refleja la experiencia presente y el deseo de practicar con ms y ms autoridad un vis--vis entre las necesidades del presente, las tecnologas emergentes y los antecedentes histricos. Un segundo momento paradigmtico puede ser identificado alrededor de 1880, con la creciente academizacin de la historia del arte, ms all de sus orgenes crticos, de conocimiento y filolgicos, con la identificacin de una manera especial de ver, caracterstica del historiador del arte diferente del historiador en s: el momento en el que Heinrich Wlfflin reconoce que est en deuda con Burckhardt marca un campo que rene la psicologa del observador con la de las propiedades formales adscritas al objeto. Esto lo expone primero en su tesis doctoral sobre la psicologa de la arquitectura y luego en una serie de estudios sobre el Renacimiento, empezando con Renaissance und Barock en 1889. Deberamos resaltar aqu, en el inicio de la historia del arte profesional y acadmica, el momento de la invencin de la proyeccin side-by-side de imgenes al servicio de un mtodo comparativo derivado de las ciencias naturales, en el que la arquitectura y el arte son vistos como inseparables. Realmente, para Wlfflin sera inconcebible que la pintura de un perodo se disociara de la arquitectura; slo, digmoslo as, reconociendo las condiciones de la espacialidad a la que da forma la construccin, se podra reconocer correctamente la espacialidad virtual de la pintura. Alois Riegl trat de la misma manera la arquitectura, la pintura, la escultura y las artes decorativas y aplicadas en sus informes historizados sobre la

visin y el espacio en el perodo tardorromano y en el Barroco. El auge de la historia del arte acadmico no puso fin, por supuesto, a la propia historia de la arquitectura realizada por los arquitectos (o ingenieros): desde Auguste Choisy hasta Paolo Portoghesi, por ejemplo. Aunque s llev rpidamente a una especializacin dentro de la profesin de la historia del arte: Paul Frankl, Sigfried Giedion y Emil Kaufmann se consideraban en primer lugar historiadores de la arquitectura, a diferencia, por ejemplo, de Erwin Panofsky, Aby Warburg u Otto Pcht. Sin duda alguna, esto era inevitable, dadas las emergentes complejidades de la investigacin, pero tambin vena forzado por una corriente, impulsada por Schmarsow y Gller, segn la cual la arquitectura era una condicin especial, sentimiento reforzado por su posicin ambigua en la teora neokantiana como arte aplicado y, por lo tanto, no libre. Los medievalistas tuvieron mayores dificultades que los modernos a la hora de disociar el arte de la arquitectura, ya que mile Mle, Henri Focillon y Hans Sedlmayr introdujeron todas las artes en sus patologas formales cada vez ms conservadoras, pero esta ruptura ya era ms o menos firme al empezar la Segunda Guerra Mundial. En Estados Unidos esta ruptura se formaliz en los aos cincuenta con la decisin de la Society of Architectural Historians de realizar sus reuniones anuales separadamente de las de la College Art Association. Esto nos lleva al tercer momento de esta breve y completamente caricaturizada historia de la historia de la arquitectura; el momento en el que, resistiendo la incursin de las teoras externas de la semitica y el estructuralismo, por un lado, y las distorsiones introducidas en la historia de la arquitectura mediante las polmicas de quienes escribieron para apoyar una tendencia u otra (Sigfried Giedion, Bruno Zevi, Reyner Banham), por otro, Manfredo Tafuri intent dibujar un cortafuegos entre la historia y crtica operativas y la historia de la arquitectura propiamente dicha. Lo present por primera vez en su Teoria e storia dellarchitettura de 1968, y posteriormente lo elabor en sus continuas investigaciones de los perodos renacentista y moderno. Esta divisin estricta fue, en definitiva, ms polmica que prctica y ni siquiera el mismo Tafuri la sigui completamente, y lo que mantuvo su inters fueron precisamente sus continuas transgresiones y conflictos internos. Igualmente difcil, desde el punto de vista de la historia del arte clsica, ha sido la creciente incursin de la teora posestructuralista en los marcos conceptuales del historicismo del siglo XIX y el desafo de generar, entre

otras cuestiones, la coherencia narrativa, la temporalidad, la espacialidad, la representacin, desde Barthes a Foucault y a Deleuze. Otros estudios han planteado cuestiones fundamentales en cuanto a la importancia del gnero y la etnicidad, el poscolonialismo y otros. Y atravesndolos a todos, los desarrollos de la teora psicoanaltica, ms a all de Freud y Lacan, redefiniendo los conceptos de lugar, naturaleza e identidad alrededor del sujeto (Jacqueline Rose, Laura Mulvey, Elizabeth Grosz, Mary Kelly y muchos ms). Todas estas cuestiones, y otras ms, reclaman ahora nuestra atencin, en un momento en el que este campo apenas ha asimilado completamente las principales reformulaciones propuestas por la historia social (T.J. Clark, Tom Crowe, Bob Herbert, John Tagg, John Barrell), la historia cultural e intelectual (Carl Schorske, Martin Jay, Michael Camille, Barbara M. Stafford, Deborah Silverman, Nancy Troy), la microhistoria (Carlo Ginzburg) y la teora crtica (Rosalind Krauss, Hubert Damisch, Hal Foster, Janet Wolff). En un reciente estudio sobre la aproximacin de Aby Warburg al arte del Renacimiento, Georges Didi Huberman remarc algo muy excepcional diciendo que la historia nunca es inventada, sino siempre desde las primeras sociedades hasta el da de hoy reinventada. Algo similar sucede con la historia del arte: as como Vasari reinvent la crnica insertando la crtica en la biografa en el Renacimiento tardo, Winckelmann reformul la cronologa antigua de las pocas aplicndola a estilos identificados, Riegl relativiz la visin histrica confiriendo historia a la visin en s, Warburg introdujo cuestiones de contemporaneidad paralela en el estudio de los smbolos, etc. Lo mismo sucede con la historia de la arquitectura, que ha sido sustrada del dominio de los arquitectos autorizando su propia obra, y que se estableci como disciplina separada dentro de la historia del arte acadmico, desde Wlfflin hasta Schmarsow, Frankl o Giedion, y rpidamente gan su propia autonoma, para ser completamente ignorada por la historia del arte y retomada por los profesionales reincidentes, como el ingeniero Banham o el arquitecto Tafuri, quienes rpidamente reaccionaron e intentaron levantar cortafuegos de diferentes tipos entre la historia de los arquitectos y la historia de los historiadores de la arquitectura. La aceptacin del veto de Tafuri a la crtica instrumental se ha convertido en el lema de una nueva generacin de arquitectos-historiadores, igualmente deseosos de disociarse ellos mismos de sus formaciones originales. En el ltimo ensayo de su libro seminal Diferencias. Topografas de la arquitectura contempornea, escrito en 1988, Ignasi de Sol-Morales aborda la cuestin, una

de las ms difciles de la teora y prctica de la arquitectura contempornea: la aparente disociacin entre la teora crtica (como un discurso referido a temas ms generales de poltica y sociedad) y la prctica arquitectnica, cuya nostalgia tiende a parecer que ha perdido su centro, su especializacin como disciplina y su correspondiente cuerpo de conocimiento especial. Al final de este ensayo, al referirse a esta nostalgia como una vana esperanza, Sol-Morales dice: Es una ilusin pero es tambin una necesidad. Los juicios no se pueden sustraer a los parmetros ms generales del debate cultural. Pensar que puede acotarse un espacio de anlisis, problematizacin y articulacin interna de la disciplina al margen de las corrientes del pensamiento contemporneo es un puro engao, un defensivo posicionamiento que auto-excluye la arquitectura y los arquitectos del universo de la cultura.1 Al mismo tiempo, Sol-Morales reconoce que es necesario, si no esencial, un discurso interno para que la disciplina se refleje en s misma; esto se podra conseguir, segn l, de acuerdo con la larga tradicin de los arquitectos que hablan de arquitectura. Sin ser narcisista o puramente autobiogrfico, este discurso sigue los pasos de Viollet-le-Duc, Gottfried Semper y Otto Wagner, y contribuye a lo que Sol-Morales denomina el reflejo explcito de una experiencia. Experiencia, historia y proyecto se entrecruzaron en sus textos, en los que nadie debe buscar otra cosa que la articulacin verbal, transmisible y lgica de una prctica cuya comprensin se acrecienta precisamente por el esfuerzo de su formulacin general. No es la crtica; no es la historia; no es el tratado; tampoco deben serlo. Pero es el esfuerzo por escapar del aislamiento del estudio profesional y del cerco de los trabajos y de la pura experiencia con el deseo de encontrar una palabra digna de ser escuchada.2 En esta reflexin, Sol-Morales destaca el aislamiento de la profesin, sus dificultades al negociar de forma discursiva su posicin como una disciplina especializada y una prctica cultural al mismo tiempo. Quisiera ahora tratar de la divisin que surgi de modo similar y, sin duda alguna, vinculada, a propsito de las dos aparentemente divergentes pero inextricablemente interdependientes disciplinas de la historia del arte y la historia de la arquitectura, la divisin que ha sufrido desde principios del siglo XIX las mismas tendencias al aislamiento profesional, por un lado, y a la generalizacin cultural, por otro.

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1 SOL-MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995, pg. 168. Ensayo Sadomasoquismo. Crtica y prctica arquitectnica, publicado en Casabella nm. 545, Miln, abril de 1988. 2 dem, pg. 169.

Ignasi reconoci que la conciencia de las otras artes, su historia e historiografa, al igual que una completa comprensin de las fundaciones epistemolgicas de cuestiones y mtodos, es precisamente esencial para cualquier trabajo centrado en una disciplina, tanto para establecer fronteras adecuadas (que fcilmente pueden moverse de acuerdo con el sujeto del estudio y su contexto) como para renovar las bases intelectuales formativas de la disciplina en s. La verdad, por supuesto, es que no hay ni nunca ha habido una sola disciplina ni en el arte ni en la historia de la arquitectura; aquello que se entenda que constitua una disciplina es plural en cada momento y cambiante de manera rpida de una generacin, de una escuela de pensamiento, a otra, y el intento de identificar en tantas mltiples formulaciones

un tema central o cuestin queda inevitablemente reducido a las formulaciones simplificadoras como la orientacin al objeto, opuesta a la contextualizacin social o similar. Esta era la tarea de la historia inacabada del propio Ignasi: tener en cuenta todas estas cuestiones con cuidado y calma, registrar su lugar vlido en el diferenciado discurso de la arquitectura y esbozar, para nuestro provecho, una historia de la arquitectura moderna y contempornea reinventada nuevamente. Es nuestra tarea continuar su trabajo, no con una adherencia dogmtica a sus ideas l sera el primero en rechazar cualquier academizacin de su pensamiento sino con el ejemplo de su agudeza de espritu y clarividencia, sin olvidar su siempre presente sentido del humor.

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La ciudad de las ciudades


Xavier Costa Arquitecto titulado en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona. Fue director, junto con Ignasi de Sol-Morales, de Metrpolis: Posgraduate Program in Architecture and Urban Culture en el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona, cargo que ejerce en la actualidad, juntamente con la tarea de decano de la Escuela de Arquitectura y Diseo de la Universitat Pompeu Fabra-Elisava. Es adems curador de arquitectura para la Fundacin Mies van der Rohe. Ha desarrollado su actividad acadmica en la Architectural Association de Londres, el Berlage Institute, la Columbia University y la University of Pensylvania. Entre sus publicaciones destacan: Habitats, Tectonics, Landscapes (con Michael Speaks, Ignasi de Sol-Morales, Ole Bouman; Madrid: ACTAR, 2001), Wiel Arets: Works, Projects, Writings (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2001), Fabrications (con Terence Riley, Aaron Betsky, Mark Robbins; Nueva York: MoMA, 1998), New Territories, New Landscapes (Barcelona: ACTAR, 1997), Plumbing: Sounding Modern Architecture (Nueva York: Princeton Architectural Press, 1997), Situationists. Art, Politics, Urbanism (Barcelona: ACTAR, 1996), You Are Here: Architecture and Flows of Information (con Laura Kurgan; Barcelona: MACBA, 1996).

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En su texto Historia de la arquitectura fuera de la historia del arte, escrito tambin para esta ocasin, Anthony Vidler se cuestiona acerca del espacio propio del discurso de la arquitectura. Subrayando la evolucin de la historia de la arquitectura con relacin a la historia del arte desde el siglo XIX, Vidler prueba que el aumento en la autonoma del discurso arquitectnico ha afectado a su creciente falta de relieve, ms all de los lmites de la profesin y sus discursos instrumentales inmediatos. A la pregunta de cmo reconciliar la teora crtica el cuerpo del discurso que es importante para la sociedad en general en su condicin poltica y cultural con el discurso arquitectnico, la(s) respuesta(s) de Ignasi de Sol-Morales supone(n) una de sus ms relevantes contribuciones a la cultura de nuestro tiempo. Vidler menciona que Sol-Morales abord esta cuestin en el ltimo ensayo de Diferencias. El propsito de este texto es resaltar otro aspecto de la contribucin de Sol-

Morales a reequilibrar el creciente divorcio entre el discurso arquitectnico y los otros discursos que son relevantes para la cultura de hoy en da. Me gustara poner de relieve que a finales de los ochenta los discursos arquitectnicos tendan a centrar su inters principalmente en los procesos de diseo es decir, en la creacin de la forma y en la tipologa o en la historia, y en su aludida ambicin por la autonoma, tal como lo describe Vidler. En este escenario, la reflexin intelectual de Ignasi de Sol-Morales se movi hacia una direccin completamente diferente, hacia la identificacin del discurso arquitectnico con el de las ciudades. Bajo el concepto de ciudades, Sol-Morales miraba un cuerpo de conocimiento y de investigacin distinto del urbanismo y del diseo urbano. Entonces se entenda por urbanismo el enfoque disciplinario que traduca a la escala urbana los mismos problemas que se encontraban en el mbito del proyecto arquitectnico, mientras que

el trmino ciudades resiste las atribuciones tcnicas y especializadas, o el fenmeno urbanstico en el contexto europeo, abrindose a una comprensin ms general y plural del fenmeno urbano. En oposicin a la autonoma del diseo urbano, las ciudades reclamaban un enfoque interdisciplinario completo para su condicin social, poltica y cultural. Ignasi de Sol-Morales desarroll este proyecto no slo como una empresa intelectual que tena que materializarse en la investigacin y como un cuerpo aadido a los escritos, sino tambin como un proyecto institucional. Se dio cuenta de que se tena que encontrar una nueva posicin arquitectnica, adems de un nuevo marco institucional. As es como uno de los proyectos intelectuales principales de Barcelona se puso en marcha: el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona (CCCB), que tambin particip en un principio en el proyecto de la Ciudad de las Ciudades. Su concepcin fue el resultado de un efectivo y excepcional dilogo entre polticos e intelectuales, con la intencin de ofrecer un espacio y los medios para desarrollar el discurso de las ciudades, mencionado anteriormente. En este proyecto se puede encontrar una mezcla personal de tres legados: los de la revista Arquitecturas Bis, el Instituto de Arquitectura y los Estudios urbanos de Nueva York, y la nueva atmsfera intelectual que estaba surgiendo en Barcelona y que se materializ en la revista Quaderns. Primero de todo, la Ciudad de las Ciudades debe algunos rasgos de su carcter a la ambicin intelectual del grupo Arquitecturas Bis, aunque reemplazados por una nueva posicin dejada atrs por un grupo que represent claramente un estadio previo del discurso. Liderado por Oriol Bohigas, Rafael Moneo, Toms Llorens, Manuel de Sol-Morales y Helio Pin, Arquitecturas Bis medit acerca del debate del posmodernismo, denominado peculiarmente en el contexto de la revista como el fenmeno posmoderno. La cuestin se perciba como un problema basado en el diseo, principalmente formal, que resultaba de la reintroduccin de la historia en el diseo moderno ltimo. Ignasi de Sol-Morales no particip completamente en este debate, debido a razones generacionales y a otros motivos diversos que Eisenman describi en su dilogo con Moneo durante la celebracin de los Dilogos con Ignasi de Sol-Morales, organizado por la Fundacin Mies van der Rohe en marzo de 2002.1 El contexto intelectual del IAUS era claramente estimulante a finales de los aos setenta y a principios de los
1 Publicado en este mismo libro bajo el ttulo La escritura, de Peter Eisenman y Rafael Moneo. (Pginas 39 a 47)

ochenta. Tambin era receptivo a los contenidos de Arquitecturas Bis, tal y como qued reflejado en la reunin de la revista de Barcelona con Oppositions. En el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, SolMorales pudo trabajar con Peter Eisenman, Kenneth Frampton, Anthony Vidler y Mario Gandelsonas. En el mismo marco, Rem Koolhaas edit un libro en 1978 que fue un verdadero punto de partida, Delirious New York, y que anunci una serie de preguntas que encontramos desarrolladas en la posicin de Sol-Morales. En Delirious New York la ciudad emerge como la densa red de fuerzas econmicas, culturales, y tambin especulativas y masificadas que determina toda produccin arquitectnica. Koolhaas proporciona a Nueva York su manifiesto retroactivo, igualando la arquitectura con el urbanismo, y presenta la ciudad como la matriz inevitable para la arquitectura. En la ciudad, la arquitectura pierde toda presuncin de autonoma y se lanza al desorden de las situaciones urbanas. Barcelona proporcion su propia versin nueva del debate arquitectnico en 1980, una visin ms fresca y menos acadmica que cristaliz principalmente en Quaderns, de Josep Llus Mateo, a lo largo de la dcada. Reflejaba la posicin de una visin europea que favoreca adems la atencin a la ciudad y a sus escalas, la gran escala, acuada durante aquellos aos por Eduard Bru. La voz de Quaderns se haca eco de la renovacin del discurso de Barcelona de una forma que an no ha sido completamente superada. La invencin del Centre de Cultura Contempornia de Barcelona (CCCB) constituy el esfuerzo de sustraer el discurso arquitectnico de su propia condicin referencial y colocarlo de nuevo en la ciudad con un debate ms amplio, en sinergia con el discurso de polticos, pensadores, crticos, socilogos, gegrafos y economistas. Bajo la direccin de Josep Ramoneda, el CCCB se convirti en un efectivo cruce de caminos de distintas disciplinas, distintas reas de investigacin, y consigui entrar en la arena de una audiencia a gran escala, apuntando al efecto que Beaubourg haba conseguido recientemente en el campo del arte contemporneo. En este espacio nuevo tambin fue posible empezar la investigacin de un programa acadmico, el programa Metrpolis para la Arquitectura y la Cultura Urbana. Tambin represent el cambio del medio agonizante en el cual estaba cayendo la universidad hacia una mirada ms vital, fresca e internacional. El programa Metrpolis abri el espacio para la investigacin y el trabajo que coincida con la trayectoria descrita aqu. Con este proyecto, Ignasi de Sol-Morales consigui un cambio decisivo: al definir el espacio del discurso arquitectnico hacia el objetivo ya mencionado, lo hizo ms relevante para la sociedad.

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Teora de arquitectura

Arquitectura, sociedad y autonoma en el capitalismo tardo


Alan Colquhoun Naci en Inglaterra en 1921, y curs sus estudios de arquitecto en el Edinburgh College of Art entre 1939 y 1942 y la Architectural Association de Londres entre 1947 y 1949. Trabaj en Londres asociado a John Miller (Colquhoun & Miller, Architects) desde 1961 hasta los aos noventa. Ha sido profesor en la Architectural Association, Cornell University, The Polytechnic of Central London, University of Virginia, LEcole Polytechnique de Lausanne y, desde 1991 hasta la actualidad, es profesor emrito de Arquitectura en la Princeton University. Ha sido Resident in Architecture en la American Academy en Roma en 1985, y External Examiner de la School of Architecture de la University College Dubln y Kingston Polytechnic. Ha publicado en numerosas revistas de arquitectura (Architectural Design, Oppositions, LArchitecture d Aujourdhui, Casabella, Arquitecturas Bis, Assemblage, etc.) Entre sus libros ms destacados se encuentran Arquitectura moderna y cambio histrico; Ensayos: 1962-1976 (1978); Modernidad y tradicin clsica (1989) y Modern Architecture (2002). 91

En este texto quisiera hablar del problema de la relacin entre la arquitectura moderna y la sociedad. Mi argumento es que, desde sus comienzos, la modernidad se basaba implcitamente en ciertas teoras sobre la relacin de la arquitectura moderna con la sociedad, relacin que ha sido anulada por algunos aspectos del capitalismo tardo que han llegado a destacar claramente durante los ltimos treinta aos, aproximadamente. A principios del siglo XX la mayora de los arquitectos de las vanguardias crea que la ruptura con el eclecticismo y la creacin de la verdadera arquitectura para la nueva era estaban ligadas intrnsicamente a los correspondientes cambios en la sociedad. El capitalismo y la industrializacin haban conllevado un progreso material sin precedentes, pero al mismo tiempo haban desestabilizado las relaciones sociales tradicionales. Los arquitectos progresistas creyeron que el cambio en el estilo provocara un cambio en la sociedad en su con-

junto. La vaga creencia de que una arquitectura reformada y una sociedad reformada estaban interconectadas fue, tal vez, el principal motor de los comienzos del movimiento moderno. Si nos fijamos en la situacin de Alemania en la primera dcada del siglo XX, donde el debate sobre esta cuestin era especialmente intenso, veremos que aquellos que suscribieron este punto de vista ocupaban posiciones diametralmente opuestas: por una parte, los que aoraban la vieja sociedad orgnica basada en el artesanado y se oponan abiertamente a la industrializacin y, por otra parte, los que crean que la sociedad se deba adaptar a las nuevas condiciones abstractas creadas por el liberalismo, la industrializacin y la cultura de masas. Sin embargo, la lnea entre estas dos posiciones no estaba nada clara. Mucha gente pensaba que era posible gozar del progreso tecnolgico, al mismo tiempo que se volva a las condiciones sociales armnicas de la socie-

dad precapitalista. sta fue, de hecho, la posicin intermedia la cual, al alcanzar los aos veinte, se convirti dominante en la vanguardia. Por un lado, aceptaron la modernidad tcnica, creyendo que la arquitectura tena que adaptarse al cambio tecnolgico y revolucionar sus principios estticos si quera sobrevivir. Por otro lado, rechazaban el proceso de desestabilizacin social y cultural resultante del capitalismo industrial. Era un programa a la vez innovador y conservador. Este programa parece contrastar con toda la evolucin de las artes y las ciencias desde la cada del sistema feudal en la Baja Edad Media. Bajo el feudalismo, la organizacin de lo que ms adelante se denominara les arts et mtiers estuvo completamente subordinada a la Iglesia. Con el auge del capitalismo y la burguesa urbana en la Baja Edad Media, el arte lleg a ser cada vez ms independiente de la autoridad religiosa y se produjo un movimiento desigual pero continuo hacia la autonoma tanto en las artes como en la tecnologa. Aunque las artes permanecieron bajo el patronazgo de la corte hasta finales del siglo XVIII, la produccin artstica en s se vea cada vez ms como el producto del genio individual y la sensibilidad subjetiva. Este proceso culmin a finales del siglo XIX con el concepto de art pour lart, impulsado por el Aesthetic Movement, conforme a la creencia de que slo alcanzando una completa autonoma en el arte se podan preservar los valores artsticos en un contexto social dominado por el beneficio comercial. En toda esta evolucin se observa una continua separacin de las artes con respecto a los cdigos socialmente vlidos. Pero al mismo tiempo, y contradiciendo completamente estas ideas, exista un movimiento que buscaba el regreso a las formas precapitalistas de organizacin social, cuya expresin directa y colectiva eran las artes. Aquellos que mantenan este punto de vista crean que una de las causas principales de la cada de los valores artsticos desde la Revolucin Industrial haba sido la introduccin de la produccin industrial, la divisin del trabajo y el beneficio econmico, y que esta situacin deba revertirse. Por lo tanto, el mismo fenmeno que desafi la idea de la autonoma del arte, tambin caus la aparicin de su cara opuesta: la nostalgia de un mundo precapitalista, en el que las artes estaban totalmente integradas en la vida social. Los diferentes movimientos progresistas en la arquitectura y las artes industriales desde 1890 hasta la Segunda Guerra Mundial estaban fuertemente inmersos en esta contradiccin entre la inevitabilidad del avance tcnico, por un lado, y el deseo de volver a la unidad orgnica de la sociedad precapitalista, por otro. Como sabemos, el

movimiento Arts and Crafts, de William Morris, y el Art Nouveau, estrechamente relacionado con ste, intentaron revivir el artesanado segn el modelo de los gremios medievales. Sin embargo, el Neoclsico y el Biedemeier, que emergieron casi inmediatamente como crtica a esos movimientos, estaban igualmente preocupados por establecer una arquitectura normativa, que revivira la gran tradicin clsica, la cual tambin haba sido vctima del capitalismo industrial. Esta fue la ideologa principal del Deutscher Werkbund, liderado por Hermann Muthesius y Peter Behrens. Estos arquitectos se dieron cuenta de que la arquitectura y las artes aplicadas se movan inexorablemente hacia la mecanizacin y la produccin masiva. Ms que volver a la artesana y al ornamento, las artes tiles del futuro tendran que ser sachlich y simples. A partir de entonces, el valor esttico no se encontrara en la artesana, sino en la forma (Gestalt). El arquitecto es el que da forma, un artista intelectual ms que un artista artesano. La romntica fantasa del creador individual tena que ser contenida. El artista tiene que trabajar, no para l mismo, sino para la nacin, ayudando a establecer modelos y normativas estndares. Por lo tanto, el reconocimiento de la mquina y de la produccin masiva se combina con la idea de la necesidad de reestablecer la perdida unidad del mundo precapitalista. Para Muthesius, no era la tecnologa en s, sino el mercado descontrolado del capitalismo el responsable del declive catastrfico de la calidad artstica de los productos de consumo durante el siglo XIX. Con el fin de redimir las artes industriales, sera necesario eliminar al intermediario que controlaba el mercado. Muthesius argumentaba que la produccin de objetos de consumo debera estar en manos de unas cuantas grandes firmas industriales, que estaran obligadas a emplear artistas diseadores. De esta manera, la industria podra controlar el mercado, tal como lo hacan los gremios en la poca preindustrial. Proponiendo esto, Muthesius intentaba claramente separar la tecnologa del capitalismo liberal del cual era producto. Muthesius bas su visin de la arquitectura moderna en la idea del tipo. Para l la capacidad de fijar el tipo era necesaria para satisfacer las necesidades, no tan slo de la produccin masiva, sino tambin del clasicismo perenne. Defenda que slo a travs de la Typisierung la arquitectura podra recuperar el significado universal que la caracterizaba en tiempos de una cultura armoniosa. A principios de los aos veinte, Le Corbusier retom las ideas de Muthesius sobre el tipo y la conexin entre la mquina y la belleza platnica, aunque su interpretacin estilstica de ello era completamente diferente a la de Muthesius. Mucho ms tarde, durante la Segunda Gue-

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rra Mundial, Le Corbusier, tras haber decidido que la estandarizacin por s misma no poda garantizar estndares estticos, invent el Modulor, un mtodo de introduccin de un sistema proporcional en el corazn del proceso de la coordinacin dimensional, del que dependa la produccin masiva. Un intento anlogo de imponer estndares estticos fijos en el mercado fue aportado por Bruno Taut en 1918. En una carta abierta al gobierno socialista, peda fusionar las artes al amparo de una gran arquitectura. Escribi lo siguiente: El artista debera ser el modelador de la sensibilidad del pueblo, responsable de la estructura visible del nuevo estado. Debe controlar el proceso de conferir forma, desde las estatuas hasta los sellos de correos. La visin de Taut implic una alternativa autoritaria a la poltica liberal existente, asociada al desarrollo tecnolgico, y la vuelta (autorizada) a la sociedad orgnica pre-capitalista. De nuevo tenemos que invocar el nombre de Le Corbusier en conexin con el movimiento neosindicalista de la Francia de los aos treinta. Este movimiento, en el que Le Corbusier participaba activamente como editor de la revista Plans, atacaba la ineficacia del sistema parlamentario de las modernas democracias liberales y propona sustituirlas por un gobierno de tecncratas, que tendran el poder de implementar el plan econmico nacional. Este plan tendra en cuenta las necesidades de las regiones y se ocupara de satisfacer las necesidades y los sentimientos de la gente corriente de un modo que el socialismo no supo hacer. El hombre abstracto sera sustituido por el homme rel, un hombre perteneciente a la comunidad y a la tierra. Igual que Muthesius y Taut, Le Corbusier y los neosindicalistas queran combinar la modernidad tecnolgica con los viejos valores sociales precapitalistas, y abrir una va entre el capitalismo y el socialismo, los cuales, por razones opuestas, haban convertido el mundo en un sistema abstracto que ignoraba los viejos valores de la comunidad. Finalmente, echemos un vistazo a los escritos de Sigfried Giedion quien, ms que cualquier otro historiador del movimiento moderno, lo consider como la realizacin del destino hegeliano e histrico del mundo. En 1941 Giedion escribi: He intentado establecer, tanto por va del argumento como por va de la evidencia objetiva, que a pesar de la aparente confusin existe una verdadera unidad, aunque escondida, una sntesis secreta en nuestra civilizacin actual. Resumiendo: las aspiraciones del movimiento moderno de unificar la cultura moderna se caracterizaban, por un lado, por una crtica al capitalismo y, por otro lado, por

el deseo de promocionar el desarrollo tecnolgico. En otras palabras, la idea de la innovacin continua, que las vanguardias artsticas compartan con el sistema capitalista del cual eran producto, chocaba incongruentemente con el deseo de volver al estado de normatividad caracterstico de las sociedades precapitalistas. Algunos tericos modernos no estaban de acuerdo, como Theo van Doesburg, quien constat que la modernidad implicaba un cambio continuo. Sin embargo, la idea de una arquitectura moderna estable y armoniosa fue dominante despus de la Primera Guerra Mundial. La conviccin de que sera posible recuperar este tipo de cultura orgnica unificada, caracterstica del pasado, se basaba en parte en una falsa analoga histrica. Durante el siglo XIX los reformistas, siguiendo los principios historicistas de la nueva disciplina de la historia del arte, hicieron un llamamiento a favor de la creacin de un estilo unificado de la poca, tal como haba sucedido en perodos histricos previos. Pero stos fueron perodos anteriores a los enormes cambios econmicos y sociales, resultantes primero de la Revolucin Industrial y despus del capitalismo tardo. En estos perodos preindustriales, las costumbres sociales relativamente establecidas y los estilos arquitectnicos eran funciones de una cultura artesana dominante. Pero en el capitalismo tardo esta uniformidad cultural ya no tena ningn propsito funcional, sino todo lo contrario: lo que hace falta es adaptabilidad para cambiar dentro de un ambiente social impredecible y en continuo movimiento. El deseo de volver a una cultura armnica tambin se basaba en la necesidad de tener seales visibles de orden y unidad. Sin embargo, creo que una sociedad moderna debera abandonar cualquier esperanza de ello. La precisin y la consistencia interna que Martin Heidegger atribuy correctamente a la tecnologa moderna no implica este tipo de macrounidad visible que supuso la necesidad funcional en las culturas preindustriales. Es posible conceptualizar la economa cultural moderna como un sistema en el que la estructura de la sociedad y sus formas sociales consisten ms en una red multicentro y multinivel que en una estructura centralizada y definida. Seguramente sera errneo identificarlo con la nocin romntica de la totalidad orgnica. Aunque deberamos ir con cuidado al utilizar analogas tomadas de la ciencia. Ms bien podramos invocar el modelo biofsico de los cuerpos vivientes que consisten en subsistemas casi independientes, donde las partes determinan el conjunto, del mismo modo que el conjunto determina las partes. Las implicaciones polticas de esta estructura obviamente exceden los lmites de este escrito.

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En lo expuesto me he referido a la escena arquitectnica contempornea principalmente en trminos de historia social. Otros escritores han abarcado este problema desde la perspectiva de la filosofa. Ignasi de Sol-Morales, por ejemplo, aport mucho a nuestra comprensin de la cultura arquitectnica de hoy en da mediante sus anlisis de los escritos de algunos filsofos sobre el estado de la cultura posmoderna. Creo que en estas obras encontra-

mos muchos paralelismos con los argumentos que yo he expuesto, por ejemplo, la idea de Franois Lyotard de que la visin narrativa del mundo ha reemplazado los grands rcits del pasado; la idea de Vattimo del pensamiento dbil; el concepto de Deleuze de la desterritorializacin. Todos ellos intentaron conceptualizar la naturaleza sin precedentes del mundo cultural actual, del cual la arquitectura forma parte.

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Tantos maestros, tan lejos


Josep Maria Montaner Naci en Barcelona en 1954 y se titul en Arquitectura en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1977. Es Doctor Arquitecto y catedrtico de Composicin Arquitectnica y, actualmente, subdirector de Cultura de la ETSAB. Ha escrito numerosos libros, entre los que destacan Despus del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX (Barcelona: Gustavo Gili, 1993); Museos para el nuevo siglo (Gustavo Gili, 1995); La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX (Gustavo Gili, 1997); Arquitectura y crtica (Gustavo Gili, 1999), y Las formas del siglo XX (Gustavo Gili, 2002). Ha sido profesor invitado en diversas universidades de Europa y Latinoamrica. Colabora asiduamente en el peridico El Pas y en revistas como El Croquis, Arquitectura Viva, Arquitectuta COAM, Sites, Lotus Internacional, Domus, Bauwelt y Summa+. Es autor, junto con Carlos Ferrater, del proyecto del Museo Industrial del Ter en Manlleu y ha sido curador de exposiciones como Arquitecturas lmite (1995), Less is more. Minimalismo en arquitectura y otras artes (1996, junto a Vittorio Savi) y Barcelona 19792004. Del desarrollo a la ciudad de calidad (1999).

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A comienzos del siglo XX se produjo una transformacin fundamental en el arte y la arquitectura. Un cambio que, a pesar de sus contradicciones, dio paso a las vanguardias y a la consolidacin del movimiento moderno. Y todo cambio o revolucin genera su propia interpretacin y construccin historiogrfica. Fue a finales de la dcada de los sesenta y principios de los setenta del siglo XX cuando la construccin historiogrfica generada por el movimiento moderno entr en crisis y los conceptos bsicos de la historia y la teora de arquitectura moderna se renovaron. Este breve texto, que toma como referencia a cinco de los tericos contemporneos ms representativos (Tafuri, Rowe, Landau, Colquhoun y Sol-Morales), intenta mostrar el esfuerzo intelectual de construir una nueva historia crtica que se desmarca de la vigencia de una historiografa construida para legitimar la arquitectura moderna. La historiografa de la arquitectura moderna fue una construccin realizada por autores como Sigfried Gie-

dion, Nikolaus Pevsner, Walter Kurt Behrendt y Reyner Banham, quienes enfatizaron la vertiente evolutiva de las vanguardias. Tanto las certezas de los protagonistas como la construccin historiogrfica que realizaron sus exegetas se basaron en una interpretacin determinista y maniquea, una historia narrativa que encontramos desde Sigfried Giedion hasta Christian Norberg-Schulz. Segn esta interpretacin moderna, ha habido tres grandes perodos histricos: las arquitecturas monumentales del pasado, en Egipto, Grecia, Roma, la Edad Media o el Renacimiento; el siglo XIX, con su eclecticismo, decorativismo y proliferacin de estilos, con la decadencia del academicismo y la paulatina prdida de calidad, un perodo del que slo se salvaran las obras de los ingenieros, la arquitectura de hierro y cristal y algunos pioneros como William Morris; y, por ltimo, el magnfico perodo que se estaba iniciando, la arquitectura moderna que aportara el esplendor que el siglo XX requera. De esta manera se justificaba la actuacin de

los arquitectos vanguardistas, esplndidamente aislados de todo precedente, como si fueran unos hroes mticos que se enfrentaban al enemigo de la decadencia academicista, y se legitimaban los valores de una nueva moralidad con efectos pedaggicos, regeneradores e higienistas. Sin embargo, no slo el pensamiento de los arquitectos modernos es un hbrido del historicismo y el cientifismo sino que el concepto historicista del Zeitgeist, o voluntad de la poca, es utilizado para justificar una afirmacin antihistrica hecha en falso: construir una propia genealoga moderna a costa de negar los precedentes histricos, apropiarse de la legitimacin que aporta el sentido de la historia negndolo al mismo tiempo. Adems de los dos textos tericos ms influyentes del perodo La arquitectura de la ciudad (1966) de Aldo Rossi y Complejidad y contradiccin en la arquitectura (1966) de Robert Venturi, y ms all de la identificacin de unas caractersticas estilsticas posmodernas por parte de Charles Jencks en su El lenguaje posmoderno de la arquitectura (1972) y del intento de construccin de una nueva historiografa por parte de Kenneth Frampton en Historia crtica de la arquitectura moderna (1980), se pueden destacar cinco autores Manfredo Tafuri, Colin Rowe, Roy Landau, Alan Colquhoun e Ignasi de Sol-Morales, emblemticos de este esfuerzo disciplinar para interpretar crticamente los conceptos de las construcciones histricas y los criterios interpretativos de la crtica. Cada una de estas posiciones est fuertemente implementada por los conocimientos de la filosofa. Entrados ya en el siglo XXI, estos cinco autores del campo de la teora arquitectnica se nos presentan como referencias imprescindibles del profundo cambio que se ha producido en los conceptos del discurso arquitectnico a partir de finales de los aos sesenta. Ciertamente, junto a aportaciones desde el campo del pensamiento y la metodologa, como la de Guy Debord, que taxonomim una sociedad del espectculo de la que no habra escapatoria, y la de Michel Foucault, que trabaj en el desciframiento sistemtico e implacable de la evolucin de los conceptos bsicos desde la Edad Clsica a la Edad Moderna. Conciencia de crisis y un profundo conocimiento histrico son, por lo tanto, dos bases de partida. Todos ellos parten de un concepto recurrente en la modernidad, desde finales del siglo XVIII, el de crisis, que fue central en los escritos de Ernesto Nathan Rogers y que comporta una voluntad de problematizacin de lo establecido. Al mismo tiempo, una nueva conciencia histrica y crtica ha reemplazado a la tendencia antihis-

trica del movimiento moderno y de su historiografa. Todos los anlisis de estos autores parten de la cultura de la historia, especialmente de los perodos de la Ilustracin, el romanticismo y el siglo XIX, entendidos como inicios de las nociones de la arquitectura moderna. Formado dentro de la cultura italiana de izquierda de la posguerra, el arquitecto y terico Manfredo Tafuri (1935-1994) afront la construccin de una nueva teora crtica e historia de la arquitectura, partiendo del marxismo heterodoxo de Walter Benjamin y la Escuela de Frankfurt y de todos aquellos autores que se negaron a dar apoyo terico a la produccin capitalista y se inclinaron por una visin hipercrtica, negativa y nihilista. Su texto ms programtico, Teoras e historia de la arquitectura, publicado en 1968, reeditado y ampliado en 1970, plante la ms completa y lcida revisin crtica de las diversas metodologas arquitectnicas y tericas que haban surgido en este perodo de total transformacin de los aos sesenta. Tafuri entroncaba con una crtica radical que situaba la voluntad de desenmascarar cualquier construccin ideolgica del sistema productivo por encima de la bsqueda consoladora de alternativas. Desde su ptica, existi siempre una complicidad subyacente entre el movimiento moderno y el sistema capitalista, que continuamente deba ser desvelada. En el polo europeo contrapuesto se sita Colin Rowe (1920-1999), que haba estudiado arquitectura en Liverpool y se haba formado como crtico en el Warburg Institute de Londres, colaborando con Rudolf Wittkower entre 1942 y 1944. Se form en la cultura britnica del anlisis de las formas a travs del estudio comparativo de repertorios iconolgicos, y a partir de 1962 se instal definitivamente en Estados Unidos, en la Universidad de Cornell, donde fue consolidando su mtodo de formalismo analtico, segn el cual la arquitectura moderna posea unas formas internas cuyos significados y estructura podan ser interpretados desde los patrones de la cultura clsica. Si la posicin de Manfredo Tafuri fue la de la crtica implacable e irreductiblemente ideolgica, la de Colin Rowe parta de una posicin contrapuesta: el liberalismo de Karl Popper y su cuestionamiento de las grandes interpretaciones el determinismo histrico de Hegel y Marx; las utopas, desde Platn hasta la Carta de Atenas; y las religiones como el cristianismo. En este contexto de crisis de los grandes relatos, Rowe propona utilizar las herramientas del sistema creativo moderno del collage para crear arquitecturas y ciudades hechas de los

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mejores fragmentos del pasado, ensamblndolos a partir de los criterios de la psicologa de la Gestalt y su sistema fondo-figura. Con el formalismo analtico, Colin Rowe inauguraba un mtodo hbil para analizar las estructuras plsticas, espaciales, compositivas y constructivas internas de las obras de arquitectura, el cual era capaz de entrar en el anlisis ms profundo del objeto. Alan Colquhoun (1921), arquitecto y terico ingls, siguiendo esta estela de la construccin de una nueva crtica, se ha dedicado sistemticamente a redefinir crticamente los conceptos bsicos de la arquitectura del siglo XX. Para hacerlo han sido bsicas las aportaciones de la teora semiolgica y del pensamiento estructuralista (desde Saussure hasta Lvi-Strauss y Barthes). Colquhoun parti siempre de una lnea de revisin de las obras y de la historiografa de la arquitectura moderna sealada por Peter Collins y su texto Los ideales de la arquitectura moderna. Su evolucin (1750-1950), publicado en 1965, un libro que tambin fue de cabecera para Ignasi de Sol-Morales. En l Collins tomaba en cuenta los textos pioneros de Emil Kaufmann y reconoca las races de la arquitectura moderna en la Ilustracin y en el eclecticismo del siglo XIX. A travs de sus series de ensayos, Colquhoun ha desarrollado un mtodo basado en la complementariedad entre las interpretaciones sincrnicas de la lingstica y el estructuralismo y las interpretaciones diacrnicas que entienden que es la evolucin de los conceptos, las formas y los signos la que otorga el sentido. Dichos ensayos han sido recogidos en las antologas Arquitectura moderna y cambio histrico. Ensayos: 1962-1976 (1976) y Modernidad y tradicin clsica (1989), que buscan aclarar las races y el sentido contemporneo de conceptos como racionalismo, historicismo o posmodernidad. En el ao 2002, su trabajo terico ha culminado en el libro Arquitectura moderna. Integrando con especial intensidad las aportaciones de Manfredo Tafuri y Peter Eisenman, la construccin terica que haba elaborado Ignasi de Sol-Morales (19422001) parta de la voluntad de problematizar las concepciones convencionales de la historia y la crtica de la arquitectura. Formado como arquitecto y filsofo, posea una capacidad especial para desvelar las distintas tradiciones en las que cada interpretacin y obra se puede situar. En toda su actividad como historiador, crtico y terico, Sol-Morales se dedic a una revisin constante de los conceptos establecidos, demostrando la caducidad de cualquier interpretacin ya asumida. Sus primeros trabajos de ensayo culminaron en la recopilacin Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arqui-

tectura moderna en Catalua (1980) y su teora sobre la arquitectura contempornea, basada en aceptar la condicin actual de fragmentacin y dispersin, una condicin filosfica dbil y posestructuralista, que adopt el derridiano ttulo de Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea (1995). Sin embargo, entre un texto y otro se haba fraguado un cambio trascendental. Sol-Morales inici en los aos setenta su trabajo de historiador y terico, esencialmente a partir de dos tradiciones: el pensamiento crtico de la Escuela de Frankfurt, especialmente Walter Benjamin, y los mtodos de anlisis de la crtica tipolgica italiana, en especial Carlo Aymonino y Aldo Rossi. Con los aos se fue consolidando una transformacin en el pensamiento de Ignasi de Sol-Morales, que se expres en 1993 con la creacin del Mster Metrpolis y con el abandono de las certezas de la vertiente social del estructuralismo. Sol-Morales pasara a adoptar la sofisticacin intelectual de interpretaciones posestructuralistas como las de Deleuze y Derrida, en sintona con el grupo ANY, liderado por Peter Eisenman, y continuando la lnea ms problematizadora de la Escuela de Frankfurt. Se consolid en el terreno de la crtica radical de Michel Foucault y Manfredo Tafuri y del diletantismo de Peter Eisenman, rechazando la posibilidad de interpretaciones globales o sistemticas, aunque fueran transitorias. Todo este proceso gener un autor dual, tipologista en su formacin, posestructuralista en su etapa madura; terico abocado a la deconstruccin en sus escritos, arquitecto basado en la cultura de la historia en sus intervenciones en el patrimonio. En uno de los ensayos clave del libro Diferencias, titulado Lugar: permanencia o produccin, se opona a un concepto esttico y sagrado del lugar, en sintona con los escritos y obras de Peter Eisenman y Rem Koolhaas, y propona el lugar como flujo, como dinamicidad, como conjunto de acontecimientos, como encuentro de energas. Por ltimo, Royston Landau (1927-2001), formado en la Barlett School of Architecture y en la Architectural Association de Londres, intent redefinir los grandes conceptos de la arquitectura del siglo XX. Su primer libro fue Nuevos caminos de la arquitectura inglesa (1968), y posteriormente su obra fue planteada en ensayos fragmentarios relacionados con los cursos del posgrado de Teora de la Arquitectura en la Architectural Association School of Architecture, algunos de enorme influencia como Notes on the concept of an architectural position (1984), Architectural discourse and Gie-

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dion (1996) y Architecture, ethics and the person (2000). Landau se haba formado colaborando en las clases de Stanford Anderson en la Architectural Association de Londres, en los aos setenta, y esta colaboracin pedaggica le llev a utilizar como mtodo la historia de la ciencia. Por esta razn, Landau construy un nuevo pensamiento arquitectnico conciliando las aportaciones metodolgicas de la filosofa de la ciencia es decir, los mtodos de investigacin cientfica propuestos por Karl Popper, perfeccionados por las aportaciones crticas de discpulos suyos como Imre Lakatos con el nuevo marco filosfico y metodolgico definido por el pensamiento posestructuralista de Michel Foucault y Jacques Derrida. En esta direccin, y partiendo de la cultura britnica, Landau reelabor conceptos operativos para la crtica de la arquitectura de final de siglo, tales como el de posicin arquitectnica y el de discurso arquitectnico, la reapropiacin por parte de la cultura del diseo arquitectnico de ideas procedentes de la ciencia, la historia y la filosofa, el relativismo y el pluralismo, la legitimacin y la credibilidad. En su ltimo ensayo sobre tica y arquitectura, Landau indicaba cmo ha surgido una nueva sensibilidad tica relacionada con los derechos naturales, humanos y ecolgicos, muy crtica con el individualismo y con la destruccin del entorno y de los recursos naturales.
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quier ambicin de gran interpretacin. Colin Rowe propuso una salida irnica y desinhibida a las crisis y los entrecruzamientos contemporneos, basada en el libre, sabio y astuto juego sobre las formas arquitectnicas, del que han sabido sacar partido autores como James Stirling, Hans Hollein, Bernard Tschumi o Rem Koolhaas. En cambio, Landau y Colquhoun, precisamente los dos autores genuinamente britnicos, habran intentado, tras el naufragio del proyecto moderno y mediante el salvoconducto de las metodologas contemporneas de la filosofa y la ciencia, reconstruir una nueva constelacin positiva de conceptos, unas nuevas referencias y unos nuevos principios ticos, que habran intentado desplegar a travs de ensayos. En este sentido, la voluntad de desmitificar las metodologas del movimiento moderno ha sido mucho ms fuerte en autores como Collins, Venturi, Rossi, Eisenman, SolMorales o Anderson. En qu medida estas crticas posmodernas han establecido una nueva teora? En nuestra situacin contempornea de dispersin, la alternativa posible es, tal vez, aquella capaz de equidistar de cada una de estas posiciones, de tener en cuenta cada una de sus cualidades y objetivos, cautelas y crticas: mantener el espritu crtico e irreductible de Tafuri pero tambin ser capaces de entrar a fondo en el anlisis de las formas de las obras, con la sabidura de Colin Rowe; desconfiar de las grandes interpretaciones, discrepando intelectualmente, tal como haca Ignasi de Sol-Morales y, al mismo tiempo, buscar la certeza temporal y transitoria en la redefinicin de conceptos crticos de anlisis, como han hecho Landau y Colquhoun.

Tafuri consolid una sistemtica puesta en crisis de los valores ideolgicos de la arquitectura contempornea. Sol-Morales, en esta estela conceptual y problematizadora prxima a Peter Eisenman, plante ensayos sumamente certeros y clarividentes, ms dispersos, lejanos de cualquier intencin manualstica y de cual-

Crtica de arquitectura

Por un resurgimiento de la crtica


Carles Mart Ars Naci en Barcelona en 1948. Es Arquitecto y profesor titular del Departamento de Proyectos Arquitectnicos de la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB) de UPC, desde 1992. Ha sido miembro fundador y subdirector de la revista 2c Construccin de la Ciudad durante toda su singladura (1972-1985). En la actualidad es redactor de la revista DPA, editada por Edicions UPC. Dirige la coleccin Arquthesis, de la Fundacin Caja de Arquitectos. Es autor, entre otros, de los siguientes libros: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura (CLUP, Politecnico di Milano, 1991, y Ediciones del Serbal, 1993); Las formas de la residencia en la ciudad moderna (Edicions UPC, 1991); Santiago de Compostela. La ciudad histrica como presente (Consorcio Santiago, 1995); Sostres arquitecto (COAC, 1999, con Antonio Armesto), y Silencios elocuentes (Edicions UPC, 1999, y Christian Marinotti Ed., 2002). Ha publicado artculos en diarios como El Noticiero Universal o El Pas y en revistas profesionales como Lotus, A+U, El Croquis, AV Arquitectura-Vivienda, Ciudad y Territorio, etc. 99

En una carta escrita hace ya ms de 25 aos, Vittorio Savi me deca, refirindose a un libro suyo y a un artculo mo que versaban sobre temas similares, que ninguno de ellos perteneca al campo de la historia ni tampoco al de la poesa sino, ms bien, al de la crtica. Creo que Vittorio Savi tena razn, aunque cuesta reconocerlo porque el desgaste que ha sufrido la nocin de crtica y el desprestigio que, paralelamente, ha ido minando la figura del crtico, hace que nadie quiera verse reflejado en ese espejo. Sin embargo, yo sigo pensando que Vittorio Savi acertaba al adscribir su trabajo al campo de la crtica, desligndolo del campo de la historia. A menudo se toman como sinnimos los trminos historia, crtica y teora. No voy a entrar aqu en la distincin entre los dos ltimos, pues ello requerira una argumentacin ms afinada. Pero creo que la frontera entre el historiador y el crtico puede trazarse con nitidez. Y yo veo a Vittorio Savi,

lo mismo que a Ignasi de Sol-Morales, claramente situados en el lado de la crtica. sta es tal vez la razn por la que congeniaron y mantuvieron una relacin de amistad. Hay palabras que, de tanto abusar de ellas, se nos deshacen entre las manos, como ocurre con crtica. Pero, a pesar de todo, hay que volver a ellas y tratar de restituirles el sentido. Es curioso darse cuenta de que crtica y crisis tienen la misma raz: ambas aluden a esas situaciones que se dan a lo largo de todo proceso en las que ocurre algo decisivo, o en las que se produce una inflexin importante. En griego, krisis significa precisamente decisin y deriva de krino, yo decido, separo, juzgo. De ah que el crtico sea el que emite juicios, el que posee kritrion o facultad de juzgar. Es fcil darse cuenta de que hay una estrecha relacin entre el crtico y el profesor. Podramos decir que una for-

ma de ser profesor es ejerciendo la crtica ante los estudiantes: una crtica que debe ser capaz de mostrar sus propias reglas, de manera que stos puedan aprender a ser autocrticos. El acto de profesar comporta siempre una eleccin que ha de basarse en un juicio, en nuestro caso un juicio esttico. Los grandes profesores son siempre excelentes crticos. Apenas hay excepciones a esa regla. Releyendo a Ignasi, Vittorio Savi ha descubierto la presencia de una breve frase que se repite en sus escritos de un modo constante y que le sirve para poner nfasis en ciertos nudos problemticos del discurso. La frase es: Hoy ms que nunca. Voy a emplear tambin yo esa pequea frmula retrica para declarar que, hoy ms que nunca, se tiene necesidad de la crtica. De una crtica que ejerza su tarea con intensidad y con ecuanimidad. La crtica, claro est, puede ejercerse de modos muy distintos. Yo voy a hablar ahora de uno de esos modos que me interesa especialmente: lo que se podra llamar el anlisis crtico. No me refiero, pues, a una crtica destinada a orientar o formar el gusto del pblico, dndole una serie de claves contextuales para el mejor entendimiento del significado de la obra. Ni tampoco a una crtica cuyo objetivo sea catalogar y clasificar los diversos estilos y tendencias, ordenando desde arriba el complejo panorama de la cultura actual. No. Yo me estoy refiriendo a una crtica hecha desde dentro, en la que el crtico posee las mismas motivaciones que el autor; una crtica, para entendernos, como la que hacan en el terreno cinematogrfico los miembros de la revista Cahiers du Cinma en los aos cincuenta. Gente como Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Franois Truffaut o Eric Rohmer (la famosa banda de los cuatro) convirtieron el ejercicio de la crtica de cine en un mtodo de estudio de las pelculas y en una forma de aprendizaje de la puesta en escena. El trabajo de estos crticos se pone en clara continuidad con sus propias pelculas y constituye un rotundo desmentido a la supuesta incompatibilidad que, para muchos, existe entre la labor crtica y el trabajo de concepcin artstica.

Esto tambin podra aplicarse al campo de la arquitectura, profundizando en una tradicin analtica que apunta hacia el estudio de las obras en s mismas, entendidas como depositarias primordiales del conocimiento en el arte. El objetivo bsico de estos estudios crticos es saber cmo la obra ha sido hecha, con qu procedimientos sintcticos se ha llevado a cabo. Analizar, criticar y proponer son, pues, partes enlazadas de un solo proceso cognoscitivo. Estoy planteando un retorno a la denostada crtica operativa? S, en cierta medida. No tendra ningn reparo en cuanto al nombre: la aspiracin de toda verdadera crtica es ser operativa, incidir en la concepcin de la obra. Pienso, sin embargo, que hay que evitar todo intento de proselitismo a travs de la crtica. En esto me separara netamente del viejo modelo de la crtica operativa. Es bsico, en cambio, comprender que el crtico y el artfice se sitan en el mismo campo de intereses. ste es el nico modo en que puede neutralizarse la dimensin meditica de la obra, con toda su cadena de tergiversaciones. El artculo titulado Tradicin y talento individual que el poeta y crtico T. S. Eliot public en 1920 sigue siendo, a mi juicio, una referencia imprescindible. Segn l, toda nueva obra de importancia se asienta, necesariamente, en la reflexin crtica sobre las precedentes. Esto comporta elegir una lnea de trabajo y avanzar a partir de ella. Podramos decir que todo se reduce al modo en que cada cual escoge sus propios maestros. Por ello el ejercicio crtico ms rentable es siempre el que se aplica a lo que nos interesa o nos inquieta. Criticamos para aprender y para comprender. De las cenizas o los escombros de una crtica desgastada por un lento proceso de esclerosis, o simplemente por su excesiva proximidad al poder poltico, debe surgir un movimiento crtico renovado, en el que aportaciones como la de Ignasi de Sol-Morales puedan jugar un papel importante. Y para que as ocurra, es imprescindible contar con personas que posean la finura intelectual de Vittorio Savi.

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Amistad
Vittorio Savi Vittorio Savi naci en Fidenza en 1948 y se gradu como arquitecto en Florencia en 1972. Historiador y crtico de arquitectura, docente en las universidades de Florencia y Bolonia, del Politcnico de Miln y de la Universidad de Ferrara entre 1976 y 2000. Desde 1996 hasta 2002 ha sido profesor en la Academia de Arquitectura de Mendrisio. Curador de diversas exposiciones, entre las que destacan Su alcune citt della bassa pianura padana (Bolonia, 1981); Le citt immaginate. Un viaggio in Italia (XVII Trienal de Miln, 1987, junto a Vittorio Magnago Lampugnani); Less is more (Barcelona, 1996, junto a Josep M. Montaner). Algunos de sus trabajos monogrficos publicados son Larchitettura di Aldo Rossi (1985); De auctore (1985); Adolfo Natalini. Nuove architetture raccontate (1995); Dimenticare Aldo Rossi (1998); E attorno alle opere dellarchitettura: casa Malaparte di Capri (Orfica, Surrealistica, 1989); Teatro dellopera Carlo Felice di Genova (Oltre la Fine, 1990); La nuova stazione di Firenze. Struttura e architettura (1993). Redactor de las revistas Psicon y Casabella, colaborador de Casa Vogue y Lotus International. Es colaborador habitual de las principales revistas de arquitectura del mundo. Como profesional, elabora proyectos y concursos de edificios y espacios pblicos y privados de escala diversa.

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La prctica totalidad de los ensayos desarrollados por Ignasi de Sol-Morales hasta 1995, y desde entonces hasta hoy, aplican el mtodo fenomenolgico de ascendencia husserliana a los estudios historiogrficos, tcnicos, tericos, crticos, proyectuales o constructivos, y progresivamente se resuelven en la percepcin del fenmeno arquitectnico, mientras el estado de la disciplina resulta inseparable de la esencia de la obra, y no esconden, sino que incluso ponen de manifiesto la pertenencia de la arquitectura al territorio y, al mismo tiempo, explican la estructura del territorio fsico, antropolgico, social, cultural, histrico, geogrfico. Convencido de que la fenomenologa sin estructuralismo puede convertirse en mera taxonoma, Sol-Morales resiste, una vez tras otra, a la tentacin de trazar mapas, mapas como espejo crtico, un espejo que, sin embargo, es incapaz de reflejar al vampiro: la tendencia colectiva

y el acontecimiento individual; en su lugar, simplemente realiza su ejercicio, tenga xito o no. Para descubrir el secreto de su vida activa, a la que corresponde una noble vida contemplativa, es suficiente tal vez leer y releer la antologa Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea, fechada precisamente en 1995, y observar finalmente cmo en cada texto repropuesto la locucin adverbial hoy ms que nunca aparece a menudo y resuena siempre de un modo nada genrico o interjectivo, sino concreto, indicando especficamente el acercamiento del tema, la aproximacin al horizonte del problema, la comprensin del problema de los problemas, con o sin solucin. Consciente de la importancia de por qu, cmo y cunto a lo largo del tiempo, en el surco de la tradicin, el estado del arte se ha ido modificando, el hoy ms que nunca deja entrever el punto de vista positivo, el juicio decisi-

vo, aunque programticamente ajeno a la esperanza proyectual. El ao siguiente, el hoy ms que nunca resuena an en la conferencia inaugural dictada en el Palau de la Msica de Barcelona por Sol-Morales, en calidad de ponente del Congreso de la UIA Barcelona 96; aparece algunas veces ms en el texto del discurso Presente y futuros, arquitectura en las ciudades, reproducido ntegramente en el catlogo del mismo nombre. Aqu, sin embargo, suena como la sirena de la fbrica de la ciudad industrial. En el ltimo tramo del siglo, se cierne sobre el dominio de la arquitectura el espectro de la mutacin infinita, del cambio del territorio extraurbano, de la transformacin de lo urbano, y an ms de lo megalopolitano de megalpolis, que coincide cada vez ms con la ciudad dispersa y cada vez menos con el modelo reticular que, en 1960-1965, el gegrafo Jean Gottmann identificaba con la conurbacin de la costa oriental de los Estados Unidos de Amrica. Sin embargo, el grito no es una llamada a la arquitectura a cerrarse en su propio estatuto disciplinario, como tampoco pretende llevar la autonoma de la disciplina al encuentro con la transformacin infinita. No existe un solo punto en el cual el autor barcelons incite a la arquitectura esttica, clsica, apolnea por antonomasia a pesar de la aparicin del furor expresionista que acompaa la crisis, a enfrentarse a la antipermanencia dinmica, barroca, dionisaca. Si acaso existen muchos en los que invita a la dulce figura femenina al casto abrazo con el perfil hirsuto del brbaro de hoy. Sol-Morales invita a la arquitectura a confrontarse con la articulacin de la antipermanencia, segn las categoras mutacionales, las categoras esbozadas por l mismo con prrafos titulados mutaciones, flujos, habitaciones, contenedores, terrains vagues, tonos apasionados, el ms intenso de los cuales es precisamente el ltimo: uno de los tonos ms intensos de la bibliografa reciente de nuestra disciplina. En Presente y futuros, siguiendo el principio del hoy ms que nunca, aumenta la atencin que presta al desarrollo arquitectnico; crece paralelamente el inters en la transformacin del mundo fsico occidental y oriental, y en el resultado, evidentemente: la nueva geografa de las ciudades globales como empieza a llamarla la sociloga Saskia Sassen.

Se acenta la espera de la conexin entre las dos disciplinas, la arquitectura y, por as decirlo, el nuevo territorialismo, o ms bien el nuevo paisajismo estructural. Hasta el apogeo fenomenolgico, que est bien representado por el final de Presente y futuros. [] Slo una igual atencin tanto a los valores de la innovacin como a los valores de la memoria ser capaz de mantener viva la confianza en una vida urbana compleja y plural. El papel del arte, ha escrito Deleuze, y tambin del arte de la arquitectura, no es el de producir objetos por s mismos, autorreferentes, sino el de constituirse en fuerza reveladora de la multiplicidad y la contingencia. Apogeo, en virtud del cual Presente y futuros se impone como el evangelio, laico y relativo, pero evangelio a fin de cuentas, para nosotros los arquitectos, al extinguirse el siglo XX. El punto culminante sigue siendo el mismo, por lo menos hasta el escrito de 1998, confiado a Quaderns, nm. 221, metodolgicamente relevante Sol-Morales elige no las constantes, sino las variables, como denominadores comunes del desarrollo de la arquitectura espaola durante la segunda mitad del siglo XX; verdaderamente estril de frutos crticos y pagado con el mapa reproducido al lado, uno de aquellos cautivadores mapas de la cultura arquitectnica regional, donde el autor, Manuel Gausa, permite que la posicin de Sol-Morales se clasifique primero (de 1975 a 1985) como parte del eclecticismo dialogante cataln, y luego (en el decenio siguiente) como parte del narrativismo crtico cataln lo cual no es errneo, pero s demasiado limitativo. Sin embargo, luego se agudiza si cabe, el sentimiento afectuoso de la arquitectura (hasta implicar la crtica del triste desamor de Manfredo Tafuri, cfr. Sol-Morales, Introduccin a Anymore, 2000, ltimo volumen de la coleccin Any). Sobre todo se acenta el inters por la ascensin de la geografa de las ciudades capitales del imperio econmico transnacional, ciudades vastas que se convertirn en enormes, como Tokio, pero tambin pequeas ciudades de arte que seguirn siendo mnimas, con la condicin de que se afirmen en ellas los emblemas locales de su papel global, como Siena en cuyo palacio municipal gtico hace aos Sol-Morales ilustraba magistralmente el sentido del espacio pblico barcelons. Ascensin irresistible, estilsticamente moderna, posmoderna, metropolitana, posmetropolitana o casi, que culmina en la razn disciplinaria del neopaisajismo estructural. A principios de verano del 2000, aparece Anymore. Ignasi y yo enseba en la Academia de Arquitectura de la Universidad de la Suiza Italiana, respectivamente,

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Cultura del Territorio III y Cultura del Territorio II. Una tarde de junio, habamos terminado de examinar. l, a los estudiantes que haban sido mis alumnos el ao anterior, en cuya formacin se ve la huella de Savi, sostena amablemente de Sol-Morales . Era tarde, pero decidimos de todos modos ir de Mendrisio, en el Ticino, a Vals, en los Grisones. Vamos en mi coche, que Ignasi me envidia, ya que est dotado de un eficiente navegador va satlite. Le gusta este accesorio que mediante la palabra y la imagen suple a la mirada a travs de la ventana y logra comunicar la idea de lo que estamos atravesando: el paseo junto al lago, la autopista en el fondo del valle, ya oscuro. Teledirigido, el coche sube hacia el puerto helvtico del San Bernardino. Dentro del habitculo, charlamos animadamente. Aquella tarde, Ignasi tiende a la autocrtica. Estoicamente, a la autocrtica le aade la crtica hastiada de los intelectuales y de los arquitectos barceloneses, de quienes traza algunos retratos muy duros. El sistema va satlite no puede ser testigo de ello y, por tanto, me abstengo de referirlas. Confieso que me sorprende especialmente el retrato doloroso que hace del provinciano, venido a la gran Barcelona, rodo por el complejo de inferioridad. Tras el puerto, paramos en un pueblo cuyo nombre olvidaremos. Entramos en un restaurante cuyo nombre olvidaremos. Restaurante, tavola calda, bar, vale la pena comer algo. Tomamos la tabla de embutidos. Regamos el embutido con cerveza. Cenamos con desgana. No nos alegra la presencia del siniestro joven local que, desperdiciando la vida en este rincn discreto, la desperdiciar en toda la tierra no menos que el protagonista de la lrica inmortal del poeta alejandrino Costantinos Kavafis, La ciudad, 1910. Retomamos el camino y, gracias a las informaciones del navegador, llegamos a Vals, en el valle entre los montes. Tras aparcar cerca del hotel termal construido a principios de los aos sesenta, con la bolsa de viaje en la mano entramos y nos asomamos al mostrador. Le pedimos al vigilante nocturno si podemos dormir, y a la maana siguiente, visitar el edificio balneario aadido dos o tres aos antes. Conseguimos ambas cosas y nos autoriza a realizar la visita sin desnudarnos. Estamos a punto de retirarnos a la habitacin cuando, ms all del hall, en el saln, vemos a plena luz al arquitecto cuya obra est detrs de la cristalera.

Nos acercamos. Peter Zumthor en persona, descalzo, baila solo, al son de My funny Valentine, tocado de cualquier manera por el pianista. Cuando Zumthor se da cuenta de nuestra presencia para de bailar. Lo mismo puede decirse del pianista, que deja de tocar. Aunque sean colegas en Mendrisio, Sol-Morales y Zumthor no se conocen. Por eso me encargo de presentarles. Filosfico y concentrado, Sol-Morales confiesa que nunca ha visto al natural la obra que recibi el Premio Mies van der Rohe, pero que ha estudiado su arquitectura y se ha formado una idea de la misma bastante precisa. Excntrico y distrado, Zumthor rebate que aqu vienen muchos crticos...; de lo que puede sobrentenderse que, como ellos, nosotros no somos ms que turistas de la arquitectura... Hundida en el silln de terciopelo carmes, interviene la seora Zumthor, quien, si no me equivoco, dirige el balneario: si hubiramos avisado, nos habra hecho preparar habitaciones de primera clase, no de cuarta como las que nos han tocado. La prxima vez ser. Pero no habr una prxima vez. El hielo se interpone entre nosotros, incluyendo al pianista, que ha cerrado definitivamente el teclado del piano. Nos despedimos y nos vamos a buscar nuestros remotos aposentos. Mientras tanto miramos de reojo la silueta de la arquitectura de Zumthor, que sabemos que est toda revestida de losas de gneiss verde, colocadas planas. Dormimos mal. A la maana siguiente, de madrugada, vestidos, tras calzarnos los botines de plstico, avanzamos patinando entre vapores y desnudos, sobre el enlosado, por el piso superior, el piso inferior y debajo de este bloque de piedra excavada. Dentro y fuera del edificio, demasiado conocido para que haga falta describirlo, con y sin botines, Ignasi lanza algunas observaciones agudas; yo tomo algunas fotografas de la arquitectura, ms en pose que nunca. Quiero mandarle las diapositivas, para que las tenga y pueda elevar la media de calidad de su msera diateca, que, con razn, confa ms en la idea y en la palabra que en la imagen. La obra es rica en interioridades, pero en el fondo opaca, apagada; ciertamente le falta el esfuerzo vitalista tpico de la neovanguardia. Quizs sea ms hermosa,

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pero es mucho menos interesante que cualquier obra de Peter Eisenman, sumergida en el espacio de las relaciones arqueolgicas, histricas, presentes. Ignasi siente debilidad por ella, y de hecho se propone estudiarla en el marco de los trabajos previos a la muestra eisenmaniana de Montreal. Poco tensa, poco situacional; al fin y al cabo, hbil para aislarse pero poco hbil para identificarse en el territorio; muy a-u-t-o-r-r-e-f-e-r-e-n-c-i-a-l. Volvemos a subir al coche. Abandonamos en seguida el lugar arquitectnico. Abandonamos en seguida el lugar territorial. En realidad, le espera un avin al medioda en el aeropuerto de Miln-Malpensa, y no debe perder el vuelo. Por el camino, charlamos animadamente y planeamos ofrecer la direccin de la Academia a Kurst Forster, para cubrir la plaza del dimisionario Lio Galfetti, en lugar de Sol-Morales, que ya ha rechazado la oferta. Ignasi afirma que confa en mi manera de conducir, y me exhorta a no disminuir la velocidad, porque tiene que despegar cueste lo que cueste para asistir a la reunin.
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Entre julio de 2000 y enero de 2001 nos encontramos unas tres veces, siempre de prisa, y todas las veces olvido hacerle la pregunta, aun intuyendo que su respuesta sera una sentencia de liberal autntico, empapada de progresismo humanstico. Un da a mitad de febrero me dispongo, con buena intencin, a glosar la pgina de Larchitecture daujourdhui au miroir du De re aedificatoria, del ensayo memorable, aunque excesivamente nostlgico, de las distintas corrientes de art urbain, donde la autora, Franoise Choay, dispensa a la obra de la necesidad de trascender el Zeitgeist, y, al mismo tiempo, sugiere que la arquitectura estreche el acuerdo, para aliarse con la planificacin, esencialmente la planificacin urbanstica; la finalidad de la unin de ambas siempre ser la misma: salvar el pedazo de tierra para que el hombre habite en l. A continuacin, cojo el volumen marcado con lpiz de Albertiana, rgano de la prestigiosa sociedad del mismo nombre, voy a DHL y mando una copia a Ignasi. El subrayado y el envo pretenden ser una alegora de la peticin. Hoy ms que nunca la arquitectura traduce ya el hoy ms que nunca de concepto analtico en principio operativo, de donde irradia la mejor investigacin contempornea, excluyendo toda forma de arquitectura autorreferencial, incluyendo la aburrida arquitectura minimalista de origen norteamericano, que en todo caso es ms avanzada que cualquier otra tendencia posmoderna, neomoderna, deconstructiva, pulp, trash, etc. Sobre este punto, Ignasi debera darme la razn.

Confieso que admiro su vida activa, en especial su apasionada actividad, jalonada de compromisos. Por sorpresa, dice que es un cretino y explica: yo corro para aqu, para all, sin sentido. No tengo la rapidez de respuesta necesaria para contestarle. Ya hemos llegado al aeropuerto, a tiempo. Conseguimos despedirnos, afectuosamente, pero pienso para mis adentros cunto me supera en edad, en pensamiento, en accin, y me superar hasta el final. El infrascrito no sabr alcanzarle nunca, tal como sucede en la famosa paradoja eletica: el rpido pie de Aquiles no alcanzar la tortuga. Ahora Ignasi es slo una mota de polvo en el cielo del oeste. Ondea hacia Barcelona. Por lo que yo s, podra ser una mota de polvo en el cielo del este, ondear hacia alguna de las ciudades globales orientales cuyo paisaje parece que no pueda redimirse sin no es gracias a Ya no hay modo de preguntarle vis--vis, ni de llamarle al mvil, que durante el vuelo debe tenerlo obligatoriamente apagado, e incluso en tierra no est acostumbrado a tenerlo encendido.

Hoy ms que nunca, la planificacin urbanstica se ve superada por la planificacin territorial y por el diseo paisajstico correspondiente a la nueva geografa, producida desde el plano de las transacciones econmicas incesantes, pero tambin desde la red de relaciones culturales imprescindibles. Sobre esto, Ignasi no debera tener nada que objetar. Ninguna de las dos disciplinas refundadas representa radicalmente las antpodas de la otra. Por tanto, no existe oposicin, sino slo la probabilidad de la alianza, de la integracin, de la sntesis, de la armona reencontrada frente al caos del mundo. Ignasi, ests de acuerdo?

Ignasi ha recibido el pliego, pero hoy ms que nunca, Ignasi est ocupado. Se olvida de responder. Le gustara ver la exposicin de Burdeos titulada significativamente Mutations, pero no tiene tiempo. Se limita a ojear el catlogo, no sin experimentar un cierto disgusto por la superficialidad del tratamiento Lo deja para ms tarde. Hoy ms que nunca, Ignasi ya no es dueo del tiempo. Ya no es dueo de nada. Tienden su cuerpo en la tumba del cementerio del Port de la Selva, lamido por las olas. Ignasi duerme. Duerme el sueo ms largo. Duerme y suea. Quizs suea la frase. Quizs suea que se realizan los urgentes proyectos de otros, marcados por el hoy ms que nunca. Quizs suea que realiza sus proyectos de demostracin, que ya ha realizado en la realidad. En especial, las casas del Port de la Selva. Una, muy

aaltiana, que empuja el abanico del living hacia el mar, segn Valry y segn el arquitecto, la mer toujours recommence. Una, para l, Lali y sus hijos, obra maestra de arte intersticial en el sector de la construccin mediterrnea. En especial, la copia del Pabelln Alemn de la Exposicin Universal de Barcelona de 1929, arquitectura del hoy ms que nunca de entonces. El provinciano despreci la reconstruccin y basta; no quiso entender que es seminal respecto al desarrollo de la arquitectura catalana en estilo minimalista. En especial, la reproduccin del Teatre del Liceu, que se quem en 1994, reconstruido donde estaba, a lo largo del camino inagotable de Les Rambles, reconstruido como era, prescindiendo de las fachadas que se ofrecen al camino inagotable de Les Rambles. Dotado del volmen tcnico anlogo a la escultura primaria, en la estructura metlica que navega sobre los tejados de la parte ms interior de la metrpoli.

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Crtica ideolgica

Aprendiendo a vivir

Beatriz Colomina

Mark Wigley

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Naci en Madrid en 1952 y estudi arquitectura en el Instituto Politcnico de la Universidad de Valencia, y en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB), donde se grada en 1976, especializada en Urbanismo. Desde 1990 es Doctora Arquitecta por la ETSAB. Ha sido profesora de la ETSAB, el MIT y la Columbia University, y en la actualidad es Professor of Architecture y directora del programa Media and Modernity de la Princeton University. Entre sus libros destacan Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (1994), premiado en 1995 con el International Book Award del American Institute of Architects (AIA) y traducido a varios idiomas, Sexuality and Space (1992), premiado en 1993 con el International Book Award del AIA, y Architectureproduction (1988). Sus artculos se han publicado en un gran nmero de libros, catlogos de exposiciones y revistas de arquitectura, entre las que destacan: AAFiles, Domus, Archis, 9H, Center, Werk, Bauen + Wohnen, Daidalos, Ottagono, Newsline, ANY, Expos, Assemblage, Discourse, Insite, Transition, MAMA, Arquitectura Viva, Grey Room, etc. En la actualidad esta terminando un libro titulado Domesticity at War: 1945-1961, sobre las relaciones entre la arquitectura moderna y la guerra en el contexto de Estados Unidos en los aos inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, y una coleccin de ensayos sobre arte contemporneo, titulada Double Exposure: Architecture Through Art.

Naci en New Zealand en 1956 y se gradu por la Universidad de Auckland en 1979. Desde 1987 es Doctor Arquitecto por la misma universidad. Es profesor de Arquitectura en la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de la Columbia University. Es autor de Deconstructivist Architecture (1988), The Architecture of Deconstruction: Derridas Haunt (1993), White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture (1995) y Constants New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (1998). Tambin es coeditor de The Activist Drawing: Situationist Architectures from New Babylon to Beyond (2001). Ha publicado ensayos en October, Lotus International, Assemblage, Grey Room, Journal of Architecture, Artforum, ANY, Architectural Design, Ottagono, A+U, Perspecta, Revue dEsthetique, Archis, Documents, Daidalos, etc. Actualmente est investigando sobre la prehistoria del espacio virtual.

Aprendiendo a vivir
La ltima vez que le vieron estaban en la esquina de la Chambers Street y West Broadway, en las sombras del World Trade Center iluminado. Ignasi y Lali haban ido a Nueva York para la conferencia ANY en el Guggenheim y los cuatro haban cenado en el Odeon. Comieron y bebieron y se rieron de todo y de todos, especialmente de s mismos, mientras diseccionaban lo que haba ocurrido en la conferencia, y pronto se encontraron metidos de lleno en una seria discusin sobre un asunto conceptual determinado. As es como era siempre con Ignasi: viaje, comida, bebida, ideas, risas, amistad. Todo mezclado en una amalgama nica. La contagiosa calidez de la persona inseparable de la claridad de su pensamiento. Ignasi era un crtico potente, pero su fuerza naci de una apertura al mundo y al pensamiento de otros. Es decir, una forma de modestia, una falta de dogmatismo y un respeto por la diferencia, que fcilmente pueden ser confundidos con debilidad. Esta apertura no era tan slo evidente en cada aspecto de la vida personal e intelectual de Ignasi. Era polmica. Cada una de sus ponencias, entrevistas, conferencias, ensayos y libros insiste en esta apertura. Es como si la misin de Ignasi fuera cultivar una nueva forma de criticismo, una forma en la que el crtico acta como amigo un amigo de la audiencia, un amigo de otros crticos, un amigo de arquitectos, un amigo de edificios, un amigo de libros, un amigo de ideas, un amigo de la conversacin. Es decir, un amigo de la arquitectura, pero tambin y muy importante para l, un amigo del afuera de la arquitectura: la filosofa, el arte, la poltica, la vida de cada da. As es como fue aquel da. Slo una cena con amigos queridos. Una de tantas. Ninguna sensacion de un fin. Despus, en un momento que ahora parece que se produjera a cmara lenta, los cuatro estaban en la acera, abrazndose y despidindose, con Ignacio insistiendo que tenan que visitarlos ese verano en el Port de la Selva. Enric estaba en Houston y la tristeza de su enfermedad pesaba en todos ellos. Era eso lo que los una particularmente esa noche? Al final no llegaron a su casa de la Costa Brava aquel verano. Enric muri a principios de julio y slo la idea de pasar por Barcelona se hizo demasiado dolorosa. Decidieron pasar por Madrid en su viaje anual hacia el Mediterrneo. En poco ms de un ao Ignasi y las torres tambin se haban ido. Ignasi, Enric y ella haban llegado a Nueva York casi al mismo tiempo, en el otoo de 1980. A pesar de que no se vieran mucho ese ao como buenos emigrantes, trataban por todos los medios de establecer una identidad propia independiente, esta coincidencia los unira para siempre. Al ao siguiente Ignasi y Enric volvieron a Barcelona y

ella se qued para lo que pensaba que sera slo un ao ms, que despus se convirti en otro, y en otro... Hasta que un da, cuando ella le visit en Barcelona, Ignasi le dijo: Pero t no vas a volver nunca, verdad? l lo supo antes que ella. Durante todos esos aos, Ignasi y Enric fueron sus puntos de referencia en Barcelona, las dos personas con las que poda hablar sin demasiados prembulos ni explicaciones porque entendan de dnde vena, lo que deca. Y ella tambin los entenda a ellos. Los dos eran ciudadanos del mundo, entre las personas ms conectadas que ella conoca. Se encontraban a menudo en conferencias y simposios y en el espacio de las publicaciones. Tenan amigos comunes por todo el mundo. Cuando en el lapso de pocos meses los dos desaparecieron, se sinti como si una parte de ella tambin hubiera muerto. Y esto puede explicar por qu no haban sido capaces de volver a Barcelona. Simplemente no podan imaginrsela sin ellos. Lo que les gustara mantener vivo es este regalo de Ignasi, la idea del crtico como amigo, alegre, divertido, compasivo y, sin embargo desafiante, que te lleva a una nueva comprensin, un nuevo inters, un nuevo campo, un nuevo pas. Ignasi siempre estaba poniendo cosas en circulacin, moviendo ideas entre la gente y los lugares. A principios de los setenta, por ejemplo, como director de la serie Arquitectura y Crtica de la editorial Gustavo Gili, organiz la traduccin al espaol de numerosos pensadores. Figuras histricas clave como Adolf Loos, El Lissitsky, Hannes Meyer y Le Corbusier, junto con polemistas contemporneos como Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Massimo Cacciari, Roberto Segre, Robert Venturi, Kevin Lynch, Geoffrey Broadbent, Carlo Aymonino, Aldo Rossi, Vittorio Gregotti, Juan Pablo Bonta, Joseph Rykwert y Colin Rowe llegaron a Espaa en una riada de libros de bolsillo, primero blancos y despus negros. Esta serie no representaba la propaganda de un determinado punto de vista. Al contrario, el regalo era un amplio campo de diferentes puntos de vista, un complejo entorno en el que arquitectos, crticos y estudiantes podan situarse a ellos mismos. Con la llegada de cada nuevo volumen, las diferencias se multiplicaban. La misma apreciacin de la diferencia impulsaba la amplia serie de profesores invitados, exposiciones, simposios y seminarios que sigui organizando como un implacable empresario, desde sus primeros das en la ETSAB hasta los seminarios de Cultura de la Metrpolis de los ltimos aos. Y no era l la personificacin misma de esta actitud como profesor? Saltando de un tema a otro, saltando incluso en el interior de cada tema. Mezclando deliberadamente cosas de manera diferente en cada conferencia, cada declaracin. Ms que nada, era la actitud, que tena el mayor efecto polmico. Ignasi se diverta de tal manera con sus temas.

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Ella conoca a Ignasi desde que lleg a Barcelona para estudiar arquitectura a principios de los aos setenta y se sinti atrada inmediatamente por la intensidad y la risa que provenan de su departamento en el quinto piso. Tanta actividad, tanta energa. Conferencias, exposiciones, simposios, publicaciones. Era como si el mundo entero pasara por all. Incluso en sus clases, Ignasi explicaba frente a 300 estudiantes un tema denso como la vivienda social en la Europa de entreguerras con verdadero entusiasmo, emocionndose con ciertos conceptos o imgenes. Y nada se quedaba entre las cuatro paredes de la clase. La discusin segua junto a una bebida o comida, especialmente durante los viajes que organizaba para llevar a los estudiantes a ver la arquitectura en persona. Viajaban a Berln, o a Viena, o a Rotterdam, no slo para estudiar edificios, sino para aprender a detectar aquel pequeo restaurante bajo un puente en un barrio aislado donde haban ido a parar en su bsqueda de una casa de Loos, o para experimentar el ambiente decadente de un restaurante estatal en el Berln este, o para beber el Schnaps local en un bar decrpito al final de un da de caminar sin parar. Ella aprendi de Ignasi que lo mejor del turismo arquitectnico es que siempre vas a parar a una parte de la ciudad que de otra forma no pisaras jams, que a menudo encuentras antes el barrio que el edificio. Que a veces ni siquiera llegas a encontrar el edificio. Pero incluso entonces ya lo entiendes mejor. Tienes que sobrevivir en un territorio desconocido aprendiendo a leer los cdigos no escritos. Tienes que comer, y comiendo absorbes el verdadero contexto de la arquitectura. En este sentido, aprender era igual a vivir. sta era la leccin de Ignasi. La arquitectura no es diferente de la vida. Es interesante slo porque est profundamente inmersa en la vida. Un buen crtico de arquitectura es alguien que disfruta con la vida. Y esto es algo que no puede hacerse solo. Se hace con amigos. Y la amistad es la tolerancia de la diferencia. l no conoci a Ignasi hasta el verano de 1988 en Barcelona, pero inmediatamente fue lo mismo, estaba claro, un espritu afn, el extraordinario sentido de compartir ya algo ms profundo, compartirlo de forma tan evidente que no era ninguna sorpresa que los ojos del otro se ensancharan en el mismo momento que los de uno mismo. A primera vista, el vnculo era directo. Aqu haba alguien tan fascinado como l por la manera en que la estructura y el ornamento pueden bailar dentro y fuera de cada uno de los edificios modernistas, alguien que comprenda perfectamente la intensidad de un primer encuentro ingenuo con la oscura entrada de un edificio de Puig i Cadafalch. Aqu finalmente encontraba un historiador de la modernidad serio que disfrutaba de las lneas curvas y retorcidas, las fundidas formas del Art Nouveau, que tan-

to turbaron a los historiadores de la lnea dura como Giedion, Banham, Tafuri, Rowe y Frampton. Ignasi nunca fue parte de la lnea dura. Al contrario, era una persona amable, amable como pensador y como escritor. Sus lneas eran suaves y mltiples. Su mente era promiscua, errando de tema en tema. Tena inters por todo, tena una opinin sobre todo, pero nunca un dogma. Siempre huyendo del dogma, se vea arrastrado por las formas borrosas, los movimientos histricos poco definidos, el terreno vago, la filosofa dbil y el delirio de Deleuze. No por casualidad su serie de ensayos sobre crtica de 1995 se titula Diferencias. No era slo un simple reconocimiento explcito de la creciente influencia de Deleuze en su pensamiento. A otro nivel, el libro capta la especial tolerancia de la diferencia que ha habido en el corazn de su trabajo desde el mismo principio. l sugiere que pensemos sobre el libro como un manifiesto flexible y no como la representacin de un solo punto de vista. Este sentido de polmica flexibilidad haba sido siempre evidente en su trabajo. Ninguno de sus escritos lleva a una conclusin nica e inevitable. Ms bien expone la red de fuerzas, ideas y temas involucrados en una situacin o concepto. Al lector se le pide que tome su propia decisin. No quiere decir que l simplemente ponga todos los temas sobre la mesa para que nosotros escojamos. Cada uno de los artculos rene de forma decidida muchos de los hilos para dar forma a un argumento, pero de una forma que abre la discusin ms que darla por cerrarda. Una combinacin nica de amabilidad y fuerza. Nunca debera subestimarse el apasionado compromiso de un crtico de la arquitectura que estuvo en la crcel por sus ideas. Es posible que esta experiencia reforzara su aprecio por la vida, su infinita tolerancia, su compasin? En los aos posteriores a la dictadura de Franco, su dedicacin poltica rpidamente se expandi ms all de los temas especficos de Espaa y Barcelona a una especie de ecologa global de la diferencia. Por las mismas fechas que se publicaba su libro Diferencias, Ignasi particip en la organizacin de la XIX Triennale di Milano que llevaba por lema Identit e differenza. Su contribucin al catlogo se titulaba Colonizacin, violencia, resistencia, un estudio duro sobre las nuevas formas de violencia colonial en la era de la globalizacin y la ntima complicidad de la arquitectura con stas. Su fe en una contraarquitectura de resistencia se plantea enfticamente, pero nunca se da claramente una frmula exacta. Como es usual en Ignasi, el lector es llamado a la accin, pero no controlado. La postura es firme, crtica, pero flexible. Ignasi era un crtico flexible. Ms que imponer la ley, como hacen muchos crticos, Ignasi engatusa suavemente al lector, estudiante o cole-

ga. Cuidadosamente traza el terreno de un tema e indica varias salidas posibles, pero nunca sugiere que esas sean las nicas posibles. Siempre fue un trazador de mapas astuto, entendiendo lo que muchos de nosotros queramos hacer mejor que nosotros mismos y entendiendo tambin que no todos ocupbamos el mismo terreno. Esta cualidad, siempre presente en su trabajo, por fin la explicit en Diferencias, que l subtitul Topografas de la arquitectura contempornea, donde nos dice: El rasgo ms caracterstico de la arquitectura en el mundo actual son sus diferencias: son ellas las que establecen la diversidad, tensin, contraste y dinmicas del presente Puesto que ya no es posible ni utilizar un solo adjetivo ni privilegiar una sola corriente, se impone el trazado de una verdadera topografa para hacer inteligible el territorio de la arquitectura de nuestro tiempo. Pocos han ofrecido un mapa tan sutil y tan plegado. En cada ensayo, no importa si es breve o extenso, o qu tema aborda, hay un intento de construir una imagen cada vez ms amplia. Ignasi era un hbil trazador de mapas, no porque examinara el terreno desde lo alto, sino porque mirando en la misma direccin que otros crticos vea de manera ms amplia. Tena una lente diferente y segua mirando fuera de la arquitectura para mantener su mirada cinemascpica. Desde los primersimos ensayos, los filsofos son llamados como testigos clave. En los ltimos aos, son Heidegger y Deleuze los que vuelven una y otra vez, lo que permite que cada vasta imagen est emplazada en un mapa an ms vasto. Algo as como una pera, donde los detalles de una situacin particular se convierten en una imagen de la vida misma. Seguramente este intento implacable de producir imgenes reveladoras del mundo tena que ver con su constante movilidad por toda la comunidad arquitectnica global y la facilidad con que poda conectar con cada figura y cada discusin mientras permaneca fuertemente comprometido con las condiciones nicas de Barcelona, su historia, su enseanza de la arquitectura, su cultura artstica y la continua evolucin de la ciudad. Probablemente ms de la mitad de su investigacin estaba dedicada a esta ciudad. Y, sin embargo, es difcil imaginar un acto internacional sobre cualquier tema en el que Ignasi no hubiera podido aportar algo decisivo. Su voz era tan bienvenida o, para ser ms precisos, una voz de bienvenida. Cuando Ignasi muri, su hermana Cristina llam a Nueva York. Ella haba odo la noticia en la radio y se acord del arroz que Ignasi y Lali haban cocinado para ellas en un da de primavera a finales de los aos setenta, cuando pasando por el Port de la Selva les haban hecho una visita impremeditada. El arroz de un da de primavera a finales de los setenta? Cmo es posible que se

acordara de aquello? Bueno, su hermana es de Valencia, donde el arroz es muy importante. Pero lo que realmente haba entendido en aquel breve encuentro fue la extraordinaria hospitalidad de Ignasi. Algo muy especial, y quiz la esencia de su carcter y su trabajo, pues para l no haba diferencia entre estas dos cosas. Charles Eames reflexionaba constantemente sobre qu cualidades hacen a un buen arquitecto. En una entrevista en 1972 recordaba una conversacin con Eero Saarinen sobre este tema: Una de las cosas que debatimos fue la calidad de un anfitrin. Es decir, el papel del arquitecto o del diseador es el de un anfitrin muy bueno y considerado, cuyas energas se dedican enteramente a tratar de anticipar las necesidades de sus huspedes, aqullos que entran en el edificio y usan los objetos que hay en l. Decidimos que ste era un ingrediente esencial en el diseo de un edificio o de un objeto de uso. Ignasi era exactamente esto, el anfitrin considerado. Esta cualidad especial era evidente a lo largo de su obra. Cuando l fue el tutor de su tesis doctoral en los aos ochenta, ella aprendi que un buen tutor no es aquel que le dice al estudiante lo que tiene que hacer o incluso que profundiza demasiado en la materia, sino ms bien aquel que crea las condiciones bajo las que ese trabajo puede tener lugar. Era como si l estuviera ms interesado en lo que ella pudiera llegar a hacer, que en dirigir la investigacin hacia lo que l hubiera hecho. Si para Eames el arquitecto tena que borrarse a s mismo en favor de las elecciones creativas de los ocupantes, para Ignasi el tutor tena que acceptar el impredecible camino de otro investigador. Observaron lo mismo en los aos noventa cuando Ignasi era consejero de la Escuela de Arquitectura de Princeton, siempre protegiendo la escena nica all, nunca sugiriendo ni por asomo la repeticin de las estrategias que l haba utilizado de manera tan efectiva en Barcelona. Y lo mismo cuando ellos pedan consejo sobre los caminos a seguir en sus investigaciones y profesiones. Una y otra vez, esta especial sensibilidad hacia la diferencia. Quiz es simplemente esta cualidad de anfitrin lo que ellos guardan como memoria de Ignasi. Lo impregna todo, la generosidad en la enseanza, las series de libros, las exposiciones, las conferencias, la abertura de la definicin de modernidad, la visin cada vez ms amplia, todos aquellos mapas que permiten a las personas encontrarse a s mismas y moverse en direcciones nuevas, y todas aquellas comidas. De hecho, Ignasi lo resumi de la mejor manera cuando explicaba la intencin de su coleccin Arquitectura y crtica, publicada por Gustavo Gili a principios de los aos setenta. Su texto explicatorio en la contraportada terminaba as: Provocar el debate, enriquecer su nivel, ampliar las bases de nuestra cultura arquitectnica, he aqu nuestros objetivos.

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Arquitectura contempornea en Latinoamrica

Una leccin en Suramrica


Carlos Eduardo Comas Naci en Porto Alegre, Brasil, en 1943 y se gradu en Arquitectura en 1966, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal de Ro Grande do Sul, Porto Alegre. Es M. Arch, M.C.P. por la University of Pennsylvania y Doctor Arquitecto por la Universit de Paris VIII desde diciembre de 2002. Actualmente es profesor titular de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal de Ro Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil. Ha publicado en numerosas revistas de Brasil y del extranjero, entre las que destacan Summa+, Proa, Projeto, A+U, AA Files, 2G, Arquine y DPA. Es autor, entre otras, de las obras siguientes: Modernidad y posmodernidad en America Latina (coautor), Le Corbusier y Sudamrica y Le Corbusier e Rio. Es coautor del Mercado Central de Porto Alegre (con Claudio Araujo, Carlos Fayet, consultor estructural Eladio Dieste), una serie de residencias en Porto Alegre y alrededores, y de varios proyectos por concurso, entre los cuales destaca la Recalificacin del Puerto de Ro Grande. 110

De Ignasi supe por amigos comunes, en 1989. l iba a Santiago de Chile para impartir un curso sobre restauracin, en funcin de su experiencia en la reconstruccin del Pabelln de Barcelona. Haba ledo las cosas que haba publicado y le invit a que pasara una semana en Porto Alegre en su ruta hacia la Catlica de Chile. Ignasi acept. Y adems de una charla sobre el Pabelln, imparti un curso sobre La experiencia Beaux-Arts y las races del Modernismo. No hace falta decir que la charla sobre el Pabelln fue estupenda, con sus datos novedosos sobre el emplazamiento, el color y la estructura. Pero Ignasi le dio ms densidad aun por la correspondencia estructura entre estos datos y cada una de sus tres clases. Por supuesto que nadie esperaba que hubiera una hilera de columnas dricas exentas frente al sitio elegido por Mies, ni la conversacin fecunda que se estableca entre ellas y los postes delgados y brillantes de la caja al des-

hacerse, planteada por el arquitecto, mientras los planos nuevos de piedra se destacaban contra la muralla alta y tersa al fondo. Era una cuestin, pues, de columnas y paredes que se renuevan. Afirmacin de lo moderno como fundacin de lenguaje, articulacin de una nueva tradicin capaz de emular la riqueza sintctica del lenguaje clsico. Mies pide prestada a Corbusier la planta libre y aprovecha para hacer una extroversin desenfadada de su mecanismo. Al deshacerse, la caja revela su interior y la autonoma de la configuracin de columnas y paredes sobre una plataforma digna de Schinkel, pero que es abordada lateralmente, siguiendo un parti que se ve fuertemente condicionado por la relacin con las rutas probables de la Exposicin. As que la escalinata se implanta paralela a la caja, y no perpendicular y axial. La orquestacin de los caminos configura una procesin y un laberinto, un paseo arquitectnico que prolonga e intensifica la experiencia de penetrar en el edificio.

La sorpresa del color no tuvo un impacto menor. Las fotos de poca en blanco y negro dejaban ver que los mrmoles del Pabelln estaban fuertemente dibujados. No preparaban para la combinacin casi estridente de un nix amarillo dorado con la alfombra negra bajo las sillas Barcelona y la cortina de terciopelo rojo. No cost mucho darse cuenta de que aqu se presentaban los colores de la bandera alemana, recuerdo convencional no demasiado distinto en espritu a la eleccin de la escultura de Kolbe para el patio del estanque. El debate entre columna y pared tena como secuencia otro entre abstraccin y figuracin; el detalle figurativo prolongando e intensificando el sabor de los planos puros de suelo, pared y cielo raso, la calidad lineal de los soportes niquelados. La comprobacin del predominio de la verosimilitud sobre la verdad impresionaba igualmente. Se poda apreciar todo lo que haba de adecuado y premonitorio en esa construccin en seco, pero la diferenciacin entre paredes que separan y soportes que sostienen estaba ms en el ojo del espectador que en la realidad fsica de los hechos; era ms promesa y sueo que materialidad. Paradjicamente, ilusin y alusin convertan, para la audiencia lejana, al Pabelln en ms vvido y fuerte que cualquier presentacin ms doctrinaria en su modernidad. Las tres sorpresas tenan su contrapartida en la eleccin de los temas del curso. Ignasi habl primero de la racionalizacin de la produccin edilicia de Boulle a Durand y sus conexiones con las ideas de tipo y composicin. Dejando sobrentendidas tanto las deudas de Le Corbusier como de Mies, en lo que se refiere a la fundacin de un lenguaje nuevo basado en la construccin porticada. En un segundo momento, la presentacin se concentr sobre el eclecticismo y la teora del carcter, la idea de una expresin simblica de la finalidad del edificio. Quatremre de Quincy y Guadet se destacaron, uno y otro ensalzando el programa como fuente legtima de variedad en el proyecto arquitectnico. De esta manera quedaba sobrentendida la posibilidad de pensar en esa sugerencia de bandera y en el lujo de las especificaciones tcnico-constructivas del Pabelln como respuesta a un cometido de representacin. Las reflexiones finales sobre el diseo urbano en la tradicin Beaux-Arts partieron de la idea del embellissement de la ciudad y evolucionaron hasta llegar al arte cvico propuesto por Werner Hegemann y Elbert Peets. Ignasi coment largamente el American Vitruvius, que sus dos autores presentaban a la vez como un

manual de arte cvico para el arquitecto de 1922, una resea del arte de la planificacin urbana y un atlas de un viaje imaginario. La memoria grab la ancdota de un Charles Garnier rabioso con Haussmann por razn del emplazamiento de la Opera de Paris, que el arquitecto consideraba la quintaesencia de la mediocridad. Diversin simptica porque, quizs como deferencia al continente que le acoga, Ignasi se concentr en el captulo sobre la agrupacin de edificios en Norteamrica ms que en los captulos sobre el diseo de plazas, patios, jardines y calles en Europa. Hegemann y Peets destacan como contribuciones norteamericanas al urbanismo del siglo XX en el desarrollo de centros cvicos, hospitales y otros conjuntos institucionales, de campus acadmicos y ferias mundiales como diseos unitarios. Ignasi no los desminti. Fue fascinante contemplar la Universidad de Virginia proyectada por Thomas Jefferson, corregida y ampliada por McKim, Mead & White en 1901 despus de un incendio, al tiempo que serva de inspiracin para el Sweet Briar College de Cram, Woodhue & Ferguson. A la vez, descubrimos que, despus del relativo fracaso de sus planes para la Berkeley State University, Frederick Law Olmsted sr. deja de lado sus prejuicios pintorescos en los planes de la Leland Stanford University. Ignasi no lo saba, pero dio dos veces en el blanco. Si Virginia es significativa en estas latitudes porque es una de las fuentes recnditas del proyecto de Ciudad Universitaria de Ro que Lcio Costa firma en 1936 en contraposicin a la propuesta lecorbusiana, Stanford no lo es menos, porque fue all donde Shepley Rutan & Coolidge tiieron de matices hispnicos el estilo romnico heredado de Richardson y dieron inicio a una moda neocolonial que es antecedente y preparacin para la arquitectura moderna brasilea. No menos importante fue considerar la Feria Colombina de Chicago como producto de la razn y no de la demencia. Y aunque la unidad propuesta por Mies en Barcelona era de orden ms elevado, no era ajena a la aspiracin acadmica. S; Ignasi trat de subrayar que la obra de Mies no parte de imgenes sino de la materialidad, una materialidad general, geomtricamente cortada, lisa y pulida; una materialidad ms amplia que abarca la gravedad y el peso de los elementos constructivos, las tensiones de sus comportamientos estticos, la dureza o la fragilidad, la artificiosidad material de la tcnica que prepara y manipula los elementos con los que se levanta el edificio; una materialidad que parte desde el comienzo de problemas funcionales. Y trat de condenar la operacin crtica que presenta a un Mies empapado de tradicin clsica, de modo similar a lo que se ha querido hacer con Wright o con Le Corbusier.

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Hay que decir que no fue del todo convincente. O lo fue de manera distinta a lo esperado. Porque present a un Mies que, ms all de la polmica de rigor en la conquista de un lugar en el mercado, no desconoca en absoluto la tradicin acadmica de la disciplina. Y que, si desde el punto de vista de la composicin adoptaba una actitud distinta, saba servirse muy bien de las estrategias de caracterizacin codificadas por Quatremre, especialmente de la manipulacin de la materialidad. Claro que Ignasi no se equivocaba al apuntar la reivindicacin de materialidad que haba hecho Mies y su sentido precursor, en comparacin con la ambicin de inmaterialidad que parece dominar la arquitectura moderna cuando se gesta en la dcada de los aos veinte. Frente a los planos blancos o granulados como si fueran de tiza, la materialidad insistente del Pabelln de Barcelona es una propuesta de aceptacin de mayora de edad y superacin de la adolescencia. Barcelona es

una experiencia anterior y distinta a la de Errazuris o Mandrot, con las cuales Le Corbusier inicia su propio intento de superacin del estilo internacional que Johnson y Hitchcock codifican en 1932. Mientras una es pulida y las otras rsticas, ante un ojo suramericano ambas aparecan de pronto como antecedentes integrados en la propia experiencia brasilea de la segunda mitad de los treinta. Posteriormente me encontr con Ignasi en ms de una ocasin. Siempre he aprendido de l, de cocina catalana, cuando no de arquitectura. Nunca he querido comentar el efecto de ese primero y maysculo encuentro, a lo mejor para no escuchar que, como todo traductor, traicionaba el pensamiento que debera reproducir. Ahora ya no llegar a saberlo en vida, pero reconforta pensar que, aunque no fuera exactamente la leccin que el maestro quera impartir, la discutira y reconocera en ella su propia intensidad.

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Ignasi de Sol-Morales y So Paulo


Hugo Segawa Nace en Brasil en 1956, donde desarrolla su actividad de arquitecto y de profesor asociado del Departamento de Arquitectura y Urbanismo de la Escuela de Ingeniera de San Carlos, en la Universidad de So Paulo. Es autor de Ao Amor do Pblico: Jardins no Brasil (So Paulo, 1996), Arquiteturas no Brasil 1900-1990 (So Paulo, 1998), Preldio da Metrpole (So Paulo, 2000), y coautor de Casas Latinoamericanas (Mxico, 1994), Oswaldo Arthur Bratke (So Paulo, 1998). Ha publicado artculos en Architcti (Lisboa), Archis (Rotterdam), ARQ (Santiago de Chile), Arquine (Mxico), Arquitectura Viva (Madrid), Design Book Review (Cambridge), The Journal of Architecture (Londres), Journal of Garden History (Londres), Spazio e Societ (Miln) y Summa + (Buenos Aires), entre otras revistas. Fue miembro del jurado del II Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana y es coordinador de la seccin brasilea de DOCOMOMO.

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Los miembros del jurado del II Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latino-americana estuvimos casi una semana juntos. Ya habamos visitado Bogot, Lima, Santiago, Asuncin, cuando finalmente llegamos a So Paulo. Concluimos nuestra tarea seleccionando la Pinacoteca del Estado, de Paulo Mendes da Rocha y su equipo, como la obra premiada del ao 2000. Tras la descontraccin posterior al anuncio, el 30 de junio, y durante el da y medio libre que le quedaba al grupo remanente de la Fundacin Mies van der Rohe, recorrimos algunos lugares de So Paulo. No era la primera visita de Ignasi de Sol-Morales a la ciudad. En 1998 haba estado como jurado de la primera edicin del premio, y apenas lleg a conocer el Museo de Escultura de Mendes da Rocha y no haba podido visitar otros lugares. En esta segunda ocasin realizamos dos visitas. Recorrimos primero la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Vilanova Artigas. Ignasi qued vivamente impre-

sionado. Observar el espacio y la cubierta translcida reticulada, lo remiti a la Pinacoteca do Estado, y coment que comenzaba a entender ms la arquitectura de los paulistas. Nos preguntaba: Por qu no publicis y divulgis ms esta arquitectura? Le respond, tal vez, con una involuntaria aspereza: Porque los extranjeros nunca se interesarn por ella, por ms que insistamos a los editores de revistas! Me refera a la poca receptividad que la arquitectura brasilea merece en la prensa especializada internacional ms all de lo obvio, como Niemeyer, Burle Marx, Braslia y las favelas. El segundo lugar que visitamos fue la Casa de Vidrio, que es parte del Instituto Pietro Maria y Lina Bo Bardi en Morumbi, que comentar ms adelante. A partir de ese contacto ms estrecho, Ignasi y yo mantuvimos una conversacin va Internet. Pareca realmente muy interesado en volver a So Paulo: Me gustar mucho estudiar la posibilidad de un contacto, curso,

seminario o cualquier cosa de este tipo en So Paulo... me escribi. Tratbamos de organizar un curso que l impartiera en el programa de posgrado del Departamento de Arquitectura y Urbanismo de la Escuela de Ingeniera de So Carlos. Habamos llegado a concertar una fecha: el primer trimestre de 2002. El destino quiso interrumpir nuestros planes, con su fallecimiento en Amsterdam el da 12 de marzo de 2001. El 28 de julio de 2000, a poco menos de un mes de su paso por So Paulo, recib un mensaje de Ignasi que transcribo ms adelante. Su contenido revela la preocupacin sobre el futuro de la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, a partir de la informacin de que las oficinas del Instituto que se albergaba en la pequea casa de madera sera transferido a la Casa. El tono reflexivo del mensaje me confirm la hiptesis de divulgar sus observaciones. Ignasi me respondi rpidamente: Puedes utilizar mi carta de la manera que consideres oportuna, pero creo que ser bueno difundir algunas de estas consideraciones que me he permitido escribir entre quienes sois especialistas. Remit su mensaje al Instituto Pietro Mara y Lina Bo Bardi. El interior de la casa que Ignasi visit ya no existe. Parte del legado fue llevado fuera por los herederos de Pietro Mara Bardi.
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Atendiendo a la solicitud de Ignasi, saco a la luz su pensamiento apuntado en un e-mail, y concluyo esta nota con un sentimiento de tristeza, imaginando cunto perdemos debido a la imposibilidad de enriquecer nuestro espritu con la sagacidad del mirar y del pensar de Ignasi sobre So Paulo. Querido Hugo, Fue magnfica la experiencia de nuestro denso viaje latinoamericano y, sobre todo, la posibilidad de empezar a conocer So Paulo y sus grandes arquitecturas. Habr que volver para conocer mejor esta fascinante ciudad y la obra de sus grandes arquitectos. Te escribo con una preocupacin que no logro alejar de mi cabeza: el futuro de la casa de Pietro y Lina Bo Bardi. Me impresionaron extraordinariamente los interiores. Creo que son, en s mismos, un museo. He revisado las fotografas que se publican del interior de la casa en distintas monografas y me parecen del todo insuficientes para explicar la riqueza de referencias y de relaciones que aquella peculiarsima instalacin sugiere. Las relaciones entre la gran historia del arte y la local. El

descubrimiento de nuevas relaciones, ms all del espacio y el tiempo. Los mundos imaginarios y sumergidos que el surrealismo haba empezado a hacer salir a la superficie. La invencin de la mirada antropolgica/artstica. El contraste entre el lenguaje radical de la casa de vidrio y el espesor artesanal de las obras acumuladas. Estos y otros muchos temas me parece que conceden un inters nico a la casa, muy especialmente a sus partes ms pblicas: el saln, la biblioteca, el vestbulo de entrada, el comedor, el dormitorio principal... Creo que sera muy necesario que alguien trabajase en este material, delicado y tal vez efmero, para registrarlo, interpretarlo, fijarlo en lo posible a travs de inventarios e imgenes muy intencionadas. Tal vez un libro de muchas y bien pensadas imgenes, acompaadas de textos interpretativos, sera un proyecto inicial factible y de gran valor para entrar en aspectos profundos de la simbiosis cultural que Lina y Pietro representan en un momento crucial de la cultura brasilea. Creo tambin que no se puede mantener el temor a los referentes polticos de ambos. No se puede, a comienzo del siglo XXI ejercer la censura en nombre del antifascismo o del anticomunismo. Creo que es demasiado intenso lo que esta pareja aporta como para dejarlo olvidado. Por otra parte, creo que el proyecto de convertir, sin ms, la casa en sede del Instituto debera ser repensado con extremado cuidado. El valor de la casa de cristal como edificacin ni siquiera me parece un edificio demasiado importante en la obra de Lina. Lo es, extraordinariamente, como marco biogrfico que explica el conjunto de su obra y de su aportacin a la cultura del Brasil y del mundo en los aos sesenta y setenta. Te escribo todo esto para transmitirte mi preocupacin y mi inters por desarrollar esta va interpretativa amplia y rica que da a la obra de Lina una potencia y una universalidad muy importantes. Tal vez un encuentro / simposio entre expertos para abrir esta discusin? Te pido que reflexiones sobre estas preocupaciones y me digas si crees que sera posible iniciar una reconsideracin en profundidad, tal vez de rango internacional, a esta obra. Esta me parece la nica fuerza para provocar una reconsideracin del vaciado de la casa que, creo, sera una prdida irreparable. Te agradezco tu atencin y quedo a la espera de tus noticias, con un afectuoso saludo. Ignasi de Sol-Morales

Descifrar la arquitectura
Carlo Olmo Es Arquitecto, profesor y director, desde el ao 2000, en la Facolt di Architettura del Politecnico di Torino, donde imparte la asignatura de Historia de la Arquitectura Contempornea. Ha sido profesor en la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Pars y en el Massachusetts Institute of Technology de Boston. Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia de la arquitectura contempornea y la ciudad: Alle radici dellarchitettura contemporanea (1989), Urbanistica e societ civile (1992), Il Lingotto 1915-1939 (1994), La citt e le sue storie (1995), Costruire la citt delluomo (2001). Ha dirigido el Dizionario dellArchitettura del XX secolo, en el volumen inicial de la editorial Allemandi, completado en 2001, cuya edicin en ingls est actualmente en preparacin. Es director de Il Giornale dellArchitettura desde su fundacin en octubre de 2002

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(Introduccin al libro de Ignasi de Sol-Morales Decifrare LArchitettura. `Inscripciones del XX secolo, editado por Michele Bonino en la coleccin I Testimoni dellArchitettura, dirigida por Carlo Olmo y Daniele Vitale; Turn: Humberto Allemandi & C., 2001) Los textos de Ignasi de Sol-Morales ofrecen al lector una rara ocasin de medirse no solamente con algunas de las tramas ms interesantes de la historia de la arquitectura contempornea, sino tambin con la forma de su reestructuracin. Sus escritos estn penetrados por bsquedas inquietas, por preguntas recurrentes. Es posible reconstruir, una vez inmersos en la produccin y el consumo de masas, un sistema terico (o tal vez ms sistemas) que lleve a reconocer una arquitectura moderna? En el imposible dilogo que atraviesa todo el siglo XX entre la vanguardia y el anonimato, es posible encontrar un caja de

herramientas til para reconocer (e incluso proyectar) una arquitectura que, cuando ha intentado legitimarse como intrprete autntica del espritu del tiempo (en forma casi pedaggica al principio, despus crtica), ha acabado por encontrarse siempre sin legitimaciones convincentes de su diversidad con respecto a la produccin cuantitativa? Una historia que se construye en un presente, con una apariencia cada vez ms incierta y estetizante, tiene verdaderamente los instrumentos para sustraerse de su funcin instrumental o ideolgica, para volver a proponer una utilidad no autorreferencial, limitada a los crticos, historiadores, arquitectos intelectuales? Sol-Morales vuelve a recorrer, con una curiosidad que le lleva fuera de la geografa y de la cronologa consolidada, las discusiones de finales del siglo XIX acerca de la tipologa y el estilo, el nacimiento de la cultura de la serie y de la reproductibilidad, la separacin entre la

investigacin lingstica y la definicin de los objetos tipo, la crisis de la psicologa emprica y empirista que estaba en la base de tantas investigaciones funcionalistas. Los protagonistas de sus textos continan siendo Viollet-le-Duc, Le Corbusier, Aldo Rossi. El desplazamiento del lector se realiza cambiando las relaciones con el contexto, no con los personajes, de la narracin. La bsqueda de una teora, la produccin y el consumo de masas, la naturaleza civil, antes que tica, la labor del arquitecto que quiere ser moderno y, por encima de todo, la ciudad contempornea, la metrpolis, son determinantes en el tejido de los hilos de la aventura moderna en la arquitectura. Los siglos XIX y XX se convierten as en la escena de una controversia que corre el riesgo de convertirse en heroica, porque no est en juego el destino, en el fondo modesto como escribe Sol-Morales en su ensayo Prctica terica, prctica histrica, prctica arquitectnica de un oficio frecuentemente oscuro, repetitivo, atomizado en prcticas negociables, pero relacionado con el habitar. No por casualidad Sol-Morales retorna varias veces al texto sobre Giedion y a su Mechanization takes Command (La mecanizacin toma el mando), y estudia la idea de comunidad y el movimiento olivettiano (uno de los textos desgraciadamente incompletos del historiador cataln). El libro se inicia con el ensayo Teora de la forma de la arquitectura en el movimiento moderno, hoy casi impensable, incluso por su ttulo, pero todava ms por la reconsideracin que ofrece sobre la bsqueda contina (a lo largo del siglo XX) de teoras capaces de poner orden en la prctica arquitectnica, e incluso por la reposicin de discusiones casi obsesivas acerca de su capacidad para modificar la realidad, de no quedar reducidas a una autonoma formalista. Pero el recorrido que el ensayo ofrece, entre Viollet-le-Duc y Adolf Behne, no es ms que el incipit de una bsqueda acerca de la necesidad de una teora de la arquitectura del siglo XX. Una necesidad que, en la bsqueda de su legitimacin, ha contaminado, a lo largo del siglo XX, casi toda la cultura (de la psicologa de la forma a la antropologa, de la sociologa de la organizacin a los ms diversos pensadores, de la iconologa a la lingstica). Una necesidad que oscila entre encontrar fuera de s el propio sistema de valores (en la argumentacin psicotcnica o en la bsqueda estructuralista) y reivindicar una autonoma disciplinaria que llega a negar incluso la posibilidad de una explicitacin de sus principios. Una necesidad que tiene en el uso y en las relaciones con la historia una historia que de total se convierte en sectorial, para reencontrarse en relatos casi teleolgicos, retomar la calle de lo sectorial atravesando la microhistoria y acabar por

negar su propia posibilidad de interpretar el sentido de cuanto est sucediendo la clave interpretativa ms importante de Ignasi de Sol-Morales. De hecho, y por encima de todo, los textos de Ignasi de Sol-Morales son los de un historiador, una reflexin acerca del propio oficio y acerca de la restitucin del propio trabajo para un pblico, principalmente de arquitectos y crticos (de arte, no solamente de arquitectura), pero ms ampliamente para aquellos philosophes enciclopdicos, de los cuales Sol-Morales representa un epgono que aviva la nostalgia. Un dilogo interno, pero que consigue hacer explcitas las premisas del propio proceder. Sol-Morales afronta el problema de la relacin entre historiografa y crtica, como el de la posibilidad (o mejor de la exclusividad) de una historia que siempre (y solamente) es historia del presente. Lo hace escogiendo los textos y autores que ms han sabido restituir este empeo: Sigfried Giedion, Colin Rowe, Manfredo Tafuri. Lo hace, incluso, mirando las estructuras de sus relatos. Como que Sol-Morales no analiza en sus textos la arquitectura de Le Corbusier o Rossi ( y mucho menos lo hace como detentador de un saber especfico e irreproducible), as los textos de historia son para l documentos que introducen junto con el autor la coyuntura histrica (y sus referencias), con los cuales se construyen las interpretaciones historiogrficas. Sol-Morales no hace la lectura estructural de textos como hechos autnomos: utiliza el texto como instrumento para leer la relacin entre la arquitectura y el contexto, entre espacio y sociedad, entre lenguaje y funcin, entre la historia y el debate acerca de la filosofa de la historia en los aos que le son contemporneos. Narracin y descripcin, interpretacin y anlisis son para l casi contrapuestos: constituyen juntos la fascinacin y la dificultad de su escritura. La descripcin de una arquitectura, la lectura estructural de un texto se da por descontada: con un hasto intelectual no escondido por las ilusiones realistas contenidas en este planteamiento. Lo que interesa a Sol-Morales es el recorrido que Giedion sigue al reconstruir la anonymous history (historia annima), cmo constituye objetos y personajes sin caer en la simplificacin idealista de las posibles historias mayores y menores. As, de Tafuri le interesa la base epistemolgica (con una revalorizacin de la importancia de la historiografa de la Escuela de Francfort que vuelve a considerar) de su negacin del posible valor de cada postura de vanguardia (quizs no propiamente leninista, como subraya Sol-Morales: la lectura del texto de Mario Tronti Obreros y capital podra, tal vez, definir los contornos con mayor precisin), en el momento en que cada proyecto poltico que puede dar

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vida a una arquitectura reformista parece convertirse en imposible. No por casualidad el texto de Tafuri que ms intriga a Sol-Morales es su introduccin a La esfera y el laberinto, la Philosophie als Philologie, y el presunto abandono, por parte del historiador romano, de la historia del presente, ms que de la historia de la arquitectura contempornea. Giedion y Tafuri, como Colin Rowe, son para el historiador cataln la ocasin ms interesante para seguir los argumentos narrativos de la arquitectura moderna, sobre todo por su capacidad de dilogo con la hermenutica ms conceptual. Una historiografa de lo moderno que no puede existir (sin quedar reducida nicamente a una nueva disciplina acadmica) si no se mide con las reflexiones ms radicales acerca de la condicin del pensador moderno, y tambin con las dems historias. Los interlocutores de Sol-Morales no son solamente los filsofos alemanes y franceses, sino tambin los historiadores de los Annales o socilogos como Simmel o Touraine. Una eleccin que se sita como alternativa para Sol-Morales a la integracin en un mundo anglosajn que ha hecho de la theory and history (teora e historia) el refugio de una reflexin sobre la arquitectura contempornea que ha extraviado su objeto (y lo busca en discursos anlogos acerca de la arquitectura, en el lmite del academicismo ms radical: las pocas alusiones de Sol-Morales a la revista Assemblage estimulan una reflexin verdaderamente sistemtica). La bsqueda de Sol-Morales est mucho ms cercana a la filosofa de la historia que de Dilthey, sigue en adelante con continuidad: con una atencin tan particular a su capacidad de restituir la propia bsqueda. Sol-Morales rechaza la presunta renuncia tafuriana a la historia del presente. La historia existe porque es capaz de reinterpretar (con una concesin a la autonoma de la historia que ser remeditada), pero sobre todo porque restituye no una complejidad sin normas (el espejo verdaderamente ms coherente de una idolatra del mercado, como habra escrito Karl Polanyi) sino los sistemas que estructuran un espacio que parece organizado sin reglas. La negacin del valor hermenutico del laberinto como figura adecuada para representar la modernidad, el siempre ms radical rechazo del relativismo (los mercados del consumo idlatras de una arquitectura o de un arquitecto), resultan ms evidentes con el paso de los aos. Sol-Morales madura (desde el ensayo sobre Le Corbusier a las ltimas reflexiones sobre sus conexiones entre la prctica terica, histrica y arquitectnica: y la diccin prctica no puede descuidarse) una concesin de la crtica histrica como productora de significados

(argumentativos, no fundados en teoras que nacen fuera del objeto estudiado) y como vigilancia contra ideologas y mitografas (que animan las discusiones sobre la autonoma de la arquitectura y sobre su reduccin a tcnica). Detrs del coherente abandono de una posible configuracin actual de una arquitectura de vanguardia, existe un alejamiento del historiador, que no es desinters o reivindicacin de un propio estatus autnomo: al contrario, es una reivindicacin de la crtica como construccin viva de una obra de s mismo, con posibles significados, e incluso con supuestos para negar cualquier interpretacin y construir otra. De la misma manera que no tendra sentido una historia de la arquitectura moderna separada de las discusiones sobre la hermenutica de la condicin moderna (y posmoderna), tambin una historia de la arquitectura como profesin le parece a Sol-Morales un abandono sin argumento y la antesala de aquel reduccionismo de la arquitectura a reglas, normas, aparatos, prcticas negociables, que sealara verdaderamente la muerte del arte de construir. Si la historia ha sido el alma (un alma a menudo de declinaciones opuestas) de la bsqueda de una teora de la arquitectura moderna, una proyectacin incoherente con la propia historia de los valores de su prctica reducira la arquitectura a unos saberes tecnolgicos, con todas las ilusiones ontolgicas que ello acarreara; y la historia como ornamento superfluo de la misma discusin sobre lo moderno. Y Sol-Morales, en otros textos, es un crtico incluso cruel de las ilusiones ontolgicas de tanto saber proyectual, tcnico y tecnolgico Sol-Morales es en realidad demasiado historiador para caer en trampas tan elementales. Ni ve ni sostiene una posicin que radicalice con los aos el significado de hacer historia, sino que lo convierte verdaderamente en un oficio weberiano, nada autobiogrfico. El SolMorales arquitecto no traspasa su escritura reclamando una singular duplicidad, casi una disociacin, como se encuentra en otros arquitectos e historiadores (l es quizs antes historiador que arquitecto), por ejemplo Roberto Gabetti, Aldo Rossi, Bruno Reichlin. El historiador cataln ejercita su labor sin compromisos con su trabajo profesional. Lo que le interesa son las mentalidades, los sistemas conceptuales, la bsqueda de principios generales que se ocultan tras la arquitectura construida. Y no por ello se convierte en un historiador que se interesa por los movimientos artsticos o en los frescos histricos; aunque cuando habla de racionalismo, SolMorales lleva adelante su indagacin histrica siempre con referencias a coyunturas (casi siempre prosopogrficas) y a tentativas de hacer sistemticos aquellos pen-

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samientos sobre un habitar casi siempre pblico. Tras la posible irreductibilidad de cada arquitectura estn los riesgos de la autorreferencia y del silencio: y la reflexin de Sol-Morales est construida demasiado en philosophe para aceptar una creatividad sin posibles reglas o una descripcin sin evidentes comparaciones, como lmites de la propia indagacin historiogrfica. Pero an ms, lecturas de arquitecturas desprendidas de su contexto urbano y de la demasiado enftica opacidad de la dimensin metropolitana. Una ciudad que Sol-Morales acompaa en las ltimas altentativas, a mitad del siglo XIX, por hacer legibles y gobernables las transformaciones. Semper y Sitte, pero sobre todo los textos de Guadet y los principios ordenadores del pensamiento Beaux-Arts en primer lugar: los arquitectos que reflexionan acerca de los posibles principios ordenadores (con la reinvencin de las tradiciones medievales y clsicas ya discutidas en sus trabajos sobre el eclecticismo, un tema sobre el cual Sol-Morales regresa peridicamente desde el principio de su investigacin historiogrfica). Una ciudad que intenta, especialmente en los aos veinte, reafirmar sus propios valores de civitas. Y es la reanudacin de un texto considerado menor, The American Vitruvius: an Architect Handbook of Civic Art (El Vitruvio americano: un manual de arquitectura de arte cvico) lo que permite a Sol-Morales, siguiendo a Hegemann, atravesar el Atlntico y discutir sobre una moderna sociedad cvica antes que programticamente pedaggica. Una civitas que parece tener que limitar su propia capacidad de identidad (y de proyectacin): Le Corbusier es la inversin simblica, no solamente formal, en el espacio pblico; pero incluso la atencin que dedica a Sert y a un texto como Can our Cities Survive (Pueden sobrevivir nuestras ciudades?) son viajes en la crisis de las ilusiones reformistas, aunque se da un crecimiento cuantitativo que conserva dentro de s oportunidades y contradicciones, no solamente negaciones de cualquier perspectiva intencional del administrador y del urbanista. Georg Simmel y Walter Benjamin son dos autores privilegiados por Sol-Morales: y un texto de 1995, Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea, atestigua la importancia de la escritura para el historiador cataln. Una lectura que no enfatiza ciertamente el radicalismo individualista o el relativismo interpretativo. La ciudad sin confines de Simmel, como el Pars de Benjamin, son fundamentalmente las ocasiones ms extraordinarias de encontrarse con lo inesperado, de escapar de los propios prejuicios, de descubrir conexiones impensadas. Asimismo, otros dos textos que han conocido distinta fortuna, The Death and Life of Great

American Cities (Vida y muerte de las grandes ciudades americanas) de Jane Jacobs y La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, constituyen para Sol-Morales la oportunidad de volver a discutir los fundamentos de un urbanismo que intenta una recomposicin del espacio y de la sociedad, motivando de la topografa de los lugares, que son tramas sociales, afirmaciones de posibles estructuras capaces de trascender el tiempo de los ciudadanos, terrenos fundamentales de experimentacin entre la prctica proyectual y la construccin/reconstruccin del sentido, tanto de una calle como de una escalera. Y por ltimo, como un material inacabado que estaba estudiando y cultivando durante aos, el autor que ms atraa la curiosidad de Sol-Morales ms all de la fortuna de sus textos por la capacidad de construir conexiones y, sobre todo, de superar incluso un propio historicismo al lmite de la teleologa: Lewis Mumford y su libro The Culture of the City (La cultura de la ciudad), un texto empapado de Spengler, pero escrito pensando en los principios de la urbanstica roosweltiana, la conclusin de una tetraloga acerca de la condicin moderna y la restitucin de un trabajo de investigacin y de indagacin bibliogrfica de campo que dur casi veinte aos. Y, por encima de todo, el intento de conectar saberes, interpretaciones, filosofas de la historia, que tanto fascinaba a Sol-Morales. La metrpoli constituye, para un historiador siempre curioso por los teatros del XVIII (y por las transformaciones en la escena, e incluso en la funcin social del mismo teatro), algo distinto de la metfora o de la representacin de la vida social contempornea; pero es, para un lector atento, un instrumento privilegiado para seguir el proceso de radicalizacin del pensamiento crtico, no slo historiogrfico, de Sol-Morales. De la lectura casi bergsoniana (de un tardo Bergson) del pensamiento urbanstico lecorbusieriano de los aos treinta, a la fascinacin por la lectura de Deleuze ms que de Derrida acerca de la condicin posmoderna y de su metfora urbana, a la lectura crtica y ciertamente no posmoderna del Pars de Benjamin, hasta el rechazo de la reduccin esttica de la prctica y de la experiencia contempornea, el recorrido de Sol-Morales, como estudioso de una cultura del territorio materia que no por casualidad enseaba en Mendrisio atraviesa intereses y fascinaciones, curiosidades y sugestiones (no modas) de un debate que ha tenido como protagonistas en los aos noventa a Saskia Skassen y Richard Sennet, Mike Davis y Manuel Castells, en un impulso sin fin hacia el trmino que mejor pudiese representar el fenmeno metropolitano.

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Un trabajo sobre las palabras que interesaba a SolMorales: las palabras como sedimento del saber, como verdadero vehculo de contaminacin (a veces de simplificacin), como material para aquellas analogas que nutran su prosa y su reflexin crtica. Para recuperar, en los dos ltimos aos, un radicalismo intelectual (no solamente historiogrfico) nutrido por una recobrada conviccin en la jerarqua que el historiador debe encontrar detrs de los fenmenos, por un estremecimiento tico profundo, ante los equvocos infinitos y las falsas soluciones que un mercado, comprometido con la idolatra, y no con la ideologa, propone ahora al crtico, al historiador, al arquitecto. Una desconfianza ante las soluciones fciles, tanto en el plano proyectual como en el narrativo, que restituye un dato profundo de la personalidad de Sol-Morales (y acenta su nostalgia). El trabajo intelectual como lenta, compleja, a veces irnica, a veces trgica, conquista de la seguridad, que el trabajo sucesivo no puede ms que volver a poner en discusin, pero que tiene el deber de restituir en aquel estado y en aquel momento a los propios imprecisos lectores o usuarios. Una tica profunda, unida a una percepcin brillantsima de la naturaleza del servicio cvico que el trabajo del historiador puede y debe desenvolver, en una coyuntura

que, no por casualidad, vuelve a enfatizar las barreras ideolgicas o a practicar una falsa pista que es una renuncia, aunque slo sea a poner en discusin la propia capacidad autnoma de leer una arquitectura, un texto, una manzana urbana. Una leccin difcil de olvidar, acompaada como estaba de una expresin con un tono casi siempre melanclico, de una disponibilidad sin concesiones a la fcil simpata, de una mirada atravesada por rayos de irona sin compasin para quien era objeto de la misma. Un difcil equilibrio, el suyo, entre los propsitos de una lite a la cual saba que perteneca, intelectualmente antes que socialmente, y la apertura hacia lo que escoga como camino nada fcil de rechazo de toda forma de reduccionismo intelectual. Una figura de historiador y arquitecto que faltar en un panorama en el que no abundan precisamente los estudiosos transversales por capacidad, ms que por eleccin, interdisciplinarios por formacin, no por tardo descubrimiento de herramientas que demasiado a menudo son imitadas sin conocer los fundamentos epistemolgicos y los campos de posible aplicacin, atrados por la competicin intelectual, no slo por el enfrentamiento, aunque a veces est impregnada de la soledad que slo las palabras difciles, no reducidas a herramientas sin historia, saben dar.
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Restauracin y patrimonio

Riesgos de quienes actan en el patrimonio arquitectnico

1998

Este fragmento se inscribe en el mbito de las ideas que Sol-Morales desarrolla en textos como Teoras de la intervencin arquitectnica (1982) y Del contraste a la analoga: transformaciones en la concepcin de la intervencin arquitectnica (1984), donde plantea sus preocupaciones especficas sobre el patrimonio y la conservacin. Aqu ahonda en la problemtica que crea la relacin entre el patrimonio y el consumo contemporneo, a partir de la disolucin de la realidad en sus imgenes.

A este juego de espejos no escapa la arquitectura histrica, protegida, consagrada. Efectivamente, la simulacin de imgenes de todo tipo, sacadas, inspiradas, tomadas de monumentos o lugares conocidos, puede actuar en este contexto como acompaamiento o como plato fuerte de cualquier propuesta de espectculo. Una serie de emociones y de efectos no desdeables pueden producirse a partir del poder persuasivo que pueden llegar a tener las imgenes ureas para la mirada. La supuesta realidad de las arquitecturas monumentales viajar no ya en soportes de papel, de vdeo o de CDROM, sino a travs de efectos tridimensionales donde la realidad virtual es capaz de producir su particular confrontacin con un remoto referente al que queremos seguir llamando verdadero. Las consecuencias de esta situacin ante la que es difcil negar la evidencia son, para la arquitectura protegida, de tres tipos. En primer lugar, el caleidoscopio de imgenes que renen indisolublemente realidad y representacin tiende a validar posiciones abiertas, multisignificativas, incluso experimentales en el tratamiento del patrimonio construido. No se trata de abogar por una suerte de ultraliberal laissez faire, sino ms bien del reconocimiento de que no existen una nica razn ni un nico mtodo con el que abordar la proteccin, la restauracin, la reutilizacin. De hecho, la misma pluralidad de estos tres trminos, y de otros muchos acuados en los ltimos tiempos, es un indicio indiscutible de pluralismo con el que nuestra cultura arquitectnica puede

abordar cualquier propuesta de relacin entre un objeto arquitectnico y valioso, y su visualizacin. En segundo lugar, la multiplicacin de las interpretaciones. Si algo puede considerarse positivo de la situacin cultural contempornea es que se ha pasado de los sistemas de valores definidos, legitimizados, establecidos por los poderes, a una situacin reflexiva en la que el juicio sobre una experiencia, unas imgenes o una conducta no viene dado de forma predeterminada sino que exige un proceso de elaboracin a travs de la confrontacin de individuos o grupos, a travs de interpretaciones. Por parte de quien acta como experto, como artista, como poltico en el llamado patrimonio monumental, existen siempre riesgos que hay que asumir y que slo se aclaran a travs del debate y la confrontacin de ideas y de opciones distintas. En otras palabras, lo nico posible es hacer proposiciones que, en la medida en que no puedan tener una validacin previa, deben ser lo suficientemente flexibles, provisionales, abiertas para poder ser enmendadas, reconsideradas, modificadas.

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Fragmento del texto Patrimonio arquitectnico o parque temtico de Ignasi de Sol-Morales Publicado inicialmente en: Arquitectura y Restauracin, nm. 5 Departamento de Composicin Arquitectnica de la UPV, Valencia, 1998, pgs. 30-35

Restauracin arquitectnica

Los silencios de Ignasi de Sol-Morales


Fernando Ramos Naci en Zaragoza en 1944, se gradu en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1969, y en 1974 recibi el Premio Extraordinario de Doctorado. Catedrtico de Construcciones desde 1978, fue director de la ETSAB entre los aos 1984 y 1991, y actualmente es profesor invitado de la Universidad de Ginebra. Entre los cargos destacados que ha ejercido cabe mencionar los de presidente del Consejo Asesor para la formacin en arquitectura de la Unin Europea entre 1992 y 1995; director de la Carta para la formacin en arquitectura de la UNESCO-UIA; director de la Comisin de formacin de la UNIA, y ponente general de la Comisin UNESCOUIA para la validacin de la enseanza en arquitectura. Algunas de sus obras ms destacadas son la reconstruccin (junto a Ignasi de Sol-Morales y Cristin Cirici) del Pabelln Alemn en la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929, diseado por Mies van der Rohe y el Museu dArt Contemporani de Barcelona, como partner de Richard Meier. 123

Para entender el trabajo de Sol-Morales hay que saber analizar sus silencios. El silencio tiene, para Ignasi, un valor expresivo de primera magnitud, y esto en cualquiera de los mltiples mbitos de su actividad, como arquitecto, como historiador, como docente y crtico de la arquitectura, pero sobre todo como persona. Nuestra generacin la que han acabado llamando del 68 (ramos entonces estudiantes) ha sido una generacin habitualmente bastante explcita, y a menudo incluso excesivamente discursiva. Es la generacin del cine frum, del debate, de la asamblea y, a veces, de una rebelda mucho ms verbalizada que instrumental, mucho ms virtual que realizada. Pero es tambin la nuestra una generacin que tuvo entre sus valores emblemticos la cancin de Simon y Garfunkel The Sound of Silence y en la que aprendimos que un arquitecto debe saber a veces guardar silencio y

ser siempre capaz de or crecer la hierba, como De Carlo, en el ILAUD, peda tantas veces: To listen the grass grow. Por eso mismo, el uso que hace Ignasi de Sol-Morales del silencio o, mejor, de los silencios, merece ser tenido en consideracin, para captar mejor su pensamiento real. Silencios, por supuesto, relativos, que dosifican, realzan, aplazan y dan valor a la respuesta. Nunca silencios que puedan entenderse como una indecisin, ausencia de criterio o cobarda. Silencios en el lenguaje hablado y escrito, y en el arquitectnico, donde a veces es silencio es no gritar o, simplemente, no hablar ms de la cuenta. Todos ellos han sido, de mil modos, utilizados por Sol-Morales. El valor positivo que Ignasi de Sol-Morales atribuye al silencio se puede detectar especialmente en sus inter-

venciones sobre lo construido, que algunos llamarn restauracin, aunque verdaderamente abarca un territorio ms amplio y ms variado. Restaurar, intervenir sobre lo construido es, para un arquitecto, interpretar, poniendo de relieve lo que entiende como mejores valores arquitectnicos de aquella obra en la que trabaja. Los ambientes, paramentos y elementos valorados se muestran al restaurarlos y darles un acceso mejor o diferente. La secuencia de valores interpretados y, por lo tanto, dichos de algn modo, la concatenacin de estos valores, la forma de expresarlos, es el trabajo principal del arquitecto en la restauracin, mucho ms que la mera reparacin tectnica. Si restaurar es interpretar, si el intrprete explica, si habla tambin, como cualquier usuario de un lenguaje, ha de saber callar a veces, ha de guardar silencios. Y cuando digo silencios, hablo de muchos tipos de silencio: Me refiero, en el mbito del juicio de la arquitectura, al silencio del crtico, aplazando la crtica hasta poder juzgar la realidad fsica de la obra, una vez construida, y a la sensata huida del estril debate previo sobre realidades an virtuales, que tanto atrae a algunos de nuestros vendedores de humo. Me refiero, en el mbito de la prctica arquitectnica, al silencio emocionalmente inteligente que se produce cuando no se aplasta, por la iluminacin, por el impacto de llegada, por el volumen o por el movimiento crispado de la fachada, un edificio ya existente. Me refiero al silencio nostlgico de dejar evocar que todo sigue igual aunque todo ha cambiado. Me refiero, en el mbito de la metodologa proyectual de la restauracin, al silencio selectivo del intrprete, que da relevancia a los valores arquitectnicos del edificio en que se interviene, por el sencillo sistema de evitar confrontarlos con intervenciones distintas a la simple restauracin y, en algn caso, a la reconstruccin. Me refiero igualmente al silencio sin gritos del dilogo deseable entre la obra nueva y la que la recibe y le da pie. Me refiero al silencio de no hacer nada que desmienta los ambientes urbanos correctos existentes. Y, sobre todo, me refiero al silencio de no justificar por la palabra lo que ya justifican la presencia de la obra arquitectnica y su percepcin, y que, por tanto, no necesita de otra validacin. Invito a los lectores de este escrito a reseguir los trabajos, de restauracin o no, realizados por Ignasi de SolMorales; a buscar en ellos alguno de estos tipos de silencio, y despus reflexionar sobre sus significados ms profundos.

A modo de primer ensayo de esta bsqueda, mencionar algunas de las intervenciones ms relevantes sobre lo construido en las que Sol-Morales particip. As ocurri reconstruyendo el Pabelln de Mies van der Rohe en Barcelona, donde se sigui el criterio de intentar pasar simplemente desapercibidos como arquitectos, guardar silencio y prestar nuestra voz constructiva al viejo maestro, que slo de este modo poda reponer la que es probablemente su mejor obra, o al menos la que ms repercusin ha ejercido sobre la arquitectura del siglo XX. El debate crtico sobre la legitimidad o la ilegitimidad de la reconstruccin, sobre la forma en que sta deba realizarse y, ms an, sobre cmo poda interpretarse (copia, reproduccin, rplica, maqueta, prototipo, etc.), qued aplazado por nuestra parte hasta despus de la realizacin de la obra, y as convertimos la percepcin real del edificio en el fiel de la balanza y en el eje del debate, que perdi de este modo sus aspectos de virtualidad y pudo centrarse en los aspectos reales del Pabelln, revisitado por algunos pocos y recorrido entonces por primera vez por muchos, casi todos. Despus, slo despus, escribimos el libro, en el que el papel de Ignasi fue de gran importancia, tanto por lo que en l dice como, igualmente, por lo que se calla. Dos hechos, ambos referidos al entorno del Pabelln, pueden dar a entender estos silencios militantes de Ignasi. Durante la reconstruccin, con ocasin de una visita de Arthur Drexler, director de la Seccin de Arquitectura del MoMA y del importante Archivo Mies Van der Rohe de esta institucin neoyorquina y por ello depositario de una cierta legitimidad miesiana, en nombre de la cual ejerca el seguimiento de nuestras obras, el Ayuntamiento se comprometi a demoler, pasadas las Olimpiadas, el edificio de hormign existente justo delante del Pabelln, construido en los ltimos aos cincuenta como exposicin permanente de los logros del Instituto Nacional de Industria (INI), una institucin franquista de los primeros aos del desarrollo. Este edificio, casi inmediato al Pabelln, dificultaba seriamente la percepcin de la obra, tal y como haba sido concebida por Ludwig Mies, al final de la explanada de la Fuente Mgica. Pasados los Juegos Olmpicos y llegada la hora de la demolicin, el Ayuntamiento y la Fundacin del Pabelln recibieron presiones importantes por parte de la

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Feria de muestras, que vea en la permanencia de este edificio la posibilidad de ampliar sus metros cuadrados de exposicin. La cristalizacin de estas presiones se concret en la oferta a Sol-Morales de proyectar y construir, con Cirici y conmigo, la remodelacin del citado edificio, para adecuarlo a los posibles nuevos usos, entre los cuales se incluira igualmente una sala de actos, que sera sinrgicamente utilizada por la Feria y la Fundacin Mies van der Rohe. Tras discutirlo, y de acuerdo con nosotros, Ignasi rechaz el encargo, incluso en su variante de construccin slo subterrnea, porque, como dijo, el Pabelln necesita en su entorno un poco de silencio arquitectnico. Ms tarde, cuando falleci Drexler, ante el inminente evento de la estela de homenaje que la ciudad le rindi, y viendo que no se avanzaba en el camino de la demolicin, los tres arquitectos enviamos una carta al entonces alcalde Pasqual Maragall, que deca: El mejor homenaje que Barcelona puede hacer a la memoria de Arthur Drexler es que se cumpla la palabra que le fue dada de demoler el edificio del INI. Pasqual Maragall cumpli su palabra y el Pabelln tiene hoy a su inmediado alrededor el silencio arquitectnico que reclamaba. Cabe citar, por otra parte, un aspecto del entorno del Pabelln en el que el silencio de Sol-Morales y nuestro no ha sido interpretado correctamente: se trata de las ocho columnas jnicas que ya existan frente al Pabelln cuando Mies adecu su proyecto al lugar por el que tanto haba luchado. Estas ocho columnas algn resto de las cuales existe todava en Montjuc, exhumado por Carlos Ferrater durante la realizacin de su magnfico Jardn Botnico haban sido construidas por Domnech i Roura, junto con otra serie igual y simtrica, al otro lado de la gran explanada de la Fuente Mgica, y otras ms en diversos puntos de la Exposicin. Fueron construidas con ocasin y como contrapunto de la sbita demolicin de las cuatro grandes columnas cuatro barras igualmente jnicas proyectadas por Puig i Cadafalch en el eje de la perspectiva Montjuc y destruidas durante el golpe de estado del General Primo de Rivera, a causa de su simbologa catalanista. La cuestin es si esas ocho columnas son precisas para una ajustada y clara interpretacin del Pabelln, y si incidieron sobre la evolucin del proyecto.

Si bien el trabajo de Mies comenz antes de la existencia de dicha columnata, por lo que la idea del proyecto inicial ya exista cuando se llev a cabo, el progresivo acercamiento del proyecto definitivo de Mies a las columnas se produce cuando ya han sido construidas, lo que hace pensar que o bien no le molestaba su inmediata ubicacin o bien la buscaba. Ciertamente, en el conjunto de sistemas de interferencia que Mies incorpora a su proyecto, en las sucesivas fases de ste, la interferencia visual de la columnata, al fondo de la explanada, contribuye a acentuar este efecto. De hecho, el silencio con respecto a la conveniencia o no de construir la columnata tuvo, en su momento, un motivo evidente: El edificio del INI ocupaba el lugar en que aqullas se haban emplazado y, por tanto, hasta que dicha demolicin no se hubiera efectuado resultaba intil clamar por una reconstruccin entonces imposible. Hoy la reconstruccin es posible y, en mi opinin, deseable, porque puede ayudar a una percepcin ms rica y ms veraz del Pabelln y de su entorno. Vemos, pues, en la reconstruccin del Pabelln de Barcelona, que Sol-Morales practica, y nosotros con l, diversos tipos de silencio, desde el arquitectnico, renunciando a un proyecto interesante para dejar un poco de silencio en torno al Pabelln, hasta el coyuntural, dejando para ms tarde la cuestin de la columnata, cuando an estaba pendiente derribar el edificio del INI, y tambin aplazando hasta la verdadera percepcin fsica el debate crtico sobre la reconstruccin. As ocurri ms tarde, en la construccin-reconstruccin del Liceu. El famoso pacto del cap, realizado por nuestras fuerzas vivas polticas, urbansticas y culturales ante las humeantes ruinas del viejo Liceu, ya anteriormente incendiado y tambin reconstruido, estableca que el Liceu deba reconstruirse igual y en el mismo sitio. ste fue, en esencia, el encargo que recibi Ignasi. Ante tamao encargo, y con el debate que esta polmica decisin suscit en la ciudad de los arquitectos, y en el resto del planeta arquitectnico, slo parecan quedarle dos alternativas a un arquitecto historiador, crtico, terico y docente de la arquitectura como l: o entrar en la discusin pblica defendiendo acrrimamente la alternativa oficial, o intentar cambiarla, dando pbulo y apoyndose en el debate pblico que se haba generado, hasta forzar una redefinicin del encargo que le otorgara
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una mayor libertad proyectual y lo liberara de la repeticin mecnica de un edificio ya repetido con anterioridad. Ignasi no opt por ninguna de estas dos vas. Su opcin fue, esencialmente, callar y trabajar, utilizando con gran confianza en su trabajo las armas del arquitecto y no las del crtico. Ignasi saba que la naturaleza y la ciudad es tambin una variante de la naturaleza, nunca permite que existan dos montaas iguales, dos olas iguales, dos rboles iguales, y que por consiguiente la realidad social, econmica, escenogrfica, musical, tcnica, ergonmica, normativa y lgica acabaran impidiendo una reproduccin del edificio. Su proyecto supo dar a la ciudadana catalana, en cuyo nombre dicho pacto fue sellado, una esmerada restauracin de lo que pudo rescatarse del fuego, una escenogrfica y cuidada rplica de la platea y los palcos, convertidos as en otra verdadera escenografa; pero tambin incorpor un nuevo y generoso foyer, una inteligente organizacin de los accesos y, por tanto, de las salidas de emergencia, y sobre todo una escena rabiosamente contempornea, con su multiplicidad de posibles escenarios, con un magnfico telar y un foso profundo y vanguardista. Una vez ms el crtico aplaz el debate, hasta que la arquitectura hablara por s misma, y la crtica pudiera ejercerse en el campo de la percepcin real y no en el de la virtual. Y, sin embargo, slo la finura del terico de la arquitectura, con su arraigado sentido comn, permiti al arquitecto resolver, uno a uno, los innumerables escollos que el desafo comportaba. Y ah radica uno de los puntos fuertes del nuevo Liceu de Ignasi Sol-Morales: asumiendo el valor simblico del tramo del Liceu rescatado del fuego, la arquitectura inevitablemente contempornea que lo envuelve y complementa se esfuerza, sobre todo en la fachada de las Les Rambles, en no ahogarlo, en ponerlo en valor sin

minimizarlo, lo cual habra resultado tremendamente fcil para un arquitecto dotado como Ignasi. Las intervenciones arquitectnicas contemporneas de cierto nivel en Les Rambles se pueden clasificar en dos tipos: la arquitectura anuncio y la arquitectura servicio. Las que pretenden llamar la atencin del transente con una exhibicin del arquitecto, sirvindose del hecho de que muchas personas pasan por Les Rambles, y las que pretenden que stas no pierdan, tras la intervencin de aqul, el carcter colectivo y de saln urbano que las ha hecho famosas. El hotel de Bonell, el centro de polica municipal de Artigas y Sanabria, el antiguo Coln recuperado, pertenecen a esta arquitectura de servicio en Les Rambles, mientras otras arquitecturas se sirven de ellas como lugar de mera exhibicin, por no decir exhibicionismo, del arquitecto, versin arquitectnica de los tancredos que se exhiben en Les Rambles. . El Liceu de Sol-Morales se entronca en la tradicin de servicio a la ciudad con una ampliacin de fachadas contemporneas, de gran contencin, que sin perder tensin compositiva ni autenticidad evita, dosificando silencios constructivos, la prdida del protagonismo simblico del trozo rescatado del Liceu, y todo ello sin convertirlo en ruina arqueolgica y sin convertirse en pastiche anodino. Esta dosificacin controlada del lenguaje y el silencio arquitectnicos nos demuestra que Sol-Morales conoce, valora y practica, en el lenguaje de la arquitectura, ese silencio que sabiamente ha utilizado a veces en el mbito de la crtica arquitectnica y en el de la restauracin. Ahora, cuando ya no podemos conversar en directo con Ignasi, nos hablan su arquitectura, su restauracin, sus intervenciones en lo construido, sus escritos. Y, sobre todo, nos hablan sus silencios.

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Patrimonio y arquitectura
Llus Dilm i Romags Naci en Salt en 1960 y se gradu en Arquitectura por la ETSAB en 1988, siendo premio proyecto final de carrera de su promocin. Trabaj en el estudio de Ignasi de Sol-Morales en diversos proyectos, entre los destacan el Teatre de Valls y el Teatre de Torell, desde 1985 hasta 1988. En 1985 estableci su despacho, asociado con Xavier Fabr i Carreras, con quien realiza trabajos de interiorismo, proyectos y obras de arquitectura docente, asistencial, residencial, musestica y de exposiciones, espectculo y espacio pblico. Conjuntamente con Ignasi de Sol-Morales ha realizado la reconstruccin y ampliacin del Gran Teatre del Liceu de Barcelona (1988, 1994-1999), as como la ampliacin y rehabilitacin del Teatre Guastavino de Vilassar de Dalt (1996-2002). Entre los proyectos que actualmente llevan adelante, destacan la ampliacin y rehabilitacin del Teatre Principal de Sabadell (2001, en fase de proyecto), el nuevo Teatre Cooperativa de Barber del Valls (2002, en fase de proyecto), as como el interior del nuevo espacio comercial y de relacin del Gran Teatre del Liceu (2002). 127

Cuando se habla de patrimonio arquitectnico y ms si lo hacemos desde la profesin, es decir, desde el ejercicio de hacer arquitectura sobre otra arquitectura del pasado, a la que otorgamos algn valor especial existe una carga singular escondida bajo este trmino; debemos entender que hablamos a travs de un concepto abierto. Abierto porque existen diversas maneras de entrar en l, porque estas vas no tienen unos lmites precisos y porque con el tiempo se transforman de forma extraordinaria. Posiblemente sea debido a todo esto que resulte tan apasionante trabajar, intervenir, proyectar y, por tanto, dialogar sobre el patrimonio arquitectnico. En primer lugar, quisiera situar algunos de estos caminos de aproximacin al trmino. Seguramente, en primer lugar debemos fijarnos en aquellos lugares, arquitecturas, monumentos o sitios, que tienen un valor intrnseco tan alto que haga que nuestra atencin prin-

cipal deba encaminarse hacia la preservacin y la restauracin. Sin embargo, siempre deberemos adoptar un criterio sobre cmo hay que ver y cmo debemos relacionarnos con esa arquitectura, enseguida caeremos en la cuenta de que intervenir nunca resulta una actuacin neutral. Siempre existe un compromiso con la obra que nos ha llegado como campo de trabajo, compromiso que se establece a partir de ciertos criterios de intervencin. Otra posible va de reflexin nos la aportan las diversas situaciones producidas por aquellas arquitecturas que han perdido su uso, y que tampoco tienen mucho sentido por s mismas si no recuperan una funcionalidad. Por un lado, es posible que hayan perdido la capacidad de dar cabida a la actividad o uso inicial, tal como observamos a menudo en la rehabilitacin de teatros. Por otro lado, puede ser que este uso inicial haya desaparecido definitivamente, me viene a la mente el tan debatido y

polmico caso del Mercat del Born en Barcelona, cuya rehabilitacin est parada desde los aos setenta y que en los meses de julio y agosto del 2002 no ha hecho ms que complicarse, con posiciones y argumentos que van mucho ms all de lo que podra imaginarse desde la reflexin profesional. Recuperar el uso de un edificio siempre supone una intervencin fuerte, ms si existe un cambio de uso y se adapta a un nuevo programa. An cuando se trate de dotarlo de las condiciones necesarias para que mantenga su uso original, pero de acuerdo con los requerimientos contemporneos, se entra en una fuerte discusin sobre cmo equipar un edificio que fue concebido en una poca en la que eran del todo insospechables las condiciones que actualmente son imprescindibles e inexcusables, as como la tecnologa que las hacen posibles. Equipamiento y patrimonio son un binomio que cambia su formulacin a lo largo del tiempo, no slo de acuerdo con el cambio de sensibilidad, sino tambin de acuerdo con la evolucin de las necesidades y de la tecnologa. Un tercer camino de aproximacin entorno a la intervencin en el patrimonio podran constituirlo las diversas situaciones en que la relacin con el objeto patrimonial es si se me permite el cualificativo virtual. El objeto ha desaparecido fsicamente, pero ejerce un magnetismo extraordinario en la ciudad, en la memoria colectiva o en la historia de la arquitectura. Entre otros casos de referencia podramos observar la reconstruccin en 1912 del Campanile de San Marcos de Venecia y de la Loggetta de Sansovino, destruidos en 1902, o, aun de forma ms singular, la reconstruccin o reposicin del Pabelln Alemn de la Exposicin Internacional de Barcelona en 1929, realizada en 1986 por Ignasi de Sol-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos. La reposicin de esta obra de Ludwig Mies van der Rohe es posiblemente el ejemplo ms penetrante de la fuerza que ejerce el patrimonio arquitectnico ms all de su desaparicin fsica. La reconstruccin de la sala del Gran Teatre del Liceu, en lo que se refiere a su lenguaje ornamental, participa de este tercer grupo de relaciones con el patrimonio arquitectnico, pero tambin en lo referente a todas las mejoras del aforo, visibilidad, confort, acstica y seguridad; un ejemplo de rehabilitacin que, a su vez, est inmerso en una operacin en la que se reconsideran la accesibilidad, la circulacin y la relacin del pblico dentro y fuera del edificio, y se crea un escenario de nueva planta adaptado a las exigencias de la produccin operstica actual, dotado de todos los servicios auxiliares que precisa.

La sala del Liceu, tal como se conservaba en 1994, fruto de una reconstruccin en 1861 y de dos reformas en profundidad en 1883 y 1909, era sin duda alguna lo mejor del teatro, de una amplitud visual remarcable, una vibracin ornamental y una unidad espacial que han hecho de esta sala, de sus dimensiones y su posicin, la forma de herradura con su acstica general, una arquitectura totalmente presente, ms all de la destruccin causada por el fuego. Es as como una arquitectura fsicamente disuelta es ms corprea que otras, que requieren un complejsimo sistema de restauracin para evitar que su desmantelamiento haga evidente lo absurdo de su reconstruccin. As, por ejemplo, la preservacin, adaptacin y restauracin de la sala del Teatre Principal de Sabadell comporta unas dificultades constructivas ineludibles: apuntalamientos, refuerzos estructurales, soportes provisionales para excavar debajo de la sala, y la sustitucin de la cubierta sin descolgar el cielo raso. Todos estos trabajos son necesarios para evitar el desmontaje completo y la reconstruccin tecnolgicamente ms sencilla y econmicamente ms favorable, pero la restauracin de la sala, su valor patrimonial, van ligados a su permanencia en el mismo sitio desde 1868. Si por unas semanas se desfigurara, se deconstruyera la sala, difcilmente se podra justificar su reposicin. Otra corriente de este dilogo sobre la intervencin en el patrimonio arquitectnico nos llevara a hablar del mtodo. Seguramente fue con el Proyecto de reconstruccin y ampliacin del Teatre del Liceu, realizado junto con Ignasi de Sol-Morales y Xavier Fabr, que comprend la importancia de las herramientas fundamentales para este tipo de trabajos. En primer lugar, es imprescindible conocer en profundidad el edificio, su realidad fsica, su encaje en la ciudad, as como la historia y las vicisitudes que le han llevado a la forma en la que nos ha llegado. Paralelamente a esta investigacin, es preciso realizar un estudio tipolgico en profundidad que permita evaluar todas las decisiones de proyecto desde la perspectiva de la cultura arquitectnica desarrollada en el entorno del tipo edificatorio. Cuando empezamos a trabajar en el anteproyecto de ampliacin y reforma del Gran Teatre del Liceu en 1988, Ignasi de Sol-Morales ya haba presentado un primer estudio del edificio y de sus carencias previo al primer anteproyecto; esta va de trabajo se alarg casi hasta el final de la obra. Durante todos estos aos, nueva documentacin nos permita comprender mejor todos los detalles y las particularidades del edificio. As mismo, uno de los primeros trabajos que realizamos con Ignasi de Sol-Morales en 1989 y 1990 fue estudiar la

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mayor parte de los grandes teatros de pera europeos, visitndolos y entrevistndonos con sus directores artsticos y tcnicos. Conocamos sobradamente la evolucin tipolgica del teatro hasta llegar a los grandes teatros del siglo XIX, pero era preciso conocer cmo soportaban el paso del tiempo y la evolucin de los requerimientos de la produccin operstica. Tambin haca falta analizar las diversas adaptaciones y reconstrucciones de los viejos teatros realizadas en Europa, especialmente despus de la Segunda Guerra Mundial. El estudio del edificio objeto de la intervencin se complement con el conocimiento de otros edificios notables del mismo tipo, al tiempo que sirvi para entender cmo un mismo programa se diversificaba en todos los ejemplos analizados. Un estudio complementaba al otro y ambos sirvieron como teln de fondo para poder proyectar la intervencin. Estas dos herramientas de trabajo, en el caso del Liceu, tenan suficiente sentido por s mismas, y adems de su publicacin generaron un estudio comparativo de los teatros, as como el programa y el organigrama para el edificio que estbamos proyectando. Cada intervencin es un mundo y necesita de unos conocimientos previos especficos que permitan el despliegue del proyecto. Intervenir es alterar y, por ello, debe hacerse con conocimiento de causa. No podemos escudarnos en el hecho que el grado de intervencin sea reducido o muy limitado; hay que tener presente todo el mbito de relaciones que generar nuestra alteracin. De esta misma manera, para afrontar la rehabilitacin del Teatre La Massa en Vilassar de Dalt, realizada con Ignasi de Sol-Morales y Xavier Fabr, adems del

reconocimiento del edificio, de sus posibilidades escnicas y de su gran potencial urbano, era preciso tomar conciencia de que trabajbamos sobre la obra de Rafael Guastavino y, por tanto, era preciso conocer el conjunto de su obra para poder situar y valorar este pequeo teatro como resumen y compendio de todos los ensayos realizados en Barcelona hasta ese momento y como preludio o prueba de las obras que realizara en Estados Unidos Toda esta investigacin da consistencia a la intervencin. El proyecto debe desplegar la nueva formalizacin del objeto patrimonial, pero esta concrecin formal debe ir acompaada de unos criterios de intervencin que slo pueden alcanzarse a partir del estudio y la investigacin en el entorno del objeto patrimonial que se nos presenta como materia de trabajo. De entre las muchas reflexiones que podramos utilizar para iniciar una discusin sobre patrimonio, cabra nombrar tambin aquellas situaciones en las que el valor patrimonial flucta en medio de una intensa interaccin de condicionantes, situaciones que se alargan en el tiempo y que propongo denominar de reserva activa, estmulo de propuestas y proyectos, y que caen en el abandono y vuelven de nuevo cuando menos se espera. Me refiero a la fascinacin que puede aportarnos el trabajar sobre lugares o arquitectos que pueden tener valoraciones ms marginales, que a veces son objeto de campaas populares o simplemente de conflictos de orden pblico, que se alargan indefinidamente en el tiempo, que no son objeto de catlogos ni de farragosas medidas de proteccin, pero que son las que pueden resultar ms estimulantes y recordarnos que la intervencin en el patrimonio arquitectnico es una discusin completamente abierta.

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Patrimonio y ciudad

La mirada patrimonial de Ignasi de Sol-Morales


Vctor Prez Escolano Doctor Arquitecto y catedrtico de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla. Sus campos de inters crtico e historiogrfico se han centrado en la arquitectura contempornea y la de de los siglos XVI y XVII, y especficamente en los temas patrimoniales y urbanos. Ha desarrollado su labor docente en distintos centros europeos y americanos. Partidario del compromiso institucional espordico, ha sido director del Museo de Arte Contemporneo de Sevilla, concejal delegado de Urbanismo de esa ciudad y director general de Arquitectura y Vivienda de la Junta de Andaluca. Es traductor de Manfredo Tafuri (La arquitectura del humanismo, Madrid, Xarait, 1978, y Retrica y experimentalismo. Ensayos sobre la arquitectura de los siglos XVI y XVII, Universidad de Sevilla, 1978) y en ese vnculo con el maestro italiano se funda la sintona intelectual con Ignasi de Sol-Morales y otros profesores espaoles, con quienes se inici en tareas comunes, como el estudio de la arquitectura del franquismo, que ya nunca ha abandonado. 130

La muerte en plena madurez de Ignasi de Sol-Morales i Rubi ha representado una prdida sustantiva para la cultura arquitectnica internacional, que en Espaa ha adquirido, si cabe, dimensiones an ms traumticas. Sus facetas cvica, acadmica y profesional configuraban una personalidad polidrica de extraordinaria entidad. De todas ellas dan cumplido testimonio las diversas contribuciones reunidas en esta publicacin. En especial, sus elaboraciones tericas, crticas e historiogrficas se orientaron a muy diversos planos de inters, con una amplitud y una intensidad que le convirtieron en uno de los grandes protagonistas del panorama arquitectnico espaol de la segunda parte del siglo XX. Su mbito de influencia como catedrtico de Composicin Arquitectnica de la Escola Tcnica Superior dArquitectura de la UPC, quedaba trascendido con sus textos y sus numerossimas intervenciones pblicas, de manera que su magisterio se disemin por multitud de

centros acadmicos e instituciones culturales y profesionales de todo el planeta, al tiempo que sus escritos alcanzaban a extender la difusin de su pensamiento, sus anlisis tericos, histricos y crticos, ya fueran pedaggicos o de profundizacin en el conocimiento cientfico y en el progreso intelectual. No es cuestin balad recordar que tal cosa tena un fundamento poderoso basado en sus estudios superiores, ya que a los de Arquitectura (1966) uni los de Filosofa y Letras (1968). Sus trabajos cubrieron diversos frentes fundamentales de la condicin contempornea. Estudi la arquitectura en amplitud y registros muy variados, siempre desde su carcter estructural de ndole histrica, esttica y operativa, con aportaciones en distintos mbitos geogrficos, por ms que la arquitectura espaola, y la catalana en particular, nunca dejaran de estar presentes. En ese conjunto de intereses se inscriben sus reflexiones sobre la

relacin entre arquitectura y patrimonio, a la cual dedico estos breves comentarios. Ante todo, debe establecerse que para Sol-Morales no existan compartimentos estancos en el tratamiento de las mltiples facetas de la cultura arquitectnica a las que atenda, pues todas servan, entrelazadas, para reescribir la historia y para establecer un sistema intelectual de aproximacin a la realidad contempornea. Por tanto, no consideraba ajenos a la arquitectura los materiales del pasado ni a la idea patrimonial los del presente; en ese marco hay que entender su inters y sus reflexiones sobre la ciudad heredada y el patrimonio arquitectnico, cuestin que alcanzara especial predicamento en los aos ochenta, cuando las nuevas administraciones democrticas promovieron e intensificaron la teora y la prctica patrimonialistas. Sus campos de inters precedentes se cimentaban en una preocupacin integral, abierta y renovada por el estudio de la contemporaneidad. Ignasi de Sol-Morales haba comenzado sus publicaciones con traducciones de Walter Benjamin y Peter Collins, respectivamente de Angelus Novus y Los ideales de la arquitectura moderna: su evolucin (1750-1950), editados ambos en 1970 con prlogos suyos. En 1975 public su tesis doctoral, que haba dedicado a Joan Rubi y Bellver y la fortuna del gaudinismo, pero ya antes haba establecido sus primeras visiones de conjunto o especficas acerca de la arquitectura en Catalua. En 1972 participa en el volumen de Enric Jard sobre Lart catal contemporani, con el captulo dedicado a la arquitectura entre 1939 y 1970; posteriormente prepara y realiza una de las introducciones a la reedicin de la revista AC del GATEPAC, y a continuacin aborda muchos otros temas, como la arquitectura espaola de los aos de la autarqua, el centenario de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, la arquitectura novecentista, la Exposicin Internacional de 1929... y, en 1980, un libro de especial impacto en los estudios sobre la arquitectura del siglo XX en Espaa, Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arquitectura moderna en Catalua. Hacer operativa la contemporaneidad catalana implicaba dominar todo el trayecto, desde la Renaixena y el modernismo, incluido el mito de Gaud, al que dedica en 1983 un volumen (a Jujol lo har en 1990). Y ello le habilitaba para afrontar la arquitectura en accin en esos aos cruciales del nuevo fin de siglo. Lo explican perfectamente sus reflexiones crticas, tanto de un modo genrico acerca de las experiencias en curso en los espacios pblicos barceloneses, como de un modo parti-

cular sobre la vertiente de mayor impacto y que, bajo el epgrafe de arquitectura minimalista en Barcelona, edita en Quaderni di Lotus (1986). Ese es un momento importante en la proyeccin internacional de SolMorales, que tendr una fuerte amplificacin en la fortuna barcelonesa de la designacin y el xito olmpicos. Su vnculo con la revista milanesa se haba iniciado ya, y uno de sus textos de mayor difusin internacional, publicado en Lotus nm. 46 de 1985, es aquel artculo memorable en el que expone sus ideas sobre el tema crucial de la intervencin arquitectnica en el patrimonio y la ciudad histrica: Dal contrasto allanalogia. Trasformazioni nella concezione dellintervento architettonico. Este texto es el resultado de su participacin, en 1984, en las actividades del veterano Servicio de Catalogacin y Conservacin de Monumentos de la Diputacin Provincial de Barcelona, dirigido por Antoni Gonzlez Moreno-Navarro. Pero no era esa su primera aproximacin a las cuestiones patrimonialistas. En octubre de 1979, en la sede colegial barcelonesa, haba dictado una conferencia acerca de las Teories de la intervenci arquitectnica, que se publicara ms tarde en la revista del Collegi dArquitectes de Catalunya, Quaderns dArquitectura i Urbanisme nm. 155, de 1982, tambin en versin castellana, texto que se convertira en un referente propedutico, de lectura obligada, en aquellos aos cruciales. Cuando las nuevas administraciones democrticas haban iniciado su andadura, las intervenciones en la arquitectura heredada constituan uno de esos aspectos doctrinales esenciales de la nueva y vibrante actividad. El desarrollo de una idea extensiva del patrimonio, y de su soporte urbano y territorial, haba encontrado una alianza potente entre la doctrina desarrollada en Italia aos antes y la oportunidad prctica que Espaa supo aprovechar, especialmente en la dcada de los ochenta, verdadera finta dada por la cultura arquitectnica espaola a la marejada del posmodernismo. En Teoras de la intervencin arquitectnica, SolMorales parta de la idea de que todo problema de intervencin es siempre un problema de interpretacin de una obra de arquitectura ya existente, de manera que toda forma de intervencin implica una forma distinta de interpretacin. En el pasado ms lejano, en la propia arquitectura antigua o medieval, no hay una reflexin sobre lo existente, pues ello comporta una conciencia de la historia que slo se establece conscientemente en el Renacimiento, cuando se plantea con la intervencin el objetivo de unificar la totalidad del espacio como escenario de la vida humana, subsu-

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miendo en el proyecto la multiplicidad urbana. La alteracin disciplinaria se presenta cuando la intervencin se convierte en restauracin, pero su doctrina se bifurca entre el planteamiento de Viollet-le-Duc acerca del objetivo de la restauracin del edificio acabarlo de hacer tal como debera haber sido y el de John Ruskin, que reclama que la obra debe permanecer como nos llega, como una supervivencia de un gran naufragio que debe preservarse de la mejor manera posible. SolMorales reflexiona sobre el devenir de las ideas y doctrinas a partir de esas dos columnas decimonnicas; reclama la necesidad de repensar nuestra relacin con los edificios histricos, y concluye que es preciso pasar de una actitud en el fondo evasiva y cada vez ms distante, propia de la proteccin-conservacin, a una actitud de intervencin proyectual, que responda a lo que los edificios nos dicen. Es ms, el frontispicio del contraste a la analoga no haca sino sintetizar el deslizamiento que se ha producido desde la categora radical del contraste, el modo cmo las vanguardias entendan la forma de intervenir en la ciudad heredada, hacia la nueva actitud moderada de la analoga, como manera de adecuacin derivada de un conocimiento estructural y no formalista de la herencia arquitectnica y su estimacin. En el primer caso, el contraste entre lo antiguo y lo nuevo se converta no slo en el resultado de una contraposicin radical sino tambin en el procedimiento perceptivo a travs del cual una y otra arquitectura establecan su sentido dialctico en el conjunto de la ciudad metropolitana: sta es la curiosa proximidad de los hombres de las dos Cartas de Atenas (1935, restauradores; 1937, CIAM). En el segundo, si los protocolos analticos del proyecto se han sofisticado hasta lmites difcilmente repetidos en otras pocas histricas, esta misma finura instrumental ha puesto de manifiesto que la proyectual constituye un nivel del discurso completamente desligado, libre e independiente de la necesidad analtica. La conclusin es que el sistema particular definido por el objeto existente es el fundamento de toda analoga, y sobre esta analoga se construye todo posible y aleatorio significado. Una aplicacin prctica a resaltar es la que lleva a cabo con X. Fabr, J. M. Biruls y A. Barbat, con quienes publica Arquitectura balnaria a Catalunya (Barcelona: Generalitat de Catalunya; Cambra Oficial de la Propietat Urbana, 1986), una catalogacin monogrfica de gran inters sobre ese segmento de la arquitectura catalana promovida por la Direcci General dArquitectura i Habitatge del Departament de Poltica Territorial i Obres Pbliques. Sol-Morales redacta la introduccin y otros dos textos dedicados a la Organitzaci de la vida collectiva y Els balnearis de Catalunya com a

patrimoni arquitectnic. En este ltimo, hace gala de su modulacin crtica, haciendo una estimacin matizada, reconociendo la modestia del panorama cataln en este tipo de edificios respecto a las estaciones balnearias de otros pases de Europa, o tamb algunes de la resta dEspanya. Reconoce que muchos de ellos son el resultado de superposiciones sense gaires criteris de qualitat arquitectnica. Pero ello no es bice para que aprecie sus valores irrepetibles, nicos, en la veintena de edificios estudiados. As, en una vocacin revalorizadora, se extraen sus valores, de lugar y paisajsticos, o su espacialidad relajante, que conducen a evitar su destruccin y habilitar un futuro que reconozca sus atributos culturales, los recualifique y potencie su reutilizacin dentro de una planificacin de conjunto, para la que dicho estudio es, sin duda, un primer paso. Ignasi de Sol-Morales se integra en los debates sobre la ciudad histrica, extraordinariamente vivos entonces en la hora del nuevo urbanismo de los ayuntamientos democrticos constituidos a partir de 1979. El de Barcelona, cuya vicisitud ser particularmente intensa y ejemplar en el ciclo que conduce a las Olimpiadas de 1992, parte, no obstante, de un principio moderado y realista bajo la idea, expuesta por Oriol Bohigas a partir de 1980, de la ciudad completa, necesitada de operaciones de escala en las que prevalezcan los proyectos urbanos sobre espacios concretos. Sobre esa primera experiencia, luego desbordada por las operaciones olmpicas, reflexiona Sol-Morales, y podemos leer su discurso en el texto Barcelona: construir sobre lo ya construido, expuesto en el I Curso sobre proyectos urbanos e intervenciones arquitectnicas en la recuperacin de las ciudades histricas (Cuenca, octubre de 1986), primero del ciclo que con gran xito dirigir durante varios aos Francisco Pol en la sede conquense de la Universidad Internacional Menndez y Pelayo. Dir: Ms que a grandes proyectos expansivos, la ciudad se encuentra abocada al perfeccionamiento de su propio patrimonio. Ms que construir nuevas reas de crecimiento, se trata de mejorar las reas ya existentes. La doctrina urbanstica, italiana fundamentalmente, est fundada en una prolongada elaboracin terica de anlisis urbanos, y la coyuntura de crisis econmica internacional favorece el carcter de austeridad, concepto desarrollado por Campos Venuti. Se da, de este modo, una confluencia entre la accin urbanstica y la patrimonial, en las que el proyecto contemporneo encuentra el camino franco para desarrollar uno de los captulos ms brillantes de la arquitectura espaola de la segunda mitad del siglo XX. En la dcada de los ochenta sus campos de inters se siguen abriendo al gran desafo de la reconstruccin de un monumento de la tradicin moderna como el

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Pabelln Alemn de 1929 de Mies, y los temas se desarrollan en numerosas publicaciones de muy diversa naturaleza: el arte cvico de Hegemann , el espacio pblico en Le Corbusier o el construir sobre lo construido en el caso de la nueva poltica urbanstica de Barcelona. En revistas espaolas (Quaderns) o internacionales (Casabella o Lotus), se ejercita en brillantes diagnsticos sobre el estado de la crtica: de especial relevancia es la transposicin de la idea del pensamiento dbil a la arquitectura. Sus planteamientos sern expuestos en sesiones celebradas en epicentros del debate internacional. Primero en Oppositions, luego en su contribucin esencial a las sesiones de Any, en cuyos encuentros ofrecer algunos de sus textos de mayor fortuna (From Autonomy to Untimeliness o Place: Permanence or Production). En 1995 reunir una seleccin excelente de sus mejores ideas en el volumen Diferencias: topografa de la arquitectura contempornea (1998) y pstumamente en Decifrare larchitettura. Inscripciones del XX secolo (2001). En el ensayo que da ttulo al primero de los volmenes citados nos habla del viento nihilista que recorre la arquitectura actual; en determinadas obras representativas parece como si el tiempo se ha suspendido y las pasiones parecen acallarse. Ni siquiera hay un sujeto que grite y gesticule. Es por ello que si la crtica trata de levantar la topografa de la arquitectura contempornea, sta ofrece paisajes desolados, naturalezas muertas en las que el vaco es slo una intensidad que se resuelve en la imaginacin y en la memoria. Pero de ello no deriva una actitud de abandono; todo lo contrario, insiste en que, para someter a juicio la arquitectura, como las artes en general, es preciso publicar su cartografa. A ello dedica sus esfuerzos. Ser la hora de llevar a la prctica el destino de la arquitectura contempornea en el mbito patrimonial con el proyecto y las obras del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, de tan complicada vicisitud. No se prodiga con nuevos textos especficos, pero entre sus artculos en la prensa diaria debemos recordar uno de especial importancia: La experiencia de la arquitectura romana. La rehabilitacin del teatro de Sagunto (El Pas, 23 de marzo de 1993). La defensa del polmico trabajo de Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, quiz la derrota judicial ms grave sufrida por un proyecto de intervencin en un gran monumento de la antigedad, con consecuencias indeseables, se basaba en la idea de la analoga, utilizando la figura aromas de romanidad. Al publicarse la Gua de arquitectura. Espaa. 19201980 (1998), en cuya seleccin habamos trabajado con Gabriel Ruiz Cabrero, Pedro de Llano, Javier Cenicace-

laya y Peter Buchanan, con muy buen criterio se le encomend a Ignasi la redaccin del texto introductoria; ramos conscientes de que esta operacin, coetnea con otros esfuerzos orientados a revisar la arquitectura espaola del siglo XX estaba destinada a configurar una evaluacin en la que estaba implcita la consideracin del patrimonio contemporneo. Una labor que le ocasionaba un cierto desencanto por los mnimos atisbos de renovacin, como no sea para seguir produciendo ms de lo mismo. Pareciera como si la autocomplacencia fuera el peaje consecuente de un cierto clima de reconocimiento pblico, de respeto institucional. Un final de ciclo en el que se lamentara el encapsulamiento de la catalogacin, la pertenencia a un destino patrimonial hasta cierto punto estupefaciente. Pero tambin un panorama en el que las sociedades y las ciudades en las que vivimos no son ni integradas ni respetuosas con el mensaje de equilibrio y buena educacin que sigue defendiendo una buena parte de nuestra arquitectura. Los actuales desafos tcnicos, territoriales o productivos pueden barrer en un santiamn el delicado sistema de complicidades que tenemos establecido si no somos capaces de aumentar la tensin, abrir nuevos frentes, aumentar los riesgos. Los derroteros fructferos de sus anlisis histricos, tericos y crticos avanzan sobre coordenadas complejas en las que, no obstante, las reflexiones anteriores forman parte del substrato integral de sus ideas, que nos advierten de ese paradjico esfuerzo de conocer, de desvelar. Al hilo de la faceta patrimonial, concluimos recordando su ltimo texto especfico, muy expresivo del aviso que formulaba en sus reflexiones. A finales de los noventa publica Patrimonio arquitectnico o parque temtico, un toque de atencin que se inscribe en la acuciante tendencia que se est operando con la intensificacin turstica. Sol-Morales advierte sobre la percepcin y el consumo contemporneo de los grandes enclaves patrimoniales, a la manera de los parques temticos, a partir de su museificacin, que llevara a la disolucin de la realidad en sus imgenes, cuando el modo de ver los monumentos y los lugares tiende tambin a disolverse en un imaginario que ya no es controlable, ni desde la autoridad de la ciencia y el conocimiento especializado ni desde el poder regulador de la institucin museo. Lo que podemos denominar efecto parque temtico sobre la recepcin del patrimonio arquitectnico es precisamente la ms inmediata consecuencia de esta nueva situacin cultural. Entre la apuesta arriesgada y la confidencia nacida de la intimidad, se sita la accin posible, basada en la astucia y la deriva. Inteligencia y sensibilidad como coordenadas esenciales para una interpretacin integral de la arquitectura en las artes, en la cultura. Esta pauta de conducta

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intelectual es uno de los legados de Ignasi de SolMorales, al que nos debemos. Referencias de los textos citados de Ignasi de SolMorales acerca de la arquitectura y el patrimonio:
Teoras de la intervencin arquitectnica. Publicado en cataln en Quaderns dArquitectura, nm. 155, Barcelona, 1982, pgs. 30-37. Del contraste a la analoga. Transformaciones en la concepcin de la intervencin arquitectnica. Publicado en italiano e ingls en Lotus, nm. 46, Miln, 1985, pgs. 37-46, y en cataln y castellano en Historia y arquitectura. La recerca histrica en el procs dintervenci en els monuments. Memria 1984 del Servei de Catalogaci y

Conservaci de Monuments, Diputacin de Barcelona, 1986, pgs. 48-51 y 171-173. (Con X. Fabr, J. M. Biruls y A. Barbat) Arquitectura balnaria a Catalunya, Direcci General dArquitectura i Habitatge, Cambra Oficial de la Propietat Urbana, Barcelona, 1986. Textos: Introducci, Organitzaci de la vida collectiva y Els balnearis de Catalunya com a patrimoni arquitectnic. La experiencia de la arquitectura romana. La rehabilitacin del teatro de Sagunto, El Pas, 23 de marzo de 1993. Patrimonio arquitectnico o parque temtico. Publicado simultneamente en DC, nm. 1, Barcelona, septiembre de 1998, pgs. 5-13, y en Loggia: Arquitectura & Restauracin, nm. 5, Valencia, 1998, pgs. 30-35.

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La identidad de la ciudad es una convencin


Carlos Garca Vzquez Naci en Sevilla en 1961, se titul en Arquitectura en 1987 por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Sevilla (ETSAS) y se doctor en 1998 con la tesis Berln-Potsdamer Platz: metrpolis y arquitectura en transicin. Ha sido profesor asociado desde 1994 hasta 1999 y profesor titular desde ese mismo ao en el Departamento de Historia, Teora y Composicin Arquitectnicas de la Universidad de Sevilla. En los ltimos aos, ha desarrollado actividades como Visiting Scholar en el Department of Art History de la Northwestern University of Chicago (2001), como profesor visitante en el Dipartimento di Storia dellArchitettura, Restauro e Conservazione dei Beni Architettonici de la Universit degli Studi di Roma La Sapienza (2002), y ha intervenido en el curso de doctorado Arquitectura y patrimonio cultural-ambiental, organizado por la Universidad Central de Santiago de Chile (2002). Ha publicado Berln-Potsdamer Platz: metrpoli y arquitectura en transicin (2000), Momo Andaluca. Arquitectura del Movimiento Moderno en Andaluca, 1925-1965 (1999), y ha sido comisario en diversas exposiciones organizadas por la Junta de Andaluca. En 1990 recibi el premio del Colegio Oficial de Arquitectos de Andaluca Occidental, apartado Primera Obra, por la Casa de Maland.

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En 1996, con motivo de la celebracin en Barcelona del Congreso de la UIA, Ignasi de Sol-Morales hizo pblico un texto donde expona la estructura y los contenidos de aqul.1 En el mismo se planteaban cinco categoras desde las que el autor propona una aproximacin muy particular a una serie de fenmenos urbanos contemporneos que, por su carcter irregular, espontneo e indefinido, haban sido desatendidos por la cultura urbanstica oficial. Sol-Morales pretenda con ello intelectualizar estas heterodoxas lgicas urbanas, dado el innegable impacto que estaban teniendo sobre la forma y el funcionamiento de las ciudades. La ltima de esas cinco categoras haca referencia a la forma de la ausencia y vena etiquetada con el epgrafe de terrain vague.

Tan slo en su acepcin original francesa puede este trmino expresar la doble condicin que Sol-Morales asociaba a las zonas urbanas a las que lo aplicaba: las reas abandonadas por la industria, el ferrocarril, los puertos...; las zonas degradadas por la violencia y el deterioro social; los espacios residuales, los vacos urbanos... Todos estos lugares eran, por un lado, zonas vacantes, es decir, sin uso especfico; por otro, zonas vagas, es decir, de naturaleza indefinida. Todos ellos eran terrains vagues. El urbanismo oficial suele observar estas reas como espacios a regenerar, es decir, como espacios a reintegrar en la trama productiva de la ciudad. Frente a esta actitud, Sol-Morales planteaba una propuesta alternativa: respetarlos como espacios de indefinicin, como espacios de improductividad ligados a la memoria colectiva de los ciudadanos y, por tanto, a la identidad de la ciudad.

1 SOL-MORALES, Ignasi de: Presente y futuros. La arquitectura en las ciudades, Barcelona, 1996.

Desde mi punto de vista, ms all de la fascinante impronta romntica que baaba la propuesta, lo ms llamativo de sta era la conexin que estableca entre los terrains vagues y la identidad de la ciudad. Sol-Morales entenda que tambin estas zonas oscuras y poco atractivas formaban parte de la memoria urbana, de una especie de memoria con minsculas. Se trataba de una afirmacin intelectualmente arriesgada, ya que desde ninguno de los rgidos presupuestos desde los que habitualmente se haba abordado la cuestin de la identidad de la ciudad era posible estudiar el concepto de terrain vague. ste desbordaba el mbito de la autonoma disciplinaria, al implicar a la sensibilidad personal e ntima del ciudadano; escapaba a la lgica del urbanismo cientifista, al depender de hechos no cuantificables numricamente, y violentaba los lmites de la estrategia estructuralista, al no ser reducible a tipologa alguna. En el fondo del concepto de terrain vague subyaca un reto: la necesidad de repensar la cuestin de la identidad de la ciudad, de poner en crisis los presupuestos instaurados a finales de los aos sesenta y prcticamente indiscutidos desde entonces por Aldo Rossi y la Tendenza.
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histrico que tiene plasmacin en piedra y forma urbana. Una vez conseguido el necesario consenso social, la ciudad (o, mejor dicho, los poderes interesados en ello) procede a trascender dicho metarrelato asocindolo con la esencia ms profunda de aqulla y, por extensin, de sus ciudadanos. Pero, tal como afirma Mara ngeles Durn,3 recordar es elegir. La identidad que cada ciudad ha construido a partir de s misma es una memoria elegida, una opcin efectuada no slo entre diferentes episodios histricos, sino tambin entre diferentes hechos arquitectnicos, funcionalidades urbanas, singularidades orogrficas e, incluso, grupos humanos. As, Pars decidi identificarse con los monumentos napolenicos y los bulevares haussmannianos (y no con su intrincado entramado medieval); Chicago opt por los rascacielos que nacieron en esta ciudad a finales del siglo XIX (y no por sus enormes mataderos y almacenes), y Londres eligi los estates y los parques paisajistas (y no los muelles y las fbricas de su inmensa zona portuaria). Ciertamente, estas elecciones no son ni democrticas ni arbitrarias. Tal como acabamos de comentar, el metarrelato de la Memoria de la Ciudad (con maysculas) fue escrito por una minora de poder con evidentes intereses ideolgicos. La identidad de las ciudades se ha construido as a partir de lo que Durn denomina memorias triunfantes, memorias privilegiadas por dichas minoras y que priman los valores de la ideologa dominante en el momento histrico en que fueron escritas: nacionalismo, romanticismo, positivismo..., valores tpicamente burgueses y masculinos que posteriormente fueron legitimados por un consenso social mucho ms amplio. De la traduccin de stos a formas urbanas y arquitectnicas tan slo cabe esperar trminos grandilocuentes: catedrales, iglesias, palacios, mansiones, grandes infraestructuras, emblemticos espacios pblicos... El resultado es un texto hermoso y enftico que llena de orgullo a los ciudadanos, que encuentran en l una referencia existencial importante en sus vidas. La identidad de la ciudad es un reclamo eminentemente europeo. El grado de necesidad de identidad urbana que sienten los ciudadanos depende de su entorno geogrfico y cultural. Los habitantes de Tokio, una ciudad oriental donde el pasado no es un valor en s mismo, estn acostumbrados a que cada generacin conozca una urbe diferente. As, en 1868 la dinasta Meiji decidi occidentalizar la ciudad transformndola por completo

La identidad de un pueblo es una convencin. Las ltimas corrientes en antropologa insisten en esta idea: historia, tradicin... incluso conceptos como lengua, raza o geografa no son ms que construcciones ms o menos artificiales cuya legitimidad emana del consenso social que, en su momento, fueron capaces de aglutinar en torno a ellas. La identidad de un pueblo es, adems, una construccin ideolgica, una fbrica intencionadamente trabada desde el poder. Jean-Franois Lyotard2 fue uno de los primeros pensadores en denunciar esta doble condicin que afecta no slo a la identidad, sino tambin a muchos otros conceptos que tienden a escribirse con maysculas: Historia, Memoria, Tradicin... todos ellos han sido tradicionalmente identificados como profundas e indiscutibles realidades metafsicas. Lyotard les aplic el trmino metarrelatos, denunciando con ello su condicin de construcciones artificiales cuya meticulosa linealidad y pulcra coherencia no es ms que fruto del interesado discurso ideolgico que los sustenta. La identidad de una ciudad tambin es una convencin. Se trata, en este caso, de un metarrelato con argumento

2 LYOTARD, Jean-Franois: La condicin posmoderna. Informe sobre el saber, Madrid, Ctedra, 1994.

DURN, Mara ngeles: La ciudad compartida. Conocimiento, afecto y uso, Madrid, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espaa, 1998.

segn los dictados del parisino Plan Haussmann; tras el gran terremoto de 1923 la ciudad volvi a ser rediseada sin solucin de continuidad con el trazado anterior, y la historia volvi a repetirse tras las destrucciones provocadas por los bombardeos norteamericanos de 1945. Por su parte, los habitantes de Houston, una ciudad de cultura meramente material donde antiguo es sinnimo de obsoleto y con uno de los ndices de traslado de residencia familiar ms altos del mundo (una vez cada tres aos), entienden su entorno urbano simplemente como el espacio fsico donde tienen lugar sus intercambios econmicos. Los ciudadanos de Tokio y los ciudadanos de Houston, como los de Phoenix, Harare o Kuala Lumpur, no viven por ello en la zozobra, lo que demuestra que la necesidad de trabar la identidad personal y colectiva con los hechos urbanos no es una inclinacin metafsica del ser humano. La mayora de los habitantes de Florencia, Lisboa, Estambul o Praga, en cambio, s sienten, y quieren seguir sintiendo, que su ciudad forma parte de su identidad, de sus races e, incluso, de su esencia como seres humanos. En las ltimas dcadas, y en paralelo al proceso de consolidacin de las lgicas socioculturales impuestas por la globalizacin, el ciudadano europeo ha dado claras muestras de su necesidad de sentirse arropado por algn tipo de identidad local. En ese sentido, la cuestin de la identidad urbana ha venido a llenar un gran vaco, lo que la ha convertido en una reclamo generalizado. Muchas y muy profundas son las razones que explican esta condicin que tan visceralmente separa al ciudadano de Tokio o Houston del ciudadano de Viena o Miln. Entre aqullas no habra que pasar por alto lo que la globalizacin supone para el Viejo Continente: la superacin del estado del bienestar, el tan admirado modelo socioeconmico que, tan trabajosamente, Europa puso en pie tras la Segunda Guerra Mundial; el reconocimiento de la alteridad cultural y, con ella, de la relatividad del hasta hace poco indiscutido pensamiento eurocentrista; la irrupcin en la escena internacional de toda una legin de pases denominados emergentes que amenazan la competitividad econmica de Europa, y, sobre todo, un mar de incertidumbres que son presentidas como desafos a sus consolidados valores sociales y culturales (inmigracin, terrorismo, violencia...). Frente a todo ello, la cuestin de la identidad genera ilusin de profundidad histrica, de trascendencia, de estabilidad... y Europa, hoy por hoy, no est en condiciones de renunciar a dichas ilusiones. Tras constatar esta poderosa realidad surge una pregunta ineludible: Hasta qu punto legitima el discurso de

la identidad las actuaciones urbansticas que, amparadas en aqul, se llevan a cabo en la ciudad? La identidad de la ciudad tiene sus lmites. En su libro Arquitectura de la ciudad, Aldo Rossi apuntaba cmo, una vez consensuada la identidad de la ciudad (evidentemente l hablaba en otros trminos), sta tenda a determinar la futura evolucin urbanstica de aqulla. La repeticin de los numerosos tics y clichs que emanan del metarrelato identitario y que, permanentemente renovados, sobreviven al paso del tiempo, acaba confiriendo a la historia posterior de la ciudad una cierta continuidad, continuidad que es interpretada por los profetas de la identidad urbana como la constatacin de que el espritu de la ciudad existe. Los grands projets del presidente Mitterrand para Pars, donde se recuperan estrategias urbanas de raz napolenica; los rascacielos de los aos setenta de Chicago, donde pervive la obsesin por competir en altura y prestigio, o los proyectos de recualificacin de zonas obsoletas en Londres, donde el pintoresquismo y el clasicismo de los antiguos estates siguen presentes, son una buena muestra del grado de continuidad urbana que es capaz de garantizar el recurso a la identidad. Podra alguien negar los efluvios escenogrficos que emanan de todas estas intervenciones? Y, sin embargo, podra alguien negar el consenso ciudadano del que todas ellas han gozado? A pesar de ello, la coalicin identidad urbanafantasa consensuada tiene sus lmites, traspasados los cuales se corre el riesgo de caer en el esperpento. Ninguna otra urbe europea es ms representativa de los peligros que entraa rebasar dichos lmites que Berln. La historia de esta ciudad ha estado marcada por una persistente, y a menudo traumtica, discontinuidad. Ello no significa que la arrebatadora llamada a la identidad no haya recalado en Berln. De hecho, durante todo el siglo XX la ciudad no hizo ms que buscar su identidad: a finales del XIX decidi emular a Pars, en los aos veinte busc inspiracin en las ciudades anglosajonas, durante el nazismo retorn a la retrica monumentalista y en los aos cincuenta se hizo existencialista. La azarosa bsqueda berlinesa en pos de una identidad es la evidencia ms palpable de la inestabilidad que afecta a la memoria colectiva cuando sta an no ha sido congelada en la figura paradigmtica establecida por el metarrelato, cuando todava es un ente en construccin, continuamente afectado por procesos de borrado y ampliacin. En 1989, con la cada del muro, la particularsima lgica histrica de Berln volvi a ponerse en marcha. Era evidente que la ciudad se aprestaba a dar carpetazo al impasse existencial en el que se haba sumido tras la Segunda Guerra Mundial. Comenzaba as la bsqueda

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del ensimo modelo sobre el que fundamentar la identidad berlinesa. Los artfices de esta penltima invencin optaron, en este caso, por identificar la ciudad con la tradicin de la denominada Escuela de Berln, expresin de la llegada de las ideas de la Ilustracin a la arquitectura prusiana de comienzos del siglo XIX. Se volva as a recurrir al papel de los mitos histricos (en este caso, a la figura de Schinkel), mitos pblicamente sancionados por la historia de la arquitectura y que funcionan como recurso ad hoc, es decir, disponibles para legitimar las opciones del planeamiento urbanstico en un momento determinado. Berln2000 = Berln1800: los resultados del triple salto mortal que supona esta ecuacin estn ya a la vista. La esencia prusiana de la identidad berlinesa se ha pretendido traducir a piedra con el restablecimiento de los tradicionales 22 m de altura mxima de la edificacin (implantados por una ordenanza de 1853 por ser sa la altura que alcanzaban las escaleras de bombero de la poca); la recuperacin (a veces nicamente en fachada) de la vieja estructura parcelaria de las manzanas de la Friedrichstrasse, desmontada por las leyes expropiadoras del gobierno comunista de la antigua Repblica Democrtica Alemana; la reconstruccin literal de edificios destruidos en la Segunda Guerra Mundial (como el Hotel Adlon, la Haus Liebermann y la Haus Sommer...), o la profusin de solemnes fachadas de granito y torreones en esquina. El caso berlins demuestra que la cuestin de la identidad urbana tiene sus lmites, y que ms all de los mismos tan slo cabe esperar el ridculo. La constatacin de este hecho debe movernos a la reflexin. La identidad de la ciudad es compleja. Por un lado, es imposible seguir plantendola como un hecho esencial e irrefutable: la experiencia berlinesa ha destapado todo lo que hay en ella de mera convencin y, por tanto, de montaje. Por otro lado, los ciudadanos europeos siguen insistiendo en aqulla como uno de los valores a defender contra la marea globalizadora. Superficialidad y esencialismo, la condicin de construccin y la necesidad de significados se conjugan as en una incmoda ecuacin cuya incgnita parece ser an ms incmoda una vez despejada: entender la identidad urbana como un montaje necesario. La asuncin de este trmino, con toda la carga de provocacin que conlleva, allanara el camino hacia una menos traumtica comprensin de la cuestin de la identidad urbana. Para empezar, sera el primer paso para replantear el tema del patrimonio arquitectnico en las ciudades europeas sin el tremendo dramatismo con

el que suelen abordarlo la mayora de las actuales comisiones de patrimonio. El pnico escnico del que stas son vctimas ante el convencimiento de tener en sus manos nada menos que el legado de la esencia de la ciudad y de sus ciudadanos, les ha llevado a regir el destino de los cascos histricos con una casi absoluta ausencia de criterios... o, lo que es lo mismo, con un nico y omnipotente criterio: todo ha de seguir estando tal como est. Frente a esta intransigencia radical, facilona y simplista en el fondo, asumir la condicin de montaje necesario como parte del discurso de la identidad urbana introducira una sana desdramatizacin de la cuestin que sacara a la luz la necesidad de enfrentarse a ella desde posiciones ms complejas. Desatadas las cadenas, sera necesario establecer el rea de movimiento, es decir, dotarse de criterios que pongan en valor el inmenso legado que significa la ciudad histrica pero que, al mismo tiempo, permitan que aqulla siga siendo lo que siempre fue: un ente vivo y en permanente transformacin. Y ste slo sera el primer paso. La identidad de la ciudad es mltiple. Ya hemos comentado cmo fueron las memorias triunfantes, las construidas por la ideologa dominante, las que nutrieron el metarrelato de la identidad de la ciudad. De ah que la plasmacin fsica de sta se materialice en arquitecturas espectaculares: las construidas por los reyes, por los obispos, por los duques o por ilustres burgueses. Pero ello no es ms que una nueva e intencionada simplificacin de la memoria real de la ciudad. Existen muchos otros pasados, pasados invisibles a los que la intelectualizacin del concepto de montaje necesario, con todo lo que ello supone de flexibilidad y tolerancia, abrira las puertas. Me refiero a las memorias marginales, las memorias frgiles, las que nunca triunfaron y, por ello, nunca pasaron a formar parte del discurso oficial de la identidad de la ciudad. Estas historias no se traducen fsicamente en catedrales, palacios o mansiones. No pueden, ya que son las historias de las clases sociales menos favorecidas, de los grupos tnicos marginados, de las mujeres y dems seres humanos tradicionalmente segregados por el poder poltico y econmico. Las importantsimas huellas que estas historias alternativas han dejado sobre la ciudad rara vez interesaron a los historiadores oficiales. En primer lugar porque son huellas que enrareceran la artificial pureza del metarrelato identitario construido por ellos. En segundo lugar, porque, a menudo, son huellas molestas, huellas que hablan

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de pasados oscuros, de injusticias seculares..., de las vergenzas de la ciudad. Es por ello por lo que suelen ser borradas de la faz de la misma en cuanto se presenta la primera oportunidad, normalmente con la excusa del embellecimiento y la regeneracin de reas urbanas obsoletas. Abundan los ejemplos en este sentido. La idlica Venecia, cuya identidad se construy sobre la base del cosmopolitismo y la apertura al mundo, nunca se sinti a gusto con su memoria juda, la de los miles de personas que, en los siglos XVI y XVII, sufrieron humillantes condiciones de vida en el que fue uno de los primeros guetos urbanos de la historia de la humanidad. Granada, el paraso de los sentidos, construy su identidad a partir de su esplendorosa herencia islmica. Relegada qued, sin embargo, la importantsima historia de los gitanos en la ciudad, cuyo barrio ms emblemtico, el Sacromonte, tan slo parece merecer el lamentable destino del espectculo turstico, aderezado de cuevas encaladas donde ya no vive nadie. Tampoco la recin estrenada identidad berlinesa ha querido hacer muchas excepciones. En ella, el traumtico pasado de divisin de la ciudad, smbolo de la divisin de Alemania, de Europa y del mundo en dos grandes bloques, ha sido conjurado con la persistente eliminacin de las huellas dejadas por el antiguo Muro de la Vergenza. Son, en cambio, muy escasos los ejemplos que se pueden citar en el sentido contrario, el de recuperar para

una identidad urbana ms amplia y compleja todas estas memorias marginales. Para encontrar alguno relevante hay que salir de Europa. En Los ngeles, la actividad desarrollada por Dolores Hayden con su grupo The power of place representa uno de esos escasos intentos por hacer presente en la ciudad la historia de sus mujeres y sus grupos tnicos minoritarios. La identidad de la ciudad pertenece a la gente. Desdramatizar la cuestin del patrimonio urbano y abrir las puertas a las memorias otras. La condicin de montaje necesario como nutriente que aportara al discurso excesivamente solemne de la identidad de la ciudad vitaminas saludables: flexibilidad, espontaneidad e imaginacin, adems de riqueza, problematicidad y complejidad. Sin ellas su futuro cercano no es ms que el que viene anuncindose desde hace ms de una dcada y cuyos sntomas estn por doquier en los ncleos histricos europeos: transformacin en parques temticos, obsolescencia funcional, aburguesamiento, mediocridad arquitectnica, congestin terciaria... Es la ciudad de las Comisiones de Patrimonio, de las Asociaciones Conservacionistas, de las Academias de Historia, de las Fundaciones para la Defensa de las Tradiciones... pero no es la ciudad de la gente, aunque histricamente la hayan vendido como parte de su identidad personal.
Sevilla, 26 de agosto de 2002

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El Liceu y La Fenice: proyecto, arqueologa, clonacin


Maurici Pla Arquitecto y escritor nacido en Barcelona en 1959. En 1994 se doctor por el Departamento de Composicin de la ETSAB con la tesis El juego de las cuatro esquinas. Un estudio sobre la imaginacin analgica,. Premio Extraordinario de Doctorado de la UPC (1995). Desde 1979 ha publicado regularmente artculos tericos y crticos en revistas de arquitectura nacionales y extranjeras. Actualmente es profesor de las asignaturas Composicin I, Composicin III y Teora e Historia del Diseo. Es profesor de los programas de mster Historia. Arte, arquitectura y ciudad, Arquitectura. Crtica y proyecto, y La cultura de la metrpoli. Ha sido profesor invitado en la Mackintosh Architecture School (Glasgow), en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los Andes (Bogot) y en la Accademia di Architettura de la Universit della Svizzera Italiana (Mendrisio). Es autor de la versin castellana de The Stones of Venice, de John Ruskin. En el campo literario, ha publicado El mal enamorat (relatos, 1995), A favor del suspens (relatos, 1997) y Dissabte a les fosques (novela, 1999). 140

1. Los planteamientos subyacentes a los proyectos para el Liceu y La Fenice, de carcter parcialmente arqueolgico, as como las respectivas nociones del tiempo que acompaan a los mismos, presentan sin duda suficientes similitudes como para suponer que responden a estrategias parecidas. Siempre se haba insistido en que el Liceu sera reconstruido tal como era, aunque el desarrollo de las obras haya despertado ya algunas quejas entre los ciudadanos, debido a la rabiosa modernidad de algunos de los injertos aplicados al viejo organismo. En cuanto a La Fenice, sabemos que Gae Aulenti gan el concurso para su reconstruccin, aunque algunos meses ms tarde, a la par de los problemas judiciales y presupuestarios que estn paralizando actualmente el proyecto, se anunci que sera reconstruido asimismo tal como era. El Liceu y La Fenice comparten, soberbios y solitarios en la Europa de fin de siglo, ese tal como ramos, proponiendo unas estrategias de proyecto que parecen recrearse de un modo

deliberado en la nostalgia y en el gusto por la repeticin. Del proyecto de Gae Aulenti para La Fenice1 poco sabemos, aunque s conocemos sus intervenciones en el Palau Nacional de Barcelona. All, el arqueologismo ms riguroso se combinaba con algunas intervenciones puntuales que actuaban como contrapunto, unas piezas aadidas cuyo trasfondo posmoderno no admita dudas. Desde este punto de vista, el enfoque del proyecto para la reconstruccin del Liceu se diferenciara del de La Fenice en una eleccin distinta de los materiales histricos incorporados al proyecto. En el caso barcelons, las metforas de lo moderno se combinan con un

Noticias recientes informan que, por motivos judiciales, se ha optado finalmente por el proyecto de Aldo Rossi. Los comentarios que siguen son fcilmente extrapolables al proyecto de Rossi, habida cuenta del carcter claramente posmoderno de su obra reciente. (Nota aadida en marzo de 1999.)

delicado trabajo de reconstruccin de viejas barandillas de yeso con acabados dorados, junto a una simulacin dieciochesca de las fachadas de la vieja Rambla por medio de unas mamparas totalmente nuevas, aunque muy parecidas a las que todava hoy ocupan algunos tramos de la misma Rambla. La reconstruccin parcial de algunos materiales del pasado, combinada con la introduccin de algunas metforas de arquitecturas de este mismo pasado tomadas casi exclusivamente en sus aspectos iconogrficos, sitan al proyecto del Liceu fuera de cualquier posible contemporaneidad. El tiempo se manipula como un magma disponible en su casi totalidad, y su experiencia futura slo podr ser anacrnica y simultnea: durante las representaciones podremos vivir, a la vez, a finales del siglo XIX, en el siglo XXI, o en un futuro desconocido, a travs de alguna pera de ciencia-ficcin. Es cierto que esta experiencia, casi alucinante, transcurrir en un tiempo real, y que ser posible vivirlo en el instante presente. Pero no cabe duda de que el tiempo de las futuras representaciones se est construyendo en este momento a partir de fragmentos de tiempos anacrnicos, algunas veces elegidos deliberadamente, otras veces hallados de un modo aleatorio. (En el caso del Liceu, Miquel Barcel pareci demostrar que haba entendido muy bien dnde iba a trabajar y cmo iba a trabajar. Su propuesta para los ocho culos del falso techo consista en un bosque de estalactitas que deba desbordar el lmite de dichos culos. Sabemos que Barcel, en muchos casos, no pinta cuadros, sino que almacena pintura encima de las telas. La propuesta de hacer convivir tiempos diversos en un mismo lugar era llevada por Barcel hasta la poca de las cavernas, de modo que, por medio de su intervencin, el planteamiento global llegaba hasta su lmite ms inalcanzable, por lo que deba ser necesariamente rechazada. Es muy probable que la propuesta de Barcel fuera obviada debido a su inverosimilitud. Los cuatro pintores elegidos como alternativa debern ser capaces de conducir a otros tiempos alcanzables y verosmiles, es decir, que se enmarquen en la estrategia general del proyecto sin llevarla hasta el lmite.) As, a pesar de las diferencias en sus respectivas elecciones, las nociones del tiempo que subyacen en ambos planteamientos parecen ser, en definitiva, las mismas: Por qu hacer arquitectura para nuestro tiempo, si podemos hacer que nuestro tiempo sea muchos tiempos a la vez, si podemos construir una red de tiempos que nos haga olvidar durante unas horas el lugar y el tiempo real en que vivimos? La representaciones que se desarrollarn en ambos teatros estarn cruzadas por un vasto entramado de tiempos que obligar necesaria-

mente a olvidar el propio instante de la experiencia: pasar a ser una malla formada por algunos tiempos claramente deliberados, otros ms aleatorios, algunos ya conocidos, otros todava por conocer. 2. Ignasi de Sol-Morales ha trabajado en otros proyectos con imgenes que son utilizadas como metforas de lo moderno, pero tambin con la posibilidad de hacer convivir tiempos diversos, anacrnicos y simultneos en un mismo lugar. En la memoria del proyecto para la intervencin en los patios Llimona y Correu Vell, publicada en el nmero 207-208-209 de Quaderns, Sol-Morales escribe: Ante las tradicionales operaciones de monumentalizacin que se han basado en la demolicin alrededor de la muralla romana o en la reconstruccin mimtica de sus partes desaparecidas, la propuesta acta de un modo radicalmente distinto, intentando conservar a la vez las trazas urbanas posteriores y, fundamentalmente, la medieval. Con la apertura de dos plazas en los lados interior y exterior de la muralla que se iba a hacer visible, y tambin la apertura de un tramo de calle medieval cegado en el siglo XVIII, era posible obtener un delicado esponjamiento que, sin alterar fundamentalmente el carcter compacto de aquella rea, permita recuperar no slo la visin de la muralla all donde realmente exista, sino tambin dos edificios notables que haban quedado completamente desdibujados por las transformaciones sucesivas. Una tcnica de microciruja y una atencin a la totalidad de los elementos urbanos a lo largo de la historia deban producir efectos muy distintos a los del monumentalismo historicista. Este prrafo, que define y rebate a la vez el concepto de monumentalismo historicista (la reconstruccin mimtica de las partes desaparecidas), aboga por una atencin a la totalidad de los elementos urbanos a lo largo de la historia y da testimonio de una afinidad por parte del arquitecto con respecto a los mismos, puesto que en este caso se ha preferido respetar las leyes de conformacin del tejido medieval a mantener una intervencin del siglo XVIII. Con ello se plantea muy directamente el problema de las elecciones realizadas por cualquier arquitectura en relacin con el pasado, del carcter deliberado de los tiempos que elegimos para nuestros proyectos. Qu sera mejor, mantener la intervencin del siglo XVIII, o dar marcha atrs y restituir aquel callejn? Sol-Morales lo explica muy claramente: se eligen unos tiempos determinados por afinidad, para lograr unos efectos, por motivos de uso y para incentivar unas actividades. En todos los casos, sin embargo, los tiempos que se quieren recrear siempre sern externos al ahora, a la

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contemporaneidad, y siempre se irn a buscar entre tiempos anacrnicos, pasados o futuros. Y lo moderno slo podr ser una metfora: la que nos leg el movimiento moderno, la que ahora puebla las partes sobrantes del viejo Liceu, a excepcin del Conservatorio, el Crculo y la gran herradura, reconstruida mediante microciruja. La microciruja es el mtodo opuesto, por tanto, al monumentalismo historicista: es el mtodo que suelen emplear los arquelogos, y era el mtodo que emplearon Viollet-Le-Duc, Pugin y Ruskin: un mtodo, por tanto, que no se aplica aqu por vez primera en la historia y que, muy probablemente, se seguir aplicando en el futuro. Y su objetivo es todo lo contrario a una reconstruccin mimtica del pasado: se trata de una propuesta basada ante todo en la negacin de la contemporaneidad, de la voluntad de ser contemporneos y, por supuesto, de la de ser modernos, puesto que la modernidad es utilizada aqu tan slo como dispositivo funcional y como bagaje iconogrfico. 3. La investigadora biogentica Mae Wan Ho, lder mundial en la lucha contra las clonaciones, ha utilizado el concepto de entropa para proponer la imposibilidad de un espacio-tiempo en equilibrio estable, de una relacin armnica y sostenible del individuo con el ahora a lo largo de una cultura determinada: la imposibilidad, en definitiva, de una contemporaneidad. En su artculo The new age of organism escribe: Ocurre que el espacio-tiempo mecnico tambin es el espacio y el tiempo del ms comn de los mundos del sentido comn de nuestra existencia mundana y cotidiana. Es el espacio-tiempo de la instantaneidad glida abstrada de la plenitud de los procesos reales, como una especie de imagen inmvil sacada de una pelcula mala, que en s misma es una pobre simulacin de la vida. El paso del tiempo es un accidente que no tiene ninguna conexin con los cambios en la configuracin de la materia slida que hay en el espacio. Por tanto, el espacio y el tiempo solamente estan coordinados para objetivos localizados. Podemos ir hacia adelante o hacia atrs en el tiempo para colocar objetos concretos en unos puntos determinados. En realidad, sabemos que tanto podemos retrasar nuestro espacio-tiempo para localizar a una persona cuando era 30 o 50 aos ms joven, como rectificar los errores que cometimos entonces. No existe una localizacin simple en el espacio y en el tiempo. La imposibilidad de una localizacin simple en el espacio y en el tiempo equivale tambin a la imposibilidad de un ahora, y no slo podemos ir hacia adelante o hacia atrs, sino que en realidad no tenemos ms remedio que hacerlo, puesto que permanecer en el

instante en que vivimos equivaldra a convertirse en un fotograma de una pelcula mala: sera lo mismo que situarse al margen de los procesos reales en toda su plenitud. Y ello se debe precisamente al concepto de entropa: no slo es imposible que la energa-tiempo global del universo se mantenga estable, sino que es preciso ir hacia adelante o ir hacia atrs cada vez que dicha energa-tiempo se descompensa en un lugar determinado. Y hay que hacerlo de acuerdo con unas afinidades, una estrategia y unos objetivos deliberados. As, todos los objetos que colocamos en lugares determinados se situarn en el ayer o en el maana, pero jams en el presente. Por tanto, no slo es imposible una arquitectura contempornea, sino que tampoco es concebible la misma nocin de contemporaneidad, a no ser como producto del ms comn de los mundos del sentido comn. 4. El Liceu y La Fenice utilizan la tcnica de la microciruja para situarse en el pasado, mientras indagan otros recursos para intentar situarse, tanto como sea posible, en el futuro. Resuelven sus respectivos problemas funcionales mediante metforas de lo moderno u otras alusiones deliberadas o aleatorias al pasado, sean ilustradas, modernas o posmodernas. Y con ello se instituyen como manifiestos contra la contemporaneidad, como propuestas para un contnuo rescate histrico de las arquitecturas del pasado, en tanto que nica estrategia de proyecto con posibilidades de futuro. El futuro Liceu ser una vasta red de tiempos que emanarn de todos los rincones e intersticios de la gran herradura. Es imposible que el futuro Gran Teatre del Liceu y el futuro teatro de La Fenice vuelvan a ser tal como eran. Siempre se manifestarn como lugares inestables, lugares de la ciudad situados al margen del tiempo-espacio mecnico del sentido comn, lugares donde los relojes desaparecern cada noche en la oscuridad y donde ser posible localizar a una persona cuando era 30 o 50 aos ms joven, cumpliendo con ello la profeca y el deseo de Mae Wan Ho. Al salir de ambos teatros bastar con submergirse de nuevo en el espacio-tiempo de la existencia mundana y cotidiana, a la espera de que se celebren nuevas representaciones en estos lugares-mallas-escenarios, proyectados con una importante dosis de nostalgia y con un gusto manifiesto por la repeticin, pero sin propsito alguno de clonar los viejos salones de antao, desaparecidos para siempre junto a la base gentica que los conform.

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Barcelona, marzo de 1999

Metrpolis y espacio pblico

La ciudad como paisaje

2000

A lo largo de toda su formacin y durante su extensa obra como terico y crtico, Sol-Morales desarroll el tema de la ciudad en general y de la metrpoli en particular. Partiendo de la adecuada plataforma que le brindaba el gran conocimiento de la historia de la ciudad tradicional, pudo visualizar los cambios que se generaban en el contexto de la condicin urbana: interconexin, flujos de energa, redes y masividad son vistos como oportunidades para el desarrollo de una profesin que muchas veces apareca un tanto esttica y sujeta a otro tipo de sensibilidades.

La ciudad contempornea, la metrpolis, la megalpolis difusa, sin lmites, en permanente proceso de formacin y de devastacin, ya no es comprensible a travs de una visin que encuentra en el orden de los trazados el soporte de una inteligibilidad estable. Todava la ciudad decimonnica, con sus calles y avenidas, plazas y jardines tena una forma comprensible, general, permanente. Incluso la ciudad del movimiento moderno pretenda, a travs de la centralidad, de la definicin de las reas y de las infraestructuras de transporte, reconocerse como una estructura sencilla y aprehendible. Los edificios de la ciudad decimonnica burguesa o los de la *Grostadt de Hilberseimer eran hitos en la conformacin de estructuras cuya legibilidad deba basarse en una forma predeterminada por el planeamiento y el diseo urbano. En una situacin de continua construccin y destruccin, de permanente crecimiento y renovacin, de mutacin y obsolescencia, la condicin casual imprevisible de la ciudad se convierte en su verdadero modo de exposicin. La ciudad actual internaliza su energa

pero tambin sus conflictos sociales, geolgicos, ambientales, aceptando con fatalismo convivir con ellos. La arquitectura de esta situacin individualista, cuyo espacio pblico tiende a convertirse en paisaje, tiene caractersticas bien precisas. La arquitectura y la ciudad espaolas no son ajenas a estos procesos. Es ingenuo pensar que la Ecology of Fear, (Ecologa del terror), sea slo algo atribuible a Los ngeles. El best seller que Mike Davis hace de Los ngeles un paradigma de las arquitecturas y de las ciudades del mundo. Por eso no es extrao que una seleccin de arquitectura espaola valiosa registre el modo de aproximacin paisajstico a la ciudad y a sus edificios como una forma emergente.

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Publicado por primera vez en: ANNALS 07, julio 2001, publicacin de la Escola Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Publicado en: Territorios Igansi de Sol-Morales, Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

Metrpolis

Arqueologas del espacio urbano. Un discurso hacia la arquitectura de la metrpolis.

Saskia Sassen

Francesc Muoz

Es Ralph Lewis Professor de Sociologa en la University of Chicago y Centennial Visiting Professor en la London School of Economics. En los ltimos aos ha desarrollado proyectos de investigacin relacionados con la administracin de los gobiernos y la responsabilidad en el nuevo mundo, y es directora de nuevos proyectos de investigacin sobre las ciudades globales y redes en el Institute of Advanced Studies de la United Nations University de Tokyo. Algunos de sus libros ms reconocidos y traducidos a numerosos idiomas son: The Mobility of Labor and Capital (Cambridge University Press, 1988), The Global City: New York London Tokyo (Princeton University Press, 1991); Cities in a World Economy (California: Pine Forge/Sage, 1994); Losing Control? Sovereignty in an Age of Globalization (Nueva York: Columbia University Press, 1996); Migranten, Siedler, Flchtlinge (Frankfurt: Fischer Verlag), y Globalization and its Discontents. Selected Essays 1984-1998. (Nueva York: New Press, 1998).

Naci en Cdiz en 1968. Es gegrafo urbano desde 1991 por la Universitat Autnoma de Barcelona y docente de esa misma institucin desde 1995. Participa en programas de posgrado en diferentes universidades europeas, y es tambin profesor en el mster Metrpolis desde 1995 y profesor invitado en centros como el Istituto Universitario di Architettura di Venecia, la Accademia di Architettura de la Universit della Svizzera Italiana, el Institute dUrbanisme de Grenoble y la Erasmus Universiteit de Rotterdam. Ha participado como fellow en el Seminario de Salzburgo (2002) y como experto europeo en misiones del Consejo de Europa para cuestiones territoriales y urbanas. Actualmente su trabajo se centra en los procesos de crecimiento metropolitano y sus consecuencias sobre los centros urbanos y los nuevos paisajes metropolitanos. Ha participado en libros colectivos y revistas especializadas en estudios urbanos y arquitectura en Portugal, Italia, Francia, Eslovenia o Estados Unidos. Actualmente tiene previsto publicar un artculo para la revista Cities. International Journal of Urban Policy and Planning, as como el libro UrBANALizacin. Paisajes del cambio pos-industrial (Barcelona: Gustavo Gili). Su experiencia profesional incluye tanto la investigacin como los trabajos de consultora en campos diferentes, desde la demografa hasta el planeamiento estratgico y los proyectos urbanos.

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Arqueologas del espacio urbano. Un discurso hacia la arquitectura de la metrpolis


Los significados y papeles de las arquitecturas centradas en las viejas tradiciones de permanencia se desestabilizan irrevocablemente en las ciudades marcadas por las redes digitales, la aceleracin, las infraestructuras masivas de interconexiones, el extraamiento; sta es una de las tesis/provocaciones centrales que se ensayan en los extraordinarios trabajos e investigaciones realizados por Ignasi de Sol-Morales. Hay mltiples modos de plantear los retos a los que se enfrenta hoy la arquitectura como prctica y como teora. Enfatizando el lugar crucial que ocupan las ciudades en la arquitectura y, por otro lado, especificando la condicin urbana actual en los trminos en que lo hizo, Ignasi de Sol-Morales fue construyendo una problemtica que tiene al menos en esta lectura de sus ensayos tres caractersticas distintivas. En primer lugar, su posicin es radicalmente diferente de la que defienden los arquitectos neotradicionalistas tambin involucrados en la actual condicin urbana y tambin radicalmente diferente de la postura que se centra en cmo las condiciones actuales estn cambiando la profesin y sus oportunidades o, si es crtica, la que centra su valoracin sobre cuestiones como la creciente distancia entre ganadores y perdedores de la profesin. En segundo lugar, Sol-Morales da toda la importancia a la prevalencia creciente de las redes, las interconexiones, los flujos energticos y las cartografas subjetivas, y abre el campo hacia una arquitectura transparente en direcciones que divergen del compromiso de la modernidad con la Glassarchitektur. Construye as una teora de arquitecturas lquidas y dbiles que no se centra en sustituir meramente lo opaco con elementos arquitectnicos transparentes, sino en los elementos no arquitectnicos que condicionan el espacio arquitectnico, desde la iluminacin y la temperatura hasta el mobiliario. Por ltimo, al confrontar la masividad de la experiencia urbana, la presencia agobiante de enormes arquitecturas e infraestructuras, la lgica abrumadora de la utilidad, Sol-Morales aparta su mirada de estos indicadores obvios y se vuelve hacia procesos como la aparicin de los terrains vagues espacios infrautilizados con ms significado pasado que presente, partes del interior de una ciudad que todava estn fuera de las lgicas organizativas utilitarias. Discusiones, todas ellas, con las que Sol-Morales abri el camino para afrontar una valoracin crtica de la pro-

blemtica de la actual condicin urbana y metropolitana. Sus aportaciones van mucho ms all de la mera discusin sobre la arquitectura high-tech, los simulacros, los parques temticos o las materialidades del poder. Una profundidad en el discurso cuya virtud esencial fue introducir la posibilidad de promulgar otros proyectos y subjetividades, construyendo una crtica transversal de la condicin urbana capaz de detectar las contradicciones y, por consiguiente, los potenciales. En las prximas lneas, exploraremos estos tres aspectos, que creemos centrales en el trabajo de Sol-Morales. Tres direcciones de investigacin que articularon, en buena medida, discusiones, debates y seminarios en el seno del mster Metrpolis, un programa creado por Sol-Morales como un espacio para la reflexin sobre la condicin metropolitana donde muchos de los elementos que se discuten a continuacin estuvieron presentes de una u otra manera. Sin ser expertos en arquitectura ni en su obra, abordamos una valoracin de su aportacin intelectual desde una posicin transversal vis vis con la condicin urbana. Se utilizan en bastantes ocasiones las propias palabras del autor para construir y para ilustrar un texto que no tiene por qu ser necesariamente aqul que habra construido l mismo, y los aspectos que se han escogido como centrales no tienen por qu serlo necesariamente en su extensa obra. Arquitectura y ciudad En su reflexin global sobre lo arquitectnico y su lugar en la ciudad, Sol-Morales observa que en el cambio de milenio existen esfuerzos hacia arquitecturas cuyo nimo fundamental no consiste ms que en facilitar el trnsito y el intercambio entre diferentes redes; son estas yuxtaposiciones las que deben facilitarse, constituirse, hacerse visibles a travs de estructuras arquitectnicas.1 Esto puede aplicarse no slo a las infraestructuras convencionales, sino a todos aquellos lugares donde tienen lugar intersecciones de redes que distribuyen informacin, bienes y personas. La realidad en la que vivimos est, pues, constituida por redes y mallas que acumulan lugares para interconexiones. La arquitectura, en este contexto urbano, consiste en tener la capacidad de dar forma a estos lugares de manera que sean, sobre todo, receptivos a cualquier tipo de intercambio. Esto sita a

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1 Vase Representaciones: de la ciudad capital a la metrpolis, en Ciudades: del globo al satlite, CCCB/Electa Espaa, Madrid, 1994, pgs. 235-243. Vase tambin Hacer la ciudad, hacer la arquitectura, en Visiones urbanas: Europa 1870-1993. La ciudad del artista, la ciudad del arquitecto. CCCB/Electa Espaa, Madrid, 1994, pgs. 401-409.

la arquitectura en un pathos radicalmente nuevo y diferente si se piensa en la vieja firmitas vitruviana. Ni la ciudad ni la arquitectura pueden escapar al reto actual que representan la localizacin y el asentamiento de estas complejas redes, perfilando lugares, formas y paisajes a travs de ellas y entre ellas. Para Sol-Morales, las ciudades siguen siendo el lugar de la arquitectura, del mismo modo que la arquitectura contina siendo parte de las ciudades y posibilita la instantaneidad de los mltiples espacios donde tiene lugar la vida urbana.2 Pero, al mismo tiempo, hoy ms que nunca tambin entendemos que la ciudad es mucho ms que sus arquitecturas. El dominio de lo construido, por no mencionar el de las interconexiones, va mucho ms all de la arquitectura. El transporte, las telecomunicaciones, el almacenaje, los espacios naturales en el interior de las ciudades, los espacios virtuales y los espacios de entretenimiento son partes centrales de la experiencia urbana y, en particular, de la metropolitana. Territorios y experiencias que escapan al dominio de la prctica arquitectnica; ms an, la instrumentalizacin de la arquitectura y del proyecto arquitectnico fallan cuando abarcan demasiado. Hay cambios que van ms all de los registrados por la Grostadt desde principios del siglo XX. Para Sol-Morales, la ciudad global actual y la megalpolis de la que hablaba Jean Gottman en los aos sesenta son tipos urbanos que la tradicin arquitectnica an no ha abordado suficientemente. Las contribuciones que la arquitectura debe hacer sobre este tipo de ciudades son refundir y reformular atributos y contenidos no slo teniendo en cuenta los parmetros a travs de los cuales la arquitectura clsica entenda su prctica, sino tambin atendiendo a los principios y mtodos mediante los cuales el movimiento moderno intent repensar la relacin entre una nueva arquitectura y una nueva ciudad. La radicalidad de lo que est ocurriendo con la condicin urbana incluyendo la explosin definitiva de la urbanizacin y el poder de las nuevas tecnologas para volver a dar forma a la organizacin territorial de varios rdenes institucionales establece los lmites y las posibilidades de su propia representacin mediante los instrumentos, tradicionales y modernos, dispuestos por la arquitectura y el urbanismo. Las ciudades globales y las megaciudades actuales contienen sistemas urbanos donde el lugar y las competencias de la arquitectura no pueden concebirse en los mismos trminos que en las ciudades haussmannianas del siglo XIX o en las ciudades europeas centrales que
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inspiraron la obra terica de Georg Simmel o de Le Corbusier. Para Sol-Morales, los procesos urbanos actuales son lo suficientemente distintivos como para dejar de negar su especificidad, pues implican tcnicas y procesos que existen y constituyen prcticas que deben describirse como fragmentarias, faltas de reflexin y compromiso crtico. Prcticas mediante las cuales se organiza la vida en las actuales ciudades metropolitanas: autopistas, aeropuertos, sistemas de transporte integrado, desarrollos para ocio, viviendas mviles, aburguesamiento, proyectos de proteccin de patrimonio con funciones ideolgicas para el consumo masivo, etc. Ms an, las tcnicas y los procesos son desarrollados y llevados a cabo por expertos que no son arquitectos, o al menos no son los arquitectos estndar que Sol-Morales sostena que se estaban formando en las escuelas, en las que el culto al objeto hace evidente la enorme distancia entre lo que se aprende y la realidad. Bajo estas condiciones, la arquitectura se convierte en ese oscuro objeto del deseo. Todo esto hace que la representacin objetiva de la ciudad y la metrpolis sea problemtica; ningn medio puede capturar totalmente estas formaciones, aunque sepamos que existen. Lo que s hay son aproximaciones para capturarlas. Como Sol-Morales plante en sus escritos, una vista area muestra un todo que no constituye nuestra experiencia diaria sobre el paisaje que cruzamos, incluso cuando nos presenta algo que est ah afuera: una simbiosis entre territorio y operaciones de ocupacin o colonizacin. Existen interesantes resonancias aqu con la necesidad de desviar las representaciones topogrficas de la ciudad hacia aproximaciones que capturen la espacializacin de varias dinmicas en las ciudades.3 Esto produce una representacin parcial de la ciudad y, an ms, hace legible el hecho de que porciones del territorio de una ciudad sean, en realidad, espacialidades en redes que atraviesan la ciudad y conectan con similares espacialidades en otras ciudades o regiones. La espacialidad de lo urbano emerge as como algo que pivota sobre las redes fronterizas y sobre concentraciones territoriales de condiciones materiales mltiples. Gran parte del esfuerzo que reflejan los ensayos de Sol-Morales sobre la metrpolis se encamin a explorar significados de lo urbano en la arquitectura actual. Si estos ensayos hacen hincapi en un modo particular de
3 Vase Sassen, Saskia, The City: Between Topographic Representations and Spazialized Power Projects, en Art Journal, verano de 2001, pgs. 12-20.

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Vase Presentes y futuros. Arquitectura en la ciudad, en Presente y futuros. Arquitectura en las ciudades, Catlogo de la exposicin del XIX Congreso de la UIA, Collegi Oficial dArquitectes de Catalunya, Barcelona, 1996, pgs. 10-23.

representar la arquitectura, que captura esta escurridiza pero presente urbanidad, es mediante un tipo concreto de interseccin que la arquitectura emerge como un evento contemporneo distintivo. A todo ello SolMorales lo llam arquitectura lquida. El concepto no quiere decir que la ciudad sea una arquitectura, como en Alberti para quien la ciudad era una gran arquitectura y cada arquitectura poda entenderse como una pequea ciudad. Sol-Morales rechaza la problemtica: se trata ms bien de un evento que captura la interseccin de lo urbano y lo arquitectnico. Arquitecturas lquidas Para Sol-Morales, parece ms claro que nunca que nuestra civilizacin ha abandonado la estabilidad mediante la cual el mundo se representaba a s mismo en tiempos pasados.4 Hoy el proyecto consiste en captar todas las energas y dinmicas que configuran nuestro entorno. Se privilegian el cambio y la transformacin, y de ah que resulte difcil pensar en trminos de formas y materiales estables, o definiciones fijas y permanentes de un espacio. Ms que retar al tiempo, como vemos en la arquitectura clsica, la tarea de hoy consiste en dar forma fsica al tiempo, a la duracin en el cambio.
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dirige hacia el espectculo o la representacin, como deba haber ocurrido en el pasado, por ejemplo y literalmente en las plantas depuradoras de agua. Se dirige ms bien hacia aquella representacin que no es, y en esta consideracin tambin diverge de la Glassarchitektur del movimiento moderno. La arquitectura actual est, en su mayor parte, falta de instrumentos para controlar este evento espaciotemporal que es el lugar de los flujos. El uso de la representacin convencional (perspectiva) es errneo incluso cuando implica las ms avanzadas tcnicas de dibujo asistido por ordenador. Para Sol-Morales, de poco o de nada sirve continuar mostrando vistas, incluso si son animaciones virtuales. La experiencia del lugar de los flujos es aquella que se designara por distraccin, como habra dicho Walter Benjamin, con su perspicaz sospecha de que la mirada atenta y visualizadora perteneca a la experiencia de una cultura periclitada. Tanto la capacidad de producir formas para la experiencia de los flujos como la habilidad de desplegarlas para el anlisis, la experimentacin y el proyecto son todava hoy ms un deseo que una realidad. As, uno de los retos clave para una arquitectura lquida es presentar la experiencia cinestsica de los flujos que caracterizan las dinmicas metropolitanas en trminos no visuales, la experiencia de la deriva que se aparta de la programacin y de la regulacin preestablecida para experimentar otros eventos, otras representaciones. En la lectura que se propone de los textos de SolMorales sobre la metrpolis contempornea, explorar estos temas implica un compromiso con tres diferentes linajes intelectuales. Uno de ellos es la reapropiacin, en el pensamiento contemporneo (por ejemplo, por parte de Gilles Deleuze), del trabajo de Bergson sobre el tiempo/futuro; el segundo es la clsica resistencia de la arquitectura a las nociones de lo invisible y la explicacin de la Glassarchitektur del movimiento moderno, y el tercero es la tecnologa. Sol-Morales observ que, para Gilles Deleuze, Bergson es quien adivina la pluralidad de la duracin en los tiempos modernos. En Bergson la realidad aparece constituida mediante eventos que marcan nuestra conciencia, de modo que abren nuestra experiencia del tiempo y del espacio a la multiplicidad. En una arquitectura basada en la intuicin del futuro como dure (duracin) y como multiplicidad de experiencias de tiempo y espacio, los eventos no fijan objetos, o limitan espacios o detienen el tiempo. Por el contrario, los espacios pensados como fijos pasan a ser dilataciones permanentes y los tiempos cronomtricos pasan a ser flujos. Para SolMorales, esta reivindicacin de la intuicin y la multi-

Pero no se trata de una tarea fcil. La arquitectura occidental se ha conformado con un tipo de conocimiento y un conjunto de tcnicas ligadas a la permanencia por su condicin como material, como construccin slida. Sol-Morales se pregunta, en cambio, qu pasara si intentramos pensar desde una perspectiva opuesta a la tradicional: Existe una arquitectura lquida, una arquitectura que responda y d forma al cambio y, de ah, un compromiso con la fluidez que marca toda realidad, una arquitectura que aspire, no al orden espacial, sino al movimiento y a la duracin? Resumiendo, hay una arquitectura del tiempo ms que del espacio? La arquitectura que dirige los flujos humanos en espacios de interseccin, tales como aeropuertos o estaciones de ferrocarril, tiene que manipular la contingencia de los eventos que establecen estrategias para la distribucin de personas, bienes y, sobre todo, informacin, marcando as un nuevo orden de prioridades en comparacin con las viejas arquitecturas. Para Sol-Morales, una arquitectura que piensa estos puntos de interseccin como espectculo caer en esa contradiccin que intent anular Marcel Duchamp con su desplazamiento desde la pintura, centrada en la mirada hacia un arte del evento. La arquitectura lquida de Sol-Morales no se
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Vase Arquitectura lquida, en Anyhow, Anyone Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1998, pgs. 36-43.

plicidad significa que hoy podemos pensar la arquitectura a travs de categoras no fijas sino cambiantes y mltiples, capaces de congregar en el mismo plano/lugar experiencias diversas que no son ni exclusivas ni jerrquicas. El segundo compromiso es con aquella versin de lo fluido y lo inmaterial representada por la Glassarchitektur. La arquitectura clsica, revivida actualmente por los neotradicionalistas, no poda concebir lo invisible, lo inmaterial, pero el movimiento moderno se hizo cargo de ello. Sol-Morales observ que uno de los propsitos de la arquitectura moderna consista en moverse ms y ms hacia un proceso de transparencia y fluidez, alimentando la conexin entre interior y exterior, orientado a aligerar las paredes, temas recurrentes desde mediados del siglo XIX. La transparencia del vidrio aliment as el sueo de una Glassarchitektur, desde los expresionistas hasta Mies van der Rohe, para quien constituy un propsito central del proyecto moderno y su expresin. As, la arquitectura de vidrio no slo era transparencia sino que contena el germen de una concepcin de materiales de construccin que no era necesariamente tectnica: la separacin definitiva entre cerramiento y estructura portante, y la progresiva liberacin del primero respecto de la segunda. Una reduccin de la tectnica hacia la luz, la esbeltez y el espesor mnimo. Una bsqueda de la ligereza, que no es algo determinado por los avances tecnolgicos, sino por una intencionalidad esttica que comprometi tanto a la arquitectura como a las artes visuales. La nocin de transparencia queda as anclada en la ambigedad de su soporte material, y este ltimo pasa a ser el referente de las nuevas poticas del vidrio, material y transparente al mismo tiempo. El tercer compromiso es con el desarrollo tecnolgico occidental. Desde finales del siglo XIX exista, en principio, una idea de la desmaterializacin muy diferente de la que el movimiento moderno haba concebido. No se trataba slo de la transparencia de los materiales utilizados por la arquitectura para protegerse de flujos energticos directos, sino que haba tecnologas de reproduccin directa de luz, sonido, calor, que dependan del tratamiento y el manejo directo de dichas energas. Sol-Morales observ que la well-tempered architecture de Reyner Banham, Archigram y mucha de la arquitectura high-tech se apoyaban en una nocin de arquitectura entendida como espacio/dominio condicionado por tecnologas que producen los flujos adecuados de energa. La energa es material, pero no en el sentido convencional de los materiales de construccin: es invisible y mvil, puede transportarse, puede variar su intensidad y puede modificarse instantneamente. La well-tempe-

red architecture perturbaba las poticas del espacio y las tipologas de las formas arquitectnicas. Con la iluminacin necesaria y sistemas acsticos adecuados, un palacio de deportes se puede convertir en sala de conciertos y un almacn industrial en un teatro. Con circuitos internos de televisin, las paredes y las barreras pueden desaparecer. Con un anuncio luminoso, una fachada puede hacerse invisible. Lo que es crucial para Sol-Morales aqu es la aparicin de un elemento disolvente mediante avances tcnicos que no tienen nada que ver con los materiales de construccin en s.5 No se trataba, pues, de reemplazar los muros de piedra por vidrio, sino de la desaparicin tanto del muro como del vidrio, sustituidos ambos por sofisticados sistemas electromagnticos y de radiacin. La arquitectura del control medioambiental disolvi la materialidad convencional y la reemplaz con efectos cambiables al instante. El lugar de la arquitectura est, de esta manera, en los objetivos y en las infraestructuras tcnicas necesarias para producir dichos objetivos. As, las propuestas de la arquitectura moderna todava contienen el germen de un proyecto ms radical: una arquitectura en la que el desarrollo tecnolgico permita pasar desde espacios cerrados a muros transparentes, ms o menos, hacia el control del medio ambiente mediante el manejo de la luz, el clima, el ruido y todo tipo de radiaciones. Terrains vagues Las mismas condiciones que tuvieron el poder de desplazar a la arquitectura de su lugar tradicional las estructuras en serie, la velocidad, el crecimiento de redes, las capacidades de las tecnologas de alterar aquello que se tena por permanente tambin alimentan una fascinacin por esa situacin urbana que SolMorales llam terrain vague.6 Tierras de desecho, terrenos baldos, a pesar de que estos trminos no captan los matices del trmino francs: tanto terrain como vague contienen ambigedades y mltiples significados que hacen estos dos trminos particularmente tiles para designar la categora urbana y arquitectnica a travs de la cual aproximarse a ese lugar o edificio marcado por una doble condicin: vague en el sentido de vaco, por un lado, quiz obsoleto, y, por otro lado, impreciso, indefinido, falto de lmites determinados. Nuestras ciudades estn pobladas por esos tipos de terrain. Espacios previamente ocupados por el ferrocarril, fbricas o

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5 Vase Arquitectura inmaterial y Cuerpos ausentes, en Anybody, Anyone Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1997, pgs. 16-25. 6 Vase Terrain Vague, en Anyplace, Anyone Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1995, pgs. 118-123.

puertos hoy abandonados por la economa; edificios y lugares residuales cerca de ros y vertederos, reas infrautilizadas vecinas a enclaves protegidos. Se podra argumentar aqu que Sol-Morales ejecut una operacin analtica brillante en su quiz involuntaria yuxtaposicin de arquitecturas lquidas y terrains vagues. Su arquitectura lquida es una respuesta a las problemticas de la arquitectura en la situacin urbana actual, en que las condiciones no arquitectnicas tales como las capacidades tecnolgicas y los flujos masivos marcan lo arquitectnico. Sus terrains vagues constituyen un modo diverso de problematizar la arquitectura a travs de la ausencia, la infrautilizacin y el abandono. Pero, como l mismo escribi, la arquitectura siempre ha dado forma, ha establecido los lmites, ha colonizado, ha ordenado, en definitiva, ha introducido la organizacin y la racionalizacin en los terrains vagues, la transformacin efectiva de lo baldo en cultivado, del vaco en espacio construido. As, parece que la arquitectura confrontada con un terrain vague no puede hacer otra cosa que introducir cambios radicales para hacer que el terrain forme parte de la efectividad de la ciudad. Grupos sociales concretos se resisten a veces a estas renovaciones: son los artistas, los vecinos, aquellos residentes de la ciudad que se sienten extraados de los entornos construidos en serie y que rechazan la vida acelerada de la nueva ciudad. Para Sol-Morales, estos grupos e individuos encuentran en estos terrains vagues el lugar de su identidad, los nicos lugares donde puede representarse la libertad de los individuos y de los grupos minoritarios. Existe un paralelismo, de un tipo diferente, en la construccin de parques y jardines en el pasado, cuando la ciudad era el lugar de la primera revolucin industrial. Se trataba de contraespacios en un tiempo en que las ciudades estaban explorando sus anteriores lmites y rasgos mediante la construccin y el crecimiento econmico de todo tipo. Pero el terrain vague va ms all que estos primeros proyectos. No puede sujetarse al planeamiento que incita a su reintegracin porque desaparecera el valor de su vacuidad y de sus ausencias. Son precisamente esta vacuidad y estas ausencias las que necesitan rescatarse, como aproximaciones a espacios que son lugares de memoria y ambigedad. En palabras del propio Sol-Morales, los espacios donde el pasado est ms presente que el presente resuenan con la experiencia de sentirse como un extrao en su propia ciudad. Despus de todo, se trata de espacios externos a todas esas arquitecturas caractersticas de

distritos de oficinas e infraestructuras de transporte. Muchos de sus residentes tambin se ven a s mismos ajenos a estas arquitecturas e infraestructuras. Esto es lo que ocurre con los inmigrantes que trabajan como limpiadores en Wall Street: ese es su lugar de trabajo pero ni ellos ni la representacin pblica de quienes son pueden dar cabida a este hecho. Estos trabajadores inmigrantes de Wall Street pasan a ser extraos respecto a otros y respecto a s mismos. Y entonces, en una situacin tan difcil, pensar en nosotros como extraos es un modo de convertir al individuo en portador de un conflicto en s, entre la experiencia consciente y el estatus formal de ciudadana o raza, de etnia o de cualquier distintivo utilizado para designar la pertenencia a algo. En palabras del autor, bajo las condiciones actuales, el sujeto histrico no es el ciudadano formal, sino el individuo abrumado y angustiado por el mundo que le rodea, por la aceleracin. Y, sin embargo, sigue siendo alguien que tiene que vivir con otros en sociedad. De nuevo, hay aqu fuertes resonancias con la idea de la aparicin de sujetos no formalizados en el contexto de las ciudades globales, sujetos que permiten que este tipo especfico de desnacionalizacin del espacio urbano sea evidente en las ciudades globales.7 En este contexto, las fotografas de terrains vagues son indicadores territoriales del extraamiento, territorios/ espacialidades extraados de la efectividad productiva de la ciudad. La respuesta que los artistas en general y la gente han dado a estos terrains vagues es, en trminos urbanos, la respuesta al extraamiento del mundo, de nuestra ciudad, de nosotros mismos; la experiencia de nosotros mismos como extraos confrontados con una ciudad de una homogeneidad abrumadora, con un espacio de libertades bajo vigilancia. En estas condiciones, el papel de la arquitectura pasa a ser problemtico. Su bsqueda de formas y los contrastes figurativos con el individuo extraado de las ciudades actuales podra parecer ms bien una bsqueda de fuerzas, de pticos ms que de pticos, de lo rizomtico ms que de lo figurativo. La intervencin en estos espacios residuales no puede seguir las lneas de la arquitectura moderna. Cmo puede intervenir la arquitectura en este terrain vague sin ser un instrumento agresivo de poder y razn abstracta? La continua hibridacin de las condiciones y los eventos requiere, en cambio, estrategias conceptuales que puedan capturar estas situaciones fluctuantes, su interconectividad, su desplazamiento.8

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Sassen, Saskia, Citizenship Destabilized, en The Berlin Journal, primavera de 2002, pgs. 24-27. Vase Patrimonio arquitectnico o parque temtico, en Loggia. Arquitectura & Restauracin, nm. 5, julio de 1998, pgs. 30-35.

Arquitectura y condicin metropolitana: los debates y seminarios del mster Metrpolis La vala del trabajo terico de Ignasi de Sol-Morales no slo debe plantearse desde el anlisis de una obra escrita cuya proyeccin y profundidad han sido ya destacadas. Deben tenerse especialmente en cuenta su gran capacidad para ampliar campos de estudio y de trabajo mucho ms all de las rgidas fronteras disciplinarias y, sobre todo, su clarividencia para establecer marcos de discusin y anlisis desde donde plantear los interrogantes que la complejidad de la metrpoli contempornea viene planteando desde hace dcadas a quienes pretenden entender su significado actual. El mster Metrpolis9 es un buen ejemplo de esta doble virtud que siempre acompa el trabajo de Sol-Morales. Un programa que acogi, probablemente mejor que cualquier otro de sus numerosos proyectos intelectuales, la bsqueda necesaria de elementos que permitieran explicar mejor, y desde perspectivas diferentes, cmo la ciudad se transforma y, con ella, la vida de quienes la habitan. Pero, sobre todo, un espacio para plantear la reflexin sobre el papel que la arquitectura iba adquiriendo en unos procesos de cambio donde la velocidad y la ambigedad de las situaciones creadas exiga aprehender el objeto urbano sin juicios de valor preestablecidos por corss disciplinarios, estructuras acadmicas o itinerarios curriculares. Un anlisis de lo urbano, entendido como proceso y referido no slo al objeto de trabajo de la arquitectura sino, como se ha mencionado anteriormente, a sta misma, entendida como disciplina, ciencia, arte o profesin. A lo largo de los aos en que Sol-Morales dirigi el mster Metrpolis, la galera de temas de investigacin y cuestiones que iban alumbrando su produccin intelectual fueron apareciendo tanto en sesiones impartidas por l mismo como en el diseo de contenidos de un programa que, ao tras ao, durante la pasada dcada, evolucion a la luz de los debates generales que la arquitectura y el urbanismo iban plantendose en torno a la cuestin metropolitana. Sin embargo, este itinerario debe entenderse, sobre todo, en funcin de la incansable voluntad de Sol-Morales de plantearse, y plantear a todos cuantos estaban a su alrededor, nuevas preguntas, ms que cerrar caminos con respuestas lineales y definitivas.

Es desde este convencimiento ntimo de que slo a partir de interrogantes nuevos podan hallarse aproximaciones capaces de entender el papel de la arquitectura en una mejor definicin de lo metropolitano, que cabe interpretar la andadura del mster Metrpolis. Un programa cuyo subttulo inicial, La experiencia contempornea de las grandes ciudades en las artes y la arquitectura, deca ya mucho de la aproximacin conceptual que lo haba gestado.10 Una evolucin en la que se pueden destacar al menos dos etapas. De la ciudad capital a la metrpolis contempornea Esta primera etapa se extiende durante los cuatro primeros aos del programa y en ella tienen cabida temas de debate que haban protagonizado el final de la dcada de los ochenta y los primeros noventa.11 En particular, tres de ellos estn especialmente representados: en primer lugar, las diferentes lecturas del papel de la ciudad histrica, entendida como forma urbana hbil para la ciudad en un momento que ya entonces se perciba como de cambio urbano global; en segundo lugar, las discusiones sobre los contenedores como expresin sintetizada de una arquitectura que descubra, al tiempo, la aparicin y multiplicacin del vaco urbano en la ciudad, los terrain vagues, integrando estos elementos y ensayando nuevas definiciones de lo que es el paisaje urbano y metropolitano. Conceptos como vaco, residuo o intersticio proliferan entonces en los discursos sobre la ciudad y lo arquitectnico y se desarrollan en seminarios dentro del mster Metrpolis. Una serie de conceptos que Sol-Morales siempre integr de manera coherente en su discurso con referencias directas a lo rizomtico, lo dbil o lo lquido. Finalmente, un tercer debate se refiere al espacio pblico, su papel en la cultura metropolitana y las mutaciones que, en aquel momento, ya empezaban a perfilarse como de carcter estructural, como los procesos de tematizacin, la progresiva orientacin hacia el consumo, la crisis de la idea de monumentalizacin o el papel del arte en el espacio pblico en un contexto de cambio global de los escenarios metropolitanos. Estas tres lneas de discusin se enmarcan, de hecho, en lo que es la primera premisa de este momento inicial de

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Organizado desde 1993 por la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB, UPC) y por el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona (CCCB), donde se han desarrollado fsicamente las sesiones del programa desde su comienzo.

Este subttulo inicial cambia ms tarde, pero la voluntad de vincular ciudad, arquitectura y cultura urbana se mantiene claramente. Primero, cuando el programa pasa a llamarse La cultura de la metrpolis y, ms tarde, cuando se presenta como mster en Arquitectura i cultura urbana. 11 Unos debates que tambin aparecern en la serie de encuentros ANY Anyplace, Anybody, Anyhow organizados por la Anyone Corporation, en los que Sol-Morales participar activamente con algunos de los ensayos comentados en este escrito. En particular, algunas de las discusiones mantenidas y de los contenidos trabajados en el encuentro Anyway, celebrado en Barcelona en 1993, tendrn su prolongacin ms tarde en algunos seminarios del mster Metrpolis.
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Metrpolis: ensayar una buena definicin de la metrpolis moderna o, en trminos ms amplios si se quiere, preguntarse por el papel real de la ciudad en la definicin de la modernidad. As, los cambios de perspectiva y escala que el hecho urbano experimenta durante el siglo xx y las aproximaciones a este proceso planteadas por la arquitectura, el arte o la literatura tienen un lugar importante en lo que se refiere a los argumentos discutidos en los seminarios del programa.12 Definir la ciudad moderna y, a partir de ah, fijar las caractersticas principales de la transicin desde ese escenario de la gran ciudad, la ciudad capital, al de la metrpoli contempornea. Un trnsito que, desde el punto de vista de los contenidos, se aborda de manera especfica a partir de dos orientaciones que dotan al programa de una fuerte personalidad. La primera orientacin se refiere a la presencia de diversos anlisis de la ciudad, desde distintas vertientes como la literaria, la filosfica o la artstica, con preferencia por momentos, escenarios urbanos y personajes concretos: de Rimbaud o Baudelaire a Kafka o Musil; del Pars de Benjamin al Berln de Dblin; de las acciones del grupo Fluxus a las propuestas pictricas de Jean Dubuffet; del rizoma de Deleuze a las visiones de lo metropolitano en Ballard.
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y todo lo que se refiere a la representacin de la realidad urbana, de la pintura a la fotografa, ocupan un papel estructurante de los contenidos trabajados tanto en seminarios como en conferencias concretas. Un perfil interdisciplinario que tambin se acab reflejando en los temas y formatos de los trabajos de tesis presentados durante estos primeros aos por los alumnos participantes en el programa. Una aproximacin a la metrpoli de tipo multidisciplinario pero, ciertamente, no desde la arquitectura, sino ms bien hacia la arquitectura desde otros diversos campos de estudio. La metrpolis actual y los procesos de globalizacin urbana Una segunda etapa en la evolucin de Metrpolis abraza varios aos desde mediados de los noventa. Durante esta segunda etapa, se van incorporando algunos elementos nuevos que, directa o indirectamente, pueden plantearse bajo el denominador comn de los procesos de globalizacin urbana. Dos hechos estn estrechamente vinculados a este cambio en el programa: el Congreso de la Unin Internacional de Arquitectos (UIA) celebrado en Barcelona en 1996, organizado por SolMorales, y la inclusin del seminario ,tambin en el mismo ao, Ciudades del mundo, hoy en el programa de Metrpolis. El Congreso de la UIA especifica una serie de problemas de futuro para la discusin terica en arquitectura y, al menos durante dos o tres ediciones, Metrpolis se plantea, en cierto modo, como extensin de las discusiones que han tenido lugar en aquel evento. En cuanto al seminario Ciudades del mundo, hoy significa la introduccin en el programa de muchos de los argumentos desarrollados en The Global City, que haba sido publicado apenas tres aos antes. Adems, tiene continuidad en ediciones posteriores de Metrpolis con el formato de un taller de ciudades que, durante tres aos, permitir a los estudiantes plantear visiones comparativas de metrpolis bien muy distintas.13 Se mantiene as en el programa una reflexin sobre cmo los procesos globales de internacionalizacin urbana, que en aquella poca ya se intuyen como definitivos, hacen imprescindible dejar de considerar las ciudades desde prismas excepcionalistas y comenzar a inventar maneras nuevas para comparar escenarios urbanos. Por ejemplo, tomando distancia de los corss heredados del historicismo arquitectnico y el urbanismo

La segunda orientacin hace referencia a la conexin entre intervencin artstica, ciudad y espacio pblico. Aparecen aqu debates diferentes, desde el papel del museo en la ciudad contempornea hasta las nuevas maneras de plantear las relaciones entre intervencin artstica y entorno metropolitano. As, junto a las discusiones sobre la vigencia o no de la idea de coleccin a la hora de articular propuestas musesticas, los procesos de relativizacin del museo como lugar del arte o la propia museificacin de la ciudad, se presta atencin a propuestas artsticas articuladas a partir de la reflexin sobre el paisaje y su mutabilidad, al presentar contenidos y atributos metropolitanos en escenarios morfolgicamente no urbanos, como es el caso del Land Art. Lneas de discusin sobre la metrpolis, todas ellas desarrolladas a partir del contacto directo con otras disciplinas. Las conexiones entre arquitectura, arte, filosofa

12 Una lnea de trabajo que coincide con la del lugar fsico donde el mster tiene lugar, el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona (CCCB). No por casualidad es el momento en que el CCCB celebra sus primeras grandes exposiciones sobre la ciudad, muy cerca de los planteamientos tericos del mster. Del globo al satlite, donde se plantea un ejercicio histrico acerca de los cambios en la representacin de la ciudad y de lo urbano en general desde mediados del siglo XIX, o Visiones urbanas, donde se ponen en un mismo plano las contribuciones de la arquitectura, el arte y el urbanismo en la evolucin de las ideas sobre la ciudad y la metrpoli, son claros ejemplos en ese sentido.

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Adems de nuestra participacin en la primera edicin del seminario, en 1997 y 1998, el seminario cont con diferentes intervenciones, desde la arquitectura, como las de Mario Galdensonas o del propio Sol-Morales y, desde el urbanismo, la del gegrafo Oriol Nello.

regionalista a ciudad americana, la ciudad europea, la ciudad mediterrnea Se trata, pues, de constatar la evidencia de que procesos urbanos y cambios en el paisaje metropolitano similares pueden tener lugar en territorios diferentes, con distinta historia y con poco en comn en lo referente a los atributos que siempre se han utilizado para la comparacin urbana: el tamao poblacional, la extensin territorial y la posicin en los rankings econmicos. La integracin de todos estos nuevos debates en el programa signific la aceptacin, de alguna manera, de que las perspectivas centradas en la ciudad capital y su evolucin posterior no eran suficientes para establecer diagnsticos completos y afinados de lo que la metrpolis es actualmente. Por otra parte, y en esta misma lnea de redefinicin, Metrpolis tampoco permaneci impermeable a las propuestas tericas de arquitectos que proponan lneas contundentes de renovacin conceptual, como Libeskind o Koolhaas. Como resultado de este conjunto de inputs, los contenidos iniciales de Metrpolis paulatinamente se van completando con aproximaciones mucho ms relacionadas con planteamientos tericos que, desde la arquitectura, sugieren nuevos elementos como la presencia de las nuevas tecnologas o las nuevas espacialidades y temporalidades creadas por la economa global y el espacio de flujos, tal como lo denomina Manuel Castells. En consecuencia, se debate sobre la capacidad de la arquitectura para plantear nuevos formatos de interaccin entre pares conceptuales tradicionalmente entendidos nicamente por oposicin, como densidad-movilidad, interior-exterior o ciudad-territorio. Es en este contexto de cambio y renovacin conceptual donde Sol-Morales introduce sus arquitecturas lquidas y dbiles, como un instrumento de anlisis y, al mismo tiempo, de provocacin; como una herramienta para el pensamiento crtico, contra las definiciones de lo arquitectnico desde lo meramente slido y, a la vez, como un conjunto de nuevas preguntas sobre la capacidad de la arquitectura para considerar lo fluido, lo cambiante, y considerarlo proyectualmente. Es decir, dndole valor urbano y contextualizndolo en el territorio metropolitano. Una arquitectura ms del tiempo que del espacio, como antes ya se dijo, capaz de definir la metrpolis, y, de paso, definirse a s misma, en funcin no de tradiciones ms o menos vernaculares, ms o menos historicistas o modernas, sino a partir de los mltiples cambios de diverso orden que, en aquellos momentos comienzan a alumbrar un tipo de ciudad en algunos aspectos radicalmente nueva.

Este esfuerzo conceptual tendr consecuencias importantes para el programa: As, los trminos sobre los cuales se haba planteado la interdisciplinariedad que lo caracterizaba desde sus inicios cambian y las tres entradas que articulaban inicialmente el discurso de Metrpolis: arquitectura, filosofa, arte con una presencia importante de la literatura se reformulan a partir de un mayor esfuerzo por reflexionar no slo sobre la metrpolis sino sobre la propia arquitectura. Es el discurso sobre lo global y su triple vertiente econmica, urbana y cultural, una premisa que, directa o indirectamente, engloba contenidos en algunos seminarios y debates y, en ese sentido, sustituye a la definicin de la transicin entre la ciudad capital y la metrpoli contempornea, que haba caracterizado las primeras ediciones del programa. De esta forma, la configuracin de nuevos escenarios, tanto fsicos como sociales y culturales, en la ciudad posindustrial es el tema general que comienza a abordarse desde perspectivas que entonces son ciertamente fragmentarias pero que apuntan de forma lcida hacia cuestiones que actualmente estn reconocidas como fronteras para la investigacin y el debate sobre la condicin metropolitana. As, por citar algunos ejemplos, el papel de las nuevas tecnologas de la informacin y la telecomunicacin con relacin al territorio metropolitano, la constatacin de una cultura urbana en transformacin y a caballo entre lo internacional y lo vernculo, o la aparicin del turismo global como una caracterstica urbana de orden planetario, fueron elementos ya intuidos y planteados por Sol-Morales en profunda conexin con procesos de orden general como la transformacin integral de los paisajes metropolitanos, o la reproduccin de imgenes urbanas como un elemento esencial en los nuevos mercados globales de consumo. Una serie de temas y, especialmente, una manera de plantear conexiones entre ellos que resume bastante bien la percepcin de Sol-Morales de que la urgencia, la velocidad y, sobre todo, la contundencia de los cambios que comenzaban a caracterizar la ciudad, urgan a una reformulacin de los contenidos del programa. Se trataba de poder abrazar estos nuevos elementos estructurales de la condicin metropolitana de una forma central y no colateral ni fragmentaria. Una renovacin de contenidos y, sobre todo, de objetivos que insinuaba una tercera etapa en la evolucin del mster Metrpolis y que no lleg nunca a completarse. De hecho, SolMorales haba comenzado a recopilar los materiales necesarios para esta reorientacin, en lo que sin duda fue una bsqueda permanente por la definicin de lo urbano y lo arquitectnico. Aun a riesgo de sacrificar en

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parte la multidisciplinariedad del discurso inicial y de plantear un discurso ms desde que hacia la arquitectura, lo cierto es que los contenidos de las cuatro ltimas ediciones del programa, Landscapes, Networks, Habitats y Diversities, muestran claramente la entrada de los tems antes mencionados. Si bien es cierto que estos nuevos temas fueron apareciendo sin sistematizarse entre s y sin vnculos estructurales claros, dejaron sin duda patente el esfuerzo de renovacin que Sol-Morales ya haba comenzado, trasladando parte de sus aportaciones tericas presentes en sus ltimos ensayos al campo, ms aplicado y comprometido, de la docencia y la discusin que el mster Metrpolis sin duda representaba para l. Arqueologas y arquitecturas de la metrpolis Esta revisin de algunos de los ensayos ms relevantes de Ignasi de Sol-Morales y de su labor al frente del mster Metrpolis ha pretendido ilustrar lo que de comn tenan sus pensamientos sobre lo urbano y lo arquitectnico. Operaciones analticas y estrategias conceptuales que obedecieron a un impulso muy claro: yuxtaponer ms que aadir, cuestionar ms que concluir, interrogar ms que responder. Por eso hemos querido referirnos, en el ttulo de este texto, a la nocin de arqueologa, tal y como Sol-Morales la entendi: La nocin de arqueologa introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes El significado no se construye a travs de un orden sino a travs de piezas que acaban tal vez tocndose; que se acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se superponen; que se ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposicin es la mejor aproximacin que nos es posible dar de la realidad.14 Entendemos que aqu se resume bastante bien en qu consisti su capacidad para entender la tarea de investigacin, como el hacer utilizando sus propias palabras un corte diagonal, sesgado, como un corte no exactamente cronolgico, ni estrictamente generacional, sino, por el contrario, como el intento de detectar, en situaciones aparentemente muy diversas, una constante que me parece que ilumina muy particularmente la situacin actual.15

Palabras como stas muestran la ambicin de una forma propia de abordar el pensamiento sobre la actual condicin metropolitana. Un proyecto terico que no slo le llev a renovar marcos de anlisis y puntos de vista, sino que le forz a someterlos a prueba en un programa docente que no pretenda formar, especializar o mejorar currculums acadmicos, sino algo bien distinto: generar puntos de fuga nuevos para entender, explicar y, sobre todo, ser capaz de pensar unos territorios urbanos en constante y acelerado cambio. Un itinerario intelectual que, como puede entenderse, exiga una capacidad suficiente para compartir con otros los hallazgos procurados por la dialctica de la propia investigacin. Por todo eso, tal vez, su pensamiento sobre la ciudad y la arquitectura es una clara secuencia de estrategias para pensar lo temporal, la discontinuidad y el cambio, ms que lo fsico, lo continuo y lo permanente. Gestos que acercaron el dominio de la arquitectura hacia la reflexin sobre lo voltil ms que sobre lo estable, sobre lo mvil ms que sobre lo fijo, sobre lo fluido ms que sobre lo denso. Quizs el concepto de arquitectura dbil sea el que mejor pueda ilustrar todo lo que se ha dicho: Lo cierto es que cada vez ms la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad y ste es un reconocimiento que una aproximacin arqueolgica a los lenguajes de las arquitecturas ha puesto de manifiesto en no pocos aspectos. Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido llamar arquitectura dbil se hace absolutamente central convirtiendo la experiencia esttica de la obra de arte, y en concreto de la arquitectura, en acontecimiento Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura son capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y dbiles.16 Una operacin terica como la que se puede intuir aqu obliga forzosamente a considerar e integrar el vaco, la ausencia o el abandono. Obliga a concebir y entender los espacios como procesos ms que como estados, asumiendo as las situaciones de extraamiento e hibridacin no como algo excepcional o accesorio sino, bien al contrario, como un elemento esencial a la hora de habitar la ciudad y el territorio. Espacios y tiempos hechos de segmentos ms que de lneas, de plataformas y pliegues ms que de planos, una metrpoli configurada ms por potencialidades de cambio y transformacin que por certidumbres de permanencia. Sin duda, entender y explicar que habitamos geografas variables en ciudades de geometra tambin variable, comprender que es as

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14 Vase Arquitectura dbil, en Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. Gustavo Gili, Barcelona, 1995, pgs. 65-82. 15 Op. cit.

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Op. cit.

como habitamos la metrpolis actual, pasa por todo lo que se acaba de decir. Seguramente por ello, Sol-Morales escribi que era preciso atender a las continuidades, pero no a las de la ciudad planificada, efectivas y legitimadas, sino a flu-

jos, energas y ritmos establecidos por el paso del tiempo y el desdibujamiento de los lmites. Una arquitectura de la diferencia y la discontinuidad, ms que de la singularidad del monumento pblico. Una arquitectura para confrontar la agresin de la tecnologa, el universalismo telemtico y el terror a la homogeneidad.

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Crtica y sociedad

Ignasi de Sol-Morales y la teora del Catalan Movement


Francesc Roca Naci en Barcelona en 1945. Ha ejercido la profesin de economista y profesor del Departamento de Poltica Econmica y Estructura Econmica Mundial de la Universitat de Barcelona. Entre 1967 y 1977 desempe tareas en el Arxiu Histric dUrbanisme, Arquitectura i Disseny del Collegi Oficial dArquitectes de Catalunya i Balears. En 1979 fue codirector del Llibre blanc dels museus de Barcelona. Ha colaborado en la creacin y en el catlogo de las exposiciones sobre Barcelona/Catalua en Madrid, Berln, Londres y Kbe. Es coautor del Atlas de Barcelona, director de Cebri Montoliu (1873-1923). Dels consells de les fundacions: Camb, Salvador Vives, Casajuana y ha sido director de la revista Nous Horitzons. Recientemente ha publicado Teories de Catalunya. Guia de la societat catalana contempornia (Prtic, Generalitat de Catalunya).

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Para reflexionar sobre la tarea realizada por Ignasi SolMorales puede ser til pensar en sus inicios. En sus inicios que para alguien como el que firma se remontan hacia finales de los aos sesenta, existe su tesis doctoral en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona. La opcin que haba tomado era delicada, ya que se trataba de estudiar la obra de su abuelo materno: el arquitecto Joan Rubi i Bellver. Ni hagiografa ni autojustificacin Si hablar de un abuelo nunca es fcil, la dificultad aumenta cuando resulta que el nieto tiene el mismo oficio que el abuelo (y que el padre y que el hermano) y cuando, adems, el abuelo es un arquitecto que perteneci a una corriente esttica tan difcil de definir y tan imposible de encasillar como el gaudinismo. El punto de partida de Ignasi de Sol-Morales fue claro:

quera huir de toda tentacin hagiogrfica o apologtica y, a la vez, de toda crtica autojustificativa en bsqueda de una salvacin personal. El resultado fue enormemente interesante: Gaud no era un genio bendito o maldito, segn los gustos sino la punta de un iceberg donde se podan encontrar excelentes compaeros de viaje. Rubi i Bellver era uno. Pronto descubriramos que Josep M. Jujol era otro. Csar Martinell, a quien an hemos podido conocer, otro. Rafael Mas tambin lo era. Y Raspall, y Moncunill. Y, desde afuera, Cebri Montoliu. (Para entonces, an no habamos ledo La ciutat material, El camp ni La ciutat menor de Lilla del gran experiment, de Onofre Pars.) El nieto estudioso de Joan Rubi i Bellver tuvo que comenzar por encontrar los papeles del abuelo. Y, a la vez, encontrar fsicamente las obras, medio borradas en el agrisado ambiente y en el gris real de los aos sesenta. Basta pensar simplemente en el lamentable estado de

dejadez fsica y moral en que se hallaba una obra de Rubi i Bellver: el conjunto, tan interesante, de la Escuela Industrial de la calle del Comte dUrgell en la izquierda del Ensanche de Barcelona, que haba sido, en 1920, el campus de la Universitat Industrial de la Mancomunitat de Catalunya. Ignasi de Sol-Morales comenz por limpiar y posar guapos unos espacios casi borrados por las administraciones de los ejrcitos de ocupacin, la miopa de los propietarios de fincas urbanas y los promotores inmobiliarios, y tambin por la escasa autoestima de una poblacin civil interesada, por encima de todo, en sobrevivir. El Archivo Histrico Por supuesto, no estaba solo. Y l mismo lo haca notar cuando, libro tras libro, iba citando cuidadosamente los nombres de los autores de los libros y los artculos que le eran tiles: George Collins, Bohigas-Mackay, Ribas Piera, Moneo, Hernndez-Cros, Gabi Mora, Xavier Pouplana, Torres Capell y Francesc Roca, Mariona Ribalta y Raquel Lacuesta, Salvador Tarrag y Antoni Gonzlez. Y Elena Bosch. De hecho, el Archivo Histrico de Arquitectura, Diseo y Urbanismo del Collegi Oficial dArquitectes de Catalunya i Balears, que Ignasi de Sol-Morales dirigi, justo despus de Oriol Bohigas, desempeaba, en aquel entonces, diversas funciones. Las funciones de centro de documentacin en formacin, en primer lugar. Las de centro de investigacin sobre la arquitectura catalana moderna (sobre lo que Collins convino en denominar el Catalan Movement), en segundo lugar. Y, por ltimo, pero no en ltimo lugar, las de centro de agitacin y propaganda cultural. (Todo esto se produca recordmoslo hace slo treinta aos, dentro de un medio social hostil y polvoriento, con un olor de fondo a rancio y un trasfondo ambiental de derrota y de desnimo). Al menos, el Archivo era una creacin de un gremio moderno. Entre los aos cincuenta y los setenta, surgieron iniciativas del mismo estilo: otros gremios profesionales; algunos mecenas amparados en fundaciones ms o menos clandestinas; algunos conventos y algunas parroquias, con proteccin de algn obispo; alguna dependencia administrativa ms o menos provinciallocal; alguna ctedra de instituto, de escuela tcnica o de universidad. Las empresas colectivas (cajas de ahorro, mutuas de seguros, y clubes) subsistan, mantenan una cierta obra sociocultural, pero estaban amordazadas, econmicamente e intelectualmente.

El Catalan Movement Ignasi de Sol-Morales orient el Archivo Histrico del Collegi dArquitectes hacia el conocimiento de aquella suma de Modernisme y Noucentisme que George R. Collins describira como el Catalan Movement, situndolo en el perodo de 1870-1930. Antes que a l, por supuesto, la historia de la arquitectura catalana haba interesado a muchos. Por ejemplo, Josep Puig i Cadafalch haba lanzado al mundo el romnico cataln desde la tribuna, que en los aos treinta, ya era privilegiada, de la Universidad de Harvard. Csar Martinell haba escrito sobre el barroco. Jeroni Martorell, sobre las murallas romanas de Tarragona. Los racionalistas del GATCPAC haban reivindicado ingenieros como Ildefons Cerd y la arquitectura del hierro. Nicolau M. Rubi i Tudur haba medido el Arc de Ber (romano). Y nos introduca, sobre un camin, en la nada del espacio del desierto africano. Francesc Pujols i Salvador Dal haban defendido a Gaud de un alud de silencios. El europeista Alexandre Deulofeu situaba el romnico en el origen de la construccin de los futuros Estados Unidos de Europa. Alexandre Cirici volaba hacia la arquitectura (gtica) del imperio comercial medieval de la Corona catalano-aragonesa-napolitana. Oriol Bohigas haba hecho el elogio del modelo del Ensanche de Cerd y del extenso fenmeno del barraquismo de autoconstruccin. Ignasi de Sol-Morales, George Collins y algunos pocos ms, con el arma de la palabra, consiguieron que todo el mundo se fijara en el Catalan Movement. El pack Modernisme-Noucentisme era, a la vez y bien visible, bien tangible (eso s, bajo una capa de polvos grasosa), y al mismo tiempo era perfectamente no visto por nadie. Una posible explicacin de este curioso fenmeno es que no veamos con los ojos, sino con el cerebro. Veamos lo que habamos pensado. Y pensamos aquello que nos ayudan a pensar los padres, los maestros, los diarios y las televisiones. Ignasi de Sol-Morales se puso a escribir en los diarios y en las revistas gremiales, a hacer de padre, a ensear en la ETSAB y en otros foros, y a salir en la televisin para explicar la reconstruccin del Gran Teatre del Liceu. Ignasi de Sol-Morales nos ha hecho ver la arquitectura del Catalan Movement porque ha escrito mucho sobre este movimiento, desde su tesis (1973). Nos ha explicado que sus excepcionales cualidades formales, la admiracin que ha ido generando alrededor del mundo informado (hasta el punto que visitar el Modernisme

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cataln se ha convertido en una industria) no son ajenas a las peculiares tensiones que atraviesan la sociedad y la economa catalana de los aos 1870-1930. Estas tensiones Ignasi escribe abiertamente contradicciones se orientaran de forma positiva gracias a un conjunto de factores que an no han sido suficientemente bien explicados. (Pero lo que se explica, generalmente, son los encontronazos, las crisis, el cuando mataban por las calles.) Posiblemente una forma de conocer estos factores que daran un resultado econmico y artstico tan positivo sera repasar, uno tras otro, los clientes de las obras de los arquitectos del Catalan Movement. Comenzando por el principio, por los encargos de Joan Rubi i Bellver. En una visin rpida, encontramos:

ver presentaba de una cierta complejidad: lo integraban burgueses y eclesisticos ilustrados, funcionarios pblicos (de la Administracin provincial y la autonmica), industriales con visin de futuro, el doctor Andreu, los jesuitas de Loyola y los exportadores de Sller. El enorme y creciente atractivo cultural y turstico de la arquitectura y la ciudad del Catalan Movement seran inexplicables sin la dinmica y tensa sociedad que haba detrs. Pero esto lo explica todo, y no explica nada. Hay, por encima de todo, un gran esfuerzo analtico y proyectual, basado en una larga tradicin constructiva y, a la vez, en un conocimiento bastante amplio de lo que se ha hecho y se est haciendo en otros mbitos. Ignasi de Sol-Morales ha dedicado sus mayores afanes para descubrir los secretos de este esfuerzo. Pistas sobre el futuro

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a) Colonias industriales (la Colonia Gell, Ramat), una fbrica textil (La Cotonera Canals), unos laboratorios (Serra, en Reus). La industria, motor. b) Una universidad (la Universitat Industrial de Catalunya) y una biblioteca (la Balmesiana) con residencias de estudiantes, o de estudiosos, anexos. La Mancomunitat de Catalunya y la Iglesia catalana eran los clientes c) Torres particulares en ciudades jardn (en la ciudadjardn del Tibidabo, en el barrio de Les Tres Torres de Barcelona, en Vallvidrera, en Horta) y un sanatorio en una sierra (la de Collserola). Era el impacto de Howard en la burguesa ilustrada. d) Un edificio bancario (el Banc de Sller). La dinmica de la economa de exportacin. e) Viviendas en la trama urbana del Ensanche de Cerd (la Casa Golferichs, la Casa Isabel Pomar, la Casa Clarass). Macari Golferichs fue una personalidad polidrica y polifactica. Como lo fueron, por cierto, algunos de los dems clientes de Rubi. f) Iglesias y monasterios (en Manacor, Son Servera, Ripoll, Ramat, Manresa, Palma de Mallorca, Sller, Ciutadella, Loyola). Siguiendo a Gaud y, en algn caso (en Palma) trabajando juntos. g) Dos hospitales (Campdevnol y Caldes de Montbui, en proyecto), tres asilos (Manresa, Igualada y el proyecto de la nueva Casa de la Caritat de Barcelona), un proyecto de manicomio (en Salt). Eran los inicios del Estado de bienestar. h) Un proyecto de parque natural (en el Montseny). En resumen, el mundo de los encargos de Rubi i Bell-

En otro momento de los inicios, concretamente en un artculo de 1977 en el Diari de Barcelona, titulado El Pla Maci y el porciolismo (1 de julio de 1977), Ignasi de Sol-Morales da algunas pistas sobre el futuro. Segn l, la Gross Barcelona, que fue la punta de lanza del pack Modernisme-Noucentisme, contina ms all del lmite de 1930. Vuelve a aparecer, disfrazada de moderno, a finales de los aos cincuenta con aquella dinmica constructiva/destructiva conocida con un neologismo que hace fortuna: porciolismo (de Josep M. de Porcioles, alcalde de Barcelona, antiguo militante de la Lliga Regionalista y uno de los vectores polticos del Catalan Movement). Segn Ignasi de Sol-Morales, el problema que pretende resolver el Pla Maci de los aos treinta es el uso y disfrute de la ciudad en funcin de las necesidades del proletariado y de las clases medias... al margen de las propuestas fsicas concretas. En 1977, recomponer el proceso de formulacin de una alternativa global, a escala de la poltica urbana, para la capital de Catalua, no es slo un ejercicio de erudicin o de utopa, sino una urgente necesidad. Pero la alternativa global que en aquellos momentos se comienza a formular, puede aparecer con la misma ambigedad que el propio Pla Maci presentaba. La propuesta de 1977 de Ignasi Sol-Morales (y de otros), que es la propuesta que los electores y las administraciones han seguido, es la de hacer disfrutar de la ciudad de 1870-1930 y de Collserola, y del Montseny, y de Sller al proletariado y a las clases medias urbanas.

Lo slido y lo viscoso
Manuel Delgado Ruiz Naci en Barcelona en 1956. Es profesor titular de antropologa en la Universitat de Barcelona, donde dirige el Grup de Recerca en Etnografia dEspais Pblics. Es director de las colecciones Biblioteca del Ciudadano en Editorial Bellaterra y Breus Clssics de lAntropologia, en la Editorial Icria. Es miembro del consejo de direccin de la revista Quaderns de lICA. Actualmente forma parte de la junta directiva del Institut Catal dAntropologia. Es ponente en la Comisin de Estudio sobre la inmigracin en el Parlament de Catalunya. Ha trabajado especialmente sobre la construccin de las identidades colectivas en contextos urbanos y sobre la socialidad en espacios publicos, temas en torno a los cuales ha publicado artculos en revistas nacionales y extranjeras. Es editor de las compilaciones Antropologia social (1994) y Ciutat i immigraci (1997), as como autor de los libros Diversitat i integraci (1998), Ciudad lquida, ciudad interrumpida (1999), El animal pblico (Premio Anagrama de Ensayo, 1999) y Luces iconoclastas (2001).

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Creo entender ahora haciendo balance, releyendo sus materiales escritos, evocando las charlas, los encuentros las razones por las que Ignasi de Sol-Morales nos fue a buscar a otros y a m ms all de la teora arquitectnica. Ignasi aprovech todas las oportunidades que tuvo para convocar a su alrededor a personas que haban trabajado el asunto de la produccin y el uso de entornos construidos desde las ciencias humanas y sociales, y lo hizo no slo para desvelar sus claves sociolgicas, filosficas o culturales, ni tampoco para cultivar una cierta promiscuidad interdisciplinaria. Nos llam porque estaba convencido de que lo que a l le preocupaba se resolva de algn modo tambin en otro sitio, ms all de los lmites de una especulacin terica a propsito de la arquitectura, que, como su objeto mismo, poda percibirse como a punto de agotarse. Estaba claro que Ignasi esperaba de las humanidades no tanto una gua como un espacio vacante, una disponibilidad para admitir entre ellas a una crtica arquitctonica capaz de colo-

carse antes o ms all del proyecto, para, desde all una vez convertida en una ciencia humana ms, oponerse de palabra y de obra a los procesos de cambio vistos sobre todo como procesos disgregadores, deshumanizadores, alienadores (Catlogo para el XIX Congreso de la Unin Internacional de Arquitectos, Present i futurs. Arquitectura a les ciutats, UPC/CCCB, 1996, pg. 15). Adems de otras voces que compensaran el acallamiento generalizado de las pasiones y las certezas en arquitectura, Ignasi buscaba en las humanidades un alivio para otra obsesin no menos insistente, relativa a la incapacidad de la construccin en orden a captar y reflejar lo ms consustancialmente humano: la duracin y sus interferencias, la amenaza constante del acontecimiento, lo inquietante, lo discontinuo (cf. su artculo Arquitectura lquida, Revista de Crtica Arquitectnica, 5-6 [2001], pgs. 25-33). Ignasi de Sol-Morales capt bien la esencia de una problemtica al tiempo

tcnica y moral derivada de la relacin entre el conjunto de maneras de vivir en espacios urbanizados la cultura urbana propiamente dicha y la estructuracin de las territorialidades urbanas, es decir, la cultura urbanstica. Con relacin a esta ltima, a Ignasi no se le escapaba que los arquitectos urbanistas trabajan a partir de la pretensin de que podan determinar el sentido de la ciudad a travs de dispositivos que dotaban de coherencia conjuntos espaciales altamente complejos. La labor del proyectista es la de trabajar a partir de un espacio esencialmente representado, o ms bien concebido, que se opone a las otras formas de espacialidad que caracterizan la labor de la sociedad urbana sobre s misma: espacio percibido, practicado, vivido, usado, acaso ensoado... Su pretensin: mutar lo oscuro por algo ms claro. Su obcecacin: la legibilidad. Su lgica: la de una ideologa que se quiere encarnar, que aspira a convertirse en operacionalmente eficiente y lograr el milagro de una inteligibilidad absoluta. Conceptualizacin de la ciudad como territorio taxonomizable a partir de categoras difanas y rgidas a la vez zonas, vas, cuadrculas y a travs de esquemas lineales y claros, como consecuencia de lo que no deja de ser una especie de terror ante lo mltiple. Lo quiera o no, le guste o no, la tarea del urbanista no deja de ser la de propiciar la quimera poltica de una ciudad orgnica y tranquila, estabilizada o, en cualquier caso, sometida a cambios amables y pertinentes, protegida de las dinmicas que la convertiran en cualquier momento en escenario para el conflicto, a salvo de los desasosiegos que suscita lo real. Su apuesta es a favor de esa polis a la que sirve y en contra de esa urbs que aborrece y teme. Para ello se vale de un repertorio formal hecho de rectas, curvas, centros, radios, diagonales, cuadrculas, pero en el que suele faltar lo imprevisible y lo azaroso. Por suerte, ms all de los proyectos, los planes y los planos, la urbanidad es otra cosa. Es la sociedad que producen los ciudadanos, la manera que estos tienen de gastar los espacios que utilizan y al mismo tiempo crean. Son los practicantes de la ciudad quienes constantemente se desentienden de las directrices diseadas, de los principios arquitectnicos que han orientado la morfologa urbana y se abandonan a modalidades de territorialitzacin efmeras y transversales. Son ellos quienes crean y recrean sin descanso un universo polidrico, hecho de acontecimientos, de descargas energticas moleculares o masivas. Se suea con una ciudad digitalizada y se encuentra uno con una ciudad manoseada, ansiosa por esa agitacin que la alimenta, gastada por las vidas que la recorren y que someten el espacio arquitecturizado a intereses y funciones otros, y lo pliegan a todo tipo de argucias de apropiacin.

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Ignasi saba que la ciudad no se reduce a los intentos de absorcin constantes de que es objeto por parte de los sistemas de territorializacin y codificacin. Es tambin sobre todo las energas sin forma que la recorren y que aprovechan cualquier oportunidad para reinstaurar un estado inicial de lo urbano como desterritorializacin y descodificacin. Campo de fuerza, universo de tensiones y distorsiones, desintegracin de lo fijo en una agitacin casi espasmdica. El espacio urbano es una comarca que se estructura por las agitaciones que en ella se registran, que slo puede ser conocida, descrita y analizada teniendo en consideracin no tanto su forma cuanto su constante acaecer. Sus empleos estn determinados es cierto por ciertos elementos ambientales aprehensibles por los sentidos, tales como las propias construcciones, la luminosidad, el cuidado en las orientaciones perceptivas, las referencias artstico-monumentales o el mobiliario, elementos todos ellos, en efecto, provistos por el planificador o a instancias suyas. Pero son la actividad configurante de los transentes y los habitantes, los lenguajes naturales que estos despliegan, los que dotan a esos espacios urbanos de su estilo y hacen de ellos espacios sociales. La vida urbana resulta de una articulacin siempre cambiante de cualidades sensibles, operaciones prcticas y esquematizaciones espaciotemporales en vivo que procuran masas corpreas, sus deslizamientos, sus estasis, las capturas momentneas que un determinado punto puede suscitar por parte de quien est en l o lo atraviesa. En otras palabras, la idiosincrasia funcional y sociolgica del espacio urbano no est no puede estar preestablecida en el plan, no puede responder mecnicamente a las direccionalidades y los puntos de atraccin prefigurados por los diseadores, puesto que resulta de un nmero inmenso e inmensamente variado de movimientos y ocupaciones transitorias, imprevisibles, que dan lugar a mapas mviles y sin bordes. En el espacio urbano no existe nada parecido a una verdad por descubrir. Flujo de sociabilidad dispersa; comunidad difusa hecha de formas mnimas de interconocimiento. mbito en el que se expresan las formas al tiempo ms complejas, ms abiertas y ms efmeras de convivialidad. Lo viscoso, filtrndose por entre los intersticios de lo slido y desmintindolo. No en vano, entre los asuntos en que se concret esa doble preocupacin de Ignasi por el fracaso de la arquitectura como ilusin en el doble sentido de esperanza y espejismo y por la dificultad arquitectnical por aprehender lo inconstante, destac el del proceso de construccin fsica y simblica de Barcelona, en el marco de la especificidad de las dinmicas modernizadoras que afectan a la Catalua contempornea y su expresin

arquitectnica y urbanstica. Uno de sus textos de referencia Eclecticismo y vanguardia (Gustavo Gili, 1980) estaba consagrado precisamente a explicar la historia de esa frustracin crnica de las grandes confianzas histricas de y en la arquitectura, truncadas o domesticadas por el empecinamiento de una realidad determinada por el inters de ciertas minoras y los esfuerzos en pos de la conformidad de las mayoras. Aquel libro iba repasando los diferentes momentos en que se haca palpable la inviabilidad de la arquitectura como vanguardia creativa y como servicio pblico, ante el triunfo final de los imperativos de las retricas espaciales para el dominio poltico y de la concepcin capitalista de la ciudad como entidad territorial jerarquizada y sometida a las leyes del beneficio privado. Eclecticismo y vanguardia es un libro que apareci en un momento en que las circunstancias histricas asociadas a la llamada transicin democrtica abran un campo de expectativas inditas en casi todo, entre otras cosas en la posibilidad de organizar una ciudad como Barcelona a partir de principios alternativos a los hasta entonces hegemnicos, que se esperaba que implicaran por fin la realizacin de proyectos arquitectnicos y urbansticos orientados desde el punto de encuentro entre creatividad formal e inters pblico. Se trataba de ejecutar, de una vez por todas, el carcter colectivo de la arquitectura y la formulacin cvica y poltica del problema de la arquitectura contempornea (pg. 209). En paralelo, Ignasi haca el elogio de una prctica que, en aquel momento, y frente a las abundantes dosis de utopismo de otras corrientes contemporneas, apostaba por las soluciones concretas a problemas concretos, por la ausencia de teorizacin explcita y por un cierto desinters por la generalizacin de sus aportaciones (pg. 206). Todo ello en trminos preferentemente minimalistas, con un cierto placer por un papel de algn modo marginal, puesto que, cuando se es llamado a actuar minsculamente en intrascendentes cuestiones, pueden producirse obras de una poesa pocas veces alcanzada en la arquitectura contempornea (pg. 214). Era en esa percepcin donde Ignasi ubicaba la ltima posibilidad para una vanguardia recurrentemente fracasada, que poda, por esa va de lo concreto y de lo modesto, y a partir de una arquitectura lcidamente consciente de la crisis de su capacidad para ser llamada a mayores tareas (pg. 214), dar con ese misterio que oculta lo esencial en lo contingente. Parece obvio que Ignasi no tena ningn motivo para abandonar este mundo con la sensacin de que las plidas ilusiones apuntadas en el ltimo captulo de su Eclecticismo y vanguardia se hubieran visto confirmadas. De hecho, Diferencias (Gustavo Gili, 1996) su

testamento involuntario es un alegato irrevocable contra el optimismo en arquitectura y resulta, sin duda, de una experiencia negativa de los procesos de generacin de la ciudad en el mundo contemporneo y, en particular, los que la propia Barcelona estaba y est conociendo. Es cierto que el final de Eclecticismo y vanguardia recoga un cierto escepticismo sobre la posibilidad de que la arquitectura catalana superara un contexto dominado despticamente por el pragmatismo eclctico y reclamaba el derecho a encontrar en la contradiccin, la ineficacia y el desencanto las fuentes para una cierta potica personal. Pero, con todo, se levantaba acta de una nueva posibilidad de superar la fragmentacin y el subterfugio, y desarrollar proyectos coordinados y globales de ciudad. Ms de veinte aos despus de la publicacin de dicha obra, uno se encuentra con un panorama que se parece demasiado a aquel que Ignasi de SolMorales constat configurando la historia de las relaciones entre arquitectura y sociedad urbana en Barcelona, a lo largo de un proceso de modernizacin que parece no haber concluido todava y que se desarrolla hoy con una clara tendencia inercial a repetir los mismos esquemas de actuacin y los mismos discursos de legitimacin simblica. La historia de la Barcelona de los ltimos cien aos no ha sido sino la de un dilatado episodio de esa colosal lucha a muerte entre la ciudad concebida y la ciudad practicada, entre la polis y la urbs, entre socializacin y politizacin, entre lo estabilizado y lo magmtico. Contmplese el contexto que Ignasi describa en Ecleticismo y vanguardia o en otros trabajos suyos a propsito de las relaciones entre arquitectura y proceso de modernizacin en Catalua (por ejemplo, Los locos arquitectos de una ciudad soada, en A. Snchez, ed., Barcelona, 1888-1929, Alianza, 1994, pgs. 144-154) y el que la Barcelona de principios del siglo XXI est conociendo, apoteosis de ese regreso simultneo de los postulados monumentalistas y grandilocuentes de la arquitectura de finales del XIX y de la arrogancia proyectadora del racionalismo. A lo largo de un siglo hemos visto lo mismo, a distintos niveles de intensidad, que Ignasi supo poner de manifiesto como las inercias en la relacin entre los poderes y lo urbano en Barcelona: el orden poltico como teatralidad barroca, que extrae legitimidad de su autoexhibicin permanente; la ininterrumpida usurpacin capitalista de la ciudad, expresada, como siempre, en clave de especulacin masiva, terciarizacin, puesta al servicio de los requerimientos de la tcnica y del mercado; el desdn por solucionar hoy ni siquiera por aliviar el problema crnico de la vivienda; la obsesin por colonizar de una vez por todas los barrios enmaraados que se resistan al deber de la transparencia; una arquitectura cada vez ms espectacu-

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larizada, ansiosa de impactos visuales fciles, que ama por encima de todo lo banal; un dirigismo absolutista hacia las prcticas reales de los ciudadanos, a las que se quisiera ver plenamente monitorizadas y fiscalizadas y cuya espontaneidad se contempla como un peligro a combatir; la arquitecturizacin sistemtica de todo el espacio pblico y el proyecto por convertir a sus usuarios en consumidores; la tematizacin de la ciudad, la proliferacin de los simulacros, la festivalizacin del tiempo urbano; Barcelona: ms proyecto de mercado que proyecto de convivencia. Frente a esa ciudad soada por los polticos y sus arquitectos tranquila, sumisa, desconflictivizada, llena de ciudadanos siempre dispuestos a colaborar, vida por satisfacer a turistas y a inversores, la ciudad que Ignasi

de Sol-Morales nunca dej de percibir como la nica de veras real, y que fue, para l, la fuente feliz de su desasogiego y de su humildad. Musculatura, articulaciones, piel..., ciudad sin rganos, vida hecha de espasmos que slo sabe de frecuencias e intensidades. La Barcelona paradjica, contradictoria, secreta, insumisa... La Barcelona que, de vez en cuando, todava se niega a obedecer y por la que se desparrama a todas horas aquello que no cristaliza jams y a lo que no deberamos dudar en llamar, sencillamente, lo urbano. Despus de Ignasi, fue ms cierto que antes lo que l mismo escribi sobre la arquitectura (Diferencias, pg. 11): Testimonio de una emigracin..., solar abandonado de dioses y hombres que ya no estn ms entre nosotros.

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La cultura del espacio pblico


Xavier Fabr i Carreras Naci en Barcelona en 1959 y se gradu de arquitecto por la ETSAB en 1988. Trabaj entre 1985 y 1988 en publicaciones y exposiciones de arquitectura. Desde 1989 hasta 1994 desempe tareas docentes en el Departamento de Composicin de la UPC como profesor auxiliar y desde 1996 ha realizado diversos artculos de crtica y divulgacin arquitectnica. En 1985 establece su despacho, asociado con Llus Dilm y Romags, con quien realiza trabajos de interiorismo, proyectos y obras de arquitectura docente, asistencial, residencial, musestica y exposiciones, espectculo y espacio pblico. Conjuntamente con Ignasi de Sol-Morales, ha llevado a cabo la reconstruccin y ampliacin del Gran Teatre del Liceu de Barcelona (1988, 1994-1999), as como la ampliacin y rehabilitacin del Teatre Guastavino de Vilassar de Dalt (1996-2002). Entre los proyectos en los que interviene actualmente destacan la ampliacin y rehabilitacin del Teatre Principal de Sabadell (2001, en fase de proyecto), el nuevo Teatre Cooperativa de Barber del Valls (2002, en fase de proyecto), as como el interior del nuevo espacio comercial y de relacin del Gran Teatre del Liceu (2002).

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El espacio pblico, entendido como escenario de la vida ciudadana, ha adquirido formas genuinas de cada etapa o fase de la evolucin urbana. La ciudad, a lo largo de la historia, ha encontrado o ha generado este espacio especfico, de acuerdo con la sensibilidad de cada poca. As, en la ciudad del Renacimiento, corresponde jugar este papel sobre todo a la plaza; mientras que en la ciudad industrial, los nuevos espacios urbanos el boulevard, los pasajes e incluso los parques se convierten en los espacios pblicos propios del siglo XIX. Si repasamos la evolucin del espacio pblico a lo largo la historia, como si se tratara de un tipo arquitectnico, encontraramos que, despus del estallido de formulaciones y formalizaciones diferentes de la ciudad industrial, cada vez resulta ms difcil aislar y localizar este tipo arquitectnico. Por un lado, se articula alrededor e incluso en el interior de los edificios pblicos. Por otro lado, huye de las calles. Los tradicionales boulevards,

alles o prospekts han dejado paso a especializaciones, en las que, entre el trnsito rodado y el flujo de peatones perfectamente ordenados, se ha perdido la calidad del espacio pblico lineal. En el siglo XX resulta patente la prdida de calidad del espacio urbano, debido a la confusin generalizada entre los conceptos de espacio libre y espacio pblico. El movimiento moderno no presta una especial atencin al espacio pblico. La ciudad ideal del movimiento moderno pasa a ser la formalizacin de las funciones bsicas mencionadas en la Carta de Atenas sobre un continuo verde indeterminado. No ser hasta el VIII CIAM, cuando se reacciona en contra de una simplificacin tan grosera, y se centra la mirada en el corazn de la ciudad, se valora y se analiza aquello que poseen los centros de las ciudades, sus cualidades identificativas y evocativas, y se ensaya la trans-

posicin de estas cualidades a ejemplos de ciudades y barrios de nueva planta. El reconocimiento del valor del centro, del ncleo, del corazn de la ciudad; el reconocimiento de la cordialidad como una funcin ms de la ciudad, se hace patente tambin de manera progresiva en la reconstruccin de las ciudades destrozadas durante los bombardeos del final de la Segunda Guerra Mundial. Las reconstrucciones fieles de centros medievales, como es el caso de Varsovia, o la construccin de nuevos centros para Frankfurt o Stuttgart, tienen como trasfondo comn en la bsqueda del espacio pblico. La recuperacin de los centros histricos de las ciudades es, especialmente a partir de los aos sesenta del siglo XX, un objetivo de las polticas municipales con proyectos de mobiliario urbano, rehabilitacin y limitacin del trnsito rodado, que comportan una fuerte especializacin de los ncleos antiguos como espacios genuinos de cada ciudad. Pero, es posible actualmente encontrar un espacio pblico propio de nuestro tiempo? Existe en nuestras ciudades un tipo de lugar especfico para esta funcin? Antes de formularnos estas preguntas, seguramente es preciso definir mejor el concepto de espacio pblico, aunque de manera imprecisa podamos tener una percepcin comn o entendamos algo similar. Una aproximacin a las caractersticas del espacio pblico, podra realizarse a partir de la capacidad identificativa y evocativa que puede tener un espacio de la ciudad cuando esta capacidad sea su mayor cualidad. Quizs la necesidad atribuible al espacio de identificar y de evocar pertenece a una sensibilidad periclitada y no coincide con la idea de ciudad para este recin estrenado siglo XXI, o quizs, lo que se ha perdido es el espacio especfico de esta funcin, que se ha disuelto entre los contenedores de las actividades de intercambio, o se escurre entre los intersticios vacantes, los espacios marginales libres de programa. Disolucin en un caso, por absorcin; en el otro, por abandono. El espacio pblico no ha desaparecido, pero tampoco se ha creado un tipo especfico de nuestro tiempo. Se ha refugiado en los modelos del pasado, se ha disuelto en el interior de complejsimos edificios pblicos o bien aparece de manera espontnea en espacios que estn fuera del control de la dinmica formalizadora de la ciudad. Cabe tener presente que, en todas las etapas pasadas, es el poder quien se encarga de suministrar estos espacios

a la comunidad, para aglutinarla e identificarla, y para mostrarse a s mismo. Es el prncipe quin se ocupa de la construccin de la plaza. Es la nueva burguesa industrial quien traza boulevards y abre pasajes para verse, mirarse y reconocerse. Es posible que accediendo desde aqu podamos entender la transformacin del espacio pblico y que, conociendo en cada poca las manifestaciones del poder, podamos entender cul es el espacio que se otorga a s mismo. Quizs el poder ha dejado de necesitar el espacio pblico para mostrarse. Todava podramos preguntarnos, desde la manera de pensar de los novecentistas, si existe un espacio para la vida ciudadana, para la representacin de la civilidad, o bien esta especificidad espacial no corresponde a nuestro tiempo y, por lo tanto, tenemos que aceptar que entre tanta especializacin y diversificacin de funciones, quizs esta formulacin se ha quedado sin una realidad fsica concreta, sin un emplazamiento estable o previsible. Tal vez tenemos que fijarnos en estos fenmenos temporales, en el inters creciente por los espacios marginales, los restos urbanos que quedan olvidados o simplemente en reserva y, por lo tanto, se integran perfectamente en la dinmica especulativa de la ciudad, esperando su turno para incorporarse al mercado. La ciudad es abierta, no tiene lmites, y su condicin es el crecimiento y la transformacin implacables y constantes. Cul es el espacio que puede representar mejor esta condicin y, por lo tanto, identificar al ciudadano contemporneo, hacerle solidario con su ciudad, hacerle sentir una pertenencia a un lugar que est en transformacin permanente o simplemente potencial? Existe un espacio que evoque el cambio constante, la desubicacin, la transformacin? No podemos pensar en el espacio pblico contemporneo, como lo haramos en otras etapas de la ciudad, en cuanto a su forma y ubicacin. Esta idea de espacio pblico ha buscado refugio en otros espacios. Quizs sea necesario reconocer la imposibilidad de crear espacios identificables y evocadores de la ciudad contempornea, y simplemente admitir que se produzcan como fenmenos no proyectables en reas de encuentro o lmite, en mbitos de control dbil, donde se pueda conseguir aquello que de otra manera no se puede alcanzar. Qu estrategias de proyecto podemos ensayar, para crear espacios cuyol principal sentido sea identificar y evocar, es decir, emocionar, impactar al transente desinhibido; sacudirlo por un momento, si quiere, para volver a dejarlo donde estaba? No es sta la funcin del

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arte? No ser que este espacio pblico tan resbaladizo coincide con el arte en su definicin? O ser que tal coincidencia no existe y el espacio pblico, que no sabemos abarcar, es un paradigma del arte? Es por todo

ello que no podemos pensar en el espacio pblico sin tener presente que es esencialmente una disciplina artstica de larga trayectoria, reflejo de la evolucin cultural ahora ya globalizada.

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IV - Memorias desde la ETSAB

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Palacios del Correu Vell y Pati Llimona Sala Real, 1989

Empezaremos admitiendo que no ha resultado nada fcil escribir estos textos, como seguramente ha sucedido a la mayora de los colaboradores de esta publicacin. No es fcil reflexionar acerca de alguien prximo, y menos an en las actuales circunstancias. Tal vez hara falta algo ms de tiempo para discurrir con el necesario rigor, pero tampoco el paso del tiempo nos distanciara de lo que intentaremos exponer. Sin pretender relatar la totalidad de la trayectoria acadmica de Ignasi en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB), nuestros escritos quieren, desde las propias vivencias, mostrar algunos aspectos que la caracterizaron, desde sus inicios hasta el sbito final.

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Riguroso y comprometido
Pere Hereu Payet Naci en 1941 en Girona. Es Doctor Arquitecto y actualmente es catedrtico de universidad del Departamento de Composicin Arquitectnica de la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB). Se ha dedicado con preferencia al estudio de la arquitectura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ha publicado Vers una arquitectura nacional (Barcelona, 1987), Elies Rogent. Memries, viatges i llions (Barcelona, 1990) y Arquitectura i ciutat a lExposici Universal de Barcelona 1888 (Barcelona, 1988). Es coautor de los libros Elies Rogent i la Universitat de Barcelona (Barcelona, 1988) y Gaud i el seu temps (Barcelona, 1990), as como de la antologa Textos darquitectura de la modernitat (Madrid, 1994). En la actualidad es director del Departamento de Composicin Arquitectnica de la ETSAB.

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En ocasin de rememorar a Ignasi de Sol-Morales, creo que es adecuado hablar de las caractersticas de la docencia de Composicin que ejerci y propici en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona. Y lo creo as porque considero que la labor pedaggica de Ignasi, dentro de un contexto siempre un poco gris, un poco annimo, de la enseanza universitaria de nuestro pas, constituye una de sus aportaciones ms generosas y eficaces, como intelectual y como persona. Desde el momento en que asumi la responsabilidad de impartir la asignatura de Composicin, hace ya una treintena de aos, Ignasi se replante la enseanza a partir de la evidencia que la complejidad y la dispersin en direcciones diversificadas que caracterizaba la arquitectura del momento y que no ha hecho ms que acentuarse desde entonces hacan imposible proponer la Composicin como un lugar desde dnde transmitir una teora, una metodologa y una prctica proyectual con

una mnima pretensin de generalidad. Con esta conviccin, la opcin que escogi y que impuls, a la hora de formar el equipo de profesores que tuvimos la fortuna de colaborar con l, fue la de centrar la enseanza de Composicin en el estudio de determinados tipos de edificios. De hecho, fue en la arquitectura de la vivienda donde nos detuvimos especialmente y, en cierto modo, tomamos como protagonista de su enseanza, uno de los captulos que integraban los cursos tradicionales de Composicin Arquitectnica: el anlisis de edificios. En aquel momento pareca que, al estudiar un tipo de edificio especialmente relevante en el desarrollo de la arquitectura de la modernidad, podran advertirse las razones compositivas de carcter general, extrapolables al resto de los edificios contemporneos, en los que se sostena su proyectacin. De todas maneras, si bien los cursos estaban centrados en el estudio de determinados tipos edificatorios, se insista en hacer notar a los estudiantes las relaciones que se podan establecer entre los avata-

res seguidos por aquellos tipos y los que haban seguido las concepciones de la arquitectura. Unos avatares que podamos encontrar expresadas en el conjunto de formulaciones tericas producidas histricamente en el campo de la arquitectura, pero tambin en el contexto general del pensamiento de cada una de las pocas en las que se haban construido los edificios que se estudiaban. En las sucesivas revisiones de los programas de la asignatura de Composicin, el peso de la relacin que se ha establecido entre el pensamiento terico y la obra de arquitectura ha ido tomando cada vez ms relieve y se han precisado, de manera ms completa, las posiciones de partida en la enseanza de Ignasi. De una manera clara, los nuevos programas asuman el hecho de que, en la actualidad, parece improcedente propiciar, desde la enseanza de Composicin, una prctica proyectual concreta basada en una determinada concepcin de la arquitectura y en unas determinadas intenciones, porque hacer eso constituira una toma de posicin especfica dentro del debate del presente y obstaculizara la necesidad que tienen los estudiantes de entender globalmente este debate, de situarse frente a l de una manera crtica, y de asumir, a partir de este conocimiento y de esta actitud crtica, sus propias opciones conceptuales y proyectuales, aunque sea a un nivel provisional y necesariamente transitorio, propio de su momento de formacin. Por otro lado, tambin se asuma como igualmente improcedente pretender que, en lo que se denomina disciplina arquitectnica, existan algunos elementos, modelos o reglas, a los cuales se les puedan atribuir unos valores perennes y ahistricos y que, por ello, puedan ser asumidos confiadamente como paradigmas o, simplemente, como

referencias objetivas y neutras para la prctica proyectual. A partir de estas posiciones se configura el tipo de enseanza que pretende dar respuesta al aspecto de la formacin de los estudiantes del cual se haba ocupado tradicionalmente la Composicin, es decir, la fundamentacin metodolgica y terica de la prctica proyectual. El hecho de que continuara siendo enseanza de Composicin Arquitectnica quera mostrar a los estudiantes que histricamente la produccin concreta de la arquitectura y la prctica proyectual sobre la cual se sustenta han ido acompaadas de un pensamiento reflexivo que las ha explicado, ha puesto de manifiesto sus dudas y esperanzas y, en determinados momentos, ha anticipado prcticas proyectuales futuras. Paralelamente, quera ayudar a los estudiantes a comprender y orientarse dentro del complejo panorama de la arquitectura del presente, ofreciendo una visin global y unos instrumentos de interpretacin del debate terico y de la produccin concreta de la arquitectura actual. Las enseanzas de Ignasi pretendieron, en todo momento, dar a conocer el presente y orientar a los estudiantes para que asumieran este presente de una manera lcida y crtica. Estaba convencido de que slo partiendo de la lucidez y de una actitud crtica, la actividad proyectual puede llegar a ser conciente y responsable, autnticamente personal y creativa; puede asumir, con el distanciamiento necesario, la multiplicidad de opciones que ofrece el panorama actual, relativizar la presin que provoca la superabundancia de informacin y liberarse de la prctica ciega. Esto es lo que ofreci a los estudiantes como camino de su aprendizaje y en eso consisti su eficacia y generosidad de maestro riguroso y comprometido.

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Los teatros
Antoni Ramon Graells Naci en Barcelona en 1957, se titul en Arquitectura por la ETSAB en 1983 y es Doctor Arquitecto desde 1989, con la tesis Del smbol a lespectacle. Idea i forma a larquitectura teatral: de la Illustraci a leclecticisme, dirigida por Ignasi de Sol-Morales. Ha impartido cursos sobre Historia de la Teora de la Arquitectura del Renacimiento al siglo XIX, y participa en programas del doctorado y mster Historia, Arte, Arquitectura, Ciudad y Arquitectura, Arte y espacio efmero: del espacio pblico al museo. Algunas de sus publicaciones son Modernisme arquitectnic: ideologia i estil, Histria de la cultura catalana, vol. VI (Edicions 62, Barcelona), 1995; Ramon, A., Carmen Rodrguez (ed.), Escola dArquitectura de Barcelona. Documentos y Archivo (Edicions UPC, Barcelona, 1996); El lloc del teatre: Ciutat. Arquitectura. Espai escnic (Edicions UPC, Barcelona, 1997); De la idea a la ciutat: Llus Domnech i Girbau (ed.), El Palau de la Msica catalana de Llus Domnech i Montaner (Lunwerg editores, Barcelona, 2000); LHospital de la Santa Creu i Sant Pau, Llus Domnech i Girbau (ed.), Llus Domnech i Montaner any 2000, (Actar, Barcelona, 2000). 171

En 1971, cuando Ignasi se encarga de la asignatura Composicin II en el cuarto curso de Arquitectura, plantea un programa lgico que entronca con los elementos de composicin, a los que haca pocos aos Rafael Moneo haba dado un claro giro. Los elementos de Moneo acercaban el estudiante al hecho proyectivo a partir de plantearle algunos problemas acotados: trazar la axonometra de un edificio, cambiar una ventana en una fachada, o introducirle una pieza nueva, como por ejemplo un brise soleil. Sin tratarse, ni mucho menos, de un aprendizaje segn el mtodo simplificador y convencional de las lecciones de Jean Nicolas Louis Durand en la cole Polytecnique, tenan en comn con ellas que iniciaban el proceso de proyectar buscando reducir, al menos aparentemente, su complejidad. En el curso de aquel plan adquira valor fijarse, ms adelante, en los tipos arquitectnicos. Precisamente, la primera publicacin del equipo de profesores de Composicin II, encabezado por Ignasi, agrup las traducciones de La

formacin de un moderno concepto de tipologa, de Carlo Aymonino, y Sobre el concepto de tipologa arquitectnica, de Giulio Carlo Argan. Se explicitaba de esta manera un inters por cuestiones tipolgicas paralelo al que les conceda la revista Oppositions en 1977, cuando public un artculo de Anthony Vidler,1 y al ao siguiente otro de Rafael Moneo,2 y al papel operativo que les reservaba la construccin lgica de la arquitectura de la tendenza. Quizs por una cuestin cuantitativa, pero tambin por una de social y, por tanto, poltica, la vivienda era el tipo por excelencia, y a su estudio se dedicaba la asignatura

Anthony Vidler, La idea de tipus: la transformaci de lideal acadmic, 17501983, en: Sobre la idea de tipus en arquitectura, ETSAV, 1984; v. o.: Oppositions, 8, 1977, pgs. 95-115. 2 Rafael Moneo, De tipologia, op. cit.; v. o.: Oppositions, 13, 1978, pgs. 22-45.
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Composicin II: Estudiamos la vivienda por dos razones fundamentales: una es que dentro de la produccin constructiva actual, la vivienda ocupa un lugar tan primordial que la conformacin de nuestras ciudades est determinada de una manera primordial por la ubicacin de grandes masas de vivienda; la otra razn es que reseguir histricamente la arquitectura de la residencia nos muestra, de una manera ejemplar, la aparicin de un problema, la bsqueda realizada desde la disciplina arquitectnica por resolverlo y las adherencias ideolgicas que matizan o distorsionan estos intentos disciplinares.3 En este programa de estudios, el que hacia 1978 la asignatura Composicin III se dedicara a la arquitectura teatral adquira un sentido lgico, y en forma alguna poda confundirse como el producto de una opcin personal. Seguramente, Ignasi llega a los teatros por la va del anlisis de los tipos; pero no se detiene a examinarlos como Nikolaus Pevsner en la Historia de las tipologas arquitectnicas,4 confeccionando un inventario-clasificacin y observndolos en su totalidad, o al menos pretendindolo. Una opcin como sta habra sido, ciertamente, irrealizable en un curso de las dimensiones de los de la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona. Pero las diferencias con Pevsner no eran tan slo de magnitud del temario abarcado, sino tambin de enfoque. Frente a una mirada exclusivamente disciplinaria, la de Ignasi intentaba relacionar las producciones arquitectnicas con la cultura en general, y el teatro era un campo especialmente idneo para hacerlo. Relacionar los edificios con la ciudad, y observar cmo el teatro poda difundirse por ella, en plazas y calles, durante la Edad Media o contemporneamente, retomando aspectos de aquella tradicin, en el teatro de calle. Establecer nexos entre las propuestas del teatro moderno y las de las vanguardias artsticas. Aquel curso marc, en mi caso, el inicio de un trabajo sobre la arquitectura teatral en el que Ignasi nunca escatim los consejos que le ped, y en el que dirigi y anim mi tesis doctoral. En aquel programa, con el que empez mi colaboracin en la entonces Ctedra, hoy Departamento de Composicin, o hablar por primera vez del Living Theatre o del espacio vaco de Peter Brook, de grupos y de ideas que an hoy explico a los estudiantes de la
3 Ignasi Sol-Morales Rubi, Pere Hereu Payet, Jacint Conill Picoy, Josep Maria Montaner Martorell, Jordi Oliveras Samitier, Ezequiel Uson Guardiola, Larquitectura de la vivenda a la ciutat moderna, Monografies de la Unitat de Teoria i Histria de lArquitectura, ETSAB, s. d. 4 Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologias arquitectnicas, Gustavo Gili, Barcelona, 1979; v. o.: 1976.

ETSAB. Espero poder tambin generar inters por las cosas que cuento; no debiera ser ste uno de los papeles de un profesor? Durante los primeros aos, el programa de la asignatura estaba lleno de intuiciones Ignasi fue un gran lanzador de ideas, ms que un sistemtico y paciente erudito que sin duda nos aportaban conocimientos en un campo desconocido, a la vez que satisfacan el deseo de algunos de escuchar discursos que no fueran estrictamente disciplinarios, entonces ahora tambin dominantes en la ETSAB. A lo largo de los cursos, el tipo de ejercicio planteado fue variando, y a veces esayamos brevemente la inmersin en otros mbitos que no el estrictamente arquitectnico, como el del espacio escnico, que guardaban, sin embargo, con parentescos evidentes con la arquitectura. En este sentido, en alguna reedicin de la asignatura se propuso el proyecto de una escenografa, concretamente, el Julio Csar de Shakespeare y La flauta mgica de Mozart. En otro orden de cuestiones, aquella asignatura de edificios pblicos poda interesar especialmente a alguien que creyera en el papel cvico de la arquitectura. Escoger los teatros en lugar de otros tipos tambin adquira un cierto sentido desde esta perspectiva, ya que desde la Ilustracin los teatros haban jugado un importante papel estructurante de la vida pblica de la sociedad burguesa, tal como Ignasi reconoci en sus primeros escritos sobre arquitectura teatral. Hay que decir, tambin, que en los aos en que se inici este programa, el estudio de la realidad catalana sola tener un lugar preeminente en las asignaturas de la Ctedra; en el curso de Introduccin a la Arquitectura, por ejemplo, con la explicacin de edificios prximos al estudiante, desde el Arc de Ber o el Monasterio de Poblet hasta la Facultad de Derecho. Con esta voluntad de vincularse al entorno cercano, los primeros aos de la asignatura sirvieron para ir coleccionando un inventario de los teatros de Catalua. Un catlogo que haca tiles los ejercicios de la ETSAB a las instituciones culturales y que fue la base, tanto de futuras publicaciones, como de algunas polticas de rehabilitacin de edificios. As, en el mbito cataln, el trabajo de la ETSAB estuvo en el origen de la gua Teatres de Catalunya.5 Y en el espaol,

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5 Josep Grcia, Teatres de Catalunya, 2 vols., Generalitat de Catalunya, Institut del Teatre, Barcelona, 1986. Josep Grcia, que con posterioridad a este trabajo empez a trabajar para el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya en la redaccin del Pla de Teatres de Catalunya, haba sido estudiante de la asignatura.

de los proyectos y obras impulsados por la Direccin General de Arquitectura y Vivienda hacia 1984.6 Los planos que entonces se dibujaron, y que se conservan en el Departamento de Composicin, observaban los edificios no tan slo como tales, sino con relacin a su entorno urbano, e intentaban, mediante el dibujo, valorar su posicin en la ciudad, y afirmar, de esta manera los vnculos existentes entre las tipologas arquitectnicas y la forma urbana. Un enfoque que Ignasi repiti en muchos de sus trabajos; como por ejemplo en el catlogo de la exposicin dedicada a Josep Puig i Cadafalch,7 donde se afirmaba que posiblemente la mejor perspectiva para analizar la obra de este arquitecto no es la estilstica sino la urbana. O en el libro sobre la Exposicin Internacional de 1929,8 donde buena parte del texto se dedica a interpretar la gestacin y el papel del acontecimiento en relacin con el proceso de construccin de Barcelona. O en una asignatura sobre el espacio urbano que Ignasi imparti durante algunos cursos y que gener un proyecto de investigacin. Los teatros son, sin duda, los edificios donde la investigacin acadmica de Ignasi de Sol-Morales fructifica con ms abundancia en una labor profesional. El estudio de la historia de los teatros constitua, sin duda, un haber en el momento de enfrentarse a una intervencin arquitectnica. Los proyectos de los teatros de Torell, Valls y el recientemente inaugurado de Vilassar son una buena muestra de ello, pero tambin las propuestas presentadas a los concursos para la nueva sede del Institut del Teatre y del Teatre Kursaal de Manresa.9 No podemos escribir sobre Ignasi y los teatros sin referirnos al Liceu. Un encargo que empez en 1988, cuando el Consorci del Gran Teatre le propone estudiar las deficiencias arquitectnicas de una institucin anquilosada. Aqu quisiera destacar especialmente la primera tarea, previa al proyecto, de definicin de un programa de actividades. Estos estudios iniciales se situaban en la lnea de trabajo ms propia de los cursos de Ignasi en la

ETSAB. Se trataba de un trabajo analtico que consista en poner en paralelo diversas salas y comparar, para establecer la falta de espacio y de equipamiento de un Liceu que se haca llamar Gran Teatre, pero que en realidad no lo era. El objetivo era satisfacer las pretensiones del Consorci, de entrar en un ciclo de programacin y coproduccin con las grandes peras de ciudades capitales, como Londres o Berln, y andar en paralelo o avanzar a los procesos modernizadores impulsados por otras salas histricas, como el Covent Garden o la Scala de Miln. Los grficos que entonces se elaboraron trazaban las directrices de un proyecto de reforma y ampliacin que ya estaba en marcha, pues, antes del incendio del da 31 de enero de 1994. El fuego no alter las conclusiones, pero fij un marco condicional diferente, que reforzaba extremadamente el carcter institucional del proyecto, transformndolo casi en una empresa nacional. El proyecto se converta en especialmente difcil, ya no slo por la fuerza del lugar donde se ubicaba, por los requerimientos funcionales y tcnicos de un escenario ciertamente una maquinaria de alta precisin sino por el valor simblico que se quiso dar a las obras. Lo haremos igual y deprisa, vino a decir el presidente de la Generalitat cuando las cenizas todava humeaban. Despus de estas palabras, la arquitectura y el arquitecto no lo tenan nada fcil, haban de entrar en un juego de compromisos, que por otro lado suelen acompaar a la mayora de los trabajos y los condicionan en exceso. La arquitectura, como cualquier oficio, desgasta, pero a veces demasiado.
Como muestra del inicio de aquellos proyectos se realiz una exposicin en la galera del Ministerio de Obras Pblicas y Urbanismo, de la cual Ignasi fue comisario, y un catlogo: Arquitectura teatral en Espaa, en el que escribi un artculo Arquitectura teatral, pgs. 12-25. 7 ...Ciutat ordenada i monumental Larquitectura de Josep Puig i Cadafalch a lpoca de la Mancomunitat, en J. Puig i Cadafalch: larquitectura entre la casa i la ciutat, Fundaci Caixa de Pensions, COAC, Barcelona 1989, pgs. 3764. 8 Ignasi de Sol-Morales, LExposici Internacional de Barcelona. 1914-1929. Arquitectura i Ciutat, Fira de Barcelona, Barcelona 1985. 9 Ignasi de Sol-Morales desarroll estos proyectos en colaboracin con Llus Dilme y Xavier Fabr, que haban sido alumnos suyos en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona.
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Diagramatizar, mapificar, topografiar


Jordi Oliveras Samitier Es arquitecto desde 1977 y profesor titular del Departamento de Composicin Arquitectnica de la ETSAB desde 1986. Fue Fulbright Visiting Scholar en la Columbia University de Nueva York (1985-1986), donde desarroll una investigacin sobre la concepcin arquitectnica de los museos, y Visiting Scholar en la University of California in Los Angeles (UCLA), donde estudi la arquitectura domstica norteamericana. Ha participado en diversos trabajos, publicaciones y exposiciones sobre arquitectura moderna, entre los que destacan: Madrid-Barcelona 1931-1936: la tradicin de lo nuevo, Le Corbusier: la aventura de una idea, Constructivismo, Arquitectura y revolucin en Catalua: del GATCPAC al SAC, Arquitectura novecentista y racionalista. Es autor de las voces de arquitectura espaola moderna y contempornea de diversos diccionarios y enciclopedias: McMillan World Art Dictionary (Londres, 1996), Enciclopedia de la Arquitectura del siglo XX (Barcelona, 1989), Dizionario dellArchitettura (Turn, 1998). Ha publicado los libros Museos de la ltima generacin (Barcelona, 1986), Textos de arquitectura de la modernidad (Madrid, 1994), Nuevas poblaciones en la Espaa de la Ilustracin (Barcelona, 1998), Quince Miradas sobre los museos (Murcia, 2002).

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Una de las habilidades de Ignasi era la de diagramatizar sobre un papel el estado de la arquitectura actual. Lstima que no tengamos copia de los papeles en los que generalmente, mediante un esquema de grupos relacionados con flechas o conexiones entre ellos, quedaba grficamente reflejado un resumen de los principales ismos, tendencias o corrientes del momento o de los tiempos recientes. Estos diagramas podan ser el origen de un programa de curso, una conferencia, un artculo; el esquema de un discurso que su aptitud para conversar y para escribir converta al final en una descripcin ordenada. En todo caso, eran ensayos de autoclarificacin y voluntad de abarcar nociones globales. Si tuviramos estos papeles, mostrarlos evitara la descripcin, que siempre ser ms tosca. Mantenerlos en estado grfico habra sido contraproducente, porque nos habra privado del placer de su discurso ameno o de su prosa fluida y clara. Algunos de los captulos de Eclecticismo y vanguardia: el caso de la arquitectura moderna en Catalua (1980), el catlogo de la

Exposicin de Nueva York Contemporary Spanish Architecture: An Eclectic Panorama (1986), la introduccin a Arquitectura espanyola del segle XX. Tres idees per a una interpretaci (1998) tambin en Quaderns, nm. 221 y, en general, los artculos de Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea (1995) son ejemplos de este proceder, especialmente aquellos trabajos relacionados con una explicacin ms coyuntural que a una crtica ms histrica. Es verdad que puede pensarse que hacer esquemas de este tipo es bastante usual cuando uno quiere ordenar las ideas y clasificar las opciones, pero estaremos de acuerdo que dibujarlos de manera completa y bien ordenada, con las contigidades y conexiones apropiadas, caracterizando los puntos fundamentales, no es tarea nada fcil. Podemos estar de acuerdo en que el texto o el discurso puede profundizar o matizar mucho ms que el esquema, y puede presentarnos el fenmeno o el pano-

rama de una manera ms amena y dulce, lo cual no sucede con la sequedad del grafismo o de la rotulacin de nombres, escuelas, tendencias, ismos, etc. que nos proporcionan unas pautas pero que requieren de nuestra accin para interpretarlas. Es seguro que los que alguna vez han podido afrontar el reto de construir una representacin grfica de un momento del panorama arquitectnico entendern la dificultad que ello comporta. Para los escpticos quedar la pregunta: es posible trazar un mapa, una representacin grfica de la arquitectura actual? Ahora que est tan en boga hablar de diagramas aplicados como instrumentos para la proyectacin arquitectnica, me gustara extender tambin el tema a la diagramatizacin en la teora, la crtica y la historia de la propia arquitectura. En la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX existen diversos ejemplos de trazar mapas, orientaciones, lneas principales dentro de un perodo determinado. Uno de los ms difundidos son los cronogramas histricos o cuadros que representan un recorrido en el tiempo. Es el caso de los cuadros de Charles Jencks generalmente despreciados por la crtica, sobre todo por su esquematismo, que para bien o para mal han existido, perturbando y provocando la historia de la arquitectura del ltimo cuarto del siglo XX. Se comenzaron a publicar en Modern Movements in Architecture (1971) y Architecture 2000. Predictions and Methods (1971), y presentaban un rbol evolutivo del perodo 1920-1970, basado en una estructura determinada por seis principales tradiciones (lgica, idealista, autoconciente, intuitiva, activista consciente del entorno). Para Jencks, las ideas o tradiciones eran la base de cada movimiento y estaban inspiradas en la poltica y en la sociologa. Justificaba tambin su eleccin para apartarse de otras aproximaciones, como la esttica de la mquina, el concepto espacio-tiempo, los argumentos para una nueva moralidad o la verdad de los materiales, o los efectos de las nuevas tcnicas, que haban sido los paradigmas empleados por otras historias. Puesto que una de las finalidades del libro de Jencks Architecture 2000. Predictions and Methods (1971) era predecir el futuro del ao 2000, el autor del que ya no nos sorprenda su frivolidad lo reedit sealando cules haban sido sus aciertos y cules los cambios en la evolucin predicha en 1971. Tambin una de las primeras plasmaciones grficas de la historia de la arquitectura moderna es la elaborada

por Bruno Zevi en su Historia de la arquitectura moderna, en la edicin de 1973, revisin de la primera edicin de 1950. Recogiendo lo dicho por l mismo en el libro Arquitectura e historiografa en el captulo La evolucin del pensamiento arquitectnico, Zevi grafiaba la contradiccin que representa dividir el perodo que va desde el fin del siglo XIX hasta 1970 en una etapa proto-racionalista, una racionalista y una posracionalista, sobreponiendo a esta clasificacin la trayectoria de los principales arquitectos protagonistas de aquel momento, que evidenciaba la insuficiencia de las interpretaciones figurativas, sociolgicas y, sobre todo, tecnicistas, dominantes en la historia de la arquitectura. El grfico sobre la vida de los arquitectos le permita a Zevi criticar la visin generacional que haba dado Phillip Drew en The Third Generation, ya que como mnimo son cinco generaciones las que intervienen en el movimiento moderno, y adems, con solapamientos. Zevi apostaba, en cambio, por un panorama ms complejo, fruto de las aportaciones conjuntas, combinadas y transmitidas entre generaciones. Prefera hablar de las corrientes que convivan en el tercer cuarto de siglo: neoexpresionista, neorracionalista, informal, brutalista, orgnica, eclctica, manierista y neofuturista. En la reedicin de 1980, al repasar los itinerarios de los aos cincuenta y setenta, Zevi incorpor el cuadro de Jencks (pg. 373) para corroborar que el panorama representado era excesivamente fragmentario: acaso los restos inconexos del movimiento moderno, extrayendo de los mismos oscuras profecas. El balance que ofreca el cuadro era ms hosco y desconcertante en los setenta que en los cincuenta. Y en su conjunto se detectaba ms experimentalismo fascinante en sus respectivos episodios que no en el conjunto, que le pareca dilapidador y corrosivo (pg. 372). Trascribo este resumen de opiniones para mostrar cmo, incluso a un crtico de la solvencia de Zevi, el panorama grafiado por Jencks le sugera nuevas consideraciones que de otra manera le habran sido ms difciles de provocar. En Architecture Today (1988), Charles Jencks continu presentando el cuadro evolutivo, pero esta vez representando la arquitectura entre la dcada de los sesenta y ochenta, que en ediciones posteriores ampli para abarcar hasta los noventa. Las tradiciones polticas que encabezaban las corrientes en el primer cuadro son substituidas por tendencias relacionadas con las caractersticas destacadas de lo posmoderno y de lo tardomoderno, para l dos categoras excluyentes, que merecen cuadros separados puesto que considera que son una bifurcacin en la herencia del movimiento moderno.
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Ms recientemente, Hans van Dilk, en un mapa de la arquitectura holandesa actual (Archis 11/1997), present un diagrama complejo que, en un primer intento, resulta difcil de comprender, debido a las diferentes entradas y a que est elaborado en dos dimensiones, sin representar las capas superpuestas. Frente a los rboles genealgicos lineales y determinantes, se presentan trayectorias particularmente fluctuantes y complejas. La geografa que nos presenta el mapa aparece mucho ms heterognea y diversificada. Como si fuese ms propia de una naturaleza rizomtica que de unos sustratos geolgicos. Y, en todo caso, se nos presenta como un panorama abierto a futuras dinmicas. Por un lado, de un mapa interesa la cantidad de informacin que contiene, lo que hace que la representacin sea mucho ms compleja. Pero, por otro lado, y aunque parezca una paradoja, su gran ventaja es que ofrece slo la informacin necesaria. Los mapas obligan a este esfuerzo de abstraccin. En Quaderns, nm. 221, inspirndose en este mapa holands, Manuel Gausa propuso una adaptacin para el caso de la arquitectura catalana. Una recopilacin de Culturas, referentes y colectivos es representada en un perodo pautado entre 1960 y el 2000. La ventaja de un mapa como ste es que representa, a un mismo tiempo, una sntesis y un anlisis de la situacin. Se presenta como un instrumento de investigacin, pero tambin es un medio de control. En este caso, su finalidad, como la de todo el nmero de la revista Quaderns, es la de analizar los momentos de la arquitectura catalana. Por este motivo, los datos estadsticos y de opinin son procesados en diferentes cuadros y diagramas. Frente a la fragmentacin creciente del paisaje de la prctica arquitectnica y, por tanto, frente a la dificultad de identificar lneas de coherencia, encontramos otras propuestas de mapificacin, como la de Alejandro Zaera Un mundo lleno de agujeros, El Croquis nm. 88-89. El inters de esta propuesta radica en que presenta una cartografa de las diferentes prcticas que definiran el espectro de las posibles aproximaciones que se dan en la arquitectura del momento. Pero el propsito final no es tanto hacer una radiografa representativa de la totalidad del espectro, cuanto generar una utilidad prctica: tal como explica su autor, lo ms difcil no era saber qu era lo que deba haber, ni como deba hacerse, sino su finalidad, ya que el inters por el espectculo del pasaje fragmentario de la arquitectura del momento haba desaparecido; por tanto, la empresa no mereca la pena si no produca una fuerza, una direccin capaz de convertir el esquema en operativo. Se plantea como un instrumento que, segn las tcnicas del marketing, busca ms

los vacos que no estn explotados que los llenos representativos de lo que existe. Zaera propone no estratificar las prcticas, es decir, no presentar superposiciones, por lo que define una serie de filiaciones variables que resisten alineaciones estables entre diferentes prcticas. El autor presenta una combinacin de cuadros donde una serie de oposiciones operan como campos gradientes. Cada prctica notable puede someterse a evaluacin dentro del campo ms apropiado y situarse ms hacia un extremo o hacia el otro de las categoras de oposicin que se proponen: poder/potencia, determinacin/indeterminacin, tcnica/efecto, expresionista/maqunico, integracin/diferenciacin. De esta manera, los elementos de filiacin estructuralista permiten un uso actualizado y el mtodo tiene vocacin de perdurar aunque las prcticas a evaluar pueden variar en su situacin. Zaera es muy consciente de que una cartografa es slo un instrumento de polmica, siempre un panorama personal, nunca una descripcin de la verdad absoluta. Pero tambin sabe que hacer mapas es la nica manera de operar sobre un territorio. Los diagramas son mquinas reductoras para la comprensin de la informacin. En su definicin ms bsica, un diagrama se entiende como una herramienta visual diseada para comunicar en cinco minutos la cantidad de informacin que hara falta en das enteros para grabarla en la memoria. Depende del tiempo de observacin que dediquemos a un diagrama, pero en principio su gran virtud es la de ofrecernos, en unos pocos minutos, una gran cantidad de informacin ordenada. En cuanto lo observamos por ms tiempo, nos descubre unas posibilidades abiertas, en principio abstractas, que a veces un discurso acabado encierra y concreta excesivamente. Deleuze dijo que un diagrama es una mquina casi ciega y muda; no obstante, hace que otros miren y hablen. Efectivamente, la nocin de diagrama como una mquina abstracta deriva de Gilles Deleuze y Flix Guatari, y de su discurso acerca de los regmenes de signos: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. La mquina abstracta es mucho ms que lenguaje, ya que supera la mquina abstracta puramente lingstica: definida por su diagramatismo, una mquina abstracta... ms bien tiene un papel de piloto. La diagramatizacin o la mquina abstracta no funciona para representar, ni tan slo algo real, sino que constituye un futuro real, un nuevo tipo de realidad. No est, pues, fuera de la historia; ms bien est delante de la historia,

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en todos los momentos en que la historia constituye puntos de creacin o de potencialidad. Desde hace pocos aos, el discurso sobre los diagramas y su uso est presente en la arquitectura. Completamente liberado de la mala conciencia del funcionalismo, auxiliado por herramientas grficas informticas y apoyado por la fenomenologa posmoderna de Deleuze, estamos asistiendo a un verdadero fervor hacia las potencialidades de los diagramas. En el mbito de la teora, ha sido uno de los conceptos ms recurrentes como mediador directo entre el pensamiento y la ejecucin, como sintetizador de la informacin y prefigurador de construcciones, con mnimos elementos que explican conceptos. Las dificultades de diagramatizar el pensamiento reciente en arquitectura se hacen muy patentes a la luz de los ejemplos aportados. Frente a la carta genealgica de estructura arbrea, el propsito de la cual es determinar las filiaciones, o frente a la carta evolutiva que procesa la transformacin de las corrientes; en el panorama actual, ms caracterizado por el pluralismo de situaciones, se hace difcil representar o, al menos, es arriesgado establecer las relaciones que se dan de una manera esquemtica por la naturaleza del propio panorama, complejo y variado. Efectivamente, la pluralidad de las verdades, de las perspectivas tericas, es un punto de partida tpico del pensamiento de los ltimos treinta aos. Las posiciones del posmodernismo y del posestructuralismo son disgregadoras y, adems, no existen urgencias para reunificar los fragmentos dispersos. Es ms, ya estamos adaptados a un pensamiento parcelado y fragmentario. En Topografa de la arquitectura contempornea (1995) Ignasi de Sol-Morales explica el recorrido de la crtica de la arquitectura desde el movimiento moderno, y seala que una de las dificultades es la de no encontrarse con cuerpos tericos sino nada ms con desechos, intenciones, propuestas limitadas, heterogeneidades, discursos parciales y fragmentarios. Es lo que denomina situaciones, es decir, puntos de cruce, la interaccin de fuerzas y energas procedentes de lugares diversos cuya deflagracin momentnea explica una situacin, una accin, una produccin arquitectnica concreta (pg. 14). Al tratarse de situaciones, cogulos separados, resulta ms difcil establecer las relaciones que se dan entre ellos, ni siquiera de manera esquemtica. Ante esta situacin dispersa y plural, la crtica, tal como la entenda Ignasi, no poda ser ms que un sistema provisional que tiene por misin acotar y medir la situacin. Le corresponda acometer la construccin de

mapas, de descripciones que muestren la complejidad de un territorio, atravesado por corrientes, flujos, cambios e interacciones, que provocan incesantes mutaciones. Por tanto, en vez de buscar invariantes o permanencias, se repasan las condiciones cambiantes: las diferencias. Efectivamente, ms que continuidades o estudios de largos perodos, la historia y la crtica de arquitectura han desplazado su inters hacia los fenmenos de la ruptura. La discontinuidad introduce la diferencia. Recordemos que, en La arqueologa del saber, Foucault ya criticaba las historias que de entrada daban la continuidad como algo incuestionable. Acentuar y sealar las diferencias es una manera de evitar los esquemas aparentemente neutrales y convenientes que se adoptan para presentar la historia en los diferentes perodos, pero que de hecho son esquemas que no han de ser considerados en absoluto neutrales, ya que siempre poseen un trasfondo terico. Sobre todo cuando se trata de perodos ms prximos a nosotros, cuando todava no se han establecido ordenamientos cannicos, el compromiso terico resulta ms evidente porque est caracterizado por tomas de posicin discutibles. En cualquier caso, el resultado de los mapas no puede ser una forma arborescente, tal como dice Ignasi: La crtica no es el reconocimiento o la manifestacin de ramas, troncos y races sino que ella misma es tambin una construccin, producida deliberadamente para iluminar aquella situacin, para llegar a dibujar la topografa de aquel punto en el que se ha producido alguna arquitectura (pg. 15). As, en el anlisis de las nociones de arquitectura y existencialismo, autonoma, pensamiento dbil, o minimalismo, Ignasi propone un dispositivo armado con instrumentos de diversa procedencia, con los que dibuja el relieve de la situacin contempornea. De esta manera, resuelve el ejercicio de establecer analogas entre la situacin de la arquitectura occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial y la de los aos noventa. Ya que las analogas son un procedimiento para sealar estructuras del comportamiento y de la significacin, que se hacen mutuamente inteligibles precisamente por las similitudes y las diferencias entre ellas. Considero sintomtico que Ignasi utilice la palabra topografiar, en lugar de cartografiar o mapificar, refirindose ms a representar la base del mapa, que las otras capas de la cartografa. La base topogrfica, en el caso de Ignasi de Sol-Morales, son las ideas filosficas, el pensamiento vigente. A esta base se le deberan superponer, como en la cartografa, las otras capas que complementaran la representacin: lneas de transporte, cultivos, construcciones, producciones, etc. Por su formacin en la ETSAB y por sus estudios en la Facul-

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tad de Filosofa, con actividades como profesor en ambas, Ignasi de Sol-Morales fue una persona especialmente dotada para poder realizar estas topografas, tal como ponen de manifiesto los escritos que nos ha legado. De todos sus trabajos ahora podra recordar uno que, por ser de los primeros en su actividad profesional, considero especialmente relevante en relacin con la topografa. En 1970 tradujo y prolog el libro de Peter Collins Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950). Tal como seala en el mismo prlogo, le interesaba la manera como el libro de Collins se insertaba en la historiografa, la cual, necesitada de hiptesis complejas para explicar los mecanismos de interrelacin y dependencia, llevaba al estudio de las estructuras culturales que modelizan el contexto, creando relaciones y dependencias mediatas entre los diferentes niveles culturales. De estos niveles, el que representara la primera capa del relieve orogrfico y de los accidentes geogrficos es el que se explica en el mismo ttulo del libro, de una manera muy genrica, como los ideales. Es en esta capa que suscita ms inters, y en la manera en que esta capa es trabajada, buscndole la representacin ms idnea, dnde los ensayos de Ignasi de Sol-Morales encuentran su clmax.
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turalista y fenomenolgico, por el hecho de que militan contra los modelos recibidos del funcionalismo y del anlisis positivista que haban emergido a manera de conductismo, sociologa y otras investigaciones hacia los aos sesenta. Desde principios de los ochenta surgieron tcnicas de interpretacin que hicieron que la teora se abriera hacia una heterogeneidad ms radical. Si quisisemos representar la teora de la arquitectura en un perodo comprendido entre 1968 y el final del siglo XX, no se tratara de hacer un mapa de contrarios (marxismo vs. formalismo, estructuralismo vs. fenomenologa, etc.) sino que ms bien deberamos reflejar una experiencia colectiva donde emergen diversas respuestas, todas tratando de dar respuestas a la intervencin de la arquitectura. El desarrollo de modelos interpretativos de ramas ha proporcionado a los expertos herramientas para repensar la arquitectura y para reafirmar la importancia de sta en el discurso intelectual. Si bien en los aos sesenta predominaba el sentimiento de que la produccin cultural tena que ser construida desde procedimientos tericos autoconcientes; en cambio, en las dcadas siguientes, el discurso arquitectnico ha experimentado un desplazamiento. La teora ha suplantado a la crtica arquitectnica y se ha revalidado la importancia de la historiografa arquitectnica. Los mtodos de crtica y teora empleados por Ignasi de Sol-Morales, sobre todo en los ensayos de Topografas y en los ejercicios discursivos que eran sus clases de Composicin III y de Teora de la Arquitectura en los cursos de doctorado, en los cursos en el mster Metrpolis y en la Escuela Mendriso, reflejaban tambin los cambios de la teora en los ltimos aos. Posteriormente, en los debates, en las revistas, se nota un cierto cansancio respecto a la crtica nicamente basada en la recapitulacin sobre la historia reciente, y en la teora como discurso cerrado sobre la propia arquitectura. Bajo la influencia de Deleuze y de los pragmatistas, se est llevando la atencin hacia el pensamiento que permite actuar. Ahora la teora est ms preocupada por la incorporacin de la innovacin con soluciones actuales, o por el estudio de los fenmenos de crecimiento y globalizacin. La teorizacin acerca del uso de diagramas, y del uso de imgenes virtuales, tiene que ver con la existencia de otro destinatario que tiene una relacin diferente con el consumo, en cuya memoria no estn incluidas las nociones de resistencia o de negacin. Estos nuevos destinatarios, en general pertenecientes a otra generacin de arquitectos, han de producir otro tipo de teora, no basada en conceptos

En las ltimas dcadas, la arquitectura ha demostrado, tanto en sus debates internos como en relacin con los de otras disciplinas, no tan slo que es ms receptiva hacia las teoras culturales, sino que tambin los filsofos estn cada vez ms comprometidos con las cuestiones de la arquitectura. Es por ello que en los ltimos aos del siglo XX se ha propuesto que la arquitectura fuese repensada desde fuera. Desde la sociologa, la filosofa, la fenomenologa, el estructuralismo o la semntica, se ha pensado en forma alternativa al discurso excesivamente cerrado de la arquitectura, basado principalmente en problemas de forma y estilo. Ignasi de Sol-Morales era buen conocedor del corpus consistente de pensamiento crtico general y, en especial, del existente aplicable a la arquitectura, incluso el que se hallaba fuera del discurso arquitectnico principal. Sus clases y escritos as lo sealan, ya que van ms all del foco estricto del discurso tradicional e incorporan nuevas metodologas para la crtica y la teora nuevas herramientas en la caja de herramientas que es la teora, para reorientar la propia arquitectura y para comprenderla en un contexto cultural ms amplio. En teora de la arquitectura en general, los trabajos anteriores a los aos ochenta se han de entender inscritos en la importacin y el despliegue del pensamiento estruc-

como el de objetivacin, ni con herramientas como las de la semntica. Ya a lo largo de la ltima dcada ha habido importantes contribuciones en teoras relacionadas con el feminismo, con la identidad poltica y cultural, y con otros muchos campos. De hecho, la teora es una prctica explcitamente preparada para emprender la autocrtica y provocar su autotransformacin.

Ignasi de Sol-Morales, por su inquietud intelectual constante, saba liderar esta renovacin. Su participacin en el grupo ANY, la manera como gui el debate en torno al Congreso de la UIA de 1996, la exploracin de temticas nuevas en el mster Metrpolis y su tarea ms acadmica, pero no menos llena de renovacin en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, fueron los testimonios.

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De lo que pudo haber sido y no fue


Carmen Rodrguez Pedret Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona. En 1989 se incorpora al Departamento de Composicin Arquitectnica de la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB) de la UPC, como tcnica de investigacin. Es profesora del mster Disseny dInteriors y del mster Arquitectura, Arte y Espacio Efmero, y coordinadora del mster Histria, Art, Arquitectura i Ciutat. Asimismo es autora y editora de diversas obras, entre las que destacan Grup R (Gustavo Gili, 1994) y Escola dArquitectura de Barcelona. Documentos y archivo (Edicions UPC, 1996), y de artculos sobre arquitectura, arte contemporneo y museos. Documentalista y comisaria de exposiciones como Puig i Cadafalch. Larquitectura entre la casa i la ciutat (Fundaci la Caixa, 1989), Modest Urgell (Fundaci la Caixa, 1991), ETSAB. Dibuixos de larxiu (1996) y Grup R. Una revisi de la Modernitat (CCCB, 1997). Es coordinadora, junto con el profesor Antoni Ramon, de la catalogacin del archivo grfico de la ETSAB.

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El curso Composici III de la ETSAB, en el segundo cuatrimestre del perodo 2000-2001, qued interrumpido bruscamente por la muerte de Ignasi de Sol-Morales, quien apenas tuvo tiempo de impartir unas pocas lecciones. Tras el parntesis de su intensa intervencin en el Liceu, Ignasi se encontraba con fuerzas renovadas para afrontar nuevas perspectivas en su labor docente, y el curso era parte de un reto personal en el que nuevas ilusiones y proyectos se concentraban en el pleno retorno a la universidad. Colaborbamos con l en la coordinacin de las clases prcticas de esta asignatura que, precisamente aquel ao, haba decidido reformular en profundidad, modificando su estructura y aproximando cronolgicamente sus contenidos para reconstruir los espacios comunes de la interpretacin terica. Creo recordar que la idea de transformar Composici III era algo que Ignasi quera acometer desde haca tiempo, aunque diversas circuns-

tancias haban pospuesto el momento idneo para llevar a cabo su reconversin. De vez en cuando, planteaba la necesidad de comprometerse con una enseanza que fuese capaz de trascender las estructuras habituales de la historiografa arquitectnica y que llegase a replantear los argumentos y conocimientos que se consideran necesarios para la formacin terica de los futuros arquitectos. Manifestaba la exigencia de abordar cuestiones presentes en el debate arquitectnico reciente para ampliar el panorama de actuacin del espacio acadmico o para aproximar conceptos y, sobre todo, introducir palabras nuevas que dotasen de significado a las vacuas imgenes de muchas arquitecturas cercanas a nuestro tiempo. De hecho, buscaba prolongar su propia actividad crtica hacia el territorio acotado de la enseanza universitaria, un espacio a menudo impermeable a las nuevas incorporaciones discursivas. A pesar de su convencimiento personal, en el momento previo al inicio del curso Ignasi todava dudaba de la pertinencia de

convulsionar un programa que haba funcionado durante mucho tiempo pero del que crea haber extrado toda la capacidad interpretativa. Es difcil arriesgarse a transformar un recorrido historiogrfico y terico de valor asegurado en un espacio de inercias como es el de la universidad, aunque Ignasi pareca dispuesto a generar un nuevo itinerario que substituyera el que l mismo haba trazado anteriormente. Una llamada a ltima hora de un viernes de febrero me inform que, por falta de tiempo, renunciaba a las iniciales expectativas de cambiar el temario de las lecciones y me indicaba que deba recuperar el documento de los aos anteriores y editarlo de nuevo para iniciar la asignatura en breve. No acabo de comprender qu fue lo que me llev a pedirle que reconsiderara esta decisin, pero saba que, slo con ms tiempo, era posible que Ignasi accediese a replantear los contenidos de su curso. El fin de semana puso el preciado tiempo y el espacio de reflexin necesario que a Ignasi le faltaban para acometer la transformacin. Cuando, das despus, me lleg el programa de la asignatura, entend que su discurso no iba a ser de ninguna manera neutro. Se trataba de una propuesta arriesgada que Ignasi afrontaba con ilusin y que pona frente a nosotros, esperando tambin complicidad y respuesta inmediatas. El riesgo poda ser contagioso para aquellos que colaborbamos con l y algo me deca que aquel sera un cuatrimestre que quizs no deberamos perder. Confieso que algunos conceptos expuestos en el programa quedaban muy lejos de mis conocimientos habituales de la asignatura; ciertas palabras se mostraban ante m como ejercicios de significado enigmtico que yo intentaba adivinar pero que, en su presencia radical, slo dejaban lugar a diversas especulaciones. Lo que poda comprender era que Ignasi quera dar un giro copernicano a los contenidos de Composici III, planteando su apuesta desde el ejercicio de una crtica atenta a las transformaciones del panorama cultural de los ltimos 25 aos. Atrs dejaba la estructura, ya cannica, de los contenidos ideolgicos de la arquitectura del siglo XX y lejos quedaba el repaso sistemtico a los acontecimientos derivados de la implantacin del ideario del movimiento moderno. Abandonaba tambin el anlisis de las formulaciones tericas de la arquitectura moderna cuando, ya incorporados en el siglo XXI, pareca necesario encontrar los argumentos de diferentes construcciones dialcticas que pudiesen situar nuevos objetos y formatos crticos. Todo se mostraba con cierta expectativa: la nueva organizacin discursiva de Ignasi, nuestra renovada curiosidad, la mezcla de desconcierto e incredulidad de los alumnos, que no acertaban a situar aquel programa en los esquemas docentes a los que estaban habituados.

La clave del planteamiento docente de Ignasi resida en la decisin de explicar la teora de la arquitectura contempornea a partir del corte cronolgico e ideolgico de la posmodernidad. En este mbito, no es casual que el arranque de su discurso fuese precisamente el del fin de la modernidad, convenientemente acotado por las voces de Jrgen Habermas y Franois Lyotard, y confirmado despus por la teora crtica de Guy Debord y Manfredo Tafuri. Si en aos anteriores podamos reconocer su filiacin directa con los presupuestos de este pensamiento crtico Ignasi acostumbraba a dedicarle mayor espacio docente que a otras cuestiones, ahora comprobbamos que su proximidad se concretaba situndolo en el principio de lo poda entenderse tambin como el inicio de su propio recorrido personal por los avatares del pensamiento. La dimensin de esta opcin slo acierta a reconocerse si se compara con los programas anteriores de dicha asignatura, cuando los inicios se situaban en el preludio moderno que sealaba la trada Gaud-Berlage-Sullivan, una articulacin discursiva que el mismo Ignasi haba establecido aos atrs. El desplazamiento hacia el panorama disciplinario encontraba eco en el testimonio de Aldo Rossi y de Robert Venturi, especialmente en su relacin con la construccin de una crtica de la arquitectura y de la ciudad moderna que ambos arquitectos haban propuesto a travs de sus obras tericas escritas haca ya 30 aos. Si bien se trataba de dos nombres que los alumnos conocan bien, el anlisis que Ignasi planteaba nos mostraba una forma de contemplar sus propuestas tericas a la luz de una visin dialctica que articulaba las conexiones y divergencias de ambos discursos y que aumentaba la expectacin de los asistentes, cuando ya intuan que aquel curso iba a ser diferente. La concatenacin de argumentaciones relacionadas con la crtica de la modernidad trascenda los espacios comunes del pensamiento y de la arquitectura para depararnos sorpresas interpretativas que venan a enriquecer nuestro mbito de reflexin. Surgiendo de esta intencin, Ignasi recuperaba la obra de Andy Warhol para desplazar la banalidad discursiva que la recubre e iluminarla con una mirada analtica capaz de reconocer el universo oculto de un artista que entenda profundamente implicado en la formulacin de una crtica radical a la cultura dominante. La primera posmodernidad se cerraba con la reflexin en torno a la obra de Charles Jencks, que Ignasi relacionaba con una arquitectura de consumo, calificada en el programa como fun architecture. Una derivacin que no siempre pareca complacerle y con la que se mostraba extremamente crtico, como cuando situaba bajo el concepto de pluralidad lingstica algunos ejemplos de

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la obra de arquitectos como Tusquets o Graves, para terminar con las primeras intervenciones de Hans Hollein en los aos setenta y ochenta, con las que pareca mostrarse ms benevolente. Finalmente, su interpretacin crtica de una posible arquitectura posmoderna reapareca con el anlisis del conjunto arquitectnico de Philip Johnson en New Canaan; a travs de su mirada y de su testimonio, surga la imagen condensada de un tiempo complejo que poda ser recorrido en los espacios de este parque temtico de la arquitectura contempornea. El devenir del curso se ajustaba, en un segundo apartado, en torno a dos interpretaciones diversas, aunque complementarias, de lo que incorporaba bajo la denominacin de identidad: por un lado, se desplazaba a territorios afines y conocidos para recuperar el pensamiento de Heidegger y Merleau-Ponty, y as explicar a los alumnos la tradicin de una fenomenologa que plantea las coordenadas del dilogo entre sujeto y objeto. La obra terica de Norberg-Schulz le permita concretar algunas consideraciones disciplinarias que se desplegaban a la luz de los planteamientos anteriores y que anunciaban explcitas oposiciones discursivas con las proposiciones mostradas en las sesiones dedicadas a la posmodernidad. El marco de relaciones que Ignasi estableca iba adquiriendo cuerpo a medida que se desarrollaban los contenidos del curso y ante nosotros comenzaba a surgir una estructura claramente narrativa que adquira significado y continuidad. Como hemos avanzado anteriormente, aquellas ltimas clases de Ignasi en la ETSAB podan resultar desconcertantes, aunque nunca podramos decir que fuesen neutrales. Los asistentes empezaban a reconocer que, detrs de la imagen del veterano profesor, emerga la figura del crtico atento y perspicaz que no dejaba ningn resquicio a la interpretacin gratuita o al discurso banal. Slo en clave de compromiso personal podramos llegar a entender su interpretacin de las propuestas tericas de Frampton, desmenuzadas especialmente para explicar conceptos como regionalismo crtico o tectnica, expresiones de una determinada defensa de la identidad de la arquitectura que se opone frontalmente a la dispersin posmoderna. Recuperar la obra de Siza y Moneo como ilustracin de esta actitud consciente hacia la identidad era un recurso para concretar imgenes de referencia en las que sostener el desplazamiento de su propio inters. Por otra parte, Ignasi analizaba otras estrategias que permitan reflexionar sobre el concepto de identidad a partir de las tentativas de una arquitectura cercana a la sensibilidad minimalista; es el caso de aquella arquitectura que busca sus argumentos en el espacio de una

identidad de carcter autorreferencial: tanto desde una autorrefencialidad material, analizada a travs de la obra de Tadao Ando o de Viaplana-Pin, como desde una autorreferencialidad inmaterial, en la que dispona las propuestas de Toyo Ito, Herzog-de Meuron o Nouvel. De esta manera, lo que poda estar distante en nuestra mente reapareca en los lugares y las presencias de una topografa comn que l se encargaba de trazar. Ignasi slo tuvo tiempo para explicarnos estos dos conceptos. En el espacio de nuestra expectativa, nunca satisfecha, quedar siempre la tristeza de no haber podido acompaarle en las siguientes etapas de este viaje. En el silencio de los archivos del ordenador quedarn otros conceptos, otras ideas de reformulacin terica: ahora slo palabras expectantes que Ignasi nunca podr llenar de contenido. No sera adecuado intentar especular en torno a los posibles recorridos que slo l podra dibujar en el mapa de su pensamiento. Su recuperacin sera el sucedneo de un discurso que dejaba siempre abierto a la interpretacin comn pero que slo adquirira verdadera entidad a partir de su presencia. Ya en una interpretacin posterior, parece posible llegar a comprender la apuesta de Ignasi en el devenir de su curso acadmico como la proyeccin de sus reflexiones expuestas en el texto Topografa de la arquitectura contempornea,1 donde acertaba a calificar de situaciones las propuestas con las que deba enfrentarse la crtica de la arquitectura contempornea. Rechazando la pertinencia de unos cuerpos tericos establecidos, Ignasi se situaba en el ejercicio de una crtica convulsa que ocupa el epicentro de los discursos diversos, de las interpretaciones parciales, de la realidad arquitectnica fragmentaria y compleja. Creo que se senta cmodo entendiendo su actividad como la de un crtico de situaciones que se desplaza en el panorama de la heterogeneidad, aun siendo consciente de su inmediatez, su provisionalidad y su inconsistencia temporal. Inmerso en la situacin, pareca necesario que el crtico tendiese el puente con el ejercicio de su actividad acadmica, atendiendo as a un nuevo emplazamiento y a una nueva lectura de la arquitectura como acontecimiento, descifrando toda su dimensin calidoscpica y efmera a unos alumnos que supona hartos de escuchar versiones remasterizadas de ayer y hoy. Pienso que estaba en su intencin la voluntad de demostrar que su actividad crtica no poda, ni deba, separarse de su dimensin acadmica e incluso de su ejercicio como profesional de la
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Sol-Morales, Ignasi de: Situaciones. Topografa de la arquitectura contempornea, en Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea, pgs. 9-26, Gustavo Gili, Barcelona, 1995

arquitectura. Y esta necesidad vena a confirmarse despus de un tiempo difcil en el que la reconstruccin del Liceu le haba alejado un tanto de la prctica docente, inmediata y cotidiana. A veces, el historiador corre el riesgo de acomodarse en un discurso seguro y eficaz que se sustenta por las certezas del anlisis historiogrfico y por su consiguiente verificacin disciplinaria. Pocos son los que se atreven a traspasar la frontera de los argumentos reconocidos para ocupar el espacio complejo e incmodo de la inmediata contemporaneidad, porque es sabido el riesgo que la acompaa y que puede conducir a relatos variados de la banalidad ms asombrosa. La distancia es siempre un buen refugio desde el que poder enjuiciar episodios pretritos y, a veces, tambin cercanos. Pero Ignasi nunca acept las convenciones de la historiografa habitual y siempre propuso alcanzar otras atalayas desde las que poder contemplar las condiciones diversas de cada arquitectura. Su necesidad de situarse en el ojo del huracn es quizs el reflejo ms inmediato de una actividad polidrica e inclusiva que no descartaba ningn indicio, para despus ejercer la decisin, consciente y meditada, de establecer su propia estructura de inters. Cercana a

la metodologa de Walter Benjamin, la actitividad de Ignasi nos recuerda que no debemos bajar la guardia ante lo desconocido cuando se nos muestra aparentemente vaco de inters; que nada puede ser obviado, que todo ha de ser recogido, registrado y reutilizado para generar posibles construcciones de pensamiento que puedan ser vlidas en la lectura del acontecimiento arquitectnico. Y su obra nos recuerda que, si bien el crtico puede ensuciarse las manos con el deshecho, esto no significa que tenga que producir basura. De la brusca interrupcin de aquel curso nos quedar siempre la impotencia y la duda de lo que pudo haber sido y no fue: de aquello que esperbamos cada uno de los asistentes a sus clases y de lo que tambin habramos podido ofrecer; de todo lo que Ignasi habra sido capaz de realizar ms all de aquellas escasas semanas en las que el impulso de una nueva etapa acadmica qued congelado por su desaparicin violenta. Negacin absoluta de cualquier posibilidad. Afortunadamente, de su cercana, de su proximidad cotidiana, de su generosidad intelectual, de todo aquello que an aoramos los que acostumbrbamos a compartir vida diaria, nos quedar siempre la posibilidad de recordar lo que fue.

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V - Contribuciones

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Teatro Cirvianum en Torell, Barcelona Sala, 1990

La hermenutica como un discurso arquitectnico


Alberto Prez Gmez Naci en la Ciudad de Mxico, DF, en 1949. Educado en Mxico y Reino Unido, ha sido profesor en Europa y Amrica del Norte, en la Architectural Association de Londres y en las universidades de Mxico, Houston, Syracuse, Toronto y Ottawa. Actualmente es profesor de Historia de Arquitectura en la McGill University, en Montreal, Canad, donde tambin est a cargo desde 1987 del programa de posgrado de Historia y Teora de la Arquitectura. Fue director de la School of Architecture de la Carleton University y del Institut de Recherche en Histoire de lArchitecture en Montreal. Es autor de Architecture and the Crisis of Modern Science (MIT Press, 1983), con el que obtuvo el Alice Davis Hitchcock Award en 1984; Polyphilo or The Dark Forest Revisited (MIT Press, 1992), y su publicacin ms reciente, en coautora con Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, 1997). Es coeditor de la serie CHORA: Intervals in the Philosophy of Architecture y publica habitualmente en las revistas de arquitectura ms prestigiosas del mundo. 187

Si existe una esencia ahistrica de la arquitectura, no es posible deducirla de una coleccin de edificios objetivados, teoras o dibujos. La realidad de la arquitectura es infinitamente ms compleja, tanto si cambia con la historia y la cultura, como si se mantiene igual, anloga a la condicin humana, que pide que dirijamos las mismas cuestiones bsicas para aceptar la mortalidad y la posibilidad de trascendencia que nos brinda el lenguaje, mientras se esperan diferentes respuestas que son apropiadas para tiempos y sitios especficos. La arquitectura posee su propio universo de discurso y durante los siglos ha sido capaz de ofrecer a la humanidad mucho ms que una solucin tcnica a las necesidades pragmticas. Yo parto de la premisa de que, como arquitectura, la arquitectura comunica la posibilidad de reconocernos como completos para poder meditar poticamente sobre la tierra y, por tanto, ser completamente humanos.1

Los productos de la arquitectura han sido mltiples, desde la daidala de la antigedad clsica hasta los gnomones, las machinae y los edificios de Vitruvio,2 desde los jardines y la arquitectura efmera () del barroco hasta la construida y no construida arquitectura de la resistencia de la modernidad, como La Tourette de Le Corbusier, la Casa Batll de Gaud o las mscaras de Hejduk. Este reconocimiento no es slo de equivalencia semntica, sino que ms bien se refleja en la experiencia, y como en una poesa su significado es inseparable de la experiencia de la poesa en s. Como un evento ertico, sobrepasa cualquier parfrasis reductiva;
Esta formulacin es una elaboracin de la interpretacin de Hans-Georg Gadamer de la funcin representativa de la obra de arte. Vase The Relevance of the Beautiful (Cambridge University Press, 1986). 2 Vase el ensayo de A. Prez-Gmez The Myth of Daedalus, AA Files 10 (Architectural Association, Londres 1985). Este tema ha sido desarrollado posteriormente por Indra K. McEwen en Socrates Ancestor (MIT Press, Cambridge, MA, 1994).
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llena al espectador-participante, y tiene capacidad de cambiar la vida de uno. Por lo tanto, el actual deseo predominante de circunscribir los fundamentos epistemolgicos de nuestra disciplina se refiere, en primer lugar, a un apropiado lenguaje para modular nuestras acciones como arquitectos, pero sin pretender reducir o controlar su significado. La cuestin es nombrar un discurso que nos puede ayudar a articular mejor el rol que nuestro diseo del medio ambiente construido puede tener en nuestra sociedad tecnolgica, en el umbral de un nuevo milenio. Realmente, despus de 200 aos frustrantes dedicados a hacer pruebas de las posibilidades del discurso instrumental en arquitectura, siguiendo la manera de teorizar introducida por Durand, no es difcil llegar a la conclusin de que hay que contemplar una alternativa radical. Perpetuar una dialctica de estilos o modas no tiene sentido, igual que no lo tiene pensar que la arquitectura slo nos puede dar comodidad material y amparo. Adems, no basta con invocar el pluralismo y la diversidad como una excusa para fragmentadas y parciales respuestas. La primera responsabilidad del arquitecto es ser capaz de expresar dnde est l/ella, aqu y ahora, ms que posponer las respuestas bajo la rbrica de conocimiento progresivo o estrategias deconstructivas.
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cin con precedentes articulados mediante sus historias, que se referan, en los tiempos premodernos, tambin a los principios mticos. Incluso cuando se trata del crucial aspecto de la proporcin, el epitoma de regularidad y mathesis transmitable que serva de puente ontolgico entre las obras hechas por el hombre y el cosmos observable, el arquitecto practicante siempre ha tenido que ajustar las dimensiones de la obra de acuerdo con el solar y el objetivo de la tarea en cuestin, en el espeso presente de la ejecucin, en vez de tener su prctica sujeta a los dictados de la teora. Hemos llegado a entender que la instrumentalidad y la prescripcin sn nicamente solo aspectos parciales del discurso arquitectnico; ninguno de ellos puede justificar el sentido potencial de la operacin que dirigen o ayudan a realizar. Adems, nosotros reconocemos que la palabra, mediante su capacidad innata de explicar historias, articula la posibilidad de significado, nombrando intenciones en referencia a espacio de experiencia, sea del mundo csmico (tradicional) o histrico (moderno), y con respecto a un horizonte de expectaciones. Por lo tanto, las proyecciones de la imaginacin del arquitecto construyen un futuro mejor para el bien de todos. A pesar de las inseguridades que acompaan las obras de arquitectura, ya que se lanza en el mundo y llega a ocupar un lugar en el dominio o esfera pblica, especialmente la imprevisibilidad de los significados y los valores sociales de la obra, la palabra nos debe servir para articular nuestra intencin de significado. Realmente, a pesar de la inevitable opacidad en cuanto al movimiento entre el lenguaje no instrumental (potico o meditativo) y la creacin, la apuesta fenomenolgica es que la continuidad entre el ser pensador y sus actos y hechos se puede llegar a comprender y cultivar. Para actuar adecuadamente tenemos que aprender a hablar adecuadamente, un requerimiento obvio para ensear y practicar la arquitectura. La fragmentacin y la instrumentalizad, que simplemente damos por hecha en nuestra disciplina, debe estar sujeta pues al escrutinio crtico. La cuestin a propsito de la arquitectura no slo si es esttica o tecnolgica, si por estos trminos entendemos valores exclusivos, autnomos. Ms bien la cuestin es, en primer lugar, tica. La prctica de la arquitectura debe estar guiada por la nocin del bien comn y preservar su dimensin poltica, entendida como la bsqueda humana de estabilidad y autocomprensin en un mundo mutable y mortal. Teoras instrumentalizadas, indiferentemente si se guan por imperativos tecnolgicos, polticos o formalistas, o por el deseo de emular modelos de la ciencia, nunca son capaces de tener en cuenta esta dimensin. Qu tipo de discurso se

El primer paso es aclarar un poco el rol del discurso en una prctica que fue adquirida tradicionalmente durante un largo aprendizaje. La comn y falsa adopcin de nuestra era digital, que mantiene que el significado es simplemente equivalente a la comunicacin de informacin, hace que esta discusin sea aun ms urgente. La realizacin de un proyecto obviamente requiere diferentes tipos de conocimiento, conceptuar qu es esencial en el discurso arquitectnico, un discurso que pueda tener resultado en una jerarqua de trabajo del conocimiento requerido para la realizacin de un trabajo arquitectnico. El principio de nuestra tradicin, tal como est reflectado en los Diez libros de Vitruvio, ha brindado algunos aspectos del conocimiento necesario para el arquitecto como tcnico (techne) un discurso estable basado en la matemtica que se podr transmitir mediante un tratado cientfico. Sin embargo, la teora tradicional tambin reconoca que las cuestiones cruciales de significado y conveniencia no se podan reducir a este mismo nivel de la articulacin. La conveniencia (decorum) siempre se contemplaba en relacin con la historia. La conveniencia de un orden escogido, por ejemplo, dependa de la capacidad del arquitecto de entender el trabajo a mano en rela-

puede postular, pues, como el principal metadiscurso? Sugiero que podramos encontrar una solucin en la reciente ontologa hermenutica, especialmente en las obras de filsofos como Hans-Georg Gadamer,3 Paul Ricoeur y Gianni Vattimo. Propongo una teora de la arquitectura como hermenutica, entendida como la proyeccin en el lenguaje de las cruciales ideas ontolgicas presentes en la filosofa tarda de Maurice MerleauPonty.4 Para poder llegar a esta conclusin, uno puede empezar recordando algunos aspectos de la relacin entre arquitectura y ciencia. Ms que asumir que el pensamiento cientfico y la teora arquitectnica siempre han estado conectados como resultado de recientes revoluciones -como es el fin de la metafsica, el logocentrismo o la autora clsica, es importante entender que la arquitectura y la ciencia estaban conectadas en los mismos comienzos de la tradicin occidental. Sus objetivos siempre iban en paralelo. La filosofa y la ciencia, las joyas supremas del bios theoreticos, apuntaban a descubrir la verdad; la verdad entendida desde el Timaeus de Platn como correspondencia matemtica. El Timaeus de Platn no tan slo se convirti en un modelo para la ciencia hasta que culmin en la fsica de Newton, sino tambin en el modelo para la teora de la arquitectura. El demiurgo de Platn era un arquitecto que creaba el mundo de una geometra en el espacio de vaco primordial y de una materia prima (materia universal plstica) consubstancial con dicho espacio (chasho/chaos/chora). Por lo tanto, en la teora de la antigedad clsica, el arquitecto no es nunca un creador ex nihilo, pues lo que revela siempre, en el sentido profundo, ya est ah. El cosmos del arquitecto es el cosmos de Platn, y la cosmobiologa del filsofo subraya todas las revelaciones del sentido arquitectnico en la escritura tradicional arquitectnica. La arquitectura revela verdad,

revelando el orden del cosmos en el mundo sublunar, mostrando el maravilloso orden de la naturaleza y nuestro cuerpo vivo mediante la analoga. Era la forma de conocimiento preciso, implementado por la (predominantemente masculina) humanidad para poner marco a los (incorregibles femeninos) ritmos de accin humana, de rituales polticos y religiosos, y garantizar as la eficacia y la realidad de la experiencia humana. Alguien puede argumentar que la teora arquitectnica entonces era ciencia, pues tena el mismo estatus que la ciencia, mientras tena una relacin no instrumental con la prctica. Llammos scientia a aquello que debera ser contemplado, el orden proporcional que la arquitectura encarna, no tan slo como edificios, sino como situacin humana, en el espacio-tiempo de experiencia. No sorprende que en el Scrates de Platn se evoque a Ddalo en su Euthypro (siglo II a.C.) como su ancestro ms importante. Tal como intentaba demostrar en otros escritos, este statu quo empieza a cambiar durante el siglo XVII, aunque las transformaciones, a menudo evidentes en tratados tericos, no afectan la prctica de la arquitectura hasta el siglo XIX.5 En este sentido, hay que mencionar a dos personas importantes. A mediados de 1600, Girard Desargues desarroll una teora puramente instrumental de perspectiva y labrado de la piedra, que fue rechazada por los practicantes, y unas dcadas ms tarde Claude Perrault extrapol su comprensin de la biologa y la fsica en la teora arquitectnica. En su controvertida Ordenanza para cinco tipos de columnas (1683), Perrault cuestiona el papel tradicional de las proporciones para garantizar la relacin entre el microcosmos y el macrocosmos, y la importancia de correcciones pticas, que siempre han sido consideradas el motivo de cualquier discrepancia observada entre las prescripciones proporcionales en tratados tericos y la prctica de la construccin.6 Tanto la garanta basada en proporciones como los argumentos relativos a la correccin ptica ya haban estado bien establecidos en todos los anteriores tratados arquitectnicos. Perrault no poda entender la tradicional prioridad de prctica y el poder de la arquitectura de demostrar la medida perfecta para la experiencia sinesttica encarnada; no poda creer que la tarea del arquitecto dependa de su habilidad de ajustar estas proporciones al solar y al programa que tena. Segn

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En este breve ensayo voy a parafrasear conceptos importantes de estos tres filsofos. Mi postura, ms cercana a Ricoeur y Vattimo, est reflejada en estas referencias. Para la comprensin de la hermenutica de Gadamer, la obra fundamental es Truth and Method (Sheed and Ward, Londres, 1975). Como una mejor introduccin sirven el ms conciso Philosophical Hermeneutics (University of California Press, Berkeley, 1976) y los ensayos recogidos bajo el ttulo ingls Reason in the Age of Science (MIT Press, Cambridge, MA,1986). Existen dos excelentes introducciones generales a la hermenutica, incluyendo la historia de la hermenutica desde la Reforma y una recopilacin de la hermenutica romntica de Dilthey y Schleiermacher, tituladas Hermeneutics de Richard Palmer (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1969) y Contemporary Hermeneutics de Josef Bleicher (Routledge and Kegan Paul, Londres, 1980). Este ltimo libro es el ms actualizado en lo que se refiere a las personalidades del siglo XX. 4 Vase The Visible and the Invisible de Maurice Merleau-Ponty (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1968). La nocin de la confianza perceptual, tan crucial en los fundamentos de la hermenutica en la experiencia deriva de Merleau-Ponty. Para la elucidacin de las consecuencias de la filosofa de la arquitectura de Merleau-Ponty, vase el reciente ttulo Architectural Representation and the Perspective Hinge de A. Prez-Gmez y Louise Pelletier (MIT Press, Cambridge, MA, 1997).
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Esta relacin entre la teora de la arquitectura y la prctica se mantuvo prcticamente igual hasta el final del Renacimiento. Para ms detalles sobre la transformacin de esta relacin y de la naturaleza de la teora y prctica despus de la revolucin cientfica, vase Architecture and the Crisis of Modern Science de A. Prez-Gmez (MIT Press, Cambridge, MA, 1983). 6 Vase Ordennance for the Five Kinds of Columns de Claude Perrault (The Getty Center for the History of Art, Santa Monica, CA, 1993), Introduccin, pgs. 1-38. Primera edicin, Pars, 1683.
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Perrault, el estatus de teora ya no era el estatus de la verdad mtica o religiosa absoluta. Como era el caso de la fsica cartesiana, las formulaciones tericas eran tan slo lo ms probable y matemticamente preciso, inducidas por la observacin analtica. El objetivo del discurso terico era ser lo ms aplicable posible; un conjunto de recetas para controlar la prctica arquitectnica, que en su opinin siempre tenda a equivocarse y estaba sujeta a la torpeza de la artesana. Perrault conceba la arquitectura y su teora aplicada como una disciplina que participa en una historia progresiva, que casi seguro estaba destinada a perfeccionarse en el futuro. En cierto sentido, Perrault estaba tan slo continuando la tradicin de la arquitectura como ciencia. Pero l transform radicalmente la naturaleza de la teora y la prctica arquitectnica. Esto anuncia el principio del final de la arquitectura tradicional (clsica), para parafrasear a Peter Eisenman; esto es el final de una manera de concebir y crear edificios que estaba relacionada con el cuadro cosmolgico que serva como un marco final intersubjetivo para la accin humana con sentido. El principio de nuestra crisis en la arquitectura no se remonta a unos pocos aos antes del final de la vanguardia o incluso a los principios del panopticismo y la Revolucin Industrial o al final de las bellas artes a principios del siglo XX. Ms bien coincide con el comienzo de la ciencia moderna y su impacto sobre el discurso arquitectnico. Despus de Perrault, y especialmente despus de Jacques-Nicolas-Louis Durand el famoso profesor de arquitectura cuyas obras de principios del siglo XIX contienen in nuce todas las presuposiciones tericas y los debates estilsticos que todava nos atormentan, la legitimidad de la teora y la prctica arquitectnicas, predicada en su cientificidad, fue reducida a la pura instrumentalidad. El valor de las teoras arquitectnicas empez a depender, pues, de su aplicabilidad. Otras formas bien conocidas de la teora determinista hicieron lo mismo, desde los paradigmas estructurales de Eugne-Emmanuel Viollet-le-Duc hasta los sueos tecnolgicos de Buckminster Fuller y los ms recientes modelos behavioristas y sociolgicos. Incluso hoy en da, despus de la tan divulgada crtica de grandes narrativas de la ciencia7 de Jean-Franois Lyotard, los arquitectos y tericos todava tienden a ver este tema de forma poco crtica. Estos malentendidos se deben a una indiferencia general hacia la historia de la arquitectura como un orden cultural complejo y multifactico, con significativas
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conexiones epistemolgicas y encarnado en una diversidad de artefactos. Esta historia de la arquitectura no se puede reducir a una tipologa o sociologa de edificios o a una sola lnea progresiva y continua, o incluso a momentos hermticos discontinuos. La historia no tiene que suponer una carga para la prctica. En su ensayo Sobre los usos y los inconvenientes de la historia para la vida, Friedrich Nietzsche describi los peligros y las posibilidades que la historia abra al nuevo hombre, especialmente a un individuo creativo y responsable de la era poscosmolgica.8 Existen, por supuesto, formas de la historia intiles y problemticas, especialmente las narrativas progresivas pseudoobjetivas, pero ello no debera conducirnos a una falta de disposicin a la hora de prestar atencin a lo que nosotros hemos sido, que en realidad es lo que somos. Tal como veremos, existe un camino especial para entender y utilizar la historia como un marco para la creacin tica. Dada la falta de una tradicin viva de la prctica arquitectnica desde el siglo XIX, sentimos el deber de reconstruirla, visitando e interpretando las huellas y los documentos de nuestro pasado, manteniendo una mirada fresca, para descubrir los hasta ahora escondidos potenciales para el futuro, como cuando uno descubre un coral en el fondo del ocano o extrae perlas de dentro de una vulgar concha. Un escrito sobre arquitectura mucho ms reciente, de diversa afiliacin ideolgica, desde los acercamientos cientficos y metodolgicos hasta los intentos ms serios de continuar el proyecto de una racionalidad crtica de la poca de las Luces, a menudo incide en la visin de la historia como una simple acumulacin de conchas sin inters, bastante muertas e inflexibles. Este sentido de la historia es acogido fcilmente, pues coincide con la asuncin comn de la temporalidad lineal y el progreso tecnolgico, considerando el pasado como un libro ajeno y cerrado. De ello resulta que al final se prefiere una alternativa cientfica o modelos ideolgicos. Las teoras del caos y la catstrofe, por ejemplo, a menudo extrapoladas a la teora arquitectnica de manera irresponsable, sirven para sugerir estrategias formales para la arquitectura, conexiones metafricas que por s mismas son tan slo un manierismo de la modernidad. Si se identifica la verdad con la ciencia y la ciencia con la ciencia aplicada, es decir, la teora de la tecnologa, el resultado es la incapacidad para considerar modos alternativos realmente radicales de pensamiento de la teora arquitectnica. Realmente estas estrategias no parecen ofrecer nuevas posibilidades ms all de la relacin entre la teora como ciencia aplicada

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Jean-Franois Lyotard, The Postmodern Condition. A Report on Knowledge (Manchester University Press, Manchester, 1986), especialmente los captulos 5 y 9.

Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations (Cambridge University Press, Cambridge, 1983), pg. 57 en adelante.

y la prctica como tecnologa planteada por Durand hace ya casi dos siglos. Alguien podra observar que la disyuncin de forma y contenido en la esttica es un acontecimiento histrico que tuvo lugar durante el siglo XVII, especialmente despus de la cada de la arquitectura barroca. En otros escritos, ya he descrito la anamorfosis en estos trminos, demostrando esta disyuncin inicial de presencia y representacin.9 Pero la separacin del arte en forma y contenido tambin es el resultado de nuestra civilizacin, que est dejada a la historia. Si bien nosotros, como civilizacin, quiz no estemos completamente detrs de la historicidad, no deberamos ignorarla. En otras palabras, aunque puede que comparta la aversin por esta separacin problemtica, descrita por los crticos posmodernistas y los filsofos posestructuralistas, supone un peligroso error pretender que no existe. Leibniz poda partir de lo matemtico y operar en su clavis universalis debido a su a priori teolgico. Dios cre el mundo y dado que l es perfecto, lo creado fue considerado siempre como potencialmente perfecto y, por lo tanto, lo mejor posible. Dios estaba al final (y al principio) de todo. Leibniz imagin nuestro libre albedro como un barco en un ro, como mnadas sin ventanas; todos vamos por los caminos que hemos escogido, aunque la Divina Providencia nos gua vagamente. Este tipo de accin humana, aunque guiada matemticamente, funcionaba en el mundo tradicional. Tan slo el siglo XVIII consider el principio de la historia, en el sentido en el que nos resulta familiar cuando escuchamos en las noticias que un destacado poltico, firmando un acuerdo de paz, acaba de hacer historia. La historia como un cambio generado por la humanidad no es natural, es parte de la moderna conciencia occidental, con su obsesin por el progreso cientfico y la mejora material. Podramos argumentar que antes de la poca de las Luces, especialmente antes de la obra de Vico y Rousseau, la accin humana era ms o menos irrelevante frente al explcito orden de la creacin. La arquitectura renacentista, por ejemplo, volvi la mirada hacia el pasado, pero tan slo para confirmar sus acciones de reconciliacin con el orden cosmolgico, que se perciba como absolutamente transhistrico, justo como la Historia era incuestionablemente la narrativa sagrada de la Iglesia con la salvacin y, por lo tanto, el Apocalipsis, a la vuelta de la esquina. Sin embargo, la historia moderna parte de la asuncin que la accin humana importa de verdad, que efectivamente puede cambiar las cosas, como es el caso de la Revolucin Francesa, y que existe un potencial de verdadero progreso, al igual que de

una extincin autoinfligida. Por lo tanto, el presente es cualitativamente diferente del pasado. Este vector ha caracterizado la modernidad, su hegemona absoluta despus de que Nietzsche se lo cuestion por primera vez, y ms recientemente lo han hecho los crticos posmodernos de la cultura. Comparto la percepcin de Gianni Vattimo. Aunque la historia como la gran narrativa del progreso y de la vanguardia puede que haya acabado, tenemos que aceptar nuestra historicidad.10 Nunca podremos superar la modernidad simplemente y dejarla atrs: ms bien podemos convalecer, curarnos del resentimiento y reconciliar nuestro presente con nuestro pasado. En otras palabras, es el momento de aceptar ms que intentar resolver las aporas asociadas con nuestra condicin humana desde el siglo XIX. No podemos actuar como si viviramos en la poca cosmolgica, en un presente perpetuo, que puede convertir en irrelevante una distincin entre forma arquitectnica y sus significados intencionados, articulados en el lenguaje, y llevarnos a abdicar de la responsabilidad por nuestras acciones ante una realidad sociopoltica. Ni podemos tan slo pretender continuar el proyecto de modernidad con su futura orientacin, su confianza en la ingeniera urbanstica y social y su absurda irrelevancia de la forma a favor de un funcionalismo pragmtico, que implcitamente niega que la significacin arquitectnica se vive como una situacin humana en el presente palpable. Tan slo podemos modificar los trminos de nuestra relacin con la historicidad, aceptando la multiplicidad de discursos y tradiciones, mientras asumimos nuestra responsabilidad personal de proyectar un mejor futuro mediante la imaginacin, esta verdadera ventana de nuestro ser mondico. ste es el objetivo que pretende conseguir el discurso hermenutico. Hoy en da, en un mundo de complejos sistemas tecnolgicos, como individuos controlamos muy poco; aun as nuestras acciones, aunque sea la decisin de reciclar papel, son de una gran importancia. Esta absurda situacin es consecuencia de nuestra realidad tecnolgica, nuestro mundo completamente construido. Por eso, mantengo que las estrategias formalsticas en la arquitectura, sin contar su marco de referencia legitimado (en la teora marxista, lingstica, fsica o de la biologa evolutiva) pueden ser peligrosamente irresponsables. La alternativa, ya que no disponemos de un a priori teolgico, es empezar por nuestra experiencia vivida y sus races histricas para construir una teora. Tal como des-

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A. Prez-Gmez, Architecture and the Crisis of Modern Science, captulo 5.

10 Gianni Vattimo, The End of Modernity (Johns Hopkins University Press, Baltimore, MA, 1988), especialmente la tercera parte, pg. 113 y ss.

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tac Vico, un discurso normativo de este tipo no se puede considerar legtimo si no acepta un discurso mticopotico (con sus universalidades imaginativas) como los medios humanos primarios para plantear las cuestiones que nacieron con la humanidad y son cruciales para asentar nuestra existencia mortal.11 Debemos involucrar la confianza perceptual con el objetivo de descubrir las coincidencias excepcionales que denominamos orden. Descubrir, mediante nuestro hacer, que las conexiones realmente existen y que su significado se puede compartir con otros seres humanos; en el caso de la arquitectura, con los ocupantes y participantes de proyectos y edificios. El mundo de nuestra experiencia incluye los artefactos que componen nuestra tradicin artstica y, en cambio, estos momentos reveladores que llamamos arquitectura, momentos de reconocimiento en formas espaciotemporales completamente nuevas, pero extraamente familiares cuando finalmente estn articuladas en lenguaje. Comprender estas formas de encarnacin especfica y articular sus lecciones en vista de nuestras propias tareas har que tengamos ms posibilidades de construir una arquitectura apropiada, una realidad intersubjetiva, que quiz cumpla su objetivo social y poltico como afirmacin de la cultura. Para la arquitectura, el tema es la divulgacin de un orden social y poltico del estado de caos de la experiencia, empezando por las percepciones del significado que nuestra cultura ha compartido y ha encarnado en huellas histricas, mientras proyecta alternativas imaginativas yendo ms all de las asfixiantes y represivas instituciones heredadas. Esto es lo que Ricouer describe, en su reciente formulacin de la hermenutica Time and Narrative, como nuestra negociacin entre el espacio de la experiencia y el horizonte de la expectacin.12 El arquitecto tiene que ser capaz de olvidar y recordar al mismo tiempo. Aqu Ricoeur parte de la descripcin de Nietzsche de cmo la historia debe estar al servicio de la vida y la creacin ms que convertirse en una disciplina para la acumulacin de informacin moribunda. Las narrativas y los programas del arquitecto tienen que empezar por tener en cuenta las experiencias de valor, articulando as una prctica tica. Las narrativas histricas abrirn constantemente nuestro espacio de experiencia, mientras que las narrativas de la ficcin permiten que la imaginacin se involucre en un horizonte de esperanza. No es necesario escoger entre el eterno presente (una presencia
Giambattista Vico, The New Science (Cornell University Press, Ithaca, NY, 1980). 12 Paul Ricoeur, Time and Narrative (The University of Chicago Press, Chicago, IL, 1988), 3 volmenes; vase especialmente el vol. 3. Consltese tambin History and Truth (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1965) y The Conflict of Interpretation (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1974).
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csmica sin pasado ni futuro) y el presente ausente de historia (en el que slo existen realmente el pasado y el futuro), entre el tiempo lineal y el tiempo cclico. Mientras que tenemos que aceptar nuestro destino como seres histricamente responsables, nuestro yo personal no es un ego cartesiano engaado por los juegos del poder, la originalidad o la dominacin. Ms all de la dicotoma del tiempo cclico y lineal, que mticamente corresponde a las pocas femenina y masculina, el futuro nos espera bajo el signo de lo andrgino, invocando al yo responsable, que no desaparece en el ejercicio posestructuralista de la diseminacin, sino que practica la imaginacin personal hacia la accin tica.13 La cuestin es hacer terrenal la arquitectura y sus significados mediante su relacin con la lengua, entender la historia (las historias) como el nico modo de discurso capaz de articular las verdades humanas conceptos relevantes que orientan la accin aqu y ahora y, por lo tanto, como el discurso apropiado de la teora arquitectnica. En la polmica oposicin a la deconstruccin, la hermenutica pide la clausura en la forma de prejuicio, una posicin tica, un yo responsable que cuestiona y acta. Prefiere la retrica a la escritura. Adems, al contrario de los argumentos del primer Foucault, a menudo exacerbado por sus discpulos de historia del arte, la hermenutica permite tanto la discontinuidad implcita en nuestra historicidad (el hecho de que las culturas y los tiempos son realmente diferentes) y la necesidad de crear argumentos.14 Somos nuestra historia, y nuestra autobiografa siempre es diferente y la misma. Permitiendo una reconciliacin de la discontinuidad y la continuidad, las historias se convierten en teora arquitectnica, un metadiscurso para la arquitectura. Mediante una dinmica de distanciamiento y apropiacin, la hermenutica lleva a conocerse a uno mismo. Precisamente debido a nuestra distancia del sujeto del estudio, es decir, los textos y artefactos de nuestra tradicin arquitectnica, podemos encontrar posibilidades para el presente. Mientras es verdad que nuestra reconstruccin del mundo del trabajo nunca est dotada de una certeza absoluta y que no podemos evitar ser hombres y mujeres de principios del siglo XXI, la apuesta es

Para temas de tica y arquitectura, vase Architecture, Ethics and Technology de A. Prez-Gmez, un ensayo introductorio al volumen del mismo ttulo, publicado en Montreal, Canad, por McGill-Queens University Press (1993). Este volumen contiene ensayos expuestos en la conferencia celebarda en el Canadian Centre for Architecture. Entre otros, colaboraron Dalibor Vesely y Lily Chi. 14 Para un ejemplo de este mtodo hermenutico aplicado a la cuestin de la representacin arquitectnica, vase A. Prez-Gmez y Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, Cambridge, MA, 1997).
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que este esfuerzo, junto con la autoconciencia de nuestros propios prejuicios, equivaldr a una fusin de los horizontes. Este es tanto el objetivo como el mtodo de la hermenutica. No podemos simplemente interpretar ratio en Vitruvio como se entiende la razn a principios del siglo XXI: ya que no somos romanos de la poca de Augusto, tenemos que imaginar la diferencia, porque podemos compartir con respeto las cuestiones. Rechazar hacer esto supone limitar las lecturas detalladas deconstructivas y las ms tradicionales actitudes analticas en la teora de la arquitectura. Nuestro esfuerzo de interpretar tiene sentido; esta capacidad de interpretar es de hecho nuestra cualidad, un regalo que nos viene de la historia, una facultad del todo moderna y posmoderna. La autoconciencia de nuestras cuestiones, el mundo frente a la obra, exige que creemos un argumento y que nuestra perspicacia est relacionada con las acciones presentes y con el futuro. Tal como destac Hanna Arendt, tenemos que reconocer la historia como un enorme tesoro apenas tocado para construir un futuro en la ausencia de las tradiciones vividas.15 En la herme15

Hanna Arendt, Between Past and Future (Penguin, Nueva York, 1961).

nutica, la verdad es interpretacin, siempre revelandoocultando, nunca postulando de forma absoluta y objetiva. Pero la hermenutica es capaz de justificar el cambio, el crecimiento y quiz incluso la evolucin. Hay algo que compartimos con nuestros ancestros paleolticos, aunque sea slo la capacidad de un lenguaje mtico-potico, nuestra conciencia de la mortalidad y del espacio humano como lugar del deseo sin fin. Respuestas cambiantes a las mismas preguntas revelan una diferenciacin progresiva que podemos denominar, con Eric Voeglin, el orden en la historia, que nunca est completa ni finalmente clarificada, y siempre se tiene que rearticular en el lenguaje del mito y el arte. En nuestros tiempos, esto pide una demistificacin de las respuestas cientficas supuestamente ofrecidas por la sociologa, la antropologa, la biologa y otras ciencias. Por lo tanto, la hermenutica niega un nihilismo de desesperacin (o una actitud cnica, amoral) que pueda emerger como resultado de la homogeneizacin de nuestra herencia cultural y permite la posibilidad de una prctica tica a travs de la imaginacin personal, mientras reconoce completamente los peligros de la sociedad de consumo posindustrial.

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Nuevo organicismo barcelons


Eduard Bru Naci en Barcelona en 1950 y se titul en Arquitectura en 1975 en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB). Es Doctor Arquitecto desde 1987, tambin por la ETSAB, e Ignasi de Sol-Morales fue el presidente de su tribunal. Ha pertenecido a la direccin de las revistas Jano Arquitectura y Quaderns dArquitectura i Urbanisme. Es profesor titular de Proyectos en la ETSAB, institucin de la que fue director entre los aos 1997 y 2001, y miembro de la Comisin de Expertos de la Fundacin Mies van der Rohe. Ha obtenido los siguientes premios: Premio Ciudad de Barcelona (1989), Premio FAD (1992), Premio Sebetia-Ter (2000). Ha escrito algunos libros, entre los que destacan: Coming from the South (Actar) y Tres en el lugar (Actar). Ha diseado y dirige el mster La Gran Escala para la UPC, y ha impartido clases y conferencias en los principales centros de arquitectura europeos y americanos.

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Se trata, en este pequeo escrito, de continuar un dilogo con temas que Ignasi haba tratado, como arquitecto, historiador y crtico de los escasos que se complacen en atender al da a da, ensayando una conversacin que se desea mantener en el tiempo. Los primeros sntomas se dieron, posiblemente, en los ltimos proyectos de Enric Miralles. Algunos yo mismo nos preguntbamos, tiempo atrs, como podra Enric Miralles cerrar sus edificios cuando se viera definitivamente obligado a hacerlo: cuando no fueran prgolas, porches o vestuarios plein air. En Edimburgo, en el macroproyecto del Tribunal de Justicia de Salerno, responde de un modo propio e idntico: una pieza prefabricada que puede entenderse tanto como elemento del proceso de cierre del volumen,

como los restos de una construccin desmantelada. Se ofrece as un edificio en el justo equilibrio entre una eterna construccindeconstruccin. Esta pieza prefabricada universal tiene un formato organicista: hoja seca, quiz de los pastos, prados y pantanos escoceses; fragmento de una laja mayor, hacha torpemente tallada, y todo ello simultneamente. No puede entenderse de una manera similar, naturalista y orgnica, el volumen que Herzog y de Meuron depositan en el espacio central del 2004: meteorito enterrado que disemina fragmentos menores por todo el plano litoral? De inspiracin, diramos pintoresca Montserrat, La Sagrada Famlia... segn confesin propia, al parecer, la propuesta de rascacielos de Nouvel para la Plaa de les Glries no me parece en absoluto pintoresca. Volumen desgastado por el viento y la lluvia, con la piel

tatuada como un circuito impreso canalla, exhibiendo tambin la llamada de lo orgnico y salvaje en plena ciudad. Coincidencia casual? No lo creo. La tcnica disponible ha contribuido, hasta ahora, a la aportacin de una vestimenta tecnolgica sobre el repertorio abstracto-moderno. Ahora, precisamente por su gran nivel, la tcnica permite ver de otra forma la naturaleza: lo que hay de abstracto y artificial en ella y, por contraste, lo que hay de salvaje, de natural y orgnico, en la ciudad. Las ciencias o las tcnicas amigas no son, en este momento, tanto la ingeniera, la aeronutica o la ciberntica, cuanto la geologa o la biotecnologa. Querido Ignasi, hace algunos aos, en una de las ltimas recopilaciones de tus textos tericos, escribas: Fusin pantesta en el paisaje o estupor aislado en el objeto [...] del pantesmo organicista se ha pasado al agnosticismo desarraigado. En una y otra situacin, la arquitectura no puede ocultar la profundidad de su herida: la ausencia de una relacin feliz con el territorio, con la naturaleza, con la vida.1
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porque el lugar ha pasado a ser algo ms interesante, ms activo y propositivo, en tanto que ciudad y geografa se han mezclado ineluctablemente, ofreciendo un entorno mucho ms incitante que el rgidamente urbano del que hablbamos una dcada atrs. Mencionabas los trminos acumulacin, reiteracin, diferencia, desconexin como algunos de los ms repetidos a la hora de hablar de la arquitectura de aquel entonces, y decas que la arquitectura se presentaba como modesta y frgil, como una permanente tentativa, como una insuperable provisionalidad. Entiendo que varios de aquellos cualificativos son an vigentes. No as la desconexin y, sin dudas, por bien o por mal, ninguna fragilidad, provisionalidad o modestia podemos encontrar en la mayora de los ominosos y recientes objetos que comentamos aqu. Recoges tambin esta cita de Goethe: No es necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente que aletee alrededor, como un espritu, y que provoque una suerte de acorde; como cuando el taido de una campana suena amistosamente, aportndonos un poco de paz. Es la fuerza de la debilidad 2 agregas t despus. No es de debilidad de lo que hablan estas nuevas arquitecturas, como no lo ha sido nunca, quizs, en nuestros grandes monumentos. Pero en lo referente a la amistad que tantos hemos mantenido contigo, la cita de Goethe es del todo cierta y exacta.
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Ahora, en las intervenciones que menciono, parecen mantenerse simultneamente las dos actitudes. El objeto se afirma con arrogancia pero no es exactamente desarraigado, no es autista con respecto a su lugar o territorio. No se funde en l, pero tampoco se inhibe. Quizs

1 Sol-Morales, Ignasi, Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea, Barcelona: Gustavo Gili, 1995, pgs. 20-21.

Sol-Morales, Ignasi, op. cit., pg. 81.

Aportacin
Gustavo Gili i Torra, editor

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Conoc a Ignasi de Sol-Morales en 1969, cuando le encargu la traduccin y el prlogo del libro de Peter Collins Los ideales de la arquitectura moderna: su evolucin (1750-1950). l, que ya era profesor de la ETSAB, tena por aquel entonces 27 aos y yo 34. En aquella poca, como joven editor, yo intentaba, siguiendo mis afinidades personales, renovar y ampliar la temtica de nuestro catlogo centrado hasta entonces, y dentro del campo de la arquitectura, en manuales y otros libros tcnicos mayoritariamente de origen germnico hacia otros derroteros ms tericos y humansticos. Seguramente deb dejar traslucir estas inquietudes en nuestras primeras conversaciones. Ignasi inmediatamente no slo me anim a seguir por este camino, sino que me hizo entrever las enormes lagunas que presentaba, en este sentido, la pobre bibliografa existente en castellano en aquellos tiempos.

Convenimos en que l asumira la direccin de una nueva coleccin de libros de historia y ensayo. As naci Arquitectura y Crtica, en la que aparecieron, uno tras otro, textos de autores como Pevsner, Rowe, Tafuri, Summerson, Rossi, Venturi... Muchos de ellos todava son, dcadas despus, una referencia obligada en las escuelas de arquitectura. El asesoramiento de Ignasi se ampli al poco tiempo hacia otros proyectos de edicin. Particip as en colecciones de direccin colegiada, como por ejemplo Biblioteca de Arquitectura, Comunicacin Visual, Punto y Lnea, etc. hasta convertirse para m en un consejero imprescindible para cualquier nuevo planteamiento o estrategia editorial dentro del campo de las humanidades y la historia. No resulta en absoluto exagerado decir que el prestigio que hoy pueda tener la editorial dentro de este tipo de publicaciones se debe, en gran medida, a la labor inteligente y acertada de Ignasi.

Tambin quiero dejar constancia de otro aspecto para m ms importante que la mera relacin profesional. Mucho ms importante y difcil, casi imposible de reflejar en un escrito. Se trata de nuestra gran amistad. Congeniamos enseguida y durante ms de treinta aos establecimos una slida relacin de afecto que se extendi a nuestras respectivas familias. En todo este largo tiempo, sin duda debido a las muchas afinidades que tenamos, hemos compartido encuentros, vacacio-

nes, viajes... Un sinfn de vivencias felices y otras menos. Todo esto forma parte de nuestras biografas y considero que no precisa ms explicaciones. Slo quiero decir que esta entraable relacin personal es lo que ms lamento que se haya truncado con la desaparicin de Ignasi.

Abril de 2001

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Un itinerario ejemplar
Oriol Bohigas Naci en Barcelona en 1925 y obtuvo el ttulo de Arquitecto en la ETSAB en 1951. Ese mismo ao se asoci profesionalmente con Josep Martorell y fue cofundador el Grup R. Es Doctor Arquitecto desde 1963 y profesor de la ETSAB desde 1964, de la que ser director desde 1977 hasta 1980. Es delegado de Servicios de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona desde 1980 hasta 1984. Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Premio bianual del COAC por el libro Larquitectura modernista en 1968; el Premio Puig i Cadafalch del COAC por el mejor libro publicado durante 1970, La arquitectura espaola de la Segunda Repblica; la Medalla de Oro al Mrito Artstico de la ciudad de Barcelona en 1986; la Medalla de Urbanismo de la Acadmie dArchitecture de Pars en 1988; el Premio Sikkens de Rotterdam en 1989; la Medalla de Oro a la ciudad de Barcelona, concedida por el Royal Institute of British Architects a Oriol Bohigas, entre otros. Ha publicado numerosos libros y ha impartido gran cantidad de cursos y seminarios en Espaa y el extranjero. Fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Tcnica de Darmstadt en 1995 y es miembro honorario de The American Institute of Architects (AIA), Washington; de la Acadmie dArchitecture de Pars desde 1991, y de Die Deutschen Architekten BDA, Bonn, desde 1990. Es profesor emrito de la UPC.

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Hay tantos acontecimientos culturales que recordamos al entorno de Ignasi de Sol-Morales! Lo tenamos tan substancialmente asumido en nuestra vida universitaria y en las diversas empresas profesionales! Es imposible, pues, hacer referencias con las simplificaciones numerativas a las que obliga un texto breve, que acabaran deformando los rasgos esenciales de su vida y su obra: la cantidad y la diversidad, la disponibilidad abierta, la generosa prestacin a cualquier llamada colectiva, el dilogo permanente y fecundo. Podramos hablar de sus textos histricos y crticos, sobre arquitectura, de sus incursiones en casi todas las artes plsticas y en las races literarias y filosficas tan poco usuales en nuestra disciplina, de las prolficas direcciones editoriales y, sobre todo, de sus enseanzas, no slo en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, sino en los grandes encuentros internacionales. Todo esto, unido a una labor directamente profesional que en los ltimos

aos creci en abundancia y que ha dejado todava muchos temas prometedores, y desgraciadamente, inacabados. Hay un aspecto de su trayectoria que es seguramente el ms significativo y que resume su multipolaridad dentro de una lnea continua. Empez con esfuerzos personales ciertamente individualizados en el ambiente poco propicio de aquellos aos en el campo de la investigacin histrica y en el de los planteamientos tericos acerca de la modernidad, pero los supo derivar, primero, hacia la creacin y organizacin intelectual de un grupo de discpulos y colaboradores y, despus, hacia la creacin arquitectnica en s misma. Quiero decir que aquellos inicios marcaran siempre su itinerario profesional y sellaron muchos valores incuestionables.

La primera lnea es muy evidente y ha quedado suficientemente clara a partir de su ctedra en la ETSAB y en el cargo de subdirector en un perodo crucial de la institucin. Sol-Morales ha conseguido una cosa muy meritoria: crear escuela y mantenerla abierta a las participaciones activas y, por supuesto, a las controversias ms positivas. De su impulso han surgido direcciones diversas que han ido formando un ente autnomo. A partir de l se ha estructurado un conjunto de profesores de historia y de teora, de composicin y de esttica, que han participado en los debates ms importantes de los ltimos aos. Cuando alguien se queja de que a este departamento le falta quiz una unidad ms contundente, una coincidencia precisa en los temas y en los mtodos, le est haciendo quiz sin proponrselo un gran elogio. Un maestro no crea piedras puras e inquebrantables, sino fragmentos productivos, una tierra desmenuzada y preparada para sucesivos cultivos. La segunda lnea parece todava ms evidente, sobre todo porque culmina en dos obras que arrancan de sus conocimientos histricos y de su capacidad crtica. Una de ellas es la intervencin, con Cirici y Ramos, en la reconstruccin del Pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe para la Exposicin de 1929. Era un trabajo comprometido desde muchos puntos de vista, y uno de ellos era precisamente el control histrico y, sobre todo, el control de una reinterpretacin del original con los medios y las limitaciones actuales y teniendo en cuenta la natural evolucin de la mirada selectiva. La otra es la direccin general de una amplia operacin para restaurar o reconstruir muchos teatros ochocentistas en toda Espaa. Sol-Morales lo hizo con una gran responsabili-

dad, con ptimos resultados, dirigiendo los encargos que se encomendaron a diversos arquitectos y controlando la calidad y la referencia histrica. Esta operacin tena que culminar con la restauracin y reforma del Liceu, de la cual se encargaba l directamente. El proyecto estuvo retenido durante bastante tiempo por unas absurdas discusiones entre partidos polticos, inmersos en los trucos publicitarios de una campaa electoral. Mientras tanto, el Liceu se incendi y qued prcticamente reducido a un solar en ruinas. El proyecto de restauracin se tuvo que convertir en un proyecto de reconstruccin total. Y esa fue la ocasin para hacer una gran obra que acredit definitivamente a Sol-Morales como un arquitecto solvente y capaz. No solamente por la calidad conseguida, sino por su positiva intervencin en las grandes decisiones iniciales emplazamiento, ampliacin de funciones, carcter emblemtico de la sala, etc. de las que se responsabilizaron las administraciones, pero en las cuales el criterio de Sol-Morales fue siempre decisivo y equilibrado, evitando rupturas y asumiendo, consciente y generosamente, valores ciudadanos y representativos a menudo incmodos para la autonoma de una gran obra de arquitectura. Ya s que la obra de Sol-Morales no se limita a estos dos ejemplos y que podramos citar muchos ms aadiendo tambin algunos proyectos que estaban en curso o en proceso de realizacin. Pero los dos me parecen muy significativos de aquel itinerario intelectual y profesional que he explicado al principio. Un itinerario que, a partir de la dedicacin a la investigacin y la crtica, consigue, por un lado, una firme estructura acadmica y, por otro, una obra arquitectnica de gran altura, desgraciadamente truncada por la muerte, en un momento precioso y culminante.

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La pregunta por el habitar moderno


Manuel J. Martn Hernndez Naci en Las Palmas de Gran Canaria en 1954. Es Doctor Arquitecto y catedrtico de universidad en el rea de Composicin Arquitectnica de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Las Palmas, de la que es director en este momento. En los ltimos aos ha sido profesor invitado en las Universidades de Guadalajara (Mxico), San Andrs de La Paz (Bolivia) o Politcnico de Miln (Italia). Ha escrito La invencin de la arquitectura (Madrid, 1997) y La reconstruccin de los centros urbanos (Las Palmas de Gran Canaria, 2002, con otros autores) y ha colaborado en diversas publicaciones con captulos o artculos sobre temas de teora de la arquitectura y proyecto contemporneo, patrimonio arquitectnico y la arquitectura en Canarias. Ha redactado inventarios del patrimonio arquitectnico de Gran Canaria y diversos documentos para su planeamiento municipal.

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La tarea de la arquitectura es la de edificar lugares para el habitar. Ignasi de Sol-Morales Hay un texto de Mies van der Rohe, escrito con ocasin de la Exposicin de Arquitectura de Berln de 1930, que merece ser transcrito en su totalidad: An no existe la vivienda de nuestro tiempo; sin embargo, la transformacin de la manera de vivir exige su realizacin. La condicin previa de esta realizacin es la clara determinacin de las verdaderas necesidades para vivir. sta ser la tarea principal de la exposicin. Otra tarea ser mostrar los medios adecuados para satisfacer estas nuevas necesidades. Slo as se podr superar la discordancia entre las verdaderas necesidades para vivir y las falsas pre-

tensiones, entre la demanda necesaria y la oferta insuficiente. Superarla es una candente exigencia econmica y un requisito para la reconstruccin cultural.1 Poco antes, en una conferencia dictada en la Biblioteca Nacional de Arte de Berln en febrero de 1928,2 Mies se haba referido a la arquitectura como un acontecimiento vital, ligada a su tiempo y consumada con los medios de su poca. Para Mies, esa prctica no se haba producido todava en 1930, y esto es extrao porque por aquel entonces l mismo haba construido algunos de los modelos de casa que hoy identificamos como paradigmas de la cultura arquitectnica moderna de finales

1 L. Mies van der Rohe: Programa para la exposicin de arquitectura de Berln (publicado en Die Form, 6, 1931, nm. 7) en F. Neumeyer: Mies van der Rohe. La palabra sin artificio, El Croquis ed., Madrid, 1995, pg. 470. 2 Mies van der Rohe: Los requisitos de la creatividad arquitectnica en dem, pgs. 452-457.

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de los aos veinte del pasado siglo: el Pabelln de Barcelona (1929), la Casa Tugendhat (1928-1930) y la casa para la Exposicin de Berln citada. Qu quera decir Mies entonces? Qu poda suceder para que, despus de la gran cantidad de propuestas construidas por sus contemporneos a lo largo de esa dcada (y tras haberlos reunido l mismo en la Weisenhofsiedlung de Stuttgart en 1927), Mies entendiera que la casa moderna no se haba producido an? Si entramos en un cuarto burgus de los aos ochenta la impresin ms fuerte ser, por muy acogedor que parezca, la de que nada tenemos que buscar en l. Nada tenemos que buscar en l, porque no hay en l un solo rincn en el que el morador no haya dejado su huella [] el intrieur obliga al que lo habita a aceptar un nmero altsimo de costumbres, costumbres que desde luego se ajustan ms al interior en el que vive que a l mismo... Habitar aquellos aposentos afelpados no era ms que seguir una huella fundada por la costumbre [] huellas todas que parecen dejar a veces los cuartos tan superpoblados como un columbario.3 Ciertamente ese no era el espacio ni el habitar modernos. La casa que describe Walter Benjamin es el libro de memorias de sus habitantes, su inventario vital, la acumulacin de objetos que atan al individuo a su propio habitar; huellas y series de huellas que sealan lo inmutable de la vida tradicional. Pero la modernidad es otra cosa: en palabras de Charles Baudelaire, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente.4 Es moderno justamente aquello que no sobrevive a su tiempo precisamente porque se identifica con cada poca. El individuo moderno reside, por tanto, en el eterno devenir. Pero sta es la tragedia que tan bien describa el crtico Hermann Bahr a finales del siglo XIX: Lo moderno existe slo en nuestro deseo, y afuera est en todos lados, fuera de nosotros. No est en nuestro espritu. Estos son el tormento y la desdicha del siglo []: la vida ha abandonado al espritu;5 mientras la vida est en continua transformacin, el espritu se ha quedado inmvil y aislado en el pasado. Hay que asomarse afuera, liberarse de la tirana de las viejas ideas y hacer entrar la verdad en su triple figuracin: cuerpo, sentimientos y pensamientos. Hay que abandonar toda preocupacin por las apariencias y mirar al interior. Ms tar-

de, en Expressionismus (1916),6 Bahr propondr aprender a mirar con el ojo del espritu como modo de interiorizar toda experiencia vital. En realidad, en las tesis que defienden la modernidad se estaba planteando el debate central del final del siglo XIX: la dicotoma culturacivilizacin en el seno de la metrpoli, la distancia entre la vida orgnica de la comunidad y la vida mecnica de la sociedad, en palabras de Ferdinand Tnnies. La casa representa el equilibrio de la comunidad: las normas del habitar (la domesticacin de lo domstico) dan forma a las costumbres y las relaciones sociales de cada comunidad. Pero la metrpoli pone continuamente en crisis aquellas normas (significndose sobre todo en la crisis misma de la familia). Este nexo entre las formas del habitar y los modos de la civilizacin se convertir, aos ms tarde, en la lectura apocalptica de Oswald Spengler, en una condicin irreversible: en la ciudad las casas no son ya [] clula primaria de la cultura [] son viviendas que ha creado, no la sangre, sino la finalidad, no el sentimiento, sino el espritu del negocio.7 La ciudad es el lugar donde se despliega la modernidad y la casa aparece como refugio del interior; el individuo asume, por tanto, una condicin fronteriza que viene representada por el umbral. Dice Georg Simmel: El cierre de su serencasa por medio de la puerta significa ciertamente que separa una parcela de la unidad ininterrumpida del ser natural, pero la movilidad de la puerta permite tambin la posibilidad de salirse a cada instante de esta delimitacin hacia la libertad.8 Ciertamente, la carga de la cultura convierte la casa en un refugio frente al enemigo del exterior, pero la modernidad est ah afuera y la condicin de interior es la que hace que en cualquier momento el individuo deba salir para ser moderno. O tambin mirar, o, todava mejor, hacer entrar la modernidad a travs de los muros: Si queremos elevar nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal, estaremos obligados a transformar nuestra arquitectura, y esto slo nos ser posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su carcter cerrado. Esto podemos lograrlo con la introduccin de la arquitectura de cristal.9 Pero esta tecnologa del vidrio que alaba Paul

W. Benjamin: Experiencia y pobreza (1933) y Habitando sin huellas (Sombras breves) (1933), en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, pg. 171 y pg. 153. 4 Ch. Baudelaire: La modernidad en El pintor de la vida moderna (1868), COAyAT y otros ed., Murcia, 1995, pg. 92. 5 H. Bahr: Die Moderne (1890), traduccin italiana en F. Dal Co: Abitare nel moderno, Laterza, Roma-Bari, 1982, pgs. 159-162.
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Existe una traduccin castellana en H. Bahr: Expresionismo, COAyAT y otros ed., Murcia, 1998. 7 O. Spengler: La decadencia de Occidente (1918-1922), tomo II, Espasa Calpe, Madrid, 1998, pg. 160. 8 G. Simmel: Puente y puerta (1909) en El individuo y la libertad. Ensayos de crtica de la cultura, Pennsula, Barcelona, 1986, pg. 34. 9 P. Scheerbart: La arquitectura de cristal (1914), COAyAT y otros ed., Murcia, 1998, pg. 85.
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Scheerbart no slo permite que entre la luz, sino que modifica totalmente la filosofa del interior: La arquitectura de cristal deber librar una dura batalla. As, ser preciso el poder de las costumbres..., y antes habr dicho: Que el mobiliario en la casa de cristal no debe colocarse contra las valiosas paredes de cristal policromadas es algo que cae por su propio peso. Ni con la mejor voluntad podr evitarse esta revolucin del entorno. Los cuadros colgados de las paredes son, claro est, del todo imposibles, como imposible ser, por tanto, conservar ah la memoria.10 Ahora bien, basta una potica del vidrio que no es tanto un material transparente cuanto una membrana que transforma radicalmente los interiores a travs de un proceso casi inicitico para estar situado en la modernidad? Quiz haga falta algo ms, y es de nuevo Benjamin quien lo propone, ahora mediante el reclamo del carcter destructivo. Desde la ausencia de cualquier imagen preconcebida, el carcter destructivo se pone a hacer sitio, procurando el espacio vaco. Frente al hombreestuche que se envuelve en huellas duraderas, el carcter destructivo busca borrar todas las huellas (incluso las huellas de la destruccin);11 de ese modo, habr terminado con un pasado que ya no podra ser representado por medio del habitar. Slo haciendo sitio, las figuras de M. Duchamp (El rey y la reina rodeados de desnudos veloces de 1912, por ejemplo) pueden escapar del pasado, y al mismo tiempo, abandonando los lmites de su misma corporeidad, convertirse en devenir. Pero, es eso posible? Est el individuo en condiciones de romper con su pasado para as habitar una casa sin huellas, una casa moderna? En Habitar y los lugares de lo moderno Francesco Dal Co analiza esta situacin a travs del hiato profundo que aparece hendiendo la concepcin del habitar clsico (o tambin armonioso) y la del habitar moderno, que resulta al fin y al cabo una utopa. La utopa del habitar en lo moderno toma sus rasgos caractersticos de la nostalgia que anima cada intrieur; cada rincn se ocupa con hbitos y huellas, y todo eso es ajeno a la pretendida transparencia de las vanguardias.12 La arquitectura del habitar aparece, por tanto, como el encuentro imposible entre la cultura y la civilizacin, entre el pasado y el futuro, entre la tradicin y el proyecto. La casa moderna es un lugar donde anida la nostalgia de un habitar armonioso que ha quedado irremedem, pg. 96. W. Benjamin: El carcter destructivo en op. cit., pgs. 159161. 12 F. Dal Co: op. cit., pgs. 3032.
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diablemente atrs; el hombre civilizado carece de races, es metropolitano y libre, pero eso significa carecer de suelo porque, nmada en la ciudad es, al fin y al cabo, extrao al lugar.13 En ese tiempo, tericamente, la casa slo deba ser prctica y econmica, fruto exclusivo del dominio de la tcnica. Pero ese morar mecnico, tan alejado del hogar tradicional, no pareca posible. Es cierto que la idea de la casa tradicional haca que sta fuera muchas veces ms un escaparate de lo cotidiano que el lugar racional de lo domstico, pero contra esto parece que no pudo el proyecto moderno: esa era la distancia insalvable abierta entre la casa moderna y el habitar. Diremos entonces que, ante la imposibilidad del habitar moderno, nunca hubo una casa propiamente moderna? Ciertamente, los debates acerca del Existenzminimum o las unidades de asentamiento urbano, capaces de solucionar el grave problema de vivienda de los menos favorecidos, fue el gran tema de los arquitectos modernos. La funcionalidad, el orden biolgico y la economa de recursos fueron sus principios, enunciados en los congresos CIAM de Frankfurt y Bruselas.14 Su secretario permanente, Siegfried Giedion, escribi en Habitar liberado: ...necesitamos: / la casa barata / la casa abierta / la casa que nos facilite la vida; una casa bella, en suma, porque esto significa ...una casa que responde a nuestra manera de entender la vida esto exige: luz, aire, movimiento, abertura [] que se apoya gilmente [] cuyos espacios no despiertan la sensacin de estar encerrados [] cuyo atractivo se debe a la cooperacin de funciones bien satisfechas.15 Ahora se habla de vida, de movimiento, de luz, de sensaciones, de satisfaccin; la referencia para la arquitectura es definitivamente el individuo que habita, el hombre actual que vive en la ciudad y busca su equilibrio entre cuerpo y espritu Es este individuo definitivamente moderno? Ya no se trata de aquel flneur de Baudelaire que participaba como espectador pasivo de la asombrosa civilizacin contempornea, ni aquel otro metropolitano que mostraba, segn el prototipo descrito por Simmel, una actitud blase o indiferente ante los valores de la modernidad. No es un individuo que, para construir su casa, deba reproducir los modelos de villa burguesa decimonni-

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El hombre se torna espritu, se hace libre, y vuelve otra vez al nomadismo; pero con ms estrechez y frialdad, O. Spengler: op. cit., pg. 149. 14 Ernst May en el II Congreso CIAM en Frankfurt (1929) propona construir la vivienda segn los principios de una concepcin moderna de la vida haciendo comprender a los arquitectos que el aspecto exterior de los volmenes y la distribucin de las fachadas no deben ser considerados como las principales tareas. La vivienda para el mnimo nivel de vida en Carlo Aymonino: La vivienda racional. Ponencias de los congresos CIAM 19291930, G. Gili, Barcelona, 1973, pg. 112. 15 S. Giedion: Habitar liberado (1929) en Escritos escogidos, COAyAT y otros ed., Murcia, 1997, pgs. 69-70.
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cos, en tamao reducido y con menor calidad constructiva. Ahora, la casa debe representarse con nuevos instrumentos y tcnicas para permitir una nueva forma de vivir, y ello no es sino aprender a vivir con el tiempo. La afirmacin del tiempo que hace la modernidad har que la arquitectura pase a ser definida como el pensamiento y la construccin de espacios por donde discurre el tiempo, espacios-tiempo a los que llamamos lugares.16 En El arte y el espacio, una reflexin sobre la escultura que Martin Heidegger publica en 1969, el espaciar es definido como la creacin de lugares libres,17 y ms adelante dice: [hay que] reconocer que las cosas mismas son los lugares y que no pertenecen a un lugar. Por lo tanto, los lugares no existen antes de las cosas; son stas las que hacen los lugares (de tal modo que la escultura no se confronta con el espacio, sino que materializa un lugar). Es este poner-en-obra los lugares lo que va a permitir un habitar moderno. Es precisamente la condicin de lugar, es decir, la posibilidad de mltiples acontecimientos producidos mediante la insercin de objetos en el espacio, lo que define la condicin moderna del habitar.

Cuando se define el enraizamiento como propio del habitar, no es esa definicin de un espacio aislado del entorno lo contrario a la contingencia moderna? En efecto, ser separado es habitar en algn lugar, dice E. Levinas,18 pero esa separacin no debera significar un aislamiento existencial, sino la posibilidad de abrirse en cualquier momento al Otro. Esa apertura es hospitalidad, desapego por tanto, y esta apertura reside en el lenguaje; su objeto es la narracin, articulado de un modo narrativo, aquel tiempo del habitar llega a ser definido como tiempo humano. El relato se identifica con el momento en que, como ha dicho Richard Sennet, el tiempo da carcter a los lugares; esto sucede cuando los lugares se utilizan de manera distinta a aquella para la que fueron concebidos,19 superando as los lmites que histricamente la forma ha impuesto a los usos Cul sera el espacio moderno, entonces? Un espacio del devenir, un espacio de cambio, capaz de acompaar en cada momento los acontecimientos que en l sucedan. Un espacio negociado (que es otra manera de denominar aquel relato) desde las ideas de inclusin, de complejidad, de flexibilidad, de puesta en valor de la subjetividad o de la vida cotidiana: ese sera definitivamente el espacio moderno. El discurso sobre el habitar moderno, siendo un discurso sobre el tiempo, lo ser tambin sobre la inestabilidad de la arquitectura. Es por eso que la arquitectura padece un irrefrenable terror al tiempo. Es quiz ese el motivo por el que Mies pona en duda la posibilidad de la casa moderna.

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Vase I. de Sol-Morales: Lugar: permanencia o produccin en Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea, G. Gili, Barcelona, 1995, pgs. 111 y ss. 17 La traduccin castellana del ensayo est en K. de Baraano: Chillida-Heidegger-Husserl. El concepto de espacio en la filosofa y la plstica del siglo XX, Universidad del Pas Vasco, 1992, pgs. 41-67 (iba acompaado en la edicin original por siete lithocollages de Eduardo Chillida). Esto es lo que unos aos antes explicaba Heidegger en una famosa conferencia dictada en 1951 en el Darmstdter Gesprch: Construir, habitar, pensar, a propsito del puente de Heidelberg. Al principio, todo sitio es susceptible de ser lugar; el ro divide en dos el territorio y es la resolucin del problema (pasar al otro lado) la que impondr la existencia de un puente. Ser este objeto el que, en su misma presencia, construya un lugar que no exista antes, y a partir de ah dar morada, permitir habitar. Cap. 6 de Conferencias y artculos, El Serbal, Barcelona, 1994, pgs. 127-142.
16

18 19

E. Levinas: Totalidad e infinito, Sgueme, Salamanca, 1977, pg. 186. R. Sennet: La conciencia del ojo, Versal, Barcelona, 1991, pg. 238.

VI - Biografa y bibliografa Ignasi de Sol-Morales

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Proyecto Marseille-Joliette-Saint Charles Croquis general, 1993

Biografa de Ignasi de Sol-Morales

Fabin Gabriel Prez

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Ignasi de Sol-Morales i Rubi naci en Barcelona en el ao 1942. Desde su formacin puede advertirse una primera impresin de sus intereses abiertos, mltiples y complejos, que desarrollar durante toda su trayectoria: se grada en Arquitectura en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB) en el ao 1966, en una promocin de la que tambin surgen Rafael Serra Florensa, scar Tusquets Guilln y Llus Clotet Balls, entre otros, y dos aos despus se licencia en Filosofa y Letras por la Universidad de Barcelona (UB). De estos mismos aos puede resaltarse las cualidades que subraya de Jaume Bofill, que va a ser uno de los pocos profesores que va a ejercer sobre m una cierta influencia.1 Bofill, profesor de metafsica en la UB, a

quin Sol-Morales admira por su cualidad personal y gran fineza intelectual,2 pudo haber representado en la formacin de Sol-Morales un tipo de personalidad atrayente por la forma en que desarrollaba diferentes actividades en diversas disciplinas. Al contar 27 aos, y siendo ya profesor de la ETSAB, como sealan Vctor Prez Escolano y Gustavo Gili i Torras, le encargan la traduccin y el prlogo de Los ideales de la arquitectura moderna: su evolucin (1750-1950) de Peter Collins y del ngelus Novus de Walter Benjamn. Con ellos inicia una trayectoria que se desarrollar en las direcciones ms diversas del campo de la teora y crtica arquitectnica. Tanto desde el mbito cataln, como desde el ms amplio de la cultura arquitectnica internacional, produce una serie de textos

Llus Izquierdo Ignasi de Sol-Morales Dialegs a Barcelona, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1990, pg. 8.

Op. Cit.

sumamente atractivos e influyentes que representan la bsqueda de un espacio propio, sutil e inteligentemente elaborado. Desde una inicial proximidad con la Escuela de Frankfurt por la utilizacin de los fundamentos de la teora crtica, pero tambin por la programacin metodolgica hacia investigaciones interdisciplinares, se desplaza de forma totalmente inclusiva hacia las tradiciones filosficas existencialistas y posestructuralistas, como demuestra Kenneth Frampton al describir la influencia que en Sol-Morales ejercen ... el pensamiento negativo de Manfredo Tafuri, junto a las obras de Deleuze y Guattari, y tambin el pensamiento `dbil de Gianni Vattimo. Dirigida por Rafael Moneo Valls, culmina su tesis doctoral, a la que da lectura el 30 de noviembre de 1973 y publica dos aos ms tarde con el ttulo Rubi i Bellver y la fortuna del gaudinismo. Las seis carpetas que abarca dicha tesis hacen emerger ms fielmente que en el texto publicado en 1975 muy claramente aquello que Francesc Roca sugiere en su artculo: comenz por limpiar y posar guapos unos espacios casi borrados, para luego desarrollar un camino en el que intent demostrar que Gaud no era un genio bendito o maldito, segn los gustos sino la punta de un iceberg donde se podan encontrar excelentes compaeros de viaje. Rubi i Bellver, era uno. Desde 1970 hasta 1973 fue profesor de Esttica en el Departamento de Filosofa de la Universidad de Barcelona. Como antecesor en su cargo, Xavier Rubert de Vents seala a propsito de la tarea de Ignasi: l saba empalmarla y orientarla con este toque que, como su obra del Liceu, parece respetar todo y todo lo transforma. Superando las limitaciones ensimismadas y asfixiantes de ciertas lgicas acadmicas, y desde una amplia cultura humanista, como se encarga de sealar Eugenio Tras, Sol-Morales se transforma en catedrtico numerario de Teora e Historia de la Arquitectura de la ETSAB en 1978. Desde el momento en que asume como docente... replantea la enseanza a partir de la evidente complejidad... que hacen imposible proponer la Composicin como un lugar desde donde transmitir una teora, una metodologa y una prctica proyectual con una mnima pretensin de generalidad, recuerda Pere Hereu. Desde all desarrolla, junto a algunos de sus coetneos, una tarea docente que se proyecta en diversas y variadas lneas de fuga, que continan ex alumnos y posteriormente colegas, como Marta Llorente, Pedro Azara y Beatriz Colomina, y que quedan fielmente reflejados en

las Memorias desde la ETSAB, escritas por Jordi Oliveras, Antoni Ramn y Carmen Rodrguez. Adems de desarrollar una notable actividad docente en la ETSAB, destaca muy especialmente como profesor invitado en diferentes instituciones de Europa y Amrica. Entre 1980 y 1981, Visiting Scholar de la Columbia University y Fellow del Institute for Architecture and Urban Studies, ambos en Nueva York. Al ao siguiente es profesor del International Laboratory of Architecture, Urbanism and Design (ILAUD) en Urbino-Siena y entre 1984 y 1985 Professore a contratto del Dipartimento di Storia dellArte de la Universidad de Bolonia. Es tambin profesor invitado en la Scuola di Architettura del Politcnico di Torino entre 1986 y 1987, y en la School of Architecture de la Princeton University entre 1993 y 1994. En el ao 2000 es profesor invitado del Departamento de Arquitectura e Historia del Arte de la University of Cambridge, Visiting Fellow del Claire College de dicha universidad y profesor de la Accademia di Architettura de la Universit della Swizera Italiana, en Mendrisio. La condicin metropolitana incorpora el fenmeno de las arquitecturas que ocupan autnomamente el espacio fragmentario actual. Cules son las caractersticas, los contenidos dominantes y las estrategias de localizacin, produccin y rpida obsolescencia de estas nuevas arquitecturas? stos son algunos de los temas e interrogaciones que Sol-Morales se plante desde la particular experiencia que signific el Master Metrpolis,3 junto a Xavier Costa y Maurici Pl, entre otros profesores del staff permanente, y que ofrecieron una base para experimentaciones conceptuales y tericas sobre diferentes temticas relacionadas con la experiencia metropolitana, que pudieron apreciarse en la continuidad de muchos trabajos, como los de Francesc Muoz o Carlos Garca Vzquez. En este mbito, desde principios de los aos noventa, una serie de invitados a cursos y seminarios, como Alan Colquhoun, Toms Llorens, Manuel Delgado, Georges Teyssot, Alberto Prez Gmez, Anthony Vidler, Saskia Sassen y Mark Wigley pudieron reflejar sus experiencias en sintona con las pretensiones de Sol-Morales. Al mismo tiempo, a lo largo de toda la dcada final del siglo XX, participa en diferentes conferencias en Catalua, el resto de Europa y Amrica. Entre 1991 y 2000 es director junto a Peter Eisenamn, Cynthia Davidson, Arata Isozaki, Phillip Johnson y Rem Koolhaas y

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3 Metrpolis: Posgraduate Program in Architecture and Urban Culture, desarrollado en el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona.

ponente en las conferencias ANYONE Any Corporation and the Getty Center for the History of Art Humanities que se desarrollan en Los Angeles (ANYONE Conferences, 1991); Tokio (ANYWHERE Conferences, 1992); Barcelona, de la que fue director general (ANYWAY Conferences, 1993); Montreal (ANYPLACE Conferences, 1994); Sel (ANYWISE Conferences, 1995); Buenos Aires (ANYBODY Conferences, 1996); Rotterdam (ANYHOW Conferences, 1997); Pars (ANYMORE Conferences, 1999); Nueva York (ANYTHING Conferences, 2000). Entre 1993 y 1996 fue ponente general del XIX Congreso de la Unin Internacional de Arquitectos, UIA Barcelona 96. En el contexto de su gran inters por la ciudad histrica y el patrimonio heredado y ms concretamente, por su responsabilidad junto a Llus Dilm y Xavier Fabr en la reconstruccin y ampliacin del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, realiza entre 1995 y 2000 una serie de conferencias sobre dichos temas: El projecte de reconstrucci i ampliaci del Gran Teatre del Liceu, en el Colegio de Arquitectos de Girona y Bilbao, 1995; la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Valncia y el Convengo Internazionale LAcustica como bene culturale. La progettazione acustica del teatro dOpera: conservazione e innovazione, Teatro Regino, Turn, Italia, 1996. El projecte de reconstrucci i ampliaci del Gran Teatre del Liceu en el panorama europeu dels nous o renovats teatres dpera, en el Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante; Progetto di Ricostruzione del Gran Teatre del Liceu a Barcelona, en el Convegno Internazionale Proggetare in Pietra, Feria de Miln, Italia; conferencia dentro del ciclo Historia del Liceu en Barcelona; Remodelaci del Liceu en la Universitat de Barcelona; La reconstruccin del Gran Teatre del Liceu, en las XI Jornadas de Intervencin en el Patrimonio Histrico Artstico, Logroo, Espaa, en 1997. Reconstruction et extension du Gran Teatre del Liceu, lOpra de Barcelone en el ciclo de conferencias Problmatiques des Restaurations. Les Lundis du Patrimonie, Pars y Collegi Oficial dArquitectes de Catalunya, Barcelona, en 1998. La reconstruccin y ampliacin del Gran Teatre del Liceu, con motivo del inicio del curso 1999 en la Academia de Ingeniera de Madrid y en la Facolt di Architettura de Castello Valentino, Turn, Italia, en 1999.

Realiz conferencias, seminarios y ponencias en diferentes instituciones de Europa: En el V Symposium Alvar Aalto, en el Museo de Jyvskyl en Finlandia en 1991. En el Berlage Institute de Amsterdam y en el Mies van der Rohe Symposium de Berln, ambas en 1992. En el 11th International SCOS Conferences Organizational Symbolism, Barcelona, 1993. Fue moderador general del Simposium Internacional Presente y futuros. Arquitectura en las ciudades, Barcelona 1995. Pronunci conferencias en el Lingotto Congresso, La Citt dei Flussi: Il caso Barcelona, en Turn, Italia; en el Symposium Structure and Skin. Fiction and Reality of an Architectural Relation, en la Universidad de Wuppertal, Alemania, en 1996. The Absen Corpes en el Berlage Institute de Amsterdam, en 1997. The Play of Interpretations, en el Institut fr Geschichte und Theorie der Architektur, en Zurich, Suiza; Interpretations, en el ciclo de conferencias Old and New-Buildings in Historical Conditions, en Salzburg, Austria; Containers. Contemporary Architectural Experiences, en el 8th International Bauhaus-Kolloquium Weimar, en la Bauhaus Universitt de Weimar, Alemania; Mediation, en la Stockholm Association of Architects, y en Suiza, todas en 1999, y Arquitectura catalana contempornia, en la Maison de lArchitecture Rhne-Alpes, en Lyon, Francia, 2000. Como queda parcialmente expresado en los textos de Carlos Eduardo Comas y Hugo Segawa, tambin dict una significativa variedad de conferencias y ponencias en Amrica: Ponencias en la IV Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires y en la Universidad de Belgrano, Buenos Aires, Argentina, en 1991 y 1994. Architecture of Absent Bodies, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge EE.UU.; Differences: Topography of Contemporary Architecture, Syracuse University, Syracuse, Nueva York; Tercer Seminario Erwin Walter Palmer, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional P. Urea, Santo Domingo, Repblica Dominicana, todas en 1997. Intervino en varias mesas redondas en la Exposicin Mies van der Rohe Award for the Latin American Architecture, en el MOMA, Nueva York, en 1998, y en Diferencias, Ctedra Luis Barragn, TEC, Monterrey, Mxico, en 2000. Fue director del Archivo Histrico de Arquitectura, Diseo y Urbanismo del COAC, en 1970; director de la coleccin Arquitectura y Crtica de la editorial Gustavo Gili de Barcelona, entre 1973 y 1990; miembro del

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Consell Assessor de Cultura de la Generalitat de Catalunya, entre 1984 y 1986; miembro de Real Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid, entre 1987 y 1994; responsable del rea de Arquitectura y Urbanismo del Institut dHumanitats de Barcelona, desde 1987; miembro del Comit Internacional de Crticos de Arquitectura; miembro del jurado del Premio Europeo de Arquitectura Mies van der Rohe, en 1994; Honorary Fellow del American Institute of Architects (AIA), desde 1995; miembro del Advisory Council of Architecture de la Princeton University, desde 1995; miembro del Consejo Cientfico Consultivo de la Stiftung Bibliothek Werner Oeschlin, ETH Zurich, en 1999; miembro del jurado de la 1. y 2. ediciones del Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana, y Honorary Fellow de la Society of American Registred Architects (SARA), Nueva York, EE.UU., en 2001. Como arquitecto, fue autor de los proyectos y las obras ms variadas, en forma individual o en colaboracin con otros profesionales: Viviendas: 145 viviendas en Arts, Barcelona, en 1976; casa unifamiliar J.M. en Aiguablava-Begur, Girona, en 1987; casa unifamiliar J.C. en Port de la Selva, Girona, en 1988; casa unifamiliar en Port de la Selva, Girona, en 1998. Educacin: Instituto de bachillerato Rafael de Casanovas en Sant Boi de Llobregat, Barcelona, en 1981; Instituto de enseanza secundaria en Pont de Suert, Lleida, en 1985; edificio escolar Pare Alagu en Manresa, Barcelona, en 1988. Cultura: Centro cultural Palaus del Pati Llimona i del Correu Vell en el Barrio Gtico de Barcelona, entre 1983 y 1991. Ampliaciones y remodelaciones: reconstruccin del

Pabelln Alemn para la Exposicin de Barcelona de 1929 de Mies van der Rohe, junto a Cristian Cirici y Fernando Ramos, en Barcelona. Reforma y ampliacin de los teatros de Ulldecona, Valls y Tarragona, entre 1985 y 1990, y de Torrell y Barcelona, en los mismos aos. Informes y proyectos de ampliacin y reforma del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, junto a Llus Dilm y Xavier Fabr, Barcelona, entre 1985 y 1992. Ampliacin y reforma definitiva realizada entre 1994 y 1999. Proyectos y concursos: remodelacin de la plaza de la Font Mgica y construccin de un espacio de exposicin subterrnea en Barcelona, junto a Llus Dilm y Xavier Fabr, en 1990. Jardn en Acqua Marcia, en Turn, Italia, en colaboracin con Jellicoe y De Rossi, en 1990. Mission Interministerielle de Consultation dArchitectes, Marsella Joliette-Saint Charles, en 1993. Propuesta para la nueva sede del Institut del Teatre de Barcelona, con Llus Dilm y Xavier Fabr, en 1996. Remodelacin del teatro La Massa en Vilassar de Dalt, Maresme, con Llus Dilm y Xavier Fabr, en 1998. Consultor para la reconstruccin y la ampliacin del Teatro Municipal de Lima, Per, en 1999. Autor de la modificacin del Plan General Metropolitano para la ordenacin de los terrenos de la Estacin de cercanas y la avenida de Circunvalacin. En su etapa ms prolfica y madura, a los 59 aos de edad, falleci en Amsterdam el 12 de marzo de 2001.

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Bibliografa de Ignasi de Sol-Morales

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Decifrare larchitettura: inscripciones del XX secolo Ignasi de Sol-Morales Edicin al cuidado de Michele Bonino Umberto Allemandi, Turn, 2001. Arqueologa de lo moderno Ignasi de Sol-Morales Umberto Allemandi, Turn, 2002. YYZ Ignasi de Sol-Morales Canad, 2002. Territorios Ignasi de Sol-Morales Gustavo Gili, Barcelona, 2002. Inscripciones Ignasi de Sol-Morales Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

Participaciones / colaboraciones Exposici commemorativa del centenari de lEscola dArquitectura de Barcelona, 1875-1976 / 1975-1976

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Classicismes en larquitectura moderna QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm. 151 (marzo-abril de 1982), pgs. 94-103 Teoria de la forma de larquitectura al moviment modern QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm. 152 (mayo-junio de 1982), pgs. 84-91 Teories de la intervenci arquitectnica QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm. 155 (diciembre de 1982), pgs. 30-37 1939-1953: nella Spagna dellautarchia: la riduzione rurale del movimento moderno HINTERLAND, ao 5, nm. 24 (diciembre de 1982), pgs. 48-57 LArchitecture du logement dans les annes de lautarcie: 1939-1953 ARCHIVES DARCHITECTURE MODERNE, nm. 24 (1982), pgs. 13-31 Toward a Modern Museum: From Riegl to Giedion OPPOSITIONS, nm. 25 (1982), pgs. 69-77 Support, Surface: il progetto di Rafael Moneo per il Museo Archeologico di Merida / Rafael Moneos Design for the Archaeological Museum of Merida LOTUS, nm. 35 (1982), pgs. 86-92 Aaltos edge : Porphyrios Sources of modern eclecticism reviewed SKYLINE, (febrero de 1983), pgs. 26-27 Ricard Giralt Casadess, reformista ilustrado Q,, nm. 70 (septiembre de 1983), pgs. 28-70 De la memoria a la abstraccin: la imitacin arquitectnica en la tradicin Beaux Arts ARQUITECTURA: REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID, nm. 243 (julio-agosto de 1983), pgs. 56-63 Eclecticismo y modernidad: Alvar Aalto como pretexto ARQUITECTURAS BIS, nm. 44 (julio de 1983), pgs. 24-27 Del objeto a la dispersin: arquitecturas artificiales. Proyecto de Peter Eisenman para la Friedrichstrasse de Berln ARQUITECTURAS BIS, nm. 45 (diciembre de 1983), pgs. 16-21

Arte civica contro citt funzionale (di nuovo): problematiche attuali dello spazio pubblico / Civic Art against the Functional City (again): Current Issues in Public Space LOTUS, nm. 39 (1983), pgs. 4-19 Louis Kahn: An Assessment 9H, nm. 5 (1983), pgs. 8-12 La Casa della pioggia: un progetto di Juan Navarro Baldeweg / The House of Rain: A Design by Juan Navarro Baldeweg LOTUS, nm. 44 (1984), pgs.100-108 Orgens del modern eclecticisme QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME nm. 161 (abril-junio de 1984) pgs. 66-79 Neo-rationalism & Figuration ARCHITECTURAL DESIGN, nm. 5/6 (mayo-junio de 1984), Profile. pgs.14-20 La posibilidad de la arquitectura popular PERIFERIA, nm. 2 (diciembre de 1984), pgs. 4-9 Jaume Bach y Gabriel Mora EL CROQUIS nm. 19 bis (enero de 1985) Soporte, superfcie / Support, surface EL CROQUIS, ao V, nm. 20 (abril de 1985), pgs.124-127 Disyecta Membra: la Neue Staatsgalerie de Stuttgart ARQUITECTURA: REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID, ao XL, nm. 254 (mayo-junio de 1985), pgs. 45-55 Dal contrasto allanalogia: transformazioni nella concezione dellintervento architettonico / From Contrast to Analogy: Developments in the Concept of Architectural Intervention LOTUS, nm. 46 (1985), pgs. 36-46 Mies van der Rohe: 1886-1986 A & V: MONOGRAFAS DE ARQUITECTURA Y VIVIENDA, nm. 6 (1986) Questioni di stile: larchitettura degli spazi pubblici a Barcellona AU: ARREDO URBANO, ao 6, nm. 20 (octubrediciembre de 1986) La arquitectura como representacin: el problema figurativo en la arquitectura moderna

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A & V: MONOGRAFAS DE ARQUITECTURA Y VIVIENDA, nm. 6 (1986), pgs. 62-65 The Origins of Modern Eclecticism: the Theories of Architecture in Early Nineteenth Century France PERSPECTA, nm. 23 (1987), pgs.120-133 La ilusin de los espacios pblicos: a propsito de tres obras de Bach y Mora EL CROQUIS, ao VI, nm. 31 (diciembre de 1987), pgs. 106-120 Sulla mostra Le citt immaginate: dal museo alla stanza delle meraviglie / On the Imagined Cities Exhibition: From the Museum to the Room of Wonders LOTUS, nm. 53 (1987), pgs. 48-55 Arquitectura dbil / Weak Architecture QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm. 175 (octubre-diciembre de 1987), pgs. 72-85 Jos Antonio Coderch en la cultura arquitectnica europea EL CROQUIS, ao VII, nm. 36 (noviembre de 1988), pgs. 18-20 La construcci de la histria de larquitectura: utillatge mental en lobra de Sigfried Giedion QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm.181-182 (abril.-septiembre de 1989), pgs.192-207 The 1929 International Expo RASSEGNA, ao XI, nm. 37 (marzo de 1989), pgs.16-21 Larquitectura de Josep M. Jujol QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm.179-180 (octubre-noviembre-diciembre de 1988, enero-febrero de 1989), pgs. 11-19 Peter Eisenman 1989-1995 EL CROQUIS, ao VIII, nm. 41 (diciembre de 1989), pgs. 4-126 Recent Works of Peter Eisenman A+U, nm. 232, 1/90 (enero de 1990) Reforma i ampliaci del Liceu FAIPAC: Formes dAnlisi i dIntervenci en el Patrimoni Construt, nm. 0 (1990), pgs. 34-35 Arquitectura catalana 1990 / Catalan Architecture 1990 QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm. 187 (octubre-noviembre-diciembre de 1990), pgs. 40-51

Manuel Portaceli Roig: ristrutturazione del Palacio de Campo a Valencia DOMUS, nm. 724 (febrero de 1991), pgs. 1-3, XXIV Arquitectura y existencialismo: una crisis de la arquitectura moderna ANNALS: Publicacin anual de la ETSAB, nm. 5 (1991), pgs. 25-33 Architettura e esistenzialismo: una crisi dellarchitettura moderna CASABELLA , ao LV, nm. 583 (octubre de 1991), pgs. 38-40 Dieci anni di interventi urbani a Barcellona (19791989): un esempio di realismo costruttivo AU: ARREDO URBANO, ao 11, nm. 44 (mayojunio de 1991), pgs. 148-151 Differenza e limite: individualismo nellarchitettura contemporanea DOMUS, nm. 736 (marzo de1992), pgs. 17-24 Nicolau M. Rubi i Tudur: ciudad y arquitectura HISTORIA URBANA, nm. 1 (1992), pgs. 25-36 Uso y abuso de la ciudad histrica: la villa olmpica de Barcelona A & V: MONOGRAFAS DE ARQUITECTURA Y VIVIENDA, nm. 37 (1992), pgs. 28-32 Desfer el miratge LAVEN, nm. 161 (julio-agosto de 1992), pgs. 7 Actuando de nuevo: recuperacin de teatros espaoles del siglo XIX DISEO INTERIOR, nm. 20 (noviembre de 1992), pgs. 18-29, 36-49 Juan Navarro Baldeweg: 1979-1992 EL CROQUIS, nm. 54 (1992) Barcellona dopo le Olimpiadi / Barcelona after the Olympics LOTUS, nm. 77 (1993), pgs. 106-131 High-Tech. Funzionalismo o retorica? / High-Tech. Functionalism or Rhetoric? LOTUS, nm. 78 (1993), pgs. 66-79 Espaa 1994 A & V: MONOGRAFAS DE ARQUITECTURA Y VIVIENDA, nm. 45-46 (enero-abril de 1994)

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Territorio construido: la ciudad desde la arquitectura ARQUITECTURA VIVA, nm. 35 (marzo-abril de 1994), pgs. 31-37 High-Tech. Funcionalismo o retrica ARQUITECTURA: REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID, nm. 300 (4. trimestre de 1994), pgs. 33-38 Una revista per anar pel mn / A Journal You Can Take Anywhere QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm. 205-206 (1994) pgs. 17-18 Hacia el grado cero: Mies, un aniversario minimalista ARQUITECTURA VIVA, nm. 39 (noviembre-diciembre de 1994), pgs. 69-73 El retorn del Liceu: El projecte de reconstrucci i ampliaci Ignasi de Sol-Morales, Llus Dilm i Xavier Fabr SERRA DOR, nm. 424 (abril de 1995), pgs. 74-81 Fer arquitectura avui / Making Architecture Today QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm. 207-208-209 (1995) pgs. 180-181 Terrain vague QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm. 212 (1996) pgs. 34-43

Lacstica del Liceu ESTUDIANTS DARQUITECTURA DE LESCOLA TCNICA SUPERIOR DARQUITECTURA DEL VALLS, nm. 7 (mayo de 1996), pgs. 41-42 Present i futurs: larquitectura a les ciutats / Prsent et futurs: larchitecture dans les villes QUADERNS DARQUITECTURA I URBANISME, nm. 213 (1996), pgs. 6 Patrimonio arquitectnico o parque temtico LOGGIA: ARQUITECTURA & RESTAURACIN, nm. 5 (1998), pgs. 30-35 El Liceu: un teatre de tots BARCELONA: METROPLIS MEDITERRNIA, nm. 48 (septiembre-octubre de 1999) Arquitectura lquida DC: REVISTA DE CRTICA ARQUITECTNICA, nm. 5-6 (2001), pgs. 24-33 Mies van der Rohe: Berlin, Chicago A V MONOGRAFAS / MONOGRAPHS, nm. 92 (noviembre-diciembre de 2001) Manuel Portaceli: arquitecturas 1971-2001 TC: TRIBUNA DE LA CONSTRUCCIN, ao 10, nm. 50 (2002)
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Agradecimientos

Ivan Alczar Jos Mara Alguersuari Laura Andrada Alessandra Antonini Jaume Badia Marta Bala Ignasi Bonmat Llus Carn i Migulez Brbara Chamorro Majda Drdna Dora Duran Pawlowsky Ernest Ferr Joan Fontbernat Molin Raimn Frasnoy Rosa Garcia Sol Gabriel Genesc Diane Gray Cristina Guadalupe Lluis Hortet Xavier Jord Rachel Judlowe Helena Llobera Laura Lpez Christian Mart Menzel Eduard Minobis Merc Muoz Mnica Muoz Zaida Mux Eduardo Oddo Jaume Orpinell Kathleen Innes-Prvost Pilar Rodrguez Germ Sebasti Suzanne Strum

(Subdireccin de Actividades Culturales, ETSAB, UPC) (Fotografa conferencias) (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) (I Facolt di Architettura - Politecnico di Torino) (Centre de Cultura Contempornia de Barcelona) (Comisin de Fotografa de la ETSAB) (ETSAB, UPC) (Subdireccin de Actividades Culturales, ETSAB, UPC) (Comisin de Fotografa de la ETSAB) (Traduccin) (Subdireccin de Actividades Culturales, ETSAB, UPC) (arquitecto, Barcelona) (Subdireccin de Actividades Culturales, ETSAB, UPC) (Institut dHumanitats de Barcelona) (Traduccin) (Correccin) (Fundaci Mies van der Rohe) (Comisin de Fotografa de la ETSAB) (Fundaci Mies van der Rohe) (Comisin de Fotografa de la ETSAB) (The Museum of Modern Art, New York) (Editorial Gustavo Gili) (Subdireccin de Actividades Culturales, ETSAB, UPC) (Traduccin) (Biblioteca ETSAB, UPC) (Asesora tcnica, Regidora de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona) (Prensa, Centre de Cultura Contempornia de Barcelona) (ETSAB-UPC) (Traduccin) (Collegi dArquitectes de Catalunya - Demarcacin de Barcelona) (School of Architecture, McGill University, Montreal) (ETSAB, UPC) (Institut dHumanitats de Barcelona) (arquitecta, Barcelona)

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Un agradecimiento muy especial a Eullia Serra de Bullads.