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INTRODUCCIN
AL MTODO
Introduccin
Un ao de fotografa es un proyecto sin precedentes de
divulgacin sobre la fotografa, de seguimiento gratuito por
Internet. Es un mtodo de aprendizaje basado en sesiones
temticas y con actividades complementarias. El mtodo ha
sido desarrollado por un fotgrafo y para fotgrafos.
Caja Mediterrneo organiza este proyecto y permite su llegada gratuita al espectador.
Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming,
visionado en directo, sin descarga.
El registro se hace en www.tucamon.es/register
Se puede visionar las ponencias en directo en Internet, con
Caja Mediterrneo
y la fotografa de naturaleza.
Desde su lnea medioambiental, desarroll el proyecto 100%
NATURAL, que incluye la mayor exposicin sobre fotografa
de naturaleza realizada en Espaa. Itiner durante 3 aos
por lugares emblemticos de todo el pas. 100 fotografas
de autor a gran formato en exteriores y retroiluminadas de
noche. Es un proyecto de divulgacin de los valores naturales
mediante la fotografa, con exposiciones de sala, audiovisuales, pgina Web, soportes grficos, como calendarios,
psters y folletos, un libro-catlogo
Desde hace 3 aos su concurso FOTOCAM cambi de
orientacin y sus bases se enfocaron hacia la excelencia en
fotografa de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha convertido en el segundo concurso europeo en participacin,
con ms de 17.000 imgenes en 2010. Tambin es el concurso ms purista de los que existen, fomentando la maestra
en fotografa de los participantes y no permitiendo el retoque.
Cada ao busca reunir un jurado de gran prestigio y encontrar fotografas de muy elevada calidad tcnica y artstica.
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El mtodo, estructura
Se trata de un mtodo para aprender por etapas, paso a
paso desde la base.
Tenemos 44 temas para abordar, apoyndonos en actividades complementarias. La base son esas 44 clases impartidas
por Jos B. Ruiz, a un nivel bsico-medio. Cada una de estas clases se acompaa por citas, una tertulia temtica, una
seccin sobre fotografa clsica, una imagen comentada, un
vdeo que resume una jornada junto a un fotgrafo en su
trabajo o bien, y ms frecuentemente, una clase magistral
impartida por un especialista invitado.
Mtodo en 44 sesiones:
- 44 Clases bsicas. 2 horas.
- Citas.
- 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable.
- 9 Tertulias. 45 minutos.
- 44 Presentaciones Fotografa clsica. 15 minutos.
- 9 Vdeos de jornada. 1 hora.
21 Clases magistrales. 2 horas.
MODELO DE EMISIN (sobre 4 h - 17 min)
Cabecera de programa. 30 seg.
Cita de inicio. 15 seg.
SESIN DEL MTODO. 2 horas.
OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA
(MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia.
2 horas).
FOTOGRAFA CLSICA. 15 min.
Cita de cierre. 15 seg.
Cabecera de programa. 30 seg.
Objetivos
El autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de Un
ao de fotografa desarrollan el mtodo con un nico fin:
incrementar el nivel de conocimientos de los participantes.
Para ello se concibe el mtodo y se desarrolla para alcanzar
a un gran pblico.
Proyectos como ste permiten adquirir formacin rigurosa,
variada y as elevar el nivel de la fotografa tanto individual
como colectivo.
Ciertamente en un volumen de informacin tan grande y con
un notable grado de profundidad, habr un grado de error
que el autor del mtodo asume y por el que pide comprensin por parte tanto de la audiencia como de los especialistas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creado
el foro, con el fin de compartir conocimientos y alcanzar
la veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentes
en directo.
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Los temas
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SESION
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01.02.03.04.05.06.07.08.09.10.11.12.13.14.15.16.17.18.19.20.21.22.23.24.-
Introduccin al mtodo.
El equipo bsico.
Configuracin y manejo de la cmara.
Medicin y exposicin.
Cualidades de la luz.
Uso del flash.
Disciplinas de la fotografa.
La fotografa de paisaje.
Los filtros y su uso.
La fotografa nocturna.
Fotografa, inteligencia y educacin.
La fotografa social.
Fotografa de prensa y deportes.
Fotografa panormica y 3D.
El trabajo con una agencia.
La fotografa de desnudo.
Los concursos de fotografa.
El reportaje en exteriores.
Macrofotografa.
La fotografa de arquitectura.
La fotografa etnogrfica.
La fotografa de fauna.
La fotografa de moda.
La fotografa de retrato.
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25.26.27.28.29.30.31.32.33.34.35.36.37.38.39.40.41.42.43.44.-
La fotografa submarina.
Fotografa de mascotas.
La fotografa editorial.
Fotografa de reproduccin y cientfica.
Vdeo con la cmara de fotos.
Composicin I. Elementos.
Composicin II. Fuerzas.
Composicin III. Nuevas teoras.
Composicin IV. Comentario y evaluacin.
Gestin del color.
Procesado del RAW.
Procesado del Tiff. La copia.
Ilustracin digital.
Asociacionismo y agrupaciones.
Flujo de trabajo del fotgrafo.
Fotografa en Internet.
Fotografa y conservacin.
La expresin artstica.
La fotografa profesional.
Proyectos de autor.
De esta forma se propone una formacin en etapas, afrontando las diversas temticas tanto a nivel introductorio como
en profundidad.
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Descargas
Tras la emisin de la sesin, unas dos semanas despus,
los contenidos formativos se suben a la Web CAMON en
carpetas por sesiones. Cada carpeta contendr:
Vdeo de la sesin del mtodo. El vdeo de la sesin grabado por las cmaras en el espacio CAMON.
Vdeo de la actividad complementaria. Vdeo de la masterclass grabado por las cmaras en el espacio CAMON o
bien Vdeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado con
el especialista realizando su actividad. Vdeo de la tertulia
realizada en el espacio CAMON con varios invitados.
Presentaciones y vdeos utilizados por los ponentes.
PDF tutorial del tema del mtodo con propuestas de ejercicios.
Foto comentada.
Seccin de fotografa clsica. Autores y obras.
Inicios en la fotografa
Cmo empezar a relacionarse con la fotografa?
Podemos empezar por comprar un equipo que nos recomienden y salir a hacer fotos del mundo que nos rodea,
confiando en que:
1.- A base de hacer fotos lo aprenderemos todo.
2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todo
lo necesario para obtener grandes imgenes.
En este sentido puede ser buena una reflexin que a menu-
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El porqu de fotografiar
Profesional o aficionado. Planteamientos propios.
Me sera muy difcil aventurar un porcentaje de los fotgrafos que conozco que han recibido formacin de alguna de
las formas antes expresadas, probablemente no sea tan elevado como sera deseable, tal vez un 20%. Por lo general
son fotgrafos que gustan de una sola temtica y que no
creen precisar ms que de aspectos tcnicos, dado el tipo
de fotografa documental que suelen realizar.
Del 20% que hemos arriesgado a decir, prcticamente la
totalidad adquiere tanta formacin como puede, de forma
regular y escalonada. La inmensa mayora sigue con esta
aficin a lo largo de varios aos y acaban consiguiendo
una razonable precisin que les permite obtener imgenes
de considerable calidad tcnica y esttica.
Entre ellos, varios miles de personas en nuestro pas, una
nfima cantidad se plantear ser profesional. Generalmente
eligen el estudio propio y su principal actividad ser la fotografa social, industrial o de producto.
Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajo
como fotgrafos de prensa, editorial, de arquitectura, de
naturaleza, de mascotas
Por fortuna, dado el estado actual del mercado de la fotografa y conociendo por encima el estado actual del arte,
el resto de los fotgrafos con formacin y gran potencial,
se dedican a la fotografa de autor, sin prisa y con cierta
dedicacin. En mi opinin, si en algn momento y cmo
se demanda incluso internacionalmente desde algunos estamentos, la fotografa se desvinculara del retoque, de la ilustracin digital, el futuro del arte en la fotografa dependera
en buena medida de estos autores.
Adquirir formacin en fotografa va a ser fundamental para
todos. Y especialmente en estos momentos en que grandes
y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicar
reglas del juego que permitan a los autores competir en
igualdad de condiciones. La forma ms slida de fomentar
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sesin
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EL EQUIPO
BSICO
Formacin de la imagen
Cuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografa
se siente en un primer momento abrumado ante la eleccin
del equipo. Marcas, modelos, megapxels, objetivos, flashes,
filtros, etc. Es en muchos casos demasiada informacin para
el fotgrafo novel y todo son dudas.
Todo aquel que nos quiera aconsejar tendr que conocer las
siguientes cuestiones bsicas:
Qu tipo de fotos vas a hacer?
Con que finalidad?
A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todos
estos aspectos, resulta bsico y necesario antes de decidirse
La Cmara
Primera cuestin: Emulsin o Digital
El estado actual de la fotografa encamina a la mayora de
fotgrafos a la adquisicin de un equipo digital. Muy pocos
autores siguen trabajando con soporte de emulsin, normalmente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy reconocidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el
espaol Ricardo Vila.
Si nuestro propsito va a ser comercializar en algn momento nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsin.
Aqu se aportan algunos argumentos y tendencias actuales
que es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entre
un soporte de pelcula o digital:
- Las agencias comerciales no aceptan ya imgenes en diapositiva. En la actualidad la inmensa mayora de trabajo profesional se desarrolla en digital.
- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valiosas se hacen 3-4 originales para preveer daos o extravos.
Es un material de mayor fragilidad.
- La calidad del resultado siempre ser inferior que una captura digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquier
emulsin con una razonable calidad supone un considerable desembolso adicional y suele hacerse en fotomecnicas
especializadas.
- Una cmara digital resulta ms verstil que una de emulsin
por cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma
y dispondremos de una razonable calidad incluso a valores
elevados. Adems disponemos de los ajustes de temperatura
de color, un equivalente a esa gama de filtros de color que
nunca llegamos a completar en fotografa clsica.
Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la entrega del material a un cliente.
- Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del aprendizaje. Visualizar al instante el resultado de la medicin, de
la aplicacin de un determinado esquema de luz con varios
flashes o de una exposicin larga contribuye a asimilar los
conocimientos y las tcnicas.
- Ningn fabricante invierte ya en desarrollar avances en cmaras de fotografa clsica, mientras que la fotografa digital
experimenta avances ao tras ao. Hay limitaciones e cuanto
a tipos de pelcula y positivados.
Slo si vamos a realizar fotografas de autor para nuestro
propio uso o tenemos asumida la infraestructura y proceso
de escaneado y digitalizacin de las emulsiones, podemos
plantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el conocimiento del trabajo y proyeccin de varios autores, son:
- Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte.
- Asegrate de que vas a disponer de todo lo que necesitas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo han
desaparecido o se han modificado sustancialmente en muchos laboratorios.
- Mucho nimo. Deben quedar fotgrafos clsicos que mantengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digital. Siempre contarn con la simpata y el apoyo del sector.
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El sensor
Es la parte de la cmara digital que se encarga de captar la
imagen que le llega a travs del objetivo. Equivale a lo que
fue la pelcula en la cmara clsica.
Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condiciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivo
lineal que reacciona al doble de captacin de luz emitiendo
el doble de seal de salida hasta que los pxeles se saturan.
Una vez que un pxel alcanza su mxima capacidad dar
un valor de salida constante. En una cmara con los pxeles
de su sensor captando 8 bits de informacin (cualquier compacta de gama media), en exposicin correcta obtendremos
256 niveles de informacin, o tonos. Una imagen un diafragma subexpuesta significar que los pxeles darn 7 bits
- 128 niveles como valor mximo de salida (la mitad de tonos
disponibles) y as sucesivamente. La prdida tonal afectar al
rango dinmico de la imagen resultante y a problemas de
gradacin tonal como la posterizacin.
En una cmara rflex digital de gama media, que capture
la imagen a 12 bits, significar que cada pxel emitir un
mximo de 12 bits de informacin. Un bit solo puede tener
uno de estos dos valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco.
Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 =
4.096 niveles de informacin.
A pesar de que esto queda fuera de esta sesin, ya adelantamos que esta caracterstica condiciona mucho la forma en
que debemos exponer en fotografa digital, para las altas
luces, de forma que preservemos la mayor cantidad de informacin posible en la imagen resultante, que luego ser
ajustada a sus valores tonales reales en el procesado.
exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad elevados. El tipo de sensor y su tamao condicionan la calidad de
la imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled
Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor), que son los ms utilizados, es el encargado de captar
una imagen del mundo real y convertirla en un conjunto de
pxeles; est incorporado en la cmara. Su eleccin es, por
tanto, de la mxima relevancia y su adquisicin debe ser
cuidadosamente evaluada. Adems tendremos en cuenta un
cierto nmero de prestaciones indispensables para un trabajo
verstil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan sobre todo en cmaras compactas. Al consumir bastante energa, se calientan y se cargan de esttica, as que atraen con
facilidad partculas de suciedad. En relacin a su pequeo
tamao tienen unas buenas prestaciones, aunque en valores
absolutos limitan mucho las prestaciones de las cmaras. Con
una compacta de la mejor calidad obtendremos una notable
cantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200
y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejor
de los casos. Los CMOS se utilizan en las rflex digitales de
altas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes tamaos, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre la
imagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que se
conoce como factor de multiplicacin. Un sensor de gran
tamao tendr, a igualdad de otros factores, mejores prestaciones, por lo que hay que valorar mucho el tamao del
sensor en la compra de una cmara. Tienen consumos muy
bajos de energa, buenos rangos dinmicos, niveles de ruido
muy bajos y una economa en su produccin que no parece
trascender al usuario.
Tipos de sensor.
Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor que
lleva incorporado la cmara de nuestra eleccin, no slo en
el tamao de archivo que captura, sino aspectos como el tamao y forma de los pxeles, la profundidad de color en bits
de su captura, el rango dinmico, la respuesta al ruido en las
Tamao.
El formato fotogrfico hoy denominado universal naci de
la mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utiliz pelcula
cinematogrfica de 35 mm para la cmara que estaba diseando. En sus orgenes el formato fue ridiculizado por su
pequeo tamao.
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Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar respecto al tamao del sensor. El formato digital de 35 mm o full
frame est bastante equilibrado entre la resolucin que permite captar el sensor y la calidad de muchas pticas disponibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad y
ergonoma de manejo que difcilmente lograremos con equipos dotados con sensores de mayor tamao y a un precio y
calidades que no tienen competencia.
Pixeles.
Un sensor es una matriz compuesta de pxeles. Cada uno de
ellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la intensidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son dispositivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudes
de onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Para
interpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico de
colores Color Filter Array, CFA que distingue los componentes
rojo, verde y azul de la luz que le llega. La cmara es la que
interpreta la informacin del color a partir de una captura
realizada en blanco y negro, en un cdigo binario. Esta estimacin produce el fenmeno del moir cromtico o aliasing.
La disposicin de uno o varios filtros correctores influye en la
calidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidad
en fotografa digital resulta complejo por cuanto que afecta a
ms factores que en fotografa clsica. En cada pxel puede
haber, adems de los fotodiodos sensibles a la luz, otros
dispositivos electrnicos que limitan el tamao del fotocaptador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de colores
se emplaza un mosaico de microlentes que actan como un
embudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convierte los fotones de luz que capta en una carga elctrica. En
la cmara un conversor analgico-digital convierte la carga
elctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, junto
al resto de valores, en una imagen final. Estos conversores
son los que determinan el nmero de bits de trabajo y deben
preservar el rango dinmico de captura del sensor. El pxel
puede ser caracterizado en funcin a:
La calidad.
La calidad de un pxel se describe en trminos de: precisin
geomtrica o espacial, precisin de color, rango dinmico,
ruido y artefactos. La calidad del la informacin de cada
pxel depende tambin de la cantidad de fotodetectores que
intervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, el
tamao del fotocaptador, la de los componentes de la cmara, del software de procesado en la cmara, del archivo
en que se almacena muchas variables que afectan a la
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Relacin seal-ruido.
En las cmaras digitales, el sensor es el encargado de captar
la imagen. Est compuesto por una malla de miles de pxeles en los que se recibe la imagen formada por la ptica.
A mayor cantidad de pxeles, ms informacin podremos
captar, independientemente de cul sea la calidad de esta
informacin, como hemos visto con anterioridad. La cantidad
de ruido en la seal depende de varios factores. Uno de ellos
viene determinado por el tamao de los fotodiodos o fotocaptadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corriente
elctrica en presencia de la luz. Esa corriente elctrica ser
luego cuantizada, es decir, convertida a datos numricos que
se almacenarn en forma digital binaria en la memoria de la
cmara o la computadora y darn origen a un pxel. En esa
corriente elctrica hay una cantidad ms o menos fija generada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorio
que tendremos en un sensor determinado: la raz cuadrada
del nmero de fotones captado. Es lo que se conoce como
photon noise o shot noise; el ruido de luminancia.
La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es
fija. Su relacin seal-ruido ptima se obtiene en su valor
ISO equivalente. Los ndices ISO superiores que nos ofrece la
cmara digital se logran, no por un incremento en la sensibilidad de los elementos captores, sino por una amplificacin
posterior de la seal que estos emiten, es decir que la imagen
se interpreta amplificando la seal y por eso la calidad de
la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminancia no es el nico origen del ruido finalmente observado.
Otras dos causas importantes de ruido estn relacionadas
con la conversin analgico/digital, read noise, y con la
temperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruido
de crominancia.
Los objetivos
Los objetivos se disean para lograr superar algunos fenmenos inherentes a las propiedades de la luz. sta rebota
en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, la
dispersin de las diferentes longitudes de onda, la refraccin
al atravesar un cristal, la difraccin que puede provocar la
desviacin del rayo luminoso al pasar por un borde opaco y
estrecho (el diafragma) y dificultan la obtencin de una imagen ntida y contrastada. Un objetivo de calidad es una maravilla de la ingeniera; su construccin, baos y tratamientos
de sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolucin.
En general consideramos que un objetivo es de calidad si
proporciona imgenes con buena resolucin, contraste y colores reales. Pero adems de su construccin ptica hay muchos factores para tomar en consideracin, como su robustez
de fabricacin, su estanqueidad al polvo y la humedad, su
precisin y rapidez de enfoque, su luminosidad
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija. No conviene
dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango.
Uno comedido suele proporcionar imgenes de mayor calidad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingeniera ptica, los zoom nicamente de rango angular y los de
rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras
que en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms
lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35
mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.
Longitud Focal.
El parmetro en el que ms solemos fijarnos de un objetivo
es la longitud focal, el espacio, expresado en milmetros que
hay desde el plano focal hasta el centro ptico de la lente
frontal cuando sta enfoca a infinito. En las cmaras rflex,
a causa del espejo de reenvo de la imagen, no se cumple
en focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos
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Luminosidad
La luminosidad de un objetivo es la relacin entre su distancia
focal y el mximo dimetro de su diafragma. A mayor dimetro de la lente frontal, los objetivos son ms luminosos y ms
proclives a que sufran aberraciones debidas a la refraccin,
ya que la superficie de la lente es mayor. Es tambin el caso
de los objetivos gran angulares luminosos, en los que adems
se suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes,
con el consiguiente incremento en el desfase de llegada de
los rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del objetivo la encontramos expresada en su nmero f mnimo. Est
claro que cuanto ms luminoso es un objetivo y mejor es su
tratamiento para obtener la mejor calidad ptica, ms caro
resulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8
y un f/4 es ms del doble y nos cuesta mucho decidirnos por
cul adquirir. La solucin al dilema no es otro que el anlisis
de nuestras necesidades. Cuntas veces utilizaremos el objetivo a su mxima apertura o echaremos en falta una mayor
luminosidad? Los objetivos con mayores valores de contraste
no suelen ser los ms luminosos.
Distancia mnima de enfoque
Como su nombre indica, es la distancia menor a la que un
objetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factores
siempre resulta ms interesante adquirir un objetivo con la
distancia de enfoque ms baja. Es otra de las caractersticas a valorar, especialmente para su uso en fotografa de
aproximacin. La distancia mnima de enfoque, a igual focal
de un objetivo, nos dar un mayor ratio de ampliacin, es
decir, nos permitir aproximarnos ms a los sujetos para que
tengan un mayor tamao en la imagen resultante.
La distancia mnima de enfoque puede ser alterada colocando un tubo hueco entre el objetivo y la cmara, un tubo de
extensin, por ejemplo, que nos permitir enfocar ms cerca
dependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a
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50 mm.
Hasta hace unos aos, las cmaras rflex de 35 mm venan
equipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el considerado como objetivo normal o estndar. Dado lo extenso
de su comercializacin tienen una considerable luminosidad
y calidad ptica en relacin a su precio. Su caracterstica
principal es la perspectiva natural que se obtiene con l, ya
que presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojo
humano, con los objetos del mismo tamao. A nivel prctico
se utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografa
de plantas y de fauna que permite el acercamiento.
Objetivos gran angular.
La visin de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45.
Para traspasar ese lmite hacia abajo y plasmar un mayor
ngulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o gran
angulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.
Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una amplia
extensin de la realidad. Por ello los elementos a travs del
visor parecen ms alejados de lo que percibe nuestro ojo, de
tal manera que los vemos ms pequeos de lo que son en
realidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseen
una mayor profundidad de campo que los de mayor rango
focal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la vez
tanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas medios y altos.
Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y perspectivas exageradas que aaden gran inters a determinadas fotografas, por ejemplo de paisajes, creando efectos de
profundidad y dimensionando la escena mediante lneas de
fuga. Adems permiten fcilmente al fotgrafo manipular la
escala transmitiendo sensaciones de tamao diferentes a la
realidad segn la proximidad o lejana de diferentes sujetos.
Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremos
en cuenta el vieteado que suelen presentar con la aplicacin
inadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada
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Ojos de pez.
As llamados porque no tienen corregida la deformacin en
barrilete. Tienen un ngulo de visin de 180 o superior. Son
focales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagen
dentro de un crculo que se difumina a negro en los bordes.
No tiene una gran aplicacin en fotografa de naturaleza
aunque hay siempre excepciones. En general es mejor alquilarlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto.
Teleobjetivos.
Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granangulares. Si con el uso de los anteriores podamos ver una
gran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece
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Teleobjetivos catadiptricos. Su construccin con lentes y espejos curvos les hace muy ligeros y pequeos en relacin a
su longitud focal y muy econmicos. Entre sus inconvenientes
figuran su nica apertura de diafragma fija, sobre f/8 usualmente, y el aspecto caracterstico que dan a los fondos, poco
apreciado en general.
Objetivos descentrables.
Mediante fuelles y engranajes las cmaras de gran formato
pueden modificar la distancia entre la ptica y la pelcula, desplazarlas recprocamente en horizontal o vertical, o cambiar el
ngulo del objetivo por rotacin. Esto permite manipular espectacularmente los tamaos aparentes de los sujetos y su posicin
relativa, as como la profundidad de campo y perspectiva.
Rango de zoom
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirir los de calidad contrastada para
obtener calidades similares a los de focal fija.
No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom
de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imgenes
de mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, los
zoom nicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan
de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los
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teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35 mm, o
en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimar
en su adquisicin, comprar el de mejor calidad en trminos
absolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el
siguiente al equipo.
Una recomendacin:
Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Mejor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio.
Dimetro 77 mm.
Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar para
paisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos,
mejor sin estabilizar. Dimetro 77 mm.
Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4.
Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitaciones
de precio optar por 300 F/4 500 f/4,5. El 400 mm
f/2,8 es mi ptimo.
Con respecto a las focales fijas
Permiten que el fotgrafo se acostumbre a prever la distancia
de trabajo al tener una focal que no vara. Es conveniente disponer de una gama escalada de focales salvo que se realice
un tipo de fotografa que precise de una o dos pticas.
14 mm 24 mm 50 mm 105 mm 200 mm 500 mm
Buscar informacin fiable mediante tests de calidad o las
curvas MTF, que nos darn la informacin objetiva sobre
resolucin y contraste a distintos diafragmas. Verificar que su
ergonoma en el manejo y construccin sean adecuados a
nuestras necesidades y formas de trabajo.
La calidad de la imagen
La calidad obtenida en una fotografa se ve afectada por
dos factores que tienen que ver con el rendimiento ptico
de una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos es
la resolucin, la definicin que es capaz de dar la lente,
lo que se interpreta en la imagen resultante como acutancia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos las
lneas y los puntos, cmo aparecen los objetos perfilados,
fundamental en la sensacin de calidad. La resolucin de
una lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya que
entonces la luz pasa por su parte central, la ms recta y libre
de defectos.
El otro valor se consigue precisamente al contrario, con el
diafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de la
lente acta captando informacin. Es el valor del rendimiento colorimtrico, la transmitancia: cmo la lente transmite la
informacin del color para ser impresionado. Por este motivo
los objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmas
intermedios, entre 5,6 y 11 en la mayora de los casos, un
compromiso entre poder de resolucin y transmisin del color.
De esta forma tambin se reducen las consecuencias de algunas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo por
la parte ms central, donde la curvatura y las diferencias de
refraccin son mnimas) y tambin se previene la difraccin
(resultante al cerrar mucho el diafragma).
Grficos MTF
En la eleccin de un objetivo debemos atender a tests fiables
que incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),
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grficos que muestran el comportamiento de la ptica en parmetros de resolucin y contraste a diversos diafragmas. Este
grfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo,
como el vieteo, aberraciones En la comparacin entre
las curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los
primeros son inherentemente superiores. Donde resultan de
gran utilidad las grficas es comparando dos objetivos del
mismo o similar rango focal. Una lente ideal debera transmitir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad no
toda la luz consigue pasar. Las resolucin y el contraste en un
objetivo se expresan en las curvas MTF.
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Formacin de la imagen
Un sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan
y se forma la imagen ntida.
Un estenopo es un orificio de muy pequeo dimetro que
deja pasar la luz, en ingls se llama pinhole (agujero de
aguja). En la cmara estenopeica es donde se capta una
imagen invertida que pasa por el estenopo.
Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infinita, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasar
es muy pequea.
Podemos tener mucha ms luminosidad si agrandamos el
orificio y colocamos una lente. La lente enfocar en un solo
plano, a una distancia determinada. Si movemos la lente obtendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagen
se forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es
necesario el enfoque.
La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el plano focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito.
La luminosidad de un objetivo, su nmero F mnimo, es un
factor limitante para la distancia mnima de enfoque. Cuando
enfocamos muy cerca la lente se separa ms del plano focal
y se produce una prdida de luz. Como un objetivo debe
mantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque,
se limita su distancia mnima de enfoque.
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Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundidad de campo, por lo que es muy difcil obtener fondos desenfocados, salvo en el mbito macro, a diafragma abierto y
con fondos muy lejanos.
Este factor x6 que proviene del pequeo tamao del sensor
es el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremos
en una compacta, difcilmente encontramos pticas equivalentes a un 28 mm en este tipo de cmras.
6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30
mm en formato completo.
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Las curvas MTF, Funcin de Transferencia de Modulacin, expresan la calidad ptica, en base al contraste y la resolucin.
Se utiliza una plantilla en forma de aspa.
Se evala la lectura de lneas horizontales /sagital y verticales /meridional
El contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia que
hay entre el tono ms blanco y el ms oscuro.
La resolucin se aprecia en el corte entre los tonos, a ms
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03
CONFIGURACIN Y MANEJO
DE LA CMARA
Manejo de la cmara
Ser importante ir conociendo nuestra cmara y la ubicacin
de las funciones de uso ms frecuente. Cmo cambiar los valores de diafragma y velocidad de obturacin, pero tambin
la temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque,
secuencia de disparo, etc.
Tambin resulta til saber la direccin de los diales para abrir
o cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque
No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones fciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condiciones
de fro extremo con perdida de sensibilidad en las manos o
en condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos
Tacto rugoso y agradable que permita asir la cmara de forma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano,
mientras se sujeta. Cuantos ms mandos directos, ms rapidez y facilidad en su uso. Mens de fcil navegacin y
pulsacin con una mano.
- Aislamiento. Si la cmara est convenientemente sellada al
polvo y la humedad conformar un interior lo ms estanco
posible y permitir trabajar en condiciones extremas.
- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su grado
de cobertura, que debe ser lo ms prximo posible al 100%.
Visores pequeos o incmodos de uso condicionan mucho el
uso de la pantalla LCD.
- Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador por
cable y las posibilidades de adaptacin de dispositivos de
disparo a distancia y barreras.
- Autoenfoque. Que sea rpido y preciso. Importante en fotografa de accin y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegir
el punto de enfoque, la cantidad por rea, su expansin,
modos de seguimiento, etc.
- Disparos en secuencia. Cantidad de imgenes por segundo
que es capaz de captar. El equivalente al motor de las cmaras de pelcula ahora depende de la velocidad y capacidad
de uno o varios procesadores (buffer/s) en la captacin, procesado y almacenaje de las imgenes. Debe permitir una
velocidad razonable para captar acciones efmeras. Ideal
entre 5 y 10 fps.
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Ajustes fijos
Entre los ajustes generalmente de botn o men directo que
dejaremos fijos en la cmara una vez hechos estn:
- rea de medicin, puntual: La medicin puntual es la ms
precisa, por ocupar un rea ms reducida, en el centro del
visor. Nos ser muy til para evaluar un tono aislado y decidir
los valores de la exposicin.
- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en el
que se procesan las imgenes. Un fichero RAW es ms verstil y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo,
con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posteriores
re-procesados. Este original de la captura es un testigo de la
veracidad del suceso que exigen muchos concursos y medios
grficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, ya
sea uno u otro tipo de fichero.
- Espacio de Color: En nuestra cmara rflex podemos elegir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB es
menor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.
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nual en fotografa de paisaje, en macrofotografa y en fotografa nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfoque. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidad
de luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.
Fotografa de accin
El enfoque AI SERVO, en rflex de alta gama, tiene varios
ajustes que es conveniente conocer. Segn la marca de nuestro equipo tendr un nombre comercial u otro que conviene
conocer leyendo el manual de la misma. Estos parmetros
ajustables son:
- Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamos
enfocando un objeto en movimiento podemos tener preajustado la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo
o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibilidad baja ser ms fcil seguir al sujeto seleccionado cuando
hayan otros sujetos u obstculos que pudieran interferir. Es
decir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un grupo
numeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunque
otras se crucen por delante de la misma fuera de foco, ser
ms difcil que la cmara intente enfocar a estas otras. En
caso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambio
de foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieran
interesarnos ser mucho ms rpido.
- Prioridad del AI SERVO A LA 1 Y 2 imagen: podremos
elegir entre varios valores:
Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y las
siguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento de
un sujeto en movimiento.
La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguientes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estticos o
acciones con considerable profundidad de campo
Que tanto en la primera foto como en las siguientes tenga
prioridad la velocidad de avance.
- Mtodo de seguimiento del AF AI Servo: Se podr dar prioridad al punto de foco principal (este es el central en caso
de seleccionarlo automticamente o el seleccionado manualmente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase por
el mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento del
sujeto dando favoreciendo el cambio automtico entre puntos
AF aunque en el punto AF principal haya coincidencia con
otro sujeto un obstculo.
- Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible:
Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo,
podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que se
detenga la bsqueda. Est ltima opcin es til al utilizar teleobjetivos o macros extremos en los que al no encontrar el punto
de foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.
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- Ampliacin AF con el punto seleccionado: Cuando manualmente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestro
visor, podemos hacer que este tenga un rea mayor activando
esta funcin. Mediante la misma conseguimos que el punto
seleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo de
mayor tamao. Es til cuando es difcil hacer el seguimiento
de un sujeto con un solo punto de pequeo tamao.
Modos de avance.
En nuestras cmaras tambin podemos elegir entre varios tipos de modos de avance o disparo. Entre ellos estn:
- Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentacin
o aplicaciones que no requieran capturar una accin que
se desarrolla de forma rpida e imprevista. Hasta que no se
logra el enfoque no se efecta el disparo.
- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.
- Rfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de exposicin y captura.
- Rfaga de alta velocidad. Se capturan imgenes de forma
continuada. En fotografa digital su velocidad y nmero de
imgenes capturadas depende del buffer o procesador de
almacenado de imgenes, del tamao del fichero y de la
velocidad de escritura de la tarjeta. An en este modo hay
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Los programas.
Las cmaras de altas prestaciones no tienen programas.
Para ajustar los valores de diafragma y obturacin, las cmaras para el sector aficionado poseen varios programas.
Estos son:
- Automtico: Al ajustar este programa la cmara es la que
decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejable
de todos.
- Prioridad a la velocidad de obturacin: Mediante este programa nosotros elegimos que velocidad de obturacin es la
que necesitamos y la cmara en base a la misma y a la luz
de la escena ajusta el diafragma.
- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa anterior, nosotros elegimos el diafragma y es la cmara la que
elige que velocidad de obturacin es la idnea.
- Manual: Es el fotgrafo el que elige que diafragma y velocidad de obturacin ajusta antes de realizar la fotografa. Es el
nico programa en el que vamos a ser dueos del resultado y
por tanto el nico que nosotros podemos aconsejar.
Saber dnde enfocar hace unos aos era muy fcil, bastaba
con mirar la escala de distancias del objetivo y moverla hasta que el rango de distancias del plano cercano y el fondo
de nuestro encuadre estaba entre dos lneas con el nmero
f marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala de
distancias quedaba ajustado en una de ellas, tenamos la
distancia hiperfocal para ese nmero f. Era realmente sencillo
y prctico.
Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los objetivos que indicaban la hiperfocal Cmo enfoco ahora con
mi cmara digital?
Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma prctica
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04
MEDICIN
Y EXPOSICIN
Medicin y exposicin
En anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el
equipo que necesitamos y cmo debemos configurarlo antes
de empezar a hacer fotos.
El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de
obturacin y las variables que controlan la exposicin.
Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta
es imprescindible para obtener una calidad ptima. No ajustar correctamente los parmetros significar tener que forzar
posteriormente en el procesado con una consecuente perdida
de calidad o incluso una irreparable prdida de datos.
Qu es el EV?
EV significa Exposure Value o valor de exposicin. Es una
cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.
Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale
a los valores f/1 y tiempo de exposicin de 1 seg. Es decir,
un nmero que puede ser positivo o negativo que expresa los
dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad
por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye
con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la
siguiente manera:
Reciprocidad
El ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturacin
y diafragma) puede proporcionar una exposicin correcta
del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relacin
entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa
sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo
que se denomina como Ley de Reciprocidad.
Determinar el valor de exposicin, a efectos prcticos, significa que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un
valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley
de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de
estos pares de valores y obtener con todos ellos idntico valor
de exposicin, la misma cantidad de luz que llega al plano
focal. La pelcula, sin embargo, se comportaba de forma no
lineal en algunos casos.
El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un comportamiento no lineal de la pelcula en velocidades de obturacin muy lentas o muy rpidas. Es, por tanto, una anomala
entre la relacin diafragma/tiempo de exposicion a un ISO
dado. Al ser un factor propio de la pelcula que utilicemos,
cada una tendr una curva de comportamiento diferente y
particular que convendr conocer para compensar este fallo.
En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10
seg y por encima de 1/5.000 seg.
Tenido muy en cuenta en fotografa nocturna de larga exposicin con diapositiva, en fotografa digital no se produce al
ser una cualidad de la pelcula.
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Velocidad de obturacin
Es un estndar de la sensibilidad de la pelcula o del sensor. En fotografa clsica se utilizaban varios estndares para
medir la sensibilidad de una emulsin, ASA (American Standards Association), equivale a ISO, (International Standards
Organization) y DIN (Deustches Institut fr Normung) principalmente, aunque se ha impuesto la primera.
En fotografa clsica no es un control propio de la cmara,
sino que se refiere al ajuste para el tipo de pelcula utilizado.
Una pelcula o ajuste de ISO 800 es tres veces ms sensible
a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe
al mayor tamao de las partculas de haluros de plata en la
emulsin. Por ello la imagen resultante mostrar un grano con
mayor presencia.
En cmaras digitales podemos ajustar en la cmara la sensibilidad en cada fotografa, que se har efectiva de una
forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no
incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino
que estamos amplificando la seal luminosa de la captura.
Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la
imagen resultante.
Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condiciones de baja intensidad lumnica, si bien puede suponer una
degradacin de la imagen. Por lo general el ajuste de un
ISO elevado se realiza cuando no hay otra opcin, ya que
la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO
equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la seal
emitida y que suele ser 100 200 ISO.
Segn la limpieza en la seal de nuestro sensor, el procesa-
Es el tiempo en que la luz est pasando a travs del obturador, es decir, el intervalo en que ste se encuentra abierto. La
pelcula o el sensor se vern expuestos a mayor cantidad de
luz a medida que la obturacin sea ms larga (una velocidad
baja), produciendo una imagen ms luminosa.
Cambiar la velocidad de obturacin es un ajuste que no slo
va a servir para obtener una imagen ms o menos oscura,
sino que sus valores son tambin interesantes para el tipo de
fotografia y tratamiento artstico que queramos conseguir. A
velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la
escena, mientras que a bajas velocidades ser posible desdibujar formas o conseguir aguas sedosas.
Las velocidades de obturacin sern nuestras aliadas en el
propsito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener
motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta
de obturacin, adecuada a la distancia al sujeto, a la velocidad con que se mueve, a su direccin de desplazamiento (no
es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si
lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso
de la moto, por ejemplo, yo utilizara el 400 mm f/2,8 a su
mxima apertura, con el ISO ajustado hasta un mximo de
800 ISO (mejor cuanto ms bajo, pero la intensidad de luz
es un factor decisivo) y tratara de llegar a una velocidad de
obturacin por encima de 1/2.000 de segundo si fuera posible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformara
con 1/500 seg y si adems el rebeco aparece pequeo en
el encuadre podra ser bastante ms baja.
Detener en un momento toda la fuerza del movimiento
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genera imgenes espectaculares y muy atractivas visualmente, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una fraccin de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo
aquellas imgenes en las que algunas partes del sujeto que
se desplazan ms rpido aparecen movidas tambin resultan
atractivas, dinmicas. No hay porqu decantarse ante unas
u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir
en funcin de los condicionantes qu tipo de efecto vamos
a buscar.
El agua en movimiento de un ro o del mar se presta a ejercitarnos con varias velocidades de obturacin que nos proporcionarn resultados que acabarn siendo predecibles
dependiendo de la velocidad del agua. La espuma del
mar empieza trazando signos y lneas en cuanto bajamos
de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por
debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se
muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los
veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren
difuminados, como si los apreciramos entre la niebla.
En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente
el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumosa. Muchas de estas imgenes estn realizadas en condiciones de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas
exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en das
nublados, y tambin poco antes de que el sol salga o poco
Apertura o diafragma
El diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo
que determina un orificio de dimetro variable por el que
se controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en
conjuncin con la velocidad de obturacin.
La eleccin de un diafragma ms abierto o ms cerrado determinar una menor o mayor profundidad de campo en la
imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura manualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen
esta funcin en la cmara, por lo que carecen de este anillo.
El valor de apertura de diafragma se representa con la letra
f y los valores son dobles de los dos bsicos 1 y 1,4.
El diafragma se encuentra en relacin directa con otros dos
factores que afectan al clculo de una exposicin correcta: el
valor ISO y la velocidad de obturacin. El ajuste de estos tres
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PROTOCOLO
Modo Manual.
- Elegimos el rea de medicin puntual.
- Ajustamos el valor ISO.
- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que queremos segn la esttica deseada y segn se trate de una foto
de accin o esttica. Pongamos por caso que deseamos hacer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad
de campo, por lo que elegimos f/11.
- Realizamos una medicin sobre un tono y ponemos el valor
que nos falta. Procedemos a interpretar la medicin segn el
soporte empleado:
Si es pelcula buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos
la velocidad de obturacin hasta obtener el valor 0 en la
escala de EV.
Si es soporte digital buscaremos la medicin en el tono ms
claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de
obturacin hasta obtener el valor lmite de sobreexposicin
de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala
de EV.
- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para
verificar que la exposicin haya sido correcta.
Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y
medicin puntual podemos adems prever situaciones de
riesgo que ninguna cmara solucionara en la actualidad,
como son sujetos de tonos claros de pequeo tamao sobre
un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la
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El soporte digital
Como vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en
el captulo sobre la cmara, un sensor es un dispositivo de
captura lineal. La informacin tonal se va completando en
forma de bits desde las dos primeras combinaciones bsicas
hasta el mximo, donde el pxel se satura y no admite ms
luz. En fotografa digital, si perdemos detalle en las luces hay
un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario
la imagen est subexpuesta, al tratar de aclararla en el procesado degradaremos en la imagen y se har patente su falta
de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las
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Clave baja
Subexposicin
La fotografa o parte de ella ha quedado oscura, con falta de
luz. El histograma se encuentra desplazado
hacia la izquierda y no hay informacin en la zona de tonos
claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar mayor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la eleccin que ms
afecta a la calidad tcnica del resultado), utilizar un nmero f menor (diafragma ms abierto), o una menor velocidad
de obturacin. Podemos combinar varios de estos ajustes en
modo manual.
El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposicin. En este caso los negros pierden detalle y el tono ms
claro es un gris ms o menos claro.
Clave alta
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ENTENDER
LA LUZ
Cualidades de la luz
Los fotgrafos debemos tener amplios conocimientos tcnicos que nos permitan manejar bien los equipos y la tcnica fotogrfica que es afn a las disciplinas. Esta es la base
del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de
campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas
velocidades de obturacin sobre sujetos dinmicos o ante el
movimiento de la cmara con fines creativos.
Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas
pocas semanas (en el caso de una formacin guiada) hasta
varios meses si se hace de forma espordica. Una vez conocido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,
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Cualidades de la luz
Calidad
La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de
una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La
calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices dependen del tamao de la fuente de luz con respecto al tamao
del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran
superficie que ilumine un objeto pequeo en comparacin
tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un
efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas
a causa de la difusin de la luz, de su procedencia desde
distintas direcciones.
Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un
gran ventanal, una pared que refleja luz o la bveda celeste,
proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal
puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar
algo de mucho mayor tamao con esa nica fuente de luz,
un camin, por ejemplo.
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Frontal
Lateral
Trasera
Direccin de la luz
Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio
esttico en una escena. Debe entenderse la direccin de la
luz no desde la posicin del sujeto, sino desde la posicin
de la cmara, aspecto fundamental en la medicin de su
intensidad con un fotmetro de mano. Es indispensable su
control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que
intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones.
Comprender el volumen que podemos crear o anular con la
direccin de la luz significa comprender el tono, ya que son
sus cambios y degradados los que transmiten sensacin de
relieve. El entendimiento de cmo funcionan las luces y las
sombras proviene de la comprensin de los valores tonales.
Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a
la del sol durante la mayor parte del da. Procede de la parte
superior, por encima de la posicin de la cmara. La luz cenital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo.
La luz incide de distinta forma en superficies planas de una
persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior
de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio
tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil
de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo
que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se emplea mucho esta direccin de luz en estudio como principal
cuando se busca naturalidad.
Luz frontal: Es la luz que procede desde la posicin de la
cmara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los
valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz
muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por
los impresionistas, que solan pintar a medio da para encontrar la mxima expresin del color. Con luz frontal cualquier
saliente con luz frontal aparece plano al no generar una sombra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectngulo,
mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa
Cenital
Contracenital
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Color de la luz
Estudiaremos la percepcin del color y sus valores en profundidad en los temas sobre composicin. Aqu vamos a asentar
unas bases para el trabajo tcnico del fotgrafo.
Una considerable parte de la poblacin tiene una limitada
percepcin del color, por lo que no suele ser buena idea
basar todo el impacto de una imagen en l. Los colores saturados son percibidos como ms excitantes y dinmicos. Una
combinacin de varios colores saturados pueden causar fatiga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.
Los colores son subjetivos y despiertan emociones segn connotaciones subliminales culturales y psicolgicas. En occidente las novias van de blanco, pero en China de rojo. All el
blanco es el luto.
La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el
color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos
est en funcin a cmo absorben las diferentes longitudes de
onda presentes en la luz blanca.
El color en s no existe, no es una caracterstica del objeto,
es una apreciacin subjetiva nuestra con respecto a cmo la
luz se refleja en l. Por tanto, podemos definirlo como una
Temperatura de color
La temperatura de color correlacionada describe el color de
una fuente lumnica entre los valores del clido (rojo) y el fro
(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo
metlico negro terico al ser
calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 el color del
cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de
1.500 K, en este caso sera de color rojo. A mayor temperatura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,
azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de
color es el Kelvin K.
Una temperatura de color determinada nos define la dominancia de uno de los colores del espectro lumnico, visible
o no, sobre los dems, de forma que el color blanco puede
quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de
color que apreciamos depende directamente del color de la
fuente de luz.
La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que
una lmpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.
Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la
luz blanca o luz da se utilizan filtros de correccin de color
en cmaras con pelcula de color, o bien se recurre en las
digitales al balance de blancos, que puede ser automtico,
personalizado al efectuar una medicin real sobre blanco, o
bien manual ajustado por el usuario de forma ms o menos
precisa dependiendo de la cmara. Las ms precisas permiten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestin sumamente
importante, en mi opinin. El balance de blancos tiene el
efecto comparativo de introducir ese filtro de correccin (pero
sin la prdida de luz inherente al de cristal o gelatina).
Elegir el balance adecuado
El termocolormetro es una herramienta imprescindible para
los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente
nos ensea a conocer y distinguir las diferentes temperaturas
de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo
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del da, as como las artificiales en interiores. Muchas cmaras de vdeo lo incorporan y dan informacin precisa del balance en kelvin. En el caso de la fotografa, la cmara puede
hacer un balance automtico, pero no nos da informacin sobre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo
de los colores presentes en la escena y de las condiciones de
luz, el balance de blancos automtico puede ser errneo o no
ser adecuado a nuestros propsitos (frecuentemente al amanecer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio
para identificar aproximadamente la temperatura de color del
ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y
decidir exactamente el aspecto final de la imagen.
Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa
de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo
en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las
dominantes de color en la luz nos har comprender mejor
Temperatura
Color
2.000 C
Rojo
2.800 C
Anaranjado
3.200 C
Amarillo
4.000 C
Amarillo claro
5.000 C
Marfil
5.500 C
Blanco
6.000 C
Verdoso
6.500 C
Azulado
7.300 C
Azul
9.000 C
Azul intenso
Protocolo
- Identificar la temperatura de color real en la escena.
- Decidir la dominante deseada.
- Realizar el ajuste en modo manual.
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Ejemplo:
La temperatura de color real en la escena es clida, amanecer
con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con
una dominante fra que resalte la niebla. Ajustamos la temperatura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidido crear una atmsfera fra y misteriosa a costa de debilitar
el color clido opuesto del sol.
Color complementario
Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Estn opuestos
en las ruedas de color.
Polarizacin de la luz
Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de
su onda electromagntica. Puede suceder cuando se coloca
un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien
cuando la luz es reflejada por un objeto.
La polarizacin electromagntica es un fenmeno que puede
producirse en las ondas electromagnticas, como la luz, por
el cual el campo elctrico oscila slo en un plano determinado, denominado plano de polarizacin. Este plano puede
definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la direccin
de propagacin de la onda y otro perpendicular a esa misma
direccin el cual indica la direccin del campo elctrico.
Polarizacin por absorcin selectiva
Artculo principal: filtro polarizador.
Algunos materiales absorben selectivamente una de las componentes transversales del campo elctrico de una onda. Esta
propiedad se denomina dicrosmo. La luz experimenta una
absorcin en ciertos estados de polarizacin. El trmino dicrosmo proviene de las observaciones realizadas en pocas
muy tempranas de la teora ptica sobre ciertos cristales, tales
como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicrosmo
vara en gran medida con la longitud de onda de la luz,
haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la
visin de diferentes colores con diferentes planos de polarizacin. Este efecto es tambin denominado pleocrosmo,
y la tcnica se emplea en mineraloga para identificar los
diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la
herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el
efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de
onda, y sta es la razn por la que el trmino dicroico se
emplea muy poco.
El dicrosmo ocurre tambin como fenmeno ptico en los
cristales lquidos debido en parte a la anisotropa ptica que
presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A
este efecto se le denomin posteriormente efecto huspedinvitado (guest-host effect en ingls).
Polarizacin por reflexin
Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superficie, la luz reflejada sufre una polarizacin parcial de forma
que la componente del campo elctrico perpendicular al plano de incidencia (plano que contiene la direccin del rayo
de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia)
tiene mayor amplitud que la componente contenida en el plano de incidencia.
Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con
un determinado ngulo, la componente del campo elctrico
paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ngulo, conocido como ngulo de Brewster, en honor del fsico
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06
EL USO
DEL FLASH
El flash
Para un fotgrafo es indispensable en muchas ocasiones disponer de una fuente de luz de gran potencia, manejable,
porttil, con gran autonoma, de poco peso y que ocupe un
escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en
el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e
incluso, en determinadas disciplinas, ser necesario disponer
de varias unidades.
Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos
de trabajo en fotografa, aunque no siempre se utilizan por
no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialidades, como el bodegn, el retrato, la alta velocidad o la
macrofotografa, su dominio es, en muchos casos, imprescindible para lograr buenos resultados. En la fotografa de paisaje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvidado y muchos fotgrafos apenas lo utilizan o
desconocen su potencial. Con frecuencia su uso se asocia a la fotografa
creativa o innovadora del paisaje,
a pesar de que ha sido una herramienta bsica desde sus inicios.
Es necesario asimilar perfectamente la sesin 05 Entender la luz
Formas de trabajar
Las evoluciones que se han materializado en los flashes modernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalmbrico y controlados por la cmara. Avances y publicidad que
fomentan que el fotgrafo compre una de estas caras unidades de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la
cmara y salga a afrontar la fotografa con el uso de su nueva
herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de informarle de lo que ignora: el flash disparado desde la cmara
proporciona imgenes muy realistas, con luz plana y frontal.
El flash en modo TTL sigue actuando para una medicin de
gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las mediciones sobre un tono o escasa gama tonal prxima son fallidas.
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Requisitos y caractersticas
- Potencia: Se mide por su nmero gua. A mayor nmero
gua, mayor potencia. Es ptimo un valor entre 45 y 52 para
trabajar en exteriores con pequeo volumen y rapidez. En
estudio debemos buscar un mnimo de 500 W.
- Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto ms reducido sea
su tamao y mejor su construccin.
- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Manual con potencias parciales, Estroboscpico. Preferiblemente con clula sincronizadora o simptica incorporada.
- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe
disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y
20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebotada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no
disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su
lugar la luz de modelado es una gran opcin para iniciarse.
- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada
en cualquier direccin. Muy til para encarar la clula esclava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia
el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la
movilidad se basa en la rtula que lo sustenta.
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El nmero gua
Define la potencia o intensidad de luz mximas que puede
aportar el flash. Apenas tiene efecto en el aspecto final de
la imagen, pero influye en cuestiones de tipo tcnico que s
pueden afectar. Interesa tener flashes de potencia moderada
y alta, ya que con ellos podremos iluminar una mayor parte
de la escena y que su luz alcance mayor distancia. Con una
fuente de luz potente es posible optar por diafragmas ms
cerrados o sensibilidades ISO ms bajas. Incluso trabajar
ms lejos del sujeto o emplear difusores, que restan una considerable cantidad de luz.
La cantidad de luz que puede proporcionar un flash es su
potencia o nmero gua.
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La luz se suma
NG = Distancia x N F.
Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros
a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100.
Con esta frmula es posible realizar los clculos de distancias
y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los clculos
son para ISO 100.
Ejemplo:
Un flash que tenga un nmero gua 30, a f/11, con ISO 100
tendr un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.
Tal vez sea ms til disponer de la frmula de esta manera,
Distancia = NG : N F
Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8
necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos
un NG 45.
Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no soluciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un
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El cuadrado inverso
Al variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la
cantidad de luz que ste recibe no es directamente proporcional a la distancia entre ellos, sino en relacin al cuadrado
de sta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe
es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).
Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de
forma radial y tridimensional. As la luz que ilumina a un metro una superficie de un metro cuadrado con determinada
intensidad, a dos metros alumbrar cuatro metros cuadrados
con una intensidad cuatro veces menor.
En la aplicacin fotogrfica, esta Ley de Cuadrados Inversos
tiene sus matices:
- El foco debe tener menos de 1/10 de tamao de lo iluminado con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relacin con
la iluminacin con flash.
- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos
a la par que iluminamos directamente; estas luces parsitas
nos falsean los clculos.
- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir mediante elementos pticos o difusores (Spots, proyectores) no
siguen esta ley.
La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada
Radiacin Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de
ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturaleza, son paralelos.
ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES
DE LA LUZ
Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con
agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras
necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer
de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash
en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico
y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre
todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa
y fotografa submarina.
El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia
gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar
el trabajo de forma ms adaptable y flexible, adecuando los
requisitos de la iluminacin a un espacio de trabajo reducido, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben
ubicarse las unidades de flash.
- Clula sincro en caso de que no la tenga incorporada.
Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de
otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exteriores soleados puede suceder que las unidades esclavas no
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- Cable TTL extensible. Importante disponer de l para momentos fortuitos, efmeros e irrepetibles en los que la cmara
lo va a controlar todo de forma automtica.
- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante
para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras
la cmara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo
manual debe ser calculado para controlar la luz mediante
ISO y diafragma en la cmara.
- Bolsas de plstico transparentes. Permiten cubrir temporalmente las unidades de flash en caso de inclemencias del
tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay
que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de
potencia bajas y en modo simple de avance).
ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE
LA LUZ
- Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que
podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos
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Difusor
Reflector
emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele
acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la superficie de iluminacin, por tanto no se
lograr suavizar la luz significativamente.
- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina
blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer
de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo
de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y
metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona
opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de
sta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de
luz. Tambin puede permitir el rebote de la luz de flash sobre
l para aumentar su superficie actuando como nica fuente
de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que
considerar el color del reflector, pues afectar en mayor o
menor medida al color de la luz que refleja. Segn el tamao
del reflector la luz que refleja ser ms o menos suave.
- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores
para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el
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Teleflash
Los mejores resultados se obtienen en modo manual o automtico compensando la exposicin para aclararla. Para
fauna en accin suele emplearse el flash dotado de teleflash,
sincronizado en velocidades de obturacin altas y con aperturas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es
importante asegurarse sobretodo de que el teleflash est bien
orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el
teleobjetivo, para que su luz incida bien.
Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados
contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en
uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio
tonal y se suple la subexposicin del sujeto mediante el uso
del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque
pasa a ser de tonalidad ms clara. Adems se aclaran las
sombras de la luz cenital.
Tambin se emplea en sujetos situados en sombra contra fondos iluminados situacin anloga a la del cielo.
Hay varias marcas independientes que fabrican soportes
para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel
frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas
disponen tambin de teleflash de serie (Metz, Quantum).
Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash
o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos
abiertos o cerrados.
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Snoot
Luz ms suave
Sobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de
cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que
suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que
El flash anular
Un modelo que irrumpi en el mercado hace aos y que ha
sido utilizado en fotografa tanto de estudio como en plena
naturaleza es el flash anular. La luz que emitan estas unidades daban como resultado unas imgenes bastante planas,
sin volumen, y con unos brillos circulares all donde la superficie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.
Las unidades modernas basadas en dos lmparas que se
regulan de forma independiente han mejorado mucho el aspecto de las imgenes que iluminan. Los modernos flashes
anulares permiten obtener sombras y mayor sensacin de
volumen.
Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos,
muy transportables y de rpido manejo. Sin embargo es un
esquema de luz que puede convertirse en un mtodo de trabajo rgido y con ciertas limitaciones en la distancia de trabajo y en la apariencia final de las imgenes. La decisin sobre
su utilizacin es una cuestin muy personal y debe responder
a criterios y formas de uso avanzados.
En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con
otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enriquecern la iluminacin de la escena.
Mi opinin sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo
para situaciones muy concretas. La forma de disponer de
un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminacin
ser con varias unidades de flash separadas de la cmara
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mediante regletas o soportes y sincronizados mediante clulas fotosensibles. De esta forma resultar posible iluminar el
sujeto de forma lateral, cenital o trasera.
En fotografa de moda hay un accesorio que confiere forma
de anillo de gran tamao que envuelve a la cmara y encaja
en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.
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TTL Matricial
Manual
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Dominio de la luz
La luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada
selectivamente, direccionada, coloreada Adems permite
decidir sobre la obtencin de mayor detalle, relieve o color
en la imagen resultante. Detiene movimientos y tambin los
crea. Si el flash proporciona una pequea cantidad de luz,
sta ser de una duracin muy corta y nos permitir detener
acciones muy rpidas, como el vuelo de un insecto o de un
ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz
ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la
misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos,
ya sea en modo estroboscpico o de forma manual.
El principal inconveniente de su uso es la velocidad mxima
de sincronizacin con el obturador, generalmente a 1/250
seg para flashes no especficos, lo que imposibilita su uso en
exteriores con luz
solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello ser preciso utilizar un flash de la misma marca de la cmara con funcin de
sincronizacin a altas velocidades de obturacin.
Conlleva una cierta prctica obtener efectos naturales de luz
con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos
practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambiente, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en
el sujeto con el flash.
Flash de relleno
La tcnica del flash de relleno se basa en la compensacin
que debe haber entre su luz y la luz natural.
Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de sombras.
Para utilizar correctamente la tcnica, debemos calcular la
exposicin correcta de la escena y luego iluminar con el flash
opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado,
para que acte preferentemente sobre las sombras que sta
crea y que el flash debe aclarar. As se suavizan los contrastes que produce una luz dura.
Si utilizamos el flash en modo Automtico o TTL tendremos
que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposicin de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y
error, dependiendo de los ajustes de medicin y automatismos en la cmara y segn la escena. El modo ms fiable y en
el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash
de relleno en fotografa de fauna se utiliza mucho con el flash
sobre la zapata de la cmara, equipado con teleflash, en
ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior.
De esta forma es posible fotografiar mamferos, aunque estn
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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medioda, sujetos a contraluz, etc.
Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg necesitamos un flash especfico de la marca, o dedicado, que lo
permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas
abiertos a plena luz del da, con ajustes bajos o medios de
sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua
o en destellos, mientras el obturador est abierto. Su alcance
se reduce notablemente, de ah la conveniencia de utilizar
el teleflash.
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obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especialmente en fotografa crepuscular o nocturna. Los objetos dinmicos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una
planta mecida por el viento, frente a los estticos iluminados
discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminiscentes (lucirnagas, medusas) podemos dejar que tracen lneas
y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.
En fotografa con sujetos estticos y paisaje, en cuanto la
velocidad de obturacin baja de un segundo podemos sacar
el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidando de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el
obturador est abierto. Una forma de realizarlo es seleccionar el temporizador de la cmara a diez segundos, pulsar el
disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde
donde disparar el flash.
Esquemas de luz
En muchas de las especialidades de fotografa se requiere
que el fotgrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los
fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash.
Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de
unos bsicos generales que se deben dominar y saber cmo
y cundo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegura los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida,
ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar,
en un principio, efectuar varios esquemas de iluminacin hasta afinar el que mejor resultado proporcione.
Una cuestin importante en la iluminacin de una escena
mediante el uso de varias unidades de flash, es que las intensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes
en la misma orientacin y con la misma potencia hacia el
sujeto, ganaremos un diafragma efectivo ms que con uno
slo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por
ello prestaremos una especial atencin all donde las luces de
varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.
En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea
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Trucar un flash
Para flashes que no dispongan de modo manual de trabajo
con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bastante rpidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de
modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un
trozo de papel blanco frente a su clula fotosensible y procuramos que la luz de otro flash situado ms atrs lo alcance.
El flash emitir un luz de duracin muy corta, por debajo de
1/40.000 seg.
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ESTABILIDAD:
TRPODES Y RTULAS
La estabilidad
La estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempre
que vayamos a realizar una imagen. Un fotgrafo se acostumbra a ser muy consciente del momento en el que va a accionar el botn de disparo: En ese instante busca la mxima
estabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente.
A plena luz del da es difcil que nuestras imgenes resulten
trepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias.
La recomendacin de elegir una velocidad de obturacin de
al menos 1/focal empleada resulta muy optimista, ya que
hay otras variables en juego, como veremos ms adelante.
En caso de vernos forzados a fotografiar en condiciones lmite
de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar mayores aperturas de diafragma o valores ISO ms elevados,
con el fin de recurrir a velocidades
de obturacin seguras. Podemos
buscar el apoyo de la espalda
en una pared, de la cmara
sobre el marco de una puerta,
un tronco o una valla. Incluso el
agarre de la cmara utilizando la correa enrollada
en la mano o aguantar
Prevenir la trepidacin
Los factores que intervienen en que una imagen tomada con
trpode aparezca trepidada son:
- La estabilidad del conjunto trpode-equipo.
- Las condiciones ambientales (por ejemplo fuerte viento o
sustrato inestable).
- La combinacin entre la focal que utilicemos y la distancia
a la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamao del sujeto en
el encuadre.
- La velocidad de obturacin, en conjuncin con el levantamiento de espejo.
Para prevenir la trepidacin de la imagen es conveniente
trabajar con un trpode de cierto peso o bien lastrado si las
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El trpode
que pueden presentarse con el uso de unidades remotas alimentadas por pilas. Es posible que incluso de esta forma la
imagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisin
que acciona el levantamiento de espejo que redirecciona
la luz hacia el ocular en el interior de la cmara: Un muelle
tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy elevadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antes
de que el obturador se abra y trasmite la vibracin mientras
se realiza la exposicin.
Utilizando un trpode robusto, con un 28 mm a un metro de
distancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segundo hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la misma
distancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg.
Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que podemos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante
no se resiente con ello, sino al contrario.
Si hemos tenido la precaucin de adquirir una cmara que
permite de alguna manera levantar este mecanismo con suficiente anterioridad como para que no transmita la trepidacin a la exposicin, podemos evitarla. En ocasiones, caso
de algunas cmaras de emulsin, el espejo poda ser levantado mediante el uso de la palanca del temporizador, pero
haba que esperar a que transcurriese el tiempo para realizar
la toma, un engorro con sujetos que se mueven o con viento
intermitente. En algunas cmaras digitales modernas tambin
se levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo.
Con las cmaras insignia de pelcula de cualquier marca encontrbamos un mando de palanca que permita levantar el
El trpode suele ser el compaero inseparable de un fotgrafo: Pieza fundamental del equipo, conviene incluso llevar
un repuesto en el vehculo. Su eleccin resulta fundamental
para obtener comodidad y seguridad en el manejo, as
como para disponer de las prestaciones indispensables en
nuestro trabajo.
Debemos extremar las precauciones:
- En condiciones de baja intensidad lumnica.
- En vehculos en movimiento.
- Con teleobjetivos pesados.
- En grandes aumentos, detalles y macrofotografa.
La solucin en estas situaciones comprometidas y de resultados inseguros es el uso del trpode.
Variedad de trpodes
Cuando nuestro viejo trpode necesita sustitucin despus de
muchos aos de servicio es cuando tratamos de ponernos al
da de nuevo para descubrir cunto puede
haber cambiado el panorama de materiales y calidades de acabado, y
no siempre para mejor. En el caso
de fotgrafos en busca de una nueva adquisicin, tras haber pasado
por la experiencia de utilizar el trpode
que tan robusto y pesado nos pareca en
la tienda, pero que ahora nos resulta
poco menos que un juguete, la profusin de modelos, materiales y precios
de trpodes de calidad no ayudar en
las decisiones.
Alta gama: Gitzo
Altas prestaciones: Manfrotto
Gama media: Benro, Slik, Giottos, Tokura
Gama baja: Velbon, Tristar, Starblitz
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El cabezal o rtula
El trpode es slo una base sobre la que debemos montar una
rtula. Su eleccin es incluso ms compleja que la del trpode. Depende mucho de nuestros gustos y preferencias, as
como del tipo de fotografa que vamos a realizar y del peso
del equipo que deben soportar. Es difcil llegar a conclusiones ms detalladas por cuanto de personal tiene la eleccin
de una rtula o cabezal.
Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer
de un aro o collar que permita su fijacin al trpode a fin
de mantener su centro de gravedad alineado y estable y no
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forzar la montura de la cmara. Al adquirirlos hay que conocer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamente. En este sentido resulta tambin de gran utilidad el empleo
de zapatas rpidas, slida y permanentemente fijadas tanto
a la cmara como a los soportes de aquellas pticas que los
precisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, un
accesorio relativamente econmico, nos aseguramos de que
todo nuestro equipo est en condiciones de uso inmediato.
Al obtener diversas rtulas de uso especfico es importante
comprar tambin un sistema de zapatas que sea compatible
con todas ellas. Las rtulas para objetivos pesados deben
permitir tambin desplazar el equipo hasta encontrar su centro de gravedad.
Si nicamente disponemos de una rtula de bola, nos resultar de gran utilidad una zapata en L, que permita su fijacin
rpida tanto en vertical como en horizontal. Para imgenes
de encuadre vertical las rtulas de bola se muestran ms incmodas e inseguras de utilizar en esta posicin.
- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, desaconsejable slo por el peso y, en todo caso, reemplazable
por la de tres ejes. Hay que valorar la adquisicin de un
plato micromtrico.
- Hay rtulas especficas para realizar panormicas y 3D que
nos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva de
imgenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo.
Con una rtula cualquiera y algunas precauciones podremos
realizar panormicas, aunque sin mucha precisin.
-La reciente capacidad de las cmaras de realizar vdeo nos
plantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hidrosttico y de friccin regulable para movimientos suaves.
Este tipo de rtulas permiten su uso con teleobjetivos, pero de
forma menos verstil y gil que una de tipo balancn.
Estabilizadores de imagen
Ya hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos la
inseguridad en los resultados, la dificultad de obtener la misma calidad que un objetivo no estabilizado al haber ms
lentes y en movimiento.
Recomendado para algunos fotgrafos que realizan su trabajo sin posibilidad de uso de trpode, desde vehculos en
movimiento, etc.
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FOTOGRAFA:
GNEROS Y FUNCIONALIDADES
Los inicios
El inicio de la fotografa caus una gran sorpresa a la vez que
controversia. La cmara era una mquina capaz de captar
la realidad Haba algo de artstico en ello? Durante mucho
tiempo se neg que pudiera serlo y las principales corrientes
de las primeras pocas se esforzaron en modificar lo que la
cmara captaba. Mediante el desenfoque, el retoque y la
alteracin de la copia se trataba de acercar la fotografa a
la pintura, buscando sus autores el reconocimiento del pblico. En muchos casos se buscaba obtener un resultado nico,
un cuadro, y se destrua el negativo. Con esta unicidad y la
artesana de la manipulacin se buscaba el reconocimiento
con un elevado afn esttico en sus disciplinas, fruto de plasmar una visin del autor, de una necesidad de expresin,
de comunicacin, que proporciona visiones y sensaciones,
que puede ser improvisada o preconcebida y preparada,
realizada por personas con inquietudes artsticas, muchos de
ellos profesionales o aficionados con formacin. Y aquella
documental, que busca plasmar la realidad o un momento
particular (de la vida, del paisaje) de forma objetiva, instantnea y fiel sin ms pretensiones, realizada por personas que
poseen una cmara que, bien no han profundizado en el
conocimiento del arte, o bien basan su obra en un lenguaje
ms fotogrfico que artstico.
La fotohistoria
Producimos imgenes de todo tipo con usos comerciales,
culturales, cientficos, ldicos, informativos- que han dado
lugar a distintas catalogaciones temticas, sin que haya un
consenso general. Sin embargo, a finales de la dcada de
1990, Michel Frizot, profesor de Historia de la Fotografa de
la Escuela del Louvre de Pars, habla de las fotografas, no
de la fotografa y nos lanza a la revisin internacional de la
fotohistoria. Reuniendo las aportaciones de los especialistas
en cada tipo fotografa se podran superar las complicaciones derivadas del reconocido carcter interdisciplinar de la
materia (Frizot, 2002).
nicamente la fotografa publicitaria y la de prensa aparecen claramente diferenciadas, ya que exigen especializacin
dentro de la profesin. Jos Manuel Susperregui organiza las
imgenes fotogrficas en cinco grandes grupos: fotografa
artstica, fotografa documental, fotografa de prensa, fotografa de moda y fotografa publicitaria (1988). Sin embargo, todava queda una gran cantidad de manifestaciones sin
organizar.
Los gneros o disciplinas en fotografa permiten identificar las
distintas temticas que pueden plasmarse en una fotografa.
Su utilidad puede ser:
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Escena preparada
Escena no preparada
Retrato
Reportaje
Bodegn
Paisaje
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El autor se manifestar dando una nueva visin de la realidad, que puede ser real o inventada, dramtica, cmica,
irnica, crtica o laudatoria, en el caso de seguir la primera
va. Mientras que, si sigue la segunda, har una investigacin del espacio, del tiempo, del movimiento, del relieve o de
cualquier otro aspecto formal, siempre con finalidad artstica.
Pero en ambas tendencias, aunque la fotografa sea siem-
Via Racional:
Realismo formal. Cuando se hace una investigacin de forma, textura, luz, cromtica, perspectiva, composicin o encuadre sin abstraer la realidad y sin expresar sentimientos del
autor. La captacin de la imagen debe ser rpida. Si se sigue
la temtica fundamental, las imgenes se podrn calificar
como retrato real, paisaje real y bodegn real.
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recuerdo o como una forma de participar en ciertos acontecimientos. Las imgenes de aficionados del lbum familiar
suelen ser instantneas y poco creativas. Si las comparamos
con la literatura, encontraremos el paralelismo con el diario y
las cartas privadas. Como fuentes documentales son curiosas
e interesantes, ya que reflejan la vida cotidiana de cada poca. Completan la visin del mundo que ofrecen las otras fotografas en busca de lo raro. La calidad tcnica no es buena.
Pero tienen un lenguaje con constantes a lo largo del tiempo
y una personalidad annima pero generalizada e, incluso,
una iconografa caracterstica. No hay autores, pero s lenguaje. No es muy creativo, pero s descriptivo. Cubren su
parcela de realidad. El lbum familiar y la fotografa amateur
vienen a ser la popularizacin de la tcnica; un registro de la
autntica personalidad de un colectivo y que pueden volver
a influir sobre los grandes creadores.
Hallazgo casual.
Aparte hay un pequeo grupo de fotografas consideradas
artsticas, por ser muy estticas, en donde no hubo bsquedas expresivas, ni racionales por parte del autor, ni le supusieron esfuerzo ni tiempo el producirlas: son hallazgos casuales.
Estas fotos pueden presentar imgenes totalmente fieles a la
realidad o abstracciones puras. Suelen ser puntos de partida
de distintas bsquedas estticas y son algo muy caracterstico
de la fotografa.
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sesin
08
LA FOTOGRAFA
DE PAISAJE
La fotografia de paisaje
La fotografa de paisaje es muy popular dado que puede
realizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plasmar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestra
geografa. Muchos empezamos por el paisaje por su accesibilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de viaje en una localizacin y queremos unos recuerdos o imgenes que ensear a la familia y amigos. No es difcil obtener
buenos resultados en forma de fotografas con un agradable
aspecto turstico. Sin embargo conseguir impactantes imgenes, con los mximos niveles de calidad, es tarea que queda
muy lejos de estas prcticas eventuales.
Iniciarse
A la hora de empezar a fotografiar el paisaje puede ser
una buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones,
visitar enclaves naturales y buscar plasmar la floracin de la
Fotografiar el paisaje
La fotografa de paisaje nos requerir grandes dosis de paciencia, de previsin y de observacin.
Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras las
ocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encontremos con un encuadre con posibilidades y en una hora de
luz ptima para nuestros propsitos. Normalmente se hace la
localizacin y se regresa a ella en las condiciones deseadas:
en das especiales de luz o si se pronostica un fenmeno
meteorolgico o natural. Es as como sacaremos el mximo
partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestras
vivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, una
niebla que se desvanece, un arco iris, una fuerte nevada
nos transmiten la sensacin de que algo nico y efmero
est sucediendo.
Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta de
gran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y
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El gran paisaje
Hay paisajes que conforman grandes escenarios, que suponen la esencia descriptiva de una localizacin.
Por lo general son tomas abiertas realizadas con un gran
angular, que transmiten sensacin de lugar.
Las laderas de las montaas y otros puntos elevados y dominantes, miradores naturales, suelen ofrecernos vistas amplias
de valles, dunas y el entorno en general. Buscar una referencia clara en el paisaje ayuda tambin a que la fotografa
obtenida sea representativa de un lugar, ganar mucho en
contenido. Debemos estar atentos a los perfiles reconocibles
de la orografa del terreno, un pico, un macizo montaoso, un
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Panormicas
Extracciones
Fotografiar el paisaje con un teleobjetivo requiere de cierto
entrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de
conseguir sensacin de profundidad mediante el uso de
la perspectiva.
En muchos casos no se presenta como una vista magnfica
que abarca valles y montaas, sino que nos llama la atencin
pequeos rincones y escenarios en detalle. En tales casos la
focal a emplear suele salir del rango angular para entrar en
el tele medio. Una focal entre 60 y 200 mm nos permitir
aislar esos encuadres, en los que componer suele resultar
ms sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entre
unos pocos elementos de la escena. En algunos casos es
posible que echemos de menos una focal ms larga, como
un 400 mm.
En muchas ocasiones una composicin en un gran paisaje es
muy difcil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. No
suele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionados
suelen dar como resultado una imagen agradable en su disposicin. Para componer con una focal media o larga se
hace casi imprescindible la eleccin de un objetivo de focal
variable, que nos permita crear de forma gil, sin necesidad
de variar de posicin.
Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o
bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en picado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superficies
reducidas no es difcil buscar puntos de vista subjetivos o
complementar su iluminacin.
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Formato 24x36 mm
Proporcin 2:1
Los encuadramos en uno de los mrgenes y giramos la cmara hasta ubicarlos en el lado opuesto.
Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste
y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje
deberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. La
entrada pupilar del conjunto cmara-objetivo estar prximo
a la ubicacin del diafragma. A efectos prcticos, salvo que
tengamos un elemento realmente cerca de la cmara y alineado con otro en la distancia, errores pequeos de paralaje
no se apreciarn en los resultados, por lo que no es necesaria una precisin extrema.
Una vez realizada la secuencia de imgenes, deben ser unidas. Hoy en da, gracias a softwares adecuados, el proceso
puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas
zonas comunes, que slo sirven de referencia.
Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir
estas imgenes junto con el software de la cmara. Photoshop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge. Otros softwares independientes, como Autopano Pro dan
buenos resultados tambin.
Proporcin 3:1
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Proporcin 4:1
Las imgenes resultantes tienen un gran tamao, al estar compuestas por varias capturas, y permiten realizar reproducciones en grandes formatos. En este tipo de tcnica no se suelen
emplear pticas gran angulares, por la curvatura que pueden
presentar del horizonte. Suelen realizarse con pticas entre
40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos
tiene ciertas restricciones, ya que los hara muy desiguales en
las tomas, si se abarca un gran ngulo de visin. Con una extraccin panormica realizada con un 135 mm en seis imgenes tal problema puede no presentarse dependiendo de la
orientacin con respecto al sol y del paisaje abarcado.
La fotografa panormica realizada superponiendo imgenes est muy extendida entre los fotgrafos por su sencillez
y economa. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser
necesaria una intervencin manual para retocar e igualar los
cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar
esta tcnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente
la primera, la seleccin de encuadre.
Cmaras panormicas. Este ltimo caso es la verdadera
esencia de la fotografa panormica. La cmara ya utiliza
pelcula de un determinado formato, o bien el sensor tiene un
formato panormico.
Aunque muchas cmaras panormicas utilizan focales fijas,
lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de
calidad. Cadas en desuso por la implantacin de la fotografa digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el
material de ocasin, aunque
debemos asegurarnos del
suministro de pelcula.
La firma suiza Seitz
las
comercializa
con sensores panormicos de altas
prestaciones, aunque a un precio muy
elevado. La eleccin
depender de nuestro
criterio y propsitos.
Herramientas
Los filtros deben ser emplazados en su justo lugar, ms bien
bajos, para que no marquen lneas destacadas en el horizonte (inverso) y su efecto degradado tenga un aspecto natural.
Resultan de gran utilidad en la fotografa de paisaje, no slo
para afectar en la colorimetra de la escena, en el caso de utilizar pelcula, sino para aumentar los tiempos de exposicin
(filtros de densidad neutra) o para compensar los contrastes
muy acentuados entre luces y sombras (filtros degradados).
Lo que hay que destacar es que ofrecen una amplia gama
de combinaciones y, sobre todo, que de su forma de aplicacin depende la finura del resultado. Los filtros nos darn cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nos
permitirn afrontar situaciones de luz difciles de solucionar
sin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y con
prudencia para no falsear la realidad, o que su efecto sea
demasiado patente.
Hay tambin ocasiones en las que necesitaremos aportar luz
artificial, ya sea proveniente de flash como de alguna fuente
de luz continua. Su uso permitir resaltar uno o varios sujetos
en el encuadre, o afectar a la iluminacin, en el caso de
las extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponer
de uno con un elevado nmero gua y con automatismos de
medicin. Un cable largo y una clula de sincronizacin nos
pueden sacar de muchos apuros.
Para iluminar pequeos ambientes es oportuno llevar varios
flashes y es en estas condiciones donde aflora la prctica
de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de forma
moderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en su
iluminacin. Es mejor ser prudentes y que su efecto apenas se
note, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones nocturnas, ya sea para ayudarnos a enfocar y encuadrar o bien
para iluminar, es muy recomendable disponer de una potente
linterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar el
haz de luz. En casos concretos podemos desplazar un reflector de gran tamao y utilizarlo para aclarar sombras duras
del sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz o
bien rebotar en l la luz de los flashes con el fin de aumentar
su superficie y obtener una luz ms suave.
Hay elementos que frecuentemente se obvian, como el para-
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Tcnicas
Consideramos como tcnica a todo lo relacionado con la obtencin de la toma, a todo proceso ajeno a la composicin
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Errores frecuentes
En fotografa de paisaje no hay que cometer el error de pensar que es una disciplina sencilla y que no requiere de conocimientos o equipos especiales. Es cierto que un fotgrafo
con ciertas dotes de composicin no precisa de un equipo sofisticado para obtener una buena imagen, pero si queremos
realizar buenas fotos y con cierta frecuencia, necesitamos
conocer bien cmo se hacen y con qu equipos.
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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cmaras se renuevan con mayor o menor frecuencia, pero un buen
objetivo se conserva durante muchos aos. En fotografa de
paisaje deben ser de la mxima calidad.
- Enfocar a infinito. Desperdiciamos una considerable profundidad de campo enfocando a infinito y nos veremos obligados a utilizar diafragmas muy cerrados que no garantizan
que el primer trmino aparezca ntido.
- Imgenes trepidadas. A velocidades de obturacin crticas,
incluso con la cmara montada sobre el trpode, se hace necesario levantar el espejo de reenvo de la imagen al visor.
- Luces simples. Con un equipo muy bsico nos veremos
obligados a fotografiar en condiciones de luz montonas,
siempre con el sol fuera. Con unas cuantas adquisiciones
podremos descubrir momentos de gran calidad esttica.
- Diafragmar ms de lo necesario. Con gran frecuencia utilizamos diafragmas ms cerrados de lo que necesitamos.
- Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a analizar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imgenes
que no aprovechan todo el potencial del momento. El posicionamiento de la cmara es fundamental para ajustar una
buena composicin.
- Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en contraluces fuertes y situaciones de alto contraste que la cmara
no es capaz de resolver. Cuando hay ms de 5 diafragmas
entre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecern
sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la presencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecern en
un tono negro.
- Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal aparece demasiado lejos y no est bien posicionado. Debemos
aproximarnos a l hasta que ocupe una buena proporcin
del encuadre y en el lugar que queremos.
- Fondo sin inters. Muchas imgenes no estn bien concebidas al tener una gran presencia de fondo y no presentar ste
inters para el espectador. En las localizaciones es necesario
prestar mucha atencin a encontrar buenos fondos, grandes
rocas en el mar, un gran rbol, una montaa.
La subjetividad de localizar
Dicha funcin es un proceso de gran importancia que nos permitir encontrar los encuadres a los que regresar en momentos especiales. Algunos pasos a seguir de forma consciente e
intuitiva en la localizacin para la fotografa de paisaje son:
- Recorrer el espacio sin prisa, en busca de fondos.
- Una vez localizado un fondo, efectuar una bsqueda de un
primer plano adecuado en una superficie de unas cuantas
decenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un principio, pero fundamental. El primer plano puede ser un sujeto,
una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atencin.
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Un sujeto y un fondo
Sensacin de lugar
Una vez localizado un fondo con inters por su relieve, forma, color, se busca un primer plano llamativo.
De la disposicin de ambos elementos de la imagen va a
depender toda su fuerza e impacto
visual. Debemos esforzarnos por componer, ordenar y llenar
el encuadre. Algunos consejos para empezar a fotografiar
el paisaje:
- El elemento del primer plano se emplaza en la parte inferior
izquierda de la imagen.
- Mejor si se trata de un elemento que apunte o se incline
hacia su lado opuesto, donde se emplaza
el cuerpo destacado del fondo.
- El fondo se ubica para que ambos elementos tracen una
diagonal inferior-izquierda a superiorderecha.
Es la formulacin que mejor suele funcionar, aunque hay que
probar otras.
- Podemos aportar un poco de luz al primer plano para
as destacarlo.
- Tambin, mediante un filtro degradado, es posible oscurecer
el fondo.
- Una luz o un momento especial le dar un gran impacto a
la imagen. Rayos de luz filtrados entre nubes o la presencia
de la luna.
Para conseguir transportar al espectador a nuestro escenario, o una sensacin envolvente en la imagen, es
conveniente buscar:
- Encuadres abiertos.
- Utilizar una ptica angular.
- Perder referencias del primer plano.
- En este primer plano aparece un medio diferente al
slido, infrecuente.
- Buscaremos agua, nubes, niebla, flores
- Conseguiremos transmitir sensaciones, de flotar, de estar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes a
nuestra percepcin.
Ejemplo de protocolo
Para iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchos
fotgrafos realizan de forma inconsciente:
Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrollado
con anterioridad.
Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilidades. Al principio es posible que no sepamos elegir de forma
acertada o que no encontremos el encuadre adecuado. La
determinacin del encuadre depende de que haya un fondo
y/o un sujeto adecuado. Aqu es fundamental aplicar nuestros conocimientos sobre composicin.
Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos una
idea del resultado ptimo, clmax, que queremos alcanzar.
Realizamos un esfuerzo de imaginar cmo queremos la luz,
el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantas
ms imgenes ideales nos representemos de la toma, cuanto
ms variadas sean y ms efectos diferentes se persigan, tanto
mejor para los resultados. De esta forma maximizamos el esfuerzo de la localizacin.
Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidimos la focal que vamos a emplear para aproximarnos a la
imagen preconcebida.
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eleccin de una determinada relacin entre apertura del diafragma y velocidad de obturacin marca la profundidad de
campo en la imagen, cmo aparece el fondo y cmo se plasman tambin los elementos dinmicos si los hubiera. En el
apartado sobre medicin de la luz encontraremos las claves
sobre dnde medir y cmo interpretar esa medicin para
encontrar la exposicin correcta.
Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtener
resultados nos esforzaremos en tratar de mejorar el encuadre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bien
alterando nuestra ubicacin o bien eligiendo una focal ms
adecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta
forma detectaremos tambin posibles imprecisiones en la
aplicacin de la tcnica, ms an si trabajamos en formato digital y logramos visualizar el histograma y comprobar
el enfoque en diversos puntos de la imagen. sta debe ser
evaluada a diferentes escalas, tanto como miniaturas como
visualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemos
que saber apreciar la imagen en estas escalas y observar sus
valores de composicin como miniatura y los tcnicos en los
detalles de ampliacin.
Analizar supone examinar, desmenuzar, fragmentar: buscar
todos los componentes de una imagen, todos sus valores.
Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande,
sobre todo para lograr precisin en ubicar los elementos.
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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como ptimos nos esforzaremos en sintetizar, lo que supone resumir,
extractar, simplificar: reducir una imagen a un mensaje, una
sensacin, una forma, un valor. Al sintetizar detectaremos
aquellos elementos superficiales, que podemos eludir de
nuestro encuadre.
Mejorar. En resumen, todos los esfuerzos se encaminan a
optimizar la toma realizada en el momento de su captura. Es
muy importante aplicar estos procesos en el instante, en busca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoracin
de las mismas.
Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, en
que aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambio
meteorolgico. Ese momento lgido o instante decisivo de
Cartier Bresson.
Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensacin de
que hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro lado
imposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemos
vivido. Buscar ms encuadres, forzarlos, recorrer minuciosamente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nuestras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lo
demande, es importante en todo este proceso. La imagen
resultante de una seleccin entre veinte fotos buenas suele ser
mejor que cuando se realiza entre cuatro.
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De ah la importancia de regresar a la localizacin en diferentes pocas del ao, muy especialmente si se trata de das
especiales, con fenmenos meteorolgicos o naturales. Es as
como llegaremos a tener imgenes inusuales y de gran valor.
Para sacarle el mximo partido a este esfuerzo nos propondremos realizar diferentes tomas que muestren el paso del
tiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso entre da y noche, con la realizacin de imgenes nocturnas. En
los dos ltimos casos podemos pensar en dejar la cmara
sin mover el encuadre durante las tres horas que dura media
marea o incluso ms si queremos captar tambin una imagen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando estn altas y tomar una secuencia de varias imgenes hasta la
bajada mxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que
registrar tambin las luces crepusculares. Conocer la orientacin del encuadre nos ayudar a imaginar cmo se plasmar
el cielo de noche.
En el caso de las estaciones resulta muy til tomar referencias
precisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresar
con la imagen o imgenes anteriores impresas, o volcadas
en la tarjeta de memoria de la cmara, para tratar de encuadrar con la mxima precisin posible y manteniendo tanto los
elementos como las proporciones. Dejaremos alguna marca
en el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos
permita tener una referencia. En este sentido es interesante
anotar la focal empleada. Tambin podemos aplicar el paso
del tiempo a los fenmenos atmosfricos y a cualquier cambio o alteracin que preveamos en el paisaje.
La creatividad
El temor de muchos fotgrafos avanzados es el de, una vez
dominada la tcnica bsica, quedarse estancados en la obtencin mecnica de resultados aplicando un modelo rgido
que funciona, pero que no permite evolucionar.
Realmente es una amenaza permanente para las personas
inquietas por evolucionar y descubrir.
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Mis localizaciones
A excepcin de unos pocos viajes, mi obra grfica se centra
en nuestro pas. Aqu trabajo con gran comodidad y tranquilidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquier
parte del mundo. Como fotgrafo no necesito lugares exticos, sino lugares con posibilidades, mejor si estn prximos.
Elijo un destino fotogrfico en funcin a imgenes que ya he
visto o a comentarios de amigos y conocidos.
Siempre estoy atento a fotografas de paisajes que permitan
suponer que el lugar es especial y rene las caractersticas
que suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sin
fecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo.
All me dedico a localizar de forma exhaustiva durante los
primeros das, en las horas centrales, mientras voy realizando
tomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares.
Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco das salvo que la
zona sea amplia y compleja.
En general estoy muy atento a sujetos especiales (flores, rocas, troncos, rboles) en cuanto a forma, tamao, color, especialmente troncos secos de gran tamao, rocas verticales
o arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y a
fondos especiales como rocas en el mar, grandes montaas,
accidentes geogrficos de consideracin, praderas en flor,
muy especialmente bajo condiciones efmeras de luz.
Valoro tambin la dimensin del paisaje, si realmente es un
gran paisaje, en el que puede verse una extensin de kilmetros, o bien es una extraccin del mismo, un pequeo rincn,
adems de su ubicacin, si est en la costa o en el interior.
Frecuentemente los paisajes de costa y de ro permiten un
mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamismo del agua como elemento protagonista o complementario.
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EL USO
DE FILTROS
Iniciacin
El uso de filtros resulta indispensable cuando afrontamos con
seriedad la fotografa de paisaje. Esto no quiere decir que
todas las fotografas de paisaje precisen del uso de un filtro,
sino que determinadas imgenes ganan en calidad tcnica,
esttica o simplemente son realizables por el uso de un filtro.
Algunos autores se plantean no utilizar filtros en el proceso de
la toma y buscar un efecto similar posteriormente mediante
un software y tcnicas de seleccin parcial de la imagen. El
porqu del uso de filtros incluso en fotografa digital se basa
en la aplicacin de un proceso fotogrfico tradicional, en el
conocimiento de cmo utilizar nuestro equipo para mejorar
Porqu utilizarlos
Hay fotgrafos que no utilizan nunca filtros en sus fotografas,
otros slo algunos determinados y muchos deciden, por cuestiones de economa principalmente, que posteriormente tratarn la imagen con programas informticos que permitirn dar
el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturas
son tan respetables como cualquier otra. Una consideracin
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Sistemas
A la hora de comenzar a trabajar con filtros nos informaremos
bien sobre los sistemas y novedades que nos ofrece el mercado con el fin de elegir el ms completo, verstil y que permita
satisfacer nuestras necesidades ms frecuentes. Adquirir una
considerable gama de filtros con su correspondiente portafiltros y anillas requiere de una inversin nada despreciable,
por lo que debemos afinar la eleccin del sistema y de los
filtros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco.
Entre la variedad de filtros que nos pueden resultar de utilidad
tenemos las siguientes variedades en funcin al modo en que
se aplican:
- Filtros circulares que se enroscan al frente de la ptica.
- Portafiltros para filtros de gelatina o cristal que se enroscan
al frente de la ptica.
- Filtros circulares que se colocan a presin.
- Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo,
sobre un portafiltros que lleva incorporado, caso de algunos
angulares extremos y teleobjetivos.
Es muy frecuente en la experiencia de un fotgrafo, haber trabajado primero con filtros circulares de rosca por su frecuente
presencia en el mercado y comodidad de uso. Son filtros de
cristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-
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Marcas
Entre las diversas marcas que encontraremos estn Cokin,
Cromatek, Tiffen, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, Formatt, Rodenstock y Heliopan.
COKIN P. Un sistema de portafiltros de tres ranuras fijas y
filtros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm),
lo que se traduce en una menor banda de degradado y
un peor ajuste segn las necesidades del encuadre. Muy
proclive al vieteado en su uso con angulares, existe una
variante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlo
nosotros mismos.
Los filtros encajan justos en las ranuras y resulta difcil proceder a moverlos con suavidad, adems de que su tamao es
algo justo para ello. Por precio y prestaciones la opcin ms
extendida es el portafiltros Lee.
LEE. El portafiltros Lee tiene unas dimensiones generosas
(10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del filtro
y el uso de varios a la vez, sin problemas con el vieteado.
Las ranuras se configuran mediante un destornillador, conviene dejar 2-3 ranuras para la combinacin de estos, aunque
lo ms frecuente es utilizar uno solo. Adems permiten roscar
mediante un accesorio un filtro circular de 110 mm de dimetro (polarizador o densidad neutra) directamente en el portafiltros y combinar su efecto cmodamente con los rectangulares. Este portafiltros permite deslizar los filtros con suavidad o
extraerlos y stos tienen un tamao holgado para hacerlo.
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Con la cmara bien estabilizada y una velocidad de obturacin baja (podemos emplear uno de densidad neutra para
conseguirla) movemos suavemente el filtro degradado por
la zona donde se aplica con el fin de difuminar su efecto.
Empleo mucho esta tcnica con los filtros inversos con el fin
de rebajar el contraste en un rea mayor y de evitar que se
aprecie dnde se emplea.
El portafiltros permite tambin ser girado sobre su anilla, por
lo que podemos inclinar los filtros en ngulo y adaptarlos al
perfil de una ladera, por ejemplo.
Los problemas ms comunes en su uso y la forma de evitarlos
se abordan en cada tipo de filtro.
Polarizadores
El filtro polarizador ha sido concebido para incrementar contrastes, lograr transparencias y eliminar reflejos. Acta absorbiendo una de las componentes de a luz, como vimos en el
captulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobre
polarizacin de la luz, que conviene revisar.
El polarizador es uno de los filtros ms utilizados. Su efecto
permite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, reduce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de superficies no metlicas, como el agua o el cristal, por lo que tambin satura los colores. Acta absorbiendo una de las ondas
que componen la luz, por lo que su efecto se aprecia slo en
determinadas ubicaciones con respecto a la fuente de luz.
Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular
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Densidad neutra
Enhancer
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Degradados
Los filtros degradados se utilizan para equilibrar contrastes en
la escena. No es posible obtener detalle en el primer trmino
en un contraluz de una puesta de sol, sin utilizar el flash, salvo
que rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos
y cinco diafragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es el
efecto de un filtro degradado, oscurecer ms unas zonas de
la imagen que otras para que podamos obtener detalle en
las luces y las sombras.
Los filtros degradados pueden definirse en funcin a:
Su color
La parte degradada puede ser gris (degradados neutros, que
no afectan al color), o bien tintados de un color, entre una
amplia gama disponible.
Su densidad
La parte degradada es posible que reste ms o menos luz.
De esta forma se clasifican segn los diafragmas de luz
que reducen.
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para obtener imgenes de aplicacin en publicaciones tursticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para los
amaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en mi
estuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectos
sutiles, que permiten reforzar una sensacin visual que la cmara no consigue captar, no para falsear una escena.
El filtro degradado inverso est diseado especialmente para
ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecer
o atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hay
una banda que resta entre 1 y 5 diafragmas segn el modelo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso a
nivel del mar es casi imprescindible para obtener imgenes
nicas. Su utilizacin comienza cuando el sol est prximo a
la lnea de horizonte hasta varios minutos despus de haberse
puesto. La banda central se ubicar en la zona ms luminosa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtener
efectos ms naturales.
Los filtros de gelatina se pueden utilizar en fotografa estelar y
nocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentes
sin teir, con el fin de utilizar su diferente densidad y abrir ms
los puntos de estrellas, hacindolos aparecer ms grandes.
Filtros de color
Los filtros de color siguen siendo de utilidad en la fotografa
con pelcula, mientras que con la cmara digital suplimos su
efecto con el control del balance de blancos.
En fotografa con emulsin los ms utilizados son el 81 b y c,
clidos, para compensar la dominante fra de un da nublado
o un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las pelculas
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que se plasman en la fotografa. En estos casos determinaremos por dnde llega la luz que lo provoca y tapar la zona
por donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera).
Efectos
Los filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotografa de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dada
su frecuente aplicacin en la fotografa de paisaje conviene
estar al da de las novedades que pueda introducir nuestro
sistema u otros compatibles.
No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en banda (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. La
decisin sobre su uso es tambin muy personal y en consonancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidad
con la realidad. Depende en gran medida de la creatividad
y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.
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Un filtro protector
Hace ya mucho tiempo las lentes frontales de los objetivos se
fabricaban con cristales muy frgiles y sin baos protectores,
con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba como
resultado una serie de finos araazos. La solucin que se
adopt pareca muy lgica: utilizar un filtro UV para las radiaciones ultravioletas y adems protegiera la lente de esos
desgastes continuos. Ese legado histrico del uso de un filtro
protector perjudica muchas de las imgenes tomadas en la
actualidad con buenas pticas.
Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia y
tratamientos en forma de baos ultravioleta y protectores.
Por ello es muy difcil rayar o daar la lente frontal de una
ptica actual, adems los cristales, tratamientos e incluso el
cemento fijador filtran la radiacin ultravioleta. El uso de estos
filtros no tiene ningn sentido salvo en contadas ocasiones.
El mejor protector para la lente es la tapa. En mis ms de
veinte aos de trabajo como profesional no he rayado una
sola lente por no utilizar estos filtros cuya funcin adems no
se concibi para proteger nada. Sin embargo en cada una
de las imgenes que tomamos, en cada da que fotografiamos, el filtro protector nos est restando calidad. Una variedad de efectos conocidos como flare, blur y ghost pueden
producirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapados
rebotando entre la lente frontal del objetivo y la parte trasera
del filtro, resultando en una prdida de contraste, aberraciones, alteracin del color, adems de un posible vieteado.
Tambin se producen si colocamos el portafiltros roscado al
protector y nos entra alguna luz parsita o al retirar el filtro.
En qu ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabajamos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas,
en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, cenizas volcnicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicar
alguna sustancia para fotografa artstica (vaselina, aceite).
Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocarle un filtro delante. Aquellas personas muy habituadas a su
uso como protectores deben adquirir los de mejor calidad,
especialmente los fabricados con la moderna tecnologa de
tratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una
capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy interesante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.
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Recientemente algunos fabricantes de cmaras han empezado a producirlos para su uso como protector.
El peor efecto del uso indebido de un filtro se consigue con
objetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre una
lente frontal curva produce deformaciones y desenfoques en
los bordes, adems de alguna posible aberracin.
Como conclusin: Slo utiliza uno o varios filtros cuando sea
necesario, en busca de un efecto o resultado concreto. Si
empleas un filtro como protector, entonces qutalo cuando ests fotografiando y desees la mxima calidad, de la misma
forma que haras tras una ventana si pudieras abrirla.
Cuidado y mantenimiento
Con respecto a la limpieza, aqu es donde debemos extremar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando se
producen frecuentemente daos a las lentes y filtros.
Su transporte tiene que hacerse de forma adecuada, en estuches que aseguren su proteccin, especialmente en el caso
de los filtros de cristal. Los individuales de rosca pueden guardarse en cajas rgidas, que garantizan su integridad frente a
impactos. Es tambin el caso de los rectangulares o cuadrados de cristal. Sin embargo los de gelatina son ms resistentes y puede ser muy prctico llevarlos en un estuche correctamente identificados y limpios para su rpida utilizacin. Es
conveniente que ste lleve una etiqueta con nuestro nombre y
datos para que nos puedan avisar en caso de prdida.
Para proceder a limpiar un filtro debemos estar cmodamente
posicionados, afinar el cuidado para evitar su cada accidental y en una atmsfera limpia. En el caso de vernos obligados
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en una cartera especial, de forma que se conserven adecuadamente y que sea fcilmente identificable su ubicacin para
el uso inmediato. Los filtros suelen venir en estuches (caso de
Cokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una funda de plstico (caso de HiTech). Un estuche especfico permite transportar un buen nmero de ellos de forma ordenada y protegida
y resulta una buena adquisicin. Para un conjunto de cuatro o
ms filtros ya resulta interesante adquirir una cartera de loneta
de Lee y llevarlos ordenados.
Qu filtros me compro?
En la actualidad los tres objetivos que utilizo en fotografa de
paisaje tienen un dimetro de rosca de 77 mm. Es algo que
suelo valorar a la hora de elegir una ptica, aunque en absoluto es fundamental en mis decisiones. Por ello no preciso
utilizar roscas adaptadoras del dimetro frontal de la lente en
los filtros circulares de cristal y me basta con una anilla de
77 mm slim (fina) para su empleo con portafiltros, que evita
el vieteado en su uso con gran angulares.
pticas con dimetro frontal > 65 mm.
Anillas adaptadoras slim.
De cristal circulares:
- Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?)
- Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm.
- Skylight o Uv para vaselina.
Valorar su adquisicin:
-Enhancer
-Polarizador Goldnblue. De Singh Ray.
Portafiltros
Sistema Lee con rosca exterior para filtros de cristal de
100 mm.
Al montar las ranuras del portafiltros montar solo 2.
Anilla slim.
Filtros de gelatina. Acabado soft
Gris degradado convencional: 4 diafragmas (stops).
Degradado inverso: 3 diafragmas o bien 2-4 diafragmas.
Blue Sky Light Blue: 2-3 diafragmas.
Malva: 3 diafragmas.
Mahoganey Twilight: 3 diafragmas.
Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendo
para ver su efecto y mostrar en los cursos que imparto, si
bien no utilizo ms que en muy contadas ocasiones. Uno de
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LA FOTOGRAFA NOCTURNA
PASO A PASO
Fotografiar de noche
Las imgenes nocturnas, ya sean con las estrellas apareciendo como puntos en el cielo, como lneas, con la luna o bien
con luces parsitas tiendo el cielo de verde o rojo, crean
una atmsfera nica y mgica. A ello se une la sensacin
de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado
o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se
tratara. Es por ello que muchos fotgrafos se detienen frente a
una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido
con su equipo, en sus localizaciones.
Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y
posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una
vez se empieza a dominar la tcnica, los resultados inusuales alientan en la bsqueda de nuevas imgenes, de nuevos
efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscuridad slo existe aquello que recibe luz.
La base de la tcnica es dejar la cmara montada sobre
un trpode, con el obturador abierto durante una exposicin
larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo
electrnico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir
desde unos segundos hasta varias horas podremos adems
decidir si aportamos iluminacin artificial a la escena.
Para empezar nicamente se precisan unas tablas de exposi-
Equipo necesario
Se puede practicar la fotografa nocturna con un equipo muy
bsico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son
frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar
fotografas tcnicamente ms complejas.
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Sobre el terreno
El punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un elemento destacado contra el cielo con el que podamos realizar
una composicin de nuestro agrado. De noche resulta difcil
improvisar una localizacin; nos veremos obligados a recorrer
muchos kilmetros con un resultado incierto. Para empezar a
practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o
rboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar
en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte
hay ms claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un
ngulo de 10 se aprecia un mayor brillo en las estrellas.
A la hora de estudiar la composicin debemos prever una
considerable cantidad de cielo, que estar completada por
la presencia de estrellas, la luna
Debemos memorizar bien el acceso a la localizacin pues
al regresar de noche todo habr cambiado. En ocasiones el
uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una
niebla repentina es lo nico que puede guiarnos sin prdida
en un desplazamiento a pie de cierta extensin. Cuando es
posible resulta interesante aproximar el vehculo tanto para
iluminar la escena, como para descansar en l y no tener que
desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos
y pesados.
Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algunas mochilas de fotografa disponen de funda para lluvia y
permiten el anclaje del trpode.
En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz
adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,
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PASO 3
Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado,
cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma
estar muy abierto, debemos maximizar la profundidad de
campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una
linterna o lser, pero con algunos objetivos podemos enfocar
mediante la ubicacin de una marca de enfoque. A la luz del
da veremos que en determinada posicin del enfoque todo
aparece ntido en el encuadre. Si memorizamos esa marca
de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas
sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidando de que no haya ningn elemento muy prximo que pueda
quedar fuera de foco.
PASO 1
Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. Debemos realizar una buena composicin, teniendo en cuenta
que el espacio del cielo estar lleno de estrellas y que stas
crearn un arco en una prolongada exposicin. Mejor si la
cmara se coloca en contrapicado.
PASO 2
Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar
la escena de da buscamos la ubicacin del trpode para realizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial
atencin a las esquinas y al primer plano, para que no hayan
elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.
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F
2,8
Tiempo
30 segundos
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Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situarnos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre.
Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash
puede aparecer como una lnea en la imagen resultante.
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El Ruido
Las limitaciones de los sensores de las cmaras digitales actuales provienen del ruido. En toda seal electrnica hay una
emisin aleatoria denominada ruido. En la fotografa nocturna
las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resultado y la calidad, ya que una exposicin prolongada muestra
ms movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de
ruido. A efectos prcticos el ruido puede provenir:
- De la amplificacin de la seal (eleccin de valor ISO
muy elevado).
- De la temperatura, de forma que una exposicin larga provoca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es
un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a
disipar el calor y podremos realizar exposiciones ms largas
con menos presencia de ruido.
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PASO 08
Resultado final.
Se apaga la cmara para que el sensor se enfre y se deja
unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una
vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de
sntesis y anlisis.
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ATENCIN
Un destello accidental del teleflash puede daar irremediablemente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con prudencia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y
a corta distancia hacia el flash.
Otras tcnicas
Teleflash
Una vez estemos experimentados en el manejo del flash es
ms recomendable pasar a modo manual, en el que aporta
una cantidad de luz constante independientemente del tono
del sujeto.
Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una
torre, un rbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega
a alcanzar las partes ms elevadas, que aparecen ms oscuras en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo
ms probable es que acabemos sobreexponiendo las partes
ms bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su
efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash.
Se comercializan varios modelos, aunque los ms comunes
en el mercado son el cerrado: una estructura de plstico negro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con
unas pestaas en el extremo donde se coloca la lente fresnel.
El otro es desmontable y abierto: son dos lminas de metal
que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel
se ajusta tambin por velcro al extremo de las dos lminas
de metal.
La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz
y permite que la clula del flash efecte una mejor medicin
en modo automtico. En el modelo abierto la clula recibe
luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el
sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad
adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartulinas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y
almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa
de su volumen.
Tambin podemos elaborarnos un teleflash artesano comprando por internet una o varias lentes fresnel de plstico o cristal,
de las que se emplean en iluminacin en cine y vdeo.
Propuestas avanzadas
Encontraremos grandes dificultades al principio, sin embargo, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a
un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que
queramos mostrar nos har ir ms all en busca de nuevas
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Punto de enfoque primero en las setas ms prximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundo
punto de enfoque en la casa. Es importante iluminar slo la zona que cubre la profundidad de campo.
experiencias. Una de ellas puede ser la prctica del doble o
mltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cmo practicarlo
es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las
estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la
marca de enfoque del aro de distancias de nuestra ptica.
Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cercano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo
disparamos el flash en modo manual para iluminarlo convenientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito
(en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la
exposicin durante unos minutos para que aparezcan las lneas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que
se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a
primeras o ltimas horas de la noche). El sujeto aparece prximo y enfocado y las estrellas tambin. Es mejor que el sujeto
est recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera
de foco entre estos dos planos. No sera posible obtener la
misma imagen cerrando el diafragma.
Si fotografiamos elementos mviles, como animales o personas en la escena, el flash los har parecer ms estticos en
caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena
durante la toma deben ser emplazados en una zona de sombra para que el fondo no se trasluzca a travs de su figura.
Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece cayendo la lluvia o la nieve tienen un valor aadido y una gran
dificultad en su obtencin. Para conseguir un buen resultado
debemos realizar un disparo de flash con la luz ms o menos
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FOTOGRAFA,
INTELIGENCIA Y EDUCACIN
Punto de partida
Las prisas forman parte de la forma de vida actual. Vivimos
con prisa e ignoramos lo que nos rodea, aquello que puede
ser de mxima importancia en nuestra supervivencia. Recorremos en minutos lo que hace unas dcadas se recorra en un
da. El fotgrafo tiene una buena leccin que aprender: las
fotografas no se hacen con prisa.
Punto de partida: El trabajo fotogrfico empieza a venir
ms de lo que pensamos que de lo que vemos. Los ojos no
son la fuente de las imgenes, sino las visiones mentales.
Pensar bien las ideas, los conceptos, cmo comunicarlos,
como reforzar bien el mensaje y que sea claro, explcito y
La luna atrapada.
Connotaciones: confinamiento, ansiedad, privacin de
libertad, aislamiento.
Caos de ramas en positivo-negativo sobre el azul,
determinando particiones. Negro-Azul. Fro, misterio.
son dos imgenes cuyos mensajes se matizan, se complementan, se contradicen. El fotgrafo puede buscar la polmica.
Un ejemplo de imgenes que ilustran conceptos.
Tipos de cola, con algunas imgenes del autor.
Un ejemplo puede ser el rechazo de los jvenes a comer
verduras. Una imagen de una zanahoria que acta a modo
de amenazante cuchillo, con el refuerzo de la frase:
Come verduras, no te matarn.
Un tema candente y difcil de ilustrar es el de la Biodiversidad. Una forma de abordarlo es mediante una pirmide de
fichas que se sustentan unas con otras. En cada ficha hay un
concepto de importancia para la vida, como el agua potable, el desarrollo sostenible, la limpieza del aire, etc
y una mano parece extraer una de las piezas de la base, con
lo que todo se vendra abajo.
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Tratamiento comercial: Marketing, efecto de reiterada exposicin. El anticlmax, expectativas no satisfechas, ideas mal
plasmadas. Manipular la informacin, manipular las audiencias. Aprender y reinventar.
Llegamos a conceptos ms complejos, como la alienacin
del individuo en la ciudad, la depresin que son entendibles en el contexto global, en la situacin creada con un
conjunto de imgenes.
La creacin de mensajes nos llevar a plantearnos si somos
fotgrafos o diseadores grficos. Y no tenemos porqu elegir o definirnos, podemos ser diseadores de imgenes o de
mensajes, que es lo que han sido muchos fotgrafos en la
historia y que es parte indisociable en la fotografa.
Para dar ideas a los clientes podemos elaborar imgenes
como la siguiente, el titular sera: Llega tu mensaje a la audiencia? Y la imagen muestra una sopa de letras en la que
puede leerse en el centro una frase: Podemos deletrearlo.
Es un claro mensaje de Mass media.
Otra idea es hacer ver a una audiencia generalista la importancia de determinados temas o conceptos, como:
- Ms que un simple bosque: Reserva de lea, pulmn de
oxgeno, zona de esparcimiento
Vamos a plantearnos una posicin crtica sobre los alimentos.
Criamos a los animales con fines comerciales, en espacios y
Ejemplo de smil.
Concepto: Privacin de libertad.
Vehculo: Jaulas, cristales, peceras, rejas
Sujetos: Animales libres que vuelan,
como los pjaros, las mariposas.
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Marca la diferencia
- La fuerza de la palabra y el diseo.
- Un conjunto de imgenes.
- Manejar un pequeo presupuesto para cada produccin.
- Control de las circunstancias y del mensaje.
- Narrativa visual. Trabajar con un guin o dibujo.
El buen estado del paisaje es un buen hbitat para las personas, lo que es bueno para los animales es bueno para las
personas. Compartimos mucho con los seres vivos, ms que
las cosas que nos separan.
Una idea es construir seales de aspecto conocido y comn,
con mensajes directos y menos comunes.
Las facilidades de los nuevos softwares permiten crear marcos y tratamientos que envejecen el aspecto de la fotografa.
Estos tratamientos pueden imitar las fotos instantneas de las
Polaroid, por ejemplo.
Las imgenes de seres vivos, de cualquier elemento coleccionable o de pequeos objetos sobre fondos blanco, permiten
luego una gran flexibilidad de uso, con montajes de varios de
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Con este concepto podemos ensear en una imagen compuesta mucho ms de lo que vemos. Es un concepto sobre
filosofa en relacin con la Gestalt.
Sobre el futuro de la imagen podemos aventurar, coincidiendo con otros autores:
1. La rpida popularizacin y demanda de la imagen en movimiento, del vdeo. Las modernas cmaras de fotos permiten
grabar con una gran calidad. Tras la cada de la venta de
imgenes habr un gran ascenso de la demanda de vdeo
clips, de breves fragmentos de vdeo. Un vdeo puede mostrar
mejor que una foto o unas fotos, un proceso, el cmo hacer
algo, ser muy importante en educacin y formacin. Su aplicacin en Internet y en libros electrnicos ser fundamental.
2. El final del trabajo en solitario. Comienza la era del trabajo en equipo. Ante la dificultad de los trabajos, de su complejidad y la cantidad de temas y frentes abiertos (blogs, procesado, vdeo, mails, promocin) se impondr el trabajo de
expertos reunidos en equipos.
3. Mayores interpretaciones subjetivas. Incluso los sectores
ms conservadores tendrn que aportar algo especial en las
imgenes dada la saturacin existente. Es el momento de
transmitir. Muchos se basarn en el retoque y otros buscarn
la expresin ms purista y puede haber una polaridad entre
ambos muy marcada.
4. Ms proyectos sobre fotografa como estrategia comercial
y sobre todo, ms proyectos ambiciosos. Los grandes proyectos incluso reunirn a profesionales y amateurs.
Ser importante probar cosas nuevas y perseverar, creer en
el trabajo propio y buscar expresiones no vistas, caminos de
futuro. Se valorar tomar seis fotos nicas al ao, antes que
muchas que sean comunes.
Precaucin:
Pureza del aire por encima de lo permitido.
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La seal seto.
Las nuevas tcnicas de trfico para recaudar por multas.
Una nueva campaa en las ciudades
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LA FOTOGRAFA
SOCIAL
El flash
El fotgrafo de temtica social es el tradicional fotgrafo con
tienda y estudio, que reciba todo tipo de encargos fotogrficos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados
y su pblico no era muy exigente. En el fotgrafo que se forma
suele ser la ltima opcin, pues se prefiere la fotografa de
moda, el reportaje, la arquitectura... el fotgrafo de social
se siente como el hermano pobre de la fotografa, pues el
concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar
desprestigiado. Sin embargo, los lmites no deben estar en el
gnero, sino en la mente. La boda puede entenderse como
una mezcla de reportaje, de fotografa de moda y de retrato.
Los tiempos han cambiado mucho y los fotgrafos han proliferado, no solo a nivel profesional, sino tambin aficionados
que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni
cotizar seguridad social. El colectivo de profesionales de fotografa social ha sufrido con retraso, pero de forma notable,
este cambio. El pblico es muy diverso tanto en poder adquisitivo como en formacin visual y exigencia de resultados.
En la actualidad se aprecia en el sector:
- Mayor especializacin.
- Mayor exigencia y originalidad.
- Realizacin de foto y vdeo.
caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y definido, es una autora ya definida. Sus proyecciones muestran
una considerable variedad de sujetos y temas realizados en
estudio, incluyendo grupos grandes, nios en actitud desenfadada y detalles, as como retratos muy prximos. Beln
define su obra como retratos que vemos y que nos ven. No
se busca la perfeccin en la pose sino plasmar la esencia de
la persona.
Beln es licenciada en comunicacin audiovisual y reconoce
que la formacin no te prepara para la prctica. Recomienda la lectura del libro de Javier Miserachs Profesiones con
futuro. El fotgrafo. La formacin falla en cuanto no da a la
persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El conocimiento de los clsicos es fundamental y esconde claves de
gran relevancia. Con frecuencia el fotgrafo en formacin
olvida que est aprendiendo un medio y no un fin. El fotgrafo debe tener concepto. Manejar una gran tcnica es
como tener una buena caligrafa, pero las frases deben tener
sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de
las preocupaciones del fotgrafo, debe contar a los dems
la realidad desde un espritu crtico el mundo en que vivimos.
El fotgrafo Andre Kertesz refiere que incluso imitando debes
sentir. La proyeccin esttica es una cosa y la comunicacin
de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una
buena tcnica y esttica, pero debemos desarrollar nuestra
propia creacin. Si te gustan las personas, sus expresiones,
y tienes la vocacin por la fotografa debes ser fotgrafo
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darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imgenes gratis para su uso en Internet y en sus porfolios, mientras
que los fotgrafos, generalmente amateurs, pueden realizar
imgenes sin tener que pagar estos servicios. Tambin se da
el caso de que algunos profesionales recurren a estos servicios en busca de alguna foto de autor que no les es posible
obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo
concreto de imgenes.
La base del trabajo del fotgrafo social son los encargos. A
travs de su tienda-estudio reciben pedidos de realizacin
de fotografa o reportajes. El fotgrafo no ofrece su trabajo
en soporte digital, no se desprende de negativos o de imgenes en alta resolucin, sino que el encargo comprende la
recepcin de copias del mismo, ya sean sueltas o en forma
conjunta de lbum.
El fotgrafo archiva las imgenes bien identificadas y provee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de
ser necesario.
Puede ser que las causas de la proliferacin de fotgrafos de
temtica social no profesionales estn relacionadas con:
- El hecho de no proporcionar negativos o ficheros en
alta resolucin.
- La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes
de originalidad o de innovacin.
- El precio del total del trabajo.
- La falta de criterio o presupuesto de un sector de la poblacin.
La fotografa social en la actualidad utiliza mucho herramientas de retoque y manipulacin como Photoshop, Fotoframe y
otros, que permiten alterar la fotografa. Esta prctica es habitual y se aplica a introducir texturas en los fondos, a eliminar
determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones
El estudio
Es una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia
del fotgrafo. Permite personalizarlo y obtener imgenes diferentes y de gran calidad. Por lo general marca la diferencia
y el fotgrafo dedica gran cantidad de tiempo esfuerzo a
tenerlo a punto.
El estudio alberga el equipo del fotgrafo y puede ser muy
simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de
techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantgrafos,
donde se sujetan los flashes, ventilador y otros accesorios.
Por lo general el estudio alberga 3-6 flashes, algunos montados sobre pies extensibles o jirafas.
Los soportes portafondos se atornillan a la pared a una altura
de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los fondos. La
medida ms comn es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a
modo de fondo sin fin. En un estudio suele haber varios fondos pintados diferentes. Los fondos de vinilo no se arrugan y
pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su
precio ronda los 350 euros para las medidas antes referidas.
Los fondos pueden ser tambin de tela lavable o de papel,
que son mucho ms baratos, pero con los diseos y medidas
ms limitados. Si el tamao del fondo es muy justo podemos
utilizar una tarima que se cubre con una tela.
La cmara puede sujetarse en un trpode con ruedas, plataforma o bien trpode convencional, aunque muchos fotgrafos
prefieren disparar a pulso.
El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser fijos
o movibles. Recrean escenarios donde realizar fotografas y
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deben ser renovados con cierta frecuencia. Disponer de muchos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesin y complementar las posibilidades de los escenarios y los fondos.
Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino
o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maquillarse y almacn, donde se guarda el atrezzo. En el camerino
debe haber algn perchero o taquillero y una mesa de maquillaje con buena iluminacin y material de demaquillaje.
Si se hacen nios muy pequeos o embarazadas hay que
disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe
estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre
solo para el cliente. Si all hay algo de ropa debe ser nueva,
con la etiqueta puesta.
En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el
fotgrafo procesa e imprime las imgenes y guarda documentos como los contratos. En este espacio u otro prximo el
fotgrafo recibe a los clientes. Puede hacerlo en una dependencia concebida a tal fin, en el despacho o en el mostrador,
caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso
el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el
inmueble y separa la zona de exposicin de material. En esta
zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, marcos e incuso cmaras o consumibles informticos. Muchos
estudios de renombre no tienen tienda y otros s. Disponer de
tienda implica tener ms personal fijo.
De cara a la calle el establecimiento suele tener un escaparate, que suele exhibir el trabajo del fotgrafo o mostrar productos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla
El encargo
El encargo se debe formalizar en torno a un contrato que
especifique los compromisos de ambas partes en plazos,
cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dinero
a cuenta. En l se hace constar adems la autorizacin con
o sin limitaciones para utilizar las fotografas por parte del
fotgrafo. Si no se firma no hay sesin.
Muchos de los encargos en este sector se realizan durante
campaas. Hay campaas de comuniones, momento en el
que el fotgrafo trabaja en este tema y trata de aplazar otro
tipo de encargos. Una boda puede afrontarse desde el punto
de vista de que es una mezcla de reportaje, foto de moda,
puesto que hay estilismo y caracterizacin, as como de retrato. Siempre supone un reto, por tanto.
Por lo general, el fotgrafo o alguno de sus empleados cita al
cliente en un da y hora disponibles para la sesin o acuerda
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el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo incluye la realizacin de un lbum que recoja las imgenes o una
cantidad de copias. El cliente acudir a la sesin concertada
o el fotgrafo se desplazar el da acordado a realizarla.
Despus ir al estudio de nuevo a visualizar el resultado y
elegir las fotos de su gusto para ser impresas sobre el o los
soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar
el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesin.
Segn la temtica del encargo suele requerir de mayor o
menor tiempo de sesin. En el caso de una comunin, suele tratarse de una pre-comunin, pues las iglesias limitan el
acceso ms que a sus fotgrafos, en un claro ejemplo de
monopolio o concesin que favorece a unos en detrimento de
otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir
por este motivo. La pre-comunin, se hace una vez disponible
el vestido y con bastante antelacin como para hacer las
invitaciones y mostrar el lbum acabado en la celebracin.
Adems se suele contratar una sesin del da de la comunin,
bien de los preparativos en casa, bien de la celebracin, o
ambos. La sesin previa se puede hacer en exteriores, que
suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones
controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se desplaza iluminacin o atrezzo, pero marca la diferencia hacerlo.
El resultado se suele plasmar en un lbum y suele ser de
entre 10 y 30 pginas dobles. El formato ms elegido es
el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades,
formatos y acabados. En cuanto al nmero de imgenes es
muy variable, pero deben cubrir bien las pginas del lbum,
de forma que sean variadas en fondos, colores, formatos,
escalas...
La boda es ms compleja. Tiene un plazo de ejecucin mayor y conlleva mayor nmero de imgenes. Suelen ser sesiones de da completo, aunque lo ideal es disponer de una
sesin a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden
ser ms predecibles y estudiados. Se suele entregar un lbum
de ms de 30 hojas dobles. Aqu se buscan acabados de
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A la hora de proponer la sesin tambin podemos tener ofertas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay
autores que ofrecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la
madre embarazada y 2-3 al nio, recin nacido y cada tres
meses. Normalmente se dejan las fotos sin ensear hasta el
final, cuando se entrega todo, aunque es difcil, los padres
quieren copias en seguida.
Aspectos tcnicos
Un buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos
resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la formacin los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un fin,
la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso,
colorista, caso de los nios, o bien puede derivar hacia lo
grotesco incluso en el caso de la fotografa de autor. El tratamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves
para nios y bebs en actitud dulce, mientras que ser dura
y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y
actitudes ms firmes. La piel es otra de las claves. Con gran
frecuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de forma
ms manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-
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Soportes
Tienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde
una Web para los novios que puede facilitar el contacto con sus
familiares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail.
El soporte ms convencional y establecido es el lbum. Hay
muchas empresas que comercializan muchos modelos configurables o personalizables de lbumes. Con diversas portadas, tipos de acabado...
Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semimate, el brillo, el seda o el plastificado UVI. El lbum puede
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Precios y plazos
Una de las premisas aprendidas es que debemos manejar
presupuestos con cierta holgura, de forma que nos permitan
ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debemos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los
costes de atrezzo, desplazamiento, procesado...
Hay fotgrafos cuya menor seriedad en plazos y compromisos les pasa factura. Los clientes esperan un servicio relativamente rpido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos
que trabajan de forma rpida y precisa, sin necesidad de
retoques de las imgenes, pueden tener las fotos procesadas
al da siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al
laboratorio de impresin.
El mercado es sorprendente, pues hay fotgrafos cuya calidad esttica es mediocre, no estn respaldados por premios
o grandes currculos, dan un servicio irregular, pero han alcanzado fama en determinados crculos sociales. Ello nos
habla de la importancia del marketing, de los valores intangibles y tambin del escaso criterio o nivel de exigencia que
puede llegar a haber por parte de los clientes.
Como orientacin, el precio de una pre-comunin, con trabajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500
y los 900 euros. Incluye la sesin y la entrega de un lbum
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Estrategias
Son muy diversas y cada fotgrafo las aplica lo mejor que
se puede con el conocimiento del mercado que posee y
su clientela.
El fotgrafo debe decidir en qu estrato o segmento va a
desarrollar su actividad en funcin a su reconocimiento. Un
precio bajo en los servicios significa descender a la competencia ms bsica, en la que el precio es el factor limitante.
La decisin es muy personal, pero hay menos fotgrafos conforme ascendemos, menos competencia. En la cspide habr
2-3 fotgrafos en una gran ciudad y solo la seriedad y el
trabajo con ilusin marcarn las diferencias y harn de filtro.
La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia
conocida realizada en Suecia por el fotgrafo de temtica
social Oli Rust:
- Lo organizamos entre 4 fotgrafos, con procedencias diferentes, pero formacin comn. Se parte de una buena experiencia previa.
- Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde
la elegancia y el marketing no es lo fundamental, sino la
calidad de los resultados.
- Montamos unos 18 ambientes y fondos diferentes, permanentes y combinables, donde elegir.
- Entre los encargos a una empresa especializada estn: un
cocodrilo de 6 m. Un arco de rplica de 3+3 metros. Un elefante de 2 m de largo. 2 ambientes mviles de 4x3 metros.
Una gran cama con dosel.
- Disponemos de algunos escenarios nicos, como el tanque
de agua, los ngeles de Giotto o los frescos sobre paredes
de 5,5 x 3 metros.
- Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios
y modelos.
- Hay una gran zona o plat donde se pueden utilizar caballos, vehculos, etc.
- Hay servicio de vdeo permanente en cualquier produccin.
- Se genera obra de autor, de esttica y concepto especiales.
- Se inicia a medio plazo una gran campaa de divulgacin
y captacin utilizando Internet y las redes sociales.
- Se ofrecen servicios de formacin en cursos utilizando las
instalaciones.
Ello supone una gran apuesta, innovacin y diferenciacin. El
objetivo es ofrecer un servicio de gran calidad en los resultados y establecer una referencia. Se aplican los conocimientos
adquiridos en este proyecto formativo.
La sesin
La atencin en el estudio debe ser muy distendida y prxima, pero es la sesin la que transmitir ms sobre nuestra
forma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la
suficiente ayuda, con tranquilidad pero con precisin, en la
bsqueda de grandes resultados.
En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las personas por su nombre y memorizarlo, as como permanecer
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rrollar su trabajo en momentos ptimos segn la luz, las condiciones meteorolgicas, etc, ya sean interiores o exteriores.
Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos
fotgrafos realizan una sesin de estudio incluso en el da de
la boda. All se relajan unos minutos y realizan la sesin con
un poco de intimidad.
Promocin
Es un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o descuidarse. Se hace mediante diversos canales:
- Premios, mritos y reconocimientos.
- Redes sociales.
- Anuncios.
- El boca a boca de amigos y clientes satisfechos.
- La formacin.
- Las publicaciones.
- Web y Blog.
- Trabajos especiales y obra de autor.
- La labor comercial, marketing especializado.
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sesin
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LA FOTOGRAFA
SUBMARINA
La fotografia submarina
El mar es un medio fascinante, lleno de vida, en el que podemos flotar ingrvidos descubriendo detalles inexplorados. Sin
embargo, el mar tiene otra cara, para la que debemos estar
preparados. Cualquier descuido, prisa o falta de prevencin
puede pagarse caro. Una goma de las aletas que se rompe,
por ejemplo, puede acabar con una inmersin largamente
preparada. En este sentido no hay ningn mensaje nuevo
para los veteranos y s para los que quieren empezar o han
comenzado hace poco.
El mar tambin pude ser un medio fro, opresivo, despiadado.
As que no es una buena idea confiarse y bajar la guardia.
Iniciarse
Slo deben comenzar a practicar fotografa submarina los
buceadores con cierta experiencia y un buen nmero de inmersiones realizadas.
Adentrarnos en el mar supone rodearnos de un medio embriagador en el que disfrutaremos de sensaciones nicas,
como la ingravidez, vernos rodeados de vida abundante,
contemplar formas inusuales y colores muy saturados y presenciar muchas posibilidades fotogrficas.
Sin embargo, estaremos inmersos tambin en grandes limitaciones que comienzan con el tiempo, pero que continan con
nuestros movimientos (velocidad y distancia), con la escasa
precisin que podemos alcanzar enfundados en un traje de
neopreno, cargados de material, en muchos casos con fro
y poca visibilidad y un factor de riesgo siempre presente,
que puede aparecer en forma de explosin de un latiguillo,
de fuertes corrientes y muchas situaciones inesperadas que
pueden revestir una mayor o menor gravedad.
No es una buena idea realizar fotografa submarina si no
somos buenos buceadores. Bajo el mar el proceso de toma
de una imagen puede resultar bastante ms complejo y lento
que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a
las limitaciones ya referidas y tambin al cuidado para no
remover el sustrato. Por tanto requiere de un mximo de concentracin y precisin.
Bucear en apnea est al alcance de todos, pero resulta difcil
obtener buenos resultados. Para fotografiar con garantas una
botella de aire comprimido nos proporcionar la autonoma
suficiente para afrontar la bsqueda de un sujeto adecuado
para la toma de fotografas y nos permite posicionarnos para
trabajar con precisin.
Un club de buceo nos asegura una formacin progresiva y
un buen conocimiento de la teora y del equipo. Una vez nos
sintamos seguros podemos seguir saliendo en grupo, aunque
lo ideal es encontrar un buen compaero de buceo. Mejor si
tiene ms experiencia que nosotros. Es el momento de elegir
el equipo fotogrfico.
Un medio diferente
Bajo el agua tambin cambia nuestra percepcin del tamao, la distancia, la nitidez y el color, as que tendremos que
acostumbrarnos a ello. Varios son los fundamentos fsicos de
estas percepciones: la refraccin de la luz se produce cuando
un rayo de luz pasa de uno a otro medio con diferentes densidades. En el punto de contacto de ambos sufre un desvo.
El resultado es que los objetos que se observan o fotografan
desde una cmara de aire bajo el agua (gafas de bucear,
cmara en carcasa) aparentar ser de mayor tamao y estar ms prximos. Al aplicarse a la focal empleada obtendremos una multiplicacin de focal aproximada de 1,3 x.
Por ello recurriremos a angulares extremos, con el fin de
paliar este efecto.
Un segundo fenmeno se produce cuando las diferentes
longitudes de onda que componen la luz van siendo filtradas y desaparecen en la profundidad. Las ondas de mayor
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longitud son las del espectro clido (rojo, anaranjado, amarillo), las primeras que se absorben, mientras que las ms
cortas corresponden a colores fros (verde, azul, violeta). A
gran profundidad tan solo el azul es visible. La mayor capacidad de nuestros ojos permite una mayor percepcin del color en la profundidad, sin embargo la pelcula tiene grandes
limitaciones y las cmaras digitales pueden compensar las
dominantes mediante el ajuste del balance de blancos, pero
hasta cierto punto.
La difusin es un tercer factor. Las partculas en suspensin
en el agua, de mayor menor tamao, abundancia y procedencia, pero siempre presentes actan como difusor, absorbindola y reflejndola. El resultado es una merma en la
capacidad de penetracin de la luz. A mayor profundidad,
menor intensidad lumnica. La profusin de partculas no suele
ser deseable y el fotgrafo casi siempre trata de evitarlas en
la imagen resultante. En muchos casos es el propio buceador
quien levanta las partculas sedimentadas en el fondo si no
toma las debidas precauciones.
Disminucin aproximada de la intensidad de luz natural con
la profundidad:
Metros
0,8
1,8
6
9
15
Prdida en Ev
1,5
2
2,5
3
4
Como indicacin genrica, la luz del flash se disipa tambin
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El equipo de buceo
El fotgrafo subacutico debe prestar una gran atencin a
la descompresin y respetar rigurosamente las paradas en el
ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a ms de 8
metros por minuto.
El listado que se expone a continuacin slo pretende dar
al no iniciado una nocin de la profusin y complejidad de
elementos que son necesarios para la prctica del buceo.
Mantenerlos en estado ptimo es una tarea fundamental.
Escarpines.
Aletas.
Cuchillo.
Traje.
Cinturn de plomos.
Chaleco.
Botella.
Regulador, con octopus y manmetro.
Gafas.
Guantes.
Linterna.
Ordenador de buceo.
Accesorios de seguridad y rescate.
Otros accesorios
Equipo rflex
De las grandes limitaciones que haba hace algunos aos,
hemos pasado a tiempos en los que hay una considerable
variedad de carcasas y equipos, as como una mayor presencia en el mercado.
La fotografa se ha popularizado gracias a las compactas
digitales con carcasa. En los equipos rflex tambin se ha
apreciado una mayor variedad de equipos y combinaciones. La era digital ha trado grandes ventajas al fotgrafo
subacutico: la posibilidad de ajustar valores Iso elevados,
la posibilidad de realizar varios cientos de imgenes en una
inmersin, los ajustes de la temperatura de color sin el uso de
filtros correctores todo un alivio para los que fotografibamos bajo el mar con carretes de diapositiva.
Est fuera de toda duda que si pensamos en dedicar un considerable nmero de horas y esfuerzo a la fotografa submarina, o bien aunque no sea as, queremos obtener resultados
del mximo nivel y trascendencia, debemos optar por un cmara rflex digital.
El equipo rflex para un fotgrafo submarino avanzado y
especializado debera componerse de:
- Carcasa. Dos frontales, angular y macro.
- Cmara rflex digital de ms de 8 mp. Lo ideal sera que
tuviera un sensor de tamao completo (24x36 mm). A valorar
especialmente que disponga de sistema live view, visualizacin a tiempo real en la pantalla.
- Zoom angular, del tipo 16-35 mm, o bien un objetivo angular extremo, como un 14 mm.
- Macro de 100 y/o 180 mm.
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- Las construidas en materiales sintticos como el policarbonato. El fabricante ms conocido es Ikelite. Son un poco ms
voluminosas que las metlicas, aunque tambin ms ligeras
y se puede ver lo que ocurre en el interior gracias a que son
transparentes til para detectar el origen de una filtracin. Se
fabrican para una amplia variedad de marcas y modelos de
cmaras, por lo que pueden ser la nica opcin si tienes una
cmara poco habitual o antigua y quieres usarla bajo el agua.
Su precio es mucho ms asequible que la opcin siguiente.
- Las carcasas de metal, mayoritariamente de aluminio. Estas
cajas son ms resistentes, ergonmicas y completas. Su uso
en el sector profesional est muy extendido. A la adquisicin
de la carcasa hay que sumar los frontales adecuados para
las lentes que se piense utilizar. Se utiliza un frontal curvo para
las lentes angulares y uno plano para las lentes macro, que
puede servir tambin para algunas lentes zoom no angulares.
Los frontales o domos de cristal ptico tienen una mayor calidad y durabilidad.
Los requisitos que debemos valorar en una caja estanca son:
- Que sea compacta y con un buen sistema de cierre.
- Que tenga doble junta trica en la tapa y en los mandos.
- Debe tener un nmero de botones suficientes, para accionar
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- Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el flash integrado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 sg.
- Posibilidad de grabar vdeo en las inmersiones.
Todo ello facilita que podamos realizar una toma de contacto con la fotografa submarina de lo ms gratificante y sin
tener que afrontar una inversin prohibitiva. En el caso del
abandono de la actividad o de la renovacin del equipo, las
compactas digitales tienen un considerable uso domstico.
La limitacin que impone el precio ajustado y el propio sistema de construccin de las compactas digitales se acusa en
algunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intenso
de estos equipos el que nos permite adaptarnos a las prestaciones disponibles y sacarles el mximo partido prescindiendo de sus carencias ms evidentes:
- Dificultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas.
La lente angular adaptada no est concebida para trabajar
fuera del agua y el zoom de la cmara equivale a un 24 mm
en el mejor de los casos. Adems el dimetro del frontal de la
carcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en la
actualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidades
semejantes a las que ofrece un equipo rflex.
- Las compactas digitales disparan el flash externo por medio
de un cable de fibra ptica que excita una clula esclava del
flash externo. El flash de la cmara queda anulado por un
velcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para
que la unidad esclava acte. Este tipo de funcionamiento es
ms rudimentario que el de los equipos rflex. Unos pocos
modelos de flash submarino disponen de una clula fotosensible incorporada que nos permite trabajar con automatismos
de diafragma. Estos modelos son bastante precisos y facilitan
mucho los ajustes previos a la toma.
- Algunos modelos de compactas digitales no tienen control
de seguimiento de foco para sujetos en movimiento, por ello
debemos adquirir una que tenga una rpida respuesta.
- ISO moderado. No podremos utilizar ajustes de ISO elevados a causa del gran nivel de ruido que obtendremos en
el resultado.
No todo iba a ser perfecto. Estos contratiempos no son muy
graves y cada nueva generacin de cmaras compactas ha
ido avanzando en calidad y prestaciones.
Los flashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo elegidos, utilizarlos con el equipo rflex tambin. En esta parte
imprescindible del equipo es dnde no debemos escatimar.
Flashes de alta calidad: Disponen de luz continua, de gran
utilidad. Permiten cambiar su temperatura de color. Considerable potencia y cobertura.
Calidad media: Hay flashes compatibles con el uso en una
cmara compacta digital (al estar dotados de clula esclava)
y con una rflex (por cable TTL y conexin tipo Nikonos). Algunos tienen todos los tipos de medicin, TTL, Auto en varios
diafragmas y Manual.
Calidad baja: Flashes con clula esclava y 2/3 escalas
de potencia.
Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:
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Control de la luz
Una de las primeras cosas que se aprende cuando se empieza en la fotografa submarina es que bajo la superficie del mar
hay menos luz y que adems es distinta en color y calidad.
En una ocasin le en un libro de fotografa una frase que me
llam la atencin: El mar es grande y azul. Y ciertamente
as es como debiera aparecer en las imgenes que de l
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en cierta fotografa de peces o de paisaje (llamado ambiente en la fotografa submarina), los flashes clidos dan una
temperatura de color ms apreciada, con luz de entre 4.300
y 4.500 K.
A partir de dos metros de distancia al sujeto, independientemente de la potencia luminosa del flash, conviene pensar en
apagar el flash y sacar el mximo partido a la luz natural,
salvo en aguas extremadamente libres de partculas, en las
que el uso del flash podra concebirse a mayor distancia.
El resultado del flash combinado con la luz natural presenta
variaciones notables dependiendo en qu medida priorizamos o no una de las dos fuentes de luz. Aunque el flash
puede utilizarse en cualquiera de sus tres modalidades de exposicin, yo siempre recomiendo saber utilizarlo en manual,
con potencias parciales, que son precisas y aportan la misma
cantidad de luz siempre, independientemente de los tonos
que haya en el encuadre y de factores como la distancia al
sujeto, diafragma, etc. El modo TTL tiene muchas limitaciones,
en cuanto uno de los sensores de luz de la cmara detecta
una zona clara, o un brillo de escamas por ejemplo, corta
el destello y deja el resto del encuadre oscuro. Dentro de
las variaciones de iluminacin y direccin de la luz artificial
que aportamos a la escena, suele dar resultado tomar una
medicin sobre el tono ms claro presente, y entonces decidir
qu hacer:
- Dejamos la medicin obtenida y aportamos muy poca luz
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El flash
Aunque ya hemos visto previamente algunos contenidos sobre el flash, su uso bajo el agua requiere de consideraciones
especiales, que se recogen aqu tratando de evitar repeticiones de conceptos y contenidos. A diferencia de muchas de
las imgenes que tomamos en tierra, el flash se utiliza bajo el
agua en ms de un 80% de los casos.
El flash puede devolver los colores propios de la superficie a
los encuadres, al ser una fuente de luz blanca, aporta una intensidad lumnica de corta intensidad, con lo que tambin podemos incrementar nuestras opciones de obtener una imagen
no trepidada y bien iluminada y nos permite, como podemos
ver en el apartado dedicado especficamente a esta pieza
del equipo, decidir sobre los parmetros de la iluminacin,
especialmente la direccin de la luz, con lo que podemos incrementar el contraste en la escena, caso de querer utilizarlo
as. Nuestras posibilidades fotogrficas se amplan mucho
si tratamos por separado la iluminacin del primer plano y
del fondo.
Los flashes para uso submarino son ms voluminosos. Suelen
llevar una luz piloto incorporada para iluminar en zonas de
sombra y ayudar al enfoque en macro, esta luz nos puede
dar una idea del efecto que va a tener en el encuadre la
direccin de la luz del flash.
El nmero gua para uso en aguas limpias corresponde aproximadamente a 1/3 del nmero gua resultante en superficie y
se sita en los flashes de gama medio-alta entre 11 y 19 metros para 100 ISO. Los fabricantes suelen ser algo optimistas
al indicar el nmero gua de los modelos que ofertan.
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los ms verstiles, en mi opinin, son los articulados por rtulas de bolas. El brazo soporte est formados por segmentos
unidos mediante articulaciones, que permiten mover el flash
en varias direcciones.
Mi recomendacin es que el brazo que articula el flash desde
la regleta sea moderadamente largo, que os permita incluso
abatirlo por encima de la caja para iluminar el otro lado del
sujeto, o slo el fondo, en caso de ser necesario.
Recientemente he experimentado con difusores de cierta superficie, con el fin de obtener una luz ms suave y envolvente
con el uso del flash bajo el agua. Los resultados son muy
aleccionadores, aunque el conjunto es ms engorroso de
manejar. En mi opinin, los resultados justifican los esfuerzos
adicionales.
Si bien hay otro material que resulta de gran utilidad en las inmersiones es fundamentalmente equipamiento de buceo, que
encontraremos en publicaciones especializadas en material
de buceo.
lar. Para un fotgrafo avanzado disponer de una luz auxiliar
en el flash para ver el efecto de la luz no suele ser importante,
pero en el caso de un iniciado puede ser de gran utilidad.
- Hay flashes que tambin permiten variar la temperatura de
color, aunque esta prestacin sale bastante cara. Sin embargo la inversin puede merecer la pena, ya que tendremos un
gran dominio sobre la temperatura de color en la escena y
las dominantes que deseamos crear o atenuar en conjuncin
con el ajuste manual en la cmara.
Entre los flashes que nos darn estas prestaciones tenemos fabricantes que utilizan materiales plsticos y que tienen precios
contenidos, como los japoneses Sea & Sea con su serie Ys
y Nikon, as como el estadounidense Ikelite. Los fabricantes
europeos como Subtronic, Hartenberger o Aquasun realizan
sus flashes en aluminio y suelen equiparlos con todo lo imaginable: doble conector de flash, sistemas de destello de emergencia, temperatura de color variable, luz piloto que realmente merece ese nombre, etc. Generalmente, sus prestaciones
superan a las de los competidores de otros continentes. Entre
los ms econmicos y populares estn los de las marcas Inon,
Epoque y Bonica.
Con respecto a los conectores, el ms extendido es el de
tipo Nikonos V, aunque hay conversores de conector. Este
tipo es el que debe llevar nuestra caja estanca para poder
utilizarla con cualquier flash. Tanto el cable como el posible conversor debe tener un repuesto preparado en la caja
de inmersiones.
El flash debe llevarse montado sobre un soporte o regleta,
que va roscado a la carcasa y nos permite utilizarlo sin tener
que sostenerlo en la mano. Los hay de diferentes tipos pero
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Estar al dia
Conviene ir visitando regularmente las pginas de algunos
fabricantes en busca de novedades y accesorios. Podemos
utilizar con palabras como carcasas submarinas, cajas estancas, combinadas con fotografa (underwater housing / photography). Para flashes conviene combinarlos con la palabra
submarino, subacutico o sumergible (underwater lightning
/ strobes).
Algunos fabricantes, como Uk-Germany, ofrecen cajas estancas para su uso cerca de la superficie, hasta 5 metros de
profundidad. Se conciben especialmente para planos a dos
aguas y trabajos en lagos y embalses de aguas someras.
La diferencia de precio con una caja de profundidad no es
significativa, por lo que es ms recomendable esta segunda
opcin, que ofrece ms prestaciones.
Hay algunas tiendas con servicios en sus webs, que ofrecen
productos de varias marcas para la fotografa submarina,
caso de Kanau en Espaa.
Muchos fotgrafos piensan que para realizar esta actividad
es necesario desplazarse continuamente en busca de grandes
localizaciones. En cierta medida es as, y veremos especies
diferentes, individuos ms o menos confiados, y escenarios
variados. Sin embargo, conozco muchos grandes fotgrafos
subacuticos que han realizado un considerable nmero y
variedad de imgenes en su entorno ms inmediato. Esta es
tambin mi percepcin. Los sujetos que encontraremos en un
rea, aunque sea limitada, nos proporcionarn muchas inmersiones satisfactorias y veremos cmo aparecen de forma
temporal especies nuevas, individuos ms confiados
Sin embargo, para aquellas personas en iniciacin que deseen desplazarse ocasionalmente, hay numerosos clubs con
presencia en Internet, que muestran imgenes de sus localizaciones y facilitan los datos de contacto para planificar las
inmersiones.
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Estabilidad
La estabilidad es fundamental, tanto en el propio buceo, controlando correctamente nuestra flotabilidad con la respiracin
-muy importante para mantenernos flotando frente a un sujeto
sin remover el sustrato y levantar partculas-, como en el momento de la toma.
Para lograrla podemos valernos de nuestro control de la flotabilidad, as como de cualquier punto de apoyo, prestando
mucha atencin a los seres vivos que pueblan el mar y que
viven adheridos a las rocas.
Siempre que sea posible, estabilizaremos nuestra posicin
sujetndonos al sustrato con una mano, o bien apoyndonos
en ella o en el brazo si fuera necesario. La cmara debe ser
asida firmemente y accionada con suavidad. Cualquier apoyo debe ser aprovechado para fijarla cuando la velocidad
de obturacin resulte crtica.
En determinadas tomas que nuestra creatividad pueda concebir podemos pensar en introducir un trpode lastrado. Podemos realizar as largas exposiciones o incluso fotografa nocturna de paisaje submarino iluminado con muchos destellos
de flash. Palabras mayores.
Otros consejos derivados son:
- Acechar, esperar en una zona propicia la aparicin de sujetos. Si son ellos los que se aproximan tolerarn mejor nuestra
presencia que si vamos nosotros hacia ellos y estaremos ms
estabilizados y con encuadres predeterminados.
- Moverse de forma lenta y pausada, evitando ahuyentar a
los seres vivos que nos observan y mantenindonos siempre
estables para realizar una toma imprevista.
- Insistir en una toma realizando ligeras variaciones de encuadre e iluminacin hasta asegurar los resultados e incluso obtener algunos inesperados. De esta forma estamos con el sujeto
e incrementamos las posibilidades de que realice algn tipo
de comportamiento.
- Respirar de forma muy tranquila, captando y expulsando
muy poco aire. En ocasiones ayuda a la toma el aguantar un
poco la respiracin, nos estabilizamos mejor y asustamos menos al individuo al que nos puede interesar aproximarnos.
- En ocasiones un determinado comportamiento puede y suele repetirse, con lo que debemos prestar atencin, conocer
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Precisin
Muy importante en buceo es la precisin, dadas las limitaciones que tenemos. Bajo el agua, incluso mirar por el visor de
una cmara rflex puede ser un acto complejo. Es por ello
que nuestro mtodo de trabajo debe estar puesto a punto y
permitirnos trabajar de forma precisa y con seguridad en la
obtencin de resultados.
El equipo debe estar muy ajustado para el trabajo que se le
exige, y ello puede llevarnos muchas horas de trabajo preventivo. Algo tan simple como un mosquetn de giro libre que
ancle la carcasa al chaleco por si nos vemos precisados a
soltarla o nos vemos en apuros, puede evitarnos la desagradable sensacin de ver cmo se aleja hacia las profundidades o cmo asciende hacia la superficie.
El brazo articulado para el flash debe tener una longitud
adecuada, para que nos permita disponer la unidad en
cualquiera de las posiciones en que solemos emplearla. Es
muy importante valorar la compra de una cmara en la que
podamos visualizar el encuadre en la pantalla trasera y no
slo mediante el visor del ocular. Es una forma muy cmoda
y precisa de componer, de comprobar el enfoque... Bajo el
Los sujetos
Un error comn entre los fotgrafos que se inician en la fotografa de fauna es pensar que, a mayor profundidad, habr
mejores sujetos. Esto no es necesariamente cierto y muchas
de nuestras mejores imgenes se conseguirn cerca de la
superficie, donde hay una mayor presencia de luz natural.
Dado que el tiempo de cada inmersin es muy limitado, as
como nuestra resistencia al fro y los efectos de la profundidad, debemos movernos de forma segura y precisa. Decidir
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si hemos encontrado un sujeto adecuado y si vale la pena dedicarle la mitad de nuestra inmersin nunca es fcil. Lo mismo
sucede en superficie. De las posibilidades que seamos capaces de percibir surgir la decisin. El apartado de composicin encierra las bases para tomar estas decisiones y realizar
las valoraciones adecuadas. De no ser as, debemos buscar
otro u otros sujetos mejor emplazados o en mejor estado.
Localizando cerca de la superficie nos sentiremos ms seguros
y tendremos la opcin de aprovechar la luz natural o complementarla. Sin embargo los sujetos ssiles que viven a mayor
profundidad presentan una vistosa coloracin roja o amarilla.
Corales, gorgonias, anmonas y dems animales con limitada capacidad de movimiento nos ofrecen muchas posibilidades de ejercitarnos y conseguir bellas y coloridas imgenes.
Los sujetos mviles suelen ofrecernos posibilidades ms limitadas de ensayo y repeticin, por lo que debemos afinar desde
el primer momento. En general, el modo Aiservo de una rflex
permitir que el sujeto encuadrado siempre est con seguimiento de foco, el modo de exposicin continua, o el motor
en alta velocidad, nos permitirn realizar seguimientos y varias tomas consecutivas. Si hemos podido prever la situacin,
adems habremos ajustado la exposicin para utilizar una
menor potencia parcial del flash y que realice varios destellos
sin descargarse. Es muy posible que el animal se aproxime a
buena distancia en una nica ocasin, por lo que debemos
esforzarnos en aprovecharla. Perseguir al animal no suele ser
buena idea.
Suspensin
Muchas de las imgenes que realicemos estarn bien en
muchos de los factores a tener en cuenta, como clculo de
la exposicin, composicin, enfoque, pero en muchos casos
no estaremos satisfechos con la cantidad de partculas que
aparecen en el encuadre ensucindolo, con aspecto de estar
nevando bajo el mar.
El origen de esas partculas que aparecen en nuestra fotografa puede ser diverso, pero hay formas de prevenirlo. Es
posible que el mar est tranquilo y con buena visibilidad,
pero si no somos muy cuidadosos con el sustrato podemos
levantar esas partculas sedimentadas. En una pared rocosa
es muy difcil que esto suceda, pero cerca de un fondo arenoso, no tanto. Por ello debemos reducir mucho el uso de las
aletas, ralentizar nuestros movimientos y maximizar nuestra
ingravidez para no levantarlas.
La posicin del flash es de la mayor relevancia. Los mejores
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Mantenimiento y cuidados
Los equipos de fotografa subacuticos tienen un mantenimiento constante. Hay revisiones antes de sumergirnos y operaciones de mantenimiento posteriores a la inmersin. Es muy
importante realizarlos con regularidad y dedicacin.
Me ha llamado mucho la atencin comprobar que muchos
aficionados a la fotografa submarina llevan sus equipos muy
expuestos y slo protegidos, en el mejor de los casos, por
una toalla.
Al adquirir una carcasa submarina debemos verificar la
correcta colocacin, estado y engrase de las juntas tricas
visibles. Es fundamental cerrarla y hacer una inmersin en
baera o piscina, verificando la perfecta estanqueidad antes
de introducir la cmara para una inmersin. En caso de infil-
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Un consejo final
Me reservo para el final este importante consejo, es mejor no
iniciar una inmersin que tener que abortarla una vez iniciada. La seguridad debe ser siempre lo primero: hay que saber
cundo retirarse.
Un ligero malestar, la observacin de corrientes cuya intensidad desconocemos, un viento cambiante, cualquier inseguridad de ltima hora o fallo en alguna pieza del equipo de
buceo debe dar como resultado la inmediata cancelacin de
planes. El mar tiene dos caras y a menudo slo conocemos
la ms amable. Muchos dramas se originan por una goma
en mal estado o un ligero dolor de cabeza.
Toda prctica y todo ejercicio resulta til. La experiencia, la
calma y el rpido anlisis de las circunstancias pueden ayudar. Entre los accidentes de buceo ms frecuentes se encuentran los derivados por enganches de alguna parte del equipo
en cuevas o pasos estrechos, la mala previsin de la reserva
de aire, la rotura de un latiguillo o la avera de un regulador.
La nica prevencin posible es nuestra prudencia. Debemos
evitar todo riesgo, especialmente los pasos por tneles o la
entrada en cuevas, salvo que nuestra experiencia sea considerable y nos acompae un buen compaero de buceo.
La realizacin de nuestra actividad requiere de grandes dotes
de previsin y de un buen dominio de las tcnicas de buceo.
Y adems es muy exigente con el estado fsico y emocional del fotgrafo, su concentracin, etc... obtener grandes
y memorables imgenes no es algo que se realice de forma
aleatoria, al menos, no de forma reiterada.
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LA FOTOGRAFA
DE PRENSA Y DEPORTE
Fotgrafos da a da
Es una disciplina de la fotografa bastante conocida por que
se plasma a diario en los medios de comunicacin. El fin de
las imgenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagen
no existe, muy pocas personas la leern. La forma de destacar una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en los
medios y tambin por las imgenes que la acompaan.
Los fotgrafos que trabajan en este medio pueden ser freelances, pagados por colaboraciones y tambin, aunque en menor cantidad, fijos con contrato. El freelance busca realizar
cuantos ms temas semanales mejor. En general estn bastante mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los fotgrafos
Iniciarse
Los fotgrafos de prensa necesitan por lo general disponer
de un equipo propio, es una primera inversin que har ms
fcil encontrar empleo como fijo o colaborador. Llegar a un
medio con un equipo propio es un buen sntoma de nuestra
experiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetes
de prensa y medios disponen de algo de equipo para el
fotgrafo, pero suele ser material muy utilizado y con alguna de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema de
enfoque).
El material necesario para realizar un trabajo de nivel medio
en prensa requiere de una considerable inversin:
FOTOGRAFA:
- Cmara. Mejor si supera los 5 fps. Debe permitir grabar
vdeo.
- ptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajar
en interiores con poco espacio.
- ptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extracciones, seguimiento de un personaje...
- Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb)
y velocidad (>60 Mps).
- Batera de repuesto.
- Bolsa en bandolera o mejor mochila. Rioneras para equipos pequeos.
- Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas.
LOGSTICA:
- Ordenador porttil. Para descargar tarjetas, enviar datos,
subirlos a un servidor...
- Lector de tarjetas.
- Discos duros. Almacenaje de imgenes.
- Conectividad. Disponer tambin de conexin USB.
El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en interiores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y
La fotografa de prensa
Trata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inauguraciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algo
rutinario y que agota al fotgrafo al no suponer un reto, al no
permitirle buscar su propia creatividad y forma de expresin:
haremos las fotos que nos demandan. Este tipo de fotografa
es similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descriptiva y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto.
Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener diferente
magnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mientras que en otras apenas habr un redactor y un fotgrafo. Su
funcin principal es hacer un seguimientos de los directivos de
la organizacin y de las actividades de la misma. Documentar
los principales actos y logros de la misma. En muchos casos
proporcionan a los medios de comunicacin noticias ya elaboradas por su gabinete. En las grandes entidades pblicas
este gabinete tambin hace un seguimiento de la prensa del
da y elabora un dossier para sus directivos y polticos, que
muestra resaltadas las noticias que afectan a la entidad.
En este tipo de trabajo en organismos oficiales y grandes
empresas los fotgrafos suelen estar contratados y con razonables condiciones laborales. No es un trabajo en el que se
aprecien los conocimientos y la esttica, sino una formacin
periodstica. Sin embargo, los fotgrafos aprecian la formacin y la obtencin de mejores resultados.
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Fotografa de deportes
En general la fotografa de deportes se cubre desde los medios de comunicacin y para las necesidades de entes pblicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos fotgrafos.
En los medios de comunicacin no suele haber fotgrafos
especializados y son los fotgrafos de noticias los que cubren
estos eventos. Son los medios especializados los que dispo-
nen de fotgrafos que solo hacen deportes. Disponen de colaboradores a los que coordinan para fotografar algunos
eventos de forma aleatoria segn el trabajo pueda desbordar
al fotgrafo en plantilla.
El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor
forma de iniciarse es realizar algn pequeo trabajo autimpuesto con el fin de poder ensear nuestras capacidades.
Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeas demostraciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidad
de realizarles un pequeo reportaje, entrenamiento, etc.
Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta ms
complejo, pues se pide carn de prensa y estar acreditado
con antelacin. Los derechos de emisin estn concedidos a
una entidad y por tanto hay notables restricciones a la hora
de grabar vdeo. El fotgrafo aficionado no tendr fcil el
acceso a partidos de ftbol de primera divisin, baloncesto
y juegos olmpicos.
Como salida laboral al fotgrafo especializado en deportes
estn los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Las
revistas sobre deportes pueden estar focalizadas hacia algn
tipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor,
el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes nuticos son una
buena opcin, especialmente si no tienen delegacin aqu.
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Las fotografas
La fotografa digital ha cambiado sustancialmente muchas formas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible en
la mayora de actos de prensa y celebraciones deportivas no
era la idnea y el uso del flash era mucho ms frecuente que en
la actualidad. Entre los cambios ms notorios estn la posibilidad de realizar muchas ms imgenes al no tener que cambiar
un carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensables
hace unos aos y la inmediatez del resultado. Los fotgrafos
de deportes revelaban en lavabos del campo de ftbol o en su
propia casa con procesos como el E-6 para diapositiva.
Las fotografas de prensa y deportes se realizan en Jpeg, de
forma que se pueden realizar rfagas ms largas y almacenar un mayor nmero de imgenes. El procesado de ruido en
la cmara no se activa para no demorar las capturas.
La calidad que el medio exige a las imgenes es mediabaja, con frecuencia el ruido no es un problema, se realizan
recortes considerables, pero se busca una razonable nitidez
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y claridad sobre la escena, que sea lo suficientemente explcita. Los fotgrafos se esfuerzan en captar esos momentos
efmeros con la mayor calidad posible y recurren a forzar la
calidad de la imagen solo cuando la dificultad de la toma
lo requiere.
Con respecto a las oportunidades profesionales, ya sea de
cambio de medio o eventuales, como la venta de derechos
de reproduccin de imgenes realizadas, es fundamental disponer de una pgina Web con galeras por temas, ya sean
de prensa o deportes, as como una agencia de stock que
pueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunos
medios disponen en sus contratos clausulas de exclusividad
que el fotgrafo debe leer y entender con gran atencin,
pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar en
otros medios o de disponer de sus propias imgenes.
El contacto con los compaeros es fundamental, sobre todo
para conocer otras opciones, intercambiar informacin e incluso para valorar mejor la posicin laboral que se tiene.
Aunque las imgenes en los medios van firmadas, se reconoce al autor, en general nadie se fija en l. Para el gran
pblico que las ve y las consume, el autor de las imgenes
pasa desapercibido. Puedes mencionar dos fotgrafos actuales de deportes?
En este sentido el fotgrafo de otras disciplinas, como puede ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en los
ingresos y el trabajo prximo al domicilio. Sin embargo, al
ser vocacional, apreciar ms la libertad, la variabilidad y el
mayor reconocimiento a su labor como autor.
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FOTOGRAFA PANORMICA,
ENVOLVENTE Y 3D
La fotografa en 3d
La fotografa estereoscpica ya se utilizaba antes de la mitad
del siglo XIX, con el fin de conseguir la percepcin combinada de distancia y volumen que posee la visin humana,
lo que llamamos fotografa en relieve o 3D. Las cmaras y
visores son ahora objetos de coleccin.
La visin estereoscpica que posee el ser humano proviene de
la interpretacin que hace el cerebro de las imgenes que proceden de cada ojo. Al estar separados en nuestra cara unos
centmetros proporcionan diferentes ngulos de visin que
crean esa percepcin en tres dimensiones de la realidad.
Cuando observamos una imagen bidimensional no hay
diferencia entre hacerlo con uno o ambos ojos, pero si la imagen corresponde a otro ngulo de captacin y visionamos a
la vez cada una con el ojo correspondiente, percibiremos
la profundidad.
Este tipo de fotografa se practicaba incluso con diapositivas,
disponiendo dos cmaras con lentes idnticas sobre una regleta y disparando ambas a la vez. En las proyecciones se
utilizaban asimismo dos proyectores y gafas 3D.
La estereotcnica consiste en:
- Utilizar una cmara especial, con dos objetivos separados
que capta una nica imagen combinada de ambos.
- Emplear dos cmaras con idntica ptica y ajustes, encuadrando la misma zona. Deben tener el disparo sincronizado
si aparecen elementos en movimiento.
- Utilizar una cmara y realizar dos tomas similares con una
pequea variacin de encuadre. Normalmente se emplea
cuando la distancia al sujeto supera los 4 metros. No podremos plasmar elementos en movimiento.
En todos los casos hay que procurar afinar mucho los encuadres.
La separacin entre ambas debe ser aproximadamente un
3% de la distancia al primer objeto de la escena a fotografiar. Al montarlas debe mantenerse al mximo la precisin,
tanto ms cuanto menor es la distancia.
Puede utilizarse cualquier tipo de objetivos, incluidos los
de mbito macro. En este caso es conveniente realizar una
mayor convergencia de las cmaras para percibir mejor el
macro en 3D. Con el fin de obtener mayor sensacin de profundidad puede llevarse la profundidad de campo al lmite,
dejando el fondo ligeramente desenfocado.
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ojo sobre su imagen y tratando de desenfocarlas ligeramente, como si bizqueramos. Con algo de prctica veremos la
imagen en tres dimensiones y enfocada.
Sobre la dimensin
Aunque este elemento de composicin ser abordado en
profundidad en su captulo correspondiente, conviene saber
en qu percepciones se basa con el fin de obtener un mayor
relieve y dimensin en las imgenes.
Distribucin tonal
Es el reparto de luces y sombras. Una iluminacin lateral refuerza el relieve, proporciona mayor sensacin de volumen.
Un rectngulo puede convertirse en un cilindro mediante la
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Anaglifos
Entre las tcnicas que permiten percibir una imagen en tres
dimensiones est el mtodo anaglifo. Un anaglifo es una imagen obtenida de superponer dos estereoimgenes que han
sido tomadas o tratadas co filtros de distintos colores. Para
verlas hace falta unas gafas anaglifo, que tienen un filtro de
Nintendo 3ds
Como parte de un proyecto de exposiciones de imgenes
realizadas con la nueva Consola Nintendo 3DS se ha elegido
a un grupo de 5 fotgrafos de distintas especialidades. Joan
Foncuberta, premio nacional de fotografa y fotgrafo referente de la fotografa e imgenes de innovacin, es el comisario
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de esta exposicin, en la que participan entre otros la fotgrafa Ouka Leele. En un plazo de diez das debemos realizar
diez imgenes, de las que se elegirn 5 para el proyecto.
Probamos la Nintendo en una cueva, donde realizamos
varias tomas y preparamos el equipo para una inmersin
en la reserva marina de Tabarca en apnea con una funda
estanca casera.
La consola dispone de un doble objetivo, es muy sencilla de
manejar y dispone de nivel virtual para su nivelado. La ptica
corresponde a un 50 mm y permite tomar fotografas en 3D
directo para visualizar en la pantalla, sin gafas y el enfoque se
mantiene a una distancia de unos 25 cm. El efecto 3D se regula mediante un mando progresivo. La captura es totalmente
automtica y ofrece un gran realismo.
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Fotografa panormica
La imagen panormica no presenta un aspecto en proporcin
al formato 24x36 mm, es ms alargada en uno de sus lados.
Hay varias formas de obtenerla:
- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.
- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente
unindolas mediante un programa informtico.
- Utilizando una cmara de formato panormico.
El material necesario es una rtula para panormicas. La de
Manfrotto es muy robusta, pero tambin pesada en exceso.
La Nodal Ninja es un buen compromiso precio-calidad-prestaciones. Es opcional un accionamiento motorizado que se
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Teleflash
modelos de rtulas panormicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alternativas fabricadas en materiales como
el PVC combinado con metal. Entre las ms utilizadas estn
la Manfrotto y la Nodal Ninja. Sin embargo, si tenemos cmaras con bateras grandes o grips incorporados, debemos
comprobar que pueden ser montadas en estas rtulas.
Para unir las imgenes consecutivas convenientemente hay
que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene
girando la cmara sobre el eje que marca su centro de perspectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente o centro ptico, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal.
Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjunto cmara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la
entrada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o
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Cmaras panormicas
Este ltimo caso es la verdadera esencia de la fotografa
panormica. La cmara ya utiliza pelcula de un determinado
formato, o bien el sensor tiene un formato panormico.
Aunque muchas cmaras panormicas utilizan focales fijas,
lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de
calidad. Cadas en desuso por la implantacin de la fotografa digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el material de ocasin, aunque debemos asegurarnos del suministro
de pelcula.
La firma suiza Seitz las comercializa con sensores panormicos de altas prestaciones, aunque a un precio muy elevado.
La eleccin depender de nuestro criterio y propsitos.
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Para eliminar el vieteado ajustamos un radio de crculo hasta que cubre la zona oscura y lo recorta. Una vez marcado
el recorte hacemos un previo y vemos la panormica. Hace
las uniones de forma automtica, pero deja que las podamos
hacer parcial o totalmente a mano. Hacemos la panormica
de cada toma con un valor de exposicin y pedimos que
haga un HDR. Es una fusin de ambas imgenes y nos permite ajustar exposicin y gama, sacar detalle en las sombras
y en las luces. Ya tenemos una nica panormica con buen
detalle en los tonos extremos.
Esta panormica podemos cerrarla de forma esfrica o
conservarla as, que ya es espectacular. Para cerrarla hay
programas de panormicas que lo hacen, como PTGui Pro,
aunque algunos no tienen todas las prestaciones. Los ms
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EL TRABAJO CON
UNA AGENCIA
Los inicios
El sueo de muchos fotgrafos aficionados es llegar a convertir algn da su pasin por la fotografa en un medio de vida.
La realidad de la profesin ha atravesado muchas etapas,
algunas de ellas muy inciertas. Lejos de ser una actividad
recomendable, es necesario prevenir de la necesidad de ir
adentrndose en el mundo profesional de forma paulatina y
tambin precavida.
Mi consejo en este sentido es trabajar previamente, con el
fin de conocer bien el sector. Si nuestra actividad va a ser
la naturaleza y los viajes, consolidar un banco de imgenes
amplio, de calidad y con muchos temas de inters que sean
Un equipo profesional
Vivimos en un momento en que el fotgrafo aficionado puede permitirse en muchos casos un equipo de mayor calidad
que un profesional. Un amateur no tiene que preocuparse
por la rentabilidad y amortizacin de sus compras, por lo
que, como es lgico, adquiere el mejor equipo que puede
permitirse.
Un profesional que vive de la fotografa salvo que lo haga
holgadamente -hay muy pocos casos- compra aquello que es
ptimo desde el punto de vista calidad/precio. Por lo menos
yo procedo as. Por tanto el equipo no es un distintivo de un
fotgrafo profesional.
Comercializar imgenes
Para un fotgrafo que pretende hacer de su aficin un medio
de vida, las preocupaciones iniciales no suelen ser adquirir una
completa formacin, o afrontar determinada temtica poco trabajada. Por lo general la facturacin es la parte ms tediosa e
incierta de su dedicacin y supone un estancamiento en su formacin. Sin embargo, lo nico que garantiza su continuidad
es un aporte econmico que haga viable la actividad.
Entre las primeras preocupaciones figurarn el alta de la actividad, si se va a desarrollar como empresa o bien como autnomo, con el pago de los seguros sociales, la contabilidad
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comenzar a nivel nacional, donde las posibilidades son mayores a pesar de la masificacin actual. Puede ser buena idea
acceder a una agencia de buena implantacin para, una vez
finalizado nuestro compromiso con ella, buscar con calma otra
ms selecta con la eleccin de los autores que representa. De
la misma forma se procede con una galera de arte, si bien
este mercado es mucho ms especial y complejo.
Con respecto a las agencias internacionales, conviene estar
informados de su solidez (con frecuencia unas son absorbidas por otras y los autores suben y bajan de forma aleatoria)
y establecimiento en otros pases, especialmente del continente europeo, americano y asitico. Es conveniente dominar en
cierta medida algn idioma comn con nuestro agente, para
entender los compromisos que estamos adquiriendo y expresarnos correctamente en nuestras demandas de representacin. Ninguna agencia, ni siquiera las ms solventes, asegura niveles de venta, si bien podemos llegar a compromisos de
promocin que darn su fruto con el tiempo. Uno de ellos es
disponer de galeras especiales en la Web del agente, con
una muestra de nuestro material ms comercial.
Cartera de clientes
Uno de los primeros retos es ir afianzando una cartera de
clientes. Como ideas de base conviene escuchar antes de
hablar y tratar de ponernos en el lugar de la persona que
tenemos delante. Personalmente, los clientes que tengo son
ms cualitativos que cuantitativos. Me gusta que sea as.
Unos pocos clientes, pero que respetan mi obra tanto como
yo puedo conocer y atender sus necesidades.
En algunos casos he propuesto cofinanciar un viaje a cam-
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Una trayectoria
Muchos factores contribuyen a crear una trayectoria, y pocos
son predecibles o cuantificables. El caso es que un da el fotgrafo cae en la cuenta de los aos que lleva dedicados a
obtener imgenes de la naturaleza y le sobrevienen cuestiones
que tal vez nunca antes se plante.
Una de ellas es la coherencia de su propia obra. Si ha buscado objetivos concretos y ha perseverado, probablemente tenga
una temtica, un estilo, una tcnica... que haya aportado algo
a la fotografa, un hito en la actualidad de su tiempo. Muchos
de los autores que conoc y que ahora son veteranos lo consiguieron. Fueron referentes en su momento y la historia los tratar
en el futuro como merecen.
Es primordial ser conscientes de la importancia de la trayectoria, para encaminarla cuanto antes mejor y actuar en consecuencia, seleccionando las imgenes en funcin a estrictos
criterios personales y manteniendo una postura lgica ante las
diversas exigencias del entorno, comerciales y econmicas
sobre todo.
Si jugamos nicamente bajo las normas comerciales, asumiremos que son comunes a miles de fotgrafos de todo el mundo,
y as difcilmente podremos diferenciarnos. Mi postura personal,
tomada bastante al inicio de mi dedicacin, fue mantenerme en
cierta medida al margen de estas imposiciones.
Entre mis temas no se encontraban las especies emblemticas, sino la fauna de pequeo porte que pasa casi siempre
desapercibida. En mis encargos de imgenes para publicaciones tursticas, trataba de dar mi versin de los momentos y
las luces especiales, en lugar de playas llenas de baistas al
medioda. En aquel momento lo nico que hice fue respetarme a m mismo y mi criterio como autor, fundamentado en un
continuo aprendizaje, en la bsqueda obsesiva de la objetividad, en la autoexigencia. Puede ser que al principio estas
posiciones nos lleven a pensar en los magnficas que son
muchas imgenes de otros autores y observemos las nuestras
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El encargo
Tarde o temprano el fotgrafo recibe un encargo. En mi caso
provenan de editoriales, como Anaya, pero en total no habr hecho ms de 15 encargos en mi vida. El ms relevante,
sin duda, se llama Objetivo Pura vida, realizado para la
Embajada de Espaa en Costa Rica.
En el encargo debemos valorar:
- Tiempo disponible para entregar las imgenes.
- Temtica.
- Tipo de imgenes y variedad (creativas, documentales, generales, detalles...).
- Nivel y alcance del uso de las imgenes (soporte, formato,
tirada, exclusividad...).
- Presupuesto.
Planteamiento propio
Si el planteamiento de realizar tanto imgenes sueltas como
un reportaje no proviene de un encargo es interesante, para
maximizar nuestros esfuerzos, plantearnos algunas cuestiones:
El inters del tema para su comercializacin.
- Originalidad, debe aportar algo a lo ya publicado sobre
el tema.
- Dificultad, si dominamos un tcnica especialmente compleja,
o podemos acceder a zonas restringidas, sujetos difciles
- Profundidad. El grado de complejidad y acabado de la
temtica a trabajar.
- Actualidad. Si la temtica est vigente, es noticia o lo fue.
- Audiencia. Si es un tema de inters general o hay grupos
sociales involucrados.
- Circuitos. Publicaciones o agencias a las que podamos tener acceso y que se muestren interesadas en su edicin.
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La edicin
Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes una
vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas , orden
geogrfico, de luz, de seguimiento de un proceso, dentro del
mismo reportaje:
Valoracin tcnica.
La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista
tcnico salvo que sea creativa como valor absoluto.
Valoracin creativa.
La imagen debe ser, en trminos generales, curiosa y sorprendente, con valores visuales inmediatos. Ello se puede
conseguir mediante la captacin de un momento especial,
ya sea de luz, fenmenos de ndole muy efmero, como la
meteorologa, estaciones, comportamientos, la composicin,
as como los valores narrativos incluidos en ella.
Conocer la necesidad prctica de las editoriales y medios
para los que trabajemos ser una gran ventaja, por lo que
pediremos en nuestras entrevistas tener acceso a las publicaciones para ver el estilo que prefieren. De esta forma
podremos saber si esperan una considerable cantidad de
imgenes descriptivas o documentales, que responden a
una necesidad de dar a conocer el lugar, por ejemplo. Ello
significara que se espera que el grueso de imgenes estn
realizadas con luz da, cielos azules las horas y los lugares
en los que esos lugares suelen ser visitados y fotografiados,
depende mucho de la ndole de la publicacin.
Aunque todas las imgenes deben ser de la mxima calidad
y en cierta medida originales o sorprendentes, en toda coleccin destinada a la exhibicin o comercializacin debe
haber unas cuantas imgenes impactantes, complejas, que
transmitan la sensacin de una gran calidad grfica. Con
frecuencia son estas imgenes las que determinan la eleccin
de un determinado reportaje de un autor frente al de otro.
La clave del trabajo por encargo es la variedad. Poner a
disposicin de un cliente una gran variedad de posibilidades agrupadas por estilos, componiendo colecciones de
forma inteligente, creando una oferta ms clsica, otra ms
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Tarifas
Un reportaje por encargo tiene un precio cerrado en origen y
en el que debemos valorar nuestro cach como fotgrafos.
Como dato prctico, un reportaje por encargo de una gran
editorial, a realizar en una semana de plazo con trabajo
intensivo, dentro del territorio nacional, sin exclusividad de
publicacin, con bastantes temas de guin ya proporcionados, oscila alrededor de los 4.000 euros, con los gastos de
desplazamiento y dietas incluidos. A vuelta de viaje entregaremos todo el material que hayamos generado.
Un reportaje de produccin propia para un revista de tirada
internacional tendr un precio que oscilar sensiblemente,
dependiendo mucho del inters en la temtica. Podemos esperar negociar entre 3.000 y 12.000 euros. La revista ms
prestigiosa que conozco est pagando 4.000 dlares por
una doble pgina en una de sus mejores secciones. Otra
revista de tirada europea, con una razonable calidad e implantacin llega a los 2.000 euros.
Las tarifas en fotografa de naturaleza siempre me han parecido algo exiguas. Personalmente trabajo bajo presupuesto
por obra. No estoy especialmente interesado en venderle
una imagen a una revista por prestigiosa que sea, salvo que
represente un cmputo importante. En este sentido, quiero
decir que me muevo por impulsos y que trato de cotizar mi
obra. Algo bastante difcil en los tiempos que corren.
Prefiero rechazar cualquier propuesta, antes que quedarme
con una mala sensacin. En general no comercializo imgenes sueltas. O bien se me solicita una cierta cantidad o se me
adjudica el suministro de la aportacin grfica de la publicacin. Entonces es posible bajar el precio de las imgenes en
funcin de la cantidad a emplear.
Mi consejo para todos aquellos fotgrafos interesados en publicar y abrirse camino es mostrar slo trabajos impactantes
y realizados bajo exigentes criterios de calidad. Y una vez
encontrado un medio interesado en su reproduccin, acordar
un precio, que es el propio fotgrafo quien debe estipularlo
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Pero cuando un Ayuntamiento adquiere el derecho de publicacin para un solo uso en una nica edicin de 2.000 psters
destinados a publicacin de turismo obtenemos 1.000 euros
cantidad similar a la venta de los derechos de la imagen para
la edicin americana del National Geographic a pgina completa. De estas cifras se desprende la importancia de disponer
de clientes propios, pues los mrgenes son considerables.
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saria para obligarse mediante el presente contrato, han decidido establecer sus relaciones con sujecin a los siguientes...
- El fotgrafo entregar las imgenes convenientemente identificadas, siendo responsable frente a los perjuicios que pudiera derivarse del contenido y errores de tales identificaciones.
En el caso de modelos, el autor certifica poseer documento
de cesin de su imagen para sesin fotogrfica.
ACUERDOS
- La entrega de material grfico por el fotgrafo no supone
la transmisin de su propiedad, sino nicamente la de su
reproduccin temporal. La fecha estipulada para su entrega
es: 17 de mayo de 2006.
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Estrategias de comercializacin
Las agencias que representen nuestra obra no deben solapar
sus territorios de comercializacin. Por ello resulta una buena
estrategia tener una agencia con exclusividad internacional salvo territorio espaol y otra para ventas a nivel nacional. Ambas
deben permitirnos vender nuestras imgenes directamente a
clientes, aquellas que no estn representadas por la agencia.
Las agencias
La estrategia del fotgrafo suele pasar a largo plazo por tener
una agencia de stock. De esta forma aprovecha al mximo
las sinergias. Si consigue que los encargos no exijan la entrega de imgenes en forma exclusiva, despus podr hacer
uno o varios uso propios con sus clientes directos y, finalmente
enviarlas a una agencia de stock para que la ofrezcan en
sus colecciones.
Hay encargos que no podrn tener otras aplicaciones, el
caso de un trabajo de retrato, moda, una boda, por ejemplo, salvo el de concursar en certmenes. Una agencia no
tendr inters especial en este tipo de fotos. Sin embargo,
la fotografa de reproduccin de obras de arte, la industrial,
de naturaleza y viajes, es susceptible de tener diversos usos
aparte del propio encargo.
El tipo de cliente ms habitual para estos fotgrafos son edito-
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para exposiciones, libros propios, porfolios, as como en pgina Web tambin requiere de imgenes que le representen.
Y es entonces cuando parece que la imagen ha agotado su
ciclo, su vida til. En este momento se remite a la agencia,
de forma que las imgenes enviadas se van acumulando y
en el futuro pueden suponer una considerable entrada de
ingresos que no requiere de esfuerzo ni actividad por parte
del fotgrafo.
Una agencia de stock de renombre a nivel internacional suele
pedir un banco de imagen mnimo para admitir a un fotgrafo
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Otras actividades
En la bsqueda de un autor por hacerse conocido y ampliar
sus posibilidades comerciales hay numerosas iniciativas y posibilidades que debe valorar.
Exposiciones. Pueden ser propias o por encargo. En muchos
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escaparate donde podemos exhibir nuestro trabajo y direccionar a posibles interesados en conocer nuestro trabajo.
Ediciones propias. Un camino largo y que requiere inversiones que se recuperan a medio plazo, en el mejor de los
casos. Casi siempre el autor recurre a la bsqueda de esponsorizacin por parte de alguna entidad, que haga viable
el proyecto con un menor riesgo. Sin embargo la mayor dificultad estriba en la comercializacin de las ediciones; las
distribuidoras buscan editoriales con un buen catlogo de
obras y una considerable generacin de novedades.
Por supuesto que la base de todas estas posibilidades son las
imgenes. Un autor que tenga slo unos cuantos centenares
de fotografas impactantes tendr muchas limitaciones a la
hora de afrontar una promocin de su trabajo extensa.
Sectores paralelos
Nuestra vinculacin debe hacerse notar en el apoyo a las
asociaciones y a las iniciativas surgidas de cualquier sector
de la fotografa y del mundo conservacionista.
Un profesional no olvidar que la aficin a la fotografa es el
inicio comn de todos los que estn en su misma dedicacin,
en cualquiera de sus niveles y posicionamientos personales.
Su situacin se considerar como privilegiada, pues anima
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EL REPORTAJE
FOTOGRFICO
Los inicios
El reportaje como gnero nacin en la guerra de Crimea en
1855, cuando Roger Fenton y su equipo se dedican a tomar
fotografas de la guerra para una revista, fotos que reflejan
la crudeza de una guerra de manera que nunca se haba
visto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darle
importancia al impacto de la imagen.
Ms tarde, Mathew Brady se dedica a fotografiar, junto a su
equipo, la guerra de secesin norteamericana, consiguiendo
hasta 70 mil negativos que an se guardan en la Biblioteca
de Congresos de Estados Unidos.
A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados
dcada de los aos 20. En casi todas las ciudades del mundo empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que fue posible gracias a tres hechos fundamentales:
- La aparicin de cmaras ms pequeas y manejables que
permiten tomar imgenes instantneas y ms naturales.
- La colaboracin conjunta de los redactores jefes y de los fotgrafos que daba como lugar un trabajo o resultado conjunto
compuesto por textos e imgenes como un todo coherente.
- La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el fotgrafo.
Dr. Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes de
los aos 20-30. Era abogado y, casualmente, entra a trabajar en una agencia de publicidad. Entra en el mundo de
la fotografa de manera casual. Los temas que usaba para
sus fotografas eran sobre gente importante, famosos, polticos,... Los retrataba en actitudes informales, ms relajadas
y naturales. Se las ingeniaba para sacar la fotografa de la
manera ms natural posible. Salomon hizo muchas fotografas a las que llam en su conjunto Contemporneos Clebres captados en momentos inesperados (1930). No tiene
en cuenta la terica sino que trata la fotografa sincera. Su
carrera fotogrfica fue muy corta (1928-1933), pero deja
un buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a una
agencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H.
Man, que comienza haciendo reportajes muy populares. Su
trabajo ms importante es el que lleva por ttulo Un da en la
vida de Mussolini.
Hitler llega al poder y muchos fotgrafos alemanes huyen.
Hay una fuerte censura hacia la prensa grfica, que disminuye en calidad en Alemania, mientras que aumenta en aquellos pases donde se acogen a estos fotgrafos que huyeron.
Es el caso de la revista francesa Vu, fundada por Vogel, cuya
especialidad era la fotografa de pases de manera crtica y
progresista. Al accionariado de la revista no termin de gustarle esta idea, por lo que Vogel fue destituido. Finalmente,
la revista fracasa.
Con la desaparicin de Vu, decae la prensa grfica en Eu-
El concepto
Una fotografa puede tener sentido por s misma, pero en la
mayora de las ocasiones, un conjunto de imgenes con el
mismo motivo puede ayudar mejor al espectador a formar
una opinin sobre el hecho que se est documentando. ste
sera el principio del reportaje.
Reportaje es un conjunto de fotografas y texto escrito dentro
de una unidad compuesta por una o varias pginas a lo
largo de las cuales se respeta una unidad temtica bajo un
ttulo. En el caso de que haya una gran superficie de imgenes se puede prescindir del texto.
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Variedad y calidad
Para que un reportaje transmita la sensacin de ser adecuado, completo y de calidad, su primer requisito es ser ameno.
Para ello se valorar tanto el tema elegido como su desarrollo
grfico y escrito.
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El guin
En los comienzos de cada reportaje una de las claves para
la obtencin de resultados es la realizacin de un guin.
ste nos obliga a informarnos sobre el contenido temtico y
sus posibilidades.
Hoy en da, con las posibilidades que ofrece internet no tendremos grandes dificultades, pero en el pasado se recurra
a bibliografa especfica y a mapas detallados. El guin ir
desde lo genrico hasta lo concreto. En el reportaje de naturaleza y viajes debemos prestar especial atencin a los espacios naturales que pueda haber en la zona, fauna y flora
tanto comn como endmica, a los hitos paisajsticos, como
montaas, valles, ros, estuarios, dunas, a las poblaciones
all enclavadas, a ermitas, castillos o actividades econmicas
en la zona.
Es muy positivo tener en mente un desarrollo grfico, es decir, las posibilidades y variaciones desde el punto de vista
esttico, de los factores que pueden aportar variaciones al
aspecto de las imgenes.
En este sentido se incluyen los interiores, los das nublados,
contraluces, posibles tomas especiales, como submarinas,
areas o nocturnas, fenmenos meteorolgicos o naturales,
amaneceres y atardeceres, retratos, detalles y macros, grandes paisajes... El guin nos dar muchas claves y
asegurar unos mnimos que se vern completados con las
posibilidades que descubramos en las localizaciones in situ.
Desde hace aos las editoriales piden un nmero creciente de fotos en las que aparezcan personas implicadas en
el tema.
Realizar un reportaje ms o menos completo y variado de
una especie puede llevarnos aos, en los casos de mayor
dificultad, por tratarse de especies escasas o de distribucin
muy localizada.
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La edicin
Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes una
vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas dentro
del mismo reportaje.:
Valoracin tcnica
La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista
tcnico salvo que sea creativa como valor absoluto.
Valoracin creativa
La imagen debe ser en trminos generales, curiosa y sorprendente, con valores visuales inmediatos. Ello consigue mediante la luz, los fenmenos de ndole muy temporal, la composicin y numerosos factores subjetivos y culturales.
Aunque todas las imgenes deben ser de la mxima calidad
y en cierta medida originales o sorprendentes, en todo reportaje destinado a exhibicin o comercializacin debe haber
unas cuantas imgenes impactantes, complejas, que transmitan la sensacin de una gran calidad fotogrfica.
Con frecuencia son estas imgenes las que determinan la
eleccin de un determinado reportaje de un autor frente al
de otro.
El artculo
Adems de estar al da del tipo de imgenes y contenidos que
suelen publicar nuestros potenciales clientes, tendremos que ser
capaces de realizar por exceso una seleccin impactante y
que satisfaga sus necesidades editoriales, sin ser demasiado
extensos. En principio la cantidad de imgenes de nuestra propuesta no debera exceder la treintena. Si el reportaje gusta
siempre ser posible comunicar la existencia de ms material.
Insisto aqu en la necesidad de que el reportaje sea muy variado, no valen escalas de un mismo sujeto, o variaciones de ngulo. Una imagen de estas series debe ser la escogida como
ms representativa y lo ms diferente posible de otros sujetos,
paisajes y luces del resto del reportaje.
No hay que olvidar, por exigentes que seamos -es preciso serlo
y mucho- que en todo reportaje conviene que haya tambin
una considerable cantidad de imgenes descriptivas o documentales, que responden a una necesidad prctica de muchas
editoriales y medios de dar a conocer el lugar.
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llevar el peso de nuestro equipo completo repartido y desplazarlo por terreno abrupto o en distancias moderadas a
largas. La desventaja es la mala accesibilidad al mismo. Es
recomendable disponer de un cubremochilas impermeable.
- Bolsa al hombro. Permite acceder fcilmente al equipo, que
este caso puede ser bastante completo. La desventaja es que
acaba siendo muy incmodo para la espalda. Idneo en
desplazamientos cortos, en ciudad o para formas de trabajo
que requieran gran rapidez.
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Seguridad
Hoy en da las tarjetas de memoria han acabado con los
problemas de precio, volumen y peso de los carretes. Su
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equipo que lo permita, debe ser identificado con nuestro nombre, nmero de telfono y direccin de correo electrnico.
El seguro
Incluye tambin equipos informticos pero hay una lista de
pases sin cobertura. Los equipos de fotografa submarina no
estn incluidos en las propuestas, por lo que hay que consultar sobre ellos.
En caso de robo es imprescindible denunciarlo. Sobre cualquier incidente recopilaremos toda la informacin posible
para facilitar los trmites con la compaa aseguradora.
Se suele garantizar la cobertura contra cualquier riesgo de
prdida, dao y/o gasto a consecuencia del vehculo porteador, robo, incendio, roturas, daos por agua, etc, ampliadas expresamente para garantizar la rotura de lentes. Cubre
tambin las prdidas de informacin en discos duros siempre
que sea patente el origen del dao al aparato o medio.
Un accidente imprevisto
Los accidentes ms comunes con el equipo son los producidos en caidas. Un golpe fuerte puede daar la cmara, el
objetivo o ambos. Muchas veces no sabemos cmo reaccionar ante estos imprevistos y podemos daar an ms nuestro
equipo.
Nuestra primera reaccin debe ser valorar los daos externos
y, antes de nada, mirar por el visor. Si no vemos nada es que
el espejo y su mecanismo pueden haberse soltado. En tal
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suavemente y con la cmara apagada, a desmontar la ptica sin forzar la montura. Los daos menos visibles son los que
afectan al autoenfoque.
Una cada al suelo de un flash suele saldarse con la rotura o
deterioro de sus partes ms frgiles como son la zapata (en
caso de que no sea metlica), el compartimento de pilas y
la lmpara.
La carga del maletero debe ser sujeta por cinchas ancladas a
las argollas en previsin de vuelco en accidente.
Si el equipo cae al agua dulce, lo primero es extraer la batera. Mientras las partes externas se secan tan rpido como sea
posible, conviene valorar los probables daos por impacto y
si se puede ver por el ocular del visor. La primera cura de emergencia en casa o el hotel es desmontar cualquier accesorio
externo, incluso la correa y secar bien el compartimento de la
batera con algn pao o bien con aire a presin y desmontar
la lente. La cmara se introduce sin tapa, con el departamento de batera abierto y bien seca por fuera en una bolsa de
plstico con algn desecante como los geles deshidratantes,
silicagel o alcohol puro en un tapn. No suele ser buena idea
aplicar aire caliente por la condensacin, que repartira la
humedad.. No conviene introducir harinas, azcares, arroz,
ni sustancia biolgica alguna junto con la cmara. Es una
buena idea marcar la batera con rotulador indeleble para ver
su funcionamiento en los das o semanas siguientes.
En la mayora de trpodes de gama media alta hay repuestos
que los sirven bajo pedido de cualquier pieza. Un segundo
trpode como previsin nos ahorrar graves problemas.
Algunas marcas de cmaras y lentes tienen una tarifa plana
de reparacin para algunos productos, pero suele ser elevada. Consultaremos las condiciones de los servicios profesionales del fabricante de nuestros equipos por si podemos hacernos una ficha (a veces slo es necesario tener dos
cuerpos de cmara, no un alta como autnomo en el IAE).
Recibiremos un trato especial, una preferencia en la rapidez
de las reparaciones e incluso en algunos casos, servicios de
limpieza o revisin gratuitos y la reposicin del material como
prstamo mientras se arregla el nuestro.
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LOS CONCURSOS
DE FOTOGRAFA
Muchos certmenes de menor entidad, como los que organizan agencias de viajes, revistas y editoriales, tienen clausulas
abusivas en sus bases y buscan ir generando un banco de
imgenes que puedan utilizar con muy bajo coste.
En estas bases deben establecer que solo las imgenes premiadas podrn ser utilizadas, y solo para la promocin del
concurso, citando al autor. Hay certmenes que pretenden
quedarse con derechos de reproduccin de todas las obras
presentadas, premiadas o no.
- Concursos de asociaciones y federaciones profesionales
(Calificaciones). QUEP, MASTER QUEP.
El jurado
Los concursos buscan cada ao formar un gran panel de
jurados, con autores muy reconocidos. Sin embargo, hay una
gran carencia formativa al respecto. Existen escasos recursos
formativos para ser jurado con cierto criterio.
El panel del jurado suelen componerlo:
- Fotgrafos multipremiados.
- Fotgrafos formadores.
- Profesionales del medio editorial.
- Artistas de la pintura.
- Presidentes de asociaciones, federaciones
Concursos y certmenes
- Asferico. Un jurado coloquial.
El concurso Asferico se celebra en Italia, en las proximidades
de Venecia. Dispone de un festival internacional para la entrega de premios que se celebra en Marinaro o bien en Cervig-
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Protocolo de comentario
GLOBAL:
Mensaje. Recursos narrativos.
Momento.
Distribucin tonal.
Ejes.
Fuerzas de expresin presentes.
Elementos utilizados. Distribucin (orden espacial, equilibrio).
Color.
Valor primario: armona y contraste.
Espacio.
La luz.
Dimensin.
Atmsfera.
DETALLE:
Valor primario: armona y contraste. Valores.
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LA FOTOGRAFA
DE DESNUDO
Desnudo y arte
En el mundo del arte el desnudo ha sido un tema ms, buscando al principio una reproduccin acadmica del cuerpo
humano a introducir en las obras, generalmente de corte mitolgico. La moralidad de las distintas pocas y lugares ha
influenciado mucho tanto la creacin de estas obras como
su difusin y conservacin. En el arte clsico el tema no suscitaba especial atencin y simplemente era aceptado con
naturalidad. En la Espaa del siglo XV o XVI el desnudo era
un tab que poda provocar perturbaciones psicolgicas
y slo ese carcter de obra de arte clsica, de algo puro que
haba que conservar, hizo que muchas se conservaran y no
mucho ms liberal, y an as, censuradas en numerosas exposiciones. El desnudo es un clsico del arte moderno, por
las posibilidades que ofrece de transgresin y el impacto que
siempre ha tenido para los espectadores.
En nuestro caso las motivaciones pueden encaminarse por la
bsqueda y exaltacin de la belleza, la realizacin de estudios de anatoma sobre el cuerpo humano al estilo academicista, la recreacin de escenas mitolgicas, la transmisin de
sentimientos acentuados...
La sesin
Resulta muy frecuente en fotografa de desnudo realizada con
periodicidad caer en la repetitividad de poses y tipos de
iluminacin, como perder el concepto de porqu hacemos
este tipo de fotografa. Motivaciones hay muchas, desde la
pura admiracin de la belleza que hay en el cuerpo humano,
como una forma ms en la naturaleza, hasta otras que llegan
al mbito de las disfunciones del carcter.
En nuestro caso, vamos a perseguir tanto esa belleza y dignidad en las tomas, como la bsqueda de un nuevo desafo, de
temas que pueden resultar ms impactantes, de combinaciones que puedan llevarnos a algn descubrimiento que permita
orientarnos a crear un porfolio con mayor originalidad...
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cuidado de fomentar esta faceta, preguntando con frecuencia, pidiendo participacin, colaboracin, que puede salvar
una sesin bloqueada.
Es muy importante disponer de cierto presupuesto que permita adquirir una pieza de atrezzo especial, un fondo diferente,
renovar el material de uso ms frecuente.
Las sesiones en las que est bien determinado lo que se va
a hacer evolucionan solas y permiten obtener resultados ptimos. Se trabaja con rapidez y precisin en busca de un
resultado conocido por alguien; el problema surge cuando
nadie sabe qu se busca en la sesin.
En nuestro caso, preparar la sesin supone:
- Determinar la idea general de cada fase de la sesin y los
resultados ptimos, es decir, el mensaje y la esttica.
- Preparar los escenarios y fondos en los que trabajar.
- Organizar el atrezzo necesario y si hay que adquirir alguna
pieza nueva.
- Hablar con la esteticienne del tipo de maquillaje, peluquera
a realizar.
- Pensar en el tipo de luz y atmsfera que vamos a crear.
Los modelos que acuden por agencia suelen tener el tiempo estipulado por jornadas enteras o medias. La media jornada es
ms idnea salvo que haya mucho tiempo de desplazamiento. Son 4 horas que debemos aprovechar, pero encontrando
suficiente tiempo de descanso y dosificando el trabajo.
Los modelos que encontramos por webs suelen acordar el
precio por horas y debemos establecer si habr tiempo de
desplazamiento y a cargo de quin correr el gasto. Es mejor
acordar dos sesiones de duracin media que una larga. El
mnimo de una sesin no bajar de 2-3 horas, incluyendo
tiempo de preparacin de la esteticista.
Las sesiones de desnudo pueden realizarse tambin en exteriores, pero conviene tener en mente estas consideraciones
para prevenir posibles problemas en su realizacin:
- Menor control de la luz y las condiciones atmosfricas.
- Desplazamiento de equipos, personas y atrezzo.
- Mayor incomodidad y menor privacidad.
Por ellos las sesiones en exteriores suelen realizarse por encargo y el fotgrafo prefiere trabajar en la seguridad del estudio,
aunque de cuando en cuando es un ejercicio excelente.
Los modelos
No resulta sencillo encontrar modelos dispuestos a posar desnudos. Para estas sesiones buscamos en una web que ofrece
un gran servicio: fotoplatino.com
En ella se ofrecen fotgrafos, estudios, maquilladores, caracterizadores, modelos... todo lo necesario para hacer una
produccin. Es posible acordar con todo el equipo el beneficio mutuo y que nadie perciba dinero a cambio de los
servicios. En general las modelos con las que hemos tratado
ofrecen seriedad y entusiasmo, pusieron de su parte esfuerzo
y voluntad.
La otra opcin fue contactar con una agencia de modelos,
en este caso una de las mejor establecidas en la ciudad de
Alicante: Kara Modelos. Su gerente es, curiosamente, mi prima Cuqui. Por supuesto que esta relacin familiar lo cambia
todo, pero la seriedad de la agencia y su buen trato es todo
un referente en el sector, ya sea entre los clientes como entre
los modelos que representan.
Cuando se contacta con una agencia hay que exponer de
forma clara nuestras pretensiones, el uso de las imgenes,
el tipo de sesin a realizar y el tipo de modelos requeridos.
Posiblemente nos den un trato en condiciones especiales si
las fotos no son un encargo.
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Existe un protocolo que debemos pedir y conocer, que establece algunas declaraciones importantes, como el seguro
de las personas que van a posar, el tiempo de trabajo que
incluye la jornada y la media jornada, desplazamientos, el
hecho de no tocar fsicamente al modelo...
El trato a los modelos debe ser exquisito, pues van a tener
que confiar en nosotros para realizar una sesin ptima. Es
conveniente disponer de un tiempo, ya sea el de desplazamiento, como el de tomar un refresco, para conversar, compartir lo que se va a hacer con el mximo detalle, ofrecerle
realizar alguna foto que desee especialmente...
La temperatura es un factor importante para la comodidad
del equipo. Si es elevada, el modelo estar bien, pero el
fotgrafo y los ayudantes de iluminacin tendrn mucho calor
y sudarn. Y para que ellos estn bien el modelo pasar fro,
as que hay que saber encontrar el punto adecuado, situando
una fuente de calor prxima a quien lo requiera.
Otra necesidad es disponer de una sala privada donde cambiarse y ser maquillado. La puerta debe permanecer siempre
cerrada salvo que se abra desde dentro, ofreciendo mxima
intimidad. Un modelo que ha sentido su intimidad forzada no
ofrecer una buena confianza, como es normal. El respeto y
la amabilidad es la base de toda relacin. Si nos preguntamos lo que nos gustara recibir en caso de estar en la
posicin del modelo obtendremos muchas respuestas.
Hay modelos con formaciones muy distintas y no todos
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Un modelo de agencia no suele aparecer con acompaante, pero alguien que no es profesional puede pedirnos venir
acompaado. En mi caso particular, no me importa, le ofrezco una bebida y un lugar cmodo y algo alejado o bien un
puesto en la oficina, que est fuera de la vista de los escenarios, para que est cmodo.
Cmo evitar intimidar al modelo:
- Un trato amable.
- Hablar bastante, tranquilamente, hacindonos entender y
sugiriendo las poses y acciones.
- Guardando una distancia, sin acercarnos mucho. Tan solo
la esteticienne debe aproximarse a ayudarle o hacer retoques
de pelo, maquillaje... Si no hay nadie que pueda hacerlo
debemos pedir al modelo que haga l o ella los ajustes de
pelo, pose, etc.
- Comenzar poco a poco, con ropas sugerentes al principio,
hasta ver dnde podemos llegar sin que se incomode.
- Trabajando con una ptica de rango teleobjetivo moderado, un 70-200 mm, por ejemplo.
- Respetando su lugar de cambio de ropa y caracterizacin.
- Preguntando con frecuencia si necesita beber o sobre la
temperatura.
- Ofreciendo algn descanso y ropa para cubrirse.
Si los modelos van a ser retribuidos debemos pactar o pedir
presupuesto antes. Un modelo de agencia es ms caro, pero
puede ser ms puntual y estar mejor preparado, suele ser una
inversin ms segura. El precio puede variar entre los 60 y
los 200 euros la hora, incluso ms dependiendo del cach
de la persona. La agencia suele sacar un seguro que cubre la
sesin, de no hacerlo debemos hacerlo nosotros.
Los modelos encontrados por Internet, no profesionales, pueden aceptar posar a cambio de las fotos, pero incluso as,
debemos tener algn detalle con ellos:
Como agradecimiento e inversin de futuro es recomendable
enviar por mail algunas miniaturas de la sesin, as como un
DVD con la seleccin para que puedan utilizarlas, o incluso
alguna foto en papel.
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La esteticista
El fotgrafo
Antes de empezar una carrera es importante saber hacia dnde ir. El fotgrafo es quien debe coordinarlo todo, aunque disponga de ayuda. Solo l sabe lo que quiere alcanzar. Debe
ser capaz de frenar a un modelo ya experimentado que acabe dirigiendo la sesin con sus poses y atrezzo, controlar a un
acompaante demasiado entusiasta a la hora de colaborar,
o de atajar cualquier problema que pueda surgir, incluso disensiones entre el gusto de su esteticienne y del modelo.
Tambin debe controlar los resultados, para coordinar la iluminacin o colocarla con precisin, dirigir la pose del modelo sin que resulte forzada, pidindole que imite nuestra
postura y dando ejemplo hasta conseguir el ptimo, una naturalidad dentro de la pose. En algunas publicaciones que
le hace tiempo recomendaban no colocar el carrete hasta
pasados unos minutos de sesin, es decir, disparar la cmara
sin carrete hasta que haya un mayor relax en el ambiente y
se consiga mayor naturalidad. No debemos esperar grandes
resultados en las primeras fotos.
En general hay que pensar que hacer una gran imagen es
muy difcil, requiere de precisin y de experiencia. Los pequeos detalles marcan finalmente la diferencia y e gesto, la
pose, el atrezzo, pueden ser determinantes en la obtencin
de un resultado ptimo.
Hay que estar siempre dispuesto a abortar una sesin si el
modelo no est a gusto o no tiene un buen da (nos puede
pasar a todos).
Dependiendo del tipo de estudio y fotos a realizar puede ser
necesario tener algn asistente, sobre todo para desplazar
atrezzo, fondos, o la iluminacin. En este sentido el fotgrafo
debe velar por conseguir resultados lo suficientemente diferentes entre s, utilizando diversos esquemas de iluminacin
y conceptos lo suficientemente coherentes y trabajados. Entre
estas sesiones debe hacerse un descanso de unos minutos
para retoques de maquillaje o pelo y permitir que la modelo
se relaje en la preparacin del siguiente ambiente.
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El equipo
No resulta fcil hablar de todo lo que puede rodear una sesin de desnudo, por cuanto que es complejo y abundante.
En este caso en particular utilizamos una nave muy grande,
con plataformas elevadas para tomas cenitales y unos 12
escenarios posibles. Realizamos producciones ambiciosas en
busca de resultados ptimos y diferentes en cierta medida.
- La cmara es de notable rango dinmico (11 diafragmas) y
gran tamao de captura: 120 Mb en un Tiff a 16 bits.
- Los objetivos ms utilizados son un 24-105 mm para las
tomas cenitales y un 70-200 mm para tomas generales y
retratos, dado que hay mucha distancia libre y la lente no
distorsiona.
- Fondos. Los hay de tela, papel, plotters, cuero-capiton y
pintados. Disponer de fondos renovados cada 1-2 semanas
es casi necesario, dependiendo de su uso. De esta forma
logramos fotos muy diferentes unas de otras.
- Atrezzo. Acumularemos una gran cantidad de prendas y
enseres, pero tambin debemos pensar en elementos especficos para sesiones concretas. Debemos considerar el uso
de semovientes, como se hace en el cine. Cruces, faldas,
tnicas, plumas, gasas, telas...
- Iluminacin. Aunque disponemos de 8 unidades de flashes
de estudio y otras 12 de flash de mano, se suele utilizar:
Flash principal con ventana de luz de gran superficie.
Flash para el fondo con ventana de luz, iluminando de
forma uniforme.
Flash de luz de contra cuando es necesario.
Flash sobre la cmara para evitar cables.
Reflector.
- Otro material importante:
Ventilador. Puede valer un compresor.
Tarimas.
El contrato
Es imprescindible tenerlo firmado antes o despus de la sesin,
debe ser sencillo y breve, pero conciso en lo importante.
Podemos ofrecer la posibilidad de hacer alguna clusula excluyente si el modelo lo desea.
MODELO DE CONTRATO DE CESIN DE DERECHOS DE
IMAGEN
En ................... , a .... de .............. de ......
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EL MODELO
Fdo.
Fdo.
Como testigos...
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MACROFOTOGRAFA
Iniciarse
Para empezar a atisbar el mundo de las pequeas cosas, debemos haber aprendido y practicado unas cuantas temticas
de la fotografa, como las cualidades de la luz, la estabilidad
y el uso del flash. No hay en el mercado muchos libros que
expliquen de forma conveniente cmo empezar a obtener
resultados con una esttica impactante. En general se recomiendan las frmulas de antao, la adquisicin de objetivos
de focal moderada, el uso de los flashes en esquemas de luz
rgidos y poco creativos y ajustes de diafragma muy cerrados, en ocasiones sin ser necesario.
Cada ptica est recomendada para unas aplicaciones. Si
ngulo. Objetivo angular macro. Anillo inversor. Convertidores de focal. Lentes diptricas. Trpode de suelo o bean-bag.
3 a 5 Flashes. Difusores
de distintos tamaos. Reflector. Plato micromtrico.
Ratios de ampliacin
En unas cuantas ocasiones ser as, pero en general fotografiaremos bastante a diafragmas intermedios y mucho en
diafragmas abiertos.
Mi propuesta avanzada son los objetivos macro de focal fija
y larga, entre el rango de 150 a 200 mm.
No son baratos precisamente, ni sencillos de manejar, pero desde el primer da exploraremos potenciales que desconocamos.
Equipo bsico: Objetivo macro entre 100 y 200 mm. Trpode. Cable disparador. Flash. Difusor.
Equipo medio: Objetivo macro de focal larga. 2 Flashes.
Difusor de tamao medio. Reflector.
Equipo avanzado: Cmara con sistema live view o visor en
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Lentes macro
A la hora de afrontar la macrofotografa podemos hacerlo
con pticas convencionales, ya sean fijas o zoom, aplicando
algunos accesorios o tcnicas que veremos en el siguiente captulo. Sin embargo, su calidad puede no ser ptima y es posible que encontremos limitaciones en su uso. Las utilizaremos
para resolver aquellas situaciones que lo requieran cuando no
dispongamos de un objetivo macro en el momento, pero para
un trabajo continuado o metdico siempre ser mejor disponer de la herramienta adecuada y concebida para tal fin.
Accesorios para la ptica:
Tubos de extensin. Son unos tubos huecos de distinta lon-
gitud que se emplazan entre el objetivo y la cmara. Permiten que la ptica enfoque ms cerca a costa de perder su
capacidad de enfoque a infinito. Debemos cuidar que no
produzcan vieteo.
Para saber qu longitud de tubo debemos emplear podemos
utilizar la frmula Ampliacin = Longitud del tubo / Focal.
Para lograr una ampliacin de 1:1 con un 50 mm necesitamos colocar un tubo de extensin de 50 mm.
Lentes diptricas. Por lo general se enroscan en el elemento
frontal de la ptica. Son lentes que amplan la imagen como
si de una lupa se tratara. Es posible combinarse incluso varias
entre s, pero suele haber prdidas de calidad. Para saber su
capacidad de ampliacin multiplicamos el factor de la lente
diptrica por la distancia focal del objetivo pasada a metros.
Por ejemplo un objetivo normal de 200 mm sin mbito macro, con una lente de factor 5T dara 1:1.
Fuelle. Su funcin es similar al tubo de extensin, pero son
regulables y suelen llevar incorporado
un ral de enfoque. Hay objetivos especialmente diseados
para su uso con un fuelle que permiten grandes ampliaciones,
ya se monten de forma normal o bien invertidos. Su uso en
exteriores tiene grandes limitaciones.
Multiplicadores de focal. Los convertidores de focal de calidad pueden ser utilizados con aquellas pticas macro que
posibiliten su combinacin. Permiten sobrepasar la barrera
del 1:1 de un macro con este ratio y llegar al 2:1 en el caso
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Otros accesorios
Plato micromtrico. Permite desplazamientos de varias decenas de centmetros en todos los ngulos sin tener que reposicionar el trpode. El plato se ancla al trpode y mantiene
sobre s el equipo fotogrfico.
Trpode de suelo. Un trpode de uso general nos permite
acceder a ngulos bajos, aunque en caso de no ser as podemos adquirir un mini trpode que posibilite anclar el equipo
con estabilidad o incluso alguna plataforma casera con rtula
incorporada. Muchas tomas macro se realizan a nivel de
suelo, o incluso por debajo, aprovechando una depresin
del terreno, y es necesario posicionar all el equipo con una
estabilidad adecuada.
Visores de ngulo. Cuando la cmara se posiciona a ras de
suelo permite encuadrar y ver por el ocular evitando posturas
incmodas o imposibles. Conviene valorar si a precio similar
preferimos la durabilidad de un visor ptico en L o bien las
mayores prestaciones de un visor de vdeo.
Visores de vdeo. Los hay con pantalla ajustable en ngulo y
distanciable de la cmara por cable hasta 10 metros. Tiene
varias funciones interesantes, como deteccin de movimiento para disparo automtico, intervalmetro, salida de vdeo
y televisin.
Pinzas de sujecin. Es til disponer de accesorios como pinzas
y brazos articulados, que permitan posicionar un flash, sujetar
una rama que mece el viento o colocar un pequeo reflector.
Trpodes de flash. Muy tiles en trabajo de estudio y de
campo en las inmediaciones de casa o del vehculo. Facilitan
posicionar los flashes con seguridad y realizar esquemas de
luz en microambientes.
Los brazos articulados son muy apreciados por su versatilidad
de anclaje.
Luz natural suave.
Da nublado.
Diafragma muy abierto.
Enfoque muy selectivo.
Poca profundidad de campo.
Levantamiento de espejo.
Sin viento.
Hay que madrugar.
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Paralelismo
En ocasiones nos veremos forzados a elegir ngulos a ras de
suelo y en posiciones incmodas; sin embargo un centmetro
a izquierda o derecha, arriba o abajo, marcar la diferencia. Determinados sujetos tienen formas irregulares y necesitaremos maximizar el uso de la profundidad de campo,
realizando adems un enfoque muy selectivo para sacar el
mximo partido a unos milmetros, sin excedernos sobrediafragmando para no obtener detalle en el fondo.
La antigua creencia de que al disponer de escasa profundidad de campo debemos elegir los diafragmas ms cerrados
tiene que ser olvidada y slo recurrir a ellos cuando trabajamos en macro extremo o en circunstancias muy determinadas, teniendo siempre en cuenta la difraccin.
Encontrar un sujeto adecuado, convenientemente emplazado con el fondo y con un razonable valor de paralelismo
no es nada fcil. Por ello, una vez elegido, agotaremos
CUNETAS Y MRGENES
En nuestra bsqueda de sujetos debemos prestar especial
atencin a sujetos que destaquen y se recorten contra un
fondo lejano.
Las cunetas, mrgenes y elevaciones del terreno son un excelente lugar donde buscar sujetos y nuestro impacto ser
muy reducido.
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Una buena imagen siempre ser valorada con independencia del sujeto.
No importa que ste sea comn o bien se trate de una especie singular, lo importante es lograr una buena imagen
en trminos fotogrficos.
En los vegetales encontrar expresividad es bastante difcil.
Cuestin de flash
Con frecuencia se emplean tres o cuatro flashes en la iluminacin de los sujetos en una escena determinada. Uno de los
esquemas ms utilizados es el de luz principal cenital frontal,
luz trasera o lateral de modelado y luz de uno o varios flashes
para iluminar el fondo, segn la complejidad de ste o los
efectos que queramos conseguir.
Con respecto al uso del flash anular, las unidades modernas
basadas en dos lmparas han mejorado mucho el aspecto
de las imgenes que iluminan. Sin embargo es un esquema
de luz rgido, que en ocasiones proporciona sombras simtricas a ambos lados del sujeto, aunque una est ms rebajada
que la otra. En otras situaciones no crean ninguna sombra
y la imagen puede tener un aspecto demasiado plano. El
hecho es que tenemos un menor control de la luz trabajando
con estas unidades y estamos limitados en la distancia de
trabajo. Las ventajas que presenta es que es un sistema muy
transportable y de rpido manejo, a costa en muchas
ocasiones de un pobre resultado esttico. La decisin es
muy personal.
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permiten obtener un ratio de 5:1 y similares con buenos resultados. En mi equipo no llevo una ptica de estas caractersticas, pero s un 24 mm y los anillos que permiten acoplarlo al
180 mm macro o bien simplemente invertirlo. De esta forma
consigo ampliaciones de hasta 4:1, aunque precisa de alguna adaptacin casera que permita incorporar una luz por
LED para ayudar a enfocar y encuadrar. Con mayor frecuencia fotografo entre f/8 y f/16.
En macrofotografa extrema el enfoque de un sujeto se realiza, por lo general, acercando y alejando el equipo mediante
un plato micromtrico y no con la rueda de enfoque, pero si
no somos especialistas seguramente no dispongamos de este
accesorio y extremaremos el cuidado en el posicionamiento
con respecto al plano del sujeto.
Hasta el momento mis experiencias con fondos artificiales han
sido anecdticas y a niveles de meras pruebas. Sin embargo
considero que es una buena opcin disponer de fondos de
tela o cartulina en el maletero del vehculo por si se requiere
su uso, sobre todo con vegetales o insectos. Conviene informar de su uso en los campos IPTC de la imagen.
Baso una buena parte de mis tomas en la luz natural, pero casi
siempre la matizo mediante el uso de una o varias unidades
de flash, raramente un difusor. En condiciones de luz natural
suave a menudo estoy empleando velocidades por debajo de
1/60 seg. Por lo que utilizo trpode y cable disparador.
Para macrofotografa suelo colocar un difusor a modo de
ventana de luz para lograr una luz ms suave en la unidad
principal de flash, mientras que en la de contra posiciono el
zoom en un valor alto para obtenerla ms concentrada y de
mayor intensidad. Procuro trabajar a cierta distancia de los
sujetos esquivos y por lo general no emplazo ninguna pieza
del equipo a menos de 60 cm de stos para tener una luz
ms dura y de mayor intensidad.
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LA FOTOGRAFA
DE RETRATO
Iniciarse
El retrato es una disciplina que basa su xito en lograr expresividad en el rostro humano. Por lo general, los retratos
sintticos, con pocos elementos, funcionan muy bien. Aquellos
realizados con mayor profusin buscarn complementar la
expresin con una mayor informacin o mensaje, aunque debern tener asimismo una cuidada distribucin de elementos.
Hay una cierta polmica sobre qu se considera como retrato. Conceptualmente es una descripcin de la persona,
una imagen que permite visualizar sus rasgos y obtener datos
adicionales sobre cmo viste, en qu trabaja, cules son sus
gustos, etc. Sin embargo, debe haber en la prctica, una
definicin ms objetiva sobre lo que se considera como retrato. La forma cientfica de aproximarse al tema podra ser
mediante el ratio facial: Cunto ocupa en un encuadre la
cara del sujeto. Ambos punto de vista pueden ser formalmente correctos, aunque son controvertidos.
Desde un punto de vista menos antropocntrico en fotografa
de naturaleza, es el ratio el que marca lo que es un retrato. Se admite que un retrato de un elefante debe mostrar su
cara o parte de ella es razonable aproximacin. El concepto
de fotografa de aproximacin es muy aplicable al retrato,
toda vez que la aproximacin puede sustituirse por el uso de
Ratio facial
Realizar un retrato supone ver en proximidad el rostro de la
persona. Puede ir desde el medio cuerpo hasta la mitad de
su cara, aproximadamente, aunque hemos visto que puedan
admitirse fotos de situacin, incluso escenas abiertas en las
que la persona es centro de inters, pero aparece a un tamao pequeo relativamente.
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y expresiones de cara. En ocasiones sucede nada ms empezar y la persona nos parece lo bastante natural y relajada,
pero en ocasiones es tras una larga sesin cuando el cansancio del modelo hace que se relaje.
Se ha dicho en muchos tratados sobre el retrato y la fotografa
social que es mejor conocer a la persona para poder retratarla mejor. Conocer a la persona significa saber de sus gustos
e inquietudes, pero un retrato puede no mostrar nada ms
que una expresin o un gesto y esto puede suceder en los
primeros quince segundos de una sesin. En mi opinin hay
una gran subjetividad por parte del espectador, lo suficiente
como para no necesitar de este inters por plasmar quin es
realmente la persona, sino que hay una mayor preocupacin
por obtener una imagen con impacto visual.
Pose y composicin
Nuestro punto de partida, compositivamente hablando, siempre es un encuadre que llenar. Conviene tenerlo decidido en
cada tipo de imagen que realizamos, si va a ser cuadrado,
oval, panormico, vertical... Es fundamental la distribucin
de elementos en el encuadre en cuanto al esquema tonal.
La pose es algo que hay quien deja en manos de la naturalidad y del desarrollo de la sesin, que es una buena opcin
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si el modelo coopera, est relajado, o bien tiene alguna experiencia posando. Pero en otros casos en que queremos un
resultado concreto debe ser exhaustivamente pensado para
mejorar la comunicacin y que todo tenga mayor claridad.
La persona que posa debe conocer bien de antemano en
qu espacio puede moverse o debe estar sentada, recostada... De esta forma ser ms fcil iluminarla y plasmarla.
Las poses muy forzadas pueden ser tan interesantes como las
relajadas. Nunca hay una receta al respecto, pero saber lo
que buscamos asegura ms los resultados.
Trabajar al sujeto sentado tiene muchas ventajas, como es su
comodidad, mayor relax, posicin fija que permita trabajar
con ms precisin la iluminacin Mantener las manos ocupadas contribuye al relax de la persona.
Una de las poses ms buscada es aquella en que la persona
aparezca desenfadada. Muchas veces la persona aparece
con el cuerpo ligeramente girado hacia un lado, mientras que
la cabeza se ladea un poco hacia el encuadre, sin aparecer
del todo de frente. Por lo general bajar un poco la barbilla
y ladear ligeramente la cabeza aade naturalidad y aporta
mayor carcter al retratado.
Con respecto al trabajo del fotgrafo a la hora de determinar
un encuadre, podramos establecer la siguiente clasificacin:
Encuadre completo. Un objeto se ubica para llenar encuadre.
Encuadre completado. Un encuadre con un vaco composi-
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Un caso prctico
Nos vamos a la isla de Nueva Tabarca
El fotgrafo subacutico debe prestar una gran atencin a
la descompresin y respetar rigurosamente las paradas en el
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Retoque en retrato
Tal vez la cuestin antes de hablar del retoque sea color o
blanco y negro, pues con respecto al blanco y negro, supone
en s mismo un artificio, pues nosotros no vemos as. Es un
recurso muy agradecido que permite evitar distracciones y
darle un aspecto clsico a la imagen.
El retrato en blanco y negro suele someterse a cierta manipulacin, en general, de forma que solo el tratamiento resulte
impactante por exceso de contraste. Aqu se produce una
cierta distraccin de muchos autores:
-Se basa el xito de la imagen en el retoque, olvidando valores compositivos.
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Suavizado de la piel
El retoque trata de dejar la piel con un aspecto natural, como
de maquillaje, aunque puede llevarse a extremos, como la
piel de porcelana, sin textura ni detalle.
1. Realizamos una mscara rpida de capa. Pintamos en
negro las partes de la piel que desenfocaremos, sin incluir
zonas de detalle o lneas, como boca, cejas, labios, nariz...
2. Vamos eligiendo el tamao de pincel adecuado, regulando su accin como deseemos en opacidad. Lo que pintemos
aparecer pintado en rojo.
3. Una vez pintada la seleccin pulso en la mscara para
ver la seleccin.
4. Invierto la seleccin.
5. Copio la seleccin y la pego en la capa, con lo que se
crea una nueva capa.
6. Aplico desenfoque de supercie por exceso, luego regular
el efecto desde la mscara en opacidad.
7. Visualizo la suavizacin de la piel y uno las capas.
Vieteado de bordes
El retoque permite realizar un resalte de la zona central mediante un efecto de vieteado, de sombreado de los bordes.
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LA FOTOGRAFA
DE MODA
Iniciarse
La fotografa de moda tiene sus propios circuitos y soportes.
La demanda se produce desde las firmas de ropa y textil, as
como de complementos. Por lo general las marcas tienen muy
delimitado el tipo de producto que fabrican segn el sexo y
status del consumidor. Cuando una marca se diversifica en
exceso tiende a crear una nueva y se escinde para seguir
siendo especficas.
No es esta una disciplina prxima al aficionado, que muy
rara vez tiene ocasin de acceder a un contrato de una firma
para realizar un reportaje, una campaa o una pasarela.
Quiz sea esta ltima, la pasarela, la opcin ms accesible
para realizar algunas imgenes que nos permitan presentarnos y ofrecer nuestros servicios. Dependiendo del tipo de
encargo se recurre a un tipo de proveedor. En general es
una agencia de marketing y publicidad la que desarrolla la
campaa y son ellos quienes suelen buscar al fotgrafo. Para
hacer fotos sueltas de producto para catlogo, con fondos
blancos por ejemplo, buscarn economa y proximidad. En
ocasiones alguien de la propia agencia har las fotos con
mayor o menor fortuna y calidad, que luego tratar de suplirse con trabajo informtico.
Cuando se trata de una campaa para medios, ya sea
Los clientes
Dependiendo de la relacin con el cliente y nuestro potencial
podremos abarcar sus necesidades de fotografiar los productos para diversas aplicaciones.
Marcas de textiles y complementos. Si contactamos directamente con la marca y tienen su propio departamento de marketing nos pedirn imgenes con una mayor o menor libertad
y creatividad. En general los puestos fijos estn muy educados a la marca y son demasiado conservadores, innovan
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La pasarela
Las firmas textiles y de complementos suelen mostrar sus novedades en desfiles de pasarela, que se producen a distinto
nivel, desde la conocida pasarela Cibeles a otras ms locales que convocan a clientes fidelizados. Por lo general no es
posible realizar grandes imgenes, pues los fondos, iluminacin y posicin del fotgrafo pueden no ser los idneos. Aqu
se realizan fotografas de novedades, con la mejor calidad
artstica posible. Estas condiciones incontroladas obligan al
uso de equipos especficos de altas prestaciones, como tele-
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Los soportes
Hay que pensar en el uso final de las imgenes a la hora
de ir plantendose el trabajo para una o varias marcas. Fundamental resulta solicitar o buscar las dos o tres campaas
anteriores para estudiar la lnea de comunicacin, enfoque,
pblico al que va dirigido, soportes... de forma que sepamos
lo que ya se ha hecho. De esta forma podremos estar lo
suficientemente informados para conseguir el mayor de los
objetivos: un encargo de campaa.
El fotgrafo con previsin debe trabajar a menudo en equipo, estar en contacto con equipos de profesionales externos
o integrados en su propia plantilla, de forma que hayan creativos, diseadores, programadores Web, esteticistas, estilistas, incluso ayudantes de iluminacin y fotografa. Un equipo
aporta mayores posibilidades de captar una campaa, de
forma que no solo entregamos unas fotografas, sino que entregamos soportes finales: gestin de Web, soportes impresos, aplicaciones ya realizadas, contratacin de medios...
El beneficio puede multiplicarse por varias decenas en este
caso, pues se realiza un mayor esfuerzo creativo y mrgenes
de impresin, de subcontrataciones...
En este caso el fotgrafo puede seguir manteniendo una papel creativo destacado, preparando el casting y eligiendo a
los modelos, contribuyendo en la fase creativa de la campaa,
etc. Cuando tenga que producir las imgenes l habr toma-
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sobre un fondo uniforme que permita su fcil recorte o cambio de color de fondo. Por tanto hay que desplazar un fondo
porttil, mucho ms conveniente que desplazar la coleccin
de ropa y maniqu.
El fondo se coloca a modo sin fin, tela o papel continuo. El
maniqu o modelo se colocan a 3-4 metros del fondo con el
fin de iluminarlos por separado. Para el fondo pueden colocarse dos flashes en 45 sobreexponiendo en un diafragma
y medio. La prenda se puede iluminar con ventana de luz
(suave y repartida) de forma lateral, con cierto volumen o
bien ms frontal.
De esta forma se obtiene un recorte de la prenda que permita
la modularidad de la imagen y una ms fcil maquetacin.
Cuando la fotografa debe representar una campaa, ser
portada o anuncio de la misma, debe haber un mayor trabajo creativo detrs para lograr un buen resultado. Se trata de
definir la esttica, el aspecto general de la escena, la accin,
pose... A veces se trata de una foto de varias personas, otras
veces de un detalle algo ms general y abstracto... El caso
es que transmita una sensacin menos descriptiva y ms en
conexin con el pblico al que se destina el producto.
En este tipo de imgenes se invierte mayor presupuesto, en
ocasiones es un trabajo de autor, pero que debe estar acorde
con la firma y sus productos. Suele ser trabajo de equipo y
requerir de una cuidadosa preparacin para lograr un resultado lo ms perfecto posible, aunque luego pueda estar
sometido a retoque segn el uso final.
La moda en la forma de ensear el producto tambin resulta
Una produccin
Hay imgenes que requieren de una cierta inversin y utilizar
medios que las diferencien y pongan en valor. Realizar una
produccin puede resultar estresante y dificultoso a causa de
las variables que se pueden dar, como el uso de animales, de
permisos para fotografiar en exteriores, en terrenos privados,
del grupo de modelos, de las prendas de vestir, conductores,
ayudantes, lugares donde cambiarse de ropa...
En nuestro caso hemos alquilado dos caballos de la cuadra
Piluca en un camin doble. Nos desplazamos a fincas agrcolas de Alcoy y Castalla y all realizamos fotografas con
cuatro modelos y nuestra esteticista. Desplazamos una gran
cantidad de material fotogrfico y de iluminacin. Es muy de
agradecer si alguien se encarga de atender a las modelos,
ofreciendo bebidas, ayudando con el atrezzo, sombrillas...
Las fotos en exteriores pueden requerir del uso de teleobjetivos
y entonces el iluminador debe ser alguien experimentado, ya
que trabajar a cierta distancia del fotgrafo. De la misma
forma, un ayudante que se cuide de los detalles de la pose,
pelo, atrezzo, es necesario.
El tiempo corre y el presupuesto tambin, por lo que la sesin
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El retoque
En moda se recurre mucho al retoque, especialmente aplicado al modelo, en busca de una perfeccin que no existe, que
no se demanda, que salvo casos extremos y en general no
influye en nada y que puede ser denigrante para la persona
que ofrece su imagen.
Las acciones de retoque bsicas que deben conocerse para
la fotografa de moda son las siguientes:
Estirar. Duplicamos la capa. Edicin - Transformar - Distorsionar. Nos marca unos nodos, estiramos de los centrales. De
esta forma estiramos una foto, hacemos las figuras ms altas
y estilizadas. No podemos abusar, sino es mejor recurrir a
objetos inteligentes, pero as es ms rpido.
Licuar. Es un filtro que permite deformar partes de la imagen,
comprimiendo y estirando. Se utiliza para adelgazar brazos,
piernas, cintura... adelgazamos o engordamos por zonas.
Filtro - Licuar
Abrimos la interfaz y elegimos grosor y presin de pincel.
Con la herramienta desinflar (Forward Warp Tool) presionamos en las zonas que queremos deformar y modelar. Cuidado con los bordes de la foto y con las lneas rectas. El centro
de la herramienta hay que posicionarla en la zona a reducir.
Piel. Parche y pincel corrector puntual.
La herramienta parche permite seleccionar ojeras, granos,
marcas y eliminarlos desplazando la seleccin sobre un trozo
de textura de piel limpia. La herramienta pincel corrector puntual tiene un efecto similar, pero debe haber suficiente textura
limpia alrededor. Para pequeos granos rodeados de piel
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LA FOTOGRAFA
ETNOGRFICA
Previo al desplazamiento
La fotografa etnogrfica puede realizarse en nuestro propio
pas y entorno, buscando aquellas costumbres que se van
perdiendo con el paso de las generaciones y que son origen
de numerosas festividades y ceremonias. Sin embargo, lo
que ms suele motivar al fotgrafo etnogrfico es encontrar situaciones muy diferentes a las que vive habitualmente. Viajar
a pases que desconocemos puede resultar muy estimulante
para el fotgrafo, que se enriquecer de observar costumbres
diferentes y encontrar nuevas sorpresas y desafos.
Resulta fundamental informarnos previamente de cuanto podamos, tanto del lugar a visitar, como de la poblacin y sus
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Qu llevar?
Depende mucho de a qu lugar vas y de qu forma realizas
el viaje. Por lo general es mejor prescindir de muchas cosas
y ser esencialmente pragmticos.
Suele ser buena idea vestir de forma discreta, poco ostentosa, aunque depende mucho del clima del lugar a visitar. Para
lugares clidos un par de pantalones tipo baador y secado
rpido permiten llevarlos siempre a punto y que sea muy fcil
lavarlos. Con unas cuantas camisetas tendremos suficiente y
podremos dejar alguna a nuestro regreso. Una prenda impermeable o de abrigo suele ser buena inversin, aunque
podemos comprar algunas cosas necesarias (botas de agua,
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La seguridad
Yo no soy viajero frecuente al extranjero, apenas he ido
en cinco ocasiones al continente africano y por Amrica y
Europa. Prefiero viajes largos, de hasta mes y medio, pero
teniendo en cuenta alternar cierto confort con la austeridad
de las acampadas. Comparto la idea de amigos viajeros
como Chema Daz-Forment: la seguridad es una mezcla de
discrecin y decisin, evitando resultar ostentoso incluso en
las mochilas que se utilizan.
Debemos tener en cuenta si viajamos en grupo o con varias
personas que:
- Viajar significa adaptarse a las circunstancias.
- Que el comportamiento irreflexivo de un individuo puede
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desunin de las personas para que permanezcan en la incultura y poder ser explotados sin dificultad. Muchas tribus y
civilizaciones desaparecen por la presin que ejercen grandes multinacionales sobre sus territorios si albergan riquezas
naturales, como sucede con el petrleo, con el caucho, con
la teca, con minerales...
En lugares en que la poblacin est poco expuesta al trato
con turistas un resfriado puede ocasionar una mortandad.
De la misma forma puedes traerte enfermedades tropicales.
Infecciones araazos, rascadas, mordiscos, fiebres, diarreas,
as como parsitos internos, subcutneos, del hgado... Lo
ms frecuente es traerse algo ms que dejar all. Muchas
de las fiebres y enfermedades tropicales no remiten y tienen
rebrotes peridicamente.
En los ltimos tiempos est habiendo muchos accidentes
por mal comportamiento del turista ante los animales, sobre
todo en frica y Asia, donde hay depredadores humanos
y animales que se defienden en grupo de posibles agresiones. Se han documentado los primeros casos de ataques de
chimpancs a personas, con resultado de varias muertes. A
raz de una agresin de un humano a un simio, el grupo se
organiz y le atacaron. Ha sucedido algunas veces ms sin
mediar provocacin.
Buenas costumbres
En general los presentes se ofrecen al jefe de la tribu o a las
mujeres mayores, que son muy equitativas. Parte del choque
cultural es observar como prevalece el respeto a los ancianos, quienes tienen gran poder de decisin sobre cuestiones
comunitarias. Aqu se han perdido muchas costumbres que
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Por lo general los fotgrafos van movidos por un inters propio, como viaje de ocio o para realizar obra de autor. No
suele haber una motivacin social fuerte de tratar de cambiar
la realidad con su implicacin.
- Compromiso social para difundir la realidad de personas
ms vulnerables.
- Promover el cambio de valores y actitudes hacia otras personas.
- Altavoz de injusticias, a modo de denuncia.
- Tomar partido del lado de la justicia y adoptar una postura
crtica ante las informaciones oficiales.
- La cmara puede funcionar como una barrera ante el miedo y el horror, incluso de la compasin. Permite crear una
coraza emocional.
El hecho es que ha cambiado quin manda ahora en las pu-
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blicaciones y muchas fotos son rehusadas por mostrar verdades incmodas para nuestra sociedad. Sin embargo, debe
haber una informacin en paralelo, que trate de superar el
individualismo y la indiferencia en que vivimos y hbitos perniciosos como el afn adquisitivo por encima del inters por
las personas.
Viajando por zonas remotas nos daremos cuenta de los grandes bienes que poseemos: disponer de agua en casa, tanta
electricidad como queramos, y tiempo libre.
Debemos tratar de evitar:
- Afn de primicias.
- El sensacionalismo.
- Manejo de ideas preconcebidas
- Forzar situaciones para hacer fotos inusuales, incluso imposibles.
- Actuar como jueces.
- Desconocer las culturas y las costumbres.
- La parcialidad.
- Imgenes que ofendan la dignidad.
- La inmediatez en la toma de imgenes.
Muchos fotgrafos realizan una fotografa invasiva, que no
respeta las costumbres. No se debe llegar y ponerse a fotografiar sin conocerles, pues en muchos lugares hay que pedir
permiso a las madres para fotografiar a los nios. Debemos
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LA FOTOGRAFA
DE ARQUITECTURA
Iniciarse
La fotografa de arquitectura nos lleva a ejercitarnos de forma
ms exigente en saber encontrar encuadres. Desde los monumentos y las construcciones rurales de antao, los llamados
invariantes formales, hasta los modernos edificios y museos,
la arquitectura busca soluciones a las necesidades de vivienda, de disponer de espacios artificiales para cualquier uso.
El espacio puede decirse que es la clave de este arte y de
l tenemos que aprender. Fotografiando arquitectura seremos ms que conscientes de los elementos de Composicin,
porque estn presentes y utilizados con evidencia. El espacio es uno de estos elementos, por lo general el que ms
- Completos: Cuando el motivo llena el encuadre y proporciona una imagen definitiva y proporcionada.
- Completados: El motivo no llena el encuadre pero el fotgrafo lo complementa de forma que aade elementos que
permiten completarlo.
- Adaptados: La forma del encuadre se adapta a la forma de la escena o sujeto, caso de las panormicas o del
marco elptico.
Aprender a mirar significa dedicar tiempo a la observacin,
saber encontrar los elementos bsicos presentes, combinarlos
y respetar o fomentar sus atributos. Por ejemplo, evitar cortar
la perspectiva o las lneas de fuerza, reforzar la dimensin,
trabajar la escala...
Aprender A Mirar
Desde un conjunto de edificaciones hasta un pequeo detalle
en un rincn, el fotgrafo debe descubrir los puntos de toma
ptimos, aquellos que darn como resultado encuadres de
gran impacto visual. Aprender a ver es el reto, saber encontrar la proporcin del encuadre o saber que tendremos que
adaptarlo a una panormica.
En este sentido podemos clasificar los encuadres en:
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Armona
Contraste
Contencin
Exageracin
Predecibilidad
Espontaneidad
Simetra
Asimetra
Equilibrio
Inestabilidad
Unidad
Fragmentacin
Opacidad
Transparencia
Sencillez
Complejidad
Superficialidad
Profundidad
Redondez
Angularidad
Horizontalidad
Verticalidad
Gtico
Contraste
Exageracin
Complejidad
Espontaneidad
Profusin
Actividad
Exageracin
Complejidad
Redondez
Discursividad
Audacia
Variacin
Detallismo
Distorsin
Veriedad
Irregularidad
Colorismo
Experimentalismo
Actividad
Verticalidad
Diversidad
tes, como la distribucin del espacio, el diseo con originalidad de elementos esenciales y el empleo de determinados
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Encuadres abiertos y cerrados. Practica aquellas composiciones centrpetas o cerradas, en las que los elementos crean
caminos visuales hacia el interior de la imagen o centrfugas
- abiertas, en las que hay un claro punto de salida.
Un encargo
En esta ocasin se trata de plasmar por encargo editorial,
de nuevo Anaya, las fachadas modernistas de la ciudad autnoma de Melilla. Para ello nos desplazamos varios das y
como el reportaje incluye otros temas, dedicaremos dos das
a obtener una muestra variada de las fachadas que ms nos
sorprendan y que ms fciles sean de alcanzar desde cierta
altura. Para posicionarnos adecuadamente recurrimos a pedir el favor a algn vecino de los edificios de enfrente, ms o
menos calculados, que nos permitan acceder a su vivienda.
De esta forma utilizaremos pticas angulares cuidando de
mantener el paralelismo con el sujeto.
Muchos de los edificios datan del principios del siglo XX y se
encuentran agrupados en las principales calles de la ciudad.
En unas pocas manzanas uno puede ver unas cuantas decenas de estos edificios, aunque algunos sean ms fotognicos
que otros.
El mayor problema es el del cableado externo, los toldos
y anuncios, as como antenas y elementos que afean las
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fachadas y rompen la esttica. Para algunas de estas imgenes he utilizado Photoshop probando a enderezar los ngulos
y me ha parecido que se aprecia cuando se corrigen los ngulos mediante el programa si stos estaban muy abiertos.
Los interiores
Por lo general se hacen con un gran angular buscando un
adecuado reparto de la luz. Se busca la luz suave de un da
nublado o bien la del medio da, sin que entren rayos de
luz dura que marquen lneas inexistentes ni brillos excesivos
por reflejo en el mobiliario o cristales. Se busca posicionar
la cmara con la ptica bien perpendicular al suelo para
evitar distorsiones, salvo que utilicemos un objetivo o equipo
que permita el descentramiento. En tal caso podemos ganar
altura, especialmente en habitaciones, donde veremos mejor
la superficie de la cama, en el saln con las mesas, etc.
Debemos elegir el ngulo de toma buscando la ventaja de la
luz y mostrando las esquinas de forma proporcionada.
En muchos casos tendremos que fotografiar mobiliario y siempre es un reto, pues nos enfrentamos a superficies grandes
que en ocasiones hay que iluminar. Es una buena idea fotografiar una carta de color en la escena y despus repetir la
foto sin ella para poder calibrarla bien en el procesado.
Los televisores y espejos requieren una atencin especial. Ambos suelen dar problemas con los reflejos y hay que considerar qu muestran en su interior. Si un espejo refleja una pared
blanca parecer un marco vaco.
Las lmparas e iluminacin de la casa pueden aportar una
atmsfera clida a las fotos, mucho mejor si su potencia puede
ser regulada por potencimetros. En muchos casos no se utilizan si el color no es adecuado e iluminan una gran superficie.
Las lmparas que cuelgan del techo es mejor emplazarlas sobre espacios vacos, sin que se solapen con varios elementos.
Los exteriores
Realizando estas imgenes para las proyecciones del programa hemos podido constatar cunto llevamos ya aprendido en
este ciclo y cun tiles han sido las directrices anteriores aportadas por los especialistas. En una tarde hemos realizado unas
treinta imgenes variadas y de suficiente calidad compositiva.
En los exteriores hemos podido disfrutar de realizar fotos sin
trpode, especialmente con una ptica zoom 70-200 mm. Hemos improvisado desde detalles hasta tomas ms abiertas,
realizando fotos ms documentales, pero tambin abstractas.
En general hemos buscado lograr distancia libre hasta el sujeto
y as evitar distorsionar los ngulos y ofrecer vistas variadas.
Dependiendo de las formas y sus orientaciones valoraremos si la
luz dura de un da soleado permite la toma de algunas imgenes, basndonos en una gama tonal prxima, para que sea ms
exagerada, o bien para buscar sombras densas. Con respecto
a los das nublados, en ellos los tonos se comprimen y las sombras se degradan, ofreciendo un aspecto ms homogneo.
Debemos explorar bien los alrededores en busca de puntos
dominantes, que permitan ganar altura y visualizar la escena
desde su altura o incluso desde ms arriba.
Los retoques
Los principales afectan a la correccin de ngulo y a la expansin del rango dinmico.
Capa - Duplicar.
Edicin - Transformar - Distorsionar.
Aparece la imagen con nodos en las esquinas. Se puede estirar de cada nodo en la horizontal y la vertical para corregir
el ngulo distorsionado.
Si corregimos una fuerte perspectiva veremos que la imagen
queda achatada, hay que estirarla tambin en la vertical.
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LA FOTOGRAFA
DE MASCOTAS
Iniciarse
La fotografa de mascotas puede ser una buena ocupacin
para un fotgrafo ya iniciado y con un equipo de tipo medio: una cmara no necesariamente full frame, de gama
media, un objetivo zoom de focal larga, de tipo 70-200
mm y un trpode. Para interiores conviene disponer de al
menos 3 flashes de mano, mejor si sincronizan por luz o
por radiofrecuencia. Para al menos uno de ellos es conveniente tener una ventana de luz y debemos tener para ellos
trpodes o pies de flash.
Podemos ofrecer nuestros servicios a domicilio, lo que no
est todava muy extendido, y tener as una opcin laboral.
La finalidad
En fotografa de mascotas debemos tener en cuenta que el
protagonista absoluto de la imagen es el animal, que puede
La sesin en estudio
Tener un pequeo recinto con una bandeja grande de tierra
y un plato con agua. Aqu el animal, tras recorrer las instalaciones y despus de un largo paseo previo a la cita, puede
descansar un poco y liberar el estrs. El animal necesitar pro-
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Las exhibiciones
Hay dos opciones de encontrar numerosas razas de perros
reunidas, los entrenamientos o eventos de agility y las competiciones de belleza canina. Aqu no solo podemos conocer
posibles clientes, sino tambin ejercitarnos en las fotos de accin (ver configuracin de la cmara para fotos de accin).
Las revistas caninas suelen dar cuenta de estos eventos y ello
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supone una oportunidad de venta de fotos. No es fcil obtener resultados estticos en estos eventos, pero con un angular
para las fotos generales y un teleobjetivo para los ejemplares
en accin, podemos obtener fotos publicables y vendibles a
los ganadores.
Tendremos algunas ocasiones durante el acicalamiento y preparacin de los ejemplares, junto a los propietarios, as como
en los movimientos y el podio.
En caso de ser preciso el uso de flash debe ser muy rebajado
y siempre como apoyo sutil a la luz natural.
Grabar unos clips de vdeo permite acceder a mayores posibilidades comerciales, tanto con la organizacin del evento
como para los primeros puestos del mismo. La realizacin
de audiovisuales puede realizarse de forma muy simple con
programas bastante econmicos.
La sesin en exteriores
Conviene prepararla lo mejor posible. Debemos ver previamente la localizacin y estudiar su potencialidad en cuanto
a diversidad de encuadres y posibilidades con las focales,
los fondos y la luz. Hay que tomar en consideracin el color
del perro para que resalte y sea adecuado. Para un animal
pequeo no podemos elegir una zona con hierba alta, por
ejemplo. Tenemos que considerar que muchas zonas tienen
limitado el acceso a los animales: playas, jardines... o que al
ser privadas hay que pedir permiso para no tener sorpresas
el da del reportaje.
El equipo a desplazar depende mucho de nuestras intenciones, debe estar ajustado a nuestras necesidades para no tener que cargar de forma innecesaria.
En ocasiones con un teleobjetivo, la cmara y el trpode es
suficiente. Lo ms engorroso suele ser recrear una escena
con mucho atrezzo y utilizar flashes. Conviene llevar: cepillo, esponja para limpiar el hocico y boca, collar y correa,
lazos, cintas, complementos, algn juguete, pelota, premios,
alimento, agua
Las horas elegidas tienen gran importancia si no vamos a modificar la luz. En tal caso, los das nublados y los atardeceres
dan buenas oportunidades. Al atardecer de un da soleado
tendremos luz lateral baja y dura que ir transformndose en
luz cenital suave. Para no apurar demasiado la luz conviene
empezar sobre una hora antes de la puesta de sol.
Los exteriores permiten realizar tambin fotos de accin, de
animales interactuando, corriendo, jugando, saltando... para
lo que debemos tener el equipo a punto, tanto en configuracin del enfoque como de disparo.
La finalidad de un pequeo reportaje en exteriores es obtener
variedad y calidad. Para la variedad de resultados tenemos
que haber localizado escenarios y fondos lo suficientemente
diferentes entre s, as como utilizar focales variadas (angular,
tele, macro). Podemos escalar las imgenes desde la foto de
ambiente con el animal hasta los detalles ms cerrados. La
luz aporta variedad, por lo que un reflector o el uso de un
flash contribuyen a que la sesin sea variada en resultados.
Con respecto a la calidad, las bazas son la formacin del
fotgrafo y su experiencia, su creatividad y la capacidad
para saber imaginar los resultados en los ambientes elegidos;
cundo utilizar el angular con un flash de relleno, dnde hay
suficiente distancia al fondo para obtener una foto con un
enfoque muy selectivo... la experiencia en la improvisacin
suele ser determinante en obtener algunas imgenes que marquen la diferencia.
Actitud y paciencia
No olvidemos que trabajamos con animales y que son imprevisibles. La experimentacin y la paciencia permiten obtener
fotos variadas y atrevidas, ir ms all de la foto tpica de raza
para llegar al ejemplar en concreto: reforzar sus peculiaridades y tambin su relacin con el propietario.
Los fondos de colores siempre han funcionado muy bien para
las fotos divertidas y ms personalizadas, pero para un trabajo
de tipo comercial los fondos blancos son los ms requeridos.
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Inspiracin
Los cursos especficos y encuentros permiten tambin intercambiar informacin y aprender. Conviene documentarse bien
sobre quin imparte el curso y lo que nos puede aportar.
Una fuente de inspiracin que a menudo utilizo son los libros
antiguos. Los adquiero en Londres, en libreras cerca del centro y suelen ser libros recopilatorios de postales antiguas. En
ellas pueden verse fotografas de principios del s. XIX realizadas con gran sentido esttico y del humor. Son publicaciones
econmicas de editoriales como Phaidon agrupadas por temas: perros, gatos, aves, adems de otros temas.
ANIMALES DOMSTICOS
Una aplicacin especial de la fotografa de animales domsticos es la de identificar y documentar las diferentes razas de
especies comerciales que existen. Gallinas, vacas, ovejas,
burros, caballos, cabras, cerdos y un largo etctera de animales de granja o explotacin que tienen una gran variedad
morfolgica documentada por regiones y de las que existe
un pobre registro grfico. Por lo general, las fotos existentes
de estas subespecies y variedades han sido tomadas por ganaderos, veterinarios e ingenieros preocupados por el tema
y las escasas publicaciones que existen adolecen de una
mayor calidad en las imgenes.
Puede ser materia para un buen trabajo de tipo cientfico y
documental que ampliaremos en la prxima sesin.
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LA FOTOGRAFA
EDITORIAL
Iniciarse
Trabajar para una editorial tiene formas y plazos. Normalmente se empieza por ver en Internet el alcance de la obra
que editan, si pertenecen a grupos de mayor envergadura
y, en mi caso, si hacen libros de texto.
Mi contacto con la editorial Anaya comenz por un encargo
de texto para una gua de naturaleza, de la mano de los
amigos redactores de la revista Quercus. La edicin la coordinaba Joaqun Araujo. Retomar el contacto para ofrecer
fotos fue muy sencillo. Posteriormente dos de los encargados
del archivo me visitaron para realizarme encargos y compras de lotes de imgenes.
De otra forma hay que buscar en Internet o en las publicaciones el mail de contacto y escribir preguntando por el
archivo grfico.
Conocer la obra de otros colaboradores de la editorial nos
dar una idea de la calidad y tipo de fotos que esperan.
Por lo general, querrn que un fotgrafo mantenga bien el
surtido de su zona geogrfica, que genere material propio
susceptible de inters por su parte y que pueda aceptar
encargos de fotos a realizar en desplazamientos.
Para dar servicio a la editorial debemos ser autnomos, es
decir, poder facturar y estar al da en la seguridad social.
Si bien la facturacin se va a producir en determinadas temporadas, seguro que surgen sinergias, trabajos, as como
facturacin a las agencias, por lo que no nos ser difcil
mantener con regularidad la actividad sin necesidad de darnos peridicamente de alta y baja, lo que se hace solo en
previsin de pasar meses sin facturacin.
El fotgrafo editorial es una mezcla de fotoperiodista que
soluciona, pero tiene en cuenta el destino final de las fotos, por lo que a veces debe primar la esttica. Debemos
escuchar muy bien cul ser su uso: libros de texto (fotos
limpias y simples), libros de viaje (fotos abiertas, descriptivas
y detalles), etc.
Una de las ventajas de trabajar para editoriales es la posibilidad de compartir proyectos de viaje. En los viajes de
larga duracin a frica buena parte de los gastos de desplazamiento iban cubiertas por una editorial a cambio de
llevar una lista de lugares y temas a solucionar. Por ejemplo,
Olduvai, la cuna de la Humanidad, fotos del museo de los
Leakey, paisajes
Las condiciones estn establecidas, y a veces no parecen
rentables a simple vista, es una cuestin de trabajar rpido
y bien. En los viajes se hacen fotos a todas horas y por la
noche nos desplazamos: un ritmo muy intensivo.
Al regreso se entregan los ficheros RAW, pues quieren procesarlo con la mayor calidad posible, sin retoques. En segui-
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Autoeditar
Un libro surge de la concepcin de una obra por parte de un
autor, el deseo de aportar experiencia, teoras, protocolos,
con el sentido de que sean tiles y ahorren aos de pruebas
al lector. Se elabora de forma completa, exhaustiva.
Primero los datos se organizan, se estructuran de forma ordenada para ir avanzando en la comprensin. Despus hay
que completar los datos, buscar lo que hay publicado al respecto, aadir y elaborar un texto ms acabado, que incluya
incluso otros puntos de vista y descubrimientos.
Conviene ver qu se ha publicado en otros idiomas para
enriquecer la obra ms, que sea la ms completa. Una vez
acabado se procede a una revisin de contenidos en la que
pueden ayudar expertos en el tema.
Estos contenidos por carpetas de captulos, fraccionados,
pasan a la fase de diseo y maquetacin, que debe ser
seguido por el autor y realizado bajo su supervisin. Al final
debe haber una revisin final, lingstica y de contenidos.
Lo ideal es no competir en temtica, la venta se divide y nadie saca rentabilidad, aunque creamos que nuestra obra es
ms completa hay que plantearse esperar y evitar la compra
dividida y las comparaciones.
El autor editor debe saber qu se aporta de nuevo en el libro, cundo es esperado y llena un hueco con demanda en
el mercado. Mi idea es elegir temas universales, no sujetos
a modas, el porqu de las cosas, que no cambia.
La idea de la editorial propia es un autoempleo para realizar los trabajos bajo nuestro propio criterio y exigencia.
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Mi segunda experiencia fue con la obra Naturaleza Nocturna, tambin para la editorial Turquesa, con textos muy
trabajados y fotos que fueron novedosas.
Eran fotografas de larga exposicin en diapositiva, realizadas desde 1995. Su portada haba sido premio de categora y premio a la innovacin en el concurso Wildlife
Photographer of the Year 2003.
Cometimos varios errores notables:
- hacer una gran tirada, de 4.000 ejemplares.
- no incluir una parte formativa, explicando la tcnica.
Y tuvimos mala suerte: La distribuidora no hizo bien su trabajo.
El resultado es que el libro no se vendi bien. Seguramente
no se hayan vendido ms de 2.000 ejemplares en todos
estos aos.
Un caso prctico
Libro que ha costado de imprimir, en edicin de 1.000
ejemplares, 15 euros por ejemplar y que tiene un PVP de
60 euros, es decir 57,5 sin el IVA del 4%:
- El autor percibe 5,75 euros por libro en el mejor de los
casos. Son 5.750 euros de toda la edicin.
- Por distribuidora editorial: el 55%, es decir 31,62 euros es para
la distribucin y margen del librero. En total 31.620 euros.
Llevamos 52,37 euros de gasto. Al editor le suele quedar
un 25% del PVP. No es viable, hay que subir el precio del
libro o rebajar costes.
De aqu viene el escaso margen y retribucin al autor y el
elevadsimo precio de los libros.
Distribuidora: 50-55%.
Editor: 25%.
Gastos: 10% del autor. 15% produccin.
Un libro como el de Jos M Mellado con la editorial
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Estrategias
- Espnsor o patrocinador de la edicin. Logo en los ejemplares, a veces prlogo.
- Venta de ejemplares de la tirada personalizados. Solo se
personaliza la sobrecubierta.
- Ediciones especiales. La obra es diferente, puede haber
sido extractada, y se deja muy personalizada.
- Coleccionables. La obra se fracciona en cuadernillos
Las imprentas
Lograr una buena calidad de impresin depende de los
materiales elegidos y de las mquinas y procesos que tenga la imprenta.
Hay que elegir una imprenta con buena gestin del color, que
tenga calibrado el plotter de las pruebas de impresin con la
salida de mquinas, as como lectores de densidad de tinta
en los controladores, de esta forma se asegura la regularidad
en la produccin. La trama es relevante, debe ser muy fina o
bien estocstica. Mejor si el encuadernado se produce en las
mismas instalaciones, por cuestin de confidencialidad.
Hay imprentas que dan muchas facilidades en cuanto a precio especial, retraso del pago o fraccionamiento del mismo,
al almacenaje de las cajas durante un ao, pero no debemos hacerles partcipes de nuestros problemas y hay que
cumplir lo pactado. Raramente se hace un contrato, pero
dependemos mucho de ellos y tener una buena imprenta de
confianza es fundamental.
El arte final debe estar bien realizado, con los sangrados de
2-3 mm contemplados, la resolucin adecuada, as como
el espacio de color. Suelen presentarse en forma de PDF
cerrado de cambios, para que no puedan alterar nada sin
nuestro consentimiento.
Lo que hacen con el documento es descomponer las pginas
para configurar la imposicin de plegado de cuadernillos.
La plegadora dar forma y orden al libro. Las pginas deben ser mltiplos de 4-8 por los cuadernillos. Suelen ser de
16 pginas, a veces de 8 si el papel es grueso. El cuadernillo final puede ser de la mitad.
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Realizar un libro
Contenidos: Estructura - Sumario. Referencias maquetacin.
Diseo y maquetacin: Programas con plantillas. Exportacin a formatos. Bsquedas correcciones. Paginacin...
Correcciones: Ortografa, estilo, espacios huecos completar
ms fotos o textos...
Arte final: PDF. Gestin del color. Resolucin.
Calidades de impresin y produccin: Papel, tintas, barnices,
reservas, tapas y encuadernacin, cabezadas, retractilados...
Seguimiento de impresin: pruebas de impresin firmadas.
Entrega de los ejemplares en cajas: Peso manipulacin,
transporte y entrega incluido.
Sobrecubierta
Tapas
Cabezadas
Cuadernillos
Guardas
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APLICACIONES CIENTIFICAS
DE LA FOTOGRAFA
Iniciarse
Detrs de cada foto hay una pregunta cientfica.
Nicols Cuenca.
La fotografa se aplica en numerosas variables con aplicaciones cientficas. Algunas son muy complejas y alejadas de
nuestras posibilidades, como la termografa o la fotomicroscopa electrnica, mientras que a otras podemos acceder con
nuestro propio equipo o con sencillas adaptaciones, caso de
las reproducciones y la macrofotografa.
Para algunas modalidades disponemos de servicios en laboratorios y universidades, de forma que nos harn accesible
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Mayer, Hierro Coloidal, Giemsa, Azul Alcian... En histoqumica, se tien rganos celulares con encimas.
En muchos casos de la fotografa cientfica, la complejidad
para utilizar el medio es adaptar la cmara a los dispositivos.
Por lo general, la microscopa se aplica a aplicaciones en
animales y plantas. Los grandes aumentos obtenidos permiten
abordar el estudio de rganos, tejidos, clulas... con un especial inters comercial y sanitario por los parsitos.
Visitamos a D. Nicols Cuenca, director del Departamento
de neurobiologa en la Universidad de Alicante.
Trabaja en investigacin y nos muestra cortes de retina de
diferentes especies y los diferentes resultados que obtiene.
En los laboratorios de neurobiologa estudian la retina tiendo las protenas con anticuerpos unidos a fluorocromos.
El anticuerpo se une al antgeno y as se produce la tincin,
que luego ser visibles con luz fluorescente. De esta forma
conocemos la estructura retinal, y se puede determinar las
enfermedades que padece, as como la forma de prevenirlas o tratarlas.
Por ejemplo, la vescular biliar del oso en medicina tradicional china se utiliza para mejorar la vista. Mediante pruebas
en animales de laboratorio se demostr que tiene un principio
activo que previene su degradacin. Con preparaciones y
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La astrofotografa
La dificultad en obtener buenas imgenes de astrofotografa
radica en dos premisas:
- Los aumentos necesarios para ver los objetos a razonable tamao.
- La compensacin del movimiento rotacional de la tierra para
obtener imgenes de puntos fijos, no de lneas.
Aunque con un objetivo de focal moderada, un 70-200 mm
por ejemplo, es posible obtener imgenes de constelaciones, agrupaciones zodiacales, formaciones en la va lctea,
etc... En algunas de las imgenes que realizo le doy ms
importancia al reparto de masas, tonos y puntos que a mantener las constelaciones, aunque las distingo claramente. Sin
motor de seguimiento que compense el movimiento de rotacin de la tierra, que puede comprarse con o sin telescopio.
En general, los telescopios astronmicos econmicos no suelen ser luminosos, aunque la calidad es aceptable.
http://www.itelescopios.com/Categorias/Monturas_
C1005_P1.html
El acceder a un dispositivo motorizado nos permite obtener
largas exposiciones y poder fotografiar el espacio profundo.
Se utilizan valores altos de ISO combinados con diafragmas
muy abiertos y con filtros de gelatina. El motor debe tener un
movimiento muy suave y estar bien calibrado, nuestra precaucin debe ser tenerlo bien estabilizado sobre un soporte firme
en ausencia de vibraciones.
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Es importante desplazarse a lugares con ausencia de polucin lumnica, o bien tener la instalacin en un lugar adecuado. Los das frescos y despejados son ideales para tener
cielos limpios y muy estrellados.
El precio de una montura azimutal de cierta calidad: trpode
y motor de seguimiento, ronda los 1.600 euros, ms vale
que lo pensemos bien y tengamos planeadas unas cuantas
salidas y resultados.
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Fotografa Infrarroja
Nuestra cmara digital tiene un filtro sobre el sensor que bloquea la luz infraroja, por lo que tenemos dos opciones para
adentrarnos en este tipo de fotografa:
- Utilizar en nuestra cmara un filtro que deja pasar solo la
luz infraroja. Son filtros de gran densidad que restan mucha
intensidad de luz y obliga a realizar exposiciones largas. El
efecto obtenido es muy parecido a la otra opcin.
- Modificar nuestro sensor. Remover el filtro y reemplazarlo
por un filtro para luz infrarroja.
Para hacer fotos mediante el uso de filtro, compraremos el
Hoya R72, que nos dar un efecto muy similar al de luz infraroja, ya que bloquea hasta los 720 nm. La densidad del filtro
(es muy oscuro), no nos permite ver la imagen por el
visor ni, en ocasiones, por la pantalla live view, hace incmodo su uso, ya que obliga a encuadrar primero y a colocar
luego el filtro. La exposicin larga se compensa ajustando un
ISO medio a alto y trabajando a diafragmas razonablemente
abiertos. Esta modalidad no permite utilizar tiempos cortos de
obturacin, por lo que el otro mtodo es ms cmodo y se
utiliza con mayor profusin. El precio de estos filtros puede
superar los 200 euros.
Modificar la cmara supone asumir unos riesgos, por lo que
suele ser ms adecuado contactar con servicios especializados como los de Staff o Maxmax.com
Se trata de acceder al sensor para desmontar el filtro de bloqueo de infrarrojos y reemplazarlo por uno que deje pasar
las longitudes de onda adecuadas. Ya podremos hacer fotos
Esquema que permite ubicar el espectro de luz visible, entre 400 y 780 nm. El infrarrojo comienza en 780 y se extiende
hasta los 1.200 nm. El lmite de captacin de un CCD estn incluso por encima de este valor.
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Esto es lo que la cmara capta en color y resultado de pasar la imagen a blanco y negro.
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VDEO CON LA
CMARA DE FOTOS
La imagen en movimiento
Descubrir la imagen en movimiento es acceder a una mayor
transmisin de datos al espectador y a unas posibilidades
narrativas ms sencillas y completas que con la imagen fija.
Porqu utilizar una cmara de fotos en lugar de una
de vdeo?
a) Graban full HD 1920x1080px.
b) Tienen una tasa de transferencia (bit rate) de 50 mbps.
c) Se pueden intercambiar los objetivos.
d) Tienen un sensor de formato completo (24x36 mm).
e) Pueden grabar a ajustes ISO por encima de 3.600.
f) Tienen una relacin calidad/precio imbatible.
Sobre el movimiento
El director de grabacin y el cmara, tambin llamado operador de equipos, deben conocer las posibilidades del movimiento de cmara o de los personajes:
- Plano fijo: la accin sucede dentro de la escena. La escena es
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LA ESTABILIDAD
En general en vdeo se busca tener movimientos lo ms suaves que sea posible. Uno de los problemas de la cmara
rflex es que es muy ligera y tiende a oscilar, como sucede
con una cmara de video aficionado, haciendo que la grabacin parezca de aficionado.
La ergonoma de una cmara de fotos es buena para hacer
fotos, pero no para hacer vdeo. Para adaptarla debemos
hacer dos cosas:
- Aadirle peso.
- Montar un tercer punto de apoyo.
Dado que al grabar se pierde la imagen del visor, no permite apoyar la cmara en la cara. Algunos fabricantes de
estructuras de sujecin son: Redrock Micro, Zacuto, Cavision,
Jag35, Letus, CPM Film Tools, VariZoom, indiSYSTEM, Vocas,
Shoot35, y Cinevate.
En el caso de los trpodes, la base puede ser ligera, pero el
cabezal debe ser hidrsttico y de friccin regulable. Resulta
muy recomendable el Manfrotto 501 HDV y el Pro 526. Permiten el manejo de teleobjetivos con cierta fluidez.
Cuando se efecta un movimiento se ensaya el punto de
partida y llegada y el operador se posiciona y lo realiza
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En ocasiones, cuando se utiliza una focal muy larga puede ser el foquista o seguidor de enfoque, quien trepide el
plano, por lo que debe hacerse con suavidad y mejor con
una rueda desmultiplicadora.
La cmara rflex no es facil de activar con mando o cable,
por lo que al presionar el botn de grabacin se trepida
la imagen. La forma ms sencilla de hacerlo es mediante
conexin USB a ordenador, desde el programa de manejo
a distancia Canon Utilities. La marca Flex ha sacado un dispositivo que soluciona en parte el problema, pues su alcance
es de 1 m y debe posicionarse un emisor de luz frente al
receptor del sensor remoto de las cmaras (en caso de que
lo tengan).
El steadyCam se hace necesario en producciones en que el
cmara debe seguir a los protagonistas o realizar movimientos muy aleatorios. Los hay de muy variados tipos, incluidos
algunos que se sujetan con dos dedos y pesan pocos gramos. Los ms efectivos y caros son los que incluyen algn
mecanismo de giroscopio, pero son muy caros. No permiten
el uso de teleobjetivos de focal muy larga.
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Algunos conceptos
EL RATIO. El de 4:3 o de 1:1,33, que es el de las cmaras
compactas de fotografa, est devaluado por ser el de la
televisin antigua, la calidad Broadcast. Hoy da se tiende
realizar HDTV con un ratio 16:9, proporcin 1.78:1, muy
similar al tradicional 1.85:1 de las pelculas de cine. Todava existe un ratio mayor, el CinemaScope con 2.35:1, una
pantalla muy panormica. En estas producciones se solan
utilizar lentes anamrficas, que proporcionan imgenes distorsionadas, de aspecto oval.
EL ENFOQUE SELECTIVO
Disponer de un sensor de gran tamao y de pticas muy
luminosas permite obtener una mnima profundidad de campo, que destacar mucho el punto de enfoque y mostrar un
fondo muy desenfocado si est distante. En cine este efecto
es muy apreciado.
ZOOM Y SEGUIMIENTO DE FOCO
Manejo de zoom - Follow focus. Al no existir automatizacin
de los aros de zoom y enfoque, hay que hacerlos a mano.
Muchos operadores requieren las ruedas dentadas que desmultiplican el movimiento para manejarlos con suavidad. Es
complejo ir ajustando a a vez zoom y foco, por lo que se
hace primero al revs. Se coloca el zoom en la focal ms
larga, se enfoca bien y se abre zoom para realizar la grabacin despus. As sabemos que al final del zoom el sujeto
est enfocado.
Las ruedas son de plstico blanco, por lo que es fcil marcarlas con rotuladores en caso de trasfocos. Podemos enfocar
un punto, marcamos en la rueda, hacemos lo mismo con otro
ms distante y volvemos a marcar. Para enfocar bien con
focal fija podemos hacer una foto y verla con la lupa.
Un seguimiento de foco muy utilizado, el Cinevate Durus
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http://www.cinevate.com/catalog/product_info.
php?products_id=103
CDEC
La cmara rflex aplica un algoritmo de compresin, un cdec, a la grabacin. Ello permite obtener un fichero de tamao ms reducido con una razonable calidad. No hay forma
de eludir esta compresin, que limita la posterior postproduccin, y que en unas cmaras es mucho mayor que en otras.
Las Canon, por ejemplo, utilizan el Cdec H.264, mientras
que Nikon aplica un algoritmo menos eficiente: MPEG. Los
cdecs permiten que podamos grabar ms tiempo en las
tarjetas flash. A igualdad de bit rate H.264 introduce menos
artefactos que MPEG.
BIT RATE
Proporcin o cantidad de bits, es la cantidad de informacin
por unidad de tiempo que un cdec permite obtener. A mayor bit rate, mejor, pues supone menor compresin.
OBTURACIN
Cuando se dispara una rflex digital en modo foto, se utiliza un obturador mecnico. Aunque estn garantizados para
disparar cientos de miles de veces, su uso en grabacin de
vdeo podra desgastarlos muy pronto.
Pero en vdeo, la obturacin no funciona as. En modo vdeo
la cmara rflex utiliza una obturacin electrnica, lo que
supone que el sensor se enciende y apaga para regular la
exposicin, en lugar de utilizar una barrera fsica (el obturador mecnico).
La velocidad de obturacin afecta tambin al aspecto del movimiento en el vdeo. Una velocidad de obturacin elevada
(pongamos de 1/500 seg) har aparecer los movimientos
bruscos como a saltos, mientras que a 1/50 seg sern suaves y naturales. Aqu se obtiene el mayor aspecto natural de
movimiento en similitud a las pelculas.
FRAME RATE
Cantidad de fotogramas. Es la frecuencia con que la cmara
puede captar imgenes consecutivas. Es de 24 p para cine
y 25 p en vdeo.
La letra p tras la cifra significa progresivo, es decir que son
fotogramas, imgenes reales. Si subimos el frame rate a 60
p, por ejemplo, ms del doble de fotogramas se obtienen en
Qu camara me compro?
Qu vas a hacer con ella? Las cmaras rflex digitales de
fotografa que mejor captan vdeo son, en opinin de muchos
operadores, las Canon. En parte se debe al mejor algoritmo
de compresin que emplean, el H.264, frente al MPEG de las
Nikon o el AVCHD de bajo bit rate de Panasonic.
Canon Eos 5d Mark II
Positivo: Una full frame que permite grabar HD. Est considerada como la mejor opcin. Produce las imgenes de mayor
calidad (a igualdad de ptica), mayor efecto de enfoque
selectivo... Suele utilizarse con pticas de diversas marcas
mediante un anillo adaptador. Gracias a las actualizaciones
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de firmware graba a 1080/24p y a 30p. Tiene tambin audio manual de 48KHz. La salida HDMI da 480 px al grabar
vdeo, lo que permite el uso de monitores de campo. Buena
calidad de aislamiento y acabado.
Cuidado: La grabacin puede presentar ruido sin que la
cmara avise de sobrecalentamiento. No permite grabar a
50p 60p, lo que significa que las posibilidades de tener
cmara lenta de calidad se esfuman. Mucho cuidado con el
enfoque a diafragmas muy abiertos.
Canon Eos 7D
Muchas posibilidades de grabacin, a 1080p,
24p/25p/30p y a 720p, 50p/60p. Bien construida y
aislada.
Tiene algunas desventajas, como que la salida HDMI da salida a 1080i, que no permite utilizar monitores de campo.
Sensor de menor tamao.
El crackeo
Las prestaciones de algunas cmaras mejoran mucho gracias
al trabajo de los Hackers. Una de las plataformas ms empleadas es Magic Lantern:
http://magiclantern.wikia.com/wiki/Magic_Lantern_Firmware_Wiki
Ofrecen un firmware gratuito para que una Canon Eos 5D
disponga de:
- Control de niveles de audio en la pantalla.
- Control manual de la ganancia, desactiva el AGC.
- Lineas Zebra, picos de sobreexposicin.
- Marcas de recorte personalizables: 16:9 - 2.35:1 - 4:3 y
otros formatos.
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Tambin se puede ir enfriando mediante apsitos de congelador. Algunas cmaras avisan, otras se detienen y otras
siguen grabando.
Objetivos
Mediante un adaptador se puede utilizar casi cualquier objetivo de 35 mm. Sobre todo los clsicos de focal fija, que
estn ahora muy buscados. pticas luminosas de segunda
mano, como 50 mm f 1,2. 135 mm f,2...
Dado que el enfoque en vdeo sigue estando basado en contraste y resulta muy lento, muy pocos operadores lo utilizan
y recurren al enfoque manual. Ya podemos utilizar objetivos
Leica, Nikon, Zeiss...
- Test de adaptador. Verificar e informarse de que no afecte
al mecanismo de levantamiento del espejo. Tambin hay que
verificar que no acten a modo de tubo de extensin, perdiendo el enfoque a infinito.
- Objetivos Canon. Producen muy buen tono de piel, tienen
contraste medio y buena gradacin a los negros. El diafragma de los modernos objetivos Canon est controlado electrnicamente, no hay un aro que nos permita regularlo a mano.
Eso si, si se planea hacer fotos y vdeo hay que acostumbrarse a su uso.
- Objetivos Nikon. Los clsicos son muy ntidos, ms contraste
que Canon, menos que Zeiss, resultan econmicos y se encuentran con facilidad. Tienen aros de enfoque y diafragma
manual. Hay que acostumbarse a que el enfoque gira al
revs que en todas las marcas.
- Objetivos Leica. Buen contraste, nitidez y color. Calidad
elevada. Pueden utilizarse para producciones a proyectar en
grandes pantallas. Hay una gama de adaptadores Leitax.
Accesorios
Hay objetivos con los que es muy difcil enfocar con precisin. Si el sujeto se mueve no es posible hacer una foto y ver
la nitidez, fijando el enfoque. Podemos hacerlo ms fcil si
ponemos la pantalla Eg-S Super Precision Matte, una pantalla
de enfoque que resalta ms a los sujetos a foco. Se encuentra
en BH photo por 40 euros.
Compra siempre buenas tarjetas flash. En el caso de una 5D
Mark II, sus 38Mbit de bit rate producen 5 megabytes/seg
para ser almacenados. No es necesario recurrir a tarjetas
UDMA, pero es buena idea comprar marcas reconocidas y
de buena velocidad de transferencia, como la SanDisk Extreme 32GB 60MB/s CF o la Kingston Elite Pro 32 GB 133x.
MatthewDuclos.com es una compaa que admite objetivos
clsicos con aro de diafragmas y los hacen iris continuos, sin
saltos de diafragma, como los de cine o vdeo, adems les
ponen una rosca frontal del dimetro 77 mm o el solicitado.
Unas viseras o aletas en la lente no son inprescindibles pero
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10
Con un coste de 180 dlares, el LCDVF tiene lupa 2x, corrige dioptras y se adhiere de forma magntica.
Un monitor de 8-9 pulgadas ayuda mucho a comprobar la
grabacin. Podemos encontrar algunos aqu:
http://www.marshallmonitors.com/
Sobre el lector de tarjetas, se utilizan muy a menudo para
descargar grandes cantidades de datos. Si tu ordenador tiene entrada Fire-Wire, adquiere un lector que permita transferir
a travs de este puerto.
Audio
Las cmaras de fotos no estn diseadas para grabar audio
de calidad. No tienen entradas de audio profesional y tienen
un circuito de auto ganancia (AGC) que imposibilita (salvo
crackeo) cualquier posibilidad de ajuste manual de los niveles de audio. Las marcas han respondido actualizando sus
firmwares para liberar opciones deliberadamente limitadas,
como el ajuste manual de niveles de audio.
Con respecto al audio tenemos dos posibilidades:
- Conectado a la cmara.
- Un sistema independiente.
El primero es sencillo, el micrfono que compremos se enchufa a la cmara y el audio se graba con la imagen. Nosotros
utilizamos un Senheisser con un accesorio de pelo para evitar
el ruido del aire en exteriores. La cmara debe permitir desactivar la auto ganancia y ajustar los niveles de forma manual.
El sistema independiente graba por separado el audio. En
el pasado se haca mediante sistemas como el DAT (Digital
El equipo
Afrontar una produccin de moderada repercusin o bien
trabajos comerciales significa muchas veces trabajar en equipo. Necesitaremos un guin, un realizador, un productor, un
sonidista, un montador, un locutor...
El guin: Texto que contempla toda la locucin de la produccin y las cabeceras. Hay que determinar bloques de entrada a los apartados, pausas para la msica y audio directo.
Tambin subidas y bajadas de atencin, prestando mucha
atencin para evitar los anticlmax. Se corrige continuamente
y se adapta a los resultados y duracin de la obra. La transmisin del mensaje en una produccin de vdeo depende en
gran medida del guin. Es el que determina las imgenes
que deben ser grabadas.
Guin tcnico: Con el guin ya realizado, tenemos lo que
se va a locutar, pero no sabemos lo que se va a ver en cada
plano. Entonces se elabora un guin paralelo de secuencias
y locucin. A cada frase o grupo de ellas se les atribuye un
plano y un efecto.
Fichas de produccin:
- Localizacin, ubicacin GPS, datos descriptivos y foto:
- Accesos:
- Permisos:
- Horas recomendables de rodaje:
- Medios a utilizar para el plano. (travelling, steadycam...).
Cuba de agua
- Telfonos de contacto de medios:
- Accesorios de importancia. (Walkies...)
- Planos a rodar:
- Observaciones:
Un buen diseo de produccin permite maximizar el tiempo y
no desperdiciarlo o encontrarse con imprevistos.
El director de fotografa
Es quien define la esttica de la produccin, coordina al equipo de aperadores de cmara e iluminadores. En producciones modestas es quien lo hace todo.
Cuida especialmente de que los trabajos no se solapen y
haya contraplanos sin producir saltos de eje. Recibe instrucciones directamente del realizador y debe conocer a fondo
el equipo disponible. Tambin es el responsable de compras
o alquileres de material.
Es quien supervisa el trabajo de los medios, operadores de
travelling, gruas, helicptero
sesin
29
COMPOSICIN I
El antes y el despus
La composicin nos trae una cantidad de conocimientos profundos y bsicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.
Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar
descubrimientos y cambios profundos.
La ignorancia de los autores en esta materia evidencia
su complejidad y, segn sea impartida, podr afectar
al estilo de quien recibe los conocimientos, algo totalmente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir
y de aprender.
Cunto ignoramos?
La imagen
UN LENGUAJE UNIVERSAL
La sintaxis visual estudia los componentes bsicos de una imagen, los elementos fundamentales de la comunicacin visual,
un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encuadre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o
ms importante que el correcto manejo de nuestro equipo.
Los elementos de la comunicacin visual constituyen la materia
prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidos
en todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje hablado permite la comunicacin entre las personas que conozcan
el idioma, pero aleja y asla a los que no lo comparten. El
lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones
e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.
El lenguaje fotogrfico
Desde sus inicios la fotografa reivindica un lenguaje propio,
el culto a la instantnea. El momento es un valor absoluto
que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lcita cualquier
ambigedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos
elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresin, es decir,
la distribucin espacial, el aislamiento, la dominacin, los
ejes... No son obras con valores clsicos, sino con la relevancia y la fuerza del momento.
La aparicin de este lenguaje fue un gran revulsivo para el
arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores abandonaron el formalismo clsico para profundizar en lo casual.
El lenguaje pictrico
Cuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinarlos en busca de una esttica o un nfasis cambiante para obtener diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de
basar su lenguaje en la instantnea, en la fotografa casual.
Si se busca una composicin, un control de lo que se muestra, dnde y porqu se muestra, entramos en el lenguaje compositivo, que ser ms elaborado y complejo cuanto mayor
sea la formacin del autor en los valores clsicos. En este
caso el autor se esfuerza por buscar un grado de perfeccin
en sus obras.
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Qu lenguaje prefieres t?
Es posible combinar ambos?
Hay uno mejor que otro?
Equilibrio
Unidad
Comunicacin visual
EL PUNTO
Es la unidad ms simple de la comunicacin visual.
En la naturaleza la forma redondeada, ms o menos puntual,
es la mas comn.
!"#$%$&"!$%$'()$
#"
!"
$"
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LA LNEA
Una lnea se define como una sucesin de puntos tan prximos
entre s que no pueden ser reconocidos de forma individual.
La lnea es un punto en movimiento, y por ello tiene
direccionalidad.
La lnea tiene una enorme energa. Nunca es esttica.
Segn su forma puede expresar connotaciones diferentes.
Determina los contornos de figuras.
La lnea puede ser recta e inflexible o curva e indisciplinada.
Puede ser burda y ancha o fina y perfilada.
Imaginemos que vamos a esta localizacin para hacer
algunas fotos.
Para empezar lo ms difcil: una vista abierta, lo ms
amplia posible.
Despus vamos a trabajar imgenes sencillas, aislando y ordenando elementos.
Qu tal una lnea sinuosa, creada por el agua y con
formas slidas?
El posicionamiento ha permitido:
Mayor simplicidad.
Imagen construida con dos lneas.
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EL CONTORNO
La lnea cerrada define un contorno.
Los contornos bsicos son el cuadrado, el crculo y el
tringulo equiltero.
Son figuras planas, sin relieve ni textura, pues su nico componente es la lnea, pero tienen atributos propios.
Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad,
rectitud y esmero.
El crculo simboliza la infinitud, la calidez y la proteccin.
Las formas circulares son menos potentes que las oblongas
debido a la carencia de angulaciones.
El tringulo tiene connotaciones de accin, conflicto y tensin. Simboliza la relacin terrenal - divino.
Forma bsica, el crculo, utilizada como sujeto en una imagen con esquema clsico de sujeto-fondo.
Forma bsica en el sujeto: el crculo.
Una imagen plana, sin planos de profundidad.
Un tringulo creado por la luz, los valores tonales y reforzado por los elementos.
LA DIRECCIN
Los contornos bsicos expresan a su vez direcciones
visuales bsicas.
El cuadrado define la vertical y la horizontal: los ejes.
El tringulo la diagonal, las lneas oblicuas.
El crculo expresa la curva.
La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equilibrio, al que tenemos una fuerte tendencia.
Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos
desequilibrados y caer.
Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva.
La direccin diagonal tiene una gran relevancia con relacin
a la estabilidad, ya que es la formulacin opuesta, inestable,
dinmica y provocadora.
Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.
Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento, la repeticin y el calor.
Las fuerzas direccionales son importantes para la intencin
compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.
La combinacin de crculos con una diagonal, un tringulo,
crea tensin, movimiento.
Rodarn ladera abajo?
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EL TONO
Vemos gracias a que la luz no se refleja por igual en las superficies, aunque llegue a ellas de forma uniforme.
Estas variaciones con que la luz es reflejada, el tono, son el
medio con el que podemos distinguir la compleja informacin
visual del entorno.
EL COLOR
El tono tiene relaciones intrnsecas con nuestra supervivencia, mientras que el color tiene una profunda relacin con
las emociones.
El color est cargado de informacin y es una experiencia
visual muy penetrante.
Los colores componen un complejo alfabeto de significados
simblicos que podemos utilizar.
Las tres dimensiones del color pueden ser definidas y medidas:
MATIZ
SATURACION
BRILLO
El matiz o croma es el color mismo.
Existe una variedad de ms de cien matices.
Los tres matices primarios son:
Amarillo, rojo y azul.
El amarillo es el color que se considera ms prximo a la luz.
El rojo es el ms emocional y activo, representa el calor.
Los matices clidos tienden a expandirse en la imagen.
El azul es pasivo, suave y es contractivo.
Gradacin realizada
mediante el desenfoque de nieve en primer trmino.
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Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color oscuro se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por
un color ms claro.
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LA TEXTURA
Es un elemento visual pero despierta tambin sensaciones tctiles, pues est relacionada con la composicin de la materia.
Las texturas reales pueden ser identificadas mediante
ambos sentidos.
Sus representaciones grficas, sin embargo, slo son identificadas por la vista.
En el mundo real la informacin del ojo suele ser confirmada
por la sensacin tctil.
Es realmente suave o slo lo parece?
Muchas imgenes nos pueden evocar una textura sin representarla realmente.
Es el caso de una imagen area que nos muestre un patrn regular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.
Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.
Textura. Patrn. Mosaico.
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LA ESCALA
La escala es la definicin de un tamao mediante el establecimiento de una comparacin, de una referencia.
Lo grande slo es grande junto a lo pequeo. Y lo grande puede parecer pequeo si incluimos un elemento de
tamao mayor.
La escala permite manipular el espacio en las representaciones grficas y artsticas.
La escala que ha sido ms empleada ha sido la medida del
ser humano.
El arquitecto Le Corbussier bas sus construcciones en proporciones obtenidas de las medidas humanas.
PROPORCIONES
La seccin area fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (7025 aC).
Son proporciones cuya contemplacin da placer visual.
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EL MOVIMIENTO
Este elemento visual est presente en las imgenes de una
forma implcita: el movimiento es una de las fuerzas visuales
con mayor predominio en nuestra percepcin.
La sugestin del movimiento est implcita en todo lo que
vemos, tenemos una percepcin selectiva y dinmica
del entorno.
El movimiento en una imagen esttica se debe a la actividad
ocular/cerebral, el fenmeno fisiolgico de la persistencia
de la visin.
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COMPOSICIN II
El elemento perdido
El espacio. No figura en los libros occidentales como elemento, mientras que es una de las primeras consideraciones en
los orientales.
Sin la postura crtica del anlisis, sin pensar bien qu utilizamos, cmo racionalizamos nuestros conocimientos, no
llegaremos nunca a descubrir los errores, la incorrecciones,
las falsedades. Todava hay mucho de lo que hablar en los
crculos de fotografa, y no es de tcnica.
Yo le llamo ejercitamiento. Lo hago a menudo. Consiste en
salir sin expectativas de hacer una foto, sino de forzar el
equipo y los puntos de vista. Por ejemplo, realizo series a
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Improvisar y premeditar
Esta fase marca ya una diferencia abismal en el estado evolutivo de un autor y supone que la obra de autor ya tiene una
madurez y representa sus preocupaciones creativas.
Por lo general, los autores que empiezan improvisan durante
cierto tiempo, salen a buscar todo aquello que puede ser una
fotografa. No modifican nada en la escena original, ni acuden a un lugar especial en una hora determinada.
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Fuerzas de expresin
IMPACTO VISUAL DE LA IMAGEN
En el anlisis de un encuadre no slo percibimos los elementos bsicos. En una composicin entran en juego una serie
de factores o fuerzas de expresin que determinan en gran
medida el impacto visual de la imagen.
El elemento ms importante y necesario de la experiencia
visual es el tono. El tono es la visualizacin de la luz, el elemento fundamental en el proceso de ver.
IMPROVISAR
Esta cpula de liblulas se produjo en la preparacin de un
curso. Es una improvisacin sobre el terreno.
La oportunidad fue valorada doblemente, porque reproduce
la circunstancia que fue anteriormente recreada. Un regalo
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Equilibrio
La necesidad de equilibrio es una importante fuerza tanto
fsica como psicolgica en nuestra percepcin. Por esa razn
buscamos ejes en nuestros mensajes visuales, aunque sea de
una forma inconsciente.
EJES. El principal es el vertical, debido a que as es nuestra
simetra. Ambos estructuran la imagen.
Se perciben de forma inconsciente, pero son muy dominantes
en el acto de ver.
El eje vertical es dominante sobre los elementos de la ima-
EQUILIBRIO ASIMTRICO. El equilibrio asimtrico es resultado de enfrentar elementos diferentes distribuidos por
el espacio.
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Comunicacin visual diagonal entre elementos. Si la lnea es tan larga como sea posible, guardando un mnimo de distancia al borde, el encuadre aparece lleno, completado. La seccin area se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos.
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Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relacin entre las esquinas.
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Fondo
Centro de inters
- Puede no haber, ser nico o haber varios.
- Su emplazamiento es de gran relevancia.
- Muchas veces es el sujeto, o una parte del mismo constituye
el centro de inters.
- A mayor superficie del centro de inters, ms directo y eficaz
es el mensaje.
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SEGUNDO INTENTO
- Nos acercamos para tener otra escala del sujeto y una
mayor abstraccin.
- Elijo otro color de fondo para resaltar ms el sujeto.
- Aislamos ms el centro de inters.
- Analizamos cmo mejorar la luz y la composicin.
TERCER INTENTO
- Encuadramos una parte ms pequea, todava ms abstraccin.
- EN esta rea puede haber una metfora visual: la delicadeza de unos labios.
-Desestimamos la presencia de la amenaza visual, el ngulo
agudo.
- Analizamos si podemos mejorar el mensaje, que trata de la
suavidad, de la sutileza.
Agrupamiento
- Varios elementos en el encuadre con similitudes crean sorpresa visual.
- A mayor cantidad de elementos, mayor sorpresa.
- Donde ms se agrupan los elementos, mayor peso en
la composicin.
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- Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, aparecen ms pequeos de lo que son.
- Los tonos claros sobre fondos oscuros crean expansin.
- Expansin Contraccin hace referencia al resalte mediante el uso del tono.
- Recordemos que sobre fondos acromticos los colores alcanzan su mxima expresin.
- Los fondos negros crean un gran sentido de la expansin.
Los elementos claros como el crculo sobre fondo oscuro dan
la sensacin de expandirse, de aumentar de tamao y acercarse al observador.
Por el contrario el crculo negro sobre fondo blanco se contrae, amenaza con ser engullido por la luz.
El corte de la forma
- Sorprende si crea abstraccin o refuerza un mensaje.
- Est justificada si permite el correcto posicionamiento de
un eje.
Aislamiento
- Es una ms de las muchas fuerzas de expresin, muy utilizada en pintura.
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COMPOSICIN III - IV
Reflexiones
Piensas a menudo en profundidad sobre la composicin en
tus imgenes?
El porqu tienen esa esttica, en cmo aparece el fondo, en
la distribucin de los elementos y en cmo mejorarlas. Hay
momentos en los que uno se siente satisfecho con los resultados y otros que son de bsqueda y depuracin.
En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que
nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas
crticas o de reflexin. Mensajes y forma de expresarlos que
muestran nuestra personalidad, nuestra opinin al respecto
y que suscitarn una respuesta por parte del espectador. Un
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Narrativa visual
Contar historias a partir de imgenes, ya sean unitarias o
como reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del dominio de tcnicas narrativas, adems de un guin de realizacin
que permitir hacer comprensible la historia al observador.
La secuencialidad en las imgenes propia en su concepto del
reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, fue el
origen en el cine del story board o guin visual.
Un buen planteamiento, adems del guin, tiene un hilo conductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser:
- Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de
luces, etc.
- Continuidad temtica. Todo aquello que rodea un tema en
concreto, siempre con un contenido que est presente en el
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El mensaje
Las funciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque
predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al lenguaje visual salvo la metalingstica, que se refiere a la semntica del propio lenguaje escrito.
Funcin apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor
y receptor, pretende provocar una reaccin. El mensaje emitido pretende ocasionar una accin por parte del receptor. El
ideal en nuestro medio de comunicacin visual corresponde
a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la
humanidad o el entorno, como la fotografa social de denuncia o la conservacionista.
Funcin referencial, representativa, denotativa o cognoscitiva.
El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de sucesos o hechos. Est presente en todos los actos comunicativos.
Se da cuando el mensaje transmite informacin verificable
sobre nuestro contexto o entorno.
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fotografa histrica, moderna, documental, de moda... de forma que sepamos situar histricamente una imagen y su estilo,
o si se trata de una inspiracin moderna en los clsicos.
El tema
Es el concepto principal de la imagen, responsable a menudo del porqu de su existencia. El tema puede quedar abierto
a la interpretacin del espectador o bien estar muy definido.
Cuanto ms universal sea el tema, ms cantidad de potenciales observadores lo entendern. Cuanto ms trascendente
y actual, ms inters despertar.
El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el
mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo
personal.
El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a una
realidad profunda lo ms universal posible. De lo genrico
podemos llegar a lo concreto. Un pequeo detalle o gesto
puede tener grandes significados.
La imagen-sntesis busca explicar lo ms concisamente posible lo que est sucediendo en una escena. Busca ese momento preciso en que todo es ms inteligible y se aporta ms
informacin o con ms impacto visual.
Las series fotogrficas se enfrentan a la imagen-sntesis y
Tcnicas y aplicaciones
EL SUJETO
La eleccin de un sujeto resulta fundamental en la realizacin
de una composicin. La valoracin del estado del sujeto, su
peculiaridad, forma, ubicacin resultan fundamentales en
la obtencin de resultados. Esta bsqueda puede hacerse de
forma gil, libres de equipo.
- Elegir un sujeto adecuado.
- Dedicar un tiempo a explorar su potencial.
- Buscar ngulos. Explorar el otro lado del sujeto.
- Tratar de obtener imgenes tanto estticas como dinmicas.
- Atender especialmente a cmo queremos el fondo.
- Elegir la ptica adecuada al efecto que deseamos.
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Narrativa visual
- Contar con imgenes un hecho o una accin. Debemos
ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de
utilizar palabras para describir lo que est sucediendo.
SENSACIN DE LUGAR
Dejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Perder referencias y entrar en elementos diferentes al slido,
que es el ms frecuente, en el primer trmino de las fotografas. Sensacin de flotar, de estar metidos en medios diferentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios
de sntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atencin
en pocos elementos.
- En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en
el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer
plano y cmo aparece el fondo.
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Focal: 20 mm.
Tcnica: Contrapicado.
Obturacin: 1/60 seg.
Diafragma: F/8.
Pelcula: Fuji Velvia.
Filtro: Polarizador.
Apoyo en suelo.
Sol.
FORMATO
- Esforzarse por componer tanto en horizontal como en vertical.
- El formato vertical permite ejercitarse mejor en separar los
planos y dar profundidad a la imagen.
- Por otro lado el formato horizontal resulta ms complejo a la
hora de distribuir pesos y elementos.
- Escalar con las focales. Tratar de utilizar una gama de focales amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos.
En el caso de un sujeto buscar su ubicacin en el entorno, su
plano completo, su plano medio, retrato, detalles
- Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje,
a obtener sensacin de lugar. Mediante el uso de las focales
podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensacin
de poder interactuar.
- Cuando algo sucede o el sujeto est en un estado ptimo
debemos tratar de buscar nuevos ngulos y puntos de vista.
- Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en
un sujeto o accin, mientras que a nuestra espalda o a escasos
metros de nosotros el encuadre es mucho ms interesante.
DISTRIBUCIN DE PESOS
- Distribuir el peso de objetos y colores. Los ms pesados
abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad.
Esta sera una composicin ms armnica.
- O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir
desequilibrio, tensin: una frmula ms provocativa.
- Adems de distribuir el peso de los elementos de una
u otra forma podemos provocar sensaciones de gran
atraccin mediante el desafo de una poderosa tendencia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos
con tendencia real o imaginaria al colapso crea una
gran expectacin visual.
- Para ello podemos apoyarnos en tcnicas como el contrapicado, as como el uso de angulares extremos que distorsionen la perspectiva.
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- Las diferentes velocidades de obturacin proporcionan curiosos efectos de movimiento en elementos dinmicos, como
sucede con el agua, las estrellas, la vegetacin movida por
el viento...
- Encontrar un sujeto o una composicin interesante no suele
ser fcil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben
agotarse las posibilidades fotogrficas que nos ofrezca.
Encuadre completo.
Encuadre completado.
Encuadre adaptado.
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Introduccin
Espacios de color
Realizar una correcta gestin del color no solo garantiza saber que los colores que vemos en nuestro monitor son fiables,
sino que se van a mantener a lo largo del proceso de impresin y que los resultados obtenidos por diversos medios
y dispositivos, van a ser lo ms idnticos que sea posible.
Ello garantizar obtener reproducciones fiables en papel de
laboratorio fotogrfico, en un plotter sobre plstico para una
exposicin, o en un libro, por ejemplo.
El proceso comienza por entender los trminos propios y por
calibrar los dispositivos para despus mantener intactos los
colores de la imagen captada.
Todos los dispositivos que se basan en la aplicacin de pigmentos (impresoras, plotters, sistemas CTP para la creacin
directa de planchas de impresin, maquinaria de impresin
para artes grficas, tinte para tejidos, etc.) se basan en la
teora de los colores primarios substractivos y funcionan en
espacio CMYK.
Nuestro sistema de visin no percibe los colores segn sus
proporciones de rojo, verde o azul. Nuestro cerebro no es
tan fino y se limita a colocar cualquier color entre dos tonalidades opuestas: verde-rojo, azul-amarillo, blanco-negro. Esta
forma de percibir los colores es la base de un modelo terico
muy amplio, el modo LAB.
Si intentamos sistematizar nuestra percepcin del color nos
encontramos con un sistema formado por tres ejes. El ms significativo es el que va desde el blanco -mxima intensidad de
luz- al negro -ausencia de luz-. Este eje se llama Luminancia
y representa el brillo de los colores. Los ms claros los representaremos con valores altos en este eje y los tonos oscuros
con valores bajos. En uno de los ejes restantes se representa
la variacin entre verde y rojo de forma que tendrn valores
positivos los tonos rojizos y negativos los verdosos. El ltimo
eje representar la variacin entre el azul y el amarillo con
valores positivos para los tonos amarillentos y negativos para
los azulados.
El eje de luminancia vara de 0 a 100 y que los ejes A y B
variaran de -127 a +127.
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Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, en
un total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresin se realiza a 8 bits por
canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.
SESIN 33 |
Perfil de color
Los perfiles ayudan a lograr la correcta reproduccin de las
imgenes en un dispositivo. Definen la relacin entre los colores captados o transmitidos y el sistema LAB.
Los perfiles ICC cumplen los estndares del Consorcio Internacional del Color y permiten caracterizar un dispositivo mediante un espacio de conexin de perfil (profile connection
space - PCS). Este PCS es CIELAB.
Muchos fabricantes suministran perfiles para sus productos, y
algunos incluso permiten a los usuarios generar sus propios
perfiles, normalmente a travs del uso de colormetros o preferiblemente espectrofotmetros.
Toda imagen tiene un perfil asociado desde su origen. La
cmara digital o el escner incrustan su propio perfil en todas
las imgenes y en cada paso en el flujo de trabajo debera
ser mantenido.
Para presentar una imagen en el monitor usando Photoshop,
por ejemplo, el programa tiene que analizar cada pxel,
transformar sus colores RGB a CIELAB utilizando el perfil
propio de la cmara, convertirlos de nuevo a RGB, pero utilizando ahora el perfil del monitor y enviar esta informacin
a la pantalla.
Es muy importante trabajar ya en el momento de la captura
con un espacio de color lo ms amplio posible y posteriormente seguir manteniendo la gama de colores captada.
AdobeRGB es un perfil lo suficientemente amplio y muy cmo-
do, porque muchos programas y dispositivos permiten trabajar con l y por tanto no tendremos que realizar conversiones
y ajustes. Sin embargo a la hora de mostrar imgenes en
Internet podemos hacer una conversin al perfil sRGB pues
descartamos colores que no se vern.
En el sistema CMYK se trabaja con perfiles como Pantone,
Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de
reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con
ste ltimo, mientras que la mayora de imprentas utilizaban
Coated Fogra 27. Actualmente este perfil ha sido reemplazado por Coated Fogra 39.
El proceso de crear un perfil ser distinto segn el tipo de
dispositivo que deseamos calibrar: para los que captan imgenes necesitaremos tomar una imagen del patrn y un programa que analice los valores de los colores fotografiados o
escaneados, los compare con los que debera tener y cree la
tabla de equivalencias.
Hay empresas dedicadas a la creacin de perfiles que suelen proceder del siguiente modo: Nos envan por e-mail un
fichero con un patrn de alrededor de 1.000 parches de color. Debemos imprimirlo segn las instrucciones recibidas con
el mismo dispositivo y los diferentes papeles y tintas a probar
para perfilarlos. Los parches impresos se reenvan para hacerles las lecturas con el espectrofotmetro. En breve recibimos
de vuelta los perfiles con sus instrucciones de uso.
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Calibrar el monitor
El primer perfil a crear es el del monitor con el que vamos a visualizar las imgenes. Hay dos formas de hacerlo, una visual,
basada en nuestra percepcin y ayudados por un software de
ajuste, y otra externa, mediante un dispositivo de calibracin
que puede ser el colormetro o mejor el espectrofotmetro, que
lo calibrar con mayor precisin.
Una vez calibrado el monitor podemos hacerlo con otros dispositivos. A la hora de imprimir una imagen es importante utilizar un perfil adecuado, de forma que la imagen se imprima
igual que se ve, como generalmente sucede.
Para ello debemos seguir los pasos, que suelen indicar:
Comprobar que el monitor lleva encendido ms de
media hora.
Resetear los ajustes del monitor a los de fbrica.
Limpiar la pantalla.
Desactivar el salvapantallas.
Verificar que est en modo de mostrar millones de colores,
24 bits o ms.
Cargar en el escritorio un fondo gris neutro que no interfiera
con nuestra percepcin del color.
Mantener unas condiciones constantes de iluminacin, color
de las paredes o en su defecto crear diversos perfiles para
distintas condiciones.
Proceder a calibrar y crear un perfil.
En Windows, mediante Adobe Gamma, seguimos los pasos
de ajuste visual con los mandos del monitor (brillo, contraste)
hasta haber ajustado todos los valores y crear un perfil, que
podemos nombrar con la fecha de creacin. El asistente
pide ir ajustando brillo, contraste y blancos para ir calibrando el monitor.
Dispositivos de calibracin
Hemos probado el Eye One 2 de X-Rite y el Spyder 2 Express, con buenos resultados en un monitor bastante delicado
de calibrar.
Sin embargo, la aparicin de Colormunky de X-Rite marc
la diferencia en los calibradores asequibles de perifricos,
pues permite la calibracin sencilla de proyectores de vdeo
y, sobre todo, la creacin de perfiles propios. Colormunky
adems permite leer impresiones sobre papel a modo de espectrmetro. Tras calibrar el monitor, el dispositivo imprime un
parche de colores por la impresora y lo lee, creando un perfil. De esta forma podemos sacar perfiles para cada papel
que utilicemos en impresin casera de una forma sencilla.
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Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, en
un total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresin se realiza a 8 bits por
canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.
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Perceptual. Intenta preservar las relaciones entre los colores. Los que se encuentran fuera de gama se comprimen
para adecuarse al nuevo perfil. Los cambios de colores tratan de mantener similitudes, aunque sea a costa de una
prdida de saturacin.
Relativo colorimtrico. Se mantienen los colores dentro de la
gama y cambia los que no existen por el tono de color ms
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Ajuste de prueba
A la hora de elegir uno u otro como mtodos de conversin
automtica podemos recurrir a un ajuste de prueba (soft proofing) que nos permite ver el resultado y corregir los colores
fuera de gama. Este ajuste es una herramienta de Photoshop
que emula el resultado y posibilita aplicar correcciones.
Para ejecutar un ajuste de prueba con garantas necesitamos
tener los perfiles especficos de salida para una determinada
combinacin de impresora, tinta y papel.
Para hacer un ajuste de prueba:
Vista Ajuste de prueba A medida.
Desactivamos la casilla previsualizar
Elegimos el perfil especfico en la lista que aparece en:
Dispositivo para simular.
La casilla: Mantener valores RGB debe estar desactivada.
Elegimos la opcin: Perceptual o Relativo colorimtrico.
Para realizar un ajuste de colores fuera de gama hay que
elegir el segundo.
La casilla Compensacin de punto negro conviene que
est activada.
La casilla Simular color del papel est activada.
Podemos guardar la configuracin si lo deseamos.
As visualizamos de forma aproximada el resultado impreso,
con las claras limitaciones de la emulacin.
Con la opcin: Vista Avisar sobre gama, activamos Colores
de prueba y podremos ver los que estn fuera de la gama
Correccin de colores
Aquellos colores que estn fuera de gama van a ser reinterpretados de forma automtica, aunque podemos corregirlos
de una manera personalizada.
Para proceder a corregir los colores fuera de gama:
Creamos una capa de ajuste tono/saturacin.
Seleccionamos el color azul (el color fuera de gama), por
ejemplo. Tomamos muestras en la zona indicada como fuera
de gama con el puntero info.
Entonces procedemos desplazando el tono hacia alguno similar que no indique fuera de gama o bien bajando
la saturacin.
Reproduccin grfica
Hay tipos de papel que reproducen una gama extensa
y no suelen dar problemas en un elevado porcentaje de
reproducciones, como los estucados.
A la hora de fotografiar conviene optar por un espacio de
color cuanto ms amplio posible mejor, y adems velar
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por mantenerlo. Si en alguno de los pasos en el procesado o ajuste de la imagen pasamos a un espacio de color
ms reducido, la imagen puede verse afectada al desaparecer algunos colores lo que, a efectos prcticos, se
apreciara sobre todo en algunos degradados de color,
en los que aparecera un efecto de bandas y en colores
que han sido reemplazados.
La impresin
Cuando vamos a imprimir imgenes conviene saber:
- Con qu perfil va a trabajar el impresor, pues deberemos
incrustarlo en nuestras imgenes y ajustar los colores fuera
de gama.
- A qu resolucin las tenemos que entregar. En general se
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El montado
La copia puede ser enmarcada en un cuadro ya existente, fabricarle uno a medida segn el espacio que ocupar, o bien
recurrir a los formatos y soportes tpicos de exposicin.
Foam. En general la copia se adhesiva sobre un soporte rgido, de tipo foam o cartn pluma. Hay diversos grosores, por
lo comn entre 5 y 10 mm. Debe ser de buena calidad para
que no se combe o amarillee con el tiempo.
Marcos de aluminio. Bordeando el foam, para que no vea
el lateral y a la vez proteger las esquinas, se utiliza un marco fino que suele ser de aluminio. Lo hay en varios colores,
Otras cuestiones
Qu es un sistema de gestin del color?
Un sistema que transforma los datos codificados de un dispositivo de captacin (un escner o cmara - RGB) a otro (como
una impresora - CMYK) de forma que imprima los mismos colores. Si no se produce una reproduccin exacta, s debe ser
lo ms aproximada posible. En general el trmino se utiliza
para sistemas que utilizan el CIE (Comisin Internacional de
Iluminacin) como referencia.
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Qu es la epectrofotometra?
Es la medida de la reflectancia o transmitancia de un ejemplo a longitudes de onda concretas. Los espectrofotmetros
suelen iluminar la muestra con luz blanca y despus una parrilla de difraccin obtiene medidas a diferentes longitudes
de onda.
Qu es un perfil ICC?
Los perfiles ICC ayudan a lograr la correcta reproduccin de
las imgenes en un dispositivo (ya sea monitor o impresora).
Definen la relacin entre los colores captados o transmitidos
y una espacio de color estndar de ICC y basado en el sistema CIE. El tener un referente para cada dispositivo permite
que el color sea interpretado correctamente.
Cmo se si mi dispositivo soporta perfiles ICC?
No es el propio dispositivo el que debe tener compatibilidad ICC, sino la aplicacin de software que lo maneja.
Hay dispositivos que no tienen este software, los de uso
casero, as que lo hacemos en los programas como Photoshop, Quark, Indesign...
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Introduccin
Mi caso es el de un fotgrafo que dedica muchas horas frente
al ordenador, pero a causa de tener una gran produccin de
imgenes, no por efectuar un procesado complejo. Someterlas a procesos que vayan ms all del ajuste de niveles y
otras pequeas modificaciones hubiera hecho imposible mantener el archivo comercial al da.
Por ello no tengo un equipo sofisticado, no empleo un software complejo, ni un sistema de trabajo muy tecnificado. He
optado desde hace varias dcadas por un mtodo prctico,
fiable y que mantenga el trabajo que he invertido a salvo. Al
acabar las imgenes en el momento de la toma, el flujo de
El equipo informtico
Adquirir una cmara digital suele implicar el tener que manejar ficheros grandes, especialmente en el procesado del
fichero Tiff en 16 bits. Las imgenes pueden ocupar ms de
120 Mb y si tenemos que aplicarles algn tipo de efecto
(p. ej. filtro de eliminacin del vieteado en Photoshop) puede ser que el equipo tarde algn tiempo en efectuarlo. Por
tanto, debemos plantearnos tener un equipo fijo de prestaciones medias, o ms bien elevadas si vamos a trabajar
con un porttil.
Si bien el uso de PC est ms extendido, hay numerosos
usuarios de los Macintosh de Apple para su utilizacin en
fotografa digital. Para un trabajo de ajustes y procesado
nos da igual cul utilizar y solo la exigencia del montaje de
vdeo nos puede llevarnos a evaluar en profundidad uno u
otro sistema.
CPU. Necesitamos un ordenador fiable, aunque no es necesario que sea de ltima generacin. Debemos instalarle
tantos discos internos como sea posible, cuanto ms rpidos
y de mayor capacidad, mejor.
Uno de estos discos se llamar Archivo y contendr las
imgenes. En caso de tener un nico disco, conviene hacer una particin en el mismo para separar los programas,
de las imgenes.
No es muy relevante la frecuencia del procesador para procesar imgenes, aunque s para el montaje de vdeos. Dado
que se mueven archivos de gran tamao necesitaremos una
considerable cantidad de memoria RAM.
La placa base debe disponer de varios puertos de alta velocidad de transferencia de datos (Fire Wire 800 y USB 2) para
controlar dispositivos como impresoras, escneres, lector de
tarjetas, y sobre todo, discos duros externos, que deben ser
de elevada calidad, refrigerados mediante ventilador y con
una carcasa resistente.
Precisaremos uno o varios lectores/grabadores de DVD, que
no suponen una inversin a tener en cuenta en comparacin
con el tiempo que ahorran.
Tarjeta grfica. Debe ser de buena calidad y con suficiente
memoria. Su resolucin debe alcanzar la alta definicin, mejor si es especfica para nuestro trabajo. Algunos monitores
han superado ya los 2.000 pxeles de resolucin y es seguro
que la carrera seguir adelante.
Lector de tarjetas. Muy til para descargas directas y para intercambios de informacin con porttiles que no estn en red,
o incluso para llevar documentos a proveedores, clientes o
amigos, ya que almacenan informacin como un disco duro.
Mejor si son de alta velocidad. Resulta de gran comodidad
descargar las tarjetas a travs de un lector y no de la cmara
conectada al ordenador.
Tabletas grficas. No las empleo, para ajustes bsicos de
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Programas y entornos
Mi caso es un tanto especial, pues compagino el uso de
diapositivas con el de ficheros digitales, mantengo un alto
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mos objetivos de calidad y aplicamos bien la tcnica no sera necesario aplicar mscaras de enfoque. El enfoque debe
ser uno de los ltimos procesos para poder valorar bien su
efecto, al tener ya los pxeles su ajuste de brillo definitivo.
Mediante la mscara de enfoque de Photoshop controlamos
tres parmetros que conviene definir para regular su efecto.
Cantidad. Hace referencia a la intensidad del enfoque
aplicado. A mayor porcentaje, mayor efecto. En general la
cantidad a aplicar depende del tamao del archivo, de su
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Informacin en la imagen
El material que ha sido seleccionado para el archivo debe
ser ahora identificado adjuntando informacin en los metadatos de la imagen digital. Accedemos a esos campos me-
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informacin. Esta documentacin asociada a la imagen resulta fundamental a la hora de identificarla y proporcionar
conocimientos de utilidad para su publicacin.
En estos datos IPTC (International Press Telecommunications
Council) podemos describir el contenido de la imagen, proporcionar palabras clave que faciliten su bsqueda e inclusin en parmetros de localizacin, informar de nuestra autora o aadir nuestro correo electrnico.
Su edicin puede realizarse de forma masiva con la ayuda
de mltiples programas como es el caso de visores, programas de archivo y catalogacin o de los nuevos programas
gestores y editores de imgenes RAW.
Tambin es posible hacerlo de forma individual mediante
plantillas que creamos, modificamos o eliminamos cuando
han sido aplicadas a una serie de imgenes. Estos datos van
a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales
destinatarios de las imgenes como pueden ser publicaciones y agencias, o simplemente para buscar y almacenar
organizadamente mediante el uso de un software de archivo
y catalogacin. Nuestras fotos contendrn dentro todos los
detalles que queramos, facilitando su identificacin desde
todos los puntos de vista.
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FOTOGRAFA
DE FAUNA
Empezar
A la hora de empezar a aprender es buena idea recurrir a
asociaciones o grupos que realicen salidas al campo equipados con prismticos, telescopios y guas de campo.
Almacenar en la memoria la apariencia, cantos y costumbres
de un centenar de especies de aves y conocer bien su biologa y hbitat es tarea de varios aos. Se trata de disfrutar
con el aprendizaje.
El digiscoping
Nace al buscar al telescopio una segunda utilidad. La cali-
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Comederos
Entre las aves hay un considerable nmero que se alimentan
de granos y semillas, y que acudirn incluso a un comedero
en nuestro jardn, si colocamos simientes de lino, camo,
cardo, alpiste, nabo, avena, etc en el suelo o cerca de l.
Las aves insectvoras son atradas mediante comida especial
comercializada a tal fin, cacahuetes, arroz cocido o bien
con recetas de bizcochos de arroz, bollera diversa y pdines de pasas.
El alimento debe estar muy dosificado y ser especfico para
el animal que se desea atraer. Alimentarles puede tener un
impacto negativo.
Al atraer a la fauna a un lugar previsto ser posible tambin
predeterminar la distancia de trabajo, la focal adecuada y el
tamao que ocupar el sujeto en el fotograma. Para aquellas
especies de menor tamao utilizaremos tubos de extensin y
convertidores de focal.
Conviene prever el espacio que ocupar en el encuadre un
ave con las alas abiertas, o dos aves que interacten. Un sistema verstil a base de un zoom o bien con convertidores de
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A distancia
El encuadre los valores de exposicin quedan preajustados.
Generalmente se deja la cmara preenfocada, con la medicin en modo manual o en auto-matricial. El equipo se oculta
debidamente con una red de camuflaje o algn elemento del
entorno (piedras, ramitas secas...).
La forma de accionar la cmara no presenta muchas posibilidades. Por lo general se acciona mediante un cable disparador y una alargadera de hasta 50 metros.
Otra posibilidad es el accio-namiento por radiofrecuencia
con emisor y receptor. Un cable USB permite manejar el equipo y cambiar parmetros a distancia.
Barreras
Las trampas fotogrficas se accionan mediante una barrera
de luz visible (lser) o invisible para nosotros (infraroja). Cuando algo interfiere, la barrera dispara la cmara. Algunas barreras no precisan de receptor, es el propio sujeto que corta
su haz, el que acta de espejo y la acciona.
Las barreras se utilizan en la fotografa de alta velocidad,
aunque tambin se colocan en posaderos. En la eleccin de
una barrera debemos valorar su autonoma, tipo de batera,
regulacin y precisin de su haz, as como su ergonoma y
tiempo de respuesta. Las ms rpidas tienen slo uno o dos
milisegundos de retardo. Algunas barreras regulan su sensi-
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Accin
Las fotos de accin se consiguen cuando el fotgrafo se adelanta a lo que va a suceder. La rapidez y la precisin que dan
la experiencia son claves.
Las imgenes impactantes que vemos de un ave en vuelo duran a veces unos instantes, dcimas de segundo. El fotgrafo
ya estaba disparando la rfaga de imgenes poco antes de
que el momento lgido sucediera. Un viejo refrn del gremio
dice si lo has visto es que lo has perdido.
Para obtener una velocidad de obturacin lo ms elevada
posible se recurre a pticas muy luminosas e incluso a ajustar
valores ISO altos en caso de ser necesario.
Buscar la accin en fotografa digital resulta menos oneroso
que en el pasado.
Arriesgar fotogramas por una toma con mayor carga dinmica es una buena forma de obtener resultados inesperados.
El buen dominio de la tcnica ayuda a lograr los resultados
deseados. Sin anticiparnos a la accin es ms difcil.
No solo depende de la velocidad de captura sino de realizar
la primera fotografa en el momento adecuado.
El jardn
Disponer de un pequeo jardn, vivir cerca del campo, o de
un parque urbano, puede ofrecernos muchas posibilidades.
Un jardn es un lugar que puede estar lleno de vida si nos
preocupamos de proporcionar a la fauna refugio, alimento
y agua.
Para ello debemos elegir tambin especies vegetales que
suministren bastante nctar, frutales del agrado de las aves
y trepadoras que den cobijo. Adems podemos colocar nidales variados.
Cualquier pequeo espacio es susceptible de albergar un
pequeo bebedero o comedero que atraer a algunos vertebrados.
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Pequeos mamferos, aves, reptiles y anfibios, inverte-brados se benefician de los recursos que creamos.
En un jardn resulta muy fcil crear recursos, as como elegir
una buena ubicacin para el hide, ya sea desmontable o
permanente. Las aves se acostumbran a su presencia.
El hide
- Debe ser ligero, fcil de transportar y rpido de montar.
- Por lo general son de tela o lona con soporte de varillas
flexibles.
- Es importante que no hayan partes mviles que el viento
haga ondear.
- Deben poder fijarse al suelo.
- La tela debe ser tupida.
- Podemos impermeabilizar el techo.
Debemos preparar con cuidado el escenario.
ste puede tener el tamao justo para el sujeto o puede ser
mayor, donde es necesario encuadrar y disponemos de varios posaderos, adems de comedero y/o bebedero.
Conviene que los posaderos estn prximos entre s sin estorbar
los encuadres y alineados con el alimento o el agua para evitar
tener que mover mucho el objetivo. Se trata de obtener imgenes muy diferentes con un mnimo desplazamiento del objetivo.
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El teleflash
Es un accesorio que puede emplearse cuando la luz natural
resulta de baja intensidad. Concentra la luz de un flash e incrementa su intensidad en 3 pasos. Rellena sombras cuando
la luz natural es dura y trasera, por ejemplo.
El rececho
Recechar significa desplazarse activamente en busca de un
sujeto. Conlleva una cierta forma fsica, disponer de un equipo ligero, extremar el camuflaje y a veces prescindir de una
cierta estabilidad en el momento de la toma. No hay muchos
animales que se dejen aproximar sin que tomemos precauciones. Slo en determinadas reas donde la fauna se acostumbra a la presencia humana o con animales en estado de
semilibertad es posible acercarse a una distancia adecuada
para realizar fotografas.
Los animales suelen estar atentos a nuestra presencia aunque
nos movamos con lentitud, nos aproximemos a contra viento
y estemos debidamente camuflados.
Muchos huirn nada ms vernos, pensando que van a ser
vctimas de algn tipo de actividad cinegtica, ya que nues-
Animales en cautiverio
En algunos centros podemos encontrar animales en cautividad para empezar a practicar en fotografa de fauna, o bien
para obtener retratos de proximidad.
Tambin hay cetreros y personas que adiestran animales con
diversos fines y que nos permitirn plasmar aquellos proyectos que de otra forma requeriran un trabajo muy dilatado en
el tiempo.
Mi opinin es que es lcito recurrir a ellos, pues evitamos
posibles molestias a animales salvajes: haciendo constar que
son cautivos, no tratando de forzar comportamientos poco
naturales, etc.
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FLUJO DE TRABAJO
EN DIGITAL
Miles de imgenes
Muchos fotgrafos todava no se han llegado a plantear
cmo organizar y mantener el volumen de imgenes que generan, o lo que es peor, eligieron un mtodo que han tenido
que cambiar con el tiempo a un sistema incompatible con el
anterior, perdiendo horas de trabajo.
Las bsquedas se hacen recurriendo a la memoria y muchas
imgenes no estn adecuadamente indentificadas.
Encontrar un mtodo de trabajo, un flujo (workflow) que nos
permita avanzar sin acumular ingentes cantidades de trabajo
conforme creamos miles de imgenes es algo que se precisa
desde el inicio de la actividad y que requiere de constancia
y lgica en su aplicacin.
Partiremos desde la base de que nuestro esfuerzo como fotgrafos es dejar la imagen lo ms finalizada posible en el
momento de la toma, por lo que los ajustes posteriores a realizar tanto al fichero Raw como al Tiff ya procesado no son
complejas ni requieren de un tiempo considerable.
El mtodo propuesto permite compatibilizar el archivo de diapositivas con el digital o bien puede ser aplicado solo a uno
de los soportes.
La necesidad de compatibilizar un banco de imgenes de
ms de dos millones de diapositivas marc el organigrama
Los programas
Durante mi trabajo en fotografa digital, he trabajado, probado y odo hablar de docenas de programas que han ido
yendo y viniendo, ponindose de moda y desapareciendo.
Lo que hace aos se utilizaba de forma masiva ahora slo
unos pocos lo mantienen de forma anecdtica.
Mi mtodo de trabajo utiliza un programa de visionado y
procesado de RAW, Digital Photo Professional, de Canon,
el software del fabricante de mi cmara. Un programa de
ajuste y etiquetado, en mi caso Adobe Photoshop... Que utilizo adems en otros procesos de forma automatizada, como
generar miniaturas...
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Volcado a discos
Transferir las imgenes y trabajar con seguridad
Muchos fotgrafos recordamos haber llevado bolsas de
plomo llenas de carretes a la vuelta de un viaje de aeropuerto en aeropuerto. En fotografa digital el precio de
las tarjetas y los consejos bsicos sobre seguridad en el
volcado y almacenamiento de las imgenes hace necesario disponer de uno o varios discos de cierta capacidad o
bien soluciones alternativas.
Se hace imprescindible por peso, precio y prestaciones, disponer de un disco duro de volcado portable para descargar
las tarjetas segn las vamos llenando. A la hora de elegir
un modelo en concreto debemos valorar la robustez, la fiabilidad de su disco, la sencillez de manejo, la autonoma
y fiabilidad de su fuente de alimentacin, la velocidad de
descarga, etc.
La unidad que yo he utilizado durante aos tiene una carcasa de aluminio de varios mm de espesor, trabaja a una
velocidad de 70x, funciona como cargador de pilas AA,
con las que funciona, no tiene pantalla de visionado y su
nico mando slo permite la descarga de la tarjeta. El disco
duro interno se desmonta y cambia con suma facilidad y es
muy fiable, aunque de capacidad bastante limitada (250
Gb). He utilizado este dispositivo para descargar y transferir
cientos de miles de imgenes.
Mi forma de proceder cuando trabajo en una localizacin
es la siguiente:
- Dispongo de varias tarjetas de 16, 8 y 4 Gb que vuelco
en el PSD (disco portable) conforme se llenan. Procuro no
reutilizarlas salvo que sea imprescindible, con el fin de tener
dos copias de las mismas.
- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche,
el barco o una habitacin) conecto el PSD al ordenador porttil y copio los archivos en su disco duro y adems en otro
portable de 1 Tb. Otra opcin (o una ms) es grabar las
imgenes en DVDs.
Algunos consejos
- No hacer tomas innecesarias. Si es posible y estamos seguros, eliminar las tomas no vlidas en cmara, especialmente
de viaje.
- Volcar la tarjeta tan pronto como se reemplace.
- Procurar no formatearla hasta tener al menos una doble copia lista.
Disco volcado rpido + Porttil + Disco duro. 3 copias.
- Para prevenir la prdida de las imgenes viajar con los dispositivos en diferentes partes del equipaje, facturar 1 disco y
guardar dos encima.
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contendrn dentro todos los detalles que queramos, facilitando su identificacin desde todos los puntos de vista.
Los campos IPTC que deberamos rellenar son:
Autor:
Descripcin:
Palabras clave:
Estado del copyright:
Aviso del Copyright:
Direccin URL:
Especialmente dedicaremos tiempo a la descripcin y palabras clave, pues de ellas depende la definicin de la imagen
para los parmetros de bsqueda.
Informacin en la imagen
El material seleccionado para el archivo debe ser identificado, proceso que sola hacerse etiquetando las diapositivas y
que en la actualidad se realiza adjuntando dicha informacin
en los metadatos de la imagen digital. Podemos acceder
a esos campos mediante programas especficos que lanzan
una misma plantilla a varias imgenes.
Estos datos van a ser de gran utilidad para nosotros y para
los potenciales destinatarios de las imgenes, para realizar
bsquedas y almacenar organizadamente. Nuestras fotos
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Renombrado de archivos
Es ahora cuando procedo a cambiar el nombre de cada par
de ficheros TIFF + RAW. El renombrado correlativo de ambos
con el mismo nombre.
Visualizando la miniatura del archivo tiff renombro copiando
y pegando un nombre basado en el sujeto, suceso o lugar
que protagonizan la toma.
En el caso de un animal utilizo su nombre de gnero en latn
y la inicial o iniciales de la especie. De esta forma una imagen de cigea comn pasara a llamarse CICCONIAC01.
TIFF y habra un par llamado CICCONIAC01.CR2. Una
azucena de mar se llamara PANCRATIUMAR01 Y un paisaje
podra llamarse RIOTAJO01.
Pongamos por caso que la imagen es de una foca gris (Halychoerus grypus).
El nombre del archivo par TIF + RAW es, por ejemplo, HALICHOERGR47, este archivo se lleva a la siguiente carpeta:
Archivo: Extranjero: Reino Unido: Fauna: Vertebrados: Mamferos: Mamif01: Halichoerus. HALICHOERG01 al 46.
Este mtodo sin duda rudimentario y algo trabajoso me permite compaginar mis archivos digitales con el archivo de
diapositivas, bajo el mismo sistema de bsqueda. Ya se que
tiene sus detractores y sus defensores. Como no voy a entrar
en polmica dado que es el que mejor me ha servido y me
sigue sirviendo a lo largo de los aos, a salvo de los cambios
y compatibilidades de programas, me limito a admitir sus
defectos y a elogiar sus bonanzas.
Uno de sus mejores aspectos es el de no necesitar de un software para encontrar una imagen, ya que estn clasificadas
por carpetas y su propio nombre permite encontrarla. No es
necesario que nuestro cliente disponga de programa alguno,
con un simple buscador, e incluso ni eso, podemos encontrar
una imagen concreta en su carpeta correspondiente.
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Organigrama ejemplo
Este es el organigrama que utilizo para clasificar las imgenes. Si tenemos clara nuestra orientacin y sujetos a trabajar
podemos coger aquellas partes que nos interesen o bien crear
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Ingreso en archivo
Una vez que la carpeta de Mamferos: Mamferos01
Ocupa 4 Gb, se graban 3 DVDs para sus archivadores
correspondientes (2 de ellos estn fuera de mi casa).
Tambin se completan las 2 copias en discos duros de 4 Tb
cada uno.
Entonces, en el ordenador principal, los ficheros RAW se borran y los ficheros TIFF se reducen mediante automatizacin
de Photoshop a Jpegs de tamao 1.800 px y calidad 9.
La carpeta Mamferos01 pasa de ocupar 4 Gb a unas decenas de Mb.
Mamferos: Mamferos01 / 4 Gb.
x3 DVDs copias x2 Disco duro copias.
ORDENADOR: ARCHIVO
Mamferos: Mamferos01 / 22 Mb.
De esta forma la carpeta Mamferos01 pasa de pesar 4 Gb
a ocupar unas decenas de Mb.
Entonces creamos la carpeta Mamferos02 y procedemos igual.
Finalmente tendremos muchas carpetas llenas de Jpegs salvo
la ltima en pares RAW + TIFF en espera de las copias de
seguridad al llenarse y convertir en miniaturas.
Bsquedas
Si hemos entendido la parte anterior del proceso lo ms difcil est hecho. Sin embargo, queda pendiente ver cmo
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Mantenimiento y seguridad
Es importante seguir los pasos por orden y no descuidar la
dinmica del mantenimiento del archivo. En las ltimas carpetas de la jerarqua de nombres habrn muchas llenas de
Jpegs y solo la ltima contendr los pares en alta hasta que se
completa con 4 Gb y se crea otra consecutiva, mientras que
esta se vuelca al sistema de seguridad y se generan despus
las miniaturas.
Podemos archivar los Dvds de seguridad en tres carpetas
archivadoras distintas. Cada una de estas tres carpetas de
seguridad y un disco duro debe en distintos lugares fsicos. Yo
tengo una en mi despacho, otra en casa de mis padres y otra
en casa de otros familiares. De esta forma tratamos de desafiar las probabilidades de perder el trabajo de una vida.
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PARTE 3
- Archivado en carpetas. Organigrama del archivo. Nuevos
temas no previstos. Carpetas vacas.
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ASOCIACIONISMO
Y AGRUPACIONES
Representacin
Es una necesidad comn a muchas asociaciones y depende
de sus medios que puedan afrontar unos u otros:
- Revista o boletn. En formato PDF si no hay posibilidad de
imprimir.
- Libro porfolio anual con los mejores trabajos. Calidad de
edicin.
- Audiovisuales. Por proyecto o anual. Representa en congresos, festivales.
- Exposiciones. Intercambio.
- Web o Blog. En conexin con Facebook, Twitter, Youtube,
Flickr.
- Reuniones, congresos. Ponentes y jurados.
Proyectos
- Formacin. Colaboracin organismos pblicos.
- Formacin. Colegios y centros de enseanza.
- Proyectos de conservacin.
- Proyectos temticos de divulgacin.
- Cubrir eventos especiales.
- Liguillas y concursos internos.
- Proyectos de participacin de clubes a nivel local, estatal,
internacional.
- Banco de imagen.
- Proyectos comerciales.
- Espacio de Radio o Tv local.
- Merchandising: prendas, materiales, publicaciones
embargo, las grandes entidades no han sabido aproximarse unas a otras y son varias las que rechazan cualquier
punto de aproximacin.
En el futuro el fotgrafo responsable decidir con criterio en
qu eventos participa y en cules no. De esta forma sern
los proyectos gestados en el seno del consenso entre grupos,
clubes, asociaciones y entidades superiores los que tengan
mejor acogida social.
Un sector factible de manipular. Somos, en ciertas esferas,
proclives al manejo, al sectarismo, a la especulacin. Las iniciativas no deben sernos ajenas y debemos poder participar
en ellas.
Hay algunas entidades que reciben apoyos ministeriales que
les permiten crear grandes proyectos expositivos, grandes
premios y reconocimientos, que se mantienen al margen y
que no nacen del propio sector.
No debemos admitirlo sin ms. Debemos establecernos en
paralelo, con menos medios, pero con ms personas, con
ms apoyos, con ms fundamento y sentido.
La fotografa acaba siendo una responsabilidad: de compartir, de formar, de crecer juntos, de crear recursos, de abrir
opciones a los dems. Quienes no la ejerzan quedarn aislados, un lujo que no nos podemos permitir.
Ese fue el espritu del foro Unidos por la Fotografa, del que
participan algunas entidades, otras esperan ser dadas de
alta, otras estn considerndolo y hay quienes es posible que
no acudan.
Permitira dar difusin de las noticias del sector a un gran foro
comn y afrontar con garantas: Proyectos de conservacin.
Demandas a fabricantes. Grandes proyectos
En internet
WEBS de asociaciones de fotografa de naturaleza: FONAMAD, ASAFONA, AFONAS, AFONIB, CEFNA, FONA-
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COR AEFONA.
WEBS de asociaciones locales. Clubes: AFIC, IFC, FOTOCLUB FORAT
WEBS agrupaciones profesionales: AFPV, AFP Lugo, FEPFI
WEBS de Federaciones de aficionados: Federacin Catalana de fotografa, Confederacin Espaola de fotografa
WEBS iniciativas de fotgrafos: Country sessions. Porfolio
natural.
WEBS de galeras y servicios: Fotonatura. Mirada Natural.
Fotoenlace natural.
WEBS de actualidad, artculos, novedades: Caborian, Foco
Fijo. Ojo Dogital. Microsiervos. Quesabesde. Zoom Digital.
Xataka
WEBS divulgativas de naturaleza: Sierradebaza.org. Naturalicante Biodiversidad Virtual
WEBS de turismo y servicios: Fotoverde. Photologistics. Naturaleza del sur.
Modelo de funcionamiento
En nuestro caso la asociacin fue recibida con dficit econmico (saldo negativo), desinformacin, documentos borrados
en el ordenador, desmotivacin en el asociado (salida de
una media de 25 socios al ao) y nmero muy bajo de socios. Haba muy escasas actividades, a los congresos apenas acudan decenas de socios (menos de 20 personas en
el ltimo). Muchas irregularidades en el traspaso, que no fue
nada fcil.
Las claves: Una junta directiva formada por fotgrafos prestigiados y altruistas, una idea muy clara del camino a seguir,
una gran ilusin y motivacin, poner a disposicin del conjunto los contactos personales, sponsors, clientes
Ms claves: planes a corto, medio y largo plazo.
A corto plazo Cambiar la dinmica de la asociacin, invertir el proceso mediante la apertura. Web. Audiovisual promo.
Atraer a nuevos socios. Carnets y atencin al asociado. Eliminar gastos: alquiler sede, personas remuneradas, trasteros,
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Los planes
El papel de la junta
Liderar la asociacin.
Vicepresidente: Coordina la Web. Toma de decisiones.
Gua.
Referente en el sector. Ejemplo de tica. Maestra en fotografa. Representacin del asociado. Fomento de jvenes
autores y sus proyec-tos. Respaldo de sponsors. Difusin y
Proyectos propios: Conservacin.
Audiovisual referente: Wildphotos. Circuito europeo.
Concurso de prestigio.
Formacin de jurados: Preparar a los asociados para acudir
como jueces a certmenes internacionales.
Fomento del asociado: Individual y colectiva. Conferenciantes a nivel internacional. Respaldo a proyectos. Bsqueda de
ayudas
La web
Valoracin muy positiva del trabajo que realizan los compaeros por mantenerla muy actualizada.
Se pretende que la Web sea un importante rgano de contacto e intercambio de informacin, se puedan consultar documentos importantes de la asociacin, como los estatutos,
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listas de socios...
Se ha creado la figura de socio destacado, para agradecer
la colaboracin y el tiempo dedicado a alguna actividad de
la asociacin.
Al servicio de publicidad de proyectos e iniciativas del asociado.
SECCIONES WEB:
- Noticias.
- Agenda.
- Publicaciones.
- Socio del mes.
- Solidarios.
- Artculos.
- Clsicos.
- Concursos.
- Tcnicas.
- Material fotogrfico.
- Fotos comentadas.
- Reportajes.
PROYECTOS WEB
- Galeras de fotos.
- Jvenes socios.
- Concursos online.
- Panel abierto. Evaluacin.
- Sponsors
- Foro
- Directorio de concursos
La fotografa de base
Hay muchos clubes que han apostado por fomentar la fotografa de base. Inician al asociado, le proporcionan formacin, salidas, respaldo y generan una cantera de aficionados
que incluye socios juveniles.
Su papel es primordial en el sector y carecen de suficientes
ayudas y estmulos por parte de la administracin. Por lo general son administradas por grupos muy pequeos de personas, a veces solo una o dos, y suelen tener un comedido
nmero de socios.
Son entidades de mbito muy local, que ofrecen lo que las
grandes entidades no pueden: un contacto ms directo con
el asociado.
Intereses diferentes
SECTOR AFICIONADO: Confederacin espaola. Federaciones espaolas. Agrupaciones y clubes.
SECTOR PROFESIONAL: ASOCIACIONES Y FEDERACIONES. De social, moda, periodismo y deportes, publicidad
FEPFI. AFP.
No puede haber puntos de encuentro?
El desconocimiento nos empobrece.
Un mapa de agrupaciones
Muchas asociaciones y grupos permanecen al margen de toda
organizacin y simplemente se relacionan con los ms prximos en quedadas y liguillas o intercambiando ponentes.
Conforman un importante entramado local que hay que conocer para ser conscientes de su importancia. Estn abiertos
a colaborar en cuanto se les solicita, pero desean desarrollar
su labor libremente, como grupos de amigos.
El potencial de estas entidades es muy grande y en cada una
de ellas hay tanto formadores como fotgrafos de nivel.
Las islas
Tanto en las Baleares como en las Canarias hay una gran
aficin por la fotografa. La belleza del paisaje hace que
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Reconocimientos
Internet nos permite hoy estar al tanto de las noticias grandes
y pequeas del mundo de la fotografa. Hay iniciativas muy
interesantes, como revistas vistuales, portales de informacin,
Webs a modo de porfolios de autores...
Es posible tambin reconocer la labor de las personas que
desempearon un papel importante a nivel local en el asociacionismo, homenajes que se producen ante la desgracia
o tras una vida de dedicacin.
Sin embargo, se echa a faltar un gran portal que permita que
estas asociaciones hagan llegar a otras, grandes y pequeas, sus noticias y actividades. Un portal que permita a los
aficionados y profesionales, quines estn alrededor y qu
estn haciendo.
Con esta finalidad surgi el foro Unidos por la fotografa.
Aprevechando la sinergia de este proyecto, se cre de forma
altruista un foro que diese servicio al programa Un ao de
fotografa. Al trmino del proyecto el foro del programa se
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ASPECTOS LEGALES
DE LA FOTOGRAFA
Introduccin
En los trminos de la Declaracin Mundial sobre la
Propiedad Intelectual (votada por la Comisin Asesora de las polticas de la Organizacin Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI), el 26 de junio del ao
2000, es entendida similarmente como cualquier
propiedad que, de comn acuerdo, se considere de
naturaleza intelectual y merecedora de proteccin, incluidas las invenciones cientficas y tecnolgicas, las
producciones literarias o artsticas, las marcas y signos distintivos, los dibujos y modelos industriales y las
indicaciones geogrficas.
Un montn de dudas
Ledo en una consulta a un abogado por Internet: Como es
obvio, no tiene la misma fuerza creativa ni original una foto
de Robert Capa, uno de los corresponsales grficos de guerra ms importantes de la historia, que la foto de un padre
que al ver a sus hijos jugar en la playa decide retratar un
momento en familia.
S, si, muy obvio. Y quin lo decide? Y si el retrato de familia
es de un joven Cartier Bresson? Es que hace falta ser famoso
para ser un genio?
El quid de la cuestin, obra fotogrfica o mera fotografa?
La Ley de Propiedad Intelectual distingue entre dos tipos de fotografas: la obra fotogrfica, entendida como una creacin
original intelectual y la mera fotografa que se caracteriza
por carecer de originalidad o creatividad. No obstante, unas
y otras estn sujetas a derechos de propiedad intelectual,
aunque con distinto alcance.
Las obras fotogrficas estn amparadas por los derechos
de autor en dos facetas: una de carcter moral y otra de
carcter econmico.
Los derechos morales son irrenunciables e inherentes al autor:
potestad para decidir cundo se publica la obra, el reconocimiento como autor de la misma, y el derecho a exigir el
mantenimiento de la integridad de la obra.
Basar esta diferenciacin en la supuesta falta de originali-
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fotgrafos de naturaleza, que antao contaban con asesoramiento en las asociaciones y que ahora dependen de
que se pongan en contacto con algn gabinete especializado. Dependiendo del alcance de la vulneracin cometida, puede no traer cuenta.
En cualquier caso, lo ideal es llegar a acuerdos previos a la
denuncia, por comunicacin directa del autor con el infractor.
Estipular un importe y que sea satisfecho. En caso de no llegar al acuerdo sobre un importe, el autor realiza la consulta
a un abogado.
La forma de contacto y comunicacin en este extremo es
el burofax, que contiene los trminos de la infraccin y el
importe reclamado.
Si tras esta comunicacin no hay respuesta o es negativa,
se produce la denuncia y se entra en un proceso largo, desagradable y costoso. Sin embargo, un autor debe defender
sus derechos a toda costa.
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artculo 4.3 se dispone que se considera intromisin ilegtima en el derecho al honor, a la intimidad personal y familiar
y a la propia imagen del menor, cualquier utilizacin de su
imagen o su nombre en los medios de comunicacin que
pueda implicar menoscabo de su honra o reputacin, o que
sea contraria a sus intereses incluso con el consentimiento del
menor o de sus representantes legales..
Es decir, que en ningn caso se permite quebrantar la honra
e intimidad de un menor en una imagen, ni siquiera con permiso de sus padres o tutores, pudiendo intervenir de oficio el
Ministerio Fiscal.
En la Instruccin 2/2006 de la Fiscala General del Estado,
sobre el fiscal y la proteccin del derecho al honor, intimidad y propia imagen de los menores, se recoge que: Los
casos de personajes pblicos que explotan el relato de sus
intimidades, incluyendo en stos las de sus hijos, habrn de
ser tratados por el Fiscal, de acuerdo con el principio del
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Sin exagerar
En trminos generales debemos fotografiar cualquier circunstancia o elemento que este visible al pblico general. Esto
incluye fotografiar edificios, parques y gente en ellos. Podemos hacer fotos de nios, atletas, gente en la calle, en la
playa, edificios, carros, policas, lderes polticos, accidentes,
oficiales del gobierno, en aeropuertos, trenes, centros comerciales... Otra cosa es lucrarnos con ellas.
Podemos legalmente hacer fotos en lugares privados si estn
abiertos al pblico (como centros comerciales y complejo de
oficinas), siempre y cuando no se vulnere la propiedad privada (saltando una valla por ejemplo), no haya seales que lo
prohban o alguien nos informe de que no se puede.
QU HACER?
Asimilar que no necesitamos permiso para hacer fotografas.
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Infracciones
El titular de los derechos sobre una obra fotogrfica, en
el caso de vulneracin de los mismos, puede recurrir a
la justicia civil y penal. En caso de incumplimiento de un
contrato o acuerdo previsto, el fotgrafo tendr derecho
a exigir el cumplimiento del mismo o a ser resarcido
patrimonialmente por los daos y perjuicios que se le
hubieran ocasionado.
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El arte ineludible
A veces son ms importantes las preguntas que las respuestas. La mejor receta contra los abusos de poder es un colectivo que se preocupa por sus derechos.
Si no nos gusta Calatrava, Wright o Gaud, tenemos que
aguantarnos. Porque una vez construido un edificio singular,
los vecinos y habitantes del entorno estn condenados a convivir con l. Sobre todo si ocupa un lugar visible y destacado.
Y si recogemos una gran cantidad de firmas para su demolicin?
Y ya puestos, vamos a dnde duele.
La marca Auditorio de Tenerife est inscrita en el registro
de Propiedad Industrial. Puede ser demandada por diversos
motivos.
Uno de ellos porque la marca debera ser revisada por tener
significado, as como lo cuestionable de registrar fotografas
y tratar de controlar la publicacin de otras que pueden ser
muy diferentes.
No debemos permitir la accin de estos Lobbys de mercaderes de la propiedad intangible, especialmente en organismos
tutelados o esponsorizados por organismos pblicos.
Segn el artculo 35.2 de la Ley de Propiedad Intelectual: las
obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas
MODELOS DE CONTRATO
PARTICULARES
CONTRATO DE CESIN DE DERECHOS DE IMAGEN
En ................... , a .... de .............. de .......................
De una parte D. Jos B. Ruiz con D.N.I. n: ................... y
domiciliado en ..................., en adelante el fotgrafo.
Y de otra D. ....................................................... con
D.N.I. n: ................. y domiciliado en ..........................
...................................................................., en adelante el/la modelo, por este contrato y expresamente:
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EL FOTOGRAFO
EL MODELO
Fdo.
Recibo la cantidad de 100 (en concepto de copias en papel), como pago por la sesin fotogrfica realizada durante
el/los da/s .............................., en la ciudad de ...........
..................... y la cesin de mis derechos de imagen sobre
las fotografas y vdeo tomados, aceptando estar conforme
con el citado acuerdo.
Firma testigo:
Fdo.
Modelos de contrato
PROPIETARIO DE BIEN
AUTORIZACIN PARA LA REALIZACIN Y UTILIZACIN
DE FOTOGRAFAS
Autorizo al fotgrafo D. .................................................
...................... a realizar fotografas sobre el bien de mi
propiedad, ..................... el da ............................
en .............................................................................
El fotgrafo podr utilizar dichas fotografas a los efectos de
su promocin en su portfolio, exposiciones, concursos, libros
del autor y fondo fotogrfico. Tambin podr emitir copias de
las mismas con fines comerciales de forma directa o indirecta, sin mas autorizacin que la presente y sin mediar ninguna
contraprestacin econmica ni de ninguna otra naturaleza.
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Modelos de contrato
MENORES
AUTORIZACIN PARA LA REALIZACIN Y UTILIZACIN
DE FOTOGRAFAS
Autorizo al fotgrafo D. ..................................................
..................... para que utilice mi imagen para realizar fotografas el da ..........en .............................................
El fotgrafo podr utilizar dichas fotografas a los efectos de
su promocin en su portfolio, exposiciones, concursos, libros
del autor y fondo fotogrfico. Tambin podr emitir copias de
las mismas con fines comerciales de forma directa o indirecta,
Persona fotografiada
Nombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Direccin:
Telfono: e-Mail:
A MODO DE RESUMEN
http://www.mcu.es/propiedadInt/docs/
RDLegislativo_1_1996.pdf
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FOTOGRAFA
Y CONSERVACIN
Superioridad pictrica
Nos expresamos y trabajamos con fotografas, un lenguaje universal, que hace que cualquier persona entienda el mensaje.
Es el principio de superioridad pictrica: las imgenes cobran ms importancia que las palabras y transmiten mucha
informacin y sensaciones en muy poco tiempo.
Componer nos permite tener una experiencia visual ms plena,
el ptimo para plasmar una imagen o percibir el entorno.
Hay una gran objetividad en los valores de la imagen a la
hora de impactar y conmover. Siempre una inmensa mayora
se decanta por la imagen con ms valores.
La fotografa nos permite captar la esencia de un momento,
compartirla, mostrarla. Ha sido fundamental a la hora de proteger espacios naturales, as como la pintura. La existencia
de obra grfica verdica permite proteger esos lugares por su
valor esttico y cultural.
La fotografa es una herramienta idnea para la conservacin.
Permite aproximarse de una forma artstica a la problemtica
del medio ambiente y conmover a los espectadores. Es un registro de la realidad, pero es necesaria una trayectoria tica
y purista del autor para mantener la credibilidad.
Permite valorar un paisaje a distancia y en grupo desde un
punto de vista ptimo y en momentos especiales. La fotogra-
El fotgrafo conservacionista
Busca el trabajo en equipo para resultar ms eficaz.
Tiene en cuenta el poder de las redes sociales.
Utiliza el marketing y las noticias a su favor.
Se apoya en trabajos cientficos o periodsticos.
Se esfuerza por conmover a la audiencia.
Es consciente de que sus fotos pueden cambiar realidades.
Comienza trabajando en su propio pas.
Mantiene contactos internacionales.
Comprometido con las causas.
Colabora con asociaciones conservacionistas.
- Proyecciones audiovisuales
- Exposiciones.
- Libros.
La fotografa al servicio de la proteccin, del resultado ms
esttico posible, del gran encanto y poder de seduccin de
la belleza, para evitar la desa-paricin de un patrimonio comn, destruido inmoralmente en muchos casos por intereses
econmicos.
Una reflexin
Llega un momento en la vida del fotgrafo de naturaleza en
el que descubre que no es suficiente realizar fotos de admiracin por los seres vivos y el paisaje. Fotos bellas que muestran
la naturaleza dignificada.
En ese momento supera la fotografa que realizaba y comienza a interesarse por un aporte ms activo a la conservacin.
Deja de plantearse viajes al extranjero y empieza a percibir
que son ejercicios de un egosta disfrute personal.
De qu sirven un puado de fotos de frica?
Tal vez el esfuerzo deba hacerse ms cerca de casa, con problemas conocidos, que afectan a nuestros vecinos, a nuestra
sociedad. El descubrimiento es un poco traumatizante, porque lo pone todo del revs.
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Para que tus imgenes sean tiles debes comprometerte, debes hacer aquello que te gusta menos, pero que resulta de
mayor utilidad. Creo que eso es un fotgrafo conservacionista.
Inters creciente
Comienza a percibirse ya el efecto accin-reaccin. La desmedida destruccin de la naturaleza y el paisaje provoca la movilizacin de sectores y la demanda de informacin mediante
conferencias, exposiciones, audiovisuales, entrevistas...
La prensa, el sector cientfico, el conservacionista, la sociedad, demandan informacin y campaas por la naturaleza.
Nosotros podemos inspirarlas o incluso desarrollarlas si trabajamos en equipo.
El sector ecologista
Piensa globalmente, acta localmente.
Nuestro apoyo a entidades locales, ya sean organizadas
(Adena-WWF) o bien independientes (ANSE, ARCA).
Su papel es fundamental en nuestros tiempos.
Adems debemos estar informados mediante las redes sociales.
Las ciberactuaciones son fundamentales.
Suelen necesitar fotgrafos o videgrafos en sus filas.
Nuestras imgenes sern tiles para sus campaas.
posicionamientos ticos permiten que la carrera de un fotgrafo se mantenga fuera del escepticismo de los espectadores.
Biodiversidad
Coordinacin de la campaa Objetivo Pura Vida. 4 fotgrafos espaoles documentan la biodiversidad en Costa Rica.
Un encargo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Embajada
de Espaa en Costa Rica.
Eleccin de fotgrafos referentes para fotografiar la biodiversidad y realizar una exposicin y libro.
Ruta de diez das por el pas recorriendo su diversidad de
ambientes y especies.
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TICA Y COMPROMISO
DEL FOTGRAFO
tica
- En una asociacin. -El declogo de los fotgrafos. Compartir y recomendar puntos de vista. Adoptar recomendaciones y
modos de comportamiento.
- En la naturaleza. -tica en la toma de las imgenes. No
alteracin del medio, no corta de sujetos vegetales, no alterar
el comportamiento natural de los animales.
- En los viajes. -Preguntarnos la razn profunda de ir a otros
pases. Viajar de forma responsable y respetar las culturas
desconocidas.
- En la edicin. -tica en el procesado de las imgenes.
- tica en la informacin sobre las imgenes, condiciones de
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5).- Una perturbacin especfica a evitar es la excesiva proximidad al sujeto, que produce estrs, intimidacin, modificaciones de la actividad y, sobre todo, habituacin a la presencia humana. El fotgrafo experimentado debe aprender a
reconocer los indicios de estrs y evitarlos.
6).- Hay que prestar una especial atencin en las circunstancias en las que los seres vivos pueden ser ms vulnerables,
como en poca de nidificacin, de muda del plumaje o ante
condiciones meteorolgicas desfavorables. Se desaconseja
la fotografa de aves en sus nidos. La alteracin del entorno
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estamos fomentando su explotacin. En el caso de seres vivos, el autor debe expresar claramente en qu condiciones y
contexto obtuvo la imagen y si sta procede de animales en
cautividad o con su libertad restringida en algn modo
En la edicin
En la fotografa de autor de cualquier temtica existe una gran
libertad a la hora de alterar y manipular una imagen con el
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En los negocios
La tica del fotgrafo de naturaleza debe aplicarse tambin a la faceta comercial. Tenemos el deber moral de educar a nuestros clientes, relacionarnos en una simbiosis de
aprendizaje. Saber escuchar sus necesidades para realizar
bsquedas de imgenes o encargos que se adapten a sus
requisitos y puedan satisfacer sus expectativas. En un desplazamiento por encargo debemos ser consecuentes con
la confianza que han depositado en nuestro trabajo y emplearnos a fondo, con una buena planificacin del tiempo
y el mximo aprovechamiento de las posibilidades tanto de
luz como meteorolgicas. De esta forma no slo nos prestigiamos como autores, tambin ampliamos las posibilidades
de realizar imgenes memorables y de encontrar buenos
clientes, as como fidelizarlos.
Las quejas ms frecuentes de los editores grficos con respecto a reportajes encargados hacen referencia a una calidad
inferior en los resultados a la esperada, en primer lugar, y
al incumplimiento de los plazos acordados en el segundo.
Los editores y redactores trabajan bajo una gran presin y
el tiempo es un factor fundamental. De poco sirve tener un
trabajo muy bien realizado si no ha llegado a tiempo para su
inclusin en el soporte previsto.
Como mxima, fcil de decir, aunque no tanto de cumplir:
hay que saber cundo decir que no. Por mucho que nos
interese el encargo, ya sea por motivos econmicos, geogrficos, promocionales, o de variedad en la propia obra, debemos hacer clculos realistas de tiempo y trabajo. En muchas
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En nuestro sector
Si perseveramos en nuestra aficin o bien llegamos a vivir de
ella nos veremos rodeados de personas con nuestras mismas
inquietudes y deseos. Es posible incluso que nos veamos invitados a dar una conferencia o ponencia sobre nuestra obra
y posturas.
Nuestro deber es compartir nuestros conocimientos con veracidad y sin reservas, en aras de una mayor informacin,
de una mejora en el sector. Resulta una posicin obvia que
no creo necesario explicar en mayor profundidad. En algn
momento sentiremos tambin la necesidad de formar un colectivo o integrarnos en l. Las asociaciones son una excelente forma de divulgar conocimientos, de relacionarse con
personas con nuestras mismas inquietudes e incluso de hacer
ms llevaderas algunas salidas fotogrficas.
Formar parte de una asociacin supone un compromiso
altruista. Una asociacin requiere de sus miembros que la
apoyen y la dinamicen sin esperar nada a cambio, es una
postura desinteresada en la que se basa el asociacionismo.
Una consideracin especial debe tenerse con los profesio-
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UN EJEMPLO:
Ante el incremento de fotgrafos que fotografan en comederos
donde se dispone alimento abundante y sin control conviene
conocer algunos datos cientficos sobre los efectos negativos
en la alimentacin artificial de especies silvestres y cuyo conocimiento puede afectar a nuestro posicionamiento tico:
- Concentracin de fauna en densidades superiores a
las naturales.
- Mayor contacto directo e indirecto entre especies salvajes.
- Mayor tolerancia a la presencia humana, comportamiento antinatural.
- Riesgo de introduccin de enfermedades inesperadas en
el alimento.
- Riesgo de accidentes en la obtencin del alimento, por parte de las especies salvajes, particularmente rapaces.
- Riesgo de efectos perniciosos en el alimento artificial (vitaminas y aportes qumicos), que pueden ocasionar enfermedades, infertilidad o la muerte.
- Incremento de las posibilidades de transmisin de enfermedades inter e intra especficas, con la posibilidad de mantener concentracin de enfermedades endmicas.
- Reduccin del tamao de los territorios, incremento de la
fecundidad, reduccin de la movilidad.
- En el caso de mamferos, se puede ocasionar daos al
hbitat en las zonas de alimentacin.
- Puede afectar a especies que no son el objeto de
la alimentacin.
- Incremento del estrs por competencia inter e intra
especfica.
- Redireccin de los recursos, no a una mayor productividad y
buen estado del hbitat, sino a una alimentacin artificiosa.
UNOS CONSEJOS DE ORIENTACIN:
- Busca una formacin adecuada a tus aspiraciones. Crea
una base slida de conocimiento que te permita ampliarla
por ti mismo.
- Adquiere sin prisas un equipo estable, de la calidad y prestaciones que necesitas, que sea fiable y durable.
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- No desdees colaborar con otros fotgrafos en la realizacin de proyectos en comn, audiovisuales, exposiciones compartidas...
- Disfruta de cada parte del proceso fotogrfico, de tu aprendizaje, de las fotos buenas y malas, de los momentos de
compartir, de la edicin, de hacer que tus fotos sean publicadas y vistas
- Sintete orgulloso de la obra que has creado con esfuerzo.
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LOS GRANDES
PROYECTOS
Introduccin
Varios factores confluyen en la tendencia de algunos autores
a generar proyectos ambiciosos que tengan una gran repercusin y se plasmen sobre diversos soportes al alcance del
pblico. Uno de ellos es la creciente crisis de publicaciones,
sumada a la demanda social de eventos sobre fotografa
y naturaleza que hace que algunos grandes patrocinadores
escuchen propuestas novedosas y ambiciosas. Nada ms
del agrado de un autor que protagonizar un proyecto que
muestre y valorice su obra.
En el panorama internacional algunos fotgrafos afrontaron
grandes proyectos en la ltima dcada del siglo XX, con
suministro de artculos o imgenes a determinadas publicaciones a cambio de espacios publicitarios para mi web, obra
grfica o cursos. Es una forma de ir dndose a conocer.
En general prefiero decir que no a ver mis imgenes mal reproducidas o a percibir una ridcula cantidad de dinero por
una imagen bien realizada.
Un autor tiene que velar por ofrecer slo material de primera
calidad, adems de reservar sin utilizar determinadas imgenes impactantes para obra propia. Una sabia dosificacin
permite gozar de una buena reputacin durante ms tiempo
y un consumo razonable de imgenes.
Realizar un proyecto de autor suele tener asociada una
considerable suma de dinero y casi siempre se nos pedirn imgenes inditas. Es lgico para una mayor sorpresa del espectador.
Hay muy pocos autores pensando en proyectos a medio o
largo plazo, por lo que este tipo de iniciativas suelen estar
muy bien acogidas por los patrocinadores.
Se transmite mucho cuando el autor est ya experimentado y
creer en si mismo y en su capacidad de gestionar equipos y
proyectos, pero este bagaje no es fcil de adquirir sin parecer pretencioso. La seguridad en la propuesta y su desarrollo
es un factor importante.
Por otra parte el autor debe estar abierto a escuchar propuestas diferentes y dudas por parte del patrocinador, por
lo que debe haber madurado bien el proyecto, los pros y
los contras y exponerlos abiertamente en busca de solucin
o valoracin conjunta.
En muchos proyectos el o los autores son la pieza clave del
entramado y sin un compromiso firme por su parte ser difcil
obtener la confianza de una entidad que lo financie.
Consolidar un autor
El curriculum
Una de las formas de diferenciarse es por curriculum. Presentar obra a los concursos de mayor relevancia nos da por una
parte exposicin en el extranjero, por otra, aunque no signifique nada en el fondo, nos permite aparecer en los medios
de comunicacin y valorizarnos.
Las publicaciones tambin son curriculum, pero tan solo
Cambio de estrategia
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El proyecto
Una vez que mostramos la trayectoria del autor, que debe
avalar el proyecto, debe quedar claro que es el idneo para
desarrollarlo, pues puede suceder que el patrocinador decida hacer una propuesta similar a otro autor de trato ms
frecuente o mayor confianza.
El proyecto debe ser novedoso en buena medida, de esta
forma se despiertan ms las apetencias de los posibles patrocinadores. Adems debe tener una considerable repercusin,
que justifique la inversin el mismo. Debemos ser conscientes
de ofrecer un beneficio lo ms directo posible al patrocinador. Normalmente se busca grandes cifras de audiencia,
pero el caso puede ser otro y debemos saber qu espera del
proyecto el sponsor.
El proyecto no existe hasta que tiene un ttulo, una definicin
que especifique breve y claramente de qu se trata y una
imagen, marca o logo.
Cuanto ms en firme y avanzada sea la propuesta, ms posible es su realizacin. Disponer de un dossier, maquetas, dibujos, recreaciones ayuda a que el proyecto se materialice.
Como fotgrafo experimentado en proyectos he recibido peticiones de asesoramiento para unos 8 proyectos internacionales. El principal problema de algunos de ellos eran:
- Deficiente presentacin, escasos materiales.
- Idea mal definida y explicada.
- Falta de claridad en el presupuesto y beneficio para el sponsor.
El proyecto siempre debe exceder en soportes y aplicaciones
El dossier
Cuanto ms ambicioso es un proyecto ms fases de aprobacin tiene que pasar, a veces se acepta por un gestor
y debe ser expuesto en una o varias ocasiones a consejos
por encima de su capacidad de aprobacin, por lo que
hay que aportar elementos que permitan la valoracin por
parte de terceras personas sin que estemos delante para
poder explicarlo.
Para presentar ideas y proyectos que seducen podemos recurrir a medios muy eficaces y poco onerosos como un audiovisual, renders 3D, dossier en color que se rentabilizan y
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ofrecen una buena presentacin. Los materiales que lo permitan deben estar optimizados para su envo por correo electrnico (PDfs, JPEG,s) o para su descarga de un servidor.
Entre presentar un dossier con aspecto de documento de trabajo a entregar una propuesta seria, bien diseada y acompaada de maquetas fsicas hay un gran trecho que redunda
en beneficio del proyecto.
Debemos buscar el apoyo previo del equipo, profesionales
que puedan apostar y respaldarlo con su trabajo: diseo,
msicas, montajes pueden formar parte ya de la presentacin, mejor si son personas con trayectoria reconocida y que
aporten ms valores al proyecto.
A la hora de presentarlo es conveniente que nos acompaen, pues un equipo tiene mucho ms peso especfico que
un autor y avalan que sea una produccin multidisciplinar y
del mximo nivel.
Es fundamental ofrecer tambin una gran repercusin social,
que haya un buen seguimiento de personas, llenar la sala
en la inauguracin y que la convocatoria sea un xito de
afluencia de pblico. El apoyo de la informacin en las redes
sociales es la clave.
Un patrocinador
Podemos buscarlo primero en nuestro crculo de relaciones,
personas que trabajan para entidades financieras, com-
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- Podemos enviar un resumen del dossier, todava sin presupuesto y avisar de que es un desarrollo sintetizado.
- Debemos valorar bien nuestro trabajo y elaborar presupuestos ajustados pero realistas, especialmente en proyectos que
implican a muchas personas.
- El patrocinador debe percibir que conocemos su entidad y las
necesidades de la misma. Hay que informarse de sus actividades
y proponer algo nuevo y de mayor calibre de lo que hacen.
- En el caso de las entidades pblicas conviene dejar muy claro los trminos econmicos y los plazos de pago, as como
las posibles sanciones o acuerdos en el incumplimiento de
los mismos.
- Siempre debemos regular nuestra relacin mediante un contrato que recoja contenidos, fechas, importes, obligaciones,
responsabilidades y debemos buscar el asesoramiento jurdico necesario.
- No es tico presentar el mismo proyecto a la vez a dos
patrocinadores. Lo correcto es presentarlo y dar un margen
de tiempo para su valoracin. Si la respuesta es negativa,
entonces iniciamos las gestiones de un nuevos patrocinador.
Una marca
Como autor de proyectos recomiendo tener unos cuantos
dominios interesantes reservados, as como varias marcas
Un equipo
En un gran proyecto, sin equipo no hay desarrollo posible.
Debemos rodearnos de un grupo de profesionales que hagan
bien su trabajo, que sean referentes y respalden y valoricen
ms nuestra idea.
Desde diseadores grficos a msicos, equipos de grabacin, realizador, programadores Web, productores, publicistas, encargados de la difusin en redes sociales todo tipo
de proveedores pueden llegar a ser necesarios dependiendo
del proyecto.
El equipo es una mquina que crea inercias y asegura un buen
resultado a pesar de las horas bajas y de las posibles crisis.
Aparte de las marcas propias, los soportes de los proyectos
suelen incluir una pgina WEB, por lo que debemos registrar
un dominio, alojarlo en un servidor y atender sus correos.
100% Natural
Uno de los primeros macroproyectos en Espaa.
Un proyecto de la Obra Social de Caja Mediterrneo coordinada por Octavio Vicent, director entonces del rea de
medio ambiente, en la que CAM fue pionera entre las cajas
de ahorro espaolas.
Retroiluminada por la noche, la exposicin 100% Natural fue
la de mayor envergadura realizada en Espaa hasta la fecha.
Pocos pases europeos han acogido una muestra similar.
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