David Lynch conserva la cabeza, de David Foster Wallace

La primera vez que veo en persona a David Lynch en el plat de su pelcula, est meando en un rbol. David Lynch conserva la cabeza, es un artculo que sobre el rodaje de Lost Higway, David Foster Wallace public en la revista Premiere en el ao 1996. Puede leerse como un peculiar reporte de su estancia de tres das en Los Angeles o como un relato en el que su narrador intenta describir las particularidades de un rodaje en el que se siente desplazado e ignorado por los trabajadores. La visin de Wallace es incisiva pero dispersa. No s hasta que punto este artculo era el que esperaba la revista. Pero queda claro que es una personal y literaria aproximacin al peculiar mundo de Lynch. Wallace es capaz de darnos una visin lynchiana de Los Angeles para justificar la ambientacin urbana de Lost Higway. Todava faltaba un tiempo para Mulholland Drive que transformara definitivamente la ciudad californania en el perfecto plat lynchiano, pero en las pginas del artculo de Wallace parecen ocultarse la futura pelcula de Lynch: Al volver la primera noche del plat, nos adelant en Mulholland un Karmann-Ghia con las luces apagadas y una anciana al volante que sostena un plato de papel con los dientes y segua hablando por telfono. Me temo que este post, como el anterior, es una larga cita sobre el artculo de Wallace. La verdad es que uno no puede evitar copiar frases como esta: "Nmero aproximado de interpretaciones que al parecer se pueden hacer de Carretera perdida: Unas treinta y siete" Partiendo del hecho de que la primera vez que ve a Lynch ste mea contra un rbol y que Wallace confiesa en ese primer apartado que no habl con l, David Lynch conserva la cabeza es pues una visin subjetiva de Wallace sobre Lynch. Teniendo en cuenta la idiosincrasia

de los dos autores no es de extraar un artculo sobre Lynch sin Lynch por parte de Wallace, al igual que no sera de extraar una pelcula de Lynch wallaciana sin Wallace. Una definicin acadmica de lynchiano podra ser algo que alude a un tipo particular de irona donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno est perpetuamente contenido en lo otro. Para m, la deconstruccin que llevan a cabo las pelculas de Lynch de esa extraa irona de lo banal ha afectado la forma en que yo veo y organizo el mundo. Me voy a callar y voy a dejar a Wallace desmenuzando las pelculas de Lynch. Hay un largo fragmento al final del artculo en el que Wallace especula sobre Twin Peaks, la serie y la pelcula, en la que Wallace hace una cosa que me fascina. Adelantndose al tiempo, parece que, mientras desgrana los posibles significados morales de la doble vida de Laura Palmer, nos est dando las claves sobre el tema de Mulholland drive. Ese fragmento no lo he copiado. Pero da la sensacin de que, de alguna manera o bien A: Wallace interpret concienzudamente el largometraje precuela de la serie dejando al descubierto las intenciones de Lynch que ste reescribira para Mulholland drive o B: David Lynch qued tan impresionado por la interpretacin de Wallace que decidi, wallaciano sin Wallace, emplearla como una de las posibles 37 interpretaciones que quera dar a Mulholland drive. Ya. Silencio. Aqu el autor: El sentido de una pelcula de arte y ensayo suele ser ms intelectual o esttico, y normalmente hay que llevar a cabo cierto trabajo de interpretacin para entenderlo, de forma que cuando se paga para ver una pelcula de arte y ensayo en realidad se est pagando por trabajar (mientras que el nico trabajo que hay que hacer en relacin con el cine comercial es el que tuviste que hacer para conseguir el

dinero de la entrada). A menudo se dice que las pelculas de David Lynch ocupan una especie de espacio intermedio entre el cine de arte y ensayo y el cine comercial. Pero lo que ocupan realmente es una clase totalmente distinta de tercer territorio. La mayora de las mejores pelculas de Lynch no significan gran cosa, y en muchos sentidos parecen resistirse al proceso de interpretacin que permite entender las pelculas (por lo menos las pelculas de vanguardia). Esto es algo que el crtico britnico Paul Taylor parece entender cuando dice que las pelculas de Lynch hay que experimentarlas ms que entenderlas. Las pelculas de Lynch son ciertamente susceptibles de una variedad de interpretaciones sofisticadas, pero sera un error grave sacar la conclusin de que sus pelculas quieren transmitir que la interpretacin de una pelcula es necesariamente mltiple, o algo as: no son de esa clase de pelculas. Tampoco son seductoras, no obstante, por lo menos en el sentido comercial de ser amables, lineales, para grandes pblicos o reconfortantes. En una pelcula de Lynch nunca te da la sensacin de que pretende entretenerte, y nunca parece que pretendas desembolsar tu dinero para verla. Esta es una de las cosas ms inquietantes de las pelculas de Lynch: no parece que uno est estableciendo ninguno de los contratos convencionales estndar o inconscientes que uno establece cuando va a ver otras clases de pelculas. Esto resulta inquietante porque, en ausencia de uno de esos contratos inconscientes, perdemos algunas de las defensas psquicas que normalmente (y necesariamente) usamos para soportar un medio tan poderoso como el cine. Es decir, que si a cierto nivel sabemos lo que una pelcula quiere de nosotros, podemos erigir ciertas defensas internas que nos permitan elegir cunto de nosotros mismos le entregamos. La ausencia de significado o de intencin discernible en las pelculas de Lynch, sin embargo, anula esas defensas subliminales y deja que Lynch se meta en la cabeza de uno de una forma que normalmente no sucede con las pelculas. Por esta razn los efectos de sus mejores pelculas suelen ser tan emocionales y pesadillescos (en sueos tambin estamos indefensos). En realidad, esta podra ser la nica intencin verdadera de Lynch: meterse en la cabeza de uno. Ciertamente parece que le importa ms penetrar en tu cabeza que lo que va a hacer cuando ya est dentro.

Es eso arte bueno? Es difcil decirlo. Parece nuevamente o bien ingenuo, o bien psicoptico. Voy a afirmar que el mal es el tema esencial de las pelculas de David Lynch, y que las exploraciones que lleva a cabo Lynch de las diversas formas de relacionarse los seres humanos con el mal, aunque idiosincrsicas y expresionistas, sin embargo son sensibles, intuitivas y honestas. Voy a sostener que el verdadero problema moral que muchos cinfilos tenemos con Lynch es que sus verdades nos resultan moralmente incmodas. (A menos, por supuesto, que nuestra incomodidad sea usada para establecer alguna clase de catarsis comercial la retribucin, el bao de sangre, la victoria romntica de la herona incomprendida, etctera, es decir, a menos que la incomodidad est al servicio de una conclusin final que ratifique las mismas certezas morales cmodas con las que entramos en el cine.) Lo cierto es que David Lynch trata el tema del mal mejor que ninguna otra persona que est haciendo cine hoy da: mejor y tambin de forma distinta. Sus pelculas no estn en contra de la moral sino en contra de las frmulas. Por muy dominado por el mal que est su universo cinematogrfico, dense cuenta de que en sus pelculas la responsabilidad del mal nunca es desviada de forma fcil hacia empresas codiciosas, polticos corruptos o asesinos mltiples chiflados y annimos. A Lynch no le interesa el desvo de la responsabilidad ni tampoco el juicio moral de los personajes. Ms bien le interesan los espacios fsicos en donde la gente es capaz de hacer el mal. Le interesa la Oscuridad. Y la Oscuridad, en las pelculas de David Lynch, siempre tiene ms de una cara. Recuerden, por ejemplo, que en Terciopelo azul Frank Booth es Frank Booth y tambin el Hombre Bien Vestido. Que todo el mundo postapocalptico de concepciones demoniacas y criaturas monstruosas y decapitaciones sumarias de Cabeza borradora es malvado, y sin embargo es el pobre Henry Spencer el que termina siendo un asesino de nios. Que tanto en la serie de televisin Twin Peaks como en la pelcula Los ltimos das de Laura Palmer Bob es tambin Leland Palmer, que son, espiritualmente, al mismo tiempo

dos personas y la misma persona. Que el voceador de feria de El hombre elefante es malvado porque se aprovecha de Merrick pero tambin es el afable doctor Treeves, y que Lynch se asegura cuidadosamente de que Treeves diga esto en voz alta. Y si la coherencia de Corazn salvaje se resenta porque su sinfn de villanos resultaban borrosos e intercambiables, era porque todos eran bsicamente lo mismo, es decir, todos estaban al servicio de la misma fuerza o espritu. En las pelculas de Lynch los personajes no son malos por s mismos: el mal los manipula. Vale la pena hacer hincapi en esto. Las pelculas de Lynch no tratan sobre monstruos (es decir, gente cuya naturaleza intrnseca es el mal) sino sobre posesiones, sobre el mal como entorno, como posibilidad y como fuerza. Esto ayuda a explicar el uso constante por parte de Lynch de iluminacin de cine negro, extraos ruidos ambientales y figurantes grotescos: en el mundo de sus pelculas, una especie de antimateria espiritual ambiental flota en el aire. Esto tambin explica por qu los villanos de Lynch no parecen meramente retorcidos o enfermos sino extticos, transfigurados: estn, literalmente, posedos. Recuerden el grito exultante de Dennis Hopper en Terciopelo azul: ME VOY A FOLLAR TODO LO QUE SE MUEVA, o la escena increble de Corazn salvaje en que Diane Ladd se pinta toda la cara con pintalabios hasta que la tiene toda roja como un demonio y entonces se pone a gritar delante del espejo; o la mirada de efervescencia completamente diablica de Bob en Los ltimos das de Laura Palmer cuando Laura lo descubre en el tocador leyendo su diario y est a punto de morirse de miedo. Los malos de las pelculas de Lynch son siempre exultantes, orgsmicos, estn ms vivos que nunca en sus momentos de mayor maldad, y a su vez esto se debe a que no solamente son manipulados por el mal sino literalmente inspirados: se han entregado a una maldad ms Grande que ningn otro individuo. Y si en sus peores momentos esos villanos resultan fascinantes, tanto para la cmara como para el pblico, no es porque Lynch est apoyando o mitificando el mal, sino porque lo est diagnosticando: diagnosticndolo sin el cmodo caparazn de la desaprobacin y con un reconocimiento abierto del hecho de que el mal es tan poderoso entre otras razones porque tiene una vitalidad y una robustez

repulsivas y es imposible no mirarlo fijamente. La idea que tiene Lynch del mal como fuerza tiene consecuencias inquietantes. La gente puede ser buena o mala, pero las fuerzas simplemente son. Y las fuerzas estn al menos potencialmente en todas partes. Por tanto, el mal para Lynch se desplaza y cambia, invade. La Oscuridad est presente en todo, todo el tiempo, no escondida debajo ni encogida y esperando ni acechando en el horizonte: el mal est aqu, ahora mismo. Igual que la luz, el amor, la redencin (ya que en la obra de Lynch estas cosas son fuerzas y espritus), etctera. De hecho, en un esquema moral lynchiano no tiene mucho sentido hablar de oscuridad o de luz sin hablar tambin de su contrario. No es solamente que el mal est implcito en el bien ni la Oscuridad en la Luz o algo as, sino que lo malo est contenido en lo bueno, inscrito en ello. Esta idea del mal se puede llamar gnstica o taosta o neohegeliana, pero tambin es lynchiana, porque lo que pretenden todas las pelculas de Lynch es crear espacios narrativos donde esta idea pueda ser desarrollada con detalle hasta sus consecuencias ms incmodas. Y Lynch paga un precio alto tanto crtica como financieramente por intentar explorar esos mundos. Porque a los americanos nos gusta que el mundo moral de nuestro arte est dibujado con claridad y delimitado con precisin, pulido y acicalado. En muchos sentidos parece que necesitemos que nuestro arte sea moralmente acomodaticio, y la gimnasia intelectual que hacemos para extraer lecciones ticas en blanco y negro de las obras de arte que nos gustan resulta asombrosa si te paras a pensar en ella. Por ejemplo, la supuesta estructura tica por la que Lynch ha sido ms celebrado es la estructura del reverso srdido, la idea de que se arremolinan fuerzas oscuras y bullen pasiones soterradas bajo los jardines verdes y las cenas de las asociaciones de padres de cualquier pueblo de Estados Unidos. Los crticos americanos a quienes les gusta Lynch aplauden la genialidad con que penetra la superficie de civilizacin de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extraas y perversas que hay escondidas debajo y sus pelculas por proporcionar la contrasea a un santuario interior de horror y deseo y evocaciones de las fuerzas malvadas que funcionan bajo las fachadas nostlgicas. No es de extraar que a Lynch se le acuse de voyerismo: los crticos

tienen que convertir a Lynch en voyeur para poder aprobar algo como Terciopelo azul desde el marco de una moral convencional que tenga el Bien en lo alto/exterior y el Mal debajo/dentro. Lo cierto es que los crticos malinterpretan de forma grotesca a Lynch cuando ven esta idea de la perversidad subterrnea y del horror oculto como el centro de la estructura moral de sus pelculas. Interpretar, por ejemplo, Terciopelo azul como una pelcula centrada en un joven que descubre la corrupcin en el corazn de una pequea ciudad es una reaccin tan obtusa como ver el petirrojo posado en la repisa de los Beaumont al final de la pelcula y pasar por alto el escarabajo tembloroso que el petirrojo tiene en el pico. Lo cierto es que Terciopelo azul es bsicamente una pelcula de iniciacin y, aunque la violacin brutal que Jeffrey ve desde el armario de Dorothy podra ser la escena ms horrible de la pelcula, el verdadero horror de la misma tiene que ver con los descubrimientos que Jeffrey lleva a cabo sobre s mismo: por ejemplo, su descubrimiento de que una parte de l est excitado por lo que ve a Frank Booth hacerle a Dorothy Vallens. El uso por parte de Frank, durante la violacin, de las palabras mamata y papato, la semejanza entre la mscara de gas por la que respira Frank en el clmax y la mscara de oxgeno que hemos visto que lleva el padre de Jeffrey en el hospital: todo esto no pretende solamente reforzar el carcter de escena primordial de la violacin. Tambin pretende sugerir claramente que Frank Booth es, en cierto sentido profundo, el padre de Jeffrey, que la Oscuridad que hay dentro de Frank tambin est inscrita en Jeffrey. El descubrimiento que lleva a cabo el ingenuo Jeffrey no del oscuro Frank sino de sus propias afinidades oscuras con Frank es el motor de la ansiedad de la pelcula. Fjense, por ejemplo, en que el largo y denso sueo dominado por la angustia que tiene Jeffrey en el segundo acto de la pelcula tiene lugar no despus de haber visto cmo Frank forzaba a Dorothy sino despus de que l mismo, Jeffrey, haya consentido pegar a Dorothy mientras tenan relaciones sexuales. Hay bastantes pistas elocuentes como esta para que cualquier lector con una pizca de atencin entienda cul es el verdadero clmax de Terciopelo azul y qu significa. El clmax llega inusualmente pronto, cerca del final del segundo acto. Es el momento en que Frank se gira para mirar a

Jeffrey, que est en el asiento trasero del coche, y le dice: Eres como yo. Este momento est filmado desde la perspectiva visual de Jeffrey, de forma que cuando Frank se gira en el asiento le habla al mismo tiempo a Jeffrey y a nosotros. Y entonces Jeffrey que ha pegado a Dorothy y le ha gustado se siente extremadamente incmodo. Y nosotros al recordar que tambin hemos observado a travs de esas rendijas el festn de fascismo sexual de Frank, y hemos estado de acuerdo con los crticos en que se trata de la escena ms fascinante de la pelcula tambin. Cuando Frank dice Eres como yo, la reaccin de Jeffrey es embestir brutalmente hacia delante y darle un puetazo a Frank en la nariz: una respuesta brutalmente primitiva que parece ms tpica de Frank que de Jeffrey. Como parte del pblico, yo, con quien Frank tambin ha afirmado su parentesco, no puedo permitirme el lujo de semejante descarga de violencia. Me tengo que quedar sentado y sentirme incmodo. Y si algo tengo claro es que no quiero sentirme incmodo cuando voy a ver una pelcula. Me gusta que mis hroes sean virtuosos, mis vctimas patticas y mis villanos claramente establecidos como villanos y escrupulosamente desaprobados por la cmara. Cuando veo pelculas que muestran diversos niveles de repulsin me gusta mantener mi diferencia fundamental respecto a los sdicos, fascistas, voyeurs, psicpatas y Mala Gente que esas pelculas confirman y sealan sin ambigedades. Me gusta juzgar. Me gusta que me dejen desear que se haga justicia sin la ms remota sospecha (tan ubicua y deprimente en la vida real) de que la Justicia probablemente no sera tan amable con ciertas partes de mi carcter. No s si ustedes son como yo con relacin a estas cuestiones o no, aunque a juzgar por las caracterizaciones y estructuras morales de las pelculas americanas que funcionan bien en las taquillas, deduzco que tiene que haber muchos americanos que son exactamente como yo. Sostengo que asimismo, como pblico, nos gusta ver cmo las inmoralidades son desenterradas, arrastradas a la luz y expuestas. Nos gusta este rollo porque la revelacin de secretos en una pelcula nos crea una impresin de privilegio epistemolgico, de penetrar la superficie de civilizacin de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extraas y perversas que se esconden debajo. Esto no es sorprendente: el conocimiento es poder, y nos gusta (o al

menos a m) sentirnos poderosos. Pero tambin nos gusta tanto la idea de los secretos y de las fuerzas malignas que operan de forma subterrnea porque nos gusta ver confirmada nuestra ansia ferviente de que la mayora de las cosas malas y srdidas en realidad son secretas, estn encerradas o bajo la superficie. Ansiamos fervientemente que sea as porque necesitamos poder creer que nuestra propia repulsin y Oscuridad son secretas. De otra forma, nos sentimos incmodos. Y como parte de la audiencia, si una pelcula se estructura de forma que la distincin entre superficie/Luz/bien y secreto/Oscuridad/mal se enturbia en otras palabras, si ya no es una estructura donde los Secretos Oscuros van a ser izados ex machina hasta la superficie iluminada para ser purificada por el Juicio, sino ms bien una estructura donde las Superficies Respetables y los Lados Oscuros se amalgaman, se integran, se mezclan literalmente, me voy a sentir muy incmodo. Y en respuesta a mi incomodidad, voy a hacer una de estas dos cosas: o bien voy a encontrar una forma de castigar a la pelcula por hacerme sentir incmodo, o voy a buscar una forma de interpretar la pelcula que elimine la mayor parte posible de la incomodidad. A juzgar por mi investigacin de la obra publicada sobre las pelculas de Lynch, les aseguro que prcticamente todos los crticos profesionales se han decantado por una de estas dos reacciones. Algo supuestamente divertido que nunca volver a hacer , David Lynch conserva la cabeza, David Foster Wallace; Traductor: Javier Calvo