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neficio para las grandes corporaciones y, aunque genera espacios alternativos, fuera del sistema, limita la capacidad de estos para alcanzar al gran pblico, debido al control corporativo de los canales de distribucin y exhibicin. Por su parte, Diane Carson dibuja los trazos del cineasta independiente total en la figura de John Sayles. Este no solamente escribe, filma y edita sus propios films, sino que tambin los financia y retiene el control de su distribucin. Con el fin de conseguir tal independencia, Sayles trabaja como guionista para productos comerciales. Gina Marchetti destaca que el cine asitico-americano ocupa un espacio comn con el independiente, dentro del circuito global de art cinema. Estos filmes desafan fronteras y estereotipos tnicos, raciales, nacionales y sexuales, y establecen un dilogo con Hollywood, resucitando gneros casi difuntos como el cine de mujeres y el melodrama. Adems muestran una serie de rasgos multigenricos, activando la parodia y el pastiche como herramientas reflexivas. Finalmente Kirsten Moana Thompson, en su estudio de Once Were Warriors (Guerreros de antao, Lee Tamahori, 1994), sita la diminuta industria cinematogrfica de Nueva Zelanda en el espacio global, destacando la necesidad de considerar el blockbuster sujeto a las influencias de frmulas culturales no necesariamente americanas que apelan a aspectos de la cultura popular en diversos pases. En conclusin, lo que el volumen editado por Holmlund y Wyatt parece sugerir es que el cine independiente americano es un monstruo de mltiples cabezas ya sean los excesos de Troma, la vanguardia experimental, los cortos digitales antiBush, la voz radical de Kimberley Pierce, los ejercicios existenciales del iconoclasta Jim Jarmusch o la presencia recurrente de estrellas indie (Steve Buscemi, Parker Posey, etc) como sello definitorio cuyo estatus en los mrgenes de lo comercial

vara segn los intereses econmicos de los grandes estudios Vicente Rodrguez Ortega
1. En este sentido ambos volmenes de ensayo intentan sobrepasar definiciones ms especficas de los dos trminos citados. Vase JUSTIN WYATT: High Concept: movies and marketing in Hollywood, Austin, University of Texas Press, 1994; GEOFF KING: Spectacular Narratives: Hollywood in the Age of the Blockbuster, Londres y Nueva York, I.B. Tauris Publishers, 2000; EMANUEL LEVI: Cinema of Outsiders: the rise of American independent film, Nueva York, New York University Press, 1999; PETER BISKIND: Easy Riders, Raging Bulls: how the sexdrugs-and-rock-n-roll generation saved Hollywood, Nueva York, Simon & Schuster, 1998. 2. El cine de vanguardia verdadero no es comercial y est dirigido a un pblico limitado.

ESPECTADOR Y SERIALIDAD MARIAGRAZIA FANCHI: Spettatore, Milano, Il Castoro, 2005 MONICA DALLASTA (coord.): Fantmas. La vita plurale di un antieroe, Udine, Il principe costante, 2004 A quienes acostumbran a tener varios libros dando vueltas entre la mesa de luz, el escritorio y la cartera (Umberto Eco nos llama sujetos policrnicos) no les sorprender que de improvisto estos decidan ponerse a dialogar entre s. Fantmas. La vita plurale di un antieroe y Spettatore son muy distintos pero, quizs por ello, resulten complementarios. DallAsta de la mano de un personaje intermedial y Fanchi a travs de una revisin terica, nos advier-

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ten que ya no ser posible evitar la interdisciplinariedad en los estudios cinematogrficos. I. El imput del trabajo de Fanchi es una constatacin: el espectador contemporneo cambi radicalmente. Para gozar de la experiencia cinematogrfica ya no es necesaria una sala oscura y silenciosa. Gracias a las nuevas tecnologas, el glance se transforma porque el film ha dejado de ser aquel objeto sagrado al cual le debamos respeto y lo podemos parar, atacar, cortar, criticar, desarmar. Spettatore1 cartografa las teoras cinematogrficas que se acercaron al espectador siguiendo lo que la autora define como las cuatro direcciones fundamentales de profundizacin: la historizacin de la experiencia de la visin, la problematizacin de la relacin entre el espectador y el texto flmico, el anlisis de la relacin entre lo pblico y lo privado, y la reflexin sobre las modalidades de investigacin. La variedad de estudios citados en cada rea es amplia, pero sin duda predominan los autores angolosajones e italianos. Fanchi se detiene en la importancia del concepto de negociacin, segn la autora introducido de forma simultnea por la semitica (Francesco Casetti) y los cultural studies (Stuart Hall), lo cual constituira un encuentro importante entre las dos tradiciones de investigacin2. Si bien es posible sospechar que los culturalistas no van a estar tan de acuerdo con esta coincidencia temporal (de todos modos en Italia no habra peligro, porque lo que abunda en el mbito cinematogrfico son los semilogos), la diferenciacin que traza Fanchi entre las dos vas de investigacin y su auspicio de una complementariedad es significativa. Claro que se podra objetar que la negociacin en los cultural studies es el resultado, la sntesis, la superacin de los parmetros semiticos. El encuentro con la semitica es dialctico y, hoy, la diferencia radical quizs haya que buscarla a nivel ideolgico, en un sentido gramsciano3.

El segundo captulo est dedicado a las nuevas formas de la visin. Es decir, a los cambios que sufri aquel espectador que para Jean-Louis Baudry y Christian Metz era un ser solitario, incompleto, que reproduca delante a la pantalla el estadio del espejo lacaniano4. Los nuevos espectadores que aparecen delineados en los estudios cinematogrficos son: el nuevo flneur, el espectador aristocrtico y el hiperespectador. El primero, como deja intuir su nombre, es una revisita del flneur benjaminiano. El segundo un insider, un especialista de cine en un sentido enciclopdico, tcnico, biogrfico; ser espectador aristocrtico quiere decir no solo mirar, sino tambin encontrar el espacio para expresar la pertenencia a la upper class. El hiperespectador opera una extensin de la espectatorialidad cuando incluye la visin del film en un plan de consumo en el interior de un centro comercial, o cuando intercambia films en internet. A esta altura ya empieza a sentirse en el trabajo de Fanchi una exagerada presencia de la tecnologa como instrumento modelador del nuevo espectador, descuidando las consecuencias discriminatorias de la misma. Es muy poco el espacio que se dedica al espectador que se configura a partir de los cambios sociales en los ncleos contextuales. Curiosamente no se cita una reciente investigacin, conducida en Italia por Gianfranco Bettetini, sobre las dietas mediticas de cuatro comunidades de extranjeros en Miln. Parte de los resultados obtenidos estn resumidos en Capirsi e sentirsi uguali,5 un libro valeroso, algo experimental y pionero que se replantea la teora de la recepcin a la luz de la realidad multicultural. Bettetini, leyendo de modo lcido y profundo a Wolfgang Iser, expone la urgencia de una semiopragmtica vinculada a la va de investigacin social y antropolgica. Spettatore repasa brevemente los primeros estudios sobre la audience y sobre el espectador posicionado para detenerse en el salto que provoca la

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teora feminista, recordndonos sobre todo sus errores. Ms adelante resume el match de los ochenta: film studies versus cultural studies. El resultado, segn Fanchi es una conjuncin, y para demostrarlo cita una serie de trabajos, rigurosamente en mbito anglosajn. Y llegamos a los noventa. El panorama que nos presenta, dividido por aproximaciones histricas, semiticas y culturalistas, puede hacernos desconfiar de la existencia de una efectiva negociacin a nivel terico. Es posible pensarla sin desnudar la presencia de hegemonas intelectuales? Los estudios sobre el espectador en los ltimos aos han crecido enormemente y abundan, como es lgico, los case studies. Es humanamente imposible seguirlos y resulta por tanto imprescindible (y se agradece) un trabajo rico de referencias como el que nos presenta Fanchi, sin olvidar, claro, que los investigadores formamos parte de un ncleo ideolgico, poltico y cultural del cual no podemos sustraernos.6 2. El libro Fantmas tiene tapas amarillas, como las novelas policiales en Italia7. Cuando lo abrimos nos encontramos con episodios firmados por expertos de cine, literatura y cmics. Estos aportes originales, rigurosos y pasionales estn intercalados con intervalos, de forma tal que se pueda reposar de una reconstruccin histrica o un anlisis neo-formalista con el testimonio fantomasiano de Eisenstein o una poesa de Desnos (Qui surgit dans le silence?/Fantmas, serait-ce toi/Qui te dresses sur les toits?). La serialidad se reproduce en la estructura misma del objeto libro. El personaje Fantmas y una edicin esmerada admiten una obra inusual, al grado de incorporar al rigor acadmico el simple y puro placer8. El dilogo con Spettatore se instaura a partir de una premisa: el fenmeno serial vive por y para el espectador. Sin l se detiene. Y la atencin a la serialidad a nivel terico coincide con la reivindica-

cin del rol del espectador y por lo tanto de la cultura popular y el declinar todo foucaultiano de la centralidad del autor. El primer paso para emprender semejante tarea fue revisar (posiblemente aniquilndola) la idea de Max Horkheimer y Theodor Adorno de una industria cultural que destruye el arte convirtindolo en mercanca9. Vamos pues, tranquilos, a conocer este fenmeno serialpopular. Fantmas, el Genio del Mal, nace en Francia en 1911 en versin literaria. Sus creadores, Pierre Souvestre y Marcel Allain, escriben sus aventuras hasta 1913, en treinta y dos volmenes10. En realidad no escriben, no hay tiempo. Dictan. El resultado es un estilo desarticulado, imperfecto, repetitivo, similar a la fascinante escritura automtica surrealista. Fantmas es malfico. Contagia de peste un barco con quinientos pasajeros. Se las ingenia para que la guillotina le corte la cabeza a un inocente en su lugar. Pierde al juego y bombardea el Casino de Monte Carlo. Coloca cido en los dispensadores de perfumes de Galeries Lafayette. Provoca una lluvia de sangre y diamantes entre los fieles que van a misa. Cambia de nombre, de aspecto, de mscara. Y escapa siempre. Sus incansables perseguidores son el inspector Juve (o se trata del mismsimo Fantmas?) y el joven periodista Fandor. Y si muere a veces sucede se las ingenia para resucitar. Aunque el plagio y el homicidio sean las funciones narrativas de Fantmas (DallAsta), en el libro se lo define como un criminal ideolgico (Valerio Evangelisti). Guillaume Apollinaire festeja la imaginacin del personaje. Max Jacob funda una Socit des Amis de Fantmas (DallAsta nos hace notar el carctar surrealista de la operacin: es imposible ser amigo de Fantmas!). Jean Cocteau lo cita varias veces, a partir de Opium, journal dune cure de dsintoxication11. Conjuncin extraa la de Fantmas con el surrealismo, si consideramos los orgenes burgueses

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y conservadores de Souvestre y Allain o el catolicismo del monrquico Louis Feuillade (Robin Walz). Pero el Genio del Mal vive vida propia y es imposible resistirse al embrujo de su horror sublime. Fantmas pertenece a la Belle poque, a la crisis de la modernidad, a la grande peur. A principios del siglo pasado Pars aparece envuelto en misteriosos delitos sanguinarios, a los cuales la prensa dedica una atencin obsesiva. La mayora son delitos pasionales y femeninos, explicados, de acuerdo con la poca, como el resultado de una agitada vida ciudadana que ataca el sistema nervioso de las seoras. Claro que varios bandidos eran hombres, de carcter intrnsecamente moderno, anrquico y trgico (Richard Abel). Frente a esta realidad, las casas de produccin cinematogrfica francesas no pierden tiempo y una serie de films policiales invaden las pantallas. Las series de Nick Carter o Zigomar, producidas por clair y dirigidas por Victorin Jasset arrastran multitudes. Pero resulta que una moral personificada en prefectos e intendentes quiere impedir las proyecciones aplicando una dura censura. Mientras asesinos verdaderos eran guillotinados, asesinos de celuloide hacan de las suyas y en las pginas de los diarios se discuta sobre los efectos negativos del cine. En el 1913 se presenta el primer episodio cinematogrfico de la serie Fantmas, seran cinco en total, todos dirigidos por Louis Feuillade12. El xito de las novelas y las pelculas es grandioso, casi le ganan a la Biblia: Fantmas contra Dios!, dice Francis Lacassin en un ensayo que ofrece importantes testimonios de Marcel Allain, llamado Pap Fantmas, con el cual tuvo una larga amistad. Jacques Champreux se ocupa de describir con lujo de detalles la produccin Gaumont, el resultado es la instantnea de un momento histrico. Los primeros tres episodios de Louis Feuillade corresponden a las primeras tres novelas, los ttulos son idnticos. Los ltimos dos deben sufrir algunos cam-

bios, para salvaguardar las apariencias. As Le Policier apache se transforma en Fantmas contre Fantmas, evitando la confusin entre un polica y un malviviente; y Le Magistrat cambrioleur en Le Faux Magistrat, salvando el honor de los jueces. La censura exige que el cine no muestre mujeres galantes ni exagere con la sangre; que no se vean besos en partes escondidas a la vista y que se evite el argumento del espionaje, que pona en riesgo la venta de las pelculas a Alemania, enemiga de guerra y amiga de negocios. El problema no era menor : secretos, sangre y mujeres estaban entre los temas preferidos de Souvestre y Allain. Pero Feuillade es un maestro y la censura lo hace crear elipsis ingeniosas. Aun sin mujeres desnudas ni exhibicin de cadveres, Fantmas es igual de perturbador. Destaca el trabajo de Tom Gunning, ya publicado con anterioridad en ingls, que coloca a Fantmas fuera del gnero policial: no se trata de descubrir al culpable, todos sabemos quin es, se trata de identificar las infinitas caretas detrs de las cuales se esconde. Cuando migra al cine, el cambio ms importante se produce en el ncipit: las mscaras del Rey del Terror son enseguida desveladas. Gunning analiza de forma magistral este cambio narrativo, en cuanto a peritexto, en los dos primeros captulos de la serie Feuillade, centrado en el posicionamiento del espectador del cine primitivo. La guerra detiene a Fantmas solo por poco tiempo. Luego de su pasaje por poemas y cuadros surrealistas, aparece encuadrado en varias vietas. Dicen que Diabolik fue imaginado luego que una de las hermanas Giussani encontrara una vieja novela de Fantmas abandonada en el vagn de un tren. A Fantmas y sus infinitos hermanos de cmic se dedica el ensayo de Enrico Fornaroli. Fantmas insiste en ser star de la pantalla. Bajo la direccin de Andr Hunebelle y con el mtico Louis de Funs en el rol de Juve. Es parodia? Gnero cmico?, se pregunta Roy Menarini vinculando con

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perspicacia las tres pelculas de Hunebelle con la Francia de los aos sesenta y el transgnero tcnico-aventurero. Una ulterior transformacin de Fantmas lleva la firma de Julio Cortzar. Estamos ya a mediados de los setenta y el escritor argentino se encuentra totalmente comprometido polticamente. Claro, sin abandonar el fantstico. Un libro-cmic-folleto, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una utopa realizable narrada por Julio Cortzar se exhibe en los kioscos, muy cerquita en la estantera del nmero 201 de un cmic mexicano: Fantomas. La Amenaza elegante . Sobre los complejos niveles narrativos y su intrincada red de ldicos remandos, sobre el cambio radical de un hroe que esta vez lucha codo con codo con los intelectuales y en modo algo chambn contra la injusticia, se ocupa el documentado ensayo de Manolo Paredro. Y cuando nuestra aventura pareca terminarse, de pronto tenemos un eplogo con la firma de Michele Canosa. Extraordinario. Todo hace sospechar que sus meditaciones nacen de aos de mirar un pster. Cualquier adelanto aqu sera como revelar que el asesino es el mayordomo. (Mientras reflexionaba sobre el fenmeno serial, la cultura popular y el rol del espectador me vinieron ganas de conseguirme las novelas de Fantmas. Ahora mi mesa de luz, mi cartera y mi escritorio solo lo tienen a l, al Sublime. Y si me hago adicta al opio, para despus poder desintoxicarme como Cocteau y leerme los volmenes de Souvestre y Allain en santa paz?) Larissa Puentes Oholeguy
1. Spettatore forma parte de la coleccin Le dighe, dirigida con maestra por Leonardo Quaresima. Como en las publicaciones anteriores, se trata de ofrecer una reconstruccin histrica de un argumento de gran magnitud terica y al mismo tiempo proponer una mirada nueva y orginial.

Cada libro adems presenta al final la traduccin de trabajos significativos sobre la materia. 2. STUART HALL: Encoding/Decoding, en STUART HALL y otros (coords.): Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies 1972-1979 , Londres, Hutchinson, 1980. FRANCESCO CASETTI: Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Milano, Bompiani, 1986. 3. En Spettatore, Antonio Gramsci emerge solo a travs de la lectura que Fanchi realiza del estudio de C HRISTINE GLEDHILL (Pleasurable Negotiations, en DEIDER E. PRIBRAM (coord.): Female Spectators. Loocking at Film and Television, Londres-Nueva York, Verso, 1988, el ensayo est adems traducido en el libro). Segn Fanchi, la propuesta de Gledhill es abandonar la nocin de ideologa y sustituirla con la hegemona gramsciana. Esta interpretacin es confusa. Lo que seguramente propone Gledhill es preferir la nocin de ideologa de Gramsci a la de Althusser. Gramsci no reniega de una nocin tan capilar en su pensamiento como la ideologa, y tampoco lo hace Gledhill. Esta ltima autora reafirma la necesidad de integrar a la nocin de ideologa e identidad la cuestin del gender. Para Gramsci, la elite dominante lucha en modo sutil, casi invisible para construir el consenso. Lo cual no impide que se puedan construir, negociar, estrategias de resistencia. Es decir, pone en crisis la relacin de dependencia marxista de la superestructura. En los estudios culturales, la apropiacin de la nocin de ideologa gramsciana significa unir estructuralismo con culturalismo y da lugar a la proliferacin de estudios dedicados a las subculturas de los aos ochenta y sobre todo al compromiso poltico del intelectual. La diferencia no es menor, en la interpretacin que Fanchi nos ofrece de la hegemona la situacin aparece de lo ms equilibrada y feliz, disminuyendo el carcter peligroso de la hegomona burguesa y de los espacios cada vez ms reducidos que quedan para negociar de verdad (un ejemplo lo constituye la situacin contempornea de los mass media y del resto de las instituciones en Italia). 4. CHRISTIAN METZ: Le Signifiant imaginaire. Psycoanalise et cinma, Pars, Union Gnrale dEdition, 1977. JEAN-LOUIS BAUDRY: LEffet cinma, Pars, Albatros, 1978.

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5. GIANFRANCO BETTETINI: Capirsi e sentirsi uguali. Sguardo sociosemiotico al multiculturalismo, Miln, Bompiani, 2003. 6. En el rea de las ciencias de la comunicacin y con aspiraciones declaradamente didcticas, cito un volumen que tambin realiza una reconstruccin histrica del espectador, con una gran claridad expositiva y no por ello menos erudito y esclarecedor: SAVERIA CAPECCHI: Laudience attiva. Effetti e usi sociali dei media, Roma, Carocci, 2004. 7. En Italia, el gnero policial, literario y cinematogrfico, se llama giallo (amarillo), porque en 1929 la editorial Mondadori publica, con enorme xito, una serie de novelas policiales con tapas amarillas. 8. Idntico espritu entraable encontramos en un libro que acompaaba una retrospectiva del Centre Pompidou: P HILIPPE A ZOURY y J EAN -M ARC L ALANNE : Fantmas, style moderne, Pars, Centre Pompidou-Yellow Now, 2002. Los autores sostienen que el desfigurado cine moderno vive hoy su momento Fantmas, y tambin el mundo, ya que la ltima encarnacin de Fantmas podra ser Osama Bin Laden. 9. MAX HORKHEIMER y THEODOR ADORNO: Dialektik der Aufklrung, Amsterdam, Querido Verlag, 1947. Referencia obligada de los estudios sobre la serialidad es FRANCESCO CASETTI (coord.): Limmagine al plurale: serialit e ripetizione nel cinema e nella televisione, Venecia, Marsilio, 1984. 10. Despus de la prematura muerte de Souvestre, Allain agregar a la serie otros once volmenes. 11. JEAN COCTEAU: Opium, journal dune cure de dsintoxication, Pars, Stock, 1930. 12. Fantmas. A lombre de la guillotine (1913); Juve contre Fantmas (1913); Le Mort qui tue (1913); Fantmas contre Fantmas (1914) y Le Faux Magistrat (1914).

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