ONTOLOGIE DE L'IMAGE PHOTOGRAPHIQUE Une psychanalyse des arts plastiques pourrait considrer la pratique de l'embaumement comme un fait fondamental

de leur gense. A l'origine de la peinture et de la sculpture, elle trouverait le complexe de la momie. La religion gyptienne dirige tout entire contre la mort, faisait dpendre la survie de la prennit matrielle du corps. Elle satisfaisait par l un besoin fondamental de la psychologie humaine : la dfense contre le temps. La mort n'est que la victoire du temps. Fixer artificiellement les apparences charnelles de l'tre c'est l'arracher au fleuve de la dure : l'arrimer la vie. Il tait naturel de sauver ces apparences dans la ralit mme du mort, dans sa chair et dans ses os. La premire statue gyptienne, c'est la momie de l'homme tann et ptrifi dans le natron. Mais les pyramides et le labyrinthe des couloirs n'taient pas une garantie suffisante contre la violation ventuelle du spulcre; il fallait encore prendre d'autres assurances contre le hasard, multiplier les chances de sauvegarde. Aussi plaait-on prs du sarcophage, avec le froment destin la nourriture du mort, des statuettes de terre cuite, sortes de momies de rechange, capables de se substituer au corps si celui-ci venait tre dtruit. Ainsi se rvle, dans les origines religieuses de la statuaire, sa fonction primordiale : sauver l'tre par l'apparence. Et sans doute peut-on tenir pour un autre aspect du mme projet, considr dans sa modalit active, l'ours d'argile cribl de flches dans la caverne prhistorique, substitut magique, identifi au fauve vivant, pour l'efficacit de la chasse. Il est entendu que rvolution parallle de l'art et de la civilisation a dgag les arts plastiques de ces fonctions magiques (Louis XIV ne se fait pas embaumer : il se contente de son portrait par Lebrun). Mais elle ne pouvait que sublimer l'usage d'une pense logique ce besoin incoercible d'exorciser le temps. On ne croit plus l'identit ontologique du modle et du portrait, mais on admet que celui-ci nous aide nous souvenir de celui-l, et donc le sauver d'une seconde mort spirituelle. La fabrication de l'image s'est mme libre de tout utilitarisme anthropocentrique. Il ne s'agit plus de la survie de l'homme, mais plus gnralement de la cration d'un univers idal l'image du rel et dou d'un destin temporel autonome. Quelle vanit que la peinture si l'on ne dcle pas sous notre admiration absurde le besoin primitif d'avoir raison du temps par la prennit de la forme ! Si l'histoire des arts plastiques n'est pas seulement celle de leur esthtique mais d'abord de leur psychologie, elle est essentiellement elle de la ressemblance ou, si l'on veut, du ralisme. La photographie et le cinma situs dans ces perspectives sociologiques expliqueraient tout naturellement la grande crise spirituelle et technique de la peinture moderne qui prend naissance vers le milieu du sicle dernier. Dans son article de Verve , Andr Malraux crivait que le cinma n'est que l'aspect le plus volu du ralisme plastique dont le principe est apparu avec la Renaissance, et a trouv son expression limite dans la peinture baroque . Il est vrai que la peinture universelle avait ralis des quilibres divers entre le symbolisme et le ralisme des formes, mais au XVme sicle, le peintre occidental a commenc de se dtourner du seul souci primordial de la ralit spirituelle exprime par des moyens autonomes, pour en combiner l'expression avec l'imitation plus ou moins complte du monde extrieur. L'vnement dcisif fut sans doute l'invention du premier systme scientifique et, en quelque sorte, dj mcanique : la perspective (la chambre noire de Vinci prfigurait celle de Niepce). Il permettait l'artiste de donner l'illusion d'un espace trois dimensions o les objets pussent se situer comme dans notre perception directe. Dsormais la peinture fut cartele entre deux aspirations : l'une proprement esthtique l'expression des ralits spirituelles o le modle se trouve transcend par le symbolisme des formes , l'autre qui n'est qu'un dsir tout psychologique de remplacer le monde extrieur par son double. Ce besoin d'illusion s'accroissant rapidement de sa propre satisfaction, dvora peu peu les arts plastiques. Cependant la perspective n'ayant rsolu que le problme des formes

non celui du mouvement, le ralisme devait se prolonger naturellement par une recherche de l'expression dramatique dans l'instant, sorte de quatrime dimension psychique capable de suggrer la vie dans l'immobilit torture de l'art baroque1. Certes, les grands artistes ont toujours ralis la synthse de ces deux tendances : ils les ont hirarchises, dominant la ralit et la rsorbant dans l'art. Mais il demeure que nous sommes en prsence de deux phnomnes essentiellement diffrents qu'une critique objective doit savoir dissocier pour comprendre rvolution picturale. Le besoin d'illusion n'a pas cess depuis le XVI sicle de travailler intrieurement la peinture. Besoin tout mental, inesthtique en lui-mme, dont on ne saurait trouver l'origine dans la mentalit magique, mais besoin efficace dont l'attraction a profondment dsorganis l'quilibre des arts plastiques. La querelle du ralisme dans l'art procde de ce malentendu, de la confusion entre l'esthtique et le psychologique, entre le vritable ralisme qui est besoin d'exprimer la signification la fois concrte et essentielle du monde, et le pseudo-ralisme du trompe-l'il (ou du trompe-l'esprit) qui se satisfait de l'illusion des formes2. C'est pourquoi l'art mdival, par exemple, ne parat pas souffrir de ce conflit ; la fois violemment raliste et hautement spirituel, il ignorait ce drame que les possibilits techniques sont venues rvler. La perspective fut le pch originel de la peinture occidentale. Niepce et Lumire en furent les rdempteurs. La photographie, en achevant le baroque, a libr les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. Car la peinture s'efforait au fond en vain de nous faire illusion et cette illusion suffisait l'art, tandis que la photographie et le cinma sont des dcouvertes qui satisfont dfinitivement et dans son essence mme l'obsession du ralisme. Si habile que ft le peintre, son uvre tait toujours hypothque par une subjectivit invitable. Un doute subsistait sur l'image cause de la prsence de l'homme. Aussi bien le phnomne essentiel dans le passage de la peinture baroque la photographie ne rside-t-il pas dans le simple perfectionnement matriel (la photographie restera longtemps infrieure la peinture dans l'imitation des couleurs), mais dans un fait psychologique : la satisfaction complte de notre apptit d'illusion par une reproduction mcanique dont l'homme est exclu. La solution n'tait pas dans le rsultat mais dans la gense3. C'est pourquoi le conflit du style et de la ressemblance est un phnomne relativement moderne et dont on ne trouverait gure de traces avant l'invention de la plaque sensible. On voit bien que l'objectivit fascinante de Chardin n'est point celle du photographe. C'est au XIXme sicle que commence vritablement la crise du ralisme dont Picasso est aujourd'hui le mythe et qui mettra en cause tout la fois les conditions d'existence formelle des arts plastiques et leurs fondements sociologiques. Libr du complexe de la ressemblance, le peintre moderne l'abandonne au peuple4 qui l'identifie dsormais d'une part la photographie et de l'autre la seule peinture qui s'y applique. L'originalit de la photographie par rapport la peinture rside donc dans son objectivit essentielle. Aussi bien, le groupe d lentilles qui constitue l'il photographique substitu l'il humain s'appelle-t-il prcisment l'objectif . Pour la premire fois, entre l'objet initial et sa reprsentation, rien ne s'interpose qu'un autre objet. Pour la premire fois, une image du monde
1Il serait intressant de suivre de ce point de vue la concurrence, dans les journaux illustrs de 1890 1910, entre le reportage photographique, encore ses origines, et le dessin. Ce dernier satisfaisant surtout le besoin baroque du dramatique (cf Le Petit Journal illustr). Le sens du document photographique ne s'est impos que peu peu. On constate du reste, au-del d'une certaine saturation, un retour vers le destin du dramatique du type radar . 2 Peut-tre en particulier la critique communiste devrait-elle, avant d'attacher tant d'importance l'expressionnisme raliste en peinture, cesser de parler de celle-ci comme on aurait pu le faire au XVIII sicle, avant la photographie et le cinma. Il importe peut-tre assez peu que la Russie fasse de la mauvaise peinture si elle fait du bon cinma : Eisenstein est son Tintoret. Il importe en revanche qu'Aragon veuille nous persuader que c'est Repine. 3 Il y aurait lieu cependant d'tudier la psychologie de genres plastiques mineurs, comme le moulage de masques mortuaires qui prsentent, eux aussi, un certain automatisme dans la reproduction. En ce sens on pouvait considrer la photographie comme un moulage, une prise d'empreinte de l'objet par le truchement de la lumire. 4 Mais est-ce bien le peuple en tant que tel qui est l'origine du divorce entre le style et la ressemblance que nous constatons effectivement aujourd'hui? Ne s'identifie-t- il pas plutt avec l'apparition de l'esprit bourgeois n avec l'industrie et qui servit justement de repoussoir aux artistes du xix sicle, esprit qu'on pourrait dfinir par la rduction de l'art ses catgories psychologiques? Aussi bien la photographie ne prend elle pas historiquement de manire directe la relve du ralisme baroque et Malraux fait remarquer juste titre qu'elle n'a d'abord d'autre souci que d'imiter l'art en copiant navement le style pictural. Niepce et la plupart des pionniers e te photographie cherchaient d'ailleurs par ce moyen copier les gravures. Ce dont ils rvaient c'tait de produire des uvres d'art sans tre des artistes, par dcalcomanie. Projet typiquement et essentiellement bourgeois mais qui notre thse en la portant en quelque sorte au carr. Il tait naturel que le modle le plus digne d'imitation appart d'abord au photographe jet d'art en ce qu'il imitait dj ses yeux la nature, mais il fallait un certain temps pour que, devenant lui-mme artiste, le photographe en arrive comprendre qu'il ne pouvait copier que la nature.

extrieur se forme automatiquement sans intervention cratrice de l'homme, selon un dterminisme rigoureux. La personnalit du photographe n'entre en jeu que par le choix, l'orientation, la pdagogie du phnomne; si visible qu'elle soit dans l'uvre finale, elle n'y figure pas au mme titre que celle du peintre. Tous les arts sont fonds sur la prsence de l'homme ; dans la seule photographie nous jouissons de son absence. Elle agit sur nous en tant que phnomne naturel , comme une fleur ou un cristal de neige dont la beaut est insparable des origines vgtales ou telluriques. Cette gense automatique a boulevers radicalement la psychologie de l'image. L'objectivit de la photographie lui confre une puissance de crdibilit absente de toute uvre picturale. Quelles que soient les objections de notre esprit critique nous sommes obligs de croire l'existence d e l'objet reprsent, effectivement r-prsente, c'est--dire rendu prsent dans le temps et dans l'espace. La photographie bnficie d'un transfert de ralit de la chose sur sa reproduction5. Le dessin le plus fidle peut nous donner plus de renseignements sur le modle, il ne possdera jamais, en dpit de notre esprit critique, le pouvoir irrationnel de la photographie qui emporte notre croyance Aussi la peinture n'est-elle plus du mme coup qu'une technique infrieure de la ressemblance, un ersatz des procds de reproduction. L'objectif seul nous donne de l'objet une image capable de dfouler , du fond de notre inconscient, ce besoin de substituer l'objet mieux qu'un dcalque approximatif : cet objet lui-mme, mais libr des contingences temporelles. L'image peut tre floue, dforme, dcolore, sans valeur documentaire, elle procde par sa gense de l'ontologie du modle ; elle est le modle. D'o le charme des photographies d'albums. Ces ombres grises ou spia, fantomatiques, presque illisibles, ce ne sont plus les traditionnels portraits de famille, c'est la prsence troublante de vies arrtes dans leur dure, libres de leur destin, non par les prestiges de l'art, mais par la vertu d'une mcanique impassible; car la photographie ne cre pas, comme l'art, de l'ternit, elle embaume le temps, elle le soustrait seulement sa propre corruption. Dans cette perspective, le cinma apparat comme l'achvement dans le temps de l'objectivit photographique. Le film ne se contente plus de nous conserver l'objet enrob dans son instant comme, dans l'ambre, le corps intact des insectes d'une re rvolue, il dlivre l'art baroque de sa catalepsie convulsive. Pour la premire fois, l'image des choses est aussi celle de leur dure et comme la momie du changement. Les catgories6 de la ressemblance qui spcifient l'image photographique, dterminent donc aussi son esthtique par rapport la peinture. Les virtualits esthtiques de la photographie rsident dans la rvlation du rel. Ce reflet dans le trottoir mouill, ce geste d'un enfant, il ne dpendait pas de moi de les distinguer dans le tissu du monde extrieur ; seule l'impassibilit de l'objectif, en dpouillant l'objet des habitudes et des prjugs, de toute la crasse spirituelle dont l'enrobait ma perception, pouvait le rendre vierge mon attention et partant mon amour. Sur la photographie, image naturelle d'un monde que nous ne savions ou ne pouvions voir, la nature enfin fait plus que d'imiter l'art : elle imite l'artiste. Elle peut mme le dpasser dans son pouvoir crateur. L'univers esthtique du peintre est htrogne l'univers qui l'entoure. Le cadre enclave un microcosme substantiellement et essentiellement diffrent. L'existence de l'objet photographi participe au contraire de l'existence du modle' comme une empreinte digitale. Par l, elle s'ajoute rellement la cration naturelle au lieu de lui en substituer une autre. Le surralisme l'avait entrevu quand il faisait appel la glatine de la plaque sensible pour engendrer sa tratologie plastique. C'est que, pour le surralisme, le but esthtique est insparable de l'efficacit mcanique de l'image sur notre esprit. La distinction logique de l'imaginaire et du rel tend s'abolir. Toute image doit tre sentie comme objet et tout objet
5 Il faudrait introduire ici une psychologie de la relique et du " souvenir " qui bnficient galement d'un transfert de ralit procdant du complexe de la momie. Signalons seulement (lue le Saint Suaire de Turin ralise Ia synthse de la relique et de la photographie. Voir l'image en fin de document. 6J'emploie ce terme de catgorie " dans l'acception que lui prte M.Douhier dans son livre sur le thtre, quand il distingue les catgories dramatiques des esthtiques. De mme que la tension dramatique n'engage aucune valeur d'art, la perfection de l'imitation ne s'identifie pas avec la beaut ; elle constitue seulement une matire premire dans laquelle le fait artistique vient s'inscrire.

comme image. La photographie reprsentait donc une technique privilgie de la cration surraliste puisqu'elle ralise une image participant de la nature : une hallucination vraie. L'utilisation du trompe-l'il et de la prcision mticuleuse des dtails dans la peinture surraliste en est la contre-preuve. La photographie apparat donc bien comme l'vnement le plus important de l'histoire des arts plastiques. A la fois dlivrance et accomplissement, elle a permis la peinture occidentale de se dbarrasser dfinitivement de l'obsession raliste et de retrouver son autonomie esthtique. Le ralisme impressionniste, sous ses alibis scientifiques, est l'oppos du trompe-l'il. La couleur ne pouvait d'ailleurs dvorer la forme qu'autant que celle-ci n'avait plus d'importance imitative. Et quand, avec Czanne, la forme reprendra possession de la toile, ce ne sera plus en tout cas selon la gomtrie illusionniste de la perspective. L'image mcanique, en opposant la peinture une concurrence qui atteignait, au-del de la ressemblance baroque, l'identit du modle, la contraignait se convertir de son ct en objet. Vanit dsormais que la condamnation pascalienne puisque la photographie nous permet d'une part d'admirer dans sa reproduction l'original que nos yeux n'auraient pas su aimer et dans la peinture un pur objet dont la rfrence la nature a cess d'tre la raison. D'autre part le cinma est un langage. Andr Bazin, Qu'est ce que le cinma, Le cerf, 7me Art, 1958/2002 tude reprise de Problmes de la peinture, 1945.

le Saint Suaire de Turin (photo C. Enrie)