You are on page 1of 58

GIÁ TRỊ VĂN HOÁ CỦA TÁC PHẨM VĂN HỌC

HOÀNG PHONG TUẤN*

1. Bàn về vai trò của văn học trong mối quan hệ với văn hoá (1), các nhà
nghiên cứu đều khẳng định văn học có vai trò quan trọng trong việc phản ánh, lựa
chọn, phê phán và sáng tạo văn hoá (2). Trong việc phản ánh, văn học không chỉ
là một tấm gương phản ánh toàn bộ đời sống văn hoá. Nó phản ánh một cách có
lựa chọn. Chính ở đây, văn học mới thực sự có ý nghĩa đối với văn hoá. Văn học
cũng có vai trò điều chỉnh, định hướng văn hoá. Nói như Ngô Thì Nhậm, “ngăn
chặn điều xấu, bảo tồn điều hay, mới là những đặc sắc chính của thơ”. Tuy nhiên,
nếu như có những định hướng phù hợp thì cũng tồn tại những định hướng không
phù hợp với yêu cầu văn hoá. Mặt khác, không phải sự sáng tạo nào của văn học
cũng làm giàu cho văn hoá và phù hợp với yêu cầu văn hoá của thời đại. Nói cách
khác, không phải sự sáng tạo văn học nào cũng có giá trị văn hoá và sáng tạo văn
học không trùng khít với sáng tạo văn hoá. Bởi vì, văn học biểu hiện văn hoá,
nhưng không phải là văn hoá, dù văn hoá có kết tinh trong văn học nhiều đến độ
nào. Vì vậy, giá trị văn hoá cũng không thể hoàn toàn trùng với giá trị văn học
của tác phẩm. Có những tác phẩm đáp ứng được yêu cầu của văn hoá và sức sống
của nó, giá trị của nó chủ yếu kết tinh ở ý nghĩa văn hoá mà nó mang lại với thời
đại, cho con người. Ở Việt Nam, Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu trong văn
học trung đại là tác phẩm như vậy. Vấn đề ở chỗ, tiêu chí nào đánh giá được giá
trị của văn học trong việc chọn lựa, định hướng và sáng tạo văn hoá? Nhất là đối
với một tác phẩm văn học cụ thể, nhìn từ góc độ nào để có thể đánh giá được giá
trị văn hoá của nó? Những vấn đề trên chỉ có thể được gợi mở khi xác định được
điểm nhìn cho phương diện văn hoá trong tác phẩm văn học và từ đó bước đầu
nhìn nhận giá trị văn hoá của tác phẩm văn học. Bởi vì, xét cho cùng, mối quan
hệ giữa văn học và văn hoá bao giờ cũng thể hiện từ tác phẩm và chỉ bộc lộ qua
đời sống của chính tác phẩm.
2. Nói đến giá trị của một sự vật, hiện tượng tức là xem xét mặt lợi ích và tác
dụng của nó đối với con người và xã hội. Giá trị không phải là cái vốn có do tự
nhiên hay đơn thuần do kết cấu bên trong của bản thân khách thể sự vật hiện
tượng mà do khách thể bị thu hút vào phạm vi tồn tại xã hội của con người và trở
thành cái mang những quan hệ xã hội nhất định (3). Đoàn Văn Chúc (1997) có lẽ
là người đề cập khá hệ thống và chi tiết về khái niệm giá trị và giá trị xã hội của
tác phẩm. Ông viết: “Giá trị là cái khả ao ước trong đời sống của một cộng đồng
xã hội, một nhóm hay một cá nhân”, là “yếu tố trung tâm của văn hoá nói chung,
cũng như của tác phẩm văn hoá nói riêng. Gọi là yếu tố trung tâm bởi để làm nên
tác phẩm văn hoá, người ta bị thôi thúc muốn giao phó cho tác phẩm mang vác
và chuyên chở giá trị gì vào đời sống xã hội, sau đó và từ đó mới tính đến các yếu
*
Học viên cao học, Trường TH Thực hành, ĐH Sư phạm -Tp HCM

1
tố vật chất và các yếu tố kỹ thuật (tức các mô típ thẩm mỹ và kỹ xảo thẩm mỹ)
dùng để thể hiện nội dung (giá trị) mong muốn” (4). Như vậy, giá trị văn hoá
không phải là cái ở bên ngoài tác phẩm, nó thể hiện trong nội dung và phương
thức tạo thành nội dung của tác phẩm. Tuy nhiên, đánh giá giá trị văn hoá của tác
phẩm cũng cần dựa trên việc nó đáp ứng được những phương diện gì và với mức
độ nào nhu cầu văn hoá của con người trong một hoàn cảnh xã hội cụ thể. Vì vậy,
cơ sở để đánh giá giá trị văn hoá của tác phẩm phải bắt đầu bằng những thuộc
tính của chính tác phẩm và đời sống của nó.
Giá trị văn hoá của tác phẩm văn học là giá trị của phương diện văn hoá tồn
tại trong bản thân tác phẩm được thể hiện thông qua mối quan hệ giữa ngôn từ
nghệ thuật, hình tượng nghệ thuật với những tiêu chuẩn thẩm mỹ của lĩnh vực
văn học nghệ thuật, tiêu chuẩn đạo đức nhân văn truyền thống và những yêu cầu
của văn hoá thời đại đặt ra cho tác phẩm. Phương diện văn hoá không tồn tại
trong ngôn ngữ dưới góc độ là chất liệu sáng tác mặc dù ngôn ngữ cũng là hiện
thực văn hoá. Dưới góc độ là chất liệu sáng tạo nghệ thuật, ngôn ngữ chỉ dung
chứa văn hoá dưới dạng tiềm năng. Do đó, trong tác phẩm văn học, bản thân
ngôn ngữ không trực tiếp tạo nên giá trị văn hoá. Thực tế là vẫn có những tác
phẩm văn học dùng ngôn ngữ dân tộc nhưng không có giá trị văn hoá hoặc phản
văn hoá. Chính nhà văn đánh thức, kiến tạo nên ý nghĩa văn hoá bằng ngôn từ
nghệ thuật trong tác phẩm. Nhà văn tổ chức ngôn ngữ, sáng tạo nên thế giới hình
tượng của tác phẩm văn học đồng thời bộc lộ khả năng nhận thức và sáng tạo
văn hoá. Vì vậy, từ góc độ văn hoá, tác phẩm văn học là sự thể hiện một cách
nghệ thuật vai trò chủ thể của con người trong đời sống văn hoá.
Mặt khác, giá trị văn hoá cũng có những đặc trưng riêng trong mối quan hệ
với giá trị văn học của tác phẩm. Bàn về giá trị văn học (Nguyễn Văn Hạnh dùng
khái niệm “văn chương”), Nguyễn Văn Hạnh (2002) viết: “Giá trị văn chương
chỉ được tạo nên khi nhà văn tìm ra được những nội dung mới và hình thức mới
để mở rộng, đổi mới chiều kích, khả năng của văn chương, để phát triển văn
chương, tạo cho văn chương một sức hấp dẫn mới. Gía trị cũng có nhiều cấp độ.
Có giá trị thuộc về nội dung, như khả năng khám phá cuộc sống và con người,
phát hiện những chủ đề mới, nhân vật mới. Có giá trị thuộc về hình thức, chẳng
hạn về thể loại, về kết cấu, về ngôn ngữ”. Đoạn khác, ông nhấn mạnh: “Trong
văn chương, giá trị thực chất là giá trị mới, giá trị độc đáo. Mà giá trị ở đây là giá
trị văn chương, chứ không phải giá trị nào khác” (5). Có thể thấy, đánh giá giá trị
văn học của tác phẩm là đặt nó trong mối quan hệ với những tác phẩm khác, với
lịch sử phát triển văn học. Trong mối quan hệ đó, giá trị văn học của tác phẩm thể
hiện qua sự sáng tạo, sự độc đáo trong quan niệm, cách cảm nhận thế giới và
phương thức biểu hiện tư tưởng, tình cảm của nhà văn. Trên một bình diện khác,
tìm hiểu giá trị văn hoá của tác phẩm là đặt giá trị văn học của tác phẩm trong hệ
thống của nền văn hoá thông qua mối quan hệ với bối cảnh văn hoá. Tức là vừa
đặt nó trong tổng thể sáng tạo văn hoá thẩm mỹ của dân tộc, vừa đặt nó trong yêu

2
cầu văn hoá của thời đại. Như vậy, giá trị văn hoá bao gồm giá trị văn học của tác
phẩm. Nói cách khác, giá trị văn hoá là tổng thể giá trị và ý nghĩa của tác phẩm
văn học trên bình diện sáng tạo và tiếp nhận trong mối quan hệ với yêu cầu văn
hoá thời đại.
Tác phẩm văn học là một sáng tạo tinh thần của nhà nghệ sĩ. Nó vừa nhận
thức văn hoá, vừa tổng hợp những biểu hiện văn hoá thời đại như là những chất
liệu sáng tác. Như vậy, tác phẩm văn học vừa là chủ thể tiếp nhận vừa là chủ thể
sáng tạo văn hoá. Nhấn mạnh tính chủ thể tức là nhấn mạnh đến tính tích cực của
tác phẩm văn học trong tiếp nhận và sáng tạo văn hoá. Mặt khác, phương diện
văn hoá của tác phẩm văn học bộc lộ trong mối quan hệ giữa tác phẩm và bối
cảnh văn hoá thời đại. Và giá trị văn hoá của tác phẩm có được là do ý nghĩa, vai
trò và tác động của tác phẩm đối với văn hoá của một dân tộc. Như vậy, quá trình
tiếp nhận góp phần bộc lộ phương diện văn hoá và giá trị văn hoá của tác phẩm.
Một tác phẩm không thể có ý nghĩa văn hoá khi nó hoàn toàn bị quên lãng. Trong
mối quan hệ giữa tác phẩm và thời đại, giá trị văn hoá của tác phẩm văn học thể
hiện qua việc nó chọn lọc và bảo lưu những gì của văn hoá truyền thống, mức độ
nhận thức, giải quyết của nó đối với những yêu cầu đặt ra của văn hoá thời đại,
đồng thời là sự sáng tạo trong cách cảm nhận thẩm mỹ về thế giới và con người.
Theo thời gian, giá trị văn hoá của tác phẩm còn được khẳng định bằng những
sáng tạo văn hoá và ý nghĩa văn hoá của nó cho tương lai. Bởi vì đối với những
tác phẩm có giá trị văn hoá thực sự, ý nghĩa văn hoá của nó vẫn không ngừng sản
sinh trong đời sống văn hoá nghệ thuật tương lai. Lúc này tác phẩm trở thành một
nguồn năng lượng văn hoá vô tận. Trong văn học Việt Nam, Truyện Kiều là một
nguồn năng lượng văn hoá như vậy. Tuy nhiên, giá trị văn hoá của tác phẩm
không phải là một đại lượng bất biến. Ý nghĩa của nó phụ thuộc không những ở
bản thân nó mà còn phụ thuộc vào yêu cầu của từng thời đại. Vì vậy, có những
giá trị nhất thời, có những giá trị trường tồn của tác phẩm nói chung và của
phương diện văn hoá trong tác phẩm nói riêng.
Một tác phẩm văn học có giá trị văn hoá thực sự, khả năng thâm nhập và tái
sinh của nó rất mạnh mẽ. Ý nghĩa và giá trị văn hoá của nó tác động và thâm
nhập vào những lĩnh vực khác như triết học, chính trị, đạo đức. Đây là trường
hợp thường thấy trong văn học trung đại, với những tác phẩm văn – sử – triết bất
phân. Mặt khác, ảnh hưởng và sự thâm nhập của nó cũng không chỉ thu hẹp trong
phạm vi văn hoá của một dân tộc. Từ góc độ văn hoá, nó vừa là một động lực,
vừa là một nhân tố tích cực trong quá trình giao lưu văn hoá giữa dân tộc này với
dân tộc khác. Ý nghĩa văn hoá của tác phẩm văn học lúc này được thể hiện trong
mối quan hệ giao lưu. Nó vừa có vai trò thực tiễn là phổ biến và khẳng định vị trí
văn hoá dân tộc, nó vừa có ý nghĩa đối với nền văn hoá tiếp nhận nó.
2.1. Vấn đề quyết định khi đánh giá giá trị văn hoá của tác phẩm văn học, dù
là tác phẩm văn học truyền thống hay tác phẩm văn học đương đại, là đặt tác
phẩm trong bối cảnh văn hoá thời đại. Gustave Lanson (1965) từng lưu ý khi

3
nghiên cứu tác phẩm là phải đặt tác phẩm trong thời đại sản sinh ra nó. Ông còn
nhấn mạnh rằng khi nghiên cứu tác phẩm phải nhờ đến sự nghiên cứu những
ngọn nguồn của tác phẩm từ trong những truyền thống sách vở và truyền miệng.
M. Bakhtin (1970) cũng có ý kiến tương tự khi ông cho rằng phải đặt tác phẩm
trong mối quan hệ với bối cảnh văn hoá khi nó ra đời. Các nhà nghiên cứu như
Nguyễn Duy Bắc (1994), Phan Ngọc (2000), Trần Đình Sử (2001), Neil J.
Smelser và Paul B. Baltes (2001) cũng lưu ý đến điều này (6). Thực chất, giá trị
văn hoá của tác phẩm không chỉ được đánh giá trong hoàn cảnh mà nó ra đời.
Bởi vì, chính những tác phẩm có ý nghĩa trong nhiều bối cảnh văn hoá khác
nhau mới là những tác phẩm có giá trị văn hoá thực sự. Nó vừa là quá khứ, vừa
là hiện tại và tương lai của nền văn hoá. Vì vậy, khi nghiên cứu giá trị của những
tác phẩm văn học lớn trong quá khứ, cũng cần phải đặt nó trong nhiều bối cảnh
văn hoá để thấy được tương đối trọn vẹn giá trị văn hoá, sức sống văn hoá, nguồn
năng lượng văn hoá của nó.
Tuy nhiên, vấn đề không đơn giản là chỉ đặt nó trong bối cảnh văn hoá. Điều
quan trọng là giá trị văn hoá của tác phẩm bộc lộ trong mối quan hệ với phương
diện nào của bối cảnh văn hoá? Trong công trình đồ sộ Nghiên cứu về lịch sử (A
Study of History, 1972), khi lý giải sự phát triển của các nền văn minh, Arnold
Toynbee cho rằng một xã hội phát triển tốt nhất khi phải ứng phó lại một thách
thức (response to challenge) (7). Nói cách khác, sự vận động và phát triển của xã
hội nói chung và văn hoá nói riêng gắn liền với việc giải quyết yêu cầu đặt ra của
từng thời đại cụ thể. Chính điều này làm cho bối cảnh văn hoá không bao giờ tồn
tại như một hệ thống tĩnh mà luôn luôn tiềm tàng khả năng nảy sinh những hiện
tượng văn hoá mới nhằm đáp ứng yêu cầu của thời đại. M. Bakhtin có lần cũng
đã lưu ý đến đặc điểm này của văn hoá. Ông viết: “Cần đặc biệt nhấn mạnh là
trong giới hạn của thời đại, các khu vực riêng của văn hoá không chỉ có tác động
lẫn nhau mà còn có đấu tranh. Sự thống nhất của nền văn hoá trong một thời đại
là hiện tượng hết sức phức tạp và không phải là sự hoà điệu đơn giản. Đúng hơn,
nó giống như một cuộc tranh luận chưa chấm dứt trong thời đại đó” và “sự thống
nhất của một nền văn hoá nhất định là sự thống nhất để ngỏ” (8). Như vậy, sự tác
động lẫn nhau giữa các nguồn mạch văn hoá, như văn hoá dân gian, văn hoá của
ý thức hệ chính thống, cùng với sự tác động của những yếu tố văn hoá ngoại sinh
trong một nền văn hoá với những biến thiên của đời sống luôn thúc đẩy khả năng
hình thành nên một xu hướng văn hoá. Chính xu hướng này đồng thời tiếp tục thu
hút vào nó những hiện tượng văn hoá từ nhiều ngồn mạch khác nhau nhằm đổi
mới, tái cấu trúc nền văn hoá cho phù hợp với yêu cầu văn hoá của thời đại. Đó
cũng chính là sự vận động biện chứng của một nền văn hoá. Vì vậy, giá trị văn
hoá của tác phẩm chủ yếu thể hiện qua việc nó nhận thức và giải quyết được mức
độ nào yêu cầu văn hoá của thời đại, và thậm chí yêu cầu văn hoá của tương lai,
dù những yêu cầu này còn ở dạng tiềm năng, chưa tự giác mà chỉ xuất hiện trong
“linh cảm” của nhà văn. Ngược lại, chính yêu cầu văn hoá cũng góp phần cùng

4
với truyền thống văn hoá quy định những tiêu chí lựa chọn, tiếp biến và sáng tạo
văn hoá của tác phẩm văn học. Truyện Kiều của Nguyễn Du sở dĩ có ý nghĩa văn
hoá lớn đối với thời đại đó vì nó nhận thức được yêu cầu bình dân hoá, đời sống
hoá và tình cảm hoá trong đời sống văn hoá nghệ thuật của thời đại. Yêu cầu này
không chỉ thể hiện trong quan niệm và thực tiễn sáng tác văn học của những nhà
Nho mà còn thể hiện trong cả những lĩnh vực khác như điêu khắc, hội hoạ (9).
Yêu cầu văn hoá một mặt tác động đến xu hướng vận động và phát triển của
văn hoá, mặt khác hướng đến việc gìn giữ bảo tồn nền văn hoá truyền thống. Hay
nói cách khác, phát triển văn hoá gắn liền với việc gìn giữ những yếu tố tích cực
của truyền thống văn hoá như là hai mặt của bối cảnh văn hoá thời đại. Vì vậy,
một tác phẩm có giá trị văn hoá thực sự, phải chọn lọc, gìn giữ trong nó cả chiều
sâu của văn hoá truyền thống. M. Bakhtin đã từng lưu ý vấn đề trên, ông viết:
“Mọi tác phẩm đều bắt rễ rất sâu vào quá khứ xa xôi. Một tác phẩm văn học vĩ
đại được chuẩn bị qua nhiều thế kỷ, lúc nó hình thành tức là lúc người ta thu
hoạch cả cái thành quả của một sự tìm kiếm lâu dài và phức tạp đến lúc chín
muồi” (10). Chính điều này sẽ làm cho nó tiếp biến và đổi mới, hướng đến văn
hoá tương lai mà không cắt đứt với dòng lịch sử văn hoá của dân tộc. Ở Việt
Nam, những tác phẩm tiêu biểu của Huy Cận, Xuân Diệu trong phong trào thơ
Mới là những tác phẩm như vậy. Từ đó cho thấy, muốn tìm hiểu giá trị văn hoá
của tác phẩm văn học, cần phải đặt tác phẩm trên bình diện rộng lớn của nền văn
hoá dân tộc. Cụ thể là cần đặt tác phẩm văn học trong bình diện tồn tại của mối
quan hệ hai chiều. Chiều thứ nhất là chiều lịch đại, được tạo ra bằng cách thiết
lập mối quan hệ của một chủ đề hoặc của hệ thống những sáng tạo diễn ra trước
đây trong phạm vi lĩnh vực văn học nghệ thuật. Chiều thứ hai là chiều đồng đại,
được tạo nên từ việc đặt tác phẩm trong mối quan hệ với toàn thể nội dung tinh
thần chứa đựng trong một nền văn hoá thông qua những diện mạo hoặc biểu hiện
cụ thể của nó diễn ra trong cùng một thời gian. Đây cũng là điều Schorske (1979)
gợi ý khi ông đề nghị cách lý giải một hiện tượng lịch sử trong mối quan hệ với
văn hoá (11). Cách nhìn này giúp đánh giá được ý nghĩa của tác phẩm văn học
không những trong truyền thống của thể loại, của lĩnh vực văn hoá nghệ thuật,
mà còn trong mối liên hệ với những yêu cầu và đặc trưng của văn hoá thời đại.
2.2. Đời sống của tác phẩm, cơ sở cho việc đánh giá giá trị văn hoá của tác
phẩm văn học, thể hiện qua những hình thức tiếp nhận tác phẩm khác nhau trong
bối cảnh văn hoá. Về điều này, Gustave Lanson (1965) cũng đề nghị cần xem xét
tác phẩm đã từng có những cảnh ngộ và ảnh hưởng như thế nào với hoàn cảnh xã
hội. Những tư liệu như bình luận trên báo chí, thư từ cá nhân, nhật ký hay phê
chú lúc đọc hoặc tranh luận lúc đọc có thể chứng minh cho cách thức và những
thu hoạch khi đọc. Có thể thấy rằng ngay từ thời xa xưa, tác phẩm văn học, tuỳ
theo mức độ ảnh hưởng và sự phù hợp của nó mà có nhiều hình thức tiếp nhận
khác nhau: phê bình tác phẩm, đề vịnh về tác phẩm, phiên dịch tác phẩm, hiệu
đính và chú giải tác phẩm, ảnh hưởng của tác phẩm đối với những sáng tác

5
khác… và thậm chí chuyển thể tác phẩm sang những loại hình nghệ thuật khác.
Tuy nhiên, việc nghiên cứu lịch sử tiếp nhận của tác phẩm văn học thường chỉ
giới hạn trong những nhận định, thẩm bình có liên quan trực tiếp đến tác phẩm.
Hiện nay, ở Việt Nam, việc xem xét lịch sử tiếp nhận tác phẩm trong những loại
hình nghệ thuật khác mới chỉ bắt đầu gần đây (12) và chưa thực sự vận dụng đến
những vấn đề lý luận liên quan đến mối quan hệ bản chất giữa các loại hình nghệ
thuật. Điểm này làm cho việc đánh giá sự tiếp nhận trong những tác phẩm thuộc
loại hình khác dễ mang tính chủ quan. Trên thực tế, một tác phẩm nghệ thuật có
thể được tiếp cận từ nhiều góc độ khác nhau. Một nhà triết học, xã hội học có thể
tìm thấy ở đây những cách thức khái quát và lý giải cuộc sống. Một nhà nghệ sĩ
có thể tìm thấy ở đây một nguồn cảm hứng sáng tác. Thậm chí một nhà khoa học
kĩ thuật có thể tìm thấy trong những tác phẩm văn học giả tưởng một cảm hứng
sáng tạo. Tuy nhiên, cũng cần lưu ý là tiếp nhận nghệ thuật hoàn toàn khác với
việc sử dụng chi tiết trong tác phẩm như là những cứ liệu khoa học. Như vậy, tiếp
nhận nghệ thuật là sự cụ thể hoá của những hướng tiếp cận khác nhau về tác
phẩm. Điều quan trọng là không phải tất cả những hướng tiếp cận đó đều được
biểu hiện trực tiếp thành tiếp nhận. Nó còn ngấm sâu, chuyển biến, hoá thân vào
những loại hình nghệ thuật khác, vào đời sống của văn hoá dân gian. Mặt khác,
cần lưu ý rằng không phải sự tiếp nhận nào cũng là cơ sở cho việc đánh giá giá trị
văn hoá của tác phẩm. Hiện tượng tiếp nhận truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp gần
đây cho thấy rõ điều này. Đây cũng chính là điểm khác biệt giữa việc nghiên cứu
lịch sử tiếp nhận một tác phẩm văn học với việc đánh giá giá trị văn hoá của tác
phẩm văn học đó. Bởi vì không phải bất cứ hiện tượng tiếp nhận nào cũng đại
diện cho yêu cầu văn hoá của thời đại. Như vậy, những hướng tiếp cận khác nhau
phải được xem xét thông qua không chỉ những biểu hiện trực tiếp, gián tiếp mà
còn ở sự chuyển tiếp. Một sự nhìn nhận tương đối đầy đủ về những hướng tiếp
cận đó mới góp phần minh chứng giá trị văn hoá của tác phẩm.
Cách biểu hiện gía trị văn hoá của tác phẩm văn học cũng có những điểm
riêng so với những tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật khác. Điểm khác thể hiện
rõ nhất nằm trong đặc trưng của ngôn ngữ, chất liệu sáng tác văn học. Nếu như
những chất liệu sáng tác khác như gỗ, đá, màu sắc… là những chất liệu vật chất
thì ngôn ngữ là sản phẩm của văn hoá. Ngôn ngữ của mỗi dân tộc có một cách
chia cắt và khái quát thực tại riêng biệt nên nó phản ánh sâu sắc nếp nghĩ, nếp tư
duy, nếp văn hoá của dân tộc đó. Chất liệu sáng tác của nhà văn không chỉ là
ngôn ngữ mà còn là văn hoá. Vì vậy, tiềm năng dung chứa và sáng tạo văn hoá
của tác phẩm văn học là rất lớn. Mặt khác, ngôn ngữ mang tính phổ biến vì nó
còn là một phương tiện giao tiếp. Chính tính phổ biến giúp cho khả năng tiếp
nhận, thâm nhập và tái sinh của tác phẩm trong đời sống văn hoá nghệ thuật trở
nên dễ dàng và nhanh chóng. Nói cách khác, chính ngôn ngữ, như là một phương
tiện giao tiếp quan trọng bậc nhất, góp phần rất lớn trong việc tạo nên hiệu quả
tác động văn hoá của tác phẩm văn học. Trường hợp thâm nhập của Lục Vân

6
Tiên vào đời sống văn hoá dân gian Nam bộ, trường hợp tái sinh của thơ Nôm
truyền tụng Hồ Xuân Hương là một bằng chứng khẳng định vai trò của ngôn ngữ
trong việc hiện thực hoá giá trị văn hoá của tác phẩm văn học.
3. Giá trị văn hoá của một tác phẩm văn học là một đại lượng luôn tiềm tàng
khả năng thâm nhập, tái sinh và phát triển trong không gian và theo thời gian. Vì
vậy, việc tìm hiểu vấn đề giá trị văn hoá của tác phẩm văn học không chỉ có ý
nghĩa đối với việc góp phần khẳng định, đánh giá một cách tương đối khách quan
giá trị của tác phẩm văn học mà còn giúp nhận thức được thực tiễn vận động và
biến đổi của yêu cầu văn hoá đối với văn học từng giai đoạn. Điều này cũng sẽ
góp phần quan trọng cho việc nhận thức giá trị của tác phẩm văn học đương đại.
Mặt khác, việc xem xét giá trị văn hoá của những tác phẩm văn học tiêu biểu sẽ
là cơ sở chắc chắn cho việc tìm hiểu mối quan hệ giữa văn hoá và văn học; vai
trò, ý nghĩa của văn học đối với văn hoá theo đặc điểm văn hoá của từng dân tộc.
Bởi vì, xét cho cùng, với mỗi dân tộc khác nhau, vai trò của văn học trong văn
hoá bao giờ cũng có những biểu hiện khác nhau.

GIÁ TRỊ VĂN HÓA CỦA TÁC PHẨM VĂN HỌC

Những nghiên cứu về văn học chưa có sự phân biệt giữa giá trị văn hóa và
giá trị văn học của tác phẩm. Bài viết bước đầu nhìn nhận giá trị văn hóa của tác
phẩm trong quan hệ với giá trị văn học của nó. Giá trị văn hoá của tác phẩm văn
học không hoàn toàn tương đồng với giá trị văn học. Giá trị văn hoá của tác phẩm
là ý nghĩa của nó được xét trong chiều rộng và chiều sâu của diễn trình văn hoá
dân tộc, và thậm chí, trong sự giao lưu văn hoá. Giá trị văn hóa của tác phẩm được
thể hiện qua thực tiễn sự tiếp nhận tác phẩm trong bối cảnh văn hóa thời đại. Giá
trị văn hoá của tác phẩm văn học được chuyển tải qua ngôn ngữ nghệ thuật, hình
tượng nghệ thuật. Nó thể hiện sự nhận thức, sáng tạo, dự báo những vấn đề về văn
hoá của tác phẩm.

Summary:
CULTURE VALUE OF LITERARY WORKS
Hoàng Phong Tuấn

The literature researches so far haven’t distinguished the culture value and
literature value of the literary works. This study initially tries to take a look at the
culture value in relation with the literature value of the literary works. Culture
value and literature value of literary works aren’t absolutely indentical. Culture
value of literary works is meanings considered in the width and depth of the
evolution of the national, and even culture exchange. The culture value of the
works is expressed through the reality of works reception in the current culture
contexts. Culture value of literary works is conveyed through their artistic

7
language and symbols. It expresses the awareness, creation, prediction of the
works’ cultural problems. Researching on the culture value of the literary works
helps shaping the culture needs which their age requires.

CHÚ THÍCH:

1. Chúng tôi chọn định nghĩa của Trần Ngọc Thêm về văn hoá: “Văn hoá là
một hệ thống hữu cơ các giá trị vật chất và tinh thần do con người sáng tạo
và tích luỹ qua quá trình hoạt động thực tiễn trong sự tương tác giữa con
người với môi trường tự nhiên và xã hội của mình”. Trần Ngọc Thêm
(2001), Tìm về bản sắc văn hoá Việt Nam, Nxb TP HCM, tr 25.
2. Xem thêm, chẳng hạn: Trần Đình Hượu (1995), Đến hiện đại từ truyền
thống, Nxb Văn hoá thông tin, HN; Đỗ Thị Minh Thuý (1997), Mối quan hệ
giữa văn hoá và văn học, Nxb Văn hoá Thông tin, HN; Nhiều tác giả (1998),
Những vấn đề văn hoá Việt Nam hiện đại, Nxb Gíao dục; Trường Lưu
(1999), Văn học trong hành trình văn hoá, Viện Văn hoá và Nxb Văn hoá
thông tin; Trần Đình Sử (2001), Vai trò sáng tạo văn hoá của văn học, In
trong Văn học và thời gian, Nxb Văn học, HN.;…
3. Từ điển Triết học (1986), Nxb Tiến bộ và Nxb Sự thật, In tại Liên Xô, mục
từ “giá trị”.
4. Đoàn Văn Chúc (1997), Xã hội học văn hoá (Cultural sociology), Viện Văn
hoá, Nxb Văn hoá - Thông tin, HN, tr 147, 155.
5. Nguyễn Văn Hạnh (2002), Văn học, văn hoá, vấn đề và suy nghĩ, Nxb
KHXH, tr 275.
6. Xem thêm, chẳng hạn: Gustave Lanson (1965), Essais de méthode, de
critique et d’histoire littéraire, Paris; M. Bakhtin (1970), Hãy dũng cảm hơn
nữa trong việc sử dụng khả năng (chúng tôi dùng đầu đề nguyên văn, Vương
Trí Nhàn dịch là Một số khía cạnh phương pháp luận khi nghiên cứu văn
học quá khứ), Tạp chí Văn học, số 4, 1980; Nguyễn Duy Bắc (1994), Mấy
suy nghĩ về hướng nghiên cứu văn học nghệ thuật trong mối quan hệ với văn
hoá. Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, số 7, 1994; Phan Ngọc (2000), Một cách
tiếp cận văn hoá, Nxb Thanh niên; Trần Đình Sử (2001), Ý thức văn hoá
của văn học cách mạng Việt Nam sau 1945, In trong Văn học và thời gian,
Nxb Văn học, HN; Nei J. Smelser & Paul B. Baltes (2001), International
Encyclopedia of The Social & Sciences, Volume 5, Cambridge University
Press, UK.
7. Bản dịch ra tiếng Việt: Nghiên cứu về lịch sử – một cách thức diễn giải
(2002), do Nguyễn Kiến Giang (và những người khác) dịch, Nxb Thế giới,
HN.

8
8. M. Bakhtin (1970), Tlđd.
9. Vũ Phương Đề (TK XVIII) đề cao lối văn chương mộc mạc, quê mùa, tình ý
trung hậu. Ông viết: “Lại có khoa ứng chế, thi làm một bài thơ ngũ ngôn, lấy
vần “Tề”. Một bài thi có câu: Thời hân phùng khất trị, thần hạnh thú tam thê
(Mừng gặp thời thịnh trị, Thần may lấy vợ ba); hai câu thơ ấy, người đời bấy
giờ truyền nhau làm trò cười. Tuy vậy, xét ra hai câu thơ ấy tuy mộc mạc
quê mùa, nhưng ý lại trung hậu, có thể thấy phong tục thuần phác lúc đó, nó
còn hơn loại văn xu thời, hào nhoáng, khinh bạc; đó mới là văn thời loạn”.
Theo ông: “Hiện nay, nhiều người chú ý đến văn chương đang cố sức tìm
cách trừ bỏ loại văn phù hoa, trống rỗng để vãn hồi nền văn chương trong
sáng, chân thực. Vậy những bài văn mộc mạc như trên, có lẽ nên khen,
không nên chê là quê mùa mới phải” (Việt âm thi tập tân tuyển, theo Từ
trong di sản, Nxb Tác phẩm mới, HN, 1981, tr 24); Về những xu hướng nói
trên thể hiện trong điêu khắc và hội hoạ, có thể xem thêm, chẳng hạn:
Nguyễn Đức Nùng (1976), Cái đẹp của tranh dân gian Việt Nam, in trong:
Tính dân tộc của nghệ thuật tạo hình, Nhà xuất bản Văn hoá, HN; Thái Bá
Vân (1976), Điêu khắc đình làng, Tạp chí nghiên cứu nghệ thuật, số 4 (13),
năm 1976 ; Trần Lâm – Hồng Kiên (1986), Vài nét về hình tượng người phụ
nữ qua kho tàng mĩ thuật cổ, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, Số tháng 12/
1986.
10. M. Bakhtin (1970), Tlđd.
11. Schorske (1979), Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture. Random
House, New York.
12. Trần Đình Khiêm, Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn: Tiếp nhận Truyện
Kiều dưới góc nhìn nhạc hoạ. Trường Đại học Sư Phạm Tp HCM, 07/2003.

Giải mã văn hóa trong tác phẩm văn học

PGS.TS Trần Lê Bảo


Khoa Văn ĐHSPHN
Sự phát triển và thâm nhập của văn hóa học vào nhiều ngành
khoa học xã hội và nhân văn ngày càng sâu sắc, làm cho mọi
người càng thức nhận vai trò và sự gắn kết của văn hóa với văn
học vốn đã có từ bản chất đến nay càng sâu sắc và không thể chia
tách.
Văn học là sự tự ý thức văn hóa. Văn học chẳng những là một bộ
phận của văn hóa, chịu sự chi phối ảnh hưởng trực tiếp của văn
hóa mà còn là một trong những phương tiện tồn tại và bảo lưu văn
hóa. Văn học chịu ảnh hưởng trực tiếp từ môi trường văn hóa thời
đại và truyền thống văn hóa độc đáo của một dân tộc, đồng thời

9
thể hiện cả nội hàm tâm lý văn hóa độc đáo của một thời đại và
một cộng đồng dân tộc. Cùng với hệ thống giá trị văn hóa là
những mô thức văn hóa riêng của một cộng đồng dân tộc, văn học
đã tự giác tiếp nhận và thể hiện những giá trị và mô thức mà cả
cộng đồng tôn trọng và tuân thủ.
Mặt khác, nhà văn – chủ thể sáng tác phải là con đẻ của một cộng
đồng, thuộc về một cộng đồng nhất định, muốn hay không anh ta
cũng đã tiếp nhận những thành tố văn hóa của cộng đồng mình,
những lối tư duy, những mô thức ứng xử trong đó chứa đựng nội
hàm văn hóa tâm lý riêng của thời đại cũng như những ngưng tụ
giá trị văn hóa truyền thống của cộng đồng. Vì vậy nhà văn dù
sáng tạo tới đâu, viết ra hay nói ra vấn đề gì thì cũng vẫn thể hiện
tâm thái văn hóa và những kết cấu tâm lý văn hóa độc đáo của
dân tộc mình.
Thêm nữa, khi đọc và tìm hiểu văn học nước ngoài, trên thực tế
không chỉ là quá trình vận dụng những hiểu biết về ngôn ngữ nước
ngoài - vốn không dễ dàng đối với nhiều người, mà quan trọng hơn
là phải hiểu được bối cảnh văn hóa của dân tộc khác, hiểu được
những ngữ nghĩa văn hóa dân tộc tiềm ẩn trong vỏ ngôn ngữ của
họ, hiểu được những mô thức tư duy, tâm thái văn hóa, những mã
văn hóa của cộng đồng khác, thậm chí vô cùng khác lạ với người
nghiên cứu. Nói khác đi là muốn hiểu văn học nước ngoài không
chỉ đơn giản là biết tiếng nước ngoài mà còn cần biết cả nền văn
hóa của cộng đồng ấy, mới mong hiểu được thấu đáo văn học của
họ.
Chính vì vậy mà việc tìm hiểu và giải mã văn hóa trong tác phẩm
văn học không chỉ cần thiết cho việc nghiên cứu văn học trong
nước mà cũng sẽ vô cùng cần thiết đối với việc nghiên cứu văn
học nước ngoài. Phương pháp này sẽ tìm được những cơ sở khoa
học liên ngành cần thiết và hợp lý. Cách thức giải mã này là đặt
văn học vào bối cảnh rộng lớn của văn hóa - xã hội, hoặc trong
ảnh hưởng qua lại của văn học đối với những hiện tượng văn hóa
xã hội khác, từ đó làm nổi bật những sắc thái văn hóa phong phú
được thể hiện trong tác phẩm văn học; hoặc giải mã khám phá
những phù hiệu, biểu tượng hàm ẩn muôn vàn lớp nghĩa trầm tích
của văn hóa trong văn bản văn học cụ thể, qua những lớp bề mặt
của ngôn ngữ tác phẩm, trên cơ sở so sánh hiện thực và lịch sử, đi
sâu khám phá nội hàm tâm lý văn hóa và hạt nhân văn hóa tiềm
ẩn trong nhiều lớp trầm tích của tác phẩm, đối chiếu tổng thể trên
nhiều bình diện, nhiều góc độ để đánh giá hết cái hay cái đẹp của

10
tác phẩm văn học và ý nghĩa quan trọng của văn học đối với cuộc
sống của nhân loại.
Có điều rằng, sự xem xét mối quan hệ của văn hóa đối với văn học
lâu nay vẫn có thể vẫn bị coi là một loại phương pháp có tính thao
tác đơn giản, cụ thể của phê bình văn học theo chủ nghĩa cấu trúc
hay phê bình thể loại văn học hoặc là một cái gì đó tương tự như
vậy. Người ta coi nó như một góc độ quan sát và giải thích dân dã
của phê bình văn học. Tuy nhiên nếu xét từ góc độ này, người ta
cũng có thể thu lượm được sự liên thông giữa chỉnh thể văn hóa và
sáng tạo thẩm mỹ trong tác phẩm văn học cụ thể, đồng thời đạt
được những nhận thức mới và những bình giá mới đối với nội hàm
nhiều lớp văn hóa trong tác phẩm văn học. Vì vậy mới dẫn tới sự
quan tâm và coi trọng những nghiên cứu và giải thích mối quan hệ
gắn bó giữa văn học và văn hóa trong thời đại ngày nay.
1. Xét từ góc độ phù hiệu văn bản tập trung chủ yếu ở những biểu
tượng văn hóa, từ đó mở rộng phân tích lý giải những nội hàm văn
hóa của chúng – như mọi người thường gọi là “giải mã văn hóa” –
đây là công việc đầu tiên vô cùng quan trọng trong quá trình tìm
hiểu phân tích văn hóa trong tác phẩm văn học cụ thể. Trong tầng
lớp này, các nhà phê bình thường đặc biệt coi trọng hệ thống hình
thức có thể quan sát nhận biết trên văn bản, đặc biệt là phân tích
lý giải văn hóa của các hệ thống hình thức ngôn ngữ văn bản.
Văn hóa không phải là một hình thái quan niệm trừu tượng không
bóng hình, không căn cứ, nhà nhân loại học Mỹ Kelefod. Gelkan
cho rằng: “ (văn hóa) do lịch sử truyền di, thể hiện ở những mô
thức ý nghĩa trong những phù hiệu tượng trưng, mọi người mượn
hệ thống này để giao lưu, duy trì những tri thức có quan hệ trong
cuộc sống và có thái độ giao đãi thích hợp trong cuộc sống”. Đối
với tác phẩm văn học, nội hàm văn hóa một mặt bao hàm trong
những nhân tố của nội dung, mặt khác thể hiện một loại tiềm ẩn
vô thức văn hóa trong hình thức ngôn ngữ văn bản. Vì vậy phân
tích văn hóa một hình thức ngôn ngữ văn bản không chỉ làm cho
việc khảo sát văn hóa trong tác phẩm văn học có được một tiền đề
khoa học của một loại phê bình văn học mà quan trọng hơn còn
xem kết cấu ngôn ngữ của nhân loại là toàn bộ cơ sở vô thức của
văn hóa nhân loại. Hình thức ngôn ngữ trở thành nới chuyển tải
trình hiện và ngưng tụ những lớp văn hóa ẩn tàng trong nội dung
văn bản, bản thân tầng diện này cũng đã bao hàm những thông
tin văn hóa quan trọng, khiến cho nó trở thành một trong nhiều

11
lớp văn hóa tất yếu cần được giải thích trong tác phẩm văn học.
Nghiên cứu văn hóa ngôn ngữ học hiện đại cũng cho rằng nhận
thức trên là có căn cứ khoa học. Văn hóa ngôn ngữ học hiện đại
cho rằng bản thân ngôn ngữ là “một loại phi bản năng tiếp nhận
chức năng của văn hóa”. Do tính xã hội và tính nhân văn của ngôn
ngữ, do bị lệ thuộc vào những điều kiện sinh tồn và những nhân tố
hạn chế trong thế giới quan của một cộng đồng dân tộc nhất định
được phản ảnh trong ngôn ngữ và hành vi của cộng đồng dân tộc,
cho nên ngôn ngữ không chỉ được coi là công cụ giao lưu của nhân
loại mà người ta còn coi nó là hình thức cảm nhận và lý giải thế
giới. Có một số nhà văn hóa ngôn ngữ học thậm chí cho rằng:
“ngôn ngữ là thế giới của chúng ta”. Xét từ ý nghĩa này cho thấy
ngôn ngữ chuyển tải đặc điểm văn hóa, trong nó có cả đặc điểm
của truyền thống văn hóa và cả những yếu tố thần bí sâu kín trong
hiện thực văn hóa và hiện tượng văn hóa, khiến nó trở thành một
yếu tố quan trọng như chiếc chiếc chìa khóa mở cánh cửa để đi
sâu vào bản chất tinh thần và tâm linh đồng thời làm sáng tỏ kết
cấu các tầng lớp của hình thái văn hóa độc đáo của một cộng
đồng.
Trong quá trình thao tác phân tích cụ thể, các nhà phê bình dựa
vào những mô hình biểu đạt ngôn ngữ đặc thù trong tác phẩm văn
học như: hệ thống từ ngữ, hình thức cú pháp, kết cấu chương mục,
hệ thống hình tượng và các quan hệ đan chéo khác nhau của văn
bản, để phân tích lý giải những nhân tố tâm lý và nhân tố thẩm
mỹ được hình thức ngôn ngữ chuyển tải; tiếp đến là đi sâu khai
thác những nội hàm văn hóa đã ngưng tụ trong đó. Ở góc độ này
có thể mở ra những kiến thức vô cùng phong phú về tư tưởng triết
học, tôn giáo, đạo đức, phong tục tập quán… của một cộng đồng
nhất định.
Dự theo quan điểm trên, nhà nghiên cứu Lý Hồng Chân trong bài:
“Không gian nhân loại học của thế giới thần thoại – giải thích
những lớp ngữ nghĩa trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn” đã cho rằng
việc phân tích nội hàm văn hóa ngôn ngữ trong “Cao lương đỏ”
cũng có thể đem lại những nhận thức mới. Sau khi khảo sát cụ thể
những phương thức ngôn ngữ được Mạc Ngôn hay vận dụng trong
tiểu thuyết, nhà phê bình phát hiện thấy nhà văn thường mượn
những kinh nghiệm, những trải nghiệm có tính truyền kỳ của
người cao tuổi gần gũi như “ông nội” “bà nội” để kể về những câu
chuyện cuộc đời con người trong xã hội nông thôn trước kia, ngôn
ngữ tuy hết sức phong phú và phức tạp, nhưng có thể chia ra làm

12
hai hệ thống độc lập song vẫn có quan hệ gắn bó với nhau, một
bên là hệ thống tên gọi những người thân đáng kính “ông”, “bà”,
“cha”, “mẹ”, một bên là những từ thân thuộc của hệ thống ngôn
ngữ hiện đại như “Ngưu tử khố”, “Địch tư khoa”, “Tâm thái”, “Đồ
đằng”… Hệ thống tên gọi trên liên quan đến bối cảnh văn hóa quá
khứ của quê hương, mang lại màu sắc của bức tranh hương thôn
trước đây; hệ thống sau có quan hệ với bối cảnh văn hóa đô thị
hiện đại, thực hiện chức năng tự sự về câu chuyện; nhà phê bình
lại đưa ra phân tích hai câu trong tiểu thuyết Mạc Ngôn: “Bà nội là
người đi đầu trong giải phóng cá tính” và “Hồng cao lương là bức
tranh quê hương Cao Mật”. Hai kiểu câu này biểu hiện rất điển
hình quan hệ chủ vị, quan hệ các sáo ngữ ở cấp độ cơ bản của
hình thức trần thuật, đồng thời phản ánh hết sức tập trung những
đặc trưng ngữ nghĩa được nảy sinh trong qua hệ ngữ pháp như
vậy. Đó là ý thức tự ngã hiện đại đối với việc trần thuật cũng như
tô vẽ và bình giá cuộc sống dân gian thời quá vãng.
Đi sâu thêm một bước nữa để phân tích, các nhà phê bình còn
phát hiện, trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hai hệ thống sáo ngữ vừa
đan xen gắn kết lại vừa chia tách, phù hợp với phương thức kể
chuyện độc đáo của Mạc Ngôn (luôn có sự chuyển đổi trong đảo
thuật và hồi ức cùng pha tạp nghị luận), làm cho tiểu thuyết tràn
đầy tình tiết truyền kỳ đạt tới hiệu quả thấm đẫm sắc mầu thần
thọai trong ý thức tự ngã của con người hiện đại, hình thành một
“không gian nhân loại học của thế giới thần thoại”. Trong không
gian này, trạng thái sinh tồn và phương thức sản xuất kinh tế xã
hội nông thôn, cùng vô số vô thức tập thể trong hồi ức chủng tộc
như tín ngưỡng và ý thức sinh tử, tất cả luôn đan quyện vào nhau
hết sức mật thiết, đến khi con người hiện đại nghiên cứu ý nghĩa
triết học của sự sinh tồn, đã cấu thành nhiều lớp ngữ nghĩa không
giống nhau, điều này đã bao hàm nội dung văn hóa học nhân loại
hết sức phong phú. Xét từ góc độ nhà phê bình, dưới ngòi bút Mạc
Ngôn, lớp không gian tự sự quê hương Đông Bắc Cao Mật, cũng
mang tính chất song trùng vừa thực tả vừa hư tả, nó có một tên
gọi thực về địa lý nhân văn tiêu biểu cho văn hóa quê hương Đông
Bắc Cao Mật, đồng thời cũng là hư cấu của tác giả, những suy
ngẫm văn hóa bao hàm một không gian triết học của “cuộc sống
dân gian xa xưa”.
Từ những phân tích trên, chúng ta có thể thấy sở dĩ có những nhận
thức, những phê bình trước đây chưa thống nhất có thể do những
nhà phê bình chưa có ý thức gắn kết góc nhìn văn hóa trong phê

13
bình văn học với văn bản tác phẩm. Nội hàm tác phẩm văn học
luôn ẩn chứa văn hóa trong văn bản – bao quát nội dung nhiều lớp
giữa hiện thực và lịch sử, giữa vật lý và tâm lý – cũng không chỉ
đơn giản là tác giả dùng công cụ ngôn ngữ để truyền đạt một vấn
đề nào đó, mà quan trọng là trong bản thân hệ thống ngôn ngữ
độc đáo kia đã ẩn chứa những nội dung, những lời đề nghị, những
dự báo thể hiện những khát vọng, lý tưởng thẩm mỹ cao đẹp của
tác giả. Chúng ta có thể chưa hoàn toàn tiếp thu những kết luận
cụ thể của các nhà phê bình, nhưng các nhà phê bình đều rất coi
trọng tính thẩm mỹ của văn bản, thông qua việc phân tích tinh tế
hệ thống ngôn ngữ văn bản, đã đạt được những phương thức giải
thích, tiếp cận nội hàm văn hóa của từng lớp từng lớp sâu dần
trong văn bản tác phẩm, và chắc chắn chúng ta sẽ khám phá
nhiều điều mới lạ.
2. Các nhà nhân học văn hóa cũng dựa vào nhiều nguồn tư liệu ra
sức chứng minh văn hóa dân tộc có tác dụng hình thành cấu trúc
tâm lý dân tộc. Một mặt họ cho rằng về cội nguồn mọi nền văn
hóa đều có tính người và mang tính nhân loại. Từ xa xưa, khi hình
thành xã hội loài người cho tới nay, văn hóa các dân tộc đã ra đời
đại để giống nhau đều là do con người sáng tạo ra những giá trị
văn hóa trong quá trình tiếp xúc, ứng xử với tự nhiên và xã hội,
làm cho trong tầng sâu tâm lý văn hóa nhân loại vốn đã có sự
tương đồng, những tính chung của con người. Mặt khác các cộng
đồng dân tộc khác nhau, vì phải ứng xử với môi trường sống, hoàn
cảnh địa lý khác nhau, có lịch sử phát triển xã hội cũng không
giống nhau, vì vậy mà họ sáng tạo ra những nền văn hóa khác
nhau với bản sắc dân tộc độc đáo cho riêng cộng đồng mình.
Trong hoạt động sáng tạo văn hóa cụ thể, con người đã hình thành
những quan niệm tư tưởng, phong cách đạo đức, tập tục tôn giáo,
hứng thú thẩm mỹ… tất cả là sản phẩm của lịch sử cộng đồng.
Chúng có thể biến đổi và phát triển tùy theo thời đại. Tuy nhiên
trong quá trình dài lâu, nhiều thành quả văn hóa dần dần được
sàng lọc, ngưng tụ, thẩm thấu vào tâm lý văn hóa dân tộc, trở
thành một loại “vô thức tập thể”, cấu thành một loại cơ sở tâm lý
siêu cá thể. Từ đó trở thành truyền thống văn hóa dân tộc, bộ
phận cốt lõi có cội nguồn nội tại trong thâm tầng kết cấu của văn
hóa dân tộc. Vì vậy giữ gìn bảo lưu và kế thừa truyền thống văn
hóa dân tộc có ý nghĩa quan trọng và sức mạnh to lớn chi phối,
ảnh hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp đến hành vi của con người và
công đồng trong các thời đại khác nhau, đồng thời cũng thể hiện

14
trong muôn vàn những hành vi ứng xử văn hóa khác nhau của mọi
người trong cộng đồng. Được phản ánh trong sáng tạo văn học, là
những ý tượng văn học những môtip và nguyên mẫu không giống
nhau; những ý tượng văn học những môtip và nguyên mẫu của
văn học trong các thời đại khác nhau, trở thành vật di truyển kế
thừa và tiếp nối tạo thành truyền thống văn học; chúng “đem lại
vô số những hình thức và kinh nghiệm điển hình của tổ tiên chúng
ta”, “chúng là vô số những sản vật ngưng tụ tâm lý kinh nghiệm
đồng loại”. “Trong mỗi ý tượng đều ngưng tụ một số nhân tố tâm
lý nhân loại và vận mệnh nhân loại, xuyên thấm trong lịch sử tổ
tiên chúng ta là những phương thức tương đồng được lặp đi lặp lại
như những tia hồi quang tàn dư của hoan lạc và bi thương”. Thông
qua việc phân tích ý nghĩa văn hóa tượng trưng của một số biểu
tượng, môtip và nguyên hình văn học, có thể đưa người đọc đi sâu
hơn vào những lớp nghĩa phong phú của tác phẩm văn học. Biểu
tượng được các nhà nghiên cứu văn hóa và văn học rất coi trọng vì
nó là “đơn vị cơ bản” của văn hóa, là “hạt nhân di truyền xã hội”
và quan trọng là nó được sinh ra nhờ năng lực “biểu tượng hóa”
của con người. Con người tư duy bằng biểu tượng, giao tiếp bằng
biểu tượng, thể hiện tâm tư tình cảm sâu kín nhất cũng như thăng
hoa những khát vọng đều bằng biểu tượng. Chính vì vậy mới có
nhà nhân học văn hóa cho rắng: văn hóa là dòng thác biểu tượng
đi từ người này sang người khác.
Chẳng hạn chúng ta thử khảo sát biểu tượng Sói trong tác phẩm
Tôtem Sói đã từng gây nhiều tranh cãi của nhà văn Khương
Nhung. Những tranh luận của những nhà phê bình không phải
không có lý. Có điều rằng, mỗi người đứng trên quan điểm riêng
và có cách tiếp cận riêng nên tranh cãi cũng không có gì là lạ.
Dưới góc độ giải mã biểu tượng văn hóa, người đọc có thể thấy
được nhiều giá trị khác lung linh, khả dĩ có sức thuyết phục. Biểu
tượng sói đã là sợi chỉ đỏ xuyên suốt tác phẩm. Sói trong mối quan
hệ với tự nhiên, trước hết nó là hiện thân của tự nhiên của sức
mạnh tự nhiên. Sói tham gia vào cuộc sống tự nhiên với quy luật
cạnh tranh thật khắc nghiệt – mạnh được yếu thua. Sói còn là một
trong những chủ thể của tự nhiên giữ gìn bảo vệ sự cân bằng của
tự nhiên bảo vệ môi trường sống như nó vốn có. Ngược lại, con
người để có cuộc sống dư thừa đã tàn phá hủy hoại tự nhiên, hủy
hoại môi trường sống của chính mình và của cả muôn loài trong tự
nhiên không hề thương tiếc. Mặt khác trong quan hệ với con
người, từ xa xưa sói trở thành tôtem, thành niềm ngưỡng mộ sùng

15
bái của nhiều tộc người trên thảo nguyên trong đó có người Mông
Cổ. Trong “vô thức tập thể” các cộng đồng dân tộc ở đây đều coi
mình là truyền nhân, là con cháu của sói. Điều này được thể hiện
trong nhiều huyền thoại về cội nguồn các dân tộc trên thảo
nguyên. Song sói cũng phải đấu tranh sinh tồn với con người và xã
hội loài người, nó trực tiếp trở thành kẻ thù của con người trong
vịệc tranh giành sự sống. Và sói cũng được thần thánh hóa, nhân
hóa, trở thành người đưa linh hồn người chết lên trời, thành người
bạn của con người với chức năng bảo vệ đồng cỏ - ngôi nhà chung
của muôn loài trong đó có con người, đem lại tặng phẩm thiên
nhiên cho con người. Sói cũng là người thầy học đáng kính của con
người khi nó tượng trưng cho trí tuệ và sức mạnh quân sự, cho tình
yêu tự do và tinh thần đồng loại. Từ biểu tượng sói, tác giả đã hình
tượng hóa hai loại hình văn hóa gốc mà các nhà nghiên cứu văn
hóa lâu nay vẫn gọi là “văn hóa sói tính” (văn hóa gốc du mục) và
“văn hóa cừu tính” (văn hóa gốc nông nghiệp), chứ đâu hẳn là để
“làm bẽ mặt người Trung Quốc” như có ý kiến phê bình như vậy,
mà nếu có làm bẽ mặt người Trung Quốc thì Lỗ Tấn đã làm từ lâu
rồi. Đấy là chưa nói tới thông qua biểu tượng tôtem sói, Khương
Nhưng đã gửi gắm tình cảm yêu mến đến cháy bỏng thiên nhiên
hùng vĩ mà hoang dã nơi thảo nguyên Mông Cổ và lời cảnh tỉnh
đầy hình tượng sinh động hãy bảo vệ môi trường sống, bảo vệ
ngôi nhà chung của muôn loài trên hành tinh chúng ta như lâu nay
Liên Hiệp Quốc vẫn ra sức kêu gọi và có những hoạt động tích cực
bảo vệ môi trường để phát triển bền vững. Như vậy từ góc độ giải
mã biểu tượng văn hóa trong tác phẩm văn học, các nhà nghiên
cứu có thể đi sâu vào vô vàn lớp nghĩa trầm tích trong kết cấu tâm
lý văn hóa, tâm thái văn hóa và nhiều mô hình ứng xử khác cũng
như những quan niệm triết học, tín ngưỡng tôn giáo, đạo đức,
phong tục tập quán vô cùng phong phú, phức tạp và độc đáo của
người Mông Cổ xa xưa cho tới hiện nay đồng thời làm hé lộ nó.
Vậy nên phân tích nguyên hình của ý tượng văn học, tức là phân
tích thông qua những hình thái biểu tượng của văn học – “những ý
tượng điển hình được lặp lại với tần số cao”, phát hiện và làm sáng
tỏ nội dung của “vô thức tập thể” lóe sáng trong “ký ức chủng
tộc” xa xưa, tiềm tàng đằng sau nhưng biểu tượng. Trên thực tế,
nhà phê bình thường bắt đầu đi vào tìm ý tượng thẩm mỹ cụ thể,
trong quá trình phân tích và lý giải ý nghĩa văn hóa tượng trưng
của ý tượng thẩm mỹ, sẽ đạt được một sự trừu tượng nào đó, từ đó
đi sâu vào cội nguồn, để đạt tới những lý giải và nắm vững được

16
cội nguồn văn hóa của ý tượng thẩm mỹ.
Trong thao tác cụ thể, nhà phê bình có thể không câu nệ phải
phân tích tình tiết tác phẩm, mà cố gắng mở rộng khảo sát cả
chiều dọc và chiều ngang, để nắm bắt những kết cấu cộng sinh,
những biểu tượng hặc môtip, tức những hình thức nguyên hình của
ý tượng văn học, đấy là công việc đầu tiên, cần thiết nghiên cứu
cơ sở khi tiến hành phân tích những nguyên hình văn hóa. Mỗi dân
tộc trong quá trình sáng tạo và phát triển văn hóa của mình, đã
hình thành một số nội dung “vô thức tập thể” có nội hàm lịch sử
phong phú, thẩm thấu vào các lớp của sáng tạo văn học trong các
thời đại khác nhau, dù thời gian có qua đi, triều đại có thay đổi thì
những biểu hiện này của “vô thức tập thể” vẫn tồn tại dai dẳng và
ngoan cường. Nếu như chúng ta có thể phát hiện những bộ phận
nhỏ của một tác phẩm cụ thể, từ đó mở rộng tầm nhìn, khảo sát
cả chiều rộng và chiều sâu, thường thường có thể phát hiện và
nắm bắt được những nhân tố nào đó có tính cộng đồng trong cội
nguồn lịch sử văn hóa sâu kín.
Chẳng hạn từ góc độ nhận định, vào những năm tám mươi của thế
kỷ trước, ở Trung Quốc những cái được gọi là mẫu mực còn đang
tranh luận sôi nổi như “văn học phản tư”, “văn học cải cách”, “văn
học vết thương”… người ta có thể thấy ở một số tác phẩm văn học
tưởng như khác nhau rất xa nhưng chúng lại có những cái chung
nhất của tâm lý văn hóa dân tộc. Chẳng hạn như những tác phẩm
“Linh hồn và thể xác”, “Lục hóa thụ”, “Ghi chép việc xưởng trưởng
Kiều nhậm chức”, “Vườn hoa đường 5”… tác phẩm nào cũng khắc
họa nhận vật độc đáo và tổ chức tình tiết chặt chẽ, đều có phương
thức truyền đạt tình cảm và ký thác tư tưởng riêng; phạm vi đề tài
của từng tác phẩm cũng khác nhau; nhưng nếu bỏ qua một số
những sai biệt, chúng ta có thể phát hiện thấy rõ tính cộng đồng,
cái chung của những tác phẩm này. Phần lớn những tiểu thuyết
này đều dựa vào câu chuyện tình yêu đủ sức lay động lòng người,
thêm nữa trong những câu chuyện tình yêu ấy, đều mượn phương
thức dẫn dắt của cốt truyện anh hùng hoặc tài tử gặp nạn, may
mắn nhận được sự cứu giúp hết lòng của một cô gái si tình hay
của một cô gái nhiệt tình đôn hậu phò tá, như Chương Vĩnh Lân với
Mã Anh Hoa dưới ngòi bút của Trương Hiền Lượng, Kiều Quang
Phác và Đồng Trinh theo ngòi bút của Tưởng Tử Long, Lưu Chiêu
và Lã Sa trong tác phẩm của Lý Quốc Văn… nếu khái quát hóa và
trừu tượng hóa thì vấn đề này chính là mô thức tình yêu giữa “tài
tử” và “thục nữ” (cũng có thể coi là nguyên mẫu văn hóa) dễ thấy

17
ở nhiều nơi trong văn học dân gian, trong hí khúc và trong tiểu
thuyết truyền thống; sau khi loại bỏ những nội dung luân lý cụ thể
của truyền thống, thì rõ ràng ở đây chính là mô thức tình yêu lý
tưởng, cùng tâm lý nghệ thuật thẩm mỹ ngưng tụ trong truyền
thống lịch sử văn hóa của dân tộc Trung Hoa, được thể hiện hết
sức sinh động và độc đáo nhờ hình thức biểu hiện đương đại.
Phân tích nguyên hình văn hóa của ý tượng văn học đương nhiên
không thể chỉ dừng lại ở việc khảo sát và miêu thuật, quan trọng
là trong khi tìm hiểu phân tích cội nguồn nguyên hình, cần nắm
vững cội nguồn văn hóa sâu kín tiềm ẩn đằng sau nguyên hình. Đó
là những giá trị văn hóa thẩm mỹ trong những hình thức nguyên
hình này. Như trên đã nói, nếu đi sâu hơn một bước, chúng ta
không khó phát hiện, vấn đề tình yêu là chuyện muôn thuở trong
tiến trình lịch sử nhân loại, trong cuộc sống con người đều mong
muốn có tình yêu lý tưởng và hạnh phúc cá nhân trong sự phát
triển dài lâu của xã hội. Trên thực tế, đó là sự thống nhất giữa tình
cảm và nhận thức của con người đối với lịch sử và hiện thực, nó
luôn luôn là trạng thái tâm lý cầu mong, hy vọng và cảm thụ đối
với tình yêu lý tưởng.
Mặt khác cho thấy những biểu hiện tâm lý giống nhau trong các
thời đại khác nhau của mô thức kết cấu câu chuyện truyền thống
“công tử lâm nạn được thục nữ cứu giúp”, đồng thời cũng làm
sáng tỏ tính bảo thủ đầy thú vị của thẩm mỹ dân tộc, nó là một
loại “vô thức tập thể”, được ngưng tụ và tiếp nối trong truyền
thống văn hóa dài lâu, cho dù các tác gia có tinh thần sáng tạo
độc đáo như thế nào, thì cũng chưa dễ gì thoát khỏi sự ảnh hưởng
sâu sắc của những mô thức văn hóa truyền thống một cách triệt
để.
Phương thức giải thích và phân tích văn hóa của ý tượng nguyên
hình, được gợi mở trực tiếp từ phong trào “phê bình nguyên hình
thần thoại” nổi lên từ những thập niên 50 đến thập niên 60 thế kỷ
trước. Nhà phê bình hoàn toàn có thể chọn lựa những nguyên hình
hạn hẹp khác nhau trong thần thoại cổ đại, rồi đem góc nhìn mới
soi chiếu vào mô thức này. Nhà phê bình cũng có thể từ những tác
phẩm đương đại phát hiện ra những ý tượng nguyên hình, tìm mối
liên hệ giữa chúng với lịch sử văn hóa xã hội, làm thăng hoa
những phân tích nguyên hình, khiến những giải thích văn hóa có
sức đột phá mạnh mẽ của lý tính. Chẳng hạn xuất phát từ một góc
độ khác, chúng ta không xem AQ là bản tính một giai cấp nào đó
hoặc bản chất một tính cách xã hội như lâu nay vẫn cho rằng đó là

18
quốc dân tính, mà là một nội hàm văn hóa phong phú có thể thể
hiện một nguyên hình bản chất văn hóa tinh thần một loại người
nào đó; từ văn hóa, tâm lý đồng thời cũng là sự đối chiếu của
chỉnh thể thẩm mỹ, đặng nắm chắc những lớp nghĩa hàm ẩn trong
tầng sâu của ý tượng.
3. Phân tích tâm lý văn hóa của tác phẩm văn học, tức là khảo sát
và làm sáng tỏ tâm thái văn hóa và kết cấu tâm lý văn hóa dân
tộc độc đáo được thể hiện trong tác phẩm văn học cụ thể, trên cơ
sở đối chiếu song trùng giữa hiện thực và lịch sử, giữa văn hóa và
thẩm mỹ cần đạt được những phán đoán về giá trị văn hóa thẩm
mỹ trong tác phẩm văn học. Con người là sản phẩm của văn hóa,
tiếp nhận và tích lũy những truyền thống văn hóa có nội hàm lịch
sử vô cùng phong phú, vì vậy nhà văn cùng với việc khắc họa con
người hiện thực, còn khắc họa kết cấu tâm lý văn hóa truyền
thống dân tộc độc đáo và tâm thái dân tộc đương đại. Nhà văn dù
biểu hiện cuộc sống của con người như thế nào, cũng vẫn là miêu
tả những tầng lớp, những hiện tượng, những bình diện khác nhau
của nhân tình thế thái, phong vật dân tục, phản ảnh những tình
cảm của tâm thái dân tộc, thể hiện thú vị thẩm mỹ và giá trị văn
hóa độc đáo của dân tộc. Vì vậy nhà phê bình có thể đi sâu lý giải
để nắm bắt được những hình thái biểu hiện độc đáo của văn hóa
dân tộc và nội hàm văn hóa tâm lý dân tộc, kể cả những vấn đề
nhỏ nhất của bản chất văn hóa trong văn học để từ đó có thể điều
chỉnh và xây dựng nhận thức về tâm lý dân tộc và văn hóa dân
tộc.
Phương thức phân tích và khám phá tâm lý văn hóa đòi hỏi kết
hợp phê bình văn hóa văn học với phương pháp tâm lý học hiện
đại. Sự kết hợp này vừa là tất yếu vừa là khả năng. Bởi lẽ văn học
là sản vật của hoạt động văn hóa nhân loại, vì vậy nó cũng là một
hiện tượng văn hóa; đồng thời nó cũng là một hình thức hoạt động
tinh thần của con người, cho nên nó còn là một hiện tượng tâm lý.
Về đại thể mà nói thì nghiên cứu văn hóa và nghiên cứu tâm lý có
chung một điểm xuất phát, là phải lý gải và nắm vững sự tồn tại tự
thân của nhân loại. Con người là gì? Con người làm thế nào mà chỉ
lựa chọn những phương thức hành vi này mà không lựa chọn
những phương thức hành vi khác. Trước những vấn đề có vẻ hóc
búa này, người ta chỉ có cách thu tập, so sánh và giải đáp các kiểu
các loại phương thức lựa chọn của các cộng đồng khác nhau mới
có thể lý giải rõ ràng được. Điều này cần những khảo sát chung
đối với những vấn đề tương đồng và dị biệt của tâm lý các cộng

19
đồng người, cho nên văn hóa học và tâm lý học đã gặp gỡ và kết
hợp với nhau ở tâm điểm này. Đó là sự liên kết liên ngành, mới
ngõ hầu chỉ ra được lôgic của sự phát triển.
Các dân tộc khác nhau có lịch sử phát triển văn hóa khác nhau, họ
cùng lúc sáng tạo ra nền văn hóa độc đáo, sáng tạo kết cấu tâm lý
văn hóa riêng của cộng đồng, song văn hóa dân tộc cũng không
vượt được ra ngoài những biến đổi không ngừng của những điều
kiện lịch sử văn hóa xã hội cụ thể. Kết cấu tâm lý văn hóa cũng sẽ
vì vậy mà không ngừng điều chỉnh và chuyển đổi sáng tạo, do kế
thừa giá trị văn hóa truyển thống cùng với việc tiếp nhận những
giá trị văn hóa ngoại lai trong điều kiện lịch sử văn hóa xã hội mới.
Vì vậy trong kết cấu tâm lý văn hóa vừa ngưng tụ truyền thống
văn hóa phong phú vừa có nội dung thời đại tươi sáng. Phân tích
tâm lý văn hóa tác phẩm văn học, cần phân tích xu hướng thẩm
mỹ của tác giả trên cơ sở những tính cách, ý tượng và ngôn ngữ
văn bản văn học, từ đó khám phá những nhân tố ngưng tụ truyền
thống bao gồm cả tích cực và tiêu cực trong kết cấu tâm lý văn
hóa dân tộc, khám phá những hình thái biểu hiện giá trị thầm mỹ
và văn hóa trong hiện thực kết cấu tâm lý văn hóa cộng đồng.
Điều này làm cho phê bình văn học không chỉ có thêm sức sống
mà còn có nhiều ý nghĩa thực tiễn xã hội. Như vậy chúng ta có thể
thu được những nhận thức mới do thâm nhập sâu hơn vào tính
thẩm mỹ của hình tượng văn học, cũng có thể nắm bắt được
những trạng thái vi tế sâu kín của nội hàm tâm thái dân tộc.
Cụ thể trong quá trình giải thích, nhà phê bình có thể đối chiếu bối
cảnh văn hóa với tâm lý văn hóa để xem xét sự thống nhất của
chúng, có thể thâm nhập vào những hình thức biểu đạt tình cảm
được cá tính hóa và những ý tượng độc đáo trong tác phẩm, làm
sáng tỏ kết cấu tâm lý văn hóa có ý nghĩa phổ biến, bởi lẽ lịch
trình gian nan của văn học thế giới đều hướng về nhân tính nhân
tình và nhân dục. Cũng có thể từ góc nhìn rộng lớn của văn hóa
quan sát sự trình hiện độc đáo các lớp tâm lý văn hóa trong tác
phẩm văn học, để đạt được sự liên thông giữa thẩm mỹ nghệ
thuật cá thể đối chiếu với lịch sử văn hóa chỉnh thể. Trong quá
trình phân tích tâm lý văn hóa trong tác phẩm văn học cụ thể, cần
quan tâm tới xu thế, định hướng tương lai. Xét tới cùng, tâm lý văn
hóa nhân loại cũng do tự thân con người từ trong thực tiễn lịch sử
văn hóa xã hội mà sáng tạo ra. Nó thể hiện tính phong phú nội tại
và tính định hướng tương lai được ngưng tụ trong lịch sử tinh thần
của nhân loại, đồng thời thể hiện khát vọng vươn lên không ngừng

20
trong cuộc sống của con người. Từ những lớp lịch sử liên tục có thể
thấy, kết cấu tâm lý văn hóa dân tộc là sự bảo lưu kế thừa những
di sản văn hóa dân tộc, vì vậy việc giữ gìn những giá trị văn hóa
truyền thống có ý nghiã vô cùng quan trọng. Có điều những hí
khúc và tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc đại loại như những
tác phẩm “Nữ tướng họ Dương”, “Truyện Nhạc Phi”… vì sao tới
nay vẩn có sức hấp dẫn lay động lòng người, đem lại những hứng
thú thưởng thức trong công chúng hôm nay, thậm chí còn kích
động cả người đọc hiện đại. Nguyên nhân thì có nhiều, trên thực tế
không ai phủ nhận được là trong những tác phẩm này đều có
những nhân tố tâm lý phổ biến, rất Trung Hoa đó là “Quốc gia
hưng vong, thất phu hữu trách” (Quốc gia mất còn, kẻ hèn còn có
trách nhiệm) được bảo lưu trong tâm thức dân tộc Trung Hoa từ
xưa tới nay. Mặt khác cũng cần thấy trong những tác phẩm này
đan dệt nhiều nội dung luân lý lễ giáo phong kiến, làm cho hứng
thú của con người hiện nay bị hạn chế, thậm chí khó tiếp nhận,
song người ta vẫn tìm thấy ở đó những thời đại và cá nhân siêu
việt, mang đậm yếu tố tâm lý văn hóa có ý nghĩa phổ quát, trở
thành bộ phận quan trọng trong kết cấu tâm lý văn hóa dân tộc, là
hạt nhân cơ sở tâm lý của di sản văn hóa truyền thống mà con
người hôm nay có thể và cần thiết phải tiếp thu.
Xét về mặt dự báo tương lai, sự phát triển và tiến bộ của một dân
tộc tùy thuộc vào sự phát triển và biến đổi của thời đại xã hội, quá
trình sáng tạo văn hóa mới cũng là quá trình tiếp nhận những giá
trị văn hóa của cộng đồng khác, điều chỉnh và chuyển đổi kết cấu
tâm lý văn hóa dân tộc. Vì vậy, khi xem xét những lớp văn hóa
này, nhà phê bình cần nâng cao những kiến thức về văn hóa, mới
có thể nắm được những giá trị văn hóa, truyền thống văn hóa, kết
cấu tâm lý văn hóa dân tộc, bởi lẽ trong quá trình hiện đại hóa xã
hội, chúng có tác dụng vô cùng quan trọng trong việc tự phát huy
biến đổi tâm thái văn hóa và thức tỉnh ý thức tự ngã dân tộc, điều
này đương nhiên cũng làm cho phê bình văn học có thêm hạt
nhân lý tính sâu sắc và độ sâu của triết học.
Tư liệu tham khảo chính

1. Trần Lê Bảo. Nghiªn cøu gi¶ng d¹y v¨n häc Trung Quèc tõ m·
v¨n ho¸ Tr 387-396 trong Mét sè vÊn ®Ò vÒ lý luËn vµ lÞch sö
v¨n häc. Nxb §HQGHN. H. 2002.

21
2. (Mỹ) Tôn Long Cơ. Kết cấu thâm tầng văn hóa Trung Quốc.
Quế Lâm. Quảng Tây Sư phạm Đại học Xbx 2004
3. Đổng Ân Chính. Văn hóa nhân loại học. Thượng Hải. Thượng
Hải nhân dân Xbx.1989
4. Jenan Chevalie & Alain Gheerbrant. Từ điển biểu tượng văn
hóa thế giới. Nxb Đà Nẵng – Trường viết văn Nguyễn Du 2002
5. (Pháp) Erich Fromm. Ngôn ngữ bị lãng quên (Lê Tịnh dịch)

Nxb VHTT.HN 2002


6. Lâm Đồng Kỳ. “Độ sâu miêu tả” và quan niệm văn hóa của
Gelkan. Khoa học xã hội TQ 1999 tr 56-57
7. (Pháp) Roland. Baltes. (Lý Ấu Chưng dịch) Nguyên lý phù hiệu
học. Sinh hoạt. Đọc sách. Tri thức mới. Tam liên thư điếm 1988
8. Clio Whit Taker. Văn hóa phương Đông Những huyền thoại.
Nxb Mỹ thuật 2002

http://www.vietvan.vn/index.php?
option=com_content&view=article&id=978:giai-ma-van-hoa-trong-tac-pham-
van-hoc-&catid=21:ban-tron-van-hoc&Itemid=205

22
"Rừng xà nu" dưới góc nhìn văn hóa

Đặng Văn Vũ

Đã trở thành thói quen, người giáo viên dạy văn luôn đứng dưới
góc nhìn xã hội học để tìm hiểu tác phẩm nên bỏ qua một khía
cạnh vô cùng quan trọng: góc nhìn văn hoá. Một tác phẩm văn
học bao giờ cũng là một thực thể văn hoá. Tác phẩm không chỉ là
tư tưởng, nó còn là văn hoá. Bởi vậy chỉ có thể hiểu đúng và đầy
đủ tác phẩm khi biết đặt vào cái nôi văn hoá, nơi nó sinh thành.

Từ bao nhiêu năm nay, khi dạy tác phẩm Rừng xà nu của Nguyễn
Trung Thành, người ta chỉ mặc nó vào cái áo may sẵn: "cảm hứng
sử thi, cách mạng" và xem tác phẩm như là một biểu trưng tinh
thần bất khuất của các dân tộc Tây Nguyên nói riêng, của dân tộc
Việt Nam nói chung. Điều này là đúng và cần thiết. Thế nhưng,
nếu chỉ thế thôi thì chẳng khác gì đem "chặt to kho mặn" (như lời
nhà văn nói về thực trạng dạy Rừng xà nu hiện nay) tác phẩm
vốn chứa đựng rất nhiều những giá trị văn hoá độc đáo và kỳ lạ
của người Tây Nguyên. Không chỉ là văn hoá, Rừng xà nu còn
thấm đẫm thâm tình thuỷ chung vốn là đặc trưng làm nên tính
cách cũng như sức mạnh của con người Tây Nguyên.

Rừng xà nu là một truyện ngắn hoàn hảo ở hình thức nghệ thuật
với một kết cấu hết sức chặt chẽ. Đó là sự đan xen giữa không
gian hiện thực và không gian hồi ức được bao bọc trong một cánh
rừng xà nu. Trong cái không gian đan cài ấy nổi lên hai nhân vật:
cụ Mết và Tnú. Từ hai nhân vật chính ấy nổi lên hai biểu tượng:
truyền thống và hiện đại. Từ hai biểu tượng ấy nổi lên hai chủ đề:
chiến tranh cách mạng và văn hoá truyền thống làm nên tình
người cao đẹp và sự cố kết cộng đồng. Chủ đề chiến tranh cách
mạng xin không đề cập trong bài viết này, bởi nó đã được khai
thác một cách triệt để đến độ có cảm giác như là sự khai thác
rừng ở Tây Nguyên hiện nay: trần trụi và tàn nhẫn.

Ở Rừng xà nu, bên cạnh ngọn lửa xà nu hừng hực nóng còn có
ngọn gió mát dịu từ con suổi và máng nước đầu làng, từ không
khí nhà rông. Rất tiếc rằng "ngọn gió mát" ấy lâu nay không được
tìm hiểu một cách thấu đáo nên đã làm giảm đi rất nhiều vẻ đẹp

23
của truyện ngắn được cho là thành công nhất của nhà văn Nguyên
Ngọc sau "Đất nước đứng lên". Ngọn gió mát ấy chính là cái tình
người sâu nặng của cộng đồng Xô-man. Sự kiện Tnú trở về sau ba
năm đi lực lượng đã làm cho không khí thâm trầm của làng bỗng
nhiên rạo rực hẳn lên: "Ở mỗi cửa nhà ló ra bốn, năm cái đầu ngơ
ngác. Những cặp mắt tròn xoe, rồi những tiếng ré lên và những
tiếng reo...cả làng đã vây chặt quanh Tnú". Hơn ở đâu hết, không
gian làng ở Tây Nguyên là một không gian luôn đầy ắp tình người.
Tính cộng đồng và lẽ công bằng đã làm nên đặc điểm đó của
người Tây Nguyên. Đối với họ, chuyện của một gia đình cũng là
chuyện của làng, một nhà có khách là cả làng đến chia vui, không
cần phải mời mọc. Thật hạnh phúc biết bao! Đêm Tnú trở về, cả
làng tụ họp ở nhà cụ Mết để không phải chỉ nghe những lời giáo
huấn của truyền thống mà quan trọng hơn là để thể hiện niềm ân
tình đối với một thành viên của cộng đồng. Đó là tình cảm thiêng
liêng mà người Tây Nguyên hằng tôn thờ như là sự tôn thờ Giàng
tốt của họ. Vốn là người rất am hiểu đời sống Tây Nguyên, tác giả
đã dành rất nhiều chi tiết để nói về tình cảm này mà trong khuôn
khổ bài viết, không thể dẫn hết ra được.

Nguyễn Trung Thành cũng đã dành một mảnh đất rất lớn ở phần
đầu tác phẩm để đón bước chân Tnú trở về. Nếu chúng ta để ý
một chút sẽ thấy rõ điều này: bé Heng đón Tnú ở chỗ "con nước
lớn", rồi đến chỗ "con suối nhỏ dẫn nước từ trong lòng đá ra" bé
Heng bảo Tnú "rửa chân đi". Tại sao phải rửa chân? Ở Xô-man,
ranh giới giữa làng và rừng là một dòng nước. Bên kia là rừng,
bên này là làng. Rừng là tự nhiên, làng là văn hoá (theo định
nghĩa những gì không phải tự nhiên là văn hoá). Chỉ là dòng nước
thôi nên ranh giới ấy là hết sức mong manh, rừng có thể chiếm lại
làng bất cứ lúc nào. Người Tây Nguyên quan niệm rừng là nơi ngự
trị của thần linh và cả ma quỉ (rừng phía tây) cho nên bước chân
ra khỏi làng vào rừng là con người dễ trở thành "cái tự nhiên", trở
thành "người rừng" đầy mê hoặc. Bởi vậy khi Tnú bước chân vào
làng là phải "rửa chân", tức phải gột rửa "bụi bặm" của "người
rừng" để trở về tinh khiết của "người làng"- một thực thể đã được
văn hoá làng thanh lọc.

Văn hoá làng Tây Nguyên được nhà văn thể hiện rất đặc sắc qua
hình ảnh máng nước đầu làng. Khi đến suối nước nhỏ đầu làng,

24
Tnú "bỏ mũ, cởi mấy khuy áo trên ngực, rồi khom lưng xuống,
ngửa hai bàn tay vả nước lên mặt, lên đầu. Nước mát lạnh đến tê
người. Máu trong đầu anh phản ứng, giần giật ở hai bên má".
Hành động của Tnú rất nhẹ nhàng, cẩn thận và có cái gì đó thành
kính. Thành kính bới bến nước là không gian thiêng liêng bậc nhất
trong làng (cùng với không gian nhà rông). Hàng năm cứ đến mùa
"ăn năm uống tháng" dân làng đều tổ chức lễ cúng bến nước rất
trang trọng để tạ ơn thần nước. Bên nước không chỉ đem lại
nguồn nước sinh hoạt cho làng, nó còn là nơi gặp gỡ tâm tình của
dân làng sau mỗi buổi đi rẫy về (điểm này giống với bến nước của
làng Bắc bộ). Bởi vậy bến nước là nỗi nhớ, là niềm thương da diết
của những người đi xa làng. Ta hiểu vì sao sau khi vả nước lên
đầu, Tnú "không lau khô đầu tóc", Tnú để cho tình làng mơn man
da thịt anh.

Bến nước cũng là thước đo cho tình cảm thuỷ chung với làng. Gặp
Tnú, cụ Mết hỏi: "Mày có nhớ cái máng nước ở chỗ nào
không?...Nhớ à, được! Tưởng quên rồi thì tau đuổi ra rừng, không
cho ở làng nữa đâu". Ở Tây Nguyên, hình phạt khủng khiếp nhất
là bị tách ra khỏi cộng đồng, tức bị đuổi ra rừng. Khi ấy con người
chỉ biết trở về với bản nguyên rừng, tức phải chọn cái chết. Nếu
Tnú mà quên cái máng nước của làng (mà quên bến nước của
làng cũng tức là không thuỷ chung với làng) thì sẽ nhận hình phạt
nặng nhất, cũng có nghĩa là con người ấy đáng khinh bỉ nhất.

Tuy vậy, vẫn có một khía cạnh thú vị khác, đó là việc cụ Mết
"thân hành dẫn anh ra tới máng nước đầu làng". Điều này cho
thấy được vai trò to lớn của người già làng ở Tây Nguyên trong
việc tổ chức đời sống tinh thần và giữ gìn văn hoá làng. Nếu bé
Heng nhắc anh "rửa chân" thì cụ Mết lại đưa anh ra máng nước,
tức dắt anh trở về với cội nguồn làng, với cộng đồng đã nuôi anh
khôn lớn cả thể xác lẫn tâm hồn. Hành động của cụ Mết cho
chúng ta thấy được lòng nhân ái và sự hiền minh của một tộc
người nhỏ bé sống heo hút trên sườn núi Ngok Linh.

Dù Tnú đã rửa sạch ở con suối nhỏ rồi nhưng khi được cụ Mết dẫn
ra máng nước đầu làng, anh vẫn rửa lại "Anh cởi áo ra để cho vòi
nước lạnh ngắt của làng mình giội lên đầu, lên lưng, lên ngực như
những ngày xưa...". Khác với câu chữ cuồn cuộn khí thế trong

25
trận quyết chiến với bọn thằng Dục, giọng văn ở đây nhẹ nhàng
và sâu lắng như chính tình cảm của cộng đồng làng. Ở chỗ máng
nước, Tnú đã được đắm mình trong mảnh hồn làng thân thương
nhất, không phải chỉ một lần mà hai lần mới thoả nỗi nhớ mong.

Có một chi tiết rất đáng chú ý mà chắc chắn Nguyễn Trung Thành
gửi gắm rất nhiều ý tưởng của mình, đó là tiếng chày giã gạo của
dân làng. Cái âm thanh mà Tnú "nhớ nhất ở làng, nỗi nhớ day dứt
lòng anh suốt ba năm". Cũng như tiếng mái chèo đuổi cá ở những
làng đánh cá ven sông miền xuôi, tiếng chày giã gạo của làng
miền núi đã trở thành âm thanh của ký ức mà những lúc đi xa,
người ta nhớ đến nao lòng. Tnú cũng vậy, cái âm thanh được tạo
nên bởi bàn tay của mẹ, của Mai, của Dít, của những người phụ
nữ Strá đã đi vào tâm thức của anh. Đó cũng là một mảnh hồn
làng mà anh luôn theo bên mình để nhắc nhở anh, để thôi thúc
anh, để đưa anh trở về nguồn cội. Cho nên khi Tnú nghe lại âm
thanh ấy thì "ngực anh đập liên hồi, chân cứ vấp mãi mấy cái rế
cây ở chỗ ngã quẹo vào làng". Anh đã xúc động thật sự, yêu
thương thật sự. Điều này cho thấy đời sống tâm hồn phong phú
của Tnú, bên cạnh phẩm chất anh hùng của anh. Có thể nói sức
sống của văn hoá làng đã tạo nên sức mạnh của những con người
như cụ Mết, Tnú, Mai, Dít...Đó là sức sống Tây Nguyên.

Dưới góc nhìn văn hoá, ta thấy Rừng xà nu có nội dung rất quan
trọng: văn hoá làng và những tình cảm thâm trầm, cao đẹp. Và
đó là cơ sở của nội dung thứ hai: tinh thần bất khuất của người
Tây Nguyên. Tinh thần ấy lớn mạnh được là nhờ nó bám rễ sâu
chặt vào "đất làng".

Vẫn biết rằng trong thời lượng ít ỏi, người thầy khó mà chuyển tải
được hết cái hay cái đẹp của một tác phẩm. Tuy nhiên hoàn toàn
chúng ta có thể gợi ý cho học sinh những giá trị khác ngoài cái giá
trị đã quá quen thuộc đến nỗi trở nên nhàm chán. Ở Rừng xà nu,
chính những mảng màu văn hoá sẽ kích thích "thị giác" của các
em, đem đến những điều mới lạ và rất có thể sẽ làm cho giờ dạy
hấp dẫn hơn.

Đặng Văn Vũ - Pleiku

26
Làng nghề Đông Hồ dưới góc nhìn văn hoá

Tranh Đông Hồ không chỉ nổi tiếng trong


nước mà còn được thế giới biết đến. Người
Việt Nam nào chưa thấy được thấy và
thưởng thức tranh Đông Hồ là một thiệt thòi
lớn.

Làng tranh Đông Hồ nằm bên kia sông Đuống thuộc Bắc Ninh. Nó đã đi
vào thơ và để lại bao ấn tượng cho độc giả:

“Tranh Đông Hồ gà lợn nét tươi trong

Màu dân tộc sáng bừng trên giấy điệp”

(Hoàng Cầm)

Đến với tranh Đông Hồ, chắc chắn các bạn sẽ có được cảm nhận và tự
hào như nhà thơ Hoàng Cầm được in trên giấy dó, quét màu điệp (con điệp
lấy từ biển giã ra), màu sắc hầu như được từ thiên nhiên, đất đá, cây cỏ..và
được các nghệ nhân pha chế sáng tạo để trở nên những màu tươi thắm.
Bức tranh kèm giới thiệu trên là một trong số nhiều bức tranh Đông Hồ đặc
sắc. Tranh miêu tả một chú bé thổi sáo ngồi trên lưng trâu.Trên đầu chú là
một lá sen toả rộng. Dưới mặt đất là cỏ. Nhìn tranh ta thấy bố cục hài hoà,
thuận mắt - bố cục của tranh Đông Hồ không thể chê vào đâu được - vừa
chặt chẽ lại vừa phóng khoáng . Hình vẽ và màu sắc có đơn giản với đen,
xanh, hồng, đỏ, nâu, trắng có tính cách điệu cao vì đã đơn giản được các
hình ảnh trâu, người, sáo, lá sen, cỏ . Đường nét to, chắc khoẻ nhưng
không bị khô cứng.Trong tranh, các khoảng trống không đều nhau nên đã

27
tạo ra tính nhịp điệu cao. Chữ trong bức tranh vừa minh hoạ cho chủ đề
vừa khiến cho bố cục tranh thêm hợp lí, sinh động.

Bức tranh này nổi bật hình ảnh chú bé thổi sáo và trâu. Người Việt Nam
sống bằng nông nghiệp, xuất phát từ gốc nông nghiệp vì vậy có sự tôn
trọng và ước mong cuộc sống hoà hợp, vui vẻ với thiên nhiên. Cậu bé ngồi
trên lưng trâu, xung quanh đều là cỏ cây, đất trời rộng lớn. Sự tôn trọng
trong văn hoá Việt xuất phát từ sự phụ thuộc nhiều của người nông dân
vào thiên nhiên, mong hoà hợp với thiên nhiên để “thiên thời địa lợi nhân
hoà” làm nông cho thuận.

Con trâu là con vật mà nhà nông không thể thiếu “Con trâu là đầu cơ
nghiệp”giúp họ cày bừa, kéo vác.Trâu trong bức tranh này trông thật đáng
yêu và ngộ nghĩnh. Đôi tai vểnh lên nghe ngóng, chân tung tăng như nhảy
theo tiếng sáo, mặt vui vui nhìn cuộc đời, đuôi vây vẩy ngộ nghĩnh. Dường
như trâu cũng đang thưởng thức âm nhạc và cảm thấy vui sướng. Điều đó
có thể nói trâu không chỉ giúp cho nhà nông làm việc mà nó còn là một
người bạn tinh thần của họ.Trâu khoẻ với gam màu nóng và đưòng viền
chân tạo sự chắc, vững. Chú bé trên lưng trâu trông thật khôi ngô, khoẻ
đẹp. Khôi ngô biểu hiện qua ngũ quan trên khuôn mặt thật hài hoà, cân đối.
Khoẻ đẹp qua nước da hồng hào và thế ngồi vững chãi- khoanh hai chân
vào nhau. Chú thật là một câụ bé tài năng: vừa biết chăn trâu lại vừa thổi
được sáo.

Ngồi trên lưng trâu và thổi sáo, một lúc hai việc quả là có khả năng thích
nghi cao. Không những thế chú còn là một đứa trẻ ngoan, biết chăn trâu
giúp bố mẹ. Đây là hình ảnh ta thường thấy trong cuộc sống nông thôn Việt
Nam. Khí hậu phương Đông nắng nóng lắm, mưa ẩm nhiều. Vì vậy cậu bé
của chúng ta phải cởi trần, mặc quần cộc để cưỡi trâu, thổi sáo.Trên đầu,
một lá sen được cậu ngắt kẹp giữa hai chân. Lá sen vươn lên trời xanh che
nắng cho cậu. Đôi lúc ta thấy nó cũng như muốn ngả nghiêng, uốn éo theo

28
điệu sáo. Sáo mà cậu bé thổi cũng được làm rất duyên dáng, chắc chắn, là
sáo chứ không thể là một cành củi khô được bởi đầu sáo gắn một túm dây
rất điệu.

Nếu để ý còn thấy cậu bé ấy không ngồi hẳn trên trâu mà là ngồi trên một
thảm hoa đặt trên lưng trâu và được trang trí bằng những bông hoa gam
trầm rất sắc nét. Ngoài ra, dưới chân cậu, trên tấm thảm còn có những búp
sen, lá sen, hoa sen, cọng sen với cách sắp xếp khác nhau trông thật vui
mắt. Cách sắp xếp rất hay và biểu cảm. Cỏ dưới chân trâu có ba bụi nhưng
mỗi bụi một vẻ không bụi nào giống bụi nào, lối chuyển động của cỏ hết
sức sinh động. Nền vàng kem đã làm nổi bật những hình tượng chính trong
tranh.

Triết lí âm dương được biểu hiện rõ đó là: thấp - cao; đất - trời; cỏ - sen; tối
–sáng; màu đen - màu đỏ. Màu đỏ nâu thường là màu của niềm vui nhẹ
nhàng, sự tốt lành, còn màu xanh là màu của sự sống. Màu đen trong tranh
không hề làm “thủng” bức tranh mà trái lại nó mang đến cho tranh sự khoẻ
khoắn, khiến cho màu có độ chín. Mô hình ý nghĩa phồn thực cũng có trong
bức tranh này. Dấu hiệu điển hình của nó là số nhiều: cỏ cây thể hiện được
mùa, trời đất thuận hoà thì cây cối mới sinh sôi. Xem tranh ta có thể thấy
đựợc sự hài hoà giữa con người với môi trường tự nhiên do lối tư duy âm
dương từ trong máu thịt của người Việt Nam. Đặc bịêt hơn là dân tộc ta
sống bằng tương lai với tinh thần lạc quan.Chỉ đứa trẻ chăn trâu đã yêu
đời, yêu cuộc sống thiên nhiên đến vậy. Đó chính là khát vọng ngàn đời
của người dân Việt Nam nói chung và làng tranh Đông Hồ nói riêng gửi vào
bức tranh này.

Bức tranh có tính biểu cảm cao, nó mang đến cho người xem tính tư duy
và sự thích thú. Nét vănh hoá trong tranh cần được phát huy và bảo tồn để
tranh Đông Hồ sống mãi về sau.
Một số Tính từ chỉ kích thước trong mô tả người Anh- Việt
Friday, 17 October 2008 11:14
Rating: /0
Rate
Poor Best

Một số Tính từ chỉ kích thước trong mô tả người Anh- Việt

Võ Thanh Phong

1. Đặt vấn đề

29
Sự vật trong thế giới vật chất tiềm ẩn trong nó rất nhiều thuộc
tính. Một trong những thuộc tính dễ thấy nhất là thuộc tính kích
thước- tồn tại trong không gian và thời gian. Người ta tìm thấy nét
nghĩa không gian có trong hầu hết các đơn vị từ loại. Riêng thuộc
tính kích thước được ẩn chứa chủ yếu trong một số tính từ mà ý
nghi• cơ bản của chúng có tác dụng liên kết nhóm từ là độ dài
kích thước. Đó là những tính từ tiếng Anh: long- short, tall- short,
high- low, deep- shallow, wide- broad- narrow, thick- thin và các
tính từ tiếng Việt tương đương là: dài- ngắn, cao- thấp, sâu- nông,
rộng- hẹp, dày- mỏng. Đây là những đơn vị tính từ chỉ kích thước
cơ bản bộc lộ nhiều thuộc tính quan trọng của không gian ngôn
ngữ: theo phương thẳng đứng (vertical dimension), phương nằm
ngang (horizonal dimension) và ba chiều là: chiều dài (length),
chiều rộng (width) và chiều cao (height).

Tuy nhiên cách nhận thức của con ngươì về thế giới lại không
hoàn toàn giống nhau mà có phần tương đồng và có phần dị biệt.
Chính điều này đã gây ra không ít khó khăn cho những người
đang trong quá trình tiềp cận một ngôn ngữ mới. Hiện nay nhu
câù dạy và học tiếng Anh rất lớn, đòi hỏi phải nghiên cứu sâu các
trường từ vựng trong đó có tiểu trường từ chỉ kích thước, một
trường từ vựng có nội hàm ngữ nghĩa trừu tượng, không dễ dàng
nắm bắt. Chẳng hạn, khi chuyển dịch phát ngôn sau sang tiếng
Anh "Bạn có biết toà nhà kia cao bao nhiêu không?" ngưòi Việt
học tiếng Anh có thể sẽ lúng túng trong việc lựa chọn từ tương
ứng là tall hay high. Trong khi đó câu này sẽ được người Anh biểu
đạt là" How high is that building?"- tall không thể thay thế cho
high.
Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ đi xem xét nhóm
tính từ nêu trên trong việc mô tả người- khi chúng tổ hợp với các
danh từ chỉ người và bộ phận cơ thể người với chức năng định
ngữ và khi chúng kết hợp với các đại từ nhân xưng với chức năng
vị ngữ. 2. Ngữ nghĩa và cách sử dụng nhóm tính từ chỉ kích thước
trong mô tả người.
Đặc trưng ngữ nghiă của nhóm tính từ chỉ kích thước từ góc độ
ngữ nghĩa ngữ dụng là bao hàm hai nét nghĩa chính: độ dài
(extent) và vị trí (position). Cấu trúc ngữ nghĩa cơ bản của hai
nhóm tính từ chỉ kích thước trong tiếng Anh và tiếng Việt là tương
đối giống nhau. Phần khác biệt nằm ở dấu hiệu kết hợp. Đây
chính là phạm vi để so sánh đối chiếu.

30
Khi biểu đạt chiều cao của người, người Anh và người Việt có
nhiều điểm tương đồng. Con người thường được phân chia thành
hai giai đoạn là: trẻ thơ (young babies) và người lớn (adults).Từ
khi mới chào đời cho tới lúc tự bước đi vững vàng, tư tế chính tắc
của con người trong giai đoạn này không phải là đứng thẳng (not
upright) nên người Anh thường dùng các từ long- short, còn người
Việt sử dụng cặp từ dài- ngắn để chỉ độ dài của đứa bé từ chân tới
đầu theo phương nằm ngang, đối lập với phương thẳng đứng,
ví dụ:
This baby is 18 inches long.
(Cháu bé này dài 18 insơ)
Người Việt cũng có cách nói tương tự:
Cháu tôi mới được gần hai tháng mà đ• dài 65 phân
Long- short ngoài việc được sử dụng để miêu tả chiều cao của
người khi còn nhỏ, chúng còn kết hợp với hầu hết các từ chỉ bộ
phận cơ thể người ở tư thế trùng với phương thẳng đứng. Chẳng
hạn như: long (face ,eye, nose, tongue, tooth, neck, back, arm,
hand, leg, foot, finger, fingermail, toe, toenail, hair, hips…). Dài-
ngắn tiếng Việt cũng có những kết hợp tương tự: (mặt, mắt, mũi,
lưỡi, răng, cổ, lưng, tay, cẳng chân, bàn chân, ngón tay, móng
tay, ngón chân, móng chân, tóc, ruột…) dài

Khi miêu tả người nào đó cao, gầy, có đôi chân dài thì người Anh
thường lấy đặc điểm của đôi chân dài "long legs" để chỉ biệt hiệu
cho người đó.

Ann was tall and thin. Everybody called her"long Annie"which she
didn't like. (Ann cao và gầy. Mọi người gọi bạn ấy là"Ann kều".
Bạn ấy chẳng thích điều đó.)

Trong ngữ cảnh đó người Việt thường gán cho người có hình
dáng như vậy là cao kều, kều hoặc sếu. Khi nhấn mạnh chiều cao
quá mức bình thường, gây mất cảm giác cân đối, người Việt
thường thêm các phụ từ nghều, lêu đêu, ngồng…Người Việt cũng
sử dụng từ dài để miêu tả kích thước bộ phận chân, lưng mặc dù
chúng có tư thế thẳng đứng, chẳng hạn:

Muôn nghìn chớ lấy học trò,

Dài lưng tốn vải ăn no lại nằm.

31
Long- short không được sử dụng để miêu tả chiều cao của người
lớn (adulds) với tư thế cố hữu thẳng đứng "upright" nhưng nhóm
từ này để miêu tả bóng người (shadow).

Early in the morning or late in the afternoon, we can see that our
shadows are very long. (Lúc sáng sớm hay chiều muộn, chúng ta
nhìn thấy bóng mình rất dài).

Đối với người Việt cũng có cách biểu đạt tương tự. Tuy nhiên,
trong những ngữ cảnh trang trọng, hoặc khi bóng người được in
trên tường theo phương thẳng đứng thì bóng thường được miêu tả
là "bóng cao", chẳng hạn:
Bóng Bác cao lồng lộng
Ấm hơn ngọn lửa hồng.

Con người khi còn trong những năm tháng đầu đời được miêu tả
về chiều cao là dài (hoặc ngắn). Khi trưởng thành tư thế chính tắc
thường xuyên là thẳng đứng (upright), người Anh và người Việt
đều miêu tả độ dài thẳng đứng từ chân tới đầu là tall, cao (hoặc
short, thấp). Sự biểu đạt này không thay đổi theo tư thế của
người, cho dù người đó đang đứng, đi lại, ngồi hay nằm người ta
vẫn cứ miêu tả là cao hay thấp. Một cô gái đang nằm trên b•i biển
cũng không miêu tả là She is five feet long (Cô ấy dài năm bộ)
mặc dù cô gái không ở vị trí thẳng đứng. Điều này không giống
như cây cối và những vật khác như thang, cọc, gậy v.v. khi để
chúng ở vị trí không thẳng đứng (not upright) sẽ được miêu tả là
long (dài). Đối với tiếng Việt tình hình cũng như vậy.

Trong tiếng Anh tall- short thay thế high-low khi biểu đạt chiều
cao của người lớn tức độ dài từ chân tới đầu theo phương thẳng
đứng.

He is tall and handsome. (Anh ấy cao và đẹp trai).


Cao hay thấp là thang độ đánh giá qua một chuẩn tiềm ẩn.
Chuẩn (norm) tiềm ẩn phụ thuộc vào thực thể được biểu đạt bằng
danh từ (hoặc đại từ tương đương) mà tính từ kết hợp. Thực thể lại
có giới tính và chủng loại khác nhau. Chẳng hạn, chuẩn của phụ
nữ, nam giới, người vị thành niên, người châu Âu, người châu A là
khác nhau. Chuẩn độ cao của người Việt trong thời điểm hiện
nay(theo báo sinh viên số Tết 2004) là nam 1m63 và nữ 1m53.
Nói Chị ấy cao và xinh đẹp tức chiều cao của chị ấy phải trên

32
1m53. Tuy nhiên, chuẩn độ cao của mỗi dân tộc không hoàn toàn
như nhau. Chuẩn độ cao không những phụ thuộc vào danh từ biểu
vật mà tính từ kết hợp, mà còn phụ thuộc vào việc thực thể đó ở
trong một khung cảnh thực tại nào, trong một không gian và thời
gian nhất định nào. Chuẩn độ cao của các dân tộc cũng thay đổi
so với trước đây do hoàn cảnh và điều kiện sống được cải thiện
hơn so với trước.

Sự cảm nhận về chiều cao đôi khi cũng bị ảnh hưởng bởi tỉ lệ các
chiều trong nội bộ một vật thể hoặc bị ảnh hưởng bởi các tham tố
tham gia trong một khung cảnh cụ thể nào đó. Chẳng hạn, vẫn
cùng một con người đó khi thân hình mập lên đáng kể thì trông
không có cảm giác cao như trước đó hay khi hai người cùng cao
1m70 đứng gần nhau, một người gầy và một người mập, thì người
có thân hình gầy cho ta cảm giác cao, còn người kia cho ta cảm
giác to. Ngoài ra trang phục cũng gây cảm nhận khác nhau về độ
cao- thấp, thường thì khi mặc áo quần bó sát hoặc áo hơi ngắn,
quần hơi dài thì trông có vẻ cao hơn so với bình thường và ngược
lại.

These clothes are for you. It'll get taller when you wear
them.

(Mẹ tặng con bộ quần áo này. Khi mặc chúng vào con trông
sẽ cao hơn đấy)
Một điều cần phải nói thêm rằng, việc xác định chiều cao của
vật thể cũng mang tính chủ quan của người quan sát. Chẳng hạn
trước một cái bàn hoặc một chiếc ghế, người có chiều cao lớn thì
cho rằng cái bàn này không cao, nhưng người thấp thì lại cho là
cao vì người nói đã lấy chiều cao của của mình làm căn cứ khi
đánh giá.
Ngưòi Anh tri nhận không gian có phần khác với người Việt. Về ý
niệm cao, người Anh có hai hình dung: tall-short cho độ dài từ đáy
hoặc từ chân tới đỉnh, còn high- low cho khoảng cách từ điểm
nhất định cách điểm gốc quy chiếu một khoảng cách nào đó. Khi
muốn biểu đạt số đo thẳng đứng của người, người Anh thường đặt
số đo đằng trước tính từ, người Việt lại để số đo phía sau tính từ.
So sánh:
"She is 5 feet tall." và " Cô ấy cao 1m70."

33
Muốn biết về người khác cao bao nhiêu, người Anh dùng từ tall
còn người Việt dùng cao để hỏi How tall is she (he)? Chị (anh) ấy
cao bao nhiêu? Câu hỏi này có mục đích để biết kích thước chiều
cao chứ chưa hẳn người đó đ• cao. Nhưng người ta lại không sử
dụng từ short (thấp) để hỏi. Không ai hỏi Chị (anh) thấp bao
nhiêu? How short is she (he)? bởi vì khi hỏi như vậy người hỏi đ•
tiền giả định người bị hỏi là thấp rồi. Khi muốn nhấn mạnh bề
ngang của người, người Anh thường thêm các tính từ chỉ kích cở
(size) như big, lage, broad, small, thin…
Mr Kent is small and thin, and his wife is big and tall (Ông Kent
nhỏ nhắn và gầy yếu còn vợ ông thì cao to), người Việt thì lại
thường thêm các từ to, nhỏ, gầy… Như trên đã xét, tall- short
có ngữ nghĩa là" độ dài thẳng đứng hướng lên trên". High-low
được người Anh sử dụng để diển tả vị trí của người, còn trong
tiếng Việt chỉ một cặp từ cao- thấp nhưng hàm ẩn cả hai thông tin
độ dài (extent) và vị trí (position)- và trong một số trường hợp đ•
gây ra sự mơ hồ về nghĩa. Chẳng hạn, trong rạp xiếc con nói với
mẹ:" Cô diễn viễn viên xiếc đi trên dây cao, mẹ nhỉ!" Trong trường
hợp này người mẹ có thể sẽ lưỡng lự không biết ý người con muốn
nói cô diễn viên cao (nghĩa độ dài) hay đi trên dây cao (nghĩa vị
trí).
High-low, tall- short có sự cạnh tranh giành vị trí chủ đạo với các
đặc trưng nghĩa khác nhau. Tall- short thiên về nghĩa độ dài
(extent), high- low thì thiên về nghĩa vị trí (position). High- low
cho ta thông tin của vật thể ở một độ cao nào đó so với mặt đất
hoặc mặt biển, bên cạnh đó các bộ phận bất khả ly gắn với vật
thể cũng được high- low biểu đạt theo ý nghĩa vị trí. Tuy nhiên,
một số bộ phận trên cơ thể người cũng được biểu đạt theo ý nghĩa
độ dài. Có điều nghĩa độ dài ít được chú trọng hơn là vẻ đẹp
(beauty). Có thể kể ra đây một số kết hợp của high với bộ phận cơ
thể người: high forehead (trán cao), high cheekbones (gò má
cao), high nose (mũi cao), high neck (cổ cao), high bosom (ngực
cao), high stomach (bụng phệ), high hands (bàn tay múp míp),
high hipps (mông to), high feet (chân múp míp)…

Đối với các bộ phận cơ thể người, người Việt có xu hướng thiên
về miêu tả vẻ đẹp hơn là chú ý đến kích thước- đặc biệt khi nói về
các bộ phận biểu lộ sắc đẹp của phái đẹp như cổ, chân…như: cổ
cao, chân cao… (chứ không phải là cổ dài, chân dài..) Cụm từ cổ
cao, chân cao có giá trị miêu tả nâng tính nghệ thuật thẩm mỹ
của bộ phận cơ thể lên hơn là cụm từ cổ dài, chân dài vốn chỉ

34
dáng vẻ không cân đối, làm mất vẻ đẹp. Tính từ cao mang sắc
thái biểu cảm, nâng vẻ đẹp lên trên mức bình thường.
Một điều cần nói thêm rằng đối với những bộ phận cơ thể
người trong tiếng Anh thường "nhô" ra được người Anh biểu đạt là
high (hoặc low). Ngoài từ high, những từ khác được dùng để thay
thế như prominent, jutting, chẳng hạn, trong sự diễn đạt gò má
cao (high, prominent, jutting cheekbones). Đối với người Việt thì
phần lớn các bộ phận cơ thể nhô ra được miêu tả là cao (hoặc
thấp). Bên cạnh đó một số bộ phận lại có cách miêu tả khác như
lưng gù, trán dô, bụng phệ, vai u thịt bắp, tay chân múp míp… với
ý chỉ kích thước không cân đối. Trong tiếng Việt, sự đảo vị trí của
các từ cao- thấp khi kết hợp với danh từ chỉ bộ phận cơ thể người
có thể làm thay đổi một phần ý nghĩa như tay cao (chỉ vị trí) và
cao tay (chỉ trình độ).
Deep- shallow, khi được dùng với nét nghĩa về độ dài thường kết
hợp với các danh từ chỉ vật thể rỗng, lõm, miệng hở, có tác dụng
chứa đựng, các bộ phận hõm xuống thuộc cơ thể người trong đó
bao gồm cả những biến cố trên cơ thể người: deep eyes (mắt
sâu), deep dimple (núm đồng tiền sâu), deep chest (ngực nở hai
bên ức), deep wound (vết thương sâu), deep scar (sẹo sâu), deep
mark (vết roi lằn sâu).
Nhóm từ tiếp theo trong nhóm tính từ chỉ kích thước được
nhắc đến là wide- broad- narrow với ý nghĩa biểu đạt khoảng cách
từ cạnh này đến cạnh kia, mép này đến mép kia, thường vuông
góc với chiều dài trong một vật. Nhóm từ này có thể kết hợp với
một số lượng lớn danh từ biểu thị các kiểu loại thực thể. Riêng
wide có khả năng sử dụng nói về nhiều loại thực thể hơn broad.
Broad thường kết hợp với những từ chỉ vật thể có bề mặt liền
(solid). Tuy nhiên, trong một số trường hợp vì có nét khu biệt
riêng trong cấu trúc ngữ nghĩa nên wide- broad không thể được sử
dụng thay thế cho nhau. Ta có wide mouth (miệng rộng), wide
ears (tai to), wide face (mặt to), wide jaws (hàm rộng), wide head
(đầu to) nhưng lại có broad chest (ngực vạm vỡ), broad shoulder
(vai rộng), broad face (mặt to), broad back (lưng rộng).Với wide
ear, wide eye thường được sử dụng với sắc thái biểu lộ tình cảm,
sự ngạc nhiên trước một sự việc nào đó.
Thick- thin với nét nghĩa về độ dài, được sử dụng để miêu tả
khoảng cách giữa hai bề mặt, hai cạnh đối lập nhau hoặc số lượng
lớn các đơn vị phân bố kề sát nhau (mật độ bố trí). Với các danh
từ chỉ bộ phận cơ thể người thick- thin có các kết hợp sau: thick
body (mình to), thick skin (da dày), thick eye brows (lông mày

35
rậm), thick eyelashes (lông mi dày), thick hair (tóc dày), thick
hand (bàn tay to), thick legs (chân to), thick finger (ngón tay to)…
Người Anh hình dung một vật thể dày hay mỏng có phần khác
với người Việt. Ngưòi Việt thường nhận thức những vật thể có mặt
cắt ở cạnh, thường là hình vuông hoặc hình bình hành. Phần cắt
giữa hai bề mặt thường được miêu tả là dày hay mỏng. Đối với
người thì phần thân giữa (body) cũng được biểu đạt là mình dày.
Người Anh lại có thêm một hình dung nữa là đối vơí cả vật hình
tròn cũng được biểu đạt là dày. Trường hợp này người Việt nói là
to. Khi chuyển sang tiếng Việt thick- thin thường được hiểu là dày-
mỏng, to- nhỏ. Thick trong các kết hợp thick arm, thick hand
không được chuyển dịch là dày mà là to hoặc đầy đặn. 3. Kết luận
Người Anh và người Việt có sự nhận thức khá giống nhau về
kích thước của con người. Từ cao (hoặc thấp) tiếng Việt nội hàm
cả nghĩa độ dài và vị trí, đồng thời còn phái sinh ra những nghĩa
bóng khác trong khi tiếng Anh có hai cặp từ tương đương là tall-
short có nghĩa về độ dài và high- low có nghĩa về vị trí. Với rộng-
hẹp cũng vậy. Trường hợp từ rộng của tiếng Việt tương đương các
từ wide và broad cũng cho ta thấy sự khác biệt về nhận thức
không gian trong hai ngôn ngữ. Như vậy, chúng ta đã xem xét
các tính từ chỉ kích thước khi được sử dụng để nói về con người
nói chung và bộ phận cơ thể người nói riêng. Về mặt cấu trúc ngữ
nghĩa, nhóm tính từ chỉ kích thước trong tiếng Anh và tiếng Việt
về cơ bản là giống nhau. Tuy nhiên, giữa chúng cũng có sự khác
biệt về ý nghĩa. Việc nắm vững những nét khu biệt ngữ nghĩa và
cách sử dụng của nhóm tính từ chỉ kích thước thông qua sự kết
hợp với các danh từ (hoặc đại từ nhân xưng khi tính từ làm vị ngữ
trong câu) như đ• được đề cập ở trong bài viết này sẽ giúp người
học tiếng Anh cũng như người học tiếng Việt có được sự hiểu biết
sâu sắc hơn về nhóm từ này.
Huế, tháng 10 năm 2005
George Lakoff and Mark Johnson
Metaphors We Live By
256 pages, 5-1/2 x 8-1/2 © 1980, 2003
Paper $16.00
ISBN: 9780226468013 Published April 2003

• Table of Contents

Preface
Acknowledgments
1. Concepts We Live Bye
2. The Systematicity of Metaphorical Concepts

36
3. Metaphorical Systematicity: Highlighting and Hiding
4. Orientational Metaphors
5. Metaphor and Cultural Coherence
6. Ontological Metaphors
7. Personification
8. Metonymy
9. Challenges to Metaphorical Coherence
10. Some Further Examples
11. The Partial Nature of Metaphorical Structuring
12. How Is Our Conceptual System Grounded?
13. The Grounding of Structural Metaphors
14. Causation: Partly Emergent and Partly Metaphorical
15. The Coherent Structuring of Experience
16. Metaphorical Coherence
17. Complex Coherences across Metaphors
18. Some Consequences for Theories of Conceptual Structure
19. Definition and Understanding
20. How Metaphor Can Give Meaning to Form
21. New Meaning
22. The Creation of Similarity
23. Metaphor, Truth, and Action
24. Truth
25. The Myths of Objectivism and Subjectivism
26. The Myth of Objectivism in Western Philosophy and Linguistics
27. How Metaphor Reveals the Limitations of the Myth of Objectivism
28. Some Inadequacies of the Myth of Subjectivism
29. The Experientialist Alternative: Giving New Meaning to the Old Myths
30. Understanding
Afterword
George Lakoff
Women, Fire, and Dangerous Things
632 pages, 32 line drawings 6-1/2 x 9-1/2 © 1987
Paper $26.00
ISBN: 9780226468044 Published April 1990

• Synopsis
• Table of Contents

Acknowledgments
Preface
Book I: The Mind beyond the Machine
Part I: Categories and Cognitive Models
1. The Importance of Categorization
2. From Wittgenstein to Rosch
3. Prototype Effects in Language
4. Idealized Cognitive Models
5. Metonymic Models
6. Radical Categories
7. Features, Stereotypes, and Defaults
8. More about Cognitive Models

37
9. Defenders of the Classical View
10. Review
Part II: Philosophical Implications
11. The Objectivist Paradigm
12. What's Wrong with Objectivist Metaphysics
13. What's Wrong with Objectivist Cognition
14. The Formalist Enterprise
15. Putnam's Theorem
16. A New Realism
17. Cognitive Semantics
18. Whorf and Relativism
19. The Mind-As-Machine Paradigm
20. Mathematics as a Cognitive Activity
21. Overview
Book II: Case Studies
Introduction
1. Anger
2. Over
3. There-Constructions
Afterword
References
Name Index
Subject Index
M E TA P H O R : T H E O R I E S

Overview

Metaphors are not simply literary devices, but something active in

understanding, perhaps even the very basis of language.

Read this section for arguments that metaphors organize our experience,

uniquely express that experience, and create convincing realities. Poetry,

which uses them instinctively, is following a scientific truth.

Introduction

38
Metaphor commonly means saying one thing while intending another,

making implicit comparisons between things linked by a common feature,

perhaps even violating semantic rules. {1} Scientists, logicians and lawyers

prefer to stress the literal meaning of words, regarding metaphor as

picturesque ornament.

But there is the obvious fact that language is built of dead metaphors. As a

traditional critic put it: "Every expression that we employ, apart from those

that are connected with the most rudimentary objects and actions, is a

metaphor, though the original meaning is dulled by constant use." Consider

the words of that very sentence: an ´expression´ is something squeezed

out; to ´employ´ something is to wind it in (implicare ); to ´connect´ is to

tie together (conectere); ´rudimentary´ comes from the root to root or

sprout; an ´object´ is something thrown in the way; an´action´something

driven or conducted; ´original´ means rising up like a spring or heavenly

body; ´constant´ is standing firm. ´Metaphor´ itself is a metaphor, meaning

the carrying across of a term or expression from its normal usage to

another." {2}

Metaphors are therefore active in understanding. We use metaphors to

group areas of experience (life is a journey), to orientate ourselves (my

consciousness was raised), to convey expression through the senses (his

eyes were glued to the screen), to describe learning (it had a germ of truth

in it), etc. Even ideas are commonly pictured as objects (the idea had been

around for a while), as containers (I didn't get anything out of that ) or as

things to be transferred (he got the idea across). {3}

Metaphors in Science

39
How does science and scientific prose deal with this most obvious of facts?

By stratagem and evasion. The scientific style aims at clarity, objectivity and

impersonality — attempting to persuade us that the reality depicted is

independent of experimenter and reporting. The key evidence is that laid out

in the scientific paper, which, though purporting to be a plain account of

what was done and observed, is in fact {4} a carefully tailored document

making a bid for personal recognition. The abstract allows the significance of

the work to be modestly hinted at. The passive voice makes appear

inevitable and impersonal what was often achieved only after great effort

and skill by the experimenter. Stylistic devices like metaphor, irony, analogy

and hyperbole that might call attention to the staged nature of the reporting

are muted or banned. Where descriptive, the language employs figures

drawn from physics: inert and mechanical. Sentence structure is simple, not

to say barbaric: commonplace verbs linking heavy noun clusters. References

pay homage to previous workers in the field, and imply familiarity with

procedures and therefore professional competence.

Linguistic Philosophy

Can metaphors be paraphrased in literal terms? Many philosophical schools

supposed they could, perhaps even needed to do so, particularly those of the

Logical Positivist approach who stressed the rational, objective aspects of

language. But influential papers by Max Black showed that readers come to

metaphors armed with commonplace understandings of the word employed,

understandings which enter into how we read the passage. In When sorrows

come, they come not in single spies, but in battalions both spies and

battalions have different connotations that interact and shape our

understanding in ways that escape a literal paraphrase. {5}

40
Not everyone agrees. As would be expected from a theorist who needs a

logically transparent language, Davidson denies that metaphors have a

meaning over and above their literal meaning. They may point to some

resemblance between apparently dissimilar things, but they don't assert that

resemblance and do not constitute meaning. {6}

Lakoff and Johnson

Metaphors are much more powerful instruments in the eyes of Lakoff and

Johnson. {7} Metaphors have entailments that organize our experience,

uniquely express that experience, and create necessary realities. Lakoff and

Johnson attacked the two commonly accepted theories of metaphor. The

abstraction theory — that there exists one neutral and abstract concept that

underlies both the literal and metaphoric use of word — failed on six counts.

The abstraction doesn't apply throughout, in height, emotion, future, etc. We

can say A is B, but the reverse, B is A, is not equivalent. The theory doesn't

account for the structuring of different aspects of a concept, nor with the

fact that when we say A is B, the B is always the more concrete and clearly

defined. The systematic way in which metaphors apply is not explained, nor

how metaphors are made to fit the occasion. Equally, on several counts, the

homonymy theory — that the same word may be used for different concepts

— also fails. In its strong form the theory cannot account for relationships in

systems of metaphors, nor for extensions of such metaphors. In its weak

form the theory doesn't account for categories of metaphor. In addition to

the above-mentioned difficulty that B is always more concrete and clearly-

defined than A, it is to be doubted that statements like "I'm on a high" really

involved similarities at all.

41
Previous theories derive, Lakoff and Johnson believe, from a naive realism

that there is an objective world, independent of ourselves, to which words

apply with fixed meanings. But the answer is not to swing to the opposite

and embrace a wholly subjectivists view that the personal, interior world is

the only reality. Metaphors, for Lakoff and Johnson, are primarily matters of

thought and action, only derivatively of language. Metaphors are culturally-

based, and define what those with certain assumptions and presuppositions

find real. The "isolated similarities" are indeed those created by metaphor,

which simply create a partial understanding of one kind of experience in

terms of another kind of experience. They are grounded in correlations

within our experience.

Evidence of Psychology

If metaphor permeates all discourse, it necessarily played a large part in the

history of psychology, particularly in generating fruitful ideas. But metaphor

does not simply express, it conditions thought. Psychologists at the turn of

the century (and Freudians even today) tended to picture psychic energy as

steam in a pressure-boiler. Mind is subsidiary, something brought to life by

the energy of the instincts. {8} Deviant behaviour has also been seen as

spirit-possession, a pathology, dementia, hallucination, inappropriate

response, mental imbalance, spiritual and intrapersonal poverty — views

which have not only coloured society's views of the "afflicted" but also

guided treatment. {9}

The process continues. Neurological discourse employs metaphors from

telecommunications, computer science and control systems. Analysis of

emotions revolves round metaphors of inner feelings, driving forces, animal

instincts, etc. Motivation looks to metaphors of vigilance and defence.

42
Perception oscillates between mirrors of reflection and moulders of

experience. Social analysis uses the concepts of laboratory work, mechanical

regulation, meaningful relationships and systems theory. What is the

"correct" view? There isn't one. Yet metaphor is not an empty play of words,

or even free play of ideas. Metaphors need to be in harmony with the social

and historical setting, with the beliefs and personal constructs of the society

or micro-society of the time. {10}

Sociology and Anthropology

Sociologist and anthopologists are much interested in metaphor — because

of the Whorf-Sapir hypothesis, the supposedly primitive thinking of some

tribes, and the clash of cultural contexts implicit in translation. Equally

important is the light thrown by the study of native people on our own

western cultures and unexamined assumptions. Sociologists remember what

Vico said long ago: "man, not understanding, makes his world." Much of

man's reasoning is vacuous, simply transferring meaning from intimate,

domestic surroundings to the unknown. {11} In less picturesque terms,

metaphor is a mapping from source (familiar, everyday) to target domain

(abstract, conceptual, internal, etc.) But, contrary to Lakoff and Johnson's

view that metaphor represents something fundamental to brain functioning,

many sociologists regard the target domain as culturally determined. In

describing their marriages, speakers choose models (target domains) that

provide a helpful match ("we made a good team, I'd be lost without her").
{12}

How do sentences in different languages have the same meaning?

Rationalists assume that there is a universal base of shared semantic

primitives (just as Chomsky's grammar once supposed there were syntactic

universals) but fail to explain how this base came about. Empiricists argue

43
for some body of shared experience that arises from contact with the real

natural world, but can't explain why language takes the form it does.

Linguists like Jakendorf suppose that language grows out of perceptual

structures — meaning is part of the meaningfulness of experience — but

then need to forge detailed links between the two. {13} Jardine believes that

all objects are intentional objects — i.e. that our human senses and

intelligence are conditional, and restrained by our biologic make-up. Words

become components of experience. {14} Alverson {15} considers the

preposition "over" from Lakoff's perspective {16} and accepts that schemas

are not reducible to propositions, are the core-meanings of words, enter into

syntax, are ideal in origin and partly predictive, enter into networks with

other schemas, and enter into metaphorical and conventional extensions.

But they are not brain-based as such or primitive. Languages contain

codings of universal schemas, but their partitioning into words varies with

cultural context. Schemas remained as symbols for categories of sense as

intention-and-significance-bestowing devices, not abstract configurations.

Literary Use

For writers and critics, metaphor is simply a trope: a literary device deriving

from the schools of classical rhetoric and intending to put an argument

clearly and persuasively. Boundaries are not sharp, but devices are

commonly grouped as schemes and tropes. Schemes, which include

alliteration, chiasmus, etc., have more to do with expression. Tropes, which

include metaphor, metonymy and synecdoche, are more powerful and deal

with content. {17} Metonymy entails using a name to stand for the larger

whole: "Whitehall intended otherwise." where Whitehall stands for the British

civil service. Metonymy does not open new paths like metaphor, but

shortens distance to intuition of things already known. {18} Metaphor

44
therefor involves a transfer of sense, and metonymy a transfer of reference.
{19}

There are larger considerations. Kenneth Burke thought tropes were ready-

made for rhetoricians because they describe the specific patterns of human

behaviour that surface in art and social life. {20} Hayden White sketched a

theory of history which bridged the claims of art and science by defining the

deep structures of historical thought in terms of metaphor, metonymy,

synecdoche and irony. {21} For Derrida, the inevitable clash of metaphors in

all writing shows only too well that language may subvert or exceed an

author's intended meaning. Like Derrida, Paul de Man saw language as an

endless chain of words, which cannot be closed off to a definitive meaning or

reference. The literal and figurative meaning of a text is not easily

separated, and the realities posited by language are largely those accepted

by the dominant ideology as truthful representations of the world. {22}

Rhetoric of Science

Alan Gross goes a good deal further than most literary critics in his Rhetoric

of Science. {23} Truth in science, he argues, is a consensus of utterances

rather than a fit with evidence. Whatever scientists may assert — and they

very much resent any reduction of science to a form of persuasion —

philosophers have long known that the claim of science to truth and

objectivity rests on shaky foundations. Knowledge does not exist

independently of conceptual schemes, or even perhaps of linguistic

formulation. Indeed, has not the contemporary logician, W.V.O. Quine,

shown that science is under-determined by experience: the edges may

square with experience but the interior cannot be more than a coherence

view of truth? Perhaps it comes down to practicalities. The sheer bulk of

"scientific findings", its dependence on certain procedures and assumptions,

45
not to speak of vetting and reviewing procedures, all of which ensure that

the reality which science portrays exists as statements which are now too

costly to modify. Of course science "works", but then so does mathematics,

which has largely relinquished claims to logical foundations or transcendent

truth. {24}

Translation

What are Lakoff and Johnson saying but that there is no one central

interpretation? Use different turns of speech — as we do naturally in our

everyday lives — and the "meaning" alters. Without thinking twice we

translate from one mind-set to another. We have probably always done so.

{25} Speech started as a primary function in oral societies. There was no

"content" behind the expressions. Hieroglyphics were not word pictures but

mnemonic devices initially, becoming logograms in Egypt and Mesopotamia

in third millennium BC, and only later denoting a syllable sound. It was the

North Semitic Byblos alphabet of BC 1400 that the ancient Greeks adapted,

turning four of the consonants into vowels that allowed entire speech to be

placed on the page, when the focus passed from words to invisible ideas.

What of the Iliad and Odyssey? Parry and other scholars showed that

Homer's productions were improvisations to music of a vast collection of

stock phrases — a procedure still used by Serbian Guslars who can

improvise tens of thousands of lines in this way. Plato preferred the new

written procedures (castigating poets of the old oral tradition in The

Republic) but also worried that the very process of writing and learning from

texts imprisoned speculation in authoritative interpretations. Meditation was

needed to bring the past into the presence, and this may also explain Plato's

desire for eternal forms. Classical rhetoricians developed mnemonic devices

46
but it was the north European scholastics who made memory a record of

doings that could be examined under confession. In twelfth-thirteenth

century Europe the validity of an oath (given word, symbolically the Word of

God) is transferred to documents that have legal force.

Translation was not an issue in the classical world: the literate spoke several

languages and could interpret ( i.e. recast) from one to another. Christian

Church became monolingual to incorporate Greek and Hebrew into the

culture of late Antiquity. Indeed, for long centuries, the vernacular spoken

by all classes in Europe was a romance language pronounced differently in

different places, none of the pronunciations being close to classical Latin. It

was never written down, and only in ninth century Germany was an attempt

made to create a 'German grammar'. Charlemagne accepted a uniform

pronunciation of official Latin, but this was incomprehensible to his subjects

and was therefore repealed. Depositions were taken from the vernacular and

written in Latin, and Latin creeds were rendered and remembered in the

vernacular. Elio Anonio de Nebrija attempted in 1492 to create a Spanish

that was not spoken but served to record speech, his grammar and

argument for a standardized Castillano being intended to curb the

publication of literature inimical to the crown.

Until comparatively recently — continue Illich and Sanders {26} — there was

no self as such, but only an "I" that glowed into life as it recounted its

adventures or told its autobiography. Chaucer claimed a fantastic memory to

avoid the Church's injunction against invention, employing also a complex

syntax so that listeners were compelled to imagine the page. The first novel

to "make up facts" was Defoe's Journal of the Plague Year, which undercut

the dependence on written testimony to which the work alluded. The work

was fiction dressed up as fact, just as Huckleberry Finn asks the reader to

47
believe in The Adventures of Tom Sawyer by an illiterate Tom. But his

misspellings and incorrect expressions do all the same evoke the great

openness and freedom of the meandering Mississippi River, which implies

that we are imprisoned by our own mannered language. Coming to modern

times, we note that Orwell's Newspeak served as a mechanical substitute for

thought, and was therefore a parody of the "Basic English" promulgated in

the thirties. And today of course we have the grey "interpersonal

communication" of politics and the media.

Concluding Thoughts

Where is metaphor grounded? Not in logic, nor literary theory. There is no

purely literal language in terms of which metaphor may be evaluated and

objectively assessed. Along a broad front in cognitive psychology and social

anthropology, metaphor is currently subject to extensive analysis, but the

findings can only be partial, and relative to the discipline involved. What is

becoming clearer is that metaphor — like linguistic theory and theories of

speech acts — is rooted in the beliefs, practices and intentions of language

users.

References

1. Robert R. Hoffman et al.'s Cognitive metaphors in experimental

psychology in David Leary's Metaphors in the History of Psychology (1990).

Book has an extensive bibliography.

2. p. 193 in F.L. Lucas's Style (1955). Also see J.D. Becker's The Phrasal

Lexicon (1975) and bibliography of Hoffman et al.

3. pp.178-179 in Hoffman et al 1990.

4. Alan Gross's The Rhetoric of Science (1990).

5. See Metaphor entry in Ted Honderich's The Oxford Companion to

48
Philosophy and Max Black's More about Metaphor in Andrew Ortony's (Ed.)

Metaphor and Thought (1979).

6. Donald Davidson's What Metaphors Mean in Inquiries into Truth and

Interpretation (1984).

7. G. Lakoff and M. Johnson's Metaphors We Live By (1986). Andrew

Goatly's The Language of Metaphors (1997) is a systematic elaboration.

8. Kurt Danziger's Generative metaphor and the history of psychological

discourse in Leary et al. 1990.

9. Theodore Sarbin's Metaphors of unwanted conduct: a historical sketch in

Leary et al. 1990.

10. David Leary's Metaphor, theory and practice in the history of psychology

in Leary et al. 1990.

11. p. 4 in James Fernandez's Beyond Metaphor: The Theory of Tropes in

Anthropology (1991).

12. Naomi Quinn's The Cultural Basis of Metaphor in Fernandez 1991.

13. Ray Jackendorf's Semantics and Cognition (1983).

14. Nick Jardine's The Possibility of Absolutism in D.H. Mellor's (Ed.)

Science, Belief and Behaviour: Essays in Honour of R.B. Braithwaite (1980).

15. Hoyt Alverson's Metaphor and Experience: looking Over the Notion of

Image Schema in Fernandez 1991.

16. George Lakoff's Women, Fire and Dangerous Things: What Categories

Reveal about the Mind (1987).

17. pp 74- 76 in Geoffrey Leech's A Linguistic Guide to English Poetry

(1969).

18. p. 153 in Leech 1969.

19. Michael Issacharoff's Jakobson, Roman in Michael Groden and Martin

Kreiswirth's (Eds.) The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism

(1994).

49
20. Paul Jay's Burke, Kenneth in Groden and Kreiswirth 1994.

21. Hans Kellner's White, Hayden in Groden and Kreiswirth 1994.

22. Cynthia Chase's Man, Paul de in Groden and Kreiswirth 1994.

23. Gross 1997.

24. See George Lakoff and Raphael Núñez's Where Mathematics Comes

From: How the Embodied Mind Brings Mathematics into Being (2000). for an

application of metaphor theory to mathematics.

25. I. Illich and B. Sanders's The Alphabetization of the Popular Mind (1989).

26. Ibid.

Internet Resources

1. Understanding the basics of metaphor in poetry . Garry Smith. 2002.

http://scsc.essortment.com/metaphorsinpoe_rlpz.htm. Straightforward

account of literary use: Dylan Thomas poem example.

2. Metaphor Poetry. http://www.poetryforge.org/teaching.htm. Dynamic

(flash) teaching examples.

3. Metaphor, the Crux of Poetry. Robert J McCaffery. 2000.

http://www.contemporarypoetry.com/brain/poetry/prose/metaphoressay.ht

m. Simple account.

4. Glossary of Poetic Terms. http://www.poeticbyway.com/glossary.html.

Useful definitions, examples and quotations: includes metaphor.

5. Mister Joe.

http://www.ministerjoe.com/forums/glossary/litglossary/litglossaryl_p.html.

Glossary of literary terms.

6. Rhetoric. http://www.eserver.org/rhetoric/. Excellent site for specialists.

7. Links to Rhetorical Theory Notes.

http://bradley.bradley.edu/~ell/notelnks.html. Excellent notes on and

50
reading lists for rhetorical theory.

8. Metaphor and Meaning. William Grey. 2000.

http://www.ul.ie/~philos/vol4/metaphor.html. Literary use of metaphor in

some depth.

9. Kenneth Burke. James F. Klumpp. 2002.

http://www.wam.umd.edu/~jklumpp/comm758b/Comm758B_syl.pdf.

Seminar notes.

10. Philosophy and Rhetoric, Argument and Exploration. Doug Brent.

http://www.ucalgary.ca/~dabrent/webliteracies/philrhet.htm. Oakeshott and

Burke's views of rhetoric.

11. An Irenic Idea about Metaphor. William G. Lycan.

http://www.unc.edu/~ujanel/Metaphor.htm. Searle and Davidson's

arguments in more detail.

12. George Lakoff. Jan. 2004. http://en.wikipedia.org/wiki/George_Lakoff.

Introduction to Lakoff and controversies raised.

13. "Metaphors We Live By" by George Lakoff and Mark Johnson. Janice E.

Patten. 2003. http://theliterarylink.com/metaphors.html. Review/summary

of first four chapters of the book.

14. Metaphors of Terror. George Lakoff. Sep. 2001.

http://www.press.uchicago.edu/News/911lakoff.html. President Bush and

the framing of US response to September 11th attack.

15. Cognitive Linguistics and the Marxist approach to ideology. Peter E

Jones. http://www.tulane.edu/~howard/LangIdeo/Jones/JonesAbs.html.

Cognitive linguistics and a Marxist critique of ideologies.

16. Does Cognitive Linguistics live up to its name? Bert Peeters.

http://www.tulane.edu/~howard/LangIdeo/Peeters/Peeters.html. Review of

current work in cognitive linguistics.

17. Metaphor, Metonymy, and Experientialist Philosophy: Challenging

51
Cognitive Semantics. Verena Haser.

http://www.anglistik.uni-

freiburg.de/institut/lskortmann/abstract_haser.htm. Synopsis of thesis

critically examining Lakoff and Johnson's ideas.

18. Center for the Cognitive Science of Metaphor Online. Tim Rohrer. May

2002. http://zakros.ucsd.edu/~trohrer/metaphor/metaphor.htm. Detailed

articles and links.

19. Conceptual Metaphor Home Page. George Lakoff. 1994.

http://cogsci.berkeley.edu/. Extensive examples of metaphor in everyday

use.

20. George Lakoff: The Theory of Cognitive Models. Francis F. Steen. Apr.

1997. http://cogweb.ucla.edu/CogSci/Lakoff.html. Critical review of Lakoff's

work.

21. Thinking About Thought. Piero Scaruffi. 2001.

http://www.thymos.com/tat/metaphor.html. General essay that takes

metaphor theory a little further.

22. Nonverbal Metaphor: A Review of Theories and Evidence. Jay A. Seitz.

http://www.york.cuny.edu/~seitz/NonverbalMetaphor.html. Developed

conference paper.

23. Hermeneutics of Metaphor. http://www.actus.org/metaphor.html. A

theological perspective.

31. Integration and Conceptual Modeling. Thomas J Wheeler.

http://people.cs.vt.edu/~edwards/RESOLVE2002/proceedings/Wheeler/.

Metaphor and brain physiology

24. Cognitive Science and the Comparative Arts: Implications for Theory and

Pedagogy. Stephen Pierson. Apr. 2001.

http://www.sla.purdue.edu/academic/fll/cogtheory/CogLit_Pedag.html.

Useful survey.

52
25. Mark Turner. http://markturner.org/. Home site, with publications, etc.

and links.

26. Annotated Bibliography of Metaphor and Cognitive science. Tim Rohrer.

Aug. 1997. http://philosophy.uoregon.edu/metaphor/annbib.htm.

Bibliography, a few online.

27. Literature on the Theory of Metaphor. Bernhard Debatin.

http://www.uni-leipzig.de/~debatin/english/Research/Metaphor.htm. Good

bibliography (English and German).

© C. John Holcombe 2007. Material can be freely used for non-commercial

purposes if cited in the usual way.

LANGUAGE AND CULTURE – A


PERSPECTIVE
Frederick Kang’Ethe Iraki

Introduction

The importance of language in our daily intercourse cannot be gainsaid. Chomsky’s arguments
suggest that there is a language faculty in the human brain that enables a human child to learn
any language in just about four years. Contrary views argue that there is no such faculty, since
language derives from general purpose mechanisms of the brain. Recent experiments with brain
imaging, especially Positron Emission Tomography (PET) and Functional Magnetic Resonance
Imaging (FMRI), reveal that both arguments are not entirely unfounded. Whatever the argument,
both camps acknowledge the centrality of language in human cognitive development.

With respect to communication, again two views emerge. One, promoted arduously by
philosophers like John Locke and Bertrand Russell, espouse that language is essentially for
communicating thoughts. The other view claims that language is part and parcel of thought, i.e.
language plays a cognitive function, and is not a mere vehicle of thought. Interestingly, studies
on animals demonstrate that animals can think too, and yet they have no language like ours.

Similarly, studies in aphasia, especially among patients afflicted with William’s Syndrome, show
that language can be grossly impaired leaving cognition intact. Consequently, the two extreme
views need reconciliation. A moderate view expressed by Vygotsky and later Piaget posits that

53
language is not a sine qua non to cognition, but it plays a vital role in developing the human
mind. This is the position adopted in this discussion.

Culture is a product of the human mind and it is defined, propagated and sustained through
language. The relation between language and culture is indisputably symbiotic.

Language serves as an expression of culture without being entirely synonymous with it. In most
cases, a language forms a basis for ethnic, regional, national or international identity. The
concept of nationhood finds resonance in the adoption of a national language around which the
diverse ethnic communities can rally. In France, for instance, the forceful adoption of French as
the national language significantly reduced the import and value of the ten-plus regional dialects.
As a result, France could boast of a true national culture; nationhood had been secured thanks to
a unifying language. The same could be said of the adoption of Kiswahili in Tanzania. In Kenya,
the concept of nationhood remains elusive, probably due to the ambivalent status accorded to
Kiswahili.

In this article, we discuss the interplay between language and culture and how these two
constructs evolve with time. We also discuss the vital role of language in creating mental
representations.

Language
Definition

A language can be defined as a system of signs (verbal or otherwise) intended for


communication. It is a system since its constituent components relate to each other in an intricate
and yet organized fashion. Again, it is intended for communication, for it can be safely assumed
that we speak to pass on information to others. But communication is not the only function of
language. In fact, language can be used for dreaming, internal monologue, soliloquy, poetry, etc.
For the sake of this discussion, we take the position that, essentially, language plays a
communicative role.

Culture

The Concise Oxford Dictionary defines culture as “customs, civilization and achievements of a
particular time or people.” In general terms then, culture defines a people’s way of life. Indeed, it
can be considered as the sum total of norms and values espoused and cherished by a particular
people. If values are patterns of behavior, norms are standards of behavior.

Language and culture

Language encodes the values and norms in a given society. As a culture changes, so does the
language. For example, in Gîkûyû, certain words have become near obsolete in the wake of
cultural mutations. The words kîrîîgû and mûirîîtu described an uncircumcised and a circumcised
girl respectively. However, the near-disappearance of the rite among girls has meant the
disappearance of the term kîrîîgû in Gîkûyû.1 The two opposites are no longer valid in society,
therefore the language had to adjust. In comparison, the opposites kîhîî-mwanake (uncircumcised
boy-circumcised boy) holds strong, for the rite is still valued for boys among the Gîkûyû.

54
Historically, early Christians in colonial Kenya spearheaded the condemnation of female
circumcision. The missionaries converted the Africans into the new faith, and the new converts
reaffirmed and preached the stand of the church on the circumcision rite. The ramifications of the
church’s influence in colonial Kenya need not detain us here. Suffice it to say that, although the
rite persists in some communities, it has been dealt a deathblow by modernity. Indeed, some
medical perspectives claim that the rite is pernicious and a danger in childbirth. In addition,
women lobbyists have also indicated that the practice undermines a woman’s sexuality and
therefore should be done away with.

Clearly, mutation in people’s thinking, whether influenced by the new religion or by modern
thinking, can render obsolete a cultural practice or value. Once rendered obsolete, language seals
off the issue by dropping some terms related to the value. The Gîkûyû example illustrates how
the term kîrîîgû or its diminutive karîîgû have almost disappeared from ordinary Gîkûyû
language. The two words are no longer politically correct and are therefore avoided. Recently, a
presenter on cultural issues was invited to give an exposition of Gîkûyû customs on a call-in
programme by the Kameme FM radio station. When it came to describing an uncircumcised girl,
he could not utter the term. In its stead, he employed the circumlocution “that word for
describing an uncircumcised female.” Despite the frantic efforts by the callers requesting the
term, the presenter steered clear of it and promised, on a light note, to give it in the next edition
of the programme. In comparison, he had no qualms whatsoever in orally distinguishing a kîhîî
from a mwanake.

From the linguistic malaise felt by the presenter with respect to the term kîrîîgû it can be
surmised that the Gîkûyû language seems to censure the use of a term associated with a much-
demonized cultural value, namely female circumcision. In other languages that do not have this
rite, there are no two terms to discriminate between young female persons. For instance, in
Dholuo and Luhya, the terms nyako and (o)mukhana suffice to describe a young female person.
In a word, a cultural shift entails some linguistic adjustments, and words can disappear from a
language altogether as a result of a change in culture.

Language/culture evolution

Cultural values, as we have seen, appear, then wax and wane. Languages are no exception. A
language can appear, mostly from a contact with other languages, blossom, then wither and die
altogether. The French language was born out of Popular Latin in the 9th century. It is chronicled
in the Serments de Strasbourg (Strasbourg oaths) and in the Séquence de Sainte Eulalie (St.
Eulalia’s poems).

Why do languages die? We shall not attempt a detailed rejoinder here, but it can be argued that
when a civilization disintegrates, so does its language since language is the medium that purveys
the values of that civilization. The result of a collapse of a civilization is the death of a language.
The Greek and Roman civilizations are a case in point. Classical Greek and Latin are today
termed “dead” languages as opposed to modern Greek and Italian. etc. The argument is that for a
language to be alive and vibrant, the culture of the people it represents has to be alive and vibrant
as well. As the culture evolves through time and space, so does the language.

Language change

55
Technically speaking, a language is made up of several parts of speech. These include
grammatical words such as prepositions, articles, tenses, moods, plurals, etc; and lexical words
entailing nouns, verbs, adverbs and adjectives. The latter category is also termed by pragmatists
as constituting conceptual terms, i.e. they designate or denote objects in the world. Upon hearing
a lexical item, one can associate it with a concept. Conversely, the former category of words
does not create concepts, but rather indicate how we should relate the concepts between them. In
other words, they give us instructions on how to manipulate concepts. Language change
primarily concerns conceptual terms.

As we learn new ideas or concepts, we require a word to describe them. We rarely meet new
grammatical words, so change here is minimal, if any. Some illustrations are in order at this
juncture.

In religion, the Judeo-Christian world-view, introduced by Christianity and Islam, was factored
in linguistically by African cultures. New or different spiritual forces compete for man’s soul in a
seemingly Manichean theatre. In the latter picture things are black or white, evil or good. For
instance, in Kiswahili, terms like shetani, mwokozi, malaika, mnabii, kanisa, musikiti, kafiri,
mtakatifu and many others exist as a result of the contact with the novel religious concepts vis-à-
vis those of the indigenous religions.

In politics, concepts like democracy, voting, capitalism, nationhood, citizens and many others
impinge on language. African languages have had to adjust to accommodate these new concepts
in the political domain. Words like demokrasia, kupiga kura, ubepari, raia or mwananchi have
been coined to take into account new political realities or cultures.

In the domain of generating and harnessing economic wealth, new economic systems demand a
change in the language. Words like Marxism, socialism, communism, and many others, had to be
coined to describe new concepts and ideas. Upon contact with socialism, the Tanzanian President
coined the term ujamaa.

The leaps in technology have driven the creative genius of language to propose new words to
describe the new gizmos. These include jet, helicopter, computer, laptop, CD-Rom, anti-virus
and many more.

New social arrangements can also demand of language to change. In France, for example, a
couple can live together in an arrangement called concubinage. This is an arrangement which
holds the middle between being married and being single. In some communities in Kenya, a
woman can be married or kept. The latter description means she is a mistress. On a light note,
some people refer to the condition as kufugwa, Kiswahili for “to keep an animal.”

These illustrations underline the idea that conceptual words keep growing and expanding as we
live out our lives. These terms have the knack of creating mental representations of concepts in
us.

Language and Mental Representations

Values and norms are etched in our minds thanks to language. Language affords expression to
and helps in formulating values and norms. Language expresses what should or should not be

56
done. Indeed, taboos are encoded in language. Our minds and our behaviors are greatly
influenced by language.

Whorf, a renowned anthropologist, explains in Linguistique et anthropologie2 that a petrol tank


that is labeled EMPTY, although potentially explosive due to fumes, may not deter a smoker
from lighting up a cigarette next to it. This is because the word EMPTY transmits the meaning
that there is nothing inside.

Our emotions too are expressed metaphorically in language. George Lakoff in Metaphors we live
by3 notes that we talk of boiling rage, rising temper, letting off steam, as if these emotions were
physically rising up in a tube. Through language, therefore, we create mental pictures of these
emotions and react accordingly. We ask angry people to cool down as if they were a hot metallic
entity.

The link between words and mental representations is therefore very close. In fact, when
translating from one language into another, one has to be sure that the mental representation is
retained in the translation. A word for word translation may violate the fidelity of the translation,
since the mental representations evoked by the translation may differ from the original text.
Good translations focus on creating the same effects in the translation as in the original. For
instance, the term bread evokes a different mental image depending on whether the hearer is
French or African. For the Frenchman bread has different shapes (flute, baguette) and
accompanies every meal, from breakfast to supper. To an African, bread has one shape, it is
sliced or whole, and it is taken with tea in the morning, or as a meal with a soft drink or milk. In
other words, the two persons do not have the same mental representation of the term bread,
hence the challenge in translation.

Taboo words are easier to enunciate in a foreign tongue than in one’s mother tongue. Due to
cultural sanctions, a speaker feels the starkness of taboo words and insults when expressed in the
mother tongue. Put in another way, the vulgarity of a term is somewhat diminished if it is
expressed in a language other than one’s own. Insults and four-letter words are a case in point
here. Translating them into one’s mother tongue does not have the same effect. Part of the reason
for the “shock” in the mother tongue is that our language is a repository of our ethics, and these
words are, strictly, no-go areas; they should not be uttered in public. Each language mirrors the
values of its speakers, hence the censure.

Conclusion

Language and culture are intertwined like the two-sides of the same sheet of paper. They breathe,
blossom, shrivel up and die due to many reasons. Both of them are sensitive and adapt to
prevailing circumstances. Language gives full expression to people’s values and norms, and
since values and norms are dynamic by nature, language has to be in tandem with cultural
transformations. Technological, political, economic and social innovations require language to
enrich its lexicon to capture the new realities. Indeed, our minds create mental representations of
values thanks to language. The collapse of a value system may sound the death knell to the
language in question. The death of a culture will almost certainly be followed by the demise of
the language associated with that culture.
Notes:

57
1. The term mûirîîtu has persisted to describe any young unmarried woman who has not had a
baby.

2. B. L. Whorf. Linguistique et anthropologie. Paris: Denoel, 1969.

3. G. Lakoff. Metaphors we live by. Chicago: Chicago University Press, 1980.

58

You might also like