TC Popescu Surplus Deo Amen I

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI
Editura LiterNet, 2014
Redactor: Rzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

Format .pdf Acrobat Reader: Iulia Tomescu
Corectur: Irina Zlotea
Text & copert: 2014 Theodor-Cristian Popescu
Toate drepturile rezervate autorului.
Desen copert: Cosmin Florea
Prima ediie a acestei cri a aprut pe hrtie n 2012 la Editura Eikon, Cluj.
2014 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

Este permis descrcarea liber, cu titlu personal, a volumului n acest format. Distribuirea gratuit a crii prin intermediul altor situri,
modificarea sau comercializarea acestei versiuni fr acordul prealabil, n scris, al Editurii LiterNet sunt interzise i se pedepsesc
conform legii privind drepturile de autor i drepturile conexe, n vigoare.
ISBN: 978-973-122-092-5
Editura LiterNet
http://editura.liternet.ro / office@liternet.ro
THEODOR-CRISTIAN POPESCU
Surplus de oameni sau surplus de idei
Pionierii micrii independente n teatrul romnesc post 1989
Motto:
The way we are living,
timorous or bold,
will have been our life.
(Seamus Heaney)
CUPRINS
Ce fel de independen? (introducere)...................................................................................................................................... 6
Cteva ntrebri privind noiunea de eec n legtur cu teatrul independent romnesc al anilor nouzeci ........................................ 6
Independent, alternativ, experimental .................................................................................................................................................. 9
Contextul teatral romnesc al anilor nouzeci ....................................................................................................................... 12

Conceptul de rezisten prin cultur. Privirile nspre trecutul interbelic i prezentul occidental........................................................ 12
Conceptul de criz a culturii ............................................................................................................................................................. 14
Modelul unic. Canonul regizoral. Circuitul teatral nchis ..................................................................................................................... 16
Politici teatrale. Stimulente i posibiliti noi ....................................................................................................................................... 22
Rezistena la formule noi n teatrele de stat ....................................................................................................................................... 27
Primul val al teatrului independent romnesc post 1989. Forme de manifestare............................................................... 29

nceputuri cosmopolite. Exploatarea extern a infrastructurii socialiste. Noul internaionalism al anilor nouzeci: esticii se ntlnesc
n Vest ................................................................................................................................................................................................ 29
Prea muli oameni sau prea multe idei pentru un singur sistem? Forme de metisaj........................................................................... 32
Modele de discontinuitate, adaptare i transformare n teatrul romnesc post 1989. Trei studii de caz......................... 43
Teatrul Fr Frontiere ........................................................................................................................................................................ 43
Nemulumiri privind modelul unic. nceputuri .................................................................................................................................................................43
Perioada consacrrii. Un spaiu-gazd i un dramaturg feti .............................................................................................................................................45
A fi independent i alternativ. Realitate augmentat ...................................................................................................................................................46
Identitate dubl. Concluzii pariale ......................................................................................................................................................................................48
Teatrul Act .......................................................................................................................................................................................... 49

De la Odeon la Art-Inter Odeon. Un act de responsabilitate ...............................................................................................................................................49
Dezideratul unui spaiu propriu. Susinerea extern. Primele proiecte ...............................................................................................................................50
Teatrul Act: acest teatru de sub pmnt, totui nu underground .....................................................................................................................................51
Teatrul Luni de la Green Hours .......................................................................................................................................................... 54

Din ntmplare i pentru propria-i plcere: un cafe-teatru. Naraiune ...............................................................................................................................54
Acesta nu e un teatru.............................................................................................................................................................................................................56
Un loc deschis .......................................................................................................................................................................................................................57
Comand social versus comandament artistic: Compania teatral 777. O mrturie i cteva observaii ..................... 58
De ce i cum independen? Noi perspective ........................................................................................................................ 72

Contradicia teatrului de art ca instituie. Un ritm al distrugerii i al construciei. Noul antreprenoriat cultural .................................. 72
Recuperarea efemerului. Metode de reconstrucie performativ........................................................................................................ 78
Formule noi de organizare.................................................................................................................................................................. 82
O ncercare de clasificare a tipurilor de raporturi n sala de teatru ..................................................................................................... 87
Realitatea e o experien individual. De la public la publicuri......................................................................................................................................87
Construcia teatral ca un cmp de interferen. Patru tipuri de raport cu publicul ..........................................................................................................88
Raportul de tip manipulativ-emoional. De la catharsis la melodram ...............................................................................................................................89
Raportul de tip didactic. Discurs regizoral i imparialitate tiinific................................................................................................................................90
Teatrul narcisist. Distan i stil...........................................................................................................................................................................................91
Teatrul provocator. ocuri i reflexe condiionate...........................................................................................................................................................92
Precizri necesare ................................................................................................................................................................................................................93
Energiile oraului. O nou idee despre raporturile teatrului cu spaiul public ..................................................................................... 93
Chestionare i marginalitate ............................................................................................................................................................... 99
Recuperarea rolului critic.................................................................................................................................................................. 102
Eficien i dezvoltare n cazul organizaiilor independente ............................................................................................................. 103
Energia pionieratului......................................................................................................................................................................... 108
Servicii publice, interese sectoriale i scheme de finanare.............................................................................................................. 110
O nevoie etic .................................................................................................................................................................................. 124
Cum pot contribui iniiativele teatrale independente la crearea unei noi realiti teatrale? ............................................ 127
ncercri finale de concluzionare pornind de la realitatea teatral romneasc a anilor nouzeci ................................................... 127
Principalele caracteristici ale contextului teatral ............................................................................................................................... 127
Primele iniiative independente: localizare i formule de organizare ................................................................................................ 128
Definirea unei realiti proprii. Concluzii finale.................................................................................................................................. 129
Anex ........................................................................................................................................................................................ 132

Scrisoare ctre actori ....................................................................................................................................................................... 132
Bibliografie ............................................................................................................................................................................... 134
candida pentru un nou mandat.

Ex-comunitii par a controla noua realitate democratic i
capitalist, i asta nu numai n Romnia:
n timp ce eroii protestelor anticomuniste continu s viseze
la o societate bazat pe justiie, onestitate i solidaritate,
ex-comunitii se dovedesc capabili s se adapteze fr
dificultate noilor reguli capitaliste. Paradoxal, n noua condiie
postcomunist, anti-comunitii se plaseaz de partea visului
utopic al adevratei democraii, n timp ce ex-comunitii
mbrieaz realitatea crud a eficienei de pia, cu tot cu
corupia i loviturile sub centur aferente.2
Minerii se lanseaz n mai multe expediii de restabilire a
ordinii spre Capital, cu consecine dezastruoase. La cea de-a
asea mineriad se confrunt cu jandarmii n judeul Olt;
televiziunile preiau imaginile apocaliptic-ridicole, cu aer medieval,
vorbind despre luptele de la Costeti i Stoeneti i pacea de
la Cozia. n timp ce bnci cunoscute (Dacia Felix, Bancorex,
Bankcoop, Banca Internaional a Religiilor) i fonduri de
investiii ce i cultivaser o aparen de soliditate (SAFI, FNI,
FDF, etc) se prbuesc zgomotos, lund cu ele economiile
populaiei, presa descoper avioane militare ce aterizeaz
ncrcate cu igri de contraband pe principalul aeroport al rii.
Corupia pare endemic.
Muli aleg s triasc n alt parte: Romnia devine una
dintre rile care dau ntr-un timp scurt o emigraie important,
recensmntul din 2002 documentnd peste un milion de
ceteni romni stabilii n strintate n ultimul deceniu.3
n 1999, bugetul culturii reprezint 0,10% din produsul intern
Ce fel de independen? (introducere)

Cteva ntrebri privind noiunea de eec n legtur cu
teatrul independent romnesc al anilor nouzeci
Ctre sfritul anilor 1990, noiunea de eec este pe
buzelor multora dintre cei mai vizibili creatori din teatrul
independent.
n 1999, dup zece ani de la prbuirea comunismului n
Romnia, contextul general nu este deloc unul optimist.
Ca toate societile foste comuniste, i cea romneasc este
politizat excesiv. Prima jumtate a deceniului st sub semnul
polarizrii radicale a societii romneti n dou tabere: una a
celor percepui ca profitori ai fostului regim comunist i o alta a
celor percepui ca victime ale fostului regim. Confruntarea e
aprig, societatea d n clocot, se fac auzite cu preponderen
discursuri exaltate ntr-un dezm al emotivitii.1
Guvernarea CDR-PD-UDMR, ajuns la putere n 1996 cu un
mesaj construit n jurul noiunilor de moral i competen,
dei i plaseaz oamenii n punctele cheie ale sistemului social,
las impresia c nu reuete s schimbe la fa Romnia.
Preedintele Emil Constantinescu se declar blocat de fosta
nomenclatur i de fosta Securitate i ia decizia de a nu mai
1
(...) discursul e exaltat, nbdios, ultimativ. El nu exprim

raionamente, ci stri. Sntem cu toii pornii, apucai, patetici;
nimeni nu reflecteaz, pentru c toi tim deja. Manevrai de pasiuni,
lum discernmntul drept o concesie i analiza drept pasivitate
elitist. Pe scurt, dup ngheul totalitar, ne topim ntr-un dezm al
emotivitii, reacionnd prin ur sau iubire acolo unde n-ar fi nevoie
dect de judecata noastr limpede., Andrei Pleu, Dilema cea de
toate zilele, n Dilema # 1, 14 ian. 1993, p. 3
Slavoj iek, Post-Wall n London Review of Books, vol. 31, # 22,

Londra, 2009, p. 10
3
V. www.recensamantromania.ro

brut, iar ministrul Ion Caramitru este interpelat n Parlament
privind starea de faliment general a culturii romne.4
n aceste condiii, instinctele de supravieuire se ascut, iar
sistemul teatrelor de stat se nchide n el nsui: la un sondaj
realizat de Ministerul Culturii printre angajaii teatrelor
instituionalizate, majoritatea covritoare declar c vrea s
pstreze statu-quoul.
Teatrul romnesc, ca instituie de stat, este terenul unui
experiment care ncearc s mbine forme socialiste de
organizare a muncii, bazate pe colective, cu unele capitaliste,
caracteristice unei piee libere, bazate pe exploatarea
potenialului individual.
Din punct de vedere economic, pentru c funcioneaz n
sistem de repertoriu, pstrnd spectacolele realizate timp de mai
muli ani i programnd reprezentaiile n alternan, teatrul de
stat are nevoie de o trup de actori i tehnicieni, pe care s se
poat baza. Iar sistemul cel mai ieftin din punctul de vedere al
statului-finanator este cel n care nici actorii, nici personalul
tehnic, nu-i pot negocia participarea, ci se prezint n bloc la
serviciu, oferindu-li-se n schimb un salariu lunar fix, pe
categorii. De aceea, n bugetul unui teatru, fondul de salarii e
sacrosant, directorul neputnd schimba destinaia unei sume de
bani din acest fond. El se comport cu un regizor sau scenograf
invitat, ca un manager cu puteri reale, negociind un contract de
drepturi de autor, dar cu un actor sau tehnician din subordine, ca
un administrator care nu poate dect eventual premia sau
sanciona un angajat pe care l-a motenit i pe care l transmite
mai departe.5 Astfel, persist o anumit confuzie n ceea ce
privete strategia unui director: va reui s invite (i s

plteasc) actori capabili s serveasc o anume viziune sau i
va limita viziunea la ceea ce pot cei pe care statul i pltete
oricum n instituia pe care o conduce? Cu alte cuvinte, se va
comporta ca un manager cultural sau ca un administrator? 6
Aadar, angajaii teatrelor, n principal actori i tehnicieni,
aleg s nu se schimbe nimic n aceast formul de organizare a
activitii lor. Dar metodologia sondajului e discutabil, cci pe
de-o parte, un astfel de rspuns e previzibil att timp ct actorii i
tehnicienii nu triser i experiena unor alte sisteme de
organizare a activitii teatrale, iar pe de alt parte, faptul c
sondajul nu i-a inclus i pe actorii (tot mai muli ctre sfritul
deceniului) neangajai permanent n teatre sau care au ales s
ias dintr-o astfel de structur, pune sub semnul ntrebrii dorina
Ministerului Culturii de a afla prerea unei ntregi categorii
profesionale, i nu numai a celor prini n sistem. Ministerul a
continuat ns s se comporte fa de artitii neangajai la stat ca
i cnd acetia nu exist. 7
n acelai timp, o categorie profesional trebuie s-i
defineasc singur interesele i s se lupte pentru realizarea
unui cadru legal care s-i dea ansa realizrii acestor interese.
Or, actorii profesioniti romni nu s-au adunat ntr-o organizaie
naional care s defineasc nite standarde ale practicrii libere
a acestei profesii. n alte ri, creatorii de teatru sunt grupai n
concrete ale orientrii sale artistice, formele de organizare nu pot fi

dect anemice, lesne controlabile de ctre Stat, tentative, unele fr
viitor., M. Popescu, Oglinda spart. Teatrul romnesc dup 1989,
Bucureti, Unitext, 1997, pp. 87-88
6
Cf. Theodor Cristian Popescu, Actor n Teatrul azi # 8 9 10/2009,
p. 201
7
Cf. Theodor Cristian Popescu, 2000, n Scena # 20, dec. 1999,
p. 11
Nicolae Popa (deputat), interpelare nregistrat la Camera

Deputailor cu # 603B/20 oct. 1999.
5
Relaia dintre Teatru i Bani este i una de organizare n acelai
timp. Ct vreme fenomenul teatral nu i precizeaz elementele

uniuni profesionale care le apr n multiple feluri interesele:
contracte-cadru pentru diferitele domenii de activitate (teatru,
cinema, radio, televiziune, publicitate) fixnd onorariile minime n
funcie de bugetul proiectului i caracteristicile productorului
(profit/non-profit, buget de operare anual, etc.), urmrirea
colectrii drepturilor provenite din exploatarea, difuzarea i
revnzarea produsului artistic, un statut din punct de vedere
fiscal asimilat persoanelor fizice autorizate (dnd dreptul la
deduceri de cheltuieli din baza veniturilor impozabile),
organizarea de ateliere de dezvoltare profesional, emiterea de
buletine de informare periodice privind oportunitile
profesionale, reglementarea condiiilor profesionale (asigurri
medicale, contribuii sociale, dreptul la pauz i odihn, etc.).
Neasociindu-se liber pentru a-i apra interesele, actorii au
rmas expui abuzurilor (tratament discriminatoriu fa de colegii
lor strini, drepturi din publicitate niciodat urmrite i colectate,
contracte abuzive, etc.).
La toate acestea se adaug i o anumit jen a multor artiti,
fr experien pe o pia liber, n a-i negocia onorariile. Unui
artist abia ieit din comunism i se pare adesea c preocuparea
fa de ctigul material i afecteaz cumva imaginea de slujitor
al artei, sau, pur i simplu, e nepriceput n a negocia i nu-i
cunoate drepturile. Dei Legea dreptului de autor intr n
vigoare nc din 1996, puini o studiaz, o neleg i o folosesc n
avantajul lor. Majoritatea oamenilor de teatru accept orice tip de
contract i se propune, cedndu-i cu uurin drepturile n
favoarea instituiilor romneti sau strine: n 1999 am acceptat
cu toii, pe loc, de exemplu, s ni se filmeze reprezentaia din
cadrul Bienalei de la Bonn cu spectacolul Eu cnd vreau s
fluier, fluier..., de ctre o televiziune german, fr s fim
remunerai n niciun fel.
Sunt numeroase cazurile n care colaboratorii sunt pltii cu
mari ntrzieri, n condiiile n care onorariile ce li se ofer se
devalorizeaz rapid din cauza inflaiei ridicate. Condiia de artist

liber apare astfel ca deosebit de riscant din punct de vedere
financiar.
Prin urmare, nici mcar un singur teatru organizat n sistem
de repertoriu cu trup permanent nu i schimb tipul de
organizare a produciei i difuzrii teatrale n anii nouzeci.
Modelul instituional susinut de ctre stat rmne unic,
motenind i administrnd n exclusivitate infrastructura teatral.
Noiunea de eec i-o asum aadar, tot mai muli artiti ce
se manifestaser independent; nou-apruta revist, UltimaT,
vorbete nc de la primul ei editorial despre genealogia ratat
a alternativei teatrale i despre nelinitea creatoare, interogaia
riscant, voina de a sluji dureri acute, ca despre o febr
ultimativ: Nu poi, firete, desfura un exerciiu critic
alternativ, n lipsa unei alternative a practicii teatrale. Dar dac
te-ai sturat s tot scrii la fel, despre spectacole care uzeaz de
aceleai i aceleai mijloace i tehnici (de mult devenite istorie)
i se raporteaz la acelai public la care se raportau teatratorii
anilor 60? Ne aflm n anul 1999 nu e de ici-colo asumarea
acestei cifre cu trimiteri apocaliptice moment n care, n pofida
eforturilor de aproape un deceniu, alternativa n teatrul romnesc
se revendic de la o genealogie ratat. 8
Dar, de fapt, despre ce vorbim atunci cnd vorbim despre
eecul teatrului independent n anii nouzeci?
Despre eecul de a fi creat o alternativ puternic la
practicile din instituiile teatrale de stat?
Despre eecul de a-i fi putut imagina instituii independente
la fel de vizibile i prestigioase precum cele de stat?
Despre eecul de a fi instituit un sistem de acces la fonduri
publice pe baz de proiect, adic de a impune o subvenie a ideii
8
UltimaT # 1, 1999, p. 3

i nu a instituiei?
Despre eecul iniiativelor independente de a se organiza,
susine i apra ntre ele, constituindu-se ntr-o platform-reea?
Sau despre eecul micrii teatrale romneti n ansamblu,
de a nelege, ncuraja i accepta mai devreme formele de
manifestare independente ca fiind o necesitate organic, o
atitudine natural?
Puini autori fac referin la aceste probleme n cadrul unei
priviri de ansamblu asupra teatrului romnesc al acelor ani.9 Alte,
de asemenea puine, informaii sunt coninute n articole
disparate din presa scris, majoritatea acelor publicaii
ncetndu-i apariia.
n aceste condiii, modalitatea principal de investigare a
acestui trecut recent o constituie istoria oral interviurile
personale cu cei implicai, fie ca participani, fie ca observatori
avizai i propria mea mrturie, a unuia aflat n acei ani n
ambele ipostaze.
Ipotezele pe care ajung s le formulez se constituie ntr-o
ncercare de definire a unei genealogii (ratat sau nu, vom
vedea) a iniiativelor independente din teatrul romnesc post
1989.
M concentrez exclusiv asupra primului deceniu, atunci cnd
toate aceste iniiative se constituiau n nceputuri cu aer de
pionierat. Ce atitudini au avut creatorii de teatru care au ales s
se manifeste independent n acei ani, ce strategii au adoptat, cu
ce impact? Care sunt modelele ce s-au impus i au trecut, mai
mult sau mai puin transformate, n cel de-al doilea deceniu?
Independent, alternativ, experimental

n presa anilor nouzeci, dar i mai trziu, termenii de
independent, alternativ i experimental sunt folosii adesea
ntr-un mod oarecum confuz i interanjabil pentru a caracteriza
iniiativele teatrale din afara sistemului instituionalizat. n
aceast lucrare, folosesc n principal termenul de independent,
considerndu-l ca fiind cel mai mic numitor comun al acestor
iniiative, altminteri foarte diferite una de alta.
Teatrul experimental nu presupune neaprat noiunea de
independen, ci pe aceea de cercetare. ntr-un anume sens,
desigur, orice proiect artistic implic un oarecare grad de
cercetare, dar noiunea de teatru experimental cred c se poate
aplica mai ales unei activiti de tip laborator, ce urmrete cu
predilecie descoperirea de noi mijloace de expresie teatral i
care poate fi (i a fost, cteodat) gzduit foarte bine i de
structura teatral de stat (cazul lui Jerzy Grotowski n Polonia,
respectiv al lui Aureliu Manea la noi). Iar despre cercetare
teatral se poate vorbi mai extins sau mai restrns: Conceptul
poate fi diluat, extins (pentru Brecht, orice teatru non-aristotelic
era experimental), sau, dimpotriv, restrns la anumite
experiene teatrale punctuale, care vizeaz fie activitatea
dramaturgic i scenic n totalitatea ei (e cazul primului studio
experimental din istoria teatrului, nfiinat n 1905 de Stanislavski,
pe lng Teatrul de Art din Moscova i ncredinat discipolului
su dizident, Meyerhold, care pune n scen aici un text de
Maeterlinck, fr ca spectacolul s ias, ns, la public), fie doar
o parte a procesului scenic (textul, ca la futuritii italieni sau rui),
arhitectura i scenografia (vezi Gropius), costumele i
gestualitatea (Oskar Schlemmer i experienele de la
Bauhaus).10
10
n principal Miruna Runcan, Marian Popescu i Anca Mniuiu.
Anca Mniuiu, O ncercare de panoramare a fenomenului teatral
independent; ele transgreseaz teritoriile teatrale dintr-o parte n

alta, uneori atunci i acolo unde pare mai improbabil, cci cultura
teatral romneasc a anilor nouzeci st sub semnul dominaiei
regizorului i aceia dintre ei care sunt preocupai de experiment
gsesc, n principiu, prghiile ca s-l propun. De aceea nu voi
ntrebuina termenul de teatru experimental interanjabil sau
exclusiv asociat cu teatrul independent.
Problema cu noiunea de teatru alternativ e c ea trebuie
raportat permanent la tipul de teatru fa de care se definete
ca alternativ. n culturile teatrale n care teatrul independent a
putut s apar i s se dezvolte limitat nc din timpul
comunismului, cum ar fi cea maghiar i cea polon, noiunea de
teatru alternativ e utilizat curent i implicit pentru totalitatea
manifestrilor teatrale independente. n contextul n care exista
un singur model profesionist acceptat oficial, cel al teatrului de
stat n sistem de repertoriu, teatrul alternativ se refer n special
la teatrul generat n mediile universitare, neprofesionist, dar
impunnd o conotaie nobil conceptului de amator asociat,
n acest caz, cu cutarea unui limbaj nou, un altfel de limbaj,
ceea ce ndreptete denumirea de alternativ.
Cu alte cuvinte, teatrul alternativ se constituie ca opoziie la
un altul, fr ns a-l deteritorializa pe acesta, se manifest n
alte spaii, i genereaz propriile festivaluri separate, i caut
un alt limbaj i e practicat de artiti care nu urmresc o carier
profesionist n domeniul teatral. Probabil c, oricum, termenul
de independent ar fi pus probleme n a fi acceptat ca definind
oficial o astfel de practic n timpul comunismului.
n Romnia nu a existat n perioada socialist o astfel de
filier alternativ puternic n mediul universitar, un
contra-exemplu singular fiind Teatrul Studenesc Podul ce
funciona n cldirea Casei de Cultur a Studenilor Grigore
Preoteasa din Bucureti, sub conducerea regizorului Ctlin
Naum. Acesta nu a dezvoltat ns o practic teatral alternativ,
Subvenia regulat i un cadru ce protejeaz artitii pot ajuta,

n principiu, cercetarea. Uneori teatrele de stat creeaz
programe speciale sau substructuri aparte (cum e Centrul de
Cercetare i Creaie Teatral Ion Sava al Teatrului Naional
Bucureti) pentru a propune un cadru n care se pot dezvolta
formule de teatru experimental. Acesta are rolul de a trimite un
semnal de avertizare publicului i criticii i de a ridica o parte din
presiunea succesului de pe umerii artitilor participani. n
general, proiectele teatrale ce conin o doz considerat ridicat
de experiment sunt propuse ntr-un spaiu performativ mai mic
(de tip studio, sal mic, etc.), beneficiaz de un buget redus i
sunt n minoritate vizibil n schema repertorial n doze
mici, ca cianura, clarific directorul unui teatru bucuretean.11
n ce privete teatrul independent, e drept c adeseori acesta
experimenteaz mai mult dect cel de stat: fie alctuind
distribuii cu actori care nu ar putea fi parteneri n acelai
spectacol, angajai fiind n teatre diferite (cazul practic al
cvasitotalitii produciilor independente i una dintre motivaiile
principale pentru muli artiti, aceast dorin de a crea un cadru
n care se pot ntlni cu cei cu care doresc realmente s
colaboreze), fie propunnd texte ce nu ar fi cu uurin acceptate
n repertoriile instituiilor de stat, fie utiliznd spaii de joc
neconvenionale (de multe ori prin fora lucrurilor, neavnd
acces la infrastructura monopolizat de teatrele de stat), fie
propunnd formule hibride (teatru dans muzic imagine
film internet), fie lucrul poate cel mai important construind
raporturi noi cu publicul vizat.
Dar aceste formule nu definesc n niciun caz exclusiv teatrul
independent din Romnia, 1990-2005, n Viaa teatral n i dup
comunism, Cluj, Ed. Efes, 2006, p. 392
11
Mircea Diaconu de la Teatrul Nottara.
10

ci s-a constituit mai curnd ntr-un mediu artistic
semi-profesionist, un fel de pepinier din care majoritatea
tinerilor migra mai devreme sau mai trziu nspre Institutul de
Art Teatral i Cinematografic. Prin urmare, pentru teatrul
independent romnesc, care nu poate lua natere dect dup
1989, acest fel de a se defini mi apare mai degrab ca limitativ,
att estetic (cci ceea ce e azi alternativ poate deveni mine
mainstream ntr-o realitate liber i n schimbare)12, ct i
instituional (la un moment dat, un astfel de organism putnd
dobndi acces la fondurile publice).
De aceea, cred c noiunea de teatru independent poate
acoperi exemplele analizate n aceast lucrare, dac acestea
ndeplinesc condiiile minimale formulate de Emina Vini, o
personalitate recunoscut n domeniul politicilor culturale
independente.
Pentru ea, noiunea de cultur independent face referin,
n sens larg, la [...] organizaiile care:
a) nu au fost nfiinate de ctre Stat sau de ctre o alt
organizaie din afara lor, ci s-au fondat singure;
b) i stabilesc n mod independent structura organizaional,

corpul de membri, precum i regulamentul de administrare
i luare a deciziilor;
c) nu depind nici de Stat i nici de alte organizaii n ceea ce
privete coninutul programelor proprii sau finanarea. 13
Prin urmare, m voi opri n aceast lucrare doar asupra
iniiativelor ce s-au structurat ntr-un organism care ndeplinete
aceste trei condiii minimale i cruia i voi atribui calitatea de
independent.
12
Alternativ etic, estetic i economic, prin urmare, al crei

nceput, de pild, autorul articolului din Dicionarul lui Michel Corvin l
plaseaz n America anilor 50 (odat cu tentativele a numeroase trupe
de a se elibera de sistemul Broadway), uitnd probabil de experienele
lui Meyerhold din anii 1910-1917 cnd, n paralel cu activitatea de
prim regizor al teatrelor imperiale din Sankt Petersburg, artistul i
creeaz un studio de teatru, alternativ avant la lettre, unde monteaz
semnnd cu pseudonimul hoffmannian Doctor Dapertutto sau de
demersul lui Jacques Copeau, care fondeaz n 1913 teatrul Le Vieux
Colombier, menit s rspund exigenelor sale morale i artistice.
Teatrul alternativ are prin urmare o istorie mai veche dect s-ar putea
crede., Anca Mniuiu, O ncercare de panoramare a fenomenului
teatral independent din Romnia, 1990-2005, n Viaa teatral n i
dup comunism, Cluj, Ed. Efes, 2006, p. 392
13
Emina Vini (edit.), A Bottom-up Approach to Cultural

Policy-Making, Amsterdam-Bucharest-Zagreb, policiesforculture, 2008,
p. 10
11
susinea necesitatea eliberrii teatrului de sub povara unor

decoruri care imit realitatea i a instaurrii pe scen a unui
spaiu scenografic ce promoveaz sugestia i stimulii unei
imaginaii specific teatrale: Teatrul, fa de alte arte, este foarte
generos n puterea lui de sugerare. Un amnunt, dac este pus
n valoare, ajut pe spectatori s confabuleze i trimiterea n
aceast lume imaginativ a spectatorului poate fi fcut cu
precizie.15 Peste civa ani, n 1961, el crea spectacolul Cum
v place prin care [...] am reuit i n regie o ruptur fa de
realismul socialist plat, impus cu severitate prin presiunea
organelor de conducere ale culturii romneti. Am creat o
deschidere spre o relegitimare a conveniei scenice. De aceea,
cred c este cel mai semnificativ moment din cariera mea. A
declanat o cotitur spre un teatru virulent, puternic vizual,
elibernd imaginaia regizoral.16
De fapt, prin aceast reteatralizare, teatrul romnesc elibera
nu numai imaginaia regizoral, ci i pe cea a spectatorilor,
crendu-i o bre prin care va reui adesea s scape
constrngerilor ideologice, comunicnd aluziv, esopic cu un
public complice, ce va descifra imaginea scenic ca pe un careu
de cuvinte ncruciate.17 Plcerea acestui act va fi dubl, att pur
estetic, cci merge n sensul dezvoltrii unui imaginar bogat,
rafinat, cu specific teatral, ct i subversiv, cci pclete
adesea, prin subtilitate i ambiguitate, cenzura comunist,
apropiindu-se de ceva resimit ca fiind adevrat. De aceea,
practicarea unui joc artistic la acest nivel va fi echivalat n
Contextul teatral romnesc al anilor

nouzeci
Conceptul de rezisten prin cultur. Privirile nspre
trecutul interbelic i prezentul occidental
Evenimentele violente ce au dus la eliminarea lui Ceauescu
i la prbuirea regimului comunist n Romnia, violenele contra
reconstituirii partidelor istorice, cele interetnice din martie 1990
de la Trgu Mure, cele nsoind prima campanie electoral
liber din mai 1990, fenomenul Piaa Universitii i
mineriadele ce au ncununat aceast list de adversiti brutale
au polarizat la extrem societatea romneasc. Noua realitate a
dat n clocot. Un zgomot asurzitor venea din strad, amplificat de
mass-media.
n mijlocul acestei lumi n prefacere, teatrul a prut iniial
complet depit de situaie, incapabil s in pasul cu tempoul
isteric al evenimentelor sociale, pentru a le acompania reflexiv;
dup ani de zile n care fuseser reduse la jalnice simulacre,
politica i televiziunea s-au rzbunat, ocupnd primul plan n
viaa public.14 Spectacolul strzii era n fine mai puternic dect
spectacolul teatral.
Situaia fusese radical diferit n ultimii treizeci de ani.
La mijlocul anilor cincizeci, n griul absolut al nou instalatei
societi totalitar-comuniste, Liviu Ciulei publica celebrul articol
cu valoare de manifest Teatralizarea picturii de teatru, n care
15
Liviu Ciulei, Teatralizarea picturii de teatru, n revista Teatrul # 2,

iun. 1956 (Liviu Ciulei i Mihai Lupu, Cu gndiri i cu imagini,
Bucureti, igloo-media, 2009, p. 53)
16
Liviu Ciulei i Mihai Lupu, Cu gndiri..., p. 66
14
Cel puin pentru luni bune de aici nainte, dar i cu consecine pe

termen lung, teatrul avea s fie serios concurat (i uneori pus drastic n
umbr) de tovarii si de moment: politica i televiziunea., Maria
Ghitta, ocul eliberrii. Teatrul n anul nti, n Liviu Malia (coord.),
Viaa teatral n i dup comunism, Cluj, Efes, 2006, p. 317
17
V. Marian Popescu, Oglinda spart. Teatrul romnesc dup 1989,

Bucureti, Unitext, 1997
12

teatrul romnesc cu un act de rezisten prin cultur, iar tipul
de nscenare impus de Liviu Ciulei va dobndi valoare canonic.
Cu ct realitatea totalitar e mai crunt, cu att teatrele sunt
mai frecventate, iar prestigiul dobndit de oamenii de teatru
crete exponenial.
Nimic mai firesc, prin urmare, dect ca anunul revoluiei s
fie fcut de ctre un poet (Mircea Dinescu) i de ctre un actor
(Ion Caramitru) pe micul ecran, acolo unde se spuneau de
acum toate lucrurile importante.18 Actorul i poetul care
anunaser revoluia sunt alei n fruntea celor dou uniuni de
creaie respective, dar intr i n structurile politice ale puterii i,
ulterior, ale opoziiei, urmai n curnd i de alii. Contaminarea
reciproc dintre politic i teatru a devenit dintr-odat vizibil,
ntr-o manier spectaculoas.19 Ali oameni de teatru vor alege
cellalt segment al puterii, cel al faimei mediatice, i vor deveni
prezentatori sau realizatori de programe TV.
n vacarmul general, teatrul, ca fenomen, i pierde rapid
poziia privilegiat din timpul comunismului, cci publicul nu mai
d semne c are nevoie nici de metafor, pentru a nelege
lumea, i nici de depresurizarea obinut prin decodificarea unor
referine ncifrate la realitate, pentru a o suporta. Mai presus de
orice, publicul se sparge n publicuri: complicitatea de odinioar
a lsat loc unei diviziuni agresive. Iar oamenii de teatru se simt
adesea dezavantajai de raportul cu o realitate asupra creia nu
mai exercit nicio influen.20 n faa unui fel de indecizie a
18
M. Ghitta, ocul..., p. 317
19
Ibid., p. 316
politicienilor aflai la putere, sau mai curnd a unei lipse de

viziune privind viitorul21, artitii se concentreaz pe aspectele
specifice ale creaiei, ntorcndu-se spre ei nii.22 Cutndu-i
repere, ei ncep s priveasc tot mai insistent nspre perioada
de aur a interbelicului, cea mai productiv din punct de vedere
cultural din istoria modern a Romniei sau nspre prezentul
rilor occidentale, cele dou tipuri de realiti democratice i
capitaliste ce pot fi cunoscute i analizate prin mrturii sau
experien direct.
nspre un singur loc refuz ei aproape constant s priveasc,
sau nu tiu deocamdat cum s o fac pentru a vedea ceea ce e
de vzut: nspre prezentul romnesc.
picioare., Mihai Mniuiu citat de Miruna Runcan i C.C.

Buricea-Mlinarcic, n Cinci divane ad-hoc, Bucureti, Unitext, 1994,
pp. 23-24;
republicat
de
Editura
LiterNet
n
2007
http://editura.liternet.ro/carte/237/Miruna-Runcan-Constantin-CristianBuricea-Mlinarcic/Cinci-divane-ad-hoc.html
21
Romania shares many experiences with other Central and Eastern

European countries following the fall of their respective Communist
regimes in 1989. But what may be specifically Romanian is the
undecided political vision for the future of a country that restrained new
opportunities for six to ten years after the events of 1989., Marian
Popescu, In Cinderellas Shoes: Romanian Theater Twenty Years
After Communism, n Theater, vol. 39, # 2, New Haven, Yale
University, 2009.
22
Perioada 1992-1996 a fost, dintr-un punct de vedere, i una a

regresului contiinei civice, sesizabil de asemenea n lumea teatrului:
nu o dat am auzit exprimat opinia (temerea) c artitii trebuie s-i
vad de arta lor, surzi i orbi la ceea ce se ntmpl n jur.,
M. Popescu, Oglinda..., p. 11
20
Am crezut c toate categoriile sociale vin la teatru. (...) ocul meu

era fals, pentru c eram, la rndul meu, mutilat de o iluzie naiv!, c
sunt un fel de Maiakovski care vorbete mulimilor, i c mulimile
vibreaz. A trebuit s pltesc faptul c aceast iluzie m-a inut n
13
Senzaia general a celor mai importani regizori romni

activi n acei ani e c trebuie s-i reinventeze limbajul teatral i
s-i redefineasc raportul de comunicare cu publicul:
Mihai Mniuiu M-am decis, att ct pot eu face, s nu
mai continuu metafora i/sau aluzia, ci s fac un teatru
direct. [...] Trebuie s gsim un mod de a exista care s
ne demonstreze vitalitatea. Eu nu mai cred n metafore i
aluzii, cum spuneam. Cred c trebuie s trecem, cu toii,
printr-o perioad de dezgolire.26
Alexandru Dabija [...] vreau s lucrez printr-un limbaj
simplu, i cnd spun simplu, m gndesc la ceva foarte
redus, pn spre zona reducerii reaciei umane la srcia
cu duhul. Chiar o exagerare a elementaritii...
[...] Da, ar fi vorba de o animalizare a relaiilor i
limbajelor. Cred c, oricum, sta e i drumul ctre care ne
ndreptm, c-o recunoatem sau nu; dar ne ducem cu tot
cortegiul, cu surle i trmbie, cu fax-uri i calculatoare...
Frumos alai...27
Victor Ioan Frunz mi se pare c stadiul n care ne
aflm cu toii este unul n care se cere, din toate prile, o
remodelare, o regndire a limbajului teatral ca atare. [...]
cred c lucrurile trebuie redefinite [...] regndind
mijloacele, raporturile dintre teatru i lume, chiar
raporturile dintre teatru ca instituie i oraul n care se
gsete... Fiecare dintre noi simte c un mod de via, un
mod de organizare, nite habitudini, chiar i habitudinile
de gndire i de cunoatere, se sfresc, se sting, se duc
ctre altceva. Proporiile acestui fenomen sunt imense, iar
teatrul n-a intrat nc i ar trebui s intre, n rezonan cu
Conceptul de criz a culturii

Obinuii s se plaseze ntr-o zon de penumbr, de
clar-obscur n raport cu realitatea totalitar, n care manipularea
imaginarului spectatorilor se produce pe fondul ateniei lor
ncordate spre a vna aluzii, sugestii, pentru a le transforma n
nelesuri ce le alimenteaz un instinct al ripostei23, artitii au
dificulti n a se replasa fa de o realitate nou, n permanent
micare i prefacere, format ea nsi aproape exclusiv din
conflicte i proteste. Teatrului i se rpete astfel rolul cu care era
obinuit.24 Oamenii de cultur ncep s se simt respini,
ignorai, ndeprtai din centrul vieii sociale (cu excepia celor ce
au optat pentru aciune direct, n politic sau media), cuprini
de un sentiment de inutilitate. Ei par a fi pierdut cheia de
comunicare cu restul societii, un fenomen care se petrece i n
alte ri recent ieite din comunism, creatoare de micri teatrale
majore: Se poate spune c noi avem acum cel mai a-social
public i cel mai a-social teatru din toat Europa. Cndva teatrul
a nlocuit cu destul stngcie societatea civil. Dar n
vremurile noi, de libertate, el nu a reuit s devin o parte
organic, integrat, a societii care se nate, scrie Marina
Davdova despre teatrul rus post-sovietic.25
Intrm n era crizei culturii.
23
Constrns, n bun msur, la a supravieui, cultura, teatrul n

special, a dezvoltat mai degrab un instinct al ripostei dect o liber
dezvoltare, fireasc, a potenelor sale creatoare. Privilegiul teatrului de
a exista prin contact public a fost, la noi, o surs a medierii adevrului
expus aluziv., ibid., p. 25
24
Moartea lui Ceauescu a rpit teatrului rolul su protestatar., ibid.,
p. 22
25
Marina Davdova, Sfritul unei epoci teatrale, Bucureti, Nemira,

2006, p. 25
14
26
M. Runcan, C.C. Buricea-Mlinarcic, Cinci..., p. 25
27
Ibid., p. 116

el, altminteri nu putem transgresa ctre un rspuns.28
Tompa Gbor [...] impresia mea este c drama nu mai
poate fi forma cea mai adecvat pentru a exprima lumea
contemporan. Se tinde oarecum spre eseu... Cred c
suntem n situaia unei cutri de limbaj...29
Andrei erban Am senzaia c totul trebuie luat de la
capt. Cum? Nu tiu. tiu, ns, c trebuie neaprat s
facem ceva. De asta am i acceptat direcia Teatrului
Naional.30
Lucian Giurchescu Trebuie s regndim metafora, s
regndim forma de expresie...31
Valeriu Moisescu Libertatea este mai grea dect
constrngerea.32
Aceast observaie-sintez, cu efect de ghilotin, a lui
Valeriu Moisescu, ne semnaleaz i un alt tip de reacie la noua
realitate, i anume cel al pierderii complete a motivaiei pentru
demersul artistic, al renunrii. Teatrul, pn atunci un adevrat
sistem n sine, devenea n noile condiii doar o roti n
sistem.33 A face teatru, art n general, dobndise n perioada
28
29
istoriei nenorocite de dinainte de 1989 o dimensiune serioas,

istoric, eroic, consider nimeni altul dect cel ce a avut,
poate, destinul cel mai spectaculos dintre oamenii de teatru n
timpul i dup evenimentele din decembrie 1989, Ion Caramitru.
Pierderea acestei motivaii e nsoit de pierderea unui ntreg
limbaj, a unei tehnici de apropiere de personaj, de situaia
scenic, de pies, a unui sistem complex al artei teatrale
validat n timp.34
Criza culturii se manifest deci, prin pierderea importanei
enorme de care actul cultural, artistic, creativ se bucura n
condiiile unui climat social i politic otrvit de o via trit n
minciun nainte de 1989. Pierzndu-i complicitatea special cu
un public fidel, oamenii de teatru pierd un ntreg limbaj, un ntreg
sistem de construcie i comunicare, acel sistem complex al
artei teatrale de care vorbete Ion Caramitru. Pierderea e
resimit fr excepie de toi regizorii importani, care trec
printr-un proces de dezgolire, de cutare a elementaritii, de
n Marian Popescu, The Stage And The Carnival, Romanian Theatre
After Censorship, Piteti, Paralela 45, 2000, p. 85
34
That is why for me acting was a chance to survive and whatever I
did was in the idea that theatre was an outpost of resistance. Thats
my view... Or at least thats what I intended the theatre I made to be...
Lots of things were told through theatre, spaces of forbidden thinking
were able to develop in it. My motivation in theatre was enormous and
unbounded until 1989. After 1989 it started to fade away. (...) As long
as the motivation was profound, related to the tormented and
miserable history of pre 89, it gained a serious, historical and heroic
dimension. It kept me awake, standing and coherent. After 1989 this
motivation disappeared not only as a proper motivation but also as
language, artistic technique and manner of approaching the character,
the part, the play. It disappeared as a complex system of the theatrical
act. I found myself uncovered and unmotivated., Marian Popescu,
op. cit., pp. 84-85
M. Runcan, C.C. Buricea-Mlinarcic, Cinci..., pp. 43-44

Ibid., p. 148
30
Andreea Dumitru, Mai rezist modelul teatral romnesc? Regia

n intervalul 1990-2005, n Liviu Malia (coord.), Viaa teatral n i
dup comunism, Cluj, Efes, 2006, p. 352
31
Ibid., p. 363
32
Ibid., p. 364
If before 1989 I was looking at the world from inside theatre, after
1989 I have been looking at theatre from the outside world. I now
regard it as a wheel in the system. To me, theatre before 1989 was
itself an entire system., Ion Caramitru intervievat de Marian Popescu,
33
15
a nelege ideea de teatru ntr-un timp al schimbrii.37

n cele din urm, Miruna Runcan ajunge s identifice ntreg
conceptul de criz a culturii cu un refuz al noului: Cnd
freamtul naterii e peste tot, a numi naterea criz e un gest de
suspect adversitate, vecin cu morbidul.38
Trebuie ns observat c adaptarea la o lume n permanent
schimbare nu e deloc simpl. nainte de a accepta s se
deschid, sistemul teatral romnesc a ncercat (i nc mai
ncearc) s se protejeze, rezistnd ct mai mult timp nchis.
regndire a metaforei, de regndire a raporturilor dintre teatru

i lume, de cutare de limbaj. Efortul de reapropiere de
adevrul artistic trebuie fcut acum de ctre toi oamenii de
teatru, pe ci ce urmeaz a fi descoperite i pe care noile
publicuri trebuie s le valideze.35
Acest efort se va desfura n dou cadre complet diferite: o
dat n circuitul nchis al sistemului teatral de stat, dar, n acelai
timp, i n afara lui, prin tentative disparate, cu grade de impact
i mijloace diferite, ale unor demersuri alternative i/sau
independente.
Despre criza culturii se va vorbi ns de atunci mereu. Vor
iei la suprafa ncet-ncet faete noi ale acestui fenomen. n
teatru, Miruna Runcan identific o component managerial
(instituional), una sindical, una a informaiei i circulaiei, una
de texte, una a evalurii i, n sfrit, una de oameni.36 O criz,
cu alte cuvinte, a spaimei de nou, a incapacitii de a ne imagina
alte cadre de funcionare dect cele motenite, a lipsei de
viziune privind conceptul de cultur naional, a incapacitii de
Modelul unic. Canonul regizoral. Circuitul teatral nchis

Acum cteva zile, la Bucureti, am intrat n colosul numit
Teatrul Naional, un edificiu urt de la mijlocul anilor 70, un
triumf al ureniei i preteniozitii. Gseti astfel de monumente
ale prostului gust, ubrede, deczute mai peste tot n Europa
Central i de Est, dar acesta e mult mai ru dect orice altceva
am vzut vreodat. Priveam uimit sala mare i goal, cu o loj
uria, fcut odinioar pentru Ceauescu, acum cu cortina
tras, ca o scen pentru un spectacol de ppui anulat brusc de
vrtejul istoric al unei rscoale populare sau lovituri de palat
acum aproape 18 ani. Astfel se exprima acum civa ani Dragan
Klai, poate cea mai cunoscut figur din domeniul politicilor
teatrale europene, asupra navei amiral a flotei teatrale
romneti, Teatrul Naional din Bucureti.39 Cuvintele lui par a
descrie ruina unei instituii de tip comunist, dar de fapt spun mai
35
Analiza teatrului romnesc n contextul Europei Centrale i de Est

(...) parcurge un timp al confruntrii n perioada 1945-1989 ntre
adevrul unei lumi construite prin prefabricate ideologice i politice i
adevrul artistic transmis de scena teatral, i un alt timp al confruntrii
n perioada urmtoare, 1989-2004, ntre adevrul disoluiei unei lumi
(i naterea alteia) i adevrul artistic comunicat de scena teatral de
acum. Dar ce valoare mai are astzi ideea de a comunica prin art un
adevr? Valoarea este dat, cred, de dorina Artistului, a Scriitorului de
a spune, cum s-a ntmplat mereu, ceva despre sine i despre ce
exist dincolo de sine., Marian Popescu, Scenele teatrului romnesc
1989-2004. De la cenzur la libertate, Bucureti, Unitext, 2004, p. 319
37
38
Marian Popescu, Oglinda..., p. 12

M. Runcan, Modelul..., p. 64
39
Dragan Klai, A world view, to challenge and engage, articol bazat

pe o comunicare inut n cadrul simpozionului Generale Oost la
ARTeZ n Arnhem pe 15 nov. 2007, www.kedja.net.
36
Miruna Runcan, Modelul teatral romnesc, Bucureti, Unitext, 2000,

pp. 52-64
16

mult dect att.40
Romnia numr astzi nu mai puin de apte teatre
naionale, la Bucureti, Cluj, Iai, Timioara, Craiova, Trgu
Mure (cu secie romn i maghiar) i Sibiu (cu secie romn
i german) plus Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, care are tot
statutul unui teatru naional, subvenionat direct de Ministerul
Culturii (pentru scurt timp i Constana i proclamase un teatru
naional).
Este un caz rar n lume, dovad a obsesiei noastre pentru un
teatru de tip central, ceea ce o ndreptete pe Miruna Runcan
s proclame acest model ca fiind modelul teatral romnesc41. E
modelul teatrului vzut ca instituie cu rol educaional, cultivnd
i promovnd valorile sigure, oficializate, o mentalitate care
privilegiaz cultura centralizat, naional, unificatoare: [...]
naterea i evoluia teatrului romnesc nu sunt n aproape nici
un fel ndatorate liberei producii i circulaii a spectacolului de
ctre o companie independent [...] ci statului, vzut ca printe al
artei i finanator prioritar, care vede n Teatrul Mare (Teatrul
Naional, cu program de repertoriu fix pe o stagiune) un
instrument social de educaie civic i cretere a nivelului de
cultur al comunitii.42 Alturi de celelalte instituii teatrale de
stat (municipale, dramatice etc.) subvenionate de autoritile
locale, acestea formeaz o reea naional de instituii ce se
definesc n principal printr-o unic trstur, aceea de a
promova teatrul de repertoriu cu trup permanent de actori i
tehnicieni i sedii impuntoare, centrale i extrem de vizibile n

oraele n care funcioneaz.43
E un teatru de tip burghez, dar i comunitii i-au acceptat
bucuroi formula, cci prezenta pentru ei, multiple avantaje: fiind
un teatru de repertoriu, piesele puteau fi cenzurate, aprobate sau
respinse, nainte de a fi montate pe scen; beneficiind de o
companie permanent de actori, acetia puteau fi transformai n
salariai publici, dependeni astfel total de noul stat socialist; i
ocupnd o poziie central n spaiul public, putea fi transformat
n prestigios mijloc de propagand, servind regimul socialist.
Prelund rolul de finanator al activitii teatrale, statul i l-a
asumat (mai nti implicit, mai apoi explicit) i pe acela al
dirijismului cultural, oficializnd valorile i acaparnd ceea ce i
convenea n vadul mainstreamului oficial44 i organiznd
activitatea teatral pe modelul ntreprinderii socialiste45:
majoritatea teatrelor de stat au scheme de personal ncrcate,
43
Teatrul romnesc este definit de mult vreme printr-o unic

trstur, aceea c este teatru de repertoriu. Mai mult de att nu se
poate spune. (...) nu se poate remarca nc un efort valabil n ceea ce
privete profilul artistic al acestor instituii., M. Popescu, Oglinda...,
pp. 106-107
44
(...) cultura romneasc, i teatrul cu att mai evident fiindc e mai
expus i e costisitor, au beneficiat un secol i jumtate, poate i mai
mult, de omogenitatea oficializrii. Totul, sau aproape totul trebuia s
intre, cu voina naiv a artitilor nii, n vadul mainstreamului oficial,
ct vreme unica instan finanatoare era statul., M. Runcan,
Instituii..., p. 374
40
n 2011, Teatrul Naional din Bucureti a intrat ntr-o complex

renovare.
41
V. Miruna Runcan, Modelul teatral romnesc, Bucureti, Unitext,
2000
45
Toate aceste teatre sunt aezate, n schimb, pe bazele solide ale

ntreprinderii socialiste i reproduc modelul unic al companiei de
repertoriu interbelice, model care la noi i aici suntem o excepie
absolut! n-a fost n patruzeci de ani niciodat pus n discuie,
dar-mi-te concurat de vreun altul., idem, Modelul..., pp. 53-54
42
Miruna Runcan, Instituii teatrale dup 1989 n L. Malia (coord.),

Viaa..., p. 376
17
vid.47 Exist astfel, o nencredere n autoriti, o suspiciune din

partea oamenilor de teatru c odat abandonat obligaia de a
subveniona de la bugetul de stat instituia permanent, factorul
politic va gsi venice justificri pentru a reduce bugetul alocat
culturii pn la a duce activitatea teatral n derizoriu (suspiciuni
nu chiar nentemeiate, considernd gradul de civilitate i
contiin cultural al clasei politice romneti, aproape
indiferent de partidul aflat la putere). Prin urmare, oamenii de
teatru din sistemul de stat au refuzat sistematic orice punere n
discuie a acestui model unic, convini c acesta e unul ct se
poate de funcional i, n plus, le asigur venituri fixe, sigure,
permanente.48
Acest model instituional vine desigur, la pachet, cu o serie
de mentaliti al cror produs este, precum i cu unele pe care
le-a generat i susinut de-a lungul unui secol i jumtate de
existen (doar o treime din aceast perioad petrecndu-se sub
comandamentul ideologic comunist).49 Unele dintre acestea
privesc tipul de teatru valorizat oficial, altele raportul teatrului cu
din care mai puin de jumtate sunt n sectorul artistic. n

schimb, perioada de pregtire a unui spectacol poate uneori
dura mult timp, mai multe luni de zile sau chiar ani (cu avantajele
i dezavantajele ce decurg de aici), iar pstrarea lui n repertoriu
e asigurat att timp ct exist cerere din partea publicului
(uneori timp de muli ani i sute de reprezentaii) sau a
festivalurilor. De asemenea, se pot pune n scen spectacole cu
un numr mare de actori i figurani, lucru de care att Teatrul
Naional din Craiova, ct i cel din Sibiu au tiut s profite cnd
au ieit n lume (dup 1989) cu spectacole ca Ubu Rex cu
scene din Macbeth, Danaidele sau Faust, toate n regia lui
Silviu Purcrete, poate regizorul romn ce valideaz cel mai mult
un astfel de sistem teatral, tiind s-i utilizeze cu o eficien
extraordinar resursele i s creeze o imagine scenic aproape
imposibil de obinut ntr-un alt cadru.
Dup 1990, a devenit clar c astfel de instituii sunt tot mai
greu de susinut de ctre un stat ce se reforma (poticnit, dar
continuu) n toate celelalte domenii; autoritile centrale au
ncercat s treac unele teatre din subordine la autoritile
judeene sau locale, dar acestea nu s-au artat entuziasmate s
le preia n bugetul propriu.46 i totui, acesta a rmas, n primul
deceniu post 1989, singurul model subvenionat de ctre un stat
care n-a tiut sau n-a vrut s i imagineze i s susin i un alt
tip de organizare a activitii teatrale, cci nu i-a definit o viziune
cultural, alta dect cea centralist-naional. De partea cealalt,
a artitilor, spaima principal, ce se prelungete pn n zilele
noastre, se ntemeiaz pe convingerea c odat pus sub semnul
ntrebrii acest model, el se va prbui i va lsa n urm un
47
Problema esenial, prezent n spiritul tuturor, este cum s

renovezi aceste instituii fr s le spargi, ireversibil, structura.,
M. Runcan, Modelul..., p. 56
48
Dac n Romnia, cu chiu cu vai, s-au privatizat coloi industriali,
s-au nchis minele energofage i aproape imposibil de retehnologizat,
s-a refcut din temelii sistemul bancar, s-a croit din nou att de dificilul
i de imprevizibilul domeniu al nvmntului primar, secundar i
universitar .c.l., legislaia de funcionare i organizare a instituiilor de
spectacole a rmas, n fond, i azi tributar modelului post-paoptist,
iar artistul de teatru romn a continuat, ntr-o covritoare majoritate,
ca nicieri altundeva n Europa, s fie un salariat al statului, srac,
dar... cu pensie sigur., idem, Instituii..., p. 375
46
Spre exemplu, ncercarea de a trece Teatrul Naional din Trgu

Mure de la Ministerul Culturii la Consiliul Judeean s-a lsat cu
proteste prelungite, inclusiv cu greva foamei din partea liderului
sindical, pn cnd ministerul a renunat la intenia sa.
49
(...) mentalitile care genereaz i sunt reciproc generate de

modelul dominant., Instituii..., p. 375
18

societatea, i ele vor influena decisiv ceea ce se petrece n
teatrul romnesc ntre 1990 i 1999.
n ceea ce privete tipul de teatru luat ca etalon valoric
absolut, el este identificat de Marian Popescu ca fiind discursul
regizoral simbolizat de opera lui Liviu Ciulei, transformat astfel n
canon, discurs bazat pe o dimensiune vizual pregnant i un
limbaj scenic intens-conotativ50 exersat mai ales pe repertoriul
clasic i care se impune ncepnd cu anii aizeci. Abordarea
repertoriului clasic are dublul rol de a liniti cenzura privind orice
tentaie a artitilor de a se raporta la realitatea contemporan lor,
ei preocupndu-se astfel de problemele culturii autentice,
valorilor recunoscute, dar i de a beneficia de o platform
cunoscut i recunoscut cultural, etern-valabil, cu care se pot
msura talentele autentice, precum n muzica clasic.
Shakespeare, Ibsen, Molire sau Cehov au devenit pentru
regizorii de teatru ceea ce sunt Bach, Beethoven, Ceaikovski
sau Mozart pentru dirijori platforme pentru a-i demonstra
miestria printr-o interpretare original (prin comparaie cu cele
precedente) pe o partitur cunoscut.51 De-altminteri,
compararea unui regizor cu un dirijor de orchestr e un loc

comun n critica de teatru.
Precum muzica clasic, i un astfel de construct spectacular
formeaz un public avizat, dar fundamental conservator. Un
public care dorete s guste cultura nalt, pentru care
repertoriul clasic e un prim element de garanie a calitii
ntreprinderii artistice i pentru care singurul loc acceptabil pentru
o ntlnire cu teatrul e cldirea oficial din centrul oraului,
adesea impuntoare i cu patin istoric, ce gzduiete teatrul
de stat.
Se creeaz astfel, la nivel naional, ceea ce tot Marian
Popescu numete circuitul unic, un model cultural nchis, i
anume o reea multiplicnd acelai tip de teatru ce propune
acelai tip de raport cu publicul n aceleai locuri acreditate
oficial ca locuri de ntlnire teatral teatrele de repertoriu cu
trup permanent. Un eveniment teatral ce ia fiin n alt parte,
ntr-un aa numit spaiu neconvenional sau alternativ, nu e, n
general, privit ca un act de cultur serios, cu un posibil impact
50
Preeminena dimensiunii vizuale i a limbajului scenic

intens-conotativ este un fenomen specific, desigur, dezvoltrii teatrului
est-european sub regim comunist, tot el asigurndu-i, odat cu
ctigarea libertii, succesul la export, marca identitar sub raport
cultural. Trebuie observat, ns, c pe termen lung, practica eschivei,
exerciiu profesional frustrant n raport cu propria contiin artistic,
subversiv n raport cu ideologia Partidului, complicitar n raport cu
publicul, se vor dovedi mai puin faste., A. Dumitru, Mai rezist...,
p. 353
Newspeak le langage du bois Franoise Thom analysis in her book

the special nature of the stage image was the real nightmare for the
newly imposed ideology since it often escaped the multiple
confinements of the sophisticated labyrinth built through the political
extremism. That explains why, for instance, classic works increasingly
attracted the theatre makers as usually in the communist block.
Theatre productions with plays by Molire, Shakespeare, Ibsen or
Chekhov had an easier way with censors than contemporary new
plays. Sometimes, the censor was stunned by the modernity or
actuality of parts from Shakespeare and Molire. This led the way to a
situation which was to be developed in years: whilst the British theatre,
for instance, placed the new play at the core of theatre, Romanian
theatre put the theatre directors vision and actors expressiveness at
its heart., M. Popescu, The Stage..., p. 66
51
During the sixties, Romanian theatre finally attempted to seek a

new way through the theatricality of the stage image. Then came a
long journey into the Aesopian territory of language restricted solely to
manufactured vocabulary. But if words and, obviously, literature and
playwriting could have been censored by the special grammar of the
19

major, ci ca un experiment.52 Prin extensie, tot ce nu e produs
de un teatru de stat are parte de acest tratament. Cnd, pe la
sfritul anilor nouzeci, mai multe spectacole produse
independent erau invitate n Festivalul Naional ntr-o seciune
special constituit, intitulat Atelier (n care fusese inclus i
spectacolul meu i al lui Florin Fieroiu DaDaDans53), separat
de seciunea principal ce grupa spectacolele teatrelor de stat,
ne-am exprimat, alturi de ceilali regizori grupai n aceast
seciune (printre care Mihai Mniuiu i Dan Puric) suspiciunea
privind neacceptarea noastr n clubul principalilor juctori de pe
marile scene. Cu un an sau doi nainte primiserm pentru
Copiii unui Dumnezeu mai mic54 o Diplom pentru cel mai bun
proiect cultural la Gala Premiilor Criticii i un premiu al seciunii
Teatrul de mine la Festivalul Naional, recunoateri formale ce
preau, de asemenea, oarecum inventate ad-hoc pentru un tip
de spectacol ce nu putea fi recompensat pe deplin oficial, cci
era independent. Aceast rezerv bizar n a accepta c un act
cultural poate avea loc n afara circuitului unic, s-a prelungit i
dup 2000, cnd unui spectacol produs de Teatrul LUNI de la
Green Hours i se accepta nominalizarea la categoria Cel mai
bun actor, dar nu i cea la Cel mai bun spectacol, cci ar fi fost
ocant ca un spectacol cu un singur actor, creat ntr-un bar, s
fie pus alturi de demersuri artistice prestigioase din teatre de

stat.55 Circuitul unic ntrzia s se deschid, iar altele noi nu se
nscuser nc.56
Ansamblul de mentaliti ce aaz teatrul de repertoriu n
centrul vieii culturale, sau mcar n zona sa de maxim
respectabilitate, are consecine importante att n relaia cu
factorul politic, ct i cu cel economic. Pe de-o parte, acest fel de
teatru e singurul care continu s fie subvenionat de la bugetul
de stat, cci modelul e validat de practicarea ndelungat a
aceluiai tip de politic cultural: subvenionm instituia, nu
proiectul. Banii primii sunt aadar, de cele mai multe ori, cheltuii
n principal pentru ntreinerea unei cldiri, cu toate activitile ei
conexe, precum i a unui grup de angajai a crui activitate nu
st neaprat sub semnul eficienei (i nici al competenei),
teatrele de stat fiind adesea un fel de guri negre n care se
risipesc resurse.57 Pe de alt parte, i donatorii din sfera privat
55
Este vorba despre Sex, Drugs, Rock and Roll n regia i

interpretarea lui Florin Piersic jr.
56
(...) necesitatea fenomenului teatral romnesc de a fructifica

enorma sa expresivitate i creativitate n direcia proliferrii circuitelor
teatrale, a mai multora deci, i nu a unuia singur care, n condiiile
economiei de pia va deveni tot mai dificil de exploatat. E, cu alte
cuvinte, necesar diversificarea ofertei comunitare pe care teatrul,
pn acum, a produs-o n cadrul unui singur sistem. Cci, s nu uitm,
dac orientarea real a societii romneti tinde spre economia de
pia, se va produce i o alt partiie social, noi delimitri ale
grupurilor sociale (pturi! straturi!) prin care dinamica social va
determina polarizri distincte fa de lancasteriana repartizare social
a vechiului regim., M. Popescu, Oglinda..., p. 85
52
Din alt punct de vedere, cultura alternativ, teatrul, spectacolul care

nu este prezentat n... cldirea teatrului nu are parte de o primire
normal. Nu e vorba aici numai de persistena unei mentaliti a
mediului artistic care nu acrediteaz aa ceva, ci de un anume nivel al
civilizaiei romneti de azi unde ideea de loc public de destinaie
socio-cultural a fost compromis, aneantizat n deceniile
anterioare., M. Popescu, Oglinda..., p. 151
53
Produs de Compania teatral 777 mpreun cu Teatrul Nottara.
57
(...) banii care sunt alocai, i care nu sunt puini, sunt folosii prost,
pentru c gestionarea lor are n vedere mai mult stagnarea culturii i a
artei dect dezvoltarea lor n acord cu un principiu al valorii i al
concurenei deschise., ibid., p. 112
54
De asemenea produs de Compania teatral 777 mpreun cu

Teatrul Odeon i Sounds of Progress.
20

vor prefera s i vad numele asociat cu un act de cultur
oficializat, respectabil, n defavoarea unor proiecte independente
(i care ar avea realmente nevoie de sprijin), cci acestea nu
sunt neaprat vzute ca serioase, fiind n afara circuitului unic.
O cultur a libertii58 n domeniul teatral ntrzie, practic pe tot
parcursul acestui deceniu, s se nasc.
Astfel se explic, parial, i ezitarea oamenilor de teatru tineri
n a porni aventuri teatrale pe cont propriu. Dac n primii ani
dup 1989 teatrele au absorbit ntr-o mare msur puinii
absolveni ai celor doar dou instituii de nvmnt superior
teatral, cea de la Bucureti i cea de la Trgu Mure, ncepnd
cu mijlocul anilor nouzeci, valuri de tineri actori i regizori au
fost aruncate anual pe pia de ctre numeroasele, de acum,
coli de teatru, cu cifre de colarizare generoase. i totui, nu a
existat imediat o explozie corespunztoare la nivelul activitii
teatrale independente, chiar dac era evident c teatrele de stat
puteau de acum absorbi doar o mic parte dintre ei.
n acelai timp, teatrele de stat nu sunt stimulate n niciun fel
s-i stabileasc o politic artistic prin care s promoveze un
anumit demers i s inteasc un anumit public.59 Dimpotriv, ele
sunt ncurajate s atrag toate segmentele de public, oferind de

toate pentru toi, i tratnd publicul ca uniform, indistinct
(nereformarea serviciilor de organizare spectacole n marea lor
majoritate e o dovad n acest sens), asumndu-i rolul de a
educa publicul n totalitatea sa.60
Pentru un astfel de public i ntr-un astfel de sistem, modelul
dominant de evaluare critic este cronica de ntmpinare,
analiznd mai puin ideile, conceptele, atitudinile artitilor privind
actul teatral i raportul cu societatea, ct mai ales viabilitatea,
funcionalitatea, gradul de inspiraie al soluiilor scenice
folosite (prin comparaie implicit cu canonul regizoral menionat
mai sus) n contextul unei alte interpretri a aceleiai piese. E o
critic n general de epitete, uneori de dirigenie61, mprind
aprecieri i calificative, ca la coal, i intrnd foarte rar n dialog
cu artitii prin comentarii de tip eseu, meninnd o viziune nalt
asupra actului cultural ce intete universal-umanul, eternul,
valoarea judecat dup semnele transmise de tradiia de
valoare a mizanscenei romneti, n general pe interpretarea
textelor clasice i ncurajnd ceea ce Marian Popescu numete
fuga de prezent.62
60
(...) subvenionarea e menit s menin o indistinct educaie a

unui public indistinct, drept pentru care i preul biletului e meninut
sczut, sau subvenionarea ar trebui s rspund unui concept mai
dinamic al culturii, performant pentru strategia de adaptare la un public
ce nu mai poate fi tratat ca o entitate uniform de gusturi, pregtire
intelectual etc.? (...) Ineria i comoditatea menin de mai mult vreme
un model cultural nchis n ceea ce privete arta spectacolului de la
noi., M. Popescu, Oglinda..., p. 108
61
Miruna Runcan, Critica criticii de teatru, n Modelul..., p. 131
62
Fuga de prezent, n acest caz, e manifest mai ales n inapetena
pentru semne, altele dect cele transmise de tradiia de valoare a
mizanscenei romneti. Expresivitatea teatral la noi ofer, n mic
msur, tentarea noului, prin cutare i experiment, prin ocarea
58
n timp ce resorbia comunismului cere un timp ndelungat la nivelul

mentalitilor, exersarea noilor deprinderi n vederea economiei de
pia i a libertilor democratice solicit o acceleraie forat de noile
scenarii euro-atlantice. Tensiunea exercitat de activitatea celor doi
vectori determin, n fapt, o ntrziere de tip istoric n dobndirea unei
culturi a libertii., ibid., pp. 16-17
59
Identitatea Teatrelor Naionale a prut s se defineasc mai

degrab n termeni istorici, sociali i lingvistici dect n termeni
artistici., Alice Georgescu, Naionale i minoritari (despre ntlnirea
Teatrelor Naionale de la Varovia), n Dilema veche # 303, 3-9 dec.
2009, p. 14
21
comemorri, cu un vag aer de parastas. O atitudine care merge

mn n mn cu politizarea excesiv a domeniului cultural.
Partidul sau aliana de partide ce formeaz guvernul i impun
oamenii fideli sau apropiai pn n funcii minore din Ministerul
Culturii sau direciile culturale judeene i municipale, ba uneori
pn la nivel de director de teatru, genernd lips de continuitate
(ca regul), provizorat i absena oricror garanii privind
susinerea unui anumit proiect cultural pe baza propriilor caliti
ale acestuia i nu a conexiunilor politice ale iniiatorilor i
beneficiarilor. Ministerul Culturii a devenit dup 1989 o structur
volatil, cu numeroase demisii, demiteri i reorganizri, fiind
susinut doar prin generaliti n programele de guvernare i la
un nivel minimal din bugetul naional.
n acest cadru sttut, o prim infuzie de energie a venit de la
o serie de oameni de teatru romni invitai s revin din exil
pentru a se reimplica n teatrul romnesc. Acetia au promovat
un ritm de lucru alert i discursuri artistice diverse: Liviu Ciulei,
Andrei erban, Lucian Pintilie (care alege s se implice exclusiv
n film), Lucian Giurchescu, Iulian Via, Alexandru Colpacci,
Alexandru Tocilescu, Vlad Mugur, M.C. Ranin, Alexander
Hausvater, Radu Penciulescu i David Esrig vor contribui la o
vizibil frenezie teatral a nceputului anilor nouzeci: Se
succed ani i stagiuni frenetice, cuprinse de demonia arderii
etapelor, ineria instituiilor teatrale fiind compensat cumva de
ritmul febril n care sunt recuperate poetici i discursuri
explicite.65 Recuperarea expatriailor s-a mpotmolit ns atunci
cnd aceia dintre ei numii la conducerea unor teatre s-au izbit
de limitele impuse de un sistem nchis, funcionnd dup o
legislaie a muncii de sorginte socialist66, astfel nct,
Acest concept al fugii de prezent se bazeaz pe depistarea

unui blocaj mintal al comunitii teatrale, ancorat n perioada
de aur a modernismului i privind cu nencredere capacitatea
autorilor contemporani de a reflecta lumea, apropiindu-se de
valoarea predecesorilor.63
Ieirea din acest turn de filde se va dovedi surprinztor de
dificil.
Politici teatrale. Stimulente i posibiliti noi

Prioritatea absolut a politicii culturale romneti a fost i
este nc, pentru toate guvernele post 89, patrimoniul naional.64
Privirea ntoars nspre trecut, legitimarea prin actele naintailor
e, evident, o politic fr risc, putnd fi uor prezentat ntr-un
ambalaj patriotic. La acest adpost ideologic se pot cheltui banii
publici n principal pe renovri i restaurri (cu numeroase
derapaje de la transparena costului lucrrilor i de multe ori cu
competen managerial incert) i pe evenimente tip
habitudinilor de percepie ale publicului, prin modelarea i n alte
maniere a spaiului teatral, prin punerea n valoare i a altor repere
culturale dect Shakespeare, Pirandello, Ibsen sau Molire. Cu alte
cuvinte, fuga de prezent are ca reflex un grad sczut al diversitii
culturale de valoare., M. Popescu, Oglinda..., p. 143.
63
Noi i astzi credem c a fi clasic al modernitii, cum apar
caracterizai tot mai frecvent autori ca Beckett i Ionesco, ori regizori
ca Brook ori Strehler, devine atributul modernismului activ din punct de
vedere spectacologic. i, evident, uitm sau nu tim nc: n conceptul
de modern n teatru, prezentul experienei directe joac un rol
nsemnat. Ori teatrul romnesc de azi fuge de acest prezent!, M.
Popescu, op. cit., p. 142
65
64
A. Dumitru, Mai rezist..., p. 354
66
Ministerul Culturii se numete astzi Ministerul Culturii i

Patrimoniului Naional.
(...) este de natura evidenei c n legislaia muncii tipul de munc

specific instituiilor de spectacole nu este nc pus n corelaie cu
22

finalmente, s-a putut obine aportul lor doar ca artiti, nu i ca
manageri. Cea mai spectaculoas lupt a dus-o Andrei erban,
care i-a asumat direcia acolo unde platoa monstrului era cea
mai groas, la Teatrul Naional din Bucureti. Spectacolul su cu
O trilogie antic (reparcurgnd experiena unor spectacole cult
montate n New York la La MaMa E.T.C. n anii aptezeci) s-a
luptat cu o realitate potrivnic pe toate palierele (n timpul
repetiiilor minerii au invadat Piaa Universitii i au ptruns
chiar i n Teatrul Naional) i a purtat trupa Teatrului Naional
(ntrit cu numeroi actori tineri) precum i publicul romnesc
nspre o experien spectacular unic. Alegnd s monteze
textul n latin, greac veche, precum i ntr-o limb inventat
(ca sonoritate), Andrei erban a limitat din start nelegerea
intelectual i a privilegiat nelegerea emoional, ncercnd s
se apropie de teatrul vechilor greci i de noiunea de catharsis.
Utiliznd creator, att spaiile teatrale i neteatrale (depozite,
holuri) ale acestui mastodont urt, care e cldirea Teatrului
Naional din Bucureti, ct i mijloacele de expresie ale actorilor,
ce rugineau de un timp n producii fr ambiie, el a generat un
eveniment teatral cu coordonate radical modificate fa de ceea
ce se petrecea n general n teatrul de la noi. O trilogie antic a
fost unanim considerat cel mai important spectacol al
deceniului67, dar a rmas singular prin capacitatea de a fora
limitele modelului unic, iar Andrei erban a demisionat din
funcia de manager doi ani mai trziu, intrnd n conflict cu trupa
Teatrului Naional, nu nainte de a mai irita o dat lumea teatral
romneasc,
atrgndu-i
atenia
asupra
prpastiei
informaionale cauzat de lipsa racordrii la arta contemporan
din ultimii treizeci de ani.
Dar s impui schimbri de perspectiv managerial la

instituii-mamut aflate n centrul respectabilitii sociale se
dovedete a fi complicat oriunde. Ca un exemplu, chiar i ntr-un
loc att de cosmopolit precum New York-ul (unde de altminteri
Andrei erban pred la Columbia University), decizia
managerului Peter Gelb (ajuns la conducerea Operei
Metropolitane n 2006) de a iei n ntmpinarea publicului prin
publicitate pe autobuze i transmisii ale spectacolelor de oper
n cinematografe i pe ecrane amplasate n Times Square i
Lincoln Centre Plaza a provocat revolta unor angajai ce au mers
pn la a-i nainta demisia. Cu att mai mult au fost ntmpinate
cu ostilitate schimbrile n instituii artistice aflate n centrul vieii
artistice i respectabilitii maxime ale unei societi ca cea
romneasc, pn cu civa ani nainte (aproape ermetic)
nchis.
Chiar dac au euat, i nu din vina lor, ca manageri, regizorii
romni ce se expatriaser n perioada comunismului au
continuat s lucreze constant n ar, crend numeroase
spectacole-reper ale acestui deceniu i insuflnd astfel oxigen n
plmnii obosii ai sistemului teatral romnesc.
Alturi de cei revenii din exil, regizori ce creaser pn
atunci numai n Romnia, ca Silviu Purcrete, Mihai Mniuiu,
Alexandru Darie, Alexandru Dabija, Tompa Gbor i Victor Ioan
Frunz, au intrat ntr-o perioad fast, o perioad a recuperrilor
n teatrul romnesc: perioada n care marii regizori i fceau
spectacolele pe care n-au putut s le fac n perioada
comunist.68
68
Alina Nelega, intervenie n cadrul ntlnirii-dezbatere 10 ani de

teatru independent n Romnia, organizat la Arad n cadrul
proiectului de cercetare Cine mai are nevoie de teatru dup 89?,
realizat n cadrul programului reSourcing derulat de ECUMEST n
parteneriat cu Erste Foundation.
prevederi legale care s permit dezmorirea administrativ a acestor

instituii., M. Popescu, Scenele..., p. 255
67
V. Scena, ian. 2001, pp. 25-27
23

Aceast energie dubl, a revenirii celor plecai i a gustului
nou al creaiei n libertate pentru cei rmai, a produs civa ani
efervesceni, un stimulent extraordinar reprezentndu-l
deschiderea spre lume, respectiv ieirea n lume a teatrului
romnesc dup 1989.
Dac primvara libertii din 1990 a adus la Bucureti
numeroi oameni de teatru i dans francezi (cu o influen
decisiv mai ales asupra dansului contemporan romnesc),
programe ulterioare precum Seeding A Network i NOROC (n
care reinventata Uniune Teatral din Romnia69 a avut un aport
decisiv) au pus lumea teatral romneasc n contact direct i
extrem de prolific cu universul teatral britanic, iniiindu-se ulterior
numeroase proiecte comune pe termen lung (unul dintre ele
ducnd mai trziu la nfiinarea primului spaiu teatral alternativ i
independent din Bucureti, Teatrul Act). Diverse proiecte teatrale
s-au nscut direct sub semnul cooperrii internaionale, unele
sub forma unor organisme nou create, cum ar fi Teatrul
romno-francez,
Teatrul
romno-irlandez
sau
Teatrul
romno-american, altele cu un scop specific, cum ar fi desantul
unei autoare britanice faimoase, Carryl Churchill, mpreun cu
un grup de studeni de la Central School of Speech and Drama
din Londra i cu regizorul Mark Wing-Davey, n scopul crerii
unei piese despre Romnia, Mad Forest, jucat mai apoi la
Londra, Bucureti i New York.
Ieirea teatrului romnesc n lume se face ntr-o manier
puternic simbolic prin Hamlet, spectacolul Teatrului Bulandra
n regia lui Alexandru Tocilescu, cu Ion Caramitru n rolul titular.
Prezentat la Londra i Dublin, la puin timp dup evenimentele
din decembrie 1989, cnd Ion Caramitru ocupa nc poziia de
vicepreedinte al C.P.U.N. (echivalent cu un vicepreedinte al

Romniei), Hamlet nfieaz lumii artistice britanice i
irlandeze o imagine model: cum arat teatrul romnesc canonic
(un spectacol de o nalt calitate artistic pe un text din marele
repertoriu clasic), dnd msura unei creaii subversive,
intens-conotative, realizat sub dictatur (spectacolul fusese
creat n 1985)70 i avnd n rolul prinului un actor asociat cu
perioada de aur a teatrului romnesc (n punctul lui maxim,
Teatrul Bulandra), ce ncarna efectiv conceptul de rezisten
prin cultur i se gsea n centrul ateniei n noua construcie
social i politic de dup 1989.
Au urmat Ubu Rex cu scene din Macbeth (ce a lansat
cariera internaional a lui Silviu Purcrete), prezentat n
seciunea oficial a celui mai mare festival de teatru din lume, cel
de la Edinburgh, prin care spectatorii experimentau din nou,
chiar dac n alt estetic, gustul dictaturii unui cuplu malefic
(identificat de toat lumea cu soii Ceauescu) pe teme
shakespeariene, O trilogie antic de la Teatrul Naional
Bucureti i Visul unei nopi de var pus n scen de Alexandru
Darie la Teatrul de Comedie, apoi altele i altele. Teatrul
romnesc scotea la btaie artileria grea, interpretri puternic
vizuale ale repertoriului clasic, ce vor bate lumea n lung i-n lat
pn spre sfritul anilor nouzeci, cnd o anume aur exotic
de care beneficiau n Vest artitii romni ncepe s pleasc.
Dimensiunea antropologic a acestei curioziti fa de teatrul
70
(...) a putut da o imagine despre un mod de a gndi teatrul ntr-o

societate totalitar aa cum s-a configurat ea n estul european. Cu
alte cuvinte, pentru muli oameni de teatru occidentali spectacolul
bucuretean prezenta i atracia, dincolo de valoarea sa, a unei
referine culturale asupra unui univers interzis., M. Popescu,
Oglinda..., pp. 20-21
69
UNITER i-a schimbat structura de la organizarea pe secii

profesionale la cea pe proiecte i programe.
24

romnesc pare a fi fost satisfcut,71 dei teatrul romnesc
continu s produc spectacole valoroase, n aceeai estetic.
Regizorul Alexandu Darie remarc sfritul unei mode care a
durat cinci ani de zile: Nu nseamn c nu vor mai fi invitate
trupe, dar asta nu va mai constitui o noutate; este ca i cum n
Anglia ar veni o trup francez. Am intrat ntr-un fel de rutin,
ceva firesc, nu mai este marele, interesantul teatru
romnesc... [...] n sensul sta spun c Romnia este acum
ieit din cri.72
O influen puternic n acei ani o are activitatea Uniunii
Teatrale din Romnia (UNITER), mai ales dup ce s-a
transformat dintr-o structur organizat pe secii profesionale
ntr-o structur organizat pe proiecte i programe (n 1993),
creat din dorina de a schimba ceva i pentru de a da o
structur dorinei menionate, pentru a determina o dezinhibare
cultural-teatral a fenomenului teatral romnesc, pentru a
permite expansiunea ideii de teatru n cultura romn.73 De la
producii independente, unele gzduite chiar de sediul UNITER
(o vil ocupat n anii 80 de Nicu Ceauescu), altele n
coproducii cu teatre de stat (Teatrul Inoportun sau Trupa pe
butoaie), pn la crearea unei edituri specializate n teatru
(Unitext), Uniunea Teatral din Romnia a dezvoltat o politic a
deschiderii nspre necesitile reale ale micrii teatrale i a
ncurajrii relaiilor directe ntre oamenii de teatru romni i cei
strini, coordonnd sau sprijinind zeci de proiecte. Gala Premiilor
UNITER rmne cea mai vizibil manifestare a sa, celebrnd
anual, televizat n direct i cu un anume fast, realizrile teatrului
romnesc din stagiunea precedent. n cadrul ei se acord i

Premiul pentru cea mai bun pies romneasc, conceput ca o
ramp de lansare pentru noul text de teatru i iniiat n 1991 cu
scopul de a provoca montarea scenic a piesei premiate, scop
atins din pcate doar sporadic, cci teatrele romneti nu-i fac
o prioritate, cum am vzut, din montarea piesei originale.74
Nencrederea n textul nou e nc mare, cci dramaturgia
contemporan a fost de dou ori suspect n comunism: dac
era sincer i critic la adresa realitii, era implicit periculoas i
nu trecea de cenzur, iar dac se monta (obligatoriu, ntr-un
procent din repertoriu stabilit de Consiliul Culturii i Educaiei
Socialiste), era adesea pentru c rspundea comandamentelor
vremii. Prin urmare, baza repertoriului teatral ntre anii aizeci i
nouzeci au constituit-o exerciiile regizorale i actoriceti pe
texte clasice.75
Prin urmare, se duce o adevrat btlie n acest prim
deceniu post 89 pentru impunerea piesei noi romneti pe
scen, cu un grad de succes foarte limitat. Dac dramaturgii
74
Dac n alte spaii culturale, fundamentarea setului de valori ale

culturii naionale a inclus ntre altele piesa de teatru original, ca un
operator cultural activ, nu se poate afirma acelai lucru i pentru
spaiul romnesc dect cu caracter de excepie., ibid., p. 148
75
When you live many years under an oppressive regime, is almost

inevitable that either you sank into disorientation or resist against it.
Our theatre has nurtured this sense of resisiting by using the classic
works as pretext for an esopian language and a double-meaning
context fully understable for the audience. Thats why, again, new
plays are not much praised yet, even if those few which were seen on
stage, attracted the younger people. Our theatre needs the kind of
plays which offer a view of contemporary issues as ethnic wars,
nationalism of any colour, the rights of minorities, but also those trying
to address the right questions in Romanian society., M. Popescu, The
Stage..., p. 65
71
Alina Nelega, Piesa romneasc, astzi, n A. Nelega,

www.nonstop.ro, Unitext, Bucureti, 2000, p. 40
72
Alexandru Darie, n Romnia nu exist micare teatral (interviu

de Liana Ornea), n Scena # 6, nov. 1998, p. 23
73
M. Popescu, Oglinda..., p. 217
25

tineri romni ncep s fie invitai n cunoscuta reziden
internaional de la Royal Court Theatre la Londra, iar
spectacole pe textele lor ajung uneori la prestigioasa Bienal de
la Bonn, teatrele romneti se las nc greu convinse,
neexistnd nimic care s le stimuleze s-i asume riscul de a
monta autori necunoscui. O politic de ncurajare a includerii
autorului de teatru n procesul creaiei teatrale, prin rezidene i
comenzi, lipsete.76 n contextul n care tot ce li se ofer autorilor
de teatru sunt diplome, un rol pozitiv joac Fundaia Dramafest,
care descoper, premiaz, public, comisioneaz i coproduce
montarea unor texte noi, pe care le prezint apoi ntr-un festival.
Din pcate, dup dou ediii pline de vigoare, festivalul sucomb,
lipsit de sprijin.77
ine de aceeai fug de prezent78 aceast incapacitate a
sistemului teatral romnesc de a se interesa de piesa nou
romneasc, Miruna Runcan vorbind chiar despre ostilitatea
asumat a spaiului nostru teatral fa de textul viu, fie el strin
ori romnesc79 i cernd dreptul la respirare al textului nou de
teatru.80 Din pcate, aceasta va fi o btlie ce se va transfera i
n deceniul urmtor.81
Un stimulent important al micrii teatrale l constituie

reeaua de festivaluri ce a luat o mare amploare n anii nouzeci.
Acestea
ncearc
s
aib
identiti
complementare,
dezvoltndu-se diferit, n funcie de sprijinul pe care reuesc s
i-l atrag:
Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu (ce crete an
de an i ia n stpnire oraul, dup conceptul celui de la
Avignon)
Festivalul Internaional de Teatru Atelier, organizat la
Sfntu Gheorghe, Sighioara, Baia Mare, primul festival
internaional din Romnia (prima ediie n 1992)
Festivalul Naional de Teatru (ce va deveni internaional
dup 2000), Bucureti
Festivalul Dramaturgiei Contemporane de la Braov
Festivalul Dramaturgiei Romneti de la Timioara
Festivalul de teatru clasic de la Arad
Festivalul de teatru de la Piatra Neam
Zile i nopi de teatru european la Brila
Festivalul Internaional Shakespeare la Craiova
disprutul altFEST (inut la Iai i Bistria)
alte festivaluri la Iai, Alba Iulia, Sfntu Gheorghe, Buzu,
Piteti, Reia, Galai, Arad (underground), Trgovite,
Satu Mare, Bacu, Trgu Mure, Bucureti (Festivalul
Comediei Romneti) etc.
Aproape fiecare teatru de stat organizeaz un festival (de
cele mai multe ori internaional, chiar dac nu ntotdeauna acest
lucru se reflect n denumire), ca o reacie direct la
izolaionismul regimului trecut, dar i n spiritul construciei unui
76
Dramaturgia nou i bun nu se va nate fr o politic serioas

de stimulare..., M. Runcan, Modelul..., p. 60
77
Se va relua n 2009.
78
Ca un exemplu, abia n 2009 se scrie un text despre evenimentele

de la Trgu Mure din martie 1990, este vorba despre 20/20 al
Gianinei Crbunariu.
79
Miruna Runcan, Fotoliul scepticului spectator, Bucureti, Unitext,

2007, p. 157
80
Respirarea corect a textului de teatru e pe scena de teatru., M.

Runcan, Fotoliul..., p. 158
81
scrisoare prin care solicit parlamentului s adopte o lege de sprijinire

i ncurajare a dramaturgiei romneti.
n octombrie 2009, mai muli dramaturgi romni semneaz o
26

eveniment ce va genera vizibilitate i respectabilitate (sacrificnd
uneori resurse ce ar fi putut fi direcionate ctre producii
proprii).82 Dar aceste festivaluri permit att publicului local, ct i
oamenilor de teatru s fie la zi cu informaia cultural de
specialitate, contribuind la crearea unui sistem de referin
direct, din acest punct de vedere avnd un rol la fel de important
ca i turneele internaionale.
includerea n repertoriu i a unei producii a artitilor din afar.

Directorii teatrelor de stat sunt astfel nevoii s fac o
echilibristic permanent ntre statutul de manager cultural i cel
de administrator.
Pentru c funcioneaz exclusiv n circuit nchis, teatrul de
stat rmne vulnerabil la ingerinele politice. Instituiile teatrale
nu i definesc (i pentru c nimeni nu le-o cere) o politic
artistic coerent, gustul i instinctul directorului determinnd
numele regizorilor invitai, iar suma propunerilor lor determinnd
repertoriul acelei instituii. Astfel, diferene de identitate ntre
teatre nu exist dect n msura (oarecum ntmpltoare) n
care gustul unui anume director privilegiaz un anumit tip de
creaii pe perioada mandatului su, prefernd s invite anumii
regizori i folosind cu preponderen anume actori din trupa pe
care o are la dispoziie.84 Altminteri, orice director va inti
succesul, ncercnd s mulumeasc publicul n totalitatea
sa85 i producnd un numr ct mai mare de spectacole noi,
pentru cele mai multe neputnd ns aloca dect resurse umane
i financiare mediocre.86
Conceptul tradiional de repertoriu continu deci s ocupe
Rezistena la formule noi n teatrele de stat

n ciuda acestor stimulente, sistemul teatral de stat din
Romnia continu s rmn n circuit nchis, pstrnd
compania permanent i repertoriul ca form unic de realizare
i exploatare a creaiei teatrale.83
Cldirile teatrelor nu se deschid i ctre ali productori,
servind exclusiv compania gazd: cnd se accept excepii de la
aceast regul (prin coproducii sau codifuzri de spectacole),
actorii angajai exercit de cele mai multe ori o imens
presiune pe directori, pn cnd acetia renun la a mai permite
82
As a direct result of the above mentioned isolationism of the former

regime, Romania witnesses in the 90s a genuine inflation of
international theatre festivals organized throughout the country. In
1994, there were over fifteen, but their number increases rapidly, so
that almost each theatre in the country came to possess its own
festival. This is quite difficult to understand for a theatre community
which can hardly assure the financial survival of its members.,
Gabriela Cipriana Petre, Twice-Mapping Romania: Towards a
Performative Gridding of Politics and a Political Cartography of Theatre
in Communism and Post-Communism, extras din disertaia susinut la
University of California, Irvine, n 2008, p. 237
84
(...) regizorii sunt aceia care produc oferta repertorial i nu att

vreun program estetic al teatrului ca instituie., M. Popescu,
Scenele..., p. 210
85
Artele spectacolului, teatrul n special, au nc de nfruntat acea

uniformizare practicat, n vechiul regim, prin tratarea n bloc a
publicului. Baricadate ntr-o idee desuet privind repertoriul, multe
teatre nu construiesc un profil artistic n relaie cu publicul cruia s-i
fie destinat., ibid., p. 251
86
83
(...) chiar dac la suprafa ies mai degrab accidentele

spectaculoase, ascunznd, n bun msur, chestiunile de fond din
spatele culiselor., M. Runcan, Modelul..., p. 53
S-a ncercat la nceputul anilor nouzeci crearea unui teatru de

proiecte la Bucureti, numit Urmuz, dar s-a revenit n curnd la un
teatru cu trup permanent i repertoriu, rebotezat Theatrum Mundi.
27
scenele romneti.87 Nu pare s se acumuleze suficient

energie n societate pentru ca el s fie pus serios n discuie
(chiar proiectele alternative producndu-se adesea n acelai
spaiu consacrat de tradiie i fiind supuse acelorai reguli ale
succesului88), nu se manifest o radicalizare a unui numr
suficient de oameni de teatru pentru a periclita ineria unui
sistem fundamental confortabil pentru cei dinuntru.
Problema exact asta e: n domeniul teatral, sfera public a
culturii rmne ghetoizat, ea continund s aparin celor
instituionalizai i nu ntregii societi, accesul la banii publici i
la spaiile dedicate activitilor artistice susinute de stat fiind
restricionat.
n Romnia, ntre 1990 i 1999, nu se genereaz nc un
spaiu al libertii artistice n care s fie privilegiat ideea, iar nu
apartenena la o instituie.89
87
Interesant este faptul c, ntr-o prim etap, nici mcar regizorii cei
mai deschii ctre schimbare nu pot imagina instituia teatral n afara
conceptului tradiional de repertoriu ca ofert unidirecionat, principiu
pe care ncearc s-l reanimeze n numele autonomiei estetice.,
A. Dumitru, Mai rezist..., p. 357
88
n Romnia, tendina de a propune alternative la modelul unic, de a

induce, deci, alte tipuri de a face teatru nu alte variante stilistice de a
produce spectacol nu s-a putut manifesta dect oarecum mpotriva
firii, adic nluntrul instituiei teatrale standard., M. Runcan,
Modelul..., p. 104
89
Indiferent de generaie, crez artistic sau alte considerente, mi se

pare c marea provocare (...) este filozofia racordului la recenta
contemporaneitate grevat nc de consecinele vieii n minciun de
dinainte de 1989. Reacia Artistului, modul de situare prin arta sa n
relaie cu lumea de azi cer o ptrundere mai puternic n teritoriul
libertii care are ce spune despre fiina uman., M. Popescu,
Scenele..., p. 222
28
ntr-o prim vizit oficial n Frana, Ion Caramitru propune

nfiinarea unui teatru romno-francez, inspirat de modelul
interbelic al vechilor societari de origine romn de la Comedia
Francez ce reveneau vara, montnd cu colegi romni, dar n
limba francez, marile succese de la Paris, pe care le itinerau
prin ar. Partea francez accept o structur nepermanent, de
tip proiect, pe baze alternative: o regizoare francez, Sophie
Loukachevsky, e invitat s realizeze un spectacol cu actori
romni pe un text francez, urmnd ca un regizor romn,
Alexandru Tocilescu, s realizeze un spectacol cu actori francezi
pe un text romnesc. Cristina Dumitrescu e numit directoarea
acestui proiect, nu instituie93. Bulversat de contactul cu o
societate romneasc ce pare a-i fi pierdut busola, Sophie
Loukachevsky decide s propun un colaj de texte din autori
diveri (Marx, Sartre, Claudel, Pirandello) grupat sub titlul ase
personaje n cutarea.... Spectacolul se joac puin i cu un
ecou foarte limitat n Romnia, n schimb e itinerat prin lumea
francofon: la Montral, Qubec, Limoges, Paris, Strasbourg,
Geneva, Orlans, Avignon etc. Replica lui Alexandru Tocilescu,
n scenografia lui Dan Jitianu, const n montarea piesei lui
Matei Viniec Angajare de clovn (titlul francez: On mourira
jamais) cu trupa francez de clovni Les Macloma, la Thtre du
Rond-Point, n Paris. Cel de-al treilea proiect, cel care are cel
mai mare ecou, aduce, n mod paradoxal, sfritul Teatrului
romno-francez: implicnd oameni de teatru din Canada
francez, partea romn calc, fr s vrea, pe mina delicatelor
relaii interculturale dintre Frana i un alt teritoriu de expresie
francez. Partea francez nu mai dorete continuarea
proiectului. Cei doi actori, Oana Pellea i Sandu Mihai Gruia,
preiau spectacolul pe cont propriu i l exploateaz cu succes ani
Primul val al teatrului independent

romnesc post 1989. Forme de
manifestare
nceputuri cosmopolite. Exploatarea extern a
infrastructurii socialiste. Noul internaionalism al anilor
nouzeci: esticii se ntlnesc n Vest
Pentru o cultur mic, validarea se produce ntotdeauna n
spaiul unei culturi majore.90 Profitnd de prestigiul i energia
constructiv a lui Ion Caramitru, Uniunea Teatral din Romnia
e, n primii ani, partenerul privilegiat, aproape unic, al contactelor
externe cu teatrul romnesc, iniiind deschideri, programe i
proiecte: Seeding a Network cu teatrul britanic91 i Le
printemps de la libert cu cel francez.92 Nenumrate vizite,
turnee, schimburi i participri n festivaluri occidentale sunt
facilitate sau iniiate de UNITER.
90
Noiunile de mare i mic la nivel cultural trebuie apreciate cu o

doz de relativitate.
91
nfiinat n 1991 de Consiliul Britanic, Teatrul Naional din Londra,

LIFT i al crui partener n Romnia a fost UNITER (coordonator
naional al programului: Marian Popescu), cu scopul cunoaterii
reciproce a activitii n toate domeniile artei spectacolului (actorie,
regie, scenografie, dramaturgie, management)., Anca Mniuiu, O
ncercare..., n Liviu Malia (coord.), Viaa teatral..., p. 398
92
Desfurat n perioada martie-iunie 1990, turneul a adus n

Romnia artiti ca: Antoine Vitez, Grard Desarthe, Patrice Chreau,
Virgil Tnase, Robert Pinget, Jol Jouanneau, Raymond Cousse,
Hlne Delavaut, Massimo Schuster, Elisabeth Macocco, Peter Brook
n reprezentaii la Bucureti, Timioara, Cluj i Iai, banii din bilete
rmnnd teatrelor gazd.
93
Carmen Brbulescu, Teatrele romno..., n Teatrul azi # 2-3/1994,

p. 38
29

muli.94
Un alt model de teatru bilingv a fost cel romno-irlandez,
coordonat iniial de Marian Popescu, care-l definete la fel: [...]
nu e vorba de o instituie, ci de o formul de cooperare i schimb
cultural ntre Romnia i Irlanda.95 Un prim proiect se intituleaz
Urechea lui Ceauescu (text i regie: Gerard Stembridge)
coprodus de UNITER, Teatrul Mic (unde au loc trei reprezentaii)
i Old Museum din Belfast. Din nou reprezentaiile n strintate
(n acest caz rezumndu-se la Irlanda) sunt mai numeroase
dect cele romneti. Facilitatorul proiectului este o persoan ce
mediaz neobosit relaiile culturale romno-irlandeze, profesorul
John Fairleigh. O fundaie a luat azi locul acestui teatru,
propunnd evenimente culturale din zone artistice diverse.
Teatrul romno-american Eugene ONeill, iniiat i condus
de Alexa Visarion, nu are o jumtate american foarte vizibil.
Montrile lui Adrian Pintea cu Fool for Love de Sam Shepard i
Orpheus Descending de Tennessee Williams din 1995 (ambele
n limba englez) aduc o pat de culoare n peisajul teatral
bucuretean, dar nu penetreaz n mod substanial spaiul
cultural american. Alte proiecte se sprijin de asemenea exclusiv
pe participarea romn, cum ar fi Copilul ngropat, coprodus (n
regia Ctlinei Buzoianu) cu Teatrul Bulandra n 1996.
Aceste instituii bilingve se nasc n principal din dorina
oamenilor de teatru romni de a crea un cadru de colaborare cu
cei strini, genernd prezene n spaiile culturale respective.
Treptat, acest lucru se face din ce n ce mai mult n interiorul
teatrelor de stat, care i construiesc singure relaii internaionale,
profitnd de infrastructura pe care o motenesc i o exploateaz

n exclusivitate. Majoritatea teatrelor de stat romneti intr ntr-o
perioad n care caut i cultiv parteneriatele externe, uneori cu
rezultate spectaculoase, cum sunt cele ale Teatrului Naional din
Craiova, care are stagiuni ntregi n care numrul reprezentaiilor
din strintate l ntrece cu mult pe cel de la sediu. O astfel de
mutaie nregistreaz i programul cel mai complex de schimburi
teatrale romno-britanice (coordonat din partea romn de
UNITER) numit NOROC. Pornit iniial cu 12 parteneri britanici i
bazat n principal pe schimburi de experien i transfer de
know-how,96 programul devine treptat (odat cu coordonarea
lui de ctre Neil Wallace)97 o ntreprindere lucrativ de
exploatare a marilor spectacole romneti, n principal a celor
realizate de Silviu Purcrete, i se stinge treptat.
Un prim aflux de proiecte independente este astfel absorbit
de teatrele de stat, pe de-o parte ca urmare a monopolului pe
care acestea l au pe infrastructur (ceea ce le transform n
parteneri credibili, chiar dac leni n decizii i aciune, pentru
partenerii externi), pe de alt parte sub influena unor festivaluri
importante atrase mai curnd de spectacole mari, cu distribuie
96
Conceptul programului NOROC era acela al unei infuzii reciproce

de creativitate, prin contactul direct (turnee, stagii, workshop-uri n
ambele ri) a dou lumi teatrale cu mare apetit pentru aceast
form de art, dar cu experiene i o istorie diferite. Programul
NOROC a fost cel mai longeviv, cel mai amplu, mai coerent i fertil
proiect internaional n care a fost implicat teatrul romnesc dup
1990. El a fcut cu putin consacrarea internaional a multor regizori
i actori romni, teatrul romnesc fiind considerat, vreme de civa ani,
un fenomen de mare vitalitate creatoare., Anca Mniuiu, O
ncercare..., pp. 402-403
94
La data redactrii acestei lucrri, M tot duc (Je m'en vais) e n

repertoriul Teatrului Foarte Mic din Bucureti.
97
Dup declaraiile lui Ion Caramitru ntr-un interviu cu autorul din ian.
2010.
95
Carmen Brbulescu, Teatrele romno..., n Teatrul azi # 2-3/1994,

p. 36
30

numeroas i desfurri de fore greu de realizat n Occident,
unde costurile ar fi fost imense (teatrul romnesc aprnd astfel
oarecum exotic, de o nalt calitate artistic i la costuri de
chinezi ai Europei). Impulsul ateptat de unii dintre noi din
partea occidentalilor nspre transformarea teatrului romnesc
prin ncurajarea iniiativelor independente ia astfel o direcie
paradoxal: exploatnd ieftin marile ansambluri din teatrele
romneti de stat, acetia ncurajeaz implicit statu-quoul i
privilegiaz partenerii majori, care monopolizeaz resursele.
E de remarcat c toate aceste programe de schimb se
desfoar n anii nouzeci pe relaia Est-Vest, ntre culturile
mici i culturile majore. Esticii se neglijeaz unii pe alii, iar
atunci cnd se cunosc sau se ntlnesc, aceasta se petrece
aproape n exclusivitate n Occident. Nu exist nicio iniiativ de
teatru romno-ceh sau romno-polonez, dei aceste trei spaii
culturale ar fi avut, poate, multe s-i transmit unul altuia.
Legturile sunt de asemenea ntrerupte pe tot parcursul acestui
deceniu n ntreg spaiul balcanic, spaiu cuprins de tulburri ce
iau inclusiv forma unor conflagraii sngeroase. Esticii vor s-i
afirme i s-i valideze noile identiti n Vest, iar acest lucru e
vzut ca fiind crucial pentru participarea lor la construcia
european i global: Dup 1989, putem remarca n politicile
culturale dou cerine contradictorii care au avut influene
specifice, dar nu ntotdeauna pozitive asupra cooperrii culturale
n regiune. Prima cerin chestionarea identitar ar putea n
principiu s duc la o mai mare cooperare regional, dar de fapt
s-a constituit ntr-o barier i a fost mai curnd un fel de
constrngere. [] n opoziie cu aceast cutare a unei identiti
naionale pierdute, cea de-a doua caracteristic nevoia de
integrare n lume a fost de asemenea nestimulativ pentru
cooperarea cultural balcanic. S fii prezent la Londra, Paris
sau New York a devenit o cerin crucial i care garanta
sentimentul de a fi recunoscut ca parte a lumii, a culturii globale,
a valorilor care conteaz, adic a valorilor recunoscute n

strintate.98
n ceea ce m privete, participarea n programul Seeding a
Network (n cadrul cruia am colaborat cu Denise Wong de la
Black Mime Theatre Workshop din Londra), realizarea unui
turneu de documentare ce m-a purtat (cu sprijinul programului
NOROC) prin teatre din Londra, Leicester, Sheffield,
Manchester, Nottingham, Belfast i Dublin i implicarea mea n
proiectul ce a presupus investigarea realitii romneti de ctre
un grup de studeni de la Central School of Speech and Drama
din Londra sub conducerea regizorului Mark Wing-Davey i a
autoarei Caryl Churchill (proiect finalizat cu scrierea, producerea
i prezentarea spectacolului Mad Forest la Londra, Bucureti i
New York) m influeneaz mult n deciziile artistice de la
nceputul carierei mele. Ceea ce m ncarc de energie e un
anume tip de comunicare foarte intens specific spaiului britanic
i irlandez, precum i trecerea rapid de la vorb la fapt: abia
in pasul, ca partener din partea romn, cu studenii londonezi
(de la Central School of Speech and Drama) care genereaz o
aciune de strngere a ctorva mii de cri de teatru pentru
Academia de Teatru i Film din Bucureti, le transport ei nii,
construiesc rafturile bibliotecii i ne-o predau complet utilat.99
Mai apoi, rezidenele internaionale de la Royal Court Theatre din
Londra (la care am deschis, n 1998, irul participrilor romneti
vor urma Alina Nelega, Andreea Vlean, Peca tefan, Maria
98
Oana Radu i tefania Ferchedu (edit.), A Short Guide to the

Romanian Cultural Sector Today. Mapping Opportunities for Cultural
Cooperation. A review performed by the ECUMEST association,
comissioned by the Royal Netherlands Embassy in Bucharest and
published with the support of the Romanian Cultural Institute, 2005.
99
Cf. Theodor-Cristian Popescu, UATC i noua dramaturgie, n

Scena # 17, sept. 1999, p. 25
31
pe texte mari.101 Festivalul se dorete un cadru de ntlnire mai

puin glorios, mai puin obsedat de excelena marilor nume i mai
aproape de dimensiunea intim a unui dialog. Reprezentaiile
sunt urmate de ntlniri trzii n noapte n care creatorii, criticii i
publicul discut spectacolele prezentate. Precum majoritatea
iniiativelor independente, festivalul Atelier se sprijin pe
infrastructura unui teatru de stat, iniial la Sfntu Gheorghe,
ulterior la Baia Mare (cu o escal la Sighioara).
Aceast parazitare a teatrelor de stat de ctre iniiativele
independente a fost catalogat ca metisaj, un concept lansat
de Mihai Mniuiu: Nu cred c firavele, dar tenacele ncercri de
teatru alternativ sunt o concuren pentru teatrul subvenionat,
de stat. Este foarte important ns ca ele s existe. Sunt de fapt
o form de metisaj. Nimeni nu-i poate permite s triasc din
ceea ce primete de la un teatru independent. Artitii alternativi
intr ntr-o form de metisaj, obligai s lucreze n sistem, dar i
doritori de altceva. Nicieri n lume, un regizor preocupat de
interesele lui nu prsete complet teatrul subvenionat.
Metisajul este un element vital, amestecul de snge creeaz
formule care, chiar dac iniial strnesc iritarea, se dovedesc n
cele din urm fertile. Metisajul este cu att mai necesar acum,
cnd nici trupele subvenionate, nici cele independente, nu pot
avea o existen autonom. Este necesar pentru c dovedete
c se poate i altfel.102 Formularea sugereaz o presiune de tip
nou asupra resurselor publice. Cu privire la originile acestei
presiuni, opiniile difer.
Unii consider c n general, teatrul alternativ este
practicat de actori, regizori, dramaturgi etc. care n-au avut sau
au acces restrns pe scenele nealternative. [...] Am
Manolescu, Gianina Crbunariu, Mihaela Michailov, i alii),

European Directors School de la Leeds (la care am participat n
1996 alturi de Anca Bradu i Nona Ciobanu) sau Bienala de la
Bonn (mai trziu la Wiesbaden) mi-au furnizat repere care m-au
ajutat s funcionez independent, scurtcircuitnd cultura
ierarhic-instituional n care fusesem educat (n care nicio
informaie nu era valabil dect dac venea pe ci oficiale, pe o
hrtie cu antet i tampil). Pentru primul proiect al companiei pe
care o fondez, partenerii strini (i turneul extern) reprezint
impulsuri vitale.
Trgndu-i energia din ntlnirile cu oamenii de teatru
strini, care veneau aproape exclusiv n Capital, majoritatea
covritoare a iniiativelor independente din teatrul romnesc al
acelui deceniu a avut loc la Bucureti.
Prea muli oameni sau prea multe idei pentru un singur

sistem? Forme de metisaj
Propunnd o alternativ la cultura succesului, la turneele
triumfale i coproduciile cu marile festivaluri internaionale ce
privilegiau instituiile mari, dramaturgul Radu Macrinici iniiaz n
1992 Festivalul Internaional de Teatru Atelier: un festival
internaional al experienelor novatoare din teatrul secolului XX,
interzise sau prezente sporadic n viaa creatorilor i publicului
din Romnia.100 Aciunea lui pleac de la observaia c
Romnia nu a profitat de vizibilitatea adus de prbuirea
violent a societii totalitare pentru a-i promova tinerii artiti, ci
a ieit la export cu Hamlet, Richard III, Ubu Rex teatru mare
101
ntr-un interviu luat de autor n oct. 2009

Mihai Mniuiu, intervenie la masa rotund O revoluie n teatru?,
n Scena # 12/apr. 1999, pp. 6-7
100
102
Radu Macrinici, rspunznd anchetei Nativ sau alternativ, n

Scena # 2 (22) feb. 2000, p. 14
32

convingerea c orice dramaturg, actor, regizor, scenograf,
compozitor etc. abia ateapt s scape de alternativ, cu
condiia s-i gseasc un loc n partea opus.103 sau Eu cred
c teatrul independent a aprut n primul rnd ca urmare a unei
inflaii de actori, regizori i chiar scenografi. Foarte muli oameni
nu mai au acces n teatre. N-are nici o importan de ce. Iar ei
caut s se exprime, nu caut neaprat un salariu.104 Cu alte
cuvinte, prea muli oameni se lupt pe prea puine locuri n
teatrele instituionalizate, situaie aprut dup ce cifrele de
colarizare n colile de teatru au cunoscut o cretere
exponenial ncepnd cu 1990. Ateptnd s poat intra n
sistem, oamenii de teatru neangajai la stat se implic n proiecte
independente, oarecum de nevoie.
Alii consider c legarea ideii de teatru independent de
surplusul de oameni care nu i mai gsesc locul n teatre nu e
cel mai bun exemplu. Muli oameni care au loc n teatru vor s
lucreze n teatre sau i n teatre independente. Cred c e vorba
de surplusul de idei, nu de surplusul de oameni.105 n acest
sens, vorbim mai curnd de o reinventare a codurilor teatrale ce
afecteaz toate compartimentele de creaie: Teatrul alternativ
reprezint, cred, un exerciiu de adaptare a limbajului teatral la
sensibilitile timpului prezent. [...] Riscurile i dificultile
asumate, att cele organizatorice, ct i cele de natur subtil,
provoac, desigur, o atitudine de agresivitate artistic i
radicalizeaz de cele mai multe ori actul teatral. Aceast

radicalitate artistic, indiferent dac e hrnit de experiene
artistice importante sau de neliniti juvenile, are ca efect
vitalitatea gestului teatral i interesul pentru reanimarea
comunicrii teatrale. [...] Alternativa, pentru a se manifesta,
trebuie s se bazeze pe independen organizatoric.
Reinventarea codurilor teatrale afecteaz ns toate
compartimentele de creaie. [...] Teatrul alternativ continu, cred,
atitudinea de creativitate i dorina de comunicare care au
generat toate formele cunoscute de manifestare teatral, i
neag cultura de tip muzeal, indiferena fa de sensibilitatea i
nelinitile timpului prezent, uzura i neputina formelor
moarte.106
Ambele surplusuri sunt ns motive valide pentru un act
teatral independent. Dar indiferent ce genereaz presiunea
asupra sistemul instituionalizat, ea exist. Pe tot parcursul
deceniului, teatrele de stat sunt zguduite de crize, demisii, chiar
greve: E mult forfoteal n teatrul romnesc se indigna
Valentin Silvestru.107 Paul Cornel Chitic cerea un instructaj de
folosire a libertii pentru a calma oamenii de teatru: Ce se
ntmpl cu teatrele i n teatre dup 22 decembrie 1989? [...]
Exact ceea ce era inevitabil s se ntmple. Eliberarea de sub
dictatur a fost confundat cu libertatea. Iar libertatea, definibil
ca acces nengrdit la ans, e privatizat. Regizori, actori,
consider c libertatea este a lor, a fiecruia n parte, fiecare
dintre ei privindu-se doar ca fiin social, uitnd c este om de
art. Libertatea asta e pgubitoare pentru c produce o amnezie
care ia i minile. Mai toi au uitat c, n calitate de oameni ai
scenei, visau i se strduiau s smulg cenzurii frme din ceea
103
Mircea Corniteanu, rspunznd anchetei Nativ sau alternativ, n

Scena # 2 (22) feb. 2000, p. 10
104
Radu Dinulescu, intervenie reprodus n Iulia Popovici, Ghidul de

utilizare a teatrului independent, n Romnia i aiurea. Dialogul
imposibil al independenilor cu ei nii, n Observator cultural # 282,
18 aug. 2005
106
Drago Galgoiu, rspunznd anchetei Nativ sau alternativ, n

Scena # 2 (22), feb. 2000, p. 11
105
Iulia Popovici, Ghidul..., n Observator cultural # 282, 18 aug.

2005
107
33
Rememorat de Claudiu Groza, intervievat de autor n oct. 2009.

ce numeam cu toii LIBERTATEA ARTEI TEATRALE,
LIBERTATEA SCENEI. [...] Toat lumea e nerbdtoare. Toi
stm n ateptare. Ce ateapt teatrele, evident, fr a sta cu
minile n sn? O lege a teatrelor. Chiar dac nu o ateapt, ea
este necesar ca un instructaj de folosire a libertii.108
Linitea creatoare de dinainte de 1989 fusese pierdut
definitiv.
Primele impulsuri de realizare a unor proiecte independente
vin din direcii diferite. Pe lng cel generat de ntlnirile i
schimburile externe, un altul l reprezint pur i simplu dorina de
a exploata un spectacol n mod independent. n 1990, Societatea
teatral particular Scorpion preia un exerciiu pe teme din "D'ale
carnavalului" cu studenii actori de la clasa profesorului Mircea
Albulescu, exploatnd pentru prima oar public un examen
intern de actorie. ARCA (Artiti Romni n Credin i Adevr)
pune n scen Logodnicele aterizeaz la Paris de Marc
Camoletti, cu actori ai TNB, vzut ca o u de Victor
Parhon.109 n acelai spirit de teatru popular, care folosete
reeaua naional a caselor de cultur pentru turnee extinse, ia
fiin tot n 1990 Compania Bucureti, condus de Dorina Lazr
a crei poft de spectacole independente s-a nscut nainte de
1989, cnd, n organizarea impresarului Traian Ionescu i sub
egida Asociaiei Oamenilor de Teatru i Muzic (ATM), a luat
parte la realizarea unor spectacole create ad-hoc pentru diferite

strngeri de fonduri. Succesul de public era pe atunci uria.110
Spernd s continue acest succes, dar s-l exploateze n mod
liber, Compania Bucureti creeaz (n regim comercial, fiind
nregistrat ca SRL) trei spectacole: Sosesc de la Paris, (1990,
n regia lui Nicolae Scarlat, cu Hamdi Cerchez, Mitic Popescu,
Mihai Dinvale, Mihai Mihail, Dorina Lazr, Adina Popescu), Jaful
de la miezul nopii de Sami Fayad, (1992, regia Tudor Mrscu,
cu acelai grup de actori plus Tamara Buciuceanu) i Adio
femei (spectacol preluat, n regia lui Mihai Berechet, cu tefan
Iordache i Angela Similea). Formula spectacular se sprijin pe
actori foarte cunoscui (toi angajai n teatre de stat), iar
scenografia e minimal. Actorii monteaz i demonteaz,
conduc microbuzul, apeleaz la un numr minim de tehnicieni.
Se bucur de ceea ce fac i se simt liberi. Dar se dovedete
repede c ceea ce avea succes n 1989, nu mai are dup 1990.
Compania Bucureti i nceteaz activitatea n 1996 i este
radiat n 2001, cnd Dorina Lazr intr n managementul
Teatrului Odeon, fiind un caz rar de manager cultural
independent ce i transfer competena ntr-o instituie de stat
(un altul fiind Constantin Chiriac, la Sibiu).
Acest tip de iniiative de teatru privat, urmrind independen
financiar i chiar profit, precum trupele interbelice, s-a dovedit
foarte efemer la nceputul anilor nouzeci. Publicul nu mai
particip suficient, iar preul biletului, dup muli ani de
subvenionare de ctre stat, nu poate fi ridicat brusc. Este prea
devreme pentru iniiative de tip comercial.111
108
Paul Cornel Chitic, Ce se ntmpl cu teatrele?, n Teatrul azi

#1/1990, p. 19
109
Ne ntrebm dac n cazul acestui nou teatru (...) nu avem de-a

face totui doar cu o form foarte original de privatizare. Desigur,
ntru totul legal, dar nu i dintre cele mai ncurajatoare pentru doritul
spirit de iniiativ al companiilor particulare, pentru necesara
independen a teatrului particular. Care sperm c nu va fi, la rndu-i,
doar o form original, legalizat, a proliferrii mai vechilor ue.,
Victor Parhon, n Teatrul azi # 3/1990, p. 27
110
Era lume i pe perei., Dorina Lazr n interviu cu autorul n dec.

2009.
111
Vor cunoate o explozie ncepnd cu 2004-2005, cnd ara e

mpnzit de afie foarte colorate anunnd spectacole produse i
impresariate n regim privat.
34

Sub semnul excelenei artistice ns, vor ncerca s se
plaseze din start mai multe formule de teatru independent.
Popescu. Cu premiera n 1995 la Sala Dalles, nominalizat la

ase categorii ale premiilor UNITER i prezentat n 1996 la
festivalul de la Sitges, Pelicanul marcheaz apogeul
demersului creativ al Teatrului Levant. Urmeaz un ultim proiect,
dup Doamna Bovary sunt ceilali de Horia Grbea, pus n
scen de un coregraf austriac cu patru tineri actori. E ns prea
trziu, cci oboseala s-a instalat iremediabil: dup ase ani de
eforturi, Teatrul Levant i consum combustia i se nchide n
1996. Dei a atins cota artistic cea mai nalt, aa cum a intit,
n faa perspectivei de a ncepe din nou de la zero cu
urmtoarea producie, echipa Teatrului Levant a clacat.
ncetarea activitii Teatrului Levant a mai semnalat un lucru: n
Romnia, cnd liderul unei organizaii independente renun la
a-i mai dedica toat energia, carisma i relaiile personale
organizaiei pe care o fondeaz i administreaz, organizaia nu
mai are niciun alt punct de sprijin.
Alte dou exemple de organizaii urmrind primordial
excelena artistic sunt Fundaia Art-Inter Odeon, ce se va
transforma mai trziu n Teatrul Act, i SMART (Select
Management Art), o companie din concernul Pro condus de
Adrian Srbu. Ambele au un rol extrem de vizibil, influennd
major receptarea fenomenului independent.
SMART-ul, organism privat, a introdus conceptul de serie
limitat a reprezentaiilor (n coproducie cu un teatru de stat), n
ideea c exploatarea spectacolului va continua n mediul
audio-vizual odat ce interesul spectatorilor de teatru scade.
Beneficiind de o publicitate agresiv pe canalele concernului de
pres din a crui familie fcea parte, SMART-ul s-a prezentat ca
un productor de lux: pltea generos i vindea scump. Tradiia
biletelor ieftine, subvenionate de stat, a fost rescris. Biletele la
Ioana dArc, Richard II (n regia lui Mihai Mniuiu), coproduse
cu Teatrul Naional Bucureti, mblnzirea scorpiei (n regia lui
Mihai Mniuiu), coprodus cu Teatrul Bulandra, O noapte
Prima dintre acestea este Teatrul Levant, fondat de Valeria

Seciu n 1990. Sunt alese texte contemporane deja verificate,
spaiile de spectacol sunt adesea neconvenionale, iar actorii
foarte cunoscui, pentru a atrage publicul n astfel de spaii: un
teatru de clas n variant independent.112 Teatrul Levant
ncepe n 1991 la Sala Atelier a TNB cu Angajare de clovn de
Matei Viniec, n regia lui Nicolae Scarlat, cu Mitic Popescu,
Alexandru Bindea i Adrian Negru (care funciona i ca regizor
tehnic), spectacol reprezentat de 30 de ori i selectat la Bienala
de la Bonn n 1992. n acelai an continu la sala ars (care
luase foc pe parcursul evenimentelor din decembrie 1989) a
Muzeului Naional de Art, fosta Bibliotec regal, pe care o
amenajeaz i n care construiesc gradene, cu Ultima noapte a
lui Socrate de Stefan Tsanev, n regia lui tefan Iordnescu i
scenografia lui Nic Ularu, cu Maia Morgenstern, Claudiu Istodor,
Mircea Andreescu, Valentin Uritescu, Cerasela Stan. S-a jucat
de 40-50 de ori, cu mari eforturi de programare i s-a deplasat n
turneu la Glasgow (la Tramway Theatre) prin programul NOROC
n noiembrie 1993. n 1994 Teatrul Levant produce Fecioara i
moartea de Ariel Dorfman, repetat tot la sala ars, dar jucat la
Sala Mare a Teatrului Nottara, n regia lui Cristian Hadji-Culea,
scenografia tefaniei Cenean, cu George Constantin, Dana
Dogaru, Dan Condurache. Doar nou reprezentaii, din pcate
acesta fiind ultimul spectacol al lui George Constantin. Urmeaz
marele succes la Teatrului Levant: Pelicanul de August
Strindberg, n regia Ctlinei Buzoianu, scenografia nceput de
Nic Ularu i finalizat de Lia Manoc, cu Valeria Seciu, Vlad
Zamfirescu, Oana Tudor, Domnia Constantiniu, Valentin
112
Conform definiiei lui Ionu Corpaci, factotum al Teatrului Levant pe

ntreaga perioada a existenei sale, intervievat de autor n nov. 2009.
35

furtunoas (n regia lui Mihai Mniuiu) i Saragosa - 66 de zile
(n regia lui Alexandru Dabija), ambele coproduse cu Teatrul
Odeon, au reprezentat dublul sau triplul valorii biletelor la alte
spectacole jucate pe aceleai scene de ctre teatrele respective.
S-a dovedit c n faa unei publiciti agresive, cu vedetizarea
susinut a creatorilor spectacolului, publicul e gata s plteasc
substanial mai mult. Un efect secundar negativ l-a reprezentat
ns legenda onorariilor mari ce nsoeau orice proiect nou al
acestei organizaii, astfel nct trecerea SMART-ului prin teatrele
de stat a lsat urme constnd n preteniile ulterioare ale corpului
tehnic fa de orice alt productor, ceea ce a afectat multe alte
colaborri. n cele din urm, spre sfritul anilor nouzeci,
SMART-ul i-a oprit discret activitatea.
Fundaia Art-Inter Odeon are o importan cu totul aparte din
alt punct de vedere. Iniiat dup demiterea brusc a lui
Alexandru Dabija de la conducerea Teatrului Odeon, ea a
reprezentat continuarea fireasc, n teritoriu independent a
programului de excelen artistic iniiat de acesta ca manager al
unui teatru de stat, odat ce ncercarea lui de reform structural
a fost blocat brutal.113
Cu sprijin extern substanial (britanic), artitii ce formau

nucleul creativ a ceea ce se ntmpla la Teatrul Odeon (mai ales
Alexandru Dabija, Mihai Mniuiu, Marcel Iure i Doina
Levintza) au format n 1995 aceast fundaie ce va duce peste
trei ani la inaugurarea primului spaiu teatral independent din
Bucureti, Teatrul Act. Un singur spectacol se va realiza pn la
deschiderea Teatrului Act: Omor n catedral de T.S. Eliot (n
coproducie cu Teatrul Naional din Cluj), prezentat i n turneu
britanic. Impactul deciziei acestui grup de artiti de prim mrime
de a funciona n mod independent a fost redutabil, inclusiv
asupra lor nii: Privit retrospectiv, cred c momentul Odeon a
avut o importan crucial n dezvoltarea fenomenului teatral
independent de la noi. Fie c au contientizat sau nu valoarea
exemplar a acestui moment, oamenii de teatru care simeau
nevoia unei alternative la sistemul instituionalizat i-au dat
seama c nu pot reui n interiorul sistemului, ci doar
independent de acesta sau, acolo unde exista voina de
emancipare, n parteneriat cu acesta.114
Dup inaugurarea spaiului de pe Calea Victoriei al Teatrului
Act, acesta continu un timp urmrirea cu prioritate a excelenei
artistice, dar evolueaz treptat nspre un spaiu deschis, gazd
n principal a altor producii, concerte, ateliere, lansri de carte,
ajungnd s joace rolul unui centru cultural independent.
113
n Teatrul Odeon am fcut fel de fel de ncercri. Toate au implicat

o doz de hei-rupism care cred c a existat dup 89 n toate zonele
culturii. Doar civa, foarte puini, ne repezeam s facem de fiecare
dat totul de la mutatul unei mese pn la alctuirea repertoriului sau
organizarea unui turneu. N-a existat ideea de separare a
competenelor i nici structurarea unui sistem de funcionare normal.
Tot acest interval de 3 ani l-am folosit pentru a ne afirma. Conflictele
de la Odeon ca i cele de la de la Naional sau de la Bulandra
le-am acoperit din decen. n fond este vorba de un mahalagism
cultural, care exprim perfect ideea de provincie cultural. tiu c
acelai lucru se ntmpl i n alte zone, dar asta nu m consoleaz.
Preocupat de afirmarea teatrului, am participat la cocoloirea
incompetenelor i artistice i manageriale. n sfrit, dup trei ani, cnd
am socotit c teatrul s-a afirmat i dup ce am alctuit un proiect foarte

clar i solid pentru anul viitor, pe luni, pe zile, am ncercat s
modificm structura teatrului. (...) Sigur, ne-am afirmat, am avut
succese, dar dedesubt teatrul este putred ca sistem, ca structur. Nu
am reuit deloc s trec de aceast etap pur romneasc a liderului:
dac dispare liderul, totul se prbuete. Eu voiam s creez o instituie
care s funcioneze i peste 3 i peste 15 ani., Alexandru Dabija
preluat de Anca Mniuiu, n O ncercare..., pp. 403-404
114
36
Anca Mniuiu, O ncercare..., p. 404

nfruntnd o opinie general pesimist, ce d mai multe
anse eecului dect reuitei un factor att de prezent nct a
fost identificat i inclus ntr-un studiu despre distribuia
produciilor non-instituionale n Romnia115 apar, dup
jumtatea deceniului, mai multe companii teatrale noi, printre
care Teatrul Fr Frontiere, Compania teatral 777, Fundaia
Antigona, Fundaia Toaca i Teatrul Inexistent. Ceea ce au n
comun aceste organisme, altminteri ct se poate de diferite n
demersurile lor artistice, e plasarea ntr-o zon a activitii
teatrale ce prioritizeaz comunicarea, nu excelena artistic.
Noile companii i propun n principal o repoziionare, cutarea
unui raport nou, propriu, cu publicul vizat i cultivarea unei
liberti de creaie pur i simplu.
Mihaela Srbu i dorete pentru Teatrul Fr Frontiere
atragerea spre teatru a segmentului de public cu vrsta
cuprins ntre 18-40 ani, un segment de public pragmatic, realist,
interesat de teme politice i sociale, i care nu mai este interesat
de teatrul convenional, pe care l percepe ca fiind desprins de
realitate, contrafcut, teatral.116 Din 1996 i pn azi, Teatrul
Fr Frontiere parcurge un traseu inegal i sinuos, dar extrem
de activ, cu mai multe perioade de creaie, producnd regulat i
avnd stagiuni n care exploateaz i cte patru producii
simultan.
n ce privete Compania teatral 777, declaram la primul
proiect: Cu aceast companie mi-am propus un proiect cu trei
direcii principale de aciune: identificarea unor puncte
sensibile n mentalitatea colectiv i a unor teritorii

neexploatate n raportul complex al individului cu societatea
contemporan; promovarea creaiilor dramatice originale, n
premier naional, care rspund unor motivaii ce se ncadreaz
la ceea ce am spus anterior i realizarea produciilor numai n
regim de parteneriat, att romnesc, ct i strin.117 Compania
e activ ntre 1997 i 2000, reuind s produc patru spectacole
n coproducie cu Teatrul Odeon, Teatrul Nottara, Teatrul
Bulandra i ali parteneri romni i strini.
Lelia Ciobotariu, despre naterea Fundaiei Antigona: [...]
nimic din ce-mi imaginasem despre meseria asta nu regseam
n teatru. Nu cred c e o chestiune de generaie, de-asta spun c
la mine a fost o opiune personal, o chestiune de structur
interioar. Totul era strin, nu m ntlneam cu visurile mele, era
nicicum. Atunci am zis nu, nseamn c trebuie s cutm n alt
parte.118 Fundaia produce cu sincope i se reinventeaz
periodic, de la un timp crendu-i o structur numit Proiect
Replica, ale crei ultime coproducii sunt realizate cu Teatrul
Bulandra i Teatrul Metropolis.
n ce privete Teatrul Inexistent, Theo Herghelegiu enumer
cteva puncte de reper, i anume:
a) orientarea repertoriului ctre o problematic foarte
imediat, care s fie extras din viaa comunitii i s i se
adreseze direct acesteia;
117
Citat de Isabella Francia, n O pies despre surdo-mui va fi

montat pe scena Odeonului, n Libertatea, 23 aug. 1997.
115
The individual initiatives face most likely pessimism; the first

reaction is the mistrust and strong belief in the failure of that
enterprise., Andreea Grecu, Distribution of non-institutionalized
productions in Romania, un studiu pentru Mobile Theatre Network, oct.
2000, p. 2
116
118
Interviu luat de Andreea Dumitru n martie 2007, parte din Cine mai
are nevoie de teatru dup 89?, proiect de cercetare realizat n cadrul
programului reSourcing derulat de ECUMEST n parteneriat cu Erste
Foundation.
V. Obiectivele noastre pe www.teatrulfarafrontiere.ro.
37

b) abordarea publicului ca element viu, coparticipant la actul
artistic;
c) ct mai sczut dependen de un spaiu anume;
scenografie multifuncional, minimal;
d) tendina de a folosi disponibilitile participanilor (actori) n
ct mai inedite i variate ncercri;
e) interdisciplinaritate (dans, muzic, arte vizuale).119
Teatrul Inexistent a depit zece ani de activitate
(1998-2008), manifestndu-se tenace n numeroase spaii
teatrale i non-teatrale, realiznd inclusiv primul musical
romnesc independent n parteneriat cu Teatrul Arca.
Fundaia Toaca urmrete asigurarea unei structuri de lucru
pentru artele contemporane, n afara sistemului de stat,
dezvoltnd parteneriate internaionale solide i fiind membr n
reele ca IETM (Informal European Theatre Meeting), EMF
(European Mime Federation) i TEH (Trans Europe Halles).120
Fundaia Toaca are o prezen relativ discret, cu 5 proiecte
teatrale realizate (primul n 1997, ultimul n 2001), dar i cu
expoziii sau proiecte interdisciplinare.
Toate aceste companii colaboreaz cu teatrele de stat, aa
cum o fcuse naintea lor i Teatrul Inoportun, un proiect al
UNITER (nfiinat n 1991, cu Victor Ioan Frunz director, ce a
produs pn n 1994 patru spectacole),121 sau Trupa pe
butoaie (un alt proiect al UNITER funcionnd ntre 1994-1997)

i cum o vor face mai trziu, cu foarte puine excepii, toate
structurile independente fr un spaiu propriu.122 ncercnd s
suplineasc lipsa de spaii de reprezentare, UNITER i-a pus
uneori propriul sediu la dispoziia proiectelor independente,
(pentru unele spectacole ale Teatrului Inoportun sau ale
Teatrului de Camer, ambele proiecte ale sale), dar nu a reuit
s genereze mai mult dect nceputuri.123
Singurele structuri care pot oferi un spaiu de reprezentare
creaiilor independente sunt festivalurile.
Doar unul dintre acestea este dedicat exclusiv creaiei
teatrale independente, altFEST: altfel.altceva.altundeva
al-tFEST este un festival independent de teatru, necompetitiv i
deschis produciilor de art alternativ teatru-muzic, teatru de
micare i teatru de imagine n spaiu neconvenional i se
adreseaz companiilor independente din Europa Central i de
Est.124 Iniiat de Alina Moldovan i Mihai Iancu i organizat de
Centrul Internaional pentru Art Contemporan Bucureti,
altFEST i asum misiunea de a reforma mentaliti i structuri
cu repetiii" de Martin Crimp, regia Theodor-Cristian Popescu, aceasta
din urm, n colaborare cu Teatrul Naional din Trgu Mure., O
ncercare..., p. 396
122
S remarcm, nc de pe acum, c aceste asocieri cu teatrele

instituionalizate ale teatrelor i companiilor independente vor deveni o
practic curent, perpetuat i astzi. Explicaia e foarte simpl: lipsa
fondurilor necesare nu doar pentru nchirierea i amenajarea unui
spaiu propriu, ci i, n ipoteza obinerii acestuia, pentru a-l menine,
mai apoi, funcional., ibid, p. 396
119
Theo Herghelegiu, rspunznd anchetei Nativ sau alternativ, n

Scena # 2 (22), feb. 2000, p. 11
120
Anca Mniuiu, O ncercare..., pp. 411-413
121
Programul teatrului a debutat n 1992, cu premiera unei piese de

Horia Grbea ("Funcionarul destinului", n regia lui Felix Alexa), a
continuat cu "o vizit inoportun" de Copi, regia Drago Galgoiu
(primul spectacol din Romnia avnd drept tem SIDA), "Omul care
vorbete singur" de Matei Viniec, regia Mihaela Ssrman i "Pies
123
Ion Caramitru, intervievat de autor n ian. 2010.
124
Saviana Stnescu citnd din caietul program al festivalului, Nativ

sau alternativ, n Scena #2(22), feb.2000, p. 18
38
particulare (consilii judeene, locale, inspectorate de cultur,

televiziuni naionale, societi comerciale, fundaii prestigioase,
UNITER, diverse muzee i case de cultur, discoteci i cluburi
private etc.), s mediatizeze puternic evenimentele i s
reuneasc criticii de teatru importani cu un public numeros ce nu
frecventa teatrul n mod regulat pentru a servi ideea
independent ca fiind important, vizibil, productoare de
cultur pur i simplu. Prin tot ce a fcut, altFEST a reuit s fie
efectiv un festival care nu semna cu niciun altul, cu o misiune
cultural curajoas. Dispariia sa a lsat organismele
independente fr unul dintre puinii parteneri pe care puteau
conta.
Multe astfel de proiecte independente (practic, majoritatea
lor) au sucombat dup civa ani, atunci cnd energia
conductorului de proiect s-a epuizat. Altele iau pauze mai lungi,
sau se reinventeaz periodic i duc o existen sincopat. Doar
trei organizaii din acei ani au reuit s aib un loc de
manifestare permanent: Teatrul Act, ce-i administreaz propriul
spaiu ntr-un subsol pe Calea Victoriei, Teatrul Luni, un proiect
al Clubului Green Hours din Bucureti i Proiectul Underground
al Fundaiei Dramafest i al Teatrului Ariel din Trgu Mure,
folosind un spaiu al acestuia din urm.
Fundaia Dramafest, nfiinat n 1997, se structureaz n
jurul ideii de creare a unui microclimat pentru dramaturgia nou
romneasc.125 Organizeaz rapid Colocviul naional asupra
noii dramaturgii romneti (mai, 1997); dezbaterile sunt
publicate n revistele Postscenium i Vatra, iar problemelor noii
dramaturgii li se caut cauzele i posibile soluii: Pentru prima
oar viciul a fost clar identificat ca fiind de natur managerial i
nu estetic. Urmeaz etapa a doua concursul de piese noi.
Noutatea fundamental introdus de Dramafest a constat n
ale vieii culturale romneti i de a genera i dezvolta o micare

independent i alternativ puternic. Organizeaz trei ediii: n
1997 la Iai i n 1999 i 2000 la Bistria. Devine rapid nu numai
un loc de ntlnire pentru tot ce se ntmpla semnificativ n
spaiul performativ independent romnesc (Teatrul Inexistent,
Teatrul Fr Frontiere, Teatrul Act, Teatrul Luni de la Green
Hours, Compania teatral 777, Fundaia Tranzit, Compania
Of-Of, Fundaia Contemporania i Proiectul Underground Trgu
Mure se regsesc n program) ci i un eveniment care anim
spaiile neconvenionale ale oraului gazd, promovnd ideea
unei aciuni culturale deschise ctre comunitate. Prezint n
spaiul romnesc demersurile artistice extrem de diverse ale
unor companii independente ce scriu deja istorie precum
Formalny Theatre din Sankt Petersburg, blackSKYwhite din
Moscova, Scena Plasticzna din Lublin, Ister Teatar i Plavo
Pozorite din Belgrad etc. Colocviile inute sunt dezinhibate,
atelierele i expoziiile au un aer rebel; am participat i eu la
ediia din 1999, cu un atelier intitulat Stress, care forma echipe
de lucru n care regizorii trgeau la sori actorii (obligatoriu
studeni sau absolveni ai unor coli diferite), fragmentul de text
(niciodat tradus sau montat n Romnia) i spaiul
neconvenional, avnd apoi trei zile pentru a realiza mici
spectacole, reacionnd sub stress la toi aceti stimuli. Viitori
regizori importani ca Radu Afrim, Szab K. Istvn, Radu Nica,
Radu Apostol au participat printre alii.
AltFEST-ul a acionat i ca productor, susinnd financiar i
logistic, n parteneriat cu alte organisme independente sau cu
teatre de stat, unele proiecte teatrale (printre care, n ceea ce m
privete, i spectacolul meu cu Ping Body, pe un text
comisionat lui Radu Macrinici, prin Dramafest).
Poate cel mai important aspect const ns, n felul n care
acest festival a tiut s atrag mpreun ca organizatori,
parteneri, finanatori sau sponsori diverse instituii de stat i firme
125
39
Alina Nelega, Piesa..., pp. 49-51
ale administraiei locale.126

Dei coordonatoarea lui o descrie ca pe un eec, Fundaia
Dramafest e departe de a se desfiina sau de a-i opri
activitatea: n 1999 intr n parteneriat cu Teatrul Ariel din Trgu
Mure, iniiind proiectul numit Underground Ariel, o suit de
evenimente ce vor fi create ntr-un subsol amenajat ca spaiu
performativ al sus-numitului teatru de stat, n regim
semi-independent Fundaia obine finanrile, iar teatrul
contribuie cu ceea ce oricum ar da dac nu ar face nimic:
salariile tehnicienilor i logistica. (Nelega). Underground-ul se
concentreaz pe producii, ntr-o atitudine de deschidere127,
primele patru spectacole produse n stagiunea inaugural
1999-2000 fiind non-verbale (SSS - Social Sound Systems
creat de Gavril Cadariu i Steps creat de Horaiu Mihaiu), cu
elemente de teatru-dans i teatru muzical (Alexanderplatz n
regia Olgi Barabs) sau de pantomim (Scrumbia afumat n
regia lui Valentin Lozinc-Mandric).
Cei patru artiti care sunt imaginea acestui spaiu la ieirea
lui n lume Alina Nelega, Gavril Cadariu, Horaiu Mihaiu i
Radu Afrim semneaz un manifest, care (rmnnd deschis
spre a fi semnat i de alii care vor dori s o fac) ncearc s
ating, precum spectacolele ce vor fi create aici, o zon dincolo
de explicaiile i traseele directe:
MANIFEST underground 789
De atunci
De la ultimul ltrat al cinelui andaluz i primul
De la omul cu aparat de filmat Dziga Vertov
alctuirea unui juriu exclusiv din regizori cauionai de cte un

teatru. Cu alte cuvinte, dac un regizor consider c o pies
merit premiat, trebuie s i asume punerea ei n scen n
teatrul care l susine. Dramafest evit astfel s emit diplome
fr consecine practice (precum celelalte concursuri),
recunoscnd c mplinirea unei piese de teatru este pe scen;
[...] montrile au fost invitate, pe 23 aprilie 1998, la Festivalul
Internaional Dramafest, unde i alte spectacole, strine, pe texte
noi, mai puteau fi vizionate, toate acestea dublate de un colocviu
internaional organizat mpreun cu Open Society Institute,
Consiliul Britanic, Ministerul Culturii, numit Producing New
Writing A Risk Worth Taking? i triplate de un atelier de lucru
pe texte noi, condus de reprezentani ai Teatrului Royal Court din
Londra. Textele selecionate se vor publica n dou antologii,
una n limba romn i cealalt n limba englez, iar unul dintre
spectacole, Eu cnd vreau s fluier, fluier... va lansa o autoare,
Andreea Vlean, fiind invitat la Bonner Biennale. A doua ediie
va avea un impact mai redus, printre altele i din cauza faptului
c nu s-a mai reuit producerea de spectacole, ci doar de lecturi
publice ale textelor selectate. Reprezentanii Teatrului Royal
Court au mai inut ns un atelier. Cele dou proiecte ambiioase
ale Dramafestului realizarea unei Sptmni a dramaturgiei
romneti la Londra, dar mai ales iniierea unui teatru de text
nou n Bucureti nu au primit und verde din partea autoritilor
culturale ale vremii.
n concluzie, Dramafest a fost un proiect care s-a dezvoltat
n folosul dramaturgilor romni (Andreea Vlean, Saviana
Stnescu, tefan Caraman, Dumitru Crudu, Adina Dabija,
Theodora Herghelegiu, Petre Barbu, Radu Macrinici .a.), a dus
un spectacol la Bonner Biennale, a publicat dou antologii de
texte i dou numere de revist coninnd dezbateri teoretice, a
strns n jurul su personaliti europene importante. Toate
acestea, din bani europeni sau americani i din mici contribuii
126
A. Nelega, op. cit., pp. 49-51
127
Anca Rotescu, Desprinderea de pluton. Underground Ariel

1999-2009, Trgu Mure, Editura Universitii de Art Teatral, 2009,
p. 32
40

Minile lui Erik Satie
De la Appia cortina decorul luminile
Urmuz Bartok Tzara nainte i dup
Topirea ceasurilor de atunci de cnd De Stijl
De cnd Marilyn OBIECT subiect SUJET al lui Warhol
De la stropii lui Pollock pistruii lui Arrabal negii lui Ionesco
Malevich
Kandinski
Ptratul negru albumul alb al Beatles-ilor boom-ul erotic je
taime moi non
plus
Hey Jude Berlin 1990 Juden raus mormntul lui Brecht
De la nchiderea Schiller Theater Fellini Fassbinder
(a murit Miles Davis) la civa ani
De la moartea lui Che Guevara
De cnd bombardarea cu nato a festivalului BITEF
Belgrad extasy and UN ivory
De la Mondrian Picasso Mir cunilingus Bob Wilson Naomi
Campbell
De la curentele alternative
Nenatere no-man-tism nimbolism
De la garsoniera cu acces la telenovel la mansarda cu
exces de Cioran
De atunci
Un fluture de varz bntuie deasupra Europei128
Semi-independent, dar cu o atitudine ferm, credincios
manifestului originar, Underground Ariel i va lua misiunea n
serios i va produce douzeci de spectacole extrem de diferite,
128
n primii zece ani de existen. Gavril Cadariu, Horaiu Mihaiu,

Barabs Olga, Valentin Lozinc-Mandric, Radu Afrim, Gigi
Cciuleanu, Alexander Ivanovski, Alina Nelega, Kovcs Ildik,
Kincses Elemr, Tudor Chiril, Radu uculescu i Luiza
Brandsdrfer vor fi artitii care pun n scen aici, unii de mai
multe ori. Underground-ul deschide drumul altor organisme
independente care iau fiin dup 2000 la Trgu Mure
Teatru74, Yorick Stdi, Teatrul Scena marcnd definitiv un
teritoriu propice artei performative independente n acest ora.
Alte dou organizaii nou aprute n 1990 s-au
instituionalizat rapid, obinnd nc de la nfiinare, graie
ocuprii unei nie clare, dar i personalitilor puternice i extrem
de bine conectate politic ale fondatorilor lor Mihai Mlaimare i
Ion Lucian sediu i subvenie de la stat: Teatrul Masca (ce ia
natere prin Hotrre de guvern la 24 mai 1990)129 i Teatrul
Excelsior (ce ia fiin cu ajutorul Ministerului Culturii la 1 aprilie
1990 i trece sub autoritatea Consiliului General al Primriei
Municipiului Bucureti n 1999).130
Spre sfritul anilor nouzeci, dup realizarea ctorva
spectacole ntr-un limbaj teatral ce combin pantomima cu stepul
i micarea scenic, Dan Puric nfiineaz Compania Passe
Partout DP, ce grupeaz cu precdere actori tineri, sub 35 de
129
(...) un teatru dramatic de categoria I, subvenionat de stat dar

condus prin iniiativ particular. (...) un sediu i un fond de 150 0000
de lei pentru o schem de 44 de oameni. (...) Mihai Mlaimare: La noi
n teatru toi trebuie s fac de toate. n teatrul meu nu vreau
nemulumii, nu vreau revoluie, nu vreau democraie, sindicate etc.
Vreau o angajare responsabil a tuturora ntr-o munc sisific pentru o
permanent autodepire n toate domeniile., Valeria Duce, V
prezentm Teatrul Masca, n Teatrul azi # 7-8/1990, p. 58
130
Iniiat de Ion Lucian, un teatru pentru copii cu un sediu nou n Piaa
Palatului (www.teatrul-excelsior.ro).
A. Rotescu, op. cit., p. 33
41
ani, pe care i formeaz el nsui. Compania devine o prezen

constant n peisajul teatral romnesc, fiind invitat n
numeroase festivaluri i turnee internaionale i intenionnd s
deschid un Centru al artelor la Sala Rapsodia din Centrul istoric
al Capitalei.
42
acei ani, n multe domenii, sintagma fr frontiere132), dar care

exprima exact ceea ce constituise motivaia principal a crerii
acestui organism: o mare dorin de deschidere i mai puin o
misiune cultural.133
n epoca teatrelor romno-francez, romno-irlandez i
romno-american, Teatrul Fr Frontiere visa i la o deschidere
lingvistic.134 Fondatoarea lui i-a dorit dintru nceput atragerea
spre teatru a segmentului de public cu vrsta cuprins ntre
18-40 ani, un segment de public pragmatic, realist, interesat de
teme politice i sociale i care nu mai este interesat de teatrul
convenional, pe care l percepe ca fiind desprins de realitate,
contrafcut, teatral.135
Sub semnul acestui idealism, compania a mbriat aproape
ntmpltor un prim proiect, oferind cadrul juridic necesar unui
spectacol realizat de o proaspt absolvent de regie mpreun
Modele de discontinuitate, adaptare i

transformare n teatrul romnesc post
1989. Trei studii de caz
Exemplele analizate mai jos reprezint trei modele de
construcie instituional independent ale anilor nouzeci
certificate de gradul de continuitate a activitii, frecvena
produciilor i impactul acestora asupra comunitii teatrale
romneti. Aceste modele sunt rezultatul unor procese diferite de
discontinuitate, adaptare i transformare, iniiate de oameni care
nu au dorit neaprat s fac un altfel de teatru, ci au dorit s fac
teatru n alt fel.
Teatrul Fr Frontiere
Nemulumiri privind modelul unic. nceputuri
132
Folosesc aceast sintagm organizaii care grupeaz medici,

farmaciti, reporteri etc, dar i o companie de teatru austriac.
Cred c statutul de angajat nu te poate satisface, pe mine

cel puin. E un sistem greoi, n care ntr-un teatru se scot circa
cinci premiere pe stagiune, la 40 de actori angajai, care dac
apuc s repete la o pies. Deci e foarte frustrant pentru un
tnr actor, care ce s fac dup ce termin coala? S atepte
s joace anul sta un rol mic, poate la anul un rol mare?131
Animat de aceast nemulumire privind oferta sistemului
teatral romnesc pentru un tnr actor, Mihaela Srbu
nregistreaz juridic, n noiembrie 1996, fundaia Teatrul Fr
Frontiere, nume gsit oarecum n prip (destul de utilizat, n
133
Idee extras dintr-un interviu luat de autor Mihaelei Srbu, dec.

2008.
134
M-am gndit, fiind eu poliglot, c-a putea s joc teatru n mai
multe limbi. M gndeam prin 96 c-ar fi interesant un teatru care s
joace piese romneti n strintate i, eventual, texte strine n
Romnia, ntr-o limb strin, de pild germana. Pentru minoriti,
pentru strini, nu conteaz, de fapt nu mi-a pierit cu totul dorina.
Voiam ca titlu ceva foarte expandabil i mi-a venit Teatru fr
frontiere. Era n timpul rzboiului din Iugoslavia i-mi mai venise mie
ideea de a juca acolo, sau n alte locuri dintr-astea, periculoase. Nu s-a
ntmplat nimic din toate astea, dar au contribuit la numele sta, de
care acum nu sunt foarte ncntat., Mihaela Srbu intervievat de
Iulia Popovici, Sistemul n-o s-i cedeze niciodat privilegiile....
131
Mihaela Srbu, intervievat de Iulia Popovici, Sistemul n-o s-i

cedeze niciodat privilegiile, www.liternet.ro (articol preluat din Ziua).
135
43
V. Obiectivele noastre, www.teatrulfarafrontiere.ro.
cu un grup de tineri actori, Pasrea albastr.136 Mihaela Srbu a

evitat s exercite orice tip de direcie sau control artistic, de
teama reproului cenzurii dup cderea comunismului acuza
cenzurii era folosit frecvent, de multe ori abuziv, n cele mai
diverse situaii precum i dintr-un complex al lipsei de
competen, puternice prejudeci ale teatrului romnesc
considernd actorii ca fiind slab calificai s decid orientri
artistice, rol rezervat regizorilor i dramaturgilor.
n urma unor tratative euate cu Teatrul Naional din
Bucureti, compania a prezentat acest spectacol pe scena
Teatrului Bulandra; un contact brutal cu realitatea raportului
cheltuieli-profit a dus la acumularea rapid de datorii i
necesitatea ntreruperii irului de reprezentaii.
Nevoit s conteze deocamdat doar pe sine nsi, Mihaela
Srbu opteaz pentru o monodram: Anne Frank137. E primul
proiect produs efectiv de Teatrul Fr Frontiere, de fapt
coprodus cu Teatrul Naional din Timioara i, sub tutela
acestuia, prezentat n Bucureti la Teatrul Nottara. Folosindu-i
relaiile personale, proaspta directoare de companie reuete
s paraziteze sistemul, penetrnd circuitul teatral nchis
(Marian Popescu). Pentru ca aceast nou companie
independent din Bucureti s fie acceptat pe scena unui teatru
de stat din acelai ora, a fost nevoie de tutela unui alt teatru de
stat, chiar dac din Timioara, numai astfel producia fiind luat
n serios de critici, invitat la diverse festivaluri i chiar premiat
la unul dintre ele.138 Dar aceast tutel a fost mai mult dect o
garanie de credibilitate. Cnd a ieit din parteneriatul cu Teatrul

Naional din Timioara i a ncercat s funcioneze prin sine
nsui la Teatrul Act, spectacolul s-a lovit repede de aceleai
neajunsuri financiare i reprezentaiile au fost ntrerupte.
Urmtoarele trei proiecte au pornit foarte curajos n trei
direcii diferite:
Tana i Costel139 s-a dorit un teatru culinar (se juca la
Hanul lui Manuc, n preul biletului intrnd mici i bere, nu
ns i mutarul, ceea ce fcea ca spectacolele s
nceap ntotdeauna cu o ntrziere de 20-30 de minute)
Visul unei nopi de var se juca n aer liber (la Sinaia sau
n Parcul Herstru), variant autohton a cunoscutelor
Shakespeare in the Park din lumea anglofon140
iar Diva141 a fost un spectacol feminist, dup texte
non-teatrale, privilegiind transmiterea unui mesaj: Am
fcut Diva, n 2001, la Centrul MAD, care ntr-adevr
n-a atras atenia criticii de teatru. Nu era bazat pe un text
de teatru, pleca de la nite articole de ziar, pe nite cri,
fcut de mine i de Anca Grdinariu, care e scenarist de
film, iar n spectacol i Andu Dumitrescu (scenograf, n.r.),
i Vava tefnescu (coregraf, n.r.) aveau un rol
important, de concepie. Spectacolul nu avea de fapt o
poveste, era vorba despre femei, despre fetele rele i ce
nseamn s fii o fat rea ntr-o societate n care oricum
ctigi mai puin dect un brbat; de ce trebuie s spui
136
139
137
Anne Frank, dup Jurnalul Annei Frank, de i n regia Lianei

Ceterchi, coproducie TFF cu Teatrul Naional din Timioara, 1998.
140
138
141
Festivalul Internaional de Teatru Scurt de la Oradea, 1999.

Pasrea albastr de Maurice Maeterlinck, regia Adriana Pere,
1997.
Tana i Costel dup Ion Bieu, o comedie muzical si

culinar, producie TFF 1999.
Visul unei nopi de var de William Shakespeare, producie TFF
1999.
Premiul de interpretare feminin, obinut de Mihaela Srbu la
44
Diva, spectacol multimedia, producie TFF 2001

mereu da, de ce trebuie s te mulumeti cu firimituri, de
ce trebuie s fii mereu drgu ca s nu fii luat de
nebun. Articolul de la care pleca era din Cosmopolitan,
despre greelile pe care le fac femeile cnd ncearc s
agae un brbat. Muzica era tot de fete rele, Marlene
Dietrich etc.142
n ciuda acestor abordri proaspete i cu adevrat
alternative, Mihaela Srbu constat c nu reuete s duc
Teatrul Fr Frontiere ntr-o zon de vizibilitate, poate i din
cauza, crede ea, a lipsei unui principiu de coeren n alegerea
proiectelor.
Influenat, dup propriile-i declaraii, i de Compania
teatral 777143, ea decide s adauge misiunii TFF (alturi de
miza pe tineri creatori, modaliti artistice neconvenionale i
teme actuale ale societii) preocuparea pentru texte noi,
incitante, ale celor mai buni dramaturgi contemporani.144
Aceast
abordare
mai
puin
alternativ,
mai
convenional-teatral145, urmrind simplificarea receptrii din
partea publicului i a criticii, a fost aleas ca strategie pentru ca
Teatrul Fr Frontiere s nceap, n sfrit, s fie luat n serios
de un mediu teatral cu o slab apeten pentru neconvenional.
publicul fidel i putea acum oferi vizibilitate i altor grupuri

teatrale.
Recent ntors din Germania, regizorul Vlad Massaci aduce
cu el textele unui autor pe care Mihaela Srbu l descoperise i
ea recent, prin intermediul aceluiai spaiu cultural. Bash
marcheaz prima colaborare a celor doi.146
Formula acestei montri atrage imediat atenia criticii, Victor
Scorade remarcnd fragilitatea i transparena propunerii, n
armonie cu spaiul de reprezentaie: Ceea ce particularizeaz,
tehnic vorbind, Teatrul ACT, e spaiul de joc care nu mai e limitat
dect de un singur perete: cel din spate. Dac, pe scenele
italiene, actorii erau aprai de trei perei i expui publicului
doar dinspre sal, la ACT spectatorii sunt dispui pe trei dintre
cele patru laturi. Ca i cnd acest lucru nu ar fi fost suficient,
Andu Dumitrescu, scenograful celei mai recente premiere a
teatrului, l-a desfiinat cumva i pe al patrulea. n dreptul
acestuia, el a montat o suprafa vertical curb o seciune de
cilindru, dac vrei pe care a fixat, n cumini iruri paralele,
oglinzi retrovizoare. n acestea se reflect, la nceput, numai
publicul. Ceea ce face ca, odat intrat n spaiul de joc, actorul
s se trezeasc nconjurat de spectatori. Dar cruzimea
scenografului merge i mai departe. El transform pn i unicul
element de sprijin al actorului scaunul ntr-un obiect aparent
fragil. Cci cele dou scaune concepute de Andu Dumitrescu
sunt confecionate (cu excepia scheletului metalic) dintr-un
material att de transparent, nct pare sticl. Ar fi fost oare cu
putin un mod mai inteligent, mai direct i mai laconic de a
sugera situaia extrem de delicat n care se gsesc
personajele? i de a arta ct sunt ele expuse, n fond? i cum
Perioada consacrrii. Un spaiu-gazd i un dramaturg feti

Dup 2000, Teatrul Act se hotrte asupra unui protocol de
gzduire a spectacolelor care clarific n cele mai mici detalii
relaia cu companiile acceptate. Locul i consolidase aura i
142
Mihaela Srbu, intervievat de Iulia Popovici, Sistemul....
143
V. interviu luat de autor Mihaelei Srbu.
144
V. Misiune pe www.teatrulfarafrontiere.ro.
145
V. interviu luat de autor Mihaelei Srbu.
146
Bash. O trilogie contemporan de Neil LaBute, regia Vlad

Massaci, producie TFF 2003.
45
cuteztor i echilibrat n acelai timp154, un text excelent, o

regie curat i inteligent, doi actori care joac impecabil. Ce
poi cere mai mult de la un spectacol?155 sau Teatru? Iluzie?
Da, dar ce bine construit!156
Orientarea Teatrului Fr Frontiere spre noua dramaturgie a
atras n mod cert atenia criticii. Dar, profitnd de respectul
ctigat, Mihaela Srbu deturneaz din nou spre neconvenional
i underground: n 2006 ea decide ca Autobahn s se joace n
autoturisme n micare.
rmn tot timpul cu spatele la oglinzi, ratnd consecvent ansa de

a se vedea n ele?147
n mod paradoxal, aceast formul simpl, minimalist,
interiorizat maniera, ALTA, de a juca, rosti i interpreta.
Fiecare vine, se aaz pe un scaun i povestete. Fr nici un
artificiu, fr nici un truc.148 a fost perceput ca fiind mai
radical dect tot ce ncercase Teatrul Fr Frontiere pn
atunci: Mi se pare inovator i alternativ exerciiul prestat de toi
interpreii n cutarea tririi interioare, a comunicrii cu un
spectator care nu e considerat un ostatic, ci o fiin gnditoare.,
noteaz Magdalena Boiangiu.149
Strategia Mihaelei Srbu s-a dovedit eficace critica a
detectat un nceput de program: Ceea ce am vzut n dou
zile consecutive la Teatrul ACT poate fi nceputul unui program.
Pe mai multe linii., scrie Marie-Louise Semen.150
Iar Teatrul Fr Frontiere i-a descoperit dramaturgul feti.
Nu mai puin de trei alte piese de Neil LaBute sunt puse ulterior
n scen,151 toate validate de critic: un teatru modern, de ultim
or152, lectur concis i detaat pn la severitate153,
A fi independent i alternativ. Realitate augmentat

De fapt, Teatrul Fr Frontiere nu abandoneaz niciodat
direcia alternativ. n 2004, alturi de acelai Vlad Massaci,
compania introduce pe scenele noastre Teatrul Sport, invenie
a anglo-canadianului Keith Johnstone.157 Extrem de popular la
tineri, Teatrul Sport devine n curnd un fenomen n sine, cu
propriii maetri, propria ierarhie i propriu-i public devotat.158
Dup Bash, cele dou direcii vor coexista permanent.
153
Ludmila Patlanjoglu, Un cuplu pentru Richard al III-lea, n

Cotidianul, 1 oct. 2004.
147
Victor Scorade, Vlad Massaci se ntoarce, n Cotidianul, 15 dec.

2003.
154
Valentin Dumitrescu, Linia de demarcaie, Revista 22, 6 oct.

2004.
148
Marina Constantinescu, Fr-de-limitele cinismului, n Romnia

literar, 25 dec. 2003.
155
Oana Stoica, Al Qaida sau cum s spui La revedere - Mercy

Seat, www.liternet.ro.
149
Magdalena Boiangiu, Crima i oamenii ei, n Romnia literar, 25

dec. 2003.
156
Cristina Rusiecki, De-a oarecele i pisica lng turnurile

gemene, TimeOut Bucureti, 5 iun. 2008.
150
Marie-Louise Semen, Un nceput de program, Man.In.Fest, iun.

2004.
151
157
Autoritate mondial n materie de improvizaie, autor a numeroase

cri n domeniu.
Forma lucrurilor, Autobahn i The Mercy Seat.
152
158
Nicolae Prelipceanu, Forma lucrurilor sau arta manipulrii,

Romnia liber, 24 mai 2004.
Exist astzi trupe constituite n acest scop, un campionat naional

de improvizaie i diverse alte competiii.
46

Montrile pe texte teatrale noi, gzduite n principal de Teatrul
Act Forma lucrurilor, La ar159 i The Mercy Seat dar i
la Teatrul Foarte Mic Terorism160 constituie, n viziunea
directoarei Mihaela Srbu, direcia independent i aduc
companiei prestigiu i vizibilitate, fiind percepute adesea ca
experimentale: Dac vei ajunge n sal v vei simi dintr-un
experiment artistic i uman cu totul special, liber i fr
frontiere.161, spectacolul e unul reuit, pe care l-a recomanda
tuturor celor nc nefamiliarizai cu spectacolele necanonice162,
Publicul de la Teatrul ACT va gsi un nou spectacol care i
vorbete n limba de azi163 etc.
Cealalt direcie, pe care Mihaela Srbu o consider cu
adevrat alternativ, continu spre ceea ce ea numete
neconvenional i underground total164.
Lets food!165 un performance cu i despre mncare166
are loc n fosta Grdin Cinema Capitol, un spaiu abandonat din

centrul Capitalei, npdit de vegetaie slbatic i n care un
ngrijitor crete iepuri.
Chatroom167 se petrece n slia mic, rotund, din barul
Cool Cat [unde] actorii stau jos, n public, de la nceputul pn la
sfritul reprezentaiei. Personajele nu se mic, nu joac, nu
sunt vizualizate, pe chat au nume false, nu au identitate. Evident,
spectatorii sunt i ei cuprini, fizic, n chatroom. Dac pe chat
partenerii nu se vd, actorii, printre spectatori, nu se pot
discerne. Vocile lor rsar din public i l nconjoar. Fiecare are
alt poziie, alt perspectiv, fiecare i poate proiecta cu
uurin propriile reprezentri despre ceilali, mai mult sau mai
puin deprtate de realitate.168
Iar cele mai noi proiecte ale companiei, Deconstruction of
Reality i Reflex, au avut loc n spaiul public, pe trotuar, n
ase puncte diferite din Bucureti n care publicul era convocat
prin diferite mijloace discrete.
O singur dat pn acum, cele dou direcii s-au intersectat
ntr-o producie a Teatrului Fr Frontiere: n deja menionatul
proiect n maini, Autobahn.169
Autobahn e o pies de teatru de Neil LaBute, o suit de
scene de dou personaje, ce are loc n maini. Ideea simpl a
Mihaelei Srbu de a urma sugestia autorului i de a plasa
aciunea cu adevrat n maini, transform spectacolul ntr-un
[...] fel de road-movie n care ochiul camerei de filmat e luat de
159
La ar de Martin Crimp, regia Peter Kerek, producie TFF cu

sprijinul ArCuB i Teatrul Act, 2005.
160
Terorism de Oleg i Vladimir Presniakov, regia Gianina

Crbunariu, coproducie TFF-Teatrul Foarte Mic ArCuB, 2005.
161
Rzvana Ni, Hai s ne mutm la ar, www.port.ro, 26 ian.

2005.
162
Nicolae Prelipceanu, Un spectacol agreabil: La ar de Martin

Crimp, n Romnia liber, 29 ian. 2005.
163
Cristina Rusiecki, La ar. Adevrul tnete cu pipeta, n Cultura,

feb. 2005.
164
167
Chatroom, un proiect de Mihaela Srbu (et al.), producie TFF

2006.
ntr-un interviu luat de autor.
165
Lets food!, un performance de Ioana Pun i David Schwartz,

coproducie TFF-Tanga Project.
168
166
169
Cristina Rusiecki, Cum s ne sinucidem virtual. Instruciuni i

abiliti, Cultura # 54, 11 ian. 2007.
Loredana Georgescu, Cina la teatru, ntr-o fost grdin de

cinema, Curierul Naional, 22 iul. 2006.
Autobahn. Un spectacol n trafic de Neil LaBute, regia Mihaela

Srbu, producie TFF 2006.
47
adevrate, reale. 172
ochiul nestul al privitorului de pe bancheta din spate, n care,

filtrul ecranului odat nlturat, detaliile devin intime pn la
indecen, rsuflarea se taie, iar imaginea se compune
fragmentar, reflectat n oglinzi sau prins n secunda unui profil.
Vocile sun aproape, cuvintele se insinueaz ascuit, cu
brutalitatea cotidianului surprins n brutalitatea faptului.170
Spectacolul are loc n patru maini n care intr cte trei
spectatori i doi actori, [...] o montare care restrnge multe din
libertile clasice ale spectatorului, dar ofer ceva mult mai
important n schimb: poi alege tu ordinea secvenelor. Atunci
cnd cobori din ultima main, i-e clar c-ai fi vrut s petreci toat
noaptea n trafic...171
n Autobahn, Teatrul Fr Frontiere a reuit s propun o
nou relaie cu publicul, fr s abandoneze complet vechile
convenii teatrale (spectatorul e tot pasiv, voyeur, exist un text
scris i interpretat realist), dar alternd att de mult coordonatele
(extrema apropiere i micarea ntregului actor-spectator prin
deplasarea autoturismului n trafic), nct ntreaga experien
ajunge s revele o realitate augmentat: Ceea ce se schimb
fundamental e, n primul rnd, relaia cu publicul acea intimitate
intimidant care te face martor i prta n mistere pe care n-ai
vrea s le cunoti i cea cu spaiul, cu oraul i luminile lui.
Hiperrealism, ultrarealism sau realism pur i simplu?
Hiperrealismul face ca o realitate supradimensionat, potenat
artistic, s nvleasc peste spectator, impunndu-i acestuia un
nou sistem de valori. Ultrarealismul... trece dincolo de limitele
unui realism neles ca naturalism. Autobahn i are propria
form de realism decantat pn la puritatea emoiei autentice,
Identitate dubl. Concluzii pariale

Pornit n 1996 la drum din dorina de deschidere, de evadare
a unei actrie dintr-un sistem teatral perceput ca inhibant,
nchis173, Teatrul Fr Frontiere a reuit dup anul 2000 s-i
cristalizeze o misiune cultural coerent. Activitatea constant i
continu, abordarea decomplexat a explorrii teatrale,
experienele noi propuse att creatorilor de teatru, ct i
publicului, certific statutul aparte pe care aceast companie i
l-a cucerit ncet, nespectaculos, n peisajul teatral romnesc.
Din 2007, compania propune i un program de ateliere care
cuprinde att cicluri de antrenamente pentru profesioniti (au
condus ateliere cu actori profesioniti: Eugene Buica, Keith
Johnstone, Thorsten Giese, Rich Brown), ct i exerciii pentru
aduli sau copii pentru care tehnica improvizaiei e o cale de
dezvoltare a personalitii. Aceasta constituie una dintre direciile
cele mai importante de evoluie viitoare a companiei.
ntre nevoile ei ca actri i viziunea ei ca productor,
Mihaela Srbu construiete oarecum schizoid o identitate
dubl Teatrului Fr Frontiere. Ca actri, i dorete personaje
cu carne n texte bine scrise, curajoase, contemporane,
inedite, dar care sunt luate n serios, iar ca productor, i
dorete s provoace, s exploreze, s invite spectatorii n teritorii
necunoscute, s rite.
Ca un autoturism n vitez, ce schimb mereu banda, Teatrul
Fr Frontiere reuete s avanseze continuu, acionnd
170
Iulia Popovici, Meandrele realului, Observator cultural, 25 mai

2006.
172
171
173
Bogdan Iancu, apud www.teatrulfarafrontiere.ro (preluat din

Prezent) 18 mai 2006.
Iulia Popovici, op. cit.
Mihaela Srbu a fcut parte din trupa permanent a Teatrului

Evreiesc de Stat ntre 1994 i 2001.
48

luminile de semnalizare n ultima clip.
articole n pres prezentnd acest act al demiterii ca pe un

scandal179, un seism180 sau o lovitur de teatru181, regizorii
Mihai Mniuiu i Tompa Gbor declar c i retrag proiectele
anunate n colaborare cu Teatrul Odeon, iar patru actori
Marcel Iure, Radu Amzulescu, Ionel Mihilescu i Oana
tefnescu i anun demisia din trupa teatrului.
Mai mult dect att, solidarizarea unor importani oameni de
teatru din Marea Britanie produce dou scrisori deschise,
semnate de Neil Wallace n numele a aisprezece instituii
teatrale britanice. Scrisorile subliniaz c Nimeni nu pare n
stare s dea explicaii reale care s justifice aceast demitere.
i c Pentru noi toi, ntrebarea este, dac un minister poate s
acuze n acest fel o persoan, fr o motivare public serioas,
fr nici o obligaie de a lmuri raiunile, atunci ce se mai poate
oare ntmpla?182
Urmeaz un proces ntre Primria Capitalei (creia i se
subordona direct Teatrul Odeon) i Ministerul Culturii, ctigat de
primrie, care l repune n funcia de director al teatrului pe
Alexandru Dabija n toamna lui 1996.
Dar, pn ca acest lucru s se petreac, confruntai cu
senzaia de eec a oricrei idei de schimbare n sistemul teatral
Teatrul Act
De la Odeon la Art-Inter Odeon. Un act de responsabilitate
nceputurile Teatrului Act se leag de o ruptur violent de
sistemul teatral de stat.
n vara anului 1994, regizorul Alexandru Dabija este demis
ntr-un mod neateptat de la conducerea Teatrului Odeon din
Bucureti de ctre Ministerul Culturii printr-o decizie motivat
sumar i abstract n jurul lipsei aptitudinilor manageriale.174
Acest act e considerat de majoritatea comunitii teatrale
romneti ca un abuz bizar i misterios175, cci Teatrul Odeon
intrase n mod evident ntr-o zodie fast, cu invitaii la festivaluri,
turnee n strintate, numeroase premii i nominalizri, printre
cele mai recente fiind o nominalizare pentru Cel mai Bun
Spectacol Strin n turneu n Marea Britanie176 pentru Richard
III n regia lui Mihai Mniuiu i mai multe pentru interpretul
rolului titular, Marcel Iure.177
Senatul UNITER redacteaz un protest178, apar mai multe
174
protesteaz.
Miruna Runcan i C.C. Buricea-Mlinarcic, Scandal la Odeon, n
Litere, arte, idei, suplimentul cultural al ziarului Cotidianul, # 37, din 26
sept. 1994.
175
179
Pn n ziua de azi, mai nimeni n-a reuit s fac lumin cu privire

la tenebroasa afacere care-a fost demiterea, de ctre Ministerul
Culturii, a lui Alexandru Dabija de la Odeon, n iulie 1994., Miruna
Runcan, Habarnam n oraul teatrului. Despre universul regizoral al lui
Alexandru Dabija, manuscris, p. 64
176
180
Marina Constantinescu, nc un seism n teatrul romnesc,

Romnia literar # 30, 3-16 aug. 1994.
n cadrul Theatre Managers Association Awards n 1993.
181
Rodica Palade, nc o lovitur de teatru n cultura romn:

ODEON n Revista 22, # 33, 17-23 aug. 1994.
177
Nominalizri pentru cel mai bun actor la Gala UNITER, British

Theatre Awards i Manchester Evening Awards.
178
182
Neil Wallace, Stare de urgen n teatrul romnesc, reprodus n

anexele studiului Anca Mniuiu, ncercare de panoramare..., p. 436
Aprut n Romnia liber din 2 aug. 1994, sub titlul UNITER
49

de stat183, grupul format din Marcel Iure, Alexandru Dabija,
Mihai Mniuiu, Doina Levintza i directorul economic Traian
Petrescu, considernd c independena la momentul actual
poate fi numai a celor care i asum responsabilitatea, decid s
constituie nucleul unei noi structuri culturale.184
Fr a fi, aa cum cred semnatarii acestui comunicat,
singura ncercare de companie independent din Romnia185,
crearea Fundaiei Art-Inter Odeon marcheaz un moment
important n primul deceniu teatral romnesc post 1989 pentru
c reprezint nu numai iniiativa unor oameni care doresc s ia
pur i simplu lucrurile pe cont propriu (aa cum fusese cazul mai
nainte cu Teatrul Levant, Compania Bucureti, etc.), ci i reacia
unor artiti care s-au simit blocai n demersul lor, n ciuda
excelenei rezultatelor, de funcionarea absurd, haotic i
arbitrar a sistemului teatral de stat. De aceea, gestul lor a prut
mai radical dect naterea natural a celorlalte iniiative
independente ale acestui deceniu:
Fie c au contientizat sau nu valoarea exemplar a acestui
moment, oamenii de teatru care simeau nevoia unei alternative
la sistemul instituionalizat i-au dat seama c nu pot reui n
interiorul sistemului, ci doar independent de acesta sau, acolo
unde exista voina de emancipare, n parteneriat cu acesta.186

Dezideratul unui spaiu propriu. Susinerea extern. Primele
proiecte
n declaraia de intenii a noii structuri, dou puncte dau mai
ales msura ambiiei acesteia.
Primul e susinerea de care se bucur fondatorii din partea
unor faimoi oameni de teatru britanici, mobilizai de Joyce
Nettles, o important directoare de casting, ce se implicase deja
n proiecte de colaborare cu teatrul romnesc: V scriu pentru a
v ntreba dac suntei amabili s m ajutai s sprijin un grup de
actori romni foarte talentai, care se afl ntr-o situaie dureros
de dificil, att pe plan artistic, ct i profesional. [...] Scopul
propus e acela de a aduna 170.000 de lire sterline. Scopul pe
termen scurt este de a aduna 24.000 de lire sterline pn la
sfritul lui ianuarie 1995, care vor fi suficiente pentru producia
spectacolului Omor n catedral de T.S. Elliot.187 La apelul ei
rspund nume celebre ca Tom Cruise, Sir Ian Mc Kellen, Jeremy
Irons, Richard Eyre, Alan Bates, Dame Judi Dench, Ian Holm,
Alan Rickman, Dame Diana Rigg, Tom Stoppard .a.
n acel moment, demersul ntemeierii noii companii
dobndete o credibilitate artistic extraordinar.
Al doilea punct l reprezint scopul, definit ca primordial, de
a construi un nou spaiu de reprezentaie n care s se poat
produce, n mod liber, teatru important: Scopul primordial al
Fundaiei noastre este construirea unei sli de teatru, n care
spectacolul s fie aprat de orice presiune din afar, druind
generaiilor viitoare de artiti i spectatori un teatru liber i de
183
De aia am i pierdut partida am ncercat n general n teatre, nu

numai la Odeon, ceea ce se cheam reform. S schimbm nite
lucruri de baz. Ele nu s-au schimbat nici cu 5 milimetri., Alexandru
Dabija, intervievat de Olivia Grecea, n Miruna Runcan, Habarnam n
oraul teatrului. Despre universal regizoral al lui Alexandru Dabija,
manuscris, p. 24
184
Din comunicatul reprodus de Anca Mniuiu n anexele studiului

su, Anca Mniuiu, O ncercare..., p. 439
186
185
187
Ibid.
50
A. Mniuiu, op. cit., p. 404


nalt clas.188
Ambele puncte din program anun c avem de-a face cu
mai mult dect simpla apariie a unei companii printre altele, iar
fondatorii urmresc mai mult dect realizarea sporadic a unor
proiecte teatrale independente, intind de-a dreptul nfiinarea
unui nou teatru cu spaiu propriu de reprezentaie
nesubvenionat de ctre stat189, i c aceast intenie are anse
mari de realizare datorit mai ales sprijinului internaional de
care aceti artiti se bucur chiar de la nceput. Fundaia
Art-Inter Odeon se definete astfel ca un organism elitist ce
dorete s atrag finanri private de calibru greu, pentru care
garanteaz cu obiectivul excelenei artistice, cu producii de
teatru importante ntr-un ambiios program din care compania
va realiza n 1995 dou proiecte: Alien-naie de Roderick
Stewart n regia lui Scott Johnston190 i Omor n catedral de
T.S. Elliot n regia lui Mihai Mniuiu.191
Dintre acestea, Omor n catedral e considerat cel mai
important proiect al Fundaiei nainte de lansarea spaiului
propriu192 la subsolul cldirii de pe Calea Victoriei nr. 126,
inaugurat n 24 septembrie 1998 sub numele de Teatrul Act.
188
Teatrul Act: acest teatru de sub pmnt, totui nu

underground193
Omor n catedral reprezint promisiunea onorat a
Fundaiei Art-Inter Odeon de a arta c ne micm, c toi cei
care mizeaz pe noi nu o fac n zadar.194 Spectacolul se
realizeaz n coproducie cu Teatrul Naional din Cluj i e invitat
pentru o serie de dousprezece reprezentaii la Almeida Theatre
n Londra cu sprijinul British Council. El reprezint rspunsul
fundaiei la generozitatea donatorilor britanici. Urgena creaiei a
fost mare, pentru a certifica seriozitatea nou-nfiinatei companii
n urmrirea obiectivelor propuse.
n acelai timp, construcia unui nou teatru s-a dovedit
repede un obiectiv prea dificil de nfptuit. A fost ns identificat
un spaiu deja existent pe Calea Victoriei, n apropierea Pieei
Amzei: un subsol plin de moloz. Acesta a fost amenajat, innd
cont i de sfaturile lui Liviu Ciulei i transformat ntr-un teatru cu
dimensiuni foarte intime; spaiul de joc are doar 6,5 m/3,5 m, iar
nlimea slii e de 4 metri.
Prima premier n noul spaiu i totodat primul spectacol
produs de Teatru Act a fost Cetatea soarelui pe un scenariu de
Mihai Mniuiu dup eseul lui Tommaso Campanella, n regia lui
Mihai Mniuiu i scenografia Doinei Levintza, cu Marcel Iure i
Adrian Titieni, spectacol invitat n Festivalul Naional de Teatru i
n cel internaional de la Sibiu din anul urmtor. Propunerea
acestui text urmrete s onoreze, n plan cultural, ieirea dintr-o
utopie care schilodise timp de jumtate de secol valorile
romneti.
Ibid., p. 404
189
Spre deosebire de nou-nfiinatele Teatrul Masca i Teatrul

Excelsior, de exemplu, care au fost preluate nc de la nfiinare n
schemele de subvenii publice.
190
Va fi realizat n coproducie cu Teatrul de Comedie n 1995.
191
192
Marcel Iure, preedintele fundaiei, intervievat de Ovidiu imonca,

Cel mai mult mi place s joc la Teatrul Act, n Observator cultural #
445/oct. 2008, v. www.observatorcultural.ro.
193
Nicolae Prelipceanu, Marcel Iure n Ultima band a lui Krapp, n

Romnia liber, iulie 2003, preluat de www.liternet.ro.
194
51
Ibid.

n plan strict practic ns, Marcel Iure consider c cei doi
actori n-au reuit pe deplin o adaptare la constrngerile noului
spaiu: Aveam ochii mari i noi, actorii, i publicul. Aceast
scen, att de apropiat de spectatori, blocheaz. Rsetele erau
mici, noi, fiind produsul scenei italiene, aveam impresia c
trebuie s faci mai mult ca s ajungi la spectator. Ne-am gsit
greu ritmul i nivelul de vorbire i de gest. Teatrul ACT era prima
scen din Romnia n care se juca att de aproape ntre actori i
spectatori.195
Urmtoarea producie i cea de-a treia n regia lui Mihai
Mniuiu este un spectacol conceput pentru festivalul
Frankenstein Ein Monster Festival din cadrul manifestrilor
Capitalei Culturale Europene 1999 Weimar, coprodus cu
aceasta din urm i Teatrul Odeon din Bucureti. Spectacolul se
va numi Genosse Frankenstein, unser geliebter Fhrer!
(Tovare Frankenstein, conductor iubit!) i va fi reprezentat
de ase ori la Weimar n septembrie 1999, fiind preluat i de
televiziunile 3sat i Arte i transmis ulterior i la ProTV.196
n pofida ecoului internaional favorabil, odat fondurile
germane epuizate, spectacolul nu s-a putut prezenta i n
Romnia.
Aceste trei spectacole i dou ateliere definesc o prim

etap n existena Teatrului Act, o etap pe care a caracteriza-o
ca fiind axat n principal pe ctigarea credibilitii, urmrirea
excelenei artistice i a validrii internaionale. n ciuda
declaraiilor iniiale ale fondatorilor teatrului, sunt ignorai
deocamdat tinerii artiti i sunt evitai ali independeni.199
Spaiul Teatrului Act n aceti primi ani rmne un spaiu nchis,
folosit doar sporadic, exclusiv de ctre fondatorii si.
ncepnd cu anul 2000 ns, Teatrul Act ncepe s-i asume
rolul de coproductor i scen gazd, orientndu-se ferm nspre
colaborarea cu companiile independente productoare de
spectacole de teatru, gzduindu-le produciile i reuind s
aduc n atenia publicului i a criticii artiti tineri i talentai care
nu i-au gsit locul n teatrele subvenionate de stat.200Companii
ca Teatrul Inexistent, Teatrul Fr Frontiere, Compania Of-Of,
Teatrul Luni, Fundaia pentru o imagine liber sau Compania
D'AYA, regizori ca Theo Herghelegiu, Gianina Crbunariu,
Alexandra Badea, Cristi Juncu, Peter Kerek, Vlad Massaci sau
Marcel op i actori ca Mihaela Srbu, Dana Voicu, Adrian
Titieni, Gheorghe Ifrim, Vlad Zamfirescu, Mihai Clin, Antoaneta
Zaharia, Andreea Bibiri traseaz jaloanele unei culturi
independente a teatrului, coagulnd energiile fragile i disparate
ale unor creatori la nceput de drum. Noul spaiu de pe Calea
Victoriei i descoper i cultiv propriul segment de public, care
umple aproape constant cele 105 locuri ale slii.
Odat afirmat ca spaiu deschis, Teatrul Act devine un spaiu
indispensabil libertii de expresie teatral: au loc aici trguri de
Pn n anul 2000, Teatrul Act organizeaz i dou ateliere,

unul teoretic, n jurul personalitii lui Jerzy Grotowski197, cellalt
practic, susinut de coregraful francez Sylvain Groud.198
195
Marcel Iure, Cel mai mult mi place...
196
V. Anca Mniuiu, anexe la O ncercare..., pp. 416-417
199
Atelierul Jerzy Grotowski. Repararea unei uitri, i aduce la

Bucureti pe Ludwik Flaszen, Zygmunt Molik, George Banu, Monique
Borie i Michelle Kokosowski n decembrie 1998.
Eram preocupai de credibilitatea aciunilor noastre. Nu vedeam

rostul colaborrii cu ali independeni, cum ne-am fi putut ajuta unii pe
alii., Cipriana Petre, care a lucrat ca Director de proiecte la Teatrul
Act n 1998 i 1999, ntr-un interviu luat de autor.
198
200
197
La Cluj i la Bucureti n 1999.
52

texte contemporane, spectacole lectur, programe de cultivare
a interesului liceenilor pentru teatru201, se propun cicluri de
spectacole n jurul unui autor contemporan (Mimi Brnescu), se
programeaz concerte, transmisiuni radio, se deschide o
ceainrie-bibliotec.
n produciile proprii, Teatrul Act continu s cultive tradiia
excelenei artistice, dar n spectacole adaptate rigorilor spaiului
mic de joc i raportului intim cu publicul, n principal cele puse n
scen de Alexandru Dabija i avndu-l n rolul principal pe
Marcel Iure: Creatorul de teatru de Thomas Bernhard (Un
spectacol care a nceput timid, cu o licen de doar zece
reprezentaii, face istorie, fiind unul din punctele de reper al
Bucuretiului teatral.202) Ultima band a lui Krapp de Samuel
Beckett (un spectacol simplu, croit inteligent pe msura lui
Marcel Iure203) i Capra sau cine e Sylvia? de Edward Albee
(un rafinat spectacol de teatru adevrat, viziunea regizoral de
excepie, miestria jocului204), recompensate cu premii
naionale i invitate frecvent n festivaluri.
Nscut dintr-o reacie de disperare a unor artiti importani n
faa distrugerii climatului de creaie dintr-un teatru de stat prin
msuri administrative arbitrare i brutale Ce cred c e singurul
lucru bun care a rmas din ce a fost Odeonul e Teatrul Act.

Culmea e c rezultatul a fost Teatrul Act. Dac nu era Odeonul,
nu era Teatrul Act. Deci, putem zice c, dac nu era beleaua de
la Odeon, nu probabil, ci sigur nu se ntmpla Teatrul Act205 ,
aceast instituie e poate nu att primul i singurul teatru privat,
cum l consider Alexandru Dabija206, ci primul teatru nesusinut
de stat, nesubvenionat de la nivel guvernamental; din pcate,
aa a i rmas: primul i singurul, ceea ce nu cred c e n
regul dup cum consider Marcel Iure.207
Nesubvenionat, dar nu protestatar, clarific Marcel Iure,
care crede n aceeai vocaie civilizaional a actului cultural ce
ghideaz i sectorul subvenionat, doar c refuz s-i mai
accepte acestuia din urm umilinele inerente.208
Teatrul Act i afirm, dup anul 2000, o identitate de factor
coagulant al filonului de teatru de art din micarea
independent. Instituie de proiecte, dependent n bun msur
de posibilitile unor artiti de a stimula sponsorizri pentru vise
foarte diferite, Teatrul Act are n pofida acestor mprejurri care
i-ar justifica orice eclectism i orice deriv, un solid set de criterii:
ncurajeaz inovaia, fr a lsa cale liber imposturii.209
Anumite spectacole n-au fost acceptate aici, dac au prut
prea rebele, violente, provocatoare.210 Teatrul Act cultiv atent o
201
Programul Teatrul face pACT cu gashka ta din liceu, n

parteneriat cu Primria Sectorului 3.
205
Alexandru Dabija, intervievat de Olivia Grecea n Miruna Runcan,

Habarnam..., p. 24
202
Ioana Moldovan, ACT: Teatrul unei generaii 10 ani, pe

www.liternet.ro, sept. 2008.
206
203
207
i c a tiut s aleag actorul, textul i spaiul de joc potrivit o

demonstreaz aplauzele (multe) din final i ochii uor umezi la ieirea
din subsolul Act-ului., Cristiana Gavril, Ultima band a lui Krapp, n
TimeOut Bucureti preluat de www.liternet.ro, apr. 2006.
208
Ibid.
209
Magdalena Boiangiu, Capra Sylvia de la Teatrul Act, n

www.cotidianul.ro, 13 aug. 2007.
204
Fragmente din analiza Ilenei Lucaciu, Teatrul Act Capra sau cine
e Sylvia?, www.romanialibera.ro.
Ibid.
Marcel Iure, Cel mai mult mi place...
210
53
Spre exemplu, Gianina Crbunariu a trebuit s mute la Teatrul

anume respectabilitate i i asum un proiect educaional,
ncurajnd sobrietatea, lucrul temeinic, neagresiv.211
Acest teatru de sub pmnt, totui nu underground o
bun definiie a acestui spaiu independent care evit excesul,
controversa, ocul. Tot ce a dat pn acum Teatrul ACT, de la
lansarea din septembrie 1998 pn azi, are inut i un discurs
care i poate interesa pe cei care au neliniti, noteaz Florica
Ichim.212
un board artistic din care fac parte: Marina Constantinescu,

Marcel Iure i Alexandru Dabija, orice spectacol care trece de
vizionare nseamn succes. A debuta sau a juca sub umbrela
Teatrului ACT nseamn a primi garania i certificatul de creator
de teatru.213
Ca ntr-un teatru de art, dar fr umbrela statului printe.
Teatrul Luni de la Green Hours
Din acest punct de vedere, activitatea Teatrului Act m duce

cu gndul la tradiia studiourilor teatrale ruseti nfiinate de ctre
actori sau regizori desprini din marile teatre moscovite, precum
Sovremennik sau Teatrul lui Oleg Tabakov. Spaii ce respir
libertate, dar cultiv teatrul de art i se bucur de
respectabilitate, fiind frecventate att de studeni i intelectuali,
ct i de un public burghez, lucru considerat un semn de
sntate de ctre Alexandru Dabija: Teatrul Act nu rezist,
exist. Exist pur i simplu, se mburghezete, e burghez. Pentru
mine mburghezirea este un semn de uria sntate, este ca o
maturizare.
Astzi, Teatrul Act este pe harta teatral romneasc, pur i
simplu.
Dup aproximativ 50 de premiere, peste 1.300 de
spectacole jucate, turnee n majoritatea oraelor Romniei,
spectacole-lectur, ateliere, ntlniri, dezbateri Teatrul ACT a
devenit un reper serios care propune spectacole inedite. Avnd
Din ntmplare i pentru propria-i plcere: un cafe-teatru.

Naraiune
Voicu Rdescu n-a fost niciodat un pasionat de teatru. Una
dintre puinele experiene teatrale pe care i le amintete foarte
fragmentar este de la un spectacol cu Woyzeck n regia lui
Andrei Belgrader. Era elev de coal general, sttea n rndul
nti, iar actria care o juca pe Marie s-a aezat lng el, n
public. Avea snii goi. Voicu Rdescu nu-i mai amintete nimic
altceva, doar c nu a neles nimic din spectacol.214
n spaiul de la Green Hours ajunge oarecum din ntmplare.
Cndva prin 1993, cnd Voicu Rdescu ine barul de la
Facultatea de Arhitectur, vede spaiul de la subsolul cldirii
ocupate de Grupul pentru Dialog Social pe Calea Victoriei la
numrul 120. Se gndete c i-ar plcea mult s aib un bar
acolo. Cnd afl c GDS-ul organizeaz o licitaie, decide s
participe i el, indicnd c ar vrea s organizeze seri muzicale,
mai ales de chitar clasic. Se intereseaz de istoria cldirii, i se
Foarte Mic un spectacol nceput la Teatrul Act.

Teatrul Fr Frontiere prezint la Act doar spectacolele pe care le
consider convenional teatrale, nu i pe cele cu adevrat
underground.
211
213
Mrturisire ntr-un interviu luat de autor. Atunci cnd nu e indicat o

alt surs, informaia provine ntotdeauna din cele relatate n acest
interviu ce a avut loc n iulie 2010.
212
Florica Ichim, La Teatrul Act, Marcel Iure, Creatorul de teatru, n

Romnia liber, preluat de www.liternet.ro, nov. 2001.
Ioana Moldovan, ACT..., pe www.liternet.ro.
214
54

spune c pe-aici a trecut Maria Obrenovici, amanta lui Cuza, dar
mai trziu i Nicu Ceauescu, cnd la subsol funciona o
discotec cu circuit nchis pentru activitii tineretului comunist.
Voicu Rdescu obine spaiul i inaugureaz n 1994 un club, pe
care-l numete Green Hours.
Pentru propria-i plcere, ncepe curnd s organizeze
concerte de jazz. n pauzele concertelor, uneori, civa actori
interpreteaz scurte scheciuri: Mihaela Rdescu, Adriana
Bilescu, Dan Chiorean, Liviu Pancu, Irinel Csaba-Ciugulitu.215
Primul spectacol ntreg, prezentat n club e un one-woman show,
n maghiar, fr traducere, cu B. Flp Erzsbet. Cine s-o fi
adus? Vlad Rdescu, fratele lui Voicu (pe atunci Director
executiv la Teatrul Naional din Trgu Mure)? Centrul Cultural
Maghiar din Bucureti? Voicu Rdescu nu-i mai amintete. Dar
i-a plcut mult atmosfera din jurul spectacolului.
Treptat, contribuia actorilor la serile de jazz se structureaz
ntr-o formul fix, anunat ca 2x7 Minutes acting
performances, n pauzele concertelor, care ajung s fie
prezentate la un moment dat ca Acting and Jazz. ncep s
participe i Drago Bucur i Bogdan Dumitrache, pe atunci
studeni la teatru. Afiele sunt pictate de mn de ctre Oana
Botez.216
La un moment dat, Voicu Rdescu, mort de fric, o ntreab
pe Maia Morgenstern, care se bucur de o sear linitit n bar
alturi de compozitoarea i muziciana Dorina Crian-Rusu, dac
nu ar vrea s fac ceva la Green Hours. Maia l invit la o
vizionare la Teatrul Naional. Voicu Rdescu nu tie ce
nseamn vizionare, dar se duce. Vede o repetiie la un

spectacol al celor dou artiste dup texte de Mircea Dinescu,
Ienchi Vcrescu i Joshua Sobol, numit Chantan au lait.
Pentru propria-i plcere, pe 1 decembrie 1997, Voicu
Rdescu ncepe seria de 10 reprezentaii, care devine ulterior o
serie de 40 de reprezentaii, cu Chantan au lait la Green Hours.
Mihaela Rdescu face i ea curnd un one-woman show
(ntoarcerea broatei estoase), la fel Coca Bloos (Astfel, n
care, la sugestia lui Voicu, ieea dintr-o lad exact ca n
Danaidele). Spectacolul se pregtete n mijlocul publicului,
care nu e rugat s prseasc barul.
Cel mai mult l pasioneaz pe Voicu s fac luminile cu cele
trei proiectoare din dotare, scond brusc techerele din priz
sau trecnd nite filtre colorate prin faa lor.
Apoi, Coca Bloos face un alt spectacol, alturi de Mihaela
Rdescu i Lucian Ban la pian (un obinuit al locului, nainte s
se stabileasc la New York) i cu colaborarea unei tinere
regizoare, Camelia Hncu: Azi m... Ubu. Spectacolul ctig
premiul cel mare la festivalul umorului negru Humorror, n ciuda
crizei de nervi a lui Voicu Rdescu cauzat de obligaia de a juca
spectacolul n foaierul Teatrului Odeon. mprirea egal a
premiului de 5.000 de dolari irit regizoarea. Se isc un scandal,
presa url: Clanul Rdescu jefuiete teatrul romnesc (fratele
su, Vlad Rdescu, tocmai se confrunt, ca director al Teatrului
Nottara, cu o grev a personalului care suspend toate
spectacolele).
De acolo a nceput s ni se trag, pentru c au aprut tinerii.
Prima care a venit atunci, total necunoscut mie la ora aceea, a
fost regizoarea Theodora Herghelegiu, cu un spectacol care s-a
numit Banca, pe textul ei, i care a fost pus rapid n scen. i
215
Primul spectacol n aceast formul este Dragostea pe teme de

jazz pe texte de J. Prvert, n regia i micarea scenic a lui Liviu
Pancu i cu muzica live asigurat de Jazz Unit.
216
Azi scenograf la New York.
55

aa a nceput, ca un bulgre de zpad.217
Energiile ncep s se adune. Tot mai muli oameni de teatru
ncep s descopere acest spaiu. Cndva, spre sfritul anului
1998, apare pe afie numele de Teatrul Luni (spectacolele de
teatru se jucau lunea, cnd nu mai era nimic programat n
teatrele de stat).
Voicu l denumete un cafe-teatru. Acolo are
clieni-spectatori (oameni care vin n primul rnd s consume
alcool, apoi art), spectatori-clieni (viceversa), clieni (numai
alcool) i spectatori (numai art).
Alina Moldovan i Mihai Iancu invit Teatrul Luni la Festivalul
AltFEST de la Bistria, unde Voicu Rdescu trebuie s
curatorieze (mpreun cu Roxana Crian) o expoziie despre
regizorii-scenografi Drago Galgoiu i Horaiu Mihaiu. Voicu
Rdescu se amuz, oblignd vizitatorii s intre pe geam i s
ias pe u.
spectacol creat ntr-un bar? E acest loc un teatru?218

Depinde ce nelegem prin teatru. Cortine roii, proiectoare,
vers alb, rsul, ntunericul, toate se suprapun ntr-un mod
confuz, ntr-o imagine neclar reprezentat printr-un cuvnt bun
la toate. Noi vorbim despre cinema c omoar teatrul, dar prin
aceasta ne referim la acel teatru aa cum era el cnd s-a nscut
filmul, un teatru cu cas de bilete, foaier, strapontine, luminile
rampei, schimbri de decor, antracte, muzic ca i cum teatrul ar
fi, prin definiie, toate acestea i ceva n plus.219 Niciunul dintre
aceste lucruri enumerate de Peter Brook nu se regsete la
Green Hours.
Dac teatrul e un loc de ntlnire, aa cum crede Ellen
Stewart, creatoarea celui mai faimos spaiu de avangard din
artele spectacolului n secolul douzeci La MaMa ETC atunci
Teatrul Luni de la Green Hours e un astfel de loc.220
Dac realitatea teatral este definit prin procesul
comunicrii..., aa cum crede Hans-Thiess Lehmann,221 atunci
Teatrul Luni de la Green Hours genereaz o astfel de realitate.
Voicu Rdescu nu se consider director de teatru. El nu
alege spectacolele care se monteaz la Teatrul Luni pe criterii
artistice, ci pe criterii practice, ce in de posibilitile limitate de
producie. Fiecare artist e ncurajat s se confrunte cu publicul.
Spectacolele se aleg astfel singure. Unele migreaz n alte
spaii: Zaruri i cri la Metropolis, Flori, fete, filme sau biei
Acesta nu e un teatru
Pe 1 ianuarie 2000, la Green Hours este spectacol i toate
locurile sunt ocupate. Florin Piersic jr. e unul dintre spectatori i,
impresionat de atmosfer, decide s-i propun lui Voicu
Rdescu un text Zaruri i cri. Se simte bine aici i, peste
civa ani, creeaz Sex, Drugs, Rock and Roll. Premiul pentru
cel mai bun actor n cadrul Galei UNITER e atribuit pentru prima
dat
unui
actor
dintr-un
spectacol
montat
ntr-un
club/bar/cafe-teatru. La nominalizarea pentru cel mai bun
spectacol, juriul i pierde ns curajul: putem nominaliza un
218
naintea unei vizionri, juriul UNITER prsete locul, indignat c la

Green Hours se fumeaz.
219
Peter Brook, Spaiul gol, Bucureti, Unitext, 1997, p. 5
220
V. Oltia Cntec, Teatrul ca ntlnire, n Teatrul azi, preluat de

www.liternet.ro, nov. 2006.
217
Rzvan Brileanu (interviu cu Voicu Rdescu), Se poate face

teatru cu bani puini i fr risip de decor sau montaje, n Revista 22,
www.revista22.ro, sept. 2008.
221
Hans-Thiess Lehmann, Teatrul postdramatic, Bucureti, Unitext,

2009, p. 320
56

la Teatrul Act, unii absolveni de teatru i pregtesc examenele
de licen aici i pleac apoi cu ele prin alte pri. Alte spectacole
pleac n strintate: Pro Helvetia ne-a chemat cu un spectacol
n Elveia, dup care Asociaia Mnemosyne, condus de
interesanta i foarte activa Catherine Kiss, ne-a invitat n Frana,
la Marsilia, cu spectacolul Sex, Drugs, Rock and Roll al lui
Florin Piersic Jr. Dup asta s-au mai nmulit chemrile n
strintate. Probabil c un salt calitativ a fost plecarea la Dublin
cu cele dou spectacole ale Liei Bugnar, Oase pentru Otto i
Aici nu se simte, cu care s-a ctigat Dublin Fringe Project
Award. Premiul a constat n comisionarea a 4.000 de euro
pentru un nou spectacol care s ajung la Dublin Fringe Festival.
n al doilea an am fost cu Peca tefan The Sunshine Play,
unul dintre cele mai cunoscute spectacole ale Green-ului. Cu
ocazia aceea, Fringe Report, o publicaie londonez care
observa toate festivalurile anglo-saxone de gen, a premiat The
Sunshine Play cu Best Play Relationship Drama. Dup
asta, am avut dou deplasri la New York cu The Sunshine
Play i Bucharest Calling, urmtorul spectacol pe textul lui
Peca tefan i n regia Anei Mrgineanu. Am mai fost la
Chiinu, la Sankt Petersburg, n Bulgaria, la Blagoevgrad, anul
trecut. Ne bucurm s plecm n strintate, iar eu consider c
una dintre principalele caliti ale vieii omului este aceea de a ti
s fac drumuri ct mai multe, s vad ct mai multe n stnga,
n dreapta, n strintate, nu numai n ar.222
Teatrul Luni de la Green Hours continu s nu aib nimic de

demonstrat nimnui. Aici se afirm uneori deschis c se produce
un teatru de consum. Pe aici au trecut Gianina Crbunariu i
Peca tefan, Alexandru Dabija i Radu Afrim, Maia Morgenstern
i Coca Bloos, Florin Piersic Jr. i Andreea Bibiri, Ada Milea i
Dorina Crian-Rusu, nenumrai artiti la nceput de drum ce
angajeaz un raport liber cu spectatorii / clienii / consumatorii
aflai cu o butur n fa i cu igara aprins, imersai n aura de
underground a locului. Se prezint acum teatru lunea, marea i
miercurea, toate sptmnile din an, non-stop. Exist ani mai
buni i ani mai puin buni, dup cum sunt proiectele care se
ntmpl acolo. Este riscul asumat de un loc deschis: se
ntmpl acolo doar lucruri generate de oamenii care vin acolo.
Dintre cele mai diferite, i ntre ele, i fa de cele din alte pri.
Att timp ct vor continua s vin creatori de teatru s-l caute,
Voicu Rdescu declar c va continua s-i primeasc, fr s
aib pretenia c tie prea multe despre ce fac acei oameni.
Pentru c face lucrurile pentru propria-i plcere, Voicu
Rdescu nu menine o arhiv sistematic, iar presa scris a
ignorat mult timp acest bar n care se face teatru pentru o
aduntur de beivi223.
De aceea, mrturiile consemnate sunt foarte puine i
incomplete, golurile n documentare mari, istoria acestui loc e
mai ales oral; forma narativ reprezint singurul mijloc aflat la
ndemna mea pentru a m apropia de activitatea Teatrului Luni
de la Green Hours.
Un loc deschis
Dup zeci de premiere i aproape dou mii de reprezentaii,
222
223
Rzvan Brileanu (interviu cu Voicu Rdescu), Se poate face

teatru....
Florin Piersic Jr., not la finalul interviului luat de Rzvan Brileanu

lui Voicu Rdescu, Se poate face....
57
normal de libertate, unde oamenii s se respecte din nou unii pe

alii, i de creativitate lucru ce presupune anumite condiii, care
n sistemul de stat s-au cam pierdut.224, declaram n 1997.
Trei observaii imediate.
Prima Compania teatral 777 nu a luat natere pentru c
eu, ca regizor, nu gseam de lucru n sistemul teatral de stat. Am
fcut parte dintr-o generaie norocoas din acest punct de
vedere, fiind acceptat la ceea ce pe atunci se numea Institutul de
Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale din Bucureti n
1989. Pe tot parcursul anilor optzeci, autoritile comuniste
reduseser progresiv cifrele de colarizare ale seciilor artistice
din nvmntul universitar. Pentru c nu mai puteau asigura
repartiiile n teatre (care erau garantate prin lege la absolvirea
nvmntului superior), acestea au decis trecerea unor secii
ntregi, printre care i cea de regie, unic n ar, n sistemul
seral. Acest sistem presupunea obligaia studenilor de a fi deja
ncadrai n munc i de a studia seara, n afara programului de
lucru. Obligativitatea repartiiei disprea astfel prin natura formei
de nvmnt, iar accesul n oraele mari cu teatre importante
era blocat de o alt lege, care nu permitea s fie ncadrai n
munc n aceste orae dect cei ce aveau deja domiciliul n
respectiva localitate. Aceste prevederi birocratice, menite a
masca pe ct posibil falimentul sistemului socialist, au dus la un
blocaj care a creat o sincop n alimentarea sistemului teatral de
stat cu tineri absolveni, lucru de care generaia mea a profitat
dup 1989. Cnd am prezentat primele noastre spectacole la
Studioul Casandra al Institutului de Teatru, n 1992/1993, am
fost invitai imediat s lucrm n teatre din orae pn n 1989
nchise; aproape toi colegii mei actori au rmas angajai direct
Comand social versus comandament

artistic: Compania teatral 777. O
mrturie i cteva observaii
Acest capitol reprezint o mrturie a inteniilor mele atunci
cnd am fondat n 1996 i mi-am asumat direcia artistic a
Companiei teatrale 777 i pn n momentul cnd am decis
ntreruperea activitii ei i prsirea spaiului romnesc pentru o
perioad mai lung de timp, n 2000.
Privind n urm i ncercnd s interpretez deciziile acelor
ani, m voi ajuta de citarea declaraiilor mele i a impresiilor altor
comentatori ntr-o msur mai mare dect n celelalte capitole,
deoarece efortul de obiectivare este n acest caz mai dificil i
propriile-mi comentarii risc o dubl subiectivitate: de atunci i de
acum. De aceea, acest capitol ar trebui receptat probabil cu o
doz mai mare de atenie dubitativ, dar importana lui const,
am aceast convingere, tocmai n revelarea inteniilor iniiale i a
efectelor aciunilor proprii prin comparaie cu aceste intenii, i nu
ntr-o interpretare a faptelor vzute din afar.
S-a ntmplat, la un moment dat, s mi se par obositor i
relativ plictisitor sistemul de stat. A nceput s se repete un
anume tip de mecanism, chiar dac schimbam instituia i
oamenii. n procesul creaiei unui spectacol de teatru totul se
produce dup un tipar pe care sistemul de stat, prin organizarea
lui rigid, i-l impune. E un lucru care poate, n timp, s erodeze
creativitatea. i am simit nevoia unei aventuri existeniale, dei
n-aveam niciun fel de fonduri, niciun ban. Am simit nevoia de a
crea o structur n care s ncerc s-mi redobndesc libertatea.
Nu o structur care s revoluioneze estetica teatral, s caute
un stil nemaivzut sau s mearg pe un anume tip de teatru, ci,
efectiv, o structur n care repetiiile s redevin un spaiu
224
Ioana Florea, Am simit nevoia unei aventuri existeniale (interviu

cu autorul), n Teatrul azi # 12/1997.
58
n Bucureti, iar noi, regizorii, am plecat s lucrm direct n teatre

naionale. Plasai pe falia dintre dou sisteme, am beneficiat de o
tranziie extrem de uoar ntre finalul studiilor i viaa
profesional, pe care generaiile ulterioare nu o vor putea
cunoate. Acest lucru a fcut ca la absolvirea oficial a studiilor
de regie (care durau pe atunci cinci ani) s-l pot alege dintr-un
portofoliu de cinci spectacole, pe cel care urma s constituie
examenul meu practic final.
A doua observaie odat intrat (att de uor) n sistemul
teatral de stat, i-am descoperit repede dezavantajele n ceea ce
privete climatul de lucru. Acestea ineau n principal de
mpuinarea energiilor creatoare, de o mbtrnire prematur a
unei pri a artitilor i tehnicienilor angajai permanent. Oamenii
ieeau epuizai dintr-un sistem social care-i sectuise aproape
total pe unii dintre ei i nu mai gseau resurse mari de entuziasm
i curiozitate necesare creaiei. Ceea ce mai puteau ei oferi era
adesea prea puin.
Aceast lips de vlag e ocant chiar i pentru mari regizori
obinuii cu sistemul teatral de stat; iat, spre exemplificare, un
fragment dintr-un dialog ntre Oleg Efremov i Iuri Liubimov:
Oleg Efremov: Suntem funcionari, funcionari ai statului. O
atitudine absurd fa de art. [...] La noi, n locul muncii, sunt
ambiii. Forele se risipesc pe ce vrei i ce nu vrei. Numai pe
munc nu.
Iuri Liubimov: Am fost plecat ase ani. M-am ntors. Ce am
gsit la Taganka? nainte de toate mbtrnirea. i, n
majoritatea cazurilor, nu din pricina trecerii timpului, ci a
delsrii.225
n acest context, o distribuie pentru proiectul unui regizor

debutant, cum eram eu, nu se alctuia uor: la prima mea
montare ntr-un teatru profesionist, trei actori au invocat diferite
pretexte, inclusiv medicale, pentru a refuza s nceap repetiiile.
Aveam senzaia acut c m izbesc de o anume ncremenire, c
energia cheltuit doar pentru a-mi motiva colegii s lucreze mi
scdea mult din vitalitatea pe care mi-a fi dorit s-o folosesc n
scopuri artistice. Simeam prin urmare nevoia unei aventuri
existeniale care urma s repun n centrul activitii teatrale
fragilitatea i pericolul ce fuseser nlturate de sistemul
angajrilor pe via.
Revoluionarea teatrului pretinde revoluionarea repetiiilor
spune George Banu.226 Eu nu voiam ns s revoluionez nimic,
ambiiile mele erau mult mai modeste: voiam numai s ne simim
toi cei care participam la procesul de creaie liberi.
Observasem c n teatrele de stat se repeta cu team, actorii
mai vechi persiflndu-i pe cei tineri i toi parc ncercnd
mereu s demonstreze ceva cuiva. O permanent competiie a
orgoliilor consuma inutil energiile creatoare i paraliza artitii de
teama de a nu grei. Iar regizorul era fixat definitiv n faza
demiurgic, lui nu i se permiteau momente de ndoial sau
ezitare: modelul regizorului vulnerabil, plasat de partea fragilitii
i a precaritii227, regizorul ghid orb care descoper mpreun
cu actorii pe unde merge, prea, dup puina mea experien a
acelui moment, de neconceput n teatrul de stat, unde trebuia s
m prefac c tiu tot timpul ce fac, cnd eu adesea propuneam
drumuri, cel puin pentru mine, complet necunoscute. Eram
convins c se pierdea astfel exact spiritul fr de care repetiia
nu are sens, acela de fragilitate extrem i de risc asumat ntre
225
226
George Banu, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, Bucureti,

Nemira, 2008, p. 159
Fragment din Intelectualii: posibilitatea de a iei din subteran. O

convorbire ntre Iuri Liubimov i Oleg Efremov, (trad. Maria Sianu),
dup revista Teatr # 9/1990, n Teatrul azi # 1-2/1991, p. 84
227
59
Ibid., p. 158

partenerii unii de un scop comun. i eram hotrt s caut
aceast libertate cu orice pre.
Am fondat Compania teatral 777, n primul rnd, pentru a
compensa acest climat de lucru nchistat pe care l ntlneam n
teatrele de stat.
puteau fi prezentate i au fost prezentate n repertoriu absolut

normal, mainstream.229
Cea de-a treia observaie repertoriile teatrelor nu mai
fuseser mprosptate substanial de mult vreme. Pe tot
parcursul anilor optzeci nu se mai traduseser, nu mai
circulaser i nu se mai permisese achitarea drepturilor de autor
pentru texte noi, contemporane o consecin a obsesiei
regimului Ceauescu de a achita ct mai repede i prin orice
mijloace datoria extern a Romniei, pentru a limita posibilitatea
amestecului n treburile interne ale unui regim care fcea
eforturi disperate pentru a-i prelungi agonia. Directorii teatrelor
i oamenii de teatru n general, fuseser privai de accesul direct
la ce se scrisese recent. n plus, caracteristicile sistemului teatral
de stat analizat n capitolele anterioare duc n mod direct la
privilegierea operelor care au dobndit n timp un anumit
prestigiu, crora trecerea timpului le-a confirmat valoarea. n fia
de creaie a regizorilor importani activi n acei ani se regsesc
aproape n exclusivitate texte din repertoriul clasic. Unii dintre ei
chiar declar c nu monteaz dect texte confirmate.230 O
cultur care s valorizeze noul nu exist nc. Or, convingerea
mea era c n noile texte se gsesc elemente ale unui nou
limbaj, capabil s se apropie de o nou sensibilitate, cea a unei
epoci care nu mai seamn deloc cu cele precedente i n care
tocmai plonjam, vrnd-nevrnd, cu toii.
Astfel nct am mbriat de la nceput calea dramaturgiei
contemporane, chiar dac propunerea unor texte noi reprezint
oarecum un act de curaj artistic n acei ani. Apetena sczut
pentru tipul de sensibilitate al unor astfel de texte se ntlnete
cu o rezisten tenace din partea multor colegi la o anume
Reacia mea inea de un context foarte particular, cel al

teatrului romnesc de la mijlocul deceniului trecut. Amintindu-mi
de acest lucru un deceniu mai trziu, m-am ntrebat dac a mai
adopta nu aceeai misiune, ci aceeai strategie: Noi reacionm
la un context, totui. Eu m ntreb n 2007 dac a mai face
ce-am fcut, ca propunere repertorial sau form teatral. Mi se
prea c n acel context n care lucram (repet, ca regizor n
teatrele de stat; m-am angajat imediat dup facultate i pn am
plecat228, angajat am fost), repertoriile se fceau absolut la
ntmplare i cred c erau dictate de cei permaneni n teatru, pe
criteriul vechimii: cine era actor mai btrn spunea ce voia s
joace. Reacia mea a fost la acel context i dac el s-a schimbat,
azi probabil c a face altceva. Voiam s propun lucruri pe care
nu le-ar fi plcut s le joace, credeam eu, sau nu le-ar fi venit
uor s le fac i asta m-a dus uor-uor spre o anumit viziune:
mi se prea c lipsete un anume tip de dramaturgie care mi
plcea mie atunci, mai ales britanic i american, autori mai
noi, dar n-am fcut din asta o dogm, n-am zis la gunoi cu
Shakespeare. Ce m-a motivat pe mine a fost s compensez o
anume lips din acel moment (n 97, 98), o zon de texte puin
mai directe. Mi se prea c trebuie s-mi caut tipul meu de
teatralitate n lucrul cu actorul i c, n contextul respectiv, m-ar
ajuta un tip de texte noi care mi-ar permite s caut un joc mai
direct, mai simplu. Nu am avut o estetic diferit, ntr-adevr,
n-am intrat, ca Szajna, Kantor sau Grotowski, ntr-o estetic pe
care s mi-o refuze micarea de teatru. Nu, spectacolele mele
229
n cadrul ntlnirii-dezbatere 10 ani de teatru independent.
230
228
Tompa Gbor, precum i, mai trziu, fostul su student Bocsrdi

Lszl, spre exemplu, amndoi directori de teatre.
Referin la cei opt ani petrecui n strintate ntre 2000 i 2008.
60

simplificare a mijloacelor artistice care mi se pare necesar
pentru a le nscena.
De aceea, i aceasta ar fi cea de-a patra observaie,
nfiinarea unei structuri independente mi-a permis s sar etapa
convingerii unor oameni n poziii de for (directori sau actori
angajai permanent, ceea ce reprezint tot un fel de poziie de
for, mai ales fa de un regizor la nceput de carier) c un
anume text nou merit explorat.
Dei, dup cum am vzut anterior, aproape toi regizorii
importani declar c urmresc programatic o simplificare a
mijloacelor teatrale (mergnd pn la srcia cu duhul, n cazul
lui Alexandru Dabija), o abandonare a metaforei n favoarea
elementaritii, acest lucru nu se ntmpl ntr-o manier care
s influeneze n mod vizibil interpretarea actoriceasc. Dac
noul film romnesc reuete un deceniu mai trziu (dup anii
2000) descoperirea unui limbaj interpretativ i la nivel actoricesc
cu efecte spectaculoase (premii de interpretare la marile
festivaluri internaionale i cronici elogioase despre actorii romni
n presa internaional devin aproape o obinuin spre finalul
primului deceniu din noul secol), teatrul romnesc al anilor
nouzeci nu reuete s devin un nou teatru romnesc n
acelai mod, nedescoperind noi limbaje teatrale cu efecte directe
asupra tipului de interpretare actoriceasc. n viziunea mea,
propunerea unor texte noi urmrete s ne ajute s descoperim
o nou teatralitate, cci ele nu se mai deschid cu vechile
mijloace, mai ales n ceea ce privete interpretarea actoriceasc.
Pentru acest lucru ns, convingerea mea, n acei ani, este c
trebuie s renvm s privim nspre afar.
Misiunea pe care mi-o asumam era, prin urmare, o branare
la real. mi doream s nu mai plec de la mine ctre lume, ci de la
ce e n afar ctre o reacie a mea, ntr-un efort de repoziionare
fa de societate. Acest raport al artistului cu societatea fusese
evident compromis n perioada comunist, n care partidul unic
se folosise de artiti ntr-un mod ct se poate de cinic Trebuie

s nelegem c trebuie s conducem i s solicitm s ni se
fac anumite lucruri pentru care pltim. n rest, ei pot s fac ce
vor, declara Nicolae Ceauescu n faimosul an 1977231
ceea ce a dus la o retragere a artitilor n subteranele
metaforelor tot mai ncifrate i la o izolare voluntar n valorile
sigure, clasice ale marii arte, unde se simeau mai la adpost,
att fa de cenzur i de comandamentele artei pentru omul
nou, ct i fa de gustul vulgar al politrucilor din domeniul
culturii. Pentru c nu li se permisese s o fac n mod real,
onest, artitii au ncetat la un moment dat s mai priveasc
afar.
Un dialog lung n care mi explicam poziia n acei ani se
numea tocmai aa: Teatrul nu se mai poate face ca i cum nimic
nu se ntmpl afar. n el ncercam s definesc poziia pe care
doream s m plasez ca artist ca fiind mai mult dect o tentativ
de adaptare: Poate singurul avantaj pe care-l avem este c noi
ne putem pregti pentru ce vine pentru c putem vedea ce vine.
Adic putem studia modelul din vest, putem s-l studiem critic,
s-i vedem vulnerabilitile i ne putem pregti pentru el. Dar
trebuie s ne intereseze i pe noi. Orice e uman ne intereseaz
i pe noi i orice ine de o criz a societii de dincolo ne
intereseaz pentru c vine i ne lovete vine acelai tip de
societate i ne lovete. Cei care nu suntem convini de asta
continum s ne scldm ntr-o naivitate absolut incontient
pentru c sta-i tipul de societate nvingtoare. Aa imperfect
cum este i aa plin de contradicii cum este, sta-i modelul care
a nvins i el vine. El se instaleaz aa greu, cu poticnelile tipic
romneti, cu reticena i ultraconservatorismul nostru mioritic
tot modelul sta vine. i, dup prerea mea, sigur c nu vreau
231
Stenograma edinei CPEx publicat n Romnia literar # 47,

2008.
61
s spun nite cuvinte mari, dar pn la urm n asta cred i

trebuie s-o afirm trim o perioad pe care eu o asemn cu
perioada 1848. Aia a fost perioada cnd a nceput modernizarea
Romniei i cnd ideile din Occident au nceput s fie aduse de
ctre tinerii care studiau acolo. Societatea i-a ntmpinat cu o
enorm rezisten i-a numit bonjuriti, toat lumea rdea de
ei dar ei, ncet-ncet, au reuit s schimbe elitele. Au reuit s
schimbe, poate nu substana Romniei profunde, cea scufundat
n cntatul din frunz i-n butul uicii, dar au reuit s schimbe
mica elit urban i s-o fac s tind ctre modelele occidentale.
i a urmat o perioad n care Romnia a avut un pic de ans, a
avut un mic destin. Dup prerea mea, suntem ntr-un punct n
care trebuie s rennodm aceste lucruri i astea se fac cu mult
efort i se fac cu efortul de a judeca critic modelele, dar de a le
lua drept modele. [] Eu cred foarte puternic c, ntr-o perioad
n care societatea romneasc se transform profund, teatrul nu
se mai poate face ca i cum afar nu se ntmpl nimic. Eu, cel
puin, nu pot s fac aa. Fiindc toi stimulii care m influeneaz
vin de afar. Nu pot s nu rspund la ei n spectacolele mele. i
nu pot s nu formulez rspunsuri la ceea ce se ntmpl nu n
mod didactic, nu spunnd ce e bine i ce e ru s facem. Dar nu
pot s nu dialoghez cu publicul meu despre ce se ntmpl,
despre schimbrile de substan din om de-acum. Ori,
provocrile sunt att de mari, schimbrile sunt att de mari nu-i
vorba numai c se schimb un sistem de producie planificat cu
un sistem de producie reglat de pia. E vorba de o ntreag
concepie diferit despre cum trebuie s trim.232
Mi s-a prut aadar c fac parte dintr-o generaie ce are o
misiune istoric, aceea de a se implica n construcia unei noi
realiti romneti. Entuziasmul vecin cu oligofrenia233 cu care

absorbeam n acei ani tot ce venea din Vest (nu suficient de
repede, nu suficient de n profunzime mi se prea atunci), mi
apare astzi i ca o orbire parial care m fcea s nu pot
observa suficient de bine, exact realitatea spre care mi doream
s m deschid. Nu am mai privit critic toate aspectele realitii,
nu am pus accentul pe chestionarea sensului i a rezultatelor
(chiar pariale) ale uriaei transformri sociale, i nu numai pe
marea rezisten la transformare a societii romneti, care mi
se prea o tragedie. Parcursul nspre capitalism trebuia fcut ct
mai repede, ct mai brutal, ct mai complet credeam acest
lucru cu trie. O astfel de nerbdare mi apare astzi ca fiind
naiv i, din mai multe puncte de vedere, limitativ.
Dar, cutnd o nou teatralitate, mai simpl, mai direct, mi
ceream implicit dreptul s repoziionez toate raporturile din jurul
procesului de creaie teatral: cel dintre spectacol i public234, cel
dintre creatori i mass-media demistificnd universul nchis,
secret, al lucrului la scen, am invitat ziaritii la repetiii deschise,
culminnd cu transmisia live a unei repetiii la spectacolul Copiii
unui Dumnezeu mai mic pe TVR2, lucru unic n Romnia acelor
ani , precum i, cel mai important, cel dintre creatorii nii n
sala de repetiie. Ajungeam aadar s definesc o misiune social
mai larg, pe care am descompus-o n trei direcii concrete: Cu
aceast companie mi-am propus un proiect cu trei direcii
principale de aciune: identificarea unor puncte sensibile n
mentalitatea colectiv i a unor teritorii neexploatate n raportul
complex al individului cu societatea contemporan; promovarea
creaiilor dramatice originale, n premier naional, care
rspund unor motivaii ce se ncadreaz la ceea ce am spus
232
233
Marie-Louise Semen, Teatrul nu se mai poate face ca i cum

nimic nu se ntmpl afar (interviu cu autorul), n UltimaT # 1/1999,
pag.14
Theo Herghelegiu, interviu cu autorul n 2011.
234
Cf. capitolului O ncercare de clasificare a tipurilor de raporturi n

sala de teatru.
62

anterior i realizarea produciilor numai n regim de parteneriat,
att romnesc, ct i strin.235
Strategia mea a fost s atac direct la centru, adic pe
scenele cele mai vizibile ale teatrelor de stat, temndu-m c o
condiie marginal ar ubrezi integritatea demersului. Am vrut s
vorbesc direct publicului ce venea s caute marea art,
oferindu-i i o alt viziune asupra rolului unei instituii publice de
cultur, aa nct forma n care am funcionat a fost exclusiv
coproducia. Acest lucru a fost posibil datorit creditului
profesional pe care l aveam ca regizor ce lucra n sistemul
teatral de stat.
Impactul primului proiect, Copiii unui Dumnezeu mai mic236,
s-a fcut simit nc din faza pregtirii spectacolului, cnd au
aprut aproape aizeci de intervenii n presa scris, la radio i
televiziune (inclusiv sus-menionata transmisie live a unei
repetiii, dar i un dialog cu asculttorii unui post de radio FM
ntr-o emisiune de noapte de aproape patru ore, consecin a
noului tip de raport pe care l-am instaurat cu reprezentanii
mass-media. Copiii unui Dumnezeu mai mic a reprezentat
primul spectacol de teatru romnesc ce a adus pe scen limbajul
mimico-gestual folosit n comunicarea dintre persoanele cu
deficiene de auz. Inovaia pe care am introdus-o n campania de
mediatizare a constat n abordarea cu prioritate a redactorilor din
alte compartimente dect cel cultural, de la social la monden,
accentund gradul de noutate al proiectului i ntreinnd
aceast campanie pe tot parcursul repetiiilor. S-a creat astfel un

orizont de ateptare foarte puternic n jurul acestui proiect i, prin
urmare, interesul publicului a devenit enorm. Semnalele au fost
trimise pe ci mai puin tradiionale, astfel nct un potenial
public care nu citea neaprat pres cultural sau rubrica de
actualitate cultural din presa de informaie general a putut
primi informaii despre acest spectacol n mijlocul tabloului social
general. Din acest punct de vedere, chiar dac nu am pus n
scen acest spectacol ntr-un spaiu mai puin convenional, am
contribuit la o redefinire a raportului dintre sediul teatral i oraul
cruia i aparine, ntr-un mod mai direct, atrgnd i categorii de
public care nu frecventau acest teatru (Odeon) sau teatrul n
general. Gradul de ocupare a slii a fost la fiecare reprezentaie
de peste 80%.
Din fericire, i impactul n rndul criticilor de teatru a fost
foarte bun.237 N-a trecut neobservat simplificarea mijloacelor
teatrale pe care am operat-o, parte a cutrii unei teatraliti mai
directe, n acord cu noul tip de teatru popular pe care-l doream:
Regizorul Theodor Cristian Popescu i-a limitat n mod nelept
interveniile la o punere n pagin limpede, clar articulat a
ntmplrilor; mizanscena e conceput ca o succesiune alert,
cumva cinematografic a momentelor subtil ritmate de muzica lui
Gordon Dougall. [] Reacia entuziast a auditoriului a certificat
debutul Companiei Teatrale 777 drept o victorie. Ateptm,
de-acum, rezultatul urmtoarelor btlii238, remarca Alice
Georgescu. Iar Magdalena Boiangiu sesiza exact raportul n care
ncercam s m plasez fa de spectacol: Theodor Cristian
Popescu povestete cu har istoriile oamenilor i pare cel puin
235
Citat de Isabella Francia, n O pies despre surdo-mui va fi

montat pe scena Odeonului, n Libertatea, 23 aug. 1997.
236
Copiii unui Dumnezeu mai mic de Mark Medoff, traducerea Alina

Nelega, regia Theodor-Cristian Popescu, scenografia tefan Caragiu
i Liliana Cenean, muzica original Gordon Dougall, coregrafia Florin
Fieroiu, coproducie a Companiei teatrale 777 cu Teatrul Odeon din
Bucureti i Sounds of Progress din Glasgow, 1997.
237
Spectacolul a primit premiul pentru Cel mai bun proiect cultural, n

cadrul Galei premiilor criticii n 1997.
238
Alice Georgescu, Dramele (non)comunicrii, n Rampa # 28, 12
nov. 1997, p. 7
63

deocamdat mai interesat de ele dect de propria
persoan.239 Un critic de direcie cum e Victor Scorade, ntr-o
recapitulare a noutilor repertoriale ale stagiunii, a remarcat
tocmai capacitatea subversiv a acestei propuneri: Copiii unui
Dumnezeu mai mic de Mark Medoff este o pies despre
surdo-mui. S fie aceasta soluia de ancorare n realitatea
fierbinte? se poate ntreba, cu rece ironie, criticul de teatru
romn, ancorat, la rndul lui, temeinic, definitiv, n mentalitatea
unui ev revolut. Iar ntrebarea se va desface, asemenea unui joc
de artificii, ntr-o explozie de alte ntrebri, menite s sufoce orice
tentative de nnoire repertorial: Oare nu avem i noi
handicapaii notri? Surdo-muii notri? Dar aurolacii, copiii
strzii? Ca s nu mai vorbim de criz, tranziie, inflaie,
corupie! [] n centrul ateniei rmne individul, cu reaciile lui
umane, cu elanurile i neputinele lui, cu strile euforice i cu
cderile vertiginoase, toate convergnd spre un final suficient de
deschis ca s se evite orice tez posibil.240
Distribuia acestui spectacol a fost alctuit dintr-un amestec
de actori foarte cunoscui cu statut de vedet (Adrian Pintea),
vedete n devenire (Florin Piersic jr., Adrian Titieni), i actori mai
puin cunoscui publicului larg la data produciei: Cristina Toma,
Lelia Ciobotariu, Claudiu Trandafir, Radu Gabriel, Maria Tudosie,
Ana Calciu, Lucian Pavel, Radu Bnzaru (unii dintre ei pe
acelai rol, jucnd n funcie de disponibilitile de program).
Dinamica procesului de repetiii a fost atipic pentru tradiia
romneasc a realizrii unui spectacol de teatru i mai aproape
de cea folosit de film: actorii au petrecut relativ puin timp de
lucru la masa de lectur i mai mult timp studiind mediul uman
239
nfiat (cu ajutorul Asociaiei Naionale a Surzilor din Romnia,

a unui logoped i a unui asistent social) i concentrndu-se pe
deprinderea unei abiliti practice concrete capacitatea de a
folosi limbajul mimico-gestual. Studiul mediului social nfiat a
continuat pe tot parcursul repetiiilor, acestea asemuindu-se cu
crearea unor secvene pe un platou de filmare de ctre actori
care nu au mai lucrat ntre ei dect eventual sporadic i care
urmau s se despart dup acest proiect. De aceea, energia
repetiiilor a fost cea corect pentru cutarea unei teatraliti
simple, directe, aproape de o expresivitate filmic.
Partenerii scoieni Sounds of Progress reprezint o
organizaie non-profit, fondat de Gordon Dougall n 1990, axat
pe producia de muzic de ctre persoane cu dizabiliti. De un
profesionalism ireproabil, acest grup de muzicieni a asigurat
interpretarea muzicii originale compuse de Gordon Dougall n
turneul scoian de trei sptmni ai crui organizatori principali
au fost. i datorit lor, acest proiect a reprezentat cu mult mai
mult dect doar crearea unui spectacol de teatru: o experien
cognitiv puternic, n care aproape tot ce fceam avea un aer
de pionierat. Transmiterea live de ctre TVR2 a sus-menionatei
repetiii, de exemplu, s-a fcut n faa unei sli pline cu persoane
cu deficiene de auz care asistau prima oar la un spectacol pe
care l puteau nelege emisiunea TV s-a construit n jurul
acestei ntlniri nregistrate la cald, unde nimeni nu tia ce se
poate ntmpla i emoiile erau copleitoare. Spectacolul s-a
plasat astfel chiar de la nceput cu un picior n social i cu cellalt
n cultural, reuind s devin o punte concret peste falia ce
desparte adesea teatrul de art de oamenii simpli i ncercnd
o reinvestigare a noiunii de teatru popular.
Urmtorul proiect al companiei, ngeri n America,241 a forat
240
241
Magdalena Boiangiu, Vorbind pe muete, n Teatrul azi #

12(96)/1997.
Victor Scorade, Nouti repertoriale? (VI), n Contemporanul, 8

ian. 1998.
ngeri n America (partea I: Sfrit de mileniu) de Tony Kushner,

traducerea Anca i Lucian Giurchescu, regia Theodor-Cristian
64

aceast noiune de teatru popular ntr-un climat social dificil.
regsete, deloc stilizat, imaginea unei generaii ce pare a-i fi

pierdut reperele. Sau, dac vrei, ale unei societi ale crei
repere nu mai funcioneaz. Piesele lor sunt jucate n toate
teatrele care se respect i care-i respect publicul. Iar marele
precursor, dac nu chiar primul reprezentant al noului val, a fost
Tony Kushner. Pe scenele noastre, acest nou val ar avea
efectele unui tsunami. S fie oare spectacolul de la Nottara
nceputul?242
Alegerea spaiului de reprezentare, Teatrul Nottara, un loc
cu tradiia mai ales a unui teatru al amuzamentului de bulevard
(dar nu lipsit, de-a lungul timpului, de creaii teatrale cu greutate),
constituie o nou ncercare de punere n discuie a rolului
teatrului n acei ani, prin ntoarcerea privirii nspre un afar
incomod.243
Din nou, distribuia a grupat actori cunoscui, din alte teatre
Vladimir Gitan, Dan Atilean mpreun cu actori din teatrul
gazd Ion Dichiseanu, George Alexandru, Lucia Murean, Ion
Porsil, Petre Popa, Alexandru Jitea, Cristina Toma i mai
muli actori independeni: Lelia Ciobotariu, Claudiu Trandafir,
Lucian Pavel i Mihaela Rdescu. Tipul de teatralitate cutat de
noi a inut cont mai puin de dimensiunea de show tip Broadway
(pe care textul o propune ca parte din multitudinea de niveluri ale
construciei dramatice) i s-a concentrat mai curnd pe
dimensiunea foarte personal a portretelor umane prezentate
ntr-o mare varietate tipologic, pe drama intim a fiecruia, pe
ridicolul inerent condiiei umane i evadarea ntr-o fantezie cu
accente tiinifico-fantastice a unei societi tehnologizate, dar n
care omul nu i-a rezolvat singurtatea i spaima de moarte.
n preajma premierei, a nceput distrugerea afielor. Un grup
Dimensiunea de provocare a fost perceput de unele grupuri

sociale chiar ncepnd cu propunerea unui asemenea autor
Tony Kushner adus n Romnia anului 1998 cu o pies
subintitulat Fantezie gay pe teme naionale, n contextul n
care finaliti la alegerile prezideniale urmau s fie, n acei ani,
Ion Iliescu i Corneliu Vadim Tudor, minerii se pregteau s
plece iar spre Capital s fac ordine, iar n Universitatea din
Bucureti se propunea cu toat seriozitatea construirea unei
capele ortodoxe chiar de ctre unii reprezentani ai studenilor. n
acest context, am considerat c un spectacol n care se dezbate
deschis problema homosexualitii poate contribui la readucerea
teatrului n contiina societii contemporane ca un loc de
dezbatere social, fornd publicul s priveasc n fa adevruri
pe care nu e neaprat pregtit s le accepte.
Ne pregteam de coliziune cu realitatea de afar.
De altminteri, aceasta e i imaginea pe care o propune
acelai Victor Scorade n rubrica sa din Contemporanul, aceea
a unui val sau a unei unde de oc: Resimit mai nti ca un oc
pe marile scene europene, fenomenul a primit de curnd i un
nume (ce-i drept, nu foarte original): noul val. E vorba de o serie
de autori, n majoritate britanici, ale cror piese au reuit s
scandalizeze o opinie public ce se credea deja imun la ocuri.
Iat, deocamdat, doar cteva nume: Sarah Kane, Mark
Ravenhill, Irvin Welsh, Martin Crimp, Enda Walsh. i, spre
ilustrare, cteva din titlurile textelor lor: Blasted, Shopping
and Fucking, Trainspotting, Disco Pigs. n ele se
Popescu, decorul Andu Dumitrescu, costumele
coregrafia Florin Fieroiu, coproducie a Companiei
Teatrul Nottara din Bucureti, cu sprijinul Fundaiei
Societate Deschis Romnia i al programului
UNITER, 1998.
Ioana Albaiu,
teatrale 777 cu
Soros pentru o
Caleidoscop al
242
243
65
Victor Scorade, Vine Noul val?, n Contemporanul, 28 ian. 1999.

Demers ncurajat de directorul teatrului din acei ani, Vlad Rdescu.

de tineri brboi (dup spusele unor martori oculari) au distrus n
repetate rnduri afiele din faa Teatrului Nottara, sprgnd
vitrinele i ameninnd persoana de la casa de bilete, astfel nct
ngeri n America a devenit primul spectacol romnesc n care
actorii au jucat pzii de poliie (care nu tia bine dac nu pe noi
ar trebui de fapt s ne aresteze).244 Nu s-a aflat niciodat cine au
fost acei tineri, dar dup reprezentaiile asistate de poliie,
acetia nu s-au mai manifestat.
Apoi, au plecat din nou spre Bucureti minerii, aa nct
spectacolul a putut fi receptat n contextul su (hiper)real
Saviana Stnescu: Scriu aceste rnduri cu o mn butonnd pe
calculator i alta pe telecomand. Frazele cronicii dramatice se
las cu greu extrase din unghere de creieri prin care bntuie
mineri strignd, jandarmi plngnd, preedinte decretnd stare
de urgen cronicizarea dramei naionale. ncerc s pun la
adpost, n cmara cu gnduri pentru vremuri normale, jocurile
de cuvinte, artificiile ludice, grija pentru stil, nepturile
perfecionistironice. Scriu despre un spectacol tulburtor
ngeri n America (Partea I: Sfrit de mileniu) de Tony
Kushner, n regia lui Theodor-Cristian Popescu, o poveste cu
ngeri i demoni made in SUA n timp ce ngerii i demonii
autohtoni m schizofrenizeaz, zappndu-mi memoria.245 i
Cristina Modreanu: Compania teatral 777, nfiinat i condus
de regizorul Theodor Cristian Popescu a plecat la drum n 1997
avnd un el bine stabilit nc de la nceput, citez: Compania i
propune s aduc pe scen numai spectacole n premier
naional, bazate pe texte care ating teme ce nu i-au gsit nc
locul n teatrele romneti. el urmrit cu tenacitate i atins de
cele dou producii realizate pn acum de Companie. Din

pcate, trebuie s spun c am vzut cea de-a doua producie
(realizat n colaborare cu Teatrul Nottara) ntr-un context ce
minimaliza crunt importana unui demers artistic altfel ludabil.
(Context: cea mai recent mineriad, manifestare iraional care
a reuit s pun n umbr orice alt preocupare pus la cale de
oameni care triau cu impresia c vieuiesc ntr-o societate
normal.) Aadar, n mijlocul unei psihoze generale, cnd ceea
ce se petrecea n jur ddea impresia c ne ntoarcem n timp cu
zeci de ani i e posibil s i rmnem acolo o lung perioad de
timp, o spun cu tristee, temele propuse de piesa lui Tony
Kushner, ngeri n America, altfel bine scrise, m-au lsat rece.
N-a fi scris asta dac eram convins c lucrurile vor sta cu totul
altfel peste un timp, cnd normalitatea (cu tot ce va fi nsemnnd
ea la noi) va fi restabilit. Nu sunt ns deloc convins n primul
rnd c acest lucru se va ntmpla i n al doilea rnd c
impactul tematicii abordate de Kushner va fi cu totul altul. Este
ns esenial s existe printre noi i, s-i numesc aa
parafraznd un titlu celebru, frumoi nebuni ai micrii
teatrale romneti (mai ales c, n treact fie spus, n momentul
de fa i numrm pe degete).246
Avem astfel definite cele dou extreme ale spectrului
receptrii creaiilor companiei: una care valideaz n cel mai nalt
grad coliziunea cu un context al realitii brutale, alta care
deplnge o inadecvare parial la acest context, prin prezentarea
unor subiecte de care realitatea romneasc nu e interesat sau
pentru care nu e nc pregtit. Fiecare e linitit c toate se
ntmpl n America, declara Felicia Mihali, iritat de
manifestarea placid a unui public ce prea a redeveni uneori
244
Am scris despre acest episod mai pe larg n Opinia public la

rubrica Praful de pe scndur, n Scena # 11, mar. 1999, p. 7
246
Cristina Modreanu, ngeri n America la Teatrul Nottara, n

Adevrul literar i artistic, 26 ian. 1999.
245
Saviana Stnescu, Videoclipe cu ngeri i demoni, n Adevrul

literar i artistic, 26 ian. 1999.
66

a-social.247
Coliziunea dintre afar i actul teatral, prin care cele dou
realiti se potenau reciproc n contiina celor ce participau la
ele, a provocat fie o receptare augmentat, fie una schizoid, ca
n exemplele de mai sus, sau n urmtoarele, n care accentul
interveniilor critice se deplaseaz de pe analiza estetic
validnd sau invalidnd capodopera, spre problematica unei
societi aflate ntr-un moment aparte al evoluiei ei: Fr o
trup permanent, fr un spaiu propriu de joc, dar ncercnd
s-i defineasc un program prin montarea unor texte
contemporane de o factur special i nu ntotdeauna comod,
Compania Teatral 777 face not distinct n peisajul nostru
teatral (nu foarte diversificat). Dup Copiii unui Dumnezeu mai
mic, [] ngeri n America [] nu face dect s confirme
tenacitatea acestei mici ntreprinderi particulare de a impune,
att instituiilor cu care lucreaz ct i publicului, subiecte care
atac aparent fr pudoare probleme intime ale unei civilizaii
complet alienate, scrie Maria Laiu.248
Alice Georgescu i-ar dori s tie ce gndete publicul: Mai
mult dect n cazul altor spectacole, cred c aici sondajele de
gust n rndul publicului fie i mai puin tiinifice ar putea
Iar
Irina
Budeanu
dezvlui
lucruri
interesante.249
problematizeaz acut: Ct de puin suntem pregtii pentru
astfel de adevruri, iar atunci cnd lucrurile ne sunt prezentate n
complexitatea lor, n miile de nuane pe care le are viaa, noi ne
opintim doar n alb i negru. E grav c n-am nvat s ne
cunoatem pe noi nine i pe cei de lng noi i totul se reduce

la o frazeologie goal i tmp. Dac n teatru exist o astfel de
atitudine, atunci la ce s ne ateptm n viitor?250
Extrasele selectate din receptarea critic demonstreaz c
acest spectacol a reuit s atrag atenia, n principal asupra
problematicii explorate i a relaiei acesteia cu realitatea
nconjurtoare, i abia mai apoi s ndemne la judecata estetic
asupra demersului artistic. Consider acest lucru ca pe o
recunoatere a deplasrii accentului muncii noastre nspre
problematizare i comunicare. Pentru a stimula un astfel de
rezultat, am introdus n procesul de repetiii o abordare pe care o
foloseam n premier: conduceam discuiile asupra textului
fcnd ncontinuu trimiteri nspre realitatea imediat, genernd
corespondene cu stri de fapt care s alimenteze imaginaia
actorilor, ncercnd pe ct posibil s i ndeprtez de
preocuparea de a-i imagina cum vor rezolva teatral crearea
unor situaii i personaje ntr-o nevzut competiie a talentelor i
s i fac mai curnd s se simt parte dintr-o realitate social pe
care o nfieaz i fa de care au o atitudine. Iniial aceste
discuii, care puteau fi generate de orice tip de asociere, uneori
chiar involuntar, ntre obiectul discuiilor noastre i realitatea
imediat, preau doar o tehnic de nclzire n vederea
adevratului travaliu care sttea s nceap cel specific teatral
, un fel de amnare a confruntrii cu problema concret de tipul
cum fac sau o pur pierdere de vreme. Astfel de discuii
generau uneori n actori amintirea neplcut a unor ntlniri
neproductive din repetiii la care luaser parte n diferite alte
proiecte n teatrele de stat. Am cutat s risipesc aceste ndoieli
i amintiri neplcute, prin consecvena cu care am continuat s fac
trimiteri la real, n orice faz de lucru ne aflam, chiar i atunci
247
Felicia Mihali, Exist ngeri n America?, n Evenimentul de

week-end, 29 ian. 04 feb. 1999.
248
Maria Laiu, O Americ nu prea fericit, n Luceafrul, 3 feb. 1999.
249
250
Alice Georgescu, Propunere pentru un sondaj de opinie, n

Rampa, 3 feb. 1999.
Irina Budeanu, Cui i-e fric de ngeri n America?, n Rampa,

17 feb. 1999.
67

cnd lucrurile dobndeau o presiune specific nspre atingerea
obiectivelor ntr-un termen limit.
n repetiiile la acest spectacol am experimentat pentru prima
oar aceast tehnic pe care continuu s o dezvolt n ncercarea
de a atinge mai multe scopuri inter-relaionate:
Obinerea unei contiine a actorului n care personajul
interpretat nu l domin total, nu l nvelete ntr-un egoism care l
face s cread c i-a ndeplinit misiunea indiferent de ce se
ntmpl n jur, ci n care contiina lui include totalitatea
universului nfiat n raportul su concret cu realitatea imediat
comun cu spectatorii.
Generarea unei structuri teatrale deschise, neterminate,
nefinisate complet, a unui fel de imperfeciune a construciei
teatrale ca fiind trstura fundamental a unei realiti n
continu metamorfoz pe care ne strduim s o investigm.
Abordat astfel, ngeri n America a reprezentat pentru mine

un moment foarte important de nelegere a unui drum pe care
urma s merg ca artist.
Cu urmtorul proiect am decis s o lum ntr-o direcie
opus: mpreun cu coregraful Florin Fieroiu, cu scenografa Lia
Manoc i cu cinci actori Cristina Toma, Daniela Minoiu, Ilinca
Goia, Alexandru Jitea i Drago Bucur am plonjat ntr-un
univers inspirat de Dadaism, n care ruptura de realitate imediat
pare la prima vedere, total.
Aa s-a nscut al treilea proiect al companiei,
DaDaDans.251
Textele rostite n acest spectacol, reprezentnd mai puin de
cinci minute dintr-o or i un sfert timp total de joc / dans /
micare, provin din vise proprii ale actorilor, precum i din cteva
extrase absurd-comice din revista Practic Idei pentru cas i
grdin de tipul: Cum s confecionezi un suport de flori
dintr-un abac. Spectatorii sunt invitai ntr-un univers fr reguli
vizibile, bazat pe impulsuri nenelese i neexplicate, traduse n
construcii exclusiv performative. Pe muchia dintre teatru i dans,
spectacolul a fost invitat n cteva festivaluri252, i a avut parte de
o receptare contradictorie, nefiind prea clar n ce context ar
putea fi plasat: Cel mai puin cultura romneasc a nvat din
experiena ei limit, care pe la alii a fcut nu doar epoc, dar i
pui eclatani, experiena avangardei istorice., scria Doru
Mare253. i continua, n acelai articol care propunea o
Descoperirea unei teatraliti care se construiete primordial

nu pe o miestrie ce se cere admirat imediat, ci pe o cale de
transmitere a ideii acelui personaj, situaii, realiti.
De aceea, am considerat ncepnd din acel moment c
trebuie s gsesc n permanen modaliti de a submina
tendina natural a actorului de a-i ntoarce privirile nspre
propriul personaj devenit ctre finalul procesului de repetiii el
nsui i c aceste modaliti sunt cu att mai eficiente cu ct se
bazeaz pe stimularea ateniei actorului asupra lumii
nconjurtoare la timpul prezent. Acest raport cu lumea
nconjurtoare nu rmne fixat o dat pentru totdeauna prin
discuiile iniiale, ci el trebuie ncontinuu rechestionat i
reinterpretat pentru ca fluxul de comunicare cu spectatorii s
rmn fluid. Din observaiile mele, acest tip dual de atenie
bazat pe o contiin comun cu spectatorii mbogete
interpretarea actoriceasc cu nuane surprinztoare i o
ndeprteaz de fals.
251
DaDaDans, coregrafia Florin Fieroiu, regia Theodor-Cristian

Popescu, scenografia Lia Manoc, coproducie a Companiei teatrale
777 cu Teatrul Nottara din Bucureti, 1999.
252
Festivalul Naional de Teatru, Bistria, Trgu Mure, Constana,

precum i n Germania i Bulgaria.
253
Doru Mare, Ei da, via dada!, n Curentul, 29 iun. 1999.
68

prelungire a spectacolului ntr-o experien oniric: Dup
duurile din vitrine, poate personajele, poate actorii se trezesc
(din ce vis n ce vis?) strignd, mormind, dezbrcndu-se,
aa-zicnd ntrebndu-se pn dincolo de ce limit poate merge
acest joc de rupere a barierelor, de nuditate a conveniei de
dup convenie de dup convenie de dup254
DaDaDans a reprezentat demersul cel mai apropiat de o
creaie colectiv, non-ierarhic la care am luat parte vreodat.
nceput ca o explorare a unor idei-impulsuri ale coregrafului
Florin Fieroiu mpreun cu cei cinci actori-performeri, acest
proiect a generat un material performativ n care a intervenit
ulterior scenografa Lia Manoc i abia n ultimul rnd eu, n
structurarea materialului. Am parcurs astfel un drum invers, de la
impulsuri necenzurate de raiune ctre o posibil idee artistic,
care ne-a rmas n mare parte misterioas i suficient de vag
chiar i nou nine.255
Al patrulea i ultimul proiect al companiei a marcat revenirea
la un tip direct de teatralitate, aproape cinematografic ca stil de
joc. Regizoarea Sanda Manu spunea odat c ne lipsesc acum
spectacolele bine fcute. Mi-a dori s construiesc un palier
de spectacole bine fcute ale anilor 90256, spuneam atunci.
Mi-a dori un teatru simplu, direct i, dac voi reui, care s fie
i interesant, dinamic.257
Lng noi, se destrma Iugoslavia, printr-un rzboi sngeros
254
care a ncheiat cum nu se poate mai cinic un secol al utopiilor

distrugtoare de umanitate. Trilogie belgrdean258 urmrea
destinul unor tineri srbi emigrai n trei coluri ale planetei (la
Praga, Sydney i Los Angeles), dezamgii de climatul
naionalist-corupt din ara lor natal. Nefericirea i urmrete ns
i i ajunge orict de departe, ca un blestem, fiecare dintre ei
considernd c Ana, fata rmas acas i devenit vocea
televiziunii naionale, e cea fericit. Finalul static i tcut, cu
martorul Ana Simovi, modelul lui acas, e probabil dovada c
Belgradul ca obiect de referin e exact locul unde nu se
ntmpl nimic, referina n gol a unor fali profesioniti n
exersarea ceteniei lumii, emigrnd inutil dintr-o lume n
degringolad. Nu mai rde nimeni, la finalul acestei construcii
spectaculare de coal. Dac traductorul ar fi fcut experiena
de romnizare a numelor, precum n Cu capu de nicoval de la
Nottara, nimic nu s-ar fi schimbat. Poveste din Balcani cu
ntmpltoare adres belgrdean, scria acelai Doru Mare.259
Ne ntorceam, aadar, la realitatea de afar. Iar aceasta nu
numai c nu arta bine, ci se pregtea s intre peste noi
nuntru. Destinul acestei ultime producii a Companiei teatrale
777 nu a fost unul fericit. n coliziunea cu realitatea romneasc
a finalului de secol a nvins, atunci, realitatea.
Trilogie belgrdean a reprezentat un caz rar, sau poate
chiar singular, ntre produciile teatrale de pe scenele teatrelor de
stat ale acelor ani prin compoziia distribuiei, care coninea un
Ibid.
258
Trilogie belgrdean de Biljana Srbljanovi, traducerea Ioana

Flora, regia Theodor-Cristian Popescu, scenografia Viaceslav
Vutcariov, muzica original Ada Milea, coproducie a Companiei
teatrale 777 cu Teatrul Nottara i Teatrul Bulandra din Bucureti,
2000.
255
Din nou un mare merit l are un director aventurier, n sensul cel

mai nobil, ca Vlad Rdescu, care ne-a ncurajat i s-a implicat puternic
n crearea acestui spectacol n sala Studio a Teatrului Nottara.
256
Florica Ichim, O provocare pentru sine i pentru noi (interviu cu
Theodor-Cristian Popescu) n Romnia liber, 17 sept. 1997.
257
259
Doru Mare, Teatru. Infuzii cu independen, n Observator

cultural # 36, oct. 2000.
Ibid.
69

numr categoric mai mare de actori independeni dect actori
angajai n trupa teatrului gazd. Acest lucru a pus la ncercare
sentimentul de proprietate pe care actorii angajai l au fa de
scenele teatrelor unde i desfoar activitatea, cci echilibrul
fusese tulburat prin nclcarea legii nescrise ca distribuia unui
spectacol s fie alctuit n mod majoritar din actorii teatrului
gazd. Dac un astfel de proiect ar fi continuat n aceast
formul, un precedent ar fi fost creat n ceea ce privete
deschiderea infrastructurii teatrale ctre formule hibride de
exploatare artistic, ce nu mai acord prioritate absolut
personalului structurii gazd. Dar un astfel de proiect nu i-a
gsit locul pe o scen profesionist bucuretean a acelor ani.
nainte de a pune punct acestui scurt paragraf din istoria
teatrului romnesc contemporan pe care-l reprezint activitatea
acestei forme independente de practic teatral ce a funcionat
timp de aproape patru ani producnd patru spectacole, voi reine
o punere n context operat de Anca Rotescu, din care mi-am
permis s mprumut titlul acestui capitol:
Teatrul este, nu-i aa, oglinda vieii. n acest deceniu, el a
fost mai degrab oglinda refuzului vieii. Stagiuni la rnd au lipsit
montrile dup autori contemporani. Traduceri puine i nc mai
mic disponibilitatea dramaturgilor autohtoni de a privi n jur.
Produciile teatrale pe teme la zi, attea cte au fost, n-au
convins prea tare. Le-a lipsit veridicitatea, fora de impact.
Eticheta de comand social a putut fi cu uurina lipit pe
majoritatea lor. Astfel a aprut bnuiala c spectacolele nu ar
reprezenta efectiv nevoia creatorului de a transpune n plan
artistic subiectele n cauz: categorii sociale defavorizate;
minoriti etnice, sexuale sau religioase; ecologia, feminismul
.a.m.d., ci, mai repede, nite micri pur strategice. [] Ceva
aparte se petrece acolo pn ntr-att nct noiunile cele mai
uzitate, de genul regie, montare, spectacol, personaj, devin
nepotrivite, inoperante. De ce? Pentru c dinspre scen vine
nspre spectatori cotidianul. Cu faptele sale. Nu neaprat

exemplare. Cu vorbele sale. Nu obligatoriu memorabile. i cu
oameni obinuii. Nicicum diferii de cei din preajm. Numai c
acum, cineva se apleac asupra tuturor acestora cu atenie,
caut s priceap i s spun mai departe. [] Meritul este al lui
Theodor-Cristian Popescu, unul dintre puinii regizori care nu
refuz s priveasc n fa nelinitile sfritului de mileniu. Are
timpul, rbdarea, curajul, dorina i druirea de a-i descoperi
semenii i epoca. A le urca pe scen devine pentru domnia sa
nu o comand social, ci un comandament artistic.260
n primvara anului 2000, n timp ce spectacolul cu Trilogie
belgrdean se apropia de premier, actorii Teatrului Nottara au
declanat un protest mpotriva conducerii lor de atunci, ce
mbrca forma suspendrii tuturor repetiiilor i reprezentaiilor.
O parte dintre cei ce protestau s-au declarat deranjai, printre
altele i de proiectele Companiei teatrale 777 realizate n
coproducie cu Teatrul Nottara, fie ca opiune de text, fie ca
propunere de spectacol, fie pentru c implicau audiii i invitarea
unor actori din afara teatrului n distribuia spectacolului
Trilogie belgrdean au fost invitai, n urma unor audiii ce
s-au desfurat pe parcursul mai multor zile i la care s-au
prezentat cteva zeci de actori independeni, Ioana de Hillerin,
Rdia Rou, Vlad Oancea, Damian Oancea, Andreas Petrescu,
Isabela Neamu, Ioana Flora i Cornel Mimi Brnescu, alturi de
actorii teatrului gazd Sorin Coci, Cerasela Iosifescu, Drago
Bucur i Bogdan Dumitrache. Suspendat la sediul teatrului unde
fusese creat, spectacolul cu Trilogie belgrdean s-a refugiat
pe scena Teatrului Bulandra, iar celelalte dou spectacole
coproduse cu Teatrul Nottara (ngeri n America i
DaDaDans) nu au mai fost reluate. Ca urmare a acestor
260
Anca Rotescu, Comand social versus comandament artistic,

Dreptatea cultural, 13-19 mai 1998.
70
evenimente am scris o scrisoare public actorilor teatrului, pe

care am lsat-o deliberat ambigu, intitulnd-o Scrisoare ctre
actori pur i simplu, astfel nct unele teatre au decis s-o afieze
la avizier.261 Ea rezuma suma convingerilor mele date de
experiena consumat n teatrul deceniului de dup cderea
comunismului, incluznd aventura Companiei teatrale 777,
exprimnd n principal nemulumirea mea profund privind lipsa
deschiderii circuitului teatral de stat i continuarea monopolului
teatrelor asupra infrastructurii pe care o aveau n administrare.
Acest final brusc a consfinit, ntr-un mod vizibil i de o
manier spectaculoas atingerea limitelor de existen a unei
iniiative teatrale independente Compania teatral 777 care a
produs spectacole exclusiv n regim de parteneriat pe scenele
teatrelor de stat bucuretene.
n ceea ce m privete, o astfel de experien nu mai avea
pe atunci unde i cum s continue.
261
Theodor-Cristian Popescu, Scrisoare ctre actori, n Observator

cultural # 12/2000 (reprodus integral n anex).
71
demersul lor, izolai sau de-a dreptul blocai de formula unic a

teatrului de repertoriu ce transformase teatrul de art n teatru
de stat, artiti care realizau c le lipsete tocmai spaima de
neant pe care o astfel de art de stat reuea s o nlture,
artiti care au dorit s renune la condiia de nemuritori
(angajai permaneni ntr-o structur sancionat oficial) pentru
cea de muritori (artiti liberi, cu toate pericolele decurgnd din
aceast condiie).264
De ce i cum independen? Noi

perspective
Contradicia teatrului de art ca instituie. Un ritm al
distrugerii i al construciei. Noul antreprenoriat cultural
Impulsuri contrare: a prinde rdcini sau a pleca. A-i cultiva
i proteja teritoriul sau a iei la vntoare. Confortul cetii sau
aventura n necunoscut.
n anii nouzeci, teatrul romnesc i caut cu energie
modalitile de a se repune n acord cu lumea. Modelul
instituional unic (Miruna Runcan), cel al teatrului de stat
funcionnd n sistem de repertoriu, se dovedete att o
structur capabil s cultive i s protejeze teatrul de art
[acesta] nu este o problem de rebeliune, ci una de
transformare. El are de-a face cu munca zilnic i naintarea
treptat. E legat de maturizare, i nu de explozie.262 , dar i o
formul limitativ prin nsi capacitatea sa nvechit i greoaie
de funcionare:
Dincolo de rezultatele estetice, de succesele i de faima
meritate, se pune problema esenial a prezenei teatrului n
contextul su istoric, a sensului su. Iar teatrul nu se reduce
doar la spectacole; nu este doar o form artistic, ci i o form
de a exista i de a reaciona, consider Eugenio Barba.263
n acest sens, au existat artiti care s-au simit ncetinii n
Aceast micare are de a face cu un dublu impuls.

Pe de-o parte, cei care au optat pentru o dimensiune a
proiectului lor artistic la o scar mai apropiat nevoilor umane
au renunat la a se mai consacra unei idei majore de slujitori ai
artei ntr-unul dintre templele sale, unui proiect mai mare dect
ei nii, n favoarea statutului oarecum diminuat al unui fel de
antreprenor ntr-o lume artistic i pia totodat.265
264
Trecerea de la prima faz la cea de-a doua, transformarea

teatrului de art n teatru de stat cum s-a ntmplat n Rusia a
nsemnat transformarea unui teatru muritor ntr-un teatru nemuritor.
Ceea ce Uniunea Sovietic a produs: un sistem puternic, de apte
sute de teatre i teatrulee de art de stat. Care sunt consecinele? n
lipsa unei ameninri cu distrugerea pentru individ sau pentru
companie nu exist filozofie, nici energie creatoare. Spaima de neant
a dat natere la religii, culturi, ritualuri, arte. Un teatru lipsit de aceast
perspectiv de via iese din fgaul su. Muchii i se atrofiaz.,
Anatoli Smelianski Zile faste i nefaste ale ideii de teatru de art, n
George Banu (coord.), Teatrul de art, o tradiie modern, Bucureti,
Nemira, 2010, pp. 77-78
265
Artitii pot acum s fie ce doresc, fr povara de a continua

naraiunea principal. Nu au nicio obligaie fa de art; pot acum s
slujeasc nevoile umane. (...) Preul pe care l pltesc pentru aceast
libertate, totui, este un statut oarecum diminuat. Nu se mai consacr
unui proiect mai mare dect ei nii. (...) Artitii de astzi nu mai sunt
ucenici n vocaia lor, ci antreprenori ntr-o lume artistic i pia
262
George Banu, O sut de ani de teatru de art, n George Banu

(coord.), Teatrul de art, o tradiie modern, Bucureti, Nemira, 2010,
p. 30
263
Eugenio Barba, Teatru singurtate, meteug, revolt, Bucureti,

Nemira, 2010, p. 20
72
douzeci ca Peter Stein propune un ritm al distrugerii i al

construciei pentru a combate pietrificarea: Teatrul de art
despre care vorbim aici simte nevoia s creeze instituii, ceea ce
d natere unei contradicii. O aciune de avangard ca cea a
teatrului de art sfrete ca instituie i devine, prin fora
lucrurilor, o piatr de mormnt ce apas pe dezvoltarea teatrului.
Apare atunci pericolul pietrificrii. Da, pietrificarea rmne cea
mai mare ameninare... Intenionm s propunem comunitii un
lucru serios, care are regulile sale i, n acelai timp, sacrificm
cealalt dimensiune foarte important a teatrului, futilitatea,
vocaia de divertisment, mobilitatea sa. Iat de ce trebuie s
construim, apoi s distrugem fr ncetare, pentru ca apoi s
reconstruim totul. Este ritmul potrivit.269
Ruptura cu trecutul produs n fostele ri comuniste a
nsemnat abandonarea brusc a unor standarde ce fuseser
percepute ca impuse, obligatorii: ceea ce fusese negru era
acum alb i totul era cu susul n jos.270 Dar, dac aa ne aprea
realitatea n planul ei imediat, nu la fel stteau lucrurile n planul
legislaiei, care nu permitea n domeniul teatral o mare marj de
inovaie, n principal din cauza meninerii n funciune a vechii
legislaii a muncii, de sorginte socialist, ce garanta
angajamentele cu statut de funcionar public ale actorilor. De
Independena lor conine deci, att o repoziionare social

imposibil n perioada istoric precedent ct i o altfel de
atitudine cultural, devenind astfel o component implicit a artei
practicate, n acord cu dimensiunile contemporaneitii prezente
n toate celelalte arte.
Pe de alt parte, evitarea atrofierii muchilor artistici
reprezint o preocupare de baz a tuturor metodelor de nnoire a
teatrului e nsi ideea pe care Stanislavski i
Nemirovici-Dancenko au pus-o la baza fondrii MHAT-ului
ceea ce face ca existena unei instituii rigide, fixe, permanente
s intre n contradicie cu ideea de teatru de art nsi, creia
Anatoli Smelianski i pretinde n mod necesar o anumit
efemeritate.266 Contradicia dintre ideea de nnoire a mijloacelor
i ideea de instituie, de care se temea att de mult Stanislavski
cnd ncerca s conving noile autoriti sovietice s nu umple
de bani tinerele teatre, pentru a le lsa acest sentiment de
pericol, de risc, inerent profesiei teatrale,267 este una dintre
problemele teatrelor de art din lume. Adesea promotorii lor intr
ntr-un conflict de nerezolvat cu propria lor oper. Ideea a
sectuit, dar ei se strduiesc nc...268
De aceea, un regizor semnificativ al teatrului secolului
totodat., Anthony Julius, Transgresiuni. Ofensele artei, Bucureti,
Vellant, 2009, p. 203
269
Peter Stein A construi, a distruge, a reconstrui, n George Banu

(co-ord.), Teatrul de art..., pp. 91-92
266
Spaima c muchii actorului se atrofiaz. De unde, axioma unei

nencetate muncii a actorului cu sine nsui, o concepie ce decurge
din ideea de teatru de art. O astfel de via este, n mod evident,
dificil, ntemeiat pe sacrificiu. De aceea teatrele de art au n mod
necesar o existen efemer. Anatoli Smelianski Zile faste i nefaste
ale ideii de teatru de art, n George Banu (coord.), Teatrul de art...,
p. 79
267
Ibid., p. 78
268
Ibid., p. 77
270
After the change of political regime, the social standards were also
converted: what had been black was white now and all was upside
down. This black and white view at the communist past was probably
logical and necessary, and it is perhaps characteristic for every society
after a change of political regime., Radka Kunderov, What for Are
Theatre Reviews from Communist Era Today? Methodological
problems of research on theatre of Communist totalitarian regime,
comunicare la simpozionul What was there before the After? din
cadrul Contemporary Drama Festival, Budapesta, 2008.
73

aceea, nu a fost posibil, de exemplu, transformarea fostei Case
de Cultur Mihai Eminescu din Bucureti n primul teatru de
proiecte din Romnia, numit Urmuz; e uor de imaginat ce
impact ar fi avut un astfel de organism n accelerarea dezvoltrii
teatrului independent, odat transformat ntr-un centru de
difuzare al creaiei teatrale271.
Fosta directoare Corina uteu, a crei carier ulterioar se
va axa pe politicile culturale,272 consider c noiunea de
ncredere ar fi putut suplini, pentru un timp, legislaia
nvechit.273 Aceast noiune s-a regsit, recent, pe lista
alctuit de participanii la conferina New Times, New Models
de la Maribor274 ca o necesitate vital pentru angajarea unui
parteneriat concret i pozitiv ntre centrele culturale

independente i autoritile publice.
Dac nu au ncredere n noi, de ce mai ocup funcii
publice? s-a spus la conferin.275 Pentru c atunci cnd inovezi
i propui formule noi, operezi vrnd-nevrnd la limita legalitii i
ai nevoie iniial de o perioad de ncredere, confirmarea
legislativ urmnd a se realiza ulterior. Or, ncrederea era unul
dintre lianturile ce lipseau n mod acut n polarizata societate
romneasc a anilor nouzeci, nu numai ntre oamenii de teatru
i autoriti, ci i ntre oamenii de teatru nii, care voiau lucruri
diferite: unii aprau cu ndrjire sistemul instituional, alii i
propuneau experimentarea unor formule de transformare i
deschidere. Trecutul apas spiritele i viitorul nu nate imediat
noul. n Romnia, s ndrznim s-o spunem, oamenii de teatru
nu se arat nc gata de a reface totul. Vechile mentaliti
persist., consider George Banu.276
Cutarea unui nou tip de raport, prin care un spaiu dedicat
activitilor culturale s redevin necesar comunitii n mijlocul
creia funcioneaz, ntrzie din mai multe motive.
n primul rnd, aciunea comunitar e compromis dup
deceniile lungi de comunism: oamenii tnjesc acum dup un
minim spaiu privat, nu dup alte spaii n comun. Nimeni nu vrea
s experimenteze altceva dect capitalismul cel mai pur i dur,
nimic nu pare a sta n calea privatizrii a tot i toate. De
asemenea, voluntariatul, aciunea benevol, iniiativele non-profit
271
Soluia mea personal este urmtoarea: cu excepia teatrelor

naionale, celelalte s devin nite centre de difuzare., Corina uteu,
Managementul teatral ntre rigorile teoretice i improvizaiile practice,
dialog ntre D. Solomon, M. Boiangiu, A. Dabija, C. uteu, n Teatrul
azi # 2-3/1994, p. 8
272
Fondator ECUMEST, expert i consultant n domeniul

managementului cultural i al politicilor culturale europene, ntre 2006
i septembrie 2012 director la ICR New York.
273
Dac s-a fcut un teatru de proiecte, trebuie s existe o lege clar

care s spun care e statutul lui i cum anume trebuie s funcioneze.
Nu s mi se spun rezolv-i cu ei, c dac n-o s ias bine, te dm
afar. Noi nu discutm despre un lucru foarte simplu, care se
numete ncredere. n mod normal, ai ncredere c, la rndul lui,
ministerul are ncredere n tine. Ori, n momentul n care ai impresia c
nu e vorba despre o propunere, ci despre o capcan, ncrederea este
distrus. Se dinamiteaz resortul fundamental al managementului n
cultur, care este pasiunea, dorina de a face ceva pentru c iubeti
ceea ce faci., Corina uteu, Managementul... p. 8
dinamice i durabile de organizare a centrelor culturale independente

i a relaiilor dintre acestea i autoritile publice., www.pekarna.org.
275
Chris Torch, intervenie la conferina New Times, New Models,

Maribor, Slovenia, 28-30 ian. 2010.
274
276
O conferin ce i-a propus (...) analiza rolului pe care l joac

cultura independent n dezvoltarea unei societi, att la nivel global,
ct i la nivel local. Conferina s-a axat pe modelele noi, inventive,
George Banu, Romnia i teatrul su sau Strigte i oapte,

(trad. de Constana Turcoi din revista Theatre/Public, nov-dec. 1990),
n Teatrul azi # 11-12/1990, p. 73
74
occidental a anilor 70-'80,278 e preluat dup 1990, cu rezultate

spectaculoase, i de artiti croai i sloveni, care ocup foste
ntreprinderi socialiste sau spaii ale armatei iugoslave dup
retragerea acesteia: centrul cultural independent Pekarna n
Maribor e o fost brutrie a armatei iugoslave279, Zona Cultural
Autonom Metelkova ocup o fost cazarm din centrul
Ljubljanei, fosta cazarm Karlo Rojc n Croaia devine un
centru comunitar independent etc.280 Aceti ocupani au fost
susinui de populaie n conflictele, uneori acute, cu autoritile
publice n urma faptului, extrem de important, c ei au deschis
aceste spaii folosului comun, nu le-au ocupat doar pentru ei
nii.
Noiunea de deschidere ctre alii reprezint, alturi de cea
de ncredere, valori fundamentale care au lipsit n anii nouzeci
n sistemul teatral romnesc. Temndu-se pentru propriile locuri
de munc (i de concuren n general), angajaii instituiilor
teatrale de stat au monopolizat infrastructura pe care au
motenit-o, n loc s o deschid spre folosire comun cu alte
organizaii artistice. Dei au utilizat, cel puin n primii ani
ncepnd cu 1990, doar sporadic i parial spaiile avute la
dispoziie, teatrele de stat n-au devenit niciodat centre de
difuzare, n-au cutat s gzduiasc i ali artiti prin
sunt prost vzute, dup ani muli n care acestea au fost o

formul de exploatare de ctre statul socialist. Noiunea de
activist cultural sau comunitar sun insuportabil imediat dup
1989. Tot ce pare de stnga e suspect, avem de-a face cu un
deficit civic. E un timp al individualismului maxim, o faz a
acumulrilor slbatice i a mbogirilor peste noapte. Multe
organisme non-profit sunt folosite ca paravan pentru activiti
comerciale.277
O mare parte dintre spaiile cu destinaie cultural sunt
acaparate de firme private i transformate n cazinouri, baruri
sau discoteci (se destram astfel reeaua de cinematografe, de
exemplu). Din acest punct de vedere, hotrrea cu care angajaii
teatrelor de stat i-au aprat instituiile a avut efectul benefic de a
le fi pstrat mcar n funciune: niciun teatru de stat nu a fost
transformat n altceva, reeaua a rmas intact, chiar dac la un
moment dat extrem de ubrezit.
Nu s-a adoptat o politic de ocupare a spaiilor publice
rmase goale, astfel nct o solicitare n scop cultural sau de
servicii comunitare are aceeai valoare ca una n scopuri de
exploatare comercial, deci practic nicio ans n faa acesteia
din urm. n alte ri, artitii ocup pur i simplu cu fora astfel de
spaii i ncep direct s desfoare activiti cu specific cultural
sau comunitar. Autoritile sunt apoi puse n situaia s
negocieze cu ei, iar presiunile din partea populaiei locale, care
de multe ori se solidarizeaz cu ocupanii, influeneaz
negocierile n sensul dorit de artiti i activitii culturali. Aa
numitul squatting, folosit pe scar destul de larg n Europa
278
Extrem de multe cazuri de spaii ocupate astfel n Germania,

Austria, Finlanda, Spania, Frana, (chiar i un castel n Irlanda) au fost
prezentate la conferina New Times, New Models de la Maribor,
28-30 ian. 2010.
279
nsui spaiul n care s-a desfurat conferina, ce va fi renovat

complet n vederea Capitalei Culturale 2012 la Maribor.
277
280
Presa acelor ani dezvluie nenumrate cazuri de fundaii nfiinate

cu unicul scop de a nmatricula autoturisme sau de a importa
echipamente electronice fr plata taxelor vamale.
Romnia e plin de astfel de spaii ale armatei rmase nefolosite,

cu att mai mult cu ct, conform regulilor NATO, armata e obligat s
ias din zonele urbane populate.
75
organizarea de licitaii sau concursuri de proiecte.281 Celelalte

infrastructuri (telecomunicaii, transporturi etc.) au fost treptat
deschise, cea cultural ateapt nc punerea ei la dispoziia
tuturor celor ce pot genera proiecte artistice valide: ghetoizarea
ei permanent nu-i mai justific (de mult timp, deja)
funcionarea ntr-o societate deschis.
Pentru c programe transparente de susinere, integrare i
finanare a iniiativelor teatrale independente nu exist pe
parcursul anilor nouzeci, singura metod prin care o organizaie
supravieuiete se bazeaz pe relaiile personale ale liderului ei.
Dei niciun teatru de stat nu are n aceast perioad un program
coerent de coproducie sau codifuzare a produciilor
independente, relaiile personale fac ca acest lucru s se
ntmple totui. Dar fundamentarea activitii unei companii
exclusiv pe relaiile personale ale liderului ei duce la multiple
probleme: o fragilitate crescut, dependena de un context (n
care aliaii ocup poziii cheie), oboseala prematur a liderului,
un sentiment de proprietate asupra organizaiei, care poate bloca
idei sau practici ce nu sunt totdeauna pe placul liderului, o
permanentizare a acestuia la conducerea organismului fondat.
Toate acestea pot eroda un organism independent,
transformndu-l ntr-o structur, paradoxal, nchis i fragil.
Pentru a compensa parial aceast fragilitate, ar fi fost necesar
constituirea unei reele a organismelor teatrale independente.
Reelele de organizaii iau un deosebit avnt n Europa anilor
nouzeci. Acestea sunt transnaionale i definite ca platforme

colaborative orizontale de tip operaional bazate pe proiect.282
Proiectul ca baz a colaborrii reprezint formula cea mai
democratic, stabilind parteneriate ntre membri egali i
asigurnd supravieuirea tuturor ntr-un climat n care singuri ar fi
prea slabi. Nenelegnd total importana acestui tip de
colaborare i ncercnd prea mult s reueasc pe cont propriu
dar fiind blocai i de imposibilitatea de a se sprijini fie i pe cea
mai modest form de infrastructur, de a garanta fie i cea mai
modest form de continuitate pentru parteneri, mai ales fa de
cei externi o mare parte dintre companiile independente de
teatru din acei ani s-au epuizat prematur i n-au reuit s treac
de eterna faz a nceputurilor.
Emil Cioran consider nceputul ca fiind etern n cultura
romn, lipsa culturii precedentului283 fiind chiar o caracteristic
naional, conceptualizat ca adamismul romnesc: Orice om
care vrea sau este chemat s joace un rol profetic n viaa
Romniei trebuie s se conving c n ara aceasta orice gest,
orice aciune, orice atitudine este un nceput absolut, c nu
exist continuri, reluri, linii i directive. Pentru ceea ce trebuie
fcut nimeni nu ne precede, nimeni nu ne ndeamn, nimeni nu
ne ajut. [...] Fiecare din noi este n situaia lui Adam. Sau poate
condiia noastr este i mai nenorocit, fiindc nu avem nimic
napoi, pentru a avea regrete. Totul trebuie nceput, absolut totul.
Noi n-avem de lucrat dect cu viitorul. Adamismul n cultur nu
281
282
Sanjin Dragojevi, The Importance of Microimpulses in Culture:

The Example of Clubture, n Dea Vidovi (edit.), Clubture, Culture as
the Process of Exchange, Zagreb, Clubture, 2007, pp. 7-8
Nu n ultimul rnd, comunitatea artistic din Romnia, sindicatele

pe cale de a fi create, UNITER-ul etc., erau nc proaspete, se duceau
tot felul de discuii fr finalitate, teatrul de repertoriu nu putea s fie
restructurat peste noapte i asta se vede pn azi n Romnia. nc nu
exist nici acum un sistem funcional, el e n continuare bastard i
ineficient, cu o foarte proast administrare a resurselor., Corina uteu,
ntr-un e-mail ctre autor, ian. 2010.
283
Andreea Dumitru, Seeding an independent theatre. Note pentru o

cultur a precedentului. Parte din Cine mai are nevoie de teatru dup
89?, proiect de cercetare realizat n cadrul programului reSourcing
derulat de ECUMEST n parteneriat cu Erste Foundation.
76

nseamn altceva dect c fiecare problem de via spiritual,
istoric i politic se pune pentru ntia oar, c tot ceea ce trim
se determin ntr-o lume de valori nou, ntr-o ordine i un stil
incomparabil. Cultura romneasc este o cultur adamic,
fiindc tot ce se nate n ea n-are precedent.284
Dac totul trebuie nceput, absolut totul, cum consider
Emil Cioran, cert e c este nevoie i ca acest tot (n cazul
analizei noastre formele de teatru independent) s se dezvolte,
s evolueze, s se transforme i acest lucru nu se poate face
fr ca actanii implicai s se observe, s se accepte, s se
recunoasc ntre ei i s-i doreasc s colaboreze unii cu alii,
or, acest lucru nu se ntmpl n deceniul care constituie
perioada noastr de referin.
Viziunea predominant a artistului ca lup singuratic285,
cultul excelenei artistice, cultura succesului, a capodoperei,
devin n mod paradoxal o frn n dezvoltarea noilor organisme
independente; majoritatea acestora e fondat de artiti tineri,
aflai ntr-o inerent faz a diletantismului nceputurilor, care-i
face incomozi pentru posibilii parteneri n aceast cultur a
succesului.286
Astfel de companii sunt tratate iniial condescendent, chiar dac

vin din strintate i pe canale foarte oficiale; dup descrierea
trupelor, mai puin cunoscute la noi, participante la turneul
British Season organizat de Consiliul Britanic Opera Circus,
Told By An Idiot, Empty Space i Volcano Margareta Brbu,
directoarea Centrului Romn al Institutului Internaional de
Teatru, concluzioneaz articolul din revista de specialitate astfel:
Mi-e dor de marele teatru britanic!287 dar la fel e privit
adesea i noua dramaturgie, chiar produs de autori consacrai
scriind despre de montarea cu o pies nou de Caryl Churchill
la Teatrul Mic, acelai critic de teatru ncheie cu: i pleci de la
teatru cu dorul neostoit dup un mare spectacol.288
O alt cauz a ntrzierii dezvoltrii micrii independente n
teatru o constituie teama actorilor, chiar a celor foarte cunoscui,
de a renuna la statutul de angajat permanent ntr-o trup a unui
teatru de stat. Doar Mircea Diaconu289 i tefan Iordache, urmai
mai trziu de Marcel Iure (acesta din urm n semn de protest
la demiterea lui Alexandru Dabija din funcia de director al
Teatrului Odeon), au avut curajul s fac pasul nspre statutul de
liber-profesionist. Dar pentru c numrul actorilor cunoscui care
Alternative Theatre and Repertory Theatre over the Last Two
Decades in the Post Communist Region, comunicare prezentat n
cadrul conferinei Twenty Years After din cadrul Contemporary
Drama Festival Budapest, 26-28 nov. 2009.
284
Emil Cioran, Schimbarea la fa a Romniei, Bucureti, Humanitas,

1990, pp. 39-40
285
Spre exemplu, scriitorul Petre Barbu s-a definit astfel cnd i-am
propus o colaborare cu Compania teatral 777 spre sfritul anilor 90,
refuznd astfel s creeze o oper nou n colaborare.
286
Such innovative dilettantism (...) is usually accepted only on the
territory of the alternative theatre. Here, via negativa, we see the
limitations of the repertoire theatres vis--vis contemporary drama:
they cannot afford the risk neither of ephemeral nor raw productions,
and they cannot afford dilettantism. It does not only limit them in
their choice of the plays, but in fact also in the choice of the modes of
their production. Natalia Yakubova, The Changing Notions of
287
Margareta Brbu, Chipul tnr al teatrului britanic, n Teatrul azi

# 4-5/1997, p. 51
288
Margareta Brbu, Amalgam de document i ficiune, finalul

cronicii la Mlatina de C. Churchill, regia A. Vulpe, n Teatrul azi #
11-12/1990, p. 31
289
Care n-a reuit s-i conving mai muli colegi s fac acest pas,
dei a ncercat ndelung, dup cum mrturisete ntr-un interviu luat de
autor n ian. 2010.
77

au ieit din sistemul de trup permanent a rmas extrem de
mic, acetia nu au schimbat regulile jocului, ba chiar au ajuns,
uneori, s regrete pasul fcut290. n plus, pentru c actorii liberi
nu i-au nfiinat o organizaie profesional (de tipul Equity)
care s le apere drepturile, autoritile negociaz n continuare
doar cu reprezentanii angajailor din teatre (grupnd de-a valma
artiti, personal tehnic i administrativ) ce au aderat la marile
centrale sindicale.
O anumit team de pierderea a publicului tradiional se
instaleaz imediat dup 1989, cnd slile de teatru se golesc
brusc. Procesul de fragmentare a publicului n publicuri le
apare multor directori de teatru ca o calamitate cu care trebuie
s se lupte, iar concurena cu cinematograful i televizorul e
inegal, astfel nct muli dintre ei continu s caute, fr
succes, formula unanimitii pierdute, ncercnd s practice
acelai tip de teatru validat nainte de 1989.291
Recuperarea efemerului. Metode de reconstrucie

performativ
Artele performative presupun o ntlnire real, nemediat
tehnologic, limitat n timp i spaiu, ntre performeri i spectatori.
Acest lucru constituie nsui specificul acestor arte. Diferitele
nregistrri (video, audio, pelicul, fotografii etc.) ale acestei
ntlniri reprezint doar mrturii, documente, ruine ale actului
originar (Banu), dar ele nu pot ine locul ntlnirii n sine a unor
oameni vii ce se adun n acelai timp i n acelai spaiu. De
aceea, locul unde un act performativ supravieuiete e doar
memoria participanilor la aceast ntlnire, performeri i
spectatori, transformndu-se, degradndu-se, metamorfozndu-se odat cu ea.
Crend instituii permanente care s alctuiasc i s
pstreze un repertoriu de spectacole, creatorii de teatru s-au
angajat ntr-o btlie cu chiar substana acestei arte, care e
efemerul. Propunnd un fel de muzeu n care exponatele
spectacolele pot fi pstrate i prezentate un timp ct mai lung,
ei se lupt cu nsei limitele inerente ale acestei arte. Performerii
pot pstra tot ce ine de forma exterioar a unui spectacol, dar le
va fi imposibil s reproduc ntocmai pentru mult timp combustia
lui interioar, s-i genereze aceeai aur metafizic, pentru c ei
nii sunt supui unei eroziuni biologice. Apoi, totul n jurul lor se
schimb, de asemenea. Apar la ntlniri ali spectatori, cu o alt
formaie cultural, participani la alte tipuri de schimburi sociale,
cu alte ateptri i avnd alte rspunsuri la ceea ce primesc. A
pstra aceeai temperatur i aceleai coordonate ale
schimbului energetic ntre performeri i spectatori este imposibil
dup un timp oarecare. Inevitabil, orice spectacol se
degradeaz, precum corpurile biologice i memoriile ce i
compun substana.
De aceea, relurile spectacolelor de teatru sunt totdeauna
290
Nu doar c nu mi-e mai bine, dar mi-e chiar mult mai ru., Mircea
Diaconu, Pe aici, prin acest spaiu mioritic, clcm pe prejudeci,
interviu luat de Cristina Dumitrescu, n Teatrul azi # 9-10/1991, p. 20
291
Inutil s ne mai ntrebm: transfer teatrul romnesc contemporan
vreun model sociabil n mentalitatea spectatorilor si, model capabil s
le contrabalanseze pe cele furnizate de imaginarul filmului american i
al televiziunilor agresive? Reprezint teatrul romnesc un contramodel
comportamental provocator la spectacolul media? Nu. Pentru c
opiunea nu se poate face pur i simplu ntre televizor i teatru.
Opiunea devine legitimant atunci cnd se face ntre multe, suficient
de multe forme de spectacol, ntre felurite modaliti de reprezentare
prin dramatic a existenei., Sebastian-Vlad Popa, Non-public, n
Scena # 1(21), ian. 2000, p. 47
78
problematice, iar nlocuirea unui actor sau adaptarea la alt spaiu

de joc schimb ntr-o msur mai mare sau mai mic
spectacolul.
La o extrem, se poate cheltui o energie imens luptnd cu
efemerul, fornd pstrarea exact a inteniilor iniiale ntr-o
ngheare a formei spectaculare, ca o conserv, sau, la cealalt
extrem, se poate lucra cu efemerul, concepnd modaliti prin
care acesta e pus n valoare, n loc s fie negat.
Un procedeu interesant de recreare a unui act performativ
poate fi conceput lund n consideraie acest fapt simplu: se va
crea de fapt un alt spectacol, ce face doar referin la creaia
originar. Iat dou exemple care urmeaz declarat acest traseu
al reconstruciei, ambele implicnd performeri din fostul spaiu
iugoslav (el nsui un spaiu disprut, ce poate fi recreat numai
prin procedee de activare a memoriei).
Primul exemplu: un grup de artiti sloveni a prezentat o
reconstituire performativ la Centrul Naional al Dansului din
Bucureti n iunie 2008. Acetia i-au propus reconstrucia unui
spectacol-cult din fosta Iugoslavie, Pupilija, Papa Pupilo and the
Pupilceks, n regia lui Duan Jovanovi, produs de Pupilija
Ferkeverk, ce a avut premiera pe 29 octombrie 1969 la Ljubljana
i a provocat un oarecare scandal n epoc: Pupilija Ferkeverk,
a vrea s nu v fi vzut niciodat, adolesceni rsfai i
atoatetiutori, violatori de pine, dragoste i patrie, perveri,
degenerai, sadici...292 sau Spectacolul ocheaz prin
vulgaritate, deghizat viclean n estetic, etic i norme morale:
s te dezbraci ca protest, s omori o gin ca protest, s te
tvleti, s sari i s te zbengui ca protest... cam subire
protestul, nu-i aa? [] S ataci normele, pe care oamenii le-au
stabilit de secole, e foarte uor (nu poi realiza mare lucru cu un

singur spectacol, dar poi atrage atenia, nu-i aa?), dar e mult
mai dificil s fii de acord cu o asemenea distrugere.293
De fapt, ce se petrecea pe scen? Civa performeri,
machiai gros, se comport infantil i, aparent, iresponsabil. La
nceputul spectacolului, ntr-un haos de nceput de lume, umfl
cu toii baloane (planete?). Unul dintre ei zice: Cnd am s m
satur de debandada asta, am s m apuc s fac ordine n lume.
i cei cinci aduli infantilizai pornesc la crearea lumii n joac.
Cele douzeci de scene reprezint tot attea etape de creaie descoperire.
ntr-una din ele, de exemplu, o fat se srut pe sine nsi,
n oglind (reprezentat de o alt fat ce se sincronizeaz n
gesturi), dnd natere scandaloasei (n anii creaiei originare)
scene de lesbianism. n alt moment, un biat are o relaie
sexual cu globul pmntesc, pe care ncearc cu furie s-l
posede (un gest teatral de mare for i imens ironie). n altul,
performerii cnt un vechi mar naionalist sloven i se
manifest diferit, improviznd, fa de drapelul Sloveniei
iugoslave. Dar poate cea mai disputat rmne scena final, n
care performerii omoar o gin n faa publicului, chestionnd
pasivitatea i responsabilitatea lor n faa crimelor cotidiene din
ordinea lumii (comuniste?). Sngele ce mproac totul n jur
dintr-o fiin vie ce participase la mai multe momente de
spectacol foreaz n chip evident limitele conveniei teatrale i
ale ntregii istorii estetice acceptate n arta reprezentrii. Greu de
conceput o provocare mai mare ntr-o sal de teatru dect viaa /
moartea real.
Emil Hrvatin, artistul responsabil de acest proiect, i-a
292
293
Joe Snoj, Conscious or Unconscious Executioners? (trad.n.),

Delo, 31 oct. 1969, p. 8, apud www.maska.si.
Drago Marui, Who Killed Pupilija Ferkeverk? (trad.n.), Katedra,

2 dec. 1969, apud www.maska.si.
79
(naionaliti sloveni, nostalgici iugoslavi, indifereni sau cu diferite

grade de distanare fa de aceste poziii).
O nou punere n context a momentului ginii cere
spectatorilor s voteze pentru a se decide asupra unuia din 4
cazuri: a. S priveasc nregistrarea video a uciderii ginii din
1969, b. S li se citeasc o declaraie a drepturilor animalelor, c.
S asculte un martor povestind despre uciderea ginii i d. S
ucid gina. Publicul voteaz i, n funcie de rezultat, unul dintre
membrii publicului care a votat pentru ucidere e invitat s urce pe
scen i s taie gina. E momentul n care spectacolul i invit
publicul s ias definitiv din condiia voyeur-pasiv i s-i
asume responsabilitatea aciunii conform inteniilor sale (eu,
personal, am participat ntr-o stare de teroare maxim, cu
privirea n pmnt, de team s nu m invite pe scen s tai
gina, cci votasem d). Momentul e pregtit de un altul, ludic,
care nclzete publicul, atunci cnd performerii decid s imite
micri i atitudini date de cei din public i s le integreze n
spectacol. Participarea spectatorilor e i atunci un act de curaj,
cci ajung s se transfere ntr-un anume fel pe scen, dar la un
nivel interactiv primar, fr consecine serioase.
Se fieaz apoi oamenii, creatorii spectacolului originar i se
caut plasarea lor n contextul de atunci, inclusiv, dac e posibil,
prin ntlniri i dialoguri directe, din care vor fi proiectate
fragmente n versiunea reconstruit. Fiecare performer l ia ca
tem pe cel pe care-l nlocuiete i ncearc s-i neleag
demersul.
Exist i situaia n care contextul reacioneaz la fel, sau
mai imprevizibil dect cel originar: la Ljubljana, de pild,
performerilor din 2006 le-a fost interzis accesul n teatrul n care
intenionau s dea reprezentaia atunci cnd direciunea teatrului
a luat la cunotin despre posibilitatea ca o gin vie s fie
sacrificat pe scen. Pupilcek-ii de azi a trebuit s caute un alt
spaiu de joc. Ca i cei de atunci, i ei i asum riscuri atunci
schimbat oficial numele, alturi de ali doi artiti sloveni (Davide

Grassi i Ziga Kariz) n cel al fostului prim-ministru sloven, Janez
Jana. Exist deci, n Slovenia de azi, patru personaliti publice
cu acest nume, un politician i trei artiti. Cei trei au decis c vor
i ei s interfereze cu viaa unui politician ntr-o manier
permanent, cotidian, la fel precum politica interfereaz cu viaa
lor. Gestul lor e radical, polemic i spune multe despre accentul
pus pe contextul socio-politic n creaia acestor trei artiti
prieteni. De altminteri, la ntrebarea mea, dup spectacolul de la
Bucureti, de ce poart un tricou cu numele unei ri care nu mai
exist Iugoslavia Hrvatin, croat ce triete n Slovenia, mi-a
rspuns c exist o tendin tot mai prezent printre tinerii
sloveni nscui dup destrmarea Iugoslaviei, de a merge la
Belgrad pentru a-i lua reperul posibilei lor foste capitale i a-i
cunoate posibilii foti conaionali. Pentru a-i imagina, cu alte
cuvinte, ce alt ficiune istoric, social i politic ar fi putut
constitui destinul lor.
n acest context, desigur c Reconstucia e construcie,
dup cum declar Emil Hrvatin i explic cum procedeaz.
Mai nti analizeaz cu toii contextul istoric, politic i social al
receptrii spectacolului originar. Se studiaz atent presa vremii,
se culeg mrturii. Ce relevan avea un anume act teatral pentru
un contemporan al spectacolului din 1969 i cum ar putea fi
obinut aceeai relevan azi e ntrebarea cheie care
ghideaz tot acest demers. Se fieaz momentele care rezonau
ntr-un fel particular n contextul acelor ani i se caut echivalent
la contextul actual.
Aa s-a ajuns de exemplu la plasarea a dou drapele
slovene n scen, n versiunea reconstruit, unul al Sloveniei
iugoslave i altul al Sloveniei independente. Raportul
performerilor cu fiecare dintre cele dou drapele (pe care dintre
ele l respectau i pe care-l sfidau, sau dac le erau indiferente
amndou) spune ceva foarte intim spectatorilor de azi
80

cnd decid s chestioneze autoritatea.
legtur direct cu efortul celor de dinaintea noastr, n contra

fracturii dintre generaii i a amneziei la care prem adesea
condamnai.
Al doilea exemplu: retrospectiva Marinei Abramovi de la
Muzeul de Art Modern (MOMA) din New York, 14 martie 31
mai 2010. Aceast pionier a perfomance-ului, care i-a folosit
totdeauna propriul corp ca subiect, obiect i medium al operei
artistice, i prezint vechile acte performative n interpretarea
altor performeri pe care i-a antrenat ea nsi. Dup ce
spectatorul parcurge acest traseu al memoriei rentrupate, el are
posibilitatea de a se ntlni fa n fa cu Marina Abramovi, la o
simpl mas, lsndu-se privit i privind-o la rndul su att timp
ct dorete, n tcere. Retrospectiva se numete Artistul e
prezent.
De altminteri, artista declar c a avut nc de foarte
devreme, din 1975, ideea unei retrospective care s se
materializeze integral din imaginaia spectatorilor: [...] aveam o
singur idee. Pentru retrospectiva mea voiam s aduc un
magician i s-l invit n faa publicului. Eu urma s stau printre
spectatori, iar el pe scen cu instruciunile mele n mn.
Magicianul trebuia s citeasc instruciunile i s solicite ca un
spectator s urce pe scen i s se lase hipnotizat i sub
hipnoz s execute oricare dintre performance-uri dorete, iar eu
s m uit din public. A fi putut s mi vd toate
performance-urile executate prin hipnoz de altcineva. i am
avut aceast idee att de devreme.294
Aceast idee timpurie a Marinei Abramovi conceptualizeaz
ntr-un mod ct se poate de direct teritoriul n care se produce
ntlnirea dintre performeri i spectatori: n propria lor imaginaie,
ceea ce se petrece pe scen reprezentnd instruciunile pentru
Odat ce nelege impactul real al spectacolului originar n

contextul n care a fost creat, Hrvatin e gata s treac la cldirea
nivelurilor spectacolului reconstruit. Acestea sunt, n principal,
trei.
Primul este spectacolul originar regizat de Duan Jovanovi,
reconstituit din imagini video, sunete i fotografii.
Al doilea este spectacolul recreat de performerii de azi,
uneori identic cu originalul, alteori comentnd originalul (ca n
scena czii, n care cei de azi decid s acioneze fr recuzit
ntr-un fel de pantomim ce pune n valoare versiunea filmat,
perceput n acest fel ca fiind cea real), alteori schimbnd
ceea ce trebuie schimbat pentru a obine un efect asemntor
celui originar.
i al treilea este un spectacol plasat pe unda de interferen
a celor dou, format din mrturii filmate ale participanilor
analizndu-i fostul spectacol sau pe cel de azi, din diferite
comentarii, articole de pres (citite uneori cu voce tare),
didascalii citite de regizorul primului spectacol i alte procedee
ce acioneaz ca un liant, dar i ca o oglind pentru celelalte
dou, reflectndu-le unul n altul, crend o dubl distanare.
Putem alege s privilegiem oricare dintre cele trei niveluri,
dar ceea ce se ntmpl n fapt este c percepem permanent i
simultan jocul multidirecional al interferenelor celor trei. Hrvatin
creeaz astfel o teatralitate nou, nebnuit i care
reconstruiete mai mult dect un spectacol, reconstruiete, a
zice, nsui mecanismul memoriei.
Obine astfel o istorie vie, scuturat de praful arhivei, o
repunere ntr-un context inteligibil pentru noi, cei de azi, a unui
act teatral din trecut i o emoionant nelegere intim a
participanilor la ambele construcii. Evenimentul istoric devine
reintegrat n prezent i i redobndete valoarea politic, n
294
Kristine Stiles, Klaus Biesenbach, Chrissie Iles, Marina Abramovi,

Phaidon, Londra, 2008, p. 30
81

ca adevratul spectacol s ia natere.
Chiar dac nu au mers niciodat pe calea exemplificat mai
sus, ceea ce cred c au adus toate formulele de iniiativ
independent n teatrul romnesc al anilor nouzeci, fie c au
vrut-o, fie c nu, a fost o recuperare a naturii efemere a creaiei
teatrale. Cu spectacole greu de repetat i programat pentru c
actorii sunt angajai n teatre diferite, cu acces limitat la spaii de
joc, cu pericolul ca fondurile s se termine n orice clip, sau
chiar profitnd de ideea de serie limitat de reprezentaii pentru a
spori atractivitatea demersului (cum a ncercat SMART-ul),
acestea au readus n atenie limitrile temporale ale creaiei
teatrale.
Din acest punct de vedere, faptul c multe companii teatrale
au disprut dup un numr oarecare de producii i reprezentaii
nu are cum s reprezinte un eec n sine, ci doar o acceptare a
naturii nsei a teatrului. De cele mai multe ori, un astfel de caz
este un caz de onestitate maxim: un creator a obosit, sau un
grup de artiti nu-i mai gsete coeziunea, sau o producie a
epuizat tipul de public cruia i se adresa. Neavnd prghii
artificiale cu care s-i sprijine proiectele, acestea rezist de cele
mai multe ori doar prin fore proprii, att ct pot.
Consider acest lucru ca fiind o desfurare normal n timp,
innd cont de legile naturale ale mediului social n care aceste
iniiative iau natere i evolueaz. Ar trebui, poate, ca atunci
cnd o iniiativ teatral independent ia sfrit pentru c i-a
ndeplinit misiunea, cum e cazul Teatrului Levant dup ase
creaii extrem de vizibile, acest final s constituie un eveniment
social, un moment important care s fie marcat i srbtorit.
Cred c privirea retrospectiv plin de tristei i regrete i nsoit
de ideea eecului pentru c acea iniiativ nu a dus la crearea
nc a unei instituii permanente rateaz exact specificul unei
astfel de idei independente, care nu numai c nu trebuie s se
team, dar ar trebui s mbrieze deschis efemerul.
Formule noi de organizare

Definiia Eminei Visni, care stabilete cele trei condiii
minimale pentru ca un organism s poat fi considerat
independent, nu privilegiaz un anume tip de model structural.
Din punctul de vedere al organizrii legale, opiunile unui
organism ce activeaz n domeniul cultural n Romnia sunt ntre
formula de profit i cea de non-profit.
n cazul formulei de profit (cum a ncercat n anii nouzeci
Dorina Lazr cu a sa Companie Bucureti sau SMART-ul
concernului Pro) organizaia adopt o logic a aciunii n scopul
profitului material al membrilor si. Cu alte cuvinte, aceste
organizaii vor avea o strategie de exploatare comercial a
propriilor produse artistice, iar apoi administratorii vor decide ca
eventualul profit obinut s fie reinvestit n activitatea organizaiei,
investit n altceva sau mprit ntre ei.
Formula non-profit nu are dect opiunea reinvestirii
eventualului profit n activitatea organizaiei, conform profilului
acesteia. Ceea ce nu presupune automat, n acest din urm caz,
voluntariatul pentru realizatorii proiectelor artistice. Dei n
practic organismele non-profit se bazeaz de foarte multe ori pe
activiti benevole ale membrilor i simpatizanilor ce doresc s
sprijine un anume proiect al acestora, ele au dreptul s ofere
onorarii pentru prestaii profesionale.
Practic, o astfel de fundaie sau asociaie cultural, dar i o
societate comercial, care activeaz n domeniul teatral, este un
teatru. Faptul c are sau n-are un spaiu de joc permanent sau
c apeleaz n mod permanent sau sporadic la anume artiti nu
nseamn dect c aceast organizaie aplic o formul de
organizare a activitii diferit de un teatru de repertoriu cu
schem fix de personal. Dar avem de-a face, n toate aceste
cazuri, cu cte un teatru.
82
un singur proiect sau o serie de proiecte, fie pentru o perioad

finit de activitate. Cu alte cuvinte, acesta e modelul unei
companii care odat ce i consider misiunea ndeplinit, se
autodesfiineaz. Am fost o dat iniiatorul unui astfel de grup,
atunci cnd am reunit echipa de producie a spectacolului
Poveti de familie pe textul Biljanei Srbljanovi, ns la
Montral. Am invitat artitii pe care i-am considerat potrivii
pentru acest unic proiect, fr s ne facem mpreun niciun alt
plan de viitor: ne-am reunit, ne-am nregistrat legal, am ntocmit
planul de lucru, am cerut subvenii, le-am primit, am produs
spectacolul, l-am exploatat conform planului iniial i bugetului
avut la dispoziie, am nchis activitatea, am depus rapoartele
finale i ne-am autodesfiinat, radiind organizaia. Un astfel de
model are avantajul unei onestiti i transparene totale, cci nu
poate fi mai mult dect ceea ce declar c vrea s fie o
reuniune asumat a unor artiti exclusiv n vederea unui scop ale
crui coordonate sunt practice, vizibile, verificabile i posibil de
atins ntr-o unitate limitat de timp. Dezavantajul principal const
n faptul c o astfel de formul organizaional nu e creatoare de
istoric, nu poate capitaliza moral prestigiul unei reuite artistice
ntr-o continuitate de aciune. E o formul ce, n realitatea social
i cultural romneasc, nu i-a gsit nc adepi.
Ct despre structura non-ierarhic, aceasta ar presupune un
mecanism prin care, n practic, deciziile se iau prin discuii i
consens. O astfel de comun, de falanster artistic, nu se
dovedete nici ea atractiv pentru creatorii de teatru
independeni romni. La nivelul practicii artistice, acest model ar
fi reprezentat prin creaia colectiv, iar la nivelul raporturilor
dintre organizaii, modelul ar fi reprezentat de platforma de
colaborare de tip reea, un model orizontal, non-ierarhic, bazat
pe parteneriat. Acest model pornete de la premisa c n
civilizaia contemporan relaiile de autoritate sunt rechestionate,
accentul punndu-se pe descoperirea unor formule de
n majoritatea cazurilor, formula de organizare n scop de

profit nu poate emite pretenii la subvenii publice. Dar prin
adoptarea formulei non-profit, un artist sau un grup de artiti
declar implicit c i plaseaz activitatea sub semnul unui
anume tip de utilitate public i c poate fi astfel ndreptit s
apeleze i la fonduri publice. Prin forma de organizare legal
adoptat i tipul de administrare a resurselor derivat din aceasta,
un organism de tip non-profit garanteaz c fondurile publice nu
pot fi folosite pentru generarea unui profit material membrilor si.
Dei independente, astfel de organisme nu sunt neaprat
mai democratice n structura lor intern dect o instituie public.
Adesea ele se identific aproape total cu un lider puternic, care
folosete organizaia ca pe o platform de afirmare personal
sau o trateaz ca pe copilul su care nu se poate descurca
singur n lume. Nu exist niciun caz, n teatrul independent
romnesc al anilor nouzeci, al unui lider fondator care s fi
predat organizaia altcuiva atunci cnd energia i scade sau cnd
i pierde motivaia. O astfel de identificare prea mare a unei
personaliti cu organizaia pe care a fondat-o i o conduce,
traseaz un perimetru de aciune care i are limitele sale: dup
cum am vzut n exemplele amintite, n teatrul independent
romnesc al anilor nouzeci, un lider i pune la btaie toate
relaiile personale i capacitile de persuasiune, trgnd
organizaia dup el, dar i controlnd foarte strns totul. Acest
lucru face ca, fie organizaia s-i continue activitatea ntr-un
mod inerial i mult ncetinit dac energia liderului ei s-a redus
(ceea ce n-o face foarte diferit de o instituie de stat), fie s-i
opreasc cu totul activitatea din acelai motiv.
Dou tipuri de model nu se regsesc ns deloc n panoplia
organizaiilor independente romneti a acelor timpuri: cel cu
structur non-ierarhic i cel cu misiune limitat n timp.
Acest din urm model, pe care-l voi numi modelul ad-hoc,
presupune reunirea unui grup de artiti cu un scop limitat fie la
83

colaborare care s permit ct mai multor voci (mai ales
marginale sau minoritare din orice punct de vedere) s se fac
auzite.
petiii etc, dar valoarea principal a ntlnirilor e dat de

posibilitatea de a pune n discuie modele instituionale, politici
culturale, de a mprti experiene reuite, de a defini criterii de
finanare, etc. Uneori, dezbaterile treneaz (mai ales cnd sunt
moderate de cineva din Sudul sau Estul Europei), sau nu se
degaj nicio soluie imediat la dezechilibrele prezentate n
grupele de lucru, sau nu se propune niciun model instituional
nou. Dar se construiete o puternic senzaie de solidaritate ntre
participani, astfel nct diferitele spaii culturale europene ajung
s capete identitate nu numai prin spectacolele de teatru i de
dans ce colind festivalurile, ci i prin deschiderea ctre dialog i
prietenie a artitilor i managerilor culturali interesai de astfel de
colocvii i reuniuni, mai largi sau mai restrnse. Mai multe
organizaii romneti au devenit membre ale Informal European
Theatre Meeting n anii nouzeci, att companii independente,
(Fundaia Toaca sau Compania teatral 777), ct i festivaluri
(cum ar fi cel de la Sibiu), uniuni profesionale (UNITER), servicii
publice de cultur (ArCuB) etc.
Pentru cel de-al doilea tip de alian, m voi opri, ca
exemplu, dintre zecile de cazuri europene de astfel de practici, la
cel al unei organizaii dintr-un spaiu ex-socialist Molekula din
Rijeka, Croaia, prezentat astfel de Marin Lukanovi295:
Molekula e o organizaie-umbrel constnd n ase organizaii
membre. [...] Avem un spaiu pe care l folosim n comun pentru
birouri, producie, ateliere i prezentri, dar pe care l oferim i
altor organizaii spre folosin. [...] Suntem la civa metri de
Teatrul Naional, dar i la civa metri de port. Aa nct se poate
spune c ne plasm ntre instituiile oficiale i piaa capitalist.
[...] n ceea ce privete administraia intern, avem ncredere unii
ntr-alii, dar am stabilit i nite reguli privind drepturile i
Iat mai jos cteva tipuri cu valoare exemplar.

n cazul asumrii unei atitudini de practic social comun
total, de tipul Kommunei Warszawa sau ufaFabrik din Berlin,
unde membrii grupului decid prin consens asupra ansamblului
aspectelor vieii n comun, cultivnd dialogul ca unic metod
prin care se poate ajunge la o decizie ce servete interesul
tuturor, practica artistic e doar un derivat, un sub-produs, iar nu
un scop principal.
Formulele de colaborare ntre organizaii independente care
se susin reciproc pot lua fie forma reelelor (de multe ori
transnaionale), fie pe cea a unei aliane ntr-un organism cu
interese locale, de tip umbrel (o organizaie compus din alte
organizaii autonome membre).
n primul caz, un bun exemplu e Informal European Theatre
Meeting ntlnirea teatral informal european. Iniiat nc
din 1981, cnd un grup de artiti din artele spectacolului i-au
dorit crearea unui cadru informal n care s se invite n vizite
reciproce pentru a discuta ntr-un climat non-comercial i fr
presiunea de a-i promova propria activitate, aceast reea se
structureaz treptat ntr-o platform de reflecie, un forum ce
cultiv dialogul ntre creatori, administratori, programatori,
manageri, activiti culturali, politicieni, etc. Dou mari ntlniri de
tip plenar i cteva mai mici de tip expres sau caravan se
organizeaz anual. Programul unei astfel de ntlniri conine
scurte prezentri ale participanilor, grupe de lucru, comunicri,
vizite la organizaiile de pe piaa local gazd a reuniunii,
prezentri de spectacole. Domnete o atmosfer relaxat i
profund democratic, n care un artist independent necunoscut
se poate adresa participanilor cu aceleai drepturi precum
directorul unui mare festival. Reeaua susine diferite cauze,
295
La conferina New Times, New Models, broura conferinei,

Pekarna, Maribor, 2010, pp. 46-47
84

obligaiile fiecrei organizaii. Regulile se schimb, dac sunt
infirmate de practic. [...] Un aspect foarte important este acela
c fiecare organizaie din Centrul nostru este autonom n ceea
ce privete finanarea i execuia programelor proprii, dar avem
o platform politic comun i ne-am pus de acord asupra unui
mod de folosire a spaiului. De asemenea, e important ca fiecare
organizaie s fie liber s intre ntr-un sistem propriu de aliane
naional i internaional ca s i desfoare activitatea. n acest
tip de alian, aa dup cum sugereaz noiunea de umbrel,
cteva organisme mai mici cu activiti diferite i definesc un
interes comun (pornind n general de la identificarea, ocuparea i
exploatarea mpreun a unei cldiri) i creeaz o nou structur,
care are o putere i o vizibilitate mai mare, asemntoare unei
instituii publice, creia i inventeaz un set de reguli raportat la
nevoile lor specifice.296
Dup cum se observ din cele dou exemple selectate, cele
dou tipuri de aliane se pot ntreptrunde, unul neexcluzndu-l
pe altul. Ambele au rolul de a lsa intact autonomia de aciune
a unei organizaii, dar de a o ajuta s fie vizibil, s existe n
contiina contemporanilor, s-i mprteasc experiena i s
afle despre practici din alte spaii culturale, s-i cultive
demnitatea instituional. Dac reelele mari, transnaionale, au
constituit un pol de atracie pentru diferite iniiative independente
romneti, n acei ani nu s-a structurat ns nicio alian de tip
umbrel care ar fi putut avea un impact mare la nivelul spaiilor
locale, al practicilor de zi cu zi, punctul nevralgic al multor
organisme297; Fundaia Toaca, de exemplu, rmne membru n
aliane transnaionale, dar i pierde sediul din Bucureti i i

reduce considerabil activitatea.
n ceea ce privete modelele de practic artistic
non-ierarhic, peisajul teatrului contemporan e plin de exemple
de companii ce practic creaia colectiv. M voi opri, ca
exemplu, asupra unui grup de ase artiti ce s-au reunit la
Sheffield n 1984 sub numele de Forced Entertainment, pentru
c au fost prezeni n spaiul teatral romnesc298 i pentru c au
deja mai mult de 25 de ani de practic recunoscut internaional.
Citez din eseul lui Tim Etchells numit Colaborare (1)299, despre
practicile de lucru ale acestei companii: Dac procesul de regie
n teatru are de cele mai multe ori n centrul su interpretarea
unui text i fixarea unui set de nelesuri n el, punerea n scen
a unei interpretri din cele multe posibile probabil c noi am
avut n minte ceva complet diferit despre teatru sau spectacol ca
un spaiu n care viziuni diferite, sensibiliti diferite i intenii
diferite s se poat intersecta. [...] i nc o dat: este
colaborarea doar o metod bun de a confunda inteniile? Cred
c da i pentru c am ncredere n descoperiri i accidente i nu
am ncredere n intenii, stau la computer i fac o list de
nenelegeri i nerecunoateri din procesul nostru de munc
bazat pe colaborare, celebrndu-le ca fiind mai presus de
comunicarea clar:
1. Dau instruciuni pentru improvizaie performerilor, dar ele
nu sunt bine auzite n-am nicio idee ce cred oamenii de
pe scen c fac mare parte din ce fac e ridicol, ns vine
i un moment pe care nimeni nu-l atepta i nu-l
296
Un prim exemplu romnesc oarecum asemntor va deveni mult

mai trziu Fabrica de Pensule la Cluj.
298
La Festivalul European al Spectacolului Festival al Dramaturgiei

Romneti, Timioara, 2011.
299
Aprut n Tim Etchells, Momentul zero al teatrului. 25 de ani de
Forced Entertainment (trad. Cristina Modreanu), Asociaia Romn
pentru promovarea artelor spectacolului, Timioara, 2011, pp. 82-85
297
Cipriana Petre, primul director executiv al Teatrului Act mi-a

declarat ntr-un interviu: La nceput, nu-mi imaginam ce s facem cu
ali independeni, cum ne-am putea ajuta unii pe alii.
85
esena condiiei umane, care e ratarea.300

Formulele de colaborare total ntre membrii uneia sau mai
multor organizaii presupun, din punct de vedere pragmatic, cea
mai complet utilizare a resurselor avute la dispoziie, dar
reprezint totodat i un teren diferit de testare a limitelor: dei
s-au admirat reciproc, i-au dorit foarte mult o colaborare i s-au
angajat ntr-o reziden mpreun, Pippo Delbono i performerii
si nu au reuit s gseasc un limbaj artistic comun cu Pina
Bausch i dansatorii acesteia, astfel nct au fost nevoii s se
despart.
n concluzie, cum s-au plasat organizaiile independente
romneti cele mai vizibile ale anilor nouzeci fa de aceste
modele?
n mod evident, nimeni nu a fost atras pe atunci de modelele
non-ierarhice n formele sale de practic radical (comun sau
creaia colectiv) sau de misiunea limitat n timp. Formulele de
organizare a activitii teatrale la nivel independent au continuat
s cultive, chiar i pe noi coordonate, dominaia regizorului
neles ca cel ce fixeaz nelesurile n materialul interpretat. De
unde au rezultat spectacole, n principiu, asemntoare cu cele
ce se puteau ntlni pe scenele teatrelor de stat ale acelor ani.
Tipurile de raport cu publicul posibile n acest caz al unui
teatru n care regizorul impune sensul, dnd vectorul demersului
teatral se pot grupa, cred, n mai multe categorii.
prevzuse, dar care se dovedete minunat;

2. Un performer ncearc ceva n improvizaie, dar nu e bine
vzut sau recunoscut de ceilali pe scen aa c ceilali
se apuc zdravn de partea greit a bului i ceva
strlucit se ntmpl;
3. Compozitorul nu vede bine ce am fcut noi pe scen i
scrie o muzic pe care noi nu o ateptam. Ador muzica
asta!
4. Nu-i vd bine pe performeri proiectez asupra lor o
narativitate i nite intenii pe care ei nu le au [...].
Aadar, colaborarea nu ca un fel perfect de nelegere a
celuilalt, ci ca o privire greit sau ca o ascultare greit, o lips
deliberat de unitate. i acest aspect al procesului de colaborare
i gsete ecoul n spectacol, fiindc ce vedem pe scen nu
este o creaie unitar ci mai degrab o coliziune de fragmente
care nu prea i au locul unul lng altul, fragmente care se
privesc greit sau se ascult greit unele pe altele. Un fel de joc
pur. [...]
Pentru ei, colaborarea nu a nsemnat niciodat unitate
perfect, ci diferen, coliziune, incompatibilitate.
Aa cum reiese foarte plastic din cuvintele lui Tim Etchells, o
astfel de metod are la baz nu numai un procedeu diferit de
creare a unui material performativ, dar i un concept etic ce
garanteaz dreptul fiecruia dintre participani de a fi co-creator
al spectacolului. Iar forma neunitar, inegal a materialului
rezultat, bazat pe greeli i ratare, iar nu pe efortul de
atingere a perfeciunii e considerat mai aproape de o reflectare
ct mai onest a condiiei umane. Inevitabil, o astfel de formul
pretinde att performerilor, ct i publicului s se plaseze ntr-un
alt tip de raport unii cu alii: unul care vede aceast ratare nu ca
un semn al lipsei de talent din partea performerilor, ci ca pe un
semn exprimnd curajul acestora de a se apropia bjbind de
300
86
Te urci pe scen i ratezi declar Tim Etchells mereu.
302
semnul teatral pe care l-am plasat n momentul vnzrii crii din

spltorie. Iniial, nu am neles despre ce vorbea. Exista un
moment n spectacol n care personajul unui scriitor ratat ncerca
s vnd o carte de eseuri (despre o lume n decdere) ntr-o
spltorie public, unui alt personaj care-i mpacheta cmile.
n momentul n care scotea un volum din pachetul de cri pe
care-l transporta pe un micu crucior, desfcea hrtia de
ambalaj, iar spectatorul de care vorbesc observase un amnunt
pe care l-a interpretat ca semn teatral. Ce se ntmplase?
Improviznd, pentru c nu avusese hrtie alb, recuziterul
mpachetase crile ntr-un afi ntors pe dos. Afiul se ntmpla
s fie de la un spectacol cu o pies de Paul Everac, dramaturg
de baz al culturii oficiale promovate de defunctul regim
comunist. Spectatorul respectiv zrise, din unghiul din care
privea, un col cu cteva litere din care a dedus coninutul
afiului. Asociind lumea n decdere i cartea vndut pe un
pre de nimic, cu ceea ce a apreciat ca fiind o trimitere la lumea
apus a comunismului romnesc, spectatorul a inut s m
asigure c semnul meu teatral nu trecuse neobservat.
ntmplarea m-a pus pe gnduri. Teatrul romnesc
ntreinuse cu publicul su un anume tip de raport, bazat pe un
joc de coduri, aluzii i metafore, motenit vrnd-nevrnd. Exista
un anume tip de spectator, care atepta acelai lucru. Dar
existau i alii, tot mai greu de mulumit, care prea c vor
altceva. Realitatea nu mai era aceeai pentru toi.
Nu prea tiu ce nseamn realitatea. Fiecare o percepe
ntr-o manier diferit. Ceea ce eu cred c e realitate nu e i
realitatea altuia. Realitatea e o experien individual., declar
unul dintre cei mai importani scriitori contemporani, Antnio
Lobo Antunes.304
303
304
O ncercare de clasificare a tipurilor de raporturi n sala

de teatru301
Realitatea e o experien individual. De la public la
publicuri
Una dintre caracteristicile pregnante ale primilor ani de dup
cderea regimului comunist a fost descoperirea c nu eram toi
la fel i nu ne doream toi aceleai lucruri. Odat disprut
inamicul comun, s-a evaporat i aparena de solidaritate dintre
noi i am nceput s ne crem fiecare propriul sistem de
referin. A fost o perioad a conflictelor acute, att nuntrul
familiei, celula societii (certuri i despriri pe criteriul
opiunilor politice, ba chiar divoruri), ct i afar, n strad (Piaa
Universitii,
mineriadele,
grevele,
manifestaiile
i
contramanifestaiile aproape zilnice). Ce bine era cnd pasam
altcuiva responsabilitatea propriei viei! Eram supravegheai,
eram ndoctrinai, eram anchetai i pedepsii avea cineva grij
de noi. Nu eram singuri i neajutorai, ca acum, fa cu bietele
noastre viei., scria Marius Chivu ntr-un numr al Dilemei vechi
intitulat provocator Ceauescu era bun?302
Dup o reprezentaie cu primul spectacol pus n scen de
mine303, un spectator m-a ateptat s m cunoasc. Printre
altele, a inut s-mi atrag atenia c a neles i a gustat din plin
301
Reiau, cu unele modificri, un articol publicat n Man.In.Fest i

Teatrul azi i bazat pe o conferin susinut la Teatru74, n noiembrie
2008.
Marius Chivu, Jos nostalgia! n Dilema veche # 253, 18-22 dec.
2008, p. 9
Pies cu repetiii de Martin Crimp, coproducie a Teatrului

Inoportun cu Teatrul Naional Trgu Mure, 1993.
Antnio Lobo Antunes, Realitatea e o experien individual

(interviu luat de Matei Martin), n Dilemateca nr. 37, iun. 2009, p. 77
87
noteaz Sorin Crian.306

Atunci cnd reduce actul teatral la un om care traverseaz
un spaiu gol i un alt om care l privete pe cel dinti307, Peter
Brook plaseaz cei doi termeni ireductibili ai actului teatral:
pentru c e privit, cel ce traverseaz spaiul l traverseaz altfel,
iar pentru cel ce privete, traversarea spaiului genereaz de
fiecare dat un spectacol care e numai al lui. Obinem astfel,
prelund dintr-un alt context o formulare a lui Pierre Bourdieu, o
privire intensificat asupra unei reprezentri intensificate a
realului.308 Cei doi poli, actorul i spectatorul, intr n rezonan
unul cu cellalt.
Actul teatral complet poate fi descris numai de aceast
vibraie, de acest schimb de energie n dublu sens, de acest
cmp de interferen, care e, pn la urm, spectacolul receptat
(de aceea spectacolul captat magnetic sau nregistrat pe un
suport electronic nu e niciodat spectacolul propriu-zis, ci numai
o ruin a lui, cum o numete George Banu; spectacolul adevrat
poate fi numai n memoria unui spectator care a asistat sau, mai
bine zis, a participat la o reprezentaie a lui, contribuind astfel la
facerea309lui). Spectatorul este n situaia de a simi aceleai
emoii ca i personajul ntruchipat scenic de actor i de a judeca
asupra aciunii i asupra mizelor valorice ale construciei
dramatice. [...] publicul nceteaz s fie o mulime amorf,
devenind o contiin colectiv care include actori i spectatori
ntr-un proces de lrgire a capacitii de a nelege lumea i de a
Construcia teatral ca un cmp de interferen. Patru tipuri

de raport cu publicul
Exist o realitate teatral pe care putem s-o numim obiectiv,
cea a spectacolului concret, adic totalitatea actelor fizice
(cuvinte rostite, aciuni executate, intervenii la nivel de lumin
sau sunet de scen, etc.) petrecute n spaiul teatral. Aceast
realitate nu capt sens dect observat, adic transformat n
realitate teatral subiectiv, cea a spectacolului pe care i-l
imagineaz fiecare spectator ca rspuns la stimulii teatrali
menionai mai sus. Aceast realitate teatral subiectiv e de
fiecare dat alta, n funcie de coordonatele spaiului cultural al
receptorului (educaie, cultur teatral, climat social, politic etc.).
Dar i realitatea teatral obiectiv e de fiecare dat alta: aa cum
observ Peter Brook atunci cnd descrie turneul produciei Royal
Shakespeare Company cu Regele Lear n spaiul Europei de
Est n perioada comunismului305, spectacolul se modifica sub
influena calitii diferite a ateniei celor ce-l receptau n acel
spaiu geografic n acel moment istoric.
Obiectiv vorbind, nu avem niciodat dou reprezentaii
perfect identice cu acelai spectacol, cci el se modific (ca
ncrctur emoional, accente diferite n interpretare, ritmuri i
tempouri diferite) sub influena celor ce asist la reprezentaie.
Subiectiv vorbind, nu avem niciodat acelai spectacol pentru
doi spectatori diferii, cci fiecare vede altceva n funcie de
propriu-i bagaj cultural i emoional: Reprezentaia scenic va
evolua, astfel, spre o conduit interacional, n care fiecare va
ndeplini un anume rol, fie c e vorba de performer (actor), fie c
e vorba de spectator (interpretul a ceea ce este expus scenic),
306
Sorin Crian, Teatru i cunoatere, Cluj-Napoca, Dacia, 2008, pp.

147-148
305
307
Peter Brook, op. cit., p. 7
308
Pierre Bourdieu, Regulile artei, Bucureti, Univers, 1998, p. 155
309
Peter Brook, The Empty Space, New York, Touchstone, 1968, pp.
25-27
ntotdeauna am crezut c ar trebui s publicm anonim. Pe

copert ar trebui s fie nscris numele cititorului, pentru c el face
cartea atunci cnd o citete., Antonio Lobo Antunes, op. cit., p. 80
88

o nfrunta., crede Nicolae Mandea.310
Construind realitatea teatral obiectiv, ce va aciona ca
stimul, generator al actului teatral subiectiv n imaginaia
spectatorului, un regizor propune implicit un tip de raport cu
acesta.
Reflectnd asupra tipurilor posibile de raport cu spectatorul,
am ajuns la concluzia c acestea pot fi reduse la patru tipuri de
baz, destul de rar identificabile ca atare. Precum cele patru
tipuri de temperament, ele se regsesc mai curnd n stare
impur, n felurite combinaii, dect n stare cristalizat. Dar, din
raiuni de analiz, vom proceda, pe urmele lui Brook (care
identifica patru tipuri fundamentale de teatru311) la o operaiune
de simplificare oarecum riscant.
Aceste raporturi propuse de ctre regizor spectatorului pot fi,
aadar, de tip manipulativ-emoional, didactic, narcisist sau
provocator.
mai adevrat, mai real (cci face apel la canale pe de-o parte
mai misterioase, pe de alt parte general-umane, fr legtur
cu clasa social sau gradul de educaie) dect cea intelectual
(asociat mai curnd rcelii, calculului, ereziei nvturii312). E
umoarea, devastatoare ca o boal, a unui teatru ce
contamineaz, un teatru al afectelor, comparat de Artaud cu
ciuma: [...] gndirea: poi s-o grbeti, s-o ncetineti sau s-o
ritmezi. Poi s-i stabileti nite reguli acestui joc incontient al
spiritului. Dimpotriv, n-ai nici o putere s conduci filtrarea
umorilor de ctre ficat, redistribuirea sngelui n organism prin
inim i artere, s controlezi digestia, s opreti sau s grbeti
eliminarea materiilor n intestin.313
Regizorul deschide astfel un canal de comunicare cu partea
primitiv, barbar, cu magma fierbinte de sub pojghia de
educaie a spectatorului, convins c mulimea gndete mai
nti cu simurile i c e absurd s te adresezi mai nti
nelegerii.314 Un cuvnt trebuie subliniat ndeosebi n aceast
formulare precis a lui Artaud: mulimea. Angajnd un raport de
tip manipulativ, regizorul ncearc s desctueze energiile
colective, neglijnd individualitatea fiecrui spectator n parte.
O extrem a acestui tip de raport a fost atins n teatrul
romnesc recent de montarea cu O trilogie antic a lui Andrei
erban315, care, alegnd s monteze textul n latin, n greaca
veche, precum i ntr-o limb complet inventat, a limitat din start
nelegerea intelectual i a privilegiat nelegerea emoional,
ncercnd s se apropie de teatrul vechilor greci i de noiunea
Raportul de tip manipulativ-emoional. De la catharsis la

melodram
Raportul de tip manipulativ se bazeaz pe ceea ce se
consider ndeobte a fi elementul fundamental al cunoaterii de
tip artistic: primatul simirii.
Regizorul urmrete n acest caz s stabileasc o
comunicare de tip afectiv cu publicul cruia i se adreseaz,
indiferent n ce stil teatral construiete, ncercnd s ating
zonele ascunse ale emoiei brute. O astfel de comunicare, atunci
cnd ea se produce n mod autentic, poate fi resimit ca fiind
312
Pierre Bourdieu, op. cit., p. 152
313
310
Nicolae Mandea, Teatralitatea, un

Bucureti, UNATC Press, 2006, pp. 38-39
311
concept
Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, Cluj-Napoca, Echinox, 1997,

pp. 19-20
contemporan,
Teatrul sacru, brut, imediat i mort, v. Peter Brook, op. cit., p. 5
89
314
Ibid., p. 69
315
Teatrul Naional Bucureti, 1990.

de catharsis. Limba vorbit devenea astfel un fel de muzic
primitiv, iluminnd resortul din spatele cuvintelor, cel al emoiilor
i reaciilor brute, preluat parc direct din concepiile lui Artaud:
Dac muzica influeneaz erpii, aceasta nu se datoreaz
noiunilor spirituale aduse de ea, ci doar faptului c erpii sunt
lungi, c se ncolcesc pe pmnt, atingndu-l cu aproape tot
corpul; iar vibraiile muzicale comunicate pmntului l ating ca
un masaj foarte subtil i prelungit; ei bine, propun s ne
comportm cu spectatorii ca i cu erpii transportai de farmecul
muzicii, fcndu-i s ajung prin organism pn la cele mai
subtile noiuni.316
Gama de emoii i sentimente la care un regizor poate face
apel n spectator e variat. Dac la o extrem putem plasa
emoia brut experimentat colectiv, exemplificat mai sus, la
cealalt am putea aeza sentimentalismul, exprimat mai ales
prin melodram. Ocupnd locul de onoare n teatrul de tip
burghez, de la bulevardele pariziene pn la cele newyorkeze,
melodrama pune accent pe impresionarea spectatorului la un
nivel care s nu-i scuture prea tare credina c omul e
fundamental bun, iar binele triumf pn la urm ntr-o societate
bazat pe legi morale. E un teatru care promite s emoioneze
fr s ocheze, innd cont de faptul c ieirea la teatru se face
n grup familial, uneori cu cina luat la restaurant chiar nainte de
spectacol. Un teatru al categoriilor de rating, cu obligaia implicit
a semnalrii oricrei abateri de la normele unui bun-sim burghez
(am vzut un anun la un teatru de pe Broadway care avertiza
spectatorii asupra ciorapilor cu ochi de plas pe care urmau s-i
poarte unele dansatoare). Dar, n acelai timp, acesta poate fi i
un teatru-serbare, un teatru-srbtoare, un teatru al unanimitii,
exaltnd finalmente o energie pozitiv, energia teatrului popular,
att de drag profesorului meu, Valeriu Moisescu: Teatrul este i
trebuie s fie o srbtoare, cci, de fapt, din srbtoare s-a

nscut. Caracterul srbtoresc al actului teatral presupune ns
o stare de bucurie colectiv. Pe de o parte, bucuria de a juca a
actorului (care se revars implicit asupra slii), pe de alt parte,
bucuria spectatorului de a intra n joc i de a participa la el.
Aceast comunicare poate ajunge la comuniune, prin depirea
strii de pasivitate. Dar pentru a fi cu adevrat srbtoare, grupul
participanilor actori i spectatori trebuie s aib predispoziia
fericirii.317
Manipularea emoional rmne o arm redutabil n mna
unui regizor abil. Cci, cu ochii umezi i inima btnd accelerat,
spectatorul nu numai c nceteaz s mai opun rezisten
intelectual, dar ncarc sala de teatru cu electricitatea unei
furtuni de var. i cine poate spune c nu-i dorete, mcar din
cnd n cnd, s-i treac sistemul nervos printr-un astfel de
accelerator de particule.
Raportul de tip didactic. Discurs regizoral i imparialitate
tiinific
Acest tip de raport pornete de la ideea c realitatea scenic
este n fapt o construcie regizoral avnd la baz un concept.
Precum un curs sau o lecie, aceasta conine o interpretare
personal, expus uneori mai mult sau mai puin convingtor,
alteori magistral.
George Banu, comentndu-l pe Bernard Dort, explic nsi
apariia regizorului ca pe o necesitate cauzat de mutaii ale
publicului i consecinele acestora n tratarea textelor. Vechile
unanimiti explodeaz i se impune o relativizare a lecturii
textului. Teatrul i pierde, de acum nainte, omogenitatea,
317 317
316
Valeriu Moisescu, nsemnri contradictorii, Bucureti, Unitext,

1999, p.108
A. Artaud, op. cit., p. 66
90

regizorului revenindu-i sarcina de a readapta perspectiva, de a
corecta lectura, de a stabili o unitate efemer. Aa nct, apariia
sa se prezint ca un remediu la atomizarea fiinei sociale i
implicit a slii, deposedat de aici nainte de unitatea de
altdat.318
Necesitatea regizorului e pus aadar n direct legtur cu
alfabetizarea publicului de teatru, cruia nu-i mai e suficient
simpla reprezentare a unui text; el cere acum mai mult, i anume
o interpretare original a acelui text. De aici, ideea constant a
lui Planchon: anume c regia avndu-i n vedere originea nu
se mplinete dect n munca asupra clasicilor. Deci, o munc
exersat nu n domeniul actualitii, ci n acela al memoriei
textelor. Memoria unei naiuni. Memoria unei arte.319
Regizorul ocup astfel locul unui profesor, sau al unui fel de
ghid, care interpreteaz opere pe care le tim cu toii, fcnd
apel la bagajul nostru cultural i propunndu-ne relaionri i
asociaii de idei neateptate. Participnd la un spectacol,
spectatorul depune un anume efort intelectual pentru a urmri
discursul regizoral n cele mai fine articulaii ale sale. Raportul de
tip didactic pretinde astfel un public aflat mai mult sau mai puin
n cunotin de cauz, un public ce gust plcerile intelectuale
i care cere s-i fie pus la lucru inteligena. Precum un curs,
acest tip de raport conine pericolul de a plictisi, fie printr-o
interpretare prea simplist, care nu aduce fundamental nimic
nou, fie printr-o interpretare prea savant, arid sau obscur.
Exist de asemenea pericolul ca regizorul, preocupat de
demonstraia pe care o face, impunnd o anume gril de lectur,
s interpreteze unilateral sau chiar s elimine anumite nuane ori
ambiguiti, afectnd astfel bogia de sensuri a unui text. Cci
acesta e un tip de raport care cere obligatoriu plasarea ntr-o

istorie a interpretrilor temei sau textului respectiv, n acea
memorie a unei arte de care vorbete George Banu.
Al doilea punct de sprijin al raportului de tip didactic l
constituie o obsesie mai veche a artei aceea de a ncerca s
obin o cunoatere a realitii la fel de valid precum cea
tiinific prin refuzul de a-i acorda (spectatorului, n.n.)
satisfaciile neltoare pe care i le ofer falsul umanism fariseic
al vnztorilor de iluzii.320 Regizorul ncearc n acest caz, fie s
provoace o luciditate sporit a spectatorului, folosind, precum
Brecht, tehnici de distanare, fie pur i simplu s trateze sufletul
omenesc cu imparialitatea din tiinele fizice321, nfind
natura uman ct mai nemilos, ca ntr-o lecie de anatomie.
i n acest caz, regizorul face apel la maturitatea
spectatorului, pe care l invit s accepte o observaie rece, ce
nu nfrumuseeaz, dar nici nu minte. Teatrul devine astfel un
aparat de mrit, dezvluind detalii aparent nesemnificative, pe
lng care trecem fr a le bga n seam, dar care, devenind
sensibile prin amplificri repetate, ne fac s descoperim (ca n
Blow-up) acele clipe obscure, insesizabile, i cteodat
misterioase, care ne determin existena.322
Teatrul narcisist. Distan i stil
Ce nevoie ai s vorbeti direct publicului? Nu e demn de
confidenele noastre, scria Flaubert.323
320
P. Bourdieu, op. cit., p. 155

Ibid., p. 142
322
V. Moisescu, op. cit., p. 50
323
Flaubert, scrisoare ctre E. de Goncourt, 1 mai 1879, apud P.
Bourdieu, op. cit., p. 112
321
318
George Banu, Teatrul memoriei (trad. Andriana Fianu), Univers,

Bucureti, 1993, p. 20
319
Ibid., p. 21
91

Atitudinea lui reflect o opinie adnc nrdcinat n
comunitatea artistic, aceea c trebuie meninut o distan
protectoare, att fa de orice pretenie a puterii politice, ct i
fa de orice presiune de gust din partea publicului. Numai astfel
poate fi garantat integritatea artistic a operei. O astfel de
atitudine trdeaz uneori i o anume nencredere a artistului n
capacitatea spectatorului de a-i urmri i nelege pe deplin
efortul creativ (Robert Wilson se declar mereu ocat c cineva
rmne n sal s i urmreasc pn la capt spectacolele).
Un astfel de tip de raport cu publicul, pe care l voi numi
narcisist, se aseamn cu cel din artele vizuale. Cu alte cuvinte,
spectacolul e conceput ca un obiect n sine, ce poate fi amplasat
oriunde, ca o instalaie. E un tip de teatru care se reflect n
spectatori ca ntr-o oglind, un obiect conceput s fie admirat.
Scopul lui e s impresioneze prin rafinament, s seduc i s
fascineze, dar pstrndu-i distana, inaccesibilitatea.
Calea de acces ctre el, e n principal, uneori chiar exclusiv,
estetic.
Astfel nct acest tip de raport privilegiaz n general
spectaculosul, cultiv iluzia, are nevoie de scene mari i
ntrebuineaz cu aplicaie scenotehnica. Tocmai din acest motiv
e favoritul festivalurilor, fiind i singurul tip dintre cele patru, care
arat bine pe suport nregistrat sau ntr-un album cu fotografii. E
spectacolul din care se pot prezenta imagini n expoziii de
scenografie i despre care se poate zice, finalmente: Frumos!
Pentru cine consider c arta e n mod ultim o chestiune de
stil i c un artist autentic e un artist care a ajuns la o semntur
recognoscibil (reproducnd uneori identic o montare teatral n
alt loc, precum o copie, o lucrare n serie certificat de artist),
acesta e tipul de raport care i va aduce respectul cel mai nalt i
prin care un regizor poate spera s fie confirmat ca maestru.
Teatrul provocator. ocuri i reflexe condiionate

Raportul de tip provocator urmrete sabotarea a tot ceea ce
pentru spectator a devenit deja tradiie, convenie, univers de
ateptare, tabu, norm.
Propunnd acest raport, regizorul pune sub semnul ntrebrii
uneltele ce in de tradiia teatrului, reflexele condiionate, cum le
numete Peter Brook (adevrata ntrebare de ce costume? de
ce muzic? pentru ce toate astea?324), schimb raporturi ce
preau eternizate (de exemplu, alctuirea distribuiei piesei
Regele Lear numai din actrie de ctre Andrei erban sau
distribuia pe sexe inversate n spectacolul O scrisoare pierdut
al lui Tompa Gbor) sau pune n discuie ideea de teatru nsui
(De fapt, de ce teatru? La ce bun? E un anacronism, o
ciudenie, supravieuind ca monument sau tradiie? De ce
aplaudm, i ce anume? Ocup scena un loc adevrat n viaa
noastr? i ce funcie ar putea s ndeplineasc? La ce ar putea
servi? Ce ar putea ea explora?325). Punndu-i aceste ntrebri,
regizorii au privit tot mai insistent n ultimele decenii nspre alte
arte, importnd n teatru, att forme, ct i concepte noi,
provenind din dans, muzic, arte vizuale, arte media, film.
Alteori, provocarea merge mai adnc, regizorul spnd solul
gros al conveniilor sociale i tulburnd straturile sedimentate,
readucnd la suprafa ntrebrile eseniale: De ce familie? De
ce norme morale? La ce bun toate astea?; i riscnd s tulbure
sau s irite grupurile sociale mai convenionale (a se vedea
scandalul distrugerii afielor spectacolului ngeri n America al
Companiei teatrale 777 i Teatrului Nottara la sfritul anilor 90).
n acest tip de raport, a monta un clasic nseamn a ncerca
92
324
Peter Brook, op. cit., pp. 49-50
325
Ibid., p. 52
detectate, fie ca atitudine general la baza construciei

spectaculare, fie ca atitudine dominant pe un palier sau
fragment al acesteia, dar aproape niciodat ca atitudine
exclusiv a unui regizor ctre spectatorul su pe durata unui
ntreg spectacol.
Cele patru tipuri de raport enumerate nu epuizeaz n niciun
fel complexitatea relaiei dintre creatorul spectacolului i
spectator, ci, dau seam doar de unele aspecte ale acestei
relaii. Niciunul dintre ele nu poate fi considerat apriori ca ideal,
fiecare regizor definindu-i i redefinindu-i mereu propriul raport
cu spectatorul, ca parte a teatralitii pe care o practic.
s-i retranspui ntreaga for de oc a momentului iniial. Thomas

Ostermeier, de exemplu, a cutat un final la faimoasa sa
montare cu Nora capabil s recreeze ocul pe care-l sufereau
germanii din vremea lui Ibsen, care nu puteau suporta s vad
pe scen o femeie ce-i abandoneaz n mod lucid, argumentat,
soul i copiii (germanii secolului XIX fiind singurii care i-au cerut
lui Ibsen s rescrie finalul). Analiznd ce anume ar putea
reprezenta un tabu n vremurile pe care le trim, n care
destrmarea unei familii a devenit o banalitate, Ostermeier a
ajuns la concluzia c o astfel de norm imposibil de transgresat
ar putea fi reprezentat de crim. Alegnd varianta uciderii cu
snge rece a lui Torvald de ctre Nora, el a creat astfel un
moment cu un impact la fel de mare asupra spectatorului german
de azi, precum cel avut de versiunea original a lui Ibsen asupra
unui spectator german de secol XIX.
Un alt exemplu ar fi faimoasa scen a mesei din Tartuffe,
pentru a crui montare la Minneapolis, Lucian Pintilie a creat o
scen erotic n trei (introducnd un personaj mut ca servitor al
lui Tartuffe) ce a forat (rmnnd astfel fidel lui Molire) limitele
acceptabilului pe o scen burghez n puritana Americ a anilor
80 sau momentul Revizorul din biografia aceluiai regizor ce a
marcat, ntr-un climat istoric ostil, ntreaga evoluie ulterioar a
teatrului romnesc.
Singura problem a acestui tip de raport este c ceea ce era
provocator ieri poate fi perfect acceptabil azi, dar acest lucru
poate fi pus de fapt n acord cu efemeritatea i ireversibilitatea
experienei teatrale.
Energiile oraului. O nou idee despre raporturile

teatrului cu spaiul public
Dac un act teatral este n mod fundamental un act de
ntlnire ntre performeri i public ambele categorii participnd
activ, dei n moduri diferite atunci trebuie remarcat c orice
ntlnire se petrece ntr-un loc, un spaiu care devine cadrul ce
definete ntr-o msur semnificativ acea ntlnire. Fie i la o
analiz sumar, se poate observa c nu exist nicio ntlnire
care s se desfoare ntr-un spaiu neutru. Orice spaiu are att
coordonate fizice, ct i simbolic-culturale, de care participanii
sunt mai mult sau mai puin contieni.
Exist mai nti sala de teatru a crei conformaie spaial
determin n mod radical tipul de raport n care participanii la
actul performativ (performerii i spectatorii) se angajeaz. O
amplasare a publicului frontal (numit i tip cutie italian), una
pe trei pri (numit uneori i elisabetan), n aren (pe patru
pri) sau amfiteatru creeaz premisele unor raporturi diferite.
Mrimea slii i a spaiului de joc, precum i unghiul de plasare a
publicului fa de actori (privind de jos n sus sau invers sau
mprind cu toii aceeai podea), distana dintre performer i
Precizri necesare
Este evident c cele patru tipuri de raporturi analizate nu se
exclud reciproc.
Aa cum am amintit deja, unul sau altul dintre ele pot fi
93

spectator, sunt coordonate care modific nsi substana
ntlnirii. Apoi, depinde foarte mult i de caracteristicile mai
subtile ale ncperii n care are loc actul teatral: cum e iluminatul
n sal (ntre extremele candelabrului de cristal i ale unui
iluminat fr nimic somptuos, strict funcional) i pe scen,
culoarea pereilor slii, a tapieriei scaunelor, dac exist i, dac
da, ce tip de cortin i garnituri de scen (sufite, pantaloni,
circulare) se folosesc, tipul integrrii instrumentelor de sunet i
lumin n geografia slii (ntre ncercarea de ascundere printre
ornamentele slii i luarea n stpnire a spaiului care devine de
tip industrial, tehnologizat), dac operatorii luminii i sunetului
sunt ascuni sau la vedere (cu tot cu pupitrele lor de comand),
toate acestea vor fi factori care influeneaz tipul de schimb ce
se produce ntre performeri i spectatori.
Sunt de luat apoi n calcul caracteristicile celorlalte spaii ce
in de cldirea n care are loc reprezentaia, sau de coordonatele
locului, dac reprezentaia se petrece n aer liber: spaiul de
socializare (foaier, hol, antreu), cafeneaua / bufetul / barul /
restaurantul, toaletele etc, care i aduc contribuia lor la
experiena total.
n cazul n care spaiul de reprezentaie intr n categoria
celor neconvenionale un spaiu care nu e conceput i
amenajat iniial pentru a gzdui reprezentaii de teatru
experiena participrii la un eveniment performativ ntr-un astfel
de loc va fi cu mult mai mult influenat de caracteristicile sale
civile i de istoria sa mai mult sau mai puin public, de aura sa
mai mult sau mai puin secret. Cu alte cuvinte, contiina
identitii reale a acelui spaiu, trecut sau prezent, va nsoi
evenimentul pe tot parcursul desfurrii sale i va rmne
ataat permanent de evenimentul n sine. Criticul Claudiu
Groza mrturisete mereu profunda impresie pe care i-a lsat-o
primul spectacol ntr-un spaiu neconvenional la care a asistat
vreodat o reprezentaie cu Nunta de A.P. Cehov n regia lui
Beatrice Bleon la restaurantul Criul din Oradea n timpul unei

ediii a Sptmnii teatrului scurt din anii nouzeci. n memoria
sa afectiv, spectacolul nu poate fi separat n niciun fel de
restaurantul n care s-a desfurat.
Alegerea unui spaiu neconvenional pentru un act teatral
implic o responsabilitate sporit: dac alegerea e aleatorie sau
insuficient anticipat n consecinele ei practice, reprezentaia
poate fi sufocat, fie de defecte reale care fac spaiul impropriu
pentru reprezentaii teatrale (vizibilitate sau acustic slab,
condiii inconfortabile pentru participani, izolare fonic
defectuoas etc.), fie de o inadecvare a spaiului la substana
spectacolului, care risc s par transplantat artificial de pe o
scen convenional ntr-un cadru duntor n care nu se simte
bine. Un spaiu neconvenional se poate dovedi limitativ n acest
din urm caz i printr-o prea mare concretee a sa, care poate,
mpotriva inteniilor i dorinei participanilor, inhiba imaginaia.
Muli scenografi consider de pild, c o bun scenografie de
teatru e una ce are ceva neterminat, incomplet, un ceva care
se cere umplut de prezena actorilor i a publicului, un ceva
care invit imaginaia, lsnd o porti de comunicare deschis.
Acionnd ca un decor prea concret, prea real, un spaiu
neconvenional poate, n mod paradoxal, face un deserviciu de
reprezentare o gar reprezentat de o gar real sau o corabie
de o corabie real nu las neaprat mult spaiu de desfurare
imaginaiei.
Dar exist i altfel de vulgarizri ale imaginaiei ntr-un
astfel de spaiu. Pentru un spectacol vzut de mine la Glasgow,
pe o corabie folosit de regul ca atracie turistic sub numele de
Tall Ship, creatorii au propus un traseu prin interiorul navei, pe
urmele unor pretinse apariii misterioase care nspimntau
marinarii aflai n curs.326 Dar, n loc s se foloseasc de spaiile
326
94
Spectacolul se numete Curse of the Demeter, iar compania

nefamiliare nou ale acestui velier de acum dou secole, de
ntunericul real i ecoul straniu pe care l provocau vocile i
zgomotele n magaziile aproape goale din burta navei, creatorii
spectacolului au umplut spaiul cu lumini de teatru, monitoare
video, microfoane i incinte acustice. Posibilitile de expresie
ale unui asemenea spaiu performativ real au fost anulate prin
recurgerea la mijloace electronice ajuttoare care nu erau
necesare i care au avut n mod paradoxal un efect neartistic
de tipul acesta e doar un spectacol, nu e nimic periculos sau
nelinititor aici! ntregul demers oferind n cele din urm o
experien srac.
Cnd ns, un astfel de spaiu e mbriat cu ntreg
specificul su de creatorii spectacolului, o experien puternic i
neateptat poate fi oferit participanilor.
Dou cazuri exemplare din teatrul romnesc recent,
demonstreaz aceast afirmaie.
Primul este deja-amintitul Autobahn al companiei Teatrul
Fr Frontiere, n care decizia Mihaelei Srbu de a monta
scenele n doi ce compun piesa lui Neil LaBute n autoturisme n
micare are dou efecte ce se completeaz ntr-un mod
surprinztor: o apropiere nefireasc ntre actori i spectatori,
dat de mprirea aceluiai autoturism, dublat de senzaia
deplasrii mpreun prin oraul devenit nu doar fundal de
desfurare, ci i participant activ prin interferena permanent
cu aciunea spectacolului (cea specific traficului, a locurilor
unde mainile se opreau uneori, a locurilor unde spectatorii
coborau pentru a schimba maina cu o alta n care se pregteau
s urmreasc o alt scen). n acest caz, actorii mpart la
propriu aciunea pe care o fac, cu spectatorii, cci acetia se afl
complet n puterea lor (sunt transportai cu maina mai repede
sau mai ncet, sau oprii ntr-un loc la latitudinea actorilor, exist
riscul unui accident), dar i spectatorii pot uor interveni n

aciuni, chiar i numai tuind sau respirnd mai zgomotos.
Senzaia de fragilitate i efemer a acestei comuniuni este
puternic. Experiena tuturor nu ar putea fi ceea ce este n
absena acestui spaiu neconvenional i a integrrii tuturor
caracteristicilor i implicaiilor sale n spectacolul propriu-zis.
Cellalt caz este al spectacolului lui Gavriil Pinte Un tramvai
numit Popescu dup opera antum i postum a lui Cristian
Popescu de la Teatrul Naional Radu Stanca din Sibiu. Este un
spectacol de teatru itinerant, desfurat n parte ntr-un tramvai
special amenajat ce circul pe ruta Sibiu Rinari i retur, n
parte n staia din comuna Rinari. mbarcarea i debarcarea se
fac la cimitirul oraului, iar aceast cltorie n comun (actori i
spectatori) printre cmpuri i plcuri de pdure este chiar sensul
spectacolului.
Ambele cazuri menionate fac de fapt, mai mult dect s
foloseasc un spaiu neconvenional; lrgesc aria de aciune
nspre o parte din energiile oraului, punnd astfel n discuie
zona oraului n care are loc actul teatral.
Zona central asigur vizibilitatea i prestigiul maxim. Acolo
se grupeaz toate instituiile importante. n zona central se
amplific pn la un nivel acceptabil puina energie a oraelor
romneti, n care cultura urban nu s-a instalat niciodat pe
deplin i care par adesea la fel de molcome ca nite sate mai
mari. Deplasarea spre centru are sensul simbolic al unei
ascensiuni, iar instalarea acolo semnaleaz reuita. De la centru
te adresezi tuturor i acolo poi convoca pe oricine. Toate
teatrele de stat romneti, fr excepie, sunt plasate n zona
central a oraelor n care funcioneaz.
n afara centrului, orice alt zon te oblig s ii cont de
caracterul ei, s i observi i respeci specificul. Deplasarea n
orice cartier al unui ora are un gust propriu. n memoria unui
productoare Visible Fictions.
95

spectator, drumul pn la locul de desfurare a unui act teatral
se instaleaz inevitabil spectatorul va intra n sal deja cu o
experien care l trezete puin, care l face s i pun primele
ntrebri. Acelai spectacol vzut n dou zone diferite ale
oraului transmite dou senzaii foarte diferite. mi vine n minte
exemplul spectacolului Lulu, n regia lui Silviu Purcrete, vzut
la Sibiu prima dat pe scena Teatrului Naional i a doua oar n
Hala Simerom. n cel de-al doilea caz, drumul prin zona
industrial nconjurtoare delapidat creeaz un cadru senzorial
care influeneaz recepia coborrea n infern pare mai
adnc, ntunericul mai negru, ratarea fiind aproape
materializat fizic.
Pentru c nainte de a prelua ca director Teatrul Radu
Stanca, Constantin Chiriac a creat Festivalul Internaional de
Teatru de la Sibiu pe care l-a dezvoltat civa ani ntr-un raport
direct cu oraul teatrul de stat fiind pentru el doar un spaiu de
folosit printre altele pentru reprezentaiile invitate n festival el
reprezint un caz interesant i rar n teatrul romnesc, cel al unui
director de instituie de stat care s-a dezvoltat ca manager n
spaiul independent i care a pornit dinspre ora ctre teatru i
nu invers (cci sediul festivalului era, iniial, Casa de Cultur a
Studenilor). Datorit festivalului, Constantin Chiriac a simit
potenialul diferitelor zone ale oraului, ba chiar i al spaiilor
nconjurtoare, al satelor i cetilor din apropierea Sibiului. Un
festival care crete n optsprezece ediii de la cteva zeci de
participani din cteva ri la cteva mii de participani din zeci de
ri nu poate s fac acest lucru dect n sinergie cu oraul, ba
chiar i cu regiunea. n timpul festivalului, teatrul central nu mai
rmne dect un juctor n reeaua de spaii care catalizeaz
energiile oraului. Dar dac acest lucru e oarecum logic pentru
un festival invaziv, care se revars peste tot, cum e cel de la
Sibiu, e ntr-un fel mai interesant ceea ce se ntmpl cu teatrul
n restul timpului, n afara festivalului.
Constantin Chiriac a reuit s transforme teatrul de stat

dintr-un sistem fix, central, static, ntr-un sistem dinamic, care
ocup spaiile goale din ecosistemul cultural al oraului. Teatrul
Naional Radu Stanca este astzi singurul caz romnesc de
instituie de stat care i desfoar repertoriul permanent, de o
manier coerent, n spaii diferite ale oraului, i nu doar acolo
unde i s-a dat spre administrare o cldire cu scen. Restul
teatrelor romneti cu sediu permanent, dar i companiile
teatrale independente, fac acest lucru doar n mod sporadic.
Sensurile unei astfel de umpleri a spaiilor oraului sunt
multiple.
n primul rnd, teatrul iese astfel la ntlnirea cu membrii
comunitii locale, renunnd s i convoace doar la sediul
propriu. E, nainte de orice, un gest cu conotaii de prietenie
vizibil, de bucurie manifest a faptului c teatrul aparine unei
anume comuniti i se simte bine ieind n mijlocul acesteia.
n al doilea rnd, teatrul provoac astfel la ntlnire o
categorie de conceteni care nu l frecventeaz neaprat.
Aciunea dobndete i un aspect civic, n sensul unui efort de a
explora diverse mijloace prin care teatrul se pune la dispoziia
comunitii. Un astfel de efort e cu att mai important cu ct
deplasarea se face nspre zone mai defavorizate, nspre oameni
care nu au fost obinuii sau nu au avut condiiile unui acces facil
la reeaua de servicii culturale a oraului.
n al treilea rnd, teatrul atrage astfel atenia c exist.
Manifestnd n mod vizibil o energie care apoi se scurge nspre
sediul su permanent sau temporar, teatrul (de stat sau
independent) emite un semnal cu valoare de promisiune: dac
ne urmai, dac vei ncepe sau vei continua s ne frecventai,
v vom oferi ceea ce vedei i mai mult dect att! Astfel de
aciuni au rolul de a pune, la propriu, spaiul de reprezentare
teatral pe harta oraului, ca un indicator viu, n micare, care
96

semnalizeaz: Aici este un teatru! E important de subliniat n
acest caz c aceast component de publicitare a propriei
activiti se face cu oferirea unei mostre din ceea ce teatrul are
de oferit o ntlnire nemediat tehnologic ntre oameni vii; Theo
Herghelegiu i amintete cum pentru a transmite semnalul c
exist un spectacol al Teatrului Inexistent numit Cum se face la
Teatrul Act n martie 2000, a conceput cu actorii o serie de
aciuni de tip happening care arta de fapt actorii venind la sediul
Teatrului Act de pe Calea Victoriei pentru a se pregti de
reprezentaii acetia soseau cu o ambulan, cu elicopterul
etc., atrgnd atenia, n mod ludic, asupra actului teatral n care
urma s se angajeze.
Ajungem astfel la un alt sens, de o mare importan, al
aciunii de ieire nspre spaiile oraului: teatrul transfer n
acest fel nspre locuri non-teatrale, o parte din ceea ce constituie
nsi substana sa energia ludic. Spaii ale oraului care i
pierd din atractivitate, dominate de activiti rutiniere, n adormire
sau deczute din cauza schimbrilor sociale i economice
(abandonul unor activiti economice ce defineau zona
respectiv, schimbri n planurile de dezvoltare) pot primi o
infuzie de demnitate urban, o importan nou, nu neaprat
cuantificabil economic, ci n starea de spirit a unor oameni
pentru care se ntmpl ceva n zona n care triesc. Un teatru
central poate juca astfel, un rol mult mai mare n viaa comunitii
care l gzduiete i ntreine, dect numai producerea i
prezentarea de spectacole la sediu.
Iar companiile independente ncearc, i de multe ori
reuesc, s umple golurile chiar mai mici din textura
sociocultural a unui ora. La extrem, acestea pot lua diverse
forme performative minuscule, cum ar fi cea a teatrului de
apartament (care a ajuns s aib n Polonia, de exemplu, o
tradiie proprie), sau pe cea a instalaiei performative pentru un
singur spectator. n general, acest din urm caz se integreaz n
textura oraului crend un cmp imaginar care interfereaz cu

cel al spaiului public.
Voi folosi dou exemple.
Primul este creat de dramaturgul i regizorul scoian David
Leddy, numit Susurrus. Inspirat de Visul unei nopi de var,
acesta este un act performativ pentru un singur spectator
compus din interferena dintre un spectacol radiofonic pe care
unicul spectator l ascult n cti i ambientul vizual-olfactiv al
unei grdini botanice. Spectatorul parcurge un traseu, ghidat de
o hart, n aa fel nct fiecrei scene nregistrate i corespunde
un decor diferit al grdinii botanice. n acest caz, spectatorul
schimb singur decorul, deplasrile fiind i ele nsoite de un
design sonor original. Spectacolul se creeaz integral n
imaginaia spectatorului din interferena celor doi stimuli.
Spectatorul are libertate deplin n a reasculta o scen, a zbovi
ntr-o zon sau a parcurge din nou un traseu.
Cel de-al doilea se numete Istanbul Audio Tour i este
produs de CUMA (Contemporary Utopia Management). Acest
act performativ se compune din mai multe capitole realizate de
diferii artiti i care iau forma unor tururi ghidate prin Beyolu,
inima turistic i comercial a Istanbulului. Designul sonor e n
acest caz astfel conceput nct unicul spectator (care primete
indicaii sonore, n casc, n privina traseului de urmat) aude
ambiana sonor a zonelor strbtute prelucrat i alterat (n
cti) suprapus peste ambiana sonor i vizual real a zonei.
Efectul e destabilizator, de pierdere a reperelor imediate, dar i
de generator al unei atenii augmentate, care au ca efect o
privire nou, proaspt asupra zonei urbane respective.
Se mai pot da nenumrate exemple ale unor astfel de aciuni
performative care sunt construite pornind de la aceeai intenie:
renunarea la izolarea fa de ora i folosirea energiilor acestuia
n sinergie cu energia artitilor. n toate aceste cazuri, artitii
prsesc locul care li s-a atribuit oficial pentru a crea i foreaz
97

frontierele dintre art i via, cutnd noi spaii intermediare
unde arta lor s se reangajeze ntr-un schimb energetic direct i
imprevizibil cu viaa din care se inspir.
Pentru ca acest schimb s se petreac ns, i locuitorii
trebuie s fie doritori ca oraul lor s devin primitor ca scen
pentru diferite acte artistice i s nu fie ostili fa de cei ce le
transform temporar cadrul vieii de zi cu zi ntr-un spaiu mai
viu, mai neateptat, mai anarhic.
Cnd, n 1990, am ncercat mpreun cu un grup de colegi
de la Institutul de Art Teatral i Cinematografic I.L.
Caragiale din Bucureti s propunem un moment de
improvizaie teatral stradal n Piaa Universitii, sub
conducerea artistei britanice Denise Wong (pe care o gzduiam
n cadrul proiectului Seeding A Network), s-a format imediat un
grup de oameni care s-au manifestat ostil, mpiedicnd acest act
artistic pe motivul c n acel loc s-a murit pentru libertate. Acest
spaiu public, n centrul Capitalei, le aprea acelor oameni ca
fiind ncrcat, dup evenimentele din decembrie 1989, de acelai
tip de sacralitate ca un cimitir. Poliia aprut la faa locului le-a
dat imediat dreptate protestatarilor, constatnd c nu aveam
aprobri oficiale i evacundu-ne sub pretextul tulburrii ordinii
publice i n interesul propriei noastre sigurane.
Unui act artistic i fusese interzis n 1990 desfurarea n
spaiul public, nscnd ntrebarea: sub ce idee se plaseaz un
spaiu public astzi? Cui i aparine el? Ce reprezint el pentru
locuitorii i vizitatorii oraului? Este legitim pentru un grup
performativ s l foloseasc pentru a ntlni locuitorii oraului sau
nu?
Autoritile locale au oferit, n timp, propriul lor rspuns: Piaa
Universitii din Bucureti s-a umplut n anii urmtori de cruci i
monumente funerare, la concuren cu statuile reprezentnd
personajele lui Caragiale din faa Teatrului Naional. Aglomerrile
incoerente de monumente i statui nu par a deranja pe nimeni

precum o fac oamenii vii care ar putea submina ordinea public
desfurnd un alt tip de activitate pe domeniul public dect
circulaia ordonat dintr-un loc n altul.
Atunci cnd decid s ias nspre spaiile oraului, oamenii de
teatru joac un rol extrem de important, care const n
umanizarea acestor spaii prin reproiectarea unei scri umane
ntr-un loc ce tinde a fi dominat de cldiri, monumente, ci de
rulare i spaii de staionare pentru autoturisme i spaii dedicate
activitilor comerciale. Din acest punct de vedere, chiar i cel
mai neutru act artistic petrecut n spaiul public are o
component civic, prin simpla readucere aminte locuitorilor
oraului c acesta le aparine i este un loc de interaciune
uman i nu doar de trecere ntre spaii oficiale sau private.
Iar dac artitii ncearc mai mult dect att, i anume s
sugereze c spaiul public ar putea arta i cu totul altfel,
imaginaia locuitorilor poate fi pus n micare ntr-un mod care
poate duce nspre iniiative de transformare a acestui spaiu. Ca
exemplu, o serie de aciuni ale organizaiei slovene Bunker au
urmrit recuperarea unor spaii ocupate de autoturisme, dintr-un
cartier central al Ljubljanei, pentru alte tipuri de activiti: cnd
oferii i conduceau autoturismele spre locurile lor obinuite de
parcare, le gseau ocupate cu nisip i nite panici btrni
jucndu-se acolo cu bile de metal, sau cu pmnt pe care ali
locuitori l cultivau cu plante, sau cu tarabele unei mici piee de
legume i fructe. Cei care le ocupaser intrau n personaj,
jucndu-i rolul ca i cnd acolo se joac ei cu bile de cnd
lumea, acolo cultiv plante de 20 de ani etc. Aciunile au un
caracter performativ, ncarnnd o posibil felie de via care
arat la fel de real precum cea real i propunnd astfel o
nou perspectiv asupra unui spaiu public care pare definit n
caracteristicile sale eseniale ntr-un mod permanent,
nenegociabil. Acionnd astfel, artitii i ndeamn concitadinii
98

s reflecteze asupra spaiului public, s realizeze c st n
puterea lor s l transforme i s l redefineasc i s se ntrebe:
ce vrem de fapt? Cum vrem s arate locul n care trim?
Realizarea faptului c oraul aparine locuitorilor si se
produce, n acest caz, la nivel de imagine i la nivel senzorial,
arta ieind din locul atribuit oficial (muzeul, sala de concerte,
cldirea instituiei oficiale de teatru, oper, balet etc. locul
nsemnat care ne transmite c, dac vrem art, tim unde s-o
gsim) pentru a nvesti spaiul public n funcia lui de ntlnire i
comunicare.
Ieirea n spaiul public presupune totodat i renunarea, cel
puin temporar, la un statut special, aparte, protejat pentru o
condiie vulnerabil, la scar redus, egal cu a celorlali membri
ai comunitii, dar i un caracter rebel, subversiv, de chestionare
a unei ordini n care cineva a decis cndva c arta trebuie
coninut n locuri speciale i c pentru actele artistice trebuie
emis o sanciune oficial.
n principiu, instituiile de stat ofer garania unui statut

social respectabil, prin poziionarea n centrul, geografic i
simbolic al comunitilor n care funcioneaz i prin faptul c
i-au ctigat chiar de la nfiinare i reuesc s i asigure n
continuare subvenionarea din fonduri publice, putnd astfel
conta pe o anume predictibilitate n ceea ce privete planurile de
viitor, pe care o transfer la rndul lor asupra angajailor. Ct
despre capacitatea lor critic la adresa societii care le ntreine
i al cror produs sunt, aceasta nu poate depi limitele de
funcionare normal a sistemului n care teatrul de stat e o roti,
n calitatea lui de instituie public. Cu alte cuvinte, unui teatru de
stat i se va permite s fie critic pn la limita de la care pune n
pericol sistemul din care face parte. Cu ct o societate e mai
deschis i i construiete ca mod de existen acceptarea
chestionrii i repunerea periodic n discuie a valorilor i a
practicilor sale curente, cu att critica izvort din chiar instituiile
pe care societatea le cultiv va fi mai tolerat, sau chiar
ncurajat. n principiu ns, un teatru de stat i asum
declarat sau subneles i o anume misiune educaional
posibil numai datorit unui grad ridicat de prestigiu social i
cultural i, prin urmare, tinde s-i conserve prestigiul i nu se
expune cu uurin la posibilitatea de a fi el nsui criticat pentru
abandonul acestei misiuni.
n anii comunismului, teatrul romnesc a dezvoltat acea
complicitate cu publicul, caracteristic ntregului spaiu
est-european n aceeai perioad, n care creatorii de teatru i
spectatorii erau unii ntr-o atitudine critic implicit, subteran,
subversiv, la adresa unei realiti sociale perceput de ctre toi
ca ostil i nociv. n anii nouzeci ns, aceast capacitate
critic i-a pierdut obiectul unic: de acum putea fi criticat liber
orice, dar paradoxul noii condiii face ca orice atitudine de acest
tip s conin implicit riscul deranjrii unei categorii de public. De
aceea, dei liber s experimenteze formal (o explorare ce fusese
Chestionare i marginalitate
Atingem astfel un aspect esenial privind raportul artitilor cu
societatea.
Acetia sunt mprii, n genere, ntre dou tendine care par
dihotomice: una tinde nspre obinerea recunoaterii publice a
abilitilor specifice, a talentului, poziie generatoare de
respectabilitate social, cealalt tinde nspre atitudinea critic, de
chestionare a normelor dup care se conduce societatea, poziie
ce poate mbrca aspecte subversive, contestatare. ntr-un caz
ideal, cele dou poziii convieuiesc, fr ca una s o exclud pe
cealalt. Dar aceast convieuire e atins doar acolo unde att
artitii, ct i societatea n ansamblu, neleg i i asum ambele
condiii.
99

descurajat pe tot parcursul perioadei socialismului de stat ca
fiind o tendin nesntoas ce poate avea ca rezultat
inaccesibilitatea artei pentru clasa muncitoare), teatrul romnesc
devine n mod paradoxal temtor s nu supere, s nu ocheze,
s nu deranjeze prea tare. De unde predilecia sa ctre
repertoriul clasic i o anume reticen fa de dramaturgia nou,
contemporan, care nu e nc verificat n spaiul romnesc i
deci nu se poate anticipa ce reacii va genera n rndul publicului
i al criticii. Dup 1990, teatrul romnesc se angajeaz treptat
ntr-un proces de mburghezire, n pas cu un public i o
receptare critic ce pare s caute mai curnd confirmri ale
valorilor sale, pe care s se aeze noua ordine social, dect
controverse.
n ton cu ntreaga societate, teatrul se las atins de un val de
religiozitate care mbrac multiple manifestri de la iconie i
candele ce ard n cabinele actorilor, pe holuri i n culise, la
refuzul acestora de a rosti cuvinte licenioase sau de a avea pe
scen un comportament perceput ca indecent, mrturisirea
credinei n aproape orice interviu public, studiul teologiei i chiar
clugrirea unor actori (cazuri cunoscute fiind la Teatrul
Bulandra, Teatrul Nottara i Teatrul Naional din Bucureti).
De altminteri, Domnule Iliescu, credei n Dumnezeu? este
ntrebarea ultim i definitiv cu care candidatul Emil
Constantinescu puncteaz decisiv n confruntarea final
(televizat n direct pe canalul naional la o or de vrf) pentru
ctigarea alegerilor prezideniale la mijlocul anilor nouzeci la
sugestia lui Ion Caramitru. Ateismul sau agnosticismul unui om
politic romn au rmas de atunci ncoace cri exclusiv perdante,
astfel nct mnstirile au devenit destinaii preferate ale
politicienilor de toate spectrele, pentru bi de mulime televizate.
n instituiile statului, religia se bucur de o prezen foarte
vizibil: icoane i crucifixe mpodobesc ministere, administraii de
stat, inspectorate i universiti de la ghereta portarului pn la
secretariate i birourile diriguitorilor, uneori chiar i slile de curs.

Crainicii radioului i televiziunii de stat anun Naterea sau
nvierea lui Hristos, iar pe majoritatea siteurilor internet oficiale li
se ureaz cetenilor cele bune cu ocazia Sfintelor Srbtori de
Crciun sau de Pati.
E consecina unei explozii religioase care atinge, n unele
manifestri (nghesuiala la moate, crucile aplicate pe autocarele
echipelor de fotbal sau brodate pe tricourile juctorilor, valizele
cu bani transportate cu elicopterul la Muntele Athos) o fervoare
sud-american.
Persecutat de regimul comunist, religia revine n for n anii
nouzeci n societatea romneasc, inclusiv n rndul
intelectualilor i artitilor, n general mai sceptici fa de dogme i
ideologii. Nu-mi aduc aminte [...] s fi fost ntrebat de attea ori
dac eu cred n Dumnezeu sau dac vreau s m convertesc,
scrie Mario Vargas Llosa, descriind prima sa vizit n realitatea
post-comunist romneasc.327
Teatrul romnesc merge, ncepnd din 1990, n acelai sens
cu societatea, fr o rezisten critic, care nu mai apare
nimnui ca necesar; n consecin, el i asum un foarte slab
rol critic social pe parcursul anilor nouzeci, preocupat mai
curnd de transferul ct mai reuit al prestigiului su artistic n
noua realitate.
n condiiile sociale i economice extrem de dificile ale anilor
nouzeci, noile companii independente i-au putut asuma doar
parial poziia de marginalitate care s le fi permis o plasare n
postura de chestionare n profunzime a valorilor pe care se
construiete noua ordine social. Geografic, ele au cutat s se
manifeste ct mai n centrul Capitalei: Teatrul Act i Teatrul Luni
327
Am dezvoltat mai pe larg aceast tem n articolul Teatru sau

biserici momentul unei opiuni, n Teatrul azi # 5-6-7/2009, p. 171
100
minoriti i defavorizai din toate zonele experienei umane.

Aceast atitudine a contribuit la o mutaie care nu s-a realizat
dect, ntr-adevr, periferic n teatrul romnesc al acelor ani:
deplasarea accentului de pe marile teme, de pe explicarea
ntregului prin mecanismele istoriei i ale relaiei cu divinitatea,
pe proiectarea existenei omului simplu, banal, n centrul ateniei
publicului.
Companiile independente i-au concentrat forele pe
transformarea viziunii n mare ntr-una n mic, centrnd
ntregul demers teatral pe oameni, privindu-i i ncercnd
s-i neleag contemporanii vulnerabili, n demersuri artistice
axate pe teme neglijate pn atunci, fie din raiuni ideologice, fie
dintr-o nelegere nalt a artei.
n acest sens, recuperarea sensului moral al teatrului
reprezint, aa cum precizeaz Dumitru Solomon ntr-un articol
dintr-o revist de specialitate, o problem acut: Mi se pare
ns c, cel puin n momentul actual, o problem mai acut
dect cea a formei, sau a formelor, este aceea a rostului moral al
teatrului. Ct vreme sunt agresai oameni, ct vreme sunt ucii
copii, ct vreme clasa politic se dovedete din ce n ce mai
imoral, sensul principal al teatrului mi se pare a fi unul moral.
[...] Cred c e nelept s pstrm o deschidere prudent fa de
orice tip de teatru, convenional sau neconvenional, judecndu-l
nu att dup form ct dup for, fora cu care transmite
strigtul sau oapta omului, dup capacitatea de a topi ceva din
granitul egoismului nostru i de a ne aminti apartenena la specia
uman, mai important poate dect apartenena la o ras, la o
naiune, la o etnie sau la o familie.328
de la Green Hours i-au stabilit sediul pe Calea Victoriei, spaiile

neconvenionale folosite de Teatrul Levant au fost Sala Dalles
(aproape de Piaa Universitii) i Muzeul Naional de Art, n
Piaa Revoluiei (fosta Pia a Palatului Regal), celelalte
companii prezentndu-i produciile n cea mai mare parte pe
scenele centrale ale teatrelor de stat. Simbolic ns, cnd actori
de calibrul Valeriei Seciu, al lui Marcel Iure sau Adrian Pintea
joac n afara sistemului de stat, pe scene mici sau n spaii
neconvenionale, chiar dac plasate geografic central, ideea de
marginalitate devine vizibil, ba chiar dobndete o legitimitate
pe care nu i-o pot conferi artiti debutani, oricnd pasibili de a fi
suspectai c nu pot nc lucra n sistem.
Este greu de imaginat astzi ct de distrus arta peisajul
social romnesc de la nceputul anilor nouzeci. n rapoartele
interne ale partenerilor britanici din programul NOROC (cel mai
longeviv i temeinic program de schimburi teatrale n care s-a
angajat teatrul romnesc dup 1990) pe care am avut ocazia s
le consult, majoritatea dintre ei sunt uimii chiar i de simplul fapt
c, n condiiile pe care le descoper n realitatea romneasc,
partenerii lor romni reuesc pur i simplu s fac teatru. Lumea
romneasc le apare ca extrem de destructurat, de periferic,
ea nsi o margine; e vorba de o realitate social n care pn
n 1999, minerii descindeau periodic la Bucureti pentru a-i
impune voina cu ciomegele.
Pn cnd aceast realitate nu reuete s i structureze i
s i dezvolte un centru i o margine, consider c o iniiativ
independent n teatrul romnesc al acelor ani, chiar dac
folosea un spaiu situat n centrul geografic al Capitalei, poate fi
asociat unei marginaliti cel puin la fel de respectabile ca a
oricrei periferii sociale sau culturale dintr-o societate dezvoltat.
n schimb, ceea ce au fcut unele dintre aceste iniiative a
fost s se plaseze simbolic n marginalitate, crend un spaiu
pentru ceea ce nc nu avusese o voce n teatrul romnesc:
328
101
Dumitru Solomon, Ct de nou?, n Teatrul azi # 8-9-10/1993, p. 3
de evenimente care nu ateapt s fie nelese i explicate. De

altminteri, marile mecanisme ale istoriei, materie prim a
teatrului care fusese intens utilizat pn cu civa ani n urm,
par incapabile s mai descrie timpurile pe care le triesc artitii i
publicul anilor nouzeci: ce legtur mai e ntre viaa lor i
Richard III, eroul textului shakespearean care st la baza unui
extraordinar spectacol n regia lui Mihai Mniuiu la Teatrul
Odeon?
Pe de alt parte, noua realitate ce ncepe s se construiasc
este tocmai cea pe care artitii din rile foste comuniste nu se
grbesc s-o scruteze critic n mod esenial, pentru simplul motiv
c ea reprezint nsui obiectul dorinei generale: democraia
politic cuplat cu capitalismul economic. Dimpotriv, rile foste
comuniste se lanseaz n anii nouzeci ntr-un proces de
parcurgere ct mai accelerat a distanei ce le separ de
civilizaiile europene avansate, proces ce le pune n competiie
unele cu altele n a gsi strategii i aliane care s le apropie ct
mai rapid de spaiul occidental. A fi critic fa de o astfel de
realitate devine o imposibilitate, cci, ntr-o ar abia ieit din
comunism, nu exist o poziie unde s te plasezi critic, care s
nu te aeze de partea defunctei ideologii a socialismului de stat.
Prin urmare, intelectualii romni privesc mai ales nspre trecutul
interbelic, considerat perioada de maxim nflorire cultural a
Romniei moderne i nspre prezentul occidental.
Relaia teatrului romnesc al anilor nouzeci cu prezentul se
dovedete a fi dificil de construit. Noile probleme care preocup
societatea omajul, dezmembrarea familiilor, pauperitatea
economic, infraciunile de toate felurile, conflictele sociale
generate de redimensionarea unor ntregi ramuri industriale,
manipulrile presei, emigrarea masiv, sexualitatea cu toate
formele ei, abuzurile din interiorul familiilor erup cu fora unor
lucruri despre care nu se vorbise niciodat pn atunci. Trebuie
teatrul s se deschid nspre astfel de probleme? Cum le-ar
Recuperarea rolului critic

Arta nu este ns niciodat nsi viaa, ci expresia unei
atitudini umane fa de ea. Teatrul este fidel esenei sale numai
dac ia atitudine critic fa de viaa contemporan. Fotografia,
cinematograful, televiziunea au eliberat teatrul de obligaia de a
oglindi viaa i de a o compensa cu poveti. El poate, n sfrit,
s devin el nsui: contiina critic a unei epoci, reprezentat n
cele patru dimensiuni spaio-temporale ale jocului scenic.
Actualitatea face parte din nsi definiia teatrului. Spectacolul
teatral este un act dramatic. Spre deosebire de literatur, care se
scrie n absena cititorului i se citete n absena scriitorului,
teatrul se desfoar att n prezena actorilor, ct i n prezena
spectatorilor. Fie c se refer la trecut, fie c se refer la viitor,
reprezentaia teatral este ntotdeauna prezent i intereseaz
prezentul. [...] Teatrul este ntotdeauna contemporan.329 Aceste
reflecii ale lui Henri Wald, publicate chiar la nceputul anului
1990 n singura, pe atunci, revist de specialitate Teatrul azi
leag atitudinea critic fa de viaa contemporan de nsi
esena teatrului, eliberndu-l de obligaia de a spune poveti
pentru a-i accepta adevrata condiie, aceea de contiin
critic a unei epoci.
Noutatea acelor ani, ns, const n faptul c teatrului i se
cere s devin contiina critic a unei epoci care abia ncepe,
lucru greu de realizat pentru c teatrul nu poate avea nc, n anii
nouzeci, distana care s-i permit un spaiu de reflecie fa de
o realitate n plin micare n mijlocul creia se afl, ca i
celelalte arte, de altminteri, care nici ele nu descoper imediat un
spaiu de manifestare critic. Libertatea, se zice, se instaleaz n
pauza dintre aciune i reacie; dar realitatea romneasc a
anilor nouzeci nu conine niciun fel de pauz, e numai un uvoi
329
Henri Wald, Luciditatea teatrului, n Teatrul azi # 2/1990, p. 10
102

putea aborda? Nu e acesta mai curnd rolul televiziunii, de
exemplu?
Ct privete eliberarea de obligaia de a spune poveti, pe
msur ce tehnologia avanseaz, fiecare dintre arte se
elibereaz implicit de obligaia de a fi o oglind prea direct a
realitii, lsnd acest rol noului venit: s-a spus acest lucru
despre artele vizuale la apariia fotografiei, despre teatru la
apariia filmului etc. Prin urmare, aceast evoluie de la oglindire
nspre reflecie critic pare legat i de apariia unui alt, nou
limbaj artistic, mai apropiat realitii, mai fidel ei. Pentru aceasta
ns, arta mai veche trebuie s plonjeze ntr-un proces de cutri
formale, pentru a-i redefini limbajul, pentru a propune celor
crora i se adreseaz, un nou raport. Meteugul n imitarea
realitii i capacitatea de a crea frumosul nu va mai fi n centrul
acestui nou raport.
ntr-un fel, tot progresul tehnologic a fcut ca tradiia artei
contemporane s fie i o tradiie a suspiciunii. A suspiciunii fa
de o realitate care a dus la rzboaie n care noile arme de
ucidere n mas mping umanitatea spre noi culmi ale
bestialitii, a suspiciunii fa de dogme i ideologii care justific
crima, a suspiciunii fa de ea nsi fa de vechea art, ce a
confirmat ordinea social care a permis aceste lucruri.
Prin urmare, teatrul romnesc e obligat s intre ntr-un stadiu
de redefinire, de reaezare a valorilor, a discursului, a
raporturilor cu lumea. nchiderea n sine i fuga de prezent sunt
reacii de aprare ale sistemului teatral ce genereaz un anume
gol n relaia cu prezentul.
Dramaturgia romneasc nou nu intervine nici ea hotrtor,
teatrele nefiind bombardate cu texte impertinente ca n spaiul
britanic sau cel german. O alian a regizorilor cu autorii
dramatici ntrzie s se nasc, n ciuda eforturilor unui fenomen
ca Dramafest. Ideea unui teatru axat pe producia de texte noi
sau care s funcioneze pe baz de proiecte nu gsete sprijin.

n aceste condiii, montarea de texte din dramaturgia
contemporan universal, spre care se orienteaz cu prioritate
companiile independente, ncearc s furnizeze o nou baz
rolului critic al teatrului. Este o soluie ntmpinat cu un grad de
rezisten parial ntemeiat: aceste piese descriu probleme ale
altor societi, vor fi ele relevante i pentru noi? Nu n totalitate,
desigur, cci ele iau aspecte specifice spaiilor socio-culturale n
care au aprut i probabil doar acolo influena lor poate fi
maxim.
Dar montarea unor texte ce abordeaz probleme despre care
teatrul romnesc nu a vorbit niciodat n mod direct arunc o
prim punte nspre formularea unei atitudini critice asupra unei
societi spre care cea romneasc se ndreapt doar, pentru
moment.
i mai aduc ceva aceste texte, ntr-o societate radicalizat la
extrem cum este cea romneasc a anilor nouzeci: exemplul
unei atitudini critice care nu poate fi asimilat cu negaia, cu
respingerea acelor aspecte ale realitii contemporane cu care
spectatorul ar putea fi n dezacord; din acest punct de vedere,
dei companiile independente refuz s i-l mai asume explicit
(cu excepia singular, probabil, a Teatrului Act), montnd astfel
de texte, acestea ncep s exploreze n mod practic, alturi de
identificarea reperelor unui nou rol critic, i coordonatele unui
nou rol educaional al teatrului contemporan.
Eficien i dezvoltare n cazul organizaiilor

independente
Orice formul nou de organizare au ales organizaiile
teatrale independente romneti, acestea au urmrit cu
consecven, ntotdeauna i n toate cazurile, prioritizarea
103

activitii artistice. Cu alte cuvinte, numitorul comun al activitii
diferitelor structuri independente a constat n acei ani i de
atunci ncepnd, mereu n reducerea la minimum a activitilor
de suport tehnic i administrativ i plasarea lor din start n poziia
de auxiliar al activitilor artistice. Aceast ordine a lucrurilor,
orict de logic pare, nu e neaprat formula de funcionare a
instituiilor teatrale de stat, a cror schem de personal
demonstreaz c resursele se risipesc ntr-un procent
semnificativ pe cu totul altceva dect producia teatral i
activitile direct legate de aceasta.
Orice instituie tinde, e demult cunoscut aceast tendin,
s devin mai devreme sau mai trziu propria-i raiune de a fi,
uitnd c destinaia sa principal a fost oferirea unui anume
serviciu, comunitii n care s-a instalat. Dup un timp suficient
de funcionare, n care i-a demonstrat necesitatea i i-a validat
existena, o instituie devine, ntr-o msur mai mare sau mai
mic, kafkian, generndu-i regulamente i practici de
funcionare care ajung adesea s i ngreuneze propria-i
activitate principal.
O organizaie independent trebuie, ca i o instituie n faza
iniial, s i justifice apariia printr-o necesitate. Ea ncearc s
identifice o ni neocupat, un serviciu neoferit nc, sau
urmrete s ofere acel serviciu alturi de un alt organism care
exist i e deja activ n acel domeniu. Dar o organizaie
independent nou trebuie s i afirme cumva diferena de
abordare, s cultive pluralitatea de pe urma creia beneficiaz
ea nsi i s fie n toate micrile ei extrem de eficient, cci
costul oricrei greeli i poate fi fatal.
Companiile teatrale independente analizate n aceast
lucrare se plaseaz pe zona de intersecie a teatrului de art cu
cel de consum i cu cel experimental. Se mic rapid dintr-una n
alta, validate sau invalidate de interesul pe care l strnesc i de
sprijinul pe care reuesc s l atrag. Dac ajung ntr-o zon
artistic sau alta, aceasta are de a face att cu propriile lor

intenii i interese, ct i, ntr-o msur mult mai mare dect n
cazul sistemului teatral de stat, cu rspunsul pe care activitatea
lor l genereaz. Cu alte cuvinte, sensul i continuarea activitii
lor depind enorm de contextul social i cultural n care
evolueaz, de permisivitatea i interesul acestuia pentru ceea ce
organizaia nou aprut are de oferit.
O organizaie teatral independent e condamnat s fie
eficient, de nsi independena ei. Ea trebuie s conving un
finanator, public sau privat, de importana susinerii unui proiect
pe care l propune, cci nu beneficiaz de subvenie public
necondiionat, ca un teatru de stat. Dac finanatorul e public,
trebuie identificat un program sau o licitaie public de proiecte;
pentru a se califica, proiectul prezentat trebuie s corespund
criteriilor definite de finanator, iar pentru a ctiga finanarea
proiectul trebuie s propun modaliti de realizare mai eficiente
i cu impact mai mare dect proiectele altor organizaii. Dac
finanatorul e privat, proiectul trebuie s in cont de interesele
sale specifice i de gradul de vizibilitate pe care acesta l
dorete. n toate cazurile, proiectul unei organizaii independente
obine finanare numai dac reuete s conving c va cheltui
fondurile alocate cu eficien maxim, ntr-un mod corect i
transparent, i c va executa proiectul n parametrii i la
termenele stabilite.
Realizarea unui proiect devine astfel singura raiune de a fi a
organizaiei independente, care nu i poate dect astfel justifica
existena i crea un istoric. Ea e astfel condamnat la dinamism
i eficien, ca unic modalitate de supravieuire.
Cu ct contextul e mai arid i mai lipsit de posibiliti de
finanare periodice i transparente (i contextul romnesc al
anilor nouzeci e mai degrab un astfel de context), o
organizaie independent trebuie s improvizeze, s se mite
rapid, s conving parteneri, voluntari, sponsori, s genereze
104

venic ncredere i s i cultive cu grij imaginea. Cu ct ajunge
s depind de mai multe surse, baletul de a satisface toate
preteniile acestora e mai complicat. n tot acest ghem de relaii,
organizaia trebuie s aib grij s nu i dilueze sau s nu i
piard identitatea, ba chiar s i-o afirme ntr-un mod care s o
fac ct mai uor recognoscibil.
n Romnia anilor nouzeci, companiile independente sunt
cele care au identificat primele posibiliti de finanare din afara
domeniului cultural (care se reduceau, pentru ele, la posibilitatea
unor mici finanri sporadice prin concursuri de proiecte
organizate de UNITER sau ArCuB) i s-au aliat cu fundaii din
domeniul societii civile Fundaia Soros pentru o societate
deschis, Fundaia pentru Dezvoltarea Societii Civile etc.
n domeniul teatral, presiunea e mare, cci [...] un spectacol
ratat implic pe lng pierderi materiale irecuperabile i situaia
jenant a dezvluirii publice a eecului. De aceea, n condiii
normale, realizatorii unui spectacol (cci nu ne referim n
contextul de fa la dramaturgia experimental) sunt, de regul,
mai nclinai spre conformism, spre soluii sigure, anterior
verificate, spre forme de expresie asimilate de public i avnd
astfel o accesibilitate asigurat. De aici o mai riguroas cenzur
critic asupra ideilor novatoare, puse sub semnul ntrebrii i
adesea considerate neviabile nainte de a fi putut s se
materializeze i deci s fie infirmate sau confirmate ca fapt de
art. Aceste consideraii sunt emise de ctre esteticianul,
director al Teatrului Nottara imediat dup 1990, Victor Ernest
Maek.330
Un proiect care ar pune un teatru de stat doar n situaia
jenant a dezvluirii publice a eecului, dar nu ar avea
consecine asupra subveniei publice permanente pe care acesta
o primete, pentru o companie teatral independent este o

ghilotin care poate aduce sfritul activitii acesteia. O astfel
de organizaie nu i poate, n mod normal permite un eec
public. Marja ei de toleran este mult mai mic, cci ea are
nevoie ca activitatea s i fie recunoscut drept util, proiect cu
proiect.
De aceea, o organizaie independent e obligat nu numai
s se lupte permanent pentru supravieuire, dar i s fie extrem
de atent la felul n care decide s se dezvolte. Cci un echilibru
la care ajunge la un moment dat n ecosistemul cultural i social
poate fi pierdut n mai multe moduri.
Organizaiile independente care reuesc s treac de faza
pionieratului se vd n faa a patru opiuni:
continu s se dezvolte i s creasc pn devin instituii
i menin dimensiunea i risc s fie percepute ca
stagnante
i reduc activitatea ntr-un grad care face posibil
supravieuirea
i ncheie misiunea i se autodesfiineaz.
Primul caz reprezint tendina fireasc dup natere
creterea i dezvoltarea.
Dar aceast dezvoltare poate avea loc numai dac e
susinut de dou tipuri de resurse: cele interne i cele externe.
Resursele interne ale unei organizaii i pot permite sau nu s se
dezvolte. Dac decide s creasc scara la care i desfoar
activitatea i s mreasc frecvena evenimentelor, o organizaie
va fi nevoit s-i formeze i s-i menin o echip permanent
de lucru, mai mare. Vor crete nevoile de spaiu i bugetele de
operare, ritmul i complexitatea activitilor curente. ntreaga
dinamic a unei astfel de organizaii se modific, genernd
uneori practic o alt organizaie dect cea pe care fondatorii
i-au imaginat-o iniial. Un anume fel de a face lucrurile, relaxat
330
Victor Ernest Maek, Capcane i limite, n Teatrul azi # 7-8/1990,

p. 54
105

i liber (care o difereniaz, n principiu, de climatul de lucru
instituional) va fi tot mai greu de meninut, nlocuit de o
organizare a activitii sub semnul unei eficiene exacerbate,
asemntoare celei militare trdat de expresii de tip
public-int, ofier de pres etc. (preluate prin intermediul
domeniului comercial). Acionnd nspre o dezvoltare mai mare
dect i permit resursele interne, o organizaie independent i
poate pierde n cele din urm identitatea, ajungnd s fie altceva
dect i-a propus, n cazul n care ceea ce i-a propus de la
nceput nu a fost crearea nc a unei instituii.
Acest lucru e n direct legtur cu resursele externe pe care
mediul social i cultural i le pune acesteia la dispoziie. Dac
mediul i face loc s se dezvolte, permindu-i un spaiu de
manevr suficient i acces la surse de finanare a activitilor,
acesta recunoate implicit c apariia unei asemenea organizaii
corespunde unei nevoi de-ale sale i c aceasta va ocupa un
teritoriu pn atunci neacoperit sau care se creeaz odat cu
dezvoltarea societii n direcia anticipat de aceast
organizaie. Dac mediul se manifest indiferent sau ostil,
nepermindu-i organizaiei independente dect un spaiu de
manevr i un acces la resurse redus, el i va determina
dimensiunea pn la care aceasta poate s se dezvolte. Cci o
organizaie independent, dezvoltndu-se, ocup un teritoriu
social i cultural: acest lucru se poate face prin deteritorializare
lund o bucic dintr-un teritoriu ocupat pn atunci de
altcineva sau prin crearea unui teritoriu nou. n ambele cazuri,
numai un mediu permisiv i va crea condiiile favorabile
dezvoltrii.
n contextul teatral romnesc al anilor nouzeci, organizaia
independent care reuete s se dezvolte cel mai mult este
Fundaia Art-Inter Odeon, transformat ulterior n Teatrul Act.
Acesta e un caz emblematic pentru a analiza limita de sus a
dezvoltrii permise de resursele mediului sociocultural romnesc
al acelor ani.
Fundaia Art-Inter Odeon i ncepe activitatea cu un puternic
sprijin extern, care i permite realizarea unui prim spectacol
Omor n catedral de T.S. Eliot n regia lui Mihai Mniuiu la o
scar asemntoare unui teatru naional (de altminteri,
spectacolul e coprodus cu Teatrul Naional din Cluj, i pornete
imediat ntr-un turneu britanic organizat de partenerii externi).
Intenia fundaiei de a construi un teatru nou nu gsete sprijin.
Odat identificat subsolul de pe Calea Victoriei pe care Fundaia
ncepe s l amenajeze nspre ceea ce va deveni primul spaiu
teatral independent romnesc, dou noi spectacole sunt
produse: primul chiar n acest spaiu Cetatea soarelui i al
doilea pe o scar mai mare Genosse Frankenstein, unser
geliebter Fhrer!, din nou cu sprijin extern, coprodus de
Weimar, capitala cultural european 1999 cu Teatrul Act i
Teatrul Odeon. Cel de-al doilea spectacol nu se poate
reprezenta n Romnia, din nou negsindu-se sprijin pentru
acest lucru, dei ecoul internaional este foarte bun. De aici
nainte, Teatrul Act va opta exclusiv pentru producii la o scar
mic, adaptate spaiului i resurselor proprii.
Aceste limite de dezvoltare au fost rezultatul negocierii cu
realitatea romneasc a anilor nouzeci, care att a putut face
pentru unii dintre cei mai importani creatori de teatru romni,
aflai n faza de maturitate: Marcel Iure, Mihai Mniuiu,
Alexandru Dabija, Doina Levintza i artitii invitai de ei.
Spre comparaie, oraul Varovia a decis s aloce resurse
de ordinul milioanelor de euro pentru ca lui Krzysztof Warlikowski
i colaboratorilor si s li se construiasc un teatru nou, numit
chiar aa Nowy Teatr. Acest viitor centru intercultural
multidisciplinar va fi amenajat prin transformarea unui spaiu
industrial dezafectat n centrul Varoviei (n cartierul Mokotow),
ce se ntinde pe o suprafa de 9.000 de metri ptrai. Conceptul
arhitectural este rezultatul unui concurs internaional n dou
106
etape, intenia viitorilor ocupani fiind de a dezvolta un dialog cu

publicul fr a ne restrnge la activiti pur teatrale. Acesta
trebuie s fie un spaiu pentru situaii artistice noi. Un spaiu
pentru aciuni independente ale artitilor invitai un spaiu creat
de oameni cu idei. Unul dintre scopurile Teatrului Nou este acela
de a interaciona cu vieile cetenilor Varoviei pentru a le
schimba percepia asupra oraului. Va scoate la lumin amintiri
ascunse, negate sau obscure. Va crea noi oportuniti artistice,
va dezvolta o imaginaie interdisciplinar, eliberat de diviziuni i
prejudeci. Fiecare eveniment va fi un punct de plecare pentru
discuii, conversaii, ntlniri, schimburi de opinii i idei. Teatrul
Nou nu e despre a da spectacole, ci despre a crea dialoguri i a
iniia conversaii despre chiar i cele mai neplcute subiecte.
Teatrul Nou este locul unde se lrgete cmpul de btlii
artistice.331
Aceste extrase din mini-manifestul Nowy Teatr din Varovia
nu sun foarte diferit de ceea ce declar artitii romni ce iniiaz
structurile independente menionate n aceast lucrare. Chiar
Teatrul Act i propune i realizeaz, dup puteri, aa cum am
prezentat n capitolul axat pe studiile de caz, evenimente
asemntoare. Diferena de nivel vine din rspunsul mediului
sociocultural la aceste intenii i aciuni, din resursele pe care
acesta decide s le pun la dispoziia unor oameni a cror
calitate artistic garanteaz realizarea lor la un nivel de
excelen; i din reticena Teatrului Act de a se angaja ntr-o
relaie prea strns cu Statul, dat fiind experiena traumatizant
demiterea lui Alexandu Dabija de la conducerea Teatrului
Odeon care a dus la crearea acestui teatru independent.
Aceasta fiind limita de sus atins de o companie teatral
independent romneasc n dezvoltarea sa, celorlalte iniiative
independente le-au rmas urmtoarele trei opiuni.
Meninerea unor dimensiuni mici e practicat cu succes att

de Teatrul Fr Frontiere, ct i de Teatrul Luni de la Green
Hours. Fundaia Antigona i Fundaia Toaca i-au redus
activitatea la evenimente sporadice. Iar Compania Bucureti,
SMART, Teatrul Levant, altFEST, Compania teatral 777 i, n
timp ce redactez aceast lucrare, Teatrul Inexistent, i-au ncetat
activitatea. Dac dispariia primelor organizaii menionate a fost
perceput de fondatorii lor ca prematur i a stat sub semnul
amrciunii, declaraia fondatoarei Teatrului Inexistent332
confirm intuiia cu care ncheiam subcapitolul dedicat
efemeritii teatrale Theo Herghelegiu accept ncheierea
perioadei de 12 ani a activitii acestei companii ca pe un fapt
natural:
Ca orice organism viu, i o companie de teatru se nate,
triete i dispare. Teatrul Inexistent s-a nscut n 1998 i a
trit pn n 2011, cnd i-a ncheiat activitatea, ultima sa
premier (Cele 3 Roxnici) avnd loc fix la aniversarea a 12 ani
de existen, n decembrie 2010. [...] Ce nseamn 12 ani ntr-o
ar cu o libertate postbelic de numai 21 de ani? [...] Eu cred c
nseamn imens. Cred c demonstreaz cu probe autentice
faptul c n Romnia se poate face cultur n pofida lipsei de
fonduri, de mijloace i de sprijin de orice fel din partea
autoritilor. i mai cred c demonstreaz ansa de reabilitare a
acestui popor, cel puin pe un anumit segment. n cei 12 ani de
vieuire, la companie au colaborat cam 200 de artiti, care s-au
livrat necondiionat pentru o cauz: cauza teatrului independent
romnesc. Dac a avea banii i intrrile necesare, le-a
ridica un monument. Un monument figurativ, vesel, cu o
puternic expresie plastic; un monument care s sugereze
curajul, sensibilitatea, umorul, sacrificiul i puterea de a renate.
Probabil c a comanda unui artist plastic o mare pasre
331
332
V. www.nowyteatr.org
107
Preluat de www.yorick.ro n aug. 2011.
impactul nu poate fi msurat numai prin prisma eficienei

imediate. Multe efecte ale aciunilor culturale sunt invizibile pe
termen scurt sau imposibil de cuantificat n mod direct. Curajul de
a risca poate fi inhibat nu numai de limitrile structurii teatrale de
stat, ci i de teama de a nu corespunde unor criterii stricte de
finanare sau de a nu reui execuia unui proiect artistic la
termenele stabilite. Altfel spus, eficiena nu garanteaz n mod
direct valoarea artistic ridicat.
n ceea ce privete conceptul de dezvoltare n domeniul
cultural, aceeai rezerv trebuie exprimat n a asocia n vreun
fel valoarea unui demers artistic cu dimensiunea sa financiar.
Chiar dac recunoaterea de ctre societate a valorii demersului
unui artist ar trebui, n mod ideal, s duc la mbuntirea
condiiilor de creaie ale acelui artist sau grup de artiti, crendu-i
condiii de dezvoltare, acest lucru nu spune pn la urm nimic
despre valoarea n sine a artistului, ci doar despre gradul de
deschidere a societii n care acesta se manifest. Cu alte
cuvinte, cele dou exemple menionate mai sus despre acest
subiect nu spun dect c ntre Krzysztof Warlikowski i Marcel
Iure nu exist alt mare diferen n afara aceleia c unul
triete i lucreaz n Polonia, iar cellalt n Romnia.
Exist ns un element care acoper ntotdeauna, pentru un
timp mai lung sau mai scurt, lipsurile inerente oricrui nceput:
manifestarea energiei unui artist pornit s cucereasc i s
schimbe lumea.
Phoenix, care clocete un ou ptrat pe o scen, n spatele unei

cortine complet transparente. Iar materialele folosite ar fi argintul,
onixul si cristalul. i acest monument s-ar afla nu ntr-un loc, ci n
mai multe locuri n faa unor cldiri de care, pe mine, una, m
leag amintiri dureros de frumoase. Cum ar fi, bunoar,
cldirea n care se gsete Teatrul ACT [...] Deci cam acesta ar
fi gestul meu de la revedere pentru Teatrul Inexistent i aa ar
arta amprenta luminoas pe care mi-a dori s-o pot lsa pe
post de marc durabil.
Dou concluzii n ceea ce privete noiunile analizate n
acest subcapitol n legtur cu activitatea organismelor
independente:
eficiena definete obligatoriu activitatea unui organism
independent care reuete s depeasc faza
pionieratului
dezvoltarea unui organism independent se face numai n
interdependen cu mediul sociocultural n ecosistemul
cruia se nscrie
n ceea ce privete eficiena, ar mai fi de adugat c ea
constituie n mare msur un avantaj, dar ntr-o anumit msur
i un dezavantaj.
Avantajul privete garania pe care o organizaie
independent ce reuete s se menin n activitate l are n a-i
demonstra utilitatea: de aceea n Germania o companie teatral
independent ncepe s se califice la subveniile publice dac
s-a meninut n activitate minimum trei ani. Extinznd aria
exemplelor, oraul Tilburg din Olanda este considerat oraul
care se administreaz n modul cel mai eficient din lume, fiind n
acelai timp oraul care a externalizat cele mai multe servicii
ctre organizaii non-profit, acordndu-le finanrile exclusiv prin
competiii deschise.
Dezavantajul are de a face cu faptul c n domeniul cultural
Energia pionieratului
Orice nceput atrage atenia, orice nceput strnete
curiozitatea: cine sunt aceti oameni? Ce vor ei? Ce se va
ntmpla acum?
nceputul presupune o invocare a energiilor. Cnd stagnm,
vorbim despre necesitatea unui nou nceput, despre curajul de
108

a o lua de la capt. Exist o energie a nceputurilor care nu mai
poate fi regsit mai trziu, o lansare n gol, o aciune nc fr
sistem de referin: aciunea pionierului, a celui ce merge nainte
pe un teritoriu necunoscut. Cea de-a doua aciune se raporteaz
deja la prima, deci energia ei e perceput diferit. Cea de-a doua
aciune lanseaz provocarea continuitii, a dezvoltrii unei
afirmaii deja fcute, pe cnd prima e pur, se conine ca reper
doar pe sine nsi.
Dar energia pionieratului nu cuprinde doar energia
demersului n sine, ci i pe cea iscat prin tulburarea ordinii deja
existente. Cnd ceva nou apare, o friciune e inevitabil; cei care
sunt acolo de dinainte nu vor neaprat s-i fac loc i noului
venit. ntr-o cultur aezat, lent, o apariie nou bruscheaz.
La cealalt extrem, ntr-o cultur a noutii i a micrii
permanente, o cultur a eternei tinerei cum e cultura popular
(pop) contemporan, o apariie nou e ntmpinat cu
entuziasm, problema devenind continuitatea, maturizarea,
aezarea.
Mediul natural pentru un debut artistic este cel independent.
n mediul teatral tradiional, aureolat de prestigiul succeselor
trecute, un debut are caracter excepional; ceva sau cineva
garanteaz pentru el, sau mai precis pentru profesionalismul
su. Diletantismul e ceva de care sistemul teatral de stat fuge,
cci i saboteaz prestigiul i i pune la ndoial mecanismul de
transmitere a meteugului, de respect i pstrare a valorilor
trecute. Dar diletantismul nu e ceva apriori greit, ci doar ceva
nc insuficient dezvoltat. El are nevoie de un spaiu deschis, de
un teren de ncercare pentru a proba ce vrea s fac, pentru a
nelege ncotro merge, pentru a vedea ce reacie strnete.
Un astfel de teren de ncercare l reprezint, n cele mai
multe cazuri, companiile teatrale independente. Unele i fac din
asta chiar un fel de lege nescris, cum e Teatrul Luni de la
Green Hours, unde Voicu Rdescu nu se manifest ca un
director artistic care pre-aprob sau d und verde dup o

vizionare unui anume proiect. Dimpotriv, Voicu Rdescu i
cultiv i menine voit acest statut de diletant, el nu urmrete
n niciun caz s se profesionalizeze, nelegnd c valoarea
demersului su const tocmai n meninerea deschiderii ctre
orice tip de ncercare artistic pe care spaiul clubului Green
Hours l poate susine practic.
Celelalte companii teatrale menionate n aceast lucrare
joac i ele un rol important de platform pentru tinerii artiti care
iniiaz aceste structuri independente i pentru cei pe care
acetia i invit s colaboreze cu ei. Sute de tineri artiti iau parte
la creaiile teatrale ale acestor companii, incluznd Teatrul
Levant i Teatrul Act, care se deschid ctre tineri dup primele
producii n care i-au afirmat identitatea construit n jurul
excelenei artistice. Aceast imens platform care confer
vizibilitate artitilor aflai la nceputul carierei are un rol extrem de
important, genernd un spaiu de tip pepinier n care tinerii
artiti ncep s se dezvolte.
Acel climat al eternului nceput pe care Emil Cioran l
consider caracteristic culturii romne i pe care l numete
adamismul romnesc, climat care exaspereaz prin amnarea
la nesfrit a temeiniciei construciei, a cldirii statornice, poate
s i atrag prin energia specific entuziasmului originar, o
energie nesofisticat, o energie a periferiilor. O energie studiat
atent de Ion Luca Caragiale, dramaturgul ce i mprumut
numele Teatrului Naional i Universitii Naionale de Art
Teatral i Cinematografic din Bucureti.
Periferiile sunt glgioase, periculoase, vii. Marginalitatea
prezint avantajul c nu are nimic de pierdut, ea nu poate fi
mpins mai spre margine. n schimb, de acolo se poate pleca
ctre cucerirea centrului.
Este vital pentru o cultur teatral s gseasc mijloacele
109

prin care s includ existena acestui teren semi-slbatic al
marginalitii, al periferiilor. Prelund o imagine folosit de
regizorul Peter Sellars, e nevoie i de cultura ca buruian
strpungnd asfaltul, nu numai de cultura ca o grdin frumos
cultivat, cu alei netede i arbutii tuni geometric. Energia
pionieratului e o energie aparte, ce poate contribui substanial la
ntinerirea esutului sociocultural.
Unul dintre rolurile generaiei primului val din teatrul
independent romnesc este acum, dup mai mult de zece ani,
s inspire i s ntrein o astfel de energie.
Cei care au intrat n structura nvmntului universitar
artistic, cei care au primit funcii de conducere n sistemul teatral
de stat, precum i cei care continu s activeze n principal n
teatrul independent se constituie ntr-o reea de comunicare ntre
sisteme. Prin integrarea lor practic n toate subdomeniile
cmpului teatral, ei sunt prima generaie ce i poate transmite
experiena direct ntr-un tip de activitate ce a fost interzis ntre
1947 i 1989 activitatea teatral independent. Aceti creatori
se angajeaz astfel ntr-un nou tip de pionierat, de aceast dat
materializat ntr-un efort al facilitrii i transmiterii noilor
experiene i raporturi teatrale, pentru care trebuie de asemenea
inventate i experimentate formule noi.
Dou efecte ncep deja s fie vizibile dup anul 2000, n
ceea ce privete schimbrile de mentalitate la tinerii creatori de
teatru: o lips de team privitor la asumarea debutului n mod
independent i o acceptare a strii de conflict ca stare
permanent, ntr-un anume sens asociind creativitatea cu
intervenia social.
Dac nvingerea temerii de a-i ncepe activitatea n spaii
noi, cu puin tradiie i de multe ori asociate unor cluburi sau
baruri s-a realizat treptat n mod natural, tinerii actori, regizori i
scenografi simindu-se mult mai n largul lor n astfel de spaii
dect colegii lor din anii nouzeci, acceptarea strii de conflict ca

fiind o stare permanent a raporturilor cu lumea a unor creatori e
un fapt nc nou pentru realitatea teatral romneasc.
Din acest punct de vedere, artitii grupai n dramAcum,
tangaProject, Ofensiva Generozitii (la Bucureti), Fabrica de
Pensule (la Cluj), spre exemplu, au depit programatic i
hotrt o limit ce nu fusese trecut dect sporadic n anii
nouzeci cea a activismului cultural. Ei fac astfel un pas mai
departe dect predecesorii lor de la observaie la intervenie.
Rmne de vzut cum se va dezvolta i ce va genera acest nou
tip de atitudine n teatrul romnesc contemporan.
Energia pionieratului continu s deschid ci noi de aciune
n cmpul teatral romnesc. Cci niciodat un artist nu va mai fi
att de liber ca n perioada nceputurilor. De aceea, aceasta
constituie un aport preios la capitalul cultural al unei societi.
Servicii publice, interese sectoriale i scheme de

finanare
n teatrul produs de organizaiile cu scop lucrativ, activitatea
se planific precum orice alt afacere: se investete o anumit
sum de bani n producerea unui spectacol de teatru cu scopul
ca aceast investiie s fie recuperat, iar banii ctigai n plus
s se constituie n profit.
Tentativele pe o scar moderat au nceput imediat dup
1989, productorii particulari sondnd mereu piaa teatral
romneasc pentru a vedea cum rspunde la ideea de teatru
comercial privat, cele mai vizibile fiind spectacolele Companiei
Bucureti333; dar reuite comerciale punctuale au mai fost n
genul Curvelor de lux sau Patru pe o canapea plus valetul
333
110
V. capitolul 3, Primul val....

create de Teatrul Incomod, fondat de Candid Stoica, Iurie Darie,
Anca Pandrea i dramaturgul Radu Iftimovici, unele comedii
regizate sau n care juca Horaiu Mlele etc.
La scar mare ns, singurul productor comercial puternic
care a activat n anii nouzeci n teatrul romnesc a fost SMART,
care fcnd parte din structura concernului Pro, a ncercat s
nchirieze infrastructura i serviciile tehnice ale unor teatre de
stat, s achite onorarii substaniale artitilor colaboratori i s
vnd spectacolele pe dou ci: o dat n reeaua teatrelor de
stat coproductoare (Teatrul Naional, Teatrul Odeon i Teatrul
Bulandra) la preuri mai mari dect cele ale spectacolelor
produse cu subvenii publice i apoi, cnd exploatarea teatral
coboar sub pragul de rentabilitate, aceasta s se transfere n
sistemul audiovizual. Aceast formul a funcionat timp de
cteva producii, dar nu a reuit s influeneze i apariia unor ali
productori pentru a crea o pia de acest tip i un posibil sistem
de exploatare comercial a teatrului, asemntor Broadway-ului
la New York sau West End-ului la Londra.
Prin urmare, domeniul teatrului ca activitate de destindere, a
divertismentului334, revine n cea mai mare parte tot sistemului
teatral de stat, singurul care are fora economic, prin controlul
asupra infrastructurii i accesul la subvenii publice, de a fi un
juctor important pe aceast pia.
Dar este aceasta o destinaie corect pentru subveniile
publice?
Argumentul pentru ine cont de faptul c divertismentul
reprezint varianta cea mai popular, cea mai cerut de public,
prin urmare nu se poate justifica ignorarea acestui tip de teatru
tocmai de ctre o instituie public. Argumentul contra invoc
faptul c raiunea de a fi a subveniei publice conine

recunoaterea implicit a faptului c susine o activitate care nu
e viabil comercial, care nu se poate susine singur, dar care
ndeplinete o funcie de serviciu public. Or, entertainmentul ar
trebui s fie viabil comercial, altminteri nu i justific genul;
folosirea subveniei publice pentru a-l susine ar face astfel o
concuren neloial potenialelor iniiative comerciale.
Dac n teatrul de stat separarea ntre teatrul de art i cel
cu funcie de divertisment se dovedete problematic, n teatrul
independent diferena dintre cele dou e, ntr-un fel, mai vizibil,
pornind chiar de la forma de nregistrare legal a organismului
productor, care trebuie s opteze ntre formula profit i cea
non-profit. Dar dac acest caracter se vdete a fi mai clar la
nivelul structurii organismului, diferenele la nivelul produsului
artistic nu sunt ntotdeauna uor de depistat. Rmnnd la
exemplul SMART-ului, produciile acestuia au vizat o calitate
artistic nalt pe texte din repertoriul clasic romnesc i
universal care constituie de obicei materia prim a teatrelor de
art n principal piese de Shakespeare i Caragiale.
Dac un juctor comercial de o asemenea for ar fi iniiat
producerea n Romnia a unor piese de baz din repertoriul
comercial european i american (musicaluri de succes de la New
York, Londra sau Paris de exemplu), probabil c aciunea sa ar fi
determinat nceputul crerii unui sector comercial puternic n
teatrul romnesc. Aa ns, SMART-ul a intrat pe domeniul
teatrului de art, domeniu acoperit de teatrele de stat, oferind
acelai tip de teatru, pe aceleai scene, la un pre de trei ori mai
mare pentru spectatori. Iar de producerea musicalurilor tip
Broadway ncearc s se ocupe tot teatrul de stat: Teatrul
Naional din Bucureti a produs Chicago, iar Teatrul Naional
de Operet Ion Dacian a iniiat o ntreag serie de astfel de
montri, cu Cabaret, Broadway-Bucureti, Romeo i Julieta.
Comercial sau de art aceast mprire dup genul
334
Folosesc aceast noiune ca echivalent romnesc pentru termenul

de entertainment.
111
schimb. Pot aprea probleme i n cazul n care evenimentul

artistic strnete anumite controverse i finanatorul privat decide
c nu este n interesul su s fie asociat cu aceste controverse.
Dar sunt i numeroase cazuri, n Romnia anilor nouzeci, cnd
ele sunt eliminate fr nicio explicaie, uneori chiar n cazuri n
care exist contracte semnate ntre cele dou pri. O
dependen prea mare fa de finanrile private se poate dovedi
i s-a dovedit riscant; dar companiile teatrale independente
romneti au i ctigat din aceste riscuri: Teatrul Act i-a putut
amenaja spaiul datorit unei sponsorizri private substaniale,
mai ales pentru acei ani, Teatrul Luni de la Green Hours a
funcionat un an ntreg sponsorizat de o companie privat,
Teatrul Fr Frontiere folosete spaiul unui birou de la o firm
privat etc.
n general, atunci cnd funcioneaz relaia cu un sponsor,
acesta sprijin oamenii de teatru n demersul lor independent
pentru c nelege cu totul altfel dect un funcionar al statului
sensul unui astfel de demers i empatizeaz cu o anumit
energie a construciei pe care o descoper asemntoare cu a
sa. Sponsorii care ajut teatrul independent i consider, n mod
corect, pe artitii independeni ca fcnd parte din marea familie
a antreprenorilor, o poziie n care nu sunt obinuii s-i vad pe
artitii romni. De multe ori reacia lor de sprijin vine n urma unei
revelaii care le distruge prejudecile n ceea ce-i privete pe
artiti, descoperind c acetia muncesc din greu pentru
realizarea unui proiect artistic n care se angajeaz. Chiar i n
Suedia, de pild, unde legile ncurajeaz companiile private s
acorde artitilor spaii pentru birouri, ateliere, sli de repetiii, s-a
constatat c sprijinul acordat de aceste companii artitilor a
crescut substanial din momentul n care ei au fost gzduii n
snul companiilor respective: atunci cnd au avut ocazia s-i
observe de aproape, managerii au fost pur i simplu impresionai
de ct de mult i contiincios muncesc artitii.
artistic sau tipul de exploatare a produsului artistic se dovedete

tot mai dificil de realizat n climatul cultural contemporan, care
consider n general, astfel de clasificri depite de realitatea
post-post-modernismului. Dar dac acest lucru e deja acceptat la
nivel teoretic, nu e la fel de clar cum s-ar putea el aplica n ceea
ce privete accesul organismelor productoare la finanare.
n ceea ce privete fondurile private, acestea pot fi abordate
n principal pe dou ci: sponsorizri directe din partea unor
societi comerciale sau finanri prin fundaiile deschise de ctre
unele firme sau persoane private. Att sponsorizrile, ct i
finanrile de la alte fundaii, depind de ceea ce dorete
finanatorul respectiv s sprijine; uneori aceste direcii sau
prioriti de finanare sunt anunate deschis, alteori ele depind de
interesele de moment n gestionarea imaginii publice proprii a
finanatorului.
Finanrile private pot fi acordate cu diferite pretenii de
vizibilitate sau condiii de exclusivitate: n anii nouzeci, acestea
luau adesea forma unor bannere mari pe faada cldirii unde
avea loc spectacolul, al unor panouri n foaierul slii sau uneori
chiar de o parte i de alta a scenei, respectiv invadau afiul i
materialele vizuale de prezentare a spectacolului ntr-o proporie
agresiv, interfernd cu identitatea vizual a evenimentului.
ntr-o ar a exceselor de imagine cum e Romnia (plin de
panouri anunnd pe lng fiecare parc sau spaiu verde de
ctre care primrie i care primar e ngrijit), finanatorii manifest
adesea un sentiment de proprietate asupra evenimentului
sprijinit; dar acest lucru e valabil uneori i n sens invers unele
organisme se mndresc i vor s afieze ct mai proeminent
sprijinul acordat, realiznd astfel un transfer de credibilitate
asupra lor de la o instituie mai prestigioas.
Pe de alt parte, aceste finanri sunt adesea foarte volatile:
pot fi micorate sau anulate dac activitatea comercial care le
creeaz d semne de slbiciune sau dac strategiile firmei se
112
privat care desfoar activiti culturale.336

Numeroase alte neclariti prezente n metodologie, precum
i diferite aspecte birocratice privind deconturile ngreuneaz
excesiv relaia acestui finanator cu organismele selectate, dar
aceste aspecte se mbuntesc progresiv, dei prea lent, dup
prerea organizaiilor grupate n Coaliia Sectorului Cultural
Independent, care a iniiat o suit de dialoguri, scrisori deschise
i propuneri pentru AFCN.337 Un aspect pozitiv l reprezint
deschiderea Administraiei Fondului Cultural Naional ctre
dialog, precum i prevederea democratic prin care comisiile
sesiunilor de finanare sunt alctuite din experi n domeniile
respective: AFCN este chemat s adopte acele strategii
culturale care s i permit selecia n vederea finanrii
programelor, proiectelor i aciunilor culturale cu impact naional
i internaional, acoperind prin fondurile colectate i atrase
necesitile crescute de resurse financiare ale proiectelor i
programelor iniiate de operatorii culturali romni. O provocare
important a necesitat identificarea unui corp de experi, la care
AFCN s fac apel n fiecare sesiune de finanare, pentru a
rspunde ateptrilor operatorilor culturali. n prezent, corpul de
experi include peste 100 de specialiti din ariile culturale
eligibile. Administraiei Fondului Cultural Naional i revine i un
rol deosebit, acela de a proceda la consultri cu Ministerul
Culturii i Patrimoniului Naional i cu Institutul Cultural Romn,
pentru susinerea relaiilor culturale internaionale ale Romniei,
punnd n aplicare o strategie decis de comun acord cu aceste
dou foruri.338
Dou lucruri reprezint un progres categoric fa de situaia
n ceea ce privete fondurile publice, acestea sunt

administrate pe mai multe paliere la nivel naional, regional i
local (de la un timp existnd i posibilitatea accesrii lor la nivel
european) i pe diferite sectoare de activitate. Fiecare nivel al
autoritii publice, precum i fiecare sector de activitate, i
stabilete propriile-i politici, n funcie de care decide prioritile
de finanare.
La nivel naional, dac pe parcursul anilor nouzeci nu a
existat nicio formul transparent i ritmic de finanare a
proiectelor culturale independente, ncepnd cu anii doumii, ia
fiin Administraia Fondului Cultural Naional (AFCN) o instituie
public autonom creat n anul 2005 pentru a oferi finanri
nerambursabile proiectelor culturale.335
nfiinarea acestui organism reprezint un uria pas nainte
pe calea sprijinirii iniiativelor culturale independente.
Dei bugetul alocat a crescut cte puin an de an (cu o
sincop n 2008 i 2009, cnd nu s-au organizat sesiuni de
finanare), ajungnd n 2011 s reprezinte echivalentul n lei a
aproximativ o sut de mii de euro pentru capitolul Teatru, el
este nc de aproximativ 20 de ori mai mic dect cel al unui
singur teatru de stat de mrime relativ mic, cum e Teatrul
Nottara din Bucureti.
n plus, acest buget nu e dedicat exclusiv finanrii
activitilor organismelor independente non-profit; sesiunile de
finanare sunt deschise i ctre proiecte ale teatrelor de stat sau
ale organismelor cu scop lucrativ: Ca instituie public
subordonat Ministerului Culturii i Patrimoniului Naional, AFCN
ofer n fiecare an finanri nerambursabile instituiilor publice,
organizaiilor neguvernamentale, persoanelor juridice de drept
335
V. www.afcn.ro
113
336
V. www.afcn.ro
337
V. www.coalitiasectoruluiculturalindependent.wordpress.com.
338
V. www.afcn.ro

iniiativelor teatrale independente ale anilor nouzeci: asocierea
unei pri a acestora ntr-o coaliie (Coaliia Sectorului Cultural
Independent) i nfiinarea unui fond cultural naional cu
administrare separat de restul subveniilor culturale. Faptul c
organismele grupate n aceast coaliie preseaz permanent
administraia fondului, chestionndu-i practicile i faptul c
aceasta rspunde, chiar dac reticent i tergiversnd de multe
ori lucrurile, este de asemenea o practic nou fa de ceea ce
se reuea cu zece ani n urm.
La
nivel
naional,
cealalt
finanare
disponibil
independenilor vine din partea Uniunii Teatrale din Romnia
(UNITER), care colecteaz fondurile de timbru teatral (5% din
preul de vnzare al fiecrui bilet de teatru de pe teritoriul
Romniei): Sumele adunate se direcioneaz ctre sprijinirea de
proiecte i programe iniiate de instituiile publice, organisme
neguvernamentale, persoane fizice. Solicitrile de finanare
adresate UNITER sunt analizate i decise de ctre Senatul
UNITER.339 UNITER a jucat n anii nouzeci un rol de pionierat
n iniierea i sprijinirea multor proiecte independente i i
continu misiunea, cu mai puin vigoare, i dup 2000.
La nivelul regional i local, fiecare jude i ora i stabilete
propria politic cultural, singura instituie cu rol de punte ntre
administraia local i societatea civil funcionnd la Bucureti
Centrul de Proiecte Culturale al Primriei Municipiului
Bucureti, ArCuB: ArCuB a fost nfiinat n anul 1996, fiind un
serviciu public de cultur aflat sub autoritatea Consiliului General
al Municipiului Bucureti. ArCuB este singura instituie de acest
fel din Romnia care are rolul de punte ntre autoritatea local i
societatea civil, proiectele culturale pe care le realizeaz avnd
o important component socio-educativ.340
339
340
ArCuB administreaz o cldire cu spaii proprii de spectacol,

conferine sau ateliere n centrul Capitalei, lng Teatrul
Naional, dar activitile sale nu se limiteaz la ceea ce se poate
face n spaiul propriu. Conform declaraiei de pe propriul site
web, ArCuB:
organizeaz programele culturale proprii ale Consiliului
General al Municipiului Bucureti, att cele care sunt iniiative ale
acestuia, ct i cele care decurg din derularea unor relaii de
colaborare locale, regionale, naionale sau internaionale
iniiaz, menine i dezvolt legturi cu instituii publice,
asociaii culturale i alte structuri neguvernamentale, n scopul
diversificrii ofertei culturale locale, al promovrii identitii
culturale a oraului Bucureti
organizeaz, n regie proprie sau n colaborare cu alte
instituii publice i organisme neguvernamentale, expoziii,
spectacole, concerte i alte manifestri cu caracter cultural
susine iniiative de cercetare i experimentare a noi
modaliti de expresie artistic
ncurajeaz explorarea i utilizarea unor spaii
neconvenionale de exprimare cultural-artistic
promoveaz i sprijin activiti de studiu i cercetare cu
privire la istoria i civilizaia oraului Bucureti
produce, editeaz i difuzeaz cri i reviste, material
audio-vizual, precum i alte asemenea produse culturale
organizeaz i administreaz ateliere de creaie
cultural-artistic341
Cu o misiune foarte ambiioas, acest mini-minister al
culturii pentru Bucureti, beneficiaz de un buget pe 2011
echivalent a aproape cinci milioane de euro.
V. www.uniter.ro
V. www.arcub.ro
341
114
V. www.arcub.ro
Teatru de la Sibiu, care are un buget n 2011 echivalent a 5,8

miloane de euro, din care doar echivalentul a 1,5 milioane de
euro sunt alocai de Ministerul Culturii, adic n jur de 25%.
Restul bugetului se constituie din fonduri locale, regionale,
internaionale i prin accesarea unor programe din alte domenii
(cum ar fi turismul). n plus, festivalul se bazeaz pe folosirea
resurselor nu numai ale Teatrului Naional Radu Stanca, ci ale
unei suprastructuri din zona artelor spectacolului pe principiul
vaselor comunicante, alctuit din Teatrul Naional, Festivalul
Internaional, Bursa de Spectacole, coala de Art Teatral i
Management Cultural din cadrul Universitii i Liceul Onisifor
Ghibu, folosind i zeci de voluntari342; o astfel de gndire, care
identific i folosete toate resursele existente pe piaa local i
nu se concentreaz dect n mic msur pe autoritatea
central, este specific unui manager provenit din zona
independent.
La scar mic, voi da exemplul unui organism independent
funcionnd ntr-un turn al vechii ceti din Trgu Mure
Teatru74 care desfoar n 2010 i 2011, n parteneriat cu
Universitatea de Arte din acelai ora, un proiect numit Practic
Teatral n Regiunile Centru i Nord-Vest. Axndu-se pe
tranziia de la coal la viaa activ343, proiectul propune, ntr-o
prim etap (n timpul semestrului de toamn al studenilor), o
suit de ateliere conduse de profesioniti activi pe piaa teatral
romneasc, pentru studenii din anii terminali (licen i
masterat) din specializrile actorie, regie, scenografie,
dramaturgie i teatrologie ai universitilor de specialitate din
Trgu Mure, Sibiu i Cluj. La sfritul acestei etape, se
constituie echipe de lucru alctuite din studeni dramaturgi,
Apariia unui asemenea organism cu rol de stimulare a pieei

culturale locale semnaleaz o deplasare a polilor importani ai
schemei de finanare. ntr-un stat cu o puternic tradiie de
centralism, reflexele de a gndi orice aciune n termeni naionali,
de a protesta la minister sau preedinie i a cere legi pentru a
reglementa orice micare sunt nc foarte puternice pe tot
parcursul anilor nouzeci. Organismele independente foreaz
aceast ordine a lucrurilor, dezvoltndu-i relaii puternice la
nivel local, acolo unde utilitatea lor trebuie s se justifice concret,
i angajnd relaii directe, nemediate de forurile centrale, cu
parteneri internaionali. O nou schem de finanare ncepe s ia
natere dup anul 2000, n care finanatorii principali sunt locali
i internaionali, adic extremele axei de finanare, urmnd n
importan cei regionali i abia n ultimul rnd cei naionali.
Aceast situaie izvorte din noua logic a lucrurilor pentru
organizaiile independente: acestea nu sunt instrumentele de
implementare a unei politici naionale, aa cum sunt instituiile de
stat, care au aprut i au fost meninute pentru a ndeplini chiar
acest rol. Dimpotriv, ele pleac de la firul ierbii, gsindu-i un
loc n ecosistemul oraului unde apar i activeaz i, n mod
logic, devin vizibile i ncep s colaboreze n primul rnd cu
autoritile locale. Centrul regional e deja mai ndeprtat, dar
nc n aceeai arie de interes, iar centrul naional nc i mai
ndeprtat. n mod paradoxal, centrul financiar al Europei e mai
aproape, cci programele Uniunii Europene pot fi accesate direct
(dup 2007, data accederii Romniei n Uniunea European, dar
exist programe care au putut fi accesate i nainte de aceast
dat, n perioada de pregtire a aderrii). De aceea, combinaia
de succes pentru finanarea unei activiti independente ncepe
s devin tot mai mult combinaia local-(regional)-european, n
care factorul naional are contribuia cea mai redus.
Iat dou exemple relevante, la scri diferite.
La scar mare, voi da exemplul Festivalului Internaional de
342
V. Carol Andrei,
www.oradesibiu.ro.
343
115
Interviu
cu
Constantin
Chiriac,
pe
V. www.eu.teatru74.ro

regizori, scenografi, actori, productori i jurnaliti teatrali, care
vor aciona n a doua etap (n timpul semestrului de primvar
al studenilor) ca tot attea companii independente. Ele trebuie
s ajung la un concept de spectacol, s propun un buget de
producie n limitele finanrii i s desfoare, sub
supravegherea unor profesioniti, repetiii n vederea prezentrii
unor producii teatrale originale. Spectacolele rezultate sunt
prezentate n faa directorilor artistici ai teatrelor i festivalurilor
de teatru din regiunile vizate, ai unor regizori i jurnaliti teatrali
invitai, la finalul celei de-a doua etape. ntregul proces st sub
semnul temei teatru n spaii mici i se repet n cel de-al doilea
an, pentru o nou generaie de absolveni din cele trei
universiti. Bugetul total (pentru cei doi ani) reprezint
echivalentul n lei a aproximativ 750.000 euro.
Proiectul pornete de la identificarea unei necesiti reale
crearea unui cadru prin care absolvenii s se conecteze la piaa
teatral a regiunii. Acest lucru se realizeaz, att prin punerea n
contact a unora cu ceilali, pentru a se cunoate i a forma
posibile echipe ulterioare acestui stagiu, ct i prin punerea lor n
contact cu profesioniti activi, care i pot conecta la ceea ce se
ntmpl n teatrul romnesc. Prin alegerea temei teatru n spaii
mici, organizatorii pornesc de la realitatea prezentului, n care
majoritatea dintre absolveni vor funciona mult mai probabil n
spaii de aceste dimensiuni dect pe mari scene, iar prin
constituirea unor mini-companii independente, absolvenilor li se
d ansa s conceap i s prezinte spectacole create de ei
nii n regim profesionist, fiind pui n mod practic n situaia de
a-i lua soarta n propriile lor mini.
n acest fel, Teatru74 iniiaz i coordoneaz i el o
suprastructur teatral regional ad-hoc, prin asocierea cu
universitile din Trgu Mure, Cluj i Sibiu, a celorlalte spaii
teatrale din Trgu Mure (inclusiv neconvenionale) care se pun
la dispoziia proiectului i a celor dousprezece (n primul an)
companii independente rezultate din alctuirea grupelor de lucru

ale absolvenilor.
Ambele proiecte sunt exemplare prin faptul c servesc
comunitile n care funcioneaz, ntr-un mod vizibil i eficient,
bazndu-se pe o cumulare a posibilitilor i resurselor din
realitatea local cu resurse atrase n principal din afara rii.
Ambele au ca scop i rezultat final realizarea unor evenimente
imposibil de obinut altfel dect prin parteneriat i colaborare
ntre organizaii de structuri i calibre diferite care se aliaz
ntr-un scop comun temporar.
De aceea, finanrile mixte exprim cel mai corect
diversitatea i interesele organizaiilor care se asociaz pentru
realizarea unui proiect de acest tip, iar finanatorii, i ei de calibre
i cu interese diferite, privesc mult mai favorabil i sunt mult mai
dispui s sprijine proiecte care prezint i garania accesrii
unor alte surse. Cu alte cuvinte, ceea ce prefer finanatorii s
vad este c proiectul se realizeaz, n mod paradoxal, i fr
contribuia lor; contribuia lor ar aduce ns un plus proiectului i
pare c ar fi n avantajul lor s se alture unui proiect de succes.
n plus, n cazul n care se ivesc probleme neanticipate sau
controverse, responsabilitatea se mparte ntre mai muli
finanatori, nu se poate spune c doar unul nu ar fi apreciat bine
implicaiile proiectului.
Iar n ultimii ani, odat cu extinderea fr precedent a
conceptelor neoliberale n administrarea public, guvernele
ncurajeaz puternic crearea de parteneriate public-privat, n
principal pentru proiectele costisitoare.
n ceea ce privete iniiativele independente, exist dou ci
de presiune pentru sporirea bugetelor la care au acces.
Pe de o parte, ele au varianta de a continua s pretind
mrirea bugetelor fondurilor culturale care asigur finanare prin
competiie periodic de proiecte; argumentele nu sunt dificile,
116

att timp ct, spre exemplu, ntregul buget anual al Fondului
Cultural Naional la care au acces toate companiile independente
din sectorul teatral, dar i cele private i unele proiecte ale
teatrelor de stat, este cu mult mai mic dect bugetul anual al unui
singur teatru de stat mic. De aceea, probabil c bugetele aflate la
dispoziia lor vor continua s creasc. ntr-o astfel de viziune,
sistemul teatral de stat i organismele independente constituie
dou sisteme complementare, finanate separat, care uneori
colaboreaz pe anumite proiecte punctuale.
Dar pe de alt parte, ele pot pretinde i o redistribuire a
resurselor n interiorul sectorului teatral. Altfel spus, ele pot cere
reajustarea subveniilor permanente n urma evalurii activitii
instituiilor de stat printr-o rectificare n scdere n cazul acelor
instituii incapabile de a-i mai ndeplini misiunea la parametrii
pentru care primesc finanare i s preia o parte din sarcinile
culturale pe care aceste instituii nu le mai pot susine. n acest
caz, bugetul total al unui sector nu trebuie neaprat s creasc,
ci el trebuie mprit altfel. Creterea calitii se poate obine i
printr-o mai bun administrare a banilor, nu numai printr-o
sporire a lor.
Aceast idee a redistribuirii subveniilor n interiorul unui
sector, n funcie de performanele trecute i de calitatea
proiectelor viitoare, reprezint o idee de mare importan n
schimbarea mentalitii care st la baza atribuirii banului public.
Ea e deja practicat de unele reele publice novatoare, cum ar fi
reeaua Institutului Cultural Romn, de exemplu, care mparte
bugetul ce i se aloc i n funcie de importana proiectelor pe
care centrele ICR din strintate i le propun. Acest lucru
ncurajeaz crearea unei concurene colegiale, care schimb
complet regula jocului: n loc s atepte instruciuni de la centru
care s le coordoneze orice micare, filialele ncep s
bombardeze chiar ele centrul cu proiecte pe care trebuie s le
susin ca fiind mai importante dect ale colegilor lor pentru a le
putea asigura finanarea. Aceasta are de a face cu o nou

viziune n politicile culturale, care consider c realitatea local
trebuie s emit semnale despre nevoile ei specifice, autoritatea
central crend doar cadrul i stabilind unele prioriti n funcie
de strategia general pe o anume perioad.
ntr-o astfel de viziune, sistemele de stat i organizaiile
independente grupate sau nu n reele sau coaliii se
ntreptrund. Exist o anume complementaritate, dar exist i o
concuren, cci ele pot prelua unele de la altele anumite misiuni
culturale, cu dreptul de a ctiga astfel finanrile respective.
ntr-un astfel de caz, ar exista o permanent presiune asupra
organizaiilor ce primesc finanare public de a rmne dinamice
n dialogul lor cu societatea, altminteri subvenia putnd fi
redirecionat. Dar s-ar crea i o solidaritate a tuturor
participanilor la piaa teatral care i-ar putea defini i proteja
interesele sectoriale.
n definirea unor asemenea interese comune, trebuie
observat c absolutizarea oricreia dintre extreme i are
dezavantajele ei. Am analizat pe larg n capitolele precedente
numeroasele dezavantaje ale unei culturi teatrale dominate de
instituii de repertoriu subvenionate permanent, n care cultura
teatral independent este cu totul precar i marginal, cum a
fost realitatea teatral romneasc a anilor nouzeci. Am putut
observa ns, de-a lungul activitii mele profesionale, i
dezavantajele unei culturi teatrale din care statul s-a retras
aproape complet, cum este cea a Statelor Unite ale Americii, sau
a uneia n care subveniile sunt acordate exclusiv prin concursuri
publice periodice, cum e cea canadian.
Teatrul din Statele Unite ale Americii se sprijin, dup
observaiile mele, pe cinci piloni principali:
teatrul comercial, avnd n centru fenomenul numit
Broadway: o ntreprindere pur capitalist bazat pe
117
aparte de artiti care au reuit pe Broadway, n general gsind

cheia succesului prin invenia unor mecanisme comice
meteugite precum dramaturgul Neil Simon , al unor puneri
n scen de musicaluri, un gen care i are propriile-i legi ca
Harold Prince sau n muzica pentru acest gen de spectacole,
precum compozitorul Stephen Sondheim. Sistemul Broadway
mprumut mereu actori-vedete de la sistemul partener din
cinematografie Hollywood , dar deplasarea se face adesea
i n sens invers (un actor afirmat pe Broadway fiind racolat i de
Hollywood) pe principiul vaselor comunicante. E un sistem care
triete exclusiv prin fermecarea publicului.
Sistemul teatrelor regionale cuprinde teatrele profesioniste
aflate n celelalte orae americane (considernd, din punct de
vedere teatral, New York-ul ca fiind capitala), dar i sistemele
numite off-Broadway i off-off-Broadway, formate din teatre
newyorkeze aflate iniial n afara centrului restrns de instituii
teatrale comerciale faimoase. ntemeiate ca instituii non-profit,
dar ntr-un sistem n care finanrile sunt bazate mai ales pe
granturi punctuale, donaii i sponsorizri, teatrele regionale
i-au pierdut treptat menirea iniial, odat cu mpuinarea
subveniilor i dependena tot mai mare de veniturile de la casa
de bilete (perioad asociat n general cu cea a preedintelui
Reagan). Pentru a avea o minim garanie, aceste teatre au
nceput s se bazeze tot mai mult pe un sistem de abonamente
care solicit practic ncrederea publicului n avans, promisiunea
c va fi mulumit de ceea ce pltete. Cumulat cu alctuirea unor
consilii administrative n care au fost cooptai mai ales oameni de
afaceri care s poat face legtura cu mediile de afaceri locale,
acest sistem a nceput s pun o presiune tot mai mare pe
directorii artistici nspre includerea n repertoriu a succeselor
garantate, confirmate deja pe Broadway. Sunt numeroase
cazurile de directori artistici concediai de consiliile de
administraie atunci cnd s-au constatat scderi ale numrului de
investiie n scop de profit;

teatrul regional: o reea de teatre pe tot teritoriul naional,
subvenionate prin granturi, donaii i sponsorizri,
constituite ca o reacie la Broadway, dar ajungnd tot mai
mult s semene cu el (pn la un punct, modelul cel mai
apropiat de teatrul de stat romnesc);
teatrul comunitar, o reea destul de ntins de instituii
non-profit producnd teatru n regim semi-profesionist
teatrul universitar: al departamentelor de teatru din
universiti sau teatre n reziden n universiti;
teatrul independent: miile de companii ce iau teatrul pe
cont propriu i se lupt pentru supravieuire;
n ceea ce privete teatrul comercial american, acesta se
bazeaz pe promisiunea nescris c i va distra publicul,
punnd la btaie resurse de talent uman i tehnologie la cel mai
nalt nivel posibil; de aceea i preul biletelor e pe msur.
Repertoriul de piese care se monteaz pe Broadway nu e format
ns numai din proiecte fr ambiii culturale, ci i din proiecte de
calibru artistic greu, dar care sunt alese n principal pentru c par
investiii financiare cu anse de profit. Dramaturgi ca Tennessee
Williams, Arthur Miller, Sam Shepard sunt obinuii ai
Broadway-ului, iar Eugene ONeill i mprumut chiar numele
unui teatru aflat n epicentrul mondial al teatrului comercial. Dar
atunci cnd ncepe s scad vnzarea de bilete, orice spectacol
e lichidat fr mil. Au fost cazuri de spectacole pe Broadway
care s-au jucat o singur dat. Cnd productorii au vzut c nu
sunt cozi la casa de bilete, n-au mai finanat nici mcar o or de
teatru n plus, de aceea se poate afirma c acest sistem practic
un fel de darwinism artistic. Mari artiti, printre care Peter Brook
i John Gielgud, au fost concediai nc din faza de repetiii
pentru c productorilor li s-a prut c nu se va obine un rezultat
valid comercial cu ei la crm. n schimb, exist o categorie
118
Apreciem teatrul care i reflect publicul n mod direct. Apreciem

artistul din fiecare.344
Teatrul de art s-a refugiat, prin urmare, mai ales n
universitile americane.
Amestecul, specific american, de taxe de studii ridicate
pltite de studeni cu un sistem de donaii i sponsorizri extrem
de vital creeaz condiii materiale comparabile cu cele din
teatrele profesioniste. Profitnd de aceste dotri i de un climat
de efervescen intelectual pe care l cultiv campusurile
americane un fel de mini-orae cu o existen proprie, separat
de oraele reale cu care se nvecineaz sau n mijlocul crora au
fost construite , unele companii profesioniste se stabilesc n
reziden n universiti. Ele le ofer studenilor posibilitatea de
a se integra printre profesioniti n toate aspectele produciei
teatrale i primesc n schimb o protecie real fa de presiunea
rentabilitii exercitat asupra teatrelor regionale. Fiind bogate,
universitile americane racoleaz, n toate domeniile de studiu,
profesori excepionali din toat lumea. Departamentele de teatru
sunt pline de artiti europeni, alturi de creatori de teatru
americani ce nu-i mai gsesc cu uurin locul n spaiul public,
astfel nct n cadrul universitar au loc adesea evenimente
teatrale de o nalt integritate artistic. Limitele acestui palier
teatral sunt trasate, n cele mai multe cazuri, de conservatorismul
unor profesori care continu s predea limbajul teatral din anii
tinereii lor, precum i de lipsa unei minime culturi teatrale din
partea majoritii studenilor din campus, care nu a trecut pn la
nceperea studiilor universitare prin niciun fel de contact
important cu aceast form de art.
n sfrit, ultimul pilon de sprijin este cel al companiilor
independente care formeaz palierul underground al culturii
teatrale americane. Aici se adun att surplusul de oameni, ct
abonamente sau al biletelor vndute la cas, exact ca ntr-o

ntreprindere de tip comercial. Marketing-ul teatrelor non-profit a
nceput s semene tot mai mult cu cel al teatrelor comerciale,
fcnd publicului acelai tip de promisiuni, contribuind i el la
ntreinerea unei culturi a satisfaciei imediate. Treptat,
majoritatea teatrelor a ncetat s-i asume riscuri artistice majore
i a cutat o zon median, reproducnd marile succese
comerciale de la New York i ncercnd s contrabalanseze
prezena acestora n repertoriu cu produse artistice originale.
Dar, din cauza acestor cedri repetate, cu impact major n
orizontul de ateptare al publicului, sistemul teatrelor regionale
nu a reuit s contrapun Broadway-ului un alt discurs artistic de
aceeai for i s poziioneze teatrul american i pe o platform
non-comercial la fel de puternic i vizibil n societate.
Teatrul comunitar constituie o reea de teatre non-profit de tip
semi-profesionist (constituit dintr-un amestec de voluntari /
amatori cu profesioniti) a cror existen e generat, ntreinut
i axat pe problemele unei comuniti anume. Activitatea sa se
structureaz avnd la o extrem o formul de tip club de teatru,
n care se monteaz spectacole serbare pentru ca membrii
unei comuniti s i petreac n acest mod timpul liber i s i
testeze i cultive posibilele caliti artistice, iar la cealalt, o
investigare real a problemelor unei comuniti, un aspect care
n textura etnic i social att de divers a Statelor Unite ale
Americii creeaz un spaiu de dezbatere a unor probleme
specifice unele teatre au devenit foarte cunoscute i apreciate
pentru activitatea lor. Un astfel de exemplu este Cornerstone
Theater Company n Los Angeles, a crui declaraie de principii
este exemplar pentru poziia teatrului de tip comunitar: Credem
c societatea nflorete atunci cnd membrii ei se cunosc i
respect unii pe alii, i credem n teatrul fcut n acest spirit.
Apreciem arta care este contemporan, cu specific comunitar,
receptiv, multilingv, inovativ, provocatoare i vesel.
344
119
V. www.cornerstonetheater.org

i cel de idei, fcnd din acest mediu un amestec eteroclit de
showcase-uri (spectacole concepute spre a expune ateniei
publice un autor dramatic, un regizor, scenograf, compozitor,
actor etc.) cu excentriciti artistice ce foreaz limitele n toate
direciile. Este un palier teatral foarte dinamic, ce se revars n
fiecare an nspre fringe-uri (seciuni de festivaluri sau festivaluri
ntregi nejurizate, n care participanii joac pe cheltuial proprie)
i care constituie de mai muli ani o posibil ramp de lansare
pentru artiti, dar i o baz de selecie pentru productorii de pe
Broadway. Micarea underground este o adevrat micare
brownian, cu de toate pentru toi, cu producii dintre cele mai
diverse, realizate aproape exclusiv fr sprijin de niciun fel, de
ctre artiti care se ntrein din cu totul alte profesii.
Acestea sunt formele principale pe care le ia, ca fenomen,
teatrul n societatea american. Diversitatea acestor forme se
ntlnete cu limitele caracteristice unei piee culturale n care
statul nu consider c trebuie s intervin decisiv, lsnd-o s se
autoregleze. n principal, aceste limite iau forma unei
dependene mult prea mari fa de ceea ce poate capta imediat
publicul i poate vinde bine produsul artistic. n cazul unei arte
fr posibilitatea de a-i conserva produsul (ca filmul, muzica,
artele vizuale, literatura), aceast dependen se dovedete n
practic, adesea, extrem de descurajant.
Spre deosebire de teatrul american, cel canadian beneficiaz
de un sistem de burse i subvenii extrem de detaliat conceput i
bine reglat. innd cont de specificul acestui spaiu cultural,
exist anumite diferene ntre provincia majoritar francofon
Qubec i restul majoritar anglofon al Canadei. Dar n toat
ara subveniile publice se administreaz pe trei paliere: local,
provincial i naional. Fiecare dintre aceste niveluri are un
organism ce ia forma unui Consiliu al Artelor i care transfer
aceste subvenii organismelor non-profit prin concursuri de
finanare periodice deschise. Spre deosebire de un organism
precum ArCuB la Bucureti, care are un statut mai larg,

permindu-i s joace, att un rol de finanator, ct i unul de
productor, consiliile artelor canadiene nu au dreptul s produc
ele nsele sau s finaneze producii artistice altfel dect
transfernd banii ctre organismele productoare, n funcie de
rezultatele stabilite de juriile formate special pentru fiecare
sesiune de finanare. Acestea sunt alctuite exclusiv din
profesioniti, care nu pot participa cu proiecte depuse n
sesiunea n care jurizeaz.
Pentru burse i subvenii se calific exclusiv artitii i
organizaiile profesioniste. Un profesionist n arte e definit ca o
persoan care a urmat studii de specialitate (nu neaprat n
instituii academice) sau e validat astfel de colegii de breasl sau
are un istoric al prezentrilor publice n domeniul n care solicit
finanare.
Din punctul de vedere al burselor i subveniilor, artitii
profesioniti se mpart n cei aflai la nceput de carier i cei
deja afirmai. Acetia intr prin urmare n competiie n categorii
diferite.
Bursele individuale sunt mprite i ele n subcategorii: de
creaie (pentru un proiect artistic individual), de perfecionare
profesional (participare la ateliere de dezvoltare profesional,
dar nu la programe de studii academice), de reziden (n cazul
n care artistul respectiv e gzduit ntr-o reziden profesional)
i de cltorie (pentru participarea la o conferin, ridicarea unui
premiu profesional etc.).
Subveniile pentru organizaii sunt i ele de mai multe feluri:
de proiect (pentru realizarea unui proiect artistic anume), de
funcionare (pentru o perioad de timp de unu pn la trei ani n
cazul organizaiilor avnd deja un istoric suficient de lung de
subvenii acordate pe proiect), pentru dezvoltare instituional
(asistnd organizaiile care se dezvolt, lrgindu-i sfera de
120

activitate) i pentru difuzare de creaie artistic (organizaiilor
care prezint creaiile produse de alte companii teatrale).
Exist i diferite alte capitole: pentru artitii aflai n situaie
de minoritate (francofoni n spaii anglofone i viceversa), pentru
deplasarea directorilor artistici ai organizaiilor teatrale non-profit
(la festivaluri, s vizioneze alte producii), pentru turnee, pentru
coproducii internaionale, pentru primirea n reziden a unui
artist din strintate, pentru proiecte interdisciplinare etc. n
general, se caut acoperirea oricrei situaii din practica
profesional printr-o burs sau subvenie specific.
Dac atribuirea acestor finanri se face de ctre jurii
alctuite (respectndu-se criteriul diversitii) din profesioniti,
exist i un sistem bine pus la punct de evaluare a proiectului
subvenionat i de raport final. Evalurile sunt efectuate tot de
ctre profesioniti independeni fa de consiliile artistice, fiind
individuale i anonime. Am fost invitat de dou ori s completez
astfel de evaluri. Consiliul Artelor deconteaz biletul de
spectacol pentru evaluator i un nsoitor, cci organismul
evaluat nu trebuie s tie de ctre cine i n ce sear anume
sosete unul dintre ei (sunt ntotdeauna mai muli, cel puin trei,
asistnd la cel puin trei reprezentaii diferite). Evaluatorul d
seama despre orice aspect remarc, fr a se cenzura, de la
primirea n foaierul teatrului i pn la efectul evenimentului
teatral la care asist, asupra spectatorilor din jurul su, cci nu
tie care au fost punctele specifice pentru care acest proiect a
primit finanare i dac ele se reflect sau nu n produsul final, cu
tot ce ine de el. Aceste evaluri vor fi sintetizate ntr-un raport
final de ctre agentul care rspunde de artistul sau compania
respectiv, din partea Consiliului Artelor la prima aplicaie,
dosarul companiei se repartizeaz unui agent care devine,
pentru un timp, specialistul n cadrul consiliului pentru acea
companie; acesta va fi nlocuit, o dat la civa ani de un coleg,
pentru a nu forma legturi prea familiare cu compania respectiv.
Odat acceptat dosarul de raport final al companiei finanate

(alctuit din justificarea cheltuielilor, mostre de afi i caiet
program, un dosar de pres i o autoevaluare a conductorului
organizaiei subvenionate), agentul va ntocmi un raport final
sintez. Aceast sintez va fi ataat dosarului companiei i va fi
transmis urmtorului grup de evaluatori atunci cnd organizaia
depune o nou cerere de finanare. Cu alte cuvinte, evaluatorii
vor afla de la agent n ce msur organizaia ce solicit
subvenie i-a realizat inteniile n trecut i cu ce efect, dincolo de
ceea ce declar ea nsi c intenioneaz s realizeze.
Am descris toate aceste detalii pentru a nfia un sistem
care ncearc s asigure ntr-un mod ct mai corect, complet i
democratic, accesul organismelor teatrale non-profit la
subveniile publice. Nu exist nicio situaie de excepie de la
acest mecanism de transmisie a fondurilor publice, nu exist
nicio instituie care s primeasc subvenii permanente pentru
simpla raiune c aceasta exist deja. Toate, indiferent de
dimensiune i istoricul activitii, depun cererile de finanare i
rapoartele finale la termenele stabilite i trec prin acelai proces
de evaluare. Subvenia lor nu e garantat apriori, ea poate fi
mrit sau micorat.
i totui, chiar i un astfel de sistem i are limitele sale,
genernd n practic unele efecte secundare negative.
Primul efect secundar de acest tip l reprezint monotonia
sistemului de reprezentaii i marja redus de manevr n ceea
ce privete concepia, realizarea i exploatarea unei creaii
teatrale. Orice proiect trebuie conceput n detaliu cu cel puin un
an nainte, pentru a se putea asigura colaborarea artitilor i a
tehnicienilor i a se putea face rezervarea spaiului de
reprezentaie la datele respective. Se ntocmete un buget iniial
care cuprinde nu numai producia, ci i exploatarea spectacolului
pentru un numr fix de reprezentaii. Apoi se ateapt rezultatele
sesiunilor de finanare la diferitele paliere, care au date de
121

depunere i anunare a rezultatelor, diferite. n funcie de
procentajul obinut din finanarea cerut, se ntocmete un buget
intermediar i se recalibreaz proiectul n noile condiii, n cazul
n care proiectul mai e viabil. Apoi ncepe creionarea unei
strategii de publicitate (n funcie de bugetul care poate fi alocat
acestui capitol) angajarea unui responsabil de relaiile cu presa,
rezervarea spaiilor de publicitate n pres (cu att mai ieftine cu
ct sunt fcute cu mai mult timp nainte), angajarea unui ef de
producie cu care se face planificarea procesului de achiziii de
materiale i construcie a decorului i costumelor (dac
planificarea nu e bine fcut, orice or de lucru n plus, de
transport sau depozitare pot cauza depiri ale bugetului),
angajarea unui director tehnic i planul montrii decorului, al
luminilor i al echipamentului de sunet n spaiu cu o echip de
tehnicieni care vor fi de asemenea angajai cu ora, repetiiile cu
actorii (care conin un numr fix de ore, stipulat n contract,
depirea cruia taxndu-se suplimentar) i un numr fix de
reprezentaii, ntins n general ntre trei sptmni (produciile cu
buget mic spre mediu) i cinci sptmni (produciile cu buget
mare). Se joac sear de sear, decorul i luminile rmn
montate, cu o zi liber pe sptmn. n contract e prevzut
posibilitatea ctorva zile de reprezentaii suplimentare, n cazul
n care vnzarea biletelor le d productorilor sperane c
spectacolul strnete suficient interes, dar aceast opiune
trebuie adus la cunotina actorilor i personalului tehnic cu cel
puin dou sptmni nainte de finalul reprezentaiilor
programate prin contract. Foarte multe alte detalii se regleaz cu
mult timp nainte, lsnd o marj extrem de sczut pentru ca
descoperirile artistice fcute n timpul ntlnirilor de lucru i al
repetiiilor s poat fi integrate n produsul artistic final. Cu sau
fr cele cteva suplimentare, odat irul de 3-5 sptmni de
reprezentaii ncheiat, spectacolul se demonteaz, decorul se
caseaz i toi actorii i tehnicienii plonjeaz n alt proiect.
Toate acestea fac ca ntregul proces de creaie teatral

canadian s stea sub semnul unui desfurtor fix, ca un
mecanism bine reglat. Este un sistem conceput pentru o pia
teatral n care toi artitii i tehnicienii sunt liber-profesioniti,
dar grupai n uniuni profesionale cu reguli foarte stricte. Pentru
c nu exist angajai permaneni, participarea fiecruia se
negociaz i se desfoar dup regulile uniunii profesionale din
care face parte i ale acordului-cadru semnat cu asociaia
productorilor din care face parte sau creia i e asimilat (dup
dimensiunea bugetului de producie) compania de teatru
productoare.
Faptul c toi productorii, precum i artitii i tehnicienii
colaboratori, trebuie s i cunoasc n amnunt activitatea
profesional cu un an nainte, asigur o funcionare eficient a
pieei teatrale. Dar i un parcurs ce anuleaz aproape total
surprizele.
n toat Canada circul aceeai glum n mediile teatrale:
Care e diferena dintre un succes i o cdere n teatrul
canadian?
Trei reprezentaii suplimentare.
Din cauza acestui sistem, nici timpul de repetiii, nici numrul
reprezentaiilor nu pot crete. Practic, nu e loc pentru nicio
sincop, nicio amnare, nicio prelungire, nicio modificare
esenial de plan. Dac productorii vor s continue un
spectacol, trebuie s atepte un an, timp n care refac ntregul
proces al cererilor de finanare pentru reluarea spectacolului.
Ritmul termenelor limit pentru cererile de finanare i
rapoarte finale jaloneaz ntreaga existen a organismelor de
producie teatrale. Aceast ciclicitate pune o presiune mare pe
umerii artitilor, care trebuie s se fi hotrt cu toii ce vor s fac
la aceeai dat; degeaba le vine o alt idee sau apare o alt
oportunitate dac a trecut termenul limit de depunere a cererilor
122

de subvenii, trebuie s atepte un an pn pot depune cererea
i nc unul pn s realizeze proiectul. Mai muli artiti i
companii au obosit de aceast etern ciclicitate i au decis s
renune la a mai juca jocul, dei dobndiser, n unele cazuri, o
recunoatere internaional extraordinar. Cazul poate cel mai
celebru este al lui Gilles Maheu i al companiei acestuia din
Montral, Carbone 14. Problema const n faptul c odat ieit
din acest circuit al finanrilor i programrilor, nu exist nimic
altceva, n afara teatrului comercial (n care, de altminteri Gilles
Maheu a decis s se integreze, crend musicaluri celebre la
Paris i lucrnd cu Cirque du Soleil).
Un al doilea efect secundar negativ al unui astfel de sistem
de producie i exploatare este c el cultiv o etern i exclusiv
cultur a noutii, micornd ansele de creare i ntreinere a
unei memorii culturale, nu numai n rndul publicului, dar chiar i
n rndul artitilor. Cei mai buni dintre ei intr pe band rulant
dintr-o producie n alta: de cele mai multe ori a doua zi dup
premiera unui spectacol repet deja un altul. Nu-i pot permite o
pauz dect dac nu au solicitri, cci timpii de repetiie pentru
urmtorul spectacol sunt calculai la ora de lucru i data intrrii n
sal este deja peste cteva sptmni. Acest lucru afecteaz n
mod evident capacitatea unui actor de a nelege n profunzime
ceea ce interpreteaz, continund munca de creaie i dup
primul contact cu publicul i dezvoltnd i mbuntind ceea ce
a descoperit n procesul de repetiii. Dar n condiiile unui astfel
de sistem, el e mpiedicat s fac acest lucru, nu numai de faptul
c se concentreaz deja pe munca la un alt spectacol cu termen
foarte strns de realizare (n fond, i actorii din teatrele de
repertoriu repet dimineaa alte spectacole), ci mai ales pentru
c ntrevede rapid sfritul reprezentaiilor. Cnd tie c peste
dou sptmni toat aceast munc se va opri definitiv, un
actor nu este foarte motivat s continue efortul de creaie; el va fi
mai curnd tentat s continue s execute ntr-un mod ireproabil
ceea ce a stabilit cu regizorul.

Apoi, spectacolele nsei apar i trec att de repede, nct
sunt anse mici s poat fi vzute de cineva care nu dispune de
un timp generos alocat vizionrilor sau nu e n ora exact n
perioada celor cteva sptmni de reprezentaie. Am trit
aceast senzaie: ntr-un an n care am pus n scen patru
spectacole n Montral, maximum posibil pentru mine ca efort
personal, ele s-au reprezentat un timp total de 12 sptmni. n
celelalte 40 de sptmni ale anului, am fost inexistent pe piaa
teatral montralez, dei eu lucram aproape tot timpul. Este o
senzaie de gol care produce un efect descurajant n creatori.
Din toate aceste exemple se poate observa legtura direct
dintre schema de finanare n funciune ntr-o societate i tipul de
teatru pe care l genereaz, prin efecte directe sau indirecte. Se
poate spune astfel c societatea are tipul de teatru pe care
dorete s-l susin, iar creatorii de teatru, tipul de raport cu
societatea pe care doresc i reuesc s-l defineasc.
Dar tot din exemplele analizate se poate vedea ct este de
dificil pentru un domeniu cultural s i defineasc interese
sectoriale. Poate fi cultura asimilat unui sector de activitate? Nu
reprezint structurarea unui set de interese profesionale deja o
cale de limitare a raporturilor dintre cultur i societate? Ctig
artitii din ncercrile tot mai frecvente din ultimii ani de a-i
justifica utilitatea social prin tot felul de proiecte de cercetare
care traduc n procente din produsul intern brut beneficiile
nfloririi culturale a unei localiti, regiuni, ri? Trebuie cultura s
dezvolte obligatoriu un discurs economic? Poate fi reflecia
asupra lumii cuantificat n valoare adugat i procente din
produsul intern brut?
Aceste ntrebri definesc o parte dintre cauzele care i fac pe
unii creatori de teatru, ezitani n a aciona la fel de rapid ca alte
categorii n a-i marca teritoriul profesional. Dar, odat ce
123

ncearc s triasc din arta lor, ei se angajeaz inevitabil ntr-un
raport cu societatea care implic i recunoaterea faptului c
practic o profesie. Iar ezitrile n a-i defini interesele nu fac
dect s le limiteze posibilitile de expresie i tipurile de schimb
n care se angajeaz cu societatea din care fac parte.
Orice schem de finanare reuesc s defineasc, aceasta
i va arta mai devreme sau mai trziu limitele, cci mutaiile
sociale produc manifestri care nu pot fi anticipate i care i cer
dreptul la expresie. Fiecare dintre aceste sisteme prezint
avantaje i dezavantaje, dar unele ncearc s propun o
reprezentare mai aproape de diversitatea real a societii dect
altele.
De aceea, probabil c pe orice fel de baz se imagineaz un
sistem de finanare teatral, el trebuie s aib marginile blurate,
amestecate cu realitatea social, pentru a se putea hrni i
reinventa mereu din contactul cu aceasta.
cu care teatrul intra ntr-un conflict deschis sau subteran, ce

opiuni au artitii? Ce se ntmpl cu teatrul n absena
ideologiei? n ce se transfer nevoia sa de poziie etic, odat ce
variantele ce par a fi singurele rmase la dispoziia teatrului n
anii nouzeci sunt fuga de realitate care constituie materia
prim a teatrului de divertisment (entertainment) i refugiul n
esteticul artei pentru art?
Se poate observa din citarea programelor, misiunilor i
declaraiilor de intenii ale fondatorilor de companii teatrale
independente menionai n aceast lucrare, c opiunea pentru
iniiative de acest tip conine de cele mai multe ori o poziionare
a tipului de schimb n care artitii ce adopt o astfel de atitudine
doresc s se angajeze cu societatea: sunt menionate
identificarea unor puncte sensibile n mentalitatea colectiv i
a unor teritorii neexploatate n raportul complex al individului cu
societatea contemporan,346 orientarea repertoriului ctre o
problematic foarte imediat, care s fie extras din viaa
comunitii i s i se adreseze direct acesteia, abordarea
publicului ca element viu, coparticipant la actul artistic347 etc.
Toate acestea pot fi considerate nu numai poziii estetice, ct,
mai ales, poziii etice.
Astfel de poziii pornesc de la premisa c ceea ce
deosebete, n primul rnd, teatrul de celelalte arte este modul
su de manifestare imediat, care i confer o natur social i
instituional348. Acest lucru face ca poziionarea etic s aib
consecine radicale asupra artei practicate de ctre creatorii de
teatru.
Scopul cel mai important al unei poziionri de tip etic const
O nevoie etic
Schimbrile radicale care au avut loc [...] elibernd teatrul
din constrngerile autoritilor, dar punndu-l n poziia de a fi
dependent de un public fr posibilitatea real de a-l susine i
care nu mai e interesat de funcia acestuia ca loc dedicat
discuiilor publice serioase [] teatre care i pierd subveniile i
sunt deposedate de scopul lor, actori dezorientai, public distras
de o competiie ntre presa dezlnuit, radio i televiziune...345
Aceast imagine despre teatrul polonez, imediat dup
schimbrile din 1989, conine ntrebarea neformulat: odat
disprut ideologia identificat drept cauz a rului n societate,
345
Zygmunt Hubner, Theater & Politics (edit. i trad. Jadwiga Kosicka,

prefa Daniel Gerould, postfa Andrzej Wajda), Nothwest University
Press, Evanston, Illinois, 1992, p. XV
124
346
V. capitolul Primul val..., p. 47
347
Zygmunt Hubner,Theater & Politics..., p. 4
348
Ibid., p. 5
n recrearea unui spaiu al sinceritii, al necesitii de a se

ncerca apropierea de adevr. Ceea ce are ca prim consecin,
dincolo de asumarea unei ntregi condiii noi pentru artitii ieii
din comunism, la nivelul statutului n societate, descoperirea
acelor elemente de limbaj care s jaloneze un astfel de dialog cu
publicul, s i defineasc coordonatele.
La nivelul creaiei regizorale, aceast intenie a fost
declarat, precum am menionat pe parcursul acestei lucrri349,
de ctre toi regizorii importani ai anilor nouzeci. Dar rezultatele
sunt cu mult mai discutabile dect n cazul noilor creatori de film
romni, care au impus un nou limbaj cinematografic ca trstur
definitorie a unui cinema complet diferit de cel practicat pn n
1989 i care poate fi definit, pe drept cuvnt, de ctre presa
internaional, drept nou.
n teatru nu se poate afirma c s-ar fi reuit acelai lucru, cel
puin nu cu acelai impact. Spectacolele de teatru aflate n
centrul ateniei i recunoaterii culturii teatrale romne dup
1989 nu propun un limbaj teatral cu totul nou: nimeni nu vorbete
despre un fel diferit de a nscena al regizorilor importani Silviu
Purcrete, Mihai Mniuiu, Victor Ioan Frunz, Tompa Gbor etc.
dup 1989, ci de recunoaterea internaional ce a devenit
posibil abia dup ce teatrul romnesc a scpat de hruirea
cenzurii i a putut intra ntr-un regim normal de schimburi i
parteneriate cu alte spaii culturale. De aceea, nimeni nu a
acreditat dup 1989 formula noul teatru romnesc, iar
majoritatea regizorilor menionai mai sus identific, n mod
corect, absena unei micri de teatru, respectiv a unei coli
de teatru n Romnia.
Pe acest teren, companiile independente joac unul dintre
cele mai importante roluri pe care le-au avut n anii nouzeci:
paii fcui nspre un tip de teatralitate simplificat, sincer, direct i
consecinele acestuia asupra artei interpretative a actorului. Am

citat de mai multe ori n aceast lucrare observaiile criticii
teatrale n intervenii ale acelor ani care dau seama despre
prezena unor astfel de elemente de limbaj teatral n produciile
multora dintre companiile menionate. n dou cazuri ns,
acestea sunt validate la nivelul de recunoatere formal maxim
a teatrului romnesc Premiile UNITER: o dat
recompensndu-l pe Marcel Iure pentru rolul Bruscon din
spectacolul Creatorul de teatru de Thomas Bernhard n regia lui
Alexandru Dabija la Teatrul Act, pentru stagiunea 2000-2001 i a
doua oar pe Florin Piersic jr. pentru interpretarea din Sex,
Drugs, Rock and Roll de Eric Bogosian, n regie proprie la
Teatrul Luni de la Green Hours n 2002. De remarcat c aceste
validri se ntmpl imediat dup anul 2000, ele putnd fi vzute
i ca un prim semn de recunoatere de ctre micarea teatral i
critica de teatru romneasc, la captul unui prim deceniu n
care creatorii independeni s-au strduit s fac teatru ncercnd
s-i descopere propriul limbaj.
Dac Florin Piersic jr. i asum doar sporadic creaii teatrale
n regim independent (dar n care devine tot mai interesat de
postura creatorului total, la teatru semnnd i regia, iar la film
semnnd scenariul i regia), Marcel Iure a devenit n ultimii ani,
din punct de vedere teatral, asociat aproape exclusiv cu Teatrul
Act. Implicaiile acestei atitudini sunt imense, o personalitate de
calibrul artistic al lui Marcel Iure intervenind hotrtor n
cutarea acestui nou raport cu publicul, acestui nou limbaj
despre care vorbete atunci cnd remarc dificultile avute cu
primul spectacol jucat n spaiul Teatrului Act.350 Mai mult dect
att: poziionarea lui etic are un rol de model recunoscut de
ctre tinerii regizori o regizoare dedicat aproape exclusiv
creaiei independente ca Theo Herghelegiu nu omite s l
349
350
V. capitolul 2, Contextul teatral....
125
V. capitolul 4, subcapitolul Teatrul Act.
menioneze ca mentor n majoritatea interveniilor publice dar

i, mai ales, de ctre tinerii actori. ntr-un climat general n care
plutete n aer o oboseal n a gndi mre, n a vrea s schimbi
ceva, Marcel Iure ofer exemplul unui creator care a atins
excelena n arta interpretativ i a decis s schimbe radical felul
n care angajeaz raporturile cu lumea.
O astfel de atitudine conduce nspre ceea ce cred c poate fi
considerat ca fiind scopul final al poziionrii artistice de tip etic:
de fapt, cum vrem s trim? n ce tip de schimb dorim s ne
angajm cu lumea timpurilor noastre?
126
repertoriu.
Acest sistem monopolizeaz infrastructura teatral
motenit i se strduiete s-i transfere n noua realitate
prestigiul cultural de care beneficiaz dup perioada
rezistenei prin cultur din timpul comunismului.
Creatorii de teatru constat rapid c teatrul i-a pierdut
funciile sociale din perioada comunist, cnd compensa
stngaci (Davdova) lipsa unor instituii civile. Se
instaureaz criza culturii.
Regizorii importani ncearc s-i reinventeze limbajul
teatral, adaptndu-l noilor raporturi directe i libere de
comunicare cu publicul. Artitii i vd statutul social
diminuat; unii dintre ei i pierd motivaia.
Canonul artistic continu s fie ns acelai: reinterpretri
puternic vizuale ale clasicilor repertoriului universal, ntr-un
limbaj intens conotativ. Acesta continu s fie cultivat de
critic i de un mediu teatral ce rmne structurat n
circuitul nchis (M. Popescu) format din teatre de stat
funcionnd pe modelul unic (Runcan) al teatrului de
repertoriu.
Acest sistem i conserv avantajele timpi generoi de
repetiii, posibilitatea unor distribuii numeroase, un sistem
de producie de tip uzin, salarii permanente pentru
artiti i tehnicieni i reuete, dei traverseaz perioade
dificile, s i pstreze subvenionarea permanent.
Acest sistem fuge de prezent (M. Popescu), cultivndu-i
o identitate mai degrab n termeni sociali, istorici i
lingvistici dect n termeni artistici (A. Georgescu).
Importani oameni de teatru sunt invitai s revin din exil
i s lucreze din nou n teatrul romnesc. Ei aduc o infuzie
de creativitate i energie, dar eueaz ca manageri,
nvini de legislaia veche, de sorginte socialist, i de o
Cum pot contribui iniiativele teatrale

independente la crearea unei noi
realiti teatrale?
ncercri finale de concluzionare pornind de la
realitatea teatral romneasc a anilor nouzeci
Ceea ce s-a petrecut n Romnia la sfritul anului 1989 a
avut ca efect principal pentru creatorii de teatru (precum, n fapt,
pentru toi cetenii acestei ri) rectigarea dreptului la
independena minii. Dihotomia dintre realitatea interioar (a
artitilor) i cea exterioar (a societii), cauzat de opresiunea
ideologic manifestat prin cenzura oficial sau prin
autocenzur, a luat sfrit. Cele dou realiti pot angaja de
acum raporturi de tip nou.
Aceast situaie oblig creatorii de teatru la o nou atitudine,
care duce n unele cazuri la iniiative independente, cu toate
problemele specifice acestor aciuni n contextul teatral al anilor
nouzeci. n cele ce urmeaz, voi ncerca o recapitulare a
aspectelor identificate n aceast lucrare ca fiind de natur s
determine caracteristicile acestor aciuni, concluzionnd apoi n
ceea ce privete contribuia iniiativelor independente la crearea
unei noi realiti teatrale, asupra efectelor i limitelor acestor
iniiative.
Principalele caracteristici ale contextului teatral

n Romnia anilor nouzeci, mediul teatral opteaz pentru
pstrarea statu-quoului: un sistem de teatre de stat cu
personal artistic, tehnic i administrativ angajat permanent
i spectacole produse i prezentate n formul de
127
acestui plasament strict sunt:

posibilitatea unui contact cu oamenii de teatru din
strintate, care vin cu toii n acei ani, cel puin iniial, la
Bucureti;
apropierea de sursele de finanare de stat (ministere,
UNITER, ArCuB) i private (sediile marilor companii
naionale i internaionale);
apropierea de mass-media cu acoperire naional;
funcionarea n zona dens a pieei teatrale din punctul de
vedere al prezenei actorilor liberi, neangajai la stat (dup
mrirea locurilor n nvmntul teatral de stat i
nfiinarea mai multor universiti private dup 1990).
Primele formule de organizare a iniiativelor independente se
constituie:
prin asocierea cu un partener strin, n structuri bilingve
(teatrele
Romno-Francez,
Romno-American,
Romno-Irlandez);
ca proiecte UNITER, pentru a stimula n diferite feluri
naterea unei micri teatrale independente (Teatrul
Inoportun, Teatrul de camer, Trupa pe butoaie);
din dorina de a exploata comercial n mod liber un produs
teatral, bazate pe societi cu scop lucrativ (Compania
Bucureti, Teatrul Incomod, SMART);
plasate sub semnul excelenei artistice, n concuren
direct cu teatrele de stat, crora le contest monopolul
asupra ideii de teatru de art (Teatrul Levant, Fundaia
Art-Inter Odeon, SMART, Compania Passe Partout DP);
punnd accentul pe comunicare, problematic din
realitatea imediat i un nou raport cu publicul (Teatrul
Fr Frontiere, Fundaia Antigona, Fundaia Toaca,
Compania teatral 777, Teatrul Inexistent);
mentalitate dominant temtoare de schimbri.

n acelai timp, se afirm o nou generaie matur de
regizori care intr ntr-o perioad a recuperrilor
(Nelega), producnd marile spectacole pe care nu le-au
putut face n comunism.
Teatrul romnesc iese din nou n lume ncepnd cu
1990, prezentndu-i, cu succes, spectacolele canonice
i genernd n Occident o mod a teatrului romnesc (A.
Darie) care dureaz o perioad de aproximativ cinci ani.
ncep programe de schimburi culturale intense, mai ales
cu teatrul britanic.
UNITER, trecnd de la activitatea pe secii profesionale, la
operarea pe proiecte i programe, joac un rol pozitiv n
generarea unor multiple nceputuri (I. Caramitru) de
iniiative independente.
Apar numeroase festivaluri internaionale de teatru pe
teritoriul naional.
n concluzie, dei statul continu s susin exclusiv un
sistem teatral nchis, subvenionnd n continuare instituia, i
nu ideea, contextul teatral romnesc al anilor nouzeci se
dinamizeaz sub influenele menionate anterior.
Sistemul teatral de stat reuete s i pstreze intact
infrastructura i s capitalizeze prestigiul schimburilor culturale
internaionale.
Primele iniiative independente: localizare i formule de

organizare
n acest context, primul val al iniiativelor teatrale
independente, luptndu-se pentru vizibilitate i influen, a aprut
i s-a desfurat n centrul spaiului cultural naional, la
Bucureti, i mai precis n zona central a Capitalei. Cauzele
128
pentru a oferi un spaiu de dezvoltare creaiei

independente (Festivalul Atelier, altFEST);
pentru a stimula dezvoltarea unei dramaturgii romneti
noi (Dramafest);
cu libertate de abordare total, fr definirea unei misiuni
artistice (Teatrul Luni de la Green Hours);
cu scopul de a se instituionaliza, alturndu-se teatrelor
de stat (Teatrul Excelsior, Teatrul Masca);
romneti, perioada anilor nouzeci e din nou, o perioad de

mari schimbri i transformri. Procesului de chestionare a
formelor i practicilor teatrale prin care trec creatorii de teatru ai
acelor ani nu i se ntrevede ns, de aceast dat, un sfrit.
Fiecare generaie e obligat, de atunci ncepnd, de ctre o
realitate fluid s treac prin acest proces, ba chiar s i-l
nsueasc ca pe o constant a existenei n teatru. El nu a dus
nc la inventarea unor formule de practici teatrale nvingtoare,
ci doar la acceptarea unei ct mai mari diversiti de astfel de
formule. Nu se mai pot ntemeia instituii fixe, grandioase, pentru
urmtoarele zeci sau sute de ani, ci doar imagina formule tot mai
permisive, care s permit tot mai multor voci s se exprime.
Aceasta i pentru c justificarea iniial a ntemeierii de
instituii naionale contiina naional nu mai are importana
pe care o avea. Societatea contemporan nu se mai construiete
n primul rnd n jurul ideii naionale.
ntr-un astfel de context istoric, creatorii de teatru nu pot s
se sustrag obligaiei de a-i forma propria realitate o realitate
a propriei lor practici artistice i nu de a tri ntr-una motenit.
Fiecare model instituional teatral trebuie rechestionat de acum
n permanen, orict de vechi sau de nou se dovedete a fi.
Toate modelele, fr excepie, au rspuns la origine unei idei
generoase, unei necesiti sociale, au fost revoluionare i
atacate de conservatori, atunci cnd au fost propuse. Repunerea
lor n acord cu lumea n care funcioneaz e o operaiune de
regularizare cultural normal, fr nimic excepional.
Definirea unei realiti proprii nu presupune neaprat
distrugerea modelelor motenite, ci adaptarea lor la noile
realiti, alturi de ncercarea unor modele noi. Din pcate,
teatrul romnesc a refuzat s fac acest lucru n anii nouzeci,
neexistnd niciun caz n care o instituie teatral de stat s
ncerce un model organizaional nou, precum a fcut-o de
exemplu ntr-un alt spaiu ex-comunist Teatrul Archa din Praga,
Definirea unei realiti proprii. Concluzii finale

George Banu observ c, pe tot parcursul secolului
douzeci, teatrul se consider a fi mereu n criz.
Fa cu marile schimbri sociologice i politice ale societii,
teatrul ncearc tot timpul s se repoziioneze, rechestionnd
raporturile sale cu lumea i metodele prin care intervine sau se
izoleaz de ea. Criza e felul su de a se scutura din adormire.
Ea reprezint, dup cum consider Andrei Cornea, un semn al
nelinitii, dar i un generator de productivitate cultural: E fr
ndoial o criz a culturii i e bine c e, pentru c se schimb un
sistem de valori, se repun n cauz nite criterii. [...] Dac n-ar fi
criz, dac n-ar exista aceast confruntare, poate am tri mai
bine, adic mai linitit. Dar nu am fi noi nine. Condiia omului
modern european este cea a nelinitii, a unei febre continue. Nu
are posibilitatea s afle repausul societilor tradiionale sau
orientale. [...] ntotdeauna o cultur a fost cu att mai productiv
cu ct s-a pus mai mult n discuie. [...] Deci trebuie s ne punem
n criz.351
Dup jumtate de secol de nghe social i politic al realitii
351
Andrei Cornea, intervievat de Adina Barda, Trebuie s ne punem

n criz, n Teatrul azi # 8-9-10/1993, p. 23
129

inaugurat oficial n 1994 cu un spectacol rezultat din colaborarea
dintre un muzician american i un dansator japonez.352
Propunnd ca act inaugural o astfel de colaborare artistic,
noul Teatru Archa intenioneaz s emit un mesaj simbolic: de
acum nainte, manifestrile artistice ale acestui teatru vor sta sub
semnul ntlnirilor al genurilor teatrale, al artelor, al spaiilor
culturale, al ideilor. Teatrul Archa i anun intenia de a
examina posibilitile artei, de a crea un spaiu pentru ideile
inovatoare i de a reflecta n moduri diverse viaa la nceputul
mileniului trei.353 n primele stagiuni, artiti ca Robert Wilson,
Wim Vandekeybus, Allen Ginsberg, Anne Teresa De
Keersmaeker, Jan Fabre, David Byrne, Philip Glass, Meredith
Monk, Randy Newman, precum i formaii i companii precum
Einstrzende Neubauten, Tindersticks, Levellers, Royal
Shakespeare Company, Cheek By Jowl, Ultima Vez, Dogtroep,
DV8 i Handspring Puppet Company i-au prezentat creaiile. Au
fost comisionate opere originale, de multe ori reunind prestigioi
artiti strini care au fost invitai s colaboreze cu cei cehi.
Ocupnd cldirea fostului teatru D34, denumit ulterior E.F.
Burian, Teatrul Archa i-a reamenajat n 1994 spaiul,
transformndu-l ntr-unul multifuncional, dotat cu tehnologie de
vrf. Nu dispune de o trup permanent, ci este un centru de
producie i prezentare al artelor spectacolului. Misiunea artistic
a Teatrului Archa este definit n cuvinte simple i fraze clare,
repetarea obstinat a numelui Teatrul Archa n legtur cu
fiecare nou definiie a misiunii urmnd s plaseze semnul egal
ntre importana acestor funcii diferite:
Teatrul Archa este un centru pentru artele contemporane ale
spectacolului, fr diferen de gen. Teatrul Archa acioneaz ca
centru de producie, unde se creeaz i se prezint art
contemporan. Teatrul Archa nu are o trup permanent

propriile sale producii sunt create ca proiecte. Teatrul Archa este
un spaiu pentru confruntri internaionale ale artelor
spectacolului. Teatrul Archa este un spaiu de ntlnire a
diferitelor culturi. Teatrul Archa i prezint produciile nu numai
n propriile spaii, dar i n alte locuri, cum ar fi spaiile publice.
Teatrul Archa pune acelai accent pe funcia teatral i pe cea
social a teatrului. Teatrul Archa creeaz proiecte att n mod
independent, ct i n colaborare cu organizaii similare din
Republica Ceh i din strintate. Teatrul Archa servete un
public critic i cu discernmnt. Teatrul Archa este un forum
public.354
Am inclus acest exemplu chiar n capitolul de concluzii finale
pentru c l consider extraordinar de relevant ca termen de
comparaie: teatrul romnesc nu a dorit s transforme n anii
nouzeci niciunul dintre teatrele de repertoriu ntr-un centru de
proiecte teatrale, cu att mai puin ntr-un spaiu intercultural,
interdisciplinar. Aceasta nu nseamn c nu s-au mai produs, n
mod sporadic, interferene cu alte arte pe scenele teatrale, ci c
acest lucru nu a fost fcut n mod programatic, ntr-o viziune
integratoare a artelor spectacolului i a cultivrii diferitelor paliere
n dialogul cu diferitele publicuri.
O astfel de mentalitate a generat procese de renovare a
cldirilor teatrale care nu au dus n niciun caz la gndirea unui
spaiu mrit, polifuncional, care s fie ulterior mprit i cu alte
organizaii promovnd astfel deschiderea infrastructurii teatrale
ba chiar au condus la expulzarea unor instituii diferite care
funcionau sub acelai acoperi.355 Dreptul de a utiliza liber un
spaiu de prezentri artistice nu primete o ntrupare n vreuna
354
352
John Cale i Min Tanaka.
353
V. www.archatheatre.cz
V. www.archatheatre.cz
Cazul Teatrului Naional din Bucureti i raporturile sale cu Teatrul
Naional de Operet i Centrul Naional al Dansului.
355
130

dintre instituiile teatrale de stat romneti.
Separarea discursurilor artistice pe genuri continu la nivel
instituional. Instituiile continu s nu cultive o clar identitate
cultural, altfel dect din perspectiva genului artistic promovat n
spaiile i cu finanarea avut la dispoziie.
Acest lucru influeneaz direct atitudinea publicului care
particip la actele performative prezentate de aceste instituii: ei
nu vin ntr-un spaiu dedicat artelor spectacolului ateptndu-se
la un anume discurs sau la o anumit atitudine, ci doar la un
anumit gen artistic. Krzyzstof Warlikowski, care tocmai
ntemeiaz un nou teatru sub forma unui centru cultural deschis
dialogului ntre arte la Varovia,356 i amintete influena direct
pe care au avut-o dialogurile cu publicul de la TR Warszawa n
definirea discursului su artistic ulterior i n cutarea unei
formule instituionale care s-l poat gzdui, cutare ce a dus n
timp la nfiinarea viitorului Nowy Teatr: Credina mea n teatru
s-a nscut dup succesul primelor spectacole la TR Warszawa.
A aprut un public de oameni deschii i curioi, cu care
devenea interesant s discui i care vorbeau deschis despre
numeroase subiecte. Acest public a nceput s reclame diverse
subiecte i tematici i a influenat puternic i actorii, i stilul lor de
joc. Totul a condus la faptul c traversm din nou o perioad de
nflorire a regiei i de ntoarcere la teatru. Publicul l preseaz pe
regizor; la rndul su, el l preseaz pe actor, iar acesta vrea s-i
vorbeasc din ce n ce mai clar. Actorul devine, n plus, un fel de
filtru, care se las traversat de situaia actual a Poloniei. Este
un moment de mare fierbere i de mari sperane puse n
teatru.357
Descrierea acestui proces al influenei publicului asupra

artitilor n sensul construciei unui spaiu de ntlnire comun,
att prin materia spectacolului, ct i prin substana instituional
care poate produce i prezenta acest spectacol, ne dezvluie
portretul unui artist pe deplin angajat n realitatea timpului su,
decis s acioneze concret nspre crearea propriei realiti, dup
ce a atins limitele realitii motenite.
Dei nu au primit din partea societii romneti a timpului un
rspuns de natur a genera crearea unor instituii noi de calibrul
exemplelor menionate din teatrul ceh sau cel polonez
contemporan Teatrul Archa de la Praga, respectiv Nowy Teatr
din Varovia iniiativele teatrale independente ale anilor
nouzeci au propus formule adaptabile i participative,
susintoare ale pluralismului i diversitii, chestionnd
statu-quoul i lrgind astfel substanial aria de experien
teatral romneasc.
Pind pe teritoriul unui nou tip de iniiativ civic i artistic,
organismele teatrale independente ale anilor nouzeci au fost,
de multe ori chiar fr s-o doreasc, instrumente de testare a
slbiciunilor societii romneti a acelor vremuri, reflectate n
contextul general, dar i n propriile metode i decizii ale acestor
organisme. Refuznd s accepte ca valid doar modelul motenit,
artitii care au ncercat calea independent au avut orgoliul de a
dori s decid singuri n ce tip de schimb se angajeaz cu
societatea n care triesc, au vrut s profite de ansa de a se
reinventa ca actori sociali i, implicit, ca artiti.
Pentru c experiena lor e nsuit i transmis, n multiple
forme, mai departe n mediul teatral romnesc, pentru c nici
sistemul de nvmnt artistic universitar, nici sistemul teatral de
stat, nu vor mai fi niciodat aceleai, pentru c sistemele de
356
Descris pe parcursul lucrrii.

Piotr Gruszczynski, Krzysztof Warlikowski i Teatrul ca o ran vie,
Fundaia Cultural Camil Petrescu prin Editura Cheiron, Bucureti,
2010, p. 94
357
131

finanri publice sunt n plin schimbare i evoluie i teatrul
romnesc i redescoper o nevoie etic i un rol critic, se poate
afirma categoric c teatrul independent romnesc al anilor
nouzeci e departe de a fi fost un eec.
Realitatea teatral romneasc este astzi cu totul alta.
Avantajul principal al vremurilor noi const n faptul c nu se mai
poate spune niciodat c e prea trziu: totul e mereu de fcut,
ncontinuu.
Problema, acum, e s acceptm coexistena unor concepii
teatrale divergente, n cadrul creia niciuneia dintre paradigme
nu-i revine un rol dominant.358
dumneavoastr, ca i colegii dumneavoastr din alte teatre,

sfrii prin a proiecta asupra directorilor imaginea rului absolut.
Identificai sistemul cu persoana din vrf i v considerai
misiunea ncheiat odat cu demiterea acesteia.
Ceea ce m ngrijoreaz este faptul c unul dintre motivele
principale ale protestului dumneavoastr l reprezint iritarea n
faa prezenei unor ali actori, invitai sau selecionai prin audiii,
a audiiei n sine ca form de alctuire a distribuiei unui
spectacol, precum i a unor texte sau forme de spectacol care
nu v snt pe plac pe scena teatrului n care sntei angajai.
Acest lucru m-a fcut s v scriu aceast scrisoare.
Trebuie s precizez de la nceput c am cu totul alte preri i
o cu totul alt poziie dect dumneavoastr. Voi ncerca s
argumentez aceast poziie pe ct posibil fr resentimente,
ironii sau formulri ce ar putea jigni pe cineva.
Forma de teatru n care funcionai s-a nvechit. Observai
acest lucru de cte ori cltorii n ri ce ncep la vest de
Romnia, unde funcioneaz un cu totul alt sistem teatral.
Problema ncepe cu faptul c ceea ce acolo vi se pare firesc
nceteaz de a mai fi astfel odat ce revenii acas.
V gndii probabil c n alte spaii culturale sunt normale
audiiile pentru c snt muli actori pe care nimeni nu-i cunoate
i aceasta e singura lor cale de a fi vzui. Aici suntei puini,
credei, aadar putei fi vzui pe scen dac cineva e interesat.
Ceea ce omitei este faptul c timpul nu st pe loc.
An de an promoii numeroase de actori absolv numeroase
coli de teatru (n care unii dintre dumneavoastr ai fost invitai
s predai). Unii dintre aceti tineri au fost sau vor fi, n unele
roluri i n viziunea unor regizori, mai potrivii dect unii dintre
dumneavoastr. A le bara calea spre scen pe criteriul
apartenenei dumneavoastr la un stat de plat mai vechi este
dovada unui incredibil i condamnabil egoism, cu att mai de
Anex
Scrisoare ctre actori359
Cea mai mare parte a teatrelor din Romnia sunt afectate n
aceast stagiune de conflicte interne, mai mult sau mai puin
acute. Vrful de lance l reprezint situaia dumneavoastr,
actorii Teatrului Nottara, intrai astzi, 15 mai 2000, n a
douzeci i asea zi a protestului ce mbrac forma anulrii
reprezentaiilor teatrale. Opiunea pentru acest tip de protest este
o premier n teatrul romnesc, iar ncrncenarea cu care l
parcurgei dovedete c snteti hotri s nu cedai pn la
demiterea directorilor teatrului dumneavoastr.
Probabil c vei reui. Au reuit s-o fac toi colegii
dumneavoastr ce i-au propus acest lucru, de la Andrei erban
ncoace, n absolut toate teatrele din Romnia. i
358
Hans-Thiess Lehman, Teatrul postdramatic..., p. 11
359
Theodor-Cristian Popescu, Scrisoare ctre actori, n Observator

cultural # 12, 2000.
132

neneles cu ct majoritatea dintre dumneavoastr ai debutat pe
scenele bucuretene ca studeni sau tineri actori, iar unii dintre
dumneavoastr participai la audiii i colaborai cu alte teatre.
Ce poate nsemna aceast schimbare de atitudine, odat trecui
de partea cealalt, cea a angajailor? Pe scen trebuie s urce
toi egali, indiferent de forma de angajare, i s rmn cei mai
buni. Aici nu mai exist profesori sau studeni, actori mai vechi i
actori debutani, ci se judec dup alte norme, le tim cu toii
care snt.
n aceeai msur n care apar mereu artiti noi, apar i texte
i forme de spectacol noi. Unele dintre ele v sperie, nu v
intereseaz sau pur i simplu nu v snt pe plac. Tocmai de
aceea nu trebuie sa fii obligai s participai la ele, dar nici nu se
poate s v opunei ca alii s o fac. Nu consiliile i comitetele
hotrsc acest lucru, cu att mai puin sindicatele. Media
aritmetic a prerilor unor oameni nu mpinge niciodat lucrurile
spre teritorii noi, riscante, ci doar spre cele sigure, verificate.
Probabil c dac ar fi fcut venic edine cu marinarii, Columb
nu ar fi descoperit niciodat America. Nu e obligatoriu s v
plac tot. Nici mie nu-mi place majoritatea spectacolelor pe care
le vd. Dar nu asta e important, cci nu eu decid. Ci tipul de
public cruia i se adreseaz acest spectacol.
Obinuii-v, de asemenea, cu ideea c nu sntem toi egali.
De ce v e greu s v imaginai un alt sistem de remunerare
dect acela al categoriilor, dobndite mai ales pe baz de
vechime, n care toi tim ct ctig un coleg? Acest lucru e
anormal i se perpetueaz aceast anormalitate. Fiecare trebuie
s fie pltit dup cum i ct muncete. Dumneavoastr tnjii n
secret dup recunoaterea unui statut diferit de cel de funcionar
dramatic, dar n realitate facei tot ce v st n putin pentru a-l
pstra. Dac v-ai opri din a urca pe scen pentru a impune un
barem minim de plat pe repetiie i spectacol i contracte
individuale i confideniale pentru toat lumea, ai dovedi c
nelegei spiritul timpului n care trim. Dar dumneavoastr v

oprii din a profesa tocmai pentru a v apra de acest lucru i
prin aceasta nu v deosebii de practicanii altor profesii, cu mult
mai banale, i nu dovedii un nivel de nelegere mai nalt dect
al lor. i ei s-au opus, dar locurile lor de munc tot au fost
restructurate sau privatizate. Toi cei ce au ncercat s pstreze
vechea stare de lucruri au pierdut. i dumneavoastr vei pierde
la un moment dat, orici directori vei reui s dobori, pur i
simplu pentru c a trecut epoca angajrilor permanente i a
colectivelor de oameni ai muncii. Peste tot, i cu att mai mult n
profesia noastr, destinul e individual.
De ce v temei de competiie? De ce v exprimai negativ
despre texte pe care nu le-ai citit i spectacole pe care nu le-ai
vzut? De ce tnjii dup edine i vizionri, prin care n alte
vremuri cdeau capete i se cenzurau spectacole? Refuz s
cred c avei nostalgia acelor vremuri. Privii mai atent n jurul
dumneavoastr. Cltorii mai mult, ncercai s vedei mai mult
teatru, aici i mai ales n strintate, ncercai s nelegei ce se
ntmpl nou n muzic, dans, arte vizuale, film. Cutai i
atragei regizorii incomozi. Acceptai-v vulnerabilitatea, e chiar
esena profesiei pe care v-ai ales-o. Conceptul de teatralitate se
modific mereu, sub influena realitii contemporane. Dac nu
sntei ateni, v vei trezi rapid la mare distan de modul cum se
interpreteaz personajele astzi. Indiferent de ce ai realizat n
trecut. Unii v-au vzut atunci, alii nu. Teatrul triete doar azi,
acum. i de acest lucru nu v putei apra prin nici o grev, prin
nici un protest.
Investigai-v contiina. Mrturisii-v sincer ct efort ai mai
fcut n ultimii ani pentru a v dezvolta nelegerea,
sensibilitatea, mijloacele de expresie artistic, ct v-ai mai
preocupat s gsii i s nelegei noul. Ct mai e credin i
pasiune, i ct rutin i orgoliu n ceea ce facei. Numai
dumneavoastr vei ti rspunsul. Acceptai adevrul la care
133

ajungei, orict ar fi de incomod.
Dac dup acest proces, singurul obstacol care mai st ntre
dumneavoastr i mplinirea dumneavoastr profesional sunt
directorii, cerei plecarea lor.
Mi-e team ns c nu pot mprti bucuria dumneavoastr
n faa eventualei demiteri a conducerii acestui teatru. Nu cred c
aveai dreptul de a decide soarta spectacolelor realizate de mine
sau de alii, deplasarea lor la festivaluri n ar sau strintate, cu
att mai mult cu ct am avut impresia c raporturile dintre mine
i cei dintre dumneavoastr cu care am colaborat au fost bazate
cel puin pe respect, dac nu i pe ncredere. M simt obosit,
dezamgit i trist. Nu acesta e felul de teatru pe care mi-l
imaginez, nu acestea snt reperele mele de normalitate.
Nu pot i nu vreau sa profesez n orice condiii, doar pentru
un onorariu, indiferent de dimensiunea sa. Astfel nct am decis
s nu mai reiau spectacolele pe care le-am realizat la Teatrul
Nottara, cci pentru mine teatrul nu se face nici mpotriva
altora, nici mpotriva a ceea ce simt i cred.
Sper ca ntr-o zi, cnd v vei plictisi de jucria demiterilor
prin presiune, s realizai c, vorba lui Kundera, Viaa e n alt
parte.
Bibliografie
Andrei,
Carol,
Interviu
cu
Constantin
Chiriac,
www.oradesibiu.ro
Antunes, Antonio Lobo, Realitatea e o experien individual
(interviu luat de Matei Martin), n Dilemateca nr. 37, iunie 2009
Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su (trad. Voichia Sasu i
Diana Tihu-Suciu, postfa i selecia textelor de Ion Vartic),
Cluj-Napoca, Echinox, 1997
Banu, George, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, pp. 158-159,
Bucureti, Nemira, 2008
Banu, George, O sut de ani de teatru de art n Teatrul de
art, o tradiie modern (trad. Mirella Nedelcu-Patureau, Ediie
ngrijit de Alina Mazilu), Bucureti, Nemira, 2010
Banu, George, Romnia i teatrul su sau Strigte i oapte
(trad. de Constana Turcoi din revista Theatre/Public, nov-dec.
1990), n Teatrul azi # 11-12/1990
Banu, George, Teatrul de art, o tradiie modern (trad. Mirella
Nedelcu-Patureau, Ediie ngrijit de Alina Mazilu), Bucureti,
Nemira, 2010
Banu, George, Teatrul memoriei (trad. Andriana Fianu),
Bucureti, Univers, 1993
Barba, Eugenio, Teatru singurtate, meteug, revolt (trad.
Doina Condrea Derer, Ediie ngrijit de Alina Mazilu),
Bucureti, Nemira, 2010
Brbulescu, Carmen, Teatrele romno..., n Teatrul azi #
2-3/1994
Brbu, Margareta, Amalgam de document i ficiune, n
Teatrul azi # 11-12/1990
Brbu, Margareta, Chipul tnr al teatrului britanic, n
Teatrul azi # 4-5/1997
Cu respect,
Theodor-Cristian Popescu
134
punem n criz, n Teatrul azi # 8-9-10/1993

Corniteanu, Mircea, Rspuns anchetei Nativ sau alternativ,
n Scena # 2 (22) feb. 2000
Crian, Sorin, Teatru i cunoatere, Cluj-Napoca, Dacia, 2008
Davdova, Marina, Sfritul unei epoci teatrale, Bucureti,
Nemira, 2006
Diaconu, Mircea, Pe aici, prin acest spaiu mioritic, clcm pe
prejudeci, interviu luat de Cristina Dumitrescu, n Teatrul azi
# 9-10/1991
Dinulescu, Radu, intervenie reprodus n Iulia Popovici, Ghidul
de utilizare a teatrului independent, n Romnia i aiurea.
Dialogul imposibil al independenilor cu ei nii, n
Observator cultural # 282/18 aug. 2005
Dragojevi, Sanjin, The Importance of Microimpulses in
Culture: The Example of Clubture n Dea Vidovi (edit.),
Clubture, Culture as the Process of Exchange, Zagreb,
Clubture, 2007
Duce, Valeria, V prezentm Teatrul Masca, n Teatrul azi #
7-8/1990
Dumitrescu, Valentin, Linia de demarcaie, n Revista 22,
6 oct. 2004
Dumitru, Andreea, Mai rezist modelul teatral romnesc?
Regia n intervalul 1990-2005, n Liviu Malia (coord.), Viaa
teatral n i dup comunism, Cluj, Efes, 2006
Dumitru, Andreea, Seeding an independent theatre. Note
pentru o cultur a precedentului. Parte din Cine mai are
nevoie de teatru dup 89?, proiect de cercetare realizat n
cadrul programului reSourcing derulat de ECUMEST n
parteneriat cu Erste Foundation
Darie, Alexandru, n Romnia nu exist micare teatral
(interviu de Liana Ornea), n Scena # 6, nov. 1998
Boiangiu, Magdalena, Capra Sylvia de la Teatrul Act,

www.cotidianul. ro
Boiangiu, Magdalena, Crima i oamenii ei, n Romnia
literar, 25 dec. 2003
Boiangiu, Magdalena, Vorbind pe muete, n Teatrul azi # 12
(96)/1997
Bourdieu, Pierre, Regulile artei (trad. Bogdan Ghiu i Toader
Saulea, prefa Mircea Martin), Bucureti, Univers, 1998
Brileanu, Rzvan, interviu cu Voicu Rdescu, Se poate face
teatru cu bani puini i fr risip de decor sau montaje,
www.revista22.ro
Brook, Peter, The Empty Space, New York, Touchstone, 1968
Brook, Peter, Spaiul gol (trad. Marian Popescu, prefa de
George Banu), Bucureti, Unitext, 1997
Budeanu, Irina, Cui i-e fric de ngeri n America?, n
Rampa, 17 feb. 1999
Cntec, Oltia, Teatrul ca ntlnire, www.liternet.ro
Chitic, Paul Cornel, Ce se ntmpl cu teatrele?, n Teatrul azi
# 1/1990
Chivu, Marius, Jos nostalgia!, n Dilema veche # 253, 18-22
dec. 2008
Cioran, Emil, Schimbarea la fa a Romniei, Bucureti,
Humanitas, 1990
Ciulei, Liviu i Lupu, Mihai, Cu gndiri i cu imagini, Bucureti,
igloo-media, 2009
Constantinescu, Marina, Fr-de-limitele cinismului, n
Romnia literar, 25 dec. 2003
Constantinescu, Marina, nc un seism n teatrul romnesc,
Romnia literar # 30, 3-16 aug. 1994
Cornea, Andrei, intervievat de Adina Barda, Trebuie s ne
135
alternativ, n Scena # 2 (22) /feb. 2000

Herghelegiu, Theo, Teatrul Inexistent a renunat la
existen,www.yorick.ro
Hubner, Zygmunt, Theater & Politics (edit. i trad. Jadwiga
Kosicka), prefa de Daniel Gerould, postfa de Andrzej
Wajda), Nothwest University Press, Evanston, Illinois, 1992
Iancu, Bogdan, apud www.teatrulfarafrontiere.ro (preluat din
Prezent), 18 mai 2006
Ichim, Florica, La Teatrul Act, Marcel Iure, Creatorul de
teatru, www.liternet.ro (preluat din Romnia liber)
Ichim, Florica, O provocare pentru sine i pentru noi (interviu
cu Theodor Cristian Popescu), n Romnia liber, 17 sept.
1997
Julius, Anthony, Transgresiuni. Ofensele artei (trad. Tania
iperco), Bucureti, Vellant, 2009
Kunderov, Radka, What for Are Theatre Reviews from
Communist Era Today? Methodological problems of research
on theatre of Communist totalitarian regime., comunicare la
simpozionul What was there before the After? din cadrul
Contemporary Drama Festival, Budapesta, 2008
Lehmann, Hans-Thiess, Teatrul postdramatic (trad. Victor
Scorade), Bucureti, Unitext, 2010
Klai, Dragan, A world view, to challenge and engage, articol
bazat pe o comunicare inut n cadrul simpozionului Generale
Oost la ARTeZ n Arnhem pe 15 nov. 2007, www.kedja.net
Laiu, Maria, O Americ nu prea fericit, n Luceafrul, 3 feb.
1999
Lucaciu, Ileana, Teatrul Act Capra sau cine e Sylvia?,
www.romanialibera.ro
Macrinici, Radu, rspuns anchetei Nativ sau alternativ, n
Scena # 2 (22) feb. 2000
Florea, Ioana, Am simit nevoia unei aventuri existeniale

(interviu cu Theodor-Cristian Popescu), n Teatrul azi #
12/1997
Etchells, Tim, Momentul zero al teatrului. 25 de ani de Forced
Entertainment (trad. Cristina Modreanu), Timioara, Asociaia
Romn pentru promovarea artelor spectacolului, 2011
Francia, Isabella, O pies despre surdo-mui va fi montat pe
scena Odeonului, n Libertatea 23 aug.1997
Galgoiu, Drago, rspuns anchetei Nativ sau alternativ, n
Scena # 2 (22) /feb. 2000
Gavril, Cristiana, Ultima band a lui Krapp, www.liternet.ro
(preluat din TimeOut Bucureti)
Georgescu, Alice, Dramele (non)comunicrii, n Rampa # 28,
12 nov. 1997
Georgescu, Alice, Naionale i minoritari, n Dilema veche #
303, 3-9 dec. 2009
Georgescu, Alice, Propunere pentru un sondaj de opinie, n
Rampa, 3 feb. 1999
Georgescu, Loredana, Cina la teatru, ntr-o fost grdin de
cinema, n Curierul Naional, 22 iul. 2006
Ghitta, Maria, ocul eliberrii. Teatrul n anul nti, n Liviu
Malia (coord.), Viaa teatral n i dup comunism, Cluj, Efes,
2006
Grecu,
Andreea,
Distribution
of
non-institutionalized
productions in Romania, un studiu pentru Mobile Theatre
Network
Gruszczynski, Piotr, Krzysztof Warlikowski i Teatrul ca o ran
vie, Fundaia Cultural Camil Petrescu, prin Editura Cheiron,
Bucureti, 2010
Herghelegiu, Theo, intervenie n dezbaterea Nativ sau
136

Malia, Liviu (coord.), Viaa teatral n i dup comunism, Cluj,
Efes, 2006
Mandea, Nicolae, Teatralitatea, un concept contemporan,
Bucureti, UNATC Press, 2006
Mare, Doru, Ei da, via dada!, n Curentul, 29 iun. 1999
Mare, Doru, Teatru. Infuzii cu independen, n Observator
cultural # 36, oct. 2000
Marui, Drago, Who Killed Pupilija Ferkeverk?, n Katedra, 2
dec. 1969, apud www.maska.si
Maek, Victor Ernest, Capcane i limite, n Teatrul azi
# 7-8/1990
Mniuiu, Anca, O ncercare de panoramare a fenomenului
teatral independent din Romnia anilor 1990-2005, n Liviu
Malia (coord.), Viaa teatral n i dup comunism, Cluj, Efes,
2006
Mniuiu, Mihai, intervenie la dezbaterea O revoluie n
teatru?, n Scena # 12/apr. 1999
Modreanu, Cristina, ngeri n America la Teatrul Nottara, n
Adevrul literar i artistic, 26 ian. 1999
Moldovan, Ioana, ACT: Teatrul unei generaii 10 ani,
www.liternet.ro
Moisescu, Valeriu, nsemnri contradictorii, Bucureti, Unitext,
1999
Mihali, Felicia, Exist ngeri n America?, n Evenimentul de
week-end, 29 ian.- 04 feb.1999
Nelega, Alina, intervenie n cadrul ntlnirii-dezbatere, 10 ani
de teatru independent n Romnia, organizat la Arad n
cadrul proiectului de cercetare Cine mai are nevoie de teatru
dup 89?
Nelega, Alina, Piesa romneasc, astzi n A. Nelega,
www.nonstop.ro, Bucureti, Unitext, 2000

Ni, Rzvana, Hai s ne mutm la ar, www.port.ro, 26 ian.
2005
Palade, Rodica, nc o lovitur de teatru n cultura romn:
ODEON, n Revista 22 # 33 (17-23 aug.) 1994
Patlanjoglu, Liudmila, Un cuplu pentru Richard al III-lea, n
Cotidianul, 1 oct. 2004
Petre, Cipriana, Twice-Mapping Romania: Towards a
Performative Gridding of Politics and a Political Cartography of
Theatre in Communism and Post-Communism, Irvine,
University of California, 2008
Pleu, Andrei, Dilema cea de toate zilele, n Dilema # 1,
14 ian. 1993
Popa, Nicolae, interpelare nregistrat la Camera Deputailor cu
# 603B/20 oct. 1999
Popa, Sebastian-Vlad, Non-public, n Scena # 1(21), ian. 2000
Popescu, Marian, In Cinderellas Shoes: Romanian Theater
Twenty Years Aft er Communism, n Theater, vol. 39, # 2,
New Haven, Yale University, 2009
Popescu, Marian, Oglinda spart. Teatrul romnesc dup 1989,
Bucureti, Unitext, 1997
Popescu, Marian, Scenele teatrului romnesc 1945-2004. De la
cenzur la libertate, Bucureti, Unitext, 2004
Popescu, Marian, The Stage and the Carnival: Romanian
Theatre after Censorship, Piteti, Paralela 45, 2000
Popescu, Theodor-Cristian, 2000, n Scena # 20,
dec. 1999
Popescu, Theodor-Cristian, Actor, n Teatrul azi
# 8-9-10/2009
Popescu, Theodor-Cristian, Opinia public, n Scena # 11,
137

mar. 1999
Popescu, Theodor-Cristian, Scrisoare ctre actori, n
Observator cultural # 12/2000
Popescu, Theodor-Cristian, Teatru sau biserici momentul
unei opiuni, n Teatrul azi # 5-6-7/2009
Popescu, Theodor-Cristian, UATC i noua dramaturgie, n
Scena # 17, sept. 1999
Popovici, Iulia, Ghidul de utilizare a teatrului independent, n
Romnia i aiurea. Dialogul imposibil al independenilor cu ei
nii, n Observator cultural # 282/18 aug. 2005
Popovici, Iulia, Meandrele realului, n Observator cultural, 25
mai 2006
Popovici, Iulia, Sistemul n-o s-i cedeze niciodat privilegiile
(un interviu cu Mihaela Srbu), www.liternet.ro, 14 ian. 2005
(articol preluat din Ziua)
Prelipceanu, Nicolae, Forma lucrurilor sau arta manipulrii, n
Romnia liber, 24 mai 2004
Prelipceanu, Nicolae, Marcel Iure n Ultima band a lui
Krapp, www.liternet.ro (preluat din Romnia liber)
Prelipceanu, Nicolae, Un spectacol agreabil: La ar de Martin
Crimp, Romnia liber, 29 ian. 2005
Radu, Oana i Ferchedu, tefania (edit.), A Short Guide to
the Romanian Cultural Sector Today. Mapping Opportunities
for Cultural Cooperation. A review performed by the
ECUMEST association, comissioned by the Royal
Netherlands Embassy in Bucharest and published with the
support of the Romanian Cultural Institute, 2005
Redacia UltimaT, Ctre un discurs critic al prezenei, n
UltimaT # 1/1999
Rotescu, Anca, Comand social versus comandament
artistic, n Dreptatea cultural, 13-19 mai 1998
Rotescu, Anca, Desprinderea de pluton. Underground Ariel

1999-2009, Trgu Mure, Editura Universitii de Art
Teatral, 2009
Runcan, Miruna i Buricea-Mlinarcic, C.C., Cinci divane
ad-hoc, Bucureti, Unitext 1994
Runcan, Miruna, Fotoliul scepticului spectator, Bucureti,
Unitext, 2007
Runcan, Miruna, Habarnam n oraul teatrului. Despre universal
regizoral al lui Alexandru Dabija, manuscris
Runcan, Miruna, Instituii teatrale dup 1989, n Liviu Malia
(coord.),Viaa teatral n i dup comunism, Cluj, Efes, 2006
Runcan, Miruna, Modelul teatral romnesc, Bucureti, Unitext,
2000
Runcan, Miruna i Buricea-Mlinarcic, C.C., Scandal la
Odeon, n Litere, arte, idei, suplimentul cultural al ziarului
Cotidianul # 37, din 26 sept. 1994
Rusiecki, Cristina, Cum s ne sinucidem virtual. Instruciuni i
abiliti, n Cultura # 54, 11 ian. 2007
Rusiecki, Cristina, De-a oarecele i pisica lng turnurile
gemene, n TimeOut Bucureti, 5 iun. 2008
Rusiecki, Cristina, La ar. Adevrul tnete cu pipeta., n
Cultura, feb. 2005
Scorade, Victor, Nouti repertoriale? (VI), n Contemporanul,
8 ian. 1998
Scorade, Victor, Vine Noul val?, n Contemporanul,
28 ian. 1999
Scorade, Victor, Vlad Massaci se ntoarce, n Cotidianul, 15.
dec. 2003
Semen, Marie-Louise, Teatrul nu se mai poate face ca i cum
nimic nu se ntmpl afar (interviu cu Theodor-Cristian
138

Popescu), n UltimaT, 1999
Semen, Marie-Louise, Un nceput de program, Man.In.Fest,
iun. 2004
Sianu, Maria (trad.), Intelectualii: posibilitatea de a iei din
subteran. O convorbire ntre Iuri Liubimov i Oleg Efremov,
dup revista Teatr # 9, 1990, n Teatrul azi # 1-2, 1991
Smelianski, Anatoli, Zile faste i nefaste ale ideii de teatru de
art. n Teatrul de art, o tradiie modern (trad. Mirella
Nedelcu-Patureau, Ediie ngrijit de Alina Mazilu), Bucureti,
Nemira, 2010
Snoj, Joe, Conscious or Unconscious Executioners?,
(trad.n.), Delo, 31 oct. 1969, p.8, apud www.maska.si
Solomon, Dumitru, Ct de nou?, n Teatrul azi # 8-9-10/1993
Stnescu, Saviana, intervenie n cadrul dezbaterii Nativ sau
alternativ, n Scena # 2(22)/feb. 2000
Stnescu, Saviana, Videoclipe cu ngeri i demoni, n
Adevrul literar i artistic, 26 ian. 1999
Stein, Peter, A construi, a distruge, a reconstrui, n Teatrul de
art, o tradiie modern (trad. Mirella Nedelcu-Patureau, Ediie
ngrijit de Alina Mazilu), Bucureti, Nemira, 2010
Stiles, Kristine, Biesenbach, Klaus i Iles,Chrissie, Marina
Abramovi, Londra, Phaidon, 2008
Stoica, Oana, Al Qaida sau cum s spui La revedere - Mercy
Seat, www.liternet.ro, mai 2008
imonca, Ovidiu, Cel mai mult mi place s joc la Teatrul Act
(interviu cu Marcel Iure), www.observatorcultural.ro
uteu, Corina, Managementul teatral ntre rigorile teoretice i
improvizaiile practice, dialog ntre D. Solomon, M. Boiangiu,
A. Dabija, C. uteu, n Teatrul azi # 2-3/1994
Torch, Chris, intervenie la conferina New Times, New
Models, Maribor, Slovenia, 28-30 ian. 2010

Vini, Emina, (edit.), A Bottom-up Approach to Cultural
Policy-Making, Amsterdam Bucharest Zagreb,
policiesforculture, 2008
Yakubova, Natalia, The Changing Notions of Alternative
Theatre and Repertory Theatre over the Last Two
Decades in the Post-Communist Region, comunicare
prezentat n cadrul conferinei Twenty Years After din
cadrul Contemporary Drama Festival Budapest, 26-28 nov.
2009
Wald, Henri, Luciditatea teatrului, n Teatrul azi # 2/1990
iek, Slavoj, Post-Wall, n London Review of Books,
volumul 31, # 22, Londra, 2009
www.afcn.org
www.archatheatre.cz
www.arcub.ro
www.coalitiasectoruluiculturalindependent.wordpress.com
www.cornerstonetheater.org
www.eu.teatru74.ro
www.kedja.net
www.liternet.ro
www.maska.si
www.nowyteatr.org
www.pekarna.org
www.recensamantromania.ro
www.revista22.org
www.teatrul-excelsior.ro
www.teatrulfarafrontiere.ro
www.uniter.ro
www.yorick.ro
139
Extrase din aceast lucrare au fost publicate sau sunt n curs

de publicare, uneori n forme uor modificate, n Teatrul azi,
Scena.ro, Observator cultural, Vatra, Symbolon, Man.In.Fest i
New Europe College Yearbook. Unele materiale au fost
elaborate n cadrul bursei acordate de Colegiul Noua Europ.
Lista complet a volumelor publicate de Editura LiterNet se afl la

http://editura.liternet.ro/catalog.
Toate volumele pot fi descrcate gratuit de pe site-ul LiterNet pentru uz
personal. Reproducerea lor pe alte site-uri sau pe alte suporturi este
interzis.
140

TC Popescu Surplus Deo Amen I

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

TC Popescu Surplus Deo Amen I

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

Redactor: Rzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

2014 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

Contextul teatral romnesc al anilor nouzeci ....................................................................................................................... 12

Primul val al teatrului independent romnesc post 1989. Forme de manifestare............................................................... 29

Teatrul Act .......................................................................................................................................................................................... 49

Teatrul Luni de la Green Hours .......................................................................................................................................................... 54

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

De ce i cum independen? Noi perspective ........................................................................................................................ 72

Anex ........................................................................................................................................................................................ 132

Bibliografie ............................................................................................................................................................................... 134

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

candida pentru un nou mandat.

Ce fel de independen? (introducere)

(...) discursul e exaltat, nbdios, ultimativ. El nu exprim

Editura LiterNet, 2014

Slavoj iek, Post-Wall n London Review of Books, vol. 31, # 22,

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

privete strategia unui director: va reui s invite (i s

concrete ale orientrii sale artistice, formele de organizare nu pot fi

Nicolae Popa (deputat), interpelare nregistrat la Camera

Editura LiterNet, 2014

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

devalorizeaz rapid din cauza inflaiei ridicate. Condiia de artist

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Independent, alternativ, experimental

n principal Miruna Runcan, Marian Popescu i Anca Mniuiu.

Editura LiterNet, 2014

Anca Mniuiu, O ncercare de panoramare a fenomenului teatral

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

independent; ele transgreseaz teritoriile teatrale dintr-o parte n

Subvenia regulat i un cadru ce protejeaz artitii pot ajuta,

Mircea Diaconu de la Teatrul Nottara.

Editura LiterNet, 2014

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

b) i stabilesc n mod independent structura organizaional,

Alternativ etic, estetic i economic, prin urmare, al crei

Emina Vini (edit.), A Bottom-up Approach to Cultural

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

susinea necesitatea eliberrii teatrului de sub povara unor

Contextul teatral romnesc al anilor

Liviu Ciulei, Teatralizarea picturii de teatru, n revista Teatrul # 2,

Cel puin pentru luni bune de aici nainte, dar i cu consecine pe

Editura LiterNet, 2014

V. Marian Popescu, Oglinda spart. Teatrul romnesc dup 1989,

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

M. Ghitta, ocul..., p. 317

politicienilor aflai la putere, sau mai curnd a unei lipse de

picioare., Mihai Mniuiu citat de Miruna Runcan i C.C.

Romania shares many experiences with other Central and Eastern

Perioada 1992-1996 a fost, dintr-un punct de vedere, i una a

Am crezut c toate categoriile sociale vin la teatru. (...) ocul meu

Editura LiterNet, 2014

THEODOR-CRISTIAN POPESCU SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014