VĂN HỌC CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI

Nói một cách chặt chẽ, văn học chủ nghĩa hiện đại không phải là một loại hình văn học, cũng
không phải là một trường phái văn học thống nhất, mà là rất nhiều quan điểm văn học cùng xuất
hiện trong quá trình phát triển và chuyển biến từ văn học cận đại sang văn học hiện đại của
phương Tây, chỉ trào lưu văn học có tầm ảnh hưởng quốc tế hết sức phức tạp được tạo thành do
tổng hợp các trường phái văn học; là một bộ phận hợp thành của văn học hiện đại phương Tây,
bao gồm văn học chủ nghĩa tượng trưng, tiểu thuyết dòng ý thức, chủ nghĩa siêu hiện thực, chủ
nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa hiện sinh, trường phái kì ảo, tiểu thuyết mới, uymua đen…
Nhiều học giả trong và ngoài nước cho rằng, văn học chủ nghĩa hiện đại bắt đầu vào cuối thế kỉ
19, đầu thế kỉ 20 thì lan rộng trên các quốc gia chủ yếu ở phương Tây, trước và sau đại chiến thế
giới lần thứ 2, rồi dần dần suy tàn. Có rất nhiều quan niệm khác nhau về thời điểm ra đời cụ thể
của văn học văn học chủ nghĩa hiện đại: một là: Wilson nhà phê bình người Mĩ trong cuốn
Thành lũy Axel đã lấy năm 1870 làm khởi điểm của văn học văn học chủ nghĩa hiện đại; hai là:
Georg Brandes nhà phê bình người Đan Mạch cho rằng năm 1890 là năm mở đầu của văn học
văn học chủ nghĩa hiện đại; ba là học giả Trung Quốc Liêu Tinh Kiều lấy năm 1857 năm ra đời
của Hoa ác của nhà phê bình người Pháp Baudelare làm tiêu chí ra đời của văn học văn học chủ
nghĩa hiện đại; bốn là: Viên Khả Gia cho rằng văn học chủ nghĩa hiện đại khởi đầu và kết thúc
vào khoảng 1880-1950, tức là từ tuyên ngôn chính thức được phát biểu của chủ nghĩa tượng
trưng Pháp (1886) đến kết thúc đại chiến thế giới lần thứ 2.
Sự xuất hiện của trào lưu văn học hiện đại chủ nghĩa phương Tây có nguyên nhân tư tưởng và
nguyên nhân xã hội hết sức sâu sắc. Một mặt, cuối thế kỉ 19, đầu thế kỉ 20 trở đi, dựa trên sự
phát triển của chủ nghĩa tư bản, xã hội phương Tây đã xuất hiện diện mạo thành thị hóa, công
nghiệp hóa, cơ khí hóa, cùng với sự thay đổi của đời sống vật chất do quá trình hiện đại hóa, đời
sống tinh thần của con người cũng có sự biến đổi mạnh mẽ. Sự thay đổi này biểu hiện đầu tiên ở
phương diện quan hệ người người, quan hệ đối đầu trước kia đã trở thành quan hệ qua lại xác
định thông qua hiệp ước, con người cũng tác biệt khỏi xã hội, trở nên xa lạ, cá nhân cảm tháy
không có chỗ dựa tâm hồn. Tốc độ sinh sản phát triển, đời sống vật chất phong phú tấn công vào
tín ngưỡng tôn giáo, dẫn đến nguy cơ tinh thần, tâm lí cô độc, lo âu, thất vọng, bế tắc, bi quan
chán đời…. Đồng thời, cùng với việc gia tăng thêm cạnh tranh tài nguyên, cạnh tranh tư bản,
giữa các quốc gia tư bản chủ nghĩa cuối cùng xảy ra cuộc đại chiến thế giới lần thứ nhất, mang
đến tai tương cho nhân dân các nước. Cùng lúc đó, cách mạng tháng 10 Nga thành công, thành
lập nên một quốc gia xã hội chủ nghĩa, tác động không nhỏ đến lí tưởng cố hữu của con người,
dẫn đến cái nhìn mới về chủ nghĩa tư bản và về bản thân, mang lại sắc thái hư ảo cho tư tưởng
văn hóa trọng khách quan, trọng lí tính trong truyền thống. Sau khi chủ nghĩa tư bản phương Tây
rơi vào thời kì lũng loạn, sự phát triển của sức sản xuất đã thúc đẩy tiến bộ khoa học kĩ thuật,
thuyết lượng tử của Planck và thuyết tương đối của Einstein là tiêu biểu cho cách mạng mới về
vật lí học, thay đổi triệt để vũ trụ quan cơ giới của Newton; nguyên lí không chắc chắn về
nguyên tắc của Werner Heisenberg thông qua miêu tả trạng thái vận động của hạt vật chất đã
tuyên bố phá sản thuyết lực học kinh điển; cuộc cách mạng vật lí đã phá vỡ bối cảnh liên tục cố
định của thế giới khách quan; chỉnh thể khác với một bộ phận tách rời khỏi nó của Gestalt cũng
làm thay đổi cách nhìn của con người vè thế giới vật chất. Từ quan điểm tĩnh, tuyệt đối chuyển
sang quan điểm động, tương đối, rất khó phân biệt tuyệt đối giữa vật chất và tinh thần, chủ thể và
khách thể có quan hệ mật thiết, quan hệ nhân quả không phải là vạn năng… Tất cả những điều
này đều làm đậm thêm sự hoài nghi của con người đối với truyền thống và lí tính.
Chính trong hoàn cảnh này, trào lưu triết học tương ứng với trào lưu văn hóa xã hội coi trọng chủ
quan, nhấn mạnh phi lí tính ra đời. Chủ nghĩa thần bí của Kierkegaard, chủ nghĩa hiện sinh của
Karl Jaspers, triết học siêu nhân của Nietzsche, duy ý chí luận và thuyết không gian sinh tồn ảo
của Schopenhauer, thuyết trực giác của Bergson, học thuyết phân tích tinh thần của Freud…, và
sự biến đổi, hỗn loạn, mâu thuẫn và nguy cơ tương ứng của thế giới tư bản chủ nghĩa thẩm thấu
vào các góc của xã hội, và cũng thấm vào lĩnh vực văn học nghệ thuật. Vì thế, trào lưu văn nghệ
hiện đại phương Tây và những sáng tác văn học đa dạng phức tạp càng được sản sinh nhiều hơn.
Văn học chủ nghĩa hiện đại từ mở đầu, đến phát triển, diễn biến, hình thành lên trào lưu văn học
đa dạng, phức tạp, tuy thời điểm ra đời, phạm vi lưu hành, mức độ ảnh hưởng, đặc trưng biểu
hiện ra của mỗi trào lưu văn học khác nhau, nhưng nó hoàn toàn khác với nội hàm và đặc trưng
của Chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn.
Trước hết, trên vấn đề ứng xử với truyền thống, văn học chủ nghĩa hiện đại phương Tây giữ thái
độ phủ định. Nietzche tuyên bố “thượng đế đã chết”, tiến hành đánh giá lại những chuẩn mực
truyền thống, phủ định toàn diện xã hội, văn minh, cơ đốc giáo và luân lí đạo đức truyền thống.
Điều này dẫn đến tư tưởng và quan niệm phủ định truyền thống của văn học chủ nghĩa hiện đại
phương Tây, trên lĩnh vực quan niệm và sáng tác đều chú trọng việc nêu ra cái mới. Văn học chủ
nghĩa hiện đại cho rằng: quan niệm, hình thức, kĩ xảo văn học truyền thống đều thuộc về thời quá
khứ, đã trở thành sợi dây trói buộc nhà văn, chỉ có phá vỡ nó mới có thể xúc tiến sự phát triển
của văn học chủ nghĩa hiện đại; văn học hiện thực chủ nghĩa chỉ có thể bắt rễ vào mặt sau của
cuộc sống, không thể trườn lên được bề mặt cuộc sống, chủ nghĩa lãng mạn cũng rất khó biểu
hiện và làm sáng rõ chân thực nội dung sâu sắc của tâm linh nhân loại. Nhà văn Anh Virginia
Woolf trong cuốn Bàn về tiểu thuyết hiện đại gọi những nhà văn trong quá khứ là “người theo
chủ nghĩa vật chất”, đã nói: “những điều họ làm đã khiến chúng ta thất vọng, vì cái mà họ quan
tâm là thân thể chứ không phải tâm hồn”, “họ viết ra những sự tình không khẩn thiết; họ lãng phí
kĩ xảo và sức lực tinh thần vô cùng, khiến cho những cái tạm thời, vụn vặt trở thành cái có vẻ
chân thực, vĩnh cửu”, nhưng nhà văn hiện đại chủ nghĩa James Joyce lại là “người theo chủ
nghĩa tinh thần”, chủ nghĩa tinh thần và chủ nghĩa vật chất là đối lập nhau, “anh ta không tiếc bất
kì giá nào để làm rõ nội tâm con người”( James Joyce: Bàn về tiểu thuyết và người viết tiểu
thuyết. Nxb Dịch văn Thượng Hải, 1986, tr 4-9).
Tiếp nữa là: trong việc xử lí mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, văn học chủ nghĩa hiện đại
cho rằng tất cả hiện thực chỉ có thể chân thực chủ quan. Trong lịch sử văn học châu Âu, thuyết
mô phỏng của Aristote chiếm vị trí chủ đạo trong gần 2000 năm. Dưới sự chi phối của thuyết mô
phỏng, văn học bị coi là sự tái hiện hiện thực khách quan, nhiệm vụ của nhà văn là trong tác
phẩm của mình phải hoàn thành việc xây dựng giống như con người và sự việc trong hiện thực,
có như vậy mới đạt đến độ chân thực. Văn học chủ nghĩa hiện đại lại cho rằng, văn học là sự
biểu hiện thế giới chủ quan của nhà văn, thế giới khách quan chỉ là phương tiện biểu hiện của
văn học, nhà văn thông qua mô phỏng thế giới khách quan để đạt đến mục đích biểu hiện ý chí
của chủ thế sáng tạo. Từ phía nhà văn chủ nghĩa hiện đại ta thấy, tính chân thực khoa học đương
thời đã có sự khác biệt lớn đối với tính chân thực thời đại Banzac, thời đại Banzac cho rằng vật
chất là chân thực, kiên cố, nhưng thời đại văn học chủ nghĩa hiện đại lại cho rằng chủ thể của vật
chất là trống rỗng, nhìn từ hàm nghĩa khoa học thì trong kết cấu nguyên tử và kết cấu vật chất rất
ít thành phần bổ khuyết kết cấu, vì thế mà nhiệm vụ của văn học chủ nghĩa hiện đại không nên là
tái hiện thế giới mà nên là dùng ngôn ngữ để sáng tạo thế giới. Văn học chủ nghĩa hiện đại cho
rằng nhiệm vụ của mình là biểu hiện đời sống nội tâm, chân thực hoặc hiện thực tâm lí, và dùng
“chủ nghĩa hiện thực tâm lí” để đối lại chủ nghĩa hiện thực phê phán, tức là đem cái ngẫu nhiên
để viết lên hiện thực bên ngoài, cũng là thông qua nó để biểu hiện cảm nhận chủ quan của tác giả
hoặc của nhân vật trong tác phẩm. Virginia Woolf chỉ ra: “cái gọi là “đề tài tiểu thuyết thích
hợp” là không tồn tại. Tất cả đều là đề tài tiểu thuyết thích hợp. Chúng ta có thể lấy đặc trưng ở
mỗi loại tình cảm, mỗi loại tư tưởng, mỗi loại trí óc và tâm linh; không có bất kì loại tri giác,
quan niệm nào là không thích hợp sử dụng”(Bàn về tiểu thuyết và người viết tiểu thuyết. Nxb
Dịch văn Thượng Hải 1986, tr13). Cho nên, văn học chủ nghĩa hiện đại chủ trương biểu hiện
luận, phản đối phản ánh luận, nhấn mạnh tính chủ quan và biểu hiện bản thân, tính chủ quan và
hướng nội là tiêu chí nổi bật của văn học chủ nghĩa hiện đại.
Tiếp nữa, trên phương diện xây dựng hình tượng, văn học chủ nghĩa hiện đại không chú trọng
xây dựng hình tượng nhân vật có cá tính sắc nét, điển hình tính cách, mà chú trọng biểu hiện sự
dị hóa toàn diện của con người, biểu hiện sự dị hóa toàn diện giữa con người và xã hội, con
người và vật chất, con người và tự nhiên, con người với người khác, con người với cái tôi của
mình. Văn học chủ nghĩa hiện đại chú trọng miêu tả nhân vật bị áp lực của cuộc sống hiện thực
vượt qua, vì thế, nhân vật trong tác phẩm của chủ nghĩa hiện đại phần lớn là đều là phi anh hùng,
phản anh hùng, là những con người yếu đuối vô công rồi nghề, cô độc, xấu xa do xã hội tạo nên.
Như nhân vật viên chức nhở trong tác phẩm Biến dạng của nhà văn F. Kafka một buổi sáng tỉnh
dậy bỗng nhiên thấy mình biến thành con bọ, trong tình huống cô đơn vô phương cứu chữa,
trong tình huống sắp chết đói cuối cùng, biểu hiện điển hình là thực chất dị hóa của con người
trong xã hội tư bản chủ nghĩa. Nếu như nói chủ nghĩa hiện thực chú trọng biểu hiện đặc trưng
tính cách nhân vật thì chủ nghĩa hiện đại lại tập trugn biểu hiện bí ẩn nội tâm và tiềm ý thức của
nhân vật. Nhân vật được miêu tả cũng không phải sống trong hoàn cảnh thông thường, mà sống
trong hoàn cảnh khác thường, quái dị, hoang đường, trong hoàn cảnh bị bóp méo. Như nhân vật
trong Vượn của nhà viết kịch người Mĩ O'Neill sống trong cabin tầu thủy, nhân vật trong Kết cục
cuối cùng của nhà viết kịch hoang đường người Pháp Beckett lại sống trong thùng rác.
Về mặt nghệ thuật, văn học chủ nghĩa hiện đại đặc biệt chú trọng thủ pháp biểu hiện tân kì quái
đản. Chủ nghĩa hiện đại không thông qua miêu tả chi tiết hiện thực để đạt đến độ trung thực như
chủ nghĩa hiện thực, cũng không giống chủ nghĩa lãng mạn trực tiếp phô bày nội tâm, mà chủ
yếu là xuất phát từ chính bản thân; sáng tác của nó có khuynh hướng chủ nghĩa duy ngã và chủ
nghĩa hình thức một cách rõ rệt, dùng thủ pháp nghệ thuật bóp méo sự thật khách quan biểu đạt
một cách khúc chiết tư tưởng tình cảm của mình, trong tác phẩm tràn ngập thành phần biến hình,
bệnh thái, trừu tượng, ngẫu nhiên, vô ý thức, bấn loạn…; cái mà nó biểu hiện là tinh thần, quan
niệm hư vô, thần bí, bi quan, suy đồi, phi lí tính, vì thế, thủ pháp nghệ thuật cũng đặc biệt chú ý
truy tìm cái tân kì, quái đản. Nhìn từ tác phẩm có thể thấy, không gian thì đảo ngược, hỗn loạn,
tình tiết thì li kì, kết cấu thì phức tạp, ngôn ngữ thì khó hiểu.
Những đặc trưng ở trên chủ yếu biểu hiện trong một số trường phái của chủ nghĩa hiện đại như
chủ nghĩa tượng trưng, tiểu thuyết dòng ý thức, kịch hoang đường, chủ nghĩa siêu hiện thực, chủ
nghĩa hiện thực huyền ảo…

Chủ nghĩa tượng trưng

Văn học Chủ nghĩa tượng trưng là trường phái văn học xuất hiện sớm nhất trong văn học chủ
nghĩa hiện đại Âu Mĩ, thời gian tồn tại dài nhất, ảnh hưởng sâu sắc nhất đối với các trường phái
xuất hiện sau. Đi đầu là các nhà thơ và nhà lí luận Pháp giữa thế kỉ 19 Baudelare, nhà thơ Mĩ
Edgar Allan Poe, ngoài ra còn có Paul Verlaine，Stephane Mallarme… Phát biểu trong tập thơ
Hoa ác của Baudelare đã được nhà lịch sử văn học xếp vào sự kiện quan trọng bậc nhất trong
lịch văn học chủ nghĩa tượng trưng. 18-9-1886 nhà thơ người Pháp R.Molas chính thức đề xuất
tên gọi “Chủ nghĩa tượng trưng” và phát biểu “tuyên ngôn của chủ nghĩa tượng trưng”; Stephane
Mallarme là nhà lí luận của chủ nghĩa tượng trưng , ông tổng kết kinh nghiệm sáng tác thơ ca
tượng trưng, đề xuất một loạt lí luận về chủ nghĩa tượng trưng một cách tương đối hệ thống.
Sang thế kỉ 20, chủ nghĩa tượng trưng truyền bá đến các nước Âu Mĩ, gọi là chủ nghĩa tượng
trưng hậu kì với những tác giả như Wallace của Pháp, Rainer Maria Rilke của Austria, Eliot,
Pound của Mĩ, William Butler Yeats của Ireland. Thành tựu chủ yếu của chủ nghĩa tượng trưng
biểu hiện trong lĩnh vực thơ ca, cũng ảnh hưởng đến kịch và tiểu thuyết, ví dụ như nhà viết kịch
câm Maurice Maeterlinck là đại biểu tiêu biểu cho chủ nghĩa tượng trưng ở lĩnh vực kịch.
Từ “Tượng trưng” trong tiếng Hi lạp chỉ miếng gỗ hoặc đồ gốm phân thành hai nửa, mỗi người
nắm một nửa, khi gặp lại ghép thành một bản, chỉ tín vật thân thiện, khoải đãi, sau đó phát triển
thành cái thay thế cho quan niệm hoặc sự vật, như cái thẻ thay thế cho vương quyền, cây thánh
giá thay thế cho thiên chúa giáo… Chữ tượng trưng trong chủ nghĩa tượng trưng không phải là
tượng trưng trong kí hiệu học, cũng không chỉ chỉ một thủ pháp nghệ thuật nào đó, mà có ý nghĩa
riêng. Nó biểu hiện một loại quan niệm văn học phản hiện thực, phi lí tính. Chủ nghĩa tượng
trưng dựa vào lí luận của Kant, cho rằng: hiện thực là đối tượng làm cho con người đau khổ, giả
dối và không có ý thơ, không thể thành thơ, ở bên ngoài hiện thực vẫn còn một hiện thực vĩnh
hằng khác, đó là chân thực, chân lí, thế giới đó tuy không nhìn thấy, không thể biết, không thể
dùng lí tính mà phải nắm bắt thông qua tâm linh cảm tính, cái mà nhà thơ tìm kiếm là thế giới đó.
Trong việc chọn đề tài, thơ ca tượng trưng thường không thâm nhập vào đề tài xã hội rộng lớn,
mà thường chú trọng thế giới nội tâm bí hiểm và mộng ảo hư vô của nhà thơ, thể hiện cảm nhận
chủ quan, đặt quan niệm hoặc tình cảm của thế giới nội tâm vào trong hình thức cảm tính. Trong
thủ pháp biểu hiện, thơ ca tượng trưng phủ định tu từ trống rỗng và thuyết giáo cứng nhắc, nhấn
mạnh hình tượng thực cảm, thông qua thủ pháp biểu hiện ám thị, tô đậm, so sánh, liên tưởng,
tượng trưng… biểu hiện thế giới có thể cảm thấy của nội tâm nhà thơ tượng trưng, cố gắng đem
thế giới bên ngoài hướng vào thế giới tinh thần bên trong. Ví dụ như Buổi sớm bên cửa sổ của
Elliott thi nhân (một người Anh theo Thiên chúa giáo) không thắng được tư tưởng khinh miệt đối
với cuộc sống thông tục ở chốn thành thị, nhưng anh ta không trực tiếp nói ra, mà biểu hiện
thông qua hình tượng: cuộc sống chỉ là một “tiếng cười hư không”, là nỗi chán nản, là tiếng cười
qua đi trong chớp mắt, một số tổ hợp ý tượng trên đường phố buổi sáng ám thị một cảm nhận
này của nhà thơ, hơn nữa nhà thơ không nhìn ra sự mất đi của cái trống rỗng của tâm linh con
người trong tín ngưỡng tôn giáo liền mượn cô gái để khai đao, “linh hồn” của cô ta nói là ẩm
ướt, “đâm chồi” là tuyệt đối.

Tiểu thuyết dòng ý thức

Tiểu thuyết dòng ý thức hình thành vào những năm 20 của thế kỉ 20, lấy nước Anh làm trung
tâm. Đây là trường phái văn học lấy Gustave Flaubert, Fyodor Dostoevsky làm tiên phong, và
lấy Henry James là người đặt nền móng, tác giả tiêu biểu là Marcel Proust, J.Joyce, Woolf và
Faulkner sau đó…
“Dòng ý thức”(stream of conciousness) là thuật ngữ tâm lí học, thấy sớm nhất vào 1-1-1884
trong bài Bàn về mấy vấn đề không được lưu ý của tâm lí học bên trong viết trên tạp chí Tâm
linh của W. James, sau đó trong chương 8, 9 của cuốn sách Nguyên lí tâm lí học (1904) được
phát triển thêm. James cho rằng, “ý thức, nhìn từ bản thân nó, quyết không phải là những mảnh
vụn. Giống như những danh từ “dây xích”(chain) hoặc “sự xuyên suốt”(train), trong ý thức mới
hiện lên, không thể hình dung thích đáng, vì ý thức không phải là thứ nối tiếp nhau, mà là dòng.
Ẩn dụ tự nhiên nhất để hình dung dòng ý thức là “sông”(river) hoặc là “dòng’(stream). Sau đó,
khi chúng ta nói về ý thức, khiến người ta gọi nó là dòng tư tưởng (the stream of thought) hoặc là
dòng ý thức, hoặc là dòng đời sống chủ quan”.(Nguyên lí tâm lí học. Thương vụ ấn thư quán,
1963, tr87). Tâm lí học hiện đại cho rằng, ý thức của con người là các phản ứng của cảm giác và
tinh thần với những mức độ khác nhau, bao gồm tư duy hợp lí từ mức độ thấp nhất với cảm giác
mơ hồ trước khi hình thành ngôn ngữ đến mức độ cao nhất có được sự biểu đạt rõ ràng. Trong
thời khắc nhất định, ý thức của một con người là một dòng liên tục không dứt, phiêu hốt bất định
được tạo thành từ cảm giác, tư duy, hồi ức, ảo giác, liên tưởng ở mức độ khác nhau, dòng tâm lí
này biến đổi nhiều mối, phong phú phức tạp, không tuân theo thứ tự không gian thời gian tự
nhiên, thường thường là không phù hợp với logic và lí tính. Từ vựng tâm lí học dòng ý thức này
được đưa vào lĩnh vực văn học sớm nhất do M.Xinkecai vào năm 1918 khi bình luận tiểu thuyết
Hành trình du lịch của nhà văn người Anh Richardson. Từ đó về sau, văn học “dòng ý thức”
phiếm chỉ những tác phẩm văn học chú trọng miêu tả trạng thái lưu động của ý thức nhân vật.
Trạng thái lưu động ý thức này không chỉ bao gồm ý thức tỉnh táo mà còn bao hàm cả vô thức,
mộng ảo và ý thức tiền ngôn ngữ. Tác phẩm văn học dòng ý thức có sự khu biệt rất rõ so với với
những tác phẩm tự sự truyền thống lấy miêu tả ý thức sáng rõ làm chủ. Văn học dòng ý thức chủ
yếu thể hiện trong tiểu thuyết dòng ý thức. Tiểu thuyết dòng ý thức chỉ tác phẩm tiểu thuyết dựa
trên quan điểm hệ thống về thời gian tâm lí, trực cảm, dòng ý thức và phân tích tinh thần, dùng
thủ pháp độc thoại nội tâm, tự do liên tưởng miêu tả tính lưu động, đứt đoạn, sâu sắc và tính tầng
thứ của hoạt động tâm lí nhân vật, lấy thế giới chủ quan và trực cảm để thay thế phản ánh thế
giới khách quan, mạnh dạn phá vỡ trật tự không gian, thời gian tự nhiên.
Tiểu thuyết dòng ý thức có những mô hình đối lập với tiểu thuyết truyền thống, hình thành
những đặc điểm rõ nét: thứ nhất, tiểu thuyết dòng ý thức xác lập nên “trung tâm ý thức”, ra sức
khám phá, biểu hiện chiều sâu tâm lí. Nhà tiểu thuyết tâm lí cho rằng, tiểu thuyết chủ nghĩa hiện
thực truyền thống chú trọng hiện thực bên ngoài, miêu tả hành vi nhân vật và sắp xếp tình tiết
câu chuyện, nhưng lại miêu tả ơ lược cảm nhận và đời sống nội tâm của nhân vật, điều này
không phải là sự miêu tả chân thực; sự chân thực thực thụ, chân thực cao nhất là tâm hồn của con
người, sáng tác tiểu thuyết nên từ bỏ những nhân tố bên ngoài, lấy chủ quan thay cho khách
quan, chỉ cảm nhận chân thành từ cổ chí kim của tâm hồn con người. Nhà tiểu thuyết dòng ý
thức chia hiện thực thành hai loại: một loại hiện thực giản đơn, bên ngoài, đồng nhất, khách
quan, ví dụ như một vườn hoa, một phòng ăn, giống nhau trong mắt mỗi người; một loại hiện
thực khác là riêng biệt, phức tạp, bên trong, chủ quan, ví dụ như ấn tượng mà vườn hoa, nhà ăn ở
trên trong mỗi cá nhân đều rất riêng biệt, điều này mới là chân thực duy nhất, cơ bản. Vì thế, đối
tượng miêu tả trung tâm của tiểu thuyết dòng ý thức là ý thức của con người, chú trọng biểu hiện
quá trình ý thức, hoạt động tâm lí, bao gồm trạng thái tâm lí thông thường và trạng thái tâm lí
khác thường, từ đó mà làm hiện lên tiềm thức của nhân vật. Virginia Woolf nói:
“Nếu như nhà văn là người tự do, không phải là nô lệ, nếu như anh ta có thể tùy theo ý thích của
mình mà bỏ qua việc khư khư ôm lấy cái cũ, nếu như anh ta có thể lấy cảm nhận cá nhân mà
không phải là bắt chước truyền thống làm căn cứ cho công việc của mình, thì sẽ không có những
loại niềm vui hoặc hoạn nạn của tình yêu, hài kịch, tình tiết do ước định tạo thành, hơn nữa có lẽ
cũng không có những phương thức cố định đó. Cuộc sống cũng không phải là chiếc kính tốt
được lắp một cách đều đặn; cuộc sống là một vầng sáng rực rỡ, là phong bì trong suốt bao quanh
chúng ta, đầu cuối tương ứng với ý thức của chúng ta. Những thứ này biến thành tình thần bên
trong, nhiều đầu mối, không thể miêu tả định dạng, rất khó giới thuyết- bất luận nó có thể bọc lộ
khác thường và phức tạp như thế nào- dùng câu chữ biểu hiện ra, hơn nữa ra sức hạn chế thâm
nhập vào tạp chất bên ngoài, đây lẽ nào k phải là nhiệm vụ của nhà tiểu thuyết?”(Virginia Woolf:
Bàn về tiểu thuyết và người viết tiểu thuyết. Nxb Dịch văn Thượng Hải, 1986, tr8).
Tiểu thuyết dòng ý thức viết về tâm lí và ý thức nhân vật không giống như tiểu thuyết truyền
thống xuất phát từ phương diện tác giả mà để nhân vật tự bộc lộ thông qua độc thoại nội thân, tự
do liên tưởng, phân tích tâm lí, tác giả lui vào hậu trường. Đi tìm thời gian đã mất của Marcel
Proust dài 300 vạn chữ, tất cả được hợp thành do hồi ức và mộng ước, phản tỉnh, nghị luận, cảm
thưởng của nhân vật, ý thức, tình cảm, tinh thần của nhân vật phiêu hốt bất định, không liên quan
nhau.
Thứ 2, tiểu thuyết dòng ý thức phá vỡ kết cấu trần thuật tuân theo không gian, thời gian tự nhiên,
tạo nên kết cấu trần thuật theo “không gian, thời gian tâm lí”. Tiểu thuyết truyền thống khi sắp
xếp tình tiết thường tuân theo không gian, thời gian tự nhiên, phù hợp logic, quá khứ, hiện tại
vừa có sự phân biệt, lại vừa có sự kế tiếp nhau, là mô hình kết cấu trần thuật tuyến tính. Tiểu
thuyết dòng ý thức lấy dòng ý thức và hoạt động tâm lí của nhân vật làm sợi dây kết cấu xuyên
suốt tác phẩm, đảo lộn trật tự không gian, thời gian tự nhiên, quá khứ, hiện tại, tương lai hoặc là
đồng hiện, hoặc giao nhau, hoặc đảo nhau, có khi lây dòng ý thức và hoạt động tâm lí nhân vật là
một sợi dây từ một điểm tỏa đi nhiều hướng để kết cấu tác phẩm. Những điều này đều làm cho
tính hoàn chỉnh của câu chuyện bị chia tách, tính liên quan của tình tiết bị thủ tiêu, tâm lí nhân
vật không phù hợp logic, chỉnh thể trần thuật thể hiện tính tùy ý, nhảy vọt. Cô Dalloway Virginia
Woolf viết về cuộc sống của nhân vật cùng tên trong một ngày nào đó của tháng 6 năm 1923 đã
đi mua hoa từ sáng đến tối để tổ chức yến tiệc tổng cộng hết 12 tiếng, nhưng trên thực tế lại viết
về sự trải nghiệm cuộc sống mấy chục năm từ 18 tuổi đến 52 tuổi. Trên phương diện kết cấu, tác
giả không tuân theo kết cấu từ quá khứ đến hiện tại của tiểu thuyết truyền thống mà là lấy những
điều tai nghe mất thấy trong hiện tại làm một điểm, để cho dòng ý thức của nhân vật từ điểm này
không ngừng tiến lên phía trước hoặc nhảy về phía sau, dòng ý thức và hoạt động tâm lí của
nhân vật trở thành sợi dây kết cấu.
Thứ 3, thủ pháp biểu hiện nghệ thuật của tiểu thuyết dòng ý thức phần lớn là vận dụng độc thoại
nội tâm, và liên tưởng tự do…. Độc thoại nội tâm là thủ pháp sáng tác biểu hiện nội tâm, tình
cảm, thể nghiệm của nhân vật tiềm tàng trong những tầng thứ mà ngôn ngữ nhiều khi bất lực, có
thể là 1 tầng, có thể là nhiều tầng phức tạp. Liên tưởng tự do là thủ pháp biểu hiện nghệ thuật của
từ và tư tưởng trong đó 1 từ hoặc 1 tư tưởng làm vật dẫn tạo ra một hệ thống quan hệ có thể có
logic hoặc không có logic. Tiểu thuyết dòng ý thức dùng để biểu hiện quá trình ý thức và hoạt
động tâm lí của nhân vật, đặc biệt là để biểu hiện tiềm thức nhân vật, phần lớn dùng thủ pháp
biểu hiện nghệ thuật là độc thoại nội tâm và liên tưởng tự do…biểu hiện ra tình cảm nội tâm, thể
nghiệm, liên tưởng cuarnhaan vật. Ví dụ như Uylixo của James Joyce đã dành 40 trang của
chương cuối cùng để viết về độc thoại nội tâm miên man không dứt và hoàn toàn không có tiêu
điểm của nhân vật, dưới đây có thể dẫn ra một đoạn: “….”(tr 255)
Thứ 4, tiểu thuyết dòng ý thức cũng có nét đặc sắc trong việc vận dụng ngôn ngữ. Thông thường,
ngôn ngữ tiểu thuyết truyền thống đại đa số phù hợp với quy tắc ngữ pháp và logic lí tính, thông
qua sự chỉnh lí, tổ chức hành vi con người, nhưng tiểu thuyết dòng ý thức hướng tới biểu hiện
chiều sâu ý thức nhân vật, biểu hiện tinh thần cảm xúc phiêu hốt, bấn loạn, biểu hiện một cách
sinh động, chân thực ý thức, đặc biệt đặc điểm của tiềm thức, nên khi vận dụng ngôn ngữ cũng
thường là không phù hợp với quy phạm ngữ pháp, thiếu logic lí tính, thậm chí hỗn loạn, đảo lộn.
Tiểu thuyết dòng ý thức thuần túy ở phương Tây chạy theo “ngôn ngữ dòng ý thức” hoặc văn
không có tiêu điểm, hoặc chữ đầu mỗi câu không viết hoa, phần lớn sử dụng từ vựng ngoại lai,
thậm chí dùng mấy loại tổ hợp tự do ngôn ngữ, nhiều thể loại trong cùng một tác phẩm.

Trường phái kịch phi lí

Trường phái kịch phi lí không ra đời trong thời kì văn học hiện đại chủ nghĩa mà ra đời từ sau
đại chiến thế giới thứ 2, nên thường bị coi là văn học hậu hiện đại. Kịch phi lí là trường phái kịch
xuất hiện vào khoảng những năm 50, 60 của thế kỉ 20, với hàng loạt nhà văn Pháp và các quốc
gia Âu Mĩ. Các nhà văn có nguyên quán khác nhau như: Ireland, Romania, Liên xô, sau đó là
những nhà văn nhập, sau đó đều nhập quốc tịch Pháp: Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur
Adamov và Harold Pinter của Anh, Peter Weiss của Đức, Edward Albee của Mĩ. Trường phái
kịch này không có phong trào thống nhất, cũng không có ngọn cờ chính thức, không có phát biểu
tuyên ngôn, không có tổ chức đoàn thể, không tạo lập tập san. Vào cuối những năm 40, Đợi God
của Samuel Beckett, Nữ ca sĩ hói đầu của Eugene Ionesco đã phát biểu, nhưng phải đến đầu
những năm 5 mới gây được chú ý dến khán giả, đến cuối những năm 50 mới hình thành được
trường phái kịch.
Hạt nhân của kịch phi lí là khái niệm “phi lí”. Trên phương diện từ nguyên, từ “phi lí” (absurd)
có nguồn gốc từ “surdus” trong tiếng latinh, nghĩa gốc dùng để chỉ sự không hài hòa trong âm
nhạc, trong từ điển chỉ tính không hợp lí, không thích đáng, trong cách dùng hiện đại lại chỉ sự
trái ngược với tình lí một cách rõ ràng, từ đó có thể gây cười. Nhà phê bình văn học Mĩ
Galloway nói: “Hai loại ý nghĩa này đã được bảo lưu ở mức độ cao trong nghệ thuật của kịch phi
lí, tức là vấn đề mà nghệ thuật kịch phi lí lại thâm nhập là thủ tiêu toàn diện mối quan hệ giữa
con người và hoàn cảnh”. Cho nên, nhân vật trong tác phẩm Cái ghế, Tình huống thế này, Đố kị
mới phải là người câm, người điếc, người “im lặng không nói”, phải là người trần thuật không
tên họ. Ông chỉ ra: “Quả thật không sai, kịch phi lí rất nhiều nhân vật câm điếc đầy tính tượng
trưng”( Galloway: Kịch phi lí, người phi lí, nhân vật phi lí. Xem: Nghiên cứu văn học hiện đại.
Quyển hạ, Nxb KHXH Trung Quốc, tr640-641). “Phi lí” là một khái niệm và từ ngữ xuất hiện
sớm vào cuối thế kỉ 19, nhưng văn học phương Tây đương đại đã đem đến cho nó nội hàm mới.
Người đầu tiên sử dụng từ “phi lí” trên ý nghĩa hiện đại là nhà triết học Đan Mạch Kierkegaard,
ông cho rằng Cơ đốc giáo là phi lí, vì không có ai có thể dựa vào nguyên lí hợp lí để chứng minh
tính chính xác của nó. Quan niệm về tính phi lí xuất hiện trong những trước tác hiện sinh chủ
nghĩa của Pháp và Đức. Nhà văn hiện sinh Pháp Camus, năm 1942 trong tác phẩm Thần thoại
Sisyphus, lần đầu tiên dùng từ “phi lí” để nói về toàn cảnh cuộc sống nhân loại. Ông cho rằng sự
tồn tại và hoàn cảnh của nhân loại bản chất là phi lí, không thể tư nghị. Cái gọi là nhà văn phi lí
chính là chỉ những nhà văn cho rằng tất cả mọi thứ trên thế giới đều là vô nghĩa. Năm 1961, nhà
lí luận kịch người Anh Essling trong sách Kịch phi lí đã đưa ra tên gọi chính thức cho trào lưu
này.
Sự ra đời của kịch phi lí có cơ sở từ điều kiện xã hội đặc thù và tư tưởng triết học hiện sinh.
Chiến tranh thế giới thứ hai nối tiếp chiến tranh thế giới thứ nhất đã đặc phương Tây một lần nữa
đối mặt với một thực cảnh u tối, giới trí thức lại một lần nữa rơi vào nguy cơ chính trịnh, tinh
thần, tư tưởng trầm trọng, quan niệm đạo đức, tiêu chuẩn giá trị truyền thống bị biến mất, tinh
thần bất an, bi quan thất vọng trở thành tâm trạng chung của phần tử trí thức châu Âu. Chủ nghĩa
hiện sinh lấy “tự ngã” làm hạt nhân tồn tại, cho rằng tất cả thế giới vạn vật chỉ à biểu hiện của
“tự ngã”, bổ sung hoặc ngăn cản, cho rằng tự ngã và thế giớ có quan hệ thù địch, con người và
con người không có sự giao lưu, con người đều tồn tại trong thế giới lạnh lẽo xa lạ, từng nhận sự
ám ảnh về khổ đau và cái chết của cuộc sống mà không làm gì được. Trạng thái tồn tại này đã
không thể giảng giải, mà còn không có một quy luật nào, và cuối cùng chỉ có thể nói là sự tồn tại
phi lí. Tình trạng phi lí của thế giớ là không thể cứu vớt, hành động của con người đều không có
một chút ý nghĩa nào, những việc mà con người làm đều thiếu mục đích, tất cả những điều này
dẫn đến trạng thái thống khổ cùng cực của con trên tầm vĩ mô. Kịch phi lí xuất phát từ điều này,
nên cho rằng sự tồn tại của con người là phi lí, nhà viết kịch cũng chỉ có thể dùng thủ pháp phi lí
để biểu hiện sự tồn tại phi lí. Vì thế trên vũ đài kịch phi lí xuất hiện thế giới phi lí tính và nhân
vật phi nhân hóa. Trạng thái thống khổ cực độ một mặt tạo nên chủ đề trung tâm của kịch phi lí,
mặt khác chủ đề trạng thái thống khổ chỉ có ở những tác phẩm văn học phi lí mới có thể được
biểu hiện ra một cách đầy đủ, tức là thông qua hình thức nghệ thuật phi lí mới có thể biểu hiện
chủ đề nghệ thuật phi lí. Esslin trong lời dẫn của cuốn sách Kịch phi lí đã nêu những đặc trưng
cơ bản của kịch phi lí. Ông nói:
“Nếu như nói, một vở kịch hay nên có tình tiết được cấu tứ tinh xảo, thì loại kịch này căn bản
không nói đén tình tiết, kết cấu; nếu như một vở kịch hay thường dựa vào khắc họa nhân vật và
động cơ của nó một cách chính xác thì loại kịch này thường thiếu những nhân vật có thể phân
biệt với người khác, điều mà họ cống hiến cho khán giả dường như là những con rối với động tác
cơ học; nếu như nói ột vở kịch hay cần có chủ đề hoàn chính rõ ràng, có kết thúc hoàn thiện
trong quá trình triển khai tinh tế, thì trong loại kịch này không có đầu cũng không có cuối; nếu
như nói một vở kịch hay là một tấm kichsoi chiếu bản tính của con người, phải thông qua sự
miêu tả chính xác để khác họa tập tục hoặc những quái gở của thời đại, thì loại kịch này thường
làm con người cảm thấy phản xạ của huyễn tưởng và ác mộng; nếu như nói điểm tựa của một vở
kịch tốt là đối đáp thông minh, đối thoại sắc nhọn, thì loại kịch này thường chỉ là nói mê lảm
nhảm”( Esslin: Tính phi lí của kịch phi lí. Xem Nghiên cứu văn học hiện đại chủ nghĩa. Quyển
hạ, Nxb KHXH Trung Quốc, tr673).
Nói một cách cụ thể, kịch phi lí có một số đặc trưng sau:
Thứ nhất, kịch phí lí thủ tiêu tình cốt truyện xuyên suốt trong kịch truyền thống, tức là khiến cho
cốt truyện cũng là cốt truyện phi lí. Trong lí luận kịch phương Tây, bắt đầu từ Aristote cốt truyện
dần dần được coi là thành phần quan trọng nhất của kịch, thúc đẩy và giải quyết muâ thuẫn trong
cốt truyện kịch là tiêu chí chủ yếu đánh giá sự thành công hay thất baijcuar một vở kịch. Nhưng
trong kịch phi lí, tất cả những điều này đều bị phủ định, cốt truyện bị nén xuống giới hạn thấp
nhất, thậm chí không có cốt truyện; tức là nếu có cốt truyện thì cũng là cốt truyện phi lí, ý nghĩa
của tác phẩm cũng không nằm ở bản thân cốt truyện, mà nằm ở cảm nhận sợ hãi, cô độc, tinh
thần bất an của con người do tác giả thức dậy thông qua những tình tiết li kì phi lí. Tác phẩm Đợi
Godot của Samuel Beckett viết về hai nhân vật Estragon và Vladimir thất nghiệp tìm mọi cách
giết thì giờ trong khi chờ đợi một người được gọi là Godot, nhưng cuối cùng đợi không được;
Godot có thể tồn tại, cũng có thể không tồn tại, kịch kết thúc, Godot cũng không đến. Toàn bộ
tác phẩm ngoài việc đợi chờ, không có một điều gì khác phát sinh, tại sao lại đợi Godot, Godot là
ai, tại sao Godot không đến, tất cả những điều này đều không quan trọng. Tác phẩm dùng cốt
truyện không kịch như vậy là để nói lên một điều, nhân loại ngoài việc đợi chờ vô vọng hoặc
ngồi đó chờ chết thì không còn con đường nào khác; con người đã không thể biết được về vận
mệnh của mình, không thể suy tư về tất cả những thứ quanh mình, cho nên, ngoài việc đợi chờ
đầy tiêu cực, ngoài những việc vô nghĩa như vậy, còn biết làm gì đây? Tác phẩm không có nội
dung cụ thể, đợi chờ mù quáng và vô vọng chính là nội dung, ý nghĩa của nó là sự vô nghĩa của
đợi chờ.
Thứ hai, kịch phi lí quay lưng lại với hình tượng nhân vật trong kịch truyền thống, nhân vật trên
sân khấu hoặc là hình towngrj vật thể bị phá vỡ hoặc là được phóng đại đến mức cực đoan. Nhà
viết kịch phi lí sinh sống trong thời đại xã hội tư bản chủ nghĩa từ thế kỉ 19, máy móc phát triển
cao độ khiến con người phụ thuộc vào đồ vật, phát sinh tình huống “dị hóa”, làm mất đi bản chất
của con người, cho rằng “cảm giác phi lí có thể tỉm thấy ở bất kì gương mặt nào trên đường
phố”, “con người cũng phát tán ra những thứ phi nhân tính”(Camus: Thần thoại Sisyphus. Xem
Văn nghệ lí luận thích tùng. Tập 3, Văn liên Trung Quốc xuất bản, 1985, tr317-320). Vì thế,
dùng hình tượng nguyên hình do sự hoàn nguyên trừu tượng đén con người thay thế cho sự xây
dựng hình tượng nhân vật và khắc họa tính cách nhân vật, tất cả trên sân khấu đều trở thành đạo
cụ, nhân vật cũng là đạo cụ lời nói. Ví dụ như vở Cái ghế của Ionesco miêu tả cục diện đôi vợ
chồng cao tuổi đợi khách đến tụ hội, tác giả dùng chiếc ghế thay thế khách, dẫn đến việc những
chiếc ghế được bày đầy sân khấu, cuối cùng dẫn đến tình thế đôi vợ chồng này không có hoạt
động, chỉ có mỗi một hoạt động là di chuyển từng bước một những chiếc ghế tập tễnh, rạn nứt,
nhà văn dùng nó để biểu đạt áp lực của văn minh vật chất lên tinh thần con người; thêm nữa,
trong tác phẩm Phòng khách mới của ông, không gian toàn ngôi nhà, toàn ngõ phố đều chật ních
những vật dụng gia đình, bức tranh, bình hoa, đồng hồ phòng khách, nhưng bản thân phòng
khách lại bị thu nhỏ trong một góc, điều này cũng biểu hiện áp lực của vật đối với con người.
Hình tượng nhân vật được xây dựng như vậy của kịch phi lí có quan hệ mật thiết với khái niệm
“tính kịch thuần túy” do kịch phí lí đề xuất. Ionesco đã giải thích về “tính kịch thuần túy” như
sau: “kịch gia chính là người viết kịch, tác phẩm kịch của họ chỉ là đưa ra những thứ để người
xem nhìn thấy, chứ không tiến hành thuyết giáo”, “kết cấu kịch phải bỏ đĩn thứ phi bản chất;
phải làm cho tính kịch thuần túy nhiều hơn”. Lấy mình làm ví dụ, ông nói: “tôi có ý đồ làm ngoại
hóa nỗi bồn chồn bất an của nhân vật thông qua sự vật, sự kiện, làm cho đạo cụ trên sân khấu có
thể lên tiếng, biến hành vi thành hình tượng thị giác… Tôi chính là ngôn ngữ kịch kéo dài ý đồ
như vậy”(Kiến Chu Hồng viết lời nói đầu cho Tuyển tập kịch phi lí. Nxb Dịch văn Thượng Hải,
1980, tr31-32). Rất hiển nhiên, lí luận “tính kịch thuần túy” của kịch phi lí là nhằm vào lí luận
kịch truyền thống, nó chủ trương dựa vào bản thân diễn xuất và hình tượng sân khấu, cục diện
sân khấu để đạt được hiệu quả kịch, phản đói thuyết giáo trong kịch, phản đối việc nhà văn tiến
hành khái quát cuộc sống. Vì vậy nên trên sân khấu kịch phi lí xuất hiện đầy rẫy những chiếc
ghế, nấm ở khắp nơi, bà lão nhập thổ nửa chừng, cô gái mũi lõ, những thi thể dài ra vô số, những
người bị giam trong thùng rác.
Thứ ba, kịch phi lí thủ tiêu ngôn ngữ lí tính, hợp quy phạm, thay thế vào đó là đối thoại hỗn loạn
hoặc biểu diễn kịch câm. Nhà viết kịch phi lí đã cho rằng toàn bộ thế giới và bản thân con người
đều vô nghĩa, cho nên ngôn ngữ cũng mất đi ý nghĩa, tạo thành những thứ thừa thãi; vì thế, kịch
phi lí đã hạ thấp đến cực điểm những thứ mà kịch truyền thống coi trọng như triển khai cốt
truyện, khắc họa tính cách nhân vật, ngôn ngữ nhân vật biểu đạt tư tưởng, chủ đề tác phẩm,
không chỉ biến nhân vật trở thành đạo cụ biết nói mà còn biến ngôn ngữ trở thành đạo cụ biểu
hiện sự phi lí tự thân của nó. Cho nên, trong tác phẩm kịch phi lí thường xuất hiện đối thoại đã
không có liên quan với nhau lại còn rất vô nghĩa, câu từ trùng phức máy móc, ngữ âm phản
phục, hỏi không cần đáp, dẫn đến sự trầm mặc trong thời gian dài của nhân vật hoặc biểu diễn
kịch câm.

Chủ nghĩa siêu thực (surrealism)

Chủ nghĩa siêu thực do Apollinaire sáng tạo ra vào năm 1916, nhưng cách gọi văn học “chủ
nghĩa siêu thực” trên thực tế xuất hiện vào cuối xuân năm 1919. Ban đầu nó nói tới chỉ là kĩ xảo
sáng tác, là “lối viết tự động”, tuy nó không coi trọng quy luật sáng tạo văn học, nhưng lại không
vượt qua phạm trù văn học. Đợi đến tháng 10 năm 1924 sau khi “trung tâm nghiên cứu chủ nghĩa
siêu thực” được hình thành ở Paris nó mới phát triển thành một loại “tinh thần cách mạng” và
nhập vào đấu tranh chính trị. Những thành viên ban đầu của nó chủ yếu là những người được
phân hóa từ chủ nghĩa Đa đa, có khuynh hướng kịch liệt phản đối văn hóa truyền thống và sự dị
hóa của xã hội tư bản chủ nghĩa giống như chủ nghĩa Đa đa, muốn dùng sự tìm kiếm siêu thực để
giải phóng nhân tính, từ đó cải cách xã hội và cuộc sống. Với tư cách là một trường phái văn
học, nhan vật đại diện cho chủ nghĩa siêu thực là André Breton, ông đã ba lần phát biểu tuyên
ngôn của chủ nghĩa siêu thực, nỗ lực không thay đổi vì chủ nghĩa siêu thực, ngoài ra còn có Paul
Eluard, Aragong, Masson …
Chủ nghĩa siêu thực là gì? Breton trong lần tuyên ngôn đầu tiên đã định nghĩa như sau:
“Chủ nghĩa siêu thực: một từ xa lạ, là tâm lí thuần túy vô thức hóa, con người có ý thức lợi dụng
nó lấy khẩu ngữ, văn viết, hoặc bất kì phương thức nào khác để biểu đạt quá trình chân thực của
tư duy. Đây là sự ghi lại một cách tự động tư tưởng, suy nghĩ sâu sắc không bị khống chế bởi lí
trí, bài trừ đạo đức mĩ học.
Bách khoa toàn thư: thuật ngữ triết học, chủ nghĩa siêu thực lấy tính chân thực cao độ của niềm
tin vào những hình thức liên tưởng làm cơ sở, những hình thức này trước kia bị coi nhẹ, nó tin
tưởng vào tính vạn năng của mộng tưởng, tin tưởng vào sự vô tư của hoạt động tư tưởng. Chủ
nghĩa siêu thực triệt để phá hủy tất cả thuyết tâm lí máy móc, lấy nó mà thay thế, để giải quyết
vấn đề quan trọng của cuộc sống”( Breton: Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực. Xem Nhà văn
Pháp bàn về văn học. Tam liên thư quán xuất bản, tr67-68).
Nhà văn siêu thực “chịu ảnh hưởng rất lớn của Freud, có thiện chí và vui vẻ biểu hiện con người
quyết không phải chủ yếu là “con người thích suy lí”, thậm chí cũng không chủ yếu là “con
người dựa vào suy lí cảm tính”, mà là con người thích ngủ và con người hay mơ”( Henri Fayol:
Lịch sử phê bình văn học Pháp. Nxb Văn nghệ Tứ Xuyên, 1992, tr 303-304). Chính vì như vậy
cho nên họ vô cùng coi trọng giấc mơ và vô thức, cho rằng giấc mơ có thể dùng để giải quyết
những vấn đề chủ yếu của cuộc sống, vô thức thậm chí điên cuồng có thể giải thoát hiện thực
chật hẹp công lợi, và có thể giúp cho tưởng tượng và thực tế kết hợp lại, tạo thành “siêu thực”.
Chủ nghĩa siêu thực đề xướng tư tưởng mĩ học phản lí tính, họ phản đối mãnh liệt chủ nghĩa hiện
thực, cũng là vượt lên đặc điểm cơ bản nhất của chủ nghĩa hiện thực. Chủ nghĩa siêu thực sáng
tạo hoặc mượn kĩ xảo mới như “lối viết tự động” hoặc “miêu tả tự động”, mục đích của nó là giải
thoát khỏi sự ràng buộc của ý thức, khai phá nguồn vô thức phi logic, đầy tính trực giác. Từ
những nhà siêu thực mà nói, con người chỉ có trong trạng thái vô thức mới có thể tránh khỏi
những giới hạn mà tư tưởng khi tỉnh táo phải chịu, mới có thể làm cho ngôn ngữ hoặc những
phương thức biểu đạt khác nhau nhất có được sự phát huy cao nhất. Breton cho rằng: “Con người
bát luận tình nguyện hay không tình nguyện đều kế thừa “ý thức phê phán” được bồi dưỡng
trong nhà trường, “ý thức phê phán” này là một trở ngại đói với việc phát huy ngôn ngữ, trở ngại
này thuộc về phạm trù logic, phạm trù đạo đức và do phạm trù thẩm mĩ ngụy biện theo sở thích
lễ nghi quyết định; cần phải làm cho ngôn ngữ nhân loại hồi phục năng lực sáng tạo và thuần
khiết nhất, phải khiến cho những phương thức biểu đạt tránh được sự sơ cứng thì tất yếu phải
phân đoạn những trở ngại này, vì thế, chủ nghĩa siêu thực coi “ý thức phê phán” là kẻ thù số một,
từ đó mà tán thành “nghệ thuật của người điên”, chủ trương thủ tiêu giới hạn giữa bệnh và không
bệnh”(Tham khảo Giản lược về chủ nghĩa siêu thực. Xem Chủ nghĩa Vị lai, chủ nghĩa siêu thực,
chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Nxb KHXH Trung Quốc, 1987, tr 183-184). Cách nhìn hoang liêu
này về chủ nghĩa siêu thực là vô cùng tự nhiên, vì “cách viết tự động” bản thân nó mang tính
chất cuồng điên, họ cho rằng giấc mơ có khả năng phản ánh thế giới chân thực hơn lí tính, cho
nên muốn có tác dụng thực tế trong việc biểu hiện tư duy thì phải giải phóng tất cả sự trói buộc
trên mọi phương diện thẩm mĩ, đạo đức, logic…, viết trong trạng thái vô thức. Ionesco đã từng
tập hợp các bạn lại, trong trạng thái nửa tỉnh nửa mơ, viết ra những cảm nhận chân thực của
mình, sau đó tập hợp lại, đọc thành một bản chữ, nhấn mạnh tính tự phát, tính ngẫu nhiên của
sáng tác, phản đối sự biên tập, tu sửa.
Trong sáng tác, chủ nghĩa siêu thực lợi dụng thuật thôi miên và ma túy để nhập vào trạng thái
nửa tỉnh nửa mê, viết ra câu từ ưu mĩ nhưng thơ ca và những phiến đoạn tác phẩm tối tăm khó
hiểu là cái nổi tiếng nhất trong đó, cũng là một tác phẩm hoàn chỉnh duy nhất, là tác phẩm Từ
trường do Ionesco và Subo hợp tác tạo thành. Tuy tác phẩm này họ hoàn thành những phần chủ
yếu tỏng vòng 8 ngày, nhưng cuối cùng họ thừa nhận là không đủ kiên trì để tiếp tục nữa, bản
thân phần cuối tác phẩm cũng giống như “tự sát”: dưới tiêu đề “tất cả đã xong rồi” là danh thiếp
của Ionesco và Subo. Dựa vào cách giải thích của Ionesco năm 1930, trang này đặt ở cuối sách
hàm nghĩa là danh thiếp cáo từ, là thể hiện rằng hai tác giả không muốn mất đi dấu tích của
mình. Từ điều này có thể thấy, lối viết tự động của chủ nghĩa siêu thực tuy có ý nghĩa nhất định
trong việc phá vỡ sự trói buộc của thói quen đối với tư tưởng, nhưng vì nó dựa vào độc phẩm để
thôi miên thức dậy cảm giác mơ màng sẽ tạo nên trạng thái tinh thần không chính đáng, dẫn đến
chủ nghĩa siêu thực không thể trở thành con đường thông với cái mà người ta vẫn gọi là “siêu
thực”.
Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (magic realism)

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một trường phái quan trọng trong văn học đương đại châu Mĩ la
tinh, là một trong những trường phái chủ yếu của văn học hiện đại phương Tây. Năm 1925, cuốn
Một số vấn đề về Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Chủ nghĩa biểu hiện hậu kì. Hội họa châu Âu
đương đại nhà phê bình nghệ thuật người Đức Franz Roh, chỉ ra thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực
huyền ảo” ban đầu không phải là một trường phái văn học, mà là trường phái hội họa hiện đại
phương Tây có nét đặc sắc về phong cách. Sau đó, phải đến khi có sự phiên dịch, chuyển tải của
tạp chí Phương Tây ở Tây Ban Nha mới thâm nhập vào lĩnh vực ngữ văn học Tây Ban Nha bao
gồm nội bộ châu Mĩ la tinh. Ở Tây Ban Nha, lần đầu tiên thuật ngữ này được dùng là nhà văn
Venezuela Arturo Uslar Pietri. Năm 1930 nhà văn Guatemala Asturias phát biểu trong tập truyện
ngắn Truyền thuyết Guatemala, được xem là tập truyện ngắn đầu tiên ở châu Mĩ la tinh mang sắc
thái của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là trường phái văn học hình
thành và phát triển trong khoảng những năm 40 đến những năm 50 của thế kỉ 20. Thế kỉ 20 là thế
kỉ liên tục nổ ra hai cuộc đại chiến thế giới, cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa tháng 10, nguy cơ
kinh tế thế giới của chủ nghĩa tư bản, đại cách mạng Mexico, những sự kiện này không chỉ mang
đến thế giới phương Tây mà còn thức tỉnh quần chúng nhân dân châu Mĩ la tinh, họ nhận thấy lợi
ích của các nước châu Mĩ là tinh là thống nhất trong cuộc đấu tranh chống lại áp bức, bóc lột của
nước ngoài, bảo vệ quyền lợi dân tộc, đây chính là bắt đầu hình thành “ý thức châu Mĩ la tinh”,
nó kích thích nhiệt tình sáng tác của các nhà văn châu Mĩ la tinh. Châu Mĩ la tinh là một khu vực
hỗn tạp dân tộc, gồm người Anhdieng, người da đen châu Phi và dân ở các nước châu Âu di cư
sang. Kết cấu những tộc người này đã làm cho các đô thị hiện đại xuất hiện ở châu Mĩ la tinh
cùng tồn tại với các bộ lạc nguyên thủy, sắc thái kì dị, thần bí bao trùm lên châu lục này, kết cấu
dân tộc này cũng là một trong những điều kiện làm nảy sinh chủ nghĩa hiện thực huyền ảo.
Ngoài ra, ảnh hưởng của văn học hiện đại chủ nghĩa ở phương Tây cũng thúc đẩy sự ra đời của
chủ nghĩa hiện thực huyền ào.
Nhà phê bình Argentina Mansoor khi bàn luận về tác phẩm của nhà văn Mexico Rulfo đã nói:
“huyền ảo trong tác phẩm của Rulfo được sinh ra từ sự ngang bằng của hai hệ thống giá trị văn
hóa, tức là hai loại hiện thực (hàng ngày) và thần thoại. Nhà phê bình này nhấn mạnh: tiểu thuyết
Peidela.Balamo của Rulfo mâu thuẫn đối lập, tương phản cùng xuất hiện: sinh – tử, hiện tại – hồi
ức, thời gian – phi thời gian, điều này tạo ra một số hiệu quả, như cái chết của nhân vật có thể
không dừng lại ở một lần; thời gian có thể trôi đi, cũng có thể dừng lại ứ đầy; không gian có thể
kéo dài, cũng có thể thu lại…. Từ tiền đề này, hành vi dư thừa của nó lại hợp logic và tự nhiên;
là phù hợp với quan hệ nhân quả và chuyển biến của trần thuật vẫn bảo lưu được cục diện mà
tình cảnh mở ra, tức là cục diện của “cái kì ảo”.( Mansoor: Rulfo và chủ nghĩa hiện thực huyền
ảo. Xem Chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Nxb KHXH Trung
Quốc, 1987, tr448-449). Nhà văn Cuba Carpentier khi viết lời tựa cho cuốn Vương quốc của thế
giới của mình đã không sử dụng “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” mà sử dụng “hiện thực thần
kì”… Ông nói: thần kì là sự đột biến của hiện thực (tức là kì tích), là sự biểu hiện đặc thù đối với
hiện thực, là sự thể hiện kì diệu khác biệt, phi thường đối với tính phong phú của hiện thực, là
cường điệu quy mô và trạng thái của hiện thực. Sự phát hiện hiện thực thần kì này mang đến cho
người người sự hưng phấn tinh thần đến cực điểm”. Ông còn nói: “thần kì dựa theo sự kiện được
ghi lại nguyên bản xuất hiện một cách tự nhiên. Điều hiển nhiên được chỉ ra là, cuốn tiểu thuyết
này được viết ra sau khi đã nghiên cứu tường tận tư liệu lịch sử, không chỉ tôn trọng chân thực
lịch sử, sử dụng tên người có thực (bao gồm tên nhân vật thứ yếu), địa danh, đường phố, mà còn
trong tính siêu thời gian của sự biểu hiện trình bày ra khoảng thời gian, niên đại được tính toán
một cách cẩn thận. Như vậy, do những sự kiện này rất kì lạ, độc đáo và giàu tính kịch, do thái độ
của các nhân vật xen kẽ nhau một cách thần kì ở chân trời góc bể nào đó là rất li kì, những điều
này làm cho sắc thái thần kì trở nên phong phú”( Carpentier: Tiểu thuyết là một nhu cầu. Nxb
Nhân dân Vân Nam, 1995, tr82-85). Trong cách nói này có thể thấy, chủ nghĩa hiện thực huyền
ảo đã có đặc trưng của chủ nghĩa hiện thực, nó kế thừa truyền thống chủ nghĩa hiện thực trong
văn học châu Mĩ la tinh, kiên trì phản ánh cuộc sống hiện thực ở châu Mĩ la tinh, lại còn có đặc
trưng phi hiện thực chủ nghĩa, hấp thu truyền thuyết thần thoại trong văn hóa Indian cổ đại làm
phong phú thêm nội dung biểu hiện của tác phẩm; đồng thời còn có đặc trưng phản hiện thực chủ
nghĩa, tiến hành hàng loạt những thí nghiệm phản đối truyền thống, tuân theo nguyên tắc phi lí
tinh. Trong sáng tác, nó kết hợp việc truy tìm hiện thực và hình tượng ảo, hoặc biến hiện thực
thành thần thoại, hoặc biến hiện thực thành mộng ảo, mộng cảnh, hoặc trong cuộc sống hiện thực
cấy ghép sự vật mang sắc thái mộng ảo làm tăng sức biểu hiện cho tác phẩm. Tất cả những điều
này đều là đặt hiện thực vào trong vùng khách quan với hoàn cảnh và không khí huyền ảo, gia
tăng miêu tả tường tận, nỗ lực khoác lên hiện thực cái áo huyền ảo kì quặc, nhưng từ đầu đến
cuối không hề tổn hại đến bản chất của hiện thực. Trên phương diện kết cấu, phá vỡ trật tự tự
nhiên của chủ quan và khách quan làm cho không gian, thời gian xếp đặt loạn xạ, đan xen thần
thoại và hiện thực, thực cảm và huyễn cảm, người và quỷ, phần lớn dùng thủ pháp nghệ thuật
tượng trưng, ám thị, so sánh, thay thế…trong sắc thái mung lung, huyền ảo, thần bí bao hàm nội
dung đa dạng. Trăm năm cô đơn của G.Marquez xuất bản năm 1967 được coi là tác phẩm kinh
điển của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, vì tác phẩm này không chỉ tái hiện lịch sử hơn 100 năm
của làng Macondo, từ những góc độ khác nhau phản ánh hiện thực xã hội và diễn biến lịch sử
của Columbia và toàn bộ châu Mĩ la tinh, tính hiện thực rất cao; nhưng bộ tiểu thuyết này còn
vận dụng thủ pháp nghệ thuật của chủ nghĩa huyền ảo, làm cho hiện thực và kì ảo, sự kiện con
người và hình tượng kì dị, tập tục và thần thoại kết hợp với điềm báo, cảm ứng, người chết có thể
sống lại, mưa hoa từ trên trời xuống, tấm thảm có thể bay, thiếu nữ có thể lên trời, tác phẩm kì
quái, mơ hồ khó hiểu.
Văn học chủ nghĩa hiện đại là sản phẩm của xã hội hiện đại phương Tây, nội dung tư tưởng trong
tác phẩm của nó có ý nghĩa nhất định đối với việc nhận thức xã hội hiện đại phương Tây và
những thói xấu của nó, nhưng nó một mực biểu hiện sự biến dạng, dị hóa của con người, tâm lí
con người bị chấn động, dẫn đến những bí ẩn biểu hiện con người, những thứ biểu hiện dưới tầng
ý thức cũng có nhu cầu phân tích; về thủ pháp biểu hiện nghệ thuật, chủ nghĩa hiện đại sử dụng
rất nhiều thủ pháp như độc thoại nội tâm, liên tưởng tự do, đảo lộn không gian, thời gian kết cấu
đa tầng, trần thuật từ nhiều góc độ, có thể trở thành bài học để chúng ta phát triển văn học đương
đại; nhưng, lối viết tự động, ghi chép giấc mơ, không tiêu điểm điểm của chủ nghĩa hiện đại…lại
đi ngược lại với những quy luật nghệ thuật trong sáng tạo văn học, tổn hại đến hình tức nghệ
thuật của sáng tạo văn học.

(Trích dịch: Lí luận văn học. Lưu An Hải, Tôn Văn Hiến chủ biên, Nxb Đại học Sư phạm Hoa
Trung, Vũ Hán, 2002)