INDICE

Rem Koolhaas.
Delirious New York (fragmentos).
The Monacelli Press, New York, 1994.
3

Rem Koolhaas.
Bigness o el problema de la gran dimensión.
1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.
8

Rem Koolhaas.
¿Qué le pasó al urbanismo?
1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971.
14

Rem Koolhaas.
La ciudad genérica.
1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239.
17

Jeffrey Kipnis.
Hacia una Nueva Arquitectura.
En Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.
30

Michael Speaks.
Está más allá… Las limitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana.
1997. Reproducido en Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.
35

Michael Speaks.
Dos historias de la Vanguardia.
www.archilab.org/public/2000/catalog
42

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 5

Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. M. Borgatello - Arq. D. Cattaneo
2
Rem Koolhaas
Delirious New York

The Monacelli Press, New York, 1994.

Traducción: A. M. R.

INTRODUCCIÓN dos y fantasías populares que proveen de

Filósofos y filólogos deberían preocuparse en pri- imágenes alternativas al Nueva York que
mer lugar de la metafísica poética; eso es la cien- existe.
cia que busca las pruebas no en el mundo exte- Especialmente entre 1890 y 1940 una nueva
rior sino en las modificaciones de la mente que cultura (¿la era de la máquina?) seleccionó a
median en él. Desde que el mundo de las nacio- Manhattan como un laboratorio: una isla
nes está hecho por los hombres, es dentro de su mítica donde la invención y la puesta a prue-
mente que estos principios deben ser buscados. ba de un modo de vida metropolitano y su
Giambatista Vico, correspondiente arquitectura, podía ser con-
Principios de una nueva ciencia, 1759 seguida como un experimento colectivo en
el cual la ciudad toda se convertiría en una
¿Para qué tenemos una mente sino para hacer- fábrica de experiencias hecha por la mano
nos un camino? del hombre, donde lo real y lo natural deja-
Fyodor Dostoyevsky ban de existir.
Este libro es una interpretación de esa
Manifiesto Manhattan; da a sus aparentemente disconti-
¿Cómo escribir un manifiesto en una era dis- nuos -hasta irreconciliables- episodios un
gustada con ellos? La debilidad fatal de los nivel de consistencia y coherencia, una inter-
manifiestos es su carencia de evidencia. pretación que procura dejar sentado que
El problema de Manhattan es el opuesto: es
una montaña de evidencia sin un manifiesto.
Este libro ha sido concebido con la intersec-
ción de estas dos observaciones: es un
manifiesto retroactivo para Manhattan.
Manhattan es la piedra de la roseta del siglo
XX.
No sólo grandes partes de su superficie
están ocupadas por mutaciones arquitectó-
nicas (Central Park, el rascacielos), frag-
mentos utópicos (Rockefeller Center, el edi-
ficio de Naciones Unidas) y fenómenos irra-
cionales (Radio City Music Hall), sino que
cada manzana está cubierta por varias
capas de arquitectura fantasmal en las forma
de ocupaciones previas, proyectos aborta-

3
Manhattan es el producto de una teoría no
formulada, Manhattismo, cuyo programa -
existir en un mundo totalmente fabricado por
el hombre, es decir vivir dentro de la fantasía-
era tan ambicioso que no podía ser enuncia-
do abiertamente si pretendía ser realizado.
Éxtasis
Si Manhattan está todavía en búsqueda de
una teoría, entonces esa teoría, una vez
identificada, debe dar lugar a la fórmula de
una arquitectura que sea al mismo tiempo
ambiciosa y popular.
Manhattan ha generado una arquitectura sin
vergüenzas, que debe ser amada en propor-
ción directa a su desafiante falta de auto-
odio, debe ser respetada en el mismo grado
en que fue demasiado lejos.
Manhattan ha inspirado en sus espectadores
un éxtasis consistente respecto a la arqui-
tectura.
A pesar de -o quizás a causa de- esto, sus
logros e implicancias han sido persistente-
mente ignorados y aún suprimidos de la pro-
fesión arquitectónica.
…….
Densidad
Manhattanismo es la ideología urbanística
que se ha alimentado, desde su concepción,
de los esplendores y miserias de la condi-
ción metropolitana -hiperdensidad- sin per-
der por un instante la fe en ella como la base
de una cultura moderna deseable. La
Arquitectura de Manhattan es el paradigma
de la explotación de la congestión.
La formulación retroactiva del programa de
Manhattan es una operación polémica.
Revela un número de estrategias, teoremas
y atajos que no sólo le otorgaron una lógica
y un patrón al desempeño pasado de la ciu-
dad, sino que su continua validez es en sí
misma un argumento para un segundo adve-
nimiento del Manhattanismo, esta vez como
una doctrina explícita que puede trascender
4
la isla de sus orígenes y reclamar su lugar
entre los urbanismos contemporáneos. Con
Manhattan como ejemplo, este libro es un
anteproyecto para una “Cultura de la con-
gestión”.
Anteproyecto
Un anteproyecto no predice las rupturas que
van a desarrollarse en un futuro; describe un
estado ideal que sólo puede ser aproximati-
vo. De la misma manera en que este libro
describe un Manhattan teórico, un
Manhattan como conjetura de la cual la ciu-
dad presente no es sino un realización
imperfecta y fruto del compromiso. De todos
los episodios del urbanismo de Manhattan,
este libro aísla sólo aquellos momentos
donde el anteproyecto es más visible y más
convincente. Debe, e inevitablemente lo
será, ser leído en oposición al torrente de
análisis negativos que emanan desde
Manhattan, sobre Manhattan y que ha esta-
blecido firmemente a Manhattan como la
Capital de la perpetua crisis.
Este conjunto de monumentales éxitos y fra-
casos sólo puede leerse a través de una
reconstrucción especulativa de un perfecto
Manhattan.
Manzanas
En términos de estructura este libro es un
simulacro del manzanero de Manhattan: una
colección de manzanas/bloques cuya proxi-
midad y yuxtaposición refuerza su significa-
do separado.
Los primeros cuatro bloques -Coney Island,
El rascacielos, Rockefeller Center y
Europeos- son una crónica de las modifica-
ciones de Manhattan como una teoría implí-
cita más que explícita.
Muestran la progresión (y la subsiguiente
declinación) de la determinación de
Manhattan de mover su territorio tan lejos de
lo natural y de lo humano como fuera posible.
El quinto bloque -el Apéndice- es una
secuencia de proyectos arquitectónicos que
solidifican el Manhattanismo en una teoría
explícita y negocia la transición de
Manhattan desde su condición de producto
arquitectónico inconsciente a una fase más
consciente.
El escritor fantasma
Las estrellas de cine que han tenido una vida
llena de aventuras son con frecuencia dema-
siado egocéntricas para dejar en descubier-
to las pautas de su vida, demasiado inarticu-
ladas para expresar sus intenciones, dema-
siado inquietas para recordar o llevar un
registro de los hechos. Los escritores fantas-
mas lo hacen por ellas.
De la misma manera yo soy el escritor fan-
tasma de Maniatan (con la complicación adi-
cional de que mi fuente y sujeto ha alcanza-
do una senilidad precoz antes de que su
“vida” se haya completado. Por eso yo he
debido proveer de mi propio fin).
......................................
APÉNDICE
UNA CONCLUSIÓN FICCIONAL
La Metrópolis se esfuerza por alcanzar un
punto mítico en que el mundo sea completa-
5
mente fabricado por el hombre, de modo que
coincida absolutamente con sus deseos. La
Metrópolis es una máquina adictiva, de la
que no hay escape, a menos que ofrezca
eso también...
A través de su omnipresencia, su existencia
ha llegado a ser como la Naturaleza que ha
reemplazado: se ha dado por sentada, se ha
vuelto invisible, ciertamente indescriptible.
Este libro fue escrito para mostrar que
Manhattan ha generado su propio
Urbanismo metropolitano -una Cultura de la
congestión-.
De manera más oblicua posee un segundo
argumento oculto: que la Metrópolis necesi-
ta/merece su propia arquitectura especiali-
zada, una que pueda reivindicar la promesa
original de la condición metropolitana y des-
arrollar aún más las frescas tradiciones de la
Cultura de la congestión.
Los arquitectos de Manhattan desarrollaron
sus milagros entregándose a una autoim-
puesta inconsciencia; es la ardua tarea de la
parte final de este siglo lidiar con los recla-
mos, las ambiciones y las ambiciones extra-
vagantes y megalomaníacas de la Metrópoli
en forma abierta.
Después de la crónica mortuoria de un
Manhattanismo marchito -como si se lo
hubiera expuesto a la luz del día demasiado
rápido- este Apéndice debe ser leído como
una conclusión ficcional, como una interpre-
tación del mismo material, no a través de
palabras sino de proyectos arquitectónicos.
Estas propuestas son el producto provisional
del Manhattanismo como una doctrina cons-
ciente cuya pertinencia no está más limitada
a la isla donde fue inventado.
La ciudad del globo cautivo (1972)
La ciudad del globo cautivo está dedicada a
la concepción artificial y al acelerado naci-
miento de teorías, interpretaciones, cons-
trucciones mentales, propuestas y su infe-
rencia en el Mundo. Es la capital del Ego,
donde la ciencia, el arte, la poesía y las for-
mas de la locura compiten dentro de condi-
ciones ideales para inventar, destruir y res-
taurar el mundo de la realidad fenoménica.
Cada Ciencia o Manía tiene su propio terre-
no. En cada terreno se erige una misma
base construida de una piedra pesada y puli-
da. Para facilitar y provocar la actividad
especulativa, estas bases -laboratorios ideo-
lógicos- están equipados para suspender
leyes que no son bienvenidas o, verdades
incuestionables, para crear condiciones físi-
cas no existentes. Desde estos sólidos blo-
6
ques de granito cada filosofía tiene el dere-
cho de expandirse sin límites hacia el cielo.
Algunos de estos bloques tiene limbos de
completa certeza y serenidad; otros mues-
tran suaves estructuras de conjeturas tenta-
tivas y sugerencias hipnóticas.
Los cambios en este skyline ideológico van a
ser rápidos y continuos: un rico espectáculo
de alegría ética, fiebre moral o masturbación
intelectual. El colapso de alguna de las
torres puede significar dos cosas: fracaso,
abandono o un Eureka visiva, una eyacula-
ción especulativa.
Una teoría que funciona.
Una manía que prende.
Una mentira que se vuelve verdad.
Un sueño del que no hay despertar.
En estos momentos el propósito del Globo
cautivo, suspendido en el centro de la ciu-
dad, se vuelve aparente, todos estos institu-
tos juntos forma una enorme incubadora del
mundo mismo, están criando al Globo.
A través del afiebrado pensamiento de las
torres el Globo gana peso. Su temperatura
aumenta despacio. A pesar de los retroce-
sos humillantes, su preñez sin edad sobre-
vive.
La ciudad del globo cautivo fue una primera
exploración intuitiva de la arquitectura de
Manhattan, dibujada antes de que la investi-
gación hubiera substanciado sus conjeturas.
Si la esencia de la cultura metropolitana es
el cambio -un estado de perpetua anima-
ción- y la esencia del concepto de ciudad es
una secuencia legible de varias permanen-
cias, entonces los tres axiomas fundamenta-
les en los que esta basada la ciudad del
Globo cautivo -cuadrícula, lobotomía y
cisma- pueden recuperar el terreno de la
Metrópoli para la Arquitectura.
La cuadrícula -o cualquier otra subdivisión
del territorio metropolitano en máximos
incrementos de control- describe un archi-
piélago de “ciudades dentro de las ciuda-
des”. En la medida que cada isla celebre
más su diferencia de valores, mayor será la
unidad del archipiélago y el sistema será
reforzado. Porque el cambio está contenido
en el componente isla, un sistema como este
7
nunca tendrá que ser revisado.
En el archipiélago metropolitano cada ras-
cacielos -en ausencia de una verdadera his-
toria- desarrolla su propio folklore instantá-
neo. A través de la doble desconexión de la
lobotomía y el cisma -separando la arquitec-
tura interior de la exterior, y desarrollando la
primera en pequeñas instalaciones-, estas
estructuras pueden destinar su exterior sólo
al formalismo y su interior sólo al funciona-
lismo.
De esa manera no sólo resolverán para
siempre el conflicto entre forma y función,
sino crearán una ciudad donde monolitos
permanentes celebren la inestabilidad
metropolitana.
Sólo en este siglo, estos tres axiomas han
permitido a los edificios de Manhattan ser al
mismo tiempo arquitectura y máquinas hipe-
reficientes, ser modernos y eternos.
Rem Koolhaas
Bigness o el problema de la gran dimensión
1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.
Especie
Superada una cierta escala, la arquitectura
asume la particularidad de la GRAN
DIMENSIÓN.
La mejor motivación para afrontar la GRAN
DIMENSIÓN es aquella ofrecida en su
momento por los escaladores del monte
Everest: “porque está allí”.
La GRAN DIMENSIÓN es la arquitectura
extrema.
Parece increíble que el puro y simple dimen-
sionamiento de un edificio pueda dar vida a
un programa ideológico independiente de la
voluntad de sus proyectistas.
De todas las posibles categorías, aquella de
la GRAN DIMENSIÓN no parecía merecer
un “manifiesto”: disminuida como cuestión
intelectual, parece estar en vías de extinción,
como un dinosaurio, por su zafiedad, lenti-
tud, falta de flexibilidad, problematicidad.
Pero, en verdad, sólo la GRAN DIMENSIÓN
puede activar aquel régimen de complejidad
que moviliza la plena comprensión de la
arquitectura y de los campos con ella rela-
cionados.
Hace cien años, una generación de conquis-
tas teóricas y de tecnologías de soporte des-
encadenó un BIG BAND arquitectónico.
Aventurando la circulación, cortocircuitando
las distancias, artificializando los interiores,
reduciendo los volúmenes, exaltando las
dimensiones y acelerando la construcción: el
ascensor, la electricidad, el acondiciona-
miento de aire, el acero, en fin, las nuevas
infraestructuras han constituido un conjunto
8
de cambios capaces de provocar el naci-
miento de otra especie arquitectónica. Los
efectos combinados de este descubrimiento
han producido estructuras más altas o más
profundas. MÁS GRANDES, como nunca
antes se habían concebido, y en conjunto
dotadas de grandes potencialidades parale-
las para la reorganización social.
Una programación infinitamente más rica.
Teoremas
Alimentada al principio por la energía
inconsciente de lo puramente cuantitativo, la
GRAN DIMENSIÓN ha sido, por cerca de un
siglo, una condición privada de teorizadores,
una revolución sin programa.
Delirious New York implicaba una latente
“Teoría de la GRAN DIMENSIÓN”, basada
sobre cinco teoremas:
Superada una cierta dimensión crítica, un
edificio llega a ser un GRAN edificio. Una tal
mole no logra más ser controlada por un solo
gesto arquitectónico, y menos por una com-
binación cualquiera de gestos arquitectóni-
cos. Esta imposibilidad hace disipar la auto-
nomía de sus partes, que es diferente de la
fragmentación: las partes en efecto perma-
necen ligadas al todo.
El ascensor, con su posibilidad de crear rela-
ciones mecánicas más bien que arquitectó-
nicas, y el complejo de invenciones que de
ello deriva, anulan y vacían el repertorio clá-
sico de la arquitectura. Cuestiones de com-
posición, escala métrica, proporciones, deta-
lle, son ya académicas.
El arte de la arquitectura es inútil en la
GRAN DIMENSIÓN.
En la GRAN DIMENSIÓN, la distancia entre
núcleo y envolvente crece hasta el punto de
que la fachada no puede revelar más lo que
sucede dentro. La exigencia humanística de
“honestidad” es abandonada a su destino:
arquitectura de interiores y arquitectura de
exteriores se convierten en proyectos sepa-
rados, una enfrentándose con la inestabili-
dad de las exigencias funcionales e icono-
gráficas, la otra –portadora de desinforma-
ción- ofreciendo a la ciudad la aparente esta-
bilidad de un objeto. Allí donde la arquitectu-
ra coloca certeza, la GRAN DIMENSIÓN
plantea dudas: transforma la ciudad de una
sumatoria de evidencias en un cúmulo de
misterios. Lo que se ve no corresponde más
a lo que realmente se obtiene.
A través de la sola dimensión, tales edificios
entran en una esfera amoral, más allá del
bien y del mal. Su impacto es independiente
de su calidad.
todas juntas, estas roturas –con la escala
métrica, con la composición arquitectónica,
con la tradición, con la transparencia, con la
ética- implican la rotura definitiva, aquella
radical: la GRAN DIMENSIÓN no forma más
parte de ningún tejido.
Existe: a lo sumo, coexiste.
Su mensaje implícito es: al carajo con el con-
texto.
Modernización
En 1978, la GRAN DIMENSIÓN parecía un
fenómeno del y para el/los Nuevo/s Mundo/s.
Pero, en la segunda mitad de los años 80, se
han multiplicado las señales de una nueva
oleada de modernizaciones que habrían invo-
lucrado –en forma más o menos camuflada- el
Viejo Mundo, dando origen a episodios de un
nuevo curso aún en el continente “terminado”.
Visto sobre el fondo de Europa, el choque de
la GRAN DIMENSIÓN nos ha permitido
9
hacer lo que estaba implícito en Delirious
New York, explícito en nuestro trabajo.
La GRAN DIMENSIÓN se convirtió en una
doble polémica: contra las tentativas prece-
dentes de integración y concentración, y
contra las teorías contemporáneas que
ponen en discusión la posibilidad de la
Unidad y de la Realidad como categorías
viables, y se resignan a la inevitable des-
composición y disolución de la arquitectura.
Los europeos habían evitado la amenaza de
la GRAN DIMENSIÓN a través de una pro-
pia teorización en términos superiores a la
posibilidad de aplicación. Su contribución
había constituido el “regalo” de la megaes-
tructura, suerte de soporte técnico omnicom-
prensivo y omnipotente que en definitiva
ponía en discusión la condición del edificio
individual: una GRAN DIMENSIÓN muy
segura, visto que sus mismas implicaciones
no excluían la realización.
El “urbanismo espacial” de Yona Friedman
(1958) fue emblemático: la GRAN
DIMENSIÓN flotaba sobre París como una
cubierta metálica de nubes, con la promesa
de una posible renovación urbana “total”,
pero vaga, pero nunca aterrizada, jamás con-
frontaba, no reivindicaba jamás el puesto que
le esperaba: era crítica como decoración.
En 1972, el Beaubourg –Loft Platónico-
había propuesto espacios en los cuales todo
era posible. La flexibilidad que derivaba fue
desenmascarada como la imposición de un
promedio teórico a expensas tanto del
carácter cuanto de la precisión: era la enti-
dad al precio de la identidad.
Perversamente, su pura demostratividad le
excluía la auténtica neutralidad realizada sin
esfuerzo en el rascacielos americano.
La generación de mayo de 1968, mi genera-
ción –extraordinariamente inteligente, infor-
mada, oportunamente traumatizada por
seleccionados cataclismos, explicita en la
recurrencia a préstamos de otras disciplinas-
fue así marcada por el fracaso de estos y
otros similares modelos de densidad e inte-
gración, por su sistemática insensibilidad a
lo particular, que terminó por proponer dos
principales estrategias defensivas: el des-
mantelamiento y la desaparición.
En la primera, el mundo se descompone en
incompatibles fractales de unicidad, cada
uno de ellos a su vez un pretexto para una
ulterior desintegración del todo: un paroxis-
mo de la fragmentación que transforma lo
particular en sistema.
Detrás de este derrumbe del programa acor-
de con las más pequeñas partículas funcio-
nales, asoma la venganza perversamente
inconsciente de la vieja doctrina “la forma
sigue a la función” que arrastra inexorable-
mente el contenido del proyecto (detrás de
los fuegos artificiales de la sofisticación inte-
lectual y formal) hacia el anticlímax del dia-
grama, doblemente desilusionante desde el
momento en que su estética sugiere una rica
orquestación del caos.
En este paisaje de desmembramiento y de
falso desorden, cada actividad es colocada
en su lugar.
Hibridaciones/proximidades/acaballamien-
tos/superposiciones programáticos que son
posibles en la GRAN DIMENSIÓN –en efec-
to, el completo aparato de montaje inventa-
do a comienzos de siglo para organizar las
relaciones entre partes separadas –están
por ser desmembrados por una parte de la
actual vanguardia en composiciones que,
detrás de su aparente rusticidad, son de una
rigidez y pedantería casi risibles.
A partir de los años 60, un remiendo de argu-
mentos recogidos de entre sociologistas,
ideólogos, filósofos americanos, intelectua-
les, cibermísticos franceses, etcétera, sos-
tiene que la arquitectura será el primer “sóli-
do que se desvanezca en el aire”, por el
efecto combinado de tendencias demográfi-
cas, la electrónica, los medios de comunica-
10
ción, la velocidad, la economía, el tiempo
libre, la muerte de Dios, el libro, el teléfono,
el fax, el bienestar, la democracia, el fin de la
Gran Historia.
Ejercitando un derecho de prelación sobre la
desaparición efectiva de la arquitectura, esta
vanguardia está experimentando con virtua-
lidad real o simulada, recuperando, en nom-
bre de la humildad, su precedente omnipo-
tencia en el mundo de la realidad virtual
(¿dónde es quizá posible instaurar impune-
mente el fascismo?).
Máximo
Paradójicamente, la Unidad y la Realidad
cesaron de existir como empresas posibles
para el arquitecto justamente en el momento
en el cual la aproximación del próximo mile-
nio asistía a una carrera total hacia la reor-
ganización, la consolidación y la expansión,
a una demanda a voz en cuello por las
megadimensiones.
Empeñada en otras cuestiones, una entera
clase profesional fue en fin incapaz de utili-
zar los dramáticos eventos económicos y
sociales que, de afrontarse, hubieran podido
restablecer la credibilidad.
La ausencia de una teoría de la GRAN
DIMENSIÓN -¿qué es lo máximo que la
arquitectura puede hacer?- es la más exte-
nuante debilidad de la arquitectura.
A falta de una teoría de la GRAN DIMENSIÓN,
los arquitectos se encuentran en la posición
de los creadores de Frankestein: artífices de
un experimento parcialmente logrado cuyos
resultados están enloqueciendo y se encuen-
tran por ello desacreditados.
Dado que falta una teoría de la GRAN
DIMENSIÓN, no se sabe qué hacer con ella,
dónde ponerla, cómo utilizarla, cómo progra-
marla. Los grandes errores son nuestros úni-
cos vínculos con la GRAN DIMENSIÓN.
No obstante este nombre obtuso, la GRAN
DIMENSIÓN es un territorio teórico de este
fin de siglo: en un paisaje de desorden, diso- dad más bien que de la calidad, sólo la
ciación, desmembramiento y rechazo, la GRAN DIMENSIÓN puede favorecer autén-
atracción de la GRAN DIMENSIÓN está en ticamente nuevas relaciones entre entidades
su posibilidad de reconstruir la unidad, de funcionales que amplían la propia identidad,
hacer resurgir lo real, reinventar lo colectivo en lugar de limitarla. La artificialidad y la
y reivindicar el máximo de posibilidad. complejidad de la GRAN DIMENSIÓN libe-
Sólo por medio de la GRAN DIMENSIÓN la ran la función de su armadura defensiva per-
arquitectura puede disociarse de los exhaus- mitiendo una especie de licuefacción: ele-
tos movimientos ideológicos y artísticos del mentos del programa reaccionan uno con el
Modernismo y del Formalismo, para recon- otro para crear nuevos eventos, la GRAN
quistar su instrumentalizad como vehículo DIMENSIÓN retorna a un modelo de alqui-
de modernización. mia programática.
La GRAN DIMENSIÓN reconoce que la A primera vista, las actividades acumuladas
arquitectura, por cómo la conocemos, está en en la estructura de la GRAN DIMENSIÓN
dificultades, pero no va a caer en el exceso exigen la interacción, pero la GRAN
opuesto regurgitando todavía más arquitectu- DIMENSIÓN al mismo tiempo las mantiene
ra. Ella propone una nueva economía en la separadas. Como las barras de plutonio que,
cual no se da más el lema “todo es arquitec- según su grado de inmersión, retardan o
tura”, pero se reconquista una posición estra- activan la reacción nuclear, la GRAN
tégica, con una acción de repliegue y concen- DIMENSIÓN regula la intensidad de la coe-
tración, cediendo a las fuerzas enemigas lo xistencia programática.
que queda de un territorio disputado. Si bien la GRAN DIMENSIÓN es un dibujo
de proyecto para una ejecución perpetua,
Comienzo también manifiesta un cierto grado de sere-
La GRAN DIMENSIÓN destruye, pero es
también un nuevo inicio. Puede recomponer
lo que despedaza.
Una paradoja de la GRAN DIMENSIÓN es
que a pesar de los cálculos necesarios para
proyectarla –en efecto, a través de su gran
rigidez-, es el tipo de arquitectura que “inge-
nieriza” lo imprevisible. En lugar de reforzar
la coexistencia, la GRAN DIMENSIÓN se
basa sobre grados de libertad, sobre el
ensamble de las máximas diferencias.
Sólo la GRAN DIMENSIÓN puede acoger
una proliferación heterogénea de eventos en
un único contenedor. Desarrolla estrategias
para organizar tanto su independencia cuan-
to su interdependencia en el interior de una
entidad más vasta, en una simbiosis que
exaspera la especificidad más que compro-
meterla. A través de la contaminación más
bien que de la pureza, a través de la canti-

11
nidad y hasta suavidad. Es simplemente
imposible animar intencionalmente su entera
masa. Su vastedad mitiga la compulsión de
la arquitectura por decidir y determinar.
Algunas zonas serán olvidadas, libres de la
arquitectura.
Equipo
La GRAN DIMENSIÓN es el punto en el cual
la arquitectura llega a ser un conjunto máxi-
ma y mínimamente “arquitectónica”: máxi-
mamente, por vía de la enormidad del obje-
to; mínimamente por su pérdida de autono-
mía, se convierte en instrumento de otras
fuerzas, llega a ser dependiente.
La GRAN DIMENSIÓN es impersonal: el
arquitecto no está más condenado al divismo.
Más allá de la cifra estilística personal, la
GRAN DIMENSIÓN significa rendirse a las
tecnologías, a los ingenieros, a los contratis-
tas, a los realizadores, a los políticos, y a
otros tantos. Promete a la arquitectura una
especie de jerarquía postheróica, un realine-
amiento con la neutralidad.
También cuando la GRAN DIMENSIÓN
entra en la estratosfera de la ambición arqui-
tectónica –el puro establecimiento de la
megalomanía- ella puede ser realizada sola-
mente al precio de ceder el control, de una
transmutación mágica.
Ello implica la existencia de una red de cor-
dones umbilicales con otras disciplinas cuyo
desempeño es tan crítico como el del arqui-
tecto: como los escaladores unidos uno al
otro por cuerdas de salvataje, aquellos que
realizan la GRAN DIMENSIÓN constituyen
un equipo (término más o menos pronuncia-
do en los últimos cuarenta años de la polé-
mica sobre la arquitectura).
Baluarte
Si la GRAN DIMENSIÓN transforma la
arquitectura, su acumulación genera un
nuevo tipo de ciudad.
12
El espacio abierto de la ciudad no es más un
teatro colectivo donde sucede “cualquier
cosa”: no queda más un “cualquier cosa”
colectivo. La calle se ha convertido en un
residuo, un dispositivo organizativo, un mero
segmento del plan metropolitano continuo en
el cual los vestigios del pasado encaran los
equipamientos de lo nuevo en una difícil
situación de alejamiento.
La GRAN DIMENSIÓN esté en condiciones
de existir en cualquier parte en ese plano.
No sólo la GRAN DIMENSIÓN es incapaz de
establecer relaciones con la ciudad clásica
–a lo sumo puede coexistir con ella- pero en
la cantidad y complejidad de los servicios
que ofrece, es ella misma urbana.
La GRAN DIMENSIÓN no tiene más necesi-
dad de la ciudad: está en competencia con la
ciudad; representa la ciudad; vacía la ciudad
de significado; o, todavía mejor, es la ciudad.
Si el urbanismo genera potencialidades y la
arquitectura las disfruta, la GRAN
DIMENSIÓN enlista la generosidad del
urbanismo contra la mezquindad de la
arquitectura.
GRAN DIMENSIÓN = urbanismo contra
arquitectura.
La GRAN DIMENSIÓN, por su total indepen-
dencia del contexto, es la única arquitectura
que puede sobrevivir, que puede aun disfrutar
la condición de tabula rasa ya global: ella no
toma la inspiración de los datos demasiado a
menudo exprimidos hasta la última gota de
significado; ella tiende hacia áreas más pro-
metedoras desde el punto de vista infraestruc-
tural, es, en definitiva, su misma razón de ser.
A pesar de sus dimensiones, es modesta.
No toda la arquitectura, no todos los progra-
mas, no todos los sucesos serán devorados
por la GRAN DIMENSIÓN.
Hay muchas “necesidades” demasiado con-
fusas, demasiado débiles, demasiado inde-
corosas, demasiado provocativas, secretas,
subversivas, demasiado “nada”, para entrar
a formar parte de las constelaciones de la
GRAN DIMENSIÓN.
La GRAN DIMENSIÓN es el último baluarte
de la arquitectura, una contracción, una
hiperarquitectura. Los contenedores de la
GRAN DIMENSIÓN serán los puntos de
referencia en un paisaje postarquitectónico,
13
un mundo al que se le ha raspado la arqui-
tectura, del mismo modo en el cual en las
pinturas de Richter se ha raspado el color:
inflexible, inmutable, definitivo, eterno pro-
ducto de un esfuerzo sobrehumano.
La GRAN DIMENSIÓN deja el campo a la
postarquitectura.
Rem Koolhaas
¿Qué le pasó al urbanismo?
1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971.
Traducción: A. M. R.
Este siglo ha sido una batalla perdida frente
al problema de la cantidad.
A pesar de su promesa inicial, sus bravuco-
neadas frecuentes, ha sido imposible inven-
tar e implementar un Urbanismo a la escala
demandada por su demografía apocalíptica.
En 20 años Lagos ha crecido de 2 a 7 a 12
a 15 millones; Estambul se ha duplicado de
6 a 12. China se prepara para multiplicacio-
nes aún más asombrosas.
¿Cómo explicar la paradoja de que el
Urbanismo desaparezca como profesión en
el momento en que la urbanización, luego de
décadas de constante aceleración, está por
establecer un “triunfo” global y definitivo de
la condición humana?
La promesa alquímica del Modernismo -
transformar cantidad en calidad a través de
la abstracción y repetición- ha sido un fraca-
so, una truco, una magia que no funcionó.
Sus ideas, estética y estrategias están termi-
nadas. Al mismo tiempo, todo intento de un
nuevo comienzo sólo ha servido para des-
acreditar la idea misma de un nuevo comien-
zo. Una vergüenza colectiva al despertar de
ese fiasco ha dejado un cráter masivo en
nuestra comprensión de la modernidad y la
modernización.
Lo que hace que esta experiencia sea des-
concertante y (para los arquitectos) humi-
llante, es la persistencia desafiante y el apa-
rente vigor de la ciudad, a pesar del fracaso
colectivo de todos aquellos agentes que
actuaron sobre ella o trataron de influenciar
en ella -creativa, lógica, políticamente.
14
El profesional de la ciudad es como el juga-
dor de ajedrez que pierde frente a las com-
putadoras. Un piloto automático perverso
constantemente burla todo intento de captu-
rar la ciudad, deja exhausta toda ambición
por definirla, ridiculiza las afirmaciones más
apasionadas sobre su fracaso presente y su
imposibilidad futura. Cada desastre anuncia-
do es de alguna manera absorbido bajo el
manto infinito de lo urbano.
A pesar de que la apoteosis de la urbaniza-
ción brilla por su obviedad y por su inevitabi-
lidad matemática, una cadena de acciones y
posiciones escapistas cubre la retaguardia,
pospone el momento de reconocimiento final
para las dos profesiones anteriormente más
implicadas en la construcción de las ciuda-
des: la arquitectura y el Urbanismo. Una
urbanización omnipresente ha modificado la
condición urbana más allá de toda posibili-
dad de reconocimiento. “La” ciudad no exis-
te más. Mientras el concepto de ciudad es
distorsionado y extendido más allá de todo
precedente, cada insistencia en su condición
primordial -en términos de imágenes, reglas,
fábrica- irrevocablemente conduce, a través
de la nostalgia, a lo irrelevante.
Para los urbanistas, el tardío redescubrimien-
to de las virtudes de la ciudad clásica en el
momento de su definitiva imposibilidad puede
haber constituido el punto sin retorno, el
momento fatal de desconexión y descalifica-
ción. Ahora son los especialistas de una pena
fantásmica, médicos discutiendo las compleji-
dades médicas de un miembro amputado.
Es difícil la transición de una posición ante- dios han ido a la quiebra y burocracias han
rior de poder, a un estado de relativa humil- sido expulsadas o privatizadas. Nuestra
dad. La insatisfacción con la ciudad contem- “sofisticación” oculta síntomas mayores de
poránea no ha conducido al desarrollo de cobardía centrada en la cuestión simple de
una alternativa creíble; por el contrario, ha tomar posición -quizás la acción más básica
inspirado sólo modos más refinados de arti- en hacer ciudad. Somos simultáneamente
cular la insatisfacción. Una profesión que dogmáticos y evasivos. Nuestra sabiduría
persiste en sus fantasías, en su ideología, amalgamada puede ser fácilmente caricaturi-
en sus ilusiones de compromiso y control, es zadas: de acuerdo a Derrida no podemos ser
incapaz de concebir nuevas intervenciones el Todo, de acuerdo a Baudrillard no pode-
modestas, intervenciones parciales, realine- mos ser lo Real, de acuerdo a Virilio, no
amientos estratégicos, posiciones compro- podemos estar Allí. “Exilados en un mundo
metidas que puedan influir, redireccionar, ser virtual”, ¡qué argumento para una película de
exitosa en términos relativos, comenzar con terror! Nuestra relación actual con la “crisis”
apenas arañar la ciudad, sabiendo que de la ciudad es profundamente ambigua:
nunca más podrá restablecer control sobre todavía culpamos a otros por una situación
ella. La generación de Mayo del 68 -la más de la que es responsable nuestros utopismo
grande generación alguna vez capturada en incurable y nuestro desprecio. A través de
el “narcisismo colectivo de una burbuja nuestra relación hipocrítica con el poder -
demográfica”- está finalmente en el poder. despreciativa, pero al mismo tiempo codicio-
Resulta tentador pensar que es la responsa- sa- desmantelamos toda una disciplina, nos
ble de haber dado fin al Urbanismo -el esta- separamos de lo operativo y condenamos a
do de cosas en el que las ciudades no pue- poblaciones enteras a la imposibilidad de
den más ser hechas- porque, paradojalmen- codificar civilizaciones en su territorio- el
te, redescubrieron y reinventaron la ciudad. objeto del Urbanismo.
Todo comenzó con bajo el pavimento: la
playa. El Mayo del 68 lanzó la idea de un
nuevo comienzo para la ciudad. Desde
entonces ha estado enredado en dos opera-
ciones paralelas: documentando nuestra
pena infinita por la ciudad existente, desarro-
llando filosofías, proyectos y prototipos para
una ciudad preservada y reconstituida y, al
mismo tiempo, riéndose del Urbanismo como
campo profesional hasta hacerlo desapare-
cer, desmantelándolo en nuestro desprecio
por aquellos que planificaron (y cometieron
grandes errores al planificar) aeropuertos,
New Towns, ciudades satélites, autopistas,
edificios altos, infraestructuras y toda otra llu-
via radioactiva de la modernización. Después
de haber saboteado al Urbanismo, lo hemos
ridiculizado al punto que departamentos uni-
versitarios enteros han sido cerrados, estu-

15
Hemos sido abandonados en un mundo sin
Urbanismo, solo arquitectura, aún más
arquitectura. La nitidez de la arquitectura es
su seducción: ella define, excluye, limita,
separa del resto, pero también consume.
Explota y agota los potenciales que sólo
pueden ser desarrollados por el Urbanismo,
y que sólo la imaginación específica del
Urbanismo puede inventar y renovar.
La muerte del Urbanismo -nuestro refugio en
la seguridad parasitaria de la arquitectura-
crea un desastre inminente: más y más sus-
tancia se fija a raíces muertas de hambre.
En nuestros momentos más permisivos nos
hemos entregado a la estética del caos
–“nuestro” caos. Pero en su sentido técnico el
caos es lo que pasa cuando nada pasa, no
algo que pueda ser abrazado o construido
ingenierilmente; es algo que se infiltra no algo
que se fabrica. La única relación legítima que
los arquitectos pueden tener con el tema del
caos, es tomar el lugar correcto en el ejército
de aquellos encargados a resistirlo, y fallar.
Si llega a haber un “nuevo Urbanismo”, no va
a estar basado en las fantasías gemelas de
orden y omnipotencia; va a consistir en la
puesta en escena de la incertidumbre; no va
a estar más preocupado por arreglar objetos
más o menos permanentes, sino en irrigar
territorios con potencialidad; no va a preten-
der más configuraciones estables, sino la cre-
ación de campos de posibilidad para acomo-
dar procesos que se niegan a ser cristaliza-
dos en una forma definitiva; no va a consistir
más en definiciones meticulosas, en la impo-
sición de límites, sino en nociones expansivas
que niegan los confines; no va a tratar sobre
entidades separadas e identificables, sino
sobre el descubrimientos de híbridos innomi-
nados; no va a estar más obsesionado por la
ciudad, sino por la manipulación de infraes-
tructura para diversificar e intensificar sin fin,
atajos y redistribuciones -la reinvención del
espacio psicológico. En tanto lo urbano es
16
omnipresente, el Urbanismo nunca más va a
tratar sobre lo “nuevo”, sino sobre lo “más” y
lo “modificado”. No va a tratar más sobre lo
civilizado, sino sobre el subdesarrollado. En
tanto lo urbano está fuera de control, se con-
vertirá en el mayor vector de la imaginación.
Redefinido, el Urbanismo no sólo, o mayor-
mente, será una profesión, sino una forma de
pensar, una ideología que acepta lo que exis-
te. Estábamos haciendo castillos de arena.
Ahora nadamos en el mar que los destruyó.
Para sobrevivir el Urbanismo va a tener que
imaginar una nueva novedad. Liberado de
sus responsabilidades atávicas, redefinido
como una manera de operar en lo inevitable,
el Urbanismo va a atacar la arquitectura, a
invadir sus trincheras, a sacarla de sus bas-
tiones, a minar sus certezas, a explotar sus
límites, a ridiculizar sus preocupaciones con
la materia y la sustancia, a destruir sus tradi-
ciones, a hacer humo a sus practicantes.
El aparente fracaso de lo urbano ofrece una
oportunidad excepcional, un pretexto para una
frivolidad Nietzcheana. Debemos imaginar mil
y un nuevos conceptos de ciudad, debemos
afrontar riesgos insanos, debemos animarnos
a ser absolutamente acríticos: debemos tragar
profundo y perdonar a diestra y siniestra. La
certeza del fracaso debe ser nuestro gas hila-
rante/oxígeno; la modernización nuestra
droga más potente. Como no somos más res-
ponsables, debemos volvernos irresponsa-
bles. En un paisaje crecientemente expeditivo
y no permanente, el Urbanismo no es, ni debe
ser más, la más solemne de nuestras decisio-
nes; el urbanismo puede alivianarse, volverse
una Ciencia Gay -un Urbanismo Light.
¿Qué pasaría si simplemente declaramos
que no hay tal crisis, si redefinimos nuestra
relación con la ciudad no como sus hacedo-
res sino, simplemente, como sus sujetos,
como sus defensores?
Más que nunca, la ciudad es lo único que
tenemos.
Rem Koolhaas
La ciudad genérica

1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239.

Traducción: A. M. R.

1. Introducción. como esta forma de compartir el pasado es

1.1 ¿La ciudad contemporánea es como un una proposición condenada a perder: en un
aeropuerto, “todo lo mismo”? ¿Es posible modelo estable de continua expansión de la
teorizar esta convergencia? Si así fuera, ¿a población, no sólo hay cada vez menos y
qué configuración última aspiran? La con- menos para compartir, sino que la historia
vergencia es posible al precio de desvane- tiene una injusta vida media, cuanto más se
cer identidades. Esto es generalmente visto abusa de ella, se convierte en menos signifi-
como una pérdida. Pero a la escala en la cativa, al punto que sus ofertas decrecientes
que esto ocurre debe significar algo. se transforman en insultantes. Este adelga-
¿Cuáles son las ventajas de la identidad y, zamiento de valor es exacerbado por el
por el contrario, cuáles los inconvenientes constante crecimiento de la masa de turis-
del encubrimiento? ¿Qué pasaría si esta tas, una avalancha que en su perpetua
homogeneidad aparentemente accidental, y demanda de “carácter” pulveriza toda identi-
usualmente lamentada, fuera el fruto de un dad en un polvo sin sentido. (..)
proceso intencional, de un movimiento cons- 1.4 La identidad centraliza, insiste en una
ciente que nos aleja de la diferencia y nos esencia, en un punto. Su tragedia es simple-
acerca a la similitud? ¿Que pasaría si estu-
viéramos siendo testigos de un movimiento
de liberación global: “abajo con el carácter”?
¿Qué pasa después de que la identidad es
quitada? ¿Lo genérico?-
1.2 En la medida en que la identidad sea
derivada de una sustancia física, de lo histó-
rico, del contexto, de lo real, no podemos
imaginarnos nada contemporáneo, hecho
por nosotros, que contribuya a ella. Pero el
hecho de que el crecimiento humano es
exponencial implica que el pasado, en algún
punto, será demasiado “pequeño” para ser
habitado y compartido por los que estén
vivos. Nosotros mismos lo gastamos. En la
medida en que la historia se deposita en
arquitectura, las cantidades humanas del
presente van a hacer estallar y agotar toda
sustancia previa. La identidad concebida

17
mente geométrica. En la medida en que se
expande su área de influencia y el área
caracterizada por el centro se amplía más y
más, tanto la fuerza como la autoridad del
centro se diluyen; inevitablemente la distan-
cia entre centro y circunferencia aumenta
hasta su punto de ruptura. Desde esta pers-
pectiva el reciente descubrimiento de la peri-
feria como zona de valor potencial -un tipo
de condición pre-histórica que finalmente es
merecedora de atención arquitectónica- es
sólo una insistencia disfrazada en la priori-
dad y dependencia del centro: sin centro no
hay periferia; el interés por el primero presu-
miblemente compensa la vacuidad de la
segunda. Huérfana conceptualmente, la
condición de la periferia empeora por el
hecho de que su madre todavía esta viva,
robándose el show, enfatizando sus inade-
cuaciones de surgimiento.
................................................
Arquitectura. Cierra los ojos e imagina una
explosión de beige. En su centro salpicado
de colores púrpura, kaki, tabaco, zapallo de
un metalizado mate. Hay edificios interesan-
tes y aburridos en la ciudad genérica, en
todas las ciudades. Los antecesores de
ambos deben ser rastreados en los edificios
de Mies; la primera categoría en la torre irre-
gular de Friedrichstrasse de 1921, la segun-
da, en las cajas que concibió no muchos
años después. Esta secuencia es importan-
te; obviamente después de una experimen-
tación inicial, Mies se decidió definitivamen-
te contra todo interés, por el aburrimiento.
En el mejor de los casos, sus últimos edifi-
cios capturan el espíritu de sus trabajos ini-
ciales -¿suprimidos?, ¿reprimidos?- como
una ausencia más o menos evidente, pero
nunca más volvió a proponer proyectos
“interesantes” como edificios posibles. La
ciudad Genérica demuestra que estaba
equivocado: sus arquitectos se hicieron
cargo del desafío que Mies abandonó, al
18
punto que ahora es difícil encontrar una caja.
Irónicamente este homenaje exuberante al
Mies interesante, demuestra que “el” Mies
estaba equivocado.
La arquitectura de la ciudad genérica es por
definición bella. Construida a una velocidad
increíble, y concebida a un ritmo aun más
increíble, hay un promedio de 27 versiones
abortadas por cada una de las estructuras
realizadas. Son preparadas en 10.000 estu-
dios de arquitectos de los que nadie ha oído
hablar, cada uno vibrante de fresca inspira-
ción. Presumiblemente más modestos que
sus colegas más conocidos, estos estudios
están unidos por una comprensión colectiva
de que algo anda mal con la arquitectura y
que sólo podrá ser rectificada por el esfuerzo
de ellos. El poder de los números les da una
arrogancia espléndida. Ellos son los que
diseñan sin dudar. Ensamblan de mil y una
fuentes con precisión salvaje, con más rique-
zas que las que cualquier genio haya podido
aspirar. En promedio su educación cuesta 30
mil dólares, excluyendo viajes y viviendas...
Los edificios, complejos en su forma, depen-
den de la industria del courtain wall, de adhe-
sivos cada vez más efectivos, de selladores
que convierten a cada edificio en una mezcla
de camisa de fuerza y carpa de oxígeno. El
uso de siliconas –“extendemos la fachada
tan lejos como es posible”- ha aplanado
todas las fachadas, pegado el vidrio a la pie-
dra, al acero al hormigón, con una impureza
de la edad espacial. Estas conexiones dan la
apariencia de rigor intelectual a través de la
libre aplicación de un esperma transparente
que mantiene todo junto, más por intención
que por diseño. Un triunfo del adhesivo sobre
la integridad de los materiales. Como todo lo
de la Ciudad Genérica, su arquitectura es lo
resistente que se ha vuelto maleable; una
epidemia del ceder, no por la aplicación de
algún principio, sino por la sistemática aplica-
ción de la falta de principios.
Como la Ciudad Genérica es mayormente
asiática, su arquitectura esta generalmente,
aire-acondicionada; ahí es donde la paradoja
del reciente paradigma se agudiza: la ciudad
ha dejado de representar el máximo desarro-
llo: representa los límites del subdesarrollo.
Los medios brutales a través de los cuales se
logra este acondicionamiento reproducen en
los interiores de los edificios, las condiciones
climáticas que solían ocurrir afuera -tormen-
tas repentinas, pequeños tornados, escarcha
en la cafetería, olas de calor, rocío parejo; un
provincialismo de lo mecánico abandonado
por la materia gris en búsqueda de lo electró-
nico. ¿Incompetencia o imaginación?
El ángulo de las fachadas es el único índice
de la genialidad arquitectónica: 3 grados de
inclinación hacia atrás, 12 grados hacia ade-
lante, 2 grados de penalidad por retranqueos
(demasiado nostálgico).
La sustancia aparentemente sólida de la
Ciudad Genérica es equívoca. El 51% de su
volumen consisten en un atrium. El Atrium es
el recurso diabólico para sustanciar lo insus-
tancial. Su nombre romano es una garantía
externa de clase arquitectónica, sus oríge-
nes históricos hacen de él un tema inagota-
ble. Hace que el habitante de las cavernas
pueda acceder a una provisión inagotable de
confort metropolitano.
El atrium es un espacio vacío, los vacíos son
la esencia de los edificios de la ciudad gené-
rica. Paradojalmente su ahuecamiento
garantiza su consistencia física, la inflación
del volumen es el único pretexto para su
manifestación física. Cuando más completos
y repetitivos son sus interiores, menos se
nota su repetición esencial.
El estilo elegido es el posmoderno, y siem-
pre será así. El posmodernismo es la única
doctrina que a permitido la conexión exitosa
de la práctica arquitectónica con el pánico.
La doctrina posmodernista no se basa en
una lectura extremadamente civilizada de la
19
historia, es un método, una mutación de la
arquitectura profesionalista que produce
resultados con el ritmo necesarios como
para seguir el ritmo del desarrollo de la
Ciudad Genérica. En lugar de una nueva
conciencia, sus creadores parecen haber
aspirado a crear una nueva inconsciencia.
Es el pequeño manual de la modernización.
Cualquiera puede hacerlo: un rascacielos
basado en una pagoda chinesca y/o en una
ciudad de las colinas toscanas.
Toda resistencia al posmodernismo es anti-
democrática. Crea una envoltura enigmática
alrededor de la arquitectura que la vuelve
irresistible, como un regalo de Navidad de
una institución de caridad.
Hay una conexión entre la predominancia de
espejos de la Ciudad Genérica -¿para cele-
brar la nada a través de su multiplicación o
un esfuerzo desesperado para capturar la
esencia en su proceso de evaporación? ¿y
los “regalos” que, durante siglos, han sido
considerados como el más eficiente y popu-
lar de los presentes para los salvajes?
Máximo Gorki habla de un “aburrimiento
variado” en relación a Coney Island.
Claramente pretendía construir un oxymoron.
La variedad no puede ser aburrida. El aburri-
miento no puede ser variado. Pero la infinita
variedad de la Ciudad Genérica se acerca, al
menos, a hacer de la variedad algo normal:
banaliza, contradiciendo las expectativas es
la repetición la que se volvió inusual, y enton-
ces, potencialmente arriesgada y estimulan-
te. Pero eso será para el siglo XXI.
………..
La arquitectura posmoderna es la única
arquitectura que puede ser generada lo sufi-
cientemente rápido como para satisfacer el
deseo de los clientes. En una situación en
que la arquitectura no es más la constructo-
ra de la ciudad, sino una nueva rama de la
física, el producto de campos dinámicos de
fuerzas en movimiento perpetuo, la coartada
profesional del arquitecto, la chispa mística
de la inspiración, está obviamente pasada
de moda. Nadie puede esperar que aparez-
ca, menos que nadie un arquitecto. Su tarea
es realmente imposible, expresar una turbu-
lencia creciente con un medio estable.
La Arquitectura siempre ha asimilado gran-
deza con ruptura de reglas. Ahora se puede
ser grande a través de su aplicación sin
grandes esfuerzos.
Sólo un arquitecto posmoderno puede dise-
ñar propuestas para edificios de gran escala
en un día, cualquier día. El posmodernismo
no es un movimiento, es una nueva forma de
profesionalismo, de educación arquitectóni-
ca, no una que crea conocimiento y cultura
20
sino un entrenamiento técnico que crea una
nueva falta de cuestionamientos, una nueva
eficacia al aplicar un dogma nuevo y aerodi-
námico. Post inspiración, post erudición, ínti-
mamente conectados con la velocidad, un
futurismo. Posmodernismo es una mutación
que va a ser parte de la práctica arquitectó-
nica de ahora en más, una arquitectura para
volar hacia adelante.
..........
La desinformación deliberada, la falta de
ajuste (con otros proyectos urbanos simultá-
neos) supone una inversión revolucionaria
del rol reclamado tradicionalmente por los
arquitectos. Ya no crean orden, resisten el
caos, imaginan coherencia, fabrican entida-
des. De ser dadores de forma han pasado a
ser posibilitadores. En Atlanta los arquitectos
se han alineado con lo incontrolable, se han
convertido en sus agentes oficiales, en ins-
trumentos de lo imprevisible: en una genera-
ción han pasado de imponer a ceder.
Trabajando en la emergencia de nuevas
configuraciones urbanas descubrieron un
nuevo y vasto espacio de libertad, van rigu-
rosamente con la corriente, Urbanismo/
arquitectura son formas del dejarse llevar.
Jeffrey Kipnis
Hacia una Nueva Arquitectura
En Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.
Traducción: A. M. R.
Me paro frente a una montaña
y la desmenuzo con el canto de mi mano.
Luego recojo los pedazos y hago una isla,
hasta puedo llegar a hacer algo de arena
Jimi Hendrix
En los últimos años, unos pocos proyectos
de un puñado de arquitectos han puesto en
discusión una Nueva Arquitectura. Recién
ahora pueden hacerse los esfuerzos prelimi-
nares para articular los términos de este
debate. Pero primero debemos considerar
qué está en juego en esta empresa.
Una Nueva Arquitectura. Hoy sólo podemos
decir esta frase con cierta duda y embarazo.
Para ser sinceros, la mayoría de la arquitec-
tura reciente está tan mal concebida que se
condena a una muerte piadosa en la tierna
infancia. Pero el pronóstico es malo aún
para aquellos casos que tienen la fuerza
suficiente como para sobrevivir una primera
fase; generalmente son asesinadas por un
ataque coordinado desde dos frentes.
Hay distintas variaciones pero en general el
esquema de este ataque es bien conocido:
en primer lugar los críticos de la derecha
cuestionan su anarquismo desestabilizante y
el egoísmo vacío de sus autores; luego, los
críticos de izquierda, se alzan contra la irres-
ponsabilidad e inmoralidad de estos arqui-
tectos tildados de colaboracionistas corrup-
tos. Destrozada por estos ataques, sus res-
tos eviscerados son rápidamente limpiados
por los historiadores y su asombrosa capaci-
dad para convencernos que esta supuesta
21
Nueva Arquitectura, no es nueva; sino que
en realidad sus preocupaciones fueron ya
exploradas con mayor autenticidad y profun-
didad en Europa hace algún tiempo.1
Hoy, historiadores y críticos apoyan la tesis
de que no hay nada nuevo que valga la pena
destacar, particularmente que no hay formas
nuevas. Su tabla de valores consiste en
valorar el pasado de donde derivan todas las
bendiciones. De esa manera nos alejamos
de lo nuevo y nos sentimos avergonzados
de buscarlo. Hay algunos colegas que revi-
san sus escritos para quitar la palabra nuevo
tanto como sea posible: lo he hecho yo
mismo. Como resultado el Posmodernismo,
cuyo principio rector es que no hay nada
nuevo, es la única arquitectura que ha podi-
do madurar en los últimos 20 años.
Mentira, dirán algunos, durante este perío-
do ha florecido un revival de las vanguar-
dias históricas señalando la exposición
sobre el Deconstructivismo del MOMA y los
edificios de Eisenman, Gehry, Libeskind,
Tschumi, Koolhaas, Hadid y otros. Sin
embargo, si prestamos atención, veremos
que estos trabajos han sido realizados bajo
un contrato implícito de rechazo. En otras
palabras, estos proyectos no han sido cele-
brados como expresiones auráticas, como
edificios de interés por su irreproducible
singularidad o como fuentes de nuevos
principios para una práctica general. La dis-
ciplina los ha reconocido como exóticos
para suprimir su contribución a una Nueva
Arquitectura.
Sin embargo en estos trabajos dispares hay
intuiciones que podrían contribuir a formular
el marco de una Nueva Arquitectura capaz
de proponer vitalidad formal y relevancia
política. Consideremos el trabajo de Daniel
Libeskind, por ejemplo. Desde Chamber
Works hasta sus proyectos más recientes en
Alemania y en otros países, uno rastrea una
sostenida y penetrante crítica a los ejes y su
constelación de organizaciones lineales.
Considerando la historia social, política y
espacial de los ejes en Arquitectura y
Urbanismo, no se trata de un rasgo menor.
Sin embargo, muy poco de esto se encuen-
tra en los escritos críticos; por el contrario se
lo considera como un avatar esotérico, y el
poder de los ejes en la práctica cotidiana
(tan radicalmente repensada en sus dise-
ños), persiste sin cuestionamientos.
En la superficie, esta retirada de lo Nuevo
parece sólidamente respaldada en términos
teóricos e históricos. Con sus aspiraciones
utópicas, el Modernismo intentó desembara-
zarse de jerarquías espaciales obsoletas y
establecer un espacio más homogéneo y
democrático. Este objetivo estuvo sin dudas
vinculado al proyecto del Iluminismo; tam-
bién estuvo implicado en las tragedias a que
dio lugar. La lógica instrumental del proyecto
Modernista de lo Nuevo reclamaba tabulas
rasas y sustituciones radicales: de Paris, por
ejemplo.
En nombre de la heterogeneidad, el discurso
posmoderno ha montado una crítica de lo
Nuevo en varios frentes. Ha demostrado la
imposibilidad de la invención y celebrado
aquellas diferencias que el Modernismo se
proponía borrar. En su propia versión de la
búsqueda de lo Nuevo, una lógica ligera del
juego -de reiteraciones y recombinaciones, de
collage y montaje- suplantó la indagación
sobria y seria de un Nuevo Mundo desde el
Modernismo. En la lógica del Posmodernismo,
la Historia ganó un respeto renovado pero,
22
rechazada como proceso lineal y teleológico,
pasó a ser considerada como el pozo sin
fondo de material recombinable, siempre
lleno, siempre abierto al público.
En las prácticas posmodernas más virulen-
tas, aquellas que usan la reiteración y
recombinación para minar los sistemas de
poder recibidos, se mantiene una relación
optimista, hasta progresista, con lo Nuevo,
aún cuando éste no esté teleológicamente
direccionado. En prácticas como la
Deconstrucción se generaron nuevas formas
intelectuales, estéticas e institucionales, no
por proposición sino por desestabilización de
las existentes. Nuevas formas resultan de
estabilizaciones precarias, para ser luego
constantemente desestabilizadas. Una evo-
lución acelerada reemplaza a la revolución.
Se trata de una diseminación en espacios
heterogéneos que no respaldan jerarquías
preestablecidas, se fomenta la diversidad y
la diferencia. Lejos del nihilismo, esta con-
cepción del Posmodernismo es claramente
afirmativa.
Desafortunadamente, la crítica posmoderna
a las políticas de borramiento y sustitución, y
su énfasis en la recombinación, han condu-
cido a grandes abusos. Favorecieron un dis-
curso reaccionario que tiende al reestableci-
mientos de jerarquías tradicionales, como
los discursos sobre la preservación de
Reagan y Thatcher.
No se trata del Posmodernismo en sí, sino
de una patología más insidiosa: una suerte
de envejecimiento cultural precoz que sub-
yace en la retirada de lo Nuevo. Los sínto-
mas ya fueron diagnosticados por Nietzsche
y recientemente por Roberto Unger.2 Se
manifiesta sosteniendo que el catálogo de
formas posibles (institucionales, estéticas,
políticas) está completo y es bien conocido.
Podemos discutir los méritos relativos de
cada una, pero ni descubrir ni inventar algu-
na nueva.
¿Es posible que lo Occidental como experi-
mento cultural esté acabado? Sólo en ese
contexto sería explicable esta veneración
excesiva por los catálogos recibidos.
Francamente, no puedo creer que en el corto
trayecto de nuestra existencia hayamos
experimentado y agotado todas las posibili-
dades. Todos los indicadores actuales seña-
lan lo contrario: se trate de Europa Oriental o
la tecnología. La construcción del catálogo
de formas posibles recién comenzó.
Indicaré algunos criterios básicos para una
Nueva Arquitectura. No debe repetir los erro-
res del Modernismo y su lógica de borrar y
sustituir: debe participar en recombinacio-
nes. Debe buscar una heterogeneidad que
resista el establecimiento de jerarquías fijas.
Debe proponer principios, y no prescripcio-
nes, para el diseño. Finalmente, debe expe-
rimentar y proyectar formas nuevas.
Los dos primeros ya pertenecen al
Posmodernismo, pero los dos últimos la
separan de lo actual, aunque se nutran de
sus recursos.
Indicativos de esta separación es el despla-
zamiento de la atención de algunos teóricos,
especialmente Sanford Kwinter y Greg Lynn,
de la semiótica postestrucuturalista a des-
arrollos recientes en la geometría, la ciencia
y las transformaciones del espacio político;
un desplazamiento que se suele caracterizar
como la sustitución del discurso de Derrida
por el de Deleuze.
En estos escritos, el encuadre deleuziano
está reforzado con referencias a la Teoría de
la Catástrofe –la geometría de un espacio
transformado por acontecimientos- y la
nueva Biología. En tanto sus preocupacio-
nes tienen que ver con la morfogénesis, la
geometría y la ciencia han sido fuentes tradi-
cionales de principios y formas arquitectóni-
cas. Sin embargo, aunque provocativos e
invalorables como recursos, estos estudios
filosóficos y científicos no fueron suficientes
23
para impulsar esta Nueva Arquitectura: sur-
gió de proyectos y desarrollos estrictamente
disciplinares.
Un factor determinante fue el agotamiento
del collage como paradigma de la heteroge-
neidad. Para oponerse a la tendencia del
Modernismo a borrar y sustituir, el
Posmodernismo enfatizó el injerto como ins-
trumento combinatorio preferido. La conste-
lación del collage y sus variaciones ofreció la
estrategia más efectiva para estos injertos.3
Desde Rowe a Venturi o Eisenman, del
Posmodernismo al Deconstructivismo, el
collage sirvió de modelo dominante. Hay
indicios, sin embargo, de que ya no es capaz
de sostener la heterogeneidad a la que aspi-
ra la arquitectura, baste nombrar dos.
El collage posmodernista depende de provo-
car contradicciones y efectos de incoheren-
cia dentro del marco dominante; en la medi-
da en que se transformó en una práctica ins-
titucionalizada, perdió su fuerza. Por otra
parte, está limitado a un particular orden de
recombinaciones semióticas: aún en el pro-
ceso aleatorio del collage del Dada, cada
elemento debe ser conocido por sí mismo.
De manera que, aún cuando pueda engen-
drar nuevas composiciones, desplazamien-
tos, deslizamientos, accidentes y otros efec-
tos quiméricos, el efecto que produce en últi-
ma instancia es el de valorizar un catálogo
finito de elementos y/o procesos. Sólo puede
renovarse identificando materiales no lista-
dos previamente: no puede ser proyectivo.
La voluntad de engendrar un espacio político
más amplio en lo relativo a la diversidad y
diferencia, no puede conseguirse con una
catalogación minuciosa y la legitimación de
las especies de diferenciación que operan
en un espacio. Es económica y políticamen-
te imposible.4 Si el collage se agotó como
estrategia recombinatoria, el problema es
encontrar modos de injerto diferentes: capa-
ces de producir heterogeneidad a través de
una cohesión intensiva en lugar de la inco-
herencia y contradicción extensivas.5
En una conferencia en ANYONE de 1990, el
teórico social Roberto Unger cuestionó las
prácticas posmodernas en arquitectura por
su “distanciamiento irónico”. Propuso algu-
nos criterios de lo que a su parecer debía ser
una Nueva Arquitectura comprometida con
la generación de un espacio político no jerár-
quico y heterogéneo con formas de injerto
que podemos interpretar como generaliza-
ciones de los cinco puntos de Le Corbusier.
Mientras éstos estuvieron orientados a
generar un espacio más democrático a tra-
vés de la homogeneidad, para Unger el obje-
tivo debía ser una heterogeneidad que impi-
diera alineamientos y jerarquías.
Propuso que la Nueva Arquitectura fuera
vasta, vacía, orientada, incongruente e inten-
samente coherente. Vasta como negociación
entre el espacio universal infinito y homogé-
neo, y las jerarquías fijadas por espacios arti-
culados. Reconociendo la necesidad de
poner un límite a lo heterogéneo, lo que se
busca es una extensión capaz de evitar la
inscripción en los patrones espaciales tradi-
cionales. Supone la generalización de la
planta libre para incluir la disyunción y la dis-
continuidad, y extender el énfasis del corte
libre en lo residual e intersticial. Vacío supo-
ne extraponer la abstracción formal del
modernismo (borrando citas y referencias,
suprimiendo ornamentos y decoraciones,
pero sosteniendo tipos y formas canónicas)
para enrolarse en afiliaciones inesperadas
que impliquen el paso de la fachada libre a la
volumetría libre. Orientada implica que la
arquitectura debe ser proyectiva, debe apun-
tar a la emergencia de nuevas formas socia-
les e institucionales. Supone desafiar la
estructura monosémica o polisémica del sig-
nificante/significado. La indeterminación de
esta orientación traslada el énfasis de alinea-
ciones estables a afiliaciones provisionales.
24
Incongruencia, supone el compromiso de
mantener, subvirtiendo, los datos recibidos
del sitio o el programa. Implica revocar los
postulados de armonía y proporción, claridad
estructural y coordinación entre planta, corte
y fachada, o entre detalle y organización for-
mal. Coherencia intensiva es una incoheren-
cia que para diferenciarse de la marca del
collage, se trate de una coherencia forjada
en la incongruencia: arreglos monolíticos que
permiten a la arquitectura comprometerse en
relaciones múltiples y hasta contradictorias.
No debemos confundirla con la “difícil totali-
dad” de Venturi que unifica compositivamen-
te la multiplicidad del collage.
Al iniciar este ensayo, subrayé que un puña-
do de proyectos recientes ofrece marcos y
condiciones específicas para una Nueva
Arquitectura. En general se los considera
como un desplazamiento de la preocupación
por la semiótica a la preocupación por la
topología, la geometría, el espacio y los
acontecimientos. A mi criterio pueden dividir-
se en dos campos la DeFormación y la
InFormación.
La DeFormación procura establecer afiliacio-
nes deslizantes que se resisten a ser inclui-
das en alineamientos estables. Lo hace a
través de topologías abstractas que no pue-
den ser descompuestas en elementos pla-
nos y simples, o analizadas a través del len-
guaje del formalismo arquitectónico.
La estrategia de la InFormación -de la cuál
son ejemplos el proyecto de Koolhaas para
Karlsruhe y el de Tschumi para Fresnoy- es
una forma de recolección que encastra ele-
mentos formal y programáticamente incohe-
rentes dentro de un contenedor modernista y
neutral. Los espacios residuales e incon-
gruentes son activados por la estratificación
visual, la innovación programática, efectos
tecnológicos y acontecimientos.
Aunque ambas derivas del mismo problema,
la DeFormación y la InFormación no son cola-
borativas. Sin embargo acuerdan en general
con algunas de las tácticas propuestas por
Unger: cortes de cajas dentro de cajas, énfa-
sis en lo residual e intersticial (vastedad,
incongruencia), formas monolíticas y supre-
sión de ornamento aplicado o referencias
figurativas (vacío, cohesión intensiva).
De todos modos las tensiones entre ambas
tendencias son pronunciadas. La
DeFormación enfatiza el rol de la nueva
forma estética y la generación visual de nue-
vos espacios; la InFormación quita importan-
cia a la estética a favor de nuevas formas
institucionales, de programas y aconteci-
mientos. Los espacios/acontecimiento deri-
vados de nuevas geometrías se relacionan
con la primera; los vinculados a nuevas tec-
nologías, con la segunda.
Uno de los rasgos más característicos de la
InFormación es su uso no apologético del
lenguaje ortogonal del Modernismo, conde-
nado como opresivo y monótono en los ini-
cios del posmodernismo. Con la profundiza-
ción de la crítica, quedó en claro que este
lenguaje no era esencial sino que constituía
un sistema de signos. La irreductibilidad
semiótica de la arquitectura quitó toda justifi-
cación esencialista a la austeridad de este
lenguaje, abriendo la puerta para su reutili-
zación.
La InFormación sostiene que el agotamiento
del collage es tan completo que se ha trans-
formado en un gesto estético irrelevante.6 La
contribución de la arquitectura a la produc-
ción de nuevas formas y a la inflexión del
espacio político no puede ser conseguida
por una transformación del estilo. La
InFormación argumenta que el efecto colec-
tivo de las formas ortogonales del moderno
es tal, que persiste siendo un Vacío: acen-
tuando el efecto con el uso de las formas
como pantallas para proyectar imágenes. La
Orientación se consigue por las transforma-
ciones programáticas.
25
Para la DeFormación, la contribución más
importante de la arquitectura continúa sien-
do estética. No concibe el lenguaje moderno
de la InFormación como vacío, sino como
una referencia histórica y, a la proyección de
imágenes como nuevas formas del orna-
mento. Su búsqueda del Vacío tiene que ver
con la extensión de la exploración modernis-
ta en la forma monolítica, rechazando la
apelación esencialista de las geometrías pla-
tónicas, euclidianas o cartesianas. Para
ellos la Orientación se logra con la estética:
las formas transforman el contexto al intro-
ducir en ellos relaciones formales incon-
gruentes e indisciplinadas. La InFormación,
por su parte, ve estas geometrías gestuales
de la DeFormación como una cuestión de
Estilo.
Para examinar las consecuencias de estos
problemas en diseños concretos, hagamos
una breve comparación entre la operación
de Tschumi en Fresnoy, y la de Shirdel en el
Nara (Centro nacional de arte contemporá-
neo).
En su descripción del problema, Tschumi es
específico al subrayar las diversas posibili-
dades. En la medida que gran parte de las
estructuras preexistentes estaban muy dete-
rioradas, era totalmente plausible una apro-
ximación del tipo borrar y sustituir. Por otra
parte, la cualidad de las formas históricas y
espacios de Le Fresnoy, sugería la estrate-
gia renovación/restauración propia del colla-
ge. Tschumi evita ambas y opta por envolver
el complejo con una cubierta modernista par-
cialmente cerrada para crear un injerto cohe-
sivo. Esta inserción no produce un collage,
en lugar de crear una resolución compositiva
de fragmentos, la cubierta reorganiza y rede-
fine cada elemento en una unidad monolíti-
ca, cuyas incongruencias se internalizan.
Tschumi sutura la amplia colección de espa-
cios resultantes con un sistema de escaleras
y pasarelas, entrelazándolas visualmente
con cortes, recintos parciales, ventanas
corridas y amplias trasparencias. Cuando
uno está en el complejo, tiene vistas parcia-
les y fragmentarias de varias zonas desde el
interior y el exterior al mismo tiempo.
Como los efectos visuales, el rol del progra-
ma tiene que ver tanto o más con la produc-
ción de espacios que con el acomodamiento
de funciones. Tanto como le es posible,
Tschumi programa los espacios resultantes,
incluso usando la cubierta de pizarras del
antiguo edificio como entrepiso. Cuando no
es posible una programación directa, elabo-
Bernard Tschumi. Le Fresnoy (1991-97). National Studio for Contemporary Arts. Tourcoing, Francia.
26
ra una activación diferencial de aconteci-
mientos y materia. En el entramado estructu-
ral de la nueva cubierta, proyecta videos
como un material arquitectónico para activar
esos espacios residuales.
El resultado es un proyecto que promete una
heterogeneidad espacial que desafía cual-
quier jerarquía simplificadora: una colección
de espacios diferenciados capaces de alber-
gar una amplia variedad de encuentros
sociales sin privilegiar ninguno. Le Fresnoy
mina la clásica dialéctica arquitectónico/polí-
tica entre heterogeneidad y homogeneidad,
y se orienta a nuevas formas institucionales
y arquitectónicas.
Como en el caso anterior, Shirdel emplea
una colección de fragmentos para unificar
una caja dentro de la caja incongruente en
su proyecto del Nara Convention Center. A
diferencia de Tschumi, moldea la forma y la
estructura interna de esta adición plegando
un partido de tres barras con las líneas regu-
ladoras de dos geometrías complejas. La
primera geometría envuelve el exterior en un
monolito no referencial cuya forma fluye
construyendo un paisaje en el sitio. La
segunda tiene un efecto similar en la viga
principal que sostiene los tres teatros sus-
pendidos en corte, cada uno una caja cuya
forma es determinada por requerimientos
estrictamente funcionales.
La geometría interior y exterior se conectan
de modo que el espacio mayor del comple-
jo termina siendo completamente residual,
una suerte de callejón hendido entre los vín-
culos provisionales entre las dos geometrí-
as. Este efecto es reforzado por el hecho
que todo el programa específico esté con-
centrado en las tres salas y sus lobbies que
flotan sobre el espacio principal. En cierto
sentido, la postura de Shirdel respecto al
programa es la opuesta a la de Tschumi. A
pesar de que el edificio funciona de acuerdo
a su destino, no hay ningún otro programa
arquitectónico que la pura función, ninguna
coreografía o uso de la tecnología para acti-
var los espacios. Las imágenes de bailari-
nes danzando en absoluto aislamiento que
se proyectan sobre el espacio residual y
vaciado, confirman la hipótesis. Toda la
cuestión de la heterogeneidad descansa en
la estética de la forma y en la oposición
entre función y los acontecimientos no pro-
gramados. También debemos subrayar el
riesgo de proponer que el espacio más
importante y caro de un edificio no sea sino
totalmente residual.
27
Al final volveré al Nara para el desarrollo de
la DeFormación. De todas maneras creo que
esta breve comparación es suficiente para
indicar tanto las similitudes como las diferen-
cias de los caminos de ambas tendencias
Hacia una Nueva Arquitectura.
DeFormación
Como en otros casos de la Teoría
Arquitectónica, DeFormación es una cons-
trucción de principios surgidos del análisis
de proyectos realizados por arquitectos
diversos, que fueron ideados inicialmente
con diferentes intenciones y bajo otras
condiciones y términos. Todavía no hay
arquitectos DeFormacionistas, del mismo
modo que no había arquitectos barrocos o
manieristas. Se trata de un aspecto menor,
pero debemos ser cuidadosos al avanzar
en la caracterización de principios y un len-
guaje técnico que los articule, de no cir-
cunscribir y regular un movimiento cuya
fertilidad deriva, en gran parte de la falta de
disciplina: si hay DeFormación, ésta recién
ha comenzado.
Mucho se ha escrito sobre el vínculo de esta
arquitectura con la filosofía contemporánea,
particularmente Deleuze. No se puede negar
la fuerte consonancia buscada por estos
arquitectos con Mil mesetas o El pliegue.
Baste referir al gran número de términos que
se han tomado en préstamos: afiliación, plie-
gue, espacio liso o estriado. Sin embargo,
tenemos que tomar algunas precauciones.
Hay una larga tradición que tiende a vincular
toda arquitectura con alguna filosofía o teo-
ría, considerándola como una suerte de
práctica aplicada. Se presta más atención al
grado en que la arquitectura ejemplifica
dicha filosofía o teoría, que a los nuevos
efectos arquitectónicos que promueve: como
consecuencia, se reduce la arquitectura a
sus limitadas capacidades de representar o
producir efectos filosóficos.
En su relectura de El pliegue de Leibniz,
Deleuze inscribe parcialmente su meditación
en una interpretación del espacio barroco: se
podría decir que es la Arquitectura la que ofi-
cia como paradigma lo que podría derivar,
peligrosamente, en considerar que las confi-
guraciones de la DeFormación no son sino
neo-barrocas.
Pero no es así. Si bien es adecuado vincular
el pensamiento sobre el pliegue de Deleuze
a la arquitectura barroca, no sirve para carac-
terizar los efectos arquitectónicos de aquella
arquitectura tan ajena a los efectos contem-
poráneos del pliegue como la filosofía de
Leibniz lo es del pensamiento de Deleuze.
En otras palabras ni Deleuze es meramente
neoleibniziano, ni la DeFormación, simple-
mente neobarroca.
De todas maneras Deleuze saca partido de
los efectos generativos de los textos de
Leibniz, pero su originalidad no se circunscri-
be a la calidad de una revisión académica de
esos textos, sino a la diferencia entre ambos.
De la misma manera la DeFormación no se
sustenta en la recapitulación de los temas
barrocos sino en sus diferencias con el barro-
co y otros predecesores.
El costo más alto de una analogía descuida-
da es el grado en que esta continua referen-
cia al lenguaje de Deleuze pueda afectar al
desarrollo independiente de la arquitectura
que puede quedar circunscrito a una genealo-
gía. Sin embargo, el vacilante camino recorri-
do por la DeFormación –iluminando los plie-
gues representados en una pintura de Miguel
Angel, dibujando sobre el trabajo previo de
otros- tiene una dignidad propia. Permítanme
reconducirlos por algunos de estos caminos
deteniéndonos en la propuesta de Shirdel y
Zago para el concurso de la Biblioteca, el edi-
ficio para convenciones en Columbus Ohio de
Eisenman y el Museo de Vitra de Gehry.7
Por varios años, Bahram Shirdel, con
Andrew Zago, exploraron una arquitectura
28
que llamaron cosa-negra (black stuff). A
pesar de lo irónico del término, se trata de
una denominación ajustada de los efectos
que querían lograr. Rechazando los temas
deconstructivistas del fragmento, los signos,
los ensamblajes y el espacio aditivo; el obje-
tivo era una nueva y abstracta condición
monolítica, sin referencias ni parecidos. Le
preocupaba generar formas arquitectónicas
disciplinadas que no fueran fácilmente des-
componibles en el formalismo moderno del
punto/línea/plano/volumen. Las llamaremos
geometrías anexactas o superficies no des-
arrollables, pero el término de cosa-negra
sirve para presentar el principio de abstrac-
ción no-referencial y monolítica propia de la
DeFormación.
Para generarlas, Shirdel desarrolló una téc-
nica partir de una o más figuras reconocibles
cuya organización diera cuenta de la desea-
da complejidad interna. Luego de una serie
de pasos, mapeaban la geometría arquitec-
tónica de estas figuras al detalle, abstrayen-
do o borrando en cada paso algunos rasgos
que la hiciera referencial o reconocible: una
operación que en su momento denominé:
relajación disciplinada. Aspectos similares
pueden rastrearse en las otras dos obras de
Gehry y Eisenman.
La culminación de esta búsqueda fue su pro-
puesta premiada para el concurso de la
Biblioteca de Alejandría, un diseño que
resultó de la evolución disciplinadamente
relajada de los pliegues de una túnica en
una pintura de Miguel Angel. En esa figura
Shirdel había encontrado las cualidades
buscadas de pliegue. A pesar que la solución
final no muestra ningún rastro obvio de la
pintura original, logra capturar en arquitectu-
ra las mismas relaciones entre superficie,
forma y espacio.
Casi inmediatamente, Eisenman se presen-
to al concurso cerrado del Centro de conven-
ciones de Columbus compitiendo con
Michael Graves, entre otros. La ciudad había
encuadrado la iniciativa en
Sesquicentenario del primer viaje de Colón,
por lo que la primera estrategia fue un pro-
yecto collage basado en la arquitectura náu-
tica de la Santa María. A sólo tres semanas
de la entrega, Eisenman se enteró que
Graves estaba explorando algo similar y
queriendo ganar, le mandó una postal con
un barco hundiéndose y enfrentó una nueva
estrategia basada en el principio de la forma
débil que recién estaba formulando.8
Trabajó con dos diagramas extrañamente
similares, el corte de un cable óptico y el sis-
tema de cambios de vías ferroviarias que
alguna vez ocuparon el sitio. Produjo una
caja monolítica tejida desde esquejes con
forma de lombrices. La clave es la similitud
de los diagramas: fue en ese débil parecido
que Eisenman rastreo la potencialidad de
una forma débil.
La forma débil se diferencia de la cosa-negra
en un aspecto fundamental: mientras Shirdel
intenta buscar algo radicalmente diferente, la
noción de débil de Eisenman requiere de míni-
mas semejanzas de modo que pueda general
relaciones inesperadas, como las que conec-
tan ambos diagramas. Si uno está advertido,
es fácil descifrar las huellas de las vías y la
estructura del cable óptico. Pero lo más llama-
tivo es el vínculo débil que se produce cuando
se lo localiza en el sitio: refuerza el borde de la
calle y negocia un importante cambio de esca-
la, logrando a través de estas formas entrela-
zadas conectar los edificios comerciales de
tres pisos de enfrente con la autopista sobree-
levada de atrás. Aunque totalmente no planifi-
cada, esta conexión tiene el efecto de transfor-
mar la lógica preexistente del sitio.
Tomándolo de Deleuze, la DeFormación se
el refiere a estos vínculos formales tentativos
con condiciones contingentes como afiliacio-
nes, y generar estas afiliaciones es la estra-
tegia clave de la DeFormación respecto a la
Orientación. Se diferencian de las relaciones
con el sitio porque no predeterminadas, sino
que surgen del carácter formal, topológico o
espacial intrínseco del proyecto.
En la forma tradicional, uno identifica influen-
cias del sitio como diagramas tipo/morfológi-
cos latentes o manifiestos, lenguaje, detalles
o materiales prevalecientes, y los incorpora
en el diseño generalmente como collage.
Estas relaciones no son afiliaciones sino ali-
neamientos y sirven para reforzar los modos
dominantes de relación entre la arquitectura
y el contexto.
Las afiliaciones, por el contrario, son provi-
sionales; vínculos ad hoc con contingencias
secundarias del sitio o los alrededores. No
refuerzan rasgos dominantes del lugar, sino
que amplifican organizaciones menores que
están operando de algún modo, provocando
una reconfiguración del contexto. Al unir
organizaciones estratificadas o desarticula-
das en una heterogeneidad coherente, el
término de esta operación de afiliar es ALI-
SAR.9
Para completar este análisis sobre los efec-
tos afiliativos debemos referirnos a Ghery
cuyo proceso de diseño involucra la explora-
ción en una serie de maquetas sucesivas de
una figura o grupo de figura inicial. A pesar
que las distorsiona y deforma, está más pre-
ocupado aún que Eisenman en preservar el
patrimonio representativo del proyecto.
El contrato de la comisión de Vitra incluía un
master plan del sitio, la fábrica para el
Peter Eisenman.
Columbus Convention
Center (1989-93).
Ohio, Estados Unidos.
29
ensamblaje de las sillas y el museo. En el
diseño preliminar, Gehry simplemente alineó
la fábrica con las construcciones preexisten-
tes, dejando el museo y su geometría de
Medusa en franco contraste. A pesar de
reducir este contraste al optar por una envol-
vente de enlucido blanco que lo relacionaba
con las otras construcciones, como un injer-
to en el sitio, la forma del museo instaló una
incoherencia desarticuladora asociada con
el collage. El cliente, preocupado por el
rechazo de los empleados que habían inver-
tido en el museo, le pidió que desalineara la
fábrica. Como respuesta, Gehry le agregó
dos apéndices circulatorios que reiteraban
los tentáculos retorcidos del museo en las
dos esquinas más próximas al museo.
Frank Ghery. Vitra Design Museum (1989). Weil am Rhein, Alemania.
30
El efecto fue más dramático aún, porque al
igual que el centro de convenciones de
Eisenman, las adiciones tejían vínculos afi-
liativos entre ambos edificios, alisando el
sitio en una totalidad heterogénea pero
cohesiva. Pero a diferencia de esa obra, las
escaleras se introdujeron en el sitio como un
campo más que como un objeto, orientado a
la posibilidad de una coherencia intensiva
que generaba un efecto de alisado a escala
urbana. Desde esta perspectiva, estas adi-
ciones contribuyeron más a una arquitectura
de DeFormación que el museo mismo.
Otras genealogías de la DeFormación podrí-
an ser trazadas, de modo que no puede otor-
garse a estos tres ejemplos un carácter de
inicio. De todos modos sirvieron para dejar
sentado dos de sus principios claves: 1) un
énfasis en la forma arquitectónica abstracta
y monolítica que aborda mínimas referen-
cias o semejanzas directas a un sitio dado;
2) el desarrollo de afiliaciones que alisan,
suavizan organizaciones menores que ope-
ran en el contexto a través de las cualidades
geométricas, topológicas y/o espaciales de
la forma. Pero antes de avanzar en las dis-
cusiones que se han desarrollado sobre
estas cuestiones, conviene trazar la evolu-
ción de uno de estos principios.
Al analizar estos ejemplos es posible consta-
tar que dejan intacta la congruencia clásica
entre la volumetría y el corte. La piel de los
edificios sigue siendo particionada según las
jerarquías derivadas del programa en espa-
cios mayores, menores y de servicio, ya
implicados en la volumetría. La cuestión es
cómo evitar el espacio continuo y homogé-
neo de la planta libre, o el espacio finito y
jerárquico de las estrategias tradicionales de
recintos.
Varios proyectos sugieren modos de aproxi-
marse a la cuestión del corte: el Instituto de
investigación Carnegie Mellon de Eisenman,
el proyecto de Nouvel y Starck para el con-
curso de la opera de Tokio, y la Biblioteca de
Francia de Koolhaas. En el caso de
Eisenman se trata de un encadenamiento de
vainas -un gran objeto escultórico que alude
a vainas flotando en forma concéntrica- que
otorgan al espacio principal un carácter resi-
dual. El teatro de Nouvel/Starck está empo-
trado como un objeto incongruente en la
volumetría urbana. En la Biblioteca,
Koolhaas alcanzó el ejemplo seminal de la
idea de InFormación separando al extremo
el espacio en corte de la volumetría.
Junto con Shirdel y A. Zago seguimos inda-
gando en métodos para la generación de for-
mas monolíticas y afiliativas, e innovaciones
en el corte. En nuestra propuesta de una
Estructura-Acontecimiento para la plaza
31
Cartier en Montreal, recurrimos a una gran
envolvente propia de la DeFormación con
tres teatros interdependientes flotantes
como objetos en corte. Como en la
InFormación toda la superficie, interior y
exterior, estaba programada de modo que
todos los espacios fueran intersticiales y
residuales, y pudiera activárselos en forma
secuencial y no jerárquica. Sin embargo, las
similitudes entre la forma de la envolvente y
los teatros dieron como resultado un espacio
más homogéneo que intersticial.
Analizados estos principios y tomando como
referencia los debates internos de estos pro-
yectos, es posible pensar en la
DeFormación es un camino a seguir. Entre
estos debates el más interesante tiene que
ver con las técnicas para producir afiliacio-
nes alisantes. En la medida que requieren
de vínculos flojos entre organizaciones
dominantes y contingentes operando en un
contexto dado, algunos arquitectos trabajan
identificando estos dos tipos de organización
y luego orientando el diseño a su conexión;
otros se apoyan en las afiliaciones contex-
tuales intrínsecas, como Eisenman. En
ambos casos la mayoría de estos vínculos
no son planificados y ocurren luego de injer-
tar el proyecto al sitio.
El complejo deportivo de Odawara de Shoei
Yoh es un ejemplo de la primera opción.
Shoei Yoh. Complejo deportivo de Odawara.
Diseñó la compleja cubierta mapeando deta-
lladamente las fuerzas contingentes, como el
peso de la nieve, sobre el diagrama estructu-
ral. Afinó este mapeo abandonando las trian-
gulaciones geométricas usuales algo grose-
ras, y resolviendo los diferenciales en una
escala mucho más sensible. El resultado fue
una forma inusualmente ondulante que le
permitió evitar los riesgos de las demandas
estilísticas del proyecto. Con el desarrollo de
las técnicas informáticas, este tipo de aproxi-
mación maximizando la utilización del mate-
rial, sin dudas tendrá sus seguidores.
A pesar de su atractivo, tiene sus riesgos.
Puede transformar la DeFormación en una
arquitectura sustentada en la búsqueda de
influencias contingentes, como las teorías
dodecafónicas de música atonal de A.
Schoenberg derivaron en la música serial y
en compositores concentrados en identificar
nuevas líneas tonales. Como lo advirtiera
Greg Lynn, “pronto estaremos diseñando
formas sustentadas en las turbulencias
aéreas generadas por los peatones próxi-
mos al edificio”. Más grave es que se trata
de procesos de alineación, más que de afi-
liación. Predeterminando las influencias
contingentes a tener en cuenta, se está
solamente variando el tipo de determinacio-
nes del sitio a considerar. La prueba para
determinar hasta qué punto se trata de
DeFormaciones, no va a depender del éxito
del proyecto para encarnar respuestas a
esas influencias, sino de los efectos contin-
gentes que pueda generar.
El problema reside en pretender encarnar
efectos a priori: la cuestión de la
DeFormación es la elucidación de métodos
para generar formas monolíticas, no repre-
sentativas, que tiendan a establecer afiliacio-
nes a posteriori. Si se tratara simplemente
de gestos y articulaciones, bastaría con
recurrir a técnicas expresionistas. Pero el
principio de mínima representación le prohí-
32
be estas referencias a la DeFormación, del
mismo modo que cuestiona las referencias
explícitas al modernismo de la InFormación.
Otro tipo de técnica es la que parte de un
grupo de figuras complejas para derivar a
abstracciones no representativas a través
del camuflaje, los programas de modelado
que llevan una forma a otra, o técnicas topo-
lógicas como el NURBS que unen las super-
ficies delimitadas por dos figuras bidimensio-
nales separadas en un sólido liso. En tanto
estos métodos recurren a geometrías ane-
xactas y superficies no desarollables, otros
arquitectos se concentraron en su estudio.
La geometría anexacta estudia formas no
describibles por expresiones algebraicas,
pero que muestran alto grado de consisten-
cia; las superficies no desarrollables no pue-
den ser aplastadas en un plano.
Creo que el tema del pliegue se entiende
más como técnica arquitectónica que como
filosofía aplicada. Para los que nunca oyeron
de Deleuze, ni conocen los diagramas de
Lacan o René Thom, el pliegue como forma
y el plegado como proceso transformativo
tiene muchos atractivos. Da lugar a figuras
monolíticas y plenas de espacios intersticia-
les, genera la posibilidad de espacios urba-
nos que negocien entre la homogeneidad
infinita de la cuadrícula y la heterogeneidad
jerárquica de los patrones geométricos como
en Rebstock o permite “alisar” el vínculo
entre organizaciones diversas. Pero ninguno
de los que recurre a los diagramas de Thom,
pretende inscribir el espacio acontecimental
y cuatridimensional que el diagrama descri-
be para los matemáticos: se trata de un
hecho arquitectónico; como tampoco pien-
san en Decartes cuando usan la grilla: pocos
habitantes de las ciudades americanas
sufren de la cesura entre cuerpo y mente al
caminar por una ciudad en damero. En todos
los casos se trata de una utilización del dia-
grama sólo por sus efectos arquitectónicos.
Como es típico en Eisenman, inscribe un
partido derivado de los Siedlungen de Ernst
May en el sitio y operando estrictamente en
el campo del dibujo, proyecta ambos en figu-
ras formadas por los límites de ambos siste-
mas que crean la ilusión que ambas organi-
zaciones fueron plegadas. Intenta transfor-
mar el espacio axonométrico moderno del
primer esquema, en un espacio visual que
planea entre la axonométrica y la perspecti-
va con múltiples puntos de fuga. La figura
del pliegue –una cita del corte a través de un
diagrama de Thom- aparece sobre los edifi-
cios afectando los débiles vínculos transdis-
ciplinarios a los que Eisenman es tan adicto.
Muchos diagramas –estado de espejo de
Lacan, los diagramas del pliegue umbilical
hiperbólico y parabólico de la Teoría de la
Catástrofe de Thom- atrajeron a los arquitec-
tos. Permiten sortear las dificultades de los
procesos expresionistas ofreciendo cierta
disciplina en los proceso, usándolos de tra-
zados reguladores permite diseños de
mayor rigor. Como decía Le Corbusier, los
trazados reguladores son una garantía con-
tra la voluntad. Como no son ni absoluta-
mente figurativos ni absolutamente abstrac-
tos, permiten generar efectos de semejanza,
débiles. Finalmente en tanto organizaciones
formales complejas, pueden tener caracte-
rísticas espaciales deseadas para encarnar
en arquitecturas.
Un uso más sofisticado es el de Shirdel en
el Centro de Convenciones Nara. En lugar
de comenzar con un partido tipológico o for-
mal, inicia el diseño con el injerto en el sitio
de un fragmento de un proyecto anterior, en
el que dos lóbulos se unen oblicuamente
definiendo un espacio intersticial.
Transferido al Nara tiene la ventaja de ser
incongruente y coherente al mismo tiempo,
efecto que refuerza usando el espacio
intersticial como ingreso principal del nuevo
edificio.
33
Al estudiar el famoso tempo Todai-ji de
Nara, Shirdel identificó un espacio domina-
do por tres figuras: un Buda gigante flan-
queado por otras dos más pequeños. Con
ese estímulo decidió encastrar cada uno de
los tres teatros como objetos flotantes en el
corte. Sus formas fueron simplemente defi-
nidas por las exigencias funcionales. Al
ingresar al templo los visitantes se encuen-
tran con las tres figuras de Buda de mane-
ra frontal como en los ordenamientos clási-
cos que subrayan la relación entre sujeto y
objeto; Shirdel opta por alinear las tres
salas axialmente de modo que los que visi-
ten el museo sólo enfrenten un espacio
vacío donde flotan las tres salas una tras
otra. Para diseñar la envolvente y configu-
rar el ingreso como un espacio intersticial,
usa dos pliegues: reconfigura la volumetría
del injerto original según el diagrama hiper-
bólico de Thom, extendiéndolo al paisaje de
modo de alisar las conexiones del edificio
con el sitio. Luego modela la viga que sos-
tienen las tres salas y el lobby de una
pequeña sala de conciertos, usando el dia-
grama parabólico. Como resultado el espa-
cio principal residual entre la topología de
ambos pliegues, refuerza su carácter de
ingreso constreñido. De esta manera
Shirdel ensaya una forma totalmente nueva
en lo arquitectónico e institucional, y sus
afiliaciones tienen tanto carácter formal
como espacial, cumpliendo con los cinco
criterios que hemos señalado como propios
de la Nueva Arquitectura: es orientada,
vacía, vasta, incongruente e intensivamen-
te coherente.
Falta ver si la DeFormación y la InFormación
maduran o no en una Nueva Arquitectura.
De todos modos, podemos afirmar que
ambas han enfrentado el problema de lo
Nuevo y ofrecen una cuota de optimismo. Y
los críticos e historiadores no han comenza-
do a cercarlos con ahínco, todavía.
Notas:
1. Los historiadores ya han subrayado la similitud de los
trabajos que voy a comentar con el espacio barroco y
las formas del expresionismo alemán. Seguramente ter-
minarán por acusar a los arquitectos y teóricos involu-
crados de no haberse dado cuenta porque no salpican
sus proyectos de referencias a Guarini o Borromini o
referencias a Taut, Poelzig, Haring o Scharoun, asumi-
remos que estos trabajos fueron realizados en comple-
ta ignorancia de estas similitudes.
2. Roberto Unger, Knowledge and Politics, Free Press,
N. York, 1979.
3. El término collage se usa como paraguas para una
constelación de prácticas, el bricolage, el ensamblaje y
distintas formas históricas del collage. A medida que
avancemos en la argumentacion podríamos pensar que
el collage surrealista y su énfasis en borrar los injertos
podría proveer de un modelo adecuado; sin embargo no
dejan de enfatizar la ironía de los elementos diversos, y
consecuentemente la incoherencia y disyunción. Mas
adecuado podrían ser las pinturas de Jasper John en el
que organizaciones reticulares ajenas a toda idealiza-
ción se materializan injertando formas extrañas
4. Las dificultades de un modelo de heterogeneidad
sustentado en el listado de especies definibles de diver-
sidad tiene validez en muchos campos. En la reciente
elección presidencial en USA, por ejemplo, el problema
fue la frustración de un número oficialmente reconocido
de grupos de interés con pretensiones de influenciaren
el gobierno federal. No importa cuán cínico sea uno, es
la inevitable consecuencia de un arreglo social que pre-
tende negociar el clásico conflicto entre individuo y
comunidad a través de una democracia que de voz a las
diferencias, una democracia extensivamente incoheren-
te: implicaría repensar el concepto mismo de democra-
cia.
5. Se han visto algunos modos de este tipo de injertos
en los trabajos de Hejduk (con sus fragmentos urbanos
escenográficos y mito-poéticos) o Rossi (con su ensam-
blaje incongruente de instituciones a través de su catá-
logo de formas arquitectónicas autónomas)
6. Ver Rem Koolhaas en su corto programa para el con-
curso de viviendas en Shinkenchiku: “No Style”
7. Para dar cierta concentración me voy a limitar a con-
siderar la DeFormación como cuestión de edificios, refi-
riéndome a lo urbano sólo lateralmente. Varios proyec-
tos han extendido estas búsquedas a ese campo, como
Eisenman en el conjunto de Rebstock; o el proyecto de
34
Shirdel para el distrito de negocios de Montreal.
Respecto a la InFormación, estos temas se pueden
verificar en los proyectos de Koolhaas para Lille o La
Defense, o Tschumi para Chartes.
8. Uno de los rasgos más fascinantes de Eisenman, es
su habilidad para derivar toda una tesis arquitectónica
de una palabra clave o frase que, casualmente rastrea-
da en sus lecturas filosóficas. Sus invenciones general-
mente derivan de la reacción inicial frente a lo que per-
cibe como implicaciones arquitectónicas de un término
sacado fuera de contexto. Se trate de la estructura pro-
funda de Chomsky, el rastro de Derrida, el scaling frac-
tal de Mandelbrot o lo débil de Vattimo, sus derivaciones
tienen más que ver con su intuición de posibles efectos
arquitectónicas que con la corporización de las dimen-
siones filosóficas originales de los términos. Este
comentario no pretende ser menospreciativo, por el
contrario, el mayor aporte de Eisenman es haber sabi-
do mantener un diálogo con el discurso filosófico, pero
liberando las exploraciones arquitectónicas de una fun-
ción ejemplificadora o representativa. Una cualidad que
no ha sido suficientemente subrayada por la crítica qui-
zás por su propensión a atarse a analogías metafísicas
en lugar de centrar su atención en la arquitectura
misma.
9. El camuflaje es a menudo señalado como un tipo de
afiliación que “alisa”. Un camuflaje efectivo es en gene-
ral diferente de las influencias prevalecientes de un con-
texto y generalmente está por fuera de los modos domi-
nantes de una disciplina. Sin embargo su efecto es ali-
sar, suavizar las diferencias entre el sitio y el intruso en
otro contexto.
A pesar que la discusión sobre la afiliación enfatiza los
efectos entre formas, también sirve para debilitar el
énfasis tradicional en el vínculo entre forma y programa.
Si nos detenemos en la historia, veremos que esta rela-
ción es más de afiliación que de alineamiento, cuestión
demostrada por tantas refuncionalizaciones. Se trata de
una relación débil que permitió a Rossi hacer los injer-
tos tipológicos y a Tschumi a teorizar sobre la decons-
trucción programática. ¿acaso algún edificio de la histo-
ria de la Arquitectura alcanzó su estatus por funcionar
bien? Sin duda fue la debilidad de estas afiliaciones la
que llevaron a Mies a clavar los mobiliarios en sus
casas. Este carácter meramente afiliativo entre forma y
función caracteriza a la DeFormación, oponiéndose a
cierta complacencia de la InFormación sobre la cuestión
del programa.
Michael Speaks
Está más allá… Las limitaciones formalistas de la
vanguardia norteamericana
1997. Reproducido en Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.
Presentado por primera vez en octubre 1997, en el Berlage Institute de Amsterdam.
Traducción: A. M. R.
En un ensayo publicado en 1996, sugerí que
una nueva arquitectura comenzaba a des-
arrollarse en Holanda.1 Una arquitectura no
fijada en la identidad nacional o profesional
ni en la ideología, sino con una marcada dis-
posición hacia un medio urbano artificial
como el holandés, que cada vez más está
primando en el resto del mundo. Lo fresco e
interesante de la nueva generación de arqui-
tectos holandeses, y lo que los distingue de
sus colegas norteamericanos y europeos, es
esta disposición urbanística.
Identificábamos en esto dos rasgos principa-
les. El primero es la reducción del énfasis en
la forma y un renovado interés en el análisis
y manipulación de los procesos materiales e
inmateriales, tal como dijera el jurado del
premio Maaskant: “el puerto de Rotterdam
es un ejemplo particularmente instructivo e
inspirador de los ambientes “modernos”, un
espacio cuya organización no está dictada
por los preceptos del arte urbano o el plane-
amiento tradicional, sino por un gerencia-
miento rápido y creativo de tendencias,
movimientos y fuerzas en el campo del
transporte y la comunicación.”
El segundo, una nueva actitud post-vanguar-
dista, que denominé modernismo “de aquí”,
un estar simplemente aquí prestando aten-
ción a la realidad cotidiana y banal que nos
rodea, y en el modo en que esta realidad se
intensifica y transforma en algo inesperado y
nuevo. Este “estar aquí” se ocupa de aque-
llas restricciones que la arquitectura puede
transformar en condiciones de posibilidad.
35
.
“Estar aquí” es estar conectado con lo que lo
modela, poniendo en evidencia potencialida-
des que la arquitectura debe explotar para
transformar lo que “está aquí” en algo dife-
rente… en tanto siempre existe una cone-
xión, aún débil, con el “más allá”. Esta dispo-
sición urbanística irriga sus intenciones
arquitectónicas.
En este trabajo me centraré en sus equiva-
lentes norteamericanos. En realidad no exis-
te tal cosa, porque mientras los holandeses
han zafado de las restricciones de la van-
guardia, los norteamericanos siguen fascina-
dos por sus posibilidades. En lugar de dete-
nernos en la conexión entre lo que “está sim-
plemente aquí” y lo que está “más allá”, quie-
ro sugerir que en la arquitectura contempo-
ránea norteamericana existe una suerte de
condición estructural que impide este tipo de
vínculo. Porque “simplemente aquí” es
forma y cuando uno quiere desplazarse a lo
que está “más allá”, una frontera nos detie-
ne, porque lo que podemos ver e imaginar
está ya definido por la forma misma
A pesar de nuestro colectivo aburrimiento y
desprecio por la ideología, la política, la ver-
dad filosófica, o cualquier disciplina que pre-
tenda superar las banalidades cotidianas y
ocuparse de realidades más amplias y tras-
cendentes, los norteamericanos estamos
interesados por el “más allá”, tal como lo
atestigua el éxito de la serie “Expedientes
X”. Cada episodio comienza con una provo-
cación: “la verdad está más allá” y para
encontrarla tenemos que seguir la línea que
une el aquí con el allá. Con sus banalidades
ultra diseñadas, Expedientes X ha estableci-
do un estándar para las nuevas indagacio-
nes sobre el vasto conjunto de fuerzas que
dan forma a nuestra existencia; ha conec-
tando la normalidad de una existencia pue-
blerina y de la simple criminalidad con even-
tos paranormales que hace que las añejas
teorías conspirativas parezcan insignifican-
tes. Este encuadre de lo que está “más allá”
resulta consistente con una serie de intentos
recientes de hacer comprensible ese caos
oscuro y amenazante que nos espera del
otro lado de la puerta.
Vienen a la mente la explosión de teorías
sobre la posmodernidad de los ’80, y sobre
la complejidad de los ’90, así como el ubicuo
discurso sobre la globalización. Pero la más
interesante de las recientes expresiones del
deseo de explicar lo que está “más allá” es
el uso de modelos ecológicos para explicar
la relación entre sistemas dinámicos com-
plejos y el medioambiente. Un buen ejemplo
es Eco Hommo de Noez Boaz donde se vin-
cula el surgimiento de la especie humana a
cuestiones climáticas, o la plétora de libros
de nuevo gerenciamiento y planificación de
escenarios, entre los cuales se destaca el
best seller de J. F. Moore, La muerte de la
competencia, en cuya solapa se lee “Moore
capta el salto fundamental en el pensamien-
to actual sobre negocios y conductas, la eco-
nomía no es un mecanismo, y los negocios
no son máquinas. Son organismos que co-
evolucionan constantemente en forma
impredecible dentro de un ecosistema de los
negocios que ya nadie controla”. El atractivo
de esos modelos ecológicos es que parecen
ofrecer una aproximación más flexible a los
entornos turbulentos, pero también conside-
ran ciertas formas aparentemente estáticas
(corporaciones, ideologías) como organis-
mos dinámicos y cambiantes capaces de
interactuar con ese entorno.
36
Nuestro objetivo es analizar una de estas
“formaciones orgánicas” generalmente
conocida como Arquitectura, y el modo de
hacerlo dependerá de que la consideremos
como una forma dinámica, abierta a las
influencias externas, o un objeto sin vida en
el que estas influencias son registradas, sólo
como gestos vanguardistas. También depen-
de de la importancia que otorguemos a “lo
Nuevo”, de si lo entendemos como la fuente
de diferencia y de una vida nueva, o de
semejanza y decrepitud.
Refiriéndose a lo que en 1995 parecía ser “lo
nuevo” la revista Assemblage publicó dos pro-
yectos presentados al concurso de la Opera
de Cardiff, incluyendo el de Greg Lynn, en
parte basado en el libro de Gregory Bateson
Hacia una ecología de la mente. En su comen-
tario editorial, Assemblage insistía en que lo
que NO era diferente o nuevo en este proyec-
to era su rareza formal, el hecho que parecie-
ra “nuevo”. Lo verdaderamente nuevo, sugerí-
an enigmáticamente, eran “los aspectos eco-
lógicos” del proyecto, realizado mediante “téc-
nicas de estudio de procesos” cruzadas con
reglas generativas no- automáticas y críticas a
las bases del concurso. Implicaban que el inte-
rés de Lynn por lo suple, lo fluido y los cuerpos
derivaba, primordialmente, de estas preocu-
paciones ecologistas. Avanzando en el
comentario, destacaba que el libro de Bateson
no tiene que ver con la ciencia de la teratolo-
gía y las reglas de mutación de las formas,
sino con una ecología de ideas que permita
entender la relación del hombre con su entor-
no, agregando que, “en este tipo de relación la
arquitectura siempre estuvo presente”. El
comentario concluía afirmando casi con sor-
presa, “lo más llamativo y persuasivo de este
proyecto es que nada nunca fue parecido a
esto antes”, precisando que “nada parece dife-
rente a menos que lo sea” y que es virtual-
mente imposible conseguirlo cuando sólo se
busca que parezca nuevo.
Quizás sea así, quizás las técnicas para
generarlo son parte de algo diferente, pero
Assemblage no puede definir de qué se
trata; por el contrario, al insistir en como
“parece”, en los aspectos formales de la
relación de la arquitectura con la ecología
(entendiéndola como el renovado interés en
la relación entre sistemas complejos y su
ambiente) no hace sino oscurecer las impli-
caciones realmente ecológicas de su pro-
yecto. Tomada seriamente, esta disposición
ecológica tendría que ser mucho más que
una apariencia biomórfica; tendría que decir
algo sobre las nuevas relaciones entre la
práctica y aquellas fuerzas externas a la
arquitectura, como ya lo había sugerido
Reyner Banham en Los Angeles:
Architecture of Four Ecologies, o el concep-
to proto ecologista de BIG donde Koolhaas
establece el límite después del cual la arqui-
tectura pasa a ser urbanismo.
La necesidad de no pensar en formas sino
en modos de práctica arquitectónica resulta
más evidente cuando analizamos el texto de
Lynn que acompaña el proyecto: “La nove-
dad renovada de la simetría”. En él sigue el
modelo de ruptura de la simetría que propo-
ne Bateson como una manera de introducir
novedad en el sistema, novedad como
garantía de la continuidad de la existencia
evolutiva de las formas vivas. Una de las
cosas fascinantes en la reflexión de Bateson
es que, para él, la introducción de novedad
no produce desorganización sino una orga-
nización más compleja y cohesiva: la falta de
información exterior lleva a que un sistema
sea menos coherente, menos adaptable y
más susceptible. Como dice Lynn
La ruptura de la simetría no es una pérdi-
da sino un aumento en la organización de
un sistema abierto, adaptable y flexible. El
paso de lo exacto a lo anexacto es la prin-
cipal característica de los sistemas suples.
Sus economías flexibles dan cuenta de la
37
incorporación de información externa a
través del despliegue de sistemas polimór-
ficos, dinámicos y adaptativos. La simetría
no es un signo de orden subyacente, sino
de falta de orden por carencia de interac-
ción; las tipologías y las estructuras pro-
fundas son reductivas, vacías. La alterna-
tiva es un sistema de crecimiento indeter-
minado y dirigido, diferenciado por influen-
cias externas impredecibles que produz-
can organizaciones emergentes, nunca
vistas, no predecibles.2
Es ridículo pensar en la forma, cuando toda
la estrategia busca pensar en las relaciones
de la arquitectura con el mundo urbano glo-
balizado en el que debe, como práctica,
intentar sobrevivir. Lo suple una excelente
descripción de una forma de práctica, como
la de Lynn al tomar una información externa
(el modelo de Bateson) induciendo la emer-
gencia de algo más complejo y adaptable. El
problema es que, según Assemblage, lo
nuevo es la apariencia, y Lynn sólo puede
confrontar la complejidad contemporánea a
través de la forma: los aspectos que atribuye
a lo suple quedan registrados en las formas.
La introducción de información (Bateson) no
conduce a una práctica más adaptable sino
que refuerza el perfil del arquitecto como
dador de formas
Existen ciertas condiciones estructurales
que impiden que Assemblage y Greg Lynn
exploten los aspectos realmente ecológicos
de su proyecto: ambos están fascinados por
la búsqueda de lo Nuevo.
Si bien lo Nuevo es una cuestión casi siempre
presente, en general está rodeado de contra-
dicciones. Por ejemplo, si bien la exposición
del MoMa sobre Deconstructivismo de 1988
estaba fundada en un cuestionamiento teóri-
co a la retórica vanguardista sobre lo nuevo,
su resultado fue un nuevo estilo vanguardista.
Producido esto, aquellos que les preocupa-
ba algo más que “lo Nuevo”, se desplazaron
a otras cuestiones teóricas vinculadas al
“pliegue” y al postestructuralismo francés.
Entre 1988 y 1994 comenzó a evidenciarse
cierta desilusión con la Deconstrucción y con
Derrida que no ofrecía a los arquitectos una
manera clara de convertir su protocolo teóri-
co en forma, hecho que Kipnis se encargó
de subrayar en la conferencia ANYWHERE
de 1992. Quizás porque fue un período en
que estaba más interesado en el proyecto,
escribió su famoso ensayo Hacia una Nueva
Arquitectura denunciando la renuncia cultu-
ral a lo nuevo. En un intento de redireccionar
la situación, ofreció un nuevo grupo de prin-
cipios para el proyecto, bajo la rúbrica de
“coherencia intensiva” forjada en la incon-
gruencia.
En el mismo registro, Greg Lynn propuso
referirnos a las condiciones complejas y flui-
das de la vida urbana a través de formas
más fluidas y complejas. Criticó la incapaci-
dad de la Deconstrucción de producir nue-
vas técnicas de diseño para una arquitectu-
ra que fuera internamente coherente y, al
mismo tiempo, abierta a las condiciones
externas. A su entender la Deconstrucción
sólo permite un collage de lo existente en
relaciones conflictivas con el contexto.
Buscaba una arquitectura heterogénea, que
además fuera maleable, fluida y suple, para
lo cual recurrió a Deleuze y Rene Thom para
desarrollas técnicas de pliegue fluidas con
las condiciones externas. Ese camino lo
llevó a indagar en técnicas basadas en el
tiempo, incluyendo la modelización de pro-
gramas de animación como el Alias. En la
conferencia ANYWISE en Seúl de 1995,
argumentó que dados los cambios en la
estructura material e inmaterial actuales “los
modelos clásicos de forma y estructura pura,
estática, esencializada y eterna no son más
adecuadas para describir la ciudad contem-
poránea y las actividades que soporta”. Hizo
un llamado a favor de técnicas basadas en el
38
movimiento, atentas a las fuerzas modelado-
ras, a un vitalismo inorgánico que, en su opi-
nión, sería capaz de producir una nueva
relación entre las formas estables (no estáti-
cas) de la arquitectura en tensión productiva
con un Urbanismo entendido como la prácti-
ca de producir gradaciones dentro de un
campo. El uso de videos de animación per-
mitía entender el contexto como en-movi-
miento.
A través de la historia, la arquitectura ha sido
capaz de capturar las fuerzas dinámicas a
mediante el mapeo. Los cambios y movi-
mientos urbanos han sido entendidos como
lineamientos sobre los cuales mapear las
formas. Para trabajar con fuerzas urbanas
sin “formalizarlas” sería necesario desarro-
llar técnicas como las de D’Arcy Thompson
que relacionaran campos gradientes de
influencia con formas flexibles (pero discre-
tas) de organización, pasando del espacio
en equilibrio estático cartesiano a un espacio
cuyas gradaciones aluden a lo dinámico. No
se trata de una arquitectura móvil sino que
se conceptualiza y modela en un campo
urbano entendido como dinámico y caracte-
rizado por fuerzas más que por formas.
En la conferencia, Kipnis le preguntó a Lynn
por qué no hacer una arquitectura móvil en si
misma, en lugar de la fetichización del un
video. Lynn no pudo responder: es animada
en el proceso de diseño pero cuando se
vuelve arquitectura, forma, termina siendo
estática. ¿Será quizás porque para ellos
arquitectura es sólo el objeto al final de un
proceso? ¿Si está implicado por el tiempo,
por qué no fluye como el contexto con el que
presumiblemente interactúa? ¿Por qué se
detiene el movimiento cuando se transforma
en forma? La respuesta debemos buscarla
en Peter Eisenman.
La crítica de Lynn a la forma estática, la tipo-
logía y la estructura profunda es un ataque
implícito a su mentor, Eiseman. Preocupado
por formas que aludan a las nuevas condi-
ciones urbanas, ensaya estas animaciones
en el proceso, pero que resultan en objetos
tan estáticos como los que pretendía supe-
rar. A Eisenman, por el contrario, no le inte-
resa referir a las condiciones de fin de siglo
sino poner en cuestión, dislocar, lo que
denomina la metafísica de la arquitectura,
sucesivamente reconfigurada en sí. “La his-
toria de la arquitectura puede entenderse
con una continua relectura de su metafísica
a través de sucesivas dislocaciones y su
subsiguiente institucionalización”. Al igual
que el proyecto de Derrida, es simultánea-
mente trasgresor y conservador del discurso
en sus propios términos. Para Eisenman lo
nuevo ni siquiera es deseable, porque tras él
sigue estando esa metafísica intocada. Eso
hace cuando cuestiona al Movimiento
Moderno porque, si bien parecía diferente al
beaux arts, comparte el mismo sustento
antropocéntrico que data del Renacimiento:
a pesar de sus formas nuevas derivadas de
la tecnología, no disloca la metafísica del
humanismo. Gran parte de su trabajo ha
intentado desestabilizar ese funcionalismo,
esa justificación en un discurso exterior
como la política o la filosofía, y plantear las
posibilidades de una práctica autónoma en
la cual la forma sigue a la forma. Y cuando
se refiere a algo externo como la lingüística
de Chomsky, la deconstrucción o el pliegue,
lo hace para dislocar y relocalizar el interior
de una disciplina que para él es siempre
forma. Por eso todo ese proceso de disloca-
ción siempre se registra en la forma y parte
de una forma o tipología previa, insiste que
la arquitectura seguirá evolucionando siem-
pre volviendo sobre sí misma, focalizándose
en su interior que es, en última instancia, la
forma.
Lynn pretende nuevas formas que respon-
dan a las nuevas condiciones externas pero
descuida la pregunta crítica de Eisenman
39
sobre la interioridad de la arquitectura, lo
que es y hace como práctica de dar albergue
y ofrecer seguridad. Eisenman cuestiona
sus bases humanísticas y establece como
nueva interioridad la generación de forma:
en lugar de “la forma sigue la función”, “la
forma sigue a la forma”. Lynn pretende
moverse a la exterioridad de la arquitectura
con formas estables que interactúen con un
contexto dinámico; pero sólo puede hacerlo
a través de la forma, no puede salirse de lo
que Eisenman llama su interioridad. De
modo que, más que cuestionar ese estatus
de la arquitectura como generación de for-
mas (como hace con el urbanismo enten-
diéndolo como un campo animado de fuer-
zas), lo acepta; y circunscribe esa genera-
ción dinámica al proceso de diseño que,
finalmente sólo puede dar como resultado
formas estáticas. Pero si se planteara la pre-
gunta de Eisenman, Lynn podría moverse de
esta circunscripción a la forma y considerar
la arquitectura como un nuevo tipo de urba-
nismo en tránsito: eso es lo que está presen-
te en el trabajo de estos jóvenes arquitectos
holandeses.
La verdadera cuestión para esta vanguardia
norteamericana centrada en la forma, es ver
si serán capaces de poner en cuestión la
arquitectura como práctica de producir for-
mas y concentrarse en una práctica que
manipula o explora el movimiento para indu-
cir a un nuevo tipo de vida urbana, hacer de
la arquitectura una fuerza de estabilización y
animación en la metrópolis y dejar de preo-
cuparse por hacer “formas que se muevan”.
Como lo señalara Koolhaas al comparar a
Mies y Rietveld, hay prácticas que fijan para
abrir avenidas de libertad, y otras que pare-
cen ofrecer una infinidad de elecciones pero
que no dan lugar a la libertad. Hay formas
que parecen fluir con el contexto urbano que
en realidad prohíben todo intercambio, y
otras que parecen estables pero que fluyen
con el contexto. La pregunta no debería ser
¿cuál es la esencia de la arquitectura (forma,
luz, imagen, etc.)? Sino ¿qué puede hacer la
arquitectura cuando fija su atención en una
metrópolis globalizada? Ese es el interro-
gante que ni Eisenman, ni Lynn, Kipnis,
Assemblage y en realidad toda la vanguar-
dia norteamericana, se hacen, porque se
detienen en el borde que les plantea la
forma. Sólo ese tipo de dislocación garanti-
zaría la continuidad de la arquitectura en un
mundo que parece haber perdido su objeti-
vo, su misión. Eso es lo que plantea
Koolhaas en “Bigness”, dar lugar a una serie
reducida e interconectada de prácticas que
“dependan” de la tecnología, los ingenieros,
la industria y los mercados. Es el nuevo tipo
de urbanismo implicado en “What Ever
Happened to Urbanism?”, no como discipli-
na, sino como práctica que enfrente el pro-
blema de la formalización de condiciones
donde pueda emerger y proliferar un nuevo
tipo de vida urbana. Es lo que está implícito
en el “nuevo pastoralismo” de Kwinter y en la
insistencia de Bernard Cache en una arqui-
tectura que sea el arte del encuadre, encua-
dre de condiciones que permitan la emer-
gencia de la vida.
La arquitectura necesita desarrollar un dina-
mismo, a través de formas que pueden no
ser animadas pero sí inducir nuevas formas
de vida. Esas son las reales implicancias de
una perspectiva ecológica preocupada por
adaptarse a las turbulencias de fin de siglo:
una práctica que reúna todas las condicio-
nes que Lynn busca en la forma: un blob,
una práctica semifluida/semisólida:
Para Margulis, un cuerpo no es un todo
ordenado, sino una colonia provisional de
entidades vivas discretas que se funden
para vivir como órganos colectivos capa-
ces de reproducirse y sustentarse como
entidades complejas. Estas entidades
pueden pasar a ser los órganos de entida-
40
des de una complejidad mayor a través de
vínculos, intercambios, formaciones para-
sitarias y codependencias. En lugar de
analizar el cuerpo para encontrar su
estructura esencial, la clave es entender
las conductas funcionales y maquínicas
de los órganos, su habilidad para compor-
tarse como conjunto, con una coherencia
y estabilidad análoga a la de un organismo
singular. Este concepto de organismo se
parece al de ecosistema, que no es una
entidad única pero sin embargo se auto-
rregula y persiste”.
Esta referencia es un modo de ilustrar un
nuevo modelo de cuerpo implicado en sus
“blobs”. Pero ¿qué pasaría si las aplicára-
mos más allá de la forma arquitectónica? Si
entendiéramos la arquitectura como una
colonia provisional de prácticas discretas,
entonces el urbanismo se redefiniría por un
cuerpo o corporación dinámica constituido
por cuerpos más pequeños, tal como lo
argumenta Arie de Geus, director de planifi-
cación de escenarios de la Royal Dutch
Shell, en The Living Company. Se trata de
un importante estudio sobre la vida corpora-
tiva donde plantea la tesis que sólo aquellas
empresas que aprendan a ser lo suficiente-
mente adaptables, podrán sobrevivir en la
realidad comercial turbulenta de nuestros
días. En lugar de “compañías económicas”
que se cierran sobre sí, prestando atención
sólo al beneficio de sus accionistas y a las
ganancias a corto plazo, las “living compa-
nies” estarían motivadas no sólo por la
ganancia sino por el deseo de superviven-
cia, definiéndose por su sensibilidad para
captar un ambiente siempre cambiante.
The Living Company, Lynn, el concepto de
cuerpo propuesto por Deleuze en Spinoza:
A Practical Philosophy, están favorablemen-
te dispuestos hacia un exterior caótico del
cual aprenden. Se trata de sistemas suples,
que disparan una serie de ordenamientos
internos para aumentar su orden interno. La
planificación de escenarios intenta proyec-
tar futuros posibles para hacer visibles
direcciones virtuales para el movimiento de
la compañía, que surgen del estudio del
medioambiente mismo. No es predicativo,
no sirve para reducir el desorden y hacer
que el plan adecuado resulte obvio. Por el
contrario, permite que las empresas se vuel-
van más consistentes a través del aprendi-
zaje, reforzando su flexibilidad y adaptabili-
dad para enfrentar condiciones que no
puede controlar.
Volviendo al texto sobre Cardiff del Lynn, La
renovada novedad de la simetría, la empre-
sa rompe su simetría para fortalecer su
capacidad de sobrevivir. El libro de De Geus
ofrece a la arquitectura algo más que un
41
conjunto de herramientas de diseño, nos
abre un atajo para poder sortear la frontera
que impone la forma y abrir la puerta a una
vida nueva en una nueva metrópolis. En
pocos casos la necesidad de este atajo es
tan evidente como en las recientes preocu-
paciones por la ecología y el vitalismo, del
cual las formas animadas de Greg Lynn no
son sino un ejemplo, cada vez más próximas
a lo que “está allí”, afuera.
Notas:
1. Michael Speaks “Just there Modernism” en Nine +
One. Ten Young Dutch Architectural Offices, Rotterdam,
1997.
2. Greg Lynn, ‘The Renewed Novelty of Symmetry’,
Assemblage 26, pl4,
Deconstructivist Architecture, Philip Johnson and Mark
Wigley (eds), Museum of Modern Art (New York), 1988,
pl 8.
Michael Speaks
Dos historias de la Vanguardia
www.archilab.org/public/2000/catalog
Traducción: A. M. R.
Siempre encontré encantador el cuento
sobre el viaje del Movimiento Moderno a tra-
vés del Atlántico de Colin Rowe; de cómo su
carne y su moral, su forma e ideología se vie-
ron separados; de cómo lo ideológico perma-
neció en Europa o se perdió en algún lugar
en las aguas frías del océano; y de cómo la
forma llegó a las costas americanas y se con-
virtió en el estilo de las corporaciones para
luego de la Segunda Guerra -en parte por la
nueva supremacía norteamericana- esa
arquitectura formalista ser vendida como
estilo “internacional” al resto del mundo como
si fuese lo verdaderamente moderno.
Esta narración sería igualmente aplicable a
la Teoría que emergió en USA a fines de los
años ’70 en los departamentos de literatura
comparada siguiendo las huellas de la filoso-
fía francesa, alemana e italiana, y se disemi-
nó como expresión del pensamiento con-
temporáneo. La Teoría, como la Arquitectura
Moderna, fue desprendida de sus orígenes
europeos y, en su transplante en USA, tuvo
una existencia mucho más liviana y superfi-
cial. Fue capaz de desarticular la filosofía o
la antropología de cualquier sustrato real,
cualquier campo de análisis, sustituyéndolo
por la supremacía de la semiótica. El lengua-
je se volvió preeminente, aún en nuestra psi-
quis (siguiendo la afirmación de Lacan de
que el inconsciente está estructurado como
lenguaje) rompiendo de ese modo las fronte-
ras disciplinarias al punto que uno se podía
transformar en un especialista en Teoría sin
ninguna afiliación disciplinar o material.
42
La Teoría fue transportable, y adherible a
cualquier campo de conocimiento: literatura,
cine, historia del arte, hasta arquitectura.
También traducible sin dificultad al Inglés
americano, liberándose de cualquier especi-
ficidad nacional: se podía capturar la esen-
cia filosófica sin los preámbulos del alemán
ni las calificaciones minuciosas del francés;
es decir, sin años de estudio, afiliaciones
políticas o conocimientos profundos. Fue el
arma con la que la generación post ‘68 se
burló de la lentitud y moralidad de sus mayo-
res. Se transformó en “filosofía rápida” y
llegó alto tarde, cruzándose inevitablemente
con la arquitectura moderna formalista des-
cripta por Rowe.
Inspirado en el deseo de reconectar forma e
ideología, el cuentito de Rowe nos aporta
una clave para entender la ambición de la
vanguardia contemporánea de restablecer la
misión social de la arquitectura moderna en
un vocabulario reconocible. En publicacio-
nes como Oppositions, Assemblage, y ANY,
y exhibiciones como Deconstructivist
Architecture (1988) o el simposio sobre
Autonomía e ideología (1996) ambos en el
MoMA, la teoría (en este caso la
Deconstrucción) fue adherida a las formas
experimentales en el intento de constituir
una vanguardia crítica, de resistencia, con
simpatías de izquierda. Sin embargo, en
algún momento de mediados de los ‘90, este
deseo comenzó a disolverse en blobs y data
space, y la ideología se relajó reconfigurán-
dose como identidad de marca o modo de
vida (branding and lifestyle). Como una suer-
te de ciencia pop, las nuevas técnicas de
computación y el tema del branding se vol-
vieron lo suficientemente importantes como
para que cualquier posición “crítica” se disol-
viera. Resistente a cualquier realidad comer-
cial propia de la globalización, agobiada por
su vínculo histórico con la filosofía, incapaz
de verse a si misma como una mercantiliza-
ción del pensamiento, la Teoría no fue lo
suficientemente rápida como para enfrentar
los límites confusos del e-commerce y los
sistemas abiertos. En definitiva, ni la Teoría
ni esa vanguardia fueron capaces de ade-
cuarse a las vicisitudes del mundo contem-
poráneo y nos encontramos al final de ese
período de experimentación dominado por la
historia de Rowe; otra historia comienza a
tener lugar.
No menos influyente es la historia de otro
viaje a través del Atlántico en dirección con-
traria y motivada no por ideología sino por
las lecciones pragmáticas de Manhattan. Se
trata del descubrimiento de Otra arquitectura
americana y fue narrada por Rem Koolhaas
en su famoso libro Delirious New York.
Koolhaas hace varios descubrimientos que
le permiten disparar una práctica experimen-
tal que se desplazó más allá de las ambicio-
nes estrechas de la vanguardia. Aunque
muchos tópicos del BIG no surgen hasta
años después de la publicación, allí ya está
clara su puesta en foco de una arquitectura
menos preocupada por lo ideológico y lo for-
mal, que por las fuerzas, lógicas y tecnologí-
as de la condición metropolitana; una arqui-
tectura de la cantidad y no de la calidad,
donde la densidad y escala proveyeran
oportunidades más allá de los confines de
un arte arquitectónico debilitado, explotando
las oportunidades que se presentaran en
condiciones complejas. Todo esto está reuni-
do en su Manifiesto retroactivo de
Manhattan, donde Koolhaas afirma que la
43
Arquitectura no necesita de manifiestos, ide-
ología o vanguardismo; que como había
ocurrido alguna vez en América, podía des-
arrollarse sin genios ni autoridad, acumulan-
do suficiente evidencia como para volverse
convincente.
Los descubrimientos de Delirious New York
se transformaron en el marco del trabajo de
OMA los años siguientes en Europa, pero
también dispararon la emergencia de un
nuevo tipo de práctica en Holanda. En rela-
ción a la exposición BIG SOFT ORANGE,
que estuvo de gira el año pasado en USA,
argumenté que este tipo de práctica ha sido
una de las primeras respuestas a las condi-
ciones emergentes de la globalización, cosa
que ya estaba presente en su título. BIG
tiene que ver con el desafío de lidiar con la
cantidad, lo que queda en claro, por ejemplo,
en la demanda del Dutch Vinex de construir
más de un millón de viviendas en los próxi-
mos veinte años. SOFT señala la emergen-
cia de una nueva estrategia que se eviden-
cia en el renovado énfasis en el análisis y
manipulación de procesos, lógicas y códigos
materiales e inmateriales, y en la creciente
importancia de la planificación de nuevos
escenarios, sustentada en el manejo del
tiempo. Su tercera característica es la explí-
cita actitud post-vanguardista, acompañada
por una aceptación del mercado como la
realidad preeminente de la práctica arquitec-
tónica y urbanística contemporáneas. Mi
argumento es que muchos de estos estudios
holandeses jóvenes preferían enfrentar con
pragmatismo la realidad ORANGE del
comercialismo y la artificialización -una
característica propia de la historia de los
Países Bajos que ahora se está extendiendo
rápidamente a otros sectores del globo. A
diferencia de las vanguardias de principios
del siglo XX que querían borrar lo existente
para establecer un nuevo orden social, o de
las neovanguardias de los ’80 que resistían
las particularidades del momento, estos
arquitectos se concentraban, justamente, en
lo que “esta ahí”, en las determinaciones y
límites de un mercado global que no se con-
sidera como un mal a ser resistido, sino
como una condición de posibilidad.
Aunque me haya concentrado en esta arqui-
tectura holandesa emergente, queda claro
que hoy están surgiendo muchas prácticas y
formas de arquitectura que, de un modo u
otro, se hacen cargo de los desafíos de la
globalización y comparten las tres condicio-
nes presentes en la exposición BIG SOFT
ORANGE. Más allá de su singularidad, en
muchas está presente la misma aproxima-
ción propia del gerenciamiento experimental
en su intento de hacerse cargo de lo que
Kevin Kelley ha denominado “las nuevas
reglas de la Nueva Economía”: 1) sumarse a
la multitud, 2) cuantas más conexiones, más
ganancias, 3) poner el foco en la plenitud y
no en la escasez, 4) seguir lo libre, 5) antes
que nada alimentar la red, 6) animarse a la
cima, 7) salir de los lugares para ir a los
espacios, 8) basta de armonía, sólo flujo, 9)
desarrolla relaciones soft de todo tipo, 10)
preocuparse más en la oportunidad que en
la eficiencia. Es evidente que en Europa y
USA ha surgido un nuevo romance con los
negocios y la cultura corporativa. Se presta
atención a la nueva raza de gerentes y
entrepreneurs cuyas vidas y opiniones se
muestran en el lujoso envase de revistas
como Business 2.0, Fast Company, o Red
Herring. Estimulados por el éxito de las com-
pañías de computación y la agresividad de
los capitales de riesgo, estos nuevos ejecu-
tivos han emergido como los nuevos héroes
capaces de hacer frente al mundo complejo
de la globalización.
Identificados primero en el ámbito de las
grandes corporaciones, estos ejecutivos “de
vanguardia”, comienzan a aparecer con más
frecuencia en el mundo del diseño y la arqui-
44
tectura. Es este énfasis en la gestión, y no
su interés en Gilles Deleuze, la geometría
post euclidiana o los diagramas, lo que une
hoy las prácticas más innovadoras, como las
de Greg Lynn Form, Rieser and Umemoto,
Cortex, UN Studio, MVRDV, FOA, OCEAN, y
ArchiLab. Cada vez más se presta atención
a este tipo de aproximación en las escuelas
de arquitectura, como el agresivo laboratorio
de diseño de Architectural Association dirigi-
do por Patrick Schumacher y Brette Steel.
Esta pulsión por la gestión, por el gerencia-
miento con lógicas semejantes a las del mar-
keting y la administración empresaria, ha
sido oscurecido por la recurrencia al concep-
to casi-académico de “investigación”. La
revista Daidalos dedicó un número al tema,
incluyendo muchos de los estudios citados,
con la figura de Rem Koolhaas como pione-
ro de una práctica basada en la investiga-
ción. El objetivo de esta perspectiva resulta
más claro si nos detenemos a analizar lo que
significa investigación en la cultura corpora-
tiva. Patrick Schumacher escribe “el negocio
de la arquitectura no está ajeno al desafío de
la innovación competitiva. Las reestructura-
ciones económicas aceleradas afectan la
producción de arquitectura tanto como a
otras esferas. En tiempos de cambios casi
instantáneos, sólo nos podemos interrogar
sobre el diseño arquitectónico dentro de un
marco académico que lo entienda como un
negocio sustentado en la investigación, y no
como un medio de expresión artística”.
La afirmación es elocuente, la arquitectura
no debe espantarse frente al mundo degra-
dado de los negocios y el pensamiento cor-
porativo; por el contrario, debe intentar con-
vertirse ella misma en un negocio sustenta-
do en la investigación que puede otorgar a
una nueva generación la posibilidad de
enfrentar la globalización, es decir, el des-
afío planteado por la cantidad y la comer-
cialización para desarrollar estrategias lo
suficientemente flexibles como para arre-
glárselas con los vaivenes del mercado.
Las herramientas no son ya las del arqui-
tecto o urbanista tradicional, sino las del
planificador de escenarios y las del espe-
cialista en animación. El software de anima-
ción usado por Greg Lynn o los Datascapes
de MVRDV son medios para ponderar la
habilidad de la arquitectura para interactuar
y transformar fuerzas modeladoras ocultas
o incrustadas.
En forma consistente con el cuento de
Koolhaas, Kelly nos dice que en el presen-
te inmediato tres rasgos caracterizarán la
economía: será global, intangible y en red.
Por lo tanto, las prácticas de diseño deben
privilegiar el tiempo, la interactividad y la
innovación, al tiempo que las preocupacio-
nes anteriores en el espacio, la originalidad
y la búsqueda de lo Nuevo, quedarán en
desuso. Quizás el cambio más chocante
tenga que ver con la categoría de Nuevo,
en favor de la cual aboga Jeffrey Kipnis. Al
igual que Kwinter, que no cesa de proponer
y retractar manifiestos, y aún Koolhaas, los
tres parecen actores del cuento de Rowe.
El otro cuento que propusimos, si bien fue
iniciado por Koolhaas, ya tiene vida propia,
dejándolo atrás con sus análisis de
Portman y los shoppings. Uno tiene la
impresión que a Koolhaas le gusta flirtear
con el mundo degradado del comercio para
distinguir su vanguardismo del de las neo-
vanguardias de los ’80. Lo cierto es que el
interés vanguardista por lo Nuevo, hoy ya
ha sido eclipsado por la demanda de inno-
vación. Lo Nuevo requiere de manifiestos,
como los de Kipnis, o el retractivo de
Manhattan. A diferencia de esta obsesión
vanguardista moderna, los innovadores no
parten de ideas o ideologías (proyectos),
sino que las implementan el mundo real
(diseño). El materialismo, que ha sido tan-
tas veces invocado por las últimas teorías
45
de la vanguardia, debe formar parte de un
diseño continuamente cambiante, entendi-
do no como un objeto acabado, sino como
un movimiento. En este tipo de diseño se
ve mejor el mundo de los prototipos: se
reemplaza la búsqueda de un nuevo proto-
tipo para resolver un problema específico,
por prototipos para explotar oportunidades.
Este proceso acelerado y continuo de con-
vertir ideas en maquetas a escala natural,
altera sustancialmente la percepción del
ciclo de innovación: en lugar de aplicar el
proceso a prototipos acabados, son los pro-
totipos mismos los que conducen al ciclo de
innovación. Esa es la característica de los
diseños por animación o los datascapes: no
son productos finales, sino diseños que
propulsan más innovación. O del diseño de
treintamil viviendas para Utrecht de MAX-
WAN y Crimson. Tal como lo explica su
autor en su ensayo sobre guerra de organi-
zaciones “Orgwars”, se trata de un urbanis-
mo de negociación y orgulloso de serlo, no
se negocia para realizar un proyecto sino
que el diseño se hace para negociar, para
que la ciudad se construya.
Estamos en un momento de transición y la
confusión es constante. En un artículo
reciente Sanford Kwinter ataca a MVRDV y
el BIG SOFT ORANGE como versiones
clase B de Koolhaas; habla de traición, de
soberanía. De todos modos los caracteriza
con acierto cuando afirma que se desentien-
den de cualquier intensidad social o psicoló-
gica –de todo lo que tenga que ver con ide-
ales, sueños o sentidos trascendentes.
Gracias a haberse liberado de toda misión
social de crear el futuro, estos jóvenes son
capaces de intervenir en lo contemporáneo.
Mi diferencia con Kwinter es que lo que él ve
como negativo y pernicioso, yo lo veo como
afirmativo y oportunístico: como activos par-
ticipantes de la cultura de diseño contempo-
ránea.
Unidad seis

DEFORMACIÓN - INFORMACIÓN:
LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 5

Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. M. Borgatello - Arq. D. Cattaneo