You are on page 1of 156

UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

FACULTAD DE LETRAS
ESCUELA DE FILOLOGA, LINGSTICA Y LITERATURA

TESIS PARA OPTAR AL TTULO DE


LICENCIATURA EN FILOLOGA ESPAOLA
LA VOZ NARRATIVA EN LAS NOVELAS EL DESBARRANCADERO Y
LA RAMBLA PARALELA, DE FERNANDO VALLEJO: UNA LECTURA
DESDE LA AUTOFICCIN Y LOS ESTUDIOS QUEER

SEBASTIN ARCE OSES


CARN: A40414
Directora de Tesis: Ruth Cubillo

AGOSTO DE 2013

Tabla de contenido
I. Captulo Introductorio ........................................................................................ 5
I. 1. Tema ................................................................................................................................ 5
I. 2. Justificacin ..................................................................................................................... 5
I. 3. Problema de investigacin ............................................................................................. 8
I. 4. Objetivos ....................................................................................................................... 10
I. 4. 1. Objetivos generales ................................................................................................... 10
I. 4. 2. Objetivos especficos................................................................................................. 10
I. 5. Plan de Captulos........................................................................................................... 11
I. 6. Estado de la Cuestin.13
I. 7 Marco Terico ................................................................................................................ 24
I. 7. 1. Consideraciones iniciales .......................................................................................... 24
I. 7. 2. Sobre la autobiografa: dimensin y problemas para entender el gnero ................. 24
I. 7. 3. Las novelas del yo: hacia una tipologa y descripcin de relatos autoficticios ..... 26
I. 7. 4 Perspectivas queer sobre la produccin cultural ........................................................ 31
I. 8. Corpus y su descripcin ................................................................................................ 35
I. 8. 1. Biografa de Fernando Vallejo .................................................................................. 35
I. 8. 2. Bibliografa del autor ................................................................................................ 38
I. 8. 3. Descripcin del corpus .............................................................................................. 39
I. 9. Aproximacin metodolgica..42
Desarrollo.43
Captulo II: Hacia una potica de Fernando Vallejo ...................................................... 43
II. 1. Planteamientos Generales ............................................................................................ 43
II. 2. La gramtica de la escritura literaria: una prctica al alcance de todos? ................... 44
II.3 Un acercamiento a la narrativa de Vallejo: desde dnde y sobre qu escribe?............ 55

II. 3. 1. El valor de la palabra en la produccin de Vallejo ................................................. 59


II. 3. 2. Los gneros de la literatura ...................................................................................... 61
II. 3. 3. (Des)Consideraciones sobre el narrador omnisciente .............................................. 62
II. 3. 4. La verdad literaria como principio esttico en la literatura .................................. 63
II. 3. 5. Sobre escritores consagrados y demases.................................................................. 65
II. 3. 6. Es la literatura en primera persona (su literatura) pura verdad o pura ficcin? ..... 66
II. 3. 7. Al final, cmo y sobre qu escribe Vallejo? .......................................................... 67
Captulo III: Constitucin de las novelas de Fernando Vallejo: una puesta en escena
de un yo rabioso, memorioso, vertiginoso, conmovedor, provocador, innovador,
eclctico, irnico, ldico, concesivo, disuasivo e hijueputa entre otros trminos .... 69
III. 1. Autobiografa o novela?: Constitucin de El desbarrancadero y La rambla paralela
como novelas autoficticias................................................................................................... 69
III. 1. 2. Cmo han sido categorizadas y difundidas genricamente El desbarrancadero y
La rambla paralela? ............................................................................................................ 72
III. 1. 3. Criterios paratextuales que apoyan el estudio de las novelas como autoficticias . 74
III. 2. Enunciacin de la voz narrativa en El desbarrancadero .......................................... 76
III.2.1 Identidad nominal explcita en El desbarrancadero ................................................ 76
III. 2.2 Indicios morfolgicos de la narracin en primera persona...................................... 77
III. 2. 3. El espacio familiar: eje de la estructura narrativa En el desbarrancadero ............ 78
III. 2. 3. 1. La enfermedad de Daro y la muerte de papi: anclaje narrativo ........................ 78
III. 2. 3. 2. Entre el desarraigo y la conformacin del sujeto: relaciones conflictivas ........ 81
III. 2. 4. La novela: un borrador de memoria ...................................................................... 84
III. 2. 5. Yo vs. Omnisciencia: una guerra declarada .......................................................... 87
III. 3. Enunciacin de la voz narrativa en La rambla paralela ........................................... 90
III. 3. 1. Relatividad de los indicios morfolgicos de primera o tercera persona en La
rambla paralela ................................................................................................................... 90

III.3.2.La parodia en La rambla paralela: una novela escrita para jugar brusco, pero jugar
............................................................................................................................................. 93
III. 3. 2. 1. Procedimientos pardicos en la novela ............................................................. 95
III. 3. 2. 2. La rambla paralela: Una novela en primera persona que slo poda ser escrita
en tercera.............................................................................................................................. 97
III. 4. Para terminar, volvamos al principio: Por qu

son novelas autoficticias El

desbarrancadero y La rambla paralela?........................................................................... 101


Captulo IV: Dinamitar lo normativo: lo queer en las novelas de Fernando Vallejo 103
IV. 1. Lo queer en Vallejo: una postura y un quehacer confrontativo contra el patriarcado y
la heteronormatividad ........................................................................................................ 103
IV. 2. La madre de todas las desgracias: perspectivas sobre la maternidad, las mujeres, la
reproduccin y la vida ....................................................................................................... 108
IV. 2.1. Una inevitable e hijueputa relacin: Fernando y La loca, lo que es decir, su
madre ................................................................................................................................. 110
IV. 2.2. La maternidad y la reproduccin: esperanza o condena de la humanidad?........ 113
IV. 3. La familia, la patria y Dios: puro cuento chino ....................................................... 116
IV. 3.1 Sobre el matrimonio y la familia ........................................................................... 117
IV. 3.2. Colombia: esa patria de la impunidad .................................................................. 119
IV. 3. 3 Dios? .................................................................................................................. 123
IV.3.4 Cristoloco: el dios que olvid el dolor de los animales ......................................... 125
IV.3.5 La Iglesia Catlica, esa empresa criminal .......................................................... 127
IV.3.6 Sobre el cura Papa y otros catlicos horrores......................................................... 128
IV. 3.7. Algunos garrotazos contra el islamismo .............................................................. 130
IV. 4. Ancdotas queer: una transgresora pero coherente forma de vida .......................... 131
IV.4.1.Daro y yo: unin de sangre, unin de vidas queer 132
IV.5. El sida y la emancipacin ante la adversidad135
V. Conclusiones.139
VI. Bibliografa citada y consultada150

CAPTULO INTRODUCTORIO

I. 1 Tema

Anlisis de la voz narrativa presente en las novelas El Desbarrancadero y La


Rambla Pararela, de Fernando Vallejo, a partir de planteamientos sobre la figura del
narrador en primera persona, la novela autoficticia y los estudios queer.

I. 2 Justificacin

En Latinoamrica, la aparicin de numerosos textos que proponen perspectivas


disidentes a los paradigmas patriarcales ha sido bastante considerable, sobre todo despus
de la segunda mitad del siglo XX. Esto salta a la vista gracias a la gran cantidad de autores
y autoras que han desarrollado en sus escritos temticas que difieren de las tradicionales
convenciones que el patriarcado ha inscrito sobre la sexualidad y los roles que cada persona
deba seguir, dependiendo del sexo que posea.

Dichos esquemas patriarcales se han basado en la educacin y reproduccin de


valores morales, sociales o religiosos, los cuales, a su vez, responden a una ptica y una
tica meramente heterosexual, sobre la que se ha sustentado en gran medida la sociedad
occidental. Pero por el mismo hecho de ser excluyentes y represores, estos preceptos han
sido cuestionados y problematizados, desde hace varias dcadas y cada vez con mayor
fuerza y xito, por diversos grupos que luchan por la reivindicacin de sexo y gnero a
nivel mundial.

Los movimientos feministas resultaron importantsimos precursores de estas


corrientes, tanto por su lucha frontal en pro de los derechos de la mujer en diferentes partes
del mundo, como por su valioso legado intelectual. A dichos movimientos se les han
aunado otros como los gays o lsbicos, y todos ellos, con el paso del tiempo, han permitido
la paulatina apertura de aquellos paradigmas de pensamiento tan cerrados dentro de los
cuales nuestra cultura occidental se ha adscrito tradicionalmente. A su vez, han abierto no

slo un nuevo horizonte poltico y de aceptacin cultural para estos grupos, sino tambin
una destacada brecha de estudios cientficos, tericos y culturales nunca antes vista. Estos
estudios comportan nuevas posibilidades para analizar los textos culturales y literarios que,
como se dijo ms arriba, han venido produciendo escritores y escritoras latinoamericanas
en los ltimos aos.

Dentro de este panorama, pretendemos abordar las novelas El Desbarrancadero y


La Rambla Paralela, ambas del escritor colombiano Fernando Vallejo, a la luz de algunas
de estas teoras. Entendemos que la eclosin de nuevos tipos de narrativas tambin conlleva
la aplicacin de nuevas perspectivas y mtodos de anlisis, para as superar rgidos
procedimientos establecidos en esquemas meramente patriarcales y que no daran abasto
para entender la magnitud de esta corriente.

Esto lo haremos al centrar el anlisis sobre la figura de la voz narrativa presente en


estas novelas de Vallejo. Pero, por qu sera este impreciso lugar, la llamada voz
narrativa, el sitio en el que centraramos nuestras pesquisas? Qu pretendemos lograr con
ello? Y, finalmente, por qu, entre tantos escritores y escritoras, Fernando Vallejo y sus
novelas?

Hemos escogido la instancia narrativa como centro, dado que los relatos o textos
escritos en primera persona han sido considerados por los estudios literarios homoerticos y
queer como el principal referente de estas producciones culturales. Por medio de este tipo
de escritura, se transparentaran textualmente la marginacin, la lucha y reivindicacin de
ciertos grupos y minoras que buscan nuevos espacios para definirse a partir de s mismos y
no bajo la tutela de paradigmas patriarcales excluyentes.

Elegimos a Fernando Vallejo por ser un reconocido escritor cuya obra se caracteriza
por el uso permanente de un narrador en primera persona, y adems de eso, por ser un
vehemente defensor de este tipo de escritura. En su literatura resulta constante la mencin
de datos biogrficos a la par de acontecimientos ficcionales, todo esto aunado a la
particularidad de un estilo narrativo que no es secuencial ni lgico, sino que ms bien se

entrega sin reparos a la rememoracin cerril del pasado y a las continuas discusiones,
diatribas y lapidarias afirmaciones contra los principales preceptos morales y sociales de
nuestra cultura, lo cual calza muy bien con nuestros objetivos de investigacin.

En vista de que la mayor parte de su literatura presenta la particularidad del uso de


la primera persona, se nos vuelve necesario aclarar por qu se han elegido entonces El
desbarrancadero y La Rambla Paralela, existiendo tambin otras posibilidades. Han sido
diversas las razones, pero una de las primeras ha sido a causa de la proximidad temporal de
los textos, ya que ambas novelas fueron escritas y publicadas en la primera dcada del siglo
XXI, mientras que la escritura de la pentaloga de El ro del tiempo, por ejemplo, data de
mediados de la dcada de 1980, aunque su publicacin fuera posterior, y La Virgen de los
Sicarios y Mi hermano el alcalde resultan cercanas, pero son trabajos mucho ms libres y
argumentalmente distintos de los otros.

Partimos de El desbarrancadero porque se le puede considerar como un punto


cumbre de su narrativa, pues dicha novela fue merecedora del premio Rmulo Gallegos y
en ella, adems de estar siempre patente el estilo de Vallejo, se dan interesantes reflexiones
sobre la escritura en primera persona y el papel del narrador en la escritura, cuestiones que,
segn la crtica, vienen a complementarse y a cerrar un ciclo tanto a nivel argumental como
de estilo narrativo, con La Rambla Paralela. De hecho, el mismo autor haba afirmado que
luego de terminar La Rambla no volvera a escribir literatura, ya que el ciclo de su
personaje-escritor haba concluido porque ya estaba muerto y un muerto no tena nada ms
que decir1.

Examinaremos entonces cmo se presenta a s misma esta voz narrativa, qu


caractersticas tiene y cul es su papel, o mejor an -puesto que las novelas y la potica de
Vallejo se prestan para ello- cules consideraciones o reflexiones realiza alrededor de su
propio papel como narrador de los eventos la susodicha voz narrativa.

Pese a las declaraciones dadas en distintas entrevistas e incluso en el documental La Desazn Suprema:
retrato incesante de Fernando Vallejo, del realizador Luis Ospina, donde manifestaba la tajante afirmacin de
que no volvera a escribir novelas; en el 2010 Vallejo publica El don de la vida, nueva novela de corte
autobiogrfico, en la que hace un recuento de todas aquellas personas que conoci y ya han muerto.

De la mano con lo anterior, abordaremos su posicionamiento ideolgico y su


relacin tanto con otros personajes como con diversos paradigmas e instituciones que
conforman su entorno y realidad, y de qu forma estas relaciones pueden inscribirse en los
cuestionamientos que los estudios queer han realizado de las principales convenciones
sociales del patriarcado.
Para lograrlo, no es del inters de nuestra actual investigacin presentar primero un
rgido esquema terico, el cual permita encasillar textos narrativos a partir de una
pretendida esttica autoficticia y queer, como si la investigacin consistiera meramente en
leer el texto y verificar si en l la figura del narrador (que es nuestro tema) cumple o no con
lo que podramos considerar caractersticas y procedimientos esencialistas y excluyentes
de este tipo de literatura.
No buscamos, por tanto, trazar esencialismos con respecto a este tipo de literatura,
pues semejante entelequia resulta de por s muy contraria a los intereses perseguidos por los
estudios queer y las propuestas autoficticas. Ms bien pretendemos efectuar una
aproximacin a partir de estas nuevas teoras y as analizar en qu puntos coincide o bien se
aleja de ellas el narrador de la novela, cmo se presenta en el texto y de qu manera
construye y complementa ambos relatos, para entonces discernir qu aspectos puede aportar
esta voz narrativa.

Tal nos parece que es el mayor aporte de este trabajo.


I. 3 Problemas de investigacin

A lo largo del siglo XX, se dio una verdadera revolucin en el modo de plantear la
narracin en los textos y relatos, principalmente al alejarse la novelstica de tcnicas y
procedimientos tradicionales heredados de antiguos gneros, como la epopeya o el proyecto
de novela como un universo armonioso y cerrado. Adems, resultaron de gran peso la
aparicin y el empleo en los textos narrativos de diferentes posturas epistemolgicas que en
el transcurso del siglo se suscitaron -tales como el psicoanlisis o la lingstica estructural-,
as como las diferentes transformaciones sociales, econmicas y artsticas, y por supuesto,
eventos de indescriptible amplitud como las guerras mundiales. Con ello, se dio pie a la
8

experimentacin, a la desaparicin de fronteras genricas y discursivas, a la confusin de


voces y planos, y al desarrollo del gnero narrativo como un fenmeno proteico y
complejo.

En este escenario, la constitucin de la voz narrativa, esa instancia productora del


discurso, sufri tambin importantes transformaciones y se replante constantemente
mediante diversas tcnicas que se han desarrollado aun hasta nuestros das, pues lo que
caracteriza la narrativa de nuestra poca es su tendencia a crear dispositivos cada vez ms
particulares y complejos para el despliegue de la voz y los hechos narrados.

Los relatos o textos escritos en primera persona han sido considerados por los
estudios literarios queer como uno de los principales referentes de este tipo de produccin
cultural. Por medio de este procedimiento, en los textos se revelaran las condiciones de
marginacin, lucha y oposicin de grupos y minoras que buscan y exploran espacios,
generalmente vedados o reprimidos, a travs de los cuales definirse, partiendo de s mismos
y no bajo la sombra de paradigmas patriarcales excluyentes. Sin embargo, tal
posicionamiento en relacin con este tipo de textos suele atenuar la complejidad discursiva
que muchsimos relatos comportan, como se expuso anteriormente.

Por estas razones, se plantean los siguientes problemas de investigacin como gua
para el anlisis de las novelas de Vallejo:

Cmo se constituye y de qu forma se caracteriza la voz narrativa en las novelas El


desbarrancadero y La Rambla Paralela, de Fernando Vallejo?

Qu procedimientos escriturales determinan la construccin de la novela y qu


papel cumple la voz narrativa en todo este proceso?

De qu manera coincide el posicionamiento ideolgico de la voz narrativa en las


novelas con los principales presupuestos de la teora queer?

Por medio de estas preguntas, pretendemos examinar cmo se presenta a s misma


esta voz narrativa, qu rasgos la caracterizaran y cul sera su papel dentro del andamiaje
de las novelas. Asimismo, procuramos ahondar en las reflexiones que realiza la voz
narrativa en torno a su propio papel como narradora de los eventos y cmo problematiza los
pactos de lectura. Junto a lo anterior, estudiamos su posicionamiento ideolgico y su
relacin con personajes de las novelas o con diversos paradigmas e instituciones que
conforman su entorno y realidad, para analizar con ello de qu modo estas relaciones
pueden inscribirse en la problematizacin que los estudios queer han efectuado de las
principales convenciones sociales del patriarcado.
I. 4 Objetivos
I. 4. 1 Generales
Analizar en El desbarrancadero y La Rambla Paralela, de Fernando Vallejo, cmo
se caracteriza dentro de las novelas la voz narrativa y de qu forma construye la
narracin, a partir de aproximaciones sobre la figura del narrador en novelas
autoficticias.

Determinar los puntos en que coincide el posicionamiento ideolgico de la voz


narrativa con las principales propuestas tericas y metodolgicas desarrolladas por
los estudios queer sobre el individuo, la sociedad y la literatura.

I. 4. 2. Especficos
1. Examinar la recepcin de la obra de Fernando Vallejo y las principales
caractersticas que seala la crtica literaria respecto de este autor y su estilo
narrativo.
2. Presentar una tipologa y caracterizacin genrica de las novelas del yo, mediante
propuestas narratolgicas autoficticias que problematicen los pactos de lectura en
los textos escritos en primera persona.
3. Exponer las principales proposiciones de la teora queer sobre el individuo, la
cultura y la produccin textual.

10

4. Determinar los rasgos de la Potica de Fernando Vallejo a partir de los principales


presupuestos que maneja y defiende el mismo autor en relacin con la creacin
literaria.
5. Analizar la voz narrativa presente en ambas novelas a partir de planteamientos
narratolgicos autoficticios y las expectativas de lectura generadas por los pactos
autobiogrficos y novelescos
6. Estudiar el posicionamiento ideolgico de la voz narrativa manifiesto en ambas
novelas, sus puntos de vista en relacin con las instituciones sociales, culturales y
los preceptos morales, y temas como la cuestin gay o el papel del lenguaje, desde
las propuestas queer.

1.5 Plan de captulos

Captulo I

En este primer captulo, realizaremos un anlisis global de la produccin de


Fernando Vallejo, pero principalmente en trminos de las propuestas de escritura que este
autor maneja y defiende. Es decir, determinaremos las coordenadas de lo que podramos
denominar la Potica de Vallejo, sus perspectivas sobre literatura, voz narrativa, tcnicas y
procedimientos escriturales, autores, pero poniendo especial atencin al apartado del gnero
novela, dado que es donde este autor enfoca con mayor fuerza su atencin y donde ha
obtenido mayor reconocimiento y tambin ha causado polmica.

Esto lo haremos a partir del estudio de artculos y ensayos suyos, diversas


entrevistas, as como complejos y ambiciosos trabajos del calibre de Logoi: una gramtica
del lenguaje literario, un tratado sobre retrica y literatura que el mismsimo escritor
efectu en 1983.

Vallejo demuestra tener una obra de una slida exposicin en cuanto a la coherencia
potica, tanto en el despliegue de dispositivos narrativos como la defendida a ultranza
narracin en primera persona y el desdeamiento mostrado hacia el narrador omnisciente-,

11

como en la rememoracin de hechos autobiogrficos, su particular uso del lenguaje, cmo


entiende el quehacer literario, todos aspectos que intentaremos dilucidar desde su visin
como autor. Nos interesar, entonces, delinear la potica de Vallejo, pero en trminos de
sus propuestas de escritura de novela, sin entrar en el anlisis particular de ningn texto.

Captulo II

En este segundo captulo analizaremos la voz narrativa presente en las novelas


seleccionadas para la investigacin. Esto lo haremos desde la propuesta esbozada en la
aproximacin terica, en la cual desarrollamos los planteamientos autobiogrficos de
Pozuelo Yvancos y los contrastaremos con los prespuestos de la autoficcin de Alberca. De
esta manera, proponemos que las novelas de Vallejo rompen con el pacto autobiogrfico,
referencial y verdico del primero y ms bien juegan y crean en los resquicios que la
autoficcin abre a partir de la ambigedad ocasionada por los textos que juegan con la
primera persona pero cuya narracin y hechos nos causan ambigedad y asombro.

Estudiaremos aqu la correspondencia de las novelas con las expectativas de lectura


generadas por los pactos genricos con que suelen clasificarse los textos. Asimismo, se
estudiarn los principales ejes narrativos de las novelas, cules son procedimientos
utilizados en la narracin, tanto en El desbarrancadero como en La rambla paralela, se
compararn ambas novelas a partir de la constitucin de la voz narrativa de cada una, las
funciones que cumple para la construccin del relato y los recursos que utiliza.

Captulo III

Analizaremos las novelas a partir de presupuestos queer ofrecidos por Butler,


Halperin, Foster, entre otros, para la problematizacin desde los textos mismos de
principios heteronormativos y patriarcales. Aplicaremos estas nociones sobre los relatos de
Vallejo, y mejor an, veremos cmo se concretan a travs de la misma ejecucin de los
textos, por medio de sus procedimientos de escritura, de su verbo explosivo y transgresor,
de su palabra performativa y propositiva.

12

Partiremos entonces de una reflexin sobre los alcances del trmino queer y su
estrecha relacin con la escritura de los textos de Vallejo. Analizaremos que uno de los
rasgos fundamentales de lo queer es la accin, el acto, hacer de la palabra un acto
performativo, a la vez que irreverente y transgresor, que no se mide ni teme consecuencias.
Performativo porque a la vez que se dice tiene la capacidad de realizar la accin que
propone, y en la literatura de Vallejo la palabra tiene esa proyeccin: al ser dicha, al ser
escrita, al quedar plasmada en el papel, tiene el poder de crear o destruir, dependiendo cual
sea su radio de accin.

Analizaremos las nociones sobre sexualidad existentes, las relaciones homoerticas


exhibidas por el narrador, sus historias y vivencias singulares en este punto; la relacin
irreverente y deconstructora que tiene la voz narrativa con respecto a imaginarios como el
de madre, maternidad, reproduccin; adems, y hablaremos de la posicin que tiene sobre
la iglesia catlica y las religiones en general.

I. 6 Estado de la cuestin

Al indagar en la bibliografa crtica de Fernando Vallejo, se volvieron tangibles


varias limitaciones para investigar su labor literaria. La primera, en nuestro pas la
existencia material de trabajos crticos en torno a l o a su obra es prcticamente nula. La
segunda, al investigar en Internet puede hallarse gran cantidad de reseas de algunas de sus
obras, sinopsis las muchas, de las cuales algunas resultan ser diatribas contra la produccin
de este autor o contra el autor mismo, mientras que otras, al contrario, suelen elogiar tanto
los textos como a Vallejo.

En cuanto a la primera limitante, este apartado se conformar con material


encontrado en su mayora en la red, lo cual en realidad no debera de significar ningn
contratiempo, slo destacara que en Costa Rica no es fcil hallar estudios crticos sobre
este autor en particular. En cuanto a la segunda, al no ser abundante tampoco el material
crtico, se sealarn entonces los puntos en que coinciden o bien polemizan estas sinopsis o
reseas. No est de ms adelantar que las obras de Vallejo suelen tomarse como un todo,

13

esto debido en gran parte a su particular estilo narrativo, en el cual predomina la primera
persona y el empleo de datos autobiogrficos, segn muchos de quienes escriben crticas
sea a El desbarrancadero, La Rambla Paralela o a otros textos. As las cosas, en este
apartado pretendemos cumplir con el primero de los captulos especficos.
Ya entrando en materia, el mero choque de opiniones que se encuentran entre
algunas de estas pequeas sinopsis o reseas abundantes en Internet resulta un aporte en s,
puesto que da una idea de la recepcin que se tiene de este autor, su estilo narrativo y su
ideologa. Muchos de los ataques que suelen hacrsele tienen ms un tono personal que
literario, o bien en ocasiones mezclan lo personal con el empleo de argumentos crticos.

En relacin con lo anterior, es interesante la resea hecha por Antonio Mora Vlez
(2003), connotado escritor de ciencia-ficcin colombiano, quien para El desbarrancadero
realiza, ms que una resea, todo un ataque contra Vallejo y su texto, pues seala primero
que durante el siglo XX a la novela parece que se le ha querido ajustar cualquier tipo de
temtica, hasta madrazos al papa, y que en este sentido pareciera que fuera pensada la
novela de Vallejo, pues segn l no hay nada que haga al lector pensar que ha crecido
intelectualmente despus de leerla:
Nada que mueva a la reflexin seria; nada que eleve la condicin humana;
nada que enaltezca el pensamiento; casi todas sus ancdotas producen
nuseas, pena, rabia, lstima y una que otra carcajada de conmiseracin
(Mora, 2003, s.p).
Resulta interesante que sea una figura destacada de las letras colombianas quien la
escribiera, pues a travs de ella puede inferirse cmo reciben el cambio de narrativas y de
paradigmas de literariedad autores ya consagrados al menos en la historia literaria de
Colombia, mxime a sabiendas de que El desbarrancadero gan el Rmulo Gallegos en el
2003. Tambin la he puesto porque es una perspectiva diferente a otras reseas que ms
bien encomian el trabajo de Vallejo y suelen verlo como un autor honesto y sin velos, que
retrata sin mayor artificio la problemtica de la realidad colombiana.

Por otro lado, reseas de este tipo nunca suelen tratar el tema de la homosexualidad
objetivamente, sino que toman tanto la presencia de este tpico, junto con otros como la
violencia, el sicariato y las drogas, expuestas en las novelas de Vallejo, como signos del
14

desorden y caos que la literatura de este autor contiene, y una muestra ms de cmo su
labor no aporta nada a la literatura.

Christopher Domnguez (2001), en el artculo El desbarrancadero, de Fernando


Vallejo, resea el libro y expone que esta novela, como La Virgen de los Sicarios, es otra
especie de novela libelo que puede leerse como un manifiesto nihilista. Asumiendo las
consecuencias de una afirmacin tan hiperblica, Domnguez manifiesta que Vallejo
representa el Cline de la violencia latinoamericana y que su obra es libelo porque le
duele la situacin de Colombia y su fin es el linchamiento moral o poltico de personas,
reputaciones, partidos o naciones. A propsito de la novela, comenta lo siguiente:
Si en La virgen de los sicarios haba una estetizacin homoertica de la
violencia, en El desbarrancadero el novelista se deja llevar por una marea
retrica ms difcil de domar, la compasin. Compasin en su sentido
etimolgico: acompaar a alguien en su pasin, compartir una agona a
travs de la solidaridad, el humor negro y, al fin, la muerte real y simblica,
ultratumba desde la cual est narrada la novela (Domnguez, 2001, s.p).
Domnguez considera a Fernando Vallejo como un heredero del trabajo literario de
Cline, lo cual aporta una significativa pista para comprender el estilo narrativo de Vallejo.
En este sentido, Pablo Montoya, quien escribe ms una invectiva que un texto crtico de la
obra de Vallejo, pues considera que se le ha sobrevalorado, comenta lo siguiente, que nos
ha parecido interesante traer a colacin en cuanto al hecho de concederle a Vallejo una
posible filiacin estilstica con otros autores:
Es verdad que la obra de Vallejo integra esa cadena de clebres diatribas
literarias donde bien podran situarse las enarboladas por Len Bloy y
Cline. Vallejo es un iconoclasta que odia toda nocin de humanismo y es
ajeno a cualquier ideal liberador para los hombres de Colombia y Amrica
Latina. El tono de su diatriba no proviene de l. Est enraizado, ms bien, en
la literatura antioquea. Esa literatura llamada despectivamente regional por
los cosmopolitas crticos de Bogot (Montoya, 2009, s.p).
De Montoya se desprende fcilmente que no comparte la opinin de citar a Vallejo
como un humanista, sino que ve en l a una persona con muy poco compromiso humano y
que ms bien manifiesta una rabia generalizada. Ms all de esta observacin subjetiva, nos
interesa subrayar cmo Montoya localiza a Vallejo como un deudo del movimiento
nadasta en Colombia, aadiendo otro indicio para entender su estilo. Otros crticos tambin
15

lo sitan dentro de este movimiento, como Mara Elvira Villamil, quien en La Narrativa
Colombiana reciente, escribe sobre lo anterior:
Acerca del movimiento nadasta en Colombia, el crtico Juan Gustavo Cobo
Borda comentaba la irreverencia, el deseo de vomitarse en lo sagrado y el
lenguaje procaz que sus integrantes promovieron. De alguna manera, Vallejo
comparte con el Nadasmo lo dicho por Cobo Borda. Su obra, en lneas
generales, presenta un estilo directo, cotidiano, claro, procaz y agresivo. Sin
embargo, ante la frase que golpea, el humor est presente en el contexto, y le
permite presentar aquello que denuncia o defiende bajo un punto de vista
ms unificador (Villamil, s.a, s.p )
Un lenguaje provocador, irnico, lleno tanto de agresividad como de humor, capaz
de desafiar y derribar los preceptos que conforman nuestra cultura, marcan el estilo de
Vallejo, sea por legado de Cline y Bloy o bien por pertenencia al movimiento nadasta.

Adems, Villamil comenta en este artculo que la novela posmoderna se halla


presente en varios autores colombianos recientes, entre ellos Vallejo. Aunado a la
irreverencia del lenguaje del nadasmo, Villamil declara que Vallejo utiliza en La Virgen de
los Sicarios un lenguaje extremo para exponer una realidad extrema y fuerte que se vive da
a da en las calles, lo cual le permite hacer de sus novelas un metadiscurso que lo pone en
relacin directa con la historia y con la situacin socio-poltica colombiana de los ltimos
aos.

Ahora bien, la alusin a la violencia que hace Villamil tambin es trabajada de


forma reiterativa por otros crticos cuando abordan a Vallejo, y en general, es sealada
como una caracterstica de la novela colombiana contempornea. Jaime Rodrguez en
Pjaros, bandoleros y sicarios. Para una historia de la violencia en la narrativa
colombiana, expone que en Colombia los impulsos de modernizacin tuvieron un correlato,
la guerra, que ha pasado al menos por varias etapas. Durante todas ellas, debido a la
situacin social y poltica, la literatura colombiana cre un tipo de personaje que Rodrguez
denomina el hroe abyecto, pues segn su hiptesis:
el hroe violento en la novela colombiana es en realidad un hroe
abyecto arropado con mscaras que van desde la vinculacin ideolgica a un
partido, hasta la ausencia misma de la mscara en los sicarios, pasando por la
careta del ideal revolucionario (Rodrguez, s.a, s.p).

16

Para desarrollar su hiptesis, aborda varias novelas, pero nos interesa su enfoque de
Fernando Vallejo y La Virgen de los sicarios.

La novela se presenta como la crnica escrita por un hombre culto llamado Don
Fernando, quien cuenta la historia de su relacin con dos de sus amantes en un ambiente de
violencia: Alexis y Wilmar. Se nos presenta, al mismo tiempo que las reflexiones de este
hombre culto, el lenguaje popular y la jerga de los sicarios, en donde el narrador se ve
inmerso:
La escritura se presta para la irona del narrador, tanto como para el
asombro y el escepticismo simultneos; y a pesar de mostrar constantemente
sus competencias como gramtico y literato, desconfa de la academia, sobre
todo cuando sta intenta acercase al mundo real de los sicarios. Bajo su
mirada escptica no queda ttere con cabeza. Todo es criticado hasta su
destruccin; slo el amor (y uno en particular: el homosexual, un amor sin
salida, sin futuro) es reivindicado (Rodrguez, s.a, s.p).
El tono pesimista de sus escritos es algo que frecuentan sealarle. Raras veces algn
valor tomado como universal, digamos el amor, se rescata, y si es as, es un amor sin
esperanzas segn su opinin, como el amor homosexual en medio de tanta opresin y
violencia.

David William Foster en el texto Produccin cultural e identidades homoerticas


realiza un pequeo estudio sobre autores y novelas latinoamericanas en los cuales el
concepto de dispora, entendido como una especie de exilio impuesto a un grupo
subalterno por las estructuras de represin, es aplicado sobre individuos a los que suele
vinculrseles con el homoerotismo:
En todo caso, el aspecto de la historia gay en Amrica Latina que pretendo
perseguir aqu es aquella produccin cultural que proviene de la imposicin
de la huda, del exilio, una circunstancia que constituye una verdadera
dispora de latinoamericanos en la medida en que por razones de represin,
de opresin y de persecucin, uno de los factores de la extensa migracin de
latinoamericanos hacia Estados Unidos y Europa ha sido por cuestiones de
identidad sexual (Foster, 2003, 207-208).

17

Trabaja a varios autores que vivieron esta situacin y la produccin que bajo estas
circunstancias realizaron. De esta manera, tras abordar a autores como Manuel Puig,
Virgilio Piera o Reynaldo Arenas, toma tambin a Vallejo. Primero se refiere a su obra en
general, y destaca una pentaloga de textos autobiogrficos que llevan el ttulo general de El
ro del tiempo. De esta serie de relatos, Foster se interesa por uno en especial llamado Los
Caminos a Roma, novela que segn sus propias palabras:
es una insistente investigacin irnica de los valores sociales
colombianos y de las tribulaciones de asumir una posicin hacia esos valores
() De acuerdo con Vallejo, ser colombiano es ser el heredero de una
constelacin de mitos sobre la cultura y ms que nada, encontrar escrito en el
cuerpo de uno el denso discurso de los valores privados y pblicos que limita
al individuo en cada paso de su intento por desarrollar una identidad
personal (Foster, 2003, 238).
Para Foster, uno de los detalles recurrentes en la novela es el homoerotismo del
narrador, identidad a partir de la cual tomar parmetros para evaluar su identidad nacional.
Roma, a la vez que cuna de la represin moral catlica, tambin simultneamente es uno de
los centros europeos capaz de sobreponerse a la histeria homofbica heredada y a menudo
reforzada por Amrica Latina. Segn Foster, Los caminos a Roma es un excelente ejemplo
de la narrativa de la dispora gay as como de las limitaciones del individuo para alguna vez
escapar suficientemente de los horizontes de la formacin social y cultural primordial
(Foster, 2003, 241).

Centrndonos en las novelas por investigar, John Narvez, en el artculo Sobre El


desbarrancandero (2004), analiza la novela por medio de algunas herramientas que la
narratologa ofrece. Para ello, se enfoca en el estudio de los personajes y las acciones de
narracin, siguiendo los planteamientos de funcin y secuencias que proponen
respectivamente Propp y Bremond. Adems, vuelca su atencin al esclarecimiento de la
fbula contenida, la cual correspondera a la digesis u orden lgico-temporal de los
acontecimientos, que se opone a la nocin de historia, el orden real en que se presentan,
que puede o no coincidir con el de fbula.

Descubre a travs de todos estos procedimientos la morfologa que estructura


finalmente las secuencias que jerarquizan y ordenan los hechos relatados en la novela:
18

Para ilustrar el encadenamiento cronolgico al que estn sometidos los


actores y los actos ligados a ellos, basta poner como ejemplo la secuencia
que podramos llamar "infeccin": Daro es contagiado de sida y de all a
cuatro aos acude a la casa del barrio de Laureles, donde finalmente las
infecciones oportunistas le producen la muerte. Esta secuencia, dicho sea de
paso, conforma la fbula de base o fbula primordial, a la que se subordinan
la muerte de papi, ocurrida en un momento anterior, y la muerte de
Fernando-actor, ocurrida como consecuencia de la muerte de Daro. La
fbula primordial en El desbarrancadero consiste pues en el relato de una
enfermedad (Narvez, 2004, s.p).
Es decir, la primera secuencia narrativa que ordena el relato es la infeccin de sida
por parte del hermano del narrador, y las dems quedan subordinadas a esta.

Toma adems el modelo actancial de Greimas y distingue quienes son objeto del
deseo y quienes los contrincantes, y coloca como actores no solo a personajes humanos,
tambin a drogas y qumicos, los cuales, segn l, son capaces de ser agentes de
transformacin y juegan un papel muy importante en la elaboracin de secuencias en el
texto:
Tales sustancias, que constituyen algo ms que autntica farmacopea y que
hacen de este universo un universo narcotizado, estn plenamente investidas
de valor funcional: ellas son de hecho los agentes transformadores de las
conductas o de los humores as como de las experiencias fisiolgicas del
paciente o del simple viviente (Narvez, 2004, s.p).
La distincin estructural, as como la mencin del papel que tienen algunas
sustancias como actores, son los objetivos del artculo. Hay una breve mencin del papel
del licor en un pasaje que podramos considerar homoertico, en el cual se expone cmo
este lquido incide en la accin. Se trata de la transformacin que obra el aguardiente sobre
Fernando, Daro y otros muchachos que participan en una orga al borde de la carretera:
Para la ganancia de placer de este encuentro ertico, el aguardiente
representa por un lado un preparador de ese placer, un instigador o
calentador de deseos sexuales, y por el otro un resguardo o proteccin
exigida por el escenario, que es un pramo situado en las afueras de
Medelln, el Alto de Minas (Narvez, 2004, s.p).
A diferencia de cualquiera de las otras reseas, la de Narvez obvia totalmente la
figura autoral, es decir, se vuelca por completo al texto y no presta ninguna atencin a

19

elementos extratextuales, mucho menos a la figura del escritor o a las componentes


autobiogrficos que pudieran reconocerse en el relato, es decir, realiza una lectura
inmanente del texto.
En el artculo De Fernando Vallejo Un gramtico muerto a quien la muerte slo
le poda venir como un pleonasmo idiota, Sophia Vzquez compara dos novelas de este
autor: La rambla paralela y El Desbarrancadero. Para ella, ambos textos entran en
correspondencia, pues mientras que El Desbarrancadero nos relata el desvanecimiento de
este personaje-autor a causa de la muerte de sus seres queridos, en La rambla paralela
asistimos a su total desbarrancamiento. Segn Vzquez, la obra de Vallejo se caracteriza
por su necesidad de hablar en primera persona, sin utilizar altos trazados ficcionales, y
orienta la narracin hacia un abismo que dista de la novela tpicamente argumental. Por
estos motivos, sus textos podran acercarse y confundirse con otros gneros.

Vzquez acude entonces a la lectura de sus obras desde un corte autobiogrfico que,
segn ella, finalmente tiende a hacer de sus escritos una suerte de confesin intimista,
atravesada por la fuerza gramatical de Vallejo, lo que ella denomina el plurilingismo,
alternando voces y registros. Esta hibridacin lxica le permite enriquecer el entramado de
sus polmicas opiniones. La irona, la hiprbole, son el arma que ms contundentemente
utiliza Vallejo en sus textos, segn Vzquez, para realizar crticas.

Gustavo Forero, en el artculo La metonimia de Colombia en La Rambla paralela de


Fernando Vallejo, propone una lectura metonmica de esta novela de Vallejo. Segn l, los
aspectos biogrficos del autor y su espritu pesimista manifiestos en el texto se vuelven la
tangible imagen de la Colombia actual, una nacin que vive en un caos incomprensible para
el novelista: La metonimia permite crear la relacin de identidad entre la situacin
individual y nacional: el escritor y el pas van configurando, poco a poco, el juego de
reflejos que a la postre, en el gran espejo de la escritura, alcanzarn a construir la imagen
general de una situacin sin esperanza (Forero, s.a, s.p).

20

En la novela, el personaje/narrador va construyendo una imagen de lo que ha sido su


vida, determinada ante todo por su condicin de colombiano. Conserva, segn Forero, el
tono de rebelda de El desbarrancadero, la misma perspectiva de un pesimismo
fundamental. La diferencia con el resto de la obra Vallejiana sera que, en La Rambla, el
autor colombiano desea redondear su imagen acabada de Colombia y de l mismo, dado
que, adems:
segn sus palabras, en esta novela pretende concluir en forma abrupta y
fatal su autobiografa, No escribir ms literatura. El loco que hablaba en
mis libros ya se muri. No tengo ganas de resucitarlo. Dejmoslo muerto,
dice el escritor. De acuerdo con lo sealado aqu, el propsito del escritor es
entonces terminar de construir su imagen pesimista del pas (Forero, s.a,
s.p).
Forero destaca, adems, la presencia en Vallejo de algunos deudos ideolgicos con
la literatura occidental. Entre ellos cita a Herclito, Jorge Manrique y Lope de Vega.

Muy interesante resulta el trabajo de Luz Mery Giraldo, quien en Fernando Vallejo:
piensa mal y acertars, realiza una aproximacin a toda la obra de Vallejo, y da una serie
de coordenadas para entender e interpretar diversos puntos de la escritura de este autor, as
como llega a coincidir en muchos aspectos con lo que la crtica suele decir:
En cada uno de sus textos la palabra se desliza custica frente a la historia
nacional, la autobiografa o la biografa de sus personajes, suscitando
controversia ante los referentes, la realidad histrica y la realidad de la
ficcin. Unos y otros se entrelazan en un discurso de intensidad realista y
naturalista donde impera la oralidad, igual a un ro salido de su cauce en
todas direcciones, tanto como para pensar en ros de lenguaje, vrtigos de la
palabra y laberintos de la memoria (Giraldo, 2006, 107).

Segn Giraldo, las metforas del ro-tiempo y vida-literatura estn muy presentes
desde las primeras novelas de Vallejo, metforas y juegos que se funden en el oficio de la
escritura en un laberinto lingstico vertiginoso en que la memoria se convierte en la fuente
recurrente e inagotable. Para ella, los textos correspondientes principalmente a El ro del
tiempo suceden como crticas a diferentes instituciones que intervienen en el crecimiento de
una persona y resultan parodias, en cierto sentido, del tradicional Bildungsroman.

21

Rescatable resulta el comentario sobre la construccin de la novela y de la voz


narrativa, que si bien se aplica en este caso para Los das azules, tambin lo har para el
resto de sus novelas:
Desde ese instante de lectura se reconoce que en los trminos tradicionales
la obra no se ajusta a las caractersticas de la novela, pues no consta de un
argumento, una trama o un tema central, no hay una construccin de
personajes que evolucionen en el trayecto de historia o de vida narrada, no
existe una unidad de tiempo o espacio, es decir, no obedece a las ms rancias
categoras novelescas. Aunque la voz narrativa nombra diversas personas, la
novela carece de personajes caracterizados y el protagonismo se concentra
esencialmente en esa voz de ndole autobiogrfica que se expresa segn un
idiolecto particular. Esto define determinada visin regional y una cercana
con la novela biogrfica (Giraldo, 2006, 109).
Para finalizar, Manuel Alberca dedica una pequea seccin llamada Contra los
dictados de la poca: Fernando Vallejo (pp. 269-277), que se encuentra dentro del libro
El pacto ambiguo. De la novela autobiogrfica a la autoficcin, cuya propuesta, por cierto,
se analizar con ms detalle en el apartado de la aproximacin terica.

Segn l, Vallejo en su narrativa se caracteriza por remar en contracorriente de las


principales ideas morales y culturales establecidas, apoyado en un poderoso uso del
lenguaje, la mordacidad, el humor negro e hiperblico y el marcadsimo escepticismo que
tiene en la especie humana.

Distingue -a pesar del peligro que segn l puede acarrear el hacer esto en una obra
tan coherente como la de Vallejo- dos clases de relatos en toda su obra. La primera
abarcara sus primeras cinco novelas agrupadas bajo el nombre El ro del tiempo, las cuales
se caracterizaran por encontrarse organizadas cronolgicamente entre s. Mientras tanto,
sus otras cuatro novelas, La Virgen de los Sicarios, El desbarrancadero, La rambla
paralela y Mi hermano el alcalde, se diferencian principalmente en su trama pues cada
una cuenta una historia independiente sin continuidad cronolgica entre s, a las que solo la
misma voz narrativa y el inconfundible uso de la lengua les otorgan una evidente unidad
estilstica e idiosincrsica (Alberca, 2007, 271).

22

Los textos no son autobiografas convencionales ni el autor-narrador las presenta


como tales, ya que muchas veces resulta evidente la fuerte ficcionalizacin de la voz
narrativa. Sobre El desbarrancadero, comenta que esta novela contina con la misma
visin escptica del mundo colombiano y del mundo actual mostrada en La Virgen de los
Sicarios, aunque bien:
si acaso El desbarrancadero se hace ms profunda e ntima, ms fra y
distante si cabe, pues no en vano se trata aqu de la mirada de un muerto: el
narrador ha fallecido, vive en un mundo de muertos y asiste a la agona de su
hermano Daro y por extensin a la de toda su familia. Dialoga con la muerte
como si se tratase de un personaje ms, porque, como el mismo dice, puede
tratar a los vivos con la libertad que da escribir desde la otra orilla (Alberca,
2007, 272).
Como otros crticos o reseadores, Alberca resalta que los ingredientes de la receta
novelstica de Vallejo son casi siempre los mismos: autobiografa, homosexualidad,
violencia, Colombia, muerte y dosis impredecibles de imgenes hiperblicas (274).
Segn Alberca, Vallejo abomina del relato en tercera persona por falso e
impostado y slo puede contar las cosas con credibilidad desde el yo, de lo que resulta la
imposicin de una incuestionable y particular visin de mundo que posee la voz narrativa.
A partir de esto, Vallejo ha logrado crear en su literatura algo que Alberca denomina locus
horribilis, un sitio nada ameno que se contrapone a la versin falaz y sin aristas de un
mundo inexistente en el cual las contradicciones sociales desapareceran.

Para concluir, tras la lectura de la bibliografa crtica sobre Vallejo, podemos ver
como, por una parte, el choque de opiniones que se pueden encontrar entre algunas de estas
sinopsis o reseas abundantes en Internet resulta un aporte en s, puesto que nos da una idea
de la recepcin que se tiene de este autor, su estilo narrativo y su ideologa. Por otra parte,
en la obra de Vallejo se sealan puntos o ejes temticos que atraviesan sus textos y que son
comunes en todos ellos, como el tema de la violencia, el uso descarnado e hiperblico del
lenguaje, la crisis social y poltica de Colombia, la crtica a la Iglesia Catlica y a otras
Instituciones. Adems, siempre se seala esa particular voz narrativa que estructura sus
novelas, la inclusin de datos autobiogrficos, la cuestin gay y pasajes homoerticos en
sus relatos, aunque esta ltima no sea un tema que desarrolle a profundidad.
23

I. 7 Aproximacin terica
I. 7. 1 Consideraciones iniciales

A pesar de que en los ltimos aos la aparicin de gran cantidad de textos y


posicionamientos que versan sobre la cuestin homoertica y la constitucin identitaria de
ciertos grupos marginales de la sociedad ha sido constante y fructfera, la incursin de
propuestas netamente literarias y narratolgicas que aborden un tipo de literatura afn a
estas causas, ha sido, por el contrario, un campo pobremente explotado. Podemos hallar
diversos textos y proposiciones acerca de lo queer, extensos debates sobre los alcances de
estos trminos, pero, por ejemplo, estudios y teoras literarias sobre la clasificacin
genrica de dicha narrativa, o la constitucin y relevancia de la voz narrativa en este tipo de
literatura, todava resultan terreno virgen.

Por lo anterior, resulta indispensable efectuar un acercamiento entre estas


perspectivas con la teora que en los ltimos aos se ha venido elucidando alrededor del
gnero autobiogrfico, las novelas escritas en primera persona y la autoficcin.
Elaboraremos entonces, en vista de los objetivos de la presente investigacin, una
aproximacin eclctica que integre tanto acercamientos propios del gnero autobiogrfico,
el estudio de las tipologas de relatos escritos en primera persona y la autoficcin, los
cuales, por su propuesta, se complementarn con las principales aproximaciones realizadas
por las perspectivas queer sobre la literatura y la problematizacin del individuo, que nos
servirn de marco para el anlisis de las novelas.

I. 7. 2 Sobre la autobiografa: dimensin y problemas para entender el gnero

En De la autobiografa (2006), el crtico Jos Mara Pozuelo Yvancos expone que


el denominado gnero autobiogrfico presenta un estatuto complejo, en la medida en que
por sus alcances sociales, es decir, su dimensin pragmtica, no se le puede adscribir por
completo a la ficcionalidad. Sin embargo, tambin seala el problema identitario entre el yo
que escribe y el yo que existe, un yo desdoblado en el acto de la memoria y su constitucin
narrativa por medio de la escritura.

24

La primera resulta ms una cuestin pragmtica de identidad: se privilegia la


concordancia autor-firma, el lector entiende que el autor es un productor de textos y que
esta produccin lo justifica, todo

dentro de un contexto social de comunicacin que

determina cierto pacto de lectura y ciertas expectativas de verosimilitud, tal y como seala
Pozuelo Yvancos:
La autobiografa no es solamente un discurso de identidad, lo es en la
esfera de un contrato convenido, al otro lado de la frontera de la ficcin,
como discurso con origen y consecuencias sociales, nacido en un momento y
con fines especficos, diferentes a los que rigen, en esos contextos culturales,
los textos de ficcin (Pozuelo, 2006, 30).
Pero en la segunda es la reconstruccin lingstica la que cobra importancia, es la
relacin entre ese texto narrativo y su sujeto, esa compleja autodefinicin y
autoconstitucin narrativa de la identidad, lo que se problematiza:
Hay ya por tanto, como punto de partida, la constatacin de un carcter
mixto en que un yo se propone historia en el acto mismo de su configuracin
textual, un discurso que es no slo discurso, un sujeto que lo es de la
enunciacin, pero que es tambin enunciado de esa enunciacin, en
simultaneidad. Hasta aqu no hay problema alguno. Este adviene cuando
quien dice yo narra su vida pasada, el que fue y ha sido durante aos, como
la verdad y construye un discurso autentificador, el autobiogrfico, que
pretende sea ledo como la verdadera imagen que de s mismo testimonia el
sujeto, su autor (Pozuelo, 2006, 24)
Desde esta perspectiva, la autobiografa tambin puede ser entendida como el
proceso de construccin de un yo, rememoracin de unos actos de los que, en su momento,
no se contaba con una plena conciencia, pero que ahora durante la escritura se cree poseer
para dotarlos de cierta lgica y coherencia. Acarreara entonces una virtualidad creativa no
slo a nivel referencial, a la mimesis, sino tambin ms prxima a la poiesis: no es ya un
instrumento de reproduccin sino de construccin de identidad del yo (Pozuelo, 2006, 33).

El espacio autobiogrfico resultara entonces un lugar problemtico en relacin con


el estatuto de ficcionalidad presupuesto como inherente a toda manifestacin literaria, dado
que socialmente no se lee como si fuera ficcin, pero en vista de su naturaleza de signo no
est exento de ser problematizado y recibir diversas interpretaciones. No obstante, para

25

Pozuelo Yvancos, la revisin de un gnero como este debe obedecer no tanto a la


teorizacin de modelos abstractos sino a opciones concretas para abordarlo, que el gnero
vaya adoptando en la medida en que se pueda determinar tambin los intereses del escritor
o la tradicin en la que se coloca para contar su vida.

Ms que nunca el gnero se vuelve complejo y proteico tanto en su escritura como


en su abordaje, dada la tensin entre su dimensin pragmtico-social como la continua
deconstruccin en que se ha visto al ser objeto de las reflexiones posmodernas a nivel
lingstico como identitario. Todo ello, lejos de limitarlo, debe dar pie para entender la
riqueza de su debate y tomar herramientas de ambos campos para el anlisis, pues tal y
como lo advierte el mismo Pozuelo Yvancos: La autobiografa es un gnero en la misma
medida en que contiene estilos muy distintos. Eso no es incompatible con su estatuto
genrico, que es multiforme, convencional e histricamente movedizo (Pozuelo, 2006,
21).
I. 7. 3 Las novelas del yo y la autoficcin: hacia una tipologa y descripcin
de los relatos escritos en primera persona
Hemos trazado un breve panorama de la autobiografa como evento socialpragmtico y como evento lingstico, este ltimo de gran inters puesto que se presenta la
escritura como un proceso de construccin del yo, de desdoblamiento y de creacin. Ahora
bien, para que logremos un acercamiento a la voz narrativa presente en el relato de Vallejo
y as poder distinguir a qu tipo de relatos escritos en primera persona pertenecera y,
gracias a esto, discernir cules seran las caractersticas que manifestaran las novelas
elegidas y su relacin con las expectativas de lectura, seguiremos las propuestas elaboradas
por Manuel Alberca, principalmente en el texto El pacto ambiguo. Este libro se
caracterizara tanto por seguir presunciones pragmticas de ciertos pactos de lectura, como
la contraparte manifestacin textual de una elaboracin discursiva y ficcional.

Alberca se interesa en este texto por las relaciones existentes entre el relato
novelesco y lo real biogrfico. Desarrolla entonces varias propuestas sobre la manera en
que pueden abordarse y clasificarse todas estas novelas del yo; es decir, aquellas en que

26

resulta patente la presencia de un narrador en primera persona que relata datos ms o menos
biogrficos, si estos se cotejaran con la figura real del autor. Dicho en palabras de Alberca:
las novelas del yo constituyen un tipo peculiar de autobiografas y/o
ficciones. En realidad, como su nombre indica, se trata de novelas que
parecen autobiografas, pero tambin podran ser verdaderas autobiografas
que se presentan como novelas, en cualquier caso las considero como la
excepcin o el desvo de la regla y una tierra de nadie entre el pacto
autobiogrfico y el novelesco (Alberca, 2007, 64)
Como podemos colegir, Alberca considera ambiguas este tipo de novelas, pues se
suspenden entre dos grandes pactos de lectura, que a su vez, sirven para distinguir dos
gneros tradicionalmente opuestos: la autobiografa y la novela. A partir de estos dos pactos
es que se puede contemplar la ambigedad de las novelas en primera persona.

En relacin con el primero de estos pactos, el autobiogrfico, Alberca razona que las
novelas del yo se constituyen como si estas supusieran la explotacin o subversin de los
principios bsicos de este pacto, segn las caractersticas establecidas por Philippe Leujene
en el texto Le pacte autobiographique (Alberca, 2007, 66).

El pacto autobiogrfico presupone entonces un doble desideratum, un doble


compromiso o esfuerzo del autor para convencer al lector de que quien dice "yo" en el texto
es la misma persona que firma en la portada y, por tanto, se responsabiliza de lo que ese
"yo" dice. Es el llamado "principio de identidad", el cual establece que autor, narrador y
protagonista son la misma persona y comparten el mismo nombre propio (2007, 67).

Adems, hay otro aspecto importante que configura este tipo de pacto, el cual es la
presencia de otra promesa o compromiso del autor con el lector, y que concierne a la
referencialidad externa de lo que el texto enuncia. Es decir, lo que se cuenta en el texto se
hace como un expediente de realidad, de algo realmente sucedido y que el lector podra
comprobar o cotejar, pues espera o exige el mximo de correspondencia entre el texto y la
realidad enunciada por ste. Segn Alberca, el autor puede equivocarse o confundirse, pero
lo cuenta, no slo convencido o persuadido de su veracidad, sino que se lo anuncia y se lo
promete al lector. A este principio se le llama pacto de referencialidad (2007, 69).

27

En relacin con el segundo de los pactos, el novelesco o de ficcin, Alberca lo


describe oponindolo al autobiogrfico, debido a la especificidad referencial del ltimo.
Comenta que al contrario que el autobigrafo, el autor de novelas pide implcitamente a su
lector que "imagine" como verdadero o posible lo que va a contar, aunque dicha pretensin
casi nunca est formulada directamente, salvo que se busque un efecto distinto al
novelesco; en todo caso, no se estipulan ni aplican los principios de identidad y
referencialidad (2007, 70-72).

En este sentido, cualquier relato, novela o cuento, se narra como realmente


sucedido, es decir, el relato simula ser verdadero. Para Alberca, el narrador cuenta, sin
decirnos, algo que se supone inventado o falso, pero lo cuenta como si hubiera acaecido
realmente. Por su parte el lector, aunque sabe que se trata de una ficcin y que no debe
exigir a la historia novelesca las mismas condiciones que exige a los hechos reales, se
comporta como si se tratara de un relato real y le exige verosimilitud, y suspende mientras
lee su principio de incredulidad (2007, 72).

Resumiendo lo anterior, el autor, aunque sabe que todo lo que cuenta es literalmente
falso, lo hace pasar como si fuera verdadero, y el lector, aunque sabe que los hechos
novelescos son irreales, los acepta como reales.

Como podemos ver, este tipo de novelas en primera persona subvierte el pacto
autobiogrfico, el cual es mucho ms rgido y esquemtico que el de novela, y esta ltima,
por el contrario, se caracteriza por ser mucho ms abierta y por poder tolerar el riesgo de
que una posible identificacin del autor con el personaje de una novela destruya el estatuto
de ficcin del relato.

Ahora bien, hemos expuesto las lindes del terreno en el cual se situara este tipo de
novelas, tierra de nadie del cual resultara lo que Alberca llama un pacto ambiguo. Todo
lo anterior podemos verlo grficamente en el siguiente cuadro que el mismo Alberca (2007)
desarrolla:

28

Vemos cmo un criterio que va de menor a mayor invencin es lo que en teora


separa y establece la diferencia entre el pacto autobiogrfico y el novelesco, y en medio de
ambos pactos, se ubicara el pacto ambiguo que mencionamos ms arriba. Dicha ubicacin
le permite a los relatos inmersos en esta ambigedad genrica poseer distintas
gradaciones entre la veracidad de los hechos contados y el posible carcter ficcional de los
mismos. Con todo esto, el resultado es un hbrido de pactos antitticos.

Partiendo de estas consideraciones anteriores, Alberca realiza toda una tipologa y


caracterizacin de los relatos que trabajaran bajo el auspicio de este pacto ambiguo. En
primer lugar, yendo respectivamente de un polo de menor ficcionalidad a otro de mayor
ficcionalidad o invencin, situara lo que denomina como Autobiografa ficticia, ms
cercana al pacto novelesco, mientras que a la Novela autobiogrfica la considera como
ms prxima al pacto autobiogrfico. En estos dos polos el nombre del autor no
correspondera ni al del narrador ni al del personaje, sino que utilizara una especie de
mscara o disfraz.

Para nuestro estudio resultan ms importantes las Autoficciones, las cuales se


hallaran marcadas, como dijimos, por una mayor ambigedad:
La autoficcin pretende romper los esquemas receptivos del lector (o al
menos hacerle vacilar), al proponerle un tipo de lectura ambigua: si por una
parte parece anunciarle un pacto novelesco, por otra, la identidad de autor,
narrador y personaje le sugiere una lectura autobiogrfica (Alberca, 2005,
11).
29

Alberca nos presenta tres categoras para clasificar este tipo de autoficciones (pgs.
181-204), segn se acerquen o se alejen de los dos grandes pactos narrativos que ya se han
mencionado, y a la vez estudia algunas obras que seran representativas. Dichas categoras
son: i) la autoficcin biogrfica, ii) la autobioficcin, iii) la autoficcin fantstica.

Para la autoficcin biogrfica, el punto de partida es la vida del escritor, vida que
resulta ligeramente transformada al insertarse en una obra novelesca, pero sin perderse la
evidencia biogrfica en ningn momento (2007, 182). En resumidas cuentas, este tipo de
novelas corresponderan en gran parte a relatos de infancia, pues a partir del esqueleto
biogrfico del autor se incorporan hechos ficcionales que, sin embargo, resultan
verosmiles en el contexto vivencial del autor. Su estructura es memorialstica, con la cual
pretende reforzar una verosimilitud que le aproximara a la veracidad. El objetivo de estas
autoficciones sera, entonces, conseguir, a travs de la ilusin novelesca, que al lector le
resulte verosmil el pensar que se encuentra frente a un relato autobiogrfico verdadero bajo
la denominacin de novela. Por todo lo anterior, se halla ms cercana al pacto
autobiogrfico.

En contraposicin, la autoficcin fantstica presenta sucesos no verificables, en los


cuales si bien el punto de partida puede ser la biografa del escritor, en realidad lo
importante es la invencin. El autor presta su nombre propio para que este permita
identificar a un personaje ficcional. En este tipo de autoficcin, la manera fuertemente
ficticia de los datos autobiogrficos con los que inicia el autor, o por la forma en que se
inventa una personalidad y una historia distinta a la propia, hacen que tambin,
radicalmente, este sosias de alguna manera lo represente, pero de un modo grotesco o
distorsionado. Se hallara, entonces, ms prxima al pacto novelesco.

La autobioficcin, en oposicin a los dos anteriores, se mantiene, segn Alberca,


equidistante de aquellos grandes pactos de lectura y se caracteriza adems por forzar al
mximo el fingimiento de los gneros, su hibridacin y mezcla (2007, 194). No son ni
novelas ni autobiografas, o son ambas a la vez, y el lector no puede estar seguro en que
registro se est moviendo. En este tipo de relatos se utilizan datos bsicos de la vida del

30

autor que se imbrican durante la narracin con sucesos ficcionales. Incorpora acciones
autobiogrficas que pueden ser cotejadas y contrastadas con hechos factuales, as como
tambin incluye acciones ficticias y ficticio-autobiogrficas.

Durante el desarrollo del trabajo estudiaremos a cual tipo de novelas


corresponderan El desbarrancadero y La Rambla Paralela, en qu aspectos coinciden y de
qu manera este acercamiento autobiogrfico del narrador en primera persona se relaciona
con las posturas queer y homoerticas sobre la identidad y la narrativa de esta especie.

I. 7. 4 Perspectivas queer sobre la produccin cultural

En esta seccin nos interesa trazar las lneas fundamentales que las teoras queer
han propuesto (o ms bien cuestionado) en relacin con la nocin de sujeto e identidad, de
sexo y gnero, y de qu manera estas posturas pueden vincularse con la produccin
cultural, y ms concretamente, con la produccin textual, entendiendo que las novelas de
Vallejo, al hallarse escritas en primera persona, podran coincidir o bien apartarse de
algunas de estas perspectivas que se han encargado de deconstruir cualquier nocin de
individuo.

Para empezar, reproduciremos un pequeo fragmento de una entrevista que le


realiza Jess Carrillo a Beatriz Preciado, en donde le pregunta cmo definira el trmino
queer, pues efecta un claro resumen tanto histrico como de los objetivos que dicho
movimiento buscaba en un principio:
A aquellos que sean ajenos a este campo de produccin discursiva y
poltica, les dir que queer es un insulto que en ingls significa maricn,
bollera, raro, y que por extensin connota desviacin sexual o perversin.
Pues bien, a finales de los aos ochenta, como reaccin a las polticas de
identidad gays y lesbianas americanas, un conjunto de microgrupos van a
reapropiarse de esta injuria para oponerse precisamente a las polticas de
integracin y de asimilacin del movimiento gay () En este sentido, los
movimientos queer denuncian las exclusiones, los fallos de la representacin
y los efectos de renaturalizacin de toda poltica de identidad. Si en un
sentido poltico los movimientos queer aparecen como posgays, podemos
decir que desde un punto de vista discursivo la teora queer va a aparecer
como una vuelta reflexiva sobre los errores del feminismo (tanto esencialista

31

como constuctivista) de los aos ochenta: el feminismo liberal, o


emancipacionista, es denunciado una vez ms desde sus propios mrgenes
como una teora fundamentalmente homfoba y colonial (Preciado, a travs
de Carrillo, 2004, s.p)
Como podemos ver, queer, en un plano poltico, ms que aglutinar bajo un trmino
que le otorgue identidad a algn tipo especfico de grupo marginado, lo que busca es la
diversidad por medio de la crtica y enmienda de todos aquellos vacos y esencialismos
establecidos, discursivamente y en la prctica, tanto por las posturas patriarcales como por
las excluyentes y esencialistas propuestas feministas en su momento.

Ahora bien, para hablar ms especficamente del alcance de las posturas queer,
podemos empezar mencionando el carcter performativo que, segn Judith Butler, ciertos
discursos lingsticos y sociales se han encargado de plasmar al emplear ciertas expresiones
y convenciones en el uso comn y en la cotidianidad. Como es claro, esta posicin de
Butler se basa principalmente en la teora de los actos de habla de Austin, cuyo vital
argumento es que hay verbos o acciones que, junto a lo que formalmente expresan, a la vez
son capaces de realizar o crear dicha accin. El trmino queer, para la filsofa
estadounidense, sera un claro ejemplo de dicha performatividad:
El trmino queer oper como una prctica lingstica cuyo propsito fue
avergonzar al sujeto que nombra o, antes bien, producir un sujeto a travs de
esa interpelacin humillante. La palabra queer adquiere su fuerza
precisamente de la invocacin repetida que termin vinculndola con la
acusacin, la patologizacin y el insulto (Butler, 2003, 318)
De la misma manera, tanto la construccin e implicacin ideolgica y social que
conllevan trminos como gnero y sexo en nuestra sociedad funcionaran a partir de
esta performatividad, pues precisamente, la nocin de performatividad de gnero exige
que se la re-conciba y se la juzgue como una norma que obliga a apelar a cierta cita para
que sea posible producir un sujeto viable (Butler, 326). En este sentido, para Butler ni
siquiera el trmino sexo resulta algo natural, sino ms bien discursivo, pues tambin se trata
de una construccin social que obedece a cierta historia y a ciertos intereses.

32

Ahora bien, la aparicin de movimientos y teoras queer buscan la reivindicacin de


un trmino que, como hemos visto, se utilizaba de una manera peyorativa, de manera que
sirva para oponerse al esquema binario hombre/mujer, masculino/femenino que estructura y
prima en nuestra sociedad. Por esta razn, Butler, y en general, todo el movimiento queer,
renuncian a entregar una definicin concisa de qu es el movimiento, y prefieren no
arriesgarse a situarse en un centro que reproduzca las mismas circunstancias de
marginalizacin que el patriarcado produce:
Si el trmino queer ha de ser un sitio de oposicin colectiva, el punto de
partida para una serie de reflexiones histricas y perspectivas futuras, tendr
que continuar siendo lo que es en el presente: un trmino que nunca fue
posedo plenamente, sino que siempre y nicamente se retoma, se tuerce, se
desva (queer) de un uso anterior y se orienta hacia propsitos polticos
apremiantes y expansivos (Butler, 2003, 320).
Lo queer marca un alejamiento de cualquier esencialismo, persigue la defensa de la
diferencia, sobre todo en trminos de diversidad, y guarda una postura tica de respeto y
tolerancia del otro.

Para William Foster, lo queer se fundamenta, primero, en una epistemologa abierta


que repudia las definiciones fijas sobre las que se sustenta el patriarcado, proyectndose
como una subversin al orden que este siempre ha anhelado establecer. En segundo
trmino, a lo queer no le interesa formular un contramodelo excluyente y englobante
como el que el patriarcado propone, sino que ms bien busca dejar abierto un debate sobre
esas consideraciones de identidades fijas, sembrando lo que l llama una sana duda
para entender toda la amplitud y las posibilidades del deseo humano. En palabras de Foster:
lo queer propone sustraerse del proyecto de encontrar la Verdad de los
constructos sociales. Mucho ms eficaz es el cuestionamiento de los
constructos, no necesariamente para rebatirlos, sino para investigar sobre las
fuerzas sociales e histricas que lo han creado y sostenido y a efectos de qu
postulaciones ideolgicas (Foster, 2003, 21)
Foster, aunque no directamente, aqu est retomando la observacin sobre la
performatividad del lenguaje como cita de un discurso que ha servido para construir y dar
una posicin desventajosa y marginal a ciertos grupos con respecto a los dos polos sobre
los que se construye todo el discurso patriarcal.

33

Tambin, segn comenta Foster, lo queer suele reivindicar ciertas prcticas y el


rescate de zonas ergenas que dentro del normal discurso de la sexualidad no se
consideran.

Foster cita varios aspectos en relacin con la lectura de textos de produccin


cultural, los cuales indudablemente se imbrican con la perspectiva narratolgica esbozada
ms arriba en cuanto al problema de una supuesta estabilidad entre el autor y narrador:
Nuestra tradicin lectora da por supuesto que, en el caso de los discursos en
primera persona, hay una estrecha relacin autobiogrfica entre autor y
narrador. Pero en el caso de la produccin cultural bajo la consigna de lo
queer, se problematiza la relacin entre autor y narrador (Foster, 2003, 40).
Dicha problematizacin se nos complica an ms cuando se cuestiona la
unilateralidad sexual y hasta tnica del individuo, es decir, el hecho de que un hombre deba
escribir como hombre, o una mujer como mujer, o un indgena como indgena. Segn
Foster, cualquier tentativa de perfilar rasgos que determinen una produccin cultural como
lesbiana o gay est destinada a fracasar debido a la naturaleza proteica de esta misma
produccin, pues se ubica en el seno de una sociedad habituada a resistir cualquier tipo de
especificacin y limitacin a priori. Pero tambin plantea que en especficos momentos y
culturas pueden aparecer modalidades de produccin que de alguna manera entren en
relacin con los debates bajo los cuales en parte responde dicha produccin cultural:
De ah que hayan surgido formas expresivas privilegiadas: planteos
autobiogrficos (contar la historia personal de los esfuerzos por separarse de
la ideologa del patriarcado y de forjar una subjetividad propia), picarescos
(las experiencias contestatarias del individuo en los mrgenes e intersticios
de la sociedad decente), confesionales (Foster, 2003, 41).
La perspectiva de Pozuelo Yvancos y la propuesta de Alberca esbozadas ms arriba
resultan una aproximacin pertinente para amalgamarla con la perspectiva queer, sin llegar
a excluirse. Si bien, por un lado, encontramos que la visin homoertica ha privilegiado el
relato en primera persona como caracterstico de este tipo de literatura; la misma
constitucin lingstica y pragmtica de estos relatos, al resultar problemtica, ofrece la
posibilidad de leerlos e interpretarlos de manera ms prxima a los postulados de la teora

34

queer, dado que no se llega a establecer un orden narrativo cerrado. Adems, esa postura
marcada de un yo subjetivo que se exprese de manera transgresiva dentro del relato,
propio de lo queer, tambin es fundamental en la autoficcin.

Adems, si bien la teora de Alberca puede considerarse una tipologa meramente


clasificatoria de relatos que busca apreciar determinados rasgos en las novelas a partir de la
presencia de una voz en primera persona, esta propuesta no presenta tampoco dichas
caractersticas como fijas ni estables. Gracias a esto, no crea una estructura totalmente
cerrada, sino que ms bien problematiza los pactos de lectura y cuestiona la identidad, dada
por sentada a priori, entre el personaje que aparece el relato con el autor. Todo lo anterior
debido a los diversos grados de invencin que manejan por s mismas las autoficciones, y
que nos servirn como punto de partida para leer los relatos desde las premisas queer y
homoerticas.

I. 8. Corpus y su descripcin
I. 8. 1 Biografa de Fernando Vallejo2

Si bien Barthes hace ya tiempo ofici la muerte del autor, con la autoficcin, con lo
queer y con Vallejo, las exequias

realizadas son un velorio hermenutico del que

tendremos que abstenernos. No se puede separar el cuerpo y el cerebro de una persona que
vive un determinado contexto, y para la presente investigacin, conocer quin es Fernando
Vallejo Rendn y qu ha hecho de su vida, es de suma importancia, tanto por la figura
destacada que es l dentro de las letras latinoamericanas de los ltimos 25 aos, as como
porque su vida es, si se quiere, sumamente autoficticia, performtica y queer, en el sentido
de que sus experiencias, su personalidad, sus mltiples facetas y su particular modo de ver
el mundo, posicionarse en l y expresarse, revelan una puesta en escena que no se ha
limitado tan solo a la inclusin de ciertos datos factuales en su obra escrita.

Los datos biogrficos fueron tomados de varios sitios en Internet, pero resultan de mayor relevancia la
biografa y bibliografa de Vallejo que se puede encontrar en Wikipedia o los datos biogrficos que se ofrecen
en el siguiente sitio web: http://www.quedelibros.com/autor/1358/Vallejo-Fernando.html

35

Su vida y pensamiento han sido fructfero asidero para el debate e investigacin en


reas como la literatura, el cine, la poltica, la lingstica, las discusiones culturales, la
cuestin gay y la religin; una hibridacin de oficios y saberes esplndidamente humana,
encarnada en un sujeto beligerante, juguetn y sensitivo. Si se quiere puede considerarse su
vida y su literatura como un striptease de s, un desnudarse y sincerarse hasta la ms
recndita costilla; pero tambin un enmascararse y disfrazarse contino, un corroborar la
contradiccin humana, un probar las posibilidades que dan los telares de la literatura para
escribirse, crearse y recrearse. Todo esto es importante para el anlisis desde los dos focos
primordiales sobre los que se abarcarn las novelas: la autoficcin y lo queer, porque dejan
ver que Vallejo es una persona y tambin un personaje que le gusta jugar con los lmites de
la ficcin y la realidad, de lo biogrfico y la invencin, de lo correcto y lo irreverente, y le
encanta saltarlos, mezclarlos, dinamitarlos, reconstruirlos a su gusto y no mostrar casi
nunca ninguna condescendencia con los otros.

Naci en Medelln, Colombia, el 24 de octubre de 1942, miembro de una numerosa


familia, cuyo padre, Anbal Vallejo lvarez, sera una figura poltica y periodstica de
amplia trayectoria, que le llevara a tener una infancia sin mayor complicacin econmica.
Su madre era ama de casa, y con ella Vallejo no tiene una buena relacin, al menos por lo
demostrado en libros y entrevistas. Desde pequeo se interes por la msica, por lo que ha
llegado a ser un pianista notable, y tambin se apasion desde muy temprano por la
literatura y el cine. Vivi su infancia y adolescencia en Colombia, ms especficamente en
Antioqua, donde experimentara vivencias y conocera a personas que lo marcaron para
siempre. La violencia vivida en su pas, los prolongados y sangrientos conflictos entre
conservadores y liberales en su nacin, tambin dejaran una profunda huella en su forma
de ver la vida.

En 1971, se traslad a Ciudad de Mxico, donde produjo la totalidad de su obra


escrita y desde entonces no ha vuelto a vivir en su pas natal, aunque lo visita con
frecuencia. En el 2007 renunci a su nacionalidad colombiana y obtuvo la mexicana,
debido a un proceso legal que se sostena en su contra en Colombia a causa de unos
comentarios emitidos en una revista contra la Iglesia Catlica. Fue una gran polmica que

36

al final no fue a ms, por lo que, como bromea Vallejo en el documental El septimazo, a
falta de una nacionalidad, termin con dos. Es un personaje controvertido por sus agudas
crticas, especialmente hacia la Iglesia Catlica, la sexualidad, la poltica y el crecimiento
demogrfico.

En cuanto a profesiones u oficios, se ha especializado en diversas reas, llegando a


ser conocido principalmente como novelista y ganar por ello importantes premios; pero,
adems de ello, este multifactico colombiano ha sido un bigrafo sagaz y conspicuo de
figuras significativas de las letras de su pas, como lo son Porfirio Barba Jacob, Jos
Asuncin Silva y Rufino Jos Cuervo. A esto se le suma haber estudiado filosofa y
biologa en su pas, para luego irse a estudiar cine a Italia. Como cineasta, dirigi algunos
cortos y escribi y dirigi dos pelculas sobre la violencia en Colombia: Crnica roja
(1977) y En la tormenta (1980), prohibidas entonces por la censura.

Defensor de los derechos de los animales, aboga vehementemente por todo ser vivo
que presente un sistema nervioso complejo, es decir, que sea capaz de sentir dolor, y llega a
considerar a los animales como hermanos nuestros.

La mayor parte de su obra literaria consiste en una larga autobiografa, El ro del


tiempo, que consto de cinco entregas. La primera, Los das azules (1985), refleja varios
episodios de la infancia del autor en los escenarios de la finca de sus abuelos (Santa Anita)
y el tradicional barrio de Boston de Medelln. La segunda, El fuego secreto (1987), explora
como adolescente los caminos de la droga y la homosexualidad en Medelln y Bogot. Las
entregas siguientes, Los caminos a Roma (1988) y Aos de indulgencia (1989), narran su
experiencia en Roma y Nueva York, respectivamente. El quinto volumen fue Entre
fantasmas, que apareci en 1993 y comprende los aos en que residi en la ciudad de
Mxico. El Mensajero (1991) es una versin de la biografa del poeta antioqueo Porfirio
Barba-Jacob, que Vallejo haba publicado ya en 1984 y para el cual se document
rigurosamente. En 1994 public una novela fuera de su ciclo biogrfico, La virgen de los
sicarios, sobre la violencia del narcotrfico en Medelln. Fue llevada al cine por Barbet
Shroeder recibiendo crticas de todo tipo.

37

Ha recibido numerosos reconocimientos por sus obras, incluido el Premio Rmulo


Gallegos del 2003, en su XIII edicin, por El desbarrancadero. El autor, en coherencia con
sus radicales planteamientos sobre la vida, entreg a la fundacin Mil Patitas, que alberga
y protege a perros y gatos recogidos de las calles de Caracas, el importe recibido por el
galardn, siendo objeto, por ello, de numerosas crticas. En septiembre del 2009 fue
nombrado doctor honoris causa por la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad
Nacional de Colombia, y en el 2011 gan el FIL de Literatura en Lenguas Romances, en
Mxico.

I. 8. 2 Bibliografa del autor


Novelas
La virgen de los sicarios (1994)
El ro del tiempo (1999). Obra compuesta por:
Los das azules (1985)
El fuego secreto (1987)
Los caminos a Roma (1988)
Aos de indulgencia (1989)
Entre fantasmas (1993)
El desbarrancadero (2001). Galardonada con el Premio Rmulo Gallegos en su
XIII edicin (2003).
La rambla paralela (2002)
Mi hermano el alcalde (2004)
El don de la vida (2010)

Biografas
El mensajero (1991), biografa de Porfirio Barba-Jacob.
Almas en pena, chapolas negras (1995), biografa de Jos Asuncin Silva.
El cuervo blanco (2012), biografa del gramtico Rufino Jos Cuervo

Literatura/filologa/lingstica
Logoi: una gramtica del lenguaje literario (1983)

38

Ensayo:
La tautologa darwinista (1998)
Manualito de imposturologa fsica (2005)
La puta de Babilonia (2007)

Filmografa (como director):


Cortometrajes
Un hombre y un pueblo (1968)
Una va hacia el desarrollo (1969)
Largometrajes
Crnica roja (Ttulo del guin: Va cerrada) (1977). Galardonada en 1979 con el
Premio Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogrficas a la
Mejor pera prima y Mejor ambientacin.
En la tormenta (1980). Premio Ariel (1981) a la Mejor ambientacin.
Barrio de campeones (1981)

Como guionista
La virgen de los sicarios (2000)
Como actor
La desazn suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo (2003)

I. 8. 3 Descripcin del corpus

Como resulta caracterstico en los textos de Vallejo, la organizacin secuencial de los


acontecimientos no es ni lineal ni cronolgica, y ordenar o nombrar acaso los principales
nudos narrativos que puedan encontrarse en las novelas se torna perplejo, pues en ellas no
predomina la accin. Es la fuerza de la voz narrativa la que va elaborando y guindonos a
escenarios donde el presente y el pasado se encuentran y se funden, se salta de un recuerdo
a otro y todos se entremezclan en una multitud de exposiciones y diatribas contra los ms
diversos temas, personas e instituciones.

39

Por estas razones, dar un resumen coherente y fiel de las novelas seleccionadas resulta
complicado, dada esta gran presencia de interpolaciones, de analepsis y prolepsis, que van
entremezclando sucesos del pasado con el presente de la escritura e incluso con el futuro.
As las cosas, intentaremos exponer al menos los principales nudos narrativos que
conforman los relatos.

El desbarrancadero:

El narrador-protagonista, llamado Fernando, vuelve a la casa de su infancia y de sus


padres en Medelln para encargarse de su hermano Daro, pues este se encuentra infectado
de sida y su estado ha empeorado en los ltimos meses. Durante los das de su estada,
Fernando prueba darle varios frmacos, que suelen utilizarse con animales, para curar la
diarrea de su hermano. Los frmacos funcionan algunos das y se ve una mejora, pero al
poco tiempo vuelve a decaer su salud. Daro se acerca a la muerte, incapaz de dejar sus
vicios o de seguir en serio un tratamiento mdico que pueda siquiera atenuar su situacin.

Procurando alejarse de la presencia de su odiada madre (a la que designa siempre


como La Loca y atribuye la necedad y la maldad ms absoluta) y de su hermano menor
(al que llama el Gran Guevn), este personaje y narrador tambin comienza a recordar las
circunstancias que llevaron a su padre a la muerte, y cmo durante muchos aos fue
prcticamente un esclavo de su esposa. Inclusive el narrador, cuando refiere la agona de su
padre, se describe administrndole a este una sustancia letal para ahorrarle sufrimientos.

Adems, rememora algunos pasajes de su niez, as como ciertas aventuras y


experiencias homosexuales que pas junto con su hermano Daro cuando eran ms jvenes.
Una vez muerto y enterrado su padre, y en vista de la imposibilidad de mejorar la suerte de
Daro, ya sin nada ms que hacer en Medelln, Vallejo toma un taxi, ofrece al taxista el
doble de la tarifa a condicin de que no ponga la radio y, antes de llegar al aeropuerto para
viajar a Mxico, se entera de la noticia de la muerte de su hermano, por lo que el narrador
dice haberse muerto desde ese momento.

40

La Rambla Paralela

En la Rambla Paralela, se nos presentan los das de un escritor colombiano que


asiste como invitado a una Feria del Libro en Barcelona. En el inicio de la novela, el
narrador-protagonista suea con que llama a la casa de su abuela en Colombia, y una voz
desconocida al otro lado del auricular le dice que su abuela desde hace mucho est muerta y
que la finca y la casa en donde se cri ya no existen, y que, adems, por si l no lo haba
notado, el mismo tambin estaba muerto y que slo le haca falta mirarse al espejo para
comprobarlo. Tras despertar sudando por esta pesadilla, el narrador se acerca al espejo para
verse y comenta que ahora lo nico que reconoca era a un viejo acabado y que pronto iba a
morirse, por lo que comienza a nombrarse a s mismo como el Viejo.

Luego de la experiencia del sueo y de haberse mirado en el espejo, este narrador


comienza sus recorridos por Barcelona, que sin mayor aviso o prembulos en la narracin,
cambia y a veces es el pueblo de su infancia, otras Medelln, o a veces se trata de Mxico
para volver a sus pasos por Barcelona. En dicha feria, Colombia resulta ser adems el pas
homenajeado.

Cinco das pasa este viejo escritor en Barcelona, en donde lo nico que haca era
transitar las calles, cafs y bares, la feria misma o las reuniones con otros escritores
colombianos, hasta culminar con una conferencia que deba dictar el da viernes - da en
que, adems, el narrador parte de inmediato de Espaa- y para la cual continuamente
asevera no tener nada preparada ni saber qu decir o qu tratar. La narracin nos arrastra de
una frase a otra, entre regresiones y discursos, sin que existan leyes para el tiempo y el
espacio, nada ms la desesperacin por rescatar lo que slo existe en su memoria, verdadera
mquina de rememorar el pasado.

Si retomamos algunas de las regresiones ms importantes, la feria, por ejemplo, le sirve


al narrador no slo para presentarse como un escritor en un evento internacional, sino
tambin para evocar en medio del ambiente literario un viaje hecho hace aos a esa misma
ciudad, aventura en la que conociera a un prostituto cataln del cual se enamor, pasaje que

41

rememora y entrecruza incesablemente con el ahora. De esta manera, a la Rambla


barcelonesa del presente de la Feria se le opone La Rambla paralela del pasado, en donde
se recrea la aventura ertica del joven escritor, as como otros motivos, desde escenas de su
niez a diferentes momentos de su vida tanto en Colombia y Mxico.

A grandes rasgos, esta es la secuencia narrativa que desarrolla la novela, el sencillo


juego de nudos que conforman la accin de lo narrado. Sin embargo, a pesar de lo simple
que parezca la puesta en escena o el argumento, no hay un orden lineal en la narracin de la
novela, dado el continuo aluvin de recuerdos y ancdotas, reflexiones y diatribas que el
narrador efecta durante su estada y sus paseos.

I. 9. Aproximacin metodolgica

Nuestra investigacin es de corte cualitativo, dado que no se basa en el examen


estadstico de cifras o nmeros recogidos por medio de distintos instrumentos, sino que
propone el estudio de cualidades o caractersticas genricas, estticas, narratolgicas y
literarias, presentes en dos productos literarios: las novelas El desbarrancadero y La
rambla paralela, de Fernando Vallejo.

Es una investigacin descriptiva, dado que pretende brindar una interpretacin


hermenutica a travs de la descripcin y anlisis de diferentes pasajes de los textos
literarios con la teora literaria y socio-cultural expuesta en el marco terico. Esto es, se
confrontarn los textos seleccionados con la teora de base para el cumplimento de los
objetivos de investigacin trazados, y a travs de este acercamiento entre texto y teora se
proceder a realizar una exposicin discursiva con las principales observaciones de manera
escrita, hechas en los captulos de anlisis. Finalmente, presentaremos las conclusiones de
la investigacin.

42

DESARROLLO

Captulo II: Hacia una potica de Fernando Vallejo

II. 1. Planteamientos generales


Yo me siento como Lot huyendo de Sodoma y Gomorra y
con la prohibicin de Dios de no volver la vista atrs. Nunca
leo lo que escribo y me tiene sin cuidado lo que se haya
dicho. Me sirvi para los fines que me propuse, que eran
estos: llenar el tiempo vaco, y ayudarme a olvidar, porque
me he hecho la ilusin de que yo lo que paso al papel lo borro
de la memoria () A m los libros que he escrito me han
servido para llenar el tiempo y para borrar recuerdos. Y una
razn ms por la que escribo: para molestar a los hipcritas
Fernando Vallejo
Uno de los aspectos ms interesantes a la hora de ahondar en Vallejo resulta su
posicin con respecto de la literatura, sus opiniones ms que polmicas en torno a
cuestiones como la palabra, la novela, el narrador y quienes deben ser considerados
escritores relevantes y quienes han sido, segn l, sobrevalorados. A esto, claro est, se le
ana su modo de ver y entender la vida y el mundo, y sus afiladsimos comentarios contra
casi todas las instituciones culturales, polticas o religiosas.

Estas apreciaciones, lanzadas desde los ms diversos enfoques, procedimientos y


realidades, pueden leerse, o escucharse, o mirarse, o sentirse, o sufrirse, o gozarse, o todas a
la vez en cierta cercana proporcin, pues se manifiestan tanto en la figura de carne y hueso
reconocible en los documentales y entrevistas de Vallejo como en esa poderosa voz que
atraviesa sus narraciones. No creamos, sin embargo, que estamos frente a la ingenua
posicin de homologar al autor con el narrador, como si lo que dijera uno se volcara y
representara por entero el pensamiento del otro.

Todo lo contrario: para esta seccin pretendemos establecer claves de referencia a


partir de las cuales lograr un aproximamiento, en el campo literario, de Vallejo como

43

escritor y narrador afuera de sus textos. Es decir, buscaremos disociar la ya de por s


insustituible figura de Vallejo escritor y comentarista del elocuente e iconoclasta narrador
de sus novelas. De esta forma, distinguiremos de mejor modo, en captulos posteriores, los
puntos en que intima o bien choca con su propia escritura, sus propias ideas y convicciones,
pues estos puntos de encuentro y los muchos de contradiccin que suele presentar, ms que
tomarse como debilidades, en la escritura de Vallejo se prestan como los puntos lgidos de
su inimitable estilo narrativo, y prestan adems mayor riqueza interpretativa al lector.

En resumen, en estas lneas trataremos de exponer y problematizar la potica de este


escritor, entenderemos cules seran los elementos que constituyen la columna vertebral de
su quehacer, qu principios considera primordiales a la hora de escribir y tambin, desde la
posicin del autor por estudiar, desde qu criterios valora aquello que est bien o mal
escrito, qu autores son rescatables y cules otros considera, por el contrario, merecedores
del olvido.

II. 2. La gramtica de la escritura literaria: una prctica al alcance de todos?


Vallejo cree que se puede ensear a escribir, es decir,
existe una lgica de la gramtica literaria que uno puede
llegar a aprender, otra cosa es tener qu decir, pero t
puedes llegar a hacer grandes frases
Pilar Reyes
Vamos a mirar el reverso de la medalla y a considerar a la
literatura como el reino de lo recibido, como el vasto dominio
de la frmula, del lugar comn y del clich
Al idioma literario nadie lo ensea por ignorancia
Fernando Vallejo
Perspectivas para entender y abordar -tanto en un sentido prctico como terico- el
acto de escritura, hay muchas, y as como escritores, crticos y lectores existan, tambin
habr diversidad de posturas, puntos de vista y puestas en prctica diferentes e incluso
antagnicas para razonar y visualizar el proceso de escribir.

44

Durante el siglo XX se consideraron y desarrollaron, dentro de la teora literaria y la


lingstica, distintas posiciones y criterios para entender tanto la literatura como el proceso
de textualizacin. El paso principal dado por estas teoras y enfoques sera problematizar la
tradicional nocin idealista de literatura y el acto escritural como productos del milagro de
la creacin o de la originalidad del escritor, o bien, el estudio histrico-biogrfico del
autor para determinar que deseaba exactamente decir con lo escrito. Se pas a concebir la
literatura desde otros puntos de vista, tales como su composicin estructural o su faceta
como proceso material y prctica social, atravesada adems por una carga ideolgica,
huella de la interaccin entre el sujeto y su realidad.

Esto lo manifestaron y trabajaron escritores, crticos y especialistas en literatura o


lingstica. Por mucho, todos estos debates vendran a afectar a los escritores del siglo XX
y siglo XXI, quienes tuvieron que replantearse la potica de su escritura, ya no tradicional,
clsica, redonda, como en siglos pasados, sino establecer nuevos derroteros ante un
panorama tan fluctuante a nivel de despliegue de estrategias narrativas y estticas. Ahora
bien, de qu manera podra la potica de Vallejo colocarse en este panorama?, es decir,
desde qu perspectivas, entre los mltiples escenarios posibles, se situara y cmo
concebira el arte de escribir este novelista?

A Vallejo se le conoce principalmente su faceta como escritor, como ganador de


premios y distinciones, como provocador y polemista enconado. Pero cuando se indaga en
su biografa, se nota adems lo multifactico de su personalidad, la variedad de campos en
los que ha incursionado de manera exitosa: ha sido bilogo, gramtico, pianista ms que
solvente, cineasta, defensor de los derechos de los animales y, por supuesto, escritor.

Ahora, si elegimos enfocarnos en su faceta como escritor -y no slo como escritor


de literatura, sino como hombre de letras, como gramtico-, dentro de su produccin
sobresale un libro en especial, el primer libro por l publicado y que marcara por mucho la
ruta que seguira no slo su escritura, sino tambin su vida en adelante. Esta obra que no se
puede catalogar como literatura, pero que habla de la literatura y parece conocerla tan bien

45

que no duda en desnudarla y exponerla sin ningn pudor, merece un espacio aparte debido
a su importancia: Logoi: una gramtica del lenguaje literario.

Referirnos a este libro resulta ms que ineludible a la hora de esbozar una potica de
Vallejo y comprender por qu en sus entrevistas afirma lo que afirma. En un afn por
resumir ms que escuetamente este libro -que data de 1983 y que luego se reeditara en el
2005, debido al prestigio que en todo ese tiempo ganara el autor como novelista-, conviene
decir que resulta un tratado de gramtica literaria de ms de 500 pginas y dividido en 32
apartados, donde Vallejo describe (casi se podra decir que desmenuza) los mltiples
procedimientos sintcticos, semnticos e incluso ortogrficos que la prosa literaria utiliza
en distintas lenguas.

As, tras realizar una introduccin al objeto de su gramtica, cuyos postulados se


analizarn dentro de poco, Vallejo procede a exponer y analizar exhaustivamente en estos
32 apartados toda esta minuciosa gramtica del lenguaje literario, la cual comprende: la
aposicin, las progresiones y gradaciones, la inconsecuencia sintctica y el ablativo
absoluto, las omisiones, la elipsis, la repeticin, las substituciones, los sinnimos
redundantes, la anttesis, la enumeracin, la simetra y el quiasmo, las distribuciones
simtricas, las uniones inslitas de las palabras, la construccin nominal, la personificacin,
la metfora, la comparacin, la sinestesia, el lxico literario, la perfrasis, la morfologa
literaria, los pasados literarios, la sintaxis literaria, las coordinaciones y yuxtaposiciones
literarias de las oraciones, empleos literarios de las conjunciones, coordinaciones y
yuxtaposiciones regulares, el adjetivo literario, las restricciones espaciales y temporales de
los sustantivos, el orden de las palabras, el inciso, el ritmo y los grupos ternarios, y las
funciones sintcticas y expresivas de los signos de puntuacin; para luego dar termino con
un breve eplogo.

La simple mencin de todos estos procedimientos, frmulas y usos que Vallejo


considera propios de la escritura literaria, resulta ms que ilustrativa para dar una idea de la
amplitud y profundidad del estudio realizado. No debemos olvidar que desde el mismo
ttulo Vallejo est planteando determinar toda una gramtica del lenguaje literario; es decir,

46

propone -sin llegar, eso s, a la utopa de establecer un sistema-, un conjunto ms o


menos uniforme y apropiado de reglas y principios que regulan el uso de esta lengua
literaria: cmo se organizaran las palabras dentro de los enunciados para dotarle ese
singular rasgo, tan similar al de literaturidad usado por los formalistas rusos, que lo
distinguira de otros discursos.

Lo encontramos, en su terminologa, muy cercano a la gramtica tradicional y


normativa espaola, pero utilizada esta vez en la descripcin de los fenmenos literarios, y
ms propiamente en la prosa, por lo que la gramtica y sus trminos serviran como soporte
para evidenciar y delimitar las diferentes tcnicas y procedimientos utilizados por los
escritores. Como se mencion antes, Vallejo no est interesado en esbozar un sistema
inamovible del lenguaje literario, labor que considera imposible. En este sentido, su labor
es ms descriptiva, dada tambin la ambigedad que como en todo lenguaje existira para la
por l llamada lengua literaria:
Si existen pues procedimientos, o frmulas, o esquemas literarios, nada
ms legtimo que el intento de describirlos y precisarlos. De emparentarlos,
incluso, cuando ello es posible. Un sistema integrado de los recursos
literarios, sin embargo, es una utopa. Y es que, como en las restantes
realidades del lenguaje, no se pueden establecer sistemas con elementos
polivalentes, con elementos que coinciden en parte y cuyos valores
pertenecen a los rdenes ms diversos (Vallejo, 2005, 530)
Pero, a qu escritor, en pleno siglo XX, se le ocurrira redactar una gramtica de la
lengua literaria, a la que tantos han tratado de liberar, desatar de sus amarras, o bien
desdean porque la consideran catica, o no piensan que exista o sea posible un sistema tan
definido? Claro est, slo a Vallejo; sin embargo, la pregunta que debe acompaar el
desarrollo de las ideas debera ser esta: cul sera la base epistemolgica que sustenta todo
lo anterior, es decir, toda esta descripcin y precisin de esquemas literarios efectuada por
el escritor colombiano?

Vallejo parte -y esto es esencial saberlo y distinguirlo desde el principio- de pensar


que el lenguaje literario se fundamenta tal como si se tratara de una lengua extranjera, una
lengua completamente ajena a la nuestra, sin importar incluso el idioma en que se codifique
esta lengua extraa. En esta lnea, Vallejo comenta que desde la antigedad, fuera poesa o
47

prosa, el lenguaje literario desde sus inicios siempre ha existido por oposicin al habla3
(Vallejo, 2005, 17).

Para comprobar y sostener su tesis, Vallejo parte del estudio y ejemplificacin de


mltiples casos literarios en castellano, griego clsico, latn, ingls, francs e italiano, en
donde explica y evidencia los procedimientos propios de la literatura comunes a todas estas
lenguas y que la distinguen del habla corriente. La posicin que desde las primeras pginas
asume y defiende este Vallejo gramtico posicin, que como se ver ms adelante, no ha
variado mucho hasta el presente para el Vallejo escritor, no resulta, segn l, para nada un
hallazgo novedoso, sino que deviene de una aeja tradicin aristotlica.

Segn explica Vallejo en la introduccin de Logoi, al principio la carencia de una


escritura propia llevara a los pueblos griegos a la preferencia del verso como medio de
transmisin de sus tradiciones, historia y cultura, en vista de las facilidades mnemotcnicas
vinculadas a su estructura. La prosa, en cambio, se introducira tardamente, pues se
vinculara ms bien a la adopcin y desarrollo de la escritura y al hecho de componer
discursos para obtener el favor de los oyentes y provocar el asombro.

Para el siglo V a.C., distintos retricos griegos ya haban realizado estudios sobre
las artes de la retrica, que culminaran, un siglo despus, en la famosa Retrica de
Aristteles. Para Occidente, dichos estudios son de innegable importancia porque
corresponderan a las primeras indagaciones hechas sobre el lenguaje. Sin embargo, aqu
vuelve significativo que destaquemos como en aquellos tiempos no se trataba de una

Esta oposicin podramos, a primera vista, creerla cercana a la distincin sausseriana de lengua/habla, que
luego secundara con mayor profundidad la estilstica, tanto para referirse al habla oral de las personas como a
los recursos utilizados por los escritores. Sin embargo, dicha similitud de opuestos binarios con la propuesta
de Saussure debemos matizarla, pues mientras este espeta y pone en entredicho el valor de la lingstica
histrica y propone en cambio toda una manera de abordar, ms sincrnicamente y a nivel general, la lengua y
el signo; Vallejo toma otra direccin y se interesa por una diacrona cuyo germen descansara principalmente
en la diferenciacin entre oratoria y habla corriente. No le interesa y ni siquiera menciona la diferenciacin
entre literatura y otros discursos, por decir algunos, como el publicitario (al que los formalistas tambin
pusieron especial atencin, pues crean que presentaba caractersticas del discurso literario, como la
desfamiliarizacin y la literaturidad).

48

aproximacin a cualquier tipo de lenguaje, sino que los griegos tenan muy clara la
distincin entre la lengua hablada y aquella prosa en ciernes.

Este desarrollo de la reflexin sobre la retrica sera aprovechado, posteriormente,


por tratadistas y oradores, quienes concebiran la retrica como el arte de hacer discursos
componindolos (Vallejo, 2005, 12). Estos discursos compuestos, construidos, Vallejo los
homologa con el texto literario actual, por lo que afirma que la prosa avanzara, desde sus
comienzos, de forma paralela a la reflexin sobre la prosa misma (dem).

Quiz este desarrollo auto-reflexivo fuera el que determinara en adelante, como lo


proponan los formalistas rusos en sus estudios sobre el lenguaje literario, esa caracterstica
tan propia de la literatura de volver sobre s misma y sus principios.

Mediante este libro, Vallejo manifiesta la consideracin de que existe una lengua
literaria, un idioma completamente ajeno al habla cotidiana, a la conversacin de todos los
das con fines prcticos y comunicativos, y antepone a ella toda una estructura capaz de ser
utilizada con fines estticos, si el escritor se empea en conocerla y utilizarla:
En toda lengua que posea una literatura el punto de referencia para
determinar qu pertenece especficamente a sta es el habla. Y tanto en
cuestiones de vocabulario como de morfologa, sintaxis o recursos
expresivos. Forma escrita y forma hablada han diferido siempre, si bien no
siempre en la misma medida (Vallejo, 2005, 534)
Dicha diferencia entre habla y prosa, evidente en tiempos de los retricos griegos y
de Aristteles, con el paso del tiempo se tornara confusa. Por ello, an hasta nuestros das,
se llega a concebir popularmente que se habla en prosa, sin atender a que desde sus inicios,
como lo hace ver Vallejo, la prosa es un lenguaje tan artificial como el verso (Vallejo,
2005, 13).

Vallejo se interesa, en este sentido, por aclarar de manera exhaustiva la postura que
defiende a lo largo de este libro, el conocimiento que todo escritor debera tener de los
procedimientos propios de la literatura y que la distinguen del habla. Lo efecta a travs de
la siguiente metodologa: opone con multitud de ejemplos de diversos idiomas y momentos

49

histrico-espaciales no slo esta diferencia entre habla y escritura, sino la multiplicidad de


variantes y aplicaciones que un mismo procedimiento tpico del texto literario utiliza.

Por dar ejemplos, ya ms remotos a nuestros das, se expondr a continuacin un


caso de esta diferencia entre el habla y la escritura:
Poesa o prosa, el lenguaje literario existe por oposicin al habla. Tellus,
aequor, sidus, letum, vulnus, cror se escriba en tiempos de Cesar, en tanto
se deca terra, mare, stella, mors, plaga, sanguis. La primera serie
corresponda en la Roma imperial al latn de la literatura; la segunda al de la
conversacin. En el espaol actual no existen dos sustantivos de la muerte, la
herida o la sangre, voces por igual de la vida y del poema. Sin embargo,
ocano, deceso y fallecimiento pertenecen exclusivamente al uso escrito
(Vallejo, 2005, 17).
Quizs no siempre podamos hacer estas distinciones entre lengua literaria y habla en
la misma medida y de forma tan evidente, o podramos pensar, de manera errnea, que
estos casos son tan slo a nivel semntico, de lxico; pero con slo leer el primer captulo
sobre las aposiciones, podemos notar como un recurso como este verdaderamente puede
variar del habla comn al discurso literario, y as estas diferencias las ir mostrando en los
dems captulos; por ello Vallejo declara en el eplogo:
Las pginas de este libro abundan en citas de escritores de muy diversas
pocas y literaturas que coinciden bajo algn aspecto. Un nmero reducido
de coincidencias puede interpretarse como una casualidad; un nmero
considerable impone la existencia de una frmula anterior a los escritores
mismos. Lo cual es fcilmente explicable: la lengua en todos sus aspectos es
herencia colectiva forjada en el curso de las generaciones y de los siglos, no
creacin personal de los individuos. Y tanto la hablada como la escrita. As
cuando un escritor llena una hoja en blanco, lo que llena en ltima instancia
son los esquemas sintcticos de su idioma y las frmulas consagradas de la
literatura. Y lo hace con las palabras recibidas. La novedad de su
temperamento personal y de su estilo slo se manifiestan en el uso de este
patrimonio comn que, segn hemos intentado probar, es ms amplio de lo
que normalmente se supone (Vallejo, 2005, 529).
Por esta razn, en el eplogo se dedica a explicar bajo qu criterios orden el libro,
de lo que resulta una puesta en escena de sus criterios como gramtico entendido, y
adems, de una gran lucidez para dar orden y ofrecer, por qu no, una herramienta til para
todos aquellos que decidamos comenzar a escribir:

50

Conservando la utopa del sistema, hemos adoptado no obstante un orden


similar al orden de los diccionarios ideolgicos, en que unas palabras se
emparentan con otras por sus coincidencias u oposiciones semnticas. De
aqu que en este libro los captulos vecinos estn relacionados por una razn
al menos: la elipsis sucede a las omisiones porque es tambin una omisin,
la del verbo; y la repeticin sigue a unas y otra porque es el procedimiento
contrario (Vallejo, 2005, 530).
Vallejo comenta que en una misma oracin o prrafo pueden aparecer varios
procedimientos o frmulas literarias, tanto de forma sucesiva como de manera simultnea,
frmulas que detall a lo largo del libro, por lo que puede haber una confusin de los
procedimientos, pues resulta en suma difcil determinar cul entre dos o ms es el usado.

En el eplogo, hace referencia a aquellos procedimientos que pueden tanto


confundirse y resultar difcil su distincin en determinados casos o frases, como sucede con
la aposicin y el asndeton, los sinnimos redundantes y la repeticin substituida.

Tambin distingue aquellos casos en que los procedimientos resultan no slo


coincidentes sino que adems no pueden diferenciarse claramente o se dan a la par uno del
otro. Ejemplos de aposiciones que coinciden con la distribucin simtrica; el asndeton es
frecuente entre los dos ltimos trminos de una enumeracin; el ritmo ternario coincide con
la repeticin de una palabra; la comparacin con la comparacin por poner algunos
casos. Por ello, insiste de nuevo en la funcin de la gramtica, pero no a un nivel
normativo, sino como una manera para facilitar la comprensin y demarcarlos:
Sin ser los nicos, los casos anteriores dan clara idea de que los
procedimientos literarios no slo pueden sucederse en el curso de las fases,
sino tambin coincidir simultneamente. En una u otra forma, la finalidad
del anlisis gramatical es delimitarlos (Vallejo, 2005, 534)
Finalmente, para Vallejo la realidad de la prctica de la literatura, entendida segn
su propuesta como este amplio y heredado reino de lo recibido, no se prueba tan solo en la
aplicacin exitosa, por parte de los escritores, de todas estas frmulas que establece y
describe tan esmeradamente en Logoi, sino que tambin se halla visible en lo que denomina
el empleo desafortunado de dichas frmulas. De hecho, en un cierre matizado quiz por
un discreto humor negro, expone, con ejemplos de Larra y Prez Galds entre otros, este

51

desventurado uso de las frmulas literarias como una ltima prueba, acaso la ms
indiscutible de la realidad de las frmulas literarias (Vallejo, 2005, 529).

Para muchos de nosotros el acto de escribir literatura ciertamente todava pueda


ubicarse en la latitud del misterio, del milagro, de la inspiracin; convocamos a las musas
para que nos rapten y nos vuelvan vaso comunicante de la belleza, o bien ellas, desde los
altos montes del idealismo y los arquetipos, descienden a favorecer al artista de turno para
que pueda conseguir al fin su gran obra; no obstante, ante esta posicin idealista y mistrica
que se maneja popularmente, el Vallejo de Logoi y, como veremos posteriormente, el
Vallejo iconoclasta y escritor, se colocar en la orilla opuesta de quienes conciben el
lenguaje literario como fruto de la originalidad o genialidad del escritor.

Segn Vallejo, cualquiera puede aprender esta lengua literaria, y por tanto ejercerla,
porque es un patrimonio que heredamos, ya est cuando venimos al mundo; en este punto,
la pregunta que nos haramos sera la siguiente: si es as, por qu son tan pocos los
escritores o por qu creemos que solo unos pocos pueden con este oficio? La respuesta
sera que nadie la ensea la lengua literaria ni nadie la aprende por pura ignorancia, porque
aun como participantes del acervo comn de la lengua literaria instalada en la ms cercana
cotidianidad, la gente la desconoce o simplemente no interesa reconocer que existen reglas
y formas explcitas para la escritura literaria.

No aludimos, por tanto, al reino de la generacin espontnea, de la creacin ex


nihilo, sino a un terreno que una larga tradicin ha demarcado desde hace al menos tres
milenios, segn la perspectiva de Vallejo, y que los escritores, de manera inconsciente,
siguen reproduciendo, pero sin saberlo:
El idioma no se inventa: se hereda. Y lo hereda el hombre corriente bajo su
forma hablada como el escritor bajo su forma literaria: un vocabulario, una
morfologa, una sintaxis y una serie de procedimientos y de medios
expresivos. En un conjunto, incluso, de frases hechas y refranes, de
comparaciones y metforas ya establecidas en que abundan la literatura y la
vida (Vallejo, 2005, 22)

52

Desde esta perspectiva, toda literatura se encuentra en el territorio del clich, de lo


recibido, de la frmula, sea prosa, poesa o incluso ensayo. Sin embargo, esta posicin que
podramos generalizar para todos los gneros literarios, en Logoi se centra por completo en
la prosa y en los mecanismos sintcticos, semnticos y lingsticos que la caracterizan. Que
Vallejo se centrara en ella y obviara la poesa no es gratuito, tiene sus razones tanto
estticas como ideolgicas, las cuales ser importante indagar, como en efecto lo haremos
ms adelante; sin embargo, Logoi result ser un paso capital adems de una investigacin
profunda y riqusima, nica en su especie dentro del campo de las letras previo a su
carrera como escritor, pues como l mismo comenta en una entrevista: El libro de Logoi
era un libro que hice para ensearme a escribir (Villena, s.a, s.p).

Adems, resulta verdaderamente un libro muy til y sui generis si lo leemos con
atencin y cuidado. Tal y como lo seala Pilar Reyes, la editora de Fernando Vallejo, esta
primera publicacin resulta un trabajo sumamente ambicioso, dado que parte de una
premisa muy singular, que en su misma simplicidad conlleva toda una compleja y
problemtica carga, tanto prctica como ideolgica, si lo analizamos a travs de diversas
posturas literarias y lingsticas. He aqu cmo vemos que se repite la premisa: la literatura
posee toda una gramtica muy distinta de la del habla con sus propias variantes lxicas y
estructuras sintcticas particulares, es una lengua, por lo que puede ser enseada y a la vez
aprendida por cualquier persona:
Esta separacin inicial entre lengua hablada y escrita subsiste a lo largo de
tres milenios de historia literaria en Occidente. Todo discurso, todo poema,
todo ensayo, toda novela, en cualquier lengua o momento de esta historia,
est compuesto en un idioma que slo en parte coincide con la forma
hablada. En qu parte? En unas cuantas palabras y giros sintcticos. El resto
es literatura (Vallejo, 2005, 10).
Esta es la perspectiva de Vallejo, que defiende a capa y espada tanto en este libro
como en sus entrevistas, y es la que, por una parte, presta orden y luz a las ideas sobre
literatura que tiene el autor por estudiar. Con estas coordenadas establecidas, es mucho ms
accesible entender por qu alrededor de la literatura y tantos consagrados autores siempre
Vallejo dice lo que dice.

53

Cervantes, para l, era un gran escritor, una extraordinaria persona, pero un psimo
prosista, no saba poner comas, puntos, le daba igual escribir mismo y mesmo, en cambio,
de escritores como Azorn dir que son de los pocos en espaol que verdaderamente saben
qu es eso de escribir, es decir, que son excelentes prosistas porque conocen y aplican
acertadamente las frmulas y esquemas literarios, aunque no fueran grandes escritores
como Cervantes.

Claro est, existe esa estructura, esa gramtica que Vallejo se empea tanto en poner
frente a nuestros ojos, pero como bien lo mencionaba Pilar Reyes en el epgrafe, tener qu
contar es otro asunto; podrn existir estas frmulas, pero ser su estilo, sus experiencias,
sus palabras, su creatividad, todo aquello que el escritor haga al volcar al papel, lo que lo
distinguir de otros. Por ello, si bien cuando pensamos en una gramtica podamos tener la
idea de algo normativo, inspido, monoltico, no tiene por qu darse esta interpretacin a la
ligera.

A travs de la lectura de las biografas, novelas y ensayos de Vallejo, se puede


vislumbrar cmo el conocimiento de estas estructuras posibilita tanto los juegos narrativos,
los recursos metafricos e irnicos que despliega, como ese rompimiento tan fuerte, a
travs de la oralidad, de la irreverencia y la subversin, con cualquier orden cultural y
social tomado por natural, pero que a la vez resulta represor.

Vallejo es bastante riguroso en cuanto a esta posicin del buen uso de las frmulas y
esquemas literarios, pero muy libre a la hora de construir, a travs del lenguaje y
procedimientos narrativos y temticos, tomndose libertades discursivas grandsimas,
aunque tambin vuelva a ser bastante gramtico, normativo, incluso dogmtico, en muchos
puntos. En fin, es bastante contradictorio este insigne autor, y en parte, esta visin ser la
que se ver en los apartados a continuacin, segn la perspectiva de Vallejo como escritor y
narrador.

54

II. 3. Un acercamiento a la narrativa de Vallejo: desde dnde y sobre qu escribe?


El Quijote, la obra cumbre de las letras espaolas, es en
parte un libro sobre otros libros. El ingenioso hidalgo,
enamorado de la palabra escrita, cabalga tras una quimera
literaria. El genio de Cervantes descubri que la literatura,
ms que en la vida, se inspira en la literatura
Fernando Vallejo
Para Vallejo, hay muy pocos autores en lengua espaola rescatables, es decir, que
conozcan a cabalidad y sepan emplear con propiedad los procedimientos, frmulas y
estructuras que tanto se preocup en detallar en Logoi, para luego aprender a utilizar a
travs de la escritura tanto en sus biografas como en sus novelas. Por ello, cuando le
preguntan sobre literatura actual o a qu autores lee o considera valiosos, Vallejo responde
en sus entrevistas con franqueza y siempre comenta que lleva aos de no leer textos
literarios, prcticamente desde que termin el exhaustivo estudio de Logoi, esto es,
aproximadamente desde 1983.

Siguiendo esta lnea de pensamiento, en una entrevista que le realiz el periodista


Manuel Delgado, a propsito de la visita de Vallejo a Costa Rica por la feria del libro del
2004, el colombiano declar:
Literatura no leo. De nio s era muy buen lector y le infinidad de libros;
me le toda la biblioteca que la gente llamaba piloto, sobre todo las novelas.
Cuando comenc a escribir, dej de interesarme lo que los otros me tenan
que contar. Primero que nada porque ellos comenzaron a ser ms jvenes
que yo, haban vivido menos que yo. Era yo el que tena que contarles cosas
a ellos. Los ms viejos, ya los haba ledo y siento que no me van a hacer
ningn descubrimiento. Adems todos los libros en lengua espaola estn
muy mal escritos. La mayora de los escritores de este idioma no saben
escribir (Delgado, 2004, s.p.).
Como ya sealamos, para elaborar este complejo tratado de Logoi ley de todo y en
diversos idiomas, y luego de darlo por concluido, segn dice, perdi por entero el inters
por la literatura. Claro est que se refiere a su prdida de inters por la lectura de textos
literarios, pues luego de determinar en su gramtica las tcnicas y procedimientos de las
que dispone la lengua literaria, no crey necesario volver a leer, en vista de que, segn l,
55

nadie le revelara nada nuevo a lo que ya haba descubierto. Se dedic, entonces, a la


produccin de literatura, por la que hoy ha alcanzado mayor reconocimiento y fama.

Esta decisin, contraria a la tendencia de muchos escritores que consideran que todo
buen novelista debe ser ante todo un buen lector, por paradjica o extremista que pueda
pensarse, marcara por mucho su derrotero esttico. Con solo esto puede vislumbrarse que
Vallejo ya marchaba hacia el establecimiento de ese yo inclume que lo caracteriza, pues
con Logoi consigui vislumbrar esa estructura, esos clichs, esos lugares comunes que
quizs, ms de uno, ha credo entrever al leer un libro, mirar una pelcula, ir al teatro, pero
no ha sabido cmo pasar al molde de las letras.

Ante la vastedad de obras ledas por Vallejo para elaborar Logoi, no dudaramos que
ya estaba en propiedad de comenzar a escribir, pues ya contaba con las armas que siempre
haba deseado tener para contar historias, pero que nadie nunca le haba podido ensear ni
en la universidad ni en ninguna otra parte. Pues bien, ahora con la gramtica debidamente
esbozada y asimilada, el punto culminante le faltaba: tener qu contar

Su camino como escritor iniciara tiempo despus de que abandonara el de cineasta,


pues, segn cuenta, al no saber cmo escribir, se distraera estudiando cine en Italia,
intentando forjar luego, en Mxico, una dura carrera de apenas tres pelculas malogradas y
censuradas, por dems, en su natal pas porque se les consideraron provocadoras.
Desencantado como qued del cine, al cual considera un lenguaje sumamente artificioso y,
en suma, un arte menor en relacin con la literatura4, se volc a la escritura para rellenar su
tiempo, aunque dej, como se dijo, de leer. Pero entonces, ser que en tantsimo tiempo
transcurrido no leera nada ms el maestro5?

Y del mismo modo, considera a la literatura como un lenguaje menor al de la msica, arte al que le hubiera
encantado dedicarse, si no dijera que naci sin msica en el alma, a pesar de ejecutar el piano de
extraordinaria forma.
5

Maestro: tratamiento respetuoso muy utilizado en Colombia, pero no tanto en Costa Rica. Puede tomarse
como una impostura o bien como un tributo; en realidad, lo nico lamentable o imprudente es la necesidad de
explicar su uso.

56

Pues no sera para nada acertado que afirmramos tal cosa. Ciertamente ha ledo, y
mucho, pero, como se dijo, no literatura propiamente o no con el inters de un vido lector
o escritor tratando de descifrar los arcanos secretos de un arte hermtico o por el mero
hecho del goce. Al lado de la escritura de sus primeras novelas del ciclo de El ro del
tiempo, tambin tuvo sus correras, primero, en pos de la vida del poeta antioqueo Porfirio
Barba Jacob, de quien realiz una minuciosa biografa para la cual investig por cerca de
diez aos y visit todos los pases en los que vivi este poeta y entrevist a decenas de
personas que lo conocieron. Realiz una primera edicin de esta biografa en 1984, y edit
otra revisada en 1991. Con el mismo mpetu, realizara tambin una biografa de Jos
Asuncin Silva, aos despus.

Segn declara en sus entrevistas, sus intentos por realizar estas biografas, adems
de rescatar, primero, la vida del poeta antioqueo, toda una leyenda en la ciudad natal de
Vallejo, y luego la de Asuncin Silva, un maestro de la lenguas; fueron tambin intentos
por tratar de engrandecer un gnero que desde la antigedad se ha considerado menor,
como lo es la biografa. Quiso otorgarle un nuevo estatuto, a partir del planteamiento
narrativo que despliega Vallejo en ambas biografas; no obstante, en sus entrevistas Vallejo
siempre confiesa haber fracasado en esta cruzada reivindicatoria de un gnero condenado
para siempre a ser menor.

La biografa de Barba Jacob se caracteriza por tener un lenguaje mucho ms sobrio,


reservado, comedido, como el utilizado en Logoi, sin la libertad que luego se permitira en
sus posteriores textos, y que se convertira en su sello personal. No sucedi lo mismo con la
biografa hecha sobre Jos Asuncin Silva, publicada en 1995, que s acusa por completo el
estilo que se le conoce a Vallejo en su narrativa.

El aspecto ms interesante de rescatar de ambas biografas es que estn escritas en


primera persona: es el bigrafo Vallejo quien a la hora de dar cuenta de las vidas de estos
poetas, relata todas sus pesquisas durante varios aos, entrevistando personas que
conocieron a estos poetas o bien recabando informacin, a la vez que introducira su voz y
sus puntos de vista y sus crticas sin atender las convenciones del gnero biogrfico. Si

57

todava se duda de que una biografa est escrita de esta manera, lase tan slo cmo inicia
la biografa de Silva, titulada Almas en pena, chapolas negras, para confirmarlo:
Colombia no tiene perdn ni tiene redencin. Esto es un desastre sin
remedio. El 24 de mayo de 1896, a las cuatro o cinco o seis de la madrugada
(pero la hora exacta s no la sabe ni mi Dios), Jos Asuncin Silva el poeta,
nuestro poeta, el ms grande, se quit la vida de un tiro en el corazn. Se lo
peg con un revlver Smith & Wesson, dicen que viejo. Dicen, dicen, dicen,
tantas cosas dicen! Y que los primeros amigos en llegar a la casa, enterados
de la noticia, se encontraron a doa Vicenta, la mam, desayunando
tranquilamente en el comedor, y que les dijo: "Vean ustedes la situacin en
que nos ha dejado ese zoquete" (Vallejo, 1995, 7)
Adems, para trabajos como La tautologa darwinista (1998), Manualito de
imposturologa fsica (2005) o La puta de Babilonia (2007), que no se ubican dentro de su
produccin meramente literaria sino ms bien ensaystica y de corte cientfico e intelectual,
se sumergi en lecturas de distinta ndole, desde bibliografa en investigaciones sobre
evolucin, exegetas de Darwin, tratados sobre fsica y sus exponentes principales, hasta
libros de historia de la religiones, principalmente la catlica, encclicas y bulas papales.
Todo esto le demand aos de aos de rigurosa lectura, para lo que con mucha sorna el
mismo autor comenta en sus entrevistas que si hubiera gastado su tiempo en leer literatura y
a tantos autores menores no hubiera podido llevar a cabo dichos proyectos.

Ahora ser mejor que retomemos el punto de su produccin literaria. Adems del
descubrimiento, nada novedoso segn l, que realizara en Logoi, al exponer cmo hay toda
una serie de estructuras y frmulas semnticas y sintcticas por considerar a la hora de la
escritura, qu otras consideraciones cree fundamentales Vallejo a la hora de escribir, es
decir, de textualizar sus ideas, sus recuerdos, y de valorar la literatura? En este punto
procederemos a enumerar los principales aspectos para entender an mejor su potica.

58

II. 3. 1. El valor de la palabra en la produccin de Vallejo


El gran lenguaje del hombre es la palabra, que es adems la
que nos distingue de los animales
Lo peor que le puede pasar al que es es dejar de ser
Fernando Vallejo

Ya desde nio, Vallejo lea los tratados de gramtica elaborados por Rufino Jos
Cuervo y Andrs Bello, tratados y autores especialmente el primero por quienes siente y
manifiesta, an hoy, una profunda admiracin y cario6. Lo anterior es evidente tanto en
sus entrevistas como en diversos conversatorios en donde Vallejo habla y comenta con
propiedad temas de gramtica y aspectos histricos y tericos, por ejemplo, o bien debate
acerca de posiciones y polmicas gramaticales incluso con lingistas preponderantes en el
medio7.

Por ello podemos afirmar, sin dudar ni un momento, que Vallejo siempre ha
sostenido una gran proximidad con la lengua, con la palabra, tanto en su manifestacin
escrita como con el habla, y que de hecho caminos como el del cine los tom quiz de
manera equivocada, porque no se senta en su momento del todo preparado para iniciar con
la literatura, aun cuando desde pequeo su gran amor haban sido las letras.

La misma nostalgia que Vallejo traslapa en sus declaraciones y en su literatura en


relacin con el pasado y con Colombia, tambin la manifiesta con el idioma, con el

En relacin con esto, en el 2012 Vallejo publica una biografa sobre Rufino Jos Cuervo, llamada El cuervo
blanco. Para elaborarla, Vallejo ley cerca de 1600 cartas y arm un rompecabezas al que desde hace varios
aos le vena siguiendo la pista: la vida de este emblemtico humanista colombiano.
7

Vase, por ejemplo, el conversatorio entre Genoveva Iriarte y Fernando Vallejo, sobre la importancia actual
de Rufino Jos Cuervo para Colombia y Latinoamrica. Charla realizada en el Centro Cultural del Gimnasio
Moderno de Bogot, dentro del marco de la programacin de la Agenda Cultural del Gimnasio Moderno. Este
video se encuentra en: http://www.youtube.com/watch?v=H0oE4bZITK0

59

castellano, pues el Vallejo gramtico no se ausenta ni un segundo de su prosa8.


Parafraseando lo que declara en diversas entrevistas: el castellano es su patria.

Ahora bien, cuando se indaga ms la posicin de Vallejo ante la expresin palabra


trmino tan ponderado en la literatura, su ms bsico material y visualizado de tantas
diferentes formas por los escritores, puede resultarnos, a primera vista, bastante perpleja y
contradictoria, pues si bien considera, por ejemplo, que esta no tiene trascendencia
ninguna, dado su carcter mutable y el ritmo alucinante con que las lenguas cambian
ahora, a la vez aduce que no hay nada ms ntimamente ligado a nuestra condicin humana
que la palabra (Villena, s.a, s.p).

Considera ms interesante la lengua hablada por sus cambios, pero estas mismas
variantes, el mismo paso del tiempo que afecta al idioma, aunado a las transformaciones
sociales y culturales, y sobre todo la intromisin de anglicismos, tambin le hacen pensar,
por ejemplo, que el castellano es una lengua en decadencia, venida a menos, apenas la
sombra de lo que haba sido en mejores tiempos...

Pero ac nos interesa ms deslindar su perspectiva en relacin con los textos


literarios. Para Vallejo, la palabra es el recurso bsico de la literatura, por tanto el buen
trabajo sobre la palabra es ineludible, primordial. Y como la palabra est ligada a nuestra
misma condicin humana quiz por su carcter fluctuante, que se sostiene en el vaco a
pesar del paso del tiempo, la reflexin sobre ella en la misma prosa se torna fundamental
en su narrativa.

Para Vallejo, adems, la palabra tiene poder, es capaz de crear y de destruir, de dar
vida y de herir, es un instrumento de trabajo, sobre el que el escritor debe esmerarse para
que sacar el mayor provecho, y que sus efectos sean certeros, efectivos.

No por nada el protagonista y narrador de La Virgen de los sicarios se presenta a s mismo como el ltimo
gramtico de Colombia, y mira tanto en la descomposicin y violencia social presentes en la novela el
correlato perfecto de lo que le sucede a la lengua: el total acabose.

60

Como ya dijimos, el cuidado y conocimiento de las frmulas literarias es


importantsimo, pero esto no excluye que se pueda agregar el uso del habla cotidiana, pues
Vallejo primordialmente hace uso de giros y estructuras propias de Colombia y de
Antioquia, as como de mexicanismos o bien habla de calle y jergas propias de clases
sociales bajas, y considera estos elementos como fundamentales para el xito que ha tenido
su escritura.

Como veremos, pondera a los escritores que han trabajado la palabra de mejor
forma, les tiene mayor estima, pues procuran mayor riqueza tanto sintctica como
lexicogrfica, trazando una lnea directa con el conocimiento de ese lenguaje extranjero
que se utiliza en la literatura y que tan esmeradamente muestra en Logoi, para finalmente
unirlo con los recursos de la lengua hablada actual.

II. 3. 2. Los gneros de la literatura

Ya en Logoi Vallejo consideraba que el gnero por excelencia de la literatura, hoy


por hoy, es la novela. Nada menciona en sus entrevistas sobre el cuento, pero s habla de la
biografa, que considera un arte muy menor. Adems, la poesa, segn dice, ya no tiene
razn de ser desde que se invent la escritura, al menos hasta el siglo XIX, y ahora resulta
un objeto sin ningn valor. Sin embargo, s pondera de vitalsima importancia el ritmo y la
imagen como elementos fundamentales que deben incluirse en la prosa, que se derivan de
hecho de la poesa.

Pero, por qu no matar dos pjaros de un tiro? Prestemos atencin a la siguiente


respuesta ante una pregunta que le realizara Juan Villoro, para determinar cmo se imbrican
los gneros y qu piensa de ellos:
Pregunta: Ha escrito dos esplndidas biografas de poetas, una sobre Jos
Asuncin Silva y otra sobre Porfirio Barba Jacob. Qu tan importante ha
sido la poesa para escribir en prosa?
Respuesta: La poesa hay que hacerla en prosa. El verso no tiene razn de ser
desde que se invent la escritura, o sea un poquito despus de Homero. Yo
escrib las biografas de esos dos poetas colombianos que dices por
desocupacin. Y respetando la convencin literaria que pide que el bigrafo
61

crea en su biografiado, sostuve que eran dos de los ms grandes poetas del
idioma, pero no. Los versos son sonsonete. Quiero decir los de antes, los que
tenan ritmo y rima; en cuanto a los de hoy, son pedacera de frases (Villoro,
2002, s.p).
Si bien, como atrs mencionamos, considera que el gran gnero de la literatura es la
novela, se concentra en la narrativa en primera persona, la que l prctica porque razona
que es la nica vlida. Los motivos de Vallejo para plantear esta posicin se tratarn en el
siguiente apartado.

II. 3. 3 (Des)Consideraciones sobre el narrador omnisciente:


Desde hace 3000 aos, desde los comienzos mismos de la
literatura, desde Homero, la reina de la literatura ha sido la
tercera persona, la del narrador omnisciente, el diosito
humano que lo ve todo, que lo oye todo, que lo sabe todo y
que nos cuenta lo que pas en el interior del cuarto, donde
estn acostados los amantes, como si atravesara paredes con
Rayos X o los estuviera viendo desde el techo por un huequito
como la Santa Inquisicin.
Fernando Vallejo

Ac llegamos a uno de los puntos lgidos dentro de la potica de Vallejo y su forma


de concebir y ordenar la literatura. Defensor acrrimo de la narracin en primera persona,
desdea y blasfema contra el narrador omnisciente, dueo y conocedor de todo el espacio y
hechos narrados, pues considera que el narrador en tercera persona es imposible
(Kolesnicov, 2005, s.p.). Desde una posicin irreverente contra autores ms que
consagrados y contra toda autoridad divina, en el documental llamado La Desazn Suprema
declara que:
Dios no existe, entonces no puedo aceptar que cualquier hijo de vecino, as
se llame Homero o Balzac o Dickens o Flaubert o Dostoyevsky, nos venga a
contar estas cosas, y lo que pens fulanito o zutanito o menganito y lo que
dijeron ayer y antier y trasantier y hace dos aos y diez aos como si los
hubiera grabado con una grabadora o como si tuviera el lector del
pensamiento (Ospina, 2003).

62

Reniega, por tanto, de los grandes escritores que han perpetuado este modelo del
diosito humano, este narrador instalado en la tercera persona, en una voz ubicua,
omnisapiente, que no conoce lmites ni fronteras, sin impedimentos fsicos ni mentales;
pero que no existe, es un imposible, pues este narrador que imita a Dios en su vastedad se
trata tan solo de un hombre ms jugando a ver ms all, como si pudiera.

Vallejo considera que nuestra misma condicin es limitante, dado que nos
encontramos encerrados en nosotros mismos, y para nosotros mismos nuestra propia vida
suele ser un misterio, ni siquiera somos claros dueos de lo que pensamos o hacemos. Por
tanto, establecer una verdad objetiva a secas es imposible, porque mltiples son las
perspectivas que tenemos todas las personas, mltiples las maneras de ver y entender el
mundo, y la verdad que un sujeto mira y escucha es la nica probable. Es decir, hay miles
de verdades circulando por la calle, y ningn narrador omnisciente puede con todas ellas.
Ahora bien, la verdad, adems de tratarse desde perspectiva de un problemtico y
proteico prisma de verdades, es, para Vallejo, uno de los principios estticos de la
literatura, segn su parecer, y sobre ella discurriremos en el siguiente captulo.
II. 3. 4 La verdad literaria como principio esttico en la literatura
La nica realidad que puede haber en esta vida me parece
que es que estamos aislados en nosotros mismos, metidos en
las islas que somos cada uno. Por eso la novela en tercera
persona est mintiendo de entrada. El problema literario es
que el lector no quiere que se le revele la mentira como tal. El
desafo de la literatura es mentir sin que nos demos cuenta
Fernando Vallejo
Parte inherente al menos en un sentido etimolgico de la filosofa y de otros
campos del saber, es la Verdad; tan buscada y rebuscada, tan confusa y clarificada en tan
diversos y antagnicos modos, por ello resulta harto compleja de definir. Esto lo han
experimentado y confirmado Vallejo y tantos otros. La percepcin de Verdad cambia con
el tiempo, no solo en grandes lapsos temporales y de una sociedad a otra, sino en la misma
vida de una persona, segn las distintas etapas y vivencias que atravesemos.
63

Es la verdad, a fin de cuentas, inasible, se escapa por completo de nuestras manos,


como declara Vallejo. Pero si se le coloca plenamente en el espacio de la literatura, tal y
como lo declara Vallejo en la entrevista con Villena: el gran principio de la literatura tiene
que ser el de la verdad; y en este sentido: la verdad en literatura es lo que no se traicione
como mentira (Villena, s.a, s.p).

Para Vallejo todo narrador omnisciente es mentiroso desde el mismo procedimiento


que se utiliza, y la novela que emplea este tipo de narrador no tiene ningn valor, pues
carece de ese principio bsico que la rige. El problema de la verdad no radica tanto en la
verosimilitud de los hechos narrados, es decir, en que confiemos o no en la fiabilidad de lo
narrado, de su referencialidad externa, por ms fantsticos o exagerados que puedan
presentarse los hechos, sino en el despliegue de los procedimientos utilizados.
Para Vallejo todo narrador omnisciente no pasa de ser una tontera porque al ser
la nica verdad posible el que vivimos sumidos en nosotros mismos, resulta ingenuo
inventar personajes, ciudades, dilogos e incluso hablar de otros en tercera persona, pues
Nadie sabe qu pasa por la cabeza ajena como para reproducir los pensamientos, los
sueos y las intenciones de varios personajes, o para reproducir dilogos enteros (Joset,
2006, 654).
Es una postura bastante obstinada, si queremos verla as y con certeza ms de un
lector de este trabajo lo pensar y afirmar, pero a partir de ella es que Vallejo arma sus
narraciones e ideolgicamente construye muchos de los discursos contemplados en su
narrativa, cuestin fundamental para delinear fidedignamente aun las ms grandes
contradicciones que encontremos en la potica de este polmico escritor.

Para Vallejo, entonces, el narrador omnisciente es imposible, por ello es un


procedimiento falso, artificioso, y por tanto falta al principio de verdad, y por lo mismo no
es buena literatura, segn Vallejo, y aquellos escritores que sigan este camino de

64

imposibles y mentiras y clichs no son ms que una bola de de lo que se ver a


continuacin.
II. 3. 5 Sobre escritores consagrados y demases

Vallejo expresa asiduamente que no pierde tiempo leyendo a otros autores, ya que
considera que los escritores nuevos no tienen nada que ensearle, y que muy pocos de los
ya consagrados saben algo realmente sobre la escritura literaria, es decir, simplemente no
saben escribir.
Siempre retador, no le interesa congraciarse con nadie como asevera Elena
Poniatowska en la Desazn Suprema, ni siquiera con sus paisanos de mayor renombre,
como lvaro Mutis o Gabriel Garca Mrquez. De este ltimo, por ejemplo, nada ms ni
nada menos que un premio nobel, opina que se trata de un escritor poco original y de una
prosa muy pobre. Tambin opina que sigue el camino trillado, pues en gran parte de su
produccin (al menos la que Vallejo parece conocer) ha preferido la frmula del narrador
omnisciente. De Borges, en diversas entrevistas, opina que es un prosista menor y su poesa
puro sonsonete (Acciarressi, s.a, s.p). De Octavio Paz, as, literalmente, dice que es un
mal poeta y como ser humano un asqueroso (Joset, 2006, 654).

No solo seala a los escritores, sino tambin a los lectores, pues segn su forma de
ver las cosas hoy nadie sabe qu es eso de leer (Acciarresi, s.a, s.p). Por ello dice que la
gente se emociona ingenuamente con autores como Cortzar o Bolao, que segn su
opinin, no tenan ni idea de lo que es escribir.

Por otro lado, manifiesta reiteradamente que autores como Azorn o Mujica Lainez
son de los pocos prosistas realmente rescatables, escritores de verdad, conocedores de los
recursos literarios que tiene nuestra lengua, pero que en un mundo y un idioma en
decadencia, no resulta nada extrao que los lectores los ignoremos. De Mujica Lainez, por
ejemplo, llega a afirmar que es el mejor escritor de los ltimos mil aos en espaol, segn
su opinin.

65

Vallejo adopta la posicin, llammosla intransigente, de pensar que quienes no


siguieran o no conocieran al menos algunas de las muchsimas pautas que l estableci en
su gramtica literaria, por tal desconocimiento verdaderamente no pueden ser buenos
escritores, de ah parten primordialmente sus crticas, a la par de su repulsin hacia el
narrador omnisciente.

II. 3. 6 Es la literatura en primera persona (su literatura), entonces, pura


verdad o pura ficcin?
lo que es verdad es verdad y no hay para qu mentir ni
hacer los de personajes, ciudades, acciones como hace la
novela de tercera persona
Fernando Vallejo

Para que respondamos a la pregunta que titula este segmento, la respuesta ms


oportuna y elocuente sera quin sabe, no se ha inventado an el instrumento o ecuacin
para medir la cantidad de ficcin o verdad en un texto, solamente existen aproximaciones,
cotejos, si es que tenemos la paciencia suficiente para llevarlos a cabo.

Dentro de estas aproximaciones, como bien vimos, Vallejo considera que en la


literatura todo es verdad a menos que aquello contado por el escritor y la manera en que lo
plantea hagan ver todo lo contrario, es decir, que est mintiendo, que est inventando, que
nada de lo que est diciendo tiene un verdadero soporte en la realidad. Y para Vallejo, la
percepcin del mundo es totalmente individual, no se basa tanto en el consenso de un grupo
o de una mirada que todo lo abarque, sino bajo este axioma desde el cual todo lo
observamos desde nuestra circunstancia individual. De ah los retos de la literatura para
plantear toda escritura como verdadera, porque si bien nace de una subjetividad, pretende
proponerse ante un otro distinto como algo cierto, verdadero, verosmil.

66

Vallejo aboga totalmente por el narrador en primera persona como nico medio para
sostener la verdad, para no contradecir lo escrito con la percepcin de quien lo experimenta,
piensa y traslada al papel. Con respecto a su propia produccin, alega:
Mis libros no son ficcin, son la estricta verdad. Todo lo que aparece en
letra de molde es verdad siempre y cuando los procedimientos del escritor no
revelen lo contrario, que miente. Por eso todas las novelas de narrador
omnisciente son mentirosas. Estamos encerrados en nosotros mismos desde
que nacemos hasta que nos morimos. Por momentos nos llegan ecos del
mundo exterior, que creemos que existe, pero a lo mejor no, y no hay forma
de comprobarlo porque talvez los sentidos son como el prjimo y nos
engaan (Joset, 2006, 654)
I1. 3. 7 Al final, cmo y sobre qu escribe Vallejo?
Resolv escribir en primera persona sobre lo que haba
vivido creando a este personaje cuando tena cuarenta aos,
el viejo, que recuerda su vida. A lo largo de mi vida he visto
historias de la misma realidad y personajes de un mundo con
el que poda llenar mis libros. En primera persona porque el
narrador en tercera persona es imposible
Fernando Vallejo
Ante el panorama de que la gramtica de la literatura ya est dada, y bsicamente no
se puede renovar nada en ella, Vallejo, antes que inventar personajes, lugares e historias,
decidi tomar como material de escritura sus experiencias vitales y las personas con las que
se ha cruzado. No sin magnfico humor, en La desazn suprema admite: Yo escribo con
una lentitud inmensa, escribir el Ro del tiempo me tom cincuenta aos vivirlo (Ospina,
2003).

Para ello invent a su elocuentsimo y celebrrimo Viejo, del cual comenta:


El narrador que hice en los libros mos es un loco para muchos. Decid
hacerlo excesivo, exagerado, contradictorio. Hice de l una subjetividad
rabiosa, contraria a la objetividad del resto. Habla con exabruptos y en un
lenguaje que parece local () A pesar de su disidencia, mi narrador es
sincero (Villena, s.a, s.p.).

67

En suma, tenemos en sus escritos a un narrador contradictorio, atrabancado,


megalmano, manitico, maquiavlico, blasfemo, demoledor, conmovedor, majadero, pero
sobre todo, ante todo y por sobre todo sincero con esa sinceridad que en literatura, dentro
de la concepcin de Vallejo, solo otorga el narrar utilizando la primera persona. Rechaza de
plano y sin conmiseraciones toda omnisciencia y alega que toda esta visin va en contra de
su misma experiencia de vida, pues, como declara en La desazn suprema:
contrapuesto a esta tendencia () siempre he dicho yo, siempre he escrito
diciendo yo, humildemente, as esta humildad alguien la puede interpretar
como soberbia, siempre he dicho yo y he contado solamente lo que he visto,
lo que he odo y lo que he vivido (Ospina, 2003).
Esto podramos verlo como un agregado no slo esttico sino tico, un aspecto a
admirar, como lo anotan muchsimos otros escritores y crticos alrededor de la obra de
Vallejo y su potica. Sin embargo, esta postura y estas declaraciones no son tan inocentes
ni tan verdaderas cabra preguntarse ser del todo cierto que Vallejo slo se limita a
narrar aquello que ha visto, ha odo y ha vivido? No meter mano a los supuestos hechos
factuales?

Responder a ello no calza en los fines de esta seccin, sin embargo dejamos abierto
el portillo para retomarlo en los siguientes captulos, pues, como veremos ms adelante, se
presentan dos procedimientos muy distintos y particulares entre la narracin de El
desbarrancadero y el de La rambla, y as a como Vallejo tiene posturas bastante radicales
con respecto a la literatura, tambin las tendr con respecto a la sexualidad, la religin, la
poltica y la cultura en general, englobadas dentro del marco de su misma potica.

68

Captulo III. Constitucin de las novelas de Fernando Vallejo: una puesta en escena
de un yo rabioso, memorioso, vertiginoso, conmovedor, provocador, innovador,
eclctico, irnico, ldico, concesivo, disuasivo e hijueputa entre otros trminos

III. 1. Autobiografa o novela?: Constitucin de El desbarrancadero y La


rambla paralela como novelas autoficcionales
Son las de la autobiografa y la ficcin relaciones difciles como lo son
todas las fronterizas, puesto que la autobiografa ha sido defendida de ah
su lugar de frontera- como gnero no ficcional por algunos autores, en tanto
que para otros es uno de los lugares en que se dirime la necesaria e
intrnseca ficcionalizacin de toda escritura narrativa. Pero las fronteras
son los espacios a menudo ms interesantes para estudiar los lmites y
sentido de los Estados, tambin de los gneros, su necesidad o
convencionalidad.
Jos Mara Pozuelo Yvancos
Al fin y al cabo, la autoficcin supone la capacidad de inventar una
historia a partir de la vida y las fantasas de uno mismo y a provechar la de
otros para construir una aventura propia.
Por tanto, la autoficcin no es una novela autobiogrfica ms, sino una
propuesta ficiticia y/o autobiogrfica ms transparente y ms ambigua que
su pariente mayor. La autoficcin se presenta como una novela, pero una
novela que simula o aparenta ser una historia autobiogrfica con tanta
transparencia y claridad que el lector puede sospechar que se trata de una
pseudo-novela o una pseudo-autobiografa, o lo que es lo mismo, que aquel
relato tiene gato encerrado
Manuel Alberca

El crtico espaol Pozuelo Yvancos, en De la autobiografa, nos seala que para


abordar el estudio de un gnero como el autobiogrfico, es necesario tomar en cuenta lo que

69

este gnero supone en cuanto al contexto de su produccin y su recepcin, pues tanto social
como histrica y pragmticamente, se encuentran condicionadas las expectativas de un
texto como este (Pozuelo, 2006, 44-45).

Es decir, debemos tener en cuenta el aspecto diacrnico y sincrnico del gnero,


pues a priori no podemos aceptar cmodamente, por ejemplo, que las autobiografas sean
consideradas tambin ficcionales por el mero hecho de estar mediadas por el lenguaje,
presentar olvidos o silencios en el desarrollo de los eventos o bien por blandir el recurso de
la invencin en determinados lapsos de los relatos. Pero tampoco podemos verlas
inocentemente como un testimonio fiel e ineluctable de la realidad, pues hay que atender
que son una reelaboracin lingstica y que echan mano de procedimientos estticos y
narrativos variados y complejos, acaso sin interesarles si violentan las convenciones
sociales y pragmticas en torno a la autobiografa o si se presentan como una verdadera
impostura contra el gnero.

La pregunta de qu sucede con aquellos relatos que no se ubican como


autobiografas, segn los protocolos de Leujenne, pero que tampoco podemos considerar
como meras invenciones de los escritores, en el plano ficcional, porque el personaje detenta
la misma identidad nominal del autor y hay datos que parecieran ser referenciales; son
criterios que influyen tanto en las posibilidades creativas y de produccin de un texto como
en la recepcin del escrito, es decir, tanto en el escritor como en nosotros sus lectores.

Hemos asumido la postura de la autoficcin para analizar las obras de Vallejo


porque, como seala Alberca en el epgrafe de esta seccin, consideramos no slo que sus
novelas tienen gato encerrado en cuanto a la lectura paradjica en que nos sumen, sino
que se trata de un gran felino, un tigre o jaguar sigiloso y truculento que asecha en sus
escritos, imperceptible por desmesurado, a la vez que escurridizo e ingenioso, bello y
provocador, que aprovecha al mximo las libertades creativas, ldicas, expresivas y
efectistas que esta misma paradoja nos ofrece.

70

Sus textos no podemos tomarlos como meras autobiografas por la forma en que
sabe apropiarse y jugar y construir y destruir todo precepto tradicional y pacto de lectura
gracias a los resquicios dejados por ese vaco que Lejeune no llen para los textos cuyo
autor y protagonista son el mismo, pero los datos no siguen los protocolos autobiogrficos.

Los textos de Vallejo son relatos que gozan al romper esquemas, lmites, fronteras,
y de provocar al lector por la vacilacin de si se trata de hechos factuales, por la
indignacin ante las posturas del narrador, por la violencia social y lingstica retratada, o
por el asombro ante el despliegue literario blandido en los escritos.

Por ello, retomaremos a Manuel Alberca, quien considera las novelas de Vallejo
como autoficciones, relatos que representan, tal y como lo demuestra en su libro El pacto
ambiguo, un conjunto decididamente hetergeneo y complejo de procedimientos narrativos
que nadan entre dos aguas: por un lado, el pacto autobiogrfico; por el otro, el pacto
novelesco o ficcional; lo que rescatara en un primer trmino el nivel pragmtico de la
recepcin del texto, el contrato de lectura, que se ve afrentado por una ejecucin que tira de
las fronteras de los pactos de lectura.

Este tipo de relatos lo hacen sin adscribirse determinadamente a uno de estos pactos,
por lo que puede ser estudiado y agrupado de acuerdo a una escala o procedimiento mvil
que los relaciona con los dos pactos literarios hegemnicos ms prximos. Segn se alejen
o se aproximen hacia uno de ellos, su clave de lectura se inclinar hacia uno y otro
(Alberca, 2007, 181).

Lo que nos interesa estudiar en este captulo es: primero, por qu se trata de textos
autoficcionales?, cmo se enuncia la voz narrativa en cada novela? Segundo, identificar
cules son los procedimientos y estrategias a nivel de la narracin que emplea esta voz
narrativa para configurar los relatos, as como las apreciaciones que puede hacer acerca de
la escritura en primera persona. Tercero, reflexionar sobre los alcances a nivel autoficticio
que tienen las novelas.

71

III. 1.2 Cmo han sido categorizadas y difundidas genricamente El


desbarrancadero y La rambla paralela?

Vallejo es un escritor que por su estilo de escritura y su personalidad provoca


mltiples reacciones tanto en la crtica como en los lectores. Dentro del campo literario
actual resulta sumamente popular y ha experimentado un crecimiento comercial y de crtica
importante, sobre todo del 2000 en adelante; adems, tiene la ventaja de ser publicado y
distribuido por Alfaguara, un gigante editorial.

Para no partir de sobreentendidos o supuestos, nos interesa tratar de responder las


siguientes preguntas, con el fin de plantear si los escritos de Vallejo puede ubicarse o no
como autoficciones: desde qu gnero han sido mostrados estos textos al pblico? Se ha
problematizado de entrada el hecho de pensar en los escritos de Vallejo como
autobiografas o ms bien se han abordado simplemente como novelas, dejando de lado una
recepcin desde el pacto autobiogrfico?

Dicha categorizacin genrica, aunque sea en un nivel publicitario o comercial,


incidir indefectiblemente a la hora de establecer algn tipo de pacto de lectura, por ms
que seamos lectores avezados, pues como ya hemos visto, a nivel pragmtico, histrico y
cultural hay una serie de condiciones de lectura que, dependiendo del gnero en donde se
ubique y difunda un texto, afectarn su recepcin y anlisis.

As las cosas, tanto El desbarrancadero como La Rambla Paralela han sido


presentadas comercialmente como novelas, y la primera, bajo este ttulo, gan un premio
sumamente importante a nivel latinoamericano: el premio Rmulo Gallegos del 2003. Esto,
por supuesto, dispar la fama de Vallejo y la recepcin de sus dems obras como novelas.
Aunado a lo anterior, tanto El desbarrancadero como La Virgen de los Sicarios ocuparon,
respectivamente, los puestos 10 y 11 de las mejores 100 novelas de los ltimos 25 aos,
segn una lista elaborada por 81 acadmicos, crticos y especialistas, durante el XIII
Congreso de las academias de la lengua y el IV Congreso internacional de la lengua
espaola, realizado en Medelln Colombia, en el 2007.

72

A su vez, bajo esta misma categora de novela, a El desbarrancadero y a La rambla


paralela les antecede todo un gran ciclo de textos catalogados como novelas
autobiogrficas, que incluyen la pentaloga de El ro del tiempo, que trata muchos de los
principales eventos biogrficos de Fernando Vallejo en diferentes etapas de su vida.

Asimismo, de La Virgen de los Sicarios, que precedi a El desbarrancadero, se ha


dicho que parte de una gran cantidad de datos biogrficos para estructurar toda la accin
narrativa, adems de presentar un narrador-personaje llamado Fernando que es gramtico.
De la novela Mi hermano el alcalde, aunque se trata de un relato sobre el hermano del
autor, tambin contiene mltiples referencias biogrficas en donde se mencionan a
familiares de Vallejo y a personajes de la poblacin de Antioquia, de donde es oriundo
Fernando Vallejo.
Se trata de novelas verdaderamente? Por la multitud de personajes presentes en
la narracin, la diversidad de temas tratados, la extensin de los textos, la variedad de
efectos producidos por los hechos contados, la puesta en escena de un lenguaje literario
vivificado por el habla, el cuidado esttico y, adems, por dejarnos vacilantes en muchos de
los datos referenciales, es que se puede considerar a estos textos como novelas, descartar
que se trate de memorias o autobiografas y sobre todo percatarnos de que lo interesante
ser cmo se juega con esta dicotoma de ser un texto que se presenta como autobiogrfico
pero que no lo es, y como ficcional pero que tampoco lo es.

En sntesis, los textos de Vallejo no suelen tomarse como autobiografas, sino como
novelas autobiogrficas; pero como hemos visto, esta categorizacin resulta imprecisa y
apresurada, pues no da abasto ante las distintas posibilidades que presentan las novelas del
yo o de primera persona, desarrolladas por la reciente teora literaria y en donde el trmino
autoficcin viene a completar ese espacio vaco entre los lmites de la autobiografa y la
ficcin.

73

III. 1. 3. Criterios paratextuales que apoyan el estudio de las novelas como


autoficcionales

Mara Amoretti, citando una definicin del crtico literario Jorge Chen, expone que
el paratexto:
() corresponde a un conjunto de segmentos que, por su funcin
estratgica, determinan, introducen, orientan y asimilan todo texto literario.
Generalmente se localizan al inicio del texto (ttulo, epgrafes, prlogo,
dedicatoria, etc.) o al final (eplogo, glosario, notas, etc.).
El paratexto constituye uno de esos lugares en donde irrumpe con mayor
fuerza la dimensin pragmtica, pues su funcin es la de dirigir la
comprensin hermenutica del texto y la de definir las relaciones entre los
distintos actantes de la situacin comunicativa (Chen, citado por Amorreti,
1992, 87)
La firma puesta en la portada del libro y la portada misma, con las imgenes o
palabras que contenga, son paratextos que determinan y orientan de alguna manera la
recepcin y comprensin del texto. Resultan significativos. Para llegar a un consenso se
podemos comprobar que las novelas que le competen a nuestro estudio pertenecen al
parangn de las autoficciones propuesto por Alberca por un primer indicio paratextual
mencionado arriba: la firma del autor explcito de las novelas corresponde al nombre del
narrador del relato y protagonista de la historia. Esto, a su vez, nos permite descartar la
posibilidad de que se trate de una biografa ficticia o de una novela autobiogrfica.

Pero El desbarrancadero, en su portada, va ms all: la imagen que se encuentra en


la portada del texto en la primera edicin de Alfaguara corresponde a una fotografa de
Fernando Vallejo sosteniendo en brazos a su hermano menor, Daro, cuando ambos eran
nios, y en la contraportada se explica: En la cubierta, Fernando Vallejo (a la derecha) con
su hermano Daro, foto tomada por su to Argemiro.

Ms all del contenido narrativo de la novela, un elemento paratextual ya orienta y


modifica la lectura del texto a travs de un recurso visual y emotivo. Se citan los nombres
de Fernando y Daro Vallejo e incluso el del to de estos, por lo que se nos introduce en
mbito familiar, afectivo, del autor Fernando Vallejo, con todas las implicaciones

74

biogrficas que esto conllevara y las extrapolaciones que el lector haga al llevar el mbito
familiar del autor hacia sus propias competencias personales sobre lo que significan los
lazos familiares, de sangre, etc.
Tanto Fernando como Daro se nombran y participan en los hechos contados
en la novela, son en s los personajes principales de este texto que se fundamenta en
elementos factuales autobiogrficos. De la realidad a la ficcin, la fotografa se ubica como
un puente que acentuar en el lector la estrecha relacin que ambos hermanos sostienen
desde pequeos, y que en la narracin se vuelve eje de la historia hasta llegar al momento
sumamente emotivo de la muerte del hermano. Esta fotografa, vindolos desde pequeos y
en tan fraterno gesto, produce un efecto en el lector, de primera entrada, pues la fotografa
resulta en s sugestiva, por no decir conmovedora.

Dentro de la narracin se rescatar dicha fotografa, es decir, se volver un motivo


que cataliza y unifica el sentido de la narracin. El narrador dar las impresiones que le
deja ver esta fotografa al tiempo que hila estas sensaciones con la historia que viene
contando sobre el trnsito hacia la muerte que vive su hermano a causa del Sida, siendo
evidentes el dolor y la conmocin puestos en estos pasajes:
Queda una foto de l conmigo, de nios, que mi to Argemiro tom. l de
bucles rubios y con un abrigo; yo de pelo lacio cado sobre la frente y con
una camisa a rayas, abrazndolo () Han llovido los aos sobre esa foto y
ahora mi hermano se est muriendo. Mi hermano pero no por los genes
disparatados de una loca sino por el dolor de la vida. Lo mejor que le poda
pasar a l era que se muriera. Lo mejor que me pudiera pasar a m era que l
siguiera viviendo. No conceba la posibilidad de vivir sin l (Vallejo, 2003,
183).
Dicha fotografa refuerza, entonces, en cierta medida la convencin autobiogrfica,
a la vez que se coloca como una especie de soldadura en la narracin vertiginosa que se
viene ejerciendo. Pero tambin vuelve ms ambiguo el texto dado que el gnero y la
estructura narrativa que sigue el texto tienden ms al de una novela; sin embargo, estos
refuerzos paratextuales y las constantes referencias biogrficas, nos dejan en suspenso,
efecto caracterstico de las autoficciones.

75

En el caso de La rambla paralela, no se presenta ningn segmento paratextual tan


fuerte como la fotografa que se coloca en la portada de El desbarrancadero; sin embargo,
la firma s corresponde a la del autor explcito Fernado Vallejo y la unidad temtica y
ciertos motivos se irn repitiendo en esta novela, aunque, como estudiaremos, la modalidad
narrativa diferir por mucho de la planteada en El desbarrancadero, pues hay otro tipo de
experimentacin e innovacin en esta segunda novela, que ya se haba esbozado en algunas
pginas de la primera.

Pero mejor hacer una pausa ac. Ya ubicadas las novelas cerca de las coordenadas
de la autoficcin, analizaremos cmo se enuncia la voz narrativa en ambas.

III. 2. Enunciacin de la voz narrativa en El desbarrancadero

II. 2. 1 Identidad nominal explcita en El desbarrancadero


La narracin de El desbarrancadero est construida sobre una explcita identidad
nominal entre el narrador, el protagonista de la historia y el autor que firma la novela. Esta
identidad se puede esquematizar de la siguiente manera: N=P=A. Donde N es narrador, P
es el protagonista y A el autor.

El nombre del narrador no es mencionado hasta bastante avanzada la novela, cuando


el protagonista cuenta que va en el taxi hacia el aeropuerto y siente que las antiguas casitas
campesinas se despiden de l: Adis! Adis! Fernando! (Vallejo, 2001, 139). Ahora
bien, aunque la novela lleva bastante recorrido, antes de esta cita ya se nos han mencionado
datos factuales como nombres de hermanos del protagonista, hechos biogrficos del autor
contados en otros libros o compartidos en entrevistas, el apellido de su madre, la ubicacin
de lugares geogrficos especficos, y logros mencionados por el narrador que corresponden
a los de la vida personal del autor, que permiten al lector identificar a este narrador con el
autor firmante, y establecer una identidad nominal y referencial. Esta identidad es bsica
para incluir una novela dentro de la categora de novelas autoficcionales, para llegar a un

76

acuerdo sobre el trmino, y entender la lectura paradjica que conllevar esta identidad
entre narrador y autor.
Es decir, desde un punto de vista protocolario, se cumple este principio nominal que
da va libre para analizar la novela dentro de las posibilidades interpretativas de la
autoficcin, en vista de que la ambigedad propia de estos textos se manifiesta en la
articulacin y puesta en escena del mismo nombre para el narrador de la novela, el
protagonista y el autor que firma, pero no se respetan las fronteras ficcionales y
autobiogrficas, sino que se juega con ellas.

Otra categora para entender al narrador y ubicarlo dentro de este protocolo


autoficticio es catalogarlo como un narrador homodiegtico, es decir, toma el papel de
relator de los hechos contados y a la vez es protagonista de la historia. Adems, desde un
enfoque narratolgico, hay una focalizacin interna, es decir, el nivel de conocimiento de
los hechos contados por parte del narrador es limitado, slo relata aquello que conoce o
percibe y no profundiza en la conciencia de los dems personajes.

La voz narrativa tiene un dominio parcial de lo que ha pasado debido a que cuenta
su verdad de los hechos, aunque no conozca completamente la verdad de los dems
personajes. Eso s, impone su perspectiva y sus juicios de los hechos en la narracin, e
imponer no creo es un verbo exagerado. Esto entronca perfectamente con la potica de
Vallejo que desglosamos en el captulo anterior, donde privilegia la narracin en primera
persona y denuesta la ejecucin de un narrador omnisciente por creerla imposible y falsa.

En sntesis, la identidad nominal entre narrador, protagonista y autor apoya que


consideremos esta novela como una autoficcin.

III. 2. 2 Indicios morfolgicos de la narracin en primera persona

Las huellas decticas dejadas por la voz narrativa en la enunciacin demuestran el


dominio de la primera persona, tanto singular como plural (cuando habla del protagonista y
su hermano, por ejemplo), que se evidencia en las desinencias verbales y en la utilizacin

77

de pronombres y posesivos en primera persona: Volv cuando me avisaron que Daro, mi


hermano, el primero de la infinidad que tuve se estaba muriendo, no s saba de qu9
(Vallejo, 2001, 8).

Pero adems de las huellas morfolgicas, la deixis o mostracin de esta primera


persona no pretende tan slo una correspondencia gramatical, sino que evidencia
afirmaciones que muestran desde dnde se alza la voz narrativa, quien dice yo y es el
dueo de la palabra: Se le haba venido incubando en la barriga un odio fermentado contra
m, contra este amor, su propio hermano, el que aqu dice yo, el dueo de este changarro10
(Vallejo, 2001, 10). Es, si se quiere, un texto sumamente megalmano, encerrado en la
subjetividad de la voz narrativa, que toma la palabra y no la cede para contar su versin.

III. 2. 3. El espacio familiar: eje transversal de la estructura narrativa En el


desbarrancadero

Las referencias familiares cumplen una doble va en este relato: por un lado, sirven
para conformar el texto, funcionan como motivos para enhebrar el relato desde un corte
autobiogrfico; pero tambin cumplen la funcin de enfatizar el yo narrativo, muchos de
los recuerdos tienen ese fuerte yo presente que no slo est narrando o recapitulando
memorias de su familia para ser rescatadas del olvido, sino que tambin hay una
apropiacin de los hechos y una valorizacin marcada por parte de la voz narrativa.

III. 2. 3. 1. La enfermedad de Daro y la muerte de papi: anclaje narrativo

El da a da con el hermano enfermo es el presente de la enunciacin; el retornar al


jardn donde estn los hermanos hablando, donde est el narrador pensando en la situacin,
cmo aliviar los malestares de Daro, resulta un punto de anclaje fundamental en vista de
los embates que sufre la narracin al rememorar hechos pasados que ambos vivieron:
Claro que se acordaba, nos acordbamos, andbamos muy bien de la
memoria, funcionndonos a todo vapor la locomotora, echando humo y
9

El subrayado es nuestro.
El subrayado es nuestro

10

78

arrastrando el tren. Y nos acordbamos de fulanito, de zutanito, de


menganito, del Pjaro, el Gato, el Camello, el zoolgico colombiano entero
que viva en Queens (Vallejo, 2001, 55).
Este retomar los hechos puede ser sutil o a veces puede darse de una manera
explcita y abrupta, en donde incluso la voz narrativa es consciente de que se ha explayado
en detalles e historias que se alejaron de la historia principal: Calmado el aguacero y el
ventarrn del campo volvimos a instalar la hamaca y el parasol y reanudamos la
conversacin interrumpida. En qu estbamos? (Vallejo, 2001, 44)

La historia principal se centra en el acompaamiento que hace Fernando a su


hermano mientras este sufre las desmejoras provocadas por el Sida; entre ellas, una diarrea
que el narrador intenta contrarrestar. Hay una unin fuerte, cariosa, no slo de sangre sino
de aventuras vividas y el dolor sufrido con Daro, por ello la prdida del hermano resulta
tan dura para el narrador, y escribir resulta una especie de alivio ante el duelo, una
confesin:
Cuatro aos han pasado desde el anlisis, y hnos ahora aqu en este jardn
de esta casa, en la placidez de esta hamaca rememorando, echndole cabeza
a ver quin lo pudo contagiar, por el muy humano de saber, de saber quin
fue el que te mat (Vallejo, 2001, 39)
El relato es un ir y venir de recuerdos, en donde la emocin y afectividad se
transparentan en cada apreciacin que hace el narrador, tema que no suele mencionarse en
la crtica de Vallejo, eclipsado quizs por ese lenguaje desbocado y rabioso que utiliza, pero
es rescatable el nivel de ternura en muchas de las evocaciones: Por eso puedo decir aqu
que si el muerto hubiera sido yo en vez de l no se habra perdido nada, porque la mitad de
mis recuerdos, los mejores, eran suyos, los ms hermosos (Vallejo, 2001, 35).

A partir de ese acompaamiento de su hermano, comienza a recordar cuando cuatro


aos antes se hicieron los exmenes del Sida. Se realizaron las pruebas debido a la cantidad
de aventuras que tenan cuando buscaban bellezas, hombres con los que tener encuentros
sexuales. Por ello, la noticia de la enfermedad de su hermano es un balde de agua fra para
el narrador:

79

En ese momento le ped a Dios que el laboratorista se hubiera equivocado,


que hubiera confundido los frascos, que el resultado fuera al revs, el mo
positivo y el suyo negativo. Pero no, Dios no existe, y en prueba (sic) el
hecho de que l ya est muerto y yo siga aqu recordndolo (Vallejo, 2001,
38).
La narracin no se lleva de una manera precisamente cronolgica, continua, por lo
que estos momentos que el narrador rescata junto a su hermano, tanto a nivel argumental
como a nivel afectivo, son los que mantienen un balance en la historia y permiten que no se
pierda en rememoraciones e injurias contra lo que le venga en gana rememorar o injuriar.
Adems, la relacin con su padre funciona como otro punto de anclaje importante en la
narracin, al lado de lo contado sobre su hermano.

Cuando toma como foco narrativo los das de la muerte de su padre, vuelve a
sumergir al lector en un ambiente familiar y de los conocidos del padre, donde nombres y
referencias biogrficas de Vallejo van y vienen a la par de las acotaciones de la voz
narrativa y su inseparable tono mordaz:
Los quince das siguientes transcurrieron en silencio, en un ir y venir
compungido de hijos, de nueras, de yernos y de nietos. Unos llegaban, otros
salan: Anbal, Manuel y Gloria con sus familias; Daro que haba venido de
Bogot; Marta que haba venido de Cal; Carlos que haba venido de las
montaas dndole una tregua a su amor; y yo que haba venido de ese pas
donde vivo, el de la mente impenetrable y las intenciones abstrusas
(Vallejo, 2001, 80).
Al igual que con su hermano, en el trance hacia la muerte del padre se da un relato
marcado por la compasin; aunque tambin se trata la muerte con sorna e irona. Este tramo
provoca en el narrador recontar la vida de su padre, sus logros y las personas que conoci.
Tal es el dolor que llega a experimentar el narrador, que decide no ver ms sufrir a su padre
y conseguir eutanal, una sustancia que usa su hermano para dormir a perros y animales
callejeros cuando ya estn muy graves, y al igual que hace su hermano con los animales
desvalidos, quiere ahorrarle el sufrimiento a su padre:
Me levant de la cama y me dirig a un rincn del cuarto donde no me
pudiera ver. All saqu la jeringa del bolsillo y le quit el protector. Luego
regres a su lado y a la botella de suero: sus ojos vidriosos, perdidos,
miraban al techo. Entonces hund la aguja en el tubo de plstico, presion el

80

mbolo, y con la ltima gotica de suero que caa empez a entrar el eutanal
(Vallejo, 2001,132)
La cuerda entre lo ficcional y lo autobiogrfico se estira y se tensa al mximo:
podramos creer verdaderamente que Fernando Vallejo le inyect el eutanal a su padre
para que muriera sin dolor? Acaso nadie ms saba de ello y tena que confesarlo en un
libro? Quizs la autoficcin no slo se trate de crearnos otra vida a partir del uso del
nombre propio, tambin puede relacionarse con el hecho de escribir todo aquello que
pensamos hacer, aquellas ideas que pasaron por nuestra mente pero no llevamos a cabo, y
la autoficcin se presta como una realizacin de ese Qu hubiera pasado si yo11.

Tras la muerte de su padre y de Daro, el narrador queda sumido en tal tristeza y


soledad que lo llevan incluso a asegurar que ha muerto. El narrador siente envidia la muerte
de su hermano, cree que es alivio para esta vida en donde se sufre tanto.

III. 2. 3. 2. Entre el desarraigo y la conformacin del sujeto: relaciones


conflictivas

Es con su hermano con quien el narrador en principio enlaza a nivel afectivo un


cario que podemos sentir sincero y transparente. Tambin sentimos estas seas en las
apreciaciones que hace de su padre, el amor que por l senta y el vaco dejado con su
muerte, o bien con otros familiares como su abuelita Raquel e incluso el gran amor que
siente por su perra Bruja.

Pero el protagonista tambin sufre un marcado desarraigo del espacio familiar,


manifiesto en su relacin con otras figuras que lo conforman. Se da al regreso a la casa de
los padres debido a la enfermedad del hermano; sin embargo, no hay comodidad en la
visita, no siente el lugar como un verdadero hogar ni simpatiza con los miembros de la
familia que all quedan, ni con su madre a quien llama La Loca, ni con su hermano menor
11

Vallejo igual narr el entierro de su hermana Gloria en la novela Entre fantasmas aunque ella siga viva y
coleando; tambin en Los caminos a Roma confiesa haber matado a un turista, as que este procedimiento no
es tan nuevo en su produccin, pero siempre busca confundir y sembrar la duda en el lector, sobre todo si
atendemos la rabiosa personalidad de este viejo que narra la novela.

81

al que llama el gran guevn, a quien no le expresa ningn cario y ms bien lo siente
como intruso:
Se haba adueado de la casa, de esa casa que papi nos dej cuando nos
dej y de pas este mundo. Primero se apoder de la sala, despus del jardn,
del comedor, del patio, del cuarto del piano, la biblioteca, la cocina y toda la
segunda planta incluyendo los cuartos los techos y en el techo la antena del
televisor (Vallejo, 2001, 9)
Quiralo o no, el narrador ha forjado su identidad a travs de los otros y las
experiencias vividas. Las relaciones familiares marcarn de manera importante la
conformacin del sujeto. Pero con estos miembros de su familia el trato resulta
problemtico. Esta situacin conflictiva con el espacio familiar se extrapola incluso a su
relacin con la patria, en la cual no vive desde los aos setenta, pero de la que no puede
dejar de hablar. Sucede parecido con la familia: a pesar de que los vnculos que sostiene
con algunos son ms dolorosos, no puede dejar de escribir sobre ello.

En relacin con su madre, el narrador se presenta totalmente contrapuesto a ella,


desde que era nio hasta ya crecido, y enuncia ese yo desde el principio de la narracin
tanto para decirse como persona como para caracterizarse en oposicin al caos que significa
su madre12:
Yo lavaba, planchaba, barra, trapeaba, ordenaba, como si tuviera vagina y
no pene, y lo que yo lavaba, planchaba, barra, trapeaba y ordenaba la Loca
lo ensuciaba, arrugaba, empolvaba, empuercaba, desordenaba (Vallejo,
2001, 57).
La oposicin entre el carcter y la forma de actuar de ambos es notoria en los verbos
usados: todos de accin. El narrador busca un orden, mientras que en Loca slo se
contempla el desorden. Esto lleva a fuertes conflictos entre ambos, a peleas que acentuarn
la distancia entre ellos:
-Pero no ves, carajo, que las acabo de aplanchar?
-Gr!- grua la tigra hembra.
Fue la ltima vez, vieja hijueputa le grit con la dulce y delicada palabra
aprendida de ella (58)

12

Esta relacin la trataremos con mayor detalle y desde la perspectiva queer en el tercer captulo.

82

Este tipo de recuerdos conflictivos son sustanciales para el narrador, ya que marcan
un punto importante en su historia personal, y nos brindan indicios sobre el desarrollo de
este personaje en relacin con sus familiares ms cercanos: Catorce aos tena yo cuando
el incidente que acabo de referir. Catorce sin que lo pueda olvidar, pues qu esclavo olvida
el da de su liberacin? (Vallejo, 2001, 58)

A la familia de su madre le atae el gen de la locura. No habla nada bien de los


Rendones. Nos resulta llamativo cmo el narrador, a la par que usa las descripciones de su
familia, tambin muestra la compatibilidad explosiva e irascible que este narrador detenta y
que se asemeja a ellos. La contradiccin es lo que vuelve redondo a este personaje, a este
Fernando protagonista de la novela.

Para terminar, resultan curiosas las referencias a su abuelo y al auto que tena, los
paseos que los hermanos de Vallejo hacan con l y la famosa historia de cmo este
apagaba el carro cuesta abajo para ahorrar gasolina; son interesantes porque son recuerdos
que tambin se mencionan en otras novelas como la Virgen de los sicarios:
Hija era de su pap, mi abuelo, que economizaba gasolina as: al llegar a la
bajada de El Poblado le apagaba el motor al carro, a su Hudson 1946, y con
el impulso que traa de Envingado ms la fuerza de gravedad pretenda llegar
hasta el centro de Medelln, a treinta cuadras por entre un trfico pesado de
peatones y carros. Qu se le atravesaba un peatn? Peor pa l (2001, 78).
Los recuerdos familiares hacen vacilar al lector: estar el narrador tomndonos el
pelo y exagerando o incluso inventando, o verdaderamente los hechos habrn ocurrido, por
la naturalidad con la que los menciona?: No frenaba ni por el Putas, que ya dije quin es.
Un da atropell a dos albailes y una monja. La monja qued descaderada, los albailes no
s (Vallejo, 2001, 78).

Ms all del hecho de ser comprobables o no los hechos familiares, la


rememoracin del espacio familiar, el recuerdo y los sentimientos que traen a la mente del
narrador, son los que sostienen y orientan la novela, el punto que permite que haya un
progreso narrativo. El cario hacia su hermano y padre son conmovedores, pero tambin

83

resulta chocante el trato hacia su madre. La configuracin del espacio familiar es vital para
la construccin de esta novela.

III. 2. 4 La novela: un borrador de memoria

En diversas entrevistas y en sus escritos, Fernando Vallejo declara que sus novelas
son borradores de recuerdos, lo cual podemos interpretar de dos maneras: por un lado, la
escritura en s (el texto que estamos leyendo, de hecho) consistira entonces en un escrito
provisional, que puede sufrir modificaciones, o bien no es definitivo, por ms impreso,
publicitado y vendido que est a la hora que llega a nuestras manos; por otro lado, podemos
verlo tambin como una tcnica o estrategia aplicada para conseguir el olvido, borrar de
la memoria los recuerdos que para Fernando Vallejo son muy pesados y dolorosos, dado
que para aliviar el malestar intenta a travs de la escritura borrarlos para siempre:
Los recuerdos son una carga necia, doctor, un fardo estpido. Y el pasado
un cadver que hay que enterrar prontico o se pudre uno en vida con l. Se lo
digo yo que invent el borrador de recuerdos que tan til me ha sido, y del
que le estoy haciendo en estos precisos momentos una demostracin. Mire,
vea, fjese: barre con toda la basura del coconut (Vallejo, 2001, 98).
El pasado es un cadver resulta una frase lapidaria. La muerte atraviesa sus
escritos de principio a fin. Le duelen sus muertos, y los muertos de su patria, y la muerte de
su patria cada da entre asesinatos y corrupcin. El tono de Vallejo en su narracin es
tragicmico: a la par que expone eventos sumamente desoladores, en donde la muerte, la
ausencia y el vaco son la constante, la irona y mordacidad que suelen acompaar la
narracin nos llevan a experimentar respuestas variadas ante los hechos contados.

La postura filosfica existencial de Vallejo es bastante barroca, considera el


nacimiento y la vida como crmenes, y todo es ilusorio: la juventud, la alegra, la belleza,
son efmeras y todo termina en la nada. No hay Dios y si lo hay es un cerdo porque permite
que haya enfermedades, guerras, dolor y muerte.

En los escritos de Vallejo siempre hay un recuento de personas que lastimosamente


han dejado este mundo, y la voz narrativa, al hablar sobre ellos, intenta sepultar de una

84

buena vez todos esos fantasmas, borrarlos con la escritura. La muerte tambin es un
personaje, una presencia constante:
-El Pjaro se muri, Daro, ya tiene musgo en la tumba.
-Cmo que se muri! Quin te lo cont?
-Me lo cont Salvador, que ya tambin se muri.
-No te puedo creer que se muri Salvador!
-Cmo! No sabas? En qu mundo ands, hermano? Vos viviendo aqu y
yo viviendo afuera y te tengo que enterar de los muertos (Vallejo, 2001, 55)
La crtica suelen sealar, y con sobrada razn, que Vallejo se repite mucho en sus
novelas. El autor dice no releer mientras escribe ni despus de terminar un escrito, y cuando
hay reediciones, slo revisa erratas, pero no le interesa tocar el contenido, puesto que ya
olvid de qu escribi all. Escribe para olvidar, le duelen la muerte, la prdida de la
juventud, el paso del tiempo, la gente que se ha marchado de su vida y como ha cambiado
el mundo. Aunque quiz no logre olvidar del todo a los muertos, las penas y las cosas idas,
s parece olvidar lo que escribi en cada libro; por ello sus escritos suelen ser redundantes,
aunque, si se quiere ver desde otro punto de vista, tambin resultan coherentes.

Por estar estructurando sus escritos desde el recuerdo, las digresiones estn a la
orden en la novela. Ya hemos mencionado constantemente que las narraciones de Vallejo
no son lineales, dado que el tiempo sicolgico tambin juega un importante papel a la hora
de estructurar la narracin, que bsicamente lleva la estructura de una historia principal o
evento y luego la voz narrativa va acotando recuerdos, opiniones, injurias. Las digresiones
son constantes y cortan no slo la secuencia temporal de los acontecimientos, sino tambin
la secuencia lgica de la narracin. Estas digresiones se presentan constantemente y con
una fuerza y espontaneidad tal que el mismo narrador debe parar en seco y exponer que se
ha ido por las ramas, para retomar el hilo argumental: Punto y aparte y sigamos. O mejor
dicho volvamos, retrocedamos a los vicios que me estoy saltando el principal (Vallejo,
2001, 22)

En El desbarrancadero apelar mucho a retomar el hilo luego de que la voz


narrativa pase a comentar o contar; esto se har, con mayor frecuencia, volviendo a los
momentos en que est con su hermano: Permtaseme dar marcha atrs un poquito para

85

volver a un remanso, a la semanita durante la cual la sulfaguanidina funcion y yo me


relama los labios saborendome el triunfo. (Vallejo, 2001, 34)

Es comn que evidencie en el escrito ajustes dentro de la enunciacin narrativa, se


retracta o bien reconstruye lo dicho: Que Daro estaba en excelente forma cuando el
soldado lo quiso matar, segn dije atrs, es un decir o mera aproximacin a los hechos
(Vallejo, 2001, 42).

La intratextualidad salta como un fenmeno natural a estas circunstancias de


escritura. Mucho de lo que cuenta en El desbarrancadero ya ha sido desarrollado con
mayor amplitud en sus anteriores novelas, lo interesante quizs sea cuando el mismo
narrador se da cuenta de que est volviendo a contar historias, y en medio de su discurso,
hace la referencia a otro libro, como sucede con cierto recuerdo de su padre:
Papi, que andaba en el platanal trabajando mientras su socio avaro y
haragn disfrutaba de la vida y sus delicias y en el heracliano ro se baaba
el epicreo, acudi a nuestro llamado con la caabrava con que estaba
apuntalando una mata de pltano. Y qu pas? Lo que pas pas y ya lo
cont en Los Das Azules (Vallejo, 2001, 114).
En la concepcin de novela como borrador de recuerdos tambin juega un
importante papel el dilogo, que resulta crucial en El desbarrancadero y en La rambla
paralela, y en general en la literatura de Vallejo, pues vivifica el lenguaje literario que
emplea en la construccin sintctica con la ayuda del habla popular y la espontaneidad. El
dilogo puede llegar a darse en continuos desdoblamientos que hace el narrador consigo
mismo, preguntndose como para tomar distancia y enfocar la narracin hacia la resolucin
de preguntas sobre los hechos, o bien pone a hablar a otros personajes, la mayora muertos,
como su padre o hermano, aunque algo caracterstico de estos dilogos es que quienes
dialogan con Fernando no dicen mucho, sus participaciones son cortas y es Fernando quin
ms habla.

Tambin inventa interlocutores que funcionan como parodia de otros discursos;


interesante es en este caso el dilogo que sostiene con un psiclogo a quien tambin suele
denominar loquero, al que le cuenta como a modo de terapia lo que piensa: Es muy

86

fcil, doctor, estar loco y que los dems se jodan. Y si no vame a m aqu ahora, hablando,
desbarrando, abusando y usted oyendo (Vallejo, 2001, 74).

Escribir para borrar los recuerdos es teraputico. Y esto sucede porque Vallejo
considera que la palabra verdaderamente tiene poder: destruye o libera. Por eso escribe y
confa en que sus palabras tengan un efecto. Y se esfuerza por alcanzar este afecto:
Es que yo creo en el poder liberador de la palabra. Pero tambin creo en su
poder de destruccin pues as como hay palabras liberadoras tambin las hay
destructoras, palabras que yo llamara irremediables porque aunque parezca
que se las llevas el viento, una vez pronunciadas ya no hay remedio, como
no lo hay cuando le pegan a uno una pualada en el corazn buscndole el
centro del alma (Vallejo, 20001, 74).
Dentro de esa creencia de la palabra con un valor destructivo, que marca al sujeto y
su condicin, menciona lo que sola decirle su madre:
Como por ejemplo, doctor, ese hijueputa que nos regalaba la Loca, tan
maternal, tan dulce, tan tierno que usted no tiene ni idea ya que las palabras,
aunque poderosas, a veces se empantanan en su semntica como el lodo en
un charco, y no pueden expresar los mltiples matices del paisaje ni apresar
los ires y venires del viento (Vallejo, 2001, 74).
Escribir sobre la base del recuerdo quizs siempre se trate de escribir borradores,
as, a secas, pues cada vez que contamos un hecho pasado lo reconstruimos y cada vez que
lo reconstruimos podramos estar agregndole y quitndole algo, o interpretarlo de distinta
manera, o tratarlo de otro modo. Adems, el paso del tiempo hace que los hechos tengan
una perspectiva muy distinta a la que tenemos de ellos cuando acaban de suceder. As que
quizs no se trate de que Vallejo se repita, sino que reinterpreta sus recuerdos y sobre todo
los vivifica como sostn literario, los dota de una belleza que solo el lenguaje literario
puede otorgar.

III. 2. 5. Yo vs. omnisciencia: una guerra declarada

En el captulo I nos qued claro que Fernando Vallejo est completamente en contra
del narrador omnisciente; en sus entrevistas, documentales y ensayos no deja de atacar lo
artificioso, mentiroso e imposible de esta postura narrativa. Defiende por entero la

87

narracin en primera persona y crtica a los escritores que siguen el camino trillado de
narrar como si fueran dioses dentro del universo de la ficcin, adems de inventar
personajes, lugares e historias que no tienen ningn correlato con la realidad. La nica
verdad valedera es que estamos sumidos en nosotros mismos y que es a travs de nosotros
mismos, nuestros ojos y pensamientos que vemos y entendemos el mundo. Lo interesante
ser ver cmo se plantea esto en las novelas por estudiar. Conforme avanzamos en la
lectura de las novelas, se va manifestando cmo el narrador se sustrae de cualquier promesa
de totalidad, de omnisciencia, y claramente expone su limitada visin como el foco a partir
del cual los hechos sern narrados, lo cual podra funcionar para dotar los relatos de mayor
verosimilitud. Por esta razn, no pretende entrometerse en el pensamiento de otros
personajes ms all del narrador.

Esto sucede En el desbarrancadero, en donde la voz narrativa asume la narracin en


primera persona durante todo la novela y externa posiciones donde se crtica el narrador en
tercera persona y se privilegia el de primera. En La rambla se utiliza otro procedimiento
narrativo, la tercera persona de hecho, pero con un fin en principio pardico, pero que
tambin deja a la vista el desdoblamiento que hace el narrador sobre lo que se recuerda, la
materia prima de los hechos narrados, y que adems nos abre espacio a la discusin crtica
sobre las posibilidades de la autoficcin.
Pero por ahora nos interesa hablar sobre el yo de la narracin que se impone a la
omnisciencia, y que establecer nicho en En el desbarrancadero. En esta novela hay un
pasaje en que el narrador cuenta el suceso de otro hermano suyo llamado Silvio, el cual se
haba suicidado, pero confiesa desconocer por qu lo hizo, y tampoco pretende inventar una
razn para complacer al lector: Por qu se mat? Hombre, yo no s, yo no estaba en ese
instante, como Zola, leyndole la cabeza. Yo soy novelista de primera persona (Vallejo,
2001, 73).

La referencia a Zola es ms que elocuente, pues en tanto que se aleja del modelo de
novela que aquel persegua, una novela realista que describiera y narrara hasta el ms
mnimo detalle de cualquier escena y pensamiento de los personajes de una manera

88

objetiva; el narrador de Fernando, por el contrario, se avocar ms por ir marcando su voz,


por imponer su punto de vista: conforme ms leemos las novelas, ms palpamos la
presencia de ese yo tan fuerte que nos interpela constantemente. Adems, dentro de la
narracin se asume el ideal propuesto por el autor explcito, Fernando Vallejo, pues en sus
entrevistas y artculos comenta sin aspavientos: Yo soy novelista de primera persona.

No cabe duda de que desde que se inicia la lectura de la novela la voz narrativa nos
impone su particular visin de mundo al exponernos sin mayores ambages sus descarnadas
crticas contra las principales instituciones y convenciones sociales, dotadas siempre de una
gran dosis de humor negro, as como va sembrando en el lector su percepcin de que todo
tiempo pasado fue mejor, y que las cosas solo pueden empeorar, tal y como lo dictan las
leyes de Murphy. De ah la metfora del desbarrancadero como el sitio hacia el que
finalmente, igual que ovejas ya viejas y desvalidas, iremos a caer, sin que ninguna accin
anterior pueda impedirlo.

Sin que nos sea fcil ni cmodo aceptarlo, cada vez que la instancia narrativa
desmorona con su procaz lenguaje e ironas cualquier constructo social y cultural, plantea y
actualiza al mismo tiempo las propias condiciones de lectura que demanda el texto y la
recepcin. Como lectores debemos consentir, entonces, sus continuas repeticiones,
redundancias, berrinches y hasta contradicciones, a partir de las cuales va tejiendo el relato,
enfatizando su egocentrismo, y hasta dndose el lujo incluso de contradecirse para brindar
alguna condescendencia al lector, para luego volver a centrarlo de nuevo en su juego:
Yo no soy novelista de tercera persona y por lo tanto no s qu piensan mis
personajes, pero esta vez, por excepcin, si les voy a decir en qu pens la
mala de la telenovela: Y ahora a cul de los que quedan voy a agarrar de
sirvienta? Eso fue lo que pens en su almita negra la Loca, y si no que me
desmienta Dios (Vallejo, 2001, 93).
La irona y el cinismo cubren la mayora de sus comentarios, bajo ninguna
circunstancia pueden dejar de ser mordaces, aunque s emotivos. El carcter ldico del
lenguaje y esta particular gramtica literaria que maneja, expresan sin ninguna
consideracin una subjetividad rabiosa, como el mismo autor la ha caracterizado, un
estilo vertiginoso que va saltando de recuerdo en recuerdo, recuerdos que pasan a las

89

manas, y de las manas a las opiniones, y de las opiniones a los insultos, y de los insultos a
los sentimientos, y de los sentimientos se devuelve al que fuera el punto de partida, que
pudo haber sido cualquiera de los anteriores, o todos juntos, pero sin perder por un segundo
el hilo, o retomndolo quizs de una manera no muy sutil: Pero por qu estoy hablando
de esto, qu les deca? Se me enred el carrete (Vallejo, 2001, 89).

A pesar del empuje que tiene esta voz, el manejo del lenguaje y de la puesta en
escena de la palabra como medio liberador, catrtico, destructivo a veces, consigue una
narrativa que se va encadenando a pesar de lo atropellado de los temas y lo contundente e
incluso chocante de las declaraciones plasmadas en los relatos, como vimos, recurriendo a
pardicos juegos discursivos, como el religioso o el mdico, en donde cambia su registro y
tambin parece cambiar, al menos por el vocativo, de destinatario, logrando ambigar an
ms la recepcin del relato. Todo lo anterior se liga por completo al proceso de escritura y a
los diversos procedimientos que el narrador utiliza para desarticular cualquier tipo de
lectura tradicional. La voz narrativa no pretende refugiarse bajo ningn tipo de artilugio,
sino que tambin expone constantemente sus limitaciones, sus desvaros, y no oculta el
material con el que trabaja; la memoria, por tanto, es su principal fuente creativa.

En El desbarrancadero ser ese tono potente, irnico, sdico, conmovedor, de este


narrador en primera persona que se afirma en cada palabra y juego del que nos hace
partcipes, lo que lograr darle unidad, equilibrio y cohesin a una narrativa nica en su
estilo y vrtigo.

III. 3. Enunciacin de la voz narrativa en La rambla paralela


III. 3. 1. Relatividad de los indicios morfolgicos de primera o tercera persona
en La rambla paralela

Prevalece, es cierto, una tercera persona que domina la narracin, pero esto es slo a
nivel formal y se deriva de un instante enigmtico y confuso entre vida y muerte que tiene
el narrador en primera persona con que se inician las pginas. De esta manera, se funden en
la narracin voces que van de la primera a la tercera persona, describiendo/se y

90

desdibujando/se a un protagonista que deambula por la Feria del Libro en Barcelona, siendo
aleatorio y vertiginoso el ritmo de los hechos contados y quin los enuncia, aspecto que
como seala la crtica Julia Musitano:
En la novela nunca se deja muy en claro quin es el que habla, si el propio
Fernando, su alter ego, u otro yo, o bien su fantasma. Es decir, se presentan
varias dimensiones simultneas de tiempos, de espacios, de mundos: una
misma persona que aparece como un yo autoficticio que refiere al nombre de
la portada del libro, un yo mexicano y a veces suizo, una tercera persona que
entra en dilogo con ambos yoes que es y no es Vallejo. Podramos pensar la
novela como un dilogo que el autor ya de viejo tiene consigo mismo antes
de morir, pero esa perspectiva se desdibuja porque en la dispersin perdemos
de vista quin habla (Musitano, 2012, 2).
Ya no slo se trata de una lectura paradjica de los hechos narrados debido a la
ambigedad entre el nombre del narrador y del protagonista, sino que asistimos a un
huracn de referencias provocado por el carcter proteico, ubicuo e inasible que adquiere la
voz narrativa al dispersarse en la tercera persona. Se dilatan al extremo las posibilidades de
la novela: la narracin se vuelve una probeta donde Vallejo ha echado las sustancias ms
conflictivas de la novela y la tercera persona; el resultado es un escrito-impostura-parodialibelo contra todo lo que se ponga en frente. Y a pesar de esta impostura, no puede dejar de
sentirse el juego y el goce de la voz narrativa al hacer todos estos retrucanos.

La rambla comienza las dos primeras pginas con un narrador en primera persona,
homodiegtico, el cual, por los datos referenciales (la abuelita Raquel, la finca Santa Anita)
relacionamos con el narrador Fernando, constante en todas las novelas de Vallejo. Empieza
narrando un sueo que tiene, donde llama por telfono a la finca Santa Anita de su niez y
pregunta por su abuela, para constatar que la finca ya no existe, su abuela ha muerto y
recibe a travs del contestador la revelacin de que l mismo est muerto. En la segunda
pgina hace un giro a partir de la vuelta del sueo y cambia a un narrador que relatar entre
primera y tercera persona, al mirarse en el espejo y reconocerse-distanciarse al llamarse el
viejo, y contar en adelante los recuerdos y ocurrencias de ese viejo:
En ese instante me despert baado en sudor, con una opresin en el pecho
y un dolor confuso en el brazo izquierdo. Me levant y tropezando en la
oscuridad con los muebles del cuarto desconocido fui al bao, busque a
tientas el apagador, prend el foco y entonces vi en el espejo al hombre que
crea que estaba vivo pero no: como le acababan de decir, en efecto, estaba
91

muerto. Y cmo no si era un viejo y todos nos tenemos que morir, queramos
o no queramos, gstenos o no (Vallejo, 2002, 8)13.
Es un viejo, y segn parece, ya se muri o est por morirse. Nos sumen y juegan
con nosotros en esta incertidumbre. Se evidencian las marcas de la narracin en primera
persona, pero a partir del siguiente prrafo se establecer una narracin en tercera persona,
la cual predominar en adelante, y la voz narrativa hablar de este viejo que luego del
sueo se mira al espejo y constata que est muerto: El viejo se apoy en el espejo para no
caerse y al hacerlo dej en l las huellas de los dedos ensucindolo (Vallejo, 2002, 8).
La voz narrativa desdoblada ahora declarar en adelante que el viejo se ha muerto
pero todava sigue dejando huellas, indicios, los cuales podemos rastrear y de hecho eso
haremos: se nos van presentando estas huellas con detalle y sorna, porque a eso se dedica la
voz narrativa en adelante, a compilar todos los comentarios, apreciaciones y disertaciones
variadsimas que tiene el viejo:
Iba dicindose lo de siempre, tocando su viejo disco rayado. Que lo uno,
que lo otro, que lo otro. Que los pobres reproducindose como conejos, los
polticos robando como enajenados y el papa mintiendo como poltico. El
camino ms trillado dndoselas de original, la rapacidad travestida de
desprendimiento (Vallejo, 2002, 59).
El viejo est bien caracterizado: es un viejo escritor, gramtico, msico, a veces
suizo, a veces colombiano, que participa en una feria del libro en Barcelona, que comparte
muchos de los mismos recuerdos del narrador de las otras novelas y tambin un mismo
estilo y tono. El narrador lo sigue y sabe qu cosas habla consigo mismo mientras camina
por las ramblas de Barcelona, recibiendo la caliente y seca brisa del mar, recordando y
recordando, trayendo a colacin la ausencia y la nostalgia de lugares y personas; o bien se
sienta con l en su mesa y escucha sus discusiones con otros: escritores colombianos y de
todas latitudes, seoritas de las mesas de exhibicin, turistas, etc.

Definir el lugar de la enunciacin es complicado, porque el texto dispersa esta voz


narrativa, la desplaza continuamente: Espaa se haba vuelto Francia. Y l otro. Mirndose

13

El subrayado es nuestro

92

esa noche en el espejo de ese bao de ese cuarto de ese hotel se dijo en voz alta su nombre
y su apellido y no se reconoci, nadie le respondi (Vallejo, 2002, 27).

El que se presente la narracin en tercera persona no atenta contra las posibilidades


de tomar la novela como una autoficcin, sino que ms bien expande los alcances de la
configuracin del personaje. Resulta llamativo que al final de cuentas haya un narrador en
tercera persona, que tenga entonces la posibilidad de dominar todos los espacios y
personajes, pero de igual manera slo se centre en el viejo, ese es su foco de atencin y
en ningn otro personaje vemos que haya la profundidad con que aborda al viejo.

III. 3. 2. Parodia y juego en La rambla paralela: una novela escrita para jugar
brusco, pero jugar
Pero volvamos al "no quiero" a ver si por la punta del hilo desenredamos
el ovillo y le descubrimos al Quijote la clave del milagro, su secreto.
Parodia de lo que se le atraviese, el Quijote se burla de todo y cuanto toca
lo vuelve motivo de irrisin: las novelas de caballeras y las pastoriles, el
lenguaje jurdico y el eclesistico, la Santa Hermandad y el Santo Oficio, los
escritores italianos y los grecolatinos, la mitologa y la historia, los
bachilleres y los mdicos, los versos y la prosa... Y para terminar pero en
primer lugar y ante todo, se burla de s mismo y del gnero de la novela de
tercera persona a la que aparentemente pertenece y del narrador
omnisciente, ese pobre hijo de vecino inflado a ms, como Dostoievsky, que
pretende que lo sabe todo y lo ve todo y nos repite dilogos enteros como si
los hubiera grabado con grabadora y nos cuenta, con palabras claras,
cuanto pasa por la confusa cabeza de Raskolnikof como si estuviera metido
en ella o dispusiera de un lector de pensamientos, o como si fuera ubicuo y
omnisciente como Dios.
Fernando Vallejo
El narrador omnisciente no existe, al igual que Dios. Slo es una mana de los
escritores y las personas que se inventan seres sin carne, sin presencia, pero con voz y
omniscientes. Detectives imaginarios que siguen a los protagonistas de la historia, y toman
nota de cuanto hicieron cuando dejaron su apartamento, se metieron a la taberna que
resultaba ser un antro gay, y se fijan qu pidieron, quines se les acercaron, quines los
invitaron, quines se les arrimaron, con quines fueron a bailar y terminaron cantando y
besndose y metindose a un bao turco mientras el narrador vea eso y anotaba eso, pero
93

nadie lo vea ni ola ni escuchaba en ese antro ni en ese bao que s de algo sabe es de
carne, ruido y olfato.

As concibe Fernando al narrador omnisciente, dedica bastantes pginas y


entrevistas a injuriar a ese hijo de vecino. La comparacin est hecha para eso y slo
eso: para molestar, para caer mal. No se baja a los escritores de tercera persona, que de
ellos hay muchos y muy importantes. Pero para l no existen, son imposibles, si no han
estado all y no han mirado con sus propios ojos y no han tocado con sus propias manos y
no han olido, lamido, bailado el ambiente del antro sino han vivido y estado toda la
historia es puro cuento, narrador impostor.

Nuestra postura es que Vallejo utiliza la parodia en La rambla paralela para


burlarse de la tercera persona. Vaya novedad! Ya veamos que en El desbarrancadero el
narrador de primera persona ataca la figura del narrador en tercera persona de una manera
frontal, a travs de la diatriba y la irona. Y al hacerlo, tambin parodiaba otros discursos
como el psiquitrico, mdico, jurdico, gramtico y otros.

La parodia como enunciado es un ataque frontal, desde la forma, a travs de la


palabra que reta, acusa y ridiculiza. En La rambla paralela la novedad tcnica a la hora de
repartir sus explosivos no se halla en el discurso del narrador, sino en el ataque a los
cimientos de la narracin. Explotar la forma de la narracin en tercera persona. As
queremos hacerlo ver: explotar, hundir, lapidar los cimientos formales sobre los que se
centra, colapsar sus bases, sus pilares, sus soportes; pero tambin explotar la novela de
tercera persona para escribir su novela, su produccin en primera persona alimentada por
las ruinas de una novela que ya no da ms en la literatura moderna.

En el ensayo de donde se extrajo la cita del epgrafe, Vallejo deja ver su gusto y
fascinacin por Cervantes y defiende que el Quijote no es una narracin en tercera persona,
sino en primera. Segn ve las cosas, el Quijote fue la primera gran parodia de la novela, y
de todos los discursos literarios y formales de la poca, debido a todos los procedimientos
que utiliz Cervantes en las dos partes. Adems cree que el Quijote es un gran dilogo, no

94

una narracin en tercera persona. De la misma manera en que Vallejo elogia el Quijote por
presentarse como una impostura contra la narracin en tercera persona, y la forma en que
utiliza otros discursos de su poca para lograrlo y crear un gran texto; Vallejo procurar
seguir esta iniciativa pardica del Quijote para escribir La rambla paralela. Por qu no
podra hacerla, si la novela se da en Espaa?

Vallejo usar la forma, confundir la voz gramatical, el referente factual e implcito,


con el narrador que ha venido utilizando toda su vida, y lo transformar en una voz en
tercera persona, que se mira como otro, distante, muerto. Esto tambin le permitir tener
ciertas cualidades propias del narrador omnisciente, como seguir al personaje a todo lado, y
escuchar lo que dice y con quin est, y grabarlo en un casete, y escribirlo todo y
contrnoslo sin ningn pudor.

Sin embargo, esa voz en tercera persona poco a poco tambin empezar a
concretarse y decir yo, y se confundir con el personaje por el tono violento y obcecado que
maneja o se sentir personaje. Es un gran juego pardico que expone las debilidades,
contradicciones y artificios de este tipo de novela, y la mojigatera de los escritores que
deciden escribir escudados en una tercer persona, procedimiento que indica que atentan
contra el principio de verdad de Vallejo.

III. 3. 2. 1. Procedimientos pardicos en La rambla paralela


Qu se iba diciendo en el camino? Ah, eso s no s, no tengo un lector de
pensamientos. Sabr Dios! S que dijo, porque lo dijo en voz alta y yo lo
o
Fernando Vallejo

El lector de pensamientos es comidilla comn en los escritos de Vallejo. En contra


de este supuesto invento que an no se ha creado, descree por lo tanto del narrador de
tercera persona que no cuenta con uno, as que no sabe que sienten sus personajes o que
pueden estar pensando, a menos que hablen en voz alta.

95

Sin embargo, debido al carcter contradictorio y manas de la voz narrativa, aunque


en ciertos tramos de la narracin reniegue del lector de pensamientos por saberlo imposible,
como el que se puso de epgrafe en esta seccin, en otros momentos utilizar el que llama
balzaciano lector de pensamientos, para seguir al dedillo los pensamientos del viejo, e
incluso se inventar otros aparatos para parodiar a grandes escritores y sus obras en tercera
persona, y as desnudar lo artificioso de sus procedimientos:
Adems del balzaciano lector de pensamientos nuestro amigo tena un
aparatico igual de bueno: el envejecedor sbito, por medio del cual vea, por
ejemplo, a uno de esos muchachos esplendidos que produce Catalua la
grande, y en un abrir y cerrar de ojos lo converta en un viejo decrpito por
sucesivos pasos: foto a los treinta aos, foto a los cuarenta, foto a los
cincuenta Y as hasta llegar a l, al futuro que se nos volvi presente
(Vallejo, 2002, 52).
El hecho de que en entrevistas y en otras de sus novelas -e incluso en la novela- la
voz narrativa diga que no existe el lector de pensamientos, no le impide inventrsela, si as
lo desea, o disponer de otros aparatos, como el envejecedor sbito, para construir su
narracin. La terquedad es parte de su personalidad: si quiere, lo hace, y si no quiere, al
modo del no quiero acordarme famoso de Cervantes, pues no lo hace.

Aqu no acaban los aparatos de ayuda para facilitar su narracin en tercera persona;
todava le queda la grabadora:
Los otros fueron diciendo lo suyo: que se necesitaba era, para empezar,
acabar con la miseria y la ignorancia; y para continuar, darles casita a los
pobres. A lo que el viejo furioso replic (palabras textuales tomadas con
grabadora):
-Que se las den sus putas madres (Vallejo, 2002, 35).
El grabador del pensamiento que el narrador en ms de una ocasin dice andar
consigo es una grabadora gracias a la cual no se le escapa ni una sola palabra proferida por
el viejo, y no slo las palabras, sino tambin sus pensamientos. Instrumento con el que
tanto ironiza en entrevistas y en sus novelas, aparato inexistente con el cual irnicamente
deslegitima las narraciones en tercera persona, en esta novela lo utiliza, aunque sea como
un argumento retrico, para validar la veracidad de lo que cuenta.

96

La enunciacin de la voz narrativa es compleja, atrevida y pardica en La rambla


paralela: si bien en El desbarrancadero es relativamente sencillo ubicar la voz que enuncia
la narracin y dice yo, gracias a las marcas morfolgicas y a evidencias paratextuales, as
como a la directa identificacin nominal que hacemos entre personaje y autor; en La
rambla paralela la ejecucin de la novela lleva a cabo un procedimiento osado e innovador
que rebasa las expectativas narrativas para un texto de carcter autobiogrfico, una novela
autoficcional e incluso los mismos principios de la potica que esgrime Vallejo. Se parodia
a s mismo: a su obsesin ms adversa a nivel literario le da el lugar predominante como
medio de ejecucin en la que consideraba su ltima novela: La rambla paralela.

III. 3. 2. 2. La rambla paralela: Una novela en primera persona que slo poda
ser escrita en tercera
Las autoficciones tienen como fundamento la identidad visible o
reconocible del autor, narrador y personaje del relato. En este contexto,
identidad no quiere decir necesariamente esencia, sino un hecho aprensible
directamente en el enunciado, en el cual percibimos la correspondencia
referencial entre el plano del enunciado y el de la enunciacin, entre el
protagonista y su autor, como resultado de la transfiguracin literaria
Manuel Alberca
En diversas entrevistas, Fernando Vallejo suele hablar del narrador de sus novelas
como el viejo, un personaje que ha desarrollado a partir de una identidad peculiar, un
loco rabioso que da paso a su subjetividad como a las torrentosas aguas de un ro
desbordado. Vallejo demuestra plena conciencia de que se trata de un personaje, pero es un
personaje exagerado que coloca en el escenario de las experiencias pasadas por el autor
durante toda su vida, como a la espera de ver qu reaccin qumica se pueda dar.

Recordemos que sola decir que le haba tomado 50 aos escribir sus novelas,
porque primero haba tenido que vivir todo aquello sobre lo que escribi, darse cuenta que
era suficiente material para crear literatura y ponerse a escribir. La voz narrativa en sus
novelas es, entonces, un singular viejo quien, lanza en ristre, ataca sin contemplaciones
todo lo que se le ponga delante, como un moderno don Quijote.

97

Antes de La rambla paralela, Vallejo siempre haba dicho yo en sus escritos, y


este yo era evidente por las huellas gramaticales y el colocarse como centro de todo. Pero
en esta novela, a pesar de que se utilice la tercera persona como forma predominante, no
podemos dejar de sentir la tercera persona como un disfraz que adopta este yo, un yo
bastante hastiado de la vida y de la muerte que no llega, que no ve ms esperanza que
morirse de una buena vez y que por eso se mata desde el principio del texto, para tratarse
como ese otro al que ya no reconoce, segn l.

Por la postura de Vallejo y la lectura de la novela, interpretamos que el nico


narrador omnisciente posible es aquel que adopta gramaticalmente la tercera persona, pero
para poder hablar de s mismo, y precisamente habla con propiedad de ese tercero por la
sencilla razn de que es el narrador disfrazado: Nunca he sido yo el de las opiniones
drsticas. l s. Para l todo es blanco o es negro, cielo o infierno. Y pues no, tambin
existen puntos intermedios, como por ejemplo el gris y el purgatorio (Vallejo, 2002, 40)

Aunque haga ficcin, Vallejo defiende su principio de verdad en sus textos, por el
hecho de esgrimir una verdad demoledora, una verdad que sin sostener tesis es
inquebrantable, que se basa en estar en contra de todo, dulale a quin le duela, porque esa
es la posicin del narrador y le da la gana tenerla, y esa tambin es la posicin existencial
de Vallejo:
La gente miente en principio cuando abre la boca y habla: a veces miente
mucho, a veces menos. Y cuando se hablan a s mismos ni se diga, mienten
ms. l (el viejo) nunca. Viva en una guerra declarada contra el mundo
desde que se acordaba (Vallejo, 2002, 42)
Al menos ficcionalmente hablando, lo que nos cuenta es cierto. Logra la
ambigedad tan mencionada por Alberca debido a los elementos autobiogrficos que se
citan, como la Feria del Libro en Barcelona, la muerte de su perra Bruja (que ya haba
narrado con detalle en otras novelas y que retoma ac, con profundidad de pensamientos y
descripciones). Adems, estn las recurrentes citas de datos familiares, nombres y lugares
geogrficos comunes, escritas en sus otras novelas con un narrador en primera, pero que
ac, en La rambla paralela, retoma pero con la impostura y posibilidades narrativas
abiertas por el hecho de adoptar la tercera persona.
98

Vallejo pensaba que ya no escribira ms despus de La rambla paralela, pues el


narrador de sus novelas vena matando a todos sus amigos y conocidos desde Entre
fantasmas, para matar incluso a sus familiares ms queridos y declararse muerto en El
desbarrancadero, y luego venir a enterrarse en La rambla paralela: El viejo era humilde
de tan soberbio. Por eso me caa bien. Le tuve siempre simpata y fui a su entierro, que fue
un otoo cualquiera con rboles en pelota. Cuatro pelagatos fnebres componan el cortejo,
ms un perro y viento (Vallejo, 2002, ).

Pero la parodia a la novela en tercera persona era necesaria para cerrar este ciclo de
novelas escritas en primera persona. Escribo en tercera persona, pero igual escribo de m.
Procedimiento irnico, impostura contra el relato en primera persona: se siguen las lneas
generales de la autoficcin en esta novela, pero recibe una impostura al adoptarse una
tercera persona que narra las acciones del personaje que se llama Fernando, que participa
en la feria, como si fuera otro. Pero la cercana entre narrador, personaje y autor resulta tan
ntima que es hilarante y entretenida, por ese estira y encoge que tiene el narrador con el
viejo al que sigue y al que describe continuamente, sin guardarse adjetivos: Era un
anarquista, un pesimista, un terrorista, un despatriado, un despechado, un amargado
(Vallejo, 2002, 78).

Las contradicciones y afirmaciones estn a la orden del da en la novela, pero


siempre la cercana entre este viejo y este narrador se consolida: Y no soy yo el que lo
est diciendo, era el viejo el que lo iba pensando mientras avanzaba al borde del mar por un
malecn de palos (Vallejo, 2002, 57).

La parodia de la novela en tercera persona no es ningn invento nuevo. A travs de


esta voz narrativa en tercera persona, examina sus actos, cmo procede en la escritura y en
cuanto habla, y se destapa sin tener ninguna consideracin: Se pas la vida el pobre
redescubriendo verdades viejas y reencauchndolas de nuevas. El viejo nada descubri.
Nada en los muchos aos que nos estuvo dando guerra (Vallejo, 2002, ).

99

La narracin guarda el mismo tono que las anteriores, y las estrategias empleadas
vienen a ser las mismas: saltar de recuerdo en recuerdo, siguiendo una gradacin o fuerza
ascendiente muy caractersticas; retomar el hilo sbitamente cuando se va por las ramas;
uso de dilogos, desdoblamientos, parodias a otros discursos, preguntas acerca de los
hechos, que tambin son medios usados en sus otras novelas; intratextualidad con la obra
de Vallejo; uso de irona y diatriba; enumeracin de obsesiones, entre otras.

En conclusin, la transfiguracin literaria se da justamente al colocar estos


elementos en el tubo de ensayo de la novela, esa mezcla entre datos biogrficos que
logramos reconocer en el enunciado con el punto de enunciacin, es decir, la identificacin
entre autor y personaje. Atendemos a esta referencialidad, pero slo como un primer
momento para luego dar paso a los mltiples efectos que puede lograr el texto. Los efectos
son ms importantes que los hechos. Qu opcin queda? Seguir el juego o retirarse.
La tercera persona mata al protagonista para narrar sobre l. Podemos
interpretarlo de diversas formas: un procedimiento que le permite a la voz narrativa,
acostumbrada a instalarse en la primera persona, desdoblarse y distanciarse, tratarse como
otro. Tambin podra tomarse como la narracin de un fantasma, un personaje que no tiene
nada que lo ancle a este mundo, que slo anda loco y errante, sin hallar un lugar propio,
postura que ya desde El desbarrancadero tenamos, en vista del desarraigo que le produce
al narrador la muerte de Daro.

Sin embargo, hemos preferido una lectura pardica, a la luz de ensayos como el
Gran dilogo del Quijote, que Fernando Vallejo escribi pensando en una narracin en
tercera persona que funcionara como narracin en primera, precisamente para parodiarse,
para exhibir sus artificios. Vallejo se trata como otro, como un muerto, fantasma, una
ilusin, pero lejos de ser un festn triste, terrorfico, resulta ms un procedimiento para el
humor, la exageracin, el dinamitar estructuras, morales, incluso esa importancia que se le
da a la propia vida, y sobre todo, desacralizar la narracin en tercera persona, para la
muerte de la primera persona.

100

III. 4. Para terminar, volvamos al principio: Por qu son novelas autoficcionales El


desbarrancadero y La rambla paralela?

El marco terico esbozado, as como los contenidos de las obras y las referencias
paratextuales, nos abren la posibilidad de categorizar estas novelas como autoficciones,
pero esto es tan slo un primer paso para plantear de qu manera la voz narrativa construye
los relatos. Estas novelas se presentan, segn la terminologa de Alberca, como novelas
ambiguas, pues son textos que oscilan entre el pacto autobiogrfico y el pacto novelesco.
Resulta claro que tipos de novelas como estas, por su proximidad a la autobiografa,
debern guardar alguna correspondencia entre los hechos que cuentan y la realidad factual
del autor; sin embargo, bien que mal, no podemos llegar a una conclusin rotunda entre los
lmites de los hechos fcticos y los de la invencin, ya que, por una parte, se tiene una gran
cantidad de datos que pueden cotejarse con la biografa del autor, si el lector quisiera
tomarse el tiempo de averiguarlo, o que bien brindan informacin explcita sobre su vida.

Los textos consiguen entonces suspender la recepcin entre la invencin propia de


los relatos novelescos, pero al mismo tiempo guarda todava relacin con la facticidad
propia de los hechos de la vida real del autor, debido a la connotacin pragmtica y social
que guarda en vista de su parentesco con la autobiografa.

De esta manera, de los tres tipos de autoficcin que propone Alberca, los textos
propuestos se ubican en el terreno de la autobioficcin, ya que el autor explcito presta al
relato una gran base autobiogrfica para estructurarlo, pero la forma en que se presenta la
narracin resulta muy ldica y libre, e involucra hechos ficcionales que no se pueden hacer
corresponder con la realidad cotejable de la vida del autor, o que simplemente no hay
ninguna forma de corroborar:
se caracterizan por su equidistancia con respecto a ambos pactos y por
forzar al mximo el fingimiento de las gneros, su hibridacin y mezcla. No
son ni novelas ni autobiografas, o son ambas cosas a la vez, sin que el lector
pueda estar seguro (mientras las lee) en qu registro se mueve, ni tampoco
est facultado en ciertos pasajes para determinar dnde empieza la ficcin y
hasta dnde llega lo autobiogrfico (Alberca, 2007, 195).

101

Se trata de un estilo que comporta mucho ms juego e invencin que la autoficcin


biogrfica, pues esta ltima clase de novela posee una estructura ms bien memorialstica y
lineal como elementos para reforzar la verosimilitud. Tampoco son tan extremosamente
ficcionales como para colocarlas dentro de la autoficcin fantstica, la cual presenta
sucesos no verificables, donde estara el nombre del autor, pero los hechos se distancian por
mucho de su vida y su personalidad14.

Las autoficciones manejan entonces diferentes grados de invencin. La


autobioficcin se plantea como el punto intermedio entre los grandes pactos que se han
esbozado en la aproximacin terica; resulta una especie de hbrido entre las rgidas y
ortodoxas convenciones genricas que guan al lector. Por lo anterior, sin querer llegar a ser
extremistas en la demostracin de cmo la invencin configura cualquier relato, por ms
biogrfico que se pretenda, y sin tampoco exagerar el grado metaficcional, consideramos
que El desbarrancadero y La rambla ofrecen la oportunidad de problematizar la supuesta
relacin de igualdad entre autor y narrador desde una ptica innovadora, arriesgada y
ldica, ya que la voz narrativa deja ver, a medida que desarrolla su narracin, los
engranajes que conforman todo el proceso de escritura.

Ahora bien, de qu manera la voz narrativa logra realizar esto? Pues lo har tanto
en los intersticios que la autobioficcin le deja para jugar con datos fcticos y ficcionales,
como por medio de diversos procedimientos narrativos que rompan con cualquier tipo de
orden lineal, aprovechando principalmente el recuerdo como materia prima para ir saltando
de tema en tema, hasta volver a la trama principal de las novelas, y jugar con las
expectativas del lector.

14

Una novela paradigmtica de este tipo de autoficcin es Cmo me hice monja, de Cesar Aira.

102

Captulo IV. Dinamitar lo normativo: lo queer en las novelas de Fernando Vallejo


IV. 1. Lo queer en Vallejo: una postura y un quehacer confrontativo contra el
patriarcado y la heteronormatividad
Si el trmino queer ha de ser un sitio de oposicin colectiva, el punto de
partida para una serie de reflexiones histricas y perspectivas futuras,
tendr que continuar siendo lo que es en el presente: un trmino que nunca
fue posedo plenamente, sino que siempre y nicamente se retoma, se tuerce,
se desva [queer de un uso anterior y se orienta hacia propsitos
polticos apremiantes y expansivos
Judith Butler
Queer designa todo lo que est en desacuerdo con lo normal, lo legtimo, lo
dominante. No hay nada en particular a lo que necesariamente se refiera. Es
una identidad sin esencia. Queer, entonces, no demarca una positividad
sino una posicin enfrentada a lo normativo, la cual no est restringida a
lesbianas y gays, sino que est disponible para cualquiera que est o se
sienta marginado a causa de sus prcticas sexuales
David Halperin
La enunciacin de lo queer es una constante dentro de la literatura de Fernando
Vallejo, no porque el trmino salga a flote en sus escritos y entrevistas, mucho menos
porque nuestro autor y narrador se convierta en un paladn de este tipo de filosofa, o
porque teorice y exponga premeditadamente sobre lo queer en las novelas, sino porque que
la prctica discursiva llevada a cabo por la voz narrativa y las trasgresiones ideolgicas que
acomete nunca buscan estar de acuerdo con lo normal, lo natural, lo legtimo o lo
dominante, como nos lo hace ver Halperin.

Lo interesante de los textos de Vallejo es que verdaderamente podemos concebir sus


trabajos como actos performativos, su misma enunciacin es una realizacin de una
postura queer que se opone y ataca principios reguladores y normalizadores de la sociedad
y la cultura, y ms all de una exposicin ideolgica, su escritura es un decir y un hacer, su
palabra tiene un absoluto valor performativo, son una transgresin a principios estables y
totalizantes.

103

As como la voz narrativa y la ejecucin de las novelas se presentan como


verdaderas imposturas contra los pactos de lectura y provocan la sorpresa y vacilacin en
los lectores, de la misma manera la voz narrativa que construye estos relatos no escatima
recursos en tratar de dinamitar abiertamente esquemas basados en principios patriarcales y
y conductas heteronormativas15, que constituyen el fundamento ideolgico y prctico para
instituciones como la familia, el estado o la religin.

La heteronormatividad da a entender que se separa a los individuos en dos tipos


fijos: hombre/mujer, por lo que se toma la heterosexualidad como la nica va natural y
necesaria para el correcto funcionamiento de la sociedad, y se excluye de inmediato otros
tipos de opciones que no correspondan a este binomio. La heteronormatividad slo legtima
las manifestaciones institucionalizadas heterosexuales en campos tan diversos como la
educacin, el arte, la economa, el trabajo y por supuesto la sexualidad.

Pero como ya dijimos, la voz narrativa es sumamente incorrecta y problemtica, no


busca para nada congraciarse con instituciones y preceptos morales tradicionales, sino ms
bien demoler a travs de la palabra estas categoras que no solemos problematizar, que
solemos pensar como naturales, y propone una tica proteica y mudable con cada idea
escrita, tal y como esperamos de una postura queer que no se encierre en una definicin
estable.

Por ello, da pie a personajes, a experiencias y a explosivas reflexiones de corte


queer, que lejos de proponer un espacio estable dentro de la cultura dominante y
homogeneizadora, lo que hacen es complejizar las relaciones que la conforman, y exponer
ese otro lado oculto donde las ms diversas posturas y prcticas sobre sexualidad y
formas de concebir el mundo se manifiestan.

Por heteronormatividad se entiende: al conjunto de las relaciones de poder por medio del
cual la sexualidad se normaliza y se reglamenta en nuestra cultura y las relaciones
heterosexuales idealizadas se institucionalizan y se equiparan con lo que significa ser
humano (Michael Warner, citado por Bloque Alternativo de Revolucin Sexual).
15

104

Vallejo no ignora que exista una cultura hegemnica opresora que ha censurado y
perseguido todo tipo de prcticas identitarias y sexuales, gracias a todo un sistema de
valores patriarcales reproducido durante miles de aos; pero no legitima esta cultura bajo
ninguna circunstancia, y por la misma razn, no condena estas identidades y estas formas
de ejercer la sexualidad por parte de ciertos individuos. Ms bien aprovecha para exponer
en sus novelas estas prcticas a travs del humor, de la diatriba, de la rememoracin de sus
ancdotas y de personas con las que se ha cruzado, quienes han sobrellevado un sistema en
el cual no calzaban porque sus personalidades, su forma de ser, su comportamiento, sus
creencias, su sexualidad, eran resistentes a la homogeneizacin, y desde el polo de la
heterosexualidad, se encontraban marcados, sin poder decirse: El trmino marcado (o
queer) funciona no como un medio para denominar una clase de personas real o
determinada sino para delimitar y definir, por negacin y oposicin, el trmino no marcado
(heterosexual) (Halperin, 2000, 67).

Como queremos estudiar en este trabajo, una de las estrategias utilizadas ser darle
el espacio preponderante dentro de la narracin a estas modalidades de vidas y
subjetividades queer, que desde el punto de vista heteronormativo se encuentran marcadas,
definidas y delimitadas sin ser realmente, porque dentro del discurso dominante no han
tenido oportunidad de decirse, de mostrarse.

Vallejo ataca lo que Halperin llama poder liberal, una forma de poder que se
desarrolla en los modernos estados liberales, que busca agentes subjetivos y autnomos,
para llevar a cabo finalidades especficas dentro del sistema:
El poder liberal no se contenta simplemente con prohibir, ni aterroriza
directamente, sino que normaliza, responsabiliza y disciplina. El estado ya
no necesita atemorizar o coaccionar a los sujetos para que tengan un
comportamiento adecuado: puede, con toda seguridad, dejar que tomen sus
propias decisiones en el marco de la sacrosanta esfera privada de la libertad
personal en la que ahora habitan, porque dentro de esa esfera ellos controlan
libre y espontneamente su propia conducta y la de los dems. As
obtienen, al demostrar su capacidad para ejercitarlos, los mltiples
derechos asignados por las instituciones del Estado civil a los ciudadanos
respetuosos de la ley y sanos de cuerpo y mente (Halperin, 2000, 39)

105

Vallejo promueve ms estas prcticas de corte queer que en general han ocupado
espacios de silencio o represin dentro del sistema patriarcal dominante, pues segn la
manera de ver de Vallejo lo que ha sucedido es que no se les ha dado un lugar digno dentro
del sistema, un sistema decadente, en ruinas, en el acabose total, desde la visin que maneja
este autor, pero que es el que se reproduce, como si fuera legtimo, a pesar de que le pase
por encima a cientos de personas.

El escritor Vallejo es queer en toda su dimensin y el narrador de sus novelas


tambin. Es queer no porque busque la reivindicacin de las prcticas o su regularizacin,
sino porque sus imposturas contra todo precepto cultural, moral, religioso, poltico y sexual
que se basan en principios heteronormativos, bastan para dinamitar cualquier certeza que
trate de erigirlas como nicas, verdaderas e incuestionables.

Por tanto, lo queer en la narrativa de Fernando se manifiesta, tal y como apunta


Butler en el epgrafe de este captulo, por esa particularidad de que el trmino y su
contenido no pueden ser apresados, posedos, sino que simplemente siempre se desvan y se
tuercen, lo mismo que en la narrativa de Vallejo el narrador no puede ser posedo y las
posturas ideolgicas en l son dinamita pura.

Adems, el pensamiento y actuar queer se fundamentan en no legitimar una


presunta natural culpa por parte de las personas gay por los actos que llevan a cabo en su
vida pblica y privada, mirados con reprensin por parte de la heteronormatividad, por lo
que:
La postura existencial queer, entonces, significa, desde la liberacin y la
identidad, convertirse en seres humanos que luchan contra aquellas
instancias estigmatizadoras y cercenadoras de la expresin plena de
subjetividades, grupos y colectivos, llmense esas instancias familia, gnero,
Estado, nacin, iglesia, empresa, clase, individuo o cultura (Gmez, 2011,
71).
Es en este punto donde la literatura de Vallejo encuentra su sitio de empata con lo
queer, sustentado en el demoledor poder de su palabra y la visin de mundo que sostiene el
narrador en las novelas. Esto porque como menciona Mrida:

106

Las personas queer desestabilizan los cnones universalistas, transgreden


los patrones unvocos y subvierten de forma sistemtica sus propios lmites y
los cdigos dualistas que definen los comportamientos heteronormativos. La
legitimacin de los homosexuales como minora normalizada no es
entendida como una victoria sino como una perpetuacin del rgimen social
que sustenta dominaciones, jerarquas y exclusiones (Merida, citado por
Gmez).
Yendo ms all, no slo las personas queer, sino tambin los productos queer, como
la narrativa de este estilo, procuran desestabilizar estos cnones universalistas, pues
hacen de la transgresin su afn ms ansiado. Esto ya se vio a travs de las tcnicas
narrativas autoficticias, y tambin lo practicar en su exposicin ideolgica, en procura de
una escritura reflexiva y arrasadora, que pretenda provocar la discusin entre los lectores, o
bien de manera irnica, para molestar a los tartufos, como suele declarar Vallejo.

Por ello, la literatura de corte queer nunca ser cmoda, ligera, dado que busca ser
confrontativa, causar roncha, provocar molestias entre aquellos de mente pura y
tranquila que se rigen dentro de las conductas sociales y sexuales esperadas; en pocas
palabras, pretende escandalizar a los hipcritas y testimoniar aquellas vidas que no tienen
espacio, que buscan darse un lugar de manera agresiva porque nunca se les ha dado un
lugar de forma amable, al contrario se les ha marginado, silenciado o sealado y por ello,
cuando la narrativa queer prorrumpe, es enrgica y abrasadora.

Adems, segn destaca Foster: una lectura de la produccin cultural es siempre


poltica o ideolgica. De ah que el nfasis psicolgico, personal y moral de esta produccin
y de los anlisis de la misma, constituye una postura ideolgica (Foster, 2003, 43). Esto
se relaciona con la recepcin de un texto, es decir, la posicin desde la cual, nosotros, como
destinatarios de un texto, leemos e interpretamos, por ejemplo, un relato en primera
persona, e intentamos comprender, a partir de los esquemas interpretativos del momento,
cules fueron las circunstancias que permitieron al productor llevar a cabo la gnesis de
dicho texto.

Por ello, para intentar indagar textos como El desbarrancadero o La rambla


paralela desde la perspectiva queer, se nos vuelve necesario plantear interrogantes como
107

las siguientes: de qu manera puede transparentarse o identificarse la voz narrativa como


portadora de una determinada visin de mundo que discurra con los principios expuestos en
el inicio de este captulo y con la aproximacin de las teoras queer? Aparecen personajes,
comportamientos, historias, posturas, lenguajes, que subviertan los cnones universalistas,
los comportamientos heteronormativos y que planteen vas alternas para la sexualidad y la
identidad?

Corriendo el riesgo de sonar apresurados, la escritura de Fernando Vallejo resulta un


fructfero asidero para responder a estas interrogantes desde una propuesta queer, dado que
su literatura es una verdadera inflexin contra todo, y el nico centro que puede haber
dentro del vertiginoso torbellino en que se transforma la palabra del narrador de estas obras,
es ese yo inclume que no cede nada a la lgica y sin razn de la sociedad y la cultura y
ms bien, desafiante, les apunta con el can de su verbo con tal de dar testimonios de una
realidad para nada reconfortante y tranquilizadora.
El narrador es abiertamente gay, se refiere a bellezas, por ejemplo, cuando est
hablando de hombres. No pretende para nada una normalizacin de las prcticas que tienen;
su intento es transparentarlas como material de vida, de experiencia, y a la vez, de
literatura, porque el queer hace un strip-tease de su vida, una demostracin de los actos que
otros prefieren callar o guardar en lo privado, es cnico y es sdico porque no se mide, no le
importa el impacto que pueda causar.

Pero haremos una pausa ac, para comenzar a detallar temticas y grupos de ideas
afines a lo queer que se presentan en las novelas, para as trazar el puente entre lo
anteriormente expuesto y los relatos.
IV. 2. La madre de todas las desgracias: perspectivas sobre la maternidad, las
mujeres, la reproduccin y la vida
Y diez mandamientos son muchos, con tres basta. Uno, no te reproduzcas,
que no tienes derecho. Nadie te lo dio. No le hagas a otro el mal que te

108

hicieron a ti sacndote de la paz de la nada, a la que tarde que temprano


tendrs que volver comido por los gusanos o las llamas
Fernando Vallejo16

Si interpretamos literalmente sus palabras, Fernando Vallejo no hubiera querido que


lo sacaran de la paz de la nada, no hubiera querido nacer. Pero le toc nacer, vivir, y
experimentar la vida y la muerte en la vida y la muerte de otros, sin que a l le llegue
todava, por lo que el viejo todava anda por ah rabiando, contando muertos y
escribiendo libros. Si quisiramos, podramos interpretar esta perspectiva como un
pensamiento barroco al considerar que nuestro delito ha sido nacer, pensar que somos
culpables desde el nacimiento y que la vida es un espejo de claroscuros en el cual se
reflejan el dolor de una existencia de por s condenada.

Para Vallejo, sin embargo, el haber nacido no es tanto un crimen personal, sino ms
bien una imposicin: el dar la vida lo externa en reiteradas ocasiones- es un crimen que
cometen quienes se procrean, ellos son los verdaderos culpables de nuestro dolor en el
mundo y de traer ms dolor al mundo al inculcarnos que debemos reproducirnos, y sostiene
esta postura a lo largo de su discurso. Es decir, est atacando a la figura del padre y madre
tradicional heterosexista, que tienen sexo para traer hijos al mundo, y que conciben como
natural y valido nicamente este proceso, apoyados por instituciones como la familia, el
estado o la religin.

No obstante, en sus novelas se cie especialmente sobre la figura de la madre y de la


mujer embarazada y es contra stas a quien dirige los misiles de su verbo. Ahora bien, de
qu manera se relaciona lo anterior con lo queer? Le interesa deconstruir la maternidad y la
reproduccin sobre las que se basa no solamente la sociedad, la cultura y la sexualidad, sino
tambin la vida misma, a travs de un lenguaje irreverente y una postura ideolgica
confrontativa. Esto lo har al enfocarse, primeramente, en su madre, y luego en una
marcada misoginia por parte del narrador, este viejo loco, como lo describe en ms de
una entrevista, y en su manifiesta aversin a la reproduccin. Empezaremos con la relacin
16

Los
tres
mandamientos
de
Fernando
http://www.youtube.com/watch?v=wFxYw0NOVQc

Vallejo,

palabras

extradas

de

109

que tiene el protagonista de las novelas con su madre, quien lo trajo a este mundo, y
proseguiremos con la mirada que guarda sobre las mujeres y su roles principalmente
reproductivos y maternos, para finalmente llegar a la reproduccin tal cual, que siempre
conlleva la postura pesimista que maneja de la vida.
IV. 2. 1 Una inevitable e hijueputa relacin: Fernando y La loca, lo que es
decir, su madre

Ya tratamos esta relacin en el captulo anterior, pero le daremos otro enfoque en


este apartado, ya que antes lo entendimos como un tema constante dentro la narracin.
Como habamos dicho, un tema interesante tratado en El desbarrancadero, y que no es
desarrollado con tanta audacia ni con tal desplante en La rambla paralela, es el de la
relacin que tiene el narrador con su madre. Al ser una novela en la que el argumento se
despliega principalmente en el mbito familiar de Fernando, y cuyo asidero de referencias
son los recuerdos que tiene sobre los miembros de su familia (padre, madre, hermanos,
abuelos, vecinos, etc.), muchas de las nostlgicas y tambin rabiosas y afiladas reflexiones
se situarn alrededor de las relaciones que ha sostenido con su parentela, unas ms afines a
su personalidad y comportamiento, otras visiblemente problemticas. Por ahora, nos
quedaremos meramente con la relacin guardada con su madre.

En El desbarrancadero la relacin del protagonista Fernando con su madre no es


para nada estrecha ni amorosa, ni siquiera se llega a una bsica cordialidad entre las partes.
El narrador, por medio de las continuas descripciones y adjetivaciones de su madre, logra
subvertir el ideal de madre bondadosa y abnegada para presentar una mujer tan maligna
como la peor de todas las enfermedades, peor incluso que la que ataca a su hermano:
Loca era ms daina que un sida. Sus infinitas manos de caos se extendan
hasta los ms perdidos rincones de la casa como el pulpo de Vctor Hugo en
Los Trabajadores del Mar. Era la encarnacin viviente de las leyes de
Murphy: todo en mi casa siempre poda salir mal porque para eso siempre
estaba ah ella, su incontrolable presencia. As la mano incapaz de alargarse
para apagar una lmpara meta solicita el pescado al congelador. Su mano
era una pata (Vallejo, 2002, 69).

110

Como vemos, recibe el nada agradable nombre de la Loca, a la par de otros


apelativos poco halagadores como la bestia (2001, 21). Salta a la vista que los trminos
que utiliza para presentarla no son condescendientes, sino que buscan derrumbar cualquier
edificio que se sostenga sobre la imagen de madre generosa portadora de un amor
incondicional. La madre de Fernando es dibujada como egosta, incapaz de pensar ms all
de ella misma, a pesar de tener a toda una numerosa familia por la que velar, y estar ms
pendiente de las apariencias y las necesidades materiales. Adems, se le presenta como un
ser sumido en ilgicas contradicciones, que dentro del caos de su personalidad, ni siquiera
llega a percatarse de ellas y en el mal que pueda provocar a los que estn cerca:
-Hijueputas!- nos deca en el colmo de la desesperacin de su rabia.
Decirles hijueputas a los propios hijos, no se les hace el do de pecho de
una madre? Cualquier mujer medianamente equilibrada sabra que se le
volvera contra ella el bumerang (Vallejo, 2001, 33).
Fernando no cree que su madre sea equilibrada, al tildarla de loca y al evidenciar
como los insultaba dicindoles a l y a sus hermanos hijueputas, volcando hacia ella
misma el efecto del insulto. Si nos vamos a las novelas de El ro del tiempo hasta a las que
ataen al presente estudio, en toda la produccin autoficcional de Vallejo no hay ninguna
muestra en donde se resalte una marcada relacin afectiva entre madre-hijo, y ms all de
esto, ni siquiera se sugiere que congeniaran en algo sus personalidades y sus formas de
proceder.

Adems, crtica asiduamente a su madre por el hecho de haberse dedicado a parir y


parir hijos, cuantos pudo junto con su marido a quien por afecto el narrador trata de una
manera ms condescendiente, aunque igual lo considera culpable de traer tanto hijo al
mundo. Esta predisposicin irracional y catica a la reproduccin choca de manera
poderosa con la visin de mundo del narrador y del escritor, que como ya vimos, descree de
la reproduccin, por lo que su madre se vuelve un blanco fcil de ataque:
Entregada con vesania a la reproduccin, la Loca no entendi nunca que el
espacio es finito, y que del mismo modo que no se pueden meter
indefinidamente trastos en un desvn o sardinas en una lata, as tampoco se
pueden meter hijos en una casa (Vallejo, 2001, 64)

111

Vallejo est en contra de los hipcritas, de aquellos que no viven lo que piensan y
estn estancados en la doble moral, en la inconsecuencia de sus actos, pero se esfuerzan en
reproducir sus actos como los dignos de la sociedad. Es por eso que su personalidad directa
y avasalladora se vuelca en contra de los actos inconsecuentes de su madre, tratados
hiperblicamente en las novelas; otro ejemplo, la postura materna hacia la religin:
Luego se iba a la iglesia a comulgar. Pero como viva tan ocupada
manteniendo en orden su casa y educando a tantos hijos, quera comulgar de
primera (sin confesarse por supuesto, porque de qu?) y as se lo exiga al
cura () Y como los curas, claro, se negaban, la olvidadiza les gritaba desde
el atrio yndose: Curas maricas!. Maricas varios de los que tena en casa,
y a mucho honor (Vallejo, 2001, 70).
Resulta interesante como a travs de los constantes ataques verbales se desnaturaliza, por as decirlo, la condicin natural de madre que la mujer tiene en esta
exposicin de comportamientos incoherentes y contradictorios exhibidos por la madre de
Fernando. Lo que es norma y regla es retratado como caos y necedad. Es decir, por un lado
se devela las incoherencias heterosexistas supuestamente naturales, como el amor materno
incondicional y la reproduccin, y de manera llamativa -a mucho honor, como dice en la
cita- ms bien se reivindica a los personajes maricas.

Adems, hay un choque fuerte entre la visin de mundo que tiene Fernando con el
proceder de su madre. Lejos de ser la que perpetua la cultura y la vida, ms bien es la viva
manifestacin del caos, la total entropa, las leyes de Murphy que existen para que todo lo
que pueda salir mal salga peor y lo poco bueno siempre empeore; su sola presencia
desestabiliza el medio del hogar, el panal con el que Vallejo metaforiza el ajetreo de su
casa.

Ac hay un punto que debemos resaltar: el espacio en donde se desenvuelve la


madre de Fernando es totalmente casero, al menos as la presenta el narrador, en
contraposicin por ejemplo del padre, que s maneja un espacio totalmente pblico: es
periodista, poltico, empresario, quien sustenta a la familia econmicamente y mantiene
negocios con terceros. Pero la madre de Fernando en las novelas es la duea del hogar y
la criadora de los hijos, quien ordena este espacio y dicta los principales lineamientos

112

para su organizacin; el narrador parece manifestar una conservadora concepcin del rol
materno, sin embargo, por su desastrosa personalidad, lejos de traer organizacin, tiende a
desordenar, y eso se ve tanto en la continua rememoracin de sus contradicciones por parte
del narrador como en la postura nada amable que maneja con los dos hermanos
protagonistas de la novela y la familia en general:
-Qu gusto me da ver a los dos hermanitos juntos y que se quieran!- dijo
desde arriba la Loca asomndose por una ventana (.) Que se quieren!
Como si durante medio siglo no hubiera hecho cuanto pudo por separarnos, a
Daro y a m, a m de Daro, a unos de otros, a todos de todos ensuciando
cocinas, traspapelando papeles, pariendo hijos, desordenando cuartos,
desbarajustando, mandando, hijueputiando, segn la ley del caos de su
infiernito donde reinaba como la reina madre, la abeja zngana, la paridora
reina de la colmena alimentada de jalea real (Vallejo, 2001, 21).
Hasta ac es evidente un resentimiento fuerte por parte del narrador contra su
madre, sin que haya un espacio de respuesta para ella, dado que la voz narrativa no lo da,
est totalmente focalizado hacia las apreciaciones desfavorables de los actos maternos y no
hay posibilidad de absolucin.

Ahora, la pregunta por considerar hasta ac sera: la voz narrativa mantiene esta
visin slo con su madre o tambin se manifiesta por igual con todas las mujeres? De eso
hablaremos en la siguiente seccin.

IV. 2. 2. La maternidad y la reproduccin: esperanza o condena de la


humanidad?
() el mundo en manos de estas vaginas delincuentes, empeadas en parir
y parir y parir perturbando la paz de la materia y llenndonos de hijos ()
Ay, que dizque si no los tienen no se realizan como mujeres! Y por qu
mejor no componen una pera y se realizan como compositoras?
(Vallejo, 2001: 184)
El epgrafe es ms que elocuente y pone en relieve la forma de ver las cosas por
parte del narrador en puntos interesantes. Primero, est la abrumadora acusacin de
vaginas delincuentes hacia las mujeres que se empean en tener hijos y no buscan otra
manera de realizacin. Es decir, crtica tajantemente el rol materno, defendido a veces
como la esencia misma de la mujer desde ciertos enfoques feministas y tambin
113

reproducido por el patriarcado en su afn de distribuir roles estables, genricamente


hablando. Esto es muy queer, pues transgrede el comn punto de vista de los roles por
tomar segn el gnero y lo hace de una manera brutal e irnica, ya que para una persona
conservadora o afn con el sentir maternal resulta una exposicin bastante hiriente la que
hace el narrador.

Adems, no parece salvarse ninguna mujer desde este punto de vista. No hay
excepciones. En las novelas no hay mujeres que se destaquen por funciones ms all de la
maternidad; pueden ser algunas figuras muy fuertes y afables como la abuelita Raquel, a
quien el narrador dice haber amado muchsimo, pero eso no la salva de ser la fuente de un
gran mal: el poder dar la vida, traer ms gente al mundo.

La denuncia es general contra las mujeres, la misoginia del narrador es palpable


porque no cree en la vida y lo hace desde el momento en que las llama vaginas
delincuentes y otorga otros calificativos al sexo femenino por dar vida:
Y cmo no, si la fuente de todos nuestros males hay que irla a buscar ah,
en el pervertido gusto por ese hueco vicioso, viscoso y pantanoso: la vagina
vil que perpeta la pesadilla del ser y empuerca el mundo (Vallejo, 2002,
15)
He ac afirmaciones exageradas y esplndidamente queer. La maternidad y la
esttica del sexo femenino tradas al piso con un par aseveraciones. Y tambin la opcin
heterosexual mostrada como perversa y sucia.

Critica implcitamente la aficin

heterosexual del hombre por la mujer, al llamar pervertido gusto la atraccin por el sexo
de la mujer; adems, como este gusto puede desembocar en la procreacin, ya que ese no
slo es uno de los rganos por donde se da el coito heterosexual, sino tambin el ducto por
donde emerger la vida, el recin nacido, tambin conlleva una crtica a la observacin
natural del proceso procreativo entre hombre y mujer, que no legitima otro tipo de prcticas
de la sexualidad que no desembocan en la reproduccin, como el sexo oral o anal.

Las expresiones hacia el sexo femenino son fuertes: hueco vicioso, viscoso y
pantanoso. La posicin del narrador es concreta y se vea desde los apartados anteriores: la
vida es dolor, por lo tanto, dar vida es un crimen, la maternidad es un acto criminal, las
114

mujeres que se avocan a tener hijos son delincuentes. Esta exposicin se mantiene por
doquier en las novelas. La misoginia se sustenta principalmente en la base de que nadie
tiene derecho a desenraizar a las personas de la nada, del no ser, y que traer gente al mundo
es un crimen contra las personas y contra la naturaleza.

Abomina de las mujeres embarazadas y por encima de ellas, de la reproduccin,


pues la considera slo un mecanismo por medio del cual se afianzan las estructuras de
poder y de produccin sociales, trayendo al mundo ms y ms gente que repetirn como
mquinas las costumbres y convenciones existentes sin que nada pueda mejorarse por ello.
Esto va de la mano con una posicin poltica queer segn la cual: Lo queer se ufana en
descubrir nuevos usos para el cuerpo y sus componentes, usos que desafen la economa del
patriarcado y que desmientan la utilizacin circunscripta que este les pretende dar (Foster,
1999, 25).

Es una posicin que adems desplaza cualquier fundamento antropocntrico, es


decir, que ubique al ser humano como el centro de todo y d un rayo de luz al progreso del
ser humano:
En todo nio hay en potencia un hombre, un ser malvado. El hombre nace
malo y la sociedad lo empeora. Por amor a la naturaleza, por equilibrio
ecolgico, para salvar los vastos mares hay que acabar con esta plaga
(Vallejo, 2001, 102).
Denuncia fuerte y divertida a la vez. El ser humano por naturaleza es malo, y
aprovechar su evolucin y su conciencia no para traer bien al mundo, sino para explotar
los recursos y a los integrantes de su especie con el nico fin de acometer sus egostas
objetivos. Es este narrador un ser bastante desesperanzado y nihilista, y ms all de la
misoginia y la reproduccin, tambin observamos un rencor fuerte contra las acciones de
los seres humanos:
El viejo detestaba a los pobres, a los defensores de los derechos humanos, a
los mdicos, los abogados, los blancos, los negros, los curas, las putas, y las
parturientas le sacaban rayos y centellas. Segn l el nico derecho que tena
el hombre era el de no existir. Como quien dice, cuatro mil millones de aos
que se necesitaron para producir el milagro del Homo sapiens tirados a la
basura (2002, 35)

115

Si su posicin es criticada, se fundamenta en que al menos es directo y habla sin


aspavientos, sin ser hipcrita, y pregona una consecuencia con su pensamiento
incompatible, segn l, por ejemplo, con posiciones que defiendan la vida o bien con
posturas religiosas que lo nico que manifiestan es doble moral e incongruencia, como
cuando habla sobre los nios abandonados y la defensa de la iglesia de la procreacin a
toda costa, sin encargarse de los nios que ya hay por las calles: -Cuntos han recogido
ustedes, cristianos bondadosos, almitas caritativas, hijos de la gran puta? Si ustedes son los
que los engendran y los paren y los tiran despus a la calle! (Vallejo, 2001, 101)

No le interesa dialogar, ataca, pone el dedo en la llaga, escupe a la doble moral, a


los discursos que son pura retrica.

Adems, considera que el crecimiento demogrfico sin control es el causante de


muchos de los males de las sociedades modernas occidentales, y lejos de expresar una
filantropa o algn compromiso con los ms necesitados, sugiere que pobres que se
reproducen slo traen pobres al mundo, y para estar repitiendo las mismas circunstancias de
pobreza y explotacin, la gente debera pensar muy bien el procrearse, ardua reflexin que
desestabiliza los constructos de la sociedad.

Pero hagamos un alto en el camino sobre este punto, y ya que la vida es un hecho,
hablemos sobre otros sucesos presentes socialmente en ella, como el matrimonio, la
familia, la sociedad y la religin desde el enfoque queer discursivo de Vallejo.

IV. 3. La familia, la patria y Dios: puro cuento chino


Ellos eran el espejo del amor, el sol de la felicidad, el matrimonio perfecto.
Nueve hijos fabricaron en los primero veinte aos mientras les funcion la
mquina, para la mayor gloria de Dios y de la patria. Cul Dios, cul patria!
Pendejos! Dios no existe y si existe es un cerdo y Colombia un matadero
(Vallejo, 2001, 8).
Maldito el que lo trajo. Y su madre. Y de paso Espaa y la religin
catlica (Vallejo, 2001, 87)

116

Resulta interesante cmo se moviliza ideolgicamente la crtica que realiza el


narrador en las primeras pginas de El desbarrancadero. Tenemos la vuelta al hogar, a
Colombia, por la enfermedad de su hermano; pero este retorno ser el centro que conlleve a
una serie de stiras y crticas que abarcarn espacios ntimos como el matrimonio de los
padres y la familia de Fernando, para luego extender el radio de la diatriba hacia la patria,
Colombia, y hacia Dios, el absoluto. Se caga en todos los cimientos reguladores tanto
identitarios como sociales.

As sucede en el epgrafe: viene recordando la infancia, la casa paterna, sus


hermanos, y comienza entonces la invectiva contra el matrimonio de sus padres, la catica
familia que crearon, la patria o la idea de nacin de la que forma parte esta familia y la
cspide de esta idea de totalidad, Dios, para devenir en la aplastante sentencia de que ni
Dios existe o es un cerdo y de que la patria, Colombia, es un matadero. Hay, por tanto, una
problematizacin de varios constructos modernos de la sociedad que se exponen como
falsos e incongruentes a travs de intensas gradaciones retocadas con una irona y humor
corrosivo, movimiento que se presenta frecuentemente: De Air France haba pasado a
Francia y de Francia a la humanidad entera, sa era su forma de proceder, me la conoca de
pe a pa (Vallejo, 2002, 13).

Este procedimiento se aplica en ambas novelas para ir hilando las diatribas, pero
hemos tomado esta gradacin de familia, patria y Dios para tejer la lectura queer que sobre
estos fundamentos se tiene en las novelas, y que revisaremos a continuacin.

IV. 3. 1. Sobre el matrimonio y la familia

Por su experiencia familiar y educativa, el narrador Fernando no cree en la


institucin del matrimonio. Ya se expuso la perspectiva que tena de su madre, al llamarla
Loca y las caracterizaciones que sobre ella realizaba. Adems, la censuraba por su
fecundidad desmedida, pues la cantidad de hijos que llega a tener junto al padre del
narrador es hiperblica, segn lo expuesto en las novelas.

117

Sobre su familia en especial la del lado de su madre, los Rendn, considera que la
herencia gentica es inevitable, y que hay genes decadentes que propician la aparicin de
seres humanos de cualidades cuestionables:
Los Rendones son locos. Locos e imbciles. Imbciles e irascibles. Pese a
lo cual andan sueltos en un pas de leyes donde no existe una ley que les
impida reproducirse. En legislacin gentica aqu andamos en pleno
libertinaje, en paales. Yo calculo que entre los cien mil genes del Homo
sapiens, en los Rendones hay cuando menos mil quinientos desajustados, y
tienen que ver con el cerebro (Vallejo, 2001, 31).
Como ya expusimos, Vallejo, adems de escritor, es msico, cineasta y bilogo. Ha
publicado libros en donde muestra imposturas sobre la teora evolutiva, criticndola desde
una base cientfico-biolgica y confrontando como a l tanto le gusta lo que se consideran
verdades cientficas. Desde esta base es que parte para satirizar el comportamiento de su
familia, su proceder, achacndoles el que en su gentica ya hayan desajustes que expliquen
de alguna manera su comportamiento desaforado y contradictorio del cual l tambin
resulta un magnfico exponente. Tambin suele exponer este pensamiento con Colombia,
a quien considera una sociedad criminal, asesina.

Critica, adems, el matrimonio de sus padres, al que considera una contradiccin


ms, un mero guardar las apariencias ante una sociedad hipcrita y chismosa, como se ve
en la siguiente cita:
El matrimonio entre mi padre y la Loca era un infierno, aunque disfrazado
de cielo. Y aqu digo y sostengo y repito lo que siempre he dicho y sostenido
y repetido, que el peor infierno es el que uno no logra detectar porque tiene
vendados como bestia de carga los ojos. Papi tena sobre los ojos un tapaojos
grueso, negro, denso, que nunca le pude quitar (Vallejo, 2001, 43).
Tambin critica la debilidad de su padre que no pudo salirse de los esquemas
heteronormativos y nunca dej a su esposa, por sostener la imagen de la familia y la vida
que llevan. Con su madre, sostiene una posicin mucho ms dura, a quien acusa de
manipular y usar de criado a su padre, y sobre l maneja una visin un tanto ms
compasiva, ya que se dej controlar por las obligaciones del matrimonio, al que se someti
y nunca pudo o nunca quiso zafarse, segn el narrador.

118

Examinar a su familia se vuelve un ejercicio de reflexin tanto personal como para


analizar la sociedad. Como vimos, tiende a ir de lo particular a lo general, y como su
postura discursiva es irnica y demoledora, el estudiar el comportamiento del ncleo
familiar por extensin se torna el analizar el comportamiento de la sociedad y la patria, las
causas de sus fallas e inconsecuencias.

IV. 3. 2. Colombia: esa patria de la impunidad


En ese instante Colombia se irgui inmensa, formidable, surgiendo del
piso del stand: le quit a uno de esos rolos bogotanos el machete, lo levant
y le dio al viejo el primer machetazo en la frente: qued la cabeza hendida
por la mitad. De un segundo machetazo, en el cuello, se la separ del
cuerpo. La sangre brot a borbotones inundando de rojo el piso polvoso de
tabla: la cabeza cay por un lado y el cuerpo por otro. Acto seguido
Colombia tom la cabeza y el cuerpo, y con sus manos impunes, manchadas
de sangre, los bot al Cauca, que se los fue llevando al Magdalena, que se
los fue llevando al mar. Cuando todava iban los cuerpos por el Cauca fue
cuando el nio los vio desde la orilla: haban salido a flote hinchados y el
ro se los iba llevando, arrastrndolos en su corriente pantanosa con los
gallinazos encima (Vallejo, 2002, 21).
A pesar de tener ms de treinta aos de vivir en Mxico, Vallejo no puede dejar de
hablar de Colombia, no puede sacrsela de la cabeza, la aora y detesta en igualdad de
proporciones. A propsito del epgrafe, la personificacin de Colombia como un ente
violento y sanguinario, con una voluntad asesina manifiesta se maneja a lo largo de las
novelas. El machete se da lugar incontablemente en los escritos de Vallejo como un
smbolo de la violencia y furor colombiano que tanta muerte trae entre sus semejantes,
seccionndolo todo, dividindolos, acabando con la paz. La referencia al nio es
significativa: ese nio es el narrador, pues sus escritos, hechos desde la memoria, se
remontan a sus primeras experiencias, y es ineludible que tanta violencia le ha pesado como
un fardo desde tempranas edades; la impunidad (se menciona en el prrafo las manos
impunes de Colombia) ha absuelto todos esos crmenes y esa sangre derramada sin que
haya habido hasta estos das una solucin a tantos conflictos.

El narrador externa acerca de su patria que, en primer trmino, es un pas cuyas


costumbres y tradiciones heredadas de la iglesia catlica y la cultura espaola la sumen en

119

un irremediable caos burocrtico, legislativo, poltico y de personalidad. Esto evidenciado,


primero, en el proceder de los colombianos entre ellos mismos, comportamiento
excesivamente violento o leguleyo en desmedida; y segundo, por la visin negativa que
sobre los colombianos se tiene en el exterior, como sucede cuando en La rambla el narrador
bromea sobre que lo detuvieron en un aeropuerto cuando iba hacia la feria del libro:
En Pars, en el Charles de Gaulle, por confusiones ya no de los verbos sino
de las que arman los funcionarios de inmigracin, al viejo iluso y tonto
acabado de desembarcar de Mxico no lo dejaron pasar de una sala a otra del
aeropuerto a tomar el avin a Barcelona.
-Por qu?- pregunt.
-Por colombiano- le contestaron-. O sea por ladrn, atracador, secuestrador,
narcotraficante y asesino (Vallejo, 2002, 10).
Los trminos con que califica al colombiano son feroces, como todo lo que suele
pronunciar esta voz narrativa. No le interesa desmentir posibles prejuicios contra la forma
de ser del colombiano, ms bien le importa exponerlos y provocar a todos aquellos que los
evaden, sea a partir de la resignacin o la indiferencia. Esta voz narrativa no escatima
vocablos para denunciar la forma de ser del colombiano. Sea denuncia o resentimiento, el
mismo Fernando Vallejo utiliza frases sumamente fuertes en sus discursos pblicos dados
en Colombia y en el exterior, sin temer acaso que puedan molestar a alguien y sufrir
represalias.

Tambin el narrador considera que las clases polticas dominantes, quienes han
detentado el control del pas, nunca lo han hecho por el bien del pueblo, y las muertes por
luchas polticas le pesan al narrador, como vimos en el epgrafe de esta seccin. Considera
a Colombia un pueblo que se ha dejado cegar por el furor y el revanchismo en vez de
enfriar la cabeza y poner las barbas en remojo para analizar las circunstancias y tratar de
conseguir una casi imposible paz.

Sobre este ltimo punto hay algo claro: el pasado histrico colombiano le pasa
factura al nimo y conciencia del narrador, tanta muerte de inocentes causada por las luchas
entre liberales y conservadores, por la intolerancia a nivel poltico que ha manejado el
pueblo colombiano y que lo ha convertido en una sociedad sumamente violenta hasta
nuestros das, son los que han formado esta visin pesimista que tiene sobre el mundo y las
120

cosas. Siempre vuelve sobre este pasado histrico violento en sus libros, dado que le toc
vivirlo desde nio y desde nio tuvo que convivir con la muerte de sus semejantes:
Uy, cunto hace que se acab todo eso, que se quem la plvora! De los
partidos que dividieron a Colombia en azul y rojo con un tajo de machete no
quedan sino los muertos, algunos sin cabeza y otros sin contar (Vallejo,
2002, 22).
Pero, adems de esta crtica a la violencia desmedida, el narrador crtica la dinmica
del modo de ser colombiano, su da a da, pues lo considera un comportamiento paradjico
y catico, sumido en una falta de personalidad en la que influyen para mal las instituciones
polticas, religiosas y convenciones sociales que seccionan y relativizan una posicin crtica
de la realidad:
Qu va, Colombia no se acaba! Hoy la vemos roda por la roa del
leguleyismo, carcomida por el cncer del clientelismo, consumida por la
hambruna del conservatismo, del liberalismo, del catolicismo, moribunda,
postrada, y maana se levanta de su lecho de agona, se zampa un
aguardiente y como si tal, dle otra vez, al desenfreno, al matadero, al
aquelarre! (Vallejo, 2001, 84).
Esta voz narrativa da ctedra de escarnio, de cmo acometer la diatriba contra sus
mismos paisanos. Los insultos que toman animales como punto de comparacin son
constantes en el narrador, aunque en ms de una ocasin diga amar y respetar a estos seres
vivos (ms incluso que a las personas). Es representativa la manera en que compara al
habitante colombiano con una piraa: -Piraas colombianas, las ms fieras, que
importbamos a los Estados Unidos de la Amazonia. Colombia produce las piraas ms
bravas del mundo: se ven y se matan unas con otras como la poblacin (Vallejo, 2001, 56)

Incluso esta contradiccin de insultar con nombres de animales la explica, de


manera divertida, interpelando a su raz colombiana, debido a que todo en ese pas se ha
devaluado, perdido, para no tener ya ningn brillo o valor de nuevo: Insultaba con
nombres de animales, aunque los amaba. Es que desde haca mucho en Colombia todo se
haba devaluado: la moneda, los insultos, la vida Todo qued valiendo nada (Vallejo,
2002, 12).

121

Sobre la clase dirigente, el escritor Fernando Vallejo en mltiples entrevistas


manifiesta que detesta la clase poltica, y los continuos insultos y rebajamientos partiendo
desde presidentes y llegando a narcotraficantes, a quienes llega a considerar de una misma
clase- demuestran que no les tiene fe alguna. Esto tambin debido a la manifestacin de esa
impunidad poltica que hay dentro del ambiente poltico y cultural en su pas. Hay
espacio para criticar y condenar a los artistas, a los homosexuales, a quienes problematizan
el sistema de marginacin del sistema, pero los polticos siguen impunes.

Esto lo crtica reiteradamente, pues como hemos visto, detesta tanta demostracin
de hipocresa. No tiene ninguna consideracin al externar en malos trminos su parecer
sobre presidentes y figuras pblicas colombianas:
-Qu bueno que te moriste, abuela, muy a tiempo! Te escapaste de Gaviria
y de Samper.
Y se pona a maldecir a los dos bellacos.
-A quin le importan ese par de hijueputas en Barcelona! (2002, 50)
Hijueputas. Bellacos. El insulto hacia los polticos es directo, seco, cortante;
esta voz narrativa no le ofrece posibilidades de defenderse a quienes detentan cargos
polticos17, a aquellos que son el blanco de su odio18.

Su padre, que se haba dedicado a la vida poltica, fue un hombre honrado, segn el
narrador, pero desde su ptica, seala esta caracterstica de la honradez como extraa e
impropia en un medio lleno de traicin e intrigas, por lo que de manera muy irnica expresa
sobre su padre y la moral poltica: Ah, y nos dej tambin la honradez, que sirve pa lo que
sirven las tetas de los hombres. La honradez no da leche. Leche da un puesto pblico bien
ordeado (Vallejo, 2001, 85).

17

En una entrevista por radio que se transmita en vivo en toda Colombia, y que las cmaras del documental
La desazn suprema lograron captar, vemos como Vallejo, harto ya de que un poltico catalogara su obra La
virgen de los sicarios como una fuente de antivalores, y que sealara que todo ese odio hacia la patria que
senta Vallejo se deba a la frustrada sexualidad que vivi en su pas; irritado por estas opiniones hacia su obra
y su vida y por la acusacin de incitar atentados contra el presidente de la repblica a travs de sus novelas;
Vallejo, rabioso, a secas espet: hay que matar a ese hijueputa.
18
Este tipo de pensamiento se ve an mejor expuesto en la novela Mi hermano el alcalde, en donde incorpora
la vida poltica activa que llev su hermano para criticar la corrupcin que se vive en el ambiente poltico
colombiano.

122

Si queremos resumir la posicin del narrador sobre su patria, he aqu una cita ms
que elocuente: Colombia no naci para los libros. Ni para el ftbol. No tena salvacin,
estaba ms perdida que el hijo de Lindberg, como deca la abuela (Vallejo, 2002, 50).

IV. 3. 3. Dios?
-Entrevistador: Crees en Dios?
-Fernando Vallejo: Claro que creo en Dios, es un ser malsimo. Cmo es
posible que en su omnipotencia pudiendo hacer bien las cosas haya hecho
un trabajo tan chambn?19
Maldito!- dijo imprecando al cielo, al Viejo de arriba que no lo oa ni vea
por la ms simple de todas las razones: porque no existe, y lo que no existe
no oye ni ve ni entiende (Vallejo, 2002, 18).
En sus entrevistas, Fernando Vallejo presenta una posicin totalmente confrontativa
con respecto a Dios, Jesucristo, la Iglesia Catlica y el Papa. Sobre el primero, como se ve
en el fragmento de la entrevista, siempre maneja con sorna e irona sus respuestas, aunque
es sencillo sacar en limpio que no cree en l como principio y eternidad del Universo, as
como tampoco cree a partir de planteamientos teolgicos clsicos.20

Ya en las novelas, con el fin de demoler toda base y creencia, la voz narrativa
asevera en mltiples ocasiones que Dios no existe, y el narrador se presenta como el
nmesis de la fe. Para afirmar su posicin irreverente, en la Rambla paralela, la voz
narrativa describe al viejo de esta manera:
Era un irreligioso, un anticlerical, un ateo, un incrdulo, un impo, un
matacuras, un escupehostias, un irreverente, un indiferente, un impenitente,
un reincidente, un laico, un jacobino, un volteriano, un anticatlico, un
antiapostlico, un antirromano, un librepensador, un enciclopedista, un
relapso, un tefobo, un clerfobo, un blasfemador, un indevoto, un tibio, un
descredo, un nefrtico, un nefario! (Vallejo, 2002, 79)

19

Fragmento tomado de Fernando Vallejo, entrevista efectuada en el programa chileno Hora 25; recuperada
desde:
http://www.youtube.com/results?search_query=fernando+vallejo&oq=fernando+vallejo&gs_l=youtube.3..0l1
0.174752.176473.0.176706.16.8.0.0.0.0.149.149.0j1.1.0...0.0...1ac.1.CE-aqv1uIdM
20
En la entrevista del epgrafe, Vallejo menciona que le cuesta aceptar el argumento escolstico de la bondad
de Dios, pues teniendo desde su omnipotencia el poder de hacer bien las cosas, hace el mal, ya que nos dej la
vejez, la muerte, la enfermedad, los terremotos, que afectan la vida del ser humano.

123

Resultan elocuentes los adjetivos que utiliza para describirse, metrallas cargadas de
profunda irreverencia, imposturas contra la fe cristiana, rechazndola desde sus races
histricas, sus figuras de poder, sus principios, declarndose afn a corrientes de
pensamiento y posiciones que privilegian la razn y no ceden ni un pice a cuestiones de fe
ciega, hasta colocarse con el trmino nefario en el margen de la condicin humana: un ser
malvado e indigno del trato humano debido a su posicin frontal y transgresora.

Son incesantes, adems, las burlas y problematizaciones alrededor de la figura de


Dios, cuando concede no sin desfachatez que exista. En el narrador no hay espacio para
entablar un dilogo acerca de las implicaciones positivas que la figura de Dios pueda tener
dentro de la vida de una persona o la sociedad. No las hay porque no existe o porque si
existe es un cerdo: su reflejo sera el matadero en el cual estamos inmersos.
Aseveraciones que plantean la situacin antagnica hacia esta figura y que sirven para
dinamitar cualquier constructo humano o convencin que intente erguirse como verdad
sobre las dems por sustentarse en la fe en esta divinidad.

En todo caso, si esta sociedad y este mundo fueran su voluntad, la opinin de


Vallejo no sera computable con la del creador, ya que piensa que su trabajo ha sido
chambn; como ya sealamos ms arriba, Vallejo cree en la paz de la nada y no est muy
contento con esta vida de dolor, vejez, muerte y olvido. No hay espacio para la fe: la fe se
ha derrumbado, Dios es un absoluto absurdo y aferrarse a l no tiene sentido. Si en la gente
existe fe irracional para con este ser abstracto, no queda ms que dinamitarla con poderosas
y muchas veces hirientes afirmaciones.

La esperanza humana, adems, ha sido aprovechada por personas que a travs de la


institucionalizacin de la fe han sacado durante siglos beneficios para unos pocos,
pasndole por encima a muchos, y es a una institucin en especial a la que atacar con
especial encono el Vallejo de las entrevistas y el narrador de las novelas: hablamos, por
supuesto, de la Iglesia Catlica, la fe de Cristo.

124

IV. 3.4 Cristoloco: el dios que olvid el dolor de los animales, entre tantas cosas
Como ustedes, o la mayora de ustedes, yo nac en la religin de Cristo y
en ella me bautizaron. Pero en ella no me pienso morir. Si Cristo es el
paradigma de lo humano, la humanidad est perdida21
Fernando Vallejo
Cuando Fernando Vallejo ha ganado premios literarios, ha donado el dinero a
organizaciones que velan por los animales. Llega a considerarlos como sus hermanos, sobre
todo aquellos que comparten un sistema nervioso complejo y pueden experimentar el dolor
al igual que los seres humanos. Adems, como ya lo hemos estudiado, no manifiesta mayor
esperanza en nuestra especie, a la que en ocasiones homologa con una plaga o amenaza
ecolgica, pues maltrata y extermina a otras especies con las que comparte este mundo, por
no decir que tambin resulta perjudicial para el equilibrio del planeta.

Ahora, dado que Vallejo considera la fe y las enseanzas de Cristo como gua moral
para muchos seres humanos en esta Tierra, frecuentemente la voz narrativa le reclama al
Hijo de Dios el hecho de que en todas sus predicas, siendo hijo de tan elevadsimo seor
y con todas las facultades que le fueron dadas, nunca haya mencionado palabra alrededor
del cuido de los animales, nada sobre tratarles con respeto y consideracin, lo que lo coloca
de inmediato al otro lado de su bando, en la trinchera del enemigo; es decir, se convierte en
un sujeto del que hay que desconfiar, pues una manifestacin de compasin tan obvia se le
escap a tan magnnimo y divino personaje.
Llama a Jesucristo Cristoloco, y deja muy claro que no comparte su adoracin
hacia esta figura, si ni siquiera lo admira como ser humano, como revolucionario, como
ejemplo, cmo ha de admirarlo como Dios? A propsito de su bondad, comenta lo
siguiente, como exhortndonos desde su cpula: -No te escuds en ese loco que ni una
sola vez defendi a un pobre animal. No tenas acaso alma para sentir y ojos para ver? O
es que seguas ciego como una rata ciega recin nacida, como naciste? (Vallejo, 2002, 20)

21

Fragmento del discurso de aceptacin del premio Rmulo Gallegos

125

La voz narrativa no puede pasar inclume ante tanta indiferencia de la gente que
proclama la fe de Jesucristo sin tener mayor compasin con otros seres vivos, como
cuando en El desbarrancadero, rabioso por la muerte de un perro que encuentra atropellado
en la calle, exclama: Entonces empec a maldecir de Cristo el loco y de su santa madre y
de su puta Iglesia y de la hijueputez de Dios (Vallejo, 2001, 103).

Tambin es cierto que no solo problematiza esta falta de sensibilidad de Jesucristo


hacia los animales, sino que pone en entredicho la existencia histrica de Jess, en especial
en su obra La puta de Babilonia, pues asegura que no resulta para nada comprobable. Si no
cree por fe ni cree por evidencia histrica, es de esperar que este escritor tan controversial
ponga en la mira de su explosivo verbo a la cabeza espiritual de la ms consagrada y la ms
genocida y la ms ambiciosa institucin de todos los tiempos.

Las bromas e ironas hacia la figura de Jesucristo son plato fuerte de esta voz
narrativa para provocar al lector, para alertarlo, para alarmarlo, para problematizar su fe,
para hacer que se cuestione y vea los orificios de una doctrina para inobjetable; pero sobre
todo para herir al creyente, para atacar, para no dar chance de defenderse a quien nunca dio
un instante de tregua a todos aquellos que no calzan en su cosmovisin cristiana.

Ve en la tradicin cristiana, en su dogma y reproduccin de valores, las causas de


que el mundo est tan mal. Rebaja a Cristo al llamarlo loco, al cuestionar su existencia, al
pensar que fue ms bien un movimiento poltico romano, un medio de manipulacin, un
negocio, el ms lucrativo y duradero de todos los tiempos.

La rebelin contra Dios, Jesucristo y la iglesia, manifiesto en un lenguaje


provocador y ofensivo, es tremendamente queer. Deslegitima a travs de su discurso la
fuente de las normas y convenciones occidentales. Ahora bien, la presencia divina de
Cristo es el pilar de la fe cristiana, de la Iglesia Catlica, contra la cual la voz narrativa
dirige tambin un gran arsenal verbal, como lo veremos.

126

IV. 3. 5 La Iglesia Catlica, esa empresa criminal22

Fernando Vallejo, en mltiples entrevistas de radio y televisin que pueden


encontrarse en youtube, manifiesta en reiteradas ocasiones que la Iglesia Catlica es una
empresa criminal, dado que ha cometido incontables crmenes desde su consolidacin en
el siglo IV hasta la actualidad. Para l, no puede existir olvido o impunidad ante todo este
sumario de agravios cometidos por tan santa institucin de la fe. Por ello escribi el libro
La puta de babilonia, en referencia a la historia de crmenes y silencios cometidos por la
Iglesia Catlica y sus mximos representantes.

Dentro de esta vertiente incendiaria y agresiva, en La rambla paralela, por ejemplo,


realiza la siguiente observacin:
-La Iglesia, guevn, no es una colectividad religiosa sino un ente
econmico poltico, con bancos, barcos, aviones y todo tipo de intereses
terrenales. Lo nico que le falta hoy al Vaticano es montar una cadena de
burdeles con monaguillos (Vallejo, 2002, 79).
En las novelas estn omnipresentes las crticas demoledoras contra esta institucin,
sobre todo bromas hirientes para la susceptibilidad de personas que depositen sus creencias
en la iglesia de Cristo, burlas y afirmaciones descaradas, confrontativas, que
premeditadamente buscan eso: el desafo, incomodar, tocar los puntos delicados, tabes,
desde incongruencias teolgicas hasta casos de corrupcin, intereses econmicos o abusos
sexuales, tratados con un tono irnico y lapidario, haciendo evidente la contradiccin que
muchas veces sujeta a las personas que siguen ciegamente a esta institucin.

Por dems est decir que tambin se opone a las polticas de la iglesia que influyen
en todo el mundo en aspectos delicados como la sexualidad, las relaciones interpersonales y
el crecimiento demogrfico, como el hecho de condenar las relaciones homosexuales y solo
legitimar aquellas entre hombre y mujer; no permitir el uso de preservativos para prevenir
el nacimiento de ms nios y nias dentro de un sistema de injusticias; y promover la
mojigatera, la doble moral y la hipocresa entre los creyentes.
22

Si se quiere profundizar en el tema, resulta recomendable la lectura de La Puta de Babilonia, de Fernando


Vallejo.

127

Pero de la Iglesia, hay una figura en especial que no puede escapar de los cohetes
teledirigidos de la voz narrativa, la piedra angular de la Iglesia de Cristo en la Tierra, el
lder de la empresa criminal, que se va turnando de nombre y facciones cada cierto tiempo,
pero que no puede dejar de causar daos. Con ustedes, seoras y seores, mencionamos el
nombre de tal alimaa despreciable: el Papa.

IV. 3. 6 Sobre el cura Papa y otros catlicos horrores

Hay algo cierto: a Vallejo no le gustaba para nada el Papa Juan Pablo II, que es el
Papa que lideraba la iglesia catlica durante los aos en donde se contextualizan las novelas
que ahora estudiamos. Que digo que no le gustaba, si parece que con solo que se lo
mencionemos se le revuelven todas las tripas. No cree en Dios padre creador del cielo y de
la tierra; no cree en Jesucristo, hijo de Dios sentado siniestramente a su diestra; no cree en
la catlica institucin criminal que comercia con la fe y el capital desde antiqusimos
tiempos, frecuentemente llamada Iglesia Catlica; y con la misma lgica, descree de la
cabeza de esta iglesia, quien vendra a ser el jefe de tan multitudinaria organizacin
delictiva, es decir, el Papa.

Critica fuertemente las polticas de reproduccin manejadas por Juan Pablo II, en
especial el haber defendido y difundido la idea de que las personas deban seguir teniendo
sexo sin proteccin, sin el uso de preservativos, pues segn l se deba privilegiar la
procreacin por encima del sexo.

Critica que Juan Pablo II no promovi el empleo de anticonceptivos en un momento


que, seala Vallejo, explotaba la bomba demogrfica y las condiciones de vida eran ms
duras para las personas en continentes como frica. Adems, acusa a este Papa de ser uno
de los principales promotores del Sida debido a esta poltica de no utilizar medios de
barrera durante las relaciones sexuales, y de haber promovido el odio y persecucin contra
los homosexuales, en especial durante los aos 80, cuando la aparicin del Sida conllev a
una cacera contra todos aquellos que no encajaban en el ideal de reproduccin y sexualidad
dogmtico que ensea el cristianismo.

128

No tolera toda la pompa, los atuendos ni las conductas papales, el lujo desmedido
que se da y esa necedad de bendecir y canonizar a diestra y siniestra, siendo que estas
actitudes no remedian los principales males de la humanidad (uno de ellos, el mismsimo
cristianismo), y no escatima recursos para sealar tales discordancias:
Cmo olvidarlo! l arriba bendiciendo y abajo nosotros el rebao
aborregados en la cerrazn de la plaza. En mi opinin, en mi modesta
opinin, bendeca demasiado y demasiado inespecficamente y con
demasiada soltura, como si tuviera la mano quebrada, suelta, haciendo en el
aire cruces que tenamos que adivinar. Como notario que de tanto firmar
daa la firma, de tanto bendecir su Santidad haba daado su bendicin
(Vallejo, 2001, 9)
El gesto del Papa es vaco, mecnico, inconsecuente, por tanto, su labor es vaca,
mecnica, inconsecuente. Todos sus viajes y discursos solo pueden causar rabia en la voz
narrativa, que dirige incesantes insultos contra la mxima figura del cristianismo.

Por otro lado, son interesantes los apelativos que utiliza para insultarlo, como
maricn, gay, travestido, con el fin de descalificar a su Santidad. Como dijimos, el
narrador no intenta la reivindicacin gay en sus escritos, pero ac no apela a estos insultos
por el mero rebajamiento que suele efectuar la sociedad heteronormativa cuando aplica
estos trminos, sino por el simple hecho de un utilizar un lenguaje desmedido,
desmesurado, injurioso por lo hiperblico, que no deje cimiento sobre cimiento, que no deje
nada en pie.

Y sobre todo, lo que ms parece molestar verdaderamente a la voz narrativa es toda


esta doble moral, toda esta exhibicin, todo este streptease carnavalesco de la que
participa la figura papal, el que sea un personaje queer que solo deambula haciendo de s un
espectculo, pero en este caso un espectculo disfrazado de santidad, solemnidad, pureza,
ejemplaridad, una estatua a la hipocresa repartiendo bendiciones desde sus templos de oro
y sangre:
Detesto la samba. La samba es lo ms feo que pari la tierra despus de
Woytila, el cura Papa, esta alimaa, gusano blanco viscoso, tortuoso,
engaoso. Ay zapaticos blancos, mediecitas blancas, sotanita blanca, capita
pluvial blanca, solideto blanco! No te da vergenza, viejo marica, andar

129

todo el tiempo travestido como si fueras a un desfile gay? (Vallejo, 2001,


53).
Claro, que las connotaciones sexuales sobre los abusos que se dan en la Iglesia
Catlica contra varones por parte de los sacerdotes es notable tambin desde esta lectura,
abusos que la Iglesia suele silenciar hasta que se ventilan por medios externos, pero que
siempre intentan ocultar a toda costa. Y a pesar de todos estos abusos, basados en promover
el celibato entre los sacerdotes, vetarles el sexo y callar sus excesos, contrastan con la
entidad reguladora que es la iglesia catlica, opositora de los gays, lesbianas, travestis y
transgnero, y sus prcticas que no calzan dentro de la modalidad heterosexista.
Vallejo considera que el Papa ms daino de toda la historia aunque no el ms
asesino ha sido Juan Pablo II; al menos para contextualizar las novelas en estudio, es ste
quien era contemporneo al tiempo de la narracin, y como vemos, la voz narrativa no tiene
intenciones de reconciliarse con este personaje, cualquier momento es bueno para lanzarse
contra l, esto es queer: la transgresin, la agresividad, el atacar an antes de ser atacado.

IV. 3. 7. Algunos garrotazos contra el islamismo


En cuanto a los musulmanes, que se comen a los corderos y ponen a pelear
a los perros Por qu ms bien no ponan a pelear a sus putas madres y se
las coman con todo y sesos? Mahoma era la plaga mxima de la humanidad;
y la humanidad la plaga mxima de la tierra. En lo ms hondo de lo ms
hondo de su alma oscura adonde nadie poda entrar maldeca del Profeta y su
ascendencia y descendencia y colaterales: del abuelo Al-Muttalib, del to
Abu Talib, del primo Al, de su mujer Jadisha, de su hija Ftima. Y de todos
los ayatolas, imanes, ulemas, emires, visires, califas y sultanes del Islam. Y
de todos sus adeptos y sus putas madres, bombas demogrficas que paren
bombas humanas que explotan (Vallejo, 2002, 80).
El narrador es un loco que no slo descree y considera perjudicial la existencia de la
fe de Cristo; tambin mira alarmado a otra religin que comparte races con el cristianismo:
el islamismo, al que llega a considerar una bomba de tiempo, una amenaza contra la vida en
la Tierra, toda una multitud de gente que siguiendo una fe solo traen perjuicios. Ni que
decir de todas las crticas que podramos sacar en cuanto a la moral, los extremismos o las
consideraciones sexuales de esta religin; sin embargo, la voz narrativa no est tan

130

enfocada en ello porque su discurso tiende a desestabilizar principalmente los cimientos


cristianos. El epgrafe es elocuente por s mismo. Baste para cerrar este piadossimo
apartado.

IV. 4. Ancdotas queer: una transgresora pero coherente forma de vida


Judith Butler seala que La palabra queer adquiere su fuerza precisamente de la
invocacin repetida que termin vinculndola a la acusacin, la patologizacin y el insulto
(318). En este sentido, el trmino era una marca verbal que se le asignaba a ciertos sujetos y
que ms all del comportamiento y preferencias de estos conllevaba toda una carga
semntica que antecede incluso a la verdadera constitucin de identidad del sujeto. Por ello
Butler polemizaba sobre la dicotoma existente entre sexo y gnero, dado que conceba que
incluso sobre las caractersticas fsicas de las personas haba ya una interpretacin cultural
y no natural. De esta manera, como seala David Halperin:
Como construccin del discurso homofbico, el homosexual es en efecto
una criatura contradictoria e imposible. Pues es al mismo tiempo: 1) un
inadaptado social, 2) un monstruo raro antinatural, 3) un ser que representa
el fracaso moral y 4) un perverso sexual (Halperin, 2000, 69).
El homosexual, el gay, la lesbiana, es una figura que ha sido construida desde el
discurso heterosexista por oposicin al heterosexual, y enmarca una gran serie de
contradicciones que no son razonadas o sopesadas fuera de esta ptica, por lo que la
perspectiva gay o lesbiana se halla al margen y no es aceptada como una opcin sexual o de
vida. Quien sea catalogado como gay desde el pathos occidental cristiano patriarcal,

Qu es lo que volvera queer el discurso de Vallejo, sin que este tome el trmino y
lo blanda como una bandera a la vista de cualquier lector? Es queer porque, como dijimos,
rema contracorriente contra cualquier norma, no le interesa seguir el camino trillado, por
as decirlo. En su escritura utiliza una serie de procedimientos que rompen esquemas
genricos y expectativas de lecturas, y en su exposicin ideolgica, -enrgica, lapidaria,
explosiva- no faltan las posturas que se opongan a las instituciones y valores
normalizadores ms importantes del patriarcado occidental y la cultura heterosexista:

131

Despus de todo, un discurso de oposicin, tal como Foucalt lo describe, no


es una simple y pura inversin en espejo del discurso al que se opone. La
liberacin gay no es el reflejo invertido de la patologizacin mdica de la
homosexualidad, ni el contrario exacto de la estigmatizacin y la opresin
homofbicas. Es ms bien un movimiento sorpresivo, imprevisible,
dinmico e indeterminado cuyos efectos ltimos se extienden ms all de sus
tcticas inmediatas (Halperin, 2000, 83)
En este apartado nos interesa tocar los temas de la sexualidad y estilo de vida que
han llevado tanto el narrador como sus conocidos y familiares. Como es la tnica de las
novelas, lo har a partir del recuerdo, de la rememoracin desordenada pero hilada
permtasenos el oximorn- de historias que ha vivido y que rompen con esquemas
heterosexistas de vida.

IV. 4. 1. Daro y yo: unin de sangre, unin de vidas queer

Fernando tiene una relacin estrecha con su hermano. Ambos son gays y
compartieron experiencias fuera de lo comn desde que eran jvenes en su natal Antioqua
y tambin fuera de las fronteras colombianas, como cuando vivieron en Nueva York.
Tuvieron multitud de aventuras con bellezas, es decir con hombres, que muchas veces
compartan, y adems experimentaron excesos con alcohol y drogas.

Al momento de rememorar cuando eran jvenes y las aventuras con su hermano, la


voz narrativa expone esa sealizacin de maricas que hace de ellos la poblacin
conservadora de donde eran oriundos; sin embargo, la presunta falta que conlleva el
trmino marica, el rebajamiento que buscan los paisanos y que es gritado a coro por los
habitantes del poblado no provoca ningn sentimiento de culpa en los protagonistas:
S te acords, Daro, del Studebaker, envidia de Medelln? La cama
ambulante lo llamaban, y se le revolva el saco de hiel a esa ciudad
pobretona donde slo los ricos tenan carro.
-Maricas!- nos gritaban cuando nos vean pasar, cargada nuestra mquina
prodigiosa de bote en bote de muchachos (Vallejo, 2001, 141)
Ante una sexualidad castrada como lo es la sexualidad heterosexual del pueblo, se
da una vuelta de tuerca y se presenta la experiencia gay como una opcin sexual plena y

132

llena de aventuras que permiten otras formas de disfrute condenadas por la sociedad
conservadora, sin que en realidad provoquen culpa o deban en s cuestionarse, y adems,
evidencia que estas actividades eran normales por aquella poca, slo que se hallaban
escondidas, en secreto, pero a la cultura dominante nunca le ha interesado que salgan a la
luz.

El centro de la narracin de estas aventuras nunca es ni por asomo heterosexual, ese


tipo de prcticas trilladas no son las que se toman en cuenta en este recuento de historias.
Tampoco se privilegian, por ejemplo, relaciones mongamas, ni siquiera entre los gays
mismos, sino que se toma el aspecto gozoso y activo de la sexualidad como un bien que no
debe restringirse, sin que deba existir los celos o la propiedad privada entre los practicantes:
-Los muchachos, Daro- le increp-, son un bien pblico, no propiedad privada. Que los
tome el que quiera y los pueda pagar. O qu! De viejo te va a entrar la posesiva? (Vallejo,
2001, 51).

La sexualidad es gozosa, es ecumnica, es gape, no pone fronteras entre las


personas, negar eso es contraponerse a la naturalidad de las necesidades humanas y
anteponer una malsana coaccin impuesta por la normativa tradicin cultural y religiosa,
que se opone a la manifestacin y realizacin del deseo:
Y me puse a bendecir a Dios que nos haba dado esa belleza y tantas otras,
inmerecidamente y a maldecir de este Papa santurrn que se las da de
ecumnico. A ver! Cundo este tubrculo blancuzco se ha acostado con un
negro! (Vallejo, 2001, 144)
Ya en la vejez, la rememoracin de aquellos aos y esos lazos que estrecharon a los
hermanos se vuelven una isla ante el dolor y la muerte que circundan el ambiente. Las
experiencias revelan la realidad de estas prcticas puestas al margen por la cultura
heterosexual tanto en Colombia como a nivel internacional. De jvenes y an en sus aos
de madurez, tanto Fernando como Daro se entregaron a una activa vida sexual que no
pona reparos en quienes se les pusieran enfrente. De ah que ciertos peligros como la
violencia o enfermedades estaban presentes:
Tratando de escaparme de ese horror, me iba entonces de recuerdo en
recuerdo con Daro al pasado, y as volva, por ejemplo, de su mano, al

133

Admiral Jet de la Calle 80 del West Side de Nueva Cork, un edificio de


rprobos donde vivimos, a dos cuadras del Central Park y su orga continua
de maricas entre los rboles, un verano. Qu temporadita, Su Santidad, tan
desgraciada pero tan maravillosa! Ser que todo tiempo pasado fue mejor
(Vallejo, 2001, 147).
La exhibicin de la vida privada es visible en los textos de corte queer. El hecho de
ser enunciadas este tipo de modalidades, que apelen como acciones corrientes para los
personajes, en donde no existe culpa y ms bien se propongan como vas validas de
sexualidad, es una constante en los escritos, que lo que les interesa es performativizar este
tipo de prcticas:
Hacia la medianoche, al terminar la pera, el muchacho dej el Liceo y
tom por la Rambla rumbo a la glorieta de Coln. En una esquina se tropez
con el chulo, como llamaban en Espaa a los muchachos prostitutos
(Vallejo, 2002, 17)
No hay reparo en hablar sobre este tipo de costumbres. Por qu lo habra? El
narrador escribe sobre su vida porque todo este tipo de experiencias son el verdadero
material de literatura, destacable, valido, entretenido, de ruptura. Sin

embargo,

la

voz

narrativa est atravesada por una desesperanza y un nihilismo que ya en su vejez lo hace
sentirse decepcionado de todo, pero no porque la sexualidad no merezca vivirse o sea una
experiencia vaca, sino porque la vejez, el dolor y la muerte consumen al final de cuentas la
existencia del ser humano:
En este pas de mierda sobran como cuarenta millones. Llevtelos a todos,
incluyendo a las bellezas si quers, que total de unos aos para ac ya ni se
les para. Han cado en una impotencia rabiosa y slo copulan para parir
(Vallejo, 2001, 118)
La vida expuesta no es la normativa, de hecho el inters por demostrar los excesos y
sus cargas hacen del texto una oposicin creativa, irnica, ldica y a la vez dolorosa de los
males a los que estn expuestos ciertos individuos que no calzan dentro de los constructos
sociales:
-Daro, hermano le suplicaba, uno tiene que escoger en la vida lo que
quiere ser, si marihuana o borracho o basuquero o marica o qu. Pero todo
junto no se puede. No lo tolera el cuerpo ni la sufrida sociedad. As que
decidte por uno y basta (Vallejo, 2001, 21).

134

Por otro lado, el narrador llega a calificar a su hermano de inaguantable, un


verdadero hijueputa, como diramos, en vista de que su forma de vida nunca lleg a tener
un lugar dentro de lo normativamente esperado. Por eso el narrador evidencia maas que
tena su hermano, como el dejar los grifos de su apartamento abiertos, dejar toda entrada
cerrada e irse por semanas a la Amazonia, con el fin de joder a los dems, de inundarle
los apartamentos a los vecinos, siendo muchas veces el dolor de cabeza de sus familiares:
-Que lo maten, yo pago el entierro.
A esa conclusin llegu yo, llegamos todos, y antes que todos mi pobre
padre que era el mismo suyo, que le perdi la paciencia y que le dej de
hablar (Vallejo, 2001, 20).
Sin embargo, Daro, aunque problemtico, es el personaje que mejor congenia con
el narrador, con el que comparte mayor cantidad de memorias y tambin esa vitalidad
desviada (Vallejo, 2001, 36) con que el narrador caracteriza su comportamiento y deja en
evidencia que no pretendan nunca medirse ni inhibir ningn deseo dentro de sus prcticas.

Las historias van y vienen, siendo algunas un tanto ms violentas y divertidas a la


vez, como cuenta de una experiencia propia el narrador:
Lo de la belleza ma fue as: desnudo y en plena ereccin, se levant de la
cama el angelito y de la mochila que traa dizque el uniforme del gimnasio
sac un cuchillo feo, filudo, furioso, de carnicero. Yo me abalanc sobre mi
ropa y con ella sal del cuarto tratndome de vestir (a la carrera no me fuera
a sorprender el lector en semejante facha) baj a tumbos la escalera
(Vallejo, 2001, 36)
A pesar de ser una experiencia riesgosa, desde el recuerdo se elabora de una manera
ldica y divertida, sin arrepentimientos y que no deja de buscar jugar con irona y el
homoerotismo, a pesar de todo: Cmo no le tom una foto, ah, en esa pose, as, con las
dos armas en ristre, desnudas, desenvainadas, para mandrsela a Cesar Gaviria a la OEA!
(Vallejo, 2001, 36)

IV. 5. El sida y la emancipacin ante la adversidad

El desbarrancadero tiene como eje del relato el tiempo que pasa el narrador con su
hermano, quien se contagi de Sida sin saber quin se lo pas. Las aventuras con el
135

hermano fueron aos de vivir al extremo. Llevaban una vida en la que eran constantes el
aguardiente, drogas y el acostarse con cuanta belleza encontraran, sin importar su
condicin ni hacer examen previo de quien fuera.

Sin embargo, parece que Daro era ms propenso al exceso que su hermano, y por
ello, con sorna, el narrador hace la analoga con un famoso escritor para rescatar este
detalle biogrfico: Tena la misma sed de Daro, el poeta, en recuerdo del cual papi le puso
el nombre sin imaginarse cunto lo iba a emular: Rubn Daro (Vallejo, 2001, 47).

El sida se presenta desde el lado del prejuicio, de la voz popular que callada,
incorprea, hipcrita, pero de fuerte presencia, generaliza la enfermedad como propia de
los maricas, creencia sin fundamentos que est profundamente estigmatizada para este
grupo de personas por la marginacin que sufren desde el centro; esto le sucede a Daro, el
hermano de Fernando, cuando vuelve a Colombia para cuidarlo ya que se encuentra
delicado y nos da un primer vistazo del mal que le aqueja:
Volv cuando me avisaron que Daro, mi hermano, el primero de la
infinidad que tuve se estaba muriendo, no se saba de qu. De esa
enfermedad, hombre, de maricas que es la moda, del modelito que hoy se
estila y que los pone a andar por las calles como cadveres, como fantasmas
translcidos impulsados por la luz que mueve a las mariposas. Y que se
llama cmo? Ah, yo no s. Con esta debilidad que he tenido yo siempre por
las mujeres, de maricas nada s, como no sea que los hay de sobra en este
mundo incluyendo presidentes y papas (Vallejo, 2001, 8).
Podemos ver como el narrador se desdobla, como si dialogara con otro, para
externar en los labios de ese otro la visin que la cultura heterosexual compulsiva tiene
sobre el sida, enfermedad que prefiere guardarse en el silencio por las implicaciones
prejuiciosas que puede tener a nivel social; esto lo hace con gran irona, pues ya se irn
conociendo los gustos, prcticas y posturas que esta voz narrativa guarda.

Esta enfermedad en otras latitudes, como en Estados Unidos, se volvi un punto de


unin en las luchas polticas de quienes por su sexualidad y forma de vida no congeniaban
con las posturas y polticas heterosexistas, principalmente durante los aos 80, y sufran

136

adems de la enfermedad el maltrato y el aislamiento. Esta exposicin es queer, segn los


trminos dados por Halperin:
La poltica gay y lesbiana, en el apogeo de su momento queer, haba dejado
de aferrarse a la especificidad del deseo homosexual y se haba anclado a
una relacin con todo lo que tenan en comn aquellos que la sociedad
mayoritaria consideraba como anormales, es decir como queers: las
minoras raciales y tnicas, los disidentes sexuales, las madres solteras, las
familias no tradicionales, los seropositivos y los enfermos de sida, los
prisioneros, los toxicmanos, los indocumentados (Halperin, 2000, 17).
En el contexto de nuestros personajes, las aventuras constantes vividas por Daro y
Fernando hacen que tomen las mismas medidas para asegurarse si no portan el temido
virus, conocimiento que por muchos aos fue vedado a los gays.

Ante los exmenes realizados, Daro sale positivo, provocando el dolor de su


hermano:
En ese momento le ped a Dios que el laboratorista se hubiera equivocado,
que hubiera confundido los frascos, y que el resultado fuera al revs, el mo
positivo y el suyo negativo. Pero no, Dios no existe, y en prueba el hecho de
que l ya est muerto y yo aqu sigo recordndolo (Vallejo, 2001, 38).
La enfermedad se ve como tab, como secreto a voces, dato de la biografa de
mucha gente que prefiere callarse en una sociedad que vive de las apariencias y que
prefiere sealar culpables desde posturas prejuiciosas y acomodaticias; sin embargo, la voz
narrativa devela que no solamente es propio de su hermano o de gente con una vida cercana
a la suya, sino que son variadas las procedencias de quienes llegan a adquirir la
enfermedad, sumindose en el silencio:
Le contaron los epidemilogos del municipio a mi cuado Luis Alfonso, y
ste a m, que en infinidad de casas como la nuestra infinidad de enfermos
como mi hermano se estaban muriendo de lo mismo, del mal ignominioso
que nadie se atreva a mencionar. Y que en una del barrio de Boston () un
curita joven de alto riesgo infectado se haba encerrado a morir cuando se le
declar la enfermedad, arrepentido, avergonzado, escondindose del
prjimo (Vallejo, 2001, 175).
Pero a Vallejo le interesa exponer esta situacin, no ocultarla y no avergonzarse ni
arrepentirse por todo lo hecho, por ms que le duela la ausencia de su hermano. En esto

137

Vallejo es nico: l no est desde su trinchera resistiendo resignadamente el poder, pues por
ms dolor y sufrimiento que viva, no deja caer los brazos: su intencin es confrontar,
siempre confrontar, derrumbar todo aquello con lo que no est de acuerdo, si el ser humano
y el tiempo inexorablemente destruyen todo aquello que l atesora y ama, no queda ms
que seguir atacando, no dejar estatua en pie y adems divertirse con lo que le parece
absurdo e impositivo, ironizar y jugar con la paciencia de conservadores e hipcritas. Es un
escritor que al final de cuentas sabe que en este mundo de verdades cualquier estatua
puede ser derribada.

Como ya mencionamos, Vallejo declara en entrevistas que le tom 50 aos escribir


sus novelas, porque primero tuvo que vivir todo aquello y darse cuenta de que era material
para escritura. Teidas de humor hiperblico y juegos constantes con la referencialidad del
autor de carne y hueso, esta voz narrativa nos expone un modo de vida que est abierto a la
experimentacin, a la vivencia, y que no opta por transitar los circuitos de una vida
promedio heteronormativamente hablando.

138

V. Conclusiones

La voz narrativa que encontramos en las obras de Fernando Vallejo, tanto en sus
biografas como en sus novelas, es nica sin lugar a dudas. Expresa sin ninguna
consideracin una subjetividad rabiosa, como el mismo autor la ha caracterizado, y un
estilo vertiginoso que va saltando de recuerdo en recuerdo, y del recuerdo pasa a las
manas, y de las manas a las opiniones, y de las opiniones a los insultos, y de los insultos a
los sentimientos, y de los sentimientos se devuelve al que fuera el punto de partida, que
pudo haber sido cualquiera de los anteriores, o todos juntos, pero sin perder el tono y el
ritmo de la narracin.

A pesar del empuje desmesurado que tiene esta voz, del manejo del lenguaje y de la
puesta en escena de la palabra como medio liberador, catrtico, explosivo, consigue una
narrativa que se va encadenando a pesar de lo atropellado de los temas y lo contundente e
incluso chocante de las declaraciones plasmadas en los relatos. Esto llega a pesarle a
algunos crticos, que ven en la narrativa de Vallejo tan solo un manifiesto de exabruptos y
antivalores, un estilo desordenado y propenso a los excesos; aunque para otros sean en
estos mismos excesos lo que marquen un estilo determinante en la potica de Vallejo y una
postura existencial y tica que no teme a contar hechos que muchos preferiran callar.

Fernando Vallejo cree que su vida es mucho ms interesante y digna de literatura


que cualquier otra historia que pudiera inventar y trasladar al papel. Por ello el material
primigenio de sus novelas son sus recuerdos, sus experiencias, y por esta razn el erigir un
yo en sus narraciones le es tan importante. Sin embargo, completar la pgina en blanco
conlleva un trabajo con el lenguaje que se distingue del habla comn, es decir, el proceso
de escritura tiene cierta ciencia que no todos manejan. Ac es donde toma relevancia la
distincin que hace Vallejo de la gramtica de la lengua literaria que existe para la
escritura, esa potica de la que intentamos dar una aproximacin en el primer captulo: un
tipo de lengua especializada en el quehacer artstico y creativo, que obedece a una serie de
construcciones semnticas y sintcticas que no se manifiestan de la misma manera en el
habla, y que se presenta en diversos idiomas.

139

Vallejo escribi un libro entero para dar cuenta de esta gramtica, que le sirvi tanto
para depurar su estilo como para darse cuenta de la importancia de tomar sus propios
recuerdos, sus propias vivencias como material para refrescar la escritura de narraciones, en
un medio donde la frmula y los clichs dominan el ambiente.

Siempre que miremos y escuchemos entrevistas realizadas a Fernando Vallejo, nos


hablar de sus novelas como autobiogrficas, y comercialmente siempre han sido
difundidas como tales. Sin embargo, l nunca ha profundizado tericamente sobre las
problematizaciones de las ltimas cuatro dcadas alrededor de las novelas de este tipo o del
gnero autobiogrfico, ni tampoco si las suyas plantean algn tipo de ruptura o cauce
nuevo. Dada su personalidad y sus declaraciones, podemos pensar que desconoce por
entero el tema de la autoficcin o que tal vez ha escuchado de l pero no le presta la menor
importancia.

Su posicin siempre se ha lanzado, eso s, en contra del narrador omnisciente, y su


principio de verdad consiste en que lo escrito en el texto no se desdiga como mentira por
estar inventando ms all de lo que est a su alcance de percepcin o conocimiento. Eso es
lo que l alega: el material de sus escritos se fundamenta en sus experiencias de vida, es
decir, que su material de escritura es primordialmente autobiogrfico; por ello result un
escritor bastante tardo, porque empez a escribir a una avanzada edad, cuando el cmulo
de vivencias era el suficiente como para tener sobre qu tratar en literatura. Por ello slo
escribe en primera persona, aunque a veces desdiga su propia potica, como sucede con La
rambla paralela, pero ello obedece a fines pardicos, como ya expusimos.

Tambin considera que la novela omnisciente ir en decadencia y que el fenmeno


de la novela en primera persona ser la que triunfe en el futuro, en primer lugar porque
segn lo ve, el desarrollo de la sociedad actual nos ha sumido en nosotros mismos, ya no se
puede abarcar la complejidad de las dinmicas sociales y culturales por ms que se ensaye
un narrador en tercera persona, omnisciente; intentar este tipo de narracin, como
procedimiento y exhibicin del mundo, es truculento, mentiroso, y traiciona el principio de
verdad en literatura que Vallejo expone como fundamental.

140

Las anteriores anotaciones, que expusimos con detalle en el anlisis de las obras,
han querido sembrar la semilla de la duda y la curiosidad en el lector, a la vez que
funcionar de guas para el mejor desarrollo y comprensin de la teora que fundamenta la
investigacin y el anlisis mismo de las novelas de Vallejo.

La autoficcin deviene del parte aguas pragmtico que nace de la ejecucin de


novelas donde se mezclan datos reales, autobiogrficos, con procedimientos y hechos
propios de lo que llamamos ficcin.

De una autobiografa supondramos cierta fidelidad a los datos, confianza en los


hechos expuestos, verificacin de la realidad. De una autobiografa tambin pensaramos
que el narrador de los acontecimientos, quien cuenta su propia vida, domina el espacio de
lo contado, ha logrado armar todo el rompecabezas de lo que le ha sucedido, o al menos nos
asegura cierta seguridad en que todo lo dicho es real, no est modificando nada.

Una autobiografa posee un autor, que tiene un nombre, y ese nombre aparece
afuera, en la tapa del libro, y cuando el editor lo promociona en las libreras, y cuando las
libreras lo promocionan a sus clientes, y cuando los lectores se lo cuentan a sus amigos,
mencionan el nombre de esa persona, y el nombre va de aqu para all, en pocas o miles de
bocas. Pero nosotros, como lectores, qu conocemos de l, del autor? Pues si no somos sus
amigos o curiosos de su vida personal, solamente lo que se narra dentro del texto. No en la
portada, no donde vienen los datos de la editorial, sino lo que est adentro, el relato.

Quin escribi toda esa maraa de asuntos, de enredos, quin se puso a reconstruir
lo que pareciera ser su propia vida? Empricamente hablando, ese ente llamado autor; y es
una persona de carne y hueso el autor, que si logras acercarte a l en la de menos te firma el
libro y te da un apretn de manos. Todo lo que dice ah lo presuponemos cierto, es una
especie de "pacto", si seguimos la lnea del pacto autobiogrfico.

Ahora, este pacto lo ha trabajado, como ya hemos explicado, el crtico francs


llamado Phillippe Lejeune, y fue uno de los principales alicientes para que otros, como

141

Serge Deubrovsky -quien se encargar de crear el neologismo autoficcin- comenzarn a


reflexionar y polemizar las implicaciones de este supuesto pacto y a plantear otras vas de
creacin literaria y de recepcin de los escritos que han ampliado el espectro pragmtico e
interpretativo alrededor de los textos en primera persona.

Phillipe Lejeune entrev la problemtica de la complejidad de esos textos que


tienden a abandonar los lmites de la autobiografa, cuando define y establece las
implicaciones del pacto autobiogrfico en oposicin al pacto de ficcin:
(El pacto autobiogrfico) Es la promesa de decir la verdad sobre s mismo.
Esto se opone al pacto de ficcin. Uno se compromete a decir la verdad de s
mismo tal como uno mismo la ve. Su verdad. Esto provoca en el lector
actitudes de recepcin especficas, que yo dira conectadas, como en la
vida cuando alguno nos cuenta su existencia. Uno se pregunta si la persona
dice la verdad o no, se equivoca sobre s mismo, etc. Uno se pregunta si le
gusta. Lo compara con su propia vida, etc. El pacto de ficcin nos deja
mucho ms libres, estamos desconectados, no tiene sentido preguntarnos si
es verdadero o no, nuestra atencin no est ya focalizada en el autor, sino
sobre el texto y la historia, de la que podemos alimentar ms libremente
nuestro imaginario. (Lejeune, entrevistado por Alberca, 2004, s.p)
Lejeune habla de una conexin entre el lector y el autor a la hora de establecer el
pacto, en donde nos interesa conocer al autor; hay una especie de buena fe en que no
dudaremos de lo que nos relata y de que quien est relatando lo suyo no nos est
engaando.

Pero si escribo un texto y le doy mi nombre al protagonista, y ciertos hechos de mi


vida coinciden con los suyos, pero de pronto descubro que no me afirmo sino que empiezo
a recrearme, a especularme, a construirme, a darme otros atributos, a callar o a gritar
hechos que s y que no, y mato y violo y conquisto y arraso y me apiado en lo escrito, todo
ello con mi nombre, creeras que es verdad, creeras que es mentira? Creeras
verdaderamente que se trata de una autobiografa, que esos hechos que tanto te hacen
vacilar son ciertos?

Estas inquietudes pueden llevarnos a otro extremo: Pensaramos entonces que es


ficcin lo que se cuenta, que el autor nos est tomando el pelo al hablarnos de

142

autobiografa? Si as lo hiciramos y colocramos el escrito como mera ficcin,


correramos el peligro entonces de homologar la palabra ficcin con mentira. Pero, una
novela que escribo sobre m mismo es una mentira? O mejor an: una novela que dice
tomar datos factuales, biogrficos, como soporte, como material de escritura, pero
cambiando detalles, por la motivacin que sea, merece ser tratada como mentira?

Pues bien, la sorpresa es esta: no, o no del todo. Es algo factual, real? Cmo
saberlo, an desconocemos si existir un aparato que permita medir el porcentaje de
veracidad o de inventiva en un texto literario. Pero podemos vislumbrar otras salidas: el
camino de mirar la novela en primera persona como un juego, o bien como una simulacin,
o como un acto creativo, performativo; el no descartar el escrito por un criterio de
veracidad, sino comprendiendo que su riqueza se encuentra en ampliar el campo de un
texto meramente autobiogrfico, llevndolo a zonas insospechadas. Esto relaciona esa
anotacin que haca Lejeune de que nuestra atencin ya no se enfoca en el autor sino en el
texto y la historia, y que esto puede llegar a alimentar nuestra imaginacin, volver ms
estimulante la lectura.

Ahora bien, todo esto se relaciona con las obras que hemos estudiado. Aunque el
material de los escritos de Vallejo tenga un claro soporte autobiogrfico, nuestro foco de
anlisis no estaba interesado en tomar sus textos dentro de este gnero, principalmente
porque a la hora de la lectura de las novelas de Vallejo hay procedimientos, tonos, ironas,
giros o historias, que como lectores nos hacen sospechar si todo lo que est siendo relatado
es factual, verdico y cierto, o si el autor estar metiendo mano en la construccin del relato
para entregar, ms que una autobiografa, un producto literario, esttico, inventivo,
novedoso, original, transgresor, y que por ello, abandone el territorio de lo meramente
autobiogrfico para probar otras fronteras, retndonos directamente.
El trmino autoficcin se ha alzado como una propuesta de abordaje para los
textos literarios que nadan entre las aguas del pacto novelesco y el autobiogrfico, ese
territorio que Alberca sealaba como tierra de nadie, por todas las posibilidades que nos
da el sumir el texto entre estos polos tan dismiles en apariencia. Textos en donde existe

143

una identidad nominal entre el narrador, el protagonista del escrito y el autor, pero que
verdaderamente enfocan su mirada no en la veracidad del recuento de hechos vividos por el
autor, sino en la manera en que ha sido contada la historia o los mltiples giros e
invenciones presentes, que pueden llegar incluso a la configuracin de un personaje con el
mismo nombre del autor, pero con otras caractersticas y vivencias.

Vallejo, con nombre propio y relaciones con su vida personal, da paso en su


escritura a obsesiones que siempre son los mismas, su sello personal, comentarios que
sabemos que si no estn no es Vallejo el que escribe porque se vienen repitiendo en toda su
obra: su encono contra la Iglesia Catlica, y en general las religiones; su amor/odio por
Colombia; su desprecio por figuras de poder: sean polticos o papas; el creer en el poder
destructivo y de liberacin que tiene la palabra; la verdad como principio procedimental en
sus escritos; no bajarse por ningn motivo la narrativa omnisciente; su despectiva visin de
los escritores y su ambivalente relacin con la literatura; la tirria que siente por el boom
latinoamericano; reflexiones en torno a la gramtica y a la lengua espaola; su aversin por
el paso del tiempo, la vejez, el dolor y la muerte; su conflictiva situacin familiar; sus
recuerdos como material de escritura; sus encuentros y aventuras con bellezas; su
oposicin a la procreacin; el odio a los hipcritas; la necesidad de molestar a los tartufos;
sealar las contrariedades de la sociedad y la cultura; entre otros.

A estas obsesiones, les aade su caracterstico tono irnico, explosivo,


contradictorio, lleno de exabruptos, demoledor, desgarrador y altamente creativo y ldico.
Cuando explota contra estas instituciones, o cuando con irona y desenfado trata temas
delicados como la enfermedad, la muerte, la vejez, o cuando sin ms ataca con todo al
primer vano mortal al que dirija el misil de sus injurias, todo sin siquiera dar seas de
intentar ser polticamente correcto; es porque este narrador de la literatura de Vallejo est
hecho para eso: para ser un loco rabioso inaguantable, para ser un vejete al que le quepan
todos los adjetivos posibles, rprobos y solemnes, mezclados en espeso caldo; todos, eso s,
bien ordenados, con ritmo, como si se sazonar con sabor la oda del agravio y la exaltacin.

144

Estas obsesiones se repiten en su narrativa, se manifiestan como brotes en una piel


mullida de tanto rascar, hechos que rememora y construye y destruye y reconstruye y sobre
ellos siempre aplica el lenguaje literario que aprendi cuando se dio a la tarea de crear
Logoi.

Fernando, al ser obcecado, es coherente en muchos puntos, e incoherente en ms.


Por ello el personaje resulta tan redondo, tan humano, y por ello Vallejo el escritor lo es
tanto. Es honesto, es un escritor honesto, s, aunque mienta. En sus libros puede mentir y
mentir pero no, no est mintiendo. No como ustedes creen. Es honesto porque es sobre su
personalidad la que habla, una personalidad creativa, imaginativa, memoriosa, hilarante,
proteica. Est jugando. Incluso cuando toca los temas ms fuertes no puede dejar de ser
irnico e infame: se trata de un nio ya viejo que ante todo se propone disfrutar lo que hace.
Disfruta del dolor, recordar para borrar, dejar de sentirse perseguido. Fernando es el
narrador ms obcecado, iracundo, iconoclasta, distrado, perdido, despreciado, comentado,
descrito, invisible, omnisciente e hijueputa que podamos imaginar.

A diferencia de la pentaloga de El ro del tiempo, que lleva un orden cronolgico


de los hechos contados segn las etapas de vida y lugares donde viva en ese momento el
protagonista Fernando, El desbarrancadero y La rambla paralela ya no se cien a una
etapa de la vida (niez, juventud, adultez, vida en Europa, vida en Mxico, etc.) sino que se
anclan a un momento especfico, arns necesario para pescar los recuerdos en la corriente
vertiginosa que es la narracin: en la primera, los das que pasa con su hermano enfermo
antes de que muera; en la segunda, la feria del libro de Barcelona, donde el protagonista
siente el vrtigo de la muerte ante un mundo al que ya no entiende pero dentro del que le
toca deambular.

En El desbarrancadero asistimos a una lectura en primera persona en donde el hilo


fundamental est en el acompaamiento del hermano del protagonista, quien se halla
contagiado de sida y est en sus ltimos das. A partir de la vuelta al hogar, el encuentro
con este hermano y con su madre, comienzan a darse lugar en la narracin un recuento

145

atropellado de hechos vividos con el hermano y sucesos familiares, por lo que el espacio
familiar, sea para bien o para mal, es el ojo del huracn narrativo.

Este narrador se revela contra la madre, contra la nacin, contra el sistema. Esa idea
de nacin: una madre hipcrita, catica, bestial, que se empea tan slo en parir y parir
ms hijos de los que puede mantener y criar bien, a los que les echa en cara su propio
malestar y luego se encierra a hacerse la vctima, a lavarse las manos y la culpa, para
siempre permanecer impune.

La familia del narrador, segn sus descripciones, se constituira como de corte


tradicional. La madre dentro del mbito de lo privado, del hogar, de la crianza de los hijos,
y alrededor de ella el narrador introducir temas como la herencia de los genes, de la doble
moral colombiana; el padre, hombre de vida pblica, poltico, partidista, hombre de prensa
y de negocios.

En El desbarrancadero, su propia familia engloba a las familias colombianas; al


examinar sus races, los vacos, contradicciones y traumas que presenta, visibiliza, segn
esta manera de ver, todas las contradicciones, vicios y traumas que presenta la nacin
colombiana en el presente. Siempre ha estado condenada porque este sistema siempre se ha
perpetuado de la misma manera, sin que haya cambios considerables.

El desbarrancadero el autor dice haberse muerto luego de conocer que su hermano


ha fallecido; en La rambla paralela se toma ya como una especie de fantasma, un muerto
que anda por el mundo, y el cambio de voz gramatical para narrar los hechos es clara seal
de esto, pero tambin se realiza con un fin irnico, el de evidenciar los engranajes y
artificios de la tercera persona, y evidenciar que solo se pueden narrar hechos en tercera
persona cuando se habla de uno mismo.

La narracin de La rambla paralela es ingeniosa y osada en varios sentidos:


primero, Vallejo introduce un giro en la forma en que acostumbra narrar sus novelas, que
traiciona sus propios principios poticos que se manifiestan en contra de la narracin

146

omnisciente, en tercera persona. En La rambla paralela se sigue en la estrategia narrativa


esta idea de un narrador muerto, fantasmal, desdoblado, que ya se sugera en El
desbarrancadero. De hecho, en entrevistas, el mismo Fernando Vallejo declaraba que
despus de La rambla no escribira ms novelas dado que su narrador ya haba muerto,
aunque bien se sabe que quebrant su palabra.

La voz narrativa es demoledora, no hay nada que dentro del ventarrn de sus
enunciados le sobreviva. Va contra todo y en esto es donde se enlaza con una perspectiva
de estudio queer:
Lo queer se fundamenta en una epistemologa abierta que repudia las
definiciones fijas sobre las que se tensa el patriarcado y sus definiciones de
la sexualidad. Fijar la lengua, y de ah fijar el mundo, siempre ha sido el
sueo rector del patriarcado, y uno de los impulsos cruciales de lo queer es
la subversin de ese proyecto en aras de otras maneras de construir una
epistemologa de la experiencia y la subcategora que de ella constituye la
sexualidad (Foster, 18-19)

Del prrafo anterior se desprenden trminos que nos remiten a la potica y narrativa
de Fernando Vallejo: lengua, subversin, experiencia, sexualidad, entre otros, resuenan en
nuestra cabeza como tambores en medio de la noche. Vallejo modela su literatura a partir
de la experiencia de vida que ha tenido, una vida llena de vivencias disparejas,
descontroladas, demoledoras, caticas, rabiosas, extremas, placenteras, homoerticas, queer
en todo sentido de la palabra. Su lenguaje, y sus procedimientos narrativos, esa imponente
voz que tensa sus escritos, no estn hechos para ser fijados, se movilizan constantemente,
satirizan y parodian, mutan y transmutan, es una lengua y una voz y una escritura que se
disfrazan y se confiesan gozosas en su contradiccin y alteridad, levantan monumentos para
derribarlos despus y retomarlos segn sea el antojo.
La voz narrativa se jacta del escarnio, de acomodar adjetivos como chorizos que
lo mismo enaltezcan como vilipendien, que por igual fijen y dispersen y dinamiten cuanto
constructo social, cultural, religioso, poltico exista. Y esto incluye ese yo ubicuo y

147

difuso que adopta tantos disfraces y posturas como le d la gana en las novelas, pero que es
inconfundible en la materialidad de una voz narrativa vigorosa y disparatada, furiosa y
compasiva, en dosis que slo una resistente probeta pueda soportar para que la frmula
entera no explote y hallan heridos y muertos y cuantiosas prdidas.

Por ello la literatura de Vallejo calza tan bien con un anlisis desde la autoficcin y
lo queer, y estas dos perspectivas resultan complementarias, dado que buscan ms all de la
teora volverse procedimientos pragmticos que construyan y destruyan en un afn de no
permanecer impertrritas, de ser siempre propositivas, performativas desde su misma
enunciacin.

La autoficcin de Vallejo es rompimiento, es innovadora, es original, es creativa, es


juguetona, deconstructiva y constructiva a la vez, donde demuele tambin alza y si acaso no
le gusta el edificio erguido lo vuela y se reinventa.

Lo queer siempre funciona como una subversin contra los preceptos patriarcales y
contra cualquier intento de esencializar y fijar el mundo, por lo que con mucha ms razn
cuestionar la nocin de individuo, identidad, o bien produccin cultural, incluso la nocin
de libro, de narrador o de primera persona, como se hemos visto. Adems de que lo queer
no se limita tan solo a lo gay o lsbico, ni busca ser excluyente con otras afinidades
sexuales, ni siquiera la heterosexual, pues en realidad alberga muchas otras identidades y
tendencias que escapan de la presunta normalidad o que ansan alcanzar la normalizacin
dentro de la cultura.

Es decir, si conforme detectamos en la lectura de un relato una posicin irreverente


e iconoclasta por parte del narrador, quien cuestiona y desestabiliza los principios que rigen
la sociedad, y se preocupa ms bien por ofrecer alternativas hasta ahora marginadas o
impensadas, estaramos indiscutiblemente ante la manifestacin de una voz narrativa con
todas las trazas queer.

148

En el caso de El desbarrancadero y La rambla paralela, un primer movimiento lo


cumple, y es el hecho de que, indefectiblemente, y con relamido gusto, muchas de las ideas
se contraponen a los paradigmas sociales, religiosos, culturales y morales ms afianzados
de nuestra sociedad occidental. Sin embargo, es muy palpable que la voz narrativa no
persigue ningn tipo de reivindicacin de gnero o de minoras sociales, no est dentro de
su foco de accin el luchar por normalizar sus costumbres, ni siquiera en toda la extensin
de sus novelas enuncia este deseo; antes bien lo que le interesa es la exteriorizacin de las
vivencias que el personaje de estas novelas, este yo de corte autoficcional del que se
habl en el captulo anterior, ha pasado, y que no siguen para nada un pathos institucional
de vida dentro del modelo hegemnico occidental-cristiano (tener una familia monogmica,
patrimonio familiar, carrera profesional estable, hijos y su correspondiente instruccin,
etc.).

La literatura de Vallejo ofrece una epistemologa para comprender el mundo basado


en la experiencia del yo, el conocimiento de que la verdad es personal y no puede
abarcar todos los puntos de vista; que al igual que el Aleph borgiano, tener todas las
perspectivas posibles que conformen la verdad es demasiado abrumador para la
condicin humana y pretenderlas es imposible, por lo que una literatura omnipresente y
omnisapiente es una mentira que desde sus procedimientos se muestra como tal: ni siquiera
con la palabra se puede dar cuenta de la simultaneidad, totalidad y diversidad de
acontecimientos, y datos se escaparn y si se retoman son susceptibles de ser cambiados,
porque incluso el sujeto cambia con el tiempo, y las interpretaciones nunca sern las
mismas.

Vallejo no pretende congraciarse con la religin ni con la patria ni con sus


conciudadanos ni con su familia ni con sus amigos ni con sus amantes ni con los literatos ni
con nada: no sostiene tesis y sin embargo es un defensor a capa y espada de sus creencias,
aunque a veces tambin se encargue de torcerles el brazo o parodiarlas. Dentro de lo
efmero y cambiante que resulta el ro del tiempo, el tono de una voz inconfundible es el
hilo de Ariadne que nos gua en un laberinto proteico y avallasador, y para m dan la pista
esencial y existencial: se pueden vivir, como en la autoficcin, mltiples vidas, pero no se

149

pueden vivir sin dejar de ser yo, ms vale mil vidas en donde estoy seguro de quin soy
que una vida fija y montona en donde nunca le d espacio a mis deseos, querencias y
sueos.

Quizs Vallejo en sus aos de vejez se ha percatado ms que nunca de que no hay
nada fijo, que no importa el cario, la compasin, el odio o la aficin que se le tenga a algo,
por ms universal y sincero que se le crea, nada permanece y todo es susceptible de
cambiar, de inmortalizarse a travs de distintas transformaciones o bien simplemente ser
olvidado, destruido, ironizado, vilipendiado o permanecer en discretas esencias humanas
mientras haya neuronas vivas que recuerden y no microchips y memorias digitales y nubes
de informacin que no vivifiquen toda esa experiencia, nos aseguramos de que algo de
nosotros quedar.
Se haba instalado como un turista ms en el Caf de la pera, que tena
mesas afuera, en el andn del centro. Desde esas mesas podra ver enfrente,
cruzando la calle, el hueco donde estuvo antao ese teatro famoso que se
quem, y qu se llamaba cmo? Qu ms da, se me olvid! Todo pasa,
todo se olvida: teatros, barrios, hoteles, ciudades, perros, gatos, gente Del
incendio del teatro no quedaron sino ruinas y cenizas; y cuando
descombraron las ruinas y el viento se llev las cenizas qued el hueco
(Vallejo, 2002, 10).
Quizs este viejo rabioso, eglatra, explosivo y sensible que aparece en las
narraciones se encargue simplemente de ser el canal de un ro de tiempo desbocado, y la
palabra, con su poder y magnificencia, sean el ducto para que la memoria perdure en
neuronas vivas, en vidas que se contemplen.

150

VI. Bibliografa citada y consultada


Acciarressi, Humberto (10 de agosto de 2007). Entrevista a Fernando Vallejo. Revista
Descontexto. Recuperado desde:
http://descontexto.blogspot.com/2007/08/entrevista-fernando-vallejo-de-humberto.html

Alberca, Manuel (2005). Existe la autoficcin hispanoamericana? Recuperado desde:


http://ffyl.uncu.edu.ar/IMG/pdf/Alberca-3.pdf
(2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiogrfica a la autoficcin. Madrid,
Biblioteca Nueva
(2009). Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografa vs. Autoficcin. Num. 1.

Amoretti, Mara (1992). Diccionario de Trminos Asociados en Teora Literaria. San Jos,
Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica

Austin, John (1998). Cmo hacer cosas con palabras. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica

Bourdieu, Pierre (2000). La dominacin masculina. Barcelona: Editorial Anagrama.

Butler, Judith (2003). Los cuerpos que importan. Buenos Aires: Paids Ibrica S.A.
(2006) Deshacer el gnero. Barcelona: Paids Ibrica S.A.
(2007). El gnero en disputa: el feminismo y la subversin de la identidad.
Barcelona: Paids Ibrica S.A.

Carrillo, Jess (Junio, 2007). Entrevista con Beatriz Preciado. Cuadernos Pagu.
Recuperado desde:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-83332007000100016&script=sci_arttext

Chacn, Pablo (11 de junio de 2007).) Fernando Vallejo: "La decadencia del catolicismo
es irreversible". Terra Magazine. Recuperado desde:
http://www.co.terra.com/terramagazine/interna/0,,OI1679168-EI9838,00.html

151

Coto, Sergio (2007). Espacios de marginalidad y nuevas propuestas de gnero: la


construccin del discurso homoertico en la novela Paisaje con tumbas pintadas en rosa
de Jos Ricardo Chaves. Tesis para optar al grado de Magister Literarum, Literatura
Latinoamericana, Universidad de Costa Rica. Sistema de Estudios de Posgrado.

Cruz, Juan (18 de junio de 2006). Fernando Vallejo: Un heterodoxo extraordinario.


Espaa: Peridico El Pas. Recuperado desde:
http://www.elpais.com/articulo/portada/heterodoxo/extraordinario/elpepusoceps/20060618e
lpepspor_4/Tes

Domnguez, Christopher (2001). El desbarrancadero, de Fernando Vallejo. Revista Letras


Libres. Recuperado desde:
http://www.letraslibres.com/index.php?art=7095

El espectador.com. Entrevista a Fernando Vallejo. (Audiovisual) Recuperado desde:


http://www.youtube.com/watch?v=zPHRMTXtN7Y&feature=related

Forero, Gustavo. La metonimia de Colombia en La Rambla Paralela, de Fernando Vallejo.


Recuperado desde:
http://www.fuac.edu.co/recursos_web/descargas/grafia/metonimia.pdf

Foster, David (2003). Produccin cultural e identidades homoerticas. San Jos, Editorial
de la Universidad Costa Rica

Foucault, Michel (1986). Vigilar y castigar. Madrid: Siglo XXI Editores


(1987). La voluntad de saber. Mxico: Siglo XXI Editores
(1990). Las tecnologas del yo y otros textos afines. Barcelona: Ediciones Paids
Ibrica
(1993). Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona: Editorial Anagrama
Recuperado desde:

152

http://www.upv.es/laboluz/leer/books/Foucault_Esto_no_es_una_pipa.pdf

(2002). El orden del discurso. Barcelona: Tusquets Editores S.A


(2007). Los anormales. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica

Gabrielli, Rolando (10 de mayo de 2010). El ltimo suicidio de Fernando Vallejo. Revista
Cinosargo. Recuperado desde:
http://cinosargo.bligoo.com/content/view/782168/El-ultimo-suicidio-de-FernandoVallejo.html

Giraldo, Luz (2006). Fernando Vallejo: piensa mal y acertars. Cuadernos de literatura
XI. Recuperado desde:
http://www.javeriana.edu.co/biblos/revistas/literatura/cuaderno-21/articulo-4.pdf

Hora 25 (2007). Entrevista a Fernado Vallejo en el programa chileno Hora 25


(Audiovisual) Recuperado desde:
http://www.youtube.com/watch?v=I9a4vQvD-DY

Kolesnicov, Patricia. Fernando Vallejo: "Lo polticamente correcto es sinnimo de


hipocresa". Entrevista a Fernando Vallejo. Recuperado desde:
http://edant.clarin.com/diario/2005/05/02/sociedad/s-03501.htm

Kulawik, Krzysztof (2009). Travestismo lingstico. El enmascaramiento de la identidad


sexual en la literatura latinoamericana neobarroca. Madrid: Ediciones de
Iberoamericana

Molero de la Iglesia, Alicia (2006). Autoficcin y enunciacin autobiogrfica. Edicin


digital: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado desde:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13528399434915617422202/p000000
6.htm#I_24_
(2006). Figuras y significados de la autonovelacin. Espculo. Revista de estudios

153

literarios. Universidad Complutense de Madrid. Recuperado desde:


http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/autonove.html

Montoya, Pablo (2009). Fernando Vallejo: Demoliciones de un reaccionario. Recuperado


desde http://cultural.uis.edu.co/desarrollo/files/fernando%20vallejo.pdf

Mora, Antonio (2003). El desbarrancamiento de Vallejo. Letralia, Ao VIII, N 101.


Recuperado desde:
http://www.letralia.com/101/articulo04.htm

Narvez, John (2004). Sobre El desbarrancadero de Fernando Vallejo. Letralia, Ao VIII,


N 105 Recuperado desde:
http://www.letralia.com/105/ensayo03.htm

Ospina, Luis (2003). La desazn suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo


(Documental). Recuperado desde:
http://www.youtube.com/watch?v=UjY7A-awzGM

Phelan, Shane, editor (1997). Playing with fire: queer politics, queer theories. Estados
Unidos: Routledge

Pozuelo, Jos Mara (2006). De la autobiografa. Barcelona: Crtica Letras de humanidad

Rodrguez, Jaime. Pjaros, bandoleros y sicarios. Para una historia de la violencia en la


narrativa colombiana. Recuperado desde:
http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/bibliograf/jar_otrostxt/pajaro
s/009.html

Romero, Sandro. Retratos hablados (Fernando Vallejo, Barbet Schroeder, Luis Ospina).
Recuperado desde:
http://www.luisospina.com/Sobresuobra/articulos%20monograficos/retratoshablados.pdf

154

Tubert, Silvia (2003) Introduccin. La crisis del concepto de gnero. En: Del sexo al
gnero. Los equvocos de un concepto. Silvia Tubert (editora). Madrid: Ediciones
Ctedra

Vallejo, Fernando (1998) El monstruo bicfalo. Discurso de inauguracin del Primer


Congreso de Escritores Colombianos pronunciado el 30 de septiembre de 1998.
Recuperado desde:
http://www.revistanumero.com/20bicefa.htm
(2001). El desbarrancadero. Editorial Alfaguara
(2002) La Rambla paralela. Colombia. Editorial Alfaguara
(2003). Discurso para recibir el Premio Rmulo Gallegos. Recuperado desde:
http://www.analitica.com/bitblio/fernando_vallejo/discurso_romulo_gallegos.asp
(2005) El gran dilogo del Quijote. Conferencia dictada el 7 de junio de 2005 en el
Instituto Cervantes de Berln. Recuperado desde:
http://www.cervantes.de/nueva/es/biblioteca/archivodigital/pdfs/el_gran_dialogo_del_quijo
te.pdf
(2009) Discurso para recibir el doctorado Honoris Causa de la Facultad de
Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia (Audiovisual) Recuperado
desde:
http://www.youtube.com/watch?v=aAjvWw-M1wY&feature=related
Vzquez, Sophia. De Fernando Vallejo Un gramtico muerto a quien la muerte slo le
poda venir como un pleonasmo idiota. Peridico de libros: Lecturas Crticas. Recuperado
desde:
http://periodicolecturascriticas.blogspot.com/2006/11/un-gramtico-muerto-quien-la-muerteslo.html

Villamil, Maria Elvira La narrativa colombiana reciente. Recuperado desde:


http://javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/bibliograf/villamil.htm

155

Villena, Francisco. La sinceridad puede ser demoledora. Conversaciones con Fernando


Vallejo. Recuperado desde:
http://www.scribd.com/doc/7168765/Fernando-Vallejo-La-Since-Rid-Ad-Puede-Ser-aEntrevista-de-Francisco-Villena-Garrido

Villoro, Juan (2002) Literatura e infierno. Entrevista a Fernando Vallejo. Recuperado


desde:
http://www.trazegnies.arrakis.es/fvallejo.html

156

You might also like