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Pierre MONTEBELLO
DELEUZE,
PHILOSOPHIE ET CINMA
Paris
LIBRAIRIE PHILOSOPHIQUE J. VRIN
6, place de la Sorbonne, V 0
2008
www.vrin.fr
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INTRODUcnON
1. Dans les tudes utilises par Dclem:e, on peut distinguer quatre types de
document : les commentaires et thories des cinastes (Vertov, Eisenstein,
Sternberg, Eps\ein, Pasolini, Godard ... ), les analyses filmiques des Cahiers du
cinma, du Cinmalographe, des Etudes cinmatographiques (Truffaut, Ollier,
Amengual, Bouvier, Leutrat, Bonitzer, Narboni, Lardeau, Fieschi, Devillers,
Chabrol, Rohmer ... ), les tudes gnrales (Jean Mitty, Histoire du cinma,
5 vol., Paris, Universitaires, 2002, Esthtique et psychologie du cinma, Paris,
Universitaires, 1990, Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma?, Paris, Cerf,
2002 ... ), les monographies (Noi!l Burch, Marcel l'herbier, Paris, Seghers,
1973; Truffaut, Hitchcock, Paris, Seghers, 1975 ... ). Deleuze se sert le plus
souvent d'analys'es filmiques admirables qu'il prolonge par des analyses
philosophiques ou ses propres analyses filmiques.
2.C2, p.365. Abrviations utilises: Cl pour Cinma 1, l'imagemouvement, Paris, Minuit, 1983; C2 pour Cinma 2, L'image-temps, Paris,
Minuit, 1985.
CHAPITRE PREMIER
NAISSANCE DU CINMA
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CHAPITRE PREMIER
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CHAPITRE PREMIER
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selon le mcanisme cinmatographique - La nouvelle philosophie allait donc tre un recommencement ou plutt une
transposition de l'ancienne 2
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CHAPITRE PREMIER
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CHAPITRE PREMIER
(toujours partir de points de vues fixes ou de clichs instantans pour ensuite recomposer le devenir) et de la perception
naturelle.
Au-del de Bergson, le surgissement du cinma a
renouvel le dbat philosophique sur la perception. Le cinma
permet-il d'apprhender ce que signifie percevoir? La rponse
ne va pas de soi. Pour les uns, le cinma reproduit les conditions de la perception naturelle, c'est la thse de Bergson, ce
sera aussi celle de la phnomnologie 1 Pour d'autres, il s'en
loigne, tant plutt langue, langage (ds le dbut, avant le
parlant, les cinastes comme Eisenstein ou Vertov, en font une
langue, cette ide est ensuite corrige par les linguistes et les
smiologues comme Christian Metz qui n font plutt un
langage). Deleuze se dissocie de ces deux orientations,
naturaliste et linguistique.
En suivant le Bergson de Matire et mmoire, il considre
que la perception n'a pas t bien analyse. Notre percepqon
ne commence pas en effet par la perception naturelle; c'est
plutt l'inverse, on ne eomprend pas la perception naturelle et
subjective (avec ses arrts, ses seuils, ses formes) si l'on ne se
donne.pas d'abord une perception objective, c~est--dire une
perception de mouvement. Dans Cinma l, Deleuze n'argumente pas en utilisant la fameuse perception pure de
Bergson, mais en parlant directement d'une perception
objective qui se place dans ie mouvement des choses mmes
et dborde notre perception nBsturelle. La perception naturelle
est peut-tre statique, mais la perception objective nous met
aux prises avec quelque chose qui ne cesse de se dplacer dans
l. Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966. Dans un article
clbre, "Le cinma et la nouvelle psychologie" Merleau-Ponty tablit en
quoi le cinma va dans le sens du renouveau de la psychologie de la perception.
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CHAPITRBPRBMIER
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non plus des formes intelligibles ou des positions remarquables, mais des instants quelconques.
L'aspect si rvolutionnaire de Matire et mmoire
tient ce qu'est propos, dans son quatrime chapitre, une
autre conception du mouvement que L'volution cratrice
n'accorde pas au cinma. Face au mcanisme, Bergson
comprend le mouvement comme tant indivisible, continu,
temporel, qualitatif. C'est un absolu, tout mouvement est un
absolu. Il n'y a mouvement que parce que quelque chose dure,
change, se transforme. Alors que le mcanisme ne parle que de
mouvements relatifs dans l'espace, la philosophie dcouvre
le mouvement absolu comme ce qui s'invente au cur
des choses.
Ainsi pens, le mouvement change de statut en mme
temps que la perception. Il y a des choses qui ne cessent de
changer, le monde ne cesse de changer, si bien que notre
perception naturelle ne marque pas un point de dpart,
elle a plutt besoin d'tre dduite. Pourquoi peroit-on des
images fixes, des vues instantanes? Il faudrait dduire
(Bergson) cette perception naturelle ou cinmatographique (Deleuze) 1 Il faudrait dire comment elle se produit,
alors que tout est changement. Et, c'est bien ce que fera le
premier chapitre de Matire et mmoire. A propos de ce
chapitre, Deleuze nous livre l'une des plus belles et profondes
lectures de Bergson. Elle concerne le cinma, mais avant cela,
elle tmoigne d'une position philosophique fondamentale: la
conscience ne surgit que dans un rapport ! 'univers.
Que signifie percevoir, demandions-nous? Bergson ouvre
le premier chapitre de Matire et mmoire en disant que nous
l.lbid., p. 85.
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CHAPITRE PREMIER
1968,p.211,224-225.
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CHAPITRE PREMIER
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CHAPITRE PREMIER
CllAPITREII
CINMA ET UNIVERS
CADRE: PLAN, MONTAGE, CINMA DU SUBLIME
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CHAPlTREil
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mm
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CHAPITRE Il
Renaissance et Baroque : passage du tactile au visuel, du gomtrique au physique, du statique au mouvement, du plan la profondeur, du clair l'obscur, du
cercle l'ellipse, de la parallle la diagonale, de la ligne qui enclt la ligne
serpentine, de la forme ferme la forme ouverte ... Le Trait (Trattato
dell'arte della pittura) de Gio Paolo Lamazzo crit en 1584, rsume ce
changement en une phrase : C'est dans le mouvement que rside 1'esprit et la
viedel'art,Livre V,cbapitreJ.
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LE PLAN
A la gomtrie de l'espace, le plan ajoute sa propre
gomtrie, sa propre perspective spatiale et temporelle. La
seconde opration du cinma, est de crer des plans, des
images-mouvement, des images qui s'enchanent dans un
mouvement, et travers lequel les choses se rpartissent autrement: Le plan, c'est l'image-mouvement 1 Chaque film
est en effet un ensemble limit de plans. Et, l'on pourrait dire
que chaque plan contient une multiplicit de plans, associs
diffremment, par le mouvement de la camra (travelling),
par des raccords ... Nous avons vu que Deleuze distinguait
mouvement spatial et mouvement temporel. Le plan est un
mouvement dans l'espace qui modifie les rapports des parties
entres elles (un personnage sort du train, une foule surgit sur la
l.Cl .. p.36.
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CHAPITRE Il
l.lbid,p.33.
2. lbid., p. 34.
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CHAPITRE II
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CHAPITRE Il
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CHAPITRER
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CHAPITRE Il
dans le temps, crit Deleuze, et mme deviennent immenses parce qu'elles occupent tout le temps, ce qui veut
dire le temps du tout, bien au-del des parties : les 10 jours
d' Octobre, les 48 heures du Potemkine qui changent le monde.
Une autre progression d'univers.
Entre l'cole de montage russe et l'cole de montage
amricaine, on voit bien qu'il ne s'agit plus du mme univers,
du mme temps, de la mme philosophie. Tout le cinma russe
semble opter pour un cinma qui dialectise les choses, tel
point que les diffrences de montage entre ralisateurs ne
paraissent plus tre plus que des diffrences de choix pour
raliser la meilleure dialectique (Poudovkine, Dovjenko,
Vertov). Le cinma de Vertov, auquel Deleuze accorde une
grande importance, le montre trs bien. Dans ses documentaires et ses actualits sovitiques, Vertov filme toutes les
choses, hommes, nature, enfants, objets techniques, comme
tant des systmes matriels en perptuelle inte.raction 1 En
gnral, le cinma use de multiples procds pour nous faire
percevoir la variation du mouvement : surimpressiop, ralentis,
acclrs, immobilisation ... Or, il y a chez Vertov une thorie
des intervalles du mouvement qui consiste d'abord, par le
montage, mettre en relation des images lointaines (par surimpression), incommensurables du point de vue de notre perception humaine, de manire extraire un maximum d'interaction
et de mobilit dans les choses : La surimpression exprimera
alors l'interaction de points matriels distants 2 Ce n'est plus
une perception humaine puisque dans ce montage l'intervalle
du mouvement est dans les points distants de la matire,
l.Cl,p.59.
2.lbid., p. 121.
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l.Ibid.. p.120.
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CHAPITRE II
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l.Cl,p.66.
iv
:'4t
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CHAPITRE II
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qu' humain qui n'est plus successif mais absolu, pur spiritualisme. Chez Gance, par exemple (Napolon, La Roue), le mouve1J1ent relatif, le rythme pur, sont l'objet d'un montage vertical successif, c'est--dire d'un montage acclr,
tandis que le mouvement absolu est produit par le montage
horizontal simultan avec cette invention bouleversante,
comme dit Mitry, le triple cran et donc la polyvision, et aussi
les surimpressions Gusqu' seize) 1 Mais, parce que le spectateur ne peut pas voir totalement ce qui est superpos, qu'il ne
peut avoir la polyvision de trois scnes aux temps diffrents,
son imagination impuissante laisse place la lumire comme
tout des images, la simultanit comme tout du temps, et
donc une quantit de mouvement absolu qui emporte l'univers et l'histoire, esprit du monde (moment o le Napolon de
Gance rejoint celui de Hegel, sans que Deleuze l'voque ici
cependant, puisqu'il maintient l'analyse dans l'horizon du
dualisme cartsien). Il y a comme une simultanit lumineuse, dit Deleuze, une lumire en extension, du tout qui
change et qui est esprit 2
C'est en ce sens que l'on peut dire que le cinma franais
est un cinma du sublime la fois cartsien et kantien :
Le tout est devenu le Simultan, le dmesur, l'immense qui
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CHAPITRE II
l.Cl,p. 73.
2.Jbid.,p. 73.
3. Ibid., p. 90 et 73. On trouvera ce Spinoza lu travers la Thorie des
couleurs de Goethe dans Critique et clinique, Spinoza et les trois thiques'"
Paris, Minuit, 1993. Ainsi, Dieu est le lumineux substantiel, la lumire
irrvle, tandis que affects, concepts, percepts, sont les degrs de clairI obscur
d'une lumire qui ne se rvle dans la Nature nature que sur fond d'opacit des
modes (ombres, transparence, couleurs ... ).
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CHAPITRE II
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CHAPITRE III
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, Il s'agit d'une abstraction de~< toutes coordonnes spatiotemporelles ajoute Deleuze, de fajre surgir l'affect pur en
tailt qu'exprim, en tant qu' Entit abstraite. La question
n'est plus de savoir qui a peu:. mais qu'es,t-ce qve la peur?, qui
aime mais qu'est-ce que l'amour?, quel couteau mais qu'estce que le tranchant ... C'est cela qu'un certain cinma aura
le mieux montr, retrouvant alors de grandes philosophies.
Ainsi quand Epstein dit qu'un visage en train de fuir expriipe la
lchet en personne, quand Eisenstein prtend peindre
directem~nt un affect dans le patht\que , quand Bergman
dsindividualise et dsocialise le visage, ils atteignent en
images ce que la philosophie a essay de penser : des Affects
purs impersonnels qui ne renvoient plu~ un moi (mais une
zone pr-personelle, vitale, organique, qui dfinit le caractre
et le temprament selon Maine de Biran, affects purs illocalisables et asmiologiques, contrairement aux sensations
toujours lies au moi, ncessairement localiseS' et lies des
signes), des Exprims purs qui ne sont pas des corps physiques
(mais des attributs logiques, des incorporels qui se disent
1. B. Balzs, Le ci11ma, nature et volution d'un art noU11eau, Payot, 1948,
p.57.
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CHAPITRE fil
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CIThPITREm
flure, p. 373.
2. l.Dgiquedusens, Zolaetlaflure ,p. 374.
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CHAPITRE ID
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2. lbid., p. 209.
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1. C2, p. 203.
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apparai"t
comme un mau~ais film
.
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l.lbid., p. 221.
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l'amour.
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1. C2, p. 224.
2. lbid., p. 223.
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1.lbid., p. 225.
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NllDLISMEETINCROYANCEAUMONDE
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CHAPITRE V
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que les gens travaillent" J'ai cru voir des condamns: l'usine
est une prison, l'cole est une prison, littralement et non
mtaphoriquement'.
Lorsque le cinma se libre son tour des schmes sensorimoteurs, alors ~ontent des images purs, optiques et sonores
qui disent littralement l'effroi ou l'indicible beaut des
choses. Le no-ralisme met en scne des personnages qui sont
1. C2, p 32. J'ai cru voir des condamns est une expression de l'hrone
deEurope 51 (Rossellini).
2. Bergson, La pense et le mouvant, p. 152.
3. Qu 'est-ce que la philosophie?, p. 160.
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Il est visible que ces choses pleines sont les choses vides
de la prsence humaine, ce sont des choses qui sont vues pour
elles-mmes (suspension de la prsence humaine, dit
Deleuze en se rapportant Nol Burch). Et, n'est-ce pas alors
un autre temps que le temps humain qui se donne avec cette
plnitude, n'est-ce pas le temps du monde qui transparru."t dans
cette plnitude inchange? Lorsque Ozu nous fait percevoir
une nature morte dans une dure, il relie notre quotidien au
cosmique, le temps qui passe et la forme inchange de ce qui
passe, ce qui change dans le temps et ce qui dure sans changer,
1. P. Schrader, Transcendantal style in film, Ozu, Dreyer, Bresson, extraits
dans les Les Cahiers du cinma, n 286, 1978. Donald Richie, Ozu, Paris, L' ge
d'Homme, 1990. Nol Burch, Pour un observateur lointain, Paris, Les Cahiers
du cinma/Gallimard, 1982.
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1.Logiquedwsens,p.194.
2.C2,p.28.
IMAGBBTTBMPS
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"Le temps sort de ses gonds", "il sort des .gonds que lui
actuelle, mais qui, au lieu se prolonger en mouvement, s'enchane avec une image vinuelle etforme avec elle un circuit 2
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dont je me souviens me pennet de reconnru"tre l'objet). L'habitude est certes ici hors jeu, cependant la mmoire psychologique a pris le relais.par l'intenndiaire d'images-souvenir.
Mais, le cas le plus intressant est fourni quand la reconnaissance rate, quand il faut chercher l'aveugle dans le pass,
parce qu'alors l'image optique n'est plus connecte une
image motrice, ni mme une image-souvenir, mais renvoye
une mmoire ontologique. Tout un continent virtuel surgit
qui mle rves, fantasmes, sentiments de dj-vu, souvenirs
fugitifs ... Ce pass pur qui resurgit est une image-temps.
Le film qui correspond presque littralement ce travail
est Citizen Kane de Welles. L'enquteur sonde le pass de
Kane pour retrouver quelle nappe appartient l'nigmatique
Rosebudqu'il prononce juste avant sa mort. Chaque
tmoin de l'enqute dgage en ce sens une coupe de vie,
circonscrit une zone ae pass, fait surgir un pan virtuel. Le film
procde ainsi avec deux types d'images trs distinctes:
champs et contre-champs pour les sries d'anciens prsents,
pour la vie ordinaire, habituelle, sensori-motrice de Kane, et
profondeur de champ avec de grands angulaires qui accentuent
dmesurment cette profondeur pour signifier les nappes de
pass. Cette profondeur dchane est du temps, dit
Deleuze, non de l'espace, elle manifeste une rgion virtuelle
du pass ou plutt une invitation se souvenir (expression
que Deleuze emprunte Claudel qui disait dans L 'il coute,
propos de Rembrandt, que la profondeur tait chez lui une
invitation se souvenir) 1
Cette prsentation d'un pass pur est une image-temps.
Il faut noter cependant que la notion d'image-temps de
l.lbid.,p.141-142.
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CHAPITRE V
Cinma 2 prsente la mme ambigut que celle d' imagemouvement dans Cinma]. On se souvient que pour Bergson
le mouvement absolu ne pouvait pas tre image, de mme pour
lui le souvenir pur est une reprsentation de l'esprit qui ne
peut pas tre image. Deleuze insiste plusieurs reprises sur
cette distinction capitale et cite ce texte deJ3ergson :
Imaginer n'est p~ se souvenir. Sans doute un souvenir,
mesure qu'il s'actualise, tend vivre dans une image, mais la
rciproque n'est pas vraie, et l'image' pure et simple ne me
reportera au pass que si c'est en effet dans le pass que je suis
all la chercher 1
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CHAPITRE V
C'est mme la confusion entre image matrielle et souvenir qui a ruin la psychologie entire, en l'incitant croire que
l'on pouvait passer du souvenir l'image par degrs, ou
de l'image au souvenir par une opration effectue sur
l'image 3 L'esprit est temps, il n'est pas matire et images.
Or, malgr ces textes et les distinctions nettes.qui ont t
tablies dans Le bergsonisme entre image et souvenir, Deleuze
soutient dans Cinma 2 :
Le souvenir pur est ncessairement une image virtuelle.
3.Bergson,L'nergiespirituelle,P.U.F., 1961,p.134.
4.C2,p. 77.
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CHAPITRE V
Poursuivant l'analyse du schma des cercles concentriques d'expansion de la mmoire du chapitre II de Matire et
mmoire, Deleuze distingue le grand circuit du rve avec le
plus petit circuit o l'image de la perception prsente est
accole une image virtuelle. Bergson dfinit en effet la
perception complte de cette manire :
La perception complte ne se dfinit et ne se distingue que
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On ne peut tre plus clair. La comparaison entre ddoublement de l'image (actuelle/virtuelle) dans le miroir, et ddoublement du temps (pass/prsent) n'est qu'une comparaison.
Plus exactement, il faudrait dire, comme le fait Bergson :
Tout moment de notre vie offre donc deux aspects : il est actuel
et virtuel, perception et souvenir 2
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CHAPITRE V
plus ce qui est actuel et ce qui est virtuel, ce qui est imaginaire
et ce qui est rel. Cet effet est produit par un double mouvement des images: l'actuel est saisi dans son image virtuelle,
dans son double imaginaire, tandis que ce virtuel et cet imaginaire passent dans l'image actuelle. Et, la diffrence du rve,
ce n'est plus alors pour un sujet que le rel et l'imaginaire
deviennent indiscernables, mais en soi. Ce double mouvement
des images cinmatogrphiques passant incessamment d'un
niveau du rel l'autre fait clore une dimension virtuelle
qui dpasse le subjectif, qui est 1' action du temps mme. Il
faut en effet dire: il n'y aurait pas de rve ni de rveur sans
ces cristaux de temps, il n'y aurait pas d'images-rves sans
image-cristal, sans un ddoublement permanent du temps.
C'est ce plan gntique que Deleuze cherche dvoiler. Si
le temps ne pouvait se ddoubler en pass et prsent, actuel et
virtuel, le sujet ne pourrait se ddoubler en rveur et acteur.
Car, le temps n'est pas en' nous, c'est nous qui sommes dans le
temps, dans un temps qui ne cesse de se ddoubler en pass et
prsent, tel sera l'argument dcisif de ces pages.
Puisque Deleuze a transform le schma bergsonien en
schma optique, ~>n ne s'tonnera pas que ce soient les images
de"miroir qui soient d'abord voques pour illustrer l'imagecristal, comme la fameuse scne aux miroirs de La Dame de
Sha.nghade Welles ou Le MiroirdeTarkovsky. Qu'est-ce qui
rsulte de ce procd? Nous l'avons dit, la mise en forme d'un
ddoublement temporel du rel puisque tout actuel est l'actuel
d'un virtuel et tout virtuel le virtuel d'un actuel. Le monde se
ddouble temporellement l'infini, une cinquime dimension
l'anime. Le visible semble envelopp par des mondes invisibles, et l'invisible toujours susceptible de se matrialiser dans
une manifestation visible. Telles sont les deux faces imbriques de l'image-cristal: les mondes virtuels ne deviennent
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porain.c'estl'image virtuelle"
3. Ibl., p. 121.
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CHAP11REV
sont pas des flash-back qui le montrent mais des reflets entre
images. Voil ce qu'on voit dans l'image-cristal, la perptuelle fondation du temps, le fait que le pass se cre dans
le prsent, en mme temps que le prsent. Le temps n'est pas
chronologique, le pass n'est pas radicalement postrieur au
prsent, il n'y a pas de phases du temps spares et successives, mais une co-extension du temps pass/prsent/avenir.
C'est la grande thse bergsonienne : le pass coexiste avec le
prsent qu'il a t et de mme l'avenir s'ouvre dans le prsent,
le prsent est dj lan vers l'avenir, c'est en ce sens que le
prsent passe la fois vers le pass et vers l'avenir :
Plus on y rflchira, moins on comprendra que le souvenir
puisse natre jamais s'il ne se cre pas au fur et mesure de la
perception mme. Ou le prsent ne laisse aucune place dans la
mmoire, ou c'est qu'il se ddouble tout instant, dans son
jaillissement mme, en deux jets symtriques dont l'un
retombe vers le pass tandis que 1' autres' lance vers l'avenir'.
IMAGE ET TEMPS
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Mais, que veut dire que le temps est la seule subjectivit, que veut dire tre dans le temps? Il ne faudrait pas
croire que nous retombons dans un lieu commun , comme si
cela signifiait que nous appartenons au temps objectif du
monde. C'est au contraire le plus haut des paradoxes, la chose
la plus difficile penser. Le temps n'est pas davantage notre
extriorit objective qu'il n'est notre intriorit subjective. Il
est l'intriorit non psychologique. Deleuze invoquera le
temps comme forme d'intriorit chez Kant, en prcisant
que cela ne veut pas dire que le temps soit dans notre esprit. Au
contraire, notre esprit est dans le temps, fl par lui, scind
chaque instant par sa manire d'tre affect par le temps (le Je
1. C2, p. 109.
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CHAPITRE VI
TEMPS ET INTEMPORALIT
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1.Jbid.,p.137.
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CHAPITRE VI
l. lbid., p.170.
2.lbid.,p.192.
CONLUSION
SEPT PARADOXES
SUR LE MOUVEMENT ET SUR LE TEMPS
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CONCLUSION
SEl'I'PARADOXESSURLEMOUVEMENTETSURLETEMPS
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1.C2,p.171.
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CONCLUSION
ACHEV
D'IMPRIMER
EN SEPTEMBRE
PAR
2008
L'IMPRIMERIE
DE LA MANUTENTION
AMAYENNI!
FRANCE
N 262-08
Dpt lgal : 3' trimestre 2008
.....