CAHIERS

DU CINMA

97

REVUE MENSUELLE DE CINMA

JUILLET 1959

97

1-

Cahiers du Cinma
NOTRE COUVERTURE
JUILLET 1959 TOME XVII. N a 97

SOMMAIRE
J e a n D om archi, J a c ques Doniol-Valcroze, J e a n - Luc G odard, P ierre K ast, Jacques Rivette, E ric R ohm er, H iroshim a, n o tre am o u r .................................. Claude M auriac ............ J e a n D o m archi ............ W endy M ichener ........ De lrotism e cin m atog raphiqu e .................. Les secrets d^Eisenstein (II) . . . : ..................

E m m anuelle Riva et EijL Okada dans H I R O S H I M A , MON AMOUR d Alain Resnais.

(L e s F ilm s M a r c e a u .)

1 19 24 33

D eux p e tits tours chez les R usses ..................

Les Films
L uc M o u l l e t .................... Au m om ent o nous m e t tons sous presse, nous ap prenons la m ort de notre am i Boris Vlan. Le rle QUll jou a vis--vis du ci nm a l u t subtil et pr cieux ; nous tenterons de le dfinir prochainem ent A ndr M a rtin ...... ......... Philippe D m on s ab Ion. Fereydoun H oveyda . . . Louis M arcorelles ........ Fereydoun H oveyda . . . Jean-L uc G odard ........ La rech erch e du re la tif (R io B ravo) .......... C inm a m a u re et vif (G o ha) .......................... Scnes de la vie de province (C om m e u n to rre n t) ............................................................ :. L a prem ire personne du pluriel (Les q u a tre cents coups) ...................................................... D em andez K im (Au m ilieu de la n u it) ___ Alors, peut-tre... (La M ouche noire) .......... Le Brsil vu de B illan co u rt (O rfeu N egro). 43 46 49 52 55 57 59 37 61

P e tit Jo u rn a l du C inm a .................................................................................... F ilm s so rtis P aris du 13 m ai au 9 ju in 1959 ..........................................

* Ne m anquez pas de prendre page 42

LE CONSEIL DES DIX

CAHIERS DU CINEMA, revue mensuelle de Cinma 146. Champs-Elyses, Paris (8*) - Elyses 05-38 - Rdacteurs en chef : Jacques Doniol-Valcroze e t Eric Rohmer.
Tous droits rservs Copyright by les Editions de rEtoile

HIROSHIMA, NOTRE AMOUR

Dans notre numro 71, quelques rdacteurs des C a h ie r s sortie ^'Hiroshim a, mon amour
du

C inma avaient tenu une

premire table ronde sur la situation, alors critique, du cinma franais. Aujourdhui, la leur semble un vnem ent suffisam m ent important pour justifier une nouvelle conversation.

R o h m e r : Tout le monde, je pense, sera d accord, si }e dis pour commencer qu'H iro shima est un film dont on peut tout dire. G odard : Commenons donc par dire que cest de la littrature. R o h m er : Et une littrature qui est un peu suspecte, dans la mesure o elle est celle d un pigone de l cole amricaine, celle qui eut en France une telle vogue aprs 1945. K ast : Les rapports du cinma et de la littrature sont, au moins, obscurs et mau vais. Tout ce que l on peut dire, je crois, cest que les littrateurs mprisent confusment

le cinma. Et les gens de cinma, confusment, souffrent d un sentiment d infriorit. La singularit d 'Hiroshima est que la rencontre Marguerite Duras-lain Resnais est une excep tion la rgle que je viens d'noncer.
G odard : Disons alors que ce qui frappe, de prim e abord dans ce film, est q u il est sans rfrence cinmatographique aucune. On peut dire d Hiroshima que c est Faulk ner + Strawinsky, mais on ne peut pas dire que c est u n tel cinaste + un tel autre. R iv ette .- Le film de Resnais n a peut-tre pas de rfrences cinmatographiques pr cises, mais je crois que l on peut lui trouver des rfrences indirectes et plus profondes, car c est un film qui fait beaucoup penser Eisensten dans la mesure o l on peut y trouver l application, d ailleurs trs neuve, de certaines ides d Eisenstein. G odard : Quand je disais : pas de rfrences cinmatographiques, je voulais dire q u en voyant Hiroshima, on a l impression de voir un film q u on tait dans l impossibilit de prvoir par rapport ce que l on savait dj du cinma. P ar exemple, quand on voit India, on sait que l on va tre surpris, mais on s attend plus ou moins cette surprise. De mme, je sais que je serai surpris par Cordelier comme je l ai t par Elena . Tandis q u avec Hiroshima, j ai l impression de voir quelque chose quoi je ne m attendais abso lum ent pas.

Un motif central dans la tapisserie.

D o n io l -V a lcro ze : Est-ce que par rapport Resnais, nous ne savions pas dj un peu ce que nous allions voir ? Par rapport N u it et Brouillard et Toute la mmoire du monde, par exemple. K ast : C^est vrai. Derrire lapparente diversit des sujets, de Guernica au Chant du Styrne se dessine comme une manire de motif central dans la tapisserie. On a l habitude de considrer comme contradictoires l intelligence et la sensibilit, la passion intellectuelle et l motion. Resnais donne du mal ces amateurs de logique. De cette uvre, qui est un tout sans faille, si on remonte jusqu l auteur, on n est pas au bout de ses surprises.

R iv e tb : Hiroshima explique davantage les courts m trages d Alain Resnais q u il n est expliqu par eux. C est en voyant Hiroshima q u on comprend enfin exactement ce que Resnais voulait dire dans Les Statues meurent aussi, la Bibliothque Nationale , ou m m e Van Gogh, dans lequel Resnais se dfinissait dj lui-mme comme un cinaste qui rflchit. Si bien q u effectivement Hiroshima est l aboutissem ent des courts mtrages que l on admirait de faon un peu aveugle. Mais il y a sans doute une part d'Hiroshima que nous admirons l aveuglette et q u expliqueront les films suivants de Resnais. De toute faon, je crois q u avec Hiroshima on peut enfin considrer les courts m trages de Resnais comme une uvre formant un tout. Jusqu maintenant, ils taient parpills, mme dans notre admiration. Il tait normal de les regarder chacun comme un cas particulier. Pour ne prendre que les trois derniers, il y avait videmment des similitudes entre N u it et Brouillard , la Nationale , et le Styrne, mais justement, on avait tendance penser que ctait, sinon un truc que Resnais avait trouv, tout au moins un style , avec ce que a peut comporter la fois de profond et de manir. Dans la Nationale , ce que jaimais, c tait davantage le contenu, le sujet. Je trouvais la forme trs belle, mais elle me donnait le sentim ent d tre peut-tre surajoute. Aprs avoir vu H iroshima, je n ai plus cette sensation.
G odard : Du reste, Hiroshima ressemble beaucoup plus Toute la m m oire du monde qu aux autres courts mtrages de Resnais. Aprs tout, c est presque le mme sujet : l oubli et le souvenir. D o n io l -V alcro ze : Au fond, ces courts mtrages, c taient surtout des parties d un grand film que nous ne verrons jamais, mais d o n t, Hiroshima nous montre ce quil aurait pu tre.

Alain R esnais m d ita n t lun des travellings de T o u te la m m o ire d u m onde.

K a st : Personne n a jamais eu l ide de qualifier Resnais de documentariste, au sens pjoratif du terme. Mais enfin, en concession aux aristotliciens, il faut bien reconnatre que ses films n taient pas des films de fiction. G odard

: En tout cas, c taient des films de science.

K ast : Alors, disons que c'est Marguerite Duras qui a jou le rle de catalyseur entre le documentaire et la romance, la science et la fiction. Il y avait trs longtemps que Resnais pensait au film romanc. II s est intress certains romans de Queneau, ainsi q u aux Mauvais Coups , de Roger Vailland.

Peut=tre le bonheur.
R o h m e r : Si on parlait un peu de Toute la mmoire du monde. P o u r moi, c est un film qui reste assez obscur. Hiroshima m en a clair certains aspects, mais pas tous.

R iv ett e : C est sans doute le plus mystrieux de tous les courts mtrages de Res nais, De par le sujet, la fois trs moderne et trs angoissant, il rejoint ce que nous disait Renoir dans ses entretiens, c'est--dire que le grand drame de notre civilisation est q u elle est en train de devenir une civilisation de spcialistes. C hacun est de plus en plus enferm dans son petit domaine, et incapable de sortir de celui-ci. Personne aujourdhui n est capable de dchiffrer la fois une inscription ancienne et u n e formule scientifique moderne. La culture et le trsor commun de lhumanit sont devenus la proie des sp cialistes. Je crois que c tait l l ide de Resnais en tournant la Nationale . Il voulait montrer que la seule tche ncessaire pour l humanit, pour essayer de retrouver cette unit de la culture, c tait, par le travail de chacun, dessayer de recoller les fragments

parpills de cette culture universelle en train de se perdre. Et c 'est pourquoi, je pense, Toute la mmoire du monde se terminait par ces vues de plus en plus hautes de la salle centrale, o Ton voit chaque lecteur, chaque chercheur, dans son coin, pench su r son manuscrit, mais les uns ct des autres, tous en train d essayer d'assem bler les m or ceaux pars de la mosaque, de retrouver le secret perdu de l humanit, secret qui s appelle peut-tre le bonheur.
D omarchi : Finalement, c est un sujet qui n est pas tellement loign, en effet, de celui d Hiroshima. On disait : sur la forme ; mais sur le fond, galement, Resnais se rap proche d Eisenstein, puisque tous les deux tentent d unifier les contraires, autrem ent dit, que leur art est dialectique. R iv ette La grande obsession de Resnais, si l on peut employer ce mot, c e s t le sentiment de la fragmentation de l unit prem ire : le monde s est bris, il s est fragment en une srie de minuscules morceaux, et il s agit de reconstituer le puzzle. Pour Resnais, il me semble que cette reconstitution se place su r deux plans. D abord su r le plan du sujet, de la dramatisation. Ensuite, et surtout, sur le plan, je crois, de l ide mme du cinma. J ai l impression que le cinma, pour Alain Resnais, consiste tenter de faire u n tout avec des fragments a priori dissemblables. P ar exemple, dans un film de Resnais, deux phnomnes concrets, sans rapport logique ou dramatique entre eux, sont lis uniquem ent parce q u ils sont films en travelling la mme vitesse. G odard : On comprend tout ce q u il y a d esensteinen dans Hiroshima, car en fait, c est l ide profonde du montage, et mme sa dfinition. R iv ette : Oui. Le montage, pour Eisenstein comme pour Resnais, consiste retro u ver l unit partir de la fragmentation, mais sans cacher pour autant la fragmentation, au contraire, en l accentuant, en accentuant l indpendance du plan.

C est un mouvement double, qui accentue l autonomie du plan et en mme temps cherche l intrieur de ce plan une force qui fasse q u il puisse tre mis en rapport avec un ou plusieurs autres, et finir ainsi par former une unit. Mais attention, cette unit n est plus celle de la squence classique. C est une unit de contrastes, une unit dialectique, diraient Hegel et Domarchi (rires).
D o n io l -V a lcro ze : U ne rduction du disparate. R o h m er : En somme, Alain Resnais est un cubiste. Je veux dire q u il est le prem ier cinaste moderne du cinma parlant. Il y a eu beaucoup de cinastes modernes dans le cinma muet, dont Eisenstein, dont les Expressionnistes, dont D reyer aussi. Mais je crois que le cinma parlant tait peut-tre plus classique que le cinma muet. Il n y a pas encore eu de cinma profondment moderne qui essaye de faire ce q u a fait le cubisme dans la peinture et le roman am ricain dans la littrature, cest--dire une sorte de reconstitution de la ralit partir d un certain morcellement qui a pu paratre arbitraire au profane. Et, dans ce cas, on pourrait expliquer lintrt que porte Resnais d un ct G uernica qui est malgr tout un tableau cubiste de Picasso, mme s il n est pas le vritable cubisme, mais c est une sorte de retour au cubisme et d autre part le fait q u il ait t inspir par Faulkner ou Dos Passos, mme si c est travers Marguerite Duras.

Le faux problme du texte et de limage.

K a st : De toute vidence, Resnais n a pas demand Marguerite Duras u n travail littraire de seconde zone, destin faire cinma , et rciproquem ent, elle n a pas sup pos une seconde que ce quelle avait dire, crire, pourrait tre hors de porte du cinma. Il faut revenir trs loin en arrire dans l H istoire du Cinma, l poque des grandes navets et des grandes ambitions,' relativement peu traduites en actes, d un Delluc, pour retrouver une telle volont de ne pas faire de diffrence entre le propos littraire et la dmarche de cration cinmatographique.

R o h m e r : D e ce point de vue, l objection que j ai faite au dbut disparatrait on a pu reprocher certains cinastes de s inspirer du roman amricain dans la mesure o c tait superficiel. Mais puisquil s agit d une quivalence profonde, peut-tre bien q u J/roshima est un film entirem ent nouveau. a met alors en question un postulat, qui tait ju squici le mien, je l avoue, et que je peux d ailleurs fort bien abandonner (rires), et qui est le postulat du classicisme du cinma par rapport aux autres arts. Il est certain que le cinma peut tout fait bien quitter lui aussi sa priode classique pour entrer dans une priode moderne. Je crois que dans quelques annes, dans dix, vingt ou trente ans, on saura si Hiroshima est le film le plus important depuis la guerre, le prem ier film moderne du cinma parlant, ou bien s il est peut-tre moins important q u on ne le croit. C est de toutes faons un film extrmement important, mais il se peut q u il gagne encore plus avec l ge. Il se peut aussi q u il perde un tout petit peu. G odard : Comme d une part, La Rgle du jeu, e t de l autre des films comme Q u ai des brumes ou Le jour se lve. Les deux films de Carn sont trs, trs importants. Mas aujourdhui, ils le sont un tout petit peu moins que celui de Renoir. R oh m er : Oui. Et je rserve mon jugement dans la mesure o certains lments d'Hiroshima ne m ont pas sduit autant que les autres. Dans les prem ires images, il y avait quelque chose qui me gnait. Ensuite, trs vite, le film a russi faire disparatre en moi cette sensation de gne. Mais je comprends que Von puisse aimer et admirer Hiroshima et en mme temps le trouver certains moments assez agaant. D o n io l -V a lcro ze : Moralement ou esthtiquement ? G odard : C est la mme chose. Les travellings sont affaire de morale. K ast : Il est indubitable q u Htroshima est un film littraire. Or, ladjectif litt raire , est le sommet de l injure dans le vocabulaire quotidien du cinma. Ce qui frappe d une manire clatante dans Hiroshima, c est la ngation de ce tic de langage. Comme

Sous le viseur dA lain Resnais, E m m anuelle Riva.

si, la plus grande ambition cinmatographique, Resnais avait suppos que devait corres pondre la plus grande ambition littraire. En remplaant ambition p ar prtention, on aura d ailleurs un coquet rsum des critiques qui ont paru dans plusieurs quotidiens aprs la sortie du film. La dmarche de Resnais est faite pour dplaire tous ceux qui, littra teurs de profession ou de regret, n aiment dans le cinma que ce qui justifie le mpris infor mul o ils le tiennent. Cette alliance totale du film et de son scnario est si vidente que les ennemis du film ont aussitt vu que c est prcisment l q u il fallait attaquer : oui, le film est beau, mais il y a ce texte si littraire, si peu cinmatographique, etc. En fait, je ne vois pas du tout comment il est seulement imaginable de les sparer.
G odard : Tout a ferait trs plaisir Sacha Guitry. D o n io l -V a lcro ze : Personne ne voit le rapport. G odard : Si, le texte, le fameux faux problme du texte et de limage. Nous en sommes heureusem ent enfin arrivs au point o mme les littrateurs, autrefois en accord avec les exploitants de province, ne croient plus que ce q u il y a d important, c est l image. Et a, Sacha Guitry l a prouv depuis longtemps. Je dis bien prouv. Car, par exemple, Pagnol n avait pas su le prouver. Puisque Truffaut n est pas l, je suis trs content d ouvrir sa place une parenthse pour dire q n Hiroshima donne tort tous ceux qui n ont pas t voir la rtrospective Guitry la Cinmathque. D o n io l -V a l c r o z e : Si c est l le ct agaant dont parlait Rohmer, je reconnais que les films de Guitry ont un ct agaant.

Une femme adulte.

R o h m er : U ne chose remarquable, dans Hiroshima, cest que je trouve, en effet, souvent les personnages agaants, et que malgr a, au lieu de m en dsintresser, au contraire, ils me passionnent davantage. G odard : C est vrai. Prenons le personnage jou par Emm anuelle Riva. On la croi serait dans la rue, on la verrait tous les jours, elle n intresserait q u un nombre trs limit de gens, je crois. O r, dans le film, elle intresse tout le monde. R ohm er : P arce que ce n est pas une hrone classique, du moins pas celle telle quun certain cinma classique nous avait habitus dvisager, de Griffith Nicholas Ray. D o n io l -V a lcro ze : Elle est unique. C est la prem ire fois que lon voit l cran une femme adulte avec une intriorit et un raisonnement pousss ce point. Je ne sais pas si elle est classique ou pas, moderne ou pas. D omarchi : Elle est moderne dans son comportement classique. G odard : Pour moi, c est le genre de fille qui travaille aux a Editions du Seuil ou l Express , une sorte de George Sand 1959. A priori, elle ne m intresse pas car je prfre Je genre de filles q u on voit dans les films de Castellani. Ceci dit, Resnais a dirig Emmanuelle Riva d une faon si prodigieuse que a me donne envie de lire les bouquins du Seuil ou l Express . D o n io l -V a lc r o ze : Dans le fond, plutt que le sentiment de voir pour la prem ire fois une femme vraim ent adulte au cinma, je crois que la force du personnage d Emmanuelle Riva est que c est une femme qui n essaye pas d avoir une psychologie d adulte, tout comme dans Les 400 Coups, le petit Jean-Pierre Laud n essayait pas d avoir une psycho logie d enfant, un comportement prfabriqu par des scnaristes professionnels. Emma nuelle Riva est une femme adulte moderne parce q u elle n est pas une femme adulte. Elle est au contraire trs enfantine, uniquement guide par ses impulsions et non par ses ides. C est Antonioni qui a le prem ier montr ce genre de femme. R o h m er : Est-ce quil y a dj eu des femmes adultes dans le cinma ? D omarchi : Madame Bovary.

G odard : De Renoir ou de Minnelli ? D omarchi : La rponse va de soi (rires). Disons alors Elena. R iv ett e : Elena est une femme adulte dans la m esure o le personnage de femme q u a

jou Ingrid Bergman est un personnage, non pas classique, mais d un modernisme classique qui est celui de Renoir ou de Rossellini. Elena est une femme chez laquelle la sensibilit compte, l instinct compte, tous les mouvements profonds comptent. Mais ils sont contredits par l'esprit, la raison. Et a relve de la psychologie classique dans la m esure o il y a intervention de lesprit et de la sensibilit. Tandis que le personnage d Emmanuelle Riva e st celui d une femme non pas draisonnable, mas non-raisonnable. Elle ne se comprend pas. Elle ne s analyse pas. C 'e st d ailleurs un peu ce que Rossellini avait essay de faire dans StrombolL Mais dans Stromboli, le personnage de Bergman comportait des lignes nettes, une courbe prcise. C tait un personnage moral h . A u lieu que le personnage d Emm anuelle Riva demeure, volontairement, flou et ambigu. Et c est d ailleurs le sujet d 'Hiroshima : une femme qui ne sait plus o elle en est, qui ne sait plus qui elle est, qui essaye dsesprm ent de se redfinir par rapport Hiroshima, par rapport ce Japonais, et par rapport aux souvenirs qui lui reviennent de N evers. Finalement, c est une femme qui se reprend lorigine, au dbut, qui tente de se dfinir en term es existentiels devant le monde et devant son pass, comme si elle tait de nouveau matire molle en train de natre.
G odard : On pourrait donc dire d 'Hiroshima que cest du Simone de Beauvoir russi. D omarchi : Oui. Resnais illustre une conception

existentialiste de ]a psychologie.

D o n i l -V a lcro ze : Comme dans R ve s e fe m m es ou A u Seuil de la vie, mais en

plus pouss et systmatique.

Filmez des montagnes.

K a st : Est-ce que a ne viendrait pas du fait que Resnais dirigeait pour la prem ire fois des acteurs, ouvertement, aux yeux du monde, puisque nous savons q u il a fait des films en cachette (1). D o n io l -V alcro ze : En effet, l, il faisait le sau t, et c tait sa p ierre d a ch o p pem ent. G odard : V u la terrible exigence de Resnais vis--vis de lui-mme, a explique q u il

ait pouss la direction d acteurs un point peut-tre encore jamais atteint, m m e par un Renoir, un Bergman, ou un Cukor. Resnais savait que les gens de cinma se dem an daient : est-ce quil sait diriger des acteurs ?
D o n io l -V alcro ze : Franchement, c est une question que je me suis pose, surtout en pensant au fait que Resnais, autrefois, voulait devenir comdien. On se pose d ailleurs toujours cette question de la direction d acteurs lorsqu'un documentariste passe au long mtrage de fiction. D omarchi : On se l est pose pour Franju. G odard : Je crois que cest une question que l on a tort de se poser. Le cinma, c est le cinma. Il y a un mot de Lubitsch que je trouve admirable. U ne fois, un jeune type est venu le voir en lui demandant par quoi il fallait commencer pour faire des com dies aussi parfaites que Srnade trois. Vous savez ce que Lubitsch lui a rpondu ? Fil mez des montagnes, mon cher ami, quand vous aurez appris filmer la nature, vous sau rez filmer des hommes. D omarchi : Hiroshima est, en effet, d une certaine manire, un documentaire sur Em m anuelle Riva. Je serais curieux de savoir ce quelle pense du film. R iv ett e : Son jeu va dans le sen s du film. C est un immense effort de composition . Je crois que l on retrouve le schma que j essayais de dgager tout l heure : une tenta tive de recoller les morceaux ; l intrieur de la conscience de l hrone, une tentative par celle-ci de regrouper les divers lments de sa personne et de sa conscience afin de faire un tout de ces fragments, ou du moins de ce qui est devenu fragments en elle par le choc de cette rencontre Hiroshima, O n est en droit de penser que le film commence double ment aprs la bombe ; d une part, su r le plan plastique et sur le plan de la pense, puis que la prem ire image du film est l image abstraite du couple su r lequel retombe la pluie de cendres, et que tout le dbut n est q u une mditation sur H iroshima aprs l explosion de la bombe. Mais on peut dire aussi, d autre part, que le film commence aprs l explo sion pour Emmanuelle Riva, puisquil commence aprs ce choc qui Ta dsintgre, qui a dispers sa personnalit sociale et psychologique, et qui fait que l on devine seulem ent aprs, par allusions, q u elle est marie, q u elle a des enfants en France, q u elle est une actrice, bref, q u elle a une vie organise. A Hiroshima, elle subit un choc, elle reoit une bombe qui fait clater sa conscience, et il s agit pour elle, ce moment-l, de s& retrouver, de se recomposer. De m m e qu'H iroshim a a d se reconstruire aprs la destruc tion atomique, de m me Emm anuelle Riva, Hiroshima, va essayer de recom poser sa ralit. Elle n y arrivera q u en oprant cette synthse du prsent et du pass, de ce q u elle a dcouvert elle-mme Hiroshima, et de ce q u elle a subi jadis N evers.

Brnice Hiroshima.
D o n io l- V a lc ro z e : Q uel est le sens de la rplique qui revient toujours au d but du film dans la bouche du Japonais : Non, tu n as rien vu, Hiroshim a ? (1) Entre autres, u n long- m trage en 16 m m . avec Danile Delorme e t Daniel Glin.

G odard : Il faut le prendre dans le sens le plus simple. Elle n a rien vu parce q u elle n tait pas l. Lui non plus. D ailleurs, de Paris, il lui dt galement q u elle n a rien vu, alors q u elle est parisienne. Le point de dpart, c est la prise de conscience, ou tout au moins le dsir de prendre conscience. Resnais, je crois, a film le roman que tous les jeunes romanciers franais, des gens comme Butor, Robbe-Grillet, Bastide, et bien sr Marguerite Duras, essayent d crire. Je m e souviens d une mission de Radio o Rgis Bastide, propos des Fraises sauvages , dcouvrait tout coup que le cinma avait russi exprimer ce q u il croyait tre du domaine exclusif de la littrature, et que les problmes que lui, romancier, se posait, le cinma les avait dj rsolus sans avoir eu mme besoin de se les poser. Je crois que c est un fait trs significatif. K ast : On a dj vu beaucoup de films retrouvant les lois de la composition du roman. Hiroshima va plus loin. Nous sommes au c ur mme d une rflexion sur le rcit romanesque lui-mme. L e passage du prsent au pass, la persistance du pass dans le prsent ne sont plus ici commandes par le sujet, par l intrigue, mais par de purs mouve ments lyriques. En ralit, dans Hiroshima, c est le conflit mme entre l intrigue et le roman qui est voqu. Le roman tend aujourdhui lentem ent se dbarrasser de lintrigue psychologique. Le film d Alain Resnais s e trouve entirem ent li cette modification des structures rom anesques. La raison en est simple. 11 n y a pas d'action, mais une sorte de double tentative pour comprendre ce que signifie une histoire d amour. Dabord su r le plan des individus, dans une sorte de longue lutte entre l amour et sa propre dgradation engendre par l coulement du temps. Comme si l amour, dans l instant mme o il se manifeste, tait dj menac par l oubli et par la destruction. Ensuite, sur le plan des rap ports entre une aventure individuelle et une situation historique et sociale donne. L amour

de ces personnages anonymes n est pas situ sur l le dserte rserve ordinairement aux jeux de la passion. Il a Heu dans un cadre prcis, qui ne fait q u accentuer, que souligner l horreur de la socit contemporaine. < c Engluer une histoire d amour dans un contexte qui tienne compte de la connaissance du malheur des autres , dit quelque part Resnais. Son film ne comporte pas un documentaire sur Hiroshima qui serait plaqu sur une intri gue, comme l ont dit ceux qui regardent les choses un peu vite. C ar Tite et Brnice dans les raines d'Hiroshim a, inluctablement, ce ne sont dj plus Tite et Brnice.
'R o hm er : En rsum, dire que ce film est littraire n est plus un reproche puisquil se trouve q u Hiroshima n est pas la remorque de la littrature, mais bien en avance su r elle. Il y a, certes, des influences prcises, Proust, Joyce, les Amricains, mais elles sont aussi assimiles que par un jeune romancier en train d'crire son prem ier roman, premit roman qui serait un vnem ent, une grande date, parce q u il m arquerait un pas en avant.

Le cinma et le cinma,
G o d a r d : Ce ct profondment littraire explique aussi peut-tre le fait que les gens qui d habitude sont gns par le cinma l intrieur du cinma, alors q u ils ne le sont pas par le thtre lintrieur du thtre, ou le roman l intrieur du roman, dans H iroshima . ne sont pas gns par le fait q u Emmanuelle Riva joue le rle d une actrice de cinma en train prcisment de tourner un film. D o n io l -V alcro ze : Je crois que c est une habilet de scnario et que de la part de Resnais, il y a dans le traitem ent du sujet des habilets volontaires. A mon avis, Resnais a eu trs peur que son film puisse avoir l air d un simple film de propagande. Il ne voulait pas q u on puisse l utiliser des fins politiques prcises. C est peut-tre un tout petit peu pour cette raison q u il a neutralis un ventuel aspect combattant de la paix par la fille tondue aprs la Libration. En tout cas, il a donn ainsi au message politique son sens profond au lieu de son sens superficiel. D omarchi . C est pour la m m e raison que la fille est actrice de cinma. a perm et Resnais de ne pas voquer au prem ier degr le problme de la lutte anti-atomique et, par exemple, de ne pas m ontrer un vrai dfil de gens avec des pancartes, mais un dfil de cinma reconstitu au cours duquel, intervalles rguliers, u n e image vient rappeler au spectateur que cest du cinma. R iv ette ; C est la mme dmarche d esprit que celle de P ierre Klossowski dans son prem ier roman, La vocation suspendue . Il prsentait son rcit comme une critique d'un livre dj paru. C est toujours le double mouvement de la conscience, et on en revient une fois de plus ce mot cl, qui est en m m e temps un mot bateau : celui de dialectique, mouvement qui consiste la fois prsenter la chose et prendre de la distance vis--vis de cette chose pour la critiquer, c est--dire la nier et l affirmer. Au lieu d tre une invention de m etteur en scne, le dfil, pour reprendre le mme exemple, devient un fait objectif que refilme une deuxime fois le m etteur en scne. Pour Klossowski et pour Resnais, le problme est de donner leurs lecteurs ou spectateurs le sentim ent que ce q u ils vont lire ou voir n est pas une invention dauteur mais u n lm ent du monde rel. Plutt que le mot d authenticit, c est celui d objectivit q u il convient d employer pour caractriser cette dmarche intellectuelle, car le cinaste ou le romancier ont le mme regard que leur futur lecteur ou spectateur. D o n io l -V a lcro ze : Voil sans doute pourquoi Resnais 3 commenc par faire un film sur Van Gogh, puis sur G uernica. Son point de dpart, c est une rflexion su r des documents. D o m a r c h i : Et la Nationale , c est une rflexion sur l ensem ble de la Culture. R o h m er : Et Le Styrne serait donc une rflexion su r le processus de la cration.

10

 Tu es to u t seul H iroshim a?... T a em m e, o elle e s t?

Lamour ou lhorreur.
G odard : Il y a une chose qui me gne un peu dans Hiroshima, et qui m avait galement gn dans N u it et Brouillard, c est q u il y a une certaine facilit montrer des scnes d horreur, car on est vite au-del de l esthtique. Je veux dire que bien ou mal filmes, peu importe, de telles scnes font de toute faon une impression terrible su r le spectateur. Si un film sur les camps de concentration, ou sur 3a torture, est sign Couzinet, ou sign Visconti, pour moi, je trouve que c est presque la mme chose. Avant A a seuil de la vie, il y avait un documentaire produit par l Unesco qui montrait dans un montage sur musique tous les gens qui souffraient su r la terre, les estropis, les aveugles, les infirmes, ceux qui avaient faim, les vieux, les jeunes, etc, J ai oubli le titre, a devait tre L'H om m e, ou quelque chose dans ce genre. Eh bien, ce film tait immonde. Aucune comparaison avec N uit et Brouillard, mais ctait quand mme un film qui faisait de l impression sur les gens, tout comme rcem m ent Le Procs de Nuremberg. L ennui donc, en montrant des scnes d horreur, c est que l on est automatiquement dpass par son propos, et que l on est choqu par ces images un peu comme par des images pornographi ques. Dans le fond, ce qui me choque dans Hiroshima , c est que, rciproquement,, les images du couple faisant l amour dans les prem iers plans me font peur au mme titre que celles des plaies, galement en gros plans, occasionnes par la bombe atomique. Il y a quelque chose non pas d immoral, mais d amoral, m ontrer ainsi l amour ou l horreur avec les m mes gros plans. C est peut-tre par l que Resnais est vritablement moderne par rapport , mettons, Rossellini. Mais je trouve alors que c est une rgression, car dans Voyage en Italie, quand George Sanders et Ingrid Bergman regardent le couple calcin de Pompi, on avait le mme sentim ent d angoisse et de beaut, mais avec quelque chose en plus.

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c c II tait franais, lhom m e que tu as aim pen d an t la guerre ?

R iv ette : Ce qui fait que Resnais peut se perm ettre certaines choses, et non les autres cinastes, c est q u il sait d avance toutes es objections de principe q u on pourra lui faire. Davantage, ces questions de justification morale ou esthtique, Resnais, non seulem ent se les pose, mais il les inclut dans le mouvement mme du film. Dans Hiroshima, le com mentaire et les ractions d -Emmanuelle Riva jouent ce rle de la rflexion sur le docu ment. Et c est pourquoi Resnais russit dpasser ce stade prem ier de la facilit q u il y a d utiliser des documents. Le sujet mme des films de Resnais, c est l effort q u il doit faire pour rsoudre cette contradiction. D o n io l -V a lcro ze : Resnais a souvent prononc le mot de douceur terrible. Pour lui, c est caractristique de cet effort. R iv e t t e : Finalement, Jes fiims de Resnais tirent tous leur force d une contradiction initiale. On en revient toujours l : une tentative (ou une tentation) de rsoudre la contra diction fondamentale qui est partout dans le monde et qui fait que l univers est devenu lui-mme une accumulation de contradictions. Il faut d abord rsoudre ou surm onter ces contradictions locales en en prenant conscience et, en mme temps, m ontrer q u il n y a pas accumulation, mais srie, organisation, construction. G odard : On retrouve cette ide sur le plan de la mise en scne, puisque ce que v e u t Resnais, par exemple, c est d arriver faire un travelling avec deux plans fixes. D o n io l -V a lcro ze : Oui. Les longs travellings avant de Resnais donnent en fin de compte un grand sentiment de permanence et d immobilit. Aors q u au contraire, s e s champs contre-champs, en plans fixes, donnent une sensation d inscurit, donc de mouvement. Son truc de monter Cte--cote des travellings faits la mme vitesse, c est une certaine manire de rechercher l immobilit. D o marchi : C est Znon d Ele. G odard : Ou Cocteau qui disait : quoi sert un travelling pour filmer un cheval

au galop ?

De la musique avant toute chose.

R iv ett e : Puisque lon est dans le domaine de l esthtique, en plus de la' rfrence Faulkner, je crois que l on pourrait galement citer un nom qui me sem ble indubitable m ent li la technique narrative d'Hiroshima, cest celui de Strawinsky. Les problm es que se pose Resnais l intrieur du cinma sont parallles ceux que se pose Strawinsky

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en musique. Par exemple, la dfinition que Strawnsky donne de la musique une suc cession d lans et de repos me semble convenir parfaitement au film d'Alain Resnais. Q uest-ce dire ? La recherche d un quilibre suprieur tous les lments de la cration. Strawnsky utilise systmatiquement les contrastes et, en mme temps, l instant mme o ils les utilise, met en vidence ce qui les unit. Le principe de la musique de Strawnsky, cest la rupture perptuelle de la mesure. La grande nouveaut du Sacre du printemps tait d tre la prem ire uvre musicale o le rythme variait systmatiquement. A l intrieur du domaine rythmique, pas du domaine tonal, c tait dj presque une musique srielle, faite de l opposition de rythmes, de structures et de sries de rythmes. Et j ai l impression que c est ce que cherche Resnais quand il monte la suite, l un de l autre quatre travel lings, et brusquem ent un plan fixe, deux plans fixes, et de nouveau un travelling. A l int rieur du contraste des plans fixes et des travellings, il essaie de trouver ce qui les runit. C est--dire q u il cherche la fois un effet d opposition et un effet d unit profonde.
G odard : C est ce que disait Rohmer tout l heure. C est Picasso, mais ce n est pas

Matisse.
D o marchi : Matisse, c est Rossellini (n'res). R iv ett e : Je trouve que c'est encore plus Braque que Picasso, dans la m esure o toute l uvre de Braque est consacre cette rflexion l, alors que celle de Picasso est terriblement multiforme. Picasso, ce serait plutt Orson Welles, tandis q u Alain Resnais se rapproche de Braque dans la mesure o l uvre d art est d abord rflexion l intrieur d une certaine direction. G odard : En disant Picasso, je pensais surtout aux couleurs.

Ah 1 cest horrible. J e com m ence m oins bien m e souvenir de toi. T iens le verre. Fais-m oi boire.

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 O n sest d ab o rd ren co n tr dans des granges. P uis ensuite d an s des ruines et puis dans des cham bres. C om m e partout.

R ivette : Oui, mais Braque aussi. C est tin peintre qui veut la fois rendre violentes les couleurs douces, et d une grande douceur les couleurs stridentes. Braque veut que le jaune citron soit doux et le gris Manet aigu. Eh bien, on a cit pas mal de noms et fait preuve d une grande culture. L es C a h ie r s du C inma sont fidles eux-mmes {rires). G odard : Il y a u n film qui a d faire rflchir b eaucoup Alain R esnais, et d o n t il a d a illeu rs fait le m o ntage : La Pointe courte. R iv ett e : C 'e st vident. Mais 5e crois que ce n est pas tre perfide envers Agns Varda que dire que, par le fait m m e que Resnais montait La Pointe courte, il y avait dj dans ce montage une rflexion sur ce que Varda avait voulu faire. Dans une certaine mesure Agnsvarda devient un fragment d Alain Resnais, et Chrismarker aussi, D o n io l -V alcro ze : C est ce moment que l on peut parler de la douceur terrible dAlain Resnais, qui lui fait dvorer ses propres amis en en faisant des moments de son uvre personnelle. Resnais, c est Saturne. Et c est pourquoi nous nous sentons tous assez faibles en face de lui. R o hm er : Nous n avons pas envie d tre dvors. H eureusem ent q u il reste su r la rive gauche de la Seine et nous sur la droite. G odard : Quand Resnais crie : Moteur , son ingnieur du son lui rpond : Saturne (rires). Autre chose, je pense un article de Roland Barthes, propos des Cousins , o il disait plus ou moins que le talent, aujourdhui, s tait rfugi droite. Estce q u 'Hiroshima est un film de gauche ou de droite ?

La science=fiction est devenue ralit.

R iv ett e : Disons q u il y a toujours eu une gauche esthtique, celle dont parlait Cocteau et que, d aprs Radiguet, il s agissait d ailleurs de contredire, afin ensuite de contredire son tour cette contradiction, et ainsi de suite. Personnellement, si Hiroshima est un film de gauche, a ne me drange pas du tout. R o hm er : Du point de vue esthtique, l art moderne a toujours t gauche. Mais on est en droit de penser galement q u il est possible d tre moderne sans tre ncessai rem ent de gauche, c est--dire que l on peut, par exemple, refuser une certaine conception

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de l art moderne et penser q u elle est dpasse, non pas dans le mme sens, mais dans' le sens contraire, si vous voulez, de la dialectique. En ce qui concerne le cinma, il ne faut pas considrer son volution uniquement sous un angle chronologique. L histoire du parlant, par exemple, est tr s en dsordre par rapport celle du muet. C est pour a que mme si Resnais a fait un film qui est en avance de dix ans, il ne faut pas considrer q u il y aura dans dix ans une priode Resnais qui succdera la priode actuelle.
R iv e t t e : Evidemment, car si Resnais est en avance, il l est en restant fidle Octobre, de mme que Les Menines de Picasso restent fidles Velasquez. R o h m e r : Oui. Hiroshima est un film qui plonge la fois dans le pass, le prsent et aussi dans le futur. On y trouve un sentim ent trs fort de l avenir, et surtout de l angoisse de l avenir. R iv ette : O n a raison de parler du ct science-fiction de Resnais. Mais on a tort galement, parce quil est le seul cinaste donner le sentiment quil a dj rejoint un monde qui reste encore futuriste aux yeux des autres. Autrement dit, qui sache que l on est dj lpoque o la science-fiction est devenue ralit. Bref, Alain Resnais est le seul d entre nous qui vive vritablement en 1959.. Avec lui, le mot science-fiction perd tout ce qu il peut avoir de pjoratif et d enfantin dans la m esure o Resnais sait voir le monde m oderne tel q u il est. II sait nous en montrer, comme les auteurs de science-fiction, tout ce q u il a d effrayant, mais aussi tout ce q u il a d humain. Contrairem ent au Fritz Lang de Metropolis, au Jules V erne des Cinq cents millions de la Bgum , contrairement cette ide classique de la science-fiction telle q u elle est exprime par un Bradbury, un Lovecraft, ou mme un Van Vogt qui sont tous en fin de compte des ractionnaires il est bien vident que Resnais, lui, a la grande originalit de ne pas ragir l intrieur de la science-fiction. Non seulem ent il prend son parti de ce monde moderne et futuriste, non seulem ent il l accepte, mais il l analyse en profondeur avec lucidit et amour. Pour Resnais, puisque c est le monde dans lequel nous vivons, nous aimons, c est donc ce monde l qui est bon, juste et vrai. D omarchi : On rflexion de Resnais. trise par une sorte frapp, il ne sait pas

en revient cette ide de douceur terrible qui est au centre de la Au fond, elle s explique par le fait que, pour lui, la socit se carac d anonymat. Le malheur du monde vient de ce que si quelquun est par qui il l est. Dans N uit et Brouillard, le commentaire indique q u un

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type n Carpentras ou Brest ne sait pas q u il va chouer dans un camp de concentration, que dj son destin est marqu. Ce qui frappe Resnais, c est que l univers se prsente comme une force anonyme et abstraite qui frappe o elle veut, n importe o, et dont on ne peut pas dterminer l avance la volont. C est de ce conflit des individus avec cet univers absolument anonyme que nat alors u n e vision tragique du monde. C est l le prem ier stade de la pense de Resnais. Ensuite vient un deuxime stade qui consiste canaliser ce prem ier mouvement. Resnais a repris le thme romantique du conflit de l individu et de la socit, cher Gthe, ses pigones, ainsi quaux romanciers anglais du 19e sicle. Mais chez eux, le conflit opposait un homme des formes sociales nettem ent dfinies, palpables, alors que chez Resnais, il n y a rien de tel. Le conflit est prsent de faon totalement abstraite, c est celui de l homme et de l univers. On peut alors trs bien ragir d une faon extrmement douce envers cet tat de choses. Je veux dire q u il n est plus ncessaire de s indigner, de protester, ou mme d expliquer. Il suffit de m ontrer les choses sans emphase, avec beaucoup de discrtion. Et la discrtion a toujours carac tris Alain Resnais.
R iv ette : Resnais est sensible au caractre abstrait que prend actuellement le monde. Le prem ier mouvement de ses films est de constater cette abstraction. Le deuxim e, de surm onter cette abstraction en la rduisant par elle-mme, si je puis dire ; en juxtaposant chaque abstraction une autre abstraction afin de retrouver une ralit concrte p ar le mouvement m m e des abstractions mises en rapport.

Partir ou rester.
G odard : C est exactement le contraire de la dmarche de Rossellini qui s indignait, lui, de ce que lart abstrait soit devenu l art officiel. La douceur de Resnais est donc mtaphysique, elle n est pas chrtienne. Il n y a aucune ide de charit dans ses films. R iv ett e : Evidemment pas. Resnais est un agnostique. S il croit en Dieu, c est au pire celui de Saint-Thomas-dAquin, Son attitude, c est de dire : peut-tre que Dieu existe, peut-tre que l on peut tout expliquer, mais rien ne nous perm et de l affirmer. G odard : Comme le Stavroguine de Dostoiewsky qui, s il croit, ne croit pas q u il croit, et s il ne croit pas, ne croit pas q u il ne croit pas. D ailleurs, la fin du film, est-ce q u Emmanuelle Riva s en va ? ou bien est-ce q u elle reste ? On peut se poser su r elle la mme question que sur l Agns des Dames du Bois de Boulogne, dont on se dem ande si elle m eurt ou pas. R iv ett e : a n a pas dimportance. Il est trs bien que la moiti des spectateurs croit q u Emmanuelle Riva reste avec le Japonais, et que l autre moiti pense q u elle rentre en France. D om a rch i : Marguerite Duras et Resnais disent q u elle s en va, et q u elle s en va pour de bon. G odard : Je les croirai quand ils feront un autre film qui me le prouvera. R v e t t e : Je crois que a n a vraiment pas d importance, car Hiroshima est un film en boucle. Aprs la dernire bobine, on peut trs bien enchaner su r la prem ire, et ainsi de suite. Hiroshima, cest une parenthse dans le temps- C 'e st le film de la rflexion, su r le pass et le prsent. Or, dans la rflexion, l coulement du temps est aboli parce q u elle est une parenthse l intrieur de la dure. Et c est l intrieur de cette dure que s insre Hiroshima. En ce sens, Resnais se rapproche d un crivain comme Borgs qui a toujours essay d crire des histoires telles q u la dernire ligne le lecteur soit oblig de relire l histoire partir de la prem ire ligne pour comprendre de quoi il s agit. Et ainsi de su ite ,.sa n s a r r t Chez Resnais, c est la m m e ide de l infinitsimal obtenu par des moyens matriels, les miroirs face face, les labyrinthes en srie. C est u n e ide de l infini, mais l intrieur d un intervalle trs bref, puisque finalement le tem ps d Hirosfttma peut tout aussi bien durer vingt-quatre h eures q u une seconde.

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Deux mots.
R o hm er : Mais est-ce q u en fin de compte le film signifie autre chose que fu-mme ? Peut-on en extraire une vrit ? 1 R iv ette : Oui et non. Hiroshima signifie que la rflexion fait un cercle, mais q u il y a cependant un progrs chaque tour. On retombe sur le vieux pre Hegel qui refaisait sans cesse !e mme dur chemin dans sa Phnomnologie , mais chaque fois un stade suprieur de la conscience. G odard : O n a toujours, jusqu maintenant, considr Hiroshima du point de' vue d Emmanuelle Riva. La prem ire fois que j ai vu le film, je l ai au contraire considr du point de vue du Japonais. Voil : c est un type qui couche avec une fille. II n y a aucune raison pour que a continue toute la vie. Mais lui se dit : si, il y a une raison . Et il essaye de persuader la fille de continuer de coucher avec lui. C est alors qu 'u n fjlm commence dont le sujet tait : Est-ce q u on peut recommencer lamour ? R iv ette : C 'e st vrai aussi. Tout le film est une recherche dsespre du dialogue ; c est un double monologue qui voudrait se transformer en dialogue. Et la fin du film, Emmanuelle Riva et le Japonais ont enfin trouv ce dialogue puisquils changent deux mots , celui d'Hiroshim a contre celui de Nevers. Pour lui, elle s appellera Nevers, et pour elle, il s appellera Hiroshima, D omarchi : Pourquoi Resnais, qui est si dmonstratif sur Hiroshima, reste-t-il si discret propos de Nevers ? Pour, lui, Jimagne que la tonsure d'Em m anuelle Riva est au moins aussi terrible que tout ce qui s est pass aprs l explosion de la bombe atomique.

T and is que m on corps sinceiidie dj ton souvenir...

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R iv ette : Il y a plusieurs raisons qui mlitent^en faveur de la discrtion relative avec laquelle Resnais aborde l pisode de Nevers. D abord, il est prsent comme faisant partie de la conscience d Emmanuelle Riva. Or, il est vident que la censure, au sens freudien, continue jouer, et que par consquent N evers ne peut tre prsent que par brefs clats, par bouffes, mais jamais comme de vraies scnes, car nous restons sr le plan de la subjectivit. Ensuite, du seul fait que Nevers n apparat que par clairs, on le ressent comme une plonge l intrieur d une ralit tellement horrible q u il est impossible de laffronter autrement que par courts fragments. Par exemple, les quelques plans de la cave font un effet atroce, alors que finalement on ne voit que trs peu de choses sur l cran. Par exemple toujours, le gros plan du chat. C est ce que j ai vu de plus effrayant au cinma, alors quaprs tout ce n est q u un gros plan de chat. Pourquoi est-il effrayant ? Parce que le mouvement dans lequel Resnais nous le montre est le mouvement m m e de l effroi, c est--dire un mouvement de brusque prise et de brusque recul en mme temps : l immobilit de la fascination devant la chose. G odard : Oui. C 'e st le ct marquis de Sade de Resnais. La fille emprisonne la Libration, c est un peu Les infortunes de la vertu D omarchi : E n g u is e de conclusion, on pourrait p a rie r un p e u du jeu des a cte u rs. R iv ette : Non, puisque nous sommes tous d accord. D ailleurs, notre dbat nous a mens trop haut, et pour Je c lo re dignement, disons simplement, comme nous n en sommes plus une formule grs, q u une fois de plus, tout est dans tout, et rciproquement.

HIROSHIMA, MON AMOUR, film franco-japonais ' A lm n R e s n a is . Scnario et dia logues ; Marguerite Duras. Images : Sacha Vierny, Takahashi Michio. Musique : Gio vanni Fusco, Georges Delerue, Montage : H enri Colpi. Interprtation : Emm anuelle Riva, Eiji Okada, Bernard Fresson, Stella Dassas, P ierre Barbaud. Production : Path Overseas Productions, Argos Films, Como Films, Daiei Company, 1958. Distribution : Cocinor.

DE L R O T ISM E CINMATOGRAPHIQUE

par Claude M auriac

Le cinma transmue ce q u il touche. L art, d abord, s il se manifeste sur les crans de faon premptoire, ne ressemble aucun de ceux qui s affirmaient avant la camra, m me si d anciens modes d expression sont utiliss. L me, ensuite, ou plutt ce que nous appelons d e.c e nom, faute d un autre : cette aura dont sont sensiblement, sinon visiblement entours des tres qui, dans les films, ne nous parlent jamais mieux que lors q u ils se taisent. S il s agit d un autre monde ce n est plus de quelque improbable au-del, mais d un univers parallle au ntre o ne vivent que les vivants d une existence si riche et si secrte que nous en ignorerions peu prs tout sans le pige des images mouvantes. L rotisme participe de cette subversion. Gomment l tudierons-nous autrement que de faon fugace, comment le dfinirions-nous avec quelque prcision sans de longues recher ches ( peine bauches), puisquil ne concide plus tout fait avec ce que nous nom mions de ce mot dans la vie comme dans les arts prexistants ? Nous ne trouvons plus rien l tat pur dans le cinma que le cinma lui-mme. L rotisme s y allie une posie spcifique ; les dsirs du corps ceux du cur. Les femmes elles-mmes changent de nature. Et le trouble de notre chair les voir si pareilles et si diffrentes. Et la sexualit tout entire transm ue. La femme tant pour l homme objet de dsir, son corps plus ou moins dnud, ou mieux, sa nudit suggre, apparatra sexuellem ent survolte, au cinma comme ailleurs. Il n est pourtant pas suffisant de nous m ontrer dans un film une fille nue pour atteindre l rotisme. Les gentils bats de la future Hedy Lamarr dans les sous-bois .Extase (1932) sont trop anodins pour nous alerter. Mme em prunts des scnes plus complexes, les plans figs des albums deviennent photographies pareilles toutes les autres. La chair est veille comme par les images dites obscnes ou pornographiques des revues spcialises. Erotisme lmentaire n ayant rien de commun avec celui du cinma qui ne peut inter venir, mme sous ses formes les moins complexes, sans le rythme, l clatement et la disparition d images vertigineuses pouvant tre si discrtes que l on chercherait vaine m ent en les isolant et les immobilisant le u r fugitive et violente aimantation.
(1} N.D.L.R. Cet a rticle ta n t, de l ' a v e u m m e de l au te u r, Im pos sible illustrer, n o us a v on s p ris la lib ert de p r o p o s e r n o s le c teu rs q u e lq u e s-u n e s des p h o to g r a p h ie s qui o r n e n t les m u rs de n o tre salle de rdactio n.

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Millie

Perkins

La fascination pour lhomme de la poitrine fminine est trahie, par le cinma s il se contente de la reproduire. Non quelle ne joue, comme dans le plein fouet de la vision relle et de faon aussi dsorientante. Seulement, cette transfiguration de ta ralit par le dsir, l cran peut apporter une dimension de surcroit. La sexualit dj est exaltation. Mais voici, grce Part, un degr de plus dans la transposition : arts littraires, plas tiques. E t ce nouvel art qui emprunte aux autres ses moyens pour les faire servir ses propres fins :.Ie cinma. Film rv, bien q u il ait t effectivement tourn, La Coquille et le Clergyman (19271928). Non point dans la dcevante ralisation de Germaine Dulac, mais son origine mme, le scnario d Antonin Artaud, voici en sa neuve beaut, une image d rotisme p u r : La fem m e est devant lui et le regarde. Il se jette sur elle et lai arrache son corsage comme s'il voulait lacrer ses seins. Mais ses seins sont remplacs par une carapace de coquillages. Il arrache cette carapace et la brandit dans l'air, o elle miroite... A utres seins, dans un 'autre scnario d Artaud (qui, celui-l, m m e sous une forme imparfaite, ne fut pas port l cran), La Rvolte du boucher (1930) : Mais le fou regarde la fe m m e et isole sa poitrine qui gagne un coin de l cran, avec, tout autour, la pointe d'un grand couteau triangulaire qui la cerne sans la toucher. (C o m m e laiguille d'un cadran solaire.) Dans l esprit d'Antonin Artaud, les lments fondamentaux de La Coquille et le Cler gyman comme ceux de La Rvolte du boucher devaient tre : rotisme, cruaut, got du sang, recherche de la violence, obsession de lhorrible, dissolution des valeurs morales, hypocrisie .sociale, mensonges, faux tmoignages, sadisme, perversit, etc., etc. . A ceci prs pourtant q u ils n existaient q u en puissance dans Je p rem ier de ces scnarios alors que l auteur souhaitait les indiquer dans le second avec le maximum de lisibilit . Chez Antonin Artaud, la puissance du verbe et sa beaut l emportaient su r toute mise en image cinmatographique probable : Du fond de sa bouche entr'ouverte, de l'entre-deux de ses cils se dgagent com m e des fum es miroitantes qui toutes ss ramassent dans un coin de l cran, formant com m e un dcor de ville, ou des paysages extrm em ent lumineux. La tte finit par disparatre enti rem ent et des maisons, des paysages, des villes se poursuivent, se nouant et se dnouant, forment dans une sorte de firmament inou de clestes lagunes, des grottes aux stalactiques incandescentes et sous ces grottes, entre ces nues, au milieu de ces lagunes on voit la silhouette du navire qui passe et repasse noir sur le fond blanc des villes, blanc sur ces dcors de visions * qui tournent soudainement au noir... Seul un pote de l cran pourrait donner un quivalent cinmatographique non arti ficiel'de ces indications de La Coquille et le Clergyman. Au contraire, dans Le Chien

J o;m

Colling

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andalou la ralisation est suprieure au texte, notamment dans le plus beau paysage du film, prvu ainsi par le scnario de Luis Bunuel et Salvador Dali : A vec la dcision dun homme dans son plein droit, le personnage s'approche de la jeune jCle et aprs lavoir regarde ' lascivement dans le blanc des yeux, il lui saisit les seins travers ltoffe. Gros plan des mains lascives sur les seins. Ceux-ci mergent de dessous la robe. On voit alors une terrible expression dangoisse, presque mortelle, se reflter sur les traits du personnage. Une bave sanguinolente lui coule de la bouche sur la poitrine dcouverte de la jeune fille.,. Texte banal avec ses regards lascifs. A l cran, cette squence du Chien andalou nous montre .superbement les seins de la jeune fille, libres et gonfls, sous la blouse, puis dans leur pure nudit, tels que l homme les dsire. Aux fourmis qui grouillent dans 5a main d un hros du Chien andalou, Cocteau substjV tue. l'anne suivante, une bouche vivante qui, au creux de la paume, s anime et parle,

Jeim ier .lunes d'ans Ciuiy Brow n.

moment puissamment rotique du Sang d un pote (1930-1931). Lvres vivantes qui sug grent aussi celles' d une blessure. Image d une dconcertante beaut : Le pote, appuy, contemple sa main avec rpulsion. Il doit avoir le visage d un homme qui se dcouvre une tache de lpre... Puis ceci, qui rompt le charme : Gros plan de la main du pote qui tremble, qui descend vers le cou. On suit cette main. Elle caresse Vpaule, se glisse vers le sein gauche. On peut suivre sa trace mouille... L inspiration onaniste de cette image lui te de son efficacit. Cette bouche invisible au creux de la main caressante dgote soudain. L rotisme se manifeste dans les films parce q u il est d abord dans la ralit. Seule diffrence : l accentuation due aux prestiges de lcran. Mais quant l essentiel, il se prsente ici et l nous pour ceci seulement quil tait dj en nous. Les films d un Bunuel comme ceux d un Cocteau ou d un Stroheim, ne sont, nos yeux, chargs d ro-

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tis m e q u e si nous partageons les hantises, les obsessions et les perversions de Stroheim, Cocteau ou Bunuel. Le plus souvent, nous assistons en spectateurs ou en esthtes, non en voyeurs, ces exhibitions et ces aveux. En revanche, dans telle uvre discrte, prive, aurait-on cru, d'allusions dangereuses, il arrive q u une image que nous sommes seuls comprendre et prendre, rponde l une de nos plus secrtes et plus exigeantes nostalgies. Ainsi, le cinma, comme la ralit dont il est le reflet transfigur, nous propose-t-il deux sortes d rotisme que lon a le tort, en gnral, de confondre : l un, extrieur qui, ne nous engageant pas, ne cesse de nous retenir esthtiquement que pour nous intresser scientifiquement ; l autre, qui nous est personnel et dont les vertiges nous sont parti culiers. Restant entendu que nous devons notre commune nature de nous retrouver nombreux en connivence et complicit quant certains lieux communs de l rotisme. Encore faut-il n en point, comme on le fait trop souvent, tendre abusivement les fron tires en faisant ressortir son domaine les satisfactions lmentaires de la sensualit ou les vulgarits de la pornographie. S il est difficile de s y reconnatre cest, encore une fois, que chacun a ses propres fascinations. Ce qui apparat comme manifestation d une sexualit dvie pour l un* peut tre la normale chez un autre. Celui-ci mprise ce qui transporte d irrcusable bonheur

Lili Gentle.

celui-l. Un critre peut toutefois tre, semble-t-il, propos : l rotisme n intervient que si est atteint et bless par l entrem ise de la chair le centre immatriel de nous-mme. De mme q u un film dit rotique n apparatra pas tel tous les spectateurs, aucune analyse de lrotsme cinmatographique ne semblera convaincante ni complte la majo rit des lecteurs. U n tel expos, s il est accompagn d exemples engageant son auteur, sera d abord et surtout une confession intime, au m m e titre q u une uvre de Stroheim ou de Bunuel, laquelle a toujours plus nous apprendre su r le cinaste que s u r le cinma. Trai ter ce sujet consiste donc expliquer pourquoi il ne peut pas l tre. Si on l attaque d une manire personnelle, ce qui est gagn en prcision est perdu en extension. Dans l autre cas, la description tant trop gnrale, reste vague. En l une et l autre hypothse, l essen tiel a chapp. Seule solution : une vaste enqute grce laquelle un grand nom bre de monographies pourraient tre recueillies puis commentes par u n e quipe de spcialistes.

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Diane

Y arsi

L e cinma gratifie au mme instant des milliers de spectateurs chacun pour soi, des yeux de l amour. Sur l cran, les autres fem mes s effacent ; dans la viCj il n y a plus d autre femme que celle qui sur l cran triomphe : la fois lointaine et proche, diff rente des autres cratures de son sexe, mais les rsumant toutes, elle est l occasion d un vertige qui est celui-l mme de l amour, alors que nous n aimons pas ; du dsir, alors que n est pas impliqu le plaisir. C et amour engage mon corps aussi bien que mon cur, mais de faon virtuelle. Ma perdition n est pas telle au cinma que je perde conscience de mon exclusion. S il est vrai que nous avons tendance nous confondre avec e hros qui, lui, tient effectivement l hrone dans ses bras, nous ne cessons de contrler cette pseudo-vasion. Aucun risque rel. Notre imagination ne peut nous entraner beaucoup plus loin que les images au mou vem ent et la dure desquelles elle dem eure lie. Une telle identification fait illusion au spectateur dans la mesure o il ne fait rien pour l infirmer. La joie rotico-cinmatogiaphique est de contemplation, non daction. Nous regardons aimer comme dans L s Am ants , film-confidence, photos-souvenirs, qui ne nous concernent pas. A la limite, nous nous regardons aimer. Le moindre geste demeure inter dit au spectateur. II le sait de faon si certaine q u il se garde, bien sr, d ouvrir les bras. Et son corps le sait aussi bien que son esprit, qui demeure pareillement en sommeil. Le dsir est en lui, immense mais dispers. A cette ombre de femme correspond une ombre d homm e : nous. Ayant ainsi dpos les armes, saurons-nous les reprendre si l occasion se prsente d en user ? (Ces femmes n existent pas seulem ent dans les songes du cinma : il peut nous arri ver de les rencontrer ailleurs que su r les crans, dans la vie). On pourrait craindre que le risque d impuissance soit grand lorsque la crature possder appartient la race de celles qui chappent par dfinition toute possession. Simple hypothse et faux problme : les mains de l homme en fille pareille toutes les autres transformeraient cette idole. Tel est peut-tre, aujourdhui, pour quelques privilgis, le mythe de Pygmalion. De sa clbrit elle se dpouille en mme temps que de ses vtements. C est tou jours la femme absolue, donc une crature anonyme, que nous serrons contre nous : corps corps entre le seul Homme qui ait jamais exist et qui, en cet instant, existe ternel lement, moi ; et la Femme unique qui m tant de tout temps jamais rserve, retrouve son visage, clbre ou non, chappant ainsi mon emprise dans la drision du plaisir.

C l a u d e MAURIAC.-

Anne

C o llette

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LES SECRETS D EISENSTEIN

par Jean Domarchi

II. - LA THORIE ET LA PRATIQUE

Le gnie, c'est Terreur dans le systme. Paul KLEE.

Nous avons la bonne fortune de disposer, pour dfinir le parti-pris esthtique d'Eisenstein, d'une srie d'articles commodment rassembls dans deux ouvrages que j'ai dj signals dcms mon prcdent article : The Film Sense (1948) et Film Form (1949). Aubaine inespre car nous pouvons, grce eux, retracer la gense des conceptions thoriques de l'auteur d'Ivan et nous rendre compte dans quelle mesure ses films correspondent l'idal qu'il se proposait. Eisenstein, au reste, a expos ses thories avec suffisamment de clart pour qu'on puisse les rsumer sans courir le risque de lui prter des intentions qui lui auraient t trangres. Il reste peut-tre le seul cinaste attacher autant d'importance ses articles qu' ses films. Sachons-lui gr d'attribuer un si grand prix au travail critique. Il est si bien port par les artistes de dnigrer la critique que l'exception mmorable qu'a t S. M. Eisenstein doit tre retenue. Donc Eisenstein a un point de vue bien arrt sur le cinma. Nul risque avec lui quon se mprenne sur ses intentions. L'ide essentielle qui revient sans arrt sous s a plume, et qu'il n'a jamais cess de dfendre en dpit des progrs techniques rali ss par le cinma tient en une phrase : Le plan et le montage sont les lments de base du cinma (1).
( I) Film Form , page 48.

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Le Cuirass P ntem kine.

Il peut sembler qu' l'poque de la camra mobile et du dcoupage, la part du montage soit trs accessoire. Et pourtant, des auieurs modernes comme Orson W elles et Alain Resnais lui accordent une place essentielle. Resnais : La vrit du regard, c'est le montage et non le panoramique. L'il se porte d'un point un autre sans voir entre les deux. Orson Welles : Nul ne peut se prtendre metteur en scne s'il ne monte lui-mme ses films. Le privilge accord au montage ne nous autoriserait donc pas opposer arbitrairement au cinma classique le cinma moderne qui l'igno rerait ou du moins le ngligerait. Non, tout dpend de la signification que l'on accorde l'acte de monter un film. Si on se borne lui accorder une signification logique, le montage perd son importance. Mais si on lui donne un sens esthtique aussi com plexe que celui qu'Eisenstein lui attribue, il devient l'essence mme du cinma. Donc, deux problmes : 1) analyser cette signification. Et puisque Eisenstein labore sa conception du cinma sur les seules ressources du montage, se demander : 2) quelles sont les raisons de cet exclusivisme. Nous verrons aprs avoir pris connaissance des arguments invoqus par Eisensiein pour justifier le montage comme seule forme authentique d'expression que la magie qui se dgage de ses films est moins due l'emploi judicieux des possibilits quil offre qu' une utilisation rvolutionnaire de la lumire, des dcors, des costu mes, du jeu des acteurs et de la couleur. La combinaison de ces lments se rvle efficace malgr le montage. Le dynamisme nat finalement moins de la juxtapo sition dramatique des plans que du contenu des plans eux-mmes. Eisenstein a le

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gnie du plan fixe. C'est chaque plan pris isolment qui nous blouit et qui fait res sortir le schmatisme du procd. L'exclusivisme du montage rvle en raison mme de la richesse de chaque plan, ses limites. Le montage n'est pas une panace qui rsoudrait la totalit des problmes poss par le mouvement. Si on donnait raison Eisenstein, on remettrait en doute une partie du cinma moderne fond justement sur les mouvements d'appareil. Mon sentiment est que la technique du montage ne constitue pas la solution exclusive des problmes poss par la lumire, le son, la couleur, le jeu des acteurs et le dcor. Bien au contraire. En dpit du fondement dialectique quil donne sa thorie, on ne peut se dfendre de l'impression qu'Eisenstein a recherch l'impossible et qu'il ne l'a pas obtenu. Je viens de prononcer le mot de dialectique. Eisenstein l'a souvent la bouche. C'est qu'il lui sert de palladium contre la critique tant de fois formule contre lui d formalisme. On sait les controverses souleves par le Pr de Besjine et l'auto critique qu'Eisenstein t par la suite amen rdiger. ]e doute si cette autocri tique tait sincre. Ce qui est certain, cest qu'il pourrait rtorquer aux tenants du ralisme socialiste qu'il en tait le ,plus authentique reprsentant, dans la mesure o les problmes de forme taient rsolus dialectiquement. Le montage devenait ainsi un instrument dans la lutte idologique qu'il menait contre ceux qui identifiaient le ralisme socialiste la reproduction servile de la ralit quotidienne. A ce nouvel acadmisme, il pourrait opposer un ralisme rvolutionnaire fond sur une concep tion dialectique de la forme, fonde elle-mme sur la mdiation, (c'est--dire sur la suppression et l'affirmation) des conflits engendrs par lexistence des notions qui dfinissent une forme : lignes, surfaces, volumes, espace, lumire, etc. Au dualisme empirique de l'cole occidentale fond simultanment sur le dcou page et le montage (Mumau et le cinma moderne), Eisenstein oppose un point de vue rigoureusement unitaire fond sur une conception originale du conflit et de sa rsolution par le montage. S'il refuse si farouchement l'clectisme des occiden taux, c'est, corhm je vais le montrer dans un instant, qu'il est arriv au cinma par le dtour de l'architecture, du thtre et de la peinture. Tous les arts sont justiciables de quelques principes esthtiques et lcr russite n'est assure que lorsqu'ils les vri fient. Le cinma n'chappe pas a la rgle, et le montage qui le dfinit dans son essence trouve son quivalent dans les autres arts dans la mesure, prcisment, o tous les autres arts doivent affronter le problme du mouvement. Tous les artistes font du montage. Un crivain, un peintre montent un pome ou un tableau comme un cinaste monte un film. Le principe tant antrieur au cinma, il devient facile d'analyser une uvre esthtique en fonction de ce principe et, du mme coup, le cinma devient un cas particulier d'une thorie du montage universellement valable quel que soit le domaine esthtique considr. Le montage {ce Ssame ouvre-toi de l'esthtique) rsume et dfinit tous les efforts accomplis depuis des sicles par les artistes pour matriser la ralit, pour se l'approprier dans fer totalit de ses mani festations. Et dans la mesure o la ralit est insparable, dialectiquement parlant, de la totalit, il n'est pas tonnant que les contradictions formelles de cette totalit esthtique ne puissent 'tre surmontes que par une mthode qui rsume en elle les conflits qu'implique ncessairement cette totalit. Et puisque l'art moderne se veut systme de correspondances, disons que les problmes poss par les quivalences entre les sons, les mots et les images ne se rsolvent que dans une technique^, dyna mique qui assure leur parfait synchronisme . Cette ambition grandiose de sannexer la totalit des formes artistiques et de les combiner dans une synthse d'un type nouveau : le film, a t la fois, comme il advient souvent dans l'histoire de l'art, un triomphe et un chec. Les causes de cet chec, nous les trouverons en analysant la suite d'Eisenstein la chane des raisons qu'il invoque l'appui de son point de vue. Les causes de son triomphe dcoulent tout naturellement de l'erreur que recle le principe. Cette erreur se mani feste par linfidlit de l'artiste aux principes qu'il a poss.

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Ivan e Terrible.

J'ai pris, on. le voit, quelques prcautions avant d'tudier le premier problme que j'ai soulev (la signification esthtique du montage). Il n'tait pas question d'aborder de but en blanc le contenu de la doctrine d'Eisenstein. Aussi bien, n'est-il pas arriv lui-mme du premier coup la formulation claire de sa doctrine. Il a ttonn, ou, plus exactement, il a dbut par des vrits partielles, et ce n'est qu'assez tardivement qu'il a abouti sa thorie gnrale contenue dans des arti cles tels que : The cinem atogmphic -principle and the ideogram , A diaiectic approach to filin form, et Meihods of montage. Ces trois articles ont t crits en 1929 la mme poque qu'un autre article trs curieux sans doute, intitul : The man who put Karl Marx on the scie en. A l'poque donc de La Ligne gnrale, mais bien aprs La Grve, Pofemfcine, Octobre, ce qui signifie que ces articles ont bnfici de l'exp rience pratique acquise entre 1924 et 1928. C'est certainement avec PoemJrine (1925) qu'Eisenstein a pris conscience des ides matresses de son systme, et les films qui suivent, s'ils approfondissent ces ides, rvlent combien il est difficile un. artiste de se lier irrvocablement un systme thorique cohrent dont il est pourtant l'inventeur. Comment rsumer sans le trahir ce systme ? Selon M o t x et Engels, la dialectique n'est que la reproduction de la ralit matrielle considre dans son dveloppe ment. Elle implique donc une comprhension dynamique des phnomnes tant pour

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Alexandre Newsky.
I

J'homme de science que pour l'arfiste. Or, le dynamisme de la ralit matrielle se manifeste par une srie d e .conflits que l'artiste et le savant doivent analyser avec prcision. L'artiste en particulier doit comprendre que la cration artistique dcoule prcisment du conflit qui oppose la logique de la forme organique la logi que de la forme rationnelle . Traduisons : la forme organique correspond au dve loppement de la nature et implique une simple adaptation, passive qui rentre en conflit avec la forme rationnelle, c'est--dire l'aptitude aefive et cratrice de la raison. Ou encore : la logique du dveloppement du monde naturel entre en contradiction avec la pratique humaine conue comme activit cratrice et raisonnable. C'est de cette pratique que dcoule la transformation du monde naturel en monde "humain, et c'est prcisment des conflits inhrents cette transformation que nat la dialectique de la forme artistique . Cette dialectique est un dynamisme des contraires. Dans l cinma, par exemple, le metteur en scne devra mettre en vidence pour chaque plan les oppositions invitables qui naissent de la reproduction esthtique fidle de la stabilit du rel : conflits graphiques (c'est--dire conflits entre lignes verticales et horizontales), conflits de plans, conflits de volumes, conflits spatiaux, conflits de lumires. Il va de soi que le plan aura une signification d'autant plus riche qu'il exprimera non pas un, mais plusieurs conflits. Celui extrait d'Alexandre Newsky. et reproduit ci-dessus, fait apparatre un double conflit. Conflit des lignes : les verti-

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cales des lances s'opposant lhorizontale de la plaine russe. Conflit lumineux aussi : la niasse gris fonc de l'arme tsariste s'opposant la blancheur immacule de la plaine. Pareillement, les plans d'/van Je Terrible reproduits dans cet article expri ment : le premier un conflit de volumes (ceux des personnages du premier plan contrastant avec les formes plates du mtropolite Pimne et d'un moine), et un conflit de lumires (les masses blouissantes du tsar et de la tsarine se dtachent dans l'ombre) ; le second exprime un triple conflit : graphique (les verticales des chan deliers sopposant aux lignes horizontales des escaliers), un conflit de surfaces (le plan limit par les deux chandeliers s'opposant celui des escaliers), et un conflit lumineux (l'ombre colossale d'Ivan se dcoupant sur la blancheur des murs). Bien entendu, cette notion de conflit ne se limite pas seulement au plan : elle intresse galement la squence et le film dans son entier. Ht c'est ici qu'iritervient le montage. Sa souverainet absolue vient justement de ce qu'il reprsente la techni que la plus apte exprimer cette srie de conflits dans la dure sous la forme gnrique d'un conflit de temps . Mais il y a montage et montage. Eisenstein distingue cinq formes de montage lies dialectiquement les unes aux autres : 1) le montage mtrique (les fragments de film sont juxtaposs suivant leur longueur dans un dispositif correspondant une mesure de musique). 2) le montage rythmique (dans lequel le contenu de chaque plan commande la longueur de chaque fragment. Exemple : l'escalier d'Odessa dans le Potemkine). 3) le montage tonal (alors que dans le montage rythmique c'est le mouvement l'intrieur du cadre qui commande le mouvement de cadre cadre, dans le montage tonal c'est le contenu motionnel du fragment sa dominante qui dtermine le rythme imposer chaque squence.

Ivan le Terrible .

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Exemple : la squence du brouillard dans Poiemkine). 4) le montage hyper-tonal (Overtonal montage) ou montage polyphonique (qui combine collectivement tous les lments attractifs d'un fragment en vue d'un effet global dans lequel le rle de la dominante est absorb). 5) le montage intellectuel fait non d lments physiologique ment attractifs mais d'lments procurant une excitation de nature intellectuelle. On trouvera un exemple de ce type de montage dans la squence des Dieux d'Octobre o toutes les conditions de comparaisons dpendent d'un timbre dont la rsonance intellectuelle se fonde sur les rapports de classe qui lient chaque lment dans son rapport avec Dieu. Je dis classe car si le principe motionnel est universellement humain, le principe intellectuel est profondment li l'appartnance de classe. Ces lments sont assembls suivant une chelle intellectuellement descendante refoulant le concept de Dieu ses origines et forant le spectateur percevoir ses progrs intellectuellement. Voici les lignes essentielles de la thorie. On peut se rendre compte que sa pro fondeur n'exclut pas de graves obscurits de vocabulaire. Il serait toutefois dloyal de reproduire brutalement les propositions fondamentales de cette thorie sans'indi quer que l'ide force du primat du montage vient en droite ligne d'une rflexion d'Eisenstein sur les principes qui gouvernent selon lui tous les autres arts : peinture, musique, architecture, littrature. Dans deux autres articles (Synchronisation of Senses et Montage 1938) il a multipli les exemples pour prouver qu'un peintre, un littra teur, un musicien, un architecte faisaient du montage comme M. lourdain de la prose, sans le savoir. L'assouplissement de la perspective classique (laquelle n'admet qu'un seul point de fuite) par Jan Van Eyck (dans Giovanni Arnolfini et sa temme), par Drer (dans une gravure sur bois intitule Petite Passion,), par Le Greco (dans sa Vue ef pian de Tolde), prfigure la technique du montage par la multiplicit des points de vue quils adoptent l'gard de l'objet qu'ils ont reprsenter. Mais le refus de cette perspective, de propos dlibr, par les primitifs (voir par exemple le peintre siennois Sasetta dans la Rencontre de saint Antoine ef de saint Paul l'ermite) ou par les modernes (les cubistes tels que Delaunay ou Braque) reprsente un archtype du montage. Et aussi la construction d'un pome de Pouchkine ou de Maakovsky. Tout art se rfre implicitement un assemblage d'lments antithtiques et repro duit un conflit de points de vue surmont par une mthode qui unifie ces contradic tions dans un ordre suprieur exprimant une totalit concrte. Eisenstein'note ce propos que c'est seulement dans les priodes de dcadence artistique que ce mouvement centripte se change en un mouvement centrifuge ngligeant toutes les tendances unificatrices, lesquelles sont incompatibles avec une poque qui accorde une trop grande importance l'individualisme... Drer et Lonard de Vinci n'ont-ils pas dlibrment fait usage de plusieurs perspectives et de plusieurs points de fuite quand cela convenait leurs desseins. Eisenstein cite en outre pour confirmer sa thse les paysages chinois et les caractres japonais. La synchronisation des sens (c'est--dire du sens visuel, auditif, tactile) exige un principe organisateur qui com bine toutes les excitations drivant de ces sens dans une totalit organique. Je cite, la suite d'Eisenstein, un article de Guiller sur l'poque du jazz intitul : Il n'y a plus de perspective. Guiller nous dit : S'il est vrai que l'art moderne est construit sur la dsunion des lments qui accentue le contraste de l'un avec l'autre, la rptition d'lments identiques qui sert renforcer l'intensit du contraste, dans le jazz par exemple, si nous l'envisageons dans sa structure musicale et dans sa mthode de composition... nous y dcouvrons l'expression typique de l'esthtique nouvelle. Cet imprialisme du montage, cette volont dlibre de rduire le cinma une technique d'assemblage et une juxtaposition a t le leitmotiv de l'auteur d'Ivan. Ce parti-pris, encore une fois, se fonde sur les postulats scientifiques du m atria lisme dialectique. De mme que le classicisme romain se rfrait la thorie du Banquet de Platon, Eisenstein revt sa vision esthtique du monde du m anteau d la dialectique. est trs important de remarquer au passage qu'en contradiction avec les thses du ralisme socialiste il ne considre nullement l'art occidental moderne

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L a Ligne gnrale .

comme un art dgnr, formaliste et dcadent (pas mme le jazz !). A juste titre, car l'art moderne, en peinture tout au moins, parachve dialectiquement cinq sicles de recherches ralistes (disons de Van Eyck Paul Klee). Le cubisme, la peinture polyphonique de Klee, absorbent l'abstraction du ralisme classique (le ralisme de l'espace des perspectivistes ; le ralisme de la couleur des luministes, de Jan de Beer et Cambiaso aux impressionnistes ; le ralisme du mouvement, de Rubens Degas et Toulouse-Lautrec ; le ralisme des volumes, de Hugo van der Goes Czanne) dans le ralisme global de la multiplicit des points de vue, c'est--dire dans la subjectivit conue non pas comme construisant l'objet mais le reproduisant dans le flux du vcu. II s'agit sans doute d'une totalit mais cette totalit est purement subjective. Elle l'est en effet dans la mesure o loin d'impliquer une soumission pas sive au rel (soumission qui ne serait que la rationalisation d'une illusion d'optique par la perspective et le trompe-l'il), elle suppose une destruction du rel au profit d'un monde librement conu par la sensation, l'imagination ou l'entendement. Elle dtruit les apparences au profit de la pure sensibilit qui ne se soucie gure d'une adquation de l'objet reprsent l'objet peru, ou au profit d'une essence qui exprime l'objet dans sa vrit. Cette vrit n'est rien d'autre que l'objet dans sa permanence structurelle. En ce sens, le ralisme moderne, celui de Czanne et de Picasso comme celui de Klee rejoint par del l'acadmisme de la ressemblance le ralisme des primitifs et des classiques qui ont tous deux en commun de ne pas se soucier de la ressemblance telle qu'elle dcoule de la perception. Mais alors que les primitifs visaient une totalit qui tait non celle de l'homme mais celle de Dieu (l'Agneau

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Mystique de Hubert van Eyck exprime le monde vu par L'il de Die), et que le ralisme classique tait rgi par une volont d'abstraction (l'univers de Rembrandt est exclusivement domin p ar un ralisme de la lumire), l ralisme moderne vise l'infinit de l'objet qu'il prtend reproduire simultanment dans l'instant. L'objet est tout entier dans le fcrbjeau avec ses quatre dimensions, l'intellect ayant justement besoin du temps, la quatrime dimension, pour le reconstruire. Mais par quel mystre le ralisme subjectif des modernes rejoint-il le ralisme dialectique d'Eisenstein ? Par la volont dlibre dans un cas comme dans l'autre d'assembler des lments disparates dans une synthse nouvelle qui est celle de l'il de l'esprit l a Psychomachie de Prudence parlait volontiers de l'il de l'm e et justifiait ainsi la peinture des premiers ges chrtiens comme celle de la peinture romane. L'il de l'esprit reproduit le rel dans la totalit de son mouve ment, dans sa dynamique interne qui est destruction des apparences au profit d'une essence qui les enveloppe toutes et les fonde en vrit. L'art moderne est dialectique sans le savoir. Celui d'Eisenstein l'est en connaissance de cause, mais la diffrence de vise entre l'un et l'autre ne doit pas nous en masquer Ici parent profonde. Au compotier de pommes de Czanne, la guitare et au paquet de tabac de Juan Gris et de Braque, Eisenstein prfre la politique et l'histoire. Mais il ne s'agit pas l d'une diffrence de nature mais d'une diffrence de degr. Le cinma du rgime socialiste peut prfrer les avatars d'un peuple ou d'une individualit ceux d'un gilet rouge ou d'une mandoline. Il reste qu'au niveau microscopique, comme au niveau du macrocosme, l'infinit de l'objet persiste et qu'il convient de s'en emparer. Il n'y a pas d'autre ralisme authentique que clui-I et il est remarquable que par le biais du cinma Eisenstein ait dvoil la nature profonde de 1art moderne. . Ceci me permet d'noncer quelques critiques que je compte dvelopper loisir un peu plus tard par une analyse circonstancie des deux parties dIvan le Terrible. Je ne puis me dfendre de la sensation qu'Eisenstein s'est prononc en faveur d'une dialectique purement logique, c'est--dire abstraite," qui dveloppe les suites de conflits initiaux en termes contradictoires. C esconflits se rsoudraient en un dyna misme qui les absorberait sans les dissoudre au profit d'un dveloppement orga niquement , cohrent. L'univers esthtique conu comme une pluralit de conflits s'exprimerait dans l'unit d'un ordre qui a transcenderait sans en dtruire l'efficace. Mais il est trop clair que la reproduction du mouvement l'intrieur d'une suc cession de plans fixes n'puise pas le dynamisme spcifique du cinma. Il m'apparat qu'ici Eisenstein a t victime de son acquis culturel, et quil a extrapol les ensei gnements qu'il tirait des arts riches d'un long pass l'art tout neuf du cinma. Si la voie propose par Eisenstein tait la seule possible, cela suffirait mettre en ques tion le cinma moderne de Murnau, d'Orson Welles et de Nicholas Ray. En ce sens, Eisenstein est peut-tre lui aussi victime du pch d'abstraction l'instar des artistes occidentaux. En quoi la dialectique interne d'un film souffrirait-elle de la prsence des mou vements d'appareil, mme si le montage rve de restituer le mouvement sans m as quer le moins du monde la fragmentation insparable du plan fixe ? Tous les chemins mnent Rome, mais tous les chemins peuvent mener au grand art. C'est ce que nous verrons prochainement en analysant squence par squence Ivan le Terrible. Jean DOMARCHI. (A suivre.)

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DEUX PETITS TOURS CHEZ LES RUSSES

par Wendy Michener

Printem ps 58. Me rendant en Russie, j en ai profit pour faire d une pierre trois coups, et visiter la fois Mosfilm et Lenfilm, les deux plus importants studios sovitiques. Lenfilm, c est le plus vieux. Mosfilm, c est le plus grand. Lorsque vous vous trouvez en plein milieu de la vieille ville de Saint-Ptersbourg, pardon, de Leningrad, vous tes trs surpris de tom ber sur Lenfilm sans vous en apercevoir. Vue de l extrieur, on dirait une de ces banales btisses peintes au citron, abondamment lgues par la vieille capitale du rococo et de l Empire. Rien qui perm ette de distinguer l entre du studio, pas de ces lettres immenses, ni de ces porches qui vous en imposent ; rien q u un concierge qui passe son temps tamponner les laissez-passer. Au troisime coup, mon inter prte russit enfin trouver la bonne porte, celle de Nikolaiev, le Dieu vivant de Lenfilm, et lui explique mon cas : Une blonde platine, vraie cingle de cinma, qui a surtout trs envie que vous la laissiez visiter un studio. Un sbire m e fait passer une porte insonorise et Nikolaiev se drange pour venir me serrer la main. Plutt calme, noir de poil, et tout de noir vtu, aussi effac que son homo logue hollywoodien peut tre exubrant. Rien ici qui fasse big business , si ce n est les trois tlphones aligns sur le bureau et sonnant sans arrt, et l im mense tableau de bord du studio. Non seulement Nikolaiev consacra trois heures m e parler et me faire visiter les lieux, mais encore il interrompit un conseil de studio pour venir me dire adieu. Vraiment, le Ministre de la C ulture est trs soucieux davoir d excellentes public-relations.
SERGE! VASSIUEV

C ette anne-l, le plus gros morceau que prparait le studio, c tait encore un autre film su r la rvolution. Remake de l 'Octobre d Eisenstein, il est tourn en Sovcolor par Sergei Vassiliev. Nous rendmes visite Vassiliev sur son plateau, au plus grand studio, juste pour voir Lnine et sa suite buvant du th et portant un toast. Vesnakov tait si bien maquill quil ressemblait Lnine au point de vous rendre tout chose. Le dcor : une petite pice para-victorienne, avec la camra installe sur u n rail circulaire et tournant autour de la table pour saisir au passage chacun des visages. Vassiliev ordonna une pause (ce qui pourra intresser les statisticiens stakhanovistes de la Commission du Rendement, et vint nous parler suivi de son chef-oprateur, un jeune avec des lunettes qui semblait bout de forces. Un m etteur en scne et un chef-oprateur, c'est toujours comme a : et Vassiliev leva ensem ble mdius et index. Comme mari et fe m m e . Ouais , rpliqua le chef-oprateur, mais c'est bien facile de dire lequel est le mari et lequel est la fem m e .

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 M. Vassiliev, trouvez-vous que vous tes un m etteur en scne difficile ? J ai lu quelque part que les deux mtiers les plus dangereux taient pour les A m ricains celui de m ineur et celui d'acteur : entirement d'accord. Quels sont les film s sovitiques rcents pour lesquels vous prouvez de Vadmiration ? On a beaucoup discut rcem ment de la qualit de nos film s, et on la beaucoup discute aussi. Pour moi, je ne crois pas quil y ait vraiment ne serait-ce quun film que j admire. Aucun trs bon, mais la qualit s'amliore. Je prfrerais sans doute Le Q ua rante et unime et Quand passent les Cigognes. Quid du fam eux problme du ralisme socialiste ? Il ne faut pas considrer le principe comme trs troit, car il est assez large pour inclure autant de facettes de la vie que la vie elle-mme. Moi, je lavoue, je tends vers le romantisme. Mais je ne me laisse pas m ener par lui vers l abstrait. L e concret, je ne le quitte jamais dun pouce, et je garde toujours les pieds sur terre. Pour Octobre, j'avais eu tout d abord lintention de faire un film de longueur normale. Mais chaque jour je m'apercevais que a devenait de plus en plus long, car je ne pouvais me rsigner supprimer quoi que ce, soit. Il y aurait eu des scnes de foule qui auraient montr l'attitude de chaque classe devant la rvolution. Maintenant, f envisage de faire deux versions, une, normale, pour la sortie commerciale, une autre, plus longue, pour les tudiants d histoire et les cingls du cinma. Lenfilm est un des studios les moins bien quips, mais cest un glorieux pionnier. Tout commena en mai 1918 sur les bases d un ex-music-hall. On avait tabli ct du studio u ne salle de patinage et un march couvert. Ce n est quen 1938 que Lenfilm eut droit un nouvel immeuble. Les anciens studios taient tous conus en fonction du muet et, com m e Lenfilm tait situe dans une grande artre plutt bruyante, il n y avait absolument aucun moyen d y faire du parlant. Pendant la guerre, le studio fut bombard, et tout le monde sauf les cinastes de la section docum entaires fit retraite Alma-Ata au Kazakstan. A cause de la crise du logement, Lenfilm ne fut reconstruit et amlior q u en 1956. On attend un nouveau btiment en construction pour cette anne. Mais un plan trs longue chelle prvoit un dmnagement complet dans un endroit assez vaste, juste la porte de la ville, deux pas du rivage du Golfe de Finlande. Lenfilm peut se vanter davoir son service des cinastes trs apprcis, qui sont l depuis vingt-cinq ou trente ans,, comme S. Vassiliev, Erm ler, Heifitz et Kozintsev. G uerassimov, Youtkevitch et lexandrov, qui travaillent maintenant pour Mosfilm, ont tous dbut Leningrad. Petit retour en arrire, Nikolaiev num re les m eilleurs films sortis de chez lui : le triptyque des Maxime de Kozintzev et Trauberg, Tchapaev des deux Vassiliev, Le Grand citoyen d Erm ler, H omm es en guerre de S. Vassiliev. Lenfilm compte dix-sept m etteurs en scne confirms et dix jeunes m etteurs en scne. C hacun touche de deux cents quatre cents mille francs le trente du mois, suivant la catgorie laquelle il appartient (artiste mrte, artiste honor, etc...). En plus, lorsquils tournent, ils reoivent entre quatre et sept millions de bonification, et peuvent aussi se voir dcerner des prix que l Etat offre pour stimuler la comptition socialiste entre studios et artistes. Les scnaristes, eux aussi, reoivent de pareilles primes. Pour un script, ils touchent de quatre dix millions : cela dpend de la qualit du scnario, s il est original ou adap tation. Pour chaque srie de trois cents copies tires d un film* le scnariste reoit u n pour centage supplmentaire. Un film qui bat les records du box-office a fautes les chances de faire de son scnariste l un des plus riches citoyens russes. Pour les scnarios, la demande est trs importante, surtout maintenant, depuis que le chiffre de production remonte. Quant loffre, l on a assoupli un peu ces derniers temps le processus en vigueur, et, de temps autre, l on fait des concours ouverts tous. Un jeune scnariste peut choisir son comit de slection : l Union des scnaristes, ou bien l Union des Artistes cinmatographiques, ou encore le M inistre de la C ulture ou n importe quel studio. S il revient bredouille de l un, il peut tre encourag par un autre. Le Studio

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Vesnakov juue le rle de Lerne d an s O ctobre de Sergei Vassilev, rem ake du lilm
d E isen ste in .

central du scnario envoie partout chaque anne des scripts qui font partie du plan de travail (il existe des plans de travail pour l anne, quinquennaux et mme pour 15 ans). Mais chaque studio est libre de choisir les scnarios qu'il a slectionns lui-mme. Selon Nikolaiev, un film demande huit bons mois de travail : deux ou trois pour l adap tation, et cinq pour le tournage. En 1954, avant que le Ministre de la C ulture ait ordonn une opration-vitesse, Lenfilm consacrait souvent treize mois rien q u au tournage. D autres studios allaient-Jusqu seize mois, et, selon les experts de la Commission du Rendement, ils gaspillaient des milliers de m tres de pellicule sans raison. Le Ministre ordonnait galement de faire des films de moins d une heure et demie, et non plus d une heure quarante comme prcdemment.

GR1CORI A L E X A N D R O V

Les studios Mosfilm sont plus rcents et, tous points de vue, beaucoup plus a la page. Actuellement, ils se trouvent sur la Colline Lenine, juste ct du gratte-ciel de l Universit de Moscou et des maisons neuves de la ville. La prem ire construction date de 28, et elle fait maintenant 7.500 m tres carrs rien quen studios : trois vieux, quatre nouveaux, plus quatre encore en construction. Depuis la grande route quatre voies bordes d arbres, l on peut apercevoir des tas de btiments de travail ou supposs tels ; et lorsque l on avance aprs la principale porte dentre, cela devient bien plus impressionnant et formidable.

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La longue limousine touristique noire m am ne en plein dans l norm e parking dsert. Dans le hall de m arbre, je rencontre un autre gardien et passe devant un vestiaire o -je peux distinguer plus de mille numros (il y a 3.500 employs Mosfilm). S ur un vaste mur, je vois toute une srie de plaques numrotes avec des photos des film s en tournage et l tat de la production courante. Ailleurs, il y a des hommages aux meilleurs ouvriers, des exposi tions de dcors et le tableau d honneur de l'activit de Mosfilm. Tout cela prsent par les soins du m use et de la bibliothque du studio, vastes entre tous. Le ministre de la C ulture m avat die qui m 'adresser. P ar bonheur, c'tait Grigori Alexandrov, et pour la prem ire fois je pus parler anglais avec un R usse sans besoin d in terprte. Nous allmes tout de suite voir son dernier film, C e que tu donnes ton prochain ou Concert international C tait la prem ire fois q u il le voyait dans son intgralit. Demain, dit-il, je dois le m ontrer mon ministre. Dans cette comdie musicale sur le Festival International de la Jeunesse de Moscou, Alexandrov essayait un procd q u il appelait cache-movible (notre travelling mat). Il avait film tous les acteurs et animaux Mosfilm, devant un cran clair au maximum, et fait filmer toute la profondeur du cham p en ext rieurs par une seconde quipe. Cette mthode a ses dangers : un beau jour, pendant le tournage, un aigle vola droit sur l cran et le brisa. Cot : deux sem aines de suspension de tournage. Mme compte tenu de ce retard, ce film resta l un des moins chers qui fussent jamais sortis de chez Mosfilm. Alexandrov en est sr : Je vais devenir une clbrit avec ce procd. Tout comme la comdie musicale La Fille la guitare , Ce que tu donnes ton prochain est fait d un nombre considrable de plans films en extrieurs pendant la dure du Festival. Plus quon en voit d ailleurs, puisque, selon Alexandrov, le film fut un galop dessai pour le cache-movible , et rien de plus. Il devait tourner ensuite un autre film sur les jeunes qui se rendaient au Festival de Moscou. U ne vraie comdie, avec plein de gags, plein de rires. Le stock film pour Ce que tu donnes ton prochain fut assez grossirement pill. Des plans de gens qui rient et qui applaudissent furent coupaills tel point que l'on aurait dit une post-synchro. La m ajeure partie du film montrait les spectacles offerts par les groupes de musique et de danse du Festival, Chaque fois que le cache-movible devait rendre un effet raliste, il me sembla que c tait un chec complet. Mais, quand c tait pour un effet de montage d un franc artifice, cela crait vraim ent quelques beaux contrastes, et mme russissait donner un certain humour la scne. Un dfil de modes Paris devant une usine, une dramatique danse de la m ort en Chine devant le flot orageux de la Volga,, un ch ur d enfants juchs, tels des anges, sur les conduits tincelants d une station lectro-atomique, et un orchestre la Nouvelle-Orlans devant un troupeau de moutons qui montent une colline au rythm e du jazz (ce qui fit pouffer de rire les Russes). Alexandrov, qui doit effectuer un montage dfinitif de Q ue Viva M exico / et y ajouter un prologue, me parle aussi d Eisenstein : < c Un grand nombre d'ouvrages ont t publis su r la vie et l' uvre de Sergei l'tranger, mais bien peu font part avec honntet des penses et sentim ents du matre. Certaines biographies le dpeignent com m e incompris aussi bien chez nous qu Vtranger. Certaines font de lui un hom m e passionn par la religion et par Freud. Pour ceux parmi nous qui le connaissions et avons travaill avec lui nombre d'annes, un tel point de vue est compltement ridicule, pour ne pas dire plus... M m e aujourdhui, les opinions sont trs divises propos des problmes rsolus ou tudis par Eisenstein : certains veulent sanctifier ses conclusions ; d autres nient leur importance. C om m e tout innovateur, Eisenstein n'a pas toujours t couronn de succs. Tout ce qu'il fit ne fu t pas juste. Ce qui n'attnue en rien l'im m ense porte de ses uvres de cinaste com m e de thoricien. Ses meilleurs fm s sont encore vivants aujourd'hui. Ils continuent faire apprcier le cinma russe travers le monde. W endy M ICH EN ER .
(Adapt de l'anglais p a r LUC MOULLET>~

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HOMMAGE A CECIL B. DEMILLE Rem ercions la C inm athque d avoir pris l heureuse initiative d u n hom m age a u cinaste disparu, qu i nous a perm is d e dcouvrir un d e ses m eilleurs films, T h e Godless Girl (Lies D am ns du. c ur), et les beauts parses de Clopatre ou d u Signe de la Croix . O n sait q u u n prjug tenace, d l ignorance et laveuglem ent des intellectuels l gard de la mise en scne, m aintient DeMille dans les bornes d e sa pense, com m e si le ;nm a tait fait avec des ides sur l ordre social ou l existence d e Dieu. L a vrit est qu' lint rieur d un systme naf qui structure les scnarios et oriente les dialogues, sordonne un univers certes limit et souvent sans vertu, m ais dont quelques bonheurs suffisent placer son crateur d a n s la ligne d e Giiffith. Certaines scnes cham ptres de T he Godless Gir ont la m m e qualit de lum ineuse fra cheur q ue disons I s n t L ife W onderfu, qualit dont p rsent A llan Dwan dem eure le dernier dtenteur, et qui se rvle dans une harm onie entre d e jeunes corps, un ciel lim pide et un e profusion de fleurs. L ait d e DeMille est le plus loign qui soit d une exigence et d une matrise inspires. Il nat spontanm ent de place en place, form ant des oasis ravissantes ou pathtiques au milieu d u n dsert non pas irritant, ngatif, ferm com m e certaines mises en scne prtentieuses, u n dsert qui est seulement, le cinm a au pom t zro, terrain vierge o tout peut clore, m m e une grce. De l vient que cet itinraire jam ais dvoy puisse passer par .Les Croisades, affligeant d e nullit, et p ar Samson ei Dalila, t^ui reste en ses m eilleurs m om ents comm e I ternelle enfance d un art que d autres ont m ri, sans doute, et ouvert d e plus am ples horizons,m ais ce n est pas si rpandu, l en fance de lart. DeMille ne savait gure construire un espace ; la disposition des volumes et leur apprhension, jointes la m au vaise qualit constante de la photographie, font de ses plans, trop souvent, u n e peinture en -plat. Mais, en som m ev pourquoi DeMille se ft-il souci de l'espace ? U n hom m e et une fem m e dshabills lantique, des palmes balances, u n e passion sim ple lui suffisaient

pour tablir dans l ordre des gestes un qui valent des fresques gyptiennes, d o la perspective est absente, non le c ur. M. M, FOR EVER HITCH A prs le M ystre-M agazine d Ellery Queen, celui d'H itchcock dont nous reproduisons la couverture trs excitante d u num ro de sep tem bre 1958, Com m e le dit Alfred, en sa prface, l t est la source d e nom breux p lai sirs ; coups d e soleil, cheveux sals et ensa bls, commotions diverses ; aussi bien conseil-

... __ ' 1 1 '

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le-t-il aux lecteurs de suivre son exem ple en sarm ant de m elons et de parapluies, et de lire non seulem ent les nouvelles de son m a gazine mais aussi celles d e son recueil : Storitis they w ouldn't et m e do on T V ^ Mais esUce bien d A lfred Hitchcock q u il sagit ? Le m agazine porte en petits caractres l indi cation suivante : T o u te sim ilitude entre des personnes apparaissant dans cette pu bli cation et des personnes vivantes o u mortes est l effet d une sim ple concidence.,. D ail leurs chacun sait q u Hitchcock n a gure le tem ps de sadonner aux joies de la natation. SIGNAL Pau l W endkos, cet ex-avant-gardiste newyorkais, ami de Lewis Jacob, n e n o us avait gure convaincu avec ses jongleries p ar trop voyantes d e T h e ButgJor (vieux, il est vrai, de quatre ou cinq ans). Tarawa, tte de pont, provoqua un e rvision. T h e _Case A gainst Brooklyn convaincra les derniers sceptiques de l amour passionn de son auteur pour le cinm a._ De ce petit film d e srie B d e la Colum bia, excut en quatrim e vitesse et avec une m atrise soutenue, on soit le souffle coup, le sens critique aboli, trop satisfait de ne plus piger rien d e rien tant lvidence crve les yeux. New-York, le m ilieu des

bookjes, naturellem ent vendu, plus les flics encore plus corrompus. D u n ct u n e loi impuissante, de l autre les com binards, seuls triom phants, entre les deux, les peu reu x , les pusillanimes, et parfois q u e lq u un de bien, com m e la fem m e du garagiste dont l assasinat dclenchera toute l'affaire. L e rle est tenu par M aggie Hayes, p lu s con nue lpo que de Backkoard Jungle (linstitutrice viole p ar V ie Morrow), ici parfaite * NewYorkaise, hypertendue, nvrose, trop sincre. U n cojt> trouve to ut norm al d'm arger en m m e tem ps au registre de la police et celui d u gang. Nous retrouvons cet univers ontologiquem ent pourri q u 'H o w ard H aw k s d a n s T he Big S lee p puis Fritz L ang dan s The B ig H eat recrrent de faon inoubliable. W end kos pourtant n e va pas si loin d a n s lje constat, d abord, probablem ent, parce q u il a d travailler avec u n bu dget d u tiers ou du qu a rt de celui de ses ans ; puis, q u on ignore encore s'il dpassera u n jour la sim p le anecdote. P our linstant, ce qui frappe, c est un don prodigieux d u rcit, un sens in co m parable de l efficacit visuelle, qualits lm entaires du tem ps des quiefeies d e la P aram ount ou de la W arn e r avant-guerre, aujourdhui oublies. Pas de bagarres intel lectuelles com m e chez Stevens, m ais des coups de poing qui claquent sec. P lu s un script bourr de pripties : lexcution au

The Case Against Brooklyn, de PijI Wendkos.

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Deux des grces du Bel Age : Franoise Brion et A lexandra S tew art.

dbut, les appareils repiquer les conver sations, le tlphone m eurtrier, W endkos tire quand m m e clairem ent son pingle d u jeu avec le personnage de Lil, la fem m e du dfunt garagiste, que courtise le jeune cop dj mari : coup d e foudre d e la jolie brune nvrose, ignorant sa vritable identit, il marcherait volontiers m algr le sale boulot q u il fait. Dailleurs la fin sa propre fem m e est descendue. Mais Lil refuse le comprom is. L affaire rgle, elle part sans dem ander son reste, seule. Pau l W endk os parle de ce qu e visiblem ent il connat la perfection, accum ule les silhouettes, ne m oralise pas, nous rconcilie presque avec un Hollywood que risquent de tuer les Z anucks et Cie. E n fait, il ne tra vaille ni en Californie, ni L ondres mais dans un New Y ork que, gam in dj, il a d sillonner en tous sens. L. Ms. VOICI LE BEL ACE 11 y a des films en perp tu el devenir dont on se d em and e longtem ps si un jour on jourra les voir tels q u en eux-m m es, enfin a standard les change. P a r exem ple : India ou Paris nous appartient, ou Moi un noir, ou L A m riq u e vue par un Franais..., ou Le B el A g e . O n en parle... on en parle... et puis on se d e m a n d e si on les verra un jour. Cest, bien sr, parce q u ils n ont pas t tourns selon ces fam eux tabous qui riment avec garantie distribution, q u ip e m inim um et box office. Com m enc le 13 m ai 1958 (sic) Paris pour son prem ier pisode (un vieil

imbcile) poursuivi en septem bre St-Tropez (la saison des oncles) et term in Morgins (Valais) {le partage des oncles). L e B el A g e est un des films les plus originaux et les plus personnels q u on ait fait en France d e puis dix ans. C est tout la fois u n portrait d e lauteur p ar lui-m m e, u n essai sur lav nem ent d u m atriarcat, un e variation sur lam our non aristotlicien, u n guide pratiq ue pour une nouvelle carte du tendre, u n m ari vaudage, un constat lgrem ent dsespr o u dsesprm ent lger (au choix), un plaidoyer pour une nouvelle logique ddie son insirateur le m ystrieux philosophe Korbtnsky. 'est aussi u n film plein d e grces et de sortilges : on y voit des filles faire sem blant de venir m an ger dans la m ain des garons et les garons faire sem blant d y croire. E. L.

RENOIR CONTINUE... a y est, cette fois-ci plus rien ne larrtera: Renoir est prt raliser u n de ses voeux les plus chers : tourner L e D jeuner sur VHerbe. Ce scnario original se droule presque exclusivement en extrieurs. A lheure q u il est, Jean Renoir boucle ses valises pour la Provence, et en particulier Cagnes-sur-M er o, p ar le travers de ce film, il va rend re un m ouvant hom m age son pre. C 'est en effet dans la m aison d A u guste Renoir que vont tre filmes certaines squences d u D jeuner sur l herbe : lenvahissem ent dsordonn de la nature et surtout les nom breux souvenirs qui restent attachs ce lieu ont suffi sduire Renoir pour y faire courir sa petite

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sauvageonne N nette, g rande hrc/ine du enseignem ent, poursuit son oeuvre en em ployant film. cette nouvelle conception d e jeu direct , Il est difficile d e raconter le scnario : tout fait rvolutionnaire dans le cinm a d aujourdhui. plus q u u n e sim ple histoire, il sag it d une vaste fresque de l am our fou, face au x contin T o ut ce que l'o n sait d e la distribution gences scientifiques, politiques et m orales de cest que pour le rle im portant d e N nette, Renoir cherche la b ru n e sauvageonne, notre sicle derrire lesquelles l h o m m e tente la peau m ate et aux yeu x ptillants d clat, d e se rfugier. A u passage R en oir ne se gnera pas pour abord er des sujets aussi divers susceptible d tre intresse p ar la fcondation et actuels q ue la fcondation artificielle, dont artificielle... et un < t D jeuner sur lh erb e ... le Professeur A lexis est le grand prom oteur suivre... J.-P. S. et Nnette un e adm iratrice convaincue.... les Etats d E urope U nis sous l'au torit d 'u n Prsident, qui est avant tout u n h o m m e de A BONS ENTENDEURS science. Franois T ruffaut prie M onsieur D uhem e, L e D jeuner sur l h e rb e cest l vasion a uteur du scnario intitul a M atins d ' t s de lhom m e m oderne dans la n a tu re et sa de bien vouloir lui com m un iquer sa nouvelle lutte, contre le rythm e trpidant d e la vie adresse afin d e pouvoir h n retou rner son quotidienne. manuscrit. C e film ralis en couleur, va. tre tourn R echerche n 1, 30 et 54. Si vous tes selon la m m e m thode et la m m e technique dispos les cder, crire M onsieur Pierre q u e L e T estam ent d u D octeur Cordeler Gires, 42 boulevard M ichelet, M arseille, 6. q u e R enoir vien t d achever. Rptitions- prli V otre prix sera le mien. m inaires, tournage en continuit grce D ans larticle de Jean-P ierre Spiro Renoir l emploi sim ultan de plusieurs cam ras... tourne le D octeur Cordelier (n 95),cest p a r ju sq u lquipe d u film qui dans sa grande erreur q u e le nom d e M artin a t im p rim m ajorit d em eu re la m m e qu e celle qui a la place d e celui de Joseph Richard, au teu r particip l'exprience Cordelier , tenta de la b an d e sonore d u hlm, tive fructueuse, puisque Renoir, fort de cet

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PHOTO DU MOIS

Stanley Donen implore Kay Ketidall : Once More With Feeling !

Stanley D onen tourne actuellem ent Boulogne une comdie intitule O nce More IViih Feeling, avec Y u l Brynner, K a y FCendall et Gregory 'Ratoff. Nous som m es alls le voir sur le plateau par un e belle aprs-m idi -de printem ps, et je dois dire qu e le spectacle offert tait prom etteur. Particulirem ent celui d e Yul, entour d e hordes de secrtaires dont l un p r pos un iquem ent au saupoudrage d u fam eux crne intervalles rguliers. Il y avait aussi un tonnant dcor d e T rauner, entirem ent blanc. L es m u rs taient recouverts de tableaux reprsentant Brynner la m anire de Rouault, C hagall, Dufy. L histoire est celle d un chef d orchestre m ythom ane et m galom ane qui finit p ar se rconcilier avec sa fem m e. Le visage crisp de Y ul devant le luxm tre d e Georges Prinal nous fait com prendre q u il sagit d une com die dram atique. A vec tout autre q u e D onen, le pire serait craindre. Mais depuis K iss T h e m For M e et /discret, on peu t tout esprer. Rem ercions donc u n e fois d e plus la C inm athque d avoir organis une excellente rtro spective de l u v re d e Stanley. Ceux qu i ne savent pas q ue Singin in the R ain et /f s A w a y s Fair IVeaiher com ptent parm i les m eilleurs films de ces vingt dernires annes' sont m aintenant inexcusables de persvrer d iaboliquem ent dans leur erreur. O n a pu dcouvrir galem ent, ou redcouvrir, un petit bijou intitul G w e a Girl a Break., qui est peut-tre la plus p u re des comdies musicales de Donen, celle o la convention m m e d e lintrigue lui perm et toutes les audaces chorgraphiques et photographiques, prludes celles d e F unny Face et Pajam a G am e. Nous en parlerons bientt en long et en large d a n s l entretien que Donen a eu la gentillesse de nous accorder. Nous aurons ainsi u n avant-got de l tonnant D am n Y&nfses q u 5 1 nous sera peut-tre donn d e voir un jou r en dpit d u m auvais got des dis tributeurs, J, D, Ce petit journal a t rdig p ar F re d CaRSON, Jean DoMARcHI, ETIENNE, LOJNOD, LjDUIs M a r c o r e l le s , M ich el M o u r l e t , Jean -P ierre Spiro.

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C O T A T IO N S

LE C O N S E I L DES D I X
Tit r e ^ des films L a s D es: *He nr i A ge l Jean B a r o n c e ll Pierr e B r a u n b e r ger Jacnues D oniolV a lc r o z e * * * * Jean D ouchet Jean-Luc Godard C la u d e M a u r ia c

in u tile de se dranger voir la rigueur voir voir absolum ent ifcjfrcji chels-duvre Case vide : abstention ou : pas vu.
Jacaues R ivette Eric Rohmer G e or ges Sadoul

+ **

de

H ir o s h im a m o n a m o u r (A- Resnais)

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Les Quatre c en ts coups (F. T ru ffa u t) Rio Bravo (H , Hawks)

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Aventures fantastiques (K. Zem an) Comme un torrent (V. Au milieu de la nuit (D. Mann) La Mouche noire (K. Neumann)

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k *

Les Chemins de la h a u te ville (J. d a y t o n ) Prenez garde la flotte (C. Walters) . , Du Rififi chez les femm es (A. Joff) - Le Cnie du mal (R. Fleisher) .................. C hant de la Fleur rouge (G. Molander) . . LEnfer dans la ville (R. Castellani) . . . . Le Bruit e t la fu reu r (M. R i t t ) .................

L I S FI LMS

W a lte r B ren n an , D ean M artin, R icky Nelson dans R io B ravo de H o w ard Hawks.

La Recherche du relatif
RIO BRAVO (RIO BRAVO), film amricain en Technicolor de H o w a r d H a w k s . Scnario : Jules Furthm an et Leigh Brackett, daprs la nouvelle de B.H. McCampbell. Im ages : Russell Harlan. Musiaue : Dimitri Tiomkin. Dcors : Ralph S. Hurst. In terprta tion : John Wayne, Dean Martin, Angie Dickinson, Ricky Nelson, Walter Brennan, Ward Bond, John Lawman Russell, Pedro Gonzales-Gonzales, Estelita Rodriguez. Production : Howard Hawks, Armada Production, 1958. Distri bution : Warner Brothers. Jabliorre le western. Cest pourquoi j'adore Rio Bravo. Le genre m'irrite en ce quil propose des sentim ents admirables, mais qui presque toujours ne sont que de principe, jamais de fait. Gnralement, si mise en scne il y a, elle sattache bien autre chose pro blmes personnels, politiques, techni ques. Elle nie lesprit du vrai western pour dcouvrir lesprit contraire, em phase, dcorum, lyrisme. Or, Rio Bravo, cest un peu tout le contraire de J o h n n y Guitar. a na rien d'un pome, mme si, en fin de compte, cest de

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la posie. Comme toujours chez Hawks, les rgles du jeu sont respectes, jus quau m om ent cependant o le cinaste en a assez : Rio Bravo est, chose as sez originale, un western sans Indiens, sans paysages ni poursuites, sur la claustration. Il retrouve, ce qui est extrmement rare, lesprit du genre. Mais dune faon tout fait spciale, alors que R ed R iver et Big S k y arri vaient au mme rsultat sans offenser la tradition. Ici, cest plutt un thriller, To Have a n d Have not, un mlo, Barbara Coast, que Ton pense. Pourquoi donc avoir choisi le western ? Parce quil nous montre des actions inconnues de notre univers quotidien, des tres en dehors de la nature. Je ne suis pas shrif, ni Angie Dickinson, n i pharaon. Et vous non plus. Or Hawks nous apprend que le prestige de telles personnes n appartient nulle m ent au domaine que nous lui suppo sions, celui de laventure, de lextra ordinaire. Hawks le classique a tou jours ni ces valeurs, il les a moques mme, mprises, ignores dans La Chose . Mais il appartient au do m aine de la norme. On est shrif tout comme on est ouvrier qualifi ou poinonneur du mtro. Il y a pas mal de coups de feu dans Rio B ravo, mais aucun n'est vraiment tir, aucun na vraiment de valeur dramatique. La rptition des fusillades finit par de venir monotone, et sans aucun sus pense. Chaque geste repris annule le prcdent. Cest affaire de routine, et lintelligence blase de Wayne, loin de sattarder sur lacte, envisage imm diatement toutes les consquences pos sibles Ton retrouve ici la tlpathie, les yeux dans le dos des hros prc dents de Hawks. Ni sexe, ni violence : du raisonne ment. Les Franais sont dailleurs m eil leur public que les teen-agers brims. (Jai vu les recettes U.S. : aprs un excellent dpart sur laffiche, le film a tenu peu de temps). Lorsque Wayne demande Nelson sil veut bien de venir son dput, Nelson lui rpond : Je suis plus co m p ten t pour m oc cuper de m es propres affaires . Que lhomme gagne sa crote sans se sou cier du reste, cest l la plus belle des morales. T out est poussire e t retour nera la poussire. Seul, ce quil fait de vain possde une valeur. Ctait l la leon du plus rvlateur, du plus thorique et du m oins bon peut-tre des films de Hawks, L a Terre des p h a

raons . Il y a contradiction entre l'in fini spirituel et le fini matriel qui fondent lexistence humaine, contradic tion qui nourrit lhumour si personnel de Hawks. Lhomme accde rabsolu par le relatif et vice-versa. Cest partir du moment o nos actes de viennent insenss, inutiles, sans d'au tre but que la simple conservation, o ils se condam nent l'oubli, qu'ils ac quirent un sens. Lentreprise folle de K hufu se confondait avec cette pous sire faite du sang de tout un peuple, face cette soif de pouvoir de Nellifer, soif de pouvoir matriel dans ce film, mais soif de pouvoir moral dans dau tres. Pompe et simplicit se rpondent donc sans cesse Cet constituent mme le sujet de Sergent Y o rk). Thme ori ginal en un sicle dont le mal est de se prendre trop au srieux : les hros de Rio Bravo, eux, plaisantent et sem blent considrer la vie comme un jeu mme aux moments les plus difficiles. U n marxiste pratiquant rpondrait que cest l affirm ation esthtique dorigine bourgeoise, destine faire oublier au peuple sa misrable condition. Cest peut-tre bien vrai, mais il n entre ici nulle part de propagande. Ce sont ces mmes notions dquili bre, de balance, de contradictions qui rgissent les directions de la mise en scne : on aura remarqu que Hawks et Hitchcock cherchent se confondre parmi la foule des auteurs anonymes, ne serait-ce que parce quils font des films commerciaux. Et il faut faire des films commerciaux, si lon veut faire des chefs-duvre. Lon ne peut attein dre labsolu de lart que par le relatif du commerce. Hawks et Hitchcock sa vent bien que seule la modestie est cratrice, que l'orgueil bien fond qui les anime forcment sur le vu de leur russite ne doit point dteindre sur la construction de luvre. Le glorieux chec de La Terre des pharaons ne semble pas avoir dautres raisons quun certain manque de simplicit : ce ci naste civilis pour qui le geste a tan t dimportance se trouvait gn dans ce monde o lon ne pouvait n i tirer de coups de revolver, n i tlphoner, ni fumer. Tout le monde admire R io Bravo, m ais il semble difficile de le consid rer comme luvre neuve, le pas en avant que quatre ans de profond si lence semblaient devoir susciter. Or, ce retour la simplicit, aux origines, la pure mise en scne, nest-ce pas

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Angie et H ow ard.

un peu celui-l qui nous fit tant ad mirer Vertigo aprs The W rong M a n ? Parler, marcher, agir pendant deux heures et demi, c'est bien le plus beau synopsis dont puisse rver un cinaste, R io Bravo est un exercice de style. Au contraire du Big Sky, la ligne gnrale en est lche. Les rapports entre les personnages n voluent gure, et trs rarement en fonction de faits ou d tails visibles. Cest sur la scne que Hawks a concentr son attention, non sur le tout; do notre relative dcep tion aprs lexcellente squence finale : la conclusion nest pas ncessaire. Il ny a pas ici cette condensation de la ralit en fonction de l histoire que j aimais tant dans Big Scy et T h e Thing. Certes, me rpondra-t-on, il suffit de travailler un peu plus son sc nario avant le tournage, et les mrites de cette densit sont assez :illusoires pour que Hawks se permette aujour d'hui de la supprimer et daller au devant de nouvelles difficults. Ici, le ton est libre, il reflte une nonchalance plus proche peut-tre de la ralit. L dialogue prend souvent le pas sur lacte. Les temps morts sont nombreux dans ce film construit sur la lenteur, et d'ailleurs le plus long de son auteur. Ces multiples alles et venues ont une beaut en elles-mme, par la belle s

cheresse de leurs cadrages et de leur contenu, par leur quilibre si typique de pompe et de simplicit. Enfin, elles rehaussent chaque trait fort de la mise en scne, elles raccordent mieux la pure invention la ralit. Ces qua lits, on ne peut les nier, elles sont certainem ent plus estimables que celles chres la tradition ; mais le rsultat, sil est brillant, n est peut-tre pas su prieur aux rsultats antrieurs. Re jeter le procd pour lessentiel, cest-dire la recherche du relatif, demande beaucoup defforts *peut-tre deux ou trois films d'essais et certainement moins de paresse. Hawks semble dj avoir rsolu les problmes de la couleur, quil russit rendre neutre, banale, presque invisi ble. Ah! surtout, ne venez pas me parler ici du coloris exquis dune robe verte ou dun gilet jaune, ce serait un total contre sens. Harlan a supprim tous les effets, sauf deux ou trois qui n en sont que plus admirables. Quel ques relents fordiens, laction prsente de biais, depuis quelque lieu obscur, crent une rupture de ton assez f cheuse.. Puisque laisser-aller il y a, la musi que est tout lhonneur autre ren contre avec To Have and Have Not et dtermine parfois l'volution du

H o w ard e t Angie.

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drame. Cest elle, trs belle et de Dimitri, que nous devons deux m o m ents extraordinaires : le cortge qui accompagne la dpouille de lassassin succde, en continuit musicale, labat tage de l assassin. Ce qui fait grand effet, bien que Hawks, qui ne pense pas montage, ait eu la mauvaise ide de faire un champ-contrechamp; nous avons limpression que cest lassassin que lon porte en terre, bien que nous sachions que cest lassassin. Jamais la musique na aussi bien russi nous montrer tout le sens du mot justice. Un peu plus loin, quinze plans abscons m ontrent les diverses ractions des personnages lorsque Russell ordonne de jouer un air mexicain; le seizime nous explique tout. La subtilit du film doit beaucoup au canular, l'ar tifice du dcalage, ou encore une ambigut savante, quexplique la lo gique de labsurde. Je parierais bien Furthm an le m ontant de son salaire quil ne pourrait mexpliquer le sens de la dernire rplique dngie Dickinson aprs l'arrestation du tricheur. Mais ces subtilits sont belles et raf fines on note mme au passage trois ou quatre private jokes sur Sternberg, qui fut toujours la tte de turc de Hawks . la premire vision, nous ne voyons rien; la seconde, nous sommes amuss ou intrigus; la troi sime, nous sommes blouis par le raf finement de lide. La beaut justifie les moyens. Enfin, et cest cela qui jus tifie essentiellement cette dmarche aussi lente, lon aime Rio Bravo parce que les personnages en sont complexes et intelligents, presque plus captivants que ceux, par exemple, AH iroshim a m o n amour, et que Ton nous laisse tout: le temps de les contempler. Les figu rants du premier plan, les comparses mexicains sont peints avec une bonne humeur rarement m anifeste dans les derniers Hawks. Angie Dickinson, qui

fit tant courir Sammy Fuller lorsquelle senfuyait de la porte de la Chine, s duit, se saole et fond en larmes avec une grce toute personnelle dont ne nous cache rien ce mme Hawks (voir photos ci-contre), qui, tel son hros, pousa en m ontant Les H om m es p r f re n t les blondes un brun et ravissant mannequin de 25 ans. Ricky Nelson se gratte le nez avec talent, il est trs bien en plan gnral; m alheureuse ment, ds quHarlan raccorde axlalement, il a lair trs idiot, ce qui pour un hros hawksien est le pire des dfauts. John Wayne est excellent, mais ( moins que les vingt-deux m i nutes coupes ne nous rservent quel ques surprises) son personnage n vo lue pas assez en fonction de celui de l'hrone. Cette progression de lgocentrlsme la lucidit qui guidait la construction de Red R iver n'est pas continue, ni vraiment dcrite. La vie prive de Wayne ne change nullement sa faon de travailler. Tandis que rvo lution de Martin, elle, est trace avec soin et prcision : sa lente transfor mation nous est rendue sensible en dadmirables gros plans, dont pour une fois Hawks use assez frquemment. C'est dans le visage de cet homme fati gu qui se passe la m ain sur la bou che plutt que dans la phrasologie de Malraux et St-Ex que lon peut dcouvrir tout le sens du mot hum a nisme. Hawks, qui nagure tm oignait de peu destime pour lindividu dchu, et n entrevoyait gure de rachat pos sible, sattache aujourdhui tout parti culirement cette renaissance de lhomme, qui aux dpens de tous les autres, constitue le meilleur sujet de Rio Bravo. Voil ce que Gold o f th e Seven Saints nous rvlera plus com pltem ent et sans doute avec cette pr sence du superflu dont labsence cons titue le seul dfaut de Rio Bravo. Luc MOULLET.

Cinma maure et vif

GOHA, film franco-tunisien en Agfacolor de J a c q u es B a r a t ie r . Scnario et Dialogues : Georges Schehad, d'aprs Le Livre de Goha le Simple de A. Ades et A. Josipovici. Im ages : Jean Bourgoin. Dcors et Couleurs : Georges Koskas. Musique : Maurice Ohana. M ontage : Lonide Azar. In te rp r ta tio n : Omar Chrif, Zina Bouzaane, Lauro Gazzolo, Gabriel Jamour, Daniel Emilfork, Jean Laugier, Ito Bent Lahsen, Annie Le grand. Production : Films Franco-Africains, Union Gnrale Cinmatographique, et Gouvernement Tunisien, 1957. D istribution : C.F.D.C. Le couscous, le mchoui et les pripties du dernier quart dheure mis part, lhorizon culturel franais ne doit pas grand-chose lAfrique du Nord,

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O m a r Chrif dans Goha de Jacques B aratier.

en ce quelle a de plus arabe que fran ais. Aprs tan t de jolies lgendes des sables (Zwobada), de fiers spahis (Chanas), daventures exotiques (Allgret, Hitchcock), il faut bien reconnatre quaucun mouvement d'intrt sincre et naturel n a t esquiss vers lesprit, le pass, les foules du monde arabe avant Goha, le premier film de long mtrage de Jacques Baratier. Cest au Maroc, o il fu t entre autre libraire dans la Mdina de Rabat, en passant des journes et des nuits avec des artisans, des m endiants et des m u siciens, en se m lant sans prcaution touristique des foules misrables et pourtant insouciantes, que ce jeune ra lisateur (38 ans, six courts mtrages nouvelle vague bien s r ) a ressenti lenvie de consacrer tout un film ce petit univers sympathique, et plus par ticulirement un personnage tradi tionnel appel Jeha, Goha en Egypte, et Nasredine Hodja en Turquie, qui promne travers dinnombrables anecdotes une navet imperturbable, entreprenante et exemplaire. Baratier pensa mme adapter le livre que deux Isralites gyptiens de langue franaise lui avaient consacrs. Mais Georges

Schehad, pressenti pour les dialogues, puis ladaptation, prfra garder les grandes lignes du livre et crire un scnario qui est un modle de transpo sition. Ignorant, peu raisonnable mais actif, Goha, sduira sans trop le vouloir la nouvelle jeune femme dun vieux savant admir et aim de tous. Ses amours dcouverts, la femme sera svrement chtie, et Goha, maudit par son pre, abandonnera tout, mme son meilleur ami, mme la vie. n faut se rjouir de ce que le Royal Maroc et un Rsident proccup ayant refus leurs concours, l finesse tuni sienne ait permis de monter une aussi originale co-production. Les reprsen tants du gouvernement de Tunis ont mme laiss Baratier compltement li bre de concevoir et de diriger ces deux versions arabe et franaise sans lorienter vers les pisodes de libra tion hroque ou les portraits flatts quaffectionne particulirement le cur susceptible des jeunes nations. Le charme inattendu de ce film pro vient, pour une grand part, de ce quil chappe au fond commun de ressenti ments, de satisfactions ou d'impatien ces contagieuses et trop contemporai-

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ns, Infatigablement illustres par les films, sans perdre sa valeur humaine. Avec une humeur plutt mdivale, G oha fait preuve, .envers les fringales et les contentements, dun dtachem ent qui serait mystique si Mahomet n tait pas totalem ent exclu du rcit. Cet es prit presque religieux a d tre ins pir en partie par Georges Schehad (pensez son Monsieur Boble no tamment) . La simplicit de Goha, la bont sans malice de ceux qui len tourent et mme leur agilit physique rappellent les hros des F ioretti de Ros sellini (le seul film capable de nous prsenter des personnages plus dli vrs que les Marx Brothers, ce qui n est pas peu dire). Si l'ambiance de Goha est religieuse, cest seulem ent en ce quelle n est pas incurablement m on daine. Esclaves et matres vivent avec une insouciance et un fatalism e paen qui nexclut ni l'intelligence, ni la m ditation, ni lloquence. Et lon peut voir dans ce bonheur vraisemblable des so cits esclavagistes primes, non une vasion dans l imaginaire, m ais un entracte, de courtes vacances mrites mille lieux des bruits du semestre. Goha permet de quitter pour u n ins tant le courant svre, grognon et t cheron de cette deuxime m oiti du xx* sicle. Quant on est soit ralisa teur vraiment ambitieux, soit specta teur trs irritable, on ne peut pas d daigner une aussi bonne occasion de fuir les ressentiments rabchs, les souvenirs biographiques plus ou moins imagins, les impatiences de progrs devenues machinales, la profondeur rebattue des constats psychologiques ou sociologiques rcents pour faire lever en soi un peu de vieilles sagesses l mentaires, un peu de ces sophies inu sables que Ton aime imaginer n ais santes sur quelques bords de la Mdi terrane. Avec Goha , on se prend rver dun cinma naturellem ent py thagoricien dont les esprits privs de cultures classiques pourraient faire p ture en attendant une problmatique rforme dmocratique de renseigne ment. La simple verdeur avec laquelle ce film bouscule les dogmes et les valeurs ne peut qutre de bon conseil. Ce n'est rien, cest u n sa va nt clbre , entend-on sur le passage du cortge qui accompagne l'universit le vn rable Taj el Ouloum, dont le nom veut dire Couronne des Sciences . Com m ent ne pas aimer lentre de l'ne luniversit ou la scne qui donne

loccasion aux docteurs de proposer chacun une dfinition diffrente de la vrit : La vrit est droite com m e une canne. Elle to u rne autour de vous. Elle est obscure. Elle e s t rayonnante... Certains petits pisodes bnficient dune nettet toute orientale de para bole : telle cette scne o Goha ayant acquis une pomme en recevant un coup de pied au derrire parvient la re vendre en donnant deux coups de pied au nouveau propritaire et repart, enchant par son sens des affaires . Les qualits littraires et potiques du scnario, des dialogues et du com mentaire de Georges Schehad, pote libanais de langue franaise, assurent, surtout dans la version franaise qui nous permet de ne pas perdre un m ot, un clat imprvisible cette reconsti tution de la sagesse et de la prsence d'esprit arabe. Grce cet crivain la parole cesse, comme dans la plupart des films, dtre un bruit spcifique hu main ou de trahir les motions. Extase ou raison active soutiennent les dcla rations, les rflexions, les apostrophes dont les protagonistes ne sont pas ava res. .11 faut entendre Goha numrer loreille de son ne les beauts du corps de Fulla {et sur son v e n tre blanc des feuille s de th...). Voir com m ent la parole, dans un emportement incan tatoire, mobilise la petite foule des r citants lors de la veille funbre dun vieux juif (il a im a it beaucoup la rg e n t m ais il a im a it beaucoup la m usique. a dpend! a dpend! a d p en d !). Aux qualits du texte sajoute la beaut des im ages que Jean Bourgoin a su tirer de lAgfacolor et des dcors naturels : rues de Kairouan, de H am m am et et de Sidi Bou Sad, dans les quelles Baratier anim e une abondante figuration populaire recrute au vol. Jamais film navait aussi bien chan t le clim at de lAfrique du Nord et op pos lenchantem ent sensuel de la nuit sur les terrasses l'clat aveuglant du jour (squence de luniversit, cor tge blouissant de Taj el Ouloum). Mais cette russite nest vraim ent sen sible que dans la version arabe, copie zro du film, fidle reflet d'un n gatif bloui sans tre grill, car pour le tirage des nombreuses versions fran aises, les talonneurs ont cherch obtenir du ngatif des valeurs posi tives plus banales et harm onieusem ent timores. Pendant les trois mois de tournage aventureux, Baratier et le

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peintre abstrait tunisien Georges Koskas ont chass les couleurs du film lafft. Chaque fois qu'ils avaient re pr une maison, une cour intrieure ou un coin de rue, ils s'employaient tout repeindre, passant les grilles rouilles au bleu lumire, les boiseries au rose tyrien et les murs au safran, disposant sur les vitres des cellulos de couleur. Puis ils commenaient im m diatem ent le tournage. Entran par lagilit potique du commentaire et des dialogues, le ton du film passe du tragique la farce sans transition, faisant preuve d'un humour assez singulier, lors du bal des ombres, de l'interrogatoire par Taj el Ouloum des portraits des vieux m a tres, du mimodrame laconique de la leon de chant, ou de cette scne mou vemente o lcrivain public est fina lem ent recouvert par un paravent et par les femmes voiles et impatientes quil dissimulait. (Ne cherchez pas cette scne dans la version franaise, elle ne se trouve que dans la version arabe.) De toute linterprtation se dtache Omar Cheriff qui a jou le personnage dun Goha sans malice ni vanit avec un sobrit tragique laquelle les gri maciers du cinma gyptien ne nous avaient pas habitus. Mais, par ail leurs, deux comdiens de la troupe de Jacques Fabbri, Gabriel Jabour, dans le rle du pre de Goha et Jean Laugier dans celui de lcrivain public, n'ont pas eu de difficult acclimater la furie italienne quils dpensaient sur le plateau de La Famille Arlequin par exemple.

Dans certaines scnes comme le bal des ombres, le choix des lunettes par une vieille domestique, on voit bien que les images auraient d galer et mme dpasser lexaltation parfaite du texte. Le dynamisme parfois court et souvent dsordonn de certains pas sages fait regretter quun peu plus de confort dans la ralisation, quun peu de renfort im aginatif n aient pas permis Baratier de pousser cette efferves cence visuelle jusqu, la rigueur multiface des gags classiques. Mais on voit bien que ces lgres faillites partielles se sont joues sur le plan des moyens. G oha est certainem ent la plus curieuse affaire que nous ait valu jusqu pr sent le jeune cinma . Le rythme et la composition dune telle couvre lyrique exigeaient une prcision et des moyens de contrle inusits qui chap pent aux procds du cinma coutumler, aux pifomtres des rgisseurs, aux tours de mains des monteurs. Le tournage en pays arabe ne peut que bouleverser les prvisions et indigner les artisans srieux dune quipe m i nimum plus prompts voir dans la tentative de Baratier un vague ama teurisme quune aventure neuve. Mais devant le film termin, il ne s'agit absolument pas de se contenter, avec complicit, de ce qui reste dun film possible. Peu duvres rcentes, quelles soient extrmement vantes ou prsentent mme des qualits certai nes, sauraient remplacer la brillante et vigoureuse originalit de Goha, Andr MARTIN.

Scnes de la vie de province

SOME CAME RUNNING (COMME UN TORRENT), film amricain en CinemaScope et en MetroColor de V in cen te M in n e l l i . Scnario : John Patrick et Arthur Sheekman, daprs le roman de James Jones. Im ages : William H. Daniels. Musique : Elmer Bernstein. Dcors : William A. Horning, Urie McCleary. M ontage : Adrienne Fazan. In te rp r ta tio n : Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine, Martha Hyer, Arthur Kennedy, Nancy Gates. Production : Sol C. Siegel, 1958. Distribution : Mtro Goldwyn Mayer. H y a deux faons de mettre en scne lAmrique quand on n est pas Rossellini : celle du dpliant touris tique coast to coast s> , avec ce que cela suppose de fantaisie et de mor dant comme la trs bien vu Tashlin dans Hollywood or B ust, et comme est en train de nous le faire voir Reichenbach; ou celle du romanesque social, avec ce que cela suppose de patience dans la reconstruction, brique aprs brique, de ldifice : travail de Romain, c'est bien le cas de le dire, se pr nom m e-t-on Jules ou Vincente. Cest ce second propos, en effet, que semble stre ralli Minnelli dans Som e Came R unning, mais plus sollicit sans doute par un got per

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sonnel que par lexemple d'une cole romanesque vrai dire aussi vieille que le roman lui-mme. On a souvent dit de quel privilge, la discrtion, jouit le cinma pour rendre les mou vements du cur et de lesprit ; il n est pas moins heureux sil sapplique dcrire la vie quotidienne. Que de pages de Balzac accaparent lattention du lecteur pour lentretenir de bas de filoselle, de rideaux de lampas, dint rieurs et dhabits inventoris avec une prcision de comptable ! Sil faut quun auteur porte tmoignage sur son temps, j'aime mieux le voir choi sir de le faire par limage, qui sait don ner le dcor, tout le dcor, sans s'obli ger pour autant interrompre le drame. Il n'est jusqu'au mot de dcor qui noutre ici ma pense : dans limage, .l'objet participe efficacem ent au drame, car il y intervient au bon m om ent au lieu dappartenir un cadre immuablement donn comme il le fait au thtre. Est-il donc un ac cessoire ? Pas davantage, ds l'ins ta n t , quon nous le donne voir (1) car sil entre dans le drame, cest to talem ent (ontologiquement, et dit Andr. Bazin) et la quantit n'y change rien : sen trouve-t-il un seul, disons l uf sur le plat de To C atch a Thief, ou une profusion tels les bijoux, les toffes et les parures d'Juan le Terrible, leur rapport avec le specta teur stablit dans limmdiat, cest-dire , la fols instantanm ent et sans l intermdiaire d'une description qui les lui drobe. Et sans doute Minnelli ne v ise-t-il pas, 'comme Rossellini, faire du drame mme laffrontem ent de l'hom me et des objets. Nous ne trouverons dans son uvre rien dun visionnaire, ou si peu, mais beaucoup d'un ana lyste qui sait prendre une' vue plus tendue de l'homme aux objets dont il sentoure. La diffrence entre un journaliste de sport et une modliste un peu snob, chacun de ces person nages de Designing W om an ne la comprenait si bien quen pntrant dans l appartement de lautre. Ces intrieurs m inutieusement composs ne relvent pas seulement de la com ptence d'un ensemblier, mais de celle surtout du metteur en scne. Cest lui qui place chez le professeur un Canaletto dont on parle, un C

zanne dont on ne parle pas, des rayon nages entiers de livres dans la cui sine, et, et l, ces objets dispara tes o lil de larchologue saurait distinguer les dpts successifs d e plu sieurs gnrations. Passant chez les nouveaux riches, nous trouverons un ameublement cossu mais froid, achet en bloc un dcorateur qui sait faire voir la russite de son client la dim en sion des fauteuils. Naturaliste, Min nelli ne l'est pas seulement d'aujour dhui ; mais il l'est avec ceci quoi la longue patience dun Flaubert n e pou vait suffire : car ici le regard de l'homme de got aiguise et dirige celui du sociologue. - Comment vivent les Amricains, quelle image se donnent-ils d euxmmes, que font-ils, quoi rvent-ils? Soine Came R u n n in g tourne autour de ces questions plutt qu'il ny rpond : m ais cest aussi quil n convenait pas de les poser avec autant de gnralit. Les rapports entre les personnages, leurs contrastes se m anifestent en ter mes dramatiques avant m m e de signifier en termes sociaux. Ce st en sopposant, dramatiquement, qu'ils se posent, socialement. Ainsi sont vits, de justesse parfois, les dangers de lchantillonnage, et je tiens pour une russite le retour du frre prodigue et Indsirable la maison fam iliale ou la danse la soire du club. La m ise en scne y a la premire part, en servant une volont dabstraction dont la pr sence tout au long de l uvre nous autorise rechercher, au del du ro manesque assez ordinaire de l intrigue, quel effort de synthse fut accompli touchant la reprsentation dun milieu et d'une poque. Cest bien de synthse qu'il sagit, par un effet de condensation dont le principe est fort simple. Une agglom ration provinciale, avec sa socit n e t tem ent dlimite, n o ffre-t-elle pas l'occasion dexcellents raccourcis qui choisit dy installer son point de vue ? Et le cadre social imposant, par sa rigi dit, un certain retard toute volu tion, on y observe aussi l influence dpoques diverses. D o une autre oc casion de raccourci, dans le temps cette fois, qui permet, dune action durant quelques jours, de faire l qui valent d'une chronique tale sur plu-

(1) R estriction d im portance : ainsi q uand Ray fa it dans Le Violent disserter ses per sonnages su r u n couteau pamplemousse, n'est-ce pas p lu t t p our les renvoyer , u n monde de sentim ents o les objets n ont p lu s part?

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sieurs annes. Le choix de l'poque (mme sil fut dict par respect lgard du roman de James Jones, ce que je ne crois pas : aucun dtail esfientiel de lintrigue ne sy rattaclie) confirme cette volont de transposition, Si les dates sont soigneusement notes et toutes prcisions donnes quant ltat civil, si une arithmtique lmentaire permet, de quelques indications du dialogue, dtablir lge exact des personnages principaux, le temps lui-mme parat suspendu en dpit dune action bien fournie. A plusieurs reprises tout se passe comme sil ne s'coulait aucune dure entre deux scnes dont la rflexion montre pourtan t quelles n ont pu se drouler le mme jour. Insuffisance de scnario ? Non, si elle sert la transposition et le raccourci. La faon dont les scnes se succdent, comme prises sur le vif et au hasard du prsent, ne manque pas de charme aprs tout. Car ce serait mconnatre Some

Came R u n n in g que d'en passer sous silence la posie. De mme que cette chronique dune poque se situe hors du temps, de mme ce film naturaliste d bouche finalem ent sur lirrel. Aux listes dactes absurdes et beaux, il va falloir dsormais ajouter celui de Dave pousant Ginny parce quelle laime et ne le comprend pas, comme elle aime son roman et ne le comprend pas. Ainsi Sacha Guitry disait quon ne peut comprendre la fois les femmes et les aimer. Nous voici avec Frank Sinatra, Shirley Mac Laine, Dean Martin, et Carmen Philips que je nai garde domettre en pleine et belle absurdit ; et cette fantaisie en face de la vie des uns, trop enserre d'ordre e t de raison, et des autres, trop empche de faux quilibre, se veut seul gage de vrit, La posie n'est-elle pas de jouer sur les apparences pour les rvler autres en fin de compte ? Si vous en doutez, allez plutt voir Sortie Came R u n n in g ; Philippe DEMONSABLON.

Dean Martin, F ra n k Sinatra, Shirley McLaine, C arm en Philips, d a n s S o m e C am e R un ning de Y iiicente MinnelU.

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La premire personne du pluriel

LES QUATRE CENTS COUPS, ilm franais en Dyaliscope de F ranois T r u fScnario : Franois Truffaut et Marcel Moussy. Im ages : Henri Decae. Musique : Jean Constantin. M ontage : Marie Josphe Yoyotte, Ccile Decugis. In terprta tio n : Jean-Pierre Leaud, Claire Maurier, Albert Remy, Patrick Auffay, Guy D ecom ble, Georges Flament. Production : S.E.D.I.F,, Les Filins du Carrosse, 1959. D istribution : Cocinor.
fattt.

Les Quatre cents coups nest pas un chef-duvre. Tant mieux pour Fran ois Truffaut ! D'abord, ce mot telle m ent galvaud finit par signifier tout et rien. Ensuite et surtout, 27 ans, avec un chef-d'uvre sur les bras, Truffaut serait au fond bien embt; sa vie se passerait en efforts pour se dbarrasser d'un ouvrage devenu en combrant. Les Quatre cents coups, cest m ieux quun -chef-duvre. Avec H i roshima, m on amour, cest un des deux films les plus originaux de la produc tion franaise daprs-guerre. Ne craignant pas de mlanger les genres, Truffaut, parti sur le ton habi tuel du rcit, dbouche sans crier gare sur celui de la chronique, revient une apparence dhistoire, passe la pein ture de murs, intercale ici un inter mde comique, place l un pisode tra gique, conte une aventure complte en bonne et due forme, simpose comme observateur minutieux de la ralit, se mue en enquteur, devient pote et achve son film sur une trs belle image qui est en mme temps une excellente ide de metteur en scne. En voyant et revoyant Les Quatre cents coups, on se demande par quel miracle Truffaut arrive viter le brouillamini et la confusion pour abou tir une uvre mouvante et coh rente. Ce miracle, cest le talent de Franois Truffaut dont les ides et in ventions se bousculent chaque plan du film. Dj, dans Les M istons, le tourbillon emmlait les fils du rcit, et nous gotions justement lenchante m ent qui prsidait lentreprise et recomposait sous nos yeux, au lieu dun magma informe, un tout unique et attachant. Les films de Truffaut me font songer aux magiciens. R ien dans les mains, rien dans les poches. Les oprations de haute voltige se succdent, et du chapeau schappe linattendu. Mais sil est prestidigitateur, Truffaut excre lillusionnisme. Il ne cre pas partir
- 1) Cahiers d u Cinma, num ro 31.

de rien. La matire quil utilise est des plus solides et des plus riches : le rel. Son secret rside l. Tournant rsolu m ent le dos cette certaine tendan ce quil avait dnonce avec virulence parce quelle dtruisait le ralisme en enfermant les tres dans un monde barricad par les formules, les jeux de mots, les maximes , Truffaut laisse ses personnages se montrer sous nos yeux tels quils son t (1). En cela, comme en beaucoup dautres choses, il reste fidle lui-m m e. Il est curieux de noter quel point ses conceptions de scnario, dcoupage et mise en scne se trouvaient dj dans ses articles de critique. Tout le monde connat cette petite collection qui veut faire prsenter les grands cri vains par eux-m m es. Rien de plus ais que dexpliquer de la mme m a nire Truffaut par lui-m m e, en se re portant ses crits dans les C a h i e r s ou dans A r t s . Relisez s a i dclaration au sujet des premiers cinmascopes dans le nu mro 25 des C a h ie r s et vous compren drez pourquoi il a choisi un procd similaire. La construction heurte des Q uatre c en ts coups vous choque ? Ouvrez le numro 83 et relisez larticle quil consa crait Passions juvniles, dont tous les plans lui paraissaient riches et intres sants parce quayant tous la mme valeur et aucun ne servant am ener le suivant. Vous estimez que son film nest pas parfait ? Et sil voulait quil en fut ain si ? Vous ne le croyez pas ? Consultez le numro 47 des C a h ie r s et apprenez par la plume de Robert Lachenay, ami fidle et disciple de Truffaut, que la perfection ne va pas sans quelque chose dabject, que tous les grands films de l histoire du cinma sont des film s rats, qu partir du mom ent o lon admet que le cinma nest pas seulem ent un spectacle, les notions de ratage et de russite perdent leur sens.

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Claire M aurier e t A lbert l m y d an s L e s 400 coups de Franois Trufiaut.

Vous croyez que Truffaut cinaste a trich avec ses ides de critique * ? R e prenez alors la collection des C a h ie r s ou dAurs pour constater non sans surprise que le critique Truffaut a for m le metteur en scne du mme nom. Quel est le propos de Truffaut ? Rendre compte dune des priodes les plus difficiles de lexistence, que les adultes la mmoire courte aurolent souvent dune beaut hypocrite. Les Q uatre cents coups , cest un. pisode de la difficult d'tre, du dsarroi de l'in dividu quon a jet dans le monde, sans lui demander son avis, et Q ui on refuse tout moyen dadaptation. Cest un compte rendu fidle de lincompr hension dont parents et ducateurs font si souvent preuve en face des problmes qui se posent au bambin qui sveille la vie adulte. Seconde naissance, mais dont personne ne veut assumer les dou leurs. Force est au bambin, de se forger, avec les moyens du bord, un monde acceptable. Mais comment chapperaitil au tragique quotidien alors quil reste tiraill entre ses parents, idoles d chues, et un monde indiffrent, sinon hostile ?

Il suffit, pour apprcier la justesse du film, de prendre nimporte quel m a nuel de psychologie ou de psychanalyse, et de consulter le chapitre consacr la description phnomnologique de la crise d'adaptation ou doriginalit juvnile . Tous les traits caractristi ques de l'adolescence se retrouvent dans le personnage et dans la situation du petit Antoine DoineL Mais Truffaut, par une retenue tout son honneur, rpugne trop particu lariser, pousser le cas de son hros lexcs. Il aurait pu, pour arracher plus facilem ent les pleurs du specta teur, faire de son Antoine un caslimite . Son film aurait gagn en vio lence et en facilit. Mais voil, Truffaut, par une sorte de masochisme artistique, se refuse la facilit. Marcel Moussy et lui ont systmatiquement priv lhis toire de tout trait trop accentu. An toine n est ni trop gt, ni trop m alheu reux. Un simple adolescent comme beaucoup d'autres. Nullement maltrait, il se heurte plutt lindiffrence. En fant non dsir, il se sent en surplus, surnumraire dun couple aux prises avec les difficults de lexistence. Per

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ptuel angoiss, 11 ne sort dune situa tion complique que pour retomber dans une autre, au fil de mensonges aussi imbciles quinvitables. A qui la faute? A tout le monde et personne. Du film, il semble ressortir qu^un concours de circonstances conomico-sociales (la situation financire des parents, l'ap partement exigu), familiales (les rela tions des parents entre eux et avec lenfant) et individuelles (lattitude m asochiste dAntoine lgard de ses parents) sont lorigine du destin du jeune garon. Ainsi le hros de Truffaut acquiert-il une ambigut qui le dote de vrit, ce dont il faut fliciter les auteurs du scnario et des dialogues. Antoine est la fois victime et complice. Comparez les fanfaronnades du gosse lextrieur et son attitude soumise la maison. Il y a dans Les Quatre cents coups une justesse de ton et une vrit de fond qui ne peuvent laisser indiffrent. On a dit que le film tait autobio graphique. Truffaut prtend quil n'en est rien. Je me sens inclin croire qu linstar dun de ses matres, Hitch cock, il agite la face du public un trousseau de fausses cls. Il emmle souhait les pistes. Mats n'ayant pas en core lanneau autant de clefs que le clbre Anglais dHollywood, il ne peut entirem ent cacher son jeu. Dailleurs, tout film est en quelque sorte autobio graphique. La pellicule absorbe et re flte, bon gr, mal gr, la personnalit de lauteur. Les Quatre cents coups, cest ce quon pourrait appeler une bio graphie imaginaire, genre aussi lgiti me que lautobiographie, et en tout cas plus artistique, puisque permettant la libre transposition. On pourrait lins tar de certains critiques littraires es sayer de faire la part du vcu et de linvent. Jeu vain, car, une fois de plus, quimporte ici lindividu Truffaut ? Contentons nous de dire que la matire des Q uatre cents coups, cest lexp rience de Truffaut et de Moussy, en fants, repense et transpose par Truf faut et Moussy, adultes. Ce quil importe de souligner, ce sont les qualits du scnario et de la mise en scne : description phnomnologi que de ladolescence, personnages et action situs ds le dbut avec prcision, libert complte du petit hros sous nos yeux. Cette ide de libert appelle une remarque importante : on a sou vent limpression que la camra cache suit Antoine, et que celui-ci ne sait pas

quon le filme. Et cest justem ent cette illusion de direct , de non labor , qui donne au film cette qualit motive qui contrebalance ce que le dbut pou vait avoir de choquant et de dsordon n. Ladoption, pour la scne de la psychologue, de loptique tlvision, loin de constituer un hiatus dans le style, vient confirmer point nomm limpression gnrale de direct . Truffaut atteint ainsi un sens du rel peu commun au cinma, et que vient souligner son constant souci de rf rence aux dtails vrais. Il ny a pas un plan o Truffaut n utilise un lm ent du dcor pour faire clater, par-del la toile de l'cran, la vrit profonde de son sujet. Il a un sens inn des choses dans leurs rapports avec ltre humain. Comme chez les grands romanciers, les personnages se trouvent ici en butte aux objets, qui leur opposent une espce de rsistance. De l nat un sentim ent de la dure auquel le cinm a nous avait peu habitu. Truffaut se passionne pour tout ce qui semblerait premire vue secondaire : papiers brler, pou belle vider, rideaux auxquels le gosse sessuit les mains, buffet dont il sort les couverts, peau de banane quil dcoupe, etc. Les choses prennent ainsi de lim portance et aident expliquer le carac tre du hros. Me frappe encore dans le film le pas sage du particulier au gnral : la des cription de ladolescence est, disais-je, conforme celle quen donnent les manuels spcialiss. Antoine est la fois Truffaut et Moussy, vous et moi. Sartre disait : II fa u t savoir dire nous pour dire je. Pour nous parler, Truf faut a choisi demble la premire per sonne du pluriel. Aussi bien son film sem ble-t-il parfois trop gnral et pas assez particularis. Mais qu'importe puisque Truffaut ne cesse de progres ser : dans Les M isions, nous, ctait un groupe denfants, ici un seul. Ce n'est dj pas mal. On lui reprochera peuttre un certain laisser aller dans la construction, un je ne sais quoi de non labor dans lhistoire. Mais y a -t-il vraim ent une histoire ici ? Ne s'agit-il pas plutt, comme il Pa dit lui-m m e, dune chronique de la treizime anne ? La fin est trs belle qui arrte le film sur un geste de retour du hros, laissant la porte ouverte sur lavenir. M ais elle nous laisse aussi sur notre faim : comment Antoine sortira-t-il de lado lescence ? Nul doute que Truffaut trai

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tera un jour cet autre sujet. Ici, son propos n tait que descriptif.* Comme dans Les M istons, la tendres se infinie de Truffaut pour ses person nages ne se dm ent pas. Il cherche l exprimer mieux encore en se rfrant aux cinastes quil admire : Vigo, Renoir, Rossellini. Parfois il aime leur rendre hommage directement par ces sortes de citations prodigues dont il par lait lui-m m e dans une de ses criti ques (1). Peu importe. Pour le moment, Truffaut nest pas encore seul. Il passe son adolescence de metteur en scne. Il en reste encore au nous comme moyen-dexpression. Par nces sit, mais surtout par modestie (ce qui n est pas une de ses moindres qualits). Et puisque je me suis permis dexpliquer notre ami par lui-mme, je citerai en core un de ses articles :

A vec lucidit, on doit a d m ettre que les plus grands cinastes du m o n d e sont des plus de 50 cms ; mais il im p o rte de pratiquer le cinm a de son ge et de viser, si lon a 25 ans e t que Von adm ire Dreyer, galer Vampyr plu t t quOvdet. La jeunesse est bourre de petites ides, les jeunes cinastes doivent to u r n er des film s fo lle m e n t rapides, o les personnages so n t presss, o les plans se bousculent pour arriver chacun a va nt Vautre au m o t fin ; des film s pleins de petites ides. Plus ta rd les p e tite s ides disparatront au p ro fit du n e seule grande ide. (2) Il reste souhaiter que Truffaut tour ne beaucoup de films pour arriver le plus vite possible sadresser nous la premire personne du singulier. Fereydoun HOVEYDA.

Demandez Kim
MIDDLE OF THE NIGHT (AU MILIEU DE LA NUIT), film amricain de Scnario : Paddy Chayefsky, daprs sa pice m onte Broadway par Joshua Logan. Im ages : Joseph Brun. Dcors : Ted Haworth. M ontage : Cari Lerner. In terp rta tio n : Kim Novak, Fredric March, Lee Philips, Glenda FarreU, Albert Dekker, Martin Balsam, Lee Grant, Edith Meiser, Joan Copeland, Betty Walker. Production : George Justin, 1959. D istribution : Columbia.
D e l b e r t M ann.

Ds les premires images, quand Kim Novak, secrtaire tout faire dune modeste maison de confection, repousse les avances dun garon livreur, nous savons que nous sommes en de du traditionnel glamour hollywoodien, quil soit sign Stevens ou Minnelli. Les garons ne pensent qu coucher avec les filles, les jolies filles veulent tre aim es pour autre chose que leur beaut physique, les hommes sennuient mou rir dans leur qute dternelles amours de rencontre. Chacun cherche inlassa blement une chacune, sans le moindre espoir dune vritable concidence. Life is lousy, la vie est infecte, dit juste titre (dans loptique Chayefsky) la fille de Fredric March. T ant de m aso chisme, un got si forcen de lautodestruction, m ritent considration. Car qui imaginera jamais quune femme divinement belle comme Kim Novak ne puisse trouver d'autre consolation que l'affection d'un quinquagnaire s nile ? Le film pourtant serre la gorge,

parce que, dans toute sa fausset, avec tous ses trucages, il ne peut pas ne pas reflter dans ses excs mmes lchec de la civilisation amricaine, base sur le double postulat du succs tout prix et de la femme triomphante. Il fau drait dailleurs insister sur la vrit profonde, en ce qui concerne lAmri que, du personnage jou par Kim No vak, qui semble prolonger celui dj cr par la m me actrice dans ladap tation cinmatographique, par Logan (incidemment producteur de la pice de Chayefsky Brodway avant quelle ne devienne le film qui nous occupe), de la pice de William Inge : Picnic. La p n eu m a tic g ifl sennuie mourir dans son chssis de luxe. Dtail en faveur de Chayefsky, elle aime faire l amour, elle rsiste difficilem ent la virilit con qurante, pour aussitt se morfondre de vivre comme des animaux . Une scne terrible montre Kim Novak, dj engage Fredric March, retrouvant le soir chez elle son premier mari, un joueur de jazz, qui a vite fait de la

2) numro 83.

1) Cahiers d u Cinma, num ro 57.

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K im Novrtk et F redrc M arch d an s A u m ilieu de la nuit de P a d d y Chayefslty (m ais oui !}.

coincer prs du frigidaire, puis dans la minable salle manger. Le nihilisme chayefskyen conjugu au dfaitisme de son metteur en scne prfr Delbert Mann nous vaut cette vision juive d'un monde maudit, pas encore rachet, quoique teint de la no tion latente du pch sur laquelle va s'difier le christianisme. Finalement Au Milieu de la m iit, film intgralement ngatif, ne peut avoir de sens que par un renversement total des valeurs qui y sont exprimes. Faux jusqu' la ra cine, il renvoie non pas tan t la drliction morale des personnages princi paux qu' la faillite absolue de la civili sation matrialiste qui les imprgne. A plusieurs reprises on entend revenir le leit-m otiv : Nous sommes des morts vivants... Nous passons notre vie couchs. Et couch renvoie aussi bien lhypnose nocturne qu la coucherie pure et simple. Comment sortir de cette impasse ? Par d'odieux com promis, laccouplement March-Novak, la capitulation rige en moyen de salut. Que sauver de ce naufrage ? D'abord le don aigu d'observation de lauteur, sa faon de saisir des tres mdiocres dans les pires inconforts de la vie quo tidienne. Notre (Chayefsky se dlecte

donc dnoncer le nan t m atrialiste yankee, ne se soucie pas une seconde d'examiner le revers de la mdaille, de comprendre comment ces rats du x x e sicle industriel continuent quand mme vivre. Il nous englue encore davantage dans la ngativit sans quon puisse pourtant parler d'un vritable tragique. Les ds sont trop visiblement truqus, rien ne signifie rien, en tout cas gure plus qu'avec un Tennesse Williams ou un William Inge. Ces au teurs nvross exploitent bon compte, au grand dam du bourgeois pat, la nvrose de ces m mes bourgeois, complaisamment dissque, tale. De puis ONeill, hlas, la dramaturgie am ricaine a de moins en m oins dire. Delbert Mann, deux mois avant Au Milieu de la n u it, nous avait curs avec Tables Spares. Vritable metteur en scne buvard (et cest pour , je suppose, que Chayefsky lui voue cette admiration dlirante), il fera crever sur l'cran la mdiocrit de Terence R attigan, le nihilism e bourgeois de l'auteur de La N uit des maris, voire saisira un instant le souffle tragique d'Eugne ONeill dans Dsir sous les ormes. Sou cieux du seul texte, il ne pouvait em pcher O'Neill de rester ONeill, mme tronqu : avec Delbert Mann, comme

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avec tant dautres m etteurs en scne souvent plus distingus, au commence m ent tait le verbe... On rappellera incidem m ent La Desse parce que John Cromwell, son metteur en scne, est lantithse et de Delbert Mann et de Chayefsky. Un idalisme tout crin y balayait les miasmes cliayefskyens, provoquant l'ire du scnariste, inquiet de ce gauchissement. Pourtant, dans A u Milieu de la n u it Chayefsky a trouv sa vraie desse, Kim Novak, la nouvelle Garbo , selon ses pro pres termes. La beaut descendue de l'Olympe mais refaonne dans les Woolworths, la parfaite Amricaine de la grande ville, pin-up, grand coeur et malheureuse. Ennuye de vivre, tou jours plus seule, inlassablement la drive. Kim Novak est le permier per sonnage positif avoir jamais merg dune uvre de Chayefsky, et cela par la magie du cinma, de la prsence

physique de l'hrone. Kim existe, Kim respire, Kim vibre, comme les ra vissantes petites Moscovites ou Kol khoziennes, les thories elle sen m o que. Et cest elle qui par sa seule force de vie ridiculise tout le. baratin de Chayefsky, par ailleurs conscient de forces au del du bien et du mal, en contradiction absolue avec son pessi misme lencre de chine. Premire cration chayefskyenne authentique, Kim Novak nous dit et redit que les jolies filles sont condamnes aimer, souffrir, et toujours aimer. On se sent trs proche de Kim, amour de po che pour Prisunic ; desse anti-desse ; symbole de la fm init moderne. La russite de ce personnage revient enti rement Paddy Chayefsky, grandi comme nous tous dans lombre des salles obscures. Louis MARCORELLES.

Alors, peut-tre...
THE FLY (LA MOUCHE NOIRE), film amricain en CinemaScope et DeLuxe, de K u r t N eu m an n , Scnario : James Clavell, daprs une histoire de George Langelaan. Im ages : Karl Struss. Musique : Paul Sawtell. Dcors : Walter M. Scott et Eli Benneche. M ontage v Merrill G. White. In terp rta tio n : Al Hedison, Patricia Owens, Vincent Price, Herbert Marshall, Kathleen Freeman, Betty Lou Gerson. Production : Kurt Neumann, 1958. D istribution ; 20th Century Fox. Voil enfin un film de science-fic tion qui, abandonnant les implications apocalyptiques et souvent abstraites de ses prdcesseurs, se noue autour dun drame individuel. Le scnario, inspir dune nouvelle de George Langelaan, contient un excellent point de dpart; un jeune savant, industriel de son tat, invente un appareil la fois dsintgrateur et rintgrateur , capa ble de dplacer dans lespace objets et tres vivants. Comme cela arrive en science, il se fait cobaye et exprimente sur lui-mme ; mais une mouche stant glisse dans la machine, les atom es de lhomme et de linsecte se trouvent mlangs ; de sorte qu l'arrive le savant hrite de la tte et dune patte du diptre qui, de son ct, sapproprie la figure et un bras de son compagnon! le savant m et sa fem m e au courant par le truchement dune m achine crire (il ne peut plus parler, ses cordes vocales se trouvant incorpores la m ouche). Son salut dpend de la cap ture de linsecte : ainsi seulem ent pourra-t-il tenter une nouvelle exp rience afin de reprendre ses atomes perdus. La jeune femme part la chasse : mais comment retrouver dans une grande maison et dans un parc immense une si petite bestiole ? Les vains efforts de lpouse, son dsespoir naturel, son chec final et lobligation o elle se trouve daider son mari se suicider, tout cela donne matire un suspense sans artifice, et est voqu avec un certain talent auquel la science-fiction cinmatographique nous avait peu habitus. Si lon se rappelle la pauvret psychologique des person nages dans la plupart des film s du genre, on ne peut que louer cet essai de dramatisation, lchelle humaine, dun conte scientifique. Pourtant lentreprise appelle des r serves importantes. Kurt Neumann en voulant visualiser le fantastique nvite pas l cueil de toutes les science-fic tions, savoir une certaine tradition grand-guignolesque incompatible avec le caractre intellectuel et moral de ce nouveau genre danticipations. Javoue pour ma part avoir peu apprci la vi

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P atric ia Chvens e t AI H edison dans La M ouche noire.

sion monstrueuse s > du savant dot dune immense tte de mouche, d'au tan t plus que, dpassant les frontires du possible, nous tombons ici dans l'in vraisemblable. Pourquoi les atomes de la mouche grossissent-ils , ce point en passant dans le corps hum ain ? Comment la mouche crie-t-elle au se cours en excellent anglais alors que le savant semble conserver son propre cerveau ? Les questions sans rponse se m ultiplient au fur e t mesure de la projection. Je n e veux certes pas contester aux auteurs de science-fic tion le droit de donner libre cours leur im agination. Mais ce qui fait jus tem ent la beaut du genre en littra ture, c'est une armature logique dune telle solidit que les facults critiques du lecteur s'en trouvent paralyses; par une transition invisible, les meilleurs crivains de science-fictions transpor tent les amateurs en plein fantastique avant mme qu'ils s'en soient rendu compte. Je ne conteste pas non plus la lgi tim it du fa n ta stiq u e de terreur. Mais si on ne peut sempcher davoir peur une ou deux fois devant cette M ouche

noire, il convient de souligner que le plus souvent Neum ann confond pou vante et horreur, frayeur et dgot. Au surplus, le procd de retour en ar rire vient affaiblir le drame individuel de la femme. Enfin, les personnages secondaires restent conventionnels. Il en rsulte dans le scnario un dsqui libre qui fin it par dteindre sur l en semble de la ralisation ; on se trouve gn par un style qui zigzague entre la simplicit des moyens (vocation du drame de la fem m e), la lourdeur gran diloquente (les tubes de non, la m ou che et laraigne...) et le ridicule invo lontaire (faits et gestes du policier et du beau-frre). Les scnes o le savant apparat cou vert dune toffe noire, o il lappe en cachette sa nourriture, laisse entrevoir son bras monstrueux, tape dun doigt sur la m achine crire, me paraissent suffisam m ent suggestives pour rendre inutiles toutes les autres tentatives de visualisation que Neumann m ulti plie. Dailleurs une situation si dram a tique com m andait l'abandon du sen sationnel 2> dautant plus que la peur

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dcoule naturellem ent du suspense ou de scnes comme celle du suicide. On nous rpte que la science-fiction, sans tre dj aussi strotype que le western, simpose comme un genre f cond ; quelle exprime par le biais de sa fantaisie imaginative, lanxit pro pre notre poque ; quelle constitue

la vraie mythologie de notre temps. J'avoue que le film de Neumann ne m en convainc gure. A moins quon ne considre comme des science-fictions le Hiroshima de Resnais et le Pome de la m er de Dovjenko. Alors, peut-tre.,. Fereydoun HOVEYDA.

Le Brsil vu de Billancourt
ORFEU NEGRO, film franco-italien e n Eastmancolor de M a r c el C a m u s . Scnario : Jacques Viot et Marcel Camus inspir d Or feu da Conceicao , de Vinicius de Moraes. Im ages : Jean Bourgoin. Musique : Antonio Carlos Jobin, Luis Bonfa. M ontage : Andre Feix. In terp rta tio n : Marpessa Dawn, Breno M e llo , Lourdes de Oliveira, Lea Garcia, Adhemar Da Silva, Alexandro Constanino, Waldetar de Souza, Jorge Dos Santos, Aurino Cassanio. Production : DispatfilmGemma Cinematografica, 1958. Distribution ; Lux Films. Que serait le concerto pour clari nette sans Mozart ? que serait la jeune fille au turban sans Vermeer ? et les rveries de Rousseau sans Jean-Jac ques, la musique de Beethoven sans Beethoven, la prose dAragon sans Ara gon ? bref, que serait la chanson dOrphe (avez-vous revu Orphe ?) sans Orphe ? ou encore : que serait la posie sans pote ? Eh bien, ce serait Orfeu Negro dans lequel les jurs de Cannes ont plus ou moins reconnu leur Loi du Seigneur . La gentillesse et la sincrit de Marcel Camus ne sont pas en cause. Mais voil, suffit-il dtre gentil et sincre pour faire un bon film ? On pouvait dj poser la mme question aprs M ort en fraude, car ctait trs bien, une ide trs originale rien quen elle-mme, de refuser tout ce que lon vous pro pose pour faire un film en Indochine. Mais alors, on ne prend pas Daniel Glin pour personnifier un Franais bien tranquille, un hros de notre temps comme dirait Lermontov. Et ctait trs bien aussi de faire un film au Brsil plutt qu Saint-G erm ain-des-Frs, de filmer les tramways de Rio plutt que les surboums de Passy. Mais alors, on ne dirige pas ses comdiens noirs avec les m mes mots et les mmes gestes que Jean Boyer dirigeant Line Renaud et Darry Cowl dans une guinguette re constitue sur les plateaux de Billan court. Passe quOr/e Negro nait quun lointain rapport avec le chantre de Thrace, encore que Cocteau (avez-vous revu Orphe ?) se soit gard de com mettre cet impair, m ais le plus grave est qu ct dun film tel que Moi, un noir, Orfeu Negro est dune inauthen ticit ^ pour parler comme Mme Ex press totale. On me dira : vous tes idiot, le film n est pas du tout fait l-dessus, cest avant tout une suite d'images baroques et somptueuses. Un document sur la beaut, en somme ! Avec Zazie, je dis poliment: mon il si on me dit que les images de Jean Bourgoin sont belles. Elles n ont mme pas lexcuse dtre de volontaires cartes postales comme dans Pacifique Sud. Comment lhabile oprateur de Goha et dA rk a d in a -t-il pu commettre la folie de croire quil pouvait entrer en comptition avec le soleil de Rio laide de glatines colores qui donnent au dcor un aspect dur e t repoussant, alors que, chaque m atin, la lumire quaperoivent les Cariocas en allant au travail est la mme lumire grise et douce quen Bretagne, mille fois sup rieure sa soeur mditerranenne. Marcel Camus, sans argent, atten dant un chque de Sacha Gordine pour terminer son film, a eu tout loisir de se promener pied dans cette ville assez prodigieuse quest Rio de Janeiro. Cest ce moment, dit-il, e t grce ces flneries, quil prit vraim ent cons cience de ce qutaient Rio et ses habi tants. Et cest ce mom ent que je lui fais des reproches. Il se trouve que je me suis trouv exactem ent dans la mme situation. Et je m'tonne, et je suis trs

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B reno Mello d an s O r jeu Negro de M arcel C am us.

du de ne rien voir de Rio dans Orfeu Negro. Je n'ai pas vu le merveilleux petit arodrome de Santos Dumont o il fallait faire atterrir Eurydice entre locan et les gratte-ciel. Et pourquoi navoir pas fait, au lieu dun conduc teur de tramway dj vu dans toutes les fantaisies commandes par la Mtro un nomm Pete Smith, pourquoi n'avoir pas fait dOrphe (avez-vous revu le film de Cocteau ?) un conduc teur de Lotacao ? Potiques taient ces petits autobus en forme de stationwagon qui foncent perdre haleine du stade de Maracana la grve de Copacabana. Et potique aurait t la ma nire dOrphe de tenir ses billets de banque pour rendre la monnaie : plis dans le sens de la longueur entre cha que doigt des deux mains. Mais Marcel Camus, trop genti m ent assister les autres depuis quinze ans, a perdu le sens de la posie. Il

ne sait pas, comme Ciikor, dguiser ses girls en marquises Louis XV. En m archant dans lAvenida Vargas, il nentend pas les airs de sambas qui schappent des postes portatifs instal ls dans chaque magasin. FuisquEurydice arrive en train, il fallait en pro fiter pour filmer lun de ces prodigieux draillements dont la S.N.C.F. brsi lienne est spcialiste. Soyons juste, il y a un joli plan dans O rfeu Negro : celui o la copine dEu rydice, debout sur les pieds de son amoureux, se baisse pour teindre la lampe. Mais la scne aurait t plus russie encore si Orphe et Eurydice la jouaient, et non leurs camarades. Bref, ce qui me choque dans ce film daventurier, cest de n e pas trouver daventure, ou dans ce film de pote, pas de posie. Jean-Luc GODARD.

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FILM S SORTIS A PARIS DU 13 M A I AU 9 JU IN 1959

6 FILMS FRANAIS C roquem itoufle, film de C laude Barm a, avec G ilbert Bcaud, Mireille Granelli, Michel Roux, Robert M anuel, Jacqueline Jehanneuf, M icheline Luccioni. Q uand u n m etteur en scne de tlvision vient a u cinm a (tout au m oins en France), il n a rien d e plus press q u oublier sa propre exprience pour surpasser dans leurs erreurs ses nouveaux confrres. Cazeneuve sem ptrait d an s ses m ouvem ents d appareil, Barm a dilapide un devis astronom ique pour une insignifiante bluette qui ne russira p as encore faire un acteur d e G ilbert Bcaud. Com ble d infortune : on en garde le souvenir d 'u n film tourn en trois sem aines avec petits m oyens moins la spontanit. D om m age pour Mireille Granelli, qu i est bien m ignonne. D u rififi chez les fem m es, film d A lex Joff, avec N adja T iller, Robert Hossein, Sitvia M onfort, R oger H a n in , P ierre Blanchar, Franoise Rosay, Jean G aven, Georges Rigaud. Joff est un de nos meilleurs dialoguistes, un scnariste habile, u n technicien honn te; il est un p eu dom m age de le voir ici em ploy dans Tordre inverse de ses possibilits vritables. Robert Hossein est le futur G abin d u cinm a franais. L e G endarm e de C ham pignol, film de Jean Bastia, avec Je a n Richard, Roger Pierre, Vronique Z u b er, Nol Roquevert, A lfred A d a m , Nadine Basile. Roger Pierre, priv d e son co-quipier, n anim e qu e difficilement cette pan talonn ade villageoise, dont les quelques inventions sont vraim ent bien m al exploites. E t notre am ie V ron iq ue Z u b er ne trouve pas encore ici le Marivaux auquel elle a droit. Les N uits de Pigalle, film de Georges ja f f ,, avec Yves D eniaud, R oland A rm ontel, Denise Carvenne, Danielle Godet, G eorgette A nys. L e degr zro d u cinm a franais. O h ! que m a m b o ! film de Jo hn Berry, avec Dario Mo reno, M agali Nol, Lyla Rocco, Jean Poiret, Michel Serrault, A lb e rto Sortii, Duvalls, Jean P ards. Berry s essoufflait sur les hauteurs de T a m a n g o ; il essaie d essouffler son tour les m arionnettes d e ce vaude ville; mais leurs ficelles s em brouillent souvent. T ous comptes faits, un e certaine vulgarit de mauvais aloi sem ble bien tre son m eilleur registre. Les quaire cenls coups, V o ir critique de F ereydoun Hoveyda dans ce num ro, page 52.

FIMS AMERICAINS

T h e Badlanders {L or du Hollandais), film en Cinm ascope et en Metrocolor de Delmer Daves, avec A lan Ladd,^ E rnest Borgnine, K en t Sm ith, Claire Kelly, K aty Jurado. Sur un bon point d e dpart, o ,_ com m e souvent chez B urnett, les fripouilles tentent de se rouler rciproquem ent, u n scnario b ien p te u x o les obsessions anti-racistes d e Daves interviennent sans rime ni raison. Daves redgringole ici de plusieurs chelons et l galer M ann n est vraim ent pas srieux : A n th o n y est u n architecte, tandis q u e D elm er se contente toujours de juxtaposer des plans plus ou moins habiles, d u n e touche pointilliste de petit m atre impressionniste. Com pulsion {Le Gnie du. m al] , film en Cinm ascope d e R ichard Fleischer, avec Orson W elles, Diane Varsi, D ean Stockwell, Bradford D illm an. V o ir note de Charles Bitsch dans notre prcdent num ro, p age 48. D o nf Go Near the W aiar {Prenez garde la {lotte), film en Cinem ascope et en Metrocolor de Charles W alters, avec G lenn Ford, G ia Scala, E arl H ollim an. A n n e Francis, K eenan W y nn, Fred Clark, Eva G abor, R uss T am b ly n , Jeff Richards. Si vous n 'es pas las d e ces perptuelles variations vaudevillesques qu e les A m ricains se plaisent broder affectueu sem ent autour des petits ridicules d e leurs divers corps d arm e (ici les services d e pro pa gande de^ la M arine, a u cours d e la guerre d u Pacifique), vous pouvez assister sans ennui aux num ros habituels d es vieux lions d e la M tro. l actif, u ne excellente scne MackSennett.

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T h e F ly (La M ouche noire). Voir critique d e Ferey dou n H oveyda dans ce num ro, page 57. Girs on ihe Loose (Le G ang des filles). V oir note d e L uc Moullet dans notre prochain nu m ro . M iddle o f ihe N ig h t ( A u m ilieu de la nuit). V oir critique de Louis JVlarcorelles d a n s ce num ro, pag e 55. R io Bravo. V oir critique d e Luc M oullet d a n s ce num ro, p age 43. S o m e Cam e R u n n in g (Comme un torrent). V oir critique de P hilip pe D em onsablon d a n s ce num ro, page 49. T h e S o u n d and the Fury (Le Bruit et la Fureur), film en Cinem ascope et en D e L u xe d e M ar n R itt, avec Y ul Brynner, Joanne W oodw ard , M argaret L eighton, Stuart W h itm a n . Chass-crois : si le jeune cinm a franais sest m is lcole des A m ricains d il y a cinq ou dix ans, Hollywood s'inspire, hlas I m aintenant d e notre cinm a d e ia d ern ire d cade. Le tan d e m R avetch-Frank n a rien envier quant lart d e s quivalences l q u ip e A u re n ch e Bost; ceux-ci adaptaient G ide ou R adiguet en pen sant A nou ilh, ceux-l Faulkner e n p e n sant T en nessee W illiam s. Q u a n t au rapprochem ent R itt-A utan t-L ara, cela se tient : m m e ab sence de grce, m m e application scolaire, m m e ennui, et directions d acteurs un ifo rm m en t thtrales. C om ptez sur nous pour dire au tant de m al de ce cinm a am ricain q ue nagu re d e leur cinm a franais.

6 FILMS ANGLAIS
Cotmf Five a n d D ie (Cinq s e c o n d e s tire), film e n C inm ascope d e Victor V icas, av ec Jeffrey H un ter, Nigel Patrick, A n n e m are D uringer, David Kossolf. E spionnage et contreespionnage : Londres, en 44, les services secrets allis ten ten t d e persuad er leurs adversaires q u e le d barq uem en t aura lieu en H ollande. Q u elqu es gouttes d e rom ance parachv ent un cocktail sans surprises', et ce n 'e st point le travail correct, m ais toujours prvisible, de lin te r national Vicas qui le pim entera d u n p eu d inattendu, 1 Harry BlacJz {Harry Black, et le tigre ) , film e n C inm ascope et en T echnicolor d e H u g o Fregonese, avec tew art G ranger, Barbara R ush, A n th o n y Steel, I.S. Johar. Bien a v a n t Le, Ffeutfe et India, ce du el obstin entre tigre et chasseur (au term e d e deu x h e u res de projection, le tigre est tu, quelle surprise!) nous et d j bien fait biller. E n 59, cest m ourir d ennui. T ou s les poncifs dnoncs p ar R enoir ou Rossellini sont fidles au rendezv ou s; vitez d 'e n faite autant. /c e Cold in A le x (Le Dsert de la peur), film d e J. L e e T hom pson, avec Jo h n M ills, Sylvia S vins, AntKony Q uayle, H arry A nd rew s. Le nom bre des film s b ritan niqu es sur la guerre de Libye dpassera bientt celui d e s com battants : les u n s et les autres disparaissent aussitt dans la grisaille de luniforme, ou celle d e luniform it. ( A N ight to R e m e m b e r (A tlantique, latitude 41), film de Roy Baker, avec K enneth M ore, R o nald A llen , R obert A yres, H onor Blackm an. L e n aufrage d u Titanic fut v ra im e n t la providence des cinastes sans imagination, partant celle des cinastes anglais. H it ch ni Shakespeare n tant d e la traverse, la m tam orphose d es passagers en noys n a jam ais rien p ici de ri ch a n d strange. R o o m at th e T o p (Les C hem ins de la H a ute Ville) t film d e Jack Clayton, avec L au ren ce H arvey, Sim one Signoret, H eather Sears, D onald W olfit. Voir note d e Charles Bitsch dans notre prcden t num ro, page 49. T h e S o n o f R o b in H ood (Robin des Bois, D on Juan ) f i l m en Cinem ascope et en E astm an color de G eorge Sherm an, avec A l H edison, June Laverick, D avid Farrar, Marius G oring. Le fils d e R obin des Bois tait un e fille : c est bien la seule surprise de cette N im e m o utu re d u vieux chef-d uvre d A llan Dw an,

5 FILMS ITALIENS A fro d ite , D ea dellamore (A p h r o d i t e d e s s e de Y amour), film en Cinem ascope et en Eastm an col or d e W . T ourjansky, avec B elinda Lee, Jacques Sernas, Massimo Girotti, C om m en t l am ou r conduira Praxitle trahir les lois du droit d asile, retrouver son an cien m odle sur le trottoir, tre assassin enfin p ar les troupes m acdoniennes, cest ce qu e vous app rendrez si vous avez conserv quelque dsir pour le corps de Belinda Lee. F em m es d u n t, film en T otalscope et en Eatsm ancolor de G ianni Franciolini, avec M ichle M organ, D any Carrel, Sylva Koscina, Marcello M astroianni, A lberto Sordi, F ranca Marzi, G abriele Ferzetti. D aprs Moravia, nous dit-on. Bien plutt d aprs D im anche d aot et la suite. Les personnages habituels viennent ici faire leurs trois petits tours, essayant par leur nom bre de m asquer le vide de leur pauvre silhouette.

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Nella Citta Y n fe m o (LE nfer dans la ville), film en Super cinescope de R enato Castellani, avec A n n a M agnani, Giulietta Masina, Myriam Bru, Christina Gajoni. V oir note de Georges Sadoul dans notre num ro prcdent, pag e 50. Paradiso Terrestre (A chacun son paradis), film de m ontage en K odachro m e et en Eastm ancolor d e Luciano E m m er. M ontage fait partir d es films en 16 m m d e l entreprise Connaissance d u m onde . T ou t lm ent srieux est d e b out en bout sacrifi au pitto resque, et E m m er a russi le prodige de faire, partir de docum ents rels, un film encore plus truqu q u e C ontinent perdu. Le paradis est vraim ent p erdu I Uragano sul P o {T a n t que m on c ur battra), film, de Horst H achler, avec R af V allone, Maria Schell, A ve Ninchi, P e te r Carsten. Suite des amours m alheureuses d e Maria Schell, prise ici de son beau-frre, qui est un si b eau violoniste. V cki Baum elle-mm e m ritait m eil leur traitem ent qu e celui q u e lui fait ici sub ir M. Schell, d a n s le style des vies romances de Schubert d il y a vingt ans.

1 FILM ALLEMAND La R eine d u music-hall, film en Eastmancolor de P a u l Martin, avec Caterina V alen te, Paul H ubschm idt. A l cole d u cinm a autrichien, personne n a rien gagner.

FILM

ESPAGNOL

R u e de la peur, film de J. Charles T h orry , avec C laudine D upuis, Yves M assard, Nadine T ailler, V in c en t P a rra , Sur u n scnario infm e (rachat d u dvoy, qu i saura payer, la tte haute, sa dette la socit), u n film qui n e m anque pas d u n certain charm e quasi inex plicable, peut-tre tout sim plem ent celui de la photo d'am ateur.

1 FILM JAPONAIS Bijo to E kiai-Ningen (LH o m m e H), film en Scope et Eastm ancolor d Inoshiro H onda, avec Kenji S ahara, Y um i Shirakaw a, A khito Hirata, Koreya Senda. Seuls les fanatiques pourront tenir ju sq u au bout sans force billem ents : com m e de coutum e, on utilise la recette du pt d alouettes : u n e dem i-heure de discussions autour de bureaux contre trente secondes de trucages. L a chose est ici u n h om m e dsintgr et devenu substance liquide.

FILM

RUSSE

Ilua M otirom etz {Le Gant de la steppe), film en Cinm ascope et en Sovcolor d A lexand re Ftoucnko, avec Boris A ndrev, A ndri Abrikossov, Natalia M edvedeva. L esthtique de Ftouchko, travers les ges, d em eure fidle celle de Mlis, moins le charm e, plus les gros m oyens. L ensem ble est irrsistiblem ent soporifique, et ce pauvre Ilya (hros lgendaire d e lindpendance ukrainienne) n avait quand m m e pas m rit un si m auvais sort.

I FILM SUEDOIS Sange om den Eldroda BomrrUW. (Chanf de la Jeur rouge), film en A gascope et en E ast m ancolor d e G ustaf M olander, avec Jarl Kull, A nita Bjork, Ulla Jacobson, Les aventures donjuanesques d u n fils d e fam ille devenu flotteur d e bois, suivies du retour de lenfant pro digue. Nave et dsute parabole qui nous reporte bien avant la naissance de Bergm an, mas la fidlit d e M olander l esthtique archaque d u cinm a sudois p e u t toucher les rats d e cinm athque.

1 FILM TCHEQUE j4uenfures fantastiques, film de Karel Z em a n , avec A rnost Lavratil, L ubor Tokos, Miloslav Nolub, Jana Z atloukalova. V oir critique d A ndr M artin d a n s notre prochain num ro.

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LES CA H IERS DU CI NMA

o n t p ub li dan s le u rs p r cd e n ts num ros :

ENTRETIENS
avec Jacq u es B eck er .................................... ! ......... ............ ...N 32 J e a n R e n o ir .......................................................................N os 34-35-78 L u is B u n u el .......................................................................N 36 R o b erto R o ssellin i ....................... ..................................N 37-94 A bel G ance .........................................................................N 43 A lfre d H itch c o ck ......................................................... ...Na 44-62 J o h n F o rd ............... ........................ . ................................N 45 J u le s D assin ................................................................. ...Ns 46-47 C ari D re y e r .......................................................................N 48 H o w ard H aw ks ............................................................. ...N 56 R o b e rt A ld ric h A n th o n y M ann G erd O sw ald ............................................................. ...N os 64-82 ............................................................. .. N 69 ........................................................... .........N 70 ........................................................... ..N 73 ....................................................... .. N 74 J o sh u a L o gan ................................................................. .. N 65

M ax O phuls ...................................................................... N 72 S ta n ley K u b ric k V in cen te M in n elli

R o b ert B resso n ............... ........................ .......................N 75 Jac q u es T a ti ......................................................................N 83 O rson W e lle s ....................................................................N 03 84-87 Gene K e lly ........................................................................N 85 In g m a r B erg m an ..................... ..................................... N 88 N ich o las R ay ....................................................................N 89 R ich ard B ro o k s ............................................................. ..N 92 L u ch in o V isco n ti ......................................................... ..N 93

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CAHIERS

DU

CINMA

N a2

J u ille t ...

Revue mensuelle de cinma

R d a c te u rs en Chefs : J a c q u e s DONIOL-VALCROZE e t Eric ROHMER .
9

PRSENCE DU CINMA
REVUE MENSUELLE

T o u s d ro its r s e r v s C op yrig ht by Les Edition s d e l'E to ile 146, C ham p s-E lyses PA R IS (8 ) R.C. Seine 57.B.19.373.

D ire c tio n -R d ac tio n : J ea n C urtelin et Michel P a rs y .

127, Champs-Elyses -

Paris (8')

Prix du n um ro : 300 F r s E t ra n g e r : 350 Frs A bo nn e m ent 6 n u m ro s : F ran c e , Union F r a n a is e ......................... 1.700 F r s

Prix du numro : 3 0 0 francs Etranger r 3 5 0 francs

2.000 Frs
3.300 F r s 3.803 F r s A b o n n e m en t 6 nu m ro s ; F ran c e , Ct fr. 1.700 F E t r a n g e r ......... 2.Q0Q F A b o n n e m en t 12 nu m ro s : F rance, Ct fr. 3.300 F E t r a n g e r ......... 3.800 F

Etranger ....................................................

A b o nn e m ents 12 n u m ro s : F ran c e , Union F r a n a ise ......................... E t r a n g e r .............................................................

(Abonnement Cin-Club et Etudiants : 2.900 F)

Etudiants et Cin-Clubs : 2.SOO frs (France) et 3.200 frs (Etranger)

Courrier, chques ou m a n d a ts :

A dre sse r le ttre s, ch q u e s ou m a n d a ts aux CAHIERS DU CINEMA, 146, C h am ps-E lyse s, P A R lS -8 6 (ELY. 05-38). Chques p o s ta u x : 7890-76 PARIS

PRESENCE DU C IN E M A
127,
Chques

Champs-Elyses,
Postaux Parsy

Paris

(8e)
P a r is

11.115-87

*
Les artic le s n 'e n g a g e n t que le u rs a u te u rs. Les m a n u sc rits ne s o n t p a s ren du s.

N 2

Situation du w estern

? >

NOS RELI URES

Nous rappelons que notre systme de reliure est souple, rsistant, dun m aniem ent facile et Que nous le proposons nos lecteurs au mme tarif
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Le G ra n t : Ja c q u es Doniol-Valcroze Im p rim e rie C entrale d u C roissant, P aris D pt lgal 3 trim e stre 1959

ARTS

CA H IE R S DU CINEMA, P R I X DU NUMERO : 300 FRANC S