Một số thể loại trong âm nhạc cổ điển

Bagatelle

Bagatelle là một khúc nhạc ngắn, điển hình là cho piano và thường có
tính nhẹ nhàng, êm dịu. Cái tên bagatelle có nghĩa đen là "vặt vãnh", như
một sự ám chỉ đến tính vô tư của khúc nhạc.

Bagatelle được biết đến sớm nhất với tên đó là do François Couperin
(1668 – 1733) sáng tác. Ông là nhà soạn nhạc đáng kính người Pháp thời
kỳ Baroque, đồng thời là nghệ sỹ chơi organ và harpsichord. François
Couperin được biết đến như “Couperin vĩ đại” để phân biệt ông với các
thành viên khác của gia đình Couperin tài năng về âm nhạc vì nghệ thuật
diễn tấu bậc thầy của ông trên đàn organ và harpsichord. Tác phẩm cho
harpsichord thứ mười của ông có một khúc rondeau được lấy tiêu đề là
Les bagatelles (Những khúc bagatelle).

Những bagatelle nổi tiếng nhất có lẽ là những bagatelle của Ludwig van
Beethoven, người đã viết ba bộ opus 33, opus 119, opus 126 và
"Bagatelle giọng La thứ", được biết đến nhiều hơn với cái tên Für Elise.
Những ví dụ đáng chú ý khác là Bagatelle sans tonalité (Bagatelle vô điệu
thức) của Franz Liszt (một sự thăm dò buổi đầu vào âm nhạc vô điệu
thức), bộ viết cho hai violin, cello và harmonium (opus 47) của Antonín
Dvorák và các bộ do Bedrich Smetana, Saint-Saëns và Jean Sibelius sáng
tác. Trong thế kỉ XX, một số nhà soạn nhạc đã viết những bộ bagatelle
gồm có Béla Bartók, người đã viết một bộ 14 bagatelle (opus 6) ; Anton
Webern, viết một bộ 6 bagatelle cho tứ tấu đàn dây (opus 9) ; và Gerald
Finzi, người đã viết 5 Bagatelle cho clarinet và piano.

Ballade

Trước hết chúng ta cần phải phân biệt rõ hai thuật ngữ Ballad (phát âm là
BAL-led, trọng âm rơi vào âm tiết thứ nhất) và Ballade (phát âm là Bah-
LAH-tah, trọng âm rơi vào âm tiết thứ hai). Ballad là một bài ca có cấu
trúc tự nhiên đơn giản, thường ở hình thức kể chuyện hay diễn tả. Một
ballad thường có một vài đoạn có cấu trúc tương tự và có thể có một đoạn
điệp hoặc không. Nói cách khác, ballad là một câu chuyện, thường là một
bài tường thuật hoặc bài thơ, được ngâm hoặc hát lên. Bất cứ hình thức
chuyện nào cũng có thể được kể như là một ballad, chẳng hạn như những
miêu tả mang tính lịch sử hay chuyện thần tiên theo hình thức đoạn. Nó
thường rút gọn lại, luân phiên giữa các dòng theo nhịp 3 và 4 (nhịp
ballad) và các vần lặp lại đơn giản, thường kèm theo một đoạn điệp. Nếu
ballad dựa trên đề tài chính trị hay tôn giáo thì có thể là một bài tụng ca
(hymn).

Khác với các ballad dân gian, ballad văn học là những ballad được soạn
và viết một cách chính thức. Hình thức này trở nên phổ biến với sự tăng
lên của chủ nghĩa Lãng mạn cuối thế kỉ 18. Các ballad văn học lúc đó có
thể được phổ nhạc, như Der Erlkönig (Chúa rừng) và The hostage (Con
tin) của Schubert được phổ từ các bài thơ ballad của Goethe và và
Schiller. Trong opera Lãng mạn, một ballad được cho vào trong kết cấu
âm nhạc có thể nhấn mạnh hoặc chơi tương phản với thời điểm sân khấu.
Các ballad mang bầu không khí trong các vở opera được khởi xướng
trong opera Der Freischütz của Carl Maria von Weber và gồm cả ballad
của nhân vật Senta trong opera Der fliegende Holländer của Richard
Wagner hay bài ca cổ "Salce" mà nhân vật Desdemona hát trong vở opera
Otello của Giuseppe Verdi.

Còn Ballade là một kiểu thơ và ca khúc Pháp thời Trung cổ và Phục
hưng thường có lời đề cập đến những thiên diễm tình. Ballade là một
trong ba hình thức ổn định (cùng với rondeau và thể thơ điệp khúc hai
vần - virelai) chiếm lĩnh nền ca khúc và thi đàn Pháp trong các thế kỉ 14
và 15. Theo khuôn mẫu chuẩn mực cuối thời Trung cổ, lời của ballade
được chia làm ba khổ thơ có chung cách sắp xếp vần luật và nhịp điệu và
kết thúc bằng một đoạn điệp.

Trong âm nhạc cổ điển, thuật ngữ ballade cũng được áp dụng cho một
tác phẩm khí nhạc (thường là cho piano) theo phong cách kể chuyện.
Frédéric Chopin đã sử dụng thuật ngữ này đầu tiên trong Ballade giọng
Son thứ op.23, xuất bản năm 1836 nhưng bắt đầu sáng tác từ năm 1831.
Ông đã sáng tác bốn ballade mà các đặc trưng chung của chúng là nhịp
phức (6/4 hoặc 6/8) và một cấu trúc dựa trên các biến thể cùng chủ đề mà
các niêm luật hình thức âm nhạc không chi phối nhiều như ý định mang
tính chương trình hay văn học. Với đầy vẻ đẹp giai điệu, sự phong phú
hòa âm và những cao trào mạnh mẽ, chúng nằm trong số những tuyệt tác
của Chopin. Người ta cho rằng chúng được lấy cảm hứng từ những bài
thơ ballad của nhà thơ đồng hương với ông là Adam Mickiewicz, đặc biệt
là các bài Switeź và Switezianka, có liên quan đến một hồ nước gần
Nowogródek và một nữ thủy thần của hồ ; nhưng chính Chopin không
đưa ra bất cứ bằng chứng nào về niềm tin đó và hầu như chắc chắn ông
không chủ tâm vào bài thơ ballad hay câu chuyện cụ thể nào.

Ballade op.9 (1844) của César Franck và các ballade giọng Rê giáng
trưởng (1845–48) và Si thứ (1853) của Franz Liszt đi theo ballade của
Chopin trong việc không liên hệ với các nguồn gốc văn học cụ thể. Sự
liên hệ kiểu như vậy sớm nhất là ở Ballade No. 1 giọng Rê thứ trong tập
Bốn Ballade cho piano op.10 (1854) của Johannes Brahms, mang để mục
nhỏ là "theo bài thơ ballad Scot ‘Edward’ trong tập Stimmen der Völke
của Johann Gottfried Herder (Bản dịch bài thơ ‘Edward’ của Herder đã
được Loewe và Schubert phổ nhạc trước đó) ; nhưng như Mies đưa ra giả
thuyết, Brahms ban đầu có thể đã dự tính nó như một tác phẩm thanh
nhạc ở hình thức theo khổ thơ và trong quá trình sáng tác đã biến đổi nó
thành một tác phẩm cho piano. Các ballade của Brahms, những hình mẫu
lôi cuốn về bút pháp thời kỳ đầu của ông, có thể phân biệt với các ballade
của Chopin bởi hình thức rõ ràng hơn của nó – thường là hình thức bài ca
ba đoạn. Một hình thức theo khổ thơ, mà hầu như đương nhiên có hàm ý
ballad văn học, xuất hiện ở Ballade in Form von Variationen über eine
norwegische Melodie op.24 (1875–6) của Edvard Grieg.

Mặc dù các ballade khí nhạc thường viết cho piano, nhưng vẫn có những
ballade được viết cho nhạc cụ khác. Trong số đó có Ballade và Polonaise
op.38 (c1860) cho violin và dàn nhạc hoặc piano của Henri Vieuxtemps;
Ballade op.19 (1881) cho piano và dàn nhạc của Gabriel Fauré, và một số
ví dụ khác, cả thính phòng và dàn nhạc, của Frank Martin. Các ballade
cho dàn nhạc (một vài bản được đề là “ballad”) thường được lấy cảm
hứng từ nguồn gốc văn học, thường là những bài thơ nổi tiếng, chẳng hạn
như L’apprenti sorcier (Học trò phù thủy) của Paul Dukas (dựa trên bài
thơ Der Zauberlehrling của Goethe), Helen of Kirkconnell của Somervell
và The Ship o’ the Fiend của MacCunn. Riêng với các ballade cho dàn
nhạc, nét khác biệt giữa ballade và các hình thức liên quan với nó,
rhapsody và symphonic poem (thơ giao hưởng), xem ra khá là mờ nhạt.

Barcarolle

Barcarolle (thuật ngữ bắt nguồn từ tiếng Pháp, tiếng Ý là barcarola,

barcarole) là một bài hát dân gian mà những người chèo thuyền đáy bằng
ở Venice vẫn hát hoặc một tác phẩm âm nhạc được soạn theo phong cách
này. Trong âm nhạc cổ điển, hai barcarolle nổi tiếng nhất là barcarole
"Belle nuit, ô nuit d’amour" trích trong opera Les contes de Hoffmann
(Những câu chuyện của Hoffmann) của Jacques Offenbach và barcarolle
Opus. 60 viết cho piano solo giọng Pha thăng trưởng của Frédéric
Chopin.

Barcarolle có một đặc trưng cơ bản là nhịp điệu gợi nhắc tới nhịp chèo
của những người chèo thuyền, hầu hết thường ở tốc độ vừa phải nhịp 6/8.
Trong khi các barcarolle nổi tiếng nhất có từ thời kỳ Lãng mạn, thể loại
này chỉ vừa được biết đến vào thế kỉ 18 khi Charles Burney (1726-1814,
nhà âm nhạc học người Anh) nhắc đến trong cuốn Present State of Music
in France and Italy (Tình hình âm nhạc hiện thời ở Pháp và Ý, 1771) rằng
đó là một thể loại nổi tiếng được "những nhà sưu tầm âm nhạc có thị
hiếu" ưa chuộng. Nó là một hình thức phổ biến trong opera Lãng mạn nơi
mà phong cách tình cảm mang vẻ chất phác của những bài ca dân gian có
thể được sử dụng tốt : thêm vào ví dụ barcarolle của Offenbach kể trên,
các tác giả opera Paisiello, Weber và Rossini đã viết aria ở hình thức
barcarolle, Gaetano Donizetti thì dựng cảnh Venice trong phần mở đầu
của Marino Faliero (1835) bằng một barcarolle cho người chèo thuyền và
hợp xướng, Verdi cho một barcarolle vào opera Un Ballo in Maschera :
aria "Di’ tu se fidele il flutto m’a spetta" đầy không khí của Riccardo ở
màn I). Schubert, trong khi không sử dụng tên gọi thể loại một cách cụ
thể, lại dùng một phong cách gợi nhắc đến barcarolle trong một vài lied
nổi tiếng nhất của mình, đặc biệt là Auf dem Wasser zu singen ("Để hát
trên mặt nước), D.774 và Des Fischers Liebesglück D.933. Schubert cũng
soạn lại Der Gondelfahrer của Mayrhofe thành phiên bản cho giọng hát
solo và cho một nhóm bốn giọng nam và cả hai phiên bản đều là những
barcarolle điển hình với vẻ đẹp hết sức trữ tình.

Ngoài Barcarolle Opus. 60, Chopin còn viết Souvenir de Paganini

(1829 ; một barcarolle ở giọng La dựa theo chủ đề nổi tiếng Le carnaval
de Venise - Ngày hội Venice) và Các biến tấu ở giọng Đô cho song tấu
piano dựa trên cùng chủ đề. Có ba tiểu phẩm có tiêu đề Venetianisches
Gondellied (Bài ca người chèo thuyền Venice trong tập Lieder ohne
Worte (Bài ca không lời) của Felix Mendelssohn : op.19 no.6 giọng Son
thứ, op.30 no.6 giọng Pha thăng thứ và op.62 no.5 giọng La thứ (thực tế
là ông đã viết bản đầu tiên ở Venice); ông cũng viết một Gondellied
(Barcarolle) riêng biệt ở giọng La vào năm 1837.

Các barcarolle nổi tiếng của những tác giả khác có thể kể đến là :
barcarolle "Tháng sáu" trong tổ khúc "Bốn mùa" của Tchaikovsky ;
barcarolle trong Out of Doors của Béla Bartók ; Julia Florida của nghệ sĩ
guitar Agustin Barrios ; một vài tác phẩm của Anton Rubenstein, Mily
Balakirev, Alexander Glazunov, Edward MacDowell và Ethelbert Nevin ;
và đồ sộ trong tất cả là bộ 13 barcarolle viết cho piano solo của Gabriel
Fauré được sáng tác giữa những năm 1880 và 1921. Fauré cũng viết một
mélodie có tên Barcarolle (op.7 no.3, 1873).

Cantata

Cantata là một thể loại thanh nhạc cổ điển với đặc điểm trang trọng hoặc
có tính anh hùng, tính trữ tình; gồm một số tiết mục hoàn thiện viết cho
hợp xướng, độc xướng và dàn nhạc giao hưởng. Thể loại cantata có sự
gần gũi với thể loại oratorio. Tuy nhiên giữa hai thể loại này cũng có
những điểm khác biệt, đó là khuôn khổ của cantata không lớn lắm và
không diễn tả một câu chuyện kịch, mà chỉ có một số tiết mục dựa trên
một đề tài.

Cấu trúc của cantata khá phong phú, có thể gồm nhiều chương hoặc chỉ
có một chương, có thể viết cho hợp xướng và dàn nhạc, mà cũng có thể
cho độc xướng và hợp xướng lẫn độc xướng. Lời ca trong cantata có thể
không có sự phát triển mang tính chủ đề nhất định nhưng cũng có bản
được phát triển với sự phối hợp bằng chủ đề rõ ràng.

Vào thế kỉ 16 khi mọi thể loại âm nhạc nghiêm túc đều là thanh nhạc,
thuật ngữ cantata không có lý do gì để tồn tại nhưng với sự gia tăng của
khí nhạc trong thế kỉ 17 thì các cantata bắt đầu tồn tại dưới tên gọi đó
ngay khi nghệ thuật khí nhạc định hình đủ để hiện thân trong các sonata.
Từ giữa thế kỉ 17 cho đến cuối thế kỉ 18, một hình thức ưa thích của nhạc
thính phòng Ý là cantata cho một hoặc hai giọng hát độc xướng cùng
phần đệm bằng harpsichord và có lẽ cùng một ít nhạc cụ độc tấu khác.
Ban đầu nó bao gồm một chuyện kể có tính ngâm vịnh hoặc cảnh theo lối
hát nói, được tập hợp với nhau bằng một aria còn thô sơ lặp lại ở giữa các
đoạn. Những hình mẫu xuất sắc của thể loại này có thể tìm thấy trong âm
nhạc nhà thờ của Giacomo Carissimi và các tác phẩm độc xướng bằng
tiếng Anh của Henry Purcell (chẳng hạn như Mad Tom và Mad Bess) thể
hiện tối đa mức độ có thể tiến hành với hình thức cổ xưa này. Với sự gia
tăng của aria Da Capo (một loại aria có tái hiện), cantata trở thành một
nhóm hai hoặc ba aria liên kết với nhau bằng đoạn hát nói. Nhiều duet và
trio Ý của George Frideric Handel là những ví dụ về một quy mô khá lớn.
Latin motet (bài thánh ca ngắn tiếng Latin) của ông, Silete Venti, viết cho
soprano độc xướng, thể hiện cách dùng hình thức này trong âm nhạc nhà
thờ.

Cantata độc xướng Ý, khi ở quy mô lớn, có xu hướng trở nên không thể
phân biệt được với một cảnh trong một vở opera. Cũng theo cách như thế,
cantata nhà thờ, độc xướng hoặc hợp xướng, là khó phân biệt được với
một oratorio nhỏ hay một phần của một oratorio. Điều này cũng hiển
nhiên hơn nữa khi chúng ta khảo sát những cantata nhà thờ tuyệt vời của
Johann Sebastian Bach, trong đó có gần 200 tác phẩm hiện còn lại, hay
Chandos Anthems của Handel. Trong trường hợp Bach, nhiều cantata lớn
trên thực tế được gọi là oratorio và Christmas Oratorio là một tập gồm 6
cantata nhà thờ mà trên thực tế có xu hướng được biểu diễn trong 6 ngày
khác nhau, mặc dù cùng nhau định hình trọn vẹn về mặt nghệ thuật như
bất cứ oratorio cổ điển nào. Tuy vậy điểm chủ yếu trong các cantata nhà
thờ của Bach là chúng tạo thành bộ phận nghi lễ nhà thờ và hơn nữa
thành một nghi lễ trong đó tổ chức âm nhạc chặt chẽ hơn nhiều so với ở
nhà thờ giáo phái Anh. Nhiều cantata lớn nhất của Bach bắt đầu với một
hợp xướng phức tạp, nối tiếp bằng một cặp aria và đoạn hát nói, rồi kết
thúc bằng một bài thánh ca giản dị. Điều này thường được chú giải theo
một khuôn mẫu là sự không quan tâm của Bach đối với đỉnh cao nghệ
thuật trong tác phẩm nói chung. Nhưng không ai còn giữ lại quan điểm
này khi nhận ra vị trí mà cantata nhà thờ chiếm giữ trong nghi lễ giáo hội
Lutheran. Lời ca được dựa một cách cẩn trọng theo sách Phúc âm hoặc
các bài học thường nhật ; ngoại trừ các cantata ngắn, lời thuyết giáo hầu
như chắc chắn nằm sau hợp xướng đầu tiên hoặc một trong những aria và
cả giáo đoàn tham gia vào hợp xướng kết thúc. Vì vậy sự thống nhất nghi
lễ là sự thống nhất của âm nhạc và trong những trường hợp khi mọi
chương của cancata được hình thành theo một chương và giai điệu hợp
xướng tương tự, sự thống nhất này chưa bao giờ ngang bằng nhau, ngoại
trừ các bản mass và motet thế kỉ 16, được xây dựng theo những giọng
Gregorian của lễ hội tôn giáo mà tác phẩm được viết cho dịp đó.

Ở thời hiện đại, thuật ngữ cantata hầu như chỉ được áp dụng cho hợp
xướng, như để phân biệt với thanh nhạc độc xướng. Có lẽ chỉ có một loại
cantata từ thời Bach là có thể được công nhận như một hình thức nghệ
thuật và không phải chỉ là một tiêu đề cho những tác phẩm khác không
thể phân loại được. Chỉ có thể công nhận như một thể loại nghệ thuật
riêng biệt đối với loại cantata đầu thế kỉ 19 trong đó hợp xướng là phương
tiện biểu lộ âm nhạc trữ tình hơn và mang tính ca xướng hơn thể loại
oratorio, mặc dù tại cùng thời kỳ đó không loại trừ khả năng về đỉnh cao
nổi bật trong một hình thức bậc nhẹ là fugue. Glorreiche Augenblick của
Ludwig van Beethoven là một tác phẩm "kiếm cơm" xuất sắc trong thể
loại này; Jubel Cantata của Carl Maria von Weber là hình mẫu đặc trưng
và Walpurgisnacht của Felix Mendelsshohn là kinh điển. Symphony
Cantata của Mendelsshohn, Lobgesang, là tác phẩm thể loại ghép với một
phần ở thể loại oratorio. Trước đó là ba chương giao hưởng, một đề từ
được gợi ý công khai từ Giao hưởng số 9 của Beethoven, nhưng sự giống
nhau không nguyên xi, khi mà tác phẩm của Beethoven là một giao
hưởng trong đó chương thứ tư là một đoạn kết hợp xướng được chủ định
độc lập về cơ bản, trong khi đó Symphony Cantata của Mendelsshohn là
một cantata với ba prelude giao hưởng. Năng lực trữ tình đầy đủ của dàn
dây và các bài hát hợp xướng cuối cùng cũng được Johannes Brahms
nhận ra trong Rinaldo của ông, viết theo lời thơ mà Goethe đã viết cùng
thời gian ông viết phần Walpurgisnacht trong Faust. Mục đích tác phẩm
của Brahms (thử nghiệm duy nhất của ông ở thể loại này) đã bị các nhà
phê bình bỏ lỡ, những người mong đợi ở một sáng tác nhiều chương như
thế các đặc tính của một tác phẩm hợp xướng trau chuốt mà với thể loại
này nó không có mối liên hệ. Chắc chắn là Brahms đã nói lời cuối cùng
về đề tài này ; và những kiểu cantata còn lại (bắt đầu với Meeres-stille
của Beethoven và bao gồm hầu hết các tác phẩm hợp xướng của Brahms
cùng nhiều tác phẩm hợp xướng nhỏ tiếng Anh) chỉ đơn thuần là nhiều
cách thức khác nhau để viết nhạc hợp xướng cho một bài thơ mà chỉ vì
quá dài để chỉ có một chương.

Concerto

1/ Giới thiệu chung:

Concerto là một thể loại âm nhạc với đặc trưng gồm có 3 chương, cho 1
hay nhiều loại nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Cái tên “Concerto” lần đầu
tiên được sử dụng ở Ý vào cuối thế kỷ 16 nhưng mãi đến khoảng năm
1600 vào đầu thời kì Baroque ở Ý, nó mới trở nên phổ biến. Đầu tiên
Concerto và Concertato là sự pha trộn của các loại nhạc cụ giàu màu sắc
hoặc các giọng hát hoặc cả hai được áp dung rộng rãi ở những bản nhạc
mang màu sắc thần thánh hoặc trần tục, đuợc gọi là một nhóm các nhạc
cụ hoặc ca sỹ kết hợp với nhau hoặc cả hai. Một nhóm có thể được xem
như một thể thống nhất nhưng pha trộn toàn bộ những âm thanh tương
phản nhau được đặt ở vị trí này hoặc ở vị trí khác. “Phong cách Concerto”
này được phát triển bởi nhà soạn nhạc người Ý Claudio Monteverdi
(1567 - 1643), đặc biệt trong tập thứ 5 của 8 tập nhạc Madrigal (1605 -
1638). Chịu ảnh hưởng một phần từ Monteverdi, nhà soạn nhạc người
Đức Heirich Schülz cũng áp dụng phong cách mới này cho các tác phẩm
nhạc tôn giáo Đức. Ý nghĩa của Concerto được tiếp tục sử dụng vào thế
kỷ 18 khi nhiều bản cantata tôn giáo của Johann Sebastian Bach cũng
được đề là Concerto.

2/ Concerto Grosso và các chi nhánh của nó:

Thể loại Concerto được hồi sinh lần đầu tiên vào khoảng cuối thế kỷ thứ
17. Arcangelo Corelli (1653 - 1713), nghệ sỹ violin chính và là nhạc sỹ
của trường dạy violin nổi tiếng miền bắc nước Ý đã sử dụng tên gọi mới
Concerto Grosso cho 12 bản nhạc trong Opus 6 của ông (có lẽ được viết
vào khoảng 1680 – 1685 và được xuất bản sau khi ông mất vào năm
1714). Những sáng tác này sử dụng dàn dây - goi là Concerto Grosso hay
Ripieno (đầy đủ) hoặc Tutti (tất cả) - được chơi với một nhóm độc tấu
nhỏ, goi là Concertino, ở đó trong các bản nhạc của Corelli gồm chỉ có 3
người chơi. Các bản Concerto của ông bao gồm một chuỗi các bản nhạc
ngắn tương phản nhau về nhịp và tốc độ, gần giống với phong cách và
hình thức của thể loại âm nhạc chủ đạo thời đó là Trio Sonata. Loại
Concerto Grosso mới đó đã được viết nên bởi nhiều nhà soạn nhạc khác
như nhạc sỹ người Ý Giuseppe Torelli (1658 - 1709) và không lâu sau đó
nó phát triển và có phong cách đặc trưng riêng bởi sự quyết định chủ đề
của nó dựa trên những hợp âm rải chạy đuổi nhau, những nhịp điệu lặp đi
lặp lại và phong cách hoà âm điển hình quy định âm chủ đạo. Nó tiếp tục
phổ biến suốt thời kỳ Baroque, đặc biệt nhất là bản Concerto
Brandenburg số 6 của Bach. Tính đặc trưng riêng biệt đó vẫn còn được sử
dụng cho dàn dây khi phân loại nhạc cụ độc tấu - bộ dây, bộ hơi và hỗn
hợp.

Một Concerto Grosso có một tiểu mục, một đoạn độc tấu trong đó 1
Concertino được thay thế bằng một đoạn độc tấu của một nhạc cụ do đó
làm tăng sự đối thoại của nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Các Concerto đầu
tiên dành cho nhạc cụ độc tấu là của các nhạc sỹ Ý như Torelli và
Tomaso Albinoni (1671 - 1750) viết cho violin, trumpet hoặc oboe.
Chẳng bao lâu sau họ đã soạn cho nhiều nhạc cụ độc tấu hơn, trong số đó
đáng lưu ý nhất là những bản Concerto độc tấu của nhà soạn nhạc nổi
tiếng người Ý Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Một số lượng lớn các nghệ
sỹ độc tấu có trình độ bậc thầy đặc biệt là các nghệ sỹ Violin đã khai thác
các Concerto độc tấu như là một công cụ để thể hiện khả năng của mình,
cả ở trong nhà thờ lẫn các buổi biểu diễn cá nhân hoặc bán công cộng

Những tác phẩm đầu tiên đã thiết lập nên một khối lượng quy định lớn
làm tiêu chuẩn cho các bản Concerto độc tấu sau này cho đến tận những
năm 1900. Một chuỗi gồm 3 chương: nhanh - chậm - nhanh với chương
giữa là một chủ âm khác với chủ âm của phần đầu và phần cuối. Trong
những phần nhanh, một đoạn độc tấu sẽ được phát triển thành một phần
dài thường trội hơn bởi sự trang trí bằng các hình tượng nhanh, những
phần này được đan xen nhau giữa 4 hoặc 5 phần lặp đi lặp lại dành cho
đầy đủ cả dàn nhạc được goi là Ritonello (sự kết hợp các phần với nhau
được goi là Ritonello). Trước khi kết thúc phần Ritonello ở cuối mỗi
đoạn, nghệ sỹ độc tấu sẽ phô diễn kỹ thuật và kỹ năng chơi nhạc ngẫu
hững bằng một đoạn nhạc gọi là Cadenza. Mỗi đoạn Cadenza vẫn nằm
trong bản Concerto chính suốt cả thời Cổ điển và Lãng mạn sau này mặc
dù các nhà soạn nhạc thường viết nó ra ngoài bản Concerto dựa vào sự
cảm nhận và khả năng riêng của từng người trình diễn.

3/ Thời kỳ Cổ điển:
Sự thay đổi của nền âm nhạc vào giữa thế kỷ thứ 18, chuyển từ phong
cách Baroque sang Cổ điển không thể không ảnh hưởng đến thể loại
Concerto. Bên cạnh thời hoàng kim ngắn ngủi của nhánh âm nhạc Pháp
được goi là thể loại Concertante Symphonie, thể loại Concerto Grosso bị
diệt vong đã tạo thuận lợi cho thể loại Giao hưởng - đã hấp thu được rất
nhiều nét đặc trưng của nó. Tuy nhiên Concerto vẫn là một thể loại đòi
hỏi kỹ thuật cao không thể bỏ qua đặc biệt đối với các nhà soạn nhạc và
nghệ sỹ biểu diễn. Sự nổi lên của cây đàn Piano đầy mới mẻ đã thay thế
cây đàn Violin truyền thống làm nhạc cụ độc tấu. Đây là một nhạc cụ yêu
thích của cả Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) (người đã viết rất
nhiều bản Concerto vĩ đại - chủ yếu dành cho đàn Piano) và Ludwig van
Beethoven (1770 - 1827) (người viết 5 bản Concerto cho Piano và 1 bản
Piano Concerto cho Violin (1801 - 1811)) đã đưa thể loại này đạt tới đỉnh
cao của nó.

Suốt thời kỳ Cổ điển, một Concerto đã dài hơn trước. Hình thức của nó
thể hiện sự dung hoà giữa thể loại Ritonello truyền thống (đòi hỏi trình độ
biểu diễn bậc thầy) và phong cách mới thiên về giao hưởng. Những phần
đầu khác với hình thức Ritonello trong đó cách trình diễn cả đoạn
Ritonello thứ nhất và phần độc tấu đầu tiên giống như phần đầu trong bản
giao hưởng, phần còn lại cũng tương tự thế nhưng nhạc cụ độc tấu và dàn
nhạc cùng chơi hoặc chơi luân phiên nhau. Đoạn kết thúc luôn là một
Rondo mà nhạc cụ độc tấu chơi một đoạn điệp khúc lặp đi lặp lại. Các
phần chậm vẫn còn sót lại một ít các qui định ngặt nghèo trong dạng thức.
Giống như các bản giao hưởng, các Concerto đã trở nên lớn hơn, có
những tác phẩm đặc biệt dành để trình diễn trong phòng hoà nhạc trước
một lượng lớn khán giả.

4/ Thời kỳ Lãng mạn:

Sau năm 1820 có một vài nhà soạn nhạc đã viết hơn 2 hoặc 3 bản
Concerto mà mỗi bản đặc biệt dành riêng cho một nghệ sỹ bậc thầy trình
diễn. Khả năng chơi Violin siêu phàm của Nicolo Paganini (1782 -1820)
đã sớm được nối tiếp bằng Franz Liszt (1811 - 1886) - nhà soạn nhạc,
nghệ sỹ Piano bậc thầy người Hungary. Ông đã tạo nên một bức màn bí
ẩn về một thiên tài âm nhạc. Hầu hết các Concerto quan trọng được viết
cho Piano và Violin, được ra đời bởi Liszt và các nhà soạn nhạc người
Đức như: Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann
và Johannes Brahms; nhà soạn nhạc Ba Lan Frederic Chopin và nhạc sỹ
người Nga Peter Ilyich Tchaikovsky. Họ có những thử nghiệm ở cả thể
loại lớn với 3 chương và cả thể loại của riêng họ. Tuy nhiên các tác phẩm
vẫn giữ được nền tảng giao hưởng như ban đầu. Các nhạc cụ độc tấu và
dàn nhạc thì luôn luôn đối thoại với nhau trong sự đối lập đầy tính kịch
nhưng lại thường dẫn đến một sự thống nhất ngẫu nhiên.

5/ Thế kỷ 20:
Về căn bản, phương thức của âm nhạc hiện đại đầu thế kỷ 20 gây được
hứng thú là giao hưởng. Một Concerto dường như không còn phù hợp với
nhiều nhà soạn nhạc, mặc dù vậy các nghệ sỹ độc tấu tài năng (thường là
nghệ sỹ Piano hoặc Violin) vẫn tiếp tục truyền cảm hứng cho các nhà
soạn nhạc. Ví dụ như Arnold Shoenberg, Alban Berg, Anton Webern -
người Áo; Paul Hindemith - người Đức; Bela Bartok - người Hungary và
Igor Stravinsky - người Nga. Tuy nhiên mỗi bản nhạc lại dường như ảnh
hưởng bởi phong cách của các nhà soạn nhạc thời trước nhưng hiếm khi
bị chi phối bởi chúng. Một sự thay thế mới mẻ trong cảm nhận âm nhạc
rất rõ ràng, các âm thanh tương phản cùng kết cấu đối âm dẫn tới sự phục
hồi của thể loại Concerto Grosso cũ. Những nhà soạn nhạc này đã viết
được một số lượng đồ sộ các tác phẩm, sử dụng rất nhiều các âm sắc
tương phản ở cả giao hưởng và thính phòng.

Etude

Etude hay Study (tiếng Pháp: étude ; tiếng Đức: etüde, studie ; tiếng Ý:
studio) là một đoạn khí nhạc, thường có một độ khó nào đó và thường
hay dành cho một nhạc cụ dây có bàn phím, với mục đích chính là để
khai thác và hoàn thiện một mặt nào đó của kỹ thuật biểu diễn nhưng
cũng vẫn có được sự hứng thú về âm nhạc. Mặc dù etude một thời được
coi như một bài tập (Pháp: exercice; Đức: Übung; Ý: essercizio), thuật
ngữ về sau này thường chỉ một ô nhịp hay đoạn ngắn được lặp lại một
cách tự do, có thể được thay đổi trên các thang âm khác hoặc trên các
giọng khác nhau. Sự khác biệt được minh họa bằng Studien op.3 (1832)
của Schumann, tác phẩm được mở đầu bằng Übungen ngắn, dựa trên
những độ khó về kỹ thuật có trong chính các etude.

Trước thế kỷ 19, các thuật ngữ được sử dụng một cách tự do hơn. Vì vậy
các ‘studies’ trong Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti
(1737) của Francesco Durante là các đoạn đối âm không được liên kết với
các vấn đề của kỹ thuật bàn phím, trong khi đó 30 bản Essercizi per
gravicembalo (1738) của Domenico Scarlatti lại không khác biệt về tầm
vóc so với 525 bản sonata khác của ông. Bốn phần của bộ Clavier-Übung
(1731–41) của J.S.Bach không chỉ chứa rất nhiều các kiệt tác cho đàn
harpsichord (ví dụ như bản Italian Concerto, French Overture, sáu partita
và các biến tấu Goldberg bất hủ) mà còn có một số tác phẩm quy mô lớn
cho đàn organ.

Mặc dù tiêu đề ‘study’ hiếm khi xuất hiện trong âm nhạc cho đàn phím
thời gian đầu, nhiều danh mục thể loại này có mục đích giáo khoa một
cách công khai. Vì thế rất nhiều tác phẩm có tên khác nhau trong các
chuyên luận khí nhạc và giáo trình hướng dẫn có thể được coi là những
etude, bao gồm cả các toccata trong Il transilvano (1593) của Diruta, các
bài học (vũ khúc hay air) trong Melothesia (1673) của Locke, các prelude
trong L’art de toucher le clavecin (1716) của Couperin, Probestücke trong
Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) của C.P.E.
Bach và Handstücke trong Clavierschule (1789) của Turk. Những tác
phẩm có ít nhất một phần ý định dành cho mục đích giảng dạy cũng có
thể kể vào đây, ngay cả khi chúng không nhất thiết nhằm phát triển một
kỹ năng nào cả. Ví dụ như Il primo libro di capricci, canzon francese, e
recercari (1626) của Frescobaldi mở đầu bằng lời tựa dành cho ‘gli
studiosi dell’opera’ (các học viên của tác phẩm), trong khi đó 11 preludes
Das wohltemperirte Clavier của J.S.Bach cũng như các phiên bản trước
đó của tất cả các sáng tác cho đàn phím và sinfonia của ông ban đầu đều
nằm trong bộ Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach (1720),
một bản thảo được soạn chỉ để dạy người con trai nhỏ.

Từ những năm đầu của thế kỷ 19, sự phổ biến ngày càng tăng của piano
đã đem lại một lượng ồ ạt các tài liệu giảng dạy nhằm đến những người
chơi đàn nghiệp dư và các nghệ sĩ mới vào nghề, bao gồm rất nhiều sáng
tác của các học viên có hạng mà sự hữu ích về kỹ thuật thường vượt trội
giá trị âm nhạc của tác phẩm. Tiêu biểu cho những ấn phẩm này là các
etude được J.B.Cramer xuất bản vào giữa những năm 1804 – 1810, các
phần đầu bộ Gradus ad Parnassum (1817–26) của Clementi, Studien
op.70 (1825–6) của Moscheles và rất nhiều tuyển tập của Czerny. Các
etude về sau trong Gradus có hứng thú về âm nhạc lớn hơn, một số tỏ ra
có phong cách đặc biệt cũng như các vấn đề kỹ thuật (ví dụ như ‘le style
élégant’ và ‘le style sévère’) và Charakteristische Studien op.95 (1836–7)
của Moscheles được dự tính cho cả mục đích biểu diễn cũng như giảng
dạy một cách rõ ràng. Thực tế thì tác phẩm sau là các ví dụ đơn giản của
một thể loại mới được phát triển, thể loại concert etude (etude hòa nhạc).

Concert etude cố gắng kết hợp việc sử dụng các bài tập kỹ thuật với sáng
tạo âm nhạc tương đương với các thể loại khác trong danh mục hòa nhạc.
Sự giằng co tất yếu giữa hai yếu tố này không được giải quyết triệt để cho
tới những etude của Chopin, 12 Grandes études op.10 (1833) và 12
Etudes op.25 (1837) của ông là những tác phẩm đầu tiên giữ được vị trí
chắc chắn trong danh mục hòa nhạc. Mặc dù nhiều etude của Chopin tập
trung vào một vấn đề kỹ thuật nào đó theo trường phái của Czerny,
Charles Mayer và Henri Bertini (ví dụ như các hợp âm rải được mở rộng
trong no.1, op. 10), chất tinh tế về hòa âm lớn hơn của ông khiến cho các
tác phẩm vẫn là các bài học nhưng đồng thời còn mang giá trị âm nhạc.
Sự mới lạ trong hòa âm của Chopin mà đôi khi buộc các hình âm bình
thường phải được thực hiện trong các thế tay đặc biệt chưa được biết đến
bao giờ, đã làm kinh ngạc những người đương thời lớn tuổi hơn như
Moscheles, người đã tìm ra rất nhiều bài tập cực kỳ khó. Quả thực, với sự
thừa nhận của chính Chopin, nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn chinh phục được
các vấn đề kỹ thuật là Liszt, cũng chính là người mà ông đã đặc biệt đề
tặng các etude op.10. Tuy nhiên về mặt cấu trúc, các etude không phức
tạp: hầu hết đều ở dạng ba đoạn ngắn, mặc dù tác phẩm no.7, op.25 mang
tính trữ tình có dạng hơi giống một phần chậm của hình thức sonata.
 Các concert etude của chính Liszt lại có quy mô lớn hơn nhiều so với của
Chopin. Sự hình thành các Transcendental Studies của ông phản ánh sự
phát triển của thể loại trong thế kỷ 19 nói chung. Chúng dựa trên 12 etude
(được xuất bản với tên gọi Etude en douze exercises) có mức độ giáo
khoa khiêm tốn của các bài tập của thầy giáo ông Czerny. Liszt viết lại
chúng vào năm 1837 dưới tên gọi Grandes études, biến đổi chúng một
cách hiệu quả thành các sáng tác cá nhân với độ khó thật sự cho đến tận
ngày nay. Ba trong số các sáng tác mới đó ở hình thức sonata (Đô thứ,
Pha thứ và Rê giáng trưởng), các tác phẩm còn lại được cấu trúc với sự
khéo léo khác thường. Vào năm 1852, một bản sửa chữa cuối cùng đã
được hoàn thành với tên gọi là Etudes d’exécution transcendante. Trong
đó Liszt bớt đi một số trong bố cục, đáp lại phần nào sự phát triển của
piano, ông cũng làm chặt chẽ thêm cấu trúc của một vài etude còn lỏng
lẻo. Làm gần hơn sự tương đồng với các tác phẩm mang tính chương
trình, hầu hết các etude giờ đây đã được đặt tên, ví dụ như Feux follets
hay Harmonies du soir, và yếu tố giáo khoa của các tác phẩm (ngoại trừ
độ khó về kỹ thuật) gần như hoàn toàn biến mất. Trong khi có thể sử
dụng nhiều etude riêng lẻ của Chopin như các bài luyện tập cho một kỹ
thuật đặc biệt nào đó, các yêu cầu về kỹ thuật trong phần lớn tác phẩm
của Liszt biến đổi rất nhiều từ phần này sang phần khác để đem lại một
sự thực hiện triệt để bất kỳ một vấn đề đặc biệt nào.

Tương tự như vậy với các etude của Alkan, mà hầu hết được xuất bản
trong hai tập: Douze études dans les tons majeurs op.35 (1848) và Douze
études dans les tons mineurs op.39 (1857). Các etude của Alkan về quy
mô thậm chí còn lớn hơn các etude của Liszt và một số etude, như
L’incendie du village voisin (trong op.35) còn mang tính chương trình rõ
ràng hơn - thậm chí là theo cách chất phác. Với op.39, nguồn cảm hứng
của Alkan dường như là Clavier-Übung của Bach vì một tập hợp gồm
một overture, một bộ các biến tấu, một giao hưởng 4 chương và một
concerto 3 chương ; trong hai tác phẩm sau, một etude tách biệt ở một
điệu thức khác được sử dụng làm mỗi chương riêng lẻ. Các sáng tác cho
đàn phím của Alkan thể hiện hình dung rằng mỗi nghệ sỹ piano đều có kỹ
thuật tương đương như Liszt. Hai bản đầu tiên trong Trois grandes études
(c1838) là những ví dụ sớm nhất của những sáng tác hoàn toàn dành riêng
cho tay phải hoặc tay trái, mặc dù phần mở đầu của etude giọng son Son
giáng thứ của Liszt, phiên bản năm 1837, là chỉ dành cho tay trái. Kiểu
concert etude này ít được thử sức về sau, có lẽ những ví dụ được biết đến
nhiều nhất là của Skryabin và Felix Blumenfeld.

Mặc dù hầu hết tất cả các nhà soạn nhạc, đồng thời là nghệ sĩ piano thế
kỷ 19 đều viết etude, khá ít trong số đó giữ được vị trí trong danh mục tác
phẩm. Symphonische Etüden op.13 bậc thầy của Schumann (một tập các
biến tấu với một chương cuối mở rộng) được sáng tác vào những năm
1834-1837 là một trong những tác phẩm được trình diễn nhiều nhất của
ông, trong khi đó các etude Paganini (op.3 và 10) của ông lại hoàn toàn
không được chú ý đến khi bị so sánh với các tác phẩm xuất sắc hơn của
Liszt và các biến tấu trên một chủ đề Paganini op.35 của Brahms. Brahms
cũng sáng tác 5 etude với hình thức chuyển soạn các tác phẩm của Bach,
Weber và Chopin, bao gồm cả một phiên bản chỉ cho tay trái của
Chaconne trong Partita giọng Rê thứ cho violin BWV1004 của Bach.
Đáng chú ý nhất trong đội ngũ lớn các etude concert được sáng tác sau đó
là các tác phẩm của Scriabin, Rachmaninov (Etudes-tableaux, opp.33 và
39), Debussy, Bartók và Messiaen.

Các etude cho nhiều nhạc cụ khác cũng bắt đầu được sáng tác từ đầu thế
kỷ 19. Số lượng những tác phẩm liên quan đến các vấn đề kỹ thuật lớn
hơn nhiều so với các tác phẩm có giá trị âm nhạc, điều đó có thể thấy từ
các tập tác phẩm cho violin của Fiorillo, Rodolphe, Kreutzer, Rode,
Baillot và Bériot, cho cello của Dotzauer và Grutzmacher. Nổi bật nhất là
24 Caprices op.1 được xuất bản năm 1820 của Paganini cho violin solo,
vừa là những etude concert cực kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để
kích thích những chuyển soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở
trên, và chủ đề của một trong số đó, tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn
tượng một cách súc tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều bộ các
biến tấu của Brahms (op.35), Rachmaninov (cho piano và dàn nhạc, năm
1934), Lutoslawsky (cho piano đôi, năm 1941), Boris Blacher (cho dàn
nhạc, năm 1947)…

Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng Anh) đã được sử
dụng như tiêu đề cho nhiều sáng tác vào thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ
thuật đơn giản một cách khác thường hoặc khai thác những mặt đặc biệt
trong sự khéo léo của các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Quatre études pour
orchestre (1928–9) của Stravinsky, Sinfonische Etüden (1956) của Henze
và Etudes pour orchestre à cordes (1956) của Frank Martin, Symphonic
Studies (1938) của Rawsthorne và ba cuốn Etudes cho piano của Ligeti
(1985-95).Etude

Nocturne

Nocturne: Dạ khúc: 1. (tiếng Ý notturno): thế kỉ 18, một tác phẩm dành
cho một vài nhạc cụ thường gồm nhiều chương. 2. một tiểu phẩm trữ tình
nhỏ thường dành cho piano độc tấu do nhà soạn nhạc người Ireland John
Field sáng tạo ra vào đầu thế kỉ 19 và được Frederic Chopin kế thừa và
đưa lên đỉnh cao.
 Cái tên nocturne lần đầu xuất hiện vào thế kỉ 18 để chỉ một tác phẩm viết
cho dàn nhạc thính phòng gồm nhiều chương, thường xuyên được biểu
diễn trong các bữa tiệc về đêm và chủ yếu lấy cảm hứng từ đêm hoặc gợi
lên không khí của đêm. Tác phẩm nổi tiếng nhất là Notturno cho đàn dây
và kèn horn giọng Rê trưởng K. 286 và Serenata Notturna, K. 239 của
Wolfgang Amadeus Mozart.

Tuy nhiên nocturne được dùng với ý nghĩa phổ thông hơn là để chỉ tác
phẩm có 1 chương duy nhất, chủ yếu dành cho đàn piano độc tấu vào đầu
thế kỉ 19. Người sáng tác nên những bản nocturne đầu tiên theo khái niệm
này là nhạc sĩ người Ireland John Field - ông được coi là cha đẻ của
nocturne Lãng mạn. Đặc điểm riêng biệt của những bản nocturne của
Field là giai điệu có thể hát lên được (cantabile) và sử dụng nhiều hợp âm
rải. Tuy nhiên nhân vật tiêu biểu cho thể loại này là nhà soạn nhạc vĩ đại
người Ba Lan Frederic Chopin. Ông đã viết tất cả 21 nocturne và hầu hết
đều là những bản nhạc tuyệt vời. Những nhạc sĩ sau này cũng viết
nocturne có thể kể đến Gabriel Fauré, Alexander Scriabin và Erik Satie.

Ta còn bắt gặp nocturne như là một chương ở trong những tác phẩm lớn
dành cho dàn nhạc. Ví dụ như nocturne trích trong Giấc mộng đêm hè của
Felix Mendelssohn hay chương 1 trong Violin Concerto số 1 của Dmitri
Shostakovich cũng có tên là nocturne. Nhạc sĩ Claude Debussy cũng có
một tác phẩm tên là Nocturne gồm 3 chương viết cho dàn nhạc và hợp
xướng nữ.

Prelude

1/ Giới thiệu chung:

Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình
thức nội tại đặc biệt, có thể đóng vai trò là một sự giới thiệu cho những
chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài và phức tạp hơn.
Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi
lặp lại nhiều lần với cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối,
thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau. Chúng cũng có tính ngẫu
hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan
đến overture, đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một
oratorio.

2/ Lịch sử:
Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục
hưng. Chúng là những khúc ứng tác tự do và được dùng như những đoạn
giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người chơi đàn lute
cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng
trước buổi biểu diễn. Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào
thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp, mà trong đó độ dài của mỗi
nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương
mở đầu trong những tổ khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 -
1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên đã đi theo thể loại này. Những prelude
cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến
tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 -
1691), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665 - 1729), François Couperin
(1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764), người mà những
khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này. Những prelude
không nhịp cho harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710.

Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu
thành tương tự như đối với các toccata cho đàn phím do Johann Jakob
Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Những prelude do các nhà
soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 - 1707) và
Nikolaus Bruhns (1665 - 1697) bao gồm những đoạn ứng tác tự do cùng
những phần được viết theo lối đối âm nghiêm ngặt (thường là những
fugue ngắn). Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 -
1701), một trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời
kỳ này, đã sử dụng mẫu hình này cho một số prelude của ông. Những nhà
soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu
thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với
rất ít hoặc không có đối âm nghiêm ngặt.

Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép cặp
những prelude (đôi khi là những toccata) với những fugue theo cùng một
điệu thức. Johann Pachelbel (1653 - 1706) là một trong những người đầu
tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít thì nhiều tương tự như
các toccata của ông), mặc dù các khúc "prelude và fugue" của Johann
Sebastian Bach (1685 - 1750) nhiều hơn và ngày nay nổi tiếng hơn.
Những prelude cho organ của Bach hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh
hưởng cả ở miền Nam và miền Bắc nước Đức.

Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong những
nhà soạn nhạc Đức đầu tiên mang phong cách Pháp cuối thế kỉ 17 tới âm
nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn Pháp bằng một
prelude không nhịp. Ariadne musica của Fischer là một tập nhạc cho đàn
phím bao gồm những cặp prelude và fugue; những prelude hoàn toàn đa
dạng và không thích ứng với bất kỳ hình mẫu đặc biệt nào. Ariadne
musica đóng vai trò như một tiền thân của Well-Tempered Clavier của
Bach, hai tập gồm 24 prelude và fugue theo từng cặp đôi. Những prelude
của Bach cũng đa dạng, một số na ná những vũ khúc thời Baroque, một
số khác là những tác phẩm đối âm hai-và-ba phần, không giống như tập
tác phẩm Inventions and Sinfonias (BWV 772 - 801) của ông.

Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những nhà
soạn nhạc lớn của những thế kỉ tiếp theo và nhiều người thường viết
những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự định sử dụng
cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm. Frédéric Chopin (1810 - 1849)
đã viết một bộ 24 prelude, Op. 28, giải phóng prelude ra khỏi mục đích
mang tính giới thiệu ban đầu của nó. Nhiều nhà soạn nhạc sau ông đã viết
những prelude đóng vai trò như những tác phẩm độc lập: đặc biệt quan
trọng trong số đó là hai tập prelude cho piano trường phái Ấn tượng của
Claude Debussy (1862 - 1918), tác phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà
soạn nhạc về sau.

Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết
những tổ khúc lấy cảm hứng Baroque. Những tác phẩm như vậy gồm cả
Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin (1914/17) của Ravel và
Tổ khúc cho piano, Op. 25 (1921/23) của Schoenberg, cả hai tác phẩm
đều bắt đầu bằng một prelude mang tính giới thiệu.

3/ Những tập prelude trứ danh:

- Ariadne musica (1702), của J.C.F. Fischer, bao gồm 20 prelude và
fugue ở 19 điệu thức khác nhau.
- Johann Sebastian Bach đã viết hai tập Well-Tempered Clavier (1722).
Mỗi tập bao gồm 24 prelude, từng bản trong mỗi tập lần lượt ở những
điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được tiếp theo bằng
một fugue ở cùng điệu thức. Những prelude được đánh số lẻ là ở những
điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng
một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude được đánh số lẻ
tiến lên từng nửa cung (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đô
thăng trưởng...)
- Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op. 39; mỗi một bản quay
vòng qua tất cả những điệu thức trưởng của đàn piano.
- Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op. 28 quay vòng qua tất cả những
điệu thức trưởng và điệu thức thứ. Những prelude được đánh số lẻ là ở
những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp
theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude tiến lên
qua dấu thăng tăng dần và dấu giáng giảm dần (ví dụ : No.1 Đô trưởng,
No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…).
- Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude. Tập 1 (1910) và tập 2
(1913), tổng cộng là 24 prelude. Tên của prelude được đề ở cuối mỗi
khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề.
- Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op. 3 No. 2; 10 Prelude, Op. 23
và 13 Prelude, Op. 32, tổng cộng là 24 Prelude.
- Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op. 11, và nhiều bộ prelude ngắn
hơn. Ông đã theo mô hình như những prelude của Chopin (Đô trưởng, La
thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng...)
- Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc,
1940), 1 prelude, 11 interlude và một postlude, tất cả tách biệt thành 12
fugue.
- Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce Preludios
Americanos) (1946)
- Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào năm
1951, cũng như là một bộ 24 Prelude cho piano thời kỳ trước đó.

Romance

Thuật ngữ romance (tiếng Tây Ban Nha : romance/romanza, tiếng Ý :

romanza, tiếng Đức Romanze, tiếng Pháp : romance, tiếng Nga : романс)
có một lịch sử dài hàng thế kỉ. Bắt đầu là những ballad mang tính kể
chuyện ở Tây Ban Nha, đến thế kỉ 18 nó đã được áp dụng đối với những
tác phẩm trữ tình không chỉ viết cho giọng hát mà còn cho nhạc cụ.
Romance, với hàm ý “lãng mạn, thơ mộng” (theo từ điển Grove Music),
có thể là một tác phẩm viết cho giọng hát và phần đệm khí nhạc, đôi khi
áp dụng cho những tác phẩm khí nhạc, thậm chí cho một chương của một
tác phẩm lớn (ví dụ như chương hai violin concerto của Ludvig van
Beethoven, chương hai piano concerto No. 20 giọng Rê thứ (K.466) của
Wolgang Amadeus Mozart...)

Romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc là một thể loại thơ-
nhạc có khuôn khổ vừa phải. Xuất hiện vào giữa thế kỉ 18 đặc biệt là ở
Pháp và Ý, nó thường đề cập đến các chủ đề tình yêu bằng âm nhạc ở
hình thức đơn giản, thường là hai hay ba đoạn đơn. Tuy nhiên, cũng có
khi còn gặp những romance có cấu trúc phức tạp hơn như ở hình thức
rondo chẳng hạn.

Vai trò phần đệm của nhạc khí trong romance rất quan trọng. Nó góp
phần để diễn tả rõ hơn hình tượng của giai điệu, tạo màu sắc cho giai
điệu, ví dụ như romance "Chim sơn ca" của Mikhail Glinka có phần đệm
hoạ lại tiếng chim hót. Romance "Người thợ xay và dòng suối" và "Con
cá măng" của Franz Schubert có phần đệm như hoạ lại tiếng róc rách của
nước chảy. Nhạc cụ đệm được đưa vào romance thường là clavecin, harp
và nhất là piano. Tuy nhiên các cấu trúc khác có thể là giọng hát với phần
đệm của một tam tấu hay tứ tấu đàn dây, một dàn nhạc thính phòng thậm
chí cả một dàn nhạc đầy đủ. Trong những trường hợp khác, một nhạc cụ
khác (bắt buộc) được dự định tạo ra một màu sắc đặc biệt cho tác phẩm
(nó có thể cần đến flute, violin, horn...)

Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc đạt đến thời
kỳ hoàng kim của mình trong thời Cách mạng Pháp và Đế chế Napoleon,
rồi dần suy tàn dưới thời Trung hưng. Tuy nhiên nó cũng đạt tới thành
công đủ tầm cỡ nhất là trong các salon và cả trong các buổi hòa nhạc.
Romance cũng xuất hiện trong các phóng tác của thể loại trong các tác
phẩm khác, đặc biệt là trong opera nhưng cũng cả trong âm nhạc tôn giáo
nữa. Ta có thể thấy một romance ở cảnh 4 màn II vở hài kịch Mariage de
Figaro ou la Folle journée (Ngày điên rồ hay Đám cưới Figaro) của
Beaumarchais. Nó được lấy cảm hứng từ phong cách thời Trung cổ. Bản
romance là một bài thơ dưới hình thức bài ca, toàn bộ dựa trên giai điệu
của Marlbrough s'en va-t-en guerre (một bài ca cổ của Pháp mà phần lời
lời được cho là của Madame de Sévigné) được dự tính để quyến rũ bà bá
tước. Aria "Je crois entendre encore" trích trong opera Les pêcheurs de
perles (Những người mò ngọc trai) của Georges Bizet cũng được liệt vào
thể loại romance trong tổng phổ.

Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc sau đó
nhường chỗ cho thể loại mélodie ở Pháp nhưng đặc biệt là được thay thế
bằng thể loại lied có nguồn gốc Đức. Trong thế kỉ 18 và 19 các nhà soạn
nhạc Nga đã phát triển nhiều loại romance Pháp thành thể loại romance
tình cảm của Nga.

Romance khí nhạc thường được viết cho một nhạc cụ chính (violin,
flute...) kèm theo với phần đệm piano hay dàn nhạc. Chẳng hạn như hai
romance cho violin và dàn nhạc (no. 1 G-dur, Op. 40 và no. 2 in F-dur,
Op. 50) của Beethoven ; Romance giọng Pha thứ, Op. 11, cho violin và
piano của Antonin Dvorak ; Drei Romanze cho violin và piano của Clara
Schumann... Ngoài ra cũng có các romance cho các nhạc cụ solo như
piano, guitar... Robert Schumann đặc biệt ưa chuộng tiêu đề romance cho
các tác phẩm piano của mình song ông cũng có romance cho nhạc cụ
khác như 3 Romances cho oboe và piano bốn tay Op. 94 năm 1849.

Serenade

Trong âm nhạc, một serenade (hay đôi khi là serenata) với ý nghĩa phổ
biến nhất của nó là một tác phẩm âm nhạc hoặc là một buổi biểu diễn âm
nhạc để thể hiện sự kính trọng, tôn vinh ai đó. Có ba loại serenade trong
lịch sử âm nhạc.

1/ Trong cách dùng cổ nhất, tồn tại ở hình thức không chính thức, một
serenade là một tác phẩm được biểu diễn cho một người được yêu
chuộng, người bạn hay một người nào đấy được tôn vinh, với thời gian
đặc trưng là vào chiều tối và thường ở dưới cửa sổ nhà người đó. Phong
tục chơi serenade theo kiểu này bắt đầu từ thời Trung cổ hoặc Phục hưng
và từ "serenade" với cách dùng thông thường nhất trong ngôn ngữ hiện
hành liên quan đến phong tục này. Âm nhạc được biểu diễn không theo
một hình thức đặc biệt nào, ngoại trừ nó được một người hát tự đệm đàn
bằng nhạc cụ có thể mang theo được, chẳng hạn như flute hoặc guitar.
Những tác phẩm thuộc dạng này cũng xuất hiện ở những thời đại về sau,
nhưng thường là trong tình huống có liên quan một cách đặc biệt đến thời
trước, chẳng hạn như một aria trong một vở opera (một ví dụ nổi tiếng là
trong opera Don Giovanni của Mozart).

2/ Trong thời Baroque, và thường được gọi là một serenata (từ tiếng Ý
của serenade - vì hình thức này xuất hiện thường xuyên nhất ở Ý), một
serenade là một loại cantata được biểu diễn ngoài trời, vào chiều tối với
những nhóm nhạc khí và giọng hát. Một vài nhà soạn nhạc của loại
serenade này là Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Johann Joseph
Fux, Johann Mattheson và Antonio Caldara. Thường thì có những tác
phẩm quy mô lớn được biểu diễn với sự dàn dựng tối thiểu, chen giữa
một cantata và một vở opera. Theo một số nhà chú giải, sự khác nhau chủ
yếu giữa một cantata và một serenata, vào khoảng năm 1700, là serenata
được biểu diễn ngoài trời và vì vậy có thể sử dụng những nhạc cụ tạo âm
thanh quá to nếu ở trong một khán phòng nhỏ - ví dụ như trumpet, horn
và trống.

3/ Loại serenade quan trọng nhất và thịnh hành nhất trong lịch sử âm
nhạc là một tác phẩm viết cho hòa tấu khí nhạc quy mô lớn ở nhiều
chương, có liên quan đến divertimento và chủ yếu được soạn ở những
thời kì Cổ điển và Lãng mạn, mặc dù một ít hình mẫu tồn tại từ thế kỉ 20.
Thông thường thì tính chất của tác phẩm nhẹ nhàng thanh thoát hơn các
tác phẩm nhiều chương khác viết cho hòa tấu lớn (ví dụ như giao hưởng),
với tính chất du dương quan trọng hơn việc phát triển chủ đề hay sức
mạnh kịch tính. Phần lớn các tác phẩm này xuất xứ từ Ý, Đức, Áo và
Bohemia. Những ví dụ nổi tiếng nhất của thể loại serenade từ thế kỉ 18
chắc chắn là những serenade của Mozart, là những tác phẩm có hơn 4
chương nhạc và đôi khi lên đến 10 chương. Hòa tấu điển hình nhất cho
một serenade là một hòa tấu nhạc cụ hơi cùng với bass và viola: các nhạc
công có thể đứng, bởi vì tác phẩm thường biểu diễn ngoài trời. Những
serenade thường bắt đầu và kết thúc bằng những chương nhạc mang tính
chất hành khúc – vì các nhạc công thường phải diễu hành đến và rời khỏi
nơi biểu diễn. Những serenade nổi tiếng của Mozart bao gồm Haffner
Serenade (mà về sau ông soạn lại thành Haffner Symphony, no. 35) và
một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông, Eine Kleine
Nachtmusik, mà chỉ viết cho những nhạc cụ dây một cách không theo
thông lệ.

Đến thế kỉ 19, serenade đã chuyển thành tác phẩm hòa nhạc, ít liên quan
đến việc biểu diễn ngoài trời trong những dịp lễ lạt tôn vinh, và các nhà
soạn nhạc bắt đầu viết những serenade cho hòa tấu khác. Hai serenade
của Brahms khá giống những bản giao hưởng nhỏ, trừ việc chúng sử
dụng một dạng hòa tấu mà Mozart đã thừa nhận: một dàn nhạc nhỏ không
có violin. Dvořák, Tchaikovsky, Josef Suk và những nhà soạn nhạc khác
đã viết serenade chỉ cho đàn dây, Hugo Wolf cũng vậy, ông đã viết một
tứ tấu đàn dây (Italian Serenade). Những nhà soạn nhạc khác viết
serenade theo phong cách Lãng mạn bao gồm Richard Strauss, Max
Reger, Edward Elgar và Jean Sibelius.

Một số ví dụ về serenade thế kỉ 20 bao gồm Serenade cho Tenor, Horn

và đàn dây của Benjamin Britten, Serenade cho piano của Stravinsky,
Serenade cho baritone và bẩy nhạc cụ Op. 24 của Arnold Schoenberg và
chương nhạc có tiêu đề "Serenade" trong tứ tấu dây cuối cùng No. 15
(1974) của Shostakovich. Một ví dụ về serenade thế kỉ 21 là Serenade cho
đàn dây được Nigel Keay sáng tác vào năm 2002.

Sonata

I.Giới thiệu
Sonata (sonare trong tiếng Ý với nghĩa đen là “phát ra âm thanh”) là một
thể loại tác phẩm âm nhạc cổ điển viết cho một hay nhiều nhạc cụ. Thuật
ngữ sonata cũng chỉ hình thức âm nhạc đặc trưng của chương nhạc thứ
nhất trong các sonata thế kỉ 18 và các thể loại có liên quan. Từ giữa thế kỉ
18, thuật ngữ sonata thường được sử dụng cho các tác phẩm có khuôn
mẫu ba hoặc bốn chương viết cho một hoặc hai nhạc cụ, như trong piano
sonata (cho piano độc tấu) hoặc violin sonata (cho violin với bè đệm đàn
phím). Có các thuật ngữ khác ngoài sonata được sử dụng cho các tác
phẩm bố trí theo khuôn mẫu sonata nhưng được soạn cho những kiểu kết
hợp nhạc cụ khác ; chẳng hạn như sonata cho dàn nhạc được gọi là giao
hưởng, sonata cho nhạc cụ độc tấu cùng dàn nhạc được gọi là concerto và
sonata cho tứ tấu đàn dây được gọi là tứ tấu đàn dây.
II. Lịch sử
Vào thế kỉ 16 và 17, thuật ngữ sonata, xuất hiện ngày càng thường xuyên
ở tiêu đề các tác phẩm khí nhạc, chỉ có nghĩa là một “tác phẩm khí nhạc”
để phân biệt với một tác phẩm thanh nhạc. Thuật ngữ không ngụ ý bất cứ
một khuôn mẫu cụ thể hay phong cách sáng tác nào. Một khuôn mẫu và
phong cách đã phát triển ở Ý vào cuối thể kỉ 16 và đầu thế kỉ 17, khi âm
nhạc cho nhạc cụ được khai thác trên một quy mô lớn. Khuôn mẫu bao
gồm một số phần được phác họa rõ ràng theo các tốc độ và bố cục tương
phản, chẳng hạn như một phần kiểu vũ khúc được tiếp tục bằng một giai
điệu chậm với bè đệm rồi được tiếp tục bằng một phần nhanh theo hình
thức fugue. Những tác phẩm như vậy không nhất thiết phải được gọi là
sonata ; các thuật ngữ ricercare và canzone được sử dụng thường xuyên
hơn. Trong những năm 1630 số phần trong một tác phẩm có xu hướng
giảm xuống còn 3 hoặc 4, độ dài của các phần còn lại có xu hướng tăng
lên và cấu trúc hình thức của chúng có xu hướng trở nên phức tạp hơn,
kết hợp chặt chẽ các mối liên hệ tầm xa gồm nhịp điệu, hòa âm, giai điệu
và những đặc trưng âm nhạc khác.

Đến cuối thể kỉ 17, hai loại sonata đã nổi lên : sonata da chiesa hay
sonata nhà thờ, một loại tác phẩm nghiêm túc có 4 chương theo khuôn
chậm – nhanh - chậm – nhanh và phản ánh tính phức tạp về âm nhạc của
các hình thức cũ hơn là ricercare và canzone ; và sonata da camera hay
sonata thính phòng, một chuỗi các chương nhạc ngắn có nguồn gốc vũ
khúc, là tiền thân của tổ khúc. Kiểu kết hợp nhạc cụ điển hình nhất cho
sonata trong thời Trung cổ và cuối thời Baroque là trio sonata : 2 nhạc cụ
chơi giai điệu cùng bè đệm basso continuo (nhạc cụ chơi giai điệu trầm
được hỗ trợ bằng nhạc cụ chơi hòa âm). Bậc thầy đáng chú ý của thế kỉ
17 của thể loại trio sonata là nghệ sĩ violin Ý Arcangelo Corelli. Các
sonata cũng được viết cho những hòa tấu nhạc cụ nhỏ (gồm cả nhiều
sonata của Corelli) và cho các nhạc cụ độc tấu, như trong các sonata cho
solo violin và solo cello của J. S. Bach và sonata cho đàn phím solo của
tác giả người Đức Johann Kuhnau. Các sonata cho một nhạc cụ giai điệu
và bè đệm basso continuo cũng được sáng tác, trong số đó có các bản
violin sonata của tác giả Áo Heinrich von Biber.

Trong những thời kỳ sơ khởi và đầu cổ điển, sonata da chiesa, chịu ảnh
hưởng của sonata da camera, đã tiến triển thành một hình thức được định
tính rõ ràng hơn gồm 3 hay 4 chương. Chương thứ nhất thường theo hình
thức sonata và ở tốc độ nhanh vừa phải ; chương thứ hai sử dụng một
trong một vài hình thức và ở tốc độ chậm ; chương cuối cùng cũng theo
một trong một vài hình thức và ở tốc độ nhanh. Nếu tác phẩm có chương
thứ tư thì một minuet được chèn vào trước chương cuối cùng. Thuật ngữ
sonata chỉ được sử dụng khi phương tiện thể hiện là một nhạc cụ đàn
phím solo hoặc một số nhạc cụ khác solo được đệm bằng đàn phím.
Khuôn mẫu của một sonata, cùng với những nguyên tắc của hình thức
sonata, đã lan khắp nghệ thuật âm nhạc của thời đại, không chỉ trong các
sonata cho nhạc cụ mà còn trong các giao hưởng, concerto và tứ tấu đàn
dây cùng những tác phẩm âm nhạc thính phòng khác. W. A. Mozart,
Joseph Haydn và Ludwig van Beethoven đã minh họa cho sonata cổ điển
một cách hết sức đặc biệt. Giống như hầu hết các nhà soạn nhạc thế kỉ 19,
Beethoven đã viết các sonata 4 chương nhưng trong những năm cuối
cùng thì đôi khi ông loại bỏ khuôn mẫu này vì thích ít hoặc nhiều chương
hơn thế.

Trong thế kỉ 19, truyền thống sonata cổ điển được các nhà soạn nhạc Áo
và Đức như Franz Schubert, Robert Schumann và Johannes Brahms duy
trì. Nhiều nhà soạn nhạc trong đó có nghệ sĩ piano Ba Lan Frédéric
Chopin đã nới lỏng bằng các tác phẩm ngắn hơn là bằng các tác phẩm
quy mô lớn ; khi viết sonata họ có xu hướng coi nhẹ các mối liên hệ âm
nhạc quy mô lớn bằng cách viết các chương được phân biệt một cách nổi
bật, cấu trúc bên trong là cái nhấn mạnh các đoạn được phân biệt tương
ứng. Những người khác như nghệ sĩ piano Hungary Franz Liszt đã loại bỏ
nhiều khuôn mẫu sonata. Bản Sonata giọng Si thứ của ông là một tác
phẩm dài chỉ có một chương, gợi nhắc hình thức thơ giao hưởng.

Những nhà soạn nhạc thế kỉ 20 đã đi theo muôn nẻo đường khác nhau
trong các bản sonata của họ. Một số người, như nhà soạn nhạc Mĩ Samuel
Barber, đã viết những tác phẩm lớn đòi hỏi kĩ thuật bậc thầy theo truyền
thống thế kỉ 19. Một số người, như nhà soạn nhạc gốc Nga Stravinsky, thì
lại quay trở về với những nguyên tắc cổ điển gò bó và sáng sủa về hình
thức. Những người khác, như nhà cải cách Charles Ives, đã sử dụng thuật
ngữ sonata có lẽ để gợi nhắc trong tâm trí thính giả những truyền thống
lớn lao của quá khứ, song khuôn mẫu và tính chất âm nhạc của họ có xu
hướng mang tính chất chủ nghĩa cá nhân rất cao. Ý nghĩa của thuật ngữ
sonata vì thế chầm chậm quay về với định nghĩa có phần nhập nhằng ban
đầu của nó như là một tác phẩm cho nhạc cụ được soạn ra với sự vắng
bóng của những đặc trưng định trước.

III. Hình thức sonata

Vào giữa thế kỉ 18, các nhà soạn nhạc bắt đầu tổ chức âm nhạc của mình
theo một lối phối hợp những mối liên hệ được biết đến như là hình thức
sonata. Lối phối hợp này có thể được phân tích hoặc theo hình thức hai bè
hoặc theo hình thức ba bè. Ban đầu, thời sơ khai của hình thức (1720-60)
có xu hướng ủng hộ phép phân tích hai bè. Theo phép phân tích này, bè
thứ nhất thiết lập một bộ phận trung tâm chính yếu, được gọi là chủ âm,
và rồi chuyển dịch sang trung tâm thứ hai, thường là âm át. Bè thứ hai bắt
đầu trên âm át, lạc vào những âm khác và kết thúc ở chủ âm. Chất liệu
giai điệu bao gồm một hay nhiều motive hay chủ đề được bố trí theo các
giọng khác nhau ; đôi khi mỗi chủ âm và các âm át đều có các chủ đề
riêng. Những mối liên hệ về giọng trong quan niệm của hình thức sonata
hai bè đã phổ biến trong cả khí nhạc và thanh nhạc cuối thế kỉ 17. Cách
tân lớn của thế kỉ 18 là việc gia tăng phối hợp giữa các giai điệu và giọng.

Phép phân tích hình thức sonata theo lối phối hợp ba bè được ủng hộ
bằng những sửa đổi theo lối phối hợp diễn ra trong thời cổ điển (cuối thế
kỉ 18). Lối phối hợp giọng vẫn như trước đây nhưng sự nhấn mạnh tăng
thêm được dựa vào tính chất của chất liệu giai điệu và vào sự phối hợp
nhất quán hơn giữa các giai điệu và giọng. Thay vào một chủ đề hay bộ
chủ đề trong phần thứ nhất, hai nhóm chủ đề riêng biệt đã nổi bật lên, một
ở giọng chủ âm và một ở giọng âm át. Những chủ đề chủ âm có xu hướng
năng động về tính chất, có thể bằng những nhịp điệu nhanh và mạnh mẽ ;
những chủ đề âm át có xu hướng trữ tình hơn. Hơn nữa, phần thứ nhất
của nhiều chương nhạc hình thức sonata cổ điển bắt đầu bằng một
introduction chậm và và kết thúc bằng một coda ngắn. Bè thứ hai và ba
của hình thức sonata cổ điển đều phát triển từ phần thứ hai của hình thức
sonata sơ khởi trước đó. Phần thứ hai mới mẻ này đã kéo dài đoạn mở
đầu của phần thứ hai cũ, cái chứa đựng những đoạn lạc giọng ngắn.
Những đoạn lạc giọng này trở nên dài hơn và nhiều hơn về số lượng, chất
liệu giai điệu từ phần thứ nhất bắt đầu được phát triển mở rộng qua sự
phân mảnh, biến đổi, tái kết hợp và các phương tiện khác. Phần thứ ba
bao gồm sự trình bày lại những chủ đề thứ nhất và thứ hai, cả hai đều ở
giọng chủ âm. Vào giữa thế kỉ 19, ba phần đã được đặt tên tương ứng với
các chức năng của chúng là : phần trình bày (exposition), phần phát triển
(development) và phần tóm tắt (recapitulation). Lối phối hợp hình thức
sonata đã tiếp tục được các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến thời hiện tại
mặc dù ngày càng ít thường xuyên hơn.

Suite
(Tổ khúc)

Suite (tổ khúc) là một bộ các tác phẩm khí nhạc được sắp xếp theo thứ tự
nhằm để biểu diễn riêng một mạch. Trong thời kỳ Baroque, tổ khúc là
một thể loại khí nhạc bao gồm một số chương có cùng điệu thức, một vài
hay tất cả dựa trên các hình thức và phong cách vũ khúc (các thuật ngữ
khác dành cho nhóm các vũ khúc thời Baroque gồm có Partita, Overture,
Ordre và Sonata da camera).

Việc ghép đôi các vũ khúc ít nhất cũng đã có từ thế kỷ 14 nhưng các
nhóm tác phẩm được gọi là tổ khúc được biết đến sớm nhất là suyttes de
bransles của Estienne du Tertre (1557). Tuy nhiên chúng chỉ tạo thành
chất liệu thô cho một chuỗi các vũ khúc hơn là một chuỗi thực sự được
chơi trên thực tế. Phần lớn các nhóm vũ khúc từ những năm 1840 tới cuối
thế kỷ đó đều là những cặp tác phẩm, một điệu pavan hay passamezzo đi
cùng một điệu galliard hay saltarello. Sự thôi thúc ghép nhóm kiểu tổ
khúc có vẻ như bắt nguồn từ nước Anh tại thời điểm bước ngoặt thế kỷ,
với William Brade và Giovanni Coprario, nhưng xuất bản phẩm đầu tiên
của nhóm các tác phẩm kiểu tổ khúc với tư cách là các tác phẩm được
ghép lại một cách đồng bộ là Newe Padouan, Intrada, Däntz und
Galliarda (1611) của Peuerl mà bốn vũ khúc trên tiêu đề trở đi trở lại
trong mười ‘suite’ được thống nhất bằng điệu thức và chất liệu chủ đề.
Banchetto musicale (1617) của Schein bao gồm 20 chuỗi paduana,
gagliarda, courente, allmande và tripla được thống nhất một cách tương
tự.

Sự phát triển của tổ khúc ‘cổ điển’, gồm có allemande, courante,

sarabande và gigue theo trình tự đó (A-C-S-G), diễn ra trong hai giai
đoạn. Giai đoạn đấu đối với nhóm A-C-S có lẽ được thực hiện bởi những
người chơi đàn lute ở Paris hay những bậc thầy nhạc vũ khúc ở triều đình
Pháp, những nhóm đầu tiên mà có thể xác định ngày tháng một cách chắc
chắn kiểu như thế xuất hiện trong Tablature de mandore de la
composition du Sieur Chancy (1629). Vũ khúc gigue chỉ được chấp nhận
một cách thưa thớt khi nó bắt đầu xuất hiện trong những cách sắp xếp tổ
khúc sau năm 1650 và ban đầu nó hiếm khi có được vị trí cuối cùng cổ
điển. Froberger chỉ để lại duy nhất một tổ khúc A-C-S-G thật sự ; cấu trúc
A-G-C-S thông thường của ông được các nhà xuất bản đầu tiên của ông
thay đổi trong các năm 1697 -98 cùng thời gian mà quy tắc được
Buxtehude, Böhm và Kuhnau xây dựng cho các nhà soạn nhạc Đức. Ở
nước Anh, tổ khúc với vũ khúc gigue rất hiếm (chẳng hạn như vũ khúc
gigue không xuất hiện trong các tổ khúc của Purcell) và ở nước Pháp
trong thời trị vì của Louis XIV, thường thì các tổ khúc cho đàn viol và
harpsichord đi theo nhóm A-C-S-G cùng các vũ khúc khác. Các đặc trưng
trong tổ khúc cho đàn harpsichord của L. Couperin, D'Angelbert và các
nhà soạn nhạc khác bao gồm Prélude không nhịp và xu hướng xếp các tác
phẩm đã có với nhau (đôi khi do các nhà soạn nhạc khác nhau viết). Chỉ
có năm tổ khúc cổ điển hoặc ít hơn thế trong số 27 ordres của François
Couperin – trong mỗi ordre số 1, 2, 3, 5 và 8 bao gồm năm hoặc mười
khúc nhạc. Các ordre khác gồm các nhóm liên kết theo chương trình và
pha tạp.

Người Pháp cũng sử dụng tổ khúc cho hòa tấu và dàn nhạc. Tổ khúc cho
dàn nhạc thường được tạo bởi một nhóm tác phẩm từ các nguồn thể loại
khác (đặc biệt là các opera và ballet của Lully). Nhiều tổ khúc bắt đầu
bằng một overture và 'overture-suite' (tổ khúc overture) được các nhà
soạn nhạc Đức như J.S. Kusser, J.C.F. Fischer và Georg Muffat tiếp quản
một cách hăng hái. Telemann khẳng định đã sáng tác không ít hơn 200 tổ
khúc, nhưng bốn tổ khúc cho dàn nhạc của Bach và các tác phẩm “Nhạc
nước” và “Âm nhạc dành cho các lễ hội pháo hoa hoàng gia” của Handel
tỏ ra là minh chứng hay nhất của thể loại này.

Trong các tổ khúc khác của mình, cả Bach và Handel thường theo mô
hình Prelude-A-C-S-X-G (trong đó X là một hay nhiều vũ khúc hoặc cặp
vũ khúc thêm vào). Các tổ khúc cho đàn phím của Handel, lên tới khoảng
22 tổ khúc, phần lớn được soạn từ các tác phẩm đã có. Bach tỏ ra quan
tâm nhiều hơn đến thể loại này, với 6 tổ khúc cho cello, 3 partita cho
violin solo và các bộ 6 tổ khúc Anh, tổ khúc Pháp và partita cho
harpsichord. Bach sử dụng tổ khúc như một khối kiến trúc theo một tổng
thể lớn hơn, sắp xếp từng tổ khúc để tạo ra khác biệt nào đó - hoặc tạo ra
cùng loại tổ khúc nhưng theo một cách khác - vì thế bộ tác phẩm là một
kiểu liệt kê tổ khúc dành cho phương tiện diễn đạt cụ thể đó.

Sau năm 1750, các thể loại sonata, giao hưởng và concerto bắt đầu lất át
các chức năng của tổ khúc. Việc viết một tổ khúc trở thành một bài luyện
tập cổ xưa, như các tổ khúc K399/385i của Mozart và các tổ khúc à
l'antique mãi về sau của Ravel, Debussy, Strauss, Hindemith và
Schönberg. Trong thế kỷ 19 tiêu đề ‘tổ khúc” ngày càng được sử dụng
nhiều hoặc là đối với một bộ tuyển chọn cho dàn nhạc từ một tác phẩm
lớn (đặc biệt là ballet và opera) hoặc là đối với một chuỗi các khúc nhạc
kết nối với nhau một cách lỏng lẻo bằng một chương trình mang tính mô
tả (ví dụ như tổ khúc “Những hành tinh” của Holst) hay bằng một chương
trình ngoại lai hoặc mang tính dân tộc chủ nghĩa (như trong một số tổ
khúc của Grieg, Sibelius, Tchaikovsky và Rimsky-Korsakov).

Sự độc lập đối với các hình thức vũ khúc có nghĩa là thể loại này có thể
được cho là bao gồm các tác phẩm không được gắn tiêu đề “tổ khúc”, kể
cả các bộ liên khúc cho piano của Schumann, “Năm tác phẩm cho dàn
nhạc” của Schönberg và Momente của Stockhausen.

Variation
(Biến tấu)

Variation (Biến tấu) là một hình thức trong đó các cách trình bày một
chủ đề được biến đổi hoặc đưa ra theo các cách sắp xếp có sự thay đổi.
Trong thế kỷ 18 và 19 chủ đề thường được trình bày trước, tiếp theo là
một số biến tấu, do đó mà có cách diễn đạt 'theme and variations' (chủ đề
và các biến tấu).
 Trong thế kỷ 16, các vũ khúc được sử dụng nhiều làm cơ cấu cho các
biến tấu. Nghệ thuật này đạt tới một thời kỳ phát triển cao ở Tây Ban Nha
thế kỷ 16 trong các tác phẩm cho vihuela và đàn phím của Cabezón và
những người khác. Những người chơi đàn virginals (một nhạc cụ có bàn
phím, hình vuông, không có chân) ở nước Anh cuối thế kỷ, đáng chú ý là
Bull, Farnaby, Gibbons và Byrd, cũng nổi trội và ảnh hưởng đến các nhà
soạn nhạc lục địa, đặc biệt là Sweelinck và Scheidt.

Ở nước Ý thế kỷ 17, Frescobaldi, tiếp tục viết các variation - khuôn khổ
truyền thống chẳng hạn như romanesca và folia, có xu hướng đặt các nốt
cơ cấu vào các nhịp mạnh mẽ, thay đổi cơ cấu theo một cách sắp xếp tuần
hoàn. Biến tấu giai điệu về sau (ví dụ như với Pasquini) trở nên quan
trọng hơn, một xu hướng tiếp diễn trong các biến tấu của G.B. Martini,
Platti, Alberti và trên tất cả là J.C. Bach. Việc lồng một biến tấu nhỏ vào
một bộ tác phẩm lớn bắt đầu xuất hiện khoảng thời gian này.

Ở miền bắc và trung nước Đức, các biến tấu hợp xướng được phát triển
trong thế kỷ 17, đầu tiên bởi Sweelinck và Scheidt và sau là Weckmann
và Tunder, biến đổi mỗi đoạn của hợp xướng organ, thường bằng những
motif có liên quan đến lời ca. Các biến tấu tự do trở thành nét đặc trưng
của cách sử dụng ở miền bắc nước Đức, dẫn tới thể loại chorale fantasia
(khúc phóng túng hợp xướng) khi được Buxtehude hoàn chỉnh. Ngược
lại, ở miền nam nước Đức, cùng với Pachelbel, các hình thức nghiêm
ngặt được ưa chuộng lơn và biến tấu cuối cùng (final variation) của một
bộ tác phẩm thường là fugue. J. S. Bach đã sử dụng gần như tất cả các
kiểu cách : passacaglia và chaconne trong các tác phẩm cho organ và solo
violin ; dựa vào một số chương thanh nhạc, gồm cả 'Crucifixus' của Mass
giọng si thứ ; chorale partitas cho organ theo kiểu của Böhm và
Buxtehude; các biến tấu luân khúc (canonic variations) cho organ trên
chủ đề Vom Himmel hoch. Các biến tấu Goldberg thể hiện sự phát triển
cao nhất về mặt nghệ thuật trong các biến tấu bè trầm.

C.P.E. Bach và Haydn tiếp tục khai thác kiểu biến tấu bè trầm triệt để,
nhưng từ khoảng năm 1770 các biến tấu giai điệu chiếm ưu thế trong các
tác phẩm của họ và những người khác. Haydn đã viết một số ít bộ biến
tấu độc lập nhưng có các chương biến tấu trong một số tác phẩm thính
phòng và cho dàn nhạc, thường biến đối hai chủ đề luân phiên (chẳng hạn
như chương hai của các giao hưởng số 53 và 63, và các biến tấu giọng
Pha thứ cho piano). Đôi khi ông kết hợp các biến tấu với rondo hay hình
thức bậc ba. Các bộ biến tấu cho piano độc lập của Mozart, na ná các ứng
tác của ông, rất phổ biến trong thời ông sống và cả trong thế kỷ 19. Ông
cũng sử dụng hình thức biến tấu trong các divertimento, serenade và
concerto, đôi khi trong các tứ tấu và piano sonata, nhưng chưa bao giờ sử
dụng trong một bản giao hưởng. Hầu như tất cả đều là kiểu biến tấu giai
điệu với hòa âm cố định. Biến tấu Adagio áp chót (thường mang tính tô
điểm cao), một biến tấu giọng thứ tương phản và một biến tấu cuối cùng
tốc độ nhanh (thường ở nhịp 6/8) là các nét đặc trưng. Trong các biến tấu
thời kỳ đầu tiên của mình, ông đã lặp lại cách làm của Bach bằng việc
nhắc lại chủ để ở cuối, nhưng ở thời kỳ sau ông soạn các biến tấu cuối
cùng được phát triển (expanded final variation).

Một “climactic final variation”, thực ra là một coda phát triển, là một nét
đặc trưng trong hầu hết các bộ biến tấu của Beethoven. Các bộ thời kỳ
đầu của ông chủ yếu dựa trên các bài ca và giai điệu opera phổ biến. Giữa
những năm 1800 và 1812 ông thường sử dụng các biến tấu trong khuôn
khổ một hình thức tác phẩm lớn hơn (chẳng hạn như trong chương cuối
của Giao hưởng “Eroica” và trong các chương chậm của giao hưởng số 5
và số 7, tam tấu piano op. 97 và 'Appassionata' Sonata op.57); từ năm
1818 các biến tấu trở thành tâm điểm tinh thần của một số tác phẩm quan
trọng, gồm cả các tứ tấu đàn dây, các piano sonata và giao hưởng số 9.
Các biến tấu Diabelli là một đại diện thu nhỏ của kiểu cách và kỹ thuật
biến tấu thời kỳ cuối của Beethoven.

Các biến tấu đầu thế kỷ 19 rơi vào hai nhóm : các “biến tấu chính thức”
của kiểu Cổ điển Vienna và các “biến tấu đặc sắc” được định đoạt bởi
những ý tưởng và hình tượng mới mẻ của trường phái Lãng mạn. Loại
thứ nhất do Hummel, Cramer và Spohr đại diện, loại thứ hai do Weber,
Schumann và Mendelssohn. Schubert sử dụng cả hai loại, Chopin và
Liszt đã đem kỹ thuật điêu luyện vào các biến tấu đặc sắc của họ. Bậc
thầy vĩ đại nhất của các biến tấu ở cuối thế kỷ 19 là Brahms. Các biến tấu
Handel cho piano của ông là điển hình của kiểu cách biến tấu duy trì
nghiêm ngặt theo luật với fugue ở cuối ; bè trầm là yếu tố nâng đỡ, như ở
trong các phần final của giao hưởng số 4 và Các biến tấu St. Antony. Các
biến tấu Paganini là các ví dụ của kiểu cách virtuoso với vai trò là một
loạt “etude cho piano”. Brahms cũng kết hợp các biến tấu với các hình
thức khác.

Vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, các biến tấu phóng túng (fantasia
variation), kết hợp các chất liệu tự do, được ưu tiên. Các ví dụ là Các biến
tấu trên một chủ đề Rococo cho cello và dàn nhạc của Tchaikovsky, Các
biến tấu giao hưởng của Dvorak và Franck, Don Quixote của R. Strauss.
Các biến tấu Enigma của Elgar, trong khi chứa đựng các yếu tố chương
trình, vẫn mang tính thông lệ hơn về hình thức, song đại diện quan trọng
nhất cho các truyền thống lâu đời hơn là Reger. Ông và Brahms ảnh
hưởng tới Schönberg, Berg và Webern. Schönberg thừa nhận các tiền lệ
từ Brahms trong các biến tấu op. 31 cho dàn nhạc của mình. Cách xử lý
các biến tấu của Webern xứng đáng là các bài luyện đặc biệt và các nhà
soạn nhạc tiếp theo, gồm cả Dallapiccola và Nono, đã sử dụng các kiểu
biến tấu được trường phái 12 âm đưa ra. Các nhà soạn nhạc không thuộc
trường phái 12 âm như Hindemith và Britten đã tạo ra cách sử dụng đáng
chú ý các kỹ thuật biến tấu.