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Arquitecturas excavadas
MARIO ALGARN COMINO

El proyecto frente a la construccin c e ' ^ i c i t f

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Mario Algarn Comino

Nace en Huelva en 1966. Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Sevilla, ampla su formacin en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia. Desarrolla su trabajo como profesional libre desde 1992, que compagina con la docencia en el Departamento de Expresin Grfica Arquitectnica y ms tarde en Proyectos Arquitectnicos, ambos en la Escuela de Arquitectura de Sevilla, actividades de las que algunos resultados han sido recogidos en diversas publicaciones y exposiciones. Paralelamente ha realizado labores de ponente, organizador y secretario en cursos nacionales e internacionales de la Universidad de Sevilla, la Universidad Internacional de Andaluca y la Universidad Complutense, y participado en intercambios acadmicos con la Fachhochschule Konstanz y el Departamento de Arquitectura de Mxico D. F. del Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey.

Arquitecturas excavadas
MARIO ALGARN COMINO

El proyecto frente a la construccin de espacio

C o l e c c i n A r q u t h e s i s nm. 21

Arquitecturas excavadas
MARIO ALGARN COMINO

El proyecto frente a la construccin de espacio

f u n d a c i n caja de arquitectos

Arquitecturas excavadas El proyecto frente a la construccin de espacio

MARIO ALGARN COMINO Coleccin Arquthesis, nm. 21 D I R E C T O R DE L A C O L E C C I N Carlos Mart Ars EDICIN F U N D A C I N C A J A DE A R Q U I T E C T O S Ares, 1, 08002 BARCELONA www.arquia.es/fundacion COORDINACIN Marta Rojals DISEO GRFICO Estudi Tere Moral IMPRESIN Grup 3, S.L. FOTOMECNICA Format Digital A S E S O R A M I E N T O LINGSTICO Joaquina Bailarn D.L. B-2656-06 I.S.B.N. 84-934688-2-7 de esta edicin, Fundacin Caja de Arquitectos, 2006 del texto y las imgenes indicadas, Mario Algarn Comino de las reproducciones autorizadas, VEGAP 2006 Portada: Interior de la tumba de Khazn. Petra, Jordania. PATRONATO FUNDACIN C A J A DE A R Q U I T E C T O S PRESIDENTE Javier Navarro Martnez VICEPRESIDENTE 1 Federico Orellana Ortega VICEPRESIDENTE 2 Santiago de la Fuente Viqueira SECRETARIO Antonio Ortiz Leyba PATRONOS Jos lvarez Guerra Covadonga Alonso Landeta Marta Cervell Casanova Jos Argudn Gonzlez Sol Candela Alcover Montserrat Nogus Teixidor Carlos Gmez Agust Francisco Cabrera Cabrera Alberto Alonso Saezmiera Manuel Ramrez Navarro Antonio Ferrer Vega DIRECTORA Queralt Garriga Gimeno Este libro se ha compuesto con tipos Berthold Garamond y Frutiger. Se ha utilizado papel estucado mate de 150 g. para el interior y cartulina de 350 g. plastificada mate para la cubierta. La tirada ha sido de 1.500 ejemplares. La edicin de este libro ha sido posible gracias a la financiacin obtenida del Fondo de Educacin y Promocin de la Caja de Arquitectos. La tesis doctoral Arquitecturas excavadas. El proyecto frente a la construccin de espacio, dirigida por Gonzalo Daz Recasens, fue leda en mayo de 2002 en la ETSA de Sevilla ante un tribunal formado por Manuel de las Casas Gmez, Gabriel Ruiz Cabrero, Juan Luis Trillo de Leyva, Jos Ramn Sierra Delgado y Carlos Mart Ars, y premiada en el IV Concurso de Tesis de Arquitectura de la Fundacin Caja de Arquitectos.

INDICE

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Agradecimientos Prefacio. G o n z a l o Daz Recasns Introduccin

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ANTECEDENTES.

Plastica-Fusoria-Sculptura

ARQUITECTURAS EXCAVADAS 51 71 95 115 139 157 185 201 235 255 279 El Pantheion de Agripa. Roma, 118-128 La Iglesia de San Baudelio. Casillas de Berlanga, Soria, siglo XI Francesco Borromini. La iglesia de Sant'lvo alia Sapienza. Roma, 1643-1660 tienne-Louis Boulle. Proyecto de cenotafio para Isaac Newton, 1784 Hans Poelzig. GroBes Schauspielhaus. Berln, 1919 Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Proyecto para el Danteum. Roma, 1938 Le Corbusier. La ermita de Ntre Dame du Haut. Ronchamp, 1948. 1950-1953 Frank Lloyd Wright. Museo para la Fundacin Solomon R. Guggenheim. Nueva York, 1943-1959 Peter Zumthor. Baos termales. Vals, 1990-1996 Eduardo Chillida. El Tindaya, 1999 EPLOGO

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Bibliografa Crditos de las ilustraciones

AGRADECIMIENTOS No sabe Mnica del Saz-Orozco Huang cunto le agradezco su implicacin en este proyecto, su nimo y ayuda imprescindible en el esfuerzo que ha supuesto transformar la tesis en este libro, algo que extiendo al resto del equipo. Sombra y Mala. nuestras gatas. A Gonzalo Daz Recasns, director de la tesis que dio lugar a este trabajo, su entusiasmo y confianza. A Juan Luis Trillo, su consejo y ayuda en el enfoque de la documentacin de algunos temas. A Carlos Mart y a todo el equipo de la Fundacin Caja de Arquitectos, su apoyo y paciencia. Y al Museo Numantino de Soria las facilidades en la visita a la ermita de San Baudelio.

PREFACIO

Desde u n peculiar p u n t o de vista, el p r o f e s o r D. M a r i o Algarn C o m i n o estudia y observa la arquitectura y los p e n s a m i e n t o s de los arquitectos en u n a s arquitecturas q u e t i e n e n todas ellas en c o m n su c o n d i c i n de excavadas y q u e n o p o r c o n o c i d a s dejan de permitir nuevas y sugerentes interpretaciones. Desde este observatorio de la "arquitectura excavada" se explican y se alcanzan a e n t e n d e r de u n m o d o m s c o m p l e t o la f o r m a de m u c h o s edificios y los e l e m e n t o s arquitectnicos, as c o m o algunos aspectos del lenguaje q u e se h a n ido c o n s t r u y e n d o y desarrollando a lo largo de la historia de la arquitectura y q u e e n c u e n t r a n b u e n a parte de su explicacin en el h e c h o originario de p r o c e d e r de u n vaciado o de haberse excavado u n espacio. Segn este p u n t o de vista, la arquitectura se identifica p l e n a m e n t e c o n la idea de "espacio"; el recorrido q u e se hace p o r los edificios a t e n d i e n d o a este c o n c e p t o de espacio excavado, de h u e c o vaciado, se c o m p l e t a con otras c o n c e p c i o n e s ms compositivas y constructivas para, a travs de esta b s q u e d a , e n c o n t r a r y p l a n t e a r algunos de los valores significativos q u e h a c e n de la arquitectura u n lenguaje. N u e v o s aspectos se p o n e n de relieve en edificios y proyectos, a l c a n z a n d o u n a ms c o m p l e t a explicacin desde esta particular atalaya, e igual q u e u n a c u e d u c t o precisa explicarse desde la seccin, o El Escorial requiere del t r a z a d o de su planta para a p r e h e n d e r su f o r m a , los e j e m p l o s estudiados y seleccionados p o r M a r i o Algarn necesitan de la idea de la excavacin, de ese acto p r i m i g e n i o del "vaciado", para explicarse p l e n a m e n t e . Se inicia la investigacin t r a t a n d o de e n c o n t r a r u n a p o s i c i n , u n p u n t o de vista para la interpretacin, que, sin m i e d o a su a m p l i t u d ni a la borrosa f r o n t e r a de los conceptos, p e r m i t a a c o m e t e r las intuiciones propias, c o n s t r u y n d o s e u n a tesis q u e es m s u n c a m i n o q u e u n a m e t a . Se i n t e n t a racionalizar y sistematizar esta b s q u e d a q u e c o m i e n z a d e f i n i e n d o ideas y c o n c e p t o s , definiciones que c o n b u e n a dosis de abstraccin se extraen del material q u e aporta la historia de la arquitectura. Tras la i n t u i c i n se a c u d e a c o n c e p t o s y definiciones q u e se establecen c o n ejemplos formales; "lo denso", "lo orgnico", "lo c o n t i n u o " . . . , valores cualitativos q u e p o r m e d i o de la p e r c e p c i n se aplican a la arquitectura y pasan a ser c o m o u n o s principios hipotticos q u e tratan de hacerse presentes en la arquitectura excavada.

Tras estas definiciones, que van de Borromini hasta el vaco escultrico del Tindaya de Chillida, se estudian las obras y sus arquitectos, como sera el caso del Pantheion o la ermita-iglesia de San Baudelio de Berlanga, buscando sus races y transformaciones, tratando de ver de dnde parten y en qu derivan; como los eslabones de una cadena, las ideas se suceden en los proyectos y stos se concretan en los edificios. Se persigue explicar cmo la arquitectura excavada est, directa o indirectamente, presente e incide en las formas y en la manera de construir estos edificios. El "vaciado", la sustraccin o cualquiera de las operaciones de la arquitectura excavada, que tambin llegan a ser operaciones conceptuales, derivan y dejan huella en los lenguajes histricos, quiz de manera parecida a como la construccin de madera marc los rdenes clsicos. El autor estudia edificios, elementos, espacios y geografas que particularmente le interesan, como no poda ser de otro modo, y se detiene ah donde encuentra un filn de nuevas y enriquecedoras interpretaciones. Para explicarlas, el investigador, en su condicin de arquitecto, las dibuja y, como con el cenotafio de E. L. Boulle, son representaciones de una idea arquitectnica, y que sepamos, inditas. Las representaciones de plantas en sus disntos niveles no existan y no estaban documentadas, y expresan claramente su condicin de excavadas. En algunos casos el profesor Algarn persigue pesquisas y se documenta rigurosamente, tratando de descubrir los orgenes de un proyecto y por tanto las ideas originales que lo impulsan y la evolucin que ste sufre en el proceso de hacerse, desentraando cmo una idea conduce a otra y cmo los inicios permanecen a m o d o de residuos en la forma final. Tal es el caso del edificio de Frank LLoyd Wright para el Guggenheim de Nueva York. En otros casos, es la literatura la que nos proporciona las claves del edificio: el anlisis de la Divina Comedia de Dante nos introduce en el Danteum que proyecta G. Terragni en la avenida del Imperio en Roma. Seguir un itinerario, viajar por un edificio que est pleno de signos y que busca provocar similares sensaciones a las que Dante quiso despertar y que no son ajenas a las del m u n d o subterrneo, se alcanza estupendamente, a mi manera de entender. Dibujos, planos, narraciones literarias, documentos histricos o iconogrficos, persiguen situarnos all donde han nacido las ideas y las sensaciones de este edificio, cuya forma, elementos, luces y efectos espaciales nos remiten a una arquitectura excavada. La seduccin por los ejemplos que se presentan es manifiesta y saludable, pues en cierto modo, dibujar, ilustrarse histricamente o leer comedias son recursos, todos ellos, que tratan de acercarnos a la experiencia espacial y a la idea que la sosene y que de disfintos modos subyace y da origen al edificio en cuesfin.

Tras este estudio de los proyectos y las arquitecturas que le suscitan el inters por su vinculacin a la experiencia espacial que supone la arquitectura excavada, para el autor, c o m o arquitecto, m u c h o s de los problemas que se le presentan, con independencia de la poca, la tcnica o el lenguaje, en m u c h o s aspectos, siguen siendo los mismos que hace ms de tres mil aos. La luz, los efectos y las sensaciones que se han de provocar, las ideas y emociones que la percepcin de una forma despierta, son historias de una arquitectura sm poca, son estas historias de siempre las que provocan el inters de los arquitectos. As esta tesis, desde el prisma que supone la arquitectura excavada, con la relectura de estos viejos edificios, es algo nuevo y m u y revelador p o r cuanto nos ayuda a explicarnos c m o han surgido y aparecido en la arquitectura determinados elementos y espacios que, bien directa o indirectamente, hacen referencia a su ms r e m o t o origen, c u a n d o se excavaba y vaciaba el espacio.

G o n z a l o Daz Recasns

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Qu ansia brilla en sus ojos! Tal quien viniere a hablar de extraas cosas.
WILLIAM SHAKESPEARE: Macbetb. Escena segunda.

INTRODUCCION

Hay personas que podran contar las historias ms increbles, repletas de emociones arrebatadoras, de sentimientos desgarradores, pero no encuentran la forma justa de explicarlo, no logran comunicarlo. Otros disponen de un gran patrimonio de expresiones formales, [...] una gran riqueza de mdulos narrativos y enormes medios para desarrollarlos, pero no llegan a ninguna parte porque estas formas son impermeables al calor y a las emociones. Pero hay un secreto, y es que el contenido encuentre una forma adecuada, y viceversa, convirtindose en una tercera cosa, y que finalmente se cuente con algo. No alcanzo a comprender cmo sucede [...]' Algunos proyectos y obras producen la sensacin que nos explica Win Wenders. Todos la hemos reconocido ante algunos de los ejemplos que aqu se proponen. Y este trabajo no es sino una excusa para unirlos en un discurso que nos acerque a su germen, a sus verdaderas razones, y de paso se impregne de su magia. Edificios algunos de los ms recientes que se conocieron en su momento sobre croquis de proyecto o descripciones en artculos de prensa y han llegado a concretarse o concluirse en el largo proceso de elaboracin de tesis y publicacin, colmando las expectativas que despertaban y siendo conocidos sobradamente. Perderse en algunas obras es un ejercicio divertido, que provoca una satisfaccin similar a la que nos asalta durante el trabajo de tablero en la resolucin de un proyecto o mientras dura la lectura de un buen libro; y as es difcil despegarse del dibujo sin profundizar an ms en alguna implicacin intuida, sin terminar de desarrollar ese objeto que se nos resiste, sin avanzar algunas pginas hasta leer el final del captulo. Aunque la tesis se d por concluida, es inevitable no seguir practicando este ejercicio, profundizando en el estudio de las mismas obras (quiz desde otros puntos de vista) y abordando otras arquitecturas que, al igual que stas, por su atractivo inexplicable, hagan que nos dejemos envolver en esas redes densas de implicaciones entrelazadas que parecen tender ante nosotros.

1. Entrevista a Win Wenders, El Europeo, n m . 39, pg. 59.

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ANTECEDENTES

Eduardo Chillida define la escultura utilizando una cita de Len Battista Alberti: El renacentista Alberti distingua en su De Statua tres tipos de escultores: los que "quitan" materia (mrmol, piedra), los que la "aaden" (tierra para modelar) y los que la "quitan" y la "aaden" (broncistas).' Probablemente, Alberti toma esta clasificacin de Plinio, quien en su Historia Natural la recoge casi literalmente utilizando los trminos fusoria, plasticay sculptura} Al identificar el tipo de escultura con el proceso se est trascendiendo el aparente senfido prctico de la clasificacin; seguramente en ambos tratadistas como en Eduardo Chillida existe adems una preocupacin por la reflexin sobre el mismo concepto "escultura", que est englobando actividades tan distintas. En este senfido, aunque el objeto que resulta finalmente puede ser asimilable, la forma en que ste se ejecuta es conceptualmente muy distinta. C o m o Chillida nos explica, mientras la plastica va aadiendo masa para componer la figura, la sculptura en cambio procede retirndola a parfir de un slido envolvente. La fusoria trabaja ufilizando un molde con un material lquido que toma su forma. Lo que une las tres tcnicas es la figura final, la escultura, por encima del proceso. Ante la fidelidad a la realidad del objeto obtenido, fi-ente al poder de su representacin, el potencial expresivo de la tcnica queda en un segundo plano. Sin embargo, hoy da nos interesa quiz tanto la coherencia del proceso c o m o el resultado. De la consideracin de la forma de ejecucin de la obra, incluso de la eleccin de la tcnica concreta, se derivan decisiones que fienen tanta trascendencia c o m o ser capaz de plasmar los matices del modelo en la pieza. Es probable que en el razonamiento citado est tambin el punto de partida de la clasificacin que Vitruvio establece a la hora de plantear el origen de la arquitectura: En los primeros tiempos los humanos pasaban la vida c o m o las fieras salvajes, nacan en bosques, cuevas y selvas y se alimentaban de fi-utos silvestres. En un momento dado, en un lugar donde espesos bosques eran agitados por las tormentas y los vientos continuos, con la fi-iccin de unas ramas con otras provocaron el fuego [...] manteniendo el fiaego vivo invitaban a otras tribus [...].

1 Camino en trinchera. Lalibela.

1. "La materia es un espacio lento". Entrevista de Tulio H. Demiclieli a Eduardo Chillida. 2. Plinio parte de los materiale.s tal y c o m o se encuentran en la naturaleza e inmediatamente muestra las obras artsticas relevantes realizadas con ellos, quiz sta es la razn por la que su cla.sificacin - i n c l u s o .semntica- es tan clara. Libro X X X I V , cap. V I L "Esta estatua mostr a c a b a d o la ciencia de hundir el cobre. I...]." Libro X X X V , cap. XII. " C o n v e n d r ahora tejer y juntar a estas cosas el arte plstica, que es labrar cosas de barro [...]." Libro XXXVI, cap. IV. " E n labrar y esculpir mrmol fueron los primeros que tuvieron tama D i p e n o y Scilo [...]." C a y o Plinio S e g u n d o : Hisloriu Natural. haberse

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Las primeras comunidades de humanos se agruparon en un mismo lugar en un nmero elevado, [...] manipularon los objetos que queran con toda facilidad con sus manos y sus dedos y, as, unos construyeron techumbres con follaje; otros excavaron cuevas al pie de la montaa, e incluso otros, fijndose en los nidos construidos por las golondrinas, imitndolos, prepararon habitculos donde guarecerse, con barro y con ramitas. Al observar unos las chozas de otros, y al ir aportando diversas novedades, fruto de sus reflexiones, cada vez iban construyendo mejor sus chozas o cabaas. Mas al tener los humanos una enorme capacidad natural imitativa que aprende con facilidad, da a da mostraban unos a otros sus logros, satisfechos de sus propios descubrimientos, y, de esta forma, cultivando su ingenio en las posibles disputas o debates, lograron construir cada da con ms gusto y sensatez.^ Salvando la evidente inspiracin animal, Vitruvio asume la divisin establecida con anterioridad: existe una arquitectura que se realiza por acumulacin de elementos, por composicin de piezas; otra que aparece tras la excavacin, la sustraccin de masa; y un tercer tipo que resulta del modelado de un material dcil como el barro. Realmente esta clasificacin sigue estando vigente. No obstante, el objeto final de la escultura que unificaba el concepto, la figura, en el caso de la arquitectura tiene unos lmites disfintos, ya que al edificio no se le fiene por qu pedir una apariencia determinada, sino nicamente que tenga capacidad, que sirva de contenedor, de habitacin, y esta libertad de aspecto exterior no es algo ganado recientemente como en el caso de la escultura, el proceso constructivo que es al fin y al cabo lo que establece la diferenciacin de Plinio, Vitruvio y Alberti llega a definir los espacios que genera y lo hace de una forma totalmente desinhibida y coherente con la tcnica empleada desde el principio de los tiempos. Tal vez la consideracin radical y consecuente del proceso creativo o constructivo de la clasificacin anterior es hoy da uno de los principales motivos de la enorme libertad y amplitud del panorama artstico de la escultura, que ha conseguido depurar sus puntos de partida, hacerse tremendamente conceptual y llegar a la esencia de estos procesos de una forma fcil y directa. Vemos, sin embargo, que a la arquitectura, a pesar de esa ventaja inicial, le cuesta ser igual de consecuente con sus planteamientos, debido acaso al menor control que tiene sobre la obra acabada. Hoy las construcciones se realizan con la necesaria intervencin de tcnicas complejas que cada vez son ms hbridas y especiazadas, y esta complejidad se plasma tanto en el proyecto como en los resultados obtenidos. A pesar de ello se debera tener una clara conciencia del verdadero punto de partida, de la naturaleza fundamental del proceso constructivo empleado. Probablemente sea necesario incluir este planteamiento constructivo primario del edificio en las fases iniciales del proyecto de arquitectura, an hoy, y valorarlo en mayor medida.

Este trabajo pretende indagar en el primer planteamiento de algunos proyectos y pensar que optan por la tercera de las posibilidades enunciadas, por la sculptura, la excavacin. Esta hiptesis, que n o podr ser comprobada en ningn caso, servir c o m o tctica de estudio que nos ayudar a profundizar en la consideracin de esas primeras tomas de decisin que tanta trascendencia tienen en la concepcin de cualquier edificacin.

PUstica Hay un enorme desarrollo terico del primero de los casos, la plastica, la arquitectura acumulativa, que se cuida de la forma correcta de superposicin de elementos y de la composicin exterior del conjunto resultante, llegando hasta extremos de una gran sutileza. Abarc durante mucho tiempo la totalidad del pensamiento terico arquitectnico. Esta tradicin llega hasta nuestros das depurada a travs del entendimiento de que la simple acumulacin de materiales n o slo es deseable, sino que debera llevarse a extremos absolutos. De este m o d o sabemos que se aplica el calificativo "tectnico" a arquitecturas que adems ensean claramente su condicin y muestran c m o se produce realmente la superposicin de sus elementos constructivos, lo que aumenta su potencial expresivo. As aadimos a la simple construccin el concepto de racionalidad y sinceridad constructiva, y con ella, un cierto sentido de "correccin" de la forma obtenida que corresponde a la consideracin de estilo, de una cierta "poca" de la construccin, de una construccin "sensible" La tectnica se convierte en el arte de unir cosas. "Arte" entendido c o m o tekne en todo su conjunto, que indica tanto tectnica c o m o ensamblaje, n o slo de las partes de un edificio, sino tambin de objetos e incluso de obras de arte en un sentido ms amplio. Respecto a la comprensin antigua de la palabra, la tectnica se refiere a la construccin o realizacin de un producto artesanal o artstico... Depende, sobre todo, de las aplicaciones correctas e incorrectas de las reglas artesanales o de los grados de ufilidad conseguida. Slo en este senfido, la tectnica se refiere tambin al juicio sobre la produccin artsfica. Sin embargo, ste es el p u n t o de partida de su difundida clasificacin y aplicacin en la historia del arte ms reciente: tan pronto c o m o se define una perspectiva esttica y n o una finalidad o ufilidad para especificar la obra y produccin del tekton, el anlisis consigna un juicio estfico al trmino "tectnica".-* [...] n o me refiero a la mera revelacin de la tcnica constructiva, sino, ms bien, a su potencial expresivo. La tectnica adquiere el carcter de verdadero arte en la medida en que equivale a una pofica de la construccin, pero en este caso la dimensin artstica no es figurativa ni abstracta.^

3. M a r c o V i t r u v i o P o l l i o n : pg. 95. 4. El t r m i n o Frampton: El v e r b o

De archilectimi.

Libro II, cap. I,

leclnica

d e r i v a d e la p a l a b r a griega

lekkm

q u e significa " c a r p i n t e r o o c o n s t r u c t o r " . C i t a d o en K e n n e t h

Estiidio soln cuhura tcdnica, pg. 15. tiko significa " p r o d u c i r " y t a m b i n est relacioiiklhcia

n a d o a u n q u e la raz e t i m o l g i c a es d i s t i n t a . Este t r m i n o a l u d e a la existencia s i m u l t n e a del arte y la t c n i c a , ya q u e los griegos n o d i s f i n g u i a n e n t r e a m b o s , e implica l a t e n t e en la o b r a . I b d e m , pg. 33. 5. I b d e m , pg. 13. ( c o n o c i m i e n t o ) , en el s e n t i d o d e revelacin d e lo q u e est

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Recientemente, y sobre t o d o desde los ltimos aos sesenta, se ha a c e n t u a d o esta consideracin radical con la posibilidad de prefabricacin masiva del c o n j u n t o de elem e n t o s constructivos y la preocupacin por la consecucin de u n a arquitectura que sea por c o m p l e t o y en esencia aditiva, frente a la utilizacin de medios artesanales. La edificacin actual exige u n rigor que finalmente se traduce en u n p t i m o ajuste y en unos controles ms exhaustivos. La construccin en seco permite ese control casi total de los materiales ulizados en la elaboracin de piezas y una exactitud superior en los encuentros entre elementos y juntas.

Fusoria En el extremo opuesto estara el uso del h o r m i g n , que abre la posibilidad de realizar grandes elementos monolticos que llegan a formar partes significativas de una edificacin o incluso figuran el edificio completo. En las citas previas correspondera a la construccin con barro o a esa segunda f o r m a de escultura; el m o l d e o e n c o f r a d o n o aparece construido en su totalidad, slo por zonas y apoyado sobre la obra parcialmente acabada. Su utilizacin nos hace asimilar parte del c a m p o que abarca la arquitectura a \a. fusoria, y quiz su e n t e n d i m i e n t o conceptual radical y absoluto c o m o u n a nueva y tercera va de proyectar, de hacer arquitectura, debiera ser considerado de una forma ms singularizada. Existen m u c h o s edificios q u e insisten en mostrar su c o n s t r u c c i n sin juntas (incluso a pesar de que stas efectivamente existen), casi m o n o l t i c a , o b t e n i d a a partir del e n c o f r a d o parcial y sucesivo de todas sus partes, cuya c o n s t r u c c i n n o sera lcito encuadrar estrictamente en m t o d o s aditivos.

Sculptura C o m o tercera forma de escultura y de arquitectura ya h e m o s visto que nos lo confirma Vitruvio aparece la excavacin. Pensemos en un material lo suficientemente cohesivo para que n o establezca lmites al vaciado, que nos permitiera horadarlo realizando sin mediacin u n espacio imaginado. Es la arquitectura excavada la que puede, por su carcter sustractivo, "construir" directamente vacos tal y c o m o son pensados sin n i n g n tipo de limitacin. Si existe una bsqueda del espacio absoluto, ha de haberse realizado m e d i a n t e este tipo de arquitectura o desde sus planteamientos. Paradjicamente, acaso sea en este p u n t o , en la estricta consideracin del vaco interior de la capacidad de habitacin que citbamos con anterioridad, del espacio en definitiva, d o n d e las reflexiones conceptuales sobre la arquitectura hayan e n c o n t r a d o histricamente ms dificultades. Pero an hoy conocemos realmente la arquitectura excavada? Vamos a intentar cercarla, acotarla a partir de sus cualidades, de lo que p o d e m o s decir de ella.

Leve La caracterstica ms interesante de la arquitectura excavada es que, c o m o hemos dicho, construye espacios independientes de su habitual condicin estructural. La masa de piedra suele soportar sin problemas luces y alturas que necesitaran u n clculo exhaustivo en otras circunstancias, as los espacios prcticamente n o estn condicionados por la construccin y, dentro de ciertos lmites, slo d e p e n d e n de la imaginacin del que los realiza. El p r o y e c t o de cualquier edificio exige que el p l a n t e a m i e n t o de la estructura vaya i n d i s o l u b l e m e n t e u n i d o a la organizacin interna desde las primeras fases, algo q u e ocurre p o r q u e la c o n s t r u c c i n consiste b s i c a m e n t e en a c u m u l a r elementos unos sobre otros, en apoyarlos en u n e s t u d i a d o equilibrio que i m p o n e unas c o n d i c i o n e s al espacio que alberga. En una c o n s t r u c c i n tectnica, el i n c o n v e n i e n te que s u p o n e tener que resolver una estructura p o r t a n t e es u n aspecto ms de los que se barajan d u r a n t e la gestacin de un proyecto y que, en general, en su c o n j u n t o , lo enriquece. Nos es muy dif-cil pensar en que pueda existir una forma de construir que obvie esta necesidad, que se deshaga de la gravedad y concentre sus esfuerzos en otro tipo de prioridades; sin embargo existe y, c m o es de esperar, genera "otra" arquitectura. Utiliza otros puntos de partida, altera el proceso de proyecto. Supone otro planteamiento y una "lgica" proyectual distinta. Por ello, si realizsemos un seguimiento de estas edificaciones desde la Antigedad, quiz nos acercaramos a otra historia de la arquitectura que tendra c o m o nica consideracin el espacio, sin que ste aparezca mediado por su habitual construccin fsica. Esto se aleja por completo de la nocin de arquitectura que se ha venido considerando a lo largo del tiempo. Collins destaca c o m o hasta el siglo X V I I I en ningn tratado arquitectnico se emplea la palabra espacio, y an despus n o se hace por considerarlo esencial al e n t e n d i m i e n t o de la arquitectura o en su acepcin abstracta o conceptual.'' En este sentido, incluso hoy, estamos todava muy alejados de la consideracin del espacio que una perspectiva de ms de dos siglos de evolucin y teorizacin nos hubiera proporcionado. Bruno Zevi demuestra en sus obras ser especialmente sensible a esta circunstancia: La ausencia de una historia aceptable de la arquitectura proviene de la falta de habituacin en la mayora de los hombres para comprender el espacio, y el fracaso de los historiadores y de los crticos de arquitectura en aplicar y difundir un mtodo coherente para el estudio espacial de los edificios.^ El f o n d o se convierte en figura y el vaco, no la masa, en el objeto de estudio y de la arquitectura.
6. Peter Collins; Los ideales de k arnuheHm modennt; sii evolucin (1750-1950), pg. 293. 7. Bruno Zevi: Saber ver ht anjnileclum, pg. 19.

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2 Lalibela. Exterior de la iglesia Beta Emmanuel. 3 Lalibela. Interior de la nave central de la iglesia Abba Lbanos. 4 Lalibela. Seccin de un grupo de iglesias. Grabado de L. B. Barriviera. 5 Vista area del conjunto de iglesias en Lalibela.

Continua, ambigua Existe una total continuidad entre el sustrato, el terreno y lo construido, entre lo natural y lo artificial. En estos espacios, tanto el pavimento c o m o los paramentos verticales y el techo estn constituidos por el mismo material y son istropos con respecto al entorno. C o m o nos describe Manfi-edi Nicoletti: [...] son complejos cuya fascinacin deriva de la posibilidad real de recorrer el " c o n t i n u o " formado por la superficie externa e interna de la arquitectura. Esa ambigedad placentera, esa reconquista de lugares y actos excluidos de la experiencia habitual, es fuente de sensaciones excitantes e inslitas. [...] En esas arquitecturas existe siempre una smosis fsica con el ambiente acentuada por el emerger o prolongarse del edificio desde el suelo o profundizar en l, o por abrirse en vistas o en transparencias metafsicas. El conjunto de iglesias del valle de Lalibela en Etiopa est excavado en su mayor parte bajo el nivel del terreno, horadando directamente la tufa basltica que compone el suelo hasta situar un nuevo plano de referencia ms abajo. A esta cota se organiza toda una serie de comunicaciones, de estrechos caminos en foso y pequeas plazas en las que se encuentran los edificios, que, c o m o no podra ser de otra manera, nunca emergen del nivel aparente del suelo. En este territorio paralelo transcurre la vida de los monjes que habitan y cuidan el complejo, toda su actividad se desarrolla independientemente del exterior. El conjunto tiene asignado un espacio para calles, plazas y espacios libres de una forma consciente y clara; se disean realmente sus espacios pblicos Los edificios estn tallados desde el exterior y ms tarde vaciados para ocupar su interior, de manera que es el mismo elemento, la roca blanda, la que c o m p o n e las paredes, los techos y suelos de las edificaciones en continuidad con el pavimento de los lugares exteriores de relacin. Estas construcciones son fruto de un proyecto muy complejo, cuyos espacios parecen recrear interiores de antiguas arquitecturas hechas con madera. C o m o ejemplo, la impresionante y conocida iglesia Beta Giyorgis (san Jorge) con planta de cruz griega, cuyo volumen podra inscribirse en un cubo ideal de 12 metros de lado. ' y Xf.
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Primigenia, instintiva El espacio forma parte de nuestro conocimiento sensible, y en esa sensacin espacial hay un componente innato que tiene que ver con la simple capacidad. Dado un vaco, el hombre fcilmente lo habita y establece una distribucin. A partir de la ocupacin del espacio por el propio cuerpo, se tiene una nocin intuitiva de proporcin y distancia y de ah nacen las primeras unidades de medida.
8. Mantredi Nicoletti: L'archiwtlma y 256. dellc aivmie, pgs. 255

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En el r a z o n a m i e n t o simtrico, la construccin de u n refugio parte f u n d a m e n t a l m e n t e de fabricar un espacio. Al igual que c u a n d o los egipcios c o m i e n z a n a tallar la piedra lo hacen fabricando cuencos y vasijas dejndolos inacabados p o r la cara exterior, hasta que ms tarde trabajan tambin la superficie externa de ios objetos de piedra, el esfuerzo de cavar u n espacio va dirigido en su origen a u n fin prctico. D a d o q u e lo primero que buscamos c o m o refugio es este vaco d o n d e acomodarnos, es natural q u e muchas de las primeras arquitecturas del h o m b r e sean excavadas. Giedion atribuye la f o r m a circular de los smbolos prehistricos a la de las "cavidades redondas u ovaladas que el h o m b r e ara en la tierra'"^ y que serviran de base a las futuras chozas. Frente a las tesis que defienden que el p u n t o de partida de la casa estuvo determinado p o r la forma del tejado, l dice textualmente: El crculo alrededor de una hoguera, el crculo alrededor de u n hogar, es lo primero que se i m p o n e : la choza de una sola habitacin, circular u ovalada, aparece c o m o forma de vivienda primitiva a travs del m u n d o entero Sin embargo, en muchas otras de las primeras arquitecturas conocidas del h o m b r e , la necesidad o la mera ufilidad n o parece haber sido la base f u n d a m e n t a l del proyecto. Si una de las primeras formas de acercarse a lo mgico o lo sagrado, de manifestar una "presencia", es p o n e r una piedra en equilibrio y grabarla algo que con seguridad se hizo antes con troncos de madera, y de ah el menhir (de hir "larga" y men "piedra"), p r o n t o se trabaja en pequeas cavidades sagradas, las que constituyen el cromlech (de crom "curvo" y lech "piedra") y el dolmen (del bretn tol "mesa" y men "piedra"). Podramos especular sobre si estas construcciones tienen que ver con la memoria colectiva y primigenia, sensible y n o consciente; que constituyen una vuelta al origen y por ello su arquitectura es una f o r m a de materializar un instinto. Todos los animales fienen conocimientos instintivos que han aprendido indirecta y lentamente a lo largo de su evolucin y a travs de sus antepasados. Su importancia en la vida del h o m b r e tambin es considerable y condiciona muchas de sus actividades. C o m p r o b a m o s su poder considerando, por ejemplo, la influencia de los olores. Entre estas ideas instintivas de muchos animales estn las del refugio o construccin, que le son propios y h a n ido consolidando a lo largo de generaciones para, finalmente, hacer que la adquieran c o m o idea de u n cobijo concreto. As aparece en ellos una n o c i n de espacio." Sera interesante pensar que el h o m b r e posee instintos ocultos del m i s m o fipo; que a lo largo de la evolucin, la forma de los espacios que ha experimentado h a n dejado una huella que ha terminado por ser innata; que ha llegado a desarrollar, a partir de
6 Interior de las cuevas de Lascaux. 7 Dolmen de la Creu d'en Cobertella. Gerona. 5000 a 3000 a. de C.

su experiencia, algo que es intuitivo y, p o r lo tanto, irracional e inconsciente. Esta serie de sensaciones formara u n p a t r i m o n i o c o m n a todos los h o m b r e s adquirido desde hace cien mil aos en cobijos ocasionales o en refugios naturales.

Aqu estara la explicacin de la pasin por construir cercados o por "adoptar", por tomar posesin del volumen cerrado que hay bajo una silla o una mesa como "lugar cmodo" donde hacer un "hogar", comn a muchos juegos infantiles que cita Rykwert'^ y relaciona con el origen de la vivienda, con la "casa original", que sera doble: el volumen "hallado" de la cueva y el volumen "fabricado" de la tienda o la choza. En cualquier caso, exista o no esa nocin o idea previa, la impresin que nos producen los espacios o los edificios no siempre es racionalmente explicable. El hombre construye extraas cavidades, a veces situadas bajo montaas artificiales que, por sus formas y proporciones, parecen encontrarse lejos de un fin prctico de habitacin o refugio. Los espacios que crea tienen en muchos casos la forma de una cpula o bveda, formas que no utiliza como una solucin estructural aprendida y que en la mayora de los casos complejizan la construccin, en vez de hacerla ms fcil. Espacios y formas que aparecen en todas las culturas y estn realizados con todo tipo de materiales. La arquitectura en estos casos parece convertirse en la forma de materializar un instinto. Quiz en estos espacios y en esa sensacin de famiUaridad instintiva que evocamos, el hombre cree reconocer conexiones con otra dimensin, por eso les atribuye un carcter sagrado y los consagra a sus dioses o entierra all a sus antepasados. Una intuicin previa que se concreta en las religiones y se articula con los ritos como depositarios de ese necesario papel intermedio entre el hombre y lo sobrenatural, puente material que posibilita ese contacto. La actividad mediante la que se organiza el rito es el origen primero de la arquitectura religiosa, y en esa identificacin simblica, el poder de mediacin pasa tambin a lo edificado.'^ Muchas de las tumbas megalticas consisten en pasadizos de factura ms o menos compleja cubiertos con enormes piedras. Una vez terminado, el conjunto se sepulta con fierra y se modela en forma de montaa. Se recrea una caverna y la montaa que la alberga. Un estupendo ejemplo es la tumba de Newgrange en Irlanda (3100 a. de C.). En los templos de Gantija o Ggigantija (torre de los Gigantes) erigidos en la isla de Gozo, cerca de Malta, tres mil aos antes de Cristo, se hace realidad un espacio parecido al anterior pero que goza de una mayor complejidad. Se cree que estas enormes construcciones tambin pudieron estar en su tiempo casi totalmente enterradas. Slo se significan los accesos mediante una gran pared alargada y algo cncava que no hace sino acentuar la estrechez y el pequeo tamao del hueco. En su interior se recrean los estrechamientos y ensanchamientos de una cueva subterrnea. En Micenas aparecen ms adelante estos mismos espacios subterrneos de planta circular en los que la cubierta de ramas y vigas de madera da paso al desarrollo de falsas bvedas de piedra que han alcanzado un alto grado de perfeccin. Es el tholos-. una cmara circular a la que se accede a travs de un dintel desde un recorrido procesional recfilneo. Hacia el siglo XIV a. de C., el tesoro de Atreo presenta una bveda de perfil parablico y estupenda factura con una luz en su base de 14,50 metros.
9. SigFried Giedion: El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura, pg. 187. 10. Ibdem, pg. 188. 11. En algunas especies de pjaros, por ejemplo, esta idea de espacio est muy claramente definida. Los tejedores afi-icanos fabrican nidos entrelazando hojas de una forma complicada y laboriosa. El macho elabora una intrincada red con juncos y otras materias comprobando continuamente la forma y proporciones del espacio que resulta en su interior, y, una vez terminado el nido, espera a que una hembra llegue, examine el interior, se acomode y decida convertirse en su pareja. El nido slo se conserva un tiempo y, tras varias pruebas por parte de hembras sin xito, el pequeo pjaro lo abandona y comienza a construir otro. Mientras que el macho llega a dominar el proceso constructivo y entiende la forma de modificarlo con el fin de obtener un determinado espacio, en el caso de la hembra no existe un aprendizaje previo, ni siquiera una comparacin. En el macho la sensacin de espacio es aprendida a partir de su construccin, pero en la hembra no existe la posibilidad de establecer esa relacin, el espacio est grabado instintivamente en su mente y su apreciacin le hace sentir unas determinadas sensaciones. 12. Joseph Rykwert: La casa de Adn en el Paraso, pg. 239. 13. Vase Carlos Mart Aris: Las variaciones de la identidad, pg. 87. 14. Se cree que estos espacios se cubran con construcciones de madera y su ftmcin parece haber sido la de orculo, altar de sacrificios y lugar votivo. Una figura tallada en piedra encontrada en las excavaciones parece ser la maqueta de uno de estos templos. Sigfried Giedion: La arquitectura, fenmeno de transicin, pg. 28.

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Descendientes directos de estas estructuras son los tmulos funerarios del Norte de Etruria y ms tarde romanos, que alcanzarn su esplendor con muy pocas modificaciones esenciales en las inmensas moles seminaturales de los mausoleos de Augusto y Adriano. En los primeros, sin embargo, parece producirse una regresin; la estructura del tholos se repite de forma casi literal, y la cmara, a pesar de ser de dimensiones muy modestas, acoge un desproporcionado soporte central que convierte la sala circular en un deambulatorio. As lo vemos, por ejemplo, en el de Q u i n t o Florentino en Montagnola. Esta columna exenta adquiere, sin duda, algn significado particular y votivo que har que en ejemplos posteriores se mantenga y llegue a decorarse abundantemente. Q u i z emparentadas con las tumbas anteriores estn tambin las estructuras cncavas de madera de laurel encontradas recientemente en Eretria, en la isla de Eubea, muy similares a los prototemplos griegos c o m o el de Perachora, en el golfo de Corinto, y el Diaphnefliorion. En todas, la construccin del espacio interior cncavo se ha hecho con muros masivos y disociada de la necesidad de cubrimiento, que se resuelve mediante una estructura de madera similar a cualquier techo de una cabaa. El hecho de que esta estructura de pequeos puntales se adose directamente a las paredes interior y exterior del muro no hace sino reforzar esta hiptesis de superposicin. La necesidad de construccin de espacio parece primordial e independiente de la decisin de construir una cubierta. Esto es lo que ocurre en las cuevas donde la realidad del techo se da de una forma previa; es decir, es consustancial a la existencia de un vaco. Parece que nicamente cuando este mismo espacio cncavo intenta repetirse exento surge la necesidad del techo, que se soluciona tambin de una manera independiente. La visin del templo griego cambia y entonces entendemos claramente la superposicin de dos conceptos independientes: la celia como "espacio" y su peristilo de columnas, y el tejado a dos aguas c o m o "cubierta".

Funcional, econmica, racional La arquitectura excavada podra dar lugar a espacios totalmente derivados de su funcin que sirvieran de contenedores literales de una actividad hasta llegar a la ergonoma. Si esto fuera as, slo se vaca se construye la cantidad de espacio que estrictamente se necesita, es decir, la mnima envolvente del volumen de la actividad. Entronca as con muchas de las preocupaciones de la arquitectura funcional a ultranza que surge con el M o v i m i e n t o M o d e r n o y aparece c o m o la solucin al difcil encaje entre estancias que observamos en algunas viviendas de H a n s Scharoun y H u g o Haring. Si el fin primario de la arquitectura es el refugio, ms all de posteriores elaboraciones, la excavacin lo proporciona directamente; de m o d o que, si deseamos llegar a la mnima esencia de la arquitectura, hemos de volver a ese primer contenedor mnimo derivado de su funcin.

8 Balneum Bulla. Ilustracin de De Balneis Puteolanis que muestra los baos de Baiae.

As es una arquitectura que apenas si necesita complementarse con mobiliario, ya que lo suple desde la misma construccin. Este es el caso de algunas prensas de aceite situadas en la zona de Matmata, en Tnez, en las que su ubicacin subterrnea facilita el trabajo de palanca de las grandes vigas de madera, que se a c o m o d a n en cajeados realizados en los paramentos laterales. Las salas destinadas al deambulatorio de los animales de tiro que hacen girar las enormes piedras de m o l i n o son de planta circular, y de la misma forma se tallan en la roca tinajas, cuencos y canales para el aceite, pequeas mesas de trabajo, alacenas y salas de almacn. Los primeros baos griegos muestran asimismo una configuracin que nos acerca a su origen natural en manantiales ocultos y en grutas esculpidas por el agua, a la vez que las salas utilizan la m e n o r superficie de la planta circular y la masividad de los param e n t o s para m a n t e n e r la temperatura de las piedras calientes que, situadas en el centro, producen vapor. Lo que consideramos natural en baos realmente excavados en la roca, por ejemplo, los del santuario de A p o l o en Cirene o los ms espectaculares de El Pireo con sus largas chimeneas y sus salas de perfil cnico, aparece encajado con dificultad en el esquema ortogonal de otras edificaciones posteriores. Los primeros acogen los tpicos nichos para baos de asiento directamente tallados en las paredes, incluyendo incluso pequeos huecos para depositar las prendas, mientras que ms tarde este "mobiliario" se consigue con una dbil y dificultosa construccin en mortero. Baos de pocas posteriores, c o m o los romanos situados en el complejo termal de Baiae, utilizaron durante m u c h o t i e m p o las cuevas de los alrededores construidas por la actividad volcnica, as c o m o los grandes surfidores de los que m a n a b a agua termal incluso dentro del mar, en una zona del golfo natural. El complejo creci e n o r m e m e n t e ya en poca romana hasta ser conocido en t o d o el Imperio c o m o lugar legendario de diversin; se extendi sobre la ladera excavando a b u n d a n t e y p r o f u n d a m e n t e sus paredes de roca blanda. Incluso habra llegado hasta nuestros das c o m o balneario si en 1538 la erupcin del M o n t e n u o v o n o llega a alterar la inestable estructura geolgica del lugar secando la mayora de los manantiales. Baiae alberga el fantstico espacio de la sala central de las termas de Mercurio, todava n o excavado en su totaUdad, un ensayo a mitad de escala para la cpula del Panlheion r o m a n o cuya seccin se talla en parte sobre la pared rocosa.

Orgnica Bruno Zevi define el espacio orgnico c o m o [...] el espacio creado por el h o m b r e que responde a sus varias exigencias materiales, espirituales y psicolgicas comprendidas integralmente. ste es, en lti-

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9 Planta y secciones de los baos griegos de El Pireo. Levantamientos de Ginouvs. 10 Seccin y plantas del complejo de Baiae. Abajo, a la derecha, las termas de Mercurio. Levantamientos de Borriello y D'Ambrosio. 11 Interior de habitacin. Circo de Greme, hisar, Turqua. 12 Valle de Zelve, Turquia. 10

ma instancia, el espacio que todos ven y viven en la arquitectura, y del cual se debe transmitir una conciencia, no filosfica-conceptual, sino directa y concreta. Este espacio de la experiencia, de la percepcin n o regulada por el intelecto, parece estar ms cerca del que se talla poco a poco mediante la excavacin y es c o m p r o b a d o y medido a c o m o d a n d o el cuerpo en l que de las mltiples reinterpretaciones de la naturaleza a travs de la arquitectura. El espacio que se excava surge naturalmente, con sus contornos curvos, sin aristas rectas, a semejanza del cuerpo h u m a n o .

Oscura En las arquitecturas excavadas, la luz se convierte en un bien muy preciado, ya que la dificultad de su obtencin hace que slo se procure en los puntos en que realmente es muy necesaria. La iluminacin de estas construcciones en muchos casos se restringe al hueco de acceso y en general fuerza la aparicin de edificaciones excavadas en las cercanas de la cara exterior de la roca. La falta de luz proporciona una extraa cualidad plsfica a estos interiores. Al mismo tiempo, el m o d o en que la luz aparece y es percibida, de forma muy localizada e intensa y totalmente distinta de la que se suele proporcionar habitualmente a los edificios, nos produce extraamiento y altera nuestra percepcin de los espacios.

Densa El vaco que se excava suele o c u p a r u n a parte m u y p e q u e a del v o l u m e n total de la roca. La cavidad est generalmente m u y localizada d e n t r o de u n gran m a c i z o que desde el exterior p u e d e interpretarse en su c o n j u n t o c o m o el habitual c o n t o r n o del edificio. El e n o r m e grosor p u e d e trasladarse directamente al de la hipottica pared de cerramiento. As ocurre en el valle de Zelve, en Turqua, d o n d e los enormes conos de roca blanda no se explican c o m o formaciones naturales, sino que por su ocupacin aparentan edificios independientes que surgen del paisaje. Son ororintos artificiales, laberintos en tres dimensiones en cuyas laderas se abre un sinnmero de oquedades que conducen a cavernas intercomunicadas. En el razonamiento inverso tambin un edificio construido puede tomar el papel de montaa, incluso llegar a albergar en s edificaciones que parecen estar excavadas en l. Muchas pueden ser las causas de la idenfificacin entre montaa y construccin y son numerosos los casos de edificios-montaa, tengan o n o un espacio interior asimilable a una excavacin. Sin embargo, existen casos en los que continente y contenido parten de esta misma idea global y la relacin entre ambos, entre montaa y cavidad, aade fuerza al resultado.

15. Bruno Zevi: "Notas", en Saberver la arquitectura, pg. 168.

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El edificio emula la m o n t a a en c u a n t o vnculo primario entre cielo y tierra, los dos morivos sagrados elementales desde tiempos prehistricos, entre las deidades del sol y la bveda celeste y las de las p r o f u n d i d a d e s de la masa terrestre, territorio intermedio que ha servido tradicionalmente de lugar de peregrinacin ritual en todas las religiones. La construccin de una m o n t a a desborda los lmites estrictos de la arquitectura e incluso del u r b a n i s m o tal y c o m o son entendidos tradicionalmente y s u p o n e macrocambios que afectan a la base sobre la que ambos se desarrollan. Provoca modificaciones de orden orogrfico e incluso geogrfico. Al erigir una m o n t a a , el h o m b r e intenta construir naturaleza y esto lleva consigo una transgresin de los lmites tradicionalmente establecidos entre lo natural y lo arfificial. En el pasado, este hecho tuvo importantes connotaciones religiosas p o r c u a n t o con la construccin de estos edificios el h o m b r e parece creerse capaz de asumir f u n c i o n e s atribuidas al dios, p r e s u m i e n d o que el resultado slo p u e d e ser u n edificio sagrado o u n desafio deliberado a la Divinidad. Mientras en la tradicin occidental siempre se ha situado una extensin de agua c o m o final del m u n d o , en la mitologa oriental aparece el Kaf, una inmensa m o n t a a circular que rodea la tierra y acoge a los dioses y otros personajes fabulosos en su cumbre. Este esquema del cosmos sita el cielo de los inmortales de una manera natural p o r encima del e n o r m e valle que forma la rierra. La cima de algunos de los m o n t e s situados en esa h o n d o n a d a adquiere u n significado sagrado, se convierte en acrpolis. Las razones para la construccin de una m o n t a a tambin son e m i n e n t e m e n t e funcionales o prcricas. As, la estancia sobre ellas provoca un c a m b i o de cota que puede llegar a influir m u c h o en la percepcin de arquitecturas, lugares o hasta llegar a modificar nuestra idea del m u n d o . Jorn U t z o n , en su artculo "Plataformas y mesetas",'^ plantea la construccin de las pirmides precolombinas c o m o plataformas que permiten ver el horizonte, a u n q u e slo a u n grupo de iniciados, por encima de la densa masa de vegetacin del bosque tropical que consfituye el m b i t o de vida del resto. En m u c h o s casos esta m o n t a a est hueca, y el m o t i v o de su construccin surge de la necesidad de albergar u n e n o r m e espacio interno. Estas grandes masas tienen una configuracin exterior que contrasta fuertemente con las edificaciones que las rodean, hecho que se refuerza c u a n d o se perciben a distancia. C o m o m o n t a a s se vieron durante m u c h o riempo las grandes catedrales gricas en las ciudades. As percibimos hoy da las ruinas de cada zigurat. La hiptesis ms creble sobre el origen de la construccin del zigurat asirio m a n tiene que ste se construye c o m o una m o n t a a que riene una urilidad asignada. La sucesin de plataformas escalonadas tendran la misin final de establecer planos horizontales que hicieran "habitable" el c o n j u n t o . Su forma se derivara asimismo del recorrido ascensional hasta la cumbre, d o n d e se situaba un templete para acoger a la ms alta divinidad de la ciudad. Rykwert apunta que estos recorridos se realizaran primirivamente en m o n t a a s naturales y que, p o r tanto, estas pirmides n o son sino construcciones artifi-

ciales de m o n t a a s rituales. De algunos de los ritos en los que intervena el zigurat se desprende que stos se utilizaban c o m o orografa natural, de hecho estaban poblados con rboles y sobre ellos se acampaba durante determinadas celebraciones.'^ Los templos que se consideran antecedentes del zigurat, c o m o el de Ninhursag en Al'Ubaid o el de Khafaje, parten de dos terrazas escalonadas de planta ovalada.' En este p u n t o es quiz d o n d e ms pueda apoyarse ese origen natural del zigurat: mientras que el resto de los templos de esta poca muestran una fuerte geometrizacin y ortogonalidad en sus formas, estas terrazas se organizan a partir de formas curvas, p o r lo que deben ser una primera forma de delimitacin de un recinto a partir de las lneas de nivel. El arquelogo H. Frankfort mantena que el zigurat es una de las mltiples simbolizaciones de la m o n t a a sagrada tenida por centro y eje del m u n d o ; sera la puerta abierta al cielo, una bsqueda de lo divino que se manifiesta a travs del principio de la ascensin. Los n o m b r e s de los zigurats son esclarecedores en este aspecto y en lo que se esperaba de ellos: Casa de la Montaa, Montaa de la Tormenta o Lazo entre el Cielo y la Tierra. En una tablilla cuneiforme tarda se nos relata este papel mediador: El Seor Marduk m e encarg, respecto a Etemenanki, la torre escalonada de Babilonia [...] que debera hacer slidos sus cimientos en la p r o f u n d i d a d del m u n d o inferior, y hacer su cima c o m o los cielos U n a de las muchas interpretaciones tradicionales acerca de su f u n c i o n a m i e n t o es la del historiador griego D i o d o r o Sculo, que, en el siglo I a. de C., escribe que desde ellos "los caldeos hacan sus observaciones de las estrellas, cuyas apariciones o desapariciones podan ser seguidas cuidadosamente gracias a la altura de la construccin". En Babilonia se levant el m o d e l o ms perfecto y famoso de zigurat: la torre Etemenanld (casa del f u n d a m e n t o del cielo y de la tierra), de siete pisos o niveles revestidos de ladrillos vidriados de un color en cada terraza, coronados por un templo. El primero, de planta cuadrada, meda 90 metros de lado y 33 metros de altura.^" Se situaba en el centro de un gran patio ritual o temenos de ms de 400 metros de lado al que se acceda a travs de la puerta de Fstar desde la va sacra, cuyo puente de piedra atravesaba el Efrates. La altura total superaba los 90 metros.^' Hasta la actualidad se han excavado restos de 33 zigurats en 23 ciudades. Entre ellos el m o n t e sagrado de Eridu, con unas dimensiones incluso mayores y una base de 180 X 110 metros. Las grandes pirmides egipcias constituyen otro ejemplo de la materializacin artificial de montaas. Herbert Ricke'- explica su aparicin y las diferencias entre las tumbas c o m o consecuencia de dos diferentes tipos de vida: en el Delta del Norte, el Bajo Egipto, los primeros agricultores vivan en p e q u e o s poblados y sus d i f u n t o s eran enterrados bajo el suelo de las viviendas o, mas tarde, en tumbas subterrneas modeladas c o m o estas
16. J o r n U t z o n : " P l a t f o r m s a n d Plateaus", Z o d i a t , n m . 10 (1962). I Z J o s e p h Rykwert: La casa de Adn en d Paniiio, y 199. 18. Sigtried G i e d i o n : El pmenle arquilcdura, tectura, pg. 108. Existen zigurats m u y p o s t e r i o r e s q u e c o i n c i d e n c o n la f o r m a d e estos p r i m e r o s t e m p l o s y t i e n e n p l a n t a circular u oval. Parecen estar d e d i c a d o s a d e i d a d e s f e m e n i n a s . 19. C i t a d o e n S p i r o R o s t o f : Historia p g . 110. 2 0 . Existen varias h i p t e s i s s o b r e la c o n f i g u r a c i n de esta t o r r e q u e lian v a r i a d o e n f u n c i n d e las n u m e r o s a s excav a c i o n e s y e s t u d i o s r e a l i z a d o s . Se p u e d e n c o n s u l t a r e n "Turris Babel", Rassegna, n m . 16, pgs. 83 a 85. pgs. 302, 303. de la Arquitectura, pgs. 198

eterno: Los comienzos de la

de hi Arqui-

pg. 2 2 7 ; S p i r o R o s t o f : Hisloria

21. J o a n S u r r e d a : Las Primeras Civilizaciones,

S e g n G i e d i o n , este d a t o n o est t o t a l m e n t e c o n t r a s t a d o . 22. Sigtried G i e d i o n : El presente eterno: Los comienzos arquitectura, pg. 2 5 3 . de la

31

13 Interior del hipogeo de Sennefer. Imperio Nuevo. Valle de los Reyes, Tebas. IV Dinastia.

casas." En el Sur, el Alto Egipto, habitaban pastores nmadas cuyas inhumaciones se hacan en la grava, colocando encima un pequeo m o n t n de piedras o t m u l o que protegiera la fosa. La pirmide materializar en un nico elemento estas dos formas de enterramiento y posibilitar la representacin de la totalidad del imperio egipcio hasta en los ritos que acompaan la muerte del faran. Una superposicin de varias mastabas^'' adoptar la forma piramidal y el progresivo aumento de tamao de las pirmides posibilitar que acojan los recintos subterrneos en su interior. Giedion relata esta evolucin y nos cuenta c m o ms tarde, ante la imposibilidad de seguir construyendo pirmides, se utilizarn las proximidades de grandes montaas con este perfil caracterstico para excavar pequeos hipogeos que con el tiempo se transformarn en enterramientos m u y complejos.^^ En el de la reina Hatsepsut, el templo de Deir el-Bahari, encontramos la realizacin de mayor perfeccin y complejidad. Es el primero en situarse en una depresin del desierto, al otro lado de las montaas que delimitan el valle del Nilo, llamada posteriormente Valle de los Reyes. La m o n t a a que lo cierra y preside tiene su cumbre afilada en forma de pirmide. En un recorrido inverso al del zigurat, el m o n t n de piedras magnificado a travs de la forma intermedia racional y perfecta de la pirmide se plasma finalmente en una montaa natural que de este m o d o asume un significado sagrado y se convierte en un hito cargado de contenido.

Elstica, improvisada, cambiante, nica Simplemente refirando material de cualquier p u n t o de un edificio excavado puede alterarse la forma y el tamao de una habitacin, o mediante la ejecucin de una chimenea se puede aumentar su iluminacin y ventilacin. La elasficidad es aplicable tambin a la organizacin de estancias, ya que las habitaciones de una misma edificacin aparecen a medida que van siendo necesitadas. En principio, en cualquier p u n t o se puede producir una ampliacin por estar todo el vaco rodeado de roca. La fcil modificacin de salas permite el cambio de uso y con ello proporciona una mayor libertad en la distribucin del conjunto que se personaliza y se convierte en nico. Del mismo m o d o se pierde la habitual divisin horizontal, pues las ampliaciones y conexiones pueden realizarse con cualquier altura y partiendo y llegando a cualquier cota, con el nico condicionante para el ocupante de la comodidad al trazar las escaleras y rampas. Pensemos c o m o ejemplo el salto cualitativo que supone con respecto al concepto z planta libre al que estamos tan habituados, sus espacios resultan indefinibles dentro del vocabulario habitual de la arquitectura. Sin embargo, donde se generaliza esta forma de construccin, la improvisacin se pierde; se especializa el proceso dando lugar a operaciones ms o menos sistematizadas y

23. Los s e p u l c r o s se c o n s t r u y e n a n h o y d e f o r m a parecida. La d i s t r i b u c i n d e estos liipogeos es la m i s m a q u e u n a v i v i e n d a , p o r lo q u e a l g u n a s z o n a s d e los c e m e n t e r i o s d e El C a i r o se i n c o r p o r a n p o c o a p o c o a la c i u d a d al ser a b a n d o n a d o s y o c u p a d o s p o r familias d e i n d i g e n t e s . U n a desc r i p c i n d e la vida en estos barrios p u e d e e n c o n t r a r s e en J u a n G o y t i s o l o : "La c i u d a d d e los m u e r t o s " , en ciones a Gaudien Capadocia. Aproxima-

24. H a y q u e c o n s i d e r a r c o m o p r o b a b l e la i m i t a c i n de los g r a n d e s zigurats m e s o p o t m i c o s e n esta formal, superposicin, a u n q u e s l o sea p o r la p r o x i m i d a d t a n t o g e o g r f i c a c o m o ya q u e su u t i l i z a c i n c o m o s o p o r t e d e n u e v a s cerem o n i a s rituales es m u y anterior. 25. Sigfried G i e d i o n : El presente eterno: Los comienzos arjuitectiira, p.g. 270. de la

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14 Accesos a bodegas junto al castillo-ciudadela de Gormaz, Soria. 15 Levantamiento de una bodega subterrnea. Jos Luis Garca Grinda. 16 Cantera de Mars de S'HostaL Menorca.

a unas distribuciones establecidas de antemano en funcin de la experiencia. Podemos citar a modo de ejemplo los conjuntos de viviendas (o de otro tipo de construcciones, c o m o cavas o bodegas) excavados que se conservan en muchas zonas rurales de Espaa, al igual que ocurre en muchas otras partes del mundo. C o m o caso excepcional de sistematizacin, cabe citar el gran conjunto de las viviendas excavadas en el loess chino, donde viven ms de diez millones de personas. Aqu la construccin de este tipo es tan habitual que en las zonas planas sin accidentes s responden ya totalmente a un proyecto unitario fruto de una larga evolucin que contempla futuras ampliaciones. Eduardo Sacriste cuenta c m o en Manchuria ocurre algo parecido a lo que incluso hoy da todava pasa en Occidente: la jerarqua social tambin se expresa en la cantidad de pisos de la casa, pero en direccin opuesta; cuanto ms profundamente y con mayor nmero de pisos hacia abajo est enclavada una casa, mayor es el prestigio de sus habitantes. De una familia puede decirse, por ejemplo, que tienen nueve escaleras, lo que significa que la casa tiene nueve pisos edificados bajo tierra.^^

Ciega En la mayora de los casos la construccin de estas arquitecturas slo se gua por el espacio interior, sin saber qu es lo que encontrar en cada m o m e n t o de la excavacin. Slo complejos estudios geolgicos nos dan una idea parcial de lo que existe tras la superficie de cada pared. Hay que resaltar que estas tcnicas de sondeo slo se realizan con mtodos de perforacin que podramos calificar de destructivos, mientras prospecciones de otro tipo menos agresivas apenas si se utilizan porque no se ha visto la necesidad de desarrollarlas en el campo de la arquitectura. En las minas y canteras apreciamos la misma bsqueda, esta vez guiada por otros fines: el espacio aparece con la extraccin del mineral o la roca, con unos resultados que a menudo nos sorprenden por su extrao atractivo. El nico fin de hacer rentable la explotacin guiada por la riqueza de la veta modela el terreno o el territorio segn una ley primaria de la que se derivan fantsticos vacos de un enorme inters arquitectnico. Son impresionantes las enormes explotaciones a cielo abierto y, c o m o ejemplo, las preciosas canteras de mars de Menorca que, a una escala ms pequea, estn siendo puestas en valor y reufilizadas con fines tursticos y culturales. Junto a algunos edificios aparecen canteras improvisadas cuyo hueco crece al mismo tiempo que se eleva la construccin realizada con la piedra extrada. En la fortaleza de la Ilha do Pessegueiro, en el Sur de Portugal, se modela este vaciado para realizar las escaleras, el foso y las trincheras alrededor del casfillo. La extraccin guiada de la piedra sirve a la fbrica de una parte imprescindible del edificio componiendo los muros de acuerdo con la cota original del terreno. La construccin se retroalimenta a partir de su origen doble y as es m k t a y excepcional con respecto a la cualidad y los ejemplos que tratamos.
2 6 . E d u a r d o Sacriste: Casmy Icmplin, pg. 4 9 .

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Irreversible, destructiva Al contrario de la construccin aditiva, aqu no hay posibilidad de vuelta al origen. Si usualmente se demuele para volver a edificar, aqu la "construccin" es realmente "destruccin" y es irreversible. Se trata de una arquitectura en la que slo es posible la ampliacin. Al revs de la construccin por acumulacin, en la que los restos de la edificacin que se destruye se emplean en la nueva, en la arquitectura excavada no es posible la arqueologa, tal y como la entendemos hoy, ya que el material no se acumula sobre capas anteriores, y no deja huellas, sino que se retira, y adems esto se hace poco a poco, cincelando o araando, destruyendo los rastros de la construccin anterior. Los espacios se ensanchan y no sirven de registro, dejando abierta cualquier hiptesis sobre su uso o configuracin precedente. Los suelos no suben de cota con la inevitable sucesin de civilizaciones sino que bajan, permaneciendo siempre al aire la roca que se excava o pule. Tenemos as una visin de ciudades ideales que, a pesar de estar formadas de vaco, parecen ser enormemente pesadas porque se hunden lentamente en la roca con el paso del tiempo. Su centro, la parte ms antigua, aparecera de esta forma deprimido en su perfil visto desde la distancia, en vez de resaltado como consideramos natural. La ciudad toma el papel de un accidente geogrfico natural ms, como un ro o un glaciar que poco a poco labran su cauce. Insegura, vacilante, progresiva Debido a la irreversibilidad de su proceso constructivo y por ser espacios que en general se ejecutan poco a poco, con gran esfuerzo, es factible comprobar continuamente si la pieza est acabada o no sobre el resultado parcial que directamente puede observarse. Avanza sobre lo ya construido en un proceso continuo. C o m o ya hemos dicho, no suele dibujarse y ms tarde edificarse a parfir de planos, su construccin se apoya de forma casi inevitable en lo anterior. El trabajo de la piedra hace que gran parte del mobiliario y la decoracin se incorpore desde la misma ejecucin de la estancia, esto repercute en la planificacin de los espacios debiendo manejar ms parmetros simultneamente, con lo que adems su organizacin resulta ms compleja. En Matmata, Tnez, los muebles se prevn durante la excavacin, formndose los lugares y tarimas para dormir, los asientos, las alacenas y los estantes mientras se va haciendo la casa. Degenerativa Es fcil que estas arquitecturas estn muy acabadas; su interior se ir ampliando, completando, hasta que finalmente el "material" desaparece. Igual que ocurre en la madera con carcoma, el lleno se ir convirtiendo en vaco hasta que se produzca el inevitable colapso.

17 Vivienda excavada en Cllar Baza, Granada. 18 Vivienda excavada en Viator, Almeria. 19 Planta parcial de la ciudad. Kaymakii, Turqua.

La ciudad subterrnea de Kaymakli en Capadocia (siglo Vil) se comienza a construir hacia el siglo I c o m o ciudad defensiva contra la invasin primero romana y ms tarde musulmana, en una zona con una disposicin natural especialmente propicia. El suelo es rocoso, formado por toba volcnica y con abundantes salientes en forma cnica. Se construye en diez niveles subterrneos y est compuesta de todos los espacios necesarios para la vida en total aislamiento: posee aljibes y silos para el almacenamiento de provisiones, molinos y prensas para su transformacin y espacios de relacin: existen plazas, calles, iglesias e incluso cementerios. Derinkuyu tiene ocho niveles subterrneos y su zona ms baja se encuentra a unos ochenta metros bajo la superficie. Se estima que alberg a unos diez mil habitantes. En estos complejos hormigueros, el que una construccin adquiera carcter tectnico es slo cuestin de necesidad y tiempo, y estudiando la planta en muchos puntos se observa c m o estancias ampUadas han llegado a encontrarse con otras, siendo necesario en este caso "construir" una particin entre ellas. Su crecimiento implica destruccin progresiva, debilitamiento y ruina.

Lateral, secundaria, proscrita Los espacios excavados tradicionalmente despiertan una impresin negativa; se les ha considerado en general subespacios frente a los construidos de forma aditiva. En este tratamiento influye el hecho de que los animales construyen cuevas y madrigueras, y por ello estas edificaciones no se ven desde un punto de vista racional c o m o propias del hombre por cuanto lo acercan a las bestias salvajes, en vez de anclarlo en la razn. Muchos de los primeros tratados y escritos sobre arquitectura omiten las cuevas o se refieren a ellas en este sentido.^^ El motivo fundamental, sin embargo, es que los espacios excavados han estado asociados desde siempre a la inhumacin y a la construccin de santuarios y tumbas, c o m o acabamos de ver, y por esta razn no se han vinculado directamente a la vivienda del hombre. Existen innumerables ejemplos de construcciones excavadas consagradas a los fallecidos; en muchos casos la construccin excavada se presenta al exterior y se trata c o m o un bajorrelieve casi plano; son lpidas muy elaboradas que, en vez de colocarse sobre el terreno, ya forman parte de l. Otras veces estas tumbas se hacen monumentales y se agrupan en enormes camposantos que aparecen a nuestros ojos c o m o complejas y extensas ciudades. U n o de ellos es el desfiladero de Petra, en Jordania, que alberga las tumbas de los gobernantes nabateos. A finales del siglo I a. de C., los sepulcros, hasta entonces simples cmaras excavadas en las paredes de roca, se complejizan para imitar los edificios ms singulares de la lejana Alejandra convirtindose en una forma de manifestar la enorme riqueza de la ciudad, punto clave en las rutas terrestres del comercio del incienso. La com-

27. U n a recopilacin c o m e n t a d a de los p r i m e r o s escritos sobre arquitectura y la c o n s i d e r a c i n de la cueva c o m o parte de la arquitectura primigenia p u e d e encontrarse en los p r i m e r o s captulos de J o s e p h Rykwert: La casa de en el Paraso. Adn

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20 Planta y seccin de la tumba de los Volumnii. Siglo II a. de C. 21 Interior de la tumba Giglioli. Tarquinia, Lacio. Siglo II a. de C.

posicin fantstica y compulsiva de sus fachadas fuertemente decoradas nos sorprende a pesar de que el viento y la arena han dejado al aire la blanda piedra, despojndola de la capa de estuco pintado que la cubra. Su aspecto quiz sea incluso ms atractivo hoy da: el tiempo y el viento han terminado el trabajo de los annimos constructores nabateos suavizando las formas talladas y dndoles continuidad con la pared rocosa. Una sucesin de lo que aparentan ser fastuosos palacios se alinean construyendo la fachada continua de una calle con un gran trnsito en su da, ya que no es sino uno de los desfiladeros de salida de la ciudad. Petra entr en declive cuando el comercio comenz a realizarse en barco a travs del mar Rojo, poca que coincide con su incorporacin al imperio romano. La ltima tumba que se ejecut fue precisamente la de uno de los gobernadores de la provincia imperial Arabia. Las ciudades de los muertos etruscas (650 a 100 a. de C.), por el contrario, no exhiben la riqueza de sus propietarios, se componen de viviendas cuya misin es servir nicamente de morada a los fallecidos y con ello recrean el programa completo del hogar que stos tenan en vida. En Caere (Cerveteri) no existen calles ni fachadas, sino un amontonamiento irregular de grandes tmulos circulares,^ aunque el aspecto de poblado permanece. Donde las sepulturas son ms modestas, como en la necrpolis de Crocefisso del Tufo en Orvieto, las calles tienen otra escala: la sucesin de puertas de entrada a las viviendas y sus fachadas se alinean con una altura mnima y pequeos bancos aparecen en sucesin, los fallecidos parecen haberse convertido en nios. Si al hombre le es natural vivir en la superficie de la tierra, cualquier construccin excavada supone una transgresin. Las minas son un ejemplo: en casi todas las culturas, el hecho de comenzar a excavar un nuevo pozo lleva aparejado una serie de ritos muy complejos que incluyen plegarias y ofrendas para no molestar o irritar a los espritus de la montaa, la tierra o del mineral.^^ Estas referencias ancestrales han sido adoptadas y consagradas por la mitologa. Homero cuenta como los tres hijos de Crono se repartieron el poder: a Zeus le toc el cielo, a Poseidn el mar y a Hades el m u n d o subterrneo, el de las sombras y los muertos, que lo hace aborrecible a los ojos del resto de los dioses.^" La etimologa de Hades, nombre que pasa a designar tambin su reino, parece hacer referencia a lo invisible {a-wids)}^ C o m o es sobradamente conocido, Platn utiliza el interior oscuro de una caverna frente a la luz del sol del exterior para representar nuestro limitado m u n d o ante el hipottico universo de las ideas, y en su descripcin, adems de todo lo que subyace en la comparacin, no faltan alusiones indirectas a la naturaleza del Hades. Aunque quiz estemos abandonando el mbito racional de la arquitectura para cruzar los umbrales de su dimensin psicolgica y religiosa.

28. El t a m a o y p o s i c i n d e estos t m u l o s circulares tiene u n origen en parte natural, ya q u e el d n t u r n d e piedra d e su b a s a m e n t o se talla d i r e c t a m e n t e sobre la roca q u e emerge del suelo. 29. M i r c e a Eliade: Herrerosy hiuimislas.

30. N e g a t i v o n o s l o p o r q u e H a d e s es el s e o r d e los m u e r t o s , s i n o t a m b i n p o r q u e en la explicacin mtica del ciclo a n u a l d e las e s t a c i o n e s i n t e r v i e n e para p r o v o c a r el estril i n v i e r n o . A s i m i s m o , es el c u l p a b l e del r a p t o d e su s o b r i n a y esposa P e r s f o n e y del h e c h i z o q u e la h a c e visitarlo en su r e i n o b a j o tierra d u r a n t e un tercio del a o , en el q u e su m a d r e D e m t e r , r e s p o n s a b l e d e las tierras frtiles y las cosechas, entristece. C o n la p r i m a v e r a . C o r e o Persfone se r e n e c o n su m a d r e en el O l i m p o y su alegra hace tlorecer los c a m p o s . 31. Es c u r i o s o , sin e m b a r g o , c m o e n t r e sus e p t e t o s est el d e Polydgtmm (el m u y a c o g e d o r ) . Estos a d j e t i v o s destacaban las v i r t u d e s a t r i b u i d a s a los dioses d e a c u e r d o c o n su carcter, y e n el caso d e H a d e s , slo sta y q u i z l a t e r a l m e n t e la d e P l u t n , d e Phmkn (la riqueza), le eran aplicables.

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22 Tumba. Petra, Jordania. 23 Calle de la necrpolis de Crocefisso del Tufo en Orvieto.

La impresin negativa hace que la sensacin de riesgo que provoca agudice los sentimientos hacia lo subterrneo y lo excavado c o m o manifestaciones raras o infrecuentes de la naturaleza. Hay espacios que, pese a ser artificiales, guardan toda la fuerza de lo natural, de lo accidental, y han sido utilizados como parte de los jardines en muchas pocas, haciendo que el proyecto de arquitectura y la naturaleza se f u n d a n en construcciones hbridas. La recreacin de un paisaje particular existente en otro lugar, imaginado a partir de l o incluso soado, inspira el diseo de muchos jardines de las villas romanas y tiene un fuerte desarrollo durante el Renacimiento. Haba un valle poblado de piceas y de puntiagudos cipreses llamado Gargafia, lugar consagrado a Diana, la diosa del vestido remangado; al final de ese valle, en un recndito lugar del bosque, haba una gruta que n o haba sido tallada con ningn artificio: la misma naturaleza, con su genio, haba imitado al arte. En efecto, con viva piedra p m e z y toba ligera haba formado un arco natural, a cuya derecha gorgoteaba una lmpida fjente de aguas tranquilas que formaba un amplio estanque rodeado de orillas herbosas. All sola rociar de agua sus virginales miembros la diosa Diana cuando estaba fatigada de la caza.^^ Ms tarde, el inters por la Antigedad traer de nuevo a la luz el gusto por estos lugares en los que tambin hay algo del a b a n d o n o de la ruina y volver a hacer renacer los mismos sentimientos hacia stas y otras expresiones particulares de la naturaleza. En el lmite de lo real, lo imaginario y lo mgico, se encuentra lo sublime, enormes montaas con grandes acantilados, lugares semisalvajes de naturaleza agreste que provocan fuertes senfimientos. Esta sensibilidad que permanece, aunque se hace viva con ms fuerza en determinadas pocas, se concreta de una forma ms clara y exacerbada en el sentir romntico. En 1774 se publica el Werther de Goethe. N o s si vagan por este pas algunos genios burlones, o si es dentro de m la clida fantasa celestial quien da apariencia de paraso a todo lo que me rodea. Cerca de la ciudad hay una fuente que me tiene encantado, [...]. Siguiendo la rampa de una pequea colina se llega a la entrada de una gruta; bajando despus unos veinte escalones se ve brotar entre las rocas un agua cristalina. El p e q u e o m u r o que sirve de cinturn a esa gruta, los corpulentos rboles que le dan sombra, la frescura del lugar, todo atrae y todo causa una sensacin indefinible.^^

Artificialmente ordenada A pesar de que un resultado amorfo parece consustancial a la excavacin por su forma , , . , 1 1 1 , , , , , de construccin, en las arquitecturas excavadas suele eludirse el desorden y se disimula u

, ^ pg 20

32. Ovidio: Melamotfosis.

Libro tercero, pg. 143.

33. J o h a n n Woltgang Goethe: jpfwds /f/yoi;

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2 4 Iglesia. A y a z i n , Frigia. 2 5 M a u s o l e o de u n s o l d a d o r o m a n o . Petra, Jordania.

oculta la evidencia de la roca viva. Se intenta una ubicacin p e r m a n e n t e del individuo y se lucha p o r evitar la desorientacin dentro del c o n j u n t o haciendo que ste aparezca simtrico, sobre todo, en las construcciones de una cierta relevancia. Es usual asimismo, en una maniobra de distraccin parecida, disimular su carcter subterrneo evitando con ello la c o n n o t a c i n negativa utilizando a b u n d a n t e decoracin sobre los paramentos y m o d u l a n d o el espacio mediante la aparicin de soportes que frecuentemente n o tien e n f u n c i n estructural. En la iglesia rupestre de Ayazin (Frigia), del siglo X al XI, varios de estos pilares han sido demolidos y vemos c m o la estructura de arcos y bvedas que aparentaban sujetar con dificultad levita ingrvida.

El p u n t o de partida de este razonamiento, de la identificacin c o m o lgico constructivam e n t e o incluso usual de un determinado espacio, podra ser la mayor facilidad en asumir por inercia las formas de construccin de lo ya c o n o c i d o en lugar de innovar. Esto quiz es debido a una tendencia a la repeticin de lo aprendido, a la explicacin de lo nuevo a partir de las claves de un aprendizaje previo: una vez que se encuentra una forma o esquema para el edificio, se imita, en muchos casos i n d e p e n d i e n t e m e n t e de que las tcnicas constructivas hayan cambiado hasta en lo esencial. U n ejemplo de esta imitacin realizada de una forma radical y completa, ms all de las pequeas viviendas de las necrpolis etruscas que acabamos de ver, d o n d e los techos se e m p e a n en repetir el interior de un tejado a dos aguas detallando incluso su viguera, lo tenemos en la arquitectura h i n d , en la cual, de la primitiva existencia de ejemplos de templos, santuarios y monasterios construidos en madera, slo nos queda su reproduccin en piedra. La chaitya es un tipo de santuario sagrado que serva de sala de reuniones c o m u nitaria para las asambleas y la confesin pblica: tras una adornada portada se inicia una p r o f u n d a y amplia galera que se adentra en la m o n t a a , en cuyo f o n d o de planta semicircular se sita una pequea stupa. Este pasillo se entibaba y apuntalaba a medida que se realizaba, con grandes vigas y columnas de madera de teca que se decorarn ricamente ms adelante. C o n el tiempo, esta estructura de sostn se tallar directamente en la roca, y as aparece en la mayora de los ejemplos que conocemos. Tanto en la construccin que h e m o s llamado "excavada" c o m o en la aditiva se p r o d u c e n "contaminaciones" de este tipo, de m o d o que la arquitectura excavada, al igual que una gran cantidad de edificios construidos p o r acumulacin, se mueve en su esencia segn una serie de soluciones mixtas. Modelos hbridos que en m u c h o s casos intentarn tranquilizar al usuario c a m u f l a n d o su realidad sustractiva para parecerse a la arquitectura "construida", y en otros, pese a ser una construccin claramente tectnica, seducidos por los sorprendentes espacios excavados, imitan sus resultados.

34. Existe incluso una transposicin directa de las tcnicas de talla. Por ejemplo, los fustes de las columnas anilladas del estilo hohala se realizan con tornos. Un ejemplo notable entre los muchos que podran citarse de templos excavados directamente en la roca es el Kailasa de Elura (757-773), de 100 metros de largo por 75 de ancho, esculpido directamente en la montaa con un enorme vaciado realizado a su alrededor y las paredes cortadas a pico. Su forma piramidal evoca la montaa sagrada de Siva.

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26 G(h)eghard. Interior de la primera iglesia rupestre (siglo XIII). 27 Interior de una de las capillas rupestres. 28 G(h)eghard. La pequea capilla semiexcavada de San Gregorio (siglo xii) situada fuera del recinto. 29 Vaco excavado destinado a sepultura de los Proshian. {zamatoun)

El monasterio semiexcavado de G(h)eghard o Ayrivank (de la caverna) fue construido en etapas sucesivas entre los siglos VI y IX, amplindose considerablemente en el siglo XIII. Los monjes vivan en pequeas cuevas naturales modificadas mediante la excavacin; es normal que cuando surge la necesidad de construir un templo, ste se realice del mismo modo. As nace la pequea iglesia de san Astvatzatzin, la ms antigua del conjunto, situada en el exterior del recinto murado (1). Se trata de una compleja agrupacin de capillas que se adentran en la montaa repitiendo un mismo esquema, cerradas ms tarde por el exterior con un muro construido. El monasterio adquiere una importancia notable hacia el siglo XII y de esta poca datan la iglesia principal {Katoghik) y su gavit (2 y 3). Las iglesias armenias, consideradas antecedentes del romnico europeo, se orientan siempre en una posicin este-oeste y usualmente tienen pequeas capillas u oratorios situados en sus esquinas que repiten el esquema de la nave principal. El gav/ es una estancia arquetpica que parece provenir de la estructura de la casa agrcola, una gran sala murada con cuatro soportes en cuyo centro hay una pequea entrada de luz cenital. Su uso es religioso y civil, utilizndose como atrio procesional de la iglesia y zona reservada a los nefitos, a la vez que acoge reuniones de tipo administrativo y sirve de cementerio de nobles {zamatoun). En las paredes de este precioso espacio, totalmente pavimentado por lpidas, se graban las leyes asi como determinadas ordenanzas particulares del lugar. El conjunto iglesia-^^w/ forma un ente indisoluble cuya funcin y estructura hace que se cierre sobre s mismo impidiendo una posible ampliacin y, por tanto, fuerza la necesidad de construir nuevas unidades completas al resultar insuficientes las existentes. El gavit de la iglesia principal de G(h)eghard aparece totalmente adosado a la pared de la montaa, probablemente debido a la posicin del mananfial que exista en el interior de sta, as, desde el edificio se recoge su acceso. No obstante, tambin podemos considerar la posibilidad de que en este punto existiese con anterioridad otro ^OT/menor construido del mismo modo, que sirviera a una iglesia tallada en la roca, previa a la que antecede (4) a este pequeo pozo de agua santa (5 y 6). En sta, que se considera la primera iglesia rupestre, se conserva un epgrafe de mediados del siglo XIII. Ms tarde, a finales del mismo siglo, parece que se excava el conjunto ^zwV-iglesia de la familia Proshian (7 y 8). Se sabe que entonces y durante cuarenta aos se realizan la mayora de las obras rupestres, bajo la direccin de un arquitecto llamado G(h)aldzak, y que stas incluyen el zamatoun superior (9 y 10), ejecutado en el interior de la montaa. Junto a estas construcciones excavadas, el monte albergara muchos pequeos eremitorios rupestres que, como germen del asentamiento y desde tiempo inmemorial, disfrutaran de una cierta independencia con respecto al ncleo monstico. Y adems de los edificios singulares erigidos piedra sobre piedra que hoy vemos, exisfiran innumerables otros de construccin ms frgil. Con toda seguridad, en la poca de mayor esplen-

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3 0 G ( h ) e g h a r d . Planta d e l c o m p l e j o m o n s t i c o . 1 Iglesia d e san G r e g o r i o o san A s t v a t z a t z i n (siglo xil). 2 Iglesia m a y o r l l a m a d a Katoghik ( 1 2 1 5 ) . 3 Gavit ( a n t e r i o r a 1 2 2 5 ) . 4 P r i m e r a iglesia r u p e s t r e (siglo XIII). 5 y 6 Manantial. 7 Zamatoun. T u m b a d e la f a m i l i a Proshian ( 1 2 3 8 ) . 8 iglesia e d i f i c a d a por la f a m i l i a Proshian ( 1 2 8 3 ) . 9 y 10 T n e l d e acceso y zamatoun superior ( 1 2 8 8 ) . 11 Capillas rupestres. 12 Recinto f o r t i f i c a d o (siglos xii y xill). 13 y 16 Edificios d e servicio (siglos XVll). 14 y 15 Accesos al recinto. 3 1 G ( h ) e g h a r d . El c o m p l e j o m o n s t i c o . Seccin.

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dor del conjunto, el mbito interior de la cerca se encontrara colmatado por edificaciones y cuevas, que slo posibilitaran nuevas construcciones interiores en la ladera. Tal y como razona Armen Manoukian,^'' aunque la historia nos dice que las iglesias rupestres son las ms recientes, las primeras construcciones del conjunto seran excavadas. Es ms, se podra afirmar que existan en el lugar que ocupan stas, el ms cntrico del conjunto, otras construcciones menores ms antiguas, talladas en la roca hasta muy adentro de la montaa, que desaparecieron con las nuevas obras dirigidas por G(h)aldzak. Podramos incluso afirmar que en la iglesia que se construye en el exterior y que responde a un modelo que se repite rgidamente por toda Armenia hay claros indicios de un origen excavado. Cmo si no explicar la amplitud del espacio nico de la nave, y, con respecto a ste, la mnima dimensin de los oratorios laterales, el hecho de que stos aparezcan incluidos en el grosor de los muros, la sobria decoracin exterior fi-ente a la rica talla sobre los paramentos interiores, la abundancia de pequeos edculos y repisas para libros y objetos...? El protopo cristalizado en el Katoghik {2) de G(h)eghard debe tener forzosamente su origen en una construccin improvisada de tres naves, como alguna de las que aparecen en la zona este del complejo (11) o en una capilla rupestre similar a la de los Proshian (8). Es curiosa la existencia de ejemplos de iglesias como la de la Virgen de Avan, anterior al comienzo del siglo VII, basadas en un esquema global similar que uriliza espacios de planta circular. La labor del arquitecto G(h)aldzak se nota en el conjunto, ya que, a pesar del aparente desorden en la intervencin, sus pautas son muy claras: la situacin de cada templo excavado parece planificarse a parrir de dos datos: el punto de acceso y la altura total, puesto que se trata de espacios poco complejos que se iluminan nicamente a travs de un culo central que, forzosamente, debe estar en contacto con el exterior. As pues, las iglesias aparecen en disrintas posiciones en la pendiente repitiendo el esquema de la precedente no slo espacialmente la altura desde el culo hasta la base es la misma, sino tambin el esquema estructural, pues las luces de las falsas bvedas son similares, a pesar de que el m o d o de construccin es sustractivo en un caso y exento y acumulativo en el otro. Sin embargo, es inevitable que los imponderables de la excavacin influyan en el resultado: la orientacin del bside al este, comn tambin a todas las pequeas capillas aisladas, va perdiendo exactitud como cabra esperar al introducirnos en la masa de la montaa. En los puntos de contacto entre lo construido exento y la montaa aparecen formas mixtas que podemos observar claramente, por ejemplo, en las dos capillas laterales del gavit (3), de cuya comparacin deducimos que la realmente excavada se rehzo sucesivamente con el consiguiente aumento de tamao debido a la sustraccin de piedra. Esta consrituye un caso claro en el que se construye un espacio encontrado lentamente
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mediante la excavacin de la roca.

35. Armen M a n o u k m n : G(h)eghard ed altro . Articulo recogido en G(h)egharl pg. 12.

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Y as las hermanas, idnticas e intangibles bajo el juego repetido de ios pliegues, le conducen en el ascenso, le muestran las cuevas donde los pastores, temerosos de los ladrones, encierran sus ovejas, las simas donde crecen, inalcanzables para los fabricantes de navios, los cedros ms antiguos, los lagos sellados de la plata, del oro y del hierro incandescente, las rocas de la luz de la montaa vaca que slo a Endymion le fueron reveladas. JOHN KEATS: He saw the giant Sea above his head. Incluido en Empedocles y el Etna: La Noche. Toms Llorens: "Relieves: Gravitaciones", en AA. VV.: Chillida 1948-1998.

ARQUITECTURAS EXCAVADAS
Las reflexiones sobre la arquitectura sustractiva no terminan explicando slo los ejemplos realmente excavados. Desde el anlisis previo realizado podemos enfrentarnos ahora al estudio de obras construidas de forma aditiva, en las que, haciendo uso de la plastica y la fusoria, somos capaces de rastrear su ideacin segn una lgica distinta. La sculptura es utilizada en muchos proyectos y puede ser intuida en otros, de modo que enriquece el anlisis y la reflexin sobre los resultados.

EL PANTHEION DE AGRIPA
ROMA, 118-128^

Publio Elio Adriano, nacido en Itlica en el ao 76, es llamado desde Siria, donde presta sus servicios al Imperio, para convertirse en Emperador tras la muerte de Trajano, ocurrida en el 117. Un ao ms tarde llega a Roma e inmediatamente, a la vez que da principio al Pantheion, comienza en Tibur la remodelacin de su villa de descanso, en la que recoger recuerdos de los edificios que le han maravillado durante su estancia en Oriente. Aunque no existe la certeza, parece que de ambas obras emblemticas el arquitecto fue Apolodoro de Damasco.^ Se ha atribuido al Emperador el mrito de la notable innovacin que suponen los edificios construidos durante su paso por el poder; sin embargo, sin querer hacer un repaso exhaustivo de la arquitectura de la poca, varias son las causas de esta especie de revolucin: Existe ya hacia el ao 100 un mercado que produce, almacena y abastece al por mayor (prefabricaba) materiales de construccin de una forma uniforme y organizada basndose en medidas reguladas. Estos materiales no slo abarcaban la obra de vivienda sino los edificios ms representativos.^ Por otra parte, poco antes, durante el reinado de Csar, se ponen en produccin las canteras de Luni hoy Carrara, lo que abarata relativamente el mrmol y permite utilizarlo en grandes cantidades, pues hasta entonces deba traerse desde lejos en barco. Un material slo utilizado en pequeas cantidades y como revesfimiento, excepto para las columnas, pasa a componer el grueso de la edificacin representativa de Roma. Augusto se vanaglori de haber dejado una Roma de mrmol. En esta misma poca se comienza a utilizar el vidrio en la construccin. La tcnica del opus caementicium, la argamasa romana, se perfecciona, generaliza y comienza a ser utilizada en superficies abovedadas, donde forma una pieza monoltica que no slo permite cubrir ms luz, sino que resulta adems ms barata que cualquier otra forma de techumbre."* Frente a la severa vuelta al gusto clsico griego que se impone durante el reinado de Augusto, en el que se ponen las bases de la nueva y grandilocuente arquitectura pblica de Roma, tanto Domiciano como Trajano confian en arquitectos innovadores que no slo desarrollan y complejizan los modelos arquitectnicos existentes y hacen aparecer otros nuevos, sino que adems exploran la forma curva y sus posibilidades de combinacin componiendo espacios fantsticos. Sern, entre otros muchos cuyos nombres desconocemos, Rabirio con el primero, responsable de la Domus Augustana, y Apolodoro de

32 Vista area del culo del Pantheion.

1. Existe controversia sobre las fechas exactas de comienzo y finalizacin, aunque sta es la hiptesis ms probable segn los autores consultados. 2. Slo se tiene la completa seguridad de que un arquitecto trabaj con Adriano y ste fue Deciano. Al contrario de Trajano, quien m a n t u v o a Apolodoro de Damasco c o m o consejero y miembro de la corte imperial, n o se conoce la vinculacin permanente de Adriano con ningn arquitecto. Mary Taliaferro Boatwright: Hadrian and the city of Rome, pg. 31. Dada la cercana a la coronacin del comienzo del Pantheion y la villa de Tvoli y la madurez que desprenden ambas obras, se atribuye a A p o l o d o r o su autora. 3. La unidad de medida romana era un pie (29,8 centmetros). Desde el elemento constructivo ms pequeo, el ladrillo o la teja, hasta el mayor, las grandes columnas, se construan con unas medidas uniformes establecidas de antemano. Se han encontrado almacenes de la poca romana con acopios incluso de columnas monolticas de mrmol o granito egipcio de distintas medidas que eran producidas de forma seriada y que ms tarde se empleaban en los edificios. J o h n B. Ward-Perkins: Arquitectura Romana, pg. 103. 4. La argamasa romana se c o m p o n a de caementa (piedras o trozos de cualquier material) y una mezcla de calx (cal) y pozzolana (arena volcnica de Puteoli - a r e n a fsil la llama Vitruvio-) que fraguaba con el agua y adquira una gran dureza y resistencia incluso a la traccin. Aunque no es propiamente hormign, ni tampoco el dbil mortero de cal empleado hasta entonces. La mayor cubierta monoltica que se ha conservado desde la Antigedad es la que corona el mausoleo de Teodorico en Rvena (ao 526), tallada en un solo bloque de piedra calcrea de Istria de unas trescientas toneladas de peso, que salva una luz de nueve metros, la misma que tiene el culo del Pantheion.

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33 Planta y seccin longitudinal del Pantheion.

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Damasco, autor del Foro y las termas de Trajano con este mismo. Estos baos estn considerados el primer ejemplo m a d u r o de terma imperial. La construccin anterior al Pantheion que conocemos, erigida por Agripa y terminada el 45 a. de C., fue destruida por el incendio del C a m p o de Marte del ao 80 y tras ser restaurada volvi a incendiarse por la cada de un rayo en el 110. El edificio existente era rectangular y las cubiertas, tal y c o m o era usual para los templos, a dos aguas y con estructura de madera.' La nueva edificacin quiere evitar el peligro de incendio y p o r ello, excepto en el tradicional prtico con frontn, su imagen exterior visible, en la que se pretende dar confinuidad a la obra anterior, recurre a una cubierta monolfica de argamasa. Los primeros antecedentes de este espacio cerrado con iluminacin cenital los t e n e m o s en edificios domsficos. La D o m u s Aurea de N e r n y ms tarde el Palatium o la D o m u s Augustana de D o m i c i a n o (ao 92) acogen salas con u n esquema similar. Y coinciden con el primer c a m p o de pruebas de la nueva arquitectura de argamasa que permite cubrir con bvedas concebidas con una total libertad formal cualquier espacio por complejo que sea. En relacin con el t a m a o , faltan datos sobre muchas grandes construcciones de la poca, algunas de cuyas salas podran haber estado cubiertas p o r cpulas o bvedas de argamasa. Se sabe, n o obstante, que exis u n gran espacio parecido en las termas de Trajano, y se conserva el t e m p l o de Mercurio en Baiae, una gran r o t o n d a termal de la poca de Augusto (comienzos del siglo I a. de C.) de 21,55 metros de dimetro (casi 75 pies) iluminada del m i s m o m o d o p o r una abertura central. U n afn innovador natural impulsa la aparicin de estos nuevos edificios que investigan y explotan las cualidades espaciales que ofrece la nueva tcnica hasta superar el tradicional espacio adintelado. Tan slo sesenta aos separan la D o m u s Aurea del Pantheion; sin embargo, en este perodo h a n cambiado totalmente los objetivos de la arquitectura romana. El edificio resultante es u n hito tanto espacial c o m o estructural y constructivo. Su espacio interior esfrico resulta a parfir de una cpula de media naranja apoyada sobre un t a m b o r cilindrico que hace que su luz sea igual a su altura. Estas dos dimensiones son de 150 pies (43,30 metros).^ Constructivamente, la solucin de las distintas fbricas del c o n j u n t o nos admiran an hoy y en ellas se p o n e a prueba definitivamente la ufilizacin de la argamasa. Sobre la cimentacin formada por u n anillo de 25 pies de ancho y 15 de profimdidad arranca una estructura de 20 pies de espesor aparentemente murarla, pero realmente mixta, organizada internamente mediante arcos en los que el ladrillo colabora con u n relleno de argamasa. Estos arcos, que descansan en 8 apoyos dobles, facilitan la aparicin de nichos en el interior y de otras cavidades que quedan embebidas en el grosor del tambor, cuya misin complementaria fue aligerar el c o n j u n t o y facilitar el secado de las fbricas. Los pilares parecen continuar por las paredes de la cpula y se cree que incluso llegan a los bordes del culo en una solucin extraa y arriesgada.

5. Debi tener c o m o modelo el Erectheion de Atenas ya que en l se utilizaron caritides labradas por el escultor ateniense Digenes. J o h n B. Ward-Perkins: romana, Arquitedum pg. 44. Estaba orientado transversalmente al

actual y ocupaba el lugar del prtico del nuevo edificio. Mary Taliaferro Boatwright: Hadrian and the dty of Romc, pg. 43. 6. El dimetro exterior del tambor es de 57 metros. La luz de la cpula de Brunelleschi para la catedral de Florencia es de 42 metros. La de San Pedro en el Vaticano tambin algo m e n o r que la del Pantheion. Hasta el siglo XIX no se construy una cpula similar.

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34 y 35 Interior del Pantheion. 36 leo de Giovannl Paolo Paninni, 1734.

E n la a r g a m a s a hay una gradacin m u y c u i d a d o s a de las caementa\ se utiliza travertino en los cimientos, capas alternas de travertino y toba en el t a m b o r y slo toba amarilla m u y ligera y piedra p m e z en la z o n a de la clave de la cpula. A q u el grosor del m u r o se ha reducido a cinco pies. El t a m b o r sube p o r e n c i m a del arranque de la cpula en su a l z a d o exterior, superp o n i n d o s e u n a tercera cornisa a las d o s interiores que a u m e n t a el p e s o del m u r o y colabora en su estabilidad, c o n f o r m a n d o el achatado perfil caracterstico del edificio. A p e n a s se ha e s p e c u l a d o sobre un p r o g r a m a previo q u e c o n d i c i o n e la organizacin y f o r m a del edificio, a u n q u e se cree que el primitivo t e m p l o de Agripa estuvo d e s t i n a d o principalmente a la glorificacin de A u g u s t o a travs de los dioses de su familia, la gens lulia. J u n t o a stos, en un lugar m e n o s p r o m i n e n t e , apareceran otros en gran n m e r o . ' Por esto la sala circular aparece salpicada de lugares d o n d e las imgenes de los dioses se presentaran r o d e a n d o al E m p e r a d o r . E n ella destaca una exedra principal enorm e alineada c o n la puerta, y seis grandes nichos semicerrados c o n c o l u m n a s que alternan la planta rectangular o curva y c o n d e n e n a su vez tres hornacinas idnficas. C o i n c i d i e n d o c o n los pilares, se incluyen o c h o n u e v o s edculos a los q u e se s u p e r p o n e n p e q u e a s estructuras de d o s c o l u m n a s y f r o n t n para aumentar la p r o f u n d i d a d . La cantidad de lugares disponibles y su escasa jerarquizacin, a excepcin del nicho principal q u e prob a b l e m e n t e estuviera d e d i c a d o al m i s m o A u g u s t o , parecen c o n f i r m a r q u e la estructura del c o n j u n t o se proyecta de una f o r m a independiente de cualquier divisin concreta establecida de a n t e m a n o . El efecto de esta estructura indistinta y c a n n i c a es el de su afirmacin intelectual, religiosa y polfica al m i s m o fiempo, ya q u e al parecer c o b i j las reuniones del Tribunal de Justicia presidido p o r Adriano. La sntesis entre c u b o y esfera, el j u e g o i m p o s i b l e de la cuadratura del crculo que preside t o d o el edificio, quiere hacerse presente incluso c o m o m o t i v o para el p a v i m e n t o . E n la s o l u c i n del arquitecto n o slo existe i n n o v a c i n ; manifiesta una seguridad que hace pensar q u e n o s e n c o n t r a m o s ante un c a n o n , algo repetido m u c h a s veces y cuyas p r o p o r c i o n e s han sido perfectamente estudiadas. D e hecho, las p e q u e a s incongruencias q u e se han e n c o n t r a d o en este c o n j u n t o c o m p a c t o , d o n d e cada parte r e s p o n d e al resto y t o d o encaja tanto en p r o p o r c i o n e s c o m o en c u a n t o a una lgica formal y constructiva, han d a d o lugar a n u m e r o s a s especulaciones. Q u i z la m s extendida desde la A n t i g e d a d es la q u e n o s habla de la existencia de un hipottico edificio original que se cea a la r o t o n d a y n o presentaba a la plaza el prtico de c o l u m n a s , un posible a a d i d o posterior. Efectivamente, ste es el e l e m e n t o m s clsico del c o n j u n t o y q u e se ha alejado de la lgica del resto; tras un e x a m e n s o m e r o , e n t e n d e m o s q u e su altura es m e n o r q u e la que p i d e la separacin de las c o l u m n a s , y la cornisa n o encaja c o n la del e l e m e n t o trasero ni, p o r lo tanto, con el e c u a d o r de la esfera. U n a d e s p r o p o r c i n evidente pero q u e incluso se ha c o n s i d e r a d o bella y caracterstica de este edificio hasta ser imitada.^
7. Mark Wilson Jones: Prim ipks of Roman pg. 179. Las divinidades romanas son muy numerosas y cambian en el tiempo y en cada ciudad. Adems, junto a stas se reconocan otras deidades de menor rango o potencias (numina), as como dioses extranjeros (lares) y personajes fallecidos a los que se renda culto en su mbito de influencia, la familia o el Estado (en el caso de emperadores). 8. Distintas hiptesis a lo largo de la historia y algunos planos pueden consultarse en Mark Wilson Jones: Principies of Roman Architecture, pg. 200. 9. Bernini fue muy criticado por utilizar soluciones parecidas en Sant'Andrea en el Quirinal y en Santa Maria en Albano. Citado en Mark Wilson Jones: Principies of Roman Architedure, pg. 243. Archikcture,

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37 Detalle del encuentro del prtico con el tambor. 38 El Panthelon y el Serapeum en el Campo de Marte. Superposicin de un plano actual a la Forma Urbis realizada por G. Gatti.

Esto parece ser debido a la sustitucin del orden de columnas previsto de 50 pies por otras de 40 pies de altura a la hora de rematar el edificio. Y solamente podemos entender por qu ocurri esto en un edificio como el Pantheion, si consideramos el respeto de algn tipo de plazo para la consecucin de las obras, que bien pudo haber sido la vuelta a Roma de Adriano tras su viaje, sumado a la dificultad de obtener las columnas con la virtud aadida de que stas estuvieran talladas en un solo bloque de piedra. Slo cuando vemos una pieza de 50 pies colocada en alguno de las tres nicos lugares donde se encuentran en Roma,'" entendemos el esfijerzo que representaba todo el proceso, desde la talla del granito en las canteras del Mons Claudianus (gris) o Asuan (rosa) en el Sur de Egipto, el traslado de estas piezas monolticas de 100 toneladas de peso en barcazas por el Nilo y ms tarde en las naves lapidariae por el Mediterrneo hasta su ereccin dentro de la fbrica del edificio. Si bien columnas como stas se empleaban excepcionalmente, las de 40 pies estaran disponibles con seguridad, a pesar de su gran tamao, y as se emplearon aunque en dos tonos de granito. Hay que decir que tal vez este hecho haya beneficiado al edificio, ya que el prtico estuvo mucho tiempo prcticamente en ruinas y cuando entre 1626 y 1666 se decidi reponer las tres columnas que faltaban en el lado este, dos de ellas se obtuvieron sin problemas de los restos de las termas de Severo Alejandro. En cualquier caso, en el prtico del Pantheion encontramos las que quiz sean las dos mayores piezas monolticas conocidas en fbricas romanas, si dejamos aparte las columnas: un bloque del zcalo de 1,52 por 7,4 metros de granito africano y otro situado en la cornisa de 8,6 metros de largo de mrmol pentlico. Pero volvamos al interior. Sin precedentes claros, slo podemos aventurar vinculaciones a partir del sencillo y digno y, a la vez, fantstico y sorprendente espacio resultante, como Marguerite Yourcenar en su libro: [...] me haba remontado para la estructura misma del edificio a los tiempos primitivos y fabulosos de Roma, a los templos circulares de la antigua Etruria. Haba querido que el santuario de Todos los Dioses reprodujera la forma del globo terrestre y de la esfera estelar, del globo donde se concentran las simientes del fiiego eterno, de la esfera hueca que todo lo contiene. Era tambin la forma de aquellas chozas ancestrales de donde el humo de los ms arcaicos hogares humanos se escapaba por un orificio praccado en lo alto. La cpula, construida con una lava dura y liviana que pareca participar todava del movimiento ascendente de las llamas, comunicaba con el cielo por un gran agujero alternativamente negro y azul. El templo, abierto y secreto, estaba concebido como un cuadrante solar. Las horas giraran en el centro del pavimento cuidadosamente pulido por artesanos griegos; el disco del da reposara all como un escudo de oro; la lluvia depositara un charco puro; la plegaria escapara como una humareda hacia ese vaco donde situamos a los dioses."

10. Encontramos una en la columna de A n t o n i n o Pi, ocho en las termas de Trajano y otra partida y apoyada en el suelo en el templo de Trajano. Se emplearon asimismo en los templos de Mars Ultor, de la Concordia y de Venus y Roma. Columnas de 55 pies en el templo de Jpiter en Baalbek y en el frigidarium de las termas de Majencio, de las que una se encuentra delante de Santa Mara Maggiore. Se piensa que quiz se utilizaran columnas mayores para el templo en lo alto del Quirinal o el templo de Cizico, edificado por Adriano. Aunque de tiempos romanos se conserva slo una columna monoltica de 60 pies en el llamado "Pilar de Pompeyo" en Alejandra y los restos de otras dos rotas en las canteras del Mons Claudianus, tambin en Egipto. Ibdem, pg. 208. 11. Marguerite Yourcenar: Memorias de Adriano, pg. 182.

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As el Pantheion es tambin una materializacin de la esfera celeste, en la que el disco de luz del sol que penetra por el enorme culo gira a lo largo del da desplazndose entre las estatuas de las deidades romanas, muchas de las cuales no son sino la personificacin de los distintos planetas. Si poco antes, ao 68, en la cenatio de la Domus Aurea los arquitectos de Nern Severus y Celer han edificado un cielo abovedado en el que se muestran las distintas constelaciones y que realmente se mueve, que gira a lo largo del da, en este caso la representacin es una completa y pura abstraccin que, a la vez, resulta ser ms clara y real porque el movimiento lo dibuja el mismo astro directamente. Existe una preciosa hiptesis que afirma que la decoracin de los casetones que ahora aparecen desnudos consisti en estrellas doradas situadas en sus centros sobre un fondo continuo pintado en un tono azul.'^ Esta imagen del Pantheion contrasta con la idea del foco de luz del sol iluminando el interior que tenemos siempre de l, e introduce una misteriosa y diversa visin nocturna que quiz tambin estuviera en la mente del arquitecto: la de un mbito de planta circular descubierto, un patio rodeado de edificacin cuyo lmite superior est en la mitad del espacio actual, en la segunda cornisa sobre la que comienzan los casetones de la bveda. Si pensamos que realmente ftie as, encontramos la justificacin perfecta a la explicacin que nos da Dio Casio sobre el nombre del edificio: Tambin l [Agripa] complet el edificio llamado el Pantheum. Tena este nombre quiz porque entre las imgenes que lo decoraban estaban las de muchos dioses, incluyendo Marte y Venus; pero en mi opinin recibi el nombre porque su tejado abovedado se parece a los cielos.'^ Esta conjetura encuentra apoyo tambin en un llamativo dato sobre el diseo del edificio: el despiece del artesonado del Pantheion y la construccin del conjunto de la bveda se realizan de una forma totalmente independiente del tambor, de manera que mientras ste se construye a partir de una estructura de 16 lados, la cpula se estructura a partir de su divisin en 28 partes o gajos. Un nmero que aparte de ser considerado "perfecto" tiene claras referencias astrales.'" El orden del edificio apoya claramente este razonamiento presentando dos realidades opuestas: la tosca cpula y una fachada continua desde la prominente cornisa que marca el ecuador de la esfera, perfectamente acabada y aparentemente exterior y urbana, en la que los huecos de la planta alta estn cerrados con r e j a s . E s t e patio es necesario por cuanto el conjunto, como hemos dicho, estuvo parcialmente rodeado de edificacin y es algo que confirman parcialmente las ltimas excavaciones que apuntan la posibilidad de que, en lugar de la rotonda, existiese tiempo atrs un deambulatorio circular descubierto.'^ En este sentido tambin podemos decir que es un edificio pensado nicamente desde su interior, y ste es un rasgo que lo acerca a una lgica de construccin desde la excavacin. Examinemos su celia: los altares y las capillas ocupan nicamente el grosor del

muro del tambor, sin embargo, aunque las grandes dimensiones del interior y la altura de las capillas nos hacen verlas como exedras cuya profundidad no es relevante, se trata de espacios de casi seis metros de fondo. Por otra parte, el artesonado duro de la cpula bien podra ser el resultado de un proceso de talla desde el interior. No obstante, el enorme culo central de 30 pies de dimetro (8,92 metros) y metro y medio de grosor en su borde es el mayor punto de conexin con la arquitectura excavada. En el tambor que sostiene la cpula se dibujan los arcos de descarga que recuerdan la posibilidad de aparicin de ventanas;'^ sin embargo, la nica entrada de luz es la del culo del techo adems de la de la puerta de acceso. Si abstraemos la seccin e imaginamos que la masa de edificacin que lo rodea es en realidad continua, llegamos a entender que el hueco cenital, el culo, es la nica posibilidad de conexin con el exterior; que a la altura de ste llegamos a la superficie de la roca en la que se encuentra tallado; que en realidad su espacio es fruto de un vaciado. Esto es lo que ocurre en algunos edificios realmente excavados que hemos estudiado anteriormente. La seccin de las iglesias que componen el conjunto de G(h)eghard es en este sentido muy similar, casi idntica, a la del Pantheion. Centrmonos en las formas de las cpulas de los gavit o iglesias excavadas en la montaa. Sus falsas bvedas se modelan intuitivamente en formas que se tallan con la intencin de decorar el hueco por el que se ilumina la iglesia y matizar la luz que introduce. La arquitectura bizantina presenta en el caso armenio un gran nmero de estas estructuras que se salen de las clasificaciones de estilo y a las que se ha denominado "cpulas armenias" porque se asemejan a estas formaciones troncocnicas, que claramente deben provenir de la excavacin en piedra. Es meneas de estalactitas musulmn fcil deducir que existen conexiones entre la forma de algunas de estas chiluz esculpidas en piedra y las decoraciones en ladrillo, estuco y madera, las o mukarnas, que aparecen habitualmente en artesonados y techos del arte medieval y se utilizan en G(h)eghard.

12. Pauly en la Real-Encyclopaedie, 36. 1936, pgs. 733, 738. Aparece citada por Sigfried Giedion: La arquitecturafenmeno de transicin, pg. 186, aunque probablemente no es cierta. Se baraja la posibilidad de que se tratara de rosetones metlicos enmarcados con estuco moldurado y que en ella abundaran los dorados. J o h n B. Ward-Perkins: Arquitectura romana, pg. 89. 13. Dio Cassio, 59.272-4. Citado en Mark Wilson Jones: Principies of Koman Architecture, pg. 179. Pantheum, quiz una romanizacin directa del n o m b r e Pantheia otorgado a templos griegos dedicados a muchos dioses, parece que fue una denominacin popular que en origen tuvo el edificio, casi un apodo, que pas a personalizarse y generalizarse en Pantheion. Asi es c o m o aparece en algunas fuentes escritas. Ibdem, pg. 241. 14. 28 son los das del ciclo lunar pero adems el 28 junto con el 6, el 496 y el 8.128 son los nicos cuatro nmeros que resultan de la suma de sus factores, un hecho conocido y relevante desde la Antigedad. Mark Wilson Jones: Principies of Roman Architecture, pg. 241. 15. Toda esta banda fue modificada hacia 1750 durante el pontificado de Benedicto XIV. La nueva solucin aade protagonismo al interior a la vez que establece una transicin hacia la superficie sin ornamentacin de la bveda mediante dos operaciones: la unificacin casi completa del material y el a u m e n t o de tamao en el orden de la decoracin e m p l e a n d o formas cuadradas ms cercanas a las de los casetones. En los aos treinta, Alberto Terenzio devolvi el que se cree fije su aspecto original a un par de vanos. 16. La estructura basilical del mismo ancho que contina exteriormente la rotonda n o tiene un uso claro. Se especula con que tanto esta pieza c o m o el prtico se construyeron posteriormente a la rotonda, simplemente para ayudar al soporte de la cpula, ya que sta presenta fisuras que datan de p o c o despus de su construccin. En Mark Wilson Jones: Principies of Roman Architecture, pg. 182 y 191. 17. En las termas de Mercurio en Baiae aparecen ventanas incluso dentro del perfil de la cpula.

Tenemos aqu indicios de que la cpula quiz podra haber aparecido, obtenida mediante ensayo y error, mucho antes de la correcta solucin de su problema esttico, como respuesta a las necesidades espaciales o de modificacin y amplificacin de la luz. Y vemos as la cpula del Pantheion como una enorme mukarna, que, mediante el perfil de su encofrado con casetones no hace sino racionalizar una talla realizada desde el interior de la roca. Llama la atencin de estas cpulas la falta de la linterna, a cuya presencia estamos tan habituados en arquitecturas posteriores. Lo que interpretamos como un signo de pureza o un rasgo de abstraccin no es sino la ausencia de un elemento que, en primer lugar, no exista en ninguna tradicin constructiva anterior, y en segundo lugar, slo poda aparecer formando parte de la construccin excavada por medio de piezas de una gran complejidad, con lo que necesariamente se converfira en el nico elemento fsicamente construido por adicin en este tipo de arquitectura. Es interesante pensar hasta qu

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39 y 40 culo de dos de las falsas cpulas del complejo monstico de G(h)egard. 41 y 42 Secciones del complejo monstico de G(h)egard.

punto, cuando la linterna ha comenzado a utilizarse, se ha entendido como una edificacin ex novo situada sobre la superficie de otro elemento, pensada desde claves de proyecto independientes de las del resto del edificio y cmo este hecho refuerza una posible idenfificacin montaa-cpula. Paolo Portoghesi' destaca como posible antecedente del Pantheion la yurta; una especie de tienda-habitacin desmontable usada por los pueblos nmadas del Asia Central que posiblemente Adriano contempl durante su estancia en Oriente. El origen de esta construccin se pierde en el tiempo hasta haberse convertido en un arquetipo. Se compone de un basamento cilindrico con una coronacin cnica abierta en la parte superior y el dimetro de la planta vara entre los 5 y los 10 metros, subdividindose en pequeas estancias. Quiz podamos aventurar de la misma manera hipotticas y lejanas conexiones entre el monasterio de G(h)eghard y el Pantheion basndonos en que parte de la zona oriental del imperio romano, incluidas Armenia y Capadocia que llegaron a ser provincias, se conquistan mientras Adriano est all como soldado luchando en la campaa de Siria. Alguna de estas construcciones u otras similares podran ser conocidas por Apolodoro de Damasco o tal vez Adriano tuviera la oportunidad de observarlas y vivirlas durante sus campaas de conquista. Yendo todava ms all en esta conjetura, podemos imaginar que accediera a una edificacin que incluso podra haber estado en el interior de alguna de las iglesias que se conservan, desaparecida ms tarde, quiz al ampliarla excavndose una nueva por su exterior. C o m o hemos dicho, al contrario de la construccin tectnica, los suelos no van subiendo de cota con el paso del tiempo, por el uso y su sustitucin, sino que descienden permaneciendo siempre al aire la roca que se va excavando o puliendo... Por lo tanto, no queda nada de ese hipottico templo originario.

La villa en Tibur (la actual Tvoli) se construye en dos etapas sobre una antigua propiedad de Sabina, esposa de Adriano. Entre los aos 117 y 121-125 se aaden la mayora de los edificios de uso noble situados en el extremo norte del conjunto, sobre la edificacin preexistente. La idea del Emperador era hacer de esta residencia un lugar donde desempear todas las obligaciones que le impona su puesto y as las dimensiones y proporciones de las estancias se adaptan a este uso. En una segunda fase de construccin (durante los aos 125 y 130-133), el conjunto se extiende hacia el sur hasta alcanzar una longitud de casi un kilmetro y se completa integrndose en el territorio. Las nuevas edificaciones se pueden calificar de accesorias por cuanto no tienen otra funcin que no sea la de hacer que el conjunto edificado adquiera el senfido de una verdadera villa. As se aaden pequeos lagos, columnatas, nymphaeum, construcciones sorprendentes, piezas casi de divertimiento que disuelven y articulan a la perfeccin el grueso de zonas edificadas con el paisaje. 18.
Paolo Ponoghesi:

Natum e arnettma, pg.

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43 Villa A d r i a n a . C o m p o s i c i n del p l a n o C o n t i n i . 1668. 44 Esquema de la Villa. En t r a z o oscuro las galeras y salas s u b t e r r n e a s y las cuevas naturales.

Las pocas de trabajo coinciden casi exactamente con el tiempo en que Adriano est de v i a j e . S u gran conocimiento del mundo le lleva a reunir en su villa fragmentos de los lugares que guarda un mejor recuerdo, por ello se ha dicho que el mtodo de composicin de la villa, su traza, es autobiogrfico.^" Si el Pantheion aparece ante nuestros ojos como un edificio que parece tender a la representacin del cosmos, el proyecto para la villa es similar en sus pretensiones y complementario de ste a la vez. A los ojos del Emperador quiere ser la imagen del Imperio, del mundo conocido. Al igual que las villas patricias de la poca, se dota al conjunto de una extensa basis villae-. una elaborada red de estancias y pasadizos subterrneos que utilizaba el servicio y conectaba la mayora de las dependencias posibilitando el complejo fiancionamiento de la residencia imperial. En este caso, la obra subterrnea es espacialmente vasta pues contribuye al asentamiento de los edificios en el accidentado terreno. Contiene largas galeras de dimensiones excepcionales, algunas de las cuales pueden recorrerse a caballo e incluso son capaces para el traslado de mercancas en carro.^' Ciertas zonas de esta red seran accesibles a los invitados del Emperador, en especial aquellas que se conectan directamente con la serie de cuevas naturales que existan en el extremo sur y junto al Canopo. La Villa Adriana no puede entenderse sino como un caso brillante y excepcional dentro de un gran conjunto de villas edificadas con anterioridad. Si a pardr del siglo II a. de C., que es cuando tenemos las primeras noficias del uso de las villas como lugar de ocio siguiendo las costumbres griegas, stas aparecen con un esquema muy compacto, tres siglos despus su estructura se exfiende en el territorio para controlarlo valindose de pequeos elementos de arquitectura menos convencional y representativa, ms prctica y eclctica. Estas piezas surgen en muchos casos por casualidad, derivadas de las necesidades productivas del mismo edificio, pues aunque las villas son espacios de recreo, en su origen eran factoras dedicadas a la explotacin intensiva de las fierras o el mar cercano. Por esto la implantacin del edificio en lugares difciles y poco accesibles exige operaciones de contencin de fierras con la consiguiente aparicin de espacios semienterrados que acaban incorporndose a la vivienda. A la vez que el til cambio de temperatura, tanto la diferente espaciaUdad como la novedad de lo subterrneo contribuyen a poner en valor estos mbitos. De ellos se derivarn los criptoprticos,^^ galeras semisubterrneas con iluminacin cenital que comienzan utilizndose como neveras, elementos de comunicacin para el servicio y contencin de tierras y acaban formando parte de la estructura noble de la villa como sala o comedor de verano. Ayuda asimismo a la proUferacin de estos espacios misteriosos y ocultos el nuevo culto a Mitra, importado de Oriente y solemnizado mediante un complejo ritual en cuevas y santuarios subterrneos.

19. De los veintin aos del reinado de Adriano, doce los pasa recorriendo las provincias del imperio. Los dos viajes ms largos los realiza al principio de su etapa de gobierno: entre 121 y 126 recorre toda la zona occidental, y de 128 a 134 visita las provincias orientales. Mary Taliaterro Boatwright: Hudrian and he city ofRomi\ pg. 135. 20. Massimiliano Falsitta: Villa Adriana, pg. 33.

21. Alrededor del Canopo hay una galera que se cierra componiendo una enorme forma cuadrangular de planta casi regular. Se aventuran hiptesis que relacionan este trazado, el Gran Trapecio (asi es como se le conoce), con un recorrido ritual para procesiones relacionadas con el culto a Eleusis, en el que Adriano se haba iniciado. Ibdem, pg. 38. 22. Estos nuevos e imaginativos espacios hacen que cambien y se enriquezcan las palabras para designarlos. Como ejemplo la palabra tridiniiim, que empez aludiendo a una sala rectangular con divanes en tres de sus lados, se acaba empleando ms libremente para nombrar una zona de recibimiento y comida. A la vez que se incorporan nuevas palabras, algunas de origen griego. William N. MacDonald y John A. Pinto: Villa Adriana, pg. 119.

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45 y 46 Villa de Tiberio en Sperlonga. Vista y planta de la gruta con el nimpheum-triclinium. 47 Villa de Domiciano. Terraza principal del conjunto. Giovanni Battista Piranesi: Tavola IX. Descrzione dell'Emisario del Lago Albano, 1762. 48 Villa de Domiciano. Interior del criptoprtico. Giovanni Battista Piranesi: Tavola XII. Descrzione dell'Emisaro del Lago Albano, 1762.

En las villas martimas existan piscifactoras con piscinas y estanques semiabiertos al mar donde se multiplicaban determinadas especies, como las morenas, muy apreciadas, y a la vez se acotaban zonas que servan de escenario para comidas al aire libre. Ya vimos cmo los antecedentes del vaco iluminado cenitalmente del Pantheion slo podan buscarse entre algunos sorprendentes espacios domsticos, que encontramos en las grandes villas construidas con anterioridad, con los que en el fondo se pretenda nicamente epatar al visitante. Entre estos numerosos antecedentes inmediatos a la Villa Adriana, podramos citar tres ejemplos: la villa de Domiciano en Castelgandolfo, la de Agripa en Sorrento y la de Sperlonga, cuyo propietario parece que fue Tiberio. La villa de Domiciano se asienta en la ladera del viejo crter que ocupa el lago Albano, y en la actualidad forma parte del rea de residencia de verano de los papas en Castelgandolfo. Aterraza una extensin de casi un kilmetro de largo por 200 metros de ancho con la ayuda de un criptoprtico abovedado de 350 metros de largo por 7,5 de anchura. Esta sala descomunal con iluminacin slo cenital se cree que era la utilizada por Domiciano para realizar sus funciones pblicas. Tan desmesuradas son sus proporciones que Piranesi incluye grabados del criptoprtico y las estructuras de contencin de tierras de esta villa en su Descrizione delVemisario del lago Albano, mientras que el teatro aparecer ms tarde por separado en la Antichit dAlbano e di Castel Gandolfo. Sobre la plataforma creada se apoyaban el edificio de vivienda y un teatro, y en niveles inferiores se acomodaban grandes jardines, un hipdromo... El conjunto no ocupa la cumbre ni disfruta directamente de las vistas del lago, sino que se sita paralelo a las curvas de nivel a media pendiente y en el lado opuesto al fuerte acantilado que da al agua, ofrecindose a la Via Appia. Aparte de los caminos que llevan a un embarcadero y a una cueva a la orilla del agua, existe un tnel que, al nivel de la plataforma y desde su punto medio, atraviesa la pared montaosa y conduce a un mirador sobre el lago. La tambin llamada Villa de la Gruta, de Tiberio, en Sperlonga, es una de las citadas villae maritimae. Situada entre el mar y los acantilados, tiene en sus cercanas dos enormes cavernas en contacto con el agua. A la entrada de una de ellas se acomodaba un tridiniim en el centro de una piscina-acuario rectangular, slo accesible en barco, cuyo fondo se abre en una forma circular que acoge un extenso nmero de esculturas dispuestas escenogrficamente. En la villa de Agripa, en Sorrento, la escenografa es parecida aunque mucho ms amplia: existan cuatro grutas excavadas artificialmente en la roca de la costa con distintas formas. Una de ellas posea una cascada de agua, y a otra de planta circular, totalmente cerrada e iluminada slo cenitalmente, se acceda nicamente en barco a travs de dos estrechos tneles. Casi con toda seguridad tambin estaban adornadas con esculturas. Tanto en las grandes embocaduras de estas grutas como en el tnel que atraviesa la ladera del crter hasta el lago con la luz al fondo hay algo de uno de aquellos pequeos edificios que se construyen en la ltima etapa de la Villa Adriana: es el Serapeum, situado al final de un gran estanque rodeado de una columnata, el Campus. Rememoran una

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lo

HULLLUlllT
53

49 Conjunto del

Canopo-Serapeum. Serapeum.

50 y 51 Cpula-marquesina y galera del

52 y 53 Croquis volumtrico del Serapeum y planta del conjunto.

ciudad situada a los lados de un canal cerca de Alejandra y el templo ubicado en ella. Excavado en la roca viva, este t e m p l o subterrneo estaba consagrado a Apis, la divinidad b u e y , y serva para enterrar los bueyes sagrados. Posea, p o r tanto, una escala e n o r m e y se organizaba en torno a una galera central a la que se abran hasta 64 grandes cmaras que albergaban unos impresionantes sarcfagos. Su uso en el complejo n o est del t o d o claro a u n q u e la hiptesis ms probable es que se trate de un nimphaeum-triclinium, una zona de reposo y comida en u n e n t o r n o natural, parte imprescindible del programa de la villa romana. As se ha identificado u n extenso sigma bajo la cpula, un banco de fbrica inclinado para recostarse. En el C a m p o de Marte, m u y cerca del Pantheion, tambin existieron un Iseum y un Serapeum, construidos p r o b a b l e m e n t e durante el reinado de Calgula^"* y restaurados tras el c o n o c i d o incendio p o r Domiciano. Su planta es m u y parecida a la del edificio de la Villa Adriana tal y c o m o p o d e m o s observar en la Forma Urbis: se trata de u n hemisferio con varios nichos exedra en el lado curvo exterior. El de la Villa, sin embargo, n o slo fiene una gran exedra m o n u m e n t a l de estructura compleja, sino que la zona cncava abierta al lago se cubre c o n una semicpula extendida que es a su vez la parte externa de una compleja estructura de c o n t e n c i n de la elevacin que tiene detrs. El nicho central avanza dentro del m o n t e hasta alcanzar una gran p r o f u n d i d a d y se cubre con una bveda de seccin compleja cuyo f o n d o curvo recibe una misteriosa luz cenital. Este final es una forma de construir u n manantial simblico del que se nutren todas las fuentes de la Villa, ya que a la espalda de esta construccin llegan las dos conducciones que abastecen el complejo y desde este p u n t o el agua pasa a la superficie, es canalizada hasta el C a n o p o y desde all se reparte al resto de los edificios. Reflexionemos sobre este edificio. Su factura es la del Pantheion pero a una escala bastante menor. H a sido seccionado por la mitad; el t a m b o r se ha conservado tal cual con un grosor que sigue permifiendo incluir pequeas estancias en su masa, y la cpula se ha extendido levemente hacia afiiera convirtindose en una superficie que alterna tramos de seccin curva y plana. El parecido alcanza incluso a su construccin: c o m o en el Pantheion, el t a m b o r se basa en una estructura de ocho-diez lados, mientras la cpula se organiza a parfir del n m e r o siete. El mayor cambio se produce en la gran exedra central que se hipertrofia hacindose ms p r o f u n d a , hasta el p u n t o de que la estructura exterior llega a entenderse c o m o su embocadura. La configuracin de esta larga galera de ms de veinte metros de longitud gana protagonismo e independencia en el c o n j u n t o . Su principal pecuHaridad es la forma curva de su extremo: una exedra que, recogiendo t o d o el ancho del tnel, se prolonga hacia arriba perdindose de vista hasta la superficie del m o n t e , d o n d e se abra y reciba luz que bajaba e iluminaba el f o n d o . Esta forma de captar la luz en lo alto y llevarla de forma sorprendente a un lugar que se s u p o n e envuelto en la oscuridad se utiliza de una forma m u y parecida, a u n q u e
23. Los egipcios crean que los bueyes sagrados eran la encarnacin de Apis y que al morir se convertan en el dios Osiris. En la mezcla de ambos nombres tiene su origen la d e n o m i n a c i n del templo. C a n o p o era, adems de un centro de peregrinacin por su santuario, un lugar de celebracin y fiesta continua. En tiempos de Adriano la palabra Canopm era sinnimo de degeneracin. En William N. MacDonald y j o h n A. Pinto: Villa Adriana, pg. 128. 24. Egipto, con su historia y sus enormes construcciones, despierta tanta admiracin en Roma que incluso se llega a incorporar parcialmente sus deidades. El Serapeum se situaba en el lado opuesto de la Saepta al o c u p a d o por el Pantheion. Parte de su planta aparece en la Forma Urbis, aunque no existen muchos ms datos de l. Mary Taliaferro Boatwright: Hadrian and the city of Rome, pg. 37. El hecho de que el Pantheion est orientado al norte es consecuencia de que forma parte del C a m p o de Marte, y ste se organiza segn los ejes cardinales. Una de sus construcciones era el Solrium, un descomunal reloj solar cuya dimensin mayor superaba los 140 metros.

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54 Avanzi del Templo del Dio Canopo nella Villa Adriana. Vedute di Roma, 1778. Giovanni Battista Piranesi. 55 Interno d. di Canopo nella Villa Adriana. di Roma, 1778. Giovanni Battista Piranesi. Vedute

menos ambiciosa, tambin en el Pantheion: la hilera de ventanas que ocupa la banda superior del tambor se encuentran alternativamente cegadas o abiertas, e introducen una dbil luz cenital en cada una de las exedras situadas bajo ellas. Aunque estos huecos aparezcan independientes en el alzado interior del conjunto, su seccin nos revela que son parte importante de cada capilla. Volvamos ahora al Campo de Marte y a su Serapeum y observemos por un momento la estructura: un patio semicircular y abierto rodeado por una galera en cuyo fondo van apareciendo capillas que se iluminan cenitalmente. Pensemos que este espacio pueda llegar a estar cubierto tal y como aparece en el templo a Serapis de la Villa Adriana, y tratemos de techarlo. Si comparamos las dimensiones, observaremos que el dimetro del edificio en planta coincide con el del Pantheion, y que la galera que lo circunda tiene un ancho parecido al grosor de la pared del mismo edificio. Entendemos que en este momento podemos arriesgarnos a lanzar una hiptesis: existe una relacin directa entre el Serapeum y el Pantheion que los configura como estructuras casi simtricas situadas a ambos lados de la Saepta. Este ltimo se deriva de lo que parece ser un intento exitoso de cubrir el vaco que deja el primero, una estructura que en un punto prximo de la ciudad de Roma aparece como un patio abierto al cielo. Necesariamente esto se hace a partir de una estructura que completa el crculo y con ello da fortaleza a la estructura abovedada. As podemos explicar su seccin, su ambiguo aspecto de interior-exterior y sus conexiones con la arquitectura excavada que se extienden a su cpula, aunque tambin a las exedras que aparecen en el grosor del muro. Entendemos tambin los tres edificios como derivados de un nico esquema de proyecto en el que los elementos que lo constituyen se alteran necesariamente. En el interior del Pantheion percibimos el patio de fondo circular que fue el Serapeum. En la galera-cueva del templo a Serapis de la Villa Adriana descubrimos lo que la exedra central del Pantheion "quiere ser", y quiz fue en su da la del Serapeum del Campo de Marte. Entre las pocas vistas de la Villa Adriana que dibujar Piranesi como parte de las Vedute di Roma habr dos del Serapeum. Este edificio, que ya fascinaba a sus contemporneos, quiz plasma las imgenes recurrentes en sus grabados: un espacio creado por la TVntigedad clsica en ruinas y abandonado que posee de forma natural los juegos de luces y sombras que en las Carceri exagera para aadir dramatismo a la escena. Hacia 1941 descubr por casualidad, en la tienda de un comerciante neoyorquino, cuatro grabados de Piranesi [...]. En uno de ellos, una vista de la Villa Adriana que me era desconocida hasta entonces, aparece la capilla Canope [...]. Estructura redonda, pulida como un crneo, de donde penden algunas malezas como mechones. El genio casi medimnico de Piranesi ha intuido la alucinacin, las extensas rutmas del recuerdo, la arquitectura trgica de un mundo interior. Durante muchos aos me detuve a contemplar esa imagen casi todos los das

^5. "Cuadernos de Notas a las M e m o n a s de AdrianoMarguerite Yourcenar: Memorias de Adrmno, pg. 325.

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[...] y sacando por el lado izquierdo la esculida cabeza de Medusa, la tendi hacia l a la vez que se volva hacia atrs. Atlas se convirti, en toda su grandeza, en una montaa: su barba y su cabello se convierten en bosques, sus hombros y sus manos son cerros, lo que antes era su cabeza ahora es la cumbre ms alta de la montaa, sus huesos se hacen de piedra. Entonces, expandindose en todas las direcciones, creci inmensamente, pues as lo quisisteis, oh dioses, y el cielo entero con todas las estrellas repos sobre l. OVIDIO: Metamorfosis. Libro cuarto.

LA IGLESIA DE SAN BAUDELIO

CASILLAS DE BERLANGA, SORIA, SIGLO XI

Del perodo mozrabe espaol n o nos quedan ms que algunos vestigios de lo que debi de ser su autntica envergadura y extensin. Se desarrolla del siglo V I I I al X I en lugares m u y remotos y son tan pocas las arquitecturas que nos h a n llegado que hasta recientemente apenas ha sido considerado.' Muchas de las arquitecturas que se engloban bajo el trmino mozrabe son p e q u e o s edificios ligados a lugares de peregrinacin, a santuarios o a enterramientos hipogeos. Son contemporneas de las grandes realizaciones bizantinas y las primeras nuevas obras del imperio carolingio, conviviendo con las arquitecturas asturiana y, sobre todo, visigoda de los siglos VI y VII, y recibiendo fuertes influencias de ellas. C o m o ejemplo, Santa Mara en Quintanilla de las Vias, S a n j u a n de Baos y San Pedro de la Nave, piezas m u y cuidadas. En ellas se nota la participacin de canteros experimentados y escultores m u y diestros cuyas races se buscan, con probables influencias del arte oriental, en la orfebrera de la poca. Durante los siglos inmediatamente anteriores se ha p r o d u c i d o un renacimiento de los movimientos monsticos en t o d o el continente europeo basado en el creciente poder de la Iglesia y en nuevas corrientes religiosas cristianas derivadas en algunos casos de decisiones conciliares; una nueva visin de la religiosidad m u c h o ms primaria e individualizada y m e n o s participativa lleva consigo la figura de un dios en el papel de juez y vigilante ltimo del individuo. La liturgia se convierte en un acto en el que los fieles n o participan, del que estn fi'sicamente separados en los templos.^ Se f o m e n t a as la oracin individual y nuevos lugares para celebrarla, aparece el culto a las reliquias y se produce la recuperacin de la catacumba y la cripta bajo las iglesias, que, adems de acoger los enterramientos de personalidades eclesisticas, sirve para oficiar el culto y la oracin. La Espaa visigoda era cristiana y con la llegada de los invasores musulmanes muchas iglesias son destruidas y algunos cristianos h u y e n ; sin embargo, la mayora permanece y n o a b a n d o n a su religin. Son los mozrabes (de mustanh "arabizado"), cristianos que viven bajo el d o m i n i o islmico acogidos al estatuto de dimmes, "gentes del libro", que c o m o los judos poseen una religin revelada. A cambio de un doble impuesto y del reconocimiento de la autoridad del Islam, p u e d e n seguir viviendo c o m o lo hacan hasta el 711, es decir, conservan sus bienes, costumbres, lengua y religin pero n o p u e d e n hacer ostentacin externa de ella.

56 Noli me tangere. Pintura al fresco. Fra Anglico. Museo de San Marcos. Florencia.

1. Estos lmites son poco concretos ya que han sido establecidos sobre la base de motivos litrgicos, no arquitectnicos. M. G m e z M o r e n o publica Iglesias mozrabes en 1919. 2. En el lmite del bside o coro con la nave estaba el a m b n cubierto con un pao. A la lectura del evangelio preceda una pequea procesin desde el altar, donde el dicono recoga el Lber Sacramenlorum, hasta el atril, acompaada por luminarias que se encendan en este m o m e n t o en seal de jbilo. Llegado el canon se cerraba el bside con las cortinas o velos y la iglesia permaneca en silencio hasta la c o m u n i n . Desde dentro continuaba la misa y slo se oa el Pakr Noster. La c o m u n i n se distribua en tres lugares: para los ministros en el coro, para los clrigos en el espacio anterior, que sera posiblemente el crucero o espacio intermedio, y para los fieles fuera de los canceles. Jos Fernndez Arenas: La arquitectura mozrabe, pg. 232.

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A partir del ao 851 en que se produce la invasin de los almorvides y almohades, deja de permitirse esta situacin: se les persigue, se destruyen sus templos y muchos emigran al Norte desde donde va extendindose poco a poco el reino Astur-leons. Este numeroso grupo de cristianos "fundamentalistas" lleva consigo el arco ultrasemicircular o de herradura y mantienen su fuerte religiosidad. En el Noroeste prolifera el monacato ya desde la poca en que toda la Pennsula era visigoda, con unos caracteres propios individualizados respecto al resto de la Europa unificada en ese momento bajo el mandato de Carlomagno. Los monjes no tenan una estructura jerarquizada, los monasterios no constituan la imagen organizada y especializada que tenemos de ellos en la actualidad y que se daba entonces en otros lugares. Entendan la vida monstica como una suerte de aislamiento eremtico,^ de retirada al desierto, y vivan en la soledad del monte en una total dedicacin a la oracin que los preparaba para el encuentro con un dios todopoderoso que ante todo es juez supremo. Es por esto por lo que en esta poca los manuscritos centran su atencin en el libro del Apocalipsis, como muestra el comentario de finales del siglo VIII de Beatus, monje y ms tarde abad del monasterio de Libana. En un principio no se trataba tanto de monasterios como de un conjunto de ascetas que, viviendo solos en lugares apartados, se reunan para orar en un determinado lugar. Ocupaban refugios naturales y cuevas que se hallaban relativamente prximos y alguno de stos ms amplio es el que les sirve de iglesia. Religiosos de la poca hablan de ello en los siguientes trminos: "Colmena parece la pea en la espesura y estructura de sus celdillas" o "ms parecen nidos de palomas que celdas de religiosos"." San Genadio describe la vida del monasterio de Santiago de Pealba distinguiendo tres clases de miembros: monjes pertenecientes al establecimiento monstico que vivan en puestos contiguos al oratorio; monjes recluidos por castigo o penitencia voluntaria que vivan "en torno"; y por ltimo, otros anacoretas que habitaban en cuevas o lugares ms apartados. Este aparente desorden es una realidad que se extiende a la mayora de los cenobios existentes. En su reunin para el rezo, que se convierte poco a poco en vida en comn, aparecen las lauras como primeras normas de convivencia, y ms tarde las reglas, como su versin evolucionada, que ya establecen una jerarquizacin monstica. La consolidacin de estas agrupaciones se convierte muy pronto en una nueva forma de repoblacin de territorios inhspitos o reconquistados. Los monasterios atraen a su alrededor a confesos, penitentes, familiares o labradores y granjeros que simplemente viven a su sombra y que son el germen de una poblacin consolidada. Un nuevo m o d o de colonizacin que se promover desde el poder con el mecenazgo directo, el otorgamiento de bienes o inmuebles a las comunidades y la progresiva regulacin de los monasterios, que hace que muchos de sus priores pasen a ser designados para desempear cargos de responsabilidad en la Iglesia. En el seno de una Iglesia ya mucho ms jerarquizada y estructurada, que gobierna estos asentamientos anrquicos en su origen, los concilios de Burgos (1080), Husillos

(1088) y Len (1090) suprimen el rito mozrabe e introducen el romano. Con l se sustituye la escritura visigoda por la carolingia, se reestructura totalmente la organizacin de la Iglesia segn el modelo de la orden benedictina y con el cambio de la liturgia se adopta el modelo romnico para los edificios de culto.

Los primeros lugares de habitacin y oracin improvisados dejarn su huella en aquellos otros dedicados a la reunin, que en principio tambin se excavan y, ms tarde, se amplan con construcciones sobre el terreno. Del mismo modo que han construido sus refugios, los monjes van a erigir las nuevas edificaciones. Trabajan asumiendo todos los papeles, desde el de arquitecto al del lfimo obrero, y a la hora de pensar ese lugar para la collatio o salmodia recogern la experiencia del sitio donde viven, construirn de nuevo una cueva. Mezclarn sus nociones de espacio con la utilizacin del arco de herradura al que atribuirn nuevas connotaciones religiosas cristianas, ya que su silueta es la de la letra omega el smbolo de la Trinidad segn el Beato de Libana, y, para el m u n d o visigodo, del Apocalipsis, de ese temido fin de los das, del Juicio Final. El arco, que podra considerarse una de las bases sobre las que se asienta el mozrabe, tampoco se construye segn una regla fija: la razn geomtrica utilizada para su dibujo vara y en muchos casos se improvisa. La forma del bside de la casa de Dios y de los santos, antiguos monjes, presentes a travs de sus reliquias, es casi circular, como la planta de sus propias casas y de cualquier cueva, y a la vez es la del arco de herradura, que se dibuja en el suelo antes de construirlo. Esta forma se extiende a otros cuerpos y zonas de la construccin e indirectamente a todo el conjunto. A estos bsides puede buscrseles un origen en la particular liturgia mozrabe o tambin como derivados del mihrab de las mezquitas. Usualmente presentan un tamao mnimo y son estancias totalmente separadas del lugar de reunin, hasta el punto de que a veces slo son accesibles a travs de una abertura o ventana. Esto ocurre en la pequea iglesia de san Miguel de Celanova, donde el altar prcficamente impide la entrada. Podemos atribuir el pequeo tamao de las salas y su fi-agmentacin a la influencia de las organizaciones en planta de la arquitectura visigoda, aunque su razn ms probable es la inexperiencia de unos constructores que as facilitaran su techado. Tambin podemos inferir una intencin de recogimiento, de construir estancias que resultan familiares al que las edifica. La disposicin es labernfica, los espacios son diferentes entre s y tienden a cerrarse en s mismos sin voluntad de confinuidad con el inmediatamente contiguo. Paralelamente encontramos una ausencia casi total de luz natural en sus interiores. Mientras en Asturias, en la misma poca, las ventanas de los templos son amphas, cubiertas con una losa calada de mrmol o pizarra y sin derrames, en todas las iglesias mozrabes se ufilizan aberturas muy pequeas, con derrames que amplifican la luz ejecutados slo en su interior,^ un rasgo que apunta a que la edificacin se piensa desde

3. De eremus, "yermo". 4. Citado en Fernndez Arenas, La Anjuilectura pg, 262. mozrabe,

5. Slo a partir del siglo XI comienza a aparecer este derrame tambin por el exterior. En los huecos de la arquitectura visigoda n o habr derrames. Precisamente son estos rasgos de los huecos los que establecen tambin las diferencias con el estilo asturiano, tan prximo en otros aspectos. Xavier Barral i Altet: La Alia Edad Media. De la Antigedad tarda al ao mil, pg. 200.

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Planta nivel Acctso

A N T A NIVEL S U = > E ' O R 57

57 Eremitorio de san Miguel. Presillas de Bricia, Burgos. Levantamiento de Jos Luis Garca Grinda. 58 y 59 Dos vistas del eremitorio de san Miguel. Eremitorio de San Miguel.

dentro, desde sus estancias. Adems, los huecos no presentan orden aparente ni sirven para mirar al exterior, tanto por su pequeo tamao como por el fuerte contraste de luces que provocan, sumergiendo apenas el espacio en penumbra. Como en la cueva, es la puerta, cuando permanece abierta, la que inunda de luz el interior. Las capillas laterales ciegas se perciben frente a la nave central, a la que suelen abrirse, como nichos adyacentes a un espacio exterior o patio abierto. Podemos ver cmo se iluminaba y amueblaba el interior de estos templos en las miniaturas de los cdices de la poca. Aparecen pequeos candiles de aceite, primero, situados en el suelo en torno al altar y, ms tarde, apoyados o colgados de l. Frente a la iluminacin desde la superficie de las paredes o del techo a la que hoy da estamos acostumbrados (y que aparece en muchas de estas iglesias como fruto de actuaciones posteriores), estas luces puntuales acentan la oscuridad sobre los paramentos, con lo cual se desdibuja la forma real de la habitacin. El bside y a veces tambin las naves laterales se cierran con cortinas que, con el tiempo, pasan a ser donaciones muy ricas, al igual que los paos que se utilizaban en la liturgia: un improvisado cierre con telas similar al de tantas cuevas habitadas. Y junto a las telas, el interior de las iglesias se cree que estara decorado con pinturas.^ En cambio, no se cuida la construccin desde el exterior, no existe una preocupacin por ordenar los alzados, que probablemente estaran colmatados por otras edificaciones adosadas a las paredes; desde pequeas dependencias del conjunto a habitaciones de monjes u otros que vivan a la sombra del convento. La fbrica no se hace con sillera sino con mampostera de piedra y cal, prescindiendo de la madera o utilizndola muy raramente, y la ejecucin es tosca tanto en las paredes como en las formas abovedadas que se construyen. En general, no aparecen torres formando parte del templo o adosadas a su volumen, aunque s se ha constatado que existieron pequeos campaniles exentos para llamar a los monjes dispersos por el monte a la oracin, y as, cuando ms tarde se construyen espadaas, stas se sitan prximas aunque separadas fsicamente del edificio existente. Debido a la inexperiencia de los que intervienen en la construccin, las tcnicas se improvisan y dan lugar a formas de cierre y techumbre y con ello a espacios distintos de los existentes hasta el momento y sorprendentes por su dura belleza.

Iglesia rupestre. Bobastro, Mlaga (900-917) Tras las persecuciones de finales del siglo IX, se produce, como hemos dicho, una radicalizacin de las posturas religiosas que se fomenta con la lectura de las pasiones de los mrtires del siglo III. Quedan pequeas comunidades rurales aisladas que an manfienen el cristianismo y adems se ven estimuladas por el continuo sacrificio de crisanos que se autoinmolan injuriando a Mahoma. Se unen a grupos de mulades que simpatizan con ellos y combaten el Islam.

6. Este e x t r e m o n o se ha e s t u d i a d o en p r o f u n d i d a d y la mayora d e las pinturas murales q u e se conservan s o n posteriores.

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60, 61 y 62 Iglesia Inacabada de Bobastro, Mlaga.

Una de estas comunidades est en Bobastro, un lugar prcticamente inaccesible de la sierra de Mlaga, y est dirigida por Ornar ibn Hafsun, un mulad renegado que se convirti al cristianismo, y sus descendientes. Funciona como una prspera ciudad-estado independiente (que incluso se permiti en el 891 atacar Crdoba) hasta el 21 de enero del 928, en que Abderramn III arras la comunidad tras un duro asedio. La pequea iglesia inconclusa de Bobastro es, junto con la de Santa Luca del Trampal de Alcuescar, Cceres, la nica situada al sur de la Pennsula que parece haberse librado de la destruccin que se produjo a partir del siglo VIII. Su planta rectangular con tres bsides aparece en algunos de los ejemplos de estilo asturiano y es muy parecida a la de San Miguel de Escalada (913). Las tres naves estaran destinadas a albergar al pueblo y, como en San Miguel, el crucero elevado sobre ellas sera la zona presbiteral dedicada a la liturgia. Cada una de ellas termina en un bside que recuerda claramente a un mihrab. El hecho que ms nos llama la atencin de Bobastro es que la iglesia est vaciada sobre una gran roca arenisca cuyo volumen curvo le sirve de alzado. No sabemos si sus constructores pensaban tallar el edificio tambin desde el exterior ms adelante. Frente a otras iglesias como, por ejemplo, la de San Milln de Suso, en que se van habilitando espacios que amplan el disponible en las cuevas cuando ste queda pequeo, existe la decisin previa de ejecutar una iglesia con tres naves iguales sobre la roca disponible. Al hallarse inacabada no podemos saber si la tosca talla que presenta era un estadio intermedio o el final de la construccin. En sus alrededores se observan restos de un gran nmero de edificaciones que probablemente correspondieran a las estancias comunes de un pequeo cenobio. Distinguimos graneros, aljibes, as como caminos y pequeas habitaciones tambin talladas en la roca.

Iglesia de Santiago de Pealba. Santiago, Len (931-937) Sanfiago es en la actualidad una mnima aldea situada en una de las paredes del valle del ro Valdueza en un punto cercano a su nacimiento. ste es el lugar donde san Genadio decidi aislarse de la civilizacin como ermitao. Frente al grupo actual de casas, al otro lado del valle del Silencio, en una repisa est la cueva donde se refiigi el santo. La pequea aldea a la que es difcil llegar an hoy tuvo su origen en el cenobio a partir de casas que servan al monasterio, y el templo es lo nico que se conserva de ste. Las obras de Santiago comienzan en el 931 y un ao antes de su finalizacin, en el 936, fallece san Genadio que ser enterrado en el contrabside donde hoy se conserva su tumba. Un muro perimetral delimita el espacio de la iglesia y sirve de contencin al terreno, suavizando parcialmente en su interior la ftierte pendiente del lugar, que enterrara de forma natural casi la totalidad del bside, cubriendo incluso su ventana. Su cons-

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63, 64 y 65 Vista exterior, capitel y acceso de la Iglesia de Santiago de Pealba, Len.

truccin es la propia del Bierzo: mampostera en grandes bloques de piedra pizarrosa del lugar y cubiertas de tejas irregulares de pizarra. Aunque sobre el plano la planta es cruciforme, al entrar en el templo ste parece constar de un nico espacio. Aparte del mbito central, slo existen habitaciones muy reducidas que se adosan a l y a las que se accede a travs de huecos mnimos, de manera que incluso el bside se percibe c o m o separado de la nave. El conjunto parece ser fruto de una composicin de pequeas estancias casi cuadradas cuyo resultado es poco claro, incluso laberntico. El esquema en planta resulta bsicamente de la complejizacin del programa del templo de San Miguel de Celanova, tan prximo compositiva y formalmente a ste que G m e z Moreno plantea que quiz el autor fuese el mismo.' A partir de la organizacin de esta pequea iglesia entendemos la independencia de los dos espacios principales en que se fragmenta el cuerpo principal: el dedicado al acceso y el principal o nave, de mayor importancia. En Santiago de Pealba esta distincin se hace en seccin, no en planta c o m o tan claramente aparece en el caso de San Miguel. Podemos intuir la generacin progresiva de los espacios de que consta esta iglesia, la complejizacin de su programa, a partir del anlisis de ejemplos existentes: a la clula elemental que correspondera al pequeo bside-cueva de planta y alzado curvos, natural o excavado, que aparece en San Juan Bautista de Socueva o en la ermita contigua a la necrpolis de Villanueva-Soportilla, se aadir un pequeo espacio-nave para acceso y estancia. Posteriormente, ste se segregar en dos, de los que uno estar claramente subordinado al principal c o m o zagun. C o n el tiempo ste acoger reliquias, tumbas y un pequeo oratorio, y a su vez se subdividir, apareciendo este segundo bside o capilla tambin construido de forma independiente. En general, a cada funcin se asocia un espacio y cada habitacin se plantea por separado con distinta altura y cubierta. La eleccin del tipo de bveda parece basarse nicamente en sus posibilidades decorativas dada la pequea envergadura de los espacios, as los techos de Pealba van cambiando, utilizndose bveda de can en el tramo de acceso y de cascos o gallonadas en el bside y contrabside. La bveda que cubre el elevado cimborrio central es de tipo bizantino, descansando sobre arcos que se adosan a los muros, y slo se repite en Celanova sin que se conozcan ejemplos similares ni soluciones que puedan considerarse sus precedentes en ningn otro edificio mozrabe. La espadaa est separada de la nave principal, un rasgo claro del mozrabe que aqu queda empaado por su posicin, que parece intentar adaptarse a la nave de la iglesia situndose muy cerca y dejando un espacio aparentemente poco til entre ambos de apenas un metro de ancho. Observando imgenes antiguas encontramos la explicacin: en la cabecera de la iglesia y sobre su cubierta, se produca la subida hasta la campana cobijada por una construccin de madera. Una solucin comn a otros templos que en este caso se elevaba a partir de una estructura que colmataba y daba sentido al espacio entre la iglesia y la espadaa.^

7. J o s F e r n n d e z Arenas; Lu <inuileclura moznik, 144.

pg.

8. Esta forma de s u b i d a c o i n c i d e c o n la habitual d e entrada a las viviendas d e la z o n a . U n a entrada a m p l i a para las bestias en la planta baja, d o n d e estn el e s t a b l o y el pajar, se c o b i j a por una escalera y una galera q u e , ya en planta primera, da a c c e s o a la vivienda. En las i m g e n e s de la iglesia antes d e la restauracin, el e d i f i c i o se muestra m e n o s fiel a su estilo a u n q u e m u c h o m s " h a b i t a d o " , en ellas r e c o n o c e m o s la capilla d e la aldea. A h o r a e n c o n t r a m o s una imagen asptica y pura q u e ha p e r d i d o parte de su e n c a n t o .

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68 66 y 67 bside y contrabside de la iglesia de Santiago de Pealba, Len. 68 Planta y seccin.

La gran puerta compuesta por un doble arco refuerza la idea de que ste era el p u n t o ms fuerte de la iluminacin del interior. N o obstante, existe otra puerta enfrentada a sta, con lo que se produce un recorrido transversal a la nave principal que la divide en la zona propiamente destinada al culto, a la que se abren las dos pequeas capillas y el bside, y la capilla trasera o contrabside. La mayora de las ventanas de la iglesia parecen haber sido ampliadas posteriormente a su construccin. Las proporciones de las existentes en las naves laterales contrastan con las del bside o la zona alta de la nave principal, algo que nos hace dudar de que existieran en origen. Todos estos rasgos la pequea escala, la organizacin de los espacios y su ilummacin contribuyen a crear una particular atmsfera especialmente acogedora que reconocemos en el interior de esta pequea ermita de Santiago de Pealba y que asociamos al mozrabe. Quiz en este caso potenciada porque todava desempea su funcin, algo que slo podemos imaginar en tantos otros templos que en la actualidad estn desocupados tras mucho tiempo de abandono.

Iglesia de San Baudelio. Casillas de Berlanga, Soria. Finales del siglo XI San Baudelio fue un monje de Nimes del siglo IV que aparece citado en todos los pasionarios mozrabes. Tras ser martirizado a causa de su fe, sus discpulos lo enterraron en una zona aislada contigua a una fuente, y en el lugar de su muerte levantaron una iglesia. En tiempos de los visigodos muchas de sus reliquias fueron trasladadas a Toledo y de ah a otros puntos del Norte de la Pennsula, como esta iglesia de Soria donde se supone que algunas de ellas fueron custodiadas. La iglesia de san Baudelio n o se ha conseguido datar con exactitud; las primeras referencias escritas son de 1136 y n o la sitan cronolgicamente. Las hiptesis que se barajan la fechan hacia el siglo XI.^ Se asienta en la ladera del valle del Escalte, a unos ocho kilmetros de Casillas de Berlanga, una zona que debi de estar en la poca de su construccin densamente poblada de encinas y robles. Se constniye en las proximidades de un pequeo manantial y prolonga y ampla el espacio de una gruta que, con toda probabilidad, tiene un origen natural. En sus alrededores se han realizado recientes campaas arqueolgicas que han sacado a la luz tumbas antropomorfas excavadas en la roca, as c o m o posibles cimientos de edificaciones anexas a la iglesia. Su estructura general es a grandes rasgos similar a la de otras iglesias mozrabes elementales, de las que hemos hablado, compuestas de dos mbitos: u n o de acceso y culto y otro ms pequeo que incluye el altar, separado del primero mediante un arco. Sin embargo, su interior es totalmente distinto de lo que esperamos encontrar, ya que el tradicional espacio torturado, subdividido y de dimensin mnima usual en el mozrabe

9. G m e z Moreno habla de comienzos de ese siglo. Actualmente se tiende a situarla al final del mismo. Fernando Regueras: La arquitectura mozrabe en Len j' Castilla, p^WQ.

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69, 70 y 71 Interior, exterior y acceso a la cueva de la Iglesia de san Baudelio.

es sustituido aqu por una gran nave de planta cuadrada de unos nueve metros de lado, cuya techumbre se organiza a partir de un m a c h n central. C o m o en u n paraguas, de este pilar se desphegan radialmente arcos mozrabes que soportan la cubierta. El espacio resultante es casi cbico, con una entreplanta que llega a ocupar la mitad de la superficie. D e b i d o a las reducidas dimensiones del c o n j u n t o , el gran pilar con sus ocho brazos curvos n o se percibe c o m o una forma estructural necesaria sino c o m o una e n o r m e escultura situada en su interior, protagonista de un espacio fantstico que c o n f u n d e y apasiona. Sobre la c o l u m n a existe un p e q u e o habitculo de aproximadamente u n metro de dimetro cubierto con una p e q u e a cpula cordobesa.'" Su f u n c i n es una incgnita a u n q u e se s u p o n e que albergaba u n relicario-sagrario que se mantiene fuera de la vista y as entronca con otros ejemplos que encontramos en las iglesias de estilo asturiano, d o n d e es c o m n la aparicin de habitaciones refugio, cmaras cerradas e inaccesibles sobre la bveda del bside central, c o m o la que tambin existe en San Miguel de Escalada. En este caso, adems, la pieza ayuda a resolver la pendiente de los faldones de cubierta. La factura de esta mnima habitacin podra relacionarse con alguna de las nueve pequeas bvedas nervadas de la mezquita de Bib M a r d u m de Toledo, que data del 999. A pesar de que n o existen datos concluyentes que arrojen luz sobre el origen y la formacin de este edificio, es posible establecer distintas hiptesis para tratar de desentraarlo a partir de un anlisis de lo que h o y vemos. C o m o p u n t o de partida, el edificio parece f o r m a d o por una superposicin de estructuras que cubren cada vez en un mayor mbito la salida de la cueva, ejecutadas p o r distintas personas y a lo largo de u n gran perodo de e m p o . Es difcil pensar que la misma m a n o que modifica mediante la excavacin la cueva natural que posiblemente existi en un principio hasta converfirla en el c o n j u n t o de estancias ahneadas que vemos hoy fuera capaz de ejecutar la cuidada sala de columnas que la precede. Y m e n o s an que este m i s m o artfice lleve a cabo la e n o r m e estructura que forman el pilar central y la bveda superior para cubrir una superficie doble que la de esta pequea y delicada construccin. Entre ellas existe una diferencia evidente de escala. La p e q u e a columnata toma la medida de su intercolumnio de la anchura de la boca de la cueva y construye unos espacios que, a pesar de ser ms amplios que los excavados, siguen m a n t e n i e n d o las exiguas proporciones de stos. La estructura superior en cambio se plantea previamente a su ejecucin porque se h a n de tomar una serie de decisiones antes de c o m e n z a r las obras: es necesario un proyecto que rija y organice la construccin. As parecen corroborarlo las proporciones y medidas en planta que encajan con la razn urea algo corregida, y utilizan un c o d o de 49 centmetros;" tambin las tcnicas constructivas empleadas delatan esta distinta procedencia: mientras la entreplanta se construye con pequeas bvedas de artesa o esquifadas que se improvisan a

10. En este caso los nervios, en vez de converger, se cruzan. Es interpretada c o m o un ejemplo del gusto por lo minsculo que aparece en algunas arquitecturas islmicas y que enlaza con la decoracin en ataurique. En Fernando Regueras: La arquitectura mozrabe en Len y Castilla, pg. 47. 11. Esta parece ser una medida de transicin entre el codo califal de 51 centmetros y el ma'amuni caracterstico de almorvides y a l m o h a d e s . Proporciones estudiadas por J. Zozaya, citado en Fernando Regueras: La arquitectura mozrabe en Len y Castilla, pg. 114.

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72 y 73 Pilar c e n t r a l . Iglesia de san B a u d e l i o .

medida que avanza la obra, la realizacin de los arcos de la estructura superior necesita un extenso y complejo andamiaje. Tambin debemos considerar el hecho de que el nmero de nervios-arcos de la estructura de la cpula es ocho, lo cual, a pesar de ser claramente un nmero sagrado c o m o interpretan algunos autores, parece ms fruto de una construccin lgica que lleva nervios sustentantes al centro de los paramentos y a las esquinas del cuadrado en el que se inscribe. Las bvedas que se trazan por medio de arcos se interpretan c o m o un modelo tardo dentro del mozrabe derivado de las cubiertas cordobesas. Son soluciones incipientes, elementales y claramente improvisadas, c o m o la que cubre el doble espacio presbiteral de San Milln de la Cogolla. En el caso de San Baudelio, lo singular es que se apoyan en un pilar central y con ello aportan una solucin nica que concreta un espacio de una dimensin excepcional. Del anlisis de cada uno de sus elementos podemos hacer una hiptesis de generacin de la iglesia basada en una posible agregacin de edificios sucesivos que amplan el espacio disponible de la ermita. As, primero existira la gruta c o m o iglesia, con las dos estancias que vemos hoy de unos quince metros cuadrados cada una. La entreplanta del conjunto, ahora interior, sera en un principio una proteccin elemental improvisada en la salida de la cueva contra el talud lateral, o incluso puede que la gruta se prolongara en un ltimo espacio cubierto por un saliente de roca ocupando el mbito que ahora cierran las dos pequeas naves, y esta zona protegida ampliase la superficie de la iglesia. Este saliente coincidira con el techo de las cuevas interiores, aproximadamente plano, ya que recoge lo que parece ser un estrato de piedra ms blando. Ms tarde la ruina, la erosin de la roca o la simple voluntad de adecentar este espacio provoc la construccin de la estructura de columnas, pero ahora realizada en piedra. Por ltimo, seguramente mucho ms tarde, se aade el pequeo bside duplicando la estructura de columnas con cuatro piezas de piedra y factura distintas,'^ con ello se produce la aparicin de lo que podemos considerar claramente el primer templo. Pensamos que sta sera la primitiva iglesia mozrabe de san Baudelio: consta de dos naves paralelas orientadas en direccin aproximada norte-sur; tiene el alzado interior hacia el este excavado c o m o pared vertical en la roca; y por ello construye al oeste el pequeo bside ante la imposibilidad de abrir la ventana en la pared opuesta. Se trata de un interior muy prximo al de una pequea mezquita y su altura es tan pequea porque su techo coincide con la superficie de roca viva del resto de la loma. Sobre ella aparece otro espacio de culto descubierto e idntico situado sobre el anterior. Ante la necesidad de ampliacin, se acomete finalmente la construccin de la
12. El o r d e n d e c o n s t r u c c i n se d e d u c e de la d u p l i c a c i n del a r c o y la a p a r i c i n d e d o b l e c o l u m n a b a j o el bside. Las p i e z a s a q u e a l u d i m o s q u i z sean f r u t o de u n a sustit u c i n p o s t e r i o r , c u a n d o ya se h a b a r e a l i z a d o la talla del suelo.

enorme envolvente que hoy vemos, que no hace sino repetir la estructura de lo existente: hay una divisin bipartita, nave y bside, que se da en la cueva, se mantiene en la pequea iglesia descrita y vuelve a repetirse c o m o nave principal y capilla en el edificio final, conservando en todos los casos la misma extraa orientacin. El pequeo bside situado en

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74 Dextera Domini en el techo curvo de la pequea capilla de la planta alta. Iglesia de san Baudelio. 75 Capilla y pilar central tras la restauracin. 76 Escalera a la entreplanta.

la pequea "tribuna" sobre la entreplanta est cubierto con una bveda de can que tambin se repite sobre el nuevo, mucho mayor. La altura total del edificio ser el doble de una medida que ya exista en el estado previo que hemos descrito y que se obtiene de la diferencia entre el nivel de acceso a la gruta y el de la roca viva del exterior que establece la cota superior de la entreplanta. La hiptesis de la superposicin puede apuntalarse con un curioso detalle. Si contemplamos la pequea capilla situada sobre esta entreplanta, observamos que la ventana que posee no se encuentra en su fondo, sino en un lateral. La ubicacin del pilar detrs la ceg y forz su desplazamiento. La construccin del nuevo edificio oblig a nivelar el suelo, cuyo ras fue tallado pacientemente en la roca desde el interior una vez terminado ste, por ello todas las columnas tienen una falsa basa o pequea zapata que es una prolongacin de la roca del suelo. En el fondo, junto a la pared de piedra, las columnas se unen en un banco corrido a lo largo de todo el frente que se prolonga en los dos laterales. La excavacin tambin se produce alrededor del pilar central, dotndolo de una basa amplia que recoge las dos pequeas columnas exteriores del primitivo bside. La subida de cota de la roca viva se armoniza con la aparicin de la pila bautismal, los distintos escalones, el altar y el muro de fondo del nuevo bside, que son indistintamente fruto de la talla o de la construccin con grandes sillares. Sea o no cierta esta hiptesis, exista o no esta sucesin de edificios y situaciones, el conjunto resultante asombra doblemente por su rotundidad y ambigedad. Probablemente nunca sabremos quin fue el autor de una decisin de proyecto tan importante y hasta qu punto plasm con determinacin una idea propia o exisfi alguna circunstancia intelectual o accidental que la desencaden. Vamos a intentar arrojar luz sobre este tema hasta donde nos sea posible. En primer lugar existe la intencin de construir una columna, desechando la eleccin ms racional de un pilar cuadrado u octogonal que habra facilitado el encuentro con los arcos radiales. Una decisin que entendemos al contemplar la pobre factura de los arcos de herradura que contrasta con el cuidado encuentro de stos con el pilar, hasta el punto de que los arranques parecen perder la conexin con el trazado "en omega" y se aprecian c o m o parte de este soporte. La idea parte seguramente de la hipertrofia de un capitel, quiz corintio, que incluye los arcos y se extiende hasta los paramentos opuestos. Volviendo a la preciosa mezquita de Bib Mardum, la solucin del encuentro entre los arcos en su apoyo sobre el capitel es similar a sta, si bien con una distribucin tan slo ortogonal, ms simple. El capitel real parece simplemente una imposta que sirve de asiento sobre el fuste al verdadero capitel compuesto por las vueltas y recortes que los arcos de herradura producen al encontrarse. En San Baudelio parece haberse prescindido de este primer capitel. Tambin el planteamiento global, a partir de una planta cuadrada de ocho metros de lado, es parecido. La intencin es hacer una mezquita; sin embargo, la pequea

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77 Planta y seccin de la capilla. Iglesia de san Baudelio.

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dimensin y la aparicin de slo cuatro columnas y tres vanos en su interior la alejan mucho de la sucesin de arcadas y el espacio sin fondo que consideramos su modelo. El vaco interior casi cbico se distribuye mediante una toma de decisiones semejante: si en el caso de la mezquita de Bib Mardum es posible introducir cuatro columnas exentas, en San Baudelio tan slo existe una, pudiendo considerarse a esta iglesia mozrabe c o m o una mezquita de una sola columna. Tambin puede que exista relacin con una serie de iglesias romnicas de planta circular que proliferan hacia el ao 1000 en la zona catalana ejecutadas por maestros de obras y canteros lombardos. El volumen que encierran algunas, c o m o la del Santo Sepulcro de Olrdola o la de San Pedro el Grande, cuyo interior est totalmente cubierto con frescos, tiene una cierta proximidad al que estudiamos. En algunos casos, en estos edificios se construye una cripta inferior a partir de un pilar central rodeado de una bveda de can continua cuyo espacio se acerca an ms al que buscamos.'^ ste es el caso de la cripta del Pesebre de la iglesia de la Trinidad del monasterio de Guix, y su luz total (8,80 metros) es muy parecida a la de San Baudelio. Es curioso c m o aqu el pilar central de la cripta gana autonoma visual y se percibe c o m o un elemento introducido en el espacio, no c o m o parte de su configuracin; por este motivo en el monasterio lo llaman "la palmera". Esto ocurre de una forma mucho ms acusada en San Baudelio y tambin se ha especulado sobre el indiscufible parecido de la columna con una palmera y el posible significado alegrico. La palmera es un smbolo en la mitologa griega: bajo la palmera sagrada que se encontraba en la isla santa de Dlos, situada en el centro del mar Egeo, nacieron los dioses Apolo y Artemis, los resplandecientes. Tambin es uno de los rboles sagrados del Gorn, representado en muchos de sus edificios c o m o parte del follaje que da sombra al P a r a s o . Q u i z por ello es utilizada con profusin en los beatos c o m o smbolo del paraso de los justos, que se cobijan debajo, y tambin es citada en los salmos. En el beato del Museo Arqueolgico Nacional, la palmera es la metfora de la vida virtuosa, con una corteza seca y dura que se hunde en la fierra y un fruto jugoso que se ofrece al cielo. Las palmas, por otra parte, son un motivo ornamental ufilizado profusamente en fustes y capiteles mozrabes. Si la intencin fue la de erigir en piedra una alegora del significado de la ermita c o m o rbol santo, estamos ante un proyecto complejo y completo, basado en una idea muy clara de base abstracta e intelectual c o m o punto de parfida, que se concreta a parfir de unas necesidades de programa difciles por estar subordinadas al mantenimiento de preexistencias, y se materializa en un alarde estructural que reinterpreta la rica tradicin mozrabe. La idea de proyecto soluciona el problema de la ampliacin planteado a priori mediante una perfecta sntesis religiosa, funcional, estructural y constructiva. Su autor se planteara as una arquitectura que busca los ancestros y entronca sin quererlo con la religiosidad ms primitiva, la reunin en torno al rbol y su deificacin. Un tema fantstico en cuanto a sus posibilidades proyectuales que origin mucho ms
13. Posteriormente, en el Norte de Europa surgir una forma de iglesia romnica de planta circular con pilar central cuyo modelo se repetir con profusin. C o m o ejemplo la de la isla de Bornholm, entre Dinamarca y Suecia. 14. La palabra "paraso" tiene su origen en el idioma persa (paridaeza) y designa un ardn cerrado, rodeado de altos muros que protejan sus plantas de las frecuentes tempestades de arena.

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78 Planta sobre entreplanta y seccin de la capilla.

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tarde, durante el Renacimiento, una permanente discusin. La posibilidad de la inspiracin de la arquitectura gtica no en las culturas clsicas griega y romana de las que se ve tan alejada, sino en la intencin de materializar en piedra rboles o bosques, el posible origen vegetal y pagano del estilo gtico. El siguiente texto del obispo Warburton recoge a la vez esta sensibilidad hacia la brillante idea de proyecto y la controversia que en cualquier caso suscita. [...] Cuando los godos conquistaron Espaa, y el confortante calor del clima y la religin de los habitantes anteriores hizo madurar su talento e inflam su equivocada piedad [...] produjeron una nueva especie de arquitectura desconocida en Grecia y Roma; sobre principios originales e ideas ms nobles incluso que las que haban hecho nacer la magnificencia clsica. Pues este pueblo nrdico, acostumbrado durante las tinieblas del paganismo a adorar la Deidad en arboledas [...] cuando su nueva religin requiri edificios cubiertos proyectaron ingeniosamente hacerlos parecidos a arboledas, tanto como lo permitiera la arquitectura... Y con tal habilidad y fortuna ejecutaron el proyecto que ningn observador atento vea una avenida regular de rboles bien crecidos, entrelazando sus ramas sobre su cabeza, sin que le viniera a la memoria la vista larga de una catedral gfica [...] [...] todo tiene su razn, todo est en orden, y surge un Todo armonioso de la estudiosa aplicacin de medios adecuados y proporcionados al fin. Pues acaso podran los arcos no ser apuntados cuando el obrero ha de imitar la curva que las ramas trazan al cruzarse una con otra? O podran las columnas dejar de estar divididas en fiistes distintos, cuando han de representar los tallos de un haz de rboles? Por el mismo principio, dieron forma a las ramificaciones desplegadas de la obra de piedra en las ventanas, y a las vidrieras de los intersticios; las unas representan las ramas, las otras las hojas de una arboleda; y ambas colaboran en la preservacin de esa luz melanclica que inspira temor y respeto religioso. [...] cuando tenemos en cuenta que esta sorprendente ligereza era necesaria para completar la ejecucin de la idea que tena el arquitecto de un lugar selvco de culto, entonces no sabemos admirar bastante el ingenio de la invencin La colegiata de Santa Mara del Mercado, una obra de Juan de Rasines encuadrada en el gtico tardo (1530), se sita en Berlanga de Duero, a menos de un kilmetro de la ermita, y su inspiracin es clara y de origen vegetal. El autor decide que sus tres naves tengan la misma altura haciendo nico y continuo el plano del techo. Bajo sus bvedas estrelladas se repite el esplndido patrn de San Baudelio, reinterpretndolo y haciendo ms clara y evidente la idea de partida: transformar el interior en un extenso palmeral. Hay conexiones que incluso pueden llevarnos ms all, al buscar un hipotrico origen meditado y culto para esta fantsrica idea de proyecto. En el imponente machn central de San Baudelio est la referencia a un elemento con numerosas implicaciones en

15. Fragmentos del comentario del obispo Warburton a la "Cuarta Epstola" de los Ensayos Morales dirigida a Lord Burlmgton. Citado en Joseph Rykwert: La casa de Adn en el Paraso, pgs. 119 y 120.

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79 Ende y Emeterius. Beato de Gerona, 975. 80 y 81 Pilar y vista de la nave central de la colegiata de Casillas de Berlanga.

cualquier cultura; es una evocacin al axis mundi, al pilar csmico que soporta la cpula celeste, la abstraccin del telamn mitolgico, del gigante Atlas condenado por Zeus a sostener la bveda del cielo"" sobre sus hombros, la montaa, el apoyo del mundo, el atlante. Pero pensemos en una iniciativa menos ambiciosa. Vamos a plantear una situacin intermedia en la que realmente hubo un rbol en el lugar exacto en el que hoy se alza este fantstico elemento de piedra, que quiz fuera incluso una palmera. Es una posibilidad, aunque improbable debido a la dureza del suelo continuo de roca. Una palmera en el centro de un patio cuyos lmites coinciden con el muro actual de la iglesia, que servira de comps de acceso, primero a la cueva y ms tarde a la ermita, un rbol y un muro exterior que habran condicionado la distribucin de las columnas a la hora de la construccin de la primera iglesia haciendo que el mdulo empleado no fuera cuadrado. Un patio que sera el jardn de la gruta que un arquitecto, ms tarde, ha traducido a piedra. As, San Baudelio puede verse como un espacio libre y abierto, una prolongacin de la gruta semiexcavada en el suelo, un patio, un paraso, un jardn subterrneo. En el fresco Noli me tangere que Fra Anglico pint hacia 1437 en las paredes del convento de los dominicos, se dibuja como mbito del paraso un jardn sagrado como el que evocamos. Imaginemos por un momento que en el interior tambin pintado al fresco de San Baudelio los ocho nervios de la palmera estuvieran decorados en verde con el perfil de sus palmas, y los mbitos entre ellos acabados en el azul oscuro del cielo. Esto ocurre en parte en el techo abovedado del primer bside de la pequea capilla situada en la planta alta, donde una dextera domini se asoma por una pequea ventana circular que muestra el cielo de noche cuajado de estrellas.

16. La idea m t i c a d e q u e el cielo era u n a b v e d a realizada e n p i e d r a o m e t a l p u e d e p r o v e n i r d e la cada d e m e t e o r i tos, cuya existencia se justificaba p o r el d e s p r e n d i m i e n t o de t r o z o s d e esa e n o r m e e s t r u c t u r a . Existe la creencia e n d e t e r m i n a d o s p u e b l o s d e q u e su c o l o r c a m b i a n t e se d e b e a los d i f e r e n t e s m e t a l e s q u e c o n t i e n e . M i r c e a Eliade: X ahjuimislas, pg. 39. Hemros

17. Las p i n t u r a s q u e la a d o r n a r o n y q u e f u e r o n a r r a n c a d a s casi en su t o t a l i d a d se c o n s i d e r a n , segn los l t i m o s estud i o s , r o m n i c a s , realizadas a p r i n c i p i o s del siglo XII. p o r lo t a n t o p o s t e r i o r e s a su c o n s t r u c c i n .

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Consider [l'architetto], che la natura nemica degl'angoli in maniera che granimali guidati dalla sola natura, nel voltar da una ad un'altra strada, camminando non formano mai angolo, ma per linea curva procedono, che per gl'antichi fuggirno sempre gl'angoli, e rette linee, particolante nei tempij, ritrovati solo gl'angoli retti negl'edifitij per commodit delle abitazioni per meglio accomodarvi i letti, le tavole et altre cose necessarie angulari.
FRANCESCO BORROMINI. Citado en Paolo Portoghesi: Natura e architettura.

FRANCESCO BORROMINI LA IGLESIA DE SANT'IVO ALLA SAPIENZA

ROMA, 1643-1660

Francesco Borromini se inicia en la arquitectura de la m a n o de su to Cario Maderno, con una formacin muy prctica que ser casi totalmente autodidacta en lo referente a las materias acadmicas. Su aproximacin tanto a las obras de la Antigedad c o m o a sus fundamentos se adivina por ello directa y desprejuiciada, adems de una cierta ingenuidad que se ha entendido c o m o el p u n t o de partida de su atrevimiento proyectual.' N o obstante, su temprana y larga formacin prctica le otorg un completo dominio de las tcnicas constructivas del momento.^ Si las crticas que reciba Borromini del otro gran arquitecto de la poca, Bernini, se dirigan a su particular forma de aplicar los cnones y proporciones establecidos, la respuesta de ste se centraba en cuestiones tcnicas que ponan de manifiesto errores concretos cometidos por su oponente. El hecho es que mientras la fantasa de Bernini tiende a abarcar todas las formas de lo real y de lo posible, la fantasa de Borromini prescinde de cualquier experiencia naturalista; n o procede jams bajo la pauta de lo verdadero y tiende a expresarse con formas naturalistas y an estticamente imposibles, pero realizables por el vigor de un extraordinario virtuosismo tcnico. [...] Para Bernini, la arquitectura es el producto de una p r o f u n d a y serena contemplacin de lo creado, una maravillosa fantasa espacial; para Borromini, es el producto de una tcnica febril, de un furor inspirado.^ Las diferencias y enfrentamientos de los que tanto se ha escrito entre los dos arquitectos no slo provienen de esta confrontacin cultura-tcnica que de un m o d o tan claro nos expone Argan, sino, c o m o se desprende de la observacin de sus obras, de una forma disrinta de afrontar el proceso de proyecto. Borromini es en este sentido m u c h o ms racional, sus inspiraciones nacen de la razn y sus proyectos, por lo tanto, son ms slidos en cuanto parten de s mismos, y en la dilatacin de su proceso de elaboracin adquieren fortaleza y solidez. Mientras la obra de Bernini se derrama y expande desde una inspiracin primera que siempre queda m u y clara, la de Borromini se concentra y se cierra, a partir de un p u n t o de partida claramente circunstancial (cuando existe), en torno a un discurso que tiene c o m o origen y conclusin un razonamiento arquitectnico circular. Inspiracin frente a resolucin. Resultado frente a desarrollo.

82 Francesco Borromini, Croquis del remate espiral cJe la linterna de Sant'lvo.

1. Segn Juan Antonio Ramrez, su osada puede verse como resultado de una aproximacin ingenua a la Antigedad, como fruto lgico de una mente libre de los prejuicios culturales que acompaan el "excesivo saber". Juan Antonio Ramrez: "Para leer a San Ivo alia Sapienza (La utopa semntica en el barroco)", en Edificios y sueos, pg. 152. 2. A Borromini, adems, le gustaba el trabajo de la obra y visitaba las que tena en marcha con asiduidad. En una anotacin del procurador de San Cario alie Quattro Fontane se dice: "[...] dicho Francesco l mismo le dirige al albail la paleta, al estuquista la llana, al carpintero la sierra, al cincelador el cincel, ai ladrillero el martillo y al herrero ia lima". Citado en Giuiio Cario Argan: Borromini, pg. 29. 3. Ibdem, pg. 18. 4. Su amigo Martinelli resaltar que el "valore dell'architetto nasceva dalla difficolt, dalle quali veniva travagliato, et essercitato l'ingegno" Juan Antonio Ramrez: "Para leer a San Ivo alia Sapienza", en Edificios y sueos, pg. 151.

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83 Primer plano para Sant'lvo. Borromini. En el centro, las seis abejas en torno al sol.

As, Borromini aparecer a los ojos de Argan como el descubridor de "el arte como proceso", algo que en adelante tendr una gran importancia y que es tan contemporneo. El "diseo" ya no es ms algo que precede a la ejecucin, sino algo que se encuentra o se logra a travs del empeo de una ejecucin inspirada. As el valor del arte se traslada de la "invencin" al proceso operativo del artista, a su directo aplicarse en plasmar o "formar" la materia.^

Francesco Borromini es nombrado en 1632 arquitecto del Archiginnasio de Roma, institucin jesuta de estudio y enseanza, por una recomendacin de Bernini, que, casi con toda seguridad, ms que recompensar a un discpulo aventajado que ha comenzado a trabajar a sus rdenes tras la muerte de Cario Maderno, pretende alejar de su obra a un colaborador genial aunque independiente y autodidacta. Se incorpora as a las obras de finalizacin del edificio de La Sapienza, donde tras ejecutarse el claustro, queda por erigirse la iglesia que deba cerrado en su extremo. El arquitecto utiliza el proyecto de Giacomo della Porta que completa el pafioclaustro ya construido. En l se esbozan los dos elementos bsicos que conformarn la iglesia: una planta circular y la fachada cncava que recoge el fondo del pafio porficado. Pronto esta envolvente circular para el espacio interior es sustituida por la forma hexagonal. Segn explica Borromini, se trata de aprovechar el poco espacio disponible utilizando una figura considerada perfecta. En la misma explicacin^ se alude al hexgono como el envolvente de una abeja con las patas y alas extendidas, que da origen a las celdillas que sta utiliza, y que a la vez es el smbolo del pontifice Urbano VIII y de la familia Barberini, a la que ste pertenece. Seguiremos la hiptesis de que no slo en esta ocasin Francesco Borromini utiliza criterios iconolgicos, sino que lo har en cada uno de los pasos que d en la ejecucin de la obra. Desde este punto de vista, al que apuntan la mayora de los estudios que recientemente se han realizado sobre esta obra, parte el artculo de Juan Antonio Ramrez ya citado y al que se har continua referencia en el texto que sigue. Estos criterios no son slo iconolgicos en la medida en que aluden a pasajes bblicos o son representativos y aaden contenido religioso al edificio; su referencia es mucho ms directa, ya que funcionan utilizando la forma del emblema de una persona o familia de manera grfica en el proyecto.^ La construccin de la iglesia ocup los pontificados de Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII, y durante cada uno de ellos se ha sealado que Borromini utiliz sus smbolos de esta forma directa en las distintas fases de la edificacin. C o m o este proceder slo ha sido explicado recientemente, un gran misterio ha rodeado hasta ahora lo que se entenda como un m o d o de proyectar extrao, original y complejo.

5. Giulio Cario Argan: Borromini, pg. 32. 6. La descripcin es de Fioravante Martinelli, amigo del arquitecto, y la recoge Juan A n t o n i o Ramrez en "Para leer a San Ivo alia Sapienza", art. cit., pgs. 153, 154. Existe otra hiptesis en la que se vincula el origen de la planta a la obtencin de una figura compleja a partir del tringulo y el crculo, las dos figuras geomtricas que dan origen a la Naturaleza, segn Galileo, y el conjunto universitarioacadmico seria el resultado de la materializacin de su filosofia de la naturaleza. La condena de Galileo en 1633, un ao despus de la realizacin de los primeros dibujos para Sant'Ivo por parte de Borromini, retrasa el comienzo de las obras hasta despus de la muerte del cientfico, ocurrida en 1642. Richard Bosel y Christoph L. Frommel: Borromini e 'universo barocco, pg. 251. La relacin de Galileo con los jesutas en esta poca, el descubrimiento de los satlites de Jpiter, que l llamar Asiros Mediceos, y su reconocimiento de las tesis de Coprnico con la consiguiente persecucin eclesial, se pueden consultar en Srillman Drake: Galileo, y en Galileo-Kepler: El mensaje y el mensajero sideral 7. Hay que decir, en cualquier caso, que los smbolos de los escudos familiares tenan una inspiracin que en muchos casos era ya claramente moral o religiosa y se empleaban de acuerdo con este contenido previo. En el caso de la abeja, incluso existen relaciones con la sabidura (sapienza), tanto natural p o r la elaboracin de la miel c o m o celestial por la fabricacin de la cera. En Juan Antonio Ramrez: "Para leer a San Ivo alia Sapienza", art. cit., pg. 160.

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8 4 P l a n o de la Iglesia secando Glannini, 1720.

la prima

Idea.

8 5 Vista de S a n t ' l v o d e s d e el interior del claustro. Glannini, 1720.

El relevo del Pontfice era u n acontecimiento importante que supona un corte notable de las obras (de cuatro aos en la sucesin de U r b a n o V l l l por Inocencio X ) y exiga la confirmacin en el cargo y en las obras del arquitecto p o r el n u e v o mecenas. De hecho, la descripcin de la construccin que hace Fioravante Martinelli est explicada por etapas que se corresponden con los sucesivos pontificados. A u n q u e existen otros precedentes de obras de planta hexagonal, las primeras plantas dibujadas por el arquitecto para Sant'Ivo nos dan pistas inequvocas de su inspiracin primera. Dibuja un p e q u e o bside de columnas tras el altar principal que se identifica claramente con la cabeza de la abeja, y en el centro del pavimento, seis de estos insectos rodean un sol, la imagen del Dios o tambin del Pontfice. Esta misma idenfificacin formal entre el icono de la famia y la planta del edificio ya haba sido ufilizada p o r Borromini p o c o antes en la pequea capilla hexagonal ejecutada para el cardenal Francesco Barberini en la obra de San Cario. Tambin se ha sealado c m o a su vez el hexgono dibuja el c o n t o r n o de los dos tringulos entrelazados que son al fin y al cabo el sello de S a l o m n y por ende el smbolo de la sabidura, la sapienza. Existe una hiptesis que defiende que es sta la inspiracin de toda la iglesia de principio a fin.** A la muerte de Urbano VIII el tambor de la capilla se ha edificado por completo pero n o se ha c o m e n z a d o an la cpula. Su interior se encuentra en bruto, en osatura rustica.

A este Pontfice le sucede el 15 de septiembre de 1644 Inocencio X, que decide que Borromini siga hacindose cargo de las obras. Los elementos bsicos del escudo de la familia Pamphili, a la que pertenece Inocencio X, son una paloma que porta en el pico una rama de olivo y tres flores de lis. La exaltacin del nuevo Pontfice gobernante girar en t o r n o a la ufilizacin de estos elementos que bsicamente son alegricos de la venida del Espritu Santo. As pues, la cpula que se construir a confinuacin tendr en su cima la paloma, y las nervaduras interiores que elevan la forma hexagonal hasta su cspide aparecern c o m o rayos que bajan desde este p u n t o central. Esta es otra de las tradicionales lecturas del c o n j u n t o de la iglesia: mantiene que el templo es una representacin del advenimiento del Espritu Santo en la que cada u n o de los seis nichos de la parte baja estrellada est o c u p a d o p o r dos apstoles.' En el tratamiento interno del techo de la bveda, y ya c o m o otra fuente de inspiracin probable, se ha sealado que existe un cierto parecido con el de la semicpula que forma el acceso al Serapeum de la Villa Adriana.'" Si observamos los cambios que ha sufrido la organizacin de la planta hasta este m o m e n t o , vemos que en un segundo dibujo n o destaca ya el nicho o c u p a d o por el altar en la primera propuesta, que apareca a d o r n a d o p o r columnas c o m o "cabeza" de la abeja, sino que los equipara a todos estableciendo para el c o n j u n t o de la iglesia un esquema que se aproxima al de templo central.
8. La d e Pierre d e Rut'finire. "El T e m p l o d e S a l o m n es la C a s a d e la S a b i d u r a . " C i t a d o p o r J u a n A n t o n i o R a m r e z : "Para leer a San Ivo alia S a p i e n z a " , art. cit., pg. 161. 9. Vidal P o u l s s o n d e f i e n d e q u e los a p s t o l e s q u e o c u p a n los n i c h o s f u e r o n c o l o c a d o s d e s p u s d e la m u e r t e B o r r o m i n i . E n J u a n A n t o n i o R a m r e z : Edifiosy pg. 2 1 0 . 10. sta es la i n t e r p r e t a c i n d e B l u n t q u e p l a n t e a sin n i n g u n a d u d a q u e B o r r o m i n i se i n s p i r e n esta edific a c i n p a r a el t r a t a m i e n t o d e la b v e d a . A n t h o n y B l u n t : Borromini, pg. 124. una Existen n u m e r o s o s e d i f i c i o s d e p o c a r o m a n a c o n de sueos,

c o n f i g u r a c i n d e la c p u l a similar a ste y, e n t r e ellos, el m s p a r e c i d o es q u i z el t e m p l o o c t o g o n a l d e M i n e r v a Mdica.

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86 Detalle del interior de Sant'lvo. El orden apilastrado marcado con lneas doradas. 87 y 88 Cpula y vista diagonal del interior de Sant'lvo.

Juan Antonio Ramrez cita en este punto una observacin muy intuitiva de Paolo Portoghesi: Todo el fondo blanco de la decoracin en la incontrastada luminosidad se transforma en cielo luminoso, y la jaula de nervaduras, en su valor de transparencia, la cubierta de un quiosco de jardn de una area pajarera de hierro permeable al espacio." No slo la decoracin alude a esta idea la de la construccin c o m o cpula de una enorme jaula, tambin la existencia de estos nervios dorados marcan el borde del apilastrado cjue, desde abajo, tensa las paredes e mtroduce una potente estructura frente al movimiento de los nichos, que alterna lados rectos y curvos, claramente subordinado a sta. Desde el exterior, la iglesia o, al menos, la parte emergente correspondiente a la cpula, pues la franja inferior cierra mediante una concavidad el claustro, tambin parece que en esta fase se asemej a una jaula. Existe slo una imagen que muestre el estado de las obras en este momento, y en ella la cubierta aparece todava sin la linterna. Observamos c m o la cpula se adorna con los fuertes nervios citados, que tambin la segmentan desde el exterior con concavidades intermedias. Su forma hace que estos tramos se subordinen a la estructura portante principal, coincidente con los nervios, al igual que en el interior. La jaula que hemos descrito aparenta estar cubierta por un pao pues su aspecto es el de una tienda de campaa. La tela se apoya en la estructura que la sujeta y le da forma curvndose debido a su propio peso. El rayado horizontal que vemos en el grabado podra deberse a un escalonado que simulara los pliegues que se produciran en la tela al resbalar hacia abajo, al estar sujeta nicamente por los nervios laterales. Esta solucin es claramente entendible si desligamos la cpula de su basamento inferior y la consideramos una prolongacin de las concavidades que organizan la linterna y que as continuaran hasta la cornisa que cubre el tambor. Sin embargo, es totalmente opuesta a la lgica constructiva: a partir de unos grosores razonables, la concavidad interior de la cpula debera reflejarse al exterior. Volviendo al interior, esta interpretacin nos sugiere que las paredes curvas, de tela en los vanos de la estructura apilastrada, responden quiz al empuje del aire que, desde dentro, las hincha o agita. Aunque estas lecturas son un tanto arriesgadas ya que no hay pruebas consistentes que corroboren la identificacin, s que podemos entender que el arquitecto intentase dar a la iglesia una imagen de pabelln'^ que estara asociada al tabernculo, c o m o tienda en el desierto, morada divina o sagrario y por extensin Templo de la Sabidura o de Salomn, que puede considerarse casi clsica por estar recogida en multitud de representaciones anteriores.
11. Borromini no utiliza color excepto en ios retablos pintados, el resto de los paramentos se cubren con estuco blanco y bordes o marcos dorados. La cita aparece en Juan Antonio Ramrez: Edificios y sueos, pg. 165. Se aporta la opinin de Luigi Moretti, quien tambin interpreta la iglesia c o m o una jaula ideal. 12. En la descripcin de Martinelli citada, ste se refiere a la cpula en varias ocasiones con esta palabra. Juan Antonio Ramrez: "Para leer a San Ivo alia Sapienza", art. cit., pg. 166.

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I.---

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89 Vista de la Porta Latina con el oratorio de San Giovanni in Oleo en la forma propuesta por Borromini. Lpiz de grafito y acuarela. Segunda mitad del siglo XVII. Annimo. 90 La Sapienza. Grabado. Filippo de Rossi, 1652. 91 y 92 Interior y alzado del baldaquino de San Pedro. Bernini y Borromini.

Hay que decir que el sagrario se cubra con u n p a o de seda que se dejaba caer sobre una especie de jaula metlica precisamente para conseguir esta asimilacin. En cualquier caso, Borromini utiliza antes y despus de esta obra el tabernculo c o m o motivo habitual. Acaba de colaborar con Bernini en el clebre b a l d a q u i n o de San Pedro realizado entre 1624 y 1633, una verdadera tienda fabricada en bronce sujetada p o r una estructura de columnas salomnicas. Si prescindimos de la forma de la coronacin, observamos un notable parecido con la estructura de la cpula de Sant'Ivo. En el centro del techo tambin tenemos la figura de la paloma descendiendo. N o obstante, la muestra ms clara de esta idea aparece en sus expresivos dibujos de la primera solucin casi vegetal para la cpula del oratorio de San Giovanni in O l e o j u n t o a la Porta Latina. A priori parece m u y extrao que el arquitecto trabaje de esta forma, cuestionndose continuamente los A n d a m e n t o s del proyecto del edificio; sin embargo, vemos que las imgenes o emblemas se enfienden c o m o algo bsico e imprescindible y ocupan el lugar de la idea de proyecto que en la mayora de los casos y, sobre todo, desde el Renacimiento slo matiza el empleo de un cdigo de construccin rgidamente normado, por lo que entendemos que cuando stos cambian se intente dar en lo posible un nuevo rumbo a la edificacin. N o sabemos hasta qu p u n t o sta era una prctica usual en todos los artfices de la poca, nicamente propia de Borromini o utilizada c o m o un recurso en determinadas obras,'^ a u n q u e c o n o c e m o s otros casos c o m o el proyecto de una villa para la familia Pamphili que se inspira en una constelacin astronmica,''' o la "fuente de las abejas", u n tipo inusual de fuente, en forma de m o n t a a de la que el agua mana de cinco abejas, smbolo del papa U r b a n o V I I I , Barberini,'^ en la que Borromini trabaja durante su etapa en el Vaticano. Quiz en la realizacin de cambios c o m o stos est el m o t i v o de la gran habilidad que le atribuyen varios autores de la poca para la adaptacin de edificios total o parcialmente construidos a usos y programas nuevos. Estas circunstancias, lejos de desmerecer, afirman la calidad c o m o arquitecto de Borromini, su versatilidad en la ejecucin n o deja detrs un resultado fragmentario, sino un edificio slido que parece proyectado y ejecutado de una forma lineal.
13. Giulio Cario Argan define l.i utilizacin de emblemas

El 7 de enero de 1655 fallece Inocencio X y el 7 de abril del m i s m o a o lo sustituye Alejandro VII, perteneciente a la familia Chigi, cuyo escudo se basa en los montQ^ varios p e q u e o s cerros esquemticos superpuestos en una nica figura, y c o m o emblemas secundarios una estrella y una bellota. Inmediatamente, Borromini comienza a replantearse lo que queda por terminar del edificio a parrir de este emblema. Pero est claro que ha tenido m u y mala suerte en la sucesin, ya que si hasta ese m o m e n t o se haba dedicado a aligerar la imagen de la estructura de la iglesia hasta asemejara a una jaula, a algo tan leve c o m o una rienda de campaa, ahora la idea de proyecto pasa a ser la contraria: el c o n j u n t o ha de mostrarse masivo y la iglesia, c o m o una m o n t a a .

c o m o un rasgo c o m n a Borromini y a Caravaggio y sita el origen de este simbolismo en la cultura lombarda de finales del Cinquecenlo. Giulio Cario Argan: Borromini, pg. 23. 14. N o existe una total certeza de la autora de Borromini. Richard Bosel y Christoph L. Fronimel: Borromini e l'uuiverso harocco, pg, 32. 15. Borromini est d o c u m e n t a d o c o m o autor de la talla en 1626 aunque no de la traza, que se ha atribuido tanto a l c o m o a Bernini. A n t h o n y Blunt: Borromini, pg. 19. 16. La imagen de estos montes coronados con fuego parece alusiva a la montaa en llamas que se sumerge en el mar en el Apocalipsis, 8 .

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93 Piet. (Fragmento). leo sobre tabla, ca. 1468. Cosme Tura. 94 Alegora de Alejandro VII con Dincrates delante del monte Athos. Franoise Spierre. Grabado basado en un original de Pietro da Cortona. 95 Cpula y linterna de Sant'lvo.

Siguiendo la descripcin de Martinelli y algunos datos concretos de fechas, la cpula ya est terminada en este momento e incluso se ha comenzado la linterna. As, aunque no existe la certeza de que se realizaran cambios en la cpula con la llegada del nuevo Papa, si damos crdito al grabado de la construccin que acabamos de comentar, es en esta poca cuando se le da la configuracin que ahora tiene. Se rellenan los senos cncavos situados entre la estructura hasta adquirir la forma convexa, abultada y masiva; es decir, el conjunto de la iglesia pierde la ligereza de pabelln para asumir el smbolo de la familia Chigi. Conocemos dos datos que apuntan hacia este hecho pero no lo confirman: en primer lugar, pese a que las obras de la cpula deberan estar terminadas en su totalidad (Filippo da Rossi nos la muestra sin andamios en su grabado) cuando se produce el relevo papal, Martinelli nos cuenta que, durante el pontificado de Alejandro VII, "el observante arquitecto cubri de plomo lo que faltaba en la cpula o pabelln olvidado por el papa Inocencio". Aunque posiblemente faltara por realizarse una parte de la cubricin con plomo, puede que en realidad se retirara el plomo, se hicieran las modificaciones y entonces se colocara el recubrimiento de nuevo. C o m o segunda confirmacin en este senfido consta documentalmente que durante el ao 1655 se hace intimazione a Borromini debido a "el gran peso puesto sobre la cpula", cuyas posibles consecuencias futuras el arquitecto se compromete a asumir durante un perodo de quince aos. Tal vez esta desconfianza surgi al realizarse las modificaciones descritas sobre la cpula previamente terminada. Tambin podemos pensar que son precisamente los andamios los que hacen que el grabado de Filippo da Rossi sea inexacto y que fueran pequeas grietas aparecidas en la cpula las que provocaran las dudas sobre el trabajo del arquitecto.'' Slo una cata de la cubierta de Sant'Ivo en la que se constatara la existencia o no de este aadido podra ayudarnos a corroborar las pequeas certezas de esta hiptesis. Pero la necesidad de plasmar los emblemas del nuevo Pontfice debe acometerse de una manera ms clara en el resto del edificio que todava no se ha completado y que slo abarca el remate superior de la linterna. Borromini la coronar con una curiosa forma espiral parecida a una pequea torre de Babel. En los retratos del Pontfice, cuyo escudo familiar representa tres cerros, ste apareca en primer plano con montaas famosas como el monte Athos cerrando la composicin, picos legendarios que eran representados con un trazado espiral. As aparece el Glgota en la Piet de Cosme Tura, fechada en 1468, o el Olimpo en el fresco de Lorenzo Leonbruno que adorna la sala dei Cavalli del palacio Ducale de Mantua (1510). Quiz la extraa coronacin de la iglesia representara la abstraccin de una de estas montaas. Juan Antonio Ramrez recoge varias lecturas que en aquella poca se hacen de la Torre de Babel a travs de sus representaciones iconogrficas; sin embargo, no incluye el tratamiento ms directo de montaa. Ms bien se la considera un smbolo del desafo del hombre a la divinidad y de la posterior confusin de lenguas, siguiendo el pasaje bblico o una reminiscencia del faro de Alejandra. El significado sena contrario a la primera
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96 Croquis de la planta del remate espiral de la linterna de Sant'lvo. Borromini. 97 Croquis en alzado y seccin de la linterna-cpula de Sant'lvo. Borromini.

interpretacin, la iglesia como antibabel, y la identificara con el segundo de los sentidos, la iglesia como faro del mundo. Blunt, por el contrario, ha comprobado que durante mucho tiempo el smbolo de la confijsin de lenguas pasa a interpretarse por un curioso giro como la imagen de la sabidura (la sapienzd) y el emblema de otro momento bblico: aquel en que los apstoles iluminados por el Espritu Santo adquieren el conocimiento de todos los idiomas.'^ No obstante, a pesar de estas mltiples interpretaciones, no podemos descartar que Borromini conociera alguna de las representaciones de la Torre de Babel situada en la cima de una montaa o formando parte de sta, figurada al fin y al cabo como monte artificial. Los conocidos cuadros de Pieter Bruegel el Viejo que plasman con tanta minuciosidad la torre datan de cien aos antes y podemos pensar que las interpretaciones subyacentes y mucha de la iconografa que los inspira sera conocida en los crculos cultos de la poca. As, Borromini estara coronando su templo-monte no con una construccin o, mejor dicho, con una montaa, sino con el resultado de la operacin que l quiere realizar para la iglesia: un edificio-montaa. Incluso aunque el arquitecto no hubiera tenido conocimiento de la Divina Comedia,''"' con toda seguridad s sera una obra conocida por el Papa. Esta torre representara en ese caso el purgatorio tal y como lo imagin Dante, cuyo camino espiral y ascendente lleva al Paraso. Las lfimas actuaciones descritas desde un punto de vista ms prcfico tambin tienen la misin de posibilitar la subida a la cspide del edificio. La operacin realizada sobre la cpula no hace sino escalonar la superficie para facilitar el ascenso hasta la linterna, y la configuracin de esta kima es interpretada ya en su poca simplemente como una forma de establecer un camino en espiral hasta su coronacin. Previamente, el tambor de la cpula dibuja una terraza abierta en la que los pinculos que rematan los nervios se interrumpen dejando huecos aparentemente para permifir el paso a travs de ellos. La base de la linterna se organizar tambin pensando en que sta pueda ser rodeada, por eso se protege el recorrido con una balaustrada.^" En realidad, no se halla muy lejano este remate con subida en espiral de la solucin que poco antes ha ufilizado en San Cario, all una serie de cilindros macizos se superponen escalonndose. Dejando a un lado las claras implicaciones tericas, la escalera de Sant'Ivo simplemente es ms cmoda^' y est protegida con un predi confinuo. En el estupendo dibujo de trabajo que nos ha llegado, este pretil aparece rematado nicamente con un pasamanos. Todo el recorrido de subida culmina en el remate de la pequea torre de babel en que se superponen una serie de formas alusivas: sobre una extraa jaula de hierro que parece surgir de varias lenguas de fiaego se apoya una esfera, encima de ella la paloma y finalmente una cruz realizada con corazones y flores de lis. Aunque se han realizado diversas interpretaciones de este remate basadas en las lecturas alusivas de cada uno de los elementos, vamos a proponer una ms: Borromini se

18. A n t h o n y Blunt: Borromini, pg. 134. 19. La relacin con la Divitui Comedia la sugiere Vidal Poulsson en su tesis doctoral Jlu- iconogruphy of Frathcsw Borromini'i church San! Ivo alia Siipienza in Rome as a (ase of High Baroque Papal patromge and spirilua! idelo^'. Universidad de Oslo, 1975. En Juan A n t o n i o Ramrez: "Para leer a San Ivo alia Sapienza", en Edificios y sueos. Nota, pg. 204. 20. Sebastiano Giannini, en la estupenda coleccin de grabados realizada en 1720, y ms tarde Piranesi en su Vari vcduk di Roma antiea e moderna disegnate e intagliate da celebre aiitori, in Roma / 74,? dibujan una balaustrada tambin en la terraza inferior, sin embargo, sta no figura ni en los dibujos preparatorios finales de Borromini ni en el grabado de la plaza de San Eustaquio realizado por Lieven Cruyl en 1664 en el que aparece la cpula. 21. Entre los objetos que se encuentran en la casa de Borromini tras su muerte se citan dos conchas de caracol, una de ellas con un pie de latn. La existencia de estos objetos hace que Paolo Portoghesi lance una hiptesis simplemente orgnica o naturalista del remate en espiral. Paolo Portoghesi: Natura e architeHura, pg. 310.

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98 Conjunto sepulcral romano llamado La PIranesl.

Conocchia.

99 Conjunto sepulcral romano. Tumba de la familia Metelli. Piranesi. 100 Grabado de conjunto sepulcral romano. Sepulcros de Pisone Liciniano y de la familia Cornelia. Piranesi.

sirve de la linterna para retratar las vicisitudes que ha sufrido el proyecto, superponiendo los distintos elementos emblemticos que ha utilizado. Si la pequea torre de Babel, el monte, es el primero, la jaula es el segundo, una tienda o tabernculo que mientras en otros ejemplos de coronacin se utiliza como tiara papal con cuatro brazos,^^ en este caso tiene planta hexagonal y seis apoyos, tal y como aparece en el interior de la iglesia; la paloma y las flores de lis completan el ltimo emblema. Entre estos elementos se incluye la esfera del mundo dominada por la cruz, el remate alegrico tradicionalmente empleado. Finalmente Borromini vuelve a utilizar los monti, esta vez en su forma herldica clsica, como remate de las dos escaleras de caracol de la fachada,^^ y sigue aplicando este smbolo junto con la estrella y la bellota profusamente en el interior y exterior del edificio como decoracin.

Pero no slo la iglesia de Sant'Ivo se construye como una montaa, sino que su interior est excavado. As podemos interpretado si estudiamos en detalle los dibujos de Borromini, ya que el arquitecto plasma casi en todos ellos tan slo espacios. Los encajes complejos entre figuras geomtricas que dan lugar a cada interior se dibujan sin tener en cuenta los muros que las limitan, y nicamente a partir de un primer encaje de dimensiones general, del trazado de una envolvente. La consideracin radical del espacio, de los vacos de la planta frente al grosor de lo realmente construido, la encontramos por primera vez en Borromini y a partir de l ser una caractersfica habitual de la arquitectura del barroco. La compleja arficulacin de clulas espaciales geomtricas se realiza en el seno de un magma macizo que slo se acotar por la aparicin de nuevos espacios prximos. Y esta cercana limitar el grosor de los muros sustentantes cuyo contorno y dibujo, por lo tanto, pasan a ser secundarios y con ello subordinados al espacio que los rodea. De la organizacin clara, racional y estructurada de los elementos sustentantes que propicia la utilizacin de los rdenes pasamos a una ordenacin espacial del mismo tipo. Si antes las articulaciones y encuentros se daban entre los elementos slidos de la construccin, ahora se producen entre los vacos. Esta nueva forma de composicin se ha alcanzado desde la consideracin de obras de la Antigedad romana, pero no de las del primer clasicismo; llegado este punto se busca inspiracin en aquellas piezas que resultan sorprendentes, que se salen de la norma, del canon, aunque no por ello dejan de ser clsicas. Se presta especial atencin a nuevos tratados de arquitectura no totalmente ortodoxos, como Li cinque libri di architettura de Montano, que Borromini manejar asiduamente, y a obras extraordinarias de la kima poca del imperio como el Pantheion romano, la Domus Aurea de Nern, el mausoleo de Adriano, su villa en Tvoli o los sepulcros de la Via Appia. En el Pantheion ocurre lo que hemos descrito: el espacio interior se expande en los pequeos altares laterales y para ello se introduce en los muros reduciendo su seccin;

22. Aparece as en las coronaciones de Sant'Andrea delle Fratte y de la torre del reloj del oratorio de los Filipenses. 23. Juan Antonio Ramrez interpreta estas escaleras como una materializacin de las dos columnas salomnicas que se anteponan a algunas de los edificios que han intentado plantearse como Templo de Salomn. Juan Antonio Ramrez, Rene Taylor, Andr Corboz, Robert Jan van Pelt y Antonio Martnez Ripoll: Dios., urqmUao.

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101 Croquis con la construccin geomtrica del interior de la iglesia. Borromini. 102 Croquis preliminares de la capilla para el cardenal Francesco Barberini. Borromini, 1638. 103 Planta definitiva de Sant'lvo. Giannini, 1720.

sin embargo, su masa excesiva, su grosor, est justificado por la sustentacin de la enorme cpula. Entre las pocas iglesias que Bernini proyecta, la mayora tienen como punto de partida este edificio pero utilizando un trazado elptico, por ejemplo, Santa Maria dell'Assunzione en Ariccia y San Andrs del Quirinal. La mayora de las construcciones fiinerarias romanas jugaban directamente con la masa, puesto que se trata de piezas macizas en cuyo interior pequeas cmaras albergaban mltiples nichos para las cenizas. Se inspiran de esta forma en los antiguos enterramientos hipogeos etruscos que se construyen como grandes tmulos de fierra con una vivienda completa enterrada bajo ellos, aunque tambin como cmaras sepulcrales excavadas en enormes piedras talladas que se situaban aisladas como hitos o monumentos. Son masas cuya composicin es totalmente libre, tanto que algunas, en un alarde constructivo que no hace sino subrayar que se trata de objetos muy pesados, intentan suspenderse en el aire. Una de stas es la Conocchia, situada cerca de Capua, en la que Borromini parece inspirarse para proyectar la cpula de Sant'Andrea delle Fratte,^'' y se ha atribuido a otras tumbas del mismo tipo su primera inspiracin para la compleja fachada de San Carlino. Efectivamente, tanto Sedlmayr como Blunt^^ citan el parecido con las fachadas de los edificios del siglo II construidos en las provincias ms orientales del lfimo imperio romano. Dada la imposibilidad de que Borromini tuviera algn contacto inmediato con estas tumbas directamente excavadas en la roca, Blunt atribuye el parecido a la posibilidad de que existiesen en las proximidades de Roma ms complejos sepulcrales del mismo tipo que no han llegado hasta nosotros y cuyas formas fueran similares a stos de Petra y Turqua. Volviendo al enfrentamiento al proyecto de Borromini, existe un espacio central procedente de una compleja articulacin entre figuras geomtricas simples que, como decamos, se talla en planta como vaco sobre una envolvente masiva. Subordinados a este elemento principal cannico se organizan una serie de mbitos servidores secundarios que ya s aparecen realmente excavados en el grosor del cerramiento sobrante. La definicin de los elementos portantes, de su situacin y dimensiones conforme a las normas de construccin no se hace realmente, slo se intuye incluida en esa masa informe en que se convierten los muros. Esta forma de proceder podemos observarla claramente en la evolucin de la traza de la iglesia de San Cario alie Quattro Fontane. Borromini disea un esquema de planta en forma de cruz griega en el que las uniones entre los cuatro brazos se achaflanan para que sea posible introducir el acceso a la capilla hexagonal dedicada al cardenal Francesco Barberini. Posteriormente, a las cuatro capillas rectangulares que forman los brazos de la cruz les da un fondo circular, con lo que el resultado se aproxima a la solucin para el santuario de Santa Maria de Loreto en Miln, de Francesco Maria Ricchino. La introduccin de la sacrista y su difcil conexin con la nave de la iglesia provoca que este dibujo en forma de trbol tenga que recortarse y desplazarse de su eje, convirtindose en la compleja planta resultante de forma casi romboidal.

24. Est probado que Borromini conoca esta tumba, y su relacin con Sant'Andrea es unnime en todos los autores. 25. El Chasne, Petra. Hans Sedlmayr: L'arettura di Borromini, pg. 91. El Deir, Petra. A n t h o n y Blunt: Borromini, pg. 43.

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104 Planta de San Carlino incluida en el Opus

Architectonicum.

105 Dibujo de trabajo de San Carlino. Borromini, 1634-1638. 106 Planta del proyecto para el santuario de Santa Maria di Loreto en Miln. Francesco Maria Ricchino, 1616. 107 Croquis de San Carlino reelaborado ms tarde para incluir la fachada. Borromini, 1638 y 1660-1662. Borromini.

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Difcilmente hubiramos llegado a estas conclusiones sin la ayuda de los fantsticos dibujos parciales que el arquitecto va realizando. Hay que mencionar que Borromini es u n o de los primeros en entender el lpiz de grafito c o m o el principal instrumento de trabajo del arquitecto. Esta herramienta, cuyo uso se inicia hacia 1560, slo se empleaba para dar unos primeros trazos que ms tarde se cubrirn con la tinta o la acuarela. As ser utilizada por Cario Maderno y de l aprender Borromini. Sin embargo, el arquitecto p r o n t o entender que el grafito puede llegar a ser expresivo y preciso y comenzar a realizar con l todos sus dibujos, incluso los definitivos, aquellos que mostrar a sus clientes.^^ La compleja y larga gestacin del proyecto da lugar a espacios intrincados m u y alejados formalmente del p u n t o de partida. A partir de estos dibujos se constata que la evolucin de cada proyecto es m u y lenta, los avances se p r o d u c e n paso a paso y parcialmente. Y que Borromini n o tiene inconveniente alguno en introducir cambios sustanciales en el programa en cualquiera de las fases del proceso sin volver a replantearse el c o n j u n t o desde el principio, resolviendo gracias a su gran experiencia y oficio y enriqueciendo con ello el proyecto. A u n q u e el caso de San Cario llega a ser excepcional tanto por la escasa disponibilidad de superficie c o m o por la complejidad del espacio del templo, en Sant'Ivo la forma de trabajar es similar. Existe este vaco principal, sobre el que ya nos h e m o s extendido, y en el resto de la masa que queda entre esta forma interior y el permetro exterior definido por las galeras del claustro y las dos fachadas al exterior y al patio, se van incluyendo en primer lugar cuatro salas de planta hexagonal y ms tarde dos escaleras de caracol en el espacio sobrante. La forma en que se realizan las conexiones entre estos espacios y c m o se p r o d u c e n en ellos las entradas de luz desde el estricto orden establecido para la fachada manifiesta la misma compleja articulacin de espacios ya vista, que a su vez nos remite en ltimo trmino a la excavacin.

2 6 . Existe u n a serie m u y a m p l i a d e d i b u j o s d e B o r r o m i n i e n la A l b e r t i n a , la c o l e c c i n n a c i o n a l austraca d e d i b u j o s . U n d e s a r r o l l o m s p r e c i s o d e este t e m a p u e d e c o n s u l t a r s e e n el a r t i c u l o d e j o s e p h C o n n o r s ; " U n t e o r e m a sacro. San C a r i o alie Q u a t t r o F o n t a n e " , en M a n u e l a K a h n - R o s s i y M a r c o Franciolli: IIgimiane Borromini.

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Estos grutescos han ^^dquirido tal nombre de los modernos, porque los encuentran los estudiosos en ciertas cavernas de la tierra, en Roma; estas cavernas eran antiguamente en Roma cmaras, estufas, estudios, salas y otras cosas parecidas. Y como los estudiosos las han encontrado en aquellos lugares ahora cavernosos, pues se ha ido alzando, desde la Antigedad a nuestros das, el terreno, y han quedado ellas debajo; y porque en Roma suelen llamarse tales lugares bajos grutas, de aqu les viene el nombre de grutescos.
BENVENUTO CELLINI: Vida y otros escritos. Libro primero, xxxi.

TIENNE-LOUIS BOULLE
PROYECTO DE CENOTAFIO PARA ISAAC NEWTON, 1784

tienne-Louis Boulle se forma en la escuela de Blondel en un momento en que el marcado pragmatismo y cientificismo derivados del triunfo de la Revolucin y el fuerte impulso sufrido consecuentemente por las ciencias han dado lugar a un inters desbordado por el estudio de las obras de la Antigedad que afecta a todas las manifestaciones artsticas y se vuelca en la arqueologa anticipando el romanticismo. Sin detenernos excesivamente en la conocida coyuntura poltica, hay que sealar que la astronoma acaba de cambiar el esquema del universo y con ello la visin del cosmos y del mundo, y la razn se convierte en orden de Estado y pasa a regular todos los aspectos de la vida cotidiana. Como ejemplo, las nuevas normas de higiene y salud pblica que impiden la inhumacin tanto en las iglesias como en el interior de las ciudades y provocan la creacin de los cementerios. Blondel es entonces un reconocido arquitecto que propugna rechazar las modas por considerarlas frivolas, incluida esa reciente vuelta a la Antigedad, y busca en sus proyectos la idea de una verdadera arquitectura nacional tomando como ejemplo la de los grandes maestros, que se distinguir por poseer o no la esencia de lo sublime. Sus enseanzas calarn en Boulle, quien se preocupar desde entonces y durante toda su vida profesional, ms incluso que por la correcta articulacin de elementos y formas, por conferir a cada edificio que proyecta su atmsfera,' el carcter que le es propio. El cmulo de sensaciones que produce este carcter estn bsicamente provocadas por la luz.2 Boulle no dotar a sus alzados de ventanas como un elemento ms de la composicin, sino que cuidar enormemente la iluminacin del interior. Definir yo el arte de la arquitectura igual que Vitruvio como el arte de construir? No, pues esto sera confundir las causas y los efectos. Los efectos arquitectnicos son causados por la luz.^ Soufflot, el arquitecto de Ste. Genevive, ceg sus 49 huecos dejando el alzado blanco y liso cuando la convirti en panten, en parte por la influencia de estas teoras. La progresiva desacralizacin de la sociedad de la poca y la prohferacin de la francmasonera tambin pueden haber tenido su influencia en el conjunto del ideario de Boulle. As, en 1784, a la vez que se proyecta el Cenotafio, Cagliostro crea el rito egipcio en el Iseum de la Ru de la Sourdire, al que quiz el arquitecto acudiera en alguna ocasin.

108 Templo di Mercurio a Baia. Acuarela. Abraham Louis Ducros.

1. U n a de las piedras angulares d e la esttica clsica era la categora d e la convenance, q u e implicaba c o n s i d e r a r el decor o o prestar a t e n c i n al r a n g o de la i n s t i t u c i n o p e r s o n a q u e o c u p a la e d i f i c a c i n . Para B l o n d e l , la convenance d e la p i n t u r a y escultura. Emil K a u f i n a n n : Tre Rivoluzionari. Boulle-Ledoux-Lequeu, signiArchiletti fica la a d e c u a c i n d e la a t m s f e r a del edificio sin el auxilio pgs. 100 a 103.

2. Se d e b a u s a r la luz, p o r e j e m p l o , en el c a s o d e u n a catedral, para inspirar r e v e r e n c i a . B l o n d e l m a n t e n a q u e la p e n u m b r a se a d a p t a m s al m i s t e r i o e i n d u c e a la introsp e c c i n . Era c o n t r a r i o a c u a l q u i e r d e c o r a c i n ilusionista d e la c p u l a q u e la hiciese a p a r e c e r abierta al cielo, prefir i e n d o b v e d a s slidas. I b d e m , pg. 103. 3. E t e n n e - L o u i s B o u l l e : Architecture. evolucin (1750-1950), Essaisurl'art. Citado su

en Peter C o l l i n s : Los ideales de la arquitectura

moderna;

pg. 18. Peter C o l l i n s e s t a b l e c e para-

l e l i s m o s e n t r e estas p a l a b r a s y la c o n o c i d a d e f i n i c i n d e a r q u i t e c t u r a d e Le C o r b u s i e r .

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-nMimiii

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109 Proyecto del monumento "Tumba de los Espartanos" tienne-Louis Boulle. 110 Proyecto de monumento perptero, tienne-Louls Boulle. 111 Proyecto del monumento "Tumba de Hrcules", tienne-Louls Boulle. 112 Proyecto de cenotaflo para Turena. Alzado, planta y seccin. tienne-Louis Boulle. 112

La descripcin de la gruta de Zoroastro que se nos presenta en algunos de los manuales masnicos es explcita del ambiente que se buscaba recrear en cualquiera de los templos destinados a albergar sus ceremonias iniciticas: En grutas inmensas y profundas, los sacerdotes y las sacerdotisas de Isis oficiaban sacrificios nocturnos. [...] Al entrar en el templo de los masones, se ve una bveda pintada de azul adornada de imgenes del sol, la luna y las estrellas. ...1 Veo aparecer una bveda llamada la bveda secreta o el subterrneo, despus entro en un templo con el n o m b r e templo perfecto. Ya he hablado de la bveda secreta o misteriosa de Mitra, dentro de la que estaba plasmada la visin del m u n d o superior o de los cielos. Por esta razn, el cosmos puede describirse con propiedad c o m o una gruta [...] Cuya superficie exterior resulta agradable a la vista, siendo en cambio su interior p r o f u n d o y oscuro. As los persas llaman gruta al lugar d o n d e introducen un iniciado en los misterios [...] Zoroastro fue el primero en dedicar una cueva en h o n o r de Mitra [...] Emplazada en los m o n t e s cerca de Persia, cubierta de flores y baada por fuentes. La cueva representaba la imagen del cosmos que Mitra haba creado: t o d o lo que ella encerraba, segn una distribucin apropiada, llevaba smbolos de elementos y latitudes del cosmos.^ Se estima que casi todos los proyectos de arquitectura funeraria de Boulle fueron proyectados en la misma poca, de 1782 a 1785.^ Apenas existen datos ni, hasta el m o m e n t o , una cronologa exacta de ellos, a excepcin del cenotafio a N e w t o n ; puesto que intentam o s esclarecer la gestacin de este proyecto junto con las dems propuestas funerarias, trataremos de p r o f u n d i z a r en algunas de ellas y realizar a parfir de su estudio hiptesis de c o n j u n t o que incluyan el c o n o c i d o proyecto. C o m e n z a r e m o s p o r intentar establecer el orden temporal de los mismos basndonos en la idea que los genera y en su complejidad relativa. Los primeros proyectos para m o n u m e n t o s funerarios de Boulle parecen ser, por su simplicidad, aquellos en los que el edificio adquiere formas que se derivan de las clsicas. stos son el proyecto de m o n u m e n t o "tumba de los Espartanos", que tiene la forma de un gran sarcfago, y el proyecto de " m o n u m e n t o en forma de templo perptero". El proyecto de m o n u m e n t o " t u m b a de Hrcules" surge de la operacin de sustituir la celia del interior del t e m p l o perptero anterior p o r el v o l u m e n de una pirmide truncada. A pesar de que desde 1760 proliferan los sepulcros "a la egipcia", que utilizan estructuras piramidales c o m o t m u l o , parece que en este caso Boulle quiere nicamente identificar su forma con la del m o n t e Eta, sobre el q u e fue incinerado el cuerpo del hroe-dios.

4. A l e x j n d e r L e n o i r :

Lu

Fninchc-Ma(imere

rendue

a sa 1814.

vnrable origine oii l'Anliquilde Boulle 1728-1799. p i g . 120.

lu Fmnche-Matmerie.

C i t a d o en J e a n - M a r i e P r o u s e d e M n t e l e s :

tienne-Louis

E n la m a y o r a d e los m i t r e o s r o m a n o s a p a r e c e un g r u p o e s c u l t r i c o e n el q u e M i t r a m a t a a u n t o r o , m i e n t r a s u n p e r r o y u n a s e r p i e n t e a c u d e n a l a m e r su sangre, u n escorp i n ataca sus t e s t c u l o s y de su r a b o b r o t a u n a espiga. El c o n j u n t o materializa la visin del c i e l o en el e q u i n o c c i o , q u e es la q u e se s u p o n e a d o r n a b a los t e c h o s d e las grutas: la e s p a d a es la i m a g e n d e Aries, el t o r o d e T a u r o y el resto d e las i m g e n e s c o r r e s p o n d e r a n p o r o r d e n a C a n M e n o r , H i d r a , E s c o r p i n y Espiga. A veces t a m b i n a p a r e c e n c o m p l e t a n d o la c o m p o s i c i n u n a vasija y u n c u e r v o q u e corresp o n d e r a n r e s p e c t i v a m e n t e a las c o n s t e l a c i o n e s C r t e r y Cuervo. 5. Porfirio: De antro 6, pg. 8. C i t a d o en Luisa " M i t r e o s d e R o m a " , F M R , t. 1 , pgs. 2 1 3 a 227. 6. C o m o m x i m o , e s t e l a p s o p u e d e llegar a e x t e n d e r s e al p e r i o d o c o m p r e n d i d o e n t r e 1760 y 1799. J e a n - M a r i e P r o u s e d e M o n t c l o s : lienne-Louis 277 Boulle 1728-1799. pg. Musso:

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..Jl.,..,

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113 Proyecto de cenotafio troncocnico. Vista general. 114 Proyecto de cenotafio troncocnico. Detalle de la seccin. 115 Proyecto de cenotafio troncocnico. Alzado, planta, y seccin. tienne-Louis Boulle.

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El alzado sugiere que el edificio no est compuesto por un nico espacio, ya que su gran basamento, mucho mayor que el podio del templo perptero, debe de estar destinado a albergar algn tipo de uso o estancia. Es una lstima que no existan secciones de este proyecto porque seguramente anticiparan soluciones que utilizar ms tarde en otros edificios. El proyecto de "cenotafio para Turena" se relaciona con un monumento que iba a construirse en Sasbach en 1782, en el lugar donde estuvo Turena. Podemos establecer similitudes entre la seccin de esta propuesta y la del proyecto de "cenotafio troncocnico", pues entendemos que ambas representan un nuevo escaln de complejidad en la arquitectura fianeraria de Boulle. Estos dos edificios comprenden un gran recinto en el centro, en el que se sita el cenotafio, que es bsicamente una forma piramidal, de base cuadrada en un caso y circular en el otro. En ambos existe una cmara interior que mediante un culo cenital se abre al gran espacio que alberga en cada caso la figura central y se ilumina dbilmente a travs de pequeas oquedades. Estos proyectos se derivan, sin duda, de una evolucin y complejizacin de la "tumba de Hrcules", dada su similitud formal: el templo que soportaba la pirmide parece haber sido sustuido directamente por un basamento escalonado. Sin embargo, a pesar de ser tan parecidos a grandes rasgos, existen notables diferencias entre ellos. En el "cenotafio para Turena" encontramos un conjunto que contiene un programa complejo, en el que cuatro estancias hemisfricas y un deambulatorio se desarrollan horadando el basamento macizo y cuadrado alrededor de la sala central. En su alzado exterior la superficie de la pirmide se halla totalmente surcada por caminos diagonales que faciUtan la subida y hacen accesibles lo que aparecen como pequeas ventanas. Comprobamos que stas sirven de entrada a galeras colgadas en su espacio interior, que permiten contemplarlo y rodearlo a distintas alturas. El perfil del cono confa nicamente a los escalones que tallan su superficie la posibilidad de acceder a los huecos, esta vez mucho ms simples. En cuanto a la distribucin de la sala interior, en ambos casos se trata de un enorme espacio abovedado de planta circular con un gran culo cenital, ocupado con escalinatas o graderos que van descendiendo hacia el centro. All se sita una pequea elevacin sobre la que parece mostrarse un tmulo. En las paredes de la sala se han pracficado oquedades para utilizarlas como capillas en los dos edificios, sin embargo, en el primer caso se trata de tumbas que se sitan en el suelo del interior de los huecos de perfil esfrico, ocultos tras un celaje de columnas que sigue el muro curvo de la capilla, es decir, una solucin similar a la del Pantheion; pero en el segundo, estas pequeas columnatas se han desplazado al interior de los nichos en los que se presentan pequeos altares en forma de hornacina sobre la pared.

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El perfil de ambas salas y de las capillas tambin es distinto; en vez del semicrculo del cenotafio de Turena, el cenotafio troncocnico utiliza como punto de partida un crculo rebajado. Boulle parece proyectar de forma escalonada. Cada nueva propuesta se apoya en la inmediata anterior planteando pequeos avances sobre ella, como si se tratase de sucesivos croquis de trabajo, aunque stos se representen como edificios acabados. En este caso ambos proyectos estn en un grado similar de complejidad y aportan soluciones aparentemente diversas, por lo que resulta difcil afirmar que uno provenga del otro, de modo que quiz sean coetneos. El tratamiento exterior de la pirmide y el desarrollo de sus huecos y basamento son ms complejos y sutiles en el cenotafio de Turena. A pesar de ello, si ste mantiene la forma piramidal que Boulle utiliza con anterioridad en la tumba de Hrcules, el cenotafio troncocnico anticipa hallazgos que no encontramos en los ejemplos estudiados. Considerando el tratamiento de las exedras que presenta cada espacio central, las de este lfimo suponen un avance sobre la solucin del cenotafio de Turena, pues la columnata ocupa un lugar ms lgico y evolucionado con respecto a su solucin de partida que ubicamos en el Pantheion. Por todo lo anterior y a pesar de que ambos proyectos se presentan como ejercicios paralelos en el fiempo que se centran en la resolucin de temas distintos, el proyecto para el cenotafio troncocnico muestra una mayor complejidad en la solucin de algunos de los elementos y esto puede indicar que es posterior y derivado del proyecto de cenotafio en Turena.

El conjunto de dibujos es ambiguo y no sabemos hasta qu punto Boulle se deja llevar por la imaginacin trabajando formas que concretan monumentos cada vez ms ambiciosos o se encuentra dando pasos que afinan de una manera totalmente consciente el proyecto de un nico edificio singular. Si es as, ste parece haberse concentrado en plasmar una montaa, segn la primera imagen inducida a partir del perfil del monte Eta. Las decisiones de proyecto que adopta van acotando con ms claridad el tema y puliendo la solucin, y con ello la monumentalidad, grandiosidad y desmesura de estas dos construcciones se hacen necesarias. Y si el edificio asume poco a poco todas las cualidades de un monte, sus salas interiores se van modelando como cuevas o excavaciones que se encuentran bajo la elevacin que se presenta al exterior. Las formas de los espacios son cncavas, dejan tras de s una gran masa construida y sus techos se texturan con casetones triangulares que los hacen rugosos. La eleccin del Pantheion romano como edificio que d forma a la sala que en ambos monumentos se encuentra bajo la montaa indica que tal vez ha intuido parte de las cualidades de este espacio que hemos estudiado con anterioridad. Aunque demuestra conocer muy bien esta edificacin, no constan comentarios relevantes acerca de ella en

sus escritos, y sin embargo s se mencionan la baslica de San Pedro y el Coliseo. Hay que decir que Boulle no conoca Roma y en toda su vida pis suelo italiano. Ms tarde, en el cenotafio para Newton, Boulle halla el modo de resolver mediante una nica forma geomtrica el interior cncavo de esta montaa recurriendo a la esfera, considerada el ms perfecto de los volmenes puros, recogiendo y completando adems las razones geomtricas del perfil del Pantheion romano. El arquitecto ha llegado a una solucin de monumento fianerario que cree digna, incluso, de la figura de Isaac Newton. Para resolver el encuentro de la esfera con el plano del suelo, Boulle recurre a un gran zcalo escalonado que tiene sin duda su origen en el podio de aquel primer cenotafio en forma de templo perptero que encontramos ms tarde en el proyecto para cenotafio troncocnico mucho ms evolucionado. La seccin con la que haba estado trabajando ya anticipa parcialmente la solucin que emplear en el cenotafio para Newton: simplemente acentuando la pendiente del anfiteatro situado bajo la bveda, el espacio comienza a resultar casi esfrico. Tambin entendemos en las pequeas perforaciones que dibujan las constelaciones una evolucin de aquellas que suman en penumbra el interior. Por todo lo anterior, y como se deriva del estudio de los proyectos en funcin de la utilizacin y arculacin de soluciones de complejidad creciente, el orden cronolgico de las propuestas de arquitectura funerana estudiadas es: tumba de los Espartanos, monumento en forma de templo perptero, monumento tumba de Hrcules, cenotafio para Turena, cenotafio troncocnico y cenotafio para Newton. Y todos fueron proyectados por Boulle antes de 1784. Un conjunto de resultados que podemos percibir como etapas de una lenta y continua evolucin que culmina con la incorporacin de la esfera al proyecto como final lgico de una cadena que enlaza prisma, pirmide y cono. En su Essai, el arquitecto seala los slidos simtricos: el cubo, la pirmide y, sobre todo, la esfera como las nicas formas perfectas que pueden idearse. Cansado de la vacuidad y esterilidad de los cuerpos irregulares, he pasado al estudio de los regulares... Por qu stos nos sasfacen desde el primer vistazo? Esto ocurre porque sus formas son simples, sus caras son regulares y se repiten.^ Es posible que estas deas tuvieran influencias de tratados filosficos como el de Lord Kames de 1762, que describe la esfera como la figura ms agradable, ya que posee la mxima variedad visual junto con la mayor uniformidad y es la que ensalza la simplicidad, porque da a la mente un conocimiento directo y unitario.^ Boulle con ello parece haber sido el primer arquitecto en dar forma a la idea de construir un edificio esfrico, y los ejemplos de Ledoux y de otros de sus contemporneos son posteriores a su proyecto de cenotafio a Isaac Newton.

7. Papiers, carta 78. Citado en Emil Kaufrnann: Tre Architetti Rivoluzionari. Boulle-Ledoux-Lequeu, pg. 177 8. Lord Kames: Elements of Crtidsm, 1762. Citado en Peter Collins: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950), pg. 18.

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116 Cenotafio de Newton. Alzado. tienne-Louis Boulle. 117 Cenotafio de Newton. Seccin diurna. tienne-Louls Boulle.
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Portoghesi' habla de la posibilidad, m u y lejana, de que el arquitecto tuviera noticias de un curioso proyecto que Leonardo da Vinci desarrolla c o m o "teatro para predicar". Al parecer, se trataba de un anfiteatro desplegado sobre las paredes de un v o l u m e n esfrico en el que se eriga una columna con su cima coronada por un pulpito situado en el centro del espacio. Exteriormente, el edificio se resolva mediante una envolvente troncocnica, lo que podra indicar adems posibles conexiones con algunos de los m o n u m e n t o s funerarios descritos. U n curioso hecho de la poca tambin puede que tenga relacin con esta idea: A comienzos de 1780, Pierre de Beaumesnil, arquelogo, enva a la Academia francesa varios grabados de un templo drudico que pretende haber descubierto. Este edificio n o existe realmente, c o m o se c o m p r u e b a ms tarde; n o obstante, parece que Boulle en su da tiene acceso a las lminas y a la noticia.'" A u n q u e n o se conservan los originales, s existen copias m u y fiables de estos dibujos que nos muestran u n espacio excavado ideal: la invencin de u n falso cientfico que en este caso ejerce de arquitecto.

El proyecto de cenotafio consta de seis lminas, todas con la inscripcin "cenotafio a Newton". La edificacin es simtrica con respecto a un plano, y sus proporciones colosales hacen que su construccin sea claramente inviable con las tcnicas de la poca. Consta de una sola sala esfrica de un dimetro interior aproximado de 110 metros, cuyo perfil exterior se muestra en la mitad superior y se empotra en un b a s a m e n t o cilindrico escalon a d o en la inferior. Resultan as dos plataformas situadas a unas alturas aproximadas de 35 y 50 metros. Son deambulatorios de una anchura considerable arbolados con hileras m u y densas de cipreses, a las que Boulle reconoce expresamente su adscripcin clsica. Tal vez el arquitecto toma esta idea de los m o n u m e n t o s funerarios romanos, c o m o el mausoleo de Augusto. U n lrimo escaln ms estrecho (2,5 metros) coincide con el ecuador de la esfera y permite ver justo por encima de las copas de los rboles de la terraza inferior. A u n q u e n o queda clara la ascensin a la primera plataforma, los tres escalones parecen ser accesibles desde el exterior mediante grandes escaleras procesionales que c o n d u c e n a una especie de altar y a un fuego perpetuo. A la sala se accede desde cuatro entradas, dos realizadas al nivel del terreno y otras dos en la primera plataforma, opuestas, simtricas e idnricas. Estudiemos las secciones: En la seccin nocturna el espacio esfrico representa u n m o d e l o del universo. La sala est ocupada p o r una e n o r m e esfera armilar e iluminada slo por un globo luminoso, el sol, que se sita en el centro. C o m o f o n d o , sobre la pared interior del espacio esfrico, aparecen dibujadas las constelaciones. Esta seccin coincide con el desarrollo exterior del resto de las lminas. En la segunda seccin," la versin diurna, la esfera armilar ha desaparecido y el espacio presenta en sus paredes una visin del cielo n o c t u r n o . Ahora, en vez de pintarse.

9. Paolo Portoghesi: Natura e archMlura, pg. 373. 10. Jean-Marie Perouse de Montclos: tienne-Louis Boulle 728-1799, pg. 121. 11. La versin sin luz interior es posterior a la otra, tal y c o m o aparece en tienne-Louis Boulle: Archileclure. Essai mrl'arl, pg. 262.

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118 Cenotafio de Newton. Seccin nocturna. EtienneLouis Bouile. 119 Templo druidico. Grabado de Pierre de Beaumesnil.
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la luna y las estrellas son perforaciones realizadas en la gran cpula, percibidas desde el interior c o m o p e q u e o s p u n t o s l u m i n o s o s , y, si n o fuera p o r estas troneras m n i m a s , el interior se encontrara totalmente a oscuras. Este edificio ha perdido la posibilidad de acceso desde la segunda plataforma. Vemos que la informacin que p r o p o r c i o n a n las dos secciones es confusa, si n o contradictoria, lo que ha d a d o lugar a distintas opiniones con respecto a la verdadera naturaleza e intencionalidad del c o n j u n t o de dibujos. Frampton'^ cree que existe un nico proyecto y que los dos dibujos son nicamente visiones, diurna y nocturna, del m i s m o edificio en el que durante la noche se suspende la esfera armilar. De esta atractiva idea de un edificio dual discrepa Jean-Marie Prouse,'^ quien m a n t i e n e la existencia de dos versiones o incluso de dos proyectos c o m p l e t a m e n t e distintos vinculados a cada una de las secciones. Su o p i n i n se basa en una razn de peso: es incongruente erigir un cenotafio a N e w t o n utilizando en su interior el esquema heliocntrico de Coprnico. As, el autor sugiere que puede tratarse de un proyecto doble para dos cenotafios distintos: u n o para C o p r n i c o y otro para Newton, basados en un m i s m o planteamiento. Apoyan esta hiptesis la clara aparicin de la luna en el segundo de los dibujos, un planeta ms en la esfera armilar y la inclusin de estrellas en el primer caso p o r debajo del ecuador de la esfera. Este lrimo dato nos indica, adems, que mientras el primer modelo es terico y en l se haban representado en las paredes ambos hemisferios del globo celeste, esto n o puede ocurrir en el segundo debido a la misma construccin del edificio y slo es posible mostrar una visin del cielo en un lugar y u n m o m e n t o concretos a parrir del horizonte. Al parecer, en su gabinete y sobre la mesa de trabajo, Boulle tena dos retratos: u n o de Nicols Coprnico y el otro de Isaac Newton. El m i s m o autor seala las notables diferencias en cuanto al uso y la disposicin del interior: mientras en el primero de los dibujos el espacio parece urilizarse c o m o templo y en el centro de su base, elevado sobre una escalinata, hay u n altar con una figura junto a l, en el segundo vemos claramente un sarcfago central. Esto apoya lo ya dicho que las dos versiones responden a dos edificios radicalmente disfintos, pese a tener el mismo aspecto exterior. Y as la versin nocturna escenificara un rito masnico cuyo oficiante sera el m i s m o Zoroastro, situado en el centro de u n gran espacio d e s u a d o a la asistencia de un gran n m e r o de personas, celebrando la ceremonia durante la noche. La versin diurna, p o r el contrario, representara el autnrico proyecto para cenotafio y, p o r ello, alrededor del t m u l o slo queda sirio para un p e q u e o grupo de figuras orantes. Existen asimismo enormes diferencias en la manera en que se realiza la entrada a la sala en cada caso. En la seccin diurna, una vez que se atraviesa la embocadura hemisfrica que el edificio presenta al exterior, arranca una interminable galera abovedada de unas dimensiones m u y reducidas; sta contina en una escalera del m i s m o ancho y, a travs de una puerta, desemboca sbitamente en el i n m e n s o espacio interior.

12. Kenneth Frampton: Hisloria crtica de la arquitectura moderna, pg. 15. 13. Se apoya en una hiptesis anterior de Vogt. Jean-Marie Perouse de Montclos: tienne-Louis Boulle 1728-1799, pg. 145.

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120 Secciones del acceso. Versin nocturna. Cenotafio a Newton.

La propuesta nocturna no slo es la ms elaborada en lo que respecta a la tcnica y al acabado del dibujo, tambin sus accesos han sido ms pensados. A la embocadura sucede un tramo corto, ms bajo incluso que el tnel de la otra solucin, unos 2,5 metros, que desemboca en una galera de dimensiones generosas iluminada con antorchas. Al contrario del otro caso, en que el desarrollo de la seccin acompaaba la escalera, ahora se produce la subida por una escalera que ha ganado en complejidad y va llenando progresivamente la seccin semicircular del pasillo, dejando un paso que disminuye hasta un punto lmite en que se alcanza otra vez la altura libre mnima del comienzo. No se nos escapa que la seccin resultante en este hueco es un arco rebajado. La profusin de arcos de este tipo en la obra de Boulle se inspira en el estado de total abandono que presentaban muchas de las ruinas clsicas, con los arcos y las bvedas semicubiertos por el terreno, imgenes que ya Giovanni Battista Piranesi plasm y recre abundantemente en sus grabados. La pequea altura habilitada para el paso, tras la gran longitud ya recorrida en el pasaje subterrneo, produce sin duda una sensacin de agobio y opresin, multiplicada por la forma del hueco, que parece haber sido ocupado casi en su totahdad por una escalera que, como un montn de tierra, ha cado desde arriba. El paso resultante es tan sumamente pequeo que no sabemos si Boulle llega a ser consciente de la solucin extrema que est proponiendo, ya que ni en la planta ni en la seccin se percibe del todo. El hecho de tensar la seccin hasta el lmite ayuda a comprender la gran complejidad y sutileza de esta propuesta en el empleo del arco rebajado, pues lejos de aparecer como un simple efecto decorativo o de estilo, su aplicacin supone una investigacin completa sobre su origen, sobre el aspecto real de los espacios clsicos colmatados de tierra y sobre las sensaciones reales que experimentaran los visitantes de esas ruinas. Fmalmente, y tras atravesar el angosto paso anterior, emergemos en el centro de un espacio fuera de cualquier medida. Todas las estrategias anteriores se entienden ahora como un intento de magnificar la impresin de amplitud que provocar la sala del templo. Si Boulle hubiera seccionado de forma ms rigurosa el interior, el conjunto de las gradas que aparecen en su centro tendra connuacin en las escaleras, componiendo un nico recorrido ascensional e micitico que comenzara en el tnel de acceso hasta llegar al altar central. Esta idea, la subida ascensional por una escalera que va reduciendo su amplitud y altura para preparar la entrada en el gran espacio central, es utilizada mucho ms tarde con pocos cambios por Erik Gunnar Asplund en el acceso a la rotonda central de la Biblioteca de Estocolmo, una sala que por otra parte supone una clara reinterpretacin de la seccin que el mismo Boulle proyectara para el concurso de ampliacin de la Biblioteca Real de Pars. Quiz el anlisis del desarrollo de este lrimo proyecto, aparte de introducir luz en algunas de las constantes de la obra de Asplund, pueda facilitarnos profundizar en el conocimiento de rienne-Louis Boulle ms all de la imagen de arquitecto visionario aunque poco profesional y riguroso que nos transmiten entre otros K a u f m a n n . - El pro-

J l y t t T d T B ^ r ""

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n-i.inILLI

121 Proyecto de ampliacin de la Biblioteca del Rey. Seccin longitudinal. tienne-Louis Boulle. 122 Proyecto de ampliacin de la Biblioteca del Rey. Planta. En dos tonos se sealan los elementos del edificio primitivo que se conservan y las zonas donde se interviene. 123 Proyecto de ampliacin de la Biblioteca del Rey. Perspectiva del interior.

yecto para el concurso de la biblioteca se elabora casi a la vez que los planos para el cenotafio, y se interpreta c o m o u n o ms de sus proyectos ideales, a u n q u e parte, c o m o veremos, de un planteamiento realista y est destinado a su inmediata ejecucin. La Biblioteca del Rey ocupaba desde 1724 u n o de los edificios del antiguo palacio del cardenal Mazarino, un inmueble que se prestaba mal al uso de biblioteca porque sus espacios de pequea dimensin dificultaban la consulta, lectura y control de los volmenes, adems de estar configuo a otros edificios con el consiguiente peligro de incendio. Lenoir, el bibliotecario real, consulta a Boulle en 1784 acerca del problema y de la necesidad de un nuevo edificio. Tras plantearse erigir una nueva biblioteca X novo d e m o l i e n d o por completo el palacio, opta p o r una solucin ms simple: modificar el edificio actual cubriendo el patio. La e c o n o m a del planteamiento revela una clara modestia a la vez que la agilidad de un profesional experimentado en numerosas obras en palacios y casas de c a m p o de los alrededores de Pars. Boulle jusfifica as un gasto m n i m o e s m a d o en 1,5 millones de fiancos, frente a los 15 18 que hubiera costado edificar un nuevo edificio. La planta del proyecto se asemeja a las muchas intervenciones de ampliacin que el arquitecto ha realizado: tambin aqu utiliza dos colores para distinguir la construccin existente de la obra nueva que se realizar en ella. Aun con este coste nfimo, la sala de lectura creada sera la mayor de su tiempo, con una longitud u n tercio mayor que la de la biblioteca Vaticana, la del Escorial o la de Fischer von Erlach en Viena. Boulle confiesa sentirse m u y impresionado por el c o n o c i d o fi-esco La Escuela de Atenas de Rafael, y plantea un lugar para guardar los volmenes j u n t o a un mbito en el que se hable sobre ellos: "el saber n o slo proviene de los libros sino de su comentario, del dilogo y la discusin", y esta idea le lleva a dibujar a los usuarios vesddos con togas en el desarrollo del "arte dialctico", igual que en los frescos, intercambiando o p i n i n y conocimiento. Describe el interior c o m o "un vasto anfiteatro de libros" y proyecta u n c o n j u n t o de gradas exento de las paredes reales del edificio, una estructura-mueble situada en el interior del gran espacio que indirectamente est haciendo hincapi en el hecho de que el edificio n o se construye ex novo y que solamente se est p o n i e n d o algo en el interior de los muros existentes. Q u e d a as marcado un angosto espacio vaco de separacin de esta estructura de madera con la pared, en el que se integran las escaleras de acceso a los distintos niveles d o n d e estn los libros. La concepcin de esta estructura en "anfiteatro" parte de un principio claramente fiincional: evitar la necesidad de utilizar escaleras para acceder a los libros, p o r ello las estanteras fienen la altura que alcanza un h o m b r e . U n mobiliario en gradero que n o hace sino ayudar al arquitecto a repetir la seccin de perfil circular que acaba de proyectar para el cenotafio de Newton, sobre una sala en la que la anchura es igual a la altura total, y el perfil de la bveda es circular. En el centro del espacio abovedado se abre una e n o r m e claraboya que proporciona una iluminacin que favorece el uso propuesto, defendida adems c o m o el

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124 Acceso a la biblioteca de Estocolmo. 125 Proyecto de ampliacin de la Biblioteca del Rey. Seccin transversal. 126 Biblioteca de Estocolmo. Seccin de la primera versin, 1921. Erik Gunnar Asplund. 127 Biblioteca de Estocolmo. Seccin transversal.

medio de liberar los paramentos para depositar los libros. Boulle est esbozando aqu muchas de las caractersticas bsicas del futuro diseo de bibliotecas. La forma de acceso se piensa con detenimiento y existen dos propuestas para resolverla: si en un primer alzado propone una entrada a dos niveles que podemos relacionar claramente con la utilizada cuarenta aos ms tarde por Schinkel en el Altes Museum de Berln, la segunda y definitiva ubica una pequea puerta central que deja el gran muro de fachada liso. El acceso se produce bajo un globo celeste sujetado por dos atlantes a travs de un hueco de entrada muy angosto con objeto de acrecentar la sensacin de inmensidad del espacio interior. Boulle construye un edificio de una escala inmensa y, no contento con ello, refuerza su percepcin en el recorrido de entrada. El prtico en contacto con el exterior da paso a una habitacin intermedia de una altura menor y a un espacio semiesfrico abocinado utilizado en el cenotafio de Newton que, a travs de una puerta, nos introduce en la sala. Franqueada esta puerta nos encontramos casi en el centro de la estancia, ya que, como vemos en las secciones del edificio, el arquitecto horada con arcos los muros extremos para aumentar la enorme profijndidad del espacio. La maqueta de la nueva biblioteca ftie expuesta en 1791 en la Ru Richelieu; sin embargo, debido a la falta de decisin de los gobernantes ante un planteamiento que entienden supone nicamente una reforma y no un edificio nuevo, el proyecto es confiado finalmente a Labrouste.

Erik Gunnar Asplund proyecta la biblioteca pblica de Estocolmo entre 1918 y 1927. Previamente, tras ordenar los alrededores del lugar donde sta se situar, viaja por Inglaterra y Alemania y finalmente visita varias universidades norteamericanas para conocer las bibliotecas recientemente ideadas por Albert Kahn. No obstante, la primera inspiracin neoclsica le lleva ms atrs, a la obra de Ledoux, proyectando un edificio muy parecido a la Barrire de la Villette de 1789 y que tambin se acerca al proyecto para los juzgados del condado de Lister que est realizando en esos momentos. Est organizada a partir de un gran volumen central cupulado que alberga los libros, con cuatro salas de lectura de planta rectangular situadas alrededor. El conjunto establece la relacin con la ciudad apoyndose en una gran plataforma y se distribuye en dos plantas: la inferior desfinada a la zona infanfil y a depsito, y la superior a salas de lectura. La sala central uliza la misma seccin planteada por Boulle en el proyecto para la Biblioteca Real, adaptada a una planta circular en vez de rectangular. En este caso, las estanteras de madera se adosan directamente a las paredes y el espacio libre intersticial que permita entenderlas como una estructura mueble desaparece. Sin embargo, las escaleras que les daban acceso en la seccin de Boulle se ubican aqu en el exterior del cilindro, y es aqu donde encontramos el angosto espacio que echbamos de menos en la Biblioteca Real utilizado ahora como el modo de llegar a los aseos y almacenes que

15. Boulle cuida que en el globo celeste aparezcan las constelaciones del o t o o , alusivas a la sabidura. Esta solucin con dos atlantes se basa en un proyecto para Fuente de Piranesi.

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128 Colina de la meditacin en el cementerio de Estocolmo. Sigurd Lewerentz y E. Gunnar Asplund. 129 Dibujo previo del interior del teatro Skandia. 130 Interior de la tumba hipogea de Nefertari. Imperio Nuevo, xix dinasta. 1295-1186 a. de C.

ocupan el espacio libre bajo el gradero. Tambin el recorrido de entrada a la biblioteca de Estocolmo plantea claros paralelismos con el que Boulle intenta producir en ambos proyectos, repitiendo casi literalmente el acceso a la versin nocturna del cenotafio de Newton: el visitante asciende por una larga escalera que contina dentro del edificio hasta emerger en el centro del volumen cilindrico. La entrada principal, al igual que en el proyecto de la Biblioteca Real, se sigue realizando por debajo del elemento mueble-estantera. En su estupendo artculo "El Cielo como una bveda... Gunnar Asplund y la articulacin del espacio","" Elias Corneli describe parte del ncleo central de las vivencias arquitectnicas de Asplund a partir de la tensin resultante entre los conceptos de expectativa y culminacin, y cita su comentario sobre la obra de Lewerentz en la exposicin de arte industrial de Gotemburgo de 1923: Si atravesamos la puerta posterior de la sala cupulada, nos encontramos, a contraluz, con una escalera de Jacob que conduce hasta el crematorio. Hay una indiscutible idea monumental en esta escalera y en las hermosas terrazas del cementerio, desde las cuales no puede descubrirse la parte trasera del edificio sino que se contempla una vista abierta. La original idea de las terrazas ascendentes y el aumento de la inclinacin de las escaleras a medida que se sube por ellas tienen la fijncin de aumentar las expectativas. stas se ven cumplidas ms arriba, en lo alto, en la grandiosa plataforma cerrada y, sobre todo, en la amplia visin de los tejados de la ciudad de cuento de hadas, extendida a sus pies.'^ Estas expectativas, segn se deduce del estudio de las secciones, se despiertan muchsimo ms dramticamente en la obra de Boulle, y podramos decir que tambin su culminacin se produce con mayor plenitud a partir de la introduccin de enormes espacios esfricos. En el mismo artculo se destaca cmo Asplund insiste en utilizar espacios hemisfricos en sus edificios y cmo, invariablemente, el resultado ya construido no produce las sensaciones esperadas por el arquitecto. Probablemente las pequeas decepciones sufridas con las cpulas de la capilla del Bosque y la del tribunal del condado de Lister (de hormign, que finalmente no se construy por motivos econmicos) le disuadieran de la propuesta previa con solucin abovedada para la sala central de la biblioteca de Estocolmo. Volvamos de nuevo al artculo y centrmonos esta vez en la destacada pasin que Elias Corneli atribuye al arquitecto nrdico por decorar los techos de sus edificios como si se tratara de un cielo, lo que provoca una sensacin ambigua de interior-exterior. Un hecho que podemos comprobar en el proyecto para el teatro Skandia, un paradjico cine de verano en la capital sueca. De los puntos de vista sealados sobre el carcter del cinematgrafo y el deseo de lograr mayor calma y tranquilidad en la sala, parti la poco arquitectnica idea de hacer desaparecer el techo en la oscuridad, construyndolo en forma de ligera
16. Puede consultarse en Hakon Ahlberg: Gunnar Asplund, arquitecto. 885-1940. Tambin en Asplund. 1885-1940,

17, Hakon Ahlberg: Gunnar Asplund, arquitecto. pg. 25.

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131 La capilla del B o s q u e . 132 Sala d e lectura de c u e n t o s s i t u a d a e n la planta baja. Biblioteca d e E s t o c o l m o . 133 Sala de lectura infantil.

bveda pintada de azul oscuro. De este m o d o el interior quedaba limitado por los doseles de los palcos y por la decoracin alegre de los muros; el efecto era el de un lugar de fiesta bajo un cielo nocturno.' Parece que tras la desilusin ante los espacios cupulados realizados, Asplund decide hacerlos desaparecer en lo sucesivo. La idea o argumento de proyecto es quiz poco acadmico aunque no "poco arquitectnico"; muy al contrario, la decisin indica una gran sensibilidad y muestra claramente por dnde discurren sus inquietudes proyectuales. Esta circunstancia es comn a algunas de las arquitecturas de la Antigedad; los techos planos son pintados de azul tanto en la cultura egipcia como en la babilnica y en algunos casos, como en el complejo de Zoser, se decoran con estrellas. Schafer cuenta que las columnas egipcias se presentaron en su da en los templos como plantas que crecan libremente hacia el cielo, sin indicacin de que su zona superior en forma de flor de papiro sustentaba carga alguna.'' Distintos proyectos de la poca tambin utilizan el mismo recurso,^" aunque existe una nota en su diario de viaje por el Sur de Europa que, segn Elias Corneli, est en el origen de esta solucin: Sobre nuestras cabezas el cielo, tan despejado, era del azul ms intenso, como jams antes haba visto. Qu tono tan especial haba en ese color! Daba la impresin de que el cielo era como una bveda, una enorme cpula pintada de azul.^' La sala principal de la biblioteca de Estocolmo necesitaba luz cenital y su cpula, si sta se hubiese proyectado como solucin definitiva para reforzar la iluminacin, se habra pmtado seguramente en colores claros, una solucin que no habra satisfecho a Asplund.^^ Si hubiera tenido la posibilidad, de no existir factores funcionales que claramente lo excluyeran, quiz se desplegara la cpula celeste, enorme y casi invisible ante los visitantes actuales de la biblioteca que finalmente llegan a la sala tras ascender por esa larga escalera, al igual que ocurre en el cenotafio de Newton, producindose con ello una completa sensacin de culminacin. En cualquier caso, si no en la sala principal, s ocurre esto una planta ms abajo. El mismo tono oscuro con que el cielo le sorprende en Tnez sirve de fondo a las paredes y al techo de la sala de lectura de cuentos y con ello a un fresco de Nils Dardel. En la contigua sala de lectura para nios, de planta rectangular, las estanteras se deforman modelando un espacio curvo, al tiempo que en el techo una gran cenefa oval deja un gran hueco en su interior que ilustra el cielo estrellado de noche sobre Estocolmo.

18. Elias Corneli relaciona esta sensacin de celebracin al aire libre con los escritos de Asplund en el diario de viaje por el Mediterrneo en 1914: "Era el ltimo da de carnaval. La noche con sus luces de colores, con sus divertidas y abigarradas gentes, con su gran orquesta bajo el cielo estrellado, estaba arriba, abajo, el p r o f u n d o rugido del mar". H a k o n Ahlberg: Gunnar Asplund, arquitecto. 1885-1940, pg. 26. 19. Citado en Sigfried Giedion: El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura, pg. 479. 20. Elias Corneli cita varios ejemplos incluida la sala de msica de una galera de arte realizada por Lewerentz y sita su probable origen en Paladio, que dibuja el cielo en el techo del Teatro Olmpico de Vicenza. Hakon Ahlberg: Gunnar Asplund, arquitecto. 1885-1940, pgs. 24 y 27. 21. Ibdem, pg. 28; y en Karen Winter: Viaje a Italia, pg. 19. 22. Asplund dota al suelo de la sala de un pavimento idntico al del Pantheion que parece avanzar indicios sobre las intenciones de sus primeras propuestas y ha d a d o lugar a distintos artculos. Elias Corneli defiende la tesis de que el espacio conseguido con la solucin final que cierra el tambor del cilindro consigue hacerse indeterminado, difiiso e

Etienne-Louis Boulle asegura ser el inventor de la arquitectura sepultada, que es la que, segn dice textualmente, "deja creer al observador que la tierra esconde una parte de ella a la vista".^^ Esta sentencia, usualmente relacionada con el empleo de arcos rebajados, puede

infinito. 23. tienne-Louis Boulle: Aritecture. Essaisurl'art. Citado en Jean-Marie Perouse de Montclos: tienne-Loms Boulle 1728-1799, pg. 148.

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134 Monumento destinado a los homenajes debidos al Ser Supremo. Alzado. 135 Monumento destinado a los homenajes debidos al Ser Supremo. Detalle del templo. 136 Proyecto de "Templo a la Naturaleza". Alzado y seccin. 136

referirse tambin al ocultamiento consciente de parte del edificio en el terreno, que l practica en su arquitectura funeraria y, en concreto, en los dos ltimos proyectos estudiados. N o obstante, al arquitecto le falta dar un l t i m o paso conceptual para abordar directamente el tema que tratamos ya que, c o m o h e m o s visto en los ejemplos de arquitectura funeraria, n o llega a construir espacios h o r a d a n d o directamente el suelo. Son los basamentos escalonados los destinados a albergar la zona que simula ser subterrnea en sus proyectos, a sepultar parte de su arquitectura; el m i s m o b a s a m e n t o que Asplund llenar de tiendas en el proyecto de la biblioteca de Estocolmo. Existen dibujos pertenecientes a un edificio n o fechado al que se hace referencia en el Essai sur Vart, llamado " M o n u m e n t o destinado a los h o m e n a j e s debidos al Ser supremo". Se trata de u n proyecto terico, aunque Boulle plantea que podra situarse en alguno de los m o n t e s cercanos a Pars, en el mismo M o n t m a r t r e o en el m o n t e Valrien; en el ro que discurre en sus proximidades se ha querido ver el Sena. El proyecto interviene sobre una m o n t a a estableciendo subidas diagonales enlazadas que llegan a u n templete situado en la cima. De esta zona seminatural dice Boulle: Estar a d o r n a d o con los ms bellos objetos de la naturaleza...; campos floridos describirn el paso del tiempo...; magnficos caminos arbolados [...] llevarn a frtiles campos d o n d e se encontrarn todas las producciones tiles de la tierra.^"" A los pies de la m o n t a a , una serie de grandes plataformas y taludes construidos sirven de contencin y transicin desde sta hasta la orilla de un gran ro, y sobre stas se sita un gran edificio n o desarrollado en la d o c u m e n t a c i n . ste parece responder a un proyecto del que slo existen el alzado y la seccin, y en cuyos planos aparece c o m o "Templo a la Naturaleza". El templo ha sido fechado en t o r n o a 1793, es decir, posterior al cenotafio a Newton.^^ Parece estar dedicado a Isis, una atribucin bastante c o m n en los ltimos aos del siglo X V I I I en el mbito de la Revolucin, y en su interior se nos presenta nicamente una orografa de rocas entre las que aparece la entrada a una gruta. Su seccin es m u y parecida a la del cenotafio a Newton, existiendo tambin dos accesos a la sala a distintas alturas. Pero la atencin ahora se centra en el suelo, en el hemisferio inferior del espacio esfrico, y n o en el cielo. Si observamos el alzado c o m p l e t o del c o n j u n t o y e n t o r n a m o s los ojos, volvemos a reconocer la silueta, ya familiar, que es c o m n a la mayora de los proyectos estudiados. Las terrazas se transforman en u n zcalo escalonado que sirve de base y ayuda a resolver el encuentro con el suelo de una m o n t a a , esta vez real, que se modela claramente c o m o una pirmide.^^ En su centro, en el lugar en que debera aparecer el acceso, se sita el Templo de la Naturaleza. Y qu mejor puerta para el c o n j u n t o que el hueco colosal de entrada a una gruta que se dibuja en el interior de su sala central?

2 4 . t i e n n e - L o u i s B o u l l e : Archilecture. 171.

Essai sur Fart, pg.

25. D e b i d o a las s o l u c i o n e s e m p l e a d a s , e n c o n c r e t o , a la u t i l i z a c i n d e c o l u m n a t a s dricas. C i t a d o en K. Lanklieit; Der Tempel, pg. 2 8 1 . 26. B o u l l e recorre la m i s m a trayectoria q u e la civilizacin egipcia a s u m i e n d o c o m o p a r t e d e sus c o n s t r u c c i o n e s u n a m o n t a a n a t u r a l d e perfil p i r a m i d a l a n t e la i m p o s i b i l i d a d de construirla.

137

La faz de la tierra experimentara un profundo cambio a partir del momento en que la arquitectura de cristal suplantase por completo a la arquitectura de ladrillo. Sera como si a la tierra se la engalanase con joyas de esmalte y brillantes. La maravilla de un espectculo semejante es del t o d o inimaginable. De este modo tendramos por todo el planeta algo todava ms esplndido que los jardines de las mil y una noches. Tendramos entonces el verdadero paraso terrenal y no sentiramos la necesidad de anhelar la llegada del reino de los cielos. PAUL SCHEERBART: "La belleza de la tierra cuando la Arquitectura de Cristal aparezca por doquier", en La Arquitectura de Cristal. ' '
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HANS POELZIG GR06ES SCHAUSPIELHAUS

BERLN, 1919

El origen de las ciudades se basa habitualmente en una situacin privilegiada o estratgica en el territorio que las hace ms habitables o fcilmente defendibles. El crecimiento de estas poblaciones se materiahza como parte de su entorno y su extensin se hace forzosamente adaptndose a l de una forma progresiva y orgnica. En sus ncleos se construyen los indiscutibles centros de poder mediante edificios que se destacan de una forma ntida debido a su localizacin en algn accidente o simplemente por su importancia, que hace que adopten tcnicas constructivas excepcionales vedadas al casero circundante. Aparecen as en la lnea del horizonte claramente como el centro, como una elevacin singular que parece dar coherencia al conjunto. Proporcionar esta acrpolis artificial a las ciudades, dotaras de un centro elevado edificado por la mano del hombre, se entiende desde las vanguardias expresionistas de prncipios del siglo XX como una necesidad ineludible. Esa visin pregnante del perfil de la ciudad har que, por asimilacin, los edificios de cualidad casi orogrfica encargados de desempear este papel predominante tiendan a asumir una presencia y una imagen parecida a la de la montaa. Y sus interores, consecuentes con este hecho, se convertirn en cuevas y laberintos ms o menos figurativos o abstractos. Sin embargo, es difcil llegar a levantar una construccin de la envergadura propuesta, de un valor casi territorial en las extensas urbes de principios de siglo castigadas por la guerra, y sus realizaciones se concretan en edificios modestos. Hemos de hacer un esfuerzo y extrapolaries a la que podra ser su verdadera dimensin y significacin, su deseo. Nietzsche eligi una montaa aislada para el retiro del profeta Zaratustra. En una caverna con la vista del abismo, en total aislamiento y permanente contacto con la naturaleza, se produce la transformacin del hombre en superhombre. Los sepultureros contraen enfermedades a fuerza de cavar. Bajo viejos escombros descansan vapores malsanos. No se debe remover el lodo. Se debe vivir sobre las montaas.' Thomas Mann escribe La Montaa Mgica quiz como parte del mismo discurso. En esta obra, el mundo de las cumbres nevadas se presenta, frente al de la llanura, como una particular y elevada forma de entender el tiempo y la vida.

137 Bruno Taut. Alpine Architektur. parte. "La corteza terrestre como edificio": La Tierra, lado asitico.

, Friedrich Nietzsche: As habl Zaratustra, pg. 265.

139

138 Pabelln del Vidrio. Bruno Taut. 139 Interior del Pabelln del Vidrio. Sala cupulada. 140 Interior del Pabelln del Vidrio. Sala baja.

En 1901 se inaugura en Darmstadt la Kumtler-Kolonie (colonia de artistas) con una ceremonia inicitica dirigida por el arquitecto Peter Behrens, cuyo ttulo El Signo coincide con el del ltimo captulo del As habl Zaratustra. El profeta desciende desde un portal de oro y descubre una forma cristalina en el momento crucial de la celebracin. Behrens redacta un documento conmemorativo en el que podemos leer: Es all donde se encuentra el eterno esplendor del ter, una claridad cristalina que penetra en todas partes y el lcido espritu del gran orden se manifiesta bajo la desnudez de un diamante, all con alegra solemne reconocemos el derecho a la nueva vida.^ Wilhelm Worringer, en su tesis doctoral Abstraktion und Einflhung {Abstraccin y naturaleza) publicada en 1908, explica esta repentina importancia del cristal como smbolo dentro del mundo artstico. Mientras que el afn de Einflhung como supuesto de la vivencia esttica encuentra su satisfaccin en la belleza de lo orgnico, el afn de abstraccin halla la belleza en lo inorgnico y negador de la vida, en lo cristalino o, expresndolo en forma general, en toda sujecin a la ley y necesidad abstractas.^ Este smbolo y modelo intangible de la nueva abstraccin en el arte llegar a alcanzar su materialidad a travs de la arquitectura. Entre las formas puras del cristal y de la montaa se movern las escasas realizaciones del expresionismo arquitectnico, quiz precisamente porque son conceptos opuestos y del fuerte contraste entre ambos nace el desequilibrio que exige la subjetividad del momento. El Pabelln de la Industria del Vidrio de Bruno Taut y el Gran Teatro de Hans Poelzig constituyen una muestra. Histricamente se ha producido una asimilacin directa del expresionismo por parte de la arquitectura como una corriente decorativista ms de las que se dan en el ambiente de las vanguardias de principios de siglo, sin tener en cuenta los postulados tericos ni el fuerte soporte intelectual que lo impuls. Veremos tambin que existen relaciones, grandes deudas en muchos casos, de edificios contemporneos con las obras encuadradas en el seno de estas reflexiones y este fiempo.
2. lain Boyd Whyte: Architeltura edEspressionismo, pg. 155. 3. Wilhelm Worringer: Abstraccin y naturaleza, pgs. 18, 19; A n t o n i o Pizza: "Abstraccin o empatia? Wilhelm

Paul Scheerbart fue considerado en el ambiente de las vanguardias de comienzos del siglo XX el primer expresionista. En una serie de novelas escritas desde 1898 desarrolla fantsticas historias con una visin novelesca, desprejuiciada e infanfil que tienen como escenario un nuevo paraso poblado de arquitecturas maravillosas de vidrio coloreado.''

Worringer y la cultura expresionista", DPA, n m . 16 (2000). 4. Los ttulos dan idea de sus fabulosos argumentos: Das Paradles. Die Heimat der Kunst (1899), Rakkox, der BilHondr (1900) y Mnchhausen undCkrissa lan Boyd Whyte: Bruno Taut and ihe Architecture of Aclivism, pg. 32.

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141 Alpine Architektur. 2' parte. "La arquitectura de las montaas": Glaciares de hielo y nieve. 142 Alpine Architektur. 2' parte. "La arquitectura de las montaas": Catedral en las rocas. 143 Kultbau, acuarela, 1920. Hans Scharoun. 144 Interior de un kultbau, acuarela, 1920. Hans Scharoun.

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La publicacin del artculo de Bruno Taut "Eine Notwendigkeit" en la revista Der Sturm hizo que Paul Scheerbart entrara en contacto con l. En el artculo, Taut reivindica el papel de la arquitectura como disciplina que debe fundirse con la pintura y liderar el mundo de las artes a travs de magnficos edificios basados en una nueva forma de construir que sea a la vez estructura y contenido. Entre Scheerbart y Taut surgi una gran amistad; ambos piensan que algn da encontrarn un lugar real en el que construir fsicamente esa arquitectura fantstica. En la novela Dasgraue Tuch undzehn Prozent Weifi, de 1914, Scheerbart relata cmo un arquitecto llamado Krug (Taut) vuela alrededor del mundo supervisando la construccin de fabulosos edificios de cristal en lugares exficos. Si el cristal ha sido hasta ese momento un ideal inmaterial para toda la vanguardia, el empeo de Scheerbart servir de catalizador para converfirlo en el punto de partida de la arquitectura de Taut. Ese mismo ao de 1914 los dos colaborarn en un edificio para la exposicin de la Werkbund celebrada en Colonia que har realidad su sueo. La Glashaus (la Casa de Cristal), que no es sino el pabelln de la industria del vidrio en la muestra, intenta ser como uno de aquellos fantsticos edificios que Scheerbart describe en sus novelas. El escritor, mucho mayor que Taut, parece convencerlo para hacer realidad un contenedor que, como las joyas, no tiene otra utilidad que la de mostrarse bello. El edificio se compone de un basamento irregular sobre el que se asienta un tambor de fbrica de bloques de vidrio que sirve de apoyo a una cpula facetada de hormign armado y cristal. El resultado es un conjunto fuertemente masivo en su arranque que se va haciendo progresivamente transparente al ascender. Los arquitectos de la poca no poseen elementos de juicio para entender el edificio dentro de la rbita del diseo normativo de la Deutsche Werkbund. Se dir entonces que ha aparecido una fractura entre aquellos que aceptan las formas establecidas hasta entonces en su mbito normativo {Typisierung) y la "voluntad de forma" de otros que tienden a una expresin individual {Kunstwollen). C o n anterioridad, Taut ha llevado a cabo una obra rigurosa y slida aunque escasa que no oculta su admiracin por algunas realizaciones del Wagner de fin de siglo, pero que no llega a alcanzar una figuracin tan fuerte. No existen en la poca precedentes del pabelln, si bien se entrevn relaciones en el recorrido ritual interior con las arquitecturas de Olbrich para la Secession vienesa que Taut confirma; sorprendentemente aade que la estructura cristalina del edificio se hizo "segn el espritu de una catedral gtica". La efervescencia intelectual de la poca, avivada ms tarde por la magnitud de la primera gran guerra,^ nos lleva a interpretar la obra como una manifestacin ms dentro de las vanguardias artsticas del Geist, ese intento de llegar a lo absoluto, a una conciencia global, universal y armnica, que lleva a replantearse las relaciones entre los hombres y de stos con su entorno, la naturaleza y el universo.^

5. C o m o el h o m b r e primitivo se refijgi en s mismo por miedo a la naturaleza, as nosotros volvemos a nosotros mismos h u y e n d o de una "civilizacin" que devora el alma del hombre. H e r m a n n Bahr: Expresionismo, pgs. 103 y 106. 6. Se trata de un intento de materializacin del deseo de trascendencia personal que coincide con el tema central de Zarathustra, entendiendo la vida c o m o un f e n m e n o esttico. Taut lee este libro en el verano de 1904. lain Boyd Whyte: Architettura edEspressionismo, pg. 155.

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145 Alpine Architektur. V parte. "La casa de cristal": Dentro de la casa de cristal. 146 Alpine Architektur. 5= parte. "Edificios astrales": Estrella gruta con arquitectura flotante.

En este concepto tiene su punto de partida el expresionismo, que concreta la visin de una nueva estructura social piramidal encabezada por un artista supremo, un arquitecto, que har que el conjunto de los hombres se encuentre en una total armona entre s y con el cosmos. Para ello, este lder-mdium har uso de la "resonancia", una vibracin de su alma de creador que ser capaz de comunicar al resto de los hombres a travs de sus obras. Esta doctrina tendr implicaciones en numerosos movimientos sociales o sociopolticos paralelos, como el teosofismo, el antroposofismo o el activismo, y en sus fronteras poco ntidas alcanzar su desarrollo. En el otoo de 1915 muere Paul Scheerbart, y Bruno Taut, profundamente afectado, comienza a realizar poco despus una serie de dibujos en los que reflejar imgenes de la arquitectura visionaria que haba imaginado junto a su amigo y que publicar en 1919 bajo el ttulo Alpine Architektur. Ese mismo ao saldr tambin a la luz un conjunto de reflexiones complementarias: Die Stadtkrone. Estas dos obras aclaran la gnesis del pabelln de la industria del vidrio. En Die Stadtkrone, tras ensalzar la desproporcin del esfuerzo que supona la construccin en la Edad Media de una catedral gtica y la perfecta complementariedad existente entre su arquitectura y la del tejido de la ciudad donde se ubica, Taut propone erigir un nuevo edificio que convoque todas las artes y provoque su desarrollo. Ser la Stadtkrone (la ciudad corona) y agrupar en torno a ella el resto de la urbe, con lo que adquirir un perfil caracterstico que pondr en valor su centro. All se situar la casa de cristal, un edificio sin utilidad aparente cuya aspiracin es manifestar las intenciones de trascendencia de la comunidad. Construido con planos de vidrio coloreado, brillar "sobre toda la ciudad como un diamante". La catedral por encima de la vieja ciudad, la pagoda por encima de las cabaas de los hindes, el increble barrio del templo de la ciudad china y la acrpolis elevndose por encima de las casas de la ciudad antigua todos ellos muestran que la cumbre, el punto ms alto, la intuicin religiosa cristalizada, es a la vez la ltima meta y el punto de arranque de toda la arquitectura. Este foco central irradia su luz por encima de todos los edificios, hasta el simple cobertizo, y honra la solucin de la ms simple necesidad prctica con el reflejo trmulo de su brillo.^ Serian los jvenes los encargados de construiria haciendo gala del mismo voluntarismo que han demostrado unindose al ejrcito durante la Primera Guerra Mundial. Die Stadtkrone realiza una precisa descripcin tanto de la corona, ese grupo de edificios significativos que conforman el ncleo de la ciudad, como de la casa de cristal situada en su centro: [...] pero ese macizo por s solo no es todava la corona. nicamente es un pedestal
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/ i^/f i/a/troK'. Citado en lam Boyd Whyte: flrHo 7?/

para un edificio mas alto, el cual, desprendido por completo de toda

finalidad,

andtheArchitectureofActivism,pig.ii.

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reina sobre el conjunto a modo de arquitectura pura. Se trata de la casa de cristal, realizada a base de vidrio, un material de construccin que denota materia, pero tambin algo ms que una materia corriente, dadas sus caractersticas de brillo, transparencia y reflejo. Una construccin de hormign armado la eleva sobre el macizo de los cuatro grandes edificios y forma su estructura, entre la que resplandece toda la rica variedad de la arquitectura de cristal: cerramientos de cristal en forma de prismas, hojas de vidrio coloreadas y esmaltadas. La casa no condene nada ms que un nico espacio maravilloso, al que se accede desde escaleras y puentes a derecha e izquierda del teatro y de la pequea casa del pueblo. Alpine Architektur ilustrar de una forma ms libre estos nuevos edificios situndolos en escenarios naturales de gran belleza. A partir de formas orgnicas o cristalinas, el arquitecto imagina estas casas de cristal que parecen salir de las entraas de las montaas, de su entorno; que las excavan vacindolas o las completan. Las interpretaciones del gtico que se hacen a finales del siglo XIX ya permiten establecer una conexin similar entre el gran edificio y el perfil de una montaa. Goethe compara la catedral gtica con las empinadas cimas, tema que ser recurrente en el pintoresquismo romntico tanto en la pintura de Friedrich como en la arquitectura de Schinkel. El cristal como manifestacin ordenada y pura de un mineral cuya apariencia es distinta no es sino una metfora de la transformacin que el expresionismo cree necesario producir en el hombre, un cambio que pasa por la valoracin de su aspecto creador que se manifiesta activamente desde una expresividad pura. La imagen incluida en el libro titulada "Catedral en las rocas" se comenta as: [...] entre montaas que han sido transformadas hasta adoptar la forma angulosa del cristal. Desde arriba, a travs de la bveda de cristal transparente, se ve el interior con sus columnas que sirven de soporte de la bveda. Las naves laterales de la catedral se encuentran dentro de la roca excavada y aprovechan cuevas y grutas.' En ella los vacos interiores que incorporan las grutas existentes y fabrican otras nuevas se manifiestan al exterior mediante formas cristalinas que aparecen realmente construidas en vidrio. La Estrella-Gruta muestra el lmite al que aspiran estas construcciones, el elemento no slo iluminado y brillante, sino incluso el foco de luz cuyo interior se vaca libremente en una amalgama de espacios fantsticos. La funcin de esta nueva catedral tal y como la imagina Taut conecta con el aforismo 280 de La Gaya Ciencia de Nietzsche titulado "Arquitectura para los que buscan el conocimiento".

Llegar u n da muy p r o n t o quiz en que se reconozca lo que les falta a nuestras grandes ciudades: lugares silenciosos, vastos, espaciosos, para la meditacin; lugares c o n elevadas y largas galeras para los das de lluvia y de sol, a los cuales n o lleguen el ruido de los coches ni los pregones de los v e n d e d o r e s a m b u l a n t e s ; y d o n d e n o se permitir ni la oracin en voz alta del sacerdote; algo q u e expresar lo que tiene de sublime la m e d i t a c i n y el alejamiento del mundo.'" Estas galeras aparecen en La Arquitectura de Cristal y son las que Scheerbart p r o p o n e c o m o espacios iniciadores de su nueva arquitectura. El pabelln de la industria del vidrio se muestra ante nuestros ojos c o m o m o d e l o a escala de una de estas casas de cristal." El zcalo de h o r m i g n quiere ser el extremo de la m o n t a a sobre el que, c o m o su cima, se sita el verdadero edificio, que recurre a una Forma cupulada mixta de h o r m i g n y vidrio al n o poder construirse a partir de una sola masa continua de cristal centelleante. En su interior, se baja al b a s a m e n t o desde el bloque de cristal; de esta forma, c o m o interpreta Josep Quetglas, esta zona aparenta ser una gruta a pesar de que realmente est al nivel del suelo exterior.'^ Este ser el edificio fsicamente construido en toda la arquitectura del expresionismo en el que se da de una forma ms grfica la fusin del cristal con la m o n t a a . La obsesin por el vidrio c o m o la concrecin cristalina y perfecta de un n u e v o material hbil para hacer nacer una nueva arquitectura llevar a Taut a f u n d a r el crculo inicitico de artistas y arquitectos llamado la Cadena de Cristal. Bajo seudnimos, el grupo intercambiar correspondencia y dibujos alrededor del m i s m o tema a parrir de mayo de 1919.'^ Su relacin parte de la Exposicin para arquitectos desconocidos, realizada un mes antes, en la que se anricipaban aspectos de la nueva manera de hacer arquitectura a travs de una serie de dibujos. Las casas de cristal que H e r m a n n Finsterlin expuso denotaban su escasa formacin arquitectnica, aunque precisamente por ello manifestaban a la vez, de una forma n o coartada en absoluto, esa intencin de construir nicamente con vidrio coloreado. N o lo utiliza c o m o cristal racional, geomtrico y perfecto, algo que a sus ojos supona una limitacin, sino c o m o material moldeable en gruesas paredes para viviendas que, c o m o cualquier vasija soplada, adquieren formas plsricas, curvas y orgnicas. Formas que, acentuadas por su transparencia, construyen con una sola superficie el interior y el exterior de cada edificio. Esta consideracin obsesiva de que la construccin del f u t u r o debe basarse en el vidrio proviene del estudio de la evolucin de la arquitectura grica, cada vez ms luminosa y con vidrieras mayores, e n t e n d i e n d o la actual susritucin de la piedra por el acero o el h o r m i g n c o m o solucin necesaria e intermedia ante la imposibilidad de construir el c o n j u n t o slo con cristal.

8. B r u n o T a u t : Escritos 1919-1920. 9. I b i d e m , pg. 116.

p.ig. 59.

10. C i t a d o en Iaki b a l o s : "Taut, el e t e r n o i n t r o d u c c i n a Bruno Taut: Escritos 1919-1920,

retorno",

pg. 13.

11. Es s i g n i f i c a t i v o q u e se m e n c i o n e esta o b r a e n el capt u l o IL " M a q u e t a s para la a r q u i t e c t u r a d e cristal", e n Paul S c h e e r b a r t : La Arquitectura 12. J o s e p Quetglas: ile Crista!, pg. 144. Tercera de Der GUiserne

"Escena

Schrecken " e n Imgenes del Pabelln de

Alemania.

13. Se e n c u e n t r a n e n la s e m i c l a n d e s t i n i d a d tras la reciente r e p r e s i n d e la i n s u r r e c c i n espartaquista, a u n q u e los a p o d o s b a j o los q u e se e s c o n d e n s o n alusivos y teatrales. E s t a b a f o r m a d o p o r los d o s h e r m a n o s Taut, Bruckman, Gosch, Goettel, Gropius, Finsterlin, Krayl, Hablik,

H a n s e n , los h e r m a n o s Luckliardt, Brust y S c h a r o u n . Para u n d e s a r r o l l o d e t a l l a d o d e las i n c i d e n c i a s del g r u p o vase W o l f g a n g P e h n t : "La c o r r e s p o n d e n c i a arquitectura expresionista, pg. 92 y ss. utpica", en La

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147

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147 Casa de cristal, 1919. Hermann Finsterlin. 148 Sueo en cristal, 1920. Hermann Finsterlin.

Ser Hans Poelzig quien tenga la posibilidad de hacer realidad la arquitectura que Taut y Scheerbart pensaban desarrollar. Poelzig es un arquitecto dinmico y vital que abarca todas las facetas artsticas defendiendo una imagen de genio seguro de s mismo que le granjea las antipatas de algunos de sus compaeros, entre ellos Taut, quien atac pblicamente en varias ocasiones su taln de Aquiles: la base ms pasional que terica de su obra. Un factor determinante del xito de Poelzig frente al brillante y polmico Bruno Taut es sin duda la diferencia de edad. El mismo ao 1919 en que Taut funda la Cadena de Cristal, Poelzig recibe el nombramiento de presidente de la Werkbund}'^ Tambin en 1919 Hans Poelzig recibe el encargo del conocido empresario y director Max Reinhardt de reformar el anriguo Zirkus Schumann, situado en Berin para converririo en el Gro?es Schauspielhaus, un teatro de 5.000 plazas. Max Reinhardt coincida con el arquitecto en que el edificio deba formar parte del espectculo; no slo la sala, sino todas y cada una de sus dependencias tratar de predisponer al espectador a abandonar la realidad coridiana sumergindolo en un m u n d o distinto que aumente y mantenga la emocin suscitada por la obra teatral. El escenario circular incluido en la curva que describen los asientos y bajo un techo abovedado nico deberia contribuir a ello, de forma que el centro del espacio sea la funcin y con ello exista un contacto directo con el pblico. Reflexiones similares sobre la organizacin interna de los teatros estn recogidas en Die Stadtkrone. Taut defiende anular la estricta separacin existente hasta entonces entre el mundo fantsrico del escenario y la zona del pblico, dada en la estructura de las salas por el arco del proscenio como otra forma de realidad, la unin entre Volk y Geist. La accin, la ambientacin de la sala, los efectos de luz... deberan apoyar este hecho. Conocidos trabajos posteriores sobre este tema, tanto de Walter Gropius que le llevaran a proyectar junto con Erwin Piscator el Teatro Total como de Hans Scharoun, parten de aqu. Poelzig construye un espacio cupulado que incorpora el motivo exterior, la arcada estrecha y alta de la fachada ya utilizada en la "casa de la amistad" (un proyecto de 1917), disponindolo en niveles sucesivos que se asemejan a capas de estalacritas. Estos elementos se jusrifican adems por la necesidad de acondicionar acsricamente el interior. En la punta de cada estalacrita aparece un pequeo reflector brillante con la posibilidad de controlar la iluminacin por grupos, de modo que componan la forma de las constelaciones ms conocidas como si se tratara de un cielo. La idea surge, como en muchas de sus obras, del deseo de dar trascendencia arquitectnica y espacial a motivos cuyo origen es decorativo, aunque tambin se la ha relacionado con escenografas teatrales llevadas a cabo por Kari Friedrich Schinkel. La sala central se asemeja a una enorme caverna, como uno de aquellos espacios excavados que veamos en Alpine Architektur, y de esta idea procede la ambientacin del resto del teatro: los pasillos de perfil curvo que sirven de acceso a los palcos y el guardarropa intentan que el trnsito por ellos se asemeje al recorrido a travs de un tnel.
14. H a n s Poelzig podra ser encuadrado dentro de los pioneros del Movimiento Moderno, c o m p o n i e n d o por edad, junto con Auguste Perret, Tony Garnier, Adolf Loos, H e r m a n n Muthesius o Peter Behrens, la frtil generacin nacida entre 1860 y 1870 que d o m i n la arquitectura desde el comienzo del siglo hasta la Primera Guerra Mundial. Bruno Taut, por el contrario, se encuadrara, junto con H u g o Hring, Walter Gropius, Theo van Doesburg, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Erich Mendelsohn y Gerrit Rietveid, en el g n j p o a los que, nacidos entre 1880 y 1888, tradicionalmente se les reconoce que establecieron las bases de la arquitectura moderna. 15. La eleccin del antiguo circo estuvo motivada en principio por la posibilidad de construir un teatro donde se pudieran representar obras tanto para la escena c o m o para la arena, pero, adems, asi se haca posible que existiera un gran n m e r o de plazas de asiento sin tener que recurrir a los palcos y con ello abaratar las localidades. Wolfgang Pehnt: La arquitectura expresionista, pg. 16.

149

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149 y 150 Grosses Schauspielhaus. Foyer y croquis para la columna. 151 Acceso a los palcos y al guardarropa e Interior de la sala principal. 152 Interior de la sala principal.

El m a n t e n i m i e n t o de parte del antiguo edificio dificulta el encaje entre la estructura precedente y el n u e v o uso, de manera que el arquitecto debe aplicar su ingenio para incluir algunos soportes que resultan exentos en la nueva distribucin y aparecen, sobre todo, en el rea de acceso. Por ejemplo, el foyer es una sala circular alrededor de u n pilar nico en forma de tronco vegetal o palmera que soporta la iluminacin del espacio. En la multitud de estudios que se conservan, esta c o l u m n a comienza teniendo apariencia vegetal, c o l m a t a n d o el espacio con salientes que acaban cerrando el techo sobre el visitante, pero finalmente queda c o m o una pieza singular separada fsicamente del techo que n o parece tener f u n c i n sustentante, un efecto reforzado por la incorporacin de la luz. Quiz p o r esto, t o d o el espacio de acceso se pintar de u n chocante color verde. Este elemento, que ser utilizado en proyectos posteriores, tambin ha sido anticipado por Scheerbart. Para que los pilares resulten, en los grandes vestbulos, an ms ligeros, p u e d e n forrarse enteramente de cristal y disponer de luces en su interior. As, estas columnas de luz ya n o darn la sensacin de cargar peso y la arquitectura en su conjunto resultar m u c h o ms libre, c o m o si t o d o se sustentase por s solo. C o n las columnas luminosas la arquitectura de cristal parecer flotar en el aire."' N o obstante, el verdadero motivo del esfuerzo parece estar en el plano del techo, que se curva al llegar a las paredes f o r m a n d o una sola superficie con ellas, a u m e n t a n d o su confinuidad y extensin al simular que pasa por encima de estos elementos sin apoyarse en ellos ni tocarlos, con lo cual c o m p o n e un espacio que parece ser preexistente a la introduccin de estas columnas-palmeras de luz. Esta es una constante en otras arquitecturas de Poelzig: la cubierta de sus edificios se extiende a los paramentos contiguos tanto en sus alzados exteriores c o m o en el interior. La exuberante decoracin de este gran teatro, d o n d e nada es lo que parece, pensada para cautivar a un pblico de masas cuyos intereses artsticos eran p o c o elitistas, fue p r o n t o escenario de un cabaret al ser cedido p o r Max Reinhardt a Eric Charell, u n empresario de music-hall. Otros proyectos posteriores del m i s m o tipo n o construidos, c o m o el Festspielhaus para Saltzburgo de 1921, r e d u n d a n en la misma idea a u n q u e asumen una formalizacin ms clara y orgnica. Desde el exterior, nos encontramos ante la masa m o n t a o s a que e n t e n d e m o s quiso ser el "Teatro de los Cinco Mil", claramente construida en u n lugar d o n d e las condiciones del e n t o r n o son ms libres y n o es necesario respetar ninguna alineacin ni preexistencia. La superposicin de niveles aparece en este proyecto c o m o u n negativo del interior de estalactitas y su imagen se acerca a la de la torre de Babel. La esposa de Hans Poelzig, la escultora Marlene Moeschke, que colabora habitualmente con l realizando maquetas macizas de yeso, parece haber tenido especial protagonismo en el resultado plstico de este proyecto, d o n d e la rotundidad del v o l u m e n se i m p o n e con ms claridad que el color rojo con que fue pintado el Grosses Schauspielhaus.

16. Paul S c h e e r b a r t : " C o l u m n a s y torres l u m i n o s a s " , e n La Arquitectura de Cristal, pg. 130. Esta r e l a c i n la estab l e c e A n t o n i o Pizza: " A b s t r a c c i n o e m p a t i a ? W i l h e l m W o r r i n g e r y la c u l t u r a e x p r e s i o n i s t a " , art. cit.

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153 y 154 Festspielhaus. Perspectiva e x t e r i o r y croquis previo. Hans Poelzig. 155 I n t e r i o r de la sala.

La sala principal asume ya claramente su posicin en el interior de la tierra y bajo el m o n t e . De nuevo la m o n t a a y la caverna c o m o p u n t o s de partida. Mientras Taut seguir i n t e n t a n d o materializar su Stadtkrone en p e q u e o s encargos de edificios singulares a una escala que sigue estando m u y alejada de la del m o d e l o y continuar enquistado en las ideas que le haban guiado hasta entonces desarrollando una obra menor, quiz excesivamente visionaria, en la que el bagaje expresionista que el arquitecto arrastra ahoga su posible contenido, otros arquitectos c o m o H a n s Scharoun o el m i s m o Ludwig Mies van der Rohe son capaces de utilizar estas ideas c o m o f e r m e n t o del desarrollo de sus propias intuiciones en el c a m p o del proyecto de arquitectura. Mies plantea en 1919 una propuesta claramente expresionista para el conocido proyecto de edificio de oficinas junto a la Friedrichstrasse,'^ y, sin embargo, su extensa trayectoria racional posterior con el empleo del acero y el vidrio puede ser interpretada c o m o la concrecin de la esencia de estas ideas en una reflexin continuista a u n q u e reelaborada y m u c h o ms abstracta. En 1919, Scharoun pasa a formar parte de la Cadena de Cristal y comienza su andadura profesional' realizando muchas de las acuarelas que usualmente ilustran la actividad de este grupo. Hasta 1922 en que realiza la propuesta de rascacielos para el Chicago Tribune, otros concursos con un planteamiento claramente expresionista representan ya un claro avance sobre el trabajo de Poelzig y Taut, con una organizacin en planta de sus edificios que incorpora una gran racionalidad y anticipa su giro hacia el funcionalismo. Scharoun, igual que Mies, sabe abstraer y separar claramente los valores de base que representan la corriente frente a aquellos principalmente decorativos. En ese m o m e n t o , el f u t u r o est en la funcin y la reactivacin de una economa fabril destrozada p o r la guerra que n o puede permitirse dejar de ser prcfica en aras del o r n a m e n t o o de un particular estilo arquitectnico. Ese a o de 1919, clave para el expresionismo, se f u n d a la Bauhaus de acuerdo con estos postulados. Si Scharoun a la hora de enfrentarse al proyecto parece n o querer materializar las formas orgnicas que introduca en algunas de sus acuarelas, precisamente p o r ese inters en trabajar desde plantas slidas y fuertemente organizadas, Erich M e n d e l s o h n es capaz de ver, a parfir de los mismos dibujos, el c a m p o ideal de desarrollo de un material moldeable c o m o el hormign. Si bien sacrifica la transparencia cristalina del vidrio, el verdadero origen de todo, consigue un m i s m o fluir orgnico de las formas, su consecuencia plsfica. A u n q u e la torre de Einstein, realizada en 1921, fuera finalmente construida en fbrica de ladrillo revocada, e n t e n d e m o s la materialidad del proyecto en el G o e t h e a n u m de Dornach, de Rudolf Steiner, edificado en hormign m o n o l f i c o entre 1923 y 1928. La intuicin de Scheerbart n o iba desencaminada, el f u t u r o de la arquitectura en aquellos m o m e n t o s est en el vidrio y en tres de sus cualidades: transparencia, organicidad y moldeabilidad. El vidrio plano (transparente) y el h o r m i g n (orgnico y moldeable) llenan por ahora ese vaco hasta el da en que p o d a m o s trabajar con ese perfecto h o r m i g n transparente que l imagin.

17. [...) i n t e n t h a c e r u n e d i f i c i o t r i a n g u l a r d e

cristal.

P o r q u e estaba u s a n d o cristal, estaba p r e o c u p a d o p o r evitar e n o r m e s superficies m u e r t a s , r e f l e j a n d o d e m a s i a d a luz, y p o r eso r o m p las f a c h a d a s u n p o c o , e n p l a n t a , d e Forma q u e la luz cayera s o b r e ellas c o n n g u l o s d i f e r e n t e s : c o m o u n cristal, u n cristal t a l l a d o . Entrevista a M i e s realizada en 1966 y recogida en M i e s v a n der R o h e : Mies. Escritos, logos y discursos, pg. 93. 18. H a n s S c h a r o u n , n a c i d o e n 1893, f o r m a r p a r t e de u n a tercera g e n e r a c i n q u e se f o r m a en el e x p r e s i o n i s m o , vive el p e r o d o h e r o i c o del M o v i m i e n t o M o d e r n o y alcanza su m a d u r e z tras la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l . di-

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156 y 157 Acuarelas. 1939-1945. Hans Scharoun. 158 Conjunto de edificios para la Filarmnica. Berln. Hans Scharoun.

C o n la construccin de estos edificios se p r o d u c e n los ltimos coletazos de estas tendencias que, ya a finales de 1920, banalizan los valores perseguidos en un principio, convirtindose en un "estilo" decorativo utilizable en la caligrafa de anuncios, en interiores de viviendas y en salas de fiestas. El mar agitado con olas facetadas que sirve de f o n d o al parque de atracciones Lunapark de Berln fue pensado parcialmente p o r Wassili Luckhardt y Fmsterlin. En el Skala-Tanzkasmo de Walter Wrzbach y Rudolf Belling, u n interior de falsos techos se modela con formas cristalinas. El smbolo ha perdido su brillo y contenido, su dureza. N o obstante, el expresionismo deja un poso slido en la formacin de H a n s Scharoun que se ir manifestando intermitentemente en su posterior actividad proyectual. Hacia 1943 el arquitecto permanece en Berln d o n d e se encarga de supervisar los daos causados p o r los b o m b a r d e o s en los edificios de la ciudad, y al m i s m o d e m p o retoma sus dibujos de acuarela, abandonados desde los aos veinte. A pesar de que continan basndose en edificios fantsticos, las formas han cambiado sustancialmente, sus influencias ya n o son slo expresionistas e incorpora temas funcionalistas y organicistas en composiciones en las que la arquitectura se mezcla con el paisaje. Son edificios pblicos de una escala fabulosa cuyos planos de fachada son confinuacin del suelo exterior y llegan a prolongarse en los paramentos interiores. Son arquitecturas en las que la caractersfica f u n d a m e n t a l es la continuidad y con las que Scharoun da forma a un n u e v o concepto: Stadtlandschaft (la arquitectura c o m o paisaje), que nos hace volver los ojos a los primeros escritos de Bruno Taut y a su actividad profesional, y le servir para enfocar su inmediata actividad tras la guerra y desarrollar algunos proyectos futuros, c o m o ejemplo, la propuesta para el teatro de Kassel de 1952. Su obra pstuma, la sala de conciertos para la Filarmnica de Berln,'^ utiliza el esquema de msica en el centro, inspirado indirectamente en sus primeras propuestas de aquellos nuevos teatros-catedrales para el pueblo del perodo expresionista. Desde el exterior es una autntica y escarpada orografia de cumbres doradas d o n d e se produce la fusin imposible entre la materialidad de la m o n t a a y el brillo del cristal. A falta de autnfica fbrica de vidrio, se reviste el c o n j u n t o con paneles de aluminio dorado. El arquitecto describe as su interior: La construccin sigue el esquema de un paisaje, con el auditrium c o m o u n valle, y all en su cumbre est la orquesta rodeada de viedos alineados que coronan los lados de las colinas circundantes. El techo, que se asemeja a una tienda, se encuentra con este paisaje c o m o el confn entre la fierra y el cielo.^

19. El c o n j u n t o , que en la actualidad incluye la sala de msica de cmara y la biblioteca del Estado, con toda segundad habra resaltado m u c h o ms los valores implcitos destacados para la sala de conciertos de haber sido encargados u n o s aos antes. Tras la muerte del arquitecto, la ejecucin de ambos edificios corri a cargo casi en su totalidad de colaboradores de su estudio. 20. Hans Scharoun. Citado en Paolo Portoghesi: Natura e architettura, pg. 372.

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Imaginemos, en una biblioteca oriental, una lmina pintada hace muchos siglos. Acaso es rabe y nos dicen que en ella estn figuradas todas las fbulas de Las mil y una noches: acaso es china y sabemos que ilustra una novela con centenares o millares de personajes. En el tumulto de sus formas, alguna un rbol que semeja un cono invertido, unas mezquitas de color bermejo sobre un muro de hierro nos llama la atencin y de sa pasamos a otras. Declina el da, se fatiga la luz y a medida que nos internamos en el grabado, comprendemos que no hay cosa en la tierra que no est ah. Lo que fue, lo que es y lo que ser, la historia del pasado y la del futuro, las cosas que he tenido y las que tendr, todo ello nos espera en algn lugar de ese laberinto tranquilo... JORGE LUIS BORGES'

GlUSEPPE TERRAGNI Y PIETRO LINGERI

PROYECTO PARA EL DANTEUM. ROMA, 1938

Babilonia debe su nombre, segn la interpretacin ms probable, a su enorme zigurat, as su denominacin acadia es Bab-ili "puerta de dios". Esta palabra se ha interpretado, y as lo hace la Biblia, como procedente de una etimologa muy distinta. Estara en los vocablos Bab-ele, que pueden traducirse como "sin lengua" y que se explican en el pasaje del Gnesis que alude a la construccin de la Torre de Babel. En l se lee la edificacin de la ciudad y de su enorme pirmide central como un desafio. Era entonces la tierra de un solo lenguaje y de unas mismas palabras. Y como partiesen de Oriente, hallaron una campia en la fierra Senar, y habitaron en ella. Y dijo cada uno a su compaero: Venid, hagamos ladrillos, y cozmoslos al fuego. Y se sirvieron de ladrillos en lugar de piedras, y de betn en vez de argamasa. Y dijeron: Venid, edifiqumonos una ciudad y una torre, cuya cumbre llegue hasta el cielo y hagamos clebre nuestro nombre, antes de esparcirnos por todas las tierras. Y descendi el Seor para ver la ciudad y la torre que edificaban los hijos de Adn. Y dijo: He aqu el pueblo es uno solo, y el lenguaje de todos uno mismo, y han comenzado a hacer esto, y no desisfirn de lo que han pensado hasta que lo hayan puesto por obra. Venid pues, descendamos y confiindamos all su lengua de manera que ninguno entienda el lenguaje de su compaero. Y de este modo los esparci el Seor desde aquel lugar por todas las fierras, y cesaron de edificar la ciudad. Y por esto fue llamado su nombre Babel, porque all fue confundido el lenguaje de toda la fierra; y desde all los esparci el Seor sobre la haz de todas las regiones.^ Senar es otro nombre para Babilonia; la confluencia del Tigris y el ufrates es considerada por la Biblia el origen del poblamiento de toda la Tierra. En esta zona donde "no existe piedra ni cal" los zigurats estn construidos con gruesos muros de ladrillo apilado y fierra.

159 La Crucifixin. Siglo XVI.

Tmpera sobre madera, 86 x 72 cm.

1. "He fantaseado una obra mgica, una lmina que tambin fuera un microcosmos; el poema de Dante es esa lmina de mbito universal." Aclara Jorge Luis Borges en el prlogo a Nuere ensayos dantescos. 2. Gnesis, captulo XI w . I a 9.

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160 La construccin de la Torre de Babel, 1563. leo sobre madera, 114 x 155 cm. Pieter Bruegel el Viejo. 161 Veduta dell'Anfiteatro Flavio detto il Colosseo. Vedute di Roma, 1778. Giovanni Battista Piranesi.

La fundacin de una ciudad parece llevar implcito un desafo que se basa en la certeza de que en la agrupacin existe una intencin defensiva ante algo; debemos interpretar que no se trata slo de una torre, sino que sta lleva aparejada la idea de una cindadela o castillo. Puesto que el pueblo nmada directamente descendiente de No es el nico que puebla en ese momento la Tierra, la construccin de una ciudad y de su fortaleza slo puede entenderse como una defensa frente al mismo Dios. La torre de la ciudad estara destinada a evitar las consecuencias de un nuevo castigo divino en forma de diluvio, ya que ste sucede en los captulos inmediatamente anteriores del Gnesis. No obstante, el mayor reto acaso sea erigir algo excepcional que no est consagrado a la divinidad, que se construye ajeno a ella.^ El pasaje bblico ha dado lugar a multitud de representaciones de la torre a pesar de que en l no se nos proporciona su descripcin; en ellas el edificio se convierte en el protagonista desplazando el argumento central: la aparicin de las distintas lenguas y, con ellas, de los pueblos que pueblan la Tierra. Vamos a detenernos en dos cuadros de Pieter Bruegel el Viejo; el primero data de 1563, contiene la imagen quiz ms conocida de la torre y desarrolla la actividad febril de su construccin. Se representa como un edificio situado en el puerto martimo de una ciudad de los Pases Bajos extraordinariamente detallada, y aparenta constar de una serie de niveles superpuestos aunque se genera realmente en espiral a partir del suelo.^ Este rasgo cannico probablemente se toma de alguna otra imagen anterior que quiz sea tambin el origen de la miniatura del Breviario Grimani de Gerard Horenbout, de 1500. Es un edificio en el que un orden estricto gua las obras conforme a un plan establecido. Se construyen varias crujas y un pao de fachada detrs del que aparecen otros similares, de modo que podramos interpretar que ni siquiera este paramento es el ltimo posible y el conjunto puede todava seguir creciendo en espiral aadiendo otro delante de l. Y representa una construccin que pretende ser infinita, aunque tal vez no tanto en cuanto a su altura como a su longitud: la misma casa se repite confinuamente a lo largo de una calle eterna que sube en espiral. Bruegel no dibuja en realidad la torre sino una ciudad, un nuevo modelo de ciudad de una sola calle. El alzado de este mdulo tan reiterado mantiene una composicin que recuerda arquitecturas del gtico civil as como italianas del primer Renacimiento. Tambin entendemos que es el fruto del orden impuesto por una base estructural slida que simplemente se asoma al extenor, asemejndose a algunas obras de ingeniera romana. En concreto, guarda un notable parecido con la fachada del Coliseo de Roma' y acusa un fuerte cambio con respecto a otras representaciones previas: su planta circular, que de ahora en adelante ir asociada a la identidad de la torre. En 1553 Bruegel est en Roma y con toda seguridad tomara nota tanto del alzado como del aspecto del interior de este edificio, que ha sido recreado claramente en las partes altas de la torre. De hecho, las zonas en construccin se asemejan a graderos o

3. Ms tarde I j imagen de la n u e v a J e r u s a i n , de laJerusaln celestial, la ciudad q u e existe en los cielos, segn aparece en los Oradm Sibilinos, tendr en su centro, resplandeciente, " u n t e m p l o con una torre gigante q u e toca los cielos y todos la v e n " Robert H e n r y Charles: Apocrypha, II, 405. C i t a d o en Mircea Eliade: El mito del etemo retorno, pg. 18. 4. Se ha identificado la representacin de la torre c o m o una forma de plasmar la catica sociedad multicultural q u e era la e m e r g e n t e ciudad comercial de A m b e r e s en la primera mitad del siglo XVI. Alberto Portera Snchez; "Dejar de vivir: al final en el laberinto", Astr^nlo, 2001). 5. J u a n Benet relaciona la proliferacin de c u a d r o s q u e presentan este m o t i v o en los Pases Bajos y en esta poca c o n los c o m i e n z o s de la Reforma, y les atribuye segundas intenciones en su m e n s a j e : el tema bblico alude a la obligatoriedad del u s o del latn en la liturgia, y la construccin de la torre encierra u n a d e n u n c i a de los excesos del Vaticano y en c o n c r e t o de los impuestos q u e la Iglesia catlica recaud a b a en la poca para la i n t e r m i n a b l e c o n s t r u c c i n d e San Pedro. La similitud de la torre con el Coliseo r o m a n o ayuda a reforzar su hiptesis. lun Benet: La construain de Babel tk a Torre n m . 17 (abril

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162, 163 y 164 La construccin Detalles.

de la Torre de Babel, 1563.

165 La pequea construccin de la Torre de Babel. leo sobre madera, 60 x 74,5 cm. Pieter Bruegel.

inmensas escaleras que parecen posibilitar la subida tambin desde el centro del c o n j u n to. Al observar el cuadro con detenimiento incluso nos asalta la d u d a de si la planta de la torre dibuja en realidad una elipse. Sin embargo, lo que ms despierta nuestra curiosidad es que la edificacin se s u p e r p o n e claramente a una m o n t a a . Parece que el autor desconfa de la posibilidad de que el h o m b r e p o r s solo consiga elevarla si n o es c o n el a p o y o de u n e l e m e n t o natural preexistente. En algunas zonas, la orografa del m o n t e mantiene todava su aspecto original y hay gente trepando hasta el edificio o c o n t e m p l a n d o el paisaje; observamos incluso la entrada a una gruta natural. En otras, la roca que la c o m p o n e ha c o m e n z a d o a extraerse y tallarse en sillares para ser utilizados en las obras: en una pequea cantera se a m o n t o n a n grandes bloques de piedra sacados de la misma m o n t a a , m u c h o s de los cuales se apoyan en la fbrica ya construida. Hay lugares en los que la misma roca que forma la pared de la m o n t a a se convierte en edificio mediante su talla; la torre se excava directamente de la masa del m o n t e . J u n t o a los arcos que se recortan fruto de la extraccin de material aparecen varios tneles que tambin parecen servir a las obras. E n t e n d e m o s entonces que la torre n o se construye a partir de la m o n t a a o sobre ella, c o m o a primera vista podra parecer, sino que la m o n t a a est siendo transformada en edificio. Quiz por ello, j u n t o a las ya construidas c o m o parte del c o n j u n t o , aparecen nuevas viviendas improvisadas a distintos niveles tanto del fragmento de m o n t e que todava queda en su estado previo c o m o en disfintas partes de la edificacin acabada. A u n q u e el aspecto exterior ha cambiado con la construccin, lo que queda sigue siendo una m o n taa, la torre, el edificio, la ciudad, proporciona una nueva orografa. En otra tabla ms pequea. La pequea construccin de la Torre de Babel, el pintor representa la torre en el m o m e n t o de su a b a n d o n o , inacabada de acuerdo c o n el pasaje bblico a u n q u e construida casi en su totalidad. El c o n j u n t o se muestra c o m o Bruegel lo imagina finalizado y en l ya n o hay huellas de la naturaleza hbrida de su generacin. La m o n t a a ha desaparecido y ha dado lugar al edificio.

La Divina Comedia, escrita p o r Dante durante quince aos y terminada u n a o antes de su muerte, ocurrida en 1321, establece un cierto paralelismo con estas representaciones en su recreacin de los reinos de ultratumba. El recorrido mstico de Dante con su gua Virgilio, que es en realidad el que realiza toda alma desde el extravo a la salvacin, se materializa en u n viaje de siete das y concreta u n recorrido fsico con una descripcin precisa del ifinerario que sigue, atraves a n d o el Infierno y el Purgatorio hasta llegar al Paraso. La eleccin de Virgilio c o m o c o m p a e r o de viaje est jusfificada p o r q u e D a n t e se ha inspirado en la Eneida, que dicta en parte el esfilo de la Comedia y comparte la idea del resurgimiento de Roma que subyace en el texto. La obra de D a n t e se desarrolla extendiendo y c o m p l e t a n d o el libro VI de la Eneida desde claves religiosas crisfianas.^

6. La singladura por los reinos de ultratumba que se narra en este libro VI se inspira a su vez en la visita de Ulises al Hades que aparece en la Odisea. Ovidio tambin narrar de forma parecida el descenso de J u n o a los reinos de Plutn en el libro cuarto de la Metamotfosis. De forma ms esquemtica aparecer asimismo en el libro dcimo c u a n d o Ort'eo desciende buscando a Eurdice.

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166 La Tierra segn Dante. Annimo, siglo x v . Miniatura de la Divina Comedia. 167 Esquema del Infierno. Sandro Botticelli. 1480-95. Punzn de plata y tinta sobre pergamino. 168 Minas a cielo abierto. Tarsis, Huelva.

Tres t o n o s dramticos diferentes se c o r r e s p o n d e n c o n las tres cantigas de la obra y as el a m b i e n t e de los lugares que stas construyen t a m b i n se recrea m e d i a n t e sensaciones. Vamos a seguir a Dante en su recorrido c e n t r n d o n o s en los pasajes en los que aborda la descripcin fsica de los espacios y paisajes, de cara a p o d e r fijar o establecer una imagen fiel de los m i s m o s ^ El Infierno es, segn lo imagina el autor, una gran fosa cnica escalonada subterrnea que llega al centro de la Tierra. El eje de este gigantesco anfiteatro seminatural de 22 millas de dimetro^ pasa por la ciudad de Jerusaln, y el sitio d o n d e se produce el acceso el da 7 de abril de 1300 n o est lejos de esta ciudad. Quiz este p u n t o concreto sea el m o n t e Glgota, que se hallaba segn la Biblia en el centro del m u n d o . ' Es el sitio de la inmolacin del Crucificado y a la vez el lugar d o n d e A d n fue creado y enterrado; la sangre de Cristo cae sobre el crneo de Adn i n h u m a d o al pie m i s m o de la cruz y lo salva. Dante desciende por la gruta que tantas veces h e m o s visto representada justo debajo de la Crucifixin. La imagen de este foso en c u y o f o n d o se sita el A v e r n o ' " ya est descrita, a u n q u e m u y s o m e r a m e n t e , en la Eneida, d o n d e el ms all se interpreta a partir del e s q u e m a de r e e n c a r n a c i o n e s pitagrico. Eneas recorre el H a d e s y el Elseo sin llegar al lugar ms p r o f u n d o , el Trtaro, q u e slo divisa desde arriba p u e s su acceso le est vedado. Y al fin el m i s m o Trtaro rehunde su abismo hacia las sombras tierra adentro dos veces ms que lo que el alto O l i m p o desde el suelo a la vista se sublima." Dante, p o r el contrario, n o escatima detalles sobre la orografa de los lugares q u e ha imaginado. El recorrido que sigue es circular hacia la izquierda y descendente. Tras rodear cada nivel y realizar un corto trayecto hacia el centro, descienden p o r la pared que lo delimita utilizando una cuerda o aprovechando algn accidente hasta el siguiente. Luego volvi los pies a m a n o izquierda: d e j a n d o el m u r o , fuimos hacia el centro por un sendero que conduce a u n valle, cuyo hedor hasta all desagradaba. Por el extremo de un acanfilado, que en crculo f o r m a b a n peas rotas, llegamos a un genfo an ms doliente;'^

7. Lo que hoy interpretamos c o m o una hbil y curiosa invencin se entendi c o m o una descripcin de algo real y Fue motivo de investigacin y polmica durante toda la Edad Media. El hecho de que Dante hiciera una recopilacin casi total del saber de su tiempo ayud a ello. Todava en 1588 Galileo es invitado c o m o matemtico a hablaren la Academia florentina acerca de la situacin, tamao y estructura del Infierno de Dante y a tomar partido en defensa de algunas de las hiptesis existentes. Stillman Drake: Galileo, pg. 44. 8. Infierno. C a n t o XXIX v. 9. Dante Alighieri: Divimi Comedia, pg, 250. 9. La Montaa Sagrada mtica se halla en el centro del m u n d o , y, siendo un Axis Mundi, es considerada c o m o p u n t o de encuentro entre el cielo con la tierra y el infierno. En Palestina, el n o m b r e del m o n t e Tabor podra venir de tahhr, "ombligo", sinnimo del n o m b r e del monte Gerizim, "ombligo de la tierra". Mircea Eliade: El mito del eterno retorno, pgs. 21 a 23. 10. La palabra averno parece provenir del griego Aorno que significa "sin pjaros". Los fuertes gases que salen de la cueva que le sirve de acceso hacen que mueran los pjaros que la sobrevuelen. Virgilio: Eneida. Libro VI, v. 345, pg. 331. La tierra suele representarse durante la Edad Media c o m o una superficie con grosor, slo c o m o una delgada corteza, debajo de la que existe un enorme vaco oscuro, una Imagen parece formar parte consustancial a la narracin. 11. Virgilio: Eneida. Libro VI, w . 828 a 831, pg. 350. 12. Infierno. C a n t o X, w . 133 a 136. Dante Alighieri: Divina Comedia, pg. 136. 13. Infierno. C a n t o XI, w . 1 a 3, pg. 137.

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Sabes que es redondo el sitio, y aunque liayas caminado un largo trecho hacia la izquierda, descendiendo al fondo, an la vuelta completa no hemos dado.'" Yo llevaba una cuerda a la cintura [...] Luego de haberme toda desceido, [...] se la entregu recogida en un rollo [...] y, alejndose un trecho de la orilla, la arroj al fondo de la escarpadura.'^ La enorme fosa subterrnea ha sido dibujada muchas veces y su conjunto se asemeja a las actuales excavaciones en minas a cielo abierto, en las que la existencia de una rampa continua que dibuja una espiral posibilita el acceso a las zonas inferiores y la evacuacin del mineral. Son nueve las plataformas en que se divide el gran crter y cada uno de estos escalones circulares concntricos tiene un radio menor que el anterior. Estos niveles representan un estado de gravedad creciente en el pecado a medida que se desciende, en una clasificacin que es interpretacin y desarrollo del esquema aristotlico de las faltas. En el primer nivel, por ejemplo, se encuentra el Limbo, y sus ocupantes, entre ellos Virgilio, moran en un nobile castello. Algunas de estas plataformas estn a su vez subdivididas; por ejemplo, la sptima en tres zonas o recintos y la novena en cuatro, o la octava, ocupada por diez fosas o pequeos valles circulares llamados bolsas. Mas como hacia la boca Malasbolsas del pozo ms profundo toda pende, la situacin de cada valle hace que se eleve un costado y otro baje; y as llegamos a la punta extrema, donde la ltima piedra se destaca."" El centro de la tierra est ocupado por la ltima fosa y en ella, aprisionado por su cintura y presidiendo el fondo de la cavidad, se encuentra el diablo. Tras superarla, terminan de atravesar la Tierra trepando sobre las mismas piernas de Lucifer hasta aparecer al otro lado en la boca de una gruta.'^ Emergen sobre el hemisferio austral, cubierto totalmente de agua,'^ del que slo asoma una isla en la que se encuentra la montaa que forma el Purgatorio, situada por lo tanto en las antpodas de Tierra Santa. Este monte mtico tiene forma de cono truncado, es el ms alto de la Tierra'^ y en la llanura que lo corona, por encima de cualquier fenmeno meteorolgico que lo perturbe, se sita el Paraso.

Esta montaa tambin est escalonada y en sus primeras estribaciones, de fuerte pendiente, se encuentra el Antepurgatorio, dividido en cuatro plataformas o repechos. A medida que se asciende, la inclinacin se hace menor y la subida ms cmoda. Parece ser fruto de la acumulacin de las tierras que fueron retiradas del Infierno; de hecho, la forma es el negativo de este gran valle. Llegamos entretanto al pie del monte; tan escarpadas estaban las rocas, que en vano habra piernas bien dispuestas.^" La cima, de tan alta, era invisible y an ms pina la cuesta que la raya que une el medio cuadrante con el centro.^' [...] Este monte es de tal m o d o , que siempre pesa al comenzar abajo; y cuanto ms se sube, menos daa. Y as cuando lo sientas tan suave, que te haga caminar ya tan ligero c o m o nave que empuja la corriente, habrs llegado al fin de este sendero [...y^ Esta lfima descripcin sugiere que el camino es continuo desde la base de la montaa hasta la cima y que su forma es una espiral en la que la pendiente y el radio van disminuyendo. La subida se produce siempre hacia la derecha.^^ Este enorme monte guarda notables semejanzas con las imgenes del cuadro de Bruegel que estudibamos antes. El hecho de que en su cima est el Paraso coincide con la intencin de la construccin de la Torre de Babel. En la narracin, al igual que en la bajada al Infierno, aparecen sin embargo numerosos accidentes que enturbian el entendimiento de la montaa desde formas tan claras y rotundas. Dante desdibuja la rampa continua y con ella la forma espiral que da lugar al edificio del cuadro en su deseo de dificultar el paso entre niveles sucesivos que materializa mediante recintos circulares aparentemente naturales. El Purgatorio se encuentra totalmente rodeado de una fuerte pendiente con gradas y una puerta. Acabas de llegar al Purgatorio: ve la pendiente que en redor le cierra; y ve la entrada en donde se interrumpe.^'' Altas paredes de mrmol blanco con bajorrelieves cierran el primero de los siete escalones en que est dividida esta zona.

14. Infierno. Canto XV, w . 124 a 127. pgs. 161, 162. 15. Infierno. Canto XVI, w . 106 a 114, pg. 173. 16. Infierno. Canto .XXIV, w . 37 a 42, p.g. 219. 17 Infierno. Canto .XXXIV, w . 76 a 86, pg. 285. 18. Lucifer fue arrojado desde el cielo en este lugar y empuj sus tierras al otro hemisferio, lo que hizo que slo quedase agua. Del cielo se arroj por esta parte; y la fierra que aqui antes se extenda, por miedo a l, del mar hizo su velo, y al hemisferio nuestro vino; y puede que por huir dejara este vaco eso que all se ve y arriba se alza. Infierno. Canto XXXIV, w . 121 a 126, pg. 287 19. Purgatorio. Canto III, v. 15, pg. 303. 20. Purgatorio. Canto III, w . 46 a 48, pg. 305. 21. La pendiente del monte supera al principio los 45. Purgatorio. Canto IV, w . 40 a 42, pg. 311. 22. Purgatorio. Canto IV, w . 88 a 94, pg. 314.
2 3 . P u r g a t o r i o . C a n t o XXII, w . 1 2 1 a 1 2 3 , p g . 4 3 8 .

Es interesante cmo el sentido de bajada por el crter hacia la izquierda se mantiene tras atravesar el centro de la tierra, aunque, por estar unidos valle y montaa, pasa a ser hacia la derecha en el purgatorio. Borges seala que en italiano "a la izquierda" tiene un tuerte sentido negativo {a sinislm) y en la Comedia significa siempre "hacia el mal". El giro en el infierno no poda, por tanto, hacerse de otro modo, pero cambia en el Purgatorio. Asimismo, indica paralelismos muy sugerentes en este tema concreto con la Odisea. Esta obra es citada en la Comedia y alterada para apoyar el nuevo esquema del mundo propuesto. Homero naufraga cuando divisa en la lejana esta enorme montaa del Purgatorio. Jorge Luis Borges: Siele noches, pg. 30. 24. Purgatorio. Canto IX, w . 49 a 51, pg. 346.

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169 y 170 Vistas exteriores. Acuarela del Danteum. Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri.

[...] la pared aquella, que n o daba derecho de subida, era de m r m o l blanco y a d o r n a d o con relieves, que n o ya a Policleto, a la naturaleza venceran.^^ Es curioso que N e m b r o t , el soberano que, segn la Biblia, m a n d construir la Torre de Babel, es u n o de los personajes que aparecen en la obra y se encuentra c o n f i n a d o en el ltimo nivel del Infierno.^^ ste es adems u n o de los pasajes sagrados grabados en las paredes de m r m o l que cierran el primero de los crculos del Purgatorio.^' Finalmente, a travs de una escalera tallada en la m o n t a a , se asciende al Paraso. C u a n d o debajo toda la escalera qued, y llegamos al peldao sumo.^"^ Esta zona es ya celestial, y tras ella hay nueve cielos que identifican distintas virtudes y se materializan en planetas. La ascensin se produce primero en un viaje espacial realizado a gran velocidad y ms tarde p o r varias escaleras inmateriales. Ya n o ests en la tierra, c o m o piensas; mas un rayo que cae desde su altura n o corre c o m o t volviendo a ella.^' de color de oro que el rayo refleja contempl una escalera que suba tanto, que n o alcanzaba con la vista.^ Los planetas giran alrededor de la Tierra en el orden del esquema de Ptolomeo, es decir, al primero corresponde la Luna, al segundo Mercurio, al tercero Venus, al cuarto el Sol, al q u i n t o Marte... Tras el sptimo cielo, el de Saturno, se encuentra el octavo o de las estrellas fijas, m o v i d o por ngeles, y el n o v e n o o cristalino, cuya esfera, perfectamente circular, materializa el m o t o r inmvil. El dcimo y ltimo cielo es el Empreo, d o n d e estn reunidos los ngeles y los bienaventurados en una especie de anfiteatro.

Pensemos que la gigantesca m o n t a a modificada y organizada para acoger el Purgatorio es en realidad un edificio e imaginemos c m o seran los posibles cimientos de esa enorme torre. Las paredes del foso que constituye el Infierno se entienden entonces c o m o el extremo inferior de unos descomunales f u n d a m e n t o s para la constmccin que llegan a atra-

25. Purgatorio. C a n t o X, w . 29 a 33, pg. 352. 26. Infierno. C a n t o XXXI, v. 77, pg. 265. 27. Purgatorio. C a n t o Xll, w . 34 a 36, pg. 366. 28. Purgatorio. C a n t o XXVll, w . 124 y 125, pg. 472. 29. Paraso. C a n t o I, w . 91 a 93, pg. 521. 30. Paraso. C a n t o XXI, w . 28 a 30, pg. 657

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171 Sala del Infierno. Acuarela del Danteum. Gluseppe Terragni y Pietro Lingeri. 172 Sala del Purgatorio. Acuarela del Danteum. Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri.

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vesar la esfera terrestre c o m o nica forma de anclar la masa de una torre que alcanza el cielo. Existe una continuidad oculta entre las blancas paredes que definen los recintos del Purgatorio y los oscuros muros concntricos que establecen la divisin en fosas. Entre ellos, en el centro, un estrecho laberinto comunica los cimientos del edificio con la parte visible.

En el proyecto para el D a n t e u m , el edificio h o m e n a j e al gran poeta del Duocento, Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri siguen la idea de recrear los espacios y el itinerario a travs de ellos descritos tan fielmente por Dante en la Divina Comedia. En 1938, Rio Valdameri, director de la Real Academia de Brera en M i l n , p r o p o n e al G o b i e r n o la construccin de un D a n t e u m en Roma y decide encargar el proyecto a Terragni y Lingeri, c o n t a n d o con el patrocinio de un industrial milans. La idea es construir el D a n t e u m con motivo de la Exposicin de 1942 para que ms tarde se convierta en sede de una nueva insfitucin que acoja un centro de estudios y un m u s e o sobre Dante. N o se trata de un h o m e n a j e gratuito; Dante es glorificado y ufilizado p o r el rgim e n de Mussolini c o m o coartada para las intenciones expansionistas italianas a partir de la extrapolacin de fragmentos de sus profecas polticas imperiales. Es considerado el poeta del Imperio y a ste se eleva en ltima instancia el m o n u m e n t o . En noviembre del mismo ao, Mussolini da su aprobacin a la iniciativa tras una entrevista en la que le muestran los planos del proyecto, y los arquitectos acometen la realizacin de una maqueta. Finalmente sobreviene la guerra y el edificio n o llega a comenzarse. Terragni escribe la "Relazione sul Danteum", una memoria m u y detallada en la que describe minuciosamente el proceso del proyecto de esta obra, un texto mecanografiado que a partir de ahora nos servir de guin para la descripcin y estudio del edificio. Desgraciadamente el d o c u m e n t o n o se conserva en su totalidad. C o m o p u n t o de partida el edificio debe sugesfionar a los visitantes del m i s m o m o d o que el viaje descrito influye a Dante. La intencin de los arquitectos es hacer que poema y edificio tengan u n esquema nico guiado p o r las relaciones de orden en t o r n o a los n m e r o s u n o y tres (unidad y trinidad) que organizan la rima polidrica de la obra, "sin que n i n g u n o de los dos pierda en esta unin ninguna de sus prerrogativas".^^ El edificio debe ser un "hecho plstico de valor a b s o l u t o " " y, tal y c o m o nos cuenta su autor, se plantea desde dos p u n t o s de partida fundamentales.'"' Primero, la bsqueda de la esencia en la interpretacin del Poema desde tres aproximaciones: literal, alegrica y analgica. La primera se materializa en el recorrido descrito, ya planteado por otros poemas medievales, c o m o bsqueda de la perfeccin; el sentido alegrico, en la necesidad de hacer un recorrido por la culpa y el arrepentimiento para alcanzar la gracia; y el sentido analgico, desde la consideracin de la reconstruccin del imperio r o m a n o c o m o nico m e d i o de lograr la felicidad eterna de la h u m a n i d a d . Se concluye que el contenido del edificio debe ser didctico y revelar que la poca actual es la confirmacin de lo ya profetizado por Dante.

31. U n e q u i p o formado p o r L Figini, G. Pollini, G . Terragni y P. Lingeri, c o n la c o l a b o r a c i n simblica d e E. M a r i a n i , e l a b o r a r o n e n 1935 u n a preciosa p r o p u e s t a para la sede d e la A c a d e m i a . Pollini, Figini y Terragni reciben el encargo p o r q u e h a b a n e s t u d i a d o en ella. 32. G i u s e p p e Terragni; " R e l a z i o n e sul D a n t e u m " [5|. 33. I b d e m 18]. 34. I b d e m [18 a 2 2 ] ,

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173 Sala del Imperio. El patio de acceso. Acuarela del Danteum. Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri. 174 Sala del Paraso. Acuarela del Danteum. Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri. 175 Croquis de la planta del Danteum. Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri.

El segundo arranque del planteamiento se centra en el carcter de su arquitectura, que deber partir de varios tipos ya fijados histricamente en Templo, Museo, Tumba, Palacio y Teatro. De lo dicho en el punto anterior se deduce que deber ser un edificio vivo, y, por lo tanto, corresponde a su carcter la definicin de Templo ms que ninguna otra.^"^ As ser un "templo tripartito con un recorrido ascendente por tres salas que, construidas de m o d o distinto, se integran recprocamente, preparan al visitante para una sublimacin de la materia y de la luz".^^ Se construir en mrmol blanco, un material que lo identificar con un templo, con el pasado griego y romano y que adems consfituye una de las pocas referencias materiales que aparecen en el Poema: el muro de mrmol blanco que rodea el Purgatorio est grabado con bajorrelieves. La fachada sobre la va del Imperio ser como una lpida monumental compuesta por 100 bloques, tantos como cantos confiene la obra, tallados y con dimensiones variables dependiendo del tamao relativo de cada canto en el Poema.^^ Adems del planteamiento abstracto y de la elevada intencin de los autores, que intentan crear un Modelo de Templo Absoluto y por tanto sin referencias directas, el Danteum refleja una aproximacin a los espacios que antes hemos visto como escenarios de la Divina Comedia. Una de las bases del proyecto es que su planta sea una figura planimtrica regular, a pesar de lo irregular del solar.^ Aunque los autores reconocen que la forma que les parece ms lgica para la planta del edificio es la circular, la descartan por [...] la modesfia de las medidas posibles en relacin con la inmediatez del enfrentamiento que se derivara de la cercana de la perfectsima e imponente elipse del Coliseo.^' Y adoptarn como figura generadora del edificio un rectngulo que sirve de base a la planta y que utiliza la seccin urea, "una de las formas planimtricas utilizadas con frecuencia por los asirios, egipcios, griegos y romanosV" cuyo lado mayor era igual a la longitud de la fachada de la cercana baslica de Magencio. La colocacin de este rectngulo en el lugar se hace inclinndolo hacia la nueva Via del Imperio hasta alcanzar una posicin relativa parecida a la de la baslica y paralela a la de la cercana Torre dei Conti. sta es una torre de origen medieval que constituye una referencia directa para los arquitectos, ms que por su cercana al lugar del proyecto, por ser coetnea de la gestacin del Poema. Creemos que se ha subestimado la importancia de este elemento en las primeras fases del proyecto para el Danteum pues, aparte de la posicin con respecto a la va, el esquema general en planta de ambos edificios es muy similar. El rectngulo ureo se subdivide a su vez en dos cuadrados desplazados entre s que componen la estructura y distribucin del edificio. El cuadrado es una figura geomtrica regular perfecta que, junto al rectngulo ureo, plasma las intenciones de crear el

35. "Por lo tanto, ni Museo, ni Palacio, ni Teatro, sino Templo deber ser principalmente el Edificio que queremos construir". En "Relazione sul D a n t e u m " |22]. 36. Ibdem [23], 37. Ibdem [13]. 38. Ibdem |2]. 39. Ibdem. [3|. Es difcil imaginar a Terragni y Lingeri, tan fuertemente anclados en el racionalismo, acometer el proyecto desde esta forma circular. 40. Ibdem [7]. Schumacher realiza un completo estudio de proporciones del D a n t e u m y de la baslica en funcin de esta forma rectangular perfecta, as c o m o de las sucesivas subdivisiones del rectngulo envolvente. Thomas L. Schumacher: Giuseppc Terragni. 1904-1943.

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176 Maqueta del Danteum. Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri. 177 Panel con perspectiva area. Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri.

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Templo Absoluto en el conjunto y en sus partes. No obstante, parece existir otra razn que apoya la eleccin del cuadrado: la identificacin de la cultura medieval del crculo con la Divinidad y el cuadrado con el h o m b r e / ' As, mientras en la Dwinci Comedia se utiliza la circunferencia como base de los mbitos divinos, el conjunto de los espacios que componen el Danteum, creados por y para el hombre, deberan adoptar como punto de partida el perfil de un cuadrado. La entrada se produce entre dos muros altos por un espacio muy angosto (1,60 metros) que conduce a un patio muy iluminado y se corresponde con el acceso de Dante al mundo de las tinieblas.''^ Al obligar al visitante a caminar en fila le indica que inicia una suerte de peregrinaje. Este espacio de acceso es relacionado por Terragni y Lingeri con el patio etrusco y romano, y se confina en una superficie similar en planta en la que una "selva" de 100 columnas distribuidas en una cuadrcula geomtrica estricta sirve de prtico de entrada al recorrido y al parecer simboliza la vida de Dante transcurrida en pecado. El recorrido por todo el edificio ser continuo a partir de este punto, si exceptuamos las salas situadas en la planta baja correspondientes a la biblioteca. Si bien los autores renuncian a la idenficacin fsica directa con los espacios del poema, Conviene tambin aadir la correspondencia fsica, material, plstica entre el "vaco" del abismo infernal y el "lleno" de la montaa mstica del Purgatorio. Al proyectar las salas del Danteum hemos credo oportuno respetar con fidelidad de ejecutores estos conceptos fundamentales reservndonos una libertad de eleccin y de sntesis en el trabajo de composicin plstica de los ambientes."-^ en el Danteum se mantiene tambin la relacin de simetra que se da en la Comedia entre la gran cavidad que representa el Infierno y la montaa que construye el Purgatorio, el camino helicoidal recorrido, comn a ambas, se convierte en la figura generadora de las dos salas. Se construyen as dos espirales-*^ de bloques cuadrados, que en un caso son fuertemente masivos y sostenidos por un pilar central y en el otro se componen de luz y vaco. El senfido de giro de las espirales no se corresponde con el de bajada y subida descrito en la Comedia. As el vrtice final de la hlice donde se reconoce el infinito queda alejado de la zona central y facilita el recorrido desde este punto a la salida de la habitacin. Esto no es justificado por los autores, aunque s mencionan que la segunda sala se gira para facilitar el recorrido."*^ Las hlices son parcialmente simtricas y esta relacin se establece con respecto a un punto que se encuentra en el muro de separacin de ambas estancias. C o m o en el texto de Dante, este punto debe forzosamente ser el centro de la Tierra, y estamos ante

41. Esta identificacin se hace en la Divina Comedia, casi al final del ltimo canto: Cual el gemetra t o d o entregado al cuadrado del crculo, y no encuentra, pensando, ese principio que precisa, estaba yo con esta visin nueva: quera ver el m o d o en que se una al crculo la imagen y en qu sitio; Paraso. C a n t o XXXIIl, w . 133 a 138. Dante Alighieri: Divina Comedia, pg. 741. S c h u m a c h e r plantea esta relacin indirecta en Giuseppe Terragni. 1904-1943, pg. 198. 42. " N o n so ben come v'entrai" (No s bien c m o entr). Giuseppe Terragni: "Relazione sul D a n t e u m " |10|. 43. Ibdem [25] y [26], 44. Ibdem [23]. 45. Ibdem [26],

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178 Plantas del Danteum. Abajo, en tono azul, la hiptesis propuesta.

la representacin, en el cuadrado f o r m a d o por las dos salas, de la esfera terrestre en el mbito que abarca la Comedia. El espacio entre ambas, el centro de la tierra, resulta o c u p a d o en la planta superior por la zona llamada Imperio, u n largo pasillo de ida y vuelta destinado a glorificar al rgimen de Mussolini. Irnicamente ste tambin es el lugar d o n d e est c o n f i n a d o Lucifer en la obra de Dante. En el interior de las salas existen zonas a distinta cota. As el suelo va b a j a n d o a la vez que el techo va hacindose ms alto desde la entrada a la sala del Infierno hasta el eje de la hlice. En la sala del Purgatorio el suelo se va escalonando hacia arriba de forma similar, a la vez que el techo se hace ms ligero al perder progresivamente grosor. La relacin en ambos casos con la orografa de la Comedia es m u y directa, ya que si observamos aisladamente el plano del suelo de cada sala en su c o n j u n t o , el vaco y la m o n t a a estn plasmados mediante leves desniveles. El escalonamiento del suelo y la fractura del techo son, segn sus autores, fruto de la gran catstrofe telrica que sobreviene con la cada de Lucifer a la Tierra y la modificacin continental que trae consigo. Las delgadas juntas que los bloques que lo c o m p o n e n dejan entre s dibujan unas lneas de luz que "darn la sensacin de catstrofe, de pena y de intil anhelo de sol y luz que manifiestan los pecadores del Infierno interrogados por D a n t e . E s t a s bandas de luz son las lneas de ruptura entre las grandes tapaderas o lpidas y apenas dejan ver el cielo, sirviendo nicamente para recortar su permetro, revelar la ingravidez de la gran masa y hacer con ello el ambiente ms opresivo. Cada u n o de los bloques que c o m p o n e n el techo del Infierno aparenta permanecer en equilibrio sobre u n gran puntal desligado de l que lo sustenta con dificultad.

Es una pena que la "Relazione sul D a n t e u m " no nos haya llegado completa y p o r ello n o contemos con la explicacin de la sala del Paraso. Sobre las porciones del suelo sostenidas por los troncos de los rboles del bosque que vimos en el patio de acceso, se repite la misma trama hacindola m e n o s densa en su centro, esta vez construida a partir de pilares cilindricos de vidrio. Terragni est fascinado p o r el vidrio. Y esta fascinacin podramos extenderla a las superficies tersas y brillantes: su mobiliario ufiliza madera lacada y acero y en muchas de sus obras representativas se recurre a la piedra pulida, al prfido. Ya en la tienda Vitrum tiene la oportunidad de experimentar las posibilidades de este material para, ms tarde, con el acercamiento al racionalismo, utilizarlo profusamente o incluso, se podra decir, abusar de l. Cabra citar la a b u n d a n t e aparicin de paos de vidrio y pavs'^' en sus proyectos de vivienda, a u n q u e es en los grandes edificios pblicos d o n d e se hace u n uso ms radical de este material. La solucin B para el proyecto del palacio Littorio muestra un descomunal v o l u m e n de vidrio que albergaba el "sagrario de la revolucin fascista", en el que tanto las paredes c o m o el techo son trans-

46. "Relazione sul D a n t e u m " [23], 47. El pavs era entonces un invento reciente que slo se elaboraba en Italia. La importancia del cristal c o m o elem e n t o emblemtico de la mdustria italiana de la poca y el intento de ponerio en valor desde el poder se destaca y analiza e n j e f f r e y Schnapp: "Un tempio moderno", en Cimeppc Terragni. Opera Completa.

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179 Plantas d e l D a n t e u m . A b a j o , e n t o n o azul, la hiptesis p r o p u e s t a .

parentes. La casa del Fascio de C o m o insiste en este motivo: es un volumen con el corazn transparente en el que las cubiertas se construyen con paos de pavs. En este edificio, Terragni llega a utilizar lminas de vidrio como baldosas en los paramentos de los cuartos de bao. El suelo de la sala del Paraso del Danteum se construye con grandes vidrios totalmente transparentes apoyados sobre una esbelta estructura metlica. Terragni y Lingeri pretenden construir este techo vitreo, que no consigue imponerse como solucin en el palacio Littorio, para el bosque, pero, al mismo tiempo, es el suelo de la sala del Paraso, as logran que los que lleguen hasta aqu tengan la impresin de levitar, de flotar en el aire tal y como ocurrira en el Empreo.

Al esquema, descrito en su conjunto como dos piezas: la correspondiente a la zona de acceso y la que acoge las dos salas, se le superpone una espina longitudinal que los interseca constituida por tres muros alternativamente macizos y perforados. En la "Relazione" se le atribuye a esta pieza una gran importancia,""^ no obstante, al estudiar la planta del conjunto entendemos que no es una sala que haya sido utilizada como un punto de partida del proyecto. De hecho, la zona inferior de esta espina ha sido fraccionada en dos galeras laterales a las salas del Infierno y el Purgatorio que claramente han sido aadidas y desvirtan y atenan el efecto que stas, en cuanto clulas cannicas cerradas, intentan conseguir. En el escrito de los autores no se hace nunca referencia a estos largos pasillos perforados al hablar de las salas. En la zona superior, la sala dedicada al Imperio se ve reducida a un corredor no cubierto de ida y vuelta al que se accede desde la sala del Paraso. Incluso en la "Relazione" se halla descrita nicamente en un apartado, lejos de las referencias continuas que este elemento debera tener en funcin de la importancia que se le atribuye en el conjunto. A parfir del desarrollo expuesto podramos arriesgarnos a proponer otra versin del Danteum que potenciara las intenciones descritas y al mismo tiempo retratara ms fielmente el recorrido trazado por Dante en su obra. Esta hiptesis se basa en un cambio realizado en la versin final, que afecta a esta espina central que recoge las dos galeras abiertas de forma casi simtrica sobre las salas del Infierno y el Purgatorio y que, como acabamos de ver, no se explican desde el funcionamiento de stas, y al pasillo del Imperio: si cerramos la actual comunicacin, demasiado brusca, entre las dos salas y suponemos que ambas se enlazan en un camino longitudinal en rampa que ocupara, en ida y vuelta, estas galeras, quedara escenificado de una forma ms real y fiel al texto el paso de uno a otro hemisferios a travs del centro de la Tierra. Por otra parte, si estudiamos las imgenes de la maqueta encontramos pequeas discrepancias que apoyan este cambio. La zona anexa a la sala del Paraso y que sirve de acceso a la sala del Imperio aparece descubierta en las acuarelas y cubierta en la maqueta. Cerrando el techo en esta zona establecemos una fuerte discontinuidad en el

8. G i u s e p p e Terragni: " R e l a z i o n e sul D a n t e u m " [12],

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180 Secciones del Danteum. Abajo, en t o n o azul, la hiptesis propuesta.

espacio abierto que vemos en la acuarela, pero potenciamos la percepcin de la sala del Paraso, en la que entonces slo entra luz por el mbito cuadrado de las columnas de cristal. Esta cubierta es, en la maqueta, el punto de partida de un recorrido de bajada con dos escaleras que hace recornbles los techos de las salas del Infierno y el Purgatorio en su conjunto, sin embargo, en ningn punto de la documentacin del edificio se nos muestra cmo alcanzar este lugar. Completamos la hiptesis anterior si suprimimos el camino de ida y vuelta que constituye la zona dedicada al Imperio, lo ocupamos por otra rampa esta vez con un recorrido inverso al ya visto y hacemos accesible la cubierta de la sala del Cielo. Con ello es posible el recorrido completo del interior y de las cubiertas del edificio. Esta suposicin nos revela un hipottico estado anterior de la planta del proyecto en que los autores afienden nica y estrictamente a la representacin de los elementos que se derivan del texto de la Divina Comedia. As la rampa tendra su fiindamento en el recorrido continuo y en pendiente que estructura los espacios del mundo csmico imaginado por Dante; el pasillo estrecho y plegado se acercara a la galera que pasa de uno a otro hemisferio y terminara en la sala dedicada al Purgatorio. La sala del Imperio tal vez habra sido incluida en el conjunto con posterioridad a este desarrollo inicial y de una forma rpida que no permi su encaje con la lgica y la sutileza que respira el resto del proyecto. La conjetura se ve reforzada por los paralelismos que nos permite establecer esta nueva propuesta para el Danteum y un proyecto emblemfico de Le Corbusier casi coetneo: la villa Savoie, realizada entre 1928 y 193 L Las grandes modificaciones que sufre el proyecto de esta villa, con ms de cinco propuestas consecutivas que van progresivamente reduciendo los costes, aleja la posibilidad de que la planta de esta vivienda de vacaciones, entendida por su autor como el eslabn final y ms perfecto de sus proyectos de villa, se organice en torno a unas proporciones cannicas. En cualquier caso, no es en este punto en el que se centra la relacin con el proyecto del Danteum, sino en su esquema general: una rampa central da acceso a las distintas estancias de la vivienda desde la entrada hasta la cubierta. Este elemento se construye indistintamente como pieza interior o exterior y, con la aparicin del patio cuadrado de la planta primera, rompe la relacin usual de la vivienda con su cubierta, haciendo que sta se convierta en una extensin natural del pafio-terraza y con ello del saln. El proyecto se vuelve abierto y totalmente recorrible mediante la introduccin de la rampa. De la bsqueda de una imposible sntesis que, segn Jos Quetglas,"*^ Terragni pretende conseguir entre la obra de Gropius y Le Corbusier, en el caso del Danteum la inspiracin parece acercarse a este ltimo. Thomas Schumacher, que atribuye influencias de distintas obras de este autor en las realizaciones de Terragni de los aos treinta, en la gestacin del Danteum cita la villa Stein^" de 1927.

49. Josep Quetglas: "Prlogo" a Giuseppc Terragni: Manifiestos, memorias, borradores y polmica, pg. 22. 50. T h o m a s L. Schumacher: 11 Danteum di Terragni, pg. 99,

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181 y 182 Villa Savoie. Rampas interiores. Le Corbusier. 183 Villa Savoie. Croquis de la seccin. Le Corbusier. 184 Villa Savoie. Rampas desde la cubierta. 1959. Le Corbusier.

Conviene en este punto citar textualmente un fragmento de la "Relazione": Hemos vuelto a estudiar el problema con el nimo liberado de las preocupaciones de seguir al pie de la letra el Texto del Magnfico Relato acercando el problema a nuestra sensibilidad y preparacin como Arquitectos; imaginar y traducir en piedra un organismo arquitectnico que, a travs de las equilibradas proporciones de sus muros, de sus salas, de sus rampas, de sus escaleras, de sus techos, del juego cambiante de la luz y del sol, que penetra de lo alto, pueda dar a quien recorra los espacios internos la sensacin de aislamiento contemplativo, de abstraccin del m u n d o exterior impregnado de demasiada vivacidad ruidosa y de ansiedad febril, de movimiento y de trfico.^' Al enumerar los elementos que componen el proyecto se nombran las rampas-, no hay rampas en el proyecto tal y como lo conocemos. Existe un croquis preliminar en el que stas s aparecen, aunque no en el lugar que se propone, sino ocupando torpemente el espacio restante tras el encaje de proporciones de la sala antes y despus de las escaleras que dan paso a la sala del Purgatorio. Esto no puede entenderse sino como un fragmento parcial de una operacin mayor que incluso llevara las rampas hasta el final del muro que se dibuja como fondo de la sala del Infiemo.^^ La inclusin en la "Relazione" de este dato nos revela, en cualquier caso, que en algn momento del proceso de proyecto existieron rampas como parte del recorrido del Danteum, pero adems que stas ieron un elemento fundamental del conjunto, ya que se citan justo despus de las salas y antes de las escaleras.

Esta hiptesis nos devuelve al punto de partida de la reflexin. Los autores deciden hacer un templo entre los modelos bsicos de la arquitectura de la Antigedad con la intencin inicial de que fuera circular. Sin embargo, podramos decir que tan slo la zona correspondiente a la sala del Paraso responde a este modelo de edificio, mientras el recorrido por las salas del Infierno y el Purgatorio unidas por este cordn central plegado se asemeja ms al laberinto subterrneo que sugiere la Comedia. Y es que la construccin del verdadero laberinto slo es realmente posible si ste es subterrneo, excavndolo como una galera continua y cerrada en la que ni siquiera existe la referencia de la luz del da. Aqu parece interesante sealar cmo el interior y los cimientos de algunos edificios clsicos se asemejan en planta a laberintos; vimos al comienzo cmo los arranques de los muros del Coliseo dejados al descubierto por el expolio y el fiempo inspiraron a Bruegel la visin de la torre inacabada. Este hecho no es casual ni fruto de un hecho pls-

51. Giuseppe Terragni: "Relazione sul D a n t e u m " [9], 52. En este croquis parece que se trabaja, sobre todo, la inclusin de las lneas de luz en los muros. N o obstante, aparecen datos que enriquecen la visin de los autores del edificio, por ejemplo, se dibujan dos rboles en el primer patio o se p r o p o n e una entrada alternativa ms lgica a la sala del Infierno.

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185 Interior del Coliseo. 186 Seccin del tholo de Asclepios. Epidauro, 360-330 a. de C. 187 Interior del Coliseo. Arranque de los muros. 188 Ruinas del tholo de Asclepios.

tico, se presenta como una meditada decisin. Algunos sealados ejemplos nos muestran que se persigue la transicin del caos subterrneo al edificio que emerge ordenado y compuesto porque aade valor a la construccin. En este sentido se pronuncia en una acertada reflexin Alberto Prez Gmez, en su artculo "The Space o f Architecture: Meaning as presence and representation", acerca del templo circular de Asclepios en Epidauro, 360-330 a. de C.: Es significativo que los cimientos del tholos o templo circular de Epidauro, dedicado a Asclepio, el dios de la curacin, son en realidad labernticos. [...] El hecho de que en el templo circular, del que hay muy pocos ejemplos en la Antigua Grecia, la forma circular de los cielos (y el coro) est fsicamente reconciliada con el laberinto del mundo subterrneo [...] pone de manifiesto la funcin de la arquitectura como una de las disciplinas que permite al orden aparecer o, si falta, ser restaurado. El tema del laberinto como el cimiento del orden arquitectnico, aunque pocas veces se llev a cabo tan literalmente como en Epidauro, fue una idea bsica durante la Edad Media y en los tratados arquitectnicos del Renacimiento y el barroco. La arquitectura ocupa as una posicin Wmm justo entre la oscuridad y la luz, revelando el verdadero lugar de la existencia humana.^^ Esto es lo que parece ocurrir en el Danteum. Lo construido finalmente es un templo (como mantienen sus autores) que se apoya sobre unos cimientos labernticos ideales, una enorme base subterrnea que hace que lo que emerge sobre ella cobre verdadero sentido. La proximidad fsica con el Coliseo, que en un principio les intimida hasta el punto de hacerles desechar la planta basada en formas circulares, se produce tambin como vemos en un plano conceptual. Y aunque el conjunto no es finalmente circular, s podra considerarse que recoge un fundamento curvo o elpfico, ya que las relaciones ureas que controlan su esquema no hacen sino llevarnos a repetir el trazado de la espiral, y con ella a la racionalizacin del crculo, a su transformacin para convertirlo en progresivo e infinito dotndolo de una tercera dimensin. A la espiral que genera la torre de Bruegel y el cosmos de Dante.
53. Steven Holl, Juhani Pallasmaa y Alberto Prez-Gmez: Qiiestions ofPcrception. Notas, pg. 25. El semidis Asclepios tenia el poder de la curacin, que ejercia a travs de las serpientes sagradas que habitaban los subterrneos labernticos del templo, a los que se accedia a travs de una escalera de caracol situada en su centro. De este famoso templo circular erigido por Policleto el Joven slo nos quedan los cimientos y algunas fragmentos aislados. Giedion lo trata en detalle en La arquiteclumfinmetio transicin, pg. 63 y ss. de

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RONCHAMP, 1948, 1950-1953

LE CORBUSIER LA ERMITA DE NOTRE DAME DU HAUT

En la semana del 20 al 26 de octubre de 1910, Charles-Edouard Jeanneret, c o m o parte de su conocido Voyage d'Orient, visita Tvoli y la Villa Adriana. Son las ltimas escalas de su periplo por el D a n u b i o y Turqua cuya vuelta se realiza a travs de Italia. Tras pasar por Florencia y Pisa, ya subiendo hacia el Norte, llegar a la Chaux de Fonds. Existe una completa serie de dibujos en los que Charles-Edouard Jeanneret demuestra quedar profundamente impresionado por las ruinas de la Villa. Calificados c o m o los ms arquitectnicos del viaje,^ en ellos n o slo dibuja vistas, sino que analiza, reconstruye idealmente y acota espacios. A la vez que muestra mediante mltiples anotaciones su especial admiracin por alguno de ellos. Al Igual que Piranesi, queda sorprendido particularmente por el espacio interior y la forma en que entra la luz en el templo de Serapis y lo dibuja. Llama la atencin la extensa serie de dibujos que hace de esta parte del conjunto. C o m o hemos visto con anterioridad, el C a n o p o ocupa una depresin del terreno a la que el Serapeum sirve de final. Tanto esta pieza c o m o las galeras que la flanquean y se extienden en toda la longitud del estanque, se construyen contra el terreno. Desde el final del C a n o p o , el arquitecto dibuja la extensin de agua estando cobijado por la semicpula del Serapeum. Tras esta imagen realiza un extenso anlisis de las proporciones del interior y un dibujo detallado de ste en el que se centra en los efectos de claroscuro. Profundamente impresionado por la iluminacin de esta parte del edificio, se va alejando a lo largo del C a n o p o detenindose y realiza hasta tres dibujos a distancia. En dos de ellos subraya admirado el efecto de la luz al f o n d o del templo de Serapis. Das antes de emprender su viaje, reflexiona en Berln con unos amigos: [...] si la belleza me parece ante todo hecha de armona y n o de grosor, de extensin, de altura o de sumas gastadas o de estallido teatral, aado, a esta manera de ver, esta manera de ser: soy joven pecado efmero, joven y por consiguiente dado a juicios temerarios. Venero el eclecticismo, pero espero a tener el pelo blanco para entregarme a l a ciegas.^ Insistir sobre este tema tras la conclusin del viaje, en Npoles, y c o m o final de su escrito:

189 Muro sur desde el interior de la ermita.

1. Giuliano Gresleri: "From Diary to Project. Le Corbusier's Carnets 1-6". Artculo que sirvi de introduccin a la edicin de Rizzoli de 1988 del Voyage d'Orient, publicado con el ttulo "The Eye of the Architect" en el n m e r o 68 de la revista Lotus International.

1. Charles-douard Jeanneret: El Viaje de Oriente, pg. 25.

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190 Vista del S e r a p e u m desde el C a n o p o . Le Corbusier. 191 C a n o p o . Vista desde el i n t e r i o r del Serapeum. Le Corbusier. 192 Croquis del i n t e r i o r del S e r a p e u m de Villa A d r i a n a . Le Corbusier. 193 C a n o p o . Detalles de la e s t r u c t u r a de las bvedas del Serapeum. Le Corbusier.

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Por qu nuestro progreso es feo? Por qu los que todava tienen sangre virgen se apresuran a sacar de nosotros lo peor? Gustamos del arte? No es seca Teora seguir haciendo arte? Es que ya nunca ms haremos Armona? Nos quedan santuarios para dudar p o r siempre jams. All, n o se sabe nada del presente, se est en el pasado; lo trgico y la alegra exultante se tocan. Te sacude por entero porque el aislamiento es completo... Eso ocurre sobre la Acrpolis, sobre los peldaos del Partenn. Se ven realidades de otros tiempos y ms all el mar. Tengo veinte aos y n o p u e d o responder...^ C o n v e n c i d o de que de su corta edad se deriva una fuerte inexperiencia, veremos c m o en este viaje el arquitecto ha a c u m u l a d o sin saberlo algunas de las herramientas que utilizar para resolver el primero de sus proyectos de madurez o eclcticos.

En 1948, con sesenta y un aos de edad, trabajar en un proyecto que le har recuperar los croquis del Serapeum de la Villa Adriana que realiz durante su viaje. Ese ao conoce a Edouard Trouin, u n personaje p r o f u n d a m e n t e religioso y visionario con formacin en la construccin, propietario de una gran extensin de terreno situada cerca de Marsella. sta incluye las famosas cuevas del macizo rocoso de La Sainte-Baume d o n d e se encuentra el m o n t e de la Sainte Victoire con una de sus caras casi vertical, que, a media altura, posee una gruta en la que, segn la tradicin, vivi Mara Magdalena. Cada da los ngeles la llevaban 200 metros ms arriba, a la cumbre del m o n t e , d o n d e oraba. Este lugar santo era guardado por los dominicos en una baslica a los pies de la m o n t a a , que adems alberga c o m o reliquia el crneo de Mara Magdalena en u n atad dorado. Trouin conoce a Le Corbusier y recurre a l para hacer realidad una idea que le obsesiona.-* Se trata de construir una serie de estancias en el interior de la m o n t a a entre las que se incluye una e n o r m e baslica. Intenta dar sentido a su vida con una gran obra, un gran proyecto que n o desvirte el paisaje y c o m b i n e el aprovechamiento e c o n m i c o con el realce del valor religioso que posee el lugar. Este h o m b r e visionario hace que Le Corbusier tambin se apasione p o r el complejo que ha ideado y reflexione p r o f u n d a m e n t e sobre el concepto de excavacin. Entre a m b o s elaboran una serie de dibujos, ms bien ideogramas, en los que intentan plasmar el potencial de la iglesia en el interior de la m o n t a a : c o m p o n e n imgenes de catedrales con fotografas de los m o n t e s de la zona, de templos hindes excavados en la roca y a ellos el arquitecto aade parte de sus dibujos de la Villa Adriana.
3. C h a r l e s - d o u a r d J e a i i n e r e t : / Viaje de Orienle, pg. 188.

Le Corbusier ya haba entrado en contacto con esta idea previamente a travs de sus conversaciones con douard Utudjian, un arquitecto armenio que ms tarde llegar a ser el gran precursor del urbanismo subterrneo. En los aos treinta, Utudjian frecuenta asiduamente el taller de Auguste Perret y asiste a las conferencias de Le Corbusier. La

4. T r o u i n vivi en Pars d u r a n t e varios a o s en u n a habitacin cuyas paredes f u e r o n cubrindose p o c o a p o c o de i m g e n e s d e M a r a M a g d a l e n a , d i b u j o s y p l a n o s . Finalm e n t e , hasta el t e c h o se l l e n d e ellos. Le Corbusier: complete. 946-1952. pg. 27. Oeuvre

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194 Imagen de Maria Magdalena en la gruta. 195 Seccin longitudinal del complejo de la Sainte Baume. douard Trouin. 196 Croquis de la intervencin en la montaa. Le Corbusier. 197 Croquis del complejo en sus primeras versiones. Le Corbusier.

fascinacin de a m b o s por el transatlntico Normandie lleva a Utudjian a suponerlo bajo tierra, p l a n t e a n d o una ciudad enterrada, c o m o inversin simtrica de la U n i d a d de Habitacin area del arquitecto. Quiz Trouin imagina La Sainte-Baume c o m o u n c o n j u n t o parecido al m u n d o que gravita en la actualidad alrededor de la baslica de Lourdes; sin embargo, Le Corbusier aborda el proyecto y lo desarrolla complejizndolo y dndole su verdadera dimensin. Plantea una ciudad para visitantes, un parque, dos hoteles y nuevas instalaciones de recepcin situados en el valle pero cerca de la base de la m o n t a a , y traza un c a m m o ascensional desde all que repite el realizado por la santa. Dibuja una inmensa escalera area que pasa p o r las proximidades de la caverna existente y llega a la nueva iglesia excavada en la roca imaginada y dibujada por Trouin. C o m o culminacin de este recorrido, el visitante se encuentra a la salida de la caverna en la cima de la m o n t a a , apenas alterada, y en la lejana divisa el Mediterrneo. El proyecto finalmente n o se lleva a cabo vetado por el clero.

Hacia 1950, una parte de la clase eclesistica promueve un movimiento renovador y actualizador que impulse una reforma espiritual de la Iglesia, y establece contactos con artistas de la poca, entre ellos Lger, Chagall y Bazaine, para rejuvenecer el arte religioso francs supliendo piezas desaparecidas durante la guerra y realizando obras de reconstruccin. Alain Couturier p r o p o n e entonces a Le Corbusier c o m o arquitecto para construir una capilla de peregrinacin cerca de Ronchamp, quien, a pesar de la desconfianza y resistencia inicial, ya que haba sufrido el veto tan slo dos aos antes p o r parte de las mismas autoridades eclesisticas, es convencido por Lucien Ledeur con la promesa de que l supervisara el proyecto. El lugar era la cima de un m o n t e cerca de los Vosgos en el que desde el siglo XII se veneraba una imagen de la Virgen llamada Notre Dame du Haut, cuyas ermitas haban sido destruidas p o r las sucesivas guerras debido a su posicin estratgica. La ltima, de estilo neogfico, fue b o m b a r d e a d a durante la Segunda Guerra Mundial. El programa propona una pequea iglesia con tres capillas y capacidad para un grupo de 200 personas, utilizable a su vez para la celebracin de misas al aire libre dos veces al ao. En los alrededores se congregan en estas ocasiones 12.000 peregrinos. Le Corbusier plantea en sus dibujos un p e q u e o edificio que n o se sita centrado en la explanada c o m o las ermitas precedentes, sino en un lateral, con la idea de liberar espacio que recoja a los romeros en las misas al aire libre. Se trata en realidad de una iglesia con dos naves: una pequea, interior, que invita al recogimiento, y otra enorme exterior y abierta para misas al aire libre. Entre ellas coloca una pared curva que favorece la acstica en las misas de campaa y acoge un soporte giratorio para la imagen de la Virgen. La planta de la ermita facilita el m o v i m i e n t o de los peregrinos en su visita, ya que la entrada se sita al final del c a m i n o de llegada y est enfrentada a otra puerta que deja al visitante en la explanada exterior, rodeada con un p e q u e o anfiteatro.

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198 Vista area del conjunto recin construido. 199 El rbol en la cubierta. Fotografa de Le Corbusier. 200 La pirmide al fondo de la explanada. 201 Parte de la primera serie de planos de la capilla. Le Corbusier. U' I ,

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Las capillas incluidas en el programa funcionan a la vez como campanarios en el edificio realizado, estudindose su forma y posicin relativa de manera que proyecten el sonido en tres direcciones. Aunque el planteamiento del proyecto es totalmente funcional, como hemos visto hasta ahora, se resuelve con una solucin en la que predominan los valores plsticos, una plstica casi escultrica que seguramente tenga su origen en el reciente congreso CIAM celebrado en Brgamo. En l, Jean Arp y Sigfried Giedion abogan por una mayor colaboracin de la pintura y la escultura con la arquitectura hasta una posible sntesis ideal, vehementemente defendida por un grupo de arquitectos entre los que est Le Corbusier.'' Esta cualidad casi orgnica se explica asimismo, y quiz de una manera ms clara, si tenemos en cuenta que est realizando el proyecto que las autoridades eclesisticas no le dejaron hacer con anterioridad: construyendo la cueva soada por Trouin. Tras dos aos madurando inconscientemente esta idea de partida y reflexionando sobre la cuahdad de los espacios finales, podemos exphcarnos la enorme rapidez con que el arquitecto realiza una primera versin de la ermita con unos resultados tan alejados de todo lo que haba construido hasta entonces. Una eleccin que puede justificarse tambin por la localizacin del proyecto: el interior de una cueva no resultara extrao a los habitantes de la zona que en su mayora vivan de la minera; en Ronchamp existe hoy da un gran museo minero y aparecen vestigios de algunas de estas explotaciones abandonadas incluso en el mismo camino de ascensin a la ermita. Los crticos no se explican este salto cualitativo en la carrera de un gran arquitecto enormemente reconocido. Le Corbusier ha cambiado completamente el estilo de sus edificios, y la ermita de Ronchamp es el ms discutido monumento de un nuevo irracionahsmo. Plantea en su momento Pevsner^ y, ms recientemente, Collins: Podemos disfinguir entre sus edificios racionalistas, como el Pabelln Suizo para la Universidad de Pars o la Unit d'Habitation de Marsella, y sus composiciones escultricas ms arbitrarias, como la iglesia de Ronchamp o los edificios pblicos de Chandigarh.^ No obstante, creemos que en realidad el arquitecto construye con una lgica diferente de la empleada hasta entonces que no es ni irracional ni arbitraria: busca excavar la iglesia dentro de una gran masa y de ah el aspecto interior de la construccin y los enormes grosores de los elementos que la componen, que Le Corbusier tiene gran empeo en ejecutar.

5. Le Corbusier haba fundado en 1943 la Assoclalion constructcurspourla rmrvation arikcluralc

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(ASCORAL). En

1949, invita a Picasso a participar en la seccin "Synthse des Arts Majeurs", y le escribe: "Ha llegado la hora de tratar activa y objetivamente el problema de la conexin del pintor y el escultor con el arquitecto". Le Corbusier: de lettres, pg. 299. 6. Stanislaus von Moos: Le Corbusier ElemeiUs of a Sytilesis, pg. 254. 7. Peter Collins: Los ideales de la arquitectura moderna: su evolucin (1750-1950), pg. 290. Choix

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202 y 203 Interior de la ermita desde el bside y desde la entrada. 204 y 205 Puerta de comunicacin entre el bside exterior y el interior y hornacinas junto al altar exterior.

Si observamos objetivamente su interior, no hay lugar a dudas: el suelo no es horizontal, las paredes no guardan la ortogonalidad ni estn aplomadas y el acabado es rugoso como el picado artificial que queda en los espacios que se excavan. Los confesionarios se vacan en un muro grueso, al igual que las ventanas-troneras, y las capillas son en realidad chimeneas que introducen la luz y parecen haber sido talladas desde el interior. Incluso los bancos, diseados por Savina, su amigo y colaborador ebanista, se haban pensado primero como unos enormes apoyos de piedra tallada y fueron realizados finalmente en hormign. Todos los muros exteriores del proyecto son masivos y, en principio. Le Corbusier piensa construirlos con los restos de la piedra de la antigua ermita, pero la solucin es desechada por motivos econmicos. A pesar de esto, el grosor forma parte de la esencia del proyecto hasta el punto de que, en el caso del muro que alberga las ventanas, propone una construccin mixta con costillas de hormign armado y dos capas, una exterior y otra interior, de hormign proyectado sobre tela metlica que adems proporciona un acabado rugoso. Con estos sillares sobrantes construye una pirmide escalonada al final de la explanada que funciona como grada para or la misa y sustituye el anfiteatro finalmente no construido. En este extrao gesto quiz hay algo de la arquitectura precolombina que Le Corbusier ha visto recientemente en Bogot, o puede que est dndonos pistas sobre la construccin de la iglesia idealizando una montaa. La puerta principal aparenta ser una enorme losa monoltica^ que gira en torno a un eje vertical y la que comunica el altar exterior con el interior de la iglesia realmente lo es, construyndose en hormign y con el tirador empotrado. Son grandes piedras que, como en el pasaje bblico, hay que apartar para entrar a la cueva. La zona del altar exterior recuerda a una cavidad natural; su muro masivo se horada en pequeas alacenas, mientras el altar y la pila bautismal se resuelven con grandes piedras blancas macizas apenas terminadas de desbastar. Tambin las capillas circulares ofrecen el aspecto de ser macizas desde el exterior por su forma cncava, y desde el interior, el de estar excavadas en la piedra como huecos que buscan la luz. La solucin de estas torres y la entrada de luz en la iglesia ya aparece descrita casi literalmente en los croquis que realiz en 1910 sobre el Serapeum de la Villa Adriana, y la utiliza ms tarde al explicar detalles de la baslica de Sainte Baume. Jean Petit los introducir en Le livre de Ronchamp,^ una publicacin atpica que intenta acercarnos a los misterios de la ermita. A pesar de todo lo anterior, las intenciones de este proyecto parten tradicionalmente de la consideracin de su cubierta. En los croquis del arquitecto se ve cmo el tejado disfruta de una total autonoma con respecto al resto de la capilla, si bien veremos que sigue la lgica constructiva del resto del edificio. En este caso, no es una masa de roca excavada sino una sola piedra tallada y su posicin como "tapadera" se acenta desde el interior, dejando una ranura de luz en su lnea de apoyo,'" que, lejos de hacerla ms ligera.

8. La hoja se construye hueca dadas sus dimensiones, una vez abierta, deja libres nueve metros cuadrados. Est acabada con losas vidriadas lo que hace que Le Corbusier presuma de haber realizado la primera aplicacin del vidriado a un edificio. 9. Jean Petit: Le livre de Ronchamp. Le Corbusier. 10. Esta ranura que introduce luz rasante y acenta con ello la materialidad de los paramentos contiguos es muy utilizada por el arquitecto a partir de entonces sin que se den los particulares condicionantes de este proyecto. Aparece, por ejemplo, en la iglesia del convento de La Tourette. All la otra entrada de luz cenital es un hueco cuadrado que parece ser una reinterpretacin-racionalizacin del culo del Pantheion.

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206 y 207 Proyecto de exposicin en la Porte Maillot. Segunda versin. Alzado (maqueta) y plantas. 1950. Le Corbusier.

parece insistir en su enorme peso al simular los resquicios que han quedado libres entre dos piezas ptreas mal encajadas. La entrada de luz se resalta en los primeros croquis de trabajo, en los que estudia el encuentro armnico de este enorme slido con las torres. La ermita se aproxima as al mausoleo de Teodorico, un edificio extrao dentro de la arquitectura bizantina de su poca, el siglo VI, que tiene la cubierta tallada en un solo bloque de piedra. Sergio de Miguel en su artculo "Orgenes"" compara toda la capilla con una literal acumulacin de rocas, un dolmen, en el que existen piedras planas clavadas en el suelo y sobre ellas otra compone el plano horizontal. Estas construcciones cubiertas con tierra tenan por objeto formar una verdadera montaa artificial; poco a poco la erosin ha ido retirando la tierra y dejando la estructura de piedra al descubierto. Desde este punto de vista, la ermita tendra la lectura no de una excavacin, sino de un elemento construido y enterrado. Apoya esta lectura el aparente esfuerzo por independizar las piezas que componen los distintos cerramientos, apreciable especialmente desde el interior con la aparicin de anchas hendiduras verticales de luz. Aunque Le Corbusier nunca habla de la cubierta como si se tratase de una piedra; cada vez que se refiere a ella dice que proviene de la forma de un caparazn de cangrejo recogido en la playa: Me preguntan cules son mis secretos en Ronchamp, y no hay nada ms que una investigacin armnica sobre los problemas propuestos. El evangelio: una tica, el lugar: los cuatro horizontes, el medio: el caparazn de un cangrejo. Un caparazn de cangrejo, recogido en Long Island, cerca de Nueva York, en 1946, yace sobre la mesa de trabajo. Lleg a ser el tejado de la capilla. [...] not con sorpresa lo fiaerte que era cuando puso todo el peso de su cuerpo sobre l; decidi guardarlo entre los objects raction potique que le gustaba coleccionar.'^ La analoga con el caparazn no parece materializarse tanto en la configuracin como en la estructura, en la forma final de construirse mediante dos capas de mortero proyectado que dejan en el interior un gran hueco, del mismo m o d o que se construye el muro que contiene la entrada principal. Y nos acerca a un arquitecto preocupado por comprobar si la estructura imaginada resultar tan estable como en el esqueleto. Su aspecto es claramente otro si nos situamos en el interior sentados en un banco y miramos hacia arriba; sorprende la forma levemente curva, el acabado liso (fi-ente al gunitado de las paredes) y el color distinto del de los paramentos. Pensemos ahora en ese cascarn inferior de leve espesor: el techo ha adquirido el perfil que dibujara un elemento textil, una gran lona que gravita improvisada sobre muros exentos que cierran el espacio.'^ De esta forma todo el proyecto podra considerarse un palio, un gran dosel de paso esttico en el que la tela superior ha ganado una corporeidad casi escultural para acoger la procesin de peregrinos que se dirigen a la misa al aire libre.

11. Sergio de Miguel: "Orgenes", Circo. Esta relacin, de una manera ms escueta, la establece James Stirling en su artculo "Ronchamp. Le Corbusier's Chapel and the crisis of rationalism": "La primera impresin es la de un repentino encuentro con una configuracin no natural de elementos naturales c o m o los anillos de granito de Stonehenge o los dlmenes en Bretaa". 12. Jean Petit: Le livre de Rotichamp, Le Corbusier, pgs. 1, 97 y 128. 13. En este sentido, Ronchamp se acerca al proyecto para el pabelln Phillips en la Exposicin Universal de Bruselas de 1957. El perfil curvo de sus paredes tensadas recuerda los interiores descritos. El pabelln tambin tiene una pieza "construida" que aparenta ser ftiertemente masiva y que contrasta con el resto del edificio, acercndose al efecto del m u r o ms grueso de Ronchamp.

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208 Vista bajo la marquesina de la Unidad de Habitacin de Marsella. Ideograma. 209 Croquis. Anotacin al lado: Un salto de esqu. 20 de febrero de 1951. Le Corbusier. 210 Alzado noroeste. Fotografa de 1955.
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Los dibujos de los cuadernos del arquitecto lo muestran trabajando sin solucin de continuidad en la marquesina que cubre el rea de descarga para automviles situada bajo la Unit d'habitation grandeur conforme de Marsella, e intentando mantener como fondo las montaas bajo ella, trazando as en estos croquis lo que parece un ideograma de la futura capilla. Al mismo tiempo est realizando la enorme cubierta que alberga la exposicin de la Porte Maillot, compuesta por un doble parasol en posicin normal e invertida, y bajo la cual se sitan las piezas habitables de una manera totalmente independiente organizativa y constructivamente. La temporalidad de la muestra que alberga conecta con la estacionalidad de la actividad de la capilla de peregrinacin. En los dibujos de su primera versin vemos que se trata de una racionalizacin extrema de la capilla, una abstraccin en la que la cubierta, tambin gruesa, y sus apoyos han adquirido unas formas rotundamente geomtricas: debajo de este enorme paraguasparasol, el muro del altar se ha separado del conjunto convirtindose en una pantalla de proyeccin, las puertas son giratorias y esmaltadas aunque esta vez de madera, e incluso encontramos un muro masivo con troneras idntico al de Ronchamp, aunque aqu exento. Si ahora subimos a la cubierta y trepamos al plano inclinado del tejado, sus bordes no nos dejan ver nada del edificio que tenemos debajo. Estamos sobre la misma montaa, sobre la enorme piedra que tapa el agujero que es la capilla, sobre la roca que cierra el dolmen y a su vez est cubierta con tierra. El nuevo perfil del monte lo dibuja la techumbre de la ermita. Quiz para comprobar que es as. Le Corbusier manda subir un rbol durante la construccin y lo fotografa.''' Hay otro rasgo llamativo de la cubierta y es el hecho de que vierte todo el agua en un nico punto. Una idea recurrente en Le Corbusier desde poco antes de este proyecto desarrollada en profundidad en realizaciones posteriores y protagonista de muchos de los edificios del conjunto de Chandigarh. Existen croquis previos en los que muestra su inters por las presas, el perfil de sus rampas y el efecto de stas en la cada del agua salto de esqu, como lo llamar el arquitecto en alguno de sus dibujos, utilizado para situar algn elemento de jardn o un estanque. Tal vez la necesidad de un gran aljibe en un lugar tan aislado fuera el detonante del desarrollo de esta idea que tanta trascendencia tendr en su obra ftitura. En Ronchamp, el desage de la cubierta es una nica grgola escultural que se convierte en el argumento central del alzado oeste y abastece un nuevo aljibe subterrneo. En el punto de cada, coloca un estanque circular en cuyo interior se combinan varios poliedros. El conjunto orgnico de rocas naturales que aparece en los primeros bocetos se racionaliza transformando las piedras en volmenes geomtricos de una forma paralela en la ermita de Ronchamp y en el Palacio de Justicia de Chandigarh. El benfico poder aislante de la tierra y el agua es considerado junto con el efecto de "salto", e influye en que muchas de las cubiertas se planteen as a partir de entonces: como un jardn un elemento utilizado, por ejemplo, en la pieza curva situada en lo alto

14. En la mayora de las fotografas de la capilla en construccin que conocemos y se recogen en el volumen quinto de la Obra Compkta, la copa de un pino asoma por la cubierta. Una de ellas explica la intencin: recortando la cubierta con un gran cepelln de pino apoyado sobre su superficie se consigue dar la impresin de que el rbol nace de la cubierta c o m o si sta fuera un fragmento mismo de la montaa. Esta ltima imagen da pie al artculo de Luis Moreno Mansilla: "Je vous salue Marie".

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211 Perspectiva del primer proyecto para la Corte de Justicia. Chandigarh. 212 Croquis para la Corte de Justicia. Chandigarh. Le Corbusier. 213 Pirmides de hormign en el estanque de la Corte de Justicia. Chandigarh.

del edificio del Palacio del Gobernador en Chandigarh, como una estructura mixta sobre la que el agua discurre a travs de canales en la vivienda Sarabhai cae desde el jardn construido en la cubierta a la piscina a travs de un tobogn o como un enorme estanque las del Museo de Ahmedabad estn totalmente cubiertas de agua. Se utiliza como punto de partida una cubierta-bandeja con una gran masa cuya forma es totalmente autnoma de la fiancin del inmueble, dejando libertad a ste para organizarse en el espacio que queda bajo ella. El Palacio de Justicia o las distintas versiones del proyecto para el Palacio de la Asamblea son claros ejemplos, y manifiestan la importancia de esta idea clave tanto en el arranque del proyecto como en la resolucin final del edificio. Estas enormes cubiertas, que hacen posible la verdadera planta libre bajo ellas, quiz sean las que provoquen en el arquitecto la adopcin de la forma curva en la resolucin de los espacios interiores de Chandigarh, y a partir de ah, de muchos proyectos fijturos. Las cmaras alta y baja del primer proyecto para el edificio de la Asamblea se plantean como enormes objetos de formas curvas que aparecen mientras se pasea bajo la cubierta-canal del edificio. Las zonas privadas de la primera propuesta para el Palacio del Gobernador son pequeas unidades con planta espiral que se repiten dispersas entre los pilares cruciformes del conjunto. Ninguno de estos dos proyectos se llevar a cabo tal y como se haba pensado inicialmente, sus formas cannicas originales se vern alteradas; slo ms tarde, con la construccin del edificio de la Asociacin de Tejedores de Ahmedabad, encontramos aquellos interiores que el arquitecto pretenda realizar en sus primeros proyectos. Quiz el origen de estas plantas est en la repentina libertad que Le Corbusier acaba de disfi-utar al realizar la capilla de Ronchamp, desde el mayor rigor se ha producido una rpida evolucin hacia una arquitectura ms personal. Recuperando lo que nos deca en aquella primera conversacin previa al viaje, la eleccin que se lleva a cabo en la madurez de Le Corbusier no es eclcfica. Es verdad que se "ha entregado a ciegas" a algo, pero no se trata de un estril eclecticismo, sino de una lgica arquitectnica distinta, fiaertemente justificada desde una reflexin profiinda. El detonante compositivo de un nuevo acercamiento plstico al edificio, patente en los ltimos grandes proyectos de Le Corbusier, est en la excavacin.

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Fue el Tao el que declar que la realidad de los edificios no eran las paredes y el techo, sino el espacio interior en el que se vive. El espacio interior era la realidad del edificio. Eso significa que hay que construir desde dentro hacia fuera, y no de fuera hacia dentro, como siempre se ha hecho en Occidente.
"Frank Lloyd Wright, el alma de la casa". Entrevista de Henry Brandon a Frank Lloyd Wright.

FRANK LLOYD WRIGHT MUSEO PARA LA FUNDACIN SOLOMON R. GUGGENHEIM

NUEVA YORK, 1943-1959

En 1924 Frank Lloyd Wright realiza por encargo de G o r d o n Strong una propuesta para la construccin de un complejo de accesos al monte Sugarloaf. El G o r d o n Strong Automobile Objective and Planetarium es bsicamente un gran mirudorpura coches planteado a partir de una gran rampa helicoidal. El c o n j u n t o de rampas se apoya sobre una gran cpula hemisfrica ocupada con un planetario utilizable tambin c o m o teatro y sala de proyecciones. Existen varias versiones que plantean distintas opciones de funcionamiento en las que sucesivamente se ensayan la subida doble para peatones y para coches, subida y bajada nica para ambos y en alguna otra aparece una torre de comunicaciones con escaleras y ascensor c o m o recorrido alternativo a los planos inclinados. El programa se hace ms complejo en la planta baja en la que adems del planetario se incluyen un acuario, varias tiendas y diversas zonas de atencin a los visitantes y en la cumbre del conjunto. All se sitan una hilera de tiendas y bares y una gran plaza con vegetacin. En la propuesta hay claras referencias al proyecto del cenotafio a Isaac Newton de tienne-Louis Boulle. El planteamiento de Wright mantiene bsicamente su forma pero utiliza slo media esfera e inclina las plataformas exteriores sobre la superficie curva para componer el camino ascensional necesario para el funcionamiento del conjunto. La dureza del encuentro con el terreno en pendiente denota la vocacin del edificio de asentarse sobre un plano horizontal y la columnata que separa el mbito interior y exterior en la rampa se diluye en una celosa, un damero artdec que, a distancia, incluso parece simular el arbolado presente en las plataformas del edificio de Boulle. El intento de hacer difanos los tramos de rampa y conseguir que entre la luz choca con el aspecto general masivo del conjunto, en el que predomina claramente la masa sobre el vaco componiendo un volumen cercano al de un zigurat. Vemos el edificio c o m o un intento de sntesis entre el proyecto de cenotafio a Newton de Boulle y el perfil y la funcin de un zigurat, su intencin parece ser conciliar en un solo objeto construido esa doble mirada al cielo. El planetario no pasa de una propuesta; n o obstante, cinco aos ms tarde Wright escribe a Strong y le pide que le devuelva los dibujos del proyecto para mostrarlos a alguien que, dice, est interesado en construir un museo en Francia.

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Museo soiomon R. Guggeheim. versin zigurat.

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215 Seccin ci trabajo del Gordon Strong Planetarium. 216 Perspectiva del Gordon Strong Planetarium. Frank Lloyd W r i g h t .

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Al parecer se est pensando en un proyecto de este tipo en la otra orilla, en Francia, pero en este caso se trata de un museo. Ha surgido cierto inters por esta idea tal y como yo la he desarrollado para ti y me han preguntado muchas veces si pueden verla.' No existen planos o cartas que documentan este encargo, por lo que no sabemos si realmente existi. En cualquier caso, dos aos despus de esta carta el arquitecto comienza uno de sus proyectos ms generalistas y ambiciosos, Broadacre City, en el que la singularidad del observatorio-planetario de seguro tendra cabida como base de alguno de sus edificios.

La configuracin del museo para la fiindacin Solomon R. Guggenheim de Nueva York proviene, como ha estudiado en proindidad Frampton, de la inversin de este proyecto no construido.^ En el verano de 1943, Frank Lloyd Wright recibe el encargo de disear un nuevo museo para albergar la coleccin de pintura de Solomon R. Guggenheim. Sus palabras textuales sern: "No me interesa construir otro museo similar a los que existen en la actualidad en Nueva York... Ninguno de los edificios que actualmente se consideran aptos para museo sera apropiado para steV La coleccin de Solomon R. Guggenheim se orienta hacia la pintura "no-objetiva"; a partir del encargo de un retrato a la baronesa de origen alemn Hilla Rebay von Ehrenwiesen en 1927.'' Ella le convence de que as ser pionero en la apreciacin de esta nueva forma de arte en los Estados Unidos, ya ampliamente reconocida en Europa, y se encarga de aconsejarle en las adquisiciones. Dos aos ms tarde viajarn juntos a Europa donde le presentar a Kandinsky, miembro como ella de la comunidad teosfica de Rudolf Stemer, y ya en 1937 ambos ponen en marcha una fiindacin con la intencin de divulgar el nuevo arte y comienzan a pensar en un edificio donde tenga su sede. Tras ceder cuadros para varias exposiciones, el primer museo ser un amplio local de la calle 54 y Hilla Rebay, su directora, que ambientar el interior con iluminacin tenue e indirecta, un fijerte olor a incienso y msica para elevar el espritu y despertar el senfido esttico. Al parecer la baronesa qued impresionada por una exposicin de Wright que haba visto en 1910 en Berln y al leer sus escritos descubre una gran afinidad espiritual con su idea de arquitectura orgnica. En 1943 ser ella la que se pondr en contacto con l; est convencida de que slo Wright puede darle forma a la sede definitiva de la coleccin y as se lo expondr en una carta: [...] necesito un combatiente, un amante del espacio, un iniciador, un experimentador y un sabio... Quiero un templo del espritu: iun monumento! Y su ayuda para hacerlo posible [...].'

1. Carta del 10 de julio de 1929. Citado en AA. VY.: The Solomon R. Guggenheim Museum, pg. 6. 2. Kenneth Frampton: "Lucidez y metamorfosis" en Frank Lloyd Wright, Revista AVn''54. Tambin en dem: "Jorn Utzon: Forma Transcultural y metfora tectnica", en Estudios sobre cultura tectnica habla de la utilizacin de esta inversin. Vase tambin AA. W . : Jorn Utzon. 3. AA. VV.: The Solomon R. Guggenheim pg. 5. Museum,

4. La denominacin "no-objetiva" procede de la traduccin libre que hace la baronesa del trmino gegenstandlos, que significa "sin objeto" Thomas ICrens: "Origine di un museo: la donazione Guggenheim", en Da van Gogh a Picasso, pg. 17. 5. Citado en dem, pg. 19.

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217 Molino de viento Romeo y Julieta. Frank Lloyd Wright. 1895. "Romeo realizar el trabajo sosteniendo el mpetu del viento, mientras que Julieta lo sujetar. Las presiones de la tempestad sobre esta armnica pareja se transmitirn de uno a otro [...]". 218 Museo Solomon R. Guggeheim. Versin de la planta hexagonal. Croquis de planta. 1943. 219 Perspectiva exterior. Versin de la planta hexagonal. 1943. 220 Seccin de las salas y el planetario. Versin de la planta hexagonal.

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Wright comienza a imaginar los espacios del museo y la primera descripcin que hace por carta a la propiedad contiene ya, n o slo las bases del f u t u r o mbito expositivo, sino un retrato exhaustivo de la solucin final: [...] la pintura no-objetiva [...] deber relacionarse c o n su e n t o r n o en la debida proporcin, de la manera en que ya lo est, n o c o n techos altos [...] U n m u s e o debe tener, sobre todo, una atmsfera clara de luz y una superficie que le sea afn. Los marcos han sido siempre una convencin que segrega las pinturas de su e n t o r n o y las enmascara de tal manera que pierden su relacin y proporcin con el m i s m o [...] U n museo debe ser un suelo extenso, c o n t i n u o y bien proporcionado, desde el nivel inferior hasta el superior, de m o d o que una silla de ruedas pueda rodearlo, subir, bajar y atravesarlo. Sin interrupcin alguna y con sus secciones gloriosamente iluminadas p o r dentro desde arriba [...]'' Una serie de dibujos fechados en 1943 avanzan una propuesta que recoge parcialmente estas premisas. En u n solar imaginario, Wright plantea u n edificio de planta hexagonal basado en la trama a 60 grados que vena utilizando i n t e r m i t e n t e m e n t e desde mediados de los aos treinta. En l segrega el espacio de las salas de un v o l u m e n cilindrico lateral que acoge un ncleo de comunicaciones sin escaleras: los ascensores o c u p a n su centro rodeados por una rampa. El interior se organiza alrededor de u n gran vaco tambin hexagonal a u n q u e girado con respecto a la forma envolvente exterior m e d i a n t e u n deambulatorio q u e da acceso a las salas poligonales limitadas p o r las paredes del volum e n exterior; Wright dir durante t o d o el desarrollo del proyecto que las salas tienen la escala del h o m b r e a propsito de su altura, la usual en una vivienda. Secciones m u y detalladas ensayan la iluminacin cenital para las obras situadas sobre los m u r o s exteriores inclinados. Enlazado con el v o l u m e n del museo sita otro m e n o r destinado a administracin y residencia, con una gran estancia de planta circular tan slo esbozada en las secciones, que parece ser una sala de proyeccin hemisfrica. La configuracin de este primer bosquejo del c o n j u n t o recuerda la de u n proyecto al que Wright tena especial cario: el m o l i n o de viento " R o m e o y Julieta" realizado en 1895: una pieza romboidal se incrusta en un prisma de base octogonal y lo supera en altura. La estructura de este gran prisma hexagonal adopta u n planteamiento que es c o m n a otros edificios pblicos de Wright. El Templo Unitario de O a k Park, el Larkin Building y el edificio de oficinas y laboratorios para la compaa J o h n s o n & Son se basan en un gran vaco central iluminado cenitalmente sobre el que se van volcando espacios aterrazados a distintas alturas. La iluminacin cenital en bandas tambin haba sido empleada recientemente en este ltimo proyecto a pardr de secciones curvas de vidrio prex.

Carta a Hilla Rebay del 20 de enero de 1944. The Solomon R. Guggenhm Museum, pg. 5.

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221 Primera versin de planta circular (zigurat). Bocetos de alzado y planta. 1944.

Al estudiar esta propuesta observamos ciertos paralelismos con el proyecto para el G o r d o n Strong Planetarium. En efecto, en ambos complejos el esquema de funcionamiento es idntico ya que tras subir p o r el ascensor del m u s e o se desciende p o r la rampa que lo rodea, y tambin a grandes rasgos la articulacin de los volmenes es la misma: existe una torre de comunicaciones abrazada por u n v o l u m e n principal. Incluso las rejas art dec que el arquitecto utiliza para la zona libre de la planta baja tienen u n d i b u j o m u y parecido a las que cerraban las rampas de automviles. N o obstante la mayor aproximacin se da en la presencia de esa curiosa sala de proyecciones: a pesar de que la documentacin de detalle es m u y escasa, j u n t o a la sala de exposiciones y sus entradas de luz aparece la seccin de esta semiesfera a la misma escala. Curiosamente el dimetro de esta cmara es el m i s m o que el del vaco hexagonal interior del edificio. Wright parece m a n t e n e r la idea de que el planetario debe ocupar el centro del proyecto. En septiembre de 1943 se redibujan p o r m e n o r i z a d a m e n t e las secciones mencionadas al t i e m p o que se vuelve a estudiar el p l a n t e a m i e n t o de las salas. stas ya presentan el suelo y el techo inclinados; parece que se ha llegado a la conclusin de que n o slo los accesos sino t o d o el m u s e o debe asentarse sobre una gran rampa. Las salas se h a n convertido as en la superficie continua y nica que constitua la idea de m u s e o q u e Wright tena antes de c o m e n z a r los dibujos, a u n q u e a la vista de la propuesta previa e n t e n d e m o s que esta observacin se hizo p e n s a n d o n i c a m e n t e en los ncleos de c o m u nicacin. En los mismos dibujos se aade detalle a la sala de proyecciones, y a partir de la forma caracterstica del proyector e n t e n d e m o s claramente que es un planetario. De principios de 1944 son los planos que a c o m o d a n estas secciones en el edificio y bajo la planta se rotula a lpiz la palabra ziggurat. Efectivamente, los alzados del v o l u m e n hexagonal d o n d e p r e d o m i n a b a n las lneas horizontales se han transformado y al exteriorizar el perfil inclinado de las salas dibujan una p e q u e a torre de Babel. Este zigurat, n o obstante, parte de grandes contradicciones pues, en primer lugar, es ingrvido y levita, dejando totalmente difana la planta baja para que el acceso tanto de visitantes c o m o de vehculos se produzca naturalmente. Por otra parte, lejos de ser masivo, su interior es hueco; el vaco central se manfiene a u n q u e se ample bastante el v o l u m e n exterior a medida que vamos descendiendo y con ello la sala de exposiciones posee u n ancho variable que va desde u n p e q u e o pasillo en lo alto del edificio hasta unos diez metros en la zona ms baja. La gran ventaja de esta disposicin general es que incorpora naturalmente una entrada de luz cenital continua a las salas sin necesidad de recurrir a u n cerramiento quebrado o inclinado c o m o ocurra en la primera solucin. En el esquema general n o se h a n p r o d u c i d o cambios: la rampa de subida que rodea al ascensor se conserva; el v o l u m e n que acoge los recorridos y el que contiene las salas son tratados c o m o dos piezas totalmente disociadas.

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222 Versin tarugiz. Boceto de seccin. 1944. 223 Versin tarugiz. Seccin definitiva. 1944.

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Los acabados exteriores se concretan y el hormign, que pareca ser el material elegido en la primera propuesta, es sustituido por el ladrillo en la torre y una superficie rosa (parece ser mrmol) en el resto; los lucernarios se construyen con tubos de vidrio prex. Hay que decir que ese mismo ao (1944) se reanuda la construccin del edificio lohnson & Son y comienza a edificarse la torre, acabada en ladrillo y con el mismo tipo de vidrio. Justo a continuacin de sta se elabora una nueva propuesta a parfir del mismo esquema, cuyo nico cambio consiste en mantener constante el ancho de la rampa de exposiciones en toda la altura del edificio. De la introduccin de esta premisa resulta la forma caractersfica y definitiva del edificio. En la base de su seccin encontramos la palabra ziggurat rotulada, y a continuacin zikkurat y taruggiz. Lo que nos revela que Wright es perfectamente consciente de que, paralelamente a este ltimo cambio del proyecto, se produce la inversin de la idea: la rampa deja de simular la subida a lo alto, que antes se intua desde el exterior, y acenta claramente su senfido de bajada. Un zigurat invertido, que no es sino una nueva imagen de aquella espiral alrededor del vaco que ya retrat Dante y que como ella parece querer seguir bajo el suelo: all se incluye un nuevo espacio subterrneo. Contamos con un dibujo de trabajo muy revelador porque, en sus mrgenes, se ensayan nuevas soluciones del encuentro de la torre de comunicaciones con el volumen ocupado por las salas, que intentan solventar dos dificultades surgidas con motivo de los ltimos cambios: en primer lugar, el crecimiento progresivo del dimetro de la espiral formada por la nueva sala continua engulle literalmente la torre de comunicaciones. En segundo lugar, Wright ha decidido volver a reencontrarse con el proyecto del planetario y termina el vaco interior con un lucernario en forma de casquete esfrico, lo que hace que desaparezcan las formas angulosas de la cubierta y con ellas un vestigio restante de aquel elemento "Romeo" que acababa la pieza cilindrica por el lateral. En el Monitor, la otra ala del museo donde se acomodaban la zona administrativa y dos viviendas, tambin se ha revelado al exterior otra cpula que armoniza con la del volumen mayor. Bajo el pafio central, como se ha dicho, aparece una nueva estancia subterrnea cuyas secciones muestran una especie de cripta de base circular y seccin curva, donde est la sala de proyecciones. ste es el edificio que el arquitecto decide representar en detalle para mostrarlo a Solomon R. Guggenheim. As fienen la disposicin anterior cularmente disponindose de imaginario mientras las piezas pues, elabora un grupo de dibujos que bsicamente manaunque la afinan mucho ms: el edificio se refleja espeforma que el gran volumen cierra la esquina del solar accesorias pasan al interior.

La seccin de la rampa adquiere las proporciones y la iluminacin actuales y se reduce el nmero de revoluciones, conformando un edificio ms bajo y apaisado. El

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224 Detalle de la seccin de la primera versin. El observatorio astronmico sobre el ncleo de comunicaciones, 1944. 225 Ocular Chamber. 226 Sala de proyecciones situada bajo el patio de la planta baja. 226

ltimo giro se ampla de manera que sirva de cornisa final para la espiral y recoja totalmente la torre de comunicaciones. El casquete que cubre el patio se hace ms plano y pierde protagonismo, mientras el que se haba colocado en el Monitor parece haber cambiado de lugar para coronar el ncleo de los ascensores. All Wright construye una nueva esfera de cristal que acoge un pequeo observatorio astronmico. Si en la zona subterrnea del edificio se incluye una sala de proyecciones cenital, en su parte ms alta se sigue mirando al cielo. La analoga con el Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium ha vuelto a aparecer tras haberse diluido en fases anteriores del proyecto. En el ala Monitor incluso se presenta una pequea sala llamada Ocular Chamber, consistente en una pequea estancia de perfil hemisfrico en la que la bveda del techo sirve como pantalla de proyeccin. El acceso al gran saln de proyecciones subterrneo "cinema" en los planos se hace a travs de una especie de galera. Tanto este tnel como la sala son formas huecas dentro de la masa del suelo y su geometra se desvincula totalmente del resto del edificio, siendo su techo de perfil curvo a pesar de que la pantalla que se le superpone es plana. Es curioso cmo las secciones del edificio que se presentan a Solomon Guggenheim contienen el desarrollo detallado de esta sala de proyecciones, el observatorio y la Ocular Chamber, mientras se han pasado por alto muchas de las dependencias que explicaran de una forma ms clara el funcionamiento del museo. En una de las cartas que se conservan, Wright cuenta cmo fue el encuentro con Solomon R. Guggenheim: Cuando observ los primeros bocetos que yo haba realizado y que le llev a New Hampshire como me haba pedido, los repas varias veces sin decir ni una palabra y sin levantar la vista. Finalmente, cuando alz la mirada, tena los ojos llenos de lgrimas. "Sr. Wright", me dijo, "saba que usted poda lograrlo. Esto es".^ En la entrevista se acord la ejecucin de una maqueta, la redaccin del proyecto de ejecucin y, en los meses que siguieron, se decidieron algunos cambios como la supresin de las viviendas en el Monitor. En marzo de 1944 se adquiri un solar situado en la Quinta Avenida, en el borde este de Central Park, que coincida casi exactamente con el previsto, y en 1946 se firman los planos del proyecto por la propiedad y se plantea la bsqueda de una sede temporal para la Fundacin mientras duren las obras. Aunque Wright sugiere que esta sede se realice como una primera fase del edificio, problemas de salud de Guggenheim aplazan su construccin. Al mismo fiempo que se estn realizando las maquetas de plexigls del museo se proyecta y construye la fienda de regalos V. C. Morris en San Francisco, tambin un modelo, esta vez a escala real, de comprobacin de una buena parte de las intenciones del futuro
7 ^ ^ ^ ^ ^ Hilla Rebay de! 20 de enero de 1944. En The Solomon R. Guggenheim Museum, pg. 5.

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227 Lucernario interior tal y como se construy. 228 Perspectiva exterior. Versin de 1952. 229 Vestbulo de recepcin del departamento publicitario. Edificio de la Johnson & Son. 1936-1939. 230 El museo tras la inauguracin.

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edificio. Terminada en 1948, se organiza en dos plantas a partir de una rampa central circular que se extiende alrededor de un espacio iluminado cenitalmente. Si en el museo es el fuerte vuelo exterior el que sirve c o m o espacio de transicin desde la calle, a la vez que la escasa altura y la sombra se utilizan para, por contraste, magnificar el gran vaco interior iluminado cenitalmente, en la tienda esta doble fi:ncin la cumple un tnel que conduce al interior y se acepta c o m o duro f u n d a m e n t o de la idea, negando t o d o posible contacto del local con la calle. La entrada a este paso, que adopta un perfil semicircular, puede relacionarse con el acceso original al planetario que ocupaba el interior del m o n t e Sugarloaf, y tambin con los mecanismos de expectativa y culminacin vistos para Boulle y Asplund. El paso del tiempo hace que el costo global previsto inicialmente resulte escaso en una ciudad c o m o Nueva York, en esta poca en plena expansin, y por si sta fiaese la verdadera razn de la demora, en junio de 1949 Wright ofi-ece una reestructuracin del proyecto para disminuir su v o l u m e n . Guggenheim responde: "No, Sr. Wright, lo quiero tal c o m o est. Si nos va bien, qu m e importa u n milln ms o menos".'' Sin existir motivo aparente para la demora, Wright escribe una carta a la baronesa en la que manifiesta su desesperacin: Dice que hubiramos p o d i d o comenzar hace m u c h o tiempo. Dgame cundo. Mientras tanto la Vida n o comienza. El C o s m o s se precipita mientras nosotros nos arrastramos por la superficie c o m o moscas en el cristal de una ventana.' C i n c o meses ms tarde en noviembre de 1949 muere S o l o m o n R. Guggenheim.

Ese m i s m o ao, Harry S. Guggenheim, sobrino de S o l o m o n y nuevo presidente de la Fundacin, recibe una carta de Wright en la que ste astutamente le pide construya el edificio a u n q u e slo sea c o m o h o m e n a j e a la memoria de su to. C o n ello el edificio empieza a entenderse c o m o una especie de m o n u m e n t o conmemorativo. La estrategia parece fiancionar a u n q u e n o ser hasta 1951, c u a n d o se adquiere u n terreno colindante con lo que el solar llega desde la calle 88 a la 89 y, adems del alzado a Central Park y a la calle 88, tiene una nueva fachada, lo que le hace m u c h o ms atractivo. La adaptacin del proyecto se realiza en este m i s m o ao y consiste bsicamente en volver a situar el gran v o l u m e n en el lugar inicial, invirtiendo la posicin relativa de los elementos. Adems se ampla hacia afuera y en longitud el v o l u m e n bajo y lineal para que recoja la totalidad del edificio y se plantea la construccin de una nueva ala destinada a administracin, y 11 plantas para apartamentos, que sirvan de teln de f o n d o al c o n j u n to y ayuden a rentabilizar la operacin. La zona expositiva sufre pocos cambios: m c a m e n t e en la torre de comunicaciones la rampa original desaparece para ser sustituida por una escalera triangular desvinculada del ascensor. La huella circular de este elemento se mantendr en la rampa principal. g ^arta a Hla Rebay del 23 de jumo de 1949. En The Solomon R. Guggenheim Museum, pg. 29. 9. Ibdem.

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Estas modificaciones hacen ms claro y rotundo el edificio desde el exterior y borran la mayora de las conexiones que existan con el proyecto del planetario. Slo queda como remoto punto comn el acceso de los coches al interior del museo, que siguen apareciendo insistentemente en las perspectivas del conjunto. En 1952 el nombre del museo ha cambiado oficialmente de Museum of NonObjective Painting a Solomon R. Guggenheim Museum y tambin los objetivos de la fundacin, que ahora comienza a incorporar a sus fondos otros estilos de pintura tras ser tachada de poco transparente, de ser "un lugar oculto, esotrico, donde se habla un lenguaje mstico",'" una situacin que fuerza el reemplazo de Hilla Rebay por James Johnson Sweeney, procedente del MoMA. Un ao despus, en el solar todava vaco se instal temporalmente la exposicin sobre la obra de Wright: Sixty Years ofLiving Architecture. Y finalmente, el 14 de agosto de 1956 comenz la construccin. Mientras que otras obras eran supervisadas por colaboradores o alumnos aventajados de Taliesin, Wright decide estar presente en sta, a pesar de su avanzada edad, y abrir una oficina permanente en Nueva York, instalndose en el Hotel Plaza. Sus valedores han desaparecido y ahora las decisiones del arquitecto son puestas en duda por el nuevo director. El color propuesto para el edificio, un marfil o blanco sucio, pas a ser blanco puro, y se desestimar la utilizacin de vidrio prex por motivos econmicos. Los paos acristalados curvos y continuos se facetan y con ello se produce la total alteracin del gran culo que podemos recrear en el casquete esfrico del departamento publicitario de Johnson & Son. Asimismo, la colocacin prevista para los cuadros provoca una gran polmica: mientras Wright defiende apoyarlos sobre las paredes inclinadas de la sala en rampa, tanto algunos artistas de la poca como el nuevo director del museo piensan que la posicin lgica es la vertical. Finalmente as es como se expondrn, exentos con respecto al paramento." Existe una carta que escribe a Harry S. Guggenheim el 12 de febrero de 1959, en la que percibimos la magnitud del enfrentamiento. No puedo decirte cunto aprecio tu confianza en m en este ltimo momento de lucha suprema por el museo; el hecho de que t ests preparado para apoyar la filosofia que ha dado a este edificio su forma actual. Se encuentra all en buen estado y funcionando contra todas las fuerzas adversas contra las que t mismo has luchado y a las que te enfrentas ahora la transicin desde el carpintero y su escuadra hacia la atmsfera ms liberal y universal de la Naturaleza Wright fallece en abril del mismo ao, seis meses antes de la apertura del museo al pblico. Quiz la transicin que describe en esta lfima carta ilustre la aparicin progresiva de tringulos equilteros y la utilizacin de una trama hexagonal como base de su arquitectura, que finalmente desembocar en la adopcin de formas curvas en algunos de sus

proyectos. Como testigo fiel de ese cambio est la larga gestacin del museo, que as se convierte en un retrato preciso de esta ltima fase ya completamente "orgnica", abarcndola en su totalidad. Formas orgnicas que representaran la aspiracin entre arquitectnica y vital del arquitecto a alcanzar esa "atmsfera ms liberal y universal de la Naturaleza".

La arquitectura de Jorn Utzon manifiesta un gran inters por la composicin aditiva. Los materiales se utilizan acumulndolos en funcin de sus cualidades intrnsecas sin excesiva elaboracin o enmascaramiento. Kenneth Frampton cuenta que incluso cuando Utzon clava una madera, deja sobresalir las cabezas de los clavos.'^ Can Lis en Porto Petro de 1974 es un claro ejemplo. La construccin es radicalmente aditiva, tectnica, evidente. Las carpinteras incluso llegan a superponerse a los muros sin empotrarse. Sus formas interiores, sin embargo, se alejan de ese aparente rigor y son extraamente abocinadas, acentuando la percepcin del grosor de unos muros inexistentes. El espacio de cada estancia parece haberse expandido ocupando el prtico exterior. En su artculo "La esencia de la arquitectura", de 1948, nos dice: Todo est relacionado con nosotros mismos. El entorno nos influye mediante su dimensin, luz, sombra, color, etctera. Nuestra condicin es completamente dependiente del hecho de vivir en la ciudad o en el campo, de si nos encontramos en una habitacin grande o pequea. Nuestras reacciones ante estas condiciones son en principio completamente inconscientes, y slo las registramos en casos especiales, por ejemplo, ante el placer de un suceso o una feliz circunstancia en nuestro entorno o las sensaciones de malestar. ste debera ser nuestro punto de partida: trasladar las reacciones inconscientes a la conscincia.'"' Casi con toda seguridad, en el caso de las ventanas-estancias-galera-mirador de Can Lis se produce en el arquitecto alguna evocacin de este tipo, quiz un sentimiento de solidez, de proteccin en el aparente grosor de los muros, una muestra de alguna emocin inconsciente que fcilmente podemos relacionar con el espacio excavado. El punto de partida para realizar estas piezas parece ser, al fin y al cabo, el mismo que Le Corbusier utiliz en el muro exterior de la ermita de Ronchamp. Paralelamente a la consideracin de la cualidad tectnica parece tener lugar en el arquitecto una exteriorizacin voluntaria de convicciones profundas y reacciones inconscientes en el desarrollo de cada proyecto. Quiz por ello Pevsner encuentra numerosas relaciones entre algunos de los postulados del expresionismo y los escritos de Jorn U t z o n , y halla conexiones con proyectos de Mendelsohn, Finsterlin y Otto Bartning.

10. Aparece en una crtica de arte del New York Times de 1951. Thomas Krens: "Origine di un museo: la donazione Guggenheim", en Da Van Gogh a Picasso, pg. 21. 11. Poco tiempo despus de la apertura del museo, James Johnson Sweeney deja su cargo, que ser ocupado por Thomas M. Messer. Tres aos ms tarde el edificio se pinta en un tono crema y los cuadros se cuelgan en las paredes inclinadas. Messer estar en su cargo hasta 1988 y promover la ampliacin que ms tarde se realizar siguiendo el critero propuesto por Wright en una de las fases intermedias del proyecto. 12. Carta a Harry S. Guggenheim del 12 de febrero de 1959. En The Salomon R. Guggenheim Museum, pg. 37. 13. Kenneth Frampton: "Jorn Utzon: forma transcultural y metfora tectnica", en AA.VV.: Jern Utzon, pg. 41. 14. dem: "La esencia de la Arquitectura", en AA. VV.: Jorn Utzon, pg. 15. Fragmento. 15. Modern Architecture andthe Historian or theRelurn of Historicism, texto de una conferencia celebrada en el RIBA el 10 de enero de 1961 y publicada en el RIBA Journal, vol. 68. Citado en Franoise Fromonot: Jern Utzon architetto della Sydney Opera House, pg. 51.

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234 231 Croquis para la Exposicin Universal de Amager. Jorn Utzon. 232 Acuarela, 1939-1945. Hans Scharoun. 233 Croquis para la vivienda en Bayview. Jorn Utzon. 234 Croquis para la pera de Sydney. Jorn Utzon.

Tambin Frampton establece paralelismos entre algunas de las imgenes seleccionadas para el artculo-manifiesto de 1947 que firm con Tobas Faber y ejemplos de la Alpine Architecture de Bruno Taut, as c o m o con escritos y obras de H a n s Scharoun. Franoise F r o m o n o t , en su anlisis de la obra de la p e r a de Sydney, p r o f u n d i z a en estas aparentes coincidencias y aade similitudes formales entre algunos dibujos de Hans Scharoun realizados en los aos de la guerra, c o m o la "acuarela para un proyecto imaginario", y los primeros croquis para el edificio de la pera."' Tal vez la abundancia de formas orgnicas en la arquitectura de U t z o n tambin est relacionada con este vnculo expresionista, aunque parece derivarse de la familiaridad con el diseo de barcos, que desde n i o adquiere en el taller de su padre en los astilleros de Elsinore, en el que existan cientos de plantillas de curvas. Para ilustrar la posible infiuencia que los antecedentes familiares ejercieron sobre el joven Utzon, Kenneth Frampton menciona la tradicional relacin entre la construccin de iglesias y barcos producida por la analoga entre la estructura de madera de la cubricin de una iglesia y el casco de un barco, ambas designadas por la palabra nave}'^ As es como, en una asociacin natural, Utzon slo ufilizar estas planfillas de curvas para dibujar las cubiertas de sus edificios, que de esta manera se convertirn en cascos con nuevas formas imaginadas por l, que levitan sobre plataformas masivas ms o menos trabajadas o esculpidas, la "plataforma" de la que nos habla extensamente en su famoso artculo "Plataformas y mesetas".'^ Por t o d o ello, los paramentos verficales han pasado a un plano secundario, han desaparecido las paredes, y al cerramiento, entendido n o slo c o m o pieza expresiva o argumento de partida del proyecto, sino incluso c o m o estructura fsica sustentante necesaria, se le escamotea su f u n c i n para aadir c o n t e n i d o a estos dos elementos fundamentales. N o obstante, U t z o n n o tiene ms remedio que construir muros en la mayora de sus edificios. Lo que el arquitecto intentar entonces es extender la plataforma masiva en que se apoyan sus proyectos a los planos verticales, inexistentes en m u c h o s de sus croquis, c o m o hemos visto, c o m p o n i e n d o cajas que parecen ser monolficas. Sus plataformas aparentemente ganan grosor y se vacan en su interior. En su gran obra, el edificio de la pera de Sydney, el b a s a m e n t o es u n e n o r m e bloque de piedra que se ha introducido en el agua y se ha esculpido; en l se han tallado escaleras, escenas, graderos... El arquitecto "acta" sobre esta gran masa y de forma parecida trabaja en la organizacin de las sucesivas versiones de su vivienda en Bayview, Sydney: n o parte de un plano horizontal y unas paredes, sino de u n bloque m u y fuerte que sale del terreno y facilita la comprensin del proyecto c o m o un ncleo duro y una cubierta separada fsicamente de ste. Sin embargo, es en el interior aparentemente macizo del b a s a m e n t o del edificio para la pera de Sydney d o n d e U t z o n tiene la o p o r t u n i d a d de construir esas curiosas cubiertas alargadas, casi gaseosas, que observamos en los croquis de varias obras suyas, y cuyas formas, c o m o las de las nubes, van cambiando. Las grandes vigas que cubren y

16. Franoise F r o m o n o t : /erw Utzon architctto dclla Sydney Opera House, pg. 51 y ss. 17. I b d e m , pg. 22. ste es u n rasgo c o n c r e t o de los ancestros del pueb l o dans. El casco de u n b a r c o invertido y a p u n talado se convierte en la c a b a a tradicional de la cultura vikinga y t a m b i n da forma a sus enterramientos. 18. " P l a t f o r m s and Plateaus", Zodac, n m . 10.

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235 Interior de la plataforma. Stano. pera de Sydney. Jorn Utzon. 236 La plataforma terminada. pera de Sydney.

ayudan a construir el interior tienen una seccin variable en longitud que les da una cualidad casi orgnica; son elementos cuya forma escultrica parece desligarlos de su funcin. En el proyecto de Sydney, por tanto, existen dos lneas de estas "nubes": una exterior y aparente, con su forma final parecida a la de las velas extendidas de un barco, y otra masiva y gris, interior y subterrnea, que construye el techo de la zona de aparcamientos. Estas vigas que cierran el b a s a m e n t o y aparentan levitar sern utilizadas casi sin cambios en la cubierta del Teatro de Zrich, una propuesta de concurso que U t z o n realiza en Australia durante el transcurso de las obras y, finalmente, pese a resultar ganador, n o construir. Este edificio prcficamente repite el esquema de Sydney; n o obstante, en este caso el desnivel existente y la posibilidad de excavacin hacen que el teatro se encaje en la pendiente d i b u j a n d o su seccin contra sta, haciendo ms naturales los recorridos al interior que antes exigan la subida a la superficie del bloque de piedra. U t z o n ha h u n d i d o en el terreno el b a s a m e n t o del edificio de Sydney y ahora construye la plataforma al nivel del suelo: una leve subida antes de entrar en la sala nos permite asomarnos y percibirla en su c o n j u n t o . El gradero que antes era necesario tallar sobre un bloque i m p o n e ahora su forma al terreno bajo l.'^ Los cerramientos laterales se siguen conectando por debajo, constituyendo la caja necesaria para albergar usos accesorios, pero han liberado totalmente el elemento de cubierta que parece levitar sobre ellos. C o m o en el proyecto para Bayview, constituyen una caja abierta sobre la que u n tercer elemento cubre el espacio con unas leyes propias e independientes, de m o d o que la situacin del c o n j u n t o posibilita que el plano inferior de la techumbre prcticamente se apoye sobre el perfil del terreno. Estos mismos cerramientos n o p o d a n resolverse de una f o r m a tan limpia en Sydney, d o n d e son las vigas de la cubierta las que se curvan hacia a b a j o m o d i f i c a n d o su seccin, llegando a construir los pilares que las sostienen y las paredes laterales del basamento. El proyecto de Zrich devuelve a su lugar natural los elementos esenciales, las constantes de la arquitectura de U t z o n que el proyecto para la pera de Sydney haba "alterado" necesariamente.

Esta estrategia se ufiliza con pocos cambios en el proyecto para el Museo de Arte Asger Jor, en Silkeborg, de 1963. A parfir de la primera decisin: el e m p l a z a m i e n t o subterrneo para conservar el antiguo jardn que exista en el solar, el arquitecto nos habla de su primera inspiracin c o m o fruto de la la visita a los santuarios trogloditas de Yungang y las cuevas de Tatung en China, d o n d e exista una gran canfidad de esculturas budistas talladas en las paredes.

19. Cuando Utzon presenta en 1965, en el nmero 14 de la revista Zodac, su proyecto para Zrich, la seccin aparece como si el gradero se apoyase directamente sobre el terreno. No se dibuja el resto del edificio compuesto por zonas de servicio y aparcamientos situado debajo.

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237 La pera de Sydney tras la ejecucin de las cubiertas.

Soy consciente del peligro de las formas curvas frente a la seguridad relativa de las ortogonales. Aunque el m u n d o de los perfiles curvos nos puede proporcionar algo que nunca ser alcanzado por la arquitectura rectangular. Los cascos de los barcos, las cuevas y la escultura lo demuestran.^" Pero aunque veamos las salas como un vaco dentro de la masa del suelo, lo que parece hacer Utzon es empujarlas hacia abajo, sumergir varias de esas cajas que antes estudibamos con formas que han cambiado hacindose orgnicas. Comprobamos que el arquitecto juega con el efecto que producen estas enormes nforas al emerger del suelo, es ms, lo destaca en la memoria del proyecto: Las superficies curvas visibles desde el exterior se revestirn de azulejos de colores vivos, de manera que los elementos del edificio emergern como brillantes esculturas cermicas, y dentro el museo se mantendr blanco.^' Chimeneas, como las llama su autor en la misma memoria, que evocan esa clula excavada bsica que veamos en la seccin de las iglesias de G(h)eghard y en la del Pantheion. Cajas que se asemejan a grandes bulbos o a conchas de moluscos que, al incluirse unas dentro de otras, nos sorprenden con fantsficos espacios intersticiales. La obra, a pesar de la primera intencin de su autor, se aparta as de la construccin sustractiva adoptando una inspiracin organicista o naturalista a la que no es ajeno Utzon ni tampoco los componentes del grupo Cobra, del que el promotor del proyecto, el pintor Asger Jor, formaba parte. Una cualidad orgnica que sin embargo no aleja este proyecto de una gestacin claramente acumulativa: las cajas parten de una forma que se repite casi sin cambios, se acumulan de forma evidente, se superponen unas sobre otras, se maclan desde claves tectnicas. Tambin en este caso la cubierta se plantea con una plsfica independiente de las cajas inferiores y, como en el proyecto de Zrich, en un punto llega a apoyarse sobre el terreno. Entendemos que estos tres proyectos constituyen una sucesin lgica en la que se produce el "hundimiento" progresivo en el terreno de la plataforma o caja proyectada como el basamento de la pera de Sydney. La relacin de este proyecto en Silkeborg con el museo para la Fundacin Solomon R. Guggenheim de Nueva York que establece Frampton^^ es fruto de la visita de Utzon a Taliesin, gracias a la concesin de una beca de estudios en 1949. Tan slo un ao antes se haba entregado aquella primera versin tamggiz para el museo, en la que los anillos de subida son muy estrechos y cuyo nmero se multiplica en el edificio finalmente construido en 1959, por lo que Utzon encontrara una febril actividad alrededor del proyecto. Ms tarde, tras haber visto a Frank Lloyd Wright proyectar un edificio que quiere ser el interior de una montaa y seducido por los espacios que logra, Utzon llega a abstraerlos comprendiendo su esencia y finalmente los devuelve a su lugar natural enterrndolos.

20. F r a g m e n t o de la m e m o r i a del p r o y e c t o de M u s e o en Silkeborg. Richard W e s t o n : Utzon, pg. 217. 21. I b i d e m . 22. F r a m p t o n destaca esta clara influencia de la obra de Wright, as c o m o la relacin existente entre el Pabelln Langelinie y la torre del edificio para la J o h n s o n & Son. En "Jorn U t z o n : Forma transcultural y metfora tectnica", art. cit., pgs. 27 y 28.

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238 Proyecto para un museo en Silkeborg. Plantas, alzados y secciones. Jorn Utzon.

Lo que aleja ambas propuestas es la adopcin de la espiral. Esta forma es la que encaja el museo de Wright y lo hace ordenado y a la vez orgnico, mientras su ausencia hace imprevisible y heterogneo el recorrido por el espacio conseguido en el planteamiento de Utzon, en el que domina claramente el contenedor exterior sobre las rampas de circulacin. En el Guggenheim ambos elementos son indisociables y el punto de partida no est en ellos por separado sino en la forma de hlice que componen. La idea de Utzon es igual que la de Wright, utilizar la geometra curva para resaltar las obras expuestas: Al contrario de una habitacin cuadrada, una cueva produce una marcada impresin de encierro debido a su forma natural sin ngulos rectos. Las formas continuas como las que nos encontramos en el museo ponen de manifiesto y resaltan los lienzos cuadrados y las dems piezas con la misma fuerza con que el fondo de un escenario resalta a personajes y decorados. Tambin el suelo se ha incluido en este movimiento continuo, y estas formas dramticas se ajustan asimismo a la idea de excavar el museo en la tierra.^^ Se disocia as fondo y figura: las obras pasan a ocupar un lugar que es independiente del contenedor exterior continuo. Para ello se piensan una serie de soportes que permiten colgar las obras sin tener que fijarlas a las paredes. Sin embargo, esa continuidad que pretende no es completa, ya que en los planos vemos que Utzon no puede sustraerse a su vocacin tectnica y define el plano del suelo, que aparece frente al cascarn exterior como un tmido resalte superpuesto a la subestructura curva. C o m o la cabeza del clavo frente a la superficie de madera.

Hemos visto cmo la espiral, esa espiral que parece tener su origen en el recorrido de los coches sobre la semiesfera del planetario Gordon Strong, era el rasgo ms caractersfico del museo de Wright, por el que puede calificarse de orgnico y, a la vez, de rgido y estructurado, mientras que el edificio de Utzon mantiene ese mismo sentido pero entendiendo la organicidad desde su lado ms irregular y visceral. En este aspecto, el de Wright es un proyecto muy emparentado con conocidas realizaciones de la vanguardia europea de los aos treinta y cuarenta. As como el tringulo es la mejor expresin del Renacimiento, la espiral es la mejor expresin del espritu de nuestros das.^"" Frederick Kiesler, autoproclamado parte importante de esa vanguardia, se encuentra especialmente preocupado por la consideracin terica del vaco y, a partir de sta, de
23. Fragmento de la memoria de! proyecto de Museo en Silkeborg. Richard Weston: Utzon, pg. 217. 24. Vladimir Tatlin en Merz nm. 8-9 (abril-junio 1924), pg. 84. Citado en Jos Luis Luque Blanco: Frederick Kieder, pg. 61.

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239 Proyecto para unos grandes almacenes, 1925. Frederick Kiesler. 240 Imagen de la exposicin Art of this Century, 1942. Frederick Kiesler.

su concepcin en el espacio interior de su arquitectura. El desarrollo del concepto matemtico de lo infinitesimal y su aplicacin al arte le llevar a pretender crear obras y espacios sm fin {Endless), y, c o m o primer m o d o de intentar materializar estos mbitos infinitos o n o limitados, recurrir a la forma curva y la espiral. l m i s m o cuenta acerca del fisico y matemtico Bernouilli el que dio a la hlice una base matemfica que pidi que grabaran sobre su t u m b a una espiral con la inscripcin Eudent tnututo Tesuvgo (al m i s m o fiempo cambio y resurrreccin),^' que resume la virtud de esta figura: fiene el poder de renacer c o n f i n u a m e n t e de s misma sin perder el contacto con lo anterior. D u r a n t e los primeros aos veinte, Kiesler est t o t a l m e n t e inmerso en el desarrollo de este tema, seguramente influido p o r el trabajo de arquitectos c o m o Tatlin y su c o n o c i d o proyecto para un e n o r m e rascacielos helicoidal de acero y vidrio, y plantear vanas estructuras en espiral en propuestas sin una ubicacin o encargo conocidos. Entre ellas unos grandes almacenes en Nueva York (1925) que describe as: [...] grandes almacenes anclados al terreno slo en su eje central, que alberga los huecos de ascensor y los sistemas de calefaccin y refrigeracin. La estructura entera se halla revestida de vidrio. Las plantas son circulares y estn construidas c o m o la espiral de un sacacorchos, de manera que el paso de una planta a otra se produce de un m o d o c o n t i n u o . Aqu tenemos la solucin a u n o de los problemas ms acuciantes de los grandes almacenes en la actualidad: la distribucin libre y equilibrada de la circulacin. [...] Los grandes almacenes se convierten prcticamente en una planta principal nica y confinua.-^ Hacia 1942, Kiesler recibe el encargo de Peggy Guggenheim de remodelar los dos talleres que fiene en Nueva York para que acojan su coleccin de arte en una muestra fitulada Art ofTIns Centiiry. En ese m o m e n t o de su trayectoria, el arquitecto n o slo ha invesfigado m u c h o sobre escenografia y ha proyectado teatros, sino que ha realizado el m o n t a j e de vanas exposiciones. En sta adoptar una disposicin de las obras llamada "exposicin espacial", de m o d o que c o m p o n g a n "una sntesis con el espacio en el que se ubican". Para ello elimina los marcos de los cuadros y n o ufiliza las paredes para colgarlos, as puede modelar libremente la forma de stas. C o m o pedestales de algunas esculturas ufiliza piezas de formas curvas tambin escultricas, que f u n c i o n a n a la vez c o m o asientos; los cuadros, sujetos con cables o sobre soportes en voladizo, parecen flotar en el interior. Frente a la solemne y espintual exposicin de su to, Peggy Guggenheim ofrece una muestra radical y diverfida d o n d e adems hay obras en venta. Y es quiz su xito lo que mueve definifivamente a S o l o m o n R. Guggenheim a dar el primer paso para la construccin de una nueva sede para su coleccin el verano siguiente. Kiesler era un personaje que posea un d o n especial para conectar con las vanguardias y abanderarlas en t o d o m o m e n t o . Intrprete de arte, m o d e r a d o r de coloquios.

25. Jos Luis L u q u e Blanco: Frederick Kiesler, pg. 26. Frederick Kiesler: Contemporaiy art applied lo the store and its dispIayA^lQ. I b d e m , pg. 159.

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241 Endiess House. Interior de la maqueta. Frederick Klesler.

242 Maqueta de la Endiess House, 1950. Frederick Kiesler. 243 Endiess House. Proyecto presentado al M o M A . Alzados y secciones, 1959. Frederick Kiesler. 243

conferenciante, polemista, creador inspirado, pero ante t o d o protagonista, sus realizaciones son abundantes a u n q u e dispersas y carentes de p r o f u n d i d a d , y concrecin. N o entraremos en la polmica sobre si Kiesler en realidad posea el "apetito omnvoro"^^ con respecto a las ideas creativas, c u a n d o no la obra misma, de sus amigos y compaeros de vanguardia que se le atribuye y le ganara la enemistad de m u c h o s arquitectos de la poca. Lo que s es cierto es que n o se ajusta al tipo de profesional a quien S o l o m o n R. Guggenheim hara un encargo y, en cambio, sera el interiorista perfecto para dar publicidad en el ambiente artstico^ a la exposicin de la b o h e m i a Peggy Guggenheim, casada en ese m o m e n t o con Max Ernst. Al parecer existi una relacin m u y tirante entre Kiesler y Wright mientras se desarroll el encargo del m u s e o de Nueva York, as c o m o entre Hilla Rebay y Peggy Guggenheim.^'^ Kiesler realiz una "declaracin oficial" en la que ensalzaba el proyecto de Wright a u n q u e se atribua en parte la idea del diseo de la espiral. Quiz Wright n o debe a Kiesler la adopcin de la espiral, n o obstante, la curiosa disposicin de las obras en la muestra de Kiesler influy con seguridad en la libertad de planteamiento de S o l o m o n R. Guggenheim y en el e m p e o con que Wright busca una colocacin especfica o singular de las obras, al menos con la solucin del paramento inclinado que finalmente emplea. El hombrecito de poco ms de un metro cincuenta de altura, con complejo napolenico, tal y c o m o lo describi Peggy Guggenheim en sus memorias, tambin le dedic una especie de particular h o m e n a j e pblico en un t o n o m u y cido justo despus de su muerte. A u n q u e n o existe constancia de si Wright y Kiesler llegaron a conocerse, incluso a distancia, p o d e m o s adivinar la fuerza del choque de dos egos semejantes.^

27. Son palabras de Luis Fernndez Galiano en el artculo "Esculturas habitadas. El retorno de Frederick Kiesler", Arquitectura Viva, nm. 52 (enero 1997). Comienza este artculo con la frase: "La calabaza se ha convertido en carroza", aludiendo al reciente reconocimiento de su obra. 28. Kiesler era una de las piezas clave de este m u n d o en Nueva York. Sirva como ancdota que se atribuye a la insistencia de Kiesler y De Kooning la independencia c o m o galerista de Leo Castelli. 29. Hilla Rebay acus a Peggy Guggenheim de haber ensuciado su apellido al poner en venta obras en su galera. Fred Licht: "II patrimonio dell'entusiasmo", en Da van Gogh a Picasso, pg. 35. 30. En 1931 se produce un breve encuentro entre Kiesler y Wright. El primero gana el primer premio en el concurso de teatro para la comunidad de Woodstock en Nueva York con un proyecto titulado Universa! Theatre que finalmente no se construir. Wright participa en ese concurso y es entrevistado ms tarde declarndose amigo de Kiesler a pesar de que no le agraden sus ideas "lecorbuserianas y bauhausianas". Jos Luis Luque Blanco: Frederick Kiesier, pi^. 160. 31. Friedrick Kiesler: "Notes on Architecture as Sculpture", Art in America, (mayo-junio 1966), pg. 65. En Jos Luis Luque: Frederick Kiesler, pg. 207.

Los espacios sin fin o endless parecen tener su origen en el desarrollo de las ideas de sus comienzos en De Stijl: si mediante la utilizacin del color, el neoplasficismo intenta desdibujar los encuentros entre los planos que delimitan u n espacio ortogonal y as diluir la percepcin de sus lmites construidos, Kiesler adopta la superficie curva con el m i s m o objeto, ya que en ella n o existen aristas visibles. Tras justificar desde muchos otros p u n t o s de vista las nuevas formas de su arquitectura, explica: H a b i e n d o inventado el h o r m i g n armado somos capaces ahora de crear edificios con formas espaciales infinitas, horizontales, verticales, en cualquier direccin y dimensin que se nos antoje. La columna ha muerto.^' Este e n f o q u e es realmente nuevo en 1923 y se hace desde la euforia reinante en los inicios del desarrollo de las tcnicas de construccin con h o r m i g n , c u a n d o quiz sus posibilidades se han sobrevalorado. La maqueta de yeso de la primera de estas construcciones, el Endless Theatre, se presenta ya en la exposicin Nuevas Tcnicas de Teatro, celebrada en Nueva York en 1926.

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WISKt

MONOUI

244 M u s e o M u n d i a l en el M u n d a n e u m . Perspectiva. Le Corbusier. 245 M u s e o M u n d i a l . Planta a l z a d o y seccin, 1929. Le Corbusier. t r t noin-ouEXT 245

En 1931 realiza la Space House, que supone la aplicacin al campo de la vivienda, en un momento en que existe un fuerte dficit habitacional, de sus estudios sobre el espacio sin fin para espacios escnicos, intentando aprovechar las cualidades plsticas de la construccin monoltica en hormign. Sin embargo, esta investigacin no dar sus frutos hasta 1950, ao en que expone en la galera Kootz de Nueva York otra maqueta de un prototipo al que llama Endless House y ser comprada por Philip Johnson entonces trabaja en la Seccin de Arquitectura del MoMA para la exposicin Two Houses, New Way ofBuilding, donde adems se mostrar la cpula geodsica de Buckminster Fuller.^^ En la dcada de los sesenta, cuando el hormign es ya un material de construccin usual, la Endless House pierde el valor en cuanto investigacin constructiva que tuvo en sus comienzos ms de treinta aos antes como anticipacin de una utopa, para quedarse en una mera exploracin espacial-formal. Por fin en esta misma dcada, Kiesler tiene ocasin de ver construido uno de sus proyectos ms all de las maquetas. En 1957, a travs de Armand Bartos, su socio, recibe el encargo de un edificio-museo que acoja los manuscritos del mar Muerto. El hecho de que stos fueran encontrados en una gruta lleva al arquitecto a situar, en el que parece ser el sitio natural, los espacios elaborados durante tanto tiempo. Sus ltimas casas Endless se apoyaban con dificultad sobre tacos macizos totalmente ajenos a su forma, que evidenciaban problemas en la concepcin del conjunto, adelantando el hecho de que se trataba de espacios bsicamente interiores cuya verdadera naturaleza era excavada.

Finalmente nos ocuparemos de otro proyecto con el que el museo para la fundacin Solomon R. Guggenheim tiene un estrecho vnculo. En 1929 Charles-douard Jeanneret realiza una propuesta para el Mundaneum en Ginebra, un gran centro construido para conmemorar el dcimo aniversario de la Sociedad de Naciones que ampliara sus instalaciones acogiendo adems a toda una serie de organizaciones internacionales, con intenciones que van ms all: El deseo es: que en un punto del Globo, la imagen y la significacin totales del Mundo puedan ser percibidos y comprendidos; que este punto se convierta en un lugar sagrado, inspirador y coordinador de grandes ideas, de actividades nobles; es decir, formando un tesoro, hecho de la suma de las obras intelectuales, aportadas como una contribucin, a la Ciencia y a la Organizacin Universal, como un elemento de la inmensa Epopeya y de la Aventura magnfica recorrida a travs de los tiempos por la Humanidad." Junto a una serie de edificios racionales que tienen mucho que ver con proyectos realizados con anterioridad, el lugar central lo ocupa una extraa construccin piramidal que quiere asumir la carga representativa. Se trata del Museo Mundial, que tiene planta

32. El p r o p i o m u s e o llega a encargarle en 1958 edificar la casa c o m o u n p a b e l l n en los jardines, a u n q u e finalmente n o se realizar d e b i d o a la ejec u c i n de la a m p l i a c i n ; n o o b s t a n t e , los p l a n o s se e x p o n d r n en la muestra Arquitectura Visionaria q u e t e n d r lugar en el m u s e o en 1960 e incluir a d e m s p r o y e c t o s de Le C o r b u s i e r , B r u n o Taut, Frank Lloyd W r i g h t y B u c k m i n s t e r Fuller. 33. F r a g m e n t o de Paul O t l e t : "Palais Mondial", L'Union des Associations Internationales, Bruselas, 1928. Texto c o m p l e t o en Le C o r b u s i e r : Oeuvre complete. 1910-1929, pg. 190.

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cuadrada y se organiza a partir de una extraa seccin que deja en su interior un gran espacio vaco. La idea de Charles-douard Jeanneret es componer un recorrido continuo de bajada en pendiente desde la cima de esta pirmide tras haberla alcanzado tomando un ascensor. La rampa es en realidad una amplia nave lineal y se enrosca sobre s misma superponindose, componiendo un recorrido en espiral; se genera as una seccin compleja en la sala de exposiciones que facilita un recorrido exterior de servicio y mantenimiento. Esta seccin produce una gradacin en la iluminacin de interior a exterior que es utilizada para subdividir el recorrido en tres crujas lineales especializadas en mostrar los tres aspectos que el arquitecto distingue en la naturaleza humana: obra, tiempo y lugar, permitiendo a la vez una visin de conjunto. El desarrollo ser temporal, de forma que en la estrecha cima estarn los tiempos prehistricos y el crecimiento gradual del dimetro de la espiral reforzar la sensacin de progreso y evolucin. El perfil del conjunto se asemeja claramente al de un zigurat. A pesar de que no llegar a construirse, este edificio se convertir en un prototipo, que, como tantos otros, se reinterpretar muchas veces a lo largo del recorrido profesional del arquitecto para distintas localizaciones. Es enriquecedor seguir la trayectoria de esta idea de museo, comprobar cmo se mantiene invariable en su esencia durante toda la vida de su autor y ver la forma en que se concreta en el proyecto de distintos edificios. Vamos a hacerlo de una forma resumida hasta el momento en que se construya realmente por primera vez. Dos aos ms tarde y a travs de una carta, Charles-douard Jeanneret aporta a M. Zervos, editor de la revista Cahiers d'Art, una idea de proyecto para la construccin de un museo de arte contemporneo en la ciudad, una iniciativa que ste promueve desde su publicacin. La idea del arquitecto es que el museo se vaya construyendo poco a poco a partir de la adicin de nuevas salas costeadas por donaciones canalizadas a travs del patrocinio de la revista. Charles-douard Jeanneret retoma el planteamiento de un par de aos antes enriquecindolo. Parece notar que el proyecto realizado tiene un problema, y es la finitud: llega un momento en que la pirmide escalonada alcanza el suelo y ah parece acabarse la posible evolucin de la humanidad que debera poder prolongarse abarcando un espacio siempre mayor. La solucin pasa por realizar la espiral plana directamente sobre el suelo y, como la concha de un caracol, que sta se vaya desarrollando desde su centro sobre s misma en un perfil cada vez ms amplio de planta cuadrada. El futuro museo de Pars no tiene la necesidad de ser infinito; sin embargo, su elstico crecimiento se traslada al mbito econmico y a la condicin de que comience con un presupuesto mnimo. El arquitecto parece detectar que cualquier museo tiene realmente la misma problemtica que el Museo Mundial derivada de la posible ampliacin de sus fondos.

En la carta, Charles-douard Jeanneret le detalla al editor cmo, a consecuencia de su construccin, y por la forma en que se produce la entrada a travs de un pasaje subterrneo que conduce al centro el museo "no tendr nunca fachada", con lo que el visitante no la ver, "slo ver el interior del museo". Por ello tampoco es importante el solar donde finalmente se construya.^'' El arquitecto propone como museo una sala continua que identifica con un tnel, la prolongacin del necesario acceso subterrneo cuando ste emerge a la luz. Una vez que la galera se ha enroscado sobre s misma al menos una vez, se puede perforar alguna de sus paredes y ampliar el espacio para establecer una distribucin ms libre. Hacia 1936, el prototipo se propone como parte de la Exposicin Internacional de Pars. Ser el "Projet C", un centro de esttica contempornea que al finalizar la exposicin podra permanecer como Museo de Arte Moderno. Sin los condicionantes econmicos que existan en el proyecto anterior, el arquitecto eleva el edificio una planta manteniendo el tnel, que ahora ya ha dejado de ser necesario, sobre la cota del terreno. Al parecer durante su estancia en Nueva York, con ocasin del viaje de 1935, CharlesEdouard Jeanneret intent entrevistarse con Solomon R. Guggenheim, pero ste no se encontraba en la ciudad. Existe una carta de 1938 en la que, tras lamentar esta circunstancia, el arquitecto se ofrece a travs de Hilla Rebay para proyectar el museo, y afirma que "para construir un museo es necesario amar el arte, conocerlo y practicarlo", algo que "no encontrar en los arquitectos usuales".^^ Dado que faltaban an cinco aos para que el museo se encargase a Wright, de haberse producido el encuentro acaso este prototipo se habra materializado por primera vez en Nueva York. En 1939 la idea vuelve a concretarse en una propuesta de museo para la ciudad de Philippeville, en la Argelia francesa. Se perfecciona la seccin tipo con unas dimensiones de 7 X 4,5 metros y un techo de perfil escalonado que mantiene el sistema de iluminacin ensayado all. Las salidas del edificio ayudan ahora a organizar la distribucin de las salas, albergan en entreplantas espacios de oficinas y servicios y se asoman al exterior prolongndose en largas pasarelas elevadas que hacen que el conjunto dibuje en planta una enorme cruz gamada. El arquitecto presenta la maqueta de la propuesta con una extensin de mil metros cuadrados superpuesta a la planta espiral, previendo una posible ampliacin a tres mil. Slo un ao despus recibe el encargo de realizar la instalacin de la exposicin Frunce d'outre-mer en Pars, que deba acoger obras de arte autctono de las colonias francesas, donde el arquitecto aprovecha para ensayar su seccin tipo para el techo del museo pese a que slo puede utilizar luz artificial. El mismo edificio que en 1939 tomaba la forma de una esvstica, ocupa en 1945 con pocos cambios un lugar prominente del centro cvico en el proyecto de reconstruccin de Saint-Di, una poblacin arrasada durante la guerra de forma intencionada tras ser evacuados sus diez mil habitantes.

34. Le Corbusier: Oeuvre complete. 1929-1934. pgs. 72 y 73. 35. En ella realmente parece reprocharle que sabe que tiene la intencin de construir un museo y que n o se lo ha encargado. Carta a Hilla Rebay del 3 de marzo de 1938. Le Corbusier: Choix de lettres, pg. 250.

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246 Museo de arte contemporneo. Pars. Plantas que muestran el crecimiento progresivo. 1931. Le Corbusier. 247 Museo de Crecimiento Ilimitado para Philippeville. Maqueta, 1939. Le Corbusier. 248 Interior de la exposicin France d'outre mer. Pars, 1940. Le Corbusier.

Hacia 1953 comienza a realizar el proyecto de un centro cultural en Ahmedabad, y en l construir finalmente su prototipo de 1929. La seccin de la cubierta, con abundantes lucernarios, deja paso a una enorme piscina que amortige las altas temperaturas con un techo tcnico iluminado en su permetro justo debajo. El edificio sigue elevndose sobre pilotis y es ampliable desde un cuadrado de 50 X 50 metros hasta otro de 84 metros de lado a partir de vigas, soportes y losas "tipo", de acuerdo con su idea para Pars. Por supuesto, el museo sigue sin tener fachada y se construye como un volumen cerrado de ladrillo utpicamente destinado a cubrirse en su totalidad con plantas trepadoras desde unas jardineras de hormign que se incorporan como una gran cornisa en la base del alzado.^^ El cambio ms significativo es la disposicin de las salas; sus grandes mdulos siguen manteniendo la esencia de la espiral aunque no guardan la fiierte impresin anterior de laberinto. La espiral, "la verdadera forma de crecimiento armonioso y regular" tal y como la califica Charles-douard Jeanneret en la propuesta para el Museo de Arte Moderno de Pars, se ha diluido tras mantenerse durante tanto tiempo y con ello ha hecho perder su vigor al edificio. Y es que la verdadera fuerza de la espiral est en su forma curva original, algo que Wright parece entender desde un principio, y con su racionalizacin, con su inclusin en un cuadrado. Le Corbusier siembra el germen de su prdida de sentido. Cuando todas sus propuestas estn plantendose a partir de espacios interiores curvos, su estupendo prototipo de museo, basado en un espacio totalmente interior y en una espiral, se mantiene firme en su rgida geometra racional. Quiz el famoso museo para la Fundacin Solomon R. Guggenheim, que en ese momento Frank Lloyd Wright comenza a construir en Nueva York, sea en parte culpable de esta circunstancia. En 1955 Le Corbusier escribe a James Johnson Sweeney, un amigo de su viaje de veinte aos antes ahora director del Museo Guggenheim, y a parfir de lo que parece ser una idea de Sert, le plantea la posibilidad de realizar en l una "sala Le Corbusier" como primer paso de la futura Fundacin Le Corbusier. Cuando ya el museo ha abierto sus puertas volver a mandarle otra carta insisfiendo sobre el mismo tema y le hablar del Mundaneum: En 1928 Le Corbusier hizo el Mundaneum, un museo en espiral cuadrado acabado en punta. Nueva York ha hecho lo contrario: una espiral redonda y continua. La espiral cuadrada marca la opcin que es propia de las cosas humanas. La espiral redonda marca la propia de las mquinas (las mquinas giran y cuando se paran es que han muerto).^^
36. Es curiosa la historia de esta exuberante vegetacin que nos muestran los planos del proyecto y que racionalmente parece tan poco viable. Al parecer, en una cena en casa de la princesa de Polignac en Pars hacia 1930, Le Corbusier coincidi con el profesor Fourneau, director del Instituto Pasteur. Este le coment "Sr. Le Corbusier, con cuatro centmetros de agua sobre el suelo de esta habitacin y un producto en polvo que yo conozco, podra hacer crecer tomates tan grandes como melones". En 1952, cuando se encontraba elaborando este proyecto, record la conversacin e hizo traer al entonces director del Instituto, que ya haba cambiado, desde Pars a la provincia hind para pedirle su ayuda con respecto a este tema. Le Corbusier: Oeuvrc complete. 1952-1957, pg. 159. 37. Cartas del 16 de julio de 1955 y del 27 de septiembre de 1961. Le Corbusier: Choix de lettres, pgs. 390 y 470.

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f^XkZ

Hay, cerca del pas de los Cimerios, una caverna en un lugar distante y apartado, una montaa hueca, morada y santuario del perezoso Sueo, a la que Febo, ya se levante, est alto o se ponga, nunca puede llegar con sus rayos. De la tierra exhala una neblina tenebrosa junto con un incierto claror crepuscular. Reina una muda quietud; slo un riachuelo de agua del Leteo brota de las entraas de la roca, y sus aguas, fluyendo con un murmullo entre guijarros crepitantes, invitan al sueo. Ninguna puerta en toda la casa, para que no chirre al girar las bisagras, ningn guardin en el umbral. En medio de la caverna hay un elevado lecho de bano con el colchn de plumas, todo del mismo color y cubierto por un oscuro ropn, sobre el que est tendido el dios en persona, con los miembros lnguidamente relajados. Por todas partes yacen a su alrededor, imitando distintas formas, los vacos ensueos, tantos cuantas son las espigas de un campo de trigo, las hojas de un bosque, los granos de arena que el mar arroja a la playa.
OVIDIO: Metamorfosis, Libro undcimo, pg. 383. Febo es el dios del sol, y el Leteo, el ro del olvido.

PETER ZUMTHOR BAOS TERMALES

VALS, 1990-1996

Ahora, y quiz ms que nunca antes, siguen realizndose arquitecturas excavadas y otras que, como algunas de las estudiadas, se inspiran en ellas. La diversidad de la actualidad, la especializacin de la disciplina y el protagonismo creciente de la arquitectura frente a otras formas de expresin artstica le exigen movimiento, novedad, espectacularidad, entretenimiento... frente a otros valores ms slidos. Y entre otras lneas de investigacin aparece esta de la sustraccin y la sorpresa de las formas que resultan del uso. C o m o es natural existen autores ms reflexivos y sensibles a este tema y obras que lo abordan desde un punto de vista claramente superficial. Recientemente se han desarrollado nuevas herramientas de control grfico y espacial muy potentes que posibilitan la ejecucin de proyectos cuyas formas pueden acercarse ms al mundo orgnico. Quiz en este momento se comienza a dar respuesta desde estas propuestas a un racionalismo reduccionista o "minimalista" que, convertido en corriente arquitectnica, muestra signos de agotamiento. En una lgica de alternancia, la curva o la simple exuberancia formal participa cada vez ms frecuentemente en el contenido de los proyectos, si no llega a considerarse directamente argumento de los mismos. El futuro es amorfo. Si hemos de creer a los arquitectos de la ltima generacin, las construcciones que vienen pertenecen a los dominios informes de la naturaleza: a la geologa, pero no en su versin ordenada y cristalogrfica, sino a su costado abrupto de rocalla y aerolito; a la botnica, pero no en su manifestacin geomtrica y floral, sino a su expresin subterrnea de tubrculo y rizoma; y a la zoologa, pero no en sus conchas logartmicas o en sus esqueletos simtricos, sino en sus amebas azarosas o en sus visceras labernticas.' Ms all de la ulizacin experimental y ldica de estas nuevas posibilidades que se hace en mltiples propuestas que miran de lejos a algunas de las arquitecturas tratadas, se echa de menos una base conceptual y racional slida que gobierne estos hallazgos. La lgica de las arquitecturas excavadas es distinta, pero adems de la simple investigacin de sus formas, necesita de una idea de proyecto, de una reflexin adicional que tenga en cuenta sus posibilidades y las ponga en valor. Considero que los baos termales realizados en Vals por Peter Zumthor y algunas propuestas de Rem K o o l h a a s - O M A realmente constituyen reflexiones decididas y lcidas

249 Buda yacente de Polonnaruwa, Ceiln.

1. Luis Fernndez Galiano: "Lluvia de aerolitos". El Pas.

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250 Proyecto para la Biblioteca de Pars. Maqueta. Rem Koolhaas. 251 Proyecto para la Biblioteca de Paris. Maqueta que muestra los espacios. Rem Koolhaas. 252 Proyecto para la Biblioteca de Paris. Secciones y plantas. Rem Koolhaas.

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que merecen citarse dentro de la lnea que hemos iniciado, pues tienen la virtud de profundizar en la excavacin aplicando ideas de proyecto que constituyen nuevas vas de investigacin. En primer lugar abordaremos varios proyectos de Rem Koolhaas-OMA que desarrollan el tema desde acercamientos y concreciones distintas. Cronolgicamente, el primero es la propuesta para el concurso de la Biblioteca de Pars, de 1989. La descripcin de los autores es elocuente: Imagina un edificio que consiste en espacios regulares e irregulares, donde las ms importantes partes del edificio constan de una ausencia de edificio. Lo regular aqu es el almacenamiento; lo irregular, salas de lectura, no dibujadas, simplemente excavadas.^ La biblioteca se interpreta como un bloque slido de informacin, un almacn de todas las formas de memoria, libros, discos pticos, microfichas, computadoras, etctera. En dicho bloque, los principales espacios pblicos se definen como ausencias de edificio, vacos excavados en el slido de informacin. Flotando en la memoria parecen cadenas de embriones, cada uno con su propia placenta tecnolgica. En el momento en que son definidos como vacos, las bibliotecas individuales pueden ser espacios entendidos estrictamente de acuerdo con su propia lgica, independientes de las otras, del exterior y de los clsicos obstculos de la arquitectura, incluso en parte de la gravedad.^ Los autores se refieren a un "bloque slido", aunque su reflexin sobre el vaco se centra en una masa que no parece ser slida sino lquida, en la que no se excavan espacios, sino que stos aparecen como burbujas, como elementos formales definidos cerrados en s mismos y totalmente ajenos a la realidad del medio. El smil acutico se refuerza con los colores brillantes de los objetos que se encuentran en el interior de la masa translcida, piezas de formas llamativas que se entrevn desde el exterior y resultan atractivas. A travs de paramentos transparentes o semitranslcidos tambin se distinguen los libros y los dems soportes de informacin y entendemos que el conjunto se asemeja ms a una gota de agua vista a travs de un microscopio, en la que, como dicen sus autores, flotan pequeos y sorprendentes organismos semitransparentes. Este medio lquido y a la vez masivo construye directamente las fachadas de la biblioteca, las recorta limpiamente sin llegar a derramarse, como si estuviera contenido en una enorme pecera prismtica. Cada una de las "burbujas" intenta explorar alguna de las cualidades poco convencionales de los espacios as obtenidos. Sus nombres son muy explcitos: guijarros.

2. "'Weird Science; Excerpts from a Diary' May 15", en O M A (Rem Koolhaas y Bruce Mau): S, M, L. XL., 626. 3. La idea parte de un expresivo croquis para el Zentrum tur Kunst und Medientechnologie (ZKM), un proyecto que se est desarrollando casi a la vez, en el que se plantea la posibilidad de utilizar esta excavacin conceptual. Rem Koolhaas: "La Biblioteca de Pars", Arquitectura, (enero 1992), pg. 97. nm. 290 pg.

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la interseccin, la espiral, la concha, la hebilla y la cumbre. Por ejemplo, la espiral es el mismo plano inclinado que ya vimos en el proyecto de grandes almacenes de Frederick Kiesler y se describe as: Imagina una habitacin donde el suelo se convierte en pared, se convierte en techo, se convierte en pared y suelo otra vez... La habitacin riza el rizo."* Esta idea, y esa especie de cinta de Moebius que la origina parece ser la que da lugar ms tarde a algunos proyectos que se basan en una superficie continua que mediante sus propios pliegues y huecos define el espacio tridimensional. C o m o ejemplo, la propuesta para la biblioteca de Jussieu de 1993. Casi al mismo tiempo que ste, O M A trabaja en el proyecto de hotel y palacio de congresos en Agadir, Marruecos, y tras su anlisis vuelve a surgir la duda de si el tema central de proyecto es la obtencin del vaco o el desarrollo de las cualidades orgnicas del entorno. Del enorme acuario lleno de peces brillantes o de agua corrupta pasamos a la reconstruccin de la superficie de una playa de arena. Existen lecturas muy diferentes del edificio y se poda decir que ideas distintas de proyecto casi contradictorias al estudiar plantas, alzados y secciones. Es en el techo masivo y en sus perforaciones, en la retcula irregular de los patios casi idnticos, donde se entabla un dilogo con el trabajo sobre el vaco. El proyecto de vivienda unifamiliar en Burdeos (1998) repite el esquema que Le Corbusier plantea para la villa Savoie en Precisions-, superpone tres edificios distintos enlazados por un elemento de comunicacin. En este caso el inferior es una cueva que horada la montaa y se destina a los usos ms privados; el ms alto, prismtico, alberga los dormitorios, y en el centro aparece una pieza que intenta ser totalmente transparente en la que se agrupan los espacios de estar. Las rampas han sido sustituidas por una plataforma elevadora de 3 x 3,5 metros en realidad, una habitacin, que se eleva para facilitar la movilidad del propietario (utiliza silla de ruedas) cambiando con ello el aspecto de cada una de las tres casas con la presencia o ausencia del vaco. No es necesario detenernos en el planeamiento de la casa inferior a la vista de sus plantas, en la que la escalera asume voluntariamente la mayor irregularidad; s parece oportuno insistir en los cambios espaciales que provoca la plataforma elevadora, un sutil mecanismo de excavacin cambiante y "dinmica". Aadiendo o sustrayendo esta habitacin se altera la percepcin de los espacios de la casa, algo que no encontramos usualmente en el proyecto construido.

Sm embargo, quiz las anteriores no son citadas sino como antecedentes de una de las ltimas obras de O M A : el proyecto ganador del concurso para la Casa da Musica en Oporto. Rem Koolhaas narra su gestacin en la conferencia "Transformations".^ En ella explica cmo la idea de proyecto se desarrolla en un encargo anterior de una vivienda justo cuando acaba de terminar la de Burdeos. El promotor es holands y ha comprado una enorme extensin lineal de terreno delante de su jardn para preservar las vistas de las que disfruta en la actualidad. Plantea el encargo de una nueva casa con varias condiciones: seguir disfrutando las vistas, tener la posibilidad de evitar el posible desorden aparente de las estancias y que los ocupantes de la casa gocen de una cierta independencia pero, a la vez, dispongan de un espacio central en el que toda la familia pueda reunirse. Una primera propuesta recoge estas demandas: [...] Bsicamente todo lo que es necesario en una casa est rodeando a un nico espacio que casi parece un tnel y que es donde la familia puede reunirse cuando quiera. Todo lo dems es como un elemento externo o un cuerpo en el que los rganos estn fuera y donde la piel se usa en el interior. Sm embargo no es totalmente del agrado del arquitecto, por lo que decide seguir trabajando hasta que se produce un cambio que se reconoce como un gran avance: [...] Sustituyendo toda la turbulencia exterior, hicimos una especie de capa gruesa que rodeaba el tnel por cuatro lados y que contendra todos los elementos de la casa, de forma que sta fuera al mismo tiempo un objeto y una palabra y que hasta cierto punto no hubiera ninguna casa all y el tnel sera simplemente un objeto al que mirar, [...y La solucin satisface al equipo de trabajo lo suficiente como para mostrrsela al propietario. [...] le dijimos [al cliente] que en realidad toda la casa es un gran elemento de almacenamiento que le permite evitar cualquier desorden. Sin embargo, todas las restantes partes importantes de la casa sern excavadas de los elementos de almacenamiento. Habr un saln, su zona, la de su esposa, la cocina... As la casa consistir en espacios abstractos completamente vacos y en espacios completamente slidos, misteriosos que conrienen desorden, trastos, zonas de servicio y otras cosas necesarias. [...] En una serie de croquis y maquetas, nos acercamos finalmente a la idea de que podra ser un elemento slido con muescas y excavaciones.^

4. "'Weird Science: Excerpts from a Diary' May 24", en O M A (Rem Koolhaas y Bruce Mau): S, M, L, XL, pg. 634. J u n t o a la explicacin de este elemento, el autor nos transmite su sorpresa por lo acertado de la idea que gua el proyecto y su enorme satisfaccin p o r los resultados; en definitiva, su diversin al desarrollar el nuevo edificio: "La creacin de la diferencia, la insoportable tarea, se convierte en un placer. Fcil, tambin. Las formas slo tienen que ser 'omitidas', no construidas" En 5, M, L, XL pg. 632. 5. "Transformations" fue leda el 25 de junio de 1999 y se recoge en "OMA@work.a-l-u", a+u, pg. 106 y ss. 6. Fragmento de "Transformations", a+u, pg. 108. 7. Ibdem. 8. Ibdem.

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253 Proyecto Y2K. Maquetas de las distintas fases del proyecto. Rem Koolhaas. 254 Proyecto Y2K. Maqueta. 255 Proyecto Y2K. Plantas que presentan el espacio como slido y vacio.

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En este momento se plantea c o m o una segunda posibilidad construir las partes masivas del edificio con materiales transparentes, de forma que las paredes translcidas diluyan la visin de los espacios desordenados pero dejen ver que hay vida en ellos. [...] Porque la cubierta de la casa no era un plano horizontal sino casi c o m o la cima de una montaa, presentaba varios niveles muy diferentes. Aqu se ven los espacios en blanco, y aqu son los obstculos los que estn en blanco. Fue un experimento excitante sentirte conducido a desarrollar este tipo de esttica. Tambin arquitectnicamente lleg a ser fascinante estar condicionado al trabajar por primera vez con esta especie de "bolsillo". Aqu vemos algunas de las cualidades que el edificio podra tener, especialmente si se mira la zona superior, muy extraa y parecida a un paisaje.'^ Pero esta solucin no convence al cliente y durante mucho tiempo se muestra muy escptico al respecto, por lo que finalmente, tras una serie de reuniones infructuosas, se decide abandonar el proyecto. Al resultado obtenido se le designa con el nombre Y2K. Justo entonces el estudio recibe una invitacin a participar en el concurso de una sala de conciertos en Oporto, con unos plazos muy ajustados: la propuesta se debe entregar en tres semanas y el edificio ha de edificarse en dos aos. Y he aqu que se plantea aprovechar la investigacin sobre la casa, a la que se designa "Prototipo Y2K""', y, realizando un fuerte cambio cualitativo y de escala, asimilar el vaco central al necesario para la sala de conciertos. En este m o m e n t o sta lleg a ser la idea de la sala de conciertos, donde bsicamente intentamos tener primero una sala de conciertos pequea y otra grande c o m o un solo gran tnel. Pero entonces encontramos un giro ms interesante, donde la sala mayor era perforada a travs del edificio, y la pequea deformaba el volumen y lo haca mayor en conexin con el otro. Encajaba estupendamente, no slo tenamos la sala grande y pequea una encima de otra, sino que todos los otros elementos importantes del programa podan ser excavados del vol umen.' El esquema que dirige en estos momentos el proyecto de la Casa da Musica no slo es el que se ha alcanzado con mucho trabajo en la vivienda experimental Y2K, sino tambin el de la propuesta para el concurso de la Biblioteca de Pars. Y esto no slo podemos comprobarlo observando la idea que genera y dinge el proyecto, o los materiales pensados para ser empleados en su construccin; incluso el esquema estructural es el mismo que el de la biblioteca, pues repite la fuerte retcula que ufilizaba c o m o pilares las cajas de los ascensores, en este caso slo con tres de aquellas piezas.

9. " T r a n s f o r m a t i o n s " ,

pg. 110.

10. El n o m b r e proviene de la fobia del p r o m o t o r d e la vivienda al c a m b i o de milenio. 11. F r a g m e n t o de la conferencia " T r a n s f o r m a t i o n s " , pg. 112.

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256 Casa da Musica. Rem Koolhaas. Perspectivas. 257 Casa da Musica. Maqueta. 257

La estela de la propuesta para la biblioteca de Pars que se materializa finalmente en la Casa da Musica lleva en s una contradiccin, ya que los proyectos que resultan se basan en dos conceptos totalmente antagnicos: la transparencia y la excavacin. Parece que las dos ideas aparecen inevitablemente juntas, que cada vez que Rem Koolhaas trabaja con arquitectura excavada necesita contraponerle la transparencia de su masa. La transparencia que, c o m o vimos, permita entender la biblioteca c o m o un e n o r m e acuario, y la excavacin que haca posible encontrar sorprendentes y libres espacios en su seno. N o obstante, frente a la analoga lquida, es la excavacin la que ha ido g a n a n d o terreno. En la vivienda Y2K se plantea un objeto fuertemente anclado al suelo que se entiende c o m o una m o n t a a y la zona superior c o m o paisaje, cuyo interior est h o r a d a d o y resulta laberntico. Al final, esta e n o r m e roca se vuelve casi transparente, se talla y perfila c o m o una gran pieza escultrica cuyos vnculos con el suelo son cada vez menores. En la Casa da Musica han desaparecido los mecanismos que diluan el necesario contacto con el terreno, su acceso es subterrneo y el slido se presenta ya a escala urbana c o m o un enorme cristal blanco fuertemente facetado, en el que slo la necesidad ha hecho que el vidrio haya sido susfituido en el exterior p o r hormign.'^ Pensemos si n o es sta la imagen del mito expresionista, la de aquella Glashaus (casa de cristal) que Scheerbart y Taut buscaban edificar c o m o nuevo centro de la ciudad histrica, la sntesis perfecta entre la m o n t a a y el cristal slo esbozada en el pabelln de la industria del vidrio de 1914.

El edificio de baos est situado en un valle de los Alpes m o d e l a d o por el curso de u n o de los afluentes del Rin en el que existe una pequea poblacin, Vals, que c o m o el resto de la zona de alta m o n t a a suiza, vive del ganado, de la fierra. Sus casas estn construidas volcnico m u y con madera a pesar de que la piedra del lugar es de buena calidad, ungneiss duro que slo se utiliza en lajas para c o m p o n e r el p a o de cubierta y algunos cercados. En las cercanas de este poblado, en la otra ladera del valle, existe una ftiente de aguas termales ferruginosas a 30 grados que vienen utilizndose para el bao desde 1893. Esta zona, que fiene c o m o escenario privilegiado el anfiguo pueblo y una profusin de pequeos henales que van apareciendo sobre la m o n t a a verde, ha ido colmatndose desde entonces con establecimientos residenciales y hoteleros alrededor del principal situado junto al mananfial. Este balneario y hotel se ha actualizado peridicamente y el edificio actual data de 1960. El proyecto de Peter Z u m t h o r viene a renovar y ampliar estas instalaciones. La intervencin n o afecta al edificio del hotel existente, que se m a n f i e n e tanto por su aire decadente y el encanto que esto lleva consigo c o m o por ser una construccin que fiene la gereza de la arquitectura de los lrimos aos cincuenta, de los que tantos otros se han perdido siendo susfituidos p o r nuevas estructuras de esrilo alpino. Tan slo se le libera de las salas de b a o y se modifica la distribucin. Prximo a l se construye el nuevo edificio que se dedica nicamente a balneario.'^

12. La maqueta ms mostrada del edificio est realizada con materiales translcidos, algo que no hace sino subrayar esta idea. 13. Peter Z u m t h o r cuida celosamente la aparicin de sus proyectos en publicaciones. La relacin en primera persona del proceso de proyecto se encuentra por ello en pocos d o c u m e n t o s . Una explicacin en el estilo medido y claro del autor aparece en la revista a+i< {Archiledure and Urbanhm). Peta Zumthor.

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258 Croquis de los baos termales. Vals, Suiza. Peter Zumthor. 259 Planta conceptual de las termas. 260 Seccin y planta de los baos termales.

La idea parte n o s cuenta su a u t o r de experiencias y sensaciones primarias de c o n t a c t o c o n el agua tal y c o m o se encuentra en la naturaleza, y del b a o en sus aspectos ldicos e ntimos. J o h n Cage cont en una de sus conferencias que l no es un compositor que escucha la msica en su mente y entonces la escribe. l tiene otra forma de hacer las cosas. l ensaya conceptos y estructuras y entonces tiene que tocarlas para ver c m o suenan. C u a n d o le esto record c m o recientemente habamos desarrollado en mi estudio un proyecto para unos baos termales en las m o n t a a s , n o f o r m n d o n o s imgenes preliminares del edificio en nuestras mentes y adaptndolas a continuacin al encargo, sino esforzndonos por responder preguntas bsicas que surgan de la localizacin del lugar dado, del o b j e t o del proyecto y de los materiales de construccin m o n t a a , roca, agua que en principio n o c o n t e n i d o visual en trminos de arquitectura existente.''^ [...] Haba e m o c i n por la naturaleza mstica de un m u n d o de piedra en el interior de la m o n t a a , por la oscuridad y la luz, por la reflexin de la luz sobre el agua, por la difusin de la luz a travs del aire saturado de vapor, por los diferentes sonidos que el agua produce en la piedra que la rodea, por la piedra caliente y la piel desnuda, por el ritual del bao.'^ N o parece haber existido ninguna cueva natural en la fuente, de h e c h o , t o d o el m o n t e es un i n m e n s o manantial y por t o d o el valle el agua discurre entre las piedras y cae por las laderas. Sin embargo, Z u m t h o r decide que el encuentro c o n el agua se haga en " u n m u n d o de piedra en el interior de la montaa", as se integran en una sola experiencia continua los tres elementos de cuya interaccin c o n el cuerpo parece surgir el proyecto: la piedra, el agua y la luz. La piedra de la m o n t a a , extrada a slo mil metros del edificio, el agua caliente y fra y la luz que matiza la relacin entre ambas. El edificio es una estructura de desniveles y cuevas cortados c o n precisin en la roca del interior de la m o n t a a . E n algunos puntos, a estas cuevas se les horada el techo para que se iluminen, dejando que el agua las inunde p o c o a p o c o . Se trata de una naturaleza recreada de una forma abstracta y primaria. El proceso de excavacin se realiza de una forma consciente desde los primeros croquis del proyecto, pues se nos dice que el c o n j u n t o se construye en tres fases: la primera vaca una gran cavidad c o n un nivel de referencia dejando en su interior los pilares necesarios; ms tarde se horadan estos enormes bloques de piedra que c o m o soportes han quedado dentro, y posteriormente el suelo, en el que se tallan desniveles de forma natural que se llenarn de agua; finalmente se perfora el techo para iluminar el c o n j u n t o . El vaciado slo se llevar a c a b o de forma ideal, ya que el edificio se construye c o n tcnicas ms convencionales que intentarn n o obstante ser respetuosas c o n este
planteamiento previo. 15. -Peter Zumthor", a+u. pig. 138.

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Fruto de este proceso, la fachada que el edificio presenta al valle no es sino la aparicin de esta gran piedra porosa que emerge de la montaa, y sus huecos, el resultado de una precisa seccin vertical sobre los vacos. La excavacin que se hace es, al igual que la relacin del edificio con la naturaleza, lgica, intelectual, abstracta. Se ha procedido al vaciado mediante la extraccin de grandes bloques ortogonales, tal y como se hara en una cantera, lejos de la idea ms intuitiva y directa de ir "araando" poco a poco el sustrato que hemos visto en anteriores ejemplos. Finalmente la construccin se vale de una mampostera de lajas de piedra que intenta dar un aspecto continuo a los paramentos, aunque las llagas se ven y el hecho de que la luz se introduzca en fi-anjas e incida rasante sobre las masas de piedra acenta voluntariamente su textura y evidencia la superposicin de los mampuestos.'^ A la vez que se invoca la relacin propia, personal e intimista con el m u n d o del agua como elemento natural, se establecen puentes con el mbito de lo privado y el aseo, con el aspecto ldico del bao, con el cuidado del propio cuerpo, con la s a l u d . E l interior tiene una cualidad lo suficientemente ambigua como para que se pueda entender como una piscina, un lugar de meditacin, de curacin o un gran cuarto de aseo. Es un edificio del que tanto los planos como las fotografas nos dan una idea muy parcial, en el que es imprescindible tomar un bao para hacer una aproximacin a los puntos bsicos del proyecto. El acceso se produce en un punto que se encuentra debajo del hotel, desde donde arranca un largo pasillo pintado de negro que discurre bajo el edificio existente; un doble techo ilumina tenuemente el recorrido a travs de una tela tambin negra y translcida. Todas las indicaciones se hacen con luces de nen azules. El tnel tiene una pequea inclinacin hacia abajo y no hay referencias de la entrada a la zona de baos, con lo que se fuerza al visitante a adentrarse solo en el conjunto. Tras un quiebro en el largo pasillo, se halla el control de acceso a las instalaciones. Este tnel continuar incluso ms all, y en la pared lateral, que se ofrece directamente a la ladera de la montaa, aparecen caos de los que mana el agua curativa. Despus de pasar por los vestuarios situados a nuestra izquierda, vemos ya ms abajo la estancia principal de la sala de baos. No se trata de un espacio desmedido o excesivo, ni llega a entenderse claramente como parte de un edificio pblico, algo que no est claro observando la planta del conjunto y viendo las salas de bao talladas en el interior de los bloques, ya que la piscina central aparenta ser ms grande de lo que en realidad es. Los bloques de piedra-pilares son pequeos y muy reducidas, por tanto, las habitaciones que encierran. En la concepcin global del espacio podemos establecer paralelismos con los hamams del m u n d o rabe. Mientras el interior de la sala de baos es un espacio cuidado, la fachada no preocupa en absoluto y se pierde en el interior de la espesa masa de casas apareciendo visible a la calle a veces nicamente el acceso, lo que no resulta extrao por-

que realmente no necesitan ventanas; las nicas entradas de luz provienen de las pequeas perforaciones que se practicaban en las cpulas y se cubran con vasijas de vidrio. Ya hemos estudiado varios ejemplos totalmente excavados, como los baos griegos de El Pireo, en los que esta conexin con el exterior se reduce a chimeneas mnimas para facilitar su aislamiento, por lo que podemos imaginar un interior lleno de vaho sumido en una densa penumbra. Acerqumosnos ahora a un hamam turco, el Yeni-Kaplidcha (bao nuevo) de Bursa, Turqua. Se trata de un bao excepcional por cuanto est situado sobre un manantial de aguas termales, y por ello tiene una gran piscina, algo que choca con los preceptos del Corn, segn los cuales, slo el agua corriente purifica.'^ Igual que el Yeni-Kaplidcha se pierde en el interior del casero de Bursa, los baos termales de Vals se hunden en la montaa. Sin embargo, sus mbitos se construyen a la inversa: mientras que en el hamam el nivel de referencia constante es el del pavimento y las estancias se cubren con grandes bvedas que son las que definen la estructura de los espacios, Peter Zumthor idea un techo que aparece como un gran plano horizontal frente a la variada orografa del suelo; el espacio parece haberse invertido. Desde la montaa, la cubierta se percibe como una gran bandeja que acoge el terreno y la vegetacin natural sin solucin de continuidad con su ladera, mientras se muestra al interior como una enorme losa de hormign, masiva aunque fracturada en grandes placas, depositada sobre la fbrica de piedra. La iluminacin puntual y mnima mediante la insercin de vasijas de vidrio en las cpulas se abstrae: los lucernarios estrechos y largos no suponen sino una reinterpretacin lineal de aquellos pequeos huecos circulares. A cada una de las pequeas salas escondidas en los grandes pilares del interior se accede por un corredor angosto por el que slo puede circular una persona; son estancias mnimas en las que se siente la proximidad del resto de los ocupantes en cuanto superan un pequeo nmero. En ellas no se utiliza mobiliario, las paredes se tallan en duros escaos y, efectivamente, el agua parece haber inundado todo tras rebosar de algn lugar. En el caso de las salas destinadas al bao (bao de flores, fuente-gruta 36 y bao a 12 y a 42), se encuentran llenas de agua en su totalidad y el acceso por ese estrecho pasaje en el que el techo es muy bajo, se dificulta incorporndole la escalera de bajada ya sumergida hacindolo as parecer an ms reducido. En el caso de la fuente-gruta, todava se refuerza ms la sensacin, puesto que es necesario atravesar este corredor una vez que ya estamos en el interior del estanque de agua. Los paramentos se han conservado totalmente libres en todos, al igual que el techo: la iluminacin, muy tenue, llega desde debajo del agua. Mientras que en el bao fro y caliente presentan un color azul y rojo respectivamente, en la fuente-gruta las paredes y el techo estn intencionadamente construidos en piedra con una mampostera ms rugosa.

16. Las lajas de piedra n o han sido tratadas c o m o revestim i e n t o sino integradas en la estructura. Existe siempre una seccin gruesa que sirve de "encofrado visto" a la estructura de hormign y resuelve los encuentros en esquina. 17. Richard Ingersoll, en su articulo "Peter Zumthor. El arquitecto de la Montaa Mgica", compara este edificio con el sanatorio que describe Thomas M a n n en su novela h o m n i m a : "un lugar lejos del m u n d o d o n d e el cuerpo est ms presente". 18. A Bursa se le permita tener piscinas en los baos excepcionalmente debido a las fuentes termales.

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261 y 262 Planos e imagen exterior del Hamam de Yeni Kaplidcha. Bursa, Turqua. 263 y 264 Cpula y sala central del Hamam de Yeni Kaplidcha.

En esta ltima estancia, de una altura mucho mayor que el resto, hay en el techo un micrfono-altavoz que amplifica y deforma los sonidos que se producen en su interior, con lo que se refuerza la atmsfera de intimidad, soledad y misterio. J u n t o con ste, el bloque destinado a la fuente de agua ferruginosa parece haber sido uno de los ms pensados. A l se dedica uno de los pilares mayores, adems se nos muestran numerosos croquis de proyecto. La escalera de bajada es aqu menos pronunciada y ms larga que en los anteriores, de modo que el recorrido adquiere un tono inicitico, procesional, y conduce a una estancia en la que existe una especie de pozo circular muy profundo en cuyo interior se sita la nica dbil luz que ilumina la ceremonia de acercarse a la fuente. El agua es ahora un bien preciado con propiedades curativas que cae desde un cao situado en lo alto y apenas visible. Alrededor del pequeo pozo hay una barandilla ligera de bronce de la que cuelgan una serie de vasos del mismo metal. La situacin de estos grandes bloques de piedra parece haberse estudiado de forma que no dejen percibir el espacio completo y lo hagan asemejarse a un laberinto. Si una de las cualidades de la arquitectura excavada que sealbamos era precisamente que intentaba disponer los elementos de la manera ms ordenada y regular posible para disuadir a la mente de la percepcin de un espacio excavado, en este caso el proceso se invierte voluntariamente. As se percibe una sucesin de vaciados casi aleatorios realizados sobre una masa continua. El diseo del interior de los bloques acenta este hecho. El acceso se hace siempre a travs de gruesas jambas o de un pasillo, prolongando los recorridos, y lateralmente, sin visin posible del interior. Sin un esfuerzo previo por situarlos en planta es difcil establecer la posicin relativa de estas pequeas estancias. ste es un punto de contacto con otro proyecto de baos: los vestuarios del Centro para la comunidad juda de Trenton de Louis Kahn".''' Si globalmente este edificio est ms cerca de los baos turcos de Bursa, en los que, c o m o hemos visto, el protagonismo del espacio corresponde a la "habitacin", a la unidad estructural y espacial cannica que resuelve cada sala, en ambos los pilares recogen un orden menor de espacios y albergan en su interior piezas que sirven al conjunto. A propsito de su proyecto escribir Kahn: La casa de baos de Trenton se deriva de un concepto de orden espacial segn el cual los pilares huecos que soportan el techo piramidal distinguen los espacios que sirven de los que son servidos. Hoy debemos construir con piedras huecas... La naturaleza del espacio est adems caracterizada por el espacio menor que lo sirve. Las habitaciones de almacenamiento, los aseos y los vestuarios no deben ser reas subdivididas de una nica estructura espacial, debe drseles su propia estructura.^
19. Esta conexin se establece en Richard Ingersoll: " L i caverna de la salud. Baos termales. Vals, Suiza", Aniitilecliini Viva, nni. 56 20. Heinz Ronncr y Sharad Jliaveri: Lonis l. Kiihii. Work 935-1974, pg. 83. Complete

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265 Alzado. Baos termales de Vals. Peter Zumthor. 266 Cubierta. Baos termales. 267 Bao fro. Croquis. Baos termales.

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Este concepto n o slo se aplicar a este edificio, sino que ser u n o de los pilares bsicos en que se apoya la obra posterior del arquitecto. La divisin que establece Z u m t h o r n o se deriva de la importancia de los espacios sino de su escala relativa y papel en el complejo. En este caso, es el c o n j u n t o el que asume desde el principio su diversidad h u y e n d o voluntariamente de la percepcin exterior ordenada, cannica y m o n u m e n t a l que pretende Kahn, para potenciar sus valores expresivos interiores. E n c o n t r a m o s mayor proximidad a otro proyecto estudiado con el que comparte su carcter laberntico: el realizado para el D a n t e u m por Terragni y Lingeri. En efecto, es fcil relacionar el techo fracturado de la sala del Infierno y los pilares que lo soportan con la estructura del techo de estos baos de Vals, en los que tambin a cada e n o r m e soporte hueco corresponde una fraccin de la cubierta. C o n esta divisin, el arquitecto establece una lectura distinta del edificio que lo aleja de la e n o r m e piedra porosa que, segn su idea de proyecto primaria, intenta ser. Nos habla de grandes "tablas" masivas que parecen apoyarse sobre los bloques inferiores, comp o n i e n d o una especie de damero irregular. En algunos p u n t o s las lneas de luz que quedan entre ellas aparecen junto a los paramentos a n u l a n d o visualmente la posibilidad lgica de apoyo del techo y revelando vuelos imposibles; en la piscina central incluso se nos presenta una divisin cuadrada que, siguiendo sus fracturas, se recorta limpiamente rodeada por entero de claridad. Aun as, el efecto es m e n o s dramtico que en el D a n t e u m , ya que n o existen distintas alturas en el plano del techo y por ello la independencia de cada fragmento est menos acentuada. Si en el caso del D a n t e u m la unidad estructural est compuesta por los dos elementos: el pilar y la losa superior entendemos que se trata de un recinto regular en el que se incluyen una serie de objetos m u y prximos y de su difcil e inquietante equilibrio parte su verdadera razn de ser, en Vals se ha o p t a d o p o r un techo c o n t i n u o para un espacio accidentado y discontinuo. De la misma forma p o d e m o s asimilar tambin el rgido escalonado del suelo de las salas del Infierno y del Purgatorio a la dura y libre orografa del interior de los baos. Lo que en un caso constituye un esfuerzo de abstraccin, disciplina y dura racionalidad, en el otro se materializa en la consecucin de valores expresivos y sensitivos. La cercana al proyecto de Terragni y Lingeri volver a manifestarse en una de las siguientes propuestas de Peter Z u m t h o r . En la "Topografa del terror", un recinto de exposiciones que incluye las ruinas de los principales edificios administrativos del rgimen nacionalsocialista alemn, se reinterpreta otro de los motivos centrales del proyecto para el D a n t e u m : el cerramiento de bandas en las que alterna la piedra y el vidrio parece transformarse en u n m o d e l o que sintetiza a la vez idea, forma y estructura del edificio. Siguiendo por el interior de los baos de Vals, en una de estas piezas exentas, la piedraducha, tres nichos acogen otras tantas formas de tomar u n b a o de pie. En este caso se ha

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268 Estanque central de los baos. 269 Rendijas de iluminacin en el techo. 270 Drinking Stone. Croquis.

trabajado la escala, se trata de espacios muy altos en los que se han instalado respectivamente una alcachofa de ducha, un cao de agua vertical y una manguera, todos de unas dimensiones descomunales. No hay grifos para accionar con la mano sino unas grandes llaves de palanca. Nadie se sita directamente debajo, ya que estas piezas intimidan ante el temor de que la fuerza del agua sea excesiva; sin embargo, comprobamos luego que no se trata tanto de fuerza como de caudal, el bao es natural porque ninguna ducha arroja tanta agua a peso desde tanta altura, slo en una cascada parece posible tener esa sensacin. J u n t o a la entrada, depositada en la pared, c o m o el cuarto de esos artefactos y proponiendo indirectamente la ducha "definitiva", encontramos la manguera de extincin de incendios. El ltmio de los bloques interiores es la "piedra que suena", en la que es posible tumbarse en soledad a or msica relajante, especialmente compuesta para este lugar. El "elevado lecho de bano con el colchn de plumas, todo del mismo color y cubierto por un oscuro ropn" es ahora un nicho del tamao de una persona tallado en la pared de roca. En la lnea exterior, junto a la fachada al valle, otras cajas se han dedicado al abandono y la relajacin tras el bao, donde una serie de tumbonas invitan a la meditacin en silencio o al indolente descanso mientras se contempla el paisaje a travs de una ventana individual muy reducida. Tambin es posible tumbarse frente a la otra vertiente del valle fuera de estos elementos mirando a travs de los grandes ventanales que ocupan los vacos entre los bloques o al aire libre, junto a la piscina, donde la cubierta masiva desaparece y los diferentes planos de piedra del suelo quedan a la intemperie.

A las nueve de la noche, en el estanque central se forma un gran remolino y el nivel del agua comienza a descender dejando al descubierto la orografa de la caverna original, donde al da siguiente, c o m o cada da, comenzar a depositarse el agua que fluye de la montaa.

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La arquitectura, la escultura y la pintura son especficamente dependientes del espacio, ligadas a la necesidad de engendrar espacio, cada una segn sus propios medios. Esto que aqu se va a decir es esencial, que la clave de la emocin esttica es una funcin espacial.
LE CORBUSIER: "L'espace indicible", Pars, 1945. En Fondation Le Corbusier: Le Corbusier. Savina. Sculptures et dessins.

EDUARDO CHILLIDA
EL TIN D AYA, 1996

Para a b o r d a r el Tindaya, d e b e m o s hacer u n recorrido previo q u e considere la utilizacin del vaco c o m o e l e m e n t o a u t n o m o y material de la escultura, y la excavacin, c o m o parte del p r o c e s o de talla. El renacentista Alberti distingua en su De Statua tres tipos de escultores: los q u e " q u i t a n " materia ( m r m o l , piedra), los q u e " a a d e n " (tierra para modelar) y los q u e la " q u i t a n " y la " a a d e n " (broncistas). [...] Siempre he d e t e s t a d o la tierra. Alguna vez o decir: " U n escultor tiene q u e preparar la tierra, amasarla" y pens: "Yo n o d e b o ser escultor"[...] Yo n o t a b a [...] q u e el espacio p o d a ser materia rpida y q u e la materia p o d a ser espacio lento.' C o m o h e m o s desarrollado a m p l i a m e n t e en estas pginas, existe u n paralelismo entre el vaciado de espacios habitables y el d e s b a s t a d o y perfilado de u n a figura a partir de u n bloq u e de piedra. Sin e m b a r g o en la escultura e n c o n t r a m o s m a y o r libertad de ejecucin, esencialidad y radicalidad q u e en la arquitectura. El o b j e t o de la escultura es en general de m e n o r t a m a o , se aparta de la utilidad directa q u e se le exige a la arquitectura y, en casos concretos, se centra casi exclusivamente en el proceso de ejecucin de la obra. [...] el carcter primordial de la arquitectura, el carcter por el que se distingue de las dems actividades artsticas, reside en su actuar por m e d i o de u n vocabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura acta en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. La escultura acta en tres dimensiones, pero el h o m b r e permanece al exterior, separado, mirndolas desde fuera. La arquitectura, por el contrario, es c o m o una gran escultura excavada, en cuyo interior el h o m b r e penetra y camina.^ H o y da estas fronteras q u e tan c l a r a m e n t e plantea Zevi se h a n d e s d i b u j a d o . Se e n d e n p u e n t e s q u e acercan disciplinas entre s hasta c o n f u n d i r l a s . Cabra preguntarse c u n d o surgi en el escultor la p r e o c u p a c i n p o r la excavacin y p o r el vaco, p o r detectar esa verdadera naturaleza de la escultura y sus secuelas a lo largo de la historia hasta nuestros das.

271 Eduardo Chillida en la forja de Patricio Echeverra en Legazpia y en el taller de Larraaga en Lezo.

1. "La materia es un espacio lento". Entrevista de Tullo H. Demicheli a Eduardo Chillida, ABC{\ 1.08.1995) 2. Bruno Zevi:

Saber ver la arijiiileclura,

pg. 19.

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272 Moiss. Detalle. 1515. Miguel ngel. 273 Lorenzo de Medias. Detalle. 1524-1531. Miguel ngel. 274 Victoria. Detalle. Miguel ngel. 275 Prisionero o esclavo despertndose. 2,67 m.1519-1534-1536. Miguel ngel. Mrmol. Altura
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Si no directamente entre escultura y arquitectura, desde siempre ha existido la polmica en la comparacin del mrito artstico relativo de la pintura y la escultura: el paragone adquiere gran importancia en los dilogos de arte durante el Renacimiento. En 1547 Benedetto Varchi, historiador y hombre de letras florentino, intenta dar solucin al viejo problema dirigiendo una encuesta a los ms reconocidos artistas de su tiempo, as pide opinin a Cellini, Bronzino, Francesco da Sangallo, entre otros, acerca de la definicin de ambas artes. Miguel ngel Buonarotti tambin contest brevemente aunque mostrando claramente su esquivo y duro carcter. Escribi en una carta a Varchi: Tales disputas llevan ms tiempo que la ejecucin de estatuas. [...] Por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar (perforza di levar), pues lo que se hace a fuerza de aadir {per via di porre modelar) se asemeja ms bien a la pintura.^ Otros antes que l, incluso Leonardo, se haban referido a la escultura en este sentido, si bien no haban dado una definicin tan abstracta y esencial. Miguel ngel responde a pesar de considerarlo una prdida de tiempo, lo que parece indicar que ste era un tema que le preocupaba especialmente. Al examinar la escultura hasta ese momento, no encontramos diferencias aparentes entre las dos disciplinas que Miguel ngel distingue claramente. Modelar y esculpir eran bsicamente la misma cosa y la talla en piedra se consideraba una forma de perpetuar la obra en un material noble. As la escultura se ha basado siempre en el modelado, y, desde la figura obtenida a partir de una sustancia blanda como la cera, el barro o el yeso, con la ayuda de procedimientos mecnicos ms o menos elaborados como la conocida tcnica de puntos, se esculpe la pieza definitiva en piedra. Los modelos no se utilizan habitualmente en la elaboracin de las esculturas hasta el Renacimiento. El mtodo habitual consista en hacer bocetos de pequeo tamao, aproximadamente de veinte o treinta centmetros de altura, con objeto de evaluar la posicin y actitud de la figura para, una vez concretados sus rasgos, elaborar un original en yeso a tamao real a partir del cual se realizaba la escultura. Por esto en los crculos artsficos del Renacimiento, la escultura se ve en esta primera etapa, el modelado, como una actividad fuertemente creativa; en cambio el paso a la piedra, por exigir en las primeras fases un esfuerzo ms fsico que intelectual, es considerado un trabajo pobre y mecnico, frecuentemente realizado por los aprendices del taller del artista. El escultor remataba la obra y realizaba casi totalmente su pulimentado, demostrando su maestra: le daba el "hlito", la animaba. Miguel ngel, por el contrario, defenda la talla, por lo que su mtodo de trabajo era distinto. Nos consta que apenas utiliz modelos de yeso a tamao natural; parta directamente del bloque de piedra, en cuyo interior comenzaba a imaginar la obra, de la que realizaba distintos modelos de pequeo tamao en cera. Una vez encontraba la figura ^ ^ que iba buscando, la ayudaba a salir poco a poco a la luz desde el interior de la roca.

3. Citado en Rudolt Wittkowcr: riff/Z/m^'/rof-soj 7'wcipkn, pg. 145.

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d j irw; ^

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El artista verdaderamente grande n o tiene concebida forma alguna Q u e n o yazca antes confinada en el bloque de mrmol...^ Sus obras n u n c a utilizan ms de u n bloque de piedra, mientras que la prctica de unir varias piezas o rehacer esculturas aadiendo una parte que se vuelve a tallar es c o m n en otros artistas anteriores y continuara siendo habitual despus. C o m o ejemplo, la estatua de David, de ms de cinco metros de altura, la realiza de 1502 a 1504 a partir de un bloque que, h a b i e n d o sido e m p e z a d o a tallar p o r Agostino da Duccio y t e n i e n d o una figura bosquejada, llevaba cuarenta aos sin rematar j u n t o a las obras de la catedral de Florencia. sta es la razn de que hayan llegado hasta nosotros tantas piezas inacabadas de Miguel ngel en su madurez: mientras las obras de otros artistas p o d a n ser continuadas p o r trabajadores de su taller a parfir de los modelos a escala real de los que h e m o s hablado, las suyas estaban nicamente en su m e n t e y en el b l o q u e de piedra, y slo l poda verlas en su interior. Su forma de esculpir, de abordar la labra de la piedra, es tambin distinta de la de su tiempo. Los escultores inmediatamente anteriores y posteriores c o m e n z a b a n p o r desbastar el bloque de m r m o l en su totalidad para ir d e f i n i e n d o y a a d i e n d o p o c o a p o c o detalles a la obra en su c o n j u n t o , una prctica derivada tambin de la intervencin de ayudantes ya descrita. Miguel ngel, por el contrario, empieza p o r un acercamiento frontal al b l o q u e de roca bruta para ir sacando la figura de la masa de piedra a medida que elimina material capa a capa de la vista principal. Y la imagen se vea salir literalmente: en algunas de sus obras inacabadas, d o n d e las formas situadas al f o n d o apenas se h a n e m p e z a d o a perfilar, las que se encuentran en primer plano estn terminadas, incluso con la textura final. As sucede en el San Mateo e m p e z a d o en 1506.^ En su obra de madurez, algunas piezas incluso parecen estar deliberadamente inacabadas. Sus actitudes nos muestran la dificultad de las figuras p o r liberarse de la prisin en que se encuentran. Parece que se trata en realidad de esculturas que tienen c o m o m o d e l o el proceso escultrico que sigue el autor. As, los esclavos n o son tales ms que en c u a n t o a su imposibilidad de adoptar otra posicin que n o les haga yacer, i n c m o d o s , atenazados p o r lo que resta del bloque de piedra. A u n q u e Miguel ngel sigue estas pautas desde su juventud, al ir m a d u r a n d o va radicalizando su postura y c o n ello su proceso de escultura. Los tiles tambin cambian de acuerdo con esta nueva concepcin del trabajo: el empleo del trpano y los abrasivos dejan paso al uso exclusivo de distintos tipos de cinceles. Parece que slo se siente a gusto en el verdadero proceso de esculpir, de excavar, y pierde el inters c u a n d o finaliza la refirada de materia. M u c h o s de los escultores posteriores alaban las texturas de las esculturas de Miguel ngel, a las que consigue dar vida c o n el simple uso de u n cincel dentado. Del perfecto y brillante pulido de la Piedad y el Moiss pasa a utilizar una textura

mate, y ms tarde, ni siquiera evita las huellas que su trabajo deja en la piedra. La ptina final la obtiene recorriendo las superficies con u n cincel d e n t a d o m u y fino que produce una serie de araazos paralelos. stos aproximan la figura a los dibujos de v o l u m e n que el escultor hace en sus apuntes previos, se asemejan a los trazos paralelos de la p l u m a al rayar las sombras en las zonas de claroscuro. Este r e c o n o c i m i e n t o de la materialidad de la piedra, el esfiierzo p o r e n t e n d e r la continuidad de la masa y adaptarlo a su m t o d o de trabajo, se acerca a la t o m a de conciencia del vaco c o m o herramienta expresiva. Sin embargo, el r a z o n a m i e n t o que lleva a su verdadera consideracin se ha p r o d u c i d o de f o r m a clara recientemente, a principios del siglo XX, en el seno de las vanguardias. Podemos distinguir entonces entre la inicial toma de conciencia sobre la existencia del vaco con los primeros experimentos que intentan incorporarlo c o m o parte de la tradicional figuratividad de la escultura y la utilizacin voluntaria de la idea en s a travs de obras totalmente conceptuales, en las que el nico e m p e o es transmitir el hecho de que se trabaja con "masa negativa". En esta primera incorporacin del vaco papel f u n d a m e n t a l Alexander Archipenko: p o c o empieza a trabajar con materiales transparentes, yendo que las funciones tradicionales de slido y a la escultura figurativa desempea u n despus de su llegada a Pars en 1908 concavidades y perforaciones concluvaco deban invertirse.

Tradicionalmente siempre se crea que la escultura empieza aH d o n d e la materia toca el espacio. As se entenda que el espacio era una especie de marco que rodea a la masa... Yo he llegado a la conclusin de que la escultura puede empezar c u a n d o el espacio se halla rodeado por la materia.^ C o n s e c u e n t e m e n t e con esto aplica un " m t o d o estructural" para lograr la desmaterializacin de los volmenes slidos que concreta en figuras h u m a n a s de bronce en las que la definicin del m o d e l o alterna masa y vaco. Sus realizaciones se acercan m u c h o a la obra de Jacques Lipchitz, basada en disolver los contornos que dibujan el v o l u m e n slido en lneas de fuerza curvas que definen simultneamente el espacio interior y el exterior. Estos razonamientos se radicalizarn en el seno de los crculos futuristas y constructivistas; as U m b e r t o Boccioni se centra en la misma idea reconociendo sin embargo c o m o elemento f u n d a m e n t a l de la escultura su superficie, la interfaz entre masa y vaco, sin duda i m b u i d o en la idea de que en la disolucin de este plano de contacto est la posibilidad de animar con una verdadera impresin de m o v i m i e n t o sus figuras. N o puede creerse por ms tiempo que un objeto acaba d o n d e otro empieza; debe haber una absoluta y completa abolicin de las lneas definidas y de la escultura

4. Miguel ngel. Citado en Rudolf" Wittkower: La escultura: procesos y principios, pg 172. 5. Vasari cree que Miguel ngel utiliza un sistema de copia de puntos que consiste en sumergir el m o d e l o en un volum e n de agua e ir vacindola poco a poco. La lnea del agua sobre el modelo sera el perfil que debera ir registrando la figura tallada en piedra. 6. Citado en Rudolf Wittkower: La escultura: procesos y principios, pg. 309.

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276 Figura sentada. Bronce. Altura 55 cm, 1916. Alexander Archipenko. 277 Cabeza nm. 2. Plancha de hierro galvanizado. 46 cm. de altura. 1916. Naum Gabo. 278 Formas nicas de continuidad en el espacio. Bronce. 126,4 x 89 x 40,6 cm. 1913. Umberto Bocclonl.

cerrada. R o m p e m o s la figura, la abrimos y encerramos el e n t o r n o en su interior... As los objetos nunca poseen finales finitos, sino que se cruzan con infinitas combinaciones de armonas simpticas y aversiones encontradas.' D a n d o un paso ms en la asimilacin de figura y vaco, el Manifiesto realista de N a u m G a b o (1920) afirmar c o m o nicas realidades el espacio y el fiempo. C o m i e n z a as: Negamos el v o l u m e n c o m o expresin del espacio... Rechazamos la masa fsica c o m o elemento plsfico [...] Consideramos el espacio c o m o un elemento nuevo y absolutamente escultrico, c o m o una sustancia material [...] el espacio se convierte as en u n o de los principales atributos de la escultura."^ G a b o plantea la descomposicin del "cubo c o m o v o l u m e n " en el "cubo c o m o espacio" a travs de su propio vaciado.' En sus esculturas trabaja con secciones intermedias que dejan adivinar una envolvente desdibujada. La actitud es la contraria a la que planteaban los futuristas, ya que es precisamente la superficie de la obra la que se escamotea, partiendo del trabajo con su masa o espacio interno. La abstraccin pura abre la puerta al e n t e n d i m i e n t o del vaco desligado ya de la representacin de la figura y a la consideracin del espacio desde un p u n t o de vista totalmente conceptual. Georges Vantongerloo aplica estos principios a composiciones en madera en las que integra y alterna volmenes llenos y vacos, c o m o p o d e m o s ver en Construccin de relaciones de volumen (1921). Sus obras se irn haciendo a partir de aqu progresivamente ms abiertas con objeto de implicar mayor cantidad de espacio. En este contexto, Rodchenko y otros constructivistas rusos plantean grandes esculturas m o n u m e n t a l e s ejecutadas a parrir de elementos lineales en las que los espectadores puedan entrar y salir para tomar conciencia del espacio delineado. Picasso realizar en 1930 una serie de piezas con alambre llamadas "jaulas espaciales" que n o son sino pequeas maquetas para ser materializadas a una escala m u c h o mayor. El espacio n o es una sustancia limitada, restringida a su urilizacin en pequeas obras, sino conrinua que llega a interaccionar con el espectador hasta incluirlo. Una vez establecido y desarrollado el concepto por las vanguardias de principios de siglo, otros escultores han ido ms all. Alberto Giacometti y H e n r y M o o r e urilizan el vaco desde una consideracin sensible, realizando interpretaciones fuertemente evocadoras. Giacometri piensa que el vaco n o riene contornos definidos y que p o r lo tanto el material que se urilice para plasmario n o debe tener una fuerte solidez ni precisin, p o r lo que preferir siempre el m o d e l a d o en yeso. A propsito de esto Sartre dir de l que "amasando el yeso, crea el vaco a parrir de lo lleno".'" Pero su obra puede leerse tambin c o m o una p e r m a n e n t e investigacin de la distancia, del espacio que separa los objetos. En este senrido, el vaco que los forma ser

7. E n R u d o l t W i t t k o w e r : La escultura: procesos y pg. 309. 8. N a u m N e e m i a Pevsner, h e r m a n o d e A n t o n a d o p t el n o m b r e d e Naum c o n su h e r m a n o m a y o r . I b i d e m .

principin,

Pcvsner,

Gaho para n o ser c o n t u n d i d o

9. " S c u l p t u r e : carving a n d c o n s t r u c t i o n in space", en S i m n M a r c h a n Fiz: La hisloriti de!cuhu: Minimal ga, pg. 16. 10. C a m i l l a G r a y : The Crea! Experiment: escultura: procesos y principios, pg. 158. Russiati Art lJArt v fenommolo-

1922, L o n d r e s , 1952, pg. 2 1 9 . En RudolK W i t t k o w e r : l.a

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279 3 Part Set 789 (B). 80 x 208 x 50 cm. 1968. Sol LeWitt. 280 Sin titulo, 1968. Donald Judd. 280

fruto de su desmaterializacin, de la percepcin de sus figuras cuando stas son vistas desde la lejana. Nunca he visto mis figuras como una masa compacta, sino como construcciones transparentes. Como escribir Herbert Read, "sus personajes se convierten en iconos que materializan el espejismo"." Tambin Henry Moore realizar un acercamiento a este tema excavando sus volmenes slidos para revelar formas internas o trabajando el espacio entre fi-agmentos de sus esculturas tanto o ms que las piezas mismas. As encontramos formas partidas en las que claramente adivinamos una composicin de conjunto que incluye el vaco entre ellas. El reduccionismo del Minimal Art intentar hacer uso del vaco desde la vertiente ms conceptual. Sol LeWitt, en obras como ABCD, marca las aristas de dos piezas cbicas, una dentro de otra, de las que muestra su espacio lleno o vaco en distintas combinaciones extendidas sobre una cuadrcula que gobierna sus proporciones; en 3 Part Set 789 (B), el elemento interior crece y modifica con ello el vaco cbico marcado nicamente por la arista exterior. Donald Judd construye series de prismas coloreados que dejan entre ellos un espacio similar a su volumen. El reflejo del color o la luz sobre los slidos caracteriza el espacio intersticial a la vez que define el concepto de alternancia y secuencia idntica y simtrica de llenos y vacos. Las obras intentan interaccionar con el espacio necesario o disponible a su alrededor. A veces stas se plantean conscientemente de gran tamao para una sala mnima, de modo que el propio cuerpo ayude a medir el mbito disponible a su alrededor, lo que repercute en la experiencia del espacio expositivo, acentundola o modificndola voluntariamente. El concepto cada vez ms amplio de obra de arte y la ambigedad creciente en la relacin de sta con su entorno, sea o no una galera, provocan una ambivalencia rica en los espacios expositivos que se vuelven ms especializados y a la vez ms verstiles, con lo que resultan innecesarios para muchas obras. Incluso se interacciona con la localizacin, con el territorio. Una fina lnea cada vez ms diluida separa estas actuaciones del campo de la arquitectura. Michael Heizer, en Ntne Nevudu Depressions, indaga en el poder transformador de la naturaleza. La obra comprende nueve fosas lineales realizadas en 1968 en distintas localizaciones del lago seco Massacre, en el desierto de Nevada, que se abandonan a los elementos atmosfricos hasta que acaban desapareciendo. Rift (nm. 1) es una lnea quebrada; Isolated Mass. Circumflex (nm. 9), un bucle curvo.

pt'21?'^

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281 Masa quitada y vuelta a poner en su sitio. Silver Springs, Nevada. 1969. Michael Heizer. 282 Nine Nevada Depressions.

#S. Massacre Dry Lake,

Nevada. 1968. Michael Heizer. 283 Double Negative. Arenisca. M o r m o n Mesa, Overton,

Nevada. 1969-1970. Michael Heizer.

284 Spiral l-lill. Terreno natural, arena. Dimetro de 23 Smithson. metros en la base. Emmen, Holanda. 1971. Robert 284

Para Double Negative, realizada un ao ms tarde, mueve 240.800 toneladas de roca arenisca en la pared del valle que forma el ro Virgin, dibujando un enorme foso lineal de 9 x 15 metros de seccin y casi 500 metros de largo que puede recorrerse desde el interior, a la vez que es visible desde la distancia. Para crear esta escultura, la materia fue quitada en vez de acumulada... No hay nada all, y aun as es una escultura.'^ Repetir el mismo proceso a menor escala en Masa quitada y vuelta a poner en su sitio, la "masa" simplemente se vuelve a incluir en el "vaco escultura" que ha quedado. Simn Ungers construye Excavacin 1 con Herb Parker en un lugar de la Feria Internacional de Fairmot Park, en Filadlfia, donde existi un estanque reflectante. Realizada sacando tierra y construyendo con ella una montaa idntica al vaco ejecutado, la superficie tanto del hueco como de la montaa se planta con csped. Encontramos referencias al reflejo que el lago producira sobre los edificios y al sentido de excavacin como arqueologa, como forma de desenterrar lo que hubo en ese lugar y bajar hasta su superficie. Tambin se aprecia el deseo de construir el vaco que se excava y con ello hacer que el espectador tome conciencia de ste como espacio. En la obra de Simn Ungers no existen otras referencias directas a la excavacin, aunque s una intencin de abstraer elementos arquitectnicos, por ejemplo, en Pilar y viga (1992), Seccin (1993), Lnea, plano volumen (1994) o Voladizo (1994), en los que Excavacin / parece ser uno ms en la serie. Este acercamiento benfico y fusin con la arquitectura se produce desde la abstraccin, aunque tambin otros muchos proyectos de Land Art se interpretan desde claves claramente paisajistas, se aplican a la recuperacin de zonas degradadas o funcionan incluso desde posiciones urbansticas. Frente a estos planteamientos en los que el Arte y la Arquitectura colaboran desarrollando una misin claramente positivista se sita Robert Smithson, que trabaja con una visin casi apocalptica de la relacin con el medio ambiente. Utiliza como denuncia terrenos muertos fruto de la intervencin del hombre y los marca ponindolos en valor desde su posicin actual fuertemente degradada. - Hay elementos de destruccin en su obra? Ya est destruido. Es un lento proceso de destruccin. El mundo se est destruyendo a s mismo lentamente. La catstrofe llega de repente, aunque lentamente.'^ SpiralHUI se ubica en una gravera abandonada y se construye con terreno natural cubierto con una capa de tierra oscura y arena blanca sobre el camino que asciende en espiral. La

12. Entrevista de Julia Brown a Michael Heizer, 1984. Citado en Jeffrey Karstner y Brian Wallis: Land and Environmental Art. 13. Robert Smithson. Fragmento de una entrevista de la revista Avalanche (otoo 1970) a Michael Heizer, Dennis O p p e n h e i m y Robert Smithson, incluida en Jeffrey Karstner y Brian Wallis: Land and Environmental Art. Documents, pg. 205.

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285 Excavacin 1. 48,76 x 6,10 x +(-) 2,75 m. Fairmont Park, Filadlfia, 1987. Simn Ungers y Herb Parker. 286 Untitled (reclamation of Johnson Grave! Pit). King County, Washington. 1979. Robert Morris. 287 Bingham Copper Mining Pit-Utah Reclamation Project. Cera, lpiz, cinta, plstico y mapa. 1973. Robert Smithson. 288 Entropic Landscape. Robert Smithson. Lpiz sobre papel. 1970. 288

clara referencia a la Torre de Babel implica al medio ambiente, y tanto el color negro como el hecho de que la subida se haga hacia la izquierda le aaden un fuerte simbolismo negativo. Bingham Cooper Mining Pit-Utah plantea modificar el enorme foso de una explotacin minera al aire libre en desuso para que aparezca como una especie de enorme vrtice humeante con su fondo lquido en movimiento otra vez la imagen del Averno de Virgilio y Dante, a fin de conservarlo como muestra del fuerte impacto que provocan la minera y las compaas que alteran el territorio. Con este tipo de trabajos el autor se propona ocupar un lugar en la sociedad con respecto al medio, al margen de la visin de los ecologistas y las industrias: Los ecologistas fienden a ver el paisaje en trminos de pasado, mientras la mayora de los industriales no ven nada de nada. El artista debe salir del aislamiento de las galeras y museos y proporcionar una conciencia concreta para el presente tal y como es en realidad y no simplemente de las abstracciones o utopas del presente.'"' La muerte de Smithson frustr la realizacin de esta obra, que retom su colega y amigo Robert Morris en 1979 sobre una superficie menor. La llam Untitled (reclamation ofJohnson Gravel Pit)\ una antigua gravera abandonada es modelada mediante formas curvas como un enorme anfiteatro de ms de una hectrea. Desde el fondo slo puede divisarse el cielo, mientras que en el borde se realiza una pequea elevacin que permite tener vistas sobre el enorme valle configuo. Las huellas de la explotacin se mantienen dejando las trazas generales del conjunto; sin embargo su nuevo aspecto suaviza a la imagen, la hace amable y la integra en el paisaje circundante. La intencin de Robert Smithson, su idea de proyecto que vemos tan claramente en la fotografia en blanco y negro retocada, parece no seguirse en absoluto. Entendemos que los acabados del crter estaran ms prximos a los que utiliza en Spiral HUI pues vemos que incluso la espiral que aparecer en otras obras del mismo autor y es la base natural de este trazado se le ha escafimado. Sus actuaciones en esta lnea se renen y concretan en los "paisajes entrpicos", que muestran un nuevo concepto de entorno en el que la naturaleza y el hombre parecen actuar por turnos sobre el territorio sin orden aparente. Estos paisajes se materializan, segn el autor, en los suburbios de las ciudades, a los que califica de "babeles o limbos de crecimiento descontrolado". Cari Andr dir de la obra de su amigo: Bob llev el sueo racional fustico del hombre que ordena la naturaleza hacia un edn reencontrado y progresista y, conociendo su inutilidad, busc en su lugar construir algunas esquinas del infierno aqu y all.'^

14. Robert Smithson: "Proposal" (1972), en The CoUected Writings, pgs. 379 y 380. Citado en Javier Gonzlez de Durana: La Torre Herida por el Rayo, pg. 109. 15. Javier Gonzlez de Durana: La Torre Herida por el Rayo, pg. 149. 16. Cari Andre: "Robert Smithson: He aiways reminded us of the qestions we ought to have asked ourselves", Arts magazine (septiembre 1978). Javier Gonzlez de Durana: La Torre Herida por el Rayo, pg. 109.

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289 Abesti Gogora II. Madera. 240 x 175 x 120 cm. (Fragmento). 1961. Eduardo Chillida. 290 Mano. Tierra cocida. 10 x 11 x 6 cm. 1984. Eduardo Chillida. 291 Homenaje a Goethe I. Alabastro. 1975. Eduardo Chillida.

El c o n j u n t o de la obra de Eduardo Chillida, su prctica profesional, parece concentrarse en el reconocimiento del espacio, en la utilizacin del vaco c o m o herramienta de trabajo. En ella reconocemos algo de esa primera toma de conciencia sobre el espacio que rodea las esculturas, de la cualidad de stas c o m o generadoras de mbitos interiores, de la u n i n de masa y volumen vaco en la definicin de las figuras o piezas abstractas y de la caracterizacin y matizacin de ese vaco. N o en v a n o en 1968 Heidegger le eligi para que ilustrase su ensayo El arte y el espacio. Hay u n problema de dilogo entre lo lleno y lo vaco, se es el problema de la escultura, la coherencia con que t manipules esas dos enfidades que le son propias desde siempre.'^ Sin el vaco n o hay nada que hacer. Es el gran p o z o del cual se p u e d e n sacar ayudas para todo, en los volmenes que hablan, y que hablan claro, tanto si son positivos c o m o negativos.'^ Pero en stas, que son ideas generales, inciden multitud de matices concretos que realmente constituyen la sustancia de cada obra. Vamos a intentar reconocerlos, al m e n o s en parte, trazando una lnea imaginaria que hilvane algunos de sus trabajos. El p u n t o de partida de este hilo est en la n o c i n de delimitar en la concepcin del lmite, de la separacin del espacio, de la definicin de u n lugar, que en la escultura ejerce un papel tan importante. [...] el lmite es el verdadero protagonista del espacio; c o m o el presente, otro lmite, es el verdadero protagonista del t i e m p o . ' ' Ms adelante pasa por el entendimiento de que despus del lmite existe un vaco distinto la pausa con intencin, un vaco cargado que intentar plasmar a partir de sus esculturas. Igual que el v o l u m e n del sonido en la msica, que llena el silencio de tensin, en la escultura el v o l u m e n n o sera posible sin el vaco del espacio. En l se prolonga la vibracin de la forma ms all de sus limitaciones, y ambos, espacio y v o l u m e n , crean juntos a partir de las estructuras posibles de la forma su configuracin definitiva.^" En sus obras en madera las vigas se ensamblan m u y juntas a u n q u e d e j a n d o siempre intersticios sombros entre ellas que encontramos tambin en sus gravitaciones fabricadas a partir de recortes y superposiciones libres de papel denso. U n vaco cuya primera unidad de medida es el p r o p i o cuerpo. Vaco sensible por tanto, m o d u l a d o por las sensaciones. Se obsesiona as p o r las manos, p o r su forma cncava, por el espacio que stas son capaces de encerrar, por los p u o s y su espacio

17. "Eduardo Chillida. Herrero del Espacio". Entrevista de Sol Alameda a Eduardo Chillida. 18. "Sin el vaco no hay nada". Entrevista de Andrs F. Rubio a Eduardo Chillida. 19. Eduardo Chillida. Citado por Kosme de Baraano: "Geometra y tacto: La escultura de Eduardo Chillida 19481998", en AA. W . : Chillida 1948-1998, pg. 31. 20. Eduardo Chillida: "Ms valen cien pjaros volando que uno en la mano" Citado por Matthias Brmann en "Cuando la transparencia se hace piedra" En AA. VV.: Chillida 1948-1998, pg. 89.

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292 Gasteiz. Alabastro, 9,2 x 33 x 28,2 cm. 1975. Eduardo Chillida. 293 Lurra. Terracota. 26 x 40,5 x 27,5 cm. 1983. Eduardo Chillida. 294 Mendi Huts I. Alabastro. 55 x 52 x 54,6 cm. 1984. Eduardo Chillida.

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interior. Por la plasticidad de las formas de los dedos y la aparente imposibilidad de que la piedra, desde su estable dureza, refleje esta cualidad. Sus bloques sirven de marco a incisiones que, ante la pasividad de la base ptrea, van desde el bajorrelieve al corte profundo, en los que reconocemos la forma de las antiguas llaves de madera del Pas Vasco, y que a su vez insinan interiores, plazas y calles adyacentes, recorridos, laberintos. Sin salida, como en la obra Gasteiz de 1975. En las lunas, las piedras de tierra chamota cocida, de barro, el trabajo es distinto. Se las talla con un cuchillo que las recorre en incisiones que no son sino esos mismos caminos labernticos que antes veamos en la roca y el alabastro, ahora ms profundos y orgnicos. El espacio? La escultura es una funcin del espacio. No hablo del espacio situado fuera de la forma, que rodea el volumen y en el que viven las formas, sino del espacio generado por las formas, que vive dentro de ellas y que es tanto ms eficaz cuanto ms a escondidas acta. Podra compararlo con el hlito que hace hincharse y volver a contraerse a las formas, que abre en ellas el espacio de la visin, inaccesible y oculto ante el mundo exterior. Para m, no se trata de algo abstracto, sino de una realidad tan corporal como la del volumen que lo abarca.^'

Eduardo Chillida trabaj, entre tantas otras obras de este tipo, en una que, sin embargo, reconoce como singular en su trayectoria. Dej planteado un proyecto de arquitectura excavada-escultura en una montaa sagrada de Fuerteventura, el Tindaya. En ella existe en la actualidad una antigua cantera de traquita una piedra vitrea semipreciosa, con lo que son los mismos operarios de sta los que pueden ayudarle en la ejecucin. Tengo intencin de crear un gran espacio vaco dentro de una montaa, y que sea para todos los hombres. Vaciar la montaa y crear tres comunicaciones con el exterior: con la luna, con el sol y con el mar, con ese horizonte inalcanzable.'^^ [...] Esperamos el informe de los gelogos, y quiero que tenga dos huecos, uno para la luz del sol y otro para la luz lunar. Y un tercero para ver el mar.^^ La composicin se hace con cuatro prismas de vaco que se intersecan dejando en sus encuentros zonas ambiguas. Es evidente que el volumen central prevalece frente a los tres menores que le sirven de conexin con el exterior, aunque stos parecen empearse en afirmarse incluyndose en parte en el enorme espacio central. Esta sala principal la plantea casi cbica, de 50 metros de lado. La piedra de la montaa soportar sin pilares ni bveda, sin esfuerzo, un vano similar al vaco que sirve de base al Pantheion. Chillida restituye este edificio al origen, al que parece ser su planteamiento de partida, lo entierra de forma que su configuracin vuelve a entenderse como natural y necesaria.

21. Eduardo Chillida: "Aphorismen" Citado por Ina Busch: "Eduardo Chillida, arquitecto del vaco", en AA. W . : Chillida 1948-1998, pg. 67. 22. "La materia es un espacio lento". Entrevista de Tulio H. Demicheli a Eduardo Chillida. 23. "El maestro en tres dimensiones". Entrevista de Sol Alameda a Eduardo Chillida.

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Si hemos dicho que el Pantheion era una representacin del cosmos, en este caso se disocian dos oquedades: el sol y la luna pueden estar ahora a la vez en el cielo y caminar por separado. El autor evita la utilizacin del crculo adoptando formas rectas y desnudas. El conjunto tambin se acerca al proyecto de cenotafio a Newton de Boulle, si consideramos la totalidad de la montaa: la tercera ventana al exterior, la que se abre al horizonte y le sirve de acceso, repite la larga galera inicitica que conduce al enorme vaco central. Algunas de sus obras anticipan mucho tiempo antes esta propuesta. C o m o claro antecedente, Mendi Hus {Vado en la montaa) de 1984 y las piezas de ttulo Elogio de la Arquitectura o Elogio de la Luz. Tambin algunas otras tallas de alabastro en las que el bloque se deja sin desbastar parcialmente, con lo que los cortes y las excavaciones prismticas resaltan an ms su perfeccin y las aristas y a la vez la cualidad del material. As ocurre en las piezas dedicadas a Johann Wolfgang von Goethe reahzadas a partir de 1975. En ellas, en su interior, toma cuerpo una figura dinmica cuya forma se aproxima a una espiral "en la que el vaco y la masa, unidos a un eje comn, se alternan".^'' Si hacemos caso a la definicin del escultor Tony Smith, incluso ya en estas pequeas piezas las preocupaciones son nicamente arquitectnicas: La arquitectura fiene que ver con la luz y con el espacio, no con la forma; esto corresponde a la escultura.^^ Chillida parece haber tratado de realizar a tamao real una de sus pequeas esculturas que as se convierten en pequeos modelos de sus verdaderas intenciones, un nuevo m u n d o de pequeas maquetas arquitectnicas de colosales y fantsticos edificios aparece ante nuestros ojos al hacer un recorrido por sus obras. De la misma forma que en Gasteiz (1975) reconocemos la plaza de los Fueros de Vitoria (1980), imaginamos los pequeos huecos cbicos como enormes salas en los lmites de gigantescos volmenes slidos de tamao similar a edificios o incluso manzanas de una ciudad, y los intersticios de sus lurras como galeras en la profundidad de una mina. Si por el contrario pensamos que en el Tindaya simplemente ha aumentado el tamao de la escultura, se trata de la maniobra inversa, reduciendo al observador consigue poder introducirse en los espacios de una de sus esculturas y explorarlos. Claes Oldenburg realiza una operacin similar con algunos objetos de uso domstico: nos empequeece al sorprendernos con el aparente enorme peso de una goma de borrar de tamao descomunal que parece haber cado a nuestro lado desde la ventana de un rascacielos. En un solo paso y sin ensayo previo, el proyecto del Tindaya es capaz de plantear en un edificio excavado una luz estructural que no ha podido repetirse ms que a duras penas por ms de un milenio, estando construida de forma aditiva. Creemos que de su proceso de construccin, de la contemplacin del edificio realmente construido y las sensaciones

que despertara, surgiran dudas y modificaciones en su autor, y lamentamos que no pueda desarrollar ms obras en las que estos espacios ya experimentados se ieran puliendo y evolucionaran sobre un precedente real. Usualmente, en cualquier edificacin est clara la utilidad y forma de construccin; en este caso ambos datos nos faltan porque no tenemos antecedentes para interpretar el interior del edificio desde ninguna de estas dos claves de acercamiento o conocimiento previo de la arquitectura. Con ello se nos hace entrar en una percepcin directa y sensitiva del espacio. Walter de Maria realiza Las Vegas Piece en 1969 en el desierto de Nevada: una malla de zanjas en lnea recta de unos cuatro kilmetros de longitud total que intenta reflexionar sobre la relacin entre la cartografia y el territorio. Tras ser recorrida a pie por numerosos visitantes, el paseo por el desierto hace que algunos lo interpreten como un modo de verdadero conocimiento de la naturaleza que les rodea, de trascender lo general y sumergirse en un sentimiento especfico del sifio, o, incluso, una forma de recorrido inicitico que conduce a profundizar en el autoconocimiento. Nada ms lejos de la idea del autor, quien se centraba en la vertiente analfica y reflexiva de la obra pensando que se comprobara con ms propiedad sobrevolndola en avin que observndola a ras de suelo. En este caso Chillida pretende provocar precisamente estas sensaciones que resultan de la obra anterior una vez ejecutada. LA ARQUITECTURA LIBRE (o mejor, LA A R Q U I T E C T U R A Q U E HA C O N Q U I S T A D O LA LIBERTAD) ES ESCULTURA. Llamemos arquitecto (autntico) al que concibe edificios con la exclusiva finalidad esencial de crear belleza: monumentos votivos, templos, arcos triunfales, tumbas, etctera. se es aqu tan libre como el poeta, el msico, el pintor y, por analoga, su principal misin consiste en evocar emociones en nosotros. Cualquier medio es, por lo tanto, vlido y legtimo, si logra provocar fuertes senfimientos.^^ Si ante el proyecto para el Danteum Terragni y Lingeri deciden el tipo de edificio que debe ser aquel que estn proyectando, Chillida ha realizado su eleccin en el mismo sentido decantndose por el templo. Se trata, sin embargo, de un templo "prctico": en el hecho de su construccin est su utilidad y fundamento. Vimos cmo en la fortaleza de la Isla de Pessegueiro se excavaba el foso y con la piedra extrada se iba erigiendo el resto del edificio que se situaba sobre la cota del terreno; la construccin de Tindaya se plantea de forma similar, lgica y consecuente, y la roca del interior ser aprovechada industrialmente. [...] Me sucedi el da que se me ocurri vaciar una montaa. [...] empec a pensar y todo era perfecto. Pens lo siguiente: que hay muchos canteros que

24. Eduardo Chillida: "Ms valen cien pjaros volando que uno en la mano". Citado por Matthias Brmann; "Cuando la transparencia se hace piedra", en AA. VV.: Chillida 1948-1998, pg, 89. nm. 17 Citado 25. Tony Smith. Citado en Eugenio Battisti: "El significado antropolgico de lo colosal", Aslrgalo, (abril 2001). 26. Ozenfant: Los fundamentos colosal". del arte moderno. en Eugenio Battisti: "El significado antropolgico de lo

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295 Fotografa del monte Tindaya. 296 Secciones del proyecto de Eduardo Chillida.

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trabajan en las montaas, que cuando sacan la piedra no piensan que estn metiendo el espacio dentro de la montaa. Por qu no les vas a dirigir t? Les dices cmo tienen que hacerlo y dentro de la montaa quedar un espacio para todos los hombres. C o m o un templo. Vi la cosa ms o menos clara. Ser sencillo y hermoso. Un da lo dije por una radio francesa y de pronto empezaron a ofrecerme montaas, desde Finlandia a Sicilia me las ofrecan. Visit varias, pero ninguna me vala. Hasta que, un da, Jos Antonio Fernndez Ordez, ntimo amigo que trabaja conmigo, me ayuda a calcular los hormigones, me avis de que en Fuerteventura acababa de ver una montaa volcnica que deba visitar. All estaba, junto al mar, enorme, preciosa. Y adems por casualidad, como suceden las cosas; resulta que se estaba explotando una cantera, hiriendo una montaa que era sagrada para los antiguos habitantes. De repente era la perfeccin porque haba aquella gente que tena ese medio de trabajo, poda seguir con l, slo que sacando la piedra del interior, haciendo el hueco que yo necesito para esa obra.^^ La de Eduardo Chillida es una visin constructiva y optimista de la mina en explotacin, a pesar de que obvia los aspectos falsamente naturales, innecesariamente amables, decorativos o pintorescos que denuncia Robert Smithson en otras obras contemporneas que podran clasificarse dentro de este tipo "extensivo". Pensemos por un momento que tanto las explotaciones de mineral a cielo abierto como las minas subterrneas se realizaran de este modo, de forma que la extraccin la excavacin se gobernara con algn tipo de plan director o de proyecto que tuviera en cuenta no slo los aspectos de impacto ambiental ms generales sino su integracin en el entorno y la posible reutilizacin futura. Chillida se est ofreciendo de forma indirecta a las compaas mineras, algo que ya hizo con anterioridad Smithson proponindoles su colaboracin para ayudarles a organizar sus montaas de materiales de desecho en el territorio. Sin embargo, la responsabilidad en este caso es otra; no se trata de reparar los destrozos causados, sino de proyectar, de dirigir u organizar a priori. De distinto modo, ambos estn reivindicando un nuevo papel til del arte y del artista fuera de las galeras, que no es sino el del arquitecto, construyendo o coordinando equipos de trabajo en el movimiento de tierras, en la excavacin. Las imgenes de Eduardo Chillida en las aceras y forjas dirigiendo la ejecucin del peine del viento y tantas otras obras se haran realidad a una escala mucho mayor. No debera considerarse al arte simplemente como un lujo, debera estar incluido en los procesos de produccin y explotacin. Deberamos empezar a desarrollar una educacin del arte basada en sus relaciones con localizaciones especficas. C m o percibimos las cosas y los lugares no es un asunto secundario, sino de gran importancia. 28

27. "El maestro en tres dimensiones". Entrevista de Sol Alameda a Eduardo Chillida. 28. Robert Smithson: Proposal 1972. Cita incluida en Brian Wallis: "Suniey", en Land and Environmental Art, pg. 33.

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297 y 298 Maqueta del monte con el edificio construido y seccin de la misma. 299 Fotografa del interior de la maqueta. 299

En estos tiempos en que sobra la planificacin y sta se da por aadidura, tener la posibilidad de dejar a la colectividad una mina o cantera agotada c o m o un edificio fiaertemente singular debera considerarse, mxime c u a n d o el resultado es una obra de esta magnitud y representatividad. Pensemos en que los gobiernos fomentaran o incluso obligaran a redactar algn plan director de este tipo para cada explotacin, algo que ocurrir ms tarde o ms temprano, que n o slo contemple su impacto o su desmantelamiento. Pensemos en el posible rendimiento econmico, en la venta de una explotacin en la que ha estado prevista su utilizacin futura. Entonces, se dignificara e n o r m e m e n t e el lugar de trabajo, se convertira en constructores de templos a los obreros de cada mina que da a da iran descubriendo el f u t u r o edificio. Tal y c o m o dice u n p o c o ms arriba E d u a r d o Chillida: "sera sencillo y hermoso". El arfista c o m o lder y gua de la sociedad, que propona Bruno Taut c o m o una utopa, se hace realidad ahora de la misma forma que l planteaba: vaciando m o n t a a s , logrando por medio de la excavacin la nueva forma de edificar que l pretenda alcanzar, la que fuera "a la vez estructura y contenido". La definicin de Chillida encaja con la de Taut: un t e m p l o para todos los h o m bres; los templos de la poca c o n t e m p o r n e a n o se vinculan a las religiones sino al arte, al progreso de las ciencias, al trabajo en c o m n , a la relacin constructiva y viable con la naturaleza y a la percepcin del m u n d o . La perfecta complementariedad entre el t e m p l o y el tejido de viviendas de las ciudades que reconoca Taut evoluciona hacia una forma radical de respeto a la naturaleza, de vida en armona con ella, en la que quiz n o slo habra que considerar la industria: pensemos en campos ordenados d o n d e los criterios de cultivo n o sean exclusivamente de propiedad y rentabilidad. El paisaje natural c o n f i n u o en el que se salpican las realizaciones del h o m b r e ha reemplazado a la realidad individual y aislada de las ciudades de principios de siglo bajo la misma visin utpica o romntica. Si bien parece que an n o ha acontecido la aparicin de ese n u e v o orden social encabezado por un artista supremo que consiga que el c o n j u n t o de los hombres se encuentre hoy en una total armona entre s y con el cosmos, tal y c o m o Taut lo imagin hacia 1919, a semejanza de la catedral gtica en su fiempo, esta obra logra convocar a todas las ciencias y las artes y provocar su desarrollo. [...] entre m o n t a a s que h a n sido transformadas hasta adoptar la forma angulosa del cristal.^^
29. Bruno Taut: Ecrilos 1919-1920, pg. 116.

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EPLOGO

Comenc afirmando que la excavacin constituye una forma de construccin distinta de la tectnica, que da lugar a espacios de una libertad total y que la arquitectura pocas veces se ha planteado utilizar este potencial de creacin. Dijimos que si exista un espacio absoluto, ste vendra de la m a n o de esta "otra" forma de arquitectura. Intentamos desentraar cules son las caractersticas de estos edificios y, para ello, visitamos numerosos ejemplos directamente excavados, sin intentar hacer un recorrido que agote el tema o los modelos, sino concentrndonos en detectar sus invariantes y rasgos concretos. Estos nos han permifido ms tarde dilucidar aspectos de determinadas obras que aparecen puntualmente hermticos o simplemente nos causan extraeza, obras cuya ideacin desde la composicin tectnica o aditiva resulta ms difcil, contra natura. Espero haber sido capaz de establecer lneas de conexin entre aquellos primeros edificios y algunos de los proyectos que ms tarde he desarrollado extensamente. Es se el nico objeto de este ejercicio que, ms que llegar a resultados concretos, intenta nicamente transmitir de una forma clara algunas dudas y reflexiones. En cualquier caso, este trabajo realiza un estudio detallado de un c o n j u n t o de obras y establece a partir de l una serie de conclusiones. As propone que los dos edificios realizados por Apolodoro de Damasco n o son sino un solo proyecto dual; que el Pantheion es una representacin del cosmos, mientras la Villa Adriana encarna el m u n d o conocido, el imperio de Adriano. Q u e la cpula del Pantheion se construye independientemente de su base c o m o una enorme mukarna, con el nico objeto de matizar la luz de da y hacer desaparecer la mitad superior del edificio de noche. Que la ermita de San Baudelio es una mezquita de una sola columna y, a la vez, la transfiguracin en piedra de un patio y un jardn, una iglesia que contiene una prgola abierta a un jardn subterrneo. Cuenta c m o el proyecto para la iglesia de La Sapienza en Roma comienza intentando recrear una enorme jaula y termina convertido en una montaa cuyo interior se excava, y lo justifica desde el edificio y su arquitectura.

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Y el hecho de que la biblioteca de Estocolmo realizada por Erik G u n n a r Asplund constituye una sntesis entre dos estupendos proyectos n o construidos la biblioteca Real y el cenotafio a N e w t o n de tienne-Louis Boulle y parte de la obsesin del arquitecto sueco p o r intentar observar el cielo desde el interior de sus edificios. Establece un orden de aparicin en los proyectos de arquitectura funeraria de tienne-Louis Boulle basado en la complejidad creciente de sus planteamientos. Plantea una nueva lectura del proyecto para el D a n t e u m a partir de la hiptesis de una subida en rampa que ocupara su espina central y con ello lo situara ms cerca de su inspiracin en la Divina Comedia de D a n t e , a la vez que establecera conexiones con la obra coetnea de Le Corbusier, convirtindolo al m i s m o t i e m p o en la figuracin de u n t e m p l o sobre un laberinto, u n edificio con m u c h o s paralelismos con el tholos de Asclepios en Epidauro. Destaca la e n o r m e intensidad y efervescencia del m o v i m i e n t o expresionista en su vertiente arquitectnica, que hace que se agote en u n perodo de slo tres aos, dejnd o n o s tan pocas realizaciones y sin embargo p r o v o c a n d o que sigan apareciendo secuelas del m o v i m i e n t o m u c h o ms tarde, incluso hasta la actualidad. Muestra que la ermita de R o n c h a m p de Le Corbusier es una ideacin de la cima de u n m o n t e , u n d o l m e n , un palio, un i n m e n s o paraguas abierto al cielo, y la imagen surreal de su proyecto gemelo, la Porte Maillot. Explica c m o el m u s e o para la f u n d a c i n S o l o m o n R. G u g g e n h e i m de Frank Lloyd Wright p u d o haber albergado sin una aparente justificacin desde su programa u n planetario en el stano y u n telescopio en la zona ms elevada, as c o m o las relaciones de este edificio y de la forma espiral que lo genera con parte de la obra y vida de Jorn U t z o n , Frederick Kiesler y Le Corbusier. Los puentes existentes entre el D a n t e u m y la "casa del sueo", los baos termales de Vals de Peter Z u m t h o r . Y la importancia de la idea de excavacin en una parte de la obra de Rem K o o l h a a s - O M A , su progresiva concrecin y depuracin, plasmada en el p r o t o t i p o Y2K y la propuesta para la Casa da Musica de O p o r t o . Por ltimo, p o n e de manifiesto el proceso de acercamiento de la escultura a la consideracin del vaco, c u n t o de arquitectura hay en la escultura de E d u a r d o Chillida y c m o el artista se involucra en los ms duros procesos productivos c o m o m e d i o de construirla.

Estas conclusiones se h a n o b t e n i d o aplicando distintos m t o d o s de anlisis a cada edificio, desde el c o n v e n c i m i e n t o de que utilizar un solo esquema de acercamiento o estudio para todos n o habra d a d o frutos. Por eso se pens que es la dualidad Villa Adriana-Pantheion la que explica ambas obras, y su c o n f r o n t a c i n nos aclara que el Serapeum repite el m i s m o esquema de seccin

del Pantheion, d e f o r m a d o y m a d u r a d o , mientras vemos que el germen de la nueva arquitectura romana que da lugar a los dos edificios se encuentra en soluciones arquitectnicas necesarias empleadas con anterioridad en otros edificios. Se ha intentado que la a b u n d a n t e informacin previa facilite la realizacin de una hiptesis de construccin de la ermita de San Baudelio que sirva de anlisis y nos ayude a c o m p r e n d e r mejor este enigmtico edificio. Juan A n t o n i o Ramrez hace un esplndido estudio sobre el trabajo de Borromini en Sant'Ivo que, ufilizado c o m o p u n t o de partida e hilo c o n d u c t o r de la narracin, nos ha llevado a p r o f u n d i z a r en su m t o d o de proyecto. H e m o s planteado que Louis fienne Boulle va a a d i e n d o complejidad a u n nico proyecto de cenotafio cuyas etapas va congelando en edificios quimricos que culminan en el dedicado a Newton y el " m o n u m e n t o destinado a los h o m e n a j e s debidos al Ser supremo". Bruno Taut, Hans Poelzig y H a n s Scharoun son tres arquitectos de distinta edad y diversa situacin profesional que materializan algunas de las escasas arquitecturas del expresionismo y viven intensamente su m o m e n t o de efervescencia en t o r n o a 1919. En este caso, es quiz el relato de las circunstancias que c o m p o n e n el e n t o r n o cultural lo que nos ayuda a entender sus disfintas elecciones y alternativas arquitectnicas y vitales. La Comedia es el p u n t o de parfida del anlisis del proyecto para el D a n t e u m ; la fantstica obra de Bruegel el Viejo, el origen de la m o n t a a que describe la Comedia-, y la inmensa mole del Coliseo, la que parece explicar parcialmente este cuadro. Del m i s m o m o d o que Dante nos proporciona un exceso de datos que describen en detalle los lugares que visita, los infinitos matices del cuadro La Torre de Babel deben ser observados desde m u y cerca para llegar a captar la concrecin de su orografa. C e r r a n d o el crculo encontramos dos arquitectos preocupados por que su obra n o compita precisamente con este edificio. Existe otro D a n t e u m anterior y disfinto del que conocemos? Las pequeas incongruencias formales que se detectan en este fascinante edificio me han m o v i d o a plantear una versin alternativa que lo "haga redondo", ms coherente con el relato del que parte y nos ayude a conocerlo mejor. N o hay otra forma de explicar la ermita de R o n c h a m p que c o m o parte de un proyecto anterior sumergido en un macizo m o n t a o s o vecino a Marsella. Sin embargo, n o es la excavacin la que gobierna el cambio en la obra de m a d u r e z de Charles-Edouard Jeanneret, a u n q u e nos hemos centrado en que su consideracin puede que haya distrado la atencin del arquitecto de las prioridades inmutables que ha barajado hasta ese m o m e n t o y le ha hecho fijarse en un c m u l o de circunstancias ms personales e intuitivas, m e n o s objetivas y explicables. Ms que la machacona idea de mirar a las estrellas desde su edificio y la reflexin sobre la espiral c o m o parte del mismo, son los avatares previos a la construccin del Museo para la Fundacin Solomon R. Guggenheim los que dilatan su proceso de proyecto hasta

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casi hacerlo ms atractivo si cabe que la obra final considerada aisladamente. C o m o parte de ellos, la presencia de la personalidad y la obra de Frederick Kiesler, la visita de Jorn Utzon y la construccin coetnea del Centro Cultural en Ahmedabad c o m o eslabn de otro edificio que tambin comenz siendo un zigurat y un museo. Seguimos atentos a c m o Rem Koolhaas nos cuenta en una conferencia la metamorfosis sufrida por su proyecto para la Casa da Musica en Oporto. Est en su explicacin, en su comunicacin, tanto c o m o en su construccin final, el objetivo de buena parte de la arquitectura de hoy. El recorrido por los baos de Vals, de Peter Zumthor, y las sensaciones que despierta, tratan de estructurar el estudio de este edificio, tan volcado en aguzar la observacin de nuestro cuerpo en relacin con la piedra, el agua y la luz; en relacin con la arquitectura. Es el mismo proceso, el proyecto, el que hoy da genera muchas de las realizaciones artsticas, haciendo cada vez ms dbiles las fronteras entre escultura y arquitectura. Eduardo Chillida y Robert Smithson asumen el papel del arquitecto en obras de una envergadura descomunal y a muy largo plazo, comparables con las grandes catedrales en la Edad Media, cuya organizacin lleva consigo el control de procesos productivos complejos. El verdadero afn de estas formas de anlisis ha sido intentar dejar al descubierto otras tantas estrategias en el proyecto de arquitectura: el hallazgo sbito, la transposicin directa, el mtodo progresivo pausado y seguro, la identificacin iconolgica, la materializacin del capricho o la obsesin, la lucha con los requerimientos ajenos a la idea o las nuevas posibiUdades fruto de la utilizacin de las ltimas tecnologas el lpiz en el caso de Borromini.

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CREDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

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ARQUTHESIS La Fundacin Caja de Arquitectos se constituye en 1990 con el objeto de promover y fomentar actividades de carcter cultural en el campo de la arquitectura. Uno de los ejes de la tarea editorial que la Fundacin se ha propuesto desarrollar lo constituye la coleccin Arquthesis, orientada a la publicacin de algunas de las tesis doctorales ms relevantes que se hayan realizado en las Escuelas de Arquitectura, revisadas y adaptadas al formato libro por sus respectivos autores. Estos textos surgen de la destilacin de un largo trabajo de investigacin y contienen aportaciones originales sobre los temas que afrontan; trascienden el mbito de su estricta especialidad y adquieren un inters general para la disciplina arquitectnica. La coleccin Arquthesis pretende as, poner al alcance del pblico interesado en los estudios sobre arquitectura un valioso material que, de otro modo, resultara difcilmente accesible.

TITULOS PUBLICADOS ts 1 La leccin de las Ruinas, Alberto Ustrroz ts 2 Nuevas Poblaciones de la Espaa de la Ilustracin, Jordi Oliveras Samitier ts 3 Sueo de habitar, Blanca Lle ts 4 El proyecto de la calle sin nombre, Joaquim Sabat ts 5 El claro en el bosque, Fernando Espuelas ts 6 Las units d'habitation de Le Corbusier, Eduard Calafell ts 7 BerUn-Potsdamer Platz, Carlos Garca Vzquez ts 8 La columna y el muro, Manuel Iguez ts 9 El orden frgil de la arquitectura, Joaquim Espaol ts ^0 Apuntes de viaje al interior del tiempo, Luis Moreno Mansilla ts 11 /.a arquitectura de Gunnar Asplund, Jos Manuel Lpez-Pelez ts 12 Coderch, variaciones sobre una casa, Rafael Diez Barreada ts 13 a representacin de la dudad en el Renacimiento. Federico Arvalo ts 14 Cornelis van Eesteren. La experiencia de Amsterdam 1929-1958, Julin Galindo Gonzlez ts 15 f/ rbol, el camino, el estanque, ante la casa, Luis Martnez Santa-Mara ts 16 Construccin de los paisajes inventados. Los ngeles domstico 1900-1960, Juan Coll-Barreu ts 17 a caja mgica, Fernando Quesada ts 18 Rafael Aburto, arquitecto, Iaki Bergera ts 19 Mies: el proyecto como revelacin del lugar, Cristina Gastn Guirao ts 20 El universo imaginario de Louis I. Khan, Antonio Jurez

La excavacin es una forma de construccin diferente que da lugar a espacios de una libertad total. Pensemos en modelar sin inconvenientes el volumen que deseamos para una estancia a partir de una masa resistente y continua. Si existe un espacio absoluto, ste seguro que parte de esta "otra" forma de arquitectura poseedora de un potencial de creacin que el hombre pocas veces se ha planteado utilizar. Esta investigacin intenta desentraar cules son sus caractersticas para que nos ayuden a iluminar obras conocidas que nos resultan hermticas o simplemente nos causan extraeza, obras cuya ideacin desde la construccin tectnica o aditiva nos parece difcil. Trata diez conocidas arquitecturas de todos los tiempos, desde la ermita de San Baudelio al museo para la Fundacin Solomon R. Guggenheim, cuyo estudio deja al descubierto distintas estrategias en el proyecto arquitectnico: el hallazgo sbito, la transposicin directa, el mtodo progresivo pausado y seguro, la identificacin iconolgica, la materializacin del capricho o la obsesin, la lucha con los requerimientos ajenos a la idea o la utilizacin de la ltimas tecnologas.

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