Slavoj iek

Lacan &
ses partenaires
silencieux

NOUS
MMXII

Antiphilosophique
Collection
Traduit de langlais par Christine Vivier
Publi avec le soutien
de la Rgion Basse-Normandie
Slavoj Zizek
Nous, 2012 pour la traduction franaise
isbn : 978-2-913549-77-7

Jacques Lacan a crit quune avance thorique ne se reconnat jamais comme telle, ne saisit
jamais elle-mme sa vritable porte. Or cela vaut pour Lacan lui-mme, pour son renouvellement de
la thorie psychanalytique. Peut-tre la meilleure faon de discerner cette dimension mconnue
consiste sintresser ses interlocuteurs silencieux. Lacan a dvelopp sa pense dans un dialogue
constant avec les grands noms, passs et prsents, de la pense et de lart europens : Platon, Aristote,
Thomas dAquin, Descartes, Kant, Hegel, Kierkegaard, Marx, Heidegger, ou encore Sophocle,
Shakespeare, Racine, Goethe, Claudel, Joyce, Duras Et si, cependant, il y avait une autre srie de
noms qui ne sont que rarement, voire jamais, cits par Lacan, mais qui sont secrtement lis sa
pense et qui sont dterminants pour la comprendre vraiment ? Et si ces autres noms nous donnaient la
cl pour accder ce que Jacques-Alain Miller appelait l autre Lacan , la dimension de la pense
lacanienne qui fait voler en clats limage reue de la thorie lacanienne et dont les consquences
philosophiques et politiques sont bien plus radicales que ce que lon prsuppose habituellement ?
Le prsent ouvrage accomplit les premiers pas dans cette direction, en sintressant certains
partenaires cachs de Lacan dans les domaines de la littrature et de lopra. Lobjectif ultime de ce
livre nest donc pas, comme on laffirme en gnral, de permettre aux lecteurs daborder Lacan dune
nouvelle faon, mais plutt de dclencher une vague de paranoa lacanienne : de pousser les lecteurs
entreprendre leur propre travail et de commencer discerner partout des thmes lacaniens, de
Shakespeare (non pas Hamlet, mais les pices laisses de ct par Lacan) Henry James, de Mozart
Kafka, dont la ngligence presque totale par Lacan est la plus trange de toutes.

I. Shakespeare, notre contemporain

Walter Benjamin affirmait que les uvres dart fonctionnent souvent comme des photos prises sur
une pellicule pour laquelle on na pas encore dcouvert le rvlateur, si bien quil faut attendre le
futur pour les comprendre correctement. Il en va certainement de mme pour William Shakespeare,
dont la capacit de prfigurer des ides qui appartiennent en ralit aux poques ultrieures frle
souvent ltrange. Lexpression du mal diabolique na-t-elle pas t formule, bien avant la clbre
phrase de Satan Que le mal soit mon bien ! dans Le Paradis perdu de Milton, par Shakespeare dans
sa pice Titus Andronicus, dans laquelle les derniers mots dAaron limpnitent sont Si dans ma vie
jai fait du bien un jour, / Je men repens au plus profond de lme ? Le court-circuit de Richard
Wagner entre la vue et loue dans le dernier acte de Tristan, souvent peru comme un moment cl du
modernisme proprement dit (Tristan, agonisant, voit la voix dIseut), ntait-il pas dj clairement
formul dans Le songe dune nuit dt ? Dans lacte V, scne I, Bottom dit Je vois une voix :
rendons-nous la fente, / Pour pier si je peux voir le visage de ma Thisb (1) . Et que penser de la
dfinition extraordinairement moderne de la posie que lon trouve galement dans lacte V scne I du
Songe dune nuit dt, o Thse dit :
Le fou, lamoureux, et le pote
Sont dimagination tout entiers ptris ;
Lun voit plus de dmons que le vaste enfer nen peut contenir ;
Cest le fou. Lamoureux, tout aussi exalt,
Voit la beaut dHlne au front dune Egyptienne.
Lil du pote, roulant dans un parfait dlire,
Va du ciel la terre, et de la terre au ciel.
Et quand limagination accouche
Les formes de choses inconnues, la plume du pote
En dessine les contours, et donne ce qui nest quun rien dans lair
Une demeure prcise, et un nom.
Tels sont les tours dune imagination puissante,
Il lui suffit de concevoir une joie,
Pour percevoir le messager de cette joie.
Et, la nuit, si lon se forge une peur,
Comme il est facile de prendre un buisson pour un ours (2) .
En effet, comme la formul Mallarm des sicles plus tard, la posie parle de ce seul objet dont
le Nant shonore . Plus prcisment, Shakespeare expose ici une triade : un fou voit des dmons
partout (croit voir un ours la place dun buisson) ; un amoureux voit la beaut sublime dans un
visage ordinaire ; un pote donne ce qui nest quun rien dans lair / Une demeure prcise, et un
nom . Ces trois cas se caractrisent par un cart entre la ralit ordinaire et une dimension thre et
transcendante, mais cet cart se rduit progressivement : le fou peroit simplement tort un objet rel
comme quelque chose dautre, il ne le voit pas tel quil est (un buisson est peru comme un ours
terrifiant) ; un amoureux maintient la ralit de lobjet aim, qui nest pas annule, mais simplement
transubstantialise en lapparence dune dimension sublime (le visage ordinaire de ltre aim est
peru tel quil est, mais il est comme tel lev je vois la beaut en lui, tel quil est) ; avec un pote,
la transcendance est rduite zro, cest--dire que la ralit empirique est transubstantialise
non pas en une expression ou matrialisation de quelque ralit suprieure, mais en une

matrialisation du rien. Un fou voit directement Dieu, il confond une personne avec Dieu (ou le
diable) ; un amoureux voit Dieu (la beaut divine) dans une personne ; un pote ne voit une personne
que sur fond du rien. (Si la seconde partie de largumentation est tout aussi intressante, avec son
argument ontologique proto-nietzschen, les deux derniers vers, qui se fondent sur le bon sens
ordinaire, le sont beaucoup moins la peur vous fait percevoir ce qui nest pas l, elle vous fait
prendre un simple buisson dans la nuit pour un ours que les vers prcdents, plus prcis :
limagination substantialise une proprit un trait, une motion , en imaginant celui qui la possde,
sa cause.)
La dimension politique de cet aperu est cruciale. Il nest pas tonnant que lobscne face cache
qui hante la dignit du signifant-matre depuis son origine mme, cest--dire lalliance secrte entre
la dignit de la Loi et sa transgression, ait t en premier clairement expose par Shakespeare dans
Trolus et Cressida. Il sagit non seulement de sa pice la plus tonnante, mais aussi dune uvre
postmoderne avant la lettre* (3) . Dans son tude influente, La tragdie shakespearienne, qui
dfinissait les coordonnes de linterprtation universitaire traditionnelle de Shakespeare, A.C.
Bradley, le grand hglien anglais, parlait dune
certaine limite, dun refoulement partiel de cet lment, dans lesprit de Shakespeare, qui lunit
aux potes mystiques et aux grands philosophes et musiciens. Dans une ou deux pices, en
particulier dans Trolus et Cressida , nous sommes presque douloureusement conscients de ce
refoulement ; nous ressentons une activit intellectuelle intense, mais en mme temps une
certaine froideur et duret, comme si une force dans cette me, la fois la plus grande et la plus
douce, tait temporairement en suspens. Dans dautres pices, notamment dans La Tempte ,
nous avons constamment conscience de la prsence de cette force (4) .
Il y a de la vrit dans cette interprtation : cest comme si il ny avait pas de place dans Trolus
pour le caractre rdempteur du pathos et de la flicit mtaphysiques qui, en un sens, annule les
vnements, la fois horribles et ridicules, qui se sont produits. La premire difficult est dj de
catgoriser Trolus : bien quil sagisse sans doute de la pice la plus sombre de Shakespeare, elle
figure souvent parmi les comdies ce qui est juste, puisque le pathos tragique, empreint de dignit,
lui fait dfaut (5) . Trolus joue le mme rle structurel dans luvre de Shakespeare que Cosi fan tutte
dans les opras de Mozart : son dsespoir est si profond que le seul moyen de le surmonter consiste
se rfugier dans la magie du conte de fe.
De nombreuses pices de Shakespeare racontent une grande histoire (celle de Jules Csar, des rois
dAngleterre) ; ce qui fait de Trolus une exception est que, tout en racontant une histoire connue, elle
dplace laccent sur des personnages mineurs et marginaux du rcit original : Trolus ne traite pas
principalement dAchille et dHector, de Priam et dAgamemnom, son couple amoureux nest pas
Hlne et Priam, mais Cressida et Trolus. Nous pouvons en ce sens affirmer que Trolus prfigure
lun des procds postmodernes paradigmatiques, celui qui consiste raconter une histoire classique
du point de vue dun personnage marginal ; Rosencrantz et Gildenstern sont morts de Tom Stoppard
procde ainsi avec Hamlet, tandis quici, cest Shakespeare lui-mme qui fait ce travail. Ce
dplacement sape galement le procd shakespearien habituel que lon trouve dans ses chroniques
royales et qui consiste ajouter aux grandes scnes royales reprsentes avec dignit des scnes
faisant intervenir les gens du peuple et introduisant ainsi le point de vue comique du sens commun.
Dans les chroniques royales, ces intermdes comiques renforcent les scnes nobles en jouant sur le
contraste ; dans Trolus, tout le monde, mme le plus noble guerrier, est contamin par une
perspective ridicule qui les montre soit comme des personnages aveugles et btement pathtiques, soit
comme impliqus dans dimpitoyables intrigues. L oprateur de cette d-tragdisation, lagent

individuel dont les interventions sapent systmatiquement le pathos tragique, est Ulysse. Cela pourrait
paratre surprenant compte tenu de la premire intervention dUlysse au conseil de guerre grec, dans
lacte I, o les gnraux grecs (ou grciens comme lcrit souvent Shakespeare dans ce que lon
pourrait aujourdhui appeler le style de Bush) essaient dexpliquer leur chec occuper et dtruire
Troie aprs huit annes de combat. Ulysse intervient en adoptant le point de vue des vieilles valeurs
traditionnelles, en situant la vritable cause de lchec des Grecs dans leur oubli de lordre
hirarchique o chaque individu est sa place :
Les droits particuliers du commandement ont t ngligs ;
Et voyez, autant de tentes grecques se dressent
Vainement sur cette plaine, autant sy logent de vaines factions. []
Oh ! quand la hirarchie est branle,
Seule chelle qui accde tous les hauts desseins,
Lentreprise est bien malade.
Comment les socits,
Lordre dans les coles, les confrries dans les cits,
Le commerce paisible entre rivages spars,
Les droits de primogniture et de naissance,
Le privilge de lge, des couronnes, des sceptres, des lauriers,
Pourraient-ils, sans la hirarchie, garder leur place ?
Supprimez la hirarchie, dtendez cette corde,
Vous entendrez quelle dissonance sensuivra ! Tout se heurterait,
Tout se combattrait. Les eaux, contenues auparavant,
Enfleraient leur sein au-dessus des rivages Et feraient un marais de tout cet univers solide ;
La violence matriserait la faiblesse,
Et le fils brutal frapperait son pre mort ;
La force deviendrait le droit ; ou plutt, le droit et le tort Dans leur conflit ternel, au centre duquel
rside la justice,
Perdraient leur nom, ainsi que la justice elle-mme.
Tout, ds lors, se ramne la force [] (6) .
Quelle est donc la cause de cette destruction qui mne lhorreur dmocratique de la participation
de chacun au pouvoir ? Plus loin dans la pice, quand Ulysse veut convaincre Achille de rejoindre la
bataille, il mobilise la mtaphore du temps comme force destructrice qui sape progressivement lordre
hirarchique naturel : avec le temps, vos actes hroques passs seront oublis, votre gloire sera
clipse par de nouveaux hros donc si vous voulez continuer voir briller votre gloire de guerrier,
joignez-vous la bataille :
Le Temps, seigneur, a sur le dos une besace
O il jette des aumnes pour lOubli,
Monstre gonfl dingratitudes :
Ces rogatons, ce sont les bonnes actions passes, qui sont dvores
Aussi vite quelles sont accomplies, oublies aussitt
Que faites. Seule la persvrance, cher seigneur,
Conserve lhonneur son clat.
Avoir agi, cest pendre
Dmod, comme une armure rouille,

Drisoire trophe. []
Oh, que la vertu ne cherche point
De rcompense pour ce quelle a t ;
Car la beaut, lesprit,
La naissance, la vigueur, les services mritoires,
Lamour, lamiti, la charit, tout est sujet
lenvie et la calomnie du Temps (7) .
La stratgie dUlysse est ici profondment ambigu. Tout dabord, il rpte simplement son
argumentation propos de la ncessit de la hirarchie (la hirarchie sociale ordonne), et dcrit le
temps comme la force corrosive qui sape les valeurs authentiques dautrefois un thme extrmement
conservateur. Cependant, il devient clair, aprs une lecture plus attentive, quUlysse donne son
argumentation une touche cynique singulire : comment pouvons-nous lutter contre le temps,
conserver les anciennes valeurs ? Non pas en leur restant directement fidles, mais en leur ajoutant
lobscne Realpolitik de la manipulation cruelle, en trichant, en suscitant des dissensions entre les
hros. Seule cette dimension cache et sale, cette dissonance secrte, peut conserver lharmonie
(Ulysse joue avec la jalousie dAchille, il sen remet lmulation le genre de comportements qui
fonctionnent pour dstabiliser lordre hirarchique, puisque ils indiquent que lon nest pas satisfait
par la place subordonne que lon occupe dans le corps social). La manipulation secrte de la jalousie
cest--dire la violation des rgles et des valeurs mmes que loue Ulysse dans son premier discours
est ncessaire pour contrecarrer les effets du temps et soutenir lordre hirarchique de la
subordination. Il sagit l de la version dUlysse de la clbre phrase de Hamlet : Le temps est
disloqu. destin maudit, / Pourquoi suis-je n pour le remettre en place ? la seule faon de le
remettre en place tant de contrecarrer la transgression de lordre ancien avec sa transgression
inhrente, en mettant secrtement le crime au service de lordre. Le prix payer pour une telle
transgression est que lordre qui survit ainsi nest quune parodie de lui-mme, une imitation
blasphmatoire.
Cest pourquoi lidologie nest pas simplement un mcanisme de clture, consistant tracer la
limite entre ce qui est inclus et ce qui est exclu ou interdit, mais la rglementation continue de la nonclture. Dans le cas du mariage, lidologie ninterdit pas simplement les liaisons extraconjugales ; sa
principale intervention consiste rguler le caractre invitable de telles transgressions (pensons, par
exemple, au fameux conseil du prtre catholique un mari volage : si vous avez vraiment des besoins
que votre femme ne peut satisfaire, voyez discrtement une prostitue, trompez-la puis repentez-vous,
mais ne divorcez surtout pas). De la sorte, une idologie admet toujours lchec de la clture, et
continue de rguler la permabilit de lchange avec ce qui lui est extrieur.
On ne devrait pas se soustraire la question historiciste vulgaire : pourquoi Shakespeare tait-il
capable de voir tout cela ? Une partie de la rponse rside dans son moment historique (fin du 16 e,
dbut du 17e), le moment o la progression de la mlancolie se superpose linterdiction et la
disparition progressive des diffrentes formes de carnaval, de manifestation de joie collective dans
la vie publique (8) Hamlet, hros shakespearien par excellence, est clairement un sujet mlancolique.
Mais quelle conclusion pouvons-nous tirer de cela ? La plus vidente serait que linterdiction est
premire : elle a priv les individus dune source essentielle de satisfaction libidinale, et cette perte a
engendr la mlancolie ; la mlancolie tmoigne du fait que les sujets modernes vivent dans un monde
gris, scularis et dsenchant duquel a disparu lexprience collective de la joie
Et si, cependant, la causalit tait inverse ? Et si la mlancolie prcdait linterdiction ? Et si
linterdiction tait un moyen de rsoudre limpasse de la mlancolie ? Il convient dtre extrmement

prcis ici par rapport la structure de la mlancolie. La mlancolie est non seulement lchec du
travail de deuil, la persistance de lattachement au rel de lobjet, mais aussi son contraire : la
mlancolie prsente le paradoxe dune intention de deuil qui prcde et anticipe la perte de lobjet (9)
. L rside le stratagme du mlancolique : la seule faon de possder un objet que nous navons
jamais eu, qui tait ds le dpart perdu, est de traiter un objet que nous possdons encore entirement
comme sil tait dj perdu. Le refus du mlancolique daccomplir le travail de deuil prend ainsi la
forme de son exact oppos, dun faux spectacle de deuil superflu et excessif, le deuil dun objet qui
nest pas encore perdu. Cest ce qui donne la relation amoureuse mlancolique cette saveur unique (
lexemple de la relation entre Newland et la Comtesse Olenska dans Lge de linnocence de
Wharton) : bien que les partenaires soient toujours ensemble, fous amoureux lun de lautre, se
dlectant de la prsence de lautre, lombre de leur sparation future obscurcit dj leur relation, si
bien quils peroivent leurs plaisirs prsents sous lgide de la catastrophe (la sparation) venir
(dans un parfait renversement de lide courante selon laquelle il faut endurer les preuves prsentes
dans la perspective du bonheur qui en mergera). Pour rsumer, la personne en deuil fait le deuil de
lobjet perdu et le tue une deuxime fois en symbolisant sa perte, tandis que le mlancolique nest
pas simplement celui qui est incapable de renoncer lobjet ; cest celui qui tue lobjet une deuxime
fois (le considre comme perdu) avant mme que celui-ci ne soit effectivement perdu. Comment
pouvons-nous rsoudre ce paradoxe du deuil dun objet qui nest pas encore perdu, qui est toujours l
?
La cl de cette nigme rside dans la formulation de Freud selon laquelle le mlancolique nest pas
conscient de ce quil a perdu dans lobjet perdu (10) . Nous devons introduire ici la distinction
lacanienne entre objet et objet-cause du dsir : alors que lobjet du dsir est simplement lobjet dsir,
la cause du dsir est llment distinctif en raison duquel nous dsirons lobjet dsir (un dtail, un
tic, dont nous sommes en gnral inconscients et que nous percevons mme parfois tort comme
lobstacle, comme ce en dpit de quoi nous dsirons lobjet). Peut-tre cet cart entre lobjet et la
cause explique-t-il galement la popularit de Brve rencontre au sein de la communaut
homosexuelle : la raison ne tient pas simplement au fait que les rencontres furtives des deux amants
dans les couloirs sombres et sur les quais de la gare ressemblent la faon dont les homosexuels
taient obligs de se rencontrer dans les annes 1940, puisquils ntaient pas autoriss flirter au
grand jour. Loin de constituer un obstacle la satisfaction du dsir homosexuel, cet lment
fonctionnait en ralit comme sa cause : prive de cette situation clandestine, la relation homosexuelle
perd une bonne part de son attrait transgressif. Ce que met en scne Brve rencontre nest donc pas
lobjet du dsir homosexuel (puisque le couple est htrosexuel), mais sa cause. Aussi, il nest pas
tonnant que les homosexuels expriment souvent leur opposition la politique librale de lgalisation
totale des couples homosexuels : leur opposition sappuie non pas sur la conscience (justifie) du
mensonge de ces politiques, mais sur la peur quune fois priv de son obstacle/cause, le dsir
homosexuel lui-mme ne smousse.
De ce point de vue, le mlancolique nest pas avant tout le sujet fix sur lobjet perdu, incapable
daccomplir son travail de deuil, mais plutt le sujet qui possde lobjet mais a perdu son dsir pour
lui, parce que la cause qui le faisait dsirer cet objet a disparu, a perdu son efficacit. Loin daccentuer
lextrme la situation du dsir frustr, du dsir priv de son objet, la mlancolie reprsente la
prsence de lobjet lui-mme priv du dsir pour lui. La mlancolie surgit lorsque nous obtenons
finalement lobjet dsir, mais en sommes dus. Dans ce sens prcis, la mlancolie (la dception face
tous les objets empiriques, positifs, parmi lesquels aucun ne peut satisfaire notre dsir) est
effectivement le commencement de la philosophie. Par exemple, une personne qui a vcu toute sa vie
dans une ville et qui est finalement contrainte de dmnager est, bien entendu, attriste par la

perspective dtre jete dans un nouvel environnement. Or, quest-ce qui la rend rellement triste ? Ce
nest pas la perspective de quitter lendroit o elle a vcu de nombreuses annes, mais la peur bien
plus subtile de perdre son attachement mme pour cet endroit. Ce qui mattriste est le fait que je suis
conscient que, tt ou tard plus tt que je ne veux bien ladmettre , je vais mintgrer dans une
nouvelle communaut et oublier lendroit qui aujourdhui reprsente tant de choses pour moi. Ce qui
me rend triste est la conscience que je perdrai mon dsir pour (ce qui est aujourdhui) mon lieu de vie.
Nous pouvons ainsi en conclure que la mlancolie prcde linterdiction. Ce qui rend la mlancolie
si accablante est que les objets sont l, disponibles, mais que le sujet ne les dsire simplement plus. En
tant que telle, la mlancolie est inscrite dans la structure mme du sujet moderne (du moi ) :
linterdiction a pour fonction de pousser le sujet sortir de la lthargie mlancolique et de garder son
dsir vivant. Si, dans la mlancolie, lobjet est prsent, disponible, alors que la cause du dsir du sujet
pour cet objet est absente, le pari de linterdiction est quen privant le sujet de lobjet, elle ranimera
la cause du dsir.
Nous devrions relire les passages dans Richard II qui tournent autour de lobjet petit a, lobjetcause du dsir en adoptant cette perspective. Pierre Corneille (dans son Mde, 11/6) en a donn cette
jolie description : Souvent je ne sais quoi quon ne peut exprimer / Nous surprend, nous emporte et
nous force daimer . Nest-ce pas l lobjet petit a dans toute sa puret condition quon le
complte par son autre version : et nous force dhar ? Ainsi, nous devrions ajouter que le lieu
de ce je ne sais quoi est le sujet dsirant lui-mme : je suis lnigme de lAutre, si bien que je me
trouve dans ltrange position (comme dans les romans policiers) de celui qui se sent tout dun coup
perscut, trait comme sil savait (ou possdait) quelque chose, portait un secret, mais ignorait
totalement la teneur de ce secret. La formule de lnigme est ainsi : Que suis-je pour lAutre ? Quel
objet suis-je pour le dsir de lAutre ?
En raison de cet cart, le sujet ne peut jamais sidentifier immdiatement et entirement son titre
ou son masque symbolique (11) : lhystrie consiste prcisment en un questionnement de son titre
symbolique : Pourquoi suis-je ce que tu dis que je suis ? Ou, pour citer la Juliette de Shakespeare :
Pourquoi suis-je ce nom ? Il y a une certaine vrit dans le jeu de mots entre hystrie et
historia : lidentit symbolique du sujet est toujours historiquement dtermine, conditionne par
une constellation idologique spcifique. Nous sommes ici en prsence de ce que Louis Althusser
appelait l interpellation idologique : lidentit symbolique qui nous est confre rsulte de la
manire dont lidologie dominante nous interpelle comme citoyens, dmocrates ou chrtiens.
Lhystrie apparat lorsquun sujet commence interroger ou se sentir mal laise dans son
identit symbolique : Tu dis que je suis ton bien-aim ; quest-ce qui en moi fait a de moi ? Questce que tu vois en moi qui te fait me dsirer de cette faon ? Richard II est la pice de Shakespeare
sur lhystrisation par excellence (contrairement Hamlet, pice par excellence sur le caractre
obsessionnel). Elle a pour thme le questionnement progressif par le Roi de sa propre royaut
quest-ce qui fait de moi un roi ? Quest-ce qui reste de moi si on me retire le titre symbolique de roi
?
Je nai ni nom ni titre pas ce nom que jai reu sur les fonts qui ne soit usurp. Hlas, jour
de malheur ! Moi qui ai consum tant dhivers, ne plus savoir de quel nom mappeler ! Oh que
ne suis-je un factice roi de neige offert au grand soleil de Bolingbroke, afin de fondre et me
rduire en gouttes deau (12) !
Dans la version slovne, ne plus savoir de quel nom mappeler est traduit par : Pourquoi suisje ce que je suis ? Bien que cette traduction prsente une trop grande libert potique, elle rend

correctement lide essentielle de la phrase : prive de ses titres symboliques, lidentit symbolique
de Richard fond comme celle dun roi de neige sous les rayons du soleil. Le sujet hystrique est le
sujet dont lexistence mme suscite un doute et un questionnement radicaux, son tre entier est
soutenu par lincertitude de ce quil est pour lAutre ; dans la mesure o le sujet existe uniquement en
tant que rponse lnigme du dsir de lAutre, le sujet hystrique est le sujet par excellence.
Contrairement lui, lanalyste reprsente le paradoxe du sujet dsubjectivis, du sujet qui assume
entirement ce que Lacan appelle la destitution subjective , cest--dire qui schappe du cercle
vicieux de la dialectique intersubjective du dsir et devient un tre acphale de pure pulsion. En ce qui
concerne cette destitution subjective, Richard II de Shakespeare nous rserve une autre surprise : non
seulement la pice met en scne lhystrisation progressive du malheureux roi, mais lapoge de son
dsespoir, avant sa mort, Richard met en uvre un autre dplacement de son statut subjectif qui
quivaut une destitution subjective :
Je me suis vertu galer au monde la prison o je vis, mais comme le monde est populeux et
que je suis ici la seule me qui vive, jy choue ; et pourtant cette galit, je la ferai jaillir de
force. Je prouverai que ma cervelle est la femelle de mon esprit, ledit esprit le pre, et qu eux
deux ils procrent toute une gnration de penses pullulantes : et ces mmes penses
peupleront ce petit monde, pareilles pour les humeurs la gent qui peuple le monde ; car nulle
pense ne trouve en soi sa plnitude : les meilleures dentre elles, celles-l, disons, qui
embrassent les choses divines, sont emmles de doutes et dressent le Verbe mme contre le
Verbe, opposent par exemple : Laissez venir moi les petits enfants cet autre passage :
Il est aussi malais dadvenir au Royaume des Cieux qu un chameau de passer par le trou
dune aiguille. Quant aux penses nourries dambition, elles complotent dimpossibles
prodiges, comme de prtendre, laide de ces pauvres ongles sans force, se frayer un passage
travers les flancs rocheux de ce dur monde, les murs bourrus de ma prison, et, ny parvenant
point, meurent dans leur orgueil. Celles qui visent la srnit persuadent les hommes quils
ne sont pas les premiers galriens de la fortune, ni nen seront les derniers, comme ces
malheureux au pilori, qui offrent niaisement ce refuge leur honte que beaucoup y ont t, que
dautres encore y viendront, et trouvent dans cette pense une manire de soulas, du fait quils
mettent leurs propres infortunes sur le dos de leurs prdcesseurs en ladite peine. Je joue ainsi
moi tout seul maints personnages, dont aucun nest content : quelquefois je suis roi, alors des
trahisons me font souhaiter dtre un mendiant, et mendiant me voil ; sur quoi laccablement
de la misre me persuade que jtais mieux quand jtais roi ; et roi je redeviens, pour bientt
maviser que Bolingbroke me dtrne, et retomber rien Mais quoi que je puisse tre, ni
moi-mme ni aucun homme qui nest quhomme ne saurions trouver contentement en rien,
hormis dans le soulagement mme de ntre rien Serait-ce de la musique ? (musique) Ha, ha
! respectez la mesure ! Comme la suave musique se fait aigre quand on fausse la mesure et
quon rompt lharmonie ! Ainsi de la musique des vies humaines ; mais moi qui ai loue assez
fine pour percevoir ici une mesure boiteuse sur des cordes mal tempres, dans le concert de
mon gouvernement et de mon temps, je nai pas eu doreille pour entendre se drgler mes
propres temps. Jai msus du temps, le temps maintenant msuse de moi, car maintenant il
fait de moi lhorloge qui le dnombre : mes penses sont les minutes qui scandent par des
soupirs leurs progrs dans mes yeux, eux-mmes le visible cadran que mon doigt, tel une
aiguille, montre sans cesse du fait quil en essuie les larmes. Bien plus, le son qui sonne
lheure, ce sont les plaintes retentissantes qui viennent mbranler le cur, cest savoir le
timbre : ainsi soupirs, larmes et plaintes marquent les minutes et les quarts et les heures ; mais
mon temps de vie court la poste, mont sur lorgueilleuse joie de Bolingbroke, tandis que je

suis ici comme un nigaud, faire pour lui office de jaquemart Cette musique me rend fou,
quelle sarrte, car si des fous en ont t rappels la raison, il semble quen moi elle rende
fou lhomme de raison ; et pourtant, bni soit le cur qui men fait don ! car cest l un signe
damour, et lamour montr Richard est un rare joyau en ce monde perdu de haine. (13)
Il est crucial de comprendre le changement qui se produit avec lintervention de la musique au
milieu du monologue. La premire partie est une description solipsiste de la rduction progressive au
nant, au pur vide du sujet $ : Richard commence par comparer sa prison au monde ; mais dans sa
prison il est seul, alors que le monde est peupl ; pour rsoudre cette antinomie, il pose ses penses
elles-mmes comme ses compagnons de cellule. Richard demeure dans les fantasmes engendrs par
une mre (son cerveau) et un pre (son me). (Le pandmonium dans lequel il rside, dans lequel
coexistent, cte cte, le plus haut et le plus bas, est illustr par le magnifique montage* eisensteinien
de deux fragments bibliques, Laissez venir moi les petits enfants (rfrence Luc 18 : 16,
Matthieu 19 : 14 et Marc 10 : 14) contrebalanc par Il est aussi malais dadvenir au Royaume des
Cieux qu un chameau de passer par le trou dune aiguille (rfrence Luc 18 : 25, Matthieu 19 :
24 et Marc 10 : 25). En lisant ces deux fragments ensemble, nous dcouvrons un Dieu surmoque
cynique qui nous enjoint avec bienveillance de venir lui dans un premier temps, puis qui ajoute avec
sarcasme, comme aprs avoir bien considr les choses ( Oh, au fait, jai oubli de mentionner ),
quil est quasiment impossible de venir lui. Le problme pos par cette solution est que si le roi et
ses penses constituent une multitude de gens, alors, prisonnier de ce monde fantasmagorique et sans
substance, la consistance substantielle de son moi explose, il est contraint de reprsenter lui seul
maints personnages . Et, conclut-il, il oscille effectivement entre le fait dtre un roi, un mendiant,
etc. la vrit de tout cela et le seul moyen de trouver la paix, cest daccepter de ntre rien.
Dans la seconde partie, la musique intervient comme un objet, comme une vraie rponse du Rel
. Cette deuxime partie comporte son tour deux ruptures. Premirement, dans sa veine rhtorique
habituelle, Richard se sert de cette intrusion pour, une fois encore, former une mtaphore : les
dissonances de la musique lui rappellent quil tait lui-mme un roi drgl (dsaccord),
incapable de jouer les bonnes notes lorsquil dirigeait le pays, provoquant ainsi la disharmonie ; alors
quil fait preuve dune grande sensibilit pour lharmonie musicale, cette sensibilit lui fait dfaut
quand il sagit dharmonie sociale. Cette dislocation est lie au temps, dans la mesure o le temps
nest pas simplement disloqu , mais signale en tant que tel une dislocation, cest--dire que le
temps existe parce que les choses sont dune certaine manire disloques. Ainsi, incapable de soutenir
plus longtemps cette diffrence mtaphorique, Richard met en uvre une identification vritablement
psychotique avec le symptme, avec le rythme musical assimil au cryptogramme de son destin :
comme un intrus extraterrestre, la musique le parasite, le colonise, son rythme lui impose de
sidentifier au temps, une identification littrale et psychotique, o il na plus besoin dhorloge, mais,
dans une vision terrifiante, il devient lhorloge ( la manire de ce que Deleuze clbrait comme le
devenir-machine ). Richard semble pouss par la musique dans une folie douloureuse si extrme que
le seul moyen quil ait de se dbarrasser de cette pression insupportable de la musique consiste
sidentifier directement elle Dans lun des pisodes de Au cur de la nuit, un film britannique
fantastique sketches sorti en 1945, Michael Redgrave joue un ventriloque qui devient jaloux de sa
marionnette, peu peu rong par le sentiment quelle veut le quitter pour un concurrent ; la fin de
lpisode, aprs avoir dtruit la marionnette en lui saccageant la tte, il est hospitalis ; lorsquil se
rveille de son coma psychique, il sidentifie son symptme (la marionnette), et se met parler et
dformer son visage comme elle. Nous sommes ici en prsence de lidentification en tant que fausse
issue : ce qui se prsentait au dbut comme un objet partiel (la marionnette est une poupe fixe sur sa
main droite, cest littralement sa main qui acquiert une vie autonome, comme la main dEd Norton

dans Fight Club) devient un double part entire, engag dans une rivalit mortelle avec le sujet. Or,
puisque la consistance du sujet repose sur ce symptme-double, et puisquil lui est structurellement
impossible de se dbarrasser du symptme, la seule issue possible, lunique faon de mettre un terme
la tension est de sidentifier directement elle, de devenir son propre symptme (dans une parfaite
homologie avec Psychose dHitchcock, o la seule faon pour Norman de se dbarrasser de sa mre
la fin du film est de sidentifier elle, de la laisser prendre possession de sa personnalit et, utilisant
son corps comme un ventriloque utilise sa marionnette, de parler travers lui).
Enfin, un autre changement se produit vers la fin du monologue, dans les trois dernires lignes : la
musique, dabord vcue comme une violente intrusion qui pousse Richard dans la folie, apparat
maintenant comme une marque damiti apaisante. Pourquoi un tel changement ? Et sil sagissait
simplement du retour la musique relle quil entend : cest une marque damiti lorsquelle est
spare de la dimension mtaphorique par laquelle elle lui rappelle la disharmonie de son royaume.
Nous devons comprendre la qualification de la musique comme marque damiti dans son strict
sens lacanien : comme une rponse du rel grce auquel le mouvement circulaire et rptitif de la
pulsion se rconcilie avec est intgr dans lordre symbolique.

II. Le choix de Kate, ou le matrialisme de Henry James

Il peut paratre surprenant de qualifier Henry James dcrivain par excellence de lhistoire, de
limpact de lhistoire sur les sphres les plus intimes de lexprience. Cependant, nous pouvons dj
apercevoir cette dimension proprement historique au niveau du style : le style de James, dans ses
uvres de la maturit, se caractrise principalement par ce que Chatman a appel la nominalisation
psychologique (14) , la transformation de John observait X en lobservation de John portait sur
X ; de Tu nes pas assez fire en Ta fiert nest pas assez grande . Les verbes qui dsignent
lactivit ou lexprience psychique sont nominaliss, et une telle procdure fait intervenir une entit
abstraite l o il ny avait prcdemment quun acteur humain ; les personnages eux-mmes (les
personnes digtiques) tendent devenir les soutiens des abstractions : Les penses et les
perceptions dans lunivers de James sont des entits plus que des actions, des choses plus que des
mouvements (15) . Les abstractions psychologiques acquirent ainsi leur propre vie, elles sont non
seulement le vrai sujet de ses textes, mais galement les vritables agents qui interagissent dans Les
ailes de la colombe, la conscience peut pousser un soupir , une impression peut devenir un tmoin
Par consquent, travers les diffrentes formes dellipse que James pratique, lagent humain
dune action tend disparatre compltement en tmoigne son usage abondant du pronom personnel
neutre. En outre, on peut lier cela laversion de James pour les adjectifs, qui semblent ajouter une
qualification une entit prexistante son moyen favori pour les viter consistait remplacer la
forme classique nom-adjectif par ladjectif nominalis suivi par de et le nom. Dans Les ailes de la
colombe nous ne trouvons pas une charmante dmonstration du besoin quont Kate et Merton lun de
lautre, mais le charme de la dmonstration de ce besoin ; Kate ne manifeste pas sa gaiet
gracieuse, mais la grce de la gaiet ; elle ne fait pas preuve dune libre imagination, mais dune
libert de limagination dans tous ces cas, encore une fois, la qualit elle-mme devient une chose.
Lutilisation frquente par James de la deixis va dans le mme sens, notamment dans sa forme
extrme que Chatman appelle la deixis appositive , dans laquelle un pronom est donn en premier,
anticipant le sujet rel qui lui est appos en suivant, comme dans la toute premire phrase des Ailes de
la colombe, : elle attendait, Kate Croy, larrive de son pre . Un cart minimal est ainsi introduit
entre le elle anonyme et sa qualification dtermine, indiquant la nature floue et alatoire de
chaque qualification. La deixis nest pas simplement lersatz dune personne ou dune chose
dtermine prcdemment introduite ; elle reprsente plutt un X innommable (une sorte de Chose
noumnale kantienne et noublions pas que chose est un autre des termes favoris de James) qui
chappe toute qualification. Dans un strict parallle avec la nominalisation des verbes, le sujet est,
de nouveau, rduit un anonyme soutien des abstractions . Le sujet nest pas une chose laquelle
des attributs sont attachs ou sujette au changement ; cest une sorte de contenant vide, un espace dans
lequel des choses peuvent tre situes.
Il est difficile, pour toute personne verse dans la critique marxiste des renversements
idologiques spculatifs hgliens (dans lesquels un prdicat abstrait devient le Sujet du processus
alors que les individus rels sont rduits ses prdicats subordonns) de rsister la tentation de
(dis) qualifier ces procdures de style comme des indices de la chute de James dans la rification
idologique bourgeoise . Cest dautant plus difficile quil ne se fonde pas, pour dplacer laccent des
noms leurs proprits, sur lide dialectique classique de la priorit du processus sur les choses
prises dans ce processus, du devenir sur l tre . James se situe ici aux antipodes du
bergsonisme de Proust : au lieu de prsenter le flux du devenir comme la vrit des tres fixes,
comme le processus qui les engendre, il transforme les verbes et les prdicats eux-mmes (les signes

du processus du devenir, de ce qui arrive aux choses ou ce qui les dtermine) en choses .
Cependant, un niveau dialectique plus profond et vritablement hglien, les choses sont bien plus
complexes : cest le fait mme que James nominalise les prdicats et les verbes, quil les transforme
en agents substantifs, qui dsubstantialise effectivement le sujet, le rduisant un espace formel vide
dans lequel la multitude des agents interagissent, un peu comme les thories no-darwiniennes
contemporaines selon lesquelles la subjectivit est le lieu dune lutte pour la survie et la reproduction.
Cependant, dans la mesure o le cas paradigmatique de la critique marxiste susmentionne de la
rification dune abstraction idologique est largent, nous constatons sans surprise que le sujet ultime
de luvre de Henry James est leffet de la modernisation capitaliste sur la vie thique :
lindtermination et la contingence fragilisent lancienne dpendance aux formes stables prescrivant
comment agir et valuer les actes des autres ; il nexiste plus de cadre fixe qui nous permette de
trouver notre voie (thique). Cependant, la prouesse de James cest que, tout en assumant pleinement
cette rupture de la modernit et en soulignant lerreur de tout retour aux anciennes murs, il vite le
relativisme thique et lhistoricisme, cest--dire la relativisation des normes et des valeurs thiques,
leur rduction lexpression dun processus historique (conomique, psychologique, politique) sousjacent et fondamental. Loin de nous renvoyer nous-mmes, notre exprience individuelle, ce dclin
dun cadre socio-normatif stable rend encore plus tangible notre dpendance radicale aux autres :
cette nouvelle situation dindtermination et de contingence pourrait elle-mme rvler un tat
social diffrent, dans lequel les revendications [des autres] sont vcues diffremment,
impliquent quelque chose de nouveau, ne sont plus directement ncessaires pour mener ma
propre vie, pour lui donner du sens, pour valuer et juger. Le problme moral principal ne
devrait pas tre de savoir si je peux justifier rationnellement la faon dont je traite les autres,
mais de reconnatre, et de mettre en uvre, la dpendance par rapport aux autres sans laquelle
le processus de toute justification (toute invocation de critres normatifs communs) ne peut
tre enclench. [] Cette incertitude, ce doute et cette profonde ambigut, cette
indtermination du sens [] rendent possible et exigent mme une forme de dpendance, une
dpendance au niveau de la possibilit de la conscience elle-mme, et la reconnaissance
ralise dune telle dpendance, qui forme maintenant la nouvelle exprience morale, les
revendications et les droits de chacun par rapports aux autres, laquelle sintresse [James] (16)
.
Ce dplacement est, bien entendu, proprement parler hglien : lincertitude elle-mme,
labsence dun repre socio-thique fixe, loin de simplement nous condamner au relativisme moral,
ouvre un champ suprieur de lexprience thique, celui de lintersubjectivit, de la dpendance
mutuelle du sujet, du besoin, non seulement de se fonder sur les autres, mais galement de reconnatre
le poids thique des revendications des autres par rapport soi. Lthique en tant que systme de
normes nest donc pas simplement donne, elle est elle-mme le rsultat du travail thique de la
mdiation , de la reconnaissance de la lgitimit des demandes des autres par rapport moi. En
dautres termes, dans le passage hglien de la Substance au Sujet, la substance (par exemple, au
niveau social, la substance thique, les murs qui soutiennent un mode de vie donn) ne disparat pas,
simplement, son statut change : la substance perd son caractre substantiel, elle nest plus vcue
comme une fondation solide donne davance, mais comme une fiction symbolique fragile, quelque
chose qui existe seulement dans la mesure o les individus la traitent comme telle, ou seulement dans
la mesure o ils se rapportent elle comme leur substance thique. Il nexiste pas directement de
substance thique , la seule chose existant rellement est linteraction incessantes des individus,
et cest uniquement cette activit qui la maintient vivante.

On dit que certaines choses ne peuvent tre trouves que si lon se perd avant de les dcouvrir. Ce
paradoxe proprement hglien ne nous donne-t-il pas la formule de la qute jamesienne de la position
thique ? Celle-ci ne peut tre trouve , formule, quaprs que nous nous soyons perdus,
uniquement lorsque nous avons accept quil ny a pas de substance thique donne fournissant
lavance les coordonnes prcises de notre jugement thique, quun tel jugement ne peut surgir que de
notre propre travail de rflexion thique, sans aucune garantie extrieure. Lide nest pas que nous
soyons ici en prsence du simple mouvement hglien de lalination (la perte) et de la rcupration
de soi (trouver une position stable) ; ce dont il sagit est bien plus prcis : cest le mouvement mme de
la perte (le fait de perdre sa substance thique) qui ouvre lespace au travail thique de la
mdiation qui seule peut apporter la solution. La perte est ainsi non pas rpare, mais entirement
revendique comme libratrice, comme une ouverture positive. (17)
Tout cela signifie que lespace des romans de James est profondment laque, post-religieux ;
paradoxalement, cette dimension est presque entirement obscurcie dans La princesse Casamassima,
chef duvre nglig de James qui traite directement dun sujet sociopolitique (18) . Les limites de
Casamassima sont videntes : en sintressant la question des anarchistes rvolutionnaires dans les
taudis du Londres des annes 1880, James se lance dans une sorte dpreuve intellectuelle, dans une
tentative dutiliser la pure puissance, la puissance dapprhension de lintelligence pour deviner ce
quil ne connaissait pas rellement (19) . L rside la diffrence avec ses chefs duvres comme
Portrait de femme ou Les ailes de la colombe, dans lesquels il est parfaitement laise avec lobjet
trait ; dans Casamassima, James est tout simplement incapable de se confronter directement aux
contours de la politique rvolutionnaire : il ne connat pas la trame intrieure de ce sujet explosif.
Cest pour dissimuler cette lacune quil se lance dans des descriptions complexes des impressions
produites par les taudis londoniens, en faisant preuve dune grande compassion pour les pauvres qui
souffrent et nont pas les moyens de sexprimer. Cet chec apparat on ne peut mieux par les
personnages du roman : James peut donner de brillantes descriptions des types rvolutionnaires
individuels (Poupin, Schinkel, Muniment), mais il est totalement incapable de rendre compte du
mouvement rvolutionnaire collectif : Il a commis lerreur de croire que le tout tait gal la
somme de ses parties ; que si vous avez fait le tour des radicaux, vous avez saisi le radicalisme (20) .
Cependant, il y a encore une leon fondamentale, souvent oublie ou mal comprise, tirer de La
princesse Casamassima : rendre limpasse dans sa dimension radicale est bien plus pertinent que les
simples solutions progressistes. Lopinion commune propos de ce livre est quil reprsente le
caractre conservateur de James dans toute sa puret ; son message est le conservatisme esthtique
les grands monuments de la culture et le mode de vie civilis des classes suprieures justifient la
souffrance de millions dindividus. Aujourdhui, ce problme se pose peut-tre nous dune manire
encore plus exacerbe : les socits dabondance libral-dmocratiques et leur culture contre des
milliards de pauvres dans le tiers monde, le recours la violence terroriste Cependant, en abordant
le problme de la sorte, le livre est bien plus ambigu et radical quil ne semble. Le premier indice
rside dans le fait plutt superficiel que tous les personnages rvolutionnaires des classes infrieures
sont dcrits comme des individus fondamentalement sympathiques, alors que les membres de
laristocratie sont clairement prsents comme des personnes vaniteuses et vulgaires. James est donc
loin dadopter lattitude conservatrice rsigne consistant dire prservons ce que nous pouvons du
grand hritage culturel, mme sil a caus la souffrance de millions dindividus anonymes : tous les
individus qui reprsentent cet hritage sont faux, ils suivent un rituel vide, leur finesse ne sert qu
masquer leur vulgarit. Limpasse est donc relle, il nexiste pas dissue facile, le suicide de Hyacinth
Robinson avec lequel se termine le livre signale une antinomie insoluble : limpossibilit de choisir
entre les droits des dpossds et la culture noble. Plus prcisment, ce que Hyacinth ne peut runir ce

sont les deux cts dune vue parallactique un aspect qui caractrisait James lui-mme avec sa
capacit distinguer les deux faces dune question. Hyacinth lui aussi, jusqu sa destruction,
peut voir chaque aspect de la question si bien que la seule chose quil lui reste faire est se
dtruire, ce qui est en soi une affirmation symbolique, la seule uvre dart sa porte (21) .
La principale diffrence entre Hyacinth et James est que ce dernier tait capable de surmonter
son incapacit agir, son refus de participer la vie, de le transformer en art dcrire. Cest pourquoi,
paradoxalement, lincapacit de Hyacinth passer lacte (et tuer une personnalit des classes
suprieures) est galement un signe de son manque de crativit : le refus de Hyacinth de dtruire
est galement une incapacit crer, et reflte des conflits intrieurs plus profonds dans lhistoire (22)
. Nous devrions ainsi renverser le clbre lieu commun selon lequel la rage destructrice est un signe
dimpuissance cratrice : toute perce cratrice authentique commence par un geste ngatif de
destruction, par une remise zro (23) . Loin de concerner seulement les subtilits des investissements
libidinaux intimes, lcart de parallaxe est donc de la plus haute importance politique. Il suffit de
rappeler la structure narrative des romans dHenning Mankell, qui est sans doute lcrivain de romans
policiers le plus important aujourdhui et qui na aucune affinit avec lunivers de James. La plupart
des enqutes policires de Mankell, qui se droulent Ystad, ville du sud de la Sude, et ont pour
hros linspecteur Kurt Wallander, suivent la mme formule : elles commencent par un court prologue
se droulant dans un pays pauvre du tiers monde, puis lintrigue proprement dite se dplace Ystad.
LAutre de lhistoire mondiale actuelle les pays pauvres du tiers monde est ainsi inscrit dans
lunivers des enqutes de Wallander ; ce grand Autre de lhistoire mondiale doit rester dans lombre,
comme une cause absente lointaine. Dans un de ses romans (Les chiens de Riga, le deuxime de la
srie des enqutes de Wallander), Mankell viole la rgle et permet Wallander dintervenir
directement auprs de lAutre de lhistoire : au cours de son enqute sur le meurtre dun couple de
Russes dont les corps ont t retrouvs sur la cte prs dYstad, Wallander se rend en Lettonie, o il se
trouve impliqu dans limbroglio du grand vnement du jour, lexplosion de lindpendance
nationale et leffondrement de lUnion sovitique il nest pas tonnant que le roman soit un chec
criant, peu crdible et ridiculement prtentieux. Comme si cela ne suffisait pas, Wallander rencontre
ici sa matresse (temporaire), la veuve dun honnte enquteur de la police de Lettonie dont le nom est
Liepa Baiba ( liepa signifie en slave beau , si bien que nous avons une belle baby ).
Cet Autre absent quest le tiers monde est, cependant, prsent dans lunivers artistique et dans la
vie de Mankell dune faon tonnante : le vrai Mankell partage son temps entre Ystad et Maputo
(la capitale de la Mozambique), o il gre un petit thtre pour lequel il crit et dirige les pices
joues par les comdiens locaux ; il a aussi crit deux romans non policiers qui se droulent dans le
contexte dsespr de la Mozambique actuelle. Et cest ce point seulement qui nous amne la
vritable prouesse de Mankell : parmi les crivains contemporains, il est un artiste sans quivalent de
la vue parallactique. Autrement dit, les deux perspectives celle de la ville cossue dYstad et celle de
Maputo sont irrmdiablement dsynchronises , si bien quil nexiste pas de langage neutre nous
permettant de les traduire lune dans lautre, encore moins den postuler une comme la vrit de
lautre. En fin de compte, la seule chose que nous puissions faire dans les conditions actuelles consiste
rester fidle ce clivage comme tel, lenregistrer. Toute attention exclusive sur les sujets des pays
dvelopps tels que lalination et la marchandisation du capitalisme avanc, la crise cologique, les
nouveaux racismes et les nouvelles formes dintolrance, etc., ne peut quapparatre cynique face la
pauvret, la famine et la violence extrmes du tiers monde. Dun autre ct, les tentatives de
qualifier de triviaux les problmes des pays dvelopps en comparaison des catastrophes relles
permanentes du tiers monde ne sont pas moins hypocrites : porter son attention sur les problmes

rels du tiers monde est le moyen par excellence de fuir, dviter de faire face aux antagonismes de
notre propre socit. Rappelons-nous, dans les annes 1980, la description habile que proposa Jameson
de limpasse dans laquelle se trouvait le dialogue entre la nouvelle gauche occidentale et les dissidents
dEurope de lEst, de labsence de tout langage commun entre eux :
Pour rsumer, lEst souhaite parler en termes de puissance et doppression ; lOuest en termes
de culture et de marchandisation. Il ny a rellement aucun dnominateur commun dans cette
lutte initiale pour les rgles discursives, et nous nous retrouvons finalement avec la comdie
invitable de chaque camp bredouillant des rponses vides de sens dans son propre langage
prfr (24) .
Nen va-t-il pas de mme de Mankell en personne, de son travail aussi bien que de sa vie ?
Conscient de labsence de dnominateur commun entre Ystad et Maputo, et en mme temps conscient
que les deux villes reprsentent les deux aspects de la mme constellation, il se dplace entre les deux
perspectives, essayant de distinguer dans chacune les chos de son oppos. Cest grce cette
insistance sur la nature irrparable du clivage, sur lchec de tout dnominateur commun, que luvre
de Mankell donne un aperu de la totalit de la constellation mondiale actuelle.
Revenons limpasse finale de Casamassima de James. Peut-tre devrions-nous introduire ici la
diffrence sexuelle : loin de rvler une sorte dindcision et de passivit fminines , limpasse
dans laquelle se trouve Hyacinth indique prcisment son incapacit accomplir vritablement lacte
fminin. Le geste fminin ngatif aurait constitu ici la seule manire de sortir de cette impasse, de
couper le nud gordien, en rptant mutatis mutandis ce que fait Isabel Archer la fin du Portrait de
femme. Cest dans Les ailes de la colombe que nous dcouvrons ce qui est sans doute la version finale
et suprme de ce geste. Ce roman prsente un des cas o la seule faon dinterprter correctement une
scne ou une histoire consiste la lire de diffrentes manires, plusieurs reprises, en adoptant
chaque fois la perspective de lun des hros. Les ailes de la colombe est le roman dune preuve
morale mais qui subit cette preuve ? Rappelons-nous 3h10 pour Yuma de Delmer Daves, lun des
derniers grands westerns dans lequel lacte principal nest pas accompli par le personnage central, qui
se rvle tre la cible de lpreuve thique, mais par le personnage secondaire, qui pourrait mme tre
la source de la tentation. 3h10 pour Yuma raconte lhistoire dun pauvre fermier (Van Hefiin) qui, afin
de gagner les 200 dollars dont il a grand besoin pour sauver son btail menac par la scheresse,
accepte descorter un bandit (Glenn Ford) dont la tte est mise prix, de lhtel o il est retenu
prisonnier jusquau train qui le conduira la prison de Yuma. Bien entendu, le film met en scne
lhistoire classique dune preuve thique ; tout au long du film il semble que la personne soumise
lpreuve soit le fermier lui-mme, expos comme il lest aux tentations, dans le style du film plus
clbre (sans que cela soit mrit) Le train sifflera trois fois : tous ceux qui ont promis de laider
labandonnent quand ils dcouvrent que lhtel est encercl par le gang qui a jur de sauver son chef ;
le prisonnier lui-mme tour tour menace le fermier et essaye de lacheter Cependant, la dernire
scne change totalement, de manire rtrospective, notre perception du film : ct du train qui quitte
dj la gare, le bandit et le fermier se retrouvent face face avec le gang entier qui attend le bon
moment pour tuer le fermier et librer ainsi son chef. Dans ce moment de tension, alors que le fermier
semble se trouver dans une situation dsespre, le bandit se tourne tout coup vers lui et dit : Faismoi confiance ! Sautons ensemble dans le wagon ! En bref, cest le bandit lui-mme qui subissait
lpreuve, lapparent agent de la tentation : la fin, il est rattrap par lintgrit du fermier et sacrifie
sa propre libert pour lui Or nous devrions aborder Les ailes de la colombe de la mme manire, et
rsoudre cette question sans aucune ambigut : tout recours aux platitudes sur le prtendu caractre
ouvert ou indcis du rcit est une excuse, une faiblesse de la pense. Encore une fois, Pippin a

raison de souligner que lexploit de James est de soutenir catgoriquement que la spcificit
dterminante et fondamentale de la modernit est labsence de toute substance thique transcendante,
tout en vitant simultanment dadopter la position facile du relativisme thique.
Le candidat le plus vident est Milly, lhritire amricaine qui souffre dune maladie mortelle :
nous pouvons lire avec Les ailes de la colombe un roman racontant comment Milly, aprs avoir
dcouvert le complot dont elle est victime, trouve le moyen daccomplir un acte autonome, non pas en
sabotant le complot, en se vengeant, mais en jouant avec lui jusquau bout. Les moments dcisifs du
roman se produisent lorsquun savoir indsirable (et mme le savoir du savoir) est impos aux
personnages ; comment ce savoir affectera-t-il leurs actes ? Que fera Milly en apprenant le lien entre
Densher et Kate et le complot auquel lamour que lui tmoigne Densher savre appartenir ? Comment
Densher ragira-t-il en apprenant que Milly connat le plan quil a labor avec Kate ? Ici la personne
qui est mise lpreuve est Milly : en dcouvrant le complot, elle ragit par un geste de sacrifice et
laisse sa fortune Densher. Ce geste entirement altruiste reprsente, bien entendu, une manipulation
bien plus profonde que le complot de Kate : le but de Milly est de dtruire le lien entre Kate et
Densher en lguant son argent Densher. Elle assume librement et met en scne sa propre mort
comme un sacrifice autodestructeur qui, avec le legs, devrait permettre Kate et Densher de vivre
heureux pour toujours ce qui constitue en ralit le meilleur moyen danantir toute perspective de
bonheur pour eux. Elle leur laisse sa fortune, les plaant en mme temps dans limpossibilit thique
daccepter son cadeau. Nous connaissons tous la forme lmentaire de politesse, celle du geste
symbolique vide, un geste une offre qui est cens tre rejet. Dans Une prire pour Owen de John
Irving, un jeune garon est extrmement boulevers aprs avoir tu accidentellement la mre de John
son meilleur ami, le narrateur. Pour montrer la profondeur de son dsarroi, il remet discrtement
John sa collection complte de photos en couleur des stars du baseball, sa possession la plus prcieuse
; cependant, Dan, le beau-pre de John, un homme sensible, lui dit que la meilleure chose faire est de
rendre le cadeau. Nous sommes ici en prsence de lchange symbolique dans sa dimension la plus
pure : un geste accompli pour tre rejet. Laspect essentiel, la magie de lchange symbolique est
que, bien qu la fin nous nous trouvions dans la mme situation quau dbut, le rsultat global de
lopration nest pas zro mais un gain distinct pour les deux parties, un pacte de solidarit. Et ne
trouvons-nous pas quelque chose de similaire dans nos pratiques quotidiennes ? Quand, aprs mtre
engag dans une comptition froce avec mon ami le plus proche afin dobtenir une promotion, je
gagne, ce quil convient de faire est de lui proposer de me retirer, afin quil obtienne la promotion, et
la raction approprie de sa part consiste refuser mon offre de la sorte, peut-tre pouvons-nous
sauver notre amiti. Loffre de Milly est lexact oppos dun tel geste lmentaire de politesse : bien
quil sagisse galement dune offre cense tre refuse, ce qui la distingue de loffre symbolique vide
est lalternative cruelle quelle impose ceux qui elle sadresse. Je vous offre ma fortune comme
preuve suprme de ma gentillesse de sainte, mais si vous acceptez mon offre, vous serez marqus de
la tche indlbile de la culpabilit et de la corruption morale ; cependant, si vous faites ce quil
convient et rejetez mon offre, vous ne serez pas pour autant simplement vertueux : votre refus luimme fonctionnera comme un aveu rtroactif de votre culpabilit. Ainsi, quoi que fassent Kate et
Densher, le choix mme auquel le legs de Milly les confronte les rend coupables. En tant que tel, le
sacrifice thique de Milly est faux :
En dsirant sa mort de cette faon, Milly meurt effectivement pour continuer rver , pour
conserver le fantasme qui la soutenue comme sujet dsirant. La mort de Milly rappelle ainsi,
bien que de faon inverse, le rve rapport par Freud du pre dont lenfant crie quil est en train
de brler. Dans le rve freudien, le pre se rveille, afin de continuer rver, cest--dire afin
dviter la confrontation traumatique exprime par les cris de lenfant. Milly, au contraire,

meurt pour viter de se rveiller ; elle meurt afin de conserver le fantasme du dsir []. Sa
solution hystrique ne consiste ainsi qu rester fidle lobstacle rconfortant qui nous
empche de jamais parvenir la ralisation absolue du dsir. La mort de Milly est donc, dans le
sens lacanien prcis, une mort thique, une mort ralise conformment au dsir (25) .
Bien que je sois daccord avec la description que fait Jttkandt du geste sacrificiel de Milly
comme solution hystrique, je suis tent de proposer le jugement thique oppos. Jttkandt se fonde
sur lide simplifie de lthique lacanienne selon laquelle le dsir est hystrique : comme si, le dsir
tant avant tout le dsir de sa propre insatisfaction, dsir de rester un dsir, lacte thique vritable
consistait continuer rver, repousser la satisfaction, conserver le fantasme du dsir Que
penser de la traverse du fantasme ?
La seconde perspective que nous pouvons adopter pour lire le roman est celle de Densher. En tant
que parfait contrepoint de Milly, il tombe dans le pige tendu par sa bont sacrificielle : il ne peut pas
accepter le bonheur (largent plus la femme quil aime). Cest ici Densher qui est mis lpreuve : en
refusant largent de Milly, il fait preuve d lvation morale Mais est-ce vraiment le cas ? la
fin du roman, lenveloppe contenant largent fonctionne chez James comme un objet hitchcockien :
non pas le clbre MacGuffin, mais le sale objet hitchcockien qui se diffuse dans le sujet, jetant un
mauvais sort celui qui le possde (26) . Densher brle la lettre, refuse le cadeau de Milly : loin de
reprsenter un acte thique, ce geste est faux, tout autant que le sacrifice de Milly, et Kate a raison
daffirmer que si Densher naimait pas rellement Milly lorsquelle tait vivante, il laime morte
faux amour sil en est (27) .
Cela nous amne au vritable hros thique du roman, Kate, qui ne saurait en aucun cas tre
disqualifie comme froide manipulatrice, ni comme simple victime des circonstances. Cest elle qui
dit non la fin du roman (en quittant Densher), dans un moment vritablement kierkegaardien
dans lequel lthique elle-mme constitue la tentation : Kate a raison de ne voir dans le refus thique
de largent par Densher quun geste hypocrite, elle a raison de supposer que le seule chose
vritablement thique que Densher aurait pu faire, mme par rapport Milly, aurait t daccepter son
cadeau. Son acte thique le seul vritable acte thique de tout le roman est son refus de se marier
avec Densher dans les conditions dictes par lacceptation des termes du fantasme de Milly. Elle
comprend le paradoxe : cest prcisment en refusant largent de Milly que Densher prouve sa fidlit
au fantasme de cette dernire.
21 grammes dAlejandro Inarritu (scnario de Guillermo Arriaga) prsente un tonnant parallle
formel avec Les ailes de la colombe. Ses trois personnages principaux se retrouvent entre les deux
morts : Paul est en sursis, il est en train de mourir cause de lchec de sa transplantation cardiaque
; Cristina est une morte-vivante, totalement dvaste par la mort accidentelle de son mari et de ses
deux enfants ; Jack, qui a accidentellement caus leur mort, est un ancien taulard qui retrouve une vie
de famille en se convertissant au christianisme. Comme dans Les ailes de la colombe, chacun des trois
personnages implique sa propre perspective dans laquelle on peut lire lhistoire entire ; et, comme
dans Les ailes de la colombe, lhistoire a pour thme le geste sacrificiel consistant faire passer une
mort invitable pour un acte libre. la fin du film, Jack entre dans la chambre dhtel dans laquelle se
trouvent Paul et Cristina et leur demande, dans un clat de violence dsespr, de le tuer ; Cristina lui
obit et se met le frapper avec un tisonnier, le tuant presque ; ce moment prcis, Paul, qui regarde
impuissant la scne, saisit larme et se suicide :
Il va mourir parce que sa transplantation cardiaque a chou, donc sil se suicide, son geste sera
si percutant quil mettra un terme la violence. Sil tire en lair peut-tre sarrteront-ils

pendant un moment, je ne sais pas. Mais sil se suicide, il sait que son sacrifice sera tel que
toute violence entre Cristina et Jack cessera. [] Le seul moyen quil ait pour dtourner
lattention de Cristina du meurtre de Jack est de se suicider. Je pense quil sagit dun acte
damour (28) .
21 grammes nous met donc face au mme dilemme interprtatif que celui des Ailes de la colombe :
le geste sacrificiel suicidaire est-il un vritable acte thique ou pas ? la diffrence des Ailes de la
colombe, la rponse est oui : il ny a pas de mise en scne narcissique de la mort dans le suicide de
Paul, pas de stratgie manipulatrice consistant utiliser sa mort comme un cadeau destin saboter
secrtement ce quil semble rendre possible. Paul se trouve dans une situation paradoxale dans
laquelle la seule faon de changer les choses, dinterrompre le flot catastrophique de violence, nest
pas dintervenir dans ce dernier, mais de se tourner vers soi, de se prendre soi-mme pour cible.
Revenons la Kate de James : nous ne pouvons discerner les vrais contours de son acte quen
lisant plus attentivement les dernires pages du roman. Avant la scne que nous avons analyse,
Densher a reu des avocats de Milly New York une paisse enveloppe remplie dargent le legs que
lui fait Milly de la majeure partie de sa fortune ; il a ensuite envoy lenveloppe non ouverte Kate.
Dans la dernire scne du roman, Kate entre dans la chambre de Densher o lenveloppe, quelle a
manifestement ouverte, se trouve en vidence sur la table. Densher manifeste sa dception par rapport
Kate qui, en ouvrant lenveloppe, a chou son preuve ; il refuse davoir quoi que ce soit voir
avec largent et la dfie de lpouser sans cet argent ou de le perdre au profit de la libert et de
largent il veut chapper toute connaissance de largent souill. Elle pense quil a peur, et avance
que, bien quil nait pas t amoureux de Milly de son vivant, il lest maintenant, aprs sa mort : il est
amoureux du souvenir de Milly. Il lui propose de lpouser immdiatement, comme nous tions ,
mais elle lui dit en partant : nous ne serons jamais plus comme nous tions ! Nous devons
comprendre cette fin abrupte en la rapprochant de lintervention de lanalyste qui conclut la sance,
une fin soudaine et inattendue qui lve un dtail marginal au statut de coupure rvlatrice. Parmi les
films rcents, Before Sunset, qui est au demeurant plutt mdiocre et prtentieux, fait partie des rares
films qui mettent en uvre un tel art de la fin inattendue. Un couple (Ethan Hawke et Julie Delpy) qui
a pass une nuit ensemble Vienne se rencontre par hasard neuf ans plus tard Paris ; ils nont que
peu de temps pour discuter car Hawke, crivain clbre, doit prendre un avion dans quelques heures.
Leur conversation lgre prend progressivement un tour srieux quand il devient vident quaucun des
deux ne sest remis du traumatisme de leur premire rencontre ; alors quil est dj en chemin pour
laroport, Delpy linvite laccompagner dans son appartement pendant que sa limousine attendra
dehors. En buvant un th, leur conversation redevient lgre, ils parlent des chansons de Nina Simone,
et, dans une imitation parodique du style dansant de Simone, Delpy fait le commentaire ironique :
Ce garon va rater son avion . Passage Hawke qui approuve dun signe de la tte avec un sourire :
Je sais . Coupure dans lobscurit, fin du film De la mme manire, la remarque de Kate qui
conclut Les ailes de la colombe est une remarque faite en passant qui fonctionne nanmoins, grce sa
position stratgique la fin du roman, comme un point de capiton. Les dernires pages si brillantes du
roman, qui sont sans doute laccomplissement suprme de James (29) , commencent directement in
medias res, avec lobjet hitchcockien :
Elle avait pos sur la table, en arrivant, la longue enveloppe, substantiellement remplie, quil
lui avait envoye dans une autre plus grande. Il ne lavait dailleurs pas regarde sr quil
tait de dsirer ne jamais la revoir ; de plus, elle prsentait par hasard le ct de ladresse, de
sorte quil ne vit rien, et ce fut seulement, refusant de se tourner vers lobjet en question,
les yeux de Kate que sa remarque lui fit regarder. Ce nest pas mon cachet, ma chrie ; et

javais lintention que sest efforce dexprimer ma lettre de vous loffrir comme ne
mappartenant pas (30) .
Lobjet est ici clairement expos dans sa dimension hitchcockienne , comme matrialisation
dun investissement libidinal intersubjectif (remarquons la phrase cl : de sorte quil ne vit rien, et
ce fut seulement, refusant de se tourner vers lobjet en question, les yeux de Kate que sa remarque lui
fit regarder lobjet est directement prsent comme le relais dune tension intersubjective). Un tel
objet nest jamais possd : nous ne le manipulons pas, cest lobjet qui dtermine ce que nous
sommes, sa possession nous affecte dune manire incontrlable. Notons lordre syntaxique anormal
jamesien par excellence (non pas le classique Elle avait pos sur la table la longue enveloppe en
arrivant , ou, mieux, En arrivant, elle avait pos sur la table la longue enveloppe ) : pour
crer un suspens proto-hitchcockien, lobjet le point de convergence libidinal nest nomm qu la
fin, son apparition est retarde. Qui plus est, une premire lecture rapide cre une confusion
grammaticale : on a tendance lire la phrase ainsi : Elle stait pose sur la table, en arrivant, dans
la longue enveloppe , donnant lieu une scne insense quasi-surraliste o Kate elle-mme est
enveloppe dans la longue enveloppe sur la table ; ce nest quen arrivant la fin de ce passage, cest-dire en remarquant labsurdit du rsultat de notre premire lecture et en le relisant nouveau, que
nous en saisissons le sens. Llgance de cette complication tient au fait quelle dplace laccent de la
personne (Kate) lobjet (la lettre). Non seulement cet objet est hitchcockien, mais nous pouvons
facilement visualiser ce paragraphe comme la scne dun film hitchcockien : dabord lchange de
regards, ensuite seulement, lentement, la camra sapproche de lobjet, le point de convergence de la
scne
Voulez-vous dire que la lettre mappartient ce point-l ?
Eh bien, appelons-la, si nous voulons, leur lettre celle des braves gens de New York,
auteurs de cette communication. Si le cachet est bris, cest bien ; mais nous aurions pu, vous
savez, ajouta-t-il bientt, la leur renvoyer intacte et inviole. Accompagne seulement, dit-il en
souriant malgr son angoisse, dune lettre particulirement aimable (31) .
Puisque lobjet-lettre est maudit, comme dans la La lettre vole de P, la premire raction est
dchapper son emprise en refusant dagir comme son destinataire, et, de la sorte, viter dtre pris
dans son tourbillon, de ne pas sen mler.
Kate couta ces paroles avec le simple brave battement de paupires par lequel un malade
courageux indique la main exploratrice du mdecin quil a atteint lendroit douloureux. Il
comprit aussitt quelle sy attendait, et devant cette preuve insigne quelle tait trop
intelligente pour tre prise au dpourvu, il vit luire certaines possibilits. Son intelligence
pour sexprimer simplement tait capable de sappliquer tout.
Est-ce ce que vous voudriez que nous fissions ?
Ah ! Il est trop tard pour le faire disons, idalement ; maintenant, avec cette preuve que
nous sommes au courant !
Mais vous ntes au courant de rien, reprit-elle avec une grande douceur.
Je fais allusion, poursuivit-il sans tenir compte de sa remarque, ce qui et t un geste
lgant. Renvoyer la lettre, avec lassurance de notre plus haute considration, sans en prendre
connaissance avec, comme preuve, ltat de lenveloppe voil qui et t vraiment
satisfaisant.

Elle rflchit un instant. Vous voulez dire ltat de lenveloppe prouvant que le refus nest
pas provoqu par linsuffisance de la somme ?
Densher eut lair de sourire de lexpression, quelque fantasque quelle ft, de son humour.
Mais oui quelque chose de ce genre.
De sorte que si le contenu est connu de moi tout au moins cela gche la beaut du geste
(32) ?
Le statut intersubjectif du savoir, du contenu connu est ici dterminant : non pas simplement le
savoir, mais le savoir propos du savoir de lAutre. Rappelons-nous le renversement final dans lge
de linnocence dEdith Wharton (lcrivain fminin jamesien par excellence), dans lequel le mari qui
nourrissait depuis de longues annes un amour passionn illicite pour la comtesse Olenska, est, aprs
la mort prmature de sa femme, libre de rejoindre sa bien-aime. Cependant, lorsque, en chemin pour
la rejoindre, il apprend par son fils que sa jeune pouse savait depuis toujours quil tait secrtement
amoureux de la comtesse, son union avec cette dernire devient pour lui impossible L rside
lnigme du savoir : comment est-il possible que toute lconomie psychique dune situation change
radicalement non pas quand le hros apprend directement quelque chose (un secret longtemps
refoul), mais quand il en vient savoir que lautre (quil pensait tort ignorant) le savait galement
depuis toujours et prtendait juste ne pas savoir afin de prserver les apparences ? Quy a-t-il de plus
humiliant que la situation dun mari qui, aprs un long adultre secret, apprend tout dun coup que son
pouse savait tout depuis le dbut, mais se taisait par politesse ou, mme pire, par amour ? Dune
manire strictement similaire, pouser Kate tout en acceptant largent de la dfunte Milly devient
pour Densher impossible lorsquil apprend que Milly connaissait le complot quil avait foment avec
Kate
Cela cre cette diffrence que lespoir que javais, je lavoue, caress de vous voir me
rapporter la lettre intacte est du.
Vous navez pas exprim cet espoir dans votre missive.
Je ne le voulais pas. Je voulais vous laisser libre. Je voulais oui, si vous dsirez le savoir
voir ce que vous feriez.
Vous vouliez mesurer mes possibilits dindlicatesse ?
Il continuait toujours, maintenant ; une sorte de tranquillit desprit due la prsence, dans
latmosphre, dune chose quil naurait encore pu nommer lui tait venue. Je voulais, dans
un cas aussi intressant, vous mettre lpreuve.
Le visage de Kate exprima combien elle tait frappe de lair de Densher. Cest un cas
intressant. Je doute quil y en et jamais, dit-elle, les yeux fixs sur lui, de meilleur.
Plus le cas est intressant, meilleure est lpreuve.
Comment savez-vous, demanda-t-elle en guise de rponse, ce dont je suis capable ?
Je lignore, ma chre ! Mais avec le cachet intact, je laurais su plus tt.
Je vois. Elle comprenait. Mais moi je naurais rien su du tout ; Et vous nauriez pas su,
non plus, ce que jai appris (33).
Ce sont l les conditions de lpreuve hypocrite de Densher : il lui a envoy la lettre ferme, en
sattendant ce quelle ne louvre pas. Il esprait ainsi quils pourraient conclure une sorte de pacte
dignorance, en scellant leur union (le mariage) dans le refus non seulement daccepter le cadeau,

mais mme de connatre la nature de ce cadeau. Nous sommes ici en prsence dun moment
vritablement mlodramatique, qui constitue une partie essentielle (et souvent nglige) de
limaginaire de James, et que lon trouve aussi, entre autres, dans le quatrime pisode du Dcalogue
de Krzysztof Kieslowski, dans lequel la fille honore son pre en brlant dun dsir incestueux pour
lui. La question est de nouveau : est-il prfrable dignorer certaines choses ? la fin, le pre et la
fille dtruisent ensemble la lettre qui rpond la question de savoir sil est rellement son pre,
acceptant de fonder leur relation sur cette ignorance non pas un mensonge, mais le retrait consensuel
hors de la vrit, lattitude du mieux vaut ne pas savoir la vrit sur la paternit contenue dans la
lettre dune mre inconnue (elle tait inconnue de la fille puisquelle est morte quelques jours aprs
lui avoir donn naissance). Pour maintenir lquilibre libidinal fragile et sensible de la vie
quotidienne, la lettre ne devrait pas parvenir destination. Contrairement cette solution, Kate, en
ouvrant la lettre, signale son refus de vivre un mensonge .
Permettez-moi de vous dire tout de suite, rpondit-il, que si vous tes dispose remdier
mon ignorance je vous prie instamment de ne pas le faire.
Craignez-vous donc leffet des remdes ? Ne pouvez-vous agir quaveuglment ?
Il attendit quelques minutes. quel acte faites-vous allusion ?
Mais au seul acte au monde que vous mditez sans doute. Refuser ce quelle a offert.
Nexiste-t-il pas une expression consacre dans ce cas ? Refuser le legs ?
Vous oubliez quelque chose, dit-il aprs une pause. Cest que je vous prie de vous joindre
moi pour le faire.
Son tonnement ladoucit, sans toutefois attnuer en rien son assurance.
Comment puis-je me joindre vous pour une question qui ne me concerne en rien ?
Par un simple mot.
Lequel ?
Votre consentement mon refus.
Mon consentement ne signifie rien, puisque je ne peux rien empcher.
Vous pouvez parfaitement tout empcher. Comprenez-le bien , dit-il. Elle sembla envisager
une menace dans ces paroles.
Voulez-vous dire que vous ne refuserez pas sans mon consentement ?
Oui. Je ne ferai rien.
Ce qui, comme je le comprends, signifie accepter.
Densher sarrta un instant. Je ne ferai rien dofficiel.
Vous voulez dire, je suppose, que vous ne toucherez pas largent ?
Je ne toucherai pas largent.
Ces paroles bien quil les et fait pressentir rendirent un son grave.
Et qui, dans ce cas, y touchera ?
Tous ceux qui le voudront ou qui le pourront.
Elle se tut de nouveau pour ne pas en dire trop. Mais lorsquelle parla, il avait t plus loin.
Comment puis-je y toucher sinon par vous ?

 Vous ne le pouvez pas. De mme, ajouta-t-il, que je ne peux y renoncer que par vous.
Oh ! Beaucoup moins ! Rien, expliqua-t-elle, nest en mon pouvoir.
Je suis en votre pouvoir, dit Merton Densher.
Comment ?
Comme je vous le prouve comme je vous lai toujours prouv. Quand vous ai-je montr,
demanda-t-il comme pris dune soudaine et froide impatience, autre chose ? Vous sentez
srement au point de ne pas dsirer mpargner ce sujet quel point vous me possdez
.
Cest trs aimable vous, mon chri, rpondit-elle en riant nerveusement, de me mettre si
parfaitement au courant de tout.
Je ne vous mets au courant de rien. Je ne vous ai mme pas mise au courant de loccasion
que je vous lai dit tout lheure javais vue pour vous de renvoyer la lettre. Votre libert
est donc absolument entire (34) .
Dans ce passage, les enjeux de ce jeu du chat et de la souris entre Kate et Densher sont trs prcis :
ils concernent linteraction fragile entre un acte symbolique (explicite) formel et un acte implicite de
consentement (dacceptation en ne faisant rien de formel ). Densher ne veut ni que Kate accepte le
legs de Milly, ni quelle le refuse dans un grand geste symbolique, mais quelle accepte passivement
de ne pas toucher largent de le rejoindre dans sa tentative hypocrite de faire passer la fuite,
lvasion, pour un geste thique, de faire passer le refus de choisir pour un choix. Ainsi, Densher veut
tromper le grand Autre, accomplir un geste qui ne serait pas remarqu comme tel par le grand Autre.
Lironie suprme est, bien entendu, que la conclusion de Densher, Votre libert est donc absolument
entire , dsigne lexact oppos de la libert : il met Kate au pied du mur, il lasservit aux conditions
de son preuve . La faon dont il sen remet elle lui permet de la dominer totalement : ce qui
apparatra aux yeux du grand Autre comme le libre choix de Kate devrait masquer la brutalit du
choix forc quil lui impose.
Ils taient devenus tous deux trs ples, et tout ce quils ne staient jamais dit apparaissait
dans leurs yeux en une obscure terreur dun nouveau conflit. Quelque chose sleva mme entre
eux dans un de leurs courts silences comme sils se suppliaient mutuellement de ntre pas
trop sincres. Ils taient en quelque sorte contraints par une force, mais lequel sy soumettrait
le premier ? Merci ! rpondit Kate ce quil avait affirm de sa libert, sans prendre, pour
linstant, dautre initiative. Ils taient dnus de toute ironie, ce qui tait au moins heureux, et
pendant un autre long moment limpression quils en eurent allgea latmosphre.
Peut-tre sous son influence, il continua bientt : Vous devez sentir profondment que cest
le but auquel nous avons travaill ensemble.
Elle ne releva pas davantage cette remarque que si elle et t banale, tant dj absorbe par
une autre question.
Est-il absolument certain car cest, vous savez, infiniment intressant que vous nayez
pas la moindre curiosit de ce quelle a fait pour vous ?
Voudriez-vous, demanda-t-il, que je le jure solennellement ?
Non. Mais je ne comprends pas. Il me semble qu votre place !
Ah ! ne put-il se retenir de scrier, quen savez-vous ? Pardonnez-moi, ajouta-t-il aussitt,

ma prfrence est bien celle que jexprime.

Elle eut nanmoins bientt une curieuse ide. Mais les faits ne vont-ils pas bientt tre
publis ?
Publis ? Il tressaillit.
Je veux dire ne les verrez-vous pas dans les journaux ?
Ah ! jamais ! Je saurai bien lviter.
La question semblait rgle ; mais elle insista bientt.
Vous dsirez tout viter ?
Absolument tout (35) .
Densher livre ici le mensonge de sa position subjective : la manuvre par laquelle il met Kate
lpreuve avait pour but de lui permettre de fuir mais que voulait-il fuir prcisment ? Il voulait se
soustraire la situation difficile dans laquelle la plac le legs de Milly. Cest Densher lui-mme qui a
chou lpreuve thique. Comment ?
Et vous navez pas besoin den savoir davantage sur ce que vous me demandez de vous aider
refuser ?
Jen sais suffisamment. Je suis prt croire que la somme dargent nest pas minime.
Ah ! vous lavez devin ! scria-t-elle.
Puisquelle me laissait un souvenir, continua-t-il avec calme, ce devait tre forcment
considrable.
Kate attendit, comme si elle cherchait ses mots. Cest digne delle. Cest ce quelle tait ellemme si vous vous souvenez de ce que nous avons dit un jour
Il hsita entre de nombreuses choses. Mais il se rappela lune delles :
Prodigieuse ?
Prodigieuse.
Un lger sourire lombre dun sourire voltigea sur ses lvres, mais disparut avant quun
prsage de larmes, un peu moins incertain, fut apparu sur celles du jeune homme. Ses yeux se
remplirent de pleurs, mais cela incita Kate continuer avec douceur. Je crois que la vraie
raison, cest que vous avez peur. Vous avez peur, veux-je dire, expliqua-t-elle, de toute la vrit.
Si vous laimez sans savoir ce quelle a fait pour vous, que sera-ce aprs ? Et vous avez peur
cest merveilleux ! de laimer.
Je ne lai jamais aime , dit Densher.
Elle accepta ces paroles mais reprit bientt : Je crois que cest vrai du temps o elle vivait.
Cest au moins vrai de votre sjour Venise. Mais tout a chang ctait prvoir le jour o
vous lavez vue pour la dernire fois : elle est morte pour vous, afin que vous la compreniez
enfin. Et vous lavez alors comprise. Kate se leva lentement sur ces paroles. Je la comprends
maintenant. Elle la fait pour nous. Densher se leva aussi et elle alla jusquau bout de sa
pense.
Dans ma stupidit, je lappelais faute dun meilleur terme une colombe. Eh bien, elle a
dploy ses ailes, et elles se sont tendues jusque-l Elles nous abritent.

 Elles nous abritent, rpta Densher (36) .

Kate expose ici clairement la vrit de la trahison de Densher : ce nest pas parce quil naime pas
Milly et se pense pour cette raison indigne de son cadeau quil se sent coupable et refuse de profiter de
sa mort, mais parce quil laime non pas lorsquelle tait vivante, mais depuis quelle est morte. Il
est tomb amoureux du geste par lequel elle est morte pour lui et Kate, de la manire dont elle a
transform sa mort invitable due sa maladie en un geste sacrificiel. Pourquoi sagit-il prcisment
dune trahison ? Parce quun tel amour est faux, cest un exemple de ce que Freud appelait le
masochisme moral .
Cest ce que je vous donne, conclut gravement Kate. Cest ce que jai fait pour vous.
Il la regarda avec une calme tranget qui scha, pour linstant, ses larmes. Dois-je donc
comprendre ?
Que je consens ? Elle secoua gravement la tte. Non, parce que je vois : vous
mpouserez sans cet argent ; vous ne mpouserez pas autrement. Si je refuse vos conditions,
vous ne mpouserez pas
Vous me perdrez ? Il eut lair, bien quil parlt franchement, intimid par sa profonde
comprhension. Et bien, vous ne perdrez rien dautre. Je vous abandonne jusquau dernier
sou.
Sa vive clairvoyance namena pas le moindre sourire sur les lvres de Kate.
Prcisment. Il faut que je choisisse.
Il faut que vous choisissiez (37) .
Nous atteignons enfin le point (thique) crucial, les conditions du choix face auquel Densher met
Kate : non pas Voil, cest moi, sans argent, tu es libre de me choisir ou pas ! , mais Cest moi ou
largent ! tu peux prendre largent de Milly (sans moi) ou me choisir (sans largent), cest--dire,
si tu ne me choisis pas, tu as largent. Cependant, Kate rejette ces conditions et impose son propre
choix, plus radical que celui de Sophie : Je veux ou Densher et largent, ou ni lun ni lautre , ce qui
ne signifie pas quelle veut rellement largent elle ne veut ni Densher sans largent, ni largent
sans Densher. Pour cette raison prcise, elle est la seule figure thique du roman : elle choisit de
perdre Densher et largent. Ce choix nest possible que dans une perspective athe, il est le signe
dune thique vritablement athe.
Ce fut une chose bien trange quelle dt le faire chez lui, tandis quil attendait, dans une
tension qui dpassait toutes celles qui avaient jamais suspendu son souffle.
Une seule chose peut mempcher de choisir
De choisir que je remettre entre vos mains ?
Oui et elle dsigna de la tte la longue enveloppe pose sur la table que vous me
remettiez ceci
Quelle est cette chose ?
Votre parole dhonneur que vous naimez pas son souvenir.
Oh ! son souvenir !
Ah ! elle fit un geste large nen parlez pas comme si ctait impossible. Ce me serait

possible, votre place ; et vous tes de ceux auxquels cela pourrait suffire. Son souvenir est
votre amour. Vous nen dsirez pas dautre.
Il lcouta jusquau bout en silence, observant son visage sans faire un mouvement. Puis il dit
seulement : Je vous pouse, ne loubliez pas, dans une heure.
Comme nous tions ?
Comme nous tions.
Mais la porte, elle se retourna, et son hochement de tte fut alors la fin :
Nous ne serons jamais plus comme nous tions (38) !
Pourquoi pas ? Encore une fois, cause de leur savoir commun : ils peuvent prtendre que rien ne
sest produit, mais ils ne seront jamais plus comme ils taient parce que le grand Autre le sait
Le dernier roman de James, La Coupe dor, qui est un vritable contrepoint aux Ailes de la
colombe, a pour thme cet trange statut du savoir. Sil existe une uvre pour laquelle le lieu commun
selon lequel il faut, pour la comprendre dans toute sa complexit, la lire plusieurs, ou au moins deux,
fois, nest pas valable, cest bien La Coupe dor : il ne faut la lire quune seule fois. Et si on tient
relire plusieurs fois ce livre, on devrait faire confiance aux premires impressions droutantes
provoques par la premire lecture ; une lecture rpte tend dissimuler ses failles. Voici le rsum
de lhistoire : Adam Verver, un richissime homme daffaires veuf originaire dune ville amricaine
anonyme, passe avec sa fille Maggie un long sjour en Europe, o il constitue une collection duvres
dart considrable, destine devenir le fond dun muse des beaux-arts dans sa ville. Grce aux
efforts dentremetteuse de Fanny, leur amie amricaine installe en Europe, Maggie rencontre et
pouse le prince Amerigo, un aristocrate italien ruin. Maggie invite son mariage une vieille amie
denfance, Charlotte Stant, qui est elle aussi pauvre ; elle ne sait pas que Charlotte et Amerigo ont t
amants. Ces derniers taisent (pour ne pas blesser Maggie ou pour protger leur lien secret ?) leur
liaison passe. La veille du mariage, Charlotte rencontre secrtement Amerigo pour acheter un cadeau
Maggie ; elle choisit une magnifique coupe dor, mais Amerigo remarque immdiatement quelle
est fendue.
Aprs le mariage, Adam sprend de Charlotte, qui sest installe dans la famille de Maggie ; cette
dernire encourage son pre demander la main de Charlotte et ils se marient leur tour. Cependant,
mme aprs la naissance de lenfant de Maggie, le pre et sa fille restent insparables. Livrs euxmmes, Amerigo et Charlotte succombent leurs anciens sentiments et, linstigation de Charlotte,
ils reprennent leur liaison. Cest ici que la coupe dor intervient de nouveau dans lhistoire : Maggie
se rend par hasard dans la mme boutique et achte la coupe pour loffrir son pre. Lorsque le
commerant, tourment par sa mauvaise conscience, se rend chez Maggie pour linformer que la
coupe est abme, fendue, il remarque les photographies de Charlotte et Amerigo dans lappartement,
et raconte Maggie leur prcdente visite dans son magasin. En prenant conscience du lien secret qui
unit Charlotte et son poux, Maggie, au lieu de confondre le couple, manuvre en sorte de garder les
choses sous contrle et les diriger dans son sens. Elle raconte dabord lhistoire de la coupe Fanny
qui, dans un geste de rage, la jette au sol, cherchant ainsi dtruire lobjet qui tmoigne du mensonge
; Maggie lui enjoint de ne rien dire son pre afin de ne pas linquiter. Amerigo, qui a entendu
Maggie raconter lhistoire de la coupe Fanny et qui voit la coupe brise, doit affronter son pouse : il
lui assure quelle est la seule quil aime et avec qui il veut vivre. Plus tard, il ment Charlotte en niant
que Maggie connat la vrit sur leur liaison. Charlotte souponne un changement dans lattitude de
Maggie et lui demande si elle a quelque chose lui reprocher ; Maggie lui rpond par un mensonge
catgorique, lui affirmant quelle nprouve aucun ressentiment contre elle, puis elle ltreint

chaleureusement ce moment-l, elle prouve une trange solidarit avec son menteur dpoux.
Pour mettre fin ce tissu croissant de mensonges protecteurs, au cours dune conversation
jamesienne typique dans laquelle les insinuations ou les sous-entendus ont plus de poids que les
affirmations directes, Maggie et son pre font un pacte tacite : Adam amnera Charlotte en Amrique
afin de sauver le mariage de sa fille ; bien que ce soit Adam qui propose Maggie de partir avec son
pouse, il ne fait que rpondre la manuvre subtile de sa fille. Apprenant cette dcision, Charlotte
ment Maggie en la prsentant comme sa propre initiative : elle dit Maggie que cest elle qui a
convaincu Adam de partir parce que Maggie tait oppose leur mariage, parce que le pre et la fille
sont amoureux. Afin de faciliter les choses son amie, Maggie se sacrifie et lui ment, acceptant la
version de Charlotte : elle rprouvait effectivement le mariage de son pre, mais na pas russi
empcher son organisation. Lhistoire se termine ainsi avec deux couples briss : Adam rentre dans
son pays pour vivre ce quil considre comme un enfer, spar pour toujours de sa fille ; Charlotte est
totalement anantie davoir dfinitivement perdu son amant. Maggie a gagn : les apparences sont
sauves, bien que tous se retrouvent plongs dans un dsert motionnel Maggie est bien entendu la
version dtermine de la femme innocente dans Lge de linnocence de Wharton : sous son
apparence fragile, nave et innocente, derrire son apparent besoin de protection, se cache une volont
farouche de penser elle-mme et de poursuivre ses objectifs. Cest l la version jamesienne de
linnocence amricaine par opposition la dcadence europenne : la corruption europenne est faible
et bien trop nave, alors que linnocence amricaine se fonde sur une dtermination impitoyable.
Dans La Coupe dor, nous avons quatre personnages principaux qui forment deux doubles couples
(plus Fanny qui reprsente la sagesse commune, le grand Autre qui protge les apparences) : il y a
les deux couples officiels (Amerigo et Maggie, Adam et Charlotte), et les deux couples officieux
unis par une vraie passion (Amerigo et Charlotte, Adam et Maggie). Cette constellation ouvre la
perspective utopique quils puissent tous les quatre un couple incestueux et un couple licencieux
vivre ensemble heureux, en acceptant leurs passions illicites. Pourquoi cette solution nest-elle pas
envisageable ? cause de la coupe. La coupe, dans le titre du roman, nest pas un symbole de type
Graal, un objet sublime et insaisissable reprsentant la perfection perdue : cest plutt un objet
hitchcockien, un petit morceau de la ralit qui circule partout, centre dintenses investissements
libidinaux. Pour certains, la coupe fendue symbolise les rapports entre les amants et leurs poux :
selon toute apparence, le monde des deux couples est un cristal rare et parfait, constitu dun seul
bloc, magnifiquement dor par largent amricain, mais sous cette apparence se trouvent de profondes
fissures. La coupe fendue est ainsi ce que Lacan appelait le signifiant de lAutre barr, lincarnation
de la fausset des rapports intersubjectifs quil condense ; par consquent, nous ne devrions pas la
traiter comme une mtaphore, mais comme un agent dans et des rapports intersubjectifs : sa
possession, sa destruction, la connaissance de sa possession, et ainsi de suite, structurent le paysage
libidinal.
La premire chose noter au sujet de ce paysage est, bien entendu, que la procdure elliptique
jamesienne typique, le recours aux silences, etc., est ici pousse lextrme. Et si, cependant, cette
finesse, ce respect de la politesse nimporte quel prix, ce jeu dinsinuations dans lequel les dcisions
principales sont souvent signales par un simple silence lourd de sens, masquait, loignait une
brutalit et une violence sous-jacentes ? La personne qui incarne la prvenance excessive, qui
sefforce dsesprment de ne pas blesser qui que ce soit, qui est prt tout pour protger sa fille quil
pense fragile, est Adam, ce typique baron pillard amricain, un personnage la Morgan ou la
Carnegie, qui a sans doute bti sa fortune dune manire extrmement brutale, travers lescroquerie,
la corruption, lexploitation et le meurtre. Il ressent le besoin de rembourser quelque chose pour
touffer son sombre pass (sans parler du fait que son attitude par rapport aux uvres dart quil

collectionne sapparente plus la possession qu une vraie sensibilit pour leur beaut) (39) .
Nous devrions prendre le risque daccomplir un pas de plus et introduire ici un autre thme
amricain fondamental du dbut du vingtime sicle : celui de linceste entre une fille et son riche
pre. Nous en trouvons dj des traces dans Tendre est la nuit de Scott Fitzgerald et dans le film de
Roman Polanski, Chinatown : le pre, baron pillard brutal, exerce son droit sans entrave jusque dans le
domaine sexuel, jouissant de sa prcieuse fille et dtruisant sa vie. Cest comme si cet excs
dexploitation sexuelle tait une inscription code dune exploitation conomique impitoyable plus
vaste ; ce sont des hommes de pouvoir qui peuvent faire tout ce quils veulent . Et il est significatif
que luvre dEdith Wharton, lhomologue fminin de Henry James sil y en eut jamais, soit
profondment marque par ce thme : Batrice Palmato , un de ses textes non publis, est une
nouvelle qui dcrit la relation incestueuse entre un pre et sa fille dune manire crue et trs explicite,
en dcrivant en dtails la fellation, le cunnilingus, et ainsi de suite (40) . Nest-ce pas l la rfrence
cache de La Coupe dor ? Et si, par consquent, lattitude protectrice du pre masquait (et par l
mme indiquait) la ralit de lexploitation capitaliste violente et du viol familial ? Et si le protecteur
ultime tait un violeur ? Dans La Coupe dor, linceste nest pas rel ; cependant, on a
limpression de ressentir son intensit dans la proximit incestueuse du langage lui-mme : Maggie et
Adam communiquent de manire presque tlpathique, sans avoir besoin de formuler entirement
leurs penses, ressentant immdiatement ce que lautre vise.
Lagent absolu de la protection est Adam, lui qui est prt faire nimporte quoi pour prserver
linnocence de sa fille. Cependant, le paradoxe rside dans le fait quAdam, en tant quagent de leur
passion incestueuse, constitue en mme temps la plus grande menace qui pse sur linnocence de sa
fille. Linceste est la fois la protection suprme (lenfant reste protg des piges de la vie sociale)
et la menace suprme. Il est ainsi logique que le plus grand sacrifice choie Adam : lacte de
protection le plus radical consiste pour lui retirer son bouclier protecteur, seffacer du tableau,
laisser sa fille pntrer dans le monde rel avec tous ses dangers.
Quand la vrit sur la coupe est dvoile, un ensemble de mensonges protecteurs se met en place :
les quatre personnages se trouvent pris dans un tissu de mensonges ou prtendent ne pas savoir ce
quils savent afin de ne pas blesser lautre. Les deux amants continuent de prtendre quils ne savent
rien pour protger Charlotte et son pre ; Amerigo ment Charlotte en affirmant que Maggie ne
souponne rien quant leur liaison pour lui pargner toute culpabilit ; Adam prtend quil na aucun
soupon afin de rendre les choses plus simples pour sa fille ; Maggie prtend tre contre le mariage de
Charlotte pour lui permettre une sortie honorable Mais alors, qui protge qui de quoi ? Et qui
manipule qui ? Il pourrait sembler que Charlotte et Amerigo manipulent les Verver pour poursuivre
leur liaison illicite ; et si cependant les mariages dAdam et de Maggie servaient de couverture leur
permettant dentretenir leur relation incestueuse ? Ici, le commerant se trompe lorsquil dit
Charlotte, qui ne voit pas de fente dans la coupe, mais a des doutes en raison de son bas prix : Mais
si vous ne pouvez rien dcouvrir, nest-ce pas comme sil ny avait pas de dfaut (41) ? . Appliqu aux
tensions libidinales du roman, cela signifie videmment : ne rien savoir quant la liaison illicite
quivaut labsence de liaison. Mais de quelle liaison parlons-nous ici ? De ladultre ou de linceste
? Quest-ce quun adultre ordinaire compar linceste ? Et qui est celui pour qui le fait de ne rien
savoir est comme sil ny avait pas de dfaut ? Cest ici que les choses dgnrent avec les
mensonges protecteurs : peu importe si elle ou il sait, ce qui compte est que les autres ne sachent pas
quil ou elle sait le fait que son savoir ne soit pas connu lui permet de prtendre quil ou elle ne sait
rien et ainsi de sauver les apparences. En dernier ressort, cest ainsi le grand Autre , lordre des
apparences sociales, qui devrait rester ignorant : si le grand Autre ne sait pas, cest comme sil ny
avait pas de dfaut

Le parallle avec Les ailes de la colombe est ici vident et il a souvent t soulign : dans les deux
histoires, les deux amants dcident de garder leur liaison secrte afin de ne pas blesser linnocente et
riche hritire amricaine ; cependant, contrairement Kate, Charlotte ne se comporte dcidment pas
de manire thique. Elle nest pas non plus une calculatrice goste la situation lui chappe tout
simplement, elle est submerge par ses passions. Peut-on alors affirmer que ce sont les manipulations
de Maggie qui sont thiques ? Sommes-nous en prsence dune nouvelle version dIsabel Archer dans
Portrait de femme ? Son acte est-il une rptition de la dcision dIsabel de poursuivre son mariage
sans amour ? Ici aussi, la diffrence thique est insurmontable : Maggie accomplit effectivement ce
quIsabel est parfois accuse tort de faire : se lancer dans une manipulation destine sauver les
apparences sociales. Robert Pippin a donc une fois de plus raison : La Coupe dor finit dans un grand
crash moral . Le dnouement final de La Coupe dor noffre aucune solution convenable, aucun acte
qui mettrait fin au tissu de mensonges, ou, en termes lacaniens, qui rvlerait linexistence du grand
Autre.
Lacte de Maggie suit une fausse thique du non-dit dont on trouve le dploiement parfait dans une
nouvelle excellente de James, La Condition (1899) : Bertram, qui est amoureux de Mme Damerel, est
perturb par des rumeurs concernant son pass scandaleux. Il la demande en mariage, lui dclarant sa
volont de lpouser condition quelle lui raconte tout sur son pass ; elle accepte, mais en imposant
son tour une condition elle lui rvlera la vrit six mois aprs leur mariage. Lorsque Bertram,
stupfait, renonce lpouser, Henry, son ami, qui est galement amoureux de M me Damerel, lui
demande sa main sans condition, et ils se marient. Plus tard, Bertram revient pour rendre visite Mme
Damerel, il lui dit quil a explor son pass et conclu quil ne contenait aucun secret obscur. M me
Damerel reconnat que son pass est dpourvu de tout scandale, mais lui enjoint de ne pas le dire
Henry : Henry ne lui demandera jamais rien sur son pass, il considre que cest tre noble que dagir
ainsi, et lui dire la vrit le priverait par consquent de sa noblesse Cette logique consistant
refuser de dvoiler la vrit, garder le secret afin de maintenir une intgrit, est profondment
ambigu : on peut la comprendre comme un signe de linsistance de Mme Damerel sur limportance de
la confiance ; mais on peut galement la comprendre comme la manipulation du secret fminin,
comme le fait quelle sache que lombre dun mystre illicite consolide lattraction quune femme
peut exercer sur les hommes. Cette logique du mystre fminin est totalement trangre Kate
dans Les ailes de la colombe. Il nest pas tonnant que certaines fministes gares ne voient en Kate
quune simple femme prise dans la logique masculine de la domination et de lexploitation, par
opposition lattitude authentiquement fminine de Milly qui se caractrise par le don libre, la
bont auto-sacrificielle. Contre de telles dviations, nous devrions insister sur le fait que Milly est une
figure du fantasme masculin, conformment la thse fondamentale de Lacan selon laquelle le
masochisme fminin , loin dtre propre la nature fminine ou la fminit , est un fantasme
masculin.
Cela explique galement pourquoi Kate ne peut pas accepter le fait que Densher soit amoureux
dun souvenir : cela impliquerait quelle accepte la logique du chacun son petit secret intime .
Rappelons-nous le clich (qui, comme tous les clichs, contient une part de vrit) des rponses
diffrentes que lon obtient selon quil sagit dun homme ou dune femme la question : Que
prfreriez-vous que fasse votre partenaire ? Faire lamour avec une autre personne tout en fantasmant
sur vous, ou bien ne faire lamour quavec vous tout en fantasmant sur dautres personnes ? La
majorit des hommes prfrent la seconde option, et la majorit des femmes la premire. De la mme
manire, Kate est prte accepter la premire option (Densher peut coucher avec Milly, il devra
simplement penser elle), elle pousse mme Densher le faire, et rejette la seconde option (ils se
marient mais Densher pense Milly) ce en quoi aurait consist le mariage avec Densher.

Nous pouvons ainsi comprendre le titre du roman qui fait rfrence au psaume 55 ( Oh ! si javais
les ailes de la colombe, je menvolerais et mtablirais en repos ) de trois faons diffrentes. La
premire colombe, laquelle il est explicitement fait rfrence dans le texte, est Milly elle-mme, qui
sest envole et a trouv le repos dans la mort. La seconde colombe est Densher dont le dsir est de
tout fuir ; cependant, la vritable colombe est dvoile dans la toute dernire ligne du roman : Kate
qui, tout au long du livre, a dploy ses ailes, couvrant Milly et Densher de son complot, et ensuite,
quand Densher ou largent taient sa porte, sest tourne vers la porte et est partie refusant de
choisir, elle renonce aux deux et senvole pour toujours.

III. Une lettre qui est arrive destination

En 2001, le prix Darwin, qui rcompense lacte le plus stupide de lanne, a t attribu, titre
posthume, une infortune paysanne roumaine qui sest rveille au beau milieu de son enterrement ;
aprs avoir ramp hors de son cercueil et ralis ce qui se passait, saisie deffroi, elle senfuit
terrorise du cortge sur une route trs frquente et fut percute par un camion. Elle mourut sur le
coup : on la remit alors dans le cercueil et lenterrement reprit son cours Nest-ce pas l lexemple
suprme de ce que nous appelons le destin dune lettre qui arrive destination ?
En 1937-1938, alors quil attendait dtre excut dans la prison de Loubianka Moscou, Nicolas
Boukharine crivit abondamment, achevant ainsi quatre manuscrits substantiels (un livre sur la
philosophie marxiste, un sur le socialisme et la culture, un roman et un recueil de pomes les
manuscrits ont miraculeusement survcu). Cest son destinataire et la constellation dans laquelle elle
a t crite qui donnent la cl pour comprendre cette uvre extraordinaire : Boukharine savait
parfaitement quil serait bientt excut et que les livres ne seraient pas publis ; il donna les
manuscrits ses gardiens de prison pour quils les remettent Staline (qui les conserva). Bien que ces
livres aient t crits pour un public gnral anonyme, ils taient ainsi en ralit destins une seule
personne, Staline lui-mme, que Boukharine, en un ultime geste dsespr, essaya de fasciner par sa
vive intelligence. Une lettre arrive toujours destination. Le sort du testament de Nicolas
Boukharine, lettre quil crivit sa femme Anna Larina en 1938, la veille de son excution, en donne
une illustration tragique. La lettre disparut dans les archives sovitiques secrtes et ne fut remise
Anna Larina quen 1992 : Boukharine, la veille de son procs fatidique, lexhortait
se rappeler que la grande cause de lURSS subsiste, et que cest l ce qui importe le plus. Les
destins personnels sont phmres et drisoires en comparaison.
Elle lut cette lettre dans un monde o lURSS venait tout juste de seffondrer.
La lettre de Boukharine est effectivement arrive destination est parvenue Anna Larina
juste au bon moment ; on pourrait mme dire quelle a t remise ds que possible, cest--dire ds
que la situation historique a permis que sa dlivrance produise un effet de vrit. Boukharine pensait
que son sort tragique tait insignifiant en comparaison de la poursuite de la grande cause historique de
lURSS la poursuite de cette cause garantissait quil ntait pas mort en vain. Lue aprs
leffondrement de lURSS, la lettre nous met face labsurdit de la mort de Boukharine : il ny a pas
de grand Autre pour la racheter, il est littralement mort en vain.
La leon gnrale en tirer est que, parfois, pour interprter une scne ou un nonc, il faut avant
tout en dterminer le vritable destinataire. Dans lun des meilleurs romans de Perry Mason, lavocat
assiste linterrogatoire dun couple par la police, au cours duquel le mari raconte au policier dune
manire tonnamment dtaille ce qui sest produit, ce quil a vu et ce quil pense stre pass
pourquoi cette surabondance dinformations ? Voici la rponse : ce couple a commis le meurtre, et
puisque le mari savait que sa femme et lui seraient bientt souponns de meurtre, arrts et dtenus
sparment, il se servit de cette opportunit pour raconter sa femme lhistoire (fausse) laquelle ils
devraient tous deux saccrocher le vritable destinataire de son rcit interminable ntait donc pas la
police, mais sa femme.
Une lettre peut galement parvenir destination prcisment dans la mesure o son destinataire
refuse de la recevoir ce qui est le cas vers la fin de Trolus et Cressida, lorsque Trolus, lamant
tromp, dchire et jette la lettre de Cressida dans laquelle elle essaye de lui expliquer pourquoi elle a

flirt avec Diomde. Nous napprenons jamais ce que la lettre contenait, bien que la scne ne puisse
quveiller nos esprances mlodramatiques : Cressida se rachtera-t-elle, lui expliquera-t-elle tout
? La force de ces esprances explique le fait que, durant tout le 18 e sicle, on jouait habituellement
la version de la pice remanie par Dryden en 1679, dans laquelle Cressida est entirement rachete :
nous apprenons quelle a complot avec son pre pour fuir Troie et retourner vers Trolus, et que son
apparente reddition Diomde tait simplement un stratagme pour permettre cette fuite. Et si
Shakespeare voulait dfendre une ide et pas simplement laisser en suspens notre curiosit
lorsquil refuse de divulguer le contenu de la lettre ? Et si la lettre tait destine tre rejete ?
La scne laquelle se rfre cette lettre sest produite prcdemment, lorsque, aprs que Cressida
et Trolus ont pass leur premire (et unique) nuit ensemble, elle est livre par son propre pre aux
Grecs, dans le cadre dun march cruel, en change dun guerrier troyen captur par les Grecs. Dans le
camp grec, elle est offerte comme butin Diomde ; dans sa tente, elle flirte avec lui, soffrant
impudemment lui sous les yeux de Trolus qui a t conduit la tente par Ulysse. Aprs que
Diomde sort de la tente, elle rflchit voix haute :
Adieu Trolus ! Un de mes yeux est encore tourn vers toi,
Mais lautre regarde du mme ct que mon cur.
Pauvres femmes que nous sommes ! Je vois en nous cette faiblesse
Que lerreur de nos yeux dirige notre me.
Guid par lerreur, on est forc derrer. Concluons
Que des mes conduites par les yeux sont pleines de turpitude (42) .
La question essentielle que nous devons nous poser est la suivante : et si Cressida tait durant tout
ce temps consciente dtre observe par Trolus, et faisait juste semblant de penser voix haute toute
seule ? Et si la scne de sduction dans sa totalit, sa tentative honte dveiller le dsir de Diomde,
tait mise en scne pour le regard de Trolus ? Noublions pas que Cressida annonce dj sa nature
clive lors de la premire rencontre anxieuse des amants, lorsquelle dclare de manire menaante
Trolus :
Jai une sorte de moi qui demeure avec vous,
Mais aussi, un mchant moi, qui veut se fuir lui-mme
Pour tre dupe dun autre (43) .
Elle prfigure ainsi lamre affirmation de Trolus, aprs quil a assist son flirt avec Diomde :
en elle, ltre na pas pour loi son unit mme (44) . Cette trange rupture intrieure de Cressida est
plus complexe quil ne pourrait sembler : une partie delle laime, mais cette partie est cruelle , et,
selon la mme ncessit quelle la lie Trolus, elle la poussera bientt vers un autre homme.
La lettre de Franz Kafka son pre est un exemple de lettre arrive destination sans mme avoir
t envoye. Quest-ce quun pre ? Au cours dune rcente conversation, Hanif Kureishi me parlait de
son nouveau roman, dont le rcit est diffrent de ce quil a crit jusqu prsent ; je lui demandais
ironiquement : Mais le hros est quand mme un immigr dont le pre pakistanais est un crivain
rat quoi il ma rpondu : Quel est le problme ? Navons-nous pas tous un pre pakistanais
qui est un crivain rat ? Il avait raison cest ce que Hegel entendait par la singularit leve au
statut de luniversalit : la particularit pathologique que Hanif Kureishi avait dcouvert chez son pre
fait partie de chaque pre. Il nexiste pas de pre normal, le pre de chacun dentre nous est une figure
qui a chou sacquitter de sa mission et a ainsi laiss ses enfants la tche de rgler ses dettes
symboliques. En ce sens, lcrivain pakistanais rat de Kureishi est un singulier universel, un singulier

reprsentant luniversalit.
Voil ce que signifie lhgmonie, ce court-circuit entre luniversel et son cas paradigmatique (au
sens kuhnien du terme) : il nest pas suffisant daffirmer que le cas de Kureishi fait partie dun
ensemble dexemples illustrant le fait universel que le pre constitue un autre mtier impossible
il faudrait faire un pas de plus et affirmer que nous avons tous un pre pakistanais qui est un crivain
rat En dautres termes, imaginer le fait dtre-un-pre comme un idal universel que tous les pres
empiriques sefforcent dapprocher et chouent en fin de compte atteindre : cela signifie que la
vritable universalit nest pas celle de ltre-un-pre idal, mais celle de lchec lui-mme.
L rside la vritable impasse de lautorit paternelle aujourdhui : dans la rticence grandissante
du pre (biologique) accepter la mission symbolique du pre cette impasse est le thme secret
qui traverse les films de Steven Spielberg. Tous ses films principaux E.T., Lempire du soleil ,
Jurassic Park, La liste de Schindler sont des variations sur ce thme. Nous devrions nous rappeler
que la famille du petit garon qui apparat E.T. a t abandonne par le pre (comme nous
lapprenons au tout dbut du film), si bien que E.T. est une sorte de mdiateur vanouissant qui
offre un nouveau pre (le gentil scientifique que lon voit dj, dans la dernire scne du film,
embrasser la mre) quand le nouveau pre est l, E.T. peut partir et rentrer la maison . Lempire
du soleil a pour thme un garon abandonn par sa famille dans la Chine dchire par la guerre et qui
survit grce laide dun pre-substitut (jou par John Malkovich). Dans la toute premire scne de
Jurassic Park, nous voyons la figure paternelle (joue par Sam Neill) menacer en plaisantant les deux
enfants avec un os de dinosaure cet os est clairement le minuscule objet-tche qui, plus tard, prend
la forme de gigantesques dinosaures, si bien que nous pouvons avancer lhypothse que, dans lunivers
fantasmatique du film, la fureur destructrice des dinosaures matrialise simplement la rage du surmoi
paternel. Un dtail peine perceptible, plus tard, au milieu du film, confirme cette interprtation.
Neill et les deux enfants poursuivis par les dinosaures meurtriers trouvent refuge dans un arbre
gigantesque, dans lequel, reints, ils sendorment ; sur larbre, Neill perd los de dinosaure qui tait
coinc dans sa ceinture, et cette perte accidentelle semble alors avoir un effet magique : avant quils
ne sendorment, Neill se rconcilie avec les enfants, leur manifeste une attention et une affection
chaleureuses. Il est significatif que les dinosaures qui sapprochent de larbre le lendemain matin et
rveillent le groupe endormi se rvlent appartenir une bienveillante espce herbivore La liste de
Schindler est, au niveau le plus basique, un remake de Jurassic Park (et peut-tre mme plus mauvais
que loriginal), dans lequel les Nazis reprsentent les dinosaures monstrueux, Schindler (au dbut du
film) la figure parentale opportuniste, cynique et cupide, et les Juifs dans le ghetto les enfants
menacs (leur infantilisation dans le film est frappante). Le film raconte la redcouverte progressive
par Schindler de son devoir paternel envers les Juifs, et sa transformation en pre responsable et
attentionn. Et La guerre des mondes nest-il pas le dernier pisode de cette saga ? Tom Cruise
incarne un pre divorc issu de la classe ouvrire qui nglige ses deux enfants ; linvasion des
extraterrestres rveille en lui les bons instincts paternels et il se redcouvre en pre prvenant. Il nest
pas tonnant que dans la dernire scne il gagne enfin la reconnaissance de son fils qui, tout au long
du film, la mpris. Sur le mode des histoires du 18e sicle, le film aurait ainsi pu tre sous-titr :
Une histoire sur la manire dont un ouvrier se rconcilie enfin avec son fils Nous pouvons
effectivement imaginer le film sans les extraterrestres assoiffs de sang : ce qui resterait alors serait
ce dont traite rellement le film , lhistoire dun pre divorc issu dun milieu populaire qui sefforce
de regagner le respect de ses deux enfants. L rside lidologie du film : par rapport aux deux
niveaux de lhistoire (le niveau dipien de lautorit paternelle perdue puis regagne ; le niveau
spectaculaire du conflit avec les envahisseurs extraterrestres), la dissymtrie est vidente, puisque le
niveau dipien est ce dont traite rellement lhistoire, alors que le niveau spectaculaire est

simplement son extension mtaphorique. Un joli dtail dans la bande originale montre bien la
prdominance de cette dimension dipienne : les attaques des extraterrestres sont accompagnes par
une note terrifiante de trombone basse qui ressemble bizarrement au son grave des instruments de la
musique bouddhiste tibtaine, la voix du pre malfique souffrant-agonisant (dans une opposition
vidente au beau fragment mlodique cinq tons qui reprsente les gentils extraterrestres dans
Rencontres du troisime type de Spielberg).
Franz Kafka dj avait formul cette crise de lautorit paternelle dans toute son ambigut ; il
nest pas tonnant que la premire impression que nous ayons en lisant la lettre de Kafka son pre
est quil manque quelque chose dans cette lettre le coup de thtre final sur le modle de la parabole
de la Porte de la Loi ( cette entre nest faite que pour toi ), la manifestation de terreur et de rage
de la part du pre na lieu que pour vous, vous y tes investis, vous lalimentez Nous pourrions
parfaitement imaginer le vrai Hermann Kafka comme un gentil monsieur bienveillant, rellement
surpris du rle quil jouait dans limaginaire de son fils (45) .
Donc, pour le dire la manire californienne, Kafka avait un srieux problme de positionnement
par rapport son pre. Lorsque Kafka se prsentait sous le nom de Lowy , adoptant le nom de
famille de sa mre, il se situait dans une srie qui comprend Adorno (qui passa galement du nom de
famille de son pre, Wisengrund, celui de sa mre), ainsi que Hitler (auparavant Schickelgruber)
tous mal laise dans le rle de porteur du nom du pre. Cest pourquoi lun des points importants
dans la lettre son pre est laffirmation de Kafka quil lui aurait t possible daccepter (la personne
de) son pre, dtablir une relation non traumatique avec lui, sil avait t son ami, son frre, son
patron, ou mme son beau-pre, mais tout simplement pas son pre
Ce qui perturbe Kafka est la prsence excessive de son pre : il est trop vivant, trop indcemment
envahissant. Cependant, cette prsence excessive du pre nest pas un fait direct : elle apparat comme
telle uniquement dans le cadre de la suspension de la fonction symbolique du pre. Ce trop du pre
est en dernire instance le trop de la vie elle-mme, la nature humiliante de lexcs de vitalit du
pre qui sape son autorit rappelons que Kafka remarque la prdilection de son pre pour les
expressions indcentes, profres autant que possible dune voix forte, et dont tu riais comme si tu
avais dit quelque chose de particulirement russi, alors que ce ntait, justement, quune vulgaire
petite inconvenance (mais jy voyais en mme temps une manifestation de ta vitalit, humiliante pour
moi). De nouveau, nous devrions garder lesprit le vritable sens de la causalit : ce nest pas la
vitalit excessive du pre qui sape son autorit symbolique cest plutt linverse, quon soit drang
par la vitalit excessive du pre, cela prsuppose dj lchec de lautorit symbolique.
Quelle est la vraie fonction du Nom-du-Pre ? Cest, prcisment, de permettre au sujet de tuer
symboliquement le pre, dtre capable dabandonner le pre (et le cercle familial proche), et de
tracer librement son propre chemin dans le monde. Il nest donc pas tonnant que la rticence de
Kafka assumer le Nom-du-Pre soit le signe mme de son chec rompre avec le pre : la lettre au
pre est le tmoignage dun sujet qui tait condamn rester pour toujours dans lombre de son pre,
pris avec lui dans une impasse libidinale. Loin de lui permettre dchapper lemprise du pre, le
refus de Kafka daccepter le nom du pre est le signe le plus sr de cet emprisonnement.
Loin dtre une victime passive de la terreur paternelle, Kafka menait le jeu (rappelons-nous les
paroles du Prtre qui affirme que lhomme de la campagne tait dans une position suprieure et que le
gardien de la porte lui tait en ralit subordonn). Quelle en est la preuve ? Si le souvenir cran
existe, alors nous en trouvons un parfait exemple dans laccident qui se produisit alors que Kafka avait
deux ans et quil rapporte comme le seul vnement de son enfance dont il a un souvenir direct (et
dont son pre devrait galement, selon lui, se souvenir). Ce souvenir a t (re) construit plus tard,

probablement partir de ce que ses parents lui racontrent de quoi sagissait-il ? Comme la scne
primitive de Wolfman, il sagit dun fantasme rtroactif :
De mes premires annes, je ne me rappelle quun incident. Peut-tre ten souviens-tu aussi.
Une nuit, je ne cessai de pleurnicher en rclamant de leau, non pas assurment parce que
javais soif, mais en partie pour vous irriter, en partie pour me distraire. De violentes menaces
rptes plusieurs fois tant restes sans effet, tu me sortis du lit, me portas sur la pawlatsche
(46) et my laissas un moment seul en chemise, debout devant la porte ferme. Je ne prtends
pas que ce ft une erreur. Peut-tre ttait-il impossible alors dassurer le repos de tes nuits par
un autre moyen ; je veux simplement, en le rappelant, caractriser tes mthodes dducation et
leur effet sur moi. Il est probable que cela a suffi me rendre obissant par la suite, mais
intrieurement, cela ma caus un prjudice. Conformment ma nature, je nai jamais pu
tablir de relation exacte entre le fait, tout naturel pour moi, de demander de leau sans raison
et celui, particulirement terrible, dtre port dehors. Bien des annes aprs, je souffrais
encore la pense douloureuse que cet homme gigantesque, mon pre, lultime instance,
pouvait presque sans motif me sortir du lit la nuit pour me porter sur la pawlatsche, prouvant
par l quel point jtais nul ses yeux (47) .
La chane signifiante des gazouillis de lenfant, qui a pour but de provoquer le pre, est identique
aux sons la fois doux et obscnes sur la ligne de tlphone provenant du Chteau, ou aux chants
militaires des Marines amricains Il existe donc un lien secret entre le babillage pr-symbolique de
lenfant et le pouvoir inaccessible qui terrorise le hros kafkaen, entre le surmoi et le a. Ce qui est en
ralit implicitement reproch au pre nest pas son pouvoir et sa manifestation arrogante dautorit,
mais, au contraire, son impuissance, son manque dautorit symbolique. Les terrifiants clats de rage
(Wuten) du pre ne sont-ils pas autant de signes de son impuissance fondamentale, les indices de
lchec dune autorit froide ? Le pre lui-mme expliquait son temprament imprieux par sa
susceptibilit cardiaque ce qui ntait pas vraiment un signe de pouvoir, mais, comme Kafka luimme le comprenait parfaitement, un moyen de manipulation facile de la part dun faiblard : ta
susceptibilit cardiaque te fournit tout au plus un moyen dexercer ta domination plus svrement,
puisque le seul fait dy penser touffe lultime objection chez les autres. Ou encore, voici une autre
faon dont le pre manifestait son pouvoir travers une forme de rituel : Terribles aussi taient ces
moments o tu courais en criant autour de la table pour nous attraper, tu nen avais pas du tout
lintention, mais tu faisais semblant une manifestation de pouvoir ridicule, par laquelle il se
sabotait lui-mme. Qui plus est, quel genre de pre se sent ce point menac par son fils de deux mois
quil prend la mesure ridiculement excessive de le sortir de lappartement ? Un vritable signe
dautorit aurait consist rgler le problme par un regard glacial (Et, soit dit en passant, dans la
famille patriarcale classique qutait certainement la famille de Kafka, le premier signe de labsence
dautorit nest-il pas dj le fait que ctait le pre et non la mre qui venait soccuper de lenfant ?)
Il est tout aussi clair que la description de la domination intellectuelle du pre est soutenue par la
crainte peine dissimule que cette imposture vidente, ce semblant dautorit, explose comme un
ballon, dvoilant la stupidit du pre Il nest pas tonnant que le sentiment de culpabilit exclusif
de Kafka ait t remplac par une certaine connaissance de notre dtresse tous deux :
De ton fauteuil, tu gouvernais le monde. Ton opinion tait juste, toute autre tait folle,
extravagante, meschugge, anormale. Et avec cela, ta confiance en toi-mme tait si grande que
tu navais pas besoin de rester consquent pour continuer avoir raison. Il pouvait aussi arriver
que tu neusses pas dopinion du tout, et il sensuivait ncessairement que toutes les opinions

possibles en loccurrence taient fausses, sans exception. Tu tais capable, par exemple, de
pester contre les Tchques, puis contre les Allemands, puis contre les Juifs, et ceci non
seulement propos de points de dtail, mais propos de tout, et, pour finir, il ne restait plus
rien en dehors de toi. Tu pris mes yeux ce caractre nigmatique quont les tyrans dont le
droit ne se fonde pas sur la rflexion, mais sur leur propre personne (48) .
La Loi kafkaenne nest pas prohibitive, elle nest pas mme envahissante ou contraignante : elle
rpte au sujet le message : Tu es libre de faire tout ce que tu veux ! Nattends pas de moi que je te
donne des ordres ! ce qui, bien entendu, est la formule par excellence du surmoi. Il nest pas
tonnant que le message que le pre de Kafka dlivrait son fils fut : Fais ce que tu veux. En ce qui
me concerne, tu as carte blanche. Tu es majeur, je nai pas de conseil te donner Lensemble des
mthodes rhtoriques numres par Kafka les injures, les menaces, lironie, un rire mchant
et chose remarquable tes lamentations sur toi-mme constitue la description la plus concise de
lambigut du surmoi. Le pre de Kafka tait sans aucun doute un luder, sil y en eut jamais, un
personnage duquel manait une une vraie fte de la mchancet et de la joie maligne . (Nous
dcouvrons ici ce qui relie Kafka David Lynch : les figures clownesques excessives de lautorit
terroriste dans Blue Velvet, Wild at Heart, Dune, Lost Highway)
La manuvre de base du surmoi consiste reprocher au sujet de ne pas satisfaire ses exigences
leves tout en sabotant simultanment les efforts du sujet (ou en exprimant sarcastiquement sa
mfiance dans la capacit du sujet y parvenir, et en moquant ensuite son chec). Kafka a
explicitement remarqu ce paradoxe propos de son pre qui exigeait quil devienne une personne
autonome qui russisse par elle-mme :
Mais ce nest pas l ce que tu voulais. Grce aux rsultats de tes efforts, prcisment, la
situation ntait plus la mme, rien ne fournissait plus loccasion de se distinguer de la manire
dont tu lavais fait. Cette occasion, il aurait fallu, pour commencer, la crer par la force et
laction subversive ( supposer que nous eussions eu lesprit de dcision et la force ncessaires
pour cela, supposer aussi que maman, de son ct, net pas tent de nous en empcher par
ses propres moyens). Mais tout cela, tu tais bien loin de le vouloir, ctait mme ce que tu
appelais ingratitude, extravagance, dsobissance, trahison, folie. Ainsi, tandis que dun ct tu
nous y poussais par ton exemple, par des rcits qui nous accablaient de honte, tu nous
linterdisais de lautre avec la dernire svrit (49) .
Cest l le surmoi obscne par opposition au Nom-du-Pre : linjonction mme sois autonome ,
dans son mode opratoire, sabote son objectif ; linjonction sois libre enferme pour toujours le
sujet dans le cercle vicieux de la dpendance. Nous pouvons ici reformuler dans les termes du surmoi
la remarque attribue Brecht propos des accuss dans les procs spectacles de Moscou dans les
annes 1930 : Sils sont innocents, ils mritent dautant plus dtre excuts . Cette affirmation est
profondment ambigu nous pouvons la comprendre comme laffirmation classique du stalinisme
radical (votre insistance sur votre innocence individuelle, votre refus de vous sacrifier pour la cause,
tmoigne de votre culpabilit qui rside dans le fait de prfrer vos intrts personnels aux intrts
gnraux du Parti), ou nous pouvons la comprendre dans le sens contraire, cest--dire dune manire
radicalement anti-stalinienne : sils taient en position de projeter et de raliser le meurtre de Staline
et de son entourage, et taient innocents (cest--dire sils nont pas saisi lopportunit de le faire),
ils mritaient effectivement de mourir pour avoir chou nous dbarrasser de Staline. La vraie
culpabilit des accuss rside ainsi dans le fait que, au lieu de rejeter le cadre idologique du
stalinisme et dagir sans rpit contre Staline, ils sont narcissiquement tombs amoureux de leur

victimisation : ou bien ils ont clam leur innocence, ou bien ils sont tombs sous la fascination du
sacrifice ultime quils faisaient pour le Parti en avouant leurs crimes inexistants. Ainsi, une manire
vritablement dialectique de saisir limbrication de ces deux sens aurait t de commencer par la
premire interprtation, suivie par la raction moraliste du sens commun par rapport Brecht : Mais
comment pouvez-vous affirmer une chose aussi cruelle ? Une telle logique qui exige une abngation
aveugle face aux lubies accusatoires du Leader peut-elle fonctionner en dehors dun univers
totalitaire, criminel et terrifiant ? Loin daccepter ces rgles, il est du devoir de chaque sujet thique
de lutter contre un tel univers par tous les moyens possibles, y compris llimination physique (le
meurtre) des dirigeants totalitaires. Vous voyez donc que, si les accuss taient innocents, ils
mritaient dautant plus dtre excuts ils taient effectivement en mesure dorganiser un complot
pour nous dbarrasser de Staline et de ses sbires, et ils ont manqu cette opportunit unique
dpargner lhumanit dhorribles crimes ! Il sagit l, de nouveau, de la logique sinueuse du
surmoi dans toute sa puret : plus vous tes innocents, plus vous tes coupables, parce que votre
innocence elle-mme (linnocence aux yeux de qui ? Par rapport quoi ? Par rapport au pouvoir
criminel) est la preuve de votre culpabilit (de votre solidarit avec le pouvoir)
Bien que Freud utilise trois termes distincts pour dsigner linstance qui pousse le sujet agir de
manire thique il parle didal du moi (Idealich), de moi idal (Ichideal) et de surmoi (berich), il
identifie en gnral les trois (il utilise souvent lexpression Ichideal oder Idealich, et le titre du
chapitre III de son fascicule Le moi et le a est Moi et Surmoi (Moi-Idal) . Lacan introduit
toutefois une distinction prcise entre ces trois termes : l idal du moi reprsente limage de soi
idalise du sujet (la manire dont jaimerais tre, dont jaimerais que les autres me voient) ; le moi
idal est linstance que jessaie dimpressionner par limage de mon moi, le grand Autre qui me
surveille et me pousse donner le meilleur de moi-mme, lidal que jessaie de suivre et de raliser ;
et le surmoi est cette mme instance dans son aspect punitif, vengeur et sadique. Le principe
structurant sous-jacent de ces trois termes est clairement la triade de Lacan Imaginaire-SymboliqueRel : lidal du moi est imaginaire, cest ce que Lacan appelle le petit autre , limage ou le double
idalis de mon moi ; le moi idal est symbolique, cest le lieu de mon identification symbolique, le
lieu dans le grand Autre depuis lequel je mobserve (et me juge) ; le surmoi est rel, cest linstance
cruelle et insatiable qui me bombarde dexigences impossibles et qui raille mes tentatives rates de
les satisfaire, linstance aux yeux de laquelle plus jessaie de refouler mes tendances immorales et
de satisfaire ses exigences, plus je suis coupable.
Quest-ce alors que le surmoi ? Rappelons-nous ltrange fait, rgulirement voqu par Primo
Levi et dautres survivants de lHolocauste, que leur raction intime par rapport leur survie tait
marque par un profond clivage : au niveau conscient, ils savaient parfaitement que leur survie tait
un accident dpourvu de signification, quils nen taient en aucune manire responsables, que les
seuls coupables taient leurs tortionnaires nazis ; en mme temps, ils taient (profondment) hants
par un irrationnel sentiment de culpabilit, comme sils avaient survcu aux dpens des autres qui
sont morts l-bas et taient ainsi dune certaine manire responsables de leur dcs nous savons que
ce sentiment de culpabilit insupportable a conduit nombre dentre eux au suicide. Cette culpabilit
est une manifestation de linstance du surmoi dans sa dimension la plus pure : linstance obscne qui
nous manipule dans un mouvement de plus en plus intense dautodestruction. Pour cette raison
prcise, le surmoi renferme une dimension irrductiblement comique. Tournons-nous de nouveau vers
Primo Levi voici la description quil fait, dans Si cest un homme, de leffroyable selekcja ,
lexamen de survie dans le camp de concentration :
Le Blockltester a ferm la porte de communication entre le Tagesraum et le dortoir et a ouvert

les deux qui donnent sur lextrieur, celle du Tagesraum et celle du dortoir. Cest l, entre les
deux portes, que se tient larbitre de notre destin, en la personne dun sous-officier des SS. sa
droite, il a le Blockltester, sa gauche le fourrier de la baraque. Chacun de nous sort nu du
Tagesraum dans lair froid doctobre, franchit au pas de course sous les yeux des trois hommes
les quelques pas qui sparent les deux portes, remet sa fiche au SS et rentre par la porte du
dortoir. Le SS, pendant la fraction de seconde qui scoule entre un passage et lautre, dcide
du sort de chacun en nous jetant un coup dil de face et de dos, et passe la fiche lhomme de
droite ou celui de gauche : ce qui signifie pour chacun de nous la vie ou la mort. Une baraque
de deux cents hommes est faite en trois ou quatre minutes, un camp entier de douze mille
hommes en un aprs-midi (50) .
La droite signifie la survie, la gauche la chambre gaz. Ny a-t-il pas quelque chose dabsurde
dans cette situation, le spectacle ridicule de paratre fort et en bonne sant, dattirer pendant un court
instant le regard indiffrent de ladministrateur nazi qui prside sur la vie et la mort ? Ici, la comdie
et lhorreur concident : imaginez les prisonniers travaillant leur apparence, sefforant de garder la
tte haute et gonflant leur poitrine, marchant dun pas alerte, pinant les lvres pour paratre moins
ples, changeant des conseils sur la manire dont impressionner les gardes SS ; imaginez comment
une simple confusion des fiches ou un moment dinattention de la part des gardes SS peut dcider de
leur destin
Un chevauchement similaire de lhorreur et de lhumour nest-il pas le signe caractristique du
grotesque typiquement russe dont le premier grand reprsentant est Gogol ? Le nez , sa plus clbre
nouvelle, qui raconte lhistoire dun petit bureaucrate dont le nez se dtache de son visage et acquiert
une vie indpendante, est-elle une comdie grotesque ou une histoire dhorreur ? La rception du court
opra de Chostakovitch (1930), le premier opra absurde qui sinspire de cette histoire de Gogol,
nous donne un indice : bien quil soit gnralement jou comme une satire ou mme comme une farce
frntique, Chostakovitch lappelait une histoire dhorreur : Jai essay de ne pas faire de
plaisanteries dans Le Nez cest trop cruel. Ainsi, lorsque lOpera Group qui la rcemment mis en
scne la qualifi, dans son livret, d opra le plus drle de tous les temps, une version opratique des
Monty Python , cette dsignation devrait nous rappeler la dimension cauchemardesque sous-jacente
des comdies des Monty Python. Chostakovitch lui-mme fit lexprience de cette obscne comdie
du surmoi lors de sa brve rencontre avec le KGB en 1937 :
On me remit un laissez-passer et je me rendis au bureau [du NKVD], Lenquteur se leva
lorsque jentrai et me salua. Il tait trs amical et minvita masseoir. Il commena me
poser des questions sur ma sant, ma famille, le travail que je faisais toutes sortes de
questions. Il sadressait moi dune manire trs amicale, chaleureuse et polie. Puis tout
coup, il me demanda : Donc, dites-moi. Connaissez-vous Tukhachevsky ? Je rpondis par
laffirmative et il demanda Comment ? . Je rpondis alors : lun de mes concerts. Aprs
le concert, Tukhachevsky est venu dans les coulisses pour me fliciter. Il ma dit quil aimait
ma musique, quil tait de mes admirateurs. Il a dit quil aimerait me rencontrer lorsquil
viendrait Leningrad pour parler de musique. Il a dit que ce serait un grand plaisir de discuter
de musique avec moi. Il a ajout quil serait ravi de me voir si je venais Moscou. Et
combien de fois vous tes-vous rencontrs ? Seulement quand Tukhachevsky venait ici. Il
minvitait en gnral dner. Qui tait prsent ces dners ? Uniquement sa famille. Sa
famille et ses proches. Et de quoi discutiez-vous ? Principalement de musique. Pas
de politique ? Non, nous navons jamais parl de politique. Je savais ce quil en tait.
Dimitri Dmitiyevich, cest trs grave. Vous devez vous rappeler. Nous sommes samedi

aujourdhui. Je vais signer votre laissez-passer et vous pourrez rentrer chez vous. Mais lundi
midi, vous devez tre ici. Noubliez pas. Cest trs grave, trs important. Je compris que
ctait la fin. Ces deux jours jusquau lundi furent un cauchemar. Je prvins mon pouse que je
ne reviendrais probablement pas. Elle me prpara mme un sac le genre de sac que lon
prparait pour les gens qui taient dports. Elle y mit des sous-vtements chauds. Elle savait
que je ne reviendrais pas. Je me rendis au rendez-vous midi [le lundi] et me prsentai
laccueil. Il y avait un soldat. Je lui remis mon passeport [interne]. Je lui dis que javais t
convoqu. Il chercha mon nom : premire, seconde, troisime liste. Il demanda : Qui vous a
convoqu ? Je rpondis : Linspecteur Zakovsky . Il dit : Il ne pourra pas vous recevoir
aujourdhui. Rentrez chez vous. Nous vous tiendrons inform. Il me rendit mon passeport et
je rentrai chez moi. Ce nest que plus tard dans la soire que jappris que linspecteur avait t
arrt.
Voil la comdie du surmoi dans toute sa puret sil y eut jamais un carnaval dans lequel vous
tes aujourdhui un roi et demain un mendiant, cest bien celui-l ! Un reproche vident simpose
cependant ici : nexiste-t-il pas une diffrence fondamentale manifeste entre le carnaval proprement
dit et les purges staliniennes ? Dans le premier cas, lensemble de la hirarchie sociale est
momentanment suspendue, ceux qui taient en haut de lchelle se trouvent en bas et vice versa, alors
que, dans le cas du stalinisme, le retournement de situation inattendu et irrationnel affecte
uniquement ceux qui sont assujettis au pouvoir loin dtre menace, loin de voir son pouvoir ne
serait-ce que symboliquement suspendu, la nomenklatura communiste utilise les changements
irrationnels de la terreur arbitraire pour renforcer son rgne Il y a cependant des moments de
paroxysme dans lesquels la terreur rvolutionnaire atteint effectivement des dimensions
carnavalesques, cest--dire dans lesquels, comme le serpent proverbial, le Parti dirigeant commence
se manger lui-mme, mordant progressivement sa propre queue. Le fait tonnant que lendroit le
plus dangereux o se trouver tait prs des centres du pouvoir distingue clairement le stalinisme des
rgimes fascistes voici les rsultats de seulement deux annes de purges :
Cinq des collgues du Politburo de Staline furent excuts, ainsi que 98 des 139 membres du
Comit Central. Sur les 200 membres du Comit Central de la Rpublique dUkraine,
seulement 3 ont survcu ; sur les 93 membres du Comit Central de lorganisation de la
jeunesse communiste, 72 prirent. Sur les 1996 dirigeants de parti au Dix-septime Congrs en
1934, 1108 furent emprisonns ou assassins. En province, 319 des 385 secrtaires des partis
rgionaux et 2210 des 2750 secrtaires de district dcdrent (51) .
Cette frnsie auto-dvorante rend problmatique la thorie qui prsente la nomenklatura
stalinienne comme une nouvelle classe.
Mais revenons Lacan. Ce qui dcoule de ces distinctions est que le surmoi na rien faire avec
[la conscience morale] en ce qui concerne ses exigences les plus obligatoires (52) : le surmoi est, au
contraire, linstance anti-thique, la stigmatisation de notre trahison thique. Donc, laquelle des deux
autres versions du moi est la vritable instance thique ? Devrions-nous comme lont suggr
certains psychanalystes amricains opposer le bon moi idal (rationnel, modr et bienveillant)
au mauvais surmoi (irrationnel, excessif, cruel, gnrateur dangoisse), et essayer de conduire le
patient se dbarrasser du mauvais surmoi pour suivre le bon moi idal ? Lacan soppose
cette solution facile pour lui, la seule instance convenable est la quatrime, qui est absente de la liste
de Freud, celle laquelle Lacan se rfre parfois en parlant de loi du dsir , linstance qui vous dit
dagir conformment votre dsir. Lcart entre cette loi du dsir et le moi idal (le rseau des

normes socio-symboliques et les idaux que le sujet intriorise au cours de son ducation) est ici
dterminant. Pour Lacan, le moi idal, cette instance apparemment bienveillante qui nous mne
llvation morale et la maturit, nous oblige trahir la loi du dsir en acceptant les exigences
raisonnables de lordre socio-symbolique existant. Le surmoi, avec son sentiment de culpabilit
excessive, est simplement lenvers ncessaire du Moi-Ideal : il exerce sur nous sa pression
insupportable au nom de notre trahison de la loi du dsir . En bref, pour Lacan, la culpabilit que
nous ressentons sous la pression du surmoi nest pas illusoire mais relle la seule chose dont on peut
tre coupable est davoir cd sur son dsir, et la pression surmoque dmontre que nous sommes
effectivement coupables de trahir notre dsir. Revenons Kafka : il exprime cette mme intuition
propos des ractions du pre face ses tentatives de se marier :
Le principe de mes deux projets de mariage tait tout fait correct : fonder un foyer, me rendre
indpendant. Cest mme une ide qui test sympathique, sauf que les choses se passaient en
ralit comme dans ce jeu denfants o lun tient la main de lautre, la serre mme et scrie en
mme temps : Mais va ten donc, va-ten donc, pourquoi ne pars-tu pas (53) ?
Le pre faisait ainsi obstacle au mariage de Kafka : dans ce cas, le pre nagissait pas comme le
garant du mariage, comme lagent de lautorit symbolique (regardons ce propos la thse de Lacan
selon laquelle un rapport sexuel harmonieux ne peut se drouler que sous la coupe du Nom-du-Pre),
mais comme son obstacle surmoque. Le paradoxe tient au fait que la libert accorde par le pre
quivaut prendre le nom du pre, ce qui me place au mme niveau que lui :
grce mon activit littraire et tout ce qui sy rattache, jai fait, sans obtenir plus quun
succs excessivement limit, de petits essais dindpendance et de fuite qui, beaucoup de
choses me le confirment, nauront gure de prolongements. Mais, malgr tout, jai le devoir de
veiller sur eux, ou pour mieux dire, ma vie consiste veiller sur eux, les prserver de tout
danger contre lequel je puis les dfendre, et mme de toute ventualit de danger. Le mariage
comporte une telle ventualit (54) .
Le choix auquel Kafka devait faire face portait ainsi sur les deux faons dchapper au pre, sur
deux modes dindpendance : le mariage ou lcriture, le pre ou le pire*, le pre ou le presque rien
de lcriture :
lissue est certaine, il me faut renoncer. La mtaphore du moineau dans la main et du pigeon
sur le toit ne sapplique que de fort loin mon cas. Dans la main, je nai rien, sur le toit, il y a
tout, et pourtant, il me faut, ce sont les conditions de la lutte et les besoins de la vie qui en
dcident ainsi, choisir le rien (55) .
Que penser alors dune figure comme Odradek, un objet partiel sur le modle de l innommable
ultrieur de Beckett, galement dfini comme la honte du pre ? Entre parenthses dans sa lettre
au pre, Kafka sidentifie Josef K. du Procs : par ta faute, javais perdu toute confiance en moi,
javais gagn en change un infini sentiment de culpabilit (en souvenir de cette infinit, jai crit fort
justement un jour au sujet de quelquun : Il craint que la honte ne lui survive ). Cependant, dans
Odradek , la honte est celle du pre, et cest Odradek qui survit au pre en tant quobjectivation de la
honte de ce dernier.
Or lauto-humiliation de Kafka, qui va jusqu son identification avec la boue ( Si le monde ne se
composait que de toi et de moi, ce que jinclinais fort croire, la puret du monde finissait donc avec
toi et, en vertu de ton conseil, la boue commenait avec moi ) est profondment trompeuse. Nous

pouvons facilement discerner dans laffirmation de Kafka selon laquelle il est le rsultat de ton
ducation et de mon obissance , le stratagme consistant nier son propre engagement libidinal
dans son triste sort. La stratgie est ici limpide : jassume volontairement mon caractre obscne afin
que mon pre reste pur. Cela devient particulirement vident lorsque nous pensons au moment o se
produit cette auto-identification avec la boue : un endroit prcis (et trs traumatique) de la lettre,
quand Kafka dcrit les (rares) moments o le pre lui donnait des conseils ralistes sur la manire
dont concevoir les rapports sexuels (fais-le discrtement, prend du bon temps, ne prend pas les choses
trop au srieux, ne tombe pas amoureux de la premire fille qui soffre toi, rappelle-toi que ce sont
toutes les mmes tranes, contente-toi de les utiliser et passe autre chose). Par exemple, Kafka
raconte la brve discussion qui suivit
lannonce de mon dernier projet de mariage. Tu mas dit peu prs : Je suppose quelle a mis
quelque corsage choisi avec recherche, comme les Juives de Prague sentendent le faire, et ldessus naturellement, tu as dcid de lpouser. Et ceci le plus vite possible, dans une semaine,
demain, aujourdhui. Je ne te comprends pas, tu es un homme adulte, tu vis dans une ville, et tu
ne trouves pas dautre solution que dpouser sur-le-champ la premire femme venue. Ny a-til vraiment pas dautres possibilits ? Si tu as peur de le faire toi-mme, jirai la voir avec toi.
Tu as dit cela en dveloppant davantage et plus clairement, mais je ne me rappelle plus les
dtails, peut-tre avais-je aussi un peu de brouillard devant les yeux, il me semble presque que
ctait maman qui mintressait le plus, car bien quelle fut entirement daccord avec toi, elle
prit nanmoins quelque chose sur la table pour pouvoir lemporter et quitter la pice. Il ne test
gure arriv de mhumilier plus profondment par tes paroles, tu ne mas jamais montr ton
mpris plus clairement (56) .
Le sens rel de ce conseil tait clair pour Kafka : tes yeux, et combien plus encore selon
mon sentiment dalors, ce que tu me conseillais tait la plus grande salet qui se put concevoir . Pour
Kafka, ce dplacement de la salet sur le fils faisait partie de la stratgie du pre pour prserver sa
propre puret et cest ce moment que se produit lidentification avec la boue :
Tu en fus encore plus pur mes yeux, je te plaai encore plus haut. Je ne pouvais concevoir
quavant de te marier, par exemple, tu eusses pu te donner toi-mme semblable conseil.
Ainsi, il ne restait sur toi presque aucune trace de boue terrestre. Et ctait justement toi qui, en
me parlant franchement, me poussais descendre dans la boue comme si je lui tais destin. Si
le monde ne se composait que de toi et de moi, ce que jinclinais fort croire, la puret du
monde finissait donc avec toi et, en vertu de ton conseil, la boue commenait avec moi (57) .
Encore une fois, cest ce moment que Kafka triche : il ne sagit pas de leffort dsespr du pre,
mais de son propre effort pour prserver la puret de son pre. Cest aux yeux de Kafka que lide que
son pre suive un pareil conseil (et, par consquent, se vautre dans la boue ) est impossible
concevoir, ce qui signifie : totalement catastrophique, exclue de son univers.
Voici une conclusion trange, mais cruciale : la prosopope du pre, sa rponse imagine. Dans la
rponse du pre imagine par Kafka, le pre rend son fils responsable du fait que, quelle que soit la
raction quil aurait pu avoir (soutenir ou sopposer au projet de mariage de Kafka), elle aurait t
retourne et dforme en obstacle. Le pre voque alors la logique classique de linterdiction
(paternelle) et de sa transgression :
Mon aversion pour ce mariage ne laurait pas empch, au contraire, elle naurait pu que

tinciter davantage pouser la jeune fille, car en te mariant, tu aurais men bien ce que tu
appelles ton essai de fuite (58) .
Il convient dtre prcis ici et dviter de confondre cet enchevtrement de la loi et de sa
transgression (la loi soutenue par un appel cach sa propre transgression) avec le surmoi proprement
dit en tant que son oppos (presque) symtrique. Dun ct, cest linjonction cache (non formule)
Jouis ! Viole la loi ! qui rsonne dans linterdiction explicite ; de lautre ct (ce qui est bien plus
complexe et intressant), cest linjonction implicite chouer qui rsonne dans lappel permissif
explicite Sois libre ! Jouis !
Le dernier paragraphe rompt le cercle vicieux des accusations mutuelles et est par l timidement
optimiste , car il ouvre un espace minimal de trve et de pacte symbolique.
ceci, je rponds dabord que cette objection, quon peut dailleurs retourner en partie contre
toi, ne vient pas de toi, mais de moi. Cest que, rien, pas mme ta mfiance lgard des autres,
ngale la mfiance de moi-mme, dans laquelle jai t lev par toi. Je ne dis pas que cette
objection, laquelle, en soi, apporte encore des lments nouveaux la dfinition de nos
rapports, soit dnue de tout fondement. Il est clair que les choses relles ne peuvent pas
sassembler comme les preuves dans ma lettre, la vie est plus quun jeu de patience ; mais avec
le correctif apport par lobjection ; correctif que je ne peux ni ne veux exposer en dtail, il me
semble quon arrive malgr tout un rsultat approchant dassez prs la vrit pour nous
apaiser un peu, et nous rendre tous deux la vie et la mort plus faciles (59) .
Nous avons ici une sorte d (auto) analyse ponctue par lintervention imagine du pre (analyste)
qui conduit cette conclusion : il semble que ce soit la longue divagation de Kafka qui provoque
lintervention de lanalyste, comme une raction face laquelle Kafka (lanalysant) reproduit le
dplacement dans sa position subjective, ainsi que lindique laffirmation vidente mais nanmoins
trange selon laquelle cette objection, quon peut dailleurs retourner en partie contre toi, ne vient
pas de toi, mais de moi . Le parallle avec la conclusion de la parabole sur la Porte de la Loi est
vident, o lhomme de la campagne sentend dire cette entre nest faite que pour toi : ici aussi,
Kafka apprend que tout le spectacle des accs de colre du pre etc. nest faite que pour lui . La
lettre au pre est donc effectivement parvenue destination parce que le vrai destinataire tait
lauteur lui-mme
En ce sens, lidentification subjective de Kafka se dplace dune faon minimale, mais qui
change tout du presque rien dtre la salet (du pre) au rien du tout : si tout a vient de
moi , ma nullit ne peut plus tre la salet (de lautre). Le dplacement qui conclut la lettre est ainsi
le passage de la mort la sublimation : le choix de Kafka de se situer dans le rien, la rduction de son
existence un minimum o, pour citer Mallarm, rien naura eu lieu que le lieu , cre lespace pour
la sublimation crative (pour la littrature). Pour paraphraser de nouveau la devise de Brecht dans
Lopra de quatsous, quest-ce que la salet de se livrer de petites transgressions sexuelles
compare la sale puret dcrire, de la littrature comme litturaterre (pour reprendre le jeu de
mots de Lacan), comme papiers jonchant la surface de la terre ?

IV. Lexcs ridicule de clmence

Il est trs rare quune uvre (relativement) impopulaire comme La clmence de Titus de Mozart
joue un rle tellement dterminant dans lhistoire de la musique. Comme nous le verrons, le fait
quelle soit impopulaire ne tient pas son caractre archaque, mais, au contraire, son trange
dimension contemporaine : elle traite directement de problmes fondamentaux de notre poque.
Nous devons situer La clmence de Titus dans la srie qui dbute avec le commencement mme de
lopra. Pourquoi lhistoire dOrphe est-elle le thme de prdilection de lopra dans le premier
sicle de son histoire, au cours duquel une centaine de versions de cette histoire ont t mises en scne
? La figure dOrphe demandant aux dieux de lui rendre son Eurydice reprsente une constellation
intersubjective qui fournit pour ainsi dire la matrice lmentaire de lopra ou, plus prcisment, du
champ opratique : le rapport du sujet (dans les deux sens du terme : lagent autonome aussi bien que
le sujet du pouvoir lgal) son matre (la divinit, le roi ou la dame dans lamour courtois) est rvl
travers le chant du hros (le contrepoint la collectivit incarne par le chur). Ce chant est
essentiellement une supplication adresse au matre, limploration de montrer sa clmence, faire une
exception, ou sinon pardonner loffense. La premire forme rudimentaire de subjectivit est cette voix
du sujet suppliant le matre de suspendre, pour un court moment, sa Loi. Une tension dramatique dans
la subjectivit rsulte de lambigut entre le pouvoir et limpuissance qui est inhrente au geste de
grce par lequel le matre rpond la supplication du sujet. Pour lidologie officielle, la grce
exprime le pouvoir suprme du matre, le pouvoir de dpasser sa propre loi : seul un matre rellement
puissant peut se permettre daccorder la clmence. Nous avons affaire ici une sorte dchange
symbolique entre le sujet humain et son matre divin : quand le sujet, le mortel humain, en offrant de
se sacrifier, dpasse sa finitude et atteint les sommets divins, le matre rpond par le geste sublime de
la grce, la preuve ultime de son humanit. Cependant, cet acte de grce est en mme temps frapp de
la marque irrductible dun geste vide et forc : le matre, en dernire instance, transforme en vertu
une ncessit, au sens o il fait passer pour un acte libre ce quil est, de toute faon, oblig de faire
sil refuse daccorder sa clmence, il prend le risque que la supplication respectueuse du sujet se
transforme en rbellion.
Cest pourquoi la proximit dans le temps de lapparition de lopra et de la formulation du cogito
par Descartes est plus quune concidence fortuite : nous sommes mme tents de dire que le passage
de lOrfeo de Monteverdi lOrphe et Eurydice de Gluck correspond au passage de Descartes Kant.
Gluck a contribu proposer une nouvelle forme de subjectivation. Dans la version de Monteverdi,
nous assistons la sublimation dans toute sa puret : aprs que Orphe se retourne pour jeter un regard
Eurydice, et ainsi la perd, la divinit le console cest vrai, il a perdu la personne de chair et de sang
quelle est, mais dornavant, il sera capable de discerner ses traits magnifiques dans chaque chose,
dans les toiles dans le ciel, dans le chatoiement de la rose du matin Orphe accepte sans
hsitation le bnfice narcissique de ce renversement : il se laisse captiver par lidalisation potique
dEurydice qui se dploie devant lui pour le dire de manire concise, il ne laime plus elle, ce quil
aime cest la vision de lui-mme manifestant son amour pour elle.
Cela jette bien entendu une autre lumire sur la question ternelle de savoir pourquoi Orphe sest
retourn et a ainsi tout gch. Nous sommes ici en prsence du lien entre la pulsion de mort et la
sublimation crative : le regard en arrire dOrphe est un acte pervers stricto sensu, il perd Eurydice
intentionnellement afin de la regagner en tant quobjet de linspiration potique (cette ide a t
dveloppe par Klaus Theweleit (60) ). Mais ne faudrait-il pas accomplir ici un pas de plus ? Et si
Eurydice elle-mme, consciente de limpasse dans laquelle se trouve son Orphe bien-aim, lavait

intentionnellement pouss se retourner ? Et si son raisonnement sapparentait ceci : Je sais quil

maime ; mais il est potentiellement un grand pote, cest son destin, et il ne peut pas accomplir ce
quoi il est promis en tant mari et heureux avec moi la seule chose thique que je puisse faire est de
me sacrifier, de le pousser se retourner et me perdre, afin quil puisse devenir le grand pote quil
mrite dtre et elle se met alors tousser doucement, ou faire quelque chose de similaire, pour
attirer son attention Les exemples sont ici innombrables : linstar dEurydice qui, en se sacrifiant
cest--dire en poussant volontairement Orphe diriger son regard vers elle, la renvoyant ainsi
dans lHads libre sa crativit et le rend libre de poursuivre sa mission potique, Elsa dans
Lohengrin de Wagner pose galement de manire intentionnelle la question fatidique et dlivre par l
mme Lohengrin dont le vritable dsir est, bien entendu, de rester lartiste solitaire qui sublime sa
souffrance dans sa crativit. Mais cest la Brnnhilde de Wagner, cette femme pleine dabngation
et de souffrance , qui est ici lexemple suprme : nous ne devons pas comprendre son dsir de
disparatre comme un moyen dsespr de compenser sa culpabilit, mais comme un acte damour
destin racheter lhomme quelle aime, ou, comme Wagner lui-mme lcrit dans une clbre lettre
Franz Liszt : Lamour dune tendre femme ma fait connatre le bonheur ; elle a os se jeter dans
une mer de souffrances et dagonie en sorte de pouvoir me dire Je taime ! Ceux qui ne savent rien
de toute sa tendresse ne peuvent rien savoir des souffrances quelle dt endurer. Rien ne nous a t
pargn mais en consquence, je suis rachet et elle est merveilleusement heureuse parce quelle en
est consciente. Encore une fois, nous devrions descendre ici des sommets mythiques pour rejoindre
la ralit quotidienne de la bourgeoisie : la femme est consciente du fait que, grce sa souffrance qui
reste invisible aux yeux des autres, grce son renoncement pour lhomme aim et/ou son
renoncement lui (les deux sont toujours dialectiquement connects, puisque, dans la logique
fantasmatique de lidologie occidentale de lamour, cest toujours dans lintrt de lhomme que la
femme doit renoncer lui), elle a rendu possible la rdemption de lhomme (son triomphe social),
comme Traviata qui abandonne son amant et lui permet ainsi dtre rintgr dans lordre social.
Avec Gluck, cependant, le dnouement est compltement diffrent : aprs stre retourn et avoir
ainsi perdu Eurydice, Orphe chante sa clbre aria Che far senza Euridice , annonant son
intention de se suicider. ce moment prcis dabandon total de soi, lAmour intervient et lui rend son
Eurydice. Cest donc l le revirement ajout par Gluck, cette forme spcifique de subjectivation
lintervention de la grce non pas comme une simple rponse la supplication du sujet, mais comme
une rponse qui ne se produit quau moment prcis o le sujet dcide de mettre sa vie en jeu, de tout
risquer. Ce qui est crucial ici est le lien entre laffirmation de lautonomie subjective et la rponse
du Rel , la clmence dont fait preuve le grand Autre : loin dtre opposs, ils dpendent lun de
lautre, cest--dire que le sujet moderne ne peut affirmer son autonomie radicale que dans la mesure
o il peut compter sur le soutien du grand Autre , seulement dans la mesure o son autonomie est
soutenue par la substance sociale. Il nest pas tonnant que ce geste d autonomie et de clmence (61)
, de clmence intervenant au moment prcis o le sujet affirme son autonomie absolue, soit
discernable tout au long de lhistoire de lopra, de Mozart Wagner : dans Idomeneo et Lenlvement
au srail, lAutre (Neptune, Selim Bassa) manifeste sa clmence au moment mme o le hros est
prt sacrifier sa vie cela se produit mme deux fois dans La flte enchante (lintervention
magique de lAutre empche le suicide de Parmina et celui de Papageno). Dans Fidelio, la trompette
annonce larrive du ministre au moment prcis o Lonore met sa vie en danger pour sauver
Florestan ; jusqu Parsifal de Wagner, dans lequel Parsifal lui-mme intervient et sauve Amfortas
prcisment lorsque celui-ci demande tre poignard mort par ses chevaliers.
Ce qui se produit entre Monteverdi et Gluck est ainsi lchec de la sublimation : le sujet nest plus
enclin accepter la substitution mtaphorique, changer ltre pour le sens , cest--dire la

prsence de ltre aim de chair et de sang contre le fait quil pourra la voir dans toutes choses, dans
les toiles et la lune au lieu daccepter cet change, il prfre donner sa vie, tout perdre, et cest
ce moment prcis que la clmence doit intervenir pour suppler au refus de la sublimation, de son
change symbolique, pour empcher que ne se produise une catastrophe. Nous vivons encore
aujourdhui dans lombre de cette sublimation manque.
Nous pouvons galement discerner cet chec de sublimation un autre niveau. Au dbut de lOrfeo
de Monteverdi, la Desse de la Musique se prsente par les mots Io sono la musica nest-ce
pas l une chose qui, peu de temps aprs, lorsque les sujets psychologiques ont envahi la scne, est
devenue inconcevable, ou, plutt, irreprsentable ? Il a fallu attendre les annes 1930 pour que de
telles cratures tranges rapparaissent sur la scne. Dans les pices didactiques de Bertolt Brecht,
un acteur entre sur la scne et sadresse au public : Je suis un capitaliste. Je vais maintenant aller
voir un ouvrier et essayer de le duper avec mon discours sur lquit du capitalisme . Le charme de
cette procdure rside dans la combinaison psychologiquement impossible , en un seul et mme
acteur, de deux rles distincts, comme si une personne issue de la ralit digtique de la pice
pouvait aussi, de temps en temps, sortir de lui-mme et prononcer des commentaires objectifs sur
ses actes et son comportement. Le deuxime rle est le descendant du prologue, une figure unique qui
apparat souvent chez Shakespeare, mais qui disparat ensuite avec lavnement du thtre
psychologique-raliste : un acteur qui, au dbut, entre les scnes, ou la fin, sadresse directement au
public avec des commentaires explicatifs, des remarques didactiques ou ironiques sur la pice, et ainsi
de suite. Le prologue fonctionne ainsi comme le Vorstellungs-Repraesentanz freudien : un lment
qui, sur scne, au sein de la ralit digtique des reprsentations, occupe la place du mcanisme de
reprsentation en tant que tel, introduisant par l un moment de distance, dinterprtation, de
commentaire ironique et qui devait, pour cette raison, disparatre avec la victoire du ralisme
psychologique. Les choses sont ici encore plus complexes que dans une version nave de Brecht :
leffet trange du prologue ne repose pas sur le fait quil perturbe lillusion thtrale , mais au
contraire sur le fait quil ne la perturbe pas. En dpit de ses commentaires et de leur effet de
distanciation , nous, les spectateurs, sommes toujours en mesure de participer lillusion thtrale.
Et il faudrait galement comprendre le cest moi, la vrit, qui parle de Jacques Lacan, extrait de
La Chose freudienne (62) , de la mme manire : comme le surgissement choquant dun mot l o
nous ne lattendions pas cest la Chose elle-mme qui se met parler.
En outre, lide nest pas seulement, avec Gluck, que lobjet ne peut plus chanter ce changement
ne concerne pas simplement le contenu, mais, de manire encore plus radicale, la texture musicale
elle-mme. Avec le romantisme, le rle de la musique change : elle nest plus un simple
accompagnement du message dlivr dans le discours, elle contient et exprime son propre message,
plus profond que celui dlivr dans les mots. Rousseau est le premier avoir clairement formul
ce potentiel expressif de la musique, lorsquil a affirm que, au lieu de simplement imiter les
proprits affectives du discours verbal, la musique devrait avoir le droit de parler pour elle-mme
contrairement au discours verbal trompeur, dans la musique, cest, pour paraphraser Lacan, la vrit
elle-mme qui parle. Comme la dit Schopenhauer, la musique met en uvre et exprime directement
la volont noumnale, alors que le discours reste limit au niveau des reprsentations phnomnales.
La musique est la substance qui exprime le vrai cur du sujet, ce pourquoi Hegel lappelait la nuit
du monde , labysse de la ngativit radicale : avec le passage du sujet du logos rationnel des
Lumires au sujet romantique de la nuit du monde , cest--dire avec le passage de la mtaphore du
noyau du sujet du jour la nuit, la musique devient le porteur du vrai message au-del des mots. Nous
rencontrons ici das Unheimliche : il ne sagit plus de la transcendance externe, mais, suivant le
tournant transcendantal de Kant, de lexcs de la nuit au cur mme du sujet (la dimension de l

Undead , du non-mort), ce que Tomlinson appelait le caractre interne extra-mondain qui marque
le sujet kantien (63) . Ce que la musique exprime nest plus la smantique de lme , mais le flux
noumnal sous-jacent de la jouissance au-del de la signification linguistique. Cette dimension
noumnale est radicalement diffrente de la vrit divine transcendante pr-kantienne : il sagit de
lexcs inaccessible qui constitue le noyau mme du sujet.
Avec Gluck, nous entrons ainsi dans lunivers romantique de la vie intrieure abyssale, lunivers
dans lequel la sublimation classique ne fonctionne plus, dans lequel les choses (et les notions) ne
peuvent plus chanter. Cependant, lhistoire (dans les deux sens du terme) ne sarrte pas avec Gluck :
il reprsente la premire gestation du Romantisme. Au milieu du 19 e sicle, les excs romantiques
sont matriss, le ralisme psychologique bourgeois classique tablit son rgne, et dans cette
nouvelle poque, la version de Gluck nest plus oprante. Pour paraphraser Marx, ce qui tait une
tragdie se rpte sous la forme dune comdie, cest--dire quelle ne peut tre mise en scne que
comme une oprette comique, et cette oprette comique existe effectivement cest Orphe aux
enfers, lopra bouffe en deux actes de Jacques Offenbach (1858, livret de Hector-Jonathan Crmieux
et Ludovic Halvy). La Musique que lon trouve chez Monteverdi apparat ici sous la forme de
lopinion publique, qui fait son apparition ds le dbut. Eurydice, marie Orphe dont elle ne peut
supporter quil joue du violon, a un amant, le berger Ariste. Orphe lui a prpar un pige en mettant
des serpents dans un champ de mas, mais Ariste laisse Eurydice marcher dans le champ, o elle se
fait mordre et meurt. Ariste se rvle tre Pluton, le Dieu des Enfers, si bien quelle nest pas
mcontente de partir avec lui. Orphe, dbarrass delle, pourrait tre heureux sil ny avait pas
lopinion publique, qui insiste pour quil aille reprendre sa femme Pluton. Sur le Mont Olympe,
Vnus, Cupidon et Mars, sortis durant la nuit, sont rentrs depuis peu quand la corne de chasse de
Diane les rveille. Jupiter est mcontent de leur comportement et il convoque Pluton, furieux quil ait
enlev une mortelle. Les dieux se rebellent maintenant contre lhypocrisie de Jupiter, et lui rappellent
ses propres escapades. Lopinion publique arrive, accompagne dOrphe, et Jupiter enjoint Pluton de
lui rendre Eurydice. Pluton retourne aux Enfers avec Jupiter et ce dernier, qui, suivant la suggestion de
Cupidon, a pris lapparence dune mouche, se rend dans la chambre o est dtenue Eurydice en
passant par le trou de la serrure. Il lui suggre de prendre ensemble la fuite vers lOlympe. Une fte se
droule dans les Enfers et Jupiter espre amener Eurydice avec lui. Cupidon lui rappelle quOrphe est
en chemin avec lopinion publique puritaine. Cupidon lui inspire alors la solution. Il doit permettre
Orphe demmener Eurydice avec lui, condition quil ne se retourne pas pendant quelle le suit.
Orphe ne se retourne pas jusqu ce que Jupiter dclenche un clair qui le pousse se retourner. Il
perd avec joie Eurydice, qui devient une prtresse de Bacchus, le dieu du vin.
La rfrence ironique dOffenbach Gluck est vidente par exemple, le cancan des esprits en
enfer est clairement une parodie cruelle de la paisible Danse des Esprits bienheureux de Gluck.
Nous devrions donc comprendre le remaniement par Hector Berlioz de lOrphe de Gluck, jou en
1859, exactement un an aprs la premire de la parodie dOffenbach, selon cette logique : la question
est, encore une fois, de savoir comment viter que lopra sombre dans le ridicule, dont garantir quil
sera toujours peru comme un opra srieux et convaincant . Si Gluck est la rponse lchec
de la symbolisation, au nouvel univers dans lequel les objets et les ides ne peuvent plus directement
chanter, la version de Berlioz est la rponse la nouvelle poque du ralisme psychologique , o le
spectacle pathtique de lopra courtois ne peut que sembler ridicule. Et le fait que, encore
aujourdhui, la version de Berlioz reste la version classique la plus souvent joue indique clairement
quel point lidologie du ralisme psychologique est encore dominante.
La meilleure faon de dcouvrir ce qui est en jeu dans ces changements consiste peut-tre suivre
les modifications subies par la voix qui chante Orphe dans lopra de Gluck. Dans la version

originale de 1762 (courte et crmonieuse, crite loccasion dun couronnement la cour), il

sagissait dun castrat ; pour la reprsentation de 1769 Parme, Gluck lui-mme rcrit la partie pour
soprano ; finalement, dans la version profondment remanie pour la reprsentation de Paris en 1774
(dans le style du Grand Opra, destine un public nombreux, avec des prludes et un ballet
supplmentaires), Orphe tait interprt par un tnor lev. En 1859, quand Berlioz raccourcit lopra
de nouveau, il rcrivit Orphe pour contre-alto/mezzo-soprano (64) . premire vue, de telles
modifications ne peuvent que sembler tranges : pourquoi ne pas sen tenir au tnor lev ? Si le souci
de Berlioz tait de ramener Orphe son tat naturel , le fait de revenir la tradition classique de
femmes chantant des rles masculins nest-il pas on ne peut moins naturel ? Pourquoi cette
discordance des sexes a-t-elle survcu lpoque de la naturalisation bourgeoise (65) ? Il nexiste
quune seule rponse cohrente : parce que, la grande poque de lidologie bourgeoise, le geste par
lequel Orphe offre de se sacrifier au point culminant de lopra ne peut tre conu que comme un
geste fminin accomplir un tel geste nest plus compatible avec la dignit masculine.
Indpendamment de lidentit sexuelle officielle de la personne qui le joue sur scne, la vrit
psychologique du geste est fminine, ce pourquoi la voix (qui devrait suivre la vrit intrieure ,
et non la vrit visible de ce qui a lieu sur scne) devrait tre fminine il semble que Berlioz ait
suivi la clbre plaisanterie de la comdie du 18e sicle, dans laquelle une femme surprise par son
mari au lit avec son amant nie lvidence et ajoute : Qui crois-tu, tes yeux ou mes paroles ? La
rponse sous-entendue est videmment : si tu maimes rellement, tu croiras mes paroles et Berlioz
nous demande la mme chose, non pas de croire nos yeux, mais ce que la voix nous dit. Il sagit donc
de lide essentielle ici : si Berlioz est revenu la tradition classique de la femme chantant des rles
masculins, il la fait pour la raison totalement inverse : non pas pour suivre une tradition ritualise,
mais au nom de la vrit psychologique intrieure avons-nous besoin dune preuve plus frappante de
lefficacit matrielle de lidologie ?
Cela signifie-t-il que, pour chapper du carcan idologique, nous devrions simplement revenir la
constellation naturelle dans laquelle un homme chante un rle masculin ? Et si, cependant, il
existait une alternative encore plus radicale (peut-tre est-ce l une ide pour une nouvelle mise en
scne) : prsenter Orphe et Eurydice comme un couple lesbien ? Et si ctait l lultime raison pour
laquelle leur amour est condamn lchec ? Donc pourquoi ne pourrions-nous pas considrer Berlioz
plus srieusement (et plus littralement) quil ntait prt le faire lui-mme, et mettre ouvertement
en scne la vrit psychologique mme quil encourageait ?
Tout cela nous ramne Mozart. La principale prmisse de la version de Cosi fan tutte de Peter
Sellars est que le seul vritable amour passionn est celui qui unit Alfonso et Despina, qui se livrent
des exprimentations avec les deux jeunes couples afin de rsoudre limpasse de leur amour
dsespr Cette interprtation atteint le cur mme de lironie mozartienne qui doit tre oppose
au cynisme. Si, pour simplifier lextrme, un cynique fait semblant de croire quelque chose dont il
se moque en priv (publiquement, vous prchez le sacrifice pour la patrie, en priv, vous amassez des
profits), dans lironie, le sujet prend les choses bien plus au srieux quil ne semble le faire il
croit secrtement ce dont il se moque publiquement. Alfonso et Despina, le philosophe froid et la
servante dprave et corrompue, sont les vrais amants passionns qui utilisent les deux couples
pathtiques et leur imbroglio comme des instruments pour faire face leur attachement traumatique.
Ce qui fait de Cosi fan tutte lopra le plus droutant, voire le plus traumatisant, des opras de
Mozart est le ridicule mme de son contenu : il est presque impossible, pour notre sensibilit
psychologique, de suspendre notre incrdulit et daccepter la prmisse selon laquelle les deux
femmes ne reconnaissent pas dans le couple dofficiers albanais leurs propres amants. Il nest alors
pas tonnant que, tout au long du 19e sicle, lopra ait t jou dans une version modifie afin de

donner une certaine crdibilit lhistoire. Nous trouvons trois principales versions de ces
changements qui recoupent parfaitement les principaux modes de la ngation freudienne dun contenu
traumatique donn : 1. la mise en scne insinuait que les deux femmes connaissaient depuis le dbut la
vritable identit des officiers albanais elles feignaient juste de ne pas savoir pour donner une
leon leurs amants ; 2. les couples runis la fin ne sont pas les mmes quau dbut, ils changent
diagonalement de place, si bien que, grce la confusion des identits, les vritables liens amoureux
naturels sont rtablis ; 3. dans une version plus radicale, seule la musique tait utilise, avec un
libretto entirement nouveau racontant une histoire totalement diffrente.
Edward Said a attir lattention sur une lettre de Mozart sa femme Constanze date du 30
septembre 1790, cest--dire de lpoque o il composait Cosi fan tutte. Aprs lui avoir fait part de sa
joie la perspective de la revoir bientt, il crit : si les gens pouvaient voir dans mon cur, je
devrais presque avoir honte . Ici, comme le remarque avec perspicacit Said, nous esprerions quil
confesse quelque secret intime obscne (les fantasmes sexuels de ce quil fera sa femme quand ils se
retrouveront enfin, etc.) ; cependant, la lettre continue : tout me semble froid glac (66) . Cest ici
que Mozart pntre dans ltrange domaine de Kant avec Sade , le domaine dans lequel la sexualit
perd son caractre intense et passionn, et se transforme en son contraire, en un exercice mcanique
de plaisir excut avec froideur et distance, comme le sujet thique kantien qui accomplit son devoir
sans aucun engagement pathologique Nest-ce pas l la vision sous-jacente de Cosi fan tutte : un
univers dans lequel les sujets sont dtermins non par leurs engagements passionns mais par un
mcanisme aveugle qui rgule leurs passions ? Ce qui nous pousse rapprocher Cosi fan tutte de
Kant avec Sade est son insistance sur la dimension universelle dj indique dans le titre : elles
font toutes comme a , elles sont toutes dtermines par le mme mcanisme aveugle En bref,
Alfonso le philosophe qui organise et manipule le jeu du changement didentits dans Cosi fan tutte
est une version de la figure du pdagogue sadien qui enseigne ses jeunes disciples lart de la
dbauche. Il est ainsi simpliste et inappropri de concevoir cette froideur comme une proprit de la
raison instrumentale .
Le noyau traumatique de Cosi fan tutte rside dans un radical matrialisme mcanique , au sens
du conseil pascalien aux non croyants : Agis comme si tu croyais, agenouille-toi, suis le rituel, et la
foi viendra delle-mme ! Cosi applique la mme logique lamour : loin dtre une expression
extrieure du sentiment amoureux intrieur, les rituels et les gestes damour engendrent lamour
donc agis comme si tu tais amoureux, suis les procdures, et lamour surgira de lui-mme
propos de Tartuffe de Molire, Henri Bergson soulignait que la dimension comique de Tartuffe
ne dcoule pas de son hypocrisie, mais du fait quil se trouve pris dans son propre masque :
Il est si bien entr dans son rle dhypocrite quil le joue, pour ainsi dire, sincrement. Cest
par l, et par l seulement, quil pourra devenir comique. Sans cette sincrit matrielle, sans
les attitudes et le langage quune longue pratique de lhypocrisie a convertis chez lui en gestes
naturels, Tartuffe serait simplement odieux (67) .
Lexpression de Bergson sincrit matrielle saccorde parfaitement avec la notion
althussrienne dappareils idologiques dtat, cest--dire du rituel extrieur qui matrialise
lidologie : le sujet qui garde ses distances par rapport au rituel est inconscient du fait que le rituel le
domine dj intrieurement. Cest cette sincrit matrielle du rituel idologique extrieur, et non
la profondeur des convictions et des dsirs intimes du sujet, qui est le vrai lieu du fantasme sur lequel
sappuie un appareil idologique. Les moralistes qui condamnent Cosi fan tutte pour sa prtendue
frivolit passent ainsi compltement ct de lide essentielle : Cosi est un opra thique au sens

kierkegaardien de stade thique . Le stade thique est dfini par le sacrifice de la consumation
immdiate de la vie, de notre abandon au moment phmre, au nom dune norme universelle
suprieure. Si Don Giovanni de Mozart incarne lesthtique (comme Kierkegaard lui-mme la
dmontr dans son analyse dtaille de lopra dans Ou bien Ou bien), la leon de Cosi fan tutte est
thique. Pourquoi ? Lide essentielle de Cosi est que lamour qui unit les deux couples au dbut de
lopra nest pas moins artificiel , mcaniquement provoqu, que le second coup de foudre des
surs pour les partenaires changs et dguiss en officiers albanais, qui rsulte des manipulations
dAlfonso dans les deux cas, nous avons affaire un mcanisme que le sujet suit aveuglment, tel
une marionnette. Voil en quoi consiste la ngation de la ngation hglienne : dans un premier
temps, nous percevons lamour artificiel , le produit des manipulations dAlfonso, comme oppos
lamour authentique initial ; ensuite, tout dun coup, nous prenons conscience quil ny a en ralit
aucune diffrence entre les deux lamour original nest pas moins artificiel que le second. Ainsi,
puisquun amour compte autant que lautre, les couples peuvent revenir leur arrangement marital
initial. Cest ce que Hegel a lesprit quand il affirme que, au cours dun processus dialectique, le
point de dpart savre tre dj-mdiatis, cest--dire quil est sa propre auto-ngation : la fin,
nous dcouvrons que nous tions toujours-dj ce que nous voulions devenir, la seule diffrence tant
que ce toujours-dj change de modalit en passant du en-soi au pour-soi. Lthique est, en ce
sens, le domaine de la rptition en tant quelle est symbolique : si, dans lesthtique, on sefforce de
saisir le moment dans son unicit, dans lthique, une chose devient ce quelle est uniquement
travers sa rptition.
Niels Bohr, qui donna la rponse approprie laffirmation dEinstein Dieu ne joue pas aux ds
( Ne dites pas Dieu ce quil doit faire ! ), a galement fourni le parfait exemple du fonctionnement
du dsaveu ftichiste de la croyance dans lidologie : voyant un fer cheval accroch sur sa porte, le
visiteur tonn affirma quil ne croyait pas la superstition selon laquelle cet objet portait chance, ce
quoi Bohr rpliqua : Je ny crois pas non plus ; je lai mis ici parce quon ma dit que a marchait
aussi quand on ny croyait pas ! Ce que ce paradoxe illustre est quune croyance est une attitude
rflexive : il ne sagit jamais simplement de croire on doit croire dans la croyance elle-mme. Cest
pourquoi Kierkegaard avait raison daffirmer que nous ne croyons jamais rellement (dans le Christ),
nous croyons juste croire et Bohr nous met face la ngation logique de cette rflexivit (on peut
aussi ne, pas croire en ses croyances).
Cet exemple explicite nous oblige complexifier un peu laffirmation de Pascal Agenouille-toi
et tu croiras ! , en lui ajoutant un tour supplmentaire. Dans le fonctionnement cynique normal de
lidologie, la croyance est dplace sur un autre, sur un sujet suppos croire , si bien que la vraie
logique est : Agenouille-toi et tu feras ainsi croire quelquun dautre ! Nous devons comprendre
cette logique de manire littrale, et mme risquer une sorte dinversion de la formule de Pascal : Tu
crois trop, de manire trop directe ? Tu trouves ta croyance trop oppressante dans son immdiatet
brute ? Alors agenouille-toi, agis comme si tu croyais et tu seras dbarrass de ta croyance tu
nauras plus croire toi-mme, ta croyance existera dj en tant extriorise dans ton acte de prire !
Autrement dit, et si on sagenouillait et priait non pas tant pour retrouver sa croyance, que, au
contraire, pour se dbarrasser de sa croyance, de sa proximit excessive, pour obtenir le rpit engendr
par une distance minimale la croyance ? Croire croire directement , sans la mdiation
extriorisante dun rituel est un fardeau lourd, traumatique et oppressant, que lon a une chance,
travers lexercice du rituel, de transfrer sur un Autre Sil existe une injonction thique freudienne,
cest que nous devrions avoir le courage de nos propres convictions : nous devrions oser assumer
entirement nos identifications. Et la mme chose vaut pour le mariage : la prsupposition implicite
(ou, plutt, linjonction) de lidologie ordinaire du mariage est prcisment que lamour ne devrait

pas exister dans le mariage. La formule pascalienne du mariage nest donc pas : Tu naimes pas ton
partenaire ? Alors pouse-le (ou la), passe par le rituel de la vie commune, et lamour surgira de luimme ! , mais au contraire : Tu es trop amoureux de quelquun ? Alors marie-toi, ritualise ta
relation amoureuse afin de te gurir de ton attachement passionnel excessif, en le remplaant par
lhabitude quotidienne ennuyeuse et si tu ne peux pas rsister la tentation de la passion, il reste
toujours les aventures extraconjugales
Cet aperu nous ramne la force de la mise en scne de Sellars, et nous permet de formuler la
diffrence entre les deux couples de jeunes amants et le couple supplmentaire constitu dAlfonso et
de Despina. Les deux premiers illustrent simplement la sincrit matrielle de Bergson : dans les
grands duos amoureux de lActe II de Cosi fan tutte, les hommes, bien entendu, feignent
hypocritement dtre amoureux pour mettre les femmes lpreuve ; cependant, linstar de Tartuffe,
ils se prennent leur propre jeu et mentent sincrement . Cest ce quexprime la musique ce
mensonge sincre. Cependant, avec Alfonso et Despina, la situation est plus complexe : ils mettent en
uvre par le biais des autres les rituels amoureux au nom de leur propre amour, mais dans le but
de se dbarrasser de leur fardeau traumatique. Leur rgle est ainsi : Nous nous aimons trop donc
mettons en scne un imbroglio amoureux superficiel impliquant les deux couples afin dacqurir une
certaine distance par rapport au fardeau insupportable de notre passion
Tout cela implique que Mozart occupe une place trs spciale entre la musique pr-romantique et
la musique romantique. Dans le romantisme, la musique elle-mme dans son expression passionne
des motions, loue par Schopenhauer non seulement peut mentir, mais ment fondamentalement, par
rapport son statut formel mme. Prenons lexemple suprme de la musique en tant quexpression
directe de limmersion du sujet dans la jouissance excessive de la nuit du monde , le Tristan de
Wagner, dans lequel la musique semble accomplir par elle-mme ce que les mots indiquent de
manire impuissante, savoir le fait que le couple amoureux est inextricablement pouss vers la
ralisation de sa passion, la joie suprme de son anantissement extatique cependant, est-ce l la
vrit mtaphysique de lopra, son vritable message ineffable ? Pourquoi ce glissement
invitable vers le gouffre de lanantissement est-il alors interrompu encore et encore par lintrusion
(souvent ridicule) de fragments de la vie quotidienne banale ? Prenons lexemple suprme, celui du
finale : juste avant larrive de Brangaene, la musique aurait pu passer directement la transfiguration
finale, avec les deux amants mourant dans les bras lun de lautre ; pourquoi, alors, ajouter larrive
assez ridicule du second bateau qui acclre le rythme lent de laction dune manire presque comique
? En deux minutes seulement, il se produit plus dvnements que dans tout ce qui a prcd (le
combat dans lequel Melot et Kurwenal meurent, etc.) lexemple de Il Trovatore de Verdi, o tout
un ensemble dvnements se produisent au cours des deux dernires minutes. Devons-nous
simplement y voir la faiblesse dramatique de Wagner ? Ce que nous devrions garder lesprit ici est
que cette action trpidante soudaine ne sert pas simplement ajourner temporairement la lente mais
inluctable drive vers lextinction orgasmique ; cette action frntique suit une ncessit immanente,
elle doit se produire comme une brve intrusion de la ralit permettant Tristan de mettre en
scne lacte final dauto-anantissement dIseut. Sans cette intrusion inattendue de la ralit, lagonie
de Tristan rsultant de limpossibilit de mourir sterniserait indfiniment. La vrit ne rside pas
dans la drive passionne vers lannihilation, laffect fondamental de lopra, mais dans les accidents
narratifs et les intrusions ridicules qui linterrompent encore une fois, le grand affect mtaphysique
ment.
Ce qui est crucial dans Tristan est ainsi lcart entre cette idologie officielle de lopra et sa
subversion travers la texture de luvre elle-mme. Cette subversion renverse, en un sens, la clbre
ironie mozartienne, dans laquelle, alors que les paroles de la personne expriment lattitude de la

frivolit ou de la manipulation cynique, la musique exprime ses sentiments authentiques : dans

Tristan, la vrit ultime ne rside pas dans le message musical de lpanouissement amoureux
annihilant et passionn, mais dans la mise en scne dramatique de laction elle-mme qui sape
limmersion passionne dans la texture musicale. Le thme de la mort commune finale des deux
amants abonde dans les opras romantiques il suffit de rappeler le Morian insieme triomphal
dans Norma de Bellini. Dans cette optique, nous devrions souligner que dans Tristan, lopra mme
qui fait de cette mort commune son but idologique explicite, ce nest prcisment pas ce quil se
produit en ralit si dans la musique il semble que les deux amants meurent ensemble, dans la
ralit ils meurent lun aprs lautre, chacun immerg dans son propre rve solipsiste.
Nous pouvons prsent formuler la singularit de lironie mozartienne : bien que la musique soit
dj entirement autonome par rapport aux mots, elle ne ment pas encore. Lironie mozartienne est le
seul moment o la vrit parle rellement dans la musique , o la musique occupe la position de
linconscient dsigne par Lacan par la clbre formule : Moi la vrit, je parle. Et cest
aujourdhui seulement, dans notre poque postmoderne, prtendument charge dironie et manquant
de croyances, que lironie mozartienne atteint sa pleine actualit, nous mettant face au fait
embarrassant que non pas en nous, mais dans nos actes eux-mmes, dans notre pratique sociale
nous croyons bien plus que nous nen avons conscience.
Dans une premire approche, bien entendu, les choses ne peuvent que sembler exactement
inverses : le romantisme ne reprsente-t-il pas la musique qui exprime directement, sans mentir, le
noyau motionnel de ltre humain, cest--dire qui dit la vrit bien plus directement que les mots,
tandis que la leon trange et perturbante de Cosi fan tutte de Mozart est prcisment que la musique
peut mentir (par exemple, bien que les arias de sduction des deux Albanais et les duos qui suivent
soient des simulacres ils feignent dtre follement amoureux afin de sduire la fiance de lautre ,
la musique est parfaitement convaincante lorsquelle exprime lmotion amoureuse) ? La rponse
ce contre-argument est quil ne saisit pas lide essentielle de lironie mozartienne : bien entendu,
les individus pensent quils font simplement semblant dtre amoureux, mais leur musique tmoigne
du fait quils font semblant de faire semblant , quils ne sont pas conscients quil y a plus de vrit
dans leurs dclarations damour quils nen ont conscience. Dans le romantisme, au contraire, le fait
mme de feindre dexprimer directement la vrit motionnelle est un simulacre non pas parce quil
nexprime pas avec justesse lmotion de lindividu, mais parce que cette motion elle-mme est dj
en soi un mensonge
Clemenza renforce davantage cette ironie mozartienne. Les grands portraits masculins de
Gioacchino Rossini, les trois que lon trouve dans Le barbier de Sville ( Largo il factotum de
Figaro, Calumnia de Basilio, et Un dottor della mia sorte de Bartolo), ainsi que lautoportrait
fantasmatique de la corruption que fait le pre dans Cendrillon ou la Bont triomphante, mettent en
uvre une complainte ridiculise, dans laquelle on simagine dans une position convoite, assailli de
demandes pour une faveur ou un service. Le sujet change deux fois de position : dabord, il endosse
les rles de ceux qui sadressent lui, mettant en scne la multitude accablante de demandes dont il
est bombard ; ensuite, il feint une raction face cet assaut, ltat de profonde satisfaction dans
lequel on se trouve lorsquon est submerg de demandes que lon ne peut pas satisfaire. Prenons le
pre dans Cendrillon : il imagine comment, lorsque lune de ses filles sera marie au Prince, les gens
se tourneront vers lui, essayeront de le soudoyer pour obtenir un service auprs de la cour, et comment
il ragira dabord par une rflexion ruse, puis ensuite en feignant dtre dsespr par toutes les
requtes dont il est bombard Le point culminant de laria rossinienne par excellence est ce moment
unique de bonheur, daffirmation inconditionnelle de lexcs de vie qui se produit lorsque le sujet est
submerg de demandes, sans plus tre capable dy faire face. lapoge de laria factotum , Figaro

sexclame : Hlas, quelle fureur ! Hlas, quelle foule ! Un la fois, de grce ! , faisant ainsi
rfrence lexprience kantienne du sublime, dans laquelle le sujet est assailli par un excs de
donnes quil est incapable dapprhender. Et ne rencontrons-nous pas un excs similaire dans La
Clmence de Titus de Mozart une pareille explosion sublime et ridicule de clmence ? Juste avant le
pardon final, Titus lui-mme est exaspr par la prolifration de trahisons qui lobligent multiplier
les actes de clmence :
Au moment mme o jabsous un coupable,
jen dcouvre un autre ?
[] Les astres conspirent, je le crois,
pour mobliger devenir cruel
malgr moi.
Non : ils ne connatront pas ce triomphe.
Ma vertu ma toujours engag
soutenir ce combat.
Voyons, de la perfidie dautrui
ou de ma clmence,
quelle est la plus valeureuse.
[] Que Rome sache
que je suis le mme
et que je sais tout, je pardonne chacun,
et joublie tout.
Nous pouvons mme entendre Titus se plaindre je vous en prie, pas si vite, lun aprs lautre,
fates la queue pour labsolution ! Sacquittant de sa tche, Titus oublie tout, mais ceux quil
pardonne sont condamns sen rappeler pour toujours :
Sextus : Il est vrai, Auguste, que tu mas pardonn :
Mais tu nas pas absout mon cur
Qui pleurera son erreur
Tant quil pourra se souvenir.
Titus : Le vrai repentir,
Dont tu es capable,
Vaut plus quune vritable
Et constante fidlit.
Ce couplet tir du finale laisse chapper le secret obscne de La Clmence de Titus : le pardon
nefface par rellement la dette, il la rend plutt infinie nous sommes pour toujours redevables la
personne qui nous a pardonns. Il nest pas tonnant que Titus prfre la repentance la fidlit : dans
la fidlit au matre, je suis fidle par respect, tandis que dans la repentance, ce qui mattache au
matre est une culpabilit ineffaable et infinie. Titus est, sur ce point, un matre parfaitement
chrtien.
On oppose en gnral la svrit de la justice juive la clmence chrtienne, le geste inexplicable
du pardon immrit : nous, humains, sommes ns dans le pch, nous ne pouvons jamais rembourser
nos dettes et nous racheter travers nos propres actes notre unique salut rside dans la clmence de
Dieu, dans son sacrifice suprme. Dans ce geste consistant briser les chanes de la justice travers
lacte inexplicable de la clmence, le christianisme nous impose une dette encore plus lourde : nous

sommes pour toujours redevables au Christ, nous ne pouvons jamais le rembourser pour ce quil a fait
pour nous. Le nom freudien pour dsigner une telle pression excessive que nous ne pouvons jamais
rtribuer est, bien entendu, le surmoi. (Nous ne devrions pas oublier que la notion de clmence est
strictement corrlative de celle de souverainet : seul le dtenteur du pouvoir souverain peut dispenser
la grce.)
Cest en gnral le judasme qui est conu comme la religion du surmoi (de la subordination de
lhomme au Dieu puissant, jaloux et svre), par opposition au Dieu chrtien de la clmence et de
lamour. Cependant, cest prcisment en ne nous demandant pas de payer pour nos pchs, cest en
payant lui-mme ce prix pour nous, que le Dieu chrtien de la clmence se positionne en instance
surmoque absolue : Jai pay le prix fort pour vos pchs, et vous mtes ainsi redevables pour
toujours Nous pouvons discerner les contours de ce Dieu en tant quinstance surmoque, dont la
clmence mme engendre la culpabilit indlbile des croyants, jusque chez Staline. Nous ne devrions
jamais oublier, comme le montrent les procs-verbaux (dsormais disponibles) des runions du
Politburo et du Comit Central datant des annes 1930, que les interventions directes de Staline
consistaient en gnral en des manifestations de clmence. Lorsque les membres les plus jeunes du
Comit Central, dsireux de prouver leur ferveur rvolutionnaire, demandaient la peine de mort
immdiate pour Boukharine, Staline intervenait toujours en disant Patience ! Sa culpabilit na pas
encore t prouve ! , ou quelque chose de similaire. Bien entendu, il sagissait l dune attitude
hypocrite Staline savait parfaitement quil tait lui-mme le gnrateur de cette fureur destructrice,
que les jeunes membres cherchaient le contenter , mais, nanmoins, lapparence de la clmence
tait ici ncessaire.
La mme chose vaut pour le capitalisme contemporain. En faisant rfrence lide de George
Bataille de l conomie gnrale de la dpense souveraine, quil oppose l conomie limite du
mercantilisme infini du capitalisme, Peter Sloterdijk expose (dans Colre et Temps) les grandes lignes
du clivage interne du capitalisme, son auto-dpassement immanent : le capitalisme atteint son
paroxysme lorsquil cre lopposition interne la plus radicale et la seule fconde dune tout autre
manire que ce que pouvait rver la gauche classique, subjugue par le misrabilisme (68) . Son
allusion positive Andrew Carnegie montre la voie : le geste souverain dauto-ngation de
laccumulation infinie de richesse consiste dpenser cette richesse pour des choses sans prix, et en
dehors de la circulation marchande : le bien public, les arts et les sciences, la sant, et ainsi de suite.
Ce geste souverain permet au capitaliste de sortir du cercle vicieux de la reproduction accrue et
infinie, du fait de gagner de largent pour gagner plus dargent. Quand il donne la richesse quil a
accumule au bien public, le capitaliste se nie lui-mme en tant que simple personnification du capital
et de sa circulation reproductrice : sa vie acquiert du sens, son objectif nest plus la reproduction
accrue pour elle-mme. Qui plus est, le capitaliste accomplit par l le passage de eros thymos, de la
logique rotique pervertie de laccumulation la reconnaissance et la rputation publiques. Cela
quivaut rien moins qu lever des figures telles que George Soros ou Bill Gates au statut de
personnifications de lauto-ngation inhrente du processus capitaliste : leur uvre de charit, leurs
immenses donations lassistance publique, ne sont pas simplement une idiosyncrasie personnelle,
quelle soit sincre ou hypocrite, mais le point final logique de la circulation capitaliste, ncessaire
dun point de vue strictement conomique, puisquil permet au systme capitaliste de diffrer sa crise.
Ce geste rtablit lquilibre une sorte de redistribution de la richesse aux vritables indigents sans
tomber dans un pige fatal : la logique destructrice du ressentiment et de la redistribution tatique
force qui ne peut quaboutir la misre gnralise. (Il permet galement, pourrions-nous ajouter,
dviter lautre mode par lequel rtablir une sorte dquilibre et daffirmer thymos travers la dpense
souveraine, savoir les guerres)

Cela me rappelle un laxatif au chocolat disponible aux tats-Unis, dont la publicit avanait
linjonction paradoxale : Vous tes constips ? Mangez plus de ce chocolat ! En dautres termes,
pour gurir de la constipation, mangez la chose mme qui la cause. Cette structure dun produit
contrecarrant sa propre essence, renfermant lagent de son propre endiguement, est largement visible
dans le paysage idologique contemporain. Soros reprsente lexploitation financire la plus
impitoyable, associe son contrepoint, linquitude humanitaire sur les consquences sociales
catastrophiques de lconomie marchande effrne. Mme sa routine quotidienne est marque par un
contrepoint deffacement : la moiti de son temps de travail est ddie aux spculations financires, et
lautre moiti aux activits humanitaires par exemple fournir des financements pour les activits
dmocratiques et culturelles dans les pays post-communistes, crire des essais et des livres qui, en
dernier ressort, luttent contre les effets de ses propres spculations. Les deux visages de Gates sont
parallles ceux de Soros. Lhomme daffaires cruel dtruit ou rachte ses concurrents, vise le
monopole virtuel, utilise toutes les astuces du commerce pour accomplir ses objectifs. En mme
temps, le plus grand philanthrope de lhistoire de lhumanit demande de manire pittoresque :
quoi sert le fait davoir des ordinateurs si les gens nont pas de quoi se nourrir et meurent de
dysenterie ? La poursuite impitoyable du profit est contrecarre par la charit : le charit est le
masque humanitaire qui dissimule le visage de lexploitation conomique. Dans un acte de chantage
surmoque atteignant des proportions gigantesques, les pays dvelopps aident les pays sousdvelopps par des dons, des crdits et ainsi de suite, vitant par l mme le problme essentiel,
savoir leur complicit et leur co-responsabilit dans la situation misrable de ces pays. Ce paradoxe
est lindice de la triste situation dans laquelle nous nous trouvons : le capitalisme aujourdhui ne peut
se reproduire par lui-mme, il a besoin dune clmence extra-conomique pour maintenir le cycle de
la reproduction sociale.
Donc, comment Titus sinsre-t-il dans lensemble des opras de Mozart ? Nous pouvons lire le
canon entier des grands opras de Mozart comme le dploiement du thme du pardon, de la
distribution de clmence, dans toutes ses variations : le pouvoir le plus haut intervient ct de la
clmence dans Idomeneo et Seraglio ; dans Les Noces de Figaro, les sujets eux-mmes pardonnent le
Comte qui refuse la clmence, et ainsi de suite. Nous devrions, pour saisir correctement la place de La
Clmence de Titus dans cet ensemble, le comprendre paralllement La Flte enchante, comme son
double fantomatique et moqueur : si La Flte enchante est la clmence dans sa dimension la plus
sublime, La Clmence de Titus transforme cette dimension sublime en un excs ridicule. La
prolifration ridicule de clmence dans La Clmence de Titus signifie que le pouvoir ne fonctionne
plus de manire normale, si bien quil doit tre constamment soutenu par la clmence : si le matre
doit faire preuve de clmence, cest parce que la loi a chou, que la machine tatique juridique nest
pas capable de fonctionner par elle-mme et a besoin dune intervention constante provenant de
lextrieur. (Nous avons assist la mme situation dans les rgimes du socialisme rel : lorsque,
dans une scne mythique de lhagiographie sovitique, Staline se promne dans les champs, y
rencontre un paysan dont le tracteur est tomb en panne, et laide le rparer avec un conseil avis, ce
que cela signifie en ralit est que mme un tracteur ne peut pas fonctionner normalement dans le
chaos conomique du socialisme rel.) Linverse, la vrit de la clbration continue de la sagesse et
de la clmence manifestes par Titus est ainsi le fait quil est lui-mme, en tant que dirigeant, un
fiasco. Au lieu de sappuyer sur le soutien des sujets loyaux, il finit encercl par des gens malades et
tourments, condamns la culpabilit ternelle. Cette maladie se reflte sur Titus lui-mme : loin de
rayonner de la dignit propre aux dirigeants svres mais clments que lon trouve dans les premiers
opras de Mozart, les actes de Titus manifestent les caractristiques de la mise en scne de soi
hystrique : Titus se joue lui-mme tout le temps, il est narcissiquement fascin par la fausse
gnrosit de ses propres actes. En bref, le passage de Bassa Selim dans Seraglio Titus dans La

Clmence de Titus est le passage du naf au sentimental. Et, ce qui est frquent chez Mozart, cette
fausset de la position de Titus est exprime par la musique qui, dans une manifestation suprme
dironie mozartienne glorifie, sape effectivement le projet idologique explicite de lopra.
Peut-tre, donc, le fait que La Clmence de Titus ait t compos au cours du travail sur La Flte
enchante est plus quune simple concidence. La Clmence de Titus, compos en lhonneur de
linvestiture du conservateur Lopold II aprs le dcs du progressiste Joseph II, met en scne la
ralit politique ractionnaire obscne qui sous-tend la fausse magie rinvente de lunivers de La
Flte enchante. Dans les annes 1930, Max Horkheimer crivait que ceux qui ne veulent pas parler
(en le critiquant) du capitalisme devraient galement se taire sur le fascisme. Mutatis mutandis, nous
devrions dire aux dtracteurs de La Clmence de Titus qui le considrent comme un chec en
comparaison de la magie ternelle de La Flte enchante : ceux qui ne veulent pas se risquer
critiquer La Flte enchante devraient galement se taire sur La Clmence de Titus.

V. Lallgorie du Faust de Busoni

Adorno ouvre son livre Trois tudes sur Hegel par une rfutation de la question traditionnelle
propos de Hegel : quest-ce qui est dpass et quest-ce qui est toujours dactualit dans la pense de
Hegel ? Une telle question prsuppose que nous adoptions la position arrogante de juges du pass ;
lorsque nous avons affaire un grand philosophe, la question poser nest pas ce que ce philosophe
nous dit encore, ce que sa pense signifie pour nous, mais au contraire la question de savoir ce que
nous sommes, notre situation contemporaine, ses yeux, comment notre poque apparatrait sa
pense. Nous devrions procder de la mme manire avec Faust : nous ne devrions pas poser la
question de savoir ce que le mythe de Faust nous dit encore, mais comment apparat notre propre
situation lorsquelle est perue laune du mythe de Faust. Cest l ce que fait Busoni : son Faust
propose le diagnostic dun certain moment historique, le sien aussi bien que le ntre.
Lironie du Faust de Busoni ne peut que nous frapper : dans un renversement de la longue tradition
des compositeurs allemands mettant en musique les livrets italiens (Mozart composant Da Ponte,
etc.), un compositeur italien met en musique son propre livret allemand. Et ce nest l que la premire
dun grand nombre de surprises qui nous attendent. Busoni sapproprie la prmisse de lcart
irrductible entre le chant et laction qui caractrise lopra conventionnel ; le ridicule des gens
chantant sur scne tout en prtendant tre impliqus dans des actions humaines ordinaires. Mais la
conclusion quil en tire est loppos de celle que nous attendons : ce nest pas la musique qui doit
sadapter la ralit des actions, mais laction sur scne qui doit sadapter la musique en tant
ostensiblement artificielle, improbable, fausse : Les paroles chantes sur scne resteront toujours un
artifice et un obstacle leffet authentique de lopra. Pour sortir avec honneur de ce conflit, une
intrigue dans laquelle les personnages chantent tout en agissant devra, ds le dbut, tre rapporte
lincroyable, au faux et limprobable. En se soutenant ainsi mutuellement, les deux impossibilits
deviennent possibles et acceptables.
Le fait que nous vivions le chant sur scne comme un artifice qui fait obstacle laffect
authentique est en soi un signe du changement historique touchant la sensibilit : l esprit objectif
de lpoque de Busoni rendait impossible une nouvelle version romantique-raliste du Faust dans la
ligne de Gounod. Cest pourquoi Busoni revint la Renaissance, un retour que lon peut dj
discerner dans la construction dramatique de son Faust : il crivit un livret abrg qui manquait de
continuit, cest--dire qui navait pas pour objectif de raconter lhistoire entire, mais offrait
seulement une succession dchantillons choisis. Lunit quil propose est un Bild, limage dun
segment dcisif, et non un Akt, lunit organique de laction. Il exclut ainsi, comme sil voulait faire
clairement comprendre cette ide, lpisode le plus clbre et le plus efficace sur le plan dramatique
(la sduction de Gretchen), ny faisant rfrence que in abstentia, dans un bref intermezzo dans lequel
le frre de Gretchen cherche Faust, quil veut tuer pour venger sa sur dont il a dtruit la vie. Il nest
pas surprenant quun tel procd prsente des chos brechtiens linstar de Brecht, Busoni insistait
sur la ncessit de la distanciation : Tout comme lartiste, sil veut mouvoir les autres, ne doit pas
se laisser mouvoir (sil ne veut pas perdre ses moyens au moment crucial), le public, sil veut
savourer leffet thtral, ne doit pas le confondre avec la ralit. Sinon, le plaisir esthtique se
dtriore en compassion humaine. Dune manire parfaitement similaire la tension entre la
musique et laction, les deux impossibilits limpossibilit de lartiste de sidentifier directement
son uvre, dtre mu par elle, et limpossibilit du public de confondre la scne et la ralit
sannulent mutuellement.
Le retour de Busoni la Renaissance est plus complexe quil ne semble : il ne se contente pas

dignorer Goethe ce quil ignore, ce sont les prcdentes versions opratiques de Faust (Berlioz,
Gounod, Boito la version de ce dernier tant sans aucun doute la meilleure) qui intercdent entre
Goethe et lui. Busoni entre directement dans un dialogue avec le grand gnie lui-mme : dans le
prologue, que le pote doit dclamer aux spectateurs, il voque Goethe comme la version suprme de
Faust, et, reconnaissant ses propres limites, il dcide modestement de se retrancher dans le jeu de
marionnettes :
Mais que pourrait mme un matre contre un tel sorcier ?
Le chant des hommes plit devant le chant divin :
ainsi instruit, jai su ce que je devais faire
et men suis retourn vers le jeu de marionnettes (69) .
Il y a videmment quelque chose de faux dans cette modestie : ce recul est, pour le dire dans les
termes de Lnine, un pas en arrire visant accomplir deux pas en avant. Dans les termes de
Benjamin, Busoni accomplit un retour du symbole lallgorie : de lunit dramatique organique la
parataxe, la succession des tableaux vivants*. Ce changement formel entrane une transformation
dans la posture basique de luvre du deuil tragique la mlancolie. Dans un clbre passage de sa
lettre Schiller date du 16/17 aot 1797, Goethe relate une exprience dans laquelle un lment de la
ralit en ruines lui apparut comme un symbole :
lemplacement de la maison de mon aeul, avec sa cour et son jardin, qui a perdu son ancienne
destination limite et patriarcale, du temps o elle abritait le vieux maire de Francfort, et a t
transforme par des hommes sagement entreprenants en un magasin et une place de march !
Par suite dtranges circonstances, la maison fut dtruite au moment du bombardement, et
maintenant, quoique rduite dans sa plus grande partie ltat de dcombres, elle vaut le
double de ce quelle fut paye, il y a onze ans, mes parents, par les possesseurs actuels.
Pensez maintenant que le tout peut tre achet de nouveau et transform par quelque nouvel
entrepreneur, et vous verrez quen plus dun sens lhistoire de cette maison doit tre, surtout
pour moi, le symbole de milliers de cas semblables dans cette ville industrieuse (70) .
La diffrence entre lallgorie et le symbole est ici cruciale. Lallgorie est mlancolique : comme
nous lavons vu, pour Freud un mlancolique traite un objet encore prsent comme sil tait dj
perdu, cest--dire que la mlancolie est un deuil prventif. Dans une perspective allgorique, on
regarde une maison abritant un march grouillant de monde et on voit dj en elle les ruines futures
quelle deviendra les ruines sont la vrit de la maison majestueuse que nous voyons. Rappelonsnous la vieille stratgie catholique pour prserver les hommes de la tentation de la chair : lorsque vous
vous retrouvez face un corps fminin voluptueux, imaginez quoi il ressemblera dans quelques
dcennies : la peau ride, les seins tombants (Ou, mieux encore, imaginez ce qui rside dj sous la
peau : la chair crue et les os, les fluides intrieurs, la nourriture moiti digre et les excrments)
Il sagit l de la mlancolie dans toute sa puret il nest pas tonnant que lune des modes parmi les
nantis de lpoque romantique consistait construire de nouvelles maisons directement comme des
ruines, avec des parties de murs qui manquaient
Goethe fait cependant tout le contraire : il voit (le potentiel de) la future prosprit dans le tas de
ruines actuel. (Dune manire quelque peu pathtique, nous pourrions dire la mme chose des ruines
du 11 septembre : un mlancolique verrait en elles la vrit des rves arrogants de la grandeur
amricaine, cest--dire quil verrait dj dans les Tours jumelles elles-mmes les ruines venir,
tandis quun optimiste gthien verrait dans les ruines du 11 septembre un symbole de lesprit

entreprenant de cette ville industrieuse qui remplacera bientt les ruines par de nouveaux
immeubles.) Ce qui est ici dterminant est la progression du symbole partir des ruines et de la
rptition : la maison du grand-pre de Goethe ntait pas un symbole pour sa premire gnration
dhabitants comme Heidegger laurait dit, pour eux, elle tait juste un objet zuhandenes, une partie
de lenvironnement auquel ils appartenaient. Cest uniquement sa destruction, sa rduction un tas de
dcombres, qui la fit apparatre comme un symbole. (Il y a une ambigut temporelle dans la dernire
phrase de Goethe : la maison deviendra-t-elle un symbole quand elle sera rnove, ou est-elle dj un
symbole pour celui qui est capable de voir en elle son renouveau futur ?) Le sens allgorique ou
symbolique apparat seulement travers la destruction, travers une exprience dsarticule,
travers une coupure qui interrompt le fonctionnement direct de lobjet dans notre environnement.
Ainsi, si le Faust de Goethe est un grand symbole, si les checs de Faust eux-mmes sont pour
ainsi dire des succs prmaturs, des complications du processus continu de la Bildung qui laissent
entrevoir leur rdemption future, le Faust de Busoni est une allgorie dans laquelle les triomphes en
cours sont dj accompagns par lombre de la dfaite finale. Si le Faust de Goethe est une tragdie
optimiste, celle de Busoni est une tragdie mlancolique dans laquelle lacte le plus noble, le seul acte
russi, consiste accepter pleinement son chec. La marionnette est une reprsentation dune telle
mlancolie. Autrement dit, que reprsente une marionnette en tant que position subjective ? Nous
devrions ici nous tourner vers lessai de Heinrich von Kleist, Sur le thtre de marionnettes (1810),
dont le rapport la philosophie kantienne est dterminant (nous savons que la lecture de Kant plongea
Kleist dans une crise spirituelle bouleversante cette lecture fut la rencontre traumatique de sa vie).
O, chez Kant, trouvons-nous le terme marionnette ? Dans un mystrieux sous-chapitre de sa
Critique de la raison pratique intitul Du rapport sagement proportionn des facults de connatre
de lhomme sa destination pratique , dans lequel il sefforce de rpondre la question de ce quil
nous arriverait si nous avions accs au domaine noumnal, la chose en soi :
Mais, au lieu de la lutte que la rsolution morale a maintenant soutenir avec les inclinations,
lutte dans laquelle lme, aprs quelques dfaites, va cependant acqurir peu peu de la force
morale, Dieu et lternit, avec leur majest redoutable, seraient sans cesse devant nos yeux.
[] La plupart des actions conformes la loi seraient produites par la crainte, trs peu
seulement par lesprance, et absolument aucune par le devoir, et la valeur morale des actions
en revanche, sur laquelle seule repose pourtant la valeur de la personne et mme du monde aux
yeux de la sagesse suprme, nexisterait absolument pas. La conduite des hommes, aussi
longtemps que leur nature demeurerait ce quelle est actuellement, serait donc transforme en
un simple mcanisme o, comme dans un jeu de marionnettes, tout gesticulerait bien, mais o
cependant, on ne rencontrerait aucune vie dans les figures (71) .
Ainsi, pour Kant, laccs direct au domaine noumnal nous priverait de la spontanit qui
constitue le noyau mme de la libert transcendantale : il nous transformerait en automates inanims,
ou, pour le dire dans les termes contemporains, en machines pensantes Kleist prsente lenvers
de cette horreur : la flicit et la grce des marionnettes, des cratures qui ont directement accs la
dimension divine noumnale, qui sont directement guides par celle-ci. Pour Kleist, les marionnettes
manifestent la perfection des mouvements inconscients et spontans : elles nont quun centre de
gravit, leurs mouvements sont contrls partir dun seul point. Le marionnettiste ne contrle que ce
point, et alors quil les manuvre en une simple ligne droite, les membres des marionnettes suivent
invitablement et naturellement parce quils sont parfaitement coordonns. Heiner Mller navait-il
pas dj, dans sa mise en scne de Tristan Bayreuth, compris lopra comme un jeu de marionnettes,
soulignant le mouvement mcanique des personnages dans un espace gomtrique ? Le jeu de

marionnettes et la passion sont loin dtre opposs : lorsque je suis totalement sous lemprise dune
passion, je ne suis plus lagent de mon activit, cest la passion qui agit travers moi.
Les marionnettes symbolisent ainsi des tres dune nature immacule, innocente : elles rpondent
naturellement et gracieusement la direction divine, contrairement aux humains, qui doivent lutter
constamment contre leur propension indracinable au mal, qui est le prix quils doivent payer pour
leur libert. Cette grce des marionnettes est souligne par leur apparente apesanteur : elles touchent
peine le sol elles ne sont pas relies la terre, puisquelles sont souleves den haut. Elles
reprsentent un tat de grce, un paradis perdu pour lhomme, dont les affirmations de soi, libres et
volontaires, le rendent conscient de sa propre existence. Le danseur illustre cet tat dchu de lhomme
: il nest pas soutenu den haut, mais, plutt, se sent li la terre, et doit pourtant sembler lger afin
daccomplir ses prouesses avec une apparente aisance. Il doit essayer dlibrment datteindre la
grce, ce pourquoi sa danse donne une impression daffectation plutt que de lgret. L rside le
paradoxe de lhomme : il nest ni un animal entirement immerg dans son environnement terrestre,
ni la marionnette anglique flottant gracieusement dans les airs, mais un tre libre qui, en raison de sa
libert mme, ressent la pression insupportable qui lattire et le lie la terre laquelle il nappartient
finalement pas.
Nous devrions prendre pour rfrence cette division tragique lorsque nous interprtons des figures
comme la petite Catherine de Heilbronn dans la pice du mme nom de Kleist, cette reprsentation de
conte de fes dune femme qui parcourt la vie avec une srnit anglique : comme une marionnette,
elle est dirige depuis le haut et accomplit sa destine glorieuse en suivant simplement les
affirmations spontanes de son cur. Ce que Kleist nest pas capable daffronter est non seulement le
fait quune telle position anglique est impossible en raison de la finitude humaine, mais aussi le fait
plus perturbant que, si cette position se trouvait ralise, elle ne serait rien dautre que son oppos,
une horrible machine inanime. La mtaphore mme de la marionnette est rvlatrice : pour quelle
puisse fonctionner, Kleist doit en exclure laspect machinique si prsent dans LHomme au sable de
E.T.A. Hoffmann.
Comment le Faust de Busoni concorde-t-il avec ces lments ? Comme avec toute grande figure
mythique, chaque poque invente son propre Faust. Aujourdhui, Faust est essentiellement lu dans
une perspective heideggrienne, comme le symbole de larrogance de la subjectivit, comme un pacte
nihiliste avec le diable que le sujet conclut pour gagner un pouvoir illimit. La leon du Faust est ici
mieux illustre par le proverbe vulgaire on ne peut pas pisser contre le vent : un plaidoyer pour la
modration, pour la bonne mesure. Ce Faust saccorde parfaitement la clbration postmoderne de
la finitude humaine : son chec peut reprsenter la Dialectique des Lumires , lchec de tous les
grands projets modernes, du totalitarisme politique dans lequel le rve communiste dune socit
entirement auto-transparente a dgnr, aux catastrophes cologiques, consquence du rve de la
domination humaine sur la nature. Bien que, chez Goethe, les choses semblent bien plus ambigus
la fin, Faust non seulement trouve la paix, mais il la trouve sans renoncer son activit (il meurt
heureux, au milieu de son activit de rforme et de colonisation), les coordonnes lmentaires restent
identiques.
Avec Busoni, cependant, nous pntrons dans un domaine totalement diffrent : son Faust nest
pas une figure hroque faustienne plus grande que nature qui paye le prix de son orgueil ; il est,
pour le dire avec les mots de Nietzsche, un esclave faisant semblant dtre un matre mais sans tre
prt en payer le prix. Quand la voix de Mphistophls le pousse conclure le pacte, Faust est
conscient quil sexpose un danger : quelle chimre me suis-je abandonn ! Je vais reprendre
mon travail, my plonger, me purifier cette source bienfaisante ! Cependant, il succombe

rapidement aux tentations et abandonne le vrai savoir. Faust ne reprsente pas le dur travail de la
science science avec patience*, comme la formul Rimbaud , mais la tromperie facile de la magie
; il nest pas prt assumer hroquement sa volont, mais veut que les autres le fassent sa place. Il
nest pas une figure de la volont inconditionnelle, mais une figure de la trahison de la volont
vritablement autonome.
Cest l le diagnostic implicite que Busoni fait de nos difficults. Sur le march daujourdhui,
nous trouvons tout un ensemble de produits privs de leurs proprits nocives : du caf sans cafine,
de la crme sans matire grasse, de la bire sans alcool Et la liste se poursuit : quen est-il du sexe
virtuel comme sexe sans rapports sexuels, de la doctrine de Colin Powell de la guerre sans victimes
(de notre ct, bien entendu) comme guerre sans guerre, de la redfinition contemporaine de la
politique en tant quart de ladministration experte comme politique sans politique, jusquau
multiculturalisme libral tolrant actuel comme exprience de lAutre priv de son altrit (lAutre
idalis qui danse de faon envotante et a une approche holistique de la ralit, respectueuse de
lcologie, tandis quon passe sous silence des lments comme la violence conjugale) ? La ralit
virtuelle gnralise simplement ce procd consistant offrir un produit priv de sa substance : elle
offre la ralit elle-mme prive de sa substance, du noyau dur rsistant du rel de la mme manire
que le caf dcafin prsente lodeur et le got du vrai caf sans en tre, la ralit virtuelle est vcue
comme la ralit sans ltre.
Ne sagit-il pas l de lattitude du dernier homme hdoniste ? Tout est permis, vous pouvez profiter
de tout, mais priv de la substance qui le rend dangereux. Lhdonisme aujourdhui combine le plaisir
et la contrainte : ce nest plus la vieille ide de la bonne mesure entre le plaisir et la contrainte,
mais une sorte de concidence immdiate pseudo-hglienne des opposs : laction et la raction
devraient concider, la chose mme qui cause des dgts devrait dj tre le remde. Il sagit l dune
version trange du clbre seule la lance qui ouvrit la blessure peut la fermer de Wagner dans
Parsifal ? Et le fait que la vraie consommation libre (dans toutes ses formes principales : les drogues,
le libertinage, la cigarette) apparaisse aujourdhui comme le principal danger nest-il pas une
preuve ngative de lhgmonie de cette perspective ? La lutte contre ces dangers est lun des
principaux investissements de la biopolitique actuelle. On cherche dsesprment des solutions
qui reproduiraient le paradoxe du chocolat laxatif. Le principal candidat est le sexe sans danger
un terme qui nous permet de comprendre la vrit de la blague : Faire lamour avec un prservatif
nest-ce pas comme prendre une douche avec un impermable ? Le but ultime serait ici, dans lesprit
du caf dcafin, dinventer de lopium sans opium . Il nest pas tonnant que la marijuana soit si
populaire parmi les libraux qui veulent la lgaliser : elle est dj une sorte d opium sans opium .
Et il en va de mme pour la croyance : nous voulons que les autres (nos enfants, les gens plus
simples) croient pour nous, notre place. En cela rside lenjeu de la rfrence actuelle la culture
, la culture apparaissant comme la catgorie centrale du monde de la vie : aujourdhui, nous
ne croyons plus rellement , nous suivons juste (certains) des rituels et des murs religieux dans le
respect du mode de vie de la communaut laquelle nous appartenons (par exemple les Juifs non
croyants obissant aux rgles casher, par respect pour la tradition ). Je ny crois pas vraiment, a
fait juste partie de ma culture semble effectivement tre le mode prdominant de la croyance
dsavoue/dplace caractristique de notre poque. Quest-ce quun mode de vie culturel, sinon le
fait que, bien que nous ne croyions pas au Pre Nol, il y a un sapin de Nol dans chaque maison et
mme dans les lieux publics chaque dcembre ? Peut-tre que la notion non intgriste de la
culture en tant que distincte de la religion relle , de lart rel , etc., est ainsi dans son cur
mme le nom dsignant le champ des croyances dsavoues et impersonnelles la culture est le
nom pour toutes ces choses que nous pratiquons sans rellement y croire, sans les prendre au srieux

. Nest-ce pas l galement la raison pour laquelle la science ne fait pas partie de cette notion de
culture parce quelle est bien trop relle ? Et nest-ce pas galement la raison pour laquelle nous
rejetons les croyants intgristes en les qualifiant de barbares , danti-culturels, de menace pour la
culture car ils osent prendre au srieux leurs croyances ? Aujourdhui finalement, nous percevons
comme une menace pour la culture ceux qui vivent immdiatement leur culture, ceux qui manquent de
distance par rapport cette culture. Rappelons-nous lindignation qua suscite, il y a quelques
annes, la destruction par les forces talibanes danciennes statues bouddhistes situes Bmiyn en
Afghanistan : bien quaucun de nous, occidentaux clairs, ne croyions en la divinit de Bouddha,
nous tions ce point scandaliss parce que les musulmans talibans ne montraient pas le respect de
mise pour l hritage culturel de leur propre pays et de lhumanit entire. Au lieu de croire
travers lautre comme tous les gens dots de culture, ils croyaient rellement en leur propre religion et
navaient ainsi aucune sensibilit pour la valeur culturelle des monuments des autres religions pour
eux, les statues bouddhistes taient juste de fausses idoles, pas des trsors culturels .
Il pourrait tre utile ici de revenir au Faust de Goethe : aprs avoir consomm leur amour dans
lintimit de lacte sexuel, Gretchen pose Faust lautre question intime, le fameux : Dis-moi,
quelle religion as-tu ? et la rponse verbeuse de Faust est un exemple de ce que Harry Frankfurt
appelait des foutaises, sil y en eut jamais. Il passe par toutes les excuses et les dtours possibles pour
viter de donner une rponse directe : 1. oublions la religion, nous sommes maintenant sous lemprise
de lamour ; 2. je respecte ceux qui croient ; 3. qui peut rellement affirmer je crois ? 4. le
problme nest pas que je ne crois pas, je pense simplement que la religion devrait tre lobjet dun
profond sentiment ineffable, et non une question de confession, de mots. Moi, je nai aucun nom /
Pour cela ! Le sentiment est tout. Mais le problme nest pas que Faust ne croit tout simplement
pas : il est dune certaine manire sincre dans son hypocrisie. Cette hypocrisie est exprime bien plus
directement dans Busoni, o Faust enlve deux reprises sa ceinture, trace avec elle un cercle sur le
sol, et ensuite entre dedans.
Dans son magnifique essai sur le dni ftichiste, Je sais bien mais quand mme , Octave
Mannoni voque une anecdote tire des mmoires de Casanova pour expliquer la diffrence entre la
croyance symbolique classique transfre et la croyance (incrdule) cynique. Cette anecdote concerne
galement le thme de la pntration dans un cercle magique : Casanova relate la manire dont, pour
sduire une jeune paysanne inculte, il feignit dtre un magicien, traa sur le sol un cercle magique et
prtendit que ce cercle protgeait de tous les dangers (il avait bien entendu lintention de sduire la
pauvre fille lintrieur de ce cercle o elle se serait sentie protge de tous les dangers). Mais il se
produisit alors une chose inattendue : par pur accident, un violent orage clata soudainement, et saisi
deffroi, Casanova pntra rapidement dans son propre cercle magique pour chapper au danger. Il
savait parfaitement quil ny avait aucune magie l, que le pouvoir magique du cercle ntait que des
balivernes pour duper la fille. Et pourtant, lorsque le danger rel frappa, il se trouva pour ainsi dire
pris dans sa propre illusion, il tomba dans son propre pige exactement comme le Faust de Busoni
qui, la fin de lopra, quand il accepte son destin, trace nouveau le cercle magique et y rentre
finalement, il est lui aussi pris son propre pige.
La distance du manipulateur cynique par rapport la croyance nest pas identique la distance
normale par rapport ce que lon dit : quand nous saluons une connaissance par Comment vas-tu ?
Je suis content de te voir ! , nous savons tous les deux parfaitement que nous nentendons pas cela
littralement, que nous le disons simplement par politesse.
Lorsque nous donnons les cadeaux de Nol nos enfants, ni nous, ni nos enfants (probablement),
ne croyons rellement que le Pre Nol les a apports, nous jouons juste le jeu sincre consistant

faire semblant Ce nest pas ce que fait Faust : il joue avec sa croyance le mme jeu quavec sa
volont. Il veut croire sans sengager dans la croyance, et le prix quil paye pour son inauthenticit,
pour sa manipulation cynique, cest quil finit par entrer dans son propre cercle.
Examinons plus attentivement le genre dentit que Faust devient aprs avoir perdu sa volont
autonome dans le contrat quil passe avec Mphistophls. Quand le livre magique est promis Faust,
celui-ci explose de joie :
, hommes, qui tant mavez
accabl, dsormais gardez-vous de Faust !
Il tient en son poing la puissance,
il commande des forces inconnues (72) .
Nous devrions garder lesprit ici la signification littrale de Faust . Il existe une longue
tradition dans la culture populaire dans laquelle un organe spectral non-mort se met fonctionner
par lui-mme, indpendamment du corps auquel il appartient, comme la main dans les premiers films
surralistes jusquau superbe Fight Club de David Fincher. La vrit, cependant, ne correspond pas
cette image joyeuse dans la jolie scne qui se droule dans le parc du duc, Faust fait apparatre trois
couples pour amuser le public daristocrates : Salomon et Sheba, Samson et Dalila, Jean-Baptiste et
Salom avec le bourreau de Baptiste. Ces scnes sont, bien entendu, totalement contextuelles (ou
plutt, indicielles) : elles sont censes tre des allgories de la liaison amoureuse en cours entre Faust
et la duchesse. Cette scne explicite clairement le cur de la magie de Faust : elle fait apparatre
des scnarios mythiques qui mettent en scne (donnent les coordonnes) les dsirs des sujets affects
ce grce quoi le triangle amoureux est constitu et la duchesse exprime son amour pour Faust. Il
convient dtre trs prcis ici : la vision voque ne reprsente pas seulement le dsir grandissant de
Faust et de la duchesse, elle lui donne littralement naissance.
Dans le pacte quil conclut avec Faust, Mphistophls lui promet de le servir jusqu sa mort,
tandis que Faust devra le servir aprs sa mort, pour lternit. Le paradoxe est que Faust est horrifi
par cette perspective, bien quil peroive son pacte avec Mphistophls comme le renoncement tout
au-del (chrtien) :
Il nest aucun Salut, aucune Batitude,
aucune punition, ni Paradis, ni sjour
infernal : cest lAu-Del que je brave(73) !
Il ny a pas de contradiction ici : Faust ne nie pas quil existe un au-del, il veut vivre au mpris
(ou dans lignorance) de celui-ci et il devra en payer le prix dans lau-del. (Evidemment
Mphistophls triche ici : comme Faust le ralise vers la fin, il en paye dj le prix fort dans cette
vie.) Cet au-del nest pas tant lau-del littral de la vie aprs la mort, que ce que Jacques Lacan
appelait le grand Autre : linstance idale qui dcide du sens ultime de nos actes, linstance envers
laquelle nous sommes responsables, qui prononce le jugement sur notre vie, qui rgle les comptes de
notre vie. (En ce sens, mme et en particulier les communistes staliniens croyaient en un au-del :
lau-del de lHistoire qui dcide du vritable sens de nos actes.) Pour Faust, le pacte avec
Mphistophls est prcisment quil ny a pas daddition : il veut avoir le beurre et largent du
beurre , voir son souhait ralis sans avoir en payer le prix, comme le premier service de
Mphistophls Faust le montre clairement. Faust veut que le soldat, le frre de Gretchen, soit tu :
Faust : Ecarte-le de mon chemin.

Mphistophls : Je linscris sur ton compte.

Faust : Non, je veux garder les mains pures. Trouve un autre moyen (74) .
Et Mphistophls sexcute : il trouve une patrouille de soldats pour le faire. Faust est ici
loppos du matre de crmonie du duc, qui annonce sa position lorsque le duc lui ordonne
dintroduire Faust :
Si vous lordonnez, je vous le prsenterai,
lintroduirai, mais dcline toute responsabilit (75)
Faust veut tre matre-esclave. Le prix quil paye est limpossibilit de mener une vie panouie, sa
rduction ltat dombre sans vie. Nous devrions opposer la question idaliste courante Y a-t-il
une vie (ternelle) aprs la mort ? la question matrialiste : Y a-t-il une vie avant la mort ? Cest
l la question que posait Wolf Biermann dans lune de ses chansons ce qui proccupe un matrialiste
est la question suivante : suis-je rellement vivant ici et maintenant, ou suis-je juste en train de
vgter, comme un simple animal humain accroch la survie ? Cest l galement la question de
Faust comme le savait Goethe lorsque, aprs que le spectre dHlne quil essaye dembrasser a
disparu, il dclare avec rsignation :
Avec tout mon savoir,
jagis en insens,
vllitaire, dilapidateur.
Je nai rien fait :
tout reste commencer (76) .
Lide est prcisment quil na pas vraiment vcu sa vie, mais la manque. Faust affronte sa
dfaite dans le deuxime tableau, quand Hlne lui apparat : Dsir de mes dsirs, rve de mes rves
: / toi de mon idal lnigme rsolue. Quand il essaye de lembrasser, en sexclamant avec
enthousiasme : Seul Faust peut ainsi enlacer son idal ! , la vision svanouit, et il accepte la leon
amre : Lhomme nest pas la hauteur de la perfection. (Sa conclusion est errone : la leon est
plutt que Hlne est comme un arc en ciel, une pure apparence, quelque chose qui nest visible que si
lon se trouve une certaine distance.) partir de ce moment prcis, il sait que la partie est termine,
que rien ne sest rellement produit.
Nous devrions lire ces lignes dans leur opposition Goethe : ce dont Faust fait ici brutalement
lexprience est que La femme nexiste pas* La Femme, le fondement substantiel et protecteur de
lexistence du hros, non pas une femme particulire mais Lternel fminin/Nous attire vers le haut
, voqu par le chur mystique qui conclut Faust II (et mis en musique dans la seconde partie de la
Symphonie n 8 de Mahler, exemple typique de la nature kitsch du romantisme tardif). Ces lignes
semblent indiquer la dimension spirituelle ineffable de la fminit qui pousse les hommes raliser
leurs potentiels les plus levs une sagesse anti-fministe sil y en eut jamais. Autrement dit, il est
utile de rappeler ici comment se termine le Faust de Goethe : Faust, g, a ralis un rve dactivit et
de progrs conomique, il a conquis la terre, la peuple, et la faite prosprer. Mais son plaisir et sa
fiert ne sont pas complets : une enclave, dans sa proprit, possde par un vieux couple, Philmon et
Baucis, perturbe lunit de son domaine. Il demande Mphistophls de les supprimer, ce qui
conduit lincendie de leur maison et leur assassinat. Ravi du dveloppement de son projet, Faust,
qui a maintenant cent ans, prononce une phrase de satisfaction, dans le pressentiment dune telle
flicit sublime, je gote maintenant lheure ineffable et meurt. Sur ce, Mphistophls intervient,

rclamant son bien. Les esprits divins sen mlent cependant, ils expulsent Mphistophls et
rcuprent Faust. Dans la scne mystique finale, lme de Faust est transporte vers les cieux, au
milieu des interventions de Gretchen et dautres femmes Nous ne devrions pas ngliger laspect
imprialiste-colonialiste des dernires annes de Faust qui finit sa vie comme un capitaliste
impudent, se dbarrassant avec brutalit du dernier obstacle, les propritaires dune enclave libre
Cest l la manire dont LEternel fminin/Nous attire vers le haut .
Dans le pressentiment dune telle flicit sublime, je gote maintenant lheure ineffable. Cela
ne vaut-il pas galement pour les derniers moments du Faust de Busoni ? Le bonheur rside ici dans
sa conscience que, travers lacte noble par lequel il transpose sa volont dans lenfant : cest ainsi
que je fixe ma place au-del de toute rgle, que dune treinte jembrasse tous les temps et mlerai
mon tre aux gnrations ultimes. Moi, Faust, un ternel vouloir. Il sagit dun mensonge
existentiel, dune fausse chappatoire, ce pourquoi le fait que Busoni ait t incapable de composer
ces lignes est un signe dauthenticit artistique. Quel est, alors, le caractre prcis de cette Volont ?
En ce qui concerne la srie de transformations que Busoni met en scne dun enfant en Christ, du
Christ en Hlne de Troie, etc. nous devrions nous concentrer sur ce qui se prte de telles
transformations, sur la fameuse toffe dont sont faits les rves . Le nom par lequel Lacan dsigne
cette toffe est objet petit a, lobjet-cause du dsir. Nous devrions imaginer cet objet comme un
trange organe qui devient magiquement autonome, survivant sans le corps dont il aurait d tre
lobjet, comme une main qui erre dans les premiers films surralistes, ou comme le sourire qui
persiste tout seul, mme quand le corps du chat du Cheshire nest plus l, dans Alice aux pays des
merveilles ; cest une entit de pure surface, dpourvue de la densit dune substance, un objet
infiniment plastique qui peut non seulement changer sans cesse de forme, mais peut mme se
transposer dun mdium lautre : imaginez quelque chose qui est dabord peru comme un son
strident, et surgit ensuite comme un corps monstrueusement dform. Cest indivisible, indestructible
et immortel plus prcisment, non-mort dans le sens prcis que ce terme revt dans les histoires
dhorreur : il ne sagit pas de la sublime immortalit spirituelle, mais de limmortalit obscne du
mort vivant qui, aprs chaque annihilation, se recompose et poursuit maladroitement son avance. Il
nexiste pas, il insiste : il est irrel, cest une entit de pur semblant, une multiplicit dapparences qui
semblent envelopper un vide central son statut est purement fantasmatique. Cette insistance
indestructible et aveugle de la libido est ce que Freud appelait la pulsion de mort , et nous devrions
garder lesprit que la pulsion de mort est, paradoxalement, le nom freudien servant dsigner son
exact oppos, cest--dire la manire dont limmortalit apparat dans la psychanalyse : un trange
excs de vie, une envie non-morte qui persiste au-del du cycle (biologique) de la vie et de la
mort, de la gnration et de la corruption. Cest pourquoi Freud assimile la pulsion de mort au
principe de rptition, ltonnant besoin de rpter les expriences passes douloureuses qui semble
dpasser les limites naturelles de lorganisme affect et insister mme aprs la mort de lorganisme
encore une fois, comme le mort-vivant dans un film dhorreur qui continue simplement. Cet excs
sinscrit dans le corps humain sous la forme dune blessure qui rend le sujet non-mort , qui le prive
de la capacit de mourir (comme la blessure sur le ventre du garon malade dans Un mdecin de
campagne de Kafka) : quand cette blessure est gurie, le hros peut mourir en paix. Nimporte quel
cinphile aura assurment limpression davoir dj vu cela dans Alien de Ridley Scott : le monstre
semble indestructible ; si on le coupe en morceaux, il se dmultiplie simplement ; il apparat dabord
comme une chose trs plate qui senvole tout dun coup et vous recouvre le visage ; sa plasticit
infinie lui permet de se transformer en une multitude de formes ; en lui, la pure animalit malfique
concide avec linsistance mcanique aveugle. L alien est effectivement la libido en tant que vie
pure, indestructible et immortelle. Cest ce que Busoni appelle la volont ternelle. Do vient alors la

plasticit de cet objet ? La solution de Lacan est que toutes les figures de lobjet a sont des figures du
vide, du nant. Le dsir humain na pas dobjet dtermin : tout objet est dj mtonymique, cest un
substitut du rien, quand nous lobtenons, nous faisons lexprience du ce nest pas a* (ce que je
voulais rellement), aucun objet ne peut satisfaire mon dsir, son vritable objet est la chose
maternelle perdue qui est toujours absente, et lobjet a donne corps ce vide.
Peut-tre pouvons-nous donner une meilleure description du statut de cette pulsion inhumaine en
nous rfrant la philosophie kantienne. Dans sa Critique de la raison pure, Kant a introduit une
distinction fondamentale entre le jugement indfini et le jugement ngatif : on peut nier le jugement
positif lme est mortelle de deux faons, soit en privant le sujet dun prdicat ( lme nest pas
mortelle ), soit en affirmant un non-prdicat ( lme est non-mortelle ). La diffrence est
exactement identique celle, connue de tous les lecteurs de Stephen King, entre il nest pas mort
et il est non-mort (mort-vivant) . Le jugement indfini ouvre un troisime domaine qui hypothque
la distinction sous-jacente : les non-morts ne sont ni vivants ni morts, ils sont prcisment les
morts-vivants monstrueux. Et la mme chose sapplique l inhumain : il nest pas humain
est diffrent de il est inhumain il nest pas humain signifie simplement quil est tranger
lhumanit, quil est animal ou divin, tandis que il est inhumain a une signification profondment
diffrente, savoir quil nest ni humain ni inhumain, mais il se caractrise par un excs terrifiant qui,
bien quil nie ce que nous entendons par humanit , est inhrent ltre-humain. Peut-tre
devrions-nous oser lhypothse que cest l ce qui change avec la rvolution kantienne : dans lunivers
pr-kantien, les humains taient simplement humains, des tres de raison luttant contre les excs des
dsirs animaux et contre la folie divine ; ce nest quavec Kant et lidalisme allemand que lexcs
combattre devient absolument immanent, quil devient le noyau mme de la subjectivit (avec
lidalisme allemand, la mtaphore du cur de la subjectivit est la nuit, la nuit du monde ,
contrairement lide propre aux Lumires de la lumire de la raison luttant contre lobscurit qui
lentoure).
Il peut tre utile ici de nous tourner vers les hros wagnriens : ds le premier cas paradigmatique,
le Hollandais volant, ils sont possds par la passion inconditionnelle de mourir, de trouver la paix et
la rdemption ultimes dans la mort. Leurs affres sont dues au fait quils ont parfois, par le pass,
commis un acte malfique indicible, si bien quils sont condamns en payer le prix non par la mort,
mais en tant condamns une vie de souffrance ternelle, derrance dsespre, incapables
daccomplir leur fonction symbolique. Cela nous donne un indice quant la chanson wagnrienne par
excellence, qui, prcisment, est la complainte du hros, manifestant son horreur devant sa
condamnation une vie de souffrance ternelle, errer ou demeurer le monstre non-mort ,
cherchant la paix dans la mort (depuis son premier exemple, le grand monologue prliminaire du
Hollandais, aux lamentations de Tristan agonisant et aux deux grandes complaintes dAmfortas
souffrant). Bien que Wotan ne se livre aucune grande plainte, ladieu final que lui prsente
Brnnhilde Ruhe, ruhe, du Gott ! va dans la mme direction : lorsque lor est ramen au Rhin,
Wotan a enfin le droit de mourir en paix.
La solution de Wagner lantagonisme freudien dros et Thanatos est ainsi lidentit des deux
ples : lamour lui-mme culmine dans la mort, son vritable objet est la mort, le dsir de ltre aim
est un dsir de mort. Ce besoin qui hante le hros wagnrien est-il alors ce que Freud appelait la
pulsion de mort ? Cest prcisment la rfrence Wagner qui nous permet de comprendre que la
pulsion de mort freudienne na absolument rien voir avec lenvie irrsistible dauto-anantissement,
de revenir labsence inorganique de toute tension vitale. La pulsion de mort ne rside donc pas dans
le dsir de mourir des hros de Wagner, de trouver la paix dans la mort : cest, au contraire, loppos
mme de la mort un nom dsignant la vie ternelle non-morte , le terrible sort consistant tre

pris dans le cycle rptitif infini de lerrance dans la culpabilit et la douleur. La disparition finale du
hros wagnrien (la mort du Hollandais, de Wotan, de Tristan, dAmfortas) est ainsi le moment de
leur libration des griffes de la pulsion de mort. Tristan, dans lActe III, nest pas dsespr cause de
sa peur de mourir : ce qui le dsespre est que, sans Iseut, il ne peut pas mourir et est condamn au
dsir ternel il attend avec anxit quelle arrive pour pouvoir mourir. La perspective quil redoute
nest pas celle de mourir sans Iseut (la plainte classique dun amant), mais plutt celle de la vie
infinie sans elle.
Cette trange pulsion non-morte nest pas identique la volont schopenhauerienne cest
lcart qui les spare qui contrecarre la conclusion triomphale attendue du Faust de Busoni. Quand,
la toute fin, la grce et la rdemption lui sont refuss, Faust accepte entirement son destin et
accomplit lacte extrme daccepter la mort et la transfiguration : il rapparat (renat) comme un
jeune garon nu mi-croissance, dans lequel se transforme son enfant mort. Comment devons-nous
comprendre cette fin ? La phrase de Mphistophls qui clture lopra Cet homme aurait-il eu un
accident ? nest pas rhtorique, il sagit littralement dune question, dun dilemme. Il ne sagit
pas avant tout de la question de lillusion ou de la ralit (le jeune garon nu nest-il que
lhallucination de Faust agonisant, une simple illusion, ou est-il rel ?) il est trop simple de dire que
pour les ralistes cyniques, il ny a pas de garon, mais simplement le cadavre misrable de Faust,
alors que ceux qui y croient le voient. La question est bien plus radicale : relle ou pas, lapparition du
jeune garon est-elle une vision authentique ou bien une fausse chappatoire ?
Et ce dilemme ne se retrouve-t-il pas dans les deux fins de lopra ? Busoni na pas achev la fin,
et lopra a t pour la premire fois jou en 1925 avec la fin de Phillip Jarnach, qui a totalement
ignor les instructions musicales dtailles laisses par Busoni au seuil de la mort (il est utile de
rappeler que Busoni a galement laiss inacheve lapparence de Hlne). La grande scne finale
ultrieure dAnthony Beaumont (joue pour la premire fois en 1984), qui ralise les bauches du
manuscrit aussi bien que dautres matriels originaux datant de 1923 et 1924, sapparente bien plus
du Busoni, en donnant limage finale de lopra une dimension nietzschenne : un jeune garon nu
surgit du corps dlabr de Faust, se dbarrassant du carcan des vieilles superstitions. Cette innocence
blanche, qui symbolise le dsir de Busoni dun nouveau classicisme la suite de la Premire Guerre
mondiale, trouve une parfaite illustration dans la cl flamboyante en do majeur, tandis que Jarnach la
fait perversement descendre au mi bmol mineur, la plus sombre de toutes les cls. Voil donc le
dilemme : do majeur ou mi bmol mineur ?
Busoni tait dj confront ce dilemme. Il est clair que la partition inacheve de Faust nest pas
un simple accident extrieur d la maladie et au dcs prmatur du compositeur, mais la
consquence dune impasse intrinsque la crativit. Faust appartient aux grands opras inachevs
datant de la mme poque, de Turandot de Puccini Mose et Aaron de Schnberg et Lulu de Berg.
Comme la crit Sergio Sablich : Il nen demeure pas moins que Busoni na pas compos ce finale
parce quil na pas russi trouver la solution musicale convenable. Quelque chose en lui son
vritable sens artistique a rsist la composition dun finale triomphal dans le style de la
transfiguration wagnrienne qui conclut Tristan. Au niveau musical, le triomphe annonc de la
volont ternelle reste lettre morte :
Et cest ainsi que je fixe ma place au-del de toute rgle, que dune treinte jembrasse tous les
temps et mlerai mon tre aux gnrations ultimes. Moi, Faust, un ternel vouloir (77) .
Busoni a crit : Jespre quon peut percevoir la peur de Faust, la peur qui le fait seffondrer,
inconscient, la fin . Mais na-t-il pas lui-mme esquiv cette peur dans cette affirmation triomphale

finale de la volont ?
Quelle est alors la meilleure version, entre celle de Jarnach et celle de Beaumont ? Nous ne
pouvons nous empcher ici de citer le clbre trait desprit de Staline, en 1928, lorsquon lui demanda
quelle tait, de la droitire ou de la gauchiste, la pire des dviations : Elles sont toutes les deux pires
! La mme chose vaut ici : la version droitire de Jarnach (qui souligne la catastrophe de la fin),
et la version gauchiste de Beaumont (qui souligne loptimisme de la volont) sont toutes les deux
pires : elles passent toutes les deux ct de la vrit contenue dans le fait mme que Faust est rest
inachev. Nous devrions par consquent rpondre le contraire de la rponse lgendaire de lAnglais
la question : Th ou caf ? : Oui, sil vous plat ! Cest pourquoi la dcision de mettre Faust en
scne tel que la laiss Busoni, avec les derniers mots chants : Je veux recouvrer le regard que je
portais sur toi autrefois (adresss au Christ, juste avant que son visage ne se transforme en celui
dHlne), est tout fait juste. Dans la version de Jarnach, la dernire phrase de Mphistophls est
parle, comme la dernire phrase du roi Hrode dans Salom de Strauss : Que lon tue cette femme
. Si on joue tout ce qui vient aprs cette phrase, on ne manque pas simplement de respect pour le
matre ce quon fait est bien plus radical : on lude la volont ternelle schopenhauerienne, le point
de rfrence de Busoni.
Schopenhauer a affirm que la musique nous mettait en contact avec la chose en soi : elle traduit
directement la pulsion de la substance vitale que les mots peuvent seulement signifier. Pour cette
raison, la musique saisit le sujet dans le rel de son tre, en vitant le dtour du sens : dans la
musique, nous entendons ce que nous ne pouvons voir, la force vitale vibrante sous le flot des
reprsentations. Rappelons-nous la scne remarquable au dbut de Il tait une fois en Amrique de
Sergio Leone, dans laquelle nous voyons un tlphone sonner bruyamment, sonnerie qui se poursuit
aprs quune main a dcroch le combin comme si la force vitale musicale du son tait trop
puissante pour tre contenue par la ralit, et persistait au-del de ses limites. (Ou rappelons-nous une
scne similaire dans Mulholland Drive de David Lynch, dans laquelle une chanteuse chante sur scne
Crying de Roy Orbison, et lorsquelle svanouit, la chanson se poursuit.) Que se passe-t-il,
cependant, lorsque ce flot de la substance vitale elle-mme est suspendu, discontinu ? Georges
Balanchine a mis en scne un court morceau orchestral de Webern (ils sont tous courts) ; aprs la fin
de la musique, les danseurs continuent de danser pendant un moment dans le silence complet, comme
sils navaient pas remarqu que la musique qui offrait la substance pour leur danse tait dj
termine comme le chat des dessins anims qui continue simplement de marcher au-dessus du
prcipice, ne se rendant pas compte que le sol sous ses pattes a disparu Les danseurs qui continuent
de danser aprs que la musique est finie sont comme le mort vivant situ dans un interstice temporel
vide : leurs mouvements, qui manquent de support vocal, nous permettent de voir non seulement la
voix, mais le silence lui-mme.
Quelque chose du mme ordre se produit quand les chanteurs cessent de chanter et se mettent
jouer comme des acteurs : nous sommes confronts de simples mots, privs de leur substance
libidinale fournie par la musique. Ce sont en ralit des mots morts que nous entendons des mots que
nous comprenons entirement, mais qui manquent nanmoins de rsonance subjective propre. Cette
rfrence Balanchine nous permet galement de dterminer lerreur philosophique de Busoni : ce
quil qualifie de volont ternelle, la pulsion immortelle qui persiste travers toutes ses
transformations, nest pas rellement la volont schopenhauerienne ; il sagit plutt dune persistance
qui se poursuit mme quand la volont a disparu.
Cela ne signifie cependant pas quune telle mise en scne nous met uniquement face lchec de
Busoni : nous devrions aussi comprendre limpasse musicale comme un appel direct, adress aux

spectateurs que nous sommes, fournir la musique manquante le choix nous appartient. Une telle
interprtation ne supprime pas la dimension chrtienne : cette dernire est implicite dans le fait que le
Dieu qui refuse la rdemption de Faust est explicitement dsign par le chur comme Dieu de la
vengeance et de la punition , et non pas comme Dieu de la clmence et de la grce . Or ce malheur
est-il tout ce qui arrive ou bien y a-t-il une rsurrection ? Le choix nous appartient, parce que le Christ
ne ressuscite pas en tant quindividu particulier, mais en tant que Saint Esprit, le collectif des
croyants. Le Christ ressuscit nest pas un X qui existe indpendamment de notre croyance, il nest
rien dautre que notre croyance en lui : le Christ ressuscit est le lien damour qui unit ses fidles.
Lenfant qui renat est-il nanmoins une figure du Christ ressuscit ? Nous devrions poser ici une
question nave, mais pertinente : si Busoni voulait revenir la tradition des marionnettes, y a-t-il
alors, dans le rcit lui-mme, une figure qui reprsente une marionnette ? Cette figure est, bien
entendu, le jeune garon qui apparat la toute fin comme la rincarnation de la volont de Faust. Le
motif du garon innocent et asexu confront une femme mature sexualise et dcatie est la
dernire dune longue srie qui remonte lmergence fin de sicle de la femme fatale (auto)
destructrice. Lessai fondateur de Heidegger sur la posie de Trakl, La parole dans llment du
pome. Situation sur le Dict de Georg Trakl , qui est le seul endroit o il aborde la question de la
diffrence sexuelle, prsente ici un intrt tout particulier :
Notre langue nomme lhumanit ayant reu lempreinte dune frappe [Schlag] et dans cette
frappe, frappe de signification [verschlagen] : das Geschlecht lespce. Le mot signifie
aussi bien lespce humaine, au sens de lhumanit, que les espces au sens des troncs, souches
et familles, tout cela de nouveau frapp de la dualit gnrique des sexes. Lespce de la
forme dfaite de lhomme, le pote la nomme lespce voue se dfaire . Cette espce
est arrache lordre de sa nature et est ainsi lespce dcentre .
De quoi cette espce est-elle frappe, cest--dire de quelle plaie ? La plaie de lespce voue
se dfaire consiste en ceci que cette antique espce est surprise de dchirement dans la
dissension gnrique. partir delle, chacun des deux genres se rue leffrnement de la
sauvagerie, dsole et rduite elle-mme, du gibier. Ce nest pas la dualit comme telle, mais
la dissension qui est plaie. partir du soulvement de la sauvagerie aveugle, elle entrane
lespce dans la division et lgare ainsi dans lindividuation dchane. Ainsi divise et
meurtrie, lespce dchue nest plus mme de retrouver la bonne frappe. Mais bonne
frappe il ny a que pour lespce dont la dualit, dlivre de la dissension, se devance dans la
douceur dune simplicit ddouble, qui de ce fait est chose trange et en cela suit
lEtranger (78) .
Elis, le garon thr, mort-vivant et blafard ( Elis au pays des merveilles , est-on tent de dire)
reprsente le sexe faible, la dualit harmonieuse des sexes, et non leur dsaccord. Il nous faut, en
premier lieu, lencontre de Heidegger, contextualiser cette figure du garon prsexu. Cest dabord
dans les tableaux dEdvard Munch quon la voit apparatre : ce garon dlicat, semblable un ftus,
nest-il pas la figure asexuelle, terrifie du Cri, ou encore la figure crase entre les deux cadres de sa
Madonne, o la mme figure asexue et ftale flotte parmi les gouttes de sperme ? Lhorreur de cette
figure nest pas lAngst (langoisse) heideggrienne, mais le Schrecken (leffroi) asphyxiant pur et
simple. Peut-tre les remarquables plans au dbut de Persona dIngmar Bergman, dans lesquels un
garon prpubre portant dpaisses lunettes examine dun regard perplexe limage vido gante et
floue dun visage fminin, sont-ils lillustration par excellence de cette confrontation du garon
asexu avec la femme. Cette image se modifie graduellement jusquau gros plan de ce qui semble tre
une autre femme, ressemblant en tout point la premire une autre illustration parfaite du sujet

confront un cran fantasmatique qui sert dinterface.

En bref, ce que linterprtation de Heidegger nglige est le fait que lopposition entre le garon
asexu et le Geschlecht discordant est elle-mme sexualise : le Geschlecht discordant nest pas
neutre mais fminin, et lapparente androgynie dElis fait justement de lui un garon. Donc, en
affirmant dans la figure du jeune Elis, la prsence du garon nest pas en contraste avec une nature
de fille. Le garon Elis est lapparition de lenfance profonde. Celle-ci recle et rserve en soi le
tendre ddoublement des genres, ladolescent aussi bien que la figure dor de ladolescente (79) ,
Heidegger manque le point essentiel, savoir que la diffrence sexuelle ne sapplique pas aux deux
sexes de lespce humaine, mais marque, dans ce cas, la diffrence mme entre lasexuel et le sexuel :
la diffrence externe (entre le sexuel et lasexuel) est transpose au niveau de la diffrence interne
entre les deux sexes. Par ailleurs, ce que Heidegger et Trakl suggrent, cest que, prcisment en tant
quil est prsexu, cet enfant innocent mort-vivant confront au corps fminin hypertrophi et
dcati est proprement parler monstrueux, il est lune des incarnations du mal lui-mme :
LEsprit ainsi entendu dploie son tre selon la double puissance de la douceur et de la
destruction. Loin de rabattre lek-stase de lembrasement, la douceur la tient rassemble dans
laccueil apais de la bienveillance. La destruction provient de leffrnement qui se consume en
sa propre subversion, se faisant ainsi entreprise de malfaisance. Le Mal est toujours provenant
dun Esprit (80) .
Nous devrions peut-tre insrer la figure du garon ressuscit du Faust de Busoni dans la ligne
des personnages similaires que lon trouve dans les histoires dhorreur la Stephen King : lenfant
non-mort , blanc, ple, thr, monstrueux et asexu revenu hanter le monde des adultes. Cette
ambigut du garon asexu qui oscille entre la figure anglique et la figure dmoniaque lambigut
qui caractrise une marionnette, entre Kleist et Hoffmann, entre la nature anglique et la possession
mcanique, est ce qui reste ouvert et inexplor chez Busoni.
Et peut-tre pouvons-nous conjecturer que si, la fin de Faust, le jeune garon devait prononcer un
son, il ressemblerait au cri de lhomuncule peint dans le plus clbre tableau de Munch.

1 Shakespeare, Le songe dune nuit dt, trad. de Jean-Michel Dprats, Gallimard, 2003, p. 245.
2 Le songe dune nuit dt, op. cit., p. 227-229.
3 Les mots en italique suivis dun astrisque sont en franais dans le texte (N. d. T.)
4 A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, The Maemillan Press, 1978, p. 150.
5 Dans le mme ordre dides, il est tentant daffirmer que, de toutes les grandes tragdies
shakespeariennes, seules Macbeth et Othello sont de vraies tragdies : Hamlet est dj un
mlodrame moiti comique, tandis que Le Roi Lear franchit la limite et est une comdie part
entire (comparable Titus Andronicus, une autre comdie excellente).
6 Shakespeare, Trolus et Cressida, trad. dAurlien Digeon, Aubier Flammarion, 1969, p. 97-99.
7 Trolus et Cressida, op. cit., p. 189-191.
8 Voir Barbara Ehrenreich, Dancing in the Streets, Granta, 2007.
9 Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, Rivages Poche, 1998.
10 Voir Sigmund Freud, Deuil et mlancolie , dans Mtapsychologie, Gallimard / Folio essais,
1985.
11 Lacan identifie lhystrie la nvrose : lautre principale forme de nvrose, la nvrose
obsessionnelle, est pour lui un dialecte de lhystrie .
12 Shakespeare, Richard II, dans uvres compltes, tome IV, Le club franais du livre, 1967, p.
157.
13 Richard II, op. cit., p. 189-193.
14 Je mappuie ici sur Seymour Chatman, The Later Style of Henry James, Basil Blackwell, 1972.
15 Ibid., p. 22.
16 Robert Pippin, Henry James and Modem Moral Life, Cambridge University Press, 2000, p. 1011.
17 Et peut-tre est-ce l o James na pas t assez radical : en dpit de son portrait compatissant
des pauvres impuissants dans les bidonvilles, il tait incapable de faire entirement face la
revendication thique par rapport la socit qui soutenait lextrmisme rvolutionnaire. (Hegel,
au contraire, tait pleinement conscient de ce problme : ses affirmations mprisantes sur la
populace \Pbel\ ne devraient pas nous aveugler sur le fait quil admet que leur position
agressive et leurs demandes inconditionnelles par rapport la socit sont entirement justifies :
puisquils ne sont pas reconnus par la socit comme des sujets thiques, ils ne lui doivent rien.)
18 Henry James, La princesse Casamassima, Denol, 1974.
19 Irving Howe, The Political Vocation , dans Henry James, sous la direction de Leon Edel,
Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1963, p. 157.
20 Irving Howe, op. cit., p. 166.
21 Derek Brewer, Introduction dans Henry James, The Princess Casamassima, Penguin Books,
1987, p. 17.
22 Ibid., p. 21.
23 Et, peut-tre, partir de cette ide, pourrait-on dvelopper toute une thorie de lesthtique
(comme Lvi-Strauss qui, dans le clbre passage extrait de Tristes Tropiques, considrait les

peintures sur les visages comme des tentatives de rsoudre les impasses sociales).
24 Frederic Jameson, The Seeds of Time, Columbia University Press, 1994, p. 89.
25 Sigi Jttkandt, Metaphor, Hysteria and the Ethics of Desire in The Wings of the Dove , article
prsent la Confrence internationale sur Henry James, Paris, 2002.
26 Le MacGuffin jamesien est plutt le manuscrit perdu (ou le paquet de lettres) autour duquel
tourne le rcit, comme les papiers dAspern dans la nouvelle ponyme, ou le secret plus clbre
du Motif dans le tapis . Lexemple suprme de lobjet-tche hitchcockien qui se propage partout
dans luvre de James est sans aucun doute le collier de perles dans Paste (une nouvelle crite
en 1899) : il passe de la belle-mre dcde du narrateur son cousin, puis lui revient, avant de
devenir la possession dune troisime femme, et son authenticit suppose menace lhonneur
familial (si il est authentique, alors la belle-mre devait avoir un amant secret qui lui a offert). Et,
sans surprise, nous trouvons galement chez James le troisime objet hitchcockien, la chose
impossible-traumatique qui menace davaler le sujet, comme la bte dans la jungle dans la
nouvelle du mme nom : la triade lacanienne des objets (a, S du A barr, le grand phi) est ainsi
complte. En ce qui concerne cette triade, voir lintroduction Tout ce que vous avez toujours
voulu savoir sur Lacan sans oser le demander Hitchcock, sous la direction de Slavoj Zizek,
Capricci, 2010.
27 En termes plus politiques, Densher est un modle de l honnte intellectuel bourgeois qui
masque son attitude compromettante par des doutes et des rserves thiques les individus comme
lui souscrivent la cause rvolutionnaire mais refusent de se salir les mains . Ils sont en
gnral (et juste titre) tus au cours des tapes intermdiaires dune rvolution (ce sont toutes les
Milly de ce monde ceux qui aiment mettre en scne leur mort comme un geste sacrificiel dont
les souhaits sont satisfaits dans les premires phases dune rvolution.)
28 Guillermo Arriaga, 21 Grams, Faber and Faber, 2003, p. 13-14.
29 Ce pourquoi, bien entendu, linterprtation qui suit est simplement un premier clairage
improvis, qui ne prtend aucunement lexhaustivit.
30 Les ailes de la colombe, op. cit., p. 776.
31 Ibid., p. 776-777.
32 Ibid., p. 777-778.
33 Ibid., p. 778-779.
34 Ibid., p. 779-781.
35 Ibid., p. 781-782.
36 Ibid., p. 782-783.
37 Ibid., p. 783-784.
38 Ibid., p. 784-785.
39 Cest l un des grands checs de la version cinmatographique par la Merchant Ivory
Production de La Coupe dor : le film met tout en uvre pour rendre le baron pillard aussi
sympathique que possible. Conformment notre poque politiquement correcte obsde par le
risque de blesser lAutre , un comportement courtois compte plus que lexploitation capitaliste
violente.
40 Nous pouvons trouver cette histoire dans Gloria C. Erlich, The Sexual Education of Edith

Wharton, University of California Press, 1992.

41 Henry James, La Coupe dor, Robert Laffont, 1955, p. 95.
42 Trolus et Cressida, op. cit., p. 263-264.
43 Ibid., p. 177.
44 Ibid., p. 267.
45 Je dois lide dune telle interprtation de Kafka la confrence donne par Avital Ronell
Saas le 10 aot 2006
46 Il sagit du balcon qui fait le tour de la cour intrieure dans les maisons dEurope Centrale (N.
d. T.).
47 Franz Kafka, Lettre au pre, Folio / Gallimard, 2012, p. 16.
48 Ibid., p. 19.
49 Ibid., p. 40.
50 Primo Levi, Si cest un homme, dans uvres, Robert Laffont, 2005, p. 99.
51 Richard Overy, The Dictators, Penguin Books, 2004, p. 100-101.
52 Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, ditions du Seuil, 1986, p. 358.
53 Franz Kafka, op. cit., p. 83.
54 Ibid., p. 92.
55 Ibid., p. 93.
56 Ibid., p. 84.
57 Ibid., p. 83.
58 Ibid., p. 98.
59 Ibid.
60 Voir Klaus Theweleit, Buch der Knige, Band I : Orpheus und Euridice, Strmfeld und Roter
Stern, 1992.
61 Voir ltude remarquable dIvan Nagel, Autonomy and Mercy, Harvard University Press, 1991.
62 Voir Jacques Lacan, Ecrits, Editions du Seuil, 1966, p. 409.
63 Gary Tomlinson, Metaphysical Song, Princeton University Press, 1999, p. 94.
64 Nous devrions ajouter quaujourdhui, en Allemagne, Orphe est souvent interprt par un
baryton.
65 Il est intressant de noter que nous trouvons lun des derniers cas de cette discordance des sexes
chez Wagner en personne, et plus prcisment dans son opra Rienzi, dans lequel Adriano, lun des
personnages principaux, est interprt par une mezzo-soprano.
66 Mozart, Correspondance, tome V, 1786-1791, Flammarion, 1992, p. 225.
67 Henri Bergson, Le Rire, Quadrige PUF, 1993, p. 110.
68 Peter Sloterdijk, Colre et temps. Essai politico-psychologique, Editions Maren Sell, 2007, p.
50.
69 Ferruccio Busoni, Doktor Faust, LAvant Scne Opra, n 193,1999, p. 18.

70 Dans Correspondance choisie de Goethe et Schiller, Jean Delalain et fils, 1877, P. 95.
71 Kant, Critique de la raison pratique, GF Flammarion, 2003, p. 277-278.
72 Ferruccio Busoni, op. cit., p. 20.
73 Ibid., p. 33.
74 Ibid., p. 35.
75 Ibid., p. 39.
76 Ibid., p. 63.
77 Ibid., p. 73.
78 Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, Gallimard, 1976, p. 53.
79 Ibid., p. 58.
80 Ibid., p. 63.