DPA 17 - Max Bill Spa

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© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.
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Documents de Projectes d’Arquitectura.
Publicación del Departament de Projectes

d'Arquitectura de la Universitat Politècnica
de Catalunya (UPC).
Escola d’Arquitectura de Barcelona

Escola d’Arquitectura del Vallès
© 2001 DPA y los autores de los textos.

© 2001 Edicions UPC.
2 E-mail: revista.dpa@pa.upc.es
Equipo de Redacción :
Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.
Xavier Ferrer, Mònica Sánchez, Santi Ulió.
Departament de Projectes Arquitectònics. UPC
Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona
Edición:
Edicions UPC
C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona
ISBN 84-8301-496-3
Depósito Legal B-21.156-2001
Producción: Grup Artyplan-Artympress,S.A.
Las opiniones y criterios vertidos por los Los textos de Max Bill que aparecen en este número de DPA, se publican con la amable
autores en los artículos firmados son autorización de Jakob Bill, director de la “max, binia + jakob bill foundation”, a quien
responsabilidad exclusiva de los mismos queremos agradecer, también, sus indicaciones y consejos.
Ninguna parte de esta publicación puede
reproducirse sin la previa autorización escrita En portada: porche del edificio de la HfG de Ulm
de la redacción. En contraportada: Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo tema, nº 15", 1934-38

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Mayo 2001 EDITORIAL
MONOGRAFIA max bill
Max Bill 6 La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo

Claudi Alsina 11 Una nota sobre arte y matemática
Ton Salvadó 12 Hasta el infinito con Max Bill
Josep Maria Guix 18 Tema con variaciones. Una reflexión musical a partir de la obra de Max Bill
Max Bill 24 Sección suiza en la "Triennale di Milano" de 1936
Bruno Reichlin 30 El Arte Concreto trabajando
Max Bill 40 Monumento al preso político desconocido, 1952
Franz Graf 46 La construcción de la estructura como arte:
el pabellón "Educar y crear" en la Expo 64 de Lausanne
Carles Martí y Joan Llecha 52 Max Bill a través de cinco conceptos
56 Relación ilustrada de la obra arquitectónica
62 Esquema biográfico 3
64 Bibliografía
En memoria de Enric Miralles

Ton Salvadó 66 Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill
Josep Miàs 70 Enric Miralles, para evitar equívocos
DEBATE
Xavier Pouplana 76 L'ensenyança de Projectes a través dels seus receptors

EDITORIAL DPA 17
En los años centrales del siglo XX, en la Europa convaleciente y maltrecha

que intentaba superar el trauma de la segunda guerra mundial, pocos arquitec-
tos gozaron de tanta celebridad como Max Bill. Su condición de “artista total”,
capaz de abarcar todo el territorio de las artes visuales (arquitectura, escultura,
pintura, diseño industrial y gráfico, etc.) y de trabajar en cada una de esas
disciplinas con la misma intensidad, coherencia y voluntad constructiva, pare-
cían convertirle en el principal heredero de las vanguardias artísticas de las
primeras décadas del siglo.
Bill había nacido en 1908. Tenía, pues, veintiún años menos que Le Corbusier
y veinticinco menos que Gropius. Pero a pesar de pertenecer ya a otra genera-
ción, representaba, en cierta medida, la continuidad con las ideas y experien-
cias de algunos de los maestros pioneros de la arquitectura moderna. Este
hecho adquirió una evidencia simbólica con la creación de la Hochshule für
Gestaltung en la ciudad de Ulm, proyectada y construida por Max Bill entre
1950 y 1955, cuyo declarado objetivo era recuperar y desarrollar el legado
4
cultural de la antigua Bauhaus, reanudando, en otro tiempo y lugar, una activi-
dad que los prolegómenos de la guerra habían interrumpido bruscamente.
Lo cierto es que la obra de Bill ejerció, a lo largo de los años cincuenta, una
poderosa influencia sobre la cultura arquitectónica, concitando las esperanzas
de cuantos seguían apostando por los valores de la modernidad como principio
de acción. Tal vez por esa razón, cuando a finales de la década de los sesenta
esos valores entraron en una profunda crisis, la estrella de Bill se fue apagan-
do, hasta quedar sumida en un olvido no por explicable menos injusto que,
entre nosotros, persiste todavía.
En las actuales escuelas de arquitectura españolas bien pocos son los que
han oído hablar de Max Bill y menos aún quienes tienen de él un conocimiento
que supere el nivel superficial. Que nosotros sepamos, desde el extenso y
sugestivo artículo que le dedicara Juan Daniel Fullaondo en el número 92 de la
revista Nueva Forma, en el año 1973, no se ha publicado en España nada
significativo sobre la arquitectura de Max Bill. Es hora de terminar con esta
situación. Máxime cuando se trata de una obra que, a nuestro juicio, mantiene
intacta su vigencia y su contagiosa vitalidad.
Max Bill fue un artista dotado de un registro tan amplio, que cualquier inten-
to de aproximación crítica a su trabajo resulta inevitablemente parcial. Este
número de DPA tampoco escapa a esa limitación. Hemos optado, pues, por

concentrar la atención en dos de esos territorios intermedios, situados entre la
arquitectura, la escultura y el diseño, que Bill gustaba frecuentar. Nos referi-
mos a los montajes de pabellones de exposición y a los proyectos de monu-
mentos, ámbitos en los cuales brilla con especial intensidad su talento sincrético
y su refinamiento visual.
A manera de introducción, proponemos a nuestros lectores un texto de Max
Bill publicado en 1949 con el título “La concepción matemática en el arte de
nuestro tiempo”, en el que encuentran una formulación sistemática muchas de
las ideas e intuiciones que Bill había ya experimentado en sus obras como, por
ejemplo, esa profunda sintonía entre música, matemática y arte, que le había
permitido extrapolar al campo visual el procedimiento musical de las variacio-
nes sobre un tema, cuestión que ha sido objeto de análisis en varios artículos
de nuestros colaboradores.
Tras este pórtico, se presentan, por orden cronológico, algunos de los pro-
yectos más incisivos de Max Bill: la exposición de la sección suiza en la
5
Triennale di Milano de 1936, el Monumento al trabajo, de 1939, el Monumento
al preso político desconocido, de 1952, y el pabellón de la exposición nacional
suiza en Lausanne, de 1964. El breve texto final trata de resumir en cinco
conceptos los rasgos esenciales de su personalidad artística. La monografía
se completa con una relación ilustrada de sus principales obras y proyectos de
arquitectura. De este conjunto de materiales se desprende la sensación de
que estamos ante una obra que no ha agotado aún su significado, ante una
cantera tan sólo parcialmente explotada, que contiene filones ocultos que irán
saliendo a la luz en sucesivas exploraciones.
Post Scriptum
Conociendo el interés que Enric Miralles sentía por el trabajo de Max Bill,
tenemos la impresión de que, si siguiera entre nosotros, le hubiese gustado
participar en este número de DPA. No siendo esto posible, hemos pensado
que el mejor homenaje que desde estas páginas podíamos dedicarle, era dar la
palabra a dos de sus más destacados colaboradores en las tareas docentes,
para que nos hablasen tanto de esa mirada cómplice que Enric Miralles había
dirigido a Max Bill en alguno de sus últimos proyectos, como de su peculiar y
magnético modo de entender el diálogo sobre arquitectura a través del dibujo.
Agradecemos a ambos su aportación y su esfuerzo por hablar, ante todo, de
Miralles como arquitecto, sobreponiendose al dolor por la muerte del amigo.

DEPARTAMENT DE PROJECTES D’ARQUITECTURA
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max bill
Textos de Max Bill y artículos de Bruno Reichlin, Franz Graf, Ton Salvadó, Josep Maria Guix,
Joan Llecha, Carles Martí, Josep Miàs, Claudi Alsina y Xavier Pouplana.
Max Bill La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo
Por “concepción matemática” no debe entenderse aquí lo que corrientemen-

te se denomina “arte calculado” o "arte geométrico". Hasta ahora, toda mani-
festación artística ha tenido, en mayor o menor grado, una fundamentación en
base a particiones y estructuras geométricas. En el arte moderno se conocen
también multitud de formas de expresión que se sirven de estos métodos “re-
guladores” basados en el cálculo; junto con las apreciaciones de orden perso-
nal o emocional, constituyen los recursos cotidianos para toda configuración
racional y, a modo de reguladores objetivos, proporcionan equilibrio y armonía
a toda obra plástica. Estos métodos se han vuelto más toscos desde aquella
época en que la matemática constituía aún el fundamento de toda expresión
artística, a manera de enlace misterioso entre cosmos y culto, y su repertorio
6 no se ha enriquecido desde la época del antiguo Egipto. La perspectiva -siste-
ma que por medio del cálculo permite reproducir “fielmente” los objetos en un
espacio simulado- se les incorpora en el Renacimiento, constituyendo la única
excepción. Es verdad que lo perspectivo determinó cambios fundamentales en
la conciencia de los hombres; pero este ensanchamiento de los métodos de
configuración tuvo como consecuencia la transformación de la imagen primaria
1 en imagen copia, y con esto, la decadencia definitiva de un arte tectónico y
simbólico.
El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo, retrotrajeron la pintura y la
escultura a sus elementos primigenios: la pintura apareció bajo la forma de
configuración cromática en el plano; la escultura, como configuración de lo
espacial. El punto de partida para una nueva concepción, probablemente se
deba a Kandinsky, quien en su libro “Über das Geistige in der Kunst” (Sobre lo
espiritual en el arte) postuló, en 1912, las premisas de un arte en el cual la
imaginación del artista sería reemplazada por la concepción matemática. El no
dio este paso, sino que Iiberó, de otra manera, los medios expresivos de su
pintura.
Si investigamos el asunto de un cuadro de Klee, o de una escultura de
Brancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas de una for-
ma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante hechos y
objetos que no se nos presentan en modo alguno en la vida cotidiana, pero que
2 acaso cobren significación en un mundo desconocido para nosotros, en un

mundo cuya finalidad utilitaria no estamos todavía en condiciones de definir. Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo
tema", 1934-38
Por último, fue Mondrian quien se separó más de lo que hasta entonces se
entendía por arte. Sus ritmos, que pueden ofrecer asociaciones con figuras 1. Tema inicial
tectónico-constructivas, surgieron independientemente de semejante propósito.
2. Variación nº 1
No en vano sus últimos cuadros se denominan “Broadway Boogie-Woogie” y
“Victory Boogie-Woogie” por analogía con los ritmos del jazz. La construcción 3. Variación nº 2
horizontal-vertical de sus obras es de configuración puramente emotiva, a pe- 4. Variación nº 5
sar de todo el rigor de los medios de expresión empleados.
Si partimos del supuesto de que Mondrian, al dejar de lado el mayor número
posible de elementos ajenos al arte, agotó las posibilidades últimas de la pin-
tura, es decir, llegó a la meta en una dirección determinada, quedarían dos
caminos abiertos para una evolución futura del arte: el retorno a lo viejo y cono-
cido o el acercamiento a una nueva temática.
No quiero dejar de expresar aquí mi opinión sobre ese retorno a la vieja
temática, para aclarar por qué ese camino no puede ser seguido por todos. En
el vasto ámbito de la expresión pictórica y escultórica existen innumerables
direcciones y desviaciones, todas las cuales surgen más o menos en nuestra
época. Según lo que se considere característico de la época actual, cambia
también la faz de la pintura y la escultura. La concepción del arte de un religio-
so es distinta de la de un hombre de ciencia; el campesino vive en condiciones
diferentes a las del obrero industrial. Sus niveles de cultura y civilización son
distintos. Diferencias análogas podemos observar en los artistas; provienen
también de ambientes distintos y en sus obras representan diferentes secto- 7
res del pensar y del sentir.
Por último, no hay que olvidar a aquellos que exigen que los problemas
políticos y sociales sean, si no resueltos, por lo menos exaltados y difundidos
por medio del arte. Por múltiples razones, confieso mi escepticismo con res-
pecto a esta clase de arte social. Esta tendencia del arte actual, cualquiera
que sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridad 3
o de repulsa, es siempre propaganda y no arte y, en el fondo, por su falta de
espíritu, coincide con el régimen que pretende combatir. A tales directivas res-
ponde una forma de la pintura actual, muy practicada y alabada, y que se
esgrime contra todo progreso espiritual. Tras esta incursión en “lo posible” (si
quisiéramos retroceder a antes del año 1910), quedaría aún por explicar por
qué no puede ofrecer un atractivo especial el permanecer detenido dentro de
estos 40 años, como sería el caso de los que prefieren expresarse “a lo Klee”,
“a lo Kandinsky”, “a lo Mondrian” o, lo que es más frecuente, “a lo Picasso”, “a
lo Braque”, “a lo Matisse”.
Gran parte de la producción actual, incluso la progresista, se limita a crear
derivaciones -expresiones “a lo”- que sustituyen lo genuino y cuyo contenido
es una variante de lo que ya existe. Creo que semejante estado de cosas es
insostenible artísticamente, porque no es lícito permitir un estancamiento en el
desarrollo de ningún sector de la actividad humana.
¿Cuáles son, pues, las posibilidades de una evolución ulterior? Las posibili- 4

dades expresivas más esenciales con que cuentan hoy la pintura y la escultu-
ra parecen ser conocidas y cabe afirmar que -exceptuando algunas que ya han
sido sugeridas- los medios puros de expresión están ampliamente liberados e
insinuados en sus obras por algunos pioneros. Parece, pues, que la forma
existe y está dilucidada. Lo que falta averiguar todavía es si el contenido ha
permanecido invariable y hasta qué punto los elementos expresivos tienen una
validez absoluta o si son sólo inspiraciones espontáneas en circunstancias
especiales. Después de un cuidadoso análisis, llegamos a la conclusión de
que, hasta ahora, sólo han existido circunstancias especiales y que gran parte
de esas obras de arte que se consideran como sometidas a influencias mate-
máticas no responden aún a los nuevos conceptos que intentaré explicar a
continuación. Creo que es posible desarrollar ampliamente un arte basado en
una concepción matemática. Contra este criterio se levantaron enseguida fuer-
5 tes objeciones. Se sostiene que el arte nada tiene que ver con la matemática y
que ésta es materia árida, no artística, una cuestión puramente intelectual y
ajena, por lo tanto, al arte. Ninguno de ambos criterios es aceptable, pues el
arte necesita por igual del sentimiento y del pensamiento. Como ejemplo cono-
cido, puede citarse de nuevo a Juan Sebastián Bach, quien, con medios mate-
máticos precisamente, dio forma a la materia “sonido”, creando estructuras
perfectas. En su biblioteca se hallaban, en efecto, textos de matemática junto
a las escrituras teológicas, en una época en que la matemática se había aban-
donado como elemento formativo del proceso de configuración de las formas, y
8 en la que esta idea no había sido aún retomada.
Es necesario insistir de nuevo en que el pensamiento es uno de los rasgos
esenciales del hombre. El pensamiento posibilita la ordenación de los valores
emotivos de modo que de ellos surja la obra de arte. Pero el elemento primario
de toda obra plástica es la geometría, relación de posiciones en el plano o en
el espacio. La matemática no es sólo uno de los medios esenciales del pen-
6 samiento primario y, por lo tanto, uno de los recursos necesarios para el cono-
cimiento de la realidad circundante, sino también, en sus elementos
fundamentales, una ciencia de las proporciones, del comportamiento de cosa
a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y porque contiene
estas cosas fundamentales y las pone en relación significativa, es natural que
tales acontecimientos puedan ser representados, transformados en imagen.
Ahora bien, estas representaciones matemáticas son conocidas desde hace
mucho tiempo. Emana de ellas un efecto indiscutiblemente estético; prueba
de ello son los modelos espaciales elaborados sobre fórmulas matemáticas
que se exhiben en el Musée Poincaré de París. Esos casos límite en que la
matemática se manifiesta plásticamente o aparece como color y forma en un
plano, significaron, en la búsqueda de nuevas posibilidades de expresión artís-
tica, aproximadamente lo mismo que, en su época, el descubrimiento de las
esculturas negras por los cubistas. Pero así como éstos no pudieron incorpo-
rarse al arte europeo a causa de su índole ritual, tampoco fue posible seguir en
7 este sentido con los modelos matemáticos. Por eso, su descubrimiento y las

sugerencias plásticas de las construcciones técnicas, fotografías aéreas y 5. Variación nº 7
otras imágenes utilizadas en la búsqueda de una nueva expresión concorde 6. Variación nº 8
con los sentimientos tecnicistas de la época, llevaron a los artistas, más que
nada, al constructivismo. Al mismo tiempo, la matemática había llegado a un 7. Variación nº 10
punto en que muchas cosas perdían claridad; las zonas límites son borrosas, 8. Max Bill, "Número infinito de posibilidades
irreconocibles. Hay muchas deducciones que ya no pueden ser demostradas. que sostiene el arte concreto"
El pensamiento humano no ha llegado a un límite, pero necesita apoyarse en 9. Ensayo sobre las variaciones hecho con
lo visual. Aun cuando el creador sea impelido por una necesidad artística, y no arena. (Autor desconocido)
de exactitud matemática, proporciona, en virtud de su tendencia a la unidad,
una síntesis a través de su visión. También aquí se desplaza un límite, se
pierde precisión donde antaño se creía tener una clara línea divisoria. El
pensamiento abstracto, invisible, se vuelve concreto, claro y, por ende, percep-
tible también a través de sensaciones. Espacios desconocidos, axiomas casi
inimaginables, adquieren realidad; se recorren espacios antes inexistentes y,
al habituarse a ellos, nuestra sensibilidad se amplía para percibir otros espa-
cios que hoy apenas cabe imaginar, que son todavía desconocidos.
La concepción matemática del arte actual no es la matemática en un senti-
do estricto, y hasta puede decirse que difícilmente se sirva de lo que se en-
tiende por matemática exacta. Es más bien una configuración de ritmos y
relaciones, de leyes que tienen sus elementos originarios en el pensamiento
individual de sus innovadores. Así como la geometría euclidiana conserva sólo
una vigencia limitada para los hombres de ciencia actuales, su importancia es
también relativa para el arte. El principio de infinitud finita, recurso indispensa- 9
ble y vital para el pensamiento matemático y físico, lo es también para la
creación artística. Y en este sentido se crean hoy, por medio del arte, símbolos
nuevos que, sin duda, tenían ya su fundamento emocional en la Antigüedad,
pero que, tal vez más que ninguna otra posibilidad de expresión del ser huma-
no, pueden llenar el mundo emotivo de nuestro época.
Lo misterioso de la problemática matemática, lo inefable del espacio, la 8
lejanía o proximidad de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza por
un lado y termina por otro, que al propio tiempo es el mismo, la limitación sin
límites exactos, la multiplicidad que, a pesar de todo, forma una unidad, la
uniformidad que se altera por la presencia de un solo acento de fuerza, el
campo de fuerzas compuesto de puras variables, las paralelas que se cortan y
la infinitud que vuelve a sí misma como presencia y, además, nuevamente el
cuadrado con toda su solidez, la recta que no es turbada por ninguna relatividad,
y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; todas estas realida-
des, que aparentemente nada tienen que ver con la vida diaria del hombre, son,
a pesar de todo, de trascendental importancia. Estas fuerzas que manejamos
son las fuerzas fundamentales a las cuales está sujeto todo orden humano y
que están contenidas, asimismo, en todo orden cognoscible.
La consecuencia de todos estos casos es un nuevo aporte al contenido del
arte de nuestros días, porque no son puro formalismo, como erróneamente se
consideran, ni son sólo forma como belleza, sino pensamiento, idea, conoci- 9

10. Variación nº 12 mientos convertidos en forma; es decir, no son substancias existentes en la
11. Variación nº 14 superficie, sino idea primaria de la estructura del mundo, de comportamiento
frente a la imagen que actualmente podemos hacernos del mundo. No son
copia, sino sistema nuevo; comunicación de fuerzas elementales de un modo
perceptible por los sentidos.
Se podría decir que, con esto, el arte pasa a ser una rama de la filosofía, una
parte de la expresión de la existencia. Sin embargo, creo más bien que la
filosofía, como forma especial del pensamiento, necesita de la literatura para
hacerse inteligible. Sin la utilización de la palabra, sólo el arte puede hacer
suficientemente expresivo el pensamiento para la sensación. Por eso, supon-
go que el arte puede transmitir el pensamiento de manera que éste sea direc-
tamente perceptible. De este modo un pensamiento podría ser comunicado
directamente, es cierto que con todos las posibilidades de una mala interpreta-
ción -que tampoco podrían evitarse de otra manera- pero con la ventaja de
ofrecer al pensamiento inalterabilidad y permanencia.
Cuanto más se estructure la ilación del pensamiento, cuanto más homogé-
nea sea la idea fundamental, tanto más en armonía con el pensar matemático
se encontrará el pensamiento, tanto más nos acercaremos a la estructura
primaria y en consecuencia, tanto más universal se volverá el arte. Más univer-
sal, en el sentido de que se expresa directamente, sin rodeos. De que puede
sentirse directamente, sin rodeos.
Se me objetará que esto ya no es arte. Con el mismo derecho podría soste-
10 nerse que nada, antes que esto, era arte. Tendríamos entonces una afirmación
contra la otra. En otro terreno, esta aserción significaría: sólo la geometría
euclidiana es geometría, y no lo más reciente de Lobaschevsky y Riemann...
La aparición de este nuevo arte es el resultado de una visión que se mueve
en un terreno accesible al pensamiento y que, en un sentido, ofrece no pocas
seguridades, pero que, en otro, es una invitación a lo desconocido, a lo indefi-
10 nible; es decir, que se mueve en una región límite que permite abrir nuevos
campos de visión y hacerlos perceptibles sensorialmente. La diferencia que
existe entre la concepción tradicional del arte y la que nosotros sustentamos
aquí, acaso sea la misma que hay entre las leyes de Arquímedes y las de la
astrofísica actual. Arquímedes es todavía decisivo en muchas cosas, pero no
ya no en todas. Fidias, Rafael, Seurat, crearon obras de arte de su época, con
los medios de su época. Pero desde entonces, los campos visuales se amplia-
ron, el arte ha captado regiones que antes estaban cerradas. Una de éstas se
sirve de una concepción matemática que, a pesar de sus elementos raciona-
les, contiene muchos componentes ideológicos que conducen más allá de las
fronteras de lo inescrutado.
11

Una nota sobre arte y cuasi inimaginables, adquieren reali- interior-exterior; los recorridos infinitos,
matemática dad; se recorren espacios antes etc... Curiosamente, en sus proyectos
inexistentes y, al habituarse a ellos, de arquitectura Bill presenta un
nuestra sensibilidad se amplía para racionalismo extremo, un juego fino de
percibir otros espacios que hoy es difí- líneas y elementos paralepipédicos, un
cil imaginar, y que todavía son desco- juego exhaustivo de huecos formando
nocidos”. balcones y porches... pero con una enor-
A partir de este punto Max Bill se deja me timidez en la exploración de formas.
Claudi Alsina seducir por las formas geométricas El Bill pintor y escultor es el que se abre
más simples puestas en relación, re- a la innovación y siempre va más allá
corridas por el ojo o por la palpación, del Bill arquitecto.
descubriendo la infinitud dentro de la Releyendo y revisando hoy el legado
limitación, el dentro y el fuera, las fron- de Max Bill se impone ante todo la ad-
En esta nota querría revisar algunas teras imprecisas, la curvatura y la recti- miración hacia un “artista total” que sabe
de las ideas referentes a la relación tud, la torsión y la planicie, cubos, desarrollar, a la vez, obras de arquitec-
arte-matemática que nos dejó, hace cuadrados, círculos, rectas, ...puntos. tura, de pintura, de escultura, de dibujo,
años, este singular arquitecto que fue De la preocupación inicial por las for- de diseño, de publicidad, de educación,
Max Bill. mas, Max Bill pasa al análisis de los etc. y, en paralelo a la materialización
órdenes cognoscitivos que se pueden de sus proyectos, sabe especificar un
Me gustaría, de entrada, compartir descubrir en las formas o que tienen la discurso teórico coherente sobre éstos.
con el lector una relectura del celebra- capacidad de hacerse de nuevo (“no Pero mirando críticamente estos discur-
do artículo “La concepción matemática son copia, sino sistema nuevo”) reivin- sos se descubren unos vacíos formati-
en el arte de nuestro tiempo”. Max Bill, dicando de nuevo la creatividad vincu- vos considerables sobre la ciencia en
como tantos otros artistas cultos y lada al pensamiento: general y la matemática en particular y
heterodoxos, intenta en su ensayo en- “... ni tan solo la forma como belleza, una desconexión total con las discipli- 11
contrar “un lugar” al objeto artístico más sino el pensamiento, idea, conocimien- nas científicas de su propio tiempo que
allá de la vida cotidiana y de la naturale- tos convertidos en forma”. podían beneficiarle. Si Max Bill hubiese
za, rehusando “la copia” como creativi- En definitiva Max Bill nos invita a la conocido tan solo los repertorios de for-
dad y por lo tanto buscando nuevos fusión matemática-arte en la base del mas geométricas del siglo XIX habría
horizontes expresivos más allá de los pensamiento creativo, haciendo un uso tenido la oportunidad de hacer indaga-
tecnicismos de la representación. inteligente de la geometría no como téc- ciones artísticas mucho más profundas.
Reiteradamente Max Bill cita con ad- nica de uso sino como apertura a un Como Robinson, Escher, Firedman i
miración a Klee, a Brancusi, a mundo de posibilidades que admiten a tantos otros han hecho. Aunque todo es
Kandinsky, a Mondrian, al impresio- la vez teoremas abstractos y concrecio- admirable, su actitud abierta hacia la
nismo como configuración cromática del nes sensibles. ciencia, su intento obstinado para ex-
plano, al cubismo como configuración Max Bill presenta en sus creaciones plorar, para fundir raciocinio y emotivi-
del espacio... a todos aquellos artistas pictóricas y escultóricas una coheren- dad en la creatividad artística.
con los que comparte la inquietud para cia remarcable con sus ideas teóricas: Ciertamente... necesitamos muchos
encontrar un nuevo arte, rompiendo con la obra de arte pasa a ser el resultado Bills!
las tradiciones y buscando un nuevo de una exploración, el descubrimiento
inicio, una forma regenerada de crear. de una forma inusual (como la cinta de
Pero Max Bill va más allá y se apa- Möbius) o el análisis de una interacción
siona en el descubrimiento de la Mate- de formas (como encajes o disec-
mática como generadora de nuevas ciones de cubos). En la producción de
formas explorables, como la apertura a Bill son abundantes los temas de las
un nuevo mundo de incógnitas que el “variaciones” a partir de figuras elemen- Claudi Alsina
artista concretará al aislarlas y hacer- tales diversas, los temas de las Secció Matemàtiques i Informàtica
las suyas: dualidades cromáticas o las comple- Departament d'Estructures
“Espacios desconocidos, axiomas mentariedades formales; los temas del ETSAB-UPC

Hasta el infinito con Max Bill Ton Salvadó
Durante un período bastante impre-

ciso, tanto por la cantidad de tiempo
como por la ubicación cronológica, fue
necesaria la extracción de piedra para
levantar instituciones, murallas y mo-
numentos de una ciudad de nueva fun-
dación: la Tárraco romana. La piedra,
blanda pero muy dorada, procedía de
canteras relativamente cercanas a la
nueva ciudad. Una de ellas, tal vez la
mejor conservada, la del Clot del Mèdol,
se constituye en una especie de testigo
"termométrico" del proceso de extrac-
12 ción, que llegó a suministrar casi cin-
cuenta mil metros cúbicos de piedra,
que luego debería ser perfectamente
tallada. Los cortes de las paredes es-
calo-nadamente verticales que limitan
el recinto excavado, suscitan el recuer-
do de los afacetamientos cubistas y sus
resonancias, las esculturas del mismo
Picasso o Jacques Lipchitz, quizás los
rostros de Naum Gabo, pero el mejor
recuerdo son las esculturas de Georges
Vantongerloo.
Dos objetos absolutamente enigmá-
ticos ocupan posiciones privilegiadas
en el gran hueco de la excavación. El
más fácilmente perceptible es un cuer-
po prismático muy delgado de no más
de un metro de grosor, sección cuadran-
gular aunque ligeramente piramidal,
que con una altura de dieciséis metros
ocupa el centro de la excavación más
profunda: es la aguja del Clot del Mèdol.
El otro es una gran masa prismática,
de sección pentagonal, y de dimensio-
1 nes casi invertidas respecto a la aguja,

con una base mucho mayor de unos 1. Fotografía de la aguja de la cantera "El Clot
catorce metros de diámetro, y de una del Mèdol", publicada en el Àlbum
pintoresc-monumental de Catalunya,
altura que no supera los cuatro o cinco 1879
metros. Los dos casi comparten la mis-
ma cota de coronación, pero no el sue- 2. Planta de la cantera "El Clot del Mèdol"
lo, en la aguja el suelo está mucho más
3. Prisma pentagonal en el "El Clot del Mèdol"
deprimido.
La aguja del Clot del Mèdol es un
auténtico "termómetro" del proceso de
excavación, es decir su altura iba au-
mentando como consecuencia de la
progresiva extracción de la piedra. Pu-
diera ser que la intención respecto al
prisma pentagonal, fuera convertirse en
otra aguja, que a medida que hubiera
avanzado la excavación, por la propia
erosión de los trabajos fuera perdien-
do sección. Por qué no imaginar que
las dos pre-agujas existían desde un
principio, pero que el avance más rápi-
do por un sector de la cantera y la pos-
terior paralización de la extracción de
piedra, sólo permitió que una de la dos 2
agujas, la de planta cuadrada, se con-
solidara así, como obelisco, a lo roma- 13
no.
Difícilmente Max Bill pudo concocer
nunca, y mucho menos antes de 1938
-cuando las quince variaciones- el Clot
del Mèdol, ni tampoco antes de 1966
-cuando la Columna con tres cortes en
ocho ángulos-. Pero mientras Max Bill
estaba trabajando en las quince varia-
ciones desde 1934 hasta que en 1938
las presentó en París, el vacío con la
aguja del Clot del Mèdol, sirvió de
escena(rio) para algunos eventos mu-
sicales que tuvieron como protagonis-
ta, entre otros, a Pau Casals.
Las relaciones entre la aguja del Clot
del Mèdol, de planta cuadrada, y el gran
prisma pentagonal, están en la cabeza
cuando uno trata de entender (porque
exige un gran esfuerzo de comprensión)
la "Columna con tres cortes en ocho
ángulos" que Max Bill levantó en Gine-
bra en 1966 1. Sólo se trata del primer
capítulo de la Columna, la transición del
cuadrado al pentágono, luego vienen el 3

4. Columna con 3 cortes en 8 ángulos, 1966 resto de los capítulos hasta llegar al Pero estas columnas tienen el ori-
eneágono. Otra versión de la misma gen en al menos dos trabajos anterio-
5. Columna con secciones triangular y
hexagonal, 1966 columna también de 1966 es la "Co- res de Max Bill. El primero refiere a las
lumna con secciones triangular y conocidas "Quince variaciones sobre
hexagonal", de mismo tema pero con un mismo tema" de 1938, es decir las
diferente material, diferentes medidas primeras quince variaciones gráficas de
y proporciones. Se trata de un cilindro un ejercicio geométrico elemental, la
de granito negro de 30 centímetros de transformación por crecimiento en es-
diámetro y una altura de 328 centíme- piral de un triángulo equilátero, cuyo
tros, organizado en cinco tramos idénti- penúltimo lado se convierte en el pri-
cos, el primero y el último son tramos mer lado del cuadrado, y así sucesiva-
intactos del cilindro; el segundo es la mente hasta llegar al octágono. No sólo
transición de un triángulo equilátero ins- están las primeras quince variaciones,
crito en los 30 centímetros hasta un cua- identificando colores en cada polígono,
drado también inscrito en la misma vértices, centros, radios, circunferen-
sección circular; en el tercero el cua- cias inscritas y circunscritas... y todas
drado se transforma en pentágono, y sus combinaciones, sino que la serie
en el cuarto se pasa del pentágono al es doblemente infinita, porque después
hexágono. Como cuenta muy bien Emi- de las primeras quince, tiene infinitas
lio Tuñón2 , en cada tambor todas las variaciones más, y porque el propio
caras son superficies regladas tema es infinito ya que siguiendo la se-
excavadas en la piedra, resultado de rie por el octágono llegaríamos hasta
unir dos aristas no paralelas de los la circunferencia en infinitas fases, exac-
polígonos inferior y superior, aunque con tamente igual como ocurría con la co-
14 una excepción. En cada tramo aparece lumna. La otra referencia para las
un triángulo, una superficie plana, que columnas son las dos versiones de un
permite el enlace del polígono inferior mismo ejercicio gráfico, "Progresión en
al superior, al unir un vértice del polígo- cuatro cuadrados" de 1942 y "Progre-
no inferior con la arista sobrante del po- sión con cinco cuadrados" de 1947-70,
lígono superior. que no son más que una serie regresi-
La primera Columna de Max Bill, va de cuatro hasta uno, y de cinco hasta
empieza en el cuadrado, la segunda en uno. Un rectángulo vertical, es decir otra
el triángulo. La segunda es la versión forma de columna, suma de varios cua-
más elemental de esa progresión has- drados, a la vez partidos a partes igua-
ta la circunferencia, no es posible otro les de más a menos en el sentido
tambor inferior, puesto que debería ser vertical, cuatro tramos para la primera
el tramo que conduciría del polígono de versión, cinco en la segunda con un
dos lados inscrito en la sección circu- código de colores elementales -rojo,
lar, es decir una línea 3 , hasta el triángu- azul y amarillo- que identifica cada una
lo, imposible, inestable, a no ser que de las partes.
invirtiéramos la columna, y entonces Este tema, esta serie, la de las co-
éste se convertiría en el tramo superior, lumnas, de las quince variaciones, de
el último. La columna, por este sentido las progresiones, que en cada caso tie-
de desarrollo progresivo, es heredera ne tendencia a la multiplicación, com-
directa de la "Columna sin fin" de parte tres orígenes muy distintos, una
Brancusi, porque pasando de polígono serie volumétrica con razones
a polígono mayor, la progresión desde geométricas, una serie geométrica con
el triángulo hasta la circunferencia es razones rítmicas, una serie rítmica con
4 infinita, aunque sólo por un extremo. razones matemáticas. Porque precisa-

mente, aunque con muchos matices
Max Bill reconoce que: "La concepción
matemática del arte actual no es la
matemática en un sentido estricto, e
incluso podemos decir que difícilmen-
te se sirve de lo que se entiende por
matemática exacta. Es más bien una
configuración de ritmos y relaciones, de
leyes que tienen sus elementos origi-
narios en el pensamiento individual de
sus innovadores" 4 . Deberíamos pues
encontrar antes de las columnas una
serie arquitectónica con razones
volumétricas, y ese creo era el destino
de todo el trabajo de Max Bill, encontrar
la arquitectura que nace de este proce-
so que empieza en la matemática, si-
gue en la rítmica, en la geometría, en la
volumetría y debiera llegar hasta la ar-
quitectura. E imagino que para Max Bill,
los pabellones-escultura eran el inicio
de esa arquitectura que trató de buscar
desde siempre. Si pudiera concentrar-
se este texto en una imagen, ahí esta-
ría Max Bill sentado en el "Pabellón- 15
escultura II" de 1969-75, esa proto-ar-
quitectura otra vez consecuencia de todo
el trabajo previo en las series rítmicas,
en las series geométricas, en las se-
ries volumétricas, muy evidente en las
series de los nudos cartesianos, y con
evidentes consecuencias arquitectóni-
cas, como en el "Pabellón de la ciudad
de Ulm" en Stuttgart en 1956.
El trabajo de Max Bill es un trabajo
infinito que se muestra infinito. Aunque
él sólo se ocupa de una porción de ese
trayecto de desarrollo infinito, que otros
antes ya han empezado (Möbius), y que
luego otros continúan (Francisco
Alonso) y continuarán, como demostra-
ción de que el trabajo es in-concluible,
in-terminable, in-agotable. En un traba-
jo donde el tiempo se dilata y tiende a
crecer hasta cuanto puede, no es nada
extraño encontrar ejercicios -sus traba-
jos no son obras de arte cerradas5 , son
ejercicios abiertos insertos en un largo
y duro proceso de aprendizaje, trabajos 5

de escuela- cuyas fechas de inico y fi-
nal se dilatan más de veinte años. Tra-
bajos que se repiten hasta la saciedad,
como aprende un niño, para ir adqui-
riendo, parece, el hábito automático: así
se aprende a hablar y a escribir, prime-
ro aprendiendo qué quiere decir casa, y
así uno termina hablando, más tarde
aprendiendo a escribir casa, y así uno
termina escribiendo. Max Bill trata de
descubrir un lenguaje, que creo no pue-
de ser otro que el lenguaje de la arqui-
tectura, porque Max Bill ante todo quería
ser, era, arquitecto.
Así el proceso de aprendizaje debe
ser ordenado. Tomado un tema, hay
que estudiar todas sus posibles varian-
tes. Pero también tomado el tema, éste
puede convertirse en recurrente duran-
te toda su vida, y ya los conocemos, los
ejercicios a base de objetos de igual
medida (volumen, superficie o longitud,
y porque no peso), la cinta infinita de
6 una sola línea (descubriendo otra vez a
16 Möbius), los nudos cartesianos (o no),
las secciones esféricas (o cúbicas),
estructuras con leyes de crecimiento
infinito (o en forma de mosaico, y por
qué no, fractal). Aunque agrupadas en
el inicio de cada proceso técnicamen-
te, series gráficas o escultóricas, al fi-
nal se descubre una serie transversal
que trata de conducir siempre hacia la
arquitectura.
Max Bill no sólo se esfuerza por
aprender, sino también se esfuerza por
contar cómo puede y debe aprenderse.
En el texto que acompaña a las "Quince
variaciones sobre el mismo tema" es-
cribe: "aunque nos gusten nuestras
creaciones, sin entenderlas del todo, es
un poco dudoso que alguien sea capaz
de extraer todo el placer que pueden
proporcionar, si no tiene, al menos, un
pequeño conocimiento de los métodos
usados en su elaboración" 6 . El "Siste-
ma de cinco centros de cuatro colores"
de 1970 es una pieza que, a diferencia
7 de las "Quince variaciones", contiene en

su interior toda su capacidad de muta- Notas: 6. Max Bill en el "Pabellón-escultura II", 1969-
ción. Max Bill dedicó todo un artículo 7 a 1975
contar cómo uno puede y debe leer di- 1. Probablemente no sea necesario detener-
se en este episodio desde el punto de vista 7. Cinco centros de cuatro colores, 1970
cha pieza, que parte de un cuadrado
geométrico, sobre la Columna con tres cor-
partido en dieciseis cuadrados más tes en ocho ángulos de 1966, puesto que 8. Progresión en cuatro cuadrados, 1942
pequeños, a la vez fragmentados en Emilio Tuñón lo hizo y con mucha precisión
tres bandas de la mitad, un tercio y un 9. Progresión con cinco cuadrados, 1947-70
en Circo nº 27 (1995) "‘La estatua de la vida",
sexto, girados alternativamente y relle- donde después de desmenuzar y compren-
nas dichas bandas con cuatro colores: der la columna de Max Bill, nos acercaba al
amarillo, rojo, azul y verde, lo que gene- proyecto de Francisco Alonso para la Torre
ra cuatro posibles agrupaciones del concurso en el Museo de San Isidro de
Madrid de 1990.
cromáticas. Los cuadrados están orga-
2. Emilio Tuñón "La estatua de la vida", op.cit.
nizados de tal forma en el cuadrado 3. Ya lo detectó Francisco Alonso en 1989 en
general que pueden identificarse cua- el plano canónico de la Torre para el concur-
tro centros correspondientes a los cua- so del Museo de San Isidro en Madrid, antes
tro cuadrantes con la misma disposi- del cuadrado estaba el triángulo, y antes la
ción de los colores, aunque dia- línea. Arquitectos nº 137, 1995, pp.54-55. El
gonalmente girados, más un centro en proyecto para la Torre además de ser arqui-
el medio que agrupa un cuadrado de tectura habitable, es una extrapolación "re-
suelta", y por lo tanto modificada de la columna
cada cuadrante con la disposición equi- de Max Bill, que permite ser desarrollada
valente de los colores pero simé- geométricamente, para lo que básicamente
tricamente opuestos. El texto, junto a las descubre que los polígonos no pueden ser
notas, trata de desmenuzar la compren- inscritos en una circunferencia del mismo diá-
sión de la organización de la pieza, ayu- metro, sino que deben ser polígonos con lon-
dando a identificar los centros, a gitud de perímetro idéntica y también como
consecuencia obliga a variar la altura del tam- 17
identificar la distribución de masas ho-
bor de cada tramo de forma decreciente, a
mogéneas de color, o la tendencia de
mayor número de lados menor altura de tam-
intensidad cromática, o la dispersión del bor.
color... Pero en términos pedagógicos 4. Max Bill, "La concepció matemàtica en l’art
"11x4:4" de 1970, que es una pieza ex- del nostre temps", en: "Max Bill", Fundació
quisita, se comporta como una partitu- Miró, Barcelona 1980, p. 25
ra, escrita puede que como acompaña- 5. Como Pau Casals, el célebre "habitante"
miento al "Sistema de cinco centros de del Clot del Mèdol, antes intérprete que com-
cuatro colores", en las que cuenta una positor.
6. Max Bill "Quinze variacions sobre un mateix
suerte de movimientos, parecidos a los
tema", en: "Max Bill", Fundació Miró, Barcelo-
del ajedrez, para aprender a organizar na 1980, p.15
un sistema-serie de once variantes. 7. Max Bill "Sistema de cinco centros de cua-
Todo este esfuerzo porque Max Bill tro colores" en: Nueva Forma nº 92, 1973,
sabe, como buen pedagogo que fue, p.69-74
que cuanto más se esfuerza uno en
contar, más aprende uno, y el último
objetivo de Max Bill era aprender.
Este artículo se complementa con el texto

de Ton Salvadó titulado "Variaciones de
Enric Miralles sobre Max Bill" en este mis-
mo número. 8 9

Tema con variaciones Josep Maria Guix
Una reflexión musical a partir de la obra de Max Bill
Creo que es posible desarrollar am-

pliamente un arte basado en una con-
cepción matemática. Max Bill
El debate estético entre sentimiento

y razón parece, en el campo del arte,
casi tan antiguo como la concepción de
la primera obra. De hecho, todo fenó-
meno creativo presenta, en proporcio-
nes diferentes, componentes de
expresión emocional y elementos orgá-
nicos a fin de hacerla posible. Y las so-
luciones aportadas por cada uno de los
18 periodos históricos oscilan entre estos
dos polos. Sólo en casos muy específi-
cos, las producciones artísticas alcan-
zan un punto equidistante, en el cual es
posible de analizar con igual criterio la
emoción provocada y el proceso cons-
tructivo.
¿Clásico o romántico? Ésta es la pre-
gunta que se formula delante de los
creadores de diferentes épocas, según
su grado de contención expresiva den-
tro de una forma calculada previamen-
te. Pero ambas tendencias conviven
incluso en el mismo momento históri-
co, y no resulta infrecuente encontrar
paralelismos similares a los de los
hermanos Carracci con relación a
Caravaggio, por ejemplo. Inclusive al-
gunos autores característicos de co-
rrientes estéticas más próximas en
busca del sentimiento inmediato, expli-
can detalladamente los principios cons-
tructivos que se esconden detrás de
sus obras. En este sentido, el caso de
1 Edgar A. Poe resulta paradigmático

cuando comenta detalladamente la es- bastante significativa en el caso de es- 1. J. S. Bach: "Variaciones Goldberg".
tructura y la técnica utilizadas en uno de tos dos compositores. (Variación 9: Cánon a la tercera)
sus poemas más conocidos, "The La referencia al viejo cantor de
Raven". Leipzig es obligada, ya que probable-
Sin embargo, ha sido en el transcur- mente nadie como él ha sido capaz de
so del siglo XX cuando el discurso ar- fusionar cálculo y expresión en el ámbi-
tístico ha defendido posiciones que to musical. El mismo Bill lo reconoce
parecían dejar al artista en un segundo cuando dice que "podemos volver a
plano, ya que el cálculo representaba mencionar J. S. Bach, que, justamente
el elemento primordial de la creación. con medios matemáticos, dio forma a
Si tal como afirma George Steiner, la la materia sonido, creando estructuras
naturaleza habla el lenguaje de las perfectas". En la producción bachiana,
matemáticas, la postmodernidad, apo- el tratamiento de los materiales respon-
yada por el énfasis tecnológico, se acer- de a un grado de precisión que los acer-
ca a un cambio en la concepción ca a menudo a mecanismos sonoros
artística. Y la música y la arquitectura de gran perfección. Casi podríamos afir-
continúan desarrollando un papel cla- mar que, en algunas obras, la concep-
ve: buena parte de las nuevas propues- ción y la realización son tan
tas en estos ámbitos no serían posibles maravillosas que no nos haría falta su
sin el uso del ordenador. Así pues, el materialización sonora. O si se quiere,
serialismo integral, la música sólo una música verdaderamente gran-
estocástica concebida por Xenakis o el de es susceptible de admitir versiones
espectralismo francés de los últimos tan disímiles -ya sea con órgano o
veinticinco años no existirían sin un ele- sintetizador, con clavicémbalo o con pia-
vado contenido matemático. no, interpretadas por un secuenciador 19
La propuesta de Max Bill en las "Quin- o próximo al jazz- sin perder su sentido
ce variaciones sobre un mismo tema" musical.
(1934-38), me sirvió como punto de par- Tres breves apartados me permiti-
tida para escribir estas líneas. Bill afir- rán referirme a algunas de las obras en
maba que "es un poco dudoso que las cuales el principio de variación y de
alguien sea capaz de extraer todo el pla- cálculo en la manipulación de los soni-
cer que pueden proporcionar, si no tie- dos están presentes de manera signi-
ne, al menos un ligero conocimiento de ficativa. En primer lugar, hay que
los métodos utilizados en su elabora- mencionar aquellas composiciones in-
ción" y estos métodos son similares a tegradas por un solo movimiento que
los de la composición musical. De he- consisten en la repetición de unos ele-
cho, esta serie de litografías permite tra- mentos sencillos sobre los cuales se
zar algunos paralelismos entre la viste un edificio sonoro en constante
concepción artística del arquitecto sui- transformación. La "Passacaglia para
zo y el pensamiento musical de dos órgano en Do menor BWV 582" y la
compositores alejados en el tiempo, "Ciaccona de la Partida para violín sólo
pero cercanos en el tratamiento cons- en Re menor BWV 1004" responden a
tructivo: J.S. Bach (1685-1750) y Anton estos principios. La denominación
Webern (1883-1945). Por otro lado, passacaglia implica la presencia de un
aunque el concepto de tema con varia- bajo obstinado, que aparece una vez
ciones se encuentra muy presente a lo detrás de otra, como fundamento de
largo de la historia de la música -ga- una serie de variaciones polifónicas
rantiza la novedad sin renunciar al sen- que se superponen con otras voces. Es
tido unitario- ocupa una categoría un procedimiento reiterativo que va co-

2. J. S. Bach: "Ofrena musical". (Cánon por giendo impulso a medida que avanza
retrogradación) -no en balde la duración de estas pie-
3. A. Webern: Series construidas siguiendo zas supera los diez minutos-. Nada es
los principios de inversión y de nuevo y, sin embargo, constantemente
retrogradación se producen cambios.
La chacona, construida con un pro-
4. A. Webern: "Variaciones para piano"
ceso análogo, sustituye la reiteración
de un bajo por la de una sucesión ar-
mónica. En el caso de la "Partita para
violín", la configuración del enlace ini-
cial -un tema de cinco compases- se
repite más de sesenta veces. Todo
aquello que la presentación temática
insinúa potencialmente es llevado a las
últimas consecuencias y desarrollado
de manera virtuosa. Aquí reside su fuer-
za de seducción y su grandeza.
Las variaciones canónicas "Vom
Himmel hoch, da komm ich her, BWV
769" y las conocidas "Variaciones
Goldberg, BWV 988" constituyen un se-
gundo apartado integrado por grandes
obras formadas por un conjunto de pie-
zas más breves, cada una de las cua-
20 les se basa en el tema inicial. Además,
Bach añade un reto técnico, ya que in-
corpora el uso del canon, es decir, la
imitación rigurosa de una línea melódi-
ca en otra voz. Por lo tanto, en la necesi-
dad de introducir cambios limitándose
en el marco temático inicial encontra-
mos una nueva limitación a superar.
En este sentido, la estructura de las
"Goldberg" es un paradigma del cálcu-
lo a gran escala a la vez que un magní-
fico ejemplo de realización
contrapuntística. Las treinta variaciones
del tema inicial se agrupan sistemá-
ticamente en conjuntos de tres varia-
ciones, la última de las cuales es un
canon a una distancia interválica dife-
rente, que aumenta de manera progre-
siva a medida que avanzar la obra. A
modo de ejemplo, las variaciones 3, 6,
9 y 12 contienen cánones al unísono, a
la segunda, a la tercera y a la cuarta,
respectivamente. Nuevamente arte y
matemática, expresión y razón.
2 En el último periodo de su trayecto-

ria vital, Bach creó una serie de obras
en las cuales mostraba el punto culmi-
nante de su oficio. La "Ofrenda musi-
cal, BWV 1079" y el "Arte de la fuga, BWV
1080" son un conjunto de composicio-
nes donde se aplican los artificios téc-
nicos más sofisticados para obtener el
máximo grado de variación a partir de
un material de base perfectamente de-
limitado. En ambas obras se establece
un principio rector que permite una gran
posibilidad de combinatoria.
De hecho, los cánones y las fugas
contenidos en estas piezas están cons-
truidos a partir de transposiciones, in-
versiones, retro-gradaciones, aumen-
tos y disminuciones del tema inicial.
Otra vez, encontramos los mismos ele-
mentos sometidos a una constante
transformación, como las imágenes
producidas por un caleidoscopio. 3
Pero si en la música de Bach todavía
es posible de percibir el trasfondo te-
mático y/o armónico, en Webern, este
nivel parece permanecer en un trasfon- 21
do escondido. Anton Webern represen-
ta la individualidad más atrevida y radical
de la Segunda Escuela de Viena. Ante
el Método de composición con doce
notas (dode-cafonismo) ideado por su
profesor y amigo Arnold Schönberg,
Webern adoptó una actitud innovadora
que significó el descubrimiento de un
nuevo camino, a pesar de los fuertes
vínculos con la tradición. Si Schönberg
utilizaba esta nueva técnica compositiva
todo conservando formas y principios
creativos extraídos del postroman-
ticismo -en concreto, de Brahms y
Wagner- y Alban Berg se decantaba por
una vía mucho más lírica, Webern optó
por el uso del sonido -a menudo susu-
rrado- y del silencio como valores por sí
mismos. Aislados dentro de una estruc-
tura rigurosa, breve y concentrada, es-
tos elementos supusieron una nueva
forma de escuchar.
El dodecafonismo consiste, básica-
mente, en crear un orden prees- 4

tablecido (serie) en la utilización de las en Bach, habían encontrado su artífice
notas musicales, de manera que todas supremo. Nuevamente el arte se rige
disfruten de igual importancia y se evi- por sofisticados principios de
ten jerarquizaciones o polos de atrac- permutación que nos envían al cálculo
ción, como sucedía en el sistema tonal. matemático.
El compositor establece un material de Si en las composiciones antes men-
base y plantea diferentes combinacio- cionadas, las series y sus principios
nes y transposiciones posibles de esta constructivos pueden quedar ocultos al
serie original. Pero la concepción de la oído del espectador, otras composicio-
obra, el diseño estructural, la armonía nes presentan las mismas técnicas de
o el material motivador, si lo hay, per- manera más diáfana. Las "Variaciones
manecen todavía por decidir. para piano op. 27" (1936) son un afortu-
Desde las primeras obras con nú- nado ejemplo: desde el inicio el oído y
mero de catálogo, Webern se rigió por la vista descubren el juego de espejos
los principios de la variación sometida que contiene.
a unos límites estrictamente trazados. Una vez la pulverización de las gran-
La gran "Passacaglia op.1" (1908), to- des líneas melódicas nos descubrió el
davía dentro de la tradición postromán- sonido atomizado, el puntillismo gober-
tica, o los "Cinco cánones sobre textos nado por el orden serial, la producción
op.16" (1923-24), detrás de las compo- tardía de Webern se aproximó también
siciones enmarcadas dentro de la a la predeterminación de las dinámi-
atonalidad libre, son un buen ejemplo. cas (ff, mf, pp...) y de los timbres, si bien
Sin embargo será sobre todo a partir de una forma todavía incipiente. Pero la
de la "Sinfonía op. 21" (1928) cuando puerta hacia el serialismo integral per-
22 topamos con un planteamiento radical, manecía abierta...
en el cual los silencios, los grandes Max Bill sostenía, tanto en el ámbito
saltos interválicos -que evitan cualquier teórico como en el de la creación plás-
referencia tonal- y el principio de la va- tica, que era posible hacer un arte ba-
riación perpetua aseguran una nueva sado en el pensamiento matemático.
manera de construir y de escuchar. Bach y Webern pueden ser el paradig-
Y las posibilidades de manipulación ma en el universo del sonido. No obs-
de los materiales se ven cada vez más tante, más allá del análisis detallado y
reducidas, por voluntad del compositor, del conocimiento de las técnicas de
desde la creación de la propia serie. realización, el gran poder de estas
De hecho, algunas de estas series ya obras se encuentra en el sentimiento
contienen variaciones perfectamente que desprenden. Porque aquello que
calculadas desde las primeras notas. nos fascina por encima de todo es que,
Es el caso del "Concierto op. 24" (1934), a pesar de su concepción matemática,
cuya serie consta de cuatro grupos de continúan ejerciendo la atracción esté-
tres notas, obtenidas por inversión y tica y emocional que caracteriza las
retrogradación. También el "Cuarteto obras de arte verdaderas.
op. 28" (1938) y las "Variaciones para
orquesta op. 30" (1940) siguen proce-
dimientos similares en la confección de
las series. En definitiva, el compositor
utiliza la técnica de la variación antes
de empezar a componer la música. Y lo
hace con unas herramientas hereda-
das del contrapunto renacentista que, Josep Maria Guix es compositor.

5. Max Bill, "Quince variaciones sobre el
mismo tema", 1934-38. (Variaciones
ordenadas de izquierda a derecha y de
arriba a abajo. Algunos originales son en
color)
23

Max Bill Sección suiza en la "Triennale di Milano" de 1936
Organización funcional
La exposición se situaba en la planta baja del Palazzo del' Arte, en una sala
contigua al vestíbulo rectangular, de 11 por 23 metros y de 6.30 metros de
altura, con un nicho lateral de 5 por 7 metros con el techo más bajo (3 metros).
La iluminación provenía de una banda de ventanas altas laterales y de un
lucernario de 1.5 metros de anchura. El pavimento era de parquet de roble y las
paredes encaladas.
La exposición consistía en una selección de objetos del campo de las artes
aplicadas y de la producción industrial. Estos objetos fueron seleccionados,
24 con un propósito de unidad, por el mismo arquitecto en colaboración con el
secretario del «Schweizerischer Werkbund» (Eg. Streiff, arquitecto) y el secre-
tariado de la «Oeuvre», y fueron luego propuestos para su exposición a la
Comisión Federal para las Artes Aplicadas. La disposición del conjunto es tal
que el visitante debe pasar necesariamente ante todos los objetos expuestos.
La organización arquitectónica del espacio se consigue tan solo con elemen-
tos añadidos, destinados a contener y mostrar los objetos. La exposición tiene
las siguientes partes: 1) entrada, con el elemento espacial «Suiza»; 2) tres
secciones sucesivas, la primera dedicada a las artes decorativas y a los obje-
tos industriales, la segunda a las artes gráficas, la tipografía y la fotografía, y la
tercera sección está dedicada a la arquitectura; 3) una sala de reposo.
1) Entrada: está separada del resto de la exposición por un panel fotográfico
colgado del techo. Este panel se compone de trenta elementos fotográficos,
de 1 metro por 1 metro yuxtapuestos dejando un espacio entre ellos: el conjun-
to representa la Haute-Engadine y Saint-Moritz. 2) Secciones: la primera de
las tres secciones comprende, a la izquierda, una vitrina baja para los tejidos;
hacia el muro de la derecha una vitrina curva que contiene joyas, relojes, artícu-
los de moda, etc. A continuación hay una columna de carteles publicitarios. En
la segunda sección, a la izquierda, una vitrina baja contiene libros e impresos;
en el muro de la derecha se situan las obras tipográficas y sobre el panel
oblicuo las fotografías artísticas. La tercera sección presenta fotografías de
edificios de viviendas modernos en Suiza.

Secciones y planta. Leyenda:
1 Elemento «Suiza» rojo/blanco, en la

parte posterior azul/blanco.
2 Panel fotográfico (la Alta Engadina y
Saint-Moritz).
3 Elemento colgante amarillo/blanco a la
entrada, rosa/blanco a la salida.
4 Barras de madera. Colores: verde/
blanco, rojo/blanco y blanco. 25
5 Vitrina para tejidos.
6 Vitrina para joyas, relojes, cerámicas,
artículos de moda, etc. Interior blanco,
bordes violeta. Banda superior negra.
7 Esculturas de Max Bill.
8 Fotografías de viviendas modernas
expuestas sobre fondo verde.
9 Columna de carteles publicitarios.
10 Vitrina para libros e impresos.
11 Obras tipográficas, sobre fondo negro.
12 Panel para las fotografías de arte, sobre
fondo amarillo.
13 Mesa para lectura de periódicos de tubo
de acero, madera y vidrio.
14 Mesa revestida de vidrio, para lectura
de libros.
15 Pintura mural de Hans Erni.
16 Reflectores de yeso, separados 3 cms.
del muro.

1
26

Cada una de las tres secciones está caracterizada por una escultura. La 1. Sala de lectura con pintura mural de Hans
Erni
sala de lectura y descanso está amueblada con una mesa redonda y sillas, y
además con una segunda mesa especialmente destinada a la lectura de perió- 2. Vitrina para las artes aplicadas y los
dicos. productos industriales. En primer plano, la
escultura «boucle sans fin» de Max Bill
Consideraciones técnicas
El principio constructivo consiste en situar la exposición en un espacio dado,
sin ninguna alteración de éste. Esto lleva a construcciones añadidas ligeras,
que tienen además la ventaja de poderse transportar a un precio razonable.
Estos elementos se construyeron exclusivamente en Suiza y fueron montados
por operarios suizos llevados a Italia para este propósito, sin ayuda local que,
en cualquier caso, habría sido difícil de obtener justo antes de la inauguración
de la exposición. Las distintas estructuras de exposición se realizaron en
madera, contrachapado, perfiles metálicos ligeros y vidrio, pintados al aceite.
Consideraciones económicas
Todo el trabajo se ejecutó bajo encargo del Departamento Federal del Inte-
rior. El conjunto de los gastos, para una superficie total de 280 m2., da una
media de 42 fr.s. o 24.4 h.h. por metro cuadrado. Se incluyen en esta media las
construcciones, la colocación de los objetos expuestos, las ampliaciones foto-
gráficas, los honorarios del arquitecto y los gastos de desplazamiento del per-
sonal. Por el contrario, no se incluyen en el cálculo ni la pintura mural (15) ni
los gastos de transporte y seguros. (1 h.h. en 1936: 1.72 fr.s.).
Aspectos estéticos
La exposición suiza en la «Triennale di Milano» constituye un ejemplo de la 27
aplicación, en conexión íntima con la nueva arquitectura, de los conocimientos
extraídos del campo de la pintura y la escultura constructivas. Estos resulta-
dos de orden pictórico y plástico condicionan aquí, en efecto, los tres puntos
siguientes: 1) la libre disposición, sobre la base de un tema establecido en
relación a un programa definido, de diversos elementos constructivos reparti-
dos en un espacio dado; 2) libre determinación formal; 3) libre determinación
de los colores. Primer punto: los diversos elementos, vitrinas, etc., se dispo-
nen libremente en el espacio gracias al empleo de dispositivos de suspensión
o fijación apenas visibles. Incluso los movimentos del aire se utilizan para im-
primir una especie de inestabilidad flotante a algunos de los elementos, como
el panel fotográfico o la escultura «boucle sans fin». Por otra parte, la disposi-
ción de los elementos crea en el espacio zonas de estrechamiento y de exten-
sión, tanto en sentido horizontal como en sentido vertical. Segundo punto: los
distintos elementos de la exposición están sujetos, más allá de las condicio-
nes puramente funcionales o constructivas, a una determinación formal libre e
individual que produce, en el conjunto de las formas, una unidad incontestable.
Tercer punto: el papel del color, en la organización misma del espacio, es
considerable. El blanco del ambiente general, que se extiende a un buen nú-
mero de las construcciones, no solo hace posible sino que provoca un contras-
te de colores puros cuyos acentos se reparten, según puntos de vista
determinados, en los distintos elementos espaciales. A la entrada, el elemento

3 4
28

rojo «Suiza» (1). El panel fotográfico en blanco y negro (excepto seis de sus 3. "Construcción tectónica", obra de Max Bill
30 sus cuadros, que tienen su color natural). El primero de los elementos 4. Entrada con el elemento "Suiza" y el panel
colgantes del techo (3) que es, en su cara interior, amarillo; en la dirección de fotográfico de la Haute-Engadine y St.
salida presenta una cara rosa oscuro. La vitrina curvada (6) tiene una franja Moritz
superior negra, mientras que los lados son violetas; la parte posterior del panel 5. Vista de conjunto. Al fondo, el panel
fotográfico tiene puntos de diferentes tamaños en azul-gris sobre fondo blanco. fotográfico visto por detrás con los puntos
en azul oscuro
En una columna blanca (9) se exhiben carteles publicitarios multicolores. La
pared que muestra la tipografía (11) es negra, y la que muestra la fotografía 6. Axonometría del montaje de la exposición
artística (12) es amarilla. Los ejemplos de arquitectura se colocan sobre una
superficie (8) verde intenso. Las esculturas exentas son blancas (7). En la sala
de descanso una pared es verde claro, y la opuesta marrón claro, mientras que
el techo es azul claro. La pintura mural de Hans Erni es de tonos marrones y
grises.
Texto extraído de: Alfred Roth, Die Neue Architektur/The New Architecture/La
Nouvelle Architecture. Verlag für Architektur AG, Erlenbach-Zurich, 1940.
29

El Arte Concreto trabajando Bruno Reichlin
"La representación escueta del hom-

bre desnudo, simplemente hermosa,
no me bastaba y, de repente, ví la posi-
bilidad de un nuevo realismo plástico.
La representación del hombre me pa-
recía, más que nunca, una tarea supre-
ma y particularmente necesaria para el
arte de hoy. Me puse entonces a dibujar
grupos de hombres como un poseso,
a decir verdad tan sólo hombres sali-
dos del mundo del trabajo, los cuales
constituían, para mí, el tema y el conte-
nido más válido para el arte. El concur-
30 so del monumento al trabajo se
desarrolló por casualidad en ese pe-
ríodo. Esta no fue la razón por la cual
hice esculturas realistas; sin embargo,
me brindó la oportunidad de concretar
algo que yo deseaba hacer de todos
modos".1
Así es como Karl Geiser, en una va-
liosa nota de carácter autobiográfico,
cuenta la feliz coincidencia entre su bús-
queda personal y su encargo más im-
portante, y a su juicio, el más bello que
recibiera durante sus últimos años: el
monumento al trabajo de la Helvetia-
platz, en el centro simbólico de la Zürich
proletaria, conocido también por "Chreis
Chaib". Ganador del concurso de 1952,
Geiser, hombre de personalidad exigen-
te y atormentada, trabajaría incansable-
mente en los personajes de esta
escultura hasta su muerte, ocurrida en
1957. Inseguro sobre las dimensiones
que la escultura debía alcanzar, le pre-
ocupaba el hecho de que la Helvetia-
1 platz, a pesar de las múltiples

propuestas urbanísticas para modifi- En el catálogo de la retrospectiva que 1. Max Bill, maqueta del Monumento al trabajo,
carla, y del significado simbólico que la Kunsthaus de Zürich dedicó al artista concurso de 1939
se le atribuía, siguiera presentando la en 1988, Urs Hobi recuerda, a propósi- 2. Karl Geiser, Monumento al trabajo situado
fisonomía indefinida, ni plaza, ni prado, to del realismo de Geiser, la definición en la Helvetiaplatz, concurso de 1952
más propia de un espacio residual sur- de "arte realista" formulada por ese gran
gido en el cruce de dos vías importan- personaje aislado de la vida cultural
tes. suiza que fue el filósofo marxista
Inaugurado finalmente en 1964, el Konrad Farner: "El fundamento del arte
grupo escultórico no es más que la realista - escribía Farner – no está en
ampliación mecánica, colada en bron- la estética, la monumentalidad, la téc-
ce a escala 3:1, de la maqueta de yeso nica, o la creación artística, sino que está
que había quedado inacabada2. Desde en la antropología, en la realidad hu-
el primer concurso convocado en 1939 mana en tanto que todo".6
para un monumento "en honor del tra- El realismo depurado de toda anéc-
bajo" financiado con los beneficios de dota de las cuatro figuras de Geiser, no
la "Landi" 3, había transcurrido ya más sólo desplaza la representación desde
de un cuarto de siglo. Las considera- el trabajo hacia el trabajador, sino que
ciones que siguen sobre esta obra la desplaza también desde su profesión
mayor de Geiser pretenden limitarse tan y su adscripción política hacia lo que
sólo a la interpretación del tema. podríamos definir como su condición
Para Geiser y otros artistas de su existencial. Esta interpretación es la
generación, así como para todos los que, por otra parte, sugiere el testimo-
destinatarios de los numerosos monu- nio del artista: "En la actualidad, los
mentos al trabajo erigidos en las pla- partidos políticos cambian su nombre,
zas públicas de Suiza y de otros países, su ideología, su dirección, y las teorías 31
parecía un hecho natural que ese tema del arte pasan. Lo que subsiste es el
se ilustrara mediante la celebración del hombre que, a pesar de todo el progre-
trabajador. Por descontado, se trataba so técnico y el compromiso político,
del trabajador manual, ya que los chu- cambia poco, evoluciona muy lenta-
patintas no tenían cabida más que en mente, con terribles retrocesos; él es
las rúbricas humorísticas. En estos quien merece todo nuestro interés".
monumentos aparecen gruesos torsos "Además de los payasos, de los ca-
y músculos contraídos por el esfuerzo sos patológicos, de los super-hombres
en las figuraciones más trivialmente y de los sub-hombres, existen los hom-
realistas, o representaciones de bres enteramente ordinarios y norma-
"Prometeo" 4 en las más simbólicas, o les que se ganan el pan con el sudor
bien "el obrero y la campesina del de su frente, con sus manos: tanto en
Kolkhoz" 5 blandiendo sus herramien- el Oeste como en el Este. No son ni el
tas de trabajo en los que parten de las héroe sin defectos que se pretende
figuras por antonomasia, o incluso la crear en el Este, ni esa criatura misera-
"clase obrera", como en la sobria meto- ble tal como a menudo se nos muestra
nimia que Geiser propone, compuesta en el Oeste: tienen sus defectos y debi-
por cuatro personajes: el padre en traje lidades, sus momentos de capacidad
de paseo, la madre y el niño, es decir sobrehumana y sus momentos de bes-
"la sagrada familia trabajadora", yendo tialidad horrible. Sin embargo, hoy se
al encuentro de un colega de trabajo está luchando por sus derechos por toda
para evocar así su clase social y su con- la faz de la tierra y de su progresión ha-
dición existencial con total parsimonia cia la dignidad humana depende el fu-
en la expresión figurativa y simbólica. turo del mundo. Yo considero que 2

3. Max Bill, maqueta de situación del representar a esos hombres es la más y trabajadoras desconocidos que han
Monumento al trabajo en la Helvetiaplatz alta y noble tarea del arte" 7. Se com- servido al pueblo y a la patria, escogien-
4. Esquemas de descomposición del prende, así, porqué algunos han reco- do para representarles a algunos indi-
Monumento al trabajo de Max Bill a partir nocido, no sin malignidad, en esta obra, viduos singulares" 9 .He aquí su
de la gran cruz suiza. (Dibujos de Bruno "un monumento a la paz del trabajo", o propuesta: sobre una gran superficie de
Reichlin) incluso un homenaje póstumo al artis- granito, realzada tan sólo 12 cm res-
5. Max Bill, cruz formada por seis elementos ta.8 pecto a la acera, cerca de los árboles y
iguales, 1940 Centrémonos en la cuestión princi- en el centro del jardín que ocupaba en-
pal de nuestro argumento: a saber, si el tonces la Helvetiaplatz se disponen:
tema del "monumento al trabajo", du- - una gran cruz suiza tridimensional,
rante los años cruciales que siguieron inscrita en un cubo y compuesta por
a la afirmación de las vanguardias ar- seis monolitos de mármol blanco puli-
tísticas, se prestaba a una formulación do, iguales entre sí.
plástica no figurativa, que no fuese - ocho cubos del mismo mármol,
ilustrativa y/o simbólica (trabajadores cuatro de los cuales están alineados
con los estigmas y los emblemas de con la cruz, y los otros cuatro apilados.
su clase: cuerpos desnudos y mus- Estos cubos corresponden a los ocho
culosos, posturas firmes, huellas de la volúmenes obtenidos por sustracción
privación y la humillación, herramien- del gran volumen cúbico para formar la
tas de trabajo, agujeros en los zapatos, cruz inscrita en él.
etc.), o bien completamente metonímica - los cubos alineados se han vacia-
como en el monumento de Geiser. Al do en algunos de sus vértices siguien-
mismo tiempo, aparecen nuevos do este principio: dos vaciados en el
interrogantes sobre la existencia de segundo cubo, cuatro en el tercero y
32 obras plásticas que se hayan propues- seis en el cuarto; los pequeños cubos
to tratar el tema del trabajo en cuanto que surgen de ese vaciado, están, a su
tal, es decir como un proceso producti- vez, alineados detrás de su cubo de ori-
vo caracterizado en sus modalidades: gen.
trabajo manual o intelectual, artesanal - tanto los cubos grandes como los
o industrial. pequeños llevan impresas las huellas
Eliminemos de golpe el suspense de manos a tamaño natural. Los cubos
como corresponde a un "thriller" de se- pequeños sirven como asiento, y el
gunda generación. Ese mirlo blanco monumento en su conjunto, al no estar
existe. Precisamente cuando se convo- recintado, se ofrece como lugar de re-
có el primer concurso para el monu- poso para los viandantes y área de jue-
mento al trabajo en 1939, en el cual go para los niños.
Geiser no participó, el arquitecto-escul- - las losas de granito del suelo es-
tor-grafista-publicista suizo Max Bill pro- tán talladas siguiendo la traza geomé-
puso un dispositivo que, en ciertos trica que queda regulada por la
aspectos, era una ilustración ejemplar composición de la cruz. Bill escribe: "El
de su programa para un "arte concreto" monumento está colocado sobre una
y, además, proporcionaba una respues- base constituida por losas de granito
ta verdaderamente singular a nuestras de diversas medidas, que dejan entre-
preguntas. ver la ley que rige esta composición".
Así, en la introducción de su informe, Tratar de establecer las dimensio-
Max Bill se ve ya situado a contra co- nes del objeto resulta problemático. En
rriente y parece anticipar el resultado la memoria que redactó para el concur-
final del concurso cuando afirma: "No so, Max Bill indicaba una altura total de
3 tiene sentido honrar a los trabajadores 4,20 m. para la cruz, de 4,20 x 1,30 x

1,60 m. para los seis monolitos y de caer en la literatura o al sentimentalis-
0,40 m para los pequeños cubos. Es mo. En este sentido, yo trato de crear
evidente que estas medidas no con- obras que tengan un contenido simbó-
cuerdan entre sí (por ejemplo, 1,30 + 2 lico directo y claro, tal como ocurre con
x 1,60 = 4,50 y no 4,20). Esto puede ex- los símbolos de unidad, infinito, liber-
plicar el hecho de que el propio Max Bill, tad o dignidad humana. Con mi proyec-
en una carta enviada a Ulrike Jehle- to para "el prisionero político desco-
Strathaus el 21-05-1984, rectificara nocido" he tratado de contribuir a este
esos datos dando a la altura total de la desarrollo y, al mismo tiempo, de de-
cruz una dimensión de 3,14 m. Si da- mostrar que no hay contradicción algu-
mos por bueno ese dato y adoptamos na entre el arte de ideas y el arte
la regla oficial según la cual la arista concreto".11
del cubo excavado debe ser 1/3 más Veamos, pues, lo que el autor hace
larga que la anchura del brazo de la cruz, decir al monumento, sin olvidar los ar-
llegamos a las siguientes dimensiones: gumentos de su presentación que, por
altura de la cruz, 3,14 m.; monolitos: lo exhaustivo de sus propósitos, dejan
3,14 x 0,856 x 114,2 m.; pequeños cu- entrever algunas dudas acerca del po-
bos: 0,4153 m de arista. der de convicción del propio objeto una
¿Cómo nos habla del trabajo este vez abandonado a su suerte. Veamos
monumento? La pregunta es legítima, qué otras interpretaciones nos sugie-
ya que si, como dijo Max Bill en su mare.
nifiesto, las obras de arte concreto se Aunque de un modo no naturalista,
generan "según unas técnicas y unas "sin referirse a un mundo de aparien-
leyes enteramente propias, sin tomar cias" 12, tal como pretende la teoría, este
ningún apoyo exterior en la naturaleza monumento establece con la realidad 33
sensible o en la transformación de ésta, extra-artística relaciones precisas y
es decir, sin que intervenga ningún pro- diversamente articuladas. Incluso el
ceso de abstracción" 10 , las obras no observador menos advertido habrá de
renuncian, en cambio, a expresar con- reconocer forzosamente la gran cruz
tenidos extra-artísticos. Como ocurre suiza en tres dimensiones.
con otros proyectos para monumentos Se trata de un homenaje al trabajo
de Max Bill (como el dedicado al "prisio- suizo que la "Landi", en 1939, acababa 4
nero político desconocido", de 1952, o de celebrar como virtud, fuerza y recur-
el de Georg Büchner en Darmstadt, de so en el que se apoyaban la cohesión,
1955), el autor nos dará de él una inter- el bienestar y la independencia de nues-
pretación razonada y, en tono de pro- tro país. "La cualidad del trabajo suizo
testa, rechazará con vehemencia "esas indica el compromiso patriótico". Enun-
proposiciones que dicen que por fortu- ciando esta convicción, el arquitecto
na se ha logrado liberar al arte actual Armin Meili, director de la "Landi", con-
del peso de las ideas y que, por consi- cluye el prefacio del catálogo oficial de
guiente, el arte actual es un arte de pu- la exposición.
ras relaciones, como exigía Mondrian". Hace falta un poco más de perspica-
Para Max Bill es exactamente al re- cia para reconocer en el monumento la
vés: "El arte concreto es la puesta en paráfrasis de un proceso de trabajo inin-
evidencia de una idea. Una idea abs- terrumpido en una fábrica moderna o
tracta adquiere, a través de él, una foren una obra en construcción bien orde-
ma concreta. Yo soy de la opinión de nada. Werkplatz (la obra), es precisa-
que por medio del arte concreto se pue- mente el lema adoptado por Max Bill.
de expresar un contenido simbólico sin Procedamos por orden: 5

Reconstrucción hipotética del "Monumento al - Max Bill renuncia radicalmente al la malla dimensional, etc., responden
trabajo", a partir de los datos disponibles. monolitismo. Su escultura explota en el a las características que Max Bill defini-
(Dibujos de Xavier Ferrer y Santiago Ulió)
espacio y la materia, formada por la rá en el texto "De la surface à l’espace"
6. Planta cruz, los cubos y los cubitos, no ocupa escrito en 1953.16 Si bien el monumen-
más que una ínfima parte del espacio to al trabajo transgrede en algunos pun-
7. Perspectivas de una obra que se manifiesta como tos la definición que Clement
8. Max Bill, maqueta de otra versión del un verdadero environnement. Greenberg dará de la nueva escultura
Monumento al trabajo, en la cual se basan - La escultura define un espacio real moderna 17 -ya que el monumento iden-
los dibujos. y practicable. De repente, las nociones tifica el espacio de la obra con el del
de delante y atrás, de interior y exterior, espectador- participa, sin embargo, de
quedan abolidas. Queda abolido no aquella "empresa de autodefinición
sólo el ilusionismo figurativo sino tam- apasionada" en la que el crítico estado-
bién el ilusionismo espacial, cuyo co- unidense reconocía la esencia del arte
rolario es la presencia de una frontera moderno, que consiste en utilizar "los
entre el monumento y su público – que métodos específicos de una disciplina
era el argumento de Adolf von para criticar esa misma disciplina, no
Hildebrand en "Das Problem der Form por voluntad de subversión, sino más
in der Bildenden Kunst", en 1903; y de bien para incrustarla más profunda-
Michael Fried que, en 1967, en "Art and mente en el dominio de su propia com-
Objecthood", atacaba a los mini- petencia". Y añade: "La modernidad
malistas, los cuales según él caían en critica el interior sirviéndose de los mis-
lo teatral al "identificar el espacio del mos métodos que constituyen el objeto
arte con el del espectador, con la vida de la crítica".18
cotidiana y el mundo de los objetos".13 La operación de autodefinición, que
34 El monumento de Max Bill se integra a se concreta en la dimensión altamente
la vida cotidiana: los pequeños cubos autoreferencial de la obra, se basa ante
son asientos, la losa se eleva apenas todo en la noción de trabajo. Trabajo
un poco de la vulgar acera. Bill escribe: artístico, desde luego, pero también, en
"en medio de la animación, formando virtud de una astuta internalización del
parte de la plaza de gran tráfico, los pe- tema-pretexto (o sea, "monumento al
queños cubos se convierten en asien- trabajo") del trabajo extra-artístico, lo
tos para los viandantes".14 cual genera una muy eficaz mise en
- Los efectos "pictóricos", que segui- abyme.19
rán preocupando a Richard Serra en los Dejando aparte las huellas de las
años 70, quedan suprimidos: por ejem- manos, sobre las que luego insistire-
plo, la utilización del muro como "fon- mos, la construcción de las diversas
do" o la "extensión lateral" de ciertas piezas y su ordenación no requieren de
obras minimalistas, criticadas porque ninguna tarea manual por parte del ar-
permitían "ver lateralmente la escultu- tista. No hay aquí ninguna traza de la
ra, es decir, como si el suelo fuese el "maestría artesanal" acumulada por el
plano del cuadro". ejercicio manual, ni se da tampoco la
- Practicable y abierto a la multiplici- forma como conquista sobre la materia
dad de puntos de vista, el monumento lograda con sudor y con esfuerzo. Ca-
incorpora la experiencia temporal de la bría decir que la obra es el reflejo de
obra y satisface así otro postulado de- aquella "renuncia total a la unión entre
fendido por Richard Serra.15 productores materiales e intelectua-
El predominio del espacio sobre la les" 20 que caracteriza, según Karl Marx,
materia, la importancia de las relacio- las relaciones de producción del capi-
6 nes entre elementos establecidos por talismo avanzado.

El artista proporciona los planos con
las instrucciones para la fabricación y
la colocación; el picapedrero y los arte-
sanos ejecutan la obra, aunque éstos,
a su vez, no lo hacen con la fuerza de
los brazos ni con los golpes de maceta
y cincel, sino con la ayuda de la maqui-
naria que posee una empresa moder-
na bien equipada.
Ahí, precisamente, reside el tema
principal de la gran cruz suiza en tres
dimensiones: a diferencia de lo que
pudiera sugerir la maqueta, no se trata
de un gran bloque del cual se hayan
extraído ocho cubos mediante un tra-
bajo manual en el que se echara a per-
der el material de desbaste. La cruz es,
por el contrario, el resultado del hábil
ensamblaje de seis monolitos parale-
pipédicos iguales entre sí; un ensam-
blaje comparable a esos juegos de
paciencia que ocuparon las tardes llu-
viosas de nuestra infancia. Sólo que en
este símbolo, grato al corazón de todo
ciudadano helvético, hallamos un pen- 35
samiento ordenador, un plan racional,
una secuencia de operaciones, una
temporalidad congelada. El monumen-
to parece rendir cuenta de las modali-
dades propias del trabajo industrial, que 7
van desde la concepción hasta la pro-
ducción.
Pero eso no es todo. Con una admi-
rable demostración de economía espi-
ritual y material, que subraya esa
proverbial virtud suiza que es la parsi-
monia, Max Bill recupera en el monu-
mento los ocho cubos obtenidos al
sustraer la cruz del volumen cúbico vir-
tual que la contiene. Economía de me-
dios expresivos y materiales que se
inscribe, a su vez, en el programa mo-
derno. Cuatro de esos cubos se apilan
para formar una torre que se enrosca
sobre sí misma; los otros cuatro se ali-
nean con la cruz, de manera que pue-
dan ser fácilmente identificados con los
cuatro diedros vaciados que la delimi-
tan dentro de la gran figura cúbica. El 8

9. Detalle de la maqueta del Monumento al primero de esos cuatro cubos está in- de secuencias, variaciones, transforma-
trabajo, en el que se aprecian las huellas tacto. A los otros tres les han sido extraí- ciones y ritmos que "exploran" sistemá-
de las manos impresas en las caras de los
cubos dos respectivamente dos, cuatro y seis ticamente una forma.
pequeños cubos, de modo que los Volvamos al monumento: la cruz y los
monolitos geométricos obtenidos son cubos grandes y pequeños pueden ser
todos diferentes, pero al ser vistos en vistos como un conjunto de "variacio-
su conjunto como piezas mecánicas nes" sobre un principio de descompo-
dispuestas a lo largo de una cadena de sición geométrica del cubo. Este
montaje, muestran los diferentes esta- principio consiste en operar por sus-
dios de un objeto hasta llegar al pro- tracción de diedros situados en los ex-
ducto final, que no es otro que la cruz tremos opuestos de las diagonales del
suiza de tres dimensiones. Para refor- cubo, y se manifiesta observando y con-
zar la evidencia de la demostración, los frontando las piezas entre sí. El monu-
pequeños cubos se disponen alinea- mento constituye, de este modo, un
dos con el correspondiente bloque del "protocolo" de operaciones en potencia,
que proceden. si nos imaginamos que los cuatro blo-
Si la imagen de la cruz tridimensional ques apilados son un material en es-
evoca el proceso efectivo de su fabrica- pera. El monumento significa, así, por
ción, los cubos y los pequeños cubos segunda vez, una obra en construcción:
remiten, en cambio, a una transposi- ya que el mensaje estético coincide con
ción puramente metafórica, ya que la el "modus operandi" que, al establecer
fabricación "descrita" para los cuatro una relación de anterioridad con el ob-
cubos y sus cubitos no se corresponde jeto acabado, designa, al mismo tiem-
con la lógica operacional de una pro- po, "la obra" del proceso creativo. El
36 ducción mecanizada: el vaciado de los "medio" se ha convertido en "fin". La obra
ángulos requeriría la intervención del pi- es una partitura, como ocurrirá en los
capedrero y comportaría la pérdida del "proyectos seriales" de Sol LeWitt, o en
material de desbaste. Los pequeños la "Cardboard Architecture" de Peter
cubos deberían, pues, producirse apar- Eisenman. Ambos afirmarán que el
te. Esta contradicción es el precio que concepto es el aspecto más importan-
Max Bill paga a un dispositivo que le te de la obra. 23
permite aclarar un ulterior aspecto del El tema de la "obra en construcción"
arte concreto: su estatuto de obra abier- nos recuerda también otra cosa: Max
ta, de proceso, de estructura, más que Bill es arquitecto, ha frecuentado el
de objeto singular y acabado. 21 De he- Bauhaus de Gropius y de Hannes Meyer,
cho, poco antes de proyectar este mo- ha podido apreciar en su justo valor el
numento, Max Bill había formulado su proceso constructivo de la Siedlung
"método de las variaciones" desarro- Törten, en Dessau, uno de los grandes
llando obras agrupadas que debían acontecimientos de la arquitectura mo-
verse como algo indisociable. Como él derna. La publicación referida a ese
mismo explicaba a propósito de las barrio residencial en la excelente serie
"Quince variaciones sobre un tema", de de los "Bauhausbücher" 24 cuenta bási-
1935: "se trata de dar al espectador la camente la historia de la obra: el pro-
posibilidad de controlar las operacio- yecto de instalación que ha sido
nes, dejándole entrever los métodos de determinante de la estructura general,
los que surge la obra de arte" 22. El he- las fases de montaje fotograma a
cho estético consiste, en este caso, en fotograma, el acopio de los materiales
un principio generador, estructurante, prefabricados, y la célebre axono-
autoregulador y comprensible a través métrica que ilustra el principio "del jue-

go de construcción". Todo ello para de- que, por más fuertes y callosas que
mostrar que la belleza de la Siedlung sean sus manos, ningún picapedrero
reside esencialmente en la racionali- deja tal marca en la materia. Esas hue-
dad del "plan de puesta en obra". Max llas están ahí para significar el trabajo
Bill que, en tanto que arquitecto, se in- manual por antonomasia, evocando un
teresó por la construcción y por la técni- oficio de noble y antigua tradición. Son
ca, debió captar la originalidad los únicos elementos plásticos que, de
conceptual de un mensaje que, en al- un modo evidente, remiten a un saber
gunos puntos, anticipaba los postula- artesanal. Los marxistas, conocedores
dos del arte concreto. de sus textos clásicos, hablarían aquí
Se puede concluir que la proposición de "Handwerliches Geschick". Max Bill
de Max Bill tiene como tema central la se revela, en este punto, como un fino
noción de "trabajo" que aparece espe- semiólogo.
cificada en diferentes niveles. En primer Pero, ¿a quién pertenecen esas
lugar, el monumento restituye, literal y manos cuya marca aparece en los cu-
metafóricamente, las modalidades de bos tallados mecánicamente? No son
un proceso de trabajo ampliamente las manos que sujetaron la piedra en
mecanizado y estandarizado, o dicho de bruto, sino las de los que colocaron y
otro modo, taylorizado, tal como se de- calzaron los bloques, o las de quienes,
sarrollaba en una empresa suiza mo- simplemente, se apoyaron en ellos en
derna y bien gestionada en la vigilia de un momento de fatiga. La idea de co-
la Segunda Guerra mundial. munidad unida por el esfuerzo que ex-
En segundo lugar, es una represen- presan todas estas huellas no puede
tación del trabajo en la que intervienen ocultar el hecho banal de que se trata
el espíritu y la mano. Max Bill no reniega de una labor de simple mano de obra. 37
del "trabajador intelectual" en el cual se La representación de una actividad
reconoce en tanto que artista. No sufre manual no cualificada, más allá de las
esa amnesia congénita propia de los probables intenciones del autor, contie-
autores de monumentos al trabajo que ne una predicción crudamente realista
apelan al realismo. Es indudable que sobre el destino del trabajo manual en
un intelectual apretándose las una sociedad altamente industrializada,
meninges en su mesa de trabajo, es a saber, que se convertirá en una labor
prácticamente irrepresentable y, desde de mano de obra, una función subalter-
luego, carece de todo pathos. Max Bill na con respecto a la producción inte-
en su presentación hace justicia a las lectual.
dos categorías de trabajadores: "El or- Ya Gottfried Semper se interrogaba
den que reina en esta obra correspon- sobre el futuro del picapedrero, sobre
de al pensamiento ordenador del el noble oficio en el que "la tierna mano
trabajo intelectual, las huellas de las del hombre afronta con simples utensi-
manos sobre los cubos son los de los lios la materia más resistente" ahora
obreros y obreras anónimos que, a lo que "disponemos de medios para cor-
largo de los siglos, han servido a nues- tar la piedra más dura como si fuera
tro pueblo y nuestra patria." pan y queso" 25.Tal vez nunca lleguemos
Las huellas de las manos en los a saber si Max Bill estaba al corriente
cubos merecen nuestra atención por lo de estas consideraciones, pero la im-
menos por dos razones: una concierne pronta de la "tierna mano" en la piedra
al tema explícito del monumento, la otra cortada con sierra mecánica puede ser
a la poética del arte concreto. Esas hue- interpretada como una especie de iró-
llas son mera ficción representativa ya nica anamnesis sobre una controver- 9

sia artística de importancia histórica: la nencia". "Una obra y sus elementos",
que se refiere al valor del "toque ma- escribe, "pueden ser fundidos, forjados,
nual" en la plástica moderna, a los con- recortados o ensamblados: ya no esta-
ceptos de autenticidad y de pieza rá tan esculpida cuanto, más bien, cons-
original y al papel que juega la oficina truida, edificada, conjuntada y orga-
artística que a menudo acompaña la nizada". 28
producción de los escultores más co- Respecto a este programa artístico,
nocidos en los años iniciales del siglo las huellas de las manos se suman a
XX. Es famoso el caso de Rodin, escul- la autodefinición de la obra, es decir, a
tor de "toque inimitable" que, sin em- su dimensión crítica: son el primer tér-
bargo, tal como testimoniaba, entre mino que introduce en la obra, median-
otros, Georges Bernard Shaw, se hizo te una admirable profundidad de campo
célebre por obras a las cuales no les histórica, la temporalidad del arte plás-
había puesto la mano encima. Efectiva- tico, captada en el paso crucial que va
mente, entre 1900 y 1910, casi una de la figuración a la vanguardia moder-
cincuentena de personas intervinieron na.
en la ejecución de las esculturas de En cuarto lugar, Max Bill, en su pro-
mármol de Rodin, sobre la base de una puesta, ha sabido poner de manifiesto
división del trabajo bien programada. tanto el trabajo en su dimensión gene-
Como sugiere Rosalind Krauss en ral, ilustrando las modalidades que lo
"Sincèrement vôtre" 26, esta particulari- caracterizan en una sociedad moder-
dad de su obra, conocida por sus con- na, como el trabajo específico del artis-
temporáneos, tal vez no sea ajena al ta moderno, demostrando, además, su
declive de la popularidad de Rodin en substancial coincidencia. ¿Ha dado así
38 los años 30-60 del siglo XIX. Ciertamen- la razón al postulado marxista que afir-
te, suscitó en las generaciones sucesi- ma la inevitable dependencia de la su-
vas una gran desconfianza hacia el perestructura cultural con respecto a las
modelado y la fusión, mientras que el relaciones de producción y a las fuer-
cincelado directo era propuesto como zas productivas?.
la "vía principal de la escultura", tal como La "Heilung durch den Geist" 29 tan
nos lo recuerda Rudolf Wittkower en denostada por los detentores de la ver-
Sculpture, Processes and Principles, dad que amonestaban a los abstracto-
publicación póstuma de 1977. Deudor concretos a propósito de su programa,
de la lección de Moholy-Nagy, que diri- habría proporcionado, pues, una lección
gía sus obras "por teléfono" 27 , el de materialismo histórico a todos los
Werkplatz de Max Bill, bien puede con- socialistas ingenuos que nos han veni-
siderarse la versión radicalmente modo obsequiando con sus "realistas"
derna, secularizada, de la oficina monumentos al trabajo, ciertamente
artesana y de los "semi-elaborados ar- conmovedores, pero tan anacrónicos
tísticos" a la manera de Rodin. como esas estrafalarias locomotoras
En tercer lugar, hemos afirmado que de 1840 que señalan la presencia de
el monumento de Max Bill pertenece a los pasos a nivel.
un modo de entender la actividad artís-
tica que da prioridad al concepto frente
a la habilidad manual y al proceso fren- Bruno Reichlin es arquitecto y cate-
te al objeto. Se trata de una obra plásti- drático de "Sauvegarde du patrimonine
ca de la que puede decirse, con moderne et contemporain" del Instituto
Clement Greenberg, que "la distinción de Arquitectura de la Universidad de Gi-
entre talla y modelado pierde toda perti- nebra.

Notas: sculpture, 1948-58" en Art et culture. Essais Nota del editor.
critiques, Macula, Paris, 1988.
1. Karl Geiser, "Bermerkungen zum Denkmal 18. Clement Greenberg, "Modernist Painting" Este artículo se publicó originaria-
der Arbeit für den Helvetiaplatz", en: Karl in Art and Literatur, nº 4, 1965. mente en la revista Faces nº 15, 1990,
Geiser 1898-1957, Zurich, 1988. (Catálogo 19. Cfr. André Gide, "Journal 1889-1939",
de la exposición retrospectiva en la Paris, 1948, p. 41 y las apasionantes deduc- editada por la Facultad de Arquitectura
Kunsthaus). ciones de Lucien Dällenbach en Le récit de Ginebra, en el contexto de un núme-
2. Cfr. Karl Geiser, op. cit. spéculaire. Essai sur la mise en abyme, ro monográfico titulado "Max Bill
3. Esta es la denominación abreviada con la Paris, 1977. constructeur". Para su publicación en
que, en el lenguaje popular, se conoce la 20. Cfr. Michael Müller, "Kunstlerische und DPA el autor lo ha revisado ampliamen-
Landesausstellung (Exposición nacional sui- materielle Produktion – Zur Autonomie der te, corrigiendo las inexactitudes obser-
za), celebrada en 1939. Kunst in der italianischen Renaissance, en vadas y desarrollando algunos argu-
4. Ver el "Prométhée" de Werner F. Kunz, AA.VV. Autonomie der Kunst – Zur Genese
mentos con nuevos datos. Esta es, por
realizado para el sindicato SBHV en honor al und Kritik einer bugerlichen Kategorie,
trabajo, estatua instalada finalmente en la Frankfurt am Main, 1972. El autor extiende al tanto, la versión definitiva del texto.
Werdplatz de Zurich, pero que los clientes arte los conocidos argumentos de expues-
hubieran preferido ver colocada en la tos por Karl Marx en sus Grundrisse der Kritik El título original del artículo en len-
Helvetiaplatz. Cfr. Eva Koracija, "Ein Denkmal der politischen Ökonomie. gua francesa, "L’Art Concret au travail",
des Arbeitsfriedens?", en Tages Anzeiger 21. Cfr. Umberto Eco, "Il problema dell’opera se basa en un juego de palabras y, como
Magazin, nº 21, mayo 1975. aperta", comunicación presentada al XII Con- tal, es intraducible. La frase tiene, en
5. Se trata de la gigantesca escultura que greso Internacional de Filosofía de 1958, de- francés, un doble significado: por un
coronaba el pabellón soviético de la sarrollada luego en el ensayo Opera aperta.
"Exposition Internationale des Arts et Forma e indeterminazione nelle poetiche
lado, remite al propio título de la pieza
Techniques" de Paris, en 1937. Esta obra de contemporanee, Milano, 1962. de Bill ("Monument au travail"); por otro
Vera Muhina suscitó el interés de Karl Geiser 22. Max Bill, Quince variations sur un même lado, se refiere al trabajo desarrollado
según se desprende del testimonio recogido thème, Paris,1938. Citado en el notable en- por el movimiento Art Concret, del que
en el catálogo citado. sayo de Valentina Anker op. cit., p. 70. Bill fue uno de los principales
6. Konrad Farner, "Realismus in der bildenden 23. Germano Celant, "Sol LeWitt", Casabella, animadores. Hemos preferido atender 39
Kunst", Kunst als Engagement, Darmstadt: nº 367, 1972. a esa segunda acepción y adoptar como
Neuwied, 1973, citado en Urs Hobi, "Klassiztät 24. Walter Gropius, Bauhausbauten Dessau,
título castellano "El Arte Concreto tra-
und Realistik-Positionen im Schaffen Karl Fulda, 1930.
Geiser", Karl Geiser 1898-1957, op. cit. 25. Gottfried Semper, Wissenschaft, Indus-
bajando".
7. Cfr. Karl Geiser, op. cit. trie und Kunst – Vorschläge zur Anregung
8. Eva Koracija, op. cit. nationalen Kunstgefühles, 1851, Meinz und
9. Max Bill, Presentación del proyecto para el Berlin, 1966, p. 36 y ss.
monumento, mecanografiado, Archivo perso- 26. Rosalind Krauss, "Sincèrement vôtre", en
nal del artista. L’originalité de l’avantgarde et autres mythes
10. Max Bill, "Arte Concreto", 1949, introduc- modernistes, Paris, 1993, cf. en particular
ción al catálogo de la exposición itinerante las pp. 159-163 de la edición francesa.
Zurcher konkrete kunst, 1949. 27. Moholy-Nagy, en el fragmento autobio-
11. Max Bill, "Ein Denkmal", Werk, nº 7, 1957, gráfico "Abstract of an Artist", apéndice a la
pp. 250-254. segunda edición de The New Vision, New
12. Valentina Anker, Max Bill ou la recherche York, 1949, refiere que entonces le bastaba
d’un art logique, Lausanne, 1979, p. 65. el teléfono para predisponer la fabricación
13. Cfr. el fundamental ensayo de Yve-Alain de sus cuadros.
Bois, "Promenade pittoresque autour de Cla- 28. Clement Greenberg, op. cit. Subrayados
ra-Clara", catálogo de la exposición Richard nuestros.
Serra, Centre G. Pompidou, Paris, 1983-84. 29. Del título de la obra de Konrad Farner Der
14. Max Bill, Presentación para el proyecto Aufstand der Abstrakt-Konkreten oder die
del monumento, op. cit. "Heilung durch den Geist" – Zur Ideologie
15. Cfr. Yve-Alain Bois, op. cit. der spätbürgerlichen Zeit, Neuwied und
16. Max Bill, "De la surface à l’espace", en Berlin, 1970.
Architecture, nº 7, febrero de 1953, pp. 245
y sgs.
17. Clement Greenberg, "La nouvelle Traducción al castellano: Carles Martí

Max Bill Monumento al preso político desconocido, 1952
Al reflexionar sobre el tema del monumento -homenaje al prisionero político

desconocido- advertí que, antes de elaborar el proyecto, era indispensable po-
ner en claro a qué tipo de prisionero político habían querido referirse quienes
propiciaban el homenaje. De primera intención, resultaba evidente que no se
trataba del líder públicamente conocido de un grupo, sino del desconocido que
adhiere a una tendencia política, sin haberla creado. Este adherente político,
distinto en sus motivaciones ideológicas, según sea el régimen de gobierno
que combate, se convierte en prisionero cuando la autoridad estatal de índole
fascista, comunista, monárquica o democrática decide suprimir la oposición
por la fuerza.
Según esto, ¿el monumento tendría como destinatario al simpatizante polí-
40 tico anónimo de una tendencia opositora cualquiera? ¿El monumento iba a
erigirse a la tragedia sufrida por un opositor, en razón de la política represiva de
un gobierno? ¿Se quería conmemorar un destino individual y anónimo? ¿Aca-
so el sufrimiento pasivo de quien ha sido condenado, invocando razones políti-
cas no siempre legítimas? Me pareció que nada de esto constituía el tema del
monumento, pues los precursores del homenaje no pretendían conmemorar un
sufrimiento individual, sino una actitud, válida para todas las épocas y regíme-
nes políticos.
Llegué así a mi propia definición del tema propuesto: "monumento a la acti-
tud íntegra y a la lealtad intelectual, a la elección libre y responsable del propio
camino". Evidentemente, una actitud de esta índole puede llevar al individuo a
la oposición contra el orden social, cuando éste limita la libre formación de
opiniones y la actividad política individual. Quedaba así en claro que era una
conducta de vida y no el encierro de un hombre el motivo del homenaje. El
monumento a erigirse sería, entonces, el símbolo de un espíritu íntegro, res-
ponsable, libre, consciente y activo.
Después de precisar de esta manera el sentido y los alcances del tema del
monumento, determiné así la orientación fundamental del proyecto: idea y for-
ma deben ser idénticas y cada detalle ha de responder a una necesidad honda-
mente pensada. El monumento se compone de un grupo, aparentemente muy
cerrado, de tres cubos. En el medio de éstos, se eleva una columna de acero
de tres aristas.

Monumentoal prisionero político desconocido.
Proyecto de Max Bill para el concurso
internacional convocado por el Instituto de
Arte Contemporaneo de Londres (1952).
Mención especial del jurado
1. Planta de emplazamiento
2. Maqueta
1
41

Elementos de creación
La parte externa de los cubos es de granito oscuro y éstos producen, por lo
tanto, una impresión sombría. Su interior es de mármol blanco, lo que hace
que el interior del espacio formado por los cubos sea más claro que la parte
externa: el espacio, la plástica verdadera, no está afuera sino en el interior.
Este espacio es producido por el escalonado interior de cada cubo. Las caras
interiores del cubo son idénticas; por eso, la escalera que forman no es una
escalera en el sentido habitual, sino una cavidad plástica escalonada que es
utilizable como escalera.
La distribución del espacio
Es precisamente a través de esta repetición de cavidades aisladas que fluye
el espacio. Puede decirse que el espacio exterior libre se estrecha, primero, al
pasar por los cubos y se amplia, después, al salir al espacio triangular interior.
En el centro del espacio triangular se yergue una columna en forma de prisma
de base triangular.
La columna
La columna de tres aristas tiene 4 metros de alto, la misma altura que los
cubos. Cada una de las aristas señala el eje de cada una de las entradas. El
ancho de la columna es igual al espacio libre entre los cubos. La columna es
de acero cromado y pulido como un espejo exacto.
Ubicación
No se ha determinado en qué lugar debe ubicarse el monumento. En mi
42 opinión convendría erigirlo en un parque público, sobre el césped y rodeado de
árboles, con algunos caminos que condujeran al mismo.
Los símbolos
La columna es el símbolo de la actitud íntegra, vigorosa e independiente de
una persona responsable, que permanece fiel a su opinión y lucha inexorable-
mente por la misma. Por esta razón, la columna no es únicamente angular
sino también de una pureza reflectante.
Los cubos son el símbolo de una situación aparentemente sombría desde
afuera, pero clara y serena en el interior.
La distribución es símbolo de la libertad de decisión. En el interior de este
espacio se puede elegir entre ir hacia la derecha o hacia la izquierda o volver.
Pero no sólo se puede elegir sino que se debe elegir el camino a tomar.
El camino
El visitante se acerca a los cubos desde el exterior. Bancos de granito unen
el monumento con los alrededores. Al introducirse en el monumento, deberá
ascender los escalones en el centro del cubo, hasta llegar a una abertura
cuyas dimensiones corresponden aproximadamente a las de una puerta de
doble ancho. Luego, descenderá por una escalera opuesta hacia abajo, hasta
el espacio interior abierto en todos los sentidos. Pasando la columna, se verá
a sí mismo reflejado en el espejo. Esta circunstancia le inducirá a inquirir la
razón por la cual se ve reflejado en esa columna. ¿Qué significado tiene el
espejo?, se preguntará. Enseguida tendrá que reflexionar sobre cuál es el ca-

mino más conveniente para salir de ese lugar, y deberá tomar una resolución; 3. Vista interior de la maqueta con la columna
cental de acero.
adoptará, de hecho, una "actitud". La acción del visitante será por lo tanto:
ascender, descender, encontrarse con una imagen reflejada, reflexionar, deci-
dirse por un camino, ascender y descender hasta salir al exterior libre.
Se me han expresado diversas objeciones con referencia a mi proyecto de
monumento que, en mi opinión, proceden de ideas equivocadas con respecto a
la función del arte. Trataré de contestarlas lo mejor posible mediante los con-
ceptos siguientes:
Plástica - arquitectura
Se afirma que mi proyecto es arquitectura y no escultura. La arquitectura y
la escultura tienen en común la creación del espacio. En el presente caso, se
trata de un resultado extremo en el cual el desarrollo del espacio en sentido
plástico se logra por medios arquitectónicos. En oposición a la escultura en el
sentido más habitual, que casi siempre -incluso en el caso de la "escultura
moderna"- es una forma ubicada en el espacio exterior, esta vez, consciente-
mente, se ha buscado que la escultura sea el espacio interior, y de tal manera,
que ambos espacios, interior y exterior, se integren. En este sentido, el monu-
mento es un ejemplo de la disolución de las nociones de escultura, arquitectu-
ra y pintura, aquí representada por los diversos colores del material. Así nace
una síntesis de plástica-arquitectura-pintura en una sola creación.
Material - modernidad
Algunas objeciones se derivan del hecho de que el material propuesto por
mí no es moderno, es decir, que los medios que utilizo serían arcaicos, en 43
contradicción con los usados en los proyectos constructivistas.
He dedicado mucho tiempo a este problema y mi conclusión es la siguiente:
si a una idea se la considera digna de elevarle un monumento, entonces éste
deberá ser permanente. El material usado y la construcción han de resistir
todas las inclemencias del tiempo. Por esta razón, hay que descartar una
construcción del tipo de la torre Eiffel y otras similares, para las cuales se
utilizaron materiales denominados modernos. Por ello, las superficies de mi
monumento son de granito, y el interior, de mármol blanco, dos materiales que
resisten el tiempo. La columna de acero cromado también puede, por mucho
tiempo, mantenerse inalterable.
Medida del monumento
También se ha dicho que mi monumento era demasiado pequeño y no era
bastante monumental… ¿Cuál es la medida para un monumento y qué signifi-
ca monumental? La medida conveniente para un monumento está dada por la
relación de éste con el hombre. Este monumento se dirigió particularmente a
cada hombre como individuo. Por eso, su tamaño debiera corresponder al hom-
bre. La relación correcta se logra, en este caso, haciendo que la distribución
de los escalones, en el interior de cubo, se adecúe al paso del hombre y que el
pasillo en el cubo sea de 2 x 2 metros, como una puerta de doble ancho. Con
estas medidas el visitante establece una relación definida y conocida con res-
pecto al espacio, que determina el tamaño de todo el monumento. La 3

4 y 5. Reconstrucción hipotética del "Monu- monumentalidad no nace de la dimensión. En realidad, es independiente de
mento al prisionero político des-
conocido", a partir de los datos ella. Debemos evitar confundir lo monumental con lo gigantesco. Nuestro tiem-
disponibles. (Dibujos de Xavier Ferrer po se inclina hacia lo gigantesco. Ha perdido la noción de tamaño justo. Con-
y Santiago Ulió) trariamente a otras alturas fantásticas que se han propuesto -construcciones
complicadas de 30 a 120 metros- he optado por este tamaño. Estoy convenci-
do de que la verdadera monumentalidad está en relación con el verdadero ta-
maño. Lo gigantesco no es lo monumental sino lo bombástico. Lo pequeño
empieza otra vez a tener valor.
Arte de ideas - arte concreto
Hay quienes se oponen al monumento aduciendo que el arte ha llegado ya
a liberarse de las ideas, que el arte nuevo debe ser “un arte de puras relacio-
nes”, según lo exigía Mondrian. El arte concreto, sin embargo, es la visualiza-
ción de una idea. En él, una idea abstracta asume una forma concreta.
Creemos que el arte concreto permitirá expresar aquellas cosas de real
contenido simbólico, libres de toda carga sentimental o literaria. Así, hemos
tratado de crear obras ricas de real e indiscutible potencia simbólica; símbolos
de la unidad, infinidad, libertad y dignidad humanas. He tratado de contribuir a
este desarrollo con mi proyecto, mostrando al mismo tiempo que el arte de
ideas y el arte concreto no son contradictorios. Si efectivamente he logrado en
este monumento la síntesis entre pintura-escultura-arquitectura, material y
modernidad, medida y monumentalidad, arte de ideas y arte concreto, no pue-
do, por desgracia, saberlo, porque sin la realización es imposible verificarlo.
44 La idea
Como símbolo de un espíritu inquebrantable, indoblegable, capaz de jugar
libremente, se levanta en el centro del monumento una columna de tres aris-
tas; cada arista enfrenta una entrada.
Como símbolo de la libertad, el espacio se abre hacia fuera en todos los
sentidos. Los pasillos tienen escalones, lo cual implica una resistencia que
hay que vencer. Desde afuera del monumento es una unidad de grandes super-
ficies protectoras.
La forma
La columna de sección triangular actúa como espejo, reflejando cuanto lo
rodea. Contrariamente a lo que ocurre con los cubos escalonados hacia aden-
tro, la relación entre columna y hombre no es la misma que la del hombre con
su alrededor.
De ahí que este espacio se presente de dos maneras esenciales:
1) Hacia el exterior: cerrado, elemental, limitado por aristas afiladas.
2) Desde el interior: abierto hacia todos los lados.
Vinculando el monumento con el contorno, algunos bancos acentúan las
direcciones en el espacio. Al mismo tiempo, sirven como asientos, comunica-
ción espacial con los alrededores y limitación del terreno.
Texto extraído de: Tomás Maldonado, "Max Bill". Nueva Visión. Buenos Aires,
4 1955. Traducción de Eva Von Essen.

45

La construcción de la estructura como arte: Franz Graf
el pabellón “Educar y crear” en la Expo 64 de Lausanne
Las condiciones de la construcción

La exposición nacional suiza es una
manifestación autocelebrativa que tie-
ne lugar cada 25 años. La más reciente
habría debido producirse en 2000, pero
algo parece haberse desajustado en la
legendaria precisión helvética. La de
1964 en Lausanne se desarrolló bajo
la responsabilidad del arquitecto Alber-
to Camenzind quien, apoyándose en las
investigaciones del sociólogo Lucius
Burckardt, rechazó el concepto de ex-
46 posición basado en la acumulación de
muestras folklóricas reunidas bajo una
gran cubierta, cuyo modelo sería el
Crystal Palace, y planteó la idea de una
exposición nacional como reunión de
sectores especializados, cada uno con
un tema definido (el arte de vivir; las
comunicaciones y los transportes; la
industria y el artesanado; los intercam-
bios; la tierra y el bosque) agrupando,
bajo una expresión arquitectónica pro-
pia, las células y alvéolos que acogen
los objetos expuestos según los temas.
El lugar escogido para esta instalación
efímera –todos los edificios debían con-
cebirse con sistemas constructivos fá-
cilmente desmontables- fue la llanura
de Vidy, escogida por su disponibilidad
y por su valor simbólico para la ciudad
de Lausanne: es el antiguo sitio del
vicus galo-romano Lousonna en la
embocadura del Flon, río al que el asen-
tamiento de Lausanne debe la morfo-
logía geográfica que ha marcado
1 decisivamente su historia.

El sector "Educar y crear" se confió ción de la estructura entendida "como 1. Max Bill, edificio de la Exposición de 1964
en 1961 a Max Bill debido a su prestigio conjunto de propiedades de los mate- en Lausanne. Vista de "El patio de las
artes"
tras su paso por la escuela de Ulm. El riales en su estado natural individual-
encargo parece estar hecho a su medi- mente interpretadas y, a la vez, como 2. Detalle de la esquina
da: leyendo las secciones que lo com- serie de leyes cuya aplicación esque-
ponen –la instrucción, la educación y el mática produce resultados uniformes". 3. Detalle de la piel opaca
estudio; la información y el conocimien- El llama estructura a un orden que
to; las bellas artes; formas y funciones; es posible prolongar de un modo regu-
la casa del hombre; la ordenación del lar hasta el infinito: una trama regular
territorio- se comprende la importancia que se extiende en el espacio. Pero para
de la arquitectura de este pabellón que hacer perceptible el principio del orden
será, de hecho, un objeto más de expo- y dar lugar a la obra de arte, es preciso
sición y contendrá todo lo que el autor hacer una elección, limitar la estructura
trata de transformar en la materialidad que inicialmente es extensible a volun-
de lo cotidiano: la arquitectura, el tad. "Los medios de expresión de esa
equipamiento y los objetos de produc- estructura y de sus franjas se disponen
ción industrial, el proyecto del territorio dentro de límites de información estéti-
y, naturalmente, el arte. ca muy reducidos: escapan a toda po-
Max Bill prosiguió con su pabellón, sibilidad de localización y de medida; ni
el mayor de Lausanne (18.600m2.), su expresivos, ni indicativos: son neutros
búsqueda paciente sobre este tipo de en cuanto a la pretensión estética. La
edificios, es decir, el control, mediante cualidad estética se refugia en las re-
un sistema constructivo adecuado, de ducciones extremas, en la última obje-
la iluminación de los objetos expues- tividad, hasta lograr la abolición de la
tos y de los recorridos que permiten novedad y de la invención". 47
observarlos. El pabellón de la Expo 64 Sin hablar expresamente de arqui-
representa la concreción en Lausanne tectura, Max Bill precisa el modus
de los elementos esbozados para el operandi, los procesos de proyecto que
proyecto del pabellón suizo en la Expo- han conducido a la materialización del
sición universal de New York en 1939. pabellón, es decir, la elección de la pa-
Nótese que los pabellones de exposi- rrilla estructural, de sus límites, de los
ción constituyen un espacio intermedio materiales y medios de expresión.
2
en su producción, entre la arquitectura La parrilla es la estructura tridimen-
sabiamente banal de sus edificios fun- sional modular de 500cm.x 500cm. x
cionales 1 y sus obras de arte. Este pa- 316cm. que albergará las células de
pel intermediario nos permite observar exposición y los recorridos, desdoblán-
cómo se realiza la aplicación a la pro- dose en altura y anchura para modular
ducción de edificios de un método con- pozos de luz o salas de exposición -la
ceptual derivado del arte concreto, o Casa del hombre, educación e investi-
sea, cuál puede ser la aportación gación-, y desapareciendo para dejar
metodológica de Bill a la arquitectura. en negativo una plaza llamada "El patio
de las artes", como un claro dentro de
La construcción de la estructura lo que Bill llamaba "un bosque de pe-
como arquitectura queñas columnas". El módulo fue es-
En un breve texto titulado "La estruc- cogido en función del programa de
tura como arte" y publicado en el libro exposición y de la adecuación a las cua-
"La estructura en las artes y en las cien- lidades estáticas de los materiales uti-
cias" editado bajo la dirección de Gyorgy lizados, pero también a la naturaleza
Kepes en 1967, Max Bill da una defini- móvil del suelo, ya que el pabellón se 3

construyó sobre la parte desecada del compactada, ya que el negro absorbe
lago. De hecho, la multiplicación de los toda la luz. Los materiales han sido
apoyos y su delgadez tenía por objetivo escogidos, como se ve, por sus propie-
hacerlos desaparecer, mostrando más dades de uso y durabilidad y puestos
el módulo métrico que la estructura en obra en su estado natural, es decir,
portante. Los elementos que materiali- sin revestimiento ni capa de acabado
zan las aristas del módulo son tubos en su tratamiento.
de 160mm. y vigas de acero galvanizado Sobre la unión de esos elementos
atadas entre sí por una "cabeza de apo- entre sí, o sistema constructivo propia-
yo" o "Knotenpunkt", cubo en plancha mente dicho, que debe ser "neutro en
de acero galvanizado que permite a su su pretensión estética, ni expresivo ni
vez el paso de las aguas pluviales. Se indicativo y refugiarse en la objetividad
sitúa en el punto de unión entre compo- extrema", ¿qué es lo que ocurre?. Es
nentes verticales y horizontales, lugar excesivamente rudimentario y no está
fetiche de todos los cruces y entregas y completamente determinado para su
4 que había sido objeto de innumerables reutilización futura en otro lugar. El sis-
variantes en la escuela de Ulm. Pero tema constructivo del sector "Comuni-
aquí la solución adoptada es de una cación y transporte" realizado por los
simplicidad y elementalidad tales que arquitectos Jean Duret y Pierre Bussat
lo alejan claramente del anterior caso. y el ingeniero Jean-Marie Yokoyama, y
Los volúmenes más importantes del el del pabellón de Max Bill serán los más
pabellón son los límites de la parrilla neutros. Éste saca provecho de la
estructural y sus intersticios, sobre todo sobreabundancia expresiva que ha ca-
el que contiene el teatro que es de di- racterizado a la Expo 64, llevándose la
48 versa naturaleza constructiva. palma Heinz Hossdorf con una cubier-
El pabellón está claramente organi- ta compuesta de estructuras en forma
zado a partir de un recorrido interior que de paraguas de plástico que aún le sir-
guía el flujo de visitantes desde la en- ve como fuente de inspiración a algun
trada este de la Expo 64 hacia los otros ingeniero neo-expresionista. Pero el
pabellones. La intención de Bill es evi- sistema construcctivo de Duret y Bussat
dente: "El visitante no sale de la som- se planteará como un verdadero siste-
bra mientras que los objetos expuestos ma industrial muy sofisticado, con ma-
5
están bañados por la luz". A partir del teriales y uniones nuevas (el "Velcro"
módulo de base se articulan los diver- realizado por la NASA para el vestido de
sos volúmenes convertidos en recep- los astronautas será empleado como
tores de luz natural. La envolvente de nexo entre las correas de madera y la
fachada estará formada con elementos vigas de hormigón) y que, presentado
opacos (paneles de fibra de madera como sistema DYB, recibirá una meda-
aplacados con láminas de cloruro de lla en el salón internacional de invento-
polivinilo blanco, paneles sandwich res de Bruselas en 1967. Con Max Bill,
recubiertos con plancha de acero el juego es otro. Si su construcción se
cromada, placas de fibrocemento) y de asemeja a un sistema industrializado
elementos transparentes (poliéster, vi- es porque comparte con él ciertos ele-
drio en planta baja) fijados a la estruc- mentos de método: modulación y repe-
tura principal por montantes de acero tición, independencia con respecto al
inoxidable. La envolvente de la cubierta emplazamiento, compatibilidad de las
es a base de placas autoportantes uniones, materiales económicos y co-
nervadas de fibrocemento. El pavimen- ordinación modular. Max Bill se sitúa
6 to es de macadam sobre grava más allá de la precisión tecnológica de

ciertos sistemas industrializados y ello 4. Proceso de construcción de la cubierta
constituye una elección: la calidad de
5. Sistema DYB
acabado de sus esculturas prueba su
capacidad de control y las numerosas 6. Detalle de la cabeza de apoyo
publicaciones que ha dedicado a los
sistemas prefabricados demuestran su 7. Sección constructiva
conocimiento del tema. Se trata de una 8. Planta de conjunto
elección de carácter ordinario, en res-
puesta a las vanguardias arquitectóni-
cas, basada en un esfuerzo individual
que reside, según sus palabras, en "la
belleza en tanto que función". Esa mis-
ma opción había sido ya tomada en la
casa Villiger en Bremgarten, de 1942, 7
probando que el método "concreto" po-
día aplicarse a la arquitectura y produ-
cir cada vez una forma nueva. En esa
casa encontramos la mezcla del carác-
ter vernacular y casi primitivo -la estruc-
tura del pórtico es de troncos de árboles
talados que se apoyan sobre rudimen-
tarios bloques de piedra- con la utiliza-
ción de elementos industriales -los
paneles prefabricados Durisol. Los vo-
lúmenes del pabellón de Bill traducen 49
literalmente la ocupación de la estruc-
tura tridimensional de las células de
exposición y los imperativos de ilumi-
nación, distanciándose así de los pris-
mas puros a la manera de Mies van der
Rohe elaborados por los arquitectos
agrupados bajo el nombre de "École de
Soleure". La cubierta del pabellón es,
por otra parte, la fachada más expresi-
va ya que a la vibración de las nervaturas
de fibrocemento (que Bill oculta cuida-
dosamente en las fachadas principa-
les) se superponen la diagonales del
arriostramiento horizontal y de las vigas
que permiten, en ocasiones, doblar la
trama portante. Un rápido recorrido por
las grandes exposiciones de ese pe-
ríodo nos confirma la elementalidad y
el silencio del pabellón de la Expo 64:
el pabellón de España en Bruselas de
1958, obra de los arquitectos Corrales
y Vázquez Molezún se basa también en
la adición de módulos idénticos con al-
turas diferentes, permitiendo el paso de 8

la luz natural; pero la elección de la geo-
metría en nido de abeja exagonal y la
colocación del elemento portante en el
centro del módulo, a modo de paraguas,
conduce a sus autores hacia una com-
posición y una construcción inevitable-
mente expresivas.
El pabellón "Educar y crear" es, por
lo tanto, una obra clave de la arquitectu-
ra contemporánea suiza, cuya rudeza y
deliberada banalidad impide una sim-
patía inmediata y fuerza a la reflexión.
Max Bill era consciente del carácter
ejemplar de su edificio 2 . Kenneth
Frampton lo ha rescatado recientemen-
te del olvido al que lo había sometido la
historiografía de la arquitectura contem-
poránea. 3
La salvaguarda del pabellón: una

ocasión perdida
El pabellón de la Expo 64 ha vuelto a
primera línea tras haber desaparecido
durante un cuarto de siglo. Ello se debe
50 al proyecto de la Expo 2002, a la des-
aparición de Max Bill acompañada por
las inevitables hagiografías y a la rela-
ción establecida entre la arquitectura
"simple" de Max Bill y la producción de
los arquitectos suizos "esencialistas" 4 .
Más próxima a su materialidad, la reno-
vación de lo que queda del pabellón
(una cuarta parte de su superficie), a
9 saber, el teatro y algunos módulos que
lo rodean nos ha permitido recon-
siderar esta obra. Ya que el teatro, tal
como Max Bill lo había previsto, sin ser
una construcción perenne se ha con-
servado después de la exposición como
Théâtre de Vidy y nos plantea, hoy, cues-
tiones espinosas que conciernen a una
parte no despreciable del patrimonio
construido contemporáneo: los edificios
prefabricados, desmontables, "efíme-
ros" que duran, lo frágil, lo ligero, lo es-
tropeado por el escaso mantenimiento,
lo superexplotado. La aventura recien-
te, con happy end incluido, del Pabe-
10 llón del Centenario del Aluminio ilustra

la vida de esas construcciones nóma- 9. Vistas exteriores del pabellón
das 5 . Proyectado y construido por Jean Notas
10. Vista aérea
Prouvé en las orillas del Sena en 1954,
se ha vuelto a montar en el perímetro 1. El cine Cinévox y el edificio de viviendas
11. Vista interior
de la Feria de Lille, olvidado y luego re- en Neuhasen cerca de Schaffouse de 1958,
el edificio de oficinas en Leverkusen de 1962, 12. Pabellón de España en la Exposición
descubierto en ocasión de la demoli- el estudio de radio en Zurich de 1973. Universal de Bruselas de 1958, obra de
ción de la feria para ceder su lugar a 2. "... para mí es una construcción típica de Corrales y Vázquez Molezún
Euralille, salvado por algunos apasio- una época que creía en la prefabricación. Y
nados, inscrito en 1993 en el inventario no sólo era una creencia, era también una
suplementario de monumentos histó- realización que se ha mantenido. Desde un
ricos pero depositado en cajas hasta punto de vista de filosofía arquitectónica es
su remontaje reciente en Villepinte en un ejemplo. Un ejemplo de construcción re-
presentativa de esa época, el único de la
1999. Las otras tres cuartas partes del
Expo 64 que ha quedado en pie". Opiniones
pabellón de Max Bill, tal como había sido de Bill recogidas por Dominique Gilliard.
programado, fueron vendidos al mejor 3. Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Cul-
postor para servir de almacenes dise- ture, MIT, 1995, version castellana Estudios
minados en una decena de lugares de sobre cultura tectónica, Akal, 1999.
Suiza y terminaron así su vida. 4. Minimal tradition, Max Bill et l’architecture
El Théâtre de Vidy, cansado, mere- "simple" 1942-1996, Baden, 1996, con tex-
cía asimismo una puesta a punto que tos de Stanislaus von Moos y Hans Frei.
5. Richard Klein "Le pavillon du centenaire de
hubiésemos deseado respetuosa ha- l’Aluminium, un patrimoine véhiculaire" en la
cia la obra, concediéndole una atención revista Monumental, París, 2000.
equivalente como mínimo a la que le 6. Franz Graf , "Quelle histoire pour le projet
ha prestado recientemente la crítica ar- de sauvegarde? Pour une histoire matérielle
quitectónica. La renovación llevada a du bâti moderne et contemporain", en la re-
51
cabo consolida las desafortunadas vista Patrimoine et architecture, nº 10, Gine-
modificaciones que experimentó el edi- bra, 2001.
ficio para pasar del estatuto de envol-
vente ligera y fría al de dermoprotector, 11
sin extraer conclusiones de experien-
cias similares.
Los materiales originarios han sido
reemplazados por nuevos materiales
sacrificando la dimensión tectónica a
la exaltación de la imagen 6 . Se trata de
una ocasión perdida de experimentar
un proyecto de salvaguarda que con-
serve y repare la substancia original,
adicionando otras capas y volúmenes.
El pabellón, en tanto que estructura que
acogió una gran multiplicidad de obje-
tos, contenía en sí mismo las instruc-
ciones de reutilización. La sabia
"banalidad" del pabellón no habrá ser-
vido, pues, como campo de experimen- Franz Graf es arquitecto y docente
tación para la salvaguarda del de “Sauvegarde du patrimonine
patrimonio contemporáneo en la medi- moderne et contemporain” en el Institu-
da en que su riqueza potencial lo hu- to de Arquitectura de la Universidad de
biera permitido. Ginebra. 12

Max Bill a través de cinco conceptos Carles Martí y Joan Llecha
Una de las más conocidas escultu-

ras de Max Bill se titula "lazo infinito" y
toma la forma de una cinta de Möbius.
Como se sabe, esta forma geométrica
tiene la propiedad de tener una sola
cara, aunque aparente tener dos.
A una persona que se dedica a va-
rias actividades se la llama "poli-
facética". Max Bill, al que se puede
calificar así con total propiedad, parece
sin embargo compartir con la cinta de
Möbius esa rara cualidad, la de tener, a
52 pesar de todo, una sola cara: una es-
tructura de pensamiento tal que permi-
te descubrir factores constantes en
cada una de las facetas de su actividad
formal. Hemos intentado, en las notas
que siguen, apuntar cuáles podrían ser
estos conceptos básicos que constitu-
yen el esqueleto de su obra.
Unidad
Manifestar la radical unidad de lo vi-
sible parece ser el objetivo primordial
de Max Bill. Esa búsqueda de la forma
como raíz común es lo que le permite
cambiar de actividad (pasar, por ejem-
plo, de la arquitectura a la escultura, o
del diseño de objetos a la tipografía)
sin cambiar de actitud ni de método. Su
modo de afrontar el trabajo diluye, sin
aparente esfuerzo, las fronteras conven-
cionales que, a menudo, separan entre
sí las diversas artes y oficios.
Bill conjetura la existencia, en el te-
rritorio de las formas, de leyes perma-
1 nentes que incumben a las estructuras

formales al margen de su tamaño, tal
1. Escultura "Lazo infinito", 1935
como sucede con algunas leyes que
rigen el mundo biológico las cuales va- 2. Trazado regulador de la fachada de la casa-
len tanto para los grandes mamíferos taller de Max Bill en Zürich-Höngg, 1932
como para las bacterias. Su manera de
3. Pauta gráfica para la composición de un
abordar los problemas formales es tan catálogo diseñado por Max Bill
consistente que es posible ver sus al-
fabetos como pequeñas arquitecturas 4. Planta del complejo de la HfG de Ulm, 1950
y, recíprocamente, imaginar el edificio
de la Escuela de Ulm como una frase
escrita en el paisaje.
2
A pesar de que su obra se asienta
sobre una sólida base conceptual, Bill
es ante todo un hombre de acción. A
través de los conceptos, la realidad tien-
de a ordenarse como una sucesión de
categorías agrupadas por parejas de
términos opuestos: idea/forma, abstrac-
to/concreto, arte/ciencia, ética/estética.
Se crea, así, una especie de sistema
binario que plantea una disyuntiva y
parece exigir la exclusión de uno de los
contrarios. Pero, como Max Bill demues-
tra, a través de la acción siempre es
posible descubrir un espacio entre esas 53
marcas excluyentes, un margen de
maniobra en el que se diluye o se su-
pera la oposición irreductible entre los
términos. Max Bill apuesta por la acción
entendida como el único recurso capaz 3
de devolvernos el sentido de la unidad
primordial del mundo.
Variación.
La variación no es más que el rostro
visible de la unidad, ya que sólo el cam-
bio pone a la luz lo que permanece.
Cualquier motivo formal puede ser mo-
dificado y desarrollado a través de múl-
tiples variaciones las cuales son
expresión de sus potencias. La varia-
ción, además de ser el principio funda-
mental de configuración musical, es
una técnica de composición aplicable
a las demás artes. En música, a partir
de un tema dado, se trata de introducir
modificaciones en el ritmo, la articula-
ción, la melodía, la armonía, el timbre,
etc., de un modo sucesivo, pero nunca 4

en todos los factores a la vez. tructiva de estas piezas está minucio-
Max Bill procede del mismo modo en samente explicada en su forma, todos
el campo de las artes visuales. Traba- los pasos dados han dejado su huella
ja, por ejemplo, con la figura del cilindro en el objeto, hasta el punto de que el
sometiéndolo a diversas variaciones en contenido de la obra se identifica con el
altura y grosor, pero manteniendo cons- proceso de su composición.
tante su volumen; o bien desarrolla al- Esta voluntad de hacer las cosas cla-
gunos de los posibles trazados de una ras y reconocibles probablemente no
línea, tomando como dato fijo su longi- era ajena a su formación como tipógra-
tud. En las célebres “Quince variacio- fo y grafista, en la medida en que estas
nes”, de 1934-38, el tema es el disciplinas apuntan ante todo a la
desarrollo progresivo desde un triángulo legibilidad del mensaje, a la inequívo-
equilátero hasta un octógono regular ca transmisión de informaciones res-
mediante el giro del último lado de cada pecto a las cuales se trata de evitar
polígono, que impide que éste se cie- cualquier posible confusión. Mientras
rre generando una figura en espiral for- algunos artistas fundan su prestigio en
mada por segmentos rectilíneos; las el cultivo de la oscuridad y el secretismo,
variaciones tomarán, en cada caso, al- Bill se atreve a exponer sin tapujos las
gunos de los elementos de la figura y claves de su obra, a dejarlas
su proceso de construcción, incorporan- descarnadamente a la vista, por si pue-
do además el color como ulterior pro- den aprovechar a otros.
5 cedimiento de diversificación. Nunca trata de sorprender. No le in-
Todas estas metamorfosis de la teresan ni la ambigüedad ni el equívo-
materia refuerzan la idea de la unidad co. Los objetos deben parecerse a lo
54 profunda de la forma. A lo largo de su que esperamos de ellos. Un reloj, por
obra, Bill recupera motivos formales ya ejemplo, debe ser, ante todo, un reloj
empleados y los somete a nuevas va- como los otros. Lo que el diseñador
riaciones como si se tratara de un pro- puede aportar, como hace Bill en su fa-
ceso continuo. Opera, así, por moso reloj de pared, es un grado más
transformación, en el sentido literal del de evidencia: por ejemplo, aprovechan-
término (transformar equivale a pasar do el distinto radio de las dos agujas
de una forma a otra). para situar en dos coronas diferencia-
das la lectura de las horas y de los mi-
Inteligibilidad nutos.
El arte de Max Bill es eminentemen-
te intelectual, no en el sentido reductivo Precisión
en que a veces se emplea ese término Virtud tradicionalmente adjudicada a
(cerebral, impasible, ajeno al sentimien- la ciencia, que Bill trata de trasladar al
to), sino en su acepción más noble: arte. Para lograr este objetivo toma la
como intento de hacer comprensible matemática como modelo de referen-
para el espectador hasta el menor de- cia. Así como la música se sirve de la
talle del procedimiento que el autor ha matemática en su tarea de composi-
seguido, mostrándonos, sin veladuras ción sin perder por ello ni un ápice de
ni reservas, cómo ha sido hecho. Sus su fuerza emotiva, también las artes vi-
proyectos de monumentos son, a este suales están en condiciones de valer-
propósito, ejemplares. Véanse el mo- se de ese paradigma para perseguir
numento al trabajo de 1939 y el monu- un arte en el que la forma no surja de
mento al preso político desconocido de impulsos viscerales y subjetivos sino
6 1952. Toda la compleja sintaxis cons- de una constante exploración del cam-

po del conocimiento. esa peculiar mezcla de diversión y aus- 5. Cartel para una exposición de Max Bill en
Bill intentará incorporar a sus obras teridad que caracteriza a sus diseños. Winterthur, 1960
el uso de técnicas mecánicas que exi- La elementalidad formal de los tabure- 6. Reloj de pared "Junghans" (diámetro 30
jan precisión. Para él no hay diferentes que Bill diseñó para Ulm -justifica- cm.), 1957
cias sustanciales entre el objeto de da por la necesidad de construirlos en
fabricación industrial, la escultura y la los talleres de la escuela- es precisa- 7. Taburete diseñado por Max Bill para la
Escuela de Ulm
arquitectura: todas ellas responden a mente lo que permite su uso variado y
un encadenado lógico de toma de deci- espontáneo en las actividades escola-
siones que excluyen la vaguedad y la res: como asiento (dos alturas), mesi-
indeterminación. No trata de presentar ta, atril, etc.
la obra artística como fruto de una ela- La idea del arte como un juego, lle-
boración personal sino de una acción va, por lo demás, aparejada una actitud
coordinada, guiada por un proyecto que nada enfática ni pretenciosa sobre el
se concreta en instrucciones transmi- papel del propio artista. El arte, para Bill,
sibles. Para construir el monumento al debe surgir del mundo de lo cotidiano
preso político desconocido, por ejem- para acabar fundiéndose con él. Por
plo, bastaría con una concisa descrip- ello, no hay nada menos monumen-
ción verbal. talista que sus proyectos de monumen-
En tanto que tipógrafo, Bill conoce la tos, los cuales, lejos de exigir al
importancia del milímetro y sabe que el espectador una actitud reverencial y
resultado depende por entero de la distante, le proponen un trato amistoso
exactitud de las medidas. Su arte es y distendido, basado en la cercanía y
descarnado y esencial: carece de ador- en la familiaridad. El monumento no es
nos porque nos los necesita. El valor más que una prolongación del espacio
estético surge, en su caso, de una ma- público: la gente puede adueñarse de 55
níaca obsesión por disponer las cosas él, recorrerlo o tocarlo sin restricciones.
en su justo lugar y por definir entre ellas Ha perdido su afectación y ampulosi-
las relaciones y distancias que permi- dad para convertirse en algo aparente-
tan su mejor reconocimiento, su per- mente más desenfadado, pero aún
cepción más prístina. más riguroso: en un juego.
Otra rama de su trabajo, el diseño
Regularidad gráfico, le permite entender cabalmen-
Para Max Bill, el enemigo a batir es te el valor del pautado como una es-
lo arbitrario, lo caprichoso y lo infunda- tructura de fondo que, lejos de imponer
do. El arte debe ser fruto de la necesi- constricciones, abre al diseñador un
dad y la limitación. Ello se traduce en la enorme campo de posibilidades. Así,
búsqueda incesante de reglas que im- para Bill, el arte debe ser regular, regla-
pongan restricciones a la libertad de do, es decir, ajustado y conforme a las
maniobra del artista. Bill concibe su tra- reglas. Debe surgir de la elaboración
bajo como un juego. Y, como es bien tranquila e inteligente de los materia-
sabido, el juego es tanto más intere- les que nos proporciona la vida diaria.
sante cuanto más estrictamente se so- Ese es su objetivo: un arte situado en
mete a unas reglas. las antípodas de la solemnidad y del
Al otorgar al objeto artístico la condi- engolamiento, un arte con minúsculas,
ción de juguete, Bill refuerza su compo- tal como aparece en sus propuestas
nente formal. Pero, a la vez, se impone tipográficas.
como básica regla de juego el no eludir
ninguno de los requerimientos de la
utilidad. De esa doble tensión proviene 7

RELACIÓN DE OBRAS Y PROYECTOS DE ARQUITECTURA
56

1932-33 Casa-estudio de Max Bill, 1936 Sección suiza en la Trienal de 1938 Pabellón suizo para la Exposi-
construida con elementos prefabrica- Milán. ción Universal de New York.
dos, Zurich-Höngg.
57
1939 Monumento al trabajo, proyecto 1942 Vivienda, construida con ele- 1949 Exposició "Die gute Form", en
de concurso. mentos prefabricados, en Bremgarten. Basilea.

1949 Casa para una pareja de artis- 1949 Teatro del parque de Grenchen, 1949 Proyecto de bloque de viviendas.
tas en Ascona. proyecto de concurso.
58
1950-55 Hoschschule für Gestaltung (Escuela superior de diseño) en Ulm.

1951 Pabellón suizo en la Bienal de 1951 Sección suizs en la Trienal de 1952 Monumento al prisionero políti-
Venecia, proyecto de concurso. Milán. co desconocido, proyecto de concur-
so.
59
1955 Pabellón de la ciudad de Ulm

en la Exposición del Land de Bade-
1953 Proyecto para la Escuela Cantonal Freudenberg, Zurich. Wutemberg, Stuttgart.

1957 "Cinévox". Edificio residencial y sala de cine en Neuhausen am Rheintall 1957 "Olma". Proyecto para una feria
agrícola en St. Gallen.
60
1960 Edificio para la imprenta

Lichtdruck en Dielsdorf. 1960 Vivendas Fleckhaus y Dr. Boldt en Odental-Erberich, Colonia

1964 Edificio para la Exposición nacional suiza de Lausanne. 1964-74 Edificio para Radiostudio en
Zurich.
61
1967-68 Casa-estudio de Max Bill en Zumikon, Zurich 1958 Pabellón-escultura de granito

ESQUEMA BIOGRAFICO
Max Bill 1908 El 22 de diciembre nace en la ciudad de Winterthur

1924-27 Estudia artes aplicadas en la "Kunstgewerbeschule", Zürich
1927-28 Estudia en la "Bauhaus, Hochschule für Gestaltung", Dessau
1929 Se instala en Zürich donde trabaja como arquitecto, pintor y escultor
(desde 1933), publicista (desde 1936) y diseñador (desde 1944)
1930 Miembro de SWB (Schweizerischer Werkbund)
1931 Contrae matrimonio con Binia Spoerri
1932 Participa en las actividades del grupo "Abstraction-Création"
1932-33 Construye su casa-estudio en Zürich-Höngg
1933 Realiza sus primeras esculturas
1936 Sección suiza de la "Triennale di Milano"
1937 Miembro de la "Allianz, Vereinigung Moderner Schweizer Künstler"
1938 Participa en el concurso para el pabellón suizo de la Exposición
Universal de Nueva York
Miembro del CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne)
1941 Fundación de las ediciones "Allianz-Verlag"
62 1942 Nace su hijo Johann Jakob
Construcción de una vivienda con elementos prefabricados en
Bremgarten
1944-45 Profesor de diseño en la «Kunstgewerbeschule», Zürich
1947 Fundación del I.P.C. (Institut für Progressive Cultur)
1949 Gana el Premio Kandinsky, París
1951 Pabellón suizo de la Bienal de Venecia.
Gana el Gran Premio de escultura de la Bienal de arte de São Paulo,
Brasil, y el Gran Premio de la Trienal de Milán
1951-56 Cofundador y arquitecto de la «Hochschule für Gestaltung», Ulm;
desde 1952 es rector y director del Departamento de Arquitectura y
Diseño
1952 Mención de honor en el concurso al "Monumento al preso político
desconocido"
1955 Pabellón de la ciudad de Ulm en la Exposición del Land de Baden-
Württemberg, Stuttgart
1957 Construcción del edificio Cinévox en Neuhausen
1959 Miembro del BSA (Bund Schweizer Architekten)
1961-64 Construye el edificio de la Exposición Nacional Suiza de Lausanne y
dirige la sección "Educar y crear"
1961-68 Consejero municipal de Zürich

1961-69 Miembro de la Comisión Federal de Bellas Artes
1964 Miembro de Honor del A.I.A. (American Institute of Architects)
1967-68 Construye la casa-estudio en Zumikon, en la que vivió hasta su muerte
1967-71 Consejero Nacional en el Parlamento Federal Suizo
1968 Premio de Bellas Artes de la ciudad de Zürich
1972 Miembro electo de la "Akademie der Künste", Berlín
1979 Premio de cultura de la ciudad de Winterthur
Gran Cruz al Mérito de la República Federal Alemana
Dr. ing. honoris causa de la Universidad de Stuttgart
1983 "Pavillon-skulptur", Zürich
1985 Presidente del "Bauhaus-Archiv", Berlín
Comendador de la Orden de las Artes y de las Letras, Francia
1986 Escultura "Kontinuität", Frankfurt
1987 Recibe el premio Frank J. Malina Leonardo, de la International Society
For the Arts, Sciences and Technology, Berkeley (USA)
Premio Marconi per Arte e Scienzia, Bologna
1988 Muere Binia Bill 63
1991 Contrae matrimonio con Angela Thomas
1993 Gran Premio de Honor de la 20ª Bienal de las Artes Gráficas, Ljubljana
Praemium Imperiale, Japón
Caballero de la legión de honor, Francia
1994 Raumplastik "Berlin dankt Frankreich" en Berlin-Reinickendorf
Dr. sc. tech. honoris causa de la Escuela Politécnica Superior de
Zürich
Muere el 9 de diciembre en Berlín

BIBLIOGRAFIA
libros de Max Bill:
Bill, Max. Quinze variations sur un même thème. Paris, Editions des chroniques
du jour, 1938.
Bill, Max. Le Corbusier & Pierre Jeanneret. Oeuvre complète, Vol. 3, 1934-
1938. Zürich, Girsberger, 1939. (edición y diseño gráfico de Max Bill).
Bill, Max. Moderne Schweizer Architektur, 1925-1945. Basel, Karl Werner,
1949.
Bill, Max. Robert Maillart: Brücken und Konstruktionen. Erlenbach-Zürich, Verlag
für Architektur AG, 1949. (London, Pall Mall, 1969)
Bill, Max. Form, eine Bilanz über die Formentwicklung um die Mitte des XX.
Jahrhunderts. Basel, Karl Werner, 1952.
Bill, Max. Mies van der Rohe. Buenos Aires, Infinito, 1956.
64 diseño gráfico de Max Bill en libros de otros autores:
Roth, Alfred. La Nouvelle Architecture /Die Neue Architektur/The New

Architecture. Erlenbach-Zürich, Verlag für Architektur, 1940.
Roth, Alfred. Das Neue Schulhaus. Zürich, Girsberger, 1950.
artículos y números monográficos de revistas sobre Max Bill:
AAVV. número monografico "Il contributo della Scuola di Ulm / The Legacy of
the School of Ulm". Rassegna nº 19, 1984.
AAVV. número monográfico: "Max Bill constructeur". Faces nº 15, primavera
1990.
Fullaondo, Juan Daniel. "Max Bill", en el número monografico: "Max Bill".
Nueva Forma. nº 92, set. 1973.
Gregotti, Vittorio. "Complessità di Max Bill". Casabella nº 228, jun. 1959.
Staber, Margit. "Max Bill: la scuola di Ulm: una documentazione sulla
Hochschule für Gestaltung di Ulm". Casabella nº 259, ene. 1962.
Staber, Margit. "Max Bill und die Umweltgestaltung", Zodiac nº 9, 1962.
Von Moos, Stanislaus. "Beauty as Function. On Max Bill". Rassegna nº 62, 1995.

monografías y catálogos de exposiciones sobre Max Bill:
AAVV. Max Bill. Catálogo exposición (12 mar-20 abr 1980). Barcelona, Fundació
Joan Miró, 1980.
Anker, Valentina. Max Bill ou la recherche d’un art logique. Lausanne, Editions
l’Age d’Homme, 1979.
Besset, Maurice (et al.). Max Bill. Oeuvres 1928-1969. Catálogo exposición
(30 oct-10 dic 1969; 13 dic 1969-1 feb 1970). Paris, Centre National d’Art
Contemporain, y Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture.
Bill, Jacob/Hilti, Michael. Max Bill - Endless Ribbon 1935-95 and the Single-
Sided Surfaces. Berna, Benteli, 2000.
Fleischmann, Gerd (et al.). Max Bill: typografie, reklame, buchgestaltung=
typography, advertising, book design. Zürich, Niggli, 1999.
Frei, Hans. Konkrete Architektur? Über Max Bill als Architekt. Baden, Lars
Müller, 1991.
Hüttinger, Eduard. Max Bill. Zürich, ABC Verlag, 1977 (New York, Rizzoli, 65
1978).
Lidinger, Herbert . Ulm Design. The Morality of objects. Ed. Frust & Sohn,
1990.
Maldonado,Tomás . Max Bill. Buenos Aires, Nueva Visión, 1955.
Quintavalle, Arturo Carlo (et al.). Catálogo exposición. Parma, Università di
Parma, 1977.
Rüegg, Arthur (ed.). Das Atelierhaus Max Bill 1932-33. Zürich, Niggli, 1997.
Seckendorff, Eva von. Die Hochschule für Gestaltung in Ulm. Gründung (1949-
1953) und Ära Max Bill (1953-1957). Marenburg, 1989.
Staber, Margit. Max Bill. London, Methuen, 1964 (St. Gallen, Erker Verlag,
1971).
Thomas Bill, Angela. Max Bill-Die Graphischen Reihen. Stuttgard, Hatje, 1995.
Von Moos, Stanislaus (et al.): Minimal tradition: Max Bill e l’architettura
“semplice” 1942-1996 / Max Bill and “simple” architecture 1942-1996. Baden,
Swiss Federal Office of Culture, Lars Müller, 1996.

Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill Ton Salvadó
Este texto enlaza con el artículo "Hasta el

infinito con Max Bill" (páginas 12-17)
Si alguien fue capaz de entender qué

supone, propuesto un tema, seguir tra-
bajando a partir de las revisiones del
argumento inicial, éste era Enric
Miralles. Siempre entendió que el tra-
bajo del arquitecto consistía en interve-
nir en una trayectoria en marcha, uno
-nunca- difícilmente podía conocer el
origen de dicha trayectoria como tam-
poco su final 1 . El trabajo del arquitecto
66 se limitaba, aunque con toda la intensi-
dad posible, a modificar la trayectoria
ya en curso. Por ello Enric Miralles poco
podía participar de quienes entienden
que el trabajo del arquitecto tiene un
principio y un final, que empieza y termi-
na. No casualmente compartía mucho
con Alison y Peter Smithson. Sólo tra-
tando de entender la historia de Upper
Lawn 2 , podemos percibir cómo ese
pequeño proyecto, la pequeña morada
de fin de semana que habitaron desde
principios de los años sesenta hasta
principios de los años ochenta, es la
historia de la ocupación del lugar du-
rante veinte años. Por ello el matrimo-
nio Smithson rastrea hacia atrás y
sigue, para dejar constancia que esos
veinte años no fueron más que una pe-
queña parte de la historia del lugar, y
que además seguiría y ellos poco sa-
brían luego... Exactamente eso era la
arquitectura para Enric Miralles, la ca-
pacidad por modificar la historia, y por
lo tanto la trayectoria, de un lugar, cons-

truido o no, porque la arquitectura no
distingue si el lugar está o no construi-
do. Por eso no podía entender la absur-
da distinción entre las arquitecturas
llamadas de nueva planta, y las que di-
cen ocuparse de la restauración o las
que ‘sólo’ se ocupan del interior. La ar-
quitectura estaría más próxima a la mi-
rada que transforma, a la provocación,
a la activación del lugar. Porque ade-
más no sólo se trata de intervenir en la
trayectoria del lugar, sino en la trayecto-
ria de la cultura, provocando como buen
aprendiz de mestizaje, con el cruce de
situaciones arrancadas de otras geo-
grafías y, por qué no, de otros tiempos,
la definitiva activación del lugar.
Nada en las manos de Enric Miralles
era inútil, cualquier objeto, cualquier si-
tuación, era susceptible de generar ar-
quitectura. Excepto los perezosos, los
estudiantes de Enric Miralles siempre
disponían de algún material, que aun-
que fuera insignificante era capaz de
permitir que el trabajo siguiera. Si Jujol 67
fue un auténtico trapero de objetos apa-
rentemente inútiles que convertía en
arquitectura, Enric Miralles fue un tra-
pero de ideas, de imágenes, también
de objetos, de formas de construcción,
que se insertaban en el proceso en cur-
so, y permitían que el trabajo siguiera,
hasta siempre, para no detenerse ja-
más.
La coincidencia hizo que mientras
Enric Miralles estaba trabajando con el
concurso para la ampliación del cemen-
terio de Venecia en San Michele in Isola,
Max Bill se le cruzara por el camino. Y
probablemente pudiera detenerse en
uno de los ‘temas’ recurrentes que per-
siguieron a Max Bill en toda su obra, la
transformación geométrica de polígo-
no, del triángulo, al cuadrado, al pentá-
gono hasta en el límite la circunferencia.
Enric era tremendamente pragmático y
eficaz, no perdía el tiempo en divaga-
ciones inútiles, allí en la serie
geométrica de Max Bill estaba la am-

pliación del cementerio de San Michele,
como años antes en el Parc Güell esta-
ba el cementerio de Igualada.
La espiral que crecía, porque los ce-
menterios siempre necesitan crecer, ahí
estaba el cementerio viejo, acumula-
ción de crecimientos, luego venía el de
Enric Miralles, luego... Qué proyecto más
preciso para entender cómo el trabajo
del arquitecto sólo sirve para modificar
la trayectoria, para cambiar el rumbo de
la historia. La espiral creciente de Max
Bill, servía para disparar desde el nú-
cleo, en forma de puente, el crecimien-
to del cementerio hacia una segunda
isla, donde los rastros geométricos de
la primera ampliación habían tomado
formas ageométricas, esa gran isla
abultada de naturalidad artificial. En el
núcleo triangular de la espiral crecien-
te, estaban la capilla y el crematorio y el
inicio del puente, los nichos en los mu-
ros del borde, que debían crecer hasta
llegar al infinito circular, es decir como
68 escribía Enric Miralles ‘verso il mare’.
Pero no sólo uno debe usar rastros
físicos para construir arquitectura; son
absolutamente fundamentales aque-
llos rastros invisibles que acaban ge-
nerando arquitectura. Porque la
arquitectura, y eso Alison y Peter
Smithson lo demostraron muy claro, no
es sólo construcción, también es clima,
es vida, es ocupación, es memoria... Y
entre esos rastros invisibles está la luz,
y cómo se disuelve, y está el sonido, y
está el movimiento de la gente, y está el
agua que discurre por las cubiertas...
todos aquellos rastros que Enric llama-
ba las trayectorias ocultas de la arqui-
tectura, y que iba identificando en Alvar
Aalto, en las fotos de Alexander
Rodchenko, en las lámparas de Poul
Henningsen, en los movimientos de
gente de Hans Scharoun, en la Torre de
las sombras de Le Corbusier. Y el vien-
to. Por qué no en la enunciada pero des-
conocida Torre de los vientos de
Melnikov para el concurso de la ciudad

verde de 1929. Y por qué no en la "Co-
lumna del viento" de Max Bill, de seccio-
nes y tambores sucesivos, rellenos de
cilindros de diferentes diámetros, como
una especie de pentagrama construi-
do, que emita la música al ritmo del
viento que sopla. Como la "Columna con
tres cortes en ocho ángulos". Como la
columna de la cantera del Clot del Mèdol,
de la que probablemente Enric Miralles
hubiera sabido contar mucho mejor
para qué no sirve.
69
Notas:
1. Con otras preocupaciones de fondo hace

poco Pere Riera me pasó una nota que con-
tenía además una cita de Deleuze: "¿Hacia
dónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Dónde
queremos llegar? Todas estas preguntas son
inútiles. Hacer tabula rasa, partir o repartir
de cero, buscar un principio o un fundamen-
to, implican una falsa concepción del viaje y
del movimiento (metódico, pedagógico,
iniciático, simbólico...). Hay otra manera de
viajar y de moverse, partir en medio de, por el
medio, entrar y salir, ni empezar ni terminar,
moverse entre las cosas. El medio no es la
mediana, sino, todo lo contrario, el lugar por
donde las cosas toman velocidad".
2. Enric Miralles fue el responsable de que
-aprovechando un curso con alumnos de la
escuela de arquitectura de Barcelona a me-
diados de los ochenta, con Alison Smithson
alrededor de la discusión sobre la arquitec-
tura del pabellón "A Fragment of an Encla-
ve"- se publicara esa historia en forma de
libro (Alison and Peter Smithson Upper Lawn.
Solar Pavillion. Folly, Edicions UPC, Barcelo-
na 1986).

Enric Miralles, para evitar equívocos Josep Miàs
Este escrito quiere ser una reflexión

sobre el dibujo como instrumento de
conocimiento en arquitectura, sobre la
capacidad del dibujo de establecer un
sistema de aprendizaje y que podemos
reconocer en el trabajo de Enric
Miralles.
Las siguientes líneas son, por lo tan-
to, unas notas escritas que intentan ex-
plicar aquello que crees haber
compartido de una manera privilegiada
con Enric Miralles, el dibujo.
70 No quieren establecer ningún grado
de propiedad respecto a la manera de
entender la arquitectura de Enric
Miralles, sino todo lo contrario, definir
con la máxima claridad aquella parcela
de su trabajo como arquitecto donde
podías compartir algo con él.
Quisiera que no parecieran en ab-
soluto una lectura poética de su traba-
jo. Creo que cualquier comentario
poético de la obra de Enric resulta infe-
rior a la propia obra. Tampoco unas ci-
tas comentadas de sus escritos, lo que
aún harían más evidente la incapaci-
dad para explicar la complejidad de sus
textos. Ni un comentario contextual, his-
tórico o geográfico para situar su obra,
lo cual resultaría absurdo, dada su ab-
soluta autonomía, tanto geográfica
como temporal.
Es, en todo caso, un comentario que
nos conduce a sus orígenes, a sus pri-
meros proyectos tal vez, cuando a tra-
vés de su dibujo podíamos compartir y
1 aprender de él constantemente.

1. Entendemos el dibujo como un explícita de contarnos algo. El lector, en 1. Dibujo de L.I. Kahn de la catedral d’Albi
instrumento científico de conocimiento realidad, es innecesario. La idea gene-
2. Autorretrato de A. Giacometti
en arquitectura. ral de la tesis es acerca del hecho de
El dibujo como un sistema capaz de que cuando miras algo, y tomas apun-
construir un pensamiento, cuando es tes de aquello, el hecho de mirar, es
posible que todo pase en este mismo crear, ya que en ese momento selec-
dibujo. cionas, recortas, relacionas...estás
La arquitectura, por consiguiente, no construyendo otra mirada, otro proyec-
puede ser explicada, ni analizada con to.
rigor, en las fotografías que se hacen Al mirar las cosas tomando apuntes,
de ella, y ni siquiera en las mismas el dibujo aparece como un apunte más.
construcciones. Al redibujar, al reconstruir las cosas, el
La identidad entre dibujo y construc- dibujo es equivalente a descubrir. Aún
ción, se entiende, pues, desde el papel cuando éste sea absolutamente perso-
predominante del dibujo por encima de nal, innecesario.
la construcción. El dibujo es quien debe Es por lo tanto, una arquitectura que
dar las reglas de la construcción dado podemos entender sólo a través de la
que el dibujo es sencillamente el cono- mano.
cimiento de aquello. La construcción, Parece oportuno comentar los dibu-
en todo caso, deberá adaptarse a las jos de L.I. Kahn, de la catedral de Albi.
reglas del dibujo y nunca al revés. En estos dibujos Kahn dibuja aquello
Si ésta, la arquitectura, ya está des- que le sugiere la catedral. Son dibujos
crita libremente en los dibujos, es allí parecidos a una narración personal de
donde tenemos que buscar el origen esas torres y en realidad no son más
del trabajo. que una ilusión. 71
El único mundo es pues, el del dibu- "Frente a Albi sentí la presencia de la
jo; la construcción es algo que no pue- fe en la elección de los elementos ar-
des controlar o simplemente algo que quitectónicos, sentí cuánto entusiasmo
ya estaba ahí mucho antes de iniciarse y cuánta paciencia habían cooperado
lo material. Sólo nos pertenece, sólo para iniciar y completar la obra. Dibujé
podemos aprender en el dibujo del pro- Albi desde arriba hasta abajo, como si
yecto, donde está el conocimiento que la construyera. Sentí lo que era el entu-
personalmente vas adquiriendo. siasmo. No necesitaba la paciencia
Si no hace falta construir aquellos necesaria para construirla pues yo la
dibujos dado que el conocimiento está dibujaba sin preocuparme de correc-
en ellos, es en éstos donde tenemos ciones ni de proporciones exactas. Sólo
que buscar el conocimiento en arqui- quería captar la embriaguez mental del
tectura. arquitecto". (L.I. Kahn)
Cuando la intensidad del dibujo se
pierde, es cuando la arquitectura es 3. Podríamos comentar el trabajo de
más dudosa. A. Giacometti, donde el dibujo también
reconstruye.
2. La tesis de Enric habla del apren- Al dibujar, se construye la mirada, al
dizaje a través del dibujo. En realidad dibujar estás haciendo algo autónomo
creo que no es una tesis en el sentido y por lo tanto el dibujo puede pasar a
académico. Es más bien la recopilación otra mirada, a otro proyecto.
de unas notas, personales, interrumpi- El retrato que A. Giacometti hace de
das como sus dibujos, sin continuidad, James Lord aparece como la búsque-
donde puedes perderte, sin la voluntad da de lo invisible, de aquello que el lá- 2

piz es incapaz de fijar, una y otra vez, to, recoja sobre el papel lo que el ojo
desistiendo finalmente. esta seleccionando. Se establece una
Los proyectos dibujados son frag- complicidad secreta entre el punto final
mentos que pueden pasar a otro pro- del radio de esa mirada y la punta de la
yecto. En cualquier caso el dibujo no es pluma sobre la hoja...Es fácil confundir
nunca una representación realista de esos apuntes con la escritura. Mi tesis
algo, sino una realidad autónoma. So- de doctorado versa sobre algo similar;
lamente el que hace el dibujo sabe de se trata de una reflexión sobre el uso
qué trata ese dibujo. Redibujando los del dibujo como anotación del pensa-
dibujos podemos aprehender; éste nos miento y como indicaciones para la
puede asimismo enseñar a dibujar, construcción". (E. Miralles)
pero a dibujar como proceso de cono-
cimiento. En cuanto lo hemos 6. Los collages fijan una realidad
redibujado el conocimiento de aquello vaga y susceptible de ser transforma-
ya nos pertenece. da. Es como un work in progress, una
manera absolutamente abierta, una
4. Si insistimos en el valor del dibujo realidad deformable.
o del arte como conocimiento, en reali-
dad anteponemos una arquitectura de- 7. Albert Viaplana permitió a Enric vol-
terminada frente a otra arquitectura ver a los orígenes de la arquitectura. No
relacionada a una actividad, sea eco- tuvo que asumir la evolución crítica que
nómica o social. La arquitectura de ha creado tantos problemas a los ar-
Enric no pertenece a la arquitectura con quitectos europeos.
fines plurales, ni tan siquiera poéticos. Barcelona le permitió replantear las
72 Es una investigación personal, no cuestiones del modernismo, volviendo
pretende representar ninguna época atrás. La recuperación de las preocu-
histórica, está fuera de su contexto his- paciones del modernismo catalán, es-
tórico, absolutamente intemporal, como taba en él; el arquitecto tenía que
reconocemos también en la obra de inventarlo todo, todo debía ser nuevo,
Antoni Gaudí. No procede de la evolu- artificial.
ción de nada. En este sentido vemos a Enric
Esta arquitectura no comparte el sen- Miralles como un contemporáneo de
timiento de lo que toca hacer ahora. La Alison & Peter Smithson, más que de
historia no es contínua, ni evolutiva. Rem Koolhass. Queremos ver una con-
Puede desaparecer y aparecer en otro tinuidad entre Miralles y Le Corbusier,
lugar. En este sentido puede estable- ya que la confianza en el dibujo como
cer conexiones entre los dibujos pro- sistema de conocimiento es reconoci-
pios y los ajenos, entre su conocimiento ble.
y el de los demás.
8. Las formas no son, en absoluto,
5. El dibujo siempre es propositivo. el desarrollo evolutivo de las formas del
Debemos mirar los dibujos de los de- pasado arquitectonico. El material tam-
más, buscando el proceso para apre- poco puede ser mimético. Las prime-
hender, para definir un espacio común, ras formas, con las que se trabaja, no
donde se pueda compartir. No interesa están en el pasado inmediato arquitec-
el final, ni el resultado, interesa enten- tónico, sino más bien en pintores o ar-
der y hacerse entender. tistas plásticos anteriores.
"Hay placer en dibujar dejando que Se trata de redibujar, estableciendo
la mano, como un instrumento abstrac- conocimiento, las formas de otros, hasta

obtener las tuyas propias. Como co- que evidencia la duda, ese desen- Dibujos de Eduardo Chillida de sus propias
menta Enric, muy pocas veces un ar- cuentro, donde las piezas no encajan. manos (del libro Eduardo Chillida. Dibujos
1948-1974 Ediciones Polígrafa)
quitecto puede inventar formas. En realidad no se pretende describir,
Modificarlas o reconstruirlas es mucho sino proponer.
más provechoso que tratar de inventar- Josep Quetglas comenta que Juan
las. Gris no es un pintor cubista, porque no
Los arquitectos actuales inventan for- piensa, no ve, como un pintor cubista;
mas. desencaja algo que previamente había
Existe actualmente un supermerca- pintado de manera realista.
do de formas. Como si ser moderno Nos proponemos dar sentido a lo
quisiera decir ser capaz de inventar for- que no encaja, previo reconocimiento
mas. Es un formalismo sin pensamien- de lo que no encaja en la manera de ver
to, sin conocimiento, para evitar las cosas.
equívocos. Cuando algo no encaja, puedes
plantear las preguntas, las dudas, jus-
9. Nos interesa un dibujo que busca tificar estas dudas en tus propios pro-
y encuentra su espacio para inventar, yectos y allí es donde buscas el sentido,
para dudar, para intuir algo nuevo, don- lejos de la representación narrativa,
de las cosas no se corresponden. descriptiva, realista.
Donde desencaja todo. Las perspec- La duda siempre es una propuesta.
tivas que hace Enric para Albert Mirar la realidad, dibujarla, redi-
Viaplana, le permitían remitirse, mejor bujarla, pero construyendo siempre otra
dicho, ir directamente, a un proyecto realidad, que no existía antes allí.
suyo. Cada perspectiva se transforma- Comenta Josep Quetglas, refiriéndo-
ba en un proyecto propio. se a A. Loos, que para el cantero, la pie- 73
La perspectiva para el proyecto del dra le permite ver lo que puede hacer;
Centro Social en Hostalets de Balenyà finalmente verá el mundo pétreamente.
nos parece una perspectiva para un pro- Si el material es el dibujo, sin imagi-
yecto de Albert Viaplana, pero llena de narnos nada, lo único que somos ca-
dudas, y que pasa a ser otra cosa, otro paces de creernos, tenemos que
proyecto. indagar en las propiedades y los pro-
Pensamos en Enric cuando el dibu- pios límites del dibujo como materia y
jo media entre la idea y lo material. Las no como herramienta de trabajo. No in-
ideas se transforman en dibujos una y dagaríamos en el martillo del cantero
otra vez, mil y una veces. sino en las propiedades de la piedra
Redibujando los proyectos de aquel, que es quien le obliga a ver el mundo
Enric encontraba los momentos para pétreamente.
pasar a otros proyectos.
12. Vemos el mundo dibujado.
10. Los collages nos permiten tener No podemos, por lo tanto, hablar de
una visión parcial de las cosas. la arquitectura construida, si pretende-
Esta visión parcial permite explicitar mos descubrir la clave.
el contenido de los proyectos. Si Cuando fijamos un momento del pro-
redibujas algo de manera realista no ceso, un momento del dibujo, la arqui-
existen las dudas, no te haces pregun- tectura va apareciendo sola, los
tas. proyectos se hacen solos. El proceso
de conocimiento, el dibujo, no pertene-
11. En los fotomontajes se hace visi- ce ni tan siquiera a la arquitectura que
ble el momento que interesa redibujar, después se ha construido. Cada mo-

3. Perspectiva dibujada por Enric Miralles para mento pertenece a sí mismo. cierta torpeza.
un proyecto de Viaplana-Piñón, 1976 Cuando el dibujo es arquitectura, el
13. Podemos ver a Enric en su tesis carpintero puede hacer aquello porque
buscando algo. la madera hace aquello que has dibu-
Sus primeros proyectos siguen esa jado.
búsqueda incansable. En los primeros
dibujos Enric quiere conocer, indaga. 16. Para Enric era difícil escoger un
En los dibujos publicados de sus material o un color. Se dibujaba con un
últimos proyectos la búsqueda no apa- rotring 0.1, como si fuera lapiz, y incluso
rece tan explícita, es una exposición de las letras de los títulos de cada plano,
lo que ya se ve claramente en los pri- todo en papel transparente, papel so-
meros dibujos de cada proyecto. bre papel. Esto no tiene tanta importan-
cia, pero esconde algo. Otro día.
"Se pregunta cuando no se sabe. No
hay pregunta honrada cuando se sabe 17. Definimos unas reglas sencillas
la respuesta. para que los juegos puedan ser mu-
Cuando algo ya se sabe de antema- chos, pero las reglas deben de poder
no, no consigues nada, no sirve para contarse fácilmente.
nada y resulta innecesario". (E. Chillida) Lo más importante son las reglas,
no el juego, ni los infinitos juegos que
14. En este caso podríamos hablar podemos obtener.
de arquitectura celebrativa. Celebrativa No hace falta citar a nadie. La arqui-
de uno mismo, retórica en cierto senti- tectura debe ser emocionante pero su
do. En cualquier caso se aprovecha el mayor empeño radica en transmitir co-
74 conocimiento adquirido renunciando nocimiento.
momentáneamente a la duda.
Se repite aquello que ya se sabe 18. Cuando la arquitectura es una
como le sucede a Le Corbusier en al- búsqueda cualquiera puede participar
gunos de sus últimos proyectos. de esa actividad.
Os propongo una cubierta gigante
15. El desarrollo exhaustivo de los con un lucernario enorme...yo sé cómo
proyectos a través de detalles, una vez hacerlo...y la puedo imaginar...yo tengo
planteado el proyecto, es la prueba de esa cubierta, podría decir un arquitecto.
la separación, de la distancia entre la Enric nos habló de una cubierta de
idea y lo material. Cuando existe esta pájaros.
distancia, los detalles aparecen desli- Nos proponemos dibujarla, quere-
gados, como si pertenecieran a otro mos participar.
mundo. Se rompe la continuidad. Con Enric siempre podías añadir
Cuando la arquitectura es potente no algo, una nueva regla, y participar en el
necesita de los detalles. juego.
Los planos innecesarios aparecen
cuando las formas se transforman en
formas ideales, cuando el dibujo deja Enric Miralles siempre te invitaba a
de ser conocimiento, y como tales, ne- jugar.
cesitan de detalles para ser posibles,
para que funcionen, para justificarse, en
realidad, esconderse.
Cuando el dibujo no es capaz de re-
3 solverlo todo, la construcción muestra Gracias.

"A menudo he pensado en lo intere-
sante que seria un artículo escrito por
un autor que quisiera y pudiera descri-
bir paso a paso, los pasos sucesivos
seguidos en cualquiera de sus obras
hasta llegar al final de su realización.
Me parece imposible explicar porqué no
se ha ofrecido nunca al público un tra-
bajo semejante. Pero quizás la vanidad
de los autores haya sido la causa más
poderosa que justifique esta laguna.
Muchos escritores, especialmente los
poetas, prefieren dejar creer a la gente
que escriben gracias a una especie de
sutil frenesí o intuición estática; experi-
mentan verdaderos escalofríos si tienen
que dejar que el público eche una ojea-
da detrás del telón, para contemplar los
trabajosos y vacilantes embriones de
pensamiento, la verdadera decisión to-
mada en el último momento, la idea
entrevista tantas veces tan solo como
un rayo y que durante tanto tiempo se
resiste a mostrarse en plena luz, el pen-
samiento plenamente maduro pero re- 75
chazado por ser de índole inabordable,
la elección prudente y los arrepenti-
mientos, las dolorosas raspaduras y las
interpolaciones, en suma, los
rodamientos y las cadenas, los artificios
para los cambios de decoración, las
escaleras y los escotillones, las plumas
de gallo, el carmín, las manchas y to-
dos los recortes que en el noventa por
ciento de los casos son lo peculiar del
histrión literario. Por lo demás, no se me
escapa que no es frecuente el caso en
que un autor tenga buena disposición
para reiniciar el camino por el cual lle-
gó al desenlace final. Generalmente las
ideas surgieron mezcladas, entonces
fueron seguidas y finalmente olvidadas
de la misma manera". (E. A. Poe)

curs anterior, fins arribar a una bona
nota de PFC.
L'ensenyança de Projectes
DEBATE a través dels seus receptors
- els primers cursos només amb
aprovats i els darrers i el PFC només
amb notables alts.
- tota la carrera amb qualificacions de
projectes notables i algun excel·lent.
- qualificacions descendents des del
Xavier Pouplana
primer curs fins al tercer i ascendents
des de llavors fins el final.
- trajectòria sinuosa amb gran alter-
nança de notes a lo llarg de tota la ca-
Una somera mostra composta dels rrera.
resums, en tres làmines DIN A2, dels
currículums acadèmics de tretze ex- Per a cada perfil es demanà la
alumnes del Departament s’exposà el col·laboració dels alumnes que
dia 30 de gener d’enguany a la Sala presentaven un perfil real més
Torres Clavé de l’ETSAB amb l’objectiu aproximat al model. Malauradament no
d’engrescar el posterior debat sobre tots els escollits en primera instància
l’ensenyança de projectes, que s’havia havien conservat una mostra sufi-
escollit com a tema cabdal del Ple del cientment amplia dels seus projectes
Departament convocat per a la tarda del escolars per a poder il·lustrar les
mateix dia. làmines del seu currículum segons un
patró preestablert. En el qual se’ls
76 Immediatament després de la demanava dedicar la primera làmina
inauguració de la mostra en Xavier als tres primers cursos, la segona als
Pouplana explicità el criteri seguit per a dos darrers i la tercera al PFC. En cada
formar-la: partint d’una selecció assignatura calia indicar el nom del tu-
d’alumnes amb bones notes de tor, els temes de projecte realitzats i la
Projectes Final de Carrera (8, 9 i 10) qualificació obtinguda.
titulats en els darrers cinc anys, s’havia
escollit aquells que més clarament A tots els participants cal agrair-los
representaven perfils diferents d’evo- l’esforç realitzat i la seva generositat
lució acadèmica, detectats per les vers al nostre departament. I en espe-
qualificacions obtingudes en les cial a aquells que assistiren a la
assignatures troncals ensenyades pel inauguració de l’exposició i explicaven,
Departament de Projectes d’Arqui- als qui volien sentir-ho, la seva
tectura de la UPC. Onze currículums experiència personal en l’aprenentatge
eren d’alumnes de l’Escola de Barce- de la projectació de l’arquitectura.
lona i dos de l’Escola del Vallès.
Per boca seva vàrem escoltar coses
Els perfils distints detectats i que sensates que, de tant obvies, sovint
s’intentà representar eren els següents: oblidem. Gairebé tots coincidien al re-
- cap nota superior a l’aprovat en tota cordar que en els primers cursos
la carrera i un excel·lent de PFC. anaven molt desorientats perquè no
- només algun esporàdic notable a mitja sabien que s’esperava d’ells. Que
carrera i una bona nota de PFC. trobar el camí sovint depèn de la sort, o
- una superació constant a lo llarg de millor dir de la casualitat de sintonitzar
tota la carrera de les qualificacions del amb algun professor que t’acabi d’obrir

els ulls. Segons això no sembla que habituats a aquesta fluctuació. Els ma hi han molts diferents circuits i
els programes de les assignatures professors, en canvi, descobrien una dreceres per on es pot aprendre a
ajudin gaire al respecte, o al menys no amplitud de criteris que potser ni projectar arquitectura.
tant com les relacions personals sospitaven. És molt possible que, en
alumne-professor. general, per a obtenir bones notes
l’alumne hagi, en certa mesura, de
El retard en comprendre en qué sorprendre al seu professor aportant Nota:
consisteix la mitificada “síntesi de la for- alguna novetat al repertori de solucions Han aportat el seu currículum
ma” o, força més sovint, la seva reducció previsibles. Això implica una exaltació acadèmic per a la mostra els següents
a “la idea” - com a sinònim d’acudit - de la “personalitat” dels alumnes en estudiants:
formen un llast que es pot arrossegar detriment de la sensatesa i la correcció. per la ETSAB:
molt temps, i de vegades perdura més De manera que les bones notes potser García Salanova, Antonio
enllà de l’Escola. Potser per això tots no reflecteixin solament la qualitat in- Maduell García, Daniel
els alumnes interrogats al respecte trínseca dels resultats projectuals sinó Cuartero Cavallé, Meritxell
reclamaven més responsabilitat també, en alguna proporció, el grau Truño Agustí, Jaime
pedagògica als primers cursos de d’empatia establert entre l’alumne i el Bilbao España, Ibon
projectes. Perquè qui més aviat copsa seu professor. Aquest supòsit ens Pàmpols Camats, David
la naturalesa de l’afer projectual, amb permetria explicar-nos com alumnes Pla Ferrer, Francesc
les seves múltiples connexions però segurs i molt constants en la seva ma- García Torres, Bienvenido M.
també amb la seva íntima coherència, nera de projectar, especialment en els Pieper Bosch, Nadine
és qui millor pot treure profit de la resta darrers cursos, obtenen qualificacions Tapias Monne, David
de les assignatures del nostre tant diferents. Podríem dir que aquests i per la ETSAV:
departament, i potser també dels altres. alumnes valoren més la coherència Busqué Elias, Anna
dels seus projectes amb la seva pròpia Rabassa, Isabel
En canvi als darrers cursos se’ls concepció estètica de l’arquitectura que 77
denunciava a vegades per no anar gaire la qualificació oficial de l’assignatura.
més enllà en la exigència crítica i en el
rigor conceptual, i altres cops per la De manera més global, comparant
manca d’atractiu de la seva temàtica. A els currículums del Vallès amb els de
l’alumne que pot optar entre treballar Barcelona, s’escoltà més d’un
en un bon despatx professional o anar comentari ponderant l’aparent major
a classe, cal engrescar-lo molt per a maduresa o seny dels alumnes de
que triï seguir aprenent a projectar per l’Escola de Sant Cugat respecte dels
la via didàctica. barcelonins.
En general els alumnes assistents Però no es pot anar gaire més enllà
a la mostra foren força benvolents en en aquesta petita crònica de la primera
les crítiques a la nostra ensenyança i mostra retrospectiva dels projectes
solien atribuir els defectes dels seus escolars dels nostres alumnes. La
projectes escolars més a les seves reducció de la mostra no permet fer
mancances personals que a la poca estudis estadístics ni justificar cap
sapiència o habilitat docent del conclusió. El fet que tots els seleccionats
professor. haguessin acabat la carrera amb una
bona nota, i que per tant es puguin con-
Un altre tema suscitat per la mostra siderar com uns bons productes de la
era la elasticitat dels criteris de nostra ensenyança, la converteix amb
qualificació. Aquest tema no era gaire una mostra molt tendenciosa i gens
qüestionat pels alumnes, que representativa de la mitjana del nostra
acceptaven les notes amb molta alumnat. En canvi té l’atractiu
resignació, com si estiguéssin d’evidenciar que dins el nostre progra-

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Publicación del Departament de Projectes

Escola d’Arquitectura de Barcelona

© 2001 DPA y los autores de los textos.

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MONOGRAFIA max bill

Max Bill 6 La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo

En memoria de Enric Miralles

© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

En los años centrales del siglo XX, en la Europa convaleciente y maltrecha

© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

Por “concepción matemática” no debe entenderse aquí lo que corrientemen-

© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

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Durante un período bastante impre-

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Este artículo se complementa con el texto

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Creo que es posible desarrollar am-

El debate estético entre sentimiento

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1 Elemento «Suiza» rojo/blanco, en la

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"La representación escueta del hom-

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Al reflexionar sobre el tema del monumento -homenaje al prisionero político

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Las condiciones de la construcción

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