ANDREAS HAGELKEN

JOS IGES
LIDIA CAMACHO

CAMINOS
DEL
ARTE
SONORO

X I C O

2 0 0 6

ANDREAS HAGELKEN
JOS IGES
LIDIA CAMACHO

CAMINOS
DEL
ARTE
SONORO

X I C O

2 0 0 6

Primera edicin: mayo de 2006

Traduccin del texto de Andreas Hagelken al ingls: Allegra Silbiger
Traduccin del texto de Andreas Hagelken al espaol: scar Sanabria
Revisin de la traduccin al espaol: Benjamn Rocha

2006, Lidia Camacho

2006, Andreas Hagelken
2006, Jos Iges
2006 Radio Educacin
Impreso y hecho en Mxico/Printed and made in Mexico

CONTENIDO

7
Andreas Hagelken
Arte acstico (media): ars acustica y la idea de una forma nica de arte para radio.
Una revisin de las condiciones histricas en Alemania
Acoustic (media) art: ars acustica and the idea of a unique art form for radio.
An examination of the historical conditions in Germany

47
Jos Iges
Ars sonora: 20 aos de obras significativas

59
Lidia Camacho
La radio y las artes

PRLOGO

Durante la segunda mitad del siglo XX, el trmino arte sonoro ampli sus territorios de
significacin ms all de la interpretacin y creacin musicales. Ante el vertiginoso avance de las tecnologas que permitan la grabacin y manipulacin del sonido con una precisin nunca antes alcanzada, surgieron, primero en Europa y luego en todo el mundo,
creadores e instituciones que comenzaron a producir en gran nmero obras que iban ms
all de los territorios conquistados por la msica, aunque este arte milenario buscara
tambin su renovacin auxilindose de los nuevos recursos tecnolgicos.
Esas nuevas obras del nuevo arte sonoro alcanzaron muy pronto el reconocimiento de la crtica, el anlisis de los especialistas y el aplauso del pblico, si bien a nivel
reducido, ya que estas nuevas manifestaciones artsticas exigen mucho del escucha, quien,
como en ningn otro caso, debe ser un autntico cmplice y un receptor generoso de las
obras que se le entregan.
Ese nuevo arte sonoro cont con el anlisis de estudiosos y creadores que iniciaron la consabida gnesis de gneros, subgneros, especies y subespecies, las cuales, como
suele suceder, no contaron con la total aprobacin de los involucrados. Sea como fuere, el
arte sonoro fue rebautizado con muchos nombres y le nacieron ramas que se convirtieron
en especialidades. De este modo, trminos como radioarte, ars acustica, Hrspiel, neue
Hrspiel, feature y otros semejantes menudearon con la intencin de contar con claras
parcelas de trabajo. Hoy, los gneros son legin y las obras se cuentan por centenas. El
nuevo arte sonoro ha alcanzado el general reconocimiento de un pblico altamente especializado y slo espera una difusin ms amplia y a muy diversos niveles.
En Radio Educacin hemos pretendido ofrecer durante los ltimos cinco aos, en
distintos foros y en muy diversas ocasiones un panorama de esta expresin esttica que
ha transformado la manera de aprehender el mundo a travs de los odos.

El libro que hoy publicamos rene tres visiones de tres hechos de la historia del
arte sonoro. La primera proviene de la vasta tradicin alemana en materia de arte sonoro,
narrada con precisin y conocimiento por Andreas Hagelken. La otra es una revisin de
Jos Iges sobre lo realizado en los primeros veinte aos de su programa Ars sonora, emisin radial dedicada a difundir las mejores obras de esta nueva expresin artstica. La
tercera me corresponde a m y la he dedicado a analizar la radio y su relacin histrica
con otros lenguajes artsticos Este esbozo tiene como objetivo mostrar, por un lado, que
los artistas provenientes de otras disciplinas se dieron cuenta muy pronto del potencial
artstico de la radio y, por otro, que las emisoras de servicio pblico europeas fueron
receptoras a estas nuevas propuestas para crear un arte especfico de la radio.
Es nuestro deseo que estos textos contribuyan a ensanchar el horizonte sonoro de
Mxico y de Amrica Latina para poder compartir con otras regiones y otros individuos
la cada vez mayor riqueza de las manifestaciones artsticas sonoras.

DRA. LIDIA CAMACHO

Directora General de Radio Educacin

ANDREAS HAGELKEN

Arte acstico (media):

ars acustica y la idea de una
forma nica de arte para radio.
Una revisin de las condiciones
histricas en Alemania

ANDREAS HAGELKEN

Acoustic (media) art:

ars acustica and the idea
of a unique art form for radio.
An examination of the
historical conditions in Germany

El trmino ars acustica, el cual se refiere al tratamiento especfico de material sonoro en el medio radiofnico, se origin en el Studio fr Akustische Kunst (Estudio
para Arte Acstico) de la WDR1 y fue acuado por el editor Klaus Schning en la
dcada de los setenta.2 La aparicin de un nuevo trmino no indic, sin embargo,
el nacimiento de algo realmente nuevo. La creacin del nombre nicamente posibilit la distincin de un mtodo particular, de un material esttico, o de la forma
de otros tipos de radioarte y audioarte. Es claro que los intentos de crear arte
acstico, y posteriormente radioarte, se remontan a los inicios del medio, incluso
antes. No es suficiente, empero, extraer la historia del ars acustica desde el desarrollo de la radio pblica. La revolucin cultural europea entre 1910 a 1925, la cual
estuvo marcada por la bsqueda de nuevos medios de expresin y por el rechazo
de los tradicionales conceptos burgueses sobre la verdad y la cultura, tambin
desempe un papel significativo.
El siguiente texto se concentrar principalmente en las condiciones que
condujeron al nacimiento de ars acustica junto con el amplio marco referencial del
arte radiofnico.

The term Ars Acustica, which refers to a specific treatment of sound material
in the medium of radio, originated in the WDR1 Studio fr Akustische Kunst
(Studio for Acoustic Art), and was coined by the former editor Klaus Schning
in the 1970s2 . The appearance of a new term did not, however, indicate the
birth of something truly new. The creation of a name only made it possible to
distinguish a particular method, material aesthetic, or form from other types
of radio and audio art. It will become clear that attempts to create acoustic
art, and later radio art, date back to the beginnings of the medium and even
earlier. It is insufficient, however, merely to extract the history of Ars Acustica
from the development of the development of the medium of public radio.
The Cultural Revolution in Europe between 1910-1925, which was marked
by a search for new forms of expression and the rejection of traditional bourgeois concepts of truth and culture, also played a significant role.
The text below will concentrate primarily on the conditions leading to
the birth of Ars Acustica within the broader framework of radiophonic art.

Originalmente, la radio fue (y lo es an) sobre todo una fuente de noticias y entretenimiento. Como resultado, el arte acstico dentro del medio es generalmente visto como
una manera de embellecimiento. Es tratado como un lujo sujeto al estado de nimo
del momento, considerado en algunas ocasiones como algo relevante, en otras como carente de significado e inclusive malo como negocio. La ltima visin es particularmente
evidente en la actual radio pblica alemana3 y deja en claro que el uso artstico y cultural
del medio an no puede garantizarse.
El papel histrico desempeado por los Hrspielen (radioteatros o radiodramas) y
los features artsticos y radiofnicos en el desarrollo formal del medio son generalmente
desatendidos. Gneros radiofnicos como el Schallspiel, Hrspiel, Radiokunst y ars acustica
(por nombrar los ms comunes) indican un tratamiento fundamentalmente artstico de
los medios y posibilidades del medio aural. El Schallspiel es considerado como un precursor del ars acustica en la Repblica de Weimar.4
Ha habido numerosos experimentos con tipos de obras acsticas, electroacsticas
y acusmticas en el arte en general, pero tambin en la radio en particular, que prob en
el transcurso de la historia ser la plataforma ms apta para un arte sonoro distinto de la
msica. A diferencia de otros pases europeos, en Alemania los trminos ars acustica y
Radiokunst (radioarte) estn vinculados a la historia del Hrspiel (y no a la msica contem-

Radio was originally (and is, in fact, once again today) primarily a source of news and
entertainment. As a result, acoustic art within the medium is largely seen as embellishment. It is treated as a luxury and subject to the mood of the day, considered at
times to be relevant, at times meaningless and even bad for business. The latter view
is particularly apparent in the present state-owned radio in Germany3 and makes
clear that cultural and artistic use of the medium is still not to be taken for granted.
The historical role played by artistic and radiophonically based Hrspiels and
Features in advancing the formal development of the medium is often neglected.
Radio genres such as Schallspiel, Hrspiel, Radiokunst and Ars Acustica, (to name the
most common ones) indicate a fundamentally artistic treatment of the means and
possibilities of the explicitly aural medium. The Schallspiel is here considered as a
precursor to Ars Acustica in the Weimar Republic4 .
There were numerous experiments with acoustic, electro-acoustic and
acousmatic types of play in the arts in general, but also with radio in particular,
which proved, over the course of its history, to be the best suited platform for audio
art distinct from music.
In Germany, unlike other European countries, the terms Ars Acustica and
Radiokunst (radio art) are closely linked to the history of the Hrspiel (and not con-

pornea). Un vistazo al desarrollo del tratamiento de los materiales de trabajo (voz/palabra, sonido y msica) en el Hrspiel y el ars acustica revelar esta conexin.
Desde un punto de vista histrico, la responsabilidad del ars acustica en Alemania
(y en pases de habla germana) en contraposicin con sus vecinos europeos, yace an en
manos del departamento de Hrspiel de las radiodifusoras, aunque stas usen cada vez
menos el nombre Hrspiel y anhelen, entre otras cosas, alcanzar la popularidad a travs
del uso de trminos como radioarte, arte sonoro, Medienkunst o Klangkunst.
Hrspiel, un trmino colectivo
Se deben encontrar an definiciones que le hagan justicia a las diferentes formas todava
denominadas Hrspiel (radiodrama o radioteatro). Incluso en las primeras fases de la
radio alemana (1924), la cual se enfoc en la bsqueda de formas de representacin apropiadas para el medio, surgieron tres conceptos fundamentalmente diferentes de lo que
era el Hrspiel y lo que deba lograr.
El Sendespiel pretenda crear un teatro para ciegos, y era descrito, en pocas
palabras, como la continuacin del teatro utilizando otros medios.5 El Sendespiel, la forma ms obvia por el uso de material literario existente, domin el gnero Hrspiel hasta

temporary music). A look at the development of the treatment of the working materials (voice/word, sound, and music) in both Hrspiel and Ars Acustica will reveal
this connection.
From a historical standpoint, the responsibility for Ars Acustica in Germany
(and in German-speaking countries), as opposed to its European neighbors, still lies
primarily in the hands of the Hrspiel departments, although the stations and departments ever more rarely lay claim to the Hrspiel and, among other reasons, hope
to appear more popular through the use of such terms as radio art, sound art,
Medienkunst or Klangkunst.
Hrspiel a collective term
A definition has yet to be found which does justice to the diverse form still called Hrspiel.
Even in the earliest phase of German radio (beginning in 1924), which focused on the
search for forms of presentation appropriate to the medium, there were three fundamentally different views of what a Hrspiel was and what it should accomplish:
The Sendespiel was intended to create a theater for the blind, and it could
be described as in short, the continuation of theater using other means.5 The

10

1926-1927. Era apoltico y visto como una oportunidad de acercar la literatura dramtica
clsica alemana a una vasta poblacin desnutrida de cultura, estableciendo con ello a
la radio como institucin educativa. En este caso, el acto mismo de escuchar supona la
reconstruccin externa de situaciones determinadas.
En un inicio, el Sprach- o Wortkunstwerk6 encontr su posicin al lado del Sendespiel.
Ambas formas involucraban una adaptacin literaria, pero el Worthrspiel se empe en
enriquecer el nuevo medio a travs de la creacin distintiva de radioarte literario. El
Worthrspiel es el eptome de la palabra poticamente concebida y dramticamente pronunciada. Creaba mundos conceptuales y su lirismo demandaba una reclusin para realizar una escucha completamente introspectiva.
La tercera forma del recin surgido Hrspiel fue el Musikhrspiel,7 el cual prob el
potencial del arte sonoro radiofnico. Se desarroll y explor principalmente en los departamentos de msica de las radiodifusoras en experimentos que combinaban texto,
msica y sonido, otorgando igual peso a cada uno. Aqu, los elementos del Hrspiel fueron tratados principalmente como material sonoro.
Este acercamiento en particular se refiere a la novedad de la radio, a la cual se intent darle forma artstica. La bsqueda de cualidades de radioarte sugiere la primaca de
propiedades acsticas: Hr-spiel (literalmente escucha-toca), el doble imperativo se refie-

Sendespiel, which in its use of existing literary material was the most obvious form,
dominated the Hrspiel genre until 1926/27. It was apolitical and was seen as a chance
to confront a broad and culturally undernourished population with classic German
dramatic literature, thus establishing radio as an educational institution. In this case,
the act of listening entailed the reconstruction of externally determined events.
Early on, the Sprach- or Wortkunstwerk6 found its position alongside the
Sendespiel. Both forms involved literary adaptation, but the WortHrspiel endeavored to enrich the new medium by creating distinctive literary radio art. The
WortHrspiel is the epitome of the poetically conceived and dramaturgically spoken
word. It created conceptual worlds, and its lyricism demanded the individual seclusion of completely introspective listening.
The third form of early Hrspiel was the MusikHrspiel7 , which probed the
potential of radiophonic sound art. It was developed and explored primarily within
music departments in experiments which combined text, music, and sound, giving equal weight to each. Here, the elements of the Hrspiel were treated principally
as sound material.
This approach in particular addressed the novelty of radio, to which it attempted to give artistic form. The search for the qualities of radio art suggests the

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re a ambas, la invitacin a tocar (spiel) y a la percepcin del medio utilizando el sentido del
odo (Gehr). El Hrspiel, de esta manera, no est limitado a ejecutarse con base en las propiedades del significado de la palabra. Se convierte en un fenmeno sonoro, en el cual las
diferentes formas de expresin pueden organizarse de acuerdo con su sonoridad.
Debido a que hoy los radiodramas se pueden categorizar de acuerdo con un tema
o conforme a una audiencia especfica, son necesarias las divisiones por gnero. Estas
divisiones incluyen Kurz-Hrspiel (radiodramas cortos), radiodramas de ciencia ficcin,
Originalton-Hrspiel (radiodramas que utilizan material sonoro original) Mundart-Hrspiel
(radiodrama en dialecto), Kinder-Hrspiel (radioteatro infantil), Kriminal-Hrspiel (misterio), Wortkunstwerk (obras de arte con palabras) o Schallspiel (obras sonoras), Sendespiel
(transmisiones en vivo), feature, etctera. Es impresionante que estas categoras no estn
determinadas por caractersticas formales especficas, como es el caso (al menos tradicionalmente) de la msica y de la literatura. Con todo, existe un constante intercambio de
medios estilsticos y tambin de formas, entre los tan mencionados gneros de Hrspiel.
Esto conduce a un amplio y (en ocasiones) incierto concepto formal para cada tipo.
Si se acepta la validez de estos gneros, un fenmeno mejor descrito como gnero
de correspondencia (Gattungskorrespondenz) se presenta a s mismo dentro del espectro
del radiodrama. Esta correspondencia es tanto una fuerza considerable detrs del desa-

primacy of acoustic properties: Hr-spiel (literally listen-play), the double imperative, refers to both the invitation to play (spiel), and to the perception of the
medium using the sense of hearing (Gehr). The Hrspiel is thus no longer limited
to playing with the signifying properties of the word. It becomes a sound phenomenon, in which the various forms of expression can be organized according to
their sonority.
Because radio plays today can be categorized according to subject matter or
target audience, divisions by genre are called for. These include Kurz-Hrspiel (short
radio play), science-fiction radio play, Originalton-Hrspiel (radio play using original sound material), Mundart-Hrspiel (dialect radio play), Kinder-Hrspiel (childrens
radio play), Kriminal-Hrspiel (mystery), Wortkunstwerk (word artwork) or Schallspiel
(soundplay), Sendespiel (broadcast play), feature, etc. It is striking that these categories are not determined by specific formal characteristics, as is the case (at least traditionally) in music and literature. Rather, there is a constant exchange of stylistic
means, but also of forms, among these so-called genres of Hrspiel. This leads to a
broad and (at times) uncertain formal concept of each type.
If, nonetheless, one accepts the validity of these genres, a phenomenon best
described as genre correspondence (Gattungskorrespondenz) presents itself within the

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rrollo de cada tipo individual de radiodrama, como tambin una influencia decisiva en el
progreso del gnero como un todo. El intercambio antes mencionado es particularmente
evidente en el desarrollo de radiodramas de ciencia ficcin o infantiles (pero tambin
features) despus de la innovacin del neue Hrspiel,8 en tanto que las tcnicas, conceptos
y formas de reproduccin sonora con materiales acsticos entran directamente en la organizacin del tradicional Handlungs-Hrspiel o de los reportajes.
La legitimidad de la proclamada diferenciacin de subgneros de radiodrama es
importante, a pesar de las fronteras, un tanto borrosas, entre ellos. El orden resultante dentro del espectro no estaba presente an en la conciencia de la Repblica de Weimar, pero
desde un punto de vista contemporneo, sta provea orientacin, lo cual es esencial para
consideraciones histricas y tipolgicas de los radiodramas y sus ms recientes formas.
Schallspiel: una forma anticipada de ars acustica?
Como se mencion previamente, el desarrollo del radiodrama tom lugar en las primeras etapas de actividad artstica dentro del medio en la Repblica de Weimar. La novedad
de la radio y la bsqueda seria por apropiarse de formas de expresin llamaron a la
experimentacin, pues los mtodos y las formas comunes no se haban establecido toda-

radio play spectrum. This correspondence is both a considerable force behind the
development of each individual type of radio play, and also decisive in the progress
of the field as a whole. The aforementioned exchange is particularly evident in the
development of Science fiction or Childrens radio play (but also Features) after the
innovation of the Neue Hrspiel8 , inasmuch as the techniques, concepts, and ways
of playing with acoustic materials enter directly into the organization of traditional
Handlungs-Hrspiel or reportages.
The legitimacy of the claimed differentiation of the subgenres of the radio
play is important, despite the somewhat blurred boundaries between them. The
resulting order within the spectrum was certainly not yet present in the consciousness of the Weimar republic, but from a contemporary standpoint, it provides orientation which is essential for a historical and typological consideration of the radio
play and its later forms.
Schallspiel an early form of Ars Acustica?
As previously mentioned, the development of the radio play in the Weimar Republic took place at the earliest stages of artistic activity within the medium. The nov-

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va. Es plausible que, despus de la adopcin inicial de formas existentes de expresin, el

inters se orientara hacia el desarrollo de formas que fueran ms ajustables e hicieran
mejor uso del medio. Una aproximacin sugiri una nueva consideracin de los elementos del radiodrama. Ya no eran tratados como meros contenedores de la trama ni como
soportes de sta, sino que fueron considerados por su materialidad y por el valor (sonoro) que adquiran dentro del complejo hecho del radiodrama; por lo tanto, por primera
vez expandieron su significacin. Esta reinterpretacin de los elementos dentro de su
auditorio y sus cualidades autorreflexivas sern abordadas ms adelante.
El lenguaje como material
Hay varias posibilidades para transformar el lenguaje escrito, que es el punto de partida
de la produccin de guiones para radio, en radiodramas. Las siguientes son algunas:
El discurso narrativo entrega una lnea argumental directa al escucha, a travs de
medios puramente verbales. Puede modelarse en diferentes niveles (intensidad
vocal de acuerdo con la distancia del micrfono, manera y tono de narracin,
etctera). Esta es la clsica forma de un radiodrama.

elty of radio, and the search for appropriate forms of expression, inasmuch as this
search was seriously pursued, called for experimentation (see above), since common
forms and methods had not yet been established. It is plausible that, after the initial
adoption of existing forms of expression, interest arose in developing forms which
were more suitable and made better use of the medium. One approach suggested a
new regard for the elements of the radio play. They were no longer treated as mere
bearers of the plot, nor as supporters thereof, but were reconsidered for their materiality and (sound)value within the complex event of the radio play, thereby expanding
their significance for the first time. This reinterpretation of the elements into their
auditory and self-reflexive qualities will be briefly outlined below.
Language as material
There are various possibilities for transforming written language, the starting point
of literary radio productions, into a radio play. To name just a few:
Narrative speech delivers a plotline to the listener directly, using purely verbal means. It can be shaped on several levels (vocal intensity according to

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El discurso escnico funciona de manera similar: el argumento se distribuye entre

varios personajes o perspectivas, reales o aparentes. El argumento se desenvuelve
a lo largo de una construccin dramtica. El tono de las voces sigue tanto una
forma contempornea como la intencin artstica del director.
El discurso de forma del texto es un acercamiento rtmico, a manera de danza, abstracto, el cual usa el lenguaje de acuerdo con sus sonidos y estructura.
Todos estos enfoques del material escrito (aqu indicados brevemente) son influidos posteriormente por cuestiones tcnicas (desde el surgimiento de la estereofona) y
por especificaciones estticas de produccin (emplazamiento del micrfono, definicin
del estudio, ubicacin de los actores, entre otros).
El factor esencial de los tres enfoques es que estn basados en un argumento determinado por la cualidad semntica del lenguaje. Otros parmetros para interpretar el contenido del lenguaje escrito son nfasis, sonido, ritmo al hablar, velocidad y meloda del habla,
incluso carcter vocal. En una composicin radiofnica, estas cualidades pueden liberar el
material verbal de su mera cualidad literal. La estructura temporal del lenguaje tambin
puede ser alterada. La inicial dependencia al tratamiento lineal de la literatura (la lectura

distance of the microphone, manner and tone of narration, etc.). This is the
classic form of radio play.
Scenic speech functions similarly: the plot is distributed among several real or
presumed characters or perspectives. A story unfolds along a dramatic construct. The tone of the voices follows both contemporary custom and the
artistic intention of the director.
Text shaping speech is a rhythmic, dance-like and abstract approach, which
begins to treat language according to its sound and structure.
All of these approaches to text material (here only briefly indicated), are further influenced by technical and (since the birth of stereophony) production-specific aesthetic decisions (microphone placement, definition of the setting, location of
the actors, etc.). The essential factor of all three approaches is that they are based on
a plotline which is determined by the semantic quality of the language.
Further parameters for interpreting the content of written language are emphasis, sound, rhythm of speech, speed and melody of speech, and even vocal character. In a radio composition, these qualities can free the verbal material from its

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como secuencia) se abandona en favor de soluciones inclinadas mayormente hacia la

musicalidad, como sucede en una conversacin simultnea.
Conforme se incrementa la densidad de material hablado (terminando en simultaneidad), el significado literal de las palabras se desvanece an ms para revelar la estructura del sonido y el ruido resultante. Un nuevo dominio se crea entre la abstraccin y
la inconstante literalidad. Las composiciones de radio y ars acustica pueden actuar en
ambos niveles, y los niveles pueden combinarse. As, la forma de presentacin gana una
influencia diversa y decisiva en la comunicacin de todas las formas de contenido.
En este contexto es apropiado introducir el gnero conocido como Lautpoesie (poesa
sonora), la cual se caracteriza por la experimentacin con el lenguaje, o incluso su disolucin en sonido puro (practicado, por ejemplo, por los futuristas rusos y los dadastas). El
lenguaje aparece aqu en un contexto poco usual y desarrolla nuevas cualidades artsticas, las cuales sern particularmente claras en el ars acustica.
Material musical
Una expansin similar puede rastrearse en el enfoque formal del Hrspielmusik
(radiodrama musical), as como en la estructura musical del Hrspiel. Generalmente la

merely literal quality. The structure of language in time can also be altered. Earlier
dependence on the purely linear treatment of literature (reading as a sequence) is
abandoned in favor of more musically inclined solutions, such as simultaneous speech.
As the density of the spoken material increases (ending in simultaneity), the
literal meaning of the words recedes ever further to reveal the resulting sound and
noise structure. A new realm is created between abstraction and fickle literalism.
Radio composition and Ars Acustica can act on both levels, and the levels can be
combined. The form of presentation thus gains a diverse and decisive influence on
the communication of all manner of content.
In this context, it is appropriate to introduce the genre known as Lautpoesie
(sound poetry), which is characterized by experimentation with language, or even
its dissolution into pure sound (as practiced, for example, by the Russian futurists
and Dadaists). Language appears here in unusual contexts and develops new artistic qualities, which will become particularly apparent in Ars Acustica.
Musical material
A similar expansion can be traced in the formal approach to Hrspielmusik (radio

16

progresin comenz con seales simples al principio y final de una obra (un gong, por
ejemplo) y seales de pausa o interludios de transicin entre escenas. Le siguieron el
trabajo con leitmotifs que identificaban espacios especficos o personajes recurrentes. Finalmente, la msica emigr gradualmente a una posicin de independencia (la cual madur despus y se fortaleci en el neue Hrspiel), ya no sirvi ms como ilustracin, ahora
ya hablaba por s misma.
Muy pronto, las formas musicales contribuyeron a la estructura de la trama. As,
se volvi necesario diferenciar entre una msica en el lenguaje y la orientacin en la trama del Handlungs-Hrspiel, y la composicin concreta que se convierte en radiodrama en
s misma. Esto ltimo est fuertemente ligado a la bsqueda de msica apropiada para
radio especficamente, la cual tambin es transmisible a pesar de las limitaciones tcnicas
del medio. Este esfuerzo, alentado por los departamentos de msica de las estaciones de
radio, llev al nacimiento de nuevas formas.
Msica en el radiodrama
En los radiodramas que presentan una trama o argumento definido (Wort-Hrspiel), pueden distinguirse ocho posibilidades de msica para radiodrama:9

play music) and in the musical structure of the Hrspiel. Generally speaking, the
progression began with simple signals at the beginning and end of a play (a gong,
for example) and pause signals or transitional interludes between scenes. Work
with leitmotifs identifying specific spaces or characters followed. Finally, music
graduated to a position of independence (which then matured and solidified with
the Neue Hrspiel), no longer illustrating, but now speaking for itself. Quite early
on, the musical form contributed to the structure of the plot. Thus, it becomes
necessary to differentiate between a music in the language and plot-oriented
Handlungs-Hrspiel, and the concrete composition which becomes a radio play in
itself. The latter is closely tied to the search for specifically appropriate radio music which is also transmittable despite the technical limitations of the medium.
This endeavor, encouraged by the music departments of the radio stations, led to
the birth of new forms.
Music in the radio play
For radio plays which present a given plot (Wort-Hrspiel), eight possibilities of
radio play music9 can be distinguished:

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1. Msica escnica, una pieza musical completa necesaria para la trama.

2. Msica como escenario acstico.
3. Msica como reemplazo para situaciones visuales a partir de eventos musicales
y/o rtmicos.
4. Msica como ilustracin caracterstica de dilogos elevados dramticamente.
5. Msica como canciones habladas o como una cancin con acompaamiento
instrumental (melodrama).
6. Msica como acentuacin (acento musical), con el uso comn tan slo de un
instrumento, generalmente percusin.
7. Msica como reemplazo dramtico de un gesto significativo.
8. Msica para representar acontecimientos naturales.10

1. Scenic music, a complete piece of music which is necessary to the plot.

2. Music as acoustic scenery.
3. Music as a replacement for visual occurrences through musical and/or rhythmic events.
4. Music as characteristic illustration of dramaturgically elevated dialogue.
5. Music as spoken song or as a song with instrumental accompaniment (melodrama).
6. Music as accentuation (musical accent), usually using just one instrument, often percussion.
7. Music as a replacement for a dramaturgically meaningful gesture.
8. Music to represent natural occurrences.10

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En estos radiodramas la msica asume una funcin subordinada y es introducida solamente como apoyo a la comunicacin hablada de la trama. En contraste, la Musikhrspiel (radiodramas musicales) busca implantar independencia en la msica y los sonidos en el Hrspiel. Aqu, la definicin de Hrspiel comprende el proceso de escucha en
un sentido ms amplio que en el Wort-Hrspiel. La importancia de la palabra hablada
abri camino para la combinacin de discurso, msica y sonido, los cuales fueron tratados con la misma importancia. Dichas piezas eran comnmente interpretadas como
Funkkantaten o Funkoratorien (cantatas radiofnicas u oratorios para radio) en festivales
musicales, una tradicin que est, en otras formas, presente an hoy, por ejemplo, en la
prctica del performance electroacstico, conocido por estar cercanamente relacionado
con el ars acustica.
Mundos de ruido
El uso del ruido en el Hrspiel tuvo un desarrollo similar al de la msica y el lenguaje. La
experimentacin con el ruido y su inherente potencial para la articulacin y la composicin fue buscada desde antes del comienzo de la radio por los futuristas italianos. En una
carta fechada el 11 de marzo de 1913, de Luigi Russolo al msico Balella Pratella, quien

In these radio plays, the music assumes a subordinate function and is only
introduced in service of the spoken communication of the plot.
In contrast, the Musik-Hrspiel (music radio play) seeks to implement independence of music and sound in the Hrspiel. Here, the definition of the Hrspiel
comprehends the listening process in a broader sense as was common in the WortHrspiel. The primacy of the spoken word made way for the combination of speech,
music, and sound, which were all treated with equal importance. Such pieces were
commonly performed as Funkkantaten or Funkoratorien (radio cantatas or radio oratorios) in music festivals - a tradition which is, in other forms, still present today, for
example, in electro-acoustic performance practice, which is well known to be quite
close to Ars Acustica.
Worlds of noise
The use of noise in the Hrspiel followed a similar development as that of language
and music. Experimentation with noise and its inherent potential for articulation
and composition was pursued before the onset of radio by the Italian Futurists. A
letter dated March 11th, 1913 from Luigi Russolo to the musician Balella Pratella,

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era miembro del grupo futurista que inclua a Filippo Tommaso Marinetti, se describe el
concepto que Russolo tena sobre la msica contempornea:
Hoy, se vuelve an ms complicada. Busca tales combinaciones de tonos que suenan muy
disonantes, extraas y crudas al odo. As nos acercamos ms y ms a la msica del ruido
[]. Nosotros los futuristas amamos la msica de los grandes maestros, Beethoven y Wagner,
quienes capturaron nuestros corazones durante muchos aos. Pero ahora ya tuvimos suficiente de ellos. Encontramos mayor placer en las ideales combinaciones de sonidos de tranvas, motores de combustin, automviles y masas bulliciosas que en la Eroica o La Pastoral
[]. Nos entretendremos orquestando mentalmente los sonidos de persianas metlicas en
las ventanas de las tiendas, puertas golpeando, los empujones y sonidos de las masas, la
agitacin de las multitudes en las estaciones de tren, el trabajo metalrgico, fbricas, imprentas, plantas de electricidad y trenes subterrneos.11

Debe aclararse que Russolo y los futuristas no estaban interesados en un tratado

sobre el mundo tecnolgico como una esfera musical o sonora. Por el contrario, la intencin era incorporar el ruido de la (moderna) vida diaria en eventos musicales, para relacionarlos con la configuracin de una orquesta. La emancipacin del ruido de los

who was a member of the futuristic group including Filippo Tommaso Marinetti,
described Russolos concept of contemporary music:
Today, it becomes ever more complicated. It seeks such combinations of pitches which
sound very dissonant, strange and raw to the ear. Thus we come closer and closer to
the music of noise []. We Futurists all loved the music of the great masters.
Beethoven and Wagner gripped our hearts for many years. But now we have had
enough of them. We take much more pleasure in the ideal combination of sounds
from streetcars, combustion motors, automobiles, and bustling masses, than from
the Eroika or Pastorale []. We will entertain ourselves by mentally orchestrating the
sounds of metal blinds on store windows, of slamming doors, the slurping and shoving of the masses, the agitation of crowds in train stations, steelworks, factories,
printing presses, power plants, and underground trains.11

It should be noted that Russolo and the Futurists were not concerned with a
treatise on the technical world as a musical or sounding sphere. Rather, the intention was to incorporate the noises of every day (modern) life into musical events, to
engage them in the apparatus of the orchestra. The Futurists Emancipation of noise

20

futuristas paviment el camino para el uso artstico del ruido y su aplicacin como un
tabique de construccin estructural y dinmico del arte acstico.
El Hrspiel en sus inicios: divisin y organizacin del drama
En retrospectiva y haciendo algunas reducciones e idealizaciones, el desarrollo del Hrspiel
en la Repblica de Weimar antes de 1930 puede dividirse en tres fases:
1. La primera fase, marcada por la familiarizacin con el nuevo medio y su potencial creativo, sirvi esencialmente para probar el poder de sugestin del medio
o bien para demostrar las posibilidades de ilusin acstica.12
2. La segunda fase demostr la dependencia del Hrspiel en la organizacin tcnica
del medio. Al menos en el Hrspiel como forma artstica, la sensacin acstica se
movi al frente de su organizacin o, como Helmut Heienbttel lo expuso posteriormente en el contexto del neue Hrspiel, el Hrspiel se transforma en una HrsSensation. Este trmino incluye una referencia a la cambiante concepcin de material. En este contexto, Dhl pone nfasis en la dependencia del Hrspiel en el medio,
lo que implica que la sensacin slo existe en el momento de ser transmitida.

paves the way for artistic use of noise and its application as a structural and dynamic building block of acoustic art.
Hrspiel in its beginnings: division and organization of play
In retrospect, allowing for some reduction and idealization, the development of the
Hrspiel in the Weimar Republic until 1930 can be divided into three phases:
1. The first phase, marked by a familiarization with the new medium and its
creative potential, served essentially to test the medial power of suggestion or to demonstrate possibilities for acoustic illusion.12
2. The second phase demonstrated the dependence of the Hrspiel on the
technical organization of the medium. At least in the Hrspiel as art form,
acoustic sensation moved to the forefront of this organization or, as Helmut
Heienbttel put it later in the context of the Neue Hrspiel, the Hrspiel
becomes a Hr-Sensation. This term includes reference to the changing conception of material. In this context, Dhl emphasizes the Hrspiels dependence on the medium, implying that the sensation only exists in the moment
of being broadcast.

21

3. La siguiente fase comenz al final de los aos veinte e intent encontrar medios
expresivos para acontecimientos reales (o sensaciones verdaderas). Sucesos como
el vuelo trasatlntico de Lindbergh (Der Lindberghflug, de Bertold Brecht y Kurt
Weill), o algunas catstrofes captaron el inters de los autores de Hrspiel. Un examen (paralelo al anlisis literario) de la Primera Guerra Mundial tambin se llev
a cabo (por ejemplo en la obra de Johannsen, Brigadevermittlung). Referencias directas a la situacin poltica de la Repblica de Weimar eran generalmente imposibles, debido a una especie de control que censuraba los Hrspiel. Esto fue motivado, al menos en parte, por el deseo del director general de evitar pronunciamientos acerca de la poltica de partidos.
La somera descripcin de todas estas fases de desarrollo del Hrspiel en la Repblica de Weimar atestigu la experimentacin que trat a los elementos (msica, lenguaje,
sonido) principalmente como material sonoro. La poltica abierta de radio, defendida
por los directores generales de instituciones de radio particulares, contribuy con este espritu entusiasta de experimentacin. Sin embargo, la presin poltica sobre cada uno de los
directores en relacin con sus programaciones ya haba comenzado a principios de los aos
treinta. La primera purga de actores de radio tuvo lugar en 1932. En los aos 1932-1933, la

3. The next phase, begun at the end of the 1920s, attempted to find expressive means for current events (or true sensation). Radical occurrences such
as Lindberghs transatlantic flight (Der Lindberghflug by Bertold Brecht
and Kurt Weill), as well as catastrophes caught the interest of Hrspiel authors. Examination (parallel to the literary analysis) of the First World War
also occurred (in Johannsens Brigadevermittlung, for example). Direct
reference to the politics of the Weimar Republic was generally impossible,
due to the censure-like control of Hrspiels. This was motivated, at least in
part, by the director-generals desire to avoid statements on party politics.
All of these roughly outlined developmental phases of the Hrspiel in the
Weimar Republic witnessed experimentation which treated the elements (music,
language, sound) primarily as sound material. The open politics of radio, championed by the director-generals of the individual radio institutions, contributed to
this spirit of enthusiastic experimentation. But the political pressure on the individual directors with regard to their programming had already begun at the beginning of the 1930s. The first purge of radio actors took place in 1932. In the years
1932-33, the majority of leaders of the development of radio (and Hrspiel) in all its

22

mayora de los lderes del desarrollo radiofnico (y del Hrspiel) en toda su diversidad
fueron despedidos. Despus del Machtergreifung13 , muchos fueron enviados al campo
de concentracin de Oranienburg. Sus puestos fueron ocupados por personas leales al nacional socialismo, cuya meta era transformar la radio en un medio masivo altamente eficiente para el partido. Dicho brevemente, en la prctica todo lo que era transmitido por la
radio desde este momento en adelante sirvi como campaa propagandstica.14

LA RADIO DE LA POSGUERRA: EL LARGO CAMINO HACIA EL RADIOARTE

Contexto histrico
En el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, diversas circunstancias de la reorganizacin de la radio fueron decisivas para la idea de arte radiofnico.
Las instituciones de radio estaban bajo la supervisin de las fuerzas de ocupacin, cuya poltica de radio puede resumirse con el trmino reeducacin. As, las tareas
de la radio eran vistas principalmente como aquellas con las que se enseara e informara al pblico radioescucha, de tal forma que la programacin se plane de acuerdo con

diversity were dismissed. After the Machtergreifung13 , many were sent to the concentration camp in Oranienburg. Their positions were filled by loyal National Socialists, whose goal was to transform radio into a highly efficient mass medium of
the party. Briefly put, practically everything which was broadcast on the radio from
this point on served the propaganda campaign.14

POSTWAR RADIO THE LONG WAY TO RADIO ART

Historical Context
Several circumstances of the reorganization of radio were decisive for the idea of
radiophonic art in the period after the Second World War.
The radio institutions were under supervision by the occupying forces,
whose radio policy can be summarized with the term reeducation. Thus, the
task of radio was seen mainly as that of teaching and advising the listening public,
and programming was planned accordingly. Hrspiel as well as music programs
were to be conceived in the spirit of the Allies educational goals. Since current,

23

estos fines. Tanto el Hrspiel como la programacin musical fueron concebidos de acuerdo con el espritu de las metas educativas de los aliados. Debido a que los cotidianos
problemas humanos (repatriacin, reconstruccin, indigencia, establecimiento de formas
de sustento, reorientacin, etc.) deban ser enfrentados, la presencia de un argumento era
vital. La importancia del argumento ocasion predisposicin hacia el Wort-Hrspiel debido a su tendencia por interiorizar y reducir la realidad a la esfera humana de lo privado.15 Por el momento, no haba inters por parte de los organizadores de la radio para
realizar experimentos tcnicos (por ejemplo, filmes acsticos, collages y montajes). Tambin desde el punto de vista de los escuchas, la principal demanda de radio era el entretenimiento. Por tanto, la tendencia hacia el Wor-t o el Handlungs-Hrspiel satisfizo las
necesidades de la audiencia.
Una evaluacin de la programacin del periodo deba tomar en consideracin que,
debido a la destruccin de los teatros, salas de conciertos y cines, la radio era la nica fuente
de informacin, adems de los peridicos, y era tambin la nica institucin generalmente
accesible para el entretenimiento. Adicionalmente, la prdida de la mayora de los archivos
de radio y la falta de suficientes mtodos de grabacin impidieron la continuacin del trabajo y experimentacin del Hrspiel en la Repblica de Weimar. Estos factores trajeron como
resultado el creciente establecimiento del Wort- o del Handlungs-Hrspiel, el cual, segn el

primarily human problems (homecoming, reconstruction, homelessness, establishing a livelihood, reorientation, etc.) were to be treated, the presence of a plot was
vital. The primacy of the plot caused the predisposition toward Wort-Hrspiele
owing to their tendency to internalize and reduce reality to the human-private
sphere15 . For the moment, there was no latitude from the radio organizers for
technical experiments (for example acoustic film, collage and montage). From the
listeners point of view as well, the central demand on radio was for entertainment. So, the tendency toward Wort- or Handlungs-Hrspiel satisfied the needs of
the audience.
An assessment of the programming of the period should also take into account that, due to the destruction of theaters, concert halls and cinemas, radio was
the only remaining source of information besides newspapers, and it was also the
only generally accessible institution for entertainment. In addition, the loss of most
radio archives and the lack of sufficient recording methods made a direct continuation of the Hrspiel work and experimentation of the Weimar Republic impossible.
All of these factors resulted in the increasing establishment of the Wort- or HandlungsHrspiel, which, in the interest of the listener, aimed as much as possible at a
depoliticized and intimate receptive attitude. The narrowing of the concept of the

24

inters del escucha, apuntaba hacia una actitud receptiva, apoltica e ntima. La limitacin
del concepto de Hrspiel fue provocada por la divisin de los departamentos de Hrspiel y
feature en la NWDR en 1950. Esto mengu la fuerza que el Hrspiel haba posedo hasta este
punto para relacionarse directamente con asuntos de actualidad.
El argumento, compuesto en forma potica o literaria, se antepona al trabajo del
Hrspiel despus de la Segunda Guerra Mundial. El sonido y la msica fueron relegados a un
papel de soporte meramente ilustrativo. La forma pura del Wort-Hrspiel se convirti en el
verdadero Hrspiel. El Schallspiele o las tendencias que se desarrollaban en el campo de la
msica (mencionadas ms adelante) no causaron impacto alguno en el trabajo del Hrspiel.
Rompiendo las barreras del funcionalismo
En el comienzo de los aos sesenta, el Hrspiel se movi y se acerc a otras formas de
expresin artstica. Algunas razones esenciales de esto se discutirn ms adelante. Las
tendencias culturales de los aos cincuenta y sesenta sern consideradas como factores
que influyeron en el desarrollo del Hrspiel (hasta el neue Hrspiel y despus el ars acustica),
hasta el punto en que exploraron y desarrollaron tcnicas o maneras de pensar, las que, a
mediados de los aos sesenta, condujeron a innovaciones en el campo del Hrspiel.

Hrspiel was supported by the division of the Hrspiel and feature departments at
NWDR in 1950. This robbed the Hrspiel of the potential which it had possessed
until this point to relate directly to current affairs.
The plot, whether composed in literary or poetic form, stood in the foreground of Hrspiel work after World War II. Sound and music were relegated to a
supporting illustrative role. The pure Wort-Hrspiel became the actual Hrspiel.
Schallspiele or the current tendencies developing in the field of music (see below)
made no impact on Hrspiel work.
Breaking the ties to functionalism
Beginning in the mid-1960s, the Hrspiel once again moved closer to other forms
of artistic expression. Some essential reasons for this will be discussed below.
Cultural tendencies of the 50s and 60s will be considered as influential factors in the development of the Hrspiel (to the Neue Hrspiel and later Ars
Acustica), to the extent that they explored and developed techniques or manners of thinking which, beginning in the mid-60s, led to innovation in the field
of the Hrspiel.

25

La disolucin del lenguaje dentro del Hrspiel

El carcter del lenguaje usado en Handlungs-Hrspielen (radiodramas basados en argumentos) evolucionaron gradualmente, enfocando la tendencia hacia la konkrete Poesie (poesa concreta).
Este proceso es reconocible en el cambio constante de las piezas de Gnter Eich.16
Sus Hrspielen eran extraordinarios por el hecho de que demandaban pensamiento
participativo y juicio por parte de la audiencia, retando la seguridad en la actitud receptiva de los escuchas. Eich tambin alter el estilo tcnico y con ello el carcter completo
de la pieza, particularmente al escoger el (abrupto) mtodo del corte en lugar de la (suave) disolvencia.
La perspectiva de todas las facetas del lenguaje (sonido, letras, palabras, oraciones, frases, aunadas a la forma de articulacin, etc.) como material de composicin fontico o rtmico se volvi comn desde 1968-1969, particularmente en el entorno del neue
Hrspiel. La obra del poeta Gerhard Rhm proporcion trabajo preliminar en esa direccin. La materialidad de lenguaje fue la base de la Lautpoesie (poesa sonora) de Rhm en
los cincuenta y sesenta. Como miembro del Wiener Gruppe (Grupo de Viena) concibi
los poemas sonoros, como Gebet (plegaria, 1954) en los que las vocales a a u e e o i

The dissolution of language within the Hrspiel

The character of the language used in Handlungs-Hrspielen (plot-based radio
plays) gradually evolved, approaching the trend toward Konkrete Poesie (concrete poetry).
This process is already recognizable in the constant change in Gnter
16
Eichs pieces. His Hrspiele were remarkable in that they demanded participatory thinking and judgment from the audience, challenging the security of the
listeners receptive attitude. Eich also altered the technical style and with it the
entire character of the piece, particularly by choosing the (abrupt) method of cutting instead of (softer) fading.
The view of all facets of speech (sound, letter, word, sentence, phrase, in
addition to manner of articulation, etc.) as phonetic or rhythmic compositional material became common from 1968/69 on, particularly in the milieu of the Neue Hrspiel.
The work of the poet Gerhard Rhm provided preliminary work in this direction.
The materiality of language was the basis of Rhms Lautpoesie (sound poetry) as
early as the 1950s and 60s. As a member of the Wiener Gruppe (Vienna Group), he
conceived sound-poems such as gebet (prayer, 1954) in which the vowels a a u

26

sonaban en una cancin cantada en reproduccin continua con consonantes, hasta que
todas las combinaciones posibles eran agotadas.
El trabajo de Rhm encontr material fontico tambin en dialectos lingsticos,
los cuales fueron particularmente apropiados para poesa sonora, ya que el dialecto es
tpicamente lenguaje oral y no est fijado en literatura escrita.
En 1969, Rhm llev la experiencia de este trabajo a los estudios de grabacin,
donde su pieza de Hrspiel, Zensurierte Rede (Discurso censurado) fue producida. En
esta pieza, Rhm reduce un discurso en checo a los sonidos iniciales y finales de la proclamacin misma. El efecto final es que uno reconoce que ah hay un discurso, pero no
puede obtener el contenido: una imagen simblica de la violacin de un discurso libre
por parte de la censura. Precisamente este cambio en el uso del lenguaje es caracterstico
del concepto de obra-lenguaje del Hrspiel, particularmente en el campo del neue Hrspiel
y posteriormente en ars acustica.
Innovaciones tecnolgicas
Todo el concepto de radio como una institucin educativa y de entretenimiento tuvo una
profunda transformacin en la dcada de los sesenta, causado, entre otros factores, por el

e e o i sound in a sing-song in constant play with consonants, until all possible

combinations have been exhausted.
Rhms work also found phonetic material in linguistic dialect, which was
particularly appropriate for sound-poetry, since dialect is typically oral language
and not fixed in written literature.
In 1969, Rhm brought the experience of this work into the recording studio,
where his Hrspiel Zensurierte Rede (censured speech) was produced. In this
piece, Rhm reduced a speech given in Czech to the initial and end sounds of the
proclamation itself. The final effect is that one recognizes that there is a speech, but
cannot make out the content a symbolic image of the infringement on free speech
by the censure. Precisely this shift in the use of language is characteristic for the
concept of language-play in Hrspiel, particularly in the field of the Neue Hrspiel
and later Ars Acustica.
Technical innovations
The entire concept of radio as an educational and entertainment institution underwent a profound transformation in the 1960s effected by, among other factors, the

27

nacimiento de la televisin. El Hrspiel que haba sido transmitido hasta este punto, principalmente Handlungs-Hrspiel, fue gradualmente sacado del mercado por la televisin y las
producciones cinematogrficas. Haba cada vez menos escuchas en general, y no slo en el
campo del Hrspiel. Muchos autores emigraron al ms lucrativo medio de la televisin. Era
necesaria una reorientacin por parte de la radio al menos para retener una porcin del
mercado. En este contexto, la rama de Hrspiel se libr de su responsabilidad previa de
proveer educacin literaria y, a la luz de la competencia del medio visual, se forz [a enfocarse] en sus cualidades especficas.17 Impulsado por un mpetu externo, la radio se movi para innovar, y el Radiokunst [radioarte] y el ars acustica fueron las formas artsticas que
se ajustaron a las cualidades especficas ya mencionadas. A pesar de que los cimientos eran
nuevos, un tema central corra paralelamente con los inicios de radio: la diversidad del
nombre genrico Hrspiel. El terreno del arte radiofnico se comenz a redefinir.
Al mismo tiempo, los avances tecnolgicos como el desarrollo de la estereofona
cre nuevas perspectivas y redefini las dimensiones espaciales de la audicin. Naci
una proyeccin espacial que fue repentinamente (co)ocupada por el escucha. Ms aun, a
travs de la distribucin de diversas fuentes de sonido en el espacio, la estereofona hizo
posible la concepcin de una imagen sonora altamente compleja. Debido a esta organizacin espacial, una composicin intrincada puede ser diferenciada y por lo tanto com-

rise of television. The Hrspiel that had been broadcast until this point, primarily
Handlungs-Hrspiel, were gradually driven out of the market by television and
film productions. There were ever fewer listeners in general, and not only in the
field of Hrspiel. Many authors transferred to the more lucrative medium of television. A reorientation on the part of the radio was necessary if only in order to
retain a share of the market. In this context, the Hrspiel branch was liberated from
its earlier responsibility for literary education and forced, in light of the competition
from the visual medium, [to focus on] its specific qualities.17 Pushed on by an external impetus, radio was moved to innovate, and Radiokunst and Ars Acustica
were art forms which played with just the specific qualities mentioned above.
Although the foundation was new, a central theme ran parallel to the beginnings of
radio, that being the diversity of the generic term Hrspiel. The terrain of radiophonic
art stood to be redefined.
At the same time, technical advances like the development of stereophony
created vitally new perspectives, redefining the spatial dimensions of listening. A
projection space came into being, which the listener suddenly (co)occupied. Furthermore, through the distribution of several sound-sources in space, stereophony
made possible the conception of a highly complex sound image. Due to this spatial

28

prendida en todas sus dimensiones por el escucha. Algunas tcnicas nacidas18 en los
estudios tambin ofrecieron nuevas perspectivas para la realizacin de mezclas en bloques musicales, sonido y locucin, ensanchando su caractersticas materiales.
Correspondencia de gnero
Visto en retrospectiva, el final de los cincuenta y el principio de los sesenta fueron tiempos de crisis en el campo de la neue Musik (nueva msica), as como las tcnicas seriales
haban conducido a la intelectualizacin y matematizacin de los parmetros musicales.
Lo que haba tenido hasta ese punto un frente ms o menos unificado de neue Musik ,
conocido como los Darmstdter Ferienkursen fr Neue Musik (Cursos especiales de msica
nueva de Darmstadt), comenzaron a dividirse en varios mtodos de composicin y apreciacin de materiales.
Las direcciones relevantes para nuestro propsito son:
1. Serialismo y aleatoriedad
2. Msica electrnica

organization, an intricate composition could be differentiated and therefore grasped

in its many dimensions by the listener. Improved studio techniques18 also offered
new perspectives for the mixing of the building blocks music, sound, and language,
enhancing their material character.
Correspondences of genre
Seen in retrospect, the late 50s and early 60s were a time of crisis in the field of Neue
Musik (new music), as serial techniques had led to an intellectualization and mathematization of musical parameters. What had until that point been a more or less
unified front of Neue Musik, as embodied in the Darmstdter Ferienkursen fr Neue
Musik (Darmstadt holiday music courses), began to divide into various methods of
composition and views of material.
The relevant directions for our purposes are:
1. Serialism and Aleatoric
2. Electronic music

29

3. Composicin tradicional, basada puramente en parmetros y tcnicas musicales, tal como fue empleado tambin en la msica serial.
4. La inclusin de aspectos sensoriales de la msica, dependiendo de mtodos
multimediales con un amplio entendimiento de los materiales.
La clave para la comprensin del concepto de cruce de fronteras puede encontrarse al examinar el tratamiento de los materiales. Esto se refiere al uso de
significantes, tales como sonido concreto y estructuras verbales, en el proceso de composicin de neue Musik por un lado, y la imitacin de tcnicas sonoras y prcticas
musicales en composiciones contemporneas en el neue Hrspiel por el otro. Cambios
en la visin de lo que la msica y el Hrspiel deberan cumplir corran de forma paralela una con otra, llevando al surgimiento de tendencias caracterizadas por las frases,
compositores como realizadores de Hrspiel o msica como Hrspiel Hrspiel como
msica. Esta conjuncin de formas artsticas fue posible por varios esfuerzos de compositores y realizadores de Hrspiel. Su trabajo ser brevemente descrito ms adelante, ya que fue esencial en la preparacin del terreno para la forma independiente de
ars acustica.

3. Traditional composition, based on purely musical parameters and techniques such as were also employed in serial music
4. The inclusion of the sensory aspect of music, depending upon multimedial
methods with a broadened material understanding.
The key to an understanding of the concept of border-crossing can be
found in an examination of the treatment of materials. This refers to the use of
signifiers, such as (concrete) sound and verbal structures, in the composition
process of Neue Musik on the one hand, and the imitation of sound-technical and
musical practices from contemporary composition in the Neue Hrspiel on the
other hand. Changes in the vision of what music and Hrspiel should accomplish
indeed ran parallel to one another, leading to a merging of the developments
characterized by the phrases, composer as Hrspiel-maker or music as Hrspiel
Hrspiel as music. This joining together of art forms was made possible by
various efforts on the part of both composers and Hrspiel-makers. Their work
will be briefly described below, as it was essential in laying the groundwork for
the independent form of Ars Acustica.

30

Como reaccin a las estrictas reglas y procedimientos en la msica serial, cuya regla
era la organizacin tcnica y la predeterminacin de cada detalle, el principio opositor de
aleatoriedad fue desarrollado. La ley de la casualidad fue vista como la fuerza controladora
y organizadora detrs de la composicin y de su conjunto de caractersticas totales.
La disolucin de la predeterminacin compositiva tom lugar en diferentes niveles:
a. En la composicin de un complejo musical con varias secciones formales, la otrora secuencia ordenada se volvi variable. Los segmentos individuales no fueron anotados en
una partitura tradicional con estricta continuidad; al contrario, recaa simultneamente,
por ejemplo, en hojas de papel sueltas.

Esta condicin relativamente desestructurada result en:

b. Un carcter de composicin coincidente: el intrprete se convirti en compositor activo,
y el diseo de una pieza se completaba en la accin colectiva durante su interpretacin19 .

Este principio de participacin del equipo completo de produccin en la creacin

del trabajo encontr expresin en el Hrspiel experimental de los aos setenta y ochenta.

As a reaction to the strict regulations and procedure within serial music,

whose guiding rule was the technical organization and predetermination of every
detail, the opposing principle of Aleatoric was developed: Here the law of chance
was regarded as the controlling and organizing force behind both the particulars of
the composition and its overall character.
The dissolution of compositional predetermination took place on several levels:
a. Assuming the composition of a musical complex out of several formal sections,
the once ordered sequence became variable. The individual segments were no longer
notated in the strict continuum of a traditional score, but rather lay, for example,
simultaneously on individual sheets of paper.

This relatively unstructured condition resulted in

b. A coincidental character of composition: the interpreter became active as composer as well, and the design of a piece was only complete in the collective action of
its performance.19

This principle of participation by the complete production team in the creation of the work found expression in the experimental Hrspiel of the 70s and

31

El concepto de lineamientos abiertos, o de intrpretes activos (locutores, tcnicos, directores) se convirtieron en el nico vnculo imperativo20 , y la forma final del material se
extrajo o se conform a travs de la espontaneidad o la oportunidad de experimentos
tcnicos.
El concepto de aleatoriedad encontr otra salida en el tratamiento del lenguaje
hablado dentro del Hrspiel. El entorno de los estudios de Hrspiel en Colonia fue particularmente sobresaliente para producciones que experimentaron con el aspecto sonoro del
lenguaje. La seleccin y preparacin de material de Hrspiel fueron determinadas de acuerdo con conceptos del lenguaje como material fontico, como crtica literaria con una orientacin semntica, o en su variabilidad de acuerdo con las formas de habla.
La importancia de la msica electrnica (electroacstica) para el neue Hrspiel, el
Schallspiel, o las formas experimentales de Hrspiel y de ars acustica es obvia.
Por un lado, eran mtodos sintticos, como la modulacin y la mutacin de un
sonido inicial, el cual proporcionaba material para la composicin. Por otro lado, la grabadora de cintas se estableci como un verdadero instrumento de composicin, facilitando el ensamble de estructuras extremadamente complejas, las cuales eran rara vez interpretadas por msicos. Como resultado, el proceso de composicin dej la notacin a
favor de un enfoque experimental para los materiales en la creacin del trabajo.

80s. The concept of open guidelines, or active interpreters (speakers, technicians,

directors) became the only binding imperative20 , and the final form of the material
was extracted or shaped through the spontaneity or chance of technical experiments.
The Aleatoric concept found another outlet in the treatment of spoken language within Hrspiel. The milieu of the Hrspiel studios in Cologne is particularly
remarkable for productions which experimented with the sounding aspect of language. The choice and preparation of Hrspiel material was determined according
to concepts of language as phonetic material, as semantically oriented literary criticism, or in its variability according to the manner of speech.
The importance of electronic (electro-acoustic) music for the Neue Hrspiel,
the Schallspiel, or the experimental Hrspiel and Ars Acustica is obvious.
On the one hand, it was synthetic methods, such as modulation and mutation of an initial impulse, which provided material for the composition. On the other
hand, the tape recorder established itself as a veritable instrument of composition,
facilitating the assembly of extremely complex structures which were barely performable by musicians. As a result, the process of composition moved away from
notation, favoring an experimental approach to the materials in the creation of
the work.

32

A comienzos de 1948, el trabajo de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en el terreno

conocido como musique concrte, intent un nuevo desarrollo de msica o poesa de ruido. La experimentacin tom lugar con sonidos originales mutados electrnicamente. La
estimulacin de una imaginera realista fue firmemente evitada. Ms bien, Schaeffer busc la independencia esttica de palabras sonoras, las cuales dispuso en contraposicin a
un enfoque puramente ilustrativo. Su trabajo, que continuaba con la emancipacin del
ruido comenzada por los bruitists de principios del siglo veinte, prepar el escenario para
Hrspiel o Schallspiel libre de imaginera, devoto al mundo autocontenido del evento sonoro. Esto complet las fuertes demandas para los Schallspiel totales propuestas sucesivamente por Knilli en su libro de 1961 (ver ms adelante). As, la musique concrte prepar el
camino para la nocin expandida de obra de teatro en el Hrspiel de los sesenta y setenta.
El concepto del auditorio incluy lenguaje, sonido, articulacin y tambin msica. La
discusin de la organizacin y tareas artsticas especficas del medio de la radio se mudaron de la representacin retratada de la realidad, hacia un concepto tcnico de realidad,
enfocado en lo que es especficamente audible. El principio fundamental creativo de la
musique concrte fue que los valores musicales de los elementos y los as ganados nuevos
sonidos adquirieron total independencia, nicamente restringidos por el criterio de la
percepcin auditiva por s misma21 . Un ejemplo puede verse la obra de Schaeffer Objets

Beginning around 1948, the work in the milieu of Pierre Schaeffer and Pierre
Henry in the field known as musique concrte attempted a new to develop a form of
noise music or poetry. Experimentation took place with predominantly electronically mutated natural sounds. Stimulation of realistic imagery was adamantly
avoided. Rather, Schaeffer sought the aesthetic independence of sound-worlds, which
he set in opposition to a purely illustrative approach. His work, which followed and
continued the emancipation of noise begun by the Bruitists at the beginning of the
20th century, set the stage for Hrspiel or Schallspiel free of imagery, devoted to the
self-contained world of the sound event. This fulfilled the heavy demands for a
totales Schallspiel set forth by Knilli in his book from 1961 (see below). Thus, musique
concrte prepared the way for the expanded notion of play in the Hrspiel of the
1960s and 70s. The concept of the auditory came to include language, sound, articulation, and also music. The discussion of the organization and duties of medium-specific art for the radio moved away from representational portrayal of reality, and toward a technical concept of reality, focused on that which is specifically
audible. The fundamental creative principle of musique concrte was that the musical value of the elements and the thus gained, newly arranged sounds become fully
independent, bound only by the criteria of aural perception itself.21 An example

33

lis (1959). A pesar de que este collage usaba ruidos y vibraciones de objetos concretos,
permiti no obtener conclusiones acerca de los objetos en s mismos.
En contraste, el concepto de Luc Ferrari de anekdotische Musik (msica
anecdtica) busc hablarle a la imaginacin y experiencia del escucha 22 a travs del
uso de sonidos concretos. Algunos ejemplos incluyen Presque rien No. 1 (lever du tour
au bord de la mer) (1970), donde el rompimiento del alba se convierte en una experiencia acstica, y su obra ganadora del Premio Karl-Sczuka Portaitspiel (SWF, 1971). Aqu,
Ferrari us la discusin con una mujer para darnos una imagen de s mismo en su
relacin con la msica. Las reflexiones estn limitadas dentro de un contexto acstico
de sonidos electrnicos, extractos musicales, gritos y ruidos. A partir de la autenticidad de los materiales y su inclusin en procesos de acstica musical, esta composicin se convierte en una forma de discurso acerca de la msica, utilizando medios
semnticos y musicales.
Los conceptos antes mencionados comparten la intencin de rechazar una forma
de arte considerada obsoleta. Los experimentos y sus resultados apuntaban a ampliar el
potencial expresivo de medios acsticos, y de proponer un modelo alternativo para los
negocios de la cultura burguesa, que crea que el arte se ubicaba fuera de los eventos de
la vida cotidiana. Un paralelo puede establecerse con el amanecer de la cultura happening

can be seen in Schaeffers Objets lis(1959). Although this collage used noises and
vibrations of concrete objects, it allowed no conclusions about the objects themselves.
In contrast, Luc Ferraris concept of Anekdotische Musik (anecdotal music) sought to speak to the listeners experience and imagination22 through
the use of concrete sounds. Examples include Presque Rien No. 1 (Lever
du jour au bord de la mer) (1970), in which the break of a morning becomes
an acoustic experience, and his Karl-Sczuka Prizewinning Portraitspiel
(SWF, 1971). Here, Ferrari used a discussion with a woman to convey a sense
of himself in his relationship to music. The reflections are bound into an acoustic context of electronic sounds, musical excerpts, screams, and noises.
Through the authenticity of the materials and their inclusion in musical-acoustic processes, this composition becomes a form of speech about music, using
semantic and musical means.
The concepts named above share the intention to reject an art form
judged to be obsolete. The experiments and their results aimed to broaden
the expressive potential of acoustical means, and to set an alternative model
to the bourgeois culture business, which believed art to be removed from

34

en los sesenta, la cual busc la emancipacin a travs del cierre de la brecha entre
esteticismo y realidad. La realidad estetizada del just as happening, la msica que inclua
ruidos y las inherentes asociaciones mundanas que la conformaban, contradijo la perspectiva de disociar el arte de la vida cotidiana.
Nueva escucha
En msica como en Hrspiel exista la esperanza de alcanzar a un pblico escucha que
creca y no haba sido captado an por la industria del concierto normal. Para despertar
nuevos escuchas a travs de la concepcin de composiciones de audio sin precedentes,
se deba estar dentro de los intereses de las radiodifusoras, dado que la adopcin de
cualidades radiofnicas nicas poda combatir la prdida de escuchas (que comenz en
los setentas cuando menos, y en parte debido a la provisin de la televisin de entretenimiento en cada hogar, como se ver ms adelante). No obstante, las radiodifusoras fueron lentas para introducir las tendencias en neue Musik y msica electrnica en producciones de Hrspiel. La iniciativa para hacer radioarte cruzando las fronteras de gneros
tradicionales se vio ampliamente limitada a los artistas mismos, y desde este punto en
adelante, incluy un respaldo conceptual en teora de la msica.

and above the events of daily life. A parallel can be seen in the dawn of Happening Culture in the 1960s, which sought emancipation by closing the gap
between aestheticism and reality. Just as Happening aestheticized reality,
music which included noises and the inherently mundane associations that
came with them contradicted the view of art as strictly detached from everyday life.
New listening
In music as in Hrspiel there was the hope to reach a listening public increasingly
untouched by the normal concert industry. To awaken new listening through
the conception of unprecedented audio composition must also have been in the
interest of the institution of radio, since the fostering of uniquely radiophonic
qualities could have combatted the loss of listeners (begun in the 1970s at the
latest, and in part due to the provision of television entertainment in every household, see above). Radio institutions were nevertheless slow to introduce the rising trends in Neue Musik and electronic music into Hrspiel productions. The
initiative for radio art across traditional genre boundaries was largely limited to

35

El concepto de totales Schallspiel de Knilli

Sin realmente mencionar el trmino ars acustica, Friederich Knilli hizo una importante
contribucin al establecimiento del gnero como una forma independiente de radioarte
en 1961, con su texto Das Hrspiel. Mittel und Mglichkeiten eines totalen Schallspielen23
(El radiodrama. Medios y posibilidades de una obra sonora total). En esta teora, el
diseo acstico era la medida singular del Hrspiel como evento sonoro y fue as diferenciado del Hrspiel convencional con el uso del trmino totales Schallespiel.
De acuerdo con los lineamientos de Knilli, los elementos del Hrspiel no deban
relacionarse con el mundo exterior, sino solamente uno con otro en sustancia. Aqu l vio
una similitud con la msica. Su Schallspiel estaba ntimamente relacionada con los elementos ya mencionados en el paisaje de Alemania en los sesenta (televisin, composicin
electroacstica, rechazo de la escucha puramente interiorizada a favor de la agitacin
multimedia y experimentos sinestsicos).
El Premio Karl Sczuka
El Premio Karl Sczuka24 , otorgado en el contexto del Donaueschinger Musiktage, honra-

the artists themselves and, from this point on, included a conceptual backing in
music theory.
Knillis concept of the totales Schallspiel
Without actually mentioning the term Ars Acustica, Friedrich Knilli made an important contribution to the establishment of the genre as an independent form of
radio art in 1961, with his paper, Das Hrspiel Mittel und Mglichkeiten eines
totalen Schallspielen23 (The radio play means and possibilities of a total sound
play). In his theory, the acoustic layout was the singular measure of the Hrspiel as
sound-event and was thus differentiated from the conventional Hrspiel using the
term totales Schallspiel.
According to Knillis guidelines, the elements of the Hrspiel should no longer
relate to the outside world, but only to one another in their materiality. Here he saw
a similarity to music. His Schallspiel was also closely tied to the aforementioned
changes in the cultural landscape in Germany in the 1960s (television, electro-acoustic
composition, rejection of purely internalized listening in favor of multimedia agitation and synaesthetic experiments).

36

ba el trabajo de Hrspiel por excelencia musical o radiofnica. Es sobresaliente, no por su

influencia en el Hrspiel, sino porque representa una reaccin a tendencias existentes. La
bsqueda para crear un foro donde se uniera msica novedosa y producciones experimentales de Hrspiel reflejaba el creciente deseo de quitar barreras entre los dos gneros.
Desde la perspectiva de la radio como medio masivo, es notable que los trabajos
distinguidos con el premio -como pareciera ser el caso con muchas obras de arte contemporneo- nunca llegaran a las masas y requirieran an cierto grado de intermediacin.
Sin embargo. El premio Karl Sczuka ostenta una posicin sobresaliente en el mundo del
radioarte, de ars acustica e incluso del audioarte en general. El reconocimiento y la distincin de al menos dos premios por ao han creado y continan creando un catlogo
que documenta el espectro de composiciones radiofnicas especficamente. As se define
el mbito en este campo, pero tambin se expande potencialmente con las adiciones que
se le hacen ao con ao. Lamentablemente las piezas ganadoras del premio no son recuperables individualmente. Los resultados aparecen en publicaciones25 , pero las piezas en
s mismas, permanecen prcticamente sin ser escuchadas, salvo por las ocasionales y
raras transmisiones en estaciones regionales.
La importancia terica del premio se incrementa por la naturaleza internacional
del grupo de donde se saca a los ganadores. Por supuesto, hay otros premios que contri-

Karl Sczuka Prize

The Karl Sczuka Prize24 , awarded in the context of the Donaueschinger Musiktage,
honors Hrspiel work for musical or radiophonic excellence. It is remarkable not for
its influence on the field of Hrspiel, but rather as it represents a reaction to existing
trends. The quest to create a forum uniting new music and experimental Hrspiel
productions reflected the growing desire to remove barriers between the two genres.
From the perspective of radio as a mass medium, it is notable that thus honored works as is seemingly the case with much contemporary artwork never
reach the masses and even require a certain degree of mediation. Nonetheless, the
Karl Sczuka prize holds an outstanding position in the world of Radio Art, Ars
Acustica, and even Audio Art in general. The elevation and distinction of at least
two per year has created and continues to create a catalog, documenting the gamut
of specifically radiophonic composition. The scope of the field is thus defined but
also potentially expanded with each years addition. Regretfully, the prizewinning
pieces are not individually retrievable. The results appear in publications25 , but the
pieces themselves remain practically unheard, barring the occasional rare broadcast
by regional stations.

37

buyen a dar una imagen completa del audioarte26 , pero el premio Karl Sczuka es el ms
viejo de Europa y el que muestra mayor continuidad.
Una investigacin de las bases tericas de los ganadores del premio Karl Sczuka
desde 1968 revela un retraso con respecto a los desarrollos en literatura y en msica. Como
se mencion anteriormente, los mtodos de composicin estrictamente matemticos, basados en tecnologa o motivados polticamente en la neue Musik ya estaban presentes en los
primeros veinte aos despus del final de la guerra. El retorno estaba listo en los setenta
lejos del intelectualismo puro y ms cercano al nfasis en la emocin y la profundidad
expresiva-. En la fase experimental del neue Musik, la receptividad a mtodos exgenos
como el collage y el uso del ruido, haba establecido las relaciones para la produccin de
Hrspiel. As, le renovada conciencia de los enfoques basados en melodas y armonas tradicionales present una remusicalizacin, y con esto un distanciamiento del Hrspiel. Y aun
as tcnicas y resultados especficos de reflexiones en el campo de neue Musik fueron vitales
para la innovacin de Hrspiel al final de la dcada de los sesentas. Ahora, fueron los creadores de radio y Hrspiel quienes acercaron su experimentacin al terreno acstico.
Es reconocido que la materializacin (Vermaterializierung) radical de lettrists,
bruitists y las composiciones de Stockhausen, Schnebel, Cage, etc., haban sido concebidas y ya aplicadas en cierta medida. Aun ahora, con la tendencia de regreso a los

The theoretical importance of the prize is increased by the international nature of the pool from which the winners are drawn. Of course, there are other prizes
which contribute to a complete image of audio art26 , but the Karl Sczuka prize is
Europes oldest and displays the most continuity.
An investigation of the theoretical basis of the Karl Sczuka Prize recipients
since 1968 reveals a delay with respect to developments in literature and music. As
shown above, the strictly mathematical, technically based or politically motivated
composition methods in Neue Musik were already present in the first twenty years
after the end of the war. A return was already underway in the 1970s away from
pure intellectualism and back to an emphasis on emotion and depth of expressivity.
In the experimental phase of Neue Musik, receptiveness to foreign methods such as
collage and use of noise had established the ties to Hrspiel production. Thus, the
renewed consciousness of traditional melodically and harmonically based approaches represented a remusicalization, and with it a distancing from the Hrspiel.
And yet, techniques and especially results of reflection on the field of Neue Musik
were vital to the innovation of the Hrspiel at the end of the 1960s. Now it was the
creators of radio and Hrspiel whose experimentation approached the acoustic domain.

38

parmetros en la neue Musik, los radioastas abrieron una nueva era, vinculada especficamente con la radio, pero tambin relacionada con la literatura y con la msica. Lo que se
haba fundado previamente gracias a la expansin de fronteras o en los lmites de la
literatura o de la msica, ahora creaba un espacio propio en el gnero experimental del
Hrspiel conocido como ars acustica. La expresin acstica cuya diversidad se haba desplegado (con algunas interrupciones) en el transcurso de la historia del Hrspiel pareca
haberse establecido por s sola, con sus bloques de construccin (tono/sonido/msica,
lenguaje/habla y ruido), y buscaba formas de composicin.
El nuevo medio y la digitalizacin
Con la difusin de las computadoras personales a finales del siglo veinte, el nmero de
experimentadores en el reino de la composicin electroacstica creci exponencialmente.
Una gran porcin de las producciones resultantes apuntaba al sector del entretenimiento
y sirvi, o incluso revolucion la cultura de los clubes (entre otras reas). Los lugares
donde se escuchaban obras sonoras crecieron en muchas localidades, donde la mezcla de
ritmos comunes, paisajes sonoros, estructuras musicales y sonidos concretos eran reproducidos. Un ejemplo se puede encontrar en la msica ambiental, que funciona tanto en

Admittedly, the radical materialization (Vermaterializierung) of lettrists,

bruitists, and the compositions by Stockhausen, Schnebel, Cage, etc. had been conceived and, to some extent applied already. Yet now, with the trend returning to
musical parameters in Neue Musik, radio artists opened a new area, which was specifically bound to radio, but also tied in literature and music to some extent. What
was previously found in the expansion of boundaries or on the edge of literature or
music, now created a room of its own in the genre of experimental Hrspiel known
as Ars Acustica. The acoustical expression whose diversity had unfolded (with some
interruption) throughout the course of the Hrspiels history, appears finally to have
established itself , with its building blocks (pitch/sound/music, language/speech,
and noise), and it seeks forms of compositional implementation.

With the spread of the personal computer at the end of the 20th century, the number of experimenters in the realm of electro-acoustical composition grew exponentially. A large portion of the resulting productions aimed at the entertainment
sector and served, or even revolutionized club culture (among other areas). Au-

39

un nivel meramente atmosfrico como papel tapiz acstico, como en el nivel del detalle
fino con un material esttico maduro y explcitamente auditivo. Estos desarrollos en las
esferas populares comprendan la segunda emancipacin de sonidos concretos en msica. En este contexto, la gente se sensibiliz frente a un mundo sonoro que requera su
atencin, no slo ante la llamada msica clsica (ernste Musik), sino ante composiciones
electroacsticas y msica concreta, o cualquier otra forma de arte sonoro (Hrkunst). Se
consigui sentar, al menos potencialmente, las bases para una forma de escucha esttica
y estetizante de la vida cotidiana, tanto como el uso artstico del mundo audible, por
ejemplo, en la forma de ars acustica. Paralelo a estos acontecimientos, algunos departamentos de Hrspiel revisaron su trayectoria. Se convirtieron en Medienkunststtten (referentes para al arte en medios) y descubrieron eventos en vivo ms all de las estaciones
de radio, como en el caso de SFB,27 que organizaba instalaciones sonoras sin conexin al
radio. En muchos casos se abrieron a la cultura de los clubes.
La tremenda propagacin de las computadoras personales fue finalmente la causa de numerosas elecciones de nuevas carreras profesionales. Las otrora dividas reas de
produccin podan ahora al menos desde un punto de vista tcnico- ser puestas de nuevo juntas. Lo que fue comn en la composicin electroacstica ahora encontr su camino
en el campo del Hrspiel.

dio-lounges arose in many locations, in which a mix of common beats, soundscapes, musical structures and concrete sounds were played. An example can be
found in Ambient Music, which functions both on a purely atmospheric level as
acoustic wallpaper, and on the level of fine detail with a mature and explicitly
aural material aesthetic. These developments in popular spheres comprised the
second emancipation of concrete sounds in music. In this context, people were
sensitized to a sounding world which had yet to receive attention neither from
so-called classical music (ernste Musik), electro-acoustical composition and
musique concrete, nor any other form of sound art (Hrkunst). They thereby
attained, at least potentially, the basis for a form of aesthetic listening and
aestheticizing of everyday life, as well as the artistic use of the audible world, for
example, in the form of Ars Acustica. Parallel to these developments, some Hrspiel
departments also revised their self-images. They became Medienkunststtten,
(venues for media art) discovering live events beyond the radio stations and, in
the case of SFB27 , launching sound installations not connected to radio itself. In
many cases, they even opened up to club culture.
The tremendous spread of the PC was finally the cause of numerous new
career choices. Once divided areas of production could now at least from a techni-

40

El compositor o autor no crea un producto para ser interpretado por otros; ms

bien, l ejecuta su trabajo en cada etapa. En este sentido, l une los roles de autor, dramaturgo, director y productor en una sola persona. Como se mencion previamente, la msica
ya haba encontrado su tipo de combinacin de msico o compositor en los aos cincuenta. En las ltimas dcadas del siglo veinte se presenci la adicin del autor-productor.
Desde luego, las condiciones tcnicas simplificadas no garantizaban necesariamente
un valor esttico. Primero y ante todo, pusieron los medios de produccin accesibles en
amplia escala. Queda esperar que existan algunas personas entre los autores-productores que puedan recabar la historia de la msica, el Radiokunst [radioarte] y el ars acustica,
y as evitar la reinvencin de la rueda da con da.
Radiodifusoras, arte sonoro contemporneo y ars acustica
La radio es constantemente apartada de su responsabilidad frente a la mencionada sensibilizacin de las masas al fenmeno auditivo y su uso esttico. Ya sea en Canad, Australia, Holanda o recientemente en Rundfunk Berlin-Brandenburg de Alemania, los programas de ars acustica estn desapareciendo rpidamente, o como en otras instituciones,
estn siendo matadas de hambre por los recortes de presupuesto. Contemporneamente,

cal standpoint be brought back together. What had been common in electro-acoustical composition now found its way into the field of the Hrspiel.
The composer or author does not create a product to be interpreted by others, but rather he executes his work himself at every stage. In this sense, he unites
the roles of author, dramaturg, director, and producer in one person. As previously
mentioned, music had already encountered this type of combination of musician or
composer and producer in the 1950s. The last decades of the 20th century saw the
addition of the author-producer. Certainly, the simplified technical conditions did
not necessarily guarantee aesthetic value. First and foremost, they made the means
of production accessible on a broad scale. It remains to hope that there are some
amid the author-producers who recall the history of music, Radiokunst and Ars
Acustica, and thus avoid reinventing the wheel on a daily basis.
Radio institutions, contemporary sound art and Ars Acustica
Radio is currently withdrawing from its responsibility the aforementioned sensitizing of the masses to audible phenomena and their aesthetic use. Whether in Canada,
Australia, Holland, or recently in Germany at Rundfunk Berlin-Brandenburg, Ars

41

el arte sonoro no musical, no literario, que desde hace mucho tiempo se convirti en un
gnero por s mismo, no es tomado en cuenta o es despreciado.
Se puede concluir que hoy la idea de radio especficamente como arte ha sobrepasado el propio medio que una vez lo trajo a la vida: Radiokunst y ars acustica han madurado en una forma artstica autocontenida que reclama su lugar junto al arte visual, la literatura y la msica en la industria cultural, en festivales, en series y en clubes, en internet
y en lnea.
El hecho de que las radiodifusoras se hayan librado del arte radiofnico explcito
justo en el momento en que ha surgido una nueva audiencia para ese arte, trabajar en
contra suya en un futuro no muy distante, cuando se enfrenten con la prdida de una
audiencia discriminada.
Enero de 2006

Acustica programs are disappearing rapidly, or, as in other institutions, they are
being starved by budget cuts. Contemporary, non-musical, non-literary sound
art, which has long since become a genre in itself, is ignored or overlooked.
It can thus be concluded today that the idea of radio-specific art has bypassed the very medium which once brought it to life: Radiokunst and Ars Acustica
have ripened into a self-contained art form which claims its place beside visual art,
literature, and music in the business of culture, in festivals, in series and clubs, onsite and online.
The fact that the institutions have rid themselves of explicitly radiophonic
art at just the moment when a new audience for the field has emerged, will work
against them in the not-too-distant future, when they are faced with the loss of a
discriminating audience.
January 2006

42

NOTAS
1. Las siglas WDR se refieren a Westdeutsche Rundfunk, o Radiodifusin de Alemania Occidental, cuya sede est en
Colonia.
2. WDR. Studio Akustiche Kunst, 155 obras, 1968-1997, Colonia, 1997.
3. Algunos programas continuaron; a otros les fue cortado el presupuesto.
4. El trmino Schallspiel es entendido como un tratamiento deliberado de las cualidades sonoras de los materiales: tono,
texto y sonido. Su postura contrasta con Handlungs-Hrspiel (basado en los lmites de la literatura y de la palabra
hablada), dividida a su vez en Sendespiel y Wort-Hrspiel.
5. Das neue Hrspiel (Geschichte und Typology des Hrspiels, 5a. ed., Klaus Schning), Darmstadt, 1988, p. 122.
6. Referido ms adelante como WortHrspiel.
7. Ms adelante tambin referido como Schallspiel. A pesar de que este trmino describe primordialmente la posicin de
la obra tcnico acstica.
8. Producida en el entorno del WDR desde la dcada de los setenta y exaltado en publicaciones como el cambio de
paradigma en producciones de Hrspiel.
9. Cf. Carl Hagemann, Hrspielmusik, en Funk, 1928, nmero 22.
10. Hagemann, Carl: Hrspielmusik, en: Funk, 1928, Nmero 22, p.169; citado segn Timper, Christiane: Hrspeilmusik
in der deutschen Rundfunk.
geschichte, Diss., 1990, p.29.
11. Citado por Fred K Prieberg, Musica Ex Machina ber das Verhltins von Musik und Technik (en adelante citado como:
Prieberg/musica), Frankfurt/Main, Berln, 1960, p. 32.
12. Dhl/NS-Hrsepiel, p. 6. Los ejemplos incluan el denominado previamente Danger/peligro (1924) por Richard
Hughes, Zauberei auf dem Sender de Hans Flesch (1924), bellinzona de Rolf Gunold (1924, no transmitido) y
Der minister ist ermordet de Erich Ebermayer (1926).
13. La toma del poder por el Partido Nacional Socialista el 1 de enero de 1933.
14. Nanny Drechsler habla del trabajo de radio en el nacional socialismo como un aluvin de propaganda, cf.:Nanny
Drechsler, Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933-1945, Pfaffenweiler, 1988, p. 35.

NOTES
1. WDR stands for Westdeutscher Rundfunk, or West German Broadcasting, and is based in Cologne.
2. WDR-Studio Akustische Kunst, 155 works, 1968-1997, Cologne, 1997
3. A few established programs, others were cut from the budget.
4. The term Schallspiel is understood as a deliberate treatment of the sounding qualities of the materials: pitch, text,
and sound. It stands in contrast with the (literature-bound and spoken word-based) Handlungs-Hrspiel, divisible itself into Sendespiel and Wort-Hrspiel.
5. Das neue Hrspiel (=Geschichte und Typology des Hrspiels 5, ed. Klaus Schoening), Darmstadt, 1988, p.122).
6. Referred to below as WortHrspiel.
7. Below also Schallspiel, although this term primarily describes the position of the technical-acoustical play.
8. Produced in the milieu of the WDR since the 1970s and celebrated by publications as a paradigm change in
Hrspiel production.
9. Cf: Hagemann, Carl: Hrspielmusik, in: Funk, 1928, issue 22.
10. Hagemann, Carl: Hrspielmusik, in: Funk, 1928, issue 22, p.169; quoted according to Timper, Christiane:
Hrspielmusik in der deutschen Rundfunkgeschichte, Diss., Berlin, 1990, p.29.
11. Quoted according to Prieberg, Fred K: Musica Ex Machina ber das Verhltnis von Musik und Technik (below:
Prieberg/musica), Frankfurt/Main, Berlin, 1960, p.32.
12. Doehl/NS-Hrspiel, p.6; Examples included the previously named Danger (1924) by Richard Hughes, Hans
Fleschs Zauberei auf dem Sender (1924), Rolf Gunolds Bellinzona (1924, not broadcast), and Erich
Ebermayers Der Minister ist ermordet (1926).
13. The seizure of power by the National Socialist Party on January 1, 1933
14. Nanny Drechsler speaks of the National Socialists radio work as a barrage of propaganda, cf.: Nanny Drechsler,
Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933-1945, Pfaffenweiler, 1988, p.35.
15. Wrffel, Stefan Bodo: Das dt. Hrspiel, Stuttgart, 1978, p.120.
16. Gnter Eich is one of the most important radio authors in postwar Germany.

43

15. Stefan Bodo Wrffel, Das dt. Hrspiel, Stutgart, 1978, p.120.
16. Gnter Eich es uno de los radioastas ms importantes de la posguerra en Alemania.
17. Herman Keckeis, Das deutsche Hrspiel 1923-1973, Frankfurt/Main, 1973, p.108.
18. Cf. sobre este aspecto: H. Eimert (H.U.Humbert, Das Lexikon der elektronischen Musik, Regensburg, 1973 (conforme a
la terminologa) y H.U. Humbert, Elektronische Musik Geschichte Technik Kompositionen, Mainz, 1987
(particularmente p.57y ss.)
19. La notacin musical tradicional posiciona todas las voces (cuando hay ms de una) una abajo de otra. En el cuarteto
de cuerdas de Lutoslavski (1964), sin embargo, las voces estn anotadas en 51 secciones. Cf. Gnter Altmann,
Musikalische Formenlehre, Munich, 1984, p.173.
20. Existen numerosos ejemplos de este principio. Por nombrar algunos: Ronald Steckel Das China Projekt (SFB/
SWF/WDR 1985 analizado a detalle en otro sitio por el autor en este texto. La coincidente naturaleza de los materiales es tambin un aspecto decisivo del trabajo de M. Kagel (Hrspiel) ein Aufnahmezustand /WDR 1969). Los
conceptos de John Cage de material sonoro original (siguiendo motivos literarios) encaja tambin en la categora de
obras de audio (parcialmente) determinadas de forma aleatoria.
21. Pierre Schaeffer, artculo Musique concrete, en: Riemann, Musiklexikon, Sachteil d.12th ed., Mainz, 1967, p.618. Cf.
tambin ejemplos sonoros en la grabacin, FONO CE 31025.
22. Hansjrg Pauli, en: texto que acompaa la grabacin de Luc Ferrari, Avantgarde, Deutsche Grammophon 2561041.
23. Friedrich Knilli, Das Hrspiel Mittel und Mglichkeiten eines totalen Schallspielen, Stuttgart, 1961.
24. Otorgado a la msica de Hrspiel desde 1955. Desde 1970, reconoce las composiciones radiofnicas explcitas con el
sentido de actualidad de ars acustica. Reconocido hoy en da como el mximo galardn en el medio.
25. SWR (Sd-West Rundfunk) Series publicadas : Grundlage I Karl Sczuka Preis, Baden Baden, 2nd Ed. 2005
26. Por ejemplo el Prix Ars Acustica, otorgado en varias ocasiones por la WDR, y el Phonurgia Nova en Francia, etctera.
27. SFB es Sender Freies Berlin (hoy Rundfunk Berlin Brandenburg) Manfred Mixner inici la SFB-Klanggalerie en 1995, y
se continu comisionando instalaciones sonoras en la estacin de radio durante los diez aos siguientes. Los materiales de las instalaciones fueron desarrollados ms adelante para el programa Internationale Radiokunst y
transmitidos como composiciones de radio. Los directivos de RBB cancelaron la Klanggalerie en 2005 y el programa
de radio en 2006; ninguno fue reemplazado.
17. Hermann Keckeis, Das deutsche Hrspiel 1923-1973, Frankfurt/Main, 1973, p.108.
18. Cf. on this point: H. Eimert/H.U.Humpert, Das Lexikon der elektronischen Musik, Regensburg, 1973 (regarding
terminology) and H.U.Humpert, Elektronische Musik Geschichte Technik Kompositionen, Mainz, 1987 (particularly p.57ff.)
19. Traditional musical notation positions all voices (when there are more than one) below one another. In
Lutoslavskis String Quartet (1964), however, the voices are notated in 51 sections. Cf. Gnter Altmann,
Musikalische Formenlehre, Munich, 1984, p.173.
20. There are numerous examples for this principle. To name just a few: Ronald Steckel Das China Projekt (SFB/
SWF/WDR 1985 analysed in detail elsewhere by the author of this text. The coincidental nature of materials is
also a decisive aspect of M. Kagels (Hrspiel) - ein Aufnahmezustand (WDR 1969) . John Cages concepts of
original sound materials (following literary motives) also fits into the category of (partially) randomly determined audio works.
21. Pierre Schaeffer, Musique concrete, in: Riemanns Musiklexikon, Sachteil d.12th ed., Mainz, 1967, p.618. Cf.also
sound examples on the record, FONO CE 31025.
22. Hansjrg Pauli, in: text accompanying record Luc Ferrari, Avantgarde, Deutsche Grammophon 2561041.
23. Friedrich Knilli, Das Hrspiel Mittel und Mglichkeiten eines totalen Schallspielen, Stuttgart, 1961.
24. Awarded for Hrspiel music since 1955. Since 1970, it honors explicitly radiophonic compositions in the presentday sense of ars acustica. Recognized today as the highest honor in the field.
25. SWR (Sd-West Rundfunk) Publication Series: Grundlage I Karl Sczuka Preis, Baden Baden, 2nd Ed. 2005.
26. For example the Prix Art Acustica, awarded several times by the WDR, and the Phonurgia Nova in France,
etc.
27. SFB is the former Sender Freies Berlin (today Rundfunk Berlin Brandenburg). Manfred Mixner initiated the
SFB-Klanggalerie in 1995, and it continued to commission sound installations in the radio station, building regularly in the 10 years which followed. The materials of the installations were then further developed for the
program Internationale Radiokunst and broadcast as radio compositions. The leadership of the RBB cancelled the Klanggalerie in 2005 and the radio program in 2006, both without replacement.

44

ANDREAS HAGELKEN
Naci en 1963 en Homberg (Hessen), estudi Musicologa, Filosofa e Historia del Arte
en Bonn, Alemania, y Friburgo, Suiza. Radica en Berln y Friburgo. Comenz a trabajar
en radio en 1994 en la Sender Freies Berlin (SFB). De 1996 a 1998 trabaj como periodista
cultural para programas de revista en las estaciones de radio pblicas DLF y SDR y produjo
bandas sonoras para cine y teatro. De 2000 a 2003 coordin 25 nmeros de la revista de
arte sonoro Sound Rules del Departamento de Radiodrama de la SFB. En el 2000 cre el
archivo sonoro gratuito www.hoerspielbox.de para la Akademie der Knste, Berln, y
para la SFB. Como periodista independiente ha publicado, escrito y producido perfiles
artsticos, features, radiodramas experimentales y numerosos programas de radioarte para
varias radiodifusoras pblicas alemanas, como el Studio Akustische Kunst de la WDR y
Deutschlandradio. Trabaja como editor independiente del programa Internationale
Radiokunst en Radio Berln Brandemburgo (RBB) Kulturradio y es curador de la RBBKlanggalerie. Desde enero de 2004, Hagelken trabaja en la antologa: Neue Radiokunst
International para la radiodifusora pblica SWR 2 Klangraum-Ars Acustica. Desde mayo
de 2005 es responsable del programa de arte sonoro en Radio TESLA, de Berln.

ANDREAS HAGELKEN
Born 1963 in Homberg (Hessen), studied Musicology, Philosophy and Art History
in Bonn and Freiburg. He began work in radio in 1994 with SFB (Sender Freies Berlin) and lives in Berlin and Freiburg. From 1996-1998, he worked as a cultural journalist for magazine programs on the public radio stations DLF and SDR and produced film sound and theater soundtracks. From 2000-2003, Hagelken produced
25 issues of the sound art magazine Sound Rules for the radio play department of
SFB. In 2000, he created the free sound archive www.hoerspielbox.de for the
Akademie der Knste, Berlin and SFB. As a freelance journalist, he has published,
written and produced artist profiles, features, experimental radio plays, and numerous programs on radio art for several German public broadcasters, including
WDR- studio akustische Kunst and Deutschlandradio. He works as an independent
editor for the program Internationale Radiokunst at RBB (Radio Berlin-Brandenburg)
Kulturradio and curates the RBB-klanggalerie. Since January, 2004, Hagelken has
been working on the anthology: Neue Radiokunst International for the public
broadcaster SWR 2 Klangraum Ars Acustica. Since May, 2005, he is responsible
for the sound art program at radioTESLA in Berlin.

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JOS IGES

Ars sonora:
20 aos de
obras significativas

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Como autor radiofnico y ensayista en este campo de la creacin, pero sobre todo como
director del programa Ars sonora (en Radio Clsica de la Radio Nacional Espaola) respondo a la estimulante invitacin de la doctora Lidia Camacho con unas anotaciones que
tienen como excusa los 20 aos que acababa de cumplir dicho espacio en el momento en
que las redact (octubre de 2005). Quiz lo ms til en lo que sigue pueda ser, a mi juicio,
la referencia a algunas obras significativas que Ars sonora contribuy a hacer realidad,
pues sern las que a la postre justificarn su existencia.
Biografa paralela
Ars Sonora y el autor de estas notas hemos tenido, como es lgico hasta cierto punto,
una biografa paralela durante estos aos. El programa surge en octubre de 1985, fundado y dirigido tambin por Francisco Felipe, quien slo participa en su primera (y en
todo caso sustancial) etapa, hasta que en enero de 1987 adquiere su formato definitivo
de 60 minutos semanales. Ars sonora ha sido el nico espacio estable del dial de la radio
espaola dedicado monogrficamente al arte radiofnico, con incursiones frecuentes
en la creacin electroacstica, la poesa sonora, la instalacin sonora o los performance.
Desde dicho espacio se han producido ms de 80 obras de arte radiofnico de los ms
variados gneros, aunque es de justicia reconocer la mayor presencia en esa nmina de
compositores y artistas sonoros que de poetas o dramaturgos. No conviene olvidar, en
ese sentido, que la emisora en la que se inscribe se dedica temticamente a la msica
llamada seria o clsica.
Ese paralelismo biogrfico al que aluda se justifica al considerar que la primera
obra radiofnica que compongo Tempus tempi la realizo en 1986 para el cierre de la
primera etapa del programa, y Francisco Felipe es coautor, pero tambin por muchos

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otros datos: sealemos que mi primera presencia en la tercera Rassegna Internazionale di

Sperimentazione Sonora Audiobox, celebrada en Matera en 1986 y creada desde la RAI
por el gran Pinotto Fava, es lo que me permite entrar en contacto con artistas y productores de emisoras de servicio pblico que llevaban aos aportando brillantes trabajos a esos
gneros (es decir, yo no estaba loco ni era raro, tan slo perteneca a una especie distinta
a la de los periodistas y de los msicos, diramos, convencionales).
Cabe aadir que la trascendencia de las siguientes ediciones de la Rassegna
Audiobox las de los aos 1988 y 1990 fue tal que, sin exageracin, podemos afirmar
que en ellas se fragu el grupo de expertos conocido ya desde 1990 como Ars Acustica
(auspiciado por la UER), al que se integraron, entre otros, Klaus Schning (WDR), Heidi
Grundmann (ORF), Pertii Salomaa (YLE), Alain Trutat (SRF), Pinotto Fava (RAI) o el
firmante, en representacin de Radio Nacional Espaola (RNE). Como el grupo se plante como un foro para la difusin, promocin y produccin de obras de radioarte, es
tambin lgico que mi trabajo artstico, promocional y productivo en ese campo haya
tenido una estrecha relacin con muchos de esos y otros colegas y emisoras a lo largo de
estos aos. De hecho, he tenido el honor de ser finalmente el coordinador de Ars Acustica
entre 1999 y octubre de 2005.
Adems de lo expuesto, cabe resaltar que mi experiencia en ese universo me lleva, en 1997, a la elaboracin de mi tesis doctoral Arte radiofnico: un arte sonoro para el
espacio electrnico de la radiodifusin.
Grandezas y servidumbres
Ya que se trata de hablar en esta serie de artculos de la experiencia de la radio de servicio
pblico en el mbito del radioarte, he de decir volviendo a lo biogrfico que de todo ha
habido en estos 20 aos. Lo mejor, sin duda, es la continuidad del empeo, cosa que debo
tanto a la audiencia como a la complicidad de colegas y directivos especficos (sobre
todo, claro, a quienes han dirigido Radio 2 o Radio Clsica en estos aos). Lo peor ha sido
el estar sumido, como el resto de mis compaeros de RNE, en una crisis econmica iniciada cuando en los ochenta se desvincula a la radiotelevisin pblica de los presupuestos
generales del Estado, poco tiempo antes de la llegada de las televisoras privadas, y con
ello, del forzoso reparto del pastel de los ingresos publicitarios, fuente bsica de financiacin del grupo RTVE al que RNE pertenece.
La cada progresiva de ingresos y la acumulacin de una deuda que no ha parado
de crecer junto con sus intereses ha llevado las cosas a una situacin lmite, que afronta,
no sin una casi segura reduccin de la plantilla laboral, el actual gobierno socialista de
Rodrguez Zapatero, de resultas de lo cual esa deuda ser enjugada y RTVE pasar de
nuevo a la financiacin estatal, segn se anuncia.

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Por las razones apuntadas, hace ms de 10 aos que Ars sonora carece de presupuesto para producir independientemente. Casi todo el empeo en ese sentido se ha llevado a
cabo logrando el apoyo de instituciones como el Centro para la Difusin de la Msica Contempornea (CDMC) o, en su momento, del Centro Nacional de Nuevas Tendencias
Escnicas (CNNTE) ambos pertenecientes al Ministerio de Cultura, del Ministerio de Asuntos Exteriores, del Instituto Goethe de Madrid, del COM 92, del Cabildo Insular de Tenerife
o realizando acuerdos de coproduccin con emisoras integradas dentro de Ars Acustica.
Algunos de esos empeos cristalizaron en octubre de 1992 en la organizacin del Primer
Encuentro de Arte Radiofnico Ciudades Invisibles, celebrado los das 2, 3 y 4 de octubre
de 1992 en el Crculo de Bellas Artes de Madrid, con la presencia de destacados autores y
productores radiofnicos en torno del binomio La ciudad y la radio.
Muy especialmente quiero aqu destacar la continuidad en el esfuerzo del CDMC,
desde que en 1988 se firm el primer acuerdo de coproduccin con la entonces Radio 2 de
RNE, que ha dado como resultado una gran cantidad de trabajos musicorradiofnicos,
algunos de ellos surgidos del concurso convocado por ambos organismos, el cual ha conocido ya 12 convocatorias. Cabe decir con orgullo que el ltimo proyecto ganador, Call me
yesterday, de la joven autora alemana Antje Vowinckel, lo ha sido posteriormente del
Frdenpreis del Premio Karl Sczuka 2005. No es la nica vez que un trabajo surgido en Ars
sonora recibe un reconocimiento internacional de prestigio, pues LEscalier des aveugles, de
Luc Ferrari, recibi en 1991 el Prix Italia, y Palmeros, un trabajo de Ricardo Bells y Jos Iges,
obtuvo en 1988 el galardn del Prix Radio. Adems, obras como Pedro Pramo, casi una pera
radiofnica, del mexicano Julio Estrada, o Swan, del madrileo Eduardo Prez Maseda, han
representado a RNE en sendas ediciones del Prix Italia, teniendo una notable acogida.
Cabe asimismo aadir que la existencia del grupo Ars Acustica ha permitido la
difusin a escala internacional de no pocas obras producidas desde Ars sonora, mediante
las llamadas propuestas de escucha como en las ofertas distribuidas por la UER, pero
tambin en los eventos organizados por distintas emisoras en diferentes ciudades, como
Viena (1991), Londres (1992), Helsinki (1993) o Wroclaw (1994), as como su edicin en
disco compacto (como ejemplo, las de Ilana Zuckerman, Bells-Iges, Francisco Felipe o
Mara de Alvear). Lo que est pendiente es su incorporacin a un servicio web que permita
la escucha on demand de dichas producciones o de una seleccin de las mismas. Es un problema no nicamente de recursos, pues quizs el aspecto ms sensible sea la negociacin
de los derechos de autor con los propietarios de los mismos (autores y emisoras).
Algunas obras
La primera pieza que abordar fue concebida en 1989 y concluida en 1990. Lleva por
ttulo Memoria y tiene por autor al compositor, guitarrista y director barcelons Jordi

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Rossinyol. La obra fue galardonada con el premio del Primer Concurso de Obras Musicales para Radio convocado por RNE Radio 2 y el CDMC, y fue emitida en Ars sonora en
1990. Su autor llev a cabo la realizacin de la misma en su estudio y en las instalaciones
del desaparecido Centre dIniciatives i dExperimentaci per a Joves (CIEJ) de La Caixa,
en Barcelona.
Memoria es una obra sntesis o, acaso mejor, encrucijada de sonoridades y de
tecnologas antiguas y actuales. A lo largo de sus secciones encontramos sonidos concretos, musicalizados por su repeticin y por una relativa evolucin en su desarrollo, lo que
nos remite a los orgenes del discurso de la msica concreta. Pero su montaje se realiza
con las modernas tecnologas digitales de un estudio de audio: con sampler y ordenador.
Y ese juego en la encrucijada va ms all, pues plantea, en sus poco ms de 14 minutos
de duracin, la yuxtaposicin sistemtica de dos secuencias de tipologa bien diferenciada en cuanto a la naturaleza de los objetos sonoros que las conforman: en las impares,
voces de nios y adolescentes troceadas, repetidas, en variacin de altura y velocidad, y
en las pares, unos sonidos que, aparentemente, parecen de sntesis electrnica.
Ya advertimos que todos los sonidos eran de origen concreto, o sea, tomados de
la realidad acstica del entorno, no fabricados por sntesis. Sin embargo, en las secuencias pares de Memoria nos llegan ecos de las sonoridades de la primera msica electrnica. Lo que tiene una explicacin. Para esas secuencias, Jordi Rossinyol se ha servido
de sonidos parsitos de la onda corta y la onda media, los cuales podemos considerar,
en el lmite, sonidos tan concretos como los de un violinista tocando en un andn del
Metro o el ruido de una autopista. Esos sonidos se producen por tcnicas similares a las
que generaban los trenes de ondas en los primeros sintetizadores controlados por voltaje en los sesenta: se trata de una onda portadora y otra moduladora y recordemos
la amplitud modulada (AM) con la que funciona la transmisin de seales en onda
media es uno de los procedimientos empleados en los sintetizadores analgicos para
generar sonidos complejos.
Por todo lo referido, estamos ante una obra perteneciente a los gneros musicales.
Es, de hecho, una pieza cercana a los postulados de la msica concreta o, si se prefiere,
enmarcable dentro de una parcela ms amplia de trabajos que asumen, entre otros, dichos postulados. Una corriente que, genricamente, sera lcito denominar concretismo.
Memoria emplea los sonidos superfluos, residuales, de la tecnologa de emisin
radiofnica; y esa actitud autorreferente del medio se percibe en Ludus Ecuatorialis, una
breve pieza de siete minutos realizada en 1990 por Ricardo Bells y Jos Iges.
Ludus Ecuatorialis responda inicialmente a una sugerencia lanzada a diversas
emisoras por la radio hngara, con la intencin de llevar a cabo una emisin con el
tiempo y la geografa como campo de evoluciones del juego. El nuestro se plante,
simblica e imaginariamente, alrededor del Ecuador terrestre de ah su ttulo, impli-

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cando en un recorrido de ida y vuelta a todos los pases atravesados por esa lnea, lo
que da a la obra un plan claramente simtrico. As, la pieza comportaba dos elementos
que se superponan: por un lado, un montaje hecho en estudio de piezas, bsicamente
vocales, de los mencionados pases, desde Burundi al Ecuador, y de este pas hasta
Burundi. Los tratamientos electrnicos que a veces sufran esas piezas tenan como
intencin prioritaria su orquestacin/disolucin en los sonidos del segundo grupo. La
continuidad era representada por sonidos de metrnomo tratados electrnicamente, lo
que daba como resultado acstico un cierto reloj blando Dal dixit que atravesaba
la pieza de principio a fin. El segundo conjunto de sonidos proviene de emisiones de
radio de onda corta en directo, en el momento de la emisin de la obra, que de ese
modo se converta en una radioperformance.
Evidentemente, los sonidos captados en vivo no lo eran nicamente de una sola
emisora, sino que se tenan presintonizadas algunas estaciones que, por los contenidos
de su programacin y por la diversidad de las lenguas empleadas en ellas, aportasen esa
variedad que los autores sugeramos para la obra. Una variedad en la que se pretenda
representar al mundo, a ese mundo inmaterial o, cuando menos, invisible de las ondas
electromagnticas que nos atraviesa constantemente sin que nos demos cuenta. En la
partitura realizada para su interpretacin en vivo se prescriben momentos precisos para
esas intervenciones, pudindose en esos casos hacer seales simultneas procedentes de
ms de una emisora. Es lo que se hizo en la versin incluida en disco compacto (Ars
Acustica: EBU Selection 1991, editada por la Unin Europea de Radiodifusin, Ginebra).
El mundo de Ludus Ecuatorialis es tambin y sobre todo el del espacio electrnico.
Heidi Grundmann la terica y productora de la radio austriaca que coordinara el grupo
Ars Acustica hasta 1998 ha sealado que el arte radiofnico es arte en el espacio electrnico de la radiodifusin, y que sus manifestaciones slo se entienden formando parte de
ese espacio. Pero el juego con el espacio y el tiempo en Ludus Ecuatorialis ha llevado a sus
autores a una experiencia lmite tambin con su instalacin en la programacin. Una
de sus emisiones tuvo lugar durante los tres minutos y medio previos y los tres y medio
posteriores al comienzo del ao 1991, en plena noche vieja espaola, de modo que los
signos acsticos que marcaban el cambio de ao eran las propias seales horarias de la
radio en esa medianoche. Pero las seales de onda corta captadas en esa encrucijada eran
de aos diferentes: algunas de 1990 y otras ya de 1991, y todas dejaban su reflejo
ambivalente mensaje semntico a la vez que mensaje esttico, como dira Abraham Moles
en el oyente.
En todo caso, en Ludus Ecuatorialis prevalece la referencia a los criterios de organizacin musical del mensaje antes que a los narrativos realmente ausentes, como se deduce de lo dicho hasta aqu. Por esa razn, no dudamos en clasificarla dentro de los
gneros musicales.

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Pero no siempre es tan evidente la filiacin de una obra acstica a uno de los
gneros artsticos radiofnicos. Y esto es as porque a veces el autor busca sorprender al
oyente, camuflando el contenido de su obra bajo una forma que, lejos de enmarcarse en
esos gneros artsticos, pertenece a los gneros periodsticos. Ponemos como ejemplo de
ello la titulada Zambra 44.1, del compositor madrileo Adolfo Nez.
Los 22 minutos y 38 segundos de duracin de Zambra 44.1 se inician con un informativo en el cual la msica de cabecera se sustituye por un dinmico batir de palmas y
rasguear de guitarra flamenca. Encima de este sonido, la locutora dice: La informacin
ms veraz en Onda Ver. Es obvio, pues, desde el comienzo, que no se pretende confundir al oyente simulando un informativo autntico para deslizar en l otros contenidos,
sino adoptar para ese mdulo de la pieza la forma de un boletn de noticias, algo tan
propio en los gneros periodsticos radiofnicos. Por lo dems, casi todos los bloques
tpicos de los informativos estn presentes en esta obra, incluidos los segmentos de deportes y de sucesos, siempre separados por cortinillas sonoras alusivas otro guio a las
distintas temticas. El humor preside los textos, ledos por un locutor y una locutora,
que incorporan palabras del cal o coplas flamencas.
Pero el autor no se conforma con realizar un falso informativo. Hay otros dos
mdulos, enteramente compuestos lo que quiere decir que todo lo que suena est escrito literariamente o realizado electroacsticamente por el compositor. Uno de ellos es un
falso programa de una no menos ficticia emisora de radiofrmula pop. El otro pertenece
a una emisora que, como Radio Clsica de RNE, transmite en directo conciertos de msica actual. As, la obra se va desenvolviendo como un zapping cada vez ms rpido, pero
en l nos encontramos que, de una emisora a otra, esos textos van quedando como
invariantes, van pasando con distinta intencin y sentido de oportunidad de los comentarios del periodista a los del presentador del ltimo xito pop, y de ste al concierto
de msica electroacstica.
En Zambra 44.1 la forma global est representada por un gesto muy propio de
nuestra cultura meditica: el zapping. Ello se lleva hasta el lmite en los ltimos minutos
de la obra, en los cuales el proceso apenas nos deja or una rfaga de msica, una frase
entrecortada, una palabra. Una conclusiva y brevsima fanfarria cierra la obra, que se
comporta como un radiodrama ms que como una pieza que pudiera pertenecer a los
gneros mixtos. Sostengo esa afirmacin por el hecho de que todo lo que aparece en la
obra que pudiera incluso describirse con la vieja terminologa de palabra, msica, efecto sonoro tiene valor semntico por encima de cualquier otra consideracin. La msica es totalmente icnica de un modo de hacer, bien en el campo del pop
como en el de la contempornea, aunque al mismo tiempo est llena de irona. La
palabra tiene funcin protagonista para conducir la accin, y las diversas rfagas
como ya se dijo responden tambin a una semntica propia del medio radio. Zambra

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44.1 es, pues, una obra perteneciente a los gneros que definimos como narrativo textuales.
A modo de eplogo
El radioarte vive una poca difcil, como resultado de la desaparicin o mengua profunda de la actividad productiva en espacios que fueron emblemticos en su desarrollo y
evolucin, tanto en Europa como en Amrica y Australia. Las razones son, en cada caso,
diferentes, aunque existe un factor comn a todos: el progresivo desmantelamiento del
sector meditico pblico en beneficio del privado en nuestro actual sistema
socioeconmico. As las cosas, se han de plantear nuevas estrategias, pero siempre desde
la premisa de que los artistas radiofnicos deben recibir dinero por su trabajo. De momento, la alternativa que representa internet para la radio pblica carece de posibilidades para producir al mismo nivel que sta, pues no brinda al autor medios tcnicos ni
humanos ni presupuestarios para la realizacin de su proyecto. Muy probablemente las
nuevas posibilidades surgirn, como algunos ejemplos recientes permiten entrever, con
estrategias similares a las empleadas en la financiacin de grandes eventos o exposiciones: en lugar de una periodicidad ligada a la parrilla de programas de una emisora pblica, sta se nutrir puntualmente de esos productos, realizados con destino o con motivo
de un acontecimiento singular, que haya alcanzado un presupuesto extraordinario de
instituciones pblicas o sponsors (patrocinadores) privados. Incluso se est dando el caso
de solicitar licencias temporales para pequeas sintonas locales en FM a fin de habilitar
una emisora que difunda, durante un determinado periodo, esos trabajos a que nos referimos. Evidentemente la figura tutelar del productor, con lo que pueda tener de
paternalismo pero tambin de criterio profesional y esttico, as como de experiencia,
parece estar cayendo en desuso en ese nuevo orden.
Y Ars sonora? En un momento en que, como apuntaba, la radio pblica va a tener
cada vez ms dificultades para asumir la produccin y difusin de radioarte, no creo que
RNE vaya a ser una excepcin, pues los indicadores y las tendencias van en esa direccin.
Por tanto, creo que en el nuevo mapa que se dibuja no slo el problema ser de cambio
generacional, lo que de momento es tambin muy complicado, sino de simple desaparicin. Cuando eso ocurra, al menos podr decirse que estuvo bien mientras dur.
JOS IGES, director de Ars sonora, RNE, Espaa

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JOS IGES
Naci en Madrid, Espaa, en 1951. Ingeniero industrial, doctor en Ciencias de la Informacin, compositor y artista intermedia, ha desarrollado su creatividad principalmente
en el arte radiofnico, con obras producidas para emisoras como ORF, Radio France,
YLE, WDR y RNE; en obras escnicas o para solistas, en cintas y electrnica en vivo, as
como en el mbito de la creacin de instalaciones sonoras y visuales, performances y conciertos intermedia. Como programador de Radio Nacional de Espaa, dirige desde 1985
el programa Ars sonora, en RNE Radio Clsica.
Ha sido entre 1999 y 2005 coordinador del grupo Ars Acustica de la Unin Europea de Radiodifusin (UER). Colabora con diversas publicaciones especializadas, e imparte cursos y talleres sobre arte sonoro y arte radiofnico. Es autor de la tesis doctoral
Arte radiofnico: un arte para el espacio electrnico de la radiodifusin (Universidad Complutense
de Madrid, 1997).

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LIDIA CAMACHO

La radio
y
las artes1

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LA ESTTICA DEL LENGUAJE RADIOFNICO

La historia ha demostrado que el arte se produce en todas las civilizaciones y responde a
una necesidad enraizada hondamente en la naturaleza humana. El arte es un producto
de la actividad espiritual y debe ser considerado como un fenmeno de la cultura. En
este sentido, el objeto de estudio de la esttica es, precisamente, el fenmeno artstico.
Dentro de este concepto quedan incluidas todas las actividades que se refieren al arte: la
creacin, la interpretacin y la crtica.
El fenmeno del arte presenta una dualidad de elementos que son, por una parte,
el sujeto artstico encarnado en el creador, lo mismo que en el espectador, el intrprete o el
crtico; por otra, el objeto real, la obra de arte. La radio no tendra por qu escapar a todos
esos elementos, pero, al igual que otros medios de comunicacin como en sus orgenes
el cine y hoy da el video, la radio enfrenta cuestionamientos estticos sobre su naturaleza artstica. No deseo incurrir en una vieja cuestin, la cual por cierto ya est superada: la
de saber si la radio es un arte o no.
La radio es un medio con un lenguaje singular y una tcnica que posibilitan la
creacin de obras artsticas a partir de sus propios recursos. La radio es sin duda un
vehculo susceptible de producir arte y no slo de transmitir arte. Luego entonces,
parafraseando a Jacques Aumont y Michel Marie, se puede decir que la esttica de la
radio es el estudio de la radio como arte, el estudio de algunas piezas radiofnicas como
mensajes artsticos. Contiene implcita una concepcin de lo bello y, por consiguiente,
del gusto y del placer, tanto del radioescucha como del terico.
La radio es duea de un lenguaje singular, cuya formulacin puede tener una
intencionalidad artstica. Para que el creador pueda expresarse artsticamente requiere no
slo de la seleccin temtica y compositiva, sino del dominio de la tcnica. Es indispensable

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la interaccin armnica entre el cmo y el qu. El valor esttico de la expresin resulta de lo

que se expresa y de cmo es expresado. Si bien es cierto que el artista radiofnico utiliza
temas, tcnicas y materiales sonoros que muchas veces no son inditos, debe buscar un
nuevo ordenamiento de todos estos elementos para obtener una expresin original. El artista debe tener la voluntad de expresarse en ciertas formas selectas y personales que, al
distinguirse de las expresiones comunes, adquieren un valor ideal, un sentido nuevo el
llamado valor esttico que las salva de la fugacidad y las hace perdurables.
Desde sus inicios, la radio y sus creadores han inventado nuevos modos de expresin e incluso nuevos gneros artsticos sorprendentes y revolucionarios, como el radioarte.
Si bien es cierto que ste tuvo en sus primeras etapas un desarrollo marginal, conforme
avanz la tecnologa, fue cobrando mayor presencia y alcance.

EL LENGUAJE RADIOFNICO DESDE OTROS LUGARES DE REFERENCIA:

LA LITERATURA, EL CINE, LA MSICA Y LA POESA SONORA
La radio y la literatura
Pocas formas artsticas han establecido entre s tantos intercambios y prstamos como la
radio y la literatura. Desde su nacimiento, la radio se convirti rpidamente, por un lado,
en un medio consumidor de obras teatrales y narrativas para ser adaptadas a su lenguaje
sonoro y, por el otro, en un medio de expresin artstica que propici el acercamiento de
muchos creadores a la radio, gracias a las condiciones que ofrece el sonido como medio
expresivo.
En trminos generales, podemos clasificar en tres categoras extremadamente precisas las formas de concebir el radiodrama: en principio se encuentran las obras de teatro
que se llevaban a cabo en un escenario frente a un pblico y que eran transmitidas por
radio. Estas primeras transmisiones, se llevaron a cabo desde 1923 y resultaron un fracaso, ya que no bastaba con instalar un equipo tcnico y micrfonos en el escenario. El
radioyente no reciba ni la misma informacin ni las mismas sensaciones que el espectador teatral. De hecho, esta experiencia llev a incorporar la presencia de un narrador
para describirle al radioescucha lo que ocurra en el escenario en los momentos de dramatizacin exclusivamente visual.
Concluida esta primera etapa, vinieron las adaptaciones radiofnicas de las obras
literarias, las cuales confrontaron a los creadores con dos problemas: por un lado, provocar radiofnicamente en el radioescucha las mismas sensaciones que se producen en la
relacin pblico-actor; y por otro, describir de manera auditiva todo aquello que en la
representacin es estrictamente visual, sin romper adems el ritmo dramtico. La gran

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ventaja que los creadores encontraron en el medio radiofnico es que el cambio de espacios fsicos y de tiempos no representaba una limitacin, como ocurra en el teatro.
Por ltimo, se encuentran las obras concebidas ex profeso para el medio radiofnico.
De esta etapa, la primera pieza de la que se tiene noticia es A Comedy of danger, del ingls
Richard Hughes, transmitida por la BBC el 15 de enero de 1924. La siguiente es Marmoto,
de los dramaturgos franceses Pierre Cusy y Gabriel Germinet, transmitida el 24 de octubre de ese mismo ao; mientras que en Alemania la primera pieza radiofnica original
fue Magia en la emisora, de Hans Flesh, que se transmiti tambin el 24 de octubre de 1924.
Sin duda alguna, el paso de la transmisin radiofnica de obras de teatro en vivo
al trabajo creativo de la adaptacin o de la creacin de guiones escritos expresamente
para la radio contribuy paulatinamente a la consolidacin y a la estructuracin de un
genuino cdigo de expresin radiofnico, imponindose poco a poco las opiniones de
que el radiodrama es una forma literaria especial y de que la radio es un nuevo medio de
expresin artstica,
sobre todo en Europa, donde la radio desde sus mismos comienzos se consider algo
mucho ms expresivo que un simple portador de cultura, atrayendo en varias de sus
emisiones toda la atencin de un pblico intelectualmente activo. Todo esto es muy importante para el desarrollo de la comedia radiofnica [] habindose emitido en Alemania ms de doscientas comedias radiofnicas, entre los aos 1927 y 1962 [] En el mismo
perodo, una bibliografa britnica menciona ms de doscientos ttulos.2

La radio pblica inglesa, alemana y francesa fomentaron de una manera especial

la emisin de radiodramas, lo que propici el acercamiento de muchos escritores a la
radio y cuyas obras radiofnicas forman parte del desarrollo internacional del arte. Entre
ellas estn All that Fall y Embres, de Samuel Beckett; A Slight Ache y A night out, de Harold
Pinter; Under Milk Wood, de Dylan Thomas; Hrspiel, de Peter Handke; Der gutte Gott von
Manhattan, de Ingeborg Bachmann; Trume, de Gnter Eich; Adis Robinsn, de Julio
Cortzar. No es mi intencin ofrecer una lista de nombres, sino mencionar slo algunos
de los creadores, a modo de ejemplo, cuya obra radiofnica ha sido muy importante y, en
ciertos casos, decisiva para su carrera, para la radio y para el teatro, ya que muchos de
los xitos teatrales en la Alemania de la posguerra fueron en primer lugar xitos
radiofnicos.3
As mismo, Peter Lewis seala que, por ejemplo, Under Milk Wood, de Dylan
Thomas, escrita para radio, ha sido con frecuencia llevada al teatro, pero, significativamente, nunca tan exitosamente.4
Todos esos comunicadores, dramaturgos, etctera, como lo analizaremos con minuciosidad en el siguiente captulo, han demostrado que la radio como instrumento de

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expresin tiene el poder para acercarse a la creacin artstica, teniendo a su disposicin el

universo entero, la humanidad en su historia, los fastuosos palacios de Las mil y una
noches y los lugares ms remotos e inslitos. Todo esto y mucho ms es posible en la radio
y con presupuestos simblicos.
La radio y el cine
Si bien el cine y la radio son medios distintos la imagen visual concreta y directa del
cine se opone a la imagen sonora de la radio, esencialmente sugestiva, entre ambos
existe una vinculacin mucho ms estrecha de lo que se puede imaginar. El cine ha
tenido una enorme influencia en la estructuracin del lenguaje radiofnico. Muchos de
los conceptos y trminos del lenguaje radiofnico han sido prestados del lenguaje cinematogrfico. De hecho, tanto tericos como creadores del cine contribuyeron de manera determinante a la reflexin y creacin del arte radiofnico. En este apartado sealaremos algunas de las aportaciones hechas a la radio por estos investigadores y artistas
que merecen destacarse. Mencin especial merece Dziga Vertov, quien fue uno de los
primeros cineastas interesados en la grabacin de los sonidos. De ah que, entre 1916 y
1917, funda el Laboratorio de Escucha. Este cazador de sonidos utilizaba una grabadora modelo 1900 o 1910 Pathephone, de disco de cera adquirido en San Petersburgo. A
este respecto dira Vertov:
tuve la idea original sobre la necesidad de ampliar nuestra habilidad de organizar los
sonidos, de escuchar no solamente el canto de los violines, el repertorio usual de los discos de gramfono, sino de trascender los lmites de la msica ordinaria. Decid que el
concepto de sonido inclua todo el mundo audible. Como parte de mis experimentos grab un aserradero5 .

Esta exploracin de la vida lo llevara a concebir el Radiopravda.

La presentacin de esta grabacin sonora, una vez organizada y montada, puede ser fcilmente transmitida en forma de Radiopravda. Se puede, entonces, establecer en todas las
estaciones una proporcin determinada de radio-dramas, de radio-conciertos y de radioactualidades sacadas de la vida de los pueblos de los distintos pases.
Lo que adquiere una fundamental importancia para la radio es el radio-diario sin papel
ni distancias (Lenin), y no la retransmisin de Carmen, Rigoletto, de romanzas, etctera,
con que inici su actividad nuestra radiodifusin.
Antes de que sea demasiado tarde, hay que proteger, a nuestra radio de la obstruccin por las emisiones artsticas (comparadlas con la influencia del cine artstico).

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Nosotros oponemos el Kinopravda y el Cine-ojo al cine artstico, nosotros oponemos el Radiopravda y la Radio-odo a la radiodifusin artstica.
La tcnica avanza a grandes pasos. Se ha descubierto ya un sistema de transmisin de
imgenes por radio. Por otra parte, existe ya un medio de grabar hechos sonoros con
pelcula cinematogrfica.
En un futuro prximo, el hombre podr transmitir simultneamente por radio, para
el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cmara.
Tenemos la obligacin de prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destruccin.
Y no ser con representaciones opersticas o teatrales como nos prepararemos. Nos
prepararemos intensamente para dar a los proletarios de todos los pases la posibilidad
de ver y or el mundo entero de una forma organizada, de verse, orse y comprenderse
mutuamente.6

Probablemente, el incipiente desarrollo tecnolgico de grabacin de los sonidos

de la poca le imposibilit la experimentacin sistemtica en materia sonora; no obstante, Vertov propuso novedosos conceptos como fotografiar sonidos y ruidos, el radio
ojo, el radio cine y el filme acstico; este ltimo, concepto que sera utilizado en 1926 por
Alfred Braun, director de Radio Berln, para denominar el gnero de su pieza radiofnica
Der tnende Stein (La piedra sonora).
De acuerdo con Alfred Braun:
Filmes acsticos en aquellos das en Berln, llambamos as a la pieza para radio en la
que un director de radio tena que crear tanto su propio material original como su script de
trabajo eran obras que transferan casi conscientemente las tcnicas del cine a la radio;
as, las imgenes fluan onricamente y cambiaban en sucesiones rpidas, imgenes abreviadas, imgenes superpuestas, close-ups alternados con tomas distantes. Cada una de
esas pequeas imgenes eran puestas en un plano acstico particular, rodeadas por un set
acstico particular:
1 minuto de calle con msica a todo volumen en la plaza de Leipzig;
1 minuto de una manifestacin;
1 minuto en la bolsa de valores, en un da de quiebra;
1 minuto en una fbrica con su sinfona de mquinas;
1 minuto en el estadio de futbol;
1 minuto en la estacin de tren, etctera. 7

En 1928, Hans Flesch, entonces director de Radio Berln Hour, comision al cineasta
alemn Walter Ruttmann a crear el primer filme acstico que ha llegado hasta nuestros

63

das: Wochenende, mejor conocido como Weekend (Fin de semana). Esta pieza fue grabada y
editada en soporte ptico debido a que todava no exista la cinta magntica. En este
filme acstico, Ruttmann evoca la imagen sonora de un fin de semana en Berln, antes de
la cada de la Repblica de Weimar, donde el radioescucha puede percibir la transicin
de un agitado da de trabajo a la calma del descanso dominical. Y de nuevo a la
cotidianeidad. La obra mediante el uso de un montaje muy rpido, crea un continuum sin
cortes entre el silbido de un tren alejndose de la ciudad, unos cantos de iglesia, unos
ruidos de artesanos o de mquinas, hasta el susurro de los amantes que se separan en
medio de una multitud que se aproxima.
El montaje sonoro de Wochenende est hecho a base de cortes directos y fundidos.
Estas tcnicas cinematogrficas de cortar y manipular el sonido serviran para sentar las
bases de un lenguaje y una esttica radiofnica que florecera aos ms tarde.
De hecho, esta pieza fue considerada por el cineasta Hans Richter, como filme
absoluto.8
As mismo, en 1928 Hans Flesch, comision a Friedrich Walter Bischoff a realizar un segundo filme acstico. Para este trabajo, Bischoff retoma una obra producida
aparentemente en 1927, en Breslau, y la titul Hallo! Hier Welle Erdball!! (Hola! Aqu
onda Tierra!), subtitulada Sinfona sonora. Una de las secuencias se titula SensationsCatastrophies (Sensaciones y catstrofes).
A juzgar por la informacin existente, este mosaico sonoro se desarrollaba en diferentes
lugares: en un estadio de ftbol de Inglaterra, en una jungla remota, en un buque en el
ocano o en Japn. En la introduccin se explicaba: trata esto como un peridico. Toma lo
que ms te gusta. La Tierra reporta en Sinfona del mundo.9

Con esta obra, Bischoff mostraba las posibilidades tcnicas y expresivas que
ofreca el medio radiofnico y la plasticidad para combinar lo mismo noticias que eventos
espectaculares, gracias a la posibilidad que ofreca el montaje de poder cortar, pegar y
mezclar el sonido.
En efecto, gracias a las grabadoras se vencieron los riesgos inherentes a la transmisin en vivo, donde era imposible manipular el sonido. Merced a esta posibilidad tecnolgica fue posible el control absoluto del hecho sonoro, lo que propici la ruptura de la
instantaneidad en radio y surgi el concepto de montaje sonoro.
En este sentido, la tcnica del montaje cinematogrfico en el mbito de la dramatizacin radiofnica fue motivo tambin de reflexin de crticos y tericos tan importantes como Rudolf Arnheim y Etienne Fuzellier.
De hecho, el terico y crtico de cine alemn, Rudolph Arnheim haba escrito en
1933 El cine como arte y muy probablemente esta obra le sirvi de base para estructurar, en

64

su teora de la radio, la gramtica bsica del lenguaje radiofnico tomando prestados

muchos de los conceptos y trminos del lenguaje cinematogrfico. Arnheim publica en
Londres, en 1936, su libro Radio;10 una obra imprescindible que ofrece las primeras bases
de una reflexin sobre la radio como lenguaje y donde se definen los principios estticos
de este nuevo lenguaje, hoy por hoy, necesarios para comprender no slo la radio de
aquella poca sino la actual. En este libro, Arnheim plantea que
si se trabaja con grabaciones mecnicas, al igual que el director de cine, se tendr la posibilidad de escoger lo ms favorable de una serie de tomas. Y, cuando las grabaciones no se
han realizado sobre discos, sino en cintas, todava existe otra posibilidad: consistente en
utilizar montajes, precisando exactamente el instante del comienzo y el final de cada pieza. Esto es de gran importancia para los fundidos y fundidos encadenados que tanta influencia tienen en el resultado final de la obra [...] Mientras la obra radiofnica no extraiga
las necesarias consecuencias de la aplicacin del montaje y lo convierta en una tcnica
natural, la radio no pasar de ser lo que ha sido desde sus inicios, a pesar de todo el
empeo y fantasa que se aplique. Libertad para elegir el lugar de grabacin y el momento
de su realizacin, abolicin del mezclado improvisado en beneficio de un cuidadoso trabajo de montaje, tenindolo todo dispuesto antes de comenzar a emitir; todo ello constituye el santo y sea para abrir las puertas del futuro.11

En La imagen radiofnica,12 obra de mi autora, la parte medular del libro est dedicada al montaje sonoro, tema imprescindible e indisociable en la creacin radiofnica,
pues gracias a la posibilidad que ofrece este recurso capaz de unir y separar al mismo
tiempo segmentos narrativos se le puede dar sentido, ritmo y significacin a la historia
contada. Y aqu la influencia del cine es evidente, ya que parto de la teora del montaje
cinematogrfico de Vsevolod Pudovkin para establecer cinco tipos de montaje determinantes para organizar los sonidos segn ciertas condiciones de orden y tiempo en la
sucesin de los acontecimientos, para producir la imagen sonora deseada por el creador:
el montaje lineal, el paralelo, el de analoga, el de anttesis y el de leitmotiv.
La radio y la msica
Basta con encender la radio para darse cuenta de la estrecha relacin que existe entre la
msica y la radio. Sin embargo, no es esta vinculacin la que me interesa destacar; como
tampoco la de revisar las funciones expresivas de la msica o las diversas tradiciones
musicales de cada regin o, ms an, la de analizar los elementos en los que se basa la
msica, solamente me avocar a sealar la importancia que tuvieron la msica concreta y
la msica electrnica en el desarrollo del quehacer artstico radiofnico.

65

Estas nuevas formas de entender la composicin musical fueron el resultado de un

proceso lento y gradual que comenz en 1877 con la creacin de la grabacin y pas por la
aparicin de los medios electrnicos de reproduccin sonora a mediados del siglo XX.
En esta bsqueda de renovacin del lenguaje sonoro han incursionado compositores muy diversos, como el msico y pintor Luigi Russolo, quien fue uno de los primeros
artistas en incorporar los ruidos como principal materia sonora en la composicin musical.
Desde 1913, Russolo declar que buscaba conquistar la variedad infinita de los sonidosruidos, combinando idealmente los ruidos del tren, de los motores de carrozas y de muchedumbres vociferantes.13 De esta experiencia, se hizo famoso su concierto de intonarumori
(instrumentos productores de ruidos), en el Teatro Dal Verme de Miln, en 1914.
En su libro Larte dei rumori (1916), Russolo establece las bases tericas de la esttica de lo que dcadas ms tarde sera el arte acstico. Esta publicacin influy en algunos artistas, como John Cage, que alude explcitamente al respecto, o como Pierre Schaeffer,
en la composicin de los Cinco estudios de ruidos. Del mismo modo, influy en Pierre
Henry quien, en homenaje a Russolo, compuso la pieza Futuristie, retomando las bases
de la msica-ruido. As mismo, Klaus Schning, considera que el proyecto Metrpolis y
la produccin de paisajes sonoros del Studio Akustische Kunst [estudio de arte acstico]
de la WDR [West Deutsche Rundfunk, radiodifusora de Alemania Occidental] son el resultado concreto de la apertura al mundo de sonidos y ruidos de Russolo y Cage.14
Junto a los instrumentos creados por Russolo se encuentran el del norteamericano Thaddeus Cahill: el primer instrumento electrnico, el Dynamophone o Telharmonium
(1900), y el del rusoamericano Lev Theremin, llamado Thereminovox o Etherphone. El primer instrumento musical electrnico que alcanz cierto xito entre los compositores fue
las Ondas Martenot, creacin de Martenot en 1928. Pero el primer instrumento que produjo industrialmente Telefunken en Europa en 1930 fue el de Friedrich Trautwein, el
Trautonium, basado en un oscilador de baja frecuencia capaz de producir un nuevo tipo
de onda denominada A diente de sierra, muy rica en armnicos y capaz, por tanto, de
ofrecer una amplia gama tmbrica. En los aos siguientes se continan desarrollando
diferentes tipos de instrumentos, pero, desde el punto de vista estrictamente musical,
tales instrumentos fueron considerados durante mucho tiempo simples curiosidades y
no ejercieron influencia alguna en el desarrollo del lenguaje.15
Sin embargo, no fue sino hasta despus de la Segunda Guerra Mundial que estas
nuevas formas de creacin sonora se llevaron a cabo de manera ms sistemtica; en gran
medida, gracias al desarrollo tecnolgico que permiti el perfeccionamiento del magnetfono (aparato de registro y reproduccin del sonido) en 1945, de la grabadora en 1948 y
de la grabacin estereofnica en 1950.
Estos avances tecnolgicos permitieron que, a partir de 1948, en el seno de la radiodifusin pblica europea, se comenzara a gestar una nueva tcnica de composicin

66

musical que, sin ser su objetivo, impactara considerablemente la concepcin y produccin del radiodrama y particularmente la del radioarte. En Francia, Pierre Schaeffer crea
la msica concreta. En la Radio de Colonia, en Alemania, en 1951, bajo la direccin primero de Herbert Eimert y de Karlheinz Stockhausen aos despus, se funda el primer Estudio de Msica Electrnica. Despus de Pars y Colonia, la Radio y Televisin Italiana
(RAI) crea el Estudio de Fonologa Musical, en Miln, al frente del cual estaba Bruno
Maderna, Luigi Nono y Luciano Berio, entre otros compositores italianos.
La msica concreta, nacida en 1948 en la RTF (Radio-diffusion television franaise),
fue inventada por el ingeniero, investigador y compositor francs Pierre Schaeffer a partir de la tecnologa radiofnica; o sea explica Daniel Teruggi, a partir del hecho de
grabar sonidos, aislarlos, combinarlos, repetirlos y superponerlos hasta obtener estructuras complejas.16 Por su parte, para Schaeffer, La msica concreta trataba de recoger el
concreto sonoro de donde procediera y abstraer de l los valores musicales que contena
en potencia.17 Es decir, se pretenda componer obras con elementos preexistentes: sonidos y ruidos de cualquier origen juiciosamente escogidos, de la naturaleza, de lo cotidiano y tambin de voces e instrumentos tradicionales.
Pierre Schaeffer, junto con su colaborador Pierre Henry tuvieron un papel fundamental en la experimentacin sonora y juntos crearon numerosas obras de este gnero de msica. En 1950 compusieron la famosa Sinfona para un hombre solo, el primer
gran xito de la msica concreta, a decir de Pierre Schaeffer. Se trata de una especie de
poema concreto sobre la jornada de un hombre en la que se aprecian los ruidos cotidianos, como los pasos, las puertas, voces, silbidos, la sonrisa de un beb; todo ello inmerso en una bsqueda de lo musical. Cabe mencionar que esta sinfona fue elaborada en
el Studio dEssai, creado por Schaeffer en 1944 para la capacitacin y experimentacin
radiofnica.
Entre 1943 y 1944, Pierre Schaeffer crea su pera radiofnica La coquille plantes,
mientras redacta sus Notas sobre la expresin radiofnica (publicadas 26 aos ms tarde). De
estas notas vale destacar los siguientes conceptos:
Al desligarnos de la vista, rgano de la descripcin exterior, explorador constantemente
alerta de nuestras actividades voluntarias, el micrfono nos libera de la esclavitud del
suceso, desenmascara la forma sonora. En las escuchas sucesivas que permite el registro,
se agota nuestra curiosidad; jams un rugbyman apasionado fue al mismo tiempo msico
o poeta esas son cosas que suceden no percibir como una composicin sonora la retransmisin de un juego en directo: con los msculos tensos, l escucha como si l estuviera ah, se identifica con el locutor, insulta al rbitro, anima a los jugadores. Una vez
enterado, despus de varias escuchas sobre la menor peripecia del juego, podr, posiblemente, al fin escucharlo. Yo que no s nada de rugby, escucho el poema.

67

[] As, desde que la radio comienza a ser verdaderamente la radio, lo cual es tan simple,
y tan raro, desde que el micrfono, con sutileza, sin ardides, est en comunicacin con lo
real, hay produccin de fenmenos inteligibles y poticos.
[] Poesa por su poder formal, ms realista que ninguna otra prosa en la eleccin de su
vocabulario sonoro, la expresin radiofnica aparece as como una materializacin del
lenguaje y como su generalizacin. Podemos sin temor alguno, actualmente, hacer de la
analoga un empleo que anteriormente habamos criticado. Ya que, si los poderes de una
obra radiofnica son aqullos de la obra potica, el continuo sonoro se trata, en su conjunto, como la prosa.18

La produccin de Schaeffer y su grupo de colaboradores fue muy prolija y abarca

casi cuatro dcadas, de 1948 a 1989. Novecientos treinta y cinco ttulos originales hay en
su haber, y de este total el 44% (413) fueron obras aplicadas a la radio.19
La msica electrnica nace, como ya se mencion, en la Radio de Colonia
(Nordwestdeutscher Rundfunk, actual WDR). Este movimiento fue encabezado por el
compositor Herbert Eimer, el fsico matemtico Meyer Eppler y el musiclogo Robert
Beyer, quienes en 1951 fundaron el primer Estudio de Msica Electrnica, donde se generaran las principales obras de Karlheinz Stockhausen y de un gran nmero de reconocidos compositores de la vanguardia musical de las ltimas cinco dcadas.
La msica electrnica trabaja con sonidos producidos directamente por los aparatos electroacsticos, en los que las vibraciones elctricas se convierten en vibraciones
sonoras. Los sonidos producidos de este modo son totalmente nuevos, sintticos.
La msica electrnica se fundamenta en la idea de un control racional total; es
decir, se llama msica electrnica
a los sonidos que pueden producirse por sntesis con los aparatos de laboratorio (que son
esencialmente de dos tipos: generadores de ondas, de las ms sencillas o sinusoidales a
las ms complejas ondas cuadradas, de triangulares, de dientes de sierra, etctera,
que se pueden obtener con adiciones sucesivas de series de armnicos, y generadores de
sonido blanco, es decir, del sonido resultante de la simultaneidad de todas las frecuencias).20 En este sentido, la msica electrnica, se diferencia de la msica concreta que,
desde una perspectiva menos serialista, concibe la produccin musical asociada al carcter expresivo y morfolgico del sonido21 .

La diferencia entre la msica concreta y la electrnica slo podemos encontrarla

en su fase inicial, cuando ambas tendencias se desarrollan de forma autnoma; ya que
ms tarde, gracias a la evolucin de la investigacin electrnica, se integraron en una
tendencia: la msica electroacstica, trmino acuado por Pierre Henry.

68

Una de las primeras composiciones artsticamente importante realizada en el Estudio de Colonia fue Gesang der Jnglinge (Canto del adolescente), de Stockhausen, compuesto en 1956. Esta pieza, en la que Stockhausen sintetizara ambas corrientes musicales, est elaborada teniendo como base el texto tomado del Cntico de los nios en el horno
de la Biblia, donde la dimensin espacial, estereofnica, se convierte en elemento propio
del lenguaje electrnico.
Despus de Pars y Colonia, la RAI crea el Estudio de Fonologa Musical en 1955, en
Miln. El impulso de Bruno Maderna, Luigi Nono y Luciano Berio, entre otros compositores italianos, fue decisivo en la consolidacin de este estudio donde se gener un estilo de
composicin totalmente diferente a los de Francia y Alemania. Lo notable de estos compositores italianos es que no dejaron de lado la msica instrumental, sino que fueron integrando a sus obras este nuevo lenguaje autosuficiente producto de la tecnologa.
Algunas obras como Thema, Omaggio a Joyce, de Luciano Berio, y Musica su due
dimenzione, de Bruno Maderna, han consagrado definitivamente el Estudio de Miln como
uno de los principales lugares de la historia de la msica electroacstica.
En Omaggio a Joyce, de 1958, Berio (con la colaboracin inicial de Umberto Eco)
utiliza diversas voces que leen en francs, en italiano y en su versin original un fragmento del texto potico del Ulises de James Joyce. En esta obra, la voz humana deja de ser
un simple vehculo de expresin enunciativa y se convierte en un medio para liberar las
virtualidades fnicomusicales intrnsecas en cada slaba del texto, a travs de su compleja manipulacin electrnica.
No menos novedoso fue el trabajo que el compositor Edgar Varse llev a cabo en
la creacin de su Pome lectronique para ser presentado en el Pabelln Phillips, diseado
por LeCorbusier, para la Expo de Bruselas de 1958. En el Pome lectronique, diseado
para 15 canales y 350 bocinas, los sonidos de la cinta se distribuyeron va telefnica entre
varias combinaciones de bocinas.
Estas partes sonoras fueron determinadas por un control de cinta de 15 canales, de los
cuales cada track contena 12 seales separadas. Por lo tanto 180 (15x12) seales de control
estaban disponibles para las rutas sonoras, los efectos de iluminacin y una variedad de
fuentes de luz que consistan en proyectores de cine y proyectores de linternas, seguidores de luz, lmparas ultravioletas, focos y lmparas fluorescentes de varios colores.22

Inspirados en los ejemplos de Pars, Colonia y Miln, las estaciones de radio y

otras instituciones interesadas en el trabajo sonoro comenzaron, entre 1948 y 1970, a
crear centros de experimentacin como el Centro de Phonologie de Florance (S2FM) y
el Estudio de Msica Electrnica de Turn (SMET), entre otros. As, las numerosas
radios de Estado, acogern, en los locales concebidos a estos efectos, a los compositores

69

que, interesados esencialmente en la creacin radiofnica, estn atrados por la composicin pura.23
Las nuevas sonoridades surgidas de la msica concreta y electrnica, aunadas,
como ya se mencion, a los avances tecnolgicos en la electrnica del audio y a la reflexin de diversas teoras en torno de una esttica radiofnica dieron como resultado
una nueva conciencia de la calidad esttica en la prctica radiofnica.
En este sentido, el austriaco Friedrich Knilli, en su libro Das Hrspiel: Mittel und
Mglichkeiten eines totales Schallspiels (El radiodrama: medios y posibilidades de una pieza sonora total), publicado en 1961, afirmaba que el modelo del Hrspiel ya estaba agotado por tratarse de un discurso fundamentalmente literario, y no genuinamente sonoro,
debido a lo cual abogaba por la creacin de un Totalhrspiel (Hrspiel total). Knilli deca:
Hoy, el autor de piezas radiofnicas puede liberarse de la estrechez de la pieza radiofnica verbal (Worthrspiel) expandiendo la dimensin acstica de la pieza radiofnica tradicional, experimentando con los medios y las posibilidades tanto de la msica electrnica
(Meyer-Eppler-Eimert) como de la msica concreta (Pierre Schaeffer).24

Knilli estaba apostando claramente por la produccin de procesos de sonidos totalmente nuevos para desarrollar una nueva esttica en la dramaturgia radiofnica, la
cual dara sus frutos aos ms tarde en la WDR, con Klaus Schning a la cabeza del
Studio Akustische Kunst (Estudio de Arte Acstico).
En 1968, Klaus Schning abri el camino de la experimentacin en la radio alemana incorporando al trabajo radiofnico a artistas con antecedentes distintos: msicos,
escritores y artistas de la radio, de las bellas artes, del video, de la computacin y del
performance.
Con todo, la participacin de los msicos en el Hrspiel Studio de la WDR (convertido ms tarde en Studio Akustische Kunst), atrados por esa dramaturgia sonora no
dogmtica, fue determinante en la creacin de piezas radiofnicas. Una obra clave en
este sentido fue la del compositor Mauricio Kagel, Ein Ausnahmezustand, que fue estrenada el 4 de diciembre de 1969. En esta pieza, Kagel demostr hasta qu punto el mundo
hablado es tan importante como el musical. Kagel se interesaba en trabajar obras que
incluyeran tanto msica como sonidos del medio ambiente, efectos sonoros y palabras
habladas. De ah su negacin a separar la msica y la pieza radiofnica, defendiendo las
fronteras entre estas dos formas artsticas para beneficio de ambas.
De hecho, el que esta pieza de Kagel recibiera
el Premio Karl-Sczuka, fue el primer paso para que el donador le cambiara el nombre al
premio a Premio Karl-Sczuka para la msica de obras para radio, como una manera de honrar

70

la mejor produccin de una obra para radio que, en forma de representacin acstica,
utiliza materiales y estructuras musicales. Por lo tanto se estableci la serie Compositores
para los autores de obras de radio.25

En la WDR un nmero considerable de reconocidos compositores realizaron

obras para radio en colaboracin con el Studio Akustische Kunst. Por mencionar slo
algunas de ellas, The Vancouver Soundscape (Paisaje sonoro de Vancouver), de R. Murray
Schafer, una coproduccin de la CBC y el Studio Akustische Kunst de la WDR de 1973.
Este paisaje sonoro es todava considerado uno de los ejemplos clsicos de composicin sonora para grandes ciudades; Ohrbrke/ Soundbridge Kln-San Francisco (Puente
sonoro Colonia- San Francisco) de Bill Fontana, producido por en 1987. Esta obra marc un hito en la historia de la radio ya que, por primera vez, se enlazaron ms de sesenta estaciones de radio para transmitir esta pieza que permita unir, va satlite, la sonoridad de dos ciudades en una escultura sonora intercontinental. La Ville (La Ciudad), de
Pierre Henry, producida en 1984. Esta sinfona, de la ciudad de Pars, es como un filme
acstico sin imgenes. Es una historia sin texto contada a base de sonidos, ruidos, voces; cuya estructura, dira Schning, es al mismo tiempo geogrfica, un viaje musical;
Roaratorio. Ein Irischer Circus ber Finnegans Wake (Roaratorio. Un circo irlands sobre
Finnegans Wake), de John Cage, producida por el Studio Akustische Kunst de la WDR/
SDR (Stuttgart)/KRO (EU) en 1979. En esta obra John Cage combina sus experiencias
con la msica, la poesa sonora y el montaje sonoro para crear una cosmogona de voces humanas, sonidos de la naturaleza y del medio ambiente, ruidos, cantos y msica
de una de las obras ms difciles de la literatura universal: Finnegans Wake, de James
Joyce. Esta pieza espectacular se convirti en un acontecimiento internacional poco
despus de su primera presentacin.
Hay que sealar que los trabajos pioneros de John Cage para la radio datan de
inicio de la quinta dcada del siglo XX, en colaboracin con el poeta Kenneth Patchen,
quienes producen para la CBS el programa The City Wears a Sloch Hat. Este programa
consista originalmente en un catlogo de sonidos de la ciudad, considerados como elementos musicales y no como efectos sonoros. Pero no fue sino hasta la dcada 1971-1980
que de manera ms sistemtica continu su trabajo de radio en la radio, colaborando de
manera intensiva en el Studio Akustische Kunst y su trabajo, dira Schning, foment las
actividades intermedia del Studio.
Entre las obras que John Cage compuso con la radio como instrumento en sus
composiciones, estn las siguientes: Credo en Us, obra compuesta en 1942 para una danza
de Merce Cunningham y Jean Erdman; aqu, por primera vez la radio es utilizada como
fuente sonora. La partitura incluye un piano, instrumentos de percusin y un radio o
vitrola.

71

Otras obras donde Cage utiliza la radio como parte de la composicin son:
Imaginary Landscape No.4 (1952), obra para 12 aparatos de radio.
Water music (1952), obra para un pianista acompaado de un radio, silbato, bandejas de agua y una baraja.
Speech (1955), obra para cinco radios y un lector de peridicos o revistas.
Radio music (1956), obra para ocho radios.
Fontana mix (1958).
Music walk (1958), obra para uno o ms pianistas, utilizando radios y discos.
WBA (1960), partitura acompaada de performance constituida por lectura o interpretacin instrumental, utilizando grabadoras, discos y radios.
La relacin de la msica y la radio es, pese a las apariencias, un tema poco analizado. La msica en la creacin radiofnica ha sido utilizada de mltiples maneras y con
funciones muy diversas; como elemento de puntuacin une y separa; acenta o diluye. En
su funcin descriptiva asegura los ambientes; en su funcin expresiva conduce las emociones y crea las atmsferas. El campo de investigacin en este sentido es muy amplio. En este
apartado slo hemos deseado informar y reflexionar en qu medida la nueva dramaturgia
radiofnica (neue Hrspiel) ampli sus horizontes, con las innovaciones de la msica concreta, y la msica electrnica. Los compositores que previamente escribieron msica para
la radio o para las pelculas comenzaron a componer sus piezas sonoras. 26
Estos compositores han creado y sintetizado un vocabulario de colores, de sensaciones, de materias sonoras. Estos compositores han sido, a nuestro juicio, determinantes
para la radio.
La radio y la poesa sonora
En el principio, cuando la humanidad no haba descubierto las posibilidades de la escritura
y la voz era la sola herramienta para dejar huellas en la memoria de los otros, la poesa
tomaba su fuerza del sonido. Esta herencia antiqusima es aprovechada an hoy por cuantos ejercen este arte milenario. El ritmo del sonido es algo que en todo poema se busca y que
contribuye a crear ese efecto hipntico en el auditorio que percibe la voz del poeta.
Con la llegada de la escritura, nuevas formas de belleza se adhirieron a la expresin potica. El poema tena ahora la posibilidad de ser ledo y visto. Las palabras ya no
slo eran sonidos, sino que haban adquirido cuerpo sensible.
A lo largo de la historia de la literatura, pero con especial nfasis en el siglo XX, se
busc explotar de otra manera las dos imgenes caractersticas de la poesa: la sonora y la
visual. En el siglo XX, con la llegada de las vanguardias que renovaron de manera radical

72

el arte y las concepciones artsticas de Occidente, la prctica de la poesa comenz a tomar otros rumbos junto con el tradicional. As, en esos albores del siglo XX se vieron
manifestaciones donde la poesa era un generador de imgenes visuales formadas no por
los conceptos sino por las palabras mismas en movimiento sobre la pgina. Junto a esto
se empez a explorar el sonido como elemento de fuerza nica en la expresin potica.
Surgan as dos maneras nuevas de acercarse a la conmocin esttica causada por los
sonidos articulados del lenguaje. En lo visual, recordemos los caligramas de Apollinaire
o de Jos Juan Tablada. En lo sonoro, surgieron formas como la poesa sonora, aunque
este nombre se acuara mucho tiempo despus.
Este trmino fue acuado en la dcada de 1950 por el poeta francs Henri Chopin
y su prctica est estrechamente ligada al desarrollo tecnolgico de la grabacin que permiti manipular el sonido. Grossomodo, puede afirmarse que la poesa sonora es un arte
que rene, al menos, la poesa y la msica, ya que conforme se ha ido desarrollando esta
nueva forma de expresin artstica ha incorporado otros elementos, tomados del teatro,
del performance, de la danza, todo ello enriquecido con la tecnologa digital.
Muchos y diversos son los nombres asignados a esta expresin del arte sonoro:
poesa fontica, poesa fnica, poema sonoro, poema partitura, poesa vocal, polipoesa,
composicin sonora textual, poesa intersigno. Sin embargo, la mayora de los creadores
coinciden en que el trmino poesa sonora es el ms adecuado.
La mayora de los estudiosos de la poesa sonora la clasifican como un fenmeno
especifico del siglo XX, perodo marcado por una gran cantidad de vanguardias artsticas
que cimbraron no slo el arte de la pasada centuria, sino tambin nuestra concepcin del
hecho esttico.
Si bien los primeros poemas fonticos fueron escritos por Paul Scheerbart (Kikakoku!
Ekoralaps!, Lifakubo iba Solla) y Christian Morgenstern (Das Grosse Lalula), publicados por
primera vez en 1897 y en 1905, respectivamente, la poesa sonora se deriva histricamente de dos movimientos vanguardistas: el futurismo y el dadasmo, que florecieron entre
1909 y 1917. Estos movimientos pugnaban por borrar las fronteras entre los tipos de arte
y romper la barrera de los gneros literarios y artsticos: El cuadro-manifiesto-fotografa
era exactamente un resultado obtenido en el sentido de esta bsqueda, como las poesas
dibujadas o los poemas fonticos.27
En la Imaginacin sin hilos y palabras en libertad, escrito en 1913 por Filippo Tommaso
Marinetti, el padre del Futurismo italiano present una serie de ideas que sern las semillas de la poesa sonora:
Hoy en da ya no queremos que el nimo lrico coloque las palabras de acuerdo con la
sintaxis, antes de hacerlas sonar de acuerdo con la respiracin que nosotros escojamos.
As, hoy la palabra es libre. Adems, nuestra intoxicacin lrica debera cambiar libremen-

73

te la forma de las palabras, ya sea al acortarlas o extenderlas, ya sea al reforzar sus puntos
medios o finales, ya sea al incrementar o reducir el nmero de vocales y consonantes.
Como resultado obtendremos una nueva ortografa a la cual yo llamo la libre expresin.
Dicha modificacin instintiva de las palabras proviene de una inclinacin natural por la
onomatopeya. No es ningn problema si la palabra modificada se vuelve ambigua; en el
mejor de los casos se fundir con los acordes onomatopyicos o con lo ms puro de los
ruidos y nos permitir alcanzar muy pronto el acorde psquico que imita los sonidos; la
expresin del sonido y, al mismo tiempo, la emocin o la idea pura y abstracta. 28

Poetas futuristas, como Giacomo Balla, Fortunato Depero, Pratella, Francesco

Cangiullo, buscarn una tcnica propia que rompa con la gramtica y la sintaxis a favor
de los sonidos y las palabras libres.
Por ejemplo, el poeta Fortunato Depero escribi una serie de lricas radiofnicas
para ser retransmitidas por la radio; aunque no se llev a cabo, se conoce de una experiencia radiofnica en la sede Radio Milano el 23 de noviembre de 1933.
En el libro Ruidos y susurros de las vanguardias, el investigador Miguel Molina
Alarcn transcribe una de las lricas radiofnicas, misma que ajusto a mi texto.
He llamado a estas lricas radiofnicas porque algunas de ellas fueron creadas expresamente para transmisiones de radio y porque las dems contienen tambin los elementos
caractersticos que las transmisiones radiofnicas exigen.
Elementos fcilmente identificables como:
Brevedad de tiempo.
Variedad concisa de imgenes.
Tema actual.
Estilo simultneo y jocoso.
Lirismo potico y al tiempo lirismo fnico, sonoro y ruidoso; onomatopeyas: imitativas
e interpretativas; lenguajes inventados; cantos y voces que alegran; estados de nimo
inesperados.
Expresiones coloristas y sintticas arrancadas de la vida, cotidianamente latente, cambiante; con aspectos, dramas, materias y mecanismos velozmente inexorables, que no
admiten: anlisis descriptivos, melancolas relamidas, parquedades escolares,
exhumaciones culturales de amordazada fantasa.
El estilo que un poeta de hoy debe tener delante del micrfono es justamente el de extraer
nuestro mundo dinmico interno y externo y plasmarlo en sus creaciones: con claridad
comunicativa; con vibracin emotiva; con imaginacin coordinada y orgnica, aunque
contrastante; con progresin sorprendente y encuadrada; con valiente simultaneidad y
una feliz sensacin mezcla de realidad y fantasa.

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Estas lricas radiofnicas interesan, alegran. Son ms eficaces que las comunes e intiles retransmisiones de msica conocida, que las banales charlas lricas habituales y que
las insignificantes rias teatrales, adecuadas siempre que permanezcan encerradas en un
libro y enmarcadas en una escena teatral. Pero retransmitidas por radio, vibrando en el
espacio, pierden todo su significado y toda su consistencia lgica.
Estas lricas radiofnicas mas son expresiones adecuadas para su retransmisin a
distancia. El oyente ya no est slo, recogido en un saln silencioso y romntico, sino que
se encuentra en todas partes: por la calle, en los cafs, en un avin, en los puentes de los
barcos, en mil atmsferas diferentes.
As pues, el carcter de la lrica radiofnica debe ser espacial, volitivo, sonoro, inesperado, mgico.
En una palabra, la poesa radiofnica inventada por m debe ser la expresin lrica de
un pursimo estado de nimo.
Sobre la realidad que rodea al oyente, debe vibrar como un NEN LUMINOSO; como una
aparicin, un paisaje y una visin csmica medinica.29

Con todo, quiz la aportacin ms importante provino de Marinetti y de Pino

Masnata, quienes pusieron el nfasis en los alcances que tiene la radio en general y la
creacin artstica radiofnica en particular. Estas ideas quedaron plasmadas en su manifiesto de 1933 La Radia. Este manifiesto30 est conformado por cuatro secciones bsicas
donde se define
la radio de aquella poca,
lo que la radio no debe ser,
lo que debe abolir y
lo que la radio debe ser.

De esta ltima seccin, vale la pena destacar algunos enunciados de los 20 puntos
que propone:
Un nuevo arte que comienza donde el teatro, el cine y la narrativa terminan.
Un arte sin espacio ni tiempo, sin ayer y sin maana. La posibilidad de captar estaciones
de transmisin situadas en diferentes husos horarios y la ausencia de luz que destruye las
horas, el da y la noche. La captacin y amplificacin de la luz mediante lmparas
termoinicas y de las voces del pasado que destruirn el tiempo.
La utilizacin de ruidos, sonidos, coros armnicos musicales o ruidos simultneos de silencio, todos con sus graduaciones de apoyatura de crescendo o minuendo, que se convertirn en pinceladas extraas para pintar, delimitando y coloreando, la infinita oscuridad de

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la radia, dndole cuadratura alrededor de la esfera geomtrica.

La delimitacin y construccin geomtrica del silencio.
La utilizacin de diferentes resonancias de una voz o sonido para dar la sensacin del
tamao del lugar en el que la voz es emitida. La caracterizacin de la atmsfera silente y
semisilente que rodea el sonido de la voz o el ruido.

Como se observa, en este manifiesto se sientan las bases del potencial artstico y
tecnolgico que alcanzara la radio aos ms tarde. No obstante el incipiente desarrollo
de la radio de esa poca, Marinetti, congruente con sus teoras, escribi, entre 1927 y
1933, cinco guiones radiofnicos bajo el ttulo Sntesis radiofnicas futuristas. En estos guiones
se observa una cantidad de ideas visionarias y anticipatorias del potencial tecnolgico de
la radio para interconectar en vivo eventos que se desarrollan de manera simultnea en
diferentes lugares. En este sentido se puede decir que Marinetti sigue siendo referencia
obligada para algunos artistas radiofnicos, como los austracos Robert Adrian y Norberth
Math o el japons Tetsuo Kogawa, quienes crearon sendas propuestas Radiation y Natural radia, respectivamente en homenaje a Marinetti.
Otra vanguardia de singular relevancia en el desarrollo de la poesa sonora es sin
duda el dadasmo.
Entre los dadastas ms importantes que incursionaron en la prctica de la poesa
sonora est Hugo Ball, uno de los fundadores de Dada Zurich, quien seal en su momento el valor de la voz en s misma, fuera de la fraseologa, la palabra cantada, la diccin y la declamacin. El 23 de junio de 1916, Ball ley algunas notas a este respecto en el
cabaret Voltaire:
En estos poemas fonticos renunciamos totalmente al lenguaje, del cual se ha abusado y el
cual ha corrompido el periodismo. Debemos regresar a la alquimia ms interna de la palabra, hasta debemos rechazar la palabra misma, para mantener en la poesa su ltimo y
ms sagrado refugio. Debemos rechazar la escritura de segunda mano: o sea, aceptar las
palabras [] que no son de invencin reciente para nuestro uso personal. 31

Ball critica el uso del habla cotidiana a favor de una potica propia para lograr el
ms alto grado de libertad. Entre las obras de Ball destaca el poema fontico Gadji beri
bimba, grandridi (poema escrito en 1916, que no hace referencia a ningn lenguaje conocido, sino que utiliza secuencias sonoras elaboradas a partir del principio de repeticin
y variacin).
Otro dadasta que contribuy al desarrollo de la poesa fontica fue Kurt Schwitters,
de Hannover, quien dadasticamente se forj en 1919 un dadasmo propio llamado Merz
(una palabra que lo acompaar a lo largo de sus actividades creativas). Schwitters es el

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creador del collage. En sus obras utilizaba de todo: trozos de madera, de hierro, recortes
de latas, sobres, tapones, plumas de gallina, billetes de tranva, sellos, clavos, piedras,
cuero, etctera.32 Su propuesta plstica la hace extensiva a su trabajo potico. A fines de
1919 escribe: La poesa Merz es abstracta. En forma anloga a la pintura de Merz, usa
como componentes oraciones completas de los peridicos, carteles, catlogos, conversaciones y otros, con o sin modificaciones.33 En los aos posteriores a 1921, se da un cambio en el trabajo potico de Schwitters, quien en ese momento considera que es la letra, y
no la palabra el verdadero y ms ntimo material de la poesa. Un ejemplo claro de esta
concepcin potica es la clebre Ursonata (1922-1927), uno de los poemas fonticos
dadastas ms conocidos. La Ursonata est hecha con material puramente fontico, con
sonidos que caracterizan la lengua alemana.
Schwitters concibi esta obra luego de que en 1921 escuchara en Praga a Raoul
Hausmann presentar su poema cartel Fmsbw (compuesto en 1918). Schwitters tom la
primera lnea de esta obra (Fmsbewetzu) con el fin de crear, con la ayuda de
Hausmann, lo que hoy llamaramos el retrato sonoro de Raoul Hausmann. Este
material le servira despus para desarrollar su Ursonata, una obra que explora el
efecto de los sonidos sacados de su contexto funcional usual y rutinario y puestos en
una forma musical tradicional.34 De esta forma, Schwitters intent amalgamar la
literatura y la msica.
Y ya que hemos hablado del berlins Raoul Hausmann, debemos sealar que este
poeta dadasta ejercera una gran influencia en la poesa sonora despus de 1945.
Hausmann proclamaba que el pensamiento se genera en la boca. Y aada:
Si consideramos varias posibilidades que nuestra voz nos da, diferentes sonidos que podemos producir debido a la pluralidad de la tcnica de la respiracin, la colocacin de la
lengua en el paladar, la abertura de la laringe o la tensin de las cuerdas vocales, entonces
tambin seremos capaces de comprender lo que se puede llamar voluntad hacia la forma
sonora creativa.35

Para Christian Scholz, uno de los principales investigadores de la poesa sonora:

Los poemas sonoros tempranos de Hausmann difieren de los poemas sonoros de Hugo
Ball de esta forma: las secuencias de letras en los poemas onomatopyicos no presentan
palabras desconocidas, sino sonidos y/o fonemas sin funcin semntica. De acuerdo con
sus teoras y sus producciones creativas de poesa sonora, Hausmann fue el primero en
regresar al material prelingstico para lograr una autonoma total del sonido al aislarlo
de todas las categoras morfolgicas y sintcticas, de todos los contextos familiares de la
comunicacin. 36

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De los poemas cartel de Hausmann destacan: Offeah y Fmsbw (1918), Sound-Rel

(1919) y su poema ortofnico Kperioum (1919), que se caracteriza por la visualizacin
deliberada de las letras en la superficie de la hoja de papel y que conlleva y hasta sobrepasa su valencia tonal.37
Los poemas de Hugo Ball, Kurt Schwitters y Raoul Hausmann forman el modelo
para los poetas sonoros posteriores a 1945 y fueron escritos para ser ledos. Sus autores
jams aspiraron a que trascendieran la fugacidad del instante, debido principalmente a
que no exista la grabadora. Es por esta causa que, con excepcin de la Ursonata, no se
cuenta con ningn registro sonoro de las obras mencionadas.
La influencia de Raoul Hausmann, quien liber al poema sonoro de los elementos
de la poesa onomatopyica y de la imitacin de las formas musicales, y de Kurt Schwitters,
cuyo principio de collage fue llevado a la radio alemana a finales de la dcada de 1960, en
un concepto artstico que Klaus Schning denomin principio de collage
multiperspectivo, es sin duda fundamental para el desarrollo de la poesa sonora en
particular y del arte sonoro en general.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, se desarroll, gracias a la aparicin de
nuevos medios y nuevas tcnicas de grabacin, una amplia variedad de tendencias y
ramas de la poesa sonora. De esta diversificacin se puede mencionar a los autores del
grupo de Viena: Gerhard Rhm, Hans Carl Artmann, Konrad Bayer, Ernst Jandl. En Alemania destacan los poetas Franz Mon, Carlfriederich Claus, Paul Prtner. En Francia
Franois Dufrne, Bernard Heidsieck, Maurice Lematre y Henri Chopin, entre otros.
A finales de la dcada de 1950, Henri Chopin estableci el trmino de poesa sonora para definir los poemas que haba sido posible crear gracias a la aparicin de nuevos medios de grabacin que permitan cortar, pegar, transformar y distorsionar el sonido. De hecho, muchos de estos poemas fueron compuestos en las radiodifusoras en colaboracin con los msicos que componan obras de msica concreta o electrnica.
La produccin potica de Henri Chopin se basa en el uso de la tecnologa para
explotar todas las posibilidades del sonido e indagar en mbitos inauditos. Por ejemplo,
resulta elocuente la forma como se utiliza el micrfono, incluso dentro del cuerpo, hasta
el esfago, como un microscopio acstico.
La voz dice Henri Chopin realmente aparece en los aos cincuenta, en el momento en
que uno se puede escuchar a s mismo. Desde entonces, la grabadora se mete en la boca
casi de manera natural: predice, descubre, aprende sus poderes vocales. El fenmeno es
tan misterioso como cuando el poeta saba previamente cmo someterse a la escritura.38

Henri Chopin, junto con Bernard Heidsieck y Pierre Garnier, entre otros poetas,
difunden, a travs de Radio Francia, sus obras en 12 emisiones tituladas Evasions.

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Tambin Antonin Artaud fue invitado por Fernand Pouey, director de drama y
literatura de Radio Francia, a crear una obra para la serie La voix des potes (La voz de los
poetas). Artaud incursion en la poesa sonora con sus glosolalias y sus xilofenias en
su pieza radiofnica Pour en finir avec le jugement de Dieu (Para acabar con el juicio de Dios).
Esta obra fue grabada en los estudios de Radio Francia entre el 22 y el 29 de noviembre de
1947, y su transmisin estaba programada para el 2 de febrero de 1948. Sin embargo,
Wladimir Porch, director de Radio Francia, prohibi su difusin argumentando que
los franceses deberan ser protegidos del vicio escatolgico y de los pronunciamientos
obscenos anticatlicos y antinorteamericanos de Artaud.39
El texto de esta polmica obra que se transmiti 30 aos despus, est dividido en
cuatro partes: Tutuguri, le rite du soleil noir (Tutuguri, el rito del sol negro), ledo por
Maria Casars; La recherche de la fcalit (La bsqueda de la fecalidad), ledo por Roger
Blin; La question se pose de (La pregunta surge), ledo por Paule Thvenin, y la
conclusin, leda por Artaud. Los textos son intercalados con msica de percusiones,
efectos sonoros, ruidos, gritos y glosolalias.
El trabajo que realizaron los poetas sonoros en colaboracin con los msicos que
trabajaban en los laboratorios de experimentacin musical promovi que, en la dcada
de 1960, la poesa sonora llegara paulatinamente a la radio. Pero no es sino hasta la dcada de 1970 cuando los micrfonos de diversas radiodifusoras pblicas se abrieron plenamente para estos artistas, quienes realizaron con frecuencia obras para la WDR, France
Culture, la RAI, la sterreichischer Rundfunk (ORF) y la Swedish Broadcasting
Corporation.
La relacin entre la msica y la poesa es muy estrecha. Para el msico Luciano
Berio, la poesa es tambin un mensaje verbal distribuido en el tiempo:
La grabadora y los medios de la msica electrnica en general nos dan una idea real y
concreta de la misma. Mucho ms que una lectura pblica y teatral de versos. Gracias a
estos medios he tratado de comprobar experimentalmente una nueva posibilidad de encuentro entre la lectura de un texto potico y la msica, sin que por ello la unin tenga que
actuar en beneficio de uno de los dos sistemas expresivos, sino tratando ms bien de que
la palabra sea capaz de asimilar y de condicionar completamente el hecho musical. 40

Paul Prtner, quien haba colaborado en el Club dEssai de Pars con Pierre
Schaeffer, comenta:
En ese entonces descubr a Tardieu a travs de la literatura. Me document sobre dad,
expresionismo, surrealismo, letrismo y la poesa experimental contempornea en Pars.
Todas estas conviven en el Club dEssai [] donde cada saln resuena con msica experi-

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mental y sonidos. En ese tiempo el letrismo haba aadido al alfabeto normal, a la forma
fontica de hablar, 52 nuevos caracteres: la articulacin entera de la boca humana, incluyendo la garganta, chasquidos [] todos estos sonidos producidos por la boca que encuentran su camino en el habla, no slo para llenar pausas [] As que puse mi atencin
en las cualidades acsticas del lenguaje y segu ese camino incluida la msica concreta,
que tambin se desarrollaba en el Club dEssai en mis primeros experimentos en el medio radiofnico.41

Entre 1964 y 1969, Prtner realiza sus primeros Schallspielstudie (Estudios de juego
sonoro), obras basadas en procesos de compresin y extensin del sonido, abstraccin de
sonidos no verbales a partir de materia verbal (palabras), filtracin, modulacin,
permutacin.42 Estas tcnicas utilizadas por Prtner para manipular el sonido abrieron
nuevas posibilidades creativas en la radio al romper con la tradicin literaria. Sus obras
fueron presentadas a travs de la Radio Bvara de Munich.
Por su parte, Alemania tendr un papel clave en el desarrollo de este gnero artstico. En el Studio Akustische Kunst de la WDR se han producido las obras de Franz Mon
y Gerhard Rhm, as como las obras de poesa sonora de Carlfriederich Claus de los aos
1993 y 1996, llamadas Lautaggregat (Grupo de sonidos) y Basale Sprechoperationsrume (Cuartos
de operacin del habla bsica), esta ltima producida para el Servicio de Transmisin Bvara
de Munich.
En Suecia se gesta otra tendencia de la poesa sonora nacida de la radio: el Text
sound composition (Composicin de texto sonoro), obras que estn en la frontera de la
literatura y la msica. El Text sound composition combina palabras y sonidos concretos
procesados con tecnologa electroacstica.
Los poetas suecos Lars-Gunnar Bodin, Sten Hanson, Bengt Emil Jonson, Ake
Hodell, Ilamar Laaban dieron carta de nacimiento al Text sound composition. En 1965 crearon una serie de seis obras individuales para radio bajo el ttulo de Punto y coma. Lo ms
importante de este hecho, afirma Teddy Hultber, fue que la Swedish Broadcasting
Corporation (SBC) pareci darse cuenta por primera vez de que era relevante que la radio como medio desarrollara una forma especfica de radioarte.43
Desde 1967, la SBC organiza un festival anual de composiciones de texto sonoro.
En el programa impreso para el festival de 1969, la composicin de texto sonoro se define
como:
un trmino que fue lanzado en Suecia con el propsito de acentuar las posibilidades del uso
del lenguaje, la palabra hablada en toda su amplitud desde las microestructuras fonticas
hasta las expresiones semnticamente comprensibles, pero diferenciadas de manera dramtica y resonante y su combinacin con otros sonidos electrnicos o concretos.44

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Como se puede observar, esta definicin es lo suficientemente amplia para designar la variedad de tendencias de la poesa sonora en combinacin con la msica electrnica. Este desarrollo de las diversas tendencias de la poesa sonora muestra un intercambio constante entre diversas disciplinas artsticas.
Ciertamente, muchos y variados son los nombres que se le han asignado a lo que
hoy se conoce como poesa sonora. Tantos como corrientes o perspectivas desde las cuales se trabaja con la palabra o con los muones de palabra que apenas son ms que un
fragmento de vocablo y casi llegan a ser nota de msica. En esa variedad de nombres
debemos ver tambin la variedad de bsquedas y, de alguna manera, el hecho de que el
camino an no est del todo claro y que an queda mucho por descubrir y ms por hacer.
La poesa sonora es hoy da una de esas formas del arte que, por nuevas, por arriesgadas,
por inslitas, no tienen an un nicho ms amplio y ms cmodo que el de la experimentacin. Sin embargo, debe subrayarse que el hecho de que una forma de arte rompa lmites es una caracterstica de la expresin esttica. Quin, al ver el Coloso de Rodas, pens
en que aquella mole no era ya escultura sino arquitectura? Quin supo darse cuenta del
momento en que el poema pico devino en novela? Ese ir y venir, como marea, de las
expresiones artsticas, ese romper los lmites y rehacerlos es la cualidad esencial del arte.
Ms all de la indudable necesidad de valorar con criterios ms rigurosos las manifestaciones englobadas en el trmino poesa sonora, debemos de entender lo que hace el artista y desde su perspectiva mirar la nuestra, para poder valorar en toda su potencia esta
singular expresin.

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NOTAS
1. Este texto forma parte del libro de Lidia Camacho El radioarte: un gnero sin fronteras, de inminente publicacin.
2. Arnheim, Rudolf, Esttica radiofnica, Barcelona, Gustavo Gili, 1980, p. 13.
3. Rbenach, Bernhard, En torno a la dramaturgia y a la historia de la obra radiofnica en Alemania, en El radioteatro,
Centro de Formacin Radiofnica de la Deutsche Welle, DWAZ Publications 8, Colonia, Alemania, 1994, p. 89.
4. Lewis, Peter, Radio Drama, Londres, Longman, 1981, p. 5.
5. Kahn, Douglas, Histories of sound once removed, en Wireless Imagination. Sound, Radio and Avant-Garde, Londres,
The MIT press, Cambridge, 1992, p. 10.
6. Molina, Miguel, y Amigo, Leopoldo, Cubofuturismo y productivismo ruso 1910-1930, en Ruidos y susurros de las
vanguardias. Reconstruccin de obras pioneras del arte sonoro (1909-1945), por el Laboratorio de Creaciones Intermedias,
Editorial de la UPV, Valencia, Espaa, 2004, p.63.
7. Cory, E. Mark, Soundplay: The polyphonous tradition of German radio art, en Wireless imagination. Sound, Radio,
Avant-Garde, pp. 339-340.
8. Ibd., p. 342.
9. Ibd., p. 342.
10. El ttulo original de la obra es Rundfunk als Hrkunst. Fue reeditado 33 aos despus, primero en una nueva versin
norteamericana y luego en su versin alemana. En 1980 la editorial Gustavo Gili lo public bajo el ttulo de Esttica
radiofnica.
11. Arnheim, Rudolf, Op. Cit., p. 82.
12. Camacho, Lidia, La imagen radiofnica, Mxico, McGraw-Hill, 1999, p.36.
13. Russolo, Luigi, El arte de los ruidos, El Taller de Ediciones, Centro de Creacin Experimental, Madrid, 1998, p.9.
14. Folleto del CD Riverrun, Alemania, Ars Acustica, WDR, 1999, p. 27.
15. Lanza, Andrea, Historia de la msica, El Siglo XX, Tercera parte, CNCA, Mxico, 1999, p.116.
16. Teruggi, Daniel, La grabacin en la historia de la radio, en Memorias de la Cuarta Bienal Internacional de Radio,
Mxico, Radio Educacin, CNCA, 2002, p. 223.
17. Schaeffer, Pierre, Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza Msica, 1998, p. 23.
18. Schaeffer, Pierre, 1944: Notes sur la expresin radiophonique, en Machines a communiquer, Seuil, 1979, pp.105-110.
19. De Quevedo, Lourdes, La radio y los creadores del arte vanguardista, Mxico, Universidad Pedaggica Nacional,
2002, p. 49.
20. Lanza, Andrea, Op. Cit., p. 123.
21. Teruggi, Daniel, La musique electroacoustique en Italia, en la revista Avidi Lumi, Anno V, no. 12, Giugno 2001, p. 120.
22. http://music.utsa.edu/electron/varese.htm
23. Teruggi, Daniel, Op. Cit., p. 120.
24. Cory, E Mark, Op., Cit., p. 352.
25. Dencker, Peter Klaus, Sound Poetry Goes Radio, en Homo Sonorus. An International Anthology of Sound Poetry,
Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p. 170.
26. El compositor Mauricio Kagel, declar que el nuevo Hrspiel no es ni literario ni musical sino un gnero acstico de
contenido indeterminado. Schning, Klaus, On the Archaelology of Acoustic Art in Radio, en Sound Klangreise
Journey WDR, Studio Akustische Kunst 155 Werke 1968-1997, Kln, Deutschland, 1997, p. 18.
27. De Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Espaa, Alianza Forma, 1984, p. 165.
28. Bosseur, Jean-Yves, From the Sound Poetry to Music, en Homo Sonorus. An International Anthology of Sound Poetry,
Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p. 92.
29. Scuderi, Gianluca, et al., Futurismo italiano (1909-1944) en Ruidos y susurros de las vanguardias. Reconstruccin de
obras pionera del Arte sonoro (1909-1945), por el Laboratorio de Creaciones Intermedias, Editorial de la UPV, Valencia,
Espaa, 2004, p. 50.
30. Cfr. Kahn, Douglas, y Whitehead, Gregory, Wireless Imagination, Sound, Radio, Avant-Garde, pp.265-268
31. Scholz, Christian, A historical survey of german sound poetry, en Homo Sonorus. An International Anthology of
Sound Poetry, Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p. 40.
32. De Micheli, Mario, Op. Cit., p. 160.
33. Scholz, Christian, Op. Cit., p. 42.
34. Ibid., p. 46
35. Bosseur, Jean-Yves, From the Sound Poetry to Music, en Homo Sonorus. An International Anthology of Sound Poetry,
Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p. 96.
36. Scholz, Christian, Op. Cit., p. 48

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37. Ibid., p.48

38. Chopin, Henri, Poetic Mutation, en Ibid., p. 116.
39. Weiss, Allen, Radio, Death, and the Devil Artauds Pour en finir avec le jugement de Dieu, en Wireless Imagination,
p. 270.
40. Lanza, Andrea, Op. Cit., p. 179.
41. Cory, E. Mark, Op. Cit., pp. 353-354.
42. Ibid., p. 354.
43. Hultberg, Teddy, From Birds in Sweden, to Mr. Smith in Rhodesia, en Homo Sonorus. An International Anthology of
Sound Poetry, Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p.184.
44. Ibid., p. 184.

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LIDIA CAMACHO
Licenciada en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad Anhuac, maestra en Historia del Arte por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, doctora en Ciencias Polticas y Sociales con orientacin en Ciencias de la Comunicacin por la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM y formadora polivalente
audiovisual del Instituto Nacional del Audiovisual de Francia. Ha sido docente en diversas
instituciones de educacin superior, tanto nacionales como internacionales, en asignaturas
relacionadas con el guionismo y la produccin radiofnica. Ha participado en diversos foros nacionales e internacionales como reconocida especialista en el mbito de la comunicacin. Fue directora del Colegio de Comunicacin de la Universidad del Claustro de Sor
Juana, donde tambin desempe el cargo de directora de Extensin Universitaria. Labor
como productora, conductora y guionista en Radio Educacin desde 1984 hasta su nombramiento como directora general. Lidia Camacho ha desempeado un papel fundamental en
el medio radiofnico como promotora de la creatividad, lo que se ha visto concretado en su
labor como fundadora y directora de la Bienal de Radio. Lidia Camacho es autora del libro
La imagen radiofnica, publicado por McGraw-Hill Interamericana, ganadora del Premio de
Periodismo Jos Pags Llergo 1999, fundadora del Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora (LEAS) de Radio Educacin y galardonada con el grado de Caballero de la Orden
de Artes y de Letras, que confiere el Gobierno de la Repblica de Francia. Por su destacada
labor en los medios de comunicacin, Lidia Camacho es actualmente vicepresidenta de la Red
de Radiodifusoras Pblicas de Amrica Latina y miembro del consejo de ex presidentes de
la Red de Radiodifusoras y Televisoras Educativas y Culturales de Mxico, A. C.

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Caminos del arte sonoro

se termin de imprimir en mayo de 2006.
Se tiraron mil ejemplares.
Coordinacin editorial: Benjamn Rocha.

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