Storia Dell Arte Einaudi Tafuri Manfredo Architettura Italiana 1944 1981

Architettura italiana 1944-1981
di Manfredo Tafuri
Storia dellarte Einaudi
Edizione di riferimento:
in Storia dellarte italiana, II. Dal Medioevo al Novecento, 7. Il Novecento, a cura di Federico Zeri, Einaudi, Torino 1982
Indice
1. Gli anni della ricostruzione
2. Aufklrung I. Adriano Olivetti e la communitas dellintelletto 40 3. Il mito dellequilibrio. Il piano Vanoni e lIna-Casa secondo settennio
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4. Aufklrung II. Il museo, la storia, la metafora (1951-1967) 56 5. Nuove crisi e nuove strategie (1968-1975) 6. Due maestri: Carlo Scarpa e Giuseppe Samon 7. Il frammento e la citt. Ricerche e exempla degli anni 70 8. Architettura come colloquio e architettura come invettiva civile 9. Il caso Aldo Rossi 10. Il rigorismo e lastinenza. Verso gli anni 80 109
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1. Gli anni della ricostruzione. Una difficile dialettica fra il conoscere e lagire si impone, allindomani della Liberazione, agli architetti impegnati a dare risposte alla nuova realt italiana1. Difficile a causa delle contraddittorie basi su cui poggiava la tradizione disciplinare, ma anche a causa della molteplicit di livelli imposta da quel conoscere. Tanto pi che sembrava scontato, alle forze pi qualificate, che non potesse esistere un conoscere sganciato dallagire: lincontro con la politica attiva appare un imperativo. Attraverso un susseguirsi di ideologie, comunque, gli architetti italiani procedono in unaffannosa ricerca di identit, appoggiata di continuo a tematiche extradisciplinari. In tal senso, sin troppo semplicistico individuare nel rapporto con la storia il filo rosso che lega le ricerche dellet neorealista agli esiti estremi dei viaggi nella memoria di architetti come Scarpa, Rogers, Gabetti e Isola, Aldo Rossi o Franco Purini. Tuttavia, se per Ridolfi, Albini o Rogers vale limperativo che connette lio sono al cos furono, per le esperienze degli anni settanta vale piuttosto quello che stringe lessa dellarchitettura alle scaturigini prime del suo essere. La ricerca della grande casa dellarchitettura: anche questa, camuffata sotto vesti non ancora sospette di heideggerismo, presente nelle prime esperienze posteriori al conflitto mondiale.
Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981
Con un inevitabile ricorso allo schematismo, tuttavia. Il riesame del recente passato viene improntato a una logica manichea, mentre il bisogno di autocritica non giunge al cuore delle unit discorsive in cui il sapere architettonico si era scomposto e in cui continuava a scomporsi. Quellautocritica, cos, si limita a questioni di stile. I convulsi fermenti che agitano la cultura architettonica italiana dopo il 45, espressi in coraggiose iniziative editoriali, con la presenza nei luoghi di decisione, con la formazione di gruppi e associazioni, convergono almeno su un punto: della tradizione formata da Persico e Pagano vista frettolosamente come unitaria andavano raccolte principalmente le istanze morali, quelle che sembravano condurre inevitabilmente al di l dellarchitettura. Automaticamente, interi settori delle ricerche degli anni venti e trenta vengono messi fuori gioco: una rimozione provvisoria, comunque, destinata a pesare, nella forma del risveglio, in anni a noi pi vicini. Solo su un fondamento etico, infatti, potevano riconoscersi solidali gli architetti tesi a introiettare i valori della Resistenza, compatti almeno nel perseguire un programma di verit. Ben pi complesso era definire i contenuti di quella verit e le forme di azioni conseguenti. Che ci si trovasse di fronte a un ciclo nuovo da costruire sembrava pacifico; altrettanto pacifica era la necessit di fare i conti con unidea di ragione che come denunciava in quegli anni Elio Vittorini aveva mostrato la propria disfatta. Non ci sembra cos casuale che la storia dellarchitettura italiana del dopoguerra si apra con due opere concepite come commossi omaggi a ideali che avevano costituito, nel ventennio trascorso, fragili punti di appoggio per unintelligencija costretta a ripiegare su se stessa. Il monumento alle Fosse Ardeatine a Roma (1944 sgg.) di Mario Fiorentino, Giuseppe Perugini,
Nello Aprile, Cino Calcaprina e Aldo Cardelli, e il monumento ai Caduti nei campi di concentramento in Germania dei Bpr (1946): un impenetrabile masso sospeso, testimonianza muta al cospetto del luogo delleccidio, e un reticolo metallico su base cruciforme in pietra, contenente al centro unurna piena di terra dei campi tedeschi2. Da un lato, una geometria che si compromette con la materia, memore forse del progetto per il Palazzo dellAcqua e della Luce allE 42 del gruppo Albini-Gardella-Minoletti: in un solo segno contratto il dolorante ricordo di un evento che rende retorico ogni commento. Dallaltro, un omaggio lirico ai miti illuministi degli anni trenta, espresso con esplicite allusioni al traliccio di Persico e Nizzoli nella Galleria di Milano e agli oggetti prigionieri di Duchamp, Giacometti e Melotti. Si parlato, e a ragione, per il monumento dei Bpr, di commemorazione di un ideale3. Ma quel monumento, quel reticolo troppo razionale opposto allimmensit delleccidio, costituisce anche un momento di riflessione che d senso al motivo della continuit pi tardi teorizzata da Rogers. Una riflessione conclusiva sul passato, dunque, il monumento alle Fosse Ardeatine, alla luce delle successive esperienze dellambiente romano; il punto di una situazione culturale ritenuta ancora operante, il monumento dei Bpr nellambiente milanese. La lirica con cui ci si volge allindietro, affinch non sia permesso dimenticare, per accompagnata da un impegno nella ricerca di strumenti specifici atti a contribuire al problema della ricostruzione: immediatamente, quella cultura tesa al nuovo si mostra legata a pratiche discorsive tutte operanti sin dagli anni venti e trenta. Nel dicembre 1945, al I Convegno nazionale per la ricostruzione edilizia, la voce di Rogers si leva per lamentare lassenza di un piano nazionale, mentre Zevi indica come modello pos-
sibile quello delledilizia di guerra statunitense, tentando di trasferire alla situazione italiana i risultati di un secondo New Deal letto in modo impressionistico4. De Finetti, il vecchio allievo di Loos, erede spirituale di un Illuminismo lombardo di stampo rigorista, del tutto estraneo alle polemiche sui destini del moderno e autore di alcune inattuali proposte per il centro di Milano, fra il 44 e il 51, a mostrare un maggior realismo, leggendo gli sviluppi del tessuto milanese alla luce del mercato fondiario e preconizzando una nuova legge urbanistica in grado di provvedere ad adeguati demani pubblici di aree5. Ma il nodo politico della ricostruzione sfugge agli architetti: le loro petizioni vertono sulla globalit dellintervento, rimanendo evasive rispetto allattrezzatura tecnico-istituzionale che avrebbe dovuto permetterla. Del resto, un documento come quello redatto nel 44-45 da Della Rocca, Muratori, Piccinato, Ridolfi, Rossi de Paoli, Tadolini, Tedeschi e Zocca parla chiaro circa le ideologie che ispirano le ipotesi della cultura italiana in merito alla ricostruzione6: laccento batte sullagricoltura come settore prioritario di intervento, su unItalia contadina ristrutturata e razionalizzata attraverso unurbanistica che punti su una migliore distribuzione della popolazione e il potenziamento del turismo, salutato come sicura vocazione economica del paese. Gli urbanisti italiani, di fronte al tema della ricostruzione, legano tenacemente la propria tradizione disciplinare a scelte politico-economiche avanzate in proprio. Pi che alla supplenza, il loro lavoro tende alla simulazione. Non sembra comunque lecito riconoscere nelle esperienze urbanistiche del primo dopoguerra un reale salto metodologico rispetto alle elaborazioni della seconda met degli anni trenta e alle indicazioni contenute nella legge del 42. Lentusiasmo e le generose illusioni che caratterizzano il clima ciellenistico permettono piutto-
sto di fissare in modelli i contenuti ancora fluidi di quelle elaborazioni. Il piano ar, elaborato sin dal 44 dal gruppo italiano dei Ciam per il capoluogo lombardo7, fissa le coordinate di un sistema urbano in cui strutture alternative si integrano a un consolidamento del patrimonio esistente: due assi attrezzati si incrociano legando una zona direzionale decentrata alla viabilit regionale8 un restauro conservativo previsto per il centro storico cos liberato; nuclei integrati di residenza e produzione sono localizzati presso Gallarate, Como, Varese, Monza, la Brianza, nella prospettiva di una riorganizzazione regionale, mentre lagglomerato urbano vero e proprio viene limitato a una citt di media grandezza. Lotta contro la speculazione, conservazione e valorizzazione dei nuclei storici, sviluppo unidirezionale di citt alternative sono gli obiettivi che si vorrebbe integrare, a Milano come a Roma. Nel 46, una commissione di cui fanno parte Luigi Piccinato, Mario Ridolfi, Aldo Della Rocca, Franco Sterbini, Ignazio Guidi, Cherubino Malpeli e Mario De Renzi chiamata ad elaborare un piano del traffico per la grande Roma; ne esce un programma urbanistico completo, offerto come base per una polemica che sfocer nelle vicende del piano del 629. Tutto ci, tuttavia, rimane nei limiti della pura esercitazione. Anche quando, come nel caso degli studi per il piano regionale del Piemonte, frutto delliniziativa di Giovanni Astengo e Mario Bianco, ci si confronta con una tematica territoriale di complessa struttura economica10, emerge la volont di consolidare una disciplina dotata di una indiscussa tradizione. opportuno per distinguere le tendenze che fra il 44 e il 48 caratterizzano lapproccio italiano allurbanistica: il regionalismo del piano ar in linea con quello che aveva ispirato il piano della Valle dAosta, patrocinato da Adriano Olivetti nel 1936-37, pur nella diversit dei contesti; quel-
lo affrontato da Astengo e Bianco per il Piemonte piuttosto frutto di una petizione di principio e di una ricerca di metodologie analitiche. Saranno le pressioni contingenti a far precipitare lesperienza urbanistica in dogmatismi tenacemente vincolati a modelli di sviluppo cittadino alla fine ineffettuali. Per suo conto, daltronde, il territorio italiano sfugge ad ogni pianificazione: nel catalogo delle utopie vengono relegate le proposte del piano ar o quelle emergenti dal concorso del 46 per il centro direzionale di Milano, mentre il crollo progressivo delle speranze seguite alla lotta di liberazione spinge gli architetti specie quelli settentrionali, in presenza di una committenza pi dinamica e di un apparato industriale rapidamente riassestatosi a concentrare in messaggi formali le loro aspirazioni a nuovi ordinamenti civili. Il confronto con la storia, che in modo pi o meno ambiguo caratterizzer il decorso della ricerca italiana, daltronde imposto da occasioni clamorose, come quella della ricostruzione dei ponti e della zona di Por Santa Maria a Firenze, distrutti da uno dei pi gratuiti atti compiuti dalle truppe tedesche in ritirata. Nellaffannoso tentativo di contrapporre le qualit della civilt allignominia della barbarie, gli architetti toscani si cimentano in progetti e polemiche che si concludono con una ricostruzione del tessuto storico povera e compromissoria: rispetto alle indicazioni anchesse, tuttavia, viziate da incertezze e ambiguit di Giovanni Michelucci, la vicenda fiorentina sfocia anchessa in un fallimento, lasciando per emergere problemi su cui sembrer degno impegnarsi a fondo11. La cultura architettonica italiana sente subito, peraltro, di dover fronteggiare molteplici nemici, e non tutti esterni. Non si tratta solo della battaglia contro la leva dei morti di cui parlava Guido Dorso, ma anche di quella che gli intellettuali sentono di dover ingaggiare
con se stessi, con le proprie tradizioni, con il nodo che li lega a istituzioni da sovvertire. Sono esattamente questi i temi affrontati dallAssociazione per larchitettura organica (Apao) e dallazione personale di Bruno Zevi, tornato in Italia dopo aver completato i suoi studi negli Stati Uniti. Zevi esordisce con un volume, Verso unarchitettura organica (1945) scritto come manifesto non solo di una scelta storiografica ma anche di un principio di azione: la fondazione dellApao e della rivista Metron conseguente alle riflessioni depositate in quel volume, le cui linee metodologiche saranno esplicitate pi tardi in Saper vedere larchitettura12. Per Zevi, il superamento delleredit del cosiddetto razionalismo non prescinde dalla rivoluzione delle coscienze da esso preconizzato. Anzi, il rinnovamento dovr completare e approfondire unoperazione il cui ascetico calvinismo non ha pi ragion dessere dopo lampliamento alle masse del messaggio contenuto nel terrorismo delle avanguardie. La lezione di Wright, principalmente ma anche quella di Aalto dovr essere assorbita per liberare le forme, per piegarle a una umana fruizione dello spazio. Ma linsistenza zeviana sulle valenze spaziali va colta nel suo valore di metafora. Lo spazio protagonista l dove esiste scambio fra progettazione e fruizione, dove il suo oscillare fra condizioni naturali e innaturali permette il recupero di luoghi, dove si fa riconoscibile lambiente di una societ democratica. Singolare lintegrazione tentata da Zevi del metodo analitico della scuola di Vienna con leredit crociana e con una volont di intervento diretto della storia nellazione contingente13. Certo, lontana da Zevi era lintenzione di proporre una maniera linguistica. Ma il nuovo vessillo da lui agitato come catalizzatore di energie altrimenti prive di centri troppo mitico per non divenire adatto ad ogni uso. LApao afferma, nel suo programma ideologico, di per-
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seguire una pianificazione urbanistica e una libert architettonica come strumenti di costruzione di una societ democratica in lotta: la libert sociale deve essere garantita dalla socializzazione dei grandi complessi industriali, bancari e agrari14. Tale deciso appello rimane tuttavia generico e privo di relazioni con le scelte da compiere nel settore edilizio. La politica viene evocata, piuttosto che praticata dallApao. I cui obiettivi specifici, comunque, sono anchessi vaghi: lequazione architettura organica = architettura della democrazia utile pi che altro per riconoscersi, non certo per riconoscere. N le incertezze della cultura romana sono compensate dal richiamo allortodossia proveniente dal Movimento studi di architettura (Msa) di Milano o dal gruppo Pagano di Torino: dietro le formule, si nasconde unincertezza di fondo che lanalisi storiografica non riesce a rimuovere. Eppure, riviste come Metron, Domus diretta dal 1946 al 1947 da Rogers o La nuova citt, diretta dal 45 da Giovanni Michelucci, ereditano con diversi orientamenti la vis polemica della Casabella di Pagano: ma la prima rimane legata alle sorti dellApao, la seconda si presenta con un volto aristocratico, incidendo scarsamente sullarchitettura militante15, la terza costretta in limiti localistici. Rimane comunque alla pubblicistica di questo periodo il merito di aver ampliato le pertinenze dellanalisi critica e di aver abbozzato una revisione delleredit storica del cosiddetto movimento moderno che produrr ben presto i suoi frutti. Nel frattempo, le istanze tese alla formulazione di un linguaggio nuovo, libero dalle ambigue ipoteche del recente passato e capace di entrare in consonanza con le speranze riposte nellordinamento democratico e con i valori espressi dalla Resistenza, sfociano per vie differenti nella vicenda neorealista16. Sin troppo facile tracciare le linee di unarcheolo-
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gia del neorealismo architettonico: la mostra sullarchitettura rurale alla VI Triennale di Milano (1936), che vede lesordio di Pagano come fotografo, la villa a Porto Santo Stefano di Quaroni (1938), il progetto di Ridolfi per unazienda agricola a SantElia Fiumerapido (1940) sono l a testimoniare una volont antiretorica che suo malgrado entra in risonanza con le velleit ruraliste della politica economica del regime, che nel voler reagire al lasciarsi vivere soltanto cerca parole prime in una logica costruttiva legata al mito della naturalit, che nelle sperimentazioni lecorbusieriane con i materiali poveri scopre unideologia di ricambio. E viene da fantasticare su un archeologo del futuro privo di documenti che non siano grafici o costruiti, perplesso nel dover collegare opere cos distanti come quelle citate, ai quartieri progettati da Forbat per Karaganda (1932), agli edifici residenziali realizzati da Pschel ad Orsk (1935), ai progetti per case contadine di Melnikov (1918-19) o al folclore di maniera di Norristown, caposaldo della conquista rooseveltiana della regione del Tennessee. Impossibile isolare meccanicamente le anime della tradizione del nuovo in separate stanze: avanguardie, populismi, rtours lordre convivono come maschere intercambiabili di un medesimo attore. Che sceglie, nel caso del neorealismo italiano, la via della descrizione. Descrizione, innanzitutto, di un incontro traumatico con uno specchio imprevisto la convenzione chiamata realt che restituisce a chi guarda immagini inquietanti; descrizione di emozioni provate nello scambiare lorgoglio della modestia con limmodestia di una volont di potenza frustrata; descrizione di un viaggio l dove altri erano nella speranza di poter cos comprendere il presente di tutti. Di tale contaminazione fra il soggetto, la collettivit, la parte e il tutto vive la stagione neorealista. Autobiografica infatti la narrazione dellimprovvi-
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so incontro dellintellettuale con le masse subalterne rese auratiche dalla Resistenza; autobiografica la rivelazione di una speranza, che proietta su unimmagine sentimentale della realt nazionale una volont di rigenerazione che somiglia allespiazione di ataviche colpe; autobiografica la struttura di opere che della loro emarginazione fanno motivo di orgoglio. Cos che uno slogan sembra permeare il progetto del gruppo Quaroni-Ridolfi per la Stazione Termini, il quartiere Tiburtino o La Martella: Io partecipo; dunque noi siamo. Sartrianamente, quegli intellettuali prendevano posizione: sceglievano di identificare il destino della loro tecnica e del loro linguaggio con quello di classi venute improvvisamente alla ribalta, ricche di un passato perdente eppure intriso di valori, se esso aveva permesso loro di emergere, di profilarsi come portatrici di nuove purezze. Poco importava se ladesione somigliava troppo a un bagno catartico, se lesplorazione di quelle tradizioni nascondeva un masochistico bisogno di identificarsi con i perdenti, se la ricerca di radici nel focolare contadino rimuoveva lansia per lo spaesamento incontrato a contatto con la societ di massa. N si era in grado di valutare che pensando di agire come re magi, recanti in dono ai nuovi eletti il proprio engagement, si era letteralmente parlati da un disegno di cui inconsciamente ci si faceva docili strumenti. Ma nei primi anni del dopoguerra tale risvolto non era avvertibile. Lorgoglio con cui si pronunciano le nuove parole proporzionale alla volont di cancellare quelli che vengono considerati i compromessi o gli errori dellanteguerra: il linguaggio della materia e della realt popolare invocato per annullare un passato fatto di adesioni intellettualistiche o opportuniste agli etimi costruttivisti, internazionalisti o neoclassici. su tale base che prende forma lopera pi eloquente della scuola romana, il progetto presentato al concorso per il
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fabbricato viaggiatori della Stazione Termini dal gruppo Quaroni-Ridolfi (1947). Non forse azzardato leggere nel progetto del gruppo Quaroni, Ridolfi, Fiorentino, Cardelli, Car e Ceradini per la stazione Termini limmagine di una faticosa liberazione. Liberazione, anzitutto, di una struttura dalla propria matericit: e ci non contrasta affatto con lespressionistica articolazione della copertura, gran tetto al cospetto di una citt pesantemente conformata ma di incerto destino. Ma liberazione, anche, da canoni tranquillizzanti, da soluzioni. Arrivo e partenza fanno problema, in questo progetto che non rinuncia allallegoria il risucchio e lespulsione per contaminare le tonalit, per fare della piazza coperta un omaggio alle contraddizioni del presente17. Ma nello sforzo teso al recupero di una rappresentativit volutamente ambigua e nel fascio di tendini che trasmettono le loro tensioni ai sostegni a doppia forcella non forse unesagitazione che rassomiglia sin troppo a un esorcismo della tecnica? Nello stesso 1947, Quaroni progetta la chiesa al Prenestino a Roma18, con unidea ripresa nella chiesa a Francavilla al Mare (1948-58): la forma aspira a ricongiungersi allinventio tecnologica, ma anche a far sparire, nella levitazione del rappresentato, il soggetto stesso del fare tecnico19. Si tratta di un controcanto rispetto allabaco della piccola tecnica del Manuale dellarchitetto. Tormentosamente, e riproducendo una casistica di generi che nulla ha a che fare con la tipologia, si aprono sentieri obliqui al percorso di unarchitettura insofferente a ridursi a semplice dispositivo, e condannata nonostante tutto a denunciare tale propria carenza. La liberazione sopra riconosciuta come contenuto di fondo del progetto per la stazione Termini di quelli che si stanno avviando a divenire i maestri della scuola romana , alla fine, indice di uninconfessata aspirazione a elude-
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re lindagine circa le condizioni di senso della progettazione, pur presentandosi come accorato punto interrogativo sulle strutture della comunicazione. Ma il progetto Quaroni-Ridolfi per Termini dice anche altro. In esso loggetto e lidea di citt formano ununit: a differenza dello strutturalismo severo ma esibito del progetto di Saverio Muratori per il concorso per il nuovo Auditorium di Roma20, l la gestazione di un linguaggio implicato nel dolore e nelle speranze del momento parla epicamente. Monumentalmente, il neorealismo pronuncia inediti etimi. Tuttavia, non unoccasione unica bens temi generalizzabili costituiscono il terreno naturale di crescita del neorealismo: sia Quaroni che Ridolfi incontrano subito il problema della nuova committenza sociale. Per Ridolfi, la cerniera che congiunge le opere degli anni trenta alla poetica populista costituita da unintensa ricerca manualistica21. Del 40 il suo Contributo allo studio sulla normalizzazione degli elementi di fabbrica, del 42 i Problemi dellunificazione: lindagine verte sugli elementi minimi, sul dettaglio, sul recupero di un sicuro mestiere, dove lattenzione per la correttezza e la normalizzazione si riallaccia alle ricerche concretizzate negli arredi fissi e nei particolari delle palazzine di via di Villa Massimo e di via San Valentino a Roma, per metterne fra parentesi i modi del linguaggio. La porta aperta per la tassonomia del Manuale dellarchitetto, pubblicato nel 1946 sotto il patrocinio del Cnr e dellUsis: quello che abbiamo chiamato un abaco per una piccola tecnica, dedicato allet della ricostruzione22. In esso il valore dellesperienza viene esaltato; alledilizia dellItalia postfascista viene consegnato un prontuario da bottega. In realt, la concretezza della tradizione costruttiva che il Manuale esalta frutto di una media di culture regionali non immune da intellettualismo: lesperanto vernacolare che assume in esso forma tecnologica si
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riallaccia alla celebrazione del regionalismo in abito folk che era stato uno degli ingredienti ideologici del New Deal. Il manuale destinato a divenire testo di riferimento per larchitettura tesa alla ricerca del nazional-popolare funge da tramite rispetto alle esperienze di una politica sperimentata oltre oceano e divenuta merce di esportazione. Al Manuale e alle tipologie studiate da Ridolfi per i fascicoli normativi dellIna-Casa, tipiche espressioni dellambiente romano, risponde il Problema sociale costruttivo ed economico dellabitazione, opera di Diotallevi e Marescotti gi collaboratori di Pagano per il progetto di citt orizzontale edita a Milano nel 194823. Al culto del dettaglio costruttivo, il volume di Diotallevi e Marescotti oppone analisi sociologiche e tipologiche, con espliciti riferimenti ai modelli della Germania di Weimar, specie nel primo gruppo di tavole: la stessa organizzazione dellopera, per schede successivamente integrabili, ne caratterizza il contenuto, in presa diretta con la grande tradizione dellarchitettura e dellurbanistica radicali fra le due guerre. Ve nera abbastanza per riservare unaccoglienza men che disattenta al Problema sociale dei due milanesi, destinato, a differenza del Manuale ridolfiano, a divenire rarit bibliografica. Ma per inquadrare storicamente quella sfortunata iniziativa editoriale, necessario considerarla una tappa intermedia, nellattivit teorica di Marescotti, fra la mostra La citt del sole (Catania 1945) e lo studio sui problemi delledilizia per il piano del lavoro proposto dalla Cgil24. Limpegno di Marescatti in presa diretta con le rivendicazioni del movimento operaio e del movimento cooperativo: i suoi sbocchi limitati conseguono alla sconfitta delle sinistre alle elezioni del 48 e allavvento della politica centrista, ma anche alle proprie interne utopie. Per Marescotti, infatti, i centri sociali cooperativi sono luoghi di organizzazione autonoma dellutenza con obiet-
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tivi antiburocratici: lassociazione cooperativa salutata come forma di azione politica dal basso, in polemica con ogni gestione piramidale. Era inevitabile per Marescotti entrare immediatamente in conflitto con gli stessi partiti di sinistra: fra Bottoni, che offrir la sua tecnica lineare al movimento operaio organizzato, e le istanze antiburocratiche di Marescotti, si apre un incolmabile varco. Quello di Marescotti, tuttavia, populismo ideologico espresso in forme ascetiche: i suoi quartieri per lIacp di Milano Baravalle e Varesina del 1947, Mangiagalli del 1949 sono fedeli agli studi sulla casa delluomo elaborati dallo stesso Marescotti negli anni trenta, mentre il centro sociale e cooperativo Grandi e Bertacchi (1951-53) costituisce il canto del cigno delle sue idee partecipative25. Daltro lato, opere come la Casa del Viticultore di Ignazio Gardella (1945-46) e il Rifugio Pirovano a Cervinia di Albini (1949-51) testimoniano come poco pi tardi il quartiere di Cesate la penetrazione anche a Milano delle ideologie populiste: anche se, specie nel rifugio albiniano, queste vengono accolte come valore aggiunto di un aristocratico distacco dal materiale formale. Vero , piuttosto, che il volume di Diotallevi e Marescotti, il quartiere qt8 a Milano, alcune delle opere degli anni quaranta dei Bpr, come le case in via Alcuino (1945), le testimonianze di fedelt alla sintassi elementarista di Figini e Pollini (casa in via Broletto del 1947-48), di Ghidini e Mozzoni (la terragnesca villa a Gallarate del 1948), di Piero Bottoni (edificio polifunzionale in corso Buenos Aires, 1947-49), o il raffinato ascetismo di Asnago e Vender, autori, fra laltro, delledificio per uffici e abitazioni in piazza Velasca (1950), esprimono nel loro insieme una proposta radicalmente alternativa allorganizzazione della produzione edilizia dellet della ricostruzione. N un caso che tale linea perdente si profili in un centro industrialmente
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sviluppato, laddove da Roma si afferma lipotesi vincente di una gestione delledilizia come sacca di contenimento della disoccupazione e settore subordinato al mercato finanziario e speculativo. Dal punto di vista linguistico, la continuit lombarda e il populismo romano sembrano concordare almeno su un punto: sulla messa fra parentesi del problema. Una comune linea riduzionista viene abbracciata. Si parla anche in opere indubbiamente elaborate come la Casa al Parco di Gardella (1947) con sintassi povere, come a voler riflettere le condizioni del frangente storico impedendosi di oltrepassarle. Eppure, afone, nei confronti delle ricerche neorealiste, appaiono le testimonianze di continuit con lesperanto moderno. Ed significativo che su questultimo si innesti la pratica sociale che muove lopera di Marescotti o di Bottoni: la forma che riveste le ricerche che puntano a una produzione di massa e a una riforma pianificata dellabitazione affatto dimessa. Daltronde, non certo con problemi formali che si confronta Bottoni nel progettare, per lVIII Triennale di Milano, il quartiere sperimentale qt8. Iniziativa indubbiamente innovatrice, quella di Bottoni, che unifica una proposta di rivitalizzazione della Triennale con una chiamata a raccolta delle forze vive della cultura architettonica italiana intorno al tema della residenza popolare. Il qt8, il cui piano urbanistico diviene parte integrante del progetto di piano regolatore di Milano e dei piani di ricostruzione, concepito come mostra permanente di nuove tipologie, di programmi costruttivi e igienici sperimentali, di una tecnologia basata sulla prefabbricazione e lindustrializzazione: norme speciali vengono elaborate da Luigi Mattioni in collaborazione con lufficio tecnico della Triennale di cui Bottoni commissario mentre i diversificati tipi edilizi si attengono a un asciutto elementarismo26.
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Eppure, nel clima politico-economico definito dalla strategia di Luigi Einaudi, imprese come il qt8 o impostazioni del tema sociale dellalloggio come quella di Marescotti assumono tratti utopistici. La stabilizzazione monetaria einaudiana aveva allontanato il pericolo dellinflazione e ridotto progressivamente il deficit dello Stato: ma a spese di unaumentata divaricazione della forbice fra regioni settentrionali e regioni meridionali, senza risolvere il problema del passivo dei conti con lestero, e soprattutto con un pauroso aggravio della disoccupazione, che da 1 654 872 unit del 1946 tocca un massimo di 2 142 474 unit nel 48. Ledilizia chiamata a risolvere il problema coscientemente creato dalla politica neoliberista: il piano Fanfani diviene legge nel febbraio 1949, originando la Gestione Ina-Casa, con il titolo Provvedimenti per incrementare loccupazione operaia, agevolando la costruzione di case per lavoratori. Chiare sono le finalit del piano: arginare laumento del tasso di disoccupazione, usare ledilizia in funzione subordinata ai settori trainanti, tenendola ferma a un livello preindustriale e in funzione dello sviluppo delle piccole imprese, mantenere inalterato pi a lungo possibile un settore della classe operaia fluttuante, ricattabile e non massificabile, fare dellintervento pubblico un sostegno per lintervento privato. Non certo le proposte di innovazione produttiva implicite nella manualistica di Marescotti o nel qt8 possono essere funzionali a tali obiettivi. Piuttosto, lesaltazione di una tecnologia povera e legata alle tradizioni regionali, cos come si configura nelle tavole del Manuale dellarchitetto e nelle aspirazioni del neorealismo, entra in singolare consonanza con essi: la celebrazione dellartigianato, del localismo, della manualit, cos come linsistenza sullorganicit degli insediamenti, distanti idealmente e spazialmente dalla citt del compromesso formano gli ingredienti privilegiati della poeti-
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ca neorealista e delle esperienze del primo settennio Ina-Casa27. La politica urbanistica dellIna-Casa appare subito ai pi avvertiti antitetica a una sana pianificazione urbana. Dislocati in aree lontane dai centri urbanizzati per usufruire di terreni a basso costo, i quartieri Ina-Casa sfuggono a inquadramenti di piano o condizionano questi ultimi, stimolando la speculazione fondiaria e edilizia che progressivamente li raggiunge ed accerchia, approfittando delle infrastrutture create dalloperatore pubblico. Non a caso, programma e gestione dellente sono condizionati dal paternalismo di Arnaldo Foschini: per suo tramite, si cala nella nuova realt un ulteriore motivo di continuit con i risvolti populisti agiti nel ventennio fascista. Si pone quindi un problema di coscienza agli architetti italiani riuniti nellApao: esso sar risolto scegliendo la via della Realpolitik, ma con contraccolpi non indifferenti sulla compattezza di quel gruppo di pressione. Manifesto del neorealismo architettonico e insieme dellideologia dellIna-Casa primo settennio il quartiere Tiburtino a Roma, che vede riuniti, fra il 49 e il 54, i due nuovi maestri, Quaroni e Ridolfi, insieme a giovani e giovanissimi collaboratori, come Carlo Aymonino, Carlo Chiarini, Mario Fiorentino, Federico Gorio, Lanza, Sergio Lenci, Piero Maria Lugli, Carlo Melograni, Giancarlo Menichetti, Rinaldi, Michele Valori: la scuola romana ha qui un ulteriore momento fondativo28. Esiliato dalla citt, il Tiburtino volge sdegnosamente le spalle a questultima. I suoi modelli sono i luoghi della purezza popolare e contadina; di essi, il nuovo quartiere intende riprodurre la vitalit, la spontaneit, lumanit. Non pi le rigorose griglie o il terrorismo geometrico della Neue Sachlichkeit: lintento esaltare lartigianalit che costituisce il modo obbligato di produzione del complesso, salutandola come
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antidoto antialienante. Ne esce una planimetria vagamente informale, solo marginalmente controllata tipologicamente, e unarchitettura ricca di motivi strapaesani, dai balconi in ferro battuto, alle coperture a tetto tradizionale, al taglio delle finestre, alle sequenze delle scale esterne e dei ballatoi. Ma proprio qui che, involontariamente, la polemica antiavanguardista del neorealismo si morde la coda. Il lessico popolare, elevato a norma linguistica, assunto, specie nei blocchi controllati personalmente da Ridolfi, come puro materiale. La comunicazione, ricercata con tanta accoratezza, avviene grazie alla deformazione di quel materiale linguistico, grazie alla sua distorsione: il procedimento esattamente quello preconizzato dal formalismo e dalle avanguardie tecnologiche. Il che contiene un ulteriore risvolto. Lansia conoscitiva nel neorealismo si rivela infatti, sulla base di tali considerazioni, per quello che : ansia di un gruppo intellettuale di conoscere se stesso, nei casi peggiori attraverso limmersione nei tepori delleterna pace contadina, in quelli migliori come espressione di rancore e di traboccante volont di comunicazione. Nonostante tutto, rimane nel Tiburtino uno schiaffo alla rispettabilit piccolo-borghese. N citt, n periferia, il quartiere, a rigore, non neanche un paese, bens unaffermazione, insieme, di rabbia e di speranza, anche se le mitologie che lo sostengono rendono la rabbia impotente e la speranza ambigua. Uno stato danimo tradotto in mattoni, laterizi e intonaci di scarsa qualit: come ogni stato danimo, esso doveva essere superato. Era necessario lasciar l il Tiburtino, fra la montagna sabina, le sconnesse zone industriali, la ferrovia e il quartiere di San Lorenzo, come testimonianza di un incontro unilaterale fra intellettuali e lotte popolari. Poich chiaro che tutta la carica eversiva che promana dallantiformalismo del Tiburtino, da questo
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monumento allincerta linea di confine che separa la delusione dellengagement, contiene, paradossalmente, un grande s detto alle forze che dellisolamento delledilizia popolare fanno incentivo per la speculazione, dellarretratezza tecnologica uno strumento di sviluppo per i settori avanzati, delleloquenza un motivo di stabilizzazione. Era necessario lasciar solo il Tiburtino. Si procedette invece in direzione contraria, riducendo a formula quellirripetibile episodio, che con troppa generosit offriva materiali di facile uso e consumo. Eppure, sia Ridolfi che Quaroni intuiscono che lesperienza l fatta irripetibile: le loro diverse declinazioni dellideologia populista battono ben presto nuove strade. Praticamente a ridosso dellesperienza del Tiburtino, infatti, Ridolfi offre, calata nel vivo della periferia romana, una delle pi alte testimonianze dellinquietudine intellettuale dei primi anni cinquanta, dimostrando la fecondit della propria disponibilit linguistica. Il nucleo di case alte in viale Etiopia a Roma, realizzato da Ridolfi per lIna (1950-1954), accetta la densit edilizia di quello che non a caso stato chiamato il quartiere africano: anzi, la continuit della struttura cementizia esibita, la perentoriet volumetrica delle torri ad angoli smussati, la violenza chiaroscurale si traducono in epica popolare, ostentano la propria drammaticit come commento dolorosamente partecipe di una condizione umana non riscattabile con certezze architettoniche. Per questo le orgogliose torri di Ridolfi adottano soluzioni irripetibili. Luso del colore, del ferro lavorato, della maiolica smaltata non introduce notazioni ironiche, bens una piccola scala quella alla quale ha ancora possibilit di esprimersi il fare artigiano che sottolinea, per scarti, la grande scala del complesso29. Assolutamente nuova, per lo stesso Ridolfi, tale composizione per scarti. Indubbiamente, lautore si trova, nel con-
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testo di viale Etiopia, in una situazione che lo spinge a mettere fra parentesi ogni afflato sentimentale e ogni nostalgia; la sapienza con cui egli tratta la doppia scala in cui sceglie di giocare il suo intervento la sensibilizzazione delle intelaiature cementizie e delle coperture rispondono, con tonalit grave, alle sfacciate variazioni delle soluzioni di dettaglio segnano, per Ridolfi, il passaggio dal neorealismo al realismo. Un realismo che, malgrado quanto stato scritto in contrario30, non sembra colto da Mario Fiorentino nelle attigue torri residenziali realizzate fra il 1955 e il 1962 sullo stesso viale Etiopia al ciglio della ferrovia: graziosamente agnostiche, le torri di Fiorentino riducono le tensioni ridolfiane, per proporsi come civili divagazioni in una violenta periferia. Daltra parte, il rischio cui la ricerca ridolfiana si espone proprio questo: i suoi strumenti espressivi divengono facilmente commestibili: da Roma citt aperta sin troppo facile passare a Pane amore e fantasia. Ma la ricerca di Ridolfi procede per diagonali: nello stesso 1950, insieme a Wolfgang Frankl, suo collaboratore fisso, Ridolfi realizza un quartiere Ina a Cerignola, frutto di un attento studio del comportamento umano dei futuri abitanti e, ancor pi, di una severa declinazione della tipologia e del gioco con la materia31. Il fare sofferto ancora quello delle torri di viale Etiopia; ma a Cerignola la densit delle allusioni rapprese nella tessitura dei materiali e nellasciuttezza dei volumi non permette copie. Anche lisolamento cui si condanna lalto artigianato atto involontario di realismo: la poesia concessa e stimolata dal ritardo tecnologico sublimazione di una transeunte contingenza, e il canto che ne scaturisce sa di vivere una stagione colpevolmente felice. Che poi tale colpa fosse vissuta in qualche modo da Ridolfi lo dimostra unulteriore opera del 1950-51, la palazzina romana in via G. B. De Rossi. Un ritorno alledilizia per il ceto medio,
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dunque: ma ora non pi possibile al lirico dellaltra Roma affrontare il tema con il medesimo distacco utilizzato nellanteguerra nella vicina palazzina in via di Villa Massimo o ai Parioli. Non v pi tipologia da proporre per quel ceto, nessun modo di vita. Ne esce un espressionistico cozzare di forme, un irrequieto e dodecafonico elenco di distorsioni geometriche, culminanti nella tormentata trave cementizia a profilo spezzato che fa da basamento. Lo schiaffo al gusto del pubblico viene reiterato, in questopera ridolfiana. Alla scontrosa dignit del quartiere di Cerignola si sostituisce a via De Rossi una sorta di ritratto della committenza: disgregata, inutilmente ansiosa, volgare in definitiva, essa appare, nella lettura di Ridolfi, singolarmente vicina a quella che in diverse occasioni vorr darne Visconti. E un ulteriore confronto si impone. La palazzina di via De Rossi e le torri di viale Etiopia: due lingue per due realt compresenti, leccezione e la regola, anche se la prima non scalfisce la realt da cui si divincola, e la seconda obbligata a un semplice commentare. questo il dramma cui la poetica ridolfiana va inesorabilmente incontro: il gioco delle manipolazioni della materia diviene sempre pi tormentoso, come nelle palazzine in viale Marco Polo (1952) e in via Vetulonia (1952-53) a Roma, colloquia con la struttura urbana di Terni citt cui il Nostro dedica una meticolosa e continua opera di cura urbanistica32 come nella magistrale Scuola media in via Fratti, si staglia polemicamente al di sopra di edifici eclettici, come nelle sopraelevazioni di via Paisiello (1948-49) e di via Mercadante (1954-55) a Roma, sottost a un rigoroso imperativo geometrico nelle nuove carceri di Nuoro, progettate nel 1953-5533. Ma alle soglie del miracolo economico, la scomparsa progressiva delle condizioni che avevano sostenuto il sorgere di quella poetica riducono quello che era stato un incontro fra lurgere di un soggettivo bisogno di comunicare e le
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necessit imposte dalla situazione storica a una coerenza che sopravvive a se stessa parlando con inopportuna nostalgia di un cattivo mondo scomparso. Nel frattempo, la complessit della ricerca ridolfiana contribuisce ad alimentare polemiche disgreganti in seno allApao. Lattenzione della critica si rivolge quasi esclusivamente alle pi scoperte motivazioni populiste del neorealismo: ma non certo questo un esito accettabile per chi, come Zevi, aveva proposto la formula organica come strumento di arricchimento e non di eversione della tradizione moderna. Nel 1950, la Storia dellarchitettura moderna di Zevi precisa e sistema definitivamente i concetti anticipati in Verso unarchitettura organica e in Saper vedere larchitettura. In un suggestivo racconto, le cui articolazioni molto debbono ad esclusioni obbligate da una ricerca storiografica ancora embrionale e ad azzardati giudizi ben presto smentiti dai fatti, Zevi tenta di riportare il dibattito sui destini dellarchitettura in ambiti non viziati da folclorismi o da cadute populiste. Non a caso, in quel volume egli non riconosce nel neorealismo unincarnazione, sia pure parziale, della poetica organica, limitandosi ad indicare, come esempi di una tendenza nascente, il progetto di Samon per lOspedale traumatologico di Roma, il ristorante a Sabaudia di Claudio DallOlio, la palazzina da lui stesso progettata insieme a S. Radiconcini in via Pisanelli a Roma. N Scarpa non ancora scoperto n Carlo Mollino vengono considerati in quel volume. Eppure, proprio Mollino, con la Stazione per slittovia con albergo al Lago Nero in Val di Susa (1946 sgg.) e con i suoi oggetti di design, procedeva verso unintegrazione di membrature ridotte a scheletri animati in organismi aerodinamici, che fornivano, come gi la sua sede della Societ ippica a Torino (1935-39), una versione originale e ironica dellorganicismo34. In effetti, una vera tendenza organica non prende piede in Italia,
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malgrado lappassionata predicazione zeviana. Opere come il Villaggio del fanciullo a Trieste-Opicina (1949) di Marcello DOlivo una delle pi notevoli di quegli anni , o la villa a Mondello di Samon (195o) rimangono isolate insieme alle geniali riletture wrightiane di Scarpa e a pochi exploits di maniera. Il dibattito sullarchitettura organica rimane a livello letterario. Nel 51, Giulio Carlo Argan risponde implicitamente al disegno contenuto nella Storia zeviana con un volume pubblicato anchesso da Einaudi, dedicato a Walter Gropius e la Baubaus. Non si tratta di una contrapposizione di linee normative. Il Gropius ricostruito da Argan erede delletica protestante cos come viene interpretata da Weber e da Troeltsch, portatore di un mito europeo della ragione che reca in s i germi del dubbio e del disinganno, protagonista di un salvataggio in extremis di unidea di civilt dallinevitabile collasso della classe dirigente. La razionalit di Gropius, come quella di Le Corbusier o di Mies preciser pi tardi Argan35 nasce da unultima illusione dimmunit portata nel vivo della mischia, dato che il concetto moderno di libert non pi identificabile con una sconfinata effusione nellimmenso dominio della natura: la fedelt a quella lezione, gi data come perdente sul piano ideologico, considerata unimprescindibile necessit. Difficile lettura, quella di Argan, per la cultura italiana dei primi anni cinquanta. Considerate con un rispetto proporzionale allincomprensione, le pagine di Argan formano unlite di giovani storici, ma, come quelle di Zevi, non modificano sostanzialmente la vicenda architettonica. La crisi dellApao e del Msa pone il problema, per conto suo, di nuovi modi di organizzazione della cultura architettonica, che ha ancora da abbattere residui accademici particolarmente forti nelle sedi universitarie. A Venezia, Giuseppe Samon raccoglie alcuni dei protagonisti pi vivi del dibattito italia-
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no: Zevi, Albini, Gardella, Belgiojoso, Giancarlo De Carlo, Scarpa, Luigi Piccinato, Giovanni Astengo contribuiscono a fare della scuola da lui diretta una roccaforte avanzata; ma Venezia subito isolata dal mondo accademico, e lisola felice costretta a crescere su se stessa. LInu procede invece agitando il vessillo della pianificazione, cercando un colloquio con le forze politiche che avr alterne fortune. Ed appunto vivendo da protagonista la battaglia dellInu che Quaroni prosegue, dopo il Tiburtino, il proprio tragitto. Anche per lui, quellesperienza superata mentre si compie: senza poetiche, senza lingue, Quaroni si obbliga a un bagno nella realt italiana, alla ricerca di strumenti in grado di potere. Prima un breve periodo allinterno del Gruppo tecnici socialisti, poi limpegno meridionalista, lincontro con il movimento Comunit di Adriano Olivetti, le ricerche per linchiesta parlamentare sulla miseria36: Quaroni non mette in questione solo gli strumenti della progettazione urbana, ma anche le tecniche di analisi. Con un interrogativo di fondo, relativo alle strutture destinate a coagulare e rendere realmente sociale la domanda proveniente dalla base. Non casuale, al proposito, lincontro di Quaroni con Olivetti. Il movimento di Comunit, infatti, tramite la sua azione capillare, lorganizzazione che tende ad offrire agli intellettuali in nome dellunit della cultura, i suoi strumenti editoriali, appare come una repubblica degli intellettuali in presa diretta con il sociale, priva delle remore nei confronti delle nuove scienze umane che provengono dai partiti di sinistra. Lanima terzaforzista di molta intelligencija italiana trova cos in Comunit un terreno obbligato. Il quale si concreta privilegiando, appunto, lurbanistica, con riferimenti propagandati sia dalla rivista Comunit che dalle edizioni del movimento alla sociologia urbana e ai modelli di interven-
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to anglosassoni. I motivi populisti serpeggianti nellet della ricostruzione si incontrano in tal modo con i modelli decentralisti e con un pensiero teso a recuperare qualit comunitarie in insediamenti concepiti in alternativa alla Dinosaur City: i testi di Lewis Mumford, le Greenbelt Cities di et rooseveltiana, lesperienza della citt-giardino possono cos essere filtrati attraverso lideologia olivettiana divenendo materia di riflessione per nuovi esperimenti37. Lurbanistica diviene cos linguaggio che pretende di ridurre a sintesi le molte lingue che governano la citt: in essa, quella inquietante pluralit di tecniche trova una patria e una dimora. Per Adriano Olivetti si tratta di unazione in continuit con quella intrapresa nellanteguerra e che aveva portato ai progetti teorici di pianificazione della Valle dAosta: alle sue idee presiede una concezione dellimpresa come luogo da cui si irradii una razionalizzazione neoumanistica dellambiente fisico. quindi conseguente il percorso che porta Olivetti alla presidenza dellInu e alla vicepresidenza dellUnrra-Casas, come conseguente quello che conduce lo stesso Olivetti, Quaroni e una serie di architetti romani ad agire nel cuore del sottosviluppo meridionale. Proprio come vicepresidente dellUnrra-Casas, Olivetti, sfruttando nuovi finanziamenti da parte del fondo Erp (European Recovery Program) centra lattenzione sul Mezzogiorno, nella prospettiva di un programma di decentramento industriale in regioni come la Campania, la Basilicata, le Puglie. Non si tratta, per lui, solo di chiudere la forbice del dualismo economico nazionale. Partire dal sottosviluppo significa anche intervenire in zone non compromesse, al fine di raggiungere equilibri territoriali pi difficilmente ottenibili nelle regioni sviluppate. I modelli newdealisti, e quello della Tennessee Valley Authority in particolare, sembrano agire esplicitamente in tale concezione38.
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Lattenzione si accentra sul caso dei Sassi di Matera, lagglomerato che aveva commosso la cultura italiana dopo la lettura delle pagine del Cristo si fermato a Eboli di Carlo Levi, e che era stato definito sia da Togliatti che da De Gasperi vergogna dItalia. Matera cos assunta anche a causa delle lotte popolari che vi scoppiano nel 1945 a capitale-simbolo delluniverso contadino, e viene sottoposta ad analisi da sociologhi americani e italiani, da giornalisti, da economisti, da architetti39: nel 1950, una relazione di Mazzocchi Alemanni e Calia per il Consorzio di bonifica della media valle del Bradano propone una ristrutturazione agricola del territorio legata alla creazione di borghi rurali e allo sfollamento dei Sassi. a questo punto che interviene Olivetti. Su sua iniziativa, viene costituita, nel 1951, la Commissione di studio della citt e dellAgro di Matera, a cura dellInu e dellUnrra-Casas, per la quale lavorano Quaroni, Federico Gorio, Tullio Tentori e Rocco Mazzarone con un impegno pressoch volontaristico e fra difficolt dogni genere. La legge n. 619 del 1952 per il risanamento dei Sassi, infatti, usa in modo distorto le indagini della Commissione, prevedendo linabitabilit di 2472 case sulle 3374 censite e la creazione di borgate rurali per il trasferimento delle famiglie evacuate. In realt, in presenza di quella che stata definita la controriforma fondiaria40, il caso di Matera esemplifica il ruolo assegnato al sottosviluppo dal grande capitale industriale: il sottosviluppo stesso, infatti, va gestito come serbatoio di manodopera di riserva per le aree industrializzate, e per questo necessario confermare la vocazione contadina del Sud, gonfiare artificialmente il settore terziario, attuare una politica di opere pubbliche nel Mezzogiorno che ne stimoli il ruolo di consumatore41. In tale ottica vanno inquadrati sia il villaggio Unrra La Martella che i quartieri Serra Venerd, Lanera e Spine Bianche. La Martella viene progettata da Quaro-
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ni, con Gorio, Piero Maria Lugli, Michele Valori e Agati come nucleo modello di intervento territoriale e di gestione: alcuni dei progettisti del Tiburtino si trovano di nuovo insieme a scoprire la realt meridionale42. Ne esce un insediamento aderente alla situazione geografica e a suo modo plasmato come omaggio commosso a quella realt: lunit di vicinato, rilevata nei Sassi, viene reinterpretata in un linguaggio a met fra il populista e lastratto, nelle case dislocate secondo le curve di livello e che hanno nella chiesa di Quaroni, dominata da una torre sullaltare, il loro punto fisso di riferimento. Ma i conflitti fra lEnte riforma e i criteri dei tecnici dellUnrra rendono inefficienti i servizi e fanno fallire gli obiettivi primi del villaggio: lestremismo conservatore del blocco agrario ha ragione sui progetti di riforma economica, sociale e fondiaria. Per Quaroni si tratta di un duplice fallimento: limpegno meridionalista trova come ostacoli interessi consolidati e il conflitto fra i poteri si risolve negativamente a causa dellambiguit interna, anche, delle illusioni terzaforziste. I Sassi, nel frattempo, contribuiscono ad alimentare indirettamente lideologia comunitaria e decentralista: i nuovi quartieri materani di Serra Venerd, di Spine Bianche, di Borgo Venusio, che realizzano le linee portanti del piano regolatore redatto nel 1952-56 da Luigi Piccinato43, sorgono come paesi nel paese, mentre incerto rimane il rapporto residenzalavoro nello sviluppo urbano. Il caso di Matera, su cui tanto si affanna la cultura italiana, non certo il pi grave del sottosviluppo nazionale: esso per il pi letterario, e ci giustifica la concentrazione degli interessi. In realt, per citt meridionali come Napoli, Bari o Palermo, opere pubbliche ed edilizia fungono da mezzi di contenimento della disoccupazione e come strumento di primo addestramento al lavoro per ceti agricoli da indirizzare verso
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limmigrazione nelle regioni sviluppate, a formare un esercito di riserva atto a contenere i livelli salariali. Di fronte a tale piano sotteso, la cultura architettonica e urbanistica non ha armi adeguate, n il riferimento peraltro generico e sospettoso ai partiti di sinistra riesce a fornirne. L dove gli architetti tentano di calare la propria tecnica nella trasformazione delle strutture si registrano scacchi cocenti: le citt e i terreni periferici sono sedi delle pi sfrenate speculazioni, come conseguenza collaterale della politica neoliberista imposta dai centri di potere. Il che spiega come mai ledilizia che d forma alla nuova Roma degli anni cinquanta non abbia nulla a che fare con lo sperimentalismo di Quaroni n con laccorato lirismo ridolfiano. Per lalta e la media borghesia l pronta la tipologia della palazzina, consacrata dal piano regolatore del 1931 e perfettamente adeguata a vellicare le ambizioni condominiali di una classe sostanzialmente statica44; alle classi popolari sono riservati gli intensivi che si ammassano alla periferia; al sottoproletariato le borgate e i vani abusivi, che ancora negli anni settanta ammontano a cinquecentomila, ospitando un quinto della popolazione romana. Ugo Luccichenti, Vincenzo Monaco e Amedeo Luccichenti si incaricano di rendere la palazzina oggetto di piacevole consumo: cordialmente, questa tipologia di compromesso si installa nelle fasce contigue al centro storico, a designare, con i suoi balconcini neoorganici o alla Rietveld, le sue volumetrie obbligate ma che non rinunciano a esibizionismi, i suoi materiali ben curati, lo status symbol che ad essa viene richiesto45. N mancano interpretazioni monumentali della palazzina: Luigi Moretti, nella sua Casa del Girasole a viale Bruno Buozzi (195o), attribuir a quel tipo edilizio le cadenze solenni del tempio, squarciato da una rampa ascendente. Si viene cos a creare una situazione paradossale. Il professionismo di Mona-
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co e Luccichenti o le rarefazioni formali di Luigi Moretti battono la via del disimpegno declinando alfabeti che hanno comunque le loro radici nella tradizione dellavanguardia; lengagement, per suo conto, sembra seguire vie regressive. Il che ha persino una sua coerenza: la lingua del Neues Bauen mostrava la propria disponibilit, ma anche la propria aulicit. Chi voleva esser comprensibile pensava bene di doversene allontanare, ripiegando sulla deverbalizzazione architettonica. Certo, era facile accusare di formalismo Moretti da parte della cultura impegnata. Eppure, le sue casealbergo a via Corridoni (1948-50) 0 il complesso per abitazioni e uffici in corso Italia a Milano (1952-56), assai pi della Casa Astrea a Roma (1949), sono qualificate da una scrittura sicura, non immune da tonalit irrealiste per eccesso di astrazione. La sapienza del comporre, rivendicata da Moretti, investe organismi che traducono in lingua astratta forme classiche: il purismo eloquente dei suoi edifici milanesi fedele, in sostanza, alle ricerche pi metafisiche degli anni trenta, quelle di Terragni comprese. Ma nel clima degli anni cinquanta tale ricerca destinata a rimanere isolata o ad essere respinta. Il lirismo di Moretti raggiunge ancora alti livelli nella Villa Pignatelli a Santa Marinella (1952-54), perseguendo uno spazio come scrive il suo autore estraneo alle avventure grandi e piccole della vita quotidiana: volumi incurvati e ciechi, intonaci mediterranei, allusioni arabizzanti proteggono una casa gelosa, saracena, degli affetti e dei pensieri. Ben presto, tuttavia, le astrazioni morettiane pencoleranno verso grafie fini a se stesse, come nella Casa San Maurizio a Roma (1962), o nel nuovo complesso termale di Fiuggi (1965)46. Ma intanto, la Palazzina del Girasole, gli edifici milanesi e i pochi numeri della rivista Spazio diretta da Moretti fra il 5o e il 53, si appropriano, da destra, delleredit linguistica dellavanguardia; magari per ten-
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tare di dimostrarne la non estraneit a una cultura che paga i propri debiti allaccademia. Se nelle aure morettiane comunque leggibile una sintassi inequivocabile, insieme a un legame diretto con le velleit della sua committenza, nelle opere degli architetti impegnati sul fronte del rinnovamento e non attestati n sulla linea organica n su quella neorealista, facile scorgere una cautela che si nasconde dietro timide eleganze. Ledificio per abitazioni e uffici di Samon a Treviso (1949-53) o lOspedale Inail a Bari dello stesso autore (1948-53) si affidano a formule sicure, mentre Gardella, con le sue case per impiegati ad Alessandria (1952), la Galleria dArte Moderna a Milano (1951-54), le Terme Regina Isabella a Ischia (1950-53), intesse tenui colloqui fra vibrazioni dei volumi e tessiture di materiali47. La tacita parola dordine sempre quella del superamento dialettico del razionalismo: senza clamore, ma pervicacemente, la nuova qualit cercata in variazioni basate sullesaltazione della materia, sulla cordialit e lindeterminazione delle forme, su unempiria assunta come metafora di una condizione artigianale che costringe a produrre opere uniche dissimulate sotto una patina di modestia. Eppure, proprio tale condizione costrittiva a permettere ad Albini di pervenire a uno dei risultati pi notevoli di tale fase di ricerca, ledificio per lIstituto nazionale delle assicurazioni a Parma (1950). Ricucendo la smagliatura di un tessuto urbano ampiamente definito, Albini ricorre a una calibrata misura: lintelaiatura cementizia ridotta a esile trama, a puro suggerimento ritmico, entra in colloquio con una distillata modulazione di pannellature e di vuoti48. Un design en plein air, dunque, una correttezza formale fatta di precisione tecnologica e di gusto irrealista pensiamo anche alla scala interna delledificio parmense che verranno lette, e non solo da Rogers, come interpretazioni critiche delle
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preesistenze ambientali: lopera di Albini pu cos essere accostata alla casa di via Borgonuovo dei Bpr a Milano, alledificio di Samon a Treviso, alla Borsa Merci a Pistoia di Giovanni Michelucci (1947-50). Il colloquio con lambiente: questo il tema che emerge da tale complesso di opere e che sembra costituire loriginalit dellesperienza italiana in quegli anni. Il rivolgersi allambiente, peraltro, non che la seconda faccia del rivolgersi alla natura: si cerca protezione, ci si mette a riposo, ci si infila fra tiepide coltri. E anche a questo proposito si pencola fra due estremi: uneccezionale spregiudicatezza nei confronti del lascito delle avanguardie; unaltrettanto eccezionale cautela nella definizione dei limiti concessi al dialogo con la storia. In verit, lambiente non era considerato come struttura storica in senso proprio; prevale latteggiamento impressionistico, il saggio in definitiva strumentale a una sospensione di giudizio. proprio Michelucci, a Firenze, a dar corpo a unarchitettura che aspira costantemente a negarsi, per risolversi nella vita vissuta49. Dopo le inospitali cifre metafisiche del Palazzo del Governo ad Arezzo (1939) e di Villa Contini-Bonacossi a Forte dei Marmi (1941), con cui Michelucci sembra sconfessare i risultati raggiunti nella stazione di Santa Maria Novella, gi gli schizzi per la ricostruzione della zona Ponte Vecchio a Firenze (1945) parlano di una forma urbana plasmata da flussi intrecciati di esistenze50. Una forma che nasce con lurgenza e levidenza di un fatto vitale: questo lobiettivo cui Michelucci tende con i delicati equilibri e lostentata chiarezza della Borsa Merci di Pistoia, oggetto che si affida allelementariet dello spazio unico interno e allevidenza della struttura per pervenire a una fissit albertiana posta in relazione diretta con le tipologie del Rinascimento toscano. Nella chiesa di Collina a Pontelungo (progetto 1947-50, terminata nel 53) larchi-
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tettura tende a immergersi nel paesaggio, a commentarne la desolazione, a segnare in essa una presenza umana unicamente con variazioni sul tema del casolare. Si tratta di una declinazione personale del neorealismo, materico come quello ridolfiano, ma privo degli accenti espressionistici in quello presenti. La ricerca michelucciana, fatta di adesioni spesso irriflesse a sensazioni contraddittorie, fra le pi insofferenti, nel clima italiano del dopoguerra, alla fissazione di cifre o frasari: malgrado tutto, essa aspira a unimprobabile fusione di lingua ed esistenza. Ci porta Michelucci a unassimilazione della non-forma, o comunque allaccettazione transeunte e provvisoria, quasi suo malgrado, di forme dettate dal genius loci: ci spiega, dopo lomaggio alla campagna pistoiese compiuto nella chiesa di Collina, lenfasi dimensionale dei due grattacieli allacciati progettati per Sanremo (1952), la confidente essenzialit della chiesa della Vergine a Pistoia (1954-56)51, la nitida strutturalit della Cassa di Risparmio di Firenze (1953-57)52, il delicato equilibrio raggiunto nelledificio per abitazioni e negozi a via Guicciardini a Firenze (1955-57). Che la forma, per Michelucci, rappresenti comunque un arresto rispetto al fluire della vita dimostrato dallossessivo gioco di vibrazioni con cui egli investe le superfici della chiesa di Larderello (1956-59); mentre linsofferenza per i limiti di ogni sintassi si fa esigenza di liberazione fantastica: ne escono losteria del Gambero Rosso a Collodi e la chiesa del Villaggio Belvedere a Pistoia (1959-61), esperimenti di fluidificazione dello spazio e di ramificazione delle strutture. Si tratta di un preludio ai temi che Michelucci affronter negli anni sessanta e settanta, a partire dalla grande tenda della Chiesa dellAutostrada. Lambiente, cui le poetiche degli anni cinquanta rendono omaggio comunque inconscia metafora di unaspirazione alla contemplazione della staticit rifrat-
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ta da specchi in movimento. La consolazione che ne deriva certo inappagante; eppure, questo il valore perseguito. Lintervento in campagne dal volto ben definito, o in centri di cui si accentua non senza residui mentali di tipo giovannoniano lunitariet, fa emergere la corale socialit dellambiente storico: si persegue una classica utopia regressiva, quella della comunit contrapposta allanonimato di una metropoli in cui si va come in terra straniera. Siamo tornati alle ideologie olivettiane, al fantasma di Tnnies, al Mumford pi romantico. Con il medesimo atteggiamento, gli architetti si adoperano a definire i loro strumenti di lavoro per affrontare il tema del quartiere. Ancora una sociologia di importazione: al mito della citt nucleare nucleare = organico corrisponde lideologia dellunit di vicinato di dimensione conforme, raccolta intorno ai servizi primari, alle scuole innanzitutto. Lunit quartiere si scinde in sottosistemi idillicamente organizzati, almeno sulla carta: piccole, controllabili comunit a misura di bimbo e per la pedagogia delladulto si sommano fra loro, dando corpo a insiemi che sotto la ricerca di valori riaggreganti celano unadesione a paci interclassiste. La mitologia dellunit di vicinato, in realt, non , per gli architetti italiani, che materiale compositivo: pi che per salvarsi lanima, la sociologia entra nella definizione del quartiere come strumento di controllo figurativo e come garanzia di un rapporto con il reale. Da un lato, i limiti imposti dalle scelte a monte divengono i limiti stessi del comporre: tutto si risolve nel microcosmo della sottounit urbana, considerata in possesso di un suo linguaggio. Dallaltro, larticolazione di quel linguaggio reticente: sistemato in codici, il neorealismo perde ogni vis polemica per divenire piuttosto strumento di dissimulazione. E si potrebbe anche osservare che la sintassi della modestia, divenuta generalizzata,
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permette persino a vecchi accademici di rientrare in campo: ma losservazione rimane marginale di fronte allesigenza di sistema che trapela dalle realizzazioni del primo settennio Ina-Casa. Una mimesis di maniera sostituisce ora laccoratezza autobiografica. Si consideri pure la differenza di impostazione fra i vari quartieri come frutto di un omaggio a un malinteso genius loci : la contrapposizione tipologica, che lunico elemento emergente dalla tavolozza disordinata del quartiere a Borgo Panigale a Bologna, vale quella, fondata su un ambientismo tanto esplicito da divenire macchiettistico, del quartiere San Giuliano a Mestre (1951-55), del gruppo Samon-Piccinato. Ed significativa, in quanto sintomatica di un clima, ladesione di un architetto come Giuseppe Samon alla lingua dellaccattivante domesticit non solo a San Giuliano, ma anche nel quartiere Ina a Sciacca (1952-54) qualora si consideri che dalla matita dello stesso era uscito, nel 1945, il progetto di sistemazione del quartiere del Lavinaio a Napoli, attento alle elaborazioni lecorbusieriane e sicuro nella sua monumentalit senza tempo53. Essere nel tempo significa invece pagare uno scotto, fare professione di astinenza, fingersi disponibili con locchio fisso al di l dellarchitettura. E ci vale anche per i complessi realizzati a Milano e a Torino. Nel quartiere di Cesate (1950 sgg.), Albini, Albricci, i Bpr e Gardella declinano con passiva pulizia linguistica un dialetto paradossalmente divenuto un esperanto54, mentre Figini, Pollini e Gio Ponti tentano il recupero di valenze elementariste nei grandi blocchi disposti a turbina intorno a uno spazio centrale a verde nel quartiere di via Dessi a Milano (1951-1952). Singolare, comunque, la disinvoltura con cui la riduzione del populismo a idioletto si stempera in complessi che passivamente accettano tipologie fissate a priori. Dietro lo schermo dellimpegno e del moralismo, si cela una
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rinuncia: la contraddittoriet del clima intellettuale che segue agli eventi del 1948 informa pesantemente la progettazione delledilizia pubblica italiana. La quale risente, come si accennato, anche delle influenze del New Empiricism scandinavo: attraverso la lezione dei quartieri di Backstrm e Reinius, principalmente, sembrava possibile recuperare valenze legate a una ricerca tipologica e morfologica connessa in modo articolato alla cellula-tipo. Ma non era estranea a tale riferimento culturale una ricerca di identit, risolta in una simulazione: limmagine del piccolo interno di famiglia contadina viene appiattita contro quella della rarefatta pace raggiunta dalla grande famiglia socialdemocratica, modello provvisorio e sperimentale di una cultura che sconta nel limbo dellincertezza le proprie scelte terzaforziste. Dalle aggregazioni continue sperimentate dal New Empiricism svedese e dalla cordiale ovviet degli impaginati di facciata e dei dettagli, su cui quello stesso movimento gioca la propria ricerca di artificiosa naturalit, prendono le mosse sia il quartiere Unrra-Casas di San Basilio a Roma, di Mario Fiorentino e S. Boselli (1949-55), che quello di Falchera a Torino, del gruppo Astengo-Renacco (1950-51). Per il primo di essi, la critica pi spietata quella che si risolve nello stato danimo cui non si sfugge a una visita del complesso nello stato attuale: ghetto per emarginati, il suo deperimento fisico parla chiaramente circa le condizioni produttive che ne hanno condizionato il sorgere, denunciando la dose di utopia che il realismo conteneva in s. E il risultato indubbiamente pi positivo di Falchera, basato, come San Basilio, su una successione di corti aperte di forma poligonale, non ha certo fra le sue cause ultime la realt di una Torino che va divenendo sempre pi una company town in grado di collocare lintervento pubblico allinterno delle proprie esigenze complessive55. Da tale panorama in definitiva mediocre si staccano
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due esperienze, non fossaltro che per il loro carattere sperimentale: il quartiere di Villa Bernab Brea a Genova, di Luigi Carlo Daneri (1951-54) e lunit di abitazione orizzontale al Tuscolano, a Roma, di Adalberto Libera (1950-1951) ai margini del dignitoso complesso progettato da Muratori e De Renzi56. Sia Daneri che Libera prendono le loro distanze dal sottolinguaggio populista la page, rivendicando con diversi strumenti una fedelt, che poteva persino suonare anacronistica, rispetto alle ricerche del rigorismo italiano anteguerra. In particolare, il complesso genovese dimostra che linserimento nella natura tanto pi valido quanto meno si sforza di essere mimetico, introducendo allinterno di una morfologia aperta, ma rigorosamente calibrata, elementi di definizione tesi a saldare ipotesi linguistiche a ipotesi produttive, come la prefabbricazione in cemento armato, i pilotis che staccano i blocchi dal suolo, la standardizzazione tipologica, la strada pensile interposta ai piani. Ancora pi polemica appare lunit di Libera, scontrosamente chiusa nel proprio rigore teorico e geometrico. A un tessuto continuo, fatto di cellule a un solo piano connesse in modo da formare una piastra solcata da percorsi pedonali, si contrappone un blocco a ballatoi: le memorie delle tipologie olandesi degli anni trenta e degli studi di Pagano per la citt orizzontale rivivono quindi nel complesso di Libera, valido come testimonianza di una possibile alternativa al formulario corrente, anchesso rivolto allindietro. E rientra perfettamente nel disegno generale del piano Fanfani gestito con ammirevole agilit burocratica da un tecnico certo non di avanguardia, come Arnaldo Foschini che le proposte di Daneri e di Libera vengano accuratamente isolate: esse sono ospiti tollerate allinterno delledilizia del primo settennio Ina-Casa. E pour cause. Anche se fra le righe, entrambe contengono indicazioni produttive incompatibili con gli obiettivi
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del programma che liberalmente concede loro spazio. Cos, laccerchiamento dei quartieri da parte della citt speculativa fenomeno previsto e calcolato, daltronde rende ben presto palese che neanche isole di utopia realizzata il disegno degli architetti riesce a produrre: il realismo si mostrava per quel che era, il frutto di un compromesso inutile.
2. Aufklrung I. Adriano Olivetti e la communitas dellintelletto. Nel frattempo, le idee olivettiane puntano sulla trasformazione dellambiente di lavoro nellimpresa di Ivrea: concentrandosi su una citt, Olivetti vuol dimostrare la concretezza delle sue teorie comunitarie, offrendo nello stesso tempo unimmagine sociale della ditta in piena espansione fra il 46 e il 54 e tentando di contrapporre alle incertezze dellintervento pubblico le certezze di un intervento illuminato di tipo imprenditoriale57. Lalleanza fra la politica cultural-manageriale di Olivetti e limmagine che ne viene offerta dagli architetti, peraltro, regge, negli anni cinquanta, a livello di manufatti, mentre rivela le sue crepe a livello di pianificazione. La razionalit umana della comunit del lavoro deve mostrare la propria olimpica continuit: nellingrandimento della fabbrica, realizzato fra il 1947 e il 1949, Figini e Pollini rimangono sostanzialmente fedeli allimpostazione da loro data al nucleo degli ultimi anni trenta, e ancora nelle nuove officine Ico, che essi realizzano nel 1955-57, il linguaggio non si distacca da un monumentale ascetismo. Ma il volto sociale dellindustria abbisogna di mediazioni: la communitas vive delle proprie articolazioni e si proietta nella vita quotidiana elargendo paterni sorrisi. Se il centro direzionale
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Olivetti a Milano, di Bernasconi, Fiocchi e Nizzoli (1955) adotta ancora un formulario International Style, il Centro studi e ricerche a Ivrea di Edoardo Vittoria (1952-55), ma ancor pi la fascia dei servizi sociali di Figini e Pollini (1954-57), il ristorante aziendale di Gardella (1955-59), il centro di vacanze a Brusson, realizzato da Carlo Conte e Leonardo Fiori nel 68, usano con cordiale disinvoltura geometrie basate sul rombo, sullesagono, o su spezzate irregolari58. La via organica qualifica gli spazi destinati alla riproduzione della forzalavoro: il sorridente recupero della natura, da parte del ristorante di Gardella, proteso ad abbracciare un giardino ricco di japonismes, sintomatica testimonianza del programma olivettiano, daltronde liberamente introiettato da parte dei suoi interpreti. Onnicomprensiva, pertanto, deve presentarsi la repubblica dellintelletto. Ivrea accoglie opere di architettura come fossero quadri da collezione, mirando a una qualit sempre meno legata a linguaggi precostituiti. Per questo, accanto al Gardella del ristorante aziendale e dellospedale, e a Figini e Pollini nella loro duplice versione, ecco il Quaroni autore della neutriana scuola elementare di Canton Vesco (1955) e del ponte-diga a due livelli sulla Dora (1958), progettato con Zevi, Adolfo De Carlo e Sergio Musmeci, ricco di implicazioni urbane ed esibito come macchina dalle funzioni complesse59; ma ecco anche il Ridolfi dellasilo-nido di Canton Vesco (1955-63), materica dissonanza in cemento e pietra a vista, snodata allinterno del quartiere dominato dai blocchi residenziali di Nizzoli e Fiocchi (1950-53)60. Le inquietudini ridolfiane qui severamente controllate e ironicamente rivissute: vedi le aeree gabbie che culminano sulle terrazze vengono cos a commentare la regolare griglia che d forma al principale nucleo residenziale della comunit olivettiana, mentre il quartiere Castellamonte, su piano del 38 di Picci-
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nato, modificato e realizzato da Figini e Pollini, si arricchisce, dal 51 in poi, di ville per dirigenti e alloggi collettivi per impiegati progettati da Nizzoli e Oliveri, prima secondo canoni internazionali, poi con matrici linguistiche che sembrano rifare il verso, senza convinzione, alle compiaciute distorsioni dello Scharoun del dopoguerra. Lappel aux architectes olivettiano intriso di implicazioni pedagogiche: la buona forma l per saldare ogni differenza, per dimostrare che una vita altra attende chi vorr entrare nella koin permessa da rapporti di produzione in cui capitale e lavoro adottano nuove forme di scambio; lofficina di vetro vuol essere omaggio alla trasparenza di tale scambio, tende ad annullare come, del resto, gli organici edifici dei servizi la realt delle ineliminabili differenze, la realt del lavoro a catena, le leggi, imperscrutabili ad ogni progetto comunitario, che regolano la strategia nazionale e internazionale dellimpresa. La quale, ancora agli inizi degli anni cinquanta, tenta di concretizzare la politica meridionalistica di Adriano installando una fabbrica a Pozzuoli, su progetto di Luigi Cosenza (1951 sgg.)61. La regione del Canavese come alternativa alle concentrazioni metropolitane settentrionali; un impianto nel Meridione del sottosviluppo, come esempio di possibile politica alternativa a quella imposta dal blocco di potere. Intervenendo direttamente a Pozzuoli, Olivetti cerca di provocare uninversione di tendenza, sperando di suscitare rotture e ripercussioni a catena nel sistema economico napoletano. Non a caso, la sua unofficina modello, ad alta tecnologia e ad alti salari, i cui risvolti sociali vengono demandati a un letterato, Ottiero Ottieri, che nel 55 incaricato di selezionare i futuri operai della nuova fabbrica fra i molti aspiranti attirati dallimpresa olivettiana: le lucide pagine di Donnarumma allassalto rimangono a testimoniare il dramma e le speranze frustrate di quel proletariato, insieme allisola-
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mento in cui il tentativo di Olivetti condannato a vivere. Nulla di quel dramma traspare per dalle terse volumetrie di Luigi Cosenza, preoccupato di inserire nel golfo di Napoli la sua fabbrica verde, edificio che vuol apparire antiindustriale, luogo di integrazione fra spazio del lavoro e spazio sociale. La grande casa della catena di montaggio si articola colloquiando con il paesaggio, con la natura e con laghetti sinuosamente disegnati: la catarsi disalienante si rivela fatto privato dellarchitetto e delle sue forme. La confluenza occasionale fra le ideologie del movimento di Comunit e le fuoriuscite ideologiche di architetti alla ricerca di miti cui consacrare velleit extradisciplinari o il bisogno di essere presenti aveva comunque basi troppo fragili per sopravvivere alla breve stagione in cui lutopia olivettiana sembrava compensare lirraggiungibilit delle istituzioni. La collezione architettonica radunata a Ivrea ha, negli anni cinquanta, un significato simile a quello assunto dallIstituto universitario di architettura di Venezia diretto da Samon. Due carceri dorate da cui levasione difficile. Ma una koin non si raggiunge semplicemente rimanendo vicini. In un certo senso, laspirazione olivettiana che non riesce a farsi realt con larchitettura viene soddisfatta nel settore del design. Come stato acutamente osservato62, il mito americano fordismo + riorganizzazione societaria informa in modo del tutto particolare la produzione degli oggetti della Olivetti, a partire dalla macchina da scrivere mp1 del 1932. Nizzoli, principalmente, e Xanti Schawinsky, con un grafico come Pintori e un letterato come Sinisgalli, interpretano in modo fedele un progetto che punta sul dialogo, attraverso limmagine incorporata al prodotto, non con un pubblico e una societ reali, bens con unipotesi metastorica
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di pubblico e di societ. Il classicismo del nuovo instaurato da Nizzoli con la Lexikon 80 (1948), la Lettera 22 (1950) la Divisumma (1956), la Summa Prima 20 (196o), non costituisce unimmagine credibile del prodotto, bens fa entrare in circolo unimmagine significante del progetto politico-culturale complessivo che si innesta sulloperazione di mercato. Un mercato, peraltro, che va toccato anchesso con canali conseguenti al carattere sovrasignificante dei prodotti: i luoghi normali di distribuzione appaiono ad Olivetti, gi negli anni trenta, inadeguati; Schawinsky e Nizzoli vengono incaricati di allestire spazi di esposizione a Torino e a Venezia, in cui ci che messo in mostra, pi che loggetto, il valore aggiunto cui esso allude, il progetto di cui esso frammento 63. Conseguentemente, i negozi Olivetti, in Italia e allestero, divengono preziosi scrigni spaziali, la cui qualit affidata a un surrealismo architettonico che sospende il prodotto nel vuoto: che lo isola, principalmente, dal suo contesto materiale tendendo a cancellarne il carattere di merce. Compiutamente surreali, infatti, sono i magazzini espositivi Olivetti di New York il primo ad essere creato allestero, sulla prestigiosa Quinta Avenue, su progetto dei Bpr (1954) , di Dsseldorf, su progetto di Gardella, di Venezia, su progetto di Scarpa (1957-58), di Parigi, su progetto di Albini e Helg (1958). Agli architetti italiani che pi daltri avevano contribuito a rinnovare la museografia viene cos affidato il compito di caricare gli oggetti Olivetti di unaura impalpabile64. Meno felice, come si accennato, il rapporto di Adriano Olivetti con le operazioni urbanistiche da lui stesso innescate a Ivrea e nel Canavese. Nel 1938, Adriano aveva patrocinato presso il comune di Ivrea la redazione di un piano regolatore, affidato a Luigi Piccinato: mai adottato dal consiglio comunale, sulla scorta delle direttive da esso previste che sorgono i due
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quartieri di Canton Vesco e Castellamonte. Nel 1952, ancora Olivetti a sollecitare lo studio di un piano di dimensioni regionali: questa volta i progettisti sono Quaroni, Fiocchi, Ranieri e Renacco, cui si affianca una vasta quipe di sociologhi, economisti, specialisti di problemi agricoli e industriali. Per la cultura italiana sembra arrivato il momento di sperimentare tecniche di analisi sui pi diversi aspetti della struttura territoriale, cogliendo loccasione per mettere a punto strumentazioni interdisciplinari di alto valore scientifico. In altre parole, si trattava di dar sostanza allo slogan lurbanistica per lunit della cultura: pi che il risultato finale il progetto di piano interessa agli intellettuali il processo compiuto per giungere ad esso. Daltra parte, la complessa organizzazione impiantata per lanalisi del territorio canavese, e che avrebbe dovuto sfociare in pubblicazioni modello, dimostra in che modo gli intellettuali meno organicamente legati allideologia olivettiana interpretassero, per se stessi, il concetto di comunit: sotto legida di un impresario illuminato, la cultura che si ricementa, che compie un notevole sforzo per superare le barriere delle specializzazioni, che si dispiega come coacervo di tecniche fra loro colloquianti. Il mito dellinterdisciplinarit si salda, qui, a quello comunitario, rivelando per che lunica reale comunit organizzabile concretamente ma in una ulteriore situazione di eccezione quella dei clercs65. Per tali ragioni, il piano di Ivrea rappresenta la summa delle teorie e dei modelli circolanti nella cultura italiana dellepoca, coniugati, per dovere dufficio, allidea olivettiana della comunit a misura duomo. Il piano, presentato senza fortuna nel 54 e rimaneggiato nel 59, prevede unespansione per nuclei a dimensione controllata e in simbiosi con centri minori di produzione, la valorizzazione conservativa del centro storico, uno sviluppo frazionato delle zone industriali, la
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creazione di due centri direzionali a raggio urbano e territoriale, uno dei quali al di l della Dora, legati dal ponte poi progettato, come se visto, da Quaroni, Zevi, De Carlo e Musmeci. Il processo che ha condotto al piano, tuttavia, e le difficili relazioni fra intellettuali e interessi di impresa deludono profondamente. Per Quaroni quel processo si rivela di nuovo insoddisfacente o incompiuto: anche il mito dellinterdisciplinarit appare in esso consunto. Il riflesso di tali delusioni si manifesta in modo singolare alla X Triennale di Milano (1954). La mostra dellurbanistica, organizzata da Quaroni, Giancarlo De Carlo e Carlo Doglio, assume tonalit decisamente provocatorie: i tre cortometraggi l presentati specie Una lezione di urbanistica, al cui progetto collabora Elio Vittorini e che ha come protagonista Giancarlo Cobelli66 rivolgono un severo e caustico monito agli urbanisti, perch precisino come scrive De Carlo in quali limiti sono disposti ad affrontare il rischio di un confronto con la realt: a portare nellurbanistica la collaborazione di tutte le forze attive della cultura che vi sono implicate ed escogitare i mezzi che rendono possibile una effettiva capillare partecipazione della collettivit. Ma la provocazione rimane senza effetto. I Grandi Sacerdoti, ineffabili prosegue De Carlo67 hanno respinto la provocazione con sdegno e non hanno risposto. Il ripensamento sugli strumenti della pianificazione proposto da intellettuali come De Carlo e Quaroni, in realt, toccava ancora di striscio il nesso piano - istituzioni - riforme di struttura. Al sostanziale fallimento dei generosi tentativi dell Aufklrung urbanistica, nel Meridione e a contatto di Olivetti, non si riesce a rispondere con analisi compiutamente politiche della situazione reale. Da parte sua, di fronte a quegli stessi fallimenti, lideologia comunitaria tenter di tradursi per suo conto in politica diretta: nel 58, Adriano Olivetti partecipa in
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prima persona alle elezioni politiche. Lanacronismo della via terzaforzista diverr cos pesantemente evidente. Del resto, alla fine degli anni cinquanta, il sogno olivettiano era gi andato in frantumi, compromesso dal tentativo di entrare nel mercato dellelettronica gigante, da una crisi di finanziamenti e dalla perdita del controllo assoluto dellimpresa da parte degli Olivetti: Adriano, morto nel 196o, non assister alle trasformazioni dellazienda, che, oltre a comportare una revisione dei suoi programmi sociali, richiede unimmagine internazionale di mercato ben diversa da quella propugnata negli anni cinquanta.
3. Il mito dellequilibrio. Il piano Vanoni e lIna-Casa secondo settennio. Le profonde modificazioni delleconomia italiana avviate nel corso della ricostruzione erano state condizionate dallincalzare del capitale internazionale. Il ruolo trainante dellimpresa pubblica aveva peraltro avuto buon gioco nei confronti dei settori del padronato ancorato a nostalgie autarchiche: lingresso dellItalia nella Ceca, con la conseguente espansione della siderurgia, trascina con s, in particolare, il settore meccanico, rendendo evidente la necessit di una strategia di lungo periodo volta a una trasformazione dellintera societ. Alla fine del 54, il piano Vanoni sembra rispondere a tale necessit: mantenendo un saggio di incremento del reddito nazionale annuo del 5 per cento e prevedendo posti di lavoro addizionali extraagricoli, il piano punta al potenziamento dellefficienza e della capacit concorrenziale del sistema produttivo, fissando come obiettivo da raggiungere la creazione di quattro milioni di nuovi posti di lavoro. Il programma che guider le linee di crescita del capitale di Stato cos
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fissato: le vicende della sua attuazione dipenderanno strettamente dalle variabili politiche messe fra parentesi dal modello. Solo in tal modo, infatti, si spiega labbandono di alcuni settori propulsivi a favore di altri, che non tarderanno a rovesciarsi come un boomerang contro la strategia dello sviluppo. Le grandi infrastrutture autostrade e linee di distribuzione dei gas naturali chiamate a riorganizzare il territorio fungono in realt da sostegno allespansione dei consumi privati (settore dellauto), accentuano il formarsi di aree metropolitane, si rivelano incapaci di guidare inversioni di tendenza nella geografia dello sviluppo. il sogno dellequilibrio, alla base del piano Vanoni e dei tentativi pi avanzati del movimento cattolico di questi anni, che va in frantumi di fronte a una strategia che, senza piano, punta sul blocco edilizio come garanzia di cementazione fra i vari strati della borghesia proprietaria e di unalleanza fra questultima e la Confindustria, attraverso le realizzazioni della rendita fondiaria e i suoi travasi nel sistema produttivo68. La politica del settore edilizio veniva scritto nel piano Vanoni dovr promuovere o contenere gli investimenti nellindustria delle costruzioni nella misura in cui la domanda di beni di consumo diversi dallabitazione sia rispettivamente insufficiente o eccessiva in relazione al processo di espansione possibile. Il processo di urbanizzazione scatenatosi in Italia negli anni cinquanta nulla ha a che fare con tale concezione delledilizia come volano. Il malgoverno delle amministrazioni locali sembra divenire istituzionale, le norme edilizie e di piano regolatore vengono considerate meno che formali, lofferta di case si espande in modo indiscriminato comprimendo quella destinata ai ceti popolari o seguendo unicamente le leggi della speculazione sulle aree, laumento dei costi di costruzione porta a un prezzo triplicato, fra il 1953 e il 1963, dei nuovi fab-
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bricati, in corrispondenza di un prezzo decuplicato dei suoli edificabili, lindustria edilizia rimane frammentata e a basso livello organico di capitale, sfruttando tale sua deliberata arretratezza sia in senso economico che politico. Si valuti inoltre che i vani di abitazione annualmente realizzati passano dai 543 ooo del 1951 a 1 970 ooo del 1961, con una media annua di 1 400 000 vani, mentre la produzione edilizia, nel suo complesso, nel periodo considerato, si sviluppa a un tasso annuo del 12,1 per cento circa, contro l8,2 per cento dellindustria nel suo complesso. Il tasso medio annuo delle retribuzioni nel settore, per suo conto, registra il 4,5 per cento di aumento, per una massa di lavoratori che rappresenta il 28 per cento dei lavoratori industriali complessivi. Il piano Vanoni, dunque, funge pi da detonatore di un conflitto interno al movimento cattolico, risolto con la conferma del ruolo dirigente delle forze pi reazionarie, che da indicatore di una linea effettuale di politica economica. La realt che lintreccio di poteri funzionale a uno sviluppo volutamente squilibrato, disposto a pagare, con il rigonfiamento dei settori parassitari, i rischi provocati da pesanti inceppi per il meccanismo complessivo, rende illuministico ogni tentativo di sovrapporre a un quadro istituzionale cos vischioso programmi quadro che implichino spostamenti di interessi e blocchi di alleanze storicamente impossibili. Per collages di disposizioni settoriali, e non attraverso dichiarazioni programmatiche, la politica edilizia italiana viene piuttosto concretamente attuata. Alla legge istitutiva dellIna-Casa si collegano altri due provvedimenti, la legge Tupini sulledilizia cooperativa (1951) e la legge Aldisio, che vara la costituzione di un fondo di incremento per ledilizia: il fine quello di sostenere comunque, sulla base di meccanismi creditizi e finanziari che privilegiano la piccola impresa frazionata, lofferta di case, spostando linteresse specie con la legge Tupi-
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ni su un mercato accessibile ai ceti medi. Laggravamento dellurbanesimo selvaggio, conseguente a tale rigonfiamento indiscriminato dellofferta, ha come effetto indiretto il potenziamento dei flussi migratori verso le aree sviluppate e verso i centri urbani, provvedendo lindustria di un esercito di riserva non qualificata, in buona parte riassorbita in edilizia. Ci spiega il basso livello tecnologico cui ledilizia stessa permane, anche una volta superate le condizioni contingenti della ricostruzione; il degrado e la congestione che attaccano le aree centrali, per loro conto, sono funzionali, assieme al meccanismo del blocco dei fitti, a un lento ma progressivo rastrellamento di porzioni dei centri storici da parte delle immobiliari, in attesa che il mito dellantico e lesaurirsi delle aree pregiate esterne ai centri determinino un mercato di lusso nei centri storici, grazie anche al permanere in essi di gran parte delle funzioni direzionali. (Ci quando, naturalmente, il centro storico non viene direttamente e pesantemente aggredito dalla speculazione, come a Milano). Di fronte a tale dispositivo innescato dal blocco di potere cui fanno capo le forze centriste con il beneplacito della grande industria che, fino a quando i fenomeni da esso indotti non si riveleranno frenanti, pu aspirare capitali, tramite i meccanismi finanziari, dalla rendita di speculazione la cultura urbanistica risponde in modo duplice. Da un lato, si apre unintensa campagna scandalistica allinsegna del moralismo: nel 1957 viene fondata lassociazione Italia Nostra su iniziativa di Umberto Zanotti-Bianco; la rubrica di Antonio Cederna sul Mondo colpisce periodicamente le malefatte dei vandali in casa, contribuendo ad arrestare operazioni di sventramento e a salvare dalla lottizzazione parchi e aree verdi; il processo per diffamazione intentato dal sindaco di Roma Salvatore Rebecchini contro LEspresso mette in luce la portata e i mecca-
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nismi della speculazione sui suoli e lintreccio fra corruzione amministrativa e potere economico. Daltro lato, si procede verso unastratta precisazione degli strumenti disciplinari, alla ricerca di una tecnica indeterminata: indeterminata, anzitutto, perch priva di referenti e di soggetti i cui interessi collimino con quelli dellequilibrato territorio, e indeterminata perch costretta a continue petizioni di principio a proposito delle condizioni prime chiamate a giustificarne lesistenza, come la fine del mercato liberistico dei suoli o almeno il controllo pubblico degli stessi. Non sicuramente un caso che lInu proceda, fra il 1952 e il 1958, a un esame di tutte le possibili scale di intervento, mentre i pochi piani redatti nel paese vengono evasi o resi inoperanti tramite il meccanismo delle varianti. Rimane per gli architetti la progettazione dei quartieri Ina-Casa: lesperienza compiuta nel campo non risulta consumata invano, ed a partire da una revisione autocritica che i suoi limiti vengono forzati fino a toccare le soglie di nuovi terreni di ricerca. Le ipotesi comunitarie e il disimpegno linguistico che avevano caratterizzato lideologia del quartiere, nel corso del primo settennio Ina-Casa, risultano infatti consumate agli inizi del secondo settennio. ancora Quaroni a riassumere le fila dellesperienza compiuta, in un memorabile saggio pubblicato sulla rivista La Casa, e a compiere unautocritica che sfocia, nel 1957, nel quartiere San Giusto a Prato69. Non sicuramente estranea, alla radicale revisione quaroniana, lesperienza architettonica compiuta nel 56 con i progetti per le chiese genovesi del San Gottardo e della Sacra Famiglia. Se la prima, rimasta allo stadio di idea, tende a divenire cerniera urbana aderente alla struttura fisica del sito un nodo di traffico a livelli ascendenti , la seconda sfrutta abilmente unarea stretta da presso da edifici e da un alto muro di sostegno intersecato da due strade a
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livelli diversi: la chiesa, dominata da un torrione compatto squarciato sullo spigolo, funge ancora da soluzione di continuit fra percorsi cittadini intersecati, fulcro visivo ricco di epos che si staglia al centro di un flusso ascendente di scalinate. Lequilibrio fra la ricerca di un codice inedito, ormai scevro di concessioni a romanticismi, e quella tesa a far colloquiare un oggetto fortemente strutturato con il luogo urbano uno dei pi alti raggiunti da Quaroni70. Le chiese genovesi da un lato, il progetto del ponte sulla Dora a Ivrea dallaltro, si legano strettamente al progetto per il quartiere di San Giusto. La complessit della citt non dominabile scindendo la stessa in elementi finiti; eppure, questa la condizione imposta dalla politica dellIna-Casa. Non rimane che assumere tale contraddizione e darle voce. La composizione si snoda a partire da un modulo planimetrico a torre, si amplia in un secondo modulo a corte in cui si ripete una disposizione a turbina delle cellule, si svincola infine dalla figura geometrica prefissata nellaggregarsi libero e continuo delle corti. Con un brusco e significativo scarto rispetto alla poetica del quartiere contraddetto solo dal trattamento ancora paesano degli alzati Quaroni si appresta, a Prato, a definire i materiali che sfoceranno nella pi problematica delle sue opere dei tardi anni cinquanta, il complesso Cep di San Giuliano a Mestre. Le corti chiuse non fanno pi riferimento ad enunciati sociologici: il tessuto che qui conta, il suo aprirsi e il suo rimanere fedele a moduli plurimi. Il quartiere non risolve pi; ad esso non pi richiesto alcun riscatto. Esso solo ci che pu essere, n intende nobilitare la propria emarginazione. Ed sintomatico ritrovare temi consimili la corte chiusa assunta come modulo, la definizione di una maglia estensibile, una disciplina consapevole in un
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altro quartiere chiave del secondo settennio Ina-Casa, quello di via Cavedone a Bologna, anchesso del 1957, realizzato da una quipe guidata da Federico Gorio e che ha fra i suoi membri Marcello Vittorini e Leonardo Benevolo71. A puri residui vengono ridotte le persistenze populiste: il tipo urbano ci che ora conta e insieme un controllo tecnologico che sembra preludere a nuove ipotesi di progettazione. Il neorealismo comunque affossato senza una critica allaltezza dellesperienza; il ricorso a una morfologia collaudata, come quella del cortile chiuso, evita palesi riferimenti storicisti; il tentativo di imporre una severa misura realista si risolve in semplificazioni reticenti. Lirraggiungibilit della citt, che nel progetto di Quaroni denunciata fra le righe, nel quartiere di via Cavedone accettata con rassegnata serenit. Comunque, unapertura sperimentale caratterizza la fase aperta con il secondo settennio: ancora a Bologna, nel complesso di via della Barca (1957-62), realizzato dal gruppo guidato da un rigorista della vecchia guardia come Giuseppe Vaccaro, le unit di vicinato sono interpretate come tessuto continuo interrotto dal lungo edificio porticato e ricurvo posto sullasse mediano. Di nuovo, il quartiere tenta di uscire dal suo isolamento, preleva motivi dalla citt storica, articola le sue funzioni accostandole timidamente. Il dcalage ideologico, evidentissimo, fa di questi quartieri delle esperienze di attesa; ma permette anche di concentrarsi in ricerche in cui invenzioni tipologiche e aggregative vengono sfruttate per il loro valore di immagine: il caso dei quartieri di Galatina (Lecce) e di Ascoli Piceno (1958) realizzati dal gruppo Cicconcelli con lapporto determinante di Luigi Pellegrin. Estremamente riflessa la lezione wrightiana assorbita da Pellegrin. Ben diverso da quello di Carlo Scarpa, anche il wrightismo di Pellegrin rifiuta soluzioni di maniera, rivelandosi piuttosto stru-
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mento per una meditazione sulle qualit dello spazio e degli oggetti: le sue scuole a Urbino e Sassari (1956, in collaborazione con C. Cicconcelli), o le case dabitazione progettate per Roma mostrano chiaramente la linea analitica di questo solitario sperimentatore. Che nei quartieri di Galatina e di Ascoli dimostra che lafasia cui la maggior parte dei progettisti dellIna-Casa si autocondanna anacronistica. Specie a Galatina, la reiterazione delle cellule tipo, orientate a 45 rispetto alla maglia viaria, le aggettivazioni e il dosaggio degli elementi di raccordo permettono al complesso di raggiungere una sua identit; e sia pur convulsa e fatta di inquiete cesure. Al primato dellindagine propugnato da Quaroni si contrappone cos la ricerca di risultati finiti di Cicconcelli e Pellegrin, mentre solo come variazioni di collaudate esperienze tipologiche e linguistiche sono apprezzabili gli interventi Ina-Casa di Ridolfi a Napoli (appartamenti in via Campegna e a via Chiaina, 1956) a Conegliano (1958-6o) a Mareno (1958), a Treviso (1956-58), in cui il disinteresse per la scala della progettazione e la concentrazione degli interessi sul manufatto edilizio mostrano i loro limiti. E ancora un risultato concluso in se stesso il quartiere di Forte Quezzi a Genova (1958 sgg.), del gruppo Daneri72, forse il pi spettacolare complesso residenziale del secondo settennio Ina-Casa. Si tratta anzitutto di una dimostrazione di coerenza personale: dalle case alla foce al Lido di Albaro (1938 sgg.) al quartiere Bernab Brea, al complesso di Forte Quezzi, Daneri compensa le limitazioni linguistiche autoimpostesi con approfondimenti che non disdegnano il riferimento a modelli riconoscibili, come, per lultimo caso citato, la serpentina e i blocchi danzanti sulle colline di Algeri del Plan Obus di Le Corbusier. Ma nei sinuosi blocchi che a Forte Quezzi sembrano voler commentare il paesaggio,
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seguendo fedelmente le curve di livello, frantumandosi in unit tipologicamente complesse, arricchite di servizi interni, loggiati, percorsi pedonali, anche il tentativo di consolidare un frammento urbano che si espone come contraddizione vivente. Il piano pedonale pubblico che interrompe i due blocchi centrali va letto contestualmente al difficile colloquio instaurato con il sito: elasticamente, il complesso si contrae e si espande, si apre a teatro e si chiude in se stesso. Serenamente, Daneri parla qui delle ormai non pi tollerabili condizioni imposte dai programmi dellintervento pubblico: alla problematica ricerca di Quaroni, egli risponde con unimmagine e una struttura che mettono in tensione, luna contro laltra, la finitezza dellintervento e la sua aspirazione frustrata a divenire parte della citt. In fondo, gli esempi emergenti del secondo settennio Ina-Casa cui dovrebbero aggiungersi le molte realizzazioni di routine, spesso di sconcertante provincialismo, come il villaggio residenziale a Ricciano (Pescia) del gruppo Gori o il quartiere di Acilia, del gruppo Perugini - Del Debbio (1957-59) rendono evidente che la sempre maggiore marginalit delledilizia pubblica e la sua strumentalit si prestano solo a brillanti forzature o a sperimentazioni che rimandano ad altre intenzionalit. Parlando daltro, ci si sporca le mani salvando lanima; assumendosi i limiti del reale, si disegnano suggestive cifre sbagliate. Ma ci che maggiormente significativo che in questi quartieri lideologia dellabitare sopravvive a se stessa come simulazione. Simulata, infatti, la ricerca del luogo a Forte Quezzi; simulata la ricerca tipologica a Galatina; simulata la metodologia con cui vorrebbe convincere il quartiere di San Giusto. Il quartiere non risiede in citt; eppure funzionale a una dinamica che viene occultata con la sua realizzazione: chi chiamato a far da protagonista in tale gioco non pu che
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appellarsi a una onesta dissimulazione. Il bagno nel realismo produce cos il sonno della ragione. I mostri non si faranno attendere. Si tratter del rovescio dello stato danimo che aveva generato le mitologie dellimmediato dopoguerra: al realismo come ideologia si sostituir ben presto il recupero dellutopia. Ma bisognava bruciare fino in fondo i motivi che avevano dato luogo allautobiografia come rispecchiamento, o, perlomeno, era necessario far compiere loro un salto di scala.
4. Aufklrung II. Il museo, la storia, la metafora (1951-1967). Alle frustrazioni sofferte nel corso dellesperienza di progettazione delledilizia pubblica, la cultura architettonica italiana ha da contrapporre i successi ottenuti nel settore del design, e, ancor pi, quelli ottenuti nel campo della museografia. Indubbiamente, nellarredo delle case dellarte, i migliori architetti italiani liberano aspirazioni altrimenti represse: qui, il rapporto con la storia obbligato e diretto, e strettamente intrecciato a compiti pedagogici73. Larchitettura del museo sembra riassumere, depurati da molte scorie contingenti, i temi principali dibattuti negli anni cinquanta: dal ruolo civile della forma a quello dellincontro fra la memoria e il nuovo, al recupero di una rappresentativit legata ad occasioni privilegiate. In tale quadro, lallestimento di Palazzo Bianco a Genova, ad opera di Franco Albini (1950-51), costituisce immediatamente un riferimento dobbligo per una cultura tesa a salvaguardare, in ogni occasione, rassicuranti equilibri74. In effetti, lallestimento albiniano un capolavoro del suo genere: allestremo rigore esplicato nella tecnica museografica si unisce una raffinata neutralit dellarredo nei confronti
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delle opere esposte; tale, per, da lasciar trasparire in filigrana i segni interpolati, ridotti a rispettose glosse interlineari di frammenti di testo pazientemente ricostruiti. Lo stile museale di Albini rimane cos definito; pi tardi, esso si esprimer nel restauro e nella sistemazione di Palazzo Rosso a Genova (1952-61), per raggiungere un apice nel Museo del Tesoro di San Lorenzo (1952-56)75. Tre tholoi di diverso diametro, nello spazio sotterraneo del San Lorenzo, intersecano un invaso esagonale dotato di escrescenze. Si tratta di un preciso programma allegorico, cui non estraneo lintervento di Caterina Marcenaro: al sacello del Santo Graal si unisce il ricordo del Tesoro di Atreo. Lesoterismo dei riferimenti comunque sublimato da Albini. La dialettica degli spazi, la variata incidenza della luce, il colloquio fra la forma delle teche vitree e lambigua allusivit degli organismi agganciati fra loro rendono omaggio a uno degli ingredienti pi originali della poetica albiniana: una vena surreale tanto pi sottile quanto pi risolta in etimi tecnologicamente inappuntabili. Larchitecture ensevelie di Albini possiede un proprio linguaggio. Protetta dal mondo esterno, in essa il dialogo fra leleganza tecnologica ulteriore strumento di supremo distacco e le forme esalta una dimensione irreale: la dimensione, per lesattezza, dellastrazione come immagine sospesa. Si tratta della medesima astrazione che, negli allestimenti albiniani, gioca come reagente a contatto di oggetti storici magicamente spaesati allinterno di invasi effimeri. Cos, nella mostra didattica Levoluzione della bicicletta (Triennale 1951), nelle Sale dei Tessuti genovesi del xvi secolo e del Miracolo della scienza (Venezia, Palazzo Grassi, 1952), nel Salone dOnore della X Triennale di Milano (1954), nella pi recente sistemazione della mostra palladiana nella Basilica di Vicenza, Albini crea capolavori di virtuosismo rappre-
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sentativo, non alieni da suggestioni oniriche. Una lirica, questa di Albini, affidata a telai eretti, appesi, sospesi, controventati, che come ha notato Fagiolo sembrano larve o surrogati della struttura architettonica76: la severit albiniana allude a unassenza senza mai sconfinare nel tragico. Fra lastrazione magica dellAlbini arredatore e quella dellAlbini autore del Museo di San Lorenzo esiste una continuit diretta, assai meno percepibile nelle opere in cui come nel complesso gradonato degli uffici comunali dietro Palazzo Tursi a Genova (1952-62) alla lirica dellintrieur si sostituisce il gioco formale en plein air77. Eppure, sarebbe errato pensare che larchitettura per i musei costituisca per Albini un capitolo in s concluso: se allallestimento di Palazzo Bianco corrisponde il Palazzo dellIna a Parma, indubbio che il Museo del Tesoro di San Lorenzo, anche nel suo recupero di valenze allegoriche, apre ai progetti per La Rinascente a Roma. Ma negli anni cinquanta la misura degli interventi albiniani a fare testo. Di fronte al mormorio sommesso dei pur apodittici segni di Albini, le invenzioni museografiche di Carlo Scarpa appaiono troppo parlanti: la critica, anche quella favorevole al maestro veneziano, non nasconder la propria perplessit nei confronti dellopera di Scarpa al Correr (1953)78. Da un lato, dunque, il lasciar essere di Albini, dallaltro la magistrale narrativit di Scarpa: lalternativa non d ancora scandalo. Questultimo esplode piuttosto nel 1956, quando si apre al pubblico il Museo del Castello di Milano, opera dei Bpr, che offre il fianco a una serrata polemica, puntualmente ripresa, due anni dopo, a chiusura di cantiere di unulteriore opera dei Bpr e destinata a divenire sintomatica del clima milanese della fine degli anni cinquanta: la Torre Velasca79. In realt, chi discuteva separatamente del Museo del Castello e della Velasca non si accorgeva di affrontare un medesimo
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problema. Lassunto verte sulla manipolabilit dei reperti: per i Bpr, e per Rogers in particolare, che aprir il dibattito sulle preesistenze ambientali su Casabella80, solo la manipolazione leggi lappropriazione mediante il contatto fisico rende storico un cantiere archeologico. Il quale sar, indifferentemente, un museo o una citt. Attraverso lintervento il progetto , la storia assume un volto: le molte eredit che nel progetto si incontrano daranno luogo a contaminazioni, a opere in qualche modo sporche; ma sar quellimpurit a permettere il gioco dei riconoscimenti. Larchitettura, contaminandosi con gli antichi reperti, riconosce la legittimit della propria tradizione; quei reperti potranno di converso usare il nuovo come cartina di tornasole, come specchio da interrogare e da cui trarre un principium individuationis. Nellallestimento del Museo del Castello loperazione compiuta eloquente: contro le caute interpolazioni albiniane, i Bpr scelgono la via di una scenografia continuamente e pesantemente presente, che introduce nel pavimento da citt medievale della Sala degli Scarlioni, nello steccato della Sala delle Asse, nella disposizione onirica della Sala Verde delle armature, nellapparecchiatura che recinge la Piet Rondanini polivalenti risonanze fra pezzo esposto e macchina espositiva. Lansia comunicativa fa da protagonista: soggetto di essa la relazione fra memoria privata e memoria collettiva; o meglio, il problema di come far parlare una memoria privata quella dellintellettuale considerata, per elezione, depositaria di doveri rispetto alla memoria collettiva. Si tratta dei medesimi doveri cui, a suo modo, intende rispondere la Torre Velasca, costruita dai Bpr su incarico della Rice su unarea devastata dai bombardamenti a 450 metri da piazza del Duomo81. La progettazione del complesso polifunzionale negozi, spazi
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commerciali, uffici, studi, abitazioni inizia nel 195051, nel momento in cui la societ immobiliare completa lacquisizione dei suoli in tale zona strategica del centro milanese; la struttura in ferro, e la torre si presenta come un monolito, geometricamente e metricamente definito, scomposto nei tre elementi caratterizzanti anche la soluzione realizzata: una protome introduttiva sulla via Velasca, un corpo verticale a lastra scandito da pilastri, un doppio cubo aggettante. Scartata per il suo alto costo la soluzione in ferro, dal 52 al 55 prende piede il progetto definitivo, costruito fra il 56 e il 57: la Torre ora un solido compatto, percorso da costoloni in cui si addensano le interne tensioni dellimmagine chiamata a stagliarsi come unicum nella skyline milanese. Il raccordo fra il blocco verticale e il corpo dilatato superiore avviene ora per mezzo di puntoni inclinati: la Velasca, orgogliosamente avvolta nella sua matericit, si dilata come magma energetico verso il cielo, assumendo laspetto di una torre medievale paradossalmente ingigantita. Un omaggio a Milano compiuto dunque con strumenti non ancora tacciabili di storicismo. La Velasca si installa in citt commentando liricamente un corpus urbano in via di sparizione: ancora una volta, dalle intenzioni riposte nelle pieghe di un solo oggetto si attende una catarsi. Come il Museo del Castello Sforzesco, infatti, la Velasca intende insegnare a vedere: le risonanze interiori che hanno generato questa forma chiamano le coscienze a unepoch collettiva, a una riconsiderazione radicale del nuovo alla luce del temps perdu che esso stimola a ritrovare. Non per nulla Enzo Paci il filosofo di Casabella, accomunato a Rogers dalla lezione insieme ricevuta da Antonio Banfi. Ma principalmente la Velasca, avvolta nella sua ambigua aura fatta di significati ritrovati per analogie e sottintesi, l a costituire un simbolo riassuntivo delle aspirazioni del-
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larchitettura italiana degli anni cinquanta: nel grande museo costituito dalla citt storica, sembra dato trovare una casa che consoli i segni del loro straniamento, che li protegga dal futuro, che li illuda circa la validit delle loro istanze morali. Con risultati formalmente meno interessanti, ma sulla medesima linea di ricerca, unulteriore opera dei Bpr, il complesso di piazza Statuto corso Francia a Torino (primi studi 1955-56, realizzazione 1959): il tema delle preesistenze storiche alimenta, in modo determinante ormai, la discontinua esperienza dei Bpr, che dallepos dispiegato nella Velasca passano allenfasi strutturale della torre torinese fino a ripiegare su pi caute allitterazioni nella ristrutturazione di Casa Lurani Cernuschi a via Cappuccio a Milano (1959)82. Si tratta di unarchitettura di riflessione: su tutto queste opere riflettono sul passato, sulle citt, sul possibile colloquio fra intellettuali e masse meno che su se stesse. Mediate dallinsegnamento teorico di Rogers, esse sono destinate a generare un nuovo capitolo nellautobiografismo dellarchitettura italiana. Allegoria dello stato danimo che le muove la tomba che, in collaborazione con Carlo Levi, i Bpr erigono a Rocco Scotellaro nel cimitero di Tricarico (1957): una reminiscenza arcaica in muratura che lascia intravedere, dalla spaccatura dal contorno digradante, la valle del Basento. Sulla pietra, i versi del poeta, ricchi di una contenuta nostalgia, che anche degli architetti: Ma nei sentieri non si torna indietro | Altre ali fuggiranno dalle paglie della casa | Perch lungo il perire dei tempi | Lalba nuova, nuova83. Eppure, la nuova alba sembra preclusa a una cultura che sceglie sempre pi, per riconoscersi, la via della pensosa sospensione. Una via che viene battuta, contemporaneamente ai Bpr, da Ignazio Gardella, con la sua casa alle Zattere di Venezia, terminata nel 58. Rispetto alla Torre Velasca, la casa alle Zattere costi-
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tuisce una sorta di pendant, tale, comunque, da poter essere salutata, allepoca, come indice di un clima storicistico pericolosamente evasivo. Che la casa alle Zattere, con le sue calcolate dissimmetrie, il frastagliarsi dei particolari, il suo impaginato di facciata presentato come commento alla tipologia del palazzo gentilizio lagunare, cercasse un confronto volutamente ambiguo con leccezionalit del sito indubbio. Il revisionismo qui espresso da Gardella vive un equilibrio instabile fra rarefazione di strumenti linguistici, intimismo e prudenza formale: lo stesso, in fondo, che aveva caratterizzato le Terme Regina Isabella a Ischia, la chiesa di Cesate (1956-58) e il complesso turistico-alberghiero alla Colletta, Arenzano, realizzato nel 56 in collaborazione con Marco Zanuso, eppure ricco di tonalit che lo rendono estraneo alla linea seguita dallo stesso Gardella nella Galleria dArte Moderna a Milano e nella mensa Olivetti a Ivrea, la pi classica delle sue opere degli anni cinquanta. Sembra quasi di incontrare due personalit antitetiche in Gardella: ci che le accomuna il gusto per la revisione gentile84. Anche per Gardella i linguaggi sono l, gi configurati: non rimane che giocare ai loro margini per eroderli lievemente o per saggiarne la resistenza. In fondo, anche se non raggiunger pi le altezze del dispensario di Alessandria, la ricerca ai margini di Gardella nel dopoguerra non molto diversa da quella da lui stesso perseguita negli anni trenta. Ma lo scandalo della casa alle Zattere, definita da Argan, con sapiente sottinteso, la Ca dOro dellarchitettura moderna85, travalica il problema del personaggio Gardella, per inquadrarsi nel dibattito, accesosi a livello internazionale, su quella che viene definita da Banham linfantile ritirata italiana dal movimento moderno. Pietra dello scandalo, in realt, non la Velasca, n la casa alle Zattere, n la Borsa Merci a Pistoia di Miche-
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lucci, bens unopera di due giovani torinesi, Roberto Gabetti e Aimaro Isola, la Bottega dErasmo a Torino (1953 sgg.) pubblicata in un memorabile numero di Casabella continuit del 1957. Progettata ed eseguita con alta raffinatezza, la Bottega dErasmo si presenta come una ben calibrata sintesi di sapienza compositiva e di linguaggi allusivi: un vero e proprio flirt con let doro dellarchitettura alto-borghese dellOttocento italiano ed europeo trapela senza mai divenire citazione diretta da un infittirsi di aggettivazioni che informa le superfici, spezzate e ripiegate, con una rappresentativit ermetica e stupefatta. Rispetto alla Velasca, alla torre torinese dei Bpr o alla casa alle Zattere, la Bottega dErasmo ha il merito di eliminare ogni mediazione, rendendo esplicito il nuovo referente chiamato a convalidare la vocazione autobiografica degli architetti italiani. Ma la polemica non nasce da unanalisi diretta dellopera. piuttosto la lettera di presentazione di Gabetti e Isola che accompagna le foto, a sollevare in Gregotti, allora redattore di Casabella, perplessit, e a dettare a Rogers un commento che apre la polemica sul cosiddetto neoliberty86. Ci che scandalizza laffermazione di un fallimento del movimento moderno, dei suoi ideali etici tradotti in diete formali divenute superflue. Fintanto che il recupero delle valenze lasciate libere dai padri fondatori sembrava non incrinare il castello del movimento moderno, ogni incursione in aree linguistiche eterodosse era giustificata e ritenuta salutare; una volta eliminate e per giunta verbalmente le reti teoriche di protezione, contro chi palesa una crisi sembra necessario lanciare anatemi. Eppure, sia la Bottega dErasmo che le altre opere significative di Gabetti e Isola la Borsa Valori di Torino, realizzata, dal 52 in poi, con Giorgio e Giuseppe Raineri, il progetto di concorso per un convento a Chieti (1956), o la sede della Societ ippica torinese a Niche-
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lino (1959) non presentavano scoperti revivalismi: rilette a distanza di tempo, esse non sembrano giustificare lo scalpore suscitato alla loro apparizione. Scalpore che, in gran parte, dovuto al loro far emergere problemi sottesi, alla loro capacit di far chiarezza per eccesso di ambiguit sul contenuto oscillante dellintrospezione repressa, dellintimismo catartico, del moralismo teorico propri dei nuovi maestri italiani. Perch tutta quellattenzione per le preesistenze e il contesto non era che un estremo tentativo di ancorarsi a un porto stabile, per sfuggire alla tempesta che rendeva fragile la navicella dellarchitettura, priva di fari capaci di illuminare gli iceberg minacciosi delle istituzioni87. Ci comportava una sorta di fobia per ogni codificazione linguistica: storia, preesistenze e movimento moderno insegnava Rogers sono mediabili fra loro solo facendo appello al metodo, e sia pure al metodo dellortodossia delleterodossia88. Gli echi della communitas vengono cos assimilati al bacio del principe che ha il potere di riportare alla vita la bella addormentata, la struttura scenica, cio, semanticamente neutra, delle avanguardie radicali ed elementariste: il che permette di non precisare i limiti delle lingue usate, mentre il dogma della continuit risulta sempre pi compromesso. Eppure, quegli stessi limiti possono essere forzati. semplicemente questa loperazione compiuta da Gabetti e Isola, e certo il termine neoliberty non rende omaggio al fenomeno. Impalpabile la storia cui i due torinesi si rivolgono, cos come impalpabile quella cui si rivolgono, sulla loro scorta, fra Milano e Novara, Vittorio Gregotti, Gae Aulenti, Guido Canella89. Ci che sembra accomunare gli sforzi di tale generazione una rivolta contro i padri, colpevoli di aver trasmesso illusioni duramente scontate e di cui si ostinano a celebrare la continuit. La borghesia che avrebbe dovuto rac-
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cogliere lascetico messaggio del purismo e delle avanguardie ha dimostrato di non saper che fare delle diete spirituali proposte. Meglio disegnare per essa, riconoscendola vittoriosa su ogni utopia illuminista, poltrone per piangere, come faranno Gregotti, Meneghetti e Stoppino la poltrona Cavour del 1959 richiamandosi a fluenze timidamente memori del coup de fouet vandeveldiano, o mettersi alla scuola di un padre antico come Alessandro Antonelli, alternativo a Labrouste o Baltard, per dar vita ad opere artigianalmente curate, come il nucleo residenziale operaio della Bassi a Cameri (1956), del medesimo studio novarese. Il quale elegger Perret come riferimento doccasione per leggervi una dcadence coniugabile alle brumose atmosfere della triste Torino, in polemica con la lettura canonica fatta nel 55 da Rogers dello stesso Perret90: ne sortir il palazzo per uffici nel centro storico di Novara (195960), omaggio involontario alla tematica delle preesistenze ambientali. Nel frattempo, i saggi di Canella sulla scuola di Amsterdam e su Dudok, come quelli di Gregotti e Aldo Rossi su Antonelli (pi tardi, sar finalmente rivalutato il Novecento milanese, da Muzio a de Finetti non sottacendo lapporto di Aldo Andreani), mutano la ricerca sulla preistoria del nuovo91. Non si tratta pi, come per la rubrica della rivista di Zevi, Eredit dell8oo, di annettere pi vaste zone del recente passato allanticamera di un mitico movimento moderno. La storia viene ora spezzata in tronconi discontinui, viene costruita come sistema discreto, prelevando da essa campioni in ragione di esplorazioni introspettive. Tale fenomeno non esclusivo della cultura architettonica. sintomatico che proprio fra il 54 e il 57 registi cinematografici come Fellini e Antonioni facciano slittare il linguaggio neorealista verso tonalit intimiste o lo pieghino a descrivere il risultato di un con-
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nubio fra esplorazione del profondo e dimensioni oniriche. N poco significativo che se nella Strada o nellAvventura le vicende vengono sospese in spazi astorici, nella Dolce vita o nella Notte lalienazione del soggetto incontra lalienazione metropolitana. E che quellalienazione fosse letta con occhi idealistici o messa in scena alludendo a dimensioni fenomenologiche non intacca la sostanza del nostro discorso. Aver insistito sulle componenti autobiografiche presenti nella poetica neorealista ci permette ora di leggere una continuit fra le esperienze che la caratterizzano e quelle tese a un suo superamento. In ballo sempre una ricerca di identit, un interrogativo circa la propria funzione, cui si risponde con scavi nella soggettivit tesi a ritrovare il cordone ombelicale che lega linfelice savant alla collettivit. Gli strumenti scelti per operare quegli scavi sono a loro volta rivelatori: essi parlano di una solitudine ormai accettata, di unincertezza sul proprio essere sociale che appare lunico discorso degno di venire comunicato. Le componenti irrazionaliste, specie da parte degli architetti, sono severamente controllate. Eppure, la querelle riesce a scuotere lambiente internazionale. Come si ricordato, Banham tuona nel 59 contro lo storicismo italiano accusato di tradimento92: nella condanna vengono accomunati sia i giovani che nel 6o bruceranno le loro velleit nella mostra Nuovi disegni per il mobile italiano, allestita da Gae Aulenti e Guido Canella93, sia i loro padri immediati. N basta. Rogers, Gardella e Giancarlo De Carlo vengono duramente attaccati per la Velasca, la casa alle Zattere e le case materane, al convegno di Otterlo: il solo De Carlo riuscir a riscattare le accuse di deviazionismo riaffermando la spregiudicatezza del suo impegno antiformalista uno dei motivi che lo avevano condotto a uscire polemicamente dal gruppo dei dirigenti di Casabella aderendo alle ricerche e alle iniziative del Team X.
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In difesa delle posizioni neoliberty interviene nel 58 Paolo Portoghesi, con un articolo su Comunit che costituisce un primo bilancio delle ricerche italiane legate allenunciazione autobiografica e al recupero di umanesimi disalienanti: non a caso, il saggio si intitola Dal neorealismo al neoliberty94. Lintervento portoghesiano tende in realt a costruire una koin l dov una disseminazione tuttaltro che sedimentata di interessi, con un chiaro risvolto autogiustificativo. Il recupero della dimensione storica, infatti, gioca per Portoghesi un ruolo ben diverso da quello, allusivo e sommesso, degli ambienti piemontese e lombardo. Concentrato dapprima nellanalisi filologica e critica dellopera borrominiana, letta come paradigma di una sofferta condizione umana collimante con unambiguit che parte del genius loci romano, poi in quella dellarchitettura delleclettismo ottocentesco, Portoghesi non rinuncia a tradurre in progetti il bagno nel passato da lui quotidianamente esperito. Base teorica una critica alle condizioni del cattivo moderno e alla notte della reificazione, inizialmente agganciata alle filosofie del progressismo cattolico95. Ne escono prodotti che dellibrido fanno la loro ragione dessere: le modulazioni neobarocche di Villa Baldi a Roma (196o-1962), in tal senso, vanno ben al di l del programmatico e rarefatto monumentalismo del progetto presentato dallo stesso Portoghesi, con Gianfranco Caniggia e Paolo Marconi, al concorso per la Biblioteca Nazionale di Roma, preludendo a una maniera orgogliosa delle proprie involuzioni. Il canto di vittoria sulle inibizioni dellarchitettura moderna viene intonato in falsetto e su una partitura trascritta da qualcuno che ha scambiato per giochi grafici le notazioni musicali96. Sar per bene mettere da parte ogni moralismo nel tentare di valutare il nuovo interesse per laccademia,
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nel senso pi genuino del termine, serpeggiante fra le nuove generazioni alla fine degli anni cinquanta. Accademia significa trasmissibilit e perfezionabilit delle esperienze contro il dilettantismo anche didattico imperante; significa fedelt a codici rigorosi cui attenersi contro ogni stucchevole empirismo; significa rivendicare per la cultura cattolica da cui in gran parte quegli stimoli erano vissuti un nuovo ruolo contro il lassismo etico imperante. In fondo, i giovani neoeclettici e i sostenitori di una continuit senza residui con le mitologie pevsneriane pensiamo a Leonardo Benevolo aspiravano a una medesima etica. Certo, si tratta di diverse accezioni di essa: ma larma da usare contro lassalto ben programmato di forze permeate di volgarit , ancora una volta, lappello moralistico. Saverio Muratori a farsi interprete delle istanze rigoriste e della critica al moderno serpeggianti come antidoto al disordinato dibattito in corso. La lezione del neoclassicismo scandinavo cui, insieme a Fariello e a Quaroni, Muratori era ricorso nellanteguerra nei progetti per la piazza imperiale dellE42 lascia una traccia significativa in lui; lo strutturalismo severo dei suoi progetti per lAuditorium romano e per il quartiere Tuscolano I solo una premessa per una ricerca di leggi oggettive che guidino il comporre, partendo da dati dislocati su diverse aree tematiche. Unacuta percezione della crisi dei valori nel pensiero di Muratori: la sua critica al moderno smarrimento, al relativismo, alleffimero, tende a ricostruire linfranto appellandosi a leggi certe, ritrovate spezzando soggettivamente loblio dellEssere e vincendo la malattia che ha generato le attuali dissociazioni. La crisi, dunque, non va attraversata, ma esorcizzata, per Muratori97. Non la storia, bens ci che in essa appare resistente al mutamento viene invocato: da un lato, la ricerca di forme adeguate a materiali dotati di interna coerenza muratura cupola-
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ta o voltata ; dallaltro, la ricerca di sicurezze derivanti dallanalisi delle strutture urbane. Indubbiamente, lanalisi urbana, come si sviluppata in Italia dagli anni sessanta in poi, debitrice agli studi muratoriani su Venezia e Roma98. Quegli studi, daltra parte, spostavano gli interessi sulla struttura dei tessuti antichi, rendendo anacronistico il dibattito sulle preesistenze e dando diverso spessore al tema stesso dei centri storici. piuttosto il passaggio non dialettico di Muratori dallanalisi al progetto a inquinare il suo apporto: la sua polemica contro il soggettivismo e lesilit del moderno Fahrenkamp versus Mies sfocia in un organismo indubbiamente pregevole, come la sede dellEnpas a Bologna (1957), ma anche nel mediocre risultato della sede centrale della Democrazia cristiana allEur (1955-58), pago del suo polemico anacronismo. Non a caso, le prime rivolte studentesche nelle facolt di architettura si rivolgono contro la didattica di Muratori a Roma, scelta come punto debole di unistituzione sorda alle pi vive istanze del momento. Rimane il fatto che il ricorso alla storia si risolve comunque in ricerca di assoluti, opposti allurgere di forze disgreganti o in omaggio a una speranza di palingenesi. Lappello alla totalit nasconde dissimulate nostalgie per un lavoro intellettuale svolto in forma rituale e con panni sacerdotali. Ci vero, nonostante le apparenze, persino per la travagliata storia della pianificazione urbanistica di quegli anni. Se Quaroni, come s visto, cerca in complessi e sempre nuovi modi di intervento punti di attacco alle realt delle citt e dei territori non fossilizzati in schemi a priori, Luigi Piccinato e Giovanni Astengo consolidano una disciplina che si rivela sempre pi inoperante, ma dotata di modelli divenuti canonici e di tecniche di analisi non prive di raffinatezza. La pianificazione regionale, ufficialmente varata nel 52, auspice il mini-
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stro dei lavori pubblici Salvatore Aldisio in concomitanza con il congresso dellInu dedicato a quel tema, vede Astengo impegnato nella redazione dei due volumi dei Criteri di indirizzo, ricchi di indicazioni metodologiche. Ma il buongoverno del territorio evocato con limmagine dellaffresco senese del Lorenzetti solo un sogno per philosophes. Gli studi per i piani della Campania, del Piemonte, della Lombardia, del Veneto, rimangono, in assenza di leggi sulluso del suolo, di istituzioni responsabili e di reali volont politiche, pure esercitazioni99. Allurbanistica scientifica auspicata da Astengo non rimane che ripiegare sulla scala dei piccoli comuni ricchi di memorie storiche; ma proprio ad Assisi, Astengo sperimenter una delle sue pi brucianti sconfitte. N, per suo conto, il modello ripetuto da Piccinato nei piani regolatori di Matera, lAquila, Padova, Siena, Benevento, Carrara, avr maggior fortuna. Non si tratta solo di carenze dovute alleccessiva compiutezza di quel modello. Lurbanistica di Piccinato ha una sua coerenza anche al di l di esso: lindividuazione di assi preferenziali, la collocazione di nuclei direzionali alternativi al cuore storico, la tecnica dello zoning interpretano le possibilit offerte dalla legge del 42 portando a compimento lopera dei padri della disciplina. (E non si tratta solo di Stbben o Eberstadt, ma anche del Piacentini della proposta per Roma del 1916). Ma lipotesi economica su cui la disciplina stessa fondata a renderla esornativa; per comprenderlo, saranno necessarie analisi storiche disincantate, impensabili nel clima da crociata in cui si muove lurbanistica in Italia negli anni cinquanta. Un clima in cui luso del termine pianificazione gi guardato con sospetto e la cui misura offerta dalla travagliata vicenda del piano regolatore di Roma100. La decisione relativa al varo di un nuovo piano per la capitale viene presa nel 1954, dopo una relazione del-
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lassessore liberale Storoni tenuta nel dicembre del 53 in Campidoglio, che segue le linee tracciate appositamente dalla sezione laziale dellInu: le campagne della stampa progressista contro la speculazione edilizia e la corruzione amministrativa sembrano sul punto di produrre effetti concreti di vasta portata, e la cultura romana coglie loccasione per coalizzarsi in una battaglia di lungo respiro. Mentre la sezione laziale dellInu funge da organismo di pressione e la popolazione fino al livello delle scuole superiori sensibilizzata sempre pi al problema, la Grande Commissione per il piano procede fra compromessi e confusioni di competenze e il Cet il Comitato di esecuzione tecnica in cui spiccano le personalit di Quaroni e di Piccinato101 elabora uno schema che diviene subito oggetto di polemiche e di studi. Il piano del Cet rappresenta, insieme, una summa della modellistica corrente e unipotesi decisamente innovativa. Il tema della salvaguardia del centro storico attraverso unespansione unidirezionale e lo spostamento in zone cerniera delle strutture terziarie si cala nella realt romana concentrandosi in uninvenzione urbanistica decisiva: le zone di espansione orientali si saldano al territorio e al nucleo storico attraverso una struttura direzionale attestata su un asse attrezzato e sui tre poli di Pietralata, di Centocelle, dellEur. Il disegno convenzionale dello zoning e limprecisato rapporto residenza-lavoro costituiscono i limiti dello schema: che nella situazione data, tuttavia, caratterizzata dallassenza di piani economici o di semplici prospettive di industrializzazione proiettabili nello spazio, rimane il pi avanzato prodotto della cultura urbanistica italiana di quegli anni. La semplice prospettiva di un piano comunque sufficiente a coalizzare le forze della grande e piccola speculazione, insieme alle loro espressioni politiche e culturali. Con argomentazioni pretestuose lassenza di un
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piano intercomunale lelaborato del Cet viene accantonato, e dopo faticose polemiche, nel giugno del 59, lamministrazione comunale adotta il piano della giunta, un documento sostanzialmente rispecchiante i desiderata dei costruttori e dei proprietari terrieri. Quaroni, che in verit aveva mostrato scetticismo sin dalle prime battute della vicenda, considerando immaturo il clima per una reale pianificazione, rifletter la sofferta delusione di larga parte dellintelligencija romana in un saggio magistrale, Una citt eterna: quattro lezioni da 27 secoli102. Ma la vicenda del piano di Roma non si svolge senza conseguenze storiche indirette. Anzitutto, rimane assodato che lo stesso strumento del piano unarma spuntata: e non solo per difetto di una volont politica che lo sostenga o di un appoggio di massa. Il suo intervento restrittivo in un solo settore di un singolo settore economico luso del suolo non giustifica le speranze tese a diversi assetti sociali e produttivi, accumulate su di esso da una cultura troppo attenta ai propri tradizionali strumenti e ora venuta a confronto con interessi ancora nevralgici per lo sviluppo capitalista. Per poter offrire ai partiti politici contributi realmente tecnici, necessario entrare direttamente nel gioco e trasformare, con esso, la propria attrezzatura culturale. Ma il dibattito quotidiano sul piano ha anche reso familiare allopinione pubblica il tema del futuro urbano. La denuncia non appartiene pi solo alle colonne del Mondo, dellEspresso, del Contemporaneo o ai quotidiani dei partiti di sinistra: di l a poco, la speculazione urbanistica napoletana verr descritta da Rosi per il pubblico cinematografico in Mani sulla citt. Mentre lInu si appresta a sferrare la sua ultima grande provocazione in quanto organismo indipendente, con il Codice dellurbanistica, lurbanistica italiana, in possesso della pi bella rivista internazionale specializzata, si vede costretta a ripiegare su posizioni di denuncia.
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Nel frattempo, sul versante architettonico, emergono sporadicamente ipotesi che sottintendono nuovi approcci alla definizione della forma urbana. Parallelamente alle tendenze storiciste e intimiste, si sviluppa infatti una tendenza che viene subito definita neorazionalista, mentre sollecitazioni linguistiche provenienti dalle ricerche pi sperimentali e meno ortodosse iniziano a distaccare il problema della scrittura architettonica da quello dei suoi referenti. un concorso a fungere da catalizzatore per forze che si dispongono in campo con insegne mutate. Nel 1957, al concorso per la nuova Biblioteca Nazionale di Roma, localizzata nellarea del Castro Pretorio, non risultano presenti n i Bpr, n Albini, n Gardella, n Quaroni, n i revisionisti settentrionali: pi giovani energie si impegnano, insieme a quelleterno fanciullo che Giuseppe Samon, ad interpretare loccasione del concorso come stimolo per una revisione delle acquisizioni divenute incerte o addirittura come pretesto per una dichiarazione programmatica103. Le proposte dei gruppi emergenti si fronteggiano sdegnosamente. I progetti dei gruppi Benevolo-Giura Longo-Melograni e del gruppo Manieri-Nicoletti (consulente Giuseppe Vaccaro) sono radicali nella loro decisa ripresa del metodo e degli stilemi di un International Style ripercorso criticamente: nel 58, tale affermazione di continuit ortodossa suona polemica, colpendo sia le tendenze storiciste documentate, peraltro, da alcuni elaborati presentati al medesimo concorso sia i revisionismi pi cauti, sia la tradizione neorealista. Si tratta di unoperazione che travalica la qualit dei singoli progetti: rispetto allanonimato cui si consacra lafono progetto vincente del gruppo Vitellozzi-Castellazzi, la tradizione rivendicata in particolare da Benevolo, Giura Longo e Melograni appare portatrice di un metodo adeguato a unItalia che si va inserendo nel consesso economico internazionale e che di
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conseguenza non pu permettersi di vedere disperse le proprie energie in ricerche marginali. Per Benevolo, in particolare, si tratta anche dellannuncio di una svolta autocritica: il populismo dei suoi primi progetti come quello presentato al concorso per il quartiere Torre Spagnola a Matera qui sconfessato; la linea che lo condurr a disegnare la sua Storia dellarchitettura moderna, negli anni immediatamente successivi, gi tracciata con sicurezza. Una linea, tuttavia, che non pu apparire che riduttiva a chi, come Samon, considera la stessa architettura moderna come un vasto coacervo di problemi tutti lasciati aperti e quindi tutti degni di riflessione, al di fuori di ogni visione prospettica. Nel 1953-58, Samon aveva sapientemente assunto come materiale del comporre lo strutturalismo di Perret, nei blocchi della Palazzata di Messina, e aveva dimostrato che nessuna oggettivit era in quel materiale, da lui manipolato con severit non priva di enfasi. Ma lunit raggiunta attraverso la scomposizione degli elementi era gi stata da lui sperimentata, insieme a Egle Trincanato, nella sede dellInail del 1950-56 presso San Simeone a Venezia, con una fraseologia fatta di frammenti e di divertite grafie104. La sapienza del compositore nella sua capacit di commentare, di completare e di chiosare una stilistica, ma anche di completare e commentare un sito urbano. Nel progetto di Samon per la Biblioteca Nazionale di Roma il tema di fondo immutato, anche se cambiato risulta il modello di riferimento. Ora, il linguaggio materico e monumentale dellultimo Le Corbusier ad essere rivisitato; ma si tratta solo di un codice assunto sotto condizione, di un pretesto usato per dichiarare la necessit di una maestria classica, per uscire da un dibattito divenuto angusto e che rischia di compiacersi del proprio provincialismo. La sicurezza con cui la fraseologia lecorbusieriana viene ricomposta
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da Samon in una austera struttura binaria una L alta, legata diagonalmente a una piastra tormentata da segni ermetici rimane a ricordare una delle tante occasioni mancate dellarchitettura italiana del dopoguerra, ma anche la ragione dellisolamento di questa esperienza. Al metodo propugnato da Benevolo, Samon risponde con la pregnanza della lingua, della parola piena: troppo piena per essere compresa nei suoi significati trasmissibili in quegli anni, eppure profetica di un clima che avr bisogno di sollecitazioni internazionali la page per affermarsi. Non un risultato, bens un acerbo ma denso manifesto programmatico presenta invece Carlo Aymonino. Anche Aymonino alla ricerca di una via duscita dalle secche del realismo impoverito che aveva caratterizzato la sua precedente esperienza professionale; anchegli ripercorre la storia dellarchitettura moderna alla ricerca di referenti che parlino di una complessit che non escluda valenze simboliche; anchegli disposto a intraprendere, momentaneamente, unoperazione di rilettura. La polivalenza del segno e la componibilit degli spazi: in Aalto, Aymonino cerca una fonte per una scrittura fatta di accumulazioni e di scatti insofferenti; significativo che alla fine del suo percorso egli incontri le edulcorate aggregazioni di Willem Marinus Dudok105. Chiaramente provvisorio il dualismo della Biblioteca Nazionale aymoniniana, che comunque, alla pubblicazione dei risultati del concorso, appare come una novit carica di promesse, e certo fra le pi inattese. Che la poetica complessit abbracciata da Aymonino avesse le sue radici proprio nel neorealismo implicitamente sconfessato era invece, allepoca, pi difficile da cogliere. Eppure, persino la ricerca di organismi che in qualche modo assumono su di s la polisemia urbana, e che nella citt si pongano come variabili legate a una tematica morfologica tema che caratterizza da ora in poi lo-
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pera di Aymonino trova nellesperienza del Tiburtino una lontana origine. Nei progetti per lIstituto tecnico industriale di Lecce e per quello di Brindisi, nel condominio in via Arbia (196o-61), e nellintensivo di via Anagni a Roma (1962-63), Aymonino metter a punto il suo lessico fatto di affabulazioni: ma le ricerche alla scala edilizia sono per lui solo esperimenti in vitro, momenti minimi di unelaborazione che attende di potersi confrontare con la scala urbana. Del resto, il recupero del valore rappresentativo dellimmagine una tentazione costante per larchitettura italiana alla fine degli anni cinquanta. Essa presente a Milano nellopera di Vico Magistretti, professionista abile e capace di modulare inquiete aggregazioni volumetriche, come nelledificio della Societ LAbeille (con G. Veneziani, 1959-6o), domina lIstituto Marchiondi Spagliardi a Milano Baggio di Vittoriano Vigan (1953-57), subito salutato come esempio di brutalismo parallelo a quello giapponese e di derivazione lecorbusieriana106, con pi superficialit, informa lopera di Caccia-Dominioni107 e rende pensosa quella di Figini e Pollini pensiamo non solo alla chiesa della Madonna dei Poveri a Milano (1952-54), ma anche alla casa di via Circo (1954-57) viene magistralmente coniugato da Gino Valle a una poetica capace di superare loggettivismo di Mangiarotti o leleganza astratta di Marco Zanuso108. Anche Valle impegnato in revisioni linguistiche risolte in etimi di sapore costruttivista109. La sua collocazione geograficamente periferica, ma in presa diretta con una committenza concreta, lo allontana dalle ideologie imperanti ma anche dalla voga autobiografica. Lalto professionismo da lui mostrato nel condominio di via Marinoni a Udine (1958196o), nel monumento alla Resistenza nella stessa citt (progetto di concorso del 1958, realizzazione del 1967-69), nel condominio in via San
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Francesco a Trieste (1955-57), introduce a unopera gli uffici della Zanussi a Porcia (Pordenone), del 1959-61 che lo impone allattenzione internazionale. Limmagine dellindustria qui offerta nella sua polivalenza: le aggettivazioni strutturaliste parlano della qualit possibile del lavoro industriale, ne traducono la realt in serena narrazione formale. Ai tormentati appelli dellalta cultura architettonica italiana, Valle risponde con un antintellettualismo pago del proprio corretto e sicuro inserimento nel mondo della produzione: gli uffici della Zanussi preludono cos a una ricerca che si continuer senza scosse fino ad oggi, tesa a pervenire a una realistica conoscenza delle capacit di incidenza della progettazione su una realt industriale ridotta allimmediato. Negli anni cinquanta, allinterno di un dibattito preoccupato di definire le aree in cui il valore della testimonianza pu dissipare le nebbie dellalienazione, lopera di Valle appare coraggiosa. La tensione che informa lorganismo e le soluzioni di dettaglio degli uffici Zanussi accetta una tradizione che al contrario dissipata dalla piatta esercitazione di Melchiorre Bega per il grattacielo Galfa a Milano (1958), ma anche da quella, pi pretenziosa ma ugualmente vuota, del grattacielo Pirelli di Ponti, Fornaroli e Rosselli (1955-58). Eppure, ledificio di Valle confinato come oggetto per visite di architetti nella provincia veneta, e le opere di Gio Ponti e Melchiorre Bega dnno forma al nuovo organismo terziario milanese: i loro abiti internazionali sono in sintonia con il bisogno di sicurezza che i ceti dirigenti dellItalia del miracolo contrappongono ai sussulti della coscienza alto-borghese espressi dalla Torre Velasca. Quel bisogno di sicurezza, peraltro, non estraneo a vaste fasce della cultura architettonica. In tal senso, il ricorso a Bakema avvertibile nellIstituto di farmacologia alla Citt Universitaria romana, di DallOlio e
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Lambertucci (1957-6o), vale lesperanto efficientista del terso volume degli uffici in via Torino a Roma di Libera, Calini e Montuori (1956-1958)110: il formulario internazionale, manipolato peraltro con sicurezza da architetti del calibro di Libera e Moretti, associati per loccasione a Vittorio Cafiero, Amedeo Luccichenti e Vincenzo Monaco, d contemporaneamente vita al Villaggio Olimpico a Roma (1957-6o), in una zona arricchita dalla presenza dello Stadio Flaminio e del Palazzetto dello Sport di Vitellozzi e Pier Luigi Nervi111. Il complesso olimpico rimane fra i pochi interventi della fine degli anni cinquanta nella capitale dotato di una sua dignit: i lunghi blocchi arcuati definiscono un paesaggio urbano capace ora di recuperare i valori della strada ora di affermare una poetica dellindeterminato qui esente dagli eccessi retorici che caratterizzano alcune delle contemporanee e successive opere di Moretti, come la palazzina a Monte Mario (1961-62) o il complesso residenziale Watergate a Washington (1959-61). Rimane per il fatto che il quartiere al Flaminio un frammento della Roma delle Olimpiadi: di una colossale operazione speculativa, cio, innestata sullevento sportivo e alternativa a una sia pur minimale razionalizzazione dello sviluppo urbano112. Il professionismo romano dunque capace di ribattere positivamente alla problematicit di unalta cultura che non nasconde il proprio disorientamento, e proprio a proposito del nesso disciplina-politica che essa rivendica come proprio. Sulle pagine di Casabella il dibattito si sposta sul terreno della storia, mentre si inizia a prendere in considerazione con occhi nuovi la ricerca extraeuropea; ma anche quel dibattito appare ora limitato, compromesso da un litismo improduttivo. Linsofferenza si manifester ben presto con tentativi destinati a breve vita, che vedono alcuni esponenti delle nuovissime generazioni riunirsi intorno a nuove riviste
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come Superfici o Argomenti di Architettura, e giovani architetti raccogliersi nella Societ di architettura e urbanistica (Sau). Pi che come gruppo di tendenza, la Sau si pone, dal 57 al 63, come uneclettica associazione di moralisti alla ricerca di unideologia. Solo un generico moralismo, infatti, poteva riunire architetti come Benevolo, Aymonino, Valori, Giuseppe Campos-Venuti, Melograni, Vittoria, Bruschi, Manieri, Moroni, Insolera. Linsistenza sui problemi di metodo e sullimpegno allinterno dei grandi problemi posti dalla realt italiana forma un curioso contrasto con i prodotti di quegli architetti, attestati a meno di poche eccezioni su formule minimali e pronti a dissolvere il gruppo ai primi impatti con la politica concreta113. Al tentativo di gruppo della Sau risponde, nel 59, liniziativa in grande di Zevi, che dichiara finita lepoca dei cenacoli di tendenza e si fa promotore dellInarch. Produttori, architetti, tecnici delledilizia a tutte le scale, imprenditori sono chiamati a collaborare allinterno di un organismo nazionale: al limite, a far scontrare in una sede unitaria i loro opposti interessi. Laccusa di corporativismo sdegnosamente respinta da Zevi, che sottolinea la funzione dialettica che lincontro organizzato di forze comunque destinate a comporsi fra loro pu esercitare114. LInarch non agir con le tensioni che avevano caratterizzato la vita dellInu, e i grandi obiettivi auspicati da Zevi nel suo discorso di promozione rimarranno in gran parte inevasi. Ma anche la formazione dellInarch va registrata come un sintomo delle confuse aspirazioni della fine degli anni cinquanta: n se ne comprenderebbero le ragioni storiche sottovalutando che di l a poco il dibattito sulla formula politica del centro-sinistra dilanier i grandi partiti italiani e provocher aggiustamenti e ridimensionamenti nellintero schieramento culturale.
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condizionata da tale clima che viene alla luce, nel 196o, la Storia dellarchitettura moderna, di Leonardo Benevolo. Far chiarezza a costo di semplificare con noncuranza, e tracciare una linea coerente e progressiva che attraversi sicura la tradizione del nuovo sono al centro del progetto storico benevoliano: il Modern Movement teorizzato nel 36 da Pevsner diviene qui un solido edificio, alla cui ombra ansie e inquietudini possono trovare riposo e appagamento. Rassicuranti anche gli esiti scelti come exempla nelle pagine finali: schiacciata lallucinante testimonianza dellultimo Mies in una lettura inesorabilmente riduttiva, considerati con scettica compunzione i furori di Le Corbusier e di Wright anni cinquanta-sessanta, attuali risultano come continuatori della giganteggiante ortodossia gropiusiana Bakema e Van den Broek e Arne Jacobsen. Ma ci che interessa Benevolo non la contrapposizione di una lingua a unaltra. Anzi, il suo sforzo dimostrare che il movimento moderno nasce e si sviluppa come progetto di complessiva ricollocazione delle attivit umane in un contesto che ha come obiettivo la riforma della vita associata nelle sue varie espressioni e alle sue diverse scale. In definitiva, la Storia benevoliana si colloca, nel 196o, come una sorta di diga contro i deviazionismi, ma anche come un rappel lordre, oltre che come summa tranquillizzante. Vaghi sono sia il sociologismo che linterpretazione della politica che informano lopera di Benevolo. Ci che per lui conta che, alle soglie di una nuova fase storica delle trasformazioni del paese, gli architetti possano ritenersi sciolti dalle ipoteche figurative che Zevi, Rogers o i revivalisti fanno pesare su di loro: il metodo benevoliano assai pi erede del riduzionismo postneorealista di quanto non apparisse al momento. Tuttavia, la revisione storiografica di Benevolo, tesa anchessa a individuare radici politiche nei
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modelli di lavoro intellettuale, appare decisamente in ritardo. Il suo ottimismo, a distanza di nove anni dalla tormentata lettura compiuta da Argan del Gropius di Weimar, riflette una posizione di difesa. Neanche unopera indubbiamente di alta qualit, come la nuova sede della Rinascente realizzata da Albini e Franca Helg in piazza Fiume a Roma (196o-61) appare per in sintonia con i nuovi problemi115. Nel passaggio dal primo progetto (1957-59) allesecuzione, la macchina albiniana subisce un sensibile calo di tensione: una struttura in ferro sapientemente denunciata contro un volume totalmente cieco sostituita da unincrespata cortina di cemento inerte color rosa, incisa dal reticolo strutturale e interrotta, verso la piazza, da un troppo gradevole finestrone. Come oggetto che voglia ostentare la propria reificazione, la Rinascente eccessivamente colloquiale con lintorno urbano; come sperimentazione sulla tematica delle preesistenze, essa si mostra troppo spaesata. Lequilibrio raggiunto con ledificio dellIna parmense si rotto. La Rinascente di Albini e Helg rende palese che quel tema si esaurito, insieme alle motivazioni che ad esso facevano da supporto. Ad altre dimensioni il problema del colloquio con le strutture esistenti va ora posto: una linea alternativa inizia a profilarsi dalle analisi sulla forma fisica della citt e del territorio che si sviluppano allinterno dellInu, senza integrarsi, se non verbalmente, alla consueta attivit di denuncia o allindividuazione di canali burocratici di intervento. Si badi bene: spesso tale linea alternativa battuta dai medesimi protagonisti dellarchitettura come autoriflessione, mantenendo come obiettivo di fondo il raggiungimento di parole piene nelle tecniche di intervento sulla citt e sul territorio inconsciamente parallelo alla ricerca di parole piene nel settore delloggetto. Singolare coincidenza, questa, che non tarder a pro-
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durre i suoi effetti nel tentativo di ricongiungere le due scale operative attraverso linvenzione di una soluzione di continuit funzionante come magnete ricoagulante forze in divaricazione. Non certo casuale che nella tavola rotonda del Convegno di Lecce dellInu116 (1959), Giancarlo De Carlo, Piero Moroni, Quaroni e Eduardo Vittoria concordino nel ritenere usurato il termine urbanistica, ma solo per ricomprenderne i significati nel termine architettura. Eppure, dopo aver in tal modo operato una sintesi artificiale, da essa si riparte per riempirla di senso, travalicando ogni limitazione di scala e ogni tecnica di comunicazione. Protetta da una parola, la volont di potenza libera di spaziare nel terreno magico della citt-regione: coniando termini, il controllo sognato si estende alle nuove dimensioni sollecitate dalla scoperta dellimplosion creata dai mass media, dal progresso tecnologico, dallassenza di limiti che i mutamenti di scala nella vita e nella scena urbana sembrano introdurre. Di nuovo, lintellettuale tenta di riconoscersi entrando in una stanza dagli specchi ricurvi e descrivendo lo shock provato di fronte allimmagine che ne risulta. Non si tratta pi della stanza dolorante della realt contadina e meridionale, ma del soggiorno metafisico e tecnologicamente iperattrezzato installato in un ipotetico missile: il paese dei barocchi viene abbandonato a favore di un viaggio nel territorio delle citt invisibili. Nel medesimo 1959, un volume di Giuseppe Samon, Lurbanistica e lavvenire delle citt europee, apre anchesso, con maggior riflessivit, il tema della scala extraurbana: gli esempi della Greater London e dei grands ensembles francesi sono assunti a pretesto di una lettura della forma fisica dellambiente che allude a profondi ridimensionamenti disciplinari. Due elementi emergono da tale complesso di fermenti: da un lato, laccen-
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to si sposta sul visibile; dallaltro, ci che messo in crisi lurbanistica come modello, con un inconsapevole recupero di tematiche regionaliste. Crisi del modello, comunque, senza referenti istituzionali: la critica alla citt come forma o alla poetica del quartiere lascia libera la valenza politica che in qualche modo era contenuta (o compressa) in quegli strumenti operativi. Operazione duplice, dunque, quella che si compie allo scadere degli anni cinquanta. Azzerando, almeno teoricamente, lusurata relazione piano-istituzioni, si fa emergere il problema di nuovi soggetti e nuove tecniche per nuove istituzioni; riconvogliando immediatamente il tema emerso nellalveo rassicurante della volont di forma, si impedisce al problema stesso di esplodere. Le istanze avanzate nel corso della tavola rotonda di Lecce hanno piuttosto modo di esprimersi in occasione di un ulteriore concorso, destinato, come i molti altri che segnano le tappe della nostra storia, a divenire una pietra miliare per il dibattito culturale, risolvendosi in un nulla di fatto dal punto di vista realizzativo. Nello stesso 1959, infatti, gli urbanisti italiani giungono puntuali allappuntamento fissato loro dal concorso per un quartiere Cep alle Barene di San Giuliano (Mestre), in una zona prospicente la Venezia lagunare117. il progetto del gruppo diretto da Quaroni a sollevare un dibattito di ampie ripercussioni. In effetti, quel progetto segna una tappa decisiva per la cultura architettonica internazionale: in esso, Quaroni concentra i risultati positivi desunti dal suo incessante criticismo, lintuizione di inediti metodi progettuali in sintonia con un design a grande scala, una spregiudicata lettura della morfologia storica lagunare, lattenzione per una comunicazione visiva destinata a un pubblico di massa e polistratificato. Laleatoriet informe dello zoning e la rigidit formale della definizione architettonica vengono respinti a favore di un town design precisato nella
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trama delle relazioni fra le sue principali componenti e lasciato indeterminato per quanto riguarda la forma delle singole parti. Ma proprio unestetica dellindeterminato che qui Quaroni ricerca. I grandi edifici semicircolari, che si concatenano specchiandosi nella laguna e formando unenorme cerniera da cui si diparte un tessuto urbano che esplode a raggera verso lentroterra, alludono alla lezione urbana del tessuto storico veneziano: unallusione non perseguita tramite rimandi visuali, bens percepibile a livello strutturale. La polistratificazione della citt, lintersecarsi delle sue immagini polisense, leclettismo che linforma sono accolti da Quaroni in unorganizzazione di segni a grande scala informati a un vitalismo che influenza anche gli strumenti della progettazione: la scoperta dellimmensa ricchezza comunicativa dellaleatorio si traduce in un piano-processo, in unopera aperta a livello urbano. Le molte invenzioni tipologiche che Quaroni abbozza per la configurazione dei tessuti da lui connotati informalmente non sono vincolanti; le configurazioni architettoniche vengono liberate dal disegno urbano: ad esse viene restituita una piena autonomia allinterno di uno schema fissato come puro sistema relazionale. Non sono solo lideologia del quartiere e la microsociologia che laccompagnava ad essere definitivamente sepolte dal progetto di Quaroni per il Cep di San Giuliano. Lintera fase sperimentale attraversata dai complessi del secondo settennio Ina-Casa trova in esso una soluzione e un punto di svolta. Una nuova disciplina si fa qui strada, alla cui origine certo la riflessione quaroniana sulle metropoli statunitensi, ma anche una critica ben pi profonda di quella poi espressa da Alexander ad ogni ipotesi di sviluppo urbano per addizioni conformi: il manifesto che si fa leggibile in questo progetto non a caso diverr fondamentale per ricerche tuttoggi in corso.
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Eppure, lo stesso Quaroni trova difficile dar immediatamente seguito alla difficile svolta impostata. Negli studi e nella soluzione finale del piano di lottizzazione di Lido di Classe a Ravenna (con DOlivo, Antonino Manzone e Antonio Quistelli), la ricerca iniziata nel 59 prosegue con risultati originali; ma nel 62 il progetto del gruppo Quaroni per il centro direzionale di Torino ricade nellequivoca identificazione della progettazione urbana con unarchitettura dilatata. Per pi versi, comunque, il progetto quaroniano per il Cep di San Giuliano apre al nuovo clima degli anni sessanta. Esso appare infatti in un momento in cui si va profilando una nuova realt agli occhi degli intellettuali italiani: la rapidit della crescita economica e le profonde trasformazioni nella societ e nei comportamenti, indotte dalla convulsa urbanizzazione e dal diffondersi delle comunicazioni di massa, provocano la formazione di modelli interpretativi che ben presto spiazzano quelli del decennio precedente. Ai miti neorealisti si sostituiscono ora quelli tecnologici, magari letti attraverso una riconsiderazione del lascito delle avanguardie storiche: non si tratter quindi della tecnica celebrata trionfalmente da Pier Luigi Nervi nel Palazzo e nel Palazzetto dello Sport a Roma, o nel Palazzo del Lavoro a Torino, n di una semplice assunzione dei nuovi riti dellaffluent society. Si tratta, piuttosto, di nuove ricerche premute, da un lato, da una realt che sembra travolgere in una corsa sfrenata ogni modello stabilizzato, dallaltro, da una crisi di strumenti che si riflette nelle inquietudini da cui hanno origine i ripensamenti di Libertini e Panzieri, di Franco Fortini, di Elio Vittorini, del marxismo eterodosso. Un diffuso clima antiideologico si diffonde a partire dai fermenti che provengono da tale coacervo di riflessioni, mentre dalle tesi di Colombo sulla necessit anche e principalmente per le aree industrializzate del
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Nord di investimenti produttivi nelle regioni sottosviluppate, e di Saraceno sullimpiego del capitale pubblico per un sistema economico autopropulsivo e tendente al pieno impiego, dalla tendenza dellimprenditoria pi avanzata a puntare su una crescita della domanda globale, dalle ipotesi sul controllo del mercato da parte dello Stato tramite la pianificazione degli investimenti (nota aggiuntiva di Ugo La Malfa, 1962), esce un quadro favorevole allistituzionalizzazione di una politica di piano. LInu, presentando nel 196o il proprio progetto di Codice dellurbanistica compie, in tal senso, unazione conclusiva e contemporaneamente di apertura: finiti i tempi delle contrapposizioni astratte, sembra ora il momento di aprire un colloquio pi articolato con i partiti, e il quadro perfetto del Codice costituir, per frammenti, loccasione per alcuni dei pi significativi scontri politici. Ma unintera concezione dellurbanistica a rinnovarsi agli inizi degli anni sessanta. Pi tecniche debbono ora investire il territorio: non si tratta pi dellinvecchiato mito dellinterdisciplinarit, riflesso a sua volta della repubblica dellintelletto olivettiana. La fondazione di organismi di ricerca come lIstituto lombardo di scienze economiche e sociali (Eses), in cui sono attivi un urbanista come De Carlo e un economista come Sylos-Labini, sposta i termini del colloquio fra le tecniche, rendendo molto pi articolato, fra laltro, il rapporto fra analisi e interventi. Nel 62, il convegno organizzato dallIlses a Stresa fa il punto sulle esperienze internazionali e individua come precipua la tematica della citt-regione118. la fine del modello, della forma globale da imporre alla dinamica urbana, che viene decretata al Convegno di Stresa. De Carlo, nel chiudere i lavori del Convegno, parla della citt-regione come di un insieme di relazioni dinamiche istituite allinterno di una galassia territoriale di insediamenti
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specializzati, resi omogenei da quello stesso arco di interrelazioni. Ed chiaro che lintervento su un insieme in continua mutazione non pu pretendere di pervenire a una forma, a meno di non far compiere un salto concettuale a questultima: lattacco che De Carlo e Quaroni avevano sferrato nel 1954 contro la tradizione urbanistica italiana si rovescia in positiva ipotesi metodologica. Lo stesso piano di Roma appare, alla luce delle nuove considerazioni, sin troppo preoccupato a imporre un impossibile controllo sulla forma complessiva della citt. Gli studi per il piano intercomunale di Milano, che vedono attivo, fra gli altri, lo stesso De Carlo, si appellano ancora a uno scheletro formale un disegno a turbina, le cui estremit fungono da teste di ponte territoriali per un organismo policentrico ma solo come supporto per successivi interventi, non tutti disegnabili119. Immediatamente, la grande scala entra a far parte del bagaglio mitologico della cultura architettonica italiana. Chi pensa di dover aderire allinvito di Vittorini ad appropriarsi della nuova realt creata dalluniverso industriale si avvicina allautomazione e alla cibernetica, o ai modelli delleconomia spaziale, subendo il fascino dellincontrollabile e proiettando in immagini futuribili le proprie dissimulate emozioni. Rispetto al populismo e al sociologismo degli anni cinquanta, i riferimenti e i modi di approccio risultano mutati, ma non gli atteggiamenti intellettuali. Avviene, cos, che le aperture provocate dalle analisi dellIlses e dai risultati del Convegno di Stresa si compongono con le suggestioni che provengono dai progetti di Kenzo Tange per la baia di Boston e per Tokyo (196o), pubblicati con grande rilievo: Casabella vive una nuova stagione, con un susseguirsi di numeri monografici dedicati alla realt americana, ai centri direzionali, alla citt-territorio, al piano intercomunale milanese, ai grandi concorsi nazionali e
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internazionali. Gli studi del Lynch sulla struttura dei luoghi urbani e sulla loro riconoscibilit si fondono con immagini che provengono da una cultura che elegge la tecnica a feticcio: importante sacrificare al nuovo totem, non conoscere la realt in esso sublimata. La febbre per la grande dimensione cerca ancora luoghi ove deporre forme. Disperando di poter investire livelli generali, quei luoghi vengono individuati fra i gangli dellorganismo territoriale, letto come struttura in mutamento incessante: di quel campo magnetico si spera di poter definire almeno lo scheletro portante, lossatura infrastrutturale e i suoi cervelli. I centri direzionali appaiono come nuclei dirompenti e di coagulo delle forze interagenti nel territorio: i progetti elaborati dagli studenti della facolt di architettura di Roma nel 1961-62, nel tentativo di definire la struttura direzionale della capitale120 e quelli di architetti come Aymonino, Canella, Quaroni, Samon, Aldo Rossi per il concorso per il centro direzionale di Torino (1962) cantano le loro apologie al terziario, relazionandosi, come macchine cariche di promesse, a una dimensione regionale. La sintesi fra architettura e urbanistica, preconizzata nel 59 alla tavola rotonda di Lecce, sembra ora trovare il proprio campo di applicazione. Le megastrutture che popolano le riviste di architettura subito criticate da Ceccarelli come espressioni di unurbanistica opulenta121 o che, come nel caso del progetto di Aymonino e P. L. Giordani per il centro direzionale di Bologna, rimangono fra le velleit delle amministrazioni comunali italiane, vanno per valutate in quanto sintomi122. Si tenta di progettare ci che fuoriesce da possibilit previsionali, si tenta di entrare, con lo strumento del disegno, nella cittadella in cui si suppone troneggiare il Potere, si cerca di sottoporre quel luogo sacrale a una forma, in un inconscio esorcismo compensatorio. Se il realismo aveva tentato di unificare la lingua del
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popolo e quella dei colti, ora quegli stessi colti cercano di dare una lingua ai nuclei anonimamente pensanti in cui essi per semplicit radunano i centri del dominio. Il fenomeno si verifica in Italia con caratteri particolari, ma diffuso a livello internazionale123. Esso riflette, fra laltro, un profondo disagio nei confronti dei limiti propri dellarchitettura e il trauma per il profilarsi del planning come disciplina del tutto autonoma. Mentre prende piede la nuova internazionale dellutopia, quel disagio si manifesta anche in dimensioni pi tradizionali, con gesti di insofferenza accolti come risposte architettoniche alle provocazioni dellAction Painting: il caso pi clamoroso quello della chiesa michelucciana allimbocco dellautostrada Firenze-Bologna (progetto 1961-62, inaugurazione 1964)124. Con la Chiesa dellAutostrada, Michelucci d vita a un singolare tentativo di forzare la logica architettonica, esponendo una vera e propria battaglia fra la materia, dotata di forze prorompenti, e la struttura, piegata alle pi paradossali deformazioni. Non dai sofferti labirinti autobiografici riposti nelle pieghe della cappella di Ronchamp, proviene tale insofferente coacervo di spazi e di oggetti informali, bens da una sorta di contestazione permanente, vissuta da Michelucci nei confronti dellimperativo formale. Ancora un luogo che chiama alla partecipazione, che fa appello allesperienza vissuta e che disdegna la geometria in quanto costrizione. Persino a contatto con la pista della velocit o proprio perch a contatto con essa larchitettura cerca di negare la possibilit di un comporre. Scomposta, la Chiesa dellAutostrada sembra voler costituire un monito per lautomobilista disattento: non lo obbliga a fermarsi per contemplare, bens gli presenta un ammasso di materiali violentati per mostrare linnaturalit del falso moderno. Il neoespressionismo michelucciano si fa strada
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sperimentando una intera gamma di variazioni su temi informali: un linguaggio fatto di lacerazioni, di membrane, di scavi fiabeschi o onirici, di avvolgenze e di percorsi intrecciati, di materia e di coaguli strutturali parlato da Michelucci, con sempre maggior coerenza, nella chiesa di Borgomaggiore a San Marino (1961-66), nella chiesa di Longarone (1966-78), forse il capolavoro della sua ultima fase, in quella di San Giovanni Battista ad Arzignano presso Vicenza (1965-67), mentre in una serie di progetti per le chiese e i centri parrocchiali di Montalbano Jonico e di Sesto Fiorentino, per un memorial michelangiolesco nelle Alpi Apuane, per un complesso termale presso Massa Carrara, per la sistemazione della limonaia di Villa Strozzi a Firenze125 la dinamica del segno e linviluppo delle forme raggiungono un horror vacui di sapore piranesiano. nei primi anni del 6o, comunque, che le nuove ricerche di Michelucci informano largamente la maniera della scuola fiorentina126. Nel quartiere di Sorgane presso Firenze (1963-66), che solleva una vasta polemica in merito alla sua localizzazione, Leonardo Ricci e Leonardo Savioli traducono, per vie indipendenti, il furor michelucciano in brutalismo strutturale: il lungo blocco residenziale di Ricci scardina con impazienza i nessi sintattici alla ricerca di un rinnovamento tipologico, mentre Savioli, nella casa in via Piagentina a Firenze (1964), progettata con Danilo Santi, gioca su escrescenze materiche, su enfatizzazioni oggettuali, su paradossi formali. Il tutto viene portato alleccesso da Ricci nel progetto per il Villaggio degli ulivi a Riesi, in Sicilia (1963): qui inospitali caverne si aprono come fossili di animali preistorici, a mimare un assoluto naturale memore delle organiche amebe di Finsterlin, ma anche degli habitacles di Andr Bloc o dellapprodo gestuale di Fredrick Kiesler. Dietro tanta ansia di pienezza semantica sono stimoli culturali diretti: la rimeditazione sulla stagione espres-
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sionista, anzitutto, ma anche la volont di comunicare unincertezza e insieme il fastidio che si prova nei confronti di questultima, langoscia, infine, per una perdita compensata con i sempre pi insistenti tentativi di applicare allanalisi architettonica i risultati della ricerca semiologica. Non un caso che da tale clima esca, nel 1964, la mostra su Michelangiolo architetto (Roma, Palazzo delle Esposizioni), in cui Zevi e Portoghesi fanno del Buonarroti un furente iconoclasta che, al di sopra dei secoli, porge la mano sia a Pollock che a Frank Lloyd Wright127. Con la mostra michelangiolesca, la critica normativa tocca forse il suo punto pi basso: la rinvenzione di Michelangelo sia che si tratti del Michelangelo delle fortificazioni fiorentine, che di un improbabile Michelangelo urbanista funzionale infatti a unipotesi di retroguardia; la stessa che Zevi batter riproponendo la figura di Erich Mendelsohn, pochi anni pi tardi. Ad intellettuali delusi e frustrati viene infatti proposta una poetica fatta di eroiche sublimazioni: e, quel che pi conta, una poetica che spinge a vestire gli abiti del dolente furore come se fosse in gioco una questione di prt--porter. Il neoespressionismo italiano interpretato in forme professionalmente smaliziate da Marcello DOlivo nella Villa Spezzotti a Lignano Pineta (1958) o nella citt di vacanze a Manacore del Gargano (1964), oltre che da Guido Canella, per il quale necessaria una diversa disamina appare pi che altro come un cosmetico labilmente sovrapposto a un volto disciplinare raggrinzito e consunto. E come ogni cosmetico, anche questo serve a non prender coscienza del perch di quel decadimento, serve ad illudersi di vivere una perenne giovinezza, invece di chiedersi quali siano i ruoli adeguati alle nuove condizioni che si profilano. Gli entusiasmi della critica per la chiesa michelucciana dellAutostrada si saldano cos alle proposte che celebrano come attuale lestetica dellambiguo traditore.
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Letica che emerge dai modelli che tale tipo di storiografia propone , significativamente, quella del perdente, di chi ha bisogno di essere sconfitto per cantare il proprio eroismo. E vera da rimanere perlomeno perplessi quando poi quella critica riteneva suo dovere indicare, nella produzione contemporanea, come esempi di linguaggio anticlassico e di anticonformismo, le piatte esercitazioni tecnologiche dellHabitat di Moshe Safdie a Montreal e le eleganti e rarefatte disarticolazioni delledificio in via Campania a Roma, dello studio Passarelli (1963-65)128. Il disorientamento della critica riflette per lincerto riassestamento dei ruoli di fronte a una pi precisata domanda politica e a una massificazione ancora confusa dei bisogni. Le vecchie ostilit nei confronti delle scienze sociali, da parte comunista, sono svanite; ma insieme risultano miseramente consumati i miti dellimpegno generico e quelli legati ad astratti umanesimi. Nel vuoto creatosi, i partiti di massa chiedono supporti tecnici. In mancanza di progetti di riorganizzazione complessiva del lavoro intellettuale, questi ultimi vengono offerti sulla base di strumenti in disuso. Tipico, al proposito, il compromesso che nel dicembre del 62 permette al comune di Roma di adottare un piano regolatore redatto da una commissione gi composta con locchio fisso alla politica di centrosinistra129. Il sovradimensionamento del piano, lincertezza fra le direttrici di espansione, lo zoning generico per i settori esistenti o di completamento, basato su inadeguati modelli nucleari per quelli di nuovo impianto si sommano a una struttura direzionale ereditata dallo schema del Cet: una tecnica incerta viene a soccorso di una politica urbana sostanzialmente statica. Lunico spunto innovativo non era nel disegno, ma nelle norme che lo accompagnavano, l dove era prevista la formazione di un osservatorio urbanistico, memore dellOutlook tower ged-
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desiana, atto a seguire la dinamica dello sviluppo territoriale e urbano. Non a caso, quella indicazione rimarr lettera morta. A confermare che il piano del 62 solo un inoperante disegno, una disseminazione di attrezzature, servizi e insediamenti rende sempre meno significativa lipotesi del sistema direzionale orientale, compromesso, inoltre, dalla progressiva saturazione dei suoli. lEur, anzitutto, che pesa, a sud, come Business District dal volto efficiente e luogo residenziale dei ceti medio-alti: linternazionalismo da parata dei grattacieli dellEni e del Ministero delle Finanze questultimo di C. Ligini, G. Marinucci e R. Venturi (1958-62) nella zona prospicente il lago, insieme al Palazzo dello Sport di Nervi e Piacentini, configura la porta urbana da sud, mentre i palazzi per uffici di Luigi Moretti e Vittorio Ballio Morpurgo (1963), nella loro sofisticata astrazione, fungono da propilei sul lato opposto dellasse mediano. La sicurezza e lottimismo dellItalia che si modernizza in pieno miracolo economico trapelano dal nuovo Eur, lunico reale polo direzionale della capitale: un polo che parla e non poi tanto sotto metafora degli elementi di continuit che legano le espressioni ufficiali del ventennio fascista a quelle del regime democristiano130. ancora Moretti, nel 62, a confermare, con il suo quartiere Incis presso lEur, la direzionalit dellinsediamento polifunzionale che la gestione del commissario straordinario Virgilio Testa riesce a innestare sulle spoglie degli edifici realizzati per lE 42131. In tono minore, si tratta di modelli linguistici e tipologici affini a quelli del quartiere Olimpico: ma sia lintervento dellIncis, che i lunghi blocchi iperrazionalisti di Pietro Barucci per il nucleo direzionale di piazzale del Caravaggio (1968) sostengono unedilizia speculativa che nessun programma pubblico si incarica di coordinare, fra la Cristoforo Colombo e il dorato suburb di Casal Palocco.
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Non solo lEur e lasse da esso segnato vengono consolidati in palese contrasto con le direttive del piano regolatore. Fra il 59 e il 69 vengono realizzate a piazzale Clodio, su progetto del gruppo Perugini-Monteduro, le nuove Preture, la cui pur notevole castigatezza linguistica, in gran parte dovuta alla matita di Vittorio De Feo, non riesce a riscattare linfelice localizzazione, mentre la realizzazione del progetto Vitellozzi per la Biblioteca Nazionale al Castro Pretorio (1959-67), il palazzo per gli uffici Rai-Tv a viale Mazzini di Berarducci e Fioroni (1963-65), gli sporadici interventi nella zona di piazza Fiume via Veneto dalla Rinascente albiniana al puristico prisma per uffici di Montuori e Calini in via Po punteggiano la fascia contigua al centro storico, rendendo almeno problematica una riconversione di tendenza132. Il sistema orientale, cardine del dibattito che aveva condotto al compromesso del 62, rimane cos oggetto di sperimentazioni accademiche, seguite da una singolare iniziativa, che vede architetti del calibro di Quaroni, Zevi, Fiorentino, i Passarelli, Morandi, con la consulenza di Gabriele Scimemi, associati nello studio Asse, costituitosi per la progettazione dellintero sistema direzionale (1967-70)133. Si tratta, evidentemente, di unimpresa che intende raccogliere lintero schieramento della cultura architettonica romana con fini promozionali: allimmobilismo delle istituzioni, la cultura risponde con i propri strumenti, offrendo gratuitamente alla citt il proprio progetto, nella speranza di rimuovere, con un adeguato battage pubblicitario, le remore che bloccano il rinnovamento dellorganizzazione urbana. Quanto esce da tale ultimo appello alla libert concessa alla separatezza del laboratorio sperimentale una macchina inutile che cerca di svincolarsi dalla propria condizione reificata tramite appelli a codici geometrici che giacciono muti. Lorrido che scaturisce da una condizione
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di astinenza porta alleccesso il gioco perverso che era stato impostato in aule universitarie ansiose di nuova purezza. Lanimale mostruoso rimane l come testimonianza di una nevrosi collettiva, di unimpotenza priva di pathos, dellanacronismo di operazioni ancora partecipi di atmosfere terzaforziste. Pur di non farsi tecnici si compete con la tecnica, obbligandola a uno sposalizio sterile con universi metaforici privi di spessore. Eppure, da soli, i Passarelli avevano dimostrato di saper compitare correttamente e con sicura professionalit molteplici lingue, Riccardo Morandi rimaneva il pi valido e inventivo strutturalista italiano. Quaroni proseguiva la sua tormentata ricerca indulgendo a modulazioni kahniane nel centro governativo alla Kasbah di Tunisi (1966-67), elaborando sistemi di controllo per il disegno urbano ricchi di sollecitazioni, come nel piano regolatore di Bari (1965-73) e negli studi per il lungomare della stessa citt, tornando a una sofferta riflessione sugli strumenti della configurazione con il progetto per la chiesa di Gibellina (1970), in cui lo scontro fra purezza e impurit persegue una dialettica che rassomiglia a una confessione personale. Solo Fiorentino riuscir a trarre, dallesperienza dello studio Asse, un risultato: ma bisogner attendere loccasione del complesso al Corviale. Non era pi tempo per forzate koin, n per riaffermare primati improbabili per un lavoro intellettuale troppo incerto sulle proprie finalit per potersi fare alfiere di messaggi progressivi. Le speranze sollevate dal primo centro-sinistra, daltronde, erano indirizzate a un rinnovamento degli strumenti legislativi su cui si appuntano sforzi e attenzioni. in tale periodo che matura la formazione di ruoli direttamente implicati nella gestione dei vari settori delledilizia e dello sviluppo urbano, con riferimenti precisi alle strategie dei partiti politici, e di quello socialista in particolare. Non si tratta sola-
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mente di miti tecnocratici. Lesigenza pi sentita di creare rinnovate impalcature tecnico-istituzionali adeguate a unefficiente strategia di riforme; solo in seguito, anche sulla base delle nuove delusioni sofferte, la cultura architettonica si porr il problema di un ripensamento teorico. Ma sin dalla prima met degli anni sessanta, tecnici come Michele Achilli, Baldo De Rossi, Giuseppe Campos-Venuti, Marcello Vittorini, Edoardo Salzano, Federico Gorio cercano collocazioni allinterno degli enti gestiti pi o meno direttamente dai partiti di sinistra, scavalcando i ruoli tradizionali legati alle figure dellarchitetto o dellurbanista. Tuttaltro che trasparenti i compiti da essi svolti in organismi come la Gescal, lIses, le amministrazioni comunali o addirittura in Parlamento. Comunque, il loro impegno antitetico rispetto a quello di chi attende catarsi dalla manipolazione delle forme e dalla concitata elaborazione di modelli. Anche per loro lillusione proviene da una lettura del reale ancora ideologicamente distorta. Difficile per ignorarne, al di l dei risultati e di ogni moralistica considerazione, lapporto concreto, non fossaltro che nella demolizione di discipline consunte o nella delimitazione del loro possibile uso. Tale il clima che vede la cultura architettonica affrontare il tema posto dalla nuova legge per lacquisizione pubblica dei suoli per ledilizia economica e popolare, la 167 del 1962. Rispetto allesproprio generalizzato caldeggiato dalla sinistra socialista e dal partito comunista, la nuova legge indubbiamente compromissoria, e non sostituisce certo i progetti di legge che la Democrazia cristiana riuscir ad accantonare sconfessando il proprio ministro, Fiorentino Sullo, fattosi interprete dei voti dellInu e delle istanze di riforma. Anzi, congelando porzioni di aree urbane, piuttosto che da calmiere nel mercato dei suoli la 167 agir nel senso opposto: ma in un comune come Roma essa appa-
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re un buon punto di appoggio per sferrare una battaglia per riforme a piccola scala. In prima linea vengono posti il coordinamento degli enti operanti nel settore delledilizia economica e popolare e lintegrazione del loro intervento con quello dei privati tramite linquadramento nei piani regolatori i programmi 167 sono infatti intesi come piani particolareggiati mentre la Gescal, formatasi nel 63, sostituisce lIna-Casa inserendosi nei programmi suddetti sulla base di un piano decennale, e lIses sostituisce lUnrra-Casas rivolgendosi alledilizia sociale con finalit tuttavia indeterminate134. Tuttaltro che facile si riveler luso di tali nuovi istituti. Gli interventi rimangono inferiori al fabbisogno, il centro studi della Gescal, su cui si appuntano molte speranze di rinnovamento tipologico e produttivo, si rivela una sacca di contenimento per tecnici e non sopravvive a un biennio; il controllo dello sviluppo urbano sfugge ai disegni delloperatore pubblico. Ci non toglie che nella progettazione dei quartieri 167 si concentri la rinnovata volont di forma a scala urbana preannunciata a livello teorico e sperimentale alla fine degli anni cinquanta. Nel progetto per il quartiere a Tor de Cenci, Aymonino e Maria Luisa Anversa rivolgono un deferente omaggio al Cep quaroniano di San Giuliano, racchiudendo lo spazio in due semicerchi planimetrici affacciati; nei progetti per il quartiere al Casilino (1964-65), il gruppo guidato da Quaroni sperimenta dapprima una morfologia fatta di segni elastici, per poi attestarsi su forme che sembrano ispirarsi alle ricerche visive della op art e giungere infine a una soluzione a ventaglio, come metaforica esplosione di un nucleo nascosto; nel quartiere di Spinaceto, realizzato fra il 64 e il 7o dal gruppo Piero Moroni - Nico di Cagno, domina invece una contaminazione tipologica scambiata per ricchezza, una grafia contrabbandata come forma, un variare non necessario.
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Solo con i quartieri del Corviale e di Vigne Nuove135 a Roma e Gallaratese a Milano, la 167 sar interpretata con risultati degni di nota: ma allora le illusioni sullefficacia del nuovo strumento legislativo si saranno del tutto volatilizzate. Al confronto con la realt, il dibattito sollevato dalla scoperta della nuova dimensione e dallindividuazione del town design come autonomo strumento di configurazione destinato a ripiegare su se stesso, entrando ben presto in crisi. Man mano, inoltre, che le illusioni sul primo centro-sinistra vengono a cadere, anche i nuovi rimedi tecnico-politici si rivelano affetti da sindrome demiurgica. Come stato scritto, in quegli anni larchitetto che vuole sfuggire al clich dellartista cade in un nuovo e definitivo ruolo pagliaccesco [...] il suo livre de chevet diventa lultimo numero del Journal of the A.I.P., diserta le mostre darte e il bollettino dellIstat lo appassiona pi di Gadda o Montale136. Forse ingeneroso un cos reciso giudizio su un gruppo intellettuale che, in qualche modo, tentava di spostare su terreni poco esplorati il dibattito sulla progettazione. Da intellettuali organici essi tentavano di passare a tecnici organici; ma la teoria era ancora unastrazione indeterminata e il campo di battaglia conteso dalle forze politiche cosparso di mine. Ve nera abbastanza per dar luogo a uno smembramento degli stessi termini del dibattito, che si riflette anche nellopera dei pi impegnati progettisti. I maestri, anzitutto: queste muse inquietanti che avevano incatenato intere generazioni ai loro dubbi e ai loro incessanti ripensamenti perdono pian piano il loro ruolo di punti centrali di riferimento137. Sia Gardella che Albini appaiono proteggersi dietro scritture empiriche dallassalto di problemi considerati scetticamente: leleganza rarefatta della metropolitana milanese (1962-63), della Villa Corini a Parma (1967-70), delle Terme Luigi Zoja a Salsomaggiore (pro-
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getto 1963, realizzazione 1969-1970), o del palazzo degli uffici Snam a San Donato Milanese (1970-72), ben poco aggiunge alla poetica albiniana, cos come i risultati raggiunti da Gardella nel complesso turistico di Punta Ala (1962-65) o pi tardi nella chiesa di SantEnrico a Metanopoli (1963-66) parlano di uno spaesamento che verr smentito solo dalle opere pi recenti138. Dal canto loro, i Bpr non oltrepassano la soglia di un afono professionismo nel quartiere Iacp di Gratosoglio a Milano (1963 sgg.), e anche in opere di esportazione, come la sede Olivetti di Barcellona (1965), dnno evidenti segni di stanchezza. Le tematiche che li avevano portati al centro del dibattito internazionale risultano palesemente esaurite: ledificio da essi realizzato in piazza Meda a Milano, nel suo tentativo di colloquiare allusivamente e caricandosi di ambiguit con il tamburo cilindrico della cupola pellegriniana del San Fedele e con le opere adiacenti di Figini e Pollini e di CacciaDominioni, vive come specchio deformante del sistema immobiliare milanese139. N la ricerca di una linea di coerenza, come quella perseguita da Ridolfi nelle sue opere ternane degli anni sessanta case Staderini (196o), Briganti (1962), Pallotta (1961-63), Franconi (196o), o il complesso polifunzionale fratelli Fontana (196o-64) oltrepassa limiti scontati: il ben fare ridolfiano, specie nelle operazioni di ricucitura del tessuto urbano della citt di Terni, eletta a luogo di mediazione fra i mondi diversi che convivono nella poetica di questo sempre pi appartato artigiano della forma, perde ogni tonalit barocca, per ricaricarsi di improvviso furor espressivo in un progetto singolare, che in qualche modo segna per Ridolfi laddio definitivo alla battaglia culturale; quello per un motel Agip in localit Settebagni a Roma, nei pressi dellAutostrada del Sole (1968)140. Come ripercorrendo i propri inizi, la torre disarticolata e sottomessa a violen-
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ta torsione del motel Agip cita esplicitamente ignorandone le valenze novecentiste la torre dei ristoranti progettata da Ridolfi nel 28: a contatto con i risultati di un miracolo economico fittizio, larchitetto violenta le proprie forme, le rappresenta come squassate da un vento impetuoso, rappresenta se stesso nel momento in cui domina una geometria difficile, reagendo, stupefatto, a un universo superindividuale da cui attratto e respinto al contempo. Non forse un caso che la torre ridolfiana per lAgip, con la sua planimetria di base a forma di stella a dieci punte, ricordi uno dei grattacieli che appaiono in Metropolis di Fritz Lang. Anche per Ridolfi il cerchio si chiude. Il realismo, qui, lascia parlare la passione per la notte che si era annidata nelle sue pieghe; la stessa che conduce lo stesso Ridolfi a concentrarsi con sospetta frenesia nei progetti per la Casa Lina alle Marmore (1966), per la Casa De Bonis (1971-75) a Terni, o per lampliamento di una casa dabitazione a Norcia (1976-77), testimonianze estreme di un volontario esilio141. Infatti, nella concitazione iperartigianale di quei progetti, a piante stellari, poligonali ed ovali si uniscono citazioni ed allusioni che con lonest professionale non hanno nulla a che fare: tanto, da far pensare che qui Ridolfi si sia impegnato a consumare materiali compositivi e a macerare tecnologie, in continuit con uno dei filoni della sua poetica espresso sin dalle torri di viale Etiopia e palese nella Scuola media di Terni. Limmagine del crollo imminente, cristallizzata nella torre dellAgip, si rivela cos decisamente allegorica. Tuttavia, n la coerenza ridolfiana, n quella di Carlo Scarpa un altro esiliato, ma con diverse finalit costituiscono lezioni per le nuove generazioni negli anni sessanta. A loro modo, maestri rimangono per la loro didattica socratica e spesso pi per il non-detto che per il detto, Samon e Quaroni; ma il loro insegnamen-
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to fatto di ermetici suggerimenti si chiude sempre pi nellambito delle loro aule universitarie, alimentando spinte sempre meno controllate e ben presto rese aleatorie dai processi di trasformazione disciplinare e istituzionale. per significativo che il loro contributo pi produttivo non provenga, nel corso degli anni sessanta, dai loro progetti, quanto da intenzioni che da questi ultimi solo raramente traspaiono: il design a grande scala che caratterizza le ricerche degli allievi di Quaroni vive la sua stagione come esperimento da coniugare alle pi disparate sollecitazioni linguistiche, per ricavarne effetti boomerang da sottoporre a pi attenti vagli. Ugualmente, la maniera grande dispiegata da Samon nella sede della Sges-Enel a Palermo (1961-63) o nelle ammiccanti aggettivazioni del progetto di concorso per la sede dellIstituto nazionale di previdenza e credito delle comunicazioni nella stessa citt (1963), persegue un comporre che ben poco ha a che fare con le sperimentazioni da lui stesso condotte in occasione dei concorsi per il centro direzionale di Torino, per il Tronchetto di Venezia, per la metropoli dello stretto142. Fatto sta, che lansia di porsi alla testa di trasformazioni strutturali nellambito della societ e del territorio si scinde da declinazioni critiche di lingue sicure, compiute magari per riframmentarle ed esaurirne le possibilit, come nella cooperativa in via Palmanova a Milano, di Gregotti, Meneghetti e Stoppino (1962-67), nelle concitate articolazioni della casa in via Conservatorio a Milano di Magistretti (1966), nelle geometrie scomposte in giochi affabulatori di Nino Dardi143, nella sapiente reinterpretazione del lessico brutalista dei Collegi universitari di Urbino di Giancarlo De Carlo (1963-66), nellespressionismo addolcito di Carlo Aymonino (edificio pluriuso a Savona, 1963-66, progetto di concorso per il Teatro Paganini a Parma, 1964), o in quello, ben pi angry, di Canella, Achilli, Brigidini e Lazzari, come
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si esprime nel centro civico di Segrate (1965). Ma si tratta di opere che lasciano insoddisfatti i loro stessi autori: le intenzioni prevalgono di continuo sulle capacit o le possibilit di dar loro sostanza. Per valutare correttamente la sperimentazione architettonica della met degli anni sessanta necessario rifarsi al convulso dibattito aperto dalle neoavanguardie letterarie, musicali e pittoriche con il sostegno di editori come Feltrinelli e di riviste come Il Verri, Quindici, Marcatr, ecc. che a loro modo rispondono alle esortazioni lanciate da Vittorini dalle pagine del Menab. In ballo, la funzionalit del linguaggio, la sua capacit ad emettere informazioni attraverso lo strumento dello scarto, della trasgressione, della distorsione semantica. Il rinnovato interesse per la semiologia e per la linguistica ha infatti al suo fondo uninterpretazione del materiale formale come plesso disponibile di relazioni: la teoria dellinformazione, divulgata da Umberto Eco, offre per suo conto un sostegno alla poetica dellaleatorio, dellopera aperta, del magma lasciato in perenne attesa di completamenti operati dai fruitori. Per unarte che ha smarrito significati e che per significanti aggrovigliati non in grado di proporre organizzazioni privilegiate, la vague neoavanguardista apparir un approdo in certo modo rassicurante. La polemica nei confronti dellopera, inoltre, rimette in gioco una relazione del tutto fossilizzata tra ideologia e scrittura; ne emerge, dominante, il tema della lingua depurata da scorie sovrastrutturali: anche se non facile appare la scelta fra i due versanti degli apocalittici e degli integrati. Con un risultato fondamentale: parlando di musica, di letteratura o di arti figurative, si stava riconoscendo uno dei caratteri precipui del progetto moderno, quello di costituirsi come dominio-previsione del caso, come tecnica che si apre al divenire, come insieme di strate-
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gie che cattura limprevisto. Nel ripensamento sulle avanguardie non vera nostalgia per lirrazionale, ma riconoscimento delle nuove forme in cui si d il progetto (politico e quindi tecnico, anzitutto). Non v traccia per di una qualche coscienza di ci nel dibattito architettonico di quegli anni. I numeri della rivista Edilizia moderna diretti da Gregotti esplorano larea della polisemia in un ampio ventaglio di forme, mentre un progetto come quello di Maurizio Sacripanti per il nuovo teatro di Cagliari (1965) partecipa sia della poetica dellaleatorio che di quella dellevento programmato144. Daltronde, le ricerche di Aymonino e Canella non erano gi pienamente immerse in unatmosfera polisensa, ambigua, contraddittoria? Senza gli ammiccamenti di Bob Venturi, gli architetti italiani avevano assorbito la lezione dei Seven Types of Ambiguity. Anche questa era una forma di realismo: polisensa la realt non pi sintetizzabile esperita in un territorio letto come continuo flusso di sovrapposte informazioni. Assorbire quellinquietante contraddittoriet in oggetti che contestino il loro carattere finito significa tentare un controllo su quanto uninterpretazione riduttiva della razionalit sembrava essersi lasciato sfuggire. Alla Triennale del 64, dedicata al tempo libero, tutto ci ha modo di esprimersi superando i confini segnati dal tema. Specie nel caleidoscopio introduttivo, organizzato da Gregotti, Meneghetti, Stoppino, Peppo Brivio e Umberto Eco, in una serie di percorsi dominati dallOmaggio a Joyce di Luciano Berio, da film di Tinto Brass riflessi sei volte da specchi, da una banda sonora composta da Balestrini e da immagini di Achille Perilli, le tecniche di comunicazione travalicano luna nellaltra: ma anche nel settore italiano, curato da un gruppo coordinato da Gae Aulenti e Aymonino, viene usata senza parsimonia la tecnica del collage, dello shock a effetti multipli, dello happening145.
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Lo spaesamento artificiale che domina gli antri magici della XIII Triennale proietta nelle sfere dellimmaginario magari con laiuto della Corsa al mare di Picasso ingigantita e replicata alcuni dei problemi cardine dellItalia del miracolo. Ma ora lindagine sulle capacit informative delle tecniche di comunicazione non verbale batte una strada che si divarica sempre pi da quella della conoscenza analitica, anche se su Casabella i temi che si susseguono sono quelli delle coste italiane, delle infrastrutture terziarie, del verde attrezzato a scala urbana. Quella medesima Triennale, tuttavia, era introdotta da un enigmatico ponte in ferro a sezione triangolare e spezzato in due tronconi slittati fra loro: in tal modo Aldo Rossi collega ieraticamente ledificio di Muzio al parco. Contro gli sprechi linguistici che si consumano allinterno della mostra, il ponte di Rossi parla solo dei confini della visione. La contrapposizione significativa, e a suo modo profetica rispetto agli sviluppi delle ricerche che si stavano consolidando: n il suo senso sfugge a Polesello, che, commentando il ponte di Rossi, fa riferimento al mistico di Wittgenstein146. Lintravista possibilit di superare la poetica delloggetto per dar vita a unarchitettura fatta di sole relazioni ha un ulteriore sbocco: nel 1965-1966 prima al X Convegno Inu di Trieste, poi in un numero monografico di Edilizia moderna dedicato alla geografia del territorio, si pone il problema di un intervento sul paesaggio capace di colloquiare con i suoi segni divenuti parlanti147. La trasformazione della natura in cultura, qui auspicata, non ha nulla a che fare con lutopismo che aveva vissuto la sua stagione felice fra il 62 e il 64, n carica di messaggi ideologici. Anche questo un segno dei mutamenti vissuti dagli intellettuali: le analisi sulla storia del paesaggio agrario italiano di Emilio Sereni e le
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indagini di Lvi-Strauss sulla forma conseguente a particolari strutture antropologiche sostengono ricerche sulla leggibilit del territorio e degli insediamenti che intendono superare lo psicologismo naf di Kevin Lynch. Da esse usciranno sia i progetti di Luciano Semerani e Gigetta Tamaro per Trieste (1969 sgg.), che i progetti a grande scala di Gregotti e Purini148. Leffetto provocato da tale accavallarsi di tematiche e di suggestioni, con sempre pi frequenti scambi con ricerche provenienti da aree esterne a quelle dellarchitettura, allarga allinfinito il ventaglio delle ipotesi: se da un lato il bla-bla-bla denunciato da De Carlo al Convegno Inu del 65 era una pesante realt non certo superata a tuttoggi, lelevamento della qualit complessiva della current architecture sostiene le esperienze di punta, mentre lindagine storiografica inizia a porsi in modo nuovo il problema del proprio rapporto con lattivit dei progettisti. Ancora una volta, sono i risultati di un concorso a permettere un bilancio del nuovo clima culturale e una verifica della vischiosit delle istituzioni. Nel 1967, il concorso per i nuovi uffici della Camera dei Deputati a Roma, sfociato in un risultato nullo, offre unulteriore occasione sbagliata di confronto per larchitettura italiana, colta dai migliori per parlare daltro149. La localizzazione dei nuovi uffici in pieno centro storico e accanto al corpo realizzato da Ernesto Basile, infatti, indice di una sostanziale incapacit da parte delloperatore pubblico di programmare in modo semplicemente conveniente i servizi di base della comunit. Solo Italo Insolera rifiuta il tema dato e presenta una proposta di interventi e destinazioni duso estesa a un vasto settore del tridente: unulteriore supplenza volontaristica, tuttavia. Le carenze del bando di concorso non provocano invece scandalo a Quaroni, a Samon, ad Aymonino, a Portoghesi, a Sacripanti, deci-
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si a sfruttare loccasione con un atteggiamento al di l del bene e del male: il loro problema come saggiare i limiti della rinnovata fiducia nello strumento specifico della forma. Certo, tutto ci avviene avant le dluge: e daltra parte, per presentarsi come atti di fede nella catarticit della scrittura architettonica, quei progetti appaiono troppo scossi da incontrollati incubi. Fatto , che il disincanto con cui lintelligencija italiana affronta tale concorso indice di una neutralit ideologica ormai generalizzata, conseguente al nuovo clima cui si sopra accennato, e di cui limpegno disciplinare copre a malapena le radici. Ci non toglie anzi permette ad architetti come Quaroni e Samon di offrire saggi fra i pi elevati della loro produzione. Perfettamente a suo agio nel cuore dellodiata-amata Roma, Quaroni non esita ad informare il proprio progetto a un faticoso e variato accumularsi di episodi e frammenti, alla ricerca di una lingua monumentale, capace di commentare un contraddittorio rapporto con il genius loci. Un telaio geometrico formato da quattro assi agganciati al contesto urbano penetra la chiusa massa delledificio, che si staglia tuttavia come solenne e polivalente cerniera, sintesi neobarocca di istanze razionalizzatrici e informali affabulazioni. Rispetto ai grovigli geometrici quaroniani, simboli scontrosi di una figurativit onnivora, il progetto di Giuseppe e Alberto Samon appare pi riflesso e mediato. Se gli antecedenti quaroniani sono in Poelzig e nei grattacieli miesiani del 19 e del 21, quelli di Samon sono in Le Corbusier, citato esplicitamente nella main ouverte che si staglia alla sommit del progetto: in particolare il Muse de la Ville et de lEtat, del 1935, sembra essere stato oggetto di meditazione per i progettisti. Ma la trama aerea dei sostegni in ferro che sostengono volumi slittati a varie quote, linversione paradossale delle funzioni fra pesi e sostegni, il gioco delle trasparenze,
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caricano di ironia appena trattenuta la proposta di Samon: unironia che sembra memore sia di atmosfere alla Klee, che delle rarefatte artificiosit della pittura pompeiana del terzo stile. Lelaborato di Samon aveva un precedente, il progetto per la nuova sede compartimentale dellAnas di Palermo; ma la nuova disinvoltura della sua scrittura architettonica prelude alle sue prove pi impegnative degli anni settanta, e in particolare ai progetti per la Banca dItalia a Padova e per il teatro di Sciacca. Pi scontate le prove di Aymonino, di Nino Dardi o di Luigi Pellegrin: ludi geometrici, declinati con varie inflessioni, i loro progetti come del resto, quello di Portoghesi costituiscono solo tappe di avvicinamento a maniere in via di consolidamento. Daltronde, nella ridda delle ipotesi linguistiche che traspaiono dai molti progetti presentati al concorso, risulta evidente lassimilazione delle lezioni di Louis Kahn, di Giurgola, di Paul Rudolph: non fossaltro, la cultura architettonica italiana appare ora informata e scaltrita sul piano formale. Con due estremi: i progetti di Maurizio Sacripanti e del gruppo romano Grau. Sacripanti aveva gi sperimentato, come si visto, un linguaggio architettonico ampiamente partecipe della poetica dellaleatorio con il progetto per il teatro di Cagliari, oltre che con il progetto vincente al concorso per il grattacielo Peugeot150. Il motto con cui egli si presenta al concorso per gli uffici della Camera omaggio a Mafai; ma per esso sarebbe stato pi appropriato il motto omaggio a Rauschenberg, con il sottotitolo: e un fiore per SantElia. Infatti, il progetto di Sacripanti si presenta come unorgia di spazi esplosi, di oggetti ammassati e violentati, di vuoti allucinati: larchitettura ridotta a rappresentazione di uno sfasciume che ha del morboso, di una nausea provocata da oggetti osceni puntualmente esibiti. Su quello sfacelo si innesta lesaltazione del mito
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macchinista: SantElia si ricongiunge a Rauschenberg. Sacripanti proseguir la sua ritrattistica dellangoscia contemporanea nel progetto per il padiglione di Osaka, mentre piega a struttura fruibile il polo macchinista della sua poetica nel progetto per il nuovo Museo Civico di Padova: le sue junk sculptures battono una strada che si ammorbidir appena nei progetti pi recenti151. Puntualmente, alla rabbia di Sacripanti risponde lapollinea astrazione del gruppo Grau. Seguendo una poetica gi precedentemente sperimentata pensiamo al progetto di concorso per il nuovo Palazzo dello Sport di Firenze il Grau rende iperbolica la ricerca di una logica formale chiusa nel suo sforzo di autoverifica. Sintomatica di una generazione che con sdegno rifiuta ideologismi sovrapposti alla specificit dellarchitettura, la ricerca del Grau esibisce in modo provocatorio un atteggiamento le cui radici sono nella verifica dei poteri preconizzata nei primi anni sessanta da Fortini, anche se, nel caso particolare, le sue neoumanistiche astrazioni salutano come fonte teorica lestetica dellavolpiana. La forma si ritira nel suo mondo e non colloquia con laltro. Il Grau non regger a lungo tale posizione si veda il suo progetto di concorso per lArchivio di Stato di Firenze (1972), inquinato da velleit simboliche152 ; ma nel 67, le ermetiche tavole in cui manipola le sue geometrie hanno il merito di evidenziare una tendenza al recupero di unautonomia assoluta delloggetto, che serpeggia nel clima italiano: pensiamo, ad esempio, ai progetti del gruppo Manieri - De Feo e di Gian Ugo Polesello, presentati al medesimo concorso. Lo spaccato sulla consistenza della cultura architettonica italiana alle soglie del 68, permessa dallanalisi degli elaborati del concorso romano, ci riconduce a un diffuso stato di ansia, non coperto certo dalle ricerche pi apparentemente sicure di se stesse. Una fase di attesa, dunque, per unarchitettura che vaga alla ricerca di
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nuovi ruoli dopo aver constatato lusura di miti vecchi e recenti: n convince nessuno la disinvolta soddisfazione con cui lautorispecchiamento viene ostentato153.
5. Nuove crisi e nuove strategie (1968-1975). Alle soglie del 68, peraltro, le incertezze del lavoro intellettuale si scontrano con pesanti dati emergenti dalla realt, relativi alla struttura stessa della professione. Uninchiesta condotta presso la facolt di architettura del Politecnico di Milano, relativa agli anni 1963-69, rivela che solo il 36 per cento dei laureati in architettura svolge realmente la professione: il 57,5 per cento di loro risulta impiegato in lavoro salariato e il 6,5 per cento risulta disoccupato o impiegato in lavori estranei. Si aggiunga a ci che, nei primi anni settanta, circa il 6o per cento dei laureati in architettura sopravvive con linsegnamento nelle scuole primarie e secondarie, in un quadro generale che registra, per il 1968, un totale di disoccupazione giovanile pari a seicentomila persone circa, pari al 1o per cento sul totale della forza-lavoro. La situazione ben lungi da livelli frizionali: essa appare piuttosto patologica. E non basta. Un calcolo approssimativo dei metri cubi realizzati in Italia da architetti dava, nel 74, una cifra oscillante fra il 2 e il 3 per cento sul totale: e non sar inutile far osservare che la storia che stiamo tracciando si fonda su una selezione allinterno di tale percentuale minima di opere in qualche modo qualificate. Inoltre, la genericit del titolo di architetto, specie dopo gli eventi degli anni sessanta, appare un anacronismo caro solo a inguaribili nostalgici: n lapertura di corsi di laurea di urbanistica nel 197o a Venezia, su iniziativa di Astengo, nel 75 a Reggio Calabria risponde a unarticolazione fondata su analisi della situazione con-
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creta della disciplina. Anzi, mentre questultima si smembra e si aprono nuovi settori di intervento, lipotesi del town planning celebrata da quei corsi di laurea fossilizza unarea disciplinare da coinvolgere piuttosto in una impietosa discussione critica, mentre gli sbocchi professionali ad essa connessi rimangono compromessi dalla mancanza di un riconoscimento professionale del titolo di studio. Se si valuta che nel frattempo la percentuale delledilizia pubblica, rispetto a quella privata, passa dal 25 per cento del 1951 al 6 per cento del 68 per toccare punte minime del 2 per cento dal 73 in poi si in grado di completare un abbozzo della struttura del settore, da porre a confronto sia con le contorsioni formali degli architetti che progettano per non pensare, sia con lesplosione contestativa del 68. Esplosione che, per quanto riguarda le facolt di architettura o le istituzioni culturali allarchitettura connesse, non comporta che modifiche di superficie, ripensamenti frettolosi, atteggiamenti demagogici che si risolvono in dbcles collettive. Gli effetti delle contestazioni dirette contro lInu o la Triennale di Milano o il blocco delle attivit didattiche rivelano solo la fragilit di quegli istituti e delle loro funzioni. Il tentativo di far partecipare lo studente-militante alle lotte che si svolgono nei cantieri edili e nelle borgate porter da un lato alla formazione dei comitati di quartiere, ma dallaltro dar luogo a unaccademizzazione dellanalisi del disagio urbano, in unaccezione in definitiva misera dellintervento politico e in un distorto tentativo di estrarsi soggettivamente dallarea degli sfruttatori. Le analisi pi spregiudicate del marxismo degli anni sessanta, le nuove ondate di lotta del movimento operaio, le inedite forme assunte da quelle stesse lotte percorrono tracciati che con il verbalismo demagogico imperante nelle facolt di architettura hanno ben poco a che fare. Eppure, sulla scia del 68 e dei suoi slogan pi con-
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sumabili prendono piede movimenti gi delineatisi negli anni precedenti, pronti ad occupare gli spazi lasciati vuoti dalla cultura oggetto di pi immediata contestazione. Di nuovo, si fa appello allavanguardia, e questa volta per il suo potere dissacrante. Il gruppo fiorentino Archizoom, nato da un corso tenuto da Savioli e Santi sullo Spazio di coinvolgimento in cui grazie anche agli interventi di Ugo La Pietra e Ettore Sottsass si tenta un uso propositivo delle acquisizioni della pop art, punta su unarte come terapia psicofisica-liberatoria, priva di codici, rivolta a unutenza chiamata a partecipare a unorgia nullificante e catartica. Le tesi dellarchitettura radicale sono cos defini154 te . Da un lato, esse ereditano le velleit eversive vive sin dai primi anni sessanta nellambiente fiorentino; dallaltro, esse si fregiano di intenti antistituzionali, appellandosi al ceppo negativo delle avanguardie storiche. Non pi lo sperimentalismo del Gruppo 63, bens teatri per azioni psichedeliche, in cui si spera di trascinare un mitico proletariato. La No Stop City del gruppo Archizoom o il Monumento continuo (1969) del Superstudio fanno del progetto una registrazione di materiale onirico trascritto con unironia che non fa ridere: nelle vignette che illustrano la No Stop City, struttura urbana continua priva di architetture, i neoprimitivi che nellassoluta nudit dellambiente usufruiscono di macchine microclimatizzanti sembrano messi l ad esplicitare un mostruoso connubio fra un anarchismo populista e istanze liberatorie attinte dal Maggio francese. Per questa via non era difficile avviarsi a un luddismo intellettuale tanto pi irresponsabile quanto pi verbalmente dedotto dalla frettolosa lettura delle riviste della nuova sinistra, dai Quaderni rossi, a Classe operaia, a Contropiano: ma se Strum e 9999 rifiuteranno del tutto il progetto, i gruppi Archizoom e Superstudio, o Ettore Sottsass riversano nel design la
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loro carica ironica: i loro prodotti riescono a conquistare il mercato rimasto precluso ai pi lambiccati oggetti neoliberty; le loro dissacrazioni, a giustificare le quali viene addirittura evocata la figura di Duchamp, vengono alla fine riconosciute internazionalmente dalla mostra organizzata da Emilio Ambasz al Museum of Modern Art di New York (1972), Italy. The new Domestic Landscape. Per qualche anno, la bandiera dellantidesign, dietro cui si fa strada unastuta operazione di mercato, conquista anche la testata di Casabella nel 64, la direzione era stata tolta a Rogers dalleditore, che inconsapevolmente segnava cos la conclusione di un ciclo culturale mentre critici come Menna o Restany profetizzano civilt estetiche e arti totali. Allestremo opposto, si collocano tendenze che con queste hanno in comune latteggiamento iniziale di sfida alla societ dei consumi. Linteresse con cui, sin dai primi anni sessanta, seguita in Italia lopera di Louis Kahn si compone con una lettura tendenziosa dellestetica di Galvano Dalla Volpe. Se laleatorio la forma estrema di un universo che sacrifica se stesso alle merci cos come esse governano, il recupero del concetto di opera, della sua organicit semantica, della totalit di esperienza che essa presuppone sembra costituire lunico contributo specifico offerto alla conoscenza dallattivit di progettazione. In Kahn, inoltre, si crede di vedere un recupero del tempo storico libero da romanticismi: le allusioni kahniane al tardo antico o a Piranesi appaiono scelte di antecedenti logici, frutti di astrazioni determinate. In realt, ci che permette di guardare a Kahn subito dopo aver chiuso la Critica del gusto listanza di ordine che traspare sia dalla sua opera di architetto che da quella di teorico. Trascurabile sembra lafflato mistico che si accompagna a quellistanza; la pienezza del segno e dellorganizzazione formale che proviene dalle opere kahniane fa di queste ulti-
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me dei teoremi estrapolabili dal contesto che tuttavia ne condiziona lesistenza. Accolto con diffidenza prima, con deciso atteggiamento di ripulsa poi da Zevi, che si attesta in una linea di difesa dei codici anticlassici, lopera di Kahn diviene immediatamente familiare nelle facolt di architettura. Fra il 63 e il 65 si ripete il fenomeno che negli anni cinquanta aveva attirato lattenzione sui giovani delle colonne milanesi: studenti di vocazione marxista elaborano progetti stigmatizzati come accademici da accademici ravveduti, esprimendo cos la loro inappagabile esigenza di chiarezza. Il rigorismo della composizione come recupero della tonalit era gi stato di Muratori, negli stessi anni veniva perseguito dalle prime opere di respiro di Aldo Rossi e Giorgio Grassi e si colora di diverse intonazioni nelle opere e nei progetti del gruppo Grau, dallo studio Stass, di Vittorio De Feo. E se le esasperazioni geometriche del Grau rimangono nella sfera del puro programma, opere come lunit residenziale alla Serpentara a Roma e il progetto per il centro direzionale di Grosseto dello Stass, o lIstituto tecnico per geometri a Terni (1968), di De Feo e Errico Ascione, fanno dellautoverifica motivo di orgoglio. De Feo, in particolare, dimostra che possibile assumere contemporaneamente le lezioni di Ridolfi, di Kahn e di Venturi, nel suo Istituto ternano, e che Complexity and Contradiction in Architecture possono essere assunte senza cadere nei trabocchetti in cui rimarranno impigliati i fautori recenti del Post-Modern. Ne usciranno la composizione serrata del progetto per insediamento turistico ad Abbadia San Salvatore (1970), limmagine pop della stazione tipo della Esso (1971), il laconico omaggio a De Chirico (ma anche a Malevi) del progetto di concorso per il Palazzo Municipale di Legnago (1974)155. In tali opere ma anche nelle prime esperienze progettuali di Franco Purini e Laura Thermes, stimolate sia
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dallo sperimentalismo di Sacripanti che dal dubbio sistematico di Quaroni larchitettura tenta di riconoscersi. Bruciate tutte le ideologie cui aveva sino ad allora fatto appello, ad essa rimane lesercizio autoriflessivo. Dallabbraccio populista al ripiegamento nellautobiografia, allesplosione utopica, al segno in quanto tale: un percorso a scatti marca le tappe di una ricerca somigliante ai frustrati sforzi compiuti dallagrimensore per raggiungere lineffabile Castello. Non a questi intellettuali, comunque, era possibile rivolgersi, alla fine degli anni sessanta, per tentare di dare una sostanza tecnica di respiro alla strategia socialista delle riforme logorata dal compromesso quotidiano, dallabilit dellavversario, dalla crescente divaricazione fra lincerta marcia allinterno delle istituzioni e i movimenti della nuova classe operaia. Dietro le serene autocontemplazioni formali del Grau, dello Stass, di De Feo, ma anche di Quaroni e Samon, lecito scorgere laccoglimento dellinvito a farsi candidi come serpenti. Non essi, bens Giorgio Ruffolo, Marcello Vittorini, Giovanni Astengo, Baldo De Rossi sembrano ora i tecnici in grado di dare veste politica a un programma di ampiezza nazionale, la cui urgenza sottolineata dal paradossale degrado idro-geologico e delle risorse storico-ambientali. Nel luglio del 1966, sotto il peso di migliaia di vani abusivamente costruiti di fronte alla Valle dei Templi, crolla unintera porzione della citt di Agrigento; nel novembre dello stesso anno le acque dellArno sommergono Firenze, distruggendo un incalcolabile patrimonio artistico e documentario, mentre i Bastioni della Serenissima si rivelano insufficienti a salvaguardare la Venezia lagunare e lopinione pubblica scossa dal disastro del Vajont. La risposta tecnico-politica proveniente dallarea socialista prende il nome di Progetto 8o. Chi nel 70, tuttavia, allapparire del Progetto 8o, prodotto da un gruppo di lavoro presso il ministero del
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bilancio, pens di trovarsi di fronte a una piena esplicitazione di un piano del capitale, dimostr solo di confondere un astratto exploit con una strategia reale. Le analisi e le proposte del Progetto 8o sono in sostanza frutto di unesercitazione che, dietro lambizione e la velleit dei programmi, nasconde una situazione di stallo e un ottimismo tecnologico intrinseco alla neutralit politica del progetto. Nessuna modifica di fondo del sistema produttivo nazionale in esso prevista, n lossatura istituzionale e la gestione delle leve economiche erano state modificate per permettere operanti modifiche strutturali. Non rimaneva che proteggersi dietro cortine fumogene: attraverso la parola dordine delle vocazioni territoriali viene aggiornata quella facente capo al mito dellequilibrio. Ancora una volta, a un sistema che si fonda su squilibri vengono proposte correzioni impraticabili. Il che non significa che la progettualit deserta di quel documento (Asor Rosa) sia del tutto inutile. Essa serve, perlomeno, a polarizzare un dibattito e a tenere occupati intellettuali, in un momento politicamente incerto. Comunque, gli strumenti che il Progetto 8o finalizza al controllo del territorio e al riassetto produttivo si estendono a livello nazionale: il riequilibrio perseguito attraverso la riorganizzazione di sistemi metropolitani, di un sistema infrastrutturale nazionale e di un sistema, anchesso nazionale, per il tempo libero156. Linvenzione urbanistica fondamentale che dovrebbe permettere di raggiungere gli obiettivi appunto quella dei sistemi metropolitani. Il Progetto 8o assume su di s lintera mitologia della citt-regione, distinguendo in sistemi di riequilibrio, sistemi basati sulle grandi conurbazioni esistenti, sistemi alternativi: le ceneri di Geddes possono cos essere utilizzate per un ultimo infuso offerto a un malato di cui si dispera la guarigione.
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Lo sforzo della cultura socialista concentrato nellelaborazione del Progetto 8o non pu neppure essere tacciato di tecnocrazia. Pi ideologico che tecnico, questo documento rimane, fra le aspirazioni frustrate della programmazione italiana, a testimoniare i limiti soggettivi degli intellettuali che avevano sentito come nuovo dovere ricollocare le proprie competenze in un quadro di concreto intervento politico. Esso, caso mai, testimonia lassenza di una tecnica effettuale, di un diverso rapporto fra tecniche rinnovate e strategie di massa. I nuovi modi di lotta del movimento operaio organizzato, cos come si esprimono nelle grandi controversie sindacali del 68-69, giungono invece per altra via a porre il problema della casa e dellassetto territoriale. Il 19 novembre 1969 gli operai italiani seguono linvito dei sindacati e dichiarano uno sciopero generale di ventiquattrore i cui obiettivi rivendicativi insistono direttamente sullorganizzazione della citt e del territorio: la fabbrica si proietta sul sociale, la variabile salariale annette a s aree prima impensate. Si tratta di una svolta fondamentale del movimento di classe: i partiti sono costretti a prendere in considerazione in modo nuovo la politica edilizia. Sono le istituzioni base che ora vengono attaccate; n gli antichi strumenti, n astratte razionalizzazioni possono essere invocati per offrire adeguate risposte. Anzi, la pressione di un soggetto sociale che usa armi prima utilizzate per raggiungere obiettivi settoriali spiazza le fossilizzazioni disciplinari: mentre il Parlamento si impegna in unestenuante discussione che condurr alla nuova legge per la casa del 71, le lotte proseguono, dando origine a organizzazioni mobili e leggere, come le unioni inquilini o i comitati di quartiere. Leffetto immediato di queste ultime un calo di tensione sugli obiettivi generali e la settorializzazione degli obiettivi stessi; ma ormai dimostrato che il nesso fra cultura e movimenti di massa non pu essere pi assi-
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curato dalle grandi sintesi o dal ricorso a modelli di simulazione. Si apre, per gli intellettuali, un nuovo capitolo nella loro ricerca didentit al cospetto del sociale: una ricerca destinata ad ampliarsi dopo i risultati delle elezioni del 75 e del 76, che pongono ai partiti della classe operaia il problema della gestione di citt o regioni su cui pesano disastrosi precedenti e un assetto legislativo difficilmente utilizzabile. La risposta alle lotte operaie del 68-69 passa intanto attraverso listituzione delle regioni, agli inizi del 1970, e lapprovazione della nuova legge sulledilizia del 22 ottobre 1971: questultima ha come scopo il freno della speculazione fondiaria, lattribuzione al potere pubblico di compiti relativi allassetto urbano e territoriale estesi a ventaglio edilizia popolare, installazioni produttive, attrezzature turistiche, ecc. la democratizzazione e il decentramento degli organismi di gestione, il coordinamento delle iniziative. Naturalmente, tale riforma amministrativa deve fare i conti con la tradizionale struttura accentrata dello Stato: la regione appare, nel disegno che emerge dal complesso dei provvedimenti suddetti, come interlocutoria rispetto alla base e mediatrice rispetto ai luoghi decisionali che detengono il monopolio dei servizi pubblici, ma anche come possibile luogo arbitrale quando non un cuscinetto dei conflitti sociali157. Daltra parte, la fine del boom speculativo solo sancita dalla legge del 71: ormai, forme arcaiche di accumulazione, come la rendita fondiaria urbana, sono riconosciute anche dai ceti capitalistici pi attenti come motivi di freno allo sviluppo, per non parlare degli sprechi indotti dal mercato liberistico dei suoli, con effetti gravanti anche sui settori trainanti. Fatto sta, che ora la grande industria non ha solo bisogno di strutture amministrative in grado di canalizzare i conflitti fuori dei luoghi di lavoro le regioni si istituiscono, non a caso, rispettando il dato costituzionale solo quando le-
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sigenza di tale canalizzazione emerge con forza ma anche di una ristrutturazione del settore edilizio che permetta di superare definitivamente la sua utilizzazione in chiave esclusivamente congiunturale. Una ristrutturazione, per giunta, che deve agire assicurando la continuit del processo produttivo, toccando quindi sia il mercato dei materiali che la formazione della domanda. significativo per che la legge n. 865 approvata dal Parlamento dopo un lungo iter che sbocca in un compromesso che ne riduce la portata o ne rende difficile lapplicazione non si preoccupi di modificare i meccanismi finanziari e creditizi che presiedono al settore158. Contraddittorio quindi il segno della nuova legge. Da un lato, essa tende a far ragione della concezione previdenziale e mutualistica seguita in Italia dallIna-Casa e dalla Gescal. Daltro lato, essa risponde allesigenza di dar corso a una nuova concezione degli impieghi sociali del reddito, vale a dire a una politica di investimenti sociali pianificata. Ci non contrasta la linea delle grandi forze imprenditoriali. Queste ultime, organizzate nellambito dellAnce e della Confindustria le imprese edili integrate nel corso del dibattito parlamentare operano giocando la carta della crisi e del ricatto occupazionale; ma solo perch il loro disegno tende a riversare sulla legge lesigenza di un salto di scala: il nuovo metro produttivo ha dimensioni territoriali, infatti, e il problema di quelle forze come utilizzare i nuovi poteri regionali. Le leve gestite dal capitale finanziario rimaste intoccate costituiscono a tal fine una valida garanzia. Una nuova armatura istituzionale e una nuova strategia capitalistica si profilano cos, agli inizi degli anni settanta, a servizio di una politica di razionalizzazione che ha perso le motivazioni etiche e illuministe dei decenni precedenti, per abbracciare una logica produttiva a grande dimensione. Di nuovo, lideologia sembra
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essere scavalcata dalla realt e con tempi dettati dalle esigenze incrociate della risposta politica e della dinamica dello sviluppo. Non certo un caso che, ancora agli inizi degli anni settanta, sia alcune grandi industrie private, come la Fiat e la Montedison, che industrie a partecipazione statale Iri, Eni si impegnino nel settore delle costruzioni. Lera che aveva visto ledilizia ancella dei settori trainanti sembra definitivamente chiusa. Il problema ora di fronte alle industrie nazionalizzate lintroduzione di una situazione di monopolio nella produzione dei servizi sociali alloggi, scuole, ospedali, ecc. intervenendo sul mercato dei suoli, sulla fornitura dei materiali, sullorganizzazione della domanda e dellofferta. un intero ciclo loggetto della pianificazione. La formula che sembra in grado di tradurre quellipotesi di salto produttivo in dimensioni territoriali era stata introdotta dal presidente del Consiglio Colombo accettando alcune indicazioni del Progetto 8o: i nuovi sistemi urbani, da realizzare attraverso interventi pubblici e imprese controllate dallo Stato, riassumono lintero arco delle nuove istanze. I documenti della Fiat e della Isvet concordano nel proporre sistemi in cui il tema residenziale si connetta indissolubilmente alla riorganizzazione delle strutture commerciali e dei servizi urbani: le economie di scala, i salti tecnologici resisi indispensabili, la gestione dei nuovi poli di sviluppo allinterno delle regioni economiche, la gestione delle infrastrutture sociali formano un tuttuno, e in tale quadro persino il colloquio tra iniziativa capitalistica e istituzioni democratiche programmato. Le regioni si vedono confidare ruoli promozionali, dove da leggere il sottile intento di ridurle a organismi di gestione del consenso. Lingresso trionfale del grande capitale nellarea del sociale ha bisogno di un uso anticonflittuale delle istituzioni democratiche.
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Il progetto pi clamoroso conseguente a tale strategia quello per la cosiddetta citt Nolana (1969): un intervento promosso dalla Sicir, societ finanziata dalla Fiat e dallIri, per una nuova struttura integrata presso Napoli e inizialmente dimensionata sullunico grande complesso industriale esistente, lAlfa-Sud159. Le zone residenziali per cinquantamila abitanti, con possibilit di ampliamento fino a duecentomila, si agganciano a un asse autostradale che lega il nuovo complesso a Napoli, alla regione e a una nuova struttura di servizi a raggio territoriale, comprendente, fra laltro, un ospedale per cinquemila posti letto e una universit per diecimila studenti. Limmagine quella ormai di prammatica assunta dalle megastrutture urbanistiche: in un territorio cronicamente sottosviluppato e congestionato, la proposta tende a creare un asse ipertecnologico, superiore, come qualit e quantit di servizi, alle pi recenti New Town inglesi. Non sostanzialmente diversa la concezione che guida il progetto di intervento nella regione di Ottana, in Sardegna, ad opera dellEni e della Sir: ancora una volta, capitale pubblico e capitale privato risultano associati in unipotesi di ristrutturazione regionale a supporto di una catena di nuovi insediamenti chimici. La politica dellintervento nel Meridione tramite cattedrali nel deserto per finita solo teoricamente. Il progetto di Ottana segue ancora la logica di una forte concentrazione di capitali per impianti destinati a una forza-lavoro limitata, mentre al nulla di fatto per quanto riguarda la citt Nolana risponde lo scandalo del nuovo impianto siderurgico di Gioia Tauro: unulteriore risposta politica alla jacquerie esplosa con i moti sottoproletari di Reggio Calabria, abilmente manovrati dalle destre, che costringe lo Stato a spendere centinaia di milioni per una impresa destinata al fallimento. Fatto sta, comunque, che agli inizi degli anni settanta lemergere del problema territoriale e urbano come
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terreno di intervento capitalistico comporta la creazione, da parte delle grandi imprese, di nuove strutture finanziarie e operative: la Fiat crea la Fiat Engineering e la Siteco, per la progettazione e la realizzazione di complessi industriali, commerciali, residenziali, turistici; lEni opera tramite la Tecneco e Issvet; la Montedison crea la Montedil; la Sir lancia un sistema di industrializzazione edilizia in materiali plastici; lIri crea lItalstat, societ finanziaria che nel 71 assorbe la Societ condotte dacqua, la maggiore impresa edilizia italiana che realizza opere come il tunnel del Monte Bianco, il viadotto del Polcevera a Genova, su progetto di Riccardo Morandi, il parcheggio sotterraneo di Villa Borghese a Roma, il Palazzo dello Sport di Milano. Nel frattempo, appaiono organismi di ricerca a capitale misto, come la Tecnocasa, con capitali dellItalstat, dellEni, della Montedison e della Fiat, mentre nel 1973 la regione toscana stipula un contratto con la Svei, societ a partecipazione paritaria dellItalstat, dellEni e della Montedison, per la costruzione di venticinquemila alloggi a carattere popolare160. A fronte di tale rilancio delliniziativa capitalistica, che rende di colpo anacronistico il bagaglio propositivo dellintelligencija anni sessanta utilizzandone in proprio i margini, il tentativo del movimento cooperativo ma in particolare della Lega nazionale, in cui confluiscono le cooperative rosse di legare la propria produzione di alloggi e le proprie rivendicazioni alla politica sindacale. Difficile colloquio, questo, fra un organismo produttivo e un organismo rivendicativo: cui sono da aggiungere le difficolt interne alle stesse cooperative, il cui principale obiettivo la priorit data alla propriet indivisa viene ostacolato in ogni modo dalle condizioni creditizie, che puntano, al contrario, sul tradizionale obiettivo politico della casa di propriet individuale161. Inoltre, solo in regioni come lEmilia, la Lombardia e la Liguria operano forti impre-
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se aderenti alle cooperative di produzione e lavoro; per le altre regioni, necessario ricorrere a imprese private. Ma anche nelle regioni rosse le contraddizioni non mancano. Soggette a un mercato competitivo, le imprese cooperative di produzione e lavoro sono costrette ad attestarsi su prezzi spesso inaccessibili alle cooperative di abitazione, cos che i prodotti politicamente indirizzati alla classe operaia risultano alla fine destinati ai ceti medi. Comunque, dalla fine degli anni sessanta in poi, ledilizia cooperativa ha avuto modo di realizzare complessi di notevole qualit, per larticolazione tipologica e la ricerca di immagini urbane significative, come i quartieri della Federcop Verbena ad Ancona (1972-75) e Astra a Terni (entrambi dello studio Coper), i quartieri Barca e Steccone a Bologna, citt in cui il 40 per cento degli edifici residenziali di tipo cooperativo, il complesso nellintervento 167 di Casal dei Pazzi a Roma dello studio Coper (terminato nel 1977). Ma il quadro sinora tracciato rimane teorico. Sia le strategie padronali che il movimento cooperativo, specie dal 1973 in poi, sono costretti a uno stallo dalla crisi economica incalzante: i grandi progetti a scala regionale rimangono sulla carta, la riconversione tecnologica nel settore edilizio resta una semplice ipotesi, lItalstat sembra girare a vuoto. Ledilizia di nuovo relegata ai margini delle considerazioni economiche. Chi aveva sperato o temuto una clamorosa ripresa delliniziativa capitalistica costretto a riconoscere una volta di pi il carattere illuministico dei suoi sogni. Gli scioperi generali per la casa attendono ancora una risposta, a pi di dieci anni di distanza. Rimane, certo, una nuova qualit residenziale nelle articolazioni di un quartiere come quello di Verbena: la riflessione sulle esperienze internazionali e limpegno a risolvere contemporaneamente problemi tecnici, produttivi e politici agiscono positivamente, in questo caso.
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Ma anche dato assistere ad involuzioni che denunciano un impatto violento di artigiani della qualit con la nuova domanda: la Nizzoli associati, costituitasi nel 65, si cimenta nella progettazione di strutture urbane complesse nellarea del nuovo polo industriale di Taranto, con deludenti risultati sia nella fascia residenziale realizzata nel 72 che nel progetto per la direzione dello stabilimento Italsider. Il luogo dellindustria non ispira pi le soluzioni totalizzanti che lantico collaboratore di Edoardo Persico era stato capace di riversare nei suoi prodotti per la Olivetti. Ma anche un architetto cos puntigliosamente concentrato sullindagine di specifiche aree linguistiche, come Luigi Pellegrin, appare spaesato agli inizi degli anni settanta: leco della lezione wrightiana risulta assente nei progetti di concorso per il quartiere Zen a Palermo (197o) e per lUniversit di Barcellona (1970, con Ciro Cicconcelli), informati, come anche il Liceo scientifico ed Istituto per geometri da lui realizzato a Pisa nel 72-76, a una tecnolottizzazione tanto professionalmente controllata quanto abbracciata con distacco. Il risultato di tale ibrido incontro fra abilit di scrittura e programmi produttivi nelle cellule prefabbricate progettate da Pellegrin per la Sir (1974), allinterno del piano di intervento sopra accennato. I suoi elementi tubolari, accoppiabili, moltiplicabili e sovrapponibili non mancano di ironia; ma essi vanno valutati alla luce dei contemporanei disegni di citt utopiche insofferentemente schizzati da Pellegrin: ancora una volta, il pendant della tecnica lincubo onirico, la rievocazione aggiornata della megalomania decadente dellAlpine Architektur. Se il coinvolgimento di Pellegrin nei programmi della Sir mette in gioco il ruolo del progetto allinterno della logica produttiva, quello che vede i Bpr impegnati nella sistemazione degli svincoli autostradali della Milano Nord o della tangenziale di Napoli (1970-71) riduce il
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design a semplice decorazione a livello paesistico: l dove si precisano gli obiettivi del grande capitale pubblico o privato, il lavoro intellettuale viene utilizzato o come supporto tecnico o come sovrastruttura esornativa. Chi, con il Museo del Castello Sforzesco o la Torre Velasca, aveva potuto assumersi il ruolo di custode di coscienze e memorie collettive, accetta ora senza traumi di nobilitare, apponendovi un marchio di qualit, programmi di intervento territoriale incontrollabili con gli strumenti conoscitivi propri a quella qualit. Nel frattempo, allinterno delle amministrazioni comunali democratiche matura un nuovo progetto che investe il destino dei cosiddetti centri storici. Ci si interroga, in sostanza, sulla produttivit economica e culturale di un ribaltamento di tendenza a favore del patrimonio esistente: si tratta di combattere lespulsione degli abitanti meno abbienti dai centri e i processi di trasformazione dei centri stessi in organismi terziari o in distretti residenziali di alta classe, e di utilizzare in favore del risanamento conservativo gli strumenti nelle mani delloperatore pubblico. Con le iniziative prese dal comune di Bologna, che affronta operativamente il restauro di comparti esemplari sulla base di attente analisi tipologiche e di una sperimentale utilizzazione dei dispositivi di legge per il controllo degli effetti indotti dalloperazione, la tematica compie un salto di qualit. Da astratta istanza culturale, come essa ancora si presenta al Convegno di Gubbio del 196o, quella tematica si fa ora politica e tecnica: i successi e gli insuccessi dellimpresa bolognese cui seguono i tentativi compiuti a Pesaro, Rimini, Brescia pongono con forza il problema del riuso delle strutture esistenti come alternativo a quello della creazione di nuovi tessuti, facendo toccare con mano i limiti e gli ostacoli da rimuovere a monte per la riuscita delle operazioni decise a livello locale. Operazioni, peraltro, che corrono
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costantemente il pericolo di cadere nel vizio ideologico. Il recupero dei tessuti antichi come ritorno ad ambienti che permettano di vivere in equilibrate comunit aleggia ancora come tema di fondo, lasciando trapelare ambigue tonalit antiurbane. Rimane per aperta la questione del riciclaggio delledilizia usata, certo determinante per citt come Venezia, che nonostante la legge speciale (o a causa di essa) permane in una grave crisi di identit, ma che investe anche il destino dei quartieri ottocenteschi e del magma periferico di Torino, Milano o Roma. Si tratta comunque di processi aperti, che dopo le sperimentazioni bolognesi segnano il passo, malgrado il mutato segno politico di molte amministrazioni comunali. Le relazioni fra decisioni decentrate e apparati istituzionali emergono in tutta la loro drammaticit proprio da tali spostamenti degli equilibri politici. Lelezione a sindaco di Roma di uno storico dellarte come Giulio Carlo Argan (1976-1979) sembra realizzare in ritardo il sogno vittoriniano di un potere gestito in proprio dagli intellettuali: ma la buona volont e la dedizione personale si rivelano strumenti non sufficienti per influire visibilmente su un organismo metropolitano cos composito e compromesso. Di nuovo si profila come prioritaria la ricerca di un nuovo rapporto fra tecniche e strutture di potere: un rapporto su cui si giocher gran parte del futuro della societ italiana.
6. Due maestri: Carlo Scarpa e Giuseppe Samon. Al cospetto dei nuovi problemi esplosi nei primi anni settanta, gli architetti appaiono armati solo di rinnovate capacit di autoverifica. Le loro organizzazioni corporative non offrono strumenti di azione o conoscenza, i loro organi culturali sono disseminati, leditoria specialistica inflazionata, mentre lideologia del rifiuto
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mostra la sua povert e la boria tecnocratica la sua inefficienza. I migliori scrivono testi. Per molti di loro, si tratta di una dolorosa autolimitazione, per altri, si tratta solo di coerenza con un atteggiamento di separatezza da sempre sostenuto. Per i pi giovani, di un momento che si vorrebbe di attesa, e di cui si constata, con angoscia, lindefinito perpetuarsi. Non a caso, proprio nelle opere di chi si apparta, di chi si protegge dai rimbombi, che dato trovare il massimo livello di coerenza linguistica. Il distacco dellinattuale illumina su situazioni soggettive e collettive che permettono ancora (o stimolano?), il coraggio di parlare delle rose. Per tali aurei isolati anche la trattazione storiografica deve sospendersi, per assumere laspetto classico della monografia. Del resto, non v altro modo corretto per trattare di unopera come quella di Carlo Scarpa (1906-78), cos orgogliosamente attestata in difesa del cerchio magico entro cui larchitetto appare rinchiuso insieme ai propri codici: unopera che va trattata nella sua interezza e che affrontiamo solo ora per sottolinearne lisolamento e la particolarit162. Nessuna decadenza, tuttavia, nella Venezia cantata e vissuta da Scarpa. Da Venezia, piuttosto, Scarpa trae un insegnamento in qualche modo perverso: quello che proviene dalla dialettica fra celebrazione della forma e disseminazione labirintica, tra volont di rappresentazione ed evanescenza del rappresentato, tra ricerca di certezze e consapevolezza della loro relativit. Negli anni trenta, la ricerca scarpiana era iniziata con una serie di vetri per la Venini di Murano e con la ristrutturazione interna di Ca Foscari (1936-37), con locchio attento sia alla scultura di Arturo Martini che a temi di Braque e di Lger: gi in quei primi saggi, un ironico sorriso traspare dalla sua opera di sapiente arti-
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giano. Che prosegue, nel dopoguerra, del tutto estranea ad ogni trauma ideologico, perseguendo una poetica delloggetto ricca di compiacimenti formali, attenta alla lezione wrightiana ma attenta anche a non cadere in maniera alcuna, accanita ad elaborare una materia fatta di preziosit, di evocazioni e di contrasti. Depurata di ogni utopismo, la sintassi wrightiana diviene, nelle sue mani, flessibile strumento di meditazione, capace di dar vita a narrazioni convulse e interrotte. Frasi che alludono ad altre frasi, in uninfinita catena di rimandi, caratterizzano gi i suoi progetti per una casa di appartamenti a Feltre (1949), per un cinema a San Don di Piave, per Villa Zoppas a Conegliano (1953), per la Casa Taddei a Venezia (1957), per Villa Veritti a Udine (1956-61). Puntigliosamente concentrato nel segreto del suo mestiere, Scarpa scompone i pezzi della sua lingua, per trascinare lo spettatore in un aggrovigliato universo di segni la cui difficolt di decifrazione ammorbidita da un edonismo ingannevole. Edonistica infatti la sua scrittura per frasi staccate. Nel padiglione del Venezuela ai Giardini della Biennale (1954-56), ma ancor pi nei frazionati e preziosi spazi del negozio Olivetti alle Procuratie Vecchie (19571958), del negozio Gavina a Bologna (196o)163, della Querini-Stampalia a Venezia (1961-63)164 la frase tutto. Angoli spezzati e figurati, piani slittati, acqua introdotta a diluire ulteriormente forme instabili: una vera arte della manipolazione informa i singoli frammenti di tali parole troppo piene. In qualche modo, il linguaggio per Scarpa un pre-testo, come pre-testi sono i monumenti su cui ha modo di intervenire con la sua indiscussa competenza di restauratore o di allestitore. Nella sistemazione di Palazzo Abatellis a Palermo (1953-54), nella Gipsoteca di Possagno (1956-57), nel restauro del Museo di Castelvecchio a Verona (1964)165, Scarpa intesse con la storia un colloquio privato ricco di
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metafore: la surreale collocazione della statua equestre di Cangrande della Scala, a Castelvecchio, tipica di tale rapporto divertito e pensoso ad un tempo con lantico. Ci differenzia notevolmente latteggiamento di Scarpa dallo storicismo renitente o ambiguamente sofferto tipico di Rogers, di Gardella, di Quaroni o dei loro pi diretti allievi. Lironia investe anche la storia, considerata come materiale di progettazione. Si tratta, per Scarpa, di unironia cui certo non estraneo lincontro con Paul Klee, in occasione della mostra allestita nel 1947. Dalla confluenza fra le oniriche rievocazioni della fanciullezza crudele di Klee, lascetismo di Mondrian anchesso commentato da Scarpa nellallestimento della mostra romana del 56166 e i ludi geometrici wrightiani scaturisce un comico impertinente e disincantato. Insegnare a sorridere di ci che rischia di divenire troppo serio: anche questo un insegnamento che proviene dallopera di Scarpa, il cui riserbo aristocratico pu persino permettersi di tingersi di impudicizia. E certo impudica lultima grande opera realizzata da Scarpa, la sistemazione del cimitero di San Vito presso Asolo per la tomba di G. Brion (1970 sgg.). Necropoli ludens stata definita questa tormentata sequenza di episodi formali rappresi e iperprogettati il disegno, del resto, non mai stato un mero strumento, per Scarpa cunicolari e metafisici, disposti secondo un piano dalle direttrici nascoste. Omaggio reso allarte del cimento e dellinvenzione, il cimitero di San Vito assume laspetto di un campo di battaglia, dove le forme il tempietto evocante lezioni orientali, il padiglioncino e la passeggiata coperta che guida fino al portico di ingresso, lermetico arco tombale che copre i sarcofagi dei familiari giocano fra di loro una serena partita con la morte. Pi che nei progetti per il teatro di Vicenza (1968), per la Banca Popolare di Verona o per il rifacimento del Teatro Carlo Felice a Genova, nel
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cimitero di San Vito e nella Casa Ottolenghi a Bardolino (1975) che dato cogliere il nucleo segreto della poetica di Scarpa. Chiuse in loro stesse, tali opere si rivolgono agli intendenti per testimoniare lostinata volont di comunicazione di un maestro di et bizantina casualmente vissuto nel xx secolo, e che conseguentemente usa scritture attuali per far parlare verit antiche. E a ben vedere, ancora di verit antiche intessuta lopera pi recente di un altro maestro isolato, Giuseppe Samon. Troppo spesso, analizzando lopera di Samon, si dato credito al tema da lui stesso teorizzato: lindissolubile unit delle diverse scale di intervento, dal territorio allarchitettura167. Ma si tratta di un assunto datato, legato alle condizioni del dibattito degli anni cinquanta, che va verificato nel concreto dei suoi progetti recenti, frutto di una stagione creativa eccezionalmente felice. La fase aperta con i progetti per la Biblioteca Nazionale di Roma e con i nuovi uffici del Parlamento prosegue infatti con alcuni progetti di concorso per temi a grande scala, come la metropoli dello Stretto (1969) e principalmente per le Universit di Cagliari (1971) e di Cosenza (1972)168. Una complessa macchina lineare si inserisce nel progetto per Cagliari fra i centri urbani esistenti, affossandosi nel suolo; un gioco epico di forme si installa, di converso, nelle corti interne. Samon lavora ancora per paradossi: il suo comporre, ora pi che mai, procede assoggettando frammenti e affermando, con dignit daltri tempi, che suo compito rinnovare la memoria di unars antiqua con termini attuali. Cos, fra storicismo e antistoricismo, matericit e immaterialit, volont di forma e disintegrazione sintattiche, si struttura una delle sue opere pi notevoli, la nuova sede della Banca dItalia a Padova (1968-74), fatta di citazioni deformate nel fronte su via Roma gli archi di base enfatizzati o contratti, i merli ghibellini riu-
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niti fra loro alla sommit e di campi neutri tormentati da oggetti surrealisticamente isolati nella fronte su via Tito Livio. Il comporre mostra qui i propri limiti, incontrando larte della decomposizione. Diverso il discorso relativo al centro civico, culturale e commerciale di Gibellina (1970-71), caso esemplare dei ritardi e delle tuttaltro che innocenti vischiosit della burocrazia italiana, oltre che delle conseguenze degli interessi che si accumulano persino su un caso, come questo, di ricostruzione nelle intenzioni esemplare di una comunit terremotata. Interessante comunque rilevare che, nel loro progetto, Samon, Quaroni, Gregotti e G. Pirrone si sentono in dovere di abbandonare ogni inibizione per immaginare un insediamento fatto di objets trouvs: la loro Gibellina appare come frutto di un colloquio impossibile fra interlocutori che ricorrono allermetismo per reciproca diffidenza. Anche qui, un sintomo: la tragedia naturale non interpretata con lo sguardo di un Verga o di un Pasolini, ma solo come occasione per confrontare vie di approccio diverse allautonomia della lingua. Per quanto riguarda Samon, va notato che a Gibellina appare, in scala ridotta, una prima idea di quello che sar il progetto per il teatro popolare di Sciacca (1975 e 1979, in via di realizzazione). Un assemblaggio di tre segni perentori da forma allorganismo del teatro di Sciacca: un tronco di cono e un tronco di piramide si attestano sui lati opposti di un enorme parallelepipedo, che ospita le scene mobili e i servizi delle due sale contrapposte. Come nella banca patavina, ma qui con una pi accentuata volont espressionista, la perentoriet dellimpianto mascherata da una ridda di riferimenti a Poelzig, a Van de Velde, a Le Corbusier, mentre lingresso evocante un arcaico trilite, le lunghe scalinate esterne ispirate ai templi maya, il bucranio che corona il vertice del piccolo teatro introducono caustiche interferenze narrative.
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Con aristocratico distacco, Samon espone, scritti in codice cifrato i frammenti della propria autobiografia culturale. La passione per lautobiografia non si nasconde pi, n, come nellopera di Quaroni, assume toni accorati. Al massimo, essa testimonia di un ritorno a un universo di totalit perdute, rievocate in un clima spoglio di nostalgia.
7. Il frammento e la citt. Ricerche e exempla degli anni 70. Il ciclo chiuso che, nel loro insieme, tracciato dalle opere di Scarpa e Samon esprime chiaramente lo spreco di energie che caratterizza il dibattersi della disciplina fra compiti inconfrontabili fra loro. La capacit di far scaturire poesie dalle contraddizioni vissute in prima persona laltra faccia della medaglia di una situazione che non ha pi punti di appoggio, n nelle universit, che sopravvivono quasi per scommessa a una crisi cronica, n nelle istituzioni, n nelle organizzazioni di categoria o di cultura. Specializzata la funzione dellInu, divenuta esornativa quella dellInarch, problematico il rapporto fra universit ed enti locali: elaborata in solitudine, o allinterno di piccoli gruppi consci della propria aleatoriet, la ricerca non trova luoghi in cui depositarsi. Ci pu provocare gesti tanto altisonanti quanto superflui come la richiesta di pensionamento anticipato di Zevi in segno di protesta contro lincuria governativa che contribuisce a incancrenire le strutture universitarie (1979) o spinge a chiudersi nel limbo di spazi fittizi, consegnati alla carta come testimonianze estranee. In entrambi i casi, viene accuratamente messa da parte la ricerca delle ragioni prime della crisi: una ricerca che potrebbe rivelare quanto i piccoli no, pronunciati magari con veemenza, siano in sostanza dei
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grandi s offerti senza contropartite a un nemico in fondo accettato perch sconosciuto. Ci spiega la ragione del fallimento degli Zevi, dei Quaroni, dei Samon, nei confronti dei compiti soggettivi richiesti dalla didattica, dalla met degli anni sessanta in poi. Rimangono certo, per Quaroni, i risultati ottenuti presso schiere di eletti, e per Samon il merito di aver permesso, a Venezia, linnesco di processi di trasformazione tuttora in fieri. Ma si tratta sempre di premesse. Al di l di esse, i nostri Socrati non si sono mai inoltrati. N Quaroni, il pi tormentato e problematico dei protagonisti dellarchitettura italiana del dopoguerra, maestro del dubbio e dellautocritica, pu vantare, come Samon, realizzazioni che sublimino le sconfitte subite o autoimpostesi. Il dubbio, del resto, obbliga a un percorso fatto di imprevisti e di improvvisi cedimenti, di svolte subitanee e inspiegabili. Un sottile legame congiunge la magistrale ipotesi tracciata nel 59 nel progetto per il Cep di San Giuliano alla macchina sovrabbondante del 67 per gli uffici del Parlamento a Roma; ma nel design a grande scala, che Quaroni sperimenta negli anni settanta in collaborazione con Salvatore Dierna e altri giovani allievi, lindifferenza nei confronti dei materiali imbocca una strada che sembra non aver nulla a che fare con le macerazioni linguistiche della chiesa di Gibellina o della succursale romana del Banco di Roma (1970 sgg.). Uninsolita olimpicit domina i progetti quaroniani per le Universit di Cosenza, di Mogadiscio (1973), di Lecce (1974): la torre di Babele sembra in essi definitivamente esorcizzata169. In realt, si tratta di un farsi da parte senza clamori, di un diverso modo di porsi in posizione di scettico osservatore, da parte di chi ha dato fondo a un intero arco di ipotesi e di disilluse speranze. Altri sono, fra la fine degli anni sessanta e i primi anni settanta, i portatori di nuovi strumenti di lavoro:
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per tutti loro o quasi lutopia arma spuntata, e giungere a risultati eloquenti essenziale. Se i vecchi maestri avevano elaborato strategie, i nuovi privilegiano sperimentazioni esemplari; se quelli erano intrisi di moralismo e di miti, questi usano lideologia come arma leggera e problematizzano, piuttosto, sistemi di analisi depurati dalle scorie del futuribile. Fra il colpo di freno provocato dalla crisi posteriore al 73, le incerte prospettive degli operatori pubblici e lattesa in cui vive il settore edilizio, la cultura architettonica italiana ha potuto cos produrre quattro esempi di intervento residenziale di respiro internazionale i quartieri Matteotti a Terni di Giancarlo De Carlo (1969-75), Monte Amiata al Gallaratese a Milano di Carlo Aymonino e collaboratori (1967-73), Corviale a Roma del gruppo Fiorentino (1973 sgg.) e Zen a Palermo del gruppo Gregotti (1970 sgg.) utilmente confrontabili fra di loro, anche per il loro valore di modelli, non fossaltro che di metodo. Del bagaglio consumato nel corso dellesperienza dei vari programmi per ledilizia pubblica, quasi nulla trapela da questi quattro exempla, ben consci del loro ruolo dirompente rispetto al dibattito relativo alla collocazione del manufatto in seno allo sviluppo della citt contemporanea. Le ipotesi che essi hanno lindubbio merito di rendere concrete e verificabili chiudono storicamente unepoca per segnare una svolta che ammette molteplici sbocchi. Il villaggio Matteotti, anzitutto. impossibile prendere in considerazione questopera senza rifarsi alla complessa ricerca di De Carlo e alle sue ramificazioni. Impegnato a ridefinire strumenti concreti per il farsi politico dellarchitettura e del planning, aperto alle sollecitazioni metodologiche delle tecniche di analisi statunitensi ma pronto a farle reagire al confronto con la realt italiana, conscio della diversa qualit imposta alle tecniche dalle differenti scale di progettazione, De Carlo
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accompagna lopera da lui svolta in organismi collettivi come lEses o il piano intercomunale milanese con approcci al design urbano, come nel progetto di concorso per lUniversit di Dublino (1964), svolge unesemplare opera di pianificazione continua ad Urbino, approfondisce e depura il linguaggio sperimentato nei dormitori dellUniversit urbinate nellinsieme residenziale La Pineta (1968), nel nuovo Ospedale Civile di Mirano (1967 sgg.), nei nuovi collegi universitari di Urbino (1973 sgg.), nel progetto per la nuova Universit di Pavia (1970-75). Lapproccio di De Carlo alla forma duttile: unassenza di pregiudizi gli permette di vagliare un arco di ipotesi palesemente aderenti al clima del Team X, pi orientato verso lo sperimentalismo degli Smithson, tuttavia, che verso le troppe serene certezze di Bakema. N il brutalismo dei dormitori di Urbino, n lelegante geometrismo del quartiere La Pineta o della Scuola Normale sono comunque, per lui, riducibili a un formulario. Ci che conta la ricerca di un metodo e, soprattutto, di un rigore capaci di restituire credibilit allapproccio disciplinare170. quindi necessario valutare sia i residui utopici del piano elaborato da De Carlo per Rimini, sia gli scarti linguistici presenti nella sua opera alla luce del tema predominante che li informa: la ricerca di una sicurezza progettuale che comprenda in s le molteplici sollecitazioni provenienti dallutenza, di una tecnica, in definitiva, aperta, capace di colloquiare con linguaggi ad essa estranei. Che su tutto ci pesi lorigine anarchica di De Carlo e il contatto con lesperienza dellAdvocacy Planning statunitense indubbio171. Ma anche della mitologia della partecipazione De Carlo capace di fare uno strumento sperimentale e flessibile. Il risultato del villaggio Matteotti diverrebbe incomprensibile fermandosi a una sin troppo facile contestazione delle ideologie che ne sono alla base.
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Infatti, esso vale non solo o non tanto per il suo risultato, quanto per il processo che lo ha reso possibile. Nel 69, quando De Carlo chiamato dalle Acciaierie Terni a dar forma a un insediamento nellarea del vecchio villaggio costruito nel 39 per i dipendenti della societ, egli si trova al centro di un conflitto che ha per protagonisti lamministrazione comunale, la Terni, le organizzazioni operaie172. Scegliendo fra le cinque alternative proposte da De Carlo la pi coraggiosa e innovativa, la Terni intende rendere visibile un cambiamento di rotta nella sua politica sociale, prima pressoch inesistente. De Carlo impone per un processo progettuale basato sul continuo scambio con gli operai delle Acciaierie al di fuori di ogni controllo della societ e in orari di lavoro. Iniziando con una mostra documentaria su casi esemplari di edilizia residenziale, De Carlo d il via a unoperazione dagli effetti imprevisti. La partecipazione alla progettazione da parte dei futuri utenti certo guidata dallarchitetto: sullo schema da lui proposto una piastra scavata, con elementi paralleli a tre piani, spazi per accessi veicolari e aree private allaperto, servizi di prima necessit lungo percorsi trasversali a due livelli la variabilit tipologica e la frequenza delle singole cellule vengono fissate dallutenza. La griglia tridimensionale definita da De Carlo funge cos da maglia di riferimento su cui si depositano i desiderata di utenti le cui vecchie abitudini vengono modificate nel corso di un rapporto con larchitetto cui si affiancano un tecnico della Terni e un sociologo dagli effetti indubbiamente didattici. Limmagine che prende forma da tale colloquio fra intellettuale e utenza riflette la ricchezza delle scelte acquisite. La chiarezza della griglia di base si compone con la mutevolezza delle tipologie, con il digradare dei volumi cementizi, con i tetti giardino e i percorsi variati: la severit del linguaggio addolcita da modulazioni
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e particolari che inclinano verso un picturesque urbano non sempre controllato. Ma proprio nel corso dellesecuzione che esplodono conflitti che compromettono loperazione: la Terni sceglie per lappalto una consociata Iri, lItaledil, e la conduzione dei lavori affidata allItalstat malgrado le offerte minori avanzate da imprese locali; la realizzazione si rivela onerosa; gli esecutori entrano in contrasto con i progettisti e De Carlo considerato ospite sgradito in cantiere. Nel 1975, le duecentocinquanta famiglie assegnatarie entrano nei nuovi alloggi, ma la Terni, che da una gestione socialista, nel frattempo, passata in mani fanfaniane, non pi interessata a unoperazione illuminata e la realizzazione delle attrezzature e del secondo lotto di alloggi viene rimandata sine die. Dal canto loro, gli effetti del processo partecipativo innescato da De Carlo si diramano in pi direzioni. Il comitato di quartiere, insieme al movimento cooperativo, propone un risanamento autogestito delle vecchie abitazioni in alternativa al nuovo complesso, raccogliendo ladesione del 98 per cento dei residenti ma con lopposizione dei sindacati e del consiglio di fabbrica; lamministrazione comunale, nel preparare nel 75 il suo piano triennale per ledilizia economica e popolare, si ispira ai metodi di De Carlo; nel 74, il comitato di fabbrica e i sindacati rivendicano la loro presenza alle decisioni relative alla ristrutturazione degli impianti. Lazione di De Carlo aveva puntato su una ridefinizione della relazione intellettuale-produzione agendo su un solo settore di un singolo caso; le ripercussioni di quellazione riportano la tematica ai modi di produzione e alla loro gestione globale. Se il villaggio Matteotti obbliga allesame di un processo, il complesso Monte Amiata al Gallaratese si impone nella sua pregnanza di oggetto. Al risultato del quartiere Monte Amiata Aymonino giunge attraversando la
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tematica della nuova dimensione, elaborando ipotesi operative sulla formazione della citt per parti finite173, approfondendo le tematiche linguistiche aperte con il progetto per la Biblioteca Nazionale di Roma: e ci riferiamo, in particolare, alledificio residenziale di via Anagni a Roma (1962-63), e ai progetti di concorso per il Teatro Paganini di Parma e per lOspedale Psichiatrico di Mirano (1967, in collaborazione con Nino Dardi)174. Daltronde, la lunga gestazione del quartiere progettato fra il 1967 e il 1970, realizzato fra il 7o e il 73175 non illumina solamente sulle sue caratteristiche strutturali: attraversando gli anni della grande illusione e quelli dellincertezza, esso assume il valore di un saggio riassuntivo. Troppo aperto allintorno, dominato dalle professionali torri di Vico Magistretti, per essere realmente brandello autosufficiente; troppo disegnato, per assumere valore metodologico: il complesso sembra enunciare dolorosamente la propria condizione di lacerto infinitesimale, impotente a metter ordine nelloceano periferico della metropoli lombarda, eppure ancora teso a prefigurare modi pi complessi di vita. Solo, che la vita intensa qui preconizzata vissuta solo dalle forme: i quattro blocchi disposti a ventaglio e incernierati sulla soluzione di continuit del teatro allaperto sono ricchi di affabulazioni tipologiche e formali, da cui trapela lo strumento principe del saggio, la memoria. Le solenni cadenze del Karl Marx-Hof vengono evocate insieme a residui informali e allonirica stupefazione dellAndrew Melville Hall stirlinghiana: fatto di materiali deformati che alludono a ordini diversi che si sanno irraggiungibili, il quartiere, onnicomprensivo come un film felliniano, realmente lerede dellideologia pi profonda della scuola romana. Non a caso, la sua sicurezza si stempera nelle soluzioni angolari, svuotate, distorte, convulse. Sono esse a rendere palese che la lacerazione il soggetto di tale irripetibile coacervo di
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ipotesi, di parole accatastate, di immagini polivalenti. N un discorso lineare sarebbe lecito per far parlare una condizione intellettuale costretta a gettarsi sulloccasione fortuita con lansia di chi intende erigere un monumento alle contingenti contraddizioni in cui immerso. Un monumento, prima di tutto, al rumore, allinesauribile ricchezza del frastuono: esiliato dalla metropoli, il frammento si carica di un eccesso di valori metropolitani. Serve tuttavia uno specchio per esaltare laffabulazione, una cassa di risonanza per far echeggiare quel frastuono: non a caso, uno dei blocchi del quartiere viene affidato da Aymonino a Aldo Rossi. Ieratico e contegnoso, il lungo corpo realizzato da Rossi gioca il proprio ruolo di testimone silenzioso al cospetto della messa in scena aymoniniana. Ma esso non disdegna la ricerca tipologica: la rue intrieure che attraversa ledificio di Aymonino penetra quello di Rossi, che la assume come memoria dei ballatoi delle antiche case lombarde, pur accettando suggerimenti dallunit lecorbusieriana. Dialogo come contaminazione reciproca quello fra Aymonino e Rossi: le polarit che essi incarnano si rivelano entrambe bisognose del loro opposto. Non a caso, i due collaboreranno per il progetto di concorso per il centro direzionale di Firenze176, come non a caso le scarnificazioni cui Aymonino si costringe nel campus scolastico di Pesaro (1970 sgg.) sono un omaggio alle affinit elettive che lo legano allamico, al diverso177. Se il Gallaratese segna nel non-luogo della conurbazione milanese un punto interrogativo raggrumato, il Corviale a Roma si distende per circa un chilometro nel tentativo di costituirsi come magnete riorganizzativo di un sito urbano disgregato e come modello di integrazione fra residenze e servizi. Il Gallaratese e il Corviale; Aymonino da un lato e Fiorentino, Gorio, Michele Valori e Piero Maria Lugli dallaltro: a pi di venti anni
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di distanza dal Tiburtino, che aveva visto gli stessi architetti compresenti accanto a Ridolfi e Quaroni, gli esempi che stiamo accostando mostrano lampiezza della divaricazione che ha fatto esplodere la scuola romana. Professionista cui sono estranee le molteplici tentazioni intellettuali di Aymonino, Fiorentino si stacca ben presto dal ridolfismo educato delle prime torri residenziali in viale Etiopia, congelando il suo lessico sia nel secondo gruppo di case a torre nel medesimo viale Etiopia (1962), che nel progetto di concorso risultato vincente ex aequo al concorso per la nuova sede dei tribunali a Roma (1969). Pu quindi sorprendere trovarlo impegnato nellimpresa gi ricordata dello studio Asse: lenfasi strutturale suggestiona anche chi persegue una correttezza progettuale sostanzialmente aproblematica. Anzi, nei progetti di Roma-mare e Ostiamare del 7o e per la zona Flaminio - Tor di Quinto (1971), Fiorentino mostra di aderire in toto al frammentismo esteso a scala territoriale e al clima da metafora ipertecnologica che imperversa nelle sedi universitarie in quegli anni. In ci, almeno, egli sembra vicino ad Aymonino, e al comune maestro Quaroni178. Ma nel Corviale la protezione dellutopia non regge pi. Dovendo dar risposta a una domanda delloperatore pubblico, Fiorentino recupera per intero le sue capacit di abile mediatore. Un unico sistema di 200 metri di spessore, con originali tipi edilizi e realizzato con avanzate tecniche di prefabbricazione: eppure, in quanto modello, questa citt compressa in un solo volume lineare solo teoricamente si presenta riproducibile; la sua qualit coincide con lesplicitarsi delle sue dimensioni produttive. Lautentico risultato nellaver persuaso lIacp della validit della proposta: priva di profezie, questa decantazione dei canti al futuro si realizza trionfalmente come limite della periferia romana, senza alcuna certezza di poterne condizionare gli sviluppi.
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Didascalico, quindi, il Corviale. La sua perentoriet si staglia contro lo sfascio urbano circostante, la sua proposta impegna la committenza a una sperimentazione inabituale, lallaccio fra la lunga struttura residenziale e i servizi indica possibili modi di articolazione del complesso. Riflettiamo ancora. Da San Basilio al Corviale: due opere di decantazione, rinunciataria e artigianale la prima, disincantata ma propositiva la seconda. In mezzo, un vuoto di valori, essenziale. Tuttavia n Aymonino n Fiorentino sono autori benjaminiani, e certo nessuno dei due si fatto astuto come colomba. Ma lesito storico che, insieme, il Gallaratese e il Corviale designano per le atmosfere dellet della ricostruzione troppo parlante per non ammettere la produttivit del dcalage ideologico vissuto dalla cultura italiana. Le ambiguit di tali opere sono appunto in quellaver vissuto e non guidato la crisi: anche questo leggibile in esse. forse un caso che, dopo il Corviale, Fiorentino senta il bisogno di rivisitare tradotti per in lingua ascetica gli etimi del neorealismo, nel progetto per un insediamento residenziale nellalto Lazio (1979-81)? Il difficile rapporto con linsieme urbano, che in modo diverso alla base delle soluzioni del Gallaratese e del Corviale, diviene, nel progetto del gruppo Gregotti per il quartiere Zen a Palermo, colloquio con una natura sentita troppo ricca di valenze emozionali e con la stratificazione storica del tessuto cittadino179. Poste sul prolungamento dellasse via Maqueda - via della Libert, le compatte insulae di Gregotti scandiscono solennemente le fasi di un rito: latto del fondare, che la griglia rigorosa, appena variata alle estremit e aperta ad accogliere i servizi in posizione asimmetrica rispetto allasse di simmetria virtuale, intende celebrare. I blocchi alti che fanno da testata alle singole insulae accentuano, fungendo da discreti richiami visivi a distanza, tale esaltazione della citt murata; una citt che si
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difende, principalmente, dallassalto della natura come da quello, prevedibile, della disgregazione periferica. Il troppo costruito del quartiere Zen si rapprende nellunit tipologica costitutiva del complesso: perentoria, linsula si presenta come struttura finita ma articolata da percorsi e incidenti, che ha come antecedenti il superblocco di Michiel Brinkman a Spangen e il Lindenhof di Ehn, e come obiettivo la costituzione di un catalogo di negazioni delle idee correnti intorno al tema della residenza, come scritto nella relazione al progetto. Dopo le calibrate distorsioni della Rinascente di Torino, Gregotti risponde cos, a quattro anni di distanza, alle istanze avanzate nel numero monografico di Edilizia moderna dedicato alla forma del territorio. Se il Corviale un grande segno che si staglia come diga, alle soglie dello sviluppo urbano, il quartiere Zen una meteora che si stacca dalla costellazione cittadina e si condensa sotto lincombere di forze minacciose. Mutano le morfologie e i modi di produzione proposti; permane la volont di proteggersi da minacce. Sempre pi astratta lombra del Worringer si proietta su tali dispositivi formali carichi di allusioni arcaiche la scrittura che caratterizza la ricerca di nuovi equilibri fra lartificiale e il naturale. Quellastrazione peraltro indice di una volont di controllo sul frammento finito assunto come testimonianza: per il Corviale e per il quartiere Zen, ma anche per i successivi progetti del gruppo Gregotti, o per le ricerche a grande scala di Franco Purini e Laura Thermes180 la grande croce del centro direzionale di Latina (1972), il lungo muro percorribile del progetto per la sistemazione delle cave di Montericco, il piano particolareggiato della zona archeologica e portuale di Terracina (1975) lecito parlare di un eccesso geometrico, di un eloquente riduzionismo, di un processo di straniamento ostentato come espediente retorico malgr soi. De
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Carlo ancora fiducioso in unarchitettura capace di radicarsi in luoghi e di fornire dimore; Aymonino narra le vicende che hanno messo alle corde i facili sogni di rigenerazione, anche se si ostina a confabulare con un incerto futuro; Fiorentino ribalta in realismo lutopia; Gregotti e Purini accettano i confini della forma finita e nello spazio geografico configgono strutture che conoscono la propria artificialit. Naviganti in mari extraterritoriali, i frammenti che dnno forma alle nuove ipotesi non cessano di fare i conti con la storia che incombe su di loro. Il che tanto pi vero per gli ultimi progetti della Gregotti associati: non pi il tema residenziale qui in gioco, bens quello di infrastrutture che permettano di proseguire il discorso sul patologico rapporto architettura-paesaggio. Si noti: proprio Gregotti, uno degli architetti rimasti pi silenziosi durante la breve stagione della febbre megastrutturale, sta oggi realizzando una delle poche operazioni territoriali in cui la dimensione gioca da protagonista, lUniversit della Calabria. Ma a tale risultato Gregotti perviene dopo aver approfondito, con Purini, il tema del quartiere Zen nel progetto di concorso per la nuova Universit di Firenze (1971)181. Ancora un sistema di dighe cinque blocchi scarnificati, sedi dei nuclei didattici e di ricerca contiene le forze del sito e si installa, con funzione nodale rispetto ai nuclei storici di Firenze, Prato e Pistoia, come misterioso reperto. Di nuovo, il comporre assume veste rituale: solennemente la fondazione del nuovo organismo urbano ha luogo. I segni che colloquiano con il paesaggio si caricano di valenze ieratiche: larchitettura riflette gravemente su se stessa e si preserva da contaminazioni esterne. Ma nel progetto risultato vincitore al concorso per la nuova Universit di Cosenza e attualmente in via di realizzazione, lorchestrazione dei segni appare del tutto mutata182. Due diversi siste-
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mi aggrediscono la successione collinare che scende verso la vallata del Crati dalla catena paolana: una serie di blocchi a pianta quadrata per le attivit dipartimentali si aggancia a un pontile attrezzato lungo 3200 metri e posto a una quota costante che scavalca le accidentalit orografiche; tessuti residenziali a gradoni si sfrangiano sul versante settentrionale, innestandosi nei nodi di collimazione fra la struttura lineare e i colmi collinari. Il paesaggio viene in tal modo scomposto e ricomposto. Nel conflitto fra il percorso artificiale il pontile, teso come segno sicuro e filiforme e i percorsi naturali le strade di colmo riposto il significato ultimo dellintera operazione: il filo di Arianna sospeso nel vuoto, indifferente a ogni incidente, lunico riferimento per unarchitettura che tende ad esaurirsi in un fascio di pure relazioni, e che in quanto tale nellambiente che laccoglie non abita. Dietro lottimismo progettuale di Gregotti come si esprime anche nel progetto per il centro turistico Manilva a Malaga (1974, con Oriol Bohigas, Martorell e Mackay) o nel centro di ricerche della Montedison a Portici (1978), ricco di citazioni da Stirling e da Terragni vive una feconda inquietudine.
8. Architettura come colloquio e architettura come invettiva civile. Non pu non dar da pensare il parallelismo dei tragitti segnati, su rotte indipendenti, da alcuni dei pi radicali revisionisti italiani degli anni cinquanta. Come per Gregotti, anche per Gabetti e Isola il neoliberty non aveva avuto il significato n di un movimento n di una corrente: il loro tenace radicamento nella specificit della loro regione un Piemonte letto nella sua doppia caratteristica, provinciale e cosmopolita e nella specificit delle singole condizio-
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ni produttive permette loro di proseguire senza clamori ma con sicurezza la strada iniziata con la Bottega dErasmo. Un realismo, cio, in cui la carica introspettiva potenziata a contatto con il genius loci, e in cui il gusto artigiano per il buon prodotto fa i conti con una spregiudicatezza formale che deriva ancora dal diretto rapporto con le cose, ma in assenza della disperata tensione esistenziale che motivava la loro ricerca. La quale, partita dalla celebrazione delloggetto, giunge a toccare, come per Gregotti, il tema del rapporto manufatto-ambiente. Eppure, nulla sembra pi lontano di quel tema dalle opere di Gabetti e Isola dei primi anni sessanta 183. Nella chiesa parrocchiale di Montoso (Cuneo), del 1963, i due architetti contaminano motivi eruditi e strutture tradizionali, in omaggio a unesigenza partecipativa (la chiesa viene costruita dal parroco e dalla comunit religiosa locale); una smaliziata misura domina gli scatti geometrici del monumento alla Resistenza a Prarostino (1964); un realismo colto, raffinato e divertito, attento agli stilemi tradizionali dellarchitettura padana e rurale, ma anche a sedimentate memorie e a suggestioni letterarie, informa opere come ledificio per abitazioni in corso Montevecchio a Torino (1964), la casa-albergo Eca a Le Vallette (1965, con Giorgio Raineri), loratorio Farina a Cortanze (1966), le Ville Pero (1965)184 e Furlotti (1973), il progetto per la Casa del Gallo a Pinerolo (1967). Rispetto a tali esperienze di alto artigianato professionale, affettuosamente radicate nei centri storici e nelle campagne piemontesi come cifre cariche di allusioni, il centro residenziale realizzato a Ivrea per i dipendenti della Olivetti (1969-70) sembra voler aprire un nuovo capitolo185. Il complesso fa parte di un piano finanziario che comprende un analogo intervento localizzato ai margini del centro storico di Ivrea e opera di Igino Cappai e Piero Mainardis. Due nuove architet-
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ture da collezione vengono cos ad arricchire leclettica raccolta olivettiana: in citt, un pezzo macchinistico che gioca sullimpatto fra unammorbidita futurologia e lantico tessuto urbano; allesterno, in un terreno boscoso prossimo al quartiere Castellamonte, larcadia severa delle residenze di Gabetti e Isola. Attraversando la Dora, e installandosi per la prima volta in citt, la Olivetti con il centro dei servizi sociali e residenziali di Cappai e Mainardis si presenta come macchina astrale ingentilita da un design di intonazione anglosassone; verso la campagna, un crescent ben memore dei suoi antenati settecenteschi commenta il volto sociale della ditta. Significativo, il confidente distacco dalla natura del crescent in curtain-wall di Gabetti e Isola. Le cellule residenziali minime hanno un solo affaccio allesterno, definito dalla griglia infittita della facciata ricurva: per met interrato, questo esempio di land-architecture ha cura di non interrompere la struttura del sito, inserendosi in esso con un unico gesto sicuro, con un riconoscibile segno di commento. Terminato nel 70, il centro residenziale di Ivrea , per Gabetti e Isola, la premessa di irrealizzati progetti che ne riprendono e ne ampliano la tematica: il progetto di concorso per il centro direzionale della Fiat a Candiolo, presso Torino (1973), quelli per un complesso residenziale a Volterrano, allisola dElba (1975), per un albergo, servizi e attrezzature per il Club Mditerrane a Sestrire (1973), per un complesso residenziale in alta montagna (1975). Pi vicini al progetto del gruppo Gregotti per lUniversit di Cosenza che a quelli per il quartiere Zen o per lUniversit di Firenze, il rapporto manufatto-ambiente in essi mantenuto al livello di un sottile ed aristocratico colloquio: il centro direzionale della Fiat si riduce a una doppia scarpata di terra, erba e superfici vetrate inclinate, che descrive un enorme
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cerchio, dominato alla sommit da un enigmatico lucernario fatto di tre tubi accostati. Un esile ma perentorio segno si raggruma cos nel paesaggio piemontese. Testimonianza di un educato farsi avanti della volont di forma, esso l per far riflettere, non per violentare. La sua compiutezza non vuol altro che lasciar essere il sito che lo ospita: non a caso, rispetto al complesso di Stupinigi, poco distante, esso si situa in posizione appena defilata, a rendere evidente la sua qualit di eco della forma circolare del giardino settecentesco. Anche per Gabetti e Isola, dunque, la grande scala non comporta necessariamente utopie o enfasi strutturali. Anche per loro lincontro con il paesaggio inserimento in una storia in fieri, da leggere con gli stessi occhi che erano stati capaci di cogliere i valori intimi dei centri di Torino o di Pinerolo. lintimismo, piuttosto, che con questi progetti ha compiuto un salto di scala, dimostrando la propria capacit di tradurre la memoria in forme che travalicano i limiti del semplice oggetto186. Ben diverso il percorso compiuto dai protagonisti milanesi della vicenda neoliberty come Canella, Achilli e Brigidini, o Gae Aulenti. Abbiamo gi avuto occasione di parlare, per lopera di Canella, di una angry architecture187. I motivi presenti nel progetto di concorso per il centro direzionale di Torino e nel centro civico di Segrate si appoggiano, tuttavia, a una teorizzazione che ha al suo attivo un originale impegno didattico e di ricerca sul ruolo delle attrezzature nella struttura urbana: per Canella, servizi e infrastrutture sono sigilli di unintenzionalit capace di opporsi allambiguit dispersa della citt attuale, alla dissoluzione dei nessi provocata dalla perdita di valori contestuali188. La ricerca tipologica si concentra cos su gangli vitali, investendo la loro organizzazione e contestando ogni modello lineare di localizzazione. Si tratta, per Canella, di
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coniugare in modo integrato i servizi relativi allamministrazione, allistruzione, allo scambio, alla cultura: veri e propri plessi a funzioni multiple vengono da lui proposti come strutture consolidate ed emergenti, atte a triangolare polemicamente organismi urbani. Laggressivit delle immagini canelliane conseguente a tale impostazione programmatica. Nel centro civico del quartiere Incis a Pieve Emanuele (1968-81), meteora che si introduce nel complesso spiazzandone la compostezza la complessit delle funzioni calata in un linguaggio provocatoriamente sporco, contaminato, fatto di disarmonici assemblaggi. Le eleganze inquiete degli arredi della fase neoliberty si trasformano nellantigrazioso cui si ispira il grande guscio cementizio montato su cilindri e coronato da un frontone ricurvo memore dei pastiches di Gaud, che caratterizza la scuola elementare di quel centro civico. La provocazione e il montaggio esasperato, qui come nel progetto del 72 per una scuola secondaria a Saronno, e nel Palazzo Municipale e scuola media inferiore a Pieve Emanuele (1971-81), informano sia la ricerca di consolidamento funzionale che i modi del linguaggio. Lo sfacciato eclettismo di Canella, Achilli e Brigidini distorce forme finite, ricorre a memorie lacerate, inquina volumi troppo definiti, fa cozzare in modo stridente immagini difficilmente accostabili. Ma anche questo un esito in qualche modo implicito nellatteggiamento polemico dei giovani di Casabella alla fine degli anni cinquanta: il messaggio che dovrebbe conquistare a nuovi comportamenti collettivi affidato a un rimar petroso, in bilico fra la costrizione alla dissonanza, levocazione e lamore per classiche compostezze, come dimostra anche la scuola elementare e materna di Noverasco (1971-76). Le distorsioni formali di Canella assegnano cos allarchitettura un compito preciso: quello di pronunciare
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invettive civili, ricaricandosi di un pathos erede a suo modo degli insegnamenti dei padri contestati. Nulla di tale ansiosa evocazione invece nellopera di Gae Aulenti, lunica del gruppo neoliberty a proseguire sulla via di rarefatte eleganze destinate a un preciso ceto, anche culturalmente caratterizzato189. Il geometrismo estenuato della Aulenti pu cos entrare in sintonia perfetta con gli oggetti e le immagini pop che abitano la sua Casa di un Collezionista a Milano (1968-69), si presenta ermeticamente monumentale nei volumi componibili progettati per la mostra del design italiano al Museum of Modern Art di New York del 72190, si piega a un geniale effetto di straniamento delloggetto-automobile nei saloni desposizione Fiat a Torino, Buenos Aires (1967), Bruxelles e Zurigo (1970), percorsi da una galleria artificiale che crea unambigua sospensione dello spazio. Il design della Aulenti non intende per rimanere nel suo ambito specifico: suo obiettivo raggiungere la citt, porsi come sua componente interna. A scale variabili, ci perseguito sia nel progetto di concorso per il centro direzionale di Perugia (1971, con Sandra Sarfatti e Giovanni Da Rios), che con il complesso scolastico a Cinisello Balsamo (1973), che con loriginale proposta di arredo globale di Milano progettata nel 1972-74. Loperazione non oltrepassa i limiti di unelaborata scenografia per unimprobabile citt come teatro collettivo: labilit della Aulenti non casualmente si rivela compiutamente negli allestimenti scenici realizzati per la regia di Luca Ronconi191. 9. Il caso Aldo Rossi. Gabetti e Isola, Canella, Gae Aulenti portano cos, per vie diverse, ad estenuazione i materiali del linguaggio, toccando gli estremi della sgradevolezza e dellintellettualistica sensiblerie. Fra le strade lasciate aperte
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dalle tematiche agitate nellambito rogersiano rimane la ricerca sugli elementi primi del fare architettura: una ricerca che obbliga a svincolarsi da definiti contesti e a trasmigrare verso una linea di orizzonte in cui il passato privato e quello collettivo si fondono. Aldo Rossi il protagonista di una simile ricerca: un architetto che si pone oggi come il caso italiano e internazionale pi seguito e discusso, lunico caposcuola capace di alimentare di continuo, intorno alla propria opera e alla propria figura, una polemica e un interesse che investono, alla fine, lo stesso concetto di architettura. Abbiamo gi incontrato Rossi fra gli allievi di Rogers, attivo nel gruppo redazionale di Casabella continuit e autore di uno dei pi polemici progetti presentati al concorso per il centro direzionale di Torino. Ma la complessit e leccezionale coerenza della sua ricerca lo pongono ben presto al di fuori delle polemiche contingenti: con esse Rossi non intende sporcarsi; la sua poiesis resiste ad ogni compromesso con il reale, poich il ritorno alla antica casa del linguaggio possibile solo con unaffermazione di scontrosa indifferenza192. Che tuttavia nella poetica di Rossi esista una segreta reazione al desengao subito dagli architetti italiani negli anni sessanta indubbio: anche questo significa il suo interesse per temi e figure rimosse dalla ventata moralistica dei primi anni del dopoguerra193. Alla XII Triennale di Milano, insieme a Polesello e Tentori, Rossi espone un progetto per la ristrutturazione della zona di via Farini: si tratta di un progetto ottimistico, di unipotesi tesa a ricomporre un volto per la periferia194. Ma siamo nel 196o: quellottimismo si rivela ben presto ingiustificato. Nello stesso anno, la sua villa ai Ronchi, in Versilia, appare come una conseguenza della scoperta di Adolf Loos, da lui celebrato in un articolo del 59 su Casabella195. Inizia cos, per Rossi, una ricerca di forme primarie cui non estranea la riflessione sul-
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lopera di Adolf Loos ma anche su quella di Max Bill; di forme, comunque, esiliate dal luogo urbano, ma che di tale esilio intendono parlare, per proporre una teoria della citt come locus della memoria collettiva. Nel 64 il progetto di concorso per il Teatro Paganini a Parma, nel 65 il monumento ai Partigiani a Segrate, nel 66 il progetto di concorso per un complesso residenziale a San Rocco (Monza), in collaborazione con Giorgio Grassi, e un libro, Larchitettura della citt: da un lato, il tentativo di ridefinire la scienza urbana incontrandosi con la geografia della scuola francese; dallaltro, lessicazione dellimmagine alla ricerca del punto nevralgico in cui dalla memoria si riesca a far scaturire una vera e propria epifania dei segni. Il triangolo, il cubo, il cono: ossessive, queste figure scarnificate ricompaiono, sempre e di nuovo, nel progetti rossiani; ma non finalizzate a unastratta ricerca elementarista, bens per accerchiare, con giri sempre pi stretti, la scaturigine della forma. Il desengao divenuto eloquente. Ai rumori del mondo sar necessario voltare le spalle, per contemplare i luoghi di unestraneazione divenuta sacrale le periferie auratiche, memori di quelle di Sironi, che appaiono nei disegni di Rossi o quelli in cui la vita appare sospesa il progetto per il nuovo cimitero di Modena (1971)196, ma anche il metafisico cortile della scuola De Amicis a Broni (1970). Eppure, i progetti di Rossi affondano in un nuovo immaginario che ha come radici lo sguardo immoto di De Chirico su spazi abbandonati dal tempo e la visione infelice di Bcklin. Il blocco del Gallaratese, la scuola elementare a Fagnano Olona (1972), i progetti per il Municipio di Muggi (1972) e per Villa Bay a Borgo Ticino (1972) vanno confrontati con i disegni, i collages, e gli oli degli anni settanta. Le forme che si aggregano rimandano alla stupita fissit degli oggetti di Giorgio Morandi: un occhio nascosto esplora latto che d forma, spia la mano e la mente dellartista, e non
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incontra, nella profondit dei ricordi, che parole gi dette, allineate sinistramente o accatastate alla rinfusa. N ha importanza che la ricerca di unessenza primigenia venga costantemente frustrata. Anzi, ci spinge a rinnovare senza posa il gioco di trasformazione dei materiali ridotti al loro grado zero: lo dimostrano le successive rielaborazioni del progetto per il cimitero di Modena, il tornare di Rossi sulle forme gi sperimentate per farle colloquiare fra loro, le diverse edizioni della sua citt analoga197, linsistenza con cui assemblaggi architettonici con o senza oggetti domestici sono minacciati dalla spettrale presenza di San Carlo Borromeo. Limmaginario nuovo bisogno collettivo di un universo che tende ad espropriare il fare individuale di qualit fantastiche. Ma chi oggi si immerge in esso ben lo aveva avvertito Blanchot costretto ad annullare spazio e tempo, a farli sprofondare nel nulla dello spazio letterario. Indecente e provocatorio, tale annullamento. Esso non ha nulla a che fare con lEntsagung classica; il suo principio quello, amorale, dellastensione. Non a caso, lopera di Rossi provoca cori di proteste indignate, insieme ad amori irriflessi. Eppure, Rossi ha il coraggio di contemplare quel nulla, proiettandone i segni impalpabili in unurna magica, specchio di un sogno raccontato in pubblico. La mmoire di Rossi erede dellautobiografismo straripante dalla cultura italiana degli anni cinquanta; ma allopulenza delle affabulazioni di Gadda essa preferisce unarcaica silenziosit. Per questo, la sua introspezione si esprime in unopera divertita e pensosa, il Teatrino scientifico (1978). Il Teatrino, il cui orologio installato sul frontone triangolare fisso alle ore cinque (della sera?), un tempietto in forma di piccola casa lunica che possa accogliere le architetture di Rossi, l disposte come scene stabili o mutevoli. Lo spazio della rappresentazione coincide con la rappresentazione dello spa-
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zio: di questo Rossi vuole convincerci con il suo metafisico teatrino. Ma tale coincidenza non era stata gi annunciata nel concitato silenzio della corte interna della scuola di Fagnano Olona, o nel museo in forma di battistero che appare nel progetto di concorso per il centro direzionale di Firenze (1977)? La rappresentazione tutto: inutile affannarsi a cercarne significati secondi in regioni ad essa precluse. La citt malgrado ogni affermazione in contrario del Nostro si rivela come semplice pretesto. Ma anche: la rappresentazione presuppone modelli, archetipi, figure di riferimento. La ricerca tipologica di Rossi confina non a caso con una autodescrizione: il tipo, immoto, non fa storia, il suo ripetere e il suo ripetersi appartengono alla medesima volont di navet che era stata di Tessenow. In tal modo, luniverso rossiano pu essere percorso come un labirintico paesaggio, in cui orme ingannevoli impresse dalla memoria dellartista confondono il visitatore. Larchitettura posta paurosamente in bilico: la sua realt, mai negata, viene perversamente coniugata allirreale. Il Proun di Lisickij ha invertito la sua direzione di marcia, ma in un universo ineffabile continua a fluttuare. Specie negli ultimi progetti, disegni e incisioni, le parole rossiane assumono la dignit di segni alchemici. Nella Cabine dellElba (1973), nella Citt copernicana, nel Souvenirs de Florence, un alfabeto esoterico viene manipolato da un mago ostinato nel suo rifiuto di guardare nel cannocchiale galileiano. Il rigorismo di Rossi condizione del suo immaginario: esso vuol mostrare che lestraneazione raccontabile, che la condanna allafasia scongiurabile da chi sappia tornare bambino. Appunto: un sublime irresponsabile. Ci spiega il ricorso rossiano ad infantili grafie o a unelementariet geometrica che rimanda alle tavole del Durand: tipici, al proposito, il progetto per il Palazzo della Regione di
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Trieste (1974), omaggio a unAufklrung senza tempo, o il Teatro del mondo attraccato come fugace apparizione accanto alla punta della Dogana a Venezia (1979)198. Eppure: Dieses ist lange her | Ora questo perduto. Questo il titolo di unincisione di Rossi del 75, in cui, come nellacquarello Larchitecture assassine, egli presenta i suoi segni in sfacelo. Si tratta di uno sfacelo congelato, tuttavia; immobili sono i frammenti pencolanti o proiettati nel vuoto. La perdita non dolorosa: ad essa il viandante era preparato. Il ponte, figura metafisica sovrasignificante, che dal progetto per la Triennale del 64 al monumento di Segrate, al blocco del Gallaratese si proponeva come connessione di estremi indicibili memoria e storia, segno e senso, soggetto e alterit ora si spezza e vola nello spazio, portandovi i frammenti di una dolorante volont di conoscenza.
1o. Il rigorismo e lastinenza. Verso gli anni 8o. Declinare lalfabeto alchemico proposto da Aldo Rossi come se si trattasse di un normale dizionario possibile solo bloccando la sua ricerca alle soglie della tautologia. Una rosa una rosa una rosa una rosa...: la costruzione logica dellarchitettura di Giorgio Grassi si costringe alla pura reiterazione199. Se Rossi rappresenta la sua accorata esplorazione di origini non rinunciando a confessare il rinnovarsi dellinsuccesso, Grassi si acquieta nella ricerca di essenze, di noumeni estratti a forza da unimmobile catena di forme primarie. La logica coincide per lui con il classico: ma non si tratta del classico come rinuncia inappagante di Goethe, bens della perfezione atemporale di Winckelmann, identificata con le spettrali reiterazioni della Langestrasse di Weinbrenner a Karlsruhe e con le immagi-
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ni laconiche di Hilberseimer. Tangente ai suoi inizi con la ricerca di Rossi, quella di Grassi, dopo alcuni progetti in collaborazione con questi per un albergo al passo Monte Croce Comelico (1963), per un quartiere Ises a Napoli (1968), per il quartiere San Rocco a Monza (1966) se ne distacca per una volont di conoscenza ripiegata su se stessa. I progetti per un laboratorio per la fabbricazione di apparecchiature per ricerche biologiche a Paullo (1968), per il restauro del castello visconteo di Abbiategrasso (1970), per ununit residenziale ancora ad Abbiategrasso (1972), per residenze sul fiume a Pavia (1970-73), per la scuola media di Tollo, interrogano, senza ricevere risposta, moduli tipologici ed elementi primi quali la corte, il portico, la simmetria, la costanza ritmica: laspirazione sembra essere quella alla pagina bianca; la polemica contro ci che Grassi chiama lo sconnesso parodismo si risolve in una ostentazione di depauperate certezze. Il fatto che ipotesi come quelle di Grassi possano essere giudicate in contrasto con la cattiva citt contemporanea significativo. Certo, il silenzio pu essere fragoroso l dove domina il frastuono: rimane da vedere se quel silenzio riesce a far veramente conoscere qualcosaltro che non sia la semplice volont di conoscere, e se la testimonianza che esso offre capace di oltrepassare il semplice valore di sintomo. Che il metodo di Aldo Rossi e quello di Grassi riescano a fare scuola non pu meravigliare. Chi ad essi si appella in genere ansioso di ritrovare una grande madre, di riposarsi tornando al ventre dellArchitettura, di isolarsi dalle miserie del contingente. Il successo didattico dei due va quindi considerato come cartina di tornasole dellangoscia e dei vuoti di valori che stringono dappresso le giovani generazioni, ma non giustifica il tentativo di costruire una tendenza accomunando i vaganti segni rossiani alle ricerche di Leon Krier,
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alleclettismo di Aymonino, alle eloquenze di Dardi, al macchinismo di Ludwig Leo o ai monumenti continui di Adolfo Natalini, come si avuto modo di fare, sotto la formula Architettura razionale, alla XV Triennale di Milano del 73200. Per Rossi, responsabile del settore internazionale di architettura di quella Triennale, si trattava di un grande collage virtuale, nei cui frammenti era letta la presenza di un surreale tecnicamente organizzato; per i facili esegeti, di una nuova chiesa in cui bruciare incensi; per gli oppositori, di una mostra modello Starace, di un ritorno a etimi pericolosamente memori della retorica dei regimi totalitari. In realt, non solo a Rossi, a Grassi o alle loro cerchie immediate appartiene il tentativo di far parlare larchitettura con i soli suoi strumenti e solo di essi. Se gli sviluppi degli aderenti al Grau, dopo il progetto per gli Archivi fiorentini, appaiono deludenti201, le ricerche di Purini e Thermes, del gruppo romano Labirinto e di Paolo Martellotti in particolare, o di alcuni allievi di Quaroni si rivelano perlomeno parallele nello sforzo di definire un universo che si specchi nei limiti della forma, per raggiungere, nei casi migliori, una autonomia della lingua dialetticamente rapportata allaltro da s, nei casi peggiori, a una segregazione presuntuosamente paga della propria immobilit202. Unistanza inappagata di rigore, compensata da improvvisi abbandoni lirici, si deposita nelle montagne di carta disegnata prodotte da questi nuovi puristi. E sia che essi come Purini si concentrino nella configurazione di eventi che saggiano la consistenza dei materiali del comporre, con locchio fisso a quanto da questultimo non controllabile, o che come il Labirinto nella ristrutturazione della Calcografia Nazionale a Roma (1973-75)203 sperimentino le valenze insite nella calcolata distorsione delle strutture visive, quellistanza si rivela espressione di un contegno autoim-
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postosi, al limite del moralismo. Per mettere fuori gioco una generazione hanno scritto Purini e Thermes204 basta fare in modo che i giovani coltivino il mito di una totale integrit morale: cos non sapranno accettare e praticare il compromesso, non certo quello spicciolo, ma quello nel quale si realizza la definizione della politica come arte del possibile, come dialettica del reale. Rituale diviene la puntigliosa indagine delle leggi costitutive della forma. Del resto, unintegrit senza scopo, e per di pi senza sbocchi sociali, non pu non colorarsi di mistico. Il rigore delle parole confina con il frivolo: solo al disegno esso fa appello. Lastinenza professionale cui, per ragioni oggettive e soggettive, tale generazione sembra condannata, sollecita viaggi della ragione ai confini del lecito: nellarchitettura disegnata approdo e prigione di chi vorrebbe poter esclamare e anchio son Piranesi si ammassano pratiche narcisiste ma anche appelli a una totalit di valori altrimenti inattingibile. Le atmosfere kafkiane di questi talvolta raffinati universi grafici hanno qualcosa di coerente (di troppo coerente): nel vuoto, si fanno risuonare parole e si enunciano superflue leggi. Che tutto ci, tuttavia, sia capace di creare un clima atto alla riproduzione e alla vita autonoma di quei rituali dimostrato dallimpostazione di progetti come il piano particolareggiato della nuova Universit di Cagliari (1977-78), del gruppo coordinato da M. Luisa Anversa e Marcello Rebecchini, o dal risultato di concorsi come quelli per il centro direzionale di Firenze (1977) e per la realizzazione di una piazza nellarea dellex panificio militare di Ancona (1978). Loccasione fiorentina non d pi luogo a filosofemi sul destino del terziario o ad organismi preoccupati di comprimere in s nuclei di ristrutturazione territoriale. Marco Porta, insieme a Purini, Emilio Battisti, Cesare Macchi Cassia e collaboratori, tenta con il suo progetto di entrare in
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sintonia sia con il sistema universitario di Gregotti, adiacente allarea del nuovo centro direzionale, sia con le tracce incise nel territorio dalla memoria. Ne emerge una sommatoria di temi: la rotazione degli assi, la variazione del confine murato, i caposaldi emergenti da un ideale centuriatio. E che gli etimi desumibili dalle ricerche di Rossi, di Gregotti, di Purini possano essere connessi a formare un lessico lo dimostrano i progetti del gruppo Vernuccio, del gruppo Rosa - Cornoldi - Sajeva - Manlio Savi, del gruppo Polesello, e in qualche modo anche del gruppo Angelini-Dierna-Mortola-Orlandi. Rispetto ai grandi concorsi italiani del dopoguerra, in definitiva, quello per il centro direzionale di Firenze caratterizzato da un bando che sembra redatto appositamente per consigliare ai concorrenti la via dellastrazione205 non d luogo a un dibattito fra ipotesi divergenti, n a significativi ripensamenti metodologici o linguistici: alla maniera di se stessi ricorrono i concorrenti pi prestigiosi, come Giuseppe e Alberto Samon, Aymonino e Rossi, Fiorentino e Anversa, e persino James Stirling, che appare qui associato al gruppo Castore. Invero, persino larchitettura disegnata un abito troppo stretto per contenere gli universi della totalit della forma cui mira un umanesimo nato dalla forzata accettazione della marginalit della lingua206. Si pu certo andare pi in l con la coerenza rispetto ai propri assunti, si pu fare delle forme architettoniche un paesaggio immaginario libero dal peso della materia, si pu esprimere con gli strumenti tradizionali dellincisione, dellacquarello, dellolio, la segreta aspirazione a rivivere necessariamente nel sogno mitiche stagioni governate dalle parole degli di. Ed ecco che con indubbia maestria Massimo Scolari mette in scena le proprie sublimazioni207, mentre con maggior o minore abilit grafica una schiera di giovani invade di fogli
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onirici le gallerie private italiane, subito ad essi aperte nella speranza di formare un nuovo circuito di mercato. A Roma, a Bologna, a Milano (ma anche a New York), le mostre di disegni e incisioni di Rossi, Purini, Scolari, Martellotti, Dario Passi si susseguono, mentre gli Incontri dArte possono addirittura giungere, nel 1977-78, a indire un concorso Roma interrotta con cui si invita la nuova internazionale dellimmaginario a misurare le proprie disseminazioni fantastiche con i luoghi memorizzati dalla pianta del Nolli208. Il bisogno di architettura sopravvive cos in un vuoto pneumatico, stimolando abili collages (pensiamo a un Nicola Pagliara), sperimentalismi impazienti, inni a contegni classici, canti alleffimero, postume disinibizioni209. Costretti ad azioni parallele, i protagonisti della recente vicenda architettonica rimangono cos in bilico sul crinale che separa il locus solus destinato allautoriflessione dallagor risonante di frastuoni. Ma il risultato del loro suddividere, del loro estenuare o del loro aggredire i materiali della forma e della storia non senza conseguenze. Lantica disciplina chiamata architettura vede disporre i propri frantumi su un tavolo da gioco intorno al quale nuovi giocatori si accingono a dare concretezza, con quei lacerti disseminati, a nuove tecniche. Nessuna disperazione, di fronte al cumulo di macerie che rimane dopo la dissoluzione delle certezze che avevano aiutato a mantenere insieme modi di intervento capaci solo di riprodurre se stessi. Il problema come controllare le divaricazioni che spezzano quella disciplina, evitando di considerarle baratri da osservare con occhi allucinati o in cui sprofondare con angoscia. Di fronte a un potere che si articola parlando pi dialetti, nessuna sintesi tiene pi; tanto meno quella che dal tema della forma punta direttamente al problema della riforma. Non rifondando, quindi, n confondendo il piacere con il gioco, la domus
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aurea del Bauen recuperabile. Senza casa necessario procedere. Giunti agli inizi degli anni ottanta, tutto ci che ha costituito loggetto di questa storia appare, rispetto ai nuovi compiti che si profilano, come un prologo in negativo, di cui necessario spezzare le resistenze. Le costruzioni deliranti di cui abbiamo tentato di narrare la vicenda si sono diffratte in pi linguaggi gestione urbana, tecniche di riuso, economia edilizia, modellistica alle varie scale, giochi linguistici. Lenfasi inizialmente posta sul progetto si mutata in critica del progetto, in crisi dei modelli, in ineffettualit delle parole dordine: anche questo un risultato non trascurabile dei travagli intellettuali della cultura architettonica italiana degli ultimi decenni.
Il ciclo storico che ci apprestiamo ad analizzare non stato ancora fatto oggetto di costruzioni critiche di sufficiente ampiezza. Limitandoci ai testi di carattere generale apparsi dopo il 1968, ricordiamo comunque lagile e orientata sintesi di v. gregotti, Orientamenti nuovi nellarchitettura italiana, Milano 1969; il volume di aa.vv., Il dibattito architettonico in Italia 1945-1975, Roma 1977; il saggio di a. belluzzi, Il percorso dellarchitettura, in aa.vv., Larte in Italia nel secondo dopoguerra, Bologna 1979; il catalogo 28-78 Architettura. 5o anni di architettura italiana, Milano 1979; il saggio di g. canella, Figura e funzione nellarchitettura italiana dal dopoguerra agli anni Sessanta, in Hinterland, 198o, n. 13-14, pp. 48 sgg.; il volume di C. de seta, Larchitettura del Novecento, Torino 1981. Cfr. inoltre aa.vv., Architettura italiana anni sessanta, Roma 1972 e il numero monografico Italie 75 della rivista Larchitecture daujourdhui, 1975, n. 181. Esistono peraltro bilanci e cataloghi relativi a singole citt o regioni, come, per Milano, il catalogo Milano 70/70, Milano 1972; m. grandi e a. pracchi, Milano. Guida allarchitettura moderna, Bologna 198o, e il volume di e. bonfanti e m. porta, Citt, museo e architettura. Il gruppo BBPR nella cultura architettonica italiana 1932-1970, Firenze 1973, che, pur essendo una monografia sul gruppo milanese, costituisce un notevole sforzo di connessione critica dellopera dei Bpr al contesto italiano e internazionale. Per Roma, cfr. g. accasto, v. fraticelli e r. nicoli1
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 ni, Larchitettura di Roma capitale, 1870-1970, Roma 1971 e i. de guittry, Guida di Roma moderna, Roma 1978. Sulla situazione toscana, cfr. g. k. knig, Architettura in Toscana 1931-1968, Torino 1968 e Itinerario di Firenze moderna, Firenze 1976. Per Venezia cfr. p. maretto, Larchitettura a Venezia nel xx secolo, Genova 1969. Una storia del dibattito urbanistico nel volume di m. fabbri, Le ideologie degli urbanisti nel dopoguerra, Bari 1975. 2 Cfr. Sistemazione delle Cave Ardeatine, in Metron, 1974, n. 18 (progetto finale, dopo il concorso del 1944 e il concorso di secondo grado); ivi, 1952, n. 45, pp. 17-23, e l. quaroni, Il mausoleo delle Ardeatine, in Il cittadino, 2o aprile 1949. La cancellata dingresso di Mirko Basaldella, il gruppo scultoreo di Francesco Coccia. Sul monumento dei Bpr, cfr. e. peressutti, Dedica, in Casabella, 1946, n. 193, p. 3, e bonfanti-porta, Citt, museo e architettura cit., pp. 1o9 sgg. Il monumento dei Bpr del 46, deteriorato, viene sostituito nel 50 con una struttura bronzea e basamento in marmo di Carrara: nel 1955 il monumento viene reintegrato nei suoi caratteri originari. 3 Ibid. 4 Al Convegno (14-16 dicembre 1945) sono presenti lApao, il gruppo Pagano di Torino, lMsa di Milano, lInu. Fra le relazioni lette ricordiamo m. ridolfi, Appunti sui provvedimenti urgenti per la ricostruzione e sullorientamento della unificazione e tipizzazione nelledilizia; p. l. nervi, Per gli studi e la sperimentazione nelledilizia; b. zevi, Linsegnamento delle costruzioni di guerra americane per lItalia, in Atti, fasc. 3. Nello stesso fascicolo lintervento del cattolico f. vito La demanializzazione delle aree fabbricabili, che avanza unipotesi tesa alleliminazione della rendita edilizia urbana. Cfr. anche, a cura dellInu, Relazione a cura della Commissione per lo studio dei problemi del piano regionale, ibid., fasc. 1, pp. 30 sgg. Cfr. inoltre e. n. rogers, Introduzione al tema Provvedimenti urgenti per la ricostruzione, ibid., pp. 1 sgg. ora in Esperienza dellarchitettura, Torino 1958, pp. 109 sgg. 5 g. de finetti, Della propriet delle aree nei riflessi delle costruzioni, in Atti, fasc. 6, pp. 9 sgg. De Finetti si mostra qui coerente con le proprie riflessioni sulla citt e su Milano iniziate negli anni venti. Era per difficile, nel 45-50, seguire gli studi di De Finetti sulla fisiologia urbana, specie quando questa si esprimeva nel progetto della Strada Lombarda (vedila in La citt. Architettura e politica, 1946, n. 2), o in quelli per la Fiera e per le piazze Beccaria e Fontana a Milano, pi volte rielaborati fra il 46 e il 51. (Cfr. la raccolta della rivista cit., dal n. 1 del 1945 al n. 3-4 del 1946, e il testo di di g. de finetti, Milano risorge, scritto fra il 1942 e il 1951, ora in Milano. Costruzione di una citt, Milano 1969). Cfr. aa.vv., Giuseppe de Finetti. Progetti 192o-1951, Milano 1981 e renato airoldi, Forma urbis Mediolani: una illusione ari-
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 stocratica, in Casabella, 1981, n. 468, pp. 34-43. De Finetti, che non risparmia le sue ironie n a Le Corbusier n a Bottoni, non poteva comunque essere accusato, per il suo gusto neoclassico, di connivenze con il passato regime: antifascista gi negli anni trenta, iscritto, insieme alla moglie Thelma, al Partito dAzione. Cfr., oltre allo Zibaldone di De Finetti (Archivio De Finetti, Triennale di Milano), lintervista a Thelma Hauss del 29 ottobre 1981 di Marisa Macchietto (Dipartimento di Storia dellArchitettura, Venezia). Si noti che fra gli scritti di Loos tradotti in italiano da De Finetti Gli inutili (in Paese libero, 2 giugno 1947), contenente, com noto, un violento attacco al Werkbund; e si cfr., dello stesso De Finetti, La Triennale e lutilit, in 24 ore, 23 e 26 giugno 1951. 6 Cfr. a. della rocca, s. muratori, l. piccinato, m. ridolfi, p. rossi de paoli, s. tadolini, e. tedeschi e m. zocca, Aspetti urbanistici ed edilizi della ricostruzione, Roma 1944-45. 7 p. gazzola, Le vicende urbanistiche di Milano e il piano A.R., in Costruzioni-Casabella, 1946, n. 194, pp. 2 sgg.; c. perelli, Studi per il nuovo piano regolatore di Milano, in Metron, 1946, n. 1o, pp. 1849). Vedi anche bonfanti-porta, Citt, museo e architettura cit., pp. 104-5 e scheda 72. Del gruppo ar fanno parte Albini, Bottoni, i Bpr, Gardella e Mucchi. 8 Per il centro direzionale di Milano viene bandito un concorso nel 1946, cui partecipa anche il gruppo italiano dei Ciam. cfr. Metron, 1948, n. 30, pp. 15 sgg., con articoli dellassessore allurbanistica, M. Venanzi (p. 15), e di l. piccinato, il concorso di idee per il centro direzionale di Milano, pp. 14-17. 9 Cfr. ivi, n. 23-24 e i. insolera, Roma moderna, Torino 19763, p. 18o, nota 3. 10 Cfr. m. visentini, Presentazione del Piano Piemontese e g. astengo, m. bianco, n. renacco e a. rizzotti, Piano Regionale Piemontese, nel fascicolo monografico di Metron, 1947, n. 14. 11 Cfr. knig, Architettura in Toscana cit., pp. 50 sgg. 12 b. zevi, Saper vedere larchitettura, Torino 1948. La rivista Metron inizia le sue pubblicazioni nellagosto 1945 con la direzione di Luigi Piccinato e Mario Ridolfi. Nello stesso 1945 esce il volume di L. piccinato, Urbanistica, per le edizioni di Metron, mentre nel 1946 Carlo Pagani, Lina B e Zevi dnno vita a un rotocalco di divulgazione, A-Attualit, Architettura, Abitazione, Arte. Per le posizioni di Zevi in quegli anni, si veda anche il suo articolo Larchitettura organica di fronte ai suoi critici, in Metron, 1947, n. 23-24. Cfr. inoltre, per il dibattito fra il 43 e il 46, d. borradori e m. porta, Architettura e politica italiana 1943-46, Milano 1966. 13 Cfr. b. zevi, Architettura e storiografia, Milano 1951; Benedetto Croce e la riforma architettonica della storia architettonica, in Metron,
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 e in Pretesti di critica architettonica, Torino 196o; Uno storico ancora vitale: Franz Wickhoff, in Annuario dellIstituto Universitario di Architettura di Venezia e in Pretesti cit.; Il rinnovamento della storiografia architettonica, in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, vol. XXII, serie II, 1954, fasc. 1-2. Cfr. inoltre il volume autobiografico Zevi su Zevi, Milano 1977. 14 Dichiarazione programmatica dellAssociazione per larchitettura organica, in Metron, 1945, n. 2, pp-75-76. 15 Lindice della Domus di Rogers (redattore capo Marco Zanuso) significativo: vi si legge uno sforzo costante di legare lattualit alla storia e larchitettura ai temi pi complessi della cultura in tutti i campi. In essa appaiono articoli di Lionello Venturi (1946, n. 205) sullarte astratta, di Dino Risi sul cinema, di Malipiero sulla musica, di Dorfles sulla pittura contemporanea, di Ballo, di Ragghianti, di Elio Vittorini, di Starobinski (Le rve architecte, les intrieurs de Franz Kafka, 1947, n. 217), di Roberto Rebora, di Sergio Solmi. Nel 1948, con il n. 226, la direzione passa a Gio Ponti, che non annulla la curiosit culturale della rivista, pur procedendo a renderla pi salottiera. 16 Unautentica storia del neorealismo architettonico italiano non ancora stata scritta. Cfr. comunque, oltre alla bibliografia su Ridolfi e Quaroni, che diamo a parte, l. quaroni, Il paese dei barocchi, in Casabella, 1957, n. 215 (autocritica a proposito del Tiburtino); p. portoghesi, Dal neorealismo al neoliberty, in Comunit, 1958, n. 65; id., La scuola romana, ivi, 1959, n. 75; m. manieri-elia, Il dibattito architettonico degli ultimi venti anni, I: Il primo decennio dalla Liberazione, in Rassegna dellIstituto di Architettura e Urbanistica, 1965, n. I, pp. 76-96; accasto-fraticelli-nicolini, Larchitettura di Roma capitale cit., pp. 523 sgg.; g. de giorgi, Breve profilo del dopoguerra: dagli anni della ricostruzione al miracolo economico, in aa.vv., Il dibattito architettonico in Italia cit., pp. 23 sgg.; g. massobrio e p. portoghesi, Album degli anni Cinquanta, Roma-Bari 1977, pp. 201 sgg.; canella, Figura e funzione cit. 17 Sul concorso per la stazione di Roma e il progetto Quaroni-Ridolfi, cfr. giuseppe samon, I progetti per il completamento frontale della stazione Termini, in Metron, 1947, n. 21 (nello stesso fascicolo, l. piccinato, La stazione di Roma); v. fasolo, Il concorso per la nuova stazione di Roma, in LUrbe, 1947, n. 2 (interessante come voce di un esponente della cultura accademica); s. muratori, Concorso per il completamento del fabbricato viaggiatori della nuova stazione di Roma-Termini-Motto: UR, in Strutture, 1947-48, n. 3-4, pp. 56-61 (analisi del progetto Quaroni-Ridolfi: in esso appaiono gi i motivi di critica al moderno che caratterizzeranno le successive posizioni di Muratori); m. tafuri, Ludovico Quaroni e lo sviluppo dellarchitettura moderna in Italia, Milano 1964, pp. 87-89; accasto-fraticelli-nicolini, Larchi-
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 tettura di Roma capitale cit., pp. 521-23; r. nicolini, Il concorso per stazione Termini, in Controspazio, 1974, n. 1, p. 93. 18 Cfr. l. quaroni, Perch ho progettato questa chiesa, in Metron, 1949, n. 31-32. 19 Cfr. tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 83-85 e a. de carm, La chiesa di Francavilla a Mare, in Larchitettura cronache e storia, 196o, n-52. 20 Il concorso (di primo e secondo grado) per lAuditorium di via Flaminia a Roma (cfr. Metron, 1951, n. 43, e Architetti, 1952, n. 12-13), costituisce unulteriore occasione di confronto fra gli architetti italiani, anche se con esiti assai meno clamorosi di quello per la Stazione Termini. Lesibizionismo strutturale dei progetti del gruppo Morandi-Carrara-Maruffi e del gruppo Favini-Pallottini (primo grado) certo superato dallelaborato di Muratori, la cui organicit si stempera nel progetto di secondo grado. Va notato che i due progetti di Muratori appartengono al medesimo clima di ricerche documentato dal progetto quaroniano per la chiesa di Francavilla: la vecchia collaborazione fra Quaroni e Muratori d qui ancora i suoi frutti. Come testimonianza di una scolastica fedelt agli etimi elementaristi, vanno piuttosto letti i progetti di Pio Montesi presentati al medesimo concorso. 21 Cfr. g. muratore, Lesperienza del Manuale, in Controspazio, 1974, n. 1, pp. 82-92. 22 A cura di M. Ridolfi, M. Fiorentino, B. Zevi, C. Calcaprina, A. Cardelli. Cfr. anche m. ridolfi, Il Manuale dellarchitetto, in Metron, 1946, n. 8, pp. 35 sgg. 23 i. diotallevi e f. marescotti, Il problema sociale costruttivo ed economico dellabitazione, Milano 1948, su cui vedi g. ciucci, Dalla casa delluomo alla casa popolare, in g. ciucci e m. casciato, Franco Marescotti e la casa civile, 1934-1956, Roma 198o, pp. 7-20. 24 c. ceccucci, i. diotallevi e f. marescotti, Relazione sui problemi delledilizia, in aa.vv., Il Piano del Lavoro, Conferenza economica nazionale della Cgil, Roma 1950, pp. 3-35. 25 Sullopera di Marescotti, cfr. e. tadini, Storia e realt del primo Centro Sociale Cooperativo Grandi e Bertacchi, in Larchitettura cronache e storia, 1956, n. 13, pp. 482-89; il Quaderno 9, 1979, dellIstituto dipartimentale di architettura e urbanistica dellUniversit di Catania; ciucci-casciato, Franco Marescotti cit., con la bibliografia precedente. Cfr. anche il resoconto dellincontro con Marescotti tenuto nel maggio 1976 al Politecnico di Milano in Hinterland, 198o, n. 13-14, pp. 10-19. 26 La prima idea del qt8 gi in un progetto del 1934 di Bottoni, Pagano e Pucci per un quartiere sperimentale della VI Triennale di Milano. Lintera vicenda del qt8 viene seguita costantemente da
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 Metron: cfr. QT8: un quartiere modello, ivi, 1946, n. 6, pp. 76-79; il numero speciale del 1948, n. 26-27; Il quartiere sperimentale della Triennale di Milano, ivi, 1951, n. 43, pp. 56-61. Cfr. inoltre e. n. rogers, Esperienza dellottava Triennale, in Domus, 1947, n. 221. Cfr. anche gli articoli di g. canella e v. vercelloni, Cronache di 1o Triennali, in Comunit, 1956, n. 38, pp. 44-52 e di f. buzzi ceriani e v. gregotti, Contributo alla storia delle Triennali, 2: DallVIII Triennale del 1947 alla XI del 1957, in Casabella, 1957, n. 216, pp. 7-12. Sullopera di Piero Bottoni si veda il fascicolo monografico di Controspazio, 1973, n. 4. 27 Per comprendere la politica urbanistica e edilizia dellIna-Casa importante risalire ai due fascicoli Ina-Casa. Suggerimenti, norme e schemi per la elaborazione e presentazione dei progetti. Bandi di concorso, Roma 1949, e Ina-Casa. Suggerimenti, esempi e norme per la progettazione urbanistica. Progetti tipo, Roma 195o. Lazione di Arnaldo Foschini, alla presidenza dellente, determinante. Le opere di Foschini nel dopoguerra progetti per la sede della Banca dItalia a Napoli (1949-55), per la chiesa dellImmacolata allEur (1955), ecc. rimangono legate a formule accademiche, ma nella sua gestione dellIna-Casa determinante unideologia paternalista che si salda al riscatto degli etimi popolari rivendicato dal neorealismo. (Cfr. aa.vv., Arnaldo Foschini. Didattica e gestione dellarchitettura in Italia nella prima met del Novecento, Faenza 1979). Adalberto Libera dirige lufficio tecnico dellIna-Casa, e Foschini incarica Mario De Renzi, Cesare Ligini e Ridolfi di elaborare progetti-tipo sulla base degli schemi prescelti. Il quartiere Italia a Terni (1948-49), di Ridolfi e Frankl, fra i primi modelli compiuti. SullIna-Casa cfr. l. beretta anguissola, I 14 anni del piano Ina-Casa, Roma 1963; Ina-Casa, in Per lItalia. Atti e documenti della ricostruzione italiana, vol. IV: Politica sociale, a cura della Democrazia cristiana, Roma 1953, pp. 87-118; f. gorio, Un parere sul Piano Fanfani, in Urbanistica, 1950, n. 3, ora in Il mestiere di architetto, Roma 1968; f. tentori, Dieci anni della gestione Ina-Casa: necessit di un dibattito costruttivo, in Casabella, 1961, n. 248, pp. 52 sgg.; l. benevolo, Larchitettura dellIna-Casa, in Centro sociale, 196o, n. 30-31, pp. 59 sgg., ora in Larchitettura delle citt nellItalia contemporanea, Bari 1968. 28 Sullopera di Quaroni, dagli anni trenta fino al 64, cfr. tafuri, Ludovico Quaroni cit., dove si prendono in esame anche i progetti elaborati insieme a Ridolfi, e a. bandera, s. benedetti, e. crispolti e p. portoghesi, Omaggio a Cagli. Omaggio a Fontana. Omaggio a Quaroni, catalogo della mostra (lAquila), Roma 1962. Scritti di Quaroni sono stati raccolti nel volume La citt fisica, a cura di A. Terranova, Roma-Bari 1981. Sullattivit di Fiorentino negli anni quaranta e cinquanta, cfr. f. gorio, Dieci anni di produzione coerente: opere dellar-
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 chitetto romano Mario Fiorentino, in Larchitettura cronache e storia, 1959, n. 45. Su Ridolfi, cfr. i numeri 1 e 3, 1974, della rivista Controspazio, a lui dedicati, e il catalogo Le architetture di Ridolfi e Frankl, a cura di Francesco Cellini, Claudio DAmato e Enrico Valeriani, Roma 1979. Cfr. inoltre g. canella e a. rossi, Architetti italiani: Mario Ridolfi, in Comunit, 1956, n. 41, pp. 50-55; g. de carlo, Architetture italiane, in Casabella, 1957, n. 199, pp. 19-33; portoghesi, Dal neorealismo cit.; Una mostra e un convegno su Ridolfi e Frankl (relazioni al convegno del novembre 79), in Contropazio, 1979, n. 5-6, pp. 63 sgg.; f. cellini e c. damato, Il mestiere di Ridolfi, in La presenza del passato, La Biennale di Venezia, Milano 198o, pp. 68-71. Linteresse per lopera di Ridolfi ha ripreso solo recentemente quota, fino a vederlo incluso fra i padri del Post-Modernism nella mostra organizzata dalla Biennale di Venezia nel 198o alle Corderie dellArsenale. Citeremo pi in l gli articoli dedicati alla sua produzione pi recente. Sugli anni del Tiburtino, cfr. g. muratore, Gli anni della ricostruzione, in Controspazio, 1974, n. 3, pp. 6-25, e g. monti, Le palazzine romane, ivi, pp. 2635. Sul Tiburtino, oltre allarticolo di quaroni, Il paese dei barocchi cit., cfr., sullo stesso n. 215, 1957, di Casabella, c. aymonino, Storia e cronaca del quartiere Tiburtino; c. chiarini, Aspetti urbanistici del quartiere Tiburtino; f. gorio, Esperienze darchitettura al Tiburtino. Cfr. anche, per le conseguenze di quellopera, m. girelli, Dal Tiburtino a Matera, ivi, 1959, n. 231 e c. conforti, Carlo Aymonino: larchitettura non un mito, Roma 198o, pp. 15 sgg. 29 importante ricordare che Ridolfi e Frankl avevano progettato in ogni blocco di viale Etiopia ambienti, ricavati a met altezza, per attrezzature scolastiche e nidi dinfanzia. Le logge continue che interrompono le prime tre torri costituiscono la sola traccia di tale intento progettuale. 30 Cfr. de giorgi, Breve profilo del dopoguerra cit., p. 33. 31 Cfr. v. gregotti, Alcune opere di Mario Ridolfi: case Ina a Cerignola, case Ina a Terni, casa di citt a Terni, palazzina in via Vetulonia a Roma, in Casabella, 1956, n. 21o. 32 Cfr. m. coppa, Il piano regolatore di Terni: parte seconda, in Urbanistica, 1962, n. 35, pp. 59 sgg.; v. fraticelli, Terni: progetto e citt, in Controspazio, 1974, n. 3, pp. 74-79. 33 Cfr . g. muratore, Le nuove carceri di Nuoro, ivi, pp. 44-49. 34 Lattivit di Carlo Mollino costituisce indubbiamente un caso unico dellarchitettura italiana. Aviatore acrobatico, disegnatore di aerei e di auto, appassionato di automobilismo e di fotografia, autore di invenzioni brevettate, designer, Mollino ha di continuo contaminato fra loro i suoi svariati interessi, compiacendosi di un ruolo di enfant terrible dellarchitettura. Nei suoi arredi, nei suoi mobili, nei suoi oggetti, nelle sue foto, sperimenta una lingua che assorbe la lezio-
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 ne surrealista quella di Man Ray ma anche quella di Mir insieme a suggestioni da Gaud, Mackintosh, Eames. Come architetto, dopo la Stazione per slittovia, progetta a Torino il nuovo Teatro Regio, la Camera di Commercio e la sala da ballo Lutrario, dove lomaggio allimmaginario non disdegna lincontro con il Kitsch. Su Mollino, negli anni cinquanta, cfr. massobrio-portoghesi, Album degli anni Cinquanta cit. e c. borngrber, Stilnovo. Design in den 5oer Jahren. Phantasie und Phantastik, Frankfurt 1979, pp. 14 sgg. Un rapido excursus dellarchivio Mollino negli articoli di g. brino, Architettura a tempo perso. Hobby a tempo pieno, in Modo, 1977, n. 4, pp. 43 sgg., e Carlo Mollino, in Lotus, 1977, n. 16, pp. 122 sgg. 35 g. c. argan, Progetto e destino, Milano 1965, p. 90. 36 Cfr. tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 1oo sgg. Prima di aderire al movimento di Comunit, Quaroni collabora ad organizzazioni quali il Movimento di collaborazione civica e la Scuola per assistenti sociali, con lobiettivo di integrare la sociologia allanalisi urbana. Cfr. l. quaroni, Le indagini urbanistiche del centro di ricerche sociali, relazione al I Convegno nazionale dei tecnici socialisti, Milano, giugno 1947 (inedito). Sullatteggiamento negativo della sinistra italiana nei confronti della sociologia, almeno fino al convegno su Marxismo e sociologia, organizzato nel 1959 dallIstituto Gramsci, vedi l. balbo e v. rieser, La sinistra e lo sviluppo della sociologia, in Problemi del socialismo, 1962, n. 3. Cfr. inoltre l. quaroni, m. l. anversa e altri, Indagine edilizia su Grassano, in Inchiesta parlamentare sulla miseria, Roma 1954, vol. XIII. Sintomatici, rispetto alle posizioni di Quaroni in questi anni, i suoi scritti, Lurbanistica per lunit della cultura, in Comunit, 1952, n. 13; La citt, ivi, 1954, n. 26; Larchitetto e lurbanistica, in aa.vv., Larchitetto doggi, Firenze 1954. 37 Sulle relazioni fra le ideologie olivettiane e larchitettura, cfr. fabbri, Le ideologie degli urbanisti nel dopoguerra cit.; Politique industrielle et architecture, numero monografico di Larchitecture daujourdhui, 1976, n. 188. Cfr. inoltre b. caizzi, Gli Olivetti, Torino 1962 e le due testimonianze, rese a distanza di sedici anni di tempo luna dallaltra, di c. l. ragghianti, Adriano Olivetti, in Zodiac, 196o, n. 6, e di l. quaroni, Lexprience de la Martella, in Politique industrielle cit., pp. 46-47. Cfr. inoltre g. berta, Le idee al potere. Adriano Olivetti tra la fabbrica e la Comunit, Milano 198o. 38 Cfr. a. restucci, La dynastie Olivetti, ibid., pp. 2-6; id., Un rve amricain dans le Mezzogiorno, ibid., pp. 42-45. Cfr. inoltre, come documento di idee meridionalistiche vicine a quelle di Olivetti, r. musatti, La via del Sud, Milano 1955. 39 Cfr. f. g. friedmann, Osservazioni sul mondo contadino nellItalia meridionale, in Quaderni di sociologia, 1952, n-3, e Un incontro: Matera, Untra-Casas, Roma 1953, oltre ai fascicoli della Commissione
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 per lo studio della citt e dellAgro di Matera pubblicati nel 1956 a cura dellUnrra-Casas: f. friedmann, r. musatti e g. isnardi, Saggi introduttivi; r. tentori, Il sistema di vita nella comunit materana; f. nitti, Una citt del Sud. 40 g. baglieri, La controriforma fondiaria, in Comunit, 1959, n. 6o. 41 Sul caso dei Sassi di Matera, cfr. n. mazzocchi alemanni e e. calia, Il problema dei Sassi di Matera, relazione per il Consorzio della media valle del Bradano, 1950; f. aiello, Dai Sassi alla borgata, in Nord e Sud, 955, n. 5, pp. 62-88; r. giura longo, Sassi e secoli, Matera 1966; m. fabbri, Matera, dal sottosviluppo alla nuova citt, Matera 1971; gruppo il politecnico, Rapporto su Matera. Una citt meridionale fra sviluppo e sottosviluppo, Matera 1971; m. tafuri e a. restucci, Un contributo alla comprensione della vicenda storica dei Sassi, Ministero dei Lavori Pubblici, Matera 1974; a. restucci, Citt e Mezzogiorno: Matera dagli anni 5o al concorso sui Sassi, in Casabella, 1977, n. 428, pp. 36-43; id., Gli intricati destini di Matera, in Spazio e Societ, 1978, n. 4, pp. 93 sgg.; fascicolo monografico di Storia della citt, 1978, n. 6. 42 Sulla Martella, cfr. g. de carlo, A proposito di La Martella, in Casabella, 1954, n. 200; f. gorio, Il villaggio La Martella, autocritica, ivi; tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 105-16; quaroni, Lexprience de la Martella cit. 43 Cfr. l. piccinato, Matera: i Sassi, i nuovi borghi e il piano regolatore, in Urbanistica, 1955, n. 15-16. Sui progetti per i nuovi quartieri materani, che in vario modo si collegano alla linea neorealista, cfr. l. quaroni, I concorsi nazionali per il quartiere Piccianello a Matera e per il Borgo di Torre Spagnola, in Larchitettura cronache e storia, 1955, n. 2. Il quartiere Spine Bianche, realizzato nel 1954-57 da Aymonino, Chiarini, Girelli, Lenci e M. Ottolenghi rappresenta un tentativo di razionalizzazione degli etimi populisti, che avr conseguenze sullopera dello stesso Aymonino: insieme ad altre opere contemporanee della scuola romana, esso indice di una maniera largamente diffusa negli anni cinquanta. Cfr. anche conforti, Carlo Aymonino cit., pp. 19-22. 44 Sul tema della palazzina romana cfr. i. insolera, Lo spazio sociale della periferia romana, in Centro sociale, 1959-6o, n. 30-31, pp. 33-34; id., Roma moderna cit., pp. 98-99; p. portoghesi, Palazzina romana, in Casabella, 1975, n. 407. 45 Sullopera di Ugo Luccichenti, che esemplifica unintera stagione del professionismo romano, si veda m. manieri-elia, Ugo Luccichenti architetto, Roma 198o. 46 Su Moretti, cfr. g. ungaretti, 50 immagini di architettura di Luigi Moretti, Roma 1968; r. bonelli, Moretti, Roma 1975. Non un caso che lopera morettiana venga oggi rivalutata dagli ambienti statunitensi
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 pi intellettualistici ed europeizzanti. Cfr. r. stevens, Introduction to l. moretti, The Values of Profiles and Structures and Sequences of Spaces, in Oppositions, 1974, n. 4, pp. 110-11 (con la traduzione dei due testi di Moretti sulla modanatura e la struttura spaziale pubblicati originariamente in Spazio, 1951-52, n. 6 e 1952-53, n. 7). 47 Cfr. g. c. argan, Gardella, Milano 1956, poi in Progetto e destino cit., pp. 353-73. Sullopera di Samon negli anni quaranta e cinquanta cfr. g. ciucci, La ricerca impaziente: 1945-.r96o, in aa.vv., Giuseppe Samon. Cinquantanni di architetture, Roma 198o2, pp. 57 sgg. 48 Sul palazzo dellIna a Parma cfr. e. gentili, La sede dellIna a Parma, in Casabella, 1954, n. 2oo e gio ponti, Lezione di una architettura, in Domus, 1952, n. 266. Sullopera di Albini in generale , si veda e. gentili, Franco Albini, in Comunit, 1954, n. 28; g. samon, Franco Albini e la cultura architettonica in Italia, in Zodiac, 1958, n. 3, pp. 83-115; v. vigan, Franco Albini. Trente ans darchitecture italienne, in Aujourdhui, 1961, n. 33; f. menna, Albini o larchitettura della memoria, in La regola e il caso, Roma 1970; m. fagiolo, Lastrattismo magico di Albini, in Ottagono, 1975, n. 37, pp. 20-53; Testimonianza su Franco Albini, a cura di F. Helg, in Larchitettura cronache e storia, 1979, n. 288, pp. 551 sgg.; aa.vv., Franco Albini. Architettura e design 1930-1970, Firenze 1979 (con bibliografia completa). 49 La bibliografia sullopera di Michelucci vasta. Limitandosi alle sole opere del dopoguerra di carattere generale, vedi almeno e. detti, Giovanni Michelucci, in Comunit, 1954, n. 23, pp. 38-42; l. ricci, Luomo Michelucci, dalla casa Valiani alla chiesa dellautostrada, in Larchitettura cronache e storia, 1962, n. 76, pp. 664-89; Giovanni Michelucci, a cura di Franco Borsi, Firenze 1966; l. lugli, Giovanni Michelucci. Il pensiero e le opere, con introduzione di Fernando Clemente e selezione di scritti, Firenze 1966; m. cerasi, Michelucci, Roma 1968; knig, Larchitettura in Toscana cit.; Quaderni dellIstituto di Elementi di Architettura, Facolt di Architettura di Genova, 1969, n. 2; Michelucci, il linguaggio dellarchitettura, a cura di M. C. Buscioni, Roma 1979, con testi di Michelucci, regesto e bibliografia. Oltre alle antologie di scritti michelucciani citate, vedi g. michelucci, La nuova citt, a cura di R. Risaloti, Pistoia 1975. 50 Interessanti, al proposito, gli articoli pubblicati da Michelucci nel 1946 in La nuova citt: Architettura vivente, n. 1-2, pp. 4-8; Architettura vivente. Della collaborazione, n. 3, pp. 5-13; Architettura vivente. Della citt, n. 4-5, pp. 4-12; La nuova citt?, n. 8, pp. 1-4; Troppa arte, n. 9-10, pp. 5-9. 51 Cfr. id., Come ho progettato la chiesa della Vergine, in Larchitettura cronache e storia, 1957, n. 16, pp. 709-13, e l. lugli, La chiesa della Vergine (SS. Maria e Tecla) a Pistoia nel quadro della tradizione creativa di Giovanni Michelucci, ivi, pp. 704 sgg.
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 Cfr. g. michelucci, Considerazioni sullarchitettura. La nuova sede della Cassa di Risparmio di Firenze, in Il Ponte, 1957, n. 11, pp. 1663-73 e l. lugli, La Cassa di Risparmio a Firenze, in Larchitettura cronache e storia, 1958, n. 31, pp. 8-16. 53 Cfr. g. samon, Premesse alla nuova urbanistica, in Accademia, 1945, n. 1, pp. 35-38, in cui pubblicato il progetto per il quartiere del Lavinaio, e ciucci, La ricerca impaziente cit., pp. 59-6o. 54 Cfr. Casabella, 1957, n. 216, pp. 16--35 e r. bonelli, Edilizia economica: politica dei quartieri, in Comunit, 1959, n. 70, pp. 52-54, con una critica sostanzialmente negativa. 55 Cfr. g. astengo, Falchera, in Metron, 1954, n. 53-54, pp. 13-63. 56 Si veda, per tali due quartieri, e. gentili, Unit residenziale Villa Bernab Brea a Genova, in Casabella, 1955, n. 204, pp. 49 sgg.; M. zanuso, Unit dabitazione orizzontale nel quartiere Tuscolano a Roma, ivi, n. 207, p. 30; a. libera, Il quartiere Tuscolano a Roma, in Comunit, 1955, n. 31, pp. 46-49. 57 Cfr., ancora, gli articoli cit. di A. Restucci; tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 116 sgg.; r. olivetti, La Societ Olivetti nel Canavese, in Urbanistica, 1961, n. 33; e. n. rogers, Lunit di Adriano Olivetti, in Casabella, 1962, n. 270, pp. 1-9; g. ciucci, Ivrea ou la communaut des clercs, in Larchitecture daujourdhui, 1976, n. 18, pp. 7-12; berta, Le idee al potere cit. 58 Sullopera di Figini e Pollini, cfr. e. gentili tedeschi, Figini e Pollini, Milano 1959; c. blasi, Figini e Pollini, Milano 1963; j. rykwert, Figini and Pollini, in Architectural Design, 1967, n-7, pp. 369-78; Luigi Figini e Gino Pollini / architetti, a cura di Vittorio Savi, Milano 198o (con la bibliografia precedente). Sui due architetti a Ivrea cfr. anche ciucci, Ivrea ou la communaut des clercs cit. e l. quaroni, Due opere di Luigi Figini e Gino Pollini, in Larchitettura cronache e storia, 1959, n. 48, pp. 390 sgg. 59 Cfr. tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 15o-51. 60 Cfr. g. accasto, Lasilo di Canton Vesco, in Controspazio, 1974, n. 3, pp. 51-52. 61 Sul programma di Adriano Olivetti, cfr. la testimonianza di Aldo Garosci, in Ricordo di Adriano Olivetti, Milano 196o e restucci, Un rve amricain cit. Sulla fabbrica e il quartiere di Cosenza cfr. m. lab, Lo stabilimento e il quartiere Olivetti a Pozzuoli delling. L. Cosenza, in Casabella, 1955, n. 2o6; r. guiducci, Appunti dal giornale del direttore dei lavori, ivi; ciucci, Ivrea ou la communaut des clercs cit., p. 12. 62 p. fossati, Les translormations de limage du produit, in Larchitecture daujourdhui, 1976, n. 188, p. 50. 63 b. huet, Des magasins pour ne rien vendre, ivi, p. 54. 64 Si noti che anche la succursale Olivetti di Barcellona affidata ai Bpr (196o-64), che colgono loccasione per dar vita ad un edificio a suo modo simbolico, mentre per gli edifici industriali in Argentina a
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 Buenos Aires, 1954-62 e in Brasile a San Paolo, 1954-59 la ditta si affida alla sicura competenza di Marco Zanuso. Zanuso ed Edoardo Vittoria realizzeranno poi anche le officine Olivetti a Marcianise (1969) e Crema (1970). Cfr. m. zanuso, Les machines travailler, ivi, p. 66 65 Solo sei dei dodici fascicoli programmati vengono pubblicati dal gruppo tecnico per il coordinamento urbanistico del Canavese. Sul piano di Ivrea cfr. n. renacco, Il piano regolatore generale di Ivrea, in Urbanistica 1955, n. 15-16; olivetti, La Societ Olivetti cit.; c. doglio, Il piano della vita, in Comunit, 1963, n. 109; tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 116 sgg. 66 Produzione: La Meridiana Film. I soggetti dei tre cortometraggi sono di G. De Carlo, C. Doglio, M. Gandin, M. L. Pedroni, L. Quaroni e E. Vittorini. 67 g. de carlo, Intenzioni e risultati della mostra di urbanistica, in Casabella, 1954, n. 203, p. 24. 68 Cfr. fabbri, Le ideologie degli urbanisti nel dopoguerra cit., pp. 64 sgg. e m. allione, Lesperienza italiana di pianificazione, in Atti del Seminario sulla programmazione economica e lassetto territoriale, in Quaderni dellIstituto di Architettura e Urbanistica, Facolt di Ingegneria, Bologna 1968. 69 Per il quartiere di Quaroni, cfr. r. bonelli, Quartiere residenziale di S. Giusto presso Prato, in Larchitettura cronache e storia, 1958, n. 3, e tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 152-54. Cfr., inoltre, l. quaroni, Politica del quartiere, in La casa, 1957, n. 4. Si noti che tale saggio contemporaneo a quello, autocritico anchesso, Il paese dei barocchi cit. 70 Cfr. id., Due chiese per Genova, in Architettura cantiere, 1957, n. 15; e. n. rogers, Architetti laici per le chiese, in Casabella, 196o, n. 238; tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 138-42. 71 Cfr. f. gorio, Idee in margine a via Cavedone, in Casabella, 1962, n. 267, pp. 24 sgg., ora in Il mestiere di architetto cit., pp. 59 sgg. e m. vittorini, Produttivit edilizia nello studio del progetto, in Casabella, 1962, n. 267. Per latteggiamento di Benevolo, cfr. benevolo, Larchitettura dellIna-Casa cit. 72 Cfr. h. selem, Opere dellarchitetto Luigi Carlo Daneri: 1931196o, in Larchitettura cronache e storia, 196o, n. 56, che, oltre ai quartieri Villa Bernab Brea e Forte di Quezzi, pubblica le principali opere di Daneri, mostrandone la coerenza con i lavori dellanteguerra. Fra queste, notevoli appaiono, per rigore linguistico, le case a gradoni sulla collina di Quinto (1952), il complesso condominiale al Lido (1952), il complesso La Foce (1934-58), il Palazzo Fassio, tutti in Genova. 73 Gi nel 49 Argan, facendo propri i temi espressi da Dewey in Art as Experience, indicava come strada da percorrere quella che pone
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 a contatto museo e mondo della produzione. Cfr. g. c. argan, Il museo come scuola, in Comunit, 1949, n. 3. Cfr. anche, sul tema, bonfanti-porta, Citt, museo e architettura cit., pp. 150 sgg. Cfr. inoltre a. piva, La fabbrica di cultura. La questione dei musei in Italia dal 1945 ad oggi, Milano 1978. 74 Cfr. g. c. argan, La Galleria di Palazzo Bianco a Genova, in Metron, n. 45, pp. 25 sgg.; c. marcenaro, The museum Concept and the Restauration of the Palazzo Bianco, Genova, in Museum, 1954, n. 4. 75 m. lab, Il Museo del Tesoro di San Lorenzo in Genova, in Casabella, 1956, n. 213, p. 6; g, c. argan, Il Museo del Tesoro di S. Lorenzo a Genova, in Larchitettura cronache e storia, 1956, n. 14, pp. 557 sgg.; p. a. chessa, Il Museo del Tesoro di S. Lorenzo, in Comunit, 1957, n. 47; b. zevi, Museo di S. Lorenzo a Genova. Quattro tholos moderne per un tesoro antico, in Cronache di architettura, Bari 1971, vol. II, n. 109; Franco Albini, architettura per un museo, Roma 198o. 76 Cfr. fagiolo, Lastrattismo magico di Albini cit., p. 52. 77 Cfr. f. calandra, Uffici comunali a Genova, in Larchitettura cronache e storia, 1956, n. 11; r. viviani e g. k. knig, Gli uffici comunali di Genova di Franco Albini, in Comunit, 1958, n. 64. Un piccolo capolavoro albiniano a Genova la sistemazione della valletta Cambiaso (1955-61), mentre pi di maniera appare il progetto di concorso (in collaborazione con Mario Lab) per il Palazzo dellArte genovese (1957). 78 Cfr. g. mariacher, Il nuovo allestimento del Museo Correr, in Comunit, 1953, n. 21, pp. 62 sgg., che sottolinea il carattere provocatorio della sistemazione di Scarpa e g. mazzariol, Opere di Carlo Scarpa, in Larchitettura cronache e storia, 1955, n. 3, pp. 340 sgg., che rimprovera a Scarpa leccessiva raffinatezza dispiegata al Correr. 79 Fra gli articoli a favore dellopera dei Bpr al Castello, m. lab, A favore del Museo, in Larchitettura cronache e storia, 1958, n. 33, p. 154 e g. samon, Un contributo alla museografia, in Casabella, 1956, n. 211, pp. 51-53. Critico larticolo di r. pane, Riserve sul Museo, in Larchitettura cronache e storia, 1958, n. 33, pp. 162-63, violentemente polemico a. cederna, Il regista invadente, in Il Mondo, 9 ottobre 1956. Cfr., per gli intenti degli autori, belgiojoso, peressutti e rogers, Carattere stilistico del Museo del Castello, in Casabella cit., pp. 63 sgg. Cfr. inoltre le acute pagine critiche di bonfanti-porta, Citt, museo e architettura cit., pp. 15o sgg. 80 e. n. rogers, Le preesistenze ambientali e i temi pratici contemporanei, in Casabella, 1954, n. 204, ora in Esperienza dellarchitettura cit., pp. 304 sgg.; id., Il problema del costruire nelle preesistenze ambientali, relazione al Comitato nazionale di studi dellInu, marzo 1957, ibid. 81 Sulla Velasca, cfr. g. samon, Il grattacielo pi discusso dEuropa, la Torre Velasca, in Larchitettura cronache e storia, 1959, n. 40, pp.
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 659-74; p. c. santini, Deux gratte-ciel Milan, in Zodiac, 1957, n. 1, pp. 200-5; g. m. kallmann, Modern Tower in old Milan, in Architectural Forum, 1958, n. 2, pp. 109-11; r. gardner-medwin, A flight from Functionalism, in The Journal of the Riba, 1958, n. 12, pp. 408-14; CIAM 59 in Otterlo, a cura di O. Newman, Stuttgart 1961, pp. 92-97, per la presentazione di Rogers della Torre a Otterlo e per la polemica l sollevata; bonfanti-porta, Citt, museo e architettura cit., pp. 156 sgg. Sullopera dei Bpr cfr. anche l. belgiojoso, Intervista sul mestiere darchitetto, a cura di C. De Seta, Roma-Bari 1978. 82 A tali opere va aggiunto il padiglione italiano allExpo di Bruxelles del 1958, per il quale i Bpr collaborano con Quaroni, A. De Carlo, Gardella e Perugini: in esso, il tema del villaggio viene razionalizzato in uninterpretazione polemica del tema e con intenti critici rispetto agli stilemi dellInternational Style dominanti a Bruxelles. Lopera importante perch segna un momento di convergenza degli architetti italiani proprio quando le diverse ricerche stanno per divergere irrimediabilmente. Sul padiglione di Bruxelles cfr. Inchiesta sul Padiglione italiano a Bruxelles, in Larchitettura cronache e storia, 1958, n. 36, pp. 399 sgg.; r. pedio, La crisi del linguaggio moderno allEsposizione Universale di Bruxelles, ivi, pp. 384-95; b. zevi, Successo dellultimo minuto, in LEspresso, 1o giugno 1958; tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 154-58. 83 Sulla devozione di Rogers per Scotellaro testimonianza leditoriale Le responsabilit verso la tradizione, in Casabella, 1954, n. 202, pp. 2-3. in esso che Rogers parla della saldatura in ununica tradizione della cultura popolare (spontanea) e di quella di lite, come di un dovere: autenticit e capacit critica, in tale ipotesi, verrebbero a fondersi. Larticolo di grande importanza: esso esplicita tendenze gi vive nellarchitettura italiana dando ad esse fondamenta teoriche, ed indice dei modi in cui la cultura settentrionale vive lafflato populista. Dentro tale ottica populismo come garanzia di autenticit per un linguaggio teso allinterpretazione critica opere come quelle di Gardella, di Bpr, di G. De Carlo negli anni cinquanta divengono assai pi comprensibili. 84 Cfr. g. samon, Una casa di Gardella a Venezia, in Casabella, 1958, n. 220, p. 7; g. mazzariol, Umanesimo di Gardella, in Zodiac, 1958, n. 2, pp. 91-110; r. pedio, Due nuove opere di Ignazio Gardella, in Larchitettura cronache e storia, 1958, n. 29, pp. 729-41. 85 argan, Progetto e destino cit., p. 370. 86 e. n. rogers, Continuit 0 crisi, in Casabella, 1957, n. 215. Nello stesso fascicolo, insieme alla lettera a Gregotti che accompagna i grafici e le foto della Bottega di Erasmo (r. gabetti e a. iso la, Limpegno della tradizione), viene pubblicato larticolo di risposta di v. gregotti, Limpegno della tradizione. In una lettera al direttore, interven-
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 gono Gabetti e Isola (Casabella, 1957, n. 217), cui risponde Rogers nella stessa rivista (Risposte ai giovani), che invita a una vigile modestia e a una chiara delimitazione dei nostri atti, prendendo comunque le distanze dai difensori del formalismo modernistico. Tutti questi testi sono stati ripubblicati in Controspazio, 1977, n. 4-5, pp. 84 sgg., insieme agli articoli di c. damato, La ritirata italiana dal Movimento Moderno: memoria, storia e questioni di stile nellesperienza del neoliberty, pp. 50-51 e di f. cellini, La polemica sul neoliberty, pp. 52-53. Per lopera del gruppo torinese, fino al 1971, cfr. Gabetti, Isola, Raineri, Chiasso 1971. 87 ancora interessante, al proposito, larticolo di m. bellini, r. orefice e l. zanon dal bo, I baroni rampanti del movimento moderno. 3 generazioni di architetti nel dopoguerra italiano, in Superfici, 196o, numero speciale, pp. 23-30; poi ivi, 1961, n. 1, pp. 7-9. Larticolo e la rivista, oscillanti fra il pensiero di Adorno, quello fenomenologico, e quello del cattolicesimo progressista, sono indici del nuovo clima che informa i giovani milanesi, oltre che di unimpazienza nei confronti del cenacolo di Casabella. comunque interessante che in quel saggio si parli di tonalit manomessa e di inimitabile perfidia per le recenti esperienze milanesi, novaresi e torinesi. 88 e. n. rogers, Ortodossia delleterodossia, in Casabella, 1957, n. 216, pp. 2 sgg. 89 Cfr. a. rossi, Il passato e il presente della nuova architettura, ivi, 1958, n. 219, in cui si ilIustra la casa a Superga di Giorgio Raineri, unabitazione con scuderia a Milano di Gae Aulenti e le case in duplex a Cameri di Gregotti, Meneghetti e Stoppino. 90 Cfr. e. n. rogers, Auguste Perret, Milano 1955, e v. gregotti, Classicit e razionalismo di Auguste Perret, in Casabella, 1959, n. 229, pp. 6-11. 91 Va per notato che una prima lettura dellapporto di Muzio nel saggio di canella-rossi, Architetti italiani: Mario Ridolfi cit. La produzione di Muzio nel dopoguerra non raggiunge pi i risultati conseguiti nelle opere degli anni venti e trenta: il maestro della Ca brta sopravvive a se stesso nella Basilica dellAnnunciazione a Nazareth (1959-69) e nellAlbergo Casa Nova a Betlemme (198o). Ma nelledificio della Banca Commerciale in via Borgonuovo a Milano (1959-69) si assiste a un exploit singolare: nella facciata del corpo aggiunto su via dei Giardini, una leggera struttura metallica, sovrapposta al prospetto in pietra, viene modulata con soluzioni che sembrano fare il verso a motivi ridolfiani. Cfr. Giovanni Muzio, opere e scritti, a cura di G. Gambirasio e B. Minardi, Milano 1982. Fra gli scritti di Muzio del dopoguerra particolarmente interessante Ricostruzione e architettura (discorso inaugurale tenuto il 5 novembre 1947 al Politecnico di Torino), ora in Giovanni Muzio cit., pp. 261-81.
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 r. banham, Neoliberty. The Retreat from Modern Architecture, in The Architectural Review, 1959, n. 747. Contro Banham insorge Rogers con leditoriale Levoluzione dellarchitettura, risposta al custode dei frigidaires, in Casabella, 1959, n. 228, mentre a pi riprese interviene Zevi (Landropausa degli architetti moderni italiani, editoriale di Larchitettura cronache e storia, 1959, n. 46, e Torniamo al Liberty, in LEspresso, 24 maggio 1959), contro le ricerche del nuovo ambiente settentrionale. A Banham rispondono anche Portoghesi, in Comunit, 1959, n. 72 e i giovani della rivista Superfici. Cfr. m. bellini, r. orefice e l. zanon dal bo, Cavalieri, libertini e Frres Maons sulla scena milanese, ivi, 1961, n. 1, pp. 39-40; r. orefice, Parabola di intermezzo su Cavalieri e Baroni, ivi, pp. 40-41; id., Trucchi e galateo di un Aufklrung milanese, ivi, pp. 41-46. I tre articoli citati erano raccolti sotto un unico, significativo titolo: Un inquisitore da passeggio. Sul fenomeno neoliberty cfr. anche il dibattito pubblicato in Casabella, 1967, n. 318. 93 Cfr. Nuovi disegni per il mobile italiano, catalogo della mostra, Milano 196o, con articoli di Gregotti, Rossi, Gabetti, Isola e Canella. Il pi significativo quello di g. canella, La prova del nove, in cui si rivendica il poter curiosare nel mondo poetico dei novecentisti e si osserva che i padri che avanzano rimproveri di ateismo sono gli stessi che avevano praticato la via della rappresentazione, in questo solo sopravanzati da figli amorevoli, riconoscenti e comprensivi. 94 portoghesi, Dal neorealismo al neoliberty cit., ma anche id., Limpegno delle nuove generazioni, in Aspetti dellarte contemporanea, catalogo della mostra (LAquila), Roma 1963. Allarticolo di Portoghesi del 58 risponde quello di c. melograni, Dal neoliberty al neopiacentinismo?, in Il Contemporaneo, 1959, n. 13. Cfr. anche f. tentori, Do venons nous? qui sommes nous, o allons nous?, in Aspetti dellarte contemporanea cit. 95 Cfr. p. portoghesi, Architettura e ambiente tecnico, in Zodiac, 196o, n. 7. 96 Si veda il volume autobiografico di p. portoghesi, Le inibizioni dellarchitettura moderna, Roma-Bari 1979. Lopera architettonica portoghesiana, concentrata su una ricerca di modulazioni geometriche variamente intrecciate, punta su una semantica della ridondanza che ha i suoi vertici in casa Papanice a Roma (1964-67), nella chiesa della Sacra Famiglia a Salerno (1968-73), nella biblioteca e centro culturale di Avezzano (1970), fino a sposarsi con il Kitsch nel progetto per la Moschea e il Centro islamico a Roma (1977). Per tutte tali opere, collaboratore di Portoghesi Vittorio Gigliotti (per la Moschea ha collaborato Sami Mousawi). Se ha senso parlare di neobarocco per Portoghesi, esso va letto come gusto delleccesso privo di tensioni: nelle sue architetture, la fluenza dei vortici o delle affabulazioni comunque
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 spoglia di storicismi ostentati, e si risolve in una labirinticit controllata e accattivante di segni reificati malgr soi. Le opere di Portoghesi sono raccolte nel volume, ricco di sconsiderati richiami al pensiero di Heidegger, di c. norberg-schulz, Alla ricerca dellarchitettura perduta. Le opere di Paolo Portoghesi e Vittorio Gigliotti, 1959-1975, Roma 1975 e nel catalogo Paolo Portoghesi. Progetti e disegni 1962-1979, Firenze 1979. 97 Cfr. s. muratori, Architettura e civilt in crisi, Roma 1963. 98 Cfr. id., Studi per unoperante storia urbana di Venezia, Roma 196o; s. muratori, r. e s. bollati, g. marinucci, Studi per unoperante storia urbana di Roma, Roma 1963; s. muratori, Civilt e territorio, Roma 1967. Cfr., come esempio di estrapolazione muratoriana dallanalisi urbana, i progetti presentati al concorso per il quartiere Cep alle Barene di San Giuliano, Venezia. Ma si vedano anche i progetti della scuola muratoriana: ledificio alla Trinit dei Pellegrini in Roma, di Gianfranco Caniggia, o i progetti dello stesso Caniggia e del gruppo Bollati per i nuovi uffici della Camera dei Deputati a Roma (cfr. m. tafuri, Il concorso per i nuovi uffici della Camera dei Deputati, Venezia 1968, pp. 69-72). Il metodo analitico di Muratori stato approfondito nei volumi di g. caniggia, Lettura di una citt: Como, Roma 1963 e Strutture dello spazio antropico, Firenze 1976. Cfr. inoltre g. caniggia e g. l. maffei, Composizione architettonica e tipologia edilizia, vol. I, Venezia 1979. 99 Cfr. I piani regionali. Criteri di indirizzo per lo studio dei piani territoriali di coordinamento in Italia, Ministero dei lavori pubblici, Roma 1952, e La pianificazione regionale, Inu, Venezia 1952. Cfr. inoltre fabbri, Le ideologie degli urbanisti nel dopoguerra cit., pp. 55 sgg. 100 La storia del piano regolatore di Roma stata tracciata con estrema minuzia nel n. 28-29, 1959, di Urbanistica, e in particolare nei saggi di l. benevolo, Le discussioni e gli studi preparatori al nuovo Piano Regolatore, di l. piccinato, Lesperienza del Piano di Roma, e di m. valori, Fare del proprio peggio. Cfr. inoltre l. benevolo, Osservazioni sui lavori per il P.R.G. di Roma, in Casabella, 1958, n. 21o e insolera, Roma moderna cit. Unantologia degli interventi del gruppo comunista al consiglio comunale in p. della seta, c. melograni e a. natoli, Il Piano regolatore di Roma, Roma 1963. Cfr. inoltre, per gli eventi fra il 59 e il 63, il n. 40, 1964, di Urbanistica, e in particolare gli articoli di m. coppa, La lunga strada per il piano di Roma, di i. insolera e m. manieri-elia, Tre anni di cronaca romana e di m. girelli, Il piano per lattuazione della 167 a Roma. 101 Il Cet formato da E. Lenti, R. Marino, L. Piccinato, V. Monaco, L. Quaroni, S. Muratori, G. Nicolosi ed E. Del Debbio. 102 In Urbanistica, 1959, n. 27. Vedilo ora in l. quaroni, Immagine di Roma, Bari 1969.
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 Cfr. i. insoltra, Il concorso per la Biblioteca Nazionale di Roma, in Casabella, 1960, n. 239, pp. 35-36; r. giura-longo, Una biblioteca per Roma, in Il Contemporaneo, 196o, n. 23; b. zevi, Biblioteca Nazionale a Roma. Tutti hanno superato tutto, in LEspresso, 6 marzo 1970, ora in Cronache di architettura cit., vol. III, n. 304, pp. 486-89. 104 Cfr. v. gregotti, La nuova sede dellInail a Venezia, in Casabella, 196o, n. 244, pp. 4-13. 105 Cfr. conforti, Carlo Aymonino cit., pp. 30 sgg. 106 Cfr. r. pedio, Brutalismo in lorma di libert; il nuovo Istituto Marchiondi a Milano, in Larchitettura cronache e storia, 1959, n. 40, e The Architectural Review, 1961, n. 771, pp. 304 sgg. Un breve profilo di Vigan in p. c. santini, Incontri con i protagonisti: Vittoriano Vigan, in Ottagono, 1975, n. 39, pp. 72-77. 107 Cfr. id., Larchitettura milanese di Caccia-Dominioni, in Ottagono, 1967, n. 6, pp. 91-94. 108 Sullopera di Zanuso fino al 57 cfr. v. gregotti, Marco Zanuso un architetto della seconda generazione, in Casabella, 1957, n. 216, pp. 59 sgg. e r. guiducci, Appunti sulla fabbrica di So Paulo in Brasile, ivi, pp. 66 sgg., che analizza uno dei pi notevoli progetti elaborati da Zanuso per la Olivetti. Su Mangiarotti, vedi e. d. bona, Angelo Mangiarotti: il processo del costruire, Milano 198o, con ampia rassegna della sua opera, dalla chiesa di Baranzate (1957) alla mensa Snaidero a Maiano (1978). 109 Cfr. j. rykwert, Tbe Work of Gino Valle, in Architectural Design, 1964, n. 3, pp. 112 sgg.; f. dal co, Gino Valle, la necessit dellarchitettura, in Lotus, 1976, n. 11, pp. 172 sgg,; Gino Valle architetto, 1950-1978, Milano 1979 (con bibliografia). 110 Lopera di Libera, nel dopoguerra, rimane coerente alle premesse tracciate negli anni precedenti il conflitto, segnate da una tendenza allastrazione magica: pensiamo al cinema Airone a Roma, al progetto di concorso per la sede della Dc allEur, al Palazzo della Regione a Trento (in collaborazione con Sergio Musmeci). Il purismo di Libera mantiene comunque qualcosa di inattuale, in bilico fra una distaccata raffinatezza e il troppo semplice. Libera e De Renzi non a caso rimangono fra i maestri romani meno ascoltati, negli anni cinquanta, dalle nuove generazioni, e su cui solo di recente iniziata unopera di ripensamento. Su Libera cfr. Adalberto Libera (1903-1963), a cura di A. Alieri, M. Clerici, F. Palpacelli e G. Vaccaro, in Larchitettura cronache e storia, 1966, nn. 123-26 e 128-33; g. c. argan, Libera, Roma 1975; v. quilici, Adalberto Libera. Larchitettura come ideale, Roma 1981. 111 Il ruolo svolto da Pier Luigi Nervi nella cultura architettonica italiana rientra solo parzialmente nella linea storica qui costruita. Il suo
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 strutturalismo andrebbe studiato alla luce dei modi di produzione condizionati dai monopoli del cemento e del ferro, e in un ambito di considerazioni capace di connettere alluso politico del ritardo tecnologico, cui si aggancia ledilizia di massa, lesibizione tecnologica di eccezione nelle attrezzature pubbliche. Comunque, da sottolineare la capacit inventiva rivelata da Nervi per strutture di grandi dimensioni: lintuizione tecnologica prevale sempre in lui su ogni pretesa di oggettivit. I suoi saloni al Palazzo delle Esposizioni di Torino (1948-50), il Lanificio Gatti a Roma (1951-53), la via Olimpica sopraelevata (1959), il Palazzo del Lavoro di Torino (196o) riscattano a livello di invenzione una staticit che rimaneafona nelle opere in collaborazione, come il grattacielo Pirelli, il Palazzetto dello Sport (1956-57, con Annibale Vitellozzi), il Palazzo dello Sport allEur (1958-59, con Piacentini). Si veda, di p. l. nervi, Arte o scienza del costruire?, Roma 1954; Costruire correttamente, Milano 1955; Nuove strutture, Milano 1963. Cfr. inoltre g. c. argan, P. L. Nervi, Milano 1955; j. joedicke, P. L. Nervi, Milano 1957; a. l. huxtable, P. L. Nervi, Milano 196o; Pier Luigi Nervi, a cura di P. Desideri, P. L. Nervi jr e G. Positano, Bologna 198o. Lo strutturalismo italiano ha inoltre offerto con la ricerca di Riccardo Morandi un contributo di eccezionale interesse, specie per le applicazioni del cemento precompresso, che, in opere come le autorimesse e i cinema a Roma, le aviorimesse a Fiumicino, e principalmente una serie di ponti e cavalcavia, raggiunge livelli di notevole suggestione formale. Cfr. g. boaga e b. boni, Riccardo Morandi, Milano 1962; l. vinca masini, Riccardo Morandi, Roma 1974. 112 Cfr. m. manieri-elia, Roma: Olimpiadi e miliardi, in Urbanistica, 196o, n. 32, pp. 105-19. 113 Cfr. sau, Una discussione sui problemi di architettura e di urbanistica, Roma 196o, che raccoglie molti scritti dei membri dellassociazione. 114 Cfr. b. zevi, La morte del Ciam e la nascita dellIstituto Nazionale di Architettura, in Larchitettura cronache e storia, 196o, n. 51; id., Prospettive In/Arch anno II, ivi, 196o, n. .58; id., Sul corporativismo dellIn/Arch, ivi, 1961, n. 72. 115 Il primo progetto per La Rinascente di Roma viene pubblicato in Casabella, 1959, n. 233. Si veda, per la realizzazione, e. n. rogers, Un grande magazzino a Roma, in Casabella, 1961, n. 257; p. portoghesi, La Rinascente in piazza Fiume a Roma, in Larchitettura cronache e storia, 1962, n. 75, pp. 602-18; b. zevi, La Rinascente romana di Albini, in Cronache di architettura cit., vol. IV, n-386; r. banham, The Architecture of the Well-Tempered Environment, London 1969, trad. it. Roma-Bari 1978, pp. 252-56; f. menna, La Rinascente di piazza Fiume, in Palatino, 1963, n. 1-4, ora in La regola e il caso cit., pp. 101-12.
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 Cfr. i testi della tavola rotonda di Lecce in Urbanistica, 196o, n. 32, pp. 6-8. 117 Cfr. b. zevi, La figlia di Venezia, in LEspresso, 17 aprile 196o; id., Viatico alle psicopatie lagunari, in Larchitettura cronache e storia, 196o, n. 57; l. benevolo, Un consuntivo delle recenti esperienze urbanistiche italiane, in Casabella, 196o, n. 242; f. tentori, Un piano urbanistico per Mestre, in Il Contemporaneo, 196o, n. 27-28, pp. 124-37. Sul progetto di Quaroni (la cui relazione in Larchitettura cronache e storia, 196o, n. 57), cfr. tafuri, Ludovico Quaroni cit., pp. 158-69. Cfr. inoltre i. insolera, Linsegnamento delle citt: la periferia di Venezia, in Comunit, 196o, n. 83. Sono i tre progetti del gruppo Muratori a presentare unalternativa al progetto del gruppo Quaroni. I due vecchi collaboratori si trovano ora in antitesi. Eppure, sia Muratori che Quaroni si appellano a letture della struttura urbana di Venezia: Pertagli sincronici, Muratori; per sintesi diacronica Quaroni. Il progetto del gruppo Muratori venne preso seriamente in considerazione quasi solo da tentori, Un piano urbanistico per Mestre cit., pp. 132 sgg. 118 Cfr. ilses, Nuova dimensione della citt. La citt-regione, atti del Convegno di Stresa, Milano 1962. Il punto della cultura urbanistica di quegli anni viene fatto al IX Congresso nazionale dellInu (Milano 1962), specie nelle relazioni di G. De Carlo e S. Lombardini. Cfr. g. de carlo, Proposte operative, in Urbanistica, 1963, n. 38 (che contiene anche le altre relazioni) e in Casabella, 1962, n. 270. Cfr. anche l. semerani, Il IX Congresso Inu a Milano, ivi. Tra i commenti e le reazioni al Convegno di Stresa, cfr. b. zevi, Neotecnico a posteriori o progetto dinamico?, in LEspresso, 1961, ora in Cronache di architettura cit., vol. IV, n. 405, pp. 363-65; f. tentori, Stasi e dinamica nel panorama italiano 1962, in Casabella, 1962, n. 268; portoghesi, Limpegno delle nuove generazioni cit.; g. piccinato, v. quilici e m. tapuri, La citt-territorio, verso una nuova dimensione, in Casabella, 1962, n. 270. 119 Cfr. ivi, 1963, n. 282, con gli articoli di s. tintori, Lo stato attuale degli studi, e di g. de carlo, Realt e prospettive del primo schema; id., La pianificazione territoriale urbanistica nellarea milanese, Padova 1966; v. vercelloni, Dal piano del 53 al piano intercomunale, in Casabella, 1979, n. 451-52, pp. 52-55. 120 Cfr. La citt territorio. Un esperimento didattico sul Centro direzionale di Centocelle in Roma, a cura di C. Aymonino, Bari 1964, e la recensione di f. tentori, in Casabella, 1964, n. 289. Per il clima di quegli anni, cfr. a. samon, Alla ricerca di un metodo per la nuova dimensione, in Casabella, 1963, n. 277; id., Il dibattito architettonico-urbanistico oggi in Italia, in Comunit, 1963, n. 115, pp. 68 sgg.; il fascicolo n. 82-83, 1964, di Edilizia moderna, dedicato a Architettura ita116
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 liana 1963; i numeri 289 e 291, 1964, di Casabella, dedicati alle tendenze delle nuove generazioni. Come testimonianza del clima di speranza dei primi anni sessanta, si veda lappello del consiglio direttivo dellInarch del 15 aprile 1962 e b. zevi, Lalienazione e la politica di centrosinistra, in Larchitettura cronache e storia, 1962, n. 81, pp. 146-47, e id., Gli architetti e la programmazione economica, ivi, 1962, n. 86, pp. 505-7. Sul tema dei centri direzionali, cfr. anche Casabella, 1962, n. 264, con gli articoli di A. Rossi, G. Amorosi, C. Aymonino, M. Tafuri, L. Calcagni e C. Carozzi; e g. canella, Vecchie e nuove ipotesi per i Centri Direzionali, ivi, 1963, n. 275. 121 p. ceccarelli, Urbanistica opulenta, ivi, n. 278, pp. 5 sgg. Nel medesimo fascicolo sono i progetti presentati al concorso per il centro direzionale di Torino. 122 Cfr. c. aymonino e p. l. giordani, I centri direzionali, Bari 1967, e m. de michelis e m. venturi, Il centro direzionale di Bologna: la gestione del problema urbano nel PCI, in Contropiano, 1968, n. 3. 123 Cfr. r. banham, Megastructures. Urban futures of the recent past, London 1976, trad. it. Roma-Bari 198o. 124 Cfr., oltre alla bibliografia generale di cui a p. 451, nota 49, aa.vv., La chiesa dellAutostrada del Sole, Roma 1964; p. portoghesi, La chiesa dellAutostrada del Sole, in Larchitettura cronache e storia, 1964, n. 101, pp. 198-8o9; j. m. fitch, Church of the Autostrada, in Architectural Forum, 1964, n. 1, pp. 101-9; b. zevi, Un compromesso tra Medioevo e Wright, in LEspresso, 5 aprile 1964; Chiesa e quartiere, 1964, n. 30-31, con articoli di L. Figini, G. Trebbi, G. Gresleri e G. Michelucci. 125 Per le ultime opere di Michelucci, cfr. aa.vv., La chiesa di Longarone, Firenze 1978, e Michelucci, il linguaggio dellarchitettura cit. 126 Cfr. knig, Architettura in Toscana cit. 127 Cfr. b. zevi, Michelangiolo in prosa, in Larchitettura cronache e storia, 1964, n. 99, p. 651; p. portoghesi, Mostra critica delle opere michelangiolesche al Palazzo delle Esposizioni in Roma, ivi, 1964, n. 104, pp. 90-91; r. bonelli, La mostra delle opere michelangiolesche, in Comunit, 1964, n. 122, pp. 22 sgg.; aa.vv., Michelangelo Pop, in Marcatr, n. 6-7, pp. 125 sgg. Sul significato e i limiti della critica operativa, cfr. m. tafuri, Teorie e storia dellarchitettura, Roma-Bari 198o5, pp. 161 sgg. 128 b. zevi, Architettura e comunicazione, in Larchitettura cronache e storia, 1965, n. 122, p. 493 e cfr. r. pedio, Edificio per abitazioni, uffici e negozi in via Campania a Roma, ivi, pp. 496-522. 129 I cinque esperti nominati nel novembre 1961 sono M. Fiorentino, P. M. Lugli, V. Passarelli, L. Piccinato e M. Valori. 130 SullEur sono interessant, le analisi compiute nei primi anni sessanta negli articoli di g. piccinato, Luci e ombre dellEur, in Super-
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 fici, 1963, n. 6, pp. 30-41 e LEur: una struttura direzionale in una vecchia dimensione, in La citt territorio cit., pp. 34-38. 131 Cfr. l. moretti, Nuovo quartiere Incis, nella zona Eur, in La Casa, 1962, n. 7, pp. 109-22. 132 Cfr. m. petrignani, Le cento citt dItalia: Roma, 2: Gli edifici pubblici: la lunga attesa del compromesso, in Controspazio, 1970, n. 1-2, pp. 27-33. 133 Le ricerche e gli elaborati dello studio Asse sono raccolti in Larchitettura cronache e storia, 1975, n. 4-5, con saggi di L. Quaroni, L. Passarelli, G. Scimemi, e un Itinerario cronologico urbanistico dal 1962 al 1975, di Edgardo Tonca, oltre alle relazioni tecniche e descrittive. 134 Una sintesi storica di tali avvenimenti in l. bortolotti, Storia della politica edilizia in Italia. Propriet, imprese edili e lavori pubblici dal primo dopoguerra ad oggi (1919-197o), Roma 1978. Cfr. anche a. acocella, Ledilizia residenziale pubblica in Italia dal 1945 ad oggi, Padova 198o. 135 Il quartiere Vigne nuove (piano di zona n. 7, Iacp), di Lucio Passarelli (capogruppo), Fausto e Vincenzo Passarelli, Alfredo Lambertucci, Paolo Cercato, Enrico Censon, Valerio Moretti, Emilio Labianca e Claudio Saratti (1972-8o) uno dei complessi pi riusciti della nuova Roma anche se con soluzioni figurativamente facili. Da segnalare, anche, il manieristico complesso di Vigna Murata a Roma, di Gianfranco Moneta e collaboratori (su una primitiva idea dello studio Aua). Sullattuazione della 167 a Roma, cfr. p. samperi, Il piano per lattuazione della legge 167 a Roma, in Urbanistica, 1964, n. 40, ma si veda anche pi avanti e sopra, p-48o, nota 28. Cfr. inoltre gli articoli Il problema edilizio a Roma, in Parametro, 1979, n. 76-77, pp. 16 sgg., e, nello stesso fascicolo, la relazione del quartiere Laurentino, di Pietro Barucci, Alessandro De Rossi, Luciano Giovannini, Camillo Nucci e Americo Sostegni, pp. 36 sgg. 136 bonfanti-porta, Citt, museo e architettura cit., p. 177. 137 m. tafuri, Les muses inquitantes, ou le destin dune gnration de Matres, in Larchitecture daujourdhui, 1975, n. 181, pp. 14-33. 138 Le opere di Gardella degli ultimi anni sessanta e degli anni settanta sembrano voler recuperare lolimpicit con cui le sue revisioni si erano confrontate con le lingue del costruttivismo e del surreale nella mensa Olivetti. Assai pi degli edifici per la Kartell a Binasco (1971-75), sono indicativi al proposito il progetto di concorso per il Teatro Comunale di Vicenza (1968) e ledificio per gli uffici tecnici dellAlfa Romeo ad Arese (1968-72) in cui Gardella colloquia con finezza con un ulteriore pre-testo, la lingua dellassolutismo geometrico. La maestria dellorganizzazione tipologica e la raffinatezza del dettaglio
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 rimangono, insieme allascolto delle sollecitazioni della memoria, i materiali di Gardella, che si impegna anche in un progetto di ristrutturazione dellantico tessuto genovese con un piano particolareggiato per i nuovi insediamenti universitari. Cfr. i. gardella e s. larini, Genova: un progetto per la citt antica, in Controspazio, 1974, n. 2, pp. 5 sgg.; p. c. santini, Incontri con i protagonisti: Ignazio Gardella, in Ottagono, 1977, n. 46, pp. 42-49; g. c. argan, Il teatro di Gardella. Un progetto monumentale per Vicenza; in Lotus, 1979, n. 25, pp. 92 sgg.; Gardella (testo di un incontro del 1976 al Politecnico di Milano), in Hinterland, 198o, n. 13-14, pp. 20 sgg.; p. farina, Il lascino del presente, in aa.vv., La presenza del passato cit., pp. 50-57; samon, Ignazio Gardella cit. 139 Cfr. r. pedio, Edificio in piazza Meda a Milano, in Larchitettura cronache e storia, 1970, n. 176, pp. 76-85. Sul clima milanese cfr. anche v. vercelloni, Lautoritratto di una classe dirigente: Milano 186o-1970, in Controspazio, 1969, n. 2-3, pp. 11-28. 140 Si veda il commento fattone nellarticolo di p. portoghesi, Presenza di Ridolfi, ivi, 1974, n. 1, pp. 6-8. Pu essere interessante ricordare che Ridolfi afferma di aver tratto ispirazione, per questo progetto, da una colonna tortile del Tempio di Salomone. 141 proprio a partire dai lavori ridolfiani successivi allincidente automobilistico del 1961, che costituisce per larchitetto loccasione per il suo ritiro a Terni, che la critica italiana ha iniziato un recupero di questo maestro, anche se in vario modo strumentalizzato. Cfr. v. vercelloni, Loccasione di una ricerca: lultimo lavoro di Mario Ridolfi, in Controspazio, 1969, n. 1, pp. 38-43 (Casa Lina alle Marmore); numeri monografici di Controspazio, 1974, cit.; a. anselmi, Logos ed Eros, ivi, 1977, n. 3, p. 16 (a p. 2 dello stesso fascicolo una lettera di Ridolfi, alle pp. 3-15, il progetto per la casa a Norcia); Le architetture di Ridolfi e Frankl cit.; cellini-damato, Il mestiere di Ridolfi cit.; Ridolfi (testo di un incontro tenutosi nel febbraio 1977 al Politecnico di Milano), in Hinterland, 198o, n. 13-14, pp. 30-35. 142 Cfr. ciucci, La ricerca impaziente cit. 143 Sullopera di Costantino Dardi, cfr. il volume Semplice, lineare, complesso, Roma 1967. Vedi inoltre il saggio dello stesso c. dardi, Il gioco sapiente. Tendenze della nuova architettura, Padova 1971. 144 Cfr. m. sacripanti, Il Totalteatro, in I problemi di Ulisse, luglio 1969, pp. 32-34. Per una valutazione del teatro di Sacripanti allinterno delle poetiche teatrali contemporanee, cfr. Architettura e teatro , numero monografico di Sipario, 1966, n. 242, e m. manieri-elia, Il teatro moderno, in Bollettino del Cisa Andrea Palladio, 1975, pp. 379-89. 145 Si veda Casabella, 1964, n. 290, con gli articoli di e. n. rogers, La Triennale uscita dal coma (p. 1), di g. dorfles, La XIII Trien-
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 nale (pp. 2-17), di g. u. polesello, Questa Triennale e larchitettura discoperta (pp. 33-42), di g. canella, e. mantero e l. semerani, La Triennale dei giovani e Lora della verit (pp. 45-46), di f. tentori, Unit delle arti (pp. 48-50). 146 polesello,Questa Triennale cit., pp. 40-42. 147 Il tema del Convegno Inu di Trieste Citt e territorio negli aspetti funzionali e figurativi della pianificazione continua, il n. 87-88, 1966, di Edilizia moderna dedicato alla forma del territorio, con saggi di V. Gregotti, P. Caruso, R. Orefice, P. L. Crosta, E. Battisti e S. Crotti, C. Norberg-Schulz, C. Guarda, D. Borradori, C. Pellegrini, V. Di Battista, S. Bisogni e A. Renna, G. Piccinato. Molti dei temi l dibattuti trovano una sistemazione nel volume di v. gregotti, Il territorio dellarchitettura, Milano 1966. 148 Lopera di Semerani e Tamaro comprende peraltro progetti di notevole interesse, come lOspedale Generale di Trieste (Luciano Semerani e Gigetta Tamaro, con Carlo e Luciano Celli e Dario Tognon (1965 sgg.), progetto definitivo di Semerani e Tamaro) o lunit residenziale in collina a Trieste, 1969 e 1970. Cfr. c. aymonino, Progetti dello studio Semerani-Tamaro 1965-1971, in Controspazio, 1971, n. 7-8, pp. 18 sgg. Cfr. inoltre, di l. semerani, Progetti per una citt, Milano 198o. 149 Cfr. g. k. knig, Montecitorio valle di lacrime, in Casabella, 1967, n. 301; b. zevi, Dodici Parlamenti per una Repubblica, in LEspresso, 1967, n. 33, pp. 29 sgg.; tafuri, Il concorso per i nuovi uffici della Camera dei Deputati cit.; l. benevolo, Una linea pi precisa nella ricerca architettonica, in Rinascita, 26 aprile 1968. 150 Cfr. g. chiari, Il grattacielo Peugeot, architetto Maurizio Sacripanti, in Larchitettura cronache e storia, 1963, n. 87, pp. 602-7. 151 Fra i progetti pi recenti di Sacripanti, ricordiamo quello per il nuovo teatro di Forl, risultato vincitore nel 1977 al concorso nazionale oggetto mutante che funge da ermetico foro per la citt e quello per laggressiva scuola secondaria a SantArcangelo di Romagna, terminata per un terzo nel 198o. Cfr. m. tafuri, Un teatro per Forl, in Paese Sera / Arte, 5 febbraio 1978, p. 20, e r. pedio, Scuola a SantArcangelo di Romagna, in Larchitettura cronache e storia, 198o, n. 302, pp. 678-89. Fra gli scritti di Sacripanti, cfr. Citt di frontiera, in Larchitettura cronache e storia, 1971 n. 187. Si veda, inoltre, m. garimberti e g. susani, Sacripanti-architettura, Venezia 1967. 152 Cfr. grau, Isti Mirant Stella. Un progetto per il Concorso Nazionale per lArchivio di Stato di Firenze, in Controspazio, 1974, n. 2, pp. 52-61. 153 Un bilancio dei concorsi di architettura italiani, che coinvolge anche quello per i nuovi uffici del Parlamento, nellarticolo di v. de feo, Les concours dArchitecture. Larme ultime de lintellectuel?, in Larchitecture daujourdhui, n. 181, pp. 57-62.
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 Cfr. p. navone e b. orlandoni, Architettura radicale, Segrate 1974. Cfr. v. de feo, Il piacere dellarchitettura, Roma 1976. 156 Unacuta critica del Progetto 8o e dei progetti politico-economici degli anni settanta nel saggio di a. asor rosa, La felicit e la politica, in Laboratorio politico, 1981, n. 2, pp. 5 sgg. 157 Cfr. e. salzano, Potere politico e tecno-struttura nella politica della casa, in Servizio sociale, 1972, n. 3, pp. 74-84. 158 Sulle vicende delledilizia e sul problema della casa in Italia, cfr., fra la vasta pubblicistica specializzata, f. sullo, Lo scandalo urbanistico, Firenze 1964; a. carrassi, Casa e urbanistica, bilancio e prospettive, in Critica marxista, 1971, n. 1; aa.vv., Lo spreco edilizio, a cura di F. Indovina, Padova 1972; p. cacciari e s. potenza, Il ciclo edilizio, Roma 1973; b. secchi, Il Settore edilizio e fondiario in una prospetttiva storica, in Archivio di studi urbani e regionali, 1975, n. 1-2, p. ceri, Casa, citt e struttura sociale, Roma 1975; r. stefanelli, La questione delle abitazioni in Italia, Firenze 1976; Il secondo ciclo edilizio, a cura di A. Barp, Milano 1976; aa.vv., La situazione della casa in Italia, Milano 1976; bortolotti, Storia della politica edilizia in Italia cit.; acocella, Ledilizia residenziale pubblica cit. 159 Cfr. b. cillo, Luso capitalistico del territorio e la nuova citt nolana, in Parametro, 1972, n. 12-13; e La citt nolana nellarea metropolitana di Napoli, intervista con F. Di Salvo, di R. Pedio, in Larchitettura cronache e storia, 1971, n. 190. 160 Cfr. m. de michelis e a. restucci, Le Btiment: hypothses sur la transformation de la commande, in Larchitecture daujourdhui, 1975, n. 181, pp. 7-10. 161 Cfr. s. bracco, Les coopratives et la construction de logements en Italie, ivi, pp. 11-13. 162 Su Scarpa manca una monografia completa e un catalogo dei suoi disegni, fra i pi autonomamente significativi nella storia dellarchitettura contemporanea italiana. Si veda almeno, su di lui, mazzariol, Opere dellarchitetto Carlo Scarpa cit.; f. tentori, Progetti di Carlo Scarpa, in Casabella, 1958, n. 222, pp. 9-14; c. l. ragghianti, La Crosera de Piazza di Carlo Scarpa, in Zodiac, 1959, n. 84, pp. 128-50; s. bettini, Larchitettura di Carlo Scarpa, ivi, 196o, n. 6, pp. 140-187; m. bottero, Carlo Scarpa il veneziano, in The Architectural Review, 1965, n. 2; S. los, Carlo Scarpa architetto poeta, Venezia 1967; m. brusatin, Carlo Scarpa architetto veneziano, in Controspazio, 1972, n. 3-4, pp. 2-85; s. cantacuzino, Carlo Scarpa architetto poeta, catalogo della mostra Riba, London 1974; Carlo Scarpa, catalogo della mostra di Vicenza, 1974; fascicolo monografico di sd, Tokyo 1977, n. 153; fascicolo monografico della rivista Architecture, mouvement, continuit, 1979, n. 50; p. portoghesi, In ricordo di Carlo Scarpa, in Controspazio, 1979, n. 3,
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 pp. 1-5; fascicolo monografico di Rassegna, 1981, n. 7, a cura di A. Rudi. 163 Cfr. p. c. santini, Il nuovo negozio di Carlo Scarpa a Bologna, in Zodiac, 1962, n. 1o. 164 Cfr. g. mazzariol, Unopera di Carlo Scarpa: il riordino di un antico patazzo veneziano, in Zodiac, 1964, n. 13. 165 Cfr. l. magagnato, La nuova sistemazione del Museo di Castelvecchio, in Marmo, 1965, n. 4; p. c. santini, Il restauro di Casielvecchio a Verona, in Comunit, 1965, n. 126, pp. 70-78. 166 Cfr. p. bucarelli, Mostra di Piet Mondrian a Roma, in Larchitettura cronache e storia, 1957, n. 17. 167 Si veda il volume di g. samon, Lunit architettura urbanistica. Scritti e progetti 1929-1973, a cura di P. Lovero, Milano 1975. 168 Sulla pi recente attivit di Samon, cfr. p. lovero, Progetti dello studio Giuseppe e Alberto Samon 1968-1972, in Controspazio, 1973, n. 2, pp. 43-53; f. dal co, Il gioco della memoria: 1961-1975, in aa.vv., Giuseppe Samon cit., pp. 105 599.; tafuri, Les muses inquitantes cit. 169 Cfr. a. quistelli, Progetti dello studio Quaroni: dieci anni di esperienze didattiche e prolessionali, in Controspazio, 1973, n. 2, pp. 8 sgg. Quaroni ha raccolto le sue recenti riflessioni, oltre che in La citt fisica cit., nei volumi La torre di Babele, Padova 1967 e Progettare un edificio. Otto lezioni di architettura, Milano 1977, ma il suo saggio pi significativo degli anni settanta rimane Le muse inquietanti: riflessioni su trenta anni di architettura in Italia, in Parametro, 1978, n. 64-65, pp. 44-57, che costituisce, a suo modo, una storia dellarchitettura dal Medioevo ad oggi, una confessione autocritica, un memento per le giovani generazioni, e un progetto naf per il futuro. 170 Sullopera di De Carlo, cfr. aa.vv , Giancarlo de Carlo, Milano 1964; il numero monografico di Forum, 1972, n. 1; G. De Carlo. La Rconciliation de larchitecture et de la politique, in Larchitecture daujourdhui, 1975, n. 177, pp. 32 sgg. (numero dedicato al Team X). Sullopera di De Carlo come membro del Team X, si veda k. frampton, Les vicissitudes de lidologie, ivi, pp. 62 sgg. Per il piano di Urbino, cfr. g. de carlo, Urbino, Padova 1970; per il piano di Rimini, cfr. Parametro, 1975, n. 39-40. Cfr. inoltre f. brunetti e f. gesi, Giancarlo De Carlo, Firenze 1981 (con bibliografia). Fra gli scritti di De Carlo, segnaliamo, oltre ai volumi Questioni di architettura e urbanistica, Urbino 19652 e La piramide rovesciata, Bari 1968, il recente saggio Corpo, memoria e fiasco, in Spazio e societ, 1978, n. 4, pp. 3-16, come uno dei pi rappresentativi del suo pensiero. Va inoltre segnalata la linea della rivista Spazio e societ diretta da De Carlo, che inizia nel 78 le sue pubblicazioni con non comune coerenza. Nello stesso anno, G. Canella inizia a dirigere la rivista Hinterland, mentre Controspazio, diretta da Portoghesi dal 69, dirada sempre pi le sue uscite.
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 Cfr. g. de carlo, An Architecture of Participation, Melboume 1972 e Larchitettura della partecipazione, in Larchitettura degli anni 70, Milano 1973. 172 Cfr. s. bracco, Un banco di prova nella conduzione della citt, in Casabella, 1977, n. 421, pp. 13-16, e g. de carlo, Alla ricerca di un diverso modo di progettare, ivi, pp. 17-19. 173 Fra la vasta pubblicistica di Aymonino sul tema, si veda almeno La citt di Padova, a cura di C. Aymonino, Roma 1970; Origini e sviluppo della citt moderna, Padova 1971; Labitazione razionale. Atti dei congressi Ciam 1929-1930, Padova 1971; Il significato delle citt, Bari 1975; Lo studio dei fenomeni urbani, Roma 1977. 174 Su tale fase dellattivit di Aymonino, cfr. conforti, C. Aymonino cit., pp. 41 sgg. 175 Cfr. c. dardi, Abitazioni nel quartiere Gallaratese a Milano, in Larchitettura cronache e storia, 1974, n. 226; Monte Amiata Housing, in A + U, 1974, n. 7. 176 Cfr. 1977: Un progetto per Firenze, Roma 1978; c. conforti, 1977: un progetto per Firenze, in Casabella, 1979, p. 444, e i testi citati oltre, p. 548, nota 7. 177 Cfr. c. aymonino, Materia e materiali, in Lotus, 1977, n. 15, e Campus scolastico a Pesaro, a cura di F. Moschini, Roma 198o. 178 Collaboratore di Fiorentino, per tali progetti, Gabriele De Giorgi gi collaboratore dello studio Asse: non a caso essi mostrano una qualche affinit con quelli del gruppo romano Metamorph. Nei progetti del gruppo concorsi per motel Agip (1968), per le Universit di Firenze e Cosenza il pittoresco macchinista celebra una tecnica invocata come daimon. Cfr. c. conforto, g. de giorgi, a. muntoni e m. pazzaglini, Citt come sistema di servizi, Roma 1976, con introduzione di C. Dardi. Sullopera di Fiorentino fino al 1970, cfr. l. quaroni, Itinerario dellarchitetto Mario Fiorentino, 1958-1970, in Larchitettura cronache e storia, 1970, n. 182. Cfr. inoltre il volume autobiografico di m. fiorentino, La casa, Roma 1982. Per un inquadramento del Corviale, di Vigne nuove e degli altri quartieri della nuova periferia romana nellattuale politica edilizia, cfr. v. fraticelli, I piani di zona: 1964-1978, in Casabella, 1978, n. 438, pp. 22-24 e g. rebecchini, La progettazione dei piani di zona, ivi, pp. 25 sgg. con critiche da noi pienamente condivise. 179 Cfr. v. gregotti, Quartiere Zen a Palermo, in Lotus, 1975, n. 9. Sullopera recente di Gregotti cfr. m. scolari, Tre progetti di Vittorio Gregotti, in Controspazio, 1971, n. 3, pp. 2-6; 0. bohigas, Vittorio Gregotti, in Once Arquitectos, Barcelona 1976, pp. 67-82; numero monografico di A + U, 1978, n. 77; m. tafuri, Le avventure delloggetto: architetture e progetti di Vittorio Gregotti, e e. battisti, Architettura come problema, in Il progetto per lUniversit della Calabria e altre
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 architetture di Vittorio Gregotti, Milano 1979. Fra gli scritti teorici di Gregotti, ricordiamo Avanguardia come professione (firmato insieme a Oriol Bohigas e Gae Aulenti), in Lotus, 198o, n. 25. 180 Il lavoro di Franco Purini appare fra i pi interessanti e promettenti delle giovani generazioni anche se ancora costretto a rimanere teorico. Su Purini cfr. p. melis, Il timore e il bisogno dellarchitettura. Una nota sulle incisioni di Franco Purini, in Controspazio, 1977, n. 4-5, pp. 61-63 e m. tafuri, Natural-Artificial. The Architecture of Franco Purini, in A + U, 198o, n. 8, pp. 35-40. I testi di Purini sono fra i pi lucidi prodotti dagli architetti operanti nellultimo decennio. Cfr. i volumi, Luogo e progetto, Roma 1976 e il recente Larchitettura didattica, Reggio Calabria 198o. Questultimo, che raccoglie riflessioni e lezioni dal 77 in poi, mostra un esemplare equilibrio nel distinguere motivi della poiesis e analisi sul corpo storico dellarchitettura, ricongiunti poi nei disegni e nei paesaggi teorici dellautore. 181 Sui problemi relativi alla localizzazione dellUniversit fiorentina e sul concorso, cfr. a. montemagni e p. sica, La politica urbanistica fiorentina e il concorso internazionale per la nuova Universit, in Urbanistica, 1974, n. 62. 182 Cfr. j. rykwert, La nuova universit della Calabria, in Domus, 1974, n. 540, pp. 13 sgg. e Il progetto per lUniversit delle Calabrie cit. 183 Lattivit di Gabetti e Isola non ha goduto, dopo le polemiche sul neoliberty, dei favori della critica: allatteggiamento schivo dei due torinesi ha corrisposto una distrazione generalizzata, rotta solo da alcune cronache di Zevi (Cronache di architettura cit., nn. 451, 481, 610, 780, 933), e da occasionali presentazioni di opere. Giustamente Portoghesi nel 77 richiama lattenzione su Gabetti e Isola con un numero di Controspazio (n. 4-5), che documenta la loro opera dal 1965 al 1976. Cfr. p. portoghesi, Dentro la storia e fuori delle storie, ivi, pp. 16 sgg. e g. accasto, La complessit dellessenziale: riflessioni sugli ultimi lavori di Gabetti e Isola, ivi, pp. 34 sgg., che tuttavia lasciano in diverso modo insoddisfatti. Nello stesso fascicolo, cfr. r. gabetti e a. isola, Sulla schiena del drago, p. 2, e gli articoli di DAmato e Cellini gi citati sul fenomeno neoliberty. Cfr. anche Gabetti, Isola, Raineri cit. 184 Cfr. p. portoghesi, Oggettivit e contraddizione: una casa sulla collina torinese, in Controspazio, 1969, n. 3, p. 30. 185 Cfr. zevi, Cronache di architettura cit., n. 933; r. pedio, Residenziale ovest a Ivrea, in Larchitettura cronache e storia, 1973, n. 212-13; accasto, La complessit dellessenziale cit. 186 Vicina a quella di Gabetti e Isola la poetica di Giorgio Raineri, come s visto, associato ad essi per alcuni lavori. Anche Raineri trae una sicurezza sintattica da un mestiere forbito e da unattenta esplorazione del contesto storico che forma il paesaggio piemontese: un raffinato trattamento della materia si integra, in lui, a unaltrettanto raf-
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 finata manipolazione della geometria, cos da fare del parlar sommesso un pretesto linguistico ricco di infiniti sviluppi. Opere come la scuola materna di Mondov (con Lorenzo Mamino, 1969-72), la casa sulla collina torinese del 1968-72, il restauro e la ristrutturazione del castello neogotico di Miradolo (1975-78), la scuola materna di Collegno (1975-77) si pongono come episodi di alta sapienza formale, proporzionale allattenzione che Raineri dedica al dettaglio. Cfr., oltre a Gabetti, Isola, Raineri cit., r. cabetti, Intimismo, dieci opere in dieci anni, in Casabella, 1969, n. 338, pp. 7-21; v. gregotti, 1954-1979: Architetture di Giorgio Raineri. La strategia dellinvenzione e la poesia del mestiere, in Controspazio, 1979, n. 3, pp. 26-3o, e r. gabetti, Una lettera a Giorgio Raineri, ivi, p. 46. 187 La critica non ha ancora affrontato lopera di Canella con la seriet che le dovuta. La bibliografia al proposito cos sparsa in articoli di presentazione di opere: cfr. b. zevi, in LEspresso, 1967, n. 50; l. berni, in Panorama, 1977, nn. 561 e 6o6, 1979, n. 668; a. cristofellis, Scuole materne come case del popolo, in Larchitettura cronache e storia, 1976, n. 252, pp. 294-307. 188 Fra le ricerche tipologiche canelliane, ricordiamo i volumi Il sistema teatrale a Milano, Bari 1966; Il carcere come modello di decongestione, Milano 1967; Universit. Ragione, contesto, tipo (con Lucio DAngiolini), Bari 1975. Cfr. anche, di g. canella, Dal laboratorio della composizione, in aa.vv., Teoria della progettazione architettonica, Bari 1958 e Critica di alcune correnti ideologie, in Controspazio, 1970, n. 1-2, pp. 34-41. 189 Su Gae Aulenti, cfr. g. drudi, The Design of Gae Aulenti, in Craft Horizons, febbraio 1976; p. c. santini, Gae Aulenti: Architettura, scene, design, in Ottagono, 1977, n. 47; Gae Aulenti, Milano 1979, catalogo della mostra al Pac, con introduzione di V. Gregotti, il saggio di e. battisti, Architettura donna (pp. 7-11), quello di f. quadri, Teatro come trasgressione (p. 12), e frammenti di conversazione della Aulenti con Quadri (pubblicata in Il Patalogo uno, Milano 1979, pp. 317-30). 190 Cfr. Italy: The New Domestic Landscape, a cura di E. Ambasz, New York 1972, pp. 150-59. 191 Cfr. g. aulenti, Teatro e Territorio. Il laboratorio di Prato, in Lotus, 1977, n. 17, pp. 4 sgg. 192 La bibliografia su Aldo Rossi sin troppo vasta: di questo maestro del segno trattenuto, del confine, della laconica eloquenza, si tenta di fare un fenomeno alla moda, di pronta assimilazione. Cfr., comunque, e. bonfanti, Elementi e costruzione. Note sullarchitettura di Aldo Rossi, in Controspazio, 1970, n. 1o, pp. 19 sgg.; m. steinmann, Architektur, in Aldo Rossi, Bauten Projekte, Zrich 1973, pp. 3-5; r. nicolini, Note su Aldo Rossi, in Controspazio, 1974, n. 4, pp. 48-49;
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 numero monografico di Construccin de la ciudad 2c, 1975, n. 2; v. savi, Larchitettura di Aldo Rossi, Milano 1976; A + U, 1976, n. 65, pp. 55 sgg. (numero monografico); f. dal co, Criticism and Design. For Vittorio Savi and Aldo Rossi, in Oppositions, 1978, n. 13, pp. 2-16; Aldo Rossi progetti e disegni 1962-1979, Firenze 1979; p. eisenman, Preface, e The House of the Dead as the City of Survival, in Aldo Rossi in America: 1976 to 1979, cat. 2, Iaus, New York 1979; numero monografico di Construccin de la Ciudad 2c, 1979, n. 4; m. tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni 70, Torino 198o, pp. 330 sgg.; d. vitale, Ritrovamenti, traslazioni, analogie. Progetti e frammenti di Aldo Rossi, in Lotus, 198o, n. 25, pp. 55-58; p. portoghesi, Dopo larchitettura moderna, Roma-Bari 198o, pp. 182 sgg. Come voce contraria, cfr. b. zevi, Con Piacentini in nome di Lenin, in LEspresso, 14 ottobre 1973. Fra gli scritti di Rossi, ricordiamo Larchitettura della citt, Padova 19733, e Scritti scelti sullarchitettura e la citt 1965-1972, a cura di R. Bonicalzi, Milano 19752 193 E si tratter della metafisica, con i suoi debiti a Max Klinger e Arnold Bcklin, del novecentismo, del neoclassicismo lombardo, di Giovanni Muzio, di Loos, e persino di alcuni aspetti di Marcello Piacentini: tutti i temi, in sostanza, censurati dalla cultura progressista degli anni quaranta e cinquanta. Di qui anche lapprezzamento dellarchitettura cosiddetta stalinista o della Stalinallee a Berlino. Un apprezzamento, questultimo, avanzato in un articolo scritto da Rossi insieme a Canella e rimasto inedito: nessuna rivista di sinistra si sent di pubblicarlo agli inizi della destalinizzazione. 194 Cfr. g. u. polesello, a. rossi e f. tentori, Il problema della periferia nella citt moderna, in Casabella, 196o, n. 241, pp. 39-55. 195 a. rossi, Adolf Loos 1870-1933, ivi, 1959, n. 233, pp. 5-12. 196 Cfr. id., Lazzurro del cielo, ivi, 1972, n. 372 e in Controspazio, 1972, n. 10; r. moneo, Aldo Rossi: the idea of architecture and the Modena cemetery, in Oppositions, 1976, n. 15, pp. 1-30 e vitale, Ritrovamenti, traslazioni, analogie cit. 197 Cfr. a. rossi, La arquitectura anloga, in Construccin de la ciudad 2c, 1975, n. 2, pp. 8-11, e m. tafuri, Ceci nest pas une ville, in Lotus, 1976, n. 13, pp. 10-13. 198 Cfr. id ., Lphmre est ternel . Aldo Rossi a Venezia , in Domus, 198o, n. 602, pp. 7-8; f. dal co, Ora questo perduto, in Lotus, 198o, n. 25, pp. 66 sgg.; p. portoghesi, Il teatro del mondo, in Controspazio, 1979, n. 5-6, pp. 2 e 9-1o; s. planas, El Teatro del Mondo de Aldo Rossi, o el lenguaie de las cosas mudas, in Carrer de la Ciudat, 198o, n. 12, pp. 5-15; j. j. lahuerta, Personajes de Aldo Rossi, ivi, pp. 16-27. 199 Su Grassi, cfr. a. monestiroli, Teoria e progetto. Considerazioni sullarchitettura di Giorgio Grassi, in Controspazio, 1974, n. 2, pp.
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 72-91. Si veda, anche, g. grassi, La costruzione logica dellarchitettura, Padova 1967, e Larchitettura come mestiere e altri scritti, Milano 198o. 200 aa.vv., Architettura razionale. XV Triennale di Milano. Sezione internazionale di architettura, Milano 1973. Fra gli articoli pesantemente critici contro liniziativa, vedi g. gresleri, Alla XV Triennale di Milano, in Parametro, 1973, n. 21-22, pp. 6 sgg., e j. rykwert, XV Triennale, in Domus, 1974, n. 530, pp. 1-15. A favore, cfr. r. nicolini, Per un nuovo realismo in architettura, in Controspazio, 1973, n. 6, pp. 12-15. Un demerito di quella mostra comunque, stato quello di aver artificiosamente unificato nello sciagurato termine della tendenza architetture di opposte tendenze: in questo, quella mostra e quella di Portoghesi per la Biennale di Venezia 198o concordano perfettamente. Segnaliamo pertanto a chi mostra di aver ancora caro il termine tendenza, che Massimo Scolari, responsabile di essa, interrogato oggi, afferma di aver compiuto, nel 1973, un ironico gesto dadaista. 201 Sul gruppo Grau, cfr. p. portoghesi, Architettura del Grau, in Controspazio, 1979, n. 1-2, pp. 2 e 96; c. damato, 1964-78: Storia e logica nella progettazione del Grau, ivi, pp. 4 sgg.; grau, Isti mirant stella. Architetture 1964-198o, Roma 1981. 202 Sulle ricerche dei giovani romani, cfr. g. muratore, I gruppi romani tra neoavanguardia e neomanierismo, in Casabella, 1979, n. 449, pp. 10-17, e Architetti romani: un dibattito, ivi, pp. 18 sgg. 203 Cfr. Progetti dello studio Labirinto, in Controspazio, 1975, n. 4, pp. 8o sgg. 204 f. purini e l. thermes, La ricerca dei giovani architetti italiani. Una generazione ritrovata, ivi, 1978, n. 5-6, p. 8. 205 Cfr. m. mattei, Crisi dellurbanistica, urbanistica della crisi. Note in margine al concorso per larea direzionale di Firenze, ivi, 1977, n. 6, pp. 23-28, che affronta la carenza di impostazione delle scelte di localizzazione e delle ipotesi funzionali. Sui risultati del concorso, vedi, nello stesso fascicolo, la nota di p. portoghesi, Ancora paura dellarchitettura, p. 2. Cfr. g. gresleri, Depressione su un concorso di architettura moderna, in Parametro, 1978, n. 63, pp. 11-12 (alle pp. 15 sgg. i progetti e stralci delle relazioni). 206 In tale ambito, tentativi di definire tendenze in base a formule rischiano di confondere pi che di illuminare: cos accaduto alla mostra organizzata nel 1977-78 a Bologna dal titolo mediato da unipotesi critica di Renato Barilli, ma di ascendenza heideggeriana Assenza-Presenza, in cui alle neoavanguardie radicali si contrapponevano, come assenti, figure eterogenee come Dardi, Isozaki, Moore, Scolari, Purini, Rossi, Sartogo, Heiduk, ecc. Cfr. il catalogo Assenza/Presenza, unipotesi di lettura per larchitettura, Ascoli Piceno 1979, e larticolo, puntualmente critico, di l. thermes, Bologna: una mostra e un convegno, in Controspazio, 1977, n. 6, p. 58.
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Manfredo Tafuri - Architettura italiana 1944-1981 Cfr. m. gandelsonas, Massimo Scolari. Paesaggi teorici, in Lotus, 1976, n. 11, pp. 57-63; m. tafuri, The Watercolors of Massimo Scolari, in Massimo Scolari: Architecture between Memory and Hope, Iaus, New York 1980, pp. 2 sgg.; Massimo Scolari, acquarelli e disegni 1965-198o, a cura di F. Moschini, Firenze 1981. 208 Cfr. il catalogo Roma interrotta, Roma 1978; l. thermes, Il Nolli, dodici architetti e una citt, in Controspazio, 1978, n. 4, pp. 4-24; p. ceccarelli, La Messa per Moro, la Pianta del Nolli e limmaginazione ibernata, in Spazio e societ, 1978, n. 4, pp. 89-92. 209 Cfr. n. pagliara, Architetture e progetti, 196o-1979, in Controspazio, 1979, n. 3, pp. 6 sgg., con il commento di p. portoghesi, Materia e spazio: il lavoro di Nicola Pagliara, ivi, p. 19 e g. k. knig, Italian ecleticism, quant wunderbar, in Modo, 1979, n. 17, pp. 29-33. Interessante, come testimonianza degli stati danimo degli anni sessanta in relazione alle lingue paterrie, il volumetto di n. pagliara, Appunti su Otto Wagner, Napoli 1968. Che poi il percorso di Pagliara dal costruttivismo esasperato delle prime opere, alla matericit esuberante della chiesa di Tursi (1967), agli ironici montaggi di Casa Crispino a Melito (1978) e dei progetti pi recenti sia tuttaltro che segnato dai maestri viennesi del linguaggio non deve meravigliare. Va piuttosto segnalata la perversit con cui molti dei nati allarchitettura negli anni sessanta guardano alle loro fonti di elezione. Non rende omaggio, comunque, ai fermenti vivi nelle nuove tendenze, lazione promozionale svolta da Portoghesi nellorganizzare la mostra della Biennale di Venezia del 198o Presenza del passato (vedine il catalogo cit., ma anche, come sua base teorica, il volume di portoghesi, Dopo larchitettura moderna cit.). Non a caso, critiche penetranti allideologia post-moderna sono state pronunciate da Purini, pur presente alla mostra di Venezia (cfr. purini, Larchitettura didattica cit., p. 41, nota 14, e pp. 93 e 120).
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1. Gli anni della ricostruzione

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