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L'Autre Portrait
2014,
DITIONS GALILE.
ISSN 0150-0740
www.editions-galilee.fr
Jean-Luc Nancy
L'Autre Portrait
ee
p.313.
POL,
1998,
1
L'altro ritratto : cette expression a d'abord
t, en italien, la formule avance pour
amorcer un projet cl' exposition 1. Deux significations s'imposent aussitt en mme temps:
d'une part l'autre portrait comme un portrait diffrent de celui que nous connaissons,
que nous pensons avoir passablement identifi comme la notion ou l'ide de portrait; d'autre part, et selon la ressource
propre de l'italien, l'autre retir , l'autre en
tant qu'autre du mme (ou du propre, ou du
soi) considr dans un retrait - une retraite,
1. Cristiana Collu, directrice du Museo di Arte Moderna
e Comemporanea di Rovereto e Tremo, me confiait en ces
termes le commissariat d'une exposition qui s'est tenue
Rovereto d'octobre 2013 janvier 2014. Pour cette confiance
et pour sa chance, ce texte dit aussi toute ma gratitude. Sa
premire version a paru en italien dans le catalogue L'A/tro
Ritratto, tr. italienne M. Villani, Rovereto, MART/Naples,
Electa, 2013.
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*
ce point se propose un autre nud de
significations: d'une part le portrait en tant
1. Jean-Christophe Bailly, Le Champ mimtique, Paris, Le
Seuil, 2005, p. 45.
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. ,
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*
Mais le sujet a une histoire: il n'a
pas toujours exist ou du moins il n'a pas
toujours t pens, il ne s'est pas toujours pens
comme tel, ni pens de manire constamment
identique. Si le portrait est clou au sujet ,
comme le dit Schefr dans la phrase pingle en exergue de ce livre, il lui faut rejouer
au fil de l'histoire les modalits de cette
fixation.
C'est ainsi que le concept mme de modle vacille proportion de cette intrication
de la mmet et de l'altrit, c'est--dire
proportion de l'cart soi-mme dont le
portrait se fait donc le tmoin. Au lieu
mme de cet cart, dans l'intervalle de soi
soi, dans la diffrance de lui-mme et par
consquent dans l'infini de sa prsence--soi
qui se creuse d'une absence propice sa venue
autant qu' son dpart - la manifestation de
sa figure sur son fond d'infigurable -, le portrait/ ritratto compose une fiction qui fait sa vrit (il faut rappeler que fiction et figure
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III
De l'une ou de l'autre manire, pourtant,
c'est une ralit lointaine, inatteignable que
le portrait est en quelque sorte adress et qu'il
est mesur, pens. C'est vers le recul, le retranchement ou le retrait d'une altrit qu'il est
tourn et il n'est expos nos regards que
pour nous manifester comment il est expos
cette altrit. Plus exactement, c'est l'altrit
de son sujet - au sens pictural, son motif,
aussi bien qu'au sens ontologique, l'ipsit
dans le motif - qui ouvre le retranchement
et qui entrane le retrait, le glissement interminable vers une profondeur dont la mince
surface deux dimensions indique qu'elle est
insondable.
Cet insondable est ce que le portrait pntre et expose. Rendre l'invisible visible passe le
plus souvent pour une formule moderne. Mais
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*
La logique que nous suivons conduirait
dire que l'art visuel est portrait en totalit ou du moins en principe. Peut-tre
en effet ne faut-il pas se refuser cette conclusion. Il se pourrait bien que le cur de
l'art visuel (c'est--dire aussi bien, sinon plus,
visionnaire ... ) soit constitu par une double instance: d'une part l'intervention active
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v
Un portrait prsente avant tout la tension d'un rapport. Non pas un rapport
quelqu'un - au contraire le rapport de
deux personnes ne fait pas ncessairement un
double portrait mais peut aussi bien oHrir
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L'essentiel toutefois ne tient pas au ralisme ds lors que c'est bel et bien du visage
et du corps humain 1 qu'il s'agit la place
des figures archtypiques ou hirophaniques,
parfois mi-animales, mi-humaines, qui nous
semblent avoir prcd l'ge proprement
mimtique en Occident 2. L'essentiel de la
mimesis n'est pas dans la reproduction de
formes exactement identifiables: il se tient
dans le fait d'aller chercher dans l'homme
et dans le monde humain le tmoignage de
l'nigme (mystre, divinit, force, sacralit) que
d'autres cultures vont chercher dans des formes humaines typifies (par un hiratisme, un
symbolisme), animales, vgtales, minrales
ou abstraites (motifs gomtriques, onduls, etc., et toutes non moins typifies ).
1. Du corps, donc ncessairement du visage, car la reprsentation dlibre d'un corps acphale ne semble gure ni
atteste ni imaginable sauf reprsentation d'un supplice
avant une poque rcente.
2. Ou en Orient, car la tradition chinoise offre sur la
question du portrait des considrations qui ne sont pas
trangres celles de l'Occident (cf infra, p. 50, n. 1).
La tradition indienne devrait elle aussi tre revisite cet
gard. Quant l'gypte ancienne, on y trouve des aspects mimtiques mls des aspects archtypiques ou
hirophaniques .
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VI
C'est l sans aucun doute une des manires de comprendre la parole de Pessoa
selon laquelle la divinit des dieux grecs
consiste dans leurs statues. Celles-ci ne la reprsentent pas mais la prsentent ou la sont
elles-mmes. Pour Pessoa cela peut vouloir
dire qu'il n'y a rien de divin hors de cette
belle apparence, ou plutt hors de ce beau
paratre qui n'est pas phnomne pos sur
une chose en soi mais qui est lui-mme en
soi, dans la tautologie de sa forme, tout ce
qu'il y a de divin. Pour nous cela voudra dire
un peu plus: le divin parat dans la ressemblance soi de la forme humaine.
Ou du moins dsirons-nous qu'il paraisse
dans cette ressemblance autonome.
Non pas donc, pour tre trs explicite,
dans une figure qui serait cense donner une
reprsentation analogique ou allgorique, une
vocation ou une ide de la mystrieuse
identit du dieu - mais de manire toute dif42
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1. Levinas accomplit une sorte d'excdence par renversement de l'art visuel lorsqu'il donne le nom de visage
l'invisible qu'il dsigne comme l'Autre .
2. Interior intimo meo, superior summo meo. Saint
Augustin, Confissions, III, 6.
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la prsence reste en retrait de toute (re)prsentation, et ce dieu est aussi celui qui fait
l'homme son image. L'homme de ce dieu
se conforme donc un essentiel retrait de sa
propre figure.
Alors que l'idole est l'irnage o le dieu
parat, le portrait pourrait se dfinir comme
l'image qui se donne pour le retrait de ce
dont elle est l'image - de manire conforme,
du reste, au premier sens de l'imago qui est le
nloulage d'un anctre nlort. Le portrait sera
li la mort - passe ou future - de celui
qu'il reprsente et il est tout fait possible de
dire que, dans le portrait occidental, dieu
est mort avant la lettre, c'est--dire qu'il a
perdu les caractres d'une prsence ctoyant,
surplombant ou bien affrontant celle des
hommes. Le mystre est dsormais dans
l'homme - il est dans l'homme l'identit
de l'autre de l'homme, et de cet autre que
A
1
_'homme s"avere ou se souponne etre
: c' est
sous ce signe que s'engage l'aventure si singulire de l'art occidental.
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VII
La naissance du portrait 1 a donc lieu
sous une double contrainte: reprsenter le
visage de l'homme, par consquent celui d'un
homme dtermin, et le reprsenter selon la
mmet du soi dont il est le tmoin, l'expression, la rvlation en somme, et aussi bien
l'inngurabilit. La premire direction va vers
ce qu'on appelle le ralisme , la seconde
vers l'inngurable soi dont il faut en outre prciser qu'il est la fois propre chacun et
commun tous.
De cette manire intimement conflictuelle
ou contradictoire se dgage ds la premire
1994).
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RMN,
1990.
Le christianisme, dans son tressage judogrec, a introduit une rvolution dans la mimesis du visage humain - et de l dans la
mimesis entire. Si l'homme est l'image de
Dieu, d'une part, et si d'autre part Dieu
se fait homme, c'est--dire si Dieu se fait sa
propre image mais dans la condition mortelle
o celle-ci s'est place par son pch, alors
l'image de l'homme peut osciller entre la
valeur divine et la valeur de la dchance
humaine.
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(or telle est bien la pense que Drer a consigne dans certains crits). Cet autoportrait
thophanique semble tre le seuil de l'histoire
de l'art dans la pleine autonomie de son concept,
mais il nonce aussi bien une question cruciale :
ou bien le sujet peut se voir en dieu (selon les
deux sens possibles de l'expression), ou bien il
risque de ne pas se voir du tout.
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IX
Beaucoup plus tard, un artiste comme
Urs Lthi s'est employ reprsenter en
plusieurs tapes sa propre mtamorphose
d'homme jeune en femme ge 1.
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1. propos de cette uvre, lire Philippe LacoueLabarthe, Portrait de l'artiste en gnral, Paris, Christian
Bourgois, 1999.
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prsente de lui-mme, sans mdiation ni figuration, et qui relve de la trace laisse par
contact. Mais cette trace fait image, ce qui
veut dire que pour n'tre pas reprsentative
elle n'en est pas moins tourne vers un spectateur et en somme destine lui: l'immdiatet suppose s'avre faite d'un dtour destin
garantir la reprsentation en neutralisant sa
valeur figurale mais en conservant ses valeurs
d'interpellation et de mandat.
Le fantasme de l'image authentique ne
fait que mieux ressortir l'impossibilit d'une
attestation visible du soi-mme . La forme
qu'on pourrait dire au top 0 etique (ou autoproductrice) et autoiconique qui gouvernait
silencieusement le portrait au cur de la mimesis se trouble et finit par se dliter: l'autonomie du sujet se met en doute - c'est au
fond l'acte extrme par lequel elle s'affirme en
se dposant - et avec ce doute commence
s'effacer la figure de l'homme 1
La mort de Dieu , il ne faut pas s'y
tromper, est avant tout la disparition de
l'homme, d'une forme idale de l'homme en
1. Cf la fin clbre du livre de Michel Foucault, Les mots
et les choses.
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- elle n'est pas cognitive - mais elle est monstrative et elle est pensante, elle se pense en se
montrant (c'est ainsi qu'elle est cosa mentale
selon le mot fameux de celui de qui Drer
a tant appris). La mimesis, ici, se pense en sa
vrit sans modle donn et dont le vrai modle est dans son excution mme.
Rembrandt, une fois de plus, forme
peut-tre le moment d'inflexion o la rvlation de l' (auto )portrait vire, s'il est possible de
le dire ainsi. Elle ne s'abolit pas, elle ne se
perd ni dans l'obscurit ni dans l'blouissement (ni dans une perte ni dans un triomphe
de l'homme ), mais elle s'indcide entre une
possibilit encore divine et une autre pour
laquelle 1' humain perd de son vidence.
(N'oublions pas les Leons d'anatomie . .. )
Cela qui en tant que mystre tait clart
spontane, autosuffisante, pense ostensive d'un
sujet ou exposition d'une autonomie, devient
nigme fuyante, complexit irrductible, tranget inquitante ou grotesque (autonomie ou
anatomie ?). Les portraits de Goya sont les premiers tmoins d'un ralisme o se brouille la
majest iconique des Princes aussi bien que s'y
traduisent les souffrances de la guerre, de la folie
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1. Ch. Baudelaire,
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La perte de l'aurole chez Baudelaire
pourrait avoir comme rpondant en peinture
les nombreux crnes peints par Czanne, souvent seuls (<< autonomes ), parfois accompagnant un portrait. Le crne dcharn avait t
un signe privilgi du genre dit vanit .
Soustrait au discours religieux, il semble qualifier le sujet non dans la perspective de son
destin mais dans l'actualit mme de sa prsence. On suggrerait ainsi que l'aurole - la
possibilit, tout simplement, d'une dignit
divine ou d'une conscration - n'tait pas
autre chose, pour le portrait, que la possibilit
de peindre la prsence au fond du sujet, ftelle mystrieuse ou mme prcisment dans
son mystre (aussi bien social, hirarchique
ou hroque, que personnel, spirituel ou
sensuel).
Il faut alors comprendre comment c'est
un mme mouvement qui vient troubler le
portrait et retourner la peinture comme le fait
Czanne (non seul, ni d'un seul coup, mais on
se contente ici de son nom). La peinture, et
avec elle la photographie, passe - si on peut le
dire ainsi - de la sensibilit la sensation (ce
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trait dans la premire moiti ou les deux premiers tiers du :x:xe sicle. Mais aprs tout,
Artemisia Gentileschi s'tait dj reprsente
elle-mme en allgorie de la peinture. Il se
peut que la peinture d'un portrait et le portrait de la peinture soient toujours plus ou
moins secrtement lis. Cependant l'histoire
du portrait en tant que tel ne s'en poursuit
pas moins en continuant dvider le fil de la
mimesis, et lorsque la peinture se reprsente
elle-mme dtache de la figuration, alors elle
s'accompagne forcment d'une mise en question de la figure humaine - ce qui veut dire
aussi, ou plutt, une mise en question de
la possibilit de considrer dans cette figure
quelque chose comme un mystre divin, ftil, bien entendu, parfaitement profne.
Dsormais ce n'est pas dans la ressemblance de la figure humaine que peut transparatre un mystre ou une nigme dont il faut
comprendre que s'y jouent en mme temps
une question de l'humain , une question
de l' art et une question du mystre
comme tel, c'est--dire de la possibilit d'une
manifestation de l'impntrable ou de l'imprsentable - d'une me sinon d'un secret
divin.
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XI
C'est sur ce fond qu'il faut distinguer de
manire diffrentielle le proprement contemporain qui est notre objet et auquel nous
allons aboutir - le tournant du :xxe dans l'ouverture du XXI e sicle - du contemporain
qui s'est dj si l'on peut dire dpos. Celui-ci
pourrait tre caractris, quant au portrait,
par diverses formes de surcharge de l'nigme pour reprendre le terme que nous avons
distingu du mystre. Contentons-nous de
les voquer de manire elliptique, dfaut de
pouvoir y consacrer ici l'tude dtaille qui
,.
.
s ImposeraIt.
Cette histoire se droule, bien entendu,
sur le fond du dploiement de ce qu'on a nomm l'abstraction ou bien, d'une manire
qui convient mieux notre propos, la nonfiguration dans laquelle se laisse dchiffrer le
prolongement d'un mouvement dont la possibilit est ouverte par Czanne aussi bien que
par Malevitch. La non-figuration exclut par
dfinition le portrait avec et plus que tout
autre genre de figuration. Il en est d'autant
plus remarquable que dans ce contexte mme
le portrait ait continu tre cherch.
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ration, on peut la trouver dans l'hyperralisme sous ses diverses variantes: la peinture
d'aprs photo ou bien l'image surcode
de la publicit veulent convaincre de l'annulation de toute subjectivit ou de toute prsence dans l'excroissance envahissante de son
paratre.
En 1911, Duchamp peint un tableau
dont le titre est loquent: Yvonne et Madeleine dchiquetes.
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dchiquetages , dcompositions,
dconstructions, dfigurations de la figure
humaine et donc du portrait se poursuivront
comme on le sait travers l'histoire du
xxe sicle qu'il est inutile de rappeler ici. Ce
qui importe dans cette histoire est la conjonction - par convergences, paralllismes ou
croisements - de transformations et de boule-
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versements qui traversent la civilisation europenne comIlle telle et qu'il est presque
impossible de rpartir en domaines supposs
distincts tels que 1' esthtique , la politique ou la philosophie . C'est du rapport
du sujet lui-mme qu'il s'agit, sous
toutes les faces qu'il peut offrir (sociale, symbolique, psychique, sensitive, etc.) et par consquent c'est de la figure aussi qu'il s'agit
en toutes ses significations. La visibilit d'un
visage, l'piphanie d'une conscience ou
d'un esprit , le faonnement et la fiction de
modles : tout est pris dans un maelstrom au
cur et au creux duquel disparat l'ide mme
de ce qu'on pourrait appeler, en se servant
d'expressions de Freud, l'idal du moi
aussi bien que le moi idal l,
introduisant ces notions, Freud reprsente en outre l'intersection de toutes les
lignes de force
. traversent le sujet humain
dont il dclare qu'il a subi dans l'ge moderne
trois blessures narcissiques
portent les
noms de Copernic (fin du gocentrisme), de
1. Cf Sigmund Freud, Une difficult de la psychanalyse,
dans Essais de psychanalyse applique, tr. Fr. M. Bonaparte et
E. Marty, Paris, Gallimard, 1933.
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il faut, bien entendu, interroger la trs remarquable insistance d'une figure humaine qui
non seulement persiste et insiste jusque dans
son effacement, son loignement et son brouillage, mais qui demande encore - c'est--dire
nouveau, neuf-de trouver un regard pour
lequel et par lequel elle ne soit ni raidie en
idal ni plonge dans un rel pais mais
reconnue pour ce qu'elle porte - ou qui la
porte - d'autre que l'identit accomplie d'une
forme close sur soi.
Dans un article de 1929 intitul La
Figure hurnaine 1 , Bataille avait pu crire
qu'il convenait de rduire l'apparition du
moi celle d'une mouche sur le nez d'un orateur . On ne pouvait mieux rsumer une situation qui ne peut tre qualifie de crise
mais seulement de trans-formation intgrale
des donnes d'une culture et des repres d'un
monde. Mais si la trans-formation ou la
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mtamorphose des formes 1 ouvre la possibilit de l'in-forme, elle n'en engage pas avec
moins de force le dsir - non de re-former
mais de fouiller l'informe au nom d'une
figure qui ne saurait s'absenter absolument de notre monde 2. Dans la dfiguration
se cherche une transfiguration qui certes ne
doit rien la valeur religieuse o, le plus souvent, ce mot est retenu captif, mais qui signale
l'clat d'une prsence surprise dans l'absence,
d'un passage, d'un rve o se fit reconnatre
non pas la ralisation d'un souhait mais le
rel d'un dsir en acte. Par exemple celui de
Jackson Pollock peignant Portrait et un rve.
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1. Alain Buisine, L'indfigurable mme , dans Le Portrait dans l'art contemporain - 1945-1992, catalogue de
l'exposition organise sous ce titre par le Muse d'art
moderne et d'art contemporain de Nice en 1992, p. 36. Ce
catalogue constitue au demeurant un excellent ouvrage de
rfrence pour la priode indique.
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XII
Le moment et le mouvement de la dfiguration - pour faire de ce mot un rsum _. se
sont poursuivis, se poursuivent devant nous 1
sur des modes divers mais dont on peut penser
qu'ils ont en commun quelque chose d'une
trans-figuration au sens que je viens d'esquisser:
un passage, une fugacit et une incertitude, la
fragilit d'un effleurement ou d'une allusion.
Le portrait ne cherche pas capter l'identit
d'une figure - ni dans une figure: il laisse
plutt s'approcher puis s'loigner quelque
chose o il s'agit moins d'identit que de prsence au sens o celle-ci ne s'identifie pas
la pure position, l'tre-ici dment repr,
assign sa place, mais d'une faon tout autre
se prsente, s'avance et parat dans une actualit
qui ne peut tre dpose et fixe. Le portrait
reste immobile, assurment - et mme le mouvement d'une camra vido ne le distrait pas
du retrait dans lequel il se tient en somme par
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Que le portrait s'accepte plus visiblement en tant que tel, cela tient au fait qu'il
s'est dbarrass aussi bien des exigences
extrinsques de la figuration (la manifestation
d'un rle, d'un pouvoir, etc.) que de celles
de la ressemblance: nous avons compris de
manire explicite ce que les arts visuels avaient
de toujours intimement su, c'est--dire que
la mimesis, mme lorsqu'elle renvoie un
modle, ne cherche pas l'imitation de la morphologie (de la morph, qui est la forme des
contours) mais celle de la forme intrieure ,
de 1' me du modle, forme qui se nomme
idea 1. L' ide n'est pas une notion ni un
concept, c'est la forme visible (idea appartient
au lexique grec de la vision) de cela qui n'est
pas d'abord donn comme apparence. De
cela, donc, qui se donne bien plutt comme le
paratre - non l'apparatre ou le sembler, mais
le venir-en-prsence, le se-montrer. L'image
dans sa valeur vritable n'est pas une illusion
mais ce n'est pas non plus une simple prsence: c'est une venue, c'est un mouvement,
une avance ou une monte depuis le fond.
1. Cf le livre homonyme d'Erwin Panofsky, Idea. Contribution l'histoire du concept de l'ancienne thorie de l'art, tr. fr.
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Nous savons cela de manire plus sensible, plus palpable en quelque sorte - ce qui
ne veut pas dire que l'art ait jamais pu l'ignorer:
tous les traits des arts d'aujourd'hui ont aussi
travaill les arts de jadis, mais selon d'autres
variations, d'autres modulations. Aujourd'hui
est en jeu un dplacement du sujet auquel le
portrait est clou : la question du portrait
contemporain est la question d'un sujet qui ne
peut plus tre celui d'une certitude de soi, ni
d'un humanisme recueillant dans l'homme
les proprits divines.
Il ne s'agit pas non plus de s'en prendre
1' homme mais plutt de se demander
comment la face humaine et la persistance
de la ressemblance (ce qui l'assemble) [... ] se
maintiennent dans ce qui ferait voler en clats
n'importe quelle autre "chose" 1 ? .
Car il s'agit d'une chose : le portrait
propose et en un sens dpose devant nous
quelque chose qui n'est pas un objet mais qui
n'est pas non plus la pure clipse par laquelle
un sujet ne cesse de disparatre dans son
1. ].-L. Schefer, Figures peintes, op. cit., p. 321. Ce qui suit
propos du narcissisme est aussi redevable cette partie
du livre.
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XIII
Il n'y a plus d' authenticit qui ne
soit mise en suspens, distance ou en doute.
Pour le dire avec les termes de I-Ieidegger:
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involontairement la moue crispe de l'attention soigneuse en mme temps qu' prouver la tension et l'application tout ensemble
inquites, maladroites, naves et convaincues
de ce moment d'apprentissage.
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essentielle toutefois non au sens d'une proprit ontologique mais au contraire en tant
que sens existentiel du passage d'un sujet qui
jamais ne s'installe mais qui passe et, en passant,
fait signe. Sujet commun l, non identifiable
au sens d'une personne mais au sens d'une
identit singulire prise dans la pluralit,
la diversit et l'appartenance communes, l'interdpendance des uns et des autres travers
laquelle circule, se partage et se diffracte l'tranget familire de ce qui semble hsiter entre
sujet et objet, entre prsence et absence.
L'autre portrait est autre que le portrait
qui procde de l'identit prsuppose dont il
s'agit de restituer l'apparence. Il procde au
contraire d'une identit peine suppose,
plutt voque dans son retrait. Ce retrait
assume l'altrit dans ce qu'on peut nommer
son absolue distinction, son dtachement
infini par rapport toute identification aux
deux sens du mot: identit soi et identit
d'un soi l'autre soi. L'identification ne peut
tre ni pose, ni prsuppose, ni mme d-
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CODAI
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1. Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, Paris, Calmann-Lvy, 2002, p. 122. Bonnefoy est en train d'opposer
Giacometti Picasso qui, crit-il, craignait, en peinture en
tout cas, de soutenir les regards alors que, si d'aventure il
avait voulu faire le portrait de Giacometti, ce dernier immobilis n'et pas cess de fixer les yeux sur lui . En sens
inverse, Giacometti sans doute n'a pas dsir faire le portrait
de Picasso par rpugnance affronter un regard qui, sceptique, vif, rapide, un regard de prdateur [qui] ne se serait pas
laiss capter par la transe... .
2. Maurice Merleau-Ponty, Note sur Machiavel, Signes,
Paris, Gallimard, 1960, p. 268.
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III
L'image et le portrait sont donc bien intimement - ou absolument -lis. Toute image
est en qute, en attente et en demande d'une
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L'art dit contemporain n'est pas simplement celui qu'on peut dater d'aujourd'hui.
Il est dit contemporain parce qu'il n'hrite
d'aucune forme ni d'aucune rfrence: il ne
peut plus tre l'art du sacr ni celui de la gloire
publique ou prive, ni celui d'une suppose
nature ou d'un destin des peuples. Il hrite
seulement de l'nigme porte par ce mot - artqui a t invent au moment o commenaient se drober toutes les figures d'une
possible reprsentation .
Il est contemporain de sa propre question, de sa propre errance et de la naissance
toujours incertaine et tremblante de formes
qui seraient propres un faux bond de
toutes les proprits reues 1. Il est contemporain d'un sujet qui serait d'autant plus propre
qu'il se saurait ne paratre que dans l'instant
1. On pourrait dire aussi: un manque de caractre de
tous les caractres et de toutes les caractristiques dont nous
disposions, mais un manque o s'affirme une vrit plus
forte que celle des typologies et des figures hroques. Je fais
ainsi allusion un travail indit de Jrme Lbre, Les Caractres impossibles, paratre.
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DR
32. Louise Bourgeois, Autoportrait, 1942
Encre sur papier quadrill, 28 x 21,5 cm
MNAM/Centre Georges-Pompidou, Paris
The Easton Foundation/ADAGP, Paris, 2013
33. Maurizio Galimberti, Lady Gaga, 2010
Montage de Polarods couleur
Maurizio Galimberti / Courtesy de l'artiste
34. Marina Abramovic, Portrait with scorpion (Open Eyes),
2005
Photographie noir et blanc, 135 x 156 cm
ADAGP, Paris, 2013
35. Jacques Monory, Tigre n 5 (dtail), 2008
Huile sur toile, 320 x 380 cm
Jacques Monory, 2013 / Courresy de l'artiste
DU MME AUTEUR
1973.
2004.
IcONOGRAPHIE DE L:AUTEUR, avec Federico Ferrari, 2005.
LA DCLOSION (Dconstruction du christianisme, 1),2005.
SUR LE COMMERCE DES PENSES. Du livre et de la librairie, illustrations
originales de Jean Le Gac, 2005.
ALLITRATIONS. Conversations sur la danse, avec Mathilde Monnier,
2005.
LA NAISSANCE DES SEINS, suivi de PAN POUR APHRODITE, 2006.
TOMBE DE SOMMEIL, 2007.
PLUS D'UN TITRE. Jacques Derrida, 2007.
VRIT DE LA DMOCRATIE, 2008.
LE PLAISIR AU DESSIN, 2009.
IDENTIT. Fragments, franchises, 2010.
rADORATIoN (Dconstruction du christianisme, 2), 2010.
MAURICE BLANCHOT, PASSION POLITIQUE, 20 Il.
Wifredo Lam
Dessins
Jean Clair
Marcel Duchamp
ou le grand fictif
Marc Le Bot
Valerio Adami
Gianfranco Baruchello
Gilbert Lascault
Alphabets d'ros
Pol Bury
Le Sexe des anges
et celui des gomtres
Georges Perec
Alphabets
(Illustrations de Dado)
Pierre Tilman
Erra
Jean-Louis Schefer
Le dluge, la peste,
Paolo Uccello
Roland Penrose
Tpies
Jean-Franois Lyotard
Les Transformateurs
Duchamp
Jean-Franois Lyotard
Jacques Monory
Rcits tremblants
Louis Marin
Dtruire la peinture
Andr Verdet
Entretiens, notes et crits
sur la peinture
Pierre Naville
Le Temps du surrel
Anton Tpies
L~rt contre l'Esthtique
Jean Baudrillard
L ~nge de stuc
Gianfranco Baruchello
Casa
L~!tra
Claude Esteban
Un lieu hors de tout lieu
Marc Le Bot
Vladimir Velickovi
Georges Mounin
Camarade pote
Pierre Restany
Face de l'art
L~utre
Pierre Tilman
Pierre Restany
le flottante
Pierre Tilman
Jos-Luis Cuevas
Peter Klasen
Andr Verdet
Karel Appel
De quel pass
pour quel fotur?
Ocan bless
Dora Vallier
Kurt Schwitters
Auguste Bolte
Chemins d'approche,
Vieira da Silva
Claude-Raphal Samama
Collectif
Jean-Clarence Lambert
Jacques Dupin
Le Noir de l'azur
Collectif
Andr Verdet
Peinture amricaine
L'Obscur et l'Ouvert
Guillaume Corneille
Journal de la Tour
Antoni Tpies
Jean-Marie Drot
Mmoire
Fassianos
Christian Dotremont
Michel Butor
Michel Sicard
Louis Marin
Alechinsky, frontires
et bordures
La Voix excommunie
Pierre Restany
Michel Butor
Michel Sicard
Claude Gilli
Jean-Clarence Lambert
Idylles
Takis
Monographies
Artur Lundkvist
Plainte pour Pablo Neruda
Claude Fournet
Picasso, Terre-Soleil
Claude Fournet
Matisse, Terre-Lumire
Suzanne Do nnelly-J enkins
Paul Jenkins
Anatomie d'un nuage
Claude Esteban
Traces, figures, traverses
Jean-Marie Drot
L'Enfant fusill
Karel Appel
Propos en libert
Andr Verdet
Fentres de Karel Appel
Andr Verdet
Paul Jenkins
Langue d'ros
Marit Bonnal
Passage
Michel Butor
Christian DotremoIlt
Lartes et Lettres
MiottelArrabal
Devoirs de vacances
Collectif
Pierres de vie
Michel Ragon
25 ans d'art vivant
Karel Appel
40 ans de peinture,
sculpture et dessin
Octavio Paz/Karel Appel
Nocturne de San Ildefonso
Karel Appel
Peintures 1931-1951
Pierre Alechinsky
Extraits pour traits
Guillaume Corneille
Jean-Clarence Lambert
L 'il de l't
Michel Ragon
Atlan, mon ami, 1948-1960
Suzanne Donnelly-Jenkins
Feux et ombres de pierres
Jacques Doucet
Parcours (3 tomes)
Steve Dawson
Christine Buci-Glucksmann
Monographie
Esthtique de l'phmre
Andre Doucet
Jean Le Gac
Et le peintre
Simon Hanta
Jacques Derrida
Jean-Luc Nancy
piphanies de la sparation
Michel Onfray
Steve Dawson
Artaud le Moma
Francis Ponge
Michel Onfray
Picasso videmment
Splendeur de la catastrophe
Michel Sicard
Valerio Adami
Dessiner
Jean-Luc Nancy
Christine Buci-Glucksmann
Histoire florale de la
peinture
Au-del de la mlancolie
Christine Buci-Glucksmann
Andre Doucet
Jean-Marie Touratier
Dj la nuit
Jean-Luc Nancy
Yves Bonnefoy
La Stratgie de l'nigme
Michel Onfray
Jean-Clarence Lambert
Ddalogrammes
Amelia Valtolina
Bleu
Michel Onfray
La Vitesse des simulacres
Collectif
Valerio Adami
Jacques Derrida
Demeure, Athnes
Michel Onfray
Fixer des vertiges
Jean-Luc Nancy
plus d'un titre
Christian Dotremont
L'Arbre et l'Arme
Jean-Loup Dabadie
Tant d'amour
Yves Bonnefoy
Raymond Mason
Michel Onfray
Le Chiffre de la peinture
Dominique Cordellier
Rouan le peintre
et
Franois Rouan
Tombeau de Francesco
Primaticcio
Jean-Clarence Lambert
Cobra, un art libre
prcd de
Cobra dans le rtroviseur
par Pierre Alechinsky
Jean-Clarence Lambert
X-Alta
Michel Onfray
L'Apiculteur et les Indiens
Jean-Luc Nancy
Le Plaisir au dessin
Michel Lagrange
Contre-jours
Jean-Marie Touratier
tre humain, 1
Philippe Bonnefis
Valerio Adami
Jean-Marie Touratier
tre humain, II
Franois Rouan
Notes de regard
Amlie Adamo
Mtamorphoses du sacr
Jacques Doucet
Complment au catalogue
raisonn (1942-1994)
Jean-Marie Touratier
Gricault
Hlne Cixous
Jean-Luc Nancy
Simon Hanta
Le Voyage de la racine
alechinsky
Andre Doucet
Jean-Marie Touratier
Notre Louvre
Grard Titus-Carmel
Jean-Luc Nancy
Le Huitime Pli
L'Autre Portrait
CET OUVRAGE A T
ACHEV D'IMPRIMER POUR LE
COMPTE DES DITIONS GALILE
PAR L'IMPRIMERIE FLOCH
AMAYENNE EN JANVIER 2014.
NUMRO D'IMPRESSION: 85191.
DPT LGAL: JANVIER 2014.
NUMRO D'DITION: 1004.
Code Sodis : 750 779 5
Imprim en France