ámbitos visuales

SORIA Ilaria Bernardi-Eva García Pascual

 ILARIA BERNARDI - EVA GARCÍA PASCUAL

Soria ámbitos visuales 03

textos
KESSLER Mathieu 04

GREGOTTI Vittorio 06

GERMANO Angela 08

KESSLER Mathieu 10

CALVINO Italo 12

QUETGLAS Josep 16

ARAÚJO Joaquín 18

CLEMÉNT Gilles 20

2
Soria
in
ámbitos visuales

Partimos de la base del desconocimiento de la región

de Soria. Olvidada, poco conocida, se nos presenta
como un enclave por descubrir. Ante la duda de qué
será lo que encontraremos, ahora mismo nos empe-
zamos a sumergir en un territorio indeterminado para
nosotras.

Nuestros textos intentan expresar nuestras intenciones

de imaginar, de aventurarnos en este lugar no_cono-
cido, no_habitado, no_densificado, no_explotado.
Queremos abstraernos para poder construir nuestro
propio territorio donde los aspectos menos pensados
se pongan en valor.
Andamos a ciegas, pero con los otros sentidos dis-
puestos a captar la totalidad de las sensaciones con
las que nos iremos encontrando.

Celia Mattos, el sueño de Morgana

3
 KESSLER Mathieu
“El paisaje y su sombra”
idea universitaria, París 2000, pp. 15-16
“¿no es ya el paisaje una especie de dios, sabio or-
denador sin religión necesaria? Hacer de la natura-
leza el símbolo que Dios muestra a los hombres para
reunirlos no equivale a sacralizarla.
El paisaje, por el contrario, es un favor sin causa y
sin objeto, el libre favor de una belleza pura, vaga,
de una presencia armoniosa sin concepto. Cuando
toma a veces un sesgo religioso o laborioso, cuan-
do describe los trabajos del campo o bien se lanza
hacia el mar o hacia el cielo, en un asalto sublime,
puede estarse seguro de que nos hallamos ante un
espacio geográfico vivo, activo, que recuerda la ne-
cesidad de los hombres o bien, con el pretexto arti-
ficioso de un espacio geográfico desarraigado, que
se dirige más al alma que a los sentidos: en suma,
ante un infrapaisaje o un supraespacio geográfico.
Ahora bien, para que aparezca un auténtico paisaje
asentado sobre tierra firme no hay que disociar esta
díada casi contradictoria del espacio geográfico y el
paisaje. Su formato idóneo se opone a la marina y al
4
retrato. Su equilibrio no expresa en absoluto ni la des-
mesura de la extensión marítima (que se derrama con
amplitud infinita) ni la desproporción provocada por
la verticalidad que domina el retrato, como un más
allá del mundo físico- el formato del retrato permite
evocar la proporción del espacio gótico.
En cambio, el paisaje tiene que permanecer en la
circunspección de un espacio geográfico y de una
tierra. Por esto es por lo que el verdadero paisaje es
bello. Es la visión estética desinteresada de un espa-
cio geográfico, de un ecúmene, de una residencia
autárquica, protegida, apacible, orden sin finalidad
externa. Así pues, las formas de representación su-
blime del paisaje señalan más bien su fin. Anuncia
su próxima muerte en una subjetividad convertida en
argumento esencial de la representación. El paisaje
sublime es la forma histórica principal de su decaden-
cia. Se convierte entonces en un pretexto para contar
una historia que lo trasciende. Otra forma e su ocaso
es su confusión con el suelo, a partir del cual la
mirada hacia el paisaje se eleva para contemplar el
espacio vernáculo. Las Materiologías (1959) y las
Texturologías (1958) de Jean Dubuffet son un llama-
tivo ejemplo de ello. Partiendo de una materializa-
ción acentuada del paisaje, esa evolución raya con
la abstracción de una localidad que se verticaliza y
se aplana cada vez más, hasta formar un bajorrelie-
ve donde la pintura se confunde con la escultura de
manera asombrosa. Este primer itinerario, de forma
preliminar, privilegia la visión del espectador sobre la
aprehensión concreta del lugar por el viajero, para
mostrar su pura belleza. “

5
 GREGOTTI Vittorio
“Il territorio dell’architettura”
Feltrinelli, Milano, 2008, pp. 62-63
« ¿En que manera nuestra (de los arquitectos) percep-
ción del paisaje se hace percepción estética, es decir
en que manera aquerimos conciencia de las calida-
des figuradas del paisaje?
Principalmente, según mi opinión, dos son las mane-
ras. A la primera, poco frecuente, partenecen todos
los métodos directos que se pueden resumir a través
de la idea del mito: o sea, cada vez que un grupo so-
cial elige un sitio como lugar simbólico, reconoce en
esto un valor y el lugar va a devenir un objecto y se va
definiendo como figura.
La segunda manera es de tipo indirecto y está consti-
tuidas de indicios que, sacando partes del contexto y
comunicandolo a través de especiales herramientos,
le confieren una casi objetualidad y por eso nosotros
podemos reconcerle como imagen. En este caso, nos
referimos a la función que juega la representación
del paisaje como calidad, es decir lo que aparece, y
como cantidad, es decir conocimiento común.»
6
«In qual modo la nostra (di noi architetti) percezi-
one del paesaggio diviene percezione estetica,
in quale modo si acquista cioè coscienza della
qualità figurale del paesaggio.
Essenzialmente, a nostro avviso, in due diversi
modi. Al primo, assai raro, appartengono tutti i
modi diretti che possono venire riassunti dall’idea
di mito: ogni qualvolta cioè un gruppo sociale
elegge un sito a luogo simbolico, vi riconosce un
valore […] che avvia il luogo a divenire oggetto, a
definirsi come figura circostante. […]
Un secondo modo è quello indiretto costituito
dalle testimonianze che, estraendo pezzi dal con-
testo, comunicandolo attraverso particolari stru-
mentazioni, lo caricano di una quasi - oggettualità
che ce lo fa riconoscere come figura. Ci riferi-
amo qui al ruolo che gioca la rappresentazione
del paesaggio come qualità e quindi evidenza, e
come quantità e quindi comune conoscenza.»
7
 GERMANO Angela (a cura di)
“BOLLES + WILSON Opere e progetti”
Mondadori Electa, Venezia, 2004, pp. 296-297
Hay una velocidad de crescimiento de las ciudades
dentro de un territorio que al final del desarollo casi
no tiene una identidad. Contra esta velocidad hay to-
davía la posibilidad de plantear algo (en este caso un
arquitectura) que tiene una diferente velocidad, más
lento que se enfrenta con el tiempo sin escapar de el.
«Aunque no tenendo ninguna aparente conciencia, la
nueva ciudad no es casual. Al contrario es presumible
que esta partenezca a un orden superior por comple-
jidad y que, por lo tanto, tenga que estar colocada
dentro de un cuadro de la movilidad contemporánea
donde el tiempo ha sustituido la distancia fisica, […].
Esta nueva geografía fluida e inestable escapa de la
garra de la entidad urbana tradicional y cerrada por
lo lado administrativo. Los centros minores se espe-
cializan, […], cada porción con su especifica progra-
mación y con su estructura física, […], componen la
ciudad. . […].
8
Este caos ordenado es la frontera urbana de hoy. […]
La ausencia del lugar ha producido hoy un continuo
“en otra parte - por todas partes”, un general “ni aquí
– ni allí”. Esta continua alfombra es la tendencia, el
escenario de la experiencia y de los eventos contem-
poranoes. […]
En su calidad de evento bastante poco difuso, el
objecto consciente de sí mismo (es decir el objec-
to arquitectonico) tiene la posibilidad de simular la
transparencia y la complejidad del campo en el que
se plantea. Por el contrario, existe la alternativa para
moderar, para solidificar, para sedimentar, para con-
vertirse en una isla fija en relación de la cual se pue-
dan medir las fluctuaciones de las mareas alredor.»
«Pur essendo priva di ogni coscienza apparente, la
nuova città non è casuale. E’ verosimile, piuttosto,
che essa appartenga a un ordine superiore di comp-
lessità e che, pertanto, debba essere disseminata
all’interno di un quadro generale della mobilità
contemporanea dove il tempo ha sostituito la dis-
tanza fisica, […]. Questa nuova geografia fluida e
instabile sfugge alla presa dell’entità urbana tradiz-
ionale e amministrativamente chiusa. I centri minori
si specializzano, […], ogni pezzo con il suo specifico
programma e la sua specifica struttura fisica, […],
compongono la città. […]. Questo caos ordinato è
l’odierna frontiera urbana. […]
Nella sua qualità di evento relativamente raro […],
l’oggetto autocosciente (i.e. l’oggetto architet-
tonico) ha la possibilità di simulare la trasparenza
o la complessità inconsistente del campo su cui si
posa. Viceversa, esiste l’alternativa di rallentare, di
solidificare, di sedimentare, di diventare un’isola fissa
rispetto alla quale si possano misurare le fluttuazioni
della marea circostante.»

L’assenza di luogo oggi ha prodotto un “altrove -

ovunque” continuo, ubiquo, un “né lì - né là” gen-
eralizzato. Questo tappeto continuo è il campo, lo
scenario dell’esperienza e degli eventi contempora-
nei. […]
9
 KESSLER Mathieu
“El paisaje y su sombra”
idea universitaria, París 2000, pp. 17-22
Segundo itinerario: Hacia una genealogía del pai-
saje: el viajero, el turista, el explorador, el aventurero
y el conquistador
A diferencia del espacio geográfico, el paisaje no
ha existido siempre. La mayoría de los historiadores
de la pintura occidental conjeturan su nacimiento
en Flandes, en el siglo XVI, como prolongación del
Renacimiento (como una ampliación y una autono-
mización de las vedute del siglo XV). En efecto, raros
son los testimonios de una sensibilidad más precoz
por la pura contemplación de un espacio geográ-
fico reducido a la abstracción de su imagen inde-
pendiente de toda estimación utilitaria y de cualquier
intención práctica respecto al mismo. La invención
de una perspectiva nueva del mundo parece la con-
dición necesaria de su invención. El paisaje no es
una realidad en sí, separada de la mirada de quien
lo contempla; es la medida subjetiva de un espacio
geográfico.
10
El paisaje es la densidad visual de lo que se podría lla-
mar <<la menor entidad macroscópica posible>>.
Se la puede denominar así porque es, en definitiva, lo
que engloba dos microcosmos: el hombre y la ciudad,
que son inviables sin espacio geográfico; pero, des-
de luego, representa también el macrocosmos más
pequeño, simple esquema para una unidad-cualidad
no cuantificable- respecto a todo el universo. La me-
dida del paisaje es a la vez física y final, en el sentido
kantiano de una finalidad sin fin determinado. Física:
el paisaje como punto de vista sobre la región no
debe estar ni demasiado cerca, porque nos arries-
garíamos a aislar y privilegiar una parte de la misma
sin autarquía, ni demasiado lejos, porque el espacio
geográfico se anonada entonces y se dispersa en una
inmensidad sin vínculos con el hombre que la con-
templa y puebla. Final: porque el paisaje es el asunto
de una intención sin proyecto.
Consecuentemente, conviene observar con la mirada
suspicaz del genealogista la diversidad de los enfo-
ques subjetivos sobre el espacio geográfico, a fin de
poner en evidencia los más propicios a la manifesta-
ción del paisaje y, por contraste, los más refractarios a
la recepción de esta singular visión. ¿se puede reducir
el paisaje a una simple visión? Sin duda sería esto el
fruto de un enfoque perceptivo superficial y reductor.
El paisaje se muestra tan pronto desencarnado, debi-
do a la lejanía e inaccesibilidad de sus dimensiones,
como el colmo del enfoque perceptivo concreto, por
la larga e indefinida andadura reservada al paseante
que lo atraviesa. Su único propósito, prorrogado in-
cansablemente, es captar mejor el enigma de su visi-
bilidad compleja. Una genealogía del paisaje permite
establecer los diversos tipos antropológicos suscepti-
bles de aproximarse a él de forma auténtica o inau-
téntica, y aun de no percibirlo en modo alguno.
La indagación que anunciamos permite mostrar en
qué sentido se revela insuficiente una estética de sim-
ple espectador para dar cuenta de una relación esté-
tica con el lugar concreto. Si lo consideramos exclu-
sivamente fuera de las salas de exposición reservadas
para este fin, el paisaje parece exigir algo más que
una perspectiva de simple espectador. Requiere una
estética de la impureza, es decir, una actitud en la que
la contemplación significa sabiduría, y la percepción
relación íntima con la física del espacio geográfico. El
principal objeto de esta meditación sobre el espacio
geográfico considerado como una imagen y sobre el
paisaje encarnado en un espacio geográfico es ob-
tener una perspectiva estética concreta de un objeto
real, y no de una simple representación en el espacio
restringido de un museo.
Una primera definición de las propiedades del paisaje
deja adivinar que sólo el viajero es verdaderamen-
te digno de él. Acaricia su dualidad alternativamente
<<desinteresada>> y carnal, visual y táctil. Fecunda
su aspecto externo mediante su contemplación reno-
vada, extática, ardiente. Al atravesar el paisaje para
la felicidad, para la dicha de su situación, se abre
camino sin método preciso y descubre un itinerario,
una perspectiva singular. Su intención es eudemónica:
el viajero parece guiado por un demonio divino que
ofrece una mejor participación en la vida. El paisaje
es como una gracia constante del espíritu perceptor,
da lo que no necesita dividirse para ser distribuido.
En cambio, el turista toma la pista completamente tra-
zada de una vía racionalmente determinada, donde
todo está regulado lo mejor posible para sus impre-
siones. Hablando con propiedad, no viaja, no busca,
no vive el espacio geográfico en el paisaje. El turista
da una vuelta (hace un tour) con ayuda de una lógica
artificialmente importada al espacio geográfico, que a
menudo daña el paisaje. Se contenta con confirmar in
situ una localidad prevista en el mapa de carreteras o
en una postal. Desflora el paisaje con su mirada, a la
vez pasiva y apresurada, almacena imágenes y, para
terminar, vuelve a su casa sin haber perdido nunca
ni sus costumbres ni su confort. El turista observa el
espacio geográfico subyugado, sobornado y vencido
por la imagen, la hermosa imagen del paisaje doma-
do, dividido, pisoteado a veces.”
11
 CALVINO Italo
“Le città invisibili”
Oscar Mondadori, Trento, 2008, pp. 13-14
Este libro fu escrito de Italo Calvino en el milnove-
cientosetentados. Es una serie de cuentos de viajes
que Marco Polo hace a el imperator Kublai Kan des-
cendiente de Gengis Khan. Los viajes hablan de ciu-
dades, que se llaman con nombres de mujeres, im-
possibles, de ciudades constituidas de varias cosas:
de memoria, de deseos, de rastros del lenguaje.
12
LAS CIUDADES Y LOS RASTROS
«El hombre camina por vias entre los arboles y las
piedras. Raramente el ojo se para sobre una cosa y
es cuando la ha reconicida por el rastro de una otra
cosa: una huella sobre la arena indica el pasaje de
la tigre, un pantano anuncia una vena de agua, la
flor del hibisco, la fin del invierno. Todo el resto está
mudo y intercambiable; arboles y piedras son sólo lo
que son.
Finalmente el viaje conduce a la ciudad de Tamara.
Se va por vias llenas de carteles que se asoman de
los muros. El ojo no vee cosas pero figuras de cosas
que significan otras cosas: la tenaza indica la casa
del cavadientes, la jarra la taberna, las alabardas el
cuerpo de guardia, la balanza la verdulera. Estatuas
y escudos representan leones delfines torres estrellas:
rastro de algo - quizás cosa - tiene por rastro un león
o delfín o torre o estrella. Otras huellas advierten de escritas: la ciudad dice todo lo que tienes que pensar,
que un lugar está prohibido - entrar en el callejón te hace repeter su dicurso, y mientras crees de visi-
con los perritos, orinar detrás del quiosco, pescar con tar Tamara no haces que grabar los nombres con los
la caña de pescar desde el puente - y de lo que está cuales define a sí misma y a todas sus partes.
permitido - dar de beber a las cebras, jugar con las
bochas, quemar los cadáveres de los familiares. Des- Como la ciudad sea de verdad de bajo de todo ese
de la puerta de los tiempos se ven las estatuas de los involucro de rastros, que contenga u oculte, el hom-
dioses, representandos cada uno con sus atribudos: la bre sale de Tamara sin saberlo. Fuera se extiende la
cornucopia, la clepsidra, la medusa, y de eso el fidel tierra vacía hasta el horizonte, se abre el cielo donde
puede reconocerlos y dirigir las oraciones oportunas. corren las nubes. En la forma que el caso y el viento
Si un edifcio no lleva ningún cartel o figura, su misma dan a las nubes el hombre ya está listo para recono-
forma y el lugar que ocupa en el orden de la ciudad cer figuras: un velero, una mano, un elefante, … »
bastan a indicar la función: el palacio real, la casa de
la moneda, la escuela pitagórica, el burdel. Aunque
las mercancias que los vendedores enseñan en los
mostradores valen no por sí mismas pero como ras-
tros de otras cosas: la venda bordada para la fruente
quiere decir elegancia, el palanguín dorado poder,
los libros de Averroé sabiduría, la joya para los tovi-
llos deseo. La mirada recorre las vías como páginas
13
 LE CITTA’ E I SEGNI

«L’uomo cammina per giornate tra gli alberi e le pie- Anche le mercanzie che i venditori mettono in mostra
tre. Raramente l’occhio si ferma su una cosa, ed è sui banchi valgono non per sé stesse ma come segni
quando la ha riconosciuta per il segno d’un altra da’altre cose: la benda ricamata per la fronte vuol
cosa: un’impronta sulla sabbia indica il passaggio dire eleganza, la portantina dorata potere, i volumi di
della tigre, un pantano annuncia una vena d’acqua, Averroé sapienza, il monile per la caviglia voluttà. Lo
il fiore dell’ibisco la fine dell’inverno. Tutto il resto è sguardo percorre le vie come pagine scritte: la città
muto e intercambiabile; alberi e pietre sono soltanto dice tutto quello che devi pensare, ti fa ripetere il suo
ciò che sono. discorso, e mentre credi di visitare Tamara non fai che
Finalmente il viaggio conduca alla città di Tamara. registrare nomi con cui essa definisce se stessa e tutte
Ci si addentra per vie fitte d’insegne che sporgono le sua parti.
dai muri. L’occhio non vede cose ma figure di cose Come veramente sia la città sotto questo fitto invo-
che significano altre cose: la tenaglia indica la casa lucro di segni, cosa contenga o nasconda, l’uomo
del cavadenti, il boccale la taverna, le alabarde il esce da Tamara senza averlo saputo. Fuori s’estende
corpo di guardia, la stadera l’erbivendola. la terra vuota fino all’orizzonte, s’apre il cielo dove
Statue e scudi rappresentano leoni delfini torri e ste- corrono le nuvole. Nella forma che il caso e il vento
lle: segno che qualcosa - chissà cosa - ha per segno danno alle nuvole l’uomo è già intento a riconoscere
un leone o delfino o torre o stella. Altri segnali avver- figure: un veliero, una mano un elefante …»
tono di ciò che in un luogo è proibito - entrare nel vi-
colo cono i carretti, orinare dietro l’edicole, pescare
con la canna dal ponte - e di ciò che è lecito - abbe-
verare le zebre, giocare a bocce, bruciare i cadaveri
dei parenti. Dalla porta dei templi si vedono le statue
degli dei, raffigurati ognuno con i suoi attributi: la
cornucopia, la clessidra, la medusa, per cui il fedele
può riconoscerli rivolgere loro le preghiere giuste. Se
un edificio non porta nessuna insegna o figura, la sua
stessa forma e il posto che occupa nell’ordine della
città bastano ad indicarne la funzione: la reggia, la
prigione, la zecca,la scuola pitagorica, il bordello.
14
Gustave Doré, London: A Pilgrimage (1872)
15
 QUETGLAS Josep
“Cometas de seda en rafagas de viento”
en “Arquitectura de la Indeterminación”, ACTAR, 2000, pp.19 -20

VIVIMOS EN UN MUNDO INHÓSPITO Un mundo sin apoyos, resbaladizo, de escamas, de

escudos; una disgregación desasistida, sin gente, por
Vivimos en un mundo inhóspito. donde se despeña nuestra mirada, hasta venir al sue-
Aquí inhóspito no quiere decir yermo. No estamos lo.
en un desierto, a nuestro alrededor no hay ningún A ese caer a tierra, a ese mundo que nunca nos reci-
campo de ruinas, ningún montón de escombros va be, le llamamos “moderno”.
creciendo ante nuestros pies. No somos románticos,
al contrario: nos sabemos viviendo en un paraíso
inagotable, incolmable de objetos y maravillas. Da
gozo cuanto hay.
Inhóspito quiere decir inhospitalario.
Las cosas que hay a nuestro alrededor no nos aco-
gen, no permiten que vayamos hasta ellas para po-
yarnos. Son riquísimas, hermosas vivas, pero no nos
aceptan. Cézanne decía de las cosas que eran “es-
féricas”. Él veía esferas, conos y cilindros por todas
partes, en cualquier sitio donde enviara su mirada.
Un mundo hecho todo él de superficies convexas, de
objetos puestos de espaldas, donde no hay abierta
ninguna concavidad para recoger la mirada.
16
17
 ARAÚJO Joaquín
“Las raíces de la tierra”
El País, 24 de junio de 2002
“Cuando la aridez haya tensado sobre la tierra su
piel de asna... anunciará el rojo final de los
imperios”
Saint-John Perse
[…] Los ministros de medio ambiente de la UE se
han acordado de lo que nos sostiene. Han pues-
to encima de la mesa lo que normalmente queda
debajo de nuestras pisadas. Nos referimos al suelo.
Al soporte de absolutamente todo lo que nos atañe
como seres vivos terrestres. La tardía preocupación
aflora porque si de algo podemos estar seguros,
[…], es que el planeta encoge. Porque se amplía la
superficie baldía del mismo. Crecen los desiertos. La
erosión de las tierras cultivadas se acelera. Aumen-
tan con verdadero desenfreno las infraestructuras y
lo urbanizado. Se descapitaliza la biosfera, el único
verdadero productor de este planeta.
Por todo ello, […], esa tierra de la que brota y a la
que va a parar toda vida terrestre, está desmantela-
da en demasiadas partes, incluso en su más honda
intimidad.
[…] acaso sea prudente recordar qué es el humilde
18
suelo humillado. Y uso deliberada y redundantemen-
te derivados de humus, es decir, de lo que ocupa la
fracción más elevada de los suelos, porque también
humano, sin duda la palabra más conmovedora, tie-
ne el mismo origen. Escribir sabiendo el sentido más
profundo de las palabras es acercarse a una com-
prensión más amplia y generosa de lo que nombra-
mos. Cuando alguien igualó verbalmente a la tierra y
lo que produce la tierra -humus, humanos, humildad-
se atuvo a la coherencia. Fuera del agua, en efecto,
todo está vinculado a las raíces que escarban en los
suelos. Y establecer ese parentesco resulta oportuno
a la hora valorar qué estamos perdiendo cuando los
sepultamos o roemos...
[…] No otras pueden ser las consideraciones cuando
pretendemos asomarnos a nuestros cimientos, a la
base de lo que nos sostiene, no sólo en pie, como
seres erguidos, sino también como último eslabón
de varias cadenas que invariablemente surgen de
los suelos. De esa tierra en la que hunden sus raíces
nuestros hogares y alimentos, nuestra historia y nues-
tro porvenir, pero sobre todo la salud del conjunto de
lo viviente, que, por cierto, resulta inseparable de la
de cualquiera de sus componentes, por mucho que
se considere alejado de lo que se pisa, le alimenta y
le cohesiona.
En los suelos pasa tanto y tan decisivo que no po-
demos por menos que intentar estar de acuerdo con
la vocación de las raíces. Sustentadoras no sólo de
árboles y casas, sino sobre todo de la comprensión.
[…]. Porque en el suelo y lejos de la mirada directa
sucede que surge la piel verde de los paisajes, que
nuestro mundo, el terrestre, se viste de vida. Por tanto
se embellece, se asegura y crece. Porque el suelo se
acrecienta a sí mismo a la par que consigue que arre-
cie todo lo vivo que puebla nuestro solar.
En los suelos convive mucho. En primer lugar, lo min-
eral con lo vivo, el agua con la roca, ésta con el aire.
Allí lo inerte es la base de lo dinámico. La comunidad
de seres vivos que se despliega en los suelos es una
de las más completas, complejas y trascendentales de
este planeta. […]. El suelo fértil en realidad palpita,
contiene todas las cadenas de la energía y como resul-
tado permite que la vida vegetal sea posible y crezca.
Pero sobre todo es lo más aliviante que conocemos
porque ese mundo subterráneo es el único ámbito
donde se consigue doblar la flecha del tiempo.
Sí. Porque en algunos suelos, y esto no sólo es metá-
fora, sino también ciencia, se da el que algo llegue a
ser cada día que pasa más joven. Los procesos que
desembocan en la fertilidad natural, o su prolongación
a través de las técnicas de la agricultura ecológica,
consiguen que el envejecimiento del mundo se con-
vierta en renacimiento constante. La madurez de los
suelos se corresponde con un ufano incremento de
su potencialidad. Crece al tiempo que constante de
las posibilidades de futuro. El envejecer natural de los
suelos es un ir ganándole constantemente la partida
al tiempo, que aquí no consigue desgastarlo todo,
sino que queda atrapado y hasta felizmente enga-
ñado por la vida que ciertamente se asegura una in-
gente despensa para garantizar su propio porvenir.
[…] Lo orgánico y los procesos que forman la fer-
tilidad del suelo son el mejor modelo conocido de
economía sin especulación, sin desmayos: sostenida
y sostenible.
Cuando nos planteamos la desaparición de los sue-
los, lo primero que debemos intentar comprender
es la velocidad con la que los elementos naturales,
clima, roca y vegetación crean los suelos. Muchos de
ellos han costado cientos y hasta miles de siglos de
lenta tarea.
[…]. No se trata de no crear nuevos usos del suelo.
Pero sí de ajustarse a lo preciso. Porque se construye
cinco veces más de lo necesario […]. Se usa el au-
tomóvil cien veces más […]. La planificación territo-
rial, la lucha contra la erosión y la desertificación, la
conservación, en suma, de los suelos es, además de
una coherente estrategia económica, social y política,
una forma de humanizarnos, de ser solidarios con
quien trabaja y vela por nosotros desde mucho an-
tes de que el primero de nuestra especie brotara. Del
suelo, por supuesto.
19
 CLEMÉNT Gilles
“el Jardín Planetario”
22 publishing, 2008, pp.61, 64-67
El encuentro con un sitio desconocido añade una
imagen a la colección de paisajes presentes en la
memoria. Sensible al contexto. Interpretación libre.
Esta fase corresponde a la emoción sin la cual se-
ría inútil esperar de tener una idea para concebir
cualquier proyecto. No se puede hablar propiamen-
te de un sitio sin haber estado allí. Los documentos,
la iconografía - fotografías, dibujos, mapas – las
películas, los reportajes no sustituyen la inmersión
directa de la que surge la primera impresión. No hay
que subestimar este momento porque esto contiene
las semillas del proyecto. Selleado, sedimentado en
el aire y, por el momento, inaprensible aunque pre-
sente. El proyecto resulta de la comparación entre
el medio ambiente, emisor complejo, y el hombre,
receptor complejo.
¿Al llegar a un lugar desconocido, el paisajista res-
ponderá a su función suprema es decir crear un con-
cepto? Tendrá una indiferencia suficiente para libe-
rarse de los sentimientos que le unen al lugar? Para
20
cumplir una reflexión? Establecer una teoría, definir
un vocabulario, pasar sus conclusiones a la verdad?
El diseñador está al proyectista como el jardinero
está al paisajista..
La condición del jardinero tiene poco que ver con la
concepción. O eso dicen. El jardinero hace jardine-
ría. El jardinero no llena hojas. O muy pocos. El jar-
dinero tiene las manos ocupadas y el espíritu libre.
Conciente del comportamiento de la especie, ví la
discrepancia enorme entre la actitud natural del de-
sarrollo, de la reproducción, de la pausa, y nuestro
deseo de embellecer. Imposible conciliar las dos po-
siciones, hasta que estamos ligados a la estética del
“arte del jardín. ¿Cómo encontrar una solución para
hacer compatible la biología y la escenografía?
Si suponemos que la biología dirija la jardinería, sólo
queda una manera de actuar: sotometer a la jardi-
nería una escenografía y declararla válida porque
corecta. Es posible aceptar la aparición y la desapari-
ción de especies cuando uno podría esperar la inmu-
tabilidad de la forma? Haciendo esta reflexión , tuve
que admitir que el movimiento y sólo el movimiento -
adquirido en su significado físico y biológico - permite
resolver un problema difícil: lo de aceptar el mundo
que vive sin que las formas mutables dejen el jardi-
nero en el desconsuelo.
Y (esta flexibilidad) permite disfrutar de un momento
muy prolífico de la naturaleza - sea cual sea su legibi-
lidad formal – estando complacido por el espectáculo
no porque es hermoso, sino porque se entiende.
Disfrutar de la diversidad sino destruirla, implica la
obra del mundo viviente y la presencia del jardinero
(el director de las obras) para ver, modificar o con-
trarrestar las eventuales capacidades del movimiento.
Preservar las diversidades en sus lugar, incrementar y
emplear el uso de la energía que pertenece a cada
especie, no disipar las energías contrarias y al final
comprobar lo que repito cada vez que ocure: hacer
todo lo posible “por” y lo meno posible “en contra”.
Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes, 1818

21
 PLIEGUE

Concepto que acuña Deluze, sustituyendo el signi-

ficado de una palabra que captura y transforma...

El pliegue supone según Deluze un continuo en la

naturaleza donde las variaciones que configuran las
diferencias se dan por acumulaciones de informa-
ción.

Así la superposición de un continuo con

modificaciones de disposición o con alteraciones
de información va configurando una individualidad,
que siempre es relativa a la estabilidad de estos
liegues, a las redes de relación que estos
casuísticamente establezcan en las diferentes
superposiciones y a otros pliegues a los que
naturalmente pertenecen por formar parte del mismo
continuo.

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