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FACULTAD DE LETRAS
ESCUELA DE FILOLOGA, LINGSTICA Y LITERATURA
AGOSTO DE 2013
Tabla de contenido
I. Captulo Introductorio ........................................................................................ 5
I. 1. Tema ................................................................................................................................ 5
I. 2. Justificacin ..................................................................................................................... 5
I. 3. Problema de investigacin ............................................................................................. 8
I. 4. Objetivos ....................................................................................................................... 10
I. 4. 1. Objetivos generales ................................................................................................... 10
I. 4. 2. Objetivos especficos................................................................................................. 10
I. 5. Plan de Captulos........................................................................................................... 11
I. 6. Estado de la Cuestin.13
I. 7 Marco Terico ................................................................................................................ 24
I. 7. 1. Consideraciones iniciales .......................................................................................... 24
I. 7. 2. Sobre la autobiografa: dimensin y problemas para entender el gnero ................. 24
I. 7. 3. Las novelas del yo: hacia una tipologa y descripcin de relatos autoficticios ..... 26
I. 7. 4 Perspectivas queer sobre la produccin cultural ........................................................ 31
I. 8. Corpus y su descripcin ................................................................................................ 35
I. 8. 1. Biografa de Fernando Vallejo .................................................................................. 35
I. 8. 2. Bibliografa del autor ................................................................................................ 38
I. 8. 3. Descripcin del corpus .............................................................................................. 39
I. 9. Aproximacin metodolgica..42
Desarrollo.43
Captulo II: Hacia una potica de Fernando Vallejo ...................................................... 43
II. 1. Planteamientos Generales ............................................................................................ 43
II. 2. La gramtica de la escritura literaria: una prctica al alcance de todos? ................... 44
II.3 Un acercamiento a la narrativa de Vallejo: desde dnde y sobre qu escribe?............ 55
III.3.2.La parodia en La rambla paralela: una novela escrita para jugar brusco, pero jugar
............................................................................................................................................. 93
III. 3. 2. 1. Procedimientos pardicos en la novela ............................................................. 95
III. 3. 2. 2. La rambla paralela: Una novela en primera persona que slo poda ser escrita
en tercera.............................................................................................................................. 97
III. 4. Para terminar, volvamos al principio: Por qu
CAPTULO INTRODUCTORIO
I. 1 Tema
I. 2 Justificacin
slo un nuevo horizonte poltico y de aceptacin cultural para estos grupos, sino tambin
una destacada brecha de estudios cientficos, tericos y culturales nunca antes vista. Estos
estudios comportan nuevas posibilidades para analizar los textos culturales y literarios que,
como se dijo ms arriba, han venido produciendo escritores y escritoras latinoamericanas
en los ltimos aos.
Hemos escogido la instancia narrativa como centro, dado que los relatos o textos
escritos en primera persona han sido considerados por los estudios literarios homoerticos y
queer como el principal referente de estas producciones culturales. Por medio de este tipo
de escritura, se transparentaran textualmente la marginacin, la lucha y reivindicacin de
ciertos grupos y minoras que buscan nuevos espacios para definirse a partir de s mismos y
no bajo la tutela de paradigmas patriarcales excluyentes.
Elegimos a Fernando Vallejo por ser un reconocido escritor cuya obra se caracteriza
por el uso permanente de un narrador en primera persona, y adems de eso, por ser un
vehemente defensor de este tipo de escritura. En su literatura resulta constante la mencin
de datos biogrficos a la par de acontecimientos ficcionales, todo esto aunado a la
particularidad de un estilo narrativo que no es secuencial ni lgico, sino que ms bien se
entrega sin reparos a la rememoracin cerril del pasado y a las continuas discusiones,
diatribas y lapidarias afirmaciones contra los principales preceptos morales y sociales de
nuestra cultura, lo cual calza muy bien con nuestros objetivos de investigacin.
Pese a las declaraciones dadas en distintas entrevistas e incluso en el documental La Desazn Suprema:
retrato incesante de Fernando Vallejo, del realizador Luis Ospina, donde manifestaba la tajante afirmacin de
que no volvera a escribir novelas; en el 2010 Vallejo publica El don de la vida, nueva novela de corte
autobiogrfico, en la que hace un recuento de todas aquellas personas que conoci y ya han muerto.
A lo largo del siglo XX, se dio una verdadera revolucin en el modo de plantear la
narracin en los textos y relatos, principalmente al alejarse la novelstica de tcnicas y
procedimientos tradicionales heredados de antiguos gneros, como la epopeya o el proyecto
de novela como un universo armonioso y cerrado. Adems, resultaron de gran peso la
aparicin y el empleo en los textos narrativos de diferentes posturas epistemolgicas que en
el transcurso del siglo se suscitaron -tales como el psicoanlisis o la lingstica estructural-,
as como las diferentes transformaciones sociales, econmicas y artsticas, y por supuesto,
eventos de indescriptible amplitud como las guerras mundiales. Con ello, se dio pie a la
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Los relatos o textos escritos en primera persona han sido considerados por los
estudios literarios queer como uno de los principales referentes de este tipo de produccin
cultural. Por medio de este procedimiento, en los textos se revelaran las condiciones de
marginacin, lucha y oposicin de grupos y minoras que buscan y exploran espacios,
generalmente vedados o reprimidos, a travs de los cuales definirse, partiendo de s mismos
y no bajo la sombra de paradigmas patriarcales excluyentes. Sin embargo, tal
posicionamiento en relacin con este tipo de textos suele atenuar la complejidad discursiva
que muchsimos relatos comportan, como se expuso anteriormente.
Por estas razones, se plantean los siguientes problemas de investigacin como gua
para el anlisis de las novelas de Vallejo:
I. 4. 2. Especficos
1. Examinar la recepcin de la obra de Fernando Vallejo y las principales
caractersticas que seala la crtica literaria respecto de este autor y su estilo
narrativo.
2. Presentar una tipologa y caracterizacin genrica de las novelas del yo, mediante
propuestas narratolgicas autoficticias que problematicen los pactos de lectura en
los textos escritos en primera persona.
3. Exponer las principales proposiciones de la teora queer sobre el individuo, la
cultura y la produccin textual.
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Captulo I
Vallejo demuestra tener una obra de una slida exposicin en cuanto a la coherencia
potica, tanto en el despliegue de dispositivos narrativos como la defendida a ultranza
narracin en primera persona y el desdeamiento mostrado hacia el narrador omnisciente-,
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Captulo II
Captulo III
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Partiremos entonces de una reflexin sobre los alcances del trmino queer y su
estrecha relacin con la escritura de los textos de Vallejo. Analizaremos que uno de los
rasgos fundamentales de lo queer es la accin, el acto, hacer de la palabra un acto
performativo, a la vez que irreverente y transgresor, que no se mide ni teme consecuencias.
Performativo porque a la vez que se dice tiene la capacidad de realizar la accin que
propone, y en la literatura de Vallejo la palabra tiene esa proyeccin: al ser dicha, al ser
escrita, al quedar plasmada en el papel, tiene el poder de crear o destruir, dependiendo cual
sea su radio de accin.
I. 6 Estado de la cuestin
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esto debido en gran parte a su particular estilo narrativo, en el cual predomina la primera
persona y el empleo de datos autobiogrficos, segn muchos de quienes escriben crticas
sea a El desbarrancadero, La Rambla Paralela o a otros textos. As las cosas, en este
apartado pretendemos cumplir con el primero de los captulos especficos.
Ya entrando en materia, el mero choque de opiniones que se encuentran entre
algunas de estas pequeas sinopsis o reseas abundantes en Internet resulta un aporte en s,
puesto que da una idea de la recepcin que se tiene de este autor, su estilo narrativo y su
ideologa. Muchos de los ataques que suelen hacrsele tienen ms un tono personal que
literario, o bien en ocasiones mezclan lo personal con el empleo de argumentos crticos.
En relacin con lo anterior, es interesante la resea hecha por Antonio Mora Vlez
(2003), connotado escritor de ciencia-ficcin colombiano, quien para El desbarrancadero
realiza, ms que una resea, todo un ataque contra Vallejo y su texto, pues seala primero
que durante el siglo XX a la novela parece que se le ha querido ajustar cualquier tipo de
temtica, hasta madrazos al papa, y que en este sentido pareciera que fuera pensada la
novela de Vallejo, pues segn l no hay nada que haga al lector pensar que ha crecido
intelectualmente despus de leerla:
Nada que mueva a la reflexin seria; nada que eleve la condicin humana;
nada que enaltezca el pensamiento; casi todas sus ancdotas producen
nuseas, pena, rabia, lstima y una que otra carcajada de conmiseracin
(Mora, 2003, s.p).
Resulta interesante que sea una figura destacada de las letras colombianas quien la
escribiera, pues a travs de ella puede inferirse cmo reciben el cambio de narrativas y de
paradigmas de literariedad autores ya consagrados al menos en la historia literaria de
Colombia, mxime a sabiendas de que El desbarrancadero gan el Rmulo Gallegos en el
2003. Tambin la he puesto porque es una perspectiva diferente a otras reseas que ms
bien encomian el trabajo de Vallejo y suelen verlo como un autor honesto y sin velos, que
retrata sin mayor artificio la problemtica de la realidad colombiana.
Por otro lado, reseas de este tipo nunca suelen tratar el tema de la homosexualidad
objetivamente, sino que toman tanto la presencia de este tpico, junto con otros como la
violencia, el sicariato y las drogas, expuestas en las novelas de Vallejo, como signos del
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desorden y caos que la literatura de este autor contiene, y una muestra ms de cmo su
labor no aporta nada a la literatura.
lo sitan dentro de este movimiento, como Mara Elvira Villamil, quien en La Narrativa
Colombiana reciente, escribe sobre lo anterior:
Acerca del movimiento nadasta en Colombia, el crtico Juan Gustavo Cobo
Borda comentaba la irreverencia, el deseo de vomitarse en lo sagrado y el
lenguaje procaz que sus integrantes promovieron. De alguna manera, Vallejo
comparte con el Nadasmo lo dicho por Cobo Borda. Su obra, en lneas
generales, presenta un estilo directo, cotidiano, claro, procaz y agresivo. Sin
embargo, ante la frase que golpea, el humor est presente en el contexto, y le
permite presentar aquello que denuncia o defiende bajo un punto de vista
ms unificador (Villamil, s.a, s.p )
Un lenguaje provocador, irnico, lleno tanto de agresividad como de humor, capaz
de desafiar y derribar los preceptos que conforman nuestra cultura, marcan el estilo de
Vallejo, sea por legado de Cline y Bloy o bien por pertenencia al movimiento nadasta.
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Para desarrollar su hiptesis, aborda varias novelas, pero nos interesa su enfoque de
Fernando Vallejo y La Virgen de los sicarios.
La novela se presenta como la crnica escrita por un hombre culto llamado Don
Fernando, quien cuenta la historia de su relacin con dos de sus amantes en un ambiente de
violencia: Alexis y Wilmar. Se nos presenta, al mismo tiempo que las reflexiones de este
hombre culto, el lenguaje popular y la jerga de los sicarios, en donde el narrador se ve
inmerso:
La escritura se presta para la irona del narrador, tanto como para el
asombro y el escepticismo simultneos; y a pesar de mostrar constantemente
sus competencias como gramtico y literato, desconfa de la academia, sobre
todo cuando sta intenta acercase al mundo real de los sicarios. Bajo su
mirada escptica no queda ttere con cabeza. Todo es criticado hasta su
destruccin; slo el amor (y uno en particular: el homosexual, un amor sin
salida, sin futuro) es reivindicado (Rodrguez, s.a, s.p).
El tono pesimista de sus escritos es algo que frecuentan sealarle. Raras veces algn
valor tomado como universal, digamos el amor, se rescata, y si es as, es un amor sin
esperanzas segn su opinin, como el amor homosexual en medio de tanta opresin y
violencia.
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Trabaja a varios autores que vivieron esta situacin y la produccin que bajo estas
circunstancias realizaron. De esta manera, tras abordar a autores como Manuel Puig,
Virgilio Piera o Reynaldo Arenas, toma tambin a Vallejo. Primero se refiere a su obra en
general, y destaca una pentaloga de textos autobiogrficos que llevan el ttulo general de El
ro del tiempo. De esta serie de relatos, Foster se interesa por uno en especial llamado Los
Caminos a Roma, novela que segn sus propias palabras:
es una insistente investigacin irnica de los valores sociales
colombianos y de las tribulaciones de asumir una posicin hacia esos valores
() De acuerdo con Vallejo, ser colombiano es ser el heredero de una
constelacin de mitos sobre la cultura y ms que nada, encontrar escrito en el
cuerpo de uno el denso discurso de los valores privados y pblicos que limita
al individuo en cada paso de su intento por desarrollar una identidad
personal (Foster, 2003, 238).
Para Foster, uno de los detalles recurrentes en la novela es el homoerotismo del
narrador, identidad a partir de la cual tomar parmetros para evaluar su identidad nacional.
Roma, a la vez que cuna de la represin moral catlica, tambin simultneamente es uno de
los centros europeos capaz de sobreponerse a la histeria homofbica heredada y a menudo
reforzada por Amrica Latina. Segn Foster, Los caminos a Roma es un excelente ejemplo
de la narrativa de la dispora gay as como de las limitaciones del individuo para alguna vez
escapar suficientemente de los horizontes de la formacin social y cultural primordial
(Foster, 2003, 241).
Toma adems el modelo actancial de Greimas y distingue quienes son objeto del
deseo y quienes los contrincantes, y coloca como actores no solo a personajes humanos,
tambin a drogas y qumicos, los cuales, segn l, son capaces de ser agentes de
transformacin y juegan un papel muy importante en la elaboracin de secuencias en el
texto:
Tales sustancias, que constituyen algo ms que autntica farmacopea y que
hacen de este universo un universo narcotizado, estn plenamente investidas
de valor funcional: ellas son de hecho los agentes transformadores de las
conductas o de los humores as como de las experiencias fisiolgicas del
paciente o del simple viviente (Narvez, 2004, s.p).
La distincin estructural, as como la mencin del papel que tienen algunas
sustancias como actores, son los objetivos del artculo. Hay una breve mencin del papel
del licor en un pasaje que podramos considerar homoertico, en el cual se expone cmo
este lquido incide en la accin. Se trata de la transformacin que obra el aguardiente sobre
Fernando, Daro y otros muchachos que participan en una orga al borde de la carretera:
Para la ganancia de placer de este encuentro ertico, el aguardiente
representa por un lado un preparador de ese placer, un instigador o
calentador de deseos sexuales, y por el otro un resguardo o proteccin
exigida por el escenario, que es un pramo situado en las afueras de
Medelln, el Alto de Minas (Narvez, 2004, s.p).
A diferencia de cualquiera de las otras reseas, la de Narvez obvia totalmente la
figura autoral, es decir, se vuelca por completo al texto y no presta ninguna atencin a
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Vzquez acude entonces a la lectura de sus obras desde un corte autobiogrfico que,
segn ella, finalmente tiende a hacer de sus escritos una suerte de confesin intimista,
atravesada por la fuerza gramatical de Vallejo, lo que ella denomina el plurilingismo,
alternando voces y registros. Esta hibridacin lxica le permite enriquecer el entramado de
sus polmicas opiniones. La irona, la hiprbole, son el arma que ms contundentemente
utiliza Vallejo en sus textos, segn Vzquez, para realizar crticas.
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Muy interesante resulta el trabajo de Luz Mery Giraldo, quien en Fernando Vallejo:
piensa mal y acertars, realiza una aproximacin a toda la obra de Vallejo, y da una serie
de coordenadas para entender e interpretar diversos puntos de la escritura de este autor, as
como llega a coincidir en muchos aspectos con lo que la crtica suele decir:
En cada uno de sus textos la palabra se desliza custica frente a la historia
nacional, la autobiografa o la biografa de sus personajes, suscitando
controversia ante los referentes, la realidad histrica y la realidad de la
ficcin. Unos y otros se entrelazan en un discurso de intensidad realista y
naturalista donde impera la oralidad, igual a un ro salido de su cauce en
todas direcciones, tanto como para pensar en ros de lenguaje, vrtigos de la
palabra y laberintos de la memoria (Giraldo, 2006, 107).
Segn Giraldo, las metforas del ro-tiempo y vida-literatura estn muy presentes
desde las primeras novelas de Vallejo, metforas y juegos que se funden en el oficio de la
escritura en un laberinto lingstico vertiginoso en que la memoria se convierte en la fuente
recurrente e inagotable. Para ella, los textos correspondientes principalmente a El ro del
tiempo suceden como crticas a diferentes instituciones que intervienen en el crecimiento de
una persona y resultan parodias, en cierto sentido, del tradicional Bildungsroman.
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Distingue -a pesar del peligro que segn l puede acarrear el hacer esto en una obra
tan coherente como la de Vallejo- dos clases de relatos en toda su obra. La primera
abarcara sus primeras cinco novelas agrupadas bajo el nombre El ro del tiempo, las cuales
se caracterizaran por encontrarse organizadas cronolgicamente entre s. Mientras tanto,
sus otras cuatro novelas, La Virgen de los Sicarios, El desbarrancadero, La rambla
paralela y Mi hermano el alcalde, se diferencian principalmente en su trama pues cada
una cuenta una historia independiente sin continuidad cronolgica entre s, a las que solo la
misma voz narrativa y el inconfundible uso de la lengua les otorgan una evidente unidad
estilstica e idiosincrsica (Alberca, 2007, 271).
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Para concluir, tras la lectura de la bibliografa crtica sobre Vallejo, podemos ver
como, por una parte, el choque de opiniones que se pueden encontrar entre algunas de estas
sinopsis o reseas abundantes en Internet resulta un aporte en s, puesto que nos da una idea
de la recepcin que se tiene de este autor, su estilo narrativo y su ideologa. Por otra parte,
en la obra de Vallejo se sealan puntos o ejes temticos que atraviesan sus textos y que son
comunes en todos ellos, como el tema de la violencia, el uso descarnado e hiperblico del
lenguaje, la crisis social y poltica de Colombia, la crtica a la Iglesia Catlica y a otras
Instituciones. Adems, siempre se seala esa particular voz narrativa que estructura sus
novelas, la inclusin de datos autobiogrficos, la cuestin gay y pasajes homoerticos en
sus relatos, aunque esta ltima no sea un tema que desarrolle a profundidad.
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I. 7 Aproximacin terica
I. 7. 1 Consideraciones iniciales
24
determina cierto pacto de lectura y ciertas expectativas de verosimilitud, tal y como seala
Pozuelo Yvancos:
La autobiografa no es solamente un discurso de identidad, lo es en la
esfera de un contrato convenido, al otro lado de la frontera de la ficcin,
como discurso con origen y consecuencias sociales, nacido en un momento y
con fines especficos, diferentes a los que rigen, en esos contextos culturales,
los textos de ficcin (Pozuelo, 2006, 30).
Pero en la segunda es la reconstruccin lingstica la que cobra importancia, es la
relacin entre ese texto narrativo y su sujeto, esa compleja autodefinicin y
autoconstitucin narrativa de la identidad, lo que se problematiza:
Hay ya por tanto, como punto de partida, la constatacin de un carcter
mixto en que un yo se propone historia en el acto mismo de su configuracin
textual, un discurso que es no slo discurso, un sujeto que lo es de la
enunciacin, pero que es tambin enunciado de esa enunciacin, en
simultaneidad. Hasta aqu no hay problema alguno. Este adviene cuando
quien dice yo narra su vida pasada, el que fue y ha sido durante aos, como
la verdad y construye un discurso autentificador, el autobiogrfico, que
pretende sea ledo como la verdadera imagen que de s mismo testimonia el
sujeto, su autor (Pozuelo, 2006, 24)
Desde esta perspectiva, la autobiografa tambin puede ser entendida como el
proceso de construccin de un yo, rememoracin de unos actos de los que, en su momento,
no se contaba con una plena conciencia, pero que ahora durante la escritura se cree poseer
para dotarlos de cierta lgica y coherencia. Acarreara entonces una virtualidad creativa no
slo a nivel referencial, a la mimesis, sino tambin ms prxima a la poiesis: no es ya un
instrumento de reproduccin sino de construccin de identidad del yo (Pozuelo, 2006, 33).
25
Alberca se interesa en este texto por las relaciones existentes entre el relato
novelesco y lo real biogrfico. Desarrolla entonces varias propuestas sobre la manera en
que pueden abordarse y clasificarse todas estas novelas del yo; es decir, aquellas en que
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resulta patente la presencia de un narrador en primera persona que relata datos ms o menos
biogrficos, si estos se cotejaran con la figura real del autor. Dicho en palabras de Alberca:
las novelas del yo constituyen un tipo peculiar de autobiografas y/o
ficciones. En realidad, como su nombre indica, se trata de novelas que
parecen autobiografas, pero tambin podran ser verdaderas autobiografas
que se presentan como novelas, en cualquier caso las considero como la
excepcin o el desvo de la regla y una tierra de nadie entre el pacto
autobiogrfico y el novelesco (Alberca, 2007, 64)
Como podemos colegir, Alberca considera ambiguas este tipo de novelas, pues se
suspenden entre dos grandes pactos de lectura, que a su vez, sirven para distinguir dos
gneros tradicionalmente opuestos: la autobiografa y la novela. A partir de estos dos pactos
es que se puede contemplar la ambigedad de las novelas en primera persona.
En relacin con el primero de estos pactos, el autobiogrfico, Alberca razona que las
novelas del yo se constituyen como si estas supusieran la explotacin o subversin de los
principios bsicos de este pacto, segn las caractersticas establecidas por Philippe Leujene
en el texto Le pacte autobiographique (Alberca, 2007, 66).
Adems, hay otro aspecto importante que configura este tipo de pacto, el cual es la
presencia de otra promesa o compromiso del autor con el lector, y que concierne a la
referencialidad externa de lo que el texto enuncia. Es decir, lo que se cuenta en el texto se
hace como un expediente de realidad, de algo realmente sucedido y que el lector podra
comprobar o cotejar, pues espera o exige el mximo de correspondencia entre el texto y la
realidad enunciada por ste. Segn Alberca, el autor puede equivocarse o confundirse, pero
lo cuenta, no slo convencido o persuadido de su veracidad, sino que se lo anuncia y se lo
promete al lector. A este principio se le llama pacto de referencialidad (2007, 69).
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Resumiendo lo anterior, el autor, aunque sabe que todo lo que cuenta es literalmente
falso, lo hace pasar como si fuera verdadero, y el lector, aunque sabe que los hechos
novelescos son irreales, los acepta como reales.
Como podemos ver, este tipo de novelas en primera persona subvierte el pacto
autobiogrfico, el cual es mucho ms rgido y esquemtico que el de novela, y esta ltima,
por el contrario, se caracteriza por ser mucho ms abierta y por poder tolerar el riesgo de
que una posible identificacin del autor con el personaje de una novela destruya el estatuto
de ficcin del relato.
Ahora bien, hemos expuesto las lindes del terreno en el cual se situara este tipo de
novelas, tierra de nadie del cual resultara lo que Alberca llama un pacto ambiguo. Todo
lo anterior podemos verlo grficamente en el siguiente cuadro que el mismo Alberca (2007)
desarrolla:
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Alberca nos presenta tres categoras para clasificar este tipo de autoficciones (pgs.
181-204), segn se acerquen o se alejen de los dos grandes pactos narrativos que ya se han
mencionado, y a la vez estudia algunas obras que seran representativas. Dichas categoras
son: i) la autoficcin biogrfica, ii) la autobioficcin, iii) la autoficcin fantstica.
Para la autoficcin biogrfica, el punto de partida es la vida del escritor, vida que
resulta ligeramente transformada al insertarse en una obra novelesca, pero sin perderse la
evidencia biogrfica en ningn momento (2007, 182). En resumidas cuentas, este tipo de
novelas corresponderan en gran parte a relatos de infancia, pues a partir del esqueleto
biogrfico del autor se incorporan hechos ficcionales que, sin embargo, resultan
verosmiles en el contexto vivencial del autor. Su estructura es memorialstica, con la cual
pretende reforzar una verosimilitud que le aproximara a la veracidad. El objetivo de estas
autoficciones sera, entonces, conseguir, a travs de la ilusin novelesca, que al lector le
resulte verosmil el pensar que se encuentra frente a un relato autobiogrfico verdadero bajo
la denominacin de novela. Por todo lo anterior, se halla ms cercana al pacto
autobiogrfico.
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autor que se imbrican durante la narracin con sucesos ficcionales. Incorpora acciones
autobiogrficas que pueden ser cotejadas y contrastadas con hechos factuales, as como
tambin incluye acciones ficticias y ficticio-autobiogrficas.
En esta seccin nos interesa trazar las lneas fundamentales que las teoras queer
han propuesto (o ms bien cuestionado) en relacin con la nocin de sujeto e identidad, de
sexo y gnero, y de qu manera estas posturas pueden vincularse con la produccin
cultural, y ms concretamente, con la produccin textual, entendiendo que las novelas de
Vallejo, al hallarse escritas en primera persona, podran coincidir o bien apartarse de
algunas de estas perspectivas que se han encargado de deconstruir cualquier nocin de
individuo.
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Ahora bien, para hablar ms especficamente del alcance de las posturas queer,
podemos empezar mencionando el carcter performativo que, segn Judith Butler, ciertos
discursos lingsticos y sociales se han encargado de plasmar al emplear ciertas expresiones
y convenciones en el uso comn y en la cotidianidad. Como es claro, esta posicin de
Butler se basa principalmente en la teora de los actos de habla de Austin, cuyo vital
argumento es que hay verbos o acciones que, junto a lo que formalmente expresan, a la vez
son capaces de realizar o crear dicha accin. El trmino queer, para la filsofa
estadounidense, sera un claro ejemplo de dicha performatividad:
El trmino queer oper como una prctica lingstica cuyo propsito fue
avergonzar al sujeto que nombra o, antes bien, producir un sujeto a travs de
esa interpelacin humillante. La palabra queer adquiere su fuerza
precisamente de la invocacin repetida que termin vinculndola con la
acusacin, la patologizacin y el insulto (Butler, 2003, 318)
De la misma manera, tanto la construccin e implicacin ideolgica y social que
conllevan trminos como gnero y sexo en nuestra sociedad funcionaran a partir de
esta performatividad, pues precisamente, la nocin de performatividad de gnero exige
que se la re-conciba y se la juzgue como una norma que obliga a apelar a cierta cita para
que sea posible producir un sujeto viable (Butler, 326). En este sentido, para Butler ni
siquiera el trmino sexo resulta algo natural, sino ms bien discursivo, pues tambin se trata
de una construccin social que obedece a cierta historia y a ciertos intereses.
32
33
34
queer, dado que no se llega a establecer un orden narrativo cerrado. Adems, esa postura
marcada de un yo subjetivo que se exprese de manera transgresiva dentro del relato,
propio de lo queer, tambin es fundamental en la autoficcin.
I. 8. Corpus y su descripcin
I. 8. 1 Biografa de Fernando Vallejo2
Si bien Barthes hace ya tiempo ofici la muerte del autor, con la autoficcin, con lo
queer y con Vallejo, las exequias
tendremos que abstenernos. No se puede separar el cuerpo y el cerebro de una persona que
vive un determinado contexto, y para la presente investigacin, conocer quin es Fernando
Vallejo Rendn y qu ha hecho de su vida, es de suma importancia, tanto por la figura
destacada que es l dentro de las letras latinoamericanas de los ltimos 25 aos, as como
porque su vida es, si se quiere, sumamente autoficticia, performtica y queer, en el sentido
de que sus experiencias, su personalidad, sus mltiples facetas y su particular modo de ver
el mundo, posicionarse en l y expresarse, revelan una puesta en escena que no se ha
limitado tan solo a la inclusin de ciertos datos factuales en su obra escrita.
Los datos biogrficos fueron tomados de varios sitios en Internet, pero resultan de mayor relevancia la
biografa y bibliografa de Vallejo que se puede encontrar en Wikipedia o los datos biogrficos que se ofrecen
en el siguiente sitio web: http://www.quedelibros.com/autor/1358/Vallejo-Fernando.html
35
36
al final no fue a ms, por lo que, como bromea Vallejo en el documental El septimazo, a
falta de una nacionalidad, termin con dos. Es un personaje controvertido por sus agudas
crticas, especialmente hacia la Iglesia Catlica, la sexualidad, la poltica y el crecimiento
demogrfico.
Defensor de los derechos de los animales, aboga vehementemente por todo ser vivo
que presente un sistema nervioso complejo, es decir, que sea capaz de sentir dolor, y llega a
considerar a los animales como hermanos nuestros.
37
Biografas
El mensajero (1991), biografa de Porfirio Barba-Jacob.
Almas en pena, chapolas negras (1995), biografa de Jos Asuncin Silva.
El cuervo blanco (2012), biografa del gramtico Rufino Jos Cuervo
Literatura/filologa/lingstica
Logoi: una gramtica del lenguaje literario (1983)
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Ensayo:
La tautologa darwinista (1998)
Manualito de imposturologa fsica (2005)
La puta de Babilonia (2007)
Como guionista
La virgen de los sicarios (2000)
Como actor
La desazn suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo (2003)
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Por estas razones, dar un resumen coherente y fiel de las novelas seleccionadas resulta
complicado, dada esta gran presencia de interpolaciones, de analepsis y prolepsis, que van
entremezclando sucesos del pasado con el presente de la escritura e incluso con el futuro.
As las cosas, intentaremos exponer al menos los principales nudos narrativos que
conforman los relatos.
El desbarrancadero:
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La Rambla Paralela
Cinco das pasa este viejo escritor en Barcelona, en donde lo nico que haca era
transitar las calles, cafs y bares, la feria misma o las reuniones con otros escritores
colombianos, hasta culminar con una conferencia que deba dictar el da viernes - da en
que, adems, el narrador parte de inmediato de Espaa- y para la cual continuamente
asevera no tener nada preparada ni saber qu decir o qu tratar. La narracin nos arrastra de
una frase a otra, entre regresiones y discursos, sin que existan leyes para el tiempo y el
espacio, nada ms la desesperacin por rescatar lo que slo existe en su memoria, verdadera
mquina de rememorar el pasado.
41
I. 9. Aproximacin metodolgica
42
DESARROLLO
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que no duda en desnudarla y exponerla sin ningn pudor, merece un espacio aparte debido
a su importancia: Logoi: una gramtica del lenguaje literario.
Referirnos a este libro resulta ms que ineludible a la hora de esbozar una potica de
Vallejo y comprender por qu en sus entrevistas afirma lo que afirma. En un afn por
resumir ms que escuetamente este libro -que data de 1983 y que luego se reeditara en el
2005, debido al prestigio que en todo ese tiempo ganara el autor como novelista-, conviene
decir que resulta un tratado de gramtica literaria de ms de 500 pginas y dividido en 32
apartados, donde Vallejo describe (casi se podra decir que desmenuza) los mltiples
procedimientos sintcticos, semnticos e incluso ortogrficos que la prosa literaria utiliza
en distintas lenguas.
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prosa, el lenguaje literario desde sus inicios siempre ha existido por oposicin al habla3
(Vallejo, 2005, 17).
Para el siglo V a.C., distintos retricos griegos ya haban realizado estudios sobre
las artes de la retrica, que culminaran, un siglo despus, en la famosa Retrica de
Aristteles. Para Occidente, dichos estudios son de innegable importancia porque
corresponderan a las primeras indagaciones hechas sobre el lenguaje. Sin embargo, aqu
vuelve significativo que destaquemos como en aquellos tiempos no se trataba de una
Esta oposicin podramos, a primera vista, creerla cercana a la distincin sausseriana de lengua/habla, que
luego secundara con mayor profundidad la estilstica, tanto para referirse al habla oral de las personas como a
los recursos utilizados por los escritores. Sin embargo, dicha similitud de opuestos binarios con la propuesta
de Saussure debemos matizarla, pues mientras este espeta y pone en entredicho el valor de la lingstica
histrica y propone en cambio toda una manera de abordar, ms sincrnicamente y a nivel general, la lengua y
el signo; Vallejo toma otra direccin y se interesa por una diacrona cuyo germen descansara principalmente
en la diferenciacin entre oratoria y habla corriente. No le interesa y ni siquiera menciona la diferenciacin
entre literatura y otros discursos, por decir algunos, como el publicitario (al que los formalistas tambin
pusieron especial atencin, pues crean que presentaba caractersticas del discurso literario, como la
desfamiliarizacin y la literaturidad).
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aproximacin a cualquier tipo de lenguaje, sino que los griegos tenan muy clara la
distincin entre la lengua hablada y aquella prosa en ciernes.
Mediante este libro, Vallejo manifiesta la consideracin de que existe una lengua
literaria, un idioma completamente ajeno al habla cotidiana, a la conversacin de todos los
das con fines prcticos y comunicativos, y antepone a ella toda una estructura capaz de ser
utilizada con fines estticos, si el escritor se empea en conocerla y utilizarla:
En toda lengua que posea una literatura el punto de referencia para
determinar qu pertenece especficamente a sta es el habla. Y tanto en
cuestiones de vocabulario como de morfologa, sintaxis o recursos
expresivos. Forma escrita y forma hablada han diferido siempre, si bien no
siempre en la misma medida (Vallejo, 2005, 534)
Dicha diferencia entre habla y prosa, evidente en tiempos de los retricos griegos y
de Aristteles, con el paso del tiempo se tornara confusa. Por ello, an hasta nuestros das,
se llega a concebir popularmente que se habla en prosa, sin atender a que desde sus inicios,
como lo hace ver Vallejo, la prosa es un lenguaje tan artificial como el verso (Vallejo,
2005, 13).
Vallejo se interesa, en este sentido, por aclarar de manera exhaustiva la postura que
defiende a lo largo de este libro, el conocimiento que todo escritor debera tener de los
procedimientos propios de la literatura y que la distinguen del habla. Lo efecta a travs de
la siguiente metodologa: opone con multitud de ejemplos de diversos idiomas y momentos
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desventurado uso de las frmulas literarias como una ltima prueba, acaso la ms
indiscutible de la realidad de las frmulas literarias (Vallejo, 2005, 529).
Segn Vallejo, cualquiera puede aprender esta lengua literaria, y por tanto ejercerla,
porque es un patrimonio que heredamos, ya est cuando venimos al mundo; en este punto,
la pregunta que nos haramos sera la siguiente: si es as, por qu son tan pocos los
escritores o por qu creemos que solo unos pocos pueden con este oficio? La respuesta
sera que nadie la ensea la lengua literaria ni nadie la aprende por pura ignorancia, porque
aun como participantes del acervo comn de la lengua literaria instalada en la ms cercana
cotidianidad, la gente la desconoce o simplemente no interesa reconocer que existen reglas
y formas explcitas para la escritura literaria.
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Adems, resulta verdaderamente un libro muy til y sui generis si lo leemos con
atencin y cuidado. Tal y como lo seala Pilar Reyes, la editora de Fernando Vallejo, esta
primera publicacin resulta un trabajo sumamente ambicioso, dado que parte de una
premisa muy singular, que en su misma simplicidad conlleva toda una compleja y
problemtica carga, tanto prctica como ideolgica, si lo analizamos a travs de diversas
posturas literarias y lingsticas. He aqu cmo vemos que se repite la premisa: la literatura
posee toda una gramtica muy distinta de la del habla con sus propias variantes lxicas y
estructuras sintcticas particulares, es una lengua, por lo que puede ser enseada y a la vez
aprendida por cualquier persona:
Esta separacin inicial entre lengua hablada y escrita subsiste a lo largo de
tres milenios de historia literaria en Occidente. Todo discurso, todo poema,
todo ensayo, toda novela, en cualquier lengua o momento de esta historia,
est compuesto en un idioma que slo en parte coincide con la forma
hablada. En qu parte? En unas cuantas palabras y giros sintcticos. El resto
es literatura (Vallejo, 2005, 10).
Esta es la perspectiva de Vallejo, que defiende a capa y espada tanto en este libro
como en sus entrevistas, y es la que, por una parte, presta orden y luz a las ideas sobre
literatura que tiene el autor por estudiar. Con estas coordenadas establecidas, es mucho ms
accesible entender por qu alrededor de la literatura y tantos consagrados autores siempre
Vallejo dice lo que dice.
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Cervantes, para l, era un gran escritor, una extraordinaria persona, pero un psimo
prosista, no saba poner comas, puntos, le daba igual escribir mismo y mesmo, en cambio,
de escritores como Azorn dir que son de los pocos en espaol que verdaderamente saben
qu es eso de escribir, es decir, que son excelentes prosistas porque conocen y aplican
acertadamente las frmulas y esquemas literarios, aunque no fueran grandes escritores
como Cervantes.
Claro est, existe esa estructura, esa gramtica que Vallejo se empea tanto en poner
frente a nuestros ojos, pero como bien lo mencionaba Pilar Reyes en el epgrafe, tener qu
contar es otro asunto; podrn existir estas frmulas, pero ser su estilo, sus experiencias,
sus palabras, su creatividad, todo aquello que el escritor haga al volcar al papel, lo que lo
distinguir de otros. Por ello, si bien cuando pensamos en una gramtica podamos tener la
idea de algo normativo, inspido, monoltico, no tiene por qu darse esta interpretacin a la
ligera.
Vallejo es bastante riguroso en cuanto a esta posicin del buen uso de las frmulas y
esquemas literarios, pero muy libre a la hora de construir, a travs del lenguaje y
procedimientos narrativos y temticos, tomndose libertades discursivas grandsimas,
aunque tambin vuelva a ser bastante gramtico, normativo, incluso dogmtico, en muchos
puntos. En fin, es bastante contradictorio este insigne autor, y en parte, esta visin ser la
que se ver en los apartados a continuacin, segn la perspectiva de Vallejo como escritor y
narrador.
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Esta decisin, contraria a la tendencia de muchos escritores que consideran que todo
buen novelista debe ser ante todo un buen lector, por paradjica o extremista que pueda
pensarse, marcara por mucho su derrotero esttico. Con solo esto puede vislumbrarse que
Vallejo ya marchaba hacia el establecimiento de ese yo inclume que lo caracteriza, pues
con Logoi consigui vislumbrar esa estructura, esos clichs, esos lugares comunes que
quizs, ms de uno, ha credo entrever al leer un libro, mirar una pelcula, ir al teatro, pero
no ha sabido cmo pasar al molde de las letras.
Ante la vastedad de obras ledas por Vallejo para elaborar Logoi, no dudaramos que
ya estaba en propiedad de comenzar a escribir, pues ya contaba con las armas que siempre
haba deseado tener para contar historias, pero que nadie nunca le haba podido ensear ni
en la universidad ni en ninguna otra parte. Pues bien, ahora con la gramtica debidamente
esbozada y asimilada, el punto culminante le faltaba: tener qu contar
Y del mismo modo, considera a la literatura como un lenguaje menor al de la msica, arte al que le hubiera
encantado dedicarse, si no dijera que naci sin msica en el alma, a pesar de ejecutar el piano de
extraordinaria forma.
5
Maestro: tratamiento respetuoso muy utilizado en Colombia, pero no tanto en Costa Rica. Puede tomarse
como una impostura o bien como un tributo; en realidad, lo nico lamentable o imprudente es la necesidad de
explicar su uso.
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Pues no sera para nada acertado que afirmramos tal cosa. Ciertamente ha ledo, y
mucho, pero, como se dijo, no literatura propiamente o no con el inters de un vido lector
o escritor tratando de descifrar los arcanos secretos de un arte hermtico o por el mero
hecho del goce. Al lado de la escritura de sus primeras novelas del ciclo de El ro del
tiempo, tambin tuvo sus correras, primero, en pos de la vida del poeta antioqueo Porfirio
Barba Jacob, de quien realiz una minuciosa biografa para la cual investig por cerca de
diez aos y visit todos los pases en los que vivi este poeta y entrevist a decenas de
personas que lo conocieron. Realiz una primera edicin de esta biografa en 1984, y edit
otra revisada en 1991. Con el mismo mpetu, realizara tambin una biografa de Jos
Asuncin Silva, aos despus.
Segn declara en sus entrevistas, sus intentos por realizar estas biografas, adems
de rescatar, primero, la vida del poeta antioqueo, toda una leyenda en la ciudad natal de
Vallejo, y luego la de Asuncin Silva, un maestro de la lenguas; fueron tambin intentos
por tratar de engrandecer un gnero que desde la antigedad se ha considerado menor,
como lo es la biografa. Quiso otorgarle un nuevo estatuto, a partir del planteamiento
narrativo que despliega Vallejo en ambas biografas; no obstante, en sus entrevistas Vallejo
siempre confiesa haber fracasado en esta cruzada reivindicatoria de un gnero condenado
para siempre a ser menor.
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todava se duda de que una biografa est escrita de esta manera, lase tan slo cmo inicia
la biografa de Silva, titulada Almas en pena, chapolas negras, para confirmarlo:
Colombia no tiene perdn ni tiene redencin. Esto es un desastre sin
remedio. El 24 de mayo de 1896, a las cuatro o cinco o seis de la madrugada
(pero la hora exacta s no la sabe ni mi Dios), Jos Asuncin Silva el poeta,
nuestro poeta, el ms grande, se quit la vida de un tiro en el corazn. Se lo
peg con un revlver Smith & Wesson, dicen que viejo. Dicen, dicen, dicen,
tantas cosas dicen! Y que los primeros amigos en llegar a la casa, enterados
de la noticia, se encontraron a doa Vicenta, la mam, desayunando
tranquilamente en el comedor, y que les dijo: "Vean ustedes la situacin en
que nos ha dejado ese zoquete" (Vallejo, 1995, 7)
Adems, para trabajos como La tautologa darwinista (1998), Manualito de
imposturologa fsica (2005) o La puta de Babilonia (2007), que no se ubican dentro de su
produccin meramente literaria sino ms bien ensaystica y de corte cientfico e intelectual,
se sumergi en lecturas de distinta ndole, desde bibliografa en investigaciones sobre
evolucin, exegetas de Darwin, tratados sobre fsica y sus exponentes principales, hasta
libros de historia de la religiones, principalmente la catlica, encclicas y bulas papales.
Todo esto le demand aos de aos de rigurosa lectura, para lo que con mucha sorna el
mismo autor comenta en sus entrevistas que si hubiera gastado su tiempo en leer literatura y
a tantos autores menores no hubiera podido llevar a cabo dichos proyectos.
Ahora ser mejor que retomemos el punto de su produccin literaria. Adems del
descubrimiento, nada novedoso segn l, que realizara en Logoi, al exponer cmo hay toda
una serie de estructuras y frmulas semnticas y sintcticas por considerar a la hora de la
escritura, qu otras consideraciones cree fundamentales Vallejo a la hora de escribir, es
decir, de textualizar sus ideas, sus recuerdos, y de valorar la literatura? En este punto
procederemos a enumerar los principales aspectos para entender an mejor su potica.
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Ya desde nio, Vallejo lea los tratados de gramtica elaborados por Rufino Jos
Cuervo y Andrs Bello, tratados y autores especialmente el primero por quienes siente y
manifiesta, an hoy, una profunda admiracin y cario6. Lo anterior es evidente tanto en
sus entrevistas como en diversos conversatorios en donde Vallejo habla y comenta con
propiedad temas de gramtica y aspectos histricos y tericos, por ejemplo, o bien debate
acerca de posiciones y polmicas gramaticales incluso con lingistas preponderantes en el
medio7.
Por ello podemos afirmar, sin dudar ni un momento, que Vallejo siempre ha
sostenido una gran proximidad con la lengua, con la palabra, tanto en su manifestacin
escrita como con el habla, y que de hecho caminos como el del cine los tom quiz de
manera equivocada, porque no se senta en su momento del todo preparado para iniciar con
la literatura, aun cuando desde pequeo su gran amor haban sido las letras.
En relacin con esto, en el 2012 Vallejo publica una biografa sobre Rufino Jos Cuervo, llamada El cuervo
blanco. Para elaborarla, Vallejo ley cerca de 1600 cartas y arm un rompecabezas al que desde hace varios
aos le vena siguiendo la pista: la vida de este emblemtico humanista colombiano.
7
Vase, por ejemplo, el conversatorio entre Genoveva Iriarte y Fernando Vallejo, sobre la importancia actual
de Rufino Jos Cuervo para Colombia y Latinoamrica. Charla realizada en el Centro Cultural del Gimnasio
Moderno de Bogot, dentro del marco de la programacin de la Agenda Cultural del Gimnasio Moderno. Este
video se encuentra en: http://www.youtube.com/watch?v=H0oE4bZITK0
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Considera ms interesante la lengua hablada por sus cambios, pero estas mismas
variantes, el mismo paso del tiempo que afecta al idioma, aunado a las transformaciones
sociales y culturales, y sobre todo la intromisin de anglicismos, tambin le hacen pensar,
por ejemplo, que el castellano es una lengua en decadencia, venida a menos, apenas la
sombra de lo que haba sido en mejores tiempos...
Para Vallejo, adems, la palabra tiene poder, es capaz de crear y de destruir, de dar
vida y de herir, es un instrumento de trabajo, sobre el que el escritor debe esmerarse para
que sacar el mayor provecho, y que sus efectos sean certeros, efectivos.
No por nada el protagonista y narrador de La Virgen de los sicarios se presenta a s mismo como el ltimo
gramtico de Colombia, y mira tanto en la descomposicin y violencia social presentes en la novela el
correlato perfecto de lo que le sucede a la lengua: el total acabose.
60
Como veremos, pondera a los escritores que han trabajado la palabra de mejor
forma, les tiene mayor estima, pues procuran mayor riqueza tanto sintctica como
lexicogrfica, trazando una lnea directa con el conocimiento de ese lenguaje extranjero
que se utiliza en la literatura y que tan esmeradamente muestra en Logoi, para finalmente
unirlo con los recursos de la lengua hablada actual.
crea en su biografiado, sostuve que eran dos de los ms grandes poetas del
idioma, pero no. Los versos son sonsonete. Quiero decir los de antes, los que
tenan ritmo y rima; en cuanto a los de hoy, son pedacera de frases (Villoro,
2002, s.p).
Si bien, como atrs mencionamos, considera que el gran gnero de la literatura es la
novela, se concentra en la narrativa en primera persona, la que l prctica porque razona
que es la nica vlida. Los motivos de Vallejo para plantear esta posicin se tratarn en el
siguiente apartado.
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Reniega, por tanto, de los grandes escritores que han perpetuado este modelo del
diosito humano, este narrador instalado en la tercera persona, en una voz ubicua,
omnisapiente, que no conoce lmites ni fronteras, sin impedimentos fsicos ni mentales;
pero que no existe, es un imposible, pues este narrador que imita a Dios en su vastedad se
trata tan solo de un hombre ms jugando a ver ms all, como si pudiera.
Vallejo considera que nuestra misma condicin es limitante, dado que nos
encontramos encerrados en nosotros mismos, y para nosotros mismos nuestra propia vida
suele ser un misterio, ni siquiera somos claros dueos de lo que pensamos o hacemos. Por
tanto, establecer una verdad objetiva a secas es imposible, porque mltiples son las
perspectivas que tenemos todas las personas, mltiples las maneras de ver y entender el
mundo, y la verdad que un sujeto mira y escucha es la nica probable. Es decir, hay miles
de verdades circulando por la calle, y ningn narrador omnisciente puede con todas ellas.
Ahora bien, la verdad, adems de tratarse desde perspectiva de un problemtico y
proteico prisma de verdades, es, para Vallejo, uno de los principios estticos de la
literatura, segn su parecer, y sobre ella discurriremos en el siguiente captulo.
II. 3. 4 La verdad literaria como principio esttico en la literatura
La nica realidad que puede haber en esta vida me parece
que es que estamos aislados en nosotros mismos, metidos en
las islas que somos cada uno. Por eso la novela en tercera
persona est mintiendo de entrada. El problema literario es
que el lector no quiere que se le revele la mentira como tal. El
desafo de la literatura es mentir sin que nos demos cuenta
Fernando Vallejo
Parte inherente al menos en un sentido etimolgico de la filosofa y de otros
campos del saber, es la Verdad; tan buscada y rebuscada, tan confusa y clarificada en tan
diversos y antagnicos modos, por ello resulta harto compleja de definir. Esto lo han
experimentado y confirmado Vallejo y tantos otros. La percepcin de Verdad cambia con
el tiempo, no solo en grandes lapsos temporales y de una sociedad a otra, sino en la misma
vida de una persona, segn las distintas etapas y vivencias que atravesemos.
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64
Vallejo expresa asiduamente que no pierde tiempo leyendo a otros autores, ya que
considera que los escritores nuevos no tienen nada que ensearle, y que muy pocos de los
ya consagrados saben algo realmente sobre la escritura literaria, es decir, simplemente no
saben escribir.
Siempre retador, no le interesa congraciarse con nadie como asevera Elena
Poniatowska en la Desazn Suprema, ni siquiera con sus paisanos de mayor renombre,
como lvaro Mutis o Gabriel Garca Mrquez. De este ltimo, por ejemplo, nada ms ni
nada menos que un premio nobel, opina que se trata de un escritor poco original y de una
prosa muy pobre. Tambin opina que sigue el camino trillado, pues en gran parte de su
produccin (al menos la que Vallejo parece conocer) ha preferido la frmula del narrador
omnisciente. De Borges, en diversas entrevistas, opina que es un prosista menor y su poesa
puro sonsonete (Acciarressi, s.a, s.p). De Octavio Paz, as, literalmente, dice que es un
mal poeta y como ser humano un asqueroso (Joset, 2006, 654).
No solo seala a los escritores, sino tambin a los lectores, pues segn su forma de
ver las cosas hoy nadie sabe qu es eso de leer (Acciarresi, s.a, s.p). Por ello dice que la
gente se emociona ingenuamente con autores como Cortzar o Bolao, que segn su
opinin, no tenan ni idea de lo que es escribir.
Por otro lado, manifiesta reiteradamente que autores como Azorn o Mujica Lainez
son de los pocos prosistas realmente rescatables, escritores de verdad, conocedores de los
recursos literarios que tiene nuestra lengua, pero que en un mundo y un idioma en
decadencia, no resulta nada extrao que los lectores los ignoremos. De Mujica Lainez, por
ejemplo, llega a afirmar que es el mejor escritor de los ltimos mil aos en espaol, segn
su opinin.
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Vallejo aboga totalmente por el narrador en primera persona como nico medio para
sostener la verdad, para no contradecir lo escrito con la percepcin de quien lo experimenta,
piensa y traslada al papel. Con respecto a su propia produccin, alega:
Mis libros no son ficcin, son la estricta verdad. Todo lo que aparece en
letra de molde es verdad siempre y cuando los procedimientos del escritor no
revelen lo contrario, que miente. Por eso todas las novelas de narrador
omnisciente son mentirosas. Estamos encerrados en nosotros mismos desde
que nacemos hasta que nos morimos. Por momentos nos llegan ecos del
mundo exterior, que creemos que existe, pero a lo mejor no, y no hay forma
de comprobarlo porque talvez los sentidos son como el prjimo y nos
engaan (Joset, 2006, 654)
I1. 3. 7 Al final, cmo y sobre qu escribe Vallejo?
Resolv escribir en primera persona sobre lo que haba
vivido creando a este personaje cuando tena cuarenta aos,
el viejo, que recuerda su vida. A lo largo de mi vida he visto
historias de la misma realidad y personajes de un mundo con
el que poda llenar mis libros. En primera persona porque el
narrador en tercera persona es imposible
Fernando Vallejo
Ante el panorama de que la gramtica de la literatura ya est dada, y bsicamente no
se puede renovar nada en ella, Vallejo, antes que inventar personajes, lugares e historias,
decidi tomar como material de escritura sus experiencias vitales y las personas con las que
se ha cruzado. No sin magnfico humor, en La desazn suprema admite: Yo escribo con
una lentitud inmensa, escribir el Ro del tiempo me tom cincuenta aos vivirlo (Ospina,
2003).
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Responder a ello no calza en los fines de esta seccin, sin embargo dejamos abierto
el portillo para retomarlo en los siguientes captulos, pues, como veremos ms adelante, se
presentan dos procedimientos muy distintos y particulares entre la narracin de El
desbarrancadero y el de La rambla, y as a como Vallejo tiene posturas bastante radicales
con respecto a la literatura, tambin las tendr con respecto a la sexualidad, la religin, la
poltica y la cultura en general, englobadas dentro del marco de su misma potica.
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Captulo III. Constitucin de las novelas de Fernando Vallejo: una puesta en escena
de un yo rabioso, memorioso, vertiginoso, conmovedor, provocador, innovador,
eclctico, irnico, ldico, concesivo, disuasivo e hijueputa entre otros trminos
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este gnero supone en cuanto al contexto de su produccin y su recepcin, pues tanto social
como histrica y pragmticamente, se encuentran condicionadas las expectativas de un
texto como este (Pozuelo, 2006, 44-45).
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Sus textos no podemos tomarlos como meras autobiografas por la forma en que
sabe apropiarse y jugar y construir y destruir todo precepto tradicional y pacto de lectura
gracias a los resquicios dejados por ese vaco que Lejeune no llen para los textos cuyo
autor y protagonista son el mismo, pero los datos no siguen los protocolos autobiogrficos.
Los textos de Vallejo son relatos que gozan al romper esquemas, lmites, fronteras,
y de provocar al lector por la vacilacin de si se trata de hechos factuales, por la
indignacin ante las posturas del narrador, por la violencia social y lingstica retratada, o
por el asombro ante el despliegue literario blandido en los escritos.
Por ello, retomaremos a Manuel Alberca, quien considera las novelas de Vallejo
como autoficciones, relatos que representan, tal y como lo demuestra en su libro El pacto
ambiguo, un conjunto decididamente hetergeneo y complejo de procedimientos narrativos
que nadan entre dos aguas: por un lado, el pacto autobiogrfico; por el otro, el pacto
novelesco o ficcional; lo que rescatara en un primer trmino el nivel pragmtico de la
recepcin del texto, el contrato de lectura, que se ve afrentado por una ejecucin que tira de
las fronteras de los pactos de lectura.
Este tipo de relatos lo hacen sin adscribirse determinadamente a uno de estos pactos,
por lo que puede ser estudiado y agrupado de acuerdo a una escala o procedimiento mvil
que los relaciona con los dos pactos literarios hegemnicos ms prximos. Segn se alejen
o se aproximen hacia uno de ellos, su clave de lectura se inclinar hacia uno y otro
(Alberca, 2007, 181).
Lo que nos interesa estudiar en este captulo es: primero, por qu se trata de textos
autoficcionales?, cmo se enuncia la voz narrativa en cada novela? Segundo, identificar
cules son los procedimientos y estrategias a nivel de la narracin que emplea esta voz
narrativa para configurar los relatos, as como las apreciaciones que puede hacer acerca de
la escritura en primera persona. Tercero, reflexionar sobre los alcances a nivel autoficticio
que tienen las novelas.
71
72
En sntesis, los textos de Vallejo no suelen tomarse como autobiografas, sino como
novelas autobiogrficas; pero como hemos visto, esta categorizacin resulta imprecisa y
apresurada, pues no da abasto ante las distintas posibilidades que presentan las novelas del
yo o de primera persona, desarrolladas por la reciente teora literaria y en donde el trmino
autoficcin viene a completar ese espacio vaco entre los lmites de la autobiografa y la
ficcin.
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Mara Amoretti, citando una definicin del crtico literario Jorge Chen, expone que
el paratexto:
() corresponde a un conjunto de segmentos que, por su funcin
estratgica, determinan, introducen, orientan y asimilan todo texto literario.
Generalmente se localizan al inicio del texto (ttulo, epgrafes, prlogo,
dedicatoria, etc.) o al final (eplogo, glosario, notas, etc.).
El paratexto constituye uno de esos lugares en donde irrumpe con mayor
fuerza la dimensin pragmtica, pues su funcin es la de dirigir la
comprensin hermenutica del texto y la de definir las relaciones entre los
distintos actantes de la situacin comunicativa (Chen, citado por Amorreti,
1992, 87)
La firma puesta en la portada del libro y la portada misma, con las imgenes o
palabras que contenga, son paratextos que determinan y orientan de alguna manera la
recepcin y comprensin del texto. Resultan significativos. Para llegar a un consenso se
podemos comprobar que las novelas que le competen a nuestro estudio pertenecen al
parangn de las autoficciones propuesto por Alberca por un primer indicio paratextual
mencionado arriba: la firma del autor explcito de las novelas corresponde al nombre del
narrador del relato y protagonista de la historia. Esto, a su vez, nos permite descartar la
posibilidad de que se trate de una biografa ficticia o de una novela autobiogrfica.
74
biogrficas que esto conllevara y las extrapolaciones que el lector haga al llevar el mbito
familiar del autor hacia sus propias competencias personales sobre lo que significan los
lazos familiares, de sangre, etc.
Tanto Fernando como Daro se nombran y participan en los hechos contados
en la novela, son en s los personajes principales de este texto que se fundamenta en
elementos factuales autobiogrficos. De la realidad a la ficcin, la fotografa se ubica como
un puente que acentuar en el lector la estrecha relacin que ambos hermanos sostienen
desde pequeos, y que en la narracin se vuelve eje de la historia hasta llegar al momento
sumamente emotivo de la muerte del hermano. Esta fotografa, vindolos desde pequeos y
en tan fraterno gesto, produce un efecto en el lector, de primera entrada, pues la fotografa
resulta en s sugestiva, por no decir conmovedora.
75
Pero mejor hacer una pausa ac. Ya ubicadas las novelas cerca de las coordenadas
de la autoficcin, analizaremos cmo se enuncia la voz narrativa en ambas.
76
acuerdo sobre el trmino, y entender la lectura paradjica que conllevar esta identidad
entre narrador y autor.
Es decir, desde un punto de vista protocolario, se cumple este principio nominal que
da va libre para analizar la novela dentro de las posibilidades interpretativas de la
autoficcin, en vista de que la ambigedad propia de estos textos se manifiesta en la
articulacin y puesta en escena del mismo nombre para el narrador de la novela, el
protagonista y el autor que firma, pero no se respetan las fronteras ficcionales y
autobiogrficas, sino que se juega con ellas.
La voz narrativa tiene un dominio parcial de lo que ha pasado debido a que cuenta
su verdad de los hechos, aunque no conozca completamente la verdad de los dems
personajes. Eso s, impone su perspectiva y sus juicios de los hechos en la narracin, e
imponer no creo es un verbo exagerado. Esto entronca perfectamente con la potica de
Vallejo que desglosamos en el captulo anterior, donde privilegia la narracin en primera
persona y denuesta la ejecucin de un narrador omnisciente por creerla imposible y falsa.
77
Las referencias familiares cumplen una doble va en este relato: por un lado, sirven
para conformar el texto, funcionan como motivos para enhebrar el relato desde un corte
autobiogrfico; pero tambin cumplen la funcin de enfatizar el yo narrativo, muchos de
los recuerdos tienen ese fuerte yo presente que no slo est narrando o recapitulando
memorias de su familia para ser rescatadas del olvido, sino que tambin hay una
apropiacin de los hechos y una valorizacin marcada por parte de la voz narrativa.
El subrayado es nuestro.
El subrayado es nuestro
10
78
79
Cuando toma como foco narrativo los das de la muerte de su padre, vuelve a
sumergir al lector en un ambiente familiar y de los conocidos del padre, donde nombres y
referencias biogrficas de Vallejo van y vienen a la par de las acotaciones de la voz
narrativa y su inseparable tono mordaz:
Los quince das siguientes transcurrieron en silencio, en un ir y venir
compungido de hijos, de nueras, de yernos y de nietos. Unos llegaban, otros
salan: Anbal, Manuel y Gloria con sus familias; Daro que haba venido de
Bogot; Marta que haba venido de Cal; Carlos que haba venido de las
montaas dndole una tregua a su amor; y yo que haba venido de ese pas
donde vivo, el de la mente impenetrable y las intenciones abstrusas
(Vallejo, 2001, 80).
Al igual que con su hermano, en el trance hacia la muerte del padre se da un relato
marcado por la compasin; aunque tambin se trata la muerte con sorna e irona. Este tramo
provoca en el narrador recontar la vida de su padre, sus logros y las personas que conoci.
Tal es el dolor que llega a experimentar el narrador, que decide no ver ms sufrir a su padre
y conseguir eutanal, una sustancia que usa su hermano para dormir a perros y animales
callejeros cuando ya estn muy graves, y al igual que hace su hermano con los animales
desvalidos, quiere ahorrarle el sufrimiento a su padre:
Me levant de la cama y me dirig a un rincn del cuarto donde no me
pudiera ver. All saqu la jeringa del bolsillo y le quit el protector. Luego
regres a su lado y a la botella de suero: sus ojos vidriosos, perdidos,
miraban al techo. Entonces hund la aguja en el tubo de plstico, presion el
80
mbolo, y con la ltima gotica de suero que caa empez a entrar el eutanal
(Vallejo, 2001,132)
La cuerda entre lo ficcional y lo autobiogrfico se estira y se tensa al mximo:
podramos creer verdaderamente que Fernando Vallejo le inyect el eutanal a su padre
para que muriera sin dolor? Acaso nadie ms saba de ello y tena que confesarlo en un
libro? Quizs la autoficcin no slo se trate de crearnos otra vida a partir del uso del
nombre propio, tambin puede relacionarse con el hecho de escribir todo aquello que
pensamos hacer, aquellas ideas que pasaron por nuestra mente pero no llevamos a cabo, y
la autoficcin se presta como una realizacin de ese Qu hubiera pasado si yo11.
Vallejo igual narr el entierro de su hermana Gloria en la novela Entre fantasmas aunque ella siga viva y
coleando; tambin en Los caminos a Roma confiesa haber matado a un turista, as que este procedimiento no
es tan nuevo en su produccin, pero siempre busca confundir y sembrar la duda en el lector, sobre todo si
atendemos la rabiosa personalidad de este viejo que narra la novela.
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al que llama el gran guevn, a quien no le expresa ningn cario y ms bien lo siente
como intruso:
Se haba adueado de la casa, de esa casa que papi nos dej cuando nos
dej y de pas este mundo. Primero se apoder de la sala, despus del jardn,
del comedor, del patio, del cuarto del piano, la biblioteca, la cocina y toda la
segunda planta incluyendo los cuartos los techos y en el techo la antena del
televisor (Vallejo, 2001, 9)
Quiralo o no, el narrador ha forjado su identidad a travs de los otros y las
experiencias vividas. Las relaciones familiares marcarn de manera importante la
conformacin del sujeto. Pero con estos miembros de su familia el trato resulta
problemtico. Esta situacin conflictiva con el espacio familiar se extrapola incluso a su
relacin con la patria, en la cual no vive desde los aos setenta, pero de la que no puede
dejar de hablar. Sucede parecido con la familia: a pesar de que los vnculos que sostiene
con algunos son ms dolorosos, no puede dejar de escribir sobre ello.
12
Esta relacin la trataremos con mayor detalle y desde la perspectiva queer en el tercer captulo.
82
Este tipo de recuerdos conflictivos son sustanciales para el narrador, ya que marcan
un punto importante en su historia personal, y nos brindan indicios sobre el desarrollo de
este personaje en relacin con sus familiares ms cercanos: Catorce aos tena yo cuando
el incidente que acabo de referir. Catorce sin que lo pueda olvidar, pues qu esclavo olvida
el da de su liberacin? (Vallejo, 2001, 58)
Para terminar, resultan curiosas las referencias a su abuelo y al auto que tena, los
paseos que los hermanos de Vallejo hacan con l y la famosa historia de cmo este
apagaba el carro cuesta abajo para ahorrar gasolina; son interesantes porque son recuerdos
que tambin se mencionan en otras novelas como la Virgen de los sicarios:
Hija era de su pap, mi abuelo, que economizaba gasolina as: al llegar a la
bajada de El Poblado le apagaba el motor al carro, a su Hudson 1946, y con
el impulso que traa de Envingado ms la fuerza de gravedad pretenda llegar
hasta el centro de Medelln, a treinta cuadras por entre un trfico pesado de
peatones y carros. Qu se le atravesaba un peatn? Peor pa l (2001, 78).
Los recuerdos familiares hacen vacilar al lector: estar el narrador tomndonos el
pelo y exagerando o incluso inventando, o verdaderamente los hechos habrn ocurrido, por
la naturalidad con la que los menciona?: No frenaba ni por el Putas, que ya dije quin es.
Un da atropell a dos albailes y una monja. La monja qued descaderada, los albailes no
s (Vallejo, 2001, 78).
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resulta chocante el trato hacia su madre. La configuracin del espacio familiar es vital para
la construccin de esta novela.
En diversas entrevistas y en sus escritos, Fernando Vallejo declara que sus novelas
son borradores de recuerdos, lo cual podemos interpretar de dos maneras: por un lado, la
escritura en s (el texto que estamos leyendo, de hecho) consistira entonces en un escrito
provisional, que puede sufrir modificaciones, o bien no es definitivo, por ms impreso,
publicitado y vendido que est a la hora que llega a nuestras manos; por otro lado, podemos
verlo tambin como una tcnica o estrategia aplicada para conseguir el olvido, borrar de
la memoria los recuerdos que para Fernando Vallejo son muy pesados y dolorosos, dado
que para aliviar el malestar intenta a travs de la escritura borrarlos para siempre:
Los recuerdos son una carga necia, doctor, un fardo estpido. Y el pasado
un cadver que hay que enterrar prontico o se pudre uno en vida con l. Se lo
digo yo que invent el borrador de recuerdos que tan til me ha sido, y del
que le estoy haciendo en estos precisos momentos una demostracin. Mire,
vea, fjese: barre con toda la basura del coconut (Vallejo, 2001, 98).
El pasado es un cadver resulta una frase lapidaria. La muerte atraviesa sus
escritos de principio a fin. Le duelen sus muertos, y los muertos de su patria, y la muerte de
su patria cada da entre asesinatos y corrupcin. El tono de Vallejo en su narracin es
tragicmico: a la par que expone eventos sumamente desoladores, en donde la muerte, la
ausencia y el vaco son la constante, la irona y mordacidad que suelen acompaar la
narracin nos llevan a experimentar respuestas variadas ante los hechos contados.
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buena vez todos esos fantasmas, borrarlos con la escritura. La muerte tambin es un
personaje, una presencia constante:
-El Pjaro se muri, Daro, ya tiene musgo en la tumba.
-Cmo que se muri! Quin te lo cont?
-Me lo cont Salvador, que ya tambin se muri.
-No te puedo creer que se muri Salvador!
-Cmo! No sabas? En qu mundo ands, hermano? Vos viviendo aqu y
yo viviendo afuera y te tengo que enterar de los muertos (Vallejo, 2001, 55)
La crtica suelen sealar, y con sobrada razn, que Vallejo se repite mucho en sus
novelas. El autor dice no releer mientras escribe ni despus de terminar un escrito, y cuando
hay reediciones, slo revisa erratas, pero no le interesa tocar el contenido, puesto que ya
olvid de qu escribi all. Escribe para olvidar, le duelen la muerte, la prdida de la
juventud, el paso del tiempo, la gente que se ha marchado de su vida y como ha cambiado
el mundo. Aunque quiz no logre olvidar del todo a los muertos, las penas y las cosas idas,
s parece olvidar lo que escribi en cada libro; por ello sus escritos suelen ser redundantes,
aunque, si se quiere ver desde otro punto de vista, tambin resultan coherentes.
Por estar estructurando sus escritos desde el recuerdo, las digresiones estn a la
orden en la novela. Ya hemos mencionado constantemente que las narraciones de Vallejo
no son lineales, dado que el tiempo sicolgico tambin juega un importante papel a la hora
de estructurar la narracin, que bsicamente lleva la estructura de una historia principal o
evento y luego la voz narrativa va acotando recuerdos, opiniones, injurias. Las digresiones
son constantes y cortan no slo la secuencia temporal de los acontecimientos, sino tambin
la secuencia lgica de la narracin. Estas digresiones se presentan constantemente y con
una fuerza y espontaneidad tal que el mismo narrador debe parar en seco y exponer que se
ha ido por las ramas, para retomar el hilo argumental: Punto y aparte y sigamos. O mejor
dicho volvamos, retrocedamos a los vicios que me estoy saltando el principal (Vallejo,
2001, 22)
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fcil, doctor, estar loco y que los dems se jodan. Y si no vame a m aqu ahora, hablando,
desbarrando, abusando y usted oyendo (Vallejo, 2001, 74).
Escribir para borrar los recuerdos es teraputico. Y esto sucede porque Vallejo
considera que la palabra verdaderamente tiene poder: destruye o libera. Por eso escribe y
confa en que sus palabras tengan un efecto. Y se esfuerza por alcanzar este afecto:
Es que yo creo en el poder liberador de la palabra. Pero tambin creo en su
poder de destruccin pues as como hay palabras liberadoras tambin las hay
destructoras, palabras que yo llamara irremediables porque aunque parezca
que se las llevas el viento, una vez pronunciadas ya no hay remedio, como
no lo hay cuando le pegan a uno una pualada en el corazn buscndole el
centro del alma (Vallejo, 20001, 74).
Dentro de esa creencia de la palabra con un valor destructivo, que marca al sujeto y
su condicin, menciona lo que sola decirle su madre:
Como por ejemplo, doctor, ese hijueputa que nos regalaba la Loca, tan
maternal, tan dulce, tan tierno que usted no tiene ni idea ya que las palabras,
aunque poderosas, a veces se empantanan en su semntica como el lodo en
un charco, y no pueden expresar los mltiples matices del paisaje ni apresar
los ires y venires del viento (Vallejo, 2001, 74).
Escribir sobre la base del recuerdo quizs siempre se trate de escribir borradores,
as, a secas, pues cada vez que contamos un hecho pasado lo reconstruimos y cada vez que
lo reconstruimos podramos estar agregndole y quitndole algo, o interpretarlo de distinta
manera, o tratarlo de otro modo. Adems, el paso del tiempo hace que los hechos tengan
una perspectiva muy distinta a la que tenemos de ellos cuando acaban de suceder. As que
quizs no se trate de que Vallejo se repita, sino que reinterpreta sus recuerdos y sobre todo
los vivifica como sostn literario, los dota de una belleza que solo el lenguaje literario
puede otorgar.
En el captulo I nos qued claro que Fernando Vallejo est completamente en contra
del narrador omnisciente; en sus entrevistas, documentales y ensayos no deja de atacar lo
artificioso, mentiroso e imposible de esta postura narrativa. Defiende por entero la
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narracin en primera persona y crtica a los escritores que siguen el camino trillado de
narrar como si fueran dioses dentro del universo de la ficcin, adems de inventar
personajes, lugares e historias que no tienen ningn correlato con la realidad. La nica
verdad valedera es que estamos sumidos en nosotros mismos y que es a travs de nosotros
mismos, nuestros ojos y pensamientos que vemos y entendemos el mundo. Lo interesante
ser ver cmo se plantea esto en las novelas por estudiar. Conforme avanzamos en la
lectura de las novelas, se va manifestando cmo el narrador se sustrae de cualquier promesa
de totalidad, de omnisciencia, y claramente expone su limitada visin como el foco a partir
del cual los hechos sern narrados, lo cual podra funcionar para dotar los relatos de mayor
verosimilitud. Por esta razn, no pretende entrometerse en el pensamiento de otros
personajes ms all del narrador.
La referencia a Zola es ms que elocuente, pues en tanto que se aleja del modelo de
novela que aquel persegua, una novela realista que describiera y narrara hasta el ms
mnimo detalle de cualquier escena y pensamiento de los personajes de una manera
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No cabe duda de que desde que se inicia la lectura de la novela la voz narrativa nos
impone su particular visin de mundo al exponernos sin mayores ambages sus descarnadas
crticas contra las principales instituciones y convenciones sociales, dotadas siempre de una
gran dosis de humor negro, as como va sembrando en el lector su percepcin de que todo
tiempo pasado fue mejor, y que las cosas solo pueden empeorar, tal y como lo dictan las
leyes de Murphy. De ah la metfora del desbarrancadero como el sitio hacia el que
finalmente, igual que ovejas ya viejas y desvalidas, iremos a caer, sin que ninguna accin
anterior pueda impedirlo.
Sin que nos sea fcil ni cmodo aceptarlo, cada vez que la instancia narrativa
desmorona con su procaz lenguaje e ironas cualquier constructo social y cultural, plantea y
actualiza al mismo tiempo las propias condiciones de lectura que demanda el texto y la
recepcin. Como lectores debemos consentir, entonces, sus continuas repeticiones,
redundancias, berrinches y hasta contradicciones, a partir de las cuales va tejiendo el relato,
enfatizando su egocentrismo, y hasta dndose el lujo incluso de contradecirse para brindar
alguna condescendencia al lector, para luego volver a centrarlo de nuevo en su juego:
Yo no soy novelista de tercera persona y por lo tanto no s qu piensan mis
personajes, pero esta vez, por excepcin, si les voy a decir en qu pens la
mala de la telenovela: Y ahora a cul de los que quedan voy a agarrar de
sirvienta? Eso fue lo que pens en su almita negra la Loca, y si no que me
desmienta Dios (Vallejo, 2001, 93).
La irona y el cinismo cubren la mayora de sus comentarios, bajo ninguna
circunstancia pueden dejar de ser mordaces, aunque s emotivos. El carcter ldico del
lenguaje y esta particular gramtica literaria que maneja, expresan sin ninguna
consideracin una subjetividad rabiosa, como el mismo autor la ha caracterizado, un
estilo vertiginoso que va saltando de recuerdo en recuerdo, recuerdos que pasan a las
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manas, y de las manas a las opiniones, y de las opiniones a los insultos, y de los insultos a
los sentimientos, y de los sentimientos se devuelve al que fuera el punto de partida, que
pudo haber sido cualquiera de los anteriores, o todos juntos, pero sin perder por un segundo
el hilo, o retomndolo quizs de una manera no muy sutil: Pero por qu estoy hablando
de esto, qu les deca? Se me enred el carrete (Vallejo, 2001, 89).
A pesar del empuje que tiene esta voz, el manejo del lenguaje y de la puesta en
escena de la palabra como medio liberador, catrtico, destructivo a veces, consigue una
narrativa que se va encadenando a pesar de lo atropellado de los temas y lo contundente e
incluso chocante de las declaraciones plasmadas en los relatos, como vimos, recurriendo a
pardicos juegos discursivos, como el religioso o el mdico, en donde cambia su registro y
tambin parece cambiar, al menos por el vocativo, de destinatario, logrando ambigar an
ms la recepcin del relato. Todo lo anterior se liga por completo al proceso de escritura y a
los diversos procedimientos que el narrador utiliza para desarticular cualquier tipo de
lectura tradicional. La voz narrativa no pretende refugiarse bajo ningn tipo de artilugio,
sino que tambin expone constantemente sus limitaciones, sus desvaros, y no oculta el
material con el que trabaja; la memoria, por tanto, es su principal fuente creativa.
Prevalece, es cierto, una tercera persona que domina la narracin, pero esto es slo a
nivel formal y se deriva de un instante enigmtico y confuso entre vida y muerte que tiene
el narrador en primera persona con que se inician las pginas. De esta manera, se funden en
la narracin voces que van de la primera a la tercera persona, describiendo/se y
90
desdibujando/se a un protagonista que deambula por la Feria del Libro en Barcelona, siendo
aleatorio y vertiginoso el ritmo de los hechos contados y quin los enuncia, aspecto que
como seala la crtica Julia Musitano:
En la novela nunca se deja muy en claro quin es el que habla, si el propio
Fernando, su alter ego, u otro yo, o bien su fantasma. Es decir, se presentan
varias dimensiones simultneas de tiempos, de espacios, de mundos: una
misma persona que aparece como un yo autoficticio que refiere al nombre de
la portada del libro, un yo mexicano y a veces suizo, una tercera persona que
entra en dilogo con ambos yoes que es y no es Vallejo. Podramos pensar la
novela como un dilogo que el autor ya de viejo tiene consigo mismo antes
de morir, pero esa perspectiva se desdibuja porque en la dispersin perdemos
de vista quin habla (Musitano, 2012, 2).
Ya no slo se trata de una lectura paradjica de los hechos narrados debido a la
ambigedad entre el nombre del narrador y del protagonista, sino que asistimos a un
huracn de referencias provocado por el carcter proteico, ubicuo e inasible que adquiere la
voz narrativa al dispersarse en la tercera persona. Se dilatan al extremo las posibilidades de
la novela: la narracin se vuelve una probeta donde Vallejo ha echado las sustancias ms
conflictivas de la novela y la tercera persona; el resultado es un escrito-impostura-parodialibelo contra todo lo que se ponga en frente. Y a pesar de esta impostura, no puede dejar de
sentirse el juego y el goce de la voz narrativa al hacer todos estos retrucanos.
La rambla comienza las dos primeras pginas con un narrador en primera persona,
homodiegtico, el cual, por los datos referenciales (la abuelita Raquel, la finca Santa Anita)
relacionamos con el narrador Fernando, constante en todas las novelas de Vallejo. Empieza
narrando un sueo que tiene, donde llama por telfono a la finca Santa Anita de su niez y
pregunta por su abuela, para constatar que la finca ya no existe, su abuela ha muerto y
recibe a travs del contestador la revelacin de que l mismo est muerto. En la segunda
pgina hace un giro a partir de la vuelta del sueo y cambia a un narrador que relatar entre
primera y tercera persona, al mirarse en el espejo y reconocerse-distanciarse al llamarse el
viejo, y contar en adelante los recuerdos y ocurrencias de ese viejo:
En ese instante me despert baado en sudor, con una opresin en el pecho
y un dolor confuso en el brazo izquierdo. Me levant y tropezando en la
oscuridad con los muebles del cuarto desconocido fui al bao, busque a
tientas el apagador, prend el foco y entonces vi en el espejo al hombre que
crea que estaba vivo pero no: como le acababan de decir, en efecto, estaba
91
muerto. Y cmo no si era un viejo y todos nos tenemos que morir, queramos
o no queramos, gstenos o no (Vallejo, 2002, 8)13.
Es un viejo, y segn parece, ya se muri o est por morirse. Nos sumen y juegan
con nosotros en esta incertidumbre. Se evidencian las marcas de la narracin en primera
persona, pero a partir del siguiente prrafo se establecer una narracin en tercera persona,
la cual predominar en adelante, y la voz narrativa hablar de este viejo que luego del
sueo se mira al espejo y constata que est muerto: El viejo se apoy en el espejo para no
caerse y al hacerlo dej en l las huellas de los dedos ensucindolo (Vallejo, 2002, 8).
La voz narrativa desdoblada ahora declarar en adelante que el viejo se ha muerto
pero todava sigue dejando huellas, indicios, los cuales podemos rastrear y de hecho eso
haremos: se nos van presentando estas huellas con detalle y sorna, porque a eso se dedica la
voz narrativa en adelante, a compilar todos los comentarios, apreciaciones y disertaciones
variadsimas que tiene el viejo:
Iba dicindose lo de siempre, tocando su viejo disco rayado. Que lo uno,
que lo otro, que lo otro. Que los pobres reproducindose como conejos, los
polticos robando como enajenados y el papa mintiendo como poltico. El
camino ms trillado dndoselas de original, la rapacidad travestida de
desprendimiento (Vallejo, 2002, 59).
El viejo est bien caracterizado: es un viejo escritor, gramtico, msico, a veces
suizo, a veces colombiano, que participa en una feria del libro en Barcelona, que comparte
muchos de los mismos recuerdos del narrador de las otras novelas y tambin un mismo
estilo y tono. El narrador lo sigue y sabe qu cosas habla consigo mismo mientras camina
por las ramblas de Barcelona, recibiendo la caliente y seca brisa del mar, recordando y
recordando, trayendo a colacin la ausencia y la nostalgia de lugares y personas; o bien se
sienta con l en su mesa y escucha sus discusiones con otros: escritores colombianos y de
todas latitudes, seoritas de las mesas de exhibicin, turistas, etc.
13
El subrayado es nuestro
92
esa noche en el espejo de ese bao de ese cuarto de ese hotel se dijo en voz alta su nombre
y su apellido y no se reconoci, nadie le respondi (Vallejo, 2002, 27).
III. 3. 2. Parodia y juego en La rambla paralela: una novela escrita para jugar
brusco, pero jugar
Pero volvamos al "no quiero" a ver si por la punta del hilo desenredamos
el ovillo y le descubrimos al Quijote la clave del milagro, su secreto.
Parodia de lo que se le atraviese, el Quijote se burla de todo y cuanto toca
lo vuelve motivo de irrisin: las novelas de caballeras y las pastoriles, el
lenguaje jurdico y el eclesistico, la Santa Hermandad y el Santo Oficio, los
escritores italianos y los grecolatinos, la mitologa y la historia, los
bachilleres y los mdicos, los versos y la prosa... Y para terminar pero en
primer lugar y ante todo, se burla de s mismo y del gnero de la novela de
tercera persona a la que aparentemente pertenece y del narrador
omnisciente, ese pobre hijo de vecino inflado a ms, como Dostoievsky, que
pretende que lo sabe todo y lo ve todo y nos repite dilogos enteros como si
los hubiera grabado con grabadora y nos cuenta, con palabras claras,
cuanto pasa por la confusa cabeza de Raskolnikof como si estuviera metido
en ella o dispusiera de un lector de pensamientos, o como si fuera ubicuo y
omnisciente como Dios.
Fernando Vallejo
El narrador omnisciente no existe, al igual que Dios. Slo es una mana de los
escritores y las personas que se inventan seres sin carne, sin presencia, pero con voz y
omniscientes. Detectives imaginarios que siguen a los protagonistas de la historia, y toman
nota de cuanto hicieron cuando dejaron su apartamento, se metieron a la taberna que
resultaba ser un antro gay, y se fijan qu pidieron, quines se les acercaron, quines los
invitaron, quines se les arrimaron, con quines fueron a bailar y terminaron cantando y
besndose y metindose a un bao turco mientras el narrador vea eso y anotaba eso, pero
93
nadie lo vea ni ola ni escuchaba en ese antro ni en ese bao que s de algo sabe es de
carne, ruido y olfato.
En el ensayo de donde se extrajo la cita del epgrafe, Vallejo deja ver su gusto y
fascinacin por Cervantes y defiende que el Quijote no es una narracin en tercera persona,
sino en primera. Segn ve las cosas, el Quijote fue la primera gran parodia de la novela, y
de todos los discursos literarios y formales de la poca, debido a todos los procedimientos
que utiliz Cervantes en las dos partes. Adems cree que el Quijote es un gran dilogo, no
94
una narracin en tercera persona. De la misma manera en que Vallejo elogia el Quijote por
presentarse como una impostura contra la narracin en tercera persona, y la forma en que
utiliza otros discursos de su poca para lograrlo y crear un gran texto; Vallejo procurar
seguir esta iniciativa pardica del Quijote para escribir La rambla paralela. Por qu no
podra hacerla, si la novela se da en Espaa?
Sin embargo, esa voz en tercera persona poco a poco tambin empezar a
concretarse y decir yo, y se confundir con el personaje por el tono violento y obcecado que
maneja o se sentir personaje. Es un gran juego pardico que expone las debilidades,
contradicciones y artificios de este tipo de novela, y la mojigatera de los escritores que
deciden escribir escudados en una tercer persona, procedimiento que indica que atentan
contra el principio de verdad de Vallejo.
95
Aqu no acaban los aparatos de ayuda para facilitar su narracin en tercera persona;
todava le queda la grabadora:
Los otros fueron diciendo lo suyo: que se necesitaba era, para empezar,
acabar con la miseria y la ignorancia; y para continuar, darles casita a los
pobres. A lo que el viejo furioso replic (palabras textuales tomadas con
grabadora):
-Que se las den sus putas madres (Vallejo, 2002, 35).
El grabador del pensamiento que el narrador en ms de una ocasin dice andar
consigo es una grabadora gracias a la cual no se le escapa ni una sola palabra proferida por
el viejo, y no slo las palabras, sino tambin sus pensamientos. Instrumento con el que
tanto ironiza en entrevistas y en sus novelas, aparato inexistente con el cual irnicamente
deslegitima las narraciones en tercera persona, en esta novela lo utiliza, aunque sea como
un argumento retrico, para validar la veracidad de lo que cuenta.
96
III. 3. 2. 2. La rambla paralela: Una novela en primera persona que slo poda
ser escrita en tercera
Las autoficciones tienen como fundamento la identidad visible o
reconocible del autor, narrador y personaje del relato. En este contexto,
identidad no quiere decir necesariamente esencia, sino un hecho aprensible
directamente en el enunciado, en el cual percibimos la correspondencia
referencial entre el plano del enunciado y el de la enunciacin, entre el
protagonista y su autor, como resultado de la transfiguracin literaria
Manuel Alberca
En diversas entrevistas, Fernando Vallejo suele hablar del narrador de sus novelas
como el viejo, un personaje que ha desarrollado a partir de una identidad peculiar, un
loco rabioso que da paso a su subjetividad como a las torrentosas aguas de un ro
desbordado. Vallejo demuestra plena conciencia de que se trata de un personaje, pero es un
personaje exagerado que coloca en el escenario de las experiencias pasadas por el autor
durante toda su vida, como a la espera de ver qu reaccin qumica se pueda dar.
Recordemos que sola decir que le haba tomado 50 aos escribir sus novelas,
porque primero haba tenido que vivir todo aquello sobre lo que escribi, darse cuenta que
era suficiente material para crear literatura y ponerse a escribir. La voz narrativa en sus
novelas es, entonces, un singular viejo quien, lanza en ristre, ataca sin contemplaciones
todo lo que se le ponga delante, como un moderno don Quijote.
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Aunque haga ficcin, Vallejo defiende su principio de verdad en sus textos, por el
hecho de esgrimir una verdad demoledora, una verdad que sin sostener tesis es
inquebrantable, que se basa en estar en contra de todo, dulale a quin le duela, porque esa
es la posicin del narrador y le da la gana tenerla, y esa tambin es la posicin existencial
de Vallejo:
La gente miente en principio cuando abre la boca y habla: a veces miente
mucho, a veces menos. Y cuando se hablan a s mismos ni se diga, mienten
ms. l (el viejo) nunca. Viva en una guerra declarada contra el mundo
desde que se acordaba (Vallejo, 2002, 42)
Al menos ficcionalmente hablando, lo que nos cuenta es cierto. Logra la
ambigedad tan mencionada por Alberca debido a los elementos autobiogrficos que se
citan, como la Feria del Libro en Barcelona, la muerte de su perra Bruja (que ya haba
narrado con detalle en otras novelas y que retoma ac, con profundidad de pensamientos y
descripciones). Adems, estn las recurrentes citas de datos familiares, nombres y lugares
geogrficos comunes, escritas en sus otras novelas con un narrador en primera, pero que
ac, en La rambla paralela, retoma pero con la impostura y posibilidades narrativas
abiertas por el hecho de adoptar la tercera persona.
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Pero la parodia a la novela en tercera persona era necesaria para cerrar este ciclo de
novelas escritas en primera persona. Escribo en tercera persona, pero igual escribo de m.
Procedimiento irnico, impostura contra el relato en primera persona: se siguen las lneas
generales de la autoficcin en esta novela, pero recibe una impostura al adoptarse una
tercera persona que narra las acciones del personaje que se llama Fernando, que participa
en la feria, como si fuera otro. Pero la cercana entre narrador, personaje y autor resulta tan
ntima que es hilarante y entretenida, por ese estira y encoge que tiene el narrador con el
viejo al que sigue y al que describe continuamente, sin guardarse adjetivos: Era un
anarquista, un pesimista, un terrorista, un despatriado, un despechado, un amargado
(Vallejo, 2002, 78).
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La narracin guarda el mismo tono que las anteriores, y las estrategias empleadas
vienen a ser las mismas: saltar de recuerdo en recuerdo, siguiendo una gradacin o fuerza
ascendiente muy caractersticas; retomar el hilo sbitamente cuando se va por las ramas;
uso de dilogos, desdoblamientos, parodias a otros discursos, preguntas acerca de los
hechos, que tambin son medios usados en sus otras novelas; intratextualidad con la obra
de Vallejo; uso de irona y diatriba; enumeracin de obsesiones, entre otras.
Sin embargo, hemos preferido una lectura pardica, a la luz de ensayos como el
Gran dilogo del Quijote, que Fernando Vallejo escribi pensando en una narracin en
tercera persona que funcionara como narracin en primera, precisamente para parodiarse,
para exhibir sus artificios. Vallejo se trata como otro, como un muerto, fantasma, una
ilusin, pero lejos de ser un festn triste, terrorfico, resulta ms un procedimiento para el
humor, la exageracin, el dinamitar estructuras, morales, incluso esa importancia que se le
da a la propia vida, y sobre todo, desacralizar la narracin en tercera persona, para la
muerte de la primera persona.
100
El marco terico esbozado, as como los contenidos de las obras y las referencias
paratextuales, nos abren la posibilidad de categorizar estas novelas como autoficciones,
pero esto es tan slo un primer paso para plantear de qu manera la voz narrativa construye
los relatos. Estas novelas se presentan, segn la terminologa de Alberca, como novelas
ambiguas, pues son textos que oscilan entre el pacto autobiogrfico y el pacto novelesco.
Resulta claro que tipos de novelas como estas, por su proximidad a la autobiografa,
debern guardar alguna correspondencia entre los hechos que cuentan y la realidad factual
del autor; sin embargo, bien que mal, no podemos llegar a una conclusin rotunda entre los
lmites de los hechos fcticos y los de la invencin, ya que, por una parte, se tiene una gran
cantidad de datos que pueden cotejarse con la biografa del autor, si el lector quisiera
tomarse el tiempo de averiguarlo, o que bien brindan informacin explcita sobre su vida.
De esta manera, de los tres tipos de autoficcin que propone Alberca, los textos
propuestos se ubican en el terreno de la autobioficcin, ya que el autor explcito presta al
relato una gran base autobiogrfica para estructurarlo, pero la forma en que se presenta la
narracin resulta muy ldica y libre, e involucra hechos ficcionales que no se pueden hacer
corresponder con la realidad cotejable de la vida del autor, o que simplemente no hay
ninguna forma de corroborar:
se caracterizan por su equidistancia con respecto a ambos pactos y por
forzar al mximo el fingimiento de las gneros, su hibridacin y mezcla. No
son ni novelas ni autobiografas, o son ambas cosas a la vez, sin que el lector
pueda estar seguro (mientras las lee) en qu registro se mueve, ni tampoco
est facultado en ciertos pasajes para determinar dnde empieza la ficcin y
hasta dnde llega lo autobiogrfico (Alberca, 2007, 195).
101
Ahora bien, de qu manera la voz narrativa logra realizar esto? Pues lo har tanto
en los intersticios que la autobioficcin le deja para jugar con datos fcticos y ficcionales,
como por medio de diversos procedimientos narrativos que rompan con cualquier tipo de
orden lineal, aprovechando principalmente el recuerdo como materia prima para ir saltando
de tema en tema, hasta volver a la trama principal de las novelas, y jugar con las
expectativas del lector.
14
Una novela paradigmtica de este tipo de autoficcin es Cmo me hice monja, de Cesar Aira.
102
103
Por heteronormatividad se entiende: al conjunto de las relaciones de poder por medio del
cual la sexualidad se normaliza y se reglamenta en nuestra cultura y las relaciones
heterosexuales idealizadas se institucionalizan y se equiparan con lo que significa ser
humano (Michael Warner, citado por Bloque Alternativo de Revolucin Sexual).
15
104
Vallejo no ignora que exista una cultura hegemnica opresora que ha censurado y
perseguido todo tipo de prcticas identitarias y sexuales, gracias a todo un sistema de
valores patriarcales reproducido durante miles de aos; pero no legitima esta cultura bajo
ninguna circunstancia, y por la misma razn, no condena estas identidades y estas formas
de ejercer la sexualidad por parte de ciertos individuos. Ms bien aprovecha para exponer
en sus novelas estas prcticas a travs del humor, de la diatriba, de la rememoracin de sus
ancdotas y de personas con las que se ha cruzado, quienes han sobrellevado un sistema en
el cual no calzaban porque sus personalidades, su forma de ser, su comportamiento, sus
creencias, su sexualidad, eran resistentes a la homogeneizacin, y desde el polo de la
heterosexualidad, se encontraban marcados, sin poder decirse: El trmino marcado (o
queer) funciona no como un medio para denominar una clase de personas real o
determinada sino para delimitar y definir, por negacin y oposicin, el trmino no marcado
(heterosexual) (Halperin, 2000, 67).
Como queremos estudiar en este trabajo, una de las estrategias utilizadas ser darle
el espacio preponderante dentro de la narracin a estas modalidades de vidas y
subjetividades queer, que desde el punto de vista heteronormativo se encuentran marcadas,
definidas y delimitadas sin ser realmente, porque dentro del discurso dominante no han
tenido oportunidad de decirse, de mostrarse.
Vallejo ataca lo que Halperin llama poder liberal, una forma de poder que se
desarrolla en los modernos estados liberales, que busca agentes subjetivos y autnomos,
para llevar a cabo finalidades especficas dentro del sistema:
El poder liberal no se contenta simplemente con prohibir, ni aterroriza
directamente, sino que normaliza, responsabiliza y disciplina. El estado ya
no necesita atemorizar o coaccionar a los sujetos para que tengan un
comportamiento adecuado: puede, con toda seguridad, dejar que tomen sus
propias decisiones en el marco de la sacrosanta esfera privada de la libertad
personal en la que ahora habitan, porque dentro de esa esfera ellos controlan
libre y espontneamente su propia conducta y la de los dems. As
obtienen, al demostrar su capacidad para ejercitarlos, los mltiples
derechos asignados por las instituciones del Estado civil a los ciudadanos
respetuosos de la ley y sanos de cuerpo y mente (Halperin, 2000, 39)
105
Vallejo promueve ms estas prcticas de corte queer que en general han ocupado
espacios de silencio o represin dentro del sistema patriarcal dominante, pues segn la
manera de ver de Vallejo lo que ha sucedido es que no se les ha dado un lugar digno dentro
del sistema, un sistema decadente, en ruinas, en el acabose total, desde la visin que maneja
este autor, pero que es el que se reproduce, como si fuera legtimo, a pesar de que le pase
por encima a cientos de personas.
106
Por ello, la literatura de corte queer nunca ser cmoda, ligera, dado que busca ser
confrontativa, causar roncha, provocar molestias entre aquellos de mente pura y
tranquila que se rigen dentro de las conductas sociales y sexuales esperadas; en pocas
palabras, pretende escandalizar a los hipcritas y testimoniar aquellas vidas que no tienen
espacio, que buscan darse un lugar de manera agresiva porque nunca se les ha dado un
lugar de forma amable, al contrario se les ha marginado, silenciado o sealado y por ello,
cuando la narrativa queer prorrumpe, es enrgica y abrasadora.
Pero haremos una pausa ac, para comenzar a detallar temticas y grupos de ideas
afines a lo queer que se presentan en las novelas, para as trazar el puente entre lo
anteriormente expuesto y los relatos.
IV. 2. La madre de todas las desgracias: perspectivas sobre la maternidad, las
mujeres, la reproduccin y la vida
Y diez mandamientos son muchos, con tres basta. Uno, no te reproduzcas,
que no tienes derecho. Nadie te lo dio. No le hagas a otro el mal que te
108
Para Vallejo, sin embargo, el haber nacido no es tanto un crimen personal, sino ms
bien una imposicin: el dar la vida lo externa en reiteradas ocasiones- es un crimen que
cometen quienes se procrean, ellos son los verdaderos culpables de nuestro dolor en el
mundo y de traer ms dolor al mundo al inculcarnos que debemos reproducirnos, y sostiene
esta postura a lo largo de su discurso. Es decir, est atacando a la figura del padre y madre
tradicional heterosexista, que tienen sexo para traer hijos al mundo, y que conciben como
natural y valido nicamente este proceso, apoyados por instituciones como la familia, el
estado o la religin.
Los
tres
mandamientos
de
Fernando
http://www.youtube.com/watch?v=wFxYw0NOVQc
Vallejo,
palabras
extradas
de
109
que tiene el protagonista de las novelas con su madre, quien lo trajo a este mundo, y
proseguiremos con la mirada que guarda sobre las mujeres y su roles principalmente
reproductivos y maternos, para finalmente llegar a la reproduccin tal cual, que siempre
conlleva la postura pesimista que maneja de la vida.
IV. 2. 1 Una inevitable e hijueputa relacin: Fernando y La loca, lo que es
decir, su madre
110
111
Vallejo est en contra de los hipcritas, de aquellos que no viven lo que piensan y
estn estancados en la doble moral, en la inconsecuencia de sus actos, pero se esfuerzan en
reproducir sus actos como los dignos de la sociedad. Es por eso que su personalidad directa
y avasalladora se vuelca en contra de los actos inconsecuentes de su madre, tratados
hiperblicamente en las novelas; otro ejemplo, la postura materna hacia la religin:
Luego se iba a la iglesia a comulgar. Pero como viva tan ocupada
manteniendo en orden su casa y educando a tantos hijos, quera comulgar de
primera (sin confesarse por supuesto, porque de qu?) y as se lo exiga al
cura () Y como los curas, claro, se negaban, la olvidadiza les gritaba desde
el atrio yndose: Curas maricas!. Maricas varios de los que tena en casa,
y a mucho honor (Vallejo, 2001, 70).
Resulta interesante como a travs de los constantes ataques verbales se desnaturaliza, por as decirlo, la condicin natural de madre que la mujer tiene en esta
exposicin de comportamientos incoherentes y contradictorios exhibidos por la madre de
Fernando. Lo que es norma y regla es retratado como caos y necedad. Es decir, por un lado
se devela las incoherencias heterosexistas supuestamente naturales, como el amor materno
incondicional y la reproduccin, y de manera llamativa -a mucho honor, como dice en la
cita- ms bien se reivindica a los personajes maricas.
Adems, hay un choque fuerte entre la visin de mundo que tiene Fernando con el
proceder de su madre. Lejos de ser la que perpetua la cultura y la vida, ms bien es la viva
manifestacin del caos, la total entropa, las leyes de Murphy que existen para que todo lo
que pueda salir mal salga peor y lo poco bueno siempre empeore; su sola presencia
desestabiliza el medio del hogar, el panal con el que Vallejo metaforiza el ajetreo de su
casa.
112
para su organizacin; el narrador parece manifestar una conservadora concepcin del rol
materno, sin embargo, por su desastrosa personalidad, lejos de traer organizacin, tiende a
desordenar, y eso se ve tanto en la continua rememoracin de sus contradicciones por parte
del narrador como en la postura nada amable que maneja con los dos hermanos
protagonistas de la novela y la familia en general:
-Qu gusto me da ver a los dos hermanitos juntos y que se quieran!- dijo
desde arriba la Loca asomndose por una ventana (.) Que se quieren!
Como si durante medio siglo no hubiera hecho cuanto pudo por separarnos, a
Daro y a m, a m de Daro, a unos de otros, a todos de todos ensuciando
cocinas, traspapelando papeles, pariendo hijos, desordenando cuartos,
desbarajustando, mandando, hijueputiando, segn la ley del caos de su
infiernito donde reinaba como la reina madre, la abeja zngana, la paridora
reina de la colmena alimentada de jalea real (Vallejo, 2001, 21).
Hasta ac es evidente un resentimiento fuerte por parte del narrador contra su
madre, sin que haya un espacio de respuesta para ella, dado que la voz narrativa no lo da,
est totalmente focalizado hacia las apreciaciones desfavorables de los actos maternos y no
hay posibilidad de absolucin.
Ahora, la pregunta por considerar hasta ac sera: la voz narrativa mantiene esta
visin slo con su madre o tambin se manifiesta por igual con todas las mujeres? De eso
hablaremos en la siguiente seccin.
Adems, no parece salvarse ninguna mujer desde este punto de vista. No hay
excepciones. En las novelas no hay mujeres que se destaquen por funciones ms all de la
maternidad; pueden ser algunas figuras muy fuertes y afables como la abuelita Raquel, a
quien el narrador dice haber amado muchsimo, pero eso no la salva de ser la fuente de un
gran mal: el poder dar la vida, traer ms gente al mundo.
heterosexual del hombre por la mujer, al llamar pervertido gusto la atraccin por el sexo
de la mujer; adems, como este gusto puede desembocar en la procreacin, ya que ese no
slo es uno de los rganos por donde se da el coito heterosexual, sino tambin el ducto por
donde emerger la vida, el recin nacido, tambin conlleva una crtica a la observacin
natural del proceso procreativo entre hombre y mujer, que no legitima otro tipo de prcticas
de la sexualidad que no desembocan en la reproduccin, como el sexo oral o anal.
Las expresiones hacia el sexo femenino son fuertes: hueco vicioso, viscoso y
pantanoso. La posicin del narrador es concreta y se vea desde los apartados anteriores: la
vida es dolor, por lo tanto, dar vida es un crimen, la maternidad es un acto criminal, las
114
mujeres que se avocan a tener hijos son delincuentes. Esta exposicin se mantiene por
doquier en las novelas. La misoginia se sustenta principalmente en la base de que nadie
tiene derecho a desenraizar a las personas de la nada, del no ser, y que traer gente al mundo
es un crimen contra las personas y contra la naturaleza.
115
Pero hagamos un alto en el camino sobre este punto, y ya que la vida es un hecho,
hablemos sobre otros sucesos presentes socialmente en ella, como el matrimonio, la
familia, la sociedad y la religin desde el enfoque queer discursivo de Vallejo.
116
Este procedimiento se aplica en ambas novelas para ir hilando las diatribas, pero
hemos tomado esta gradacin de familia, patria y Dios para tejer la lectura queer que sobre
estos fundamentos se tiene en las novelas, y que revisaremos a continuacin.
117
Sobre su familia en especial la del lado de su madre, los Rendn, considera que la
herencia gentica es inevitable, y que hay genes decadentes que propician la aparicin de
seres humanos de cualidades cuestionables:
Los Rendones son locos. Locos e imbciles. Imbciles e irascibles. Pese a
lo cual andan sueltos en un pas de leyes donde no existe una ley que les
impida reproducirse. En legislacin gentica aqu andamos en pleno
libertinaje, en paales. Yo calculo que entre los cien mil genes del Homo
sapiens, en los Rendones hay cuando menos mil quinientos desajustados, y
tienen que ver con el cerebro (Vallejo, 2001, 31).
Como ya expusimos, Vallejo, adems de escritor, es msico, cineasta y bilogo. Ha
publicado libros en donde muestra imposturas sobre la teora evolutiva, criticndola desde
una base cientfico-biolgica y confrontando como a l tanto le gusta lo que se consideran
verdades cientficas. Desde esta base es que parte para satirizar el comportamiento de su
familia, su proceder, achacndoles el que en su gentica ya hayan desajustes que expliquen
de alguna manera su comportamiento desaforado y contradictorio del cual l tambin
resulta un magnfico exponente. Tambin suele exponer este pensamiento con Colombia,
a quien considera una sociedad criminal, asesina.
118
119
Tambin el narrador considera que las clases polticas dominantes, quienes han
detentado el control del pas, nunca lo han hecho por el bien del pueblo, y las muertes por
luchas polticas le pesan al narrador, como vimos en el epgrafe de esta seccin. Considera
a Colombia un pueblo que se ha dejado cegar por el furor y el revanchismo en vez de
enfriar la cabeza y poner las barbas en remojo para analizar las circunstancias y tratar de
conseguir una casi imposible paz.
Sobre este ltimo punto hay algo claro: el pasado histrico colombiano le pasa
factura al nimo y conciencia del narrador, tanta muerte de inocentes causada por las luchas
entre liberales y conservadores, por la intolerancia a nivel poltico que ha manejado el
pueblo colombiano y que lo ha convertido en una sociedad sumamente violenta hasta
nuestros das, son los que han formado esta visin pesimista que tiene sobre el mundo y las
120
cosas. Siempre vuelve sobre este pasado histrico violento en sus libros, dado que le toc
vivirlo desde nio y desde nio tuvo que convivir con la muerte de sus semejantes:
Uy, cunto hace que se acab todo eso, que se quem la plvora! De los
partidos que dividieron a Colombia en azul y rojo con un tajo de machete no
quedan sino los muertos, algunos sin cabeza y otros sin contar (Vallejo,
2002, 22).
Pero, adems de esta crtica a la violencia desmedida, el narrador crtica la dinmica
del modo de ser colombiano, su da a da, pues lo considera un comportamiento paradjico
y catico, sumido en una falta de personalidad en la que influyen para mal las instituciones
polticas, religiosas y convenciones sociales que seccionan y relativizan una posicin crtica
de la realidad:
Qu va, Colombia no se acaba! Hoy la vemos roda por la roa del
leguleyismo, carcomida por el cncer del clientelismo, consumida por la
hambruna del conservatismo, del liberalismo, del catolicismo, moribunda,
postrada, y maana se levanta de su lecho de agona, se zampa un
aguardiente y como si tal, dle otra vez, al desenfreno, al matadero, al
aquelarre! (Vallejo, 2001, 84).
Esta voz narrativa da ctedra de escarnio, de cmo acometer la diatriba contra sus
mismos paisanos. Los insultos que toman animales como punto de comparacin son
constantes en el narrador, aunque en ms de una ocasin diga amar y respetar a estos seres
vivos (ms incluso que a las personas). Es representativa la manera en que compara al
habitante colombiano con una piraa: -Piraas colombianas, las ms fieras, que
importbamos a los Estados Unidos de la Amazonia. Colombia produce las piraas ms
bravas del mundo: se ven y se matan unas con otras como la poblacin (Vallejo, 2001, 56)
121
Esto lo crtica reiteradamente, pues como hemos visto, detesta tanta demostracin
de hipocresa. No tiene ninguna consideracin al externar en malos trminos su parecer
sobre presidentes y figuras pblicas colombianas:
-Qu bueno que te moriste, abuela, muy a tiempo! Te escapaste de Gaviria
y de Samper.
Y se pona a maldecir a los dos bellacos.
-A quin le importan ese par de hijueputas en Barcelona! (2002, 50)
Hijueputas. Bellacos. El insulto hacia los polticos es directo, seco, cortante;
esta voz narrativa no le ofrece posibilidades de defenderse a quienes detentan cargos
polticos17, a aquellos que son el blanco de su odio18.
Su padre, que se haba dedicado a la vida poltica, fue un hombre honrado, segn el
narrador, pero desde su ptica, seala esta caracterstica de la honradez como extraa e
impropia en un medio lleno de traicin e intrigas, por lo que de manera muy irnica expresa
sobre su padre y la moral poltica: Ah, y nos dej tambin la honradez, que sirve pa lo que
sirven las tetas de los hombres. La honradez no da leche. Leche da un puesto pblico bien
ordeado (Vallejo, 2001, 85).
17
En una entrevista por radio que se transmita en vivo en toda Colombia, y que las cmaras del documental
La desazn suprema lograron captar, vemos como Vallejo, harto ya de que un poltico catalogara su obra La
virgen de los sicarios como una fuente de antivalores, y que sealara que todo ese odio hacia la patria que
senta Vallejo se deba a la frustrada sexualidad que vivi en su pas; irritado por estas opiniones hacia su obra
y su vida y por la acusacin de incitar atentados contra el presidente de la repblica a travs de sus novelas;
Vallejo, rabioso, a secas espet: hay que matar a ese hijueputa.
18
Este tipo de pensamiento se ve an mejor expuesto en la novela Mi hermano el alcalde, en donde incorpora
la vida poltica activa que llev su hermano para criticar la corrupcin que se vive en el ambiente poltico
colombiano.
122
Si queremos resumir la posicin del narrador sobre su patria, he aqu una cita ms
que elocuente: Colombia no naci para los libros. Ni para el ftbol. No tena salvacin,
estaba ms perdida que el hijo de Lindberg, como deca la abuela (Vallejo, 2002, 50).
IV. 3. 3. Dios?
-Entrevistador: Crees en Dios?
-Fernando Vallejo: Claro que creo en Dios, es un ser malsimo. Cmo es
posible que en su omnipotencia pudiendo hacer bien las cosas haya hecho
un trabajo tan chambn?19
Maldito!- dijo imprecando al cielo, al Viejo de arriba que no lo oa ni vea
por la ms simple de todas las razones: porque no existe, y lo que no existe
no oye ni ve ni entiende (Vallejo, 2002, 18).
En sus entrevistas, Fernando Vallejo presenta una posicin totalmente confrontativa
con respecto a Dios, Jesucristo, la Iglesia Catlica y el Papa. Sobre el primero, como se ve
en el fragmento de la entrevista, siempre maneja con sorna e irona sus respuestas, aunque
es sencillo sacar en limpio que no cree en l como principio y eternidad del Universo, as
como tampoco cree a partir de planteamientos teolgicos clsicos.20
Ya en las novelas, con el fin de demoler toda base y creencia, la voz narrativa
asevera en mltiples ocasiones que Dios no existe, y el narrador se presenta como el
nmesis de la fe. Para afirmar su posicin irreverente, en la Rambla paralela, la voz
narrativa describe al viejo de esta manera:
Era un irreligioso, un anticlerical, un ateo, un incrdulo, un impo, un
matacuras, un escupehostias, un irreverente, un indiferente, un impenitente,
un reincidente, un laico, un jacobino, un volteriano, un anticatlico, un
antiapostlico, un antirromano, un librepensador, un enciclopedista, un
relapso, un tefobo, un clerfobo, un blasfemador, un indevoto, un tibio, un
descredo, un nefrtico, un nefario! (Vallejo, 2002, 79)
19
Fragmento tomado de Fernando Vallejo, entrevista efectuada en el programa chileno Hora 25; recuperada
desde:
http://www.youtube.com/results?search_query=fernando+vallejo&oq=fernando+vallejo&gs_l=youtube.3..0l1
0.174752.176473.0.176706.16.8.0.0.0.0.149.149.0j1.1.0...0.0...1ac.1.CE-aqv1uIdM
20
En la entrevista del epgrafe, Vallejo menciona que le cuesta aceptar el argumento escolstico de la bondad
de Dios, pues teniendo desde su omnipotencia el poder de hacer bien las cosas, hace el mal, ya que nos dej la
vejez, la muerte, la enfermedad, los terremotos, que afectan la vida del ser humano.
123
Resultan elocuentes los adjetivos que utiliza para describirse, metrallas cargadas de
profunda irreverencia, imposturas contra la fe cristiana, rechazndola desde sus races
histricas, sus figuras de poder, sus principios, declarndose afn a corrientes de
pensamiento y posiciones que privilegian la razn y no ceden ni un pice a cuestiones de fe
ciega, hasta colocarse con el trmino nefario en el margen de la condicin humana: un ser
malvado e indigno del trato humano debido a su posicin frontal y transgresora.
124
IV. 3.4 Cristoloco: el dios que olvid el dolor de los animales, entre tantas cosas
Como ustedes, o la mayora de ustedes, yo nac en la religin de Cristo y
en ella me bautizaron. Pero en ella no me pienso morir. Si Cristo es el
paradigma de lo humano, la humanidad est perdida21
Fernando Vallejo
Cuando Fernando Vallejo ha ganado premios literarios, ha donado el dinero a
organizaciones que velan por los animales. Llega a considerarlos como sus hermanos, sobre
todo aquellos que comparten un sistema nervioso complejo y pueden experimentar el dolor
al igual que los seres humanos. Adems, como ya lo hemos estudiado, no manifiesta mayor
esperanza en nuestra especie, a la que en ocasiones homologa con una plaga o amenaza
ecolgica, pues maltrata y extermina a otras especies con las que comparte este mundo, por
no decir que tambin resulta perjudicial para el equilibrio del planeta.
Ahora, dado que Vallejo considera la fe y las enseanzas de Cristo como gua moral
para muchos seres humanos en esta Tierra, frecuentemente la voz narrativa le reclama al
Hijo de Dios el hecho de que en todas sus predicas, siendo hijo de tan elevadsimo seor
y con todas las facultades que le fueron dadas, nunca haya mencionado palabra alrededor
del cuido de los animales, nada sobre tratarles con respeto y consideracin, lo que lo coloca
de inmediato al otro lado de su bando, en la trinchera del enemigo; es decir, se convierte en
un sujeto del que hay que desconfiar, pues una manifestacin de compasin tan obvia se le
escap a tan magnnimo y divino personaje.
Llama a Jesucristo Cristoloco, y deja muy claro que no comparte su adoracin
hacia esta figura, si ni siquiera lo admira como ser humano, como revolucionario, como
ejemplo, cmo ha de admirarlo como Dios? A propsito de su bondad, comenta lo
siguiente, como exhortndonos desde su cpula: -No te escuds en ese loco que ni una
sola vez defendi a un pobre animal. No tenas acaso alma para sentir y ojos para ver? O
es que seguas ciego como una rata ciega recin nacida, como naciste? (Vallejo, 2002, 20)
21
125
La voz narrativa no puede pasar inclume ante tanta indiferencia de la gente que
proclama la fe de Jesucristo sin tener mayor compasin con otros seres vivos, como
cuando en El desbarrancadero, rabioso por la muerte de un perro que encuentra atropellado
en la calle, exclama: Entonces empec a maldecir de Cristo el loco y de su santa madre y
de su puta Iglesia y de la hijueputez de Dios (Vallejo, 2001, 103).
Las bromas e ironas hacia la figura de Jesucristo son plato fuerte de esta voz
narrativa para provocar al lector, para alertarlo, para alarmarlo, para problematizar su fe,
para hacer que se cuestione y vea los orificios de una doctrina para inobjetable; pero sobre
todo para herir al creyente, para atacar, para no dar chance de defenderse a quien nunca dio
un instante de tregua a todos aquellos que no calzan en su cosmovisin cristiana.
126
Por dems est decir que tambin se opone a las polticas de la iglesia que influyen
en todo el mundo en aspectos delicados como la sexualidad, las relaciones interpersonales y
el crecimiento demogrfico, como el hecho de condenar las relaciones homosexuales y solo
legitimar aquellas entre hombre y mujer; no permitir el uso de preservativos para prevenir
el nacimiento de ms nios y nias dentro de un sistema de injusticias; y promover la
mojigatera, la doble moral y la hipocresa entre los creyentes.
22
127
Pero de la Iglesia, hay una figura en especial que no puede escapar de los cohetes
teledirigidos de la voz narrativa, la piedra angular de la Iglesia de Cristo en la Tierra, el
lder de la empresa criminal, que se va turnando de nombre y facciones cada cierto tiempo,
pero que no puede dejar de causar daos. Con ustedes, seoras y seores, mencionamos el
nombre de tal alimaa despreciable: el Papa.
Hay algo cierto: a Vallejo no le gustaba para nada el Papa Juan Pablo II, que es el
Papa que lideraba la iglesia catlica durante los aos en donde se contextualizan las novelas
que ahora estudiamos. Que digo que no le gustaba, si parece que con solo que se lo
mencionemos se le revuelven todas las tripas. No cree en Dios padre creador del cielo y de
la tierra; no cree en Jesucristo, hijo de Dios sentado siniestramente a su diestra; no cree en
la catlica institucin criminal que comercia con la fe y el capital desde antiqusimos
tiempos, frecuentemente llamada Iglesia Catlica; y con la misma lgica, descree de la
cabeza de esta iglesia, quien vendra a ser el jefe de tan multitudinaria organizacin
delictiva, es decir, el Papa.
Critica fuertemente las polticas de reproduccin manejadas por Juan Pablo II, en
especial el haber defendido y difundido la idea de que las personas deban seguir teniendo
sexo sin proteccin, sin el uso de preservativos, pues segn l se deba privilegiar la
procreacin por encima del sexo.
128
No tolera toda la pompa, los atuendos ni las conductas papales, el lujo desmedido
que se da y esa necedad de bendecir y canonizar a diestra y siniestra, siendo que estas
actitudes no remedian los principales males de la humanidad (uno de ellos, el mismsimo
cristianismo), y no escatima recursos para sealar tales discordancias:
Cmo olvidarlo! l arriba bendiciendo y abajo nosotros el rebao
aborregados en la cerrazn de la plaza. En mi opinin, en mi modesta
opinin, bendeca demasiado y demasiado inespecficamente y con
demasiada soltura, como si tuviera la mano quebrada, suelta, haciendo en el
aire cruces que tenamos que adivinar. Como notario que de tanto firmar
daa la firma, de tanto bendecir su Santidad haba daado su bendicin
(Vallejo, 2001, 9)
El gesto del Papa es vaco, mecnico, inconsecuente, por tanto, su labor es vaca,
mecnica, inconsecuente. Todos sus viajes y discursos solo pueden causar rabia en la voz
narrativa, que dirige incesantes insultos contra la mxima figura del cristianismo.
Por otro lado, son interesantes los apelativos que utiliza para insultarlo, como
maricn, gay, travestido, con el fin de descalificar a su Santidad. Como dijimos, el
narrador no intenta la reivindicacin gay en sus escritos, pero ac no apela a estos insultos
por el mero rebajamiento que suele efectuar la sociedad heteronormativa cuando aplica
estos trminos, sino por el simple hecho de un utilizar un lenguaje desmedido,
desmesurado, injurioso por lo hiperblico, que no deje cimiento sobre cimiento, que no deje
nada en pie.
129
130
Qu es lo que volvera queer el discurso de Vallejo, sin que este tome el trmino y
lo blanda como una bandera a la vista de cualquier lector? Es queer porque, como dijimos,
rema contracorriente contra cualquier norma, no le interesa seguir el camino trillado, por
as decirlo. En su escritura utiliza una serie de procedimientos que rompen esquemas
genricos y expectativas de lecturas, y en su exposicin ideolgica, -enrgica, lapidaria,
explosiva- no faltan las posturas que se opongan a las instituciones y valores
normalizadores ms importantes del patriarcado occidental y la cultura heterosexista:
131
Fernando tiene una relacin estrecha con su hermano. Ambos son gays y
compartieron experiencias fuera de lo comn desde que eran jvenes en su natal Antioqua
y tambin fuera de las fronteras colombianas, como cuando vivieron en Nueva York.
Tuvieron multitud de aventuras con bellezas, es decir con hombres, que muchas veces
compartan, y adems experimentaron excesos con alcohol y drogas.
132
llena de aventuras que permiten otras formas de disfrute condenadas por la sociedad
conservadora, sin que en realidad provoquen culpa o deban en s cuestionarse, y adems,
evidencia que estas actividades eran normales por aquella poca, slo que se hallaban
escondidas, en secreto, pero a la cultura dominante nunca le ha interesado que salgan a la
luz.
133
embargo,
la
voz
narrativa est atravesada por una desesperanza y un nihilismo que ya en su vejez lo hace
sentirse decepcionado de todo, pero no porque la sexualidad no merezca vivirse o sea una
experiencia vaca, sino porque la vejez, el dolor y la muerte consumen al final de cuentas la
existencia del ser humano:
En este pas de mierda sobran como cuarenta millones. Llevtelos a todos,
incluyendo a las bellezas si quers, que total de unos aos para ac ya ni se
les para. Han cado en una impotencia rabiosa y slo copulan para parir
(Vallejo, 2001, 118)
La vida expuesta no es la normativa, de hecho el inters por demostrar los excesos y
sus cargas hacen del texto una oposicin creativa, irnica, ldica y a la vez dolorosa de los
males a los que estn expuestos ciertos individuos que no calzan dentro de los constructos
sociales:
-Daro, hermano le suplicaba, uno tiene que escoger en la vida lo que
quiere ser, si marihuana o borracho o basuquero o marica o qu. Pero todo
junto no se puede. No lo tolera el cuerpo ni la sufrida sociedad. As que
decidte por uno y basta (Vallejo, 2001, 21).
134
El desbarrancadero tiene como eje del relato el tiempo que pasa el narrador con su
hermano, quien se contagi de Sida sin saber quin se lo pas. Las aventuras con el
135
hermano fueron aos de vivir al extremo. Llevaban una vida en la que eran constantes el
aguardiente, drogas y el acostarse con cuanta belleza encontraran, sin importar su
condicin ni hacer examen previo de quien fuera.
Sin embargo, parece que Daro era ms propenso al exceso que su hermano, y por
ello, con sorna, el narrador hace la analoga con un famoso escritor para rescatar este
detalle biogrfico: Tena la misma sed de Daro, el poeta, en recuerdo del cual papi le puso
el nombre sin imaginarse cunto lo iba a emular: Rubn Daro (Vallejo, 2001, 47).
El sida se presenta desde el lado del prejuicio, de la voz popular que callada,
incorprea, hipcrita, pero de fuerte presencia, generaliza la enfermedad como propia de
los maricas, creencia sin fundamentos que est profundamente estigmatizada para este
grupo de personas por la marginacin que sufren desde el centro; esto le sucede a Daro, el
hermano de Fernando, cuando vuelve a Colombia para cuidarlo ya que se encuentra
delicado y nos da un primer vistazo del mal que le aqueja:
Volv cuando me avisaron que Daro, mi hermano, el primero de la
infinidad que tuve se estaba muriendo, no se saba de qu. De esa
enfermedad, hombre, de maricas que es la moda, del modelito que hoy se
estila y que los pone a andar por las calles como cadveres, como fantasmas
translcidos impulsados por la luz que mueve a las mariposas. Y que se
llama cmo? Ah, yo no s. Con esta debilidad que he tenido yo siempre por
las mujeres, de maricas nada s, como no sea que los hay de sobra en este
mundo incluyendo presidentes y papas (Vallejo, 2001, 8).
Podemos ver como el narrador se desdobla, como si dialogara con otro, para
externar en los labios de ese otro la visin que la cultura heterosexual compulsiva tiene
sobre el sida, enfermedad que prefiere guardarse en el silencio por las implicaciones
prejuiciosas que puede tener a nivel social; esto lo hace con gran irona, pues ya se irn
conociendo los gustos, prcticas y posturas que esta voz narrativa guarda.
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Vallejo es nico: l no est desde su trinchera resistiendo resignadamente el poder, pues por
ms dolor y sufrimiento que viva, no deja caer los brazos: su intencin es confrontar,
siempre confrontar, derrumbar todo aquello con lo que no est de acuerdo, si el ser humano
y el tiempo inexorablemente destruyen todo aquello que l atesora y ama, no queda ms
que seguir atacando, no dejar estatua en pie y adems divertirse con lo que le parece
absurdo e impositivo, ironizar y jugar con la paciencia de conservadores e hipcritas. Es un
escritor que al final de cuentas sabe que en este mundo de verdades cualquier estatua
puede ser derribada.
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V. Conclusiones
La voz narrativa que encontramos en las obras de Fernando Vallejo, tanto en sus
biografas como en sus novelas, es nica sin lugar a dudas. Expresa sin ninguna
consideracin una subjetividad rabiosa, como el mismo autor la ha caracterizado, y un
estilo vertiginoso que va saltando de recuerdo en recuerdo, y del recuerdo pasa a las
manas, y de las manas a las opiniones, y de las opiniones a los insultos, y de los insultos a
los sentimientos, y de los sentimientos se devuelve al que fuera el punto de partida, que
pudo haber sido cualquiera de los anteriores, o todos juntos, pero sin perder el tono y el
ritmo de la narracin.
A pesar del empuje desmesurado que tiene esta voz, del manejo del lenguaje y de la
puesta en escena de la palabra como medio liberador, catrtico, explosivo, consigue una
narrativa que se va encadenando a pesar de lo atropellado de los temas y lo contundente e
incluso chocante de las declaraciones plasmadas en los relatos. Esto llega a pesarle a
algunos crticos, que ven en la narrativa de Vallejo tan solo un manifiesto de exabruptos y
antivalores, un estilo desordenado y propenso a los excesos; aunque para otros sean en
estos mismos excesos lo que marquen un estilo determinante en la potica de Vallejo y una
postura existencial y tica que no teme a contar hechos que muchos preferiran callar.
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Vallejo escribi un libro entero para dar cuenta de esta gramtica, que le sirvi tanto
para depurar su estilo como para darse cuenta de la importancia de tomar sus propios
recuerdos, sus propias vivencias como material para refrescar la escritura de narraciones, en
un medio donde la frmula y los clichs dominan el ambiente.
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Las anteriores anotaciones, que expusimos con detalle en el anlisis de las obras,
han querido sembrar la semilla de la duda y la curiosidad en el lector, a la vez que
funcionar de guas para el mejor desarrollo y comprensin de la teora que fundamenta la
investigacin y el anlisis mismo de las novelas de Vallejo.
Una autobiografa posee un autor, que tiene un nombre, y ese nombre aparece
afuera, en la tapa del libro, y cuando el editor lo promociona en las libreras, y cuando las
libreras lo promocionan a sus clientes, y cuando los lectores se lo cuentan a sus amigos,
mencionan el nombre de esa persona, y el nombre va de aqu para all, en pocas o miles de
bocas. Pero nosotros, como lectores, qu conocemos de l, del autor? Pues si no somos sus
amigos o curiosos de su vida personal, solamente lo que se narra dentro del texto. No en la
portada, no donde vienen los datos de la editorial, sino lo que est adentro, el relato.
Quin escribi toda esa maraa de asuntos, de enredos, quin se puso a reconstruir
lo que pareciera ser su propia vida? Empricamente hablando, ese ente llamado autor; y es
una persona de carne y hueso el autor, que si logras acercarte a l en la de menos te firma el
libro y te da un apretn de manos. Todo lo que dice ah lo presuponemos cierto, es una
especie de "pacto", si seguimos la lnea del pacto autobiogrfico.
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Pues bien, la sorpresa es esta: no, o no del todo. Es algo factual, real? Cmo
saberlo, an desconocemos si existir un aparato que permita medir el porcentaje de
veracidad o de inventiva en un texto literario. Pero podemos vislumbrar otras salidas: el
camino de mirar la novela en primera persona como un juego, o bien como una simulacin,
o como un acto creativo, performativo; el no descartar el escrito por un criterio de
veracidad, sino comprendiendo que su riqueza se encuentra en ampliar el campo de un
texto meramente autobiogrfico, llevndolo a zonas insospechadas. Esto relaciona esa
anotacin que haca Lejeune de que nuestra atencin ya no se enfoca en el autor sino en el
texto y la historia, y que esto puede llegar a alimentar nuestra imaginacin, volver ms
estimulante la lectura.
Ahora bien, todo esto se relaciona con las obras que hemos estudiado. Aunque el
material de los escritos de Vallejo tenga un claro soporte autobiogrfico, nuestro foco de
anlisis no estaba interesado en tomar sus textos dentro de este gnero, principalmente
porque a la hora de la lectura de las novelas de Vallejo hay procedimientos, tonos, ironas,
giros o historias, que como lectores nos hacen sospechar si todo lo que est siendo relatado
es factual, verdico y cierto, o si el autor estar metiendo mano en la construccin del relato
para entregar, ms que una autobiografa, un producto literario, esttico, inventivo,
novedoso, original, transgresor, y que por ello, abandone el territorio de lo meramente
autobiogrfico para probar otras fronteras, retndonos directamente.
El trmino autoficcin se ha alzado como una propuesta de abordaje para los
textos literarios que nadan entre las aguas del pacto novelesco y el autobiogrfico, ese
territorio que Alberca sealaba como tierra de nadie, por todas las posibilidades que nos
da el sumir el texto entre estos polos tan dismiles en apariencia. Textos en donde existe
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una identidad nominal entre el narrador, el protagonista del escrito y el autor, pero que
verdaderamente enfocan su mirada no en la veracidad del recuento de hechos vividos por el
autor, sino en la manera en que ha sido contada la historia o los mltiples giros e
invenciones presentes, que pueden llegar incluso a la configuracin de un personaje con el
mismo nombre del autor, pero con otras caractersticas y vivencias.
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atropellado de hechos vividos con el hermano y sucesos familiares, por lo que el espacio
familiar, sea para bien o para mal, es el ojo del huracn narrativo.
Este narrador se revela contra la madre, contra la nacin, contra el sistema. Esa idea
de nacin: una madre hipcrita, catica, bestial, que se empea tan slo en parir y parir
ms hijos de los que puede mantener y criar bien, a los que les echa en cara su propio
malestar y luego se encierra a hacerse la vctima, a lavarse las manos y la culpa, para
siempre permanecer impune.
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La voz narrativa es demoledora, no hay nada que dentro del ventarrn de sus
enunciados le sobreviva. Va contra todo y en esto es donde se enlaza con una perspectiva
de estudio queer:
Lo queer se fundamenta en una epistemologa abierta que repudia las
definiciones fijas sobre las que se tensa el patriarcado y sus definiciones de
la sexualidad. Fijar la lengua, y de ah fijar el mundo, siempre ha sido el
sueo rector del patriarcado, y uno de los impulsos cruciales de lo queer es
la subversin de ese proyecto en aras de otras maneras de construir una
epistemologa de la experiencia y la subcategora que de ella constituye la
sexualidad (Foster, 18-19)
Del prrafo anterior se desprenden trminos que nos remiten a la potica y narrativa
de Fernando Vallejo: lengua, subversin, experiencia, sexualidad, entre otros, resuenan en
nuestra cabeza como tambores en medio de la noche. Vallejo modela su literatura a partir
de la experiencia de vida que ha tenido, una vida llena de vivencias disparejas,
descontroladas, demoledoras, caticas, rabiosas, extremas, placenteras, homoerticas, queer
en todo sentido de la palabra. Su lenguaje, y sus procedimientos narrativos, esa imponente
voz que tensa sus escritos, no estn hechos para ser fijados, se movilizan constantemente,
satirizan y parodian, mutan y transmutan, es una lengua y una voz y una escritura que se
disfrazan y se confiesan gozosas en su contradiccin y alteridad, levantan monumentos para
derribarlos despus y retomarlos segn sea el antojo.
La voz narrativa se jacta del escarnio, de acomodar adjetivos como chorizos que
lo mismo enaltezcan como vilipendien, que por igual fijen y dispersen y dinamiten cuanto
constructo social, cultural, religioso, poltico exista. Y esto incluye ese yo ubicuo y
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difuso que adopta tantos disfraces y posturas como le d la gana en las novelas, pero que es
inconfundible en la materialidad de una voz narrativa vigorosa y disparatada, furiosa y
compasiva, en dosis que slo una resistente probeta pueda soportar para que la frmula
entera no explote y hallan heridos y muertos y cuantiosas prdidas.
Por ello la literatura de Vallejo calza tan bien con un anlisis desde la autoficcin y
lo queer, y estas dos perspectivas resultan complementarias, dado que buscan ms all de la
teora volverse procedimientos pragmticos que construyan y destruyan en un afn de no
permanecer impertrritas, de ser siempre propositivas, performativas desde su misma
enunciacin.
Lo queer siempre funciona como una subversin contra los preceptos patriarcales y
contra cualquier intento de esencializar y fijar el mundo, por lo que con mucha ms razn
cuestionar la nocin de individuo, identidad, o bien produccin cultural, incluso la nocin
de libro, de narrador o de primera persona, como se hemos visto. Adems de que lo queer
no se limita tan solo a lo gay o lsbico, ni busca ser excluyente con otras afinidades
sexuales, ni siquiera la heterosexual, pues en realidad alberga muchas otras identidades y
tendencias que escapan de la presunta normalidad o que ansan alcanzar la normalizacin
dentro de la cultura.
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pueden vivir sin dejar de ser yo, ms vale mil vidas en donde estoy seguro de quin soy
que una vida fija y montona en donde nunca le d espacio a mis deseos, querencias y
sueos.
Quizs Vallejo en sus aos de vejez se ha percatado ms que nunca de que no hay
nada fijo, que no importa el cario, la compasin, el odio o la aficin que se le tenga a algo,
por ms universal y sincero que se le crea, nada permanece y todo es susceptible de
cambiar, de inmortalizarse a travs de distintas transformaciones o bien simplemente ser
olvidado, destruido, ironizado, vilipendiado o permanecer en discretas esencias humanas
mientras haya neuronas vivas que recuerden y no microchips y memorias digitales y nubes
de informacin que no vivifiquen toda esa experiencia, nos aseguramos de que algo de
nosotros quedar.
Se haba instalado como un turista ms en el Caf de la pera, que tena
mesas afuera, en el andn del centro. Desde esas mesas podra ver enfrente,
cruzando la calle, el hueco donde estuvo antao ese teatro famoso que se
quem, y qu se llamaba cmo? Qu ms da, se me olvid! Todo pasa,
todo se olvida: teatros, barrios, hoteles, ciudades, perros, gatos, gente Del
incendio del teatro no quedaron sino ruinas y cenizas; y cuando
descombraron las ruinas y el viento se llev las cenizas qued el hueco
(Vallejo, 2002, 10).
Quizs este viejo rabioso, eglatra, explosivo y sensible que aparece en las
narraciones se encargue simplemente de ser el canal de un ro de tiempo desbocado, y la
palabra, con su poder y magnificencia, sean el ducto para que la memoria perdure en
neuronas vivas, en vidas que se contemplen.
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