La confusión de los genéros en fotografía

Philippe Arbaïzar, Valérie Picaudé (eds.)

colección: FotoGGrafía
208 pp, 24 x 17 cm., Rústica, español. ISBN: 84·252·1548·X. Precio: 24.04
¿Cómo clasificar la fotografía? Podemos pensar, como Barthes, que la fotografía es inclasificable, que escapa a los
géneros. Retórica (paisajes, retratos), estética (realismo, pictorialismo, documental), técnica (fotografías a las sales
de plata, polaroids), ninguna clasificación es totalmente satisfactoria ya que la fotografía, imagen con un estatuto
semiótico inestable, se burla de las prácticas, de los discursos y de las clasificaciones. En este libro, resultado del
coloquio que tuvo lugar en la Biblioteca Nacional de Francia el 23 y 24 de marzo de 1999, filósofos, historiadores,
artistas, conservadores y críticos ofrecen un análisis polifónico de la confusión de géneros en fotografía. Sus
reflexiones se inscriben en el cruce de múltiples problemáticas para las cuales el género es de forma alternativa
etiqueta de catalogación, categoría de juicio, criterio de evaluación o norma epistemológica o jurídica. Una
reflexión histórica sobre si la fotografía es una arte de la confusión que aquí se desarrolla paralela a un recorrido
por las colecciones y la creación contemporánea.
Philippe Arbaïzar es conservador de las colecciones de fotografía contemporánea de la Biblioteca Nacional de
Francia.
Valérie Picaudé licenciada en la École normale supérieure, es profesora de filosofía y ha ejercido como docente en
Francia y en Estados Unidos. Actualmente dirige un programa online sobre el documental
(http://www.sitewan.org).

Contenidos:

Prefacio
Jean−Pierre Angremy 9

Introducción 11
Valérie Picaudé y Philippe Arbaïzar

De las historias de arte a la poética de géneros

La fotografía entre visión e imagen 16

Jean−Marie Schaeffer

Clasificar la fotografía con Perec, Aristóteles, Searle y algunos otros... 22

Valérie Picaudé

Jeff Wall: pintura y fotografía 36

Thierry de Duve

Constructor de sombras. Algunos usos de la fotografía de Marcel Duchamp 58

Claude Frontisi
Géneros de colecciones

París, Biblioteca Nacional de Francia. 72

La recepción de la fotografía
Philippe Arbaïzar

Londres, Victoria and Albert Museum. 84

Resituar la fotografía
Mark Haworth−Booth

Houston, Museum of Fine Arts. 94

Política de adquisiciones y oportunidades.
Anne Wilkes Tucker

La práctica de los géneros 107

Bernard Plossu: el rigor del 50 mm como única filosofía 108

Isabelle Waternaux: puntos de apoyo 114
Sophie Ristelhueber: una obra de terreno 120
Florence Chevallier: un documental autobiográfico 126
Jean−Louis Garnell: paisaje, relaciones de incertidumbres 13
Klavdij Sluban: del tiempo perdido en la búsqueda 138

De un género a otro

La más bella naturaleza muerta del mundo 146

Carol Armstrong

Género, diferencia sexual y desnudo fotográfico 164

Abigail Solomon−Godeau

Entre ciencia y arte 176

Monique Sicard

Estilo y objetividad: la misión Dakar−Djibouti (1931−1933) 184

Michel Poivert

La manía de la excepción o el rechazo de los géneros en Claude Cahun 192

François Leperlier

Introducción
La fotografía difunde la cultura visual −ella misma es su principal modo y soporte de difusión−. De la era del
nitrato de plata a la era de lo numérico, la imagen fotográfica se ha impuesto de distintas maneras en el proceso de
difusión: como reproducción, estándar, modelo, referente, mensaje... Y con ella, lo visual, que designa a la vez lo
figurativo y lo visible, ha reinvestido el arte, la cultura y la comunicación. ¿Acaso la difusión ha pasado a
convertirse en el modelo de la creación?
Se puede dar una descripción negativa de este fenómeno. Muchas imágenes, al poseer una cierta apariencia de arte,
trastornan las normas de atribución del valor artístico. Una fotografía de prensa se convierte en un cuadro histórico.
Una fotografía publicitaria se transforma en una naturaleza muerta, y a la inversa.
También se puede analizar de forma positiva. Los creadores se burlan de las categorías. Warhol serigrafía una
vulgar imagen de prensa y, con un golpe de reproducción mágico, la transforma en obra de arte. Le importa poco
que se trate de una obra, un retrato o un documento. La creación artística infringe las categorías y progresa, no por
exclusión, sino por conjunción y disyunción. El arte es también eso, es esto y eso, es ambas cosas.
Bajo el efecto de la difusión, que constituye su modo mayor de expansión, la industria cultural promueve una
descalificación generalizada, una disolución de los juicios de los expertos. "Esta postura es de gran actualidad en
todas las artes contemporáneas, y el malestar que provoca se halla en el centro de muchas controversias por lo cual
la producción artística se ve a menudo atacada en los medios de comunicación". De este modo, la difusión al ir
acompañada de disolución ha producido finalmente confusión. ¿Cómo hay que entender esta dinámica y cómo hay
que atajarla? Realmente, ¿resulta necesario hacerlo?
Tanto los juicios condenatorios como los manifiestos a favor nos parecían insatisfactorios. El mestizaje de las
imágenes ¿es un bien o un mal? Deseábamos suspender la fascinación colectiva inducida por el flujo de las
imágenes y reencontrar nuestra libertad de juicio. ¿Era necesario partir de una reflexión sobre los criterios, volver a
Kant o redefinir la naturaleza del arte...? El género se nos impuso −ante el cruce de distintas cuestiones−, como un
útil paradójico, siempre contestado pero utilizado sin cesar. La obra, ordenada en torno a esta categoría, común al
filósofo, al conservador, al artista y al historiador de imágenes, se estructuró de forma natural del siguiente modo:
− De las historias del arte a la poética de géneros" examina las posturas filosóficas, antropológicas e históricas de
una reflexión sobre los géneros fotográficos en relación con el arte moderno y contemporáneo;
− "Géneros de colecciones" analiza el desarrollo histórico de algunas grandes colecciones fotográficas, albergadas
en bibliotecas o museos. ¿De qué forma el proceso de conservación, de acumulación, transforma un conjunto
empírico en una colección? ¿Cuál es el papel del género en este proceso? ¿El museo gestiona la confusión o la
produce?
− "La práctica de los géneros" da la palabra a los creadores. ¿Qué importancia dan a las categorías que servirán
para ordenar sus obras? El acto artístico, que a menudo es como un cazador furtivo, relega los motivos de la
confusión al ámbito de la recepción que tiende a atribuir a una nueva obra criterios antiguos. ¿La confusión es el
resultado de un mal uso de la tradición?
− "De un género a otro" examina, caso por caso, procesos de transición de un género académico a sus formas
marginales.
Transición de las imágenes, uso de técnicas multimedia y de técnicas mixtas: los años noventa marcan la victoria
de la mezcla de disciplinas y de la confusión de las artes. En Estados Unidos, las confusiones engendradas por la
imagen han dado lugar a un debate sobre el estatuto epistemológico de los visual studies y sobre la problemática
unidad de una visual culture.
Inspirada en los trabajos realizados en los años setenta y ochenta sobre teoría de la literatura, en Francia y en
Estados Unidos, la presente obra mantiene la noción de género, de manera provisional, como categoría operativa
susceptible de trazar líneas de fuerza en el seno de las imágenes. Decide interrogar las imágenes contemporáneas
desde el punto de vista de la creación fotográfica, tal como se percibe en Francia, y en concreto a través de las
colecciones de la Biblioteca Nacional de Francia. Además, hemos querido invitar al mismo número de ponentes
europeos y americanos para prevenir el riesgo de duplicar la presentación de una colección francesa con un
discurso francés. Tratándose del riesgo de descalificación de los discursos sobre las imágenes, consideramos que la
única vía posible de conciliación entre una apertura de los distintos campos y un mantenimiento de competencias
residía en el cruce y no en la disolución de los juicios de los expertos.
La problemática de la confusión nació de un deseo político: recordar que la obra de arte exige por parte de sus
observadores el libre ejercicio del juicio. En cuanto a la problemática de los géneros, nació de un deseo poético:
entender el devenir de las artes y del arte con los medios teóricos que nos propone una tradición filosófica que va
desde Lessing al posmodernismo. Esperamos que este intento colectivo de mantener en sus justos límites el
discurso dominante de la confusión ayude al lector a encontrar sus propias marcas y a afinar su percepción.
Valérie Picaudé y Philippe Arbaïzar
JEFF WALL, Picture for Women 1979. Transparency in lightbox 142’5 x 204’5 cm. Collection of the artist.

EDOUARD MANET. El Bar del Folies-Bergère [La camarera del Folies-Bergère], 1881-82.
Óleo sobre lienzo, 96 x 130 cm. The Courtauld Institute Galleries, Londres.
FRAGMENTO DEL TEXTO DE THIERRY DE DUVE “Jeff Wall: pintura y fotografía”
Cuando hablan de fotografía, la mayoría de los comentaristas de Jeff Wall se aferran a la transparencia del
cibachrome y disertan sobre el dispositivo de su caja luminosa para subrayar que ha sido tomada en préstamo de la
sociedad del espectáculo y vuelta en su contra de forma reflexiva y crítica. Pocos comentaristas han sabido hacer
un uso interpretativo que no sea erudito de las numerosas alusiones que hace el artista a composiciones clásicas
sacadas de la historia de la pintura, y han silenciado la cuestión de saber porqué el hecho de trabajar con la
fotografía le ha permitido mantener con sus propias fuentes en Manet o Caillebotte, la misma relación que Manet
con las suyas en Watteau, Giorgione o Marc Antoine. Es cierto que el arte de Jeff Wall incita a honrar de nuevo
dichas lecturas iconológicas eruditas, y que de ello se puede derivar una prodigiosa producción de sentido social.
Por otro lado, es precisamente esto lo que ha atraído hacia su trabajo a comentaristas salidos de la Social History of
Art, encantados de encontrar, en un artista contemporáneo, el espejo de sus propias lecturas de la "pintura de la vida
moderna" en los pintores de vanguardia de la segunda mitad del XIX. Así lo confiesa, con gran honestidad, Thomas
Crow en un excelente artículo sobre Jeff Wall. El artista consagra la revancha de la historia social del arte (y de
Panofsky) sobre la historia moderna-formalista, realizando la pintura de la vida moderna que la historia no ha
hecho. Ahora bien, lo que me sorprende en el artículo de Crow, es que en ningún momento considera en serio que
esta pintura, Jeff Wall la haya hecho en fotografía.
La consecuencia de esta ceguera, no intencionada pero para mí llena de pesadas consecuencias estéticas y políticas,
es sugerir, tal como mencionaba antes, que la fotografía sería para Jeff Wall una manera de declarar inocente, de
naturalizar la historia, de dar a la pintura de la vida moderna la transparencia salvadora.
Ahora bien, la fotografía es transparente. Quien lo dice, y lo dice desde la primera frase de un artículo de 1946
sobre Edward Weston y Walker Evans, es el hombre que más ha hecho por popularizar el mainstream de la pintura
abstracta, por relegar el referente social en la pintura moderna a lo "literario", por confinar la iconología según
Panofsky al estudio de la pintura antigua, por pregonar una mirada formalista atenta, exclusivamente, al tratamiento
del medio, y por insistir sobre el tropismo hacia la especificidad del medio como motor de lo que denomina, no la
pintura de la vida moderna, sino la pintura de la modernidad. Este hombre, todos lo reconocemos, es Clement
Greenberg. El artículo empieza así: "La fotografía es el más transparente de los medios concebidos o descubiertos
por el hombre". Y termina diciendo: "La moraleja, para terminar, es que la fotografía debe ser ' literaria"'
. Jeff Wall
me confesó el gran interés que sentía por este artículo, y es fácil entender el motivo. Lo que dice Greenberg, sobre
todo, es que:
La fotografía es el único arte que todavía puede permitirse ser naturalista y que, de hecho, consigue su efecto
máximo mediante el naturalismo. Al contrario que la pintura y la poesía, puede hacer hincapié en un tema explícito,
en la anécdota o en el mensaje; el artista puede permitirse, al tratarse de un medio aún relativamente mecánico y
neutro, identificar el "interés humano" de su tema de una manera que ya no le está permitida a ningún otro arte sin
caer en la banalidad. Éste es el motivo por el cual la fotografía podría, hoy, retomar el terreno que pertenecía a la
pintura de género y de historia, sin estar obligada a seguir a la pintura al terreno al que ha sido conducida por la
fuerza del desarrollo histórico.
Habría que ser bastante perverso para llevar el comentario de Greenberg hasta el final. Si Jeff Wall tiene éxito con
la paradoja de ser el pintor de la vida moderna siendo fotógrafo, entonces la paradoja se cierra sobre él como un
double bind, y no escapa a la "fuerza del desarrollo histórico" que ha obligado a la pintura a seguir el camino de la
modernidad. Quisiera demostrar que es así y que la belleza, en su obra, lleva esta marca. Jeff Wall sólo consigue
ser el pintor de la vida moderna siendo también un fotógrafo moderno. Su uso del medio refleja las características
inmanentes del mismo. No considera las convenciones de su práctica transparentes, naturales o inocentes sino que
las hace opacas.
Pero, ¿cómo? Jeff Wall ha reflexionado mucho sobre el comentario de Greenberg sobre la transparencia de la
fotografía y sabe que si el double bind de su relación de pintor con la fotografía debe ser asumido, debe hacerse
sobre esta cuestión técnica de la trasparencia, porque la transparencia del plano pictórico constituye la convención
común a la pintura y a la fotografía. Común, al menos, a la tradición pictórica heredada del renacimiento y regulada
por la perspectiva monocular, y a la fotografía en la forma en que mecaniza dicha tradición y produce ready-made
de las imágenes en perspectiva, cuadros. Técnicamente, el plano pictórico se identifica en la teoría de la perspectiva
con la superficie material del cuadro, superficie opaca, físicamente, pero que se asimila, convencionalmente, a un
imaginario cristal transparente que secciona la pirámide visual perpendicularmente a la mirada del pintor y/o del
espectador. A lo largo de la historia de la pintura moderna -esa historia que Greenberg describe como la aventura
de lo plano y que va, grosso modo, de Manet hasta el monocromo blanco-, los pintores han cedido progresivamente
a la opacidad física de su soporte y así, han hecho opaca, han desnaturalizado o "desinocentado" la convención de
transparencia exigida por la perspectiva. Si los fotógrafos quieren hacer lo mismo, deben hacer opaca la misma
convención de transparencia pero cediendo a la característica física de su soporte que es, precisamente, dicha
transparencia. En un cuadro pintado, incluso en un cuadro antiguo, la presencia física del pigmento, la pincelada
del pintor, el grano de la tela, etc., testimonian la materialidad del plano pictórico; en fotografía, este último es
invisible. ¿Qué hacer para que sea visible? Éste es el problema que Jeff Wall se ha planteado y que ha conseguido
resolver con Retrato para mujeres. Esta obra es algo más que un remake del Bar en el "Folies-Bergere, de Manet,
algo más que una especulación sobre la "mirada del macho", algo más que una lección sobre la naturaleza desean te
de la dialéctica de las miradas y del dirigirse al espectador, aunque también sea todo esto. Con esta obra Jeff Wall
consiguió, de una vez por todas, hacer visible la invisibilidad del plano pictórico en fotografía, respetándolo al
mismo tiempo. Su solución fue la de hacer literalmente un espejo capaz de retener la imagen, nunca opaco (la
fotografía no puede serlo), sino transparente y reflectante a la vez. Tomó al pie de la letra ese comentario de un
contemporáneo del Bar en el Folies-Bergere: "ese reflejo endiablado nos da sobre qué reflexionar"!
Hagamos como si lo que en realidad es un cibachrome iluminado se tradujese por un "cuadro-ventana" al retomar
la fotografía para sí, sin criticarla, la convención perspectivista de la pintura renacentista, y por un "cuadro-espejo"
cuando opaca dicha convención, mediante un equivalente fotográfico de la práctica reflexiva de la pintura moderna.
Así pues, describamos el cuadro desde el punto de vista del fotógrafo frente al cibachrome, punto de vista que sólo
podemos deducir. Jeff Wall está delante del espejo que fotografía. Lo sabemos porque le vemos en el cuadro-
espejo. Comprendemos que está en el exterior porque le vemos sujetar el disparador de la cámara fotográfica y, de
repente, comprendemos que la fotografía ha sido tomada a través de un espejo que se identifica literalmente con la
ventana de Leonardo seccionando la pirámide visual que emana de la cámara fotográfica. Suspendemos la
convención (que es también la realidad técnica), de la transparencia del plano pictórico. Pero, de inmediato, nos
vemos obligados a restablecerla ya que Jeff Wall mira, desde el exterior, a la figura femenina que se halla dentro
del espejo. En tanto que figura, se encuentra detrás del plano pictórico que, esta vez, no puede ser interpretado
como un espejo sino como un cristal transparente. Esto nos lo indica la dirección de la mirada de Jeff Wall. Sin
embargo, se trata de un indicio poco claro que tiene su peso en la fascinación que ejerce "esta imagen: es muy
difícil, mirando la obra, comprender hacia dónde mira Jeff Wall, y sólo pasando a través de una reconstitución en
plano de toda la escena y de su reflejo, podemos estar seguros de que mira a la mujer cara a cara, en el espejo, y no
por la espalda, en el espacio real del estudio.
Al saber que, en realidad, el cristal es un espejo, sabemos que la joven se halla, de hecho, del mismo lado del plano
pictórico que el fotógrafo. Así pues, es espectadora y deja de ser figura en el momento .mismo en que opacamos la
convención del cristal. De ahí: Retrato para mujeres, cuadro dirigido a las mujeres. La dirección de su mirada
engendra una confusión que sin duda contribuye a la fascinación que provoca. No tiene una mirada velada por la
melancolía como la de la camarera del Bar en el Folies-Bergere, sino que, como en el cuadro de Manet -y en
realidad como en la mayoría de los cuadros de Manet-, clava su mirada justo al lado de la del espectador. La
sentimos directamente. Pero en cuanto la vemos mirarnos, o bien se convierte de nuevo en figura dentro del cuadro-
ventana, mientras que nosotros permanecemos delante; o bien permanece como espectadora frente al espejo, y
entonces nosotros, desde la posición de espectadores frente al cuadro-ventana, pasamos dentro, a la posición de
objetos de su mirada. Mirados pero no representados. Ya que en realidad no nos mira sino que mira a la cámara
que, por construcción, ocupa nuestro lugar. Esta construcción, que corresponde a la situación real de la toma, es
desmentida de forma tan eficaz porque nos damos cuenta que sólo haciendo un esfuerzo de reflexión (es preciso
decirlo) podemos entenderla: en el cuadro-ventana la joven nos da la cara tan visiblemente y da la espalda de forma
tan manifiesta a la cámara que nos cuesta mucho comprender que la cámara la ve de cara. Para mí, la belleza de
esta imagen estriba en dicha dificultad y en el esfuerzo de reflexión que exige. No conozco otra imagen fotográfica
que haya hecho visible de un modo mejor -para la reflexión, no para el ojo- la invisibilidad del plano pictórico. Así
queda demostrado que una práctica moderna es viable en fotografía, sin imitar la pintura moderna, como han hecho
muchos pictorialistas, sino en plena equivalencia con ésta. Su necesidad se desprende de la tarea que se ha fijado
Jeff Wall: cuando es incumbencia de la fotografía el hacer pintura, entonces la fotografía se ve "llevada por la
fuerza del desarrollo histórico" a reflejar en sí misma su propia relación con la pintura. Pero si éste es el caso, un
hilo conductor bastante sorprendente merece ser seguido: hay en Jeff Wall, como en el resto de la pintura moderna
tal como la concibe Greenberg, una resistencia sorda a la transparencia fotográfica, una resistencia que, como en
Greenberg, se manifestaría a través de la preocupación por la integridad del plano pictórico.