STEFANO LANUZZA.

ALBERTO SAVINIO.
Un terzo della nostra vita se ne va in sonno. Un altro terzo, forse pi
e per taluni quasi due terzi se ne vanno in cecit. Non gli occhi guardano
ma quel terzo occhio che al dire degli Stoici portiamo al sommo del cervel-
lo, e non si apre se non agli spettacoli dei sogni. Fuori della nostra cecit
alcune forme acquistano un aspetto ridicolo e spaventoso.
(Alberto Savinio, Drammaticit di Leopardi,
Clio: chiudo. La storia raccoglie le nostre azioni e le depone
via via nel passato. La storia ci libera via via del passato. Una perfetta orga-
nizzazione di vita farebbe s che tutte le nostre azioni, anche le minime e pi
insignificanti, diventassero storia: per togliercele di dosso, per non sentirce-
le pi sulle spalle. L'uso di consegnare a un diario le nostre azioni giornalie-
re, una regola d'igiene; e l'uomo di mente operante implicitamente un
memorialista, che nei memoriali, ossia nelle opere, depone le azioni inter-
ne. Ci si dovrebbe abituare da piccoli a tenere un diario, siccome ci si abi-
tua a pulirci i denti. Quanto a lavarci la faccia la mattina, lo facciamo per
pulircela dei sogni, queste azioni del sonno, questi peccati notturni.
Quella sar civilt perfetta, che tutto tradurr in storia, e ci consentir di ri-
trovarci ogni mattina in condizione di novit, liberi di passato. Ci che noi
otteniamo con la storia, altri l'ottengono con la confessione, e chiamano
peccati ci che noi chiamiamo azioni. Per usare lo stesso linguaggio, dire-
mo che qualunque azione peccato, e vivere, questo seguito ininterrotto di
azioni, un continuo peccare. Certuni pongono anche la poesia tra le for-
me di catarsi, dicono che la poesia ci libera dalla servit alla passione; ma
sbagliano. La poesia--e le arti, strumenti della poesia--non ha rapporti
diretti con la passione, ma si serve di elementi che stanno di l dalla passio-
ne, incorruttibili. S'intende che qui si parla della poesia nella sua qualit
metafisica. I mali del mondo, i suoi ritardi, i suoi intoppi, la sua stupidit
sono imputabili all'incompleto funzionamento della storia. Il passato mar-
cisce su taluni uomini e si putref. Dentro un apposito buio, costoro s'illu-
minerebbero della sozzura che li riveste come una crosta. Cumuli di mate-
ria non storificata ingombrano le vie del mondo. Questo continuo but-
tarsi il passato dietro le spalle, questo continuo purificarsi... Ha dunque
un fine la vita? Nell'ultimo sguardo che daranno i nostri occhi, nell'ultima
luce che dar la nostra intelligenza, quello sguardo, quella luce non al pas-
sato saranno rivolti, posto definitivamente dietro la porta chiusa, ma
all'avvenire. E l'avvenire, come avrete capito, signori, la morte, inazione
per eccellenza e suprema purit.
Al disservizio della storia supplisce in parte una storia non scritta, una
storia non orale, una storia non mnemonica, una storia non storica, ma
una catarsi naturale e spontanea: un ..fantasma di storia. E stato smentito
finalmente l'assioma assurdo, l'assioma crudele, l'assioma coatto che nul-
la si perde nella natura. Di l dalle pi tenebrose profondit, di l dai pi
insondabili abissi, la nostra anima riconoscer la vera mta della vita: spa-
rire. Accanto alla storia, che ferma via via le azioni degli uomini, le rinchiu-
de, le rende inoperanti, c' il fantasma della storia: il grande buco, il vuoto
che assorbe via via le azioni che sfuggono alla storia, e le annienta. La no-
stra vista straordinaria, resa straordinariamente acuta in un momento
straordinario della nostra vita, ci ha consentito per un attimo di rivedere
dentro quel vuoto le azioni annientate, i fatti che non esistono pi, le vicen-
de scomparse, ci che nessuno potr mai pi rivedere. Giardino leggerissi-
mo, nel quale morivano i fantasmi dei fiori. E se i fatti annientati fossero i
soli memorabili? Se il massimo destino delle vicende umane, se la sorte pi
nobile, pi alta, pi santa di noi e dei nostri pensieri fosse non la storia,
ma il fantasma della storia?
Arnoldo Boecklin preparava le sue tele in grigio; poi, con una spugna
intrisa d'acqua, campiva a grandi masse la composizione che aveva in men-
te; infine si sedeva e contemplava a lungo quel pre-fantasma della sua nuo-
va opera. Se l'umido abbozzo lo contentava, tornava su col colore e fissava
la traccia; se no, lasciava che questa, a poco a poco, svanisse.
Opere che entrano nella storia--opere che entrano nel fantasma della
storia.
Anche i ricordi, lentamente ma inesorabilmente, vaniscono.
(Alberto Savinio, Dico a te, Clio, Roma, Edizioni della Cometa, 1940).
Questa mia 'polypragmosyne', questa nonch felice ma necessaria ver-
satilit che poi il sol mezzo di colorire la vita la quale altrimenti afasica e
grigia, gli imbecilli me la rinfacciano sia come una colpa, sia come un'ambi-
zione troppo vasta, sovrumana.
(Alberto Savinio, Indelicatezza, in Torre di guardia, Palermo, Sellerio,
1977).
1.
Fino a poco tempo fa avremmo potuto sottoscrivere, a proposito di Al-
berto Savinio--I'intellettuale italiano che, fra gli anni Dieci e gli anni
Trenta, pi di qualunque altro lega la propria formazione a quella cultura
francese ed europea riuscita, nel nostro secolo, determinante--, quanto
egli, certo pensando a se stesso e alla sua condizione di abitante unico di
un'obliata 'zona di frontiera', ha espresso nell'introduzione ai Dialoghi e
saggi (voll. I, II) di Luciano di Samosata, pubblicati nel 1944 da Bompiani:
Nel mondo letterario di oggi la congiura del silenzio si stringe con altret-
tanto tenace proposito di soffocamento intorno ai pochi, ai pochissimi,
all'unico scrittore di mente chiara che illumina di s la selva buia; perch
costui, sebbene animato verso il prossimo di sentimenti cristianissimi, in-
congregabile per suo destino e le compagnie, le quali si formano per spirito
di complicit, non tollerano in mezzo a loro chi per suo natural talento
scioglie la complicit, chiarisce l'equivoco, sventa il trucco e per i complici
un'accusa e un pericolo: non tollerano colui che disgrega le massonerie
(cit., 1, pp. 9-10).
Al pari di Luciano, e di Verga, Pirandello, Svevo, o dei pi prossimi
Gadda, Pizzuto, Landolfi, D'Arrigo, anche Savinio, relegato, col suo basco
da clochard e la sua aria mesta, in un polveroso museo delle cere, estraneo
al mondo standardizzato dei suoi contemporanei, appartiene alla specie
dei cosiddetti 'intelligenti', alla categoria dei 'disgregatori di massonerie' o
s-
sia a una specie che per gli altri, e soprattutto per gli altri 'scrittori' non
do-
vrebbe esistere (cit., I, p. 10).
Ma, a pi di un quarto di secolo dalla sua morte prematura, egli dive-
nuto protagonista di un 'caso', revival o risarcimento che promette di avere
precedenti solo nel processo di rivalutazione postuma toccato a Giovanni
Verga.
Verrebbe allora confermato come fatto del tutto normale che un'opera
innovativa debba essere compresa dal pubblico e dalla critica solo dopo la
6 morte dell'autore? Pi verosimilmente, si potrebbe ipotizzare che l'arte di
Savinio viene conosciuta in Italia solo adesso perch soltanto adesso si rie-
sce ad accettare chi fu legato non tanto alla cultura italiana, spesso ristretta
ai circoli o alle caste votate al particolarismo e al conseguente settarismo,
ma piuttosto alla grande cultura europea d'avanguardia.
Non mancano, adesso, coloro che--confermando un'osservazione di
L. Baldacci, secondo il quale la storia del Novecento pu essere fatta solo
m prospettiva avanguardistica (cfr. Prefazione a M. Bontempelli, in La vi-
ta intensa. La vita operosa, Milano, Mondadori, 1961, P. 9)--collocano
Savinio tra i vertici del nostro secolo letterario: Bisogner raccogliere tutti
i saggi, tutti gli articoli, per avere veramente 'tutto Savinio' e rendersi cont
o
che si tratta, dopo Pirandello, del pi grande scrittore italiano di questo se-
colo (cfr. L. Sciascia, Testimonianza per Savinio, in Scena, n. 5,
ottobre-novembre 1976, P. 37); Ci si trova davanti (...) a uno dei pochi
geni sicuri (con Bruno Barilli e Carlo Emilio Gadda) della letteratura italia-
na di questo secolo (cfr. O. Del Buono, Ha inventato la Nuova Enciclope-
dia, in La Repubblica, 15-16 maggio 1977).
Le sortite di Sciascia e Del Buono possono sembrare incaute se non si ri-
conosce che le 'scuole' letterarie italiane degli anni Trenta e Quaranta--
I'una basata sulla 'maniera' e sullo 'stile', I'altra sul cosiddetto 'impegno'--
,
eliminando Savinio dai propri parametri e, con Savinio, anche Bontempelli
e, in parte, Landolfi, hanno perso una grande occasione per uscire dal pro-
vinciallsmo .
Escluso, come hanno ricordato anche S. Battaglia (cfr. L'eterodossia di
Alberto Savinio, in Filologia e Letteratura, fasc. 4, nota 5,1970, P. 350)
e U. Piscopo (cfr. in Alberto Savinio, Milano, Mursia, 1973, nota 1, p.
101), dalla fondamentale antologia di G. Contini, Letteratura dell'ltalia
unita. 1861-1968 (Firenze, Sansoni, 1968), proscritto, ancora--per fare
solo qualche citazione--, dalla Storia letteraria d'ltalia. Il Novecento (Mi-
lano, Vallardi, 1935,1939,1951) di A. Galletti e dalla pure accuratamen-
te aggiornata Storia della letteratura italiana contemporanea. 1940-1975
(Roma, Editori Riuniti, 1967,1977) di Giuliano Manacorda--il quale ha
ignorato che gli anni Quaranta hanno visto la pi vasta e alta produzione di
Savmlo--, questo autore atipico e ancora enigmatico malgrado il discio-
gliersi, nel tempo trascorso dopo la sua morte, dei molti nodi storici, esteti-
ci e soprattuto ideologici che hanno condizionato l'esame degli avvenimenti
culturali in Italia dagli anni Venti agli anni Cinquanta, ritorna al centro del
panorama culturale italiano con un variegato seguito di numi dissacrati e
sfatti, di figure antropomorfe arcaiche e bizzarre, di mostri inquietanti, ri-
levati come bassorilievi in un'aura di strana dolcezza e pervasi da una ma-
linconia che cognizione dell'acuta intelligenza che li ha animati.
Emarginato non per propria volont, astuta soluzione o 'spleenetico'
bisogno di 'sfumarsi' (si pensi a T. Landolfi), secondo quanto si potrebbe
anche supporre considerando la scarsa risonanza di un'pera che certamen-
te non si scopre soltanto oggi copiosissima, possiamo vedere, senza sorpre-
sa, convinti dello scrupolo e del puntiglio dell'autore sicuro del proprio va-
lore, che alla sua morte, nel suo studio romano di viale B. Buozzi, i familia-
ri hanno trovato una quantit considerevole di scritti che testimoniano la
volont dell'uomo di non farsi dimenticare; scritti perfettamente catalogati
per argomento e ordinati in una serie di cartelline che oggi costituiscono
parte dell'archivio cui hanno attinto e continueranno ad attingere alcune
case editrici, da Adelphi a Sellerio a Einaudi a Rizzoli.
Escluso, proscritto ed emarginato, dunque, dalla vita culturale italiana
in seguito a ben determinate scelte delle congreghe letterarie dominanti in
un'ltalia prima liberale, poi fascista e quindi clerico-clientelare fino a tutti
gli anni Cinquanta e oltre--anni culminanti nell'estetica dogmatica e nella
poetica assolutistica del neorealismo, del 'metellismo' e di un contenutismo
a sua volta degno di essere tacciato di formalismo--, scelte che, nel secon-
do dopoguerra, hanno condizionato e spesso terroristicamente impedito
ogni nuova ricerca creativa, si pu gi adesso assegnare a Savinio, almeno
per quanto riguarda la diffusione del suo nome e della sua opera o il suo ri-
pescaggio da una condizione di 'minorit', la piena rivincita su chi troppo
presto lo aveva stigmatizzato (cfr. E. Cecchi: Come scrittore, come pittore
e musicista, Savinio mostr sempre di preferire strade un po' eccentriche, e
magari talvolta ci avr messo anche una certa giovanile tracotanza, in AA.
VV., Storia della Letteratura Italiana. Il Novecento, IX, Milano, Garzanti,
8 1969, P. 648; E. Falqui, che pure si rammaric per l'esclusione del nome di
Savinio dalle raccolte critiche e letterarie del Novecento: In Savinio, l'ordi-
to della pagina ha un che di subitaneo, di strapazzato nella sua stessa ironi-
ca foga. Accade che, per l'attrito delle idee con la realt circostante, la pen-
na gli si riscalda e molti periodi mandano odore di bruciato, cfr. Dico a te
Clio, in Gazzetta del popolo, 17 ottobre 1940; ora in Novecento lettera-
rio italiano. Narratori e prosatori: da D'Annunzio a C.E. Gadda, 111, Fi-
renze, Vallecchi, 1970, P. 729). Come considerare certe pedanterie e intol-
leranze nei confronti di Savinio in un momento in cui la storia della lettera-
tura italiana veniva compiacentemente ingolfata da nomi di scrittori di
scarsissimo rilievo?
La sostanza della diversit fra Savinio e gli autori italiani suoi contem-
poranei, pi fortunati di lui, sta nel fatto che in loro vennero a mancare,
peraltro con vantaggio, le condizioni per una convergenza interdisciplinare
fra le varie arti che avrebbe potuto consentire quell'uscita dalla limitatezza
della norma e dall'ideologia esclusivista che in Italia sarebbe stata tentata,
solo negli anni Sessanta, dalla neoavanguardia.
Una diversit stante quindi nel fatto che, contrariamente ai suoi colle-
ghi, compromessi col mito della 'coerenza', egli, ginnasta dello spirito,
volle praticare la 'cattiva strada' della contraddizione, facendosi scettico e
dubbioso, sicuro soltanto della presenza dell'abisso e dell'l70rror vacui, al
pari dei suoi modelli, Luciano, Montaigne, Stendhal, Nietzsche e Weinin-
ger, nemlco di certo miope specialismo accademico, giudicato fonte prima-
ria del fanatlsmo e del settarismo, esploratore di quel mondo di 'cose di-
strutte', di quel corpo in disfacimento avente per ombelico la vecchia Euro-
pa.
Savinio, c' da credere, stato l'unico scrittore italiano che, in un'epoca
di fideismo 'strapaesano' e di supponenti certezze ammantate con la retori-
ca delle 'magnifiche sorti e progressive', abbia sentito il dovere e avuto il co
-
ragglo di andare controcorrente giungendo non soltanto a... 'parlar male di
Garibaldi', cosa, all'epoca, impensabile, ma, quando stato necessario, e a
costo di sconcertare i propri coevi o, peggio, di farsi compatire, anche ad
attaccare, e cercare di screditare e demolire, il potente Dio della Bibbia, co-
me ogni altra deit e idolo (Se vuoi combattere i dittatori, comincia col
primo dittatore: Dio, cfr. Savinio, La nostra anima, Roma, Documento,
1944, p. 26).
Questo Dio intoccabile viene da Savinio dichiarato nemico dell'intelli-
genza libera, chimera fallocratica e ctonia generata dal sonno della ragione,
naturale antesignano dei nuovi Dei del mondo Mussolini e Hitler, i quali,
guardati da vicino sono Dio, mentre lo stesso Dio, messo a fuoco da breve
distanza, non che Mussolini o Hitler.
Testardo sostenitore della propria scepsi, l'autore, cos come ha sempre
respinto il materialismo meccanicistico per aderire alla tesi schopenhaue-
riana dell'essenza spirituale del mondo direttamente e indivisibilmente con-
giunta alla materia, non ha mai creduto al Dio teologizzato, buono e mise-
ricordioso, risplendente nell'infida notte del mondo. Il suo dio un'entit
irragionevole, inintelligente, malvagia e infesta, paranoica e ambigua, furi-
bonda e grottesca quanto Mussolini o Hitler, questi Dei fallici, monocoli e
ottusi: un avversario da combattere con le armi luccicanti della ragione e
imprigionare nelle reti accortamente ammagliate dell'indifferenza, non
pensandolo per non essere da lui pensati e cos poterlo ricacciare fra gli ar-
chetipi rozzi e bestiali dell'umanit primitiva, nell'orrido abisso di lemuri
ossessivi, imperiosi, autoritari e crudeli creati dalla fantasia infantile degli
uomini.
Critico agguerrito delle certezze del romanzo ottocentesco e del veri-
smo, infaticabile e talvolta gigionesco dissacratore delle idee precostituite,
dei miti e di tutti gli schemi dominanti, ha soprattutto la grande capacit,
che fu di Schopenhauer e Nietzsche, di porre sempre il soggetto al centro
della storia, con la storia subalterna al soggetto.
Smascherato il feticcio-Dio, Savinio passa a demistificare le deforma-
zioni dell'altra deit, la Storia, o meglio quello stato patologico-
provvidenzialistico della cultura e della coscienza umane che, verso la fine
dell'Ottocento, Nietzsche definiva malattia storica. Svincolando l'espres-
sione dell'Essere dalla storia, destituisce questa di ogni fondamento signifi-
cante e la registra fra i normali accadimenti della quotidianit, fra i moduli
conformisti e i valori esterni dell'uomo recuperato dall'abbandono al pro-
10 cesso storico e a coloro, gli storici, che tale processo pretenderebbero di
classificare o fissare in formule. S che, con J. Chesnaux, autore del volume
Du passfaisons table rase? A propos de l'histoire et des historiens (Paris,
Maspero, 1976), Savinio avrebbe potuto sostenere che la storia una cosa
troppo importante perch la si lasci agli storici. Ci che poi aveva fatto a
proposito della politica: Il pericolo della politica sta soprattutto in questo,
che la politica praticata dai politici (cfr. Savinio, Pompierismo, in Sor-
te dell'Europa, Milano, Adelphi, 1977, p. 32).
In cosiffatta visione della storia, Savinio precorre la crisi di rifiuto delle
ideologie, dei modelli e dei falsi significati imposti dalle ideologie. Tale ri-
fiuto egli certamente non convalida con la patetica e petulante pantomima
nihilista molte volte accompagnata alla sottocultura, ma, al contrario, lo
associa a una carica di esacerbata, per lucida e tollerante, passione intel-
lettuale e d'instancabile esercizio critico, volti ad affermare quell'intelligen
-
za ottimista di ricerca della verit che promozione del particolare non
particolaristico e proposta dialettica d'ipseit creativa; cio di un'individua-
lit come sorta di grimaldello per aprire il reale.
Metaforologo e metafisico laico, teorico raffinato di una metafisica tra-
dotta in presenza ed esperienza sensibile, in quintessenza materialista, filo-
ellemco presocratico a imitazione di Nietzsche e Bergson, filosofi da lui
molto letti e approfonditi anche se poco citati, Savinio oppositore ironi-
co, umoristico, satirico, sarcastico e irridente della confessionalit, del vile
misoneismo, dell'estremismo frivolo, dei misticismi apocalittici, della reto-
rica di consumo. Artista negato al riposo e alle rilassatezze della volgarit
intellettuale, senza aspirazioni velleitarie o miti assolutistici promossi dal
viscerale spirito del Tutto, contrario per volont di equilibrio e di armonia
al monocentrismo dei suoi contemporanei, maniaci nell'accumulare conti-
nuamente al centro di un angusto cosmo congerie di valori fallaci, il Gran-
de Dilettante ed Emarginato o Rimosso delle nostre lettere, poco propenso
--perfino oggi che il suo momento--a trasformarsi in prodotto com-
merciale o di successo, inventa la pi squisita, solitaria e autolesionista del-
le ginnastiche per guadagnarsi la surreale 'morte squisita': la ginnastica
dell'intelligenza.
I materiali artistici che va producendo, ora di conio illuminista ora ales-
Libreria della Voce, s.d.), con dedica al fratello Giorgio De Chirico, rap-
presenta la sintesi dell'universo letterario, e non solo letterario, di Savinio.
Nel 1947, l'editore Garzanti, nella collana Opera prima diretta da E.
Falqui, stampa, emendati dall'autore, i capitoli gi editi dalla Voce".
Ristampato integralmente da Einaudi, con allegati, in apertura, Les
Chants de la Mi-Mort, apparsi per la prima volta nel 1914 sulla rivista di
Apollinaire Les Soires de Paris, questo vero e proprio incunabolo savi-
niano, iniziazione alla lettura in chiave metafisica dei quadri di De Chirico,
raccoglie una serie di materiali su cui campeggia, malinconico e ironico,
appassionato e metafisico, uno e ancipite, materialisticamente--schopen-
hauerianamente--metafisico, l'inquietante araldo ellenistico di Ermafro-
dito, creatura divina del pantheon classico, portatrice di ambiguo fascino
intriso di apollineo e dionisiaco, di profondo silenzio e di multilingue, am-
plificato, anfibologico clamore narcisistico.
Pi che nella doppiezza ermafroditica o nell'eraclitea armonia dei con-
trari, nel narcisismo che, in quanto figlio europeo delle metamorfosi ovi-
diane e dell'Hermaphroditus di A. Beccadelli detto il Panormita (1394-
1471), di A. Jarry (1873-1907) e G. Apollinaire (1880-1918), I'H. di Savi-
nio rivela il proprio precipuo carattere. Infatti, fin dall'inizio della narra-
zione, aperta con un radicale ribaltamento dei modelli letterari dominanti,
l'autore impone al lettore il proprio ego giovanile, impetuoso ma anche cal-
colatore, 'doppio' e 'ipocrita', invitandolo a trattare il libro come luogo
astorico della contraddizione, del 'diverso', dell"altro'.
In Narciso, la cui avventura fu ispiratrice dei poeti posteriori a Ovidio,
Savinio riflette la sete di conoscenza e di bellezza di un allucinato ermafro-
dito, che va svolgendo, in condizione di mezza-morte~, fra il sonno e l'as-
senza, fra onirismo e saturnino esistenzialismo, il proprio gioco di mimesi e
finzione, di amore e abbandono, di fervide trovate, sacrileghe falsificazio-
ni, insanabili angosce, proterve iterazioni descrittive.
Assetato di se stesso e afflitto dal desiderio di congiungersi all'immagine
di s che tanto pi gli sfugge o si rivela illusoria quanto pi egli evita di defi-
nirsi, il testo-hermaphrodito, ghiribizzoso 'diario di bordo' o aristocratico
'arnese' conoscitivo, innesta, nel puro silenzio del proprio inafferrabile sen-
so e nello stupore irredimibile che circonda l'universo intorno ad esso, un
eloqulo venuto dalla surrealt a testimoniare della solitudine di Narciso-
Savinio, nietzscheana e pur miseramente solitaria figura dell'artista come
genio illummato' dissolta nella sostanza corposa di una scrittura 'disgrega-
ta' nello specchlo leso del reale. Specchio davanti al quale l'autore mima
un'inappagata sensualit e progetta la propria educazione sentimentale:
educazione protesa verso la conoscenza della donna, che egli non si accon-
tenta dl accettare cos com', perch anche la donna rientra nel suo disegno
di revlsione metafisica. Ecco quindi che, per conoscere la donna, vuole ri-
chiamare dalla notte del mito l'essere che riunisce in s mascolinit e fem-
minilit e, rivelando tale differenza come abominevole, suggerisce una cri-
tica e un superamento di entrambi, quindi un'alterit che soprattutto pre-
rogativa della creativit dell'artista.
Cos, poniamo, nel discorso saviniano.
Pi esattamente, poi, lo specchio restituisce, gi riflettendo il preludio
dei Chants de la Mi-Mort, l'immagine stravolta, simile a certe figurazioni
dl De Chinco, Dal o Bacon, dell'homme sans voix, sans yeux et sans visa-
ge~--Hermaphrodito?--, che fait de doleur, fait de passion e fait de
loie. Uomo senza voce, senza occhi e senza volto, fatto di dolore, di pas-
sione e dl gioia, provato a tutto, egli parla tutti i linguaggi e aspetta. Aspet
-
ta chlss cosa, e mtanto ripensa alla sua vita di pretredicenne ricco di ricor-
di e libero da deslderi sessuali, dato che sui tredici anni che si determina
il sesso: prima, l'incertezza del sesso forma un carattere ambiguo, una vita
bianca, un felice ermafroditismo (cfr. Savinio, Scatola sonora, Torino, Ei-
naudi, 1977, P. 42).
Per seguire questo suo regressus ad inhnitum, l'homme sans voix, sans
yeux et sans visage si pone in uno stato di mezza-morte, fra sogno e alluci-
nazione. Le sue facolt psichiche si espandono e le percezioni del suo Io si
aculscono dolorosamente. Ne consegue la presa di coscienza straziante dei
proprl dolori, scacchi, fallimenti, rinunce, repressioni, che ritornano fru-
sclando e appoggiandosi con tutto il loro peso traumatico sul protagonista
staghato davantl a una finestra aperta incontro alla notte, tormentato dal
desiderio sessuale, grottesco ed erratico personaggio derivato da certe solu-
zioni espressive del Mal-Aim Apollinaire.
I protagonisti aggirantisi sull'immaginario palcoscenico non hanno ca-
lore umano ma, simboli dai vaghi contorni, aleggiano nel vuoto. Si manife-
sta l'uomo calvo, forse un'immagine del padre (...); l"uomo giallo' mos-
so da un dio-amore invisibile (molto probabilmente l'io, anch'esso sotto il
fuoco incrociato dei suoi lumi), e 'Daisyssina' l'Eterno femminino, la 'ma-
dre di pietra' sotto la cui maschera impossibile non riconoscere l'altera e
dura baronessa De Chirico, nella cui ombra il figlio Giorgio si tante volte
dipinto e inabissato (l'uomo giallo 'uccide la madre, poi la bacia; la lancia
in alto e la riprende al volo; la getta per terra e la calpesta. Grandi scoppi d
i
risa'); poi vediamo passare gli 'uomini di ferro battuto' che formano la can-
cellata tutta ornamentale della societ, 'due angeli, un re pazzo, gli uomini-
bersaglio'; e non dimentichiamo il ragazzetto il cui ingresso sintomatico 'in
camicia da notte, con una candela in mano. Con la suola della pantofola
schiaccia un ragno che si arrampica sul muro; poi tremante osserva la be-
stia schiacciata che agita un'antenna', basta a situare tutta l'azione ai confi-
ni misteriosi dell'io e del super-io (cfr. A. Breton, Alberto Savinio, in An-
tologia dell'humour nero, Torino, Einaudi, 1970, pp. 303-304).
Raggiungendo, dalla bocca multilingue del sogno, l'Io ricettivo dell'au-
tore, la voix de la mi-mort est douce e, suscitando il voluto esito melo-
drammatico, chiede di essere rispettata perch degna di rispetto, comme
un pape sur son lit de mort.
Sfilano, nel frattempo, fra silenziosi giochi d'acqua e di luce, i quadri
della scena. In uno c' l'uomo en redingote de ministre, con, al posto del-
la testa, una bandierina piantata sopra un'antenna d'acciaio. Si muove sulle
tre gambe rigide, prive di articolazioni, evocanti un treppiedi per macchina
fotografica. Le rotelle metalliche sotto le sue tre gambe scricchiolano orri-
bilmente. Giunto in mezzo a una lastra marmorea, si sbottona esibendo
due ali di carne viva e, fra queste, gli organi interni. Scava fra i polmoni ed
estrae il proprio cuore, enorme, rouge comme un boudin gonfl de sang.
Comincia a cantare un motivetto che lo stesso autore amer rinnovare so-
vente, riconoscendovisi: Ho cuore chiarissimo, amici, / mente come cri-
16 sopazio / strani meati d'onde / so cantar i canti di citt / il terribile sogno
/
vigilato dal semaforo / e l'asinesca guardia. / Vidi morir le statue dei poli-
tla: / curvarono le teste e dissero / l'ultimo canto, poi, / rotte su' fianchi,
caddero / come Arianne abbandonate... (H., p. 32). Dopo, con un mar-
tello inchioda il cuore al centro della lastra. Fatto ci, esce, rigido, patti-
nando sulle rotelle delle gambe che stridono atrocemente.
Il secondo quadro ha la durata di un lampo e racchiude un'intera vita;
quella di una donna che, dopo essersi precipitata sulla scena gridando di
avere visto un poisson norme de zinc fuggito da un ghiacciaio, che cor-
reva a quattro zampe, rimane immobile, impietrita in una fissit definitiva.
Se il primo quadro potrebbe collegarsi al secondo in base a un'interpre-
tazione che spiegherebbe come il cuore dell'uomo a tre gambe--che, a far-
ne una spiegazione in chiave sessuale, si potrebbe associare a l'Homme di
Ipousteguy, l'uomo trigambe--, inchiodato sul marmo, simboleggi l'offer-
ta d'amore dell'uomo alla donna, la quale, desiderosa di gridare il proprio
bisogno di un rapporto umano, irrompe sulla scena annunciando stupita di
avere visto il pesce di zinco--sorta di simbolo fallico mostruosamente
stravolto--, il terzo quadro, completante la sezione del Drame de la ville
mridiane, apre altri spazi interpretativi. Esso figura, con la metafora del
vuoto della vita borghese, una casa con tre finestre illuminate al terzo piano
e con dentro, da un lato, un macellaio, la sua donna, l'amante della donna
e un vecchio qui dansaient comme des morts~ e, da un altro lato, les
Amricaines (...). Pendant trois longues minutes on entendit le bruit ryth-
m de plusieurs gens qui dansaient sans musique (H., p. 33).
Chiude la scena il quadro dove viene proposto, pirandellianamente--
prima, la situazione era, si potrebbe pensare, beckettiana--, lo stesso au-
tore che se coule sournoisement derrire une porte basse per andare a
digrer son clystre, mentre soldati fatti di ferro bianco presentano le ar-
mi col sangue che scorre sullo splendore delle baionette. Volano le cicogne
spiralando nel cielo couleur de sinople e un canto--sardonico, disperato
--di viole d'amore passa improvviso, come una folata d'aria.
Nella sezione Epoca Risorgimento, che segue Les Chants e le prime
due sezioni di H. Prelude. Tete-antichambre de ministre e Drame de la
ville mridiane, il giovane Savinio, rifacendosi al Risorgimento, e, segna-
tamente, al 48--cifra coincidente, nell'interpretazione onirica, con: so-
perchiare il nemico in guerra, schiacciare una serpe, balzare di trincea, in-
contrare il ladri, le belve, i poliziotti, i carabinieri (H., p. 36)--, scopre
una vena irredentista, interventista e prefascista che lo avviciner, anche in
altre pagine del libro, a certo bellicismo parafuturista: Un cannone bello
plasticamente; ma pi bello quando spara; La guerra moderna un fe-
nomeno moralizzato (...). Mutarla?... -- tutto non dunque fatalit,
null'altro che santa e tremenda fatalit?... (H., p. 58).
Rievocando poi Mazzini, che chiama uomo-epoca e consolato-
re, Savinio esprime il proprio disprezzo per le teorie socialo-inter-
nazionaliste e per Podrecca, Turati, Ferri; proclama il popolo italia-
no l'unico che, insieme a quello russo, detenga in privilegio di guardare 11
mondo cogli occhi dell'en~ant qui vient de naitre (H., p. 41 ) e invita gli ita-
liani a stare all'erta, ammonendoli, con piglio dannunziano, che mentre lo-
ro dormono, gli avversari politici, i sovversivi, i consanguinei malefici
passano rampanti e li contaminano, come delle testuggini dall'orina ve-
lenosa.
11 papa in guerra una reprimenda contro un intervento di Papini,
pubblicato dal Resto del Carlino, sul libro di Missiroli ll Papa in guerra
e, allo stesso tempo, un'espressione civilissima del credo ateo dell'autore.
Savinio esordisce rimproverando a Missiroli e a Papini che ci si possa anco-
ra occupare di pontefici e di religione. La religione--spiega-- moneta
fuori corso, carcame, cadavere gi freddo. Rivolto a Papini, lo esorta a
cercarsi ben altri gatti da frustare e si prende gioco, peraltro con garbo e
suprema eleganza, di Missiroli attardato in problemi ormai triti: Ho una
gabbia piena di bei canarini garruli, che ogni mattina appendo fuor della fi-
nestra. Signor Missiroli, per carit! ... Il puzzo di rifritto molesta quelle ca-
re bestiole (H., p. 47).
Pare che le succitate osservazioni non siano rimaste gradite all'irascibile
Papini, che pure, nel 1919, aveva recensito H. con molto favore, e siano
valse a Savinio l'esclusione dalle due edizioni (1920 e 1925) dell'antologia
dei Poeti d'oggi. Papini, uomo rancoroso e tormentato dalla falsa coscien-
18 za, intuendo in Savinio il potenziale nemico ideologico, fu tra i primi a
emarginarlo inaugurando una tecnica del silenzio che avrebbe trovato, fino
ai nostri giorni, non pochi adepti.
'Frara' citt del Worbas forse il brano pi sintomatico della poetica
barocca, ma senza l'abituale ottimismo del barocco, di H. In esso, il venti-
settenne Savinio d prova di una maturit sfiorante il magistero.
Un intelletto torbido e compiaciuto talmente di s da sfiorare lo snobi-
smo dandysta possiede il giovane scrittore che racconta Ferrara, citt qua-
drata per metafisico spirito di geometria, dai portici illustri e cimiteriali,
dalle piazze anguste~ e soleggiate, antropomorfica e coperta di mantelli
color di pietra antica~ contornati da baveri fatti di piume rognose; citt
dalla faccia tinta di color mattone, con case come caramelle di mastica
poste sotto l'insegna promettente di Cotyto, dea della lubricit. In questo
luogo chiuso da quattro porte rosse, si dibatte una terribile turma femmi-
nile, fra cui va grufolando lascivamente il ragioniere scrofoloso ( . . . ) e il
sen-
sale eresipelico (H., p. 50).
La ricerca linguistica di Savinio si accende nella descrizione delle donne
di Ferrara, definite spaventose~, di una bellezza bestiale, come una ma-
lattia, con occhi peduncolati, pillole purgative che guardano, simili a
occhi di pennuti, non soltanto direttamente ma anche di lato e perfino in-
dietro. Non ho mai potuto fissare in faccia n un cane, n un cavallo, n
una ferrarese--confessa, turbato dal proprio misoginismo, prima di at-
tuare, per quel sortilegio delle analogie in cui maestro, l'identificazione
fra la donna, resa oggetto astratto di esperienza estetica, e la citt, l'oscena
Frara con le ragazze dai volti che suppurano lubricit com'un eczema e
dove le vecchie, accosciate come strani animali nei gabinetti pubblici, ori-
nano con fragor di grandine.
Vede, poi, dietro le finestre delle case ferraresi, la sarta che, pedalando
vertiginosamente alla propria macchina da cucire, cuce le palpebre dei
neonati, le scannatrici di polli che, livide in volto, bevono il sangue dei
gallinacei; vede l'ortolana scema che danza nuda in mezzo alla strada. La
sera, prima di tornare in caserma a sognare bizzarri connubi fra Zeus e
Afrodite, osserva i macellai sbarrare le loro botteghe lasciando in mezzo ai
locali puliti grandi buoi squartati, con le zampe aperte, nella posizione di
crocefissi.
Sulle pareti della citt riconosce la traccia di Geova, anzi della parte
meno nobile del corpo di costui ( . . . ) e che il dio degli eserciti mostr a Moi
-
s, quando costui gli chiese di poterlo fissare nel volto (H., p. 51).
Si noter come il linguaggio di H. sia carico di letterariet e, divenendo
artefatto, gorgheggiante, calcolato, teso alla ricerca dell'effetto esotico,
non si ponga tanto lo scopo di raccontare quanto quello di colorare, dise-
gnare, fare recitare i personaggi e i fantasmi delineati sotto il velo erratico
delle parole. Personaggi e fantasmi silenziosi, reticenti, elusivi, che non
partecipano alla strutturalit del libro e, fragili larve racchiuse nel bozzolo
di un lessico pellucido, si stanziano dentro squisite icone, paghe di una vita
che non ha conoscenza fuori di s.
Fanno in qualche modo eccezione il concettuale dittico formato da
Dio-ruotalibera e Il rocchetto di Venere~, tutto giocato, quest'ultimo
pezzo, sull'equivoco linguistico e sulle conseguenze che pu causare la scar-
sa conoscenza dei dialetti.
L'equivoco viene originato da un incontro del protagonista, soldato in
attesa di partire per la guerra, con Anita, giovane lucchese di dubbi costu-
mi, che una notte, in una camera d'albergo a Bologna, nell'estasi dei sensi,
ha l'idea di proporgli: Di', vuoi fare il rocchettone?...
Rocchettone, di certo,--immagina il protagonista--doveva essere
uno di que' giochi, complicazioni erotiche, ricerche di depravati, sforzi dei
giocolieri del letto per differenziarsi dagli amori orizzontali degli antichi
nostri padri palestiniani (H., p. 79). Egli fantastica uno strano, vorticoso,
avvolgente erotismo, una caustica sessualit, una boccioniana mestica di
forme anatomiche in movimento, un rapporto sessuale futuristicamente
parolibero. Si,--esclama con slancio--facciamo il rocchettone!
Dopo una notte di ripetuti amplessi, col protagonista che sprofonda in
un abisso di volutt, alla ricerca dell'arcano ineffabile, di qualcosa che pos-
sa somigliare a ci cui egli, nella sua immaginazione, ha dato il nome di
rocchetto di Venere, sorta di filo d'Arianna che lo porter verso la meta
20 agognata, fulminato dagli occhi beffardi di Anita. Ella gli prende la testa
fra le mani calde e sorridendo, gli parla stizzita: Non hai capito... bestia!
In seguito a un tempestoso congedo dall'amante, il protagonista scioglie
l'interrogativo che lo ha tormentato giorno e notte venendo a sapere da un
commilitone, etimologo appassionato, che rocchettone, forma superlativa
del meneghino el rocchett, significa, n pi n meno, ruffiano.
L'esercizio parolibero-futurista, mai troppo accentuato in Il rocchetto
di Venere e condotto pi decisamente in Dio-ruotalibera, fa, nel conte-
sto del libro, l'effetto di un rameggiante, iconostatico arabesco, che, non
per questo, risulta superfluo alla natura fantasiosa e soggettivistica che va
gradatamente impregnando l'economia testuale. Continua cos Savinio il
suo itinerario solitario con Un bagno russo, racconto ambientato in una
Firenze dal cielo cupo che favorisce lo sgradevole ricordo, reso in tono
swiftiano, di tale Madame Raymonde de Saint-Saulieux, fumante e tonan-
te di profumi puzzosi.
Quattro poesie e un poemetto intermezzano la materia sempre pi flu-
viale del volume, che va concentrandosi verso le impegnative prose di Isa-
bella Hasson, La partenza dell'argonauta, Epilogo, L'orazione sul
tetto di casa. Si tratta di versi molto moderni per concezione e metro,
stringati nell'epigramma, pervasi da un'allegra amarezza e pressati dai rim-
pianti. Il viandante-autore paventa che il proprio 'partire' senza essere ama-
to un 'soffrire' per non avere lasciato nessuno che possa ricordarlo, e
quindi un tradursi in sicuro 'morire'. Si rivolge poi all'amore che non sa
amarlo e sta con lui forzatamente come stanno uniti i borghi africani assa-
liti dalle iene; chiama schifosa la propria giovent che lo vuole soldato
in partenza per la guerra e impreca contro Dio e coloro che, costringendolo
a partire, gli hanno silurato l'anima. Intanto, la sentinella che va e viene
diventa un manichino con fili di ferro nelle vene.
Per sottrarsi all'alito della morte, il protagonista--l'autore-Herma-
phrodito--si estrania e, divenendo uomo magico sul roseo sof, spettro
con le lenti, consolato alfine, rimane solo, a vegliare, nel tempo e nello
spazio, la dolce eternit.
Isabella Hasson, dedicato ad A. Soffici, ambientato a Salonicco, la
citt inquietante, assalita da un cancro letale che la rode alle fondamenta. 21
L soldati serbi defecano sulle tombe turche e ragazzine turche raccattano
fra i rifiuti vecchie scatolette di carne. La realt viene fortemente solcata e
ogni sostantivo , con puntiglio, connotato da un aggettivo. Infatti, nella
citt inquietante, l'afa compatta; i rombi dei cannoni sono grassi; gli echi
pigri; la montagna nuda; la nostalgia violetta; il cielo sconsolato; la calma
truce; i bambini guanciuti e chiapputi; gli occhi arsicciati; benigno il buio,
opaco il frastuono, rinogutturale la voce, barbarica la strada, grassocce e
burrose le mani; i movimenti leggeri, destri, ellittici, rotatori, turbinosi; i
capelli rabbuffati, la benevolenza grandinante, i monti rapati; prismatica la
sensualit, tragica l'ansia, lupina la voracit; le poltrone infaldate, l'erbetta
stentata. Isabella, altro sogno impossibile o letterario, andr poi moglie a
uno di quegli ebrei che l'autore mostra di spregiare.
Fenomenologia delle sofferenze dell'umanit sotto le armi, La parten-
za dell'argonauta il racconto del viaggio verso la guerra del soldato An-
drea De Chirico, inviato, nel giugno del 1917, da Ferrara al fronte greco di
Salonicco.
Dopo aver salutato senza rimpianti Ferrara, citt della lussuria geome-
trica, si addormenta confortato da sogni erotici, mentre un lunghissimo
treno composto di vecchi carrozzoni anneriti lo porter a Taranto, luogo
d'imbarco per la Grecia. Nella solitudine morale che lo accompagna in un
mondo estraneo, accettato solo per giovanili velleit guerriere confusamen-
te motivate, nascono immagini ora dolci e rassicuranti, ora spaventose,
secondo gli usi della bestia intellettuale. Appare il pittore italiano fallito e
ubriacone, reduce da Parigi, un mirabolano entusiasta per auto-
imposizione che battezza lo Zeppelin di passaggio nel cielo zeppellino, co-
s come certi emigranti in America fanno di Brooklyn Broccolino.
Compaiono anche il genovese snob, che si ostina a considerare il prota-
gonista un monsieur grec, e le prostitute intristite, dalla voce rugginosa e
i lineamenti sconvolti dalla tubercolosi.
Utilizzando, con tratto barocco, una tecnica 'collagista' che raccoglie e
connette in trame espressioniste ambienti, situazioni e personaggi, Savinio
continua a soffermare la propria attenzione sugli effetti da suscitare attra-
22 verso il montaggio dei propri materiali. Cos, dal kaflkismo denotato nel
personaggio del pittore fallito, rimasto preda del gioco canzonatorio di un
Savinio che morde fulmineo, si passa al grand guignol connotante le prosti-
tute e poi al cinismo volutamente plebeo che sostiene il protagonista, quan-
do, dopo aver riflettuto sulla pochezza della vita e sull'incombenza della
morte, considera: Vabbno, che vale vivere, che giova amar?... (H., p.
201). E ormai stufo d'innamorarsi, di sognare, di farsi giocare brutti tiri
dalla sua sensibilit ridicola; odia, inoltre, i normali spettacoli della na-
tura o le confessioni della madama che vuol essere capita. Insomma, non
vuole pi essere disponibile: non vuole pi 'essere giovane'. Vuole discre-
zione, pudicizia, maturit.
Il tema del pudore, costante nell'etica e nella poetica di Savinio, intro-
duce la 'questione' dell'ipocrisia saviniana che, non separata, di solito, dal-
la deteriore accezione comune, risulta una metafora per rilevare la ripu-
gnanza dell'autore per la superficialit e la vilt dei veri ipocriti che hanno
scoperto il modo di falsificare tutto parlando, senza ipocrisia e senza
pudore, appunto, di tutto. S che, ribaltato il concetto, l'ipocrisia si fa
etica o virt. Tanto che lo scrittore si sente di sostenere: Chiunque mi
chiami ipocrita non mi offende. Sciogliamo il sostantivo: ipocrita indica co-
lui che esamina da sotto--una posizione che contiene il corollario di due
altre posizioni precedenti: l'esame superno e quello interno. Intendere il
tutto, penetrando nel tutto (H., p. 207). Inoltre, il protagonista-autore
vanta il fregio di un difetto che sarebbe stato prerogativa dei semidivini er-
mafroditi, che furono temuti dagli stessi Dei.
Ma anche per l'argonauta, disperso nella guerra e nella propria stessa
vita, giunge, cadute le velleit marziali, l'odio e le menzogne, il momento
del ritorno. Un ritorno a casa senza entusiasmi affettivi, non avendo nessu-
no ad aspettarlo: S, tornare: ma solo per me e per il cuore mio... Ch, in-
somma, agli altri che importa che l'Argonauta non torni mai pi?... (H.,
p. 222).
Il ritorno--ritorno, ancora, nella citt ebrea, Ferrara--, chiosato sul
Journal, ormai quasi finito, da un trittico oratorio (Il politico, Il religio-
so, 11 lirico), risveglia il fantasma ermafrodito che, mammelluto come
un Tiresias ( . . . ) butta dal meato puzzolente grappoli di carne che per terra
23
si ritorcono, poi si levano e camminano, indi crescon con vigore--insuf-
flati da un calore dilatante--e finalmente si fan uomini seriosi e dottrinari
di morale (H., p. 230).
Cos, nell'ordine quadro della sua casa, lo scrittore, consolato dagli
sconvolgenti processi di significazione avviati dai suoi mostri viscerali, ri-
pudia le idee che lo avevano portato ad aderire alle ragioni funeste della
guerra. Negligo la bestialit d'esser forte--annuncia con mestizia. Fra
le berciate de' tromboni e gli strilli delle donne in platea, il giocoliere equl
ll-
brista -- Savinio -- si staccher dal firmamento fulgido del circo
dell'umanit e, con un prillo tragico, piomber nella segatura della pista,
come una stella estiva (H., p. 234).
1119 maggio del 1947 Savinio ricevette da New York una lettera di G.
Prezzolini che, tra l'altro, recava scritto: Quando tu pubblicasti Hermaph-
rodito, odiavo, non te, ma quel libro; mi pareva una pustola indecente, un
bubbone malefico... E per ci ti stavo lontano, come appestato... (cfr.
Savinio, Piccola guida alla mia opera prima, in Hermaphrodito, Milano,
Garzanti, 1947, P. 55).
Ebbene--scrive Savinio, dando moderata stura al suo antivocianesi-
mo, mai, in altre occasioni, pienamente estrinsecato--ho guardato Her-
maphrodito in faccia senza paura. Mi sono riconosciuto intero nella sua
faccia. Tutto ci che io sono nasce da l. Tutto ci che ho fatto viene da l.
Non c' idea, non c' pensiero, non c' concetto, non c' sentimento, non
c' immagine da me espressi ( . . . ) non c' nulla che non tragga da quella 'pu-
stola' e da quel 'bubbone', indecente l'uno e malefico l'altro, ma straordina-
riamente fecondi ambedue (H., Garzanti, p. 56).
Certamente, per, Savinio--mentre con sofistica fierezza respingeva le
censure pusillanimi di Prezzolini, convinto che nel suo primo libro, nato da
un vento di libert, c'erano i segni di un'epoca nuova che seppelliva per
sempre gli antichi idoli aprendo il mondo a un Presocratismo rinnovato e
nemico della falsa coscienza, degli idealismi, delle false morali e delle false
verit--sapeva di dovere dire, ancora prima che altri lo dicesse e malgrado
la certezza del proprio valore: Sul mondo mutante e medesimo, la mia ca-
sa non rimarr, fra le case degli uomini (H., p. 234). Questa che si direbbe
un'affermazione di orgoglio disperato invece la previsione, in forma d'epi-
taffio, di un destino.
Malgrado ci, scritto Hermafrodito, Savinio avrebbe continuato a scri-
vere e pubblicare con regolarit. La casa ispirata (Lanciano, Carabba,
1925), SUO secondo romanzo, la storia, resa in una sorta di svolazzante
mosaico dell'orrido, della prima esperienza dell'autore a Parigi. Giunto in
questa citt cosmopolita e rutilante, Savinio si stabilisce, con soluzione mi-
croborghese, presso una famiglia in rue de Saint-Jacques. Qui, osservando
e registrando, in una fuggente trama, brandelli di fatti e persone che lo
ospitano, immagina di stare in una casa abitata da presenze invisibili. La
lucidit della prosa che descrive tale casa lascia intravedere, in trasparenza,
un mondo illogico, straordinario, sulfureo e incantato, sconvolto da riti
raccapriccianti e fredde burle.
Fin dal primo dei cinquantanove capitoli, una folla febbricitante si ri-
versa davanti agli occhi del lettore affascinato dalla miserabile truculenza
di personaggi-manichini-burattini, come la coppia nomade Lorionov-
Gontcharova che, entusiasta della teoria pittorica del cosiddetto sincroni-
smo, offre all'autore l'occasione per alcune trovate sarcastiche, il colon-
nello in pensione, la vedova, il nano, il giudice, gli spiriti faccendoni che
animano la casa. Costoro amano mischiarsi con la gente, proteggendola, si
dlrebbe, dalle mostruosit di una citt che ogni notte si riempie di prostitu-
te transitanti col passo cerimonioso dei tacchini e coi petti enormi che
sembrano armati di rostri, di esseri orrendi, ibridi antropomorfi, mostri
fuggiti dalla corte dei miracoli, di chimere crapulone, di rettili barocchi, di
solitari, dilombati efebi. Nasce da questo 'fantastico quotidiano' qualcosa
che sfugge al principio di realt e vuole rispondere a un oscuro, lusinghiero,
vltalistico disordine dei sensi. Questo qualcosa pu essere, in tante occasio-
ni, identificato nell'androgino, il ricordo losco e turbatore, l'essere in-
quietante e squisito, tenero e ibrido che ha ossessionato l'infanzia di Niva-
sio Dolcemare segnando indelebilmente l'arte saviniana fin dal periodo gio-
vanile.
Ideale prolungamento de La casa ispirata Angelica o la notte di mag-
gto (Milano, Morreale, 1927). Esercizio di raffinata musicalit, storia ora 2
comica, ora tragica, ora romantica del barone Rothspeer, manichino di
carne aggirantesi nel mondo surreale di Angelica, mitica Psiche--prostitu-
ta e purissima--di un teatrino saviniano per eccellenza, , fra i libri pub-
blicati dall'autore nel periodo rondista del ripensamento politico e della re-
visione estetica, quello meno coerente con simile attitudine. Attitudine che,
nella collaborazione di Savinio alla Ronda, viziata da un atteggiamento
sciovinista e didascalico, si svela, oltre che regressiva, volontaristica e, in
fondo, con superficialit e non senza un certo affanno perseguita.
C' cos da dire che il rinnegamento, da parte dello scrittore, delle pro-
prie passate posizioni artistiche e culturali--segnatamente quelle espresse
con Hermaphrodito--a favore di moduli stilistici pi regolari e classici ri-
mane soltanto una buona (cattiva) intenzione, un programma farraginoso e
un tantino ingenuo nel suo nazionalismo antieuropeo e antimodernista.
Nella pratica, mentre sembra ricercare cadenze classico-normative e strut-
ture tradizionali, quelle stesse cadenze Savinio non fa che stravolgere e dis-
sacrare sottoponendole a torsioni formali derivate da un vaglio critico irri-
ducibilmente eversivo.
In undici capitoli privi di unit cronologica, a loro volta suddivisi in
tanti brani che conferiscono al testo un aspetto di metafisica scacchiera o di
tinteggiato collage, condotti con periodare secco e sincopato in frasi di bre-
ve respiro, ora liriche ora governate da un automatismo attento a non cade-
re nell'asintassi, regolate e accese da una straniante loquela che connette la
materia letteraria con opportuni dosaggi surreali, l'autore rispolvera un
universo di sordide zimarre, parrucche tignose, lampadine fulminate, al-
berghi e caffeucci che si 'tengono per mano' nella calura delle notti estive, di
guitti e di squallidi teatrini, di cavalieri della claque, di siparl gonfiati da
un fiato scenico", di saracche affumicate, di caciottelle dolci da consuma-
re il sabato, giorno di esultanza dei figli di Eloim. Su tutto ci s'innalza,
emanando una luce opaca e malinconica, la silhouette della conturbante
Angelica Mitzopulos.
Nella cornice di un gioco di specchi che riflette senza soluzioni di conti-
nuit il vero e l'immaginario, e che infine reca effigiato l'arcano raffiguran-
26 te Angelica, si dipana la trama a piani diacroni del racconto. Ed ecco che,
da uno sfondo di grigiastra bruzzaglia, prendono forma le spettrali moven-
ze della guercia Eufrosine Mitzopulos, partoriente, sotto la respirazione
sabblosa della levatrice, la figlioletta Angelica, annunciatasi portatrice di
pacata trascendenza. Staccandola, con felice ges.to da manipolatore verbale
da quello sfondo, l'autore fa crescere Angelica impassibile, eterea, cifrata,
con un ascendente fuori del normale per i fratelli pi piccoli, che, a sera,
quando lei rincasa, smettono strilli e giochi.
Quando la trama sembra potere congegnare la materia narrata, la scrit-
tura di Savinio varia e si rapprende in rappresentazioni surreali volte a un
programmato antmaturalismo, si stilizza in sregolate architetture, si com-
pllca con glochi illusivi dovuti a un linguaggio tagliato a lacerti dadaisti e
sintetizzato quasi crittograficamente. Esempio di emblema crittografico il
titolo, da cui si dipartono le cifre dei personaggi: il barone Felix Von Roth-
speer, Arno Brephus, la signora Mitzopulos, Costa Cofins, Emanuele Sal-
to, il signor Dsir, la Parasceve, l'angelo, i signori Berger e Mazas, e cos
vla. Da questi personaggi-monogrammi, vuoti e risonanti, nasce una sto-
ria: Rothspeer, barone ebreo tedesco di professione banchiere, accompa-
gnato dal fido segretario Arno Brephus, conosce, durante una sosta ad Ate-
ne del suo magnifico panfilo, la ballerina di nome Angelica e, come nei ro-
manzi d'appendice, poich le ballerine fanno sempre perdere la testa ai ro-
mantlcl baroni, s'innamora perdutamente di Angelica.
Oltre a calcare il palcoscenico del variet, la bella Angelica, per arro-
tondare i propri guadagni, si prostituisce quotidianamente. Strati sovrap-
posti di veli Savinio sparge prima di fare intravedere, o forse solo immagi-
nare, un'Angelica portata dall'incubo della gelosia del povero barone Roth-
speer in un luogo fatto di una saletta broccata negli angoli e odore chiu-
so di genitali profumati. E una clinica, una casa di salute, un luogo di
cura: un bordello.
Se il suo corpo parrebbe degradarsi, la sua vita spirituale, al contrario,
si arricchisce, ed ella, incontaminata e fresca, sposa poi, contro ogni con-
suetudine perbenista, il commovente Rothspeer e va via lasciando la casa e
la famiglia nel pi sordo rimpianto. Qui si capisce che, al pari di una santa,
ella amata e adorata da ciascuno unicamente per tornaconto.
Intanto (Savinio accentua la parodia della facile logica del feuilleton) il
barone, che ha vissuto una vita casta ed educata alla purezza, alla santit e
al rispetto delle usanze, finisce per farsi cogliere da rimorsi e senso di fru-
strazione, al punto di sentirsi meritevole di punizione e di scoprirsi cos a
meditare masochisticamente la catarsi di un suicidio espiatorlo. N c' chl,
nella circostanza, in grado d'aiutarlo; non il fedele Brephus e nemmeno 'il
pi importante' psicoanalista europeo (anzi, a proposito della psicoanalisi,
lo scrittore, che pure fu estimatore di Freud, non si lascia sfuggire l'occasio-
ne per ironizzare su quegli psicoanalisti alla moda i quali non mancano,
all'occasione, di brancicare le pazienti: ci che accadr alla stessa Angellca
addormentata). Rothspeer deve allora porsi nelle condizioni di capire da
solo che, se vuole davvero conquistare definitivamente la serenit, deve
uscire per sempre dal proprio egoismo fatto di abitudini, timori, pregiudizi
e accettare la dolce Angelica per ci che ella : un limpido simbolo metafisi-
co,una pura Anima.
Naturalmente non vi riesce. Tanto che una notte, impazzito, strozza
Brephus e ne rinchiude il cadavere in cassaforte. Quella stessa notte padre
Attanasio lo sente gridare: Ho ammazzato l'angelo! Il barone stringe in
mano una piccola browning con la quale ha ferito il giovane nudo, curvato
a baciare Angelica, tenera e aperta nella notte di maggio. L'angelo ora vola
a mezz'aria verso la finestra dove stramazza. Si rialza pencolando obliqua-
mente fino a precipitare sui gradini della villa e poi--simile all'angelico
messaggero celeste della Kabbalah, creato da Dio solo perch ne canti per
un solo istante la gloria e destinato a morire subito--svanisce nel nulla.
Gli avvenimenti che seguono i drammatici fatti della notte di maggio
hanno il peso tragico di una catastrofica profezia. Profezia che, oltre a
preannunciare i massacri nazisti, descrive metaforicamente la guerra fratri-
cida che, negli anni della stesura del romanzo, coinvolgeva gli Itallani. Rl-
mane, splendente sulle rovine, in una luce rosea e in un'aria odorosa, Ange-
lica, femminino saviniano e simbolo di una natura che si esprime nell'asso-
luta fisicit e in un estatico, non per questo spensierato, accoglimento della
condizione umana.
28 Io sapevo ci che nessun altro poteva sapere, vedevo ci che nessun al-
tro riusciva a vedere (cfr. Savinio, Tragedia dell'infanzia, Torino, Einau-
di, 1978, P. 119 d'ora in poi T.I.). Con questo fiero accenno di monologo,
effetto di acuta sensibilit e pudore risentito, si annuncia una fase impor-
tante della poetica saviniana in un 'personaggio del destino': il fanciullo; il
plccolo Nivasio Dolcemare, protagonista di un dittico. sull'infanzia, che
moltl sarebbero tentati di classificare come psicoanalitico, formato da Tra-
gedia dell'infanzia (scritto nel 1919, stampato nel 1937 dalle Edizioni della
Cometa, nel 1945 da Sansoni, nel 1978, infine, da Einaudi) e da Infanzia di
Ni7Jasio Dolcemare (Milano, Mondadori, 1941; Torino, Einaudi, 1973,
da cui si cita; d'ora in poi I.N.D.). I due libri offrono un interessante luogo
d'mdagine nel contesto dell'opera saviniana: l'inconscio e, in particolare,
I'inconsclo mfantile inteso come sottostrato della personalit adulta.
L'infanzia di Nivasio ha le caratteristiche di un linguaggio permanente-
mente operoso. Questo, nato da una coscienza magmatica e sensuale colpi-
ta di continuo dalle interdizioni del mondo adulto e duramente impegnata
nell'attraversamento dei traumi, delle fobie, ossessioni, anomalie vincolan-
tl quello stesso mondo, condensa il suo rifiuto dell'adultit in parole-
chlave, parole-immagini o simboli eufonici che, essendo di esclusivo con-
trollo e propriet di Nivasio, concorrono a dargli sicurezza e volont di
reagire. Per esempio il pech (gli assillanti interrogativi del piccolo
Nivasio), il diago (un vitellino in gabbia scambiato per un drago), il teatro
Lanar, il maskar, I'Andromeda, I'occhio (dell'androgino), Apollo-Apolla
dl T.I. sono gli lconograficl significanti che annunciano e garantiscono, col
rlfiuto, la fuga dal mondo adulto e borghese, la vocazione artistica di Niva-
SiO. Al pari di parole come Ninfanzia, Ci2Jetta, Atena, Intelligenza, Erma-
frodito, Donna, Cleftis (brigante), Pelargos (cicogna) disseminate in I.N.D.
con funzione di nomi-simbolo, di significanti esorcistici. Se ne ricava che
Infanzia e Nome--quelli che potremmo chiamare i luoghi del 'ciclo dell'in-
fanzia'--intrattengono una relazione costante e inscindibile fra loro. Il no-
me e i nomi che Savinio attribuisce a se stesso e agli altri, gli 'adulti', sono
i
'noml dell'mfanzia', i significati con cui l'autore ha precisato il suo rigetto
dell'adultit e il suo destino creativo.
Relativa espressione di omaggio all'oscuro scrittore francese Albert Sa-
vine, lo pseudonimo di Alberto Savinio serve cos ad Andrea De Chirico
non tanto per mascherarsi o nascondersi o addirittura sopprimere il padre
o il famoso fratello maggiore mediante abolizione del patronimico, quanto,
divenendo, col suo 'nome di battaglia', padre di se stesso, per sottrarsi agli
obblighi di una nominalit per lui troppo angusta e limitativa. Inventarsi il
nome, compiacersi della propria polivalente, dilettantesca, giocosa o sedu-
cente pseudonimia, per Savinio un modo di sottrarsi a quel destino che lui
stesso ritiene, deterministicamente e illusoriamente, sia gi predestinato nel
nome preesistente prima della nascita. Scopriamo cos che quello del picco-
lo Nivasio il gioco di un apprendista d'arte che fa esperimenti di onoma-
stica magica, prima su di s (NilJasio, anagramma di Savinio; Dolcemare,
dolce-e-amaro, dolce-come-il-mare) e, in seguito, sui propri personaggi: il
commendator Visanio (altro anagramma, o procedimento di poetica anti-
naturalista, per nominare il padre: saviniesca permutazione dei nomi e con-
densazione della metafora in una sola parola, secondo quel gioco dell'ana-
gramma la cui invenzione pare sia dovuta a Licofrone da Calcide, uno dei
sette della Pleiade poetica, nel 280 a.C., all'epoca del regno di Tolomeo Fi-
ladelfio), la signora Trigliona, il dottor Naso, monsignor Delenda, il conte
Minciki, il principe Wasslcikof, il generale Papatrapatkos, il prefetto
Tsapatakolkis, il sindaco Pestromastranzglu, i Papanastasspulos, i Ca-
laroni, gli Skilofranchi, Deolinda Zimbalist, Mikos e Takos, il capitano
Tsitsipitikkis, il maggiordomo Pelopida, il signor Stmachos, i giardini
Zappeion, Lulca, il colonnello Ts, il cocchiere Trasibulo Cacata, Co-
sma il Saltatore, Kokonki il droghiere, il signor Quaranta, la vedova Tri-
mis, i sergenti Zizimkis e Cosmazzis, la signorina Tsokas (cfr. I.N.D.).
La prodiga epifania del nome posta in effetto da Savinio dunque un
modo per esprimere, con ironia un po' didascalica un po' 'interna' all'auto-
re, la contestazione da parte dell'infanzia di Nivasio nei confronti dell'adul-
tit, del nome di una borghesia tanto pi futile, ridicola, meschina, boriosa
e vuota quanto pi maggiorenne e maggiorente.
E, quella adulta-borghese, una classe che Nivasio condanna riducendo-
la prima a 'cosa' e poi a un segno 'pieno' che della classe connotata dice tut-
to 'di per s' e spiega, inoltre, come l'atteggiamento del piccolo Nivasio-
Savinio non si limiti alla contestazione e alla condanna, ma giunga alla 'rot-
tura'. Una rottura, quella con una borghesia variamente contrassegnata,
che segue la rottura dell'autore con le proprie origini. Rottura che anche
'metamorfosi' e collocazione puramente 'oggettiva', testimoniale, sempre
dmamlca e lucida, di fronte agli altri e al proprio medesimo essere. Un esse-
re che ha mutato il nome per mutarsi e non soggiacere alla tirannide del
mondo adulto contro le tendenze fantasiose, metafisiche e metamorfiche
dell'infanzia.
Libro dei turbamenti della sessualit infantile, dell'istinto di morte e
dell'angoscia prepuberale, storia dell'infanzia non come 'commedia' o
'dramma', ma come 'Tragedia'--sacrificio assoluto e annientamento--
T.I., riprendendo una formula semantica dell'autore, una foresta che fa
tutt'uno con la nostalgia masochista di un terribile lost paradise, 'paradiso
perduto' contrassegnato dall'apparizione sconvolgente del dio ambiguo che
porta su di s, nel suo doppio sesso, i sessi del padre e della madre di Niva-
SiO, 1I quale, nel momento in cui scopre la natura degli organi sessuali fem-
mmili, paventa la minaccia di cstrazione da parte del padre. La rivelazione
dei genitali femminili e il terrore di essere, in seguito alla visione del 'proi
bi-
to, castlgato con la castrazione, indicano rispettivamente l'attenzione e
l'atteggiamento repulsivo suscitati nel piccolo Nivasio dalla scoperta della
sessuallt, incarnata, durante uno spettacolo al teatro Lanar, dal com-
mediante ermafrodito.
L'epifania sessuale dell'ermafrodito la prefigurazione della sessualit
ancora indifferenziata o, per dir meglio, della 'bisessualit' dell'infanzia, e,
moltre, del rifiuto della differenziazione sessuale dall'altro sesso imposta al
bambino dalla sessuofobia degli adulti
L'ermafrodito, col suo riferimento culturale alla statuaria ellenica del
IV secolo, col suo dimorfismo, con la sua indocilit verso la gipsoteca e il
museo, col suo richiamo all'unit fra maschile e femminile dell'androgino,
dlventa dunque uno stato di grazia, l'ideale aspirazione al superamento del
dualismo sessuale e alla mitica riunificazione dell'eros, e annuncia una mi-
stlca che dall'ottica dello stato d'infanzia, contempla la natura androgina di
un Dlo pagano e, coerentemente con la poetica saviniana, promuove una
metafisica antropologica che vede nel sovrumano ermafrodito dagli occhi
strabici stellati, voluttuosamente sudato e anelante, dal sesso simile al delta
dell'occhio divino, dalla voce acquea, l'andrismo e la tenera femminilit, il
Logos e il Cosmo. S che, al pari di Rilke, che, per essere perfetto come arti-
sta, pregava Dio di mutarlo in ermafrodito, Savinio--perfettamente ateo e
dissacratore--, affermando l'infantile Eros contro l"adulto' Thanatos, rie-
voca l'infanzia, onda continua di rivoluzione (...) sistematicamente stron-
cata dai 'grandi', questi reazionari ( T.l., p. 99) venduti alla solenne buf-
foneria della seriet.
Ma il potere esecutivo dell'adultit ha gi falciato l'erba dell'infanzia,
ingrato campo di battaglia senza onore, conferma spietatamente crude-
le che la vita, per legge, una sconfitta,>. Altro rimedio alla sconfitta pare
non esserci al di fuori della ricerca di una dignit del soggetto e della sco-
perta del ruolo strutturante del linguaggio enunciato come funzione dell'lo
che si riscatta orgogliosamente: Non persona al mondo degna di ricevere
il mio segreto. A nessuno riveler le traversate vicende, le scoperte fatte, I
mondi conosciuti che ho percorso in compagnia della severa e luminosa
dea ( T.l., p. 95). Funzione che spinge il soggetto-Nivasio-Savinio a opera-
re per l'appropriazione della parola, e a festeggiare, col potenziamento edo-
nistico di tale appropriazione, l'affrancamento dalle panie parentali e il lie-
tO abbandono dell'identit alienata del vissuto familiare.
Dopo la fase della tragedia", quella della 'festa', perci. Una 'festa del
linguaggio' che, con allegria lessicale, con estro barocco e dovizia filologi-
ca, in l.N.D., Savinio partecipa al lettore. Ripartito in sette lasse compen-
diate da una nutrita serie di note (giocano a parte e analogicamente i rac-
conti Luis il Maratoneta e Senza donne, pi alcuni Frammenti) il ro-
manzo, ambientato in una Grecia che E. Sanguineti, in un suo saggio, tro-
va dechirichiana ma anche fabbricata un po' da Klinger e un po' da Boek-
lin (cfr. Alberto Savinio, in AA.VV., Studi sul surrealismo, Roma, Offici-
na, 1977, p. 408), ha un che di esotico e lussuoso, di galassia cromatica e
fantasmagorica, di luogo spaziale calorosamente concertato a formare un
impuro disegno araldico. Vuole essere, questo libro stillante acidi corrosi-
32 vi, una presa di coscienza formulata nel cinico assetto di una conoscenza
dell'inferiorit altrui, da cui Nivasio Dolcemare avrebbe tratto un saluta-
re complesso di superiorit. Complesso prodotto dal beneficio ricevuto
nascendo per caso in una terra epica, eroica e immortale, che ha fatto
dell'infanzia di Nivasio-Savinio una Ninfanzia, periodo della vita che
l'uomo consuma sotto l'autorit di Anzia, ninfa delle primizie. (Anzia da
'ante', prima) (I.N.D., p. 17), un catastrofico paradigma di sofferenze, in-
comprensione, solitudine, sensualit, un festoso baraccone di delizie finte,
di fasti vani, di ambrosie avvelenate. Perci, nient'altro che noia mortale,
astio e disprezzo pu provare il bambino Nivasio per gli adulti, specie per
quelli delle classi agiate che fanno capo alla sua famiglia, altrettanto agiata
e borghese.
11 sole picchiava a martello sulla citt della civetta il giorno della na-
scita di Nivasio, figlio di Visanio e della signora Trigliona (appellativo con-
sono a una Dolcemare fatua e stolida), latrante nell'atto del parto, tanto da
soverchiare il grido di saluto emesso dalla cima dell'Acropoli dal sacro uc-
cello di Minerva, risvegliato per l'occasione dal suo antico sonno. Dopo di
che, ripulito e parato come un finissimo salume, Nivasio si prepara ad
entrare nel mondo, a mischiarsi alla vita in qualit di fantasma maschera-
to, ma dando prova di una vista cos lucida e fredda, da provocare turba-
mento e raccapriccio (I.N.D., p. 24). E una vista che scruta ironica il Go-
tha salottiero di Grecia e ne mette a fuoco le minuzie, enumerandole con
cromatismi linguistici come accesi da un retaggio del Siglo de Oro di Gn-
gora o Lope. La grassa borghesia greca vienc stigrnatizzata in nomcndatu-
re cerlmoniali e cataloghi inorpellati, avviluppata in uno sfarzo pirotecnico
di feste consumate fra ricchi arredi, vasellami, ninnoli, stanze invase da
un'imperversante teratologia, da un carnevale ferino e tartareo, chiusa in
carrozze, ficchere, bagherini e land.
Il disegno letterario, fatto di giochi mimici, di provocatoria prestidigita-
zione, di caustiche caratterizzazioni, invita a una lettura lenta, alla festa ba
-
rocca e alla ricerca orientativa sopra una pagina che luogo per irrequiete
geometrie di tappeto orientale, architetture arbitrarie, talvolta temi del cor-
po. Tra questi spicca quello dell'analit o fase anale, argomento che am-
piamente affrontato, da psicoanalisti come Jones, Ferenczi, Norman
Brown e Karl Abraham, oltre cha da Freud e, oggi, in Italia, dallo 'scatolo-
go' L. Parinetto, viene da Savinio, in sardonica polemica con la psicoanali-
si, semplificato: Nivasio ( . . . ) vide in mezzo al pavimento lucido quella pic-
cola parte di s, quel rotolino nero che ergeva la punta fumante; e tale fu il
suo accoramento che ruppe in pianto (I.N.D., p. 40). In che modo attri-
buire--sembra ammiccare lo scrittore verso quanti sarebbero pronti a but-
tarsi nell'esegesi psicoanalitica dell'episodio citato--, al pianto del piccolo
Nivasio, dovuto a semplice confusione, significato di erotismo sadico-
anale, pulsioni di dominio, collegamenti merda-capitale, addirittura dia-
lettiche servo-padrone?
Avarizia, parsimonia, efficientismo, invidia, cocciutagine, pedanteria
--particolari attributi del carattere anale--non sembrano appartenere a
questo libro improntato alla pi dispendiosa sensualit, cui va compreso
quel senso disfrenato dell'olfatto che domina anche certe pagine di Casa la
Vita~ e Tutta la vita e permea il folto barocco dei numerosi aggettivi pre-
senti nel testo. Aggettivi che, se paiono servire soltanto a dare alla narrazio-
ne un che di fronzuto, compiaciuto, elusivo e artefatto, propalano presto la
loro calcolata natura metafisica o estraniante. L'incrocio dei sostantivi ag-
gettivati risolve allora non il marginale problema estetico del libro ma quel-
lo strutturale, spiegando insieme i meccanismi di una tecnica o metodolo-
gia che, nella tensione dell'unit formale, rifiuta risolutamente il modello
naturalistico di narrazione. Tale tecnica del resto dichiarata in uno spla-
namento emotivo d'ironica e teatrale retorica, di figure stilistiche ruotanti
sempre sul centro dell'infanzia, che per l'autore severa, colma di fato e
ben pi venerabile della vecchiaia, oscuramente animosa e terribile.
Superato lo standard tradizionale e abitudinario del romanzo della sua
epoca, il laboratorio scrittorio di Savinio si attiva a esaurire molteplici pos-
sibilit, a ingrandire il proprio spessore e a fare convergere, nella misura
barocca, la scrittura narrativa con quella poetica e critica. Una scrittura da
'incantatore di lettere', la quale, nella sua onnivora totalit, 'brucia' in
un'opera d'implacabile autobiografismo l'Io dell'autore, o, meglio, lo fa
'sparire' nel gioco della scrittura. Immune dallo psicologismo e dalle intro-
spezioni psicoanalitiche, non adeguato ai valori critici dei suoi contempo-
ranei, ecco che Savinio, uomo che fa della sua vita opera d'arte, inizia un
percorso che lo porter all'ostracismo e all'emarginazione. Ecco l'autore
immobilizzato dentro la parola d'ordine-accusa che le accademie e gli av-
versari di tutte le avanguardie riservano ai 'diversi' dell'arte, a coloro che
non rientrano nella 'classificazione media': dilettante. In effetti, maggiore
complimento non pu farsi all'artista, specie a uno come Savinio che, per
fantasia e originalit di mente, non pu essere limitato da una qualche eti-
chetta specialistica.
Sicch il suo dilettantismo andrebbe considerato senza pregiudizi o ca-
tegorie prefissate e da un punto di vista il pi lontano possibile dall'occhio
monocolato dell"esperto'. Punto di vista esposto assai bene, per esempio,
da M. McLuhan: Il professionismo immerge l'individuo nei moduli
dell'ambiente totale. Il dilettantismo ricerca lo sviluppo della consapevolez-
za totale dell'individuo e la consapevolezza critica delle forme fondamentali
della societ. Il dilettante pu permettersi di perdere (cfr. Il Medium il
Massaggio, Milano, Feltrinelli, 1968, p. 93).
Ma Savinio, che ha perso la battaglia coi suoi contemporanei, e, con
l'avversare lo specialismo, 'passato al nemico', non si potr permettere,
pena la definitiva rimozione, di perdere anche col particolarismo di questi
anni Settanta in smobilitazione. Uomo Solitario e Durissimo (...), Uomo
Diamante (...), Achille fuso con Orlando (...), Uomo di Marmo che Cam-
mina", l'autore, con il Nietzsche pedagogo, pensa: Di dove nasce quella
forma di pedagogia a fondo solitario e sdegnoso, che disprezza la bolsa sin-
cerit e all'azione diretta preferisce la fredda menzogna e l'ipocrisia taglien-
te; di dove se non dalla nostra nostalgia dell'Uomo di Marmo, dal desiderio
che larga parte dell'umanit si possa rafforzare in Uomini di Marmo, dalla
speranza che l'Uomo di Carne, l'Uomo Marsupiale, l'Incurabile Plebeo
sparisca un giorno dalla faccia del mondo?~> (I.N.D., p. 55).
Ma gli uomini di carne, gli uomini marsupiali, gli incurabili plebei, i
mostri umani, bercianti e tremendi, gi circondano il bambino Nivasio che
si sta educando a essere Uomo di Marmo, Uomo Metafisico. Esseri umani,
forse gi mutati in cani, abbaiano e si sbranano chiusi dentro gabbie di fer-
ro mentre i corvi gracchiano nella notte sopra ossa calcinate, Cosma il Sal-
tatore nei panni di Ermione vola simile a un nibbio nel verde del giardino
Peristri, un Dio freddoloso si pasce della propria solitudine, un odontoia-
tra satiro si accoppia con orride creature, un carradore, o forse un autenti-
co 'demone meridiano', la bocca tirata, la faccia da diavolo, tra pietre,
nugoli di mosche, cumuli di escrementi, vicino al carro e al cavallo, si ma-
sturba con ferocia ebete nel caldo cremoso del meriggio, chiudendo, con
un presagio di lezzo e putrefazione, conclusione naturale della vita, l'in-
fanzia 'mostruosa' di Nivasio Dolcemare (Infanzia e mostruosit vanno di
conserva e io non penso altrimenti alla mia infanzia, se non come al tempo
dei mostri, cfr. Savinio, Introduzione a T. Campanella, La citt del sole,
Roma, Colombo, 1944, p. 10).
Dalla 'mostruosit' dell'infanzia, l'autore ci accompagna verso quella
della maturit, ossessionata dal pensiero della morte. Attualizzandosi so-
pra una moderna, stravolta immagine della teoria pittorica di F. Bacon, Sa-
vinio, con i suoi personaggi, potrebbe dichiarare che non c' un solo glorno
della sua vita in cui non abbia pensato alla morte. La vertigine del pensiero
della morte, che coglie a intermittenze l'esistenza degli uomini, , infatti, la
pi palpabile prerogativa dell'arte saviniana. Un'arte che, generalmente ri-
conosciuta come surrealista, stata dall'autore segnata con marchio esi-
stenziale e neoumanistico: Quanto a un surrealismo mio, se di surrealismo
il caso di parlare, esso ( . . . ) non si contenta di rappresentare l'informe e
di
esprimere l'incosciente, ma vuole dare forma all'informale e coscienza
all'incosciente (...). Nel surrealismo mio si cela una volont formativa e,
perch non dirlo? una specie di apostolico fine (cfr. Savinio, Prefazione di
Tutta la vita, Milano, Bompiani, 1945, pp. 7-8). Il senso del sintagma
apostolico fine non da intendere alla lettera, ma nell'accezione ironica,
secondo una pedagogia che inverte i termini di paragone riferiti all'etica co-
stituita e, provocatoriamente, compie un esercizio stimolato, appunto, da
una volont formativa (volont formativa derivata da una sana capacit
costruttiva), che connota positivamente ci che di solito viene classificato
3~ fra le categorie negative del comportamento: il dilettantismo, l'egoismo,
l'indifferenza, la gelosia, il pudore, la disgregazione, l'umanesimo, il ro-
manticismo.
La Morte qui la volont regolatrice e ordinatrice del bene che non
Bene e del male che non Male. Questa morte che ci accompagna / dal
mattino alla sera (cfr. C. Pavese)--che significa: la nostra stessa vita,
anche dopo che il cristianesimo ci ha privato della pagana serenit di fronte
a essa--, per l'autore, occasione costante al fine di evidenziare quale sia
stato il prezzo pagato dall'uomo, il quale, fuggendo la vita universale, ap-
prodato alla 'coscienza infelice' individualistica, senza, con questo, potere
guadagnare una vera autonomia per la propria persona. Savinio si ribella
alla morte intesa come frutto ed espiazione della colpa, o tributo che l'uma-
nit cristiana crede di dovere pagare per il 'peccato' di esistere. Si ribella a
una cupido/libido mortis--che, inevitabilmente, nella cultura del cristia-
nesimo, diviene paura della morte--opponendo alla retorica della 'cristia-
na rassegnazione' dinanzi all'Orco una sorniona serenit. Il suo essere per
la morte, che ricompone la dicotomia bene-male in una neometafisica pie-
nezza della vita, non l'heideggeriana, angosciosa progettazione della mor-
te, ma critlca stoicamente umanistica in bilico sull'abisso della storia al cui
termine c' la morte, che risulta una dura vittoria del genere sull'indivi-
duo (cfr. Marx).
E alla luce della critica della storia, rinviante alla vita degli altri soggetti
il senso della morte del singolo, che Savinio riesce a razionalizzare la tragi-
cit del destino umano e a interpretare con volont stavolta non ironica-
mente formativa, anche se sgomentate per coraggio conoscitivo, il signi-
ficato della sofferenza e del male.
Pochissimi sanno morire. Starei per dire: pochissimi muoiono; perch
morire un atto d'energia che da pochissimi compiuto come tale. I pi ar-
rlvano alla morte esausti, allo stato di larve e passano di l come risucchiati
da un aspirapolvere (cfr. Casa la Vita, Milano, Bompiani, 1943, p. 7).
Savmio precisa, con queste parole, quali siano i termini della materia del
suo pi Importante libro sulla morte, e indica, menzionando le biografie
straordinarie di Narrate, uomini, la vostra storia, i modi di morire che inse-
gnano il sistema per arrivare alla morte trionfalmente, come la capitana di
un'armata vittoriosa che entra nel porto a bandiere spiegate. L'autore do-
manda al lettore di riconoscere ai personaggi di cui ha appreso la vita l'ori-
ginalit del morire. Originalit che, con atteggiamento tra il parodistico e
il romantico-decadente, egli attribuisce soltanto agli artisti. Confida: Solo
la morte degli artisti m'interessa, come del resto la sola vita che m'interessi
quella degli artisti".
Naturalmente, fra gli artisti, egli pone anzitutto se stesso, e quindi si
propone di continuo, mimetizzandosi nei suoi personaggi, figli, assai spes-
so, di un'infanzia vissuta nella dolce citt visitata dagli Dei, attraversata
dal volo triangolare delle cicogne, cosparsa di giardini, stretta fra le case
come per proteggersi dal mare annegrato e furioso. Questa citt dell'infan-
zia, l'autore l'ha ormai dentro di s, rimpicciolita fino alle dimensioni di un
cuore, con i templi che diventano portatili e le colonne che girano assie-
me col girare del sole, le statue animate di serena magia.
L'attenzione lessicale di Savinio si esprime in ricercati costrutti e simili-
tudini manieristiche, per i quali Mercurio che scende dal cielo scintilla co-
me uno scarabeo dall'inusitata corazza d'oro, i velieri all'ormeggio nel por-
to greco sono una secca foresta e i palmizi dei giardini somigliano a pen-
nuti dal collo spiumato.
La citt dell'infanzia, portatrice di antichi miti, dei ricordi del bambi-
no e della cultura dell'adulto Savinio--che, di volta in volta, si chiama
Animo, Carmelo, Nivasio, Andrea, Omero, Malino, Munster, Aniceto,
personaggi che, a differenza del piccolo Nivasio di Tragedia dell'infanzia e
di Infanzia di Nivasio Dokemare, scorgono, alla fine di un percorso obbli-
gato, il termine della loro vita --, , per l'autore, anche 'citt della
digressione': digressione proprio nel significato etimologico latino e, altre-
s, nel senso che l'autore si , di fatto, allontanato dalla citt che lo vide fan-
ciullo .
Vi ritorna e vi esce, cos come divaga e si allontana dall'argomento cen-
trale delle prose che va scrivendo, soffermandosi su particolari, interrom-
pendo la successione logica della fabula, manipolando gli avvenimenti nar-
rati, attuanto spostamenti temporali, spezzando la struttura letteraria con
38 aneddoti, brani descrittivi, rimembranze, introduzione di personaggi, ri-
mandi storici in funzione referenziale, cesure parentetiche. Un siffatto mo-
dello--potr sorprendere il rivelarlo--somiglia straordinariamente al ~i-
zoma spiegato da Deleuze e Guattari. Accade, appunto, che sulla radice di
un tema viene innestato--e qui, si badi, si cita lo stesso Savinio--un al-
bero intero di aneddoti col suo tronco, i suoi rami, le sue foglie (Casa la
Vita, p. 48), una specie di macchina desiderante (cfr. Deleuze-Guattari)
per accrescere, secondo una tecnica antilogocentrica e orizzontale, 'disse-
minante', il piacere del testo (cfr. R. Barthes), che, in questo libro acco-
rato, dipana 'pe' li rami' la sua metafora mortale.
Entrare in Casa la Vita, testo-limite, apologia del frantume narrati-
vo, della scheggia esistenziale, del rottame filosofico, dello sprazzo lirico,
della pulsione, della dissipazione e del dilettantismo programmato, diventa
allora un percorrere i molti tragitti del rizoma, cio del non-sistematico,
che, a somiglianza del Castello kafkiano, ha 'molteplici ingressi' di cui
per non si conoscono gli usi.
Casa la Vita, testo principale, con Narrate, uomini, la vostra storia
(1942) e Tutta la vita (1945), di un ciclo della Vita considerato da uno
dei pi appassionati studiosi di Savinio, U. Piscopo, d'accordo con E. Cec-
chi (cfr. in AA.VV., Storia della letteratura italiana, cit.), il vertice della
prosa saviniana, fu pubblicato nel 1943, nove anni prima della morte del
suo autore. Anche se non si pu dire con estrema sicurezza che rappresenti
il massimo livello dello stile di Savinio, esso probabilmente appartiene alla
fase pi matura e profonda della riflessione saviniana che ha precorso
quell'atteggiamento interrogante verso la realt, quella contraddizione tor-
mentosa fra Io e Superio, quell'interrogazione della morte accompagnata
da un bisogno d'infinito compresso dall'esercizio spietato della ragione,
all'interno della polarit fra Vita e Morte, che hanno contraddistinto le ul-
time avanguardie europee.
La struttura di Casa la Vita, tanto pi parcellare quanto pi unitaria
e sintomatica dell'intera opera-rizoma di Savinio, collegante fra loro anche
gli spezzoni pi distanti del proprio lavoro--spezzoni che, riecheggiando
la partitura polifonica, si rimandano l'un l'altro temi, linguaggi e idee por-
tanti, facendo totalit dell'inventario della frammentazione--, rappre-
sentabile in foggia di rete sintagmatica che riassume un testo unitario diviso
in capitoli a tema (i titoli dei racconti) e spaziato da epigrafi (gli Occhi).
Sedici capitoli, una prefazione, un'introduzione, una postilla, una va-
riante e nove occhi sono l'apparato di un manualetto di avviamento ed
educazione--anche sentimentale--alla morte, considerata non accidente
estraneo ma carattere peculiare della vita, o, in termini freudiani, tendenza
di tutta la vita.
Non c' dunque lotta fra vita e morte perch le due entit--che, per il
presocratico Savinio, sono unite da una dialettica eraclitea per cui ci che
morto, ci che desto e ci che dorme, ci che giovane e ci che vec-
chio sono in noi la stessa cosa, e, capovolto, ogni elemento si tramuta nel
suo contrario (cfr. Eraclito)--sono equivalenti. Vivere sar pera Impa-
rare a morire. E invano, secondo l'autore, l'uomo combatte la morte inven-
tando la storia e, con la storia, la dialettica servo-padrone, cio la lotta di
classe. Quello che importante, per Savinio, l'individualit; la quale non
pu essere raggiungibile separata da quel rapporto univoco fra vita e morte
che governa la vita del soggetto. La Casa saviniana, situata dinanzi
all'orizzonte della morte, contiene in s la Vita.
Dopo l'evocazione della citt dell'infanzia, lo scrittore apre l'ingresso di
Casa la Vita con Figlia d'imperatore, racconto 'trifase' e anaforico
(metafora delle tre tappe della vita: nascita, esistenza, morte) ambientato a
Parigi (Animo arriv a Parigi nel febbraio del millenovecentotredici;
Animo torn a Parigi nel 1924; Animo torn l'ultima volta a Parigi nel
1937) che brulica di personaggi irripetibili, fra cui Apollinaire, Picasso,
Lger, Derain, Jacob, perfino Lenin (un uomo calvo e barbato a carciofi-
no, cui gli occhi obliqui e gli zigomi sporgenti davano un aspetto mongoli-
co), e dei fermenti pi importanti della nuova cultura europea suscitati
dalle riviste d'avanguardia del periodo 1916-1930, tutte rivolte a Parigi.
Fra i numi di un tale spettacolo di vita, la figura della misteriosa baronessa
di Oettingen, finanziatrice delle Soires de Paris, la rivista di Apollinaire.
Vendetta postuma narra della rappresaglia di Agamennone, il re ven-
dicativo, dalla rancorosa, elefantiaca memoria, il quale, sotto l'aspetto di
una nave da battaglia inglese, I'Agamemnon, attacca, ancora, l'antica citt
di Troia. Al posto delle braccia, l'Atride ha cannoni micidiali con cui per-
cuote i vecchi fianchi di Ilion, corpo morto gi da trentadue secoli. Per se-
COII~ per epoche, per re, Agamennone ha agognato la nemesi vendicativa;
e crede di averla finalmente trovata, col favore del tempo che puzza di
morte, felice, alfine, di potere assestare un sia pur ritardatissimo colpo di
grazia. Sul puzzo di morte, che, simile a un volatile rizoma, prolifera i
suoi effluvi tossici, Savinio regola la distribuzione delle sue dissacratorie
epifanie. Dissacratorie perch il sapore mortuario che invade il tempo della
vendetta, grava altres su un tipo di cultura--quella bellicista--da cui lo
stesso olfatto non pu non restare offeso.
Flora una sorta di corrispettivo letterario di certi quadri metafisici
di De Chirico--rifacentesi a piazze che, a differenza di quelle di De Chiri-
co, levigate e astruse, si coprono di arbusti e macchie--raffiguranti le ab-
bandonate statue delle Piazze d'ltalia: si pensi a Malinconia (1912 ?), Le
Gioie ed Enigme di un'ora strana ( 1913), La Ricompensa del Poeta ( 1913)
Arianna (1913), La statua silenziosa (1913), La Fiacchezza dell7nhnito
(1913 ?), L'Enigma di una giornata (1914), ecc. Estraniante effetto di un
racconto di crudele ambiguit, costruito sulla metamorfosi e l"orfeizzazio-
ne'. Ritratti di capitani di cavalleria che escono dalle cornici e salutano mi-
litarmente, di donne scollatissime che porgono la mano da baciare, di pon-
tefici sorridenti che fanno segni di benedizione, sono le note surreali di una
scrittura alla ricerca della massima resa.
Marco, il protagonista, malato di nostalgia per Flora che lo aveva la-
sciato e che ora gli riappare in un parco, nelle fattezze di una statua sorri-
dente, dal naso mutilo, ((combusta dal tempo e impelosita dal muschio,
sogna soltanto di riunirsi al suo amore perduto. E un giorno, mentre vaga
nel parco, si sente chiamare dalla voce opaca della statua-Flora, che lo tor-
menta fino a quando, in un'alba che emana un chiarore da mondo finito,
Marco non s'autoannulla penetrando col suo intero corpo nella pietra della
statua.
Walde 'Mare', piccolo gioiello lessicale che, col pretesto del racconto
strutturato nella forma della memoria di viaggio, aumenta la frequenza del-
le dlgressioni per cui, il mare, prima configurato in tutto il suo misterioso
fascino lirico, diventa, per l'azione demitologizzante dell'autore, foriero di
morte, di una morte immeritevole di orpelli poetici, di morte marina ottu-
sa, sillabante il nonsense Amare/del mare/le amare/maree. Non rima-
ne, allora--per stare al gioco della morte, questa freddurista--, che scen-
dere sul suo terreno, continuando a perseguire lo straniamento, leitmotiv
che fa da impalcatura a tutto il pensiero saviniano. Non resta che provare a
trasformare Nettuno in comune mortale sbarcato sul molo e seduto al ta-
volino di un bar ventilato dalla brezza marina, oppure, raggiungendo il
massimo straniamento, addirittura raccontare una 'visita' del mare che
bussa alla porta: oMi svegliai di soprassalto. 'Chi ?' 'La mer', rispose una
voce di fuori (...). Andai ad aprire ma non era la mre: era il mare. Il Mare
in persona. Il signor Mare (...). Entr lentamente e sed alla mia tavola
(Casa la Vita, p. 91).
Chiosa alla Partenza dell'argonauta,> di Hermaphrodito, Carmelo e il
generalissimo, e rievocazione, in Formoso, di un episodio avvenuto in-
torno all'869, riportato nella cronaca di Liutprando, della lotta fra il Papa
Formoso, che voleva trasferire la sede pontificia, e Stefano VI. In entrambi
i brani, il senso della morte viene suggerito da personaggi fortemente carat-
terizzati: ((grasse levantine oleose di pelle, olivastri gentiluomini turchini
di ganascia, uomini giganteschi e incredibilmente belluini.
In Nuove metamorfosi di Ovidio, rizoma in nuce rapportante i corsi
e ricorsi della storia ad un unico luogo di coincidenza e di fittizia storicizza
-
zione fra i margini dilatati e proliferanti di un eterno presente, si legge il r
e-
soconto di una ricerca del poeta Publio Ovidio Nasone, riconosciuto in un
vecchio filosofo che, dopo avere dissertato sulle capacit stregonesche
dell'autore delle Metamorfosi, sparisce nel nulla, ribadendo, con l'assunto
ovidiano della metamorfosi, una variante della tecnica di spaesamento o
'fantasia di sparizione' presente in Flora. La morale del racconto, mesta e
consolatoria, vuole essere che anche dopo morti i poeti continuano a vive-
re.
Se ((II castellano di Philippeville la stringata sineddoche della solitu-
dine dell'adulto iperattivo che ha paura di morire solo, Un Maus in casa
42 Dolcemare ovvero i mostri marini il ritorno alla molteplice tematica del
piccolo Nivasio in lotta per capire i mille enigmi mortali, i 'mostri' che la vi
-
ta gli prospetta. La famiglia, inferno di ipocrisia e incomunicabilit, rimane
il fulcro, o il bersaglio, che fa scattare la macchina demolitrice prestata
dall'autore a Nivasio Dolcemare. Ma come demolisce, Savinio-Nivasio?
Abbassando, avvilendo, disistimando, imbestiando, infine ridicolizzando.
Cos monsignor Delenda ha mani a palla di burro, la consolessa d'Au-
stria Ungheria puzza in modo sconcio, le zitelle si trasformano in salac-
che, il generale Papatrapatkos ha una voce da castrato, i giocatori al
tavolo della famiglia Dolcemare hanno chi occhi di cicogna, chi occhi di
lepre; le mani di monsignor Fuagr sono due rosei e grassi fiori di carne,
la contessa Corilopsis scuote la cresta>~, batte le ((ali e si spollina, la
moglie del generale Papatrapatkos ha le mani a zampa di tacchino, bu-
tirrose madame sudate estraggono brevi lingue di gatte~ leccando mante-
cati, fra camerieri che volano come rondini e ragazze che passano vestite
da libellule.
In un intervallo dello snocciolamento del taratologico repertorio, lo
scrittore, a degradare definitivamente l'atmosfera, mischia il lezzo del fiato
del mare col fetore di cose umane~. Riprende poi a ritrarre Messario che si
sgrulla come un cane, la madre di Messario fatta tutta di mammelle, an-
che sotto la gonna, Oscar Dacosta, direttore del gas, con proboscide ele-
fantina, monsignor Fuagr che rivela due occhi di gufo sulle spalle, Cala-
roni con due occhi di polpo sul sedere, la pancia del conte Minciaki con
due labbra vermiglie boccheggianti. Globi, spire, anelli, cartilagini, fi-
brille, lunghi tubi di pelle pnduli come liane invadono, fittoni e rizomi
animati, misirizzi sbilenchi di corruzione, la sala da pranzo della famiglia
Dolcemare, mentre una voce ripete atterrita: I mostri marini... I mostri
marini... " E a questo stadio che, sovrastato dallo spettacolo di budellame
in libert, Nivasio capisce inorridendo: i mostri sono fra noi, nella fami-
glia, nelle congreghe, nel mondo. Ci un momento prima che i mostri ri-
prendano il loro posto a tavola, coperti dalla comoda maschera dell'abitu-
dine, in un'aura di chiaroscuri barocchi, di contrasti violenti e trapananti,
di ombre sempre pi plumbee.
'Mostro' che rassicura il personaggio di ((Angelo, il ragazzo personi-
ficante il mito dell'eterna giovinezza, della purezza e di una non entusia-
smante vittoria sulla morte. Colpito da una scheggia di granata durante il
fuoco della contraerea (Savinio scrive Casa la Vita in tempo di guerra),
Angelo viene trovato ferito al labbro dentro casa Bastiani, steso sul pavi-
mento, nudo in mezzo a un grande arruffio di penne.
Il pennuto Angelo ha inaugurato la completa metamorfosi zoomorfa
cui si assiste in Mia madre non mi capisce. La metamorfosi, senza per
connotazioni zoomorfiche, tocca Nivasio, presentato non pi bambino ma
come uomo che ha superato la cinquantina (gi adombrante il postumo si-
gnor Dido), maestosamente vestito e calzato, abitante in una casa confor-
tevole lungo una via signorile.
Rincasando, carico di pacchi, una sera dell'ultimo dell'anno, Nivasio si
mette a pensare alla madre morta, la tremenda signora Dolcemare~>, che,
prima di morire, aveva agonizzato per due settimane.
Il ricordo della madre torturata dal male, senza parrucca in testa, sen-
za dentiera in bocca, senza carne sulle ossa, ridotta a una misera creatura
che guardava il proprio figlio senza vederlo e non riconosceva pi nessuno,
scossa continuamente da un grido strano, strozzato, agghiacciante, un
grido di gallinaccio che attraversava col suo gelo l'intero casamento e
sembrava implorasse la~morte. Quello stesso grido, ma pi fioco e lamento-
so, impuerito, adesso il maturo Nivasio ode echeggiare, proveniente da
qualche punto della casa in penombra, forse da una stanza sconosciuta,
mai aperta. L'indistinto livello di realt della memoria viene a questo punto
intersecato da un livello di realt nuovo, che favorisce il trapasso tra reale e
.
mmagmarlo.
Il grido di gallinaccio si materializzato nell'immagine di una gallina:
una gallina piccola piccola che, rivolta a Nivasio, afferma, scoccodando
angosciosamente, fiocamente, I'occhio rotondo e fisso, di essere sua ma-
dre. Nivasio felice di avere ritrovato la madre, anche se mutata in gallina.
Vorrebbe presentarla agli ospiti della casa, ma lei gli fa capire che non pu
abbandonare quella stanza 'sconosciuta' della casa, quell'unica stanza--
capisce Nivasio--per potere vedere I'altro aspetto delle cose, il livello
'basso' della realt, che poi quello pi 'profondamente' alto. Nel buio del-
la stanza, egli adesso vede come in pieno giorno. Si china sulla piccola
gallina facendosi piccolo a sua volta e dando sfogo alle lacrime, da tanti
anni tenute a freno, e al pianto di una intera vita. Tributo per un riscatto
palingenetico, dopo avere sempre combattuto la famiglia e i ricatti
dell'amore materno e filiale.
Se Trolol, storia di un cane che ha visto il tradimento della signora
Dolcemare ai danni del marito, cavaliere Girolamo, un'ennesima variabi-
le sul tema della dissacrazione dei ruoli di padre e madre e dell'istituto della
famiglia visto dall'occhio di Nivasio bambino, Omero barchetta--det-
to, per sottrazione da aferesi, Mero-- la vicenda di un molle e disarma-
to borghese, un 'pubblicista' costretto sempre e in qualunque luogo a
scrivere, scrivere, scrivere, e di sua moglie Claudia ricoverata in clinica
per un intervento chirurgico. L'esperienza traumatica della moglie offre a
Mero--altra identificazione di Savinio col personaggio--il modo di com-
piere nuove riQessioni sulla morte. Riflessioni che, basate su due motivi,
quello della noia e quello dell'incomunicabilit, culminano nella desolata
constatazione che la peggiore morte quella che ci fa morire nel cuore di
coloro che ci sono pi cari. L'esempio offerto dalla descrizione del risve-
glio di Claudia dall'anestesia.
Tra gorgogli e sbocchi di vomito, non il nome del marito Claudia invo-
ca ma quello di uno sconosciuto: Virgilio. Questo nome, salito dagli abis-
si dell'incosciente, ha il potere di gelare il cuore di Mero che ora soppesa la
moglie con occhio freddo, preciso, critico, come soppeserebbe un'estra-
nea, o una fedifraga, o... un'affossatrice di grandi poeti che si permette di
sostenere la superiorit di Virgilio su Omero. La vede come un mare 'ver-
ticale', sezionata in ogni sua sovrapposizione di correnti e profondit. Sul-
la superficie di quell'acqua, sul pelo di quella vita, Mero vede se stesso, in
forma di Barchetta che galleggia.
Il tema della malattia come momento di presa di coscienza della posi-
zione dell'uomo davanti alle cose, della sua centralit rispetto a esse, e nello
stesso tempo del suo effimero destino, ripetuto in Storta la vita sana. Si
tratta di un episodio in cui Malino Fers racconta una sofferta esperienza
ospedaliera.
L'autore, identificandosi in Malino, piega l'argomento alle sue teorie
sull'esperienza del morire e trasforma il discorso sulla morte in gradus ad
Parnassum per l'immortalit. 'Ipocrita' Malino-Savinio monologante, che,
nell'abile rapporto terminologico creato dalla callida iunctura, dalla casua-
lit discorsiva, dall'estro, racconta ad infinitum la morte. Morte posta di-
nanzi al testo come uno stemma coperto dal vello baluginante di una scrit-
tura che si giova di ogni arguzia e iperbole per spiegare quanto sla storta"
la cosiddetta vita sana e come, invece, sia sano ci che comunemente vle-
ne ritenuto storto. Quale umiliazione, allora~ per Malino-malato, la cui vi-
ta sana divenuta storta--tanto pi storta quanto pi crede di poterla sa-
nare affidandosi agli altri--, doversi mettere nelle mani dei cerusici, gena
da lui aborritissima. Pensa al male, che costringe l'uomo a farsi asslstere da
altri uomini che possono disporre di lui, come alla peggiore umiliazione, e
alla morte, conseguenza del male, come alla suprema umiliazione. I medici
che s'accingono a operarlo sono taurocefali, fauneschi, caprigni; le suore
che assistono e aiutano svolazzano in giro come oche impazzite, I'infer-
miera fulva e col viso addanaiato... Malino s'addormenta con gli occhiali
inforcati. La sua miopia talmente aumentata che a stento egli riesce a ve-
dere le immagini dei sogni (!). Si risveglia, salvo, nella positura del feto, ma
senza pi le baldanzose certezze con cui aveva un glorno pensato di fare
della sua vita una linea retta. La linea si adesso spezzata. Ma Savinio-
Malino-malato sente che, malgrado quella rottura, la vita riprende tono e
risalpa obliqua come un gambero, sghemba, pencolante e malandata,
ma vera, autentica. Si chiede allora--e la domanda contiene in s una ri-
sposta di riscoperta ottimistica della vita: E dunque storta la vita 'sana'?
Il gambero della vita forse procede obliquo per ritardare l'approdo fina-
le. E il caso de 11 signor Munster, storia di un uomo caglonevole dl salute
che percorre 'trasversalmente' la vita, sezionandola in profondit e taglian-
dosi dietro i ponti per presentarsi leggero e libero, esperto nell'arte di con`
siderare il rovescio dei pensieri, senza pi niente da perdere, di fronte alla
morte, riappacificato con essa e perfino grato: 11 signor Munster sentiva
quanto dolce la morte". Munster fa il bilancio della propria vita, delle
esperienze intellettuali compiute, del suo passare--dilettante della vita e,
ora, della morte--dalla musica alla poesia, e dalla poesia alla pittura al
pensiero 'puro'. Intanto, un misterioso fetore va espandendosi nella casa
romana dove Munster abita da due settimane in compagnia di due poltrone
che gli ricordano le figure dei genitori negli ultimi anni della loro vita e di
un divano di stoffa antropomorfizzato in zia Zenaide in posizione di decu-
bito. Munster vorrebbe che il fetore fosse dovuto alla carie di cui soffre da
tempo, ma sa bene che quel lezzo, risalito prepotentemente dal passato,
quello stesso che aveva sentito per la prima volta a tredici anni, trentasei
anni prima, promanato dal cadavere di suo padre.
Il lezzo, la putrefazione, I'elocuzione olfattiva che connoter anche
molti racconti di Tutta la t~ita e alcune pagine di Maupassant e I'altro
(lezzo delle camere da letto, delle camere degli ammalati, dei camerini delle
attrici, lezzo delle nurseries, dei cacadaveri, dell'amplesso sessuale, lezzo
della biancheria vecchia, del fiato dei fegatosi, degli armadi che contengo-
no vestiti sudati, lezzo di scatola chiusa, di baule, di pitale, lezzo di fiori
morti, di cosmetici scaduti, di ascelle, di vomito) lo inducono a registrare
che i principali avvenimenti della vita, dalla nascita alla morte, si compio-
no nel lezzo.
Ne deriva un'eccitazione anagogica, un'estasi del sentimento mortale.
Munster pu dunque cominciare a morire, senza pi terrore, anzi addi-
rittura con crudele curiosit. Sente che, morto, potr diventare 'un altro',
potr essere 'felice', malgrado (d'orrendo fetore che sempre pi denso gli sa-
le dai visceri. Oramai sbrigliata, la sua mente eccede nei processi fanta-
stici. Cos decide di vestirsi da donna, scegliendo feticisticamente un ampio
mantello di seta nera e un grande cappello di paglia, e di uscire nella mite
notte romana. Identificato con la stessa morte, Munster attraversa le vie di
Roma vecchia limitate dalle bocche nere di portoncini che immettono negli
inferni familiari, quando ecco apparire una donna in abito da ballo, in
capelli ma con la pettinatura ((scapigliona>~, gli abiti rincincignati, gli
occhi ((calamarati~ e la faccia chiazzata di lividi. Chi sar?--si chiede
Munster. La donna sembra avere fretta e si dirige a passi veloci verso Piaz-
za del Popolo. Munster la guarda con l'unico occhio non ancora attaccato
dalla putredine e riconosce in lei, gelida sembianza uscita da una tela di G.
Moreau, I'Aurora. Un orrendo ghigno illumina i resti del viso di Munster,
un impeto di rabbia, dolore, invidia gli sale dalle viscere corrotte fino alla
gola scarnita. L'idea che l'Aurora possa continuare anche dopo di lui lo fa
morire doppiamente. Vorrebbe, inseguendola, acciuffarla, spegnerla col
gelo della morte, impedirle di riaccendere il mondo. Ma il suo corpo de-
composto gi si fende, si sgretola, cade a brandelli, si sbriciola: si 'sperso-
nalizza'. Tutta una vita finita nel nulla. Un mucchio di stracci rimane
per terra e intanto l'Aurora si ravvia i capelli, s'incipria, si d il rossetto e
si mostra. Ma come una donna d~et che passa le notti consumando equi-
voche avventure e si lascia guardare solo da lontano per paura di rivelare
innominabili magagne, o una corruzione pi profonda di quella provocata
dalla morte.
L'allegoria della 'spersonalizzazione', simboleggiata ne 11 signor Mun-
ster, il cui corpo, inseguendo l'aurora--la pur magagnata vita--, finisce
per perdersi, ripresa nell'ultimo racconto del libro, Casa 'la Vita', tema
della vita mutante e medesima. Vita che una casa piena di ricordi. L'atrio,
il corridoio, quello che sembra il suono di un violino ed , invece, il rumore
dello stomaco di un vecchio zio afflitto da aerofagia, la camera rosa, la scri-
vania a piano inclinato, quaderni di scuola, sedie e poltrone, il canap, il
com, il grande armadio, un tappeto, stivaletti e scarpe di montagna, scar-
pine ortopediche, libri, un letto coperto da un abito da sposa, mappamon-
di, carte geografiche, bussole, sestanti, microscopi, attrezzi per la pesca,
fucili, cartuccere, carnieri, quadri, busti di muse e divinit pagane, tavo-
le anatomiche, un manichino con una coroncina d'alloro sul cranio di le-
gno, fotografie, riviste illustrate, pigiami, camicie da notte, le sveglie, le
compresse di cibalgina, la coperta tarlata, il materasso macchiato, il guan-
ciale privo di federa, una bottiglia vuota coperta da un bicchiere capovolto,
centrini, una parrucca, una dentiera, un leggo di ferro, un quaderno di
musica. Razzumaglia, bric--brac apparentemente patetico, gozzaniano,
invece agghiacciante, rappreso nella ragnatela della tragedia, nella polvere
della morte. Polvere che nemmeno il vento impetuoso entrato all'improvvi-
so nella casa illuminata e deserta riesce a dissipare dal volto del protago-
nista, Aniceto, che, solo ieri ventenne, si guarda nello specchio e si ritrova
vecchio, disperso nella vita, sballottato, come un naufrago, sopra il mare
dell'eternit, dalla zattera della morte. Ma cosa importa? --commenta
l'autore, a sovraneggiare surrealisticamente sulla morte. Nella Casa 'la Vi-
ta' il passaggio degl'inquilini non si arresta. Commento che, sotto la pati-
na stoica o l'aspirazione alla 'morte felice', nasconde il vertiginoso silenzio
del nulla o controlla un irrefrenabile, maldestro balbetto.
Una nota di commento merita poi la 'poetica dello sguardo' o il cosid-
detto motivo dell'occhio, tipico, oltre che della tragedia greca (cfr. Euri-
pide), della grafica di Grandville e di una certa letteratura francese proto-
surrealista, ripetuto nei racconti di Casa la Vita, ad alleviare la tensione
del narrato, in nove variazioni, e presente anche nel Savinio pittore.
Quest'occhio, o 'atto del vedere' realizzato nella scrittura, il signifi-
cante simbolico del primato che Savinio assegna alla coscienza libera di
fronte all'esistente, l'oeil de la conscience che, per troppa comprensione
della realt e per l'insopportabile cognizione del servilismo di quanti, su-
bordinandosl al principio di utilit, vogliono, in arte, spiegare la realt per
com'e e non per come dovrebbe essere, e spacciare l'imperfetto per perfetto,
si rifugia in un frizzante nonsense: ((Bell'occhio guardatore / Sali anche sta-
mattina / In cima al tuo bel fiore / E cantaci la brina / Cantaci la mina /
Cantaci l'ondina / Canta l'aspirina / Al mal del nostro cuore (Casa la Vi-
ta, p. 45). Nel suo regard, nella sua ricerca di altri occhi che guardino ci
che il suo occhio ha gi guardato, I'autore sceglie di ripetere, come accade-
va ne Le chten andalou ( 1928 )--film surrealista di Dal e del regista L. Bu-
nuel--, I'esperienza dell'incontro dell'occhio con il rasoio (il filo della lama
incide al vivo l'occhio di una giovane donna): della ricomposizione fra l'lo e
ci che lo divide. Lo sguardo di Savinio chiede insomma di essere ricambia-
to e, dopo, magari, di essere salvato dal buio incombente della storia.
Come Stephen Dedalus, personaggio dell'Ulysses di J. Joyce, Savinio,
che sulla storia si esprime in modi contraddittori, non traducibili in 'siste-
ma', potrebbe affermare: La storia un incubo da cui cerco di
svegliarmi .
In Dico a te, Clio (Roma, Edizioni della Cometa, 1940) egli rifiuta l'uf-
ficialit della storia, contesta la concezione del reale come storia e l'identifi-
cazione storicista dell'accadimento con il valore. Sostituisce alla storia il
movimento del tempo, l'evento, l'aristotelica casualit dell'accadimento
che non va lasciata in mano allo storico ma essere possibilmente recepita
dal poeta e presentata senza passionalit--con elementi che stanno al di
l della passione, incorruttibili--, non per come ma, secondo bisogno e
attendibilit, per come avrebbe dovuto e dovrebbe essere.
Per attualizzare l'antistoricismo di Savinio, sar consentito promuovere
l'ipotesi che esso sia anche il frutto del laicismo dello scrittore, il quale, n
el-
le concezioni deterministiche e antirelativiste del valore della storia, vede
un tentativo di aggiornamento dell'ideologia trasformista della provviden-
za divina, vale a dire di quel disegno di matrice cristiana che vorrebbe tutto
gi scritto, in funzione di un ottimismo fatalista. Al pari del Vico della
Scienza nuotJa (1725,1730,1744), vede insomma nella storia ideale eter-
na, una teologia, poco importa se teologia civile ragionata della provve-
denza divina (cfr. G.B. Vico). Il problema di Savinio di fronte alla storia
quindi quello non di riconoscerla come un continuum lineare deterministi-
co, bens di riscoprirne criticamente il percorso senza direzione, e quindi
senza partenza, riferimento, termine. In questo senso, egli pu aristotelica-
mente sostenere che, nella storia umana, non c' inizio n fine poich lungo
il moto circolare del tempo la fine pi vicina all'inizio e questo a quella.
Per Savinio non ci sono, nel continuo fluire della vita, predecessori n po-
steri, ma solo un 'prima' e un 'poi' distinti da un 'passato', un 'presente' e u
n
'futuro' inafferrabili, e quindi 'fittizi', in cui tutto sempre 'altro', fine e
ini-
zio insieme poich in ogni atto del cominciare c' la fine e in ogni fine l'ini-
zio. Non la storia ma la 'distruttivit' , per l'autore, il senso dell'esperienza
del tempo che passa e dell'esistenza umana: La vera meta della vita: spari-
re". Allora, ci che conta non vivere o morire, ma vedere, testimoniare,
cercare (del resto, la stessa parola greca /~istora non significa forse
'ricerca'? ) .
Dico a te Clio, diario di un viaggio nella storia e nel mondo degli Etru-
50 schi, , poi, un dimesso quanto corrosivo libello contro lo storicismo e la
stessa Clio (greco: Kleta), la musa della Storia armata di stiletto come Cal-
lope. Nel dispregio saviniesco, la storia viene rappresentata non quale
'maestra di vita', bens nelle vesti di una specie di 'spazzino' delle azioni
umane, che raccoglie quotidianamente le scorie lasciate dagli uomini al lo-
ro passaggio e consente di ritrovarci ogni mattina in condizione di novit,
liberi di passato, guariti dalla morte in cui la storia ci 'chiude', proprio
perch, in senso kierkegaardiano, la guarigione dalla morte consiste pro-
prio nel morire. Non la storia ma l'immaginazione il principale strumento
di conoscenza di Savinio: immaginazione che, contro le certezze storiciste,
fa leva sul dubbio, anche perch, come sosteneva Voltaire, se il dubbio non
piacevole, la certezza ridicola.
Figlia dell'immaginazione, l'ironia, che non reca certezze e non teme
d'affrontare la morte, fa mostra di vista straordinaria, estremamente lun-
gimlrante, e pone in crisi ogni norma sollevando il soggetto saviniano al di
sopra della quotidianit, avvicinandolo agli atteggiamenti di indetermina-
zione problematica di Kierkegaard, all'angoscia heideggeriana, alla metafi-
sica di Voltaire e Bergson, alla nausea di Sartre, all'etica della solidariet
umana di Camus e al radicalismo di Jaspers.
Non la storia, ma solo i fatti affossati o annientati dalla storia, i fatti
metafislci, sono i soli memorabili. Forse il vero grande destino dell'uomo
e della parte pi alta dei suoi pensieri non sta nella storia, ma nel fantasma
della storia. Fantasma che, in Dico a te, Clio, attraversa un paesaggio
consacrato alla morte, bruciato e privo di vegetazione, con strade tufacee,
con un cielo coperto dal volo di enormi uccelli pesanti e senza piume, fatti
dl sola carne grigia e plumbea, dove domina la pazzia e la piccola rondine,
l'emgmatica monachina, se potesse parlare c'inviterebbe al suicidio.
La morte la morte la morte~ il pensiero che ingrandisce nella mente
inquieta dell'autore. Egli riflette che proprio per distrarsi dal pensiero del-
la morte che gli uomini hanno edificato la civilt, il progresso, la stessa sto-
ria e gli altri riti di una vita futile e smemorata. La morte, sorella dei viven
-
ti, stata bandita dagli uomini moderni, allontanata o ipocritamente na-
scosta. Perfino il galateo, guida dell'uomo cosiddetto evoluto, raccoman-
da di non parlare di morte in societ. Ma--riflette lo scrittore--c' un
modo per esorcizzare la morte assai pi efficace dei metodi che vorrebbero
ignorarla. Ed quello che qui potremmo intendere l'heideggeriano 'vivere
per la morte', il fare della morte--secondo quanto facevano gli Etruschi,
che per tutta la loro esistenza lavoravano alla costruzione delle proprie
tombe, divenute, poco a poco, citt, madornali necropoli--il principale
impegno della vita. Impegno romantico di nostri padri romantici che Ro-
ma, data la sua (dngenita ripugnanza per ogni sorta di romanticismo,>, di-
sperse, ammutolendone inoltre la lingua, a noi oggi misteriosa e inconosci-
bile, gravida di segreti che forse sar meglio non conoscere mai, perch c'
pericolo che dalla lingua etrusca saltino fuori tali accenti da sconvolgere
tutto quanto il nostro patrimonio letterario, e macchiarne per sempre i mo-
numenti d'oro. Della lingua etrusca, che un pispiglio di uccelli, Savi-
nio riporta alcuni termini spiegati in qualche modo dalla filologia: arakos,
'avvoltoio'; arimos, per dire di un marito che tratta la moglie da... scim-
mia; aguletora, parola dal dolce suono, forse di voce femminile che parla a
un bambino; falado, per spiegare che un morto parla dal cielo.
Un'anima romantica, nemica di quella romana--che era classica--,
nutriva il popolo etrusco, fatto di uomini complessi, custodi di terrificanti
segreti, adoratori di deit perverse ai quali sacrificavano vite umane. Mali-
gnit e crudelt, visto che gli uomini si raffigurano simili ai propri Dei, ca-
ratterizzavano gli occhi asiatici e il sorriso lupesco dell'Etrusco, il sorriso
di chi sa colpire, e di essere, lui, invulnerabile. L'avversione dei 'logici' Ro-
mani per i 'romantici' Etruschi nasceva allora, a detta di Savinio, dall'oscu-
ro timore nei confronti di questi metafisici per il pericolo che potevano
rappresentare. Alla loro crudelt e malignit, gli Etruschi aggiungevano di-
fetti elencati dall'autore con compiacenza: gusto dell'assurdo, deforma-
zione della realt, inversione dei valori, 'umorismo nero', magismo, surrea-
lismo, tutto il diabolico gioco che riempie il mondo della metaphysica natu-
ralis (Dico a te, Clio, p. 88).
Ben presto, il viaggio di Savinio, pur cos privo di eventi eclatanti, cos
'inattuale', attraverso i luoghi d'ltalia pi misteriosi, assume il senso di una
conoscenza dello straordinario tradotta in esperienza etica. Esperienza co-
me rifiuto della certezza, come parola, filosofia, racconto, vita opposta a
una storia che fa deperire e degenerare la vita. Naturalmente, la sua critica
radlcale al sapere storico e alle ideologie che lo sottendono non mai diret-
ta a programmare un rovesciamento dei rapporti gerarchicamente vinco-
lanti tra passato e presente. La sua dissacrazione sempre letteraria e la sua
obiezione alla storia , in fondo, obiezione fatta dalla vita a Thnatos, an-
drogino e fratello del dolce sonno, guida o psicopompo che non pi
l'orribile Charun n l'orrendo Tuculcha, ma un genio indifferente e bello.
Nelle sue fattezze perfette, Thnatos riassumerebbe il senso della perfezio-
ne offerto quale premio al termine del viaggio dell'intelligenza. Viaggio
finito nell'abbagliante luce del mezzogiorno. Un mezzogiorno che per i
morti mezzanotte. I boccaporti delle tombe si aprono a uno a uno, ap-
paiono sulla soglia i nostri amici nuovi e carissimi: il barone etrusco, l'An-
drea Sperelli del V secolo prima di Cristo, gli uomini rosa, le donne col t-
tolo in testa, i cavalli che ridono, tutti (Dico a te, Clio, p. 118). Ride, coi
cavalli metafisici, il visionario autore. E un riso obliquo e sprezzante, aper-
to verso il presente e senza illusioni verso il futuro: sembra volerci ribadire
la fatalistica sintesi della rinuncia al senso della storia. Rinuncia della nuda
esperienza della storia che in Savinio sembra inscindibile dalla sua rinuncia
al slgnificato della fede cristiana. L'una e l'altra, storia e fede, sono, per l
o
scnttore, distruttivi del presente e del futuro perch annientano e vanifica-
no, nella fatalit del dato e nell'omologazione, la creativit, il desiderio, la
rlcerca e la memoria--l'esercizio della memoria, che non la Storia--
dell'uomo.
Esercizio svagato della memoria, di un'arte tumultuosa della memoria
che si ordina in discorso o, come scrive lo stesso autore, in entretenimien-
to (ma si direbbe anche, a dispetto dello stesso Savinio, in 'memoria stori-
ca'), Ascolto il tuo cuore, citt (Milano, Bompiani, 1944) , chiaramente,
opera mmore, importante tuttavia nell'economia culturale saviniana per le
tante formulazioni di pensiero che la sorreggono e per la sua carica vitale. Il
libro, dedicato a Milano, a una Milano che anche una 'scelta' ( Preferisco
la nebbia che mette una soffice imbottitura sulle citt, al sole che flagella.
Per intenderci: preferisco Milano a Palermo, cfr. Savinio, Commento,
in T. Campanella, La citt del sole, Roma, Colombo, 1944, p. 112), uno
sfaccettato e verosimigliante ritratto della Milano 'di prima' (...) quale
nessuno rivedr mai pi, consistente in diciassette racconti, un capitolo di
Pagine aggiunte e uno di Note di taccuino. C' da precisare che tali
racconti, come, del resto, quasi tutte le narrazioni di Savinio, non svolgono
mai un argomento specifico ma sono, piuttosto, il pretesto per formare un
mosso, imprevedibile puzzle.
Un momento paradigmatico del gusto saviniano per il puzzle letterario
La nostra anima (Roma, Documento, 1944, per Bompiani, Milano; d'ora
in poi L.N.A.), racconto lungo, edito in sole 300 eleganti copie numerate.
In questo libro, l'autore chiama a raccolta e sintetizza in uno spettacolare
pastiche i propri talenti creativi. Concorrono, infatti, a dare slancio a
un'operina dalla sicura godibilit, il narratore attento alla frase perfetta-
mente cadenzata, l'umanista volitivo, lo scenografo barocco, il poeta sim-
bolista, lo scanzonato freddurista, l'onomaturgo innamorato dell'etimolo-
gia, il mentore sorridente o il moralista che non dispregia negli altri se stes-
so, n scusa se stesso per meglio odiare gli altri. Protagonista , ancora una
volta, Nivasio Dolcemare, tarchiatotto col basco e gli occhiali, nobile al-
terego di Alberto Savinio. Lo affiancano due figure, con cui dovrebbe re-
carsi a un bal de tetes presso il consolato di Russia, le quali, prima, voglio-
no passare da una specie di Museo Grvin che espone, al posto delle statue
di cera, manichini di carne. Uno dei personaggi, che indossa il doppio-
petto e ha narici a barca, il dottor Sayas, israelita di professione medi-
co; l'altro, da Savinio collocato fra Nivasio e Sayas quasi per una stereoti-
pata foto d'l gruppo, Perdita, moglie dell'egiziano Spiro Skuffakis, amante
di Nivasio e, sembrerebbe, contemporaneamente anche del dottor Sayas,
dopo appena essere stata amante del generale Serrail e del console russo Ar-
tamnov.
Clio, Musa della Storia, bruna e con gli occhi calamarati, affacciatasi
da una finestra del cielo, ha indicato e descritto il trio, ma non ha saputo
spiegare la ragione del curioso nome della donna, Perdita, denunciando in
tal modo--e dando una mano all'antistoricista Savinio--che ci possono
essere dunque cose che la storia non conosce. In compenso, la Storia non
54 pu non conoscere il protagonista, individuo noto a tutti, anche a coloro
che lo vorrebbero ignorare>~, che in Francia Monsieur Nivaise Doucemer,
fra i popoli di lingua inglese Mister Nivais Sweetsea, fra i tedeschi Herr Ni-
vasius Sussmeer (il gusto dell'autore per la 'traduzione' dei nomi trova ulte-
riori diversivi nel commento a La citt del sole di T. Campanella, dove Al-
brecht Durer diventa Alberto Duro, Puffendorf Puffendorfio, Milton Mil-
tone, Fernando Corts Fernando Cortese). Egli sospetta che Perdita sia
amante di Sayas, ma non ne geloso, dato che l'uomo borghese--e qui Sa-
vinio vuole intendere: 'civile'--non pu avere nulla in comune con la corte
dei preti, dei militari e dei medici, cui Sayas appartiene. N manca, per suf-
fragare un tale sprezzo, di mettere in berlina la scarsa etica professionale
del dottor Sayas.
Entrano, i tre, insieme, nel museo dei metafisici fantocci di carne, da un
ingresso che ricorda quello del museo romano delle Terme, oppure--qui
Savinio attua il suo caratteristico 'dentro-e-fuori' la realt--ricorda l'in-
gresso del Teatro degli indipendenti, che Anton Giulio Bragaglia apr nella
via degli Avignonesi in Roma, pochi anni dopo la fine della prima guerra
mondiale (L.N.A., p. 19). L'interno del museo percorso da un filo sono-
ro acuto e costante che Nivasio, pratico di musica, riconosce come un mi
bemol sopracuto. Scendono nei penetrali del museo. Qui vedrete la uostra
anima~--annuncia una scritta in bianco sopra una porta nera. La porta
viene aperta su una stanza glauca immersa in luci acquee e ammorbata da
un fetore tra di pollaio e di gabbia di conigli. Qui, accoccolata sul pavi-
mento sordldo, tra i suoi stessi escrementi--~<palline nere simili a olive
--, coi piedi immersi nella propria orina, un braccio abbandonato lungo il
fianco, la mano che giocherella con lo sterco palliniforme, preda d'un riso
insano somigliante a un singulto, a un pianto abitudinario, giace Psiche,
colei che fu amata da Amore, figlio di Venere e il pi dolce fra gli Dei. Il
suo corpo nudo e rachitico, disponibile forma dell'anima fatta terragna, fi-
gura simbolica della degradazione e del grottesco, coperto da una grande
quantlt dl slogan e iscrizioni, del tipo: Giuseppe e Anita Garibaldi, mag-
gio 1848, Abbasso la Massoneria, Fesso chi legge. Oppure, con ame-
nit e pi impegnatamente: Stanotte, 8-9 maggio 1793, ho amato Carlot-
ta in maniera che certamente mi varr una severa redarguizione da padre
Lasagna, ma quale differenza dalla maniera solita! Tardami di ricomincia-
re (L.N.A., p. 25), a firma di tal Conte Adalberto di Left-Lkilon; L'ho
guardata attraverso il buco della serratura. Si stava cacciando fuori dal cor-
po un serpe nero, e nello sforzo della deserpazione rideva come una zerpa.
Le ho gridato attraverso l'uscio: 'Spero bene che non vorrai venire a tavola
senza esserti lavata le mani'. E colei di dentro: 'Che discorsi! Mica l'ho pre-
so con le mani, io! (L.N.A., p. 27). Invano--spiega gigione lo scritto-
re, in nota, glossando la rabelaisiana epigrafe--abbiamo cercato nel
Tommaseo, nel Petrocchi, nel Vocabolario della Crusca la voce 'zerpa'.
Il protagonista considera le insensate iscrizioni sulla pelle catatonica di
Psiche segni di personalit labili e fuggitive. Eppure, su quel corpo vinto,
come se, per la prima volta, Nivasio vedesse documentato ci che la no-
stra anima dice a se stessa nei momenti di indipendenza e spontaneit,
quando essa minacciata non , non impaurita, non ispirata dalla ragione.
E gi strologa di fondare una... societ di Turismo Interno avente lo sco-
po di esplorare l'anima umana, questa sconosciuta ricchezza dell'uomo
(uomo: bara che trasporta se stesso morto) per scoprire, alla fine
dell'esplorazione, l'avversario del male, l`antagonista potente e risoluto che
porr fine alla rivalit, all'invidia, all'orgoglio, alle lotte, alla guerra: l'in-
differenza. Scoperto il sommo bene dell'indifferenza, le citt rimarrebbero
vuote, abbandonati i treni in mezzo alle campagne, spenti i piroscafi nei
porti e in mezzo agli oceani, e la vita delle future generazioni sarebbe piena
di pace, di silenzio e di calma. Anche l'amore, fonte di affanni, scompari-
rebbe perch l'uomo, che prima amava la donna, i figli e gli altri uomini,
avrebbe scoperto quanto pi fruttuoso e meglio ripagato l'amore dell'uo-
mo che ama se stesso.
Ma il ripugnante Sayas incalza con le sue melliflue provocazioni. Chie-
de a Psiche di spiegare perch Amore, che invisibile va ogni notte a ricon-
giungersi con lei, non le si rivela mai e le vieta di conoscere il suo aspetto.
Alla domanda, la povera anima scossa da un brivido; gira la faccia
che s'inturchina come un volto umano arrossirebbe, e, certo emergendo da
una tela saviniesca, e nello stesso tempo da un incubo che permane, mate-
56 rializzato, contempla sperduta Perdita, Sayas e Nivasio ~con la guardatura
dei pennuti: di profilo e con un occhio solo. Un balbettio gorgogliante, un
suono dl voce prima corneo, poi chiaro e nasale, esce dal becco a tasca di
Psiche: Fosse stato sempre invisibile! Fissando imbambolata, col suo oc-
chlo di pellicano, la scarpa luccicante del dottore (La scarpa lo specchio
dell'amma. Diffidate della scarpa troppo lustra--ammonisce l'autore),
Psiche imzia a raccontare la propria vita. Ero una povera ragazza, la pi
plccola di tre sorelle. Psiche vuole mettere in chiaro, a proposito delle so-
relle, una dal becco di struzzo, l'altra di ppera, che, contrariamente a
quanto preteso da Lucio Apuleio nelle Trasformazioni (II sec. d.C.), non
erano belle, ma tuttalpi facevano, come si dice, 'tipo'. Racconta poi, at-
tuando quella saviniana 'pratica del lapsus', dove la dizione lapsica diventa
emlsslone alata della bocca della verit, che suo padre era--per dire steno-
grafo--prlmo pornografo al ministero di Grazia e Giustizia, e che sua
rnadre sporcava la casa, cuciva da pranzo e cucinava gli abiti. Pap era un
tlmido. La mamma invece era energica e autoritaria. . Sulla normalizzante
affermazione di Psiche, l'autore esegue la sua caratteristica digressione sur-
reale e straniante. Abbiamo cos che la mamma, in particolare, per essere di
quelle donne che in casa portano i pantaloni, viene resa con baffi magni-
fici e barba patriarcale, di un colore turchino intenso quanto il mare, abi-
tuata a portare vestiti da sera scollati fino alle cosce e guanti di trina fin s
o-
pra al ginocchio. Costei non allatt le figlie, preferendo utilizzare il proprio
latte parte bevendolo e parte facendone delle caciotte che spalmava sul cor-
po per conservarsi la pelle morbida. Al contrario del padre, fatto capace di
farsi vemre un latte grasso e cremoso e di allattare le tre figlie fino a et da
marito, due con le normali mammelle ben gonfie di latte sul petto, e la pi
piccola, Psiche, con una mammella supplementare spuntatagli, lamarckia-
namente ('il bisogno crea l'organo necessario'), per l'occasione, sulla spalla
11 pensiero costante dei nostri genitori era di trovarci marito--ram
menta, con certo affetto, l'avvilita Psiche. E la sera--continua nella sua
capzlosa lala, non senza infilare un altro significativo lapsus--impreca-
vamo Sant'Antonio che ci liberasse al pi presto dalla nostra condizione di
nublh.
Il buon pap, dal suo canto, per aiutare, non faceva che vantare i pregi
delle figlie, e spesso organizzava delle festicciole a casa, con pasticcini ripi
e-
ni di cantaride e altri afrodisiaci potenti preparati dalla barbuta mamma,
la quale, non appena gli invitati erano tutti raccolti in salotto, spogliava le
figlie, lasciandole con la sola camicia, e dopo ci usciva col marlto a pas-
seggio. Ma i bravi funzionari ministeriali non palesavano eccitamento, an-
zi, dopo avere rubacchiato l'argenteria e qualche soprammobile di piccole
dimensioni, se ne andavano senza nemmeno salutare. Si seppe poi che alcu-
ni di essi, dopo essersi muniti di chiavi false ed essere riusciti a penetrare n
e-
gli uffici del ministero, erano stati sorpresi completamente nudi a fornica-
re con i registri della partita doppia. In considerazione di ci, Psiche non
esita a puntualizzare che servito da cos zelanti funzionari, non da stupi-
re se lo stato cos saldo.
Falliti i primi tentativi di maritare le figlie, il padre pens di inserire un
annuncio sul giornale. Sull'annuncio, dietro consiglio della moglie, aveva
minuziosamente indicate le misure del seno, l'apertura delle cosce, la lar-
ghezza delle chiappe delle tre figliole. Malgrado ci, due soli candidati si
presentarono. Uno privo di sesso, asportatogli quand'era bambmo da
un maiale, come accadde a Erasmo da Rotterdam, e un altro che, disposto
a prendere in moglie una qualunque delle tre sorelle, pretendeva di passare
la notte fuori di casa, per amoreggiare con un suo amichetto.
Rivelatosi inutile l'annuncio sul giornale, il padre di Psiche, sempre fi-
ducioso, fece stampare un volantino avvertendo che chi avesse preso in mo-
glie una delle tre sorelle avrebbe potuto usufruire anche delle altre due, ed,
eventualmente, della madre o, volendo, perfino del pap. Tale volantino,
pure distribuito al club dei nobili, al circolo militare e a quello dei commer-
cianti, attaccato all'ingresso degli alberghi di lusso, nelle pasticcerie e nei
negozi d'indumenti per uomo, non sort alcun effetto.
Scoraggiati, i genitori e le sorelle di Psiche finirono per chiudersi in casa
e non vollero pi vedere nessuno. Allora c' ancora qualche sconsigliato
che crede all'efficacia della pubblicit?--interroga criticamente Psiche,
visto che ~quello che non poterono gli annunci nei giornali, poterono il si-
lenzio e l'oblio. Difatti, non vedendo pi le fatali zitelle girare per la citt
58 dalla mattina alla sera, a caccia di marito, la gente cominci a chiedersi che
fine avessero fatto. Ne segu che, durante una ressa di curiosi nelle scale
della loro casa, le due sorelle di Psiche riuscirono a calarsi in cortile col pa
-
racadute portando due mariti freschi attaccati per i testicoli e partendo ur-
gentemente per un romantico viaggio di nozze in tranvai. Viaggio interrot-
to perch in tranvai persero i primi mariti e ne trovarono altri due, uno pro-
fessore di oboe, l'altro ambasciatore.
L'ambasciatore ebbe a valorizzare la testa di struzzo della novella sposa
introducendola nei ricevimenti diplomatici del bel mondo, dove, oltre alla
testa, la ragazza dimostrava di avere anche uno stomaco di struzzo, in-
ghiottendo posate e saliere d'argento, i turaccioli delle orecchie, le collane
dei calcoli renali e gli anelli anali delle signore presenti, gli scaracchi, la
merdolina perlacea dello sparato delle camicie dei signori rappresentanti
dell'alta finanza, l'elefantino d'oro e l'anello episcopale dell'alto prelato de
l
clero braminico, e, addirittura, i risparmi del maggiordomo, nonch del
personale di servizio. Tutte cose di valore che poi rimetteva fuori accumu-
lando, dopo pochi ricevimenti, una ragguardevole fortuna.
Diversamente dall'altra sorella che, per amore, pare avesse rinunciato,
insieme al consorte, professore di oboe, alla facile gratificazione dei beni
materiali. Ben pi nobilmente, ella accett di accompagnare, col suo cu
cu", il marito che suonava la marcia funebre del Crepuscolo degli dei.
Rimanevo io che avevo fama di essere la pi bella--narra Psiche,
con mestizia e senza falsa modestia--, visto che le ragazze con testa di pel-
licano sono molto pregiate~.
Nessuno and a chiedere la sua mano, e gi Psiche si era rassegnata alla
pratica dell'amore solitario, fino al giorno in cui giunse una lettera anoni-
ma indirizzata, con lapsus ineguagliabilmente obiettivo, Ai genitali di Psi-
che.
L'autore della lettera si proclamava il pi potente dell'universo, ra-
dice della vita e padrone degli uomini, Signore di Tutto. Circostanziava
di avere veduto Psiche disinfettarsi con polvere insetticida il pettignone e di
avere perci deciso di farne sua moglie. L'igiene--scriveva-- tutto; e ci
che serve appunto una ragazza che sappia avere cura della propria perso-
na. Concludeva informando che sarebbe tornato all'indomani e l'avrebbe 5
portata via per sempre. Favorevolmente impressionati, i genitori di Psiche,
acconsentendo alle nozze, diedero alla figliola gli ultlmi consigll--lustrarsi
le cosce con la cera, cambiarsi il pelo ogni settimana, profumarsi con odori
propri, dare il rossetto a quella parte del corpo non ancora guardata da uo-
mo--e il giorno seguente Psiche and verso il suo destino su un'automobi-
le di gran lusso (affacciati alla finestra di casa, i suoi genitori si trasforma
-
vano in due vasi di fiori, 'vasomamma~ il pi grande, 'vasobabbo' 11 plU plC-
colo), salutata dai vicini riversatisi in strada per vederla partire. Chi le spu
-
tava in faccia, chi si calava i calzoni per mostrarle il didietro: Tutti a gara
--racconta la mansueta Psiche--manifestavano il loro affetto.
Presto, Psiche, portata a gran velocit, dalla misteriosa automobile, ol-
tre le tette pi alte della citt--anche questa posseduta, a quanto pare,
dal saviniano demone lapsico--, dopo avere sorvolato i pi stram paesaggi
pervenne a un edificio dai muri perimetrali fatti di uomini di cristallo
schierati a gruppi di quattro, alternati verticali e orizzontali, e di una fila
di
donne di vetro filato sedute sull'ultimo gruppo maschile, le gambe ciondo-
loni a fare grondaia (L.N.A., p. 50).
Giunta a quella che doveva essere la sua camera da sposa, si accorse,
dall'odore, di trovarsi, pi esattamente~ all'interno di un'enorme vulva, sof-
fice, umida e lubrificata. Comprese altres che la sua ora stava per scocca-
re, che presto avrebbe avuto l'amore tanto atteso. Assaporando tutta la
sua vita in una notte perpetua e ineffabile, Psiche aveva aspettato l'amore
come la terra aspetta il sole. E l'amore giunse, al buio, come un gehdo
fiato, doloroso come un~operazione chirurgica che di notte in notte s'ad-
dolciva trasformandosi sempre pi in piacere ineffabile, fino a che Psiche
s'innamor anima e corpo del proprio visitatore, godendo il piacere che egli
le portava e saturandosene. Ma non potendo, per causa di tale innamora-
mento, resistere all'angoscia di non poterlo vedere, una notte, appena ter-
minato il rito amoroso, dopo che Amore, il Signore di Tutto, fu addor-
mentato, allung il braccio fuori dal letto e, premendo il pollice sull'inter-
ruttore a pera, vide...
Allora--incalza, rapita, Perdita--vedesti la leggiadra chioma del-
la testa d'oro, madida di ambrosia, il collo di latte e le guance purpuree...~.
Psiche tace, confusa, fissando Perdita con lo stupito occhio rotondo. Bal-
le!~--esclama. Sciocchezze ! Sciocchezze e falsit! (...) Povera me! Povere
noi! Povere tutte noi donne!... Ma cosa vide Psiche? Vide la cosa pi
brutta, pi stupida, pi avvilente, pi sconcia, pi informe, pi bestiale
plU lllumalla~ piU ridicola, pi immonda, pi illogica, pi grottesca, pi
oscena, pl mguardabile che occhio umano abbia mai veduta!... Vide suo
marito, la fonte della vita, l'origine di tutto ci che nasce quaggi e respi-
ra, e guarda, e parla, e ascolta, e sente, e pensa, e soffre, e gioisce, e ama,
e
spera, e 51 allegra, e s'attrlsta, e crede, e s'illude!. La disillusione di Psich
e
ragglunge il limite: Quella la vetta cui noi donne aneliamo fino dall'alveo
di nostra madre! Quella la radice di vita cui noi aspiriamo fino al caos della
prenasclta! Quello il nostro destino! Quella la vita! Quello l'Amore!
(L.N.A., p. 55). Guardando senza voler vedere ci che vedeva, dubitando
della stessa luminosit della luce, del suo fedele occhio di pellicano, a tutta
prima Psiche pens che una bestia immonda--una sorta di verme, di lu-
macone calvo--si fosse sostituita a colui che ogni notte, penetrando in lei
le dava <.tanta felicit, tanto calore, tanto germe di vita, colmandola tal-
mente di s che le loro due vite si fondevano in una sola. Dormiva, lo stra-
no essere, turgido ancora e ansante della fatica portata poco stante a ter-
La 'cosa', il mostro, il dio ctonio si rilassava lentamente, piegandosi
esausto di lato e addormentandosi. Impallidiva, riduceva il suo turgore
cessava dl palpitare, si deformava incappucciandosi, mentre le borse sotto-
stantl s'afflosclavano svuotate. Colui o ci che poco prima si ergeva rigido
e tronfio, ora glaceva sfatto e immiserito, avvolto nella propria pelle come
un mortlcmo nel sudario.
Ripensando all'oggetto della propria illusione, un oracolo funesto esala
dal becco di Psiche: Questo l'Amore, signori. Questo quanto rimane
dell'Amore Ecco perch Amore non vuol essere guardato in faccia
La romantica Perdita, pungolata ora dall'occhio disperato e compassio-
nevole dl Pslche, grida che non pu essere vero e sviene fra le braccia del
mandrillesco Sayas, senza potere sentire l'altra aurea massima che Psiche
non si esime dall'elargirle: Innamorati se cos ti piace del tuo chirurgo, ma
non gli guardare i ferri del mestiere. Psiche prosegue sentenzlando che
Amore , in verit, nemicO dell'amore; che dall'amore nasce la vlta, ma an-
che l'antivita; che tutto il male del mondo viene dall'amore, il quale spinge
gli uomini a generare; che il vero amore nascer solo alla fine di ci che gh
uomini chiamano amore.
E la fine di tutto! E la fine di tutto! E la fine di tutto!--geme Perdita
fra le braccia di Sayas, che la consola massaggiandole I puntl morbidn
Ma giunge per Nivasio il momento di porre a Psiche la domanda supre-
ma Vorrebbe dirmi per cortesia questo vero amore che cos'? Tutti am-
birebbero sentire l'oracolo di Psiche, senonch lo spregevole Sayas, sollecl-
tato da Perdita, interrompe con la sua pesante scarpa dalla trlphce suola la
corrente che sino a quel momento ha alimentato la vlta larvale di Pslche.
Fosforeggiando debolmente nel buio, Psiche lentamente Sj spegne. La no-
stra anima!... La nostra anima!...--pigola l'insipiente Perdita, fulminata
dallo sguardo indulgente-intelligente dell'autore.
Sciamno dei giochi e dei 'peccati' dell'intelligenza, ribelle metafisico in
lotta contro la condizione umana, Savinio affascinato dalla stupidit: La
stupidit, questo inconfessabile amore, esercita su noi un potere ipnotico,
una invincibile attiranza (cfr. Nuova enciclopedia, Milano, Adelphl,
1977, p. 353). Si chiede: Per noi figli dell'lntelligenza, per noi figh del Pec-
cato, questo richiamo non forse quello lontanissimo, nostalgico del Para-
diso Perduto? (Nuova e., p. 354). In questa ricerca del paradiso perduto
--che poi l'estremo, romantico tentativo di raggiungere e interrogare,
con ironia e fumismo, con umorismo romantlco, con trlstezza e dlsllluslo-
ne, il muto Nulla--rientra la maggior parte dei racconti di Savinio, ncchi
di un umorismo desolato e frigido, talvolta geniali. E la nota sahente dl
Tutta la vita (Milano, Bompiani, 1945), vera 'summa' dello stile di Savinio
e di un modo esemplare, caratteristicamente savmlesco--lucldo, raglo-
nante, attento alla scelta terminologica e al dosaggio di metafora, grotte-
62 sco, fumismo e surreale tragicomico--, di raccontare. Un raccontare che,
atteggiando in diversi modi la materia umoristica, sembra ricercare, insie-
me all'affermazione dell'io dell'autore--l'io narcisistico, in Savinio prover-
blale--, quell'esaltazione del super-io senza la quale non si d umorismo
n comico, ma niente di pi che una qualche velleitaria retorica della satira.
La vena comico-umoristica di Savinio si mostra, in Tutta la vita--con-
centrante tre sezloni, Tutta la vita (1945), Achille innamorato (1938)
e Raccontl lnedltn~, scritti negli anni successivi alla prima guerra, per un
totale complesslvo di cmquantasei racconti che abbracciano con perfetta
omogeneit strutturale un periodo di quasi trent'anni--, mediante un pro-
cedlmento evidenziato nella 'beffa' che lo scrittore gioca ai propri
personaggi-deuteragonisti e a se stesso, conscio di essere, anche quando
parla dl altrl, llprotagonista. La 'beffa' consiste nel presentare i personaggi
--e se stesso--m modi estremisticamente drammatici, affinch, quando
sara 11 momento dl svelarne contraddizioni e difetti, susciti maggiore sor-
presa 'imbalsamarli' (estraniarli, allucinarli, renderli 'manichini' metafisici)
evldenzlando i loro caratteri meschini, ridicoli o grotteschi. Savinio, insom-
ma, non manca occasione per portare in superficie il rimosso inconfessabile
della consohdata societ borghese in cui vive e di denunciare i drammi pe-
nosl della falsa cosclenza e della prevaricazione di coloro che prosperano
mascherando con svariate ideologie i loro interessi corporativi o di casta
Savlmo riconosce che la sua arma--quella appuntita e spesso caricaturista
dell'mtelletto smaliziato, che tuttavia ben poco pu contro l'arroganza dei
forti--ha ll solo scopo di suscitare il riso nei confronti delle maschere del
potere, esorcizzandone l'intrinseca violenza e affermando, nello stesso tem-
po, I mdlvlduallt e ll carattere dello scrittore e del 'piacere della scrittura'
Rlso come apoteosi del soggetto impegnato a esprimere la propria libert
attraverso la costruzione di un reale 'altro': di un 'Assurdo' come atto tra-
sgresslvo contro la logica lineare della 'normalit' e del realismo naturalisti-
co -- burocratizzato e fossilizzan~e -- della tradizione. Assurdo come
'anormale', 'straordinario', 'orrido', 'illogico', 'artificiale'; come recupero
della tradizione dell'irregolare, trasformatore di energia contrapposto alla
classiclta, come barocco; come, finalmente, 'umoristico'. L'esprit boulevar-
dler e l'umorismo letterario di Savinio hanno per un significato anche pi
vasto, che quello di 'rileggere' il mondo dando 'nomi nuovi' a uomini e co-
se. Rilettura e nomi che l'autore compie da un'ottica specialissima. Quanto
viene nominato, provocando il sogghigno e combattendo l'intorpidimento
delle capacit di giudizio, rivela il 'sublime' affiorante, malgrado tutto, an-
che dai pi banali comportamenti degli esseri umani. Savinio , in fondo,
un nominalista che non guarda genericamente le cose e gli uomini, ma cose
e uomini ha bisogno di ridistinguere e definire nella propria coscienza, bat-
tezzandoli con parole inusitate. Chiappadoro, Codro, Didaco detto
Padreterno, Teresina Saliscendi, Gerolamo Saltincasa, Fuf, N-
vulo, Enio", Ismene, Rutiliano, Azio Bot--nome finto di tale
Dazio Bottoni--, Candido Bove, Fiordigiglio, Clocl, Lul,
Sidelcore, Ermete Favonio, professore Vaginoni, ostetrico, Anela,
Linela e Igeo, Griscia Albagin, Giacinto Fischietti, Leonato, Per-
dita, Leonetta, Attila, professor Morridi, commendatore Cor-
pas, don Leccardi, don Musco, Caterino, Cirillo, Giacomone,
Tarabuso, soldati Tornaquinci, Dello Spasimoso, Pinco Archimede~:
sono i personaggi mimetici od epifanici, affettuosi o ironici che, in Tutta la
vita, prendono corpo e motivano la loro esistenza.
Si legge poi di piccole stazioni dal cuore metallico e dispettoso, di cit-
t 'pudiche', di una pudicizia grinzosa da vecchia zitella; di case dalla fac-
cia grigia come dame tisiche; di poltrone simili ad adepti del Ku-klux-klan;
di pianesse che partoriscono e allattano tanti piccoli pianoforti che giocano
fra loro al pari di cuccioli; di cieli imparruccati; di cariatidi che si rifiuta
no
di sostenere sulle loro spalle di roccia le case degli uomini, Case della stu-
pidit; di sessi femminili uguali all'occhio di un dio tenebroso; di sup-
pellettili, poltrone e divani che narrano con voci di stoffa le storie pi
sconvolgenti, grottesche e umoristiche, come quella della Poltronda-
more, che viene udita dall'afflitto Candido Bove, fresco vedovo, racconta-
re agli altri mobili del salotto 'buono' i tradimenti consumati sulle sue or-
mai malandate molle dalla moglie morta da poco; di tavolini dalle zampe
di gazzella; di pianoforti febbricitanti, dalle grosse labbra nerastre sui
denti ingialliti, dai visceri neri e dalle gambe tozze; di case che entrano nell
e
64 case, mari nelle case, foreste nelle stanze; di salottini imbottiti e rosei c
ome
vulve, di soldati nazisti con facce da cani mastini o da porci; di bambini
lustri, trasparenti e gonfi di gas che s'alzano nel cielo e scoppiano come
palloncini; di galli eruditi; di fiori occhiuti fatti di nuda carne marcia; di
pioppi somiglianti a vitelli; di registri di computisteria...addormentati; di
specchi che improvvisamente si rizzano sulle zampe canine. Tutte queste
persone e cose 'rinominate' o ribattezzate vengono da Savinio proposte
all'interno di una rettorica olfattiva che vuole esprimere, sia pure con ac-
centuato e viscerale espressionismo, non compiaciuto disgusto ma umana
(umanistica) piet per l'uomo dalla multiforme faccia--faccia di leone, ie-
na, gufo, di facciata di casa con porta e finestre chiuse, di armadio serrato,
dl quadro bianco incorniciato, di sedere, di qualche altra parte del corpo
umano anche pi sconcia--e per le cose di cui gli esseri umani si circon-
dano e fra le quali nascono, vivono, muoiono. Ogni odore ha per Savinio
un significato esistenziale, fosse anche l'insospettato odore dei sogni, che la
mattina pesano ancora col loro fetore nelle camere da letto. Hanno odore
--sgradevole, triste, mortale--la tristezza, la solitudine, l'infelicit, forse
odore untuoso di cera sgocciolata in lacrime, o di fiori freschi, oppure di
odore struzzo, odore tacchino, odore dei fiori vecchi, odore dei fiori
seduti. L'odore che i fiori mandano da sotto il sedere, di fiori che, proprio
come gli uomini, faticano e sudano e, stanchi, puzzano come puzzano gli
uommi, come puzzano le donne (Tutta la vita, p. 138), lezzo di secrezioni
sebacee, di marcia, di bucato macerato nel vapore, di bimbi, di cibo, di
morte. Il mondo, 'prolungato' dunque negli odori, viene da Savinio 'chiuso'
in un linguaggio impegnato nell'attivazione di una metafisica sensoriale, te-
sa a estrarre dalla materia 'significante' delle cose il significato delle stess
e:
chiuso in parole che come verruche, come pstule, come funghetti lo
scrittore fa germogliare sull'humus che il suo particolare humour noir--
negazione e derisione d'ogni weltanschauung--ha inconfondibilmente spar-
so sul terreno della letteratura italiana.
Frutto ritardato di siffatta semina sembra ll signor Dido (Milano, Adel-
phi, 1978; d'ora in poi S.D.).
Giovane, il signor Dido si addormentava nella posizione del pugile in
Difesa contro la morte?
Ora che, deluso ed esiliato, sta per toccare la sessantina, il signor Dido
non si difende pi: si abbandona (S.D., p. 83). Cos, con ricorso punti-
glioso al capoverso iconico, Savinio, in quello che potremmo definire il suo
romanzo-testamento Romanzo frammentato in ventotto lasse, apologhi o
racconti, per la prima volta riuniti in volume, scritti e pubblicati dal 1949
al 1952 sul Corriere della Sera.
Nemmeno stavolta l'autore trascura di mostrare, prima in filigrana e
poi tendendo al tutto tondo, con dosatissime distribuzioni del suo peculiare
surrealismo borghese, un patetico quanto indimenticabile personaggio col-
to nella sua vita domestica, dentro la casa-trappola di un quartiere resi-
denziale nella citt immaginaria che ricorda una Roma papalina calata nel
grasso fuso col piombo.
Figura domestica e letteraria, personaggio di fantasia e della quotidiani-
t approdato a un'et adulta e senza pi effusioni, reticente, disincantata e
gelosa di s, Dido ha il privilegio di potere riflettere, di pensare alle proprie
inadempienze, alla solitudine desolata ma senza infelicit che lo circonda.
Le maschere, i simulacri, le chimere, i lemuri e le larve; i filosofemi e i mito
-
logemi, i lapsus e le paraetimologie, l'infinito campionario di fatti vitali e
metafisici registrato dallo scrittore-Dido durante tutta una vita ora invec-
chia con lui, dandogli una volutt malcerta, un gusto contorto e sottile di
esistere, con la compiaciuta, sempre tacitata, coscienza di potere determi-
nare la proria finitezza, di potersi, all'occorrenza, liberare della vita come
di un pensiero molesto, compiendo cio un atto di volont o un gesto esem-
plare.
Dido, come il 'Monsieur Teste' di P. Valery (1871-1945), un solitario
manipolatore della vile moneta del linguaggio, invisibile agli altri, i quali
non gli prestano attenzione e non sanno quanto egli, esiliato e come soffo-
cato dalla propria stessa opera, ma rotto alla pi dura ginnastica intellet-
tuale, sia in grado di sapere le cose prima di loro, di sondare e stringere la
realt nelle spire di una misteriosa e, con soverchie velature, passionale iro-
nia. Prestanome al servizio dello scrittore, il signor Dido vive gli ultimi anni
~6 di vita creativa e intellettuale compiendo la riduzione al grado zero, se non
dei propri desideri, raffinati e tenaci, di dolorose ribellioni e aggrovigliate
fantasie. L'autunno della vita, panneggiante con glaciali carezze il mito che
aveva infiammato Nivasio Dolcemare, si sparge ora sui gesti di Dido legan-
doli alla domesticit, riempiendoli di fastidio, di stanchezza e noia dovute
alla saturazione. La saziet, che a una prima percezione fonte di certezza,
prende a cambiare di segno e introdurre il proprio contrario, l'Altro, cos
come il sicuro e appassionato Nivasio mutua l'incerto Dido. Questi tiene
per a precisare: Io sono sulla soglia della vecchiaia, ma per la mia specia-
le indole, la vecchiaia mia mista con altrettanta infantilit, da non con-
fondere--mi perdonino gli amici--con ci che comunemente va sotto no-
me di rimbambimento; onde ora pi che quando ero bambino, mi sento bi-
sognoso di assistenza~ (S.D., p. 57).
In quest'aura di estenuazione, di macilenza del corpo e dello spirito, Di-
do sopporta la visita di K, iniziale di un cognome tedesco dall'indecente si-
gnificato in italiano; si concede al demone pomeridiano, atarassico e son-
necchiante all'ombra dei mostri generati dalla...veglia della ragione, solo
con se stesso, impossibilitato a comunicare con chi gli vicino mentre ma-
gari amerebbe parlare di cose alte e poetiche--amerebbe soprattutto par-
lare di s e sentire parlare di s; incontra un dattilografo provetto chiama-
to Musa e intanto divaga sul nuovo destino del poeta, il quale ha finalmen-
te preso coscienza che da fuori non gli verr niente, e che non pu sperare
se non da quello che tirer dal fondo di se stesso; ragiona sui rapporti fa-
miliari dicendosi che se la guerra fra genitori e figli non finisce quasi mai
in maniera funesta, perch a un certo punto, e quando la battaglia sta per
diventare pi aspra, genitori e figli si separano; riprende, come in Casa la
Vita, i simulacri e le metafore sulla Casa, luogo della sicurezza degli affetti
e, nello stesso tempo, trappola dove la mente si scioglie e si dimentica;
asslste al volare di una testa, alla pazzia che travolge il mondo; si reca da un
odontoiatra-Orfeo che gli fa svanire l'odioso ricordo di un molare doloran-
te nell'armonico cielo di Euterpe, legge il giornale nella solitudine del
mattino e sogna la confusione, la beata dispersione; vede il fantasma del
proprio padre; osserva, con lo sgomento di chi sente ormai incolmabile il
solco generazionale, i suoi figli parlare basso e pensa che quel modo di par- 67
lare sia magari un parlare segreto: un parlare da prigionieri, un'avvisa-
glia del silenzio totale in cui presto dovr cadere; ripensa a quando respira-
va l'aria sottile di Parigi e considera, esaltandosi, che un uomo agile che a
Roma riesce a saltare un metro e cinquanta, a Parigi riesce senza fatica a
saltare due metri; ricorda che il signor Dido anche pittore, autore di un
quadro dal titolo: Una strana famiglia, rappresentante il padre con faccia
sbarrata da una specie di banana, la madre con un occhio sporgente, simile
all'ingresso di un formicaio, e la figlia con occhi a palline da ping-pong che
spuntano dalle orbite. Agogna golosamente, sognando di perdere la pro-
pria identit e ribattezzandosi Dodi--scapolo che non ha certo preso
moglie per le stesse ragioni per le quali non prese moglie--chi?...Oscar
Wilde--, una ignota e matura belt chiusa in bagno a far toilette; filo-
sofa che odiare vuol dire aver tempo da perdere, che non vero che la
pittura non possa anche essere letteratura, che uomini in carne e ossa noi
siamo, e assieme ombre.
La smania di toccare le radici della realt e l'ansia di fare apparire so-
pra le tele raffiguranti i volti degli amici il viscere della realt vanno di
pari passo con una progressiva mancanza di stimoli, quando pi che mai
Dido bisognoso di stimoli, di risposte a le sue continue, insistenti, 'silen-
ziose' domande; cos bisognoso di felicit. Ma gi incalza la morte, forse
somigliante a un cameriere che, con gesti da equilibrista, porta via il piat-
to nel quale il signor Dido ha finito di mangiare.
11 signor Dido infelice. Dopo avere trascorso una vita operosa, ora
afflitto da una timidezza che precede l'impotenza e accompagna l'et vol-
gente al declino, preda di quel puerismo che ha tanti addentellati con la se-
nilit, di una gelida, significativa pusillanimit che non gli consente la
convivenza se non con persone di consumata dimestichezza e lo porter,
dopo una serie di piccole ma continue frustrazioni, a una vera e propria,
paradossalmente non tragica n disperata, bens melodrammatica, erosio-
ne psicologica; e infine a riconoscere lo scacco e, con questo, il riscatto del
suo esistere con un suicidio parafilosofico, imitativo di quello dell'agrigen-
tino fisico e poeta Empedocle Suicidio attuato con commovente teatralit,
68 precipitandosi nel cratere dell'Etna durante una gita in Sicilia dovuta all'o
c-
casione dell'ennesimo premio letterario, che lo vede rassegnato componen-
te della commissione giudicatrice.
Testis della coscienza disillusa, eroe senza pi coturni, l'Artista-da-
vecchio accentua il proprio egocentrismo e lo cala in un'ironia nuova, pi
innocente. Egli domanda solidariet e corrispondenza per potersi colloca-
re, pacificato, nella multiforme biblioteca-pinacoteca saviniana.
Scindere l'opera letteraria di Savinio in 'narrativa' e 'saggistica' pu ri-
sultare impresa sofistica o bizantina se non si avverte che, nel lavoro scrit-
torio saviniano, le componenti narrative e critico-saggistiche giocano sem-
pre m reclproca relazlone o complementariet
Ugualmente, la distinzione potrebbe tornare utile a una, forse non del
tutto illusoria, sistemazione filologica degli scritti dell'autore.
Gli interventi di estetica sulla rivista <(Valori plastici (rivista d'arte~>
uscita il 15 novembre 1918 e durata quattro anni, stampata su programmi
che rlcostltulvano un contraddittorio rapporto di continuit con la tradi-
zione, con conseguente 'richiamo all'ordine' dell'intellettuale), la silloge di
biografie illustri Narrate, uom~ni, la vostra storia, l'Introduzione ai Dialo-
ghi e saggi di Luciano di Samosata, le Prefazioni a La citt del sole di Tom-
maso Campanella e a L'utopia di Tommaso Moro, il geniale esempio di cri-
tica letteraria Maupassant e I'altro, gli ingegnosi saggi Drammaticit di
Leopardi e Luigi Puki sono la faccia letteraria di un'attivit critica che sol-
lecita, in Sorte dell'Europa--soprattutto--, in Souuenirs e nei postumi
Scatola sonora e Torre di guardia, una misura di giudizio necessaria alla
comprensione del ruolo giocato da Savinio nel contesto culturale dell'ltalia
del dopoguerra, caratterizzato dalla nascita dei gruppi letterari che, con va-
rie coperture ideologiche, andavano organizzando le proprie zone d'in-
fluenza.
Per ragioni che andr via via spiegando, Savinio ben lungi dai gruppi.
Vittlma della xenofobla dl conventicole autoctone, egli, uno 'venuto da
lontano e che va lontano', , per il mondo culturale del suo tempo--mon-
do borghese e piccolo-borghese, fatalmente intriso di quella letteratura del
'miserabilismo' inaugurata dal romanzo americano alla Faulkner--, colui
che 'viene da fuori' e che 'non dei nostri': uno, insomma, da temere, com-
battere, proscrivere.
Tentato, talvolta, in giovent, a fiancheggiare il regime, Savinio ha ben
presto capito che l'artista--il quale, come uomo toccato da esigenze eco-
nomiche, ideologiche, e sociali, pu parteggiare per una certa posizione po-
litica piuttosto che per un'altra--deve, nel momento in cui decide di eser-
citare con libert il proprio mestiere, distaccarsi da ogni vincolo ideologico,
pena la mistificazione e la perdita di valore della propria opera.
E davvero impossibile, per l'intellettuale--sembra chiedersi Savinio,
quasi in ogni pagina di quello zibaldone fosforicamente polemico che Sor-
te dell'Europa (Roma, Bompiani, 1945; Milano, Adelphi, 1977, da cui ci-
ta) --, essere, se non 'neutrali' dinanzi agli avvenimenti, almeno
'imparziali'? Interrogativi che non fanno sembrare casuali--pur richieden-
do le dovute verifiche--, con le dispute sui tentativi di sacralizzazione delle
ideologie e la mistica dell'impegno, le contestazioni verso la strumentalizza-
zione partitica dell'intelligenza e gli 'arcipelaghi Gulag' della cultura.
Savinio vede nei gruppi le cellule fecondatrici del settarismo corporati-
vo, della mediocrit presuntuosa, dell'ottusit sciovinista opposta al nuovo
e al diverso, della prevaricazione contro l'autonoma creativit del soggetto
e della difesa di meschini interessi corporativi. Scrive in Scatola sonora:
Odio e disprezzo la sterilit pretenziosa, madre feconda dei gruppi~> (Tori-
no, Einaudi, 1977, P. 238).
L'avversione per gli schieramenti settari della cultura ufficiale la molla
che fa scattare la critica del ruolo dell'intellettuale nella societ moderna:
critica trasparente in Sorte dell'Europa, articoli politici scritti dal 1943 al
1944 e raccolti adesso dall'Adelphi, con allegato il saggio Lo Stato
(1947), in un libro che, oggi, in tempi di trionfalistiche revisioni ideologi-
che, trova sovente i toni giusti per esprimere una posizione europeista come
resistenza romanticizzata al potere montante delle nuove istituzioni cultu-
70 rali. Savinio, finita la guerra e mentre in Italia impera la delazione e la ca
-
lunnia corre le strade, vuole sostenere--magari discutibilmente--che, in
realt, il territorio italiano non sono stati gli italiani a liberarlo ma altri; c
o-
me la libert d'opinione, non conquistata dagli italiani ma concessa loro.
Pertanto, ammicando verso i gruppi (cfr. Ai miei colleghi", in Sorte
dell'E., p. 44), Savinio chiede che, a guerra finita e col crollo del fascismo,
la libert venga usata dagli intellettuali con misura e pudore, e non per de-
nunciarsi e calunniarsi l'un l'altro, per sfogare rancori personali, fare ven-
dette, esercitare invidie, dar fuori grandi e piccole vigliaccherie.
Collocandosi costantemente al centro della composita costellazione di
frammenti che formano Sorte dell'Europa, Savinio irride all'oratoria retori-
ca sul 'sociale', argomento tra i favoriti della cultura del regime mussolinia-
no, al concetto di nazione, al ridondante e pompieristico michelangioli-
smo, al vitalismo estetizzante dei dannunziani~, al condottierismo, al
guerrierismo, al materialismo e afferma l'intelligenza, solo riparo all'er-
rore, all'ambizione sconsiderata, ai suggerimenti della storia scritta male,
letta male e male interpretata.
Proclama l'immortalit dell'intelligenza e spiega l'odio e la persecuzione
dj CUI l'mtelllgenza fatta oggetto con la pulsione di morte che l'uomo si
porta addosso; pulsione da Savinio associata alla pura stupidit. E per que-
sto che, in tutta la sua opera, l'autore far coincidere la morte con la scon-
fitta, facendo concludere, riprendendo e 'correggendo' Hegel, che solo l'uo-
mo stupido Notte,>, vuoto Niente. Savinio, insomma, pensa alla mor-
te per combatterla e poi accettarla senza sentirsi sconfitti.
In nome dell'intelligenza, egli auspica la nascita di una nuova Europa.
Per fare l'Europa--sostiene--bisogna liberarsi anzitutto del concetto
tolemaico del mondo--che concetto teocratico e dunque imperialista--
(...) ed entrare nel concetto copernicano del mondo, ossia nel concetto de-
mocratico (Sorte dell'E., pp. 35-36).
Non pi 'verticalit' ma 'orizzontalit', disseminazione; non pi 'accen-
tramento' ma 'espansione': necessario passare dal concetto Uomo (re,
capo, nazione dominante) al concetto Idea. Perch nessun uomo (sogno di
Carlo Quinto, di Napoleone, di Hitler), nessuna Potenza, nessuna forza
potranno unire gli europei e 'fare' l'Europa. Solo una idea li potr unire: so-
lo una Idea potr 'fare' l'Europa. Idea: questa 'cosa umana' per eccellenza
(Sorte dell'E., p. 36).
Prendere atto, a questo punto, che Savinio fu un intellettuale del pensie-
ro liberale, assai vicino all'idealismo, non inficia il valore di una problema-
tica che, senza percorrere gli itinerari obbligati della storiografia etico-
politica di Croce e della fede nella funzione civile della storia, annuncia
molti di quegli obiettivi oggi all'orizzonte dei pi avanzati processi politici
per la realizzazione di una 'societ civile' al di sopra d'ogni artificiosa divi-
sione della cultura. E quale migliore societ civile, per Savinio, dell'Europa
unita, nata dalle rovine dell'ultima guerra fra le nazioni; Europa fusa in
una sola nazione nella quale ogni parte sar in funzione del tutto, nella
quale ogni singolo europeo collaborer al bene comune dell'Europa?
Ma, in pratica, anzich crescere e svilupparsi per diventare tale da
conquistare una possibilit di vita nel mondo di domani, l'Europa sta svi-
luppandosi nel verso del proprio suicidio. Altra salvezza, per gli uomini co-
me Savinio, non resta perci che nella fantasia priva di ogni credenza, di
ogni razionalismo, di ogni attesa di compenso, di ogni finalit. Non rima-
ne che la solitudine, quando si capito che soltanto chi ha forza di vivere
'solo', di pensare 'solo', solo costui 'non borghese'. Allora, solo la vita
mentale dell'uomo che sa stare solo sar dignitosa, non bisognevole di fu-
ghe illusorie nell'arcadia o in contesti diversi da quelli della societ che si
rinnova.
Muta la campagna, inutile alla vita mentale, indifferente al progres-
so umano, e non per nulla i regimi 'totalitari', nemici della vita mentale,
esaltano il 'ruralismo' e denunciano nel 'cittadinismo' l'origine di tutti i ma-
li (Sorte dell'E., p. 70). La conseguente avversione per il totalitarismo, da
parte degli uomini mentali, cio degli uomini di mente poetica e artisti-
ca, fu, secondo l'autore, una delle ragioni meno visibili, ma certamente fra
le pi profonde, della fine del fascismo. Risulta qui evidente, in Savinio,
l'intenzione romantica e vagamente 'integrista' di opporre alle emergenti
espressioni acritiche dell'anima collettiva e dello spirito gregario dell'uomo
'viscerale' toccato da particolarismo incondizionato l'affermazione della
coscienza dell'individuo, dell'uomo in quanto 'essere morale', il quale, non
appartenendo che a se stesso, si pone come fine. 'L'uomo come fine', l'uo-
mo che, detto con Croce, mutua nel tutto la propria identit, , per Savi-
nio, l'uomo 'liberale', che pensa a s e assieme pensa agli altri, che,
'gramscianamente' (ma quanto del pensiero crociano non persiste in Gram-
sci?), sapendo che, allo stato iniziale, la filosofia non pu essere vissuta
che come una fede (cfr. Gramsci), identifica nel liberalismo il riscatto dal
fatalismo meccanico e messianico penetrato, attraverso l'ideologia, nelle
masse; vede, nel liberalismo, l'umana fraternit intesa in maniera pulita, e
decorosa, e dignitosa, ossia monda di patetismo, e di dolorismo, e di do-
stoiewskismo, e di poverismo, e di spettacolarismo. Invoca quindi, con lo
stesso Gramsci, l'elevazione intellettuale di sempre pi vasti strati popolari.
Il lato antiaccademico e dissidente, antigiolittiano e antifascista della
faccia del liberal-moderato B. Croce (1866-1952) si sovrappone alla ma-
schera del Savinio teoretico dell'utopia, impegnato nell'attuazione del dive-
nire soggettivo: Liberalismo la soppressione di ogni padrone, tanto in
terra quanto m cielo.
Ravvisato nel tema della libert come fonte dell'azione umana il lato
crociano dello spirito del sistema saviniano, avverso a Clio e adepto di Ter-
score, la musa con la lira, va notato che Sorte dell'E. risente dell'euforia
che coinvolgeva tutti gli intellettuali antifascisti alla caduta del regime ed
espone, spesso con argomentazioni aforistiche, i desideri e gli entusiasmi
politici dell'autore, inerme, oggi, di fronte a chi volesse accusarlo di avere
coltivato entusiasmi da neofita. Ugualmente, non possono non colpire ta-
lune sue fulminanti locuzioni: Domani, quando anche le organizzazioni
soclahste avranno raggiunto una loro maturit, una loro saggezza, una
condizione di alto disinteresse--anche la societ socialista e comunista
avr il suo liberalismo. Levatrice di tale liberalismo non pu essere che
l'Europa unita, forza trainante dell'idea di 'comunit'. Un'idea che dovr
avverarsi senza patroni, quindi senza padroni, perch l'Europa deve non
solo scoprire ma inventare da s le ragioni profonde della propria unit. Di
conseguenza, poich il comunismo stato in certo modo consumato--
per cui stati come la Russia, che hanno fatto la rivoluzione, si trovano di
fronte al comunismo in una condizione simile a quella della chiesa cattolica
di fronte al cristianesimo--, l'appello che chiude il manifesto del comu-
nismo va aggiornato cos: 'Partigiani di tutta l'Europa, unitevi!', intenden-
do per partigiani e partigianismo l'elemento genuino dell'Europa che opera
per impulso proprio, e non per ordine o ispirazione altrui (Sorte dell'E., p.
90).
Ottimista nella ragione e oltremodo pessimista nell'intelligenza, Savi-
nio, che non sempre cade nell'errore 'provinciale' di fare dell'Europa
un'ideologia (cfr. G.C. Argan, in L'arte moderna. 1770/1970, Firenze,
Sansoni, 1970, p. 595) e non sempre si fa illusioni sulla reale volont delle
nazioni di fare l'Europa, si proclama contro lo Stato, sintesi di quei vari
modelli, Dio, Re e qualsiasi altro rappresentante dell'autorit, che l'uomo
ha tirato fuori dalla sua propria fantasia e ai quali ha conferito un'origine
propria e autonoma, dimenticando che costoro egli stesso li aveva creati, e
anzi supponendosi egli stesso derivato da coloro e a essi sottomesso~ (Sorte
dell'E., p 97)
Ma, meglio della surriferita circonlocuzione, esprimono il concetto di
Stato in Savinio poche brevi frasi, utili a dimostrate che la filosofia o la po-
litica possono essere attivit analitiche sul significato delle parole e non
astrazioni generali sulla storia o sui massimi sistemi: Lo Stato porta la
confessione di s nel suo stesso nome. Stato, prima di essere lo Stato, il
participio passato di stare, cio a dire di un verbo che significa cessare dal
moto, fermarsi, rimanere. Non solo in italiano ma in pi lingue, e come si-
gnificato statico in tutte.
Davanti alla subdola, immota tenacia dell'autorit senza volto dello
Stato, l'uomo Savinio prova un senso di smarrimento, una malinconia sen-
za speranza: sente che lo Stato, nutrendosi del popolo e della nazione,
svuota a poco a poco il popolo e la nazione~> e li rende infelici. Altra difesa
o altro privilegio, di fronte all'istituzione e all'infelicit del presente, non r
e-
sta allora che il pensiero; perch pensare il modo pi sicuro di essere feli-
ci, o almeno di non lasciarsi toccare dall'infelicit della vita.
Ma la vita veramente infelice?~--si interroga Savinio, implicita-
mente chiedendosi se la vita quella che . Non lo so--si risponde, con-
74 fermando la sua inadattabilit alla vita e la provvisoriet dei valori cosid-
detti 'vitali'. Non m'importa saperlo. La vita io non la conosco. Troppo
ci1~ile io sono da conoscere la vita. Non parliamo lo stesso linguaggio (Sor-
te dell'E., p. 92). Una frase lapidaria, risposta esistenziale e definitiva, o
epigrafe sulla tomba del 'tempo della miseria', scherma dunque, deludendo
e spiazzando chi sarebbe pronto a estrarre dal pensiero saviniano elementi
per una rituale dogmatizzazione, il teatro d'idee posto in opera da Sorte
dell'E.: La vita infelice all'uomo--infelice a me. E tanto basta.
Colui che fondava ogni atto creativo sulle vicende della propria vita ha
finito per coniugare vita e arte e porre ambedue sotto il segno della nega-
zione. Negazione non semplicistica, che sarebbe errore scambiare per nihi-
lismo, asseverante l'aspetto estetico della vita, il quale, al pari dell'attivit
artistica, si pone in Savinio autonomamente dalla realt e dai rapporti so-
ciali esistenti trasgredendo i codici stabiliti con un'attivit continua di de-
strutturazione e ristrutturazione.
Alla cornice strutturante/destrutturante s'adatta il portrait stylistique,
mai abbandonato dal saviniesco spiritello di metamorfosi, di Sou2~enirs
(Roma, Nuove Edizioni Italiane, 1945; Palermo, Sellerio, 1977; da cui si
cita; d'ora in poi S.) e Torre diguardia (Palermo, Sellerio, 1977; d'ora in
poi T. G. ). Il primo consiste in una raccolta di prose giornalistiche, in gran
parte degli anni Trenta, altre degli anni Quaranta, dedicati a fatti e persone
francesi di un'epoca che stata travolta dalla guerra e che, purtroppo, non
si ripeter pi. Sentite in queste pagine il fiato della morte?--domanda
Savinio ai lettori, nella prefazione. E un fiato leggero e dolcigno, alitante
parole drammatiche e un po' levantine. Parole che raccontano di Parigi,
dama dal passato brillantissimo, della Francia e di parigini e francesi illu-
stri, icasticamente--qualche volta fredduristicamente--presentati: Max
Jacob, un mammifero di Montmartre; Marcel Proust, l'uomo dalla fra-
se lunga e dal pensiero corto; Colette, voluminosa e piramidale; Jean
Cocteau, poeta orfico~>, enfant gat delle vecchie donne dei nobili fau-
bourgs di San Germano e di Sant'Onorato; Apollinaire, il poeta pi pro-
fondamente classico che onori di s il primo quarto del nostro secolo";
Landru, uomo eccentrico e amato dalle donne; Ren Clair, un dilettan-
te della rivolta, un giocoliere piacevole di una incruenta rivoluzione.
Una breve considerazione merita anche Torre di guardia, raccolta di
prose eteroclite che, apparse sul quotidiano La Stampa negli anni
1934-'40, non aggiungono nulla ai meriti dell'autore e si fanno valere, pi
che per un intrinseco pregio, per la firma che li contrassegna. Curati da L.
Sciascia, i lacerti di T. G. risultano, nella sostanza del 'libro'--quindi avul-
si dall'occasionalit che li aveva determinati--, un poco probante reperto-
rio di annotazioni, pretesti, giudizi frettolosi, malanimi, talvolta meschini-
t e trionfalismi solo raramente riscattati da qualche spunto felice. Ci pre-
messo, destano perplessit il procedimento seguto dal curatore per la com-
posizione del volume e le ragioni adottate per motivare le scelte fatte e, in-
sieme alle scelte, quelle che sono da definire vere e proprie censure. Sciascia
spiega, per esempio, di avere escluso dal libro, fra i testi pubblicati da Savi-
nio sulla rubrica de La Stampa intitolata Torre di Guardia, quelli in
cui si trovano ambigui o maldestramente appiccicati elogi al fascismo
( T. G., p. XXVII ). Li ha escluse--si giustifica--non per appannare l'im-
magine di Savinio naturalmente non fascista, pi che antifascista (.. .), ma
proprio perch non c'entravano, perch da s si escludevano (T.G., p.
XXVII). La malcelata preoccupazione di Sciascia di evitare a Savinio uno
scadimento nella considerazione del lettore--rischio che il lettore avrebbe
avuto il diritto di correre--risulta abbastanza inutile. Dovrebbe infatti es-
sere ormai facile per chiunque voglia appurare l'autentica qualit progressi-
sta dell'opera saviniana, convenire che solo il periodo 'minore' di Savinio,
quello irruentemente e volontaristicamente antimodernista e moderato,
coincide col suo fiancheggiamento del regime (si rimanda a certi suoi inter-
venti su La Ronda).
Trascorrendo dal Savinio giovanile e verboso degli articoli su La Ron-
da -- rivista che, come scrive A. Asor Rosa (cfr. in Storia d 7talia.
Dall'Unit a oggi, IV, Tomo secondo, Torino, Einaudi, 1975, P. 1422), ha
l'importanza storica di aver sostituito al 'partito degli intellettuali' un em-
brione di 'repubblica delle lettere'--a quello dell'introduttore equilibrato e
stimolante de La Citt del Sole (Roma, Colombo, 1944; d'ora in poi C.S.)
di T. Campanella e L'Utopia di T. Moro, si ritorna ai supremi livelli del di-
scorso saggistico saviniano. In C. S., l'autore sostiene la modernit dell'idea
utopistica precisando di assegnare alla parola moderno un significato di
qualit piuttosto che di tempo: Moderno l'uomo che pensa con il cervel-
lo proprio, non per ispirazione e autorizzazione di un'autorit religiosa o
politica. Identifica cos l'idea di utopia con l'Umanesimo, che altro non ,
a suo modo di vedere, se non la ritrovata dignit dell'uomo, la quale a sua
volta non se non la libert di pensare col proprio cervello. Utopia an-
che la dimensione umana del paradiso, che non si esaurisce nel fideismo ma
tenta la pratica. Come dimostrerebbe, almeno in parte, il filosofo del natu-
ralismo rinascimentale T. Campanella ( 1568-1639) nel suo La Citt del So-
le, dove il domenicano eretico calabrese espone il suo riformismo politico-
religioso ed enuncia l'ordine della societ ideale dell'uomo. Societ che, ri-
facendosi in parte a La Repubblica di Platone, esalta una comunit dell'iso-
la di Taprobane (l'odierna Ceylon), diretta da Hoh, il grande Metafisico
(inevitabile che il 'metafisico' Savinio ne registrasse il fascino), coadiuvato
da Pon, Sin e Mor, rispettivamente curatori dell'Esercito, degli Studi e
dell'lnfanzia. In tale comunit senza servi n padroni non ammessa la
propriet privata, fonte di tutte le guerre. Sul modello di questa civilt,
Campanella vorrebbe edificare, sopra una collina della Calabria, la Citt
del Sole, l'irrealizzato 'paradiso in terra'. Irrealizzato solo perch l'umani-
t rimasta attaccata a un'ipotesi teocratica della vita secondo cui l'uomo
non dev'essere felice nel presente.
Il regno di utopia non per soltanto una prospettiva di felicit futura.
L'utopia della felicit presente--crede Savinio--pu essere trovata da
quegli uomini che, senza perdere il loro senso morale, anzi acquistandone
maggiormente, sappiano affrancarsi dalla teocrazia; sappiano, cio, affer-
mare l'Umanesimo, felicit terrena per eccellenza. Perch ci possa rea-
lizzarsi e la citt di Utopia possa essere citt dell'Uomo, l'uomo deve farsi
poeta, vivere pi in quello che non che in quello che .
Ma non c' in tutto questo--provoca Savinio--un sospetto di ere-
sia ? Quell'eresia per la quale uomini politici, accusati dal potere di essere
dei sognatori--e che, quindi, in quanto sognatori non dovrebbero fare
paura al potere stesso--, vengono condannati al rogo, imprigionati o
estromessi dal consorzio civile. Dato ci, per Savinio la Citt del sole non
ancora vera utopia. Le manca il primo requisito di ogni utopia: la qualit
ateistica. Difatti, per l'autore, l'utopia frutto dell'umanesimo ateo, di
quella libert dell'uomo che l'essenza stessa dell'umanesimo, elemento
essenziale di cui per priva l'immaginazione del frate di Stilo, che invece
ha immaginato per la sua Citt un'architettura che ha la forma piramidale
della monarchia divina: forma che, con le sue cinquantaquattro citt par-
lanti la medesima lingua, con medesimi costumi, leggi e perfino edifici,
contraddirebbe lo spirito e la lettera di Utopia.
Opera aconfessionale anche L'Utopia, di cui, per Savinio, La Citt del
Sole una replica scritta pi di un secolo prima. Utopia di T. More--lette-
rato e filosofo inglese nato nel 1478, morto decapitato nel 1535 e canoniz-
zato nel 1935--, pubblicata nel 1516 con il titolo Libellus vere aureus nec
minus salutaris quamfestivus de optimo reipublicae statu deque nova insu-
la Utopia e tradotta in inglese nel 1551, , propriamente, un libello contro
la propriet privata, la guerra, la pena di morte e a favore della lotta contro
la corruzione, del lavoro per tutti gli utopiensi (lavoro come diritto-dovere,
non superiore, comunque, alla durata di sei ore giornaliere).
Individuata, nelle caratteristiche di Utopia, l'opera di un umanista pro-
testante ('protestante' nel senso che, nel caso specifico, l'umanesimo non ri-
sulta il solito alibi cui ricorrono tutte le retroguardie conservatrici e parass
i-
tarie), l'autore si chiede perch T. Moro abbia poi affrontato il martirio
per una fede contraria al suo cuore, quella che, per essersi rifiutato, dopo
l'ascesa al trono di Enrico VIII, che l'aveva nominato lord cancelliere
(1529), di rinnegare l'autorit del papa in materia religiosa e di riconoscere
nello stesso Enrico VIII d'lnghilterra il capo supremo della chiesa anglica-
na, lo port alla decapitazione: Nessuna vita, quanto la sua, fu sacrificata
a un principio sbagliato".
Ma chiss dov' il vero--riflette Savinio. Forse T. Moro si sacrificato
perch si pu morire anche per eleganza, per buona educazione, per
l"onore' (...) anche 'per dispetto'. Forse T. Moro morto--lui cos privo
della necessaria ristrettezza, della necessaria secchezza settaria di colo-
ro che hanno carattere~--per darsi un carattere, questo 'assurdo biologi-
78 co': morto per non essere stato abbastanza utopista.
Ma gli uomini moderni--si domanda l'autore--hanno almeno inteso
le ragioni dell'utopia? Niente lo fa trasparire, in un mondo dilacerato da ri-
valit e gelosie fra nazioni e uomini, dal rancore, dall'odio, dalla vendetta,
dalle guerre, dall'ignoranza. Tutto resta ancora da fare: si tratta, insom-
ma, di attuare 'praticamente', ci che alcuni uomini~--Platone, Zenone,
More, Campanella, Bacone, Wells--hanno soltanto pensato--correg-
gendolo magari e perfezionandolo--ossia attuare le Utopie e trasformare
Utopia in Pantacotopia. Soprattutto sul modello dell'utopia di T. Moro,
la cui forma fondamentale il Comunismo, la pi legittima di tutte e quel-
la che si merita il maggior rispetto, e nella quale il senso comunista non ha
subto ancora quel 'restringimento' al solo fatto economico che pi tardi gli
far subire Carlo Marx (cfr. Savinio, Prefazione a T. Moro, L'utopia, Ro-
ma, Colombo, 1944, P. 26). Ma qui Savinio pare dimenticare che I'Utopia
di T. Moro non prevede l'abolizione della schiavit o dello sfruttamento
dell'uomo sull'uomo.
Il Savinio 'politico' di Sorte dell'Europa, che introduce il Savinio 'utopi-
sta', ha la sua vera dimensione speculativa nel saggista-critico, in particolar
modo quello di Narrate, uomini, la uostra storia (Milano, Bompiani,
1942), dell'lntroduzione ai Dialogbi e saggi di Luciano di Samosata (Mila-
no, Bompiani, 1944) e di Maupassant e I'altro.
Vero capolavoro dell'esistenzialismo surreale di Savinio, Narrate, uo-
mini, la vostra storia, col pretesto di dettare alcune biografie 'esemplari' (di
Nostradamus, Eleuterio Venizelos, Cavallotti, Paracelso, Boecklin, Verne,
Vincenzo Gemito, Collodi, Stradivari, Apollinaire, Verdi, Lorenzo Mabili,
Cayetano Bienvenida, Isadora Duncan, tredici uomini e una donna, calati
quale pi profondamente e quale meno nella gelatina della storia"), prende
posizione--sia pure coi caratteristici svolazzi funambolici, bizzarri e appa-
rentemente sdrammatizzanti--contro la storia tramandatrice di stereotipi
e manichini, ricreando, pietosamente, impietosamente, a volte affettuosa-
mente, immagini che il tempo pareva avere ricoperto di ragnatele e quasi
nascosto in reliquiari o tombe con epigrafi definitive.
La storia non esiste--sembra ripetere Savinio, affinando la sua strate-
gia disgregativa nei confronti dell'ideologia storicista. Tanto vale inventar-
ne una propria, fosse anche soggettiva, da fare nascere e abolire a piaci-
mento.
Le figure tratteggiate nel libro, rivivendo e consumandosi all'intenso
fervore della scrittura, fanno in tempo a farsi portatrici della concezione
dell'autore, interamente fondata sui concetti di 'contraddizione' e 'dilettan-
tismo' rivalutati in un significato che li intende fra i momenti indispensabili
del perenne fluire della vita umana.
Savinio, a livelli di genialit e di gusto del paradosso che non escludono
le cadute, ricostruisce le biografie dei propri personaggi con avvertito rigo-
re documentale, e, nello stesso tempo, seguendo il proprio istinto dello
'spaesamento', le proietta in una surrealt che assesta il bulicame dei lin-
guaggi dei tanti attori in una lingua unitaria. Lingua che quella soggettiva
dell'autore, ma che, contemporaneamente, epifanizza quanto del protago-
nista invisibile all'occhio superficiale, quel 'diverso' che poi intimamente
connesso, per una parte, alla razionalit neodassica e illuminista e, per l'al-
tra parte, al mito dell"alterit', alla metafisica della 'differenza' e alla no-
stalgia dell'autre. Da cui deriva che i personaggi di Savinio sono dei soggetti
descritti non secondo una qualche positivista effettivit strutturale, in certo
modo esterna alla loro costituzione profonda, ma sono posti in luce nella
loro trama interiore e soprattutto nella loro 'inattualit'. Trama e inattuali-
t attraversate da quell'importante azione fondante`l'esperienza che il lin-
guaggio. Alla struttura effettuale del soggetto 'dato' Savinio associa la so-
stanza 'sovrastrutturale' di un soggetto che, pure vincolato alla propria
struttura, 'altro' e non si lascia situare n spiegare in modo univoco. Ab-
biamo allora, per esempio, che cos come l'Altro (l'inconoscibile 'rivelato'
dall'autore) dell'identit sociale del poeta Felice Cavallotti il Cavallotti
trasformista politico e vanitoso dongiovanni, l'Altro dell'insieme dei perso-
naggi raccontati, o unit dinamiche de}la narrazione (Arnold Boecklin,
80 grande pittore romantico e artigiano pazientissimo che costruisce le sue tele
con certosina umilt; Eleuterio Venizelos, l'astuto cretese, vecchio re-
pubblicano e stratega politico machiavellico; Vincenzo Gemito 'o scultore
pazzo, la cui pazzia fu un trasmigrare da forma a forma dentro la stessa
vita; Apollinaire, poeta alessandrino e mistagogo; Stradivari, fabbricatore
quasi divino dello strumento musicale pi dolce; Verne, costantemente
preoccupato di dare forma letteraria all'epopea della scienza; Lorenzo
Mabili, poeta leopardiano e patriota; Verdi, autore di una musica di can-
to, ossia diretta e naturale; Cayetano Bievenida, il torero di Ronda, l'uni-
co paese dell'Andalusia--regione dove, pare, gli avvoltoi scacazzano sugli
uomini--in cui gli uomini scacazzano sugli avvoltoi; Collodi, lo scavez-
zacollo della letteratura italiana; Nostradamus, il profeta infallibile; Isado-
ra Duncan, l'Isadorabile ballerina; Teofrasto Filippo Bombasto di He-
henheim detto Paracelso l'Aureolato, il riformatore della scienza medica),
la personalit senza funzione, gratuita, da Savinio convertita in ipostasi
nei confronti della realt o impossibilit per l'uomo di fare la storia.
I protagonisti di Narrate, uomini, la vostra storia risultano, appunto,
negatori paradigmatici della storia, i quali, se recuperano il 'rimosso', rifiu-
tano di misurare le ragioni della loro alterit con le ragioni di quello stesso
contesto da cui si sono staccati. Protagonisti separati dal proprio destino,
senza veri rapporti col mondo, attenti pi alla propria esistenza che alla
realt.
Fulcro d'attenzione sul personaggio-individuo ed epos dell'Altro che
dell'individuo l'inconscio, buio viso dell'irrazionale, le biografie saviniane
rappresentano lo sforzo di ricondurre questo Altro, questo Inconscio e que-
sto Irrazionale nella logica del racconto: racconto identificato con lo stesso
esercizio delle ragioni della fantasia, che coinciderebbe poi col progetto di
formazione del testo non subordinato alle ragioni della storia. Nel quale
progetto, finalizzato ai contenuti del modello saggistico, finisce per preva-
lere la tecnica del romanzo, o meglio dell'antiromanzo, con sovrapposizio-
ne dei piani narrativi e pluritemporalit dentro una materia narrativa aper-
ta a una visione dei personaggi per cos dire 'stereoscopica', a pi facce o
cubista. L'Altro inafferrabile dei personaggi di Narrate, uomini,... si fa
perci 'molti' personaggi, che Savinio smonta e ricompone come snodati
manichini e li fa vivere fuori del tempo storico, espressione volutamente ir-
risolta e indefinita di metafisica o morale; e formulazione di un'estetica che
fa del sentire e del raccontare dello scrittore l'essere e il divenire dei perso
-
naggi, 'consumati' sotto la penna antiideologica di Savinio, ancora una vol-
ta unico personaggio 'a tutto tondo' tra i manichini, nei panni particolari, a
lui non propriamente congeniali, dello stilista che, posto al centro dell'uni-
verso, lo governa secondo la propria fantasia.
Ci che perspicuamente si ripete, con somma grazia, anche in Maupas-
sant e I'altro>~ (Roma, Documento, 1944; Milano, Il Saggiatore, 1960,
da cui si cita; d'ora in poi M.), estremo virtuosismo della chimica intellet-
tuale del laboratorio saggistico saviniano.
L'idealizzazione del negativo, con il sincrono intento di determinare
una soggettivit completa, tendenza latente del sistema di pensiero di Savi-
nio, che vede nel proprio stesso essere altro rispetto al mondo culturale del
suo tempo una ragione del suo isolamento, ha in M. Ia sua fase pi signifi-
cativa. Qui lo scrittore postula che il bene degli uomini deve ricercarsi in
ci che stato rimosso, emarginato, espulso, escluso. Il mio vero Io--am-
monisce Savinio--non il mio io quotidiano, ma l'altro che in me;
l'Altro che sta in ciascuno di noi e viene nascosto, compresso, relegato in
un deserto in cui la parola 'cava' della cosiddetta Ragione domina sulla pa-
rola piena e testimoniale dell'esperienza. Da qui potrebbe inferirsi che la ve-
ra realt non , per Savinio, l'esistente visibile ma quello sotterraneo e 'rizo-
matico' espanso in molte direzioni; che l'io non quello quotidiano, stori-
co, ma, in senso nietzscheano, quello 'inattuale', diverso dalla storia e
dall'immanente ragione o logocentrica necessit. Questo Altro non va allo-
ra rimosso ma conosciuto e interrogato. Nei modi, per esempio, dell'auto-
biografia, sotto cui Savinio fa defluire, dissodando rizomaticamente il ter-
reno della critica normativa, la biografia altra del personaggio-Maupas-
sant.
82 Biografia che, pur curandosi di riportare l'altro Maupassant a un
principio di realt, facendolo partecipare e 'parlare', rimane scevra di com-
piacenze verso un personaggio che Savinio mostra, pur contraddittoria-
mente, di detestare. Se lo ha scelto per la sua indagine--spiega--, solo
per potere accedere, grazie a un attore-guida indisponente e senza dubbio
antipatico, nello spazio del Maupassant 'diverso', nella conoscenza, infine,
della complessa verit del personaggio stesso. Verit che per Savinio tale
se si pone, a sua volta, come Altro; non, assolutisticamente, come La Veri-
t, bens come le verit. Vale a dire come interpretazioni o segni, e non fat-
ti; come'sintomi', e non demiurgici atti del logos.
La biografia di Maupassant ha il suo prologo nell'autobiografia di Savi-
nio, che poi atteggiata nella biografia di Nivasio Dolcemare, continua-
zione ineffabile di alcuni uomini che lo hanno preceduto nel tempo. La
continuazione di Eraclito, Platone, Luciano di Samosata, Voltaire, Sten-
dhal, Achim von Arnim, Nietzsche, ma emendati, nel civilissimo Nivasio,
dei loro difetti. Infatti, dentro l'ospitale persona di Savinio-Nivasio, Era-
clito non disprezza pi la poesia, Luciano ha mitigato la propria frivolezza,
Voltaire ha approfondito le ragioni non sempre disprezzabili della poesia,
Stendhal ha perfezionato la filosofia dello stendhalismo, Achim von Arnim
ha esteso il proprio concetto di surreale anche a quelle piccole cose che sur-
reali non sembrerebbero, Nietzsche ha abbandonato certe punte violente
del proprio pensiero. In Nivasio, inoltre--suggerisce Savinio--, pu darsi
che ci sia un po' di quel Maupassant che, morto nel 1893, cess di essere
lui--impazz e, stranamente, 'miglior'--due anni prima, nel 1891,
cio a dire nell'anno medesimo in cui Nivasio Dolcemare entr nella vita
Come dire che il Maupassant scrittore surrealista, preso a modello da tanti
scrittori realisti, diventa grande solo quando abbandona il realismo e si la-
scia prendere dal vortice surreale della follia.
Savinio, che scrive le pagine di M. nell'aprile del 1944, ossia mentre
l'Europa giace spenta e chiusa sotto il mantello di Thor (M., p. 81), im-
merge la materia del suo saggio in un'atmosfera di apocalittica critica delle
idee correnti dell'epoca. Idee grette, sordide, malpassantiane: Sissigno-
re: malpassantiane; e siamo orgogliosi di aver creato questo derivato dal
nome di Maupassant (M., p. 21). Idee avvelenate dall'estetismo, origine
di tutto il male: Tutto il male nasce dall'accumularsi degli estetismi, ossia
dall'accumularsi dei residui e delle sopravvivenze che a poco a poco com-
pongono enormi sedimenti di cose inattuali, di cose false, di cose morte
(M., p. 20).
E tale l'avversione di Savinio per quel certo tipo di estetismo scrittorio
cui s'abbandonano i romanzieri che deliberatamente, molte volte, egli man-
tiene nel testo stampato gli errori di battitura e li trasforma in altrettante
voci del cuore o superiori segni di verit, espressioni dell'Altro che parla
attraverso il lapsus, chiamando cacadevre il cadavere; battaglia la bot-
tiglia che Hitler prende in mano per bere (cfr. Sorte dell'Europa, cit., p.
60); Mauppassant con due p, segno di megalomania maupassantiana;
borsaioli per borsisti; drogare per derogare: invero--psicologica vali-
dit del lapsus ~, nell'ultimo e doloroso periodo della vita (...) Maupas-
sant si drogava (M., p. 97)
Innamorato di tutto, dilettante dell'amore, in realt Maupassant non sa
amare, o ama malpassantemente, da animale triste, da bestia. Ama
per il piacere 'facile' che pu trarre dal suo amore soltanto sensuale,
d'animale terragno 'costruito' per i contatti con la terra, con la polvere,
col fango, ma che tuttavia desidera l'acqua, ha un grande desiderio
dell'acqua, forse di quell'amnios materno che ha lasciato con il proprio Al-
tro, col suo Io prima integro e poi diviso. Ma ancora troppo presto per il
ritorno dell'Altro, dell'angue vorace che occuper interamente la sua car-
ne. Questo angue, che alfine vince, soffoca innanzi tutto il demone del na-
turalismo, I'ipocrita consigliere che ha insegnato allo scrittore a scrivere
unicamente le cose naturali e le cose che vede. L'Altro, aiutato da uno
spirocheta pallido che colpisce il nervo ottico di Maupassant, si fa largo e
ha il sopravvento. Il corpo robusto di Maupassant subisce un crollo, si im-
borsa e alle ginocchia butta fuori due specie di mammelle flaccide; diventa
simile a quello di un tardo e assonnato bue nero.
Malgrado ci, tra il Maupassant di prima e quello di dopo la metamor-
fosi c' la differenza che passa tra una citt buia e una citt illuminata, ( . . . )
tra un morto sepolto nella terra e un uomo vivo che naviga sul mare, (...)
84 tra una talpa e un'aquila (M., p. s9)~
L'altro Maupassant, il Maupassant n. 2 inizia a scrivere quanto il
nuovo inquilino gli detta: i sublimi Sur l'Eau, Le Horla e Qui Sait~, un'av-
ventura, quest'ultima, che supera i racconti straordinari di Poe.
Ma l'Altro non si contenta di sostituirsi al Maupassant scrittore: vuole
sostituirsi anche all'uomo. Il corpo di Maupassant diviene allora lo stru-
mento, il veicolo, il mezzo di trasporto dell'Altro. Maupassant passa al
servizio dell"altro', il quale, ormai, ha questa sola idea in testa: vincere.
Vincere soprattutto contro la madre di Maupassant, la condizionatrice del-
la vita affettiva del figlio.
Come non vedere, nella madre del romanziere francese--cui Savinio
imputa l'isolamento in cui venne a trovarsi Maupassant (qui si pu com-
prendere perch, per Savinio, l'Altro sia non solo il Doppio, l'Inconoscibi-
le, il Diverso, ma anche la Donna)--, il profilo severo della signora Gem-
ma, madre di Andrea De Chirico (Savinio); o non riconoscere nel fratello di
Maupassant, Herv, fatto rinchiudere in manicomio da Maupassant, lo
stesso Nivasio-Savinio, esempio singolarissimo di un fratello minore che
(si) sacrifica (...) per dare una rappresentazione anticipata di quello che sta
per capitare al suo fratello maggiore (M., p. 61), poniamo il grande Gior-
gio De Chirico? E come non riconoscere, quindi, nelle mimetiche trasposi-
zioni Maupassant-l'Altro-De Chirico-Nivasio l'irrisolta frustrazione e il
conflitto d'identit o dilettantismo che travagliarono la vita di Savinio?
La vita dell'altro Maupassant ormai inenarrabile. Egli vede ci che
gli altri non possono vedere, parla coi morti, scrive a Leone XIII invitando-
lo a fare costruire tombe di lusso con acqua corrente calda e fredda per la
conservazione dei corpi dei defunti, rifiuta di compiere i bisogni fisiologici
e si giustifica spiegando che il suo corpo pieno di tesori; cammina a quat-
tro zampe nella sua camera leccando i muri; sostiene che Ges Cristo si
giaciuto con sua madre e di essere, pertanto, figlio di Dio. Dio verso cui non
risparmia invettive che accompagnano e superano in blasfemia quelle di
Nietzsche: Dio! Sei il pi crudele degli di! Ti proibisco di parlare. Non sei
che un imbecille! (M., p. 76).Il rimosso ha preso la sua dura rivincita.
L'Altro, generato dall'lo schizofrenico di Maupassant, ha una felice ri-
composizione nella sembianza dello scrittore greco del I sec. d.C. Luciano 86
di Samosata (nato forse nel 121 d.C., Olimpiade 225; morto tra il 181 e il
184 d.C., Ol. 240, in luogo ignoto), il 'sofista vagante', critico arguto e
mordace dei vizi degli uomini e degli stessi Di.
Savinio lo chiama l'ultimo poeta della Grecia classica e pagana, curan-
dosi di precisare che la parola 'poeta' da lui usata unicamente nel suo si-
gnificato di 'colui che fa', perch della poesia verseggiata L. fu sempre ne-
mico e irrisore (cfr. Savinio, Prefazione di Luciano di Samosata, Dialoghi
e saggi, I, Milano, Bompiani, 1944, P. 7; d'ora in poi|D.S.). Savinio si
proietta verso Luciano, effettuando un incondizionato recupero dell'Altro,
fino alla completa identificazione: Luciano di Samosata, nostro collega in
intelligenza (D.S., p. 13).
Uomo eclettico quanto ebbe a esserlo Savinio, Luciano fu poeta, scrit-
tore, moralista, filosofo; da giovanissimo, anche scultore. Sarebbe inutile
--nota Savinio--determinarne una precisa qualit, perch, toccata la
zona nella quale Luciano si trova, che la zona della perfezione, la divisio-
ne per specialit non ha pi senso (D.S., p. 36).
In nome del suo conclamato dilettantismo--del suo poter dire, con
Rimbaud: Io un altro--, Savinio aggiunge che bisognerebbe aver chia-
ro quanta rozzezza possa esserci nella specializzazione, nel filosofo che
soltanto filosofo, nel poeta soltanto poeta o nello scrittore soltanto scritto-
re. L'autore mette in evidenza una particolarit dell'opera del samosatense
che la particolarit della propria stessa opera: essa consiste nella fusione
dell'argomentare filosofico e teoretico con la vis comica accompagnata dal-
la commedia. Il giambo, il motteggio, l'aristofanismo, la parodia, il gusto
per l'imitazione, l'allusione, il pseudo (gioco di 'finzione'), la mimesis--
importante elemento della cultura greca impregnante Savinio--inducono
la dimensione critica di un Luciano assunto dall'autore quale modello sia
morale sia stilistico.
Tale assunzione di un esempio che poi frutto dell'ideale classicistico
per da Savinio contestata nella sua stessa caratteristica: la ricerca della
'pienezza'. In essa l'autore vede l'errore e considera gli occhi classicisti di
Luciano 'miopi', inattuali alle cose nostre. A siffatti occhi oppone il suo
86 sguardo di romantico, la sua romantica, una volta tanto umile, filosofia:
11 classicismo chiude le porte: il romanticismo riesce pi simpatico--pi
volgarmente simpatico (D.S., p. 21-22). In nome di questa presunta mag-
giore 'simpatia' del suo sistema romantico su quello classico di Luciano, Sa-
vinio supera Luciano lasciandocene un allusivo ritratto, da cui traspaiono
taluni aspetti dell'ideologia samosatense che, nella loro contraddittoriet e
alacre dilettantismo, sembrano sovrapporsi, combacianti, all'immagine ar-
guta dello stesso Savinio.
Da ricordare, fra la produzione saggistica minore di Savinio, Dramma-
ticit di Leopardi (in AA.VV., Giacomo Leopardi, Firenze, Sansoni, 1938,
PP. 109-132) e Luigi Puki (in AA.VV., 11 Quattrocento, Firenze, Sansoni,
1954, PP. 93-114), pubblicati ai due estremi di Maupassant e I'altro, che
costituiscono la buona riprova di un metodo di critica letteraria fuori del
comune.
La critica saviniana rifugge dalla sistematicit per ravvivarsi alla sola
luce dell'intelletto e trasformarsi nella perenne metamorfosi indotta dalla
forza feconda dell'intelligenza armata contro l'epica della stupidit umana.
Ribelle 'civile', il Savinio saggista un meticoloso critico della sclerosi men-
tale che condiziona certe misure critiche. Il suo metodo di giudizio quello
semplicissimo del 'piacere'. Difatti, i rapporti dell'autore con l'oggetto della
sua ermeneutica sono sempre improntati al 'piacere della conoscenza', non
sono cerimoniosi e di omaggio come tra i visitatori domenicali e i Raffael-
lo di Palazzo Pitti, ma diuturni e diretti, stretti e umani, terribilmente uma-
ni (Drammaticit di Leopardi, p. 109). E attraverso questo contatto uma-
no, questa simpatia, questo 'piacere' che l'autore scopre in Leopardi, con
l'Altro, la testimonianza viva di tutto ci che nella mente italiana apparen-
temente manca. Ironia profonda, gioco intellettuale, romanticismo, 'canto
dell'anima'. Ed tale, a un certo punto, il grado d'identificazione di Savi-
nio con l'oggetto della sua critica che Leopardi viene savinianamente pre-
sentato quale cultore del 'dubbio', dell'utile, fecondo, prezioso dubbio
nella letteratura italiana: in questa letteratura troppo sicura di s, in questa
letteratura affermativa. Il dubbio leopardiano, sottintendendo anche
quello saviniano, --scrive l'autore--, riferendo non solo il fascino di
Leopardi ma anche il proprio, I'unico mezzo per dare al rovescio delle co-
se la stessa dignit che allafacciata. Dignit che specifica e, insieme, uni-
versale, basata sulla specificit linguistica, cio sul particolare, e applicata,
senza iattanza, ma con un qual dimesso pudore, in generale. E qui Savinio
ricorda con quale prudenza antiretorica, con quanta modestia, Leopardi
combattesse la bellezza facile della lingua italiana, diffidasse del vocalismo
e delle aperte sonorit dell'a e i o u. Tal che la musicalissima prosa leo-
pardiana, accumulando consonanti su consonanti, sembra volere sonare
sui soli tasti neri. Tutte le opere di Leopardi, Savinio le vede avviluppate
nel mantello frusto e severo della filosofia, ricolme dello spirito di un in-
telletto che non opera d'istinto, ma per volont e raziocinio, ed perci
filosofico, poetico e artistico insieme.
Sfata infine la leggenda del pessimismo leopardiano--dovuto, sem-
mai, a motivi patologici, quali la colibacillosi o la sifilide contratta da un a
l-
lattamento mercenario--definendolo atteggiamento lirico e assieme pre-
cauzione. Isolante necessario a difesa del proprio mondo. Un mondo di
parole 'profonde', di parole che Leopardi trasformava in sensitive essenze
femminee e che, unico 'femminista' delle lettere italiane, non amava se
non per il loro significato riposto. In Leopardi--avverte Savinio--
molte parole vanno intese in un altro modo.
Nel saggio Luigi Puki (cit.), l'autore tenta un recupero dell'opera pul-
ciana, alquanto trascurata in Italia, ieri come oggi, con qualche lodevole
eccezione (D. De Robertis, F. Ageno, P. Orvieto).
Funambolo del linguaggio, maestro delle tecniche della poesia volgare
fiorentina quattrocentesca, Pulci rappresenta per Savinio l'atteggiamento
trasgressivo di un intellettuale indeterminato fra l'enciclopedismo medieva-
le e il Rinascimento, senza essere medievale n rinascimentale, essendo anzi
ignaro di siffatta dialettica e, al fondo, troppo spontaneo e uguale a se stes-
so, pi cantastorie che poeta.
Non per questo--tiene a precisare Savinio--far come il nostro
Francesco De Sanctis, che di Luigi Pulci, appunto perch cantastorie, dice
peste e corna. Io, di Pulci penso meglio che dei suoi maggiori e di lui pi
gloriosi successori (Luigi Puki, p. 106). Ancora una volta, il 'dilettante'
88 Savinio, scegliendo possibili compagni di strada, non si smentito.
Smentisce invece il suo presunto antifemminismo (si noti che, in Savi-
nio, l'eventuale 'antifemminismo' si esprime soprattutto nelle opere narrati-
ve; invece raro che il suo lavoro saggistico presenti teorizzazioni antifem-
ministe; al contrario, l'autore sosteneva, nell'articolo Avanzino le donne--
in Corriere d'lnformazione~, 27 luglio 1945--, che la testa della donna
pi aperta agli esercizi nuovi. Mentre la testa di molti uomini ormai in-
gombra di sedimenti, ingombra di cognizioni calcificate, appesantita da
un'antichissima tradizione di idee sbagliate, di superstizioni, di stupidit)
nel saggio pubblicato dall'Adelphi, Vita di Enrico Ibsen, gi apparso a pun-
tate sulla rivista Film (1943). In questo libro, l'autore parla molto del
femminismo e poco di Ibsen.
Pur tenuto in debito conto l'estro critico anticonformista di Savinio, la
ragione del suo 'femminismo a proposito di Ibsen' pare riconducibile al fat-
to che il teatro moderno ha nel norvegese il primo drammaturgo che pone
al centro del proprio teatro, fortemente incline alla maieutica e all'impegno
pedagogico, eccezionali figure di donne.
Se, riportando un'espressione dello stesso Savinio, vero che teatro si-
gnifica: cosa da vedere (M., cit., p. 94), uno dei problemi principali per
una critica del teatro saviniano pu ravvisarsi nella determinazione del rap-
porto fra il testo e la scena. Laddove il testo di Savinio, di squisita fattura
formale, col privilegiare l'enunciato, l'epica, la spazialit temporale, la,
perlappunto, testualit, il passato e la memoria sul 'presente' della scena, la
totalit sulla specificit caratterizzante il 'genere teatro', la, molto spesso,
'non rappresentabilit' sembra vuotarsi dei modi della dominante teatrale
per realizzarsi in quelli autosufficienti della letterariet. Il fatto inficia la
co-
mune convinzione che il testo teatrale, a differenza di quello letterario, si
baserebbe su particolari codici comunicativi (mimica, pantomima, canto.
musica, gestualit, recitazione sulla tonalit vocale, scenografia, luci, ecc.,
e non esisterebbe come evento comunicativo se non si realizzasse nella mes-
sinscena.
Cos il teatro saviniano, tutto di 'parola', consistente in pochi copioni
situati pi 'fuori' che 'dentro' i generi convenzionalmente teatrali, sembre-
rebbe abbisognare, per essere riconosciuto fra i modelli del teatro, di circo-
stanziate transcodificazioni sceniche.
Questo possibile se non si tralascia di porre l'attenzione anche sulla te-
stualit, dato che, nel caso di Savinio, un'equiparazione fra la scrittura e gli
altri elementi scenici non sembra nemmeno proponibile: troppo privilegia-
ta , dall'autore, la valenza intelletualistica e speculativa del testo su quella
rappresentativa o comunicativa della scena. D'altra parte, non potendosi
dare per sicuramente dimostrata, o dimostrabile, l'esistenza di un preciso
status del linguaggio 'da teatro', il quale, eventualmente, potrebbe vanifica-
re il costrutto scenico della drammaturgia di Savinio, si tenter qui una let-
tura di tale drammaturgia ~in funzione' della messinscena, intendendo per
'messinscena' il punto d'arrivo di un codice espressivo che, per giustificarsi
anche come 'teatrale', s'avvale di un sistema di virtualit scenico-testuali
convenzionalmente accettabile.
Dato ci, I'elemento interessante che emerge dai testi teatrali dell'autore
(Capitano Ulisse, Roma, Quaderni di Novissima, 1934; Lafamiglia Masti-
nu, in Sipario, n. 26, giugno 1948; Emma B. vedova Gioeasta, in Sipa-
rio, n. 38, giugno 1949; Akesti di Samuele, Milano, Bompiani, 1949) ,
come accennato preliminarmente, l'ambiguit. Ambiguit che lascia intra-
vedere, tra le note positive, l'esistenza di una doppia articolazione di lin-
guaggio, tale che l'atto linguistico diviene, nella messinscena, linguaggio 'in
Situazione', parte di un contesto--la 'scena'--non lessicalizzato, dove la
produzione di senso -- il 'teatro', l'accadimento scenico -- risulta
dall'amalgama fra il non lessicale (la scena) e il testo. S che ogni significan-
te del testo va a proiettarsi in un equivalente fonico e visivo, cio in uno
spettacolo vitale in cui la scansione, l'iterazione, il ritmo, le pause di silen
-
zio, la luce e il buio introducono, come nella scrittura, movimenti parente-
tici, traslazioni, mistioni di temi diversi, atti di scoperta e svolgimento
dell'azione drammatica. Azione il cui etimo, proprio nel senso saviniano,
promuove la poetica del testo e il ruolo dell'attore.
Ed appunto nel tendere verso l'azione--azione, beninteso, surreale
--che la filosofia saviniana del teatro solca il 'dionisiaco' e l"apollineo', mi
-
to e storia, passato remoto e contemporaneit, certezze classiche e sugge-
stioni sperimentali.
E il caso di Akesti di Samuele (cit.), la pi impegnativa, per contenuti,
linguaggio e problemi di rapppresentazione, fra le opere teatrali dell'auto-
re, ispirata alla famosa tragedia di Euripide.
Ridotta, per esigenze di durata, a un terzo della sua mole, e impoverita
perci di molte enunciazioni che sarebbero state determinanti anche per
l'economia dello spettacolo, fu rappresentata al Piccolo Teatro di Milano
verso la fine della stagione 1949-'50.
La complessit della vicenda, infarcita di soverchie sottigliezze paralo-
giche, di rimandi psicologici e motivi storico-mitici con qualche provoca-
zione di tipo futurista, non favor una buona accoglienza di pubblico. Ci
risponde, del resto, all'intento dello stesso autore che, da vero artista
d'avanguardia, non il plauso vuole dal pubblico, ma la rottura, quasi l'ini-
micizia. Ma proprio pensando alla jarryana volutt di essere fischiati
che si pu riconoscere alla drammaturgia di Savinio un'impronta calda-
mente polemica, provocatoria e anticonformista, quindi viva e attivante,
nei cui modelli pi immediati si ravvisa il teatro di dfoulement teorizzato
da Marinetti e la ricerca surrealista di un linguaggio che abbia funzione eu-
ristica e sia mezzo di conoscenza.
Il fatto mitologico, segnacolo che assolve funzioni estetiche e sematiche
operanti sincreticamente, la filigrana che traspare sotto gli avvenimenti e
l'iniqua realt della storia, fatta di violenza, prevaricazione, persecuzione.
In particolare, la persecuzione razziale nella Germania del 1942 suggerisce,
nella marca del mito di Alcesti, l'episodio in cui s'assiste al sacrificio di Te
-
resa, un'ebrea tedesca che, dopo avere cercato invano comprensione e con-
forto presso parenti e amici (ci che spiega l'inutilit oltre che l'impossibili-
t del gesto tragico nell'epoca moderna, conformista e filistea), sola nella
desolazione, si suicida per non intralciare la carriera del marito 'ariano'. Il
demone dell'analogia incombe: la morte volontaria della moglie di Admeto 91
(cfr. Euripide, Akesti, 438 a.C.) la morte volontaria della moglie ebrea di
Goerz.
Ricostruito sulla silhouette di Ercole, viene poi presentato, tratto
dall'Orco, il presidente degli Stati Uniti Franklin Delano Roosevelt, novello
salvatore non solo di Alcesti-Teresa, ma--sia inteso nel senso saviniesco:
senso ironico--vincitore, altres, del male nazista. Quello stesso male che
ha infettato i genitori del marito di Teresa, due esseri gretti, meschini e ri-
dotti a vita larvale, delimitati sulla scena dentro sagome dipinte, a simbo-
leggiare una totale chiusura del mondo borghese verso tutto ci che diver-
so e minaccia la mortuaria tranquillit della norma.
La tecnica allusiva della 'delimitazione' ricorda quella che Savinio ha
messo in atto anche in alcune sue tele (I consiglieri, Atlante, Poema marino)
e richiama alla mente i personaggi 'interrati' dei due atti di S. Beckett Hap-
py Days (1961).
Quindici sono gli attori dell'Akesti saviniana, compresi L'Altoparlan-
te (Voce)", gli Spettatori, gli Ospiti del Kursaal dei morti (Voci)", Il
Telefono (Voce)>~ e l'autore, in veste di linguacciuto, tribunesco demiurgo,
portatore di un'istanza semiotica soggettivista e filosofeggiante.
La commedia, storicamente collocabile, anche dal punto di vista del lin-
guaggio, al centro della crisi del naturalismo, inizia enunciando una lapida-
ria filosofia del teatro, definito, di volta in volta coscienza plastica, co-
scienza parlante, ci che ci rid, in figure e suoni, quella spaventosa rico-
struzione di noi stessi che la coscienza sa appena rievocare, e senza figure
n suoni (cfr. Alcesti di S., p. 11).Il funzionale riferimento storico della
tragedia: Era il Quarantadue... Quarantadue, Quarantatr, Quaranta-
quattro. Che anni! Che date! Disperavamo di rinascere mai pi alla luce e
all'aria, affondavamo fino agli occhi nello sterco del totalitarismo, irto dei
chiodi della guerra (Akesti di S., p. 15).
Sulla scena squilla improvvisamente, con rumore inusitato, il telefono,
chiamando non a intervalli ma senza interruzione, aggricciante. Il teatro
pieno dello squillo irradiatosi dal palcoscenico. Ma si apre il sipario e, a de-
stabilizzare l'idea di 'visibile' del genere scenico, si spegne nel tempo stesso
92 la luce in sala. A questo punto, lo squillo cessa. Dietro il sipario la scena

vuota, con sulla parete di fondo un telefono dieci volte pi grande del ve-
ro", col ricevitore staccato, oscillante lungo la parete. Ai due lati della sce-
na, due sgome dipinte: una vecchia a sinistra, un vecchio a destra. Seduti
entrambi in poltrona. Dentro l'ovale cavo della faccia, la faccia viva dell'at-
tore e dell'attrice. Se desti o addormentati non si sa (Akesti di S., p. 23).
Sono, come li vede il psicastenico Goerz, figlio dei due vecchi e sfortunato
marito dell'ebrea Teresa, due monumenti domestici. Due vecchi armadi.
Due vecchie credenze. Due vecchi orologi a pndolo che da anni non pn-
dolano pi perch da anni non hanno pi avuto la carica~ (Alcesti di S., p.
41), due mummie cieche alla realt presente, in contemplazione di un mon-
do passato che rifiuta, soprattutto nelle parole della madre (il padre per-
duto nell'atarassia e in un erudito cinismo), qualunque gesto di generosit o
di grandezza d'animo, e tutto vuole ridotto, minimo e pianificato, asservito
al vincolo storico servo-padrone.
La guerra terminata e, sulla saviniana frantumazione dello spazio tea-
trale, si assiste al ritorno del presidente americano Roosevelt che, dopo
avere sconfitto il nazismo, vuole vincere, per magnificare la propria figura
politica, perfino la morte, richiamando Teresa-Alcesti dall'Ade e rendendo
vano, cos, maggiormente, il gesto di lei, la quale adesso vomito che la
Morte rigetta sui vivi. Teresa era morta non per annullarsi, ma per affer-
mare se stessa, nella vita, a mezzo della morte; per lasciare nella vita un suo
splendente ricordo (Io, in fondo, sono morta per volont di essere, Alce-
sti di S., p. 224). O, almeno, credeva. Ma di lei non rimasto proprio nul-
la. Nessuno l'ha capita o si preoccupato di capirla. A tal punto che ad
Alcesti-Teresa non rimane che morire un'altra volta, portando con s l'uni-
ca persona amata, il marito: ora una sparizione polemica, che nasce dalla
disperazione, non ha pi nessuna illusione di eroismo, di sacrificio, di
esemplarit, e si oppone aspramente a tutto ci che la circonda, come i suo-
ceri attaccati al passato e alla tranquillit borghese, come i figli che la vita
porta lontano, come l'autore che cerca invano di reimporle l'eroicit del ge-
sto, Roosevelt che l'ha ricondotta in terra soltanto per ragioni di propagan-
da politica (cfr. G. Brberi Squarotti, in Le sorti del tragico. Il novecen-
to italiano: romanzo e teatro, Ravenna, Longo, 1978, p. 122).
Non c' che la morte, perci, per coloro i quali si ritrovano estranei al
mondo borghese della violenza, del perbenismo e dell'ipocrisia. Allora il
suicidio acquisterebbe dignit di protesta e di opposizione contro la societ
che disprezza la tragedia perch non la capisce, di scelta del nulla contro
l'inautenticit del reale, di fuga dalla storia e di rifugio privato
nell'amore, che non pu darsi se non nella morte (cfr. G. Brberi Squa-
rotti, cit., p. 123).
Il nulla e non la tragedia morale dunque la vera alternativa alla negati-
vit della storia e del mondo. E anche la ragione per cui perfino la memoria
di Teresa di tre parole pronunciate nella societ che ha lasciato, ~<Lotta di
classe, prende il significato di una lotta fra vivi e morti. Lotta fra vivi per
conquistare la qualit di morti. Meglio: la dignit de morti... ,> (Alcesti di
S., p. 230). Questa la risposta, velata di mestizia, di Savinio anche a una
istituzione teatrale che defrauda il teatro della sua condizione metafisica
per statuirlo in guisa di ente morale, di sfogatoio per la piccola borghesia
narcotizzata, pettegola e meschina, o di cavia per critici afflitti da una va-
nesia malafede o ideologia che li fa dibattere di opposizione tra forma e
contenuto.
Lafamiglia Mastinu (cit.) e Emma B. vedova Giocasta (cit.), opere dal-
la cospicua coscienza di teatro d'avanguardia (avanguardia nel senso di
proiezione in avanti rispetto ai conformismi pi o meno evidenti), rappre-
sentano, specie per quanto riguarda la spietatezza dell'ironia e la profondi-
t della critica intorno ai miti dominanti della famiglia borghese, l'ideale
presupposto dell'Alcesti di Samuele, commedia prettamente esistenzialista
e surrealista.
Nella prima commedia, patchwork semantico stratificato, si assiste alla
vicenda di una famiglia piccolo-borghese (il cavaliere Arturo Mastinu, im-
piegato ministeriale, la moglie, assai pi giovane del marito sessantenne, i
loro due figli, Agnesina e Michelino, e la nonna) affondata in una quotidia-
nit uniforme, fatta di abulia, di silenzi eterni, di ipocrisia, perbenismo tor-
bido e bigotto: il tUttO rappreso in un sostanziale disamore e in una noia
mortale, da cui nessun componente della famiglia, irrigidito da una sorta di
paralisi degli affetti, assolutamente incapace di calore umano, capisce l'esi-
genza dl usclre.
Nessuno dei Mastinu usa pi scambiarsi il saluto. I varii membri della
famiglia s'alzano ogni mattina alla stessa ora, compiono le medesime fun-
zioni, escono di casa, rincasano, si ritrovano a tavola, silenziosi e gelidi.
Quando la giornata finita, vanno a dormire. Il capofamiglia non ha letto
nemmeno il giornale comprato, per ripetitivo e meccanico condizionamen-
to, al mattino. Lo tiene in tasca, inutile accessorio della sua vita vuota.
Pensare che c' stata anche una guerra mondiale, ci sono stati i morti, i
torturati, i violentati, ci sono stati bombardamenti e distruzioni senza che
la famiglia Mastinu ne sia stata toccata o abbia solo mostrato di accorger-
sene. Ai Mastinu non accade mai nulla perch loro non credono in nulla.
Uniche note illusoriamente discrepanti sono la presenza di un collega sca-
polo del cavaliere Mastinu, sordido corteggiatore della ventisettenne Agne-
sma, smaniosa sentimentale, timorosa di restare zitella, attaccaticcia, fa-
melica e intrigante; l'avventura dello spento Mastinu con l'infermiera venu-
ta per curare la nonna morente; la disponibilit della quarantacinquenne,
repressa e infelice signora Mastinu ai complimenti del rappresentante di
pompe funebri, borghesuccio preoccupato soltanto di farsi pagare un ono-
rario vantaggioso; la visita di condoglianze dei parenti del cavaliere, gente
maliziosa e vile che approfitta del lutto per scroccare un pranzo. Unico di-
verso nel gelatinoso cosmo familiare il diciassettenne Michelino, non a
caso ma in quanto malato di encefalite. Egli saltella come una scimmia per
la casa e d la carica agli innumerevoli orologi attaccati ai muri delle stan-
ze.
Oltre che 'nido di vipere' e di farisei, l'istituzione della famiglia finisce
per uscire, dal franante ed espressionistico linguaggio dell'autore, come un
vermicaio di larve orride, un luogo insensato di morte.
Se ne Lafamiglia Mastinu c', da parte di Savinio, con la voglia di pa-
ter les petits bourgeois, il tentativo di criticare, nel grigio microcosmo di
una famiglia presa quale termine di paragone, un intero sistema sociale, in
Emma B. vedova Giocasta la critica dell'autore si fa pi affilata e, nello
stesso tempo, pi disincantata e solitaria. Lo smanioso monologo della
protagonista, signora Emma, ne la diretta espressione.
La vedova Emma B. vegeta, insieme alla cameriera, in un piccolo ap-
partamento. Ha due figli, una femmina, sposata, e un maschio che vive se-
parato dalla moglie con la quale era fuggito giovanissimo. Dopo avere co-
nosciuto altre due donne, stufo, il giovane decide di tornare dalla madre,
annunciando la decisione con una lettera torbidamente patetica e appassio-
nata: 'edipica', per dirla con Freud. La madre, che lo corrisponde con pa-
rossismo, sta quindi aspettandolo ansiosa.
La scena si apre, appunto, sulla stilizzazione di questa attesa, prossima
ormai ad avere una conclusione in cui Emma s'appresta a ricevere il figlio, e
perci congeda con una forte mancia la cameriera, raccomandandole di
trattenersi fuori casa anche per la notte.
Mentre aspetta, rievoca la fanciullezza del figlio allineandone su una
cordicella stesa i vecchi abitini infantili. E presto evidente quanto sia mor-
boso il suo legame col figlio allorch ne mischia il ricordo con la tranche de
vie relativa al marito morto, uomo oppressivo, intruso ed estraneo, e ram-
menta un episodio--vero trompe-l'oeil--del gennaio del '44, in cui il fi-
glio, dopo essere scappato con la sua prima donna, torna a casa per na-
scondersi alla polizia che lo ricerca. Quando i poliziotti si presentano a casa
di Emma, ella, con un atto di astuzia disperata, fa nascondere il figlio die-
tro la porta del bagno e, dopo essersi scoperta, si siede sulla tazza. In que-
sta positura, al momento dell'irruzione, si fa trovare dal poliziotto, che,
turbato, si ritira.
Il figlio salvo, ma non lo il rapporto di Emma col figlio stesso, il
quale fugge ancora, sconvolto. Le donne che conoscer lo deluderanno ed
egli, che in ogni donna aveva cercato la madre, sta ora tornando. Emma,
trepida, vestita con eleganza, l'abito da sera scollato, sensuale e provocan-
te, pronta a essere... Giocasta, personaggio che il mito vuole sposa di
Laio e madre di Edipo (Giocasta aveva sposato Edipo senza sapere che que-
sti fosse suo figlio. Quando apprese la verit, inorridita, si impicc).
Dopo Alcesti e Giocasta, nomi come figure-'cifre' o parole 'magiche', il
completamento dl un trlttlco mitico va ricercato in Capitano Ulisse (cit.), la
96 prima e forse pi riuscita opera teatrale di Savinio, il quale, come dramma-
turgo, mostra di potersi collocare a buon diritto in uno spazio europeo, i
cui confini sono stabiliti da Jarry e Cocteau, da Eliot e Shaw, da Kafka e Pi-
randello, e di potere prender parte, pur con qualche lentezza, all'elabora-
zione del linguaggio teatrale, che si svilupper poi con Camus e Sartre, e in-
fine con Beckett (cfr. U. Piscopo, Alberto Savinio, Milano, Mursia, 1973,
P.231).
Altri luoghi di riferimento della drammaturgia saviniana sono ravvisa-
bili nel teatro romantico e antinaturalista, polemico e sofferto di H. Ibsen
(1828-1900) e in quello tragico, simbolista ed espressionista di A. Strind-
berg (1849-1912). Al pari di Strindberg, c' in Savinio una monomaniaca
insistenza sul tema del proprio Io, un Io del Narcisismo (cfr. Lacan) che
luogo dell'immaginario, e, come in Ibsen, c' un intento pedagogico accom-
pagnato dalla coscienza della disillusione e della sconfitta dell'uomo.
Capitano Ulisse, che esprime un'ulteriore poetica di teatro condiziona-
to dal testo--poetica connotante la funzione strutturale di tutta l'opera
drammaturgica di Savinio--pone in evidenza, si direbbe anche in chiave
antifascista, i contenuti eroicistici del regime, oltre ai temi dell'eterno disi
n-
ganno e della morte. Gi nel prologo al dramma, l'autore sottopone il per-
sonaggio di Ulisse, e, di conseguenza, tutto l'ulissismo di moda, a procedi-
mento di diseroicizzazione. In un testo pieno di spasmi, Savinio sostiene
che esiste una rilevante dicotomia fra la qualifica di eroe~ e la vera perso-
nalit di Ulisse, poich questi difetta di ci che, solitamente, nell'eroe appa-
re macroscopico: l'intelligenza del bue e il daltonismo prospettico.
Pertanto, con una progressione delle azioni mimiche incessantemente
marcate dal parlato, in una contrappuntistica contaminatio, Ulisse finisce
per essere il Grande Incompreso, stadio precedente al suo destino di Gran-
de Infelice, la cui fama di scaltrezza fama per una qualit che l'autore rele-
ga decisamente fra quelle di terz'ordine.
Comunque--sostiene Savinio--, la dote pi vera anche se incognita
del re di Itaca non l'astuzia ma l'intelligenza. Un'intelligenza che non si
picca di allontanare da s la stupidit, n la debolezza, n la curiosit, za-
vorre utili per impedire all'intelligenza stessa di volare nell'iperuranio e di-
venire ~siderale, perci inutile. E per questo speciale 'appesantimento'
dell'intelligenza che non esita ad abbandonarsi fra le braccia di Circe, don-
na complicata e dannunziana, cos come della matura Calipso, prudente,
assennata barzotta dall'incarnato di yoghurt.
Per, per avere zavorrato la propria intelligenza che desidera tornare
da Penelope, donna fredda e senza slanci, sclerotizzata nel suo ruolo di mo-
glie, e dal figlio Telemaco, giovinetto linfatico che, da rampollo di buona
famiglia, riceve l'istruzione a domicilio sotto la guida di un insegnante di
matematica, Mentore, uomo sciocco e borioso.
Ma perfino la stessa dea Minerva, dea dell'intelligenza, estrema ratio
alla quale Ulisse aveva sempre pensato di potere ricorrere quando si fosse
trovato senza risorse, lo delude rivelandoglisi una volgare zitella in cerca di
marito, un'incallita verginona che, grettamente loica e piena di buon senso,
cerca di trascinarlo in un'altra esperienza matrimoniale.
Ulisse finisce cos per rifiutare, con la dea Minerva, il suo stesso essuda-
to, I'intelligenza, e, con l'intelligenza, I'obiettiva realt, mentre, da sotto il
palcoscenico, gli occhi putrefatti dei compagni morti--Euriloco, Pndaro,
Margalone--, da lui sacrificati sul mare per tornare verso un' inesistente
felicit, lo fissano con rimprovero, lo segnano col memento della morte e lo
condannano allo scacco.
Sia la realt sia l'intelligenza sono, infine, oggetto del rifiuto completo
di Ulisse che, per sottolineare il suo abbandono di ogni vanit, di ogni de-
cadente miscuglio fra arte e vita, del moralismo e dell'ideologismo, del for-
malismo e dell'estetismo, si spoglia di s e della propria ingannevole leggen-
da. Non pi Capitano, n Eroe o Marito o Padre o consimile topica, ma
soltanto uomo, battuto dalla realt e dalla propria stessa penetrazione
nell'insostenibile significato ultimo della vita, bisognoso di restare final-
mente solo con se stesso, di ripudiare le illusioni ecumeniche, i compromes-
si e la propria coscienza integrata, cio il proprio realismo: di riflettere sul
significato intimo dell'esistenza. L'esistenza non com' ma come bisogne-
rebbe che fosse. Questo poi il sentimento del teatro, che, come sostiene
l'autore nell'introduzione a Capitano Ulisse, a differenza della Storia--nel
cui armadio di ~scheletri estetici (cfr.Marx) le commedie di Savinio non
98 meriterebbero d'ammuffire--, la quale dice la cosa com', dice la cosa
come dovrebbe essere". Ci pu stare a significare che il teatro saviniano
anche se talvolta sfida la teatralit e, nella sua ricerca di espedienti strava-
ganti volti a realizzare l'identit dei contrari, si fa patafisico (cfr. Jarry),
rmnega, con la sua 'scienza delle soluzioni immaginarie', il comune senso
del teatro ma contribuisce a rifondarne l'estetica.
VARIABILI
Piccolo lessico saviniano
100
L'insieme dei mezzi usati dall'autore per esprimersi confluiscono, in fondo, den
-
tro quell'unico e insostituibile mezzo che il linguaggio scritto, in Savinio sem
pre
unitario e privo di diglossie, a dimostrazione che il linguaggio, pi che mimesi o
'ma-
schera', una 'piena' realt della cosa.
Il testo del discorso indiretto libero di Savinio, ringagliardito da gerghi, arc
ai-
smi, parole francesi, greche, dialettali, si esplana in scioltezza, senza frolla
ti ribboli
o ridondanti fioriture terminologiche, e la freddura, la satira, I'etimologia, i
l wit, I'epi-
gramma e l'ipogramma, le agudezas barocche, il melodramma e il balletto formano
una mestica dai toni cromatici ben differenziati. L'insieme di questi elementi s
piega
come il continuare a intendere--specie nel caso di Savinio--il linguaggio come
forma o 'significante' staccato dal 'significato' sia un porsi nelle condizioni
di non ca-
pire quei moderni movimenti europei d'avanguardia che hanno in Savinio un auto-
revole caposcuola.
L'autore padroneggia uno stile luminoso, smerigliato e cantante, di lontana ori-
gine rondesca, preciso, ricco di sostantivi pi che di aggettivi, di concetti pi ch
e di
parole, ossia di 'significati del significante'. Egli sa, in poche righe, defini
re e scandi-
re in una o pi immagini irrelate il periodo. I suoi scritti, non eccezionalmente
pro-
fondi n eccedenti in quanto a eleganza lessematica, quindi non impegnati su insis
ti-
te caratterizzazioni espressionistiche, dissezionano con freddezza, spesso con r
apace
ironia e talvolta col cinismo della vera autonomia di giudizio, gli assunti che
espri-
mono.
Ne consegue che un 'piccolo lessico saviniano', utile per una pronta messa a fuo
-
co, con l'impianto mimetico della sintassi, di talune tesi-chiave di Savinio, di
certe
metafore risolte nei termini vichiani di miti in azione~ che tolgono al mito ogni
va-
lore predeterminato, non sar mera elencazione di parole, ma, seguendo lo scopo
dell'autore, che quello di adattare al massimo la lingua italiana--pi espressiva
e
allotropica, ma meno comunicativa di altre lingue, per esempio di quella frances
e, e
pi simile alla lingua greca che a quella latina--alla trasmissione del concetto.
C'
da rilevare, in proposito, che il concetto , per Savinio, nome che organizza il r
eale,
attivit simbolizzante e di rappresentazione dialetticamente determinata, apparenz
a
sensibile e sincronica, parlare dialogico stabilmente significativo.
Un buon compendio del lessico saviniano--lessico scaturito da una tendenza
dell'autore, ancora non indagata, a farsi pedagogo e anatomista diligente della
quo-
tidianit e, malgrado il suo antistoricismo, della storia-- ricavabile da un'opera
compiutamente rappresentativa della poetica, dell'estetica e dell'etica di Savin
io
Nuova enciclopedia (Milano, Adelphi, 1977), raccolta di 205 voci, in gran parte
apparse, sotto forma di articoli e apologhi, sulla rivista Domus (gennaio 1941-
ottobre 1942, nn. 157-178) e sui quotidiani ~La Stampa" (aprile 1942-luglio 1943
)
e Corriere della Sera~ (1947-1948).
Il libro svolge una brillante critica dell'idea tradizionale di Enciclopedia (Son
o
cosi scontento delle enciclopedie, che mi sono fatto questa enciclopedia mia pro
pria
e per mio uso personale, Nuova e., p. 17), quell'idea di onnipotenza del sapere e
del-
le scienze, di coerenza cognitiva, di affinit idealistiche tra le cognizioni, di
consor-
zlahta delle conoscenze.
Nella Nuova enciclopedia--osserva E. Siciliano--I'esperienza riacquista la
propria infinita, indefinibile, circolarit>~ (cfr. L'allegria di Savinio, in Tutto
libri
14 maggio 1977).
Referto di un lessico dell'esperienza o risultato dell'attivit glossante dell'int
elli-
genza di Savinio, intelligenza sovrastata da un asistematico e insaziabile bisogn
o di
conoscenza (cfr. A. Guglielmi, Alla scoperta di Savinio~, in Carta stampata, Ro-
ma, Cooperativa scrittori, 1978, p. 24), il compendio lessicale che segue potr se
rvi-
re a indicare il significato, questo s~ coerente, di molta parte dell'opera dell
'autore.
Resterebbe solo da avvertire che il particolare lessico di questo narratore-pitt
ore-
musicista-drammaturgo-saggista--lessico come luogo provocatorio per eccellenza
(campo psicologico reso in campo semantico)-- inteso dall'autore quale mezzo
non paradigmatico n istituzionalizzabile, quindi precario o transeunte, di cono-
scenza.
ALTRO (L'). L'Altro l'lnconscio, il Diverso, la Donna. L'inconscio Colui che
prende il sopravvento in Maupassant, il diverso l'Ermafrodito che ha affascinato
e
segnato l'infanzia dell'autore, la donna, infine, l'lndescrivibile e il Policefa
lo, l'in-
valicabile Nulla, I'abisso e l'illusione fondanti l'esistenza 'oggettiva' della
sessualit
maschile. Nell'Altro, ossia in ci che in apparenza discordante, nella diversit, ne
l-
la stessa contraddizione, Savinio sceglie di ricercare l'armonia.
AMORE. Cos come non esiste La Verit ma le verit, non esiste L'Amore ma esi-
stono gli amori: L'amore non uno: sono tanti (Commento di Alberto Savinio
in T. Campanella, La cittd del sole, cit. p. 139). Quando poi si dice che due ama
n-
n, amandosi, compongono un'anima sola, si vuol dire che una sola di queste due
anime opera amorosamente, mentre l'altra si sta in dolce e grata inazione (cfr. C
asa
la Vita", cit., p. 250). In realt, amore significa cercare il complice necessario e
in
due allearsi contro il resto dell'umanit (Nuova e., p. 340). Quando avviene che
I'anima rapita si risveglia, allora le due anime si separano e l'amore finisce (Ca
sa
1. V., p. 250). Savinio distingue l'amore cosiddetto 'coniugale' dagli altri amo
ri, ca-
talogandolo con ottocentesca funzionalit: L'amore coniugale non pu nascere
'prima' del matrimonio, perch soltanto il matrimonio lo genera, lo sviluppa, lo m
a-
tura (cfr. La citt del sole, cit., p. 139). La saviniesca conclusione che ogni pos
si-
bilit d'incontro con l'amore vietata e che nel punto stesso in cui l'amore sta per
nascere, l'amore muore: Amore la morte (Nuova e., p. 35).
Sull'amore, infine, vince il desiderio, che l'illimitato, I'infinito (...,) ci che
in ef-
fetto l'amore. Sar quindi meglio, a questo punto, calare sulla voce 'amore' un ve-
lo pietoso: Fra tante sciocchezze, Marcel Prvost disse una volta anche una cosa
giusta: '11 y a toujours qualque chose de mal dans l'amour' (Nuova e., p. 35).
ARTE. L'arte naturalmente, essenzialmente, irrimediabilmente pagana. Il regno
dell'arte di questo mondo (...) Ie qualit pi necessarie e assieme pi misteriose
dell'artista (Nuova e., p. 52) sono quelle... manuali; quelle stesse di cui manca
no
gli artisti 'naturalisti', coloro che, difettando di veri strumenti, si affannan
o ad in-
trecciare trame, a descrivere paesaggi, a lanciare 'messaggi', convinti che l'ar
te sia,
appunto, un fenomeno di natura.
E appena il caso di rilevare che l'antinaturalismo saviniano quanto di peggio po
tes-
se distinguere un artista in un periodo di emergente, nevrotico e perfino mistic
o neo-
realismo, durante il quale era quasi obbligatorio offrire a un pubblico piccolo-
borghese specchietti naturalistici che riflettessero il suo linguaggio, la sua a
lienata
quotidianit e soprattutto non richiedessero il minimo sforzo di comprensione.
BORGHESIA. Per capire il concetto--che, nello spregiativo quanto giustificato
contenuto attuale, ha perduto il suo significato originario--occorre, secondo l'
au-
tore, rifarsi all'etimologia. Borghese deriva dall'aggettivo burgensis, a sua volt
a
derivato dal sostantivo latino tardo (IV sec.) burgus, nel senso di 'citt'. 11 ric
hiamo
di borghese a borgo, cio a dire a citt,--spiega Savinio--ci ricorda che il bor-
ghese, prima di diventare il pantofolaio amante dei propri comodi e nemico di og
ni
innovamento stato il burgensis, ossia il creatore e abitante del borgo, e dunque
il
fondatore di quel raggruppamento sociale che diede origine alla nazione. Ci inse
gna
soprattutto che il borghese per antonomasia il cittadino, ci suggerisce l'imposs
ibili-
t per il non cittadino a diventare borghese (Nuova e., p. 79).
102 CLASSICITA. La classicit un mito che, come tale, va abbattuto. Savinio rimpro
-
vera alla letteratura italiana sua contemporanea il culto e la deferenza subalte
rna
verso la presunta infallibilit dei 'classici': Dov' dunque quel sentimento cos fe-
condo, cos necessario, cos energetico del figlio che vuole superare il proprio pad
re
o del discepolo che vuole superare il proprio maestro? (Nuova e., p. 95). E propr
io
dal rispetto eccessivo dei classici--che, in fondo, essendo vissuti prima di noi
, han-
no, a rigor di logica, minori conoscenze di noi (e quindi sono i 'classici' che d
ovreb-
bero imparare da noi, non noi da loro)--che a gran parte della nostra letteratura

venuto a mancare quel!o spirito ribelle che incita ad aprire nuove finestre, spal
an-
care nuove porte, scoprlre nuovi orizzonti (Nuova e., p. 95).
CULTURA. Poich fine della cultura di far conoscere il maggior numero di cose,
e poich conoscere una cosa significa distruggerla, fine supremo della cultura
l'ignoranza (Nuova e., p. 105-106).
DIO. Se i libri di Nivasio Dolcemare non negano l'esistenza di Dio, perch in essi
l'inesistenza di Dio sottintesa e vi si parla di l dell'esistenza di Dio, di l da
molti
postulati che una volta, e non per lui ma per gli altri, erano essenziali ma che
lui Ni-
vasio non ha preso in seria considerazione neppure da ragazzo, e che di poi ha c
om-
pletamente dimenticato (Casa 1. V., p. 166). Ci starebbe a dimostrare che Dio
il pi 'inventato' dei personaggi (cfr. Piccola guida alla mia opera prima, in Her-
maphrodito, Milano, Garzanti, 1947, p. 53).
DONNA. L'atteggiamento di Savinio verso la donna contraddittorio, conflittuale
dialettico. Dal romanticismo illusivo nei riguardi della donna... 'femminile' (Ne
i
miei contemporanei non trovo se non durezza, ostilit, sospetto. A chi altri dunqu
e
se non alle donne diremo quelle parole cos profonde, quelle parole cos cordiali
quelle parole cos segrete che Ges Cristo diceva ai bambini, 'perch i grandi non le
possono capire'?, Nuova e., p. 120; ~Le donne sono appena dei frammenti. Biso-
gna completarle con altri frammenti,>, Casa 1. V., p. 143) alla ripugnanza per q
uella
maschilizzata (Alle gesta delle Pentesilee, delle Bradamanti, delle Giovanne d'Ar
co,
delle eroine di ogni sorta e di ogni tempo, non altrimenti mi accade di pensare,
se
non con un sentimento misto di schifo e di piet, cfr. La casa ispirata, cit., p. 1
47),
all'ammirazione, seguta da innamoramento, per la passionale (La donna! Non la
docile, smutandata donna pronta a tutto, s una pantera con reggipetto e cacbe-
sexe, occhi fiammanti e denti a coltello, la quale dietro a s traccia una scia di
san-
gue e di fuoco. Amarla? S, ma a rischio della vita, cfr. Tragedia dell'infanzia, c
it.
p. 103), alla contemplazione della donna come 'mistero sessuale', ponte fra l'Es
sere
e l'inesprimibile Altro (La Donna era l'lgnoto: la Donna e la sua Oscura Ferita,
103
cfr. Infanzia di Nivasio Dokemare, cit., p. 104; La donna in noi pi di quanto
noi siamo in essa. E siccome la donna come corpo nasce da una nostra costola, la
donna come idea nasce dalle pieghe pi riposte della nostra mente, cfr. Infanzia di
Nivasio Dolcemare, cit., p. 148).
ENCICLOPEDIA. Oggi non c' comune tendenza delle conoscenze. Oggi c' pro-
fondo squilibrio tra le conoscenze. Questa la ragione di quella 'crisi della civ
ilt' de-
nunciata prima da Spengler e poi da Huizinga (La citt del sole, cit., p. 130). Tal
e
concetto viene ripetuto, con identiche parole, in Nuova e. (p. 133) e Sorte dell
'Eu-
ropa (cit., p. 70).
ETIMOLOGIA. Posto che il valore di uno scrittore, la seriet dei suoi intendimen-
ti, la sua fantasia, il suo spirito si possano misurare dalla sua maggiore o min
ore cu-
riosit per il senso etimologico delle parole (Nuova e., p. 76), Savinio non manca
di sottoporre a critica questa sorta di 'scienza della verit' che l'etimologia pr
etende-
rebbe di essere. La scoperta etimologica--nota--ci d l'impressione (o l'illusio-
ne) di toccare con mano la Verit (Nuova e., p. 139). Pi realisticamente, Savinio
avvisa che l'etimologia , in fondo, un pregiudizio dei devoti del dio Logos, i qu
ali,
corri, corri, arranca arranca, si sono fermati su un binario morto.
EUROPA. L'Europa la tomba di Dio. Definizione pi esatta dell'Europa e assie-
me pi profonda. Quante volte Dio muove alla conquista dell'Europa, tante volte
muore (Nuova e., p. 139). Savinio identifica nell'Europa, o meglio nel progetto
per un'Europa che non rappresenti un circuito geografico chiuso, bens una forma
pi alta di cultura, la vittoria dell'intelligenza.
Condizione ottima dello spirito europeo il dilettantismo (Nuova e., p. 148).
Cmpito dello spirito europeo non unire, ma 'disgregare'. Infatti, pensare che
unire bene e dividere male, pensiero ispirato alla sembianza di Dio (Nuova e.,
p. 144). La salutare opera di disgregazione che attualmente l'Europa compie, si
chiama socialismo. 'Cosa europea' (Nuova e., p.151). Il fine segreto dell'europei
-
smo quindi un socialismo nato dalla disgregazione delle classi sociali: ~11 social
i-
smo, ultima espressione dell'europeismo, ha distrutto per disgregazione i tumori
to-
talitari, cose non europee. Distrugger egualmente qualunque tumore tornasse a
formarsi. Manterr l'Europa in istato di disgregazione--sola condizione di salute,
.
(Nuova e., p. 151).
Inoltre, il progetto europeo la negazione della guerra... fra i sessi per la con
quista
culturale dell'utopia ermafroditica. Infatti -- secondo Savinio --, nel mezzo
dell'Europa, su un divano civilmente magro, circondato di apparecchi comodi e si
-
lenziosi, sotto una luce indiretta e diffusa, dorme Ermafrodito (Nuova e., p. 150
).
FAMIGLIA. Che strana cosa la famiglia! Che casuale riunione di estranei! (cfr.
Tutta la vita, cit., p. 126).
FASCISTA. Uomo moralmente, intellettualmente e quasi fisicamente negativo, la
cui negativit si traduce in ostilit, in odio, in volont di distruzione di tutto ci c
he
positivo (Nuova e., p. 154). La definizione, superfluo rilevarlo, non ha niente i
n
comune col cosiddetto 'pensiero negativo'.
FELICITA. Non c' vera felicit senza intelligenza, non esiste 'gusto' per la vita a
l di
fuori del 'movimento' della mente, del 'gioco' mentale: questa suprema e completa
distrazione dalla noia, dal dispetto, dall'invidia, dallo smarrimento, dalla del
usione
dalla tristezza, dall'odio, dall'ira, dal dolore, dalla morte~ (Nuova e., p. 311
).
FREDDURISMO. Avversato dalle intelligenze grevi, il freddurismo l'essudato
spontaneo dell'intelligenza al suo pi alto livello, a quello, cio, della ragione ae
rea
dell'intelligenza (cfr. Tommaso Moro e l'Utopia, prefazione a T. Moro, L'Utopia,
clt., p. 16).
GELOSIA. Con la sua caratteristica, sempre pi radicale pedagogia provocatrice
l'autore fa concludere a un suo personaggio che la gelosia il sentimento pi giusti
-
ficato, pi legittimo, pi altruista (Casa 1. V., p. 259).
IDEE. Minore il numero delle idee dentro la testa dell'uomo, e minori le sue poss
i-
bilit di mantenersi a galla (Tutta la vita, p. 293).
INTELLIGENZA. E il segno di riconoscimento e, nello stesso tempo, il personale
dramma di Savinio. L'intelligenza--afferma--non giova al talento, ma lo osta-
cola invece e disperde (Nuova e., p. 100). All'intelligenza, che lo ha deluso e c
on-
dannato alla diversit, Savinio finisce per opporre--fortunatamente solo a titolo
provocatorio (di pedagogica provocazione), dato che non c' difensore dell'intelli
-
genza pari a Savinio (cfr. Difesa dell'intelligenza, in Sorte dell'Europa, cit.,
pp.
23-29)--la stupidit, la cara stupidit (...) quella cui in fondo si rivolge il vero,
lo
spontaneo, il duraturo amore dell'uomo,> (Nuova e., p. 225).
LETTERATO. Chi pi aborrito del letterato? E come non odiare il letterato, ossia
colui che sa e fa professione di sapere? (Nuova e., p. 230). Quanti peccati d'inv
idia
(peccati altrui) sono causati dal letterato; acque bastanti il Rodano non ha, per
la-
vare il letterato delle sue colpe: delle sue invidiate colpe" (Nuova e., p. 231)
.
LIBERTA. Non potr esserci libert dell'uomo finch in lui non sar svanito al tut-
to anche l'ultimo residuo del divino, ossia di cosa che sovrasta, e propone all'
uomo
un mistero, e tira da lui un anelito, e genera in lui una aspirazione, e indica
a lui una
meta (Nuova e., p. 231). Secondo Savinio, non ci sar libert finch l'uomo conti-
nuer ad associare causa ed effetto, valore e scopo.
METAFISICA. La metafisica saviniana--se pu avere davvero senso etichettare un
Savinio 'metafisico' e preoccupato soltanto delle evidenze formali--consiste nel
lo
straniamento di tutti i modelli metafisici in un presente astorico corrispondent
e al
mondo interiore dell'autore. Mondo dove convergono, in espansione, tensione o
virtuosistico equilibrio, le 'idee' o 'essenze' da realizzare ( ci che, in Savinio
, poi
conta) in scrittura, pittura, musica.
NIETZSCHE. N filosofo, n filologo, n teorico della volont di Potenza o
dell'eterno Ritorno, Nietzsche un lirico ( . . . ) I'esempio pi tipico del lirico (
Nuo-
va e., p. 270). Savinio ravvisa in Nietzsche uno di quegli uomini-luce~ messi in
trappola dagli ~uomini bui. Ma nulla, o uomini bui, ha nelle parole di Nietzsche i
l
fine che 'credete voi' (Nuova e., p. 270).
NIVASIO DOLCEMARE. E per Savinio ci che Ubu per Jarrv.
NOMI. Scrive Savinio nel commento a La citt del sole di T. Campanella: ~lo ho
cos poca fiducia nel potere magico del nome e del cognome, che mi sono cambiato
l'uno e l'altro,> (cit., p. 41). Ma poi scrive, in Maupassant e I'altro: 11 destino
di
noi uomini 'civili' nei nostri nomi e nei nostri cognomi. Molto rari gli uomini
che
non 'somigliano' al loro nome e al loro cognome. Molto rari gli uomini il cui de
stino
non scritto nel loro nome e prescritto nel loro cognome (p. 99).
Come si noter, non mancano i casi in cui il lessico saviniano pu esprimere una co-
sa e l'esatto contrario di quella stessa cosa.
PAROLA. La parola anche pi micidiale del fatto (Nuova e., p. 367).
POESIA (e PROSA). Poesia il bambino appena nato, inerme e privo di parola;
101~ prosa l'uomo fatto. ~L'uomo cominci a esprimersi in poesia; sarebbe altretta
nto
naturale, e saggio per di pi, che arrivato all'et di ragione non si esprimesse pi s
e
non in prosa (Nuova e., p. 292).
POPOLO. L'autore contesta il principio che vorrebbe imporre all'artista di andare
verso il popolo. Trova, in questo che a lui appare come uno slogan totalitario, l
a
giustificazione per l'immobilismo dello stesso popolo, il quale starebbe fermo p
re-
tendendo che sia l'artista a muoversi. Al contrario--sostiene Savinio--, ~a me p
are
che tocca al popolo muoversi, avanzare, progredire (Nuova e., p. 293). Dire Po-
polo , inoltre, fare uso di un termine troppo generico. Lo stesso che dire aria,
terra, acqua. Nei fatti, 'andare verso il popolo' significa propriamente, per
l'artista e per l'uomo di coltura, concorrere con la propria opera a mantenere i
l po-
polo in una condizione dalla quale il popolo stesso aspira a liberarsi; che sare
bbe co-
me concorrere a mantenere il povero nella sua povert, I'ignorante nella sua igno-
ranza (Nuova e., p. 294).
POTERE. lo, proletario dell'arte, non chiedo di essere trattato meglio, chiedo il
potere. E me lo prendo. Io perci, essendomi arrogato il diritto di considerare da
me
il prolungamento infinito delle cose (...) ed esprimendo in piena libert e coscie
nza
le cose (...) sono, oggi, I'artista pi libero, pi ricco di mezzi, pi completo (Dichi
a-
razione di A. Savinio, in R. Carrieri, Pittura e scultura d'avanguardia in Itali
a
(1890-1950), Milano, Ed. della Conchiglia, 1950, p. 249).
ROMANTICISMO. Savinio si riconosce artista romantico per il dilettantesco 'eroi-
smo' della sua mente. 11 romanticismo--precisa--~ il tempo eroico della men-
te (Nuova e., p. 323). Romantico I'uomo che sfoglia il proprio petto come un li-
bro e su ogni pagina raccoglie un diverso sospiro dell'anima del mondo, che pren-
de il vento come una vela, che 'tutt'orecchi' e costellato di occhi come la coda d
el
pavone .
Il romanticismo, al contrario del classicismo, che frutto di verticistica selezi
one e
di storicistici giudizi di valore, orizzontale, disponibile, disordinato, 'rizom
atico',
generosamente dispersivo e anticonformista.
Savinio romantico soprattutto come artista. Era invece conformista nella vita,
dove fu tra l'altro un ottimo paterfamilias, illustrazione perfetta di quella se
ntenza
di Pguy che l'unico grande avventuriero moderno il padre di famiglia (cfr. L.
Montano, Alberto Savinio, in Carte nel vento, Firenze, Sansoni, 1956, p. 398).
SCRITTURA. Opposta al linguaggio parlato--che spesso si articola in imperativi
in assoluti e in dogmi, che ignora la comparazione delle idee e il senso della p
ropor- 107
zione--la scrittura parola silenziosa che, se chiude la bocca all'uomo, in com-
penso fa lavorare il suo cervello (Nuova e., p. 305).
SERIETA. E una forma di... inintelligenza.
STENDHALISMO. E il godere della semplice contemplazione dell'oggetto capace
di dare godimento, senza la pretesa di possederlo.
STORIA. La storia il grave desiderio, la grande debolezza dell'uomo (Nuova e.,
P.331).
SURREALISMO. Savinio, che un surrealista 'parziale'--quindi atipico--, non
crede al surrealismo inteso come 'scuola', anche perch, a suo avviso, I'economia
della mente umana costituita in modo tale, che non accetta il surrealismo se non
in
minima quantit e solo quando sia molto sapientemente dosato (cfr. Torre diguar-
dia, p. 55).
Musicista e musicologo
L'anima del musico diversa da quella del poeta, da quella del pittore, diverso
il suo pensiero, diversa la sua vita. Non sentite voi un misterioso imbarazzo ne
lla
compagnia di un musico, una impossibilit di comunicare, una noia? (cfr. Savinio,
Scatola sonora, Torino, Einaudi, 1977, P. 40, d'ora in poi S.s.). In queste cons
ide-
razioni di Savinio pu ravvisarsi la chiave del suo contraddittorio, incostante ra
p-
porto con la musica e il perch del suo essere, oltrech musicista, un paradossale
teorico e un poeta della creazione musicale. Non va cos disgiunta, pur se stata
praticamente ignorata dalla critica musicale ufficiale, I'attivit di Savinio musi
cista
--tumultuosa, lacertata, politonale, irrisolta e permanentemente sperimentale, p
ro-
vocatoria, votata a frustrare nel fruitore ogni velleit contenutistica, irrispett
osa dei
canoni o delle tradizioni, nemica della dialettica wagneriana forma-realt" (cfr. M
.
Cacciari, Krisis, Milano, Feltrinelli, 1976, P. 99) con cui Wagner ~toglie il di
ritto di
pensare: pensa 'lul' per tum (S.s., p. 125), caratterizzata da opere talvolta dis
perse
o rimaste spesso incomplete--da quella, pi felice, magari a lui pi congeniale, del
muslcologo, cio dl un Savinio che, per mezzo di una dissacrazione disincantata,
ironica e versatile, ha voluto cercare un 'luogo di silenzio' per esorcizzare il
'potere'
della musica sull'uomo ~sottomesso ad una schiavit fisica e assieme ad una schiav
i-
108 t metafisica, quale la musica eccellentemente d (S.s., p. 9).
E un fatto che la musica resta per Savinio, artista di ampio respiro e animus le
o-
nardesco--pur se, di fronte a Leonardo, gli manca il senso completo della mecca-
nica, della scienza, della matematica, proprio quelle che oggi vorrebbero riempi
re
tutta l'atmosfera della vita (cfr. F. Torrefranca, in S.s., p. 452)--la prima esp
e-
rienza significativa, anche se, come in genere tutte le prime esperienze, quella
meno
determinante.
Gi nel 1906 autore--dopo avere composto, I'anno prima, un Requiem per la
morte del padre--di Carmela, opera in tre atti, parole e note, mai rappresentata
.
Dovevano essere musiche 'veriste'" -- ha considerato E. Siciliano, ribadendo
un'osservazione di Rognoni, prefatore dell'edizione Einaudi di Scatola sonora--se
Carmela attir l'occhio di Mascagni, che la consigli a Ricordi per la pubblicazione
(cfr. La fantasia di Savinio e la cipolla di Brahms, in ~Tuttolibri, 15.10.1977).
Il consiglio del maestro delle canzuni non ha esito e Savinio capisce che, per l
ui e
la sua musica, giunto il tempo d'intraprendere altre strade o, in mancanza, d'in
-
ventarne. Tale presa di coscienza non tarda a fargli decidere, nel 1910, di reca
rsi a
Parigi. Qui, come compositore e pianista, richiama l'attenzione di Strawinsky, D
ja-
gilev, Max Jacob e Apollinaire.
Nel 1912 compone l'opera in tre atti e cinque quadri Le trsor de Rampsnit, su
libretto di M.D. Calvacoressi, rimasta incompleta e quindi non rappresentata; de
l
1913 Perse, un balletto su soggetto e coreografia di M. Fokine, eseguito a New
York undici anni dopo. Il 1914, anno della rivelazione di un Savinio musicista p
re-
corrente la crisi del linguaggio musicale che si sarebbe manifestata in Europa n
el se-
condo dopoguerra, crisi coincidente, altres, con la conversione del giovane music
i-
sta alla letteratura, --ha scritto Rognoni (in S.s., p. Vl)--un anno di intensa at
-
tivit creativa che segna una svolta brusca nel linguaggio musicale saviniano; e c
i
che sbalordisce l'assoluta indipendenza dalle influenze dominanti in quel period
o
nel crogiolo parigino: non v' traccia n di Debussy, n di Ravel e neppure di Stra-
winsky, se non in rari brandelli che vengono assunti come materiali di rottura,
come
risulta da una nutrita serie di pezzi per voce e pianoforte, tutti su testi prop
ri, emble-
matici, che gi rivelano quell'ironia invereconda precorrente il dadaismo (1916) e
persino con sorprendenti anticipazioni oniriche che verranno assunte dal surreal
i-
smo (1924).
Savinio compone La Solitudine, per canto e fagotto; Les Chants de la Mi-Mort,
suite per piano--rapporti intervallari dissonanti (seconde minori, settime e trit
o-
ni, brusche commistioni di diatonismo, esatonalismo e cromatismo)", cfr. L. Ro-
gnoni, Savinio musicista, in AA.VV., Alberto Savinio, Catalogo Mostra giugno-
luglio 1976, Milano, Electa, 1976, p. 27--dedicata al critico musicale Calvacore
s-
si; 11 cuore di Giuseppe Verdi, per pianoforte e basso; Mes poumons arS~ents, Le
109
gnral et la Sidonie, Tristesse et folie d'une chambre coucher pendant une mati-
ne d'hiver avec soleil, une innocente et un mort limpide, Abdication, Matine al-
phabetique,Les ciroges hurlantes, Les viscres oeu?lles, Le doux fantome, per canto
e pianoforte; la tragedia per canto e pianoforte Amiti e, infine, Les helmes dores
(offrande) e Storia d'ltalia (1122 maggio 1849).
Se molti titoli di tali composizioni possono rammentare le pices terribles di E.
Satie (1866-1925) che, proprio in quegli anni, conduce una battaglia spietata co
ntro
il wagnerismo e l'impressionismo, la musica di Savinio e un suo certo stile del
con-
trappunto scandito con caustica essenzialit, I'umorismo e le semplificazioni
armonico-formali, I'irregolare o scompaginato tessuto armonico, la fusione mater
i-
ca o pianificazione delle dodici note della scala cromatica (do, do diesis o re
bemol-
le, re, re diesis o mi bemolle, mi, fa, fa diesis o sol bemolle, sol, sol diesis
o la bemol-
le, la, la diesis o si bemolle, si), attraversando la teoria dell'Art pour l'Art
, ossia di
un linguaggio che non pi impiegato come illustrazione di qualcosa, ma esso
stesso il proprio contenuto, approdano alle forme di impromptu e di sincretismo
metafisico stanti alla base dell'esaurimento storico e 'biologico' dei materiali
della
tonalit.
Lontano dalla musique de tapisserie e dal formalismo, vicino talvolta a certo ru
-
sticismo di Pratella o ai 'rumori' vitalistici di un Russolo, il progetto musical
e di Sa-
vinio mira al teatro, ad un teatro 'metafisico' dove il rapporto tra musica e dr
amma
venga inteso non pi come 'illustrazione' del dramma attraverso la musica, ma come
rapporto paritetico che garantisca, nello stesso tempo, unit e autonomia all"azio
ne
drammatica' e all"azione' musicale (cfr. Rognoni, in S.s., pp. Vl-VII).
Il progetto, non si sa riferire quanto realizzato, era stato esposto nei Chants
de la
Mi-Mort, scnes dramatiques d'aprs des pisodes du Risorgimento. Savinio, ol-
tre a scrivere musica, era intervenuto massicciamente sull'opera dipingendone i
boz-
zetti delle scene e dei costumi. La sua idea di un'arte metafisicamente spersona
lizza-
ta e quindi, in risultanza, di una musica dsharmonise, disseminata in senso oriz-
zontale e disarmonicamente 'disegnata', viene cos, in certo modo, contraddetta da
l
peso di una personalit che invade e accentra su di s ogni aspetto della produzione
artlsaca .
La musique de M. Savinio n'tant point harmonieuse, ni meme harmonise
est, pour ainsi dire, une musique dsharmonise. La structure se base essentielle-
ment sur le dessin. Chacun de ces dessins--pour la plupart tous trs corrects--se
rpte deux, trois et meme quatre fois, selon le besoin naturel de l'oreille; et, ap
rs
une pause d'un seul temps, un dessin musical diffrent intervient aussitot. C'est
ainsi
une musique point fa,conne et nullement ptrie, mais dessine et horizontale" (No-
ta al programma di un concerto, S.s., p. 427). La dichiarazione ha indubbio valor
e
programmatico. Si comprende allora l'esigenza saviniana di una riduzione del lin
-
guaggio musicale mediante la ricerca dell'atonalit e del trompe l'oreille, dove s
i ba-
da a negare ogni struttura armonica tonale e la musica, 'sporcata' dai suoni del
la
quotidianit (musique d'ameublement, cfr. Satie), diviene aspirazione a una sorta
di pop-art dell'armonia che per tiene conto, se non di questioni di 'filofonia',
alme-
no dei problemi inerenti una calcolata misura dei suoni ('fonometria').
Ci che dovrebbe appunto verificarsi nella suite per Les Chants de la Mi-Mort,
aggressiva fusione ritmica di diatonismo, esatonalismo e cromatismo eseguita con
una nitida tecnica pianistica che, sia pure ancora allo stato sperimentale e memo
re
di reminiscenze persino lisztiane, precorre analogicamente i procedimenti dei Kla-
vierstiicke di uno Stockhausen o di un Boulez (cfr. Rognoni, in S.s., p. Vlll).
Le composizioni eseguite al piano constano di una perfetta fusione della musica
con copioni 'bruitisti' ed elementi drammatici in forma di balletto o di opera b
uffa.
Non si dimentichi che, all'epoca, andavano di moda, negli ambienti musicali pari
gi-
ni d'avanguardia, i 'balletti russi' o le opere ispirate al 'primitivismo' russo
, basate
soprattutto su poche formule ritmiche eseguite per in maniera variata e asimmetri
-
ca. Tali composizioni vogliono costituire, a detta dello stesso Savinio, I'equiv
alente
della poesia di Apollinaire e della pittura metafisica di Giorgio De Chirico. La
ddove
la musica saviniana, rifuggendo dall'evocazione o descrizione impressionista di
stati
d'animo, tenderebbe, attraverso oscillazioni tra un 'espressionismo modale' fatt
o di
soluzioni modali, tonali, esatonali, cromatiche e particolari accostamenti di su
oni e
di voci--intesi e quindi usati come 'materiali' di costruzione--, a precisare la
com-
plessa essenza di movimento, ritmo e dramma che informa la realt dell'arte (Mo-
vimento, ritmo, dramma, costituiscono la parte caratteristica di un'opera d'arte,
cfr. Savinio, Pnmi saggi difilosofia delle arti, in Torre di guardia, cit., p. 2
29).
Incurante dell'armonia, Savinio versa nella struttura musicale un mlange di rit-
mi talvolta folcloristici, di brani musicali familiari e burleschi, di rumori ch
e oscilla-
no dal borbottio al pianto, alle grida, alle imprecazioni, ai rulli di tamburi;
un insie-
me di accorgimenti atti a suscitare sorpresa, sconcerto e choc nello spettatore:
il co-
siddetto choc dell'inatteso che riempie della sua voce, tutta interna e ruggente,
I'apprensivo silenzio delle 'Piazze d'ltalia' dechirichiane.
CosJean Crusse (pseud. di Serge Frat), critico delle Soires de Paris, descri-
ve la violenza del rapporto fra Savinio e il proprio strumento musicale, il pian
o:
Non possiamo tacere del modo in cui Savinio esegue le sue opere al piano. Esecuto
-
re di abilit e forza incomparabili, questo giovane compositore, che odia la giacc
a,
sta in piedi davanti allo strumento, in maniche di camicia, ed uno spettacolo si
ngo-
lare vederlo dimenarsi, urlare, fracassare la pedaliera, descrivere mulinelli ve
rtigino-
si, pestare coi pugni nel tumulto scatenato delle passioni, della disperazione,
della
111
112
gioia... Dopo ogni pezzo bisognava pulire i tasti dal sangue che li macchiava (cf
r.
A. Breton, in Antologia dell'humour nero, cit., p. 304).
Apollinaire, il pi fervido sostenitore dello stile di Savinio, gli dedica l'artic
olo
Musique nouvelle sul ParisJournal del 21 maggio 1914, nel quale, dopo avere po-
sto l'accento sul carattere bruitista della musica saviniana, conclude configurand
o
un Savinio che, poeta, pittore, drammaturgo, somiglia ai geni multiformi del Rin
a-
sclmento toscano.
Il Sincerismo, la corrente musicale nata e teorizzata in quel fatidico 24 maggio
del 1914, giorno di gloria del giovane musicista, nelle sale delle Soires--e prob
a-
bilmente non sopravvissuta troppo oltre quella data--, ha un'eco nel l91S, mter-
mediario F. Picabia, negli Stati Uniti, sulla rivista newyorkese del fotografo A
. Stie-
glitz, 291, dove, sul n. 4, Savinio pubblica il testo Donnez-moi l'anathme, chose
lascive, teorizzante una musica emanatrice di metafisica reale; testo forse viziat
o
da un'idea un po' ingenua, certo entusiastica o velleitaria, della musica, che,
data
una presunta 'trivialit' della melodia, dovrebbe ricorrere, secondo quanto spiega
lo
stesso autore in una nota al concerto del 24 maggio 1914, a des cris, des appels,
des sanglots, des bruits, et surtout--surtout! --des danses, des danses, des
danses .
A queste posizioni ispirato il Savinio musicien 1914. Rcital mi-scnique par
Luigi Rognoni, titolo di un concerto di musiche saviniane tenuto nel 1978 a Roma
nell'mbito delia grande Personale di Alberto Savinio organizzata, dal 18 maggio a
l
18 luglio, presso l'umbertino Palazzo delle Esposizioni. Chi, recandosi alla per
for-
mance del Savinio musicien 1914, indugiando nell'atrio dominato dalle colonne fa
l-
socorinzie e dalla presenza del pianista Antonio Ballista, del soprano Alide Mar
ia
Salvetta, del basso Aleardo Corbetta, del fagottista Rosso Sgambetterra e degli
atto-
ri Olga Durano e Alain Corot, si aspettava di ascoltare musica nel senso tradizi
ona-
le, rimasto alquanto sconcertato e, forse, deluso. Ci perch Savinio--scrive D.
Villatico--non compone musica. Cerca piuttosto il gesto scenico: ma il gesto non
deve nascere dalla musica, la musica che gi si presenta come gesto (E il piano
mormor non passa l'italietta, in La Repubblica", 24 giugno 1978). Si tratta, ap-
punto, di musica fondata su giochi di suggestione, spiccante da un pastiche che,
a
ben guardare, contiene, con la Carmen, il melodramma verdiano, la musichetta ca-
barettistica, la parodia del belcantismo e la cadenza ironizzata di Fratelli d 7
talia, ma
--continua Villatico--tutto presentato a frammenti, cocci smozzicati di una real-
t frantumata e non pi ricomponibile, un puzzle di cui si perduta la chiave di rico
-
struzione, perch in realt le tessere non appartengono a un solo puzzle ma sono i
residui incompleti di pi puzzles confusamente mescolao.
Col 'puzzlismo-bruitismo' saviniano, ci troviamo, insomma, di fronte a una sor-
ta di musica, a ragione definibile 'psichedelica', che ottempera a quell'ermeneu
tica
programmatica della pittura metafisica la cui nascita, ravvisabile verso la prim
a me-
t degli anni Dieci, precede la propria stessa teorizzazione. L'occasione inoltre
pro-
pizia per capire come l'amplificazione sonora che Savinio imprime alle proprie c
om-
posizioni si allontani dalle suggestioni disgregative e populiste del futurismo
per cer-
care una qualche coerenza ritmica.
Probabilmente stanco di scindere il proprio lo, Savinio decide, complice la prim
a
guerra mondiale, d'interrompere l'impegno di musicista. Nel 1925, per un improv-
viso, isolato ritorno di fiamma, Savinio riprende, prima di dedicarsi quasi comp
leta-
mente alla letteratura e alla pittura, I'attivit musicale con due balletti, La mo
rte di
Niobe, 'tragedia mimica', e Ballata delle stagioni, messe in scena rispettivamen
te al
Teatro dell'Arte di Roma e al Teatro La Fenice di Venezia.
L'autore ritorner alla musica nel secondo dopoguerra, dal 1949 al 1951, con
un collage di materiali sonori strutturati in un sottile procedere di dimensioni
pro-
spettiche (armoniche ora, oltrech melodiche) nel rapporto tra percezione auditiva
e
percezione visiva, dove la 'mthaphysique relle' si realizza come sintesi (cfr. Ro-
gnoni, in S.s., p. X).
Partiture come Vita dell'uomo, Agenzia Fix, Orfeo vedovo, Cristoforo Colom-
bo esprimono il risultato di una simbiosi di elementi tecnici fatte sintesi este
tica.
Questo specialmente in Vita dell'uomo (1951), tragicommedia mimata e danzata
e in Orfeo vedovo (1950), di cui si ricorda la riproposta alla Piccola Scala di
Milano
nel dicembre 1974. Mai--dichiarava, con orgoglio e nostalgia, Savinio a propo-
sito di Orfeo vedouo, in una conversazione tenuta alla RAI di Roma il 9 novembre
1950--la voce della mia anima aveva parlato cos direttamente come in Orfeo ve-
dovo (.. .). Preciso: direttamente, la voce della mia anima parla nel solo monol
ogo di
Orfeo: e soltanto l (...). Orfeo l'uomo. L'uomo superiore. L'uomo completo: il
poeta. Indovinate: Orphe c'est moi.
Allegoria e boutade, emblemi di un'ironia sempre pi spregiudicata e orgogliosa
concorrono a combattere la tendenza al formalismo e al belcantismo, alla trasgre
s-
sione tautologica e puramente gestuale, per affermare la musica, romanticamente
se si vuole (ma non aveva parlato, sin dal 1914, di un second romantisme o di ro
-
mantisme complet?), come linguaggio dell'assoluto, messaggio metafisico di ci che
la parola non pu esprimere~ (cfr. Rognoni, in S.s., p. Xl).
Siffatta attitudine 'ordinatrice' di Savinio confermata dalla sua attivit di crit
i-
co musicale militante, impegnato a combattere, in pieno crocianesimo, ogni ideal
i-
smo, con una grande quantit di interventi apparsi su diversi quotidiani e periodi
ci, 113
raccolti nel volume postumo Scatola sonora, pubblicato per la prlma volta nel 19
55
a cura della casa G. Ricordi & C. e ristampato, con integraziom blbliografiche,
da
Einaudi nel 1977.
Esperimentato su musicisti come Monteverdi, Vivaldi, Bach, Mozart, Beetho-
ven, Rossini, Bellini, Donizetti, Schumann, Schubert, Chopin, Wagner, Brahms,
Verdi, Musorgskij, Strauss, Strawinsky, Berlioz, Mascagni, Satie, I'esercizio cr
itico-
musicologico di Savinio, bench gravato da costante soggettivit romantica, muove
da un principio costruttivo (pedagogico) della musica, secondo il quale la musica

elemento essenziale dell'educazione,e si sviluppa lungo tangenti teoriche di note
vo-
le suggestione intellettuale, teorica e poetica.
Cos Monteverdi presentato affine a Nietzsche: Quale rammarico pu essere
rimasto a Nietzsche di non avere scritta lui la musica che la sua mente immagina
va e
desiderava il suo cuore, se questa stessa musica Claudio Monteverdi gliel'aveva
scritta tre secoli prima?" (S.s., p. 12); il passo musicale di Vivaldi I'imitazio
ne del
passetto a ricamo stretto, del passo pettegolo, del passo da sensale e propalato
re di
piccole notizie femminesche di uno che va per Merceria, e si caccia di sghembo t
ra la
calca delle donnette, e si ferma a spettegolare agli usci delle botteghe da caff (
S.s.,
p. 19); Bach I'architetto della polifonia e del contrappunto, e il contrappunto
nella musica ci che la dialettica in filosofia (S.s., p. 20); Mozart I'unico caso
di fanciullo prodigio che non si spento allo spegnersi del fanciullo: perch in Mo
-
zart non si mai spento il fanciullo (S.s., p. 40); Beethoven ~<il consolatore per
ec-
cellenza; Rossini il musicista la cui musica incorruttibile. E la pi controllata, l
a
pi attenta a non lasciarsi travolgere dall passione, non lasciarsi inabissare nell
a
profondit, non lasciarsi innalzare nel sublime,> (S.s., p. 80); Bellini ha sulla f
accia
di buon ragazzo la maschera del poeta sentimentale e girovago (S.s., p. 93); Doni
-
zetti il pi genuinamente, il pi costantemente, il pi singolarmente ispirato, e in
lui onoriamo una specie di Parsifal, di 'puro folle' della melodia" (S.s., p. 10
2);
Schubert, morto a trentun anni, il musico tutto giovanile; Chopin autore di
una musica squisitamente greca per la manegevolezza~, per la portatilit, per
quel suo stare tutta nella mano del pianista, senza sinfonismi che scolano tra di
to e
dito, senza polifonismi che sbrodolano fuori del pugno~ (S.s., p. 118); Wagner f
a
una musica che riempie tutti gli spazi, una musica che non lascia vuoti (S.s., p.
125), Brahms vive la vita della musica; Verdi un mangiatore della sua propria
musica", il russo Musorgskij un patriota della musica del proprio paese; Strauss

un musicista la cui musica ci rammenta le firme con lo svolazzo"; Strawinsky
uomo squisitamente civile, e la sua grazia, diremo di pi, la sua profondit fatta d
i
superficiale" (S.s., p. 179); Berlioz il musicista pi fornito di sonorit; Mascagni
114 sta per certi lati pi vicino a Eschilo e comunque a coloro nei quali pi libero
e vivo
scorre il 'moto naturale' dell'ingegno creativo, di quanto ci stiano Franck, Bra
hms e
altn musicistl senza comparazione superiori a lui (S.s., p. 238); Debussy fa una
musica molle, fradlcia, sgocciolante; Satie fu un uomo che voleva essere creatore
dl musica, ma non riuscendo a possedere i mezzi di una creazione musicale che lo
soddlsfacesse, si adopr per reazione a distruggere la musica nella sua forma pi vi
-
stosa (S.s., p. 279).
Gi da queste poche definizioni, secche e incisive, poste come tesi piuttosto che
sintesi, come punto di partenza per successivi approfondimenti, si nota con qual
e
grazia l'umanista romantico Savinio, anche quando giudica e disapprova, sappia r
i-
fuggire dall'acredine, dalla satira biliosa alla Papini, dall'invettiva sprezzan
te verso
l'essere umano che gli sta di fronte. Egli scrive impegnando il cervello e non l
e visce-
re, I'intelligenza e non gli umori, penetrando con aguzzi punteruoli al calor bi
anco
nell'imo dell'oggetto indagato.
In quanto critico musicale, pur avendo tutte le carte in regola--essendo provvi-
sto, cio, di uno stile espositivo agile ed elegante, di un orecchio esercitato e
sensibi-
le, di una conoscenza della materia di primissimo ordine, in grado di porlo nell
e
condizioni di creare, se non un'estetica (ci non era nelle sue intenzioni. altrim
enti
che Dilettante sarebbe stato?), una vera e propria 'vita' della musica--, si pu r
ile-
vare che i suoi scritti sono, in confronto a quelli del suo tempo, e in parte an
che del
nostro, davvero atipici. Egli, infatti, a differenza di altri critici, specialis
ti e mono-
cordi, ha fuso d ntro un corpo unico un pensiero spiralico senza soluzioni di co
nti-
nuit, in grado di trasportare, con eraclitea persistenza e forza d'urto, gli innu
mere-
voli materiali di cultura e creativi di cui provvisto e dai quali tempestosament
e
agitato.
Il Savinio musicista e musicologo si distingue per quel suo ordinare--e ordinare
anche contraddicendosi disinvoltamente--la musica in due periodi: tolemaico e co
-
pernicano. La musica tolemaica sarebbe quella di un mondo razionalista nel quale
gli stessi musici, capostipite Bach, sordo dentro e fuori, sono diventati burocrat
ici
ed estetizzanti esecutori di musiche freddamente ragionate
La musica copernicana--quella, per esempio, di Beethoven, il primo musico
copernicano--sarebbe invece, per Savinio, la musica dalle forme brevi, basata sul
-
la sintesi del nuovo e quindi su quanto, proprio per la sua novit, non pu non esse
-
re dlfflclle.
Malgrado lo sforzo di Savinio per raggiungere la chiarezza, non va per scorda-
to che, purtroppo, in rapporto al corso del tempo, la musica la Grande Ritardata-
ria. Fino a Handel e a Haydn inclusi, essa rigidamente tolemaica. Portiamo alla
sorpresa del lettore i seguenti paralleli: Palestrina contemporaneo di Giordano
Bruno, Monteverdi di Galileo e di Campanella, Bach di Giambattista Vico. Tra i
115
musici del primo Settecento Vivaldi il pi spigliato, ma quale traccia nella mente
di Vivaldi, e dunque nella sua musica, delle 'aperture' operate nel cielo tolema
ico dai
poeti e pensatori della Nuova Scienza? Vivaldi ha dimesso l'andatura teologale e
d
svelto di passo, ma tenacemente attaccato alla terra e non ha letto nel primo li
bro
delle Metamorfosi che 'os homini sublime dedit coelumque tueri / iussit et erect
os
ad sidera tollere vultus'. Bisogna arrivare a Beethoven per trovare anche nella
musi-
ca lo spirito del Rinnovamento che spezza la forma teologica e apre la via al de
stino
'individuale' e 'libero' dell'uomo, e alle nostre avventure solitarie, alle nost
re dispe-
rate conquiste, al nostro infinito senza premio. Fino allora la muslca stata tol
emal-
ca, teologica, aristotelica, scolastica; anche se non propriamente liturgica ma
idilli-
ca, o passionale, o umanamente ridente: perch sempre soperchiata da un cielo
chiuso e girante, sul quale gli astri erano attaccati e sotto il quale con movim
ento in-
verso il sole compiva la sua traiettoria giornaliera (S.s., p. 32).
In questa lunga citazione, necessaria anche per seguire il delinearsi della poet
ica
musicale di Savinio, esistono molti elementi per spiegare lo scarto da un modo i
dea-
listico di concepire la musica verso una teoria e una pratica muslcale attente a
raffi-
nare un particolare gusto del ritmo come presupposto dell'umano valore della mus
l-
ca. Dichiara, appunto, I'autore: 11 ritmo l'elemento 'umano' della muslca (S.s.,
p 7). Tale scelta non pu, tuttavia, spiegare nulla della musica poich, per Savinio
,
i'essenza della musica sfugge (...) a qualunque possibilit di conoscenza (S.s., p.
7). La musica resta, cos, la Non Mai Conoscibile. Nell'inconoscibilit risiedereb-
be peraltro la ragione della sua forza, il segreto del suo fascino" (S.s., pp. 7-
8).
Il sedimento culturale saviniano, mosso e sollecitato dall'occasione critica, to
rna
continuamente in Scatola sonora sotto le forme doviziose dell'apologo, dello slo
gan,
del motto arguto, dell'argomentazione parafilosofica, della parafrasi brillante,
dell'entertenimiento. La fantasia comunicativa dello scrittore si apre al lettor
e corre-
sponsabilizzandolo in un dialogo da cui, se non sempre bandita l'ingegnosa inge-
renza pedagogica, sono fugati ogni snobismo, storicismo e tetro moralismo, anche
se non si pu sostenere che un certo moralismo, di buona e mal greve caratura, non
sia presente in Savinio. Questi non trova fuori tema, allora, scrivendo del wagn
eri-
smo, proclamare, in un'apparente digressione, la necessit di una lingua in grado
di
usare le parole senza distinzione di casta" (S.s., p. 123), in chiave antilettera
ria,
antinobilistica, antidannunziana. N trova superfluo, per controbattere speclosl c
rl-
tici, che potrebbero accusarlo di 'intellettualismo lavativo', ricorrere a qualc
he orgo-
gliosa excusatio non petita dal valore di autentico auto daf: Sono immune da iste-
rismi. Nessun complesso altera il mio giudizio. La mia mente chiarissima antepon
e
l'idea del giusto a qualunque altra idea. Non ho mai appartenuto a scuole n a gru
p-
pi ( . . . ). Non ho stima se non dell'intelligenza e dell'ingegno creativo, per
meglio dire
dell'ingegno creativo associato all'intelligenza, per dire meglio ancora dell'in
gegno
creativo 'generato' dall'intelligenza (S.s., p. 238). Non senza ricordare come il
fa-
scismo denunciasse nell'intelligenza la peggiore nemica dello Stato.
Nel dilettantismo, infine, in questo dedicarsi a cose molto importanti, molto
gravi, molto belle, ma non 'essenziali' (S.s., p. 15), egli vede compiuto il suo
con-
cetto di intelligenza. Un'intelligenza che funge da trapezio alla ginnastica int
ellettua-
le del Grande Dilettante impegnato a spiegare, tra l'altro, come la bellezza idea
le
tanto vagheggiata da Stendhal, sia caduta in discredito, al punto che I'uomo non
vuole pi vedere la propria faccia; come la musica cosiddetta antica non sia altro
che una musica schiavizzata e schiavizzante, musica della non volont, della non li
-
bert, del non pensiero: musica guidata e prestabilita,> (S.s., p. 33); come non p
ossa
essere dl conso azlone per 11 cosl detto uomo-lsola, per questo metafisico, stonan-
te infelice, la donna che lo blandisce dicendogli la sublime banalit: Tu non sei co
-
me gli altri, perch nel criterio dell'uomo-isola l'amore intorbida i valori e li sm
i-
nuisce" (S.s., p. 36); come la musica non possa essere, a ben considerare, che la
pi
tarda delle arti, quella che viene ultima nel corteo delle arti e dunque entra n
ella ci-
vilt quando la civilt gi compiutamente matura e dorata dalla poesia, dalla pittu-
ra, dall'architettura, e sulla quale essa si stende come la crema sulla torta (S.
s., p.
55); come la gelosia, il tanto vituperato difetto, diventi per Savinio il sentime
nto
pi alto e generoso, il grido supremo dell'amore, I'amore del genio che ama se ste
sso
in tutti e in tutto~> (S.s., p. 156); come l'arte e gli artisti non siano molto
spesso che
ricettacoli di isterismo"; come non vero che la funzione della critica sia di cri
tica-
re: la critica ha una funzione molto pi importante, che di inventare (S.s., p.
301); come la musica di Mozart non ancora tredicenne, musica che da sola baste-
rebbe a rendere Mozart immortale, consiste nell'essere una musica senza sesso, d
ato
che il sesso 'ammazzerebbe' la poesia e condurrebbe l'uomo alla morte- cos come
I'infanzia non una condizione naturale: un'opera d'arte, mentre la condizione
naturale della vita viene pi tardi, al finire dell'infanzia (S.s., p. 47), finendo
col
provocare la fine dell'arte stessa; quanto merito vada alla donna (qui Savinio ..
.
stilnovista quanto romantico e, a suo modo, ossia romanticamente, femminista) se
i
poeti, questi inadattati che Darwin ignorava trovano essi pure quaggi il necessa-
rio ambiente umano. E merito della donna se fra le dure stagioni della vita trov
a
luogo anche una poetica stagione. E merito delle donne, queste belle generose, s
e tra
le medie civilt si forma talvolta anche una civilt superiore nella quale la musica
ri-
suona, e brilla la pittura, e la poesia apre spazi infiniti, e le idee dnno sale
alla vita
e la filosofia le d consolazione,> (S.s., p. 36); come il morire non sia altro ch
e rac-
cogliersi, implicarsi in s: atto supremamente pudico e solitario" (S.s., p. 99).
Ma la mahnconla, confessata con toni argentini, quasi con verecondi, piccoli
colpi sulla propria tastiera di pianista virtuoso, percorre queste pagine di Sav
inio:
la surreale malinconia di sentirsi estranei sempre e dappertutto". Malinconia che
,
poco a poco, noi sentiamo arrivare attraverso il filtro di un pudore che vela d'
ironia
la voce dell'autore. A questo punto, apprendiamo che bisogna guardare dietro il
velo, per non restare, davanti a Savinio, sordi e ciechi.
Va per questo ricordato che Scatola sonora , come altri libri di Savinio, un 'li-
bro postumo'. C' cos da credere che, se l'autore avesse potuto rivederne le bozze
di
stampa per eliminare alcune contraddizioni e appesantimenti, forse oggi avremmo
potuto configurare in S.s. I'esperienza compiuta e preziosa di un pensiero capac
e di
esprimere una poetica della musica che, pur essendo una poetica di 'rinuncia' al
la
musica o di riconoscimento dell'usura semantica del linguaggio musicale, punta a
farsi poetica di 'tutta' I'arte.
Pittore
118
Qualcuno, seguendo una facile quanto banale opinione, ha sostenuto che, come
pittore, Savinio sarebbe in sostanza un succube del maggior fratello, Giorgio De
Chirico (cfr. E. Piceni, Dieci annifra quadri e scene, Milano, Bramante, 1961, p.
189) e che la sua pittura non si regge per forza propria, ha bisogno di qualcos'a
ltro
che la completi (E. Piceni, cit. p. 189). Insomma, la pittura saviniana starebbe a
l-
la pittura pura come alla poesia un libretto d'opera (cfr. E. Piceni, cit., p. 18
9).
Con simili presupposti, pu risultare facile ridurre le opere figurative di Savini
o a
mera espressione di pittura scenografica o a inconsapevoli bozzetti di ambienti e
di costumi per un'opera di teatro (cfr. E. Piceni, cit., p. 190).
Nei termini succitati si sarebbe quindi preteso di liquidare il discorso su Savi
nio
pittore, ancora una volta tentando di apparentare l'interessato a una vocazione
di
'extraterritorialit' che non ci si stanca di denunciare come pesantemente imposta
.
Simile modo di 'liquidare', che non trova giustificazioni, potr confutarsi cercan
-
do qui di fissare alcuni termini per un discorso critico che su Savinio pittore
ancora
tutto da fare.
La prima notizia attendibile dell'accostamento di Savinio all'arte figurativa se
m-
bra sia dovuta allo stesso autore, il quale, come spiegherebbe in una nota autog
rafa
(cfr. archivio di casa Savinio), aveva disegnato i bozzetti delle scene e dei co
stumi
per Les Chants de la Mi-Mort (1914). C' poi--ha rilevato F. De Pisis--un dise-
gno del 1918 che, nella solitaria figura situata al centro di due colonne, in pi
edi die-
tro un sipario e paludata in un peplo nero, ricorda, oltre a Boecklin, lo stesso
Enig-
ma dell'oracolo (1910) di De Chirico.
Tenuto conto di questo, e pensando anche ai protosurreali Chants, si fa filologi
-
camente pi plausibile--anche se va ricordato che le opere significative del Savin
io
pittore vengono dopo il manifesto del surrealismo del 1924--che Breton abbia di-
chiarato a Savinio di considerarlo, col fratello De Chirico, il capostipite del
surreali-
smo.
Complicando, per, la gi stentata sistemazione filologica c', a far concludere
che Savinio ha influenzato il surrealismo soltanto come teorico (si vedano i suo
i
scritti su Valori plastici), una lettera dello stesso autore che, il S novembre 19
27,
da Parigi, scriveva a L. Fiumi: Nel luglio '26 sono tornato a Parigi. Prima di la
scia-
re Roma feci alcuni disegni a colori, acquerelli, ecc. Dal maggio scorso mi sono
dato
alla pittura (cfr. Un'autobiografia inedita, in Realt, novembre-dicembre 1974).
La sua attivit, proseguita saltuariamente, trova, sempre secondo la testimo-
nianza di De Pisis--che definiva alcuni disegni a penna di Savinio quasi preraffa
el-
liti e boeckliniani (...), dove la metafisica, o se volete il surrealismo, di gi
spuntava-
no (cfr. La cosiddetta 'arte metafisica', in Emporiurm~, novembre 1938, p. 257)
--, uno sbocco solo nel mese di aprile del 1926, quando Savinio manda al fratell
o
Giorgio De Chirico a Parigi alcune prove figurative. De Chirico lo incoraggia e
gli fa
balenare la possibilit che nella ville lumire possa esserci posto anche per lui, s
enza
scordarsi di raccomandargli di non mescolarsi coi Surrealisti, gente cretina e
ostlle .
Recatosi a Parigi nel luglio 1926, riesce, dopo alcuni mesi di bohme insieme al-
la moglie Maria, a lavorare con i galleristi Zborowski, Bernheim e Rosemberg, fi
n-
ch firma un contratto in esclusiva con Jeanne Castel, gi socia del celebre mercant
e
d'arte Paul Guillaume.
1120 ottobre 1927 inaugura, presso la galleria chez Barnheim ~eune, la sua
prima personale. Il catalogo della mostra reca una prefazione cabalistico-manier
ista
firmata Jean Cocteau 1927. Si tratta di un calligramma in forma di doppio acro-
stico dove, fra altri accorgimenti in stile apollinairiano, le iniziali della pa
rola SAVI-
N10 scritta in verticale formano, sul lato destro, la frase Son Art Vexe Ingnieuse
-
ment Nos Immaginations Occidentales (con la variante, nell'O finale: Orgueilleu-
ses); mentre, sul lato sinistro, si legge, da destra verso sinistra, la frase: San
s Arti-
fices Votre Instrument Nouveau Intrigue Orphe.
Cocteau d cos il suo avallo a una pittura che, strumentata con ricerche nuove,
gi al suo primo stadio riuscirebbe, per la sua marcata eccezionalit, a intrigare n
on
solo lo spettatore, ma perfino il divino Orfeo. Eccezionalit che, va messo in evi
den-
za, proviene a Savinio non solo dal proficuo esercizio teorico del periodo metaf
isico
iniziato in Italia nel 1914 e proseguito fino al 1922 con le esperienze europee
della
rivista d'arte Valori plastici diretta da M. Broglio e stampata dal 1918 a Roma,
11g
ma anche sull'onda dello stimolo intellettuale suscitato nel 1924 dal Manifesto
del
surrealismo .
Ci premesso, si potrebbe dare ragione a chi vide nella metafisica italiana di De
Chirico, Carr, Morandi e dello stesso Savinio (una metafisica da intendere nel su
o
senso etimologico di realt non immediatamente naturalistica, ma 'seconda', inte-
riore, pi misteriosa e ricca di tensioni) il gradus a una pi alta conoscenza, I'an
te-
fatto di quel movimento assai intricato e versatile che fu il surrealismo.
E allora possibile riconoscere, fra gli scritti pubblicati da Savinio su Valori p
la-
stici, quella che, in nome del mestiere dell'artista--idea mutuata dal programma
dechirichiano consistente nella negazione della forma e della conoscenza e nell'
affer-
mazione della tecnica, del 'mestiere' e dell'erudizione--, sar la filosofia della
sua
arte; una filosofia in cui gi matura, con l'idea della divisione del lavoro, la s
epara-
zione fra politica e cultura, col conseguente rifiuto della storia e della polit
ica: ci
mentre il fascismo prepara la propria ascesa al potere.
AlparidiH. Bergson(1859-1941),ilquale,nellasualntroduzioneallametafisi-
ca (1903), osservava che, per capire l'essenza di una cosa esistono due modi, un
o di
girare intorno alla cosa, l'altro di penetrarvi, Savinio, in Anadiomnon. Principi
di
valutazione dell'arte contemporanea (cfr. Valori plastici, nn. 4-S, maggio 1919,
pp. 6-8,11,14), sostiene che solo penetrando nel tutto si pu conoscere la ragione
che governa il tutto. Esiste, in nuce, in queste convinzioni di Savinio, insieme
al mo-
tivo della sua multiforme pratica artistica, la spiegazione che l'atteggiamento
metafi-
sico serve innanzitutto a cogliere per intuizione una realt che quel nostro stess
o
essere soggettivo in cui poi contenuta 'tutta' la realt. Naturalmente, come ha sp
ie-
gato G.C. Argan, l'autore, praticando simultaneamente varie arti, non aspirava a
fonderle nell"opera d'arte totale' (cfr. L'arte moderna. 1770-1970, Firenze, Sans
o-
ni, 1970, p. 595).
Il 'tutto' , per Savinio, il mondo, non quello delle apparenze, vincolato a un ra
-
zionalismo positivista schematico e rassicurante, ma, al contrario, quello oscur
o,
collocato superiormente, lateralmente o sotterraneamente rispetto al reale: un m
on-
do di immagini nate dall'interno dell'uomo, dall'analogia o dalla disarmonia, op
po-
sto all'autorit della storia ma legato a una sorta di romantico neoclassicismo--
che anche spiegazione delio stato temporale della vita dell'uomo, il quale pone
l'ar-
te al vertice del pensiero e ne fa un dato di verit filosofica e un modello di co
scienza
della 'vera' razionalit. Razionalit che non riconosce l'ispirazione e, allo stesso
mo-
do, non riconosce carattere di evasione alla condoKa romantica del ricordo, dell
a
metafora, del simbolo e della fantasia.
La concezione saviniana della metafisica insomma molto circostanziata. L'au-
120 tore scrive: Sostiamo alla parola metafisica, per i riguardi suoi con l'arte,
e, qui,
con la pittura. Questa parola, impiegata gi dalla traKazione filosofica nei termi
ni di
un bilancio pi che altro sostanzialmente fisico, ripresa poi dalla teologia, trov,
per
pnmo, in Nietzsche, una ragione spirituale libera. Con l'acquistare questo senso
nuovo e vasto in una realt pi vasta, metafisico, or non accenna pi a un ipotetico
dopo-naturale; significa bens, in maniera imprecisabile--perch non mai chiusa,
ed imprecisa dunque, la nostra conoscenza--tutto ci che della realt continua
l'essere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti della realt medesima (cfr. in
Valori plastici, cit.).
Per Savinio, esaurito il periodo naturalistico dell'arte, opportuno che la spiri
-
tualit artistica perda ogni connotazione sia idealistica sia rozzamente materiali
sta
per impegnarsi a rappresentare, col fantasmico--ossia con quanto ignoto
all'artista prima che egli vi entri gradatamente in dimestichezza>~--, non pi la '
su-
perficie' del quadro, ma quel che sta 'dietro'/'dentro' esso, cio l'enigmatico, i
l lap-
sus, il desiderio sotto il filtro dell'ironia o dell'umorismo nel pudore, cosa c
he pu ri-
scattare il turbamento romantico dell'artista metafisico. Infatti, solo l'ironia
e
l'umorismo, diretti al rovesciamento della norma per l'affermazione di un superi
ore
principio, demolendo il pregiudizio positivista, possono condurre la pittura in
quell"oltre la pittura' dove il reale riconoscer l'anadiomnon--I'emergente--, la
presenza laicamente demiurgica che nasce dopo i misteriosi travagli dell'eraclit
eo di-
venire continuo, il significante, non assoggettato dal significato, che provoca
il ca-
ratteristico effetto di dplacement o 'spaesamento', vale a dire di distacco dell'
ogget-
to dal proprio contesto generale. Quel che troviamo, di solito, nelle tele savin
iane.
Qui, gli elementi dell'immagine, peraltro espressi secondo logica, si fanno prot
ago-
nisti di un rapporto nuovo con lo spazio che li contiene, con la realt e il senso
co-
mune. Cos, pur consentendo di riconoscere o rendere familiare l'oggetto, lo strav
ol-
gono e lo rendono alieno, non facilmente fruibile. Lo scopo dell'orchestrata rot
tura
saviniana tra forma e contenuto, tra significante e significato, di suscitare ne
llo
spettatore quel senso di inquietudine, di contrasto interiore, di non pacificazi
one
che poi l'intento della pittura metafisica e surrealista, nonch di ogni altro com
por-
tamento creativo d'avanguardia.
Intento che confuterebbe l'accusa di asettico, distaccato e idealistico astratti
smo
mossa talvolta contro la metafisica.
Dal calco nietzschiano--utilizzato da De Chirico in chiave antidionisiaca, an-
tiottimista e antivitalista, con riferimento soprattutto al Nietzsche torinese (
cfr. A.
Boatto, Una coppia di 'nuovi filosofi', in Pittura visionaria e metafisica, Mila
no,
F.lli Fabbri, 1978, pp. 82-85), quello del nihilismo estremistico e, infine, del
la follia
--, si passa al calco schopenhaueriano, da Savinio rimarcato, come si noter nella
sua definizione di spiritualit, con un intento programmatico eversivo e costrutti-
vo di rilettura del pensiero negativo tedesco, intelligentemente proteso verso i
l supe-
ramento della posizione del pi noto e polemico fratello: posizione sostenuta da u
na
cultura mitteleuropea che non poteva non suffragare il mlto compiaciuto della di
-
sgregazione dell'occidente tematizzata dalla tenebrosa letteratura tedesca del v
ente-
simo secolo (salvo considerare che De Chirico, dopo avere accompagnato l'uomo
europeo al suo tramonto, sulla soglia del nulla, fa un'inversione di trecentoses
santa
gradi e ricomincia a dipingere ci che prima aveva rinnegato: nature morte--'frutt
a
e verdura'--, ritratti, paesaggi).
Con ci, non si vuol sostenere che Savinio non esprima posizioni estremamente
critiche nei confronti della societ occidentale. Egli per non si compiace di mimar
-
ne la decadenza, ma ne auspicher il miglioramento (cfr. Sorte dell'Europa, cit.).
Di calco in calco, lungo innervature rizomatiche, indicativo che la ricerca arti
-
stica di Savinio s'avvalga di solidi precedenti. In particolare, per quanto rigu
arda la
ricognizione pittorica e figurativa, si gi rilevato che il primo accostamento all
a
pittura di Savinio, come pure del fratello De Chirico (basti pensare ai dipinti
11 Cen-
tauro morente e La battaglia dei Lapiti, entrambi del 1909), un chiaro risultato
di
atmosfere classicheggianti e iconografiche riprese da A. Boecklin (1827-1901),
esponente tra i maggiori del tardo romanticismo tedesco, animatore di creature f
an-
tastiche e raffinato esploratore di miti, misteri e leggende. Il ricalco non ha
certo si-
gnificato di passiva e sterile riproduzione, ma il presupposto per lo scarto lib
erato
e dionisiaco in un mondo creativo sempre pi autonomo.
Tra i primi quadri di Savinio, sono da registrare Le sommeil d'Hermaphrodito,
1925-'26, matita, cm. 25,5x21, La naissance de Vnus, 1925-'26, penna e acque-
rello, cm. 15x1O,S, e i due monocromi del 1927 Autoritratto da bambino e Le con-
sul romancier, ricavati da foto di famiglia.
L'Autoritratto il primo quadro importante di Savinio, dipinto a Parigi rico-
piando in modo antinaturalistico (la 'cosa' dipinta va tenuta lontana dai pericol
i
della natura, cfr. A. Savinio, in Autopresentazione, Bollettino della Galleria del
'Milione', n. 66, Milano 1940), una fotografia infantile raffigurante, con toni b
ru-
ni 'scorporati', il piccolo Andrea in vestitino di velluto, grande colletto di p
izzo, ca-
pelli lunghissimi a boccoli, occhi sgranati e pensosi, naso grande, bocca attegg
iata a
espressione adulta e mani grassocce strette quasi a pugno. Tra il femmineo della
ca-
pigliatura o del pallore della pelle, di luminescente bianchezza, e il mascolino
della
bocca e delle mani volitive, gi il segno dell'androgino enigmatico, dell'epifania
sessuale dell'ermafrodito che annuncer la sua presenza in Tragedia dell'mfanzia
(cit.), di cui il quadro il pi legittimo pendant.
Le consul romancier, altra copia di una fotografia, rappresenta, nell'interno
aperto su un esterno misterioso, una figura d'uomo, seduta, che estraniata e all
onta-
nata nel tempo dai pigmenti seppiati e grigi, trasforma la superficie dipinta in
in-
quietante testura iconografica.
Dopo le gi ricordate prove degli anni 1925-'26--cui vanno aggiunte Icare, ma-
tita e pastello in approssimativo amalgama, Le dpart des Argonautes, carboncino e
tempera, I'olio Souvenir calligraphique, di buona fattura, gi ascrivibile al Savi
nio
pittore 'professionista', eseguito con una tecnica plat-per gli sfondi e a chiar
oscuro
per le figure, Apollinaire, olio su tela--, nel 1927 la produzione saviniana com
-
prende, coi lavori menzionati, il Ritratto da bambino, olio su tela di piccole d
imen-
sioni (cm. 47x39), dalla tecnica simile a quella del Souvenir calligraphique, si
ngola-
rizzato dalla sovrapposizione della materia e da un'insistita serie di tocchi ob
liqui di
colore (bianco e verde) su fondi azzurri, arancione e verde sfumato; Oggetti nel
lafo-
resta, tela cm. 73x92, rappresentante una strana boscaglia monocromatica, crepu-
scolare, con un albero di palma svettante nel cielo cupo graffiato dai cirri, e,
in pri-
mo piano, una radura dove si accatasta, su una coperta rossiccia filettata, una
quan-
tit di oggetti strampalati, forse giocattoli, senza dubbio il policromo contenuto
di
una soffitta 'dell'anima' abbandonato in fretta da qualcuno che doveva liberarsi
di
ci che era diventato zavorra, prima di avventurarsi nella foresta: e questo qualc
uno
il bambino che, fattosi adulto, s'incammina nella foresta della vita dopo avere
ri-
nunciato agli oggetti che avevano moderato la tragedia della sua infanzia, I consi
-
glieri, Atlante, Poema marino con l'incombente teschio araldico, e Le reve du pot
e,
eseguiti con procedimenti propri anche del ritratto di Apollinaire: linee di con
torno
evidenziate staccano i soggetti dal contesto, estraniandoli anche da questo prim
a che
l'uno dall'altro, e abbassandoli a un'iconicit raggelante, espressiva della condi
zione
di falsit di ogni mito. ci s'accentua ne 11 vecchio e il nuovo mondo, dove due uo-
mini ottocenteschi, baffuti e pesantemente vestiti, rigidi davanti al fondale di
un tea-
tro archeologicamente romantico, appaiono simili, in fondo, alla monca statua di
Fidia, defilata al margine del quadro, denunciando le pretese velleitarie del nu
ovo
mondo, sia quello del presente sia quello del futuro, di fronte al vecchio.
Il racconto di tali velleit viene proseguito, nel 1928, dal Souvenir d'un monde
disparu, olio su tela raffigurante due sauri mostruosi in lotta sullo sfondo di
rovine
elleniche; da Objets abandonns dans la foret, oggetti di un'infanzia sorvegliata
dall'occhio di Minerva, poggiati sulla coperta presso un ciglione raso in mezzo
alla
foresta (la vita che mostra i suoi 'vuoti'); da Nellaforesta, ora infittita, che
gi divo-
ra la 'marmellata' di oggetti abbandonati ad essa; da L~le des charmes e La tour
du
bonheur, babelica torre di criptogrammi, in cui ritornano le linee di contorno c
he
separano i volumi e 'svuotano' sconsolatamente la rappresentazione; da Lafamigli
a
del mendicante, Le navire perdu, Gladiaton, Edipo e Antigone, probabilmente del
1928, sostanziati da una materia la CUi duttilit plastica viene frenata dai volum
i cu-
123
beggianti e monumentati che ancora affollano, coi loro toni netti e freddi, le s
uperfi-
ci sfilacciate, molli e ruvide delle forme dei corpi e degli oggetti.
Sodome, L'ile coraline, Otello e Desdemona, Prometeo, Cavakata marina, Les
migrateurs, Sodoma (cm. 100x81), La mort du grand Pompe, Ritratto di Jeanne
Castel, Gard en d'toiles, superbo olio su tela, Decouverte d'un monde nouveau, Le
dpart de la colombe, Lafidle pouse, La partenza degli Argonauti (cm. 55x65),
Mondo nuovo, I Dioscuri, L'air de la tempete, Dedalo, L'Annunciazione (olio su t
e-
la, cm. 81x65), La chute des anges, Le gouter, Les Atlantes, L'ira di Achille, B
atta-
glia di Centauri, ventiquattro oli, dai colori acidi e velenosi, del 1929, prese
ntano
strette analogie. Con puntualit, in esse, generalizzando la parafrasi del noto po
stu-
lato di Lautramont (Bello come l'incontro fortuito su un tavolo di anatomia di
una macchina da cucire e di un ombrello), viene attuato quello 'spaesamento' per
cui realt tra loro distanti s'incontrano su un piano comune a loro estraneo. I co
lori,
stemperati in impasti che agevolano l"infarinatura' dei volumi, sono profondi e
sfu-
mati, con sfagli ('Sodome'), abbozzi di partiture geometriche ('L'lle coraline')
, ru-
bensismi e damaschi, grumose cancellazioni e ridipinture materiche ('L'air de la
tem-
pete', 'L'Annunciazione') .
Pur eminentemente pittoriche, le opere di Savinio mostrano, per continuit di
cultura, una faccia letteraria e anche filosofica, specie dove la pennellata si
presta
all'evocazione o alle strutture araldiche del racconto figurativo e, con le sont
uose va-
rianti su tema e riflessioni sul ruolo del soggetto rappresentato, produce nuovi
lin-
guaggi e livelli di lettura. La carnosa fissit di 'Dedalo', di 'Gardien d'toiles'
e de 'I
Dioscuri' si fa cos testo linguistico al quale lo spettatore, regolato dai sistem
i di se-
gni convenzionali, dalle proprie abitudini percettive, dal proprio particolare b
aga-
glio di conoscenze, pu attribuire quel senso di nihilismo romantico gi lievitato
dalla lebbra cromatica che corrode 'Sodoma' o dall'aria soffocante che, nel teat
rino
de 'L'air de la tempete', pesa sui tre nudi femminili dalle teste ridotte a minu
scole sfe-
re.
Ne 'Le goGter', 11 sogno di Achille e 'Les Atlantes', il gusto della pittura in
baroc-
ca libert esplode, specie ne 'Le goGter', con forme a tutto tondo nate dall'abras
ione
dell'informe spaziale.
Non c' punto della superficie delle tele che Savinio non adatti ai simulacri affu
-
solati e ben campiti, composti in bell'ordine proporzionale e inscenanti volutt e
pi-
faniche seguite da globose evanescenze. Allo stesso modo che in 'Battaglia dei c
en-
tauri', 'Gardien d'toiles' e soprattutto in 'L'ira di Achille', figura boecklinia
na (la
sua posizione seduta ricorda, nel movimento delle spalle e del tronco, la figura
di
Calipso del dipinto di Boecklin, del 1883, Odisseo e Calipso: cos come la figura
di
Odisseo quasi l'esatto ricalco della figura eseguita da Savinio nel piccolo dise
gno
senza titolo del 1918) dal collo lunghissimo e dalla testa pressoch inesistente,
assisa
sopra un fulmine, la quale prende forma di favoloso uccello umano la cui anatomi
a
non ha, contraddicendo altre raffigurazioni saviniane, necessit di metamorfosare
m ammale.
Blakiano, con un'esecuzione che si direbbe frettolosa, in Fin d'une bataille des
anges e L'angelo cattivo, entrambi del 1930, Savinio impone alle sue forme, ora
me-
no straniate, un'accentuazione percettiva. La consistenza compatta dell'impasto,
prima mostratasi nella sua foggia miniata, e, con calmo stile, villosa e variame
nte
sfrangiata in arabeschi e ricciute ramificazioni, torna a disperdersi ne Le somm
eil de
la Desse, in Fleurs tranges e Fiore marino, trittico probabilmente del 1930, come
Pgase (cm. 73x92) e La notte di re Salomone, oli su tela.
Il desiderio della plein air da essi promanato soffoca nell'incombere dei cocci
sbi-
lenchi di un mondo convertito in cumulo di ricordi che fanno della realt il campo
di
un voyeur-pittore, unico ad avere occhi in un universo di manichini di carne co-
perti di ecchimosi, che osserva ora dietro due colonne, ora da un tendaggio, ora
die-
tro una portata di frutta caravaggesca, le proprie epifanie. Certo, epifanie del
'dub-
bio' che, mettendo in crisi le abitudini figurative dello spettatore, tornano a
genera-
re, oltre al dplacement cui si gi fatto cenno, nuove possibilit interpretative.
Anassagora e Apollo, il primo una matita di cm. 62,8x47,3, il secondo una
grande tempera su tela di cm. 126x73, entrambi, forse, del 1930, rappresentano,
in
qualche modo, l'essenza delle 'due anime' di Savinio pittore. Una prima anima po
r-
tata al decorativo barocco, all'accumulazione antiquomane dei motivi, allo sfavi
llio
stipato di chiaroscuri essudanti, una seconda affidau alla continenza formale, a
lla so-
briet del significante, all'ordito sistematico. Anime, queste che finiranno per r
iem-
pire, con misure armoniose, fra i lavori del '30, Gli ospiti dimenticati, ectopl
asmi in
un interno/esterno, Les oiseaux, Adamo ed Eva, Ritorno, Pensiero e azione, in cu
i
la nottola di Minerva posa sopra una natura morta sovrastata da un centauro pol-
poso e agile, Idillio marino, Le Pre Eternelle contemple la moquette du Paradis
Terrestre, La foret dans l'appartement, il Monumento ai giocattoli, dove la fore
sta
ha lasciato il posto alla cima di una rupe, Le rveil du Carpophage, ulteriore avv
ici-
namento,dopolatelaApollo,allapitturadiM.Ernst(1891-1976).Comequelladi
Ernst, I'arte saviniana ha lo scopo principale di stabilire un rapporto di conti
nuit
fra immagine e pensiero, tale che l'immagine possa risultare un segno non estros
a-
mente epidermico e divertito ma quanto pi possibile profondo e pieno di significa
-
to. Cosicch sbaglierebbe chi vedesse in Savinio soltanto una singolare facolt as-
sociativa, o un'estrosa e insieme vigilata facolt di produrre il divertente, quan
do in
alcuni dei suoi pi celebri quadri vede una donna con testa di tacchina, o in riva
al
mare una dea vestita del chitone con mani da lottatore e muso di leopardo~> (cfr
. G.
125
Debenedetti, Savinio: sogni come parole, inedito in La Repubblica, 21.1.1977).
Una sequenza di ritratti, con probabilit tutti del 1931, scerne la produzione di
Savinio che, dopo il tenue, 'incipriato' Ritratto di Mademoiselle Parisis (1929)
e gli
esistenzialistici, penetranti Ritratto di Paul Guillaume (1929-'30) e Ritratto d
iJean-
ne Castel, esegue il Ritratto di Vincenza Morino, matita, cm. 32 x 24,5, il Ritr
atto
femminile (Maria Savinio), tempera su tela di cm. 41x33, e gli intensissimi Ritr
atto
del pittore Funi e Ritratto di mia madre. In quest'ultimo quadro, il dagherrotip
o del-
la contessa Gemma Corvetto, collana di perle nere, vestito barocco e vetusto, vi
so
tortuoso e volpino, erto su un fondale che fugge sotto il tendaggio, uguaglia, p
er
l'efficacia della penetrazione psicologica, I'altro Ritratto della madre eseguit
o da De
Chirico nel 1923.
Del 1931 sono anche due fondamentali dipinti di Savinio, Ruggero e Angelica e
I genitori. Nel primo, un guerriero con testa di gallo, armato di daga, si accos
ta a
una figura femminile vista di fronte, lievemente piegata verso sinistra a regger
e un
lenzuolo, col corpo che ricorda, alla lontana, talune anatomie cinquecentesche o
certi volumi tizianeschi (cfr. Tiziano, Perseo e Andromeda, 1562). La figura di
An-
gelica richiama anche l'immagine femminile--posta di profilo dinanzi allo schele
tro
appeso, cs)l panneggio cascante dai fianchi opimi verso le ginocchia--de La bell
a
Rosina di A. Wiertz (1806-1865).
Nel secondo dipinto, calati in un interno caldamente colorato, un corpo in pie-
di, nudo, coi grossi pugni stretti e la testa bestiale, e una sembianza muliebre
seduta
in poltrona, il capo di pellicano e un mazzolino di fiori fra le mani. Oltre la
finestra,
il cielo distenebrato dai fulmini e una torre dalla cima incendiata come una gir
affa di
Dal.
Scrive M. Praz a proposito di Ruggero e Angelica: Ha tale un'aria di famiglia
coi collages di Une semaine de bont di Max Ernst, da farmi chiedere senz'altro ch
i
dei due artisti abbia avuta la prima idea di simili composizioni. Il Ruggero e A
ngeli-
ca del 1931-32, Une semaine de bont fu pubblicata nel 1934, e si sa che Max
Ernst confessava il suo debito a De Chirico, e Breton riconosce Savinio come uno
dei precursori del surrealismo insieme a De Chirico. Del resto, i Mostri di Pica
bia
precedevano sia Savinio che Ernst d'una decina d'anni e (...) ci sono artisti ot
tocen-
teschi di cui non si pu non tenere conto, soprattutto Grandville (cfr. Il terzo oc
-
chio, in 11 Giornale~, 26 maggio 1978).
Annunciato in vario modo dunque, il 'maxernstismo' di Savinio confermato
dal noto critico a proposito de i genitori, la prima possibilit per l'autore di s
tabilire
un rapporto conoscitivo e critico con la realt. In sintesi, una qualche corrispon
den-
za fra Savinio ed Ernst si pu assodare nel fatto che ambedue, grazie al loro sens
o
126 della 'compiutezza', al loro bisogno di rendere l'opera il pi possibile 'inte
grale', uti-
lizzano il mezzo pittorico come agente euristico che opera in dialettica col mon
do.
Mondo emerso dalla vita psichica e da questa rappresentato in un continuo movi-
mento dove non esistono confini e gli stati di coscienza sono resi da un flusso
regola-
tore della memoria che collega e allontana passato e presente.
Al pari di Ernst e a differenza di altri pittori surrealisti (Mir, Tanguy, Masson
,
il mistico-erotico Dal), Savinio non registra passivamente i meccanismi psicologi
ci
stanti al fondamento delle sue figurazioni, ma ne fa elementi dialettici per la
decifra-
zione del mondo. L'ossessiva granulosit che distingue i suoi quadri una testimo-
nianza dell'attenzione speculativa del pittore e del suo euritmico, sensibilizza
nte 've-
dere'. Un vedere centralizzato in nuclei dialettici che centripetano forme, volu
mi,
spazi, linee serpentinate e tortuose, ferventi materie divenute ruvide effigi--s
otto-
poste alla torsione di un gusto piegato talvolta verso un alessandrinismo con in
filtra-
zioni di rococ ellenico--, scortecciati fondali, ritratti a tutto effetto avvolti
nel
chiaroscuro, nel tratteggio di un segno che s'arriccia e si sgrana.
Il 1932 vede altri capolavori di Savinio, come le tempere grasse su tela L'Annun
-
ciazione, cm. SSx46, Le due sorelle, Partenza delfigliol prodigo, Enea e Didone,
la
tempera e pastello su cartone Nettuno pescatore, il ritratto Fraulein Liesbeth,
L'aquilone, Niobe, Nerone, Allegoria dell'ltalia, Venerd santo: altrettante confe
r-
me di come, proprio in senso bergsoniano, Savinio superi volentieri i concetti c
he
motivano il suo lavoro per giungere all'intuizione. Del pari, le dimensioni dell
e su-
perfici pittoriche sono sempre atipiche, 'intuite', dato che l'autore, invece di
adope-
rare tele di formato standard o acquistate, ama prepararle da s. Questo perch--
sostiene--si dipinge diversamente, si dipinge meglio, si dipinge con maggiore fi-
ducia sulla tela preparata da noi stessi (cfr. Arnoldo Boecklin, in Narrate, uomi-
ni, la vostra storia, cit., p. 41).
Del 1933 da ricordare un Ritratto di Raffaele Carrieri. Fra le opere del 1934,
va citato un altro Ritratto della madre, tempera su tela scaturita da una forte
concet-
tualit esistenziale, in grado di farci pensare, secondo un'idea di Bacon, che la
pittu-
ra sia, davvero, 'naturalmente' nata per essere figurativa e che altre forme pit
toriche
non siano che 'decorazione'. Simile tesi pu tuttavia essere subito smentita da 11
sole,
olio su tela, senza data, forse del 1932, raffigurante quattro volti classici in
seriti in
una sorta di decorativa, un po' arlecchinesca, rosa dei venti.
I tre ritratti Ritratto di Gino, Ritratto di Giorgio Castelfranco, tempere su te
la, e
Ritratto di Enzo Petani, china, acquarello e matite colorate, ritenuti del 1934,
di
un'apparente facile lettura, colpiscono per l'esangue naturalezza; una naturalez
za
senz'altro sgradita a coloro che, applicando collaudate categorie platoniche, ha
nno
gi condannato il cosiddetto 'brutto'.
I ritratti saviniani, notevolmente somiglianti al modello, sono pervasi, al pari
dei
127
suoi scritti e delle altre sue opere figurative, da quello scetticismo tutto fil
osofico di
fronte alle apparenze fenomeniche della storia ricavato da Schopenhauer, Nietzsc
he
e Bergson. Poich il pittore cerca ci che sta 'al di sotto' delle apparenze, 11 rlt
ratto
subisce gli effetti di simile ricerca, fino a diventarne, spesso, il puro pretes
to. 11 mlo
amico Libero De Libero--ricorda Savinio--dice che i miei ritratti sono altret-
tanti giudizi (cfr. Autopresentazione, cit.).
Uno solo il quadro fra quelli completati nel 1935, di spicco. si tratta dell'oli
o
su tela di cm. 49,5x40, Autoritratto, dove il viso un po' aristofanesco e truaba
ldo
dell'autore, saettante un occhialuto sguardo lungo d'ironia (cfr. Arnoldo Boeck-
lin, cit., p. 45), gi si protende a preannunciare, nelle filigrane della bocca e d
el h-
neamenti appuntiti, nel naso che s'abbassa a suggerire l'idea del becco rapace,
I'Au-
toritratto del 1936, tempera seppiata su tela di cm. SOx70, in cui l'autore, nel
trasla-
to dell'artista come veggente nella notte del mondo, si riconosce con testa dl a
vetta,
creatura dominata da Athena, dea dell'intelligenza. La sua teoria della ricerca
del
carattere trova pertanto un corrispondente che trascende la legge di natura prep
a-
rando la palingenesi metafisica e surrealista.
Una torbida ebbrezza, una cupa fissit nelle pupille infernali balenanti, una
prensilit delicata e fulminea della mano che corre al panciotto raccontano, nell'
au-
toritratto a mo' di civetta, cosa sia il sentimento tragico, ma non stupidamente
apo-
calittico, della vita, spiegano, in parte, l'inferno ironico e stoico dell'artis
ta.
Fra i lavori del 1936, da ricordare Vecchiaia di Ermafrodito. Qui la figura gras
-
sa e rammollita affossa definitivamente quel mito della perfezione che cos tenace
-
mente lo stesso autore aveva contribuito a determinare. Da citare, anche, il dis
egno
a matita, leggero e crudele, La nonna, cm. 65 X 48, gli emozionali Ritratto di L
eda
Mastrocinque (1937), Ritratto di Libero De Libero, Ritratto di Mimma Baggtam, I
Ritratto di Raffaele Carrieri (tempera sU tela, cm. 41x33), Nettuno (tempera su
te-
la, cm. 45x53), del 1938,11 signor Mare, Apollinaire sul letto di morte, il dech
iri-
chiano Arlecchino (1939), Penelope, Anima e corpo, L'albero cosmico, La morte di
Peregrino, del 1940, il Ritratto di Emilia Santangelo (forse del 1941), il ritra
tto
L'orientale, 11 sonno di Eva, 11 nposo di Hermaphrodito, il Ritratto di bambina,
del
1 942 .
Torna la Dea nel suo tempio, Amore, Psiche, Uomo gravido alla gamba, Argo,
del 1944, statuiscono, ognuno con la sua genesi, il suo accento, i tempestosl dr
ap-
peggi, il gioco spaziale e cromatico, oltre alla conferma dell'unitario linguagg
lo savl-
niano, un interregno fantasioso e particolarmente felice nell'attivit plttonca
dell'autore. Essi ci introducono in un laboratorio riorganiZZato dal 1945, con i
l Ri-
tratto di Palma Bucarelli, veemente e rapace, altro sintomo di un'intelligenza c
he,
128 intimamente segnata dalla nottola di Minerva, anela al transfert; i Ritratto
di Fabri-
zio Clerici, Ritratto di Nella Forti Piccardi, Mademoiselle Poire, un panorama d
el
porticciolo dell'lsola del Giglio (isolata riproduzione di un mero 'spettacolo d
ella na-
tura' cui Savmio avverso anche perch c' molta frivolit nella natura e solo lonta-
no da essa, Imphcato m se stesso, I'artista profondo, il creatore, pu trovare la
ne-
cessaria seriet, cfr. Arnoldo Boecklin,>, cit., p. 34), e gli impietosi poltrobabbo
e poltromamma de I miei genitori, un inchiostro di cm. 26x25,3 di cui si contano
altre verslom. I colon che l'autore va qui usando non sono mai puri. La loro net
tez-
za tormentata da una granulosit scura emersa negli spazi vuoti delle superfici E
il
colore nero che--scrive Savinio--i buoni pittori mischiano agli altri colori, ag-
giungendo che il nero il pane della tavolozza (cfr. Ascolto il tuo cuore, citt, cit
.,
Monumento a Dio, satira contro il Dio biblico rappresentato con ridicoli baffi
risorgimentali, Sacerdozio, Capoluomo, Centauro, Mademoiselle Centaure, opere
del 1946, confermano una vena che, nel 1947, con i quadri Padre efiglio Una stra
-
na famiglia, I miei genitori (cm. 81 x 65), Ariel, Ambizione, Ritratto di Massim
o
Bontempelli, Ritratto di Tatiana Pavlova, Repubblica, 11 Lestrigone, Passeggiatr
ici
in riva al mare, Piazza della Scala, Emanuela e Ginevra Bompiani, Nettuno (tempe
-
ra su masonite, cm. 79x58), si adopera con sicura padronanza tecnica per la demi
-
stificazione di quei simboli--la famiglia, la religione, il perbenismo, la patri
a--
messi contemporaneamente, dipanati i grovigli bizzarri che li circondano, anche
al
centro della propria produzione scrittoria.
Durante l'anno 1948, Savinio affina vieppiU le proprie doti grafiche esercitando
-
si su una grande quantit di litografie e disegni di cui vanno ricordati quelli a
matita
Ritratto coniugale, Ritratto di Fausto Bima, Ritratto di Bruno Barilli, assai so
mi-
gliante e acuto; quattro litografie di varie dimensioni che raffigurano dei bust
i dove
invece dei visi, vengono mostrate le nuche, ci che richiama alla mente certe solu
zio-
ni del surrealista belga R. Magritte ( 1898-1967) e lo Studio per tre teste ( 19
62) di F.
Bacon; Chirone e Acbille (cm. 33x24) raffigura un centauro che indottrina un bam
-
bino dalla testa zoomorfa posto dinanzi a una lavagna.
L'olio su cartone Castel luna l'opera saliente del 1949. Nel 1950, le tempere su
masonite llgiorno sul borgo e Nascita di Venere (cm. 70 x 58), quelle su tela La
not-
te sul borgo, 11 demone meridiano e 11 protettore dei porti, con L'isola morta s
egna-
no una nuova maturit del pittore, che si lascia prendere dal fatalismo di sensazi
oni
oscure, da tremori e inquietudini per un pericolo incombente. Mentre La notte su
l
borgo ricorda l'esasperata pesantezza emotiva di E. Nolde (1867-1956), lldemone
meridiano, 11 protettore dei porti, llgiorno sul borgo e L 'isola morta sono gli
estremi
di una figurata gnoseologia dell'accidia. L'artista, tormentato dall'accidia, in
atte-
sa di qualcuno che possa scuoterlo; forse, come ne 11 demone meridiano, di una
129
reincarnazione di Empusa, orchessa dell'orrida orda di Ecate, che appare appunto
verso mezzogiorno. E inquieto, ode voci mentre il sonno gli appanna la mente; fa
calcoli oziosi, teme il senso dell'ignoto, diventa querimonioso, languido, non l
otta
con la materia del quadro, non ne controlla pi lo spessore emotivo, il movimento
nervoso. Una presenza arcana, dall'occhio ovoidale crudele e curioso, torpidamen
-
te maligno, sale allora da smaltate acque e posa la mano possente sopra un basti
one,
facendosi riconoscere 'protettore' di un porto che, al pari del destino umano, n
on
ha vie d'uscita.
Sono, questi di Savinio, atti metamorfici di fragrante languore e, nel ribollent
e
amalgama chimico manifestato, di allucinata sensualit.
Promenade, ll fiume, riecheggiante, quest'ultimo, il temperamento atrabiliare
che concep '11 demone. . .' e '11 protettore', Sicilia, La nascita di Venere, Lul,
Olim-
pici e Titani, Monumento manno ai miei geniton, Centaurina, Chirone, anch'essi
del 1950, introducono alle pitture del 1951, Gioietta, Becchino, Msalliance ov-
vero Matrimonio morganatico, tempera su masonite di cm. 100x80, altra versione
de 'I miei genitori'. In questa raffigurazione, I'uomo col volto semicancellato
da un
reticolato di freghi formante una specie di maschera da spadaccino, esprime nell
'oc-
chio superstite, fisso a guardare verso destra, un che di ambiguo e difensivo; L
'ana-
tomico, come 'I miei genitori' e Ritratto coniugale (tempera su masonite, cm.
60xS0), riecheggia il 'motivo dell'occhio' presente in Casa la Vita (cit.) e fa ri
cor-
dare queste parole di Savinio: Penso all'occhio 'tranquillo' del pittore. Ma qual
e oc-
chio sar mai il mio, in cui si confonde lo sguardo tranquillo del pittore, quello
in-
terno dello scrittore, quello torbido e distratto del musico? (Ascolto il tuo cuo
re,
citta, cit., p. 280). Ettore e Andromaca, tempera su masonite, Ritratto di Paolo
Monelli, la bella tempera su cartone Orfeo ed Euridice, Doppio ritratto di Sante
Astaldi, Donna-abito, tempera su tavola, denotano un fraseggio alla Nolde.
L'ultimo quadro di Savinio, Bal de tetes, del 1952, lo stesso anno della morte
dell'autore. Si tratta di una tempera zoomorfa su tela di cm. 70xS8, campione di
un
caravanserraglio altamente selezionato, mostro arricciato ed escrescente di un l
in-
guaggio affinatissimo, ultimo stadio del dvoilement del reale che porta alle estr
eme
conseguenze la penetrazione nell'anima segreta delle cose. 'Bal de tetes' un'ope
ra
che rilancia ulteriormente la questione del rapporto fra il bestiario di Savinio
e quel-
lo di Ernst, del dj-vu di Savinio in Ernst e viceversa. Bestiario ricavato--spiega
Savinio--dalla ricerca del carattere, di l dagli eufemismi della natura, di l dalle
correzioni della civilt, di l dagli abbellimenti dell'arte. (Vedi le considerazion
i spi-
ritose di Weininger sulle analogie fisiche e psichiche tra uomini e animali)" (c
fr. Au-
topresentazione, cit.). N detto che le sue alterazioni genetiche, le sue chimere,
i
suoi uomini-bestia non possano essere, con tutto il pessimismo circa i miti, I'as
pira-
anel ermafrodito, entrerann In dosi superlatl~mente Isurate ancne caval i eoni
131
NOTA BIBLIOGRAFICA
Le presenti note bibliografiche--necessariamente parziali e selettive, dalle qua
li
stato escluso l'elenco delle collaborazioni di Savinio a riviste e giornali, tra
cul La
Voce", ~11 Convegno", La Ronda)), La Stampa, 11 Mattino, 11 Resto del Car-
lino, 11 Popolo di Roma, Corriere della Sera, Oggi--, registrano le opere
letterarie, saggistiche, teatrali, musicali e le mostre pittoriche dell'autore,
con l'mdl-
cazione dei testi ristampati, e propongono altres un'ampia scelta degli intervenn
crl-
tici riguardanti il complesso della produzione savmlana.
OP~RE Dl ALBERTO SAVINIO
Narrativa e saggistica
Hermaphrodito, Firenze, Libreria della voce, s.d. (1918); Hermaphrodito, 1918.
Hermaphrodito. Microscopio. Telescopio (con una Piccola gu~da alla m~a opera
prima, 1947) Milano, Garzanti, 1947; Hermaphrodito, Tormo, Elnaudi, 1974.
La casa ispirata, Lanciano, Carabba, 1925.
Angelica o la notte di maggio, Milano, Morreale, 1927. Angelica o la notte d~
maggio, Milano, Rizzoli, 1979.
Tragedia dell'infanzia, Roma. Edizioni della Cometa, 1937; Tragedia dell'infanzi
a,
Firenze, Sansoni, 1945 (ma 1946); Tragedia dell'infanzia, Torino, Emaudl,
1 978
Tragdie de l'enfance, Paris, Gallimard, 1977.
Les chants de la Mi-Mort (Scnes dramatiques d'aprs des episodes du Risorg~men-
to), Paris, Parisot, 1938 (ristampa del poemetto pubbhcato m Les so~rees de a-
ris, aout, 1914.
Achille innamorato (Gradus ad Parnassum), Firenze, Vallecchi, 1938; rist. in Tut
ta
la vita, Milano, Bompiani, 1945.
Seconda vita di Gemito, Roma, Modernissima, 1938; rist. in Narrate, uomini, la
vostra storia, Milano, Bompiani, 1942.
Drammaticit di Leopardi, in AA.VV. (a cura di J. De Blasi), Giacomo Leopar-
di. Letture tenute per il Lyceum di Firenze, Firenze, Sansom, 1938, pp. 109-
132 132.
Dico a te, Clio, Roma, Edizioni della Cometa, 1940; Dico a te, Clio, rist. con
un'Avvertenza, Firenze, Sansoni, 1946.
Infanzia di Nivasio Dolcemare, Milano, Mondadori, 1941- Infanzia di Nivasio Dol-
cemare, Torino, Einaudi, 1973.
Leo Longanesi, Milano, Hoepli, 1941.
Pittori italiani del '900 in Francia)), in Italiani nel mondo, Firenze, 1942.
Dieci litografie di Fabrizio Clerici, con uno scritto di Alberto Savinio, Milano
, ed
dell'Autore, 1942; Fabrizio Clerici, Capncci (1938-1948), prefazione di Alberto
Savmlo (rlstampa), Milano, Scheiwiller, 1957.
Narrate, uomini, la vostra storia, Milano, Bompiani, 1942; ristampe successive
presso lo stesso editore; ultima ristampa (I ed. collana Scaffale alto) 1977.
Casa la Vita", Milano, Bompiani, 1943; ristampe successive presso lo stesso edito
-
re; ultima ristampa (IV) 1971.
Ascolto il tuo cuore, citt, Milano, Bompiani, 1943.
La nostra anima, Roma, Documento editore, 1944 (per Bompiani, Milano); Psych
(traduzione dall'italiano a cura dell'Autore e di H. Parisot), Paris, L'Age
d'Or, 1950; La nostra anima (con notizie bibliografiche di V. Scheiwiller), Mi-
lano, Ferriani, 1960.
Luciano di Samosata, Dialoghi e saggi, 2 voll., traduzione di L. Settembrini; in
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duzione, note e illustrazioni di Alberto Savinio, Milano, Bompiani, 1944.
Venti racconti di Guy de Maupassant con lui e l'altro di Alberto Savinio, Roma
Documento editore, 1944. L'introduzione stata ristampata col titolo Maupas-
sant e I'altro, Milano, 11 Saggiatore, 1960; Maupassant e I'altro", Milano
Adelphl, 1975; Maupassant et l'autre, Paris, Gallimard, 1977.
Tommaso Campanella, La citt del sole, prefazione di A. Savinio, Roma, Colom-
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Voltaire, Vita privata di Federico 11, traduzione di G. Bassani con un saggio di
A.
Savlnio, Roma, Atlantica, 1945.
Sorte dell'Europa, Roma, Bompiani, 1945; Sorte dell'Europa, Milano, Adelphi,
Introduction une vie de Mercure, Paris, Fontaine, 1945.
Souvenirs, Roma, Nuove edizioni italiane, 1945; Souvenirs, Palermo, Sellerio,
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L'uomo nel pozzo di Lorenzo Montano, Roma, Concilium Lithographicum, n. 11,
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L'angolino, Roma, Ed. Pagine Nuove, s.d. (1949); rist. in Tutta la vita, cit.
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B. Barilli-A. Savinio, Alfredo Casella (1883-1947), Milano, Scheiwiller, 1957.
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J. Cocteau-A. Savinio, Nell'antro di Orfeo, Milano, All'lnsegna del Pesce d'Oro,
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Capitano Ulisse (dramma moderno in tre atti con una giustificazione dell'autore)
,
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1946; Capitano Ulisse, in Scena, ottobre-novembre 1976, n. 5.
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Emma B. vedova Giocasta (monologo di Alberto Savinio), in Sipario", giugno
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~4 I rappr. Roma, T. Valle, 1952.
Alcesti di Samuele (tragedia), Milano, Bompiani, 1949.
I rappr. Milano, P.T., 1950.
Trad uzioni
Brantome, Le dame galanti, Roma, Formiggini, 3 voll., 1937; ristampa, Roma,
Avanzini e Torraca, 1967.
VentiraccontidiGuydeMaupassantconluiel'altrodiAlbertoSavinio (traduzione
con A.M. Sacchetti), Roma, Documento, 1944.
M usica
1. Opere per il teatro
Carmela, 3 atti, libretto proprio (non rappresentata), 1906.
Le trsor de Ram psnit, 3 atti e 5 quadri, libretto di M.D. Calvacoressi ( non rapp
re-
sentata), 1912.
Agenzia Fix, 16 episodi, libretto proprio (esecuzione radiofonica 1950), 1949.
Orfeo vedovo, I atto, libretto proprio (rappresentata a Roma il 24 ottobre 195G
al
Teatro Eliseo), 1950.
Cristoforo Colombo, libretto proprio (esecuzione radiofonica 1951), 1951.
Oratorio, o Opera di Bergamo, libretto proprio (incompleta), 1952.
2. Balletti
Perse, 3 atti e 5 quadri, soggetto e coreografia di M. Fokine, Parigi, 12 novembr
e
1 913.
Deux amours dans la nuit, soggetto proprio, S quadri, 1914.
Balletto di preti, fantasmi, ecc. (incompleto), 1914.
La morte di Niobe, tragedia mimica, libretto proprio, I atto (rappresentata a Ro
ma
Teatro dell'Arte), 1925.
Ballata delle stagioni, I atto, soggetto proprio (rappresentata a Venezia, Teatr
o La
Fenice), 1925.
Vita dell'uomo, I atto, soggetto proprio; esecuzione concertistica Rai, Direttor
e
C.M. Giulini, Roma (rappresentata a Milano, La Scala, 8 febbraio 1951)
1948.
3. Liricbe per canto e pianoforte o altro strumento
La Solitudine, per canto e fagotto, 1914.
135
Les Chants de la Mi-Mort, suite per piano, 1914.
Il cuore di Giuseppe Verdi, per pianoforte e basso, 1914.
La Mort de M. Sacerdote (incompleto), 1914.
Mes poumons argents, per canto e pianoforte, 1914.
Storia d ltalia (1122 maggio 1849), 1914.
Legnral et la Sidonie, per canto e pianoforte, 1914.
Tristesse et folie d une chambre coucher pendant une matine d'hiver avec soleil,
une innocente et un mort limpide, per canto e pianoforte, 1914.
Les helmes dores (offrande), 1914.
Matine alphabtique, per canto e pianoforte, 1914.
Abdication, per canto e pianoforte, 1914.
Les ciroges hurlantes, per canto e pianoforte, 1914.
Les viscres oeuzlles, per canto e pianoforte, 1914.
Le doux fantome, per canto (basso) e pianoforte, 1914.
Amiti, tragedin per canto e pianoforte, 1914.
Tutto sa di rosa, per canto (basso) e pianoforte, 1915.
Ballata delle stagioni, per pianoforte, 1925.
Fra altri materiali e appunti non identificati, le seguenti opere prive di data:
Tiresias est mort, per canto e pianoforte; Non te, mi si rinfresca passa, per ca
nto e
pianoforte; Vanne... Ia capitana, per canto e pianoforte; Rivelazione, per canto
e
pianoforte, La nuit de la main morte (incompleto); Sguardo amoroso, per canto e
pianoforte, Scene d 'isterismo della madre, per canto e pianoforte; Le fanal d 'p
ider-
me, per canto e pianoforte (incompleto); Je me sens mourir de nant, per canto e
pianoforte.
MOSTRE Dl ALBERTO SAVINIO
Mostre personali
136
Parigi, Galerie Bernheim, Exposition Savinio (pres. diJ. Cocteau), 20 ottobre-S
no-
vembre 1927; Parigi (cfr. catalogo Premio Parigi 1951 ), 1928-'29-'30(?); Parigi
(cfr.
nota di W. George), 1932(?); Torino, Palazzo della Promotrice, Societ Torinese
degli Amici dell'Arte~, Sala Personale, 18 ottobre 1932; Firenze, Sala d'Arte del
la
Nazione dicembre, 1932; Milano, Galleria Milano (pres. di W. George, Alberto
Savinio o iinuovo Esopo), marzo 1933; Roma, Galleria Sabatello, marzo 1934; Fi-
renze, Lyceum, 9-24 febbraio 1938; Milano, Galleria 11 Milione (pres. di G. De
Chirico e Autopresentazione di Savinio), aprile-maggio 1940; Firenze, Galleria S
.
Trinita (mostra di grafica), aprile 1942; Roma, Galleria Lo :~odiaco (mostra di
gra-
fica), aprile-maggio 1943; Roma, Galleria La Margherita, Alberto Savinio mostra
le
sue opere recenti alla libreria Margherita>, (pres. di A. Savinio, Come si determ
ina
il valore di una pittura), 19 aprile 1945; Milano, Galleria Borromini (pres. di
R.
Carrieri, Savinio e il mistero diurno), 19 aprile-4maggio 1947; Milano, Galleria
Borromini, Mostra delle scene e dei costumi per l'Edipo Re di Strau insky, 19 ma
g-
gio 1948; Roma, Galleria del Corso (pres. delle litografie per If ratelli incant
ati di B.
Sanminiatelli), 14 maggio 1949; Torino, Galleria La Bussola, 22aprile-2 maggio
1950; Roma, Galleria Lo Zodiaco, febbraio-marzo 1950; Milano, Galleria del Pic-
colo Teatro, giugno 1950; Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Mostra di
Alberto Savinio (pres. di P. Bucarelli), giugno-luglio, 1952; Venezia, Biennale,
Sala
Personale (pres. di L. De Libero), 1954: Milano, Galleria Minima, Opere di Savin
io
(pres. di R. Carrieri), 16 febbraio 1961; Milano, Galleria Levi, Alberto Savinio
. 25
dipinti dal 1927 al 1931 (con un testo di Savinio), febbraio 1963; Torino, Galle
ria
Narciso, Savinio. 32 dipinti dal 1927al 1930 (pres. di E. Crispolti), aprile-mag
gio
1963; Roma, Galleria di Piazza di Spagna, Savinio. DipintiParigi 1927-1930 (pres
.
di E. Crispolti), ottobre 1963; Palermo, Biennale d Arte, Sala Personale, 1 febb
raio
1964; Roma, Galleria 11 Fante di Spade, gennaio-febbraio 1965; Torino, Galleria
Gissi (pres. di L. Carluccio, Una citt per Savinio), febbraio 1967; Roma Libreria
Rizzoli (pres. di C. Vivaldi), giugno 1967; Roma, Galleria Nazionale d'Arte Mode
r-
na, Alberto Savinio. Opere della Collezione di Maria Savinio (pres. di P. Bucare
lli)
luglio 1967; Milano, Galleria del Naviglio, 7-27 ottobre 1967, L'Aquila, Castell
o
Spagnolo, Alternative Attuali 3, Omaggio a Savinio (pres. di E. Crispolti; antol
ogia
saviniana), luglio-settembre 1968; Roma, Galleria 11 Segno, Disegni di Alberto S
avi-
nio, 27febbraio1969;Milano,Galleriad'ArteMedea,44 operediA.Savinio(pres.
di F. Passoni, Alberto Savinio: un uomo mentale), marzo-aprile 1970- Cortina
d'Ampezzo, Galleria Falsetti (pres. di M. Masciotta), agosto 1972; Bologna, Gall
e-
ria Stivani, ottobre-novembre 1972; Roma, Galleria 11 Segno, Grafica di A. Savin
io
marzo 1974; Milano, Palazzo Reale, Alberto Savinio (con scritti di AA.VV.)
giugno-luglio 1976, poi Bruxelles, Palais des Beaux Arts, agosto-settembre 1976,
Taormina, Palazzo Corvaia (Bozzetti e figurini teatrali), 21 giugno-12 luglio 19
76;
Roma, Palazzo delle Esposizioni, Alberto Savinio (con scritti di AA.VV.), 18
maggio-18 luglio 1978.
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Milano, Galleria Milano, Prima mostra di pittori italiani residenti a Parigi (pr
es. di
W. George), 14-26 gennaio 1930; Parigi, Galerie Castel, Coll. con Fautr:er, Geor
g, 137
138
Castel, 1931; Parigi, Galerie Bernheim, 22 Artistes Italiens, 4 marzo 1932; Pari
gi,
Galerie Charpentier, Collettiva di pittori e scultori italiani residenti a Parig
i, 22 ot-
tobre 1933; Venezia, Biennale, 1934; Roma, 11 Quadriennale d'Arte Nazionale,
febbraio-luglio 1935; Milano, Galleria Pesaro, Mostra Amici di Bagutta, 1936; Pa
-
lermo, Palazzo De Seta, Mostra di Sessanta Artisti Italiani, 29 dicembre 1937-29
gennaio 1938; New York, Cometa Art Gallery, gennaio 1938; Roma, 111 Quadrien-
nale d'Arte Nazionale, febbraio-luglio 1939; Roma, Galleria Minima 11 Babuinoo,
9 dipinti di De Chirico, E. Galassi, G. Morandi, A. Savinio, G. Severini (pres.
di A.
Savinio), maggio 1943; Firenze, Galleria Donatello, luglio 1943; Roma, Galleria
La
Margherita, 1945; Roma, Galleria S. Bernardo, 1945; Roma, Rassegna Nazionale
di Arti Figurative, 1946- Roma, Studio d'Arte Palma, Mostra dei 'Capidopera' del
lo
Studio di Villa Giulia di Enrico Galassi, marzo-aprile 1946- Roma, Galleria S. M
ar-
co, Collettiva di De Chirico, Barbieri, Savinio, Bigioni, Peyrot, 2-l l gennaio
l947;
Roma, Galleria Concordia, aprile 1947, Roma, Galleria Lo Zodiaco, aprile 1947;
Roma, Castello Estense Mostra dei maestri contemporanei, 25 maggio 1947; Ro-
ma, Palazzo Venezia, i Mostra del Sindacoato Laziale delle Arti Figurative, 20
novembre-20 dicembre 1947; Milano, Galleria Borromini, maggio 1948; Firenze,
Galleria dell'Accademia, Mostra Nazionale Premio del Fiorino, 18 maggio-18 giu-
gno 1950, Torre Pellice, Collegio Valdese (Art Club Torino; Ass. Pro Torre
Pellice), 2a Mostra d'arte Contemporanea, agosto 1950; Francavilla a Mare, IV
Premio Nazionale di Pittura F.P. Michetti", agosto-settembre, 1950; Asti, Premio
V. Alfieri, Antologia di disegni italiani dal 1900 al 1950, autunno 1950; IGirod
7ta-
lia della Pittura contemporanea, dicembre 1950; Genova, 11 Mostra Nazionale
d'Arte Contemporanea, 1951- Parigi, Galleria Alla Casa del libro italiano)), 1951
;
Torino-Milano, Mostra degli artisti d7talia (pres. di A. Savinio), 1951; Bari, M
ag-
gio di Bari, 1951; Taranto, Premio Taranto, 1951; Cortina d'Ampezzo-Parigi, Mo-
stra Nazionale Premio Parigi 1951, 1951-1952- Trieste, Premio Arbiter, gennaio
1952; Roma, Galleria L'Aureliana", Litografie e disegni di Cagli, Carr, De Chiri-
co (...) Savinio, gennaio 1955, Madrid, Palacio del Retiro, Exposicion de arte i
ta-
liano contemporaneo, maggio-giugno (poi Marsiglia, Muse Cantini, L'art italien
contemporain, settembre-ottobre), 1955- Munchen, Haus der Kunst, Austellung
italianischerKunstvon l900biszurGegenwart,7giugno-lSsettembrel957;Cor-
tina d'Ampezzo, Circolo Artistico di Cortina, Palazzo delle Poste, Mostra del bo
z-
zetto scenograhco, 10 agosto-10 settembre 1957- Copenhagen, Museum Stateus for
Kunst, Moderne Italiensk Maleri (pres. di P. Bucarelli), Torino, Palazzo Chiable
se,
Esposizione Nazionale di Belle Arti, Societ promotrice delle Belle Arti (sez. 48
Bozzetti scenografici del Teatro alla Scala di Milano), 15 maggio-29 giugno 1958;
Milano, Galleria Schwarz, Arte fantastica italiana (pres. di E. Tadini), ottobre
1960; Roma, Libreria Al Ferro di Cavalloo, Collettiva digrafica, maggio 1962;
L'Aquila, Castello Spagnolo, As petti dell'arte contem poranea ( pres. d i E . C
rispolti),
1963; Milano, Salone Annunciata, I sette di Parigi, maggio-giugno 1963; Torino,
Galleria La Bussola, A. Savinio-G. de Chinco dicembre 1964; Arezzo, Galleria Co-
munale d'Arte Contemporanea, Mitologie dei nostro tempo ( pres. d i L. Carluccio
),
maggio-giugno 1965; Parigi, Galerie A.F. Petit, Collettiva di artisti surrealist
i,
1965; Firenze, 30 anni di scenografia nel Maggio Musicale Fiorentino (pres. di L
.
Alberti, Una costante del Maggio"), Comitato Loggia Rucellai, 10 maggio 1966;
F~renze, Palazzo Strozzi, Arte moderna in Italia 1915-1935 (pres. di C.L. Ragghi
an-
ti), febbraio-maggio 1967; Cortina d'Ampezzo, Galleria d'Arte Medea, Le Muse In-
quietanti(pres. di L. Carluccio), novembre 1967-gennaio 1968- Torino, Galleria L
a
Bussola, Antologia internazionale, febbraio 1969; Milano, Gaileria 11 Milione, T
e-
stimonianze nella Raccolta Pomini, aprile-maggio 1970; Cortina d'Ampezzo, Galle-
ria d'Arte Medea, Rassegna di maestri contemporanei, 1 agosto- 10 settembre 1970
;
Milano, Galleria d'Arte Medea, Rassegna di maestri contemporanei, 31 luglio-lO
settembre 1971; Milano, Galleria d'Arte Cocorocchia, Maestri del surrealismo in
Italia (pres. di L. Cavallo), 30 novembre-20 dicembre 1971, Munchen, Haus der
Kunst, Der Surrealismus 1922-1942 (pres. di P. Waldberg), 11 marzo-7 maggio
(pOI Parigi, Muse des Arts Dcoratifs), 9 giugno-6 agosto 1972; Milano Galleria
Annunciata, Mostra del Surrealismo, dicembre 1973-gennaio 1974; Torino, Galle-
ria Martano, Scenografia: contributo delle avanguardie pittoriche, novembre 1973
;
Mllano, Galleria Levi, Surrealismo, febbraio 1974; Milano, Palazzo Reale, 50 ann
i
di pittura italiana nella collezione Boschi-Di Stefano donata al Comune di Milan
o
maggio-settembre 1974; Roma, Galleria dell'Oca, Itinerario mitologico: Boecklin,
De Chirico, Savinio, Vacchi (pres. di G. Briganti), dicembre 1974; Firenze, Fort
e
Belvedere, XXII Fiorino, Biennale Internazionale d'Arte, Aspetti dell'Arte
fantastica( pres. di G. Di Genova), maggio-giugno 1975; Berlino, Grosse Orangeri
e,
Tendenzen der Zwanziger Jahre. Neue Wirklichkeit-Surrealismus und Sachlichkeit
(pres. di W. Schmied), 14 agosto-16 ottobre 1977; Ginevra, Muse Rath, Du Futu-
risme au Spatialisme. Peinture Italienne de la premire moiti du XX~ sicle, 7 otto-
bre 1977-1 gennaio 1978; Roma, Galleria dell'Oca, marzo 1978, Venezia, Bienna-
le, 1978; Venezia, Palazzo Grassi, Pittura Metafisica, 1979.
SCRITTI SU ALBERTO 8AVN10
Non si pu dire che la critica italiana contemporanea nel suo complesso, pur av-
vertendo l'lmportanza di un autore come Savinio, gli abbia poi concesso adeguata
attenzlone.
139
Non manca, invece, gi a partire dagli anni Dieci, una costante quanto generica
e per lo pi cronachistica memoria del nome e della presenza dell'autore.
Si deve per aspettare fino agli anni Sessanta per avere, su Savinio, una prima si
-
stemazione bio-bibliografica. Questa dovuta a J. Tognelli, autrice della breve m
a
densa monografia Alberto Savinio (in AA.VV., Orientamenti culturali. Letteratura
italiana. I contemporanei, 11, Milano, Marzorati, 1963 pp. 1003-1020).
Contributo fondamentale per la conoscenza della biografia, per la bibliografia
pressoch completa e soprattutto per l'opera narrativa, sagglstlca e teatrale dl S
avl-
nio resta il volume di U. Piscopo, Alberto Savinio (Milano, Mursia, 1973).
Da segnalare anche il notevole Casa la Vita di Alberto Savinio (Roma, Bulzo-
ni, 1975) di S. Cirillo, studio prevalentemente psicocritico, strumentato con ri
feri-
menti a Breton, Freud, Nadeau, Bataille, Frve, Blanchot, Kermode, Lotman ecc.
Assai acuto e brillante, inoltre nella sua occasionalit, il saggio di E. Sanguine
ti
Alberto Savinio ( in AA.VV., Studi sul surrealismo, Roma, Of ficina, 1977, pp. 4
05-
431). La sintesi proposta da Sanguineti che Savinio fu ~un uomo che esegu la ana-
tomia dell'universo alla luce di quattro costellazioni obbligate, Eros, Thanatos
, Psi-
che, Ypnos, strutturate in tre combinazioni-base, da manuale di mitologia: Eros
e
Thanatos, Eros e Psiche, Ypnos e Thanatos (cit., p. 428).
Fra i cataloghi di AA.VV. dedicati a Savinio, importanti per la qualit dei con-
tributi sono quelli pubblicati a Milano e Roma, il primo stampato nel 1976
dall'Electa in occasione della mostra saviniana al Palazzo Reale, giugno-luglio
(con
interventi di R. Carrieri, F. Russoli, S. Zoppi, M. Pinottini, L. Rognoni), il s
econdo
da De Luca per la mostra al Palazzo delle Esposizioni, 18 maggio-18 luglio 1978
(con scritti di M. Fagiolo, D. Fonti, P. Vivarelli).
Da ricordare, infine, con la rivista La Fiera Letteraria dell'11 maggio 1952--
che riserva a Savinio alcuni articoli e note critiche di E. Falqui, G. Marchiori
, R.
Carrieri, G. Selvaggi, G.A. Cibotto, A. Fiocco, ecc.--, I'utile fascicolo monogr
afico
dedicato a Savinio da 11 lettore di provincia" (n. 36-37, maggio-giugno 1979).
Circa altri contributi, che in diversi casi possono avere la misura della scheda
,
della recensione, della nota o dell'intervento giornalistico e informativo, si r
imanda
all'accluso elenco.
A.D.M., Savinio, in La Nazione, 12 aprile 1942.
E. Allodoli, Far narrare agli uomini la loro stona, in La Nazione, 28 ottobre
1 942.
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1955, pp. VII-XXII; rist. Poetica diSavinio critico musicale, in A. Savinio, Sca
-
tola sonora, Torino, Einaudi, 1977, pp. 449-464.
G. Ungaretti, Carattere deU'arte moderna, Roma, La Cometa, 1942.
M. Valsecchi, Savinio pittore, in Oggi, 6 maggio 1947.
Idem, Savinio, in 11 Giorno, 18 febbraio 1961
M. Venturoli, Savinio antiletterato, in Capitolium, dicembre 1963, pp. 625-626.
O. Vergani, Ricordo di Savinio, in 11 Corriere della Sera, 12 maggio 1953.
G.B Vicari, in La Settimana INCOM, 17 maggio 19S2.
G. Villaroel, Surrealismo di Savinio, in Ausonia, dicembre 1948.
Idem I due Savinio, in 11 Giornale d'ltalia, 1 febbraio 1950.
D. Villatico, E il piano mormor non passa l'italietta, in La Repubblica", 24 giu-
G. visentm, Ricordo di Alberto Savinio, in 11 Corriere d'lnformazione", 4 luglio
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E. vittorini, Savinio, in L'ltalia Letteraria, 30 marzo 1932.
P. Vivarelli Savinio e la teoria dell'arte negli articoli di 'Valori Plastici',
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C Volta, Savinio, in La Biennale, n. 19-20, 1954, pp. 22-23.
A Zanoli, Alberto Savinio il polidragmon (scritto e realizzato per la TV Rete un
o,
trasmesso il 6 giugno 1979).
NOTIZIE BIOGRAFICHE
Alberto Savinio, nom de plume di Andrea De Chirico, fratello del pictor opti-
mus,> Giorgio De Chirico, nasce il 25 agosto 1891 ad Atene, dove, nel 1903, cons
e-
gue col massimo dei voti il diploma di pianoforte e composizione al Conservatori
o.
Nel 1905, in seguito alla morte del padre (cui dedica un Requiem), I'ingegnere
siciliano Evaristo De Chirico, che in Grecia aveva impiantato i primi tronchi fe
rro-
viari, si trasferisce, dopo brevi soste a Venezia e a Milano, a Monaco di Bavier
a, cit-
t scelta dalla madre, la nobildonna genovese Gemma Corvetto, per favorire la for-
mazione artistica dei figli.
A Monaco, nel 1905 centro mondiale dell'arte, ci che sarebbe diventata Parigi
negli anni successivi, Savinio perfeziona i propri studi di musica sotto la guid
a del
compositore Max Reger, soprannominato il Bach moderno, approfondendo, con
l'arte della fuga, lo studio dell'armonia e del contrappunto.
A 15 anni compone Carmela, un'opera in tre atti sullo stile del teatro musicale
verista, che, stando anche a una testimonianza del fratello Giorgio, piace a Mas
ca-
gni e che, rappresentata con discreto successo a un concerto presso il Conservat
orio
di Milano, viene apprezzata da Tito Ricordi, il quale, per, non accetta di pubbli
-
carla.
Insieme al fratello, comincia le prime letture di Schopenhauer, Nietzsche, Berg-
son, Weininger.
Dopo alcuni viaggi a Milano e Firenze, fatti nel 1909, nel tentativo--infruttuo-
so--di stabilire contatti con editori e critici, nel 1910 si reca a Parigi, citt
che gli si
rlvela quanto mal congeniale.
Qui conosce Breton, Picasso, Picabia, Paul Guillaume, Max Jacob, Cendrars
Leger, Cocteau, Brancusi, Larionow, Gontecharowa, e diventa grande amico dei
poeta Guillaume Apollinaire.
Affascinato dall'eccezionale carica umana e dalla vivacit intellettuale di Apolli
-
naire, prende a interessarsi di letteratura.
Nel 1914, anno del suo esordio come scrittore, a Parigi si comincia a parlare de
l
musicista Andrea De Chirico. Infatti, il 24 maggio di quello stesso anno, nel qu
ale
sceglie definitivamente il proprio pseudonimo, italianizzando il nome di un trad
ut-
tore francese dell'epoca, Albert Savine, tiene in boulevard Raspail, nella sala
della
redazione di Les Soires de Paris, la rivista di Apollinare, un concerto musicale ed
espone la teoria di una nuova corrente musicale, definita Sincerismo~, avente lo
scopo di fondare una musica totalmente dsharmonise,>. Assistono al concerto
tra gli altri, Picasso, Picabia, Guillaume, Soffici, Archipenko.
148
In agosto, su Les Soires de Paris, esce Les Chants de la Mi-Mort, poema che
ci rivela un poeta dotatissimo e prelude all'abbandono da parte di Savinio dell'
attivi-
t di musicista. Attivit ripresa dopo venti anni, con una breve apparizione nel
1925, quando Savinio compone il balletto in un atto Ballata delle stagioni, rapp
re-
sentato quello stesso anno al teatro La Fenice di Venezia.
Nel 1915 in Italia per arruolarsi e prender parte alla prima guerra mondiale.
Nel 1916, a Ferrara, dopo essere entrato nel gruppo metafisico, inizia a collabo
-
rare alla rivista La Voce (serie di De Robertis), pubblicandovi i Canti della mezz
a
morte, L'et dell'oro e le prime parti di Hermaphrodito, il capolavoro giovanile c
he,
nel 1918, sar stampato in volume nelle edizioni prestigiose della Voce".
Nel 1917, anno della sua partecipazione, da 'indipendente', al dadaismo, viene
inviato, come interprete, al fronte di Salonicco (il viaggio descritto nel capit
olo
La partenza dell'argonauta in Hermaphrodito).
Collabora, intanto, a diverse pubblicazioni. fra cui Dada, la rivista zurighese
di Tzara. Nell'estate del 1917 vi pubblica Un vomissementmusical, un lungo inter
-
vento in favore del modernismo.
Nel 1918 ritorna dalla guerra.
A Roma, insieme al fratello Giorgio De Chirico, a Carr, De Pisis, Soffici, Melli,
Raimondi, Franchi e Mario Broglio d il suo apporto a un'esperienza, breve ma
molto importante per la cultura italiana prima del '22, quale fu quella espressa
dalla
rivista Valori plastici, che ha in Savinio il vero motore teorico, il miglior prog
etti-
sta di poetiche, etiche, estetiche. Vi pubblica una serie di articoli, autentici
saggi di
filosofia dell'arte che costituiranno i principali punti di riferimento del diba
ttito arti-
stico europeo negli anni Venti.
Dal 1919 al 1920 scrive Tragedia dell'infanzia, romanzo tra i suoi pi marcata-
mente autobiografici e trasognati, che pubblicher a distanza di una ventina d'ann
i.
Sempre nel 1920, esce a puntate su 11 Convegno, il romanzo La casa ispirata.
Nel maggio dello stesso anno inizia a collaborare a La Ronda e a 11 primato
artistico italiano, dove, nel 1921, pubblica a puntate una satira sull'intellettu
ale
cosiddetto 'impegnato': Le avventure e le considerazioni di Innocenzo Paleari.
Negli anni che precedono e che seguono la 'marcia su Roma', Savinio, attento al-
le cose della Francia pi che a quelle tragiche e pacchiane dell'ltalia, defilato
e in-
tento al proprio solitario lavoro creativo.
Nel 1924 fra coloro (Tzara, Picasso, Picabia, Ungaretti e altri) che, nel numero
speciale de L'esprit nouveau, rendono omaggio alla memoria di Apollinaire, mor-
to di spagnola nel 1918, a soli trentotto anni.
Nel 1925 entra in un gruppo di autori (fra cui Pirandello, Prezzolini, Bontem-
pelli, Vergani) e attori che danno vita alla cooperativa teatrale autogestita Tea
tro
d'Arte.
Nel gennaio 1926, sposa Maria Morino, attrice di prosa, dalla quale avr due fi
gli, Angehca e Ruggero.
A luglio di quell'anno, Savinio e la moglie decidono di trasferirsi a Parigi Qui
adattandosl a vlvere in una stanzetta d'albergo, passano un periodo, non lungo,
di
Attraverso il fratello, Savinio approfondisce i rapporti con Paul Guillaume, not
o
mercante d'arte, e con I galleristi Rosemberg, Zborowski, Bernheim.
A Parigi, dove frequenta assiduamente Max Ernst, Aragon, Breton, Eluard, D-
rain, De Pisis, Cocteau e Roger Vitrac, nel 1927, presentato da Cocteau con un
Calligramme, alleste, da Bernheim, la prima personale di pittura.
Nello stesso anno, esce a Milano Angelica o la notte di maggio. Collabora, poi
con Tzara, Cendrars, Reverdy al n. 44 di Les feuilles libres
Nel 1930 espone alla XVrI Biennale di Venezia
Nel 1932 tiene la sua prima importante personaie in Italia, a Torino, presso la
Socleta amlcl dell'arte, al Valentino.
Nel 1933 pubblica, sul n. 5 di Le Surralisme au service de la rvolution, la
novella Ach(lle enamour ml l'Evergte.
Tornato definitivamente in Italia nel 1933 (si ricordi l'epigramma dedicato dal
elvagglo, nvlsta animata da velleit moralistico-squadristiche, ai fratelli De Chi-
rico Non quando h prende / ma quando li rende / Parigi ci offende), si stabilisce
Qui lavora su molteplici fronti culturali, realizzando una produzione sterminata
e multlforme che, se non sistematica, sempre geniale.
Dal 1933 al 1934 dirige la rivista milanese Colonna, dove pubblica, in osse-
quio al reglme fasclsta, il Manifesto della pittura murale~ di Sironi, Funi, Camp
i-
g 1, Carra. Nel 1934 pubblica Capitano Ulisse.
Nel 1937, collabora a Omnibus~, la famosa rivista di fronda diretta da Leo
Nel 1938 esce Achille innamorato.
Nel 1939, Omnibus~ viene chiusa dal regime, che prende a pretesto un artico-
lo, gludlcato irrlguardoso, di Savinio su Leopardi
Nello stesso anno, Andr Breton include Savinio--unico italiano--nell' An-
t ologJe de l'~umo~r Noir..
Gl- anni Quaranta vedono una vera e propria esplosione creativa di Savinio
Escono Infanz~a di N~vasio Dolcemare, Ascolto il tuo cuore citt, La nostra anima
Narrate, uom~n~, la vostra storia, Casa ~la vita", Tutta la vita, L)ico a te Clio
, Sor-
te ell Europa, Souvenirs, una prefazione a La citt del sole di Tommaso Campanel-
la, una a L'Utopia di Tommaso Moro, il geniale Maupassant e l'altro, un saggio
su Voltaire, la commedia Akesti di Samuele, tragede e interventi giornalistici su
11
Corriere della Sera, 11 Corriere d'lnformazione e La Stampa".
111946 l'anno del ritorno alla musica. Dopo avere disegnato, nel 1949, per il
teatro alla Scala di Milano, i bozzetti delle scene e dei costumi per i racconti
di Hoff-
mann di Offenbach, nel 1950, sempre per il teatro alla Scala, disegna alcuni boz
zetti
delle scene e dei costumi per L'uccello difuoco di Strawinsky. Nello stesso anno
scri-
ve, per la Rai, Agenzia Fix, opera radiofonica in 16 episodi.
Nel 1951 la Scala gli rappresenta, con scene e costumi dello stesso autore, il b
al-
letto a soggetto La vita dell'uomo.
Nel 1952, per il Maggio musicale fiorentino", mette in scena Armida di Rossi-
ni, disegnandone anche le scene e i costumi.
Ma colui che, per la sua mania di portare sempre il basco d'artista, alcuni suoi
contemporanei artisti e letterati avevano soprannominato, talvolta affettuosamen
te,
talaltra meno: 11 brutto addormentato nel basco~, si prepara ad addormentarsi per
sempre. Sta a tavola, in famiglia, e si alza spiegando che non si sente bene. Vu
ole
andare a sdraiarsi.
'Bett', come gli intimi chiamano Alberto Savinio, muore a Roma, d'infarto, la
notte del 5 maggio 1952. Il fratello Giorgio De Chirico, col quale Savinio ha ro
tto
per incompatibilit di carattere (tra l'altro, non ha mai perdonato al famoso frat
ello
il ritratto fatto a Pio Xll), annota nelle sue memorie che, da morto, Andrea cons
er-
vava ancora quel sorriso tra leggermente ironico e un po' sprezzante ( . . . ) c
he era an-
che il sorriso dell'uomo eccezionale che sa".
In quaranta anni d'ininterrotto lavoro, Savinio--scrittore, giornalista, dram-
maturgo, musicista, pittore, regista, costumista e scenografo--ha scritto romanz
i,
racconti, saggi, traduzioni, testi teatrali, libretti d'opera e per balletti (di
cui ha com-
posto anche le musiche), opere radiofoniche, innumerevoli articoli su riviste, s
etti-
manali e quotidiani.
La sua opera figurativa, altrettanto copiosa e originale, comprende, oltre alla
pittura e alla grafica, moltissime illustrazioni di libri.
La Biennale di Venezia del 1954 gli ha dedicato una sala e quella del 1978 lo ha
incluso nella sezione Finestra/interno" con Magritte, Ernst, Dal, De Chirico, Ba-
con, De Kooning, Dubuffet, Twombly, Novelli, Gi Pomodoro, Romagnoni.
fine.