Remuer ciel et table

Nina Ferrer-Gleize

Remuer ciel et table

Mmoire ralis sous la direction dAnne Bertrand

Toit On la entendu avant de le voir; le son venait de la route qui surmonte la valle. Devant, il y a les arbres, le grand jardin. Nous sommes sur lesplanade en contrebas. L sont entreposes les tuiles neuves, pour refaire le toit du vieux hangar. On les regarde. Empiles les unes sur les autres, dans une orientation diffrente chaque niveau pour semboter au mieux. De loin on dirait des piles de livres ou de cahiers. Les tuiles sont froides, tel point quelles paraissent mouilles. Cest mon grand-pre qui, le premier, entend le tracteur arriver. Plutt, cest le seul qui comprend que cest ce tracteur-l que nous attendons, qui arrive. Nous, nous entendons un tracteur, nimporte quel tracteur. On laperoit ensuite, fugacement, dans le virage, avant quil nemprunte le sentier qui mne lesplanade. Puis il disparat nouveau. Maintenant il vient vers nous pour de bon, descendant le chemin qui spare le jardin des champs. Lentement. Il tire derrire lui une longue remorque: un plateau sur lequel est dispose une quinzaine de troncs darbres, maintenus par de larges cordes. Le chemin est tout en creux, en bosses, et la remorque est droite et longue et rigide: je mattends tout moment voir le plateau sassouplir et prendre la forme tortueuse et irrgulire du sentier, sajuster la moindre de ses asprits. Le plateau reste droit, il avance, impassible, tandis que le tracteur audevant est secou de cahots. Les arbres ne tremblent pas. Nous nous reculons et le convoi savance sur lesplanade. Il sarrte ct des tuiles. Je grimpe sur la remorque et marche sur un tronc darbre. On ne peut pas faire a dhabitude; on ne peut pas marcher des racines la cime dun arbre. Il faut attendre pour cela quil soit couch. Les troncs seront taills pour servir la charpente du toit du vieux hangar. Ils deviendront de larges poutres quon disposera en quadrillage, sur toute ltendue du btiment, et on agencera les tuiles au-dessus. Sur lesplanade est empil tout ce qui fera un toit. Pour linstant, cela attend.

Sur le chemin du retour nous nous arrtons devant le vieux hangar. Il est tout en pierres et a connu plusieurs agrandissements: on voit la couleur du ciment changer, la forme des pierres galement, comme autant de couches de temps mises au jour. Le mur du fond du hangar est compltement tordu, courb. Il faudra calculer lavance du toit, afin quil dpasse uniformment chaque endroit du mur. Nous sommes loin maintenant des troncs darbres et des tuiles, mais nous pensons eux. Nous les voyons dj sur le toit. Les murs sont faits de nombreuses pierres et de nombreuses annes; le toit sera fait des multiples tuiles et darbres immenses. L, tout prs de la maison, la charpente du vieux hangar sera compose dlments multiples, une tuile ct dune autre, une pierre ct dune autre, une poutre la croise dune autre. Ensemble, ils feront le toit et les murs, et lon coulera sans doute une dalle sur toute la surface intrieure pour niveler le sol de terre battue. Ce mmoire est fait dlments multiples relis entre eux. Chaque partie est un ensemble dimages qui vont sempilant ou se croisant, pour former une constellation. Bien qutant autonomes, les parties dialoguent entre elles et se refltent les unes dans les autres. Ce mmoire repose sur une structure impliquant des sinuosits et des porosits entre chaque lment qui le constitue, afin quil sarticule au mieux avec les autres. Je voudrais bien que les constellations puissent se changer en constructions, en charpentes solides, toutes de bois et de pierre. Ainsi je pourrais vivre lintrieur. Les constellations ne sont pas des maisons: elles tapissent le ciel qui nous surplombe. Elles sont, dj, le plus grand toit.

Planche I

Passages

1 Tacita Dean, Sixteen Blackboards n 15, 1992, extrait dune srie de seize dessins photographis, tirage glatino-argentique sur papier, 50 x 50 cm, Frith Street Gallery, Londres et Marian Goodman Gallery, New York-Paris 2 Walter Benjamin, Archives, premires notes pour Paris, capitale du XIXe sicle, 1927, manuscrit dans un cahier couverture bleue, 16,4 x 20,1 cm, Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft und Kultur, Hambourg 3 Cy Twombly, Poems to the Sea VII, 1959, extrait dune srie de vingt-quatre dessins, peinture industrielle, crayon de papier et pastel sur papier, 32,7 x 31,1 cm, Dia Art Foundation, New York

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I Jobserve longuement les fac-simils du cahier manuscrit du Livre des passages de Walter Benjamin1: ils font lobjet dun des cent livres publis par la Documenta 13 de Kassel en 2012. Je ne lai pas lu, pas encore, pas mme vraiment feuillet, et jentre dans ce grand travail par le sentier des documents, des archives. Je regarde longuement les reproductions des pages du cahier. Tout mempche de lire: la langue, la petitesse, ltroitesse de lcriture. Je parlais lautre jour avec Marianne de la difficult de la traduction, des passages l aussi dune langue une autre. Elle mexpliquait, avec la voix et les mains, les diffrences syntaxiques lorigine de ces difficults : ainsi, la langue allemande fonctionne par agglutination, cest--dire et l Marianne a press ses doigts les uns contre les autres, faisant semblant de pincer quelque chose, et agit les mains autour dun centre invisible, comme lon piquerait des pingles dans un bracelet de couturire cest--dire que lon ajoute un mot central dautres mots qui vont le qualifier, le prciser, le mettre en action. La langue franaise fonctionne diffremment, en disposant les mots par groupes, en les agenant distinctement dans une phrase, en un ordre prcis l, les mains pinces de Marianne se sont agites sur une ligne droite toujours invisible, comme on disposerait des btons les uns derrire les autres pour tracer un trait. Ainsi, le passage de lallemand au franais, et inversement, est trs dlicat: on va dun ensemble de mots nous, agglomrs, des phrases ordonnes diffremment, selon dautres rgles. Ces ordres-l, de syntaxe, influent sur le sens. Traduire de lallemand vers le franais reviendrait tirer chaque mot et le prendre, tout ankylos quil est dtre rest longtemps dans la mme position, serr contre les autres, essayer de le dtendre doucement, les jambes puis les bras,

Walter Benjamin, Paris Arcades/ Pariser Passagen, Introduction de Nikola Doll, 100 Notes/100 Thoughts, n 45, Documenta 13-Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2012.
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ltirer, jusqu ce quil trouve une certaine souplesse, pour le placer autrement afin dtre lu par des yeux qui parlent une autre langue. tant dans limpossibilit de comprendre le sens des mots que je vois sur les pages manuscrites de Benjamin, je peux tout de mme constater que je suis face un assemblage, rudit et intuitif, de mots, dimages et dides. Je plisse les yeux pour ne plus discerner que les valeurs de noir et de blanc de limage ce quun professeur appelait le regard inuit. Ce sont les lignes et les croix qui ressortent: ce qui ne restera pas, ce qui a t supprim. Les croix surtout se succdent, les unes au-dessous des autres, toutes diffrentes mais bien de la mme main. Nont rien de religieux: ce sont seulement des croix de correction, qui viennent barrer le texte; des croix comme des X. Le livret de famille de mon grand-pre contient les mmes X. En algbre, x est toujours linconnu. Dans la correction dun texte, on barre dune croix ce dont on ne veut pas, ou plus. Je me demande si la croix que tracent les personnes qui ne savent ni lire, ni crire, sur les documents administratifs, sapparente plus au geste de barrer ou celui de dsigner un inconnu. Les yeux mi-clos devant la page du cahier de Benjamin, face toutes ces croix, je vois les doigts pais durcis de corne de mon grand-pre, silencieux dans la cuisine, traant des X invisibles sur la toile cire et regardant lempreinte doucement disparatre. Je vois son index droit tracer deux lignes qui se croisent, tandis que sa main gauche se serre en un poing et reoit en son creux menton, mchoire serre, tte lourde. Beaucoup de gens crivent ainsi sur les tables rien quavec leur doigt. Cest quelque chose que je ne peux pas ne pas regarder. Souvent, ne mintresse que le geste, parce que jabandonne tout de suite le sens: je sais que je ne parviendrais pas lire. Assise face mon grand-pre, je ne voyais que les croix. Ctait tout fait machinal; a ne voulait rien dire. Ctait mon grand-pre qui sennuie et rumine dans la cuisine inconfortable. Autour il y avait de lagitation, des gens qui parlaient, des plats qui passaient sur cette table, des assiettes, et ces croix invisibles dont je narrivais pas dtacher le regard. Jattendais quelles restent, que lune dentre elles creuse dfinitivement

la toile cire, nous saute aux yeux. Les croix, invitablement, disparaissaient, mais persistaient dans mon regard, jusqu ce que ma vue soit compltement brouille par cette fort de X que sans relche, et sans mme sen rendre compte, mon grand-pre dessinait toujours, tandis quautour le temps tait venu de passer au caf et, oui, il en voulait bien un, merci. Je me souviens dune amie chez qui je dormais parfois : je me souviens, certains matins, dans la cuisine, lavoir surprise en train dcrire sur la table tandis quelle me parlait. Je voyais la ponctuation et les points sur les i. Pas de bruit, pas mme celui du doigt sur la table. Je me souviens lavoir vue souligner certains mots. Vraiment. Et ce ntait pas, ce nest jamais deux doigts quon pince pour faire un stylo : on ne fait pas semblant dcrire, on trace vraiment, du doigt, la ligne du texte. Jtais frappe par la faon quavait lcriture dapparatre l simplement par le geste; le mouvement que cela donne au corps, le rythme de la composition. Ce qui scrit sur les tables ne peut tre, je pense, que notes pour plus tard, listes ou formulations quon voudrait retenir: les tracer du doigt permet, en quelque sorte, de les fixer mieux dans sa tte. On na pas de repres sur la table : on rcrit sans cesse sur ce quon vient dcrire, puisque tout sefface au fur et mesure. Ainsi, on superpose, on empile les phrases, de sorte que si lon pouvait, comme avec de lencre sympathique, rvler ce quon a not en le plaant sous une source lumineuse, on ne verrait quun enchevtrement de lettres. On pourrait croire quen crivant on a seulement cherch dire quelque chose quon nest pas parvenu formuler prcisment; que dun mme geste on a crit (cest--dire quon a avanc) et ratur (cest--dire quon est revenu en arrire). Benjamin, en barrant ce quil crit, superpose galement des signes. Pour supprimer, pour soustraire, on est oblig de revenir dessus, de rcrire. Jusqu prsent je pensais quon disait rcrire. Il se trouve que les deux existent, et que cest lun avec lautre peut-tre quils disent vraiment ce que cest que re-venir sur un texte: rcrire car cela va vite, et lon entend le cri qui se reprend, quon rembobine, et la protestation, la surprise de ce cri. Rcrire pour le qui bgaie, la rptition de laccent, le hoquet - et la jonction r-et-crire. Benjamin ici ne rcrit pas proprement parler: il lit. Il se relit et compose le texte: cela aussi est de lcriture.

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Il y a les croix pour barrer mais galement les lignes, traces main leve sans interruption, les lignes jamais tout fait droites. Une ligne dans un texte souligne ou supprime selon quelle est place sur ou sous la phrase. Elle ex-trait ou sous-trait. La croix est biffure, X, inconnu; la ligne est dans la main, dans la descendance ligne familiale , sur lhorizon. Une droite, apprend-on, est infinie si lon ne marque pas sa fin par deux petits traits ses extrmits. Une droite, bien que visuellement dlimite sur une feuille, est infinie. Dans le cahier de Walter Benjamin on pourrait peut-tre se pencher vers la page, au ras de la ligne, et tourner la tte de ct, pour la voir se prolonger au loin. Sans les mots la ligne devient tout de suite du dessin, devient lhorizon, devient la mer par temps calme: les lignes ondulent et se succdent sur toute la hauteur de la page, comme on fait pour dessiner la mer. Je pense au livre Les Vagues (1931) de Virginia Woolf et la faon dont les diffrentes paroles se dploient, viennent schouer, repartent, avec ce large bruit de houle, lancinant. Dans son journal, la date du 26 dcembre 1929, Virginia Woolf crit: Tout est enivrant, simple, rapide, efficace sauf que je continue cafouiller sur Les Vagues. Aprs beaucoup defforts je me retrouve avec deux pages de parfaites inepties. Jcris des variantes de chaque phrase, je transige, me fourvoie, ttonne au point que mon cahier finit par ressembler un rve de fou. Puis je fais confiance linspiration qui peut me venir en relisant et je crayonne pour tenter de donner lensemble un peu de sens commun. Nanmoins, je ne suis pas satisfaite. Je trouve quil manque quelque chose. Je ne fais aucune concession. Je fonce au trfonds de moi-mme. Cela mest gal que tout soit ratur. Et il y a une certaine chose l. Je viserais maintenant plus de violence dans mes traits (sur Londres, dans les conversations); ne rien mnager pour me frayer une voie2. la premire lecture, jai cru vraiment que les traits dont parle Virginia Woolf taient ceux des ratures voques deux phrases plus haut.

Les signes du rcrit, barrer/souligner/entourer, sont les indices visuels de la mthode de Benjamin pour la ralisation du Livre des passages: un assemblage en expansion de notes, de citations agences puis dplaces, ordonnes autrement. Ces signes, cette mthode, sont visuellement trs proches de la langue allemande et de ses mots agglutins. Les ratures, les variantes, le rcrit chez Woolf sont les ondulations, la houle, qui hantent toute son uvre; la violence de lacte de raturer reflte la recherche de traits plus durs dans le rcit. Tout comme, sur la table, les gestes de lcriture, puisquon ne voyait queux, tmoignaient du mouvement de la pense : les traces, visibles ou racontes, des gestes accompagnant lcriture sont indissociables de ce qui cherche tre dit, tre formul. II De nouveau je contemple les pages du cahier de Benjamin. En transparence, jy aperois, comme une vue densemble quon aurait divise en plusieurs plans distincts, les pages du manuscrit de Finnegans Wake (1939), de Joyce, et le tableau Apollo (1975) de Cy Twombly. Les textes peuvent tres contempls : je voulais employer tout lheure le qualificatif tranger pour parler de la langue, mais il ne convenait pas. Quand bien mme je ne peux pas la comprendre, la langue de Benjamin ne mest pas trangre, en ce sens que je peux la contempler. Je peux percevoir et apprhender son corps, son apparence, sa manire doccuper lespace. Je peux me rapprocher de la langue simplement en la contemplant. Aprs avoir pass des heures les yeux rivs sur ce cahier, jai le sentiment davoir, en quelque sorte, lu une langue que je ne parle pas. Le qualificatif tranger me gne galement car il me semble que mme pour une personne dont lallemand ne serait pas la langue maternelle, la lisibilit du cahier de Benjamin serait laborieuse : ici, il ne sagit pas tant de parler la langue que de dchiffrer des signes sur une feuille, de redessiner la ligne du texte sur une autre feuille pour tenter den comprendre lagencement, de shabituer peu peu la graphie de lauteur afin de distinguer les r des n, les a des o, dmettre mille hypothses de mots, de relire, dobserver, de comparer, de relire encore, de dessiner, de dcomposer chaque lettre de chaque mot

Virginia Woolf, Journal intgral, 1915-1941, traduit par Colette-Marie Huet et MarieAnge Dutartre, Prface dAgns Desarthe, coll. La Cosmopolite, Stock, 2008, p. 800.
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Autrement dit, de contempler longtemps. En 1991, Hans Ulrich Obrist approcha Twombly pour lui demander un entretien. [] Twombly le rencontra dans un caf Rome et lui parla de posie. Il achetait les manuscrits de potes, la posie tait en train de disparatre de notre culture et de notre conscience, et cela le concernait au plus haut point. Personne ne se souvenait plus de pomes comme autrefois; personne ne se rappelait plus les vers de certains pomes comme ctait alors le cas; ctait devenu, disait-il, une forme dart sur le dclin. Je fus frappe par cette histoire, parce que javais commenc repenser Twombly [], avec en tte le souvenir des manuscrits de Finnegans Wake par James Joyce, qui se trouvaient exposs en permanence sous vitrine dans lancienne British Library, que je traversais souvent en allant la fac. Les pages taient largement rayes au crayon rouge, avec des lignes horizontales et aussi des croix, elles taient dune ineffable beaut, purement visuelle. [] Joyce avait une trs mauvaise vue, en fait il tait presque aveugle. Il retournait ses carnets et, sans sen rendre compte, crivait sur des pages o il avait dj crit, si bien quil les rendait souvent indchiffrables. De Roland Barthes, jappris que Twombly, lorsquil tait larme, avait pris lhabitude de dessiner de nuit, alors quil ne voyait plus la feuille: dessiner sur le dessin mme, dans lobscurit3. Ypsilon diteur, chez qui jai pass un mois en septembre dernier, partagent leurs locaux avec les ditions du Chemin de fer Paris. Jai donc pu travailler avec les deux maisons. Ypsilon publie de la littrature, des ouvrages concernant la typographie et galement des livres dimages. La maison sest place sous lgide de Mallarm: en effet, Ypsilon a t cr, en 2007, afin de pouvoir diter Un coup de ds jamais nabolira le hasard selon les preuves originales, que navait pas entirement respectes Gallimard. En posant les fondations de sa maison ddition avec cet ouvrage, Isabella Checcaglini dterminait son dsir de publier des auteurs, titre majoritairement posthume, dans le souci du respect de ldition originale ou, dfaut, des preuves, ce qui impliqua de sa part une grande exiTacita Dean, Pangyrique, in crits choisis 19922011, traduit de langlais par Anne Bertrand, Claire Bonifay et Jeanne Bouniort, introduction par Jan Svenungsson, coll. Que dit lartiste?, n 1, cole suprieure des Arts dcoratifs de Strasbourg, Strasbourg, 2011, p. 146-147.
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gence et un long travail de documentation. Le Chemin de fer, cr en 2005, publie quant lui des nouvelles ou de courts romans de littrature contemporaine, soumettant systmatiquement le texte un artiste qui ralise, en rponse ou en miroir, une srie dimages. Le livre publi est donc un dialogue entre images et texte de deux auteurs diffrents. Au mme moment du stage, les deux maisons mont charge dun travail assez semblable: chez Ypsilon, il sagissait de relire les preuves de la nouvelle traduction de LEnfer musical et du Cahier jaune dAlejandra Pizarnik (1936-1972), auteure argentine, en les comparant avec les textes originaux; ensuite, de comparer diffrentes versions des textes afin dnumrer les modifications et de faire le choix du texte publi. Au Chemin de fer, il sagissait de saisir sur ordinateur des pomes de Batrix Beck (1914-2008), auteure belge, en vue dune publication prochaine, et de comparer, l aussi, diffrentes versions dun mme texte. Lespagnol est une langue trangre dont je matrise les bases sans toutefois la pratiquer beaucoup; le franais est ma langue maternelle. Malgr cette diffrence majeure, mon approche de ce travail, pour Pizarnik et pour Beck, tait la mme : regarder les mots, regarder les phrases. Recopier, comparer. Observer la manire dont les csures sont faites en fin de vers, si celles-ci varient rgulirement. Pour certains mots indchiffrables, je prenais un stylo et redessinais leur image en regardant uniquement le modle. Jessayais de rentrer dans la main de lauteur, dans sa langue, pour saisir le sens ou, au moins, les lettres composant le mot. Bien sr, les deux langues appartiennent au mme alphabet et cela permettait cette lecture. Mais il me semble que lon pourrait dchiffrer une langue quon ne parle ni ne comprend, du russe, ou du chinois, simplement en dcomposant et en recomposant ailleurs limage de la lettre. Le terme de dchiffrage est employ en musique, pour nommer la premire lecture et linterprtation dune partition par un musicien; pour nommer le moment o la partition nest plus, aux yeux de son lecteur, une composition dans tous les sens du terme de signes sur une feuille blanche, mais devient une langue quil comprend et peut retranscrire en sons, en rythmes.

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Dchiffrer et traduire sont insparables; presque, ils sont une seule et mme chose. Dchiffrer un texte, le rendre lisible, comprhensible, en dgager le sens, comme on dfricherait un jardin dans lequel on ne voyait plus rien tant les herbes taient hautes, cest le traduire, le faire passer dun tat du langage un autre. Tenant compagnie une vieille dame, cet t, je lui ai fait la lecture de Vie de Henry Brulard 4, qui est en quelque sorte lautobiographie de Stendhal plutt, ses mmoires. Elles ont ceci de particulier que lauteur, en permanence, met en doute lintrt de sa dmarche et sa capacit la mener bien. Ce faisant, il poursuit son ouvrage, et mme, lalimente. Le cours du texte est ponctu de schmas et de dessins, tracs de la main de Stendhal, qui viennent expliquer une situation prcise, la position des personnes dans une pice lors dun vnement, etc. La plupart des images sont lgendes. Lcriture est presque totalement illisible, penche, serre, les boucles des e et des l noircies dencre. Lisant le livre haute voix, il tait difficile dintgrer ces schmas et textes manuscrits; ils passaient donc sous silence, perturbant ma concentration, me faisant buter sur un mot, coupant ma phrase. La main de Stendhal minterrompait. Sur le moment, je me souviens avoir pens Sebald, et avoir t surprise par limportance donne aux images dans ce travail littraire du XIXe sicle. Cela prenait tout son sens tant donn la dimension volutive, brouillonne, du livre de Stendhal. Au dbut de lautomne, jai commenc la lecture de Vertiges5 de Sebald. Le premier texte, Beyle ou le singulier phnomne de lamour, raconte les dsespoirs sentimentaux dun jeune homme, Henry Beyle, frachement intgr dans larme de Napolon. Sebald retranscrit les souvenirs de Beyle, certains vnements dune traverse des Alpes notamment, et intgre son texte des schmas et notes de ce Beyle. Au fil de la lecture, jai commenc avoir une impression de dj-vu, puis jai fait le rapprochement. Stendhal=Brulard=Beyle. Il faut dire quil y avait eu quelques dtours dans cette histoire. Jai appris plus tard que le vritable nom de Stendhal tait Henry Beyle, mais que, voulant renier le patronyme de son pre, il avait dune part adopt un nom de plume, dautre part chang son nom de famille dans son autobiographie.

Ce travail de mmoire, cette tentative de recomposer son pass avec force dtails et prcisions, engendrant dsespoir, doute et mlancolie, se retrouve chez Stendhal et Sebald. Peut-tre alors la forme commune du texte, entrecoup dimages-documents,dcoule-t-ellespontanmentdecetteintrospection, de cette faon denquter dans sa propre mmoire? Ainsi que Sebald lcrit propos dun croquis extrait de la Vie de Henry Brulard:
Stendhal, Vie de Henry Brulard, prsent par Philippe Berthier, coll. Folio, Gallimard, Paris, 2000 (. o. 1890).
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Beyle [] relate aussi limpression que lui avait laisse la quantit de chevaux morts sur le bord de la route [], une impression si forte quentre-temps il navait plus aucune ide prcise de leffroi qui lavait envahi sur le moment. La violence de lmotion, lui semblait-il, avait conduit anantir celle-ci. Cest pourquoi le dessin quon verra ci-dessous ne saurait tre quun procd par lequel Beyle tente de retrouver la ralit de linstant6. Outre des photographies et des pages extraites dautres ouvrages, le manuscrit (cest--dire ce qui est crit la main) est souvent reproduit dans les livres de Sebald. travers diverses qutes et diffrents rcits, le narrateur se trouve souvent confront un journal quon va lui remettre, une carte postale, une liasse de feuilles volantes, un cahier de notes. Si linsert sen tient parfois une brve allusion, Sebald fait plusieurs reprises des descriptions de laspect de ces manuscrits, ainsi que le rcit de leur dchiffrage.
W. G. Sebald, Vertiges, op. cit., p. 11.
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W. G. Sebald, Les migrants, traduit de lallemand par Patrick Charbonneau, coll. Babel, Actes Sud, 2009 (. o. 1992), p. 150-151.
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W. G. Sebald, Vertiges, traduit de lallemand par Patrick Charbonneau, coll. Babel, Actes Sud, Arles, 2001 (. o. 1990).
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Jai devant moi, sur mon bureau, le petit agenda dAmbros que tante Fini mavait remis []. Cest un calendrier de poche pour lanne 1913, reli en cuir rouge bordeaux, de douze centimtres sur huit environ, quAmbros a certainement achet Milan, si lon juge par les premires notes consignes la date du 20 aot []. Cela na pas t sans peine de dchiffrer lcriture minuscule, qui frquemment passe dune langue une autre, et la tche met t sans doute impossible si les lignes couches sur le papier il y a prs de quatre-vingts ans ne staient, pour ainsi dire, claires delles-mmes7.

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Le passage est suivi dune retranscription quasi-exhaustive de ce cahier. Un peu plus loin, une double-page est reproduite: lcriture y est absolument illisible. On croirait une langue non latine, de lhbreu ou Bien que Sebald voque sa difficult dmler les mots dans cette criture manuscrite, on ne sait pas, on ne peut pas savoir sil dchiffre rellement ou sil extirpe le sens de ces hiroglyphes rien quen les regardant. Comme si dchiffrer, pour Sebald, ne passait pas par la lecture; cela semble tre simplement une relation dil oreille. Ses yeux regardent et transmettent: il entend ce qui sest crit sans que cela ait circul, presque, dans sa tte, et sans passer par des suppositions, des extrapolations, des interprtations. Cest ce que laisse sous-entendre la dernire phrase de la citation : les notes que dchiffre Sebald sclair[ent] delles-mmes. Dans son texte, W. G. Sebald. Les patiences de la mmoire, Muriel Pic parle ainsi du rapport de Sebald limage: Limage document devient le lieu dune fiction piphanique de epiphaneia , apparition. Ce sont de brves illuminations, phmres8. Ainsi, dchiffrer, chez Sebald, semble seffectuer par une mise au second plan de la recherche du sens, pour se concentrer sur la graphie, limage du texte, le dessin de la ligne, qui, littralement, sclairent, silluminent: sautent aux yeux. De lobservation et de lanalyse de ces critures, Sebald tire des conclusions, dduit des interprtations, qui alimentent la poursuite de son enqute de sa qute. Le geste a quelque chose dire, autant que ce quon crit. Surtout, les deux gestes celui de la main, celui de la pense sont absolument lis. Tout ce qui fait lcriture est concentr: composition, ligne, sens, relecture donc passage du temps. Tout cela est visible et permet de prendre conscience, physiquement, des diffrents niveaux de lecture et dinterprtation que contient tout texte. Cest le texte imprim [crit Tim Ingold] qui a bris ce lien intime entre le geste manuel et linscription graphique. [] Bien que nous disions de lauteur quil crit,
Muriel Pic, W. G. Sebald. Les patiences de la mmoire, in LImage-Document, entre ralit et fiction, Les carnets du BAL 01, Le Bal-Images en manuvre ditions, Paris-Marseille, 2010, p. 101.
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renvoyant de manire archaque au rsultat de son travail sous la forme dun manuscrit, cest pourtant ce quil ne fait manifestement pas9. Selon lanthropologue anglais Tim Ingold, le texte imprim a transform le mot en chose, et notre lecture sen est trouve modifie dautant : on ne voit plus dsormais les mots que pour ce quoi ils renvoient, on ne les voit plus pour ce quils sont.
Tim Ingold, Une brve histoire des lignes, traduit de langlais par Sophie Renaud, Zones Sensibles, Bruxelles, 2011, p. 38.
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Pour les lecteurs de manuscrits, les mots taient tout sauf silencieux. On les voyait frmir et bruisser. [On] attribue cette perception une domination persistante de loreille qui sest prolonge en marge de la culture manuscrite jusqu ce que la naissance de limprimerie lexclue dfinitivement10. Face au manuscrit, la lecture est faite par la circulation dsordonne entre lil, la main, loreille et la pense. Par dsordonne, jentends que face aux lignes traces dun mot, cest la main de lauteur que lon va voir, et que cest ce geste quon va pouvoir entendre, tout autant que lil recevra sens et image. Le texte sera, dans un mme instant, peru sous mille facettes diffrentes et complmentaires. Dans le texte W. G. Sebald, Tacita Dean raconte quen recherchant des informations sur un tableau de Van Gogh, elle fait une faute de frappe sur son clavier : elle tape Goch au lieu de Gogh, ce qui la conduit tablir des liens insouponns entre une ville des Pays-Bas, Sebald, Van Gogh, son arrire-grand-oncle Quand bien mme le clavier nous loigne dune apprhension physique et entire dun texte, les fautes de frappe peuvent elles aussi tre des lapsus. Les mains peut-tre ncrivent plus, mais ce sont toujours mes doigts que jai sous les yeux, qui se dmnent sans que jaie besoin de regarder o ils se posent, allant chercher une une les lettres ncessaires la construction des mots.
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Ibid.

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III Le soleil ne stait pas encore lev. La mer et le ciel eussent sembl confondus, sans les mille plis lgers des ondes pareils aux craquelures dune toffe froisse. Peu peu, mesure quune pleur se rpandait dans le ciel, une barre sombre lhorizon le spara de la mer, et la grande toffe grise se raya de larges lignes bougeant sous sa surface, se suivant, se poursuivant lune lautre en un rythme sans fin. Chaque vague se soulevait en sapprochant du rivage, prenait forme, se brisait, et tranait sur le sable un mince voile dcume blanche11. Partant de la dernire image de la srie Sixteen Blackboard Drawings (2002) de Tacita Dean, et remontant jusqu la premire, il me semble assister au dvoilement du paysage dcrit par Virginia Woolf au tout dbut des Vagues. Les seize paysages successifs, dessins la craie sur un mme tableau noir, effacs tour tour, nexistant ensuite que par les photographies prises chaque tape, sont comme la reconstitution de la lente procession du soleil laurore, donnant un ordre au monde, indiquant le haut, le bas, la terre, le ciel. Le dernier dessin pourrait tout aussi bien tre le premier, dlest des textes et des images qui y avaient t inscrits. L, on est face la mer et au ciel quasiment confondus, ntait cette ligne blanche au centre, persistante malgr leffacement. Nous faisons face au lointain. Remontant jusqu la premire image, je vois rapparatre au fur et mesure, sur le tableau noir, des phrases manuscrites, un quadrillage, des photographies accroches, des cadres, des cercles puis les traces dautres effacements, dautres images, dautres textes. Je reviens la seizime image, prenant lexact chemin inverse de celui que je viens demprunter de la seizime la premire, de la premire la seizime. Cest la seule faon, semblet-il, d apprhender cette srie, dans cet aller-retour ordonn, comme les vagues qui schouent, avanant et reculant successivement. Je disais que cette seizime image tait un paysage. Isole des autres, vraiment, elle lest. Cest un tableau dans tous les sens du terme. On y voit un lointain, on y voit un Nord, un Sud, un ciel. On va loin, on perce le tableau horizontal dans toute la profondeur du noir de lardoise. Cherchant expliquer prcisment cette sensation, je narrive qu tendre le bras et la
Virginia Woolf, Les Vagues, traduit de langlais par Marguerite Yourcenar, coll. Le Livre de poche, Stock, Paris, 2005 (. o. 1931), p. 17.
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main, les dpliant au-devant de moi comme si je perais une surface de faon frontale, trs droite, vers un point prcis. On est ainsi devant la seizime image. Peu peu, quand je reprends les autres photographies du tableau noir, rebours, la surface profonde saplanit et le paysage horizontal (cest--dire, littralement, contenant un horizon, donc un lointain), devient paysage vertical (cest--dire un tableau noir, une page de cahier, avec un ordonnancement non plus en profondeur mais en surface). On passe dun tableau trois dimensions un tableau en deux dimensions. Cela par lacte deffacer et de superposer, de retenir chaque pas des vagues, un peu du mince voile dcume blanche. La craie est lcume, la mer le tableau noir. Plus tard, les dessins la craie sur tableau noir de Tacita Dean parleront plus directement de la mer; je pense notamment aux sries The Roaring Forties : Seven Boards in Seven Days (1997), ou Chre petite sur (2002). Tant et si bien qu prsent, Tacita Dean ne peut plus dtacher ce procd de la mer. Ce qui se passe avec les Blackboard Drawings, cest que je ne peux plus vraiment les faire propos de quoi que ce soit dautre maintenant. Jai essay, mais ils sont tellement lis leur sujet, la mer. Le flux, lacte de dessiner et de redessiner, leffacement et le frottement appartiennent la mer, et rien dautre na ce mme flux. Cest ce dont jai besoin pour travailler avec la craie. Les dessins ne peuvent pas tre fixs parce que cela ferait disparatre la craie. Cest une performance, en quelque sorte. Les dessins sont toujours raliss in situ, plus ou moins, et je suis toujours court de temps. Je finis toujours par dessiner toute la nuit. Je me moque quils ne soient pas fixs12. Les Vagues ne sont jamais loin. Je parlais des critures invisibles quon trace avec son doigt sur les tables, je parlais des ratures de Walter Benjamin: sur le tableau noir persistent toutes les couches de lcriture, et chaque effacement la trace de ce qui a t dit persiste et se mle ce qui est ajout, encadr, barr. Les diffrentes images de la srie sont composes de flches, de textes, de schmas, de listes: autant dlments qui structurent une pense. Avec cette succession dimages les unes
Tacita Dean, entretien avec Marina Warner, in Jean-Christophe Roux, Marina Warner et Germaine Greer, Tacita Dean, coll.Contemporary Artists, Phaidon, Londres, 2006, p. 25.
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sur les autres, on est devant une pense qui avance, on est face lintrieur dune tte. Les marques blanches qui peu peu recouvrent le noir du tableau sont comme les pelures dun oignon, mettant distance, par leur position intermdiaire, le cur du tableau (cest--dire le dbut, la premire page, le dj-pass), par rapport la surface (cest--dire lapparence, la peau, linstant prsent). La seizime image (jai dabord crit le seizime tage, cest dire si cest une histoire dempilement) contient les quinze autres, et cest celle dans laquelle tout a t presque effac. Tout est contenu dans ce qui nest plus, dans la trace, dans le silence, dans le calme aprs la tempte. lcole primaire, linstitutrice, munie dune brosse, effaait plusieurs fois par jour ce quelle crivait au tableau, une fois quon en avait termin. Tant que lon effaait la craie de cette faon-l, cest--dire simplement en absorbant un peu de sa poussire tout en dlayant, en brouillant le reste sur lardoise, alors la journe se poursuivait et les leons sempilaient. la fin de la journe, linstitutrice dsignait lun de nous pour laver le tableau, et avec un seau rempli deau et une large ponge rectangulaire, nous rendions le tableau sa nuit. Je me souviens de lapplication avec laquelle, mon tour venu, je lavais le tableau: respectant une chorgraphie minutieuse, commenant par le haut du tableau, nettoyant de la gauche vers la droite sur toute la hauteur et descendant ainsi jusquau bas du tableau puis la mme chose, de haut en bas cette fois, de la droite vers la gauche. Jaimais mieux lpoque le tableau propre que le tableau couvert de craie moiti efface. peine sapprochait-on un peu trop prs de celui-ci, peine quelquun nous bousculait-il, et voil que nous avions le bras blanchi, la main, une mche de cheveux: comme si nous tions atteints de son mal, comme si le tableau nous le transmettait, et vigoureusement nous frottions nos manches, laissant la poussire de craie se dissoudre autour de nous. Toujours le noir intense du tableau vierge soppose la pleur, pour reprendre Virginia Woolf, du tableau crit: on pourrait dire dun tableau recouvert de faon diffuse dun nuage de craie quil plit, vraiment quil dilue son intensit. Faisant cela, il se charge de tout ce quil a support, les mots crits sur lui, les dessins, les coups de brosse. La seizime image

est ce silence aprs avoir longtemps parl, ce silence bruissant des choses dites, ce silence palpable. Cest une pleur qui ne tmoigne pas dun affaiblissement, bien au contraire : dune densification de la surface. Cest la pleur de la seizime image qui lui donne sa profondeur, qui la ramne au lointain. Ces tableaux de Tacita Dean sont du dessin en ngatif, du dessin en blanc sur noir, et cela dj renvoie une inversion des choses, comme tout lheure on passait dune surface en deux dimensions une surface en trois dimensions en positif, la pleur sur le noir serait des marques noires sur du blanc, serait donc des ratures, des traits compulsifs de crayon pour effacer ce qui sest dit. Cela me fait penser aux Sculptures dombre (2009) de Claudio Parmiggiani, une commande du collge des Bernardins Paris. Nest conserve, de lincendie dune bibliothque, que lempreinte laisse par les livres sur le mur. Les livres : blancs ; le contour : noir de suie. Cest, en quelque sorte, le ngatif de la bibliothque qui tmoigne de sa disparition. En photographie, le ngatif prcde toujours le positif, il est la naissance de limage. Tacita Dean ne conserve de ses Blackboard Drawings que des tirages photographiques : ainsi, le ngatif photographique de ce tableau est, en quelque sorte, le positif direct du tableau dessin noir sur blanc devient blanc sur noir. L encore, cest une histoire de renversement. De mme, et pour finir: suie et craie ne pourraient tre que deux versants dune mme montagne, volatiles poussires quon peine enlever sur ses mains et ses vtements. IV [Cy Twombly et James Joyce] effacent pour tablir une marque. Si Twombly raye, cest pour que la surface fonctionne: sil efface, cela procde la fois de laddition et de la soustraction. Cest construire partir de ce que lon annule, quand le lien a t rompu, cest faire une marque pour dire et ne pas dire aussi. Cest un retrait qui laisse une trace, tant il est vrai que ce quoi Twombly travaille, ce quil essaie de comprendre, cest comment faire un tableau. [] Cest ainsi que jimagine Twombly au travail: dans une concentration proche de la transe, ses crayons et pastels

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aligns, tout prts, ainsi que ses tubes de peinture, il savance pour poser les bases de luvre en cours, revient sur ses pas, avance nouveau et progresse en dfaisant, puis de nouveau revient en arrire13. Les Poems to the Sea (1959) de Cy Twombly sont sur la double-page dun livre, ouvert sur la table tout ct de la double-page dun autre livre montrant les Sixteen Blackboard Drawings de Tacita Dean. Chez lun comme chez lautre, le format est carr, les images se suivent. Les deux sries s i nversent et, ainsi, se rpondent. Ce que Tacita Dean nomme dessin, Cy Twombly le nomme pome. Sarrtant sur le vingt-quatrime dessin de Twombly, on pourrait penser que, comme pour les dessins la craie de Tacita Dean, les vingt-trois autres sont au-dessous effacs. Pour preuve, la ligne trace dun bord lautre de la feuille, bien droite, quon retrouve presque toujours au mme endroit, quelques millimtres prs, sur chaque dessin. Cest lhorizon. Lhorizon bien haut, le ciel minuscule et la mer, trs tendue en surface ou en profondeur, selon que lon est plat ou en volume. Sur le vingt-quatrime dessin donc, la ligne dhorizon disparat presque plit. La limite du ciel et de la mer tend seffacer, et le paysage sen retourne la nuit, tout comme le jour se levait tout lheure sur le tableau noir de Tacita Dean. Le blanc chez Twombly est nuit noire, le noir chez Tacita Dean matin blanc. Cy Twombly dsignant ses vingt-quatre dessins comme autant de pomes, et ces pomes apparaissant tous biffs, effacs par endroits, annots, je crois tre devant vingt-quatre tentatives de sadresser la mer sans jamais y parvenir; vingt-quatre balbutiements, vingt-quatre rcrits. On crit, on se reprend, on recommence. La vague schoue sur la terre, sen retourne la mer, et recommence. La vague tantt donne, tantt reprise. Ce sont des pomes. Je pense un court texte de Marina Tsvetaeva en hommage Pouchkine. Les dernires pages tournent autour dun pome: Adieux la mer. Aux adieux de Pouchkine, qui voit la mer pour la dernire fois, Marina Tsvetaeva confronte sa propre dcouverte, le souvenir de sa premire vision de la mer.
Tacita Dean, Pangyrique, in crits choisis 19922011, op. cit., p. 148.
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La mer. Je la vois, de tous mes yeux. [] Je sche et je regarde : je vois, maintenant; derrire le rocher la Grenouille il y a encore de leau, plein deau, plus a sloigne plus cest ple et, la fin, cest comme un trait de rgle, du blanc, tincelant le mme argent que tous ces points sur les petites vagues. Je suis toute sale. Et les souliers pareil. La mer cest bleu et cest sal. Et, brusquement je lui tourne le dos et, avec un clat de rocher, sur ce rocher jcris: Adieu, espace des espaces! Cest long a crire, jai commenc trs haut, tendant le bras, jusquau plus haut, sachant davance quaucun rocher ne suffira et quil ny a pas dautre rocher autour, aussi plat, et donc, je rapetisse, je rapetisse les lettres, je resserre les lignes les dernires sont des pattes de mouche sachant dj quincessamment viendra la vague pour mempcher daller au bout, que le dsir ne sexaucera pas mais, quel dsir? Ce dsir-l: lcrire! Mais quoi, plus de dsir, alors? Quelle importance! Mme sans dsir! Je dois finir avant la vague, crire tout avant la vague, mais elle arrive, la vague, et, juste-juste, jy arrive aussi, jcris au bout: Alexandre Serguvitch Pouchkine. Et tout sefface, lch coups de langue, et moi trempe comme une soupe; lardoise est lisse, nouveau mais noire, cette fois, comme lautre granit14. Je ne peux dissocier Poems to the Sea de Cy Twombly ni des dessins de Tacita Dean, ni de ce texte de Marina Tsvetaeva, parlant de la mer, parlant de Pouchkine. Il y a un lien inextricable entre ces noms et ces images. Il y a quelque chose de magique : ils parlent ensemble. Vraiment. Ils se rpondent. Ils sadressent lun lautre, dans les livres ouverts ou ferms disposs dans la mme pice, et il suffit que je les ouvre, quelques heures ou jours dintervalle, pour que quelque chose sclaire sur ma table, quelque chose qui ne se voit pas.
Marina Tsvetaeva, Mon Pouchkine, traduit du russe par Andr Markowicz, coll. Babel, Actes Sud, Arles, 2012, p. 78-79. Le vers Adieu, espace des espaces! est le premier du pome de Pouchkine, Adieux la mer.
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V Le paysage maritime, lorsquon vacue tout lment terrestre, devient vite une page, une feuille la surface plane. Plutt, les deux se confondent. Dans les dessins de Cy Twombly, on peut imaginer que les lignes, les chiffres, tout cela a t trac de gauche droite et de haut en bas. On les lit autant quon les contemple. On dchiffre ce quon sait tre du dessin. Sur plusieurs dessins on croirait voir des listes, dont chaque mot aurait t ray sitt aprs avoir t utilis. Les mots sempilent, et jentends lnumration dans ma tte, lintonation avec laquelle elle est prononce, sans pouvoir lnoncer moi-mme voix haute. Jentends ce qui scrit sans pouvoir le lire. Mais le geste, son impulsion, la cadence des lignes et des formes, les codes que lon peut distinguer entre ce qui est barr, ce qui est recouvert cest--dire plus-que-barr, pourrait-on penser les choses entoures dont ne reste que lentourage, justement, les signes de ponctuation : tout cela est silencieux, non muet. On pourrait imaginer que chaque image est le brouillon de la suivante, quelle a t commence avec lespoir et la foi, abandonne pour recommencer autrement, ailleurs, sur une surface qui nest pas dj pleine de mille tentatives. Sur chaque image les mots sempilent; chaque image ensuite, existe ct ou en dessous dune autre. Se superpose. Cest cela qui est conserv, montr: lensemble. Je pense une photographie du livre Ateliers15, publi tout rcemment aux ditions du Regard, regroupant des photographies des diffrents ateliers dAnselm Kiefer. Sur cette photographie, un rocher: sur ce rocher, un livre, sans quon puisse voir clairement si cen est un. Une pile de feuilles de mtal, rigides, solides, rassembles et leves l-haut sur ce rocher le mme, sans doute, que celui du bord de mer, sur lequel Marina Tsvetaeva traait les lettres dun pome. Ne pouvant pas discerner vraiment si cest dun livre quil sagit, je pense que cest une pile de feuilles. Ce qui scrit, ce qui se cherche, saccumule. Quand jtudie les manuscrits de Walter Benjamin, cest un fac-simil de son cahier, un assemblage de feuilles qui se suivent. Le cahier, la pile, la liasse, sont les formes prises par lcriture, qui devenait tout lheure dessin, qui devient, l, sculpture.
Danile Cohn, Anselm Kiefer, ateliers, ditions du Regard, Paris, 2012.
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Lors du mois pass travailler pour Ypsilon diteur, jai suivi la prparation dun nouveau projet ditorial: la publication des uvres compltes dAlejandra Pizarnik, dans une nouvelle traduction de Jacques Ancet, recueil aprs recueil, tels quils ont t conus par lauteur, en commenant par le dernier, LEnfer musical (1971). Quand on ma expliqu cela, jai eu limage dune pile: un grand nombre de feuilles empiles les unes sur les autres, quon dplacerait lune aprs lautre pour remonter une pile tout ct. On commence donc, forcment, par ce qui vient en premier, ce qui se trouve au-dessus de la pile: cest le dernier texte, le dernier recueil. Par dernier, jentends celui qui est le plus proche de la mort dAlejandra Pizarnik: autrement, il ny a jamais de fin. La pile aurait pu ne pas cesser de crotre. Si lon essayait dattraper la feuille qui se trouve tout au-dessous, lensemble scroulerait. Lensemble ne tiendrait plus. Les textes dj crits soutiennent ce qui continue de scrire; on ne peut pas partir de rien. Bien sr il y a toujours un ensemble plus ou moins clos, cest--dire un rassemblement, un moment donn: une tape (et, par l, relecture, changements: correction, r-criture, ajout, soustraction). Mais que lon puisse sasseoir dessus ensuite! On peut revenir sur un texte, mais pas sur sa position dans le temps, pas sur sa place dans une liasse, dans un cahier. Quil soit, finalement, visible ou cach, cela ne compte pas: il est partie de lensemble. Corrigeant les preuves de LEnfer musical, jtais avec le haut de la pile. Jtais face ces textes, pris rebours, faisant front dun seul bloc. Japercevais au loin les pages un peu plus vieilles cest--dire un peu plus jeunes; mais ce ntait pas encore leur heure. Quand tout sera de nouveau publi chez Ypsilon, la pile aura t inverse, le ciel aura pris la place de la mer. Jai crit de nouveau, hier, sur une feuille blanche, un ensemble de mots, de phrases, dides que jai relis, dont je voudrais parler; qui deviennent, ainsi, de possibles titres et qui sen tiendront l sans doute pour certains. Au dpart, je voulais men tenir la contrainte de changer de feuille rgulirement, de ne pas revenir dessus, pour constater ce qui reste et ce qui sen va, naturellement; ainsi, rtrcir le champ. Il se trouve que la seule chose qui puisse minterrompre vraiment, cest un vnement extrieur; rassembler ne sarrte pas. Jai pens

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quil me fallait une plus grande feuille encore; jai pens quil me fallait un rouleau que je ne coupe jamais, que je droule, que je poursuive. Il est doux de noter qu ce quil nous est donn de support, de chose dans ou sur laquelle nous pouvons dposer le langage, des limites existent. Limites dune pice, limites dune page. Quatre murs. Le travail infini nexiste quen ce quil est morcel. Le rouleau, bien que plus grand, plus long, arrivera un terme : le rassemblement, non. Il y aura donc plusieurs rouleaux, comme il y avait plusieurs feuilles de papier. Linfini est un nombre. Cest une formule mathmatique. Lespace nest pas dun seul tenant. Lespace interminable est dans les piles, dans les liasses, dans les cahiers. Il en va des liasses comme de la surface des mers profondes: le dessus, tout la fois immuable et fluctuant, ni tout fait le mme, ni tout fait un autre. Ce qui se trouve en dessous, loin du regard, est seulement souponnable. Devant les piles de feuilles ou les cahiers ferms, on peut envisager une infinit de possibles. Puis, plonger. Jhabite le Possible Maison plus belle que la Prose16 Emily Dickinson (1830-1886) a crit quelque mille sept cent pomes quelle a, sa vie durant, rassembls et assembls, r-crits, agencs, ordonns. Pour beaucoup, les textes taient crits dabord sur des feuilles parses, des morceaux de papier, des bouts denveloppes.
Emily Dickinson, Cahiers, in Car ladieu, cest la nuit, traduit de langlais par Claire Malroux, coll. Posie, Gallimard, Paris, 2007, p. 143.
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Dpourvus de date, les pomes nen sont pas moins assembls, ordonns, formant ces sommes de possibles. Empils, ils deviennent, malgr eux, des strates de temps, comme ce jeu infini quon fait quand on attend, superposer ses mains avec celles dun autre, en alternant, le plus vite possible. Emily Dickinson recomposait ses liasses plusieurs fois : dfaisant des piles pour mieux les refaire un peu plus loin, bouleversant lordre tabli, mais toujours laissant le feuillet qui se trouve au-dessus parler pour les autres dont le tour viendra. Parcourant le recueil que jai sous la main, je suis frappe par la prsence rcurrente des tirets demi-cadratin utiliss comme csure, rythmant le pome (on retrouve cela, dailleurs, chez Marina Tsvetaeva). Si lon oublie les mots autour, une seconde, ils sont comme des lignes parses dissmines sur la page, comme la pile de feuilles vue de face, les mille lignes formes par les mille feuilles. En anglais, le mot sheet veut tout la fois dire drap, feuille, planche et strate. Cest celui quon utilise pour parler du morceau dun ensemble. Le mot worksheets est employ pour dsigner les papiers pars contenant les pomes dEmily Dickinson. Comme la Foudre sur un Paysage Montre des Pans dEspaces Insouponns ntait lclair Le Fracas la Soudainet18. Cest le mot pans, ici, qui a t choisi pour traduire sheets. Dans une note, la traductrice Claire Malroux explique que le mot sheets, par lanalogie quil induit entre la feuille, le drap, la planche, renvoie galement la blancheur, la surface immacule. Entour que lon est des pages parses dj crites, dj couvertes, et qui forment des piles innombrables, on pense aux feuilles immacules, la table rase, au drap propre tendu sur le lit. VI Dans une monographie de lartiste herman de vries, la premire image du livre, situe la fin de lintroduction, est la photographie dune pice qui sappelle The Bundles (les liasses), 1972-1989.
Emily Dickinson, Liasses, in Car ladieu, cest la nuit, op. cit., p. 245.
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Ennemie du temps ( lge de quinze ans elle ne savait toujours pas lire lheure lhorloge, ne savait ou ne voulait pas la lire), elle na jamais dat ses textes, ni constitu de recueil en vue dune publication. Elle sest borne [] introduire un semblant dordre dans les feuillets quelle accumulait, dabord en les cousant ensemble de manire former des Cahiers (Fascicles) pendant six ans, puis en les assemblant dans des Liasses (Sets) pendant une priode quivalente17.
Claire Malroux, Prface, in Emily Dickinson, Car ladieu, cest la nuit, op. cit., p. 10-11.
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Il sagit de six tagres en bois slevant une hauteur de deux mtres. Sur chaque tagre sont entreposes des piles de feuilles plies, assembles par des ficelles. On distingue des coupures de journaux, des pochettes cartonnes. Un morceau de papier est gliss entre deux feuilles de chaque liasse, prcisant sans doute date et contenu de lensemble. On ne sait rien de plus. Juste ces couches de feuilles un peu ondules, plus ou moins fines, plus ou moins sombres. Les dates accompagnant le titre laissent entendre que ces liasses contiennent du temps, tmoignent dune accumulation qui a couru sur des annes. Sans doute sagit-il darchives, personnelles ou collectives. Ce meuble exerce une fascination : je voudrais pouvoir tourner autour un long moment avant de dnouer un lien, de dballer les feuilles. Tourner autour pour pouvoir physiquement entourer un morceau de temps, entourer dix-sept annes, embrasser du regard et, presque, des deux bras tendus, ces choses rassembles et qui forment un tout un tout rel, bien rel. Une gne persiste cependant face ce manque dexplications: si ces tagres ont un titre, une date, des dimensions, cest quelles sont une uvre. La reproduction, par ailleurs, le sous-entend: le meuble est plac distance du mur, isol, mis en valeur. Quest-il donn voir? Ces liasses comme formes, comme sculptures, charriant leur poids de temps ou de relles archives, constitues en travaillant pendant plusieurs annes, et montres l comme une somme, sans quon puisse y toucher, quon puisse juste regarder? Larchive est trs la mode, depuis quelques annes, dans le monde de lart contemporain. Mais je constate que les expositions [] consacres ce thme aboutissent le plus souvent une sorte dimpossibilit de regarder: on se retrouve devant un volume impressionnant de papiers, de fiches, dont les relations internes nous chappent, parce quelles disparaissent dans le volume de larchive. Alors on renonce y entrer et on passe son chemin, ce qui est une manire de savoir quil y a du savoir, mais sans chercher savoir19 Cette pice dherman de vries illustre parfaitement cette ide de tourner autour dun savoir, et que cela semble suffire.

La question se pose toujours de la mince frontire entre larchive, le document et luvre. Il faut mieux dfinir ces termes : ce que je nomme archive, document, correspond un autour, ce qui entoure un homme, ce qui entoure ce quil fait ainsi, le lieu dans lequel il vit, ses journaux, sa correspondance, ses notes, ses collections. Lautour se distinguerait donc dun noyau, quon pourrait dfinir comme ce qui est cr, appuy, nourri par cet autour. Ce qui est pens, immdiatement, pour tre communiqu, transmis, montr. videmment, les notions dautour et de noyau sont fluctuantes : si lon imagine quil en existe plusieurs, imbriqus les uns dans les autres, alors on peut penser que lautour de quelque chose devient peut-tre, un peu plus loin, le noyau dun autre autour. Ce seraient des cercles concentriques linfini: chaque cercle entour par un autre. Peu importe vrai dire de savoir exactement quelles sont les caractristiques de chaque catgorie, et si ces catgories vraiment ont des raisons dtre; je ne peux cependant mempcher de rflchir cette distinction, face certaines uvres ou archives. Plutt, face leur monstration; la question du statut de ces documents ou uvres me pose moins problme que la faon dont on les montre. Bien sr, les frontires entre toutes ces dfinitions sont poreuses. Il faut prciser que limportant nest pas de distinguer ce qui est uvre de ce qui ne lest pas; mais plutt, de rflchir comment montrer ce qui, pour son auteur, a toujours appartenu au domaine de larchive, de la note, du brouillon, sans le transformer en une uvre, et ainsi risquer de dnaturer une dmarche, une mthode, une pense. Il existe une photographie dun mur de lappartement dAlighiero e Boetti (1940-1994), recouvert dimages, de coupures de journaux, de photographies, de dessins: un montage, une composition dimages personnelles, destine nourrir une pense en route, destine faire en sorte quil noublie pas, sans doute, certaines choses; les avoir sous les yeux. Dans une exposition, ce mur a t reconstitu; cest--dire quon a en quelque sorte effectu un transfert mieux, on a fait semblant davoir dplac une paroi entire dun endroit un autre, comme si cela tait tout naturel.

Georges DidiHuberman, entretien avec Catherine Millet, Atlas: comment remonter le monde? (2010), in Entretiens, coll. Les Grands entretiens dart pres s, IMEC diteur- art press, Paris, 2012, p. 59.
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Il y a l je crois une drive de langage, voire un contresens, une mauvaise interprtation de ce travail. Je ne sais pas si le mur dAlighiero e Boetti est une uvre. Je sais juste quil avait son sens l o lartiste voluait, dans son lieu de vie. Je trouve plus pertinent de montrer une photographie de ce mur que den faire la reconstitution. Georges Didi-Huberman a trouv lexacte ligne sur laquelle se tenir pour montrer ces archives et en parler. Il va de soi que lintensit de ces images, de ces crits, de ces pages de cahiers est telle quindubitablement elles font uvre. Pour autant, cela ne convient pas que de chercher les reconstituer, recomposer lenvironnement, faire semblant. Je nai pas vu lexposition ATLAS How to carry the world on ones back, dont Georges Didi-Huberman tait le commissaire et qui sest tenue, en 2010 et 2011, au muse Reina Sofia Madrid, au ZKM de Karlsruhe et la Sammlung Falckenberg Hambourg; mais ce que jai pu en entrevoir, en comprendre travers les entretiens, les images, et en lisant dun peu plus prs ses livres, me laisse penser que la forme dexposition adopte tait adquate. Bref, jai tent, pour une fois, de mettre au second plan les tableaux, comme rsultats du travail, pour mieux exposer les tables comme espaces opratoires, surfaces de jeu ou mises en uvre du travail lui-mme. [] Je ne crois pas du tout que le montage soit dabord ou uniquement une procdure esthtique. Cest une heuristique de la pense elle-mme. Et cest pourquoi elle apparat aussi bien chez Aby Warburg que chez Marcel Broodthaers, chez Claude Simon que chez Ad Reinhardt 20. Il me semble que le livre est un support idal pour la circulation de ces documents, de ces archives: le fac-simil, ml une retranscription ou une traduction, ml des textes dautres qui introduisent ou accompagnent. Je pense au livre21 publi loccasion de lexposition Walter Benjamin. Archives, prsente au Muse dart et dhistoire du Judasme, Paris, doctobre 2011 fvrier 2012. Des pages de cahiers, des feuilles volantes y sont reproduites, en fac-simil, lchelle si possible sinon, celle de la reproduction est prcise. Chaque reproduction est numrote, traduite.
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VI Le verbe allemand que lon traduit [] par espacer est sperren. Il dsigne la convention typographique qui ne vaut pas seulement pour lallemand qui remplace les italiques par un espacement des lettres du mot que lon veut mettre en valeur []. Benjamin luimme, chaque fois quil utilise une machine crire, se sert de cette convention. Du point de vue palographique, cest l tout le contraire des abrviations que les copistes ont utilises pour certains mots rcurrents lintrieur des manuscrits, et que lon navait pour ainsi dire pas besoin de lire []: ces mots espacs sont dune certaine manire hyper-lus, lus deux fois et comme le suggre Benjamin, cette double lecture peut tre le palimpseste de la citation. [Sur] la photocopie de lHandexemplar [exemplaire de travail] des thses, [] la quatrime ligne avant la fin, on lit: Dann ist uns, wie jeden Geschlecht, das vor uns war, eine s c h w a c h e messianische Kraft mitgegeben ( nous comme toutes les gnrations qui nous ont prcds, a t donne une f a i b l e force messianique). Pourquoi faible est-il espac? De quel genre de citation est-il ici question 22 ? Ce texte est extrait de la dernire partie du livre Le Temps qui reste. Un commentaire de lptre aux Romains, de Giorgio Agamben. Cette dernire partie est intitule Seuil, ou tornada. Je lai lue comme une histoire; une enqute, un dchiffrage curieux dune convention typographique, dun code dcriture personnel qui na eu que quelques occurrences, mais qui est un mystre, qui veut dire quelque chose. Ltude dun texte manuscrit ou tapuscrit, des archives : cest, effectivement, se trouver sur le seuil, lore dune pense, face au fonctionnement impalpable de lintrieur dune tte. On peut imaginer que cela ressemble une nbuleuse, un systme solaire, une constellation dtoiles dans la nuit noire. On peut noter des choses et les relier toutes entre elles, et que cela soit nos images de pense. Cest vertigineux dtre sur le seuil; les deux pieds serrs lun contre lautre devant une feuille de papier jaunie, et le corps qui penche en avant pour sy noyer. En lisant ce texte je dcouvre galement une discipline: la palographie, cest--dire ltude des critures anciennes, de leurs origines
Giorgio Agamben, Le Temps qui reste. Un commentaire de lptre aux Romains, traduit de litalien par Judith Revel, coll. Rivages Poche, Payot & Rivages, Paris, 2004 (. o. 2000), p. 232234.
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Ibid., p. 66.

Walter Benjamin, Archives, dit par les Archives Walter Benjamin, un travail dUrsula Marx, Gudrun Schwarz, Michael Schwarz et Erdmut Wizisla, traduit de lallemand par Philippe Ivernel, Muse dArt et dHistoire du Judasme-Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft und Kultur-Klincksieck, Hambourg-Paris, 2011.

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leur dchiffrement, puis leur retranscription, leur transmission aux nouvelles gnrations. Cette ide de scruter des textes, de les dissquer, de les tirer vers nous comme on tire sur une corde, en mettant une main devant lautre, successivement. Les rendre accessibles, et, pour cela, assimiler les codes, les conventions courantes ou singulires dune langue qui, prenant de lge, a subi ablations et greffes, interventions diverses. Espacer les lettres dun mot, cest pour Benjamin sapproprier une convention typographique : la dtourner de son usage courant. Si lon bouleverse la structure dun mot, sa graphie, on en bouleverse la lecture et la rception. Je ne prononce pas de la mme manire faible et f a i b l e. Le mot dont les lettres sont espaces prend ses distances avec la lecture, telle quon la apprise, pour nous mettre face une image, celle du mot, quon regarde avant de lire ce quAgamben nomme lhyper-lecture. Cest trange de penser quon peut crire quelque chose de sorte que cela ne puisse tre lu, compris, que par nous. Par nous, jentends la fois lauteur qui invente un code, et une population parlant la mme langue une poque donne, possdant ainsi les cls pour, justement, franchir le seuil. Dans le catalogue de lexposition Walter Benjamin. Archives, au muse dArt et dHistoire du judasme de la Ville de Paris, un grand soin a t apport lintroduction et lexplication des codes de notation, de classement, du penseur. Pressentant les perscutions nazies et ne pouvant tre certain daccompagner et de prserver ses textes le plus longtemps possible, Benjamin a trs vite dissmin ses crits, les sauvegardant, en faisant des copies, les envoyant des amis dans diffrents pays. Ainsi, il anticipait leur conservation et leur transmission. cette attention porte la prservation de son travail est lie sa pratique systmatique de larchivage de ses diffrents crits, de ses diffrentes collections. Benjamin a mis au point une mthode de classification intuitive et personnelle, partir de laquelle il inventorie ses crits, ses images, les distinguant selon leur contenu, leur aspect, leur anne dcriture. Sensuit une description prcise des contenants de ces papiers (classeurs, enveloppes, chemises, etc.). Cette organisation mticuleuse, rigoureuse, demeure en mme temps

trs libre, et mme, pourrait-on dire, dsordonne. Cest un classement subjectif, un langage, un code personnel laissant la porte ouverte aux liens, aux rsonances entre les registres. la manire dont un intrieur peut paratre en dsordre pour une personne trangre, tandis que celui qui loccupe sy retrouve absolument. Aussi, larchive est vritablement ici un langage, un code, car elle na pas seulement pour but de consigner dans des tiroirs ce qui a t fait. Il ne sagit pas darchiver pour remiser le travail accompli. Plutt, cest mettre en mouvement lesprit, brasser les mots, les ides, les remuer de sorte quils soient un matriau du prsent, toujours ractualiser, pour alimenter lcriture. Ce grand travail darchiviste tmoigne donc dune pense en mouvement, dune pense qui prend corps. On parcourt ses archives comme on parcourt une chambre, un bureau laiss en ltat aprs que celui qui loccupe la dsert comme on aimerait pouvoir parcourir lintrieur dune tte. Je voudrais passer un temps infini dcortiquer tous les codes, tous les signes employs par Benjamin lintrieur de son archive. La pense, chez lui, fait image de multiples faons : mille codes, mille signes qui simbriquent les uns dans les autres, de la forme de lensemble la forme particulire dun papier minuscule, au dessin dune lettre, lespacement dun mot. Pour finir : au dbut des annes 1920, on voit se dvelopper chez Benjamin lusage de la micrographie de lcriture minuscule. Pour aider la conception des penses trouver une ralisation approprie sur le papier, les rsistances sont [] ncessaires. Le chemin menant de linspiration lide, au style, lcriture, doit connatre des complications. [] La micro-criture de Benjamin, son minimalisme graphique, le forant la concentration, la pondration et lexactitude, peut tre situe dans ce contexte23. Lcriture de Benjamin, devenant minuscule, nest plus dchiffrable que par lui, et devient pour les autres une nigme: un code dcrypter, un pav de hiroglyphes quil sagit de retranscrire pour quils ne soient plus seulement une image quon dcle le sens qui se cache derrire.
Ursula Marx, Micrographies, in Walter Benjamin. Archives, op. cit., p. 55.
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Robert Walser (1878-1956) a lui aussi pratiqu la micrographie. Ses microgrammes ont t lobjet, depuis la premire parution dun fac-simil en 1957, dun immense travail de dcryptage et de traduction. Une liasse correspondant 4000 pages de texte imprim doit tre examine et dchiffre mot mot, voire mme syllabe par syllabe. Les caractres ne mesurent souvent gure plus dun millimtre de hauteur, et des syllabes entires sont amalgames dans des abrviations rappelant des signes stnographiques; Walser doit avoir crit ces textes en engageant une concentration inoue dans le geste dcriture proprement dit, avec une constance empreinte de lenteur, la main parfaitement dtendue24. crits rests longtemps secrets en raison de leur caractre indchiffrable, ils tmoignent dune crativit dbordante et dexprimentations indites de langage, de style, de forme; comme si la contrainte du minuscule, lapplication et la concentration convoques, permettaient le dploiement dune nergie toute particulire. galement, on peut imaginer que lide dcrire ce quon sait ntre dchiffrable que par soi, dcrire dans une langue inconnue de tous, libre.
Peter Utz, Mystre et singulier bonheur des microgrammes, Postface, in Robert Walser, Le Territoire du crayon. Microgrammes, traduit de lallemand par Marion Graf, Zo, Carouge, 2003, p. 362.
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Images, documents et perceptions livraient leur secret au regard en profondeur. Benjamin sintressait l-ct. Il aimait la pense sur les marges pour pntrer de l jusquau milieu; il employait volontiers le terme architectural. Sa capacit dimmersion et douverture aux associations lui faisait dcouvrir lessentiel dans le dtail. Les fragments sarticulaient les uns aux autres en une formation nouvelle, dont le chercheur faisait quelque chose dinimitable26. La micro-criture, chez Walser comme chez Benjamin, tmoigne sans doute aussi du soin apport limage du texte, son apparence graphique. Laspect serr, intriqu, plein des pages noircies par les deux auteurs transforment les blocs de textes en pavs dencre noire, en briques assembles pour former un mur sur la page, en blocs de pierre ou de terre empils, comme les liasses de papier, pour slever du sol au ciel. Cest--dire qucrire et observer sont indissociables et quil faut parfois se reculer de sa feuille, plisser les yeux et regarder les formes que cela fait. Ensuite, se rapprocher nouveau. On trouve chez Benjamin bon nombre de schmas, de dessins structurant le cheminement dune pense, permettant dtablir le droulement dun texte, darchitecturer lcriture. galement, des codes couleurs, confrant la page un rythme et une composition graphique, permettaient Benjamin deffectuer son travail de montage, de dcoupage. Ainsi, par exemple, dun travail de transfert de notes effectu en 1937, du projet des Passages un projet dit Baudelaire, ax sur le pote. Benjamin relit et rassemble toutes ses notes destines la composition du Livre des passages, et met en place un code de couleurs et de signes visant extraire et organiser ce qui pourrait concerner plus prcisment Baudelaire. Ovales remplis de vert, croix violettes, ondulations vertes, cercle vide rouge, carr vide rouge coch de bleu, triangle vide rouge renvers, carr violet plein on trouve, en marge, une sorte de lgende inventoriant lensemble des codes, la manire des lgendes des cartes de gographie quon apprend faire lcole. En feuilletant le catalogue Images de pense, publi en 2011, je tombe sur trois pages de manuscrits dont les marges sont couvertes de formes gomtriques tracs et remplies avec
Erdmut Wizisla, Prface, in Walter Benjamin. Archives, op. cit., p. 13.
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Le propre du systme du crayon de Walser, cest dinstaurer une sparation radicale entre lesquisse et le domaine de lcriture dfinitive, encore que lune et lautre soient troitement corrles. Avec le territoire du crayon, cest un espace priv qui souvre, mi-vestiaire, mi-plateau de rptition, cach derrire la scne sur laquelle lcrivain se montre en public. Lui seul y a accs; il peut y tester toutes les attitudes possibles, il peut sy laisser aller, y donner libre cours sa crativit25. Dune certaine manire, il sagit de dplacer lendroit o lon crit, la faon dont on crit, pour mieux cerner lobjet de lcriture, toucher au plus juste en faisant des dtours. On trouve galement cette ide chez Walter Benjamin, dans ses pratiques entremles de larchive, de la micro-criture, de la collecte et du montage.
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Ibid., p. 367.

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des crayons de couleur. Je pense Walter Benjamin; il sagit en fait de fac-simils du manuscrit de La Route des Flandres (1960), de Claude Simon. Je nai pas crit La Route des Flandres dun seul trait, mais selon lexpression de Flaubert, par tableaux dtachs accumulant sans ordre des matriaux. un certain moment, la question qui sest pose tait : de quelle faon les assembler? Jai alors eu lide dattribuer une couleur diffrente chaque personnage, chaque thme. [] Arrangements, permutations, combinaisons est le titre du premier chapitre que lon tudie en mathmatiques suprieures: cest une assez bonne dfinition du travail auquel je me suis livr en maidant de ces couleurs27. Passons. Passons autre chose.
Claude Simon, Note sur le plan de montage de La Route des Flandres, in Marie-Haude Caras & Nicole Marchand-Zanartu dir., Images de pense, Runion des muses nationaux, Paris, 2011, p. 44-45.
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Planche II

De deux choses lune

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4 Jean C., Plancher grav, 1971, photo Martin dOrgeval 5 Fernando Nannetti, Inscriptions graves, 1959-1973, cour de lhpital psychiatrique de Volterra ; photo Pier Nello Manoni, Collection de lArt brut, Lausanne 6 Claude Simon, Ligne dcriture, 1960, photographie argentique, Bibliothque littraire Jacques Doucet, Paris

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Mur et plancher. Avec a dj on a une maison. Un plan vertical, un plan horizontal; et prions pour quil ne pleuve pas. Mur et plancher nabritent pas mais, dj, supportent. Soit le mur de pierre de soixante-dix mtres de long de la cour dun hpital psychiatrique et judiciaire en Toscane; soit le plancher en chne de quinze mtres carrs dune chambre, ltage dune ferme du Barn. Fernando Oreste Nannetti crit sur ce mur de pierres, gravant avec la pointe mtallique de la boucle de son gilet, neuf ans durant (1959-1961; 1968-1973). Jeannot crit sur le plancher jouxtant son lit, dans sa chambre, gravant des lettres les unes aprs les autres, quelques semaines avant de mourir, en 1971. Jai cherch longtemps les vritables nom et prnom de Jeannot, mais je ne les ai trouvs nulle part. On peut lire plusieurs endroits de longues vocations de ce paysan barnais qui sombre dans la folie avant de se laisser mourir de faim. Mais nulle part son prnom et son nom ne sont mentionns. Jeannot ntait pas un nom dartiste; ctait, sans doute, le surnom quon devait lui donner dans son entourage. Peut-tre son nom est-il gard sous silence par respect pour sa famille; si cest le cas, il faut, comme je le trouve dans un article du Nouvel observateur, le prciser et indiquer la premire lettre de son patronyme. Larticle nourrit le mythe et les clichs, et Jeannot demeure Jeannot, mais il y a eu une vraie recherche en amont, et la famille de lhomme devient: les C. Les diffrentes personnes ayant crit sur ou participant au travail de conservation et dexposition de ce plancher devaient sans doute bien connatre Jeannot sans quoi je ne doute pas quils lappelleraient Jean C.. la lecture des diffrents articles et analyses rdigs autour de ce plancher, je vois bien que lusage du surnom campagnard contribue nourrir une mythologie du monde paysan.

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Cest l, au creux du Barn, que sest noue la tragdie. peine plus de cent habitants. On se ctoie des premires cours de rcration jusquaux enterrements. La mairie est pimpante. Lglise sappuie sur un petit cimetire. Il ny a plus de commerce ni de bistrot. Juste du mas, des vaches, des vignes, comme autrefois. Des maisons semes ici ou l []. Une impression de bout du monde o lon viendrait remuer de vilains souvenirs. Il faut voir la tte des gens lvocation de Jeannot. Attendre lautorisation dentrer, puis de sasseoir, accepter le caf, se risquer quelques questions, tendre loreille et recueillir ce qui peut tre dit. [] Les C., la famille de Jeannot, ne sont pas natifs du village, ce qui vaut ici certificat dtrangers pour des gnrations. Les C. [] ne se lient pas facilement, mais cest souvent ce que lon dit des trangers par ici 28. Je me demande si, lorsquelle ralise des enqutes ailleurs que chez les sauvages, la journaliste qui crit cet article se comporte autrement, pour interroger des personnes, quen attendant lautorisation dentrer, puis de sasseoir, et daccepter un caf. Il me semble que cest pourtant une coutume assez rpandue. Les clichs ont la peau dure; je ne doute pas de la bonne foi de la journaliste. Simplement, cette description du village a des accents pittoresques, et la tournure des phrases essaie dimiter lide quon se ferait dun langage paysan. Il ny a pas que par ici que les nouveaux arrivants sont considrs comme des trangers sur plusieurs gnrations; par contre, il ny a que par ici quun observateur tranger le formulera ainsi. Je voulais ne parler que de lintensit incroyable de ce plancher; je voulais ne voir que lui. Jai commenc, et puis ce que lon a construit autour a pris toute la place. Jai dcid de prendre du recul, dattendre un peu; jy reviens et cela me frappe encore. Je ne peux pas voir autre chose. Un plancher est un ensemble de planches que lon dispose au sol; un plancher est horizontal. Aujourdhui, ce plancher est fragment en trois parties exposes dans de grandes vitrines, la verticale, devant le centre hospitalier Sainte-Anne Paris, o il tmoigne de la gravit que [les troubles mentaux] peuvent revtir. [] Le plancher de Jeannot a ici trouv sa place29.
Isabelle Monnin, uvre dun fou ou dun artiste? Le plancher de Jeannot, Le Nouvel observateur, semaine du 22 septembre 2005, cf. http://www. forumdespsychiatres. org/index.php?optio n=comcontent&view =article&id=699:leplancher-de-jeannot &catid=78:clinique&I temid=46.
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Il est important, indispensable, je crois, de montrer le plancher de Jeannot, parce quil a quelque chose dire, seul. Il ny a pas besoin pour cela de se faire sauveur. Le plancher de Jeannot na certainement pas trouv sa place lhpital, puisquil avait sa place sur le sol de la chambre de son auteur. Et, lobservant bien, je ne vois pas en quoi il tmoigne dune quelconque gravit. moins que gravit ne renvoie au fait que Jeannot ait grav son plancher mais ce nest pas le mot quon emploierait pour cela. Je ne sais pas sil existe une faon de montrer lart brut et den parler; je ne remets pas non plus en cause la dmarche de Jean Dubuffet, et dautres, lpoque de la dfinition de cet art autre. Mais je ne sais pas quoi faire de lenveloppe o lon place ces pices, et leurs auteurs, de cette espce de folklore, cette mythologie biographique et souvent condescendante, sous couvert de compassion. Il y a, sans doute, des personnes bien plus averties et spcialistes que moi, qui veillent faire preuve de la plus grande justesse et de la plus grande prudence pour continuer montrer, conserver, transmettre ces uvres. Le malaise persiste il brouillait la vue. Maintenant quil est nomm, je peux regarder le plancher. Jappellerai son auteur Jean C. Mur et plancher, donc. I Pendant que jtais au temple de Posidon, au cap Sounion [crit Tacita Dean], jai photographi les noms gravs par des centaines de marins qui sarrtrent l, au XIXe sicle, alors quils allaient Athnes ou sen revenaient. [] Ces noms ont quelque chose de particulirement poignant parce que ces vies appartiennent une autre re, qui culturellement nest dj plus la ntre. Le temps les a altrs, transforms : le temps, ce grand btisseur. Il est rare de trouver des graffitis vieux de plus de deux sicles. [] Ce qui demeure au cap Sounion, en ralit, cest le dtail humain que contient, implicite, tout graffiti : lessence dune vie inscrite sous la forme dun nom, dans la pierre30.
Tacita Dean, Pangyrique, in crits choisis 19922011, op. cit., p. 154155.
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Cartel explicatif appos sur les vitrines contenant le Plancher de Jeannot depuis 2002, au centre hospitalier Sainte-Anne, rue Cabanis dans le 14e arrondissement Paris.
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Avoir un nom; le graver sur les murs pour dire quon est pass par l. On dit porter un nom : on tient entre ses mains son nom et le poids qui va avec, cest--dire son histoire, les gnrations, lendroit do lon vient. En gravant la pierre, les hommes lui soustraient un peu de sa matire: ils lallgent, en quelque sorte. Ils lui enlvent un peu de son poids pour y dposer, en ngatif, un peu du leur. Mon grand-pre ne connat pas lidentit de ses parents : cet endroit, les croix dont jai dj parl. Cependant, sa mre a tout de mme souhait lui donner un nom et deux prnoms. Ces trois mots-l: cest tout. Cest: tout. Quils perdurent et puissent sinscrire dans de nombreuses pierres. Quils demeurent quelque part, dfaut de savoir do ils viennent. Que ce nom soit port par dautres et que, petit petit, on sloigne du mystre de son origine, construisant son histoire. Jai sous les yeux la srie de photographies que Tacita Dean a faites de ce mur du temple du cap Sounion, et des noms gravs dessus. Lacte de photographier nest pas trs loign de lacte de graver son nom : tous deux procdent un gel du temps, fixent un moment, et font quon se souvient. Il sagit de faire uvre de mmoire: de graver son nom pour quil perdure quil soit inscrit quelque part. Permettre le souvenir, cest donc la fois crire son nom, et lcrire sur quelque chose: sapproprier un lieu. Nannetti crit sur des murs qui ne sont pas lui; partir du moment o son texte se dploie, sur plusieurs mtres et sur plusieurs annes, partir du moment o ce nest plus le mur que lon voit, mais le texte (car, de toute faon, plus le texte scrit, plus le mur, en quelque sorte, sefface : en gravant, Nannetti lui soustrait une partie de son corps). partir de ce moment-l, donc, le mur appartient Nannetti. Cest son mur. Quand on a un mur, on a presque une maison. On a un territoire. Jean C. crit sur le plancher de sa chambre, dans sa maison. Le plancher est sa maison plus que tout autre endroit. Cest un territoire restreint et concentr, lui seul. La graphie des noms gravs sur le mur du temple a quelque similitude avec celle des mots de Nannetti et de Jean C.: en effet, dans chacun des cas, le matriau dans lequel on grave nest pas tendre, et rapidement lusage de la lettre capitale, du bton, simpose. Les lettres de Jean C. sont anguleuses, et parsemes de trous : comme si, pour crire, il avait commenc par graver les lettres en pointills, puis quil avait

reli chacun des points entre eux pour obtenir le dessin de la lettre. Jimagine le plancher recouvert de points, avant que cela ne devienne des lettres: une constellation. Le plancher a d devenir le ciel pour un temps: et Jean C., pench sur le sol, parallle lui, avait le nez contre le ciel, plutt que les pieds sur la terre. Malgr lutilisation des capitales, le texte de Nannetti reste difficile dchiffrer. Les lettres [] peuvent apparatre, de prime abord, comme un mlange de signes hermtiques. Lensemble ne se laisse dcrypter que progressivement, condition de se livrer un long et trs attentif examen. [] Plusieurs procds auxquels [Nannetti] recourt perturbent la lisibilit et freinent considrablement lapprhension des crits : les angles des lettres principalement aigus (et non droits comme dans lcriture lapidaire de lpoque romaine), ainsi que la juxtaposition des mots sans ponctuation, forment une scriptio continua , comme un flux ininterrompu de paroles. De surcrot, lusage du boustrophdon procd dcriture qui change alternativement de sens ligne aprs ligne, et qui inverse le sens des lettres trouble la comprhension du texte. [Les] lettres anguleuses et pointues, dallure trusque, confrent une vibration au mur et lapparentent un espace stellaire []. Nannetti invente une constellation alphabtique31. Nannetti lui aussi a les yeux rivs sur le ciel. Il y a quelque chose de paradoxal dans le fait de graver une surface, donc dinscrire un texte de faon immuable, tout en empchant quil soit lu. Jean C. grave le plancher mais reste dans sa chambre, sa pice lui; Nannetti grave le mur de la cour mais, puisque son texte est cod, il reste labri des regards. Lacte physique de Nannetti, graver les lettres, leur donner du relief, les marteler et en faire une image dont le sens demeure cach, renvoie au caractre rversible et double de lcriture : cest la fois un signe et un sens, et limage du texte nous invite creuser le sens, dchiffrer, entrer dedans.
Lucienne Peiry & Pier Nello Manoni, Nannetti colonel astral, livret publi loccasion de lexposition ponyme prsente par la collection de lArt brut, Lausanne, du 13 mai au 31 octobre 2011, p. 11.
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Fernando Nannetti et Jean C. crivent pour eux-mmes: cela relve la fois de la ncessit, de lobsession, du rflexe, et aussi dune envie de se souvenir. De noter pour ne pas oublier quand bien mme on ne se relit jamais. Faire le geste correspondant aux mots quon trace dans sa tte les inscrit doublement dans la mmoire, sans quon nait plus besoin dy penser. Cest un autre paradoxe: on crit pour se souvenir, et, crivant, on ne cherche plus se souvenir, puisquon la consign quelque part. II Gravant le mur et le plancher, Fernando Nannetti et Jean C. se font btisseurs; ils tendent leurs bras vers le haut, sur les cts, et ainsi font slever les murs et stendre le sol. Ils construisent une maison. Je pense au Palais idal du Facteur Cheval, Hauterives, dans la Drme. Entre 1879 et 1912, Ferdinand Cheval, facteur de profession, entreprend la construction de son palais, seul. Le monument est immense et superbe: les quatre faades portent des noms et ont des thmatiques diffrentes. Diffrents motifs et architectures se mlent, emprunts toutes les cultures : de chaque ct du palais se trouvent des grottes, des galeries, des bas-reliefs, qui portent des noms et renvoient une histoire. galement, divers endroits, le facteur a grav des lettres, nommant les diffrentes parties du palais ou sadressant un hypothtique visiteur, lui prsentant son travail. 1879-1912 : 10 000 Journes, 93 000 Heures, 33 ans dpreuves / Plus opinitre que moi se mette luvre32 Le mot opinitre pourrait sappliquer Fernando Nannetti et Jean C. Il dsigne une nature persvrante, obstine, acharne. Le mot est driv dopinion, dont la racine latine est opinior: soupeser, penser. Avoir une ide en tte et la poursuivre, cest donc dj porter quelque chose, estimer son poids: dplacer ou graver des pierres. En regardant les lettres crites dans le bois et la pierre, on entend presque le bruit de la pointe qui gratte ou qui martle. Les mots sont tendus, solides, prsents. Ils vibrent, comme ils tremblent parfois sous nos yeux, dans un livre, tant ils nous saisissent avec force. Le langage se frappe: doit vibrer. Cest un matriau sculpter, modeler.
Ferdinand Cheval, Frontispice du Palais idal , 1912, Hauterives (Drme).
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Sur une photographie prise par lcrivain Claude Simon en 1960, on voit un mur de pierres trs ordonnes : des pavs sont disposs lhorizontale et forment des lignes, au-dessus desquelles des pierres rondes sont places debout, les unes ct des autres, lgrement inclines. La photographie sappelle Ligne dcriture. Le sens de linclinaison des pierres alterne chaque ligne: on les parcourt en allant successivement de gauche droite, puis de droite gauche. La page dcriture fait usage ici du boustrophdon, comme Nannetti sur son mur: ctait le terme employ plus haut, dsignant ce type de trac qui change de sens chaque retour la ligne. Le mot boustrophdon est compos de deux racines grecques, bous, le buf, et stroph, laction de tourner: cette manire dcrire rappelle en effet le dplacement des bufs dans les champs, traant des sillons. On en revient toujours au sol, la terre: au travail des champs et la construction des maisons. Le lieu hante lcriture, quil sagisse de fixer des lettres qui traverseront les annes, de sapproprier un territoire, ou de construire. Cest cela que je vois: la prsence latente du travail de la terre, dune relation physique la matire, bois ou pierre, dans le mouvement dcrire. La prsence du lieu dans lequel tre, dun lieu soi. Jaimerais quil existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchs et presque intouchables, immuables, enracins; des lieux qui seraient des rfrences, des points de dpart, des sources: Mon pays natal, [] la maison o je serais n []. Des tels lieux nexistent pas, et cest parce quils nexistent pas que lespace devient question, cesse dtre vidence, cesse dtre incorpor, cesse dtre appropri. Lespace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le dsigner; il nest jamais moi, il ne mest jamais donn, il faut que jen fasse la conqute. [] crire: essayer mticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose: arracher quelques bribes prcises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes33.
Georges Perec, Espces despaces, coll. LEspace critique, Galile, Paris, 2012 (. o.1974), p. 179-180.
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Dans lacte dcrire et de construire, persiste le balancement entre la nostalgie de la maison natale, des sources, et la recration dun lieu conqurir, sapproprier. Pour Fernando Nannetti et Jean C., crire sur ce qui fait la maison, mur et plancher, cest conqurir le lieu quand le lieu nest plus un repre, quand il nest plus vident. Conqurir le lieu, ce nest pas le possder. Plutt, sentir quon lui appartient, quon en fait partie. III Roni Horn a trouv son lieu: lIslande. Depuis 1978, elle sy rend trs rgulirement; cest lendroit auquel elle appartient, qui est en elle autant quelle est en lui. Sur la page daccueil du site internet de la Library of Water (un projet de lartiste Stikkisholmur), un schma est reprsent: partir dun point central la Library of Water , des flches partent dans plusieurs directions, une distance variable du centre. Chaque flche est accompagne dune lgende, indiquant un lieu : Shangha, New York, Berlin, Londres. LIslande devient le lieu do partir, do regarder tout autour. Cest le lieu o tre, alors cest le lieu qui permet de se projeter. Jai commenc me questionner sur le voyage, et sur lIslande, me questionner sur la rcurrence de mes retours l-bas, sur leur ncessit et sur leur rgularit. [] Je pensais aux voyages dEmily Dickinson. Ds les premires lettres quelle crit, elle dit ses correspondants quelle ne sort pas, quelle ne veut pas sortir, et quelle nira pas leur rendre visite. Dickinson restait chez elle, instamment. Enferme dans sa chambre ltage, elle inventait une autre forme de voyage et se rendait dans des lieux. [] Coupe du reste du monde, sachant que sy aventurer gnerait sa capacit linventer, Dickinson est reste chez elle, sauf pour deux voyages, en t, Cambridge lorsquelle tait enfant et Washington, plus tard dans sa vie. [] Dans ses lettres elle dit quelle voyage en fermant les yeux, et quelle va se coucher comme on irait dans un autre pays. tre seule dans sa chambre, disait-elle, cest la libert. Cest l quelle a crit 1775 pomes. [] En ce moment, Dickinson est ici avec moi en Islande.

Pour quelquun qui est rest chez soi, elle se mle trs naturellement ce lieu distant et ncessaire. [] Dickinson est reste chez elle pour tre au monde. Mais chez-soi est une le comme celle-ci. Et je viens dans cette le pour tre au centre du monde34. Faire lexprience dun lieu permet den partir. Cest tre quelque part, tre vraiment dans un endroit, se charger du lieu tout en se dchargeant de soi-mme dans ce lieu, qui permet de regarder tout autour, dinventer. Cest important davoir ce lieu-source; cet endroit quon prouve physiquement, qui est notre mesure, et dont la gographie devient notre propre gographie. Quoiquon fasse, il sagit dhabiter. Dinvestir un endroit. Une des pices de Roni Horn, A Here and a There, (1986-1991) est installe de faon permanente la Chinati Foundation, Marfa, Texas. Donald Judd a cr ce lieu: un endroit de vie, de travail et dexposition dans lequel les uvres sont installes de faon durable, de sorte quelles se chargent du lieu, que le lieu se charge delles, et quainsi une relation se tisse entre les deux. Luvre et le lieu sapprivoisent et se confondent, et de l nat une intensit nouvelle. Comme Emily Dickinson dans sa chambre, ou Roni Horn en Islande, A Here and a There se trouve au centre dun monde. Le mot pice dsigne la fois une uvre et un lieu. La pice se charge du lieu, se charge galement de temps pass dans ce lieu, et on la peroit diffremment. Judd tait tout la fois designer, architecte et artiste. Il concevait des uvres, des espaces et du mobilier, de sorte que chaque chose cohabite avec ce qui lentoure. Il se projetait dans un lieu et ne comprenait pas lide dexposition temporaire; une uvre sinscrit dans un espace et dans une dure. Elle se dploie. Lautour compte autant que le centre; ce qui entoure une uvre, dans le temps et dans lespace, compte parce quil a quelque chose dire de luvre. Lautour nest pas l pour expliquer ou justifier quelque chose; il nourrit simplement une vision entire dun travail. Il permet de situer une uvre dans une cartographie dun ensemble duvres : de la contextualiser. Je ne crois pas quil sagisse dimpudeur ou de mise en scne. Il me semble que montrer une pice en faisant
Roni Horn, When Dickinson Shut Her Eyes (1994), in Louise Neri, Lyne Cooke et Thierry de Duve, Roni Horn , coll. Contemporary Artists, Phaidon, Londres, 2000, p. 102.
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semblant quelle se suffit elle-mme et que le lieu o elle se trouve importe peu, de mme que lendroit do elle vient, relve bien plus de lartifice. un moment donn, alors que jtais dans le petit atelier de Giorgio Morandi, rcemment install dans lappartement ancien o il avait vcu avec ses surs pendant cinquante ans, Bologne, je sus que je devais prendre une dcision. Ses objets taient partout, regroups sur les tables, sous les chaises, au sol. Ils mtaient aussi familiers que sils provenaient de recoins dune maison appartenant ma famille et avaient vieilli avec nous dans une relation de confortable intimit []. Il fallait que la lumire soit identique celle du jour o il avait rgl sa composition pour que Morandi sautorise continuer de peindre. Les autres jours, il restait assis sur le coin de son lit monacal, o lon distingue un affaissement prononc, et gravait. [] Ses pinceaux disposs en bouquets serrs avaient tellement servi quil ne leur restait quune touffe de poils et que lun deux tait rduit un poil unique. tait-ce par conomie, ou avait-il besoin quils soient ce point dplums?[] Au milieu de ses objets, qui portaient encore laura de leur reprsentation, je finis par me dcider quant la faon dont je pourrais les traiter. Je les filmai un un, comme autant dobjets singuliers, centrs dans le cadre, faisant ce que jamais naurait fait Morandi : composer au hasard 35. Tacita Dean se rend dans les lieux habits par des artistes et des potes : Giorgio Morandi, Cy Twombly, Michael Hamburger Elle regarde le lieu, les natures mortes qui le composent. Les tables, les lits, ce qui se trouve entre quatre murs et pos sur le sol : elle y voit tout ce qui tait en train de se faire. Mur, table, sol: surfaces planes sur lesquelles graver, crire, qui soutiennent et supportent. Surfaces construire. Surfaces planes, tantt horizontales, tantt verticales.
Tacita Dean, LAtelier de Giorgio Morandi, in crits choisis 1992-2011, op. cit., p. 161-163.
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ou tablette est indispensable linscription de sa propre qualit Pas de mot en franais pour la qualit de ce qui est plat ou plan (sinon platitude, employ pjorativement) Ni planitude ni planit nexistent (Je les forgerai donc)36 Face la planit de la table, on est devant un plateau; au sommet de la colline. Le paysage est vide; simplement la ligne dhorizon, dlimitant la table plan horizontal , par rapport au mur plan vertical. Et tout est contenu sur cette table presque un sol et ce mur presque un ciel.
Francis Ponge, La Table, nouvelle dition revue et augmente, Gallimard, Paris, 2002 (. o. 1991), p. 78.
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Planitude et solidit (stabilit) Planit et solitude (solitude et planit) Quelle soit horizontale, oblique, ou verticale une table

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Planche III
8 7 11 10 13 12 14

Glissements

7 Marine Lanier, Fossile, extrait de la srie La Vie dangereuse, 2010, impression jet dencre pigmentaire contrecolle sur dibond, 78 x 100 cm, collection particulire 8 Flix Nadar, Portrait de Charles Baudelaire, vers 1855, preuve sur papier sal partir dun ngatif verre au collodion, 24 x 18 cm, Muse dOrsay, Paris 9 Corinne Mercadier, #15, extrait de la srie Une fois et pas plus, Polaroid agrandi, 2000, Les Filles du Calvaire, Paris 10 Anonyme, Jeune homme montant sur un ne (dtail) 11 Timothy OSullivan, A Harvest of Death at Gettysburg, 1863, collodion sur verre, tirage albumin, 10 x 15 cm, The New York Public Library, New York 12 Francesca Woodman, Untitled, Andover, Massachusetts, 1972-1974, 16,3 x 15,8 cm, tirage au glatino-bromure dargent sur papier, Betty & George Woodman 13 Anonyme, Jeune homme montant sur un ne, 1853, preuve sur papier sal partir dun calotype, 15 x 20,5 cm, Bibliothque nationale de France, Paris 14 Thibault, La Barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt avant lattaque par les troupes du gnral Lamoricire, dimanche 25 juin 1848, daguerrotype, 11,7 x 15 cm, Muse dOrsay, Paris

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Je regarde des photographies anciennes; je my perds. Elles sont devant moi malgr le temps, elles lont travers. Face elles, mes yeux tantt fixent lpoque dont elles tmoignent, tantt se noient dans les fictions quelles font natre. Traverser le rel, lprouver, le sonder, cest le rvler, mais le rvler cest aussi laisser retentir sa charge fictionnelle latente. Il est dailleurs significatif quen archologie science archtypale du document on emploie le terme dinvention pour dsigner lacte par lequel les vestiges viennent au jour: il va de soi que ces vestiges ne sont pas, proprement parler, invents par le ou les chercheurs qui les dcouvrent, mais si cette expression prvaut, cest bien parce quil y a glissement entre dcouverte et invention, tout comme il y a glissement entre perception et interprtation. linstant o il apparat, le vestige, sil rejoint dun ct le registre des faits et des donnes, se mue aussitt en indice, et lindice nest pas une pure et simple donne dexpertise, il nexiste que comme une sorte de vibration ou de mise en vibration du sens, comme une ponctualit fictionnelle o saccomplit le chemin de linterprtation, qui est aussi celui qui conduit du vestige au prsage37. I Ainsi, les mots peuvent glisser les uns vers les autres; comme il existe des glissements de terrain. Jimagine une planche lisse, lhorizontale mais lgrement incline. La surface est brillante, humide : un mot dun ct, un mot de lautre, et la planche se balance, comme en quilibre, si bien que les mots tantt descendent, tantt remontent. Comme la surface est mouille, et les mots rugueux, ils ne retombent jamais tout fait leur point

Jean-Christophe Bailly, Document, Indice, nigme, Mmoire, in LImage-Document, entre ralit et fiction, Les Carnets du Bal 01, op. cit., p. 8.
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de dpart quand le mouvement du balancier change; ils se dportent seulement un peu. Au bout dun certain temps de glissement de deux mots lun vers lautre, ils se rencontrent. Dans son livre Vertiges 38 , W. G. Sebald raconte le voyage solitaire dun homme travers lItalie, lAllemagne, la Suisse, hant par les voyages de Stendhal, Casanova, Kafka. Traversant ces pays, sarrtant, repartant, contemplant, le narrateur exhume souvenirs et lectures, exhume les auteurs disparus. Surtout, il mne une sorte denqute, au fil de son priple : la dcouverte de certains articles de journaux, le souvenir dun vnement historique, le nom dun htel sont autant de signes, autant dindices qui provoquent en lui un fort sentiment dinscurit, o quil se trouve de mauvais pressentiments. Ainsi, il se dplace sans cesse, comme frapp par ces concidences, par ces signes qui ressurgissent du pass, tous ensemble, ne laissant rien prsager de bon. Au texte se mlent des images, photographies ou coupures de presse, reproductions de carnets. Le temps du rcit est un temps postrieur au temps de laction; le narrateur, aprs coup, ressort ses archives, les documents qui ont, sur le moment, nourri son angoisse et ses pressentiments. Par leur rassemblement au sein dun livre, le narrateur associe de nouveau ces images. Ces concidences, ces prsages, donnent vritablement le vertige. En lisant le texte de Jean-Christophe Bailly parlant de ce glissement du vestige vers le prsage, je pense au livre de Sebald et me dis que, peut-tre, le mot vertige se situe exactement la rencontre de ces deux termes. Il est lentre-mot du glissement, aprs les saccades du balancier. Par aprs les saccades, je veux dire aprs le bgaiement, comme lon cherche le mot juste en le tordant dans tous les sens. On pourrait lcrire ainsi: vestige + prsage = prestige = vestage = vertige. Si le vestige est ce qui est pass, le prsage ce qui est venir, alors le vertige est la parfaite jonction entre les deux. Cest-dire : le prsent est un moment si infime ou, en tout cas, si parfaitement cern par deux gants, quil ne peut tre que linconfortable sentiment de balancement au-dessus de deux profondeurs cte--cte, ce sentiment que lon peut, tout moment, chuter dans lune ou lautre.

On pourrait dire quil est cet endroit dair entre deux aimants avant quils se rejoignent. Cet endroit de tension dialectique entre deux forces gales, entre deux formes jumelles.
W. G. Sebald, Vertiges, op. cit.
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Chez la plupart des animaux dont je me souvienne prsentement, les yeux sont plants de telle faon que leur pouvoir visuel se croise et se mlange imperceptiblement de faon donner une image et non pas deux au cerveau. La position spciale des yeux de la baleine, effectivement divergents du fait des quelques pieds cubiques de solide crne qui les sparent, les font semblables deux lacs dans des valles spares comme par une grande montagne. Ceci doit donc sparer les impressions reues par chacun de ces organes indpendants et la baleine doit avoir comme un tableau sa droite, un autre tableau sa gauche, spars lun lautre pour elle dun nant ou dun noir profond 39. Les quelques pieds de solide crne, le noir profond, cest le vertige: lexact milieu sparant les deux lacs forms par les yeux, lun qui regarde les ruines, lautre qui anticipe les prochaines. Souvent je rve de baleine immobile dans les profondeurs dun lac; si les yeux de la baleine sont deux lacs, si je me trouve moi-mme sur les rives du lac qui contient la baleine, alors peut-tre que tout cela simbrique linfini. tant sur les rives, je suis sur le solide crne de la baleine, penche au-dessus de lun de ces yeux lil du vestige, lil du prsage, tout dpend. Je suis dans le vertige. Si le vestige et le prsage sont deux yeux dune mme tte (javais crit deux yeux dun mme temps), alors les deux visions sont distinctes, mais simultanes: lun ne vient pas aprs lautre, elles se confondent en leur point de rencontre. Je pense au dbut du film Drancy Avenir (1996), dArnaud des Pallires, quHlose nous a projet lautre jour. Le personnage principal est une jeune tudiante en histoire. On la voit sur un pont surmontant des voies de chemin de fer. En mme temps, on entend: Quest-ce que linstant prsent? Cest le moment qui comporte un peu de pass et un peu davenir. [] Le prsent en soi nexiste pas. En fait il y a trois temps et tous les trois
Herman Melville, Moby Dick, traduit par Lucien Jacques, Joan Smith et Jean Giono, coll. Folio, Gallimard, Paris, 2007 (. o. 1851), p. 439.
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sont le prsent. Lun est le prsent actuel, le moment o je parle, cest--dire le moment o jai parl, car dj ce moment appartient au pass. Puis un autre qui est le prsent du pass, quon appelle la mmoire. Puis un troisime, le prsent de lavenir, qui est en quelque sorte ce quimagine notre esprance ou notre peur. Nous avons donc un prsent et nous voyons quil est graduellement en train de devenir du pass, en train de devenir de lavenir40. Dans Vertiges, donc, le narrateur superpose ces deux regards, ces deux tableaux: le vestige, exhum, se mue en indice, et le plan de la ralit se confond avec le plan de la fiction, rendant la vision trouble, nous faisant douter, prsageant le pire. Le rcit de Vertiges est parsem de concidences dvnements qui seraient anecdotiques sils narrivaient pas tous en mme temps.
Arnaud des Pallires, Drancy Avenir, 1996, 84 min., film 35 mm, couleur, son France (retranscription Hlose PierreEmmanuel).
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Concider, cest arriver, se produire en mme temps, dit le dictionnaire, correspondre exactement, saccorder41. Le moment du vertige est le moment o le pass et lavenir concident et, par l, provoquent trouble, et stupfaction. Jai relu Vertiges pendant les dernires vacances; je lai termin dans la nuit du 31 dcembre 2012. Jtais couche et minuit allait bientt sonner. Aprs la dernire phrase du texte, sur la dernire page, il est crit, entre deux tirets : 2013. Jai relu trois fois de suite les quelques dernires pages pour essayer de dceler une explication rationnelle la prsence de cette date (car, sans doute, cen tait une). Minuit a sonn. Nous tions le 1er janvier 2013. La maison tait silencieuse. Jai vrifi lanne dcriture de Vertiges: 1990 mon anne de naissance. II En archologie, crit Bailly, exhumer est inventer. Retrouver les vestiges, cest, dj, une fiction. Documenter lHistoire, cest raconter une histoire.
Tim Parks, Le Chasseur, in Lynne Sharon Schwarts dir., LArchologue de la mmoire. Conversations avec W. G.Sebald , Actes Sud, Arles, 2009, p. 32.
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Je suis alle discuter avec lise et lui ai parl de ce que je venais de lire. lise est, de mtier, archologue; nous sommes lcole ensemble. Je lui demande confirmation; je veux vrifier que ce nest pas un mythe, que ce mot, inventer, est vritablement employ sur les chantiers archologiques. lise me dit: Oui, on dit inventer. On dit, des inventeurs en fait, ils rvlent. ct de moi, sur le bureau, est pos le livre LArchologue de la mmoire. Conversations avec W. G. Sebald. La question de la fiction et de la ralit se pose toujours chez cet auteur. La prsence ponctuelle et nigmatique dimages, de documents, souvent photographiques, nourrit ce trouble autour de la vrit, de lhistoire. Vritablement, Sebald est un archologue: il exhume, cest--dire invente. Il glisse dun il un autre sur le solide crne de la baleine. En exhumant, larchologue fait remonter la surface ce qui tait enfoui: cest cela quon appelle, en quelque sorte, rvler. Aprs exposition la lumire de la surface du papier photographique, on le plonge dans une bassine de rvlateur; l, on dit que limage monte. Et cest vraiment cela: on est pench au-dessus delle et on la voit venir vers nous des profondeurs du blanc immacul. Rvler, cest remonter la surface (et la rvlation, bien sr, a tout voir avec le prsage, avec lanticipation qui fait toujours un peu froid dans le dos). Limage photographique balance entre le vestige ce qui tait dj l et le prsage point de dpart dune fiction , en cela quelle est, comme larchive archologique, rvle nos yeux. Invente. Limage photographique nat au XIXe sicle; elle est le produit de la technique pure, de la chimie, des mathmatiques. Elle reproduit la ralit au plus proche, sans filtre humain, pourrait-on dire; la photographie est une machine, loin du sensible, loin de lart. La posie et le progrs sont deux ambitieux qui se hassent dune haine instinctive, et, quand, ils se rencontrent dans le mme chemin, il faut que lun des deux serve lautre. Sil est permis la photographie de suppler lart dans quelques-unes de ses fonctions, elle laura bientt supplant ou corrompu tout fait, grce lalliance naturelle quelle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc quelle rentre dans son vritable

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devoir, qui est dtre la servante des sciences et des arts, mais la trs humble servante, comme limprimerie et la stnographie, qui nont ni cr ni suppl la littrature. [] Quelle sauve de loubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dvore, les choses prcieuses dont la forme va disparatre et qui demandent une place dans les archives de notre mmoire, elle sera remercie et applaudie. Mais sil lui est permis dempiter sur le domaine de limpalpable et de limaginaire, sur tout ce qui ne vaut pas parce que lhomme y ajoute de son me, alors malheur nous42! Il tait difficile de faire lconomie de ce texte; les contradictions et les ambiguts de la photographie y sont murmures, en dessous des mots prononcs. On le lit en pluchant ses couches, et tout y est: tout dabord, le rejet virulent de la technique leve au statut dart. Baudelaire dnonce la confusion que la multitude fait entre le Beau et le Vrai.On est tromp par la photographie. Jai dabord cru voir dans cette lettre une critique acerbe de la photographie, une opposition ractionnaire face une invention qui allait bouleverser toute la socit. Il est sublime, ce texte; il dit tout ce quest la photographie. Baudelaire y est absolument clairvoyant. Il devine quil y a, dans le langage que la technique convoque, autre chose de plus impalpable : fixer, rvler, impressionner. Cest comme sil ragissait violemment pour se dfendre dune quelconque prmonition de ce que la photographie serait autre chose, de magique, quon ne peut pas nommer. Cest une raction pidermique face une inconnue qui drange. La dualit de limage photographique y est sous-entendue : elle est un outil, elle tmoigne objet dtude et de mmoire; mais Malheur nous! elle est peut-tre autre chose. Et puis, ce nest pas possible de capturer la nature ainsi; ce nest pas dans lordre des choses. Baudelaire nous alerte; mfions-nous de limage photographique. Nadar tait un grand admirateur de Baudelaire; ctait aussi son ami. trois reprises au moins, il la photographi. Il existe une photographie de 1856 sur laquelle on voit Baudelaire, de trois-quarts, la partie droite du corps appuye contre un mur, la main gauche dans la poche de son pantalon. On croirait le pote tout prt prendre la fuite, se dtourner de lobjectif;
Charles Baudelaire, Le Public moderne et la photographie (1859), tudes photographiques n 6, mai 1999, cf. http://etudes photographiques. revues.org/index185. html. Consult le 2 fvrier 2013.
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le visage et lpaule gauche sont flous comme en mouvement. Les yeux sont fuyants, inquiets : il scrute lappareil photo comme si, vritablement, ce dernier allait capturer quelque chose de lui. On a limpression quil y a apprivoisement de lun par lautre le pote dfie la machine et sen dfend; elle le fixe quand mme. On le voit sur la photographie: il y a autre chose. Ce nest pas seulement Baudelaire. Autre chose se passe, dans le regard et lombre du visage, dans le flou et lobscurit qui noient les mains et le bas de limage. Dans les yeux du pote, on voit deux points blancs au centre des pupilles sombres, comme des phosphnes rvls au grand jour, comme les persistances rtiniennes que lon a dans la nuit juste aprs avoir teint la lumire. Les points sont lgrement flous, bougs; deux lucioles. Le visage comme recouvert dun voile et les yeux clignotants, le regard persistant : la photographie a fix une intensit plutt quun homme. Pour cela, il aura fallu une exacte concidence entre une technique matrise, mais encore alatoire, et un mouvement, un regard. Le mouvement de Baudelaire, mfiant, comme se reprenant, essayant de tout garder face ce qui voudrait tout prendre, est vritablement limage du vertige au sens de la sensation physique. On a limpression dun imperceptible malaise, dun tournis passager, qui vient dconcentrer le pote et lui faire baisser les armes. Il y a autre chose dans cette photographie. Baudelaire le prsageait et son portrait, bien malgr lui, latteste: la photographie tmoigne et dvoile, dans le mme temps. Rvle tout ce qui est dj l, et, par l mme, ce quon ne voit pas tout autant que ce que lon peut voir. Sil nexiste sans doute pas dimages photographiques qui seraient absolument littrales [crit Jean-Christophe Bailly], il nexiste pas non plus dimages photographiques do toute imprgnation serait exclue. [] De quelque manire quon sy prenne, quon la prenne, la photographie attrape du rel en une saisie qui est toujours dj une transformation. [] Ce que la photographie nous montre, ce nest pas seulement le rseau dindices qui forme la trame des apparences relles, cest aussi la rencontre, un moment donn, extraordinairement bref, entre ce

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rseau, cette matire, et un individu [ ]. Il y a l la fois une extraordinaire brusquerie et une extraordinaire dilatation. La magie (il ny a pas hsiter sur ce mot) tant ici que la vitesse de la saisie et le caractre phmre de la rencontre soient fixs dans la matire ou le gel dun suspens infini, o tous les indices qui ont t chargs [] par la prise peuvent librer leur nergie sans la perdre : totalement passive, teinte, finie, une image est aussi totalement active, allume, in-finie43. Limage photographique se caractrise donc par sa fonction indicielle, servante de lHistoire: venant prouver ou appuyer des faits. Puisque la photographie est une technique invente par lhomme, mais qui, ensuite, fait limage toute seule, alors il y a forcment une part de secret, dincontrlable en elle. Limage photographique, quelle quelle soit, est magique; elle impressionne dans tous les sens du terme comme on a peur des fantmes.
Jean-Christophe Bailly, Document, Indice, nigme, Mmoire, in LImage-Document, entre ralit et fiction, Les Carnets du Bal 01, op. cit., p. 10.
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de fin et dont on ne pourrait jamais sortir. Je me suis vertue, le plus possible, visualiser ltendue de la ville en la reportant sur le dessin de ses rues. Jai vit les transports en commun surtout les transports souterrains: il y avait quelque chose, dans cette faon de passer dun lieu un autre sans autre transition que le noir soudain et la vitesse, qui me perturbait. Ctait comme ntre nulle part, ne pas prouver le lieu dans lequel on vit; perdre pied. Jai march, beaucoup. Jai fait des dtours, beaucoup de dtours; jai pens mes trajets selon des agencements daffinits, ce que je voulais croiser, aprs quoi, avant quoi. De nouveau, les dplacements retrouvaient une dure. Je passais du temps avec la ville, et mes yeux, surtout, la voyaient toute entire: tout leur passait devant. Quelques jours avant mon dpart, je suis tombe sur ce daguerrotype dune rue parisienne, pris pendant les journes de juin 1848. Les bords suprieurs arrondis. On dirait quelle a t prise derrire la vitre dun il de buf, dans un grenier mansard. La rue est pave, des inscriptions publicitaires sont peintes sur les murs, et les toits de Paris sont recouverts dun souffle le mme que celui qui schappe de nos bouches, lhiver. Traversant la rue dans la largeur, des barricades, des monticules de pavs; barrages de pierres sans eau. Des roues, des planches de bois. Cela deux, trois fois. La rue est dserte et calme. La lgende prcise que le temps de pose ne permet pas de voir les insurgs derrire la barricade. Lisant cela, jai frissonn: dans cette image dune rue dserte, jai imagin une foule quon ne voit pas. Ce que lon voit, ce qui reste, cest prcisment ce qui, presque, nest pas retenir, ne fait pas lvnement: le lieu. Nest reste, de lnergie folle, de la violence, du bruit, du monde, des corps en marche et rvolts, que la rue imperturbable. Nest rest que cela alors que tout le reste tait remarquable. Mais ce nest pas tout fait vrai; la lgende mentait. Il existe deux images de cette rue: lune, prise le 25 juin 1848, intitule La Barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt avant lattaque par les troupes du gnral Lamoricire; lautre, prise le 26 juin 1848, intitule La Barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt aprs lattaque par les troupes du gnral Lamoricire.

Lexceptionnelle importance des clichs dAtget [crit Walter Benjamin], qui a fix les rues dsertes de Paris autour de 1900, tient justement ce quil a situ ce processus en son lieu prdestin. On a dit juste titre quil avait photographi ces rues comme on photographie le lieu dun crime. Le lieu du crime est lui aussi dsert. Le clich quon en prend a pour but de relever des indices. Chez Atget les photographies commencent devenir des pices conviction pour le procs de lhistoire. Cest en cela que rside leur secrte signification politique. Elles en appellent dj un regard dtermin. Elles ne se prtent plus une contemplation dtache. Elles inquitent celui qui les regarde; pour les saisir, le spectateur devine quil lui faut chercher un chemin daccs 44. III Jai vcu Paris quelques semaines, aux mois daot et de septembre derniers; je ne connaissais que trs peu la ville. Trs vite je me suis procure le livre contenant un plan dtaill de chaque arrondissement, dans lequel chaque coin de la page renvoie une autre page, comme un roman qui naurait pas

Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, traduit de lallemand par Maurice de Gandillac, traduction revue par Rainer Rochlitz, Allia, Paris, 2010 (. o. 1935), p. 32.
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Les deux photographies sont trs semblables et lon pourrait jouer au jeu des diffrences. A posteriori , on pourrait dire que dans la premire, il y a quelque chose qui monte, qui part du sol sans que je puisse dire quoi ,une tension. Sur la seconde, ce mme quelque chose a lair dtre transform en poussire tant limage est voile, floute, tant cela redescend le calme aprs la tempte. Toujours est-il que la premire image, ce ntait pas laffrontement; pas de foule, pas de cris, pas de rvolte. Pas encore. Sans doute y avait-il dj quelques hommes, une rumeur sourde, des enfants cachs derrire les fentres; sans doute tout cela na-t-il pas pu tre fix sur la photographie. La lgende mensongre du daguerrotype mavait conforte dans ma fascination pour cette image. Je mtais dit que ctait cette foule invisible qui faisait que cette image tait si droite, si solide. Ce ne sont pas mille personnes, cen sont peut-tre deux; mais cest cela quand mme. Cest cela qui fait que cette image vous happe et quon peut passer des heures dedans, vraiment. Elle est invitablement charge de ce quon ne voit pas. Lil de lappareil photographique a tout vu. Il a tout laiss rentrer, il a laiss chaque chose se fixer sur la plaque, et chaque chose est reste, derrire ou au-dessous, flottant quelque part dans limage et autour delle. On peut, du regard, soupeser la photo et sentir, alors, quelle a un poids. Le temps dexposition inluctablement li aux techniques anciennes dites primitives de la photographie est ce qui charge ces images. Ce qui dtermine leur poids. a ne se voit pas, mais cest l. Tout comme mes yeux, en traversant Paris pied des jours durant, ont fix quelque part tout ce quils ont vu; cest donc l, quelque part, bien que ce soit impossible restituer tel quel. Le procd [du daguerrotype, crit encore Benjamin] lui-mme namenait pas les modles vivre pleinement; pendant le temps prolong que durait la pose, ils sinsinuaient pour ainsi dire dans limage []. Tout dans ces photos tait fait pour durer45. Tout de mme, ce nest pas rien de faire des images avec un appareil qui se nomme une chambre. On ne peut pas ne pas le dire ce nest pas quune histoire de jeu sur les mots. Cela veut dire quon fait des images avec un lieu. Aussi, cest
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oublier quon a un il; cest laisser lappareil voir notre place. Cest--dire quune chambre photographique, pose sur un pied, cest grand et lourd. On la porte, on linstalle, on la rgle. a a quelque chose dire tout seul, a na pas besoin de nous. Le stnop aussi, de par son absence totale de viseur, nous fait oublier nos yeux. Il voit dune faon qui nest pas la ntre, dont on ne pourra jamais dire que cest exactement ce que nous avons vu. Les appareils photo tels que la chambre ou le stnop contiennent: on peut le constater. Ce sont des botes, elles ont une profondeur, et cest l-dedans, entre ces quatre parois, que lalentour se rassemble et se fixe. Cest cela, et le temps de pose, qui fait que ces images sont faites pour durer: elles laissent venir elles se chargent, et retiennent. Parler du regard du photographe, alors, cest plutt parler du photographe regardant ces photographies aprs quelles ont t prises, quand vient le moment du dveloppement, puis du tirage. Si la mise en place, le temps dexposition, le dveloppement et le tirage prennent du temps, alors celui qui fait la photographie est celui qui attend; qui attend de voir. Il regarde ce qui est l, tel quil apparat. IV Terre battue sur le sol et, larrire, deux btiments. Le premier, que lon voit comme de profil, est sans doute un hangar; deux colonnes de briques en marquent lentre. Entre elles, deux morceaux de ficelle ont t nous ensemble. On voit les cordons formant le nud, prcisment. ct du hangar, de face cette fois, un autre btiment, ferm. Gure plus quune cabane: la paroi est constitue de planches de bois places la verticale et serres les unes contre les autres. On aperoit le toit, fait de tuiles alignes. Devant les deux btiments, dans la cour de terre battue de ce qui est sans doute un corps de ferme, un tas de paille; brindilles claires aux contours indistincts flottant sur une masse noire une ombre. Quand on regarde limage de loin, on croit voir un nid. Un nid doiseau dmesurment grand. Cela bouscule toute lchelle de la photographie: si le tas de paille est un nid, alors peut-tre tout le reste est miniature?

Ibid., p.24.

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Quand on isole le tas de paille du reste de limage, cest comme si lon observait un bout de peau au microscope : un tissage incomprhensible et presque en mouvement. Des stries vibrantes, poses sur rien; le noir du tas de paille est comme une brche dans limage, un puits sans fond, dans lequel gravitent ces brindilles qui sont des dtails infimes dun morceau de peau, le plus minuscule quon puisse trouver sur un corps. Hier soir, il y avait un point prcis de mon pouce gauche qui battait; jai press mon index dessus et jai lev les yeux vers la nuit noire pour me concentrer sur les pulsations. Ctait comme un soulvement infime de la peau cet endroit. Le battement tait assez lent on aurait dit que lintrieur de mon pouce battait la mesure. Javais du mal percevoir les battements quand je dtournais le regard du ciel sombre pour le fixer sur la ville alentour. Je les entendais moins bien. Il fallait que mes yeux fixent leur attention sur ce trou dans le paysage, cette forme sombre dcoupe dans le toit des maisons, pour que je peroive la pulsation. Il fallait ne rien regarder pour entendre ou plutt, il fallait regarder le rien. Ctait comme si le battement de mon pouce tait le battement du noir de la nuit. Comme sils allaient ensemble. En me concentrant ainsi sur ce rythme et sur le ciel, jai cru voir bouger la nuit. Jai eu limpression de la voir tourner sur ellemme danser. Jai oubli la ville autour. Jtais au dbut du monde: le noir absolu, le nant, et une pulsation assez lente qui le met en mouvement. Ce ntait pas un son que javais dans mon pouce, mais pourtant ctait comme le bruit dun trs doux mtronome, comme un doigt qui tapote sur le coin dune table, un battement touff. Jai pens que ctait le premier rythme, lorigine du mouvement du monde. Le bruit de mon pouce tait le bruit primitif. Je ne le sens plus prsent, mais en regardant de prs ces brindilles blanches se dcouper sur cette ombre noire sans contour, il me semble les voir remuer lentement. Il me semble les voir vibrer et, presque, les entendre, au mme rythme que les battements de mon pouce. Avec ce tas de paille on est tout la fois dans linfiniment grand et linfiniment petit: dans un morceau de peau grossi mille fois, dans le cosmos o flottent les

filaments dun monde pas encore n. Si lon se concentre sur ce tas de paille, sur ce nid, on voit le bruissement propre aux choses en train de natre, la sourde vibration dun prsage. Devant le tas de paille, dans la cour de ferme, un homme debout, qui nous fait face, tient la tte dun ne, de profil. Lne est bt. Devant lui, un autre homme, de dos, les mains appuyes sur le bt, slance pour monter sur lanimal. Le corps de cet homme est flou. On peroit peine sa tte et on ne voit bien quune de ses jambes lautre est en lair, le pied dans ltrier sans doute. On ne comprend pas trs bien ce que cest que ce corps. En scrutant la photographie dans ses moindres dtails pendant un long moment, jai la mme sensation que lorsquon rpte le mme mot plusieurs fois daffile, si bien qu un moment donn on en perd le sens. Il devient tranger. Maintenant, la photographie est pour moi un texte crit dans une langue trangre. Je crois que cest une langue ancienne. Je la dchiffre et la contemple tout la fois. Limage, anonyme, date de 1853, est appele Jeune homme montant sur un ne. Cest un calotype: le support du ngatif nest ni une plaque de verre, ni un film, mais une feuille de papier. Ainsi, le ngatif obtenu est dj, en quelque sorte, un tirage; avant mme quon ne procde une insolation par contact pour obtenir le positif. On appelle les photographes ayant fait usage du calotype dans la seconde moiti du XIXe sicle des primitifs. [Ils taient comme] des enfants, avec lintelligence de lenfant. [] Les peuples naissants ont aussi leurs lueurs soudaines, des inspirations de gnie, une conception hroque, des facults dinvention que depuis longtemps ont perdues les nations dans la force de lge 46. Tous les calotypes que jai longuement regards contiennent ces brches dans lespace et dans le temps, ces endroits o limage, en quelque sorte, schappe. Comme si, grce lintensit de leurs lueurs soudaines, les primitifs avaient capt non seulement lespace autour, mais aussi les failles despace et de temps qui se logent partout et quon ne voit pas. Deux images dans limage: au-dessus, la reprsentation des scnes et des hommes contemporains au-dessous, plus enfoui, ce qui se trame: la naissance dun monde.
lie Reclus, Les Primitifs. tudes dethnologie compares, in Sylvie Aubenas & PaulLouis Roubert dir., Les Primitifs de la photographie Le calotype en France, 1843-1860, cat. exp., Bibliothque nationale de FranceGallimard, Paris, 2010, p. 16.
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V Jai sous les yeux maintenant une photographie de Timothy OSullivan (1840-1882) : A Harvest of Death at Gettysburg. Elle a t prise en juillet 1863, aux tats-Unis, pendant la guerre de Scession. Ciel minuscule et blanc aveugle brl. Les collines du fond du paysage viennent sy noyer. Presque toute limage est occupe par le sol. Cest un champ de bataille: sur les brindilles dherbe sche, fines stries entremles, l encore, gisent les corps de soldats tus au combat. La tte penche sur le ct, les bras ballants, les mains lches. Tout les corps tendus dans la planit du champ. Seuls, au loin, deux hommes debout. Deux hommes verticaux, lun cheval, lautre marchant. On les devine seulement, deux corps aux contours flous, bientt svanouissant dans le blanc hypnotique du ciel. OSullivan est un des photographes amricains du XIXe sicle ayant document les affrontements de la guerre de Scession. Il a ralis un grand nombre dimages des champs de bataille, photographiant les morts et les vivants, larme en dplacement, les campements. La technique employe tait celle du collodion humide: une plaque de verre est plonge dans du collodion (solution de nitrate dargent), puis goutte et vite place dans le chssis de la chambre photographique; le collodion, une fois sec, ntant plus sensible la lumire. Ces images ont donc une forte valeur historique. Et puis on les regarde, et ce nest pas cela que lon pense; on voit des gisants, dans une tradition de lOccident chrtien qui remonte des sicles. Des gisants tourments, perdus dans les plaines amricaines. Esseuls. La photographie, en ne nous montrant que ce champ de bataille prcis dans cette guerre prcise, dplace notre regard. Une historienne de lart amricaine, parlant des photographies de Timothy OSullivan, crit quelles contiennent une autre impulsion [] plus proche [des] sentiments [du photographe] les plus profonds et typique de leur contexte culturel: un tropisme vers le silence et la solitude qui caractrisaient le premier moment de la rencontre avec la nature primitive, une rencontre qui portait la promesse dun renouveau spirituel47. En quelque sorte, OSullivan et sa chambre photographique sont tout entiers disposs recevoir le paysage. Ils sont rceptifs, nattendent rien: donc, captent lvnement de lhistoire et ses rpercussions dans le temps et lespace. Devant cette

photographie, je pense aux gisants, je pense aux morts ptrifis de Pompi, je pense au pome de Rimbaud, je pense aux popes et aux tragdies grecques, gigantesques, dployes sur les scnes des amphithtres, je pense Thoreau. Les hommes allongs sur cette photographie sont aussi immobiles, imperturbables, que la nature. Ils sont comme rendus elle. Voyant ces corps figs on les imagine dautant plus en mouvement, agits, temptant, brandissant leurs armes, hurlant. Cest une chose trange : aux dbuts de la photographie, le long temps de pose faisait quon ne parvenait pas fixer les hommes. Il aurait fallu quils puissent se ptrifier, devenir statue, pour une poigne de minutes. On a invent des systmes pour maintenir les ttes droites, appuyes contre des structures mtalliques ou en bois. Parce quon voulait que ce soit net: on voulait la ralit du corps dans sa nettet, dans son immobilit, pas dans son mouvement. Alors que lhomme, par dfinition, est en action. Et lon photographiait la nature, les villes, les maisons, les tables de repas: paysages et natures mortes. Cela ne bougeait pas. Cela restait en place. Comme si la nature tait la seule prte et dispose tre photographie. Bien sr, il y a le vent dans les arbres, et dautres phnomnes qui font remuer la nature; mais ce nest pas pareil. Ce nest pas tant dimmobilit que je voudrais parler, mais plutt de tranquillit. Lexpression anglaise pour nature morte est still life. Still peut signifier, selon le contexte, toujours, immobile ou tranquille. Dans cette expression, donc, quelque chose dune constance: la nature imperturbable et sereine. Et les hommes sans cesse agits, irrits dautant plus par tout ce calme autour deux, remuant ciel et terre pour parvenir cet mme tat dimmobilit. Puis: un champ de bataille. Et les corps que je voudrais pouvoir qualifier de still: des corps toujours, des corps immobiles, des corps enfin tranquilles. VI En 2001, la photographe amricaine Sally Mann se rend sur ces anciens champs de bataille et les photographie, employant elle aussi la technique du collodion humide. Elle regarde les paysages, longtemps. Se demande ce quils ont gard des affrontements, des corps blesss, du sang qui sest infiltr

Barbara Novak, Landscape Permuted: From Painting to Photography(1975), cit in Robin Kelsey, Les Espaces historiographiques de Timothy OSullivan, tudes photographiques, janvier 2004, cf.http://etudes photographiques. revues.org/index374. html. Consult le 7 mars 2013.
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dans la terre. Se demande o tout cela se trouve maintenant. Elle expose la plaque de verre humidifie pendant un long temps. Que tout soit fix : le visible et linvisible, les deux faces du lieu. Usant du mme procd que les praticiens de lpoque, elle convoque des fantmes: ainsi, ce quelle ne matrise pas techniquement, ce qui ne vient pas de sa main, cest ce qui revient de loin et se montre. Tous ces morts que le sol a vus, qui ny sont plus mais qui persistent. Qui hantent les champs. Le collodion [] est un procd respectueux. Je veux dire quil est contemplatif, presque commmoratif; a tient la manire dont tout le processus volue. Il y a l une certaine gravit. Jaime le rendu que a a. Cest trs particulier. Il ny a rien dautre qui fasse des photographies comme celles-l. [] Cest un procd que les photographes utilisaient pendant la guerre de Scession Brady, Gardner, Fenton. Ces hommes utilisaient ce procd dans le Sud du pays, avec une quipe de muletiers Cest incroyable quils aient obtenu des ngatifs si parfaits. Ces particules que vous voyez l Vous voyez ces lignes? Juste l. En fait, jaime a. Vous savez, vous ne verrez jamais a sur les ngatifs des praticiens du XIXe sicle. Les leurs taient parfaits. Je suis trs inquite lide quun jour je vais me perfectionner dans cette technique, mais je prends ma chambre noire dans le coffre de ma voiture [] et il arrive exactement toutes ces choses qui pourraient tourner mal La chambre noire scroule comme un chteau de cartes par-dessus mes produits chimiques, et le ngatif apparat avec dincroyables particularits; des camions passent alors que je recouvre une plaque, et je sais que tous ces petits dbris seront sur la plaque, mais finalement a fait une bonne photographie. Cest vrai que a nest pas de chance: les images dpendent derreurs techniques. [] Jai fait des photographies, dans le pass, qui ont t miraculeusement transformes par une main autre que la mienne, en une meilleure image. [] Proust a crit quil priait lange de la certitude. Dune certaine faon, moi, cest lange de lincertitude que je prie de visiter ma plaque48.

Ainsi, les photographes transportaient leur chargement sur des mules; dun coup, la photographie primitive de cet ne bt est toute proche, mme si, bien sr, ne et mule ne sont pas le mme animal. Maintenant, lne du calotype est dans mes yeux un ne qui part en guerre et, avec lui, toute la photographie qui na pas encore dhistoire : tte baisse, en avant! Dans la srie Battlefields (2000-2003), Sally Mann demande littralement la chambre photographique de voir la terre, le paysage plein de ces morts-l, qui sont advenues. Elle emploie le mme procd qu lpoque, mais obtient cependant des imperfections que les photographes alors ne rencontraient pas. Cest comme si, delle-mme, la chambre prenait en compte ce phnomne de revenance, de traverse du temps, et altrait limage. Ces photographies nessaient pas davoir lair de photographies anciennes; elles sont absolument daujourdhui, car le regard est celui daujourdhui. lpoque de la guerre de Scession, ce pass-l que nous voyons ntait pas du pass : ctait autre chose que voyait la chambre photographique. Dans ces photographies, la chambre fixe ce qui est, ainsi que la parcelle de temps qui spare ce que lon voit, tel quil est aujourdhui, de ce quil tait au moment de sa plus vive prsence. Now I come and get closer49. Dans le documentaire de Steve Cantor, What Remains. The Life and Work of Sally Mann (2008), la photographe est filme au travail; on la voit avec ses images, dans sa maison, avec sa famille. Au dtour dune prise de vue dans un champ, elle prononce cette phrase, pas vraiment pour ellemme, en ce sens quelle a lair de sadresser quelquun ne serait-ce qu la chambre photographique , mais pour ellemme malgr tout, en ce sens quelle dit cela pour se guider, pour procder consciencieusement ce quelle est en train de faire. Puis elle entoure de son bras droit le pied photographique, surmont de la chambre, et cale le tout contre son paule. Now I come and get closer. On les voit sloigner; la photographe et sa chambre elles deux, qui vont plus prs. Elles font presque la mme taille.

Sally Mann, in Steve Cantor, What Remains. The Life and Work of Sally Mann , 2008, film anamorphique couleur, son, 80 min., Zeitgeist Films, tats-Unis.
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Maintenant je viens plus prs.

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La chambre photographique est dans les champs; les champs entourent la ferme de Sally Mann; dans la ferme, la maison; dans la maison, la famille de Sally Mann; dans la maison galement, latelier de la photographe; dans latelier, les photographies des champs. Et lon pourrait recommencer en disant : dans la chambre photographique, les champs. Dans la bibliothque dune maison des Vosges, un livre de Sally Mann: Immediate Family (1992). Il sagit dune autre srie de photographies, plus ancienne. Les deux filles et le fils de la photographe, enfants, gs de moins de douze ans. Libres. Il y a les rivires, les falaises, les forts hostiles ou merveilleuses, les lits moites des siestes, et ces trois visages au regard dfiant, menton dress. Bosses sur le front et mains sur les hanches. Genoux cagneux, recouverts dune fine poudre blanche, crayeuse; on lche, a a un got de terre, de farine aussi mais on ne sait pas si on pense la farine juste parce que a en a lapparence. Et des heures passes dans le sable pierreux du bord des rivires se recouvrir de limon, et regarder les craquelures que a fait quand a sche sur la peau et que a tire. lembouchure de la rivire stendait un petit tang, peine plus quune flaque, engorg de sable et rempli de nnuphars blancs et de joncs pointus. [] Abrit du soleil, Jack sagenouilla au bord de leau et dfit les deux grandes feuilles quil tenait la main. Lune contenait de largile blanche, lautre de la terre rouge. Il y avait aussi un morceau de charbon de bois sorti du feu. [] Il se barbouilla de terre. [] Il tourna vers Roger un visage demi dissimul par lombre et, voyant son regard perplexe, il expliqua: Cest pour la chasse. Comme la guerre. Tu sais les camouflages. Comme quand on veut cacher ce quon est et paratre autre chose Le besoin de se faire comprendre le secoua dun frmissement. Comme des papillons sur un tronc darbre. [] Il voulut contempler son reflet, mais la surface de la flaque tait trouble par son souffle. [] Il restait agenouill, un peu deau au creux de la

main. Une tache de soleil tomba sur son visage et une lueur claira le fond de leau. Jack, stupfait, regarda un reflet qui ntait plus le sien []. Il ouvrit les doigts, laissant leau scouler, puis il bondit sur ses pieds avec un rire fivreux. Prs de la flaque deau, son corps nerveux tait surmont dun masque qui exerait sur les autres une fascination mle deffroi50. Sally Mann sest rendue dans le parc dun institut mdicolgal : cest la srie Body Farm (2000-2001). L, des corps gisants sur le sol, en dcomposition. Fascination mle deffroi. Elle les regarde, tourne autour, fait des photographies: les corps rendus la nature, se confondant peu peu avec elle. Les photographies de Sally Mann ne font pas beaucoup parler. Elles touchent autre part. Elles sont proches. Elles sont au plus prs; cest cela, le closer prononc mi-voix dans le grand champ. Lapproche: cest--dire la fois la faon dont on aborde un lieu, une scne, et galement ce quon vient scruter dans les moindres dtails, avec acuit. Les champs de bataille, les enfants-Robinson, les corps en dcomposition: tout cela est regard de prs, avec curiosit et prcision. VII Il a quelque chose dans ces trois sries de photographies, Battlefields, Immediate Family, Body Farm, qui fait que je les associe tout de suite des romans; aux romans quon lit et qui nous emportent, ceux dont on retient la sensation plutt que lhistoire. Ainsi, Jules Verne et William Golding; Colette et George Sand presque confondues; le romantisme glauque, sombre, des surs Bront fronts buts et sourcils froncs, qui battent la campagne, luttant contre les jupes empeses, les hautes herbes, la nature austre, sifflante; la grisaille. Marine Lanier vit dans la Drme; elle est photographe et prononce le mot close-up quand il faut dcrire ses photographies. Gros plan : des plans qui se rapprochent qui vont plus prs. Elle aussi utilise la chambre photographique grand format. Nous nous sommes rencontres il y a trois ans pendant sa rsidence la galerie Angle, Saint-Paul-Trois-Chteaux.
William Golding, Sa Majest des Mouches, traduit de langlais par Lola Tranec, coll. Folio, Gallimard, Paris, 2003 (. o. 1954), p. 76-77.
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Cest lt; nous logeons la ferme de Danile Orcier, artiste et directrice de la galerie. Ma chambre est grande et vide, un lit au milieu de la pice, des murs recouverts de peinture bleue ple caille, et prs de la fentre un ancien jeu de fte foraine qui minquite la nuit: un passe-boule reprsentant le visage dun valet ou dun bouffon, yeux carquills, joues rouges et pleines, un trou la place de la bouche. Pendant sa rsidence Marine Lanier expose Angle une srie de photographies: Construire un feu (2010), accompagne dextraits du texte ponyme de Jack London. Javais dj un peu travaill sur le feu, ctait une question qui me taraudait ce moment-l, jai lu la nouvelle Construire un feu. Je suis tombe dessus dans ldition chez Actes Sud, la librairie de Montlimar, et je me suis dit que jallais traiter la dure sur le mode de la fulgurance. a, ctait le premier pas vers la littrature, mme si jai fait des tudes de lettres et de gographie, donc en fait, tout se retrouve, mais Je lai fait de manire instinctive, voil, je suis alle prendre des photos de mon frre qui faisait un feu, et aprs je me suis aperue que ce qui mintressait dans ce travail, ctait cette csure gographique et temporelle. Parce que le texte date de 1907, et moi jai parl du feu et de quelque chose qui appartient ma propre ralit, cest--dire que jai toujours vu mon pre, mon frre, faire des feux, par rapport dautres choses aussi, donc ctait bien rel, et en mme temps a se passait dans la Drme, et ctait trs important pour moi; la nouvelle au contraire se passe dans le Grand Nord canadien51. Les sries de photographies de Marine Lanier sappellent Rituel (2007), LUbac (2007), Mississippi (2012), Wilderness (2013), Fossile (2013) Elles convoquent tour tour Calamity Jane, Rimbaud, Thoreau, Kerouac, Cendrars. Marine Lanier me dit quelle pense au mot sauvage. Cest le mot qui laccompagne. Elle le guette dans la nature, dans les hommes. Le sauvage au sens du retour aux origines; la recherche du premier souffle. Il y a une srie qui sappelle Il ne sentait pas le vin, il sentait la boue, la lie des cuves52 (2010). Des cuves remplies de grappes de raisins, noirs et brillants semblables des essaims dabeilles
Entretien avec Marine Lanier, dcembre 2012, Crest (Drme).
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vus de trs prs. On entend la rumeur des raisins bourdonnants. Les mains du vigneron, teintes, violaces, quon croirait meurtries suite un violent combat. La mchoire serre. Des hmatomes plutt que des fruits. Dans la srie LUbac, la photographie Rsidus: un sol noir, de la terre ou des cendres. Parmi les branches calcines, certaines ont t pargnes et brillent comme des os polis. On dirait que cest la fin du monde. Quelque chose qui en a fini de brler, cest toujours la fin dun monde. Mais : la lumire blanche, sourde, vient se dposer sur les morceaux de bois et claire le sol par endroits. a ne steint pas, a recommence. Et puis au loin on voit le lit dune rivire. a court, une rivire. a avance. a ressemble au dtail du tas de paille, sur le calotype de lne, dans la cour de ferme. Cest un sol et cest un ciel. Sur la photographie, trois larges ombres noires : des trous bants, le cosmos. Ces trois larges ombres nous aspirent; nous ramnent aux premires particules de la terre, flottant dans lunivers. Je pense la thorie selon laquelle il existerait plusieurs univers superposs, et des portes permettant de passer de lun lautre. Ces trous noirs, hors de limage, ce sont des portes. Avec Marine, nous parlons daventure : de Blaise Cendrars, Joseph Conrad, Jack London, Herman Melville. On en garde des images amples, des paysages immenses, des bruits de craquements et des souffles de btes. Il y est souvent question de survie et dextrme, de monstres marins, de glace, de fort, de guerre. Ctaient des mots quon lisait, mais ctaient des images. Avant de faire de la photo, jtais une lectrice surtout. Je lisais beaucoup et jcrivais. Mais en fait cest la mme chose. Cest trs visuel, lcriture. [] Avant de faire des images, jcris. Jcris des images que jai envie de faire53. Entre les textes et les photographies, des affinits, des porosits. La csure, le dplacement despace et de temps queffectue Marine Lanier dans ses photographies, renforce cette association.
Entretien avec Marine Lanier, op. cit.
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Ce titre est emprunt Jean Giono.

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Dans une lettre Maximilien Volochine, Marina Tsvetaeva crit: Je pense aux livres. Comme je comprends maintenant ces idiots dadulte qui ne donnent pas leurs livres dadultes lire aux enfants! Il y a si peu je mindignais encore de leur suffisance: les enfants ne peuvent pas comprendre [].Les enfants ne pas comprendre? Les enfants comprennent trop! sept ans on comprend infiniment plus srement et plus profondment [] Eugne Onguine, qu vingt. Il ne sagit pas de cela, pas dune insuffisance de comprhension, mais au contraire dune comprhension trop profonde, maladivement juste54 ! Cest aussi simple; les photographies disent Je et pensent aux livres. Mettent au-devant delles, au tout premier plan invisible de limage (car cest bien cela, la fulgurance: quelque chose dinvisible qui soudain apparat au premier plan, en premire ligne, devant tout le reste), la sensation des premires lectures, des lectures primitives. Sarn 55, de Mary Webb, est un de ces romans dans lequel on peut voir vraiment des photographies; lhistoire de Prue (Prudence) Sarn, une jeune fille dfigure par un becde-livre, et de sa famille, dans une ferme dune contre recule dAngleterre, o les croyances ancestrales sont encore vives, mlant religion et superstition. Prue Sarn est vue dun mauvais il: cest parce que sa mre, enceinte, a crois un livre dans la fort, quelle est ne avec un bec-de-livre. On raconte que le livre est lincarnation du diable; aussi Prue porte-t-elle sur le visage une maldiction; on la souponne de sorcellerie. Gdon, le frre de Prue, frapp de folie, croit voir revenir le fantme de Jancis, sa fiance, noye dans ltang.
Marina Tsvetaeva, lettre Maximilien Volochine, 18 avril 1911, in Marina Tsvetaeva, Vivre dans le feu. Confessions, traduit du russe par Nadine Dubourvieux, coll. Le Livre de Poche, Robert Laffont, Paris, 2008, p. 97. Eugne Onguine est le titre dun roman en vers dAlexandre Pouchkine, crit entre 1823 et 1831.
54 55 Mary Webb, Sarn , traduit de langlais par Jacques de Lacretelle et Madeleine T. Gurite, Grasset, Paris, 2008 (. o. 1924).

leau dans tous les petits creux des dalles, comme si ltang et trouv le moyen de sy infiltrer. coute le bruit de la vase dans ses souliers! Il est boueux, ltang! Regarde comme elle avance lentement, lentement. Elle marchait de cette faon-l quand elle allait filer avec le grand rouet. Elle peut point aller vite tant ses jupons sont lourds. [] Un long moment scoula. Le silence de la salle tait bien pire que le soir o Pre tait mort. On et dit que toute la vie de Sarn nous et nos bestiaux, les arbres pleins doiseaux, les sentiers des bois avec leurs btes, tout avait sombr et rejoint lancien village au fond de ltang. Je commenais croire les rcits de Gdon qui diffraient peu, en somme, de la plupart des histoires de revenants que nous avions entendu raconter. Regarde maintenant! murmura-t-il. Elle va vers la porte de la laiterie. [] Comme sa tte blonde brille! a me rappelle la lumire qui se baladait dans la maison neuve, Lullingford. Il tait pench et regardait dun il fixe le passage obscur qui menait la laiterie. L, tu vois comme cest mouill! dit-il. On dirait quelle a apport tout ltang avec elle. Je ne pensais pas quelle sen viendrait dans la maison. On croit un chteau imprenable tant que personne ne lattaque, mais maintenant 56 Je me souviens, une amie mavait lu des extraits de ce livre, un matin, dans sa cuisine la mme amie qui crivait sur la table, avec son doigt. Il y avait plein dimages qui apparaissaient pendant que jcoutais : des images qui nexistaient pas et dautres qui existaient. VIII Deux photographies (2000-2002) de Corinne Mercadier: un intrieur, des murs gris, une ottomane. Un fantme : cest--dire un drap blanc qui prend toute limage, et, derrire, des poings serrs, un coude pointu, une cheville au
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Ibid., p. 350-351.

Voil Jancis! Toute trempe. Elle sort de ltang. Je lui rpondis que je ne voyais rien. Mais regarde leau qui dgoutte de sa robe! Tu vois, l et l, partout o elle passe. Oh! Ce quelle est trempe! Il me montra du doigt le sol o, en effet, on voyait de

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ras du sol. Je plonge dans ce blanc. Cest comme sil perait la photographie cest comme le noir de tout lheure, il nous sort de limage, il la nie. Cest un aveuglement. Chez mon oncle, les ballots de paille enrubanns de toile blanche; je reviens vers la maison et les vois de loin. La lumire au-dessus leur fait perdre tout relief: ils ne sont plus quune longue tache blanche sur lesplanade de terre battue. Je pense blanc aveugle. Je plisse les yeux. Je rpte encore : blanc aveugle. Je rentre dans la maison dj sombre et ne vois plus rien, sauf la tache blanche persistant dans mes yeux. Trois photographies de Francesca Woodman, dates approximativement entre 1972 et 1975. Sur la premire, une paroi sombre dont on ne sait si elle est en pierre ou en terre, ou bien si cest le bas dun tronc darbre : on voit des racines tortueuses, grises. Au premier plan, une grande flaque deau, brillante. tendue noire et miroitante. Sur le lit de feuilles mortes qui spare la paroi dcorce, de terre et de pierre, une femme nue est tendue, la tte perdue dans le repli de larbre. Gisante ou dormante. Ses pieds sont appuys contre deux cailloux qui bordent la flaque deau. Elle est choue a manqu se noyer dans la flaque profonde. Sur la seconde, une rivire et leau mouvante, les racines paisses et serpentines dun arbre (toujours), et la femme nue, dans leau, sous les racines. Les cheveux et les jambes teints par la rivire, griss, se confondant avec lcorce de larbre. Ophlie. Sur la troisime, vaste plage macule de plaques de terre sche: un sol craquel, lunaire. La mer calme et lhorizon, au loin. Le corps nu de la femme est recroquevill sur la terre. Plus de tte, seulement un dos et une main tendue. On dirait cette fois que la mer sest tarie; quon est sur le sol des grandes profondeurs, un matin de fin du monde, aprs que leau a toute disparu de la surface de la Terre. Il y avait ce corps sous la mer, qui se fondait avec les pierres. Maintenant il nest plus couvert, il a froid. Le mois de juillet a t venteux, couleur dorage. Et, tout au milieu, il y a eu aussi lhorrible flaque grise et cadavrique de la cour, prs de laquelle je suis passe, une enveloppe la main, le jour o lon ma envoye porter un message. Je suis arrive au bord de la mort. Je nai pas pu

la franchir. Mon sens de lidentit ma fait dfaut. Nous nexistons pas, me suis-je crie, et je suis tombe. Je me suis sentie emporte comme une plume; je flottais sous des votes. Puis, doucement, jai pos le pied par-del la flaque. Jai appuy ma main un mur de brique. Je suis retourne en arrire avec une peine infinie, me tranant de nouveau au fond de mon propre corps au-dessus de ltendue grise et cadavrique de la flaque. Voil la vie que je suis oblige de vivre57. Voil; cela a commenc avec la terre ce que lon creuse et quon exhume. Avec la terre, les gisants, ce quon voit mais qui nest pas l, et les temps successifs qui sparent la surface du plus profond. Il y a eu ensuite un grand feu; chaleur ondulante au ras du sol, les toits qui seffondrent, et les cendres encore tides au petit matin. Table rase. Puis, ltang: les libellules tournoyantes autour, et des saules-pleureurs sans doute. Je ne suis pas sre, pour les saules-pleureurs. Cest comme cela que je limagine. Il y a les eaux qui courent, rivires, fleuves, ocans. Celles-l, je reste devant et les contemple longtemps. Il y a les eaux stagnantes : les tangs, les flaques. Celles-l se tarissent plus tt que les autres, sans doute. Comme quand on na plus rien dire, ou bien quand est venu le moment de se taire. On le sent dans la gorge: scheresse soudaine. Les eaux stagnantes, ce sont les eaux traverser. Dun pas, sauter par-dessus la flaque; franchir leau sombre et paisse dont on ne parvient pas juger de la profondeur. Quand toute leau de la flaque a disparu, quand ne reste plus que le dpt des quelques sdiments quelle contenait, qui ont sch, il faut bien regarder: il y a toujours un dsert qui se forme l o il y avait de leau. Du sable: de la terre. Un dsert aussi, cest difficile traverser. Puis ce nest pas pour tout de suite, pas encore. Avant cela, les photolithographies de Roni Horn : quinze images qui forment une srie appele Still Water (The River Thames, For Example), (1999). Chaque image est un plan rapproch de la surface de la Tamise, Londres. Toutes les photographies fixent leau en mouvement, toujours la mme, toujours changeante. Leau dans son lit. Roni Horn parle des humeurs de leau. Leau est diverse, leau est multiple.
Virginia Woolf, Les Vagues, op. cit., p. 69-70.
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Je mappelle Lgion, car nous sommes en nombre, dit un possd dans la Bible. Leau-lgion est tantt sombre et brillante, ptrole, ou limpide et verte. Calme ou agite, tressaillante, agite, ou placide, ensommeille. Un jour de grande pluie, peut-tre mme a-t-elle quitt son lit, et sest-elle mlange la terre boueuse du rivage; eau brune. Ou encore : lumineuse, dore, rouille, grise, enfle, plisse, tendue. Les photographies sont accroches au mur. Voil leau renverse, leau qui devient ciel, elle aussi. Sur chaque image, Roni Horn a inscrit des chiffres minuscules, dissmins sur la surface. On croit au dbut que ce sont des points lumineux de limage. Une constellation, puisque cest le ciel. De petits cailloux blancs polis par leau, puisque cest le fleuve. Ce sont des chiffres et ces chiffres renvoient des notes, situes au bas de chaque photographie. Chaque chiffre correspond une citation ou une rflexion propos de ces humeurs fluctuantes de leau des rcits quelles provoquent. Les notes de bas de page, cest le texte du dessous, et nous voyons la surface. En quelque sorte, Roni Horn creuse leau: dun infime point de la surface mobile, elle trace une ligne droite qui descend tout droit dans les profondeurs et le long de laquelle quelque chose se raconte. Je lis les notes de bas de page voix basse, mme, dans ma tte. Je ne peux que les murmurer. Cest le texte sous leau. Still Water. Leau tranquille , leau immobile , leau toujours.

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Planche IV

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Patiences

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15 Robert Smithson, A Heap of Language, 1966, crayon sur papier, 16,5 x 5,5 cm, Museum Overholland, Niewersluis 16 Johannes Horst von Romberch, gravure sur bois, illustration extraite de Congestiorum Artificiose Memorie, 1533, Venise

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I Jai reu de mon oncle un paquet contenant diffrentes archives relatives au hameau o la ferme familiale est installe depuis le dbut du XXe sicle. Il y a un relev cadastral, des plans darchitecte pour des demandes de permis de construire afin dagrandir la ferme et les habitations, des documents administratifs et quelques photographies. Javais essay de reconstituer de mmoire le plan du hameau, en le dessinant sur une feuille de papier, mais je ntais pas sre des proportions et des emplacements; cest pour cela que javais demand les documents mon oncle. Je venais de passer la journe avec un petit garon qui a de grandes difficults sexprimer et communiquer; pendant plusieurs heures, je lui avais lu des histoires, pour finalement marrter sur un Atlas gographique pour enfants. Il contenait un planisphre, puis une carte et un dessin reconstituant un paysage, une scne se droulant dans une ville ou village de chaque pays du monde. Pendant une heure au moins, nous avons regard ces images avec une concentration immense; nous sommes vritablement rentrs dedans. Le petit garon pointait du doigt un lment du dessin, un personnage ou un objet, et je brodais une histoire partir de cet lment, tissant des liens avec dautres que nous avions dj mentionns. Au bout dune ou deux images, le petit garon sest attribu un personnage de la scne et men a dsign un. Puis il a pos lindex et le majeur de sa main droite sur la page, comme les deux jambes dun homme qui marche, et sest dplac dans limage. Pour finir donc, nous avons march dans New York. Je ne pouvais plus tourner les pages du livre: peine mes jambes se levaient-elles de la page et redevenaient-elles des doigts que le petit garon me rappelait lordre. Lui seul avait le droit de revenir en arrire, et sans cesse retournait voir le planisphre. Il me demandait de lui montrer o se trouvait notre scne. Je lui montrais, et vite nous retournions New York.

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En rentrant chez moi, jai tendu le relev cadastral du hameau familial sur la table en bois. Le dessin reprsente une vue den haut, la table est faite partir dun morceau de plancher; debout devant la table, je survolais, littralement, le sol du hameau. Jai pos mon index et mon majeur sur le dessin et jai march de la maison au lac, en passant devant ltable, en longeant le potager, les vastes champs, la maison en construction. Jai eu du mal savoir si ctait moi qui me trouvais dans le lieu, ou si ctait le lieu qui se trouvait en moi ainsi, je pouvais my projeter. Rduit lchelle dun plateau de table sur lequel ma main se dplaait, il pouvait tout fait rentrer dans ma tte. Exhumer et se souvenir Le langage a signifi sans malentendu possible que la mmoire nest pas un instrument pour lexploration du pass, mais bien plutt un mdium. Le mdium du vcu, de mme que le sol terrestre est le mdium dans lequel gisent enfouies les villes anciennes. Sefforcer dapprocher son propre pass oblige se comporter tel un homme qui creuse. Avant tout, il ne doit pas craindre de revenir sans cesse sur un seul et mme complexe factuel, de le disperser comme on disperse de la terre, de le retourner comme on retourne le sol. Car ces complexes factuels ne sont rien de plus que les couches qui vont seulement livrer la prospection la plus mticuleuse ce pour quoi il vaut la peine de creuser. savoir les images []. Et certes il est utile, pour fouiller, davancer selon des plans. Mais tout aussi indispensable est le ttonnement de la bche, prcautionneuse, dans la terre obscure. Et lon se prive soi-mme du meilleur ne raliser que linventaire des trouvailles sans pouvoir dsigner dans le sol daujourdhui lendroit o il conserve lancien. Ainsi les vritables souvenirs doivent-ils beaucoup moins procder par effectuation de rapports que dsigner exactement le lieu o le chercheur sempara deux. [] Un bon rapport archologique nindiquera pas seulement les couches do proviennent les objets trouvs, mais avant tout ces autres couches quil a fallu percer au pralable58.

Jai cout une conversation que javais eue avec mes grandsparents pendant les vacances de Nol et que javais enregistre. Nous regardons lalbum photo familial tous les trois et ils me commentent les photographies. Je maperois, en coutant, que mon grand-pre, devant chaque image, ne me prcise pas seulement qui est reprsent, mais galement o la photographie a t prise. Et cela lnerve quand il ne sait pas. Je maperois, en coutant, que je place chaque photographie plat sur une carte mentale; sur un relev cadastral pos sur une table, pos dans ma tte. Pendant la conversation, penche sur lalbum familial, javais scrut les lieux que mon grand-pre me dsignait, lendroit o je regardais les visages, et je navais rien reconnu. Mon grand-pre me parlait du jardin, de la cave, de la rivire. Je voyais le jardin, je voyais la cave, la rivire aujourdhui: impossible pourtant de les reconnatre sur limage. Cest--dire, je pouvais les placer sur la carte, en faisant une confiance totale la mmoire de mon grand-pre; mais je ne voyais pas ce quil voyait. R-coutant encore la conversation, je note que je nai aucun problme pour identifier les visages des personnes photographies, connues ou inconnues, changes, vieillies. Je les reconnais alors que, pour la plupart, je ne les connais pas. Les lieux que jai parcourus, prouvs, ne me parlent pas. Ne me disent rien. Ctait exactement la sensation que lon a quand on tourne longtemps sur soi-mme, et quen sarrtant on nest plus capable de dire dans quelle direction se trouvent le Nord, le Sud, lEst ou lOuest. Le vertige. Je repense au texte Exhumer et se souvenir de Walter Benjamin. Je me trompe sur ma dfinition du mot souvenir lorsque je regarde lalbum avec mes grands-parents : jy vois des histoires. Mon grand-pre, se souvenant mticuleusement des lieux, les dsignant, les ramne dans le prsent tout en se rappelant le pass. Il me montre du doigt les couches dans lesquelles il faut creuser pour faire resurgir ce qui tait. Il retourne la terre. Ma main toujours pose sur le relev cadastral, jy superpose mes images mentales, les photographies, les rcits de mon grand-pre. Jy superpose tous les temps parallles et intriqus. Jappose ct de la carte, prcise et mathmatique,

Walter Benjamin, Exhumer et se souvenir, in Walter Benjamin. Archives, op. cit., p. 8.

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le plan que javais dessin, du mme lieu. Il faudrait quil soit superpos, lui aussi. Empil avec le cadastre et les photographies comme autant de couches de terre creuser pour se souvenir. Tous tals sur les planches de la table, tous tals sur le sol de la mmoire. Mon index et mon majeur ne marchent plus sur le plan; plutt, ils sont tendus et glissent sur la feuille, comme on tracerait des sillons dans la terre dun grand champ. Je courbe les doigts et les voil creusant la surface de la feuille, comme remuant la terre. Je suis debout, je vois le plan den haut, du ciel; je vois les strates intriques, transparentes, des temps parallles et successifs tout la fois. Je pense ce geste que font mes doigts; avanant courbs, grattant la surface. Le petit garon dont je moccupe apprend lire avec une mthode inspire du Langage parl complt; chaque lettre sont associs un geste et un son. Pour la lettre R, il sagit de faire ce geste, majeur et index courbs et avanant, grattant, en prononant le son re. La mmoire a quelque chose voir avec ce son, re. Retrouver, revenir, reconnatre, retranscrire, reconstituer, remmorer, reproduire. La mmoire a quelque chose voir avec le retour. II W. G. Sebald est n Wertach, en Allemagne en 1944. Son pre tait sous-officier dans la Wehrmacht, et fut fait prisonnier la fin de la guerre; il ne connatra son fils quen 1947. Sebald souffrira du silence tacite entourant la priode de la guerre et lhorreur nazie. Je viens dune famille catholique trs conventionnelle, anticommuniste; un milieu social qui se situe la charnire de la classe ouvrire et de la petite-bourgeoisie, de celui qui a soutenu le rgime fasciste, qui est entr en guerre non seulement avec un certain enthousiasme mais avec un enthousiasme certain. [] Mon pre a fait la campagne de Pologne et il ne peut pas ne pas avoir vu un certain nombre de choses Son unit tait stationne dans une zone forestire juste la frontire polonaise,

peut-tre huit semaines avant le dbut des oprations. Tout cela est dans nos albums de famille. Sur les premires photos, latmosphre est un peu boy-scout on les voit tous assis l devant leur tente raccommoder leur chemise et, au-dessous, il y a des lgendes en forme de blagues, du genre Qui dit quon a besoin de femmes? Et puis ils ont reu un ordre et ils ont envahi le pays. Et partir de l, sur les photographies, on voit des villages polonais compltement rass, il ne reste que les chemines. Ces photos me paraissaient tout fait normales quand jtais enfant. Cest seulement plus tard Je ne rentre chez moi quune fois par an, jy reste deux jours, je regarde ces photos et je me dis : Mon Dieu, mais quest-ce que cest que tout a59? Je suis alle au cinma la semaine dernire voir Lore (2012), ralis par Cate Shortland; lhistoire des quatre enfants dun haut dignitaire nazi au lendemain de la mort dHitler. Les parents disparaissent et les enfants errent sur les routes dAllemagne pour se rendre chez leur grand-mre. Dans une scne, les deux plus jeunes enfants regardent lalbum photo familial; ils tournent les pages et posent des questions lane sur lidentit de certaines personnes. Lane, calmement, voque des tantes, des oncles, une mauvaise grippe et les pages de lalbum sont pleines des traces dautres photographies. On voit le papier arrach par endroits, l o des images taient colles. Devant labsence criante des photographies, les enfants se taisent. Ils posent des questions sur ce quils voient, mais propos de la disparition inexplique des images, ne disent rien. Le mutisme de lalbum photo appelle le mutisme des enfants des tmoins. Les livres de W. G. Sebald sont parsems dimages. Ce sont des photographies dont il est lauteur, des images darchives, des montages, des coupures de presse. Elles sinsrent dans le rcit comme autant de preuves, de tmoins, de piliers venant soutenir ce qui dj nest ni tout fait de lhistoire, ni tout fait de la fiction ce qui, dj, tremble. Le mot histoire, comme le mot archologie, a de multiples sens. Question de frlements: le documentaire frle linvention. Dans ce frlement, limage.
W. G. Sebald, entretien avec Carole Anger, Qui est W. G. Sebald?, in Lynne Sharon Schwarts dir., op. cit., p. 69-70.
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Dans la pice sur lavant, o Austerlitz mintroduisit tout dabord, en dehors dune ottomane passe de mode qui me sembla trangement longue, comme rallonge, il y avait seulement une grande table galement peinte en gris mat, sur laquelle taient tales, sur plusieurs ranges gale distance les unes des autres, quelques dizaines de photographies, la plupart dj anciennes et fripes sur les bords. Certaines, dirai-je, mtaient dj connues, des clichs reprsentant des contres dsertes de Belgique, des stations et des viaducs de mtro Paris, la palmeraie du Jardin des Plantes, diffrents papillons et insectes nocturnes, des pigeonniers de belle architecture, Gerald Fitzpatrick sur le terrain daviation ct de Quy et toute une srie de plans rapprochs reprsentant des portes massives et de lourds portails. Austerlitz me dit que parfois il restait assis des heures devant ces photographies, ou dautres extraites de son fonds, et quil les talait face en bas, comme pour une russite, et quensuite, chaque fois tonn par ce quil dcouvrait, tantt les dplaait, les superposait selon un ordre dict par leur air de famille, tantt les retirait du jeu jusqu ce quil ne reste plus que la surface grise de la table ou bien quil soit contraint, puis par son travail de rflexion et de mmoire, de sallonger sur lottomane. Il nest pas rare que jy reste jusquau soir et je sens le temps se replier en moi, dit Austerlitz en passant dans lune des deux pices arrire du rez-de-chausse60. Dans le texte W. G. Sebald. Les patiences de la mmoire, Muriel Pic parle longuement de la mthode de lauteur, miroir de celle de son personnage dans Austerlitz.
W. G. Sebald, Austerlitz, traduit de lallemand par Patrick Charbonneau, coll. Folio, Gallimard, Paris, 2012, (. o. 2001) p.165-166.
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successives et produit, entre elles, un rcit. [] Les patiences de la mmoire, chez Sebald, ce sont des jeux de cartes composs dimages, auxquels on joue seul, face face avec des photographies qui dcouvrent le pass comme ailleurs lavenir. La constellation des images est un ciel dchiffrer, la mmoire une carte aux coordonnes inconnues []. Faire une patience, une russite, dit-on plus couramment [], est lune des manires dont on peut se reprsenter le travail de la mmoire dont il est question chez Sebald, mais aussi sa technique dcriture en forme de Bilderatlas Mnemosyne: un montage dimages pour un atlas de la mmoire61. Sebald dispose les images-documents face lui et creuse en elles; il exhume toutes les couches de pass quelles contiennent. Cest dans cette paisseur de temps quil tisse son rcit. III La russite est la fois un jeu de mmorisation et de diviin nation. En disposant et en manipulant les cartes sur une table, crant des liens entre elles ou les interprtant, les tournant et les retournant encore, on est donc la fois la recherche dun souvenir et dune prdiction: dans un cas comme dans lautre, on procde par associations. Je pense au gnrique du dbut du film Clo de 5 7 (1962) dAgns Varda; une table de cartomancienne vue den haut, des mains qui battent les cartes, dautres mains qui viennent les couper, les taler. La jeune femme est invite choisir des cartes. Je sais [dit-elle], trois pour le pass, trois pour le prsent, trois pour lavenir. Elle tend les cartes la cartomancienne qui les retourne et les dispose gale distance les unes des autres. Puis, passant, de lune lautre, elle met quelques suppositions sur le pass et le prsent de la jeune femme, et en dduit son avenir. Les prdictions se font partir de chacune des images pioches au hasard, mais surtout, partir de lordre dans lequel sest fait le choix et de lassociation des images entre elles. Concentre, effraye, Clo attend le verdict.
Muriel Pic, W. G. Sebald. Les patiences de la mmoire, in L'ImageDocument, entre ralit et fiction, Les carnets du Bal 01, op. cit., p. 93-94.
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Les images-documents, reproduites dans les ouvrages, ont la tche dlicate de remmorer ce qui du pass est ananti, ce qui survit malgr lhorizon de ruines, de rats et de ronces. [] Un personnage, narrateur ou pas, les tourne et les retourne comme des cartes jouer, et cherche des airs de famille. Chez Sebald, la patience (die Patience) est un jeu de ressemblances, une vertu du souvenir[]. Face aux images, un homme regarde, attend la mmoire en scrutant les traces dun pass englouti; il dispose les images-documents en ranges

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IV Cest cela aussi, la patience; attendre le verdict. Face mon bureau est accroche une reproduction du tableau de Georges de La Tour, La Madeleine la veilleuse (vers 1640-1645). Madeleine veille, fixe la flamme ondulante de la bougie jusqu laveuglement, attend. Limage vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le pass que dans une image qui surgit et svanouit pour toujours linstant mme o elle soffre la connaissance. [] Car cest une image irrcuprable du pass qui risque de svanouir avec chaque prsent qui ne sest pas reconnu vis par elle62. Les yeux perdus dans la flamme de la veilleuse, Madeleine attend que surgisse limage fulgurante du pass, attend de la saisir. La flamme la fait cligner des yeux et elle attend dy lire un quelconque signe, un indice. Elle patiente. V partir de ces images-documents, Sebald tisse une fiction plus prcisment, il reconstitue une histoire, plutt que lHistoire. Reconstituer un ordre dans un jeu de cartes, dans un ensemble dimages, cest du mme coup proposer sa reconstitution, une recomposition du pass: une vision. Dans Austerlitz, ce sont essentiellement des photographies, personnelles ou anonymes, que le personnage archive et associe.
Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire, in uvres, traduit de lallemand par Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, coll. Folio, Gallimard, Paris, p. 430.
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Il se passe ainsi des choses que, plus tard, personne ne croit.Et ce qui vient maintenant est trs important: il est ncessaire de fixer ces choses dune faon ou dune autre. On peut le faire en crivant, naturellement, mais lcriture nest pas un document vritable. La photographie est le document vritable par excellence. Les gens se laissent convaincre par une photographie 64. Par son caractre objectif et vritable, la photographie, en tant quimage-document, a tout voir avec lhistoire. VI Le XIXe sicle est le sicle de la naissance de la photographie. Cest galement ce moment que larchive sinstitutionnalise: on lordonne, on pense des faons de conserver les documents, de les rendre consultables. Les questions de patrimoine et de conservation se posent. Lhistoire moderne et la photographie ont des fondations communes ; ainsi, les mthodologies quelles impliquent sont forcment proches, et se rencontrent. propos de son Livre des passages, appel galement Paris, capitale du XIXe sicle, Walter Benjamin crit : Mthode de ce travail: montage littraire. Je nai rien dire. Juste montrer. Je ne mapproprierai pas de formulations pleines desprit, je ne dtournerai rien de valeur. Mais les chiffons, le dchet: je ne veux pas les dcrire, eux, mais les montrer 65. Lauteur voque ici le montage de citations, de textes; cependant, lintention (Je nai rien dire. Juste montrer.) montre bien que cette mthode est, presque, photographique. Ne pas dire, plutt donner voir. Or, en recopiant inlassablement des citations, Benjamin ne fait que les reproduire, les photographier. De la mme manire quil citera, montrera les passages parisiens par le biais des photographies de Germaine Krull.
Walter Benjamin, Le Livre des passages, in Walter Benjamin. Archives, op. cit., p. 256.
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W. G.Sebald, entretien avec Christian Stolz, traduit par Raphalle Guide pour les besoins de son article Le temps nexiste absolument pas: photographie et sortie du temps dans Austerlitz, de W. G. Sebald, Fabula, http://www. fabula.org/atelier. php?Photographie_ et_sortie_du_temps
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Ibid.

Depuis de nombreuses annes, je trouve des images de faon compltement non systmatique. On dcouvre ce type de choses enfouies dans les vieux livres quon achte. On les trouve dans des magasins dantiquits ou chez les brocanteurs. Cest typique des photographies quelles vivent une existence nomade, et quelles soient ensuite sauves, par nimporte qui63. Sebald dit galement quil a toujours un appareil photographique sur lui.

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Les origines de lhistoire moderne et de la photographie font quelles se croisent continuellement et quainsi, ce sont des champs multiples quelles convoquent, lis par une mthodologie commune: celle dune pense de larchive et du document do dcoulent recherche philosophique et plastique. Artistes, historiens, tymologistes, archologues, anthropologues se rejoignent en ce quils uvrent une reconstitution du pass, linvention de prsages; ils se situent dans lexacte jonction du pass et de lavenir, nexistant que parce que ces deux-l se superposent comme une sur-impression devient terrain dexploration. Ils habitent le temps. Faire uvre dhistorien ne signifie pas savoir comment les choses se sont rellement passes. Cela signifie semparer dun souvenir, tel quil surgit linstant du danger66. Le film Lore, dont je parlais plus haut, se passe en Allemagne, en 1945, la libration des camps. Les personnages traversent le pays et ce pays est limage de leur album photo, auquel on a arrach des images: morcel, incomplet, tranger muet soudain. Il y a dun coup des gens parlant quantit dautres langues, ne sachant o aller, affams. On ne sait pas de qui avoir peur, on ne sait pas vers qui se tourner. Surtout, le pays est en ruines: de partout, des pierres samoncellent. Il semble que chaque livre de Sebald soit marqu par cette guerre.
Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire, in uvres, op. cit., p. 431.
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Dans Austerlitz, le personnage principal, qui donne son nom louvrage, est passionn par larchitecture. Il est incroyablement rudit et dot dune grande mmoire. Il collectionne et rassemble images et documents qui puissent tayer ses recherches. Le rcit que Jacques Austerlitz fait de sa vie au narrateur relate la qute de ses origines. N Prague dans une famille juive peu avant le dbut de la Seconde Guerre mondiale, il a t envoy Londres lge de cinq ans pour chapper la dportation. Austerlitz raconte son histoire au narrateur en plusieurs fois, au cours de diffrents rendez-vous. Son rcit est interrompu par des interventions du narrateur, qui vient dcrire ou commenter les lieux de leurs rencontres, lattitude dAusterlitz Les images qui ponctuent le texte interrompent galement, pourrait-on dire, le personnage. Lensemble du livre est lembotement de plusieurs histoires morceles : la vie dAusterlitz nous est raconte par bribes, par tapes, par le biais dimages de nature diverse. On passe sans cesse du rcit pass de lenfance dAusterlitz celui des conversations dAusterlitz avec le narrateur. Austerlitz lui-mme a reconstitu sa vie en collectant informations et documents provenant de sources multiples, sur un temps assez long, et peu peu, a pu recomposer les choses. Cest comme si Austerlitz (le personnage, et le livre), vritablement, stait trouv face des ruines, face des tas de pierres disloques, venant de plusieurs btiments diffrents, et quil avait ralis un montage, un remontage de lensemble, peu peu, pour se reconstituer une mmoire, des souvenirs. La mthode dAusterlitz, et par l, celle de Sebald, celle du montage et de la russite, est peut-tre la seule possible aprs la Seconde Guerre mondiale aprs les deux guerres mondiales du dbut du XX e sicle. VII Aby Warburg a t profondment marqu par la Premire Guerre mondiale. De 1918 1932, il souffre dune longue dpression et sera intern en hpital psychiatrique.

W. G. Sebald, De la destruction comme lment de l histoire naturelle, traduit de lallemand par Patrick Charbonneau, Actes Sud, Arles, 2004 (. o. 1999), p. 78-79.
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Jai pass mon enfance et ma jeunesse dans une contre des Alpes septentrionales en grande partie pargne par les effets immdiats de ce que lon nomme les hostilits. la fin de la guerre, javais tout juste un an et je ne saurais avoir gard de cette poque de la destruction des impressions fondes sur des vnements rels. Et pourtant, aujourdhui encore, quand je regarde des photographies ou des films documentaires datant de la guerre, il me semble que cest de l que je viens, pour ainsi dire, et que tombe sur moi, venue de l-bas, venue de cette re datrocits que je nai pas vcue, une ombre laquelle je narriverai jamais me soustraire tout fait67.

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La Premire Guerre mondiale [crit Georges DidiHuberman] na laiss personne la chance de se tenir indiffrent ou de rester indemne. Chacun en Europe, dune manire ou dune autre, fut expos cette guerre. [] Tous, un moment ou un autre, se sont pos la question de savoir comment sorienter comment maintenir un horizon de pense, de projet, de dsir dans une telle situation. Quand Walter Benjamin insista sur les obstacles tragiques opposs [] par une guerre frappe du sceau de limpensable [], ce fut aussitt pour invoquer la tche, videmment difficile, de recommencer au dbut, reprendre zro, se dbrouiller avec peu, reconstruire avec presque rien. Et dutiliser la mmoire pour quau milieu de la destruction un dsir de penser fut encore possible. [] Lauteur de Mnmosyne na, certes, jamais connu le fracas des bombes et lhorreur quotidienne des tranches dont tmoignent tant de carnets de guerre de cette poque. Mais il sest, corps et me, expos la guerre: ds le dbut du conflit, il a entirement rorganis le fonctionnement de sa recherche, de sa bibliothque, en vue de comprendre 68. De 1924 sa mort, Warburg travaille son Atlas Mnmosyne69: la constitution de planches travers lesquelles il rassemble et ordonne un corpus dimages, afin den rvler les liens formels et conceptuels. Il me semble que ce projet nest pas sans lien avec les bouleversements historiques de lpoque: peuttre mme en dcoule-t-il. Avec lAtlas Mnmosyne, Warburg remet en question une conception chronologique et successive de lhistoire de lart, au profit dune perception tout la fois cyclique et chaotique, cest--dire faite de reprises, de rptitions, de retours, de survivances. Faite, galement, de dsordre de ruines quon recompose linfini. Je parlais plus haut de la mthode dcriture de Sebald, et de lanalogie que faisait Muriel Pic entre cette mthode et une patience (ce jeu de cartes appel galement russite). Dune certaine manire, Warburg joue galement aux cartes; compose et recompose; rassemble. Par l, il tente de rordonner le monde disloqu, de comprendre ce qui ne se comprend pas,
Georges DidiHuberman, chantillonner le chaos. Aby Warburg et latlas photographique de la Grande Guerre, tudes photographiques, mai 2011, cf. http://etudes photographiques. revues.org/index3173. html. Consult le 23 fvrier 2013.
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de remonter le chaos. Il pense le temps de faon htrogne, emplie de survivances, parmi lesquelles il faut dchiffrer et tisser des liens. VIII Je voulais parler ici de la question du document et de limage photographique; de son lien avec lhistoire et la mmoire. galement, dire quentre Walter Benjamin, Aby Warburg et W. G. Sebald, existent des affinits videntes vertigineuses. Cest une somme que cela. Des milliers de projets inachevs, de manuscrits, dimages et de textes, de reproductions. Les grandes liasses et les milliers de mots sont passionnants en cela quils ne peuvent que sous-entendre une gale part de silence. Plus lon parle, plus la masse de ce que lon ne dit pas stend. Face des projets tellement immenses, je ne peux quimaginer la partie immerge de liceberg, toujours plus imposante, invisible la vie intrieure. Cest cela, le magique: linsouponn. Face ces grands ensembles, on croit tre face tout. On croit aussi une impossibilit de trier, de hirarchiser, de taire. On se trompe. Face ces grands ensembles, ce qui est l crie tout ce qui se tait, et les deux se soutiennent et se portent, selon quon se replie ou que lon sort de soi. Cette conscience dun monde morcel, immense et sur le point de seffondrer tout moment, doit sans doute contribuer lintranquillit redoutable des auteurs dont jai parl; leur inquitude. Lexposition itinrante dont Georges Didi-Huberman a t le commissaire en 2010 sappelait Atlas How to carry the world on ones back. Atlas Comment porter le monde sur son dos? Reprocher quelquun de vouloir porter le monde sur son dos signifie lui reprocher son inquitude, son manque de lgret. galement, cela veut dire que cest un calvaire dprouver ce poids-l cest accablant. Ctait une condamnation pour Atlas, une punition. Georges Didi-Huberman a appel un de ses ouvrages propos dAby Warburg Atlas ou le gai savoir inquiet70. Rajouter linquitude lexpression de Nietzsche tmoigne de cette face insouponne du travail. On pourrait presque les sparer : le

Aby Warburg, LAtlas Mnmosyne, crits II, avec un essai de Roland Recht, textes traduits de lallemand par Sacha Zilberfarb, Lcarquill-INHA, Paris, 2012.
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Georges DidiHuberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. Lil de lhistoire 3, coll. Paradoxe, ditions de Minuit, Paris, 2011.
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gai savoir/inquiet. La barre serait la surface des eaux; lun audessus, bien visible, lautre au-dessous. Toujours, linquitude; toujours, ensuite ou avant, la gaiet. Le grand enthousiasme. Dans le Dictionnaire des symboles71, lentre Baleine, on trouve un rcit mythologique de lIslam qui raconte la naissance du monde. Aprs sa cration, la Terre se balanait sur les eaux. Dieu dsigna un ange pour soulever la Terre et la porter sur ses paules; pour soutenir lange, il cra un rocher, et pour le rocher, il cra un taureau, et pour le taureau, une immense baleine Nn. Dans les profondeurs de locan, la baleine porte le monde sur son dos. La baleine est au fond de leau; ne se voit pas. Elle est la partie immerge de liceberg, linquitude du gai savoir. Tout se joue, encore, entre deux parties spares par une surface infime qui nest que leur rencontre. On pourrait numrer des sries de mots allant par paires, et ce qui compterait serait la barre qui les spare: la ligne dhorizon, la surface. Ainsi : vestige/prsage, gai/inquiet, pass/avenir, uvre/document, arts plastiques/sciences humaines, fiction/histoire Et la baleine parfois bouleverse le cours des choses; laisse rouler le monde le long de son vaste dos, le regarde senfoncer dans les profondeurs, rejoint la surface respire. IX prsent je contemple ces patiences, ces compositions dimages: les fragments de textes rassembls de Benjamin, la table de Jacques Austerlitz, les livres de Sebald, les planches de Warburg, la table de la cartomancienne dans Clo de 5 7. Je plisse nouveau les yeux pour ne plus voir que des formes : des pavs, des blocs qui sagencent les uns audessous des autres, les uns cts des autres. Des murs quon construit. Arkh, rappelons-nous [crit Jacques Derrida], nomme la fois le commencement et le commandement . Ce nom coordonne apparemment deux principes en un : le principe selon la nature ou lhistoire, l o les choses commencent principe physique, historique ou
Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, coll. Bouquins, Robert Laffont-Jupiter, Paris, 2005 (. o. 1982).
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ontologique , mais aussi le principe selon la loi, l o des hommes et des dieux commandent, l o sexerce lautorit, lordre social, en ce lieu depuis lequel lordre est donn principe nomologique. L o, avons-nous dit, et en ce lieu. Comment penser l? Et cet avoir lieu ou ce prendre place de larkh 72? Archive et archologie ont la mme tymologie, et cette tymologie renvoie au lieu de la mmoire: lendroit o la mettre, lendroit pour se souvenir. LAtlas de Warburg sappelle Mnmosyne, en rfrence la desse grecque de la mmoire. Ces montages dimages qui sagglomrent sont donc une construction dun lieu de mmoire. Cest la reconstitution dun lieu architectural dans lespace dune tte. Je pense lart de la mmoire, mthode mnmotechnique cre pendant lAntiquit et pratique depuis, surtout au Moyen-ge et la Renaissance. Cette mthode consistait en la reconstitution mentale dun lieu bien connu, afin dy placer des lments que lon voulait mmoriser ainsi, on associait ces lments des endroits du lieu ou des objets qui sy trouvent, et, par l, on se souvenait. Cette mthode tait notamment utilise pour la science de la rhtorique; pour mmoriser des discours, les orateurs se projetaient dans des espaces mentaux, des chteaux, des thtres. Aussi, pour exercer cette facult du cerveau, il faut, selon le conseil de Simonide, choisir en pense des lieux distincts, se former des images des choses que lon veut retenir, puis ranger ces images dans divers lieux. Alors, lordre des lieux rappelle les choses elles-mmes. Les lieux sont les tablettes de cire sur lesquelles on crit; les images sont les lettres quon y trace73. Je me souviens dune image datant du Moyen-ge, donnant des moyens de construction dun lieu de mmoire: un homme dans une pice, un bras tendu vers le plafond, lautre vers le mur. Lespace sur mesure, tout fait sa taille, pour ne pas se perdre.
Cicron, De oratore, cit in Frances A. Yates, LArt de la mmoire, traduit de langlais par Daniel Arasse, coll. Bibliothque des Histoires, Gallimard, Paris, 1975, p. 14.
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Jacques Derrida, Mal darchive:une impression freudienne, 1995, Galile, Paris, p. 11.
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Jai de nouveau sous les yeux le relev cadastral de la ferme familiale. Je my projette et par l, my promne. Je pense au dcoupage dun livre : on le lirait comme on marche, on monterait le chemin caillouteux et tout autour de nous se trouveraient les seuils, les paysages contempler. On part de la maison natale, on longe la premire cabane, puis ltable, le jardin, lesplanade aux troncs coups, le chantier et les pierres tailler. Au premier virage on ne voit plus la maison, au second tout devient plus vaste et ce ne sont que des champs; viennent le ruisseau, le lac, et la fort. Au plan du pays natal correspond le plan dun livre. Je pars du pays natal pour construire autre chose un livre, parce que le pays natal est lendroit qui simpose moi sans que jaie faire quoi que ce soit. Je nai pas en men souvenir, je nai pas le mmoriser. Le pays natal est le seul lieu dont je puisse vritablement partir, puisque cest le seul lieu do je viens. X Sur ces terres, mon oncle construit sa maison en pierre. Dabord, il a fait lacquisition de quelques corps de fermes environnants, tombant en ruine, les a dsosss et a transport les pierres jusqu son terrain. Des tas de pierres dsordonnes et grossirement tailles jalonnent le paysage, sur le chemin qui longe les champs de bl. En-dessous du niveau du sol, un foss a t creus: la maison sera enterre en partie afin de pouvoir amnager une cave. On peut dj y voir le dessin de la maison, la dcoupe des pices. Rien encore ne slve cela stend, juste. Il y a une, deux ranges de pierres tout au plus. De quoi se projeter, se dplacer lintrieur en faisant comme si. De l, donc, on est en-dessous de la surface de la terre et on lve les yeux : les pierres qui attendent nous surplombent. Bientt, elles seront une maison. Bientt, mon oncle les prendra, une une, les taillera et les agencera de sorte quelles se ctoient et sempilent le plus harmonieusement possible. Il composera ses murs. Morceau par morceau la maison se dressera et elle ne pourra pas seffondrer. Quand les pierres seront montes les unes ct des autres, mon oncle coulera dans les interstices un ciment qui les soudera durablement,

et lon contemplera ces murs imparables, et nos mentons se redresseront, comme dfis par lquilibre indubitable de la maison. On naura rien dire. Je pense un dessin de Robert Smithson : A Heap of Language (Un tas de langage). Il est dat de 1966. On y voit des mots tracs au crayon, empils, formant un monticule aux contours assez nets une pyramide, presque. Les mots sont des pierres. Le titre, Un tas de langage , pourrait figurer au-dessous dun certain nombre duvres de Smithson. Tas de pierres, de terre, accumulation de photographies, strates de verre, cartographies foisonnantes Lamoncellement comme forme et comme mthode. Chez Smithson, les mots comme les matriaux sont le langage. Dans lcriture comme dans limage, il sagit de construire, de rassembler des morceaux pars. Ainsi, il est difficile de dterminer vraiment chez lartiste o sarrte luvre, o commence larchive. Tout est inextricablement li, lensemble fait corps. Le tas de langage de Smithson parle la fois de la manipulation du mot et de la terre en tant que territoire, lieu. En lisant ses crits, il apparat que ces deux notions sont toujours absolument lies: le texte est l pour mettre en forme le rcit de la visite dun lieu, dune promenade. Smithson retranscrit avec prcision une exprience, une histoire, et ainsi, documente ses textes. Et lon ne sait plus, ensuite, quel est le statut de ces documents (textuels ou visuels) qui aliment ses crits. Sils viennent avant ou aprs lcriture, sils dclenchent le texte ou bien linverse. Lditeur amricain des crits Smithson, Jack Flam, note: Lun des aspects les plus frappants de luvre de Smithson rside dans son attitude loppos de tout romantisme ou sublime, pour crer ce qui, paradoxalement, apparat comme lvocation mme du romantisme et du sublime. Plus exactement : dans nombre de ses uvres, la fin de son parcours, le sublime et son contraire semblent non seulement 74 Jack Flam, coexister, mais se renforcer lun lautre74.

Introduction, in Robert Smithson, The Collected Writings, University of California Press, Berkeley, 1996, p. 5.

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Il me semble que cette citation pourrait, quelques dtails prs, sappliquer Sebald, lorsquil crit: Dans un essai quil ddie au journal du Dr Hachiya, dHiroshima, Elias Canetti se demande ce que signifie survivre une catastrophe dune telle ampleur; et il rpond quon ne peut sen faire une ide quen lisant un texte qui, comme les notes de Hachiya, se caractrise par la prcision et le sens de la responsabilit. Sil ntait pas absurde, crit Canetti, de se demander quelle forme de littrature est aujourdhui indispensable, je dirais : celle-ci. [] linverse, tirer des ruines dun monde ananti des effets esthtiques ou pseudo-esthtiques est une dmarche faisant perdre la littrature toute lgitimit75. Voil donc la raison de cette porosit des disciplines et des statuts entre lart, la littrature et les sciences humaines, entre luvre et le document. Rpondre au chaos par la prcision, la reconstruction et donc, pour cela, chercher lexhaustivit, quand bien mme on sait cela vain. Muriel Pic prcise:
W. G. Sebald, De la destruction comme lment de lhistoire naturelle, op. cit., p. 61.
75

luvre dart une mme chose: VI rgne absolument. la teneur. Le contenu et la forme Dans les documents, la sont dans luvre dart une VII matire rgle absolument. La mme teneur chose: est la ceteneur. qui est expriment. La matire est ce qui est rv79. VII La teneur est ce qui est expriment. La matire est ce qui est rv.77

Cest lespace blanc qui spare les deux blocs de la dialectique mthode rhtorique sil en est que je regarde, et lintrieur duquel je me perds.

Walter Benjamin, Treize thses contre les snobs, in Sens unique, traduit de lallemand par Frdric Joly, coll. Petite Bibliothque Payot, Rivages ditions, Paris, 2012 (. o. 1928), p. 106.
77

Cest sur cet engagement thique que se fonde lusage des images-documents chez Sebald qui refuse toute abstraction et pour qui il nest dimagination que concrte, matriellement dtermine76. Bien sr, les contextes et les dterminations de Smithson et de Sebald sont tout fait loigns: je veux parler ici du langage. Cest dans son usage que je vois des rsonances. Par ailleurs, on retrouve chez lun comme chez lautre cette faon de documenter, par linsertion dimages, un texte qui nest ni tout fait un essai, ni tout fait un rcit, et de convoquer, lintrieur mme de ces textes, diffrentes disciplines. Ce nest pas tant la diversit de celles-ci qui est intressante que cette faon de creuser un sujet et dessayer den saisir une varit daspects. VI Le contenu et la forme sont dans ments, la matire
Muriel Pic, W.G.Sebald. Les patiences de la mmoire, in LImage-Document, entre ralit et fiction, Les cahiers du Bal 01, op. cit., p. 95.
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Dans les docu-

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Planche V

Seuils

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17 Pierres tailler, chantier de Jean-Louis Gleize, 2011, Mirabel, Ardche, photo Nina Ferrer-Gleize

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I Jen ai parl plus haut : le dernier chapitre du livre de Giorgio Agamben, Le Temps qui reste. Un commentaire de lptre aux Romains78 , sappelle Seuil ou tornada. Cest avec ce chapitre, donc, quon passera la porte quon fermera le livre. Agamben associe le mot seuil au mot tornada, qui dsigne le dernier couplet dune forme de chanson dans la posie mdivale. Tornada renvoie donc lhistoire de la posie franaise, et au moment le Moyen-ge o lon est pass de la posie chante, orale, au texte crit. Un passage; un seuil. Giorgio Agamben est philosophe et sappuie beaucoup, dans ses textes, sur ltymologie. Jai eu plusieurs fois affaire ces rcits tymologiques. Cest--dire : Agamben analyse un mot et ses multiples origines, puis partir de l tisse et rvle linfinie complexit de ce mot. Je lis cela comme une histoire. On voit les langues se diversifier partir de racines communes; on observe la faon dont un mot va se confondre avec un autre, et comme le sens quon leur donne, au dpart, est imag. Ltymologie, la linguistique, font de lhistoire. Par l, ces disciplines impliquent un aller-retour constant entre diffrentes perceptions du temps : une perception tendue et chronologique, tout dabord; puis une perception clate, disperse, de temps parallles, puisque les langues se sont multiplies partir de racines communes avant dvoluer synchroniquement; enfin, une perception du temps rassembl, concentr, puisquil sagit dun seul mot, contenant toute cette volution et ces sens multiples. Le mot tornada renvoie ce moment charnire de lhistoire de la posie franaise: de la parole lcriture. Le chant est lorigine de lhistoire de la posie depuis les textes antiques. On sait que LIliade et LOdysse nont dabord pas t crits, mais dits. Toute notre littrature et tout notre langage reposent sur cette tradition orale : le pome, le chant, le conte.

Giorgio Agamben, Le Temps qui reste. Un commentaire de l'ptre aux Romains, op. cit.
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Au dbut des Immmoriaux, Segalen nous prsente Trii le Rcitant un har-po, cest--dire un ade qui veille sur le patrimoine oral des traditions de son peuple alors quil marche dans la nuit en rptant les beaux parlers originels. Il serre dans ses mains un faisceau de cordelettes tresses, dont il grne les nuds entre ses doigts, tout en parlant. Cette tresse, crit Segalen, on la nommait Origine-du-Verbe, car elle semblait faire natre les paroles. Soudain [] les paroles originelles manquent lade.[] Peu aprs, [] Trii entend Paofa, le chef des rcitants, voquer [] lcriture des Occidentaux: Ils ont des sortilges enferms dans des signes. Ils ont peint ces petits signes sur des feuilles. Ils les consultent des yeux et les rpandent avec leurs paroles. Pourquoi se demande Trii ces signes peints, quand on avait la tresse Origine-de-la-parole pour aider le souvenir? [] Ainsi, la premire scne des Immmoriaux est le rcit dun heurt et dun combat entre la parole orale et lcriture, entre le monde du mythe et celui de la littrature. [] Entre le mythe et la littrature, entre la parole orale et lcriture, il y a en fait un hiatus, dont lespace est le domaine de loubli. Et Platon navait-il pas pressenti, dans un passage clbre de Phdre, que non seulement lcriture est impuissante contre loubli, mais quelle en est mme la cause? Theuth qui lui apporte les lettres quil vient juste dinventer comme mdecine pour la mmoire, le roi Thamus rpond: Tu as dit exactement le contraire de ce quelles font en ralit. Elles provoqueront loubli chez ceux qui les auront apprises, car ils ne prendront plus soin de leur mmoire et, faisant confiance lcriture, ils se souviendront des choses par des signes extrieurs et trangers, et non de lintrieur79. Plus loin, Agamben dveloppe cette histoire doubli, en faisant la distinction entre passeur et auteur, et, par l, entre mythe et littrature, entre parole et langue. Le conte prcde toujours le conteur, tandis que lauteur ne reoit pas sa parole dun ailleurs qui le prcde, [] cest lui-mme qui linvente et qui la cre []. Si lorigine de sa propre parole ne constitue pas pour lade un problme, cest parce quelle lui est transmise comme un fait de langue par la tradition vivante, dont
Giorgio Agamben, LOrigine et loubli. Parole du Mythe et Parole de la Littrature, sur Victor Segalen, in La Puissance de la pense. Essais et confrences, traduit de litalien par Jol Gayraud et Martin Rueff, coll. Bibliothque Rivages, Payot & Rivages, Paris, 2006, p. 165-167.
79

il nest lui-mme quun chanon. La langue de la littrature au contraire fait dfaut. Lauteur dune uvre littraire se trouve par rapport celle-ci dans la situation paradoxale de devoir profrer une parole dont la langue est absente ou inconnue80. Cest--dire que lauteur na jamais entendu la parole quil crit.

80

Ibid ., p. 169-170.

Ce qui est en question dans loubli de Trii, cest le rituel de fondation de la littrature, comme si elle cherchait, travers loubli, renouer avec son origine. [] Et, tandis que Trii dans le verso cherche dans lcriture un remde contre loubli, dans le recto lcrivain Segalen cherche dans loubli un remde contre labsence dorigine de la littrature. [] Il faut que lorigine soit oublie, efface (oublier, oblivisci, appartient, comme oblinere, au vocabulaire technique de lcriture et signifie tymologiquement: raturer), afin que lorigine ainsi abolie puisse tre commmore et assume comme fondement par la littrature en mal dune origine81. Il y a une inconnue lendroit de lorigine de la littrature un oubli. Et, quelque part, cest en raison mme de cet oubli que lon commmore et que lon se souvient de la langue, des textes anciens, des histoires primitives. Do ltymologie, do la linguistique, do la palographie. Les premiers chants. Et puisque ce mot a tout voir avec loralit, je ne peux mempcher de penser lhomonymie des mots chant et champ, et tout ce que cela peut signifier quant ces tendues sillonnes quon laboure, quon retourne, quon creuse, et dans lesquelles on sme. II Caroline Sagot-Duvauroux est peintre et pote. Jai entendu ses textes avant de les lire alors que ce sont des livres. Je les avais feuillets mais ctait pass sur moi et a ntait pas rest. Puis jai assist plusieurs lectures et ctait magnifique. Jaurais voulu que a ne sarrte pas. Jaurais voulu quelle continue toujours de parler. Je ne pouvais pas dire pourquoi. Je voulais lui demander de parler tout le temps, de tout et de nimporte quoi, juste pour lentendre. Ctait hypnotique et inexplicable. Jai lu ses
81

Ibid ., p. 168.

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livres pour lentendre nouveau. Et, vraiment, je lentendais en lisant. Et toujours cette sensation que a pourrait durer toujours. Aprs, jai cherch sa voix partout dans des missions de radio. Je lai trouv, et je lai coute beaucoup. Au dbut, jai eu une vive raction de dfense en mapercevant de cette fascination exerce par la langue. Ctait un envotement et je ne pouvais rien faire ni lexpliquer, ni lempcher. Je comprends un peu mieux maintenant, sans comprendre vraiment, que cest parce que cest un chant. Je repense la lgende allemande de la Lorele, cette sirne, assise sur un rocher au bord du Rhin, qui chantait et envotait les marins, si bien quils se noyaient tous. Cest cela; je sens que je me noie et je me dbats, puis je lche prise. crivant, Caroline Sagot-Duvauroux chante et compose. Avant cela, elle a t comdienne, tragdienne, pendant une dizaine dannes. Elle a beaucoup jou Racine, et les textes antiques. Elle a dit avant dcrire. Racine est une des grandes, grandes passions de ma vie. Et jai prononc, jai eu cette chance, autrefois, [] jai eu cette joie presque affolante de prononcer la perfection dune langue dun temps. Je suis genoux devant a82. Linterprtation des tragdies et des popes, des mythes grecs a ainsi dtermin son approche de lcriture. On dit, dans la tragdie antique, que le chur est l le temps que le hros reprenne son souffle. Je suis le chur83. Cest comme sils avaient tout dit, comme si ces textes contenaient tout ce quil tait possible de dire. Depuis, on ne cesse de le re-dcouvrir et de linventer. Comme si, maintenant, cela tait en nous sans mme quon ait le lire. Nous portons ces mythes : dipe, Antigone, Ulysse, Sisyphe, Atlas nous portons les histoires, mais aussi leur forme : acteurs, chur et coryphe, voix distinctes qui slvent ensemble, se succdent et racontent.
Caroline SagotDuvauroux, La posie, pour quoi faire?, entretien avec JeanLouis Giovannoni et Gisle Berkman, sminaire de la Maison des crivains et de la littrature, enregistr le 20 avril 2011, France Culture. 83 Ibid .
82

La posie na pas renoncer ce quelle a de principal cest--dire son chant. Je ne suis pas trs trs organise dans ma tte, je dois travailler pour lorganisation. Mais donc, je vais un peu dune chose lautre mais tout a rejoint cette tentative de polyphonie84. Le mot est jet : polyphonie. Viendra aussi : cacophonie. Et son interlocuteur dexpliquer, plus tard dans cette mme mission de radio, quen musique la polyphonie et la cacophonie arrivent au dbut du XXe sicle, comme une raction un monde qui sclate, se fragmente. Caroline Sagot-Duvauroux fait parler une voix dans laquelle il y a des voix.
84

Ibid.

Jaime normment la polysmie du mot poen , que a ne veuille rien dire, ou tellement: faire. a me plat. Je fabrique, et mintressent plus les hauteurs de ton, le dcalage des voix, souvent, que les intentions. Jai limpression que l, on rejoint une notion du temps et dans la page, et dans les dcalages sonores quon a du mal entrevoir intellectuellement 85. La posie est un chant encore aujourdhui, quand il ny a plus seulement des passeurs, mais aussi des auteurs. Et le vocabulaire quelle charrie est le vocabulaire de la musique (tonalit, voix, rythme). Cette tentative de polyphonie, la cacophonie, tmoigne dune vision du monde forme par un ensemble de choses de voix disparates, quon rassemble, qui se superposent, dans le mme temps.
85

Ibid .

Lhistoire du Vent chaule86 [dit encore Caroline SagotDuvauroux], cest lhistoire du palimpseste, comme on faisait, on chaulait les pierres pour pouvoir r-crire dessus. [] Je suis trs sensible la concomitance des choses, ce qui co-existe, selon le verbe existe qui signifie dplacer, existere, qui se dplace et qui cre des mouvements87.
Caroline SagotDuvauroux, Le vent chaule, suivi de Lherbe crit, Jos Corti, Paris, 2009.
86

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Je repense ce que disait Agamben sur cette distinction de la parole et de la langue, du passeur et de lauteur. Caroline Sagot-Duvauroux est les deux fois. Cest--dire : il y a la fois la transmission dun chant ancestral, cette musique qui prcde les intentions et le sens, et aussi le bgaiement dune langue qui sinvente, qui ne se connat pas. Le bgaiement, le balbutiement sont des termes qui reviennent beaucoup dans la bouche de Caroline Sagot-Duvauroux. Tendre son bgaiement comme une arme, dit-elle. Et le texte bgaie, vritablement, en ce sens quil dcortique les mots, les analyse, se souvient de leur sens premier, les coupe, les plie, les tord. Les rpte. On pourrait imaginer lauteur grener sempiternellement la tresse Origine-de-la-parole et inventer au fur et mesure les mots et les phrases dont elle se souvient. Rappelons-nous ici combien se souvenir et inventer sont proches. La posie serait cela; je veux quelle soit cela. Chant et bgaiement, oubli et invention donc souvenir. Je narrive pas parler de la posie; je ne veux pas en parler. Je veux la lire et lentendre. Ici, tenter simplement den esquisser dune image, une histoire. Je nai ici cit, volontairement, que des extraits dun entretien radiophonique dans lequel sexprime Caroline Sagot-Duvauroux. Dune part il tait difficile de citer ses pomes, car cela impliquait des coupures et des extractions qui dnatureraient lensemble jai essay, mais cest comme si, sitt sortie du livre, la phrase se fanait. Dautre part cest ainsi que jai rencontr son travail: par loralit, par sa parole vive et adresse. Et lentretien, la conversation, ne sont pas trangers, eux non plus, cette tradition orale qui remonte lAntiquit. Je pense au Banquet de Platon, ou ces nombreux textes philosophiques qui empruntent la forme dialogue, la rhtorique, pour exposer ides et concepts. Jai retranscrit plusieurs fois des conversations enregistres ou des entretiens. Cest une exprience trange : on rentre vritablement dans la parole de quelquun, avec ses rflexes de langage, son rythme, son vocabulaire, ses intonations. Les paroles, une fois retranscrites, deviennent du thtre :

Caroline SagotDuvauroux, La posie, pour quoi faire?, op. cit.

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cest--dire du discours direct, une prise de parole, du dialogue. Et cest fascinant de lire une parole orale, qui nest pas faite pour a. Cest une voix. III Si la ponctuation, le rythme comptent dans lcriture et la parole de Caroline Sagot-Duvauroux, ils comptent galement dans la page. Bien sr que les mots [cherchent ] constituer en euxmmes une image. Cest--dire que la posie voudrait bien tre une image, a lintresse beaucoup. Et en mme temps, elle voudrait tre du son. [] Cest--dire que le temps du discours, en franais, est fatalement un peu linaire []. Or la posie, a lnerve un peu, et elle voudrait que le bas-relief devienne ronde-bosse. Alors elle met des blancs pour a, elle invente des signes pour a. [] Et cest vrai que jai besoin de dun burin, qui souvent est le blanc, pour dire que le temps, peut-tre mme lespace, cest au-del de ce quon appelle partout88. La posie est un chant est, aussi, de la sculpture: le langage est une matire quon martle, muni dun burin. Ainsi, la page devient le terrain sur lequel on place les mots, les signes, comme autant dlments qui vont structurer un lieu ou une forme, les faire tenir. Le premier ouvrage publi par Ypsilon diteur tait, je lai dit, Un coup de ds jamais nabolira le hasard de Stphane Mallarm, en 2008. Avec ce pome, Mallarm dtermine lide de la page comme sculpture, cest--dire quil lui donne un relief. Il fait une enjambe soudaine entre son temps et le temps o lon chaulait les pierres; o, vritablement muni dun burin, on gravait des lettres sur des tablettes. Il sculpte, il compose, il assemble des pierres. Et cest de la musique. De cet emploi nu de la pense avec retraits, prolongements, fuites, ou son dessin mme, rsulte, pour qui veut lire haute voix, une partition. La diffrence des caractres dimprimerie entre le motif prpondrant, un secondaire
88

Ibid.

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et dadjacents, dicte son importance lmission orale et la porte, moyenne, en haut, en bas de page, notera que monte ou descend lintonation. [] Aujourdhui ou sans prsumer de lavenir qui sortira dici, [] reconnaissons aisment que la tentative participe, avec imprvu, de poursuites particulires et chres notre temps, le vers libre et le pome en prose. Leur runion saccomplit sous une influence, je sais, trangre, celle de la Musique entendue au concert; on en retrouve plusieurs moyens mayant sembl appartenir aux Lettres, je les reprends. Le genre, que cen devienne un peu comme la symphonie89. Un coup de ds est manifeste: il dit lenvie de brouiller, de dpasser les frontires entre les disciplines. Il tmoigne dune vision du monde totale cest--dire, une assimilation de lhistoire et des matriaux telle quon peut tout concentrer, tout convoquer dans le mme temps. Cest la fois quelque chose de rvolutionnaire et quelque chose dabsolument cohrent, en rsonance avec tout ce qui a pu se faire et se dire avant, dont le pote a t nourri. Un coup de ds ne prend aucun contre-pied; pourtant, il fait table rase. En effet: pour dbarrasser la table de ce qui lencombre, il faut avoir regard longtemps ce qui tait pos dessus. On ne peut raser quune table quon connat bien. Donc, je ne peux pas croire quon ne soit pas compltement imprgn de ce quon met de ct. Ce nest pas un rejet; cest une assimilation. Cest ce que disait Agamben: cest loubli qui conduit une tentative de remmoration. En proposant un pome diffrent, nouveau, Mallarm ne fait que rvler la continuit et la porosit de lhistoire des hommes, de lhistoire du langage, de lhistoire de la posie, de lhistoire de lart. Tout est proche, si lon veut bien percevoir les choses de faon clate et non pas linaire. Cest--dire : les lignes existent; mais elles sont plusieurs et se croisent. Se rencontrent. La Table de Francis Ponge est tout prs maintenant. Cest seulement les objets quelles portent qui ressautent et demandent tre balays Table rase90.
Stphane Mallarm, Prface de ldition CosmopolisObservation relative au pome Un coup de ds jamais nabolira le hasard (. o. 1897), in Stphane Mallarm, Igitur, Divagations, Un coup de ds, coll. Posie, Gallimard, Paris, 2010, p. 443.
89

La Table est le journal de lcriture dun texte, ainsi que les lettres et indications jointes, qui prcisent la faon dont le livre doit tre mis en page, sa structure.

Francis Ponge, La Table, op. cit., p. 58.

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Table, tu me deviens urgente Oui, cest tbaucher que je veux prsent mbaudir. Mais il mest difficile de te placer en abme puisque je ne puis me dispenser de ton appui. Indispensable ton bauche. Je ne puis donc te placer en abme, je ne puis tbaucher: je ne puis que te dvisager (dchirer ta surface) de mon stylet timprimer un rythme. Faire de toi une table dharmonie91. On pourrait qualifier ce livre en utilisant un vocabulaire musical: il est compos de notes dun journal o Ponge cherche dfinir et cerner ce quil veut dire, et comment le dire. Ainsi, il se rpte (rptitions), se contredit (contretemps), annote, compose, rythme (partition). Je retrouve ici le bgaiement de la langue dont parlait Caroline Sagot-Duvauroux: une parole qui sinvente, se cherche, ttonne. Le texte est squenc selon les dates et les lieux dcriture. Un texte et une marge dans lesquelles sont consignes des notes ou des remarques. Dans les lettres et plans quon trouve dans les annexes du livre, on voit quel point Ponge visualise son texte sur la page; il fait image. Dans une lettre Bernard Beugnot, un diteur canadien, Ponge, envoyant son manuscrit, crit:
91

Ibid ., p.77.

La difficult du choix des extraits monter [ma] mis dans un tel tat de dcouragement (quant la possibilit de tenir en temps voulu ma promesse) que jai enfin rsolu de vous envoyer tout ce fatras92! Lcriture devient donc un montage de mots et de pages, et rejoint lcriture au burin de Caroline Sagot-Duvauroux, qui construit un pome dans le langage et dans la page. Je repense maintenant aux mthodes de montage dimages dont je parlais plus tt; dans lcriture merge aussi ce dploiement des choses parpilles, morceles, quil faut remonter et assembler.
Francis Ponge, Lettre Bernard Beugnot, 10 octobre 1980, in Francis Ponge, op. cit., p. 91.
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Les blancs [crit Mallarm] frappent dabord []. Le papier intervient chaque fois quune image, dellemme, cesse ou rentre, acceptant la succession dautres []. Lavantage, si jai droit le dire, littraire, de cette distance copie qui mentalement spare des groupes de mots ou les mots entre eux, semble dacclrer tantt et de ralentir le mouvement, le scandant, lintimant mme selon une vision simultane de la Page: celle-ci prise pour unit comme lest autre part le Vers ou ligne parfaite93. Tout comme le Vers est lunit essentielle du pome, la Page est lunit essentielle du livre; de la mme faon, elle doit tre compose, sculpte. Je repense ce qucrivait Agamben, que je citais plus haut: Et, tandis que Trii dans le verso cherche dans lcriture un remde contre loubli, dans le recto lcrivain Segalen cherche dans loubli un remde contre labsence dorigine de la littrature94. La Page est partie prenante du pome: elle fait corps avec lui, ds son origine, puisque le langage mme, par sa rversibilit entre loubli et la dcouverte, contient un recto et un verso. Dans son ouvrage Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Georges Didi-Huberman claire ainsi la lecture de la Bible:
Stphane Mallarm, op. cit., p. 442.
93

Paul inaugurait, l encore, une tradition, commune tout le Moyen-ge, selon laquelle chaque sens de lcriture sapprofondit en se divisant, en se ddoublant: la lettre et lesprit, la surface et lintrieur. Cest le livre roul, crit au recto et au verso, dont lApocalypse de Jean dlivre la vision. Il y a le recto, attrayant [], et il y a ladmirable profondeur du verso mille fois repli en dedans et scell de sept sceaux. Or, dans lexgse mdivale, le nom technique du recto cest--dire de la lettre, de la surface est historia. Lhistoire relate des faits; sagissant de la Bible, de tels faits sont videmment bien autre chose que les chapitres dune chronique ou les arguments dune fable. Ils sont dj en eux-mmes, affirme Saint Thomas dAquin, dous de sens spirituel. De ce point de vue, lhistoria biblique est moins une surface quun seuil par lequel il faut transiter pour passer dans le dedans de lcriture : elle a t compare au limen templi, la porte du Temple, qui cache mais aussi donne accs ce quon pourrait nommer le Saint des Saints du sens scripturaire95. Le livre roul, [] mille fois repli dont parle Georges Didi-Huberman fait rfrence au passage de lApocalypse dans lequel il est fait mention dun livre crit au-dedans et au-dehors, scell de sept sceaux 96. Les livres alors avaient la forme dun rouleau, et on crivait sur les deux faces. Le livre dcrit dans lApocalypse est donc une page unique plutt, une feuille recto-verso. la rversibilit des mots rpond la rversibilit de la page: puisque les mots sont des figures, puisque chaque figure est une particule contenant un monde dont on entrevoit dabord limage mystrieuse, puis linfinit de sens, alors la Page, supportant les mots, en a les mmes caractristiques: elle a une surface et une profondeur, deux faces, lune au-dessus de lautre. Cette ide que chaque sens de lcriture sapprofondit en se divisant , en se ddoublant, rvle aussi parfaitement la faon dont la lettre, le mot, le pome, la page, le livre, simbriquent. Chaque lment est une particule de llment qui est un peu plus grand que lui, mais tout proche. Ainsi, en se dpliant, et en dvoilant sa constitution faite uniquement de particules, dunits les unes dans les autres, il dploie sa propre complexit.
Georges DidiHuberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration , coll. Champs arts, Flammarion, Paris, 2012 (. o. 1990), p. 62. . 96 Apocalypse, V, 1, in La Bible, traduction cumnique de la Bible, Socit Biblique franaiseLes ditions du Cerf, Paris, 2010, p. 2013.
95

Giorgio Agamben, LOrigine et loubli Parole du Mythe et Parole de la Littrature, sur Victor Segalen in La Puissance de la pense. Essais et confrences, op. cit., p. 168.
94

Nous lisons lcriture : sa surface attrayante nous retient dabord, comme une histoire merveilleuse peut fasciner nimporte quel enfant. Puis souvre devant nous ladmirable et terrifiante profondeur: cest, en un sens, labme et le labyrinthe mme des figures. Car tout, dans lcriture, est figure: omnia in figura, avait crit Saint Paul, inaugurant par l une tradition universelle selon laquelle chaque passage de la Bible, chaque mot, chaque syllabe chaque particula , comme disait Saint Bernard se constituent comme la figure dun mystre. [] Ainsi lcriture sainte est-elle doue dune profondeur insondable, parce quau-del de sa lettre son sens manifeste, lhistoire quelle raconte elle fait jouer tout un monde de figures o se dgagera, peu peu, son esprit . La lettre tue, comme chacun sait, et lesprit vivifie. Saint

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Et, par l, celle du Livre entier. Ce dernier contient des pages, les pages contiennent des pomes, les pomes contiennent des mots, et les mots, des lettres. Ce geste de dpasser la surface, limage, pour rentrer dans le dchiffrement de lcriture, du recto, est proche de lacte de chercher se souvenir tout en cherchant oublier. Le recto et le verso dune page sont indivisibles, insparables. Ils co-existent. Le seuil pour passer de lun lautre, dont parle Georges Didi-Huberman, est invisible : il ny a pas despace entre le recto et le verso. Plutt, comme il le prcise, le recto est le seuil. Chaque page de livre est un seuil franchir. IV Il ny a jamais rien dcrit sur la quatrime de couverture des livres des ditions Galile. Pas de rsum, de citation. Par contre, est gliss dans le livre un feuillet simple, une page, portant le titre Prire dinsrer. Je sais bien ce que cette expression veut dire, mais jentends tout de mme le mot Prire, et quand je tiens dans mes mains cette page, mle aux autres mais libre, il y a quelque chose de magique, de solennel; de sacr. Sur ce feuillet un texte est imprim, la plupart du temps crit par lauteur du livre. Ce nen est pas un extrait, cest un autre texte. Le rsum, si lon veut; plutt, lintention, une sorte dintroduction louvrage. La page est une particule du livre; une de ses units indivisibles. chaque fois que jextrais du livre un de ces Prire dinsrer, jai limage dune grande surface tisse de fils, touffue une chevelure. On peut tirer sur un de ces fils, juste un seul, et lamener doucement soi entre deux doigts serrs. Immdiatement, lespace laiss vacant par le fil t de lensemble se referme, se rgnre. Extraire une unit dun plus grand ensemble ne laltre pas; au contraire, cela propose un seuil, cela permet lentre dans ce plus grand ensemble. La page est un filament: elle existe seule, et dj porte figure et mystre, surface et profondeur. Extraite du livre, elle devient son messager, lui permettant de rester dans son silence nces-

saire: celui de lcriture, de la lecture, celui du dchiffrage. Lextraction permet la surface tisse de rester sur le mtier; de prendre son temps. Apprhender la page comme entit autonome permet de se figurer limage dun livre infini : cest--dire un livre qui nen finirait pas de scrire et de se dchiffrer. Cest ce quest lcriture sainte: un mystre quon essaie, encore aujourdhui, de percer. Puisque chaque entit autonome du Livre est constitue dun seuil et dune profondeur, alors le livre ne finit jamais dtre tudi. Peut-tre mme, plus on ltudie, plus on en claire certains aspects, plus le nombre de mystres et de figures obscures sagrandit. Joublie souvent qu linfiniment grand rpond linfiniment petit; et quon ne saura jamais o nous, les hommes, nous trouvons sur cette chelle du grand et du petit. Nous pouvons dterminer entre quoi et quoi nous nous situons lordre de grandeur , mais nous ne pouvons pas dire si ltendue du trs petit qui nous prcde est plus grande que ltendue du trs grand qui nous succde. Et plus nous essayons de nommer, dun ct comme de lautre, les lments minuscules et gigantesques entre lesquels nous sommes, plus il en survient dautres nommer. La page, la feuille volante ou plie en deux, est un corps familier: je la tiens dans mes mains, la plie plus encore, la pose sur une table, la glisse dans un autre livre, dans ma poche, dans un sac. Formulaire administratif, addendum ou page derrata dans un ouvrage, feuillet distribu avant une reprsentation au thtre ou lopra, livret explicatif au muse, tract: tout a tient sur une page et souvent, le soir, se retrouve chou sur le sol, froiss dans une corbeille; ce nest pas grave. Cest trange quune page, en tant que corps, puisse tre la fois une chose aussi mystrieuse, nigmatique, et une chose aussi familire trois fois rien. Ainsi, on peut lapprocher sans crainte, sen emparer. La page, et par extension, le livre, sont inpuisables galement parce quils sont accessibles et familiers; on peut franchir lentre sans apprhension, et senfouir ensuite de plus en plus profondment dans ses multiples couches de significations. On peut passer le seuil mille endroits diffrents, jamais les mmes, et ressortir, tout de suite, si on le souhaite.

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En 2010, jai fait un stage dun mois au centre des Livres dartistes, dans le Limousin. Javais libre accs aux collections et la bibliothque. Les livres, fascicules, journaux et revues taient rangs dans des botes darchives. Je les prenais, une par une, et dballais leur contenu sur une table. Un des ouvrages contenu dans ces botes est un livre publi par le CDLA propos du travail de Lefevre Jean Claude. Il sappelle LJC, diteur compte dauteur par Jean-Charles Agboton-Jumeau / La Pense en transparence, linsert en tant que lieu dexposition du travail de lart au travail de Lefevre Jean Claude par Marion Hohlfeldt. Je ne me souviens pas trs bien du travail de Lefevre Jean Claude, mais jai pu emporter ce livre la fin de mon stage. Il contient, donc, deux textes critiques autour du travail de lartiste. Entre les pages relies, sont glisses dautres pages, feuillets libres, imprims sur du papier pelure, sur lesquels on peut lire un texte crit par lartiste. Ce sont ses notes de travail, un journal. Linsert est une pratique rcurrente chez lui, et cest dailleurs lobjet dun des deux textes de louvrage. Linsert se prsente sous forme de page(s) textuelle(s) rdige(s) par LJC qui simmisce(nt) dans la partie rdactionnelle des revues dart ou catalogues []. Il cre ainsi un hiatus entre deux niveaux de communication, marque le lieu et ouvre sur des espaces. [] Il infiltre, interfre, il interrompt, superpose97. Pour Lefevre Jean Claude, le feuillet est une faon dinterrompre le cours dun livre, de se glisser dans sa peau. Le feuillet, filament dun ensemble dont il est dtach, est replac dans un autre ensemble. Face un feuillet libre, je ne peux mempcher dimaginer le livre dont il a t spar, lensemble auquel il appartient. En lisant les inserts contenus dans ce livre autour du travail de LJC, je suis persuade de lexistence dun autre ensemble, dun autre livre dont ils seraient issus. Dans le mme temps, le texte que je lis sur ces inserts est un journal: des dates audessous desquelles des notes ont t consignes. Sans doute, le journal est toujours, aujourdhui, en train de scrire: il nest pas destin trouver une finalit. Pour Lefevre Jean Claude, linsert gliss dans dautres ouvrages, permet de poursuivre la fabrication dun livre qui demeure, sans cesse, en cours.
Jean-Charles Agboton & Marion Hohlfeldt, LJC, diteur compte dauteur / La Pense en transparence, linsert en tant que lieu dexposition du travail de lart au travail de Lefevre Jean Claude, ainsi quinserts de textes de Lefevre Jean Claude, Centre des Livres dartistesPays-Paysage, Saint-Yrieix-laPerche, 2004, p. 47.
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Lefevre Jean Claude est un des rares artistes qui ne cdent jamais la tentation de produire un objet comme conclusion, ne serait-ce que provisoire, du travail de lart au travail. [] Et pourtant, il a publi des livres dartistes! Certes. Mais prcisment le livre un livre ordinaire nest pas un objet comme un autre. [] Dans le cas de Lefevre Jean Claude, il fait aussi partie du dispositif des archives. [] Chez [lui], le choix du livre comme forme dexpression nest pas circonstanciel; il est cohrent avec sa mthode de travail, qui dplace lexprience de lart dans lunivers de lcriture, de la lecture et de limprim98. Les textes quon lit sur ces inserts sont intimes; ils ne sont pas crits a priori pour tre diffuss ils sont crits en vue de la poursuite dun travail, dans une envie darchiver et de recenser les vnements et lvolution des projets. Le comportement du feuillet libre, qui tantt sextrait, tantt se cache entre les pages, permet de prserver lambivalence de ces textes, leur dimension la fois intime, et en mme temps rendus publics. Linsert est rversible: comme il comporte un recto et un verso, il se replie et se dplie, selon quil est gliss, dissmin dans des pages, ou extrait, sorti du livre pour tre lu. V Linsert sous-entend donc lexistence dun livre en cours, infiniment en cours. Sans jamais en parler, il en nourrit le fantasme. Lefevre Jean Claude emploie rgulirement lexpression du travail de lart au travail. Jai mis un certain temps la comprendre. Il me semble que cela correspond cette expression anglaise: work in progress. Dans un entretien avec Hlne Cixous appel En riant, je lis: Vous avez dit [] que vous tiez dabord une lisante. Une lisante et non une lectrice? La lecture serait-elle pour vous un tat, et pas seulement une activit? lisante, cest autre chose que dtre lectrice, si on se rfre au sens commun de la chose, cest--dire lectrice de livres. Je crois que je passe ma vie, que jexerce ma
Leszek Brogowski, diter lart, le livre dartiste et lhistoire du livre, Les ditions de la Transparence, Chatou, 2010, p. 41.
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vie en tant que lisant, que lisante, que mon existence, le temps, les divers temps de ma vie sont constamment employs lire, que ce soit de jour ou de nuit. Est-ce un tat? Si je me confondais avec laction de lire, avec le lisement, ce serait un tat. Mais ma pratique de lecture, ma faon dtre lisante, est de lordre de lactivit vigilante. Je ne lis dailleurs pas que les livres, mme si jai d apprendre lire intensment en parcourant, en montant et descendant dans les chelles, les mines, les galeries, les ges, les profondeurs de lobjet lire, avec les livres. [] Cela commence donc avec le livre, mais cest plus que le livre, le livre stend. La vie est un livre, vous tes un livre, tous les sujets qui se prsentent moi ou devant lesquels je me prsente sont des livres, et je suis toujours en tat actif de dchiffrement, pour lire tous les livres que le monde est, crit, propose, drobe99. Je pense Mallarm: Une proposition qui mane de moi [] je la revendique avec celles qui se presseront ici sommaire veut, que tout, au monde, existe pour aboutir un livre100. Le mot lisant (ailleurs, Cixous utilisera galement le terme dcrivant) montre bien que la lecture et lcriture sont, de faon permanente, en cours. Cixous est lisante et crivante comme elle est vivante: cest--dire, en train de vivre. Cest un tat naturel et inhrent elle-mme. Le livre, par son aspect, sa physicalit, admet lide de continuit, de cours des choses: il rassemble et relie des feuillets dtachs, formant des liasses ordonnes, quon peut lire et relire en les pntrant toujours diffremment. Il implique une chronologie, une volution, et quand bien mme il est dfini dans lespace, contient une page de dbut et une page de fin, il est en lui-mme inpuisable. Et comme il y a mille pages, il y a mille livres: les ouvrages se succdent, devenant chacun des entres possibles dans le travail de son auteur, dans une histoire ou un projet, sans que cela jamais ne se termine. crivant, lisant, on ne fait que penser aux livres, comme le disait Marina Tsvetaeva.
Hlne Cixous, En riant, entretien avec Marie Odile Germain, Revue de la BNF, n 41, LHomme qui lit , Bibliothque nationale de France, Paris, 2012, p. 11.
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Le livre La Table de Francis Ponge est bien cela: les jours se succdent, et avec les jours, les notes et les tentatives dcrire le pome. Le livre nest pas termin: le pome sur La Table est la recherche de ce pome. Chaque page est une entre possible vers ce pome quon ne lit pas, une aspiration . Chaque page pense au pome crire. Je parlais tout lheure de la Bible et de la faon dont un livre nen finit pas de se lire et de se rvler, de se dplier tout en se repliant plus encore. Peut-tre quun livre, galement, nen finit jamais de scrire, de se chercher. Cela, par la succession des pages, et la succession des ouvrages. Ce livre est un chapitre du Livre-que-je-ncris-pas. Il est le premier stre prsent mais, la fin, il ne sera pas le chapitre un, jen suis presque sre, il ny aura pas, entre tous les chapitres, de chapitre plus premier quun autre. Il y a un livre que jai appel Le-livre-que-je-ncris-pas, dont je rve depuis plus de trente ans. [] Il fut toujours mon livre promis et donc dsir et dsespr, lombre devant tous mes pas. Je suis moi-mme lombre de mon ombre. Il fallut Stendhal se changer en un Henry Brulard pour crire sa My Life, sa Ma Vie, en recueillant des morceaux de la vie dHenry Beyle. On ne peut crire le Livre My Life quen se dtachant en pices. [] Ce livre-ci [] est un ptale du Livre-que-je-ncris-pas. Un ptale. Dtach du tout de la fleur du Livre. Los, comme le dirait ma mre en sa langue allemande. Los: dtach. Cest-dire: arrivant: mobile: autonome: destinal. [] Cest un ptale dtach []. Dans cette fleur les ptales sont des pages non numrotes. Le ptale est aussi une fleur. Il est la fois une page qui fait partie dun tout structur et un individu dtachable, une fleur de la fleur. Mon diteur me demande si je sais dj quels seront les prochains chapitres. Jen aperois quelques-uns, par la fentre, dis-je. Plusieurs sont presque dtachs. Quils vivent dj, je le sens. Un coup de vent, pas moi, dcidera, bientt101. Le filament, linsert, la particule, le ptale: figures autonomes dun plus grand ensemble. Figures du dtachement et du rattachement. Par lempilement des pages et des livres, cest un seul livre qui scrit, qui na pas de fin; rythm seulement par les limites
Hlne Cixous, Prire dinsrer de Hlne Cixous, Abstracts et brves chroniques du temps, Chapitre I Los, coll. Lignes fictives, Galile, Paris, 2013.
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Stphane Mallarm, Quant au livre, in Stphane Mallarm, Igitur, Divagations, Un Coup de ds, op. cit., p. 275.
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physiques de la page, qui bientt en appellera une autre, et par les limites physiques du livre, qui bientt en appellera un autre. Le livre, par nature, est en train de. En le lisant, en lcrivant, nous sommes aussi, toujours, en train de. Cette image dune recherche et dun objet en laboration permanente, en chantier, fait de lauteur un btisseur. La fabrication du livre, en lensemble qui spanouira, commence ds une phrase. Immmorialement le pote sut la place de ce vers, dans le sonnet qui sinscrit pour lesprit ou sur espace pur. mon tour, je mconnais le volume et une merveille quintime sa structure, si je ne puis, sciemment, imaginer tel motif en vue dun endroit spcial, page et la hauteur, lorientation de jour la sienne ou quant luvre102. crivant un livre, on en dessine le plan ds le premier mot pos; de la mme manire, creusant le sol dun terrain pour y implanter des fondations, on visualise dj la maison quon va y construire. Le livre est par essence un rassemblement dlments dtachables et autonomes : il implique un ordonnancement, une architecture, une structure. Ainsi du Coup de ds, de La Table, et des livres dartistes tels quils sont dfinis aujourdhui: un dialogue entre une forme et un fond, entre le contenu et lobjet, de sorte que la recherche quon met au jour tienne debout. V Construire le livre comme on construit une maison; y entrer, en sortir. Franchir le seuil: cest le mot qui est revenu, souvent, dans ces textes autour du langage, de lcriture et du livre. Lire, crire, cest se trouver, je crois, face de multiples seuils quon franchit, dans un sens puis dans lautre, en permanence. Cest se trouver lendroit mme de la jonction entre lintrieur dun lieu et le reste du monde, la jonction entre la surface dun mot, dune figure, dune image, et tous les possibles que ce mot, cette figure, cette image, contient; la jonction entre le souvenir, la remmoration, et linvention continuelle de sa propre langue.
Stphane Mallarm, Quant au livre, op. cit., p. 277.
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Le mot seuil vient du latin solea, qui dsigne une sorte de sandale; le mot sest ensuite confondu solum, sol, de par leur proximit dorthographe et de sonorit. Ainsi, le seuil est la fois le pied, cest--dire ce qui franchit, et le sol, cest--dire ce qui est franchi. Le seuil, pourrait-on dire, est fait lui aussi dun recto et dun verso : dun ct, lhomme, de lautre, la maison. Seul. (Littr) tym. Du latin solus, ancien latin sollus; osque, sollo, comparez le grec os, lat. salvus, entier, sain, et sanscrit sarva , tout. Solide (Littr) Latin slidus, de slum , le sol (voir sol 2). Solide a t refait sur le latin au XVIe s.; la forme ancienne et rgulire est soude. sol (2) dfinition : 1) surface sur laquelle reposent les corps terrestres. Du latin solum103. Un peu plus tard, parcourant encore un livre de Caroline Sagot-Duvauroux, je lis:
Francis Ponge, La Table, op. cit., p. 72.
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Et Jabs crit sil est vrai quen chaque mot un mot tremble de natre, regarde, coute dans le mot seuil se dbattre le mot seul104. Cest dire si les mots sans cesse se rencontrent et se croisent; les utiliser, dj, nous ouvrons mille portes, nous foulons mille sols et remuons, ainsi, la poussire qui stait dpose la surface, dvoilant la profondeur du mystre inhrent chaque lettre, en tant que particule: dans sa solitude.
Caroline SagotDuvauroux, Aa Journal dun pome, Jos Corti, Paris, 2007, p. 121.
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Tte dure Ce livre est constitu de troncs darbres et de pierres plutt, de pavs, mais il fallait que le mot pierres soit dit. Les troncs sont taills et deviennent poutres ou planchers; sont poss au pied ou en haut des murs. Les pavs sont des pierres tailles, cest--dire que leur masse individuelle et spontane est travaille afin de pouvoir sagencer le plus parfaitement possible avec les autres. Les pierres deviennent des pavs, plus rectangulaires, que lon agglomre, quon assemble par lapplication dun enduit; cest ainsi que les murs slvent. Les planches forment le sol, les pavs sont les murs; voil de quoi ce livre est constitu. Des plans horizontaux et verticaux qui forment un lieu o tre. Des plans forms de plus petites entits, lattes de bois et cailloux, qui peut-tre se ctoyaient dj avant quon les modle, dans les plus noires forts. Depuis la nuit des temps. Bois, pierre: des deux matriaux la tte peut tre faite. Tte de bois, tte comme un caillou, cest--dire tte dure, tte de mule. Pendant une confrence donne au Centre Pompidou Metz, le 20 fvrier 2013, lanthropologue anglais Tim Ingold a longuement fait lloge de la mule. Il a racont deux histoires. Le Corbusier, tout dabord, comparant les rues tortueuses des villes anciennes aux rues droites des villes modernes, crit : La rue courbe est le chemin des nes, la rue droite le chemin des Hommes105. Autrement dit, lhomme qui marche dans les rues droites marche droit: il sait o il va et poursuit son objectif. Lhomme qui marche en tournant et retournant, en faisant force dtours, ne sait pas o il va.
Le Corbusier, Urbanisme, coll. Champs Arts, Flammarion, Paris, 2011 (. o. 1925), p. 20.
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La circulation exige la droite La courbe est ruineuse, difficile, dangereuse. Elle paralyse106.
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Ibid .

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Bien sr, ne et mule ne sont pas la mme bte, mais dans limaginaire collectif, on les qualifie tous deux danimal stupide, entt, dsobissant. Il fut question ensuite de Claude Lvi-Strauss, qui, dans Tristes tropiques (1955), raconte cette anecdote. Pendant un voyage dos de mule avec la tribu Nambikwara, lanthropologue snerve contre le comportement tantt lent, tantt agit de sa monture, imprvisible et semblant nen faire qu sa tte. Impatient et pestant contre lanimal, Claude LviStrauss ne saperoit pas quil a sem le reste de la tribu et quil sest perdu dans la brousse. Aprs plusieurs tentatives de guider sa mule sur un sentier ou sur un autre, il laisse la bride lche et elle se met tourner en rond, dambuler librement dans la brousse, sans sloigner trop du point o ils staient perdus. Deux Nambikwara qui taient revenus sur leurs pas ds quils staient aperus de son absence le retrouvent cet endroit-l. On pourrait presque penser que la mule, en dambulant librement et sans dessein prcis, a permis son cavalier de ne pas trop se perdre, alors quil cherchait aller tout droit, suivre des lignes qui nexistaient pas, dans une brousse inconnue. Tim Ingold concluait en disant quun homme moderne, autrement dit un homme en voiture, tait toujours contraint de sarrter, un moment donn dune route. Au contraire dune mule qui, extraordinairement rsistante, pourrait marcher sans discontinuer, aller partout. Puisquelle nen a pas, la mule natteint jamais son objectif; donc ne sinterrompt pas. Quadvient-il des hommes qui marchent tout droit, une fois arrivs au bout de leur route? La mule, errante et rsistante, emprunte les chemins sinueux au gr de ce qui se prsente elle. La mule ne rebrousse jamais chemin, ne connat pas dimpasse contrairement lhomme qui marche droit et va au plus press, traant des droites artificielles qui traversent les maisons, se cognant stupidement au moindre mur qui se trouve sur son passage, plusieurs fois, jusqu ce que, de rage, il le fasse tomber et en franchisse les dcombres. Je disais tout lheure que la tte de mule, de bois ou de pierre tait la tte dure; je prfre cette tte dure celle des hommes qui se cognent si fort contre les murs quils parviennent les dtruire.

Ma grand-mre est ne avec un front dfiant tous les fronts du monde, littralement. Plus quun front, ctait une bosse. Le haut de la tte tait large et prominent, comme pour supporter des cornes qui navaient jamais pouss. Ctait un bb bizarre, au front but bien malgr lui. Tte dure sil en est. En regardant bien sur les photographies, elle est la seule de sa fratrie, et de toute sa famille, avoir ce front-l, bien large. Ses enfants elle, par contre, sont tous ns avec ce grand front, cette bosse (de nouveau je pense la tte solide des baleines, cette sorte de bosse entre les yeux). Quatre filles et un fils, tous avec un front plus ou moins disproportionn et prominent, mais un front remarquable tout de mme. chaque naissance les infirmires sinquitaient, jusqu ce que le mdecin arrive et, connaissant toute la famille, explique que ctait un trait caractristique. Avec le temps, cest devenu le sujet de beaucoup de plaisanteries ma mre, mes oncles et tantes tant tous dune nature bute ou du moins opinitre, au physique robuste et rsistant. Pour mon oncle et une de mes tantes, il na jamais t possible de porter un chapeau. Ce livre est constitu de structures alatoires, formant par leur agencement des lignes tortueuses, croises. Ces lignes sont autant de chemins sinueux emprunter, sans dessein dfini, comme, enfant, on samuse dambuler dans la maison un pied devant lautre en suivant le dessin form par le parquet. Ce sont les sentiers digressifs emprunts par la mule; emprunts par les hommes des villes tortueuses dun temps pass. Je plie lentement, minutieusement, en accordon, un morceau de papier dArmnie dont jenflamme un des coins. Je regarde le papier noircir et diminuer au fur et mesure quil se consume, formant un dessin serpentin, passant successivement dun plan vertical un plan horizontal, selon les plis du papier, en escalier. La mthode de construction de ce livre a t semblable cette combustion : partir de constellations dessines, cest--dire densembles de mots, de notions relies les unes aux autres, qui sont devenues des plans (entendre: plans de villes ou dhabitations). partir dun premier mot, dune premire image de ces plans, le reste a suivi, comme un jeu des kyrielles, un marabout-

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bout-de-ficelle. Le reste a suivi en tant chaque fois oubli; cest--dire quil naissait des associations dides, des souvenirs, des concidences magiques. Les plans constellaires sont devenus des escaliers, des listes que je rdigeais, puis, pour les squencer, je pliais plusieurs fois la feuille, comme je pliais plus tt le papier dArmnie : en accordon, et passant dune face du papier une autre, de la verticale lhorizontale, au fur et mesure que javanais. Potique de laccumulation, du pli formant une succession de plans verticaux et horizontaux, du pli formant des dbuts de maison. Potique du mandre et du rassemblement, travers les figures tutlaires de la mule et de la baleine, animaux buts et solides, avanant et contenant. Potique de la surface plane, mur, planche, table, ciel, lit, remus, renverss, lchelle de la chambre comme de lunivers tout entier. De la chambre qui est lunivers tout entier et linverse. Catherine Millet: Comme je connais lendroit o tu travailles, je timaginais, en te lisant, assis ton immense table, environn de tes bibliothques, toutes spcialises. Est-ce que tu peux nous dire quelques mots de ta mthode de travail? Georges Didi-Huberman : Et bien, je travaille, je travaille. Je suis un essayiste: jessaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, jcris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images: des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre pralable et sans choix prdtermin. Puis je dispose toutes ces associations libres sur limmense table, comme tu dis (qui est en ralit un tabli de couturire, cest--dire un outil dartisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une russite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fte foraine. Un futur un dsir se configure et sincarne lorsque je maperois que les affinits sorganisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent delles-mmes. Alors je nai plus qu prendre la plume pour interprter cette partition-l107. Avant toute chose, je voulais ici mettre au jour une mthode, une manire de faire qui est celle du montage, de lanalyse, de laccumulation. Je voulais rassembler des rassembleurs. Cest
Georges DidiHuberman, entretien avec Catherine Millet, Atlas: comment remonter le monde?, Entretiens, op. cit., p. 69-70.
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cela : avoir une vision densemble, dans laquelle tout est li, et dans cette vision, scruter les dtails, plonger sans cesse au plus prs. La mthode, cest ce mouvement daller et retour entre une position distance, qui embrasse tous les temps et toutes les ides, et une position au cur des choses, observant minutieusement chaque petite parcelle. Les auteurs et les artistes dont il a t question sont tous au travail; cest dans leur cheminement que jai mis mes pas; ce sont leurs sentiers tortueux que jai voulu emprunter, et cest aux croisements que je me suis attarde. Il sagit de chercher continuellement ce quon sait introuvable; autrement dit, avancer sans objectif, tte de mule, et se laisser guider. Je me rappelle que le mot trouver ne signifie dabord nullement trouver, au sens du rsultat pratique ou scientifique. Trouver, cest tourner, faire le tour, aller autour. Trouver un chant, cest tourner le mouvement mlodique, le faire tourner. Ici, nulle ide de but, encore moins darrt. Trouver est presque exactement le mme mot que chercher, lequel dit: faire le tour de. Trouver, chercher, tourner, aller autour: oui, ce sont des mots indiquant des mouvements toujours circulaires. Comme si la recherche avait pour sens de sinflchir ncessairement en tournant. Trouver sinscrit sur cette grand vote cleste qui nous a donn les premiers modles du mouvant immobile. Trouver, cest chercher par le rapport au centre qui est proprement lintrouvable [] La recherche serait dont de la mme sorte que lerreur. Errer, cest tourner et se retourner, sabandonner la magie du dtour108. Au cours dun entretien, Caroline Sagot-Duvauroux dtache trs distinctement le prfixe co- du mot cohrence; si bien quon entend co-errance. Cest bien de cela quil sagit: dune co-errance qui fait que lon suit des chemins, ponctus sans cesse de seuils franchir, eux-mmes lis dautres seuils.
Maurice Blanchot, LEntretien infini, Gallimard, Paris, 2009 (. o 1969), p. 35-36.
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Cette recherche du langage, de limage, de la mmoire est mue par lenvie dapprendre: non pas dacqurir un savoir quelconque, mais plutt, au sens tymologique du mot apprendre, dattraper quelque chose en une saisie qui sera toujours fulgurante et passagre. Ensuite, ce quon a attrap retournera se fondre dans lensemble de ce quon cherche, et on le croisera plus tard, au dtour dun autre chemin. Dans son livre Le Matre ignorant. Cinq leons sur lmancipation intellectuelle109, Jacques Rancire dveloppe lide selon laquelle la relation dun matre son lve nest pas celle dun individu qui connat face un autre qui ne connat pas, et auquel il transmet, petit petit, son savoir, si bien quil conserve toujours une longueur davance sur lui. Plutt, il met lhypothse quun matre pourrait trs bien enseigner ce quil ne connat pas, par le simple fait quil guide et oriente llve.

Giacometti a dit une chose que jaime beaucoup: on ne termine jamais un tableau, on labandonne. [] Jaimerais que cela arrive aussi pour Homo sacer, quil soit abandonn mais pas fini111 Ce livre est abandonn : la recherche, lapprentissage, lanalyse de lensemble et du dtail se poursuivent, encore, toujours.
Jacques Rancire, Le Matre ignorant. Cinq leons sur lmancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987.
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CHERCHER. Ce nest pas un verbe mais un vertige112. Ce livre est abandonn : sarrte aprs avoir tourn un long temps sur soi-mme et avoir vu le paysage autour se mlanger sans cesse. Sarrte et appuie ses mains sur ses genoux, reprend son souffle. Je voudrais que la tte lui tourne longtemps.
Giorgio Agamben, La pense, cest le courage du dsespoir, entretien avec Juliette Cerf, Tlrama , 30 novembre 1999, cf. http://www. telerama.fr/idees/lephilosophe-giorgioagamben-la-penseec-est-le-courage-dudesespoir,78653.php
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Cest ainsi que le matre ignorant peut instruire le savant comme lignorant : en vrifiant quil cherche continment. Qui cherche trouve toujours. Il ne trouve pas ncessairement ce quil cherche, moins encore ce quil faut trouver. Mais il trouve quelque chose de nouveau rapporter la chose quil connat dj. Lessentiel est cette vigilance continue, cette attention qui ne se relche jamais sans que sinstalle la draison o le savant excelle comme lignorant. Matre est celui qui maintient le chercheur dans sa route, celle o il est seul chercher et ne cesse de le faire110. Je viens de passer cinq annes dans une institution quon appelle cole; autrement dit, dans un lieu o lon apprend. Ce lieu est le lieu de toutes les saisies; et on y suit sa route. Je voudrais bien rester toujours lcole: apprendre, chercher, ne sarrtent jamais. Les questions de la pdagogie et de lenseignement mintressent : l encore, cela tourne autour dune mthode et du dveloppement dune recherche. Transmettre, cest--dire rvler certains seuils, les clairer, et, dans ce mme mouvement, poursuivre son propre cheminement. Voil des pans rassembls et lis : il pourrait y en avoir dautres.
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Alejandra Pizarnik, Cahier jaune, traduit de lespagnol par Jacques Ancet, Ypsilon diteur, Paris, 2012 (. o. 1961-1972), p. 12.
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Ibid ., p. 58.

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Bibliographie
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Index
Agamben, Giorgio: 35-36, 111-113, 116, 120, 137 Agboton-Jumeau, Jean-Charles : 124 Alighiero e Boetti : 34 Ancet, Jacques: 29 Atget, Eugne : 66 Bailly, Jean-Christophe: 59-60, 62, 65-66 Barthes, Roland : 16 Baudelaire, Charles: 39, 63-65 Beck, Batrix: 17 Benjamin, Walter: 11-15, 23, 28, 34, 40, 66, 68, 90-91, 96-98, 101-102, 107. Bernard (Saint) : 120 Beugnot, Bernard : 119 Blanchot, Maurice: 135 Brogowski, Leszek: 125 Bront, Emily, Charlotte, et Anne : 77 Broodthaers, Marcel : 34 C., Jean (dit Jeannot): 45-50, 52 Calamity, Jane: 78 Canetti, Elias : 106 Cantor, Steve : 75 Cendrars, Blaise: 78-79 Checcaglini, Isabella: 16 Chemin de fer (ditions du): 16-17 Cheval, Ferdinand: 50 Cicron: 103 Cixous, Hlne: 125-127 Colette: 77 Conrad, Joseph: 79 Dean, Tacita: 16, 21-23, 25-27, 47-48, 54 Derrida, Jacques: 102-103 Dickinson, Emily: 30-31, 52-53 Didi-Huberman, Georges: 32, 34, 100-101, 120-122, 134 Dubuffet, Jean: 47 Flam, Jack: 105 Flaubert, Gustave : 40 Fra Angelico : 120 Galile (ditions) : 122 Giacometti, Alberto : 137 Giono, Jean: 78 Golding, William: 76-77 Hachiya, Dr. : 106 Hamburger, Michael : 54 Hohlfeldt, Marion: 124 Horn, Roni: 52-53, 84 Ingold, Tim: 20-21, 131-132 Jabs, Edmond: 129 Joyce, James: 15-16, 25 Judd, Donald: 53 Kafka, Franz: 60 Kerouac, Jack : 79 Kiefer, Anselm: 28 Krull, Germaine: 97 La Tour (de), Georges: 96 Lanier, Marine: 77-80 Le Corbusier: 131 Lefevre, Jean Claude: 124-125 Lvi-Strauss, Claude: 132 London, Jack: 78-79 Mallarm, Stphane: 16, 117-120, 126, 128 Malroux, Claire: 30-31 Mann, Sally: 73-77 Marx, Ursula: 37 Mercadier, Corinne: 82 Melville, Herman: 61, 79 Millet, Catherine : 134 Monnin, Isabelle: 46 Morandi, Giorgio : 54 Nadar, Flix: 64 Nannetti, Fernando Oreste: 45, 48-52 Manoni, Pier Nello: 49 Nietzsche, Friedrich: 101 Novak, Barbara: 73 Obrist, Hans-Ulrich : 16 Orcier, Danile: 78 OSullivan, Thimothy: 72-73 Pallires (des), Arnaud: 61-62 Parks, Tim: 62 Parmiggiani, Claudio: 25 Paul (Saint) : 120-121 Peiry, Lucienne: 49 Perec, Georges: 51 Pic, Muriel: 20, 94-95, 100, 106 Pizarnik, Alejandra: 17, 29, 137 Platon : 112, 116 Ponge, Francis: 54-55, 118-119, 127, 129 Pouchkine, Alexandre: 26-27 Rancire, Jacques: 136 Racine, Jean : 114 Reclus, lie: 71 Reinhardt, Ad : 34 Rimbaud, Arthur: 73, 78 Sagot-Duvauroux, Caroline: 113-119, 129, 135 Sand, George: 77 Sebald, Winfried Georg: 18-21, 60-63, 92-102, 106 Segalen, Victor: 112, 120 Shortland, Cate: 93 Simon, Claude: 34, 40, 51 Smithson, Robert: 105-106 Stendhal (dit Henry Beyle, ou Henry Brulard): 18-19, 60 Thomas d'Aquin (Saint) : 121 Thoreau, Henry David: 73, 78 Tsvetaeva, Marina: 26-28, 31, 80, 126 Twombly, Cy: 15-16, 26-28 Utz, Peter: 38 Van Gogh (Vincent): 21 Varda, Agns: 95 Verne, Jules: 77 Volochine, Maximilien : 80 vries (de), herman: 31-32 Walser, Robert: 38-39 Warburg, Aby: 34, 99-103 Webb, Mary: 80-81 Wizisla, Erdmut: 39 Woodman, Francesca: 82 Woolf, Virginia: 14-15, 22, 24, 83 Ypsilon (diteur): 16-17, 29, 117

Table des matires

Toit Passages Croix et lignes Dchiffrer Effacer Rcrire Piles Codes De deux choses lune Mur et plancher Graver Construire Un lieu soi Glissements Vestige et prsage Rvler Fixer Brindilles (ou Primitifs) Champs de bataille Penser aux livres Eaux Patiences Exhumer et se souvenir Taire Jeu de cartes Guerre Inquitude Tas de langage Seuils Parole et langue Chant Page En train Construire Tte dure Bibliographie Index

5 9

43

57

87

109

131 139 144

Je tiens remercier Anne Bertrand, Ju-Young Kim, Camille Bonnefoi et Bernard Gautherot pour leur regard et leur exigence. Pour leur contribution, dune manire ou dune autre, lcriture de ce mmoire, je voudrais galement remercier : Suzanne, Lucien et Jean-Louis Gleize, Bernadette et Amde Ferrer, Gilbert Ferrer, Franoise Gleize, Lucien et Lorele FerrerGleize, Camille Bourrier, Pauline de Chalendar, Claire Hannicq, Hlose Pierre-Emmanuel, lise Alloin, Antoine Chanteloup, Marianne Mispelare, milie Saccoccio, Pierre Tandille, Patrick Jacques, Julia Billet, Arno Gisinger, Martine Sadion, Herv Prusat, Isabella Checcaglini, Franois Grosso, Renaud Bunerd Yohanna Nguyen, Danile Orcier et Marine Lanier, ainsi que toute lquipe spinalienne.

Ce livre est compos en Plantin. Achev dimprimer en avril 2013 Strasbourg, sur les presses de la Papeterie du Boulevard, sur du papier recycl.

Mmoire ralis dans le cadre du DNSEP Art, mention Objet, prsent durant la session de juin 2013 la Haute cole des arts du Rhin, Strasbourg.