G. W. F.

Hegel

LECCIONES
SOBRE LA
ESTETICA
Traduccin

Alfredo Brotns Muoz

=!

AKAL

Introduccin

Seores:
Estas lecciones se ocupan de la esttica; su objeto es el vasto reino de lo bello,
y, ms precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello.
P or supuesto, a este objeto, propiam ente hablando, no le es enteramente ade
cuado el nom bre de esttica, pues esttica designa ms exactamente a ciencia del
sentido, del sentir, y con este significado naci como una ciencia nueva o, ms bien,
como algo que en la escuela wolffiana deba convertirse en una disciplina filosfica
en aquella poca en que en Alemania las obras de arte eran consideradas en relacin
a los sentimientos que deban producir, p. ej., los sentimientos de agrado, de ad
miracin, de tem or, de compasin, etc. A la vista de lo inadecuado, o, mejor dicho,
de lo superficial de este nombre, se intent forjar otros, como, p. ej., calstica. Pero
tam bin ste se muestra insuficiente, pues la ciencia que proponemos considera, no
lo bello en general, sino puramente lo bello del arte. Nos conform aremos, pues, con
el nom bre de Esttica, dado que, como mero nombre, nos es indiferente, y, adems,
se ha incorporado de tal modo al lenguaje comn que, como nombre, puede conser
varse. No obstante, la expresin apropiada para nuestra ciencia es filosofa del ar
te, y, ms determinadamente, filosofa del arte bello.
I. D e l i m i t a c i n d e l a e s t t i c a y r e f u t a c i n d e a l g u n a s o b j e c i o n e s a la
FILOSOFA DEL ARTE

1.

L o bello natural y lo bello artstico

Ahora bien, con esta expresin excluimos al punto lo bello natural. Tal delimita
cin de nuestro objeto puede por una parte aparecer como una determinacin arbi
traria, tal pues como cada ciencia tiene derecho a trazar discrecionalmente su alcan
ce. Pero no debemos tom ar en este sentido la limitacin de la esttica a lo bello del
arte. En la vida corriente se suele ciertamente hablar de un bello color, de un cielo
bello, de un bello ro y asimismo de bellas flores, de animales bellos y aun de seres
humanos bellos, pero, aunque no queremos entrar en la controversia sobre hasta qu
punto se justifica la atribucin de la cualidad de la belleza a tales objetos y hasta

qu punto deben en general ubicarse en un mismo plano lo bello natural y lo bello

artstico, puede sin embargo afirmarse ya de entrada que lo bello artstico es supe
rior a la naturaleza. Pues la belleza artstica es la belleza generada y regenerada por
el espritu, y la superioridad de lo bello artstico sobre la belleza de la naturaleza
guarda proporcin con la superioridad del espritu y sus producciones sobre la natu
raleza y sus fenmenos. En efecto, form alm ente considerada, cualquier ocurrencia,
por desdichada que sea, que se le pase a un hombre por la cabeza ser superior a
cualquier producto natural, pues en tal ocurrencia siempre estarn presentes la espi
ritualidad y la libertad. Segn el contenido, el sol, p. ej., aparece ciertamente como
un momento absolutamente necesario, mientras que una ocurrencia desatinada se
desvanece como contingente y efmera; pero, tom ada para s, una existencia natural
tal como el sol es indiferente, no en s libre y autoconsciente, y si la consideramos
en la necesidad de su conexin con otro ', entonces no la estamos considerando pa
ra s ni, por consiguiente, como bella.
A hora bien, decir en general que el espritu y su belleza artstica son superiores
a lo bello natural es por cierto constatar bien poca cosa, pues superior es una ex
presin enteramente indeterminada que se refiere a la belleza natural y a la artstica
como si todava estuvieran juntas en el espacio de la representacin*, y slo denota
una diferencia cuantitativa y, por tanto, exterior. Pero la superioridad del espritu
y de su belleza artstica frente a la naturaleza no es slo relativa, sino que el espritu
es lo nico verdadero, lo que en s todo lo abarca, de tal m odo que todo lo bello
slo es verdaderamente bello en cuanto partcipe de esto superior y producto de lo
mismo. En este sentido, la belleza natural aparece como un reflejo de la belleza per
teneciente al espritu, como un modo imperfecto, incompleto, un m odo que, segn
su sustancia, est contenido en el espritu mismo. Adems, la limitacin al arte bello
se nos antojar muy natural, pues, por mucho que se hable de bellezas naturales
menos entre los antiguos que entre nosotros, hasta ahora a nadie se le ha ocurrido
adoptar el punto de vista de la belleza de los objetos naturales y elaborar una cien
cia, una exposicin sistemtica de estas bellezas. S se ha asumido el punto de vista
de la utilidad, y se ha compilado, p. ej., una ciencia de los objetos naturales tiles
contra las enfermedades, una materia mdica, una descripcin de los minerales, de
los productos qumicos, de las plantas, de los animales provechosos para la salud,
pero no se han clasificado y evaluado los reinos de la naturaleza desde el punto de
vista de la belleza. Ante la belleza natural nos sentimos demasiado inmersos en lo
indeterminado, carentes de criterio, y es por eso que tal clasificacin resultara tan
poco interesante.
Estas observaciones preliminares sobre la belleza en la naturaleza y en el arte,
sobre la relacin entre ambas y la exclusin de la prim era del m bito de nuestro ob
jeto propiamente dicho deberan desterrar la idea de que la limitacin de nuestra cien
cia no hace ms que revertir en el arbitrio y la discrecionalidad. No es aqu donde
debe mostrarse esta relacin, pues su examen compete a nuestra ciencia misma, y
por ello slo ms adelante ser sustanciada y dem ostrada con mayor precisin.
2.

Refutacin de algunas objeciones contra la Esttica

Pero, ahora bien, ya este primer paso constituido por nuestra limitacin prelimi
nar a la belleza artstica nos plantea nuevas dificultades, a saber.
1
... in dem Zusammenhage ihrer Notwendigkeit m it anderm. Pese a todo, seguimos a Knox, vol. II,
pag. 2): ... in its necessary connection with other things....

Lo primero con que podemos toparnos es la duda sobre si el arte bello se muestra
digno de un tratam iento cientfico. Pues lo bello y el arte intervienen cuales genios
benvolos en todos los asuntos de la vida y adornan jovialmente todos los entornos
externos e internos, mitigando la seriedad de las relaciones y las complicaciones de
la realidad efectiva, sustituyendo la ociosidad por el entretenimiento y, all donde
nada bueno puede aportarse, ocupando al menos el lugar del mal siempre mejor que
ste. Pero aunque el arte se mezcla en todo con sus gratas formas, desde los rudos
atavos de los salvajes hasta el fasto de los templos ornamentados con toda riqueza,
estas formas mismas no parecen sin embargo tener que ver con los verdaderos fines
ltimos de la vida, y aunque las creaciones artsticas no son perniciosas para estos
serios fines y a veces incluso, al menos en su funcin de mantener alejado el mal,
parecen promoverlos, el arte contribuye ms a la remisin, a la relajacin del espri
tu, mientras que los intereses sustanciales precisan ms bien de la tensin de ste.
Por eso puede parecer desproporcionado y pedante querer tratar con seriedad cient
fica lo que para s mismo carece de naturaleza seria. En todo caso, segn tal enfo
que, el arte aparece como algo superfluo, aunque la em olicin2 del nimo que el
hecho de ocuparnos de la belleza puede causar no sea precisamente perniciosa como
a fem inam iento3. A este respecto, a menudo ha parecido necesario tom ar la defen
sa del arte bello, el cual se admite que es un lujo, en lo referente a su relacin con
la necesidad prctica en general y, ms precisamente, con la m oralidad y la piedad,
y, puesto que su inocuidad no puede ser probada, hacer creble al menos que este
lujo del espritu procura un nm ero m ayor de ventajas que de desventajas. Con este
propsito, se le ha atribuido fines serios al arte mismo, y con frecuencia ha sido re
com endado como mediador entre la razn y la sensibilidad, entre la inclinacin y
el deber, como conciliador de estos elementos enfrentados en tan enconada lucha
y oposicin. Pero puede sostenerse que en el caso de tales fines, ciertamente ms
serios, del arte, razn y deber no ganan nada con esa tentativa de mediacin, dado
que, precisamente por su naturaleza, no se prestaran, en cuanto inmiscibles, a se
mejante transaccin, y reclamaran la misma pureza que en s mismos tienen. Y, ade
ms, que el arte tam poco se ha hecho con esto ms digno de sustanciacin cientfica,
pues sus servicios siempre tienen doblez y, junto a fines ms elevados, igualmente
favorece tam bin la ociosidad y la frivolidad, y, ms an, que en estos servicios pue
de en general aparecer slo como medio, en vez de ser fin para s mismo. P or lo
que finalmente se refiere a la form a de este medio, siempre parece un factor desfavo
rable el hecho de que, aun cuando el arte se subordine de hecho a fines ms serios
y produzca efectos ms serios, el medio empleado para ello sea la ilusin. Pues lo
bello tiene su vida en la apariencia. Pero fcilmente se echa de ver que un fin ltimo
en s mismo verdadero no debe ser logrado mediante la ilusin y que, si bien aqul
puede ser espordicamente favorecido por sta, tal cosa slo puede hacerse de un
m odo limitado; y ni siquiera en este caso puede tom arse la ilusin como el medio
correcto. Pues el medio debe corresponder a la dignidad del fin, y lo verdadero no
puede surgir de la apariencia y de la ilusin, sino slo de lo verdadero. De la misma
m anera que la ciencia tiene que considerar los verdaderos intereses del espritu segn
el modo verdadero de la realidad efectiva y el modo verdadero de la representacin *
de sta.
En estos respectos puede parecer que el arte bello es desmerecedor de una consi
2 Erweichung.
3 Verweichlichung.

deracin cientfica, dado que no deja de ser slo un ameno juego y, aunque persiga
fines ms serios, sin embargo contradice la naturaleza de estos fines, p e ro 4 en ge
neral slo est al servicio tanto de ese juego como de esta seriedad, y no puede ser
virse ms que del engao y la apariencia como elemento de su ser-ah y tambin
como medio de sus efectos.
Pero, en segundo lugar, es todava ms probable que parezca que, si bien el arte
bello en general invita a reflexiones filosficas, no sera sin embargo un objeto apro
piado para un examen propiam ente hablando cientfico. Pues la belleza artstica se
les representa** al sentido, al sentimiento, a la intuicin, a la imaginacin, tiene un
campo diferente al del pensamiento, y la aprehensin de su actividad y de sus pro
ductos requiere un rgano distinto al del pensamiento cientfico. Ms an, de lo que
precisamente gozamos en la belleza artstica es de la libertad de la produccin y las
configuraciones. Tanto en la creacin como en la contemplacin de sus imgenes,
parece como si nos sustrajsemos a todas las cadenas de la regla y de lo regulado;
frente al rigor de lo conform e a ley y de la oscura interioridad del pensamiento, en
las figuras del arte buscamos sosiego y animacin, jovial, vigorosa realidad efectiva
frente al sombro reino de las ideas. P or ltimo, la fuente de las obras de arte es
la libre actividad de la fantasa, que en sus imgenes mismas es ms libre que la natu
raleza. El arte no slo tiene a su disposicin todo el reino de las configuraciones na
turales en su mltiple y abigarrado aparecer, sino que, ms all de esto, la imagina
cin cread o ra 5 puede verterse inagotablemente6 en producciones propias. Ante es
ta inconmesurable exuberancia de la fantasa y de sus libres productos, parece que
al pensamiento tenga que faltarle el valor para traer a stos completamente ante su
presencia, juzgarlos e insertarlos entre sus frmulas universales.
Se admite por el contrario que, segn su form a, la ciencia tiene que ver con el
pensamiento que abstrae de la m asa de las singularidades, de donde resulta, por una
parte, que de ella queda excluida la imaginacin con su azar y su arbitrio, es decir,
el rgano de la actividad y el goce artsticos. Por otro lado, si el arte precisamente
vivifica jovialmente la rida y oscura sequedad del concepto, reconcilia sus abs
tracciones y su desavenencia con la realidad efectiva, integra el concepto en la reali
dad efectiva, entonces una consideracin slo pensante supera a su vez este mismo
medio de integracin, lo anula, y devuelve el concepto a su simplicidad privada de
realidad efectiva y a su sombra abstraccin. Ms an, segn su contenido, la ciencia
se ocupa de lo en s mismo necesario. A hora bien, si la Esttica deja de lado lo bello
natural, no slo no hemos aparentemente ganado nada a este respecto, sino que ms
bien nos hemos alejado de lo necesario todava m s7. Pues el trm ino naturaleza
nos da ya una idea de necesidad y de conform idad a ley, de un com portam iento por
tanto que cabe la esperanza de que est ms cerca de la consideracin cientfica y
sea susceptible de sta. Pero, en comparacin con la naturaleza, es en el espritu en
general, y sobre todo en la imaginacin, donde parecen estar particularmente a sus
anchas el arbitrio y la ausencia de ley, y esto se sustrae por s mismo a toda fundamentacin cientfica.
En todos estos aspectos parece por tanto que el arte bello, por su origen tanto
4 Este pero puede llevar a eonfusin. En realidad, no introduce la opinin de Hegel, sino que si
gue ofreciendo los argumentos que apoyan la impresin de que el arte bello es indigno de un anlisis cien
tfico.
5 Schpferische.
6 unerschpflich.
1 ...haben wir... von dem Notwendigem vielmehr noch weiter entfernt.

10

como por su efecto y su alcance, en vez de mostrarse apropiado para que sobre l
se aplique el empeo cientfico, ms bien de por s se resiste a la regulacin del pen
samiento y no es conform e a la elucidacin propiamente hablando cientfica.
Este y anlogos escrpulos frente a una preocupacin verdaderamente cientfica
por el arte bello derivan de ideas, puntos de vista y consideraciones corrientes que
pueden rastrearse hasta en su ms mnimo detalle en viejos escritos, especialmente fran
ceses, sobre lo bello y el arte bello. Y en parte en ellos se contienen datos fcticos
bastante exactos, en parte se extraen de ellos razonamientos que asimismo parecen
a primera vista plausibles. As, p. ej., el dato de que la configuracin de lo bello
es tan variado como universalmente difundido est el fenmeno de lo bello, de don
de, si se quiere, puede inferirse tam bin una universal tendencia a la belleza en la
naturaleza hum ana y puede sacarse la ulterior consecuencia de que, puesto que las
representaciones* de lo bello son tan infinitam ente diversas y por tanto en principio
algo particular, no puede haber leyes universales de lo bello y del gusto.
A hora bien, antes de pasar de tales consideraciones a nuestro asunto propiam en
te dicho, nuestra prim era tarea deber consistir en un breve examen introductorio
de los escrpulos y dudas suscitados.
Por lo que, en primer lugar, concierne a la dignidad del arte para ser considerado
cientficamente, es obvio que el arte puede ser usado como efmero juego que sirva
de diversin y de entretenimiento, adorne nuestro entorno, haga grato lo externo
de las circunstancias de la vida y realce mediante la ornam entacin otros objetos.
De este m odo no es en efecto arte independiente, libre, sino servil. Pero lo que noso
tros queremos examinar es el arte Ubre tanto en su fin como en sus medios. El hecho
de que el arte en general pueda servir a otros fines y ser por tanto un mero pasatiem
po es una condicin que por lo dems com parte asimismo con el pensamiento. Pues
por una parte la ciencia puede ciertamente ser usada como entendimiento al servicio
de fines finitos y medios contingentes, y en tal caso no recibe su determinacin de
s misma, sino de otros objetos y circunstancias; pero por otro lado tambin se libera
de esta servidumbre slo para elevarse en libre autonom a a la verdad, en la que se
realiza independientemente slo con sus propios fines.
A hora bien, slo en esta su libertad es el arte arte verdadero, y slo cumple su
suprema tarea cuando se sita en la esfera comn a la religin y a la filosofa y es
solamente un m odo de hacer conscientes y de expresar lo divino, los intereses ms
profundos del hombre, las verdades ms comprehensivas del espritu. En las obras
de arte han depositado los pueblos sus intuiciones y representaciones* internas ms
ricas en contenido, y a menudo constituye el arte bello la clave, la nica en muchos
pueblos, para la comprensin de la sabidura y la religin. El arte com parte esta de
term inacin con la religin y la filosofa, pero de la m anera peculiar en que
representa** lo supremo tam bin sensiblemente, y con ello lo aproxim a al m odo de
m anifestacin de la naturaleza, a los sentidos y al sentimiento. Se trata de la profun
didad de un m undo suprasensible en el que el pensamiento penetra y en principio
lo erige como un ms all frente a la consciencia inmediata y el sentimiento presente;
se trata de la libertad del conocimiento pensante que se sustrae al ms ac que llama
mos realidad efectiva y finitud sensibles. Pero el espritu sabe igualmente curar esta
brecha abierta por l mismo; crea a partir de s mismo las obras del arte bello como
el primer trmino medio conciliador entre lo meramente exterior, sensible y pasaje
ro, y el pensamiento puro, entre la naturaleza y la finita realidad efectiva, y la infini
ta libertad del pensamiento conceptual.
Pero por lo que respecta a la indignidad del elemento artstico en general, es de11

cir, de la apariencia y de sus ilusiones, esta objecin tendra en todo caso su justifi
cacin si pudiera calificarse la apariencia como lo que no-debe-ser. Pero a la esencia
misma le es esencial la apariencia; la verdad no sera tal si no pareciera y apareciera,
si no fuera para alguien, para s misma tanto como para el espritu en general. Por
eso no puede ser objeto de reprobacin la apariencia en general, sino slo el particu
lar modo y m anera de la apariencia en que el arte da realidad efectiva a lo en s mis
mo verdadero. Si, en relacin con esto, la apariencia con que el arte crea para el
ser-ah sus concepciones debe ser determ inada como ilusin, entonces esta reproba
cin halla ante todo su sentido tanto en com paracin con el m undo exterior de los
fenmenos y la limitada m aterialidad de ste como en relacin con el nuestro propio
sentiente, es decir, el m undo interiormente sensible; a los cuales acostum bram os a
dar en la vida emprica, en la vida de nuestra propia apariencia misma, el valor y
el nom bre de realidad efectiva, realidad y verdad, en contraposicin al arte, carente
de tales realidad y verdad. Pero no hay que llamar precisamente a toda esta esfera
del m undo emprico interno y externo el m undo de la verdadera realidad efectiva,
sino ms bien, en un sentido ms riguroso que el arte, una mera apariencia y una
ilusin ms cruda. La autntica realidad efectiva*slo se hallar ms all de la inme- VirlKtofe'T
diatez del sentir y de los objetos exteriores. Pues slo es de veras efectivamente real
lo-que-es-en-y-para-s, lo sustancial de la naturaleza y del espritu, lo cual se da por
cierto a s mismo presencia y ser-ah, pero en este ser-ah sigue siendo lo que es en
y para s, y slo as es de veras efectivamente real. Lo que el arte realza y deja que
se manifieste es precisamente el dominio de estas potencias universales. En el m undo
ordinario externo e interno aparece ciertamente tam bin la esencialidad, pero con
la figura de un caos de contingencias, atrofiada por la inmediatez de lo sensible y
por el arbitrio en circunstancias, acontecimientos, caracteres, etc. El arte le quita
la apariencia y la ilusin de este m undo malo, efmero, a aquel contenido verdadero
de los fenmenos, y les da a stos una realidad efectiva superior, hija del espritu.
Muy lejos de ser mera apariencia, a los fenmenos del arte ha de atriburseles, frente
a la realidad efectiva ordinaria, la realidad superior y el ser-ah ms verdadero.
Tam poco puede decirse que las representaciones ** del arte sean una apariencia
ilusoria frente a las representaciones **, ms verdaderas, de la historiografa. Pues
tam poco la historiografa tiene como elemento de sus descripciones el ser-ah inme
diato, sino la aparencia espiritural de ste, y su contenido sigue adoleciendo de toda
la contingencia de la realidad efectiva ordinaria y de sus acontecimientos, enredos
e individualidades, mientras que la obra de arte nos pone ante las eternas fuerzas
dom inantes en la historia sin ese suplemento de la presencia inm ediatam ente sensible
y su inconsistente apariencia.
Pero si en comparacin con el pensamiento filosfico y los principios religiosos
y ticos, se califica de ilusin el modo de manifestacin de las figuras artsticas, en
tonces la realidad ms verdadera es, ,por supuesto, la form a de manifestacin que
un contenido adquiere en el mbito del pensamiento; pero, en com paracin con la
apariencia de la existencia sensible inmediata y con la de la historiografa, la apa
riencia del arte tiene la ventaja de que ella misma va ms all de s y apunta desde
s a algo espiritual que debe acceder a la representacin* a travs suyo, frente a lo
cual la apariencia inm ediata no se presenta a s misma como ilusoria, sino ms bien
como lo efectivamente real y lo verdadero, mientras que, en cambio, lo inm ediata
mente sensible vicia y oculta lo verdadero. El duro caparazn de la naturaleza y del
m undo ordinario le plantea al espritu ms dificultades que las obras de arte para
penetrar en la idea.
12

Pero si por una parte le concedemos ahora al arte esta elevada posicin, ha igual
mente de recordarse por otra que el arte no es, ni segn el contenido ni segn la for
ma, el modo supremo y absoluto de hacer al espritu consciente de sus verdaderos
intereses. Pues, precisamente por su form a, tam bin el arte est limitado a un deter
m inado contenido. Slo hay una cierta esfera y fase de la verdad susceptible de ser
representada ** en el elemento de la obra artstica; su propia determinacin debe
todava implicar emerger a lo sensible y poder ser en esto adecuada a s, a fin de
ser un contenido autntico para el arte, como es el caso, p. ej., de los dioses griegos.
Frente a esto, hay una captacin ms profunda de la verdad, segn la cual sta no
es ya tan afn y propicia a lo sensible como para poder ser asumida y expresada por
este material de modo adecuado. De tal ndole es la aprehensin cristiana de la ver
dad, y sobre todo el espritu de nuestro mundo actual o, ms precisamente, de nues
tra religin y de nuestra form acin racional: aparece ms all de la fase en que el
arte constituye el m odo supremo de ser consciente de lo absoluto. La ndole peculiar
de la produccin artstica y de sus obras ya no satisface nuestra necesidad suprema;
ya no podemos venerar y adorar las obras de arte como tocadas por la divinidad;
la impresin que nos producen es de ndole ms sesuda, y lo que suscitan en nosotros
ha todava menester un criterio superior y verificacin diversa. El pensamiento
y la reflexin han sobrepujado al arte bello. Quien guste de entregarse a las lam enta
ciones y las quejas puede considerar este fenmeno como una corrupcin y atribuir
lo a la prevalencia de las pasiones y de los intereses egostas que hacen desaparecer
la seriedad del arte tanto como su jovialidad; o bien se puede echar la culpa a la
inopia de los tiempos que corren, a las complicadas circunstancias de la vida civil
y poltica, las cuales impiden que el nim o, prisionero de mezquinos intereses, se
libere a los fines superiores del arte, dado que la inteligencia misma est al servicio
ie esta inopia y de sus intereses en ciencias que slo tienen utilidad para tales fines,
y se deja inducir a la perseverancia en esta esterilidad.
Sea cual sea la actitud que frente a esto se adopte, lo cierto es que el arte ha deja
do de procurar aquella satisfaccin de las necesidades espirituales que slo en l bus
caron y encontraron pocas y pueblos pasados, una satisfaccin que, al menos en
lo que respecta a la religin, estaba muy ntimamente ligada al arte. Ya pasaron los
hermosos das del arte griego, as como la poca dorada de la baja Edad Media. La
cultura reflexiva de nuestra vida actual nos crea la necesidad, tanto respecto a la vo
luntad como tambin respecto al juicio, de establecer puntos de vista generales y de
regular desde ellos lo particular, de tal modo que form as, leyes, deberes, derechos
y mximas universales valgan como fundam entos de determinacin y sean el princi
pal agente rector. Pero, tanto para los intereses del arte como para la produccin
artstica, nosotros en general exigimos ms bien una vitalidad en la que lo universal no
se d como ley y mxima, sino que funcione como idntico al nimo y al sentimien
to, del mismo m odo que la fantasa contiene lo universal y lo racional como puestos
en unidad con un fenmeno sensible concreto. P or eso, dadas sus circunstancias ge
nerales, no son los tiempos que corren propicios para el arte. El mismo artista en ejerci
cio no slo sufre la seduccin y el contagio de la conspicua reflexin que le rodea, de
la rutina general del opinar y juzgar sobre el arte, para que introduzca ms pensa
mientos en su trabajo mismo, sino que toda la cultura espiritual es de tal ndole que
l mismo est inmerso en tal m undo reflexivo y sus relaciones, y no podra abstraer
se de ello con voluntad y decisin, ni tam poco afectar o llegar, mediante particular
educacin o abandono de las relaciones de la vida, a un aislamiento particular que
com pensara de lo perdido.
13

Considerado en su determinacin suprema, el arte es y sigue siendo para noso

tros, en todos estos respectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros
tambin la verdad y la vitalidad autnticas, y, ms que afirm ar en la realidad efecti
va su primitiva necesidad y ocupar su lugar superior en ella, ha sido relegado a nues
tra representacin*. Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte es, adems
del goce inm ediato, tam bin nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra consi
deracin pensante es el contenido, los medios de representacin** de la obra de arte
y la adecuacin o inadecuacin entre ambos respectos. La ciencia del arte es por eso
en nuestro tiempo todava ms necesaria que para aquellas pocas en que el arte,
ya para s como arte, procuraba satisfaccin plena. El arte nos invita a la considera
cin pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de conocer
cientficamente qu es el arte.
Pero en cuanto nos planteamos la aceptacin de tal invitacin, nos asalta la ya
m encionada sospecha de que si el arte constituye en cierto m odo un objeto apto en
general para consideraciones filosficamente reflexivas, no lo es, propiam ente ha
blando, para consideraciones sistemticamente cientficas. Pero esto entraa de en
trada la falsa idea de que puede haber una consideracin filosfica que no sea tam
bin cientfica. Aqu slo dir brevemente sobre este punto que, sean cuales sean las
ideas que se puedan tener sobre la filosofa y el filosofar, yo estimo el filosofar com
pletamente inseparable de la cientificidad. Pues la filosofa tiene que considerar un
objeto segn la necesidad, y por cierto que no solamente segn la necesidad subjeti
va o segn una ordenacin, clasificacin, etc., externas, sino que tiene que desplegar
y demostrar el objeto segn la necesidad de la propia naturaleza interna de ste. Slo
esta explicacin constituye en general lo cientfico de un anlisis. Pero por lo dems,
en la medida en que la naturaleza lgico-metafsica de un objeto implica esencialmente
la necesidad objetiva del mismo, puede, y de hecho debe, el rigor cientfico ceder
en la consideracin aislada del arte que tantos presupuestos tiene por una parte
respecto a su contenido como por otra respecto a su material^y elemento, con
lo cual el arte siempre roza la contingencia , y slo en relacin con el esencial pro
ceso interno de su contenido y de sus medios de expresin ha de recordarse la confi
guracin de la necesidad.
Pero en cuanto a la objecin de que las obras del arte bello se sustraen a la consi
deracin cientficamente pensante debido a que tienen su origen en la fantasa carente
de reglas y en el nimo, e, incalculables en su nmero y multiplicidad, slo ejercen su
efecto sobre el sentimiento y la imaginacin, es esta una confusin que todava pare
ce ser de peso. Pues, de hecho, lo bello artstico se manifiesta de forma explcita
mente opuesta al pensamiento y que ste, para actuar a su m anera, se ve precisado
a desbaratar. Esta idea es coherente con la opinin de que lo real en general, la
vida de la naturaleza y del espritu, se estropean y mueren por la accin del concebir,
de que, con el pensar sujeto a conceptos, en vez de acercrsenos se nos alejan ms
an, de m odo que, al utilizar el pensamiento como medio de captacin de lo vivo,
el hom bre ms bien se desva de este fin mismo. No es aqu el lugar para hablar ex
haustivamente de esto, sino slo para sealar el punto de vista que podra ser la causa
de esta dificultad, imposibilidad o desatino.
Se conceder, pues, de entrada que el espritu es capaz de tomarse en consideracin
a s mismo, de tener una consciencia, y ciertamente una que piense sobre s misma y
sobre todo lo que en ella se origina. Pues es precisamente el pensar lo que constituye
la naturaleza esencial ms ntim a del espritu. En esta consciencia pensante sobre s
y sus productos, por m ucha libertad y arbitrio que siempre puedan tener stos, el
14

espritu, si verdaderamente est en ellos, se com porta conforme a su naturaleza esen

cial. Ahora bien, en tanto que originados en el espritu y creados por l, el arte y
sus obras son ellos mismos de ndole espiritual, aunque su representacin** adopte
en s la apariencia de la sensibilidad y penetre de espritu lo sensible. A este respecto,
el arte est ya ms cerca del espritu y de su pensar que la slo externa naturaleza
carente de espritu; en los productos artsticos aqul slo tiene que ver con lo suyo.
Y aunque las obras de arte no sean pensamiento ni concepto, sino un desarrollo del
concepto a partir de s mismo, una alienacin en lo sensible, el poder del espritu
pensante radica, no ya slo en la aprehensin de s mism o en su form a peculiar en
tanto que pensar, sino igualmente en el reconocerse en su enajenacin en el senti
miento y la sensibilidad, en el concebirse en su otro, al transform ar en pensamientos
lo alienado y de este m odo reconducirlo a s. Y con esta preocupacin por lo otro
a s mismo el espritu pensante no se falsea de ningn m odo, como si con ello se
olvidase y abandonase a s, ni es im potente para comprender lo diferente de s, sino
que se concibe a s y lo opuesto a l. Pues el concepto es lo universal que se mantie
ne en sus particularizaciones, se trasciende a s y lo otro a s, y es de esta manera
el poder y la actividad de superar asimismo de nuevo la alienacin a que procede.
De m odo que la obra de arte en que el pensamiento se enajena a s mismo pertenece
tambin al dominio del pensar conceptual, y el espritu, al someterla a la considera
cin cientfica, no hace con ello sino satisfacer la necesidad d e su naturaleza ms
propia. Esto se debe a que, puesto que el pensamiento es su esencia y su concepto,
slo queda en ltimo trmino satisfecho cuando tambin ha penetrado de pensamiento
todos los productos de su actividad, y slo entonces se los ha apropiado verdadera
mente. Pero, como todava veremos ms determinadamente, lejos de ser la forma
suprema del espritu, el arte slo tiene su autntica verificacin en la ciencia.
Igualmente, no es por arbitrio carente de reglas por lo que el arte rehsa la consi
deracin filosfica. Pues, como ya se ha indicado, su verdadera tarea consiste en
llevar a la consciencia los supremos intereses del espritu. De donde al punto resulta,
por el lado del contenido, que el arte bello no puede entregarse al salvaje desenfreno
de la fantasa, pues estos intereses espirituales le fijan respecto al contenido determi
nados puntos de apoyo, por mltiples e inagotables que puedan ser las formas y con
figuraciones. Lo mismo vale para las formas mismas. Tampoco stas se confan al
mero acaso. No toda configuracin es apta para ver la expresin y la representacin**
de esos intereses, asumirlos en s y reproducirlos, sino que un contenido determ ina
do determ ina tambin la form a que le es adecuada.
Por este lado estamos nosotros tambin, pues, en disposicin de orientarnos con
forme al pensamiento en la masa aparentem ente interminable de las obras y las for
mas artsticas.
Con esto hemos ahora por consiguiente presentado en primer lugar el contenido
de nuestra ciencia al que queremos limitarnos, y visto cmo ni el arte bello es indig
no de una consideracin filosfica, ni la consideracin filosfica incapaz de conocer
la esencia del arte bello.
II.

M o d o s c ie n t f ic o s d e t r a t a m ie n t o d e l o b e l l o y d e l a r t e

Si ahora preguntamos por la ndole de la consideracin cientfica, de nuevo nos

encontram os aqu con dos modos de tratam iento opuestos, cada uno de los cuales
parece excluir al otro y no permitirnos llegar a ningn resultado verdadero.
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