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....

B A U H A U S B C H E R
SCHRIFTLEITUNG:
WALTER G R O P I U S
L. M O H O L Y - N A G Y

DIE

B H N E
IM

BAUHAUS

DIE

B H N E
IM

BAUHAUS
ALBERT LANGEN VERLAG
MNCHEN

DIESES
BUCH
W U R D E
IM F R H J A H R 1924
Z U S A M M E N GESTELLT. T E C H N I S C H E S C H W I E R I G K E I T E N
VERHINDERTEN
DAS R E C H T Z E I T I G E E R S C H E I N E N . DAS RSO G R M I U M
DES B I S H E R I G E N S T A A T L I C H E N B A U H A U S E S HAT S E I N E TTIGKEIT IN W E I M A R A B G E S C H L O S S E N U N D S E T Z T S I E
UNTER
DEM NAMEN:
DAS B A U H A U S IN D E S S A U ( A N H A L T ) "
FORT

DRUCK:

DIETSCH & BRCKNER

KLISCHEES:

BRUCKMANN

T I T E L B L A T T

VON

T Y P O G R A P H I E

ALLE

RECHTE,

C O P Y R I G H T

AUCH

A.-G.,

O S K A R

VON

DIE

A L B E R T

A.-G.,

WEIMAR

MNCHEN

S C H L E M M E R

M O H O L Y - N A G Y

DER

REPRODUKTION,

L A N G E N

V E R L A G

VORBEHALTEN
M N C H E N

OSKAR

SCHLEMMER

MENSCH UND KUNSTFIGUR

Die Geschichte des Theaters ist die Geschichte des Gestaltwandels des Mensehen: d e r M e n s c h als Darsteller krperlicher und seelischer Geschehnisse
im Wechsel von Naivitt und Reflexion, von Natrlichkeit und Knstlichkeit.
Hilfsmittel der Gestaltverwandlung sind F o r m und F a r b e , die Mittel des
Malers und Plastikers. Der Schauplatz der Gestaltverwandlung ist das konstruktive Formgefge des R a u m s und der A r c h i t e k t u r , das W e r k des
Baumeisters. Hierdurch wird die Rolle des bildenden Knstlers, des Synthetikers dieser Elemente, im Bereich der Bhne bestimmt.

Zeichen unserer Zeit ist die A b s t r a k t i o n , die einerseits wirkt als Loslsung
der Teile von einem bestehenden Ganzen, um diese fr sich ad absurdum zu
fhren oder aber zu ihrem Hchstma zu steigern, die sich andererseits auswirkt in Verallgemeinerung und Zusammenfassung, um in groem Umri ein
neues Ganzes zu bilden.
Zeichen unserer Zeit ist ferner die M e c h a n i s i e r u n g , der unaufhaltsame Proze, der alle Gebiete des Lebens und der Kunst ergreift. Alles Mechanisierbare
wird mechanisiert. Resultat: die Erkenntnis des Unmechanisierbaren.
Und nicht zuletzt sind Zeichen unserer Zeit die neuen Mglichkeiten, gegeben
durch Technik und Erfindung, die oft vllig neue Voraussetzungen schaffen
und die Verwirklichung der khnsten Phantasien erlauben oder hoffen lassen.
Die Bhne, die Zeitbild sein sollte und besonders zeitbedingte Kunst ist, darf
an diesen Zeichen nicht vorbergehen.

Bhne, allgemein genommen, ist der Gesamtbereich zu nennen, der zwischen

religisem Kult und der naiven Volksbelustigung liegt, die beide nicht sind,
was die Bhne ist: zwecks Wirkung auf den Menschen vom Natrlichen abstrahierte D a r s t e l l u n g .

Dieses Gegenber von passivem Zuschauer und aktivem Darsteller bestimmt

auch die Form der Bhne, deren monumentalste die antike Arena und deren
primitivste das Brettergerst auf dem Marktplatz ist. Konzentrationsbedrfnis
schuf den Guckkasten, die heutige universale Form der Bhne. T h e a t e r
bezeichnet das eigentlichste Wesen der Bhne: Verstellung, Verkleidung,
Verwandlung. Zwischen Kult und Theater liegt die Schaubhne als eine
moralische Anstalt betrachtet, zwischen Theater und Volksfest liegen Variet
und Zirkus: die Schaubhne eine artistische Anstalt (Schema nebenstehend).
Die Frage nach dem Ursprung von Sein und Welt, ob am Anfang das Wort,
die T a t oder die Form war ob Geist, Handlung oder Gestalt der Sinn,
das Geschehen oder die Erscheinung ist auch in der Welt der Bhne lebendig und lt diese unterscheiden in
die S p r e c h - oder T o n b h n e eines literarischen oder musikalischen Geschehens,
die S p i e l b h n e eines krperlich-mimischen Geschehens,
die S c h a u b h n e eines optischen Geschehens.
Diesen Gattungen entsprechen ihre Vertreter, nmlich :
der D i c h t e r (Schriftsteller oder Tonsetzer) als der Wort- oder Tonverdichtende,
der S c h a u s p i e l e r als der mittels seiner Gestalt Spielende und
der B i l d g e s t a l t e r als der in Form und Farbe Bildende.

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Jede dieser Gattungen vermag fr sich zu bestehen und sich innerhalb ihrer
selbst zu vollenden.
Das Zusammenwirken zweier oder aller drei Gattungen, wobei eine die Fhrende
sein mu, ist eine Frage der Gewichtsverteilung, die bis zur mathematischen
Przision erfolgen kann. Ihr Vollstrecker ist der universale R e g i s s e u r .
z. B.

ODER

S P R E C H B U H N E

S P I E L B U H N

Vom Standpunkt des M a t e r i a l s aus gesehen, hat der Schauspieler den Vorzug
der Unmittelbarkeit und Unabhngigkeit. Sein Material ist er selbst; sein
Krper, seine Stimme, Geste, Bewegung. Der Edeltyp, der zugleich Dichter
ist und unmittelbar aus sich selbst auch das W o r t gestaltet, ist jedoch heute
eine ideale Forderung. Ehedem erfllten diese Shakespeare, der erst spielte,
bevor er dichtete und die improvisierenden Akteure der commedia del arte.
Der Schauspieler von heute grndet seine Existenz auf das W o r t des Dichters.
Doch wo das W o r t verstummt, wo allein der Krper spricht und dessen Spiel
zur Schau getragen wird als Tnzer ist er frei und der Gesetzgeber
seiner selbst.
Das Material des Dichters ist W o r t oder Ton.
Mit Ausnahme des Sonderfalls, wo er unmittelbar selbst Schauspieler, Snger
oder Musiker ist, schafft er den Darstellungsstoff fr deren bertragung und
Reproduktion auf der Bhne, sei es durch die organische menschliche Stimme
oder durch konstruktiv-abstrakte Instrumente. Die Vervollkommnung dieser
Instrumente erweitert auch die Gestaltungsmglichkeiten mit ihnen, whrend
die menschliche Stimme zwar begrenztes, aber einzigartiges Phnomen ist und
bleibt. Die mechanische Reproduktion durch Apparate vermag Instrumentton
und Stimme vom Menschen abzulsen und diese ber ihre Ma- und Zeitbedingtheit hinaus zu steigern.

Das Material des bildenden Knstlers des Malers, Plastikers, Baumeisters

ist F o r m und F a r b e .
Diese vom menschlichen Geist erfundenen Mittel der Gestaltung sind gem
ihrer Knstlichkeit a b s t r a k t zu nennen, indem sie ein Unternehmen wider die
Natur zum Zweck der Ordnung bedeuten.
Die F o r m tritt in Erscheinung in der Hhen-, Breiten- und Tiefenausdehnung
als Linie, als Flche und als Krper. Je nach dem ist sie dann Lineament (Gerst), W a n d oder Raum und als solche starre, d. h. greifbare Form.

LINIE

FLCHE

KRPER

Unstarre nicht greifbare Form ist sie als Licht, das in der Geometrie des Lichtstrahls und Feuerwerks linear und als Lichtschein krper- und raumbildend wirkt.

Zu jeder dieser Erscheinungsarten, die an sich farbig sind nur das Nichts
ist farblos kann untersttzend die f r b e n d e F a r b e treten.
Farbe und Form kommen in ihren elementaren Werten rein zum Ausdruck in
dem Konstruktiven der architektonischen Raumgestaltung. Hier bilden sie
Gegenstand und Gef des vom lebendigen Organismus Mensch zu Erfllenden.
In Malerei und Plastik sind Form und Farbe die Mittel, diese Beziehungen
zur organischen Natur durch Darstellung ihrer Erscheinungsformen herzustellen. Deren Vornehmste ist der Mensch, der einerseits ein Organismus
aus Fleisch und Blut, andrerseits auch der Trger von Zahl und Ma aller
Dinge ist (Goldner Schnitt).
Diese Knste Architektur, Plastik, Malerei sind unbeweglich; sie sind eine
in einen Moment gebannte Bewegung. Ihr Wesen ist die Unvernderlichkeit
eines nicht zuflligen, sondern typisierten Zustandes, das Gleichgewicht der
Krfte im Bestand. Es knnte, zumal im Zeitalter der Bewegung, als Manko
erscheinen, was hchster Vorzug dieser Knste ist.
Die Bhne als Sttte zeitlichen Geschehens bietet hingegen die B e w e g u n g
von F o r m u n d F a r b e ; zunchst in ihrer primren Gestalt als bewegliche,
farbige oder unfarbige, lineare, flchige oder plastische Einzelformen, desgleichen vernderlicher beweglicher Raum und verwandelbare architektonische
Gebilde. Solches kaleidoskopisches Spiel, unendlich variabel, geordnet in gesetzmigem Verlauf, wre in der Theorie die a b s o l u t e Schaubhne.
Der Mensch, der Beseelte, wre aus dem Gesichtsfeld dieses Organismus der
Mechanik verbannt. Er stnde als der vollkommene Machinist am Schaltbrett der Zentrale, von wo aus er das Fest des Auges regiert.

Indessen sucht der Mensch den S i n n . Sei es das faustische Problem, das sich
die Erschaffung des Homunkulus zum Ziele setzt; sei es der Personifikationsdrang im Menschen, der sich Gtter und Gtzen schuf: der Mensch sucht
immerdar Seinesgleichen oder sein Gleichnis oder das Unvergleichliche. Er
sucht sein Ebenbild, den bermenschen oder die Phantasiegestalt.

Der Organismus Mensch steht in dem kubischen, abstrakten Raum der Bhne.
Mensch und Raum sind gesetzerfllt. Wessen Gesetz soll gelten?
Entweder wird der abstrakte Raum in Rcksicht auf den natrlichen Menschen
diesem angepat und in Natur oder deren Illusion rckverwandelt. Dies geschieht auf der naturillusionistischen Bhne.
Oder der natrliche Mensch wird in Rcksicht auf den abstrakten Raum diesem
gem umgebildet. Dies geschieht auf der abstrakten Bhne.

Die Gesetze des kubischen Raums sind das unsichtbare Liniennetz der planimetrischen und stereometrischen Beziehungen.
Dieser Mathematik entspricht die dem menschlichen Krper innewohnende
Mathematik und schafft den Ausgleich durch Bewegungen, die ihrem Wesen nach
m e c h a n i s c h u n d v o m V e r s t a n d bestimmt sind. Es ist die Geometrie der
Leibesbungen, Rhythmik und Gymnastik. E s sind die k r p e r l i c h e n E f f e k t e
(dazu die Stereotypie des Gesichts), die in dem exakten Equilibristen und in
den Massenriegen des Stadions, wiewohl hier ohne Bewutsein der Raumbeziehungen, zum Ausdruck kommen. (Obenstehende Abbildung.)

Die Gesetze des organischen Menschen hingegen liegen in den unsichtbaren Funktionen seines Innern : Herzschlag, Blutlauf, Atmung, Hirn- und Nerventtigkeit.
Sind diese bestimmend, so ist das Zentrum der Mensch, dessen Bewegungen
und Ausstrahlungen einen imaginren Raum schaffen. Der kubisch-abstrakte
Raum ist dann nur das horizontal-vertikale Gerst dieses Fluidums. (Nebenstehende Abbildung unten.) Diese Bewegungen sind o r g a n i s c h u n d g e f h l s b e s t i m m t . Es sind die s e e l i s c h e n A f f e k t e (dazu die Mimik des Gesichts),
die in dem groen Schauspieler und den Massenszenen der groen Tragdie
zum Ausdruck kommen.
In alle d i e s e G e s e t z e u n s i c h t b a r v e r w o b e n ist d e r T n z e r m e n s c h .
E r f o l g t s o w o h l d e m G e s e t z d e s K r p e r s als d e m G e s e t z d e s R a u m s ;
er f o l g t s o w o h l d e m G e f h l s e i n e r s e l b s t wie d e m G e f h l v o m R a u m .
Indem er alles Folgende aus sich selbst gebiert ob er in freier abstrakter
Bewegung oder sinndeutender Pantomime sich uert; ob auf der einfachen
Bhnenebene oder in einer um ihn erbauten Umwelt; ob er dahin gelangt zu
sprechen oder zu singen; ob nackt oder vermummt er leitet ber in das
groe theatralische Geschehen, von dem hier nur das Teilgebiet der Umwandlung der menschlichen Gestalt und ihrer Abstraktion umrissen werden soll.

Die Umbildung des menschlichen Krpers, seine Verwandlung, wird ermglicht durch das K o s t m , die Verkleidung. Kostm und Maske untersttzen
die Erscheinung oder verndern sie, bringen das Wesen zum Ausdruck oder
tuschen ber dasselbe, verstrken seine organische oder mechanische Gesetzmigkeit oder heben sie auf.
Das Kostm als Tracht, aus Religion, Staat, Gesellschaft erwachsen ist ein
anderes als das theatralische Bhnenkostm, wird aber meist mit jenem verwechselt. Soviel Trachten die Menschheitsgeschichte hervorgebracht hat, so
wenig echte aus der Bhne erwachsene Bhnenkostme brachte sie hervor. Es
sind die wenigen zu Typen erhobenen und bis heute gltigen Kostme der
italienischen Komdie: Arlequin, Pierrot, Columbine usw.

Fr die Umwandlung des menschlichen Krpers

im Sinne dieses Bhnenkostms knnen grundstzlich bestimmend sein:
Die Gesetze des u m g e b e n d e n kubischen
R a u m s ; hier werden die kubischen Formen auf
die menschlichen Krperformen bertragen :
Kopf, Leib, Arme, Beine in rumlich-kubische
Gebilde verwandelt.
Ergebnis: W a n d e l n d e A r c h i t e k t u r .

Die F u n k t i o n s g e s e t z e des menschlichen

K r p e r s in Beziehung zum Raum; diese bedeuten Typisierung der Krperformen : die Eiform des Kopfes, die Vasenform des Leibes, die
Keulenform der Arme und Beine, die Kugelform der Gelenke.
Ergebnis: D i e G l i e d e r p u p p e .

MM

17
Die B e w e g u n g s g e s e t z e des menschlichen
K r p e r s i m j l a u m ; hier sind es die Formen
der Rotation, Richtung, Durchschneidung des
Raums: Kreisel, Schnecke, Spirale, Scheibe.
Ergebnis: E i n t e c h n i s c h e r O r g a n i s m u s .

D i e ] | m e t a p h y s i s c h e n A u s d r u c k s f o r m en
als Symbolisierung der Glieder des menschliehen Krpers: die Sternform der gespreizten
Hand, das oo Zeichen der verschlungenen Arme,
die Kreuzform von Rckgrat und Schulter;
ferner Doppelkopf, Vielgliedrigkeit, Teilung und
Aufhebung von Formen.
Ergebnis: E n t m a t e r i a l i s i e r u n g .

Dies sind die Mglichkeiten des kostmverwandelten im Raum sich bewegenden Tnzermenschen.
Aber alle Kostme sind nicht imstande, die Bedingtheit der menschlichen
Gestalt, das Gesetz der Schwere, dem sie unterworfen ist, aufzuheben. Ein
Schritt ist nicht viel lnger als ein Meter, ein Sprung nicht hher als zwei.
Der Schwerpunkt darf nur fr den Augenblick verlassen werden. Er vermag
eine wesentlich andere als natrliche Lage z. B. horizontal schwebend nur fr
Sekunden einzunehmen.
Teilweise berwindung des Krperlichen, jedoch nur im Bereich des Organischen, ermglicht die A k r o b a t i k ; der Schlangenmensch der gebrochenen
Glieder, die lebende Luftgeometrie am Trapez, die Pyramiden aus Krpern.
Das Bestreben, den Menschen aus seiner Gebundenheit zu lsen und seine
Bewegungsfreiheit ber das natrliche Ma zu steigern, setzte an Stelle des
Organismus die mechanische Kunstfigur: A u t o m a t u n d M a r i o n e t t e . Dieser
hat Heinrich, v. Kleist, jenem E. T . A. Hoffmann Hymnen gesungen.
Der englische Bhnenreformer Gordon Craig fordert: Der Schauspieler mu
das Theater rumen und seinen Platz wird ein unbelebtes Wesen wir
nennen es ber-Marionette einnehmen und der Russe Brjussow fordert
die Schauspieler durch Sprungfederpuppen zu ersetzen, in deren jeder ein
Grammophon steckt.
In der Tat gelangt der auf Bild und Umbildung, auf Gestalt und Gestaltung
gerichtete Sinn des Bildgestalters der Bhne gegenber zu solchen Folgerungen. Fr die Bhne ist hierbei weniger die paradoxe Ausschlielichkeit als
die Bereicherung ihrer Ausdrucksformen von Wert.
Die Mglichkeiten sind auerordentlich angesichts der heutigen Fortschritte
in der Technik: die Przisionsmaschinen, die wissenschaftlichen Apparate aus
Glas und Metall, die knstlichen Glieder der Chirurgie, die phantastischen
Taucher- und militaristischen Kostme usw. . . .
I n f o l g e d e s s e n sind a u c h d i e G e s t a l t u n g s m g l i c h k e i t e n n a c h d e r
m e t a p h y s i s c h e n S e i t e hin a u e r o r d e n t l i c h .
Die Kunstfigur erlaubt jegliche Bewegung, jegliche Lage in beliebiger Zeitdauer, sie erlaubt ein bildknstlerisches Mittel aus Zeiten bester Kunst

die verschiedenartigen Grenverhltnisse der Figuren: Bedeutende gro,

Unbedeutende klein.
Ein hnliches sehr gewichtiges Phnomen bedeutet das In-Beziehung-setzen
des natrlichen nackten Menschen zur abstrakten Figur, die beide aus
dieser Gegenberstellung eine Steigerung der Besonderheit ihres Wesens
erfahren.
Dem bersinnlichen wie dem Unsinn, dem Pathetischen wie dem Komischen
erffnen sich ungekannte Perspektiven. Vorlufer sind im Pathetischen die
durch Maske, Kothurn und Stelzen monumentalisierten Sprecher der antiken
Tragdie, im Komischen die Riesenfiguren von Karneval und Jahrmarkt.
Wunderfiguren dieser Art, Personifikationen hchster Vorstellungen und Begriffe, ausgefhrt in edelstem Material, werden auch einem neuen Glauben
wertvolles Sinnbild zu sein vermgen.
In dieser Perspektive kann es sogar sein, da das Verhltnis sich umkehrt:
dann ist vom Bildgestalter das optische Phnomen gegeben und gesucht ist
der Dichter der Wort- und Tonideen, der ihnen die adquate Sprache leiht.
Sonach bleibt Idee, Stil und Technik entsprechend zu schaffen
das A b s t r a k t - F o r m a l e und F a r b i g e
das S t a t i s c h e , D y n a m i s c h e und T e k t o n i s c h e
das Mechanische, A u t o m a t i s c h e und E l e k t r i s c h e
das G y m n a s t i s c h e , A k r o b a t i s c h e und Equilibristische
Theater.
das Komische, G r o t e s k e und B u r l e s k e
das Serise, P a t h e t i s c h e und M o n u m e n t a l e
das Politische, Philosophische und M e t a p h y s i s c h e

U t o p i e ? Es bleibt in der T a t verwunderlich wie wenig bis heute nach dieser

Seite verwirklicht wurde. Die materialistisch-praktische Zeit hat in Wahrheit
den echten Sinn fr das Spiel und das Wunder verloren. Der Ntzlichkeitssinn ist auf dem besten W e g sie zu tten. Voll Erstaunen ber die sich berstrzenden technischen Ereignisse nimmt sie diese Wunder des Zwecks als

schon vollendete Kunstgestalt, whrend sie tatschlich nur die Voraussetzungen

zu ihrer Bildung sind. Kunst ist zwecklos insofern die imaginren Bedrfnisse des Seelischen zwecklos zu nennen sind. In dieser Zeit zerfallender Religionen, die das Erhabene ttet und zerfallender Volksgemeinschaft, die das
Spiel nur drastisch-erotisch oder artistisch-outriert zu genieen vermag, erhalten alle tiefen knstlerischen Tendenzen den Charakter der Ausschlielichkeit und des Sektenhaften.
So bleiben dem Bildner heute der Bhne gegenber diese drei Mglichkeiten !
E n t w e d e r er s u c h t die V e r w i r k l i c h u n g i n n e r h a l b G e g e b e n e m . Dies
bedeutet die Mitarbeit an der bestehenden Form der Bhne; es sind die
Inszenierungen , in denen er sich in den Dienst von Dichter und Schauspieler stellt, um deren W e r k die entsprechende optische Form zu geben.
Ein Glcksfall, wenn sich seine Intentionen mit denen des Dichters decken.
O d e r er s u c h t die V e r w i r k l i c h u n g u n t e r g r t m g l i c h e r F r e i h e i t .
Diese besteht fr ihn auf den Gebieten der Bhne, die vornehmlich
S c h a u sind, wo Dichter und Schauspieler zurcktreten zugunsten des
Optischen oder durch dieses erst wirksam werden: Ballett, Pantomime,
Artistik; ferner auf den von Dichter und Schauspieler unabhngigen Gebieten der anonym oder mechanisch bewegten Form-, Farb- und Figurenspiele.
O d e r er i s o l i e r t sich g a n z v o m b e s t e h e n d e n T h e a t e r und wirft die
Anker weit aus ins Meer der Phantasie und fernen Mglichkeiten. Dann
bleiben seine Entwrfe Papier und Modell, Material fr Demonstrationsvortrage und Ausstellungen fr Bhnenkunst. Seine Plne scheitern an
der Unmglichkeit der Verwirklichung. Schlielich ist diese belanglos fr
ihn; die Idee ist demonstriert und ihre Verwirklichung ist eine Frage
der Zeit, des Materiellen, des Technischen. Sie beginnt mit dem Bau
des neuen Bhnenhauses aus Glas, Metall und der Erfindung von morgen.
Sie b e g i n n t a b e r a u c h mit d e r i n n e r e n V e r w a n d l u n g d e s Z u s c h a u e r s
Mensch als dem A und O der V o r a u s s e t z u n g j e d e r k n s t l e r i s c h e n
T a t , die s e l b s t b e i i h r e r V e r w i r k l i c h u n g v e r u r t e i l t ist, U t o p i e zu
b l e i b e n , s o l a n g e sie n i c h t die g e i s t i g e B e r e i t s c h a f t v o r f i n d e t .

ERLUTERUNGEN

ZU

DEN

ABBILDUNGEN

Seite 21 : DIE BEIDEN P A T H E T I K E R . Werkzeichnung. Zwei die Bhnenhhe

einnehmende Monumentalgestalten, Personifikationen pathetischer Begriffe
wie Kraft und Mut, Wahrheit und Schnheit, Gesetz und Freiheit. Ihr Dialog:
die durch Schalltrichter proportional der Figurengre verstrkten Stimme,
ein Auf und Ab der Rede, gegebenenfalls orchestral untersttzt.
Die Gestalten auf Rollwagen schiebbar sind reliefplastisch gedacht;
Stoffrcke, die beim Auftritt schleppend nachziehen; cachierte Metallmasken
und -leiber, die Arme beweglich zu sparsamen gewichtigen Gesten.
Dazu konstrastierend und Ma gebend der natrliche Mensch mit natrlicher Stimme, in den drei Zonen der Bhnenausdehnung sich bewegend, die
Dimensionen stimmlich und bewegungsmig fixierend.
Seite 26: G R O S S E S C E N E . Entwurf. hnliche Tendenzen wie Die beiden
Pathetiker. Zwei bersteigerte Heldische in Metallpanzern, eine Frauenfigur
in Glas.
Seite 27 bis 37:

DAS TRIADISCHE BALLETT.

Begonnen 1912 in Stuttgart, in

Arbeitsgemeinschaft mit dem Tnzerpaar Albert Burger und Elsa Htzel und dem Werkmeister
Carl Schlemmer. Erstauffhrung von Teilen des Balletts 1915. Erstauffhrung des ganzen Balletts
September 1922 Landestheater Stuttgart. Weitere Auffhrungen 1923: Bauhauswoche Nationaltheater
W e i m a r und Jahresschau Deutscher Arbeit Dresden.

Das Triadische Ballett besteht aus drei Abteilungen, die einen Aufbau von
typisch gestalteten Tanzszenen bilden, dem Sinn nach von Scherz zu Ernst
gesteigert. Die erste ist heiter-burlesker Art bei zitronengelb ausgehngter
Bhne, die zweite festlich-getragen auf rosafarbener Bhne und die dritte
mystisch-phantastischer Art auf schwarzer Bhne. Die 12 verschiedenen Tnze
in 18 verschiedenen Kostmen werden wechselweise getanzt von drei Personen: zwei Tnzern und einer Tnzerin. Die Kostme bestehen teils aus wattierten Stoffteilen, teils aus starren, cachierten Formen, die farbig oder metallisch
behandelt sind.
Seite 38:
woche

D A S F I G U R A L E K A B I N E T T I. Erstmals F r h j a h r !922. D a n n Bauhaus1923. Technische A u s f h r u n g : Carl Schlemmer. Halb Schiebude

halb Meta Physikum abstractum, Gemisch, das ist Variiertes aus Sinn und Unsinn,

 methodisiert durch Farbe, Form, Natur und Kunst, Mensch und Maschine,
Akustik und Mechanik. Organisation ist alles, das Heterogenste zu organisieren das Schwerste.
Das groe grne Gesicht, ganz Nase, schmachtet zum Vis-a-vis, wo
guckt a Frau raus, heit Gret,
hot a Schlappegosch und an Rollekopf
und a Nas wie a Trompet!
Meta ist physisch vollendet: abwechselnd verschwindet Kopf und Leib.
Das Regenbogenauge leuchtet.
Langsam prozessieren die Gestalten : die weie, gelbe, rote, blaue Kugel
spaziert, Kugel wird Pendel, Pendel schwingt, Uhr geht. Der Violinleib,
der Buntkarrierte, der Elementare und der ,Bessere Herr', der Fragliche,
die Rosenrote, der Trk. Die Leiber suchen Kpfe, die prozessieren diametral. Ein Ruck, ein Knall, ein Siegesmarsch, wenn sie sich fanden: der
Wasserkopf, der Leib Mariens und der Leib des Trken, Diagonale und
der Leib des Besseren.
Die Riesenhand gebietet Halt. Der lackierte Engel steigt und zwitschert
trll .. .
Dazwischen geistert, dirigierend, gestikulierend, telephonierend der Magister, E. T. A. Hoffmanns Spallanzani, tausend T o d e sterbend durch
Selbstschu und aus Sorge um die Funktion des Funktionellen.
Gleichmtig wickelt sich das Rouleau ab mit Farbquadraten, Pfeil und
Zeichen, Komma, Krperteilen, Zahl, Reklame: ,nimm ein Postscheck konto', Kukirol... Zu beiden Seiten die Abstrakten-Linearen mit Messingkpf und Nickelleib, Gemtsbewegung barometerhaft bezeigend.
Bengalische Beleuchtung. Fips der Terrier macht M n n c h e n . . .
Die Klingel rasselt. Die Riesenhand der Grne Meta die
Leiber . . . Die Barometer rasen, Schraube schraubt, ein Auge glht
elektrisch, betubende Gerusche, Rot. Der Magister, am Ende,
erschiet letztmals der Vorhang fllt und mit Erfolg sich
selbst.

Seite 40: D A S F I G U R A L E K A B I N E T T II. Variation. Projekt. Der Magister des

Vorigen ist hier tanzender Dmon (Mittelfigur). Auf Drahtseilen vom Vorderzum Hintergrund sausen metallische Figuren. Andre schweben, rotieren und
surren, knarren, sprechen oder singen.
Seite 41 : SZENENBILD zu Meta oder die Pantomime der rter . Improvisation der Bauhausbhne. E r s t m a l s W e i m a r 1924. Die verschiedenen Stadien des Ablaufs einer einfachen Handlung sind von allem Beiwerk gelst und durch Plakate
wie Auftritt, Abgang, Pause, Spannung, 1. II., III. Steigerunc,
Leidenschaft, Konflikt, Hhepunkt USAV. auf der Bhne rtlich festgelegt oder werden nach Bedarf auf dem Schiebegerst annonciert. Die Schauspieler spielen das an der jeweiligen Stelle Bezeichnete. Die Requisiten sind
Sofa, Treppe, Leiter, Tr, Barren, Reck.
Seite 42: SZENENBILD zu Grabbe : Don Juan und Faust . D e u t s c h e s Nationalt h e a t e r W e i m a r 1925. Szene des Don Juan (Rmischer Platz) und des Faust (Studierzimmer) in ein Bild zusammengefat. Farbe: Silbergrau-goldbraun; dazu blaurot-gelb in transparenten Fenstern.
Seite 43: SZENENBILD zu Hindemith-Kokoschka Mrder Hoffnung der
Frauen. A u f f h r u n g S t u t t g a r t e r L a n d e s t h e a t e r 1921. Durch bewegliche Architektur verwandelt sich der Gefngnisturm in eine Freiheitspforte. Form: musikalische
Architektur. Farbe : schwer dster, tiefe Bronzen, schwarz, weigrau, englischrot. Der Mann Nickelpanzer, die Frau kupferfarbenes Gewand.

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OSKAR

S C H L E M M E R
SEITE

26-43

1He

MO H OLY-NAG Y
Nebenstehend die P A R T I T U R - S K I Z Z E einer M E C H A N I S C H E N E X Z E N T R I K (siehe Seite 4 7 )
fr ein Variet Die Bhne ist in drei Teile gegliedert. Der untere Teil fr grere Formen und Be
wegungen: I. B H N E . Die II. B H N E (oben) mit aufklappbarer Glasplatte fr kleinere Formen
und Bewegungen. (Die Glasplatte ist zugleich prparierte P R O J E K T I O N S W A N D fr von der Rckseite der Bhne projizierte Filmvorfhrungen.) Auf der I II. ( Z W I S C H E N - ) B H N E mechanische
Musikapparate; meist ohne Resonanzkasten, nur mit Schalltrichtern (Schlag-, Gerusch- und BlasInstrumente). Einzelne W n d e der Bhne sind doppelt mit weier Leinwand bespannt, die farbige
Lichter aus Scheinwerfern und Lichtbumen durchlassen und zerstreuen 9 Die 1. und 2. Kolonne der
Partitur bedeuten in senkrecht abwrtsgehender Kontinuitt Form- und Bewegungsvorgnge Die
3. Kolonne zeigt nacheinander folgende Lichtwirkungen: Die Breite der Streifen bedeutet die Dauer.
Schwarz = Finsternis. Die in den breiten Streifen vorhandenen schmalen vertikalen Streifen sind gleichzeitige Teilbeleuchtungen der Bhne. Die 4. Kolonne ist fr M usik vorgesehen ; hier nur in den Absichten
angedeutet. Die farbigen Vertikalstreifen bedeuten verschiedenartig heulende Sirenentne, die einen
groen Teil der Vorgnge begleiten Die Gleichzeitigkeit ist in der Partitur aus der Horizontale zu lesen

FOLGE:
1. K O L O N N E

2. KOLONNE

PFEILE STRZEN
LAMELLEN FFNEN
SICH
KREISE ROTIEREN
ELEKTRO-APPARATE
BLITZ DONNER
GITTERSYSTEME
VON FARBEN
SCHIESSEN AUF-AB
HIN - HER
PHOSPHORESZENZ
RIESEN-APPARATE
SCHWINGEN
BLITZEN
GITTER WEITER
RDER
EXPLOSIONEN
GERCHE
CLOWNERIE
MENSCHMECHANI

PFEILE STRZEN
LAMELLEN FFNEN
SICH
KREISE ROTIEREN

KINO AUF TAGESWAND

R C K W R T S GEDREHT
AKTION
TEMPO
WILD

3 . U.4. KOLONNE
SIND OHNE
SCHLAGWORTE
DEUTLICH

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L. M O H O L Y - N A G Y

EATER,ZIRKUS,VARIETE

1. D A S G E S C H I C H T L I C H E T H E A T E R
Das geschichtliche T h e a t e r war im wesentlichen Bericht oder Propaganda
oder gestaltete Aktionskonzentration von Geschehnissen und Lehren, und zwar
in ihrer w e i t e s t e n Bedeutung: also als dramatisierte Sage, als religise
(kultische) oder staatliche W e r b u n g , als verdichtete Handlung mit einer mehr
oder weniger durchschimmernden Tendenz.
Von Geschehniskopie, einfacher Erzhlung, Leitsatz oder Plakattext unterschied sich das T h e a t e r durch die ihm eigene Synthese der Darstellungsd e m e n t e : T O N , F A R B E (LICHT), B E W E G U N G , R A U M , F O R M ( G E G E N STNDE UND MENSCHEN).
Mit diesen Elementen in ihren betonten, oft aber unbeherrschten Zusammenhngen versuchte man ein gestaltetes Erlebnis zu vermitteln.

Im Erzhlungsdrama der Frhzeit waren diese Elemente im allgemeinen illustrativ angewandt, der Mitteilung oder der Propaganda untergeordnet. Die
Entwicklung fhrte zum Aktionsdrama, in dem die Elemente einer bewegungsdramatischen Gestaltung sich klrten. (Stegreiftheater, Commedia dell'arte.)
Diese machten sich mehr und mehr von der sachlichen, nicht mehr vorherrschenden Zentralitt einer logischen, gedanklich-gefhlsmigen Handlung frei. Ihr
Tendenzcharakter verschwand langsam zugunsten einer freieren Aktionskonzentration (Shakespeare; die Oper).

Bei A u g u s t Stramm entwickelte sich das D r a m a fort von der Mitteilung,

von der Propaganda und der Charaktergestaltung zu explosiver Aktivitt. Es
entstanden Gestaltungsversuche in B E W E G U N G U N D T O N (Sprache)
durch die S t o k r a f t menschlicher Energiequellen (Leidenschaft). D a s Theater
g a b bei ihm keine erzhlbare Geschichte, sondern Aktion und T e m p o , welche
ohne Vorbereitung aus dem Impuls des Bewegungswunsches fast A U T O M A T I S C H und in strzender F o l g e hervorbrachen. Die Aktion war allerdings auch bei ihm nicht frei von literarischer Belastung.
Literarische Belastung ist die im D r a m a Selbstzweck gebliebene Gedankenbermittlung, die ohne Notwendigkeit aus dem Bereich der literarischen Wirksamkeit (Roman, Novelle usw.) auf die Bhne gesetzt wird. Eine Wirklichkeit
oder Wirklichkeitsmglichkeit, wenn auch noch so phantastisch, allein auszusprechen oder darzustellen, ohne die schpferische Gestaltung eines nur der
Bhne eigenen Aktionsvorganges, bleibt Literatur. E r s t die Spannungen,
welche in den auf das Allernotwendigste beschrnkten Mitteln verborgen
sind, in eine allseitige dynamische Aktionsbeziehung bringen: ist Bhnengestaltung. Noch in der letzten Zeit konnte man ber den wirklichen W e r t
einer Bhnengestaltung getuscht werden, wenn sie mit g r o e m literarischen
Aufwand revolutionre, sozial-ethische oder hnliche Probleme aufrollte.

2.VERSUHE H E U T I G E R T H E A T E R GESTALTUNG
a) Theater der berraschungen, Futuristen,
Dadaisten, Merz
Bei der Untersuchung aller Gestaltungen gehen wir heute von der Ziel, Zweck
und Materialien einbeziehenden F u n k t i o n aus.
Von dieser Voraussetzung aus gelangten die F U T U R I S T E N , E X P R E S S I O N I S T E N U N D D A D A I S T E N (MERZ) zu dem Ergebnis, d a die phonetischen Wortbeziehungen die anderen Gestaltungsmittel der Literatur an Be-

deutung berwiegen, d a das Logisch-Gedankliche einer literarischen Arbeit

bei weitem nicht die Hauptsache sei. W i e bei der gegenstndlichen Malerei
nicht der Inhalt als solcher, nicht die abgebildeten Gegenstnde das Wesentlichste
waren, sondern die Beziehungen der F a r b e n untereinander, so stellte man in der
Literatur nicht die logisch-gedankliche, sondern nur die aus den W o r t g e r u s c h
beziehungen entstehende W i r k u n g in den Vordergrund. Bei einzelnen Dichtern
ist diese Auffassung sogar dahin erweitert bezw. beschrnkt worden, d a die
Wortbeziehungen in ausschlieliche Tonbeziehungen umgewandelt wurden,
was die vollkommene Auflsung des W o r t e s in logisch-gedanklich zusammenhanglose Vokale und Konsonanten bedeutete.
So entstand das dadaistische und futuristische Theater der berraschungen,
welches das Logisch-Gedankliche (Literarische) ganz auszuschalten wnschte.
Trotzdem wurde der Mensch, der bis dahin im T h e a t e r ausschlielich der
T r g e r logisch-kausaler Handlungen und lebendiger Denkttigkeit gewesen
war, auch hier dominierend verwendet.

b) Die mechanische Exzentrik

In logischer Folge darauf entstand die F o r d e r u n g einer M E C H A N I S C H E N
E X Z E N T R I K als einer Aktionskonzentration der Bhne in Reinkultur. D e r
Mensch, dem es nicht mehr gestattet sein sollte, sich als g e i s t i g e s Phnomen
in seinen geistigen (logisch-gedanklichen) Fhigkeiten, zu reprsentieren, hat
in dieser Aktionskonzentration keinen Platz mehr; denn er kann wenn
auch noch so kultiviert mit seinem Organismus hchstens eine gewisse auf
seinen natrlichen Krpermechanismus bezogene Bewegungsorganisation
durchfhren.
DieWirkung dieser Krpermechanik (bei Artisten z. B.) besteht im wesentlichen
darin, da der Zuschauer ber die ihm von andern vorgefhrten Mglichkeiten
seines eigenen Organismus erstaunt oder erschrocken ist. E s entsteht also eine
subjektive Wirkung. Hier ist der menschliche K r p e r allein das Mittel der Gestaltung. F r eine objektive Bewegungsgestaltung ist dieses Mittel begrenzt,
um so mehr als es zudem noch mit gefhlsmigen (literarischen) Elementen
vermischt wird. Die Unzulnglichkeit menschlicher Exzentrik fhrte zu der
5

F o r d e r u n g einer bis ins Letzte beherrschbaren, exakten Form- und Bewegungsorganisation, welche die Synthese der dynamisch kontrastierenden Erscheinungen (von R a u m , F o r m , Bewegung, T o n und Licht) sein sollte. Mechanische
Exzentrik. (Siehe Seite 44)

3. DAS K O M M E N D E T H E A T E R :
THEATER DER TOTALITT
Eine j e d e Gestaltung hat a u e r den allgemeinen auch ihre besonderen Prmissen,
von denen sie in derVerwendung der ihr eigenen Mittel ausgehen mu. So wird es
dieTheatergestaltung klren, wenn man das W esen ihrer vielumstrittenen Mittel :
des menschlichen W o r t e s und der menschlichen Handlung und gleichzeitig die
Mglichkeiten seines Schpfers, des Menschen, untersucht.

D a s Entstehen der M U S I K als b e w u t e Gestaltung kann aus der melodischen

Rezitation der Heldensage abgeleitet werden. Als diese in ein System gefat
wurde, das nur in bestimmten Intervallen ertnende KLNGE zu verwenden
erlaubte, und die sogenannten G E R U S C H E ausschaltete, blieb fr eine
besondere Geruschgestaltung nur in der Dichtung Raum. D a s war die grundlegende Idee, von der die expressionistischen, futuristischen und dadaistischen
Dichter und Bhnengestalter bei ihren Lautgedichten ausgingen. Aber heute,
da sich die Musik zur Aufnahme von Geruschen aller Art erweitert hat, ist
diese sinnlich-mechanische W i r k u n g der Geruschbeziehungen kein Monopol
der Dichtung mehr. Sie gehrt gleich den T n e n in das Gebiet der
Musik, ebenso wie es die A u f g a b e der Malerei als Farbengestaltung ist, die
primre (apperzeptionelle)) W i r k u n g der F a r b e n eindeutig zu organisieren.
j ^ ^ ^ ^ ^ ^ S ^ S i e r dem Assoziativen gegenbergestellt eine elementare Stufe der Wahrnehmung und Begriffsbildung (psychophysische Aufnahme) bedeuten. Z. B. eine F a r b e aufnehmen =
apperzeptioneller Vorgang. D a s menschliche Auge reagiert ohne vorherige E r f a h r u n g auf Rot mit Grn,
auf Blau mit Gelb usw. Ein Objekt = F a r b e + Stoff + F o r m aufnehmen = mit gehabten Erfahrungen
in Verbindung bringen = assoziativer Vorgang.

So kommt der Irrtum der Futuristen, Expressionisten und Dadaisten und der
Fehler aller auf dieser Basis gebauten Folgerungen (z. B. N U R mechanische
Exzentrik) zum Vorschein.
E s ist aber festzustellen, d a jene Ideen gegenber einer literarisch-illustrativen Auffassung weil sie vollkommen entgegengesetzt waren die Gestaltung des T h e a t e r s v o r w r t s g e b r a c h t h a b e n . E s wurde dadurch die
Vorherrschaft der nur logisch-gedanklichen W e r t e aufgehoben. H a t man aber
diese V o r h e r r s c h a f t einmal gebrochen, so drfen die Assoziationsbindungen
und die Sprache des Menschen, und damit e r s e l b s t in seiner Totalitt als
Gestaltungsmittel der Bhne nicht mehr ausgeschaltet werden. Allerdings ist
er nicht mehr zentral, wie im traditionellen T h e a t e r , sondern N E B E N D E N
A N D E R E N G E S T A L T U N G S M I T T E L N G L E I C H W E R T I G zu verwenden.

D e r Mensch, als aktivste Erscheinung des Lebens, gehrt unbestreitbar zu den

wirksamsten Elementen einer dynamischen (Bhnen)gestaltung und daher ist
seine Verwendung in der Totalitt seines Handelns, Sprechens und Denkens
funktionell begrndet. Mit seinem Verstand, seiner Dialektik, seiner Anpassung
an jede Situation durch Beherrschung seiner krperlichen und geistigen Fhigkeiten ist er in der Aktionskonzentration verwendet vornehmlich zu einer
Gestaltung dieser Krfte bestimmt.
Und wenn die Bhne dem nicht die vollen Entfaltungsmglichkeiten gbe,
mte man dafr ein Gestaltungsgebiet erfinden.

Aber diese Verwendung des Menschen ist durchaus zu unterscheiden von seinem
bisherigen Auftreten in dem traditionellen T h e a t e r . W h r e n d er dort nur der
Interpret einer dichterisch gefaten Individualitt oder T y p e war, soll er in
dem neuen T H E A T E R D E R T O T A L I T T die ihm zur V e r f g u n g stehenden geistigen und krperlichen Mittel aus sich heraus P R O D U K T I V verwenden
und sich in den Gestaltungsvorgang I N I T I A T I V einordnen.

W h r e n d im Mittelalter (und auch noch in der Gegenwart) der Schwerpunkt

der Bhnengestaltung in der Darstellung der verschiedenen T y p e n (Held,
Harlekin, Bauer usw.) lag, ist es die A u f g a b e des K N F T I G E N S C H A U S P I E L E R S , das allen Menschen G E M E I N S A M E in Aktion zu brino-en.

In dem Plan eines solchen T h e a t e r s knnen N I C H T die herkmmlich-sinnvollen, kausalen Bindungen die Hauptrolle spielen. In der Betrachtung der
Bhnengestaltung als K u n s t w e r k m u man von der Auffassungsweise der
bildenden Knstler lernen:
W i e es unmglich ist zu fragen, was ein Mensch (als Organismus) bedeutet
oder darstellt, so ist es unzulssig, bei einem heutigen, ungegenstndlichen
Bilde, da es eine Gestaltung, also auch ein vollkommener Organismus ist, hnlieh zu fragen.
D a s heutige Bild stellt mannigfaltige Farben- und Flchenbeziehungen dar,
welche einerseits mit ihren logisch-bewuten Problemstellungen, andererseits
mit ihren (unanalysierbaren) Imponderabilien, mit der Intuition des Schpferischen als knstlerische Gestaltung wirken.
E b e n s o m u das T h e a t e r d e r T o t a l i t t mit seinen mannigfaltigen Beziehungskomplexen von Licht, R a u m , Flche, F o r m , Bewegung, Ton, Mensch
- mit allen Variations- und Kombinationsmglichkeiten dieser Elemente untereinander knstlerische Gestaltung: O R G A N I S M U S sein.

So darf das Hineinbeziehen des Menschen in die Bhnengestaltung nicht mit

Moralisierungstendenz oder mit wissenschaftlicher oder mit I N D I V I D U A L P R O B L E M A T I K belastet werden. D e r Mensch darf nur als T r g e r ihm
organisch g e m e r funktioneller Elemente ttig sein.
E s ist aber selbstverstndlich, d a alle a n d e r e n Mittel der Bhnengestaltung
in ihrer Auswirkung eine Gleichwertigkeit mit dem Menschen erlangen mssen,

der als ein lebendiger psychophysischer Organismus, als Erzeuger unvergleichlicher Steigerungen

und zahlloser Variationen ein hohes Niveau der mit-

gestaltenden Faktoren fordert.

4. W I E S O L L D A S T H E A T E R
TOTALITT V E R W I R K L I C H T
WERDEN?

DER

Die eine heute noch wichtige Auffassung besagt, d a das T h e a t e r Aktionskonzentration von T o n , Licht (Farbe), Raum, F o r m und Bewegung ist. Hier
ist der Mensch als Mitaktor nicht ntig, da in unserer Zeit viel fhigere A p p a r a t e
konstruiert werden knnen, welche d i e n u r m e c h a n i s c h e Rolle des Menschen
vollkommener ausfhren knnen, als der Mensch selbst.
Die andere, breitere Auflassung will auf den Menschen als auf ein groartiges
Instrument nicht verzichten, obwohl in der letzten Zeit niemand die Aufgabe,
den Menschen als Gestaltungsmittel auf der Bhne zu verwenden, gelst hat.
Aber ist es mglich, in einer heutigen Aktionskonzentration auf der Bhne die
menschlich-logischen Funktionen einzubeziehen, ohne der Gefahr einer Naturkopie zu verfallen und ohne einem dadaistischen oder Merz - Charakter von
berall hergeholten und zusammengeklebten, wenn auch geordnet erscheinenden Zuflligkeiten zu erliegen?
Die bildenden K n s t e haben die reinen Mittel ihrer Gestaltung, die primren
Farben-, Massen-, Material- usw. Beziehungen gefunden. A b e r wie lassen
sich menschliche Bewegungs- und Gedankenfolgen in den Zusammenhang von
beherrschten, absoluten Ton-, Licht- (Farbe), Form- und Bewegungselementen
gleichwertig einordnen? Man kann dem neuen T h e a t e r g e s t a l t e r in dieser Hinsieht nur summarische Vorschlge machen. So kann die W I E D E R H O L U N G
eines Gedankens mit denselben W o r t e n , in gleichem oder verschiedenem Tonfall durch viele Darsteller als Mittel synthetischer T h e a t e r g e s t a l t u n g wirken.
( C H R E aber nicht der begleitende, passive, antike Chor!) O d e r die durch
Spiegelvorrichtungen ungeheuer vergrerten Gesichter, Gesten der Schau-

spieler und ihre der V E R G R S S E R U N G entsprechend verstrkten Stimmen.

Ebenso wirkt die S I M U L T A N E , S Y N O P T I S C H E , S Y N A K U S T I S C H E
(optisch- oder phonetisch-mechanische) W i e d e r g a b e von Gedanken (Kino,
Grammophon, Lautsprecher) oder eine Z A H N R A D A R T I G I N E I N A N D E R G R E I F E N D E Gedankengestaltung.
Die zuknftige Literatur wird unabhngig von dem Musikalisch-Akustisehen zuerst n u r i h r e n p r i m r e n M i t t e l n e i g e n e (assoziativ \veitverzweigte) Klnge gestalten. Dies wird sicherlich auch einen Einflu auf
die W o r t - und Gedankengestaltung der Bhne ausben.

Das bedeutet u. a., d a die bisher in den Mittelpunkt der sogenannten K A M M E R S P I E L E gestelltenPhnomeneunterbewutenSeelenlebensoder phantastischer
und realer T r u m e kein bergewicht mehr haben drfen. Und wenn auch die
Konflikte heutiger sozialer Gliederung, weltumspannender technischer Organisation, pazifistisch-utopischer und anderweitig revolutionrer Bestrebungen in der
Bhnengestaltung R a u m haben knnen, werden sie nur in einer bergangsperiode Bedeutung gewinnen, da ihre zentrale Behandlung eigentlich der
Literatur, Politik und Philosophie zukommt.

Als G E S A M T B H N E N A K T I O N vorstellbar ist ein groer, dynamisch-rhythmischer Gestaltungsvorgang, welcher die g r t e n miteinander zusammenprallenden Massen (Hufung) von Mitteln Spannungen von Qualitt und
Quantitt in elementar g e d r n g t e r F o r m zusammenfat. Dabei kmen als
gleichzeitig durchdringender Kontrast Beziehungsgestaltungen von geringerem
Eigenwert in Betracht (komisch-tragisch; grotesk-ernst; kleinlich-monumental;
wiedererstehende W a s s e r k n s t e ; akustische und andere S p e usw.). Der
heutige Z I R K U S , die O P E R E T T E , V A R I E T , amerikanische und andere
C L O W N E R I E (Chaplin, Fratellini) haben in dieser Hinsicht und in der AusSchaltung des Subjektiven wenn auch noch naiv, uerlich Bestes geleistet,
und es wre oberflchlich, die g r o e n Schaustellungen und Aktionen dieser

Gattung mit dem W o r t e Kitsch abzutun. (Siehe Seite 6 3 , 6 4 , 6 5 ) E s ist

gut, ein fr allemal festzustellen, d a die so verachtete Masse trotz ihrer
akademischen Rckstndigkeit oft die gesundesten Instinkte undWnsche
uert. Unsere Aufgabe bleibt immer das schpferische Erfassen der wahren
und nicht der vorgestellten (scheinbaren) Bedrfnisse.

5. D I E M I T T E L
Jede Gestaltung soll ein uns berraschender neuer Organismus sein, und es
liegt nahe, die Mittel zu diesen berraschungen aus unserem heutigen Leben
zu nehmen. Nichts kann durchschlagender sein als die W i r k u n g der neuen
Spannungsmglichkeiten, die von den uns bekannten und doch nicht richtig
bemessenen Elementen (Eigenschaften) modernen Lebens (Gliederung, Mechanisierung) hervorgebracht werden. Unter diesem Gesichtspunkt wird man zur
richtigen Erfassung einer Bhnengestaltung kommen knnen, wenn a u e r
dem Aktor M e n s c h auch die anderen dazu ntigen Gestaltungsmittel einzeln
untersucht werden.
Die T O N G E S T A L T U N G wird sich in Zukunft der verschiedenen Schallapparate mit e l e k t r i s c h e m und anderem mechanischen Betrieb bedienen. An unerwarteten Stellen auftretende Schallwellen z. B. eine sprechende oder singende
Bogenlampe, unter den Sitzpltzen oder unter dem T h e a t e r b o d e n ertnende
Lautsprecher, Schallverstrker werden u. a. das akustische berraschungsniveau des Publikums so heben, d a eine auf anderen Gebieten nicht gleichwertige Leistung enttuschen mu.

Die F A R B E (LICHT) hat in dieser Hinsicht noch g r e r e Wandlungen durchzumachen als der T o n .
Die Entwicklung der Malerei der letzten Jahrzehnte hat die absolute Farbengestaltung geschaffen und dadurch auch die Herrschaft der klarleuchtenden
Tne. Die Monumentalitt, die kristallene Ausgeglichenheit ihrer Harmonien
wird natrlich auch nicht einen verwischt-geschminkten, durch die Miverstand-

nisse des Kubismus, Expressionismus usw. zerrissen kostmierten Schauspieler

dulden. Die Verwendung von metallenen oder aus exakten knstlichen Materialien hergestellten Masken und Kostmen wird auf diese W e i s e selbstverstndlieh; die bisherige Blsse des Gesichts, die Subjektivitt der Mimik und Geste
des Schauspielers auf einer farbigen Bhne ist damit ausgeschaltet, ohne die
Kontrastwirkungen zwischen dem menschlichen K r p e r und irgendeiner mechanischen Konstruktion zu schdigen. Dazu gesellt sich die Verwendbarkeit von
reflektorischen Projektionen zu Flchenfilmen und Raumlichtspielen, die
A K T I O N D E S L I C H T E S als hchst gesteigerter Kontrast und die durch
die heutige Technik g e g e b e n e Gleichwertigkeit auch dieses Mittels (Licht) neben
allen anderen. E s ist noch verwendbar als unerwartete Blendung, als Aufleuchten,
Phosphoreszieren, ganz In-Licht-tauchen des Zuschauerraumes mit der gleichzeitigen Steigerung oder dem vollkommenen Erlschen aller Lichter der Bhne.
All das natrlich durchaus verschieden von den jetzigen berlieferten Bhnengewohnheiten.

Mit der Tatsache, d a auf der Bhne Gegenstnde mechanisch bewegbar

wurden, ist die bisher im allgemeinen horizontal gegliederte Bewegungsorganisation im R a u m um die Mglichkeit vertikaler Bewegungssteigerung bereichert
worden. D e r Verwendung von komplizierten A P P A R A T E N , wie Film, Auto,
Lift, Flugzeug und anderen Maschinen, auch optischen Instrumenten, SpiegelVorrichtungen usw., steht nichts im W e g e . D e m Verlangen unserer Zeit nach
dynamischer Gestaltung wird in dieser Hinsicht, wenn vorlufig auch in Anfangen, G e n g e getan.

Eine weitere Bereicherung wre es, wenn die Isolation der Bhne aufgehoben
wrde. Im heutigen T h e a t e r sind B H N E U N D Z U S C H A U E R zu sehr voneinander getrennt, zu sehr in Aktives und Passives geteilt, um schpferisch
Beziehungen und Spannungen zwischen den beiden zu erzeugen.
E s m u endlich eine Aktivitt entstehen, welche die Masse nicht stumm zu-

schauen lt, sie nicht nur im I n n e r n e r r e g t , sondern sie z u g r e i f e n , m i t t u n und auf der hchsten Stufe einer erlsenden E k s t a s e mit der Aktion der
Bhne zusammenflieen lt.
D a ein solcher V o r g a n g nicht chaotisch, sondern mit Beherrschtheit und
Organisation vor sich geht, das gehrt zu den Aufgaben des tausendugigen,
mit allen modernen Verstndigungs- und Verbindungsmitteln ausgersteten
NEUEN SPIELLEITERS.

Selbstverstndlich ist zu einer solchen Bewegungsorganisation die heutige

G U C K K A S T E N B H N E nicht geeignet.
Die nchste Form des entstehenden T h e a t e r s wird auf diese Forderungen
in Verbindung mit den kommenden Autoren wahrscheinlich mit schwebenden
H N G E - U N D Z U G B R C K E N kreuz und quer, aufwrts und abwrts, mit
einer in dem Zuschauerraum vorgebauten Tribne usw. antworten. A u e r einer
Drehvorrichtuno wird die Bhne von hinten nach vorn und von oben nach unten

verschiebbare Raumbauten und P L A T T E N haben, um Geschehnisteile (Aktionsmomente) der Bhne in ihren Einzelheiten w i e d i e G r o a u f n a h m e d e s
F i l m s beherrschend hervorzuheben. E s knnte an die Stelle des heutigen
Parterrelogenkreises eine mit der Bhne verbundene L a u f b a h n angebracht
werden, um die Verbindung mit dem Publikum (etwa in zangenartiger Umklammerung) zu ermglichen.
Die auf der neuen Bhne entstehenden und mglichen N I V E A U U N T E R S C H I E D E V O N B E W E G L I C H E N F L C H E N wrden zu einer wirklichen
Raumorganisation beitragen. D e r R a u m besteht dann nicht mehr aus Bindngen der Flche in dem alten Sinne, der eine architektonische Raumvorstellung nur bei geschlossenen Flchenbindungen kannte; der neue R a u m entsteht
auch durch lose Flchen oder durch lineare Flchenbegrenzungen ( D R A H T R A H M E N , A N T E N N E N ) , so d a die Flchen unter Umstnden nur in ganz
lockerer Beziehung zueinander stehen, ohne d a sie einander zu berhren
brauchen. (Siehe Seite 63)

n dem Moment, da eine eindringliche und hohe Aktionskonzentration sich

funktionell verwirklichen lt, entsteht zugleich die entsprechende ARCHIT E K T U R des Vorstellungsraumes. Ferner entstehen einerseits die exakten,
die Funktion betonenden K O S T M E , andererseits die Kostme, welche nur
einem Aktionsmoment untergeordnet, pltzliche Wandlungen mglich machen.
Es entsteht eine gesteigerte B e h e r r s c h u n g aller Gestaltungsmittel, zusammengefat in eine Einheit ihrer Wirkung, aufgebaut zu einem Organismus
vlliger Gleichgewichtigkeit.

FARKAS M O L N R

U-THEATER
1. D I E A U F T E I L U N G

DER

BHNE

A. Erste Bhne
Eine quadratische Flche c a . 1 2 X 1 2 Meter, im ganzen und in Teilen versenkbar und erhhbar. Fr rumliche Darstellungen wie: menschliche und mechanische Handlungen, Tanz, Akrobatik, Exzentrik usw. Die Vorgnge auf dieser
Bhne sind von drei Seiten sichtbar; auerdem je nach Notwendigkeit der
Handlung. (Siehe Seite 59)

B. Zweite Bhne
Eine Flche, ca. 6 X 1 2 Meter, nach vorn und hinten verschiebbar in Hhe der
untersten Sitzpltze, auch versenkbar und erhhbar. Diese Bhne dient zur
Darstellung reliefartiger Erscheinungen, die plastisch aufgebaut sind, aber nur
von einer Seite gesehen zu werden brauchen. Die Darstellungen knnen, fr das
Publikum unsichtbar, hinter dem Vorhang vorbereitet und auf Bhne B. vorgeschoben werden. Der Vorhang besteht aus zwei seitlich auseinanderschiebbaren Metallplatten.

C. Dritte Bhne
Eine dreiseitig begrenzte, gegen die Zuschauer offene Flche (grte Bhnenffnung 1 2 X 8 Meter). Die Flche seitlich und rckwrts verschiebbar (1, 2,
3, 4, 5), so da die Vorbereitungen unsichtbar stattfinden knnen. Fr bildhafte flchige Erscheinungen, die Bedienung von hinten, von der Seite und
von oben brauchen. Diese Bhne kann auch fr Kammerspiele benutzt werden.

Alle drei Bhnen knnen zur Aufstellung des Orchesters dienen, je nachdem
woher der Klang kommen soll, bezw. welche Bhne fr die Bhnenhandlung
nicht gebraucht wird. Von den drei Bhnen hat die Bhne A den strksten
Zusammenhang mit dem Publikum; darum werden auf den vorderen Bhnen
solche Aktionen stattfinden, die diesen erfordern. Auch die A- und B-Bhne ist
fr das Publikum zugnglich, so da aus dem rumlichen Zusammenhang eine
Mit-Handlung des Publikums entstehen kann.

2.

DIE N E B E N T E I L E DER

BHNE

D. Vierte Bhne
Eine hngende Bhne ber der B-Bhne, mit Resonanzboden versehen. Sie
steht mit den Rngen in Verbindung. Fr Musik und Bhnenhandlungen.

E.Aufzug und Beleuchtungsapparat

Zylinderartiger Hohlkrper ber Bhne A und und ber dem Zuschauerrum allseitig bewegbar zum Herunterlassen von Menschen und Gegenstnden.
An der Unterseite des Zylinders eine Brcke, mittels derer man die Rnge
erreichen kann. Dies gibt die Mglichkeit fr akrobatische Vorfhrungen in
der Luft, zusammengebaut mit Beleuchtungskrper und Reflektor.

F.
Mechanischer Musikapparat, kombinierte neuartige Klanginstrumente, Radio
und Lichteffekte.
G.
Hngende Brcken, Zugbrcken zwischen Bhnen und Rngen. Andere mechanische Hilfsmittel zur Erhhung der Wirkung, Wasserapparate, Duftverbreiter.

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59

FARKAS

MOLNR

U-THEATER

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3.

DER

ZUSCHAUERRAUM

I. und II.
Zwei U-artige Ringe, amphitheatralisch gebaut. Verstellbare und drehbare
Sthle, um die beste bersicht ber die Handlungen zu ermglichen. Zahlreiche Eingnge und Verbindungsgnge zur Bhne. Zwischen dem ersten und
zweiten Ring ein Abstand; der zweite Ring liegt hher als der erste. Ring I
und II fassen zusammen 1200 Personen. (Siehe Seite 61)

III.
Ein Rang mit zwei Stuhlreihen anschlieend an die Hngebhne fr zirka
150 Personen.

IV. und V.
Zwei Reihen Logen bereinander fr je 6 Personen, zusammen 240 Pltze.
Die Zwischenwnde sind verschiebbar und verstellbar.

Die Nebenrume, Eingnge, Vestibl, Treppenanlagen, Garderoben, Restaurants und Barlokale liegen auerhalb des gezeichneten Grundrisses, und sind
im Entwurf zu ergnzen.
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FARKAS

MOLNAR

U-Theater

FARKAS MOLNR

D a s U - T h e a t e r im Betrieb

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Seite 8 4

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Seite 8 5

B A U H A U S K A P E L L E

KURT SCHMIDT

B h n e n a u f b a u fr d a s

Mechanische Ballett"

K U R T S C H M I D T mit
F . W . B O G L E R und G E O R G
TELTSCHER
Das , , M e c h a n i s c h e B a l l e t t "
Figurine A mit beweglichen Quadraten

7 2

K U R T S C H M I D T m i t F. W . B O G L R u n d
Das Mechanische B a l l e t t "

GEORG
TELTSCHER
F i g u r i n e n D und E

K U R T S C H M I D T mit F . W . B O G L E R
Das M e c h a n i s c h e B a l l e t t "

und

GEORG
TELTSCHER
F i g u r i n e n , und C

Jena
Das
Mechanische Ballett" wurde
in S t a d t t h e a t e r
uraufgefhrt
whrend
der
Bauhauswoche
(August 1923)

KURT SCHMIDT
Bewegungsfolge
eines
mechanischen
Bhnenspiels

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81

BESETZT.

Figurinen aus dem M a r i o n e l t e n s p i e l :

Die Abenteuer
Der B u c k l i g e ; der H e n k e r ; der i h n d l e r .
E n t w u r f : K U R T S C H M I D T , A u s f h r u n g : T. H E R G T

des k l e i n e n

Buckligen"

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B A U H A U S K A P E L L E

INHALT
O. S C H L E M M E R : M e n s c h und K u n s t f i g u r
O. S C H L E M M E R : E r l u t e r u n g e n z u den A b b i l d u n g e n
O. S C H L E M M E R : A b b i l d u n g e n
L. M O H O L Y - A G Y : P a r t i t u r s k i z z e

7-24
22 24
26-43
44

L. M O H O L Y - A G Y : T h e a t e r , Z i r k u s , V a r i e t

45-46

F. M O L N R : U - T h e a t e r

57-62

L. M O H O L Y - N A G Y : A b b i l d u n g e n

63-65

M. B R E U E R : Abbildungen

66-68

K.SCHMIDT

mit F. W . B O G L E R I
und G. T E L T S C H E R I A b b i l d u n g e n

K. S C H M I D T : A b b i l d u n g e n

70-73
74-83

A. S C H A W I N S K I : A b b i l d u n g

84

BAUHAUSKAPELLE

85

IM A L B E R T L A N G E N V E R L A G
E R S C H E I N E N

S E R I E N W E I S E

MNCHEN

DIE

BAUHAUSBCHER
Schriftleitung: G R O P I U S und M O H O L Y - N A G Y
DIE E R S T E S E R I E B E S T E H T A U S 8 B N D E N

1 INTERNATIONALE ARCHITEKTUR von WALTER GROPIUS

2
3
4
5
6
7
8

PDAGOGISCHES SKIZZENBUCH von PAUL KLEE

EIN VERSUCHSHAUS DES BAUHAUSES
DIE BHNE IM BAUHAUS
NEUE GESTALTUNG von PIET MONDRIAN (Holland)
GRUNDBEGRIFFE DER NEUEN KUNST von THEO VAN DOESBURG (Holland)
NEUE ARBEITEN DER BAUHAUSWERKSTTTEN
MALEREI, PHOTOGRAPHIE, FILM von L. MOHOLY-NAGY
IN
V O R B E R E I T U N G :
KLEINWOHNUNGEN von DER ARCHITEKTURABTEILUNG DES BAUHAUSES
MERZ-BUCH von KURT SCHWITTERS
BILDERMAGAZIN DER ZEIT von OSKAR SCHLEMMER
SCHPFERISCHE MUSIKERZIEHUNG von HEINRICH JACOBY
AMERIKA? EUROPA? von GEORG MUCHE
DIE ARBEIT DER STIJL-GRUPPE von THEO VAN DOESBURG
KONSTRUKTIVE BIOLOGIE von MARTIN SCHFER
DIE HOLLNDISCHE ARCHITEKTUR von J. J. P. OUD (Holland)
FUTURISMUS von F.T. MARINETTI und E. PRAMPOLINI (Italien)
DIE ARBEIT DER -GRUPPE von L. KASSK und E. KLLAI (Ungarn)
PLASTIK DER GESTALTUNGEN von M. BURCHARTZ
PUNKT, LINIE, FLCHE von WASSILY KANDINSKY
RUSSLAND von ADOLF BEHNE
REKLAME UND TYPOGRAPHIE
NEUE ARCHITEKTURDARSTELLUNG von WALTER GROPIUS
BILDNERISCHE MECHANIK von PAUL KLEE
WERKARBEIT DER GESTALTUNGEN von L. MOHOLY-NAGY
ARCHITEKTUR, MALEREI, PLASTIK aus den WERKSTTTEN DES BAUHAUSES
DIE NEUEN MATERIALIEN von ADOLF MEYER
ARCHITEKTUR von LE CORBUSIER-SAUGNIER (Frankreich)
BILDERMAGAZIN DER ZEIT II von JOOST SCHMIDT
VIOLETT (BHNENSTCK MIT EINLEITUNG UND SZENERIE) von KANDINSKY

Jeder Band enthlt zirka 16 bis 32 Seiten Text und 32 bis 96 ganzseitige
Abbildungen oder 48 bis 60 Seiten Text
Format 1 8 x 2 3 cm

ALBERT LANGEN VERLAG

MNCHEN