Tasacion y Venta de Bienes Muebles y Semovientes CIA 2008

Universidad de Morón
Apuntes de Clase: Prof. Corina Léchenet
FACULTAD DE INFORMÁTICA, CIENCIAS DE LA

COMUNICACIÓN Y TÉCNICAS ESPECIALES
TASACIÓN Y VENTA DE BIENES MUEBLES Y SEMOVIENTES
-ARTICULACIÓN CÁMARA INMOBILIARIA ARGENTINA-
Introducción
Breve Descripción del Mercado de Arte
El Mercado del arte es un mundo complejo, no regulado, con bases antiguas pero en expansión
dentro de la economía global. Las tendencias de los últimos 20 años demuestran que el
negocio no responde ya al antiguo criterio de los pequeños almacenes llenos de trastos y
cuadros viejos, sino a una gama de grandes corporaciones dedicadas por entero a la
investigación, financiación y promoción de valores de mercado aplicados a una mercancía sin
un valor de uso determinado.
Orígenes del Mercado de Arte
Para comprender el fenómeno del mercado del arte hay que remontarse a sus orígenes desde
los tiempos de la civilización sumeria hace más de 5000 años. Entonces, un grupo de hombres
se encargaba de distribuir, entre los jefes de clanes y familias poderosas, objetos y adornos
traídos desde otras latitudes. Existen pruebas de que en Roma se organizaban ventas públicas
de arte griego, fenicio y egipcio; utilizando el sistema de las subastas de esclavos. Todos los
documentos y pruebas arqueológicas confirman, además de la existencia del artista-creador del
producto artístico, la pujanza de los intermediarios como factor de crecimiento del mercado
artístico. Hasta hoy esa clase ha crecido considerablemente y en sus manos se barajan los
precios, las estrategias y todo el movimiento del arte mundial.
Esta Unidad va a centrarse en las estructuras y niveles del mercado internacional del arte y sus
versiones dentro de la dinámica económica Argentina.
Importancia de las Subastas en la formación de la estructura del mercado

internacional y local de Arte
1
Partimos de que el mercado del arte real, tangible es aquel que puede estudiarse a partir de
estadísticas oficiales. En tal sentido solo existe un lugar donde los precios de las obras de arte
se publican y se archivan: las subastas y por él se rigen las estructuras y los precios que
manejan los dealers, galeristas y artistas. A las subastas acceden todos los niveles sociales.
Existen subastas de arte locales, regionales, nacionales e internacionales. La mayoría de ellas
tiene carácter comercial y otra parte se dedica a actividades benéficas. En ambos casos los
registros de las casas subastadoras son el único recurso que existe para evaluar el estado del
mercado del arte. Tanto para los compradores como para los vendedores la subasta ofrece
estimados mínimos y máximos del valor de sus obras y el resultado de la venta reafirma,
desmiente o sobrevalúa el precio de la obra de un artista. A partir de esos resultados toda la
cadena del mercado reajusta sus precios. De esa forma la subasta funciona como un mercado
de valores similar a una Bolsa de Comercio tradicional.
La subasta utiliza propiedades de terceros para establecer un mercado. Los vendedores y

compradores no sólo pagan impuestos por sus actos, pero además deben pagar una prima a la
casa subastadora (en el caso de Sotheby’s y Christie’s tanto el vendedor como el comprador
pagan el 17.5% de la última puja, el precio final será igual a la última puja más la prima del
comprador). Los especialistas de la subasta fijan un estimado con mínimos y máximos dentro
de los cuales debe fluctuar el precio final en el remate. Este indicador es solo una valoración
inicial, es una tasación aproximada. La obra puede no llegar al mínimo y sobrepasar el máximo.
A la hora de poner los estimados las Casas de Subastas siguen el siguiente orden1:
 Autenticidad de la pieza
 El estado: la conservación del objeto
 La rareza de la pieza
 La procedencia
 La asociación histórica
 La moda
 El tamaño
 La técnica
 El sujeto: el tema de la pieza
 La calidad de la materia representada
El negocio del Mercado Internacional de Arte
1
Fuente: Augusto Uribe (director del Departamento de Arte Latinoamericano de Sotheby’s, Nueva York)
2
Al revisar las estadísticas ofrecidas por la UNESCO y por ART PRICE se advierte que el
negocio del arte ha crecido más un mil por ciento en los últimos cincuenta años y la rentabilidad
está muy lejos de ser alcanzada por cualquier otra inversión o modalidad financiera conocida.
El mercado del arte funciona como un muro de contención contra inflaciones, crisis, quiebra de
valores industriales, guerras, estafas y robos. A su alrededor crecen las agencias culturales,
financieras y de seguros, los gobiernos locales y nacionales y también la mayor parte de los
delitos de evasión fiscal.
La Nueva Economía derivada de la crisis petrolera de los ’70, marcó un punto de inflexión para
el negocio. Todo el capital que anteriormente se resguardaba en Bonos bancarios, hipotecas y
acciones de la industria dura se derrumbó con la caída de los petrodólares. La crisis demostró
que la industria dejaba el lugar a los servicios y al capital especulativo. Las nuevas inversiones
buscaron refugio en valores imperecederos y en muchos casos volcados directamente a la
especulación. Una parte incluso comenzó a derivarse a mercados ilegales mientras que la otra
se convirtió en colecciones de arte. La industria cultural había nacido. En unos años la pujanza
del negocio del arte abrió los caminos a la música, el espectáculo y el cine. La globalización
como fenómeno económico tiene como una de sus bases la internacionalización de los
capitales limpios que el libre comercio del arte proporcionó durante la década de los ’80. El
crecimiento de los precios por género, desde 1986 hasta el 2000 demuestran la solidez del
mercado internacional en esos momentos.
3
Este submundo de la economía mundial tiene leyes internas y estructuras consolidadas con el
paso de los años. Si bien es cierto que el arte como mercancía capitalista nace con el
Renacimiento, hay que decir que las artesanías, los muebles, las porcelanas, las cerámicas y
todos los productos de la orfebrería y la joyería fueron los que iniciaron el mercado del arte
mucho antes y que la obra plástica y escultórica, al convertirse en mercancía con el
advenimiento de los primeros mecenas y burgueses italianos y holandeses, comenzó a
distribuirse utilizando las arcaicas estructuras de lo que hoy se denominan vulgarmente
antigüedades; sobre todo las del comercio del diamante y la porcelana, bien instaurado por los
holandeses a través de toda Europa.
4
Estructura del Mercado Internacional de Arte
El manejo de la oferta determina los precios en el mercado. En cada nivel de legitimación, la

obra artística duplica o triplica el precio anterior, apoyado en un trabajo promocional y de
conformación de mercado que es regulado por los dealers y galeristas del mercado primario.
Son muy raros los casos de un artista que saltando niveles alcance buenos precios finales o
sea reconocido por el mercado secundario. Este último está conformado por las galerías
nacionales y los museos locales y regionales. En el camino, la decantación que hace la
demanda determina qué artistas y obras pasan a un nivel superior del mercado. Una vez
reconocidos por los museos de mayor importancia, la obra es manejada por las galerías
internacionales y comienza a participar en Ferias y Subastas que continuamente revalorizan
sus precios. El mercado en este nivel tiene como clientes potenciales a los grandes museos y
los buenos coleccionistas privados.
Estos elementos pueden resumirse con mayor claridad a través del siguiente cuadro:
5
Estructura del Mercado Internacional de Arte
Estructura del Mercado Argentino de Arte
Ante esta novedosa industria cultural, la Argentina intenta mantener la presencia de arte
Argentino dentro de los mercados del consumo mundial. En primer lugar debe aclararse que la
Argentina nunca hizo nada en concreto por entrar a este mercado. A mediados de los años 80
el incipiente ingreso de algunos artistas Argentinos en el mundo de las grandes galerías y
casas de subastas neoyorkinas fue promovido por intermediarios tanto locales como
extranjeros (algunos galeristas) que compraban obras de artistas locales a precios
relativamente bajos en las galerías o directamente a los artistas, en caso de estar estos vivos.
Algunos creían realmente en su valor patrimonial y por lo tanto algunos dealers y galeristas,
apostaron al arte Argentino por la rentabilidad del negocio más que por el valor de la obra en sí,
pues la mayoría de los Argentinos que entraron a ese circuito eran en ese momento poco
conocidos en el extranjero. Pero su entrada fue favorecida por el éxito que alcanzaban las
obras de los pintores latinoamericanos de la primera y segunda vanguardia.
6
El llamado boom de la plástica Argentina se debe más a un magnífico manejo del mercado de
las subastas y al dinero fácil de la década del 80, que a una justa valoración del arte local por
los coleccionistas.
El mercado del arte Argentino es muy limitado y la mayor parte se vende a través de dealers o
galeristas. Para una institución como Sotheby’s, por ejemplo, que mueve precios en un orden
superior a un cuarto de millón de dólares por pintura, por ejemplo, los inestables precios en
torno a los 100 mil y menores, del arte Argentino no son ni serán jamás un boom. En ese
sentido, el arte Argentino es el mejor ejemplo de la volatilidad de este mercado y su disposición
a ser usado para la especulación. En algunos momentos las obras de artistas Argentinos
ocuparon hasta el 20% o 30% del total de los lotes subastados en Christie’s y Sotheby’s en los
remates de arte latinoamericano. Sin embargo, en la tabla de precios finales (remate) unas
pocas piezas de arte mexicano, colombiano o chileno acaparaban el monto mayor.
A propósito de este panorama se hace interesante para el tasador de arte el análisis de Ignacio
Gutiérrez Saldívar2 acerca de la estructura del mercado del arte. Saldívar se pregunta a través
de una encuesta cuyos resultados le recuerdan a Discépolo y “Cambalache”:
“(...) ¿Quién tiene más poder en el arte argentino? (...) En primer lugar están los galeristas con
un 28 por ciento de los votos, luego los curadores con un 20 por ciento y ¡en tercer lugar! los
artistas. Después vienen los críticos, periodistas, funcionarios y docentes. Las únicas personas
con Autoridad (crédito, mérito o capacidad) en el arte, son y serán siempre los artistas. Sin
ellos, que son los creadores, no existiría el arte ni el mercado ni todo lo que se relaciona con
ellos. Los galeristas son unos meros intermediarios entre ellos y los aficionados y,
eventualmente, compradores; su aporte es escaso y sus utilidades son grandes. En nuestro
país, los galeristas les alquilan la sala a los expositores en sumas que van de 4.000 a 10.000
pesos. También utilizan la figura de “comisiones garantizadas”, lo que quiere decir que, si la
comisión que cobran –que media el 30%-, no llega a una suma predeterminada se cobra un
fijo. Es decir que si el artista vende tan solo una obra en 4.000 pesos, la totalidad del dinero
queda para el galerista. El artista habitualmente debe pagar los materiales (lienzos, pinturas,
pinceles y barnices), los marcos, la fotografía, los catálogos, invitaciones, el correo, el cocktail
de inauguración con sus bebidas, las copas alquiladas y los honorarios de los mozos. Además,
la suma fija del alquiler de la sala y la comisión de las ventas efectuadas, aunque las mismas
hayan sido a sus amistades o conocidos. (...) ¿Quiénes son los curadores? Son las <estrellas>
de la época. Ahora no se dice que expone fulano sino que se dice exposición de <fulano con la
curaduría de zutano> El término se refiere al que cuida a un incapaz: esperamos que no
piensen que lo son los artistas y que lo sean las obras de arte, que no pueden moverse per se
o ser distribuidas o seleccionadas por sí mismas en una exposición. Además, estos personajes
escriben crípticos textos donde le cuentan al artista y a todos nosotros lo que quiso expresar el
2
Ámbito Financiero, Pese a los galeristas y a las nuevas vedettes: los curadores; En el arte (y el
mercado) lo importante es el creador, por Ignacio Gutiérrez Saldívar, Buenos Aires, Lunes 10 de
septiembre de 2007.
7
artista, por qué creó lo que creó, su relación con lo que pasaba, o pasa, en el mundo y su
vínculo con una literatura que quizá jamás consumió el autor. Muchos cronistas de arte hablan
más de los curadores que del artista o su obra y nuevamente devalúan al creador.
Conversábamos esta semana con Carlos Alonso, quien con sus 78 vigorosos años, debe ser el
artista argentino con mayor conocimiento y admiración de la gente. Hay numerosos libros que
reproducen muchas de sus grandes obras, pero curiosamente no hay un libro sobre su vida,
sus sueños, su familia, en fin todo aquello que es la base de la gran obra que ha realizado en
más de sesenta años. Lo llaman para darle un premio por parte de una entidad oficial cultural
que tiene 50 años y que fue modelo en el mundo, y como él no puede retirar el premio el día
fijado, le dicen que no se lo darán ahora, que será otro año cuando él esté en Buenos Aires
para recibirlo. Lo invitaron a realizar una retrospectiva en el mayor museo del país y el director
le explicó que tenía que aportar 10.000 dólares para el catálogo, que se imprimiría en la
imprenta amiga, y los textos que acompañarían el mismo. Azorado, Alonso fue a verlo al
secretario de Cultura de turno, que debió llamarlo al director para anular dichos requerimientos.
Algunos piensan que el arte fructifica en épocas de crisis y pareciera que generan este
cambalache para que la creación sea óptima. Por favor, seamos serios. Dejemos a los artistas
crear, vivir dignamente, agradeciéndoles cómo mejoran nuestras vidas y, finalmente, no
confundamos a Primo Carnera con San Martín.”
Está claro en este artículo que el tasador de arte siempre deberá tener en cuenta que en el arte
y en el mercado del mismo, siempre lo más importante es el creador: el artista. Es pues,
siempre el artista y no solamente la demanda o los operadores del mismo, quien finalmente
hace el mercado de arte.
El mercado siempre reconoció el alto nivel del arte Argentino, pero nunca ha estado dispuesto
a pagar mucho por él. La razón puede estimarse en que los precios del arte Argentino no se
sostienen porque no hay un coleccionismo interno fuerte que responda por la inversión. La
compra-venta ilegal hace que los precios de un mismo autor varíen considerablemente, por lo
que la especulación del valor de mercado de las piezas se dificulta mucho y el coleccionista
teme que su inversión se desmorone. Por otro lado, algunos casos de obras falsas o de falsas
certificaciones han provocado que en los últimos años las casas subastadoras y hasta los
compradores tengan muchas dudas a la hora de incluir una obra Argentina en su colección. A
esto hay que sumarle el despojo de nuestras colecciones nacionales privadas y estatales que
se mantiene sin variación. Para ejemplo basta el mural de Siqueiros que se degrada en un
contenedor en La Matanza a la espera de una oscura definición judicial y burocrática.
Es probable que algunas piezas de los artistas se venda por encima de estos precios, pero en
el mercado del arte el valor máximo se toma de la subasta pública por ser el único lugar con
estadísticas confiables e imparciales. Como se puede ver en la tabla detallada a continuación,
en la que se utilizará como ejemplo los exponentes trascendentes de la pintura Argentina, los
precios más altos los tienen obras de artistas que han trascendido el mercado local y que en su
8
mayoría ya han fallecido. Desde dentro es más difícil el acceso a todas las bondades del
mercado externo. La excepción la constituye la obra de Guillermo Kuitka. Resulta casi
imposible que dentro de la Argentina, un artista cualquiera pueda vender una obra similar ni
siquiera en la mitad de ese precio. A continuación la tabla resume el resultado para los
pintores argentinos del Remate de Pintura Latinoamericana en Christie’s Nueva York el 1
y 2 de Junio de 2000:
Autor Título Base Estimado de Subasta

(U$S) (U$S)
BERNI (1943) La Fogata de San Juan $450.000 $ 650.000
D´ARIENZO (1993) Coming to America $ 15.000 $ 20.000
FABRI (1999) Cabecillas y Cabezones $ 10.000 $ 15.000
KUITCA (1996) The Lost Language of $100.000 $ 150.000
Cranes.
KUITCA (1990) L´Enfance Du Christ $150.000 $ 200.000
KUITCA (1988) La Planta Roja $ 40.000 $ 60.000
KUITCA (1982) Nadie Olvida Nada $ 22.000 $ 26.000
LEIVA (1998) Los Diez Mandamientos $ 20.000 $ 25.000
MACCIÓ (1964) Entre las Fichas $ 18.000 $ 22.000
MACCIÓ (1960) Cabeza $ 12.000 $ 16.000
MOLINA CAMPOS Juego e´varones (1936) $ 35.000 $ 45.000
MOLINA CAMPOS La Diligencia (1942) $ 12.000 $ 15.000
PATERNOSTO Sin título $ 8.000 $ 10.000
(1964)
PETTORUTI (1948) Río de la Plata $ 90.000 $ 110.000
PEREZ (1998) Sin título $ 14.000 $ 18.000
SEGUÍ (1983) El Bote $ 10.000 $ 15.000
XUL SOLAR (1920) Pepe Rangi $ 60.000 $ 80.000
XUL SOLAR (1923) Nuncio Solar $ 70.000 $ 90.000
A partir de esta tabla y estos resultados será interesante dedicar a continuación un espacio
para el análisis de la evolución del mercado nacional entre el 2000 y el 2007. Ya se ha
mencionado que los tiempos del mercado de arte no son los tiempos de, por ejemplo, los
mercados financieros. Deberá tenerse en cuenta la profunda crisis que la economía argentina
transitó durante los años 2001, 2002 y 2003 y cuyos efectos aún se sienten en distintos
ámbitos de la economía. Este análisis no profundizará en este aspecto crítico (se mencionarán
también sus efectos en el acápite siguiente) sino en establecer cual es la situación actual del
mercado de arte argentino, considerándolo desde la visión de la inversión y de la posible o no
inserción del mismo en el mercado internacional.
A partir del año 2006 comienza en el mercado de arte local una recuperación interesante que
se da en paralelo con el crecimiento violento del mercado internacional. Para establecer este
crecimiento nada mejor que un artículo publicado en Buenos Aires cuyo título marca las
perspectivas del mercado en 2007: En camino hacia el record3 cuyos párrafos principales se
citan a continuación:
“Con las muy buenas ventas de arte argentino concretadas en las subastas porteñas en
agosto, el volumen registrado en este segmento medible del mercado alcanzó en lo que va del
año los 11 millones de dólares, en los que se incluyen también los resultados logrados en las
subastas de arte latinoamericano de Nueva York.”
Se inicia ahora el último trimestre de la temporada, período que tradicionalmente concita los
mayores valores, tanto en las tarimas locales como en las de Maniatan. Por ello estimamos
altamente posible que la cifra final del año alcance, e incluso, supere, el récord de 15,5 millones
de dólares vendidos en 1999.
3
Adn Cultura, La Nación, Adrián Gualdoni Basualdo, Buenos Aires, sábado 15 de septiembre de 2007.
9
Para esto será necesario que la demanda mantenga su actual actitud, lo cual descontamos, a
menos que el proceso electoral en ciernes provoque una incertidumbre que los argentinos no
deseamos volver a vivir. También se necesita una oferta amplia y de nivel acorde con las
exigencias de un mercado que se moviliza a fondo solo cuando se trata de lo mejor. En este
rango caben desde las muy buscadas obras de los “precursores” (artistas viajeros del siglo XIX)
hasta las expresiones más altas de los maestros del siglo XX, y las manifestaciones de los
artistas que mejor reflejan la vitalidad del arte argentino actual.
En Agosto se vendieron en las subastas de primera línea unas 400 obras de autores
argentinos, por un valor ligeramente superior al millón y medio de dólares. Fueron muchos los
artistas contemporáneos que vieron mejorar sus récords en subastas, ámbito en el que van
penetrando en forma lenta pero firme.
Tocó a Roldán dar un buen paso en este sentido, al convocar a una subasta exclusivamente
integrada por obras de artistas del presente. La Asociación Amigos del Museo Sívori realizó su
octavo remate, cuyo protagonista también es el arte contemporáneo.
El precio más alto del mes fue para el Muñeco que Emilio Centurión remitió como compañero
de su Venus Criolla al Salón Nacional de 1935. Esta última obra obtuvo el Gran Premio,
mientras que el Muñeco quedó en poder del artista y sus descendientes hasta que ahora fue
ofrecido en Arroyo y pasó a integrar una creciente colección de arte argentino.
La temporada seguirá con las convocatorias de Juan Antonio Sarachaga, que ya ha anunciado
un soberbio Berni; su sobrino Martín, que vuelve a contar con la colección de Alberto Dodero; y
los semanales encuentros en Lucchetti y Breuer Moreno, donde suelen aparecer perlas como
el Koek Koek vendido en precio cercano al récord en el local de la calle Libertad. A Naón, que
anuncia un importante Fader de su período cordobés, habrá que esperarlo hasta octubre, al
igual que a Bullrich, Gaona y Wernicke. Verbo e Índigo, que cubren con eficacia los niveles
medios del mercado, reiterarán sus habituales propuestas mensuales.”
Inserción del Arte Argentino en el Mercado Internacional
En la siguiente tabla se pueden apreciar los valores alcanzados por los que constituyen
los diez hitos en la pintura Argentina (Mayo 2000)
Ramona espera de Antonio Berni U$S 717.500

La gallina ciega de Antonio Berni U$S 607.500
Los emigrantes de Antonio Berni U$S 552.500
Apartando en el corral de Prilidiano Pueyrredón U$S 551.530
Los capataces de Prilidiano Pueyrredón U$S 515.660
El morocho maula de Emilio Pettoruti U$S 497.500
Chelsea Hotel de Antonio Berni U$S 442.500
La canción del pueblo de Emilio Pettoruti U$S 324.220
Calle larga de Barracas de Carlos Morel U$S 302.670
Susana y el viejo de Antonio Berni U$S 288.500
Las tablas también dejan ver otro punto importante en el manejo de la obra de arte para el
mercado internacional: todos los artistas que se han insertado en el gran mercado han sido
muy promocionados y valorados por los circuitos nacionales del arte y por la crítica local.
Mucho antes de acceder a las subastas, todos ellos tenían numerosas muestras o repercusión
en el país y el extranjero y varios premios importantes. La experiencia de vida de todos ellos
10
era enorme cuando el mercado internacional los aceptó. Quiere decir que el mercado sí trabaja,
aunque aparentemente no se vea. Cada dealer, galerista o marchand conoce lo que sucede en
cada país y tantea el mercado en función del desarrollo del artista y su obra. Sí cuenta, y
mucho, lo que sucede con un artista en el circuito local y nacional.
El mayor obstáculo ha sido la inexplicable política económica Argentina que aún sin quererlo,
por su inestabilidad, promueve y ha promovido siempre la exportación de obras de arte, acción
que no permite el mecenazgo, el patrocinio ni el movimiento libre de los bienes y que ha
propiciado el saqueo, los bajos precios y la especulación fácil. A diferencia de otras ramas
económicas que se han visto favorecidas con la creación de empresas y corporaciones que
compiten entre sí por una parte del mercado; sólo el Banco de la Ciudad de Buenos Aires,
única empresa estatal dedicada a vender arte, tiene que encargarse de todos los géneros,
todos los mercados y una auto financiación que necesariamente visto la situación de las
entidades financieras estatales y por fin del mismo estado Argentino es claramente limitada. El
ciclo actual del movimiento de la oferta en el mercado de arte Argentino es el siguiente:
Los artistas dependen de los galeristas locales que a su vez cumplen también en muchos
casos el rol de dealers de arte que actúan como intermediarios entre el mercado local y las
galerías y las Ferias y Subastas internacionales cuando no directamente con coleccionistas
internacionales. Hay que agregar la inexistencia de una legislación coherente en materia de
exportación e importación de bienes culturales y la desaparición puntual de créditos Argentinos
en el extranjero que impiden a la empresa nacional ocuparse del comercio y valoración de la
obra artística. Y finalmente debe destacarse el descrédito de nuestros Museos Nacionales y de
las oficinas responsables del nuestro Patrimonio, ya fuesen las nacionales como las
provinciales, que permitieron durante décadas la salida de obras sin prever el daño que hacían
al mercado. Todavía aparecen por ahí obras mal pagadas, robadas, de origen dudoso que
destruyen el trabajo de un artista o empresario en cuestión de minutos. (Recordar la subasta
abortada de 2003 de los manuscritos de Jorge Luis Borges supuestamente robados).
Es la misma estructura cultural del país que no sale a defender los bienes de arte Argentinos.
En el caso de la pintura esto sólo queda en manos de la familia de los artistas quienes intentan
a duras penas sobreponerse a la burocracia y a los efectos devastadores de una economía
inextricable e incomprensible en el exterior. Nada clarifica más este concepto que la
pesificación del mercado local de Arte ocurrida a partir de la devaluación del peso de 2002.
El mercado del arte es más que números muertos. Sobre todo en el caso de los artistas
contemporáneos vivos, se suma el aparato promocional que suelen montar las denominadas
Ferias y las grandes muestras internacionales. El costo de participación en cualquier feria es
enorme y por lo tanto elimina a la mayoría de las galerías del mercado local que no pueden
acceder a un stand en una feria internacional. Casi todos los artistas Argentinos trabajan con
galerías o marchands locales, a quienes se les hace imposible trascender a los grandes
mercados. El otro punto es el acceso a la publicidad pagada en revistas especializadas en Arte.
De por sí las publicaciones locales de arte son prácticamente inexistentes y en lo que respecta
a las extranjeras una cuestión costosísima ya que en los pocos casos en que un Argentino
11
apareció con su obra, se debe únicamente a proyectos de mega-exposiciones en el exterior.

Para disipar dudas puede consultarse la Revista Art News, una de las más importantes de los
Estados Unidos. La mayor parte de las veces la publicidad está limitada a los artículos
semanales de los periódicos que promueven cierta crítica de arte o no hay promociones de
ningún tipo. En este caso debe limitarse, está claro, que a la pintura, mientras que el resto de
los bienes de arte y sus artistas permanecen en el anonimato.
El mercado, entonces, no es aleatorio, ni imprevisible. Los que conocen el mundo real del arte
pueden atisbar y apostar por un artista o mercado determinado y logran obtener resultados. En
ningún caso estas apuestas se hacen a ciegas. El filón del arte Argentino fue descubierto por
marchands y dealers que apostaron a que los Argentinos ricos iban a comprar cultura Argentina
en el exterior y luego estos nuevos coleccionistas se encargaron de apoyar esa idea.
Entre las mejores 200 colecciones del mundo, según la revista Art News, se encuentran
también los dos mejores coleccionistas de arte Argentino. Uno de ellos, el Sr. Constantini, está
entre los primeros 50 coleccionistas más importantes del mundo (según la revista ARTNEWS,
aunque su colección incluye obras de otros latinoamericanos). Es el mecenas y fundador del
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Luego aparece la Sra. Amalia
Lacroze de Fortabat, (aunque su colección incluye también arte americano y europeo) cuyo
proyecto de museo sigue en pie a pesar de algunas demoras. El resto de los coleccionistas
Argentinos no tienen la fuerza, ni la unión de los coleccionistas del arte mexicano que lograron
en los ’80 establecer la primera subasta de arte mexicano en New York que sería el
antecedente de las actuales subastas de Arte Latinoamericano de Sotheby’s y Christie’s.
De acuerdo con lo mencionado por Ignacio Gutiérrez Saldívar para Ámbito Financiero4: “En
nuestro país hay una dinastía de grandes coleccionistas, Antonio Santamarina y su hermana
Mercedes, que vendieron campos para comprar obras. Mario Hirsch, que siempre disponía de
tiempo para ir a salas de arte y anticuarios en cada uno de sus viajes, y que los sábados a la
mañana los dedicaba a ver arte y mejorar su estupenda colección. Horacio Porcel, que ha
dedicado gran parte de su vida a recopilar todo lo que hace a nuestra historia y tradiciones. Y
sin duda Amalita Fortabat ha realizado una colección única con obras de Turner, Cézanne, Van
Gogh y todos los grandes del arte argentino, con más de quinientas obras que serán exhibidas
dentro de pocos meses en el museo que generosamente está terminando en Puerto Madero.
Hoy sin duda es Carlos Pedro Blaquier el coleccionista más activo de nuestro país; no sólo hizo
la colección más importante de impresionismo que hay en América del Sur, sino que su
colección del arte de los argentinos es inigualable, sus obras de Pettoruti, Guttero, Malharro,
Quinquela Martín, Fader y Curatella Manes, entre otros, son fundamentales en la historia de
nuestro arte. Coleccionar no es tener muchas obras, es seleccionar un período, una escuela o
un grupo de pintores y a partir de un criterio reunir un conjunto de obras.”
El mercado nacional tiene que ser fuerte, poderoso y coherente en el diseño de estrategias
para que nuestro arte salga adelante. Sin el apoyo financiero, legal y publicitario de los dealers
4
Ámbito Financiero, Gutiérrez Saldívar, Ignacio, Coleccionar no es acumular sino elegir, Lunes 17 de
Septiembre de 2007.
12
y galeristas en el extranjero y la promoción de valores de nuestras instituciones; el arte

Argentino puede comenzar a declinar y dejar de crecer, ya que siempre a pesar de todo, ha
logrado con el esfuerzo personal de los artistas superar estos inconvenientes y aún en las
situaciones más límites seguir creciendo. El problema es que la estructura económica y
financiera actual del país no permite la proliferación y el desarrollo de colecciones privadas que,
a su vez, apoyen y revaloricen la obra de arte. Ni siquiera el Museo Nacional de Bellas Artes
está en condiciones de fomentar su importante, pero obsoleta colección. Por lo tanto, los años
venideros dependerán del esfuerzo mancomunado de todos los Argentinos interesados en el
arte, sea como vía de disfrute espiritual o como negocio financiero.
El mercado local depende y seguirá dependiendo de lo que puedan hacer los coleccionistas en
el extranjero y, sobre todo, los Argentinos que dentro y fuera de la Argentina compran arte
Argentino. Ni artistas, ni funcionarios pueden olvidar que el mercado del arte es para una elite
económica mientras que el consumo de la obra artística es otra cuestión.
En la siguiente tabla pueden observarse los valores más altos del Arte Argentino durante el año
2007, al mes de Julio5.
Centurión, Emilio Muñeco Arroyo U$S 101.910

Spilimbergo, Lino E. Calle Trinidad, San Arroyo U$S 77.070
Juan
Quinquela Martín, B. Lluvia Celestial Arroyo U$S 66.560
Pettoruti, Emilio Danza del fiori Arroyo U$S 64.810
Koek Koek, Stephen Batalla Naval Breuer Moreno U$S 33.630
Con referencia a estos valores y al creciente mercado local puede citarse un artículo de
Gutiérrez Saldívar para Ámbito Financiero en el cual se establece el aumento de la demanda
de arte y los valores del mercado hacia septiembre de 2007:
“La Casa de subastas Arroyo presentó una buena calidad de obras en su último remate, con
bases importantes que fueron ampliamente superadas en la mayoría de los casos por una
demanda muy fuerte. Sorprendió lo activo que estuvo el teléfono recibiendo ofertas. Esta
costumbre, habitual en los remates internacionales, no es común en nuestro país, donde a los
compradores parece que no les importa ser identificados.
La obra tapa del catálogo era una pintura emblemática de Emilio Centurión, titulada Muñeco,
que se vendió en 103.000 dólares, el mayor precio de la subasta. Representa a un modelo
como si fuera de tamaño natural corporizando a una figura de madera; en el fondo hay una
composición cubista que recuerda la influencia de André Lhote en Centurión. La obra
perteneció durante 70 años a la familia de nuestro artista y era la primera vez que se ofrecía a
la venta.
El segundo mayor valor, unos adecuados 78.000 dólares, fue para un paisaje sanjuanino de
Lino Enea Spilimbergo, una lindísima obra plena de juegos de perspectiva y de reducido
tamaño (77 x 64cm). Hacía más de cuarenta años que no se la veía, por lo que es una pintura
“fresca”, como se califica a las obras que salen al mercado luego de mucho tiempo.
5
Fuente Consultart/DGB citado en Ámbito Financiero.
13
Como siempre, Benito Quinquela Martín es un favorito del mercado de arte de la Argentina.
Una obra de buen tamaño alcanzó los 67.600 dólares.
En sus primeros años en Italia, Emilio Pettoruti se ganaba la vida realizando cartones que
sirvieran de modelos para realizar mosaicos. Generalmente son pequeñas acuarelas, pero
también realizó algunas de gran tamaño como “Danza de Flores” (86x107cm) que se vendió en
66.000 dólares. Valentín Thibon de Libian es uno de los artistas más demandados y pocas son
las obras suyas que salen a la venta. Un característico tema de circo colorido y bastante duro
de composición alcanzó correctos 34.000 dólares, pese a su mediano tamaño.
Otro raro en los remates es Ernesto de la Cárcova, personaje de la cultura de principios de
siglo XX, y tutor de los becados en Europa. Sus desnudos y cuadros de flores son muy
buscados; una pequeña obra que no está catalogada en la literatura de nuestro arte y que
había salido a la venta en 1969, se vendió en 30.600 dólares.
Ricardo Carpani es quizás el mayor artista de carácter social que tiene nuestro arte. Fallecido
hace 10 años, en los últimos tiempos sus creaciones son arduamente disputadas por
inteligentes coleccionistas. Una típica obra titulada Revolución cuadruplicó su base
vendiéndose en 30.000 dólares.
Otro favorito del mercado es Antonio Berni, de quien una remanida figura de niña, de mediocre
calidad pero muy representativa de su estilo, se vendió en 26.000 dólares. Por obras de igual
tamaño y de calidad se pagan cuatro veces más.
La otra estrella de los remates es siempre Stephen Koek Koek. Este anglo-holandés fue uno de
los artistas más prolíficos del arte argentino; se estima que realizó cerca de diez mil obras en
tan sólo dos décadas. Su primera producción era post-impresionista; una de sus obras de este
período alcanzó 16.000 dólares. Luego afectado por la locura, realizó una pintura más cargada
de materia y sus obras con tema de Cardenales son las más representativas de su frondosa
producción. Una de ellas se vendió en 18.500 dólares, y una mediana pintura de tema de
barcos duplicó su correcta base llegando a los 16.700 dólares ante el gran interés por ella.
La “ganga” de la subasta fue una extraordinaria obra de Leonidas Gambartes, artista rosarino
que ahondó en las raíces indo-americanas. Una obra de buen tamaño y gran calidad se vendió
en 26.000 dólares. No dudamos que su nuevo dueño deberá asegurarla en el triple de lo que
pagó, ya que es lo que se necesitará para reemplazarla eventualmente.
Como siempre entre los artistas contemporáneos, las palmas se la llevaron Adolfo Nigro y Juan
Lascano, aunque de este último pocas veces se ven obras en subasta. Ambos multiplicaron
sus bases con creces.
Gran Subasta y buenos precios, pese a la baja del sector bursátil y del mercado
inmobiliario. En el mercado de arte de Buenos Aires, nos pareció estar en la tranquila
Suiza.”6
6
Ámbito Financiero, Gutiérrez Saldívar, Ignacio; Al Arte local parecen no rozarlo las crisis, lunes 3 de
Septiembre de 2007.
14
Bibliografía
 Antiquaria, Antigüedades, Arte y Coleccionismo, Ediciones Antiquaria, Madrid.

 Art at Auction; The year at Sotheby´s 1980-1981; Londres, 1982.
 Castellana, Subastas, Fundación Comes, Madrid, 1999
 De La Garza, Teoría básica de valuación, IMV, Nuevo León, México, 1992.
 International Magazine; Christie’s., N.Y. , U.S.A., 1997.
 López C.; Subastas, México, 1999
 Peraza Miguel; Canales de distribución en el mercado de los pintores

consagrados, ITAM, México, 1981.
 Peraza, Miguel; El mercado en el Arte, ITAM, México, 1985.
15
UNIVERSIDAD DE MORÓN
TASACIÓN Y VENTA DE BIENES MUEBLES Y SEMOVIENTES

-147-
Apuntes de clase para la C.I.A. año 2008
Prof. Corina Léchenet
TASACIÓN DE PINTURA
La Tasación de Pinturas, Dibujos y Grabados
Se comenzará el análisis del Tasador frente al mercado de la Pintura, el Dibujo y el grabado

resumiendo las aseveraciones del Prof. Corrado Misseri7 que se explican por sí mismas:
1- No existe la valoración estética sino la del mercado

2- El mercado no es transparente
3- El tasador debe vivir dentro del mercado
4- El mercado se rige por la ley de la oferta y la demanda
5- Esto conforma el precio, no el valor. Los valores en el Arte Contemporáneo están en
manos de los marchands, que imponen las modas y no en las de los artistas y críticos
6- Existen operaciones de legitimación artística
7- Encontrar el valor intrínseco de la obra constituye la tarea profesional del tasador
8- El tasador debe remitirse a referencias necesarias para tasar: catálogos, anuarios,
bibliografía
7
Curso de Tasación de Arte. Buenos Aires.
16
Para aproximarse a una obra de arte el tasador deberá tener en cuenta de que existe una
categorización puede resumirse en: obras de arte mayores y menores. El profesor Misseri
establece cinco categorías:
1- Obras Consagradas
2- Obras De Valor significativo
3- Obras de artistas que intentan entrar en el mercado (los artistas tratan de imponer su arte,
vendiendo barato o caro)
4- Las falsificaciones e imitaciones (también se negocian)
5- Los Dibujos, Grabados y Litografías
Autentificación
Se hace imprescindible a esta altura de nuestro análisis que se establezca la nomenclatura
técnica internacional que ha sido adoptada en el mercado de pintura y que refleja la forma de
categorizar la autenticidad de las obras por parte de los expertos en pintura de las Casas de
Subasta. El conocimiento de esta terminología será productiva para el tasador de arte para
interpretar catálogos y para relacionarse con los expertos en determinado artista o movimiento
artístico. Para facilitar la comprensión del tema tomaremos como ejemplo un cuadro, dibujo o
grabado de Giovanni Bellini en la descripción de los Catálogos:
Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se confirma que se trata de una obra de dicho
autor. Cuando el primer nombre del artista no se conoce, se coloca un asterisco seguido del
apellido.
Atribuido a Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata probablemente de una obra
de dicho artista pero con menor certeza que en la descripción anterior.
Estudio de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una obra de un pintor
anónimo perteneciente al estudio del artista y que puede o no haber sido dirigida por el mismo.
Círculo de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una obra de un pintor no
identificado pero muy cercano o asociado al mencionado artista aunque no necesariamente su
alumno.
Al estilo de ........; seguidor de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una
obra de un pintor que pintaba con el estilo de Bellini, contemporáneo al artista pero no
necesariamente su alumno.
A la manera de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una obra realizada al
estilo del artista pero de una fecha posterior.
Similar o parecido a Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una copia de
una obra conocida de Bellini.
Los términos firmado y/o fechado y/o inscripto significan que en la opinión de los expertos la
firma y/o la fecha y/o la inscripción pertenecen al pincel del artista en cuestión.El término lleva
17
una firma y/o un fecha y/o una inscripción significa que en la opinión de los expertos la firma
y/o la fecha y/o la inscripción han sido agregadas por otra mano.8
Con respecto a la compleja cuestión de la autentificación se impone la cita de unos párrafos de

una sustanciosa entrevista realizada por Manuel Merchan Díaz para la Revista española
Antiquaria a Gonzalo Millán del Pozo, Presidente de la Sociedad para la Protección y Difusión
del Arte9. Es un ejercicio interesante trasladar los dichos de Millán del Pozo a la situación del
mercado Argentino que presenta una similitud notable a la realidad española.
... “A lo largo de la conversación usas siempre la palabra peritar en vez de la más común de
expertizar.” Responde Millán del Pozo: “Es que la palabra expertizar no existe en el diccionario
de la Real Academia, pero sí existe la de peritar. De todas formas el problema no estriba tanto
en la palabra como en la forma de peritar en España. Aquí se certifica la autenticidad de un
cuadro de una manera como no he visto en ninguna otra parte del mundo: ni en Estados
Unidos, ni en Francia, ni, por supuesto, en Japón. En España el pasado año, se han certificado
unas seiscientas obras de grandes maestros: Sorolla, Pla, Regoyos, Goya, Lucas, etc... Dichas
certificaciones afirman que, según el experto de turno, dichas obras han sido realizadas por
dicho pintor. Al estar certificadas, centuplican su precio en el mercado. Aquí todo el mundo
certifica obras de arte: el sobrino, el nieto, el biznieto, el primo, el amigo del pintor fallecido. Yo
no digo que estas personas no puedan certificar obras de arte, lo que afirmo es que deben
hacerlo bien: un informe completo, respaldado por análisis de pigmentos, radiografías, examen
grafológico, etc.”
...”Pero en España ya hay laboratorios que se dedican a ello”... afirma el periodista. “Son pocos
y sin medios modernos. Cuando un particular o un anticuario quiere peritar una obra, ¿a dónde
puede ir? El Museo del Prado está cerrado a los particulares, no hay instituciones estatales que
se dediquen a ello. Por otro lado, empresas particulares que se dediquen a ello, no serían muy
rentables. A ello se añade el problema de Hacienda. Una persona que quiera peritar una obra
de arte que tenga un valor de unos 15 millones, una vez certificada su autenticidad, tendría que
pagar a Hacienda unos 8 millones, por una renta obtenida en un año de ejercicio. Es una
incongruencia. Por ello los particulares prefieren tener la obra colgada, sin restaurar, sin peritar
y cuando quieran venderla, lo harán, bajo cuerda, sin declaración alguna de transmisión. La
única solución que yo veo es un gran centro de investigación apoyado por la Universidad,
donde todo el mundo pueda ir a ofrecer sus obras para que se editen y se periten. Cuando
quiera venderla, ya no irán certificadas por un señor sino por una institución, con todas las
garantías pertinentes.”
Variables a considerar:
8
Traducción de Notas Aclaratorias impresas en todos los Catálogos de las firmas Sotheby’s y Christie’s.
9
Revista Antiquaria, Antigüedades, Arte y Coleccionismo, Madrid, Año VI, No. 54, 1988.
18
1. El Artista
En primer término el Tasador debe establecer si está tratando con una obra de un artista
conocido o desconocido. Se considera a un artista conocido cuando ha realizado exposiciones
en el país o en el exterior reconocidas por la prensa especializada, si ha obtenido premios, si
tiene un mercado demandante de sus obras, si aparece en catálogos reconocidos, etc. ¿Qué
ocurre cuando el pintor es desconocido? El tasador debe entonces construir la matriz
imprescindible para proceder a la tasación. Para ello procederá a un estudio del artista. Su
vida. Si está vivo o ha fallecido. Técnicas empleadas. Estilo. Escuela a la que puede adscribirse
su obra. Será importante una consulta con los expertos en arte que podrán emitir algún juicio
crítico y que facilitarán la evaluación de las perspectivas económicas del pintor dentro de un
mercado a futuro, con el propósito de inversiones. Luego se estudiará la obra en particular.
Dimensiones. Técnica. Colores. Mensaje si lo hubiese. La historia de la obra: si ha sido
expuesta alguna vez, si ha sido vendida alguna vez, si integra alguna colección en particular.
Este estudio permitirá establecer una base valorativa ya que del análisis de la obra se
desprenderán por lo menos los costos iniciales de la misma, compuesto por el valor de los
materiales y el tiempo-artista, factores que pueden medirse económicamente. Para completar
el avalúo podrá elaborarse algún cuadro comparativo con otros pintores en las mismas
condiciones. Para resolver entonces la tasación de una obra de un pintor no conocido, los
pasos resumidos a continuación facilitarán una aproximación para una tasación adecuada:
1- Estudio del artista. Vida. Caracteres de su Pintura

2- Juicio de los críticos
3- Dimensión. Color. Mensaje
4- Historia del objeto: exposiciones, compraventas, tasaciones, robos, colecciones
5- Costo inicial: materiales más dedicación
6- Cuadros comparativos con otros pintores similares
En caso de establecerse que el tasador se encuentra frente a un artista de renombre la

tasación se hace más compleja y se deberán tener en cuenta una serie de variables
principales y secundarias que a la vez jugarán entre ellas para llevar al tasador de arte a una
tasación ajustada.
Debe establecerse que frente a la tasación de una pintura de un pintor reconocido, para el
tasador la variable más importante será siempre el artista en sí. En caso de tratarse de un
pintor conocido que ya tiene obras en el mercado y cuyas obras ya se han comprado y vendido,
existen tasaciones y que facilitarán el avalúo y el tasador podrá “comparar” valores de obras,
siempre de un mismo artista. De esto se trata la construcción de un “histórico”, o sea investigar
y recopilar todos los datos sobre obras vendidas del autor a tasar y elaborar un índice
valorativo siempre respetando las variables que se detallarán a continuación. De hecho el
19
tasador podrá recurrir a elementos necesarios tales como el juicio crítico que habrá establecido
la pertenencia del artista a una escuela determinada de arte, información detallada acerca de
su evolución pictórica y de su inserción en el mercado local o internacional de arte.
Debe quedar claro que cualesquiera que sean las características de la obra a analizar, el
artista se constituye en la variable más importante para la tasación. No se debe olvidar
que se ha sostenido previamente que un tasador de pintura en general se especializa en
determinados pintores o escuelas y que además no es un experto ni crítico de arte en general
sino un experto en valorar determinado bien de arte, que no es lo mismo.
2. Las Escuelas o Movimientos Artísticos
El estudio de un artista en particular está directamente vinculado con su pertenencia a

determinada Escuela o Movimiento artístico. Dicha pertenencia afecta sensiblemente la
tasación de la pintura, debido a que está directamente vinculada con la variable mercado. No
es el propósito de este estudio analizar los diversas Escuelas Artísticas pero se ejemplificará a
continuación la influencia de las mismas en tanto se constituyen en variables que afectan la
tasación de una pintura.
 Impresionismo y Post-impresionismo: Hasta mediados de la década del 90 las

obras pertenecientes a estas escuelas marcaban hitos en la valoración del arte
pictórico. Son exponentes de esta escuela figuras como Renoir, Degas, Van Gogh o
Cezanne, pintores que alcanzaban las más altas cotizaciones en las subastas de arte.
No debe olvidarse que el tema casi excluyente de estos pintores eran los paisajes, que
como variable de tasación se verá más adelante que aumenta considerablemente las
mismas. El alza en los precios de cuadros de esta escuela se asocia con la irrupción
hacia la década del 80 de los capitales especulativos y de la inserción en el mercado
de arte de los coleccionistas japoneses que comienzan a requerir arte occidental. Estos
inversionistas y coleccionistas requieren, los unos obras de arte que circulen rápido, es
decir fáciles de revender; y los otros obras de temas simples y lo menos occidentales
posibles (por esto los paisajes).
 Old Masters o Grandes Maestros: Se define a toda la pintura producida entre los
siglos XIV y fines del XVIII como pintura de Old Masters. Mientras los impresionistas
lideraban los precios de las subastas estas obras pasaron a un segundo plano. Hoy
día, han recuperado la primacía en los remates internacionales. La explicación la da el
hecho de que a medida que pasa el tiempo estas obras se hacen más y más escasas y
por lo tanto aumenta su valor. Hace un par de años el enorme cuadro La matanza de
los Inocentes de Rubens, batió todos los records en precios de subasta alcanzando la
exorbitante cifra de más de 70 millones de dólares. Hasta entonces el record estaba,
desde la década del 80, en manos de un inversionista japonés que pagó más de 50
millones de dólares por un Van Gogh.
20
 Primeras Vanguardias del siglo XX: Cubismo – Surrealismo: Las escuelas o

movimientos artísticos influyen en la tasación de arte en tanto y en cuanto sean
movimientos revolucionarios. No hay duda de que las primeras vanguardias del siglo
XX, tales como el Cubismo y el Surrealismo se constituyeron en las escuelas de arte
más revolucionarias del siglo. Por tal las obras de dichas escuelas serán altamente
aceptadas por el mercado internacional. Debe establecerse que siempre las más altas
tasaciones corresponden a los pintores que cambiaron la historia de la pintura, a
aquellos que crearon el movimiento, no a aquellos que simplemente adscribieron a la
escuela o a la forma de expresión de la misma, aun cuando sean considerados
extraordinarios técnicos. Con un ejemplo práctico este tema se hace más
comprensible: Un cuadro cubista de Picasso puede alcanzar un precio de varios
millones de dólares, un cuadro cubista de Pettorutti (reconocido pintor Argentino) no
superará un par de cientos de miles.
 Abstracción: Con las obras no figurativas, es decir, abstractas, ocurre en alguna

medida algo similar a lo descrito en el párrafo anterior. Las que alcanzarán mayor
precio serán aquellas en las que el artista es el protagonista de un cambio o de un
hecho creativo trascendente
El arte abstracto presenta la particularidad de que es fácilmente coleccionable. Es un
movimiento absolutamente contemporáneo por lo que existe oferta importante de
obras. De hecho para el coleccionista nuevo, que recién ingresa en el mercado de arte
se simplifica mucho el armado de una colección si esta incluye obras abstractas. El arte
abstracto es atractivo también para los inversores ya que los cuadros circulan sin
dificultad.
Una vez establecida la cuestión del artista y la autenticidad del cuadro por parte del experto10,
el tasador se abocará a la obra en particular. Se establecerán a continuación las variables a
considerar. Debe establecerse que están ordenadas para facilitar la elaboración de la tasación
y que cuando se aborde cada una de ellas se establecerá puntualmente su importancia y la
forma en que juegan entre sí y pueden afectar cada una de ellas la tasación de una obra.
3. La Dimensión
En primer término se deberán analizar los caracteres físicos de la obra, por tal las dimensiones
de la misma y las proporciones entre el ancho y el alto. Debe tenerse en cuenta que la variable
Dimensión (medidas) es determinante para la valoración de un cuadro, grabado o dibujo.
Podrá sostenerse que cuanto más grandes las dimensiones de la pintura, más alta será la
tasación. Por supuesto que esta variable no invalida lo mencionado anteriormente relativo al
artista. Ejemplo: por más grande que sea una pintura de un pintor como Quinquela Martín
10
El experto debe ser consultado por el tasador en caso de presentarse cualquier duda o en caso de no
contar documentación alguna que sustente la originalidad del cuadro.
21
(reconocido en el mercado local), su valor de tasación no podrá superar el de una pintura de

Picasso (reconocido en el mercado internacional) de pequeñas dimensiones.
En el acápite correspondiente al artista hemos evaluado profusamente la variable Escuela o

Movimiento Artístico que debe ser analizada con la debida profundidad en términos
puntuales de la obra que se está tasando.
4. La Técnica
En tercer término se establecerá la importancia valorativa de la Técnica con la trabajó el
artista. Tanto en el mercado local como en el internacional existe una jerarquía artística que
puede traducirse a lo monetario con respecto a las técnicas que se han descrito al inicio de la
Unidad. Se puede establecer lo siguiente: dado un mismo artista y considerando por supuesto
las dimensiones, el orden de incidencia de las técnicas en la valoración es la siguiente:
 Óleo: El Óleo se ha convertido en la técnica más apreciada por dos cuestiones, en

primer lugar por el grado de perfección y conocimiento que requiere del artista que
utiliza dicha técnica para un buen resultado, y además por el elevado valor de los
materiales necesarios para desarrollar dicha técnica. Resumiendo: la técnica del Óleo
es difícil y cara y por tal dentro de la variable técnica, debe ser justipreciada.
 Temple: En el caso del Temple la valoración dependerá siempre del estado de

conservación de la obra ya que presenta la desventaja de la degradación a través del
tiempo.
 Acuarela: La Acuarela siempre que se compare la producción de un mismo artista,

tendrá en el mercado una valoración inferior a la del óleo. Ejemplo: Un óleo de Picasso
siempre valdrá más que una acuarela de Picasso. Sin embargo debe tenerse en cuenta
que en general los artistas tienden a especializarse en alguna técnica en particular. Por
lo tanto existirán artistas reconocidos tanto por su manejo del óleo como aquellos
especialistas en la acuarela. En tal caso la valoración necesariamente debe
incrementarse, dado que el pintor es reconocido justamente por su dominio de dicha
técnica. La acuarela es una técnica valorada dado que es dificultosa su realización y
además al artista, por las condiciones mismas de la técnica, se le complica la
corrección del trabajo.
 Acrílico: En el caso del Acrílico no se debe olvidar que éste entra en escena durante la
segunda mitad del siglo XX y que es una técnica que facilita para el artista la obtención
de ciertos efectos (que hasta entonces eran típicos del óleo) y velocidad de secado,
pero que requiere menores condiciones técnicas para su dominio por parte del pintor.
 Gouache: Técnica más simple que la acuarela implica que la valoración de las obras
es menor.
 Témpera: Idem anterior.
22
 Dibujo con diversas técnicas: En lo que se refiere a los dibujos y grabados, siempre
tienen valores claramente menores a los de un óleo o una acuarela, por ejemplo.
Téngase presente que se insistirá en este análisis que las comparaciones para la
valoración de pintura son siempre entre obras de un mismo artista. Ejemplo: Un dibujo
o grabado del pintor holandés Rembrandt alcanzará un valor de entre un 1 y un 2% de
un óleo de dicho pintor. Reducido a números: si un cuadro al óleo de Rembrandt puede
alcanzar en una Subasta 4 o 5 millones de dólares, un grabado o dibujo alcanzará
entre 30 y 50 mil dólares, dependiendo del tamaño, estado, tema, etc.
 Grabados con diversas técnicas: Ver apartado anterior.
5. El Tema
El cuarto paso será determinar el Tema de la obra. Existe también dentro de esta variable una
jerarquía relacionada con la valoración de las obras. Se puede resumir en el siguiente orden,
haciendo la salvedad de que esta jerarquía está condicionada por parámetros culturales
actuales y que podría variar, como de hecho ha ocurrido con el transcurrir de los tiempos.
También debe establecerse que la variable Tema juega con la variable Escuelas o
Movimientos Artísticos, dado que algunos temas son propios de determinada escuela o no
existían en alguna otra. (Tal el caso de los paisajes durante el Renacimiento o los cuadros no
figurativos en los cuales el tema no es reconocible directamente por el espectador). También
esta variable juega decididamente con la variable Mercado.
 Paisajes: Aparecen como tema central de la pintura durante el siglo XIX. El

Impresionismo los potencia como tema más valorado. Puede explicarse porque no
producen reacciones negativas en el espectador ya que no contienen mensajes
conflictivos ni complejos y su estética se adapta a la moda general ya sea que el
comprador busque una inversión (se garantiza la capacidad de reventa del tema) o
simplemente una cuestión decorativa (el cuadro o dibujo puede colocarse en cualquier
ambiente y a la vista de cualquier persona).
 Marinas: Constituyen un desprendimiento del tema paisajes, pero son específicos. Los
protagonistas de dichas pinturas y dibujos son el agua y los barcos.
 Animales: Existen coleccionistas que se dedican específicamente a las pinturas y

dibujos de animales, lo cual crea un mercado y es un tema que es agradable para el
gran público.
23
 Personajes y Escenas de la vida Cotidiana: Se dice que el tema de un cuadro son

personajes cuando el tema central no es un paisaje sino que la figura humana es
protagonista sin ser el cuadro un retrato. En general el tema es aceptado por el
mercado sobre todo cuando los personajes describen tipos particulares de algún
tiempo o de alguna región en particular, pintados en situaciones de la vida cotidiana y
que describen ocupaciones o actividades reconocibles para el espectador.
 Cuadros Históricos: Es un tema que ha ido tomando importancia, sobre todo en los
respectivos mercados locales ya que dichas obras se han constituido en un
instrumento documental (cuando son contemporáneas al acontecimiento protagonista)
muy efectivo, dada su minuciosidad, para reconstruir la historia de los países.
 Naturalezas Muertas: En general se encuentra arraigado en el conocimiento general

que las naturalezas muertas son el tema elegido por los pintores noveles para
desarrollar su arte. Por tal, la calidad técnica, obviamente el artista y el tema puntual
del cuadro, pueden aumentar o disminuir su valoración.
 Retratos: Los retratos pueden ser de dos tipos, de personajes desconocidos,

familiares, o de personajes conocidos, relevantes para la historia. La tasación más alta
siempre corresponderá a aquellos retratos de personajes o familias reconocidas o
relevantes (cuentan con un mercado potencial de museos o instituciones públicas de
determinado país) debido a que el mercado se restringe muchísimo en el caso de
personajes no reconocidos. A ningún particular o coleccionista le apasiona colgar en su
living el retrato de un fulano o fulana desconocido.
 Pintura de Realismo Social: La pintura con temas de realismo social no había sido
apreciada por el mercado hasta fines del siglo pasado. Este tema se relaciona ahora
con cierto mercado de coleccionismo, que puede ser local o internacional. Se puede
tomar como ejemplo el aumento en la cotización de la pintura Latinoamericana,
justamente aquella en el que se resalta la preocupación por la realidad social de los
pueblos. (Ejemplo: Rivera, Siqueiros, Orozco, Berni). Los valores alcanzados en
subasta siguieron creciendo hasta hace un par de años en que se estabilizaron. De
acuerdo con las tendencias actuales del mercado se supone que han llegado a un tope
del que por un tiempo no se moverán.
24
 Mitológicos y Alegorías: Son temas que requieren una interpretación más compleja.
Fueron temas centrales en movimientos como el Renacimiento o el Barroco, por lo
tanto, si se trata de una obra de aquellos tiempos y de un pintor reconocido el tema no
afectará la valoración de la obra.
 Religiosos: Ocurre lo mismo que con el tema anterior. Los grandes pintores,
conocidos como Grandes Maestros, hicieron de los cuadros de tema religioso, los
protagonistas de su obra. La cuestión es que este tema afectará la tasación de un
cuadro cuando el artista es contemporáneo o cuando el pintor es poco conocido.
 Desnudos: La cuestión de los desnudos, sobre todo en el caso de pintores de escaso

nombre es una de los temas que resiente el valor de una tasación. El motivo es que es
un tema que restringe el mercado por razones similares a la de los retratos. Debe
establecerse que existen pintores cuya obra giró o gira en torno a los desnudos y son
reconocidos por ello y por tal en estos casos, el tema no afectará la tasación.
6. El Mercado
La última, pero no por ello menos importante, de las variables a analizar, es el mercado. Es
esencial para un tasador de pinturas el conocer al dedillo el mercado de Arte. Ahora bien, el
conocer el mercado de Arte, implica también conocer en términos generales las características
de todos los mercados de inversión. Se ha establecido la constitución de la demanda en el
mercado del arte en la Unidad I del curso, podemos resumir que la demanda hacia la pintura
está integrada por Coleccionistas, Inversores y Compradores circunstanciales. Existe una
demanda amateur, privada, que se caracteriza por su aprecio por el arte y una que tiende a
sobrevalorarlo por una cuestión de snobismo característico del que compra arte con la
intención de la figuración social a la par de una demanda que puede denominarse Cultural que
proviene del sector público, tal el caso de los museos. El fenómeno del inversionismo es ya
casi tan importante como el coleccionismo en el mercado de arte. Como uno de los espacios
laborales más interesantes que se ha generado en los últimos tiempos para el Tasador y
Martillero es el de Asesor o Consultor de inversiones es que importante brindar en este curso
elementos concretos con referencia a la cuestión económica del negocio del arte. En la unidad I
de este curso se ha hecho referencia a los fundamentos que sostienen esta aseveración.
Puede resumirse el motivo tomando en cuenta el año 2003, que ha sido un año complejo en
términos de inestabilidad en los mercados financieros tradicionales, cuestión que ha potenciado
las transacciones en el mercado de arte.
El mercado es una de las variantes principales, junto con el artista, que afectan una tasación ya
que puede modificar todas las demás variables y por tanto afectar la valoración de la obra. La
25
demanda en el mercado de arte está condicionada por un fenómeno que puede denominarse
“moda”. La “moda” potenció la demanda hacia los cuadros impresionistas y pos-impresionistas
durante la década del 80. La “moda” potenció la demanda hacia el arte Latinoamericano
durante la década del 90. La “moda” en fin está produciendo una revalorización de la
producción artística de las décadas del 60 y 70 hoy día.
Análisis económico del mercado Argentino de Pintura
La descripción general del mercado de Arte Argentino que se inició en la Unidad I del presente
curso se completa en términos económicos con el análisis que se desarrollará a continuación.
Ignacio Gutiérrez Zaldívar, dueño de la galería "Zurbarán", ha generado un índice - como el

“Dow Jones"11, – “para medir la rentabilidad de la inversión en arte”.12 Componen este índice
cincuenta pintores argentinos cuyas obras, aseguraba durante la década del ‘90,
incrementaban su valor en un 18% anual acumulativo. En febrero del año 1999 Amanecer de
Benito Quinquela Martín se vendió en U$S 79.590. Cinco años antes se pagaron solamente
39.500 dólares por la misma obra. Resulta entonces que en el transcurso de un lustro el cuadro
duplicó su valor y por lo tanto se valorizó a un promedio de un 20% anual. Lo que en un
principio parecía disparatado, se reconsidera: el caso confirma los números del "índice
Zurbarán".
Se estima que el mercado de arte en la Argentina movía, es importante aclarar que antes de la
devaluación de 2002, alrededor de 100 millones de dólares.
Cabe insistir que bajo la denominación de objetos de arte quedan comprendidas no sólo
pinturas y esculturas, sino también tapices, alfombras, mueblería, platería, cristalería, alhajas,
marfil, piedras duras, etc. En cuanto a su precio, por ejemplo, llegó a venderse cada copa de un
juego de cristal de baccarat de 150 piezas en 300 pesos (equivalente a U$S 300).
En todo el mundo se subastan obras por un valor cercano a los U$S 6.000 millones. (Ver tablas
Unidad I). Y eso sólo corresponde al mercado de la pintura, un 12% del mercado de arte, que
en su totalidad mueve unos U$S 50.000 millones al año.
"Hace 24 años una obra de Florencio Molina Campos valía U$S 600 y hoy ese mismo cuadro
vale U$S 60.000, es decir que ha multiplicado su valor por 100", agregaba Gutiérrez Zaldívar
en su análisis. Establecía a las obras de arte como el bien económico de mayor valor
agregado: "Si se suma el costo de la materia prima, no alcanza a 300 pesos. Sin embargo, se
ha llegado a vender un cuadro por 80 millones. Eso corresponde a multiplicar el costo por
266.000", sostenía el marchand, en un análisis directo, lineal y economicista.
11
Índice de la Bolsa de Norteamérica
12
Revista La Primera. ¿Por amor al arte?. 1999.
26
Es por esto que todos los esfuerzos de aquellos que actúan en el mercado de arte están
dedicados a lograr que este mercado sea un mercado estable y seguro, que de hecho lo es.
Los inversionistas y coleccionistas a nivel internacional saben que quizá la tasa de retorno que
brinda el mercado de arte no sea espectacular pero también saben que es muy difícil que en
dicho mercado ocurra una catástrofe similar a la caída de la bolsa de un país, al derrumbe de
bonos estatales de otro, o a la depreciación de la moneda de un tercero. El mercado de arte
internacional no ha parado de crecer en los últimos 40 años debido a que se ofrece como un
mercado confiable. El mercado del arte es (internacionalmente) independiente a la realidad
económica puntual de los países y esto lo potencia.
Si así no fuese nos encontraríamos con el caso Argentino: con la crisis de 2002 y la
devaluación subsecuente los creadores o formadores del mercado de arte argentino, en lugar
de defender las cotizaciones de los bienes, que tanto había costado lograr (veinte años de
esfuerzo), impelidos por el cortoplacismo característico de nuestra economía, pesificaron el
mercado del arte local.
En la práctica eso significó que un coleccionista que había adquirido un cuadro de Quinquela
Martín en Noviembre de 2001 por U$S 40.000 y deseaba venderlo en Julio de 2002; se le
tasaba en apenas 30.000 pesos argentinos (U$S 10.000). Esto ocurrió con la valoración de
todos los bienes de arte y produjo no sólo la destrucción del mercado como mercado de
inversión sino que facilitó la dispersión del patrimonio cultural argentino, ya fuese por la compra
de obras por parte de extranjeros en el mercado local, cuanto por el envío al exterior de las
obras para ser subastadas a un precio más acorde a sus valores artísticos.
Para constituir un mercado de arte importante la premisa debe ser aislarlo de los avatares de
los mercados financieros internos. Quién va a invertir en una pintura si no se le garantiza
(justamente lo que garantiza el mercado internacional) que ese mercado va a manejarse en
una moneda medianamente estable.
Se podrá decir que esto ocurrió con todo el resto de los bienes transables en la Argentina pero
en realidad no fue tan así. Los bienes inmuebles, por ejemplo, bajaron temporalmente de
precio, pero salieron del mercado porque sus dueños defendieron la situación casi hasta lo
imposible, retirándolos de la venta hasta que poco a poco fueron recuperando su valor en
moneda estable. El mercado de arte no ha recuperado ni el valor ni el movimiento pre-
devaluación porque será casi imposible generar nuevamente confianza en un mercado casi
desconocido aún por el gran público. Un artículo de Alfredo Sainz para el diario La Nación
confirma el argumento crítico anterior ya que lo que sostiene establece que la pesificación del
mercado de arte no era necesaria y más bien fue imprudente ya que privó a dicho mercado de
la confianza naturalmente esquiva de los inversores.
27
Dice Sainz13: Entre las opciones de ahorro extrabancario que empezaron a consolidarse en los
últimos meses también figura la compra de autos de lujo... Se sustenta en el hecho de que
muchos clientes eligen desembolsar 40 o 50 mil dólares en un auto de lujo como una forma de
inversión. La gran ventaja que tienen los vehículos del segmento más alto es que su precio
está fijo en dólares y aun en el peor momento de la crisis, cuando la divisa norteamericana
rozaba los cuatro pesos, las automotrices que compiten en este rubro se resistieron a la
tentación de pesificar sus listas de venta, con lo que hoy están cosechando los beneficios. Si
bien un Audi o un Mercedes Benz, como todo auto nuevo, al salir a la calle ya pierde un 20 o
25% de su valor, al tener su precio anclado en una moneda fuerte no sufrió la baja en dólares
que tuvo el resto de los usados después de la devaluación. “En nuestro caso nos cuidamos de
no tocar los precios para proteger a los miles de clientes que habían invertido dólares en la
compra de un Audi en el pasado, porque cuando se hace un descuento en el precio de un 0
km. lo que se está haciendo es bajar automáticamente el valor de todos los autos que vendiste
antes”, explica Conrado Wittstatt, gerente de marketing de Audi Argentina.”
Hubiese sido extraordinario escuchar estas mismas palabras en boca de cualquiera de los
formadores del mercado de arte local para proteger a los inversores y al mercado propiamente
dicho.
La transacción de arte tiene lugar en cinco marcos distintos. Puede realizarse en forma directa
en el taller del artista, en galerías públicas, en remates públicos en la Argentina, remates
públicos en el exterior y en forma privada entre particulares. La participación de cada una es
muy difícil de estimarse. Muchos comparan la venta en subastas con la punta visible del
iceberg que constituye el mercado de arte. La comparación se debe más que nada a que son
las únicas cifras que se hacen públicas. Pero en cuanto a la proporción entre lo visible y lo
oculto - lo que se vende en remates y lo que se transa de otras formas-, realmente no se
conoce a ciencia cierta. Algunos dicen que la subasta pública constituye 1/3 del total, otros que
sólo es la octava parte. Lo cierto, concreto y comprobable es que en 1999 se bajó el martillo
por valor de U$S 12,4 millones en pintura Argentina. Diez años atrás, la cifra por el mismo
concepto era de U$S 1,3 millón, una cifra casi diez veces menor. Algunas galerías ofrecen
garantía de recompra, es decir que la galería recompra por lo menos al mismo precio -en
dólares- en que fue vendida la obra.
"Es la única inversión en que no hay costo de entrada ni costo de salida. No se paga comisión
ni al entrar ni al salir", promocionaba Gutiérrez Zaldívar hace un par de años. Y agregaba: "En
Argentina se puede comprar arte desde $ 99 por mes". Y en la práctica por menos también.
Originales de cierta calidad se ofrecen por $ 300.
Desde 1980 hasta el año 2001 el mercado del arte ha vivido sus dos décadas de oro. La
evolución de la demanda de arte en la Argentina podría resumirse de la siguiente manera.
Hasta 1920 se compraba más que nada pintura española e italiana del siglo XIX. Alrededor de
13
La Nación, 18 de Enero de 2004, Más opciones de inversión por Alfredo Sainz.
28
1930 empezaron a adquirirse autores argentinos, como Fernando Fader y Cesáreo B. De

Quirós. A partir de 1960 comienza el coleccionismo moderno. La demanda de arte en la
Argentina se ha caracterizado, sin embargo, por el retraso en la incorporación a su flujo de
obras contemporáneas. Es ilustrativo el caso, que las casas de remate hayan incluido hace
apenas un par de años pintura Argentina contemporánea.
La contraparte del mercado que prescindía de la producción contemporánea estuvo dada por la
empresa de la recientemente fallecida Ruth Benzacar. Ella fue la abanderada de la gestión de
arte para las nuevas generaciones de artistas plásticos locales desde los años 60 hasta la
actualidad. Su campaña mundial de promoción de la obra de Berni rindió con creces sus frutos.
Desocupados alcanzó el precio más alto que se haya pagado en subasta por una obra
argentina: casi U$S 800.000.
En términos financieros, los artistas considerados de más rápida negociación y mejor

valorización de su obra son, además del propio Berni, Emilio Pettoruti, Fernando Fader,
Cesáreo B. Quirós, Benito Quinquela Martín, Xul Solar, Prilidiano Pueyrredón y Raúl Soldi,
entre los fallecidos. De los contemporáneos: Guillermo Kuitca, Guillermo Roux, Antonio Seguí,
Luis Benedir, Carlos Alonso y Rómulo Macció son por el momento los preferidos de los
inversores.
Cuatro grandes casas de subasta de arte se reparten en grueso de los rematado en el país:
Naón, Roldán, Saráchaga y Bullrich, Gaona y Wernicke. La venta promedio por remate de las
dos más importantes ronda el millón de dólares. El récord de Roldán fue la facturación de 3
millones de dólares en una noche.
Los remates suelen hacerse durante tres o cuatro noches y cada dos meses. Cuando de
subastas se trata se sigue la siguiente secuencia: Un cóctel abre la exposición, que dura cuatro
días. Más que nada se invierte en la impresión de catálogos de calidad, que han cobrado gran
importancia a raíz de los nuevos compradores. Hoy en día pocos son los compradores que
visitan personalmente los lotes en exposición. Son los grandes decoradores, en cambio,
quienes se encargan de adquirir las obras de arte a sus clientes. Les proponen la compra a sus
empleadores mostrándoselas en los catálogos. Crece también la modalidad de "oferta bajo
sobre" en que el comprador se mantiene anónimo y un operador de la casa oficia de oferente
en su lugar. Actualmente un 35% o 40% de las compras se realiza de esta manera. Por otro
lado, impresiona a los frecuentadores de las casas de remate la procedencia de los lotes,
generándose expectativa extra cuando entran en subasta las colecciones de familias
aristocráticas. "El nombre del propietario del lote se convierte entonces en valor agregado",
dice Alicia Avalis de Roldán y Cía.
Alrededor del 60% de los lotes corresponde a pintura y otro 25% a muebles. De la pintura, el
80% es Argentina y sólo el 20 % restante es europea. Avalis recuerda el furor de la venta de
29
pintura europea -adquirida por argentinos a principios del siglo XX- en la década del ochenta.
Muchos compradores extranjeros venían por ellas entonces. Hoy ese stock se ha agotado
prácticamente.
La casa de subasta le cobra al dueño el 20% del precio en que se remata la pieza
efectivamente. El comprador paga 10% de comisión al rematador, más IVA de 12,1%. A lo que
se ha sumado un 25% de impuesto al objeto suntuario. Las dos más grandes casas de
subastas del mundo tienen filial en Buenos Aires: Christie’s y Sotheby’s. Sin embargo, no
hacen remates en el país, sino que se limitan a tasar y enviar los lotes a remates en el exterior.
Se limitan es una forma de decir. Varios récords alcanzados por pinturas argentinas fueron
logrados en subastas de estas casas en Nueva York, como en el caso de Berni y Kuitca, Siete
Últimas canciones se vendió en Christie´s por 231.000 dólares y convirtió a Kuitca en el artista
vivo más cotizado de la Argentina y uno de los más caros de América latina.
Muchas veces los artistas firman contrato de exclusividad con las galerías. El artista, entonces,
percibe ingresos mensuales independientemente de la venta de su obra. Se compromete, no
obstante, a darle a la galería un porcentaje de las ventas que realice en su taller. Si al cerrar el
balance anual el pintor estuviera en deuda con la galería, ésta se cancela con obras.
Semejantes pactos se comprenden mejor si se tiene en cuenta que el artista plástico queda
eximido del pago de catálogos, libros, marcos, fotografías, videos, viajes, transporte, seguros y
exposiciones, que corren por cuenta de la galería. Por este sistema, el marchand tiene las
obras en consignación y recibe un porcentaje de comisión que fluctúa, según el arreglo, entre el
10% y el 80%. Un marchand que se precie hará lo imposible por alzar el valor de la obra de su
artista. Esto muchas veces incluye comprar las obras en subasta con tal de que la obra no se
deprecie.
Orly Benzacar, directora de la galería que lleva el nombre de su madre, cree pertinente la
distinción entre dealer y galerista. Mientras el dealer se limita a comprar y vender, los galeristas
sostienen a sus artistas, los representan internacionalmente, imprimen catálogos, se encargan,
en fin, de todos los aspectos que reviste la promoción de una obra. "Las galerías
institucionalizan mensajes estéticos", concluye.
La cuestión impositiva
Las pinturas están gravadas con el 21% con opción a pagar el 10,5% si se accede a poner la
obra a disposición de la Secretaría de Cultura de la Nación para ser expuesta. La cuestión
impositiva es considerada por las partes como fundamentalmente restrictiva. Tanto en el
sentido de la legislación vigente, que desanima la importación de arte -debe pagarse un 10,5%
sobre el costo de las obras plásticas, sumándose esto al costo de flete y al seguro, mientras
que la entrada de objetos decorativos está gravada con el 50% de carga impositiva-, como la
legislación pendiente en lo que concierne a mecenazgo.
30
En esta materia la Argentina ha quedado rezagada frente a Brasil y Chile, por ejemplo. Allí una
parte del impuesto a las Ganancias se destina a la promoción de la actividad cultural. Así, si se
paga 33% de impuesto a las Ganancias, lo que equivaldría al 3% de las ganancias, financia
actividades culturales. La necesidad de legislar en este sentido ha tenido en Ruth Benzacar y
Mario Gilardoni a sus impulsores.
Las palabras que tienen peso a la hora de valorar una obra son, internacionalmente, las de los
curadores. Ese sería el caso en Argentina de Marcelo Pacheco. Pero los grandes
coleccionistas marcan asimismo tendencias. En nuestro país, las más importantes colecciones
privadas son las de Carlos Pedro Blaquier, Amalia Lacroze de Fortabat y la de Eduardo
Constantini. En este último caso la colección se ha transformado en el MALBA, extraordinario
museo privado, constituyendo esto un claro signo de desenvolvimiento del mercado del arte.
Viene a sumarse a un circuito de actividad creciente formado por el Museo Nacional de Bellas
Artes, Museo de Arte Moderno, Centro Cultural Recoleta, Centro Cultural Borges, Instituto
Cultural Iberoamericano (I.C.I.), Fundación Proa y la feria de galerías Arte BA. En su edición del
año 2000, clausurada en mayo, la feria -con ochenta galerías expositoras- fue visitada por
80.000 personas y marcó todo un récord de público en esta clase de muestras. Cada año el
número de visitantes aumenta y dadas las condiciones cambiarias beneficiosas para las
monedas fuertes, imperantes hoy día, se advierte la presencia masiva de coleccionistas
europeos y norteamericanos que se desplazan para adquirir obras en la Argentina.
Un nuevo negocio: el leasing de Obras de Arte

El sistema consiste en el alquiler de obras de arte por un año con opción de compra, al precio
en que fue tasada la obra en un principio y con el descuento de lo ya pagado de alquiler. Si
bien el leasing requiere una gran inversión, resulta ventajoso que las obras permanezcan
expuestas en halls y despachos de empresas, por ejemplo, a modo de trofeos de prestigio y a
la vista de compradores algo más que eventuales.
Análisis económico del mercado internacional de arte (incluye otros

rubros minoritarios además de la pintura) del año 200414
El mercado del arte tuvo un año espléndido en el 2004. Creció un 30% con referencia al 2003,
superando los efectos de la crisis del 2001. Este crecimiento se debió en parte a las
características de las subastas y al increíble aumento de los precios.
Precios de los bienes de arte: Los precios están actualmente en sus máximos desde que la
burbuja especulativa estalló en 1990. El índice global de Art Price, establece que en las
subastas de otoño de 2004 los precios habían aumentado un 19%. En términos de Euros se
podría hablar de un incremento del 9.5 %. Se puede estimar que si esta tendencia se mantiene
en el 2005 podrían alcanzar valores equivalentes a los de Noviembre de 1990, llevando al
14
Fuente Global Art Price
31
mercado del arte a niveles sin precedentes. Los coleccionistas e inversores podrían entonces
decidir vender parte de sus bienes adquiridos hacia los ‘80s.
Mientras que los precios para la mayoría de los impresionistas fueron manejados por la
especulación entre 1989 y 1990, hoy día se mantienen muy por debajo de esos niveles. Por
ejemplo algunas pinturas de Monet están valuadas en un 36% menos de sus picos de los 90.
Las de Pissarro en un 25% menos y las de Sysley en un 43% menos. Aun cuando fue histórica
la venta en 1990 de la tela de Renoir “Au Moulin de la Galette” en 71 millones de dólares en
mayo de 1990 podría afirmarse que si saliera a subasta hoy sería a pérdida dado que los
precios del artista han bajado un 47%. En términos generales el índice Art Price Global indica
que el mercado del movimiento impresionista hoy día es inferior en un 36% al de 15 años atrás
pero ha aumentado en un 44% desde 1997.
Las Cifras del 2004:

 Monto negociado en 2004: 3 mil millones de euros.
 Número de transacciones anuales: 200 mil.
 Precios: 35% de alza
Ventas por segmentos de precio:

 Ventas por más de U$S 50.000: los precios aumentaron un 22% desde Enero 2001
 Ventas entre U$S 5.000 y 50.000: los precios aumentaron un 45%
 Ventas de menos de U$S 5.000: constituyen el 77% de las transacciones y están un
33% abajo que en 1990.
Inversión en arte: Implica un análisis, como en todo mercado, del riesgo, sobre todo en
tiempos de inestabilidad. Sin embargo el mercado de arte es considerado menos volátil que el
de las acciones.
Ejemplo: del 1 de enero de 1997 al 1 de junio de 2004 la fluctuación en el índice global Art
Price fue 3 veces menos que la del Dow Jones. El mercado de arte es bastante menos sensible
a las crisis económicas y a los acontecimientos geopolíticos. Baste el ejemplo de que se
sostuvieron bien durante los sucesos del 11 de setiembre de 2001 y durante la guerra de Irak.
Bajaron sólo el 1,2% en Estados Unidos en el 2001 y durante el 2003 subieron un 7%. Es el
volumen del mercado el que se contrae con la inestabilidad y no los precios. Ejemplo: el
volumen de ventas cayó un 36% entre 2000 y 2003 porque en tal caso la demanda se vuelve
mucho más selectiva y únicamente la calidad de los bienes garantiza el retorno de la inversión.
Cantidad de subastas: Composición porcentual por países

 Estados Unidos: 46,3%
 Inglaterra: 26,9%
 Francia: 7,2%
 Italia: 3,7%
32
 Alemania: 2,9%
 Hong Kong: 1,9%
 Otros: 11,1%
Número de transacciones, composición país por país:

 Inglaterra: 15,8%
 Estados Unidos: 14,8%
 Francia: 19,4%
 Italia: 6.4%
 Alemania: 12,3%
 Hong Kong: 0,6%
 Otros: 30,7%
Centros del mercado de Arte: Nueva York se mantiene como el mercado más amplio con un
monto de 1322 millones para 30.000 lotes vendidos, dominando el mercado de arte. Las casas
de subasta de Estados Unidos manejaron el 46,5% de las ventas locales. Numerosos factores
contribuyeron a eso:
 Un aumento del volumen de ventas del 15%
 Un incremento de los precios del 18,5%
 Un incremento del número de lotes vendidos por más de un millón de dólares (229 en
Nueva York.
La calidad del mercado de arte atrae los mejores lotes. Se representa también la ventaja del
mercado de arte sobre el financiero, cuestión que se acentúa frente a la depreciación
internacional del dólar estadounidense. Mientras que una inversión de 100 U$S en 1994 en arte
en Nueva York rindió 60% en el 2004, en Francia una inversión de 100 euros rindió un 2% en
10 años. Londres se mantiene como segundo mercado con un clima similar al de Nueva York.
69 lotes superaron el millón de Libras Esterlinas. La venta de un Vermeer en 14,5 millones los
pone en el puesto número 1 en venta de Old Masters. La caída del mercado francés fue
evidente por la apreciación del euro. Fue uno de los pocos mercados que mostró una
contracción en 2004. Mientras que el mercado crece en Italia se convierte en más selectivo en
Alemania donde los grabados, por ejemplo, constituyen 1/3 de las ventas. Sothebys dominó el
mercado con la venta del Picasso en 93 millones, el Gauguin en 35 millones y el Modigliani en
28 millones.
Número de transacciones por rubro artístico:

 Pintura: 48,9%
 Dibujos y Acuarelas: 24,6%
 Esculturas: 5%
 Grabados: 16,8%
33
 Fotografías: 3,4%
 Otros: 1,3%
Arte Contemporáneo: Se duplicaron las ventas del 2003 y los precios subieron un 17%.
Los Top Ten:
1. Picasso
2. Monet
3. Andy Warhol
4. Renoir
5. Modigliani
6. Matisse
7. Gauguin
8. John Singer Sargent
9. Degas
10. Miró
Estandarización de las Tasaciones: un riesgo
Existen incontables intentos de estandarizar las tasaciones de pintura tanto por parte de los
europeos como por parte de los norteamericanos, tan propensos la idea. Existen múltiples
dificultades que han impedido el funcionamiento puntual de una tasación estandarizada. Como
se ha visto el máximo logro metodológico ha sido acercar una serie de caracteres o variables
que influyen puede decirse que decisivamente sobre el valor de una obra pictórica. En el curso
de tasación del Prof. Dr. Corrado Misseri se establecieron en términos generales las dos
perspectivas que han envuelto los intentos de estandarización del arte en los últimos tiempos.
De acuerdo con el Prof. Misseri, para la visión europea de tendencia cultural y estética, las
variables podrían resumirse en:
 Notoriedad y período histórico al que pertenece la obra

 Celebridad y antigüedad de la obra de arte
 Materiales empleados y técnicas utilizadas en su ejecución
 Formato y dimensiones
 Estado de conservación de la obra
 Situación de la producción artística en el mercado del arte
 Composición, color y expresión
Al mismo tiempo si se estudian las investigaciones norteamericanas puede establecerse que
ellos sustentan el juicio de tasación en parámetros diferentes:
 Utilización de materiales costosos

 Dimensión
34
 Actividad de Promoción
 Cotizaciones Históricas
 Renta Real per Cápita
 Tasa de Rendimiento real sobre acciones
 Tasa de Rendimiento real sobre bancos
 Visión de futuro del Galerista
 Años Transcurridos desde la muerte del artista
 Nacionalidad del artista
El comentario que surge frente a estas variables generales es que la metodología

norteamericana en realidad puede funcionar debido a que las variables que se eligen en
realidad corresponden a cuestiones de tipo financiero, que son más fácilmente reducidas a un
número, a una cifra o a un porcentaje y que pueden resumir un mercado, aunque esta misma
limitación evita que sea considerada una estandarización universal. En cuanto a los caracteres
a los que parece reducirse la tasación europea es prácticamente inaplicable en tanto y en
cuanto un tasador, como se ha insistido, no tiene la formación ni los elementos necesarios para
valorar la “calidad” de una obra.
Es por esto que se han desarrollado en esta unidad, en términos generales, los caracteres que
un tasador debería considerar frente al problema puntual de la tasación que combinados con
los parámetros económicos que se obtienen de la elaboración de un histórico que presenta el
artista dentro del mercado local o internacional del arte, sin atarse a estandarización alguna.
35
TASACIÓN Y VENTA DE MUEBLES

Apuntes de clase
La variedad de estilos y la amplia gama de piezas diferentes hacen de ésta una de las más
impresionantes ramas para la tasación de bienes de arte. El mobiliario ocupa un lugar
curiosamente ambiguo entre las obras salidas de las manos del hombre. En sentido riguroso,
no es necesario para la existencia humana, algunas culturas, y sobre todo las nómadas,
parecen poder prescindir muy bien de los muebles. Por su tamaño, muchos de estos enseres
suponen una existencia moderadamente estable. En realidad, en un extremo de la escala, son
casi inseparables de la arquitectura. Los muebles integrados en la estructura, tenidos hoy por
típicamente modernos, son en realidad los más primitivos que conocemos, en una vivienda
neolítica de Skara Brae, en las Orcadas, se ven asientos y lechos empotrados.
Pero la posesión de muebles indica un nivel cultural en cierto modo superior al de subsistencia,
ya que supone el abandono de hábitos y actitudes animales. A este respecto, los muebles para
sentarse son quizá los más significativos, puesto que el empleo de un taburete o de una silla
indica que el usuario ha sido educado en tal sentido por su ambiente cultural, aunque esto no
supone por sí mismo una superioridad cultural. El taburete y la silla tienen una historia larga y
continuada en la Europa Occidental y el Próximo Oriente, pero eran notablemente exóticos en
la India y no estaban muy extendidos en la China y el Japón.
Cualquiera sea el período, el mobiliario puede enfocarse desde cuatro aspectos diferentes. El
primero es obvio, pensamos en los muebles en cuanto a su uso, y en realidad sus funciones
prácticas son relativamente pocas. Uno se sienta en un mueble, coloca cosas en otro, duerme
o se acuesta en otro, o los utiliza para guardar objetos. Cada uno de los enseres del mobiliario
36
adquiere su forma definitiva al ser proyectado para cumplir una función única, específica y muy
especializada. El segundo aspecto es uno del que cada vez son más conscientes los
historiadores del mueble, el mobiliario es un indicio muy importante de la posición social.
Cuanto más jerárquica es una sociedad, mayor importancia se da a esa función, de suerte que
a menudo eclipsa por completo a aspectos tales como la conveniencia y la comodidad. El
mobiliario se ha tornado apenas menos importante que la indumentaria y los atavíos
personales en cuanto indicador de datos de este tipo. El tercer método de enfoque es el de
considerar al mobiliario en su aspecto tecnológico. Pero, aunque se obtenga así una buena
idea del progreso de los siglos XIX y XX, hay que tener en cuenta algunas cosas. Una es que,
hasta hace relativamente poco, la manufactura de muebles era más una artesanía que una
industria, con lo que la tecnología que se aplicaba dependía del grado de maestría con que se
trabajaba un material determinado, por ejemplo, la madera. Por supuesto que no se produjo un
progreso constante a este respecto. Los materiales empleados, los tipos de madera y otros
aspectos nos hablan sin duda de ciertas cosas muy claramente. La caoba, por ejemplo, fue el
material favorito de los constructores de muebles ingleses en el momento en que el imperio
colonial británico empezó a expandirse. Para poder adquirir las manufacturas británicas, las
colonias se veían obligadas a enviar a cambio materias primas. Una de las cosas que enviaban
era caoba, dura, resistente a la carcoma y de fibra más fina que la mayoría de las maderas
europeas. La verdad es que la auténtica revolución tecnológica se produjo en esta actividad en
fecha relativamente reciente y todavía sigue su curso. Las técnicas de la fabricación de
muebles, e incluso los materiales considerados idóneos para éste propósito, han cambiado
mucho más en los últimos sesenta años que en los seis siglos anteriores. La cuarta categoría a
establecer es la forma en que se emplea el mobiliario como afirmación estrictamente
personal y subjetiva del individuo que lo elige para acompañarle en su vida. Los muebles están
al servicio de la fantasía tanto como de las necesidades prácticas cotidianas. La idea del
interior doméstico como escenario de una pieza que vamos improvisando al vivir y, por ende,
de los distintos muebles como componentes de un collage tridimensional en constante cambio
y alterado de manera caprichosa, la difunden hoy todas las revistas de interiores.
Evolución del mueble

El estudio del mobiliario, surgido del interés por las antigüedades que existía en el siglo
pasado, está hoy influido por una terrible obsesión por lo antiguo. Para comprender y valorar el
mobiliario del pasado resulta esencial considerar no sólo qué es lo que significa para quien
encarga y compra cada uno de los muebles por sí mismo, sino también cómo los dispone. En
realidad, es perfectamente posible transformar un interior clásico del siglo XVIII, con casi todo
su contenido intacto, sin hacer más que una nueva distribución de todos los enseres de la
habitación, a fin de satisfacer las nuevas necesidades y las nuevas ideas acerca de las
relaciones sociales.
37
El retorno a lo antiguo del siglo XIX fue un intento de descubrir y rescatar un pasado esquivo.
Las rebeliones contra esa tendencia, primero el movimiento denominado Arts & Crafts, luego el
Art Nouveau, y más tarde el modernismo comprometido, derivado por un lado del De Stijl y la
Bauhaus, y por otro de Le Corbusier y L’Esprit Nouveau, son importantes no sólo por derecho
propio, sino por aquello contra lo cual reaccionaron. Es tentador clasificar todo lo anterior a esa
solución de continuidad como antiguo y todo lo posterior como más o menos moderno. Los
anticuarios, insisten en que ningún objeto confeccionado después de 1830 es antiguo, si bien
esta barrera ha sido derribada en fechas recientes por el entusiasmo que los coleccionistas
sienten por el Art Nouveau y el Art Déco.
A partir de la Edad Media, el mobiliario ha experimentado constantemente la influencia de la
arquitectura, fuente de la que proceden por ejemplo sus ornamentos. En la vida moderna el
mobiliario tiende a mantener su propia identidad, y , lejos de recibir un desafío de la
arquitectura, está hoy en condiciones de ser un reto para la escultura. El mobiliario tiende a
separarse del fondo, en vez de mezclarse con él. El renacer de la artesanía, se debe no sólo a
una reacción de disgusto contra la vulgaridad de los muebles fabricados en serie, sino a un
cambio en nuestra manera de apreciarlos.
Los muebles son algunos de los objetos más populares en los remates debido a que pueden
utilizarse para su propósito original o pueden adaptarse a la vida moderna. Los compradores no
coleccionan muebles según un tipo especial sino de acuerdo con estilos o materiales. El
tasador debe familiarizarse con los estilos, métodos de construcción y tipos de material para
poder determinar la corrección de la pieza o si ésta ha sido modificada o es falsa. Se analizarán
a continuación los tipos más comunes de muebles que pueden encontrarse y se verán los
detalles a tener en cuenta y que es lo que hay que buscar. Luego habrá que visitar tiendas y
subastas y sacar cajones, mirar bajo la mesas, levantar sillas para mirar las patas. La
experiencia completará el conocimiento.
Referencia acerca de los muebles más requeridos en subastas
Sillas y Taburetes: Las sillas, definidas como asientos con respaldos y cuatro patas
destinados a que se siente una sola persona, con tan habituales hoy en día que se da por
supuesta su presencia entre el mobiliario de cualquier casa. Pero a pesar de haber sido
utilizadas durante unos 5.000 años, en realidad no empezaron a convertirse en piezas
omnipresentes en el mobiliario hasta hace unos 350 años, cuando dejaron de ser consideradas
como símbolo de rango social. Dicha omnipresencia ha provocado una extraordinaria variación
en el tamaño y la forma de las sillas. En un extremo de la escala se sitúan las sencillas sillas de
recibidor, hechas de madera, y en el otro extremo se hallan los modelos diseñados para los
suntuosos comedores, delicadamente talladas, con asientos amplios y acolchados. La mayoría
de las sillas son de madera, y pueden haber sido construidas por carpinteros y ebanistas
locales, completamente anónimos, o por los más famosos fabricantes de muebles del mundo,
38
aunque también las hay de metal e incluso de papel15. Algunas se han pintado, laqueado y
dorado, y pueden ser de formas revolucionarias o simples reproducciones de un modelo
original, o también incorporar elementos de ambos tipos. Pero, por encima de todo, han sido –y
siguen siendo- prácticas, que es precisamente lo que hace que las sillas y los taburetes
antiguos continúen siendo tan populares en las salas de subastas.
Muebles tapizados: Hoy en día, en que el mobiliario totalmente tapizado es tan familiar, es
difícil imaginar que antes de que la tapicería empezara a gozar de una cierta popularidad en las
casas de la gente de buena posición, en el siglo XVIII, los almohadones independientes eran
los únicos medios disponibles para poder disfrutar de un poco de confort al sentarse en una
silla o sillón de madera. Aunque muchas sillas han perdido su revestimiento original, todavía
quedan los suficientes ejemplares, tanto en buen como en mal estado, para dar una clara idea
acerca de cuál debía ser su aspecto recién fabricadas. Terciopelos, sedas, damascos y telas
de tapicería fueron muy usados en el siglo XVIII para revestir sillas y sillones. Usualmente sus
motivos eran muy trabajados, tal y como lo muestran las sedas confeccionadas en Francia e
Inglaterra. El creciente gusto por los muebles tapizados y su popularidad sobre todo a partir de
mediados del siglo XIX han producido un incremento equivalente en la gama de telas
disponibles, y a precios adecuados para todos los bolsillos, es decir, caros y baratos. Debe
tenerse entonces en cuenta que siempre será posible encontrar un material adecuado para
retapizar un mueble antiguo, aunque en ocasiones el costo de dicho proceso puede ser muy
elevado.
Sofás y Canapés: Los términos canapé y sofá se han venido utilizando desde principios del
siglo XVIII. Aunque hoy en día se consideran sinónimos ya que ambos describen un asiento
tapizado con respaldo y brazos lo bastante grande como para que puedan sentarse
cómodamente, como mínimo, dos personas, existen leves diferencias.
El término sofá se refiere a los muebles más grandes, en los que una persona puede
recostarse. Tanto los sofás como los canapés generalmente forman parte de un conjunto de
varias piezas de muebles. Ambos evolucionaron a partir de los arcones de madera con
respaldo de la Edad Media. A partir del siglo XVII aumentó la demanda de canapés similares a
las sillas con orejas tapizadas. Aún hoy día se mantiene el diseño del canapé con respaldo de
silla (dos o más respaldos de madera unidos entre sí, con un solo asiento). En el siglo XIX, los
sofás, al igual que los demás muebles se fabricaban en diversos estilos. El denominado
Chesterfield que apareció hacia fines del siglo XIX fue el primer canapé totalmente tapizado. La
meridiana es una variante del sofá. Se trata de un asiento largo y tapizado, montado sobre
patas con un cabezal ajustable e inclinado para facilitar que el usuario pueda recostarse. Es
conocida también como Chaise longue.
Mesas: Las mesas, que constituyen uno de los elementos más importantes y cotidianos, han
formado parte del entorno del hombre durante muchos siglos. Cada casa dispone al menos de
una mesa alrededor de la cual se reúnen para compartir las comidas o una conversación. Los
estilos de las mesas varían de una región a otra, así como las maderas, que tienen una mayor
15
Fabricadas con la técnica del papier maché.
39
o menor aceptación dependiendo del lugar de que se trate, aunque lo cierto es que, en su
diseño, se repiten ciertas particularidades. Las mesas de caballete, por ejemplo, se pueden
encontrar en toda Europa y América. Las variaciones en el diseño de las mesas de comedor
son interminables, así como también lo son los tipos de mesas. Algunas se construyeron con
un objetivo meramente ornamental, para apoyarse contra una pared y complementar la
decoración de una habitación.
Otras, en cambio, estaban destinadas a un uso más ocasional, como servir el té, como soporte
o como tableros para jugar distintos juegos. Por último, aparecen las mesas que por razones de
espacio o cuestión decorativa servían a distintas utilidades, soporte para servir comida,
superficie para colocar objetos o escribir cartas o mueble decorativo.
Arcas y Cómodas: El estilo de las arcas varía desde la simple cómoda con el frente
abombado, muy común durante el siglo XIX, hasta la elaborada cómoda laqueada o con
apliques de ormolú16 Luis XVI. Ambas cumplen su propósito: la primera era un mueble de
almacenaje y la última un signo de determinada posición social y gusto artístico. Las arcas
varían extraordinariamente en la forma y el tamaño, desde el pequeño cofre, de escasa altura,
hasta la cómoda de dos cuerpos. Las realizadas por los ebanistas de prestigio estaban
decoradas con acabados de marquetería, parquetería, enchapados. Las arcas o cómodas
siempre han sido los muebles más populares y por tal los más demandados en las subastas, y
han llegado hasta hoy, numerosos ejemplos genuinos de todos los tipos. Esta popularidad
también fue la causa de que, con frecuencia, se realizaran copias de aquellos primeros
diseños, hasta tal punto que, en la actualidad, muchas de aquellas reproducciones están
consideradas como piezas antiguas de pleno derecho. De algunas de ellas continúan
haciéndose copias, pero como en las casas el espacio es un bien escaso, las reproducciones
modernas son más pequeñas que los modelos originales. Los armarios-cómoda, que se
hicieron cada vez más populares desde mediados del siglo XVIII en adelante, constan de un
armario alto con dos puertas que al abrirse, permiten acceder a un interior acondicionado con
estantes deslizantes. El armario descansa sobre una cómoda que le sirve de base.
Armarios, Vitrinas y Aparadores: Disponer de medios de almacenaje adecuados –para
guardar comida, ropa y objetos valiosos- ha sido siempre una exigencia de primer orden en la
vida diaria y en todas las casas hay algún que otro armario, ya sea un sideboard, un aparador,
una rinconera o una vitrina. Los primeros muebles de almacenaje se remontan a la Edad
Media. En las ciudades, los muebles se compraban para estar al día en las últimas tendencias
de la moda, mientras que el mobiliario rústico siguió manteniéndose fiel a los estilos
tradicionales hasta mucho tiempo después de que aquellos hubieran caído completamente en
desuso entre los fabricantes de muebles de los centros urbanos. El modelo del mueble de
almacenaje no nació de la noche a la mañana, sino que fue desarrollándose a lo largo de
siglos. Los sideboard evolucionaron a partir de las mesas de servir medievales hasta adquirir la
forma actual fácilmente reconocible. Las vitrinas y las rinconeras son el producto directo de las
pequeñas vitrinas portátiles que se usaban en el siglo XVI para guardar monedas y
documentos. Hoy día se utilizan para exhibir cristalería o porcelana.
16
Bronce dorado.
40
Trinchantes y Bufetes: En la Edad Media, las mesas laterales se usaban para preparar o
exhibir los alimentos (de allí proviene el término aparador), y esto los potenció como muebles
muy populares. En el siglo XVII los aparadores comienzan a presentar un friso de cajones bajo
el tablero, y a principios del XVIII se añadió una estructura de estantes o anaqueles a veces
con paneles posteriores.
Sideboards y Credencias: Los armarios auxiliares se conocen con el nombre de credencias17,
piezas de mobiliario que tenían puertas de vidrio para dejar ver los objetos guardados y que se
colocaban en los salones mientras que las de puertas ciegas eran para el comedor.
Arquimesas: Las arquimesas, que consisten en una estructura rectangular con puertas, detrás
de las cuales se presentan una serie de cajoncitos pequeños, aparecieron en Francia y España
hacia principios del siglo XVI. Estos primeros gabinetes eran chicos y a veces portátiles y se
colocaban sobre una mesa, al aumentar el tamaño de los diseños se les fabricó un pedestal
propio. Fueron muy populares en Inglaterra y como se utilizaban para guardar objetos valiosos
fueron muebles muy decorados y ornamentados con marfiles, pinturas, metales dorados.
Muchas de ellas fueron decoradas con técnicas orientales (de moda en Inglaterra) con
laqueados.
Camas y muebles de dormitorio: Los dormitorios actuales son espacios privados para
descansar pero esto es nuevo. Durante los siglos XVI y XVII las casas tenían salas abiertas y
comunicadas por lo que las cortinas alrededor de las camas eran las que procuraban la única
intimidad, dado que hasta las reuniones se celebraban en los dormitorios. En estas
habitaciones se introducen los muebles complementarios tales como: armarios, tocadores,
palanganeros, veladores, etc. se introdujeron recién hacia mediados del siglo XVIII. Se hicieron
en juego con las camas a partir del siglo XIX.
Armarios y Roperos: En Europa el término armoire describe una pieza destinada a guardar la
ropa blanca, las prendas de vestir y otros elementos. Los armarios varían en forma y tamaño,
ya sea en versiones lujosas con elaborados trabajos de marquetería como en versiones
rústicas escandinavas, alemanas o francesas. Los armarios roperos aparecieron hacia fines del
siglo XIX, con puertas de hojas enteras y espejos centrales, de proporciones monumentales
que formaban parte del juego de muebles de dormitorio. Hoy son poco requeridos en subastas
y remates por razones de peso y tamaño, cuestión que afecta directamente su tasación.
Tocadores: Los primeros tocadores eran mesas auxiliares con una cubierta sobre las que se
colocaban frascos, cosméticos o un pequeño espejo. Luego aparecieron las cómodas
tocadores con cubiertas de tela. Luego se agregaron cajones laterales o cajones de friso.
Mobiliario de Biblioteca: Librerías –Buró, Cabinet-Secreter, Escribanías y Mesas
Escritorio: En un sentido puntual, el término “biblioteca” se utiliza para referirse a una
habitación con las paredes cubiertas por libros y muebles-librería, escritorios o mesas. Los
detalles de estilo y diseño varían de acuerdo con regiones y culturas pero el mobiliario básico
coincide. Para guardar los libros, las librerías que pueden ser independientes o empotradas,
están diseñadas para ello.
17
Del italiano: credenza.
41
En segundo término aparecen las superficies para escribir, que pueden ser simplemente mesas
corrientes o cualquier otro tipo más complejo de escritorio. Existen muebles que cumplen la
doble función: la librería-secreter o librería-buró que consisten en una estantería superior, un
escritorio y una cómoda combinados en una sola pieza. Las primeras estaban cerradas con
puertas ciegas o con espejo, pero cuando se introducen las puertas vidriadas esto permitió
tener los libros a la vista. Las cómodas de dos cuerpos con cajones de secreter 18 se
construyeron durante el siglo XVIII. Uno de los primeros tipos de escribanía -que data de 1675-
es el buró Mazarino francés. Consta de un tablero plano y rectangular, con un juego de tres o
cuatro cajones a cada lado de un hueco central para colocar las rodillas y se apoya sobre ocho
patas unidas por trabazones. Fue un estilo muy copiado en todo el mundo, pero cayó en
desuso hacia el siglo XVIII. Las escribanías evolucionan y se componen de un tablero plano y
rectangular, con tres cajones de friso, que se apoya sobre dos pedestales con juegos de
cajones o armarios en un lado y falsos cajones o armarios en el oro. Algunos escritorios eran
tan anchos que tenían cajones en los dos lados de los pedestales, de manera que podían
sentarse y trabajar dos personas enfrentadas. Eran llamados escritorios compartidos. A
principios del siglo XVIII, los burós Mazarino franceses se habían convertido en bureaux plats
o mesas de despacho, una gran mesa de escritorio rectangular con el tablero plano y cajones
de friso. Este tipo de muebles perduraron durante los siglos XVIII y XIX. Los escritorios que
pueden encontrarse en toda Europa y América, son muebles muy comunes que evolucionaron
a partir de las “cajas-escritorio” de tablero inclinado de finales del siglo XVI. En sentido amplio,
el término se usa para describir una mesa provista de un tablero inclinado, situado sobre un
módulo de cajones parecido a una cómoda y que se apoya sobre patas o pies de escuadra.
Desde el siglo XVIII la forma estándar con un ala -inclinada abatible que al abrirse deja ver
cajones y casillas- y un módulo de cajones más bajos con pies de escuadra, no ha variado
demasiado, salvo los detalles decorativos. En Francia se hicieron muy populares los escritorios
llamados burós de dame o secretaires en pente. Los burós de tapa corredera constaban de una
mesa escritorio en la parte inferior, cajones y estantes en la superior y una tapa curvada que
podía enrollarse y desenrollarse. La tapa podía ser de dos tipos: el tambor en el que los
listones de madera, pegados sobre tela o lona, se enrollaban como si se tratara de una
persiana, y el “cilindro” compacto, que al abrirse se introducía en el armazón del escritorio,
entre los paneles traseros de los cajones y el tablero posterior del mueble. El tablero de
escritura podía deslizarse automáticamente hacia delante y hacia atrás, formando parte del
mecanismo de apertura y de cierre, o bien había que subirlo y bajarlo manualmente. Los
secreters franceses con tapa abatible fueron muy populares, eran escritorios rectangulares
divididos en dos partes: la superior tenía un gran frontal abatible que, al abrirse formaba el
tablero de escritura y dejaba a la vista varios cajones y casillas y la inferior, que se componía
de armarios con puertas ciegas en cuyo interior había estantes o cajones. Las grandes
superficies de todos estos muebles permitieron complejos y laboriosos trabajos de decoración y
fabricación. Marquetería, paneles laqueados, enchapados vistosos, aplicaciones de metales
dorados se conjugaban con intrincados mecanismos de apertura de paneles y puertas. Estos
18
Falsos cajones frontales que se abaten para formar el tablero.
42
muebles constituyen las vedettes de los muebles en tanto bienes de arte, debido a las
dificultades de fabricación y las posibilidades decorativas. Los escritorios constituyen los
muebles que en términos generales alcanzan una mayor valoración en las subastas especiales.
Muebles rústicos y provinciales: Uno de los factores que deben tenerse en cuenta con el fin
de las tasaciones es que el mobiliario denominado rústico y de provincias es que aunque es
sencillo no tiene por qué ser rudimentario. La mayor parte del mobiliario rústico posee un
atractivo atemporal, que por tal nunca pasa de moda. Las sillas y los aparadores Windsor junto
con los armarios franceses de provincia, por ejemplo, siguen siendo populares hoy día. Los
muebles Shaker19 también son muy buscados, sobre todo en Norteamérica. El creciente interés
por el pasado ha convertido al mobiliario rústico en piezas particularmente apreciadas y
buscadas por coleccionistas modernos y fruto de ello el mercado se amplía día a día.
3. Estilos
Hasta 1620 1620-1700 1700-1760 1760-1830 1830-1880 1880-1900 1900-19

ESTILO GÓTICO BARROCO ROCOCÓ NEOCLÁSICO ECLÉCTICO ARTS & ART
RENAC. CRAFTS NOUVE
Jacobino Carolino Reina Ana Georgiano
Gran Restauración Georgiano Tardío
Bretaña e Guillermo y Temprano Regencia Victoriano Eduard
Irlanda María Georgiano
Medio
Colonial Guillermo Chippendale Imperio
Estados Temprano y María Federal Historicistas Arts & Art
Unidos Reina Ana Crafts Nouvea
Enrique IV Luis XIII Luis Luis XV LuisXVI Luis Felipe
Francia XIV Regencia Directorio Segundo Art
Imperio Imperio Nouvea
Luis XVIII Napoleón III
Norte de Renacimiento Barroco Rococó Neoclásico Biedermeier Jugendstil Jugend
Europa Imperio Historicismo
Renacimiento Barroco Italia Liberty
Europa Italia Churrigueresco Rococó Neoclásico Romántico Italia Art
Mediterránea Influencia España Arts & Nouvea
Arabe Crafts
España
4. Características Generales
Hay ciertas características básicas que se deben tener en cuenta antes de decidir si una pieza
es genuina, cuando fue fabricada y cuánto puede valer. Identificar la madera utilizada, el tipo de
fabricación, la decoración y calidad artesanal, el estilo y la antigüedad son cruciales para poder
valuar el mueble.
19
43
Maderas. Al principio los muebles se hacían sólo con madera maciza pero con el tiempo y las
mejoras en las técnicas de decoración comenzaron a utilizarse láminas de diferentes maderas.
Esto fue la manera más económica de utilizar maderas caras y permitió crear diferentes efectos
decorativos con las distintas vetas o dibujos de la madera. Los muebles enchapados presentan
una carcasa20 o cuerpo sólido fabricado de distintas maderas (generalmente más baratas). Por
lo general se utiliza pino o roble.
Color y Pátina. Un color rico es muy importante en un mueble. La pátina es el brillo de la
madera que se adquiere por una acumulación de cera, lustre y "suciedad", a través de los
años. Muchos muebles no tienen el mismo color uniforme, las partes expuestas al sol aclaran la
madera y ésta será más oscura en los tallados y decoraciones.
Proporciones. Las proporciones son fundamentales al valorar la calidad de una pieza, y al
decidir si ésta es correcta. Una pieza que aparece como muy pesada arriba o tiene patas
demasiado grandes o pequeñas puede ser lo que se denomina vulgarmente un casamiento o
junta (de dos muebles fabricar uno). En general los muebles más chicos son más apreciados
por el mercado.
Fabricación. Los muebles antiguos se fabricaban usando juntas de caja y espiga sostenidas
por clavijas o espigas en lugar de tornillos o cola. Este método se usó hasta finales del siglo
XVII. Las clavijas se hacían a mano y sobresalían de la superficie. Luego las clavijas se
hicieron a máquina y fueron perfectamente simétricas y se disimulaban en la superficie del
mueble. Desde el siglo XVIII, cuando se introdujo la sierra circular, toda la madera era
serruchada a mano y conservaba las marcas de la sierra. Después del 1800 se pueden
apreciar marcas de aserraduras circulares en la superficie de los muebles no terminados.
Tornillos. Cuanto más antiguos, más toscos. La ranura no está centrada y la superficie es
irregular. La rosca también irregular, abierta y a diferencia de los tornillos modernos corre sobre
todo el cuerpo del tornillo.
Cajones. Los encastres triangulares de cola de milano son los que encajan las esquinas de los
cajones y de a poco se fueron afinando y pueden ayudarnos a datar un mueble. Los más
antiguos tenían ensambles de 3 (siglo XVII) y luego llegaron a tener 4 ó 5 más finos (siglo
XVIII). Los cajones tenían canales a los costados y hasta el siglo XVIII corrían sobre un carril o
guía encastrados en el cuerpo o carcasa del mueble. Algunos pocos no presentaban guías.
Desde el siglo XVIII los carriles se ubicaron bajo los cajones y a los costados del cajón y
corrían sobre un soporte ubicado en el interior de la carcasa.
Herrajes (Pomos y Manijas). Los herrajes pueden brindarnos ayuda para datar los muebles
debido a que los estilos cambian de período en período. Es común encontrar piezas cuyos
herrajes han sido reemplazados, cosa que no es grave, pero es preferible que se conserven los
originales de acuerdo con el mueble. Desde 1690 los herrajes fueron asegurados por medio de
perillas y tuercas. Las perillas antiguas eran moldeadas a mano en una sola pieza de bronce y
la rosca sólo ocupaba la mitad de ella mientras que las modernas tienen el cuerpo de acero y la
20
Estructura sobre la que se monta el enchapado.
44
rosca ocupa toda la pieza. Las tuercas antiguas eran redondas e irregulares mientras que las
modernas son hexagonales y regulares.
Patas. A pesar de que a veces han sido reemplazadas en los muebles por distintas
circunstancia las formas de las patas pueden ayudarnos mucho para datar un mueble.
Deberemos comparar la madera de las patas con el resto del mueble para decidir si son
originales o no.
Cerraduras. Las más antiguas están hechas en general de hierro fraguado y sujetas con
clavos de hierro. Desde el siglo XVIII se hicieron de acero o bronce y se aseguraron con
tornillos de acero.
Tallas. El roble era más difícil de tallar pero cuando el nogal y la caoba se hicieron populares el
tallado se hizo más fino y elaborado. El tallado original hace que la pieza se aprecie más.
Cuando el tallado es un agregado posterior la pieza no es tan valiosa.
Enchapado – Laminado. La calidad del enchapado influye decididamente en el precio del
mueble. Muchas piezas tienen en la parte superior un enchapado cuádruple: 4 piezas de
madera hacen un dibujo. Decoración con franjas: tiras de enchapado colocadas alrededor de
los bordes de los cajones también fueron populares. Dependiendo de la dirección de la veta de
la madera se la llama: de franja recta, de franja cruzada, de pluma o de espina de pescado.
Decoración: Marquetería – Taraceado – Laqueado. La marquetería es una técnica
decorativa en la que se encola una chapa fina (de 1,6 a 3,2 mm de espesor) de maderas de
distintos colores o de otros materiales a la estructura de una pieza de mobiliario. Se puso de
moda en Inglaterra al final del siglo XVII, y se practicaba como parte del nuevo oficio de la
ebanistería. El tipo más popular de marquetería fue el panel floral, representando un florero o
ramo de flores. Al principio, se hacían contrastando las maderas claras con las oscuras, como
el sicomoro o el boj sobre el nogal; posteriormente, los paneles florales se hicieron en un
colorido más brillante, usándose el marfil o el hueso pintado en verde para las hojas o en rojo
para los pájaros exóticos que, a veces, se añadían al panel. Este énfasis en la decoración
influyó en el diseño de mobiliario: hacían falta grandes zonas lisas para los paneles de
marquetería, que eran cada vez más elaborados. Las tablas de las mesas proporcionaban una
superficie ideal, así como las dobles puertas de los aparadores. En ocasiones, especialmente
en las piezas holandesas, la marquetería recubría la totalidad de la superficie, pero lo usual era
que se circunscribiera al interior de un panel ovalado mientras los espacios libres entre el panel
y las esquinas se decoraban con un diseño más simple de marquetería.
La marquetería boulle21 es un chapeado de latón embutido en concha de carey. La chapa se
hacía pegando muy juntas una lámina de latón y una de concha y colocando encima una
lámina de papel con un patrón dibujado; se recortaba después con una sierra de calar en torno
al patrón y a través de las láminas de los materiales de debajo. Después, la pieza recortada de
latón se encajaba perfectamente en el espacio que había quedado en la concha.
21
Por André Charles Boulle (1642-1732), ebanista de Luis XIV que aplicó el diseño inventado por Pierre
Gole.
45
Muchos muebles de boulle se hicieron por parejas; la primera pieza con la marquetería de
latón en la concha se conocía como primera parte y la otra pieza, chapeada con el negativo del
recorte de tortuga colocado en el latón, se llamaba contrapartida. A veces, se utilizó en la
misma pieza una mezcla de las dos partes. El diseño de la marquetería solía ser de follaje en
volutas dentro de orlas geométricas o escenas de fantasía inspiradas la obra de diferentes
diseñadores. Los modelos de latón usualmente se grababan, por ejemplo, con zarcillos o
sombras, que producían un efecto tridimensional, y a la concha se le solía dar color: los más
corrientes eran el rojo y el azul, que se lograban colocando papel pintado por debajo de la
concha sobre el armazón del mueble. En los primeros años de la marquetería boulle se
utilizaron también el peltre, el ébano y el nogal pero a partir de 1680 exclusivamente carey y
latón.
Como consecuencia de la Revolución Francesa, se produjo una gran dispersión de las

colecciones de muebles de la Corona Francesa y de la nobleza. En Inglaterra los coleccionistas
se beneficiaron con esta situación y se hicieron de piezas de mobiliario de boulle tuvieron gran
influencia en la futura decoración del mobiliario inglés a principios del siglo XIX. Las
incrustaciones de latón se utilizaron como decoración de mobiliario de cuatro formas distintas.
Las más sencillas fueron los fileteados (tiras muy finas) o los adornos de tiras un poco más
gruesas. Thomas Sheraton22 escribía en 1803: En los muebles ingleses están muy de moda las
tiras finas de latón y resultan muy elegantes colocadas sobre fondos de madera negra y de
otras maderas oscuras.
El segundo uso consistía en crear orlas decorativas de adornos vegetales (dibujos florales
estilizados), volutas, grecas (en forma de laberinto), y otros dibujos y modelos en varios tipos
de mobiliario, entre ellos los respaldos de divanes y sillas.
El tercer uso de las taraceas de latón consistía en paneles boulle completos sobre las puertas
de los secreteres y en las mesas, en general más sobre un fondo de madera que sobre el
fondo de carey que utilizaban los franceses. Para terminar, el taraceado de latón se utilizó en la
marquetería boulle de carey y latón en estilo francés en algunas piezas del siglo XIX. Estas
copias de modelos franceses se hacían para atender la demanda insatisfecha.
El entusiasmo por el laqueado de imitación de finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII,
fue en Inglaterra tan fuerte como en el resto de Europa. Uno de los exponentes más diestros de
esta técnica fue Gerard Dagly (1687-1714), quien trabajó en Berlín, primero para el elector de
Brandenburgo Federico Guillermo y, más tarde, para el rey Federico I de Prusia (1701-1713).
Dagly nació en Spa, en lo que ahora es Bélgica, donde el laqueado “a la japonesa” prosperó en
buena parte de los siglos XVII y XVIII. La producción de muebles de gabinete finamente
decorados, relojes, cajas de instrumentos de teclado y librerías que hizo mientras trabajaba
como Director de Ornamentación para la corte real, superó por su calidad a casi todos los
demás “japoneados” o laqueados de Europa. Hizo elegantes trabajos en negro y oro, pero sus
piezas más características eran las laqueadas en brillantes verdes, rojos y otros colores sobre
un fondo blanco crema, que recuerdan más a la porcelana que a la decoración de mobiliario.
22
Uno de los diseñadores de muebles más renombrados de Inglaterra.
46
Problemas
Condición. Cuanto mejor la condición general del mueble, más escaso es, por lo tanto más
alto es su valor. No deben despreciarse las piezas algo averiadas siempre y cuando la madera
no esté dañada ya que las marcas superficiales pueden ser restauradas.
Carcoma. Pequeños agujeros redondos en muebles antiguos son algo común de ver y muestra
que han sido atacados por la carcoma (gusano de la madera). Lo importante es que no se haya
debilitado la estructura de la pieza. Puede detectarse por un polvillo coloreado en los agujeros
o superficies adyacentes y debe ser tratado con desinfectantes.
Casamientos – Juntas. Una pieza de mobiliario hecha con items separados que originalmente
no pertenecían al mueble original se denomina casamiento o junta. Pueden ser partes de
diferentes épocas o de períodos similares. No es recomendable y baja notablemente el precio.
Alteraciones. No son deseables. En general se achican muebles. Cortes frescos en la madera, manijas
repuestas y agujeros tapados son signos de alteraciones.
Copias – Falsificaciones. Una pieza es considerada una falsificación cuando intenta
convencernos de que tiene una edad que no es la correcta, o sea de que es más antigua de lo
que realmente es. Se reconocen las de madera nueva ya que le falta la pátina de la edad. Son
más difíciles de reconocer las hechas en madera antigua. Ver patas, herrajes y encastres.
Tasación de Muebles
En el mercado se considera que los muebles, dentro del campo de los bienes de arte, tienen un
valor intrínseco y cada pieza mantendrá su precio por lo menos por diez años. Por esto se han
constituido en uno de los objetos más populares de los remates de arte dado que además
pueden utilizarse para su propósito original e incluso pueden adaptarse a la vida moderna.
Los compradores no coleccionan muebles según un tipo en especial sino de acuerdo con
estilos o materiales. Por tal el tasador deberá familiarizarse con los diversos estilos, materiales,
métodos de construcción para proceder a una correcta evaluación de los mismos.
Sin embargo debe aclararse que el mercado del coleccionismo en el caso de los muebles no es
el más importante sino que el mercado principal y de hecho el más amplio está constituido por
el público demandante de muebles para el uso cotidiano, cuestión que les otorga su valor
intrínseco. Por estas razones puede sostenerse que en realidad el mercado de los
inversionistas no es el más interesante en este rubro del arte.
Autentificación
Hay ciertas características básicas que se deben tener en cuenta antes de decidir si una pieza
es genuina, cuándo fue fabricada y en cuánto se puede estimar su valor. Identificar la madera
utilizada, el tipo de fabricación, la decoración y calidad artesanal son cruciales para poder
proceder a la autentificación del objeto y su posterior valoración.
Para establecer la originalidad de un mueble existen variadas fuentes de información que

pueden consultarse debido a que uno de los medios de propagación de las modas fueron los
47
libros de diseño que comenzaron a publicarse hacia fines del siglo XVI. Estos primeros libros
de diseño trataban sobre todo de arquitectura o de elementos arquitectónicos, como piezas de
chimenea o techos decorados, pero se fue incluyendo el mobiliario cada vez con más
frecuencia. La mayoría de los libros se publicaron en ciudades alemanas y en París, centro del
diseño y de la artesanía a partir del siglo XVII. A partir de mediados del siglo XVIII empezaron a
aparecer volúmenes en Inglaterra dedicados más específicamente al mobiliario que a los
estilos arquitectónicos predominantes. Puede afirmarse que fue la edición de los libros
ilustrados de muebles de estilo lo que más hizo por extender su uso entre la alta burguesía.
Estos libros que editaron en gran número los diseñadores, que a la vez eran ebanistas y
tallistas de madera, tradujeron los estilos en métodos prácticos de aplicación para otros
artesanos. La autentificación del mueble antiguo se ve facilitada notablemente con la opción de
consultar los textos de Thomas Chippendale: Directorio del caballero y del ebanista; el
Sistema Universal del Mobiliario del Hogar de William Ince y John Mayhew; El Ebanista y la
Guía del Tapicero de George Hepplewhite y El Libro de Dibujo del Ebanista y del Tapicero de
Thomas Sheraton, que seguían un esquema parecido. Estos dos últimos influyeron en el
mobiliario de la clase media de toda Europa y de los Estados Unidos.
Otro medio de propagación de las modas fue el continuo desplazamiento por Europa de los
artesanos y diseñadores. Las noticias llegaban rápidamente de una punta a otra de Europa. La
apetencia generalizada de adoptar los nuevos estilos de moda lo antes posible, garantizó la
rápida expansión de movimientos artísticos como el Barroco, el Rococó y el Neoclásico. Estos
solían tener pocas variantes nacionales mientras permanecieron en manos de quienes estaban
en lo alto de la escala social. Tan pronto como empezaron a filtrarse a los estratos sociales
inferiores, empezaron a mostrarse primero nacionalizados y regionalizados después. El estudio
de estas características particulares facilitará también la autentificación de los muebles.
Hacia el siglo XVIII aparecieron en escena los llamados decoradores de interiores que
cumplieron importante papel en la difusión de los estilos y modas referentes al mobiliario. No
sólo se encargaban de suministrar y coordinar los muebles y la decoración, sino también de
planificar y diseñar los esquemas. En Inglaterra, la Morris & Co.23 fue un importante exponente
y la firma, anteriormente establecida, de Crace, también fue influyente. Estas firmas no sólo
ejecutaban sino también creaban diseños para ornamentación, mobiliario y tapicería, e incluso,
coleccionaban y restauraban muebles antiguos, llegado el caso. En esta última función, fueron
los pioneros de esta práctica de las firmas de decoración de principios del siglo XX, como la
Lenygon & Morant, que también comerciaba con antigüedades. En el siglo XIX, el decidido
coleccionismo de mobiliario antiguo (estimulado por el anticuariado), más que su mera
acumulación por parte de las familias, significaría que en lo sucesivo la decoración de interiores
se iba a interesar tanto por el mobiliario antiguo como por el nuevo, conformando un mercado
de valores estables e interesantes mucho antes que en los diferentes rubros de los objetos de
arte.
23
Empresa fundada por el diseñador William Morris.
48
Variables a considerar
Un tasador deberá considerar que en el caso particular de los muebles, el precio surge casi
siempre de la combinación de las variables detalladas a continuación:
 Estado: Variable que dada la considerable cantidad de oferta que existe en el mercado
de los muebles se convierte en una condición. Es decir la perfecta condición o estado
del mueble es imprescindible para la aparición de la pieza en una subasta internacional
y para una alta estimación valorativa. De hecho, un mueble antiguo en inmejorables
condiciones y especialmente raro puede multiplicar su precio por miles contra otro
dañado.
 Antigüedad y Edad: Es una variable muy importante debido a que en el caso de los
muebles se supone que cuanto más antigua es una pieza menos ejemplares de la
misma habrán sobrevivido.
 Rareza o Escasez: Debe establecerse que la rareza de una pieza no garantiza que
haya mercado para la misma y dado que en definitiva es esta variable (la del mercado)
la que determinará el valor final de la misma, la escasez pues es una variable que no
puede ser considerada independientemente de otras. Por ejemplo: un armario puede
ser muy antiguo, de hecho puede ser muy raro o escaso pero por esto mismo puede
ser un mueble muy grande, de maderas oscuras y muy pesado, y estas características
dificultarán su inserción en un mercado que hoy día demanda muebles más pequeños,
de maderas más claras y de poco peso dada la evolución y transformación del diseño
arquitectónico de las viviendas. En ciertas circunstancias entonces la rareza y la
antigüedad pueden llegar por lo menos a limitar el mercado, únicamente a museos,
organismos estatales o grandes hoteles, afectando el interés del consumidor habitual o
del coleccionista particular.
 Diseñador o Fabricante: Esta variable está directamente relacionada con la del

mercado. Ciertos diseñadores y fabricantes de muebles han sido reconocidos y han
elevado la valoración de sus piezas, en los últimos tiempos. Es muy obvio que si un
mueble puede atribuirse fehacientemente a determinado diseñador o fabricante
reconocido, ya sea porque presenta marcas, fechas, numeraciones, firmas o
estampillas que lo acreditan su valoración aumentará, así como la de aquellos que a
pesar de no presentar este tipo de intangibles pero que figuren en catálogos antiguos y
por lo tanto pueden atribuirse a ebanistas reconocidos. Al final de esta unidad se
presenta un diccionario y glosario en el que se han incluido los nombres y la ubicación
temporal de los mismos que facilitarán al estudiante el conocimiento de los más
reconocidos diseñadores, ebanistas y fabricantes de muebles, conocimiento que será
imprescindible y deberá ser profundizado, sobre todo en las particulares características
del diseño, para efectuar una valoración adecuada de una pieza. Un tasador de
muebles de arte debe ser capaz de reconocer claramente las diferencias entre el
diseño de Chippendale, de Morris, de Sheraton, de Le Corbusier , de Gallé o de
Riesener, sólo por mencionar algunos; así como deberá conocer al dedillo las técnicas
49
de fabricación y de decoración característicos de cada estilo en los distintos países y

regiones.
 Materiales y Decoración: Estas variables son trascendentes e implican también por

parte del tasador su relación directa con la “moda” o el mercado y con la edad o
antigüedad del mueble. Es claro que no será lo mismo tasar un mueble de pino o roble
que un mueble de caoba, nogal o de maderas frutales combinadas en una decoración
de marquetería o con incrustaciones de piedras duras o porcelanas y marfiles. Una vez
conocido el mercado del mueble de arte se le facilitará al tasador establecer cuáles son
las maderas más valoradas y cómo y cuanto afecta dicha valoración el tipo de
decoración. También a través del conocimiento se comprenderá que puede suceder
que el mueble sea de una madera común y maciza pero como se trata de un mueble
muy antiguo esto sea una condición y no un demérito para su valoración. Al final del
capítulo, en el diccionario y glosario se mencionan para la consulta, las características
especiales de todas las maderas utilizadas para la fabricación de muebles y las
técnicas y elementos decorativos empleados desde la antigüedad. Debe comprenderse
que las fotos y dibujos pueden guiar el conocimiento, pero en el caso de los materiales,
para un reconocimiento fehaciente, imprescindible para la tasación, es necesario “ver”
muebles, no sólo verlos sino “tocarlos” y “sentirlos”. Por ello la visita constante a salas
de subasta y ferias en el periodo de aprendizaje garantiza un conocimiento que ni
textos ni fotografías pueden brindar.
 Mercado: Es una variable fundamental que termina afectando las otras y

definitivamente el precio de las piezas. Para una comprensión completa de una
variable tan compleja se sugiere al tasador la consulta permanente de los catálogos de
subasta de las casas más importantes ya que a través de ellos se aprehenderá la
realidad del mismo, tanto en la composición de la demanda como en la evolución de
las valoraciones de acuerdo con las modificaciones que esta misma va sufriendo. No
debe descartarse la consideración del factor “moda” como componente sustancial de la
variable mercado. Como se ha visto en el capítulo inicial de este curso, la cuestión de
la “moda” puede ser inducida por distintos intermediarios actuantes en el mercado del
arte por lo que tanto como para la autentificación del mueble antiguo es importante la
consulta de las publicaciones de diseñadores y decoradores de interiores, es vital para
la comprensión de la moda y de su influencia en el mercado contemporáneo para los
muebles como objetos de arte, el acceso a dicho tipo de publicaciones.
Resumen
Debido a que los objetos de arte y de colección, como se analizó en el primer capítulo de este
curso, se han convertido en una buena inversión, a veces mejor que la bolsa de valores, es por
lo que los muebles se han convertido en un rubro de enorme interés. No existe una fórmula
mágica para convertirse en un tasador de muebles de la noche a la mañana, pero tampoco
constituye un misterio insondable o inalcanzable.
50
Visitar museos, casas de campo, colecciones privadas, leer libros, hacer cursos, revisar
negocios y ferias y acudir a subastas y remates introducen al mundo de los muebles como
piezas de arte. En los museos lo que se adquiere es una visión general de las piezas y se
aprende a apreciar cuando una pieza “se ve bien”. La bibliografía con sus fotos y detalles de
precios ubican y ponen al tanto de los valores del mercado. Pero la gran práctica se adquiere
en los remates ya sea de rubros específicos como los generales. Hay que tener en cuenta que
un remate no es sólo el remate en sí, sino que es imprescindible concurrir a las exhibiciones
previas a la subasta, comprar los catálogos y durante el remate anotar los precios de venta de
las piezas. Esto permitirá la comparación entre los precios estimativos y los finales y también
permitirá ir palpando el mercado en cada área en particular. Una vez cumplidos estos pasos se
habrá adquirido un considerable número de conocimientos acerca de los muebles,
conocimientos que completarán aquellos que puedan brindar los cursos específicos dictados
por expertos acerca de la historia y evolución del diseño del mueble y de cada estilo en
particular. Debe tenerse siempre en cuenta de que no se está describiendo una ciencia exacta
sino una metodología hacia una valoración certera. Para cada regla existe una excepción.
Eminentes expertos discuten diariamente acerca de la autenticidad o no de un mueble de roble.
Existen también como se ha dicho, modernos artesanos que fabrican “muebles antiguos”
utilizando madera vieja y técnicas tradicionales, y algunas piezas están tan bien hechas que es
virtualmente imposible distinguir entre la copia y el original.
Diccionario y Glosario
Abanico, en: Motivo neoclásico en forma de abanico.

Abedul: Madera amarillenta usada principalmente para sillas y muebles de caja.
Acacia: Madera dura amarilla con vetas marrones, usada para bandas y taracea.
Acanto: Motivo foliar extensamente empleado en la época clásica que resurgió durante el
renacimiento como tema ornamental de tallas y decoraciones.
Adam, Robert (1728-92). Arquitecto escocés, diseñador de interiores y muebles en estilo
neoclásico. Él y su hermano James reavivaron el diseño y la ornamentación clásicos a través
de un estilo que lleva su nombre.
Alacena: Armario para alimentos con puertas caladas y a menudo con la parte superior
parcialmente abierta para que se ventilase.
Aliso: Madera popular para muebles rústicos por su facilidad para ser torneada.
Amboina: Madera rojiza amarronada de las Indias usada para chapeado y marquetería en los
siglos XVIII y XIX.
Amorini: Figuras esculpidas de niños usadas sobre todo en muebles del siglo XVII.
Ánfora: Cántaro clásico de dos asas en que se transportaba vino o aceite, resurgió en el siglo
XVIII como motivo decorativo dentro del repertorio de diseño neoclásico.
51
Antema: Motivo floral estilizado basado en un ornamento griego clásico que reproduce la
madreselva. Fue utilizado en los siglos XVIII y XIX para muebles, decoraciones generales y
objeto de plata.
Aparador: Mueble con una superficie larga tipo mesa con cajones en la parte inferior y
estantes abiertos para exhibir la vajilla.
Arcada: Motivo decorativo en forma de una serie de arcos redondeados que se encuentra en
muebles y paneles tallados de finales del siglo XVI y del siglo XVII.
Arce Jaspeado: Madera pálida en la que la fibra forma círculos alrededor de nudos oscuros
más pequeños, popular para enchapados.
Arce: Madera pálida con vetas onduladas más oscuras que se usó para muebles
norteamericanos y también se exportó.
Arcón de Armada: Caja fuerte de los siglos XVI, XVII y XVIII con refuerzos de hierro, aldabas
de candado, cerrojos falsos, y una compleja cerradura en la tapa.
Arcón Hadley: Arca que contenía originalmente la dote o el ajuar de la novia. Muchas estaban
ricamente labradas. En Estados Unidos recibían el nombre "de Hadley" porque provenían del
pueblo Hadley, Massachussets, donde se construyeron desde 1670 hasta 1740.
Armario: Procedente del francés armoire, es un mueble alto y grande empleado para guardar
la ropa.
Armazón: La estructura básica de un mueble que no excluye ni cajones, ni puertas u otros
componentes del mismo.
Asa en Cuello de Cisne: Agarradera o asa curvada en sus dos extremos, muy popular en los
siglos XVIII y XIX.
Astrágalo: También conocido como tragacanto, moldura convexa aplicada a los cantos de
armarios y marcos de puertas para tapar las juntas, también se usa con la baguetillas de
aparadores con puertas acristaladas.
Balaustre: Columnas torneadas usadas en patas de mesas, respaldos de sillas, pies de copas,
artículos de metal y cerámica.
Baldaquino: Originalmente era el techo que cubría una cama grande que, a menudo, llevaba
cortinaje. Hoy se usa para definir una cama de cuatro columnas.
Bambú: Planta tropical de cañas cuyos tallos leñosos huecos son de color crema una vez
secos. Se usa para muebles debido a su elasticidad y es a menudo imitada.
Banco (escaño): Asiento con respaldo alto y con brazos para más de una persona, a veces
con una arca debajo del asiento para almacenar cosas. Popular desde el siglo XVI hasta el
siglo XIX.
Bandejas Deslizantes para Velas: Soporte o portavelas retráctil hecho de madera que se
incluía en algunas librerías-buró.
Bargueño: Nombre español que recibe desde el siglo XIX un tipo de escritorio con tapa frontal
abatible y cajones en el frente, superpuesto a un soporte o pie típico del los siglos XVI y XVII.
Belter, John Henry (1804-63). Uno de los principales diseñadores de Nueva York y un
exponente del estilo neo-rococó. Creo muebles elaborados con muchas volutas usando
láminas de paneles de palisandro con una técnica que patentó.
52
Bergére: Sillón tapizado francés construido desde 1720. En el siglo XIX, este término se
aplicaba a un sillón tapizado de asiento abajo con un cojín suelto y brazos acolchados unidos al
amplio travesaño superior.
Bisel: El ángulo decorativo y oblicuo de un vidrio o espejo.
Bobina: Es un tipo de torneado conformado por una serie de bolas de madera que ostentaban
las patas de las sillas y mesas del siglo XVII y del siglo XVIII.
Boj: Madera dura amarilla de fibra cerrada que se utilizó en marquetería en los siglos XVI y
XVII, y que a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX se empleó para hacer de cenefa o
línea decorativa.
Bonheur Du Jour (Pajecillo de la mañana): Un escritorio de señora con cajoncitos y
casilleros introducido en los 1760, servía para tomar un ligero desayuno y despachar la
correspondencia.
Bordado Berlinés: Bordado de lana que normalmente representa escenas bucólicas, paisajes
y flores y que se utilizó a menudo en biombos o tapizados de muebles del siglo XIX.
Boulle, André-Charles (1642-1732). Principalmente ebanista de Louis XIV. Famoso por sus
marqueterías con carey y latón, que es la técnica que lleva su nombre.
Boulle: Una forma de marquetería que utiliza el latón y el carey. La técnica fue perfeccionada a
principios del siglo XVIII por el ebanista de Luis XIV André-Charles Boulle.
Bufete: Mueble-mesa cuya parte superior tiene dos o más estantes, y que fue sustituido en su
función en el siglo XVIII por el aparador.
Buró con Tapa Corredera: Escritorios de finales del siglo XVIII con una tapa cilíndrica que una
vez corrida queda escondida bajo la tapa.
Cabinet: Término procedente del francés que se refiere genéricamente a armarios con cajones
y estanterías para almacenaje o exhibición, a menudo esta muy decorado.
Cabochon: Decoración en relieve ovalada o redondeada a menudo empleada conjuntamente
con hojas de acanto o volutas sobre patas Cabriolé, popular en el siglo XVIII.
Caja para la Biblia: También conocido como "púlpito", era una caja de roble con una tapa con
bisagras usadas en el siglo XVII para guardar la Biblia de la familia y todos los útiles para
escribir , además de una vela.
Caja y Espiga: Ensambladura a horquilla o de caja y espiga. Técnica de ensamblaje
introducida en el siglo XVI. Forma de unión de dos piezas de madera en la que se corta una
mortaja o "caja" en un extremo de una de las dos piezas para encajar la segunda provista de
"espiga". La unión podía encolarse o asegurarse con una clavija.
Calados: Técnica de cortar metal o madera poco gruesa dándole formas o dibujos con una
sierra de calar.
Candelabro de Pared: Aplique de luz para pared que consiste en una placa de metal o madera
que sostiene los candelabros.
Candelabro de Pie: Soporte para lámparas o velas de dos o más brazos, los "torcheres" más
pequeños eran fáciles de mover.
Caoba: Madera dura roja con tonos dorados de América del Sur y Central que se hizo popular
a partir de 1730.
53
Capitel: Parte superior de una columna o pilastra que la corona con figuras y ornamentación
distintas, según el estilo.
Cariátide: Soporte (columna o pilastra) en forma de figura femenina muy popular en los
muebles estilo rococó y neoclásico.
Cartonnier: Caja o armario francés de pequeñas dimensiones creado en el siglo XVIII para
guardar en sus estante cartas y utensilios de escribir, normalmente formaba conjunto con una
mesa-despacho pero hoy en día suelen estar separados.
Cartouche: Adorno moldeado que suele estar enmarcado por volutas entrelazadas que se
emplea en timbres o escudos de armas.
Castaño: Madera que madura hasta coger un tono marrón profundo con un toque rojizo,
especialmente popular en el sur de Europa.
Caveto: Relieve ornamental ovaladas o circular que se emplea para cubrir juntas de molduras
principalmente en frontones.
Cedro: Madera popular para los armazones americanos en los Siglos XVIII y XIX. Se creía que
su fragancia duradera ahuyentaba la polilla.
Clavija: Trozo cilíndrico de madera que sirve para asegurar el ensamble de dos piezas de
madera, embutiéndola a golpe de mazo. Hechas a mano hasta 1850.
Codeso: Madera amarilla con vetas más oscuras usadas principalmente para enchapados.
Cola de Milano: Ensambladura o tipo de encaje que une dos piezas encoladas de un cajón o
tapas de un mueble sin clavijas.
Cómoda Wellington: La cómoda militar era un mueble de principios del siglo XIX. Era
relativamente estrecho con seis o doce cajones con asas hundidas y un cajón secreter con
cerradura. Se hicieron tan populares que se hacían más para las cosas que para uso militar.
Cómoda: Arca de cajones normalmente muy adornada, a veces de forma abombada, que a
menudo lleva apliques de metal y está enchapada. En la Inglaterra victoriana también se
designaba con este término a una mesita de noche en la que se guardaba el orinal.
Copa y tapadera: Torneado bulboso con un remate diferenciado que suele hallarse en las
patas de ciertos muebles y en los largueros de las camas de estilo elizabethan y las
renovaciones estilísticas del siglo XIX.
Coquillage: También conocido como borde en concha, es una decoración que incorpora un
motivo de concha, usado para muebles de estilo rococó. Ciertas mesas con este borde en
forma de concha se llaman “piecrust tables”, populares en los siglos XVIII y XIX.
Cordón: Es una moldura en forma de cordón que resigue estructuralmente patas y cintura o
todo el marco del respaldo, empleados en muebles Regencia.
Cornisamento: Término arquitectónico aplicado por los ebanistas para designar al conjunto de
piezas que coronan un mueble arquitrabe, friso y cornisa.
Credencia: Aparador corto con puertas y con cajones.
Cresta: La decoración esculpida que resigue el travesaño superior de una silla, un marco de
espejo o un armario.
Cursor: Pieza de madera pequeña que se desliza a lo largo de una pieza mayor mediante una
ranura correspondiente en un lateral del cajón .
54
Curvada (Madera): Madera laminada o ligera que se ha doblado hasta que ha tomado una
forma curvada como resultado de una técnica a base de vapor o de ser sumergida en agua
caliente.
Chaflán: Borde de una pieza de madera que resulta de cortar por un plano una esquina o
ángulo diedro.
Chaise-Longue: Silla larga y tapizada o cama turca con respaldo completo o parcial, popular
en Inglaterra durante la Regencia.
Chapa: Lámina de madera con vetas o dibujos atractivos, como pueden ser el palisandro, el
nogal o el satín. La lámina se aplica a la superficie del mueble para crear un efecto decorativo.
El enchapado se hizo popular en Europa a partir del siglo XVII.
Chevron: Cualquier motivo con forma de V, forma popular en muebles que corresponden al
Neo-Gótico y al Art Deco.
Chiffonnier: En Francia, era un armario alto con cajones popular a mediados y finales del siglo
XVIII. En Inglaterra era un bufete o cabinet de pared normalmente con cajones y provisto de
uno o más anaqueles en su parte superior, a menudo empleado como aparador en el comedor.
Chippendale, Thomas (1718-79). El más famoso ebanista inglés. Casi todos los 160 diseños
en su libro The Gentleman and Cabinet-Maker’s Director, publicado por primera vez en 1754,
pertenecen a los estilos chino, gótico, o rococó francés. Empleó el laqueado, la pintura o el
dorado para el acabado de muchas piezas.
Davenport: Pupitre para escribir que comprende cajones superpuestos, que a menudo se
abren por los laterales, rematados por una superficie inclinada.
Decoración Aplicada: Un acabado ornamental que se prepara con antelación y después se
encola o atornilla al objeto acabado.
Dentículos: Moldura hecha a base de diminutos bloques rectangulares parecidos a dientes
aplicados a intervalos regulares en las cornisas de muchos muebles del siglo XVIII en adelante.
Desayuno, Mesa de: Mesa pequeña de cuatro patas y dos alas abatibles fácil de mover.
Dorado parcial: El dorado parcial de un mueble en el que las partes no doradas se protegen
con barniz o goma laca.
Eastlake, Charles Locke (1836-1906). Arquitecto y diseñador británico cuyo libro Hints on
Housebold Taste (1868) acrecentó el interés por el estilo “Early English” a finales del siglo XIX.
Ebanista: Palabra de origen francés que designa un constructor de muebles especializado en
enchapados y laqueados.
Ébano Abigarrado: Tipo de ébano conocido como calamander caracterizado por sus vetas
marrones-rojizas y su dureza. Se utiliza en enchapados y en veteado perpendicular.
Ébano: Madera muy dura casi negra usada para filetes y chapeados desde el siglo XVII.
Encoignure: Una “cantonera” o rinconera francesa que no está empotrada en la pared y que a
menudo tiene una superficie superior de mármol.
Escudete: Placa metálica decorativa que enmarca el cerrojo.
Espejo de “Cheval”: Espejo de cuerpo entero conocido como de cheval por su soporte que
descansa sobre cuatro patas.
55
Espejo de consola: Espejo de cuerpo entero que estaba pensado para colgar entre ventanas,
a menudo por encima de una consola.
Esquina o Ángulo Sesgado: Borde de un mueble con remate oblicuo o biselado.
Esquina Re-entrante: Hendidura moldeada en cada una de las esquinas de una mesa.
Festón: Motivo ornamental en forma de guirnalda de flores o frutas, o cualquier bordado de
realce, dibujo o recorte en forma de ondas o puntas que adorna el borde de un mueble.
Flautas: Acanaladuras en media caña, corte o estría cóncava en un objeto cilíndrico tal como
una columna.
Franjas de Veteado Perpendicular: Enchapado en tiras estrechas que se disponen en ángulo
recto con la veta del enchapado.
Franjas en Espina de Pez: Dos estrechas tiras de chapeado cortadas en diagonal y colocadas
juntas para obtener la forma de espina de pez.
Franjas: Enchapado o incrustado decorativo en tiras estrechas usado alrededor de los bordes
de la mesas y de los cajones. Las franjas en paralelo siguen la dirección de las vetas del
enchapado principal, mientras que las franjas de veteado se disponen en ángulo recto con la
veta del enchapado, y las franjas en espina de pez consisten en dos estrechas tiras cortadas
en diagonal y colocadas juntas para dar la forma de espina de pez.
Frasquera: Caja con cerradura para guardar el vino, podía formar parte de un aparador.
Frente Abombado: Fachadas curvada convexa que se puede encontrar en cómodas, lowboys
(mesita lateral con patas cabriolé de mediados del siglo XVIII) o aparadores bajos.
Frente Discontinuo: Fachada de un mueble dividida en tres paneles, tal como una librería o
aparador, en el que la sección central sobresale con respecto a las secciones laterales.
Frente Sinuoso: Técnica de construcción usada en muebles de caja de tres paneles verticales
en la que los dos paneles de los extremos son convexos, mientras que el panel central es
cóncavo con respecto a éstos.
Fresno: Madera de fibra cerrada como el roble, el fresno se popularizó para la construcción de
muebles rústicos y en los interiores de cajones.
Gallón: Borde tallado que adorna los boceles de algunos muebles que consiste en una serie de
curvas convexas realzadas, también empleado en plata y cerámica.
Gesso: Sustancia yesosa o escayola que se aplica a la madera esculpida antes de dorarla o
pintarla.
Gillows (Waring and Gillow). Firma inglesa que estuvo produciendo mobiliario de alta calidad
hecho a maquina durante los siglos XVIII y XIX. Algunos de sus muebles seguían el estilo neo-
gótico iniciado por Pugin.
Godwin, Edward (1833-86). Discípulo del movimiento esteticista que incorporaba elementos
de estilo japonés en sus diseños.
Gola: Moldura en Moldura cuya figura tiene un perfil de S, dibuja una doble curva, convexa
arriba y cóncava abajo, a menudo vista en molduras y pies de muebles estilo Jorge II.
Guillochis: Motivo ornamental de líneas entrelazadas en bandas únicas o dobles que crean
una serie de pequeños círculos.
56
Haya: Madera dura relativamente barata de color blanco rojizo, por ser ligera y resistente, se
usa frecuentemente para hacer marcos de sillas y muebles rústicos.
Hepplewhite, George (?-1786). Constructor y diseñador de muebles inglés, conocido por su
estilo neoclásico y por su libro Cabinet Maker and Upholsterer’s Guide publicado en 1788. El
libro contenía trescientos diseños que se caracterizaban por su simplicidad, elegancia y
utilidad.
Ince and Mayhew. Sociedad dedicada a muebles de estilo gótico, neoclásico, o chinoiserie.
Incrustación: Técnica decorativa en la cual maderas contratadas, latón, marfil, madreperla y
otros materiales se embuten en la superficie de un mueble.
Inglete: Unión a escuadras de los trozos de una moldura.
Intaglio: Diseño consistente en incisiones sobre un panel de madera, el intaglio se encuentra
desde el período medieval hasta principios del siglo XVIII.
Intarsia o Entarimado: Decoración geométrica o figurativa formada por pequeños piezas de
chapeado de distintas maderas, usada en muebles de los siglos XVI y XVII.
Jacob, Georges (1739-1814). Principalmente menuisier anterior a la Revolución que cultivó en
el estilo neoclásico.
Japonés, Laqueado: Técnica que se originó a principios del siglo XVIII cuando los artesanos
europeos imitaban el laqueado oriental depositando varias capas de laca mezclada con otras
sustancias y pintadas como el laqueado normal.
Junquillos: Decoración parecida a la de flautas, pero en vez de ser cóncavas, las estrías son
convexas. Estas corren paralelas a lo largo de columnas o patas de mesas o sillas.
Kent, William (1684-1748). Arquitecto y diseñador de estilo clásico.
Laca de Coromandel: Laqueado popular en muebles ingleses y holandeses en el siglo XVIII
que se distinguía por sus diseños incisos rellenados con colores y oro.
Laca: Sustancia gomosa que se obtiene del árbol Rhus Vernicífera que una vez aplicada es
dura y satinada. La laca previene de Oriente y se uso allí principalmente, los artesanos
europeos intentaron imitarla de distintas manera.
Lambrequín: Pieza de madera esculpida para simular cortinaje ondulado con borlas y
penachos que penden, a menudo pintada o dorada.
Lannuier, Charles-Honoré (1779-1819). Ebanista de Nueva York cuyos diseños tenían una
gran semejanza con los del estilo Imperio Francés.
Larguero: Pieza de madera vertical del armazón situada en el extremo o en la esquina de un
mueble con paneles.
Líneas Taraceadas: Técnica parecida a las de las franjas en las que se introducen filamentos
de metal o madera en muebles para enmarcar cajones, por ejemplo.
Lunette: Decoración basada en la repetición de medias lunas bordadas o talladas.
Mackintosh, Charles Rennie (1869-1928). Arquitecto y diseñador escocés muy conocido por
sus muebles alargados de ligeras curvaturas en el estilo Art Nouveau.
Madera de Cebra: Madera de América del Sur caracterizada por su color oscuro y sus
distintivas rayas blancas y negras.
57
Madera de Frutales: Madera de árboles frutales como el manzano, cerezo, peral o ciruelo, es
fácil de tallar y tornear.
Madera Ebanizada: Madera de baja calidad que se tiñe y pule hasta que se paree al ébano.
Marot, Daniel (1663-1752). Arquitecto y diseñador francés que trabajó en Holanda e Inglaterra.
Su estilo barroco se caracteriza por sus complejos calados y talladuras.
Marquetería: Un tipo de incrustación altamente decorativa con maderas contrastadas que
forman un dibujo floral o de paisaje.
Medallón: Pequeño disco ornamental que a veces incorporaba una cabeza de perfil.
Menuisier: Carpintero que hace muebles de madera tallada y labrada, como puede ser una
silla.
Meridiana: Definido también como “dormilona”, era un mueble de reposo tapizado con un
respaldo inclinado hacia atrás utilizado para descansar durante el día.
Mesa de Arquitecto: Una mesa o escritorio con tapa abatible sujetada por bisagras para
ofrecer una superficie inclinada para trabajar.
Mesa de Comedor Extensible Terminada en “D”: Mesas cuyas superficie se amplía alzando
las hojas laterales acabadas en D hasta que descansan sobre los soportes extendidos o sobre
patas supletorias, la mesa, sin embargo, carece de trabazón.
Mesa de Despacho: Escritorio de tapa plana normalmente con cajones en su parte inferior.
Mesa de Juego: Mesa normalmente circular en origen se creó para jugar al “Lanterloo”, un
juego de cartas inglés.
Mesa de Tambor: Mesa circular para escribir con un pedestal como soporte central.
Mesa Plegable con Alas Abatibles: Mesa en la que una o dos “puertas” (patas con pivote)
eran necesarias para sostener cada ala. Estas mesas suelen tener trabazón en paralelo o
cruzado.
Moldura de reborde: Moldura fileteada aplicada al borde de un cajón para evitar que se dañe
el enchapado cuando éste se abre o se cierra.
Moldura: Pieza hechurada de madera que comprende una tira larga o pequeños motivos
decorativos aplicada a muebles, a menudo para tapar juntas.
Montante: Pieza de madera vertical que va entre paneles.
Morris, William (1834-96). Inspirador del movimiento Arts & Crafts. Morris propugnaba una
vuelta a la artesanía de la época medieval, y alababa los muebles hechos con simplicidad.
Mueble de Aprendiz: Maqueta a pequeña escala hecha para mostrar la capacidad de
artesanía de un aprendiz antes de comenzar un mueble de dimensiones normales.
Mueble de Samovar: Mesita del Siglo XVIII destinada a exhibir un samovar hervidor de plata.
Muebles de Caja: Cualquier mueble diseñado para guardar algo.
Muebles de Clavija: Las primera mesas y arcas podían ser desmontadas fácilmente al sacar
las clavijas que unían las partes.
Musiquero: Conocido en Inglaterra como un canterbury, era un mueble del siglo XIX que
servía para guardar las partituras. El atril servía para sostener la partitura abierta mientras ésta
se ejecutaba.
58
Nogal, raíz de: La chapa cortada de una sección transversal de la fibra nudosa que se
encuentra en la base de este árbol.
Nogal: La madera preferida desde mediados del siglo XVII hasta principios del siglo XVIII para
hacer muebles de alta calidad, su color varía del marrón claro al marrón oscuro.
Olmo: Madera dura de color marrón claro empleada en la producción de sillas rústicas.
Ormolú: El polvo de oro usado para dorar apliques de muebles hechos de bronce y otros
metales, hoy en día significa el aplique en sí.
Ostra, Enchapado de: Enchapado obtenido del corte de las ramitas de ciertos árboles como el
nogal o codeso, en ángulo recto en relación a su veta y que forma pequeños círculos parecidos
a los de las ostras.
Óvalos y Flechas: Ornamentación tallada o moldeada que se encuentra en muebles y
particularmente en armarios y que consiste en una serie de óvalos alternando con puntas de
flecha.
Óvolo: Moldura en Moldura que comprende un cuarto de esfera.
Padoux: Madera dura muy oscura que se usa tanto maciza como en enchapados.
Palisandro: Madera de tono marrón-púrpura con aguas casi negras procedente de la India o
de Brasil y que su usaba principalmente para enchapados.
Palo Violeta: Madera brasileña de color púrpura muy apreciado para el enchapado.
Papier-Maché: Pulpa de papel hecha con agua, arena y teso que se moldea y se trata con
laca, dejándola secar hasta que se endurece. Usada para muebles en el siglo XIX.
Parquetería: Forma de marquetería basada en un dibujo geométrico repetido en maderas
contratadas.
Pátera: Pequeño adorno de madera en bajo relieve, circular u ovalado que ornamentaba
muebles estilo neoclásico.
Phyfe. Duncan (1768-1854). Ebanista de Nueva York que introdujo los ornamentos griegos
que predominaron en los últimos diez años del estilo federal americano. El principal exponente
de muebles estilo imperio y directorio.
Pietra Dura: Las piedras semi-preciosas y el mármol usado para incrustaciones sobre mesas y
armarios.
Pino: Madera ablanda usada hasta el siglo XX para hacer muebles baratos y para los marcos
de armazón de muebles más caros. Los muebles de pino a menudo se pintaban.
Plinto: Base cuadrada de poca altura usada en sustitución de patas para muebles de tipo
armario.
Poltrona “A La Reina”: Mueble de asiento del estilo Louis XV (Siglo XVIII) con respaldo bajo y
brazos; suelen estar ricamente tapizados.
Prie Dieu: Silla de asiento muy bajo y respaldo alto que se utilizaba para arrodillarse y rezar.
Pugin, A.W.N. (1812-52). Defensor del gótico cuya influencia perduró hasta los 1880, sus
principios y filosofía inspiraron muchos constructores del movimiento Arts & Grafts.
Pulido Francés: Acabado de muebles con la técnica del laqueado introducido a finales del
siglo XVIII.
59
Rebaje: Ranura, canal o hendidura longitudinal cortada a lo largo del borde de una pieza de
madera para recibir el final o borde de otra pieza de madera, como en el caso de un cajón.
Remate: Ornamento torneado, tallado o de metal con que se remata la parte superior de un
mueble, como puede ser una librería o un respaldo de silla.
Rizo, Enchapado en: Enchapado obtenido del corte de la unión con el tronco de las ramas de
ciertos árboles valorado por su dibujo decorativo.
Roble: La madera más común hasta mediados del siglo XVII y usada posteriormente para
muebles provinciales y rústicos. Su fibra se oscurece hasta pasar del marrón claro al castaño
oscuro. La madera de roble de turbera es la que se corta de las partes del árbol que han sido
sumergidas en una turbera y por lo tanto se ha ennegrecido.
Rocalla: Decoración asimétrica inspirada en el arte chino que imita contornos de piedras y
conchas. Popular en el moblaje de Louis XV.
Roentgen, David (1743-1807). Hijo de Abraham Roentgen (1711-93). Fundador de la empresa
familiar de construcción de muebles en Neuwied, Alemania (1750). Roentgen desarrolló el
estilo rococó de su padre usando ricas tallas y exóticas incrustaciones, posteriormente se
inclinó por formas clásicas, a menudo adornadas con apliques de bronce.
Salomónico: Tipo de torneado en el que la madera se tornea en forma de espiral, usada en
patas y columnas y otras decoraciones de muebles.
Satín: Madera muy valorada a finales del siglo XVIII por su fibra densa y su color dorado, se
empleó maciza y como chapa.
Schinkel, Karl Friederich (1781-1841). Arquitecto berlinés cuyo trabajo influyó profundamente
el estilo Biedermeier.
Secreter con Tapa Abatible: Escritorio alto francés, normalmente con tapa abatible.
Semanario: Del Francés semanier, es una cómoda alta, normalmente con 7 cajones, que sirve
para guardar la ropa de toda la semana.
Sheraton, Thomas (1751-1806). Constructor inglés que desarrolló el estilo neoclásico en los
muebles, la refinada elegancia y equilibrio de este estilo se recoge en sus libros The Cabinet
Dictionary (1803) y The Cabinet Maker and Upholsterer’s Drawing Book (1791-94).
Sicómoro: Madera pálida de fibra cerrada usada principalmente para enchapados, también se
teñía de verde.
Silla Curul: Del latín sella curulis. Silla o taburete con patas en X, y que a menudo es plegable.
Fue popular durante los resurgimiento del clasicismo de los siglos XVIII y XIX.
Silla de Codo: Silla con brazos para comedor.
Silla de Lamas: Sillas con listones o barrotes horizontales.
Silla de Respaldo en Globo: Silla con un respaldo de forma redondeada y cintura estrecha.
Fue popular como conjunto de sillas de comedor desde 1820 hasta 1900.
Silla en Arcón: Sillas cuyo travesaño superior y montantes forman una curva continua.
Silla Klismos: Silla con patas en sable cuyas patas delanteras se curvan hacia delante
mientras que las traseras lo hacen hacia atrás.
Silla rinconera: Silla de la época de Jorge II con dos patas laterales, una posterior y otra
anterior, y con respaldo en dos de sus lados prevista para ocupar la esquina de una habitación.
60
Silla Windsor: Silla de madera con respaldo de barrotes verticales.

Sillón Orejero: Sillón tapizado con un respaldo alto y orejas en los laterales.
Stickley, Gustave (1857-1942). Ebanista de Nueva York influenciado por el movimiento Arts &
Crafts que creó los muebles “Misión” –muebles simples y rectilíneos, realzados únicamente por
sus patas ligeramente redondeadas o sus delantales abombados.
Tabla trasera: La madera que hace el respaldo o espaldar a un mueble de pared o a un espejo
que, generalmente, al no estar diseñada para ser exhibida está desbastada.
Taburete con Respaldo: Taburete de tres o cuatro patas con respaldo que evolucionó hasta
convertirse en una silla con respaldo pero sin brazos.
Taburete: Banqueta o sillico sin respaldo y a menudo tapizado, popular en los siglos XVII y
XVIII. Normalmente tiene cuatro patas a diferencia de los modernos.
Tejo: Madera pálida difícil de trabajar, aunque con vapor es elástica, por eso se usó
frecuentemente para respaldos curvados de sillas rústicas. El tejo nudoso se usaba para
enchapados.
Thonet, Hnos. Firma de muebles austriaca fundada en 1842, que en 1871 era la compañía
más grande de su tipo mundialmente. Thonet se especializó en la producción en masa de
muebles curvados que gozaron de gran popularidad en Europa y Estados Unidos.
Tímpano: Pieza de madera curvada o triangular con dibujo dispuesta en los laterales a modo
de nodillón, también llamada embocadura.
Tocador de Campaña: Destinados a los oficiales, estos tocadores tenían piezas de ángeles de
latón, las asas de los cajones hundidas, y pies desmontables para facilitar el transporte. Los
complementos solían ser cajones, un espejo, una jofaina y una superficie para escribir.
Tornería: El uso de un torno para dar forma a la madera, metal u otro material.
Trifolio: Adorno de tres arcos simétricos con los vértices entrantes, como una hoja de árbol,
popular durante el resurgimiento del Gótico en el siglo XIX.
Tulipero: Madera de color rosado original de América Central y Sur que se usaba para
marquetería, bandas y enchapados.
Velador: Cualquier mesita auxiliar sobre la cual se ponían velas, muchas son mesas trípodes.
Vernis Martin: Forma de laqueado patentado por Guillaume Martin y su hermano en el siglo
XVIII.
Volutas: En forma de C. Recurso decorativo que se basaba en la letra C empleada
principalmente en muebles rococó.
Voysey, C.F.A. (1857-1941). Arquitecto y diseñador británico, además de autor conocido sobre
todo por sus aportaciones al Art Nouveau.
Wiener Werkstatte. Los “talleres de Viena”, una cooperativa de artesanos austriacos fundada
en 1903 por los diseñadores Josef Hoffman y Koloman Moser.
Wright, Frank Lloyd (1867-1959). Arquitecto y teórico del diseño americano cuyo enfoque
orgánico con respecto a los edificios, interiores y mobiliario le convirtieron en una fuente de
inspiración para el movimiento americano de Arts & Crafts.
61
62
Bibliografía Específica
63
 Bridge, Mark; An Encyclopedia of Desks, Quantum Books Ltd., London, 1999.

 Bridge, Mark; Yates, Simon, King, Constance; Enciclopedia del Mueble,
Editorial Libsa, Madrid, 1999.
 Brunt, Andrew, Phaidon Guide to Furniture, Phaidon Press, Oxford, 1978.
 De Vecchi, Paolo; Guía de las Pequeñas Antigüedades, Editorial De Vecchi,
Barcelona, 1992.
 Dubrow, Eileen y Richard; American Furniture of the 19th. Century, 1880-1880,
Nueva York 1983.
 Edwards, Ralph; The Shorter Dictionary of English Furniture, Londres, 1964.
 Hardy, William; Guía del Estilo Art Nouveau, Editorial Ágata, Madrid, 1997.
 Knowles, Eric; Descubriendo Antigüedades, Editorial Ágata, Madrid 1999.
 Miller, Judith y Martin; Miller’s Pocket Dictionary of Antiques, Barrie and Jenkins,
Londres, 1978.
 Miller, Judith y Martin; Understanding Antiques, Mitchell Beazley, Londres, 1989.
 Miller, Judith; Antiques & Collectables, The Facts at your Fingertips, Reed
International Books, London, 1996.
 Nahum, Daniela; Il Libro Degli Stili Dei Mobili, Grandi Manuali Newton, Newton &
Compton editori s.r.l., Roma, 1999.
 Payne, Christopher; 19th. Century European Furniture, Londres, 1985.
 Van de Mamme, Arie; Guía del Estilo Art Decó, Editorial Ágata, Madrid, 1997.
 Yelland, Anne; Know Your Antiques, Marshall Editions, Londres, 1996.
TASACIÓN Y VENTA DE PLATERÍA

Apuntes de Clase
64
1. Introducción
La plata es un metal blanco brillante con marcadas propiedades de reflexión y ha ocupado

desde siempre un puesto relevante en la historia de las artes decorativas. Su nombre, que
hace referencia a sus cualidades de específica y clara luminosidad24, tiene un antiguo origen,
pero todavía es más antigua la historia de su uso.
Este noble metal, que en la naturaleza se encuentra siempre asociado con otros minerales o en
aleaciones (con el oro y el mercurio, por ejemplo) está, en la escala de rareza y preciosidad,
apenas un grado por debajo del oro. Es, entre todos, uno de los de aspecto más bello y uso
más versátil (demasiado frágil como para ser usado puro, la plata está siempre asociada a
determinados porcentajes de cobre), y de los más maleables en las distintas técnicas de
elaboración (el fundido, la forja, la estampación o el cincelado).
Estos son algunos de los motivos que hacen que la plata sea, desde el comienzo de los
tiempos, uno de los materiales de uso más frecuente en la realización de objetos ornamentales
o culturales. Aunque algún hallazgo esporádico se adentra en la época del neolítico
testimoniando, aunque sea débilmente, que la plata se conocía y usaba ya en la prehistoria, se
puede asegurar que desde el segundo milenio A. de C. comienza su utilización de forma
regular, con espíritu artístico, y en la producción de vajillas y manufacturas de oro y plata.
A este respecto es interesante constatar que desde el alba de los siglos y hasta el
descubrimiento de América ( y la inmediata explotación de sus recursos, entre los que
contaban inmensos yacimientos de plata, que favorecieron una enorme difusión de este metal
precioso, haciendo disminuir, como consecuencia, su rareza) no existía una distinción real
entre el oro y la plata - tanto por su uso como por su rareza -, y la palabra orfebrería indicaba
indiferentemente el arte de trabajar los dos materiales preciosos. Hay testimonios de trabajos
elaborados en plata que se datan en tres o cuatro milenios de antigüedad. Cuestión
comprobada gracias a importantes hallazgos arqueológicos que han sacado a la luz antiguas
tumbas o tesoros en Mesopotamia y en Capadocia, dos zonas del Asia Menor. También hay
testimonios en la floreciente civilización minoico-cretense, hegemónica durante siglos en el
Mediterráneo oriental. El mismo Homero25 describe en sus relatos refinadas vajillas en la Ilíada,
cuando, entre las numerosas aventuras relatadas en torno a la guerra de Troya, habla de un
gran cráter de plata para mezclar el vino ganado por Ulises como premio en una competición
atlética. Todos estos preciosos objetos ornamentales -se trata, sobre todo, de copas, tazas y
vasos- provenían de Anatolia, localidad que los historiadores señalan como la primera en la
que las antiguas civilizaciones explotan los yacimientos de metales preciosos, y universalmente
considerada el lugar en el que nace y se desarrolla el arte de la orfebrería. Tal arte se
convierte, desde entonces, en una constante de algunas de las más refinadas civilizaciones
24
La raíz griega argos significa, precisamente, "brillante".
25
El más grande de los poetas griegos.
65
asiáticas (persas e hindúes) y mediterráneas; fenicios, griegos, etruscos y romanos. Estos

últimos -sobre todo en la época del imperio- alcanzaron gran riqueza y habilidad particular en
todas las diversas técnicas de elaboración de la plata, realizando, además de todo género de
vajillas para la mesa y otros múltiples tipos de objetos, como medallas, cofrecillos y presentes
diplomáticos.
Durante el transcurso de los siglos se fue produciendo un continuo crecimiento en la calidad del
trabajo de la plata y en la cantidad de piezas realizadas, de tal modo que el metal se convirtió
en la medida de la riqueza y el poder de reyes y señores, de acaudalados patricios y famosos
hombres de armas, que se manifestaba en la preciosidad y abundancia del ajuar doméstico y
de los accesorios de mesa; además de, naturalmente, las joyas y adornos personales,
presentes en sus residencias y frecuentemente convertidas en verdaderos tesoros.
La platería no dejó jamás de ser objeto de producción y de deseo desde los primeros estadios
de nuestra cultura y durante las épocas de las invasiones de los bárbaros, el reinado carolingio
y el espléndido período bizantino (épocas todas que, de una forma u otra, han dejado huella de
su paso también en la historia de la orfebrería) hasta la Edad Media, período en el que los
plateros europeos se convierten en protagonistas de importantes acontecimientos que, en
cierto sentido, preparan ya el ingreso de la edad moderna que, a su vez, decretará el éxito
definitivo de estos artesanos.
De hecho, con el paso del tiempo, a los objetos típicos ya usuales en las mesas de pocos y
refinados señores, se le sumará (por una actitud reverencial hacia la Iglesia, convertida en
oficial por el emperador Constantino), la imaginería religiosa: prototipos de una maravillosa e
ininterrumpida serie de objetos litúrgicos - cruces, custodias, incensarios y relicarios- que no
sólo eran, en algunos casos, auténticas obras de arte, frecuentemente enriquecidas por la
adición de esmaltados policromos, oro y piedras preciosas, sino que han ayudado también a
elevar el nivel de la técnica y de la fantasía de los orfebres.
2. Tipos de Plata
2.1. La Plata de Ley
El origen exacto del término plata de ley es algo confuso. Algunos creen que apareció porque
Enrique II (de Inglaterra) introdujo plateros alemanes en su país para enseñar a los herreros
locales su técnica para hacer plata duradera. A estos hombres se les conoce como Easterlings,
por haber llegado del este, y sterling (de ley) se cree que es una deformación de la palabra
Easterling. Otros creen que el término procede de steorra, estrella en inglés antiguo, algunas
monedas normandas están marcadas con una estrella usada como una marca común al
principio.
La plata en su estado puro es demasiado blanda para un uso práctico. A través de la
experimentación, los orfebres alemanes desarrollaron un proceso que combinaba la plata pura
con una cantidad muy pequeña de cobre. Se descubrió que la proporción ideal era 925 partes
66
de plata pura y 75 partes de cobre. Esta mezcla ha estado un uso corriente en Gran Bretaña
desde principios de la década de 1200 hasta la actualidad, casi sin interrupción, y se hace
referencia a ella como plata de ley.
En Inglaterra, una legislación rigurosa respecto a la producción de plata de ley ha
proporcionado durante cientos de años un medio de control por parte de la Corona a través de
un cuerpo regulador o asociación conocida como la Honorable Asociación de Orfebres y
Plateros. La razón de esta vigilancia estricta fue dictada por la necesidad de proteger la
moneda, ya que el dinero hecho en plata maciza hasta 1921 era propenso a la alteración por
parte de gente inescrupulosa. Esta asociación permanece hoy día en funcionamiento y disfruta
de una posición similar al Internal Revenue Service26 norteamericano.
Se daba un severo castigo a aquellos que elegían burlar la ley. Está registrado que en 1373 un
tal Thomas Lauleye fue puesto en la picota con sus objetos falsificados (en este caso tazas
colgadas alrededor del cuello) y luego le lanzaron fruta y vegetales podridos. 27 Los menos
afortunados no sólo eran encarcelados sino que también les clavaban las orejas en la picota.
En 1757 se introdujo la pena de muerte para aquellos que se hallaban culpables de imitar
contrastes (marcas). Esto se redujo al transporte a las colonias durante un período de 14 años
en 1772. Muy pocas industrias presentan estos métodos extremos de control de calidad. Las
normas reguladoras proporcionaron las bases para lo que se iba a convertir en la industria de
platería más fina. Esta reputación estaba fundada no sólo en la calidad del metal usado sino
también en el diseño.
Aunque se produjo mucha platería tanto para uso eclesiástico como doméstico antes de la
década de 1700, muy poca sobrevive. Siguiendo a la disolución de los monasterios, el primer
gran golpe a la producción de plata inglesa, el gasto de las guerras, incluso en tiempos
recientes, ha significado que la plata se ha fundido y se ha transformado en moneda para pagar
a las tropas. Cantidades considerables de plata antigua se perdieron de esta forma durante la
Guerra Civil inglesa. Hacia nuestros tiempos, la Primera Guerra Mundial vio mucha
mecanización empleada para crear piezas hermosas que se ahorró para el esfuerzo de la
guerra. El costo de sustituir estas máquinas y herramientas perdidas, junto con los valores
sociales cambiantes, significa que probablemente nunca se reproducirán nuevamente.
La restauración de la Monarquía en 1600 comenzó un período de estabilidad y crecimiento
económico a medida que Gran Bretaña ampliaba su imperio. El cambio fue beneficioso
especialmente para el comercio de plata siguiendo, como hizo, las privaciones de la Guerra
Civil y la regla puritana de Oliver Cromwell. El nuevo monarca, Carlos II, fue un gran mecenas
de las artes.
Otro empuje a la industria de la plata fue la destreza de los hugonotes, 28 entre quienes se
encontraban algunos de los mejores plateros de todos los tiempos, famosos por su fineza y
estilo. En Gran Bretaña, era frecuente el caso de que un platero tuviera gran facilidad para
diseñar una pieza, pero carecía de la habilidad para ejecutar el diseño o viceversa. Muchos
26
Servicio de Hacienda, Impositiva en E.E.U.U.
27
Langford Joel, Plata, Edimat Libros, Madrid, 1999.
28
Protestantes franceses que huyeron a Inglaterra para escapar de la persecución religiosa.
67
hugonotes plateros poseían ambos talentos, logrando el reconocimiento más elevado de la

Asociación Inglesa y enseñando a muchos aprendices, quienes, a cambio, se convertían en
plateros de gran reputación. La platería fue también una excepción a la tradición de las
asociaciones de prohibir aristócratas y mujeres, esta falta de discriminación también ayudó a la
causa del arte, como atestigua la obra de Hester Bateman y otros.
La revolución Industrial produjo una nueva generación de plateros. Estos hombres y mujeres,
combinaron el arte antiguo de la platería con las nuevas máquinas y herramientas industriales.
Los nuevos métodos unieron a los diseñadores más grandes del momento con los artesanos
más diestros, haciendo cada hombre o mujer el trabajo que ellos mejor sabían hacer. Esta
unión entre diseño y destreza culminó en una continuidad de calidad en la fabricación y arte,
antiguamente una rareza. También fue esto el comienzo de la fabricación en serie, para bien o
para mal.
La combinación de grandes plateros y diseñadores, calidad controlada, mayor valor y la clase
media emergente, junto con nuevos estilos e inspiraciones extraídas del Imperio creciente,
dieron a Gran Bretaña su preeminencia como productor líder del mundo de plata final.
2.2. Tipo Britannia
Es un tipo de plata con un contenido más elevado de plata que la de ley, que consiste de 958
partes de plata frente sobre mil. Es más blanda y por tanto menos duradera que la de ley,
aunque es fácil de trabajar. El tipo Britannia se introdujo por ley y fue el tipo exigido entre 1697
y 1720. Su propósito era evitar el recorte ilegal de monedas, ya que se limaban los bordes con
frecuencia con el fin de usarse para hacer artículos de plata y la moneda volvía a circular para
comerciar con su valor nominal. A menudo las monedas se fundían completamente provocando
escasez.
Britannia es aceptable todavía hoy como tipo de plata y sus marcas de identificación se usan
como se detallará más adelante.
En América no se ejerció por parte de gobierno alguno control estatal sobre los artesanos,
sobre niveles de pureza de metales preciosos o sobre sellos o marcas requeridos. Herreros de
Nueva York, Boston, México o Buenos Aires constituyeron, en el mejor de los casos29, sus
propias asociaciones, estableciendo los estándares propios, para ellos mismos y sus colegas.
Existe una excepción, el caso de la ciudad de Baltimore, la que tuvo durante cierto tiempo una
oficina de aquilatamiento controlada por miembros electos, pero esto fue como se dijo una
excepción que duró poco en la historia de la plata de Estados Unidos. Los nombres y
monogramas de los fabricantes, y alguna vez el lugar de fabricación, o un número que
establece la pureza del metal, eran las únicas marcas identificatorias que se emplearon. De
éstas, el único medio confiable para identifica una pieza americana de plata es por medio de la
marca del fabricante.
2.3. Plata Old Sheffield
29
Comprobado en el caso de los plateros Norteamericanos y Mejicanos pero jamás en el caso de los
Argentinos.
68
Se presenta para el tasador un problema cuando se utilizan variados términos para describir
artículos fabricados en cobre y luego cubiertos por el método de fusión con plata. Se conoce de
forma correcta como Plata Old Sheffield o plata fundida. En Inglaterra, antes de 1740, plata era
el nombre para todos los artículos de plata maciza que entraban en dos categorías, la
eclesiástica y la doméstica. A partir de 1742 se introdujo el proceso de fusión y la producción se
conoció como plata fundida para diferenciarla de la plata de ley. Estos objetos no estaban
marcados y su nombre Old Sheffield deviene del hecho de que esta ciudad inglesa fue el centro
de la nueva industria. La técnica se exportó al resto de Europa pero en ningún lado los objetos
alcanzaron la calidad de los ingleses. Este procedimiento fue sustituido en 1850 por el plateado
por electrólisis que se desarrollará más adelante. Es indispensable para el tasador poder
reconocer las piezas de plata Old Sheffield de las macizas de plata de ley.
La invención del proceso de fusión se atribuye a Thomas Boulsover. De acuerdo con los
especialistas en el tema como John Wilson o Seymour Wyler30, la notable invención fue
producto de la casualidad. A Boulsover se le derramó plata fundida y salpicó una pieza de
cobre y los dos metales se fundieron. Pasaron muchos años hasta que este proceso se
perfeccionara y comenzaran a producirse artículos vendibles. Seymour Wyler31 describe el
proceso de fabricación que consistía en cubrir un lingote de cobre con una lámina o más de
plata de ley. Todas las superficies tenían que estar limpias. Una lámina de cobre, se envolvía
luego alrededor del lingote cubierto de plata. Este se ataba con alambre de hierro y luego se
aplicaba una pasta de bórax a la unión entre el lingote de cobre y la cubierta de plata para
actuar como fundente. Sin el fundente dice Wyler, los dos metales se oxidarían y la fusión no
se cumpliría. Luego se calentaba todo el bloque en un horno y se retiraba una vez que los
metales comenzaban a fundirse. Al cortar los hierros y quitar la lámina exterior de cobre las
láminas de plata se fundían al lingote de cobre donde se unían las dos superficies. Finalmente,
el bloque se enfriaba y se pasaba por rodillos para reducirlo a forma de lámina. La lámina si se
observaba de costado parecía un sándwich de metal, con dos capas finas de plata de ley
separadas por el centro por un relleno de cobre más grueso. A partir de esta lámina fundida, los
plateros podían producir las piezas.
Es claro que los sectores ricos que dominaban el mercado de la plata no aceptaban este tipo
de plata a la que llamaban “plata de pobres”, pero también es claro que el mercado comenzaba
a cambiar y que nuevos sectores debían incluirse en la demanda de objetos de uso diario. La
clase media aumenta la demanda de piezas de plata de un valor menor al de la plata de ley,
francamente imposible de solventar por este sector. El nuevo proceso bajó los costos por lo
que se impuso por casi cien años. Todos los artículos de plata de ley se copiaban en modelos
de plata fundida. Cayó en desuso únicamente cuando el precio de la plata de ley comenzó a
bajar y cuando en 1840 se inventó la técnica de la electrólisis que bajó los costos de la
producción de objetos de menor valor. De acuerdo con Rachael Feild32 los grandes fabricantes
30
Wyler, Seymour, The Book of Old Sheffield Plate, Crown Publishers.
31
Wyler, Seymour, The Book of Old Sheffield Plate, Op.cit.
32
Feild, Rachael, Collector’s Guide to Buying Antique Silver, Op.cit.
69
de plata fundida fueron Thomas Leader, Henry Tudor, Thomas Bradbury, Thomas Law y
Samuel Roberts. No hay sellos ni marcas de contraste en la plata Old Sheffield debido a que no
había obligación legal de marcar las piezas. Puede decirse que los orfebres y los plateros
querían a toda costa evitar marcar las pieza de plata fundida. Como incluir símbolos y nombres
de fabricantes no era obligatorio, solamente el 25% de dicha plata tiene alguna marca de
fabricante. Incluso algunos pícaros marcaban las piezas con la intención de que se las
confundiese con objetos de plata de ley. Por ello se determinó a través de la legislación la
prohibición de imitar sellos de plata fina imponiendo enormes multas y prisión para quien lo
hiciese.
Como los objetos de plata Old Sheffield no se marcaban el tasador deberá apelar a la
observación y la experiencia para datar estas piezas. El estilo y los métodos de fabricación son
los únicos medios con que se cuentan para identificar objetos y fecharlos.
John Wilson establece que para confirmar que una pieza es de plata Old Sheffield, deberá
observarse la existencia de las siguientes técnicas de los fabricantes33:
 Metal base de cobre visible. Esta prueba identifica la plata Old Sheffield, pero no debe ser
la única debido a que la plata por electrólisis desgastada se ve igual.
 Bordes enrollados. Como después del proceso de fabricación la lámina de metal dejaba ver
los bordes de cobre era necesario al modelarlos cubrirlos completamente para hacer
objetos atractivos. Primero se perforaban los dibujos en forma de cuentas en los bordes
con el cobre al descubierto presionado hacia abajo. Esto se observa sobre todo en las
tapas y bases de las piezas. Luego se cubrió el cobre agregando bordes de alambre de
plata o alambres de plata fundida. Estas piezas presentan bordes finos de plata decorados
con dibujos aplicados al borde para cubrir el cobre. Finalmente se biselaba el borde para
dar un acabado liso. El borde enrollado es la mejor manera de identificar una pieza y se
siente al tacto al raspar el borde inferior de la misma.
 Monturas y bordes con soldaduras color gris. Muchas monturas y bordes se rellenaban con
una soldadura gris que daba mayor resistencia a los bordes aplicados de plata fina. El valor
del objeto se afecta cuando se desgasta la plata y la soldadura se hace visible.
 Ensambles. Todo objeto producto de una lámina permite observar el ensamble de unión.
Echar aliento sobre la pieza (como ser verá más adelante en el tema de las falsificaciones)
deja ver cualquier ensamble por más oculto que esté.
 Aplicación de escudos por frotamiento o incrustación. Como la decoración de emblemas se

hizo necesaria para acrecentar el mercado y estos no podían grabarse (hubiera dejado el
cobre al descubierto) el procedimiento primero era soldar un escudo de plata fundida con
una capa de plata más gruesa. Luego comenzaron a incrustarse, se cortaba un agujero en
el objeto y se incrustaba el emblema soldándolo dentro de la pieza para alinearlo y que
pareciese parte de la misma. Esta técnica se mejoró con el bruñido por medio del
frotamiento de un disco de plata pura.
33
Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Op. cit.
70
 Interiores estañados. A veces para abaratar aún más la fabricación de estos objetos se
reemplazaba una lámina de plata por una de estaño. El sándwich tenía entonces una
lámina de plata, una de cobre y una de estaño.
2.4. Plata por electrólisis
Hacia 1840 se difundió el proceso de platear mediante electrólisis, es decir cubrir una pieza de
metal con una capa de plata pura, proceso que fue perfeccionado por Elkington & Co. en la
ciudad de Birmingham. Este método no se ha modificado y consiste en colocar una solución de
cianuro de potasio en el interior de un tanque revestido en cemento. Se pasa una corriente de
bajo voltaje a través del líquido con el polo positivo tocando una lámina de plata y el polo
negativo en contacto con el objeto a platear. La lámina de plata se convierte en un cátodo y sus
partículas puras pasan a la pieza que una vez plateada se bruñe. El electrodorado se ejecuta
de la misma manera. Se pueden usar varios metales base para la obtención del plateado por
electrólisis. Se ha demostrado que el cobre o níquel, o una combinación de ambos, dan los
mejores resultados. La introducción de este sistema llevó a la desaparición rápida de la
producción de plata Old Sheffield. Este método abarató mucho los costos y evitaba los
problemas descritos para la plata fundida, tal como el relleno de bordes con plomo, la cuestión
de los bordes enrollados, la pieza podía grabarse primero y el hecho de que la cantidad
necesaria de plata era ínfima. El producto final era mucho más duradero y resistente, con el
inconveniente de que al ser la lámina de plata muy fina, se desgasta más rápido.
Estos objetos iban marcados con una serie de marcas de registro ya que se prohibía colocar
sellos de contraste en ellos. Estas marcas de registro primero llevaban letras en secuencia y
luego números de serie en diseños registrados.
3. Marcas o Sellos de Contraste (Autentificación)
En los objetos de plata de ley se pueden encontrar hasta cuatro tipos de marcas o sellos cuyo
conocimiento se convierte en un elemento imprescindible para la tarea del tasador o vendedor
de bienes de plata. Una vez que se ha entendido el sistema, es fácil decodificar las marcas.
Resumiendo las marcas definen:
 Marca o Sello de garantía de calidad de la plata. La plata que es por lo menos 92.5% pura
es conocida en Inglaterra como Sterling Silver y en nuestro país como Plata Fina. En
Inglaterra se la comenzó a marcar a partir del 1300 con la cabeza de un leopardo. A partir
de 1458 el leopardo estaba coronado y desde 1544 la marca cambió a un león rampante
(caminando hacia la izquierda). Entre 1697 y 1720 se usó la marca de Britannia o un león
(cabeza) de perfil.
 Marca o Sello del lugar o pueblo de origen de fabricación del objeto. Las marcas de
origen aparecen a fines del siglo XV.
71
 Marca o Sello de la Fecha de Fabricación. La fecha se marcaba con una letra (que
cambiaba cada año), en orden alfabético, incluidas en un sello.
 Marca o Sello del Fabricante. Desde el siglo XIV, los fabricantes acostumbraron a marcar
sus piezas; en una primera época eran dibujos pero a partir del siglo XVII se usaron las
iniciales de los fabricantes.
Las tablas de marcas o sellos son repetitivas. En las fotocopias adjuntas a este curso,
correspondientes a esta unidad, se encontrará un compendio de las marcas o sellos más
usuales. Se incluyen como ejemplo ya que una lista entera sería imposible de reproducir.
Primero se establece el símbolo para la plata de ley34, luego se encuentra la fecha,

representada por letras, empleando una caligrafía diferente para cada ciclo del alfabeto.
Luego se debe buscar la marca de la ciudad pequeña o grande y cualquier marca del impuesto.
La marca del impuesto, en el caso de la platería inglesa, una cabeza de monarca, se introdujo
en 1784 y se mantuvo en uso constante hasta 1889, aunque ha reaparecido para algunas
ocasiones especiales en tiempos recientes. La forma del escudo que rodea cada marca cambió
en sentido práctico conjuntamente con cada ciclo del alfabeto y se hace fácil identificar con sólo
un poco de práctica.
Cuando se examinan las piezas debe recordarse que sólo el cuerpo principal del objeto tendrá
un grupo completo de sellos o marcas de contraste y que sólo la marca de plata de ley y,
eventualmente, la marca del fabricante aparecerán en asas o picos desmontables. En caso de
no aparecer marcas en dichas piezas serán conducente comprobar su autenticidad. Las
cucharas y tenedores fabricados antes de 1700 están marcados en la parte inferior, esto ubica
los sellos de contraste cerca del cuenco o dientes, en punta a lo largo del mango. Estas marcas
parecen estiradas y puede resultar difícil leerlas. Una lupa de joyero de 8 o 10 aumentos, es el
elemento adecuado para descifrar estas pequeñas marcas.
Como se estableció anteriormente, desde los tiempos más antiguos los artesanos descubrieron
que la plata pura era demasiado blanda para ser trabajada. Debía pues ser mezclada con
materiales más resistentes antes de transformarla en objetos. Alrededor del año 1200 se
introdujo en Inglaterra un standard o medida y todos los objetos fabricados en plata debieron
ser testeados y marcados para mostrar que contenían el 92.5 % de plata pura. (En Argentina
se la denomina Plata 92535). La primera razón del contraste, fue y es todavía, garantizar la
pureza de los artículos de plata u oro.
Su sistema de marcas sirve para proteger al público contra falsificaciones y, en el pasado, era
necesario proteger la modificación de las monedas. Ya que la fabricación de artículos de oro y
plata estaba unida a acuñar las monedas hechas de estos mismos metales preciosos, se
estableció un sistema exhaustivo para examinar cada una de las piezas hechas de oro y plata.
34
Muchos utilizan el león pasante.
35
Lamentablemente en el imaginario colectivo se la conoce en nuestro mercado como “Plata 900”.
72
El procedimiento de examen o aquilatamiento se ha aplicado siempre no sólo al cuerpo

principal de la pieza sino también a cualquier parte que se pueda separar del cuerpo principal al
quitar un tornillo o empalme, como asas, tapas o florones. Una vez que se establece su
autenticidad, se pone el sello o marca de contraste en estas partes así como en la pieza
principal, pero a menudo sólo con la marca de plata de ley y, alguna vez, la marca del
fabricante. Sin embargo las partes separadas, como la tapa de un plato principal, debería
presentar el sello de contraste como el plato mismo.
El Hall referido en el término Hallmark (sello o marca de contraste) es el de la Sala de Orfebres
de Londres, gobernada por la Honorable Asociación de Orfebres y Plateros. Ejerció un gran
poder bajo la Cédula Real desde principios de la década de 1300 y continúa controlando la
industria hoy. Examinar y marcar es la actividad de la oficina principal de aquilatamiento de la
Sala, instituida a mediados de la década de 1400, y otras oficinas parecidas en ciudades
británicas importantes que fueron creadas bajo los auspicios de la asociación según crecía la
necesidad.
Como se destacó anteriormente los herreros y orfebres americanos no estuvieron obligados por
ley a marcar sus artículos con algún detalle. Aunque muchos eligieron poner sus nombres o
iniciales sobre sus trabajos, no se registraron fechas ni contenido de plata. Algunos fabricantes
grababan su plata con pseudomarcas, tales como una estrella, una cabeza de águila o una
imitación del león británico. Como norma, sólo el estilo unido a la marca del fabricante puede
ser guía para establecer la fecha aproximada de piezas americanas.
El contenido de plata de las piezas de los siglos XVII y XVIII variaba enormemente. Si se hacía
de monedas fundidas el contenido dependía del país de origen, pero si se hacía de plata en
lingotes los artículos serían de tipo de ley. Desde mediados de la década de 1800 era práctica
normal grabar artículos, en Estados Unidos, con una indicación de calidad como standard, “C”
o coin (martillada a mano), quality o premium. Esto se puede encontrar en el reverso de
cucharas o a lo largo del borde o pie de vajillas y cuberterías.
Este sistema de marcas ha sobrevivido a través del tiempo, casi sin modificaciones. Ya se ha
subrayado el valor que presta el sistema de marcas para las tasaciones. Puede uno
encontrarse con platería con marcas alteradas o falsas, o alguna pieza sin marcar, pero esto es
difícil en este rubro de objetos. A diferencia de lo que ocurre con los muebles, porcelanas e
incluso pinturas, las falsificaciones son escasas, debido a su alto costo de producción y al
enorme control y seguridad que presenta el cumplimiento de marcar y sellar los objetos. Esta
cuestión ha facilitado también notablemente el trabajo de tasación debido a que se ha
simplificado la catalogación de la casi totalidad de la producción de piezas de plata desde los
tiempos más antiguos. Sin embargo, siempre debe tenerse la precaución de analizar el estilo
de una pieza para comprobar que coincida con las marcas correspondientes a las fechas. Las
marcas aunque menos estrictas no se limitan sólo a Inglaterra sino que se han extendido por el
continente Europeo y América. A pesar de las modas diferentes debemos afirmar que la
platería siempre ha constituido un bien muy “coleccionable”.
Las marcas falsas son mucho menos definidas que las originales (se analizará con mayor
profundidad en el punto sobre modificaciones y falsificaciones) y si son producto de re-moldear
73
una pieza original pueden tener pequeños gránulos visibles. Si la marca es extraída de una
pieza de menor valor e insertada en una más cara podemos detectarlo ya que la zona de
soldado es reconocible y deja una marca muy fina. A través del tiempo la plata desarrolla un
brillo suave o pátina causada por la acumulación de golpes, “arañazos” y “quebraduras”. Esta
pátina es muy importante al momento de la tasación. No es conveniente que las piezas
antiguas sean pulidas a máquina ya que esto puede destruir la pátina natural, cosa
absolutamente indeseable. Hay que tener en cuenta el peso de las piezas. En general el peso
es sinónimo de calidad (incrementa el valor).
4. Estilo y Decoración
En la platería el estilo siempre revela el gusto y la moda del período al que corresponde y
generalmente esto puede ayudar a datar y autentificar los objetos. Es importante establecer
que la decoración que puede ser aplicada sobre la superficie o el borde de una pieza,
generalmente incrementa el valor de la misma. También debe aclararse que como el mercado
de platería se constituye de acuerdo con las normativas inglesas, los estilos reconocidos se
corresponden con las fechas de fabricación y los nombres que tienen en dicho mercado, y que
remiten a la evolución del arte europeo.
Los cambios de estilo están dictados por muchos factores diferentes: la economía, las
costumbres sociales, la moda y las influencias extranjeras. Como se estableció en el párrafo
anterior también los estilos de plata estuvieron sometidos a los cambios por ejemplo de los
diseños arquitectónicos.
Debe decirse también que sólo el estilo de la pieza no puede establecer fehacientemente la
datación de la misma: se han de tener en cuenta otros factores, como el conocimiento de las
marcas y sellos y de la producción de época ya que en general las piezas se hacían por
encargo.
A continuación se resumirán las características principales de los estilos con su

correspondiente decoración de las piezas de plata.
Entre 1700 y 1830 se presentan tres estilos fácilmente identificables. El primero, el estilo Reina
Ana, se inicia hacia el 1700 y culmina en 1715. Se utilizaba la plata Britannia (mayor porcentaje
de plata, más blanda) lo que obligó a los plateros a diseñar piezas de formas sencillas y lisas.
El trabajo de corte liso o perforado, estrías, contornos de hojas perforadas y en piezas grandes
figuras de animales, conchas o máscaras, eran las formas de decoración empleadas. Ninguna
74
recargada. Las proporciones, equilibrio y sencillez de tales piezas han asegurado su demanda.
Eran austeras y sobrias. Los especialistas consideran que la habilidad de los plateros y la
calidad de los artículos fueron mejores durante este período que en cualquier otro tiempo.
Aparecen nuevos objetos tales como soperas, salseras, vinagreras, teteras, cafeteras, jarras de
crema, copas como premios de diversos eventos y cajas de rapé36, piezas altamente
coleccionables hoy día.
El estilo Rococó, de origen francés37 se extenderá como estilo de platería hasta mediados de
siglo XVIII. Fue la época en que los plateros hugonotes, expulsados de Francia, se refugiaron
en Inglaterra y produjeron notables piezas de orfebrería. El estilo que se impone tiene
influencias del Luis XIV francés. La decoración cincelada se hace más recargada que en el
estilo anterior.
Motivos marinos, ramilletes de flores, cintas, conchas, cabezas de animales y figuras

simbólicas eran algunas de las formas decorativas ya fuese cinceladas, como repujadas o
aplicadas a los objetos de plata. La concha era la decoración más común y se difundió en los
bordes de las bandejas y platos. El fabricante más famoso fue Paul de Lamiere, cuyo diseño
impuso la moda. Aparecen gran cantidad de objetos para el uso doméstico, incluyendo dada la
difusión de la infusión, las cajas para el té, los azucareros, jarros de leche y crema y teteras. La
decoración rococó incluyó motivos góticos, rústicos y chinos.
Hacia 1750 el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano38 pusieron de moda los
diseños y las formas clásicas. Los plateros comenzaron a copiar y adaptar en sus diseños
estas formas antiguas. El arquitecto Robert Adam difundió el neoclasicismo que se impuso
tanto en las artes mayores como en las menores (muebles y platería). El estilo Adam, que así
se llama, presentaba perfiles ovoides y formas de jarrones griegos o romanos. La decoración
seguía temas clásicos: guirnaldas de flores, hojas de laurel, cintas con nudos, cabezas de león
o de carnero, figuras y máscaras. Prevalecían los vaciados con bordes de cuentas y el trabajo
del enrejado en bandejas, cestos y platos. Los candelabros asemejaban columnas estriadas
con capiteles. Aparecen las soperas tapadas (argyles), recipientes para té y platos con
compartimientos para agua caliente. Hacia 1790 el estilo Adam entró en decadencia.
Hacia fines del siglo XVIII ni siquiera la platería inglesa pudo mantenerse al margen de la
difusión del estilo imperio francés, el preferido de Napoleón. En Inglaterra este estilo se
denomina Regencia. La ornamentación incluía flores de loto, bustos alados, liras, patas de
león, guirnaldas, cabezas humanas, temas heroicos de formas sólidas y dorados pesados. El
estilo inglés simplificó las formas francesas y las adaptó a la demanda local. Se destacaron
plateros como Benjamín Smith, Digby Scott y Paul Storr.
36
Forma de tabaco que se inhalaba.
37
Su nombre aparentemente se deriva del término rocaille (rocalla) inspiración de la decoración de la
época.
38
Ciudades del antiguo Imperio Romano cuyas ruinas la arqueología reveló a mediados del siglo XVIII.
75
Hacia 1840 triunfa en Inglaterra la producción en serie dada la difusión del plateado por
electrólisis, por lo que desde 1830 hasta fines de siglo, los diseños no siguieron un estilo único,
fueron de lo más variados y eclécticos.
Puede hablarse en estos tiempos de la era Victoriana de una mezcla de estilos. Vuelve en
primera instancia el Rococó, combinado con el estilo Regencia. Las formas se hacen más
pesadas y lo mismo las decoraciones repujadas a mano. Las formas naturalistas se imponen
en picos, patas o asas aplicadas. Los recipientes asemejan en algún caso enormes ramos de
flores o árboles. En contraposición con la industrialización aparece tanto en la platería como en
el resto de las artes, un revival del gótico. Hacia 1870 vuelve el estilo clásico junto con el
cincelado plano o grabado que se prefiere a los adornos repujados anteriores.
Alrededor de 1880 comienza una transformación en el diseño de la platería que no es ajeno a
la transformación de las artes decorativas europeas. La firma protagonista en Inglaterra de este
cambio de estilo es Liberty & Co., compañía que luego popularizará el Art Nouveau en
Inglaterra. Sus creaciones eran elegantes, finas, simples y sencillas, inspiradas en el
movimiento de William Morris Arts & Crafts o gremio de los artesanos. Motivos entrelazados,
asas con curvas y el uso de esmalte y piedras semi-preciosas caracterizaron la producción. Los
objetos se producían totalmente a mano y esto aumentó notablemente sus precios. Hoy día, tal
como todos los objetos de esta época del arte europeo son altamente coleccionables.
La pasión por las líneas fluidas, entrelazada del Art Nouveau, arrasó en Europa desde 1880 y
duró hasta la Primera Guerra Mundial. Se adoptó para todo tipo de diseños y la platería no
permaneció al margen. Sin embargo hay que aclarar que no toda la producción correspondía al
estilo Art Nouveau dado que los diseños no se adaptaban a la producción en serie, que ya era
masiva en estos tiempos. La platería de producción en serie se contraponía a la de los
artesanos del Art Nouveau (piezas únicas y por tal muy caras) ya que carecía de belleza
estética y era poco creativa y se limitaba a copiar estilos más antiguos.
Entre 1920 y 1940 se desarrolló el estilo Art Decó. Su sencillo uso de cuadrados, círculos y
triángulos se adaptó a la atmósfera de la posguerra y tuvo muy buena recepción entre el
público que buscaba evitar los diseños recargados de la Inglaterra Victoriana. El estilo, al igual
que el anterior, fue adoptado en todas las disciplinas decorativas. Los diseños en plata eran
elegantes y con clase. Los objetos más populares eran las cigarreras, cocteleras y polveras,
que se asociaban al glamour de posguerra.
Es importante establecer aquí que los diseñadores norteamericanos siguieron los estilos
ingleses, mientras que los diseñadores mejicanos y argentinos siguieron los diseños españoles.
Estos estilos europeos estaban sujetos sin embargo a influencias locales y a un lapso
76
importante de tiempo entre los estilos europeos y la interpretación de los diseñadores

americanos de dicho estilo.
5. Tasación de las piezas de plata
Siguiendo a Rachael Feild39 podemos sostener que el estado de cualquier artículo de plata de
ley, Old Sheffield o plateado mediante electrólisis, es de primordial importancia al tratar de
establecer su valor tanto en términos financieros como de utilidad. La plata antigua de la más
fina calidad se puede reducir a una mínima parte de su valor potencial si está dañada y apenas
podrá tener utilidad desde un punto de vista práctico, mientras que la plata de alta calidad que
se ha mantenido en buenas condiciones será valiosa siempre. El estado lo es todo. A
continuación se desarrollarán ciertos contenidos que serán de utilidad para el tasador de piezas
de plata ya que se referirán también a las modificaciones significativas que afectan tanto al
estado como la calidad.
5.1. Condición o estado
Ya se ha establecido la importancia de las marcas y sellos de contraste para la autentificación

de la pieza de plata. Lo que corresponde establecer es que si dichos sellos o marcas están
desgastados en exceso, esto pondrá en duda el estado general de la pieza y contribuirá a la
disminución del valor del artículo. Será importante para el tasador evaluar también las
decoraciones que presenta la pieza ya sea grabada como cincelada, ya que su buena
condición favorece el aspecto general del objeto. La evaluación del tasador deberá considerar
si los sellos o marcas de las tapas, asas, etc. que acompañen el objeto en los artículos
ingleses, hagan juego con la base. En los artículos americanos dado que la marca del
fabricante generalmente se ubica únicamente en el cuerpo principal de la pieza esta evaluación
no corresponde. Los objetos deben ser evaluados contra la luz para comprobar la existencia de
pequeñas grietas o aberturas en el material. También debe evaluarse la condición de picos,
asas y bordes.
Una técnica interesante que describe John Wilson40 es la de presionar suavemente con el dedo
pulgar o la palma de la mano los lados y centros de los artículos para determinar si un objeto es
demasiado fino en general o está desgastado en partes. La finura se determina por la
“elasticidad” al tacto. Si se está planteando una tasación hay que asegurarse de que las
bandejas de plata son de un grosor razonable para soportar peso. Esto es especialmente
importante, ya que la plata de ley no es flexible. Una vez que se curva, queda definitivamente
curvada.
El tasador también debe estar atento a las llamadas “reparaciones de herrero”, llamadas así
porque en el pasado en Inglaterra era el herrero del pueblo quien llevaba a cabo muchas de las
39
Feild, Rachael; Collector’s Guide to Buying Antique Silver, Greenwich Editions, Londres, 1988.
40
Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Reed International Books Ltd., Londres, 1995.
77
reparaciones, debido a la lejanía de los plateros. Estas reparaciones, tanto si se trata de un pie
o un asa rotos, o el refuerzo de un pico que goteaba, se pueden detectar con mucha facilidad.
Deben mirarse los artículos por fuera y por dentro, comprobando parches grises desiguales
alrededor de los picos, asas, ensambladuras, bisagras, pies y bases. Esta ausencia de
homogeneidad y decoloración es soldadura de plomo e indica normalmente una “reparación de
herrero”.
Sucede también que cuando los objetos se van haciendo más finos o se desgastan suelen
remendarse algunas veces soldando otra pieza de plata por encima de la parte desgastada o
por el interior. En la mayoría de los casos estas piezas se pueden ver con bastante facilidad
examinando el interior de los objetos (o por debajo en las bandejas) el contorno de la pieza.
Algunas veces se puede ver claramente una pieza que sobresale sobre la parte superior de la
superficie. La decoración grabada añadida en una fecha posterior deforma casi siempre los
sellos de contraste, afectando tanto a la calidad como al estado. Ese grabado puede causar
también motas o cierto granulado al estirar el metal.
En el caso de los cubiertos el estado se puede establecer con bastante facilidad con unas
cuantas pruebas sencillas. Una de las primeras prueba para hacer es si las piezas son
utilizables o no y si soportarían el uso cotidiano. Las puntas de los tenedores deberían ser
resistentes y rectas antes que demasiado finas y propensas a torcerse. Deberían ser largas y
elegantemente proporcionadas en relación al tamaño total del tenedor, no de aspecto grueso y
pequeño, y siempre hay que asegurarse de que no hay signos de un uso desigual. Los mangos
de los tenedores deberían ser lo bastante gruesos para soportar la presión hacia abajo sin
torcerse y las cucharas también tendrían mangos gruesos, así como los cuencos. Los cuencos
de las cucharas no deberían mostrar un desgaste desigual ni tener bordes finos o afilados.
Cuando se presiona o flexiona suavemente, deberían sentirse firmes y no ceder hasta el punto
donde uno sienta que se van a torcer. Luego habrá que observar con cuidado la decoración
para comprobar que no esté desgastada en partes, así como los sellos o marcas, que deben
ser legibles. Es importante que los dientes y mangos no presenten líneas finas o grietas, dado
que esto indicaría una reparación por una rotura.
Cuando las piezas de platería satisfagan todas estas pruebas el tasador puede establecer que
se trata de un objeto en buenas condiciones.
5.2. Calidad
Tanto Feild como Wilson sostienen que definir la calidad de los objetos de plata se convierte en
una valoración relativa. Tomando artículos de plata de ley hechos en 1770 y comparándolos
con objetos similares fabricados cien años después podrían decirnos que las innovaciones
técnicas mejoraron (acabado y forma en los últimos, pero los primeros se beneficiaron del
hecho de que la mayoría de las etapas de su fabricación se realizaban a mano). Los plateros
78
americanos no se “beneficiaron” de los avances técnicos británicos de la Revolución Industrial

hasta varios años más tarde, principalmente a causa de la distancia. Por tanto, los artículos
fabricados en las antiguas colonias tenían mucho del encanto de las piezas inglesas más
antiguas. Hasta mediados y finales del siglo XIX las innovaciones técnicas británicas no se
afianzaron en América. La ausencia resultante de uniformidad y las variaciones de términos de
mérito técnico y estético hacen especialmente difícil valorar piezas americanas en comparación
con sus dobles británicos.
Para el tasador de platería, las piezas anteriores a la Revolución Industrial están consideradas
lo máximo de este arte. Esto es porque la edad y la rareza (escasez) hace a lo objetos
deseables y, más importante, porque la platería se diseñaba por encargo y lo hacía de principio
a fin una misma persona en un taller.
En el estudio posterior a la Revolución Industrial, el diseñador iniciaba la creación, luego la

fabricaban varios artesanos especialistas usando variedad de técnicas, máquinas y
herramientas. Por tanto, el producto resultante acabado se podía copiar repetidamente de una
forma uniforme.
Si el tasador se concentra en la plata de ley desde 1700 hasta principios del siglo XX, la calidad
de los adornos a mano, forma y peso se examinarán ahora y se verá que en piezas posteriores
se han de tener en cuenta también otros factores.
En lo que se refiere al peso, si se pesan dos objetos de la misma clase y aproximadamente del
mismo tamaño, sin duda el más pesado de los dos es el mejor, teniendo una mayor durabilidad.
Si una pieza da sensación de endeble y ligera como si el golpe más ligero fuese a dañarla, o
resulte inútil, probablemente sea de calidad inferior.
Entre 1700 y 1790 los objetos se fabricaron en calibres de metal más ligeros, ya que la plata de
ley era un producto muy caro y con elevados impuestos. El estilo neoclásico que dominó este
período se prestó de forma natural a un uso más económico del metal, un hecho que debería
tenerse en cuenta cuando se evalúe la calidad. El grabado de talla dulce fue una forma muy
popular de adorno durante el mismo período, ya que estaba perforado Al igual que las piezas
más antiguas, en los objetos de servicio de mesa se hacían a mano los relieves, por tanto,
aunque eran de un peso más ligero, todavía mostraban buena cantidad de trabajo a mano.
Los servicios de mesa prensados o torneados no aparecieron hasta mediados del siglo XIX,
pero los dibujos grabados se estaban usando para fabricar candelabros de formas delgadas,
huecas, rellenos para dar peso y resistencia. Los candelabros vaciados eran, y todavía son, el
parámetro de la buena calidad, al mantenerse por sí mismos y no necesitar relleno. La única
ventaja de usar el proceso de grabado era la enorme variedad de estilo y formas que se hacían
posibles. Para estimar la calidad de los candelabros grabados, dice Wilson 41 que se debe
41
Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Op.cit.
79
evaluar el borde inferior, normalmente cubierto de fieltro. Si es muy fino, es señal de menor
calidad; luego se procede quitando la boca (el lugar donde gotea la cera) del candelabro y
flexionando el cilindro que está metido en la varilla. De nuevo, si es muy fino y se siente que
puede torcerse, es señal de calidad inferior.
Antes de finales del siglo XVIII, los cubiertos se hacían a mano. No sobreviven muchos, pero
hay algunos ejemplos notables de los primeros utensilios para comer. Tanto las cucharas como
los tenedores eran sólidos mientras que los cuchillos no lo eran tanto. Sólo recientemente la
tecnología para la fabricación de cuchillos ha sido perfeccionada y debe decirse que estas
mejoras corresponden más a la industria del acero que a la de la platería. A partir del siglo XVIII
aparecen las cucharitas de té (más chicas que las de café). Como el té era un producto caro
también las tazas de té estaban hechas de la mitad del tamaño de las de café. Con el
transcurrir de los años comenzaron a aparecer más objetos para completar el servicio básico,
culminando en la época victoriana con magníficos pero pesados conjuntos que llevaban a
contener hasta 14 piezas por juego individual de cubiertos. En lo que se refiere a la calidad por
supuesto que los cubiertos hechos a mano son superiores en todos los aspectos a los hechos a
máquina. La definición del dibujo, forma y peso siempre serán mejor en plata hecha a mano.
Todavía se producen unas pocas piezas en Gran Bretaña y Estados Unidos.
La composición de los servicios de mesa afecta tanto a la calidad como al estado. Se suele
pensar que el servicio normal inglés de objetos de mesa comprende doce de cada uno de los
siguientes: cucharas soperas, cuchillos y tenedores de mesa; cuchillos, tenedores y cucharas
de postre; cucharitas de té o café y utensilios para servir. Sin embargo, han existido servicios
mucho más grandes. Se hicieron pocos tan grandes y suele ocurrir que se han ido dividiendo
con el tiempo. Las cajas de cubiertos presentan la configuración de 36 cuchillos y tenedores de
mesa, 18 ó 24 de postre y 18 cucharas. Cuando aparecen el doble generalmente son para
carne y también pescado. Los únicos juegos que generalmente se encuentran completos son
los victorianos que además agregaban utensilios para fruta, cucharas para huevos, etc. El
tasador debe tener en cuenta que uno de estos servicios completos no constituye únicamente
un adorno sino un activo que se revalorizará año tras año.
5.3. Modificaciones y Falsificaciones
Con el cambio de la moda y de los estilos apareció la práctica de modificar antiguos objetos
para satisfacer la demanda. Por ejemplo objetos sencillos producidos entre 1700 y 1800, se
volvieron a cincelar hacia fines del siglo XIX, agregando decoraciones que, sin embargo, en la
mayoría de los casos deformaban las finas líneas de los originales. Las características propias
de la plata de ley –su durabilidad- la promovieron para las modificaciones. Cada objeto de plata
era pasible de ser modificado con repujados posteriores.
80
Sin embargo estas modificaciones no intentaban cambiar la función de los artículos. Las
modificaciones maliciosas e ilegales también fueron comunes: por ejemplo convertir un
elemento cualquiera en una jarra. Debe quedar claro que estas manipulaciones aún hoy día
son ilegales si no son denunciadas en las oficinas correspondientes para adaptar los sellos de
contraste con los nuevos sellos para las fechas. En Inglaterra el sistema sigue siendo tan rígido
que este tipo de pieza es confiscado. En América no existían reglas para controlar la plata ni
marcas oficiales, sólo algunas que imitaban a las inglesas, por lo que puede resultar
complicado detectar este tipo de modificaciones.
Para que a un tasador se le facilite la identificación de las piezas afectadas debe
necesariamente conocer los estilos frecuentes en períodos diferentes. Por ejemplo si se
observa una salsera correspondiente al estilo neoclásico (1780-1790), estilo de líneas simples y
livianas, con una profusa decoración de flores y follajes, es evidente que la pieza ha sido
modificada.
Otro problema que se le puede presentar al tasador es la detección de piezas que han sido
reconstruidas. Existen algunas señales indicativas que pueden tomarse en cuenta. Por ejemplo
una pieza que originariamente hubiese tenido dos asas, en el caso de perder una, al ser
demasiado cara la reparación, se podría intentar hacer pasar la pieza como una taza. Esta
situación es común cuando el objeto ha perdido piezas difíciles de reemplazar. Deben buscarse
parches de soldaduras que indiquen reparaciones rudimentarias, y no olvidar cotejar las
marcas de los elementos unidos al cuerpo de la pieza con bisagras.
Era bastante común modificar los cubiertos de líneas simples para adaptarlos a otros, más
refinados, cortándolos y cambiándoles las formas, esto permitía incrementar el valor entre un
30 y un 40%. Puede detectarse si la pieza ha sido cortada tomando el objeto entre el pulgar y el
índice por los bordes y pasar los dedos por el extremo del cuenco de una cuchara, si este se
siente muy afilado, esto podría indicar que ha sido cortado. En realidad las modificaciones de
uso se hacen para convertir objetos poco usables en piezas ausentes de algún conjunto con
mayor demanda. Si esto se declara no hay problemas, el tema es si las modificaciones no
tienen respaldo por escrito. También es cierto que un tasador con experiencia no tendrá
problemas en detectar estas modificaciones en la plata, a diferencia de otros objetos de
distintos materiales. Lo que sí debe quedar claro es que los artículos grabados mucho tiempo
después de la fecha de fabricación se considera que valen lo mismo que otros objetos de plata
fabricados en el período en el que se añadió dicho grabado, mientras que los artículos
reconstruidos probablemente no valen mucho más de la cuarta parte del valor del original. En el
caso de que se hayan perdido partes o existan adiciones posteriores, el valor es probablemente
de la mitad a los dos tercios del original.
Desde la visión del tasador podría establecerse que si el objeto en cuestión tiene destino de
subasta, como norma general, no sería aconsejable manejar objetos que no estén en estado
original, a menos que se refleje decididamente la calidad inferior en el precio. Nunca las piezas
reparadas alcanzarán los valores de una en buenas condiciones. Siempre debe considerarse
que los servicios de mesa tienden a perder piezas, en esos casos es usual que se completen
81
con piezas del mismo fabricante y de la misma época, si es el caso, los juegos se valorizan
bien, no sería así si los modelos añadidos varían demasiado de los originales.
Afortunadamente para los tasadores, el mercado internacional, se rige por las estrictas normas
inglesas en el tratamiento de las piezas de platería. Las marcas garantizan entonces que sea
mucho más difícil que en otros rubros de arte falsificar piezas. Las reproducciones de piezas
antiguas se presentan generalmente como “copias fieles”. Cuando se reproduce una pieza y se
le insertan marcas originales es cuando se habla de falsificaciones. La metodología consiste en
tomar marcas de objetos antiguos baratos como cucharas, o de un objeto en muy mal estado y
se transfieren a un objeto nuevo. Esta técnica se puede descubrir muy fácilmente porque
aparece una línea alrededor de las marcas que se hace visible si se echa el aliento sobre la
zona, esto puede parecer ridículo pero es la mejor forma de detectar este tipo de falsificación.
En el caso de que la zona modificada sea más amplia debe observarse el interior de las piezas
para detectar allí las marcas de soldadura. Las lupas pueden ayudar en estos casos. También
es interesante aprender la ubicación de las marcas en los objetos antiguos ya que las
diferentes categorías de las piezas solían seguir diferentes configuraciones de las marcas. Por
ejemplo: las cafeteras y las teteras victorianas presentan los sellos dispuestos en una esquina
de la base. Las marcas que se incrustan en una falsificación estarán dispuestas en línea recta.
Es muy importante la consulta de las guías y catálogos de los sellos de contraste ya que la
disposición original de las mismas está debidamente establecida en ellos.
5.4. Valores
La plata antigua tiene precios con unos parámetros mas o menos fijos dentro del comercio.
Éstos están basados en las variables que se han descrito anteriormente. Las variaciones más
espectaculares hacia arriba o hacia abajo se dan cuando las piezas son muy poco corrientes o
de una calidad considerada superior o definitivamente mala. En el mercado de la plata, si el
producto es bueno, el resultado de la tasación será claro y de acuerdo con el mercado. No son
bienes cuyo valor final en una subasta sorprenda con una variación notable con el estimado de
la tasación, aunque como en todas las piezas de arte, el precio final, es a menudo una decisión
subjetiva debido a que la cuestión de la demanda de un artículo de plata puede estar basada
en valores emocionales, así como de inversión. Está claro que el hecho de que la plata como
metal ya tenga un valor de mercado simplifica la tasación. Aunque los valores de las piezas
fluctúen, se puede suponer que los valores se revalorizan aproximadamente en un 10% por
año.
Para confirmar el valor de un objeto, es aconsejable conseguir indicaciones de un precio

comparativo, para esto es que se sugiere que el tasador posea los archivos más actualizados
de las diversas subastas y anuarios de ventas con la descripción de los objetos y los precios
finales de venta de los mismos. Siempre la tasación incluirá un precio estimado que el bien
podría alcanzar en subasta y un precio mínimo por debajo del cual de ninguna manera esa
82
pieza debiera venderse. El tasador debe ajustar lo más posible su valuación por lo que no debe
perderse de vista la cuestión impositiva y las comisiones de venta de las casas de subasta, en
caso de que el bien se destine a comercializarse en dicho sector. El mercado de coleccionismo
local de plata es generalmente muy conocido por lo tanto en el caso de la platería a veces el
asesoramiento al cliente incluye un análisis del mercado y de las diferentes opciones y valores
que se manejan en determinado tiempo y lugar.
► TASACIÓN : PESO DEL METAL, ESTADO, CALIDAD, ANTIGÜEDAD,

ESTILO, DECORACIÓN, DISEÑADOR
MUSEOS
► INFORMACIÓN COMERCIANTES ANTICUARIOS
CASAS DE SUBASTA
GALERISTAS
CATÁLOGOS y ANUARIOS
FABRICANTE
TEMAS TIPO DE OBJETOS
PERÍODO
► COLECCIONISTAS
CATÁLOGOS – FACTURAS - FOTOS
GARANTÍA DE CALIDAD
LUGAR DE ORIGEN
MARCAS FECHA
FABRICANTE
PLATERÍA ► DATACIÓN BORDES
ESCUDOS DE ARMAS
PENACHOS-CRESTAS- INICIALES
GRABADO
TALLA CORTANTE CON BRILLO
► DECORACIÓN CHINESCO
CINCELADO EN RELIEVE
CINCELADO CHATO
PIEZAS CINCELADAS APARTE
83
84
 Avery, C. L.; Early American Silver, Nueva York, 1920.

 Bannister, Judith; English Silver Hallmarks, Foulsham and Co. Ltd., 1970
 Blair, Claude; The History of Silver, Londres, 1987.
 Brett, Vanessa, The Sotheby’s Directory of Silver, Sotheby’s, 1986.
 Culme, John; Nineteenth Century Silver, Country Life Books, 1977.
 De Vecchi, Paolo; Guía de las Pequeñas Antigüedades, Editorial De Vecchi S. A.,
Barcelona, 1992.
 Durry, E.; Antigüedades. Técnicas artesanas tradicionales. Grandes maestros y cómo
identificar sus obras. Barcelona. 1991.
 Feild, Rachael; Collector’s Guide to Buying Antique Silver, Greenwich Editions, Londres,
1988.
 Hardy, William; Guía del estilo Art Nouveau, Editorial Ágata, Madrid, 1997.
 Knowles, Eric; Miller’s Antique Checklist: Art Nouveau, Mitchell Beazley 1991.
 Miller, Judith y Martin; Miller’s Pocket Dictionary of Antiques, Barrie and Jenkins, Londres,
1978.
 Miller, Judith; Antiques & Collectables, The Facts at Your Fingertips, Reed Books Ltd.,
Londres, 1996.
 Newman, Harold; An Illustrated Dictionary of Silverware, Londres, 1987.
 Schwartz, Marvin; Collector’s Guide to American Silver, Nueva York, 1975.
 The Antique Dealer & Collector’s Guide, From Modernism to the Contemporary,
Jacqueline Pruskin, 1983.
 Waldron, Peter, The Price Guide to Antique Silver, Antique Collector’s Club, Londres,
1982.
 Wilson, John; Silver and Plate, Antiques Checklist, Reed International Books Ltd., Londres
1995.
 Wyler, Seymour B., Old Silver, Crown Publishers, 1965.
TASACIÓN Y VENTA DE GEMAS

Apuntes de clase
85
1. Clasificación de las gemas
Puesto que cada gema es una sustancia natural de composición bien definida, es importante
conocer los elementos químicos con su respectiva cantidad; sobre esta base los minerales de
uso gemológico son subdivididos en las siguientes clases:
 Elementos nativos: es decir, formados de una sustancia simple, por ejemplo el diamante
 Óxidos, formados por metales + oxígeno, entre los cuales está el corindón ( las variedades
más importantes: rubí y zafiro), crisoberilo, hematite, ópalo, cuarzo, espinel
 Carbonatos, formados por metal + carbono + oxígeno, entre los cuales están la aragonita
( constituyente de las perlas), calcita ( la componente base de los corales), malaquita,
rodocrosita.
 Fosfatos, formados por metal + fósforo + oxígeno, entre los cuales están las turquesas y
apatitas.
 Silicatos, formados por metal + silicio + oxígeno, entre los cuales están la andalusita, berilio
(las variedades más importantes son esmeraldas y aguamarinas), cordierita, crisocola,
feldespato, jade, granate, nefrita, olivina, rodonita, serpentina, sodalita, spodumene,
sugilita, topacio, turmalina, circón, sosita.
 Entre las rocas ( entendidas casi siempre como “ conjunto” de minerales) usadas como fin
ornamental debemos incluir al lapislázuli, el cuarzo, la aventurina y los vidrios naturales
como las obsidianas.
 Entre las sustancias elaboradas por organismos animales o vegetales (organogénicas) , se

nos presentan el ámbar, coral o la perla.
2. Origen de las gemas
Sin considerar los minerales organo-génicos ( perla, coral y ámbar), las gemas forman
parte de las rocas de la litosfera . Según la modalidad de formación, se puede
establecer una clasificación genética:
 Especies de origen magmático; si el enfriamiento del magma ha sido lento y las

sustancias volátiles abundantes, los cristales resultantes son generalmente perfectos y
de grandes dimensiones; es el caso del cuarzo, berilio, turmalina, topacio y
espodumene, llamados minerales de pegmatita. Si por el contrario el enfriamiento ha
sido repentino, prevalece el estado amorfo ( vidrioso) y el material derivado tiene poca
importancia ( obsidianas)
 Especies de origen sedimentario; por alteraciones de minerales preexistentes se

formaron soluciones, de las cuales los nuevos cristales se separaron después por
precipitaciones o por evaporaciones del solvente. No se encuentran entre las mas
importantes ( turquesas, rodocrocitas,y algunas calcedonias)
86
 Especies de origen metamórfico, se formaron también de minerales preexistentes que

sufrieron profundas modificaciones en la estructura cristalina y muchas veces también
en la composición química. A continuación seguidas de fuertes presiones orientadas y
al contacto de erupciones de magma caliente. Típicas de estas son el granate, el
espinel, la andalusita y, a veces, los corindones.
En cuanto a la disposición, los trozos primitivos de las gemas se pueden encontrar en el

interior de yacimientos primarios, es decir, en el seno de la roca madre en la cual se
forman; o bien, en yacimientos secundarios derivados de la descomposición de la roca
madre misma. En los primeros, los cristales, generalmente perfectos, son removidos
con procedimientos costosos (por ejemplo la olivina). En los segundos, llamados
también aluvionales, los trozos preciosos, más pesados ,son separados con la técnica
del lavaje y aparecen pulidos por haber viajado, junto a arena y limo, transportados en
los cursos de agua (este es el caso del crisoberilo).
3. Propiedades físicas
Además de las características químicas, para conocer las gemas deben tomarse en cuenta sus
propiedades físicas, que también servirán para describir las principales gemas.
Dureza. Se define dureza como la resistencia que un material ofrece a la incisión.

Clivaje y fractura. También el clivaje es una propiedad que depende de la coerción: estando
unida al tipo de edificio cristalino, se realiza sobre planos, en correspondencia a las uniones
más débiles.
Cuando un mineral, cualquiera sea la orientación del golpe vibrante, se desmenuza, se habla
de fractura.
 Densidad. Se trata de una propiedad que reviste gran importancia bajo el aspecto
diagnóstico. El número con el cual se expresa indica la masa ( en gramos) de la unidad de
volumen (en centímetros cúbicos. Para el cuarzo, por ejemplo, la densidad de 2,65 significa
que 1 centímetro cúbico de mineral tiene una masa igual a 2,65 gramos: la densidad de las
gemas están todas comprendidas entre 2 y 5.
 Refracción e Índice de Refracción. Cuando un rayo de luz monocromático

(rigurosamente de un solo color) golpea oblicuamente la superficie plana de un mineral
transparente, lo penetra disminuyendo la propia velocidad y, consecuentemente,
desviándolo de la propia dirección: de tal modo que se acerca a la perpendicular conducida
a la superficie de separación de dos medios en ese punto. El ángulo de refracción es
entonces menor al ángulo de incidencia. El fenómeno se llama refracción y la relación
seno de i / seno de r es el índice de refracción ( IR) de la sustancia. Las distintas gemas
tienen un índice de refracción comprendido entre 1,4 y 3. La determinación del IR se realiza
con el refractómetro usando la luz monocromática (amarilla) de vapor de sodio. Puesta la
piedra, por ejemplo un granate, sobre el “vidrio” del instrumento (el contacto entre la base
de la gema y el vidrio es asegurado mediante una pequeña gota de un líquido especial), se
lee el valor del IR en correspondencia con la línea que separa la parte oscura de la escala
87
graduada de la luminosa; en nuestro caso 1,75. mono-refractarios resultan también todos

los otros granates, los espineles naturales y sintéticos, los ópalos y los vidrios. Una
pequeña complicación se da cuando el ejemplar es bi-refractante: en la turmalina, por
ejemplo, el rayo de luz incidente se desdobla en dos partes que, viajando a velocidades
diferentes, se traducen en un rayo más desviado y en un rayo menos desviado. Se logra
que, en estos casos, los IR leídos sean dos: la diferencia entre ambos valores representa la
bi-refractancia.
3.5. Color. Con respecto al color, los minerales pueden subdividirse en dos grandes
categorías:
 Minerales idio-cromáticos; la coloración es una consecuencia directa de la composición

química: la malaquita, por ejemplo, es verde por que así es el carbonato de cobre de la
cual está formada.
 Minerales alo-cromáticos; son aquellos que, según la fórmula química deberían ser
incoloros. En realidad, estas especies muestran comúnmente las más variadas
coloraciones, dando así un gran número de variedades de interés gemológico. Las causas
de la presencia de estas tintas son esencialmente de tres tipos:
1. Químicas: el mineral no es puro por que contiene trozos de elementos extraños a su

composición de base: es el caso del corindón que, cuando es cromífero, se presenta
rojo (rubí).
2. Estructurales; consisten en “defectos” o distorsiones del retículo cristalino, unidos al
crecimiento del cristal o provocados por energía externa ( radiaciones debidas a la
presencia de minerales radioactivos en el yacimiento. Una prueba es dada a la
adulteración de ciertas piezas con el calor, con rayos gamma o con otras radiaciones,
para obtener coloraciones más agradables
3. Mixtas; el color anómalo de una especia alo-cromática se debe a la deformación del
edificio cristalino provocada por átomos e iones de elementos extraños, mas o menos
voluminosos que aquellos de los que han tomado su lugar.
3.6. Pleocroismo. Hemos visto que las especies bi-refractantes absorben la luz de
dos maneras distintas. Como consecuencia muestran colores diversos en las diversas
direcciones: es decir, son pleocroicas. Algunas muestran dos colores (dicroismo), otras
tienen tres (tricroismo). Es importante observar que la presencia de pleocroismo es
signo de bi-refractancia, pero la ausencia de pleocroismo no excluye la birefractancia.
El pleocroismo tiene una gran importancia diagnóstica y sirve también para separar
piedras diversas de igual color (rubíes de espineles, por ejemplo). Para observar
contemporáneamente dos colores, se usa un pequeño aparato llamado dicroscopio .
El pleocroismo está ausente en las imitaciones en vidrio o en el espinel sintético,
además de en las gemas mono-refractantes.
88
3.7. Dispersión y Fuego. Cuando un rayo de luz blanca atraviesa una gema, esta se
descompone en sus colores espectrales produciendo un “abanico” que va del rojo al
violeta. Es el fenómeno de la dispersión. El rojo es el más veloz, el violeta es el mas
lento y por lo tanto es mas desviado.
En la confrontación de la luz blanca, por lo tanto, también una especie mono-
refractante tiene tantos índices de refracción como tantos colores del espectro de la luz
que la atraviesa. Las especies con IR elevado muestran en general fuerte dispersión, la
cual se traduce, en los ejemplares facetados incoloros o débilmente colorados, en un
espléndido juego de colores llamado fuego.
3.8. Luminosidad y Brillo. Cuando la luz golpea la superficie lustrada de una piedra,
en parte penetra ( si el material es transparente) y en parte se refleja. La luminosidad
depende sobretodo del valor del índice de refracción del mineral: más alto es el IR, más
luminosa resulta. El tipo de luminosidad es una consecuencia del tipo de unión química:
adamantina (del diamante), metálica (de la hematite), resinosa (del ámbar) ,vítrea (del
cuarzo), ceroide (de la calcedonia), untuosa ( jade viejo), madre perlácea, etc.
Con el término de brillo se entiende por el contrario la cantidad de luz que una pieza
tallada devuelve al ojo del observador: la intensidad del efecto depende no solo de su
IR y del lustre mas o menos cuidado, sino sobre todo de la recíproca angulación dada a
las facetas del pabellón ( en las piedras preciosas, la parte inferior, facetada).
4. Efectos ópticos particulares
Estos efectos se deben a inclusiones o a estructuras particulares: típicas de algunas

especies y son valorizadas con el corte a superficie curva ( concoidal).
 Seda: es el reflejo sedoso-plateado de algunos rubíes y zafiros, y se deben a inclusiones

de “agujas” de rutilo ( bióxido de titanio).
 Gategiamiento( ojo de gato): se produce cuando en la piedra se presentan fibras o canales

densos y paralelos. Para que el efecto sea máximo, la base de la curva debe ser paralela a
esas inclusiones. En este caso una magnífica línea luminosa ondea y se mueve al mínimo
movimiento de la gema, como si patinase. El más bello ojo de gato se da en una variedad
traslúcida del crisoberilo.
 Asterismo: se debe también a las inclusiones de finísimos y largos cristales, orientados de

un modo particular. El fenómeno que origina esta estrella luminosa es descrito a propósito
89
del rubí estrellado, pero sirve también para el zafiro, cuarzo rosa, almandino y piedra de
luna.
 Aventurinamiento: consiste en un centelleo interno, y se debe a minúsculas y luminosas

laminillas de diversos minerales incluidos en la piedra ( cuarzo-aventurino, piedra del sol).
 Fluorescencia y reflejos: La primera típica de la piedra de la luna, consiste en un delicado

reflejo perlado, plateado o azulino que flota en la superficie de la piedra. La segunda
aparece como un reflejo superficial pero de un color definido: azul, dorado, púrpura o
también policromo.
 Iridiscencia: Se manifiesta con la forma de alones, y se deben a la interferencia de la luz

entre planos de clivajes o en el interior de fracturas naturales o provocadas ( cuarzo
recalentado y bruscamente enfriado).
 Opalescencia: Consiste en una transparencia diluida, como la de los ópalos, del cuarzo
rosa y de la piedra de luna.
 Opalización: es el efecto mostrado del ópalo noble.
5. Requisitos para el uso gemológico
Los requisitos intrínsecos que un mineral debe contemporáneamente poseer a los fines
de un uso gemológico son esencialmente tres: buen aspecto, dureza elevada y rareza;
el diverso grado de cada uno de estos elementos define el valor comercial de la gema.
El primer requisito es la transparencia, color (a veces ausente), luminosidad y

eventualmente el fuego.
La dureza debe ser superior a la del vidrio (por lo menos 5,5 - 6 de la escala de Mohs),
pero es preferible usar el término duración que comprende también la tenacidad e
inalterabilidad química. Factores extrínsecos que no se deben descuidar son la
perfección del corte y el peso en quilates (carats).
6. Definición y Clasificación general para el uso gemológico
Una gema es entonces un mineral bello, duro y raro, y sobre la base de estas
características Mario Fontana42 distingue:
1. Las piedras preciosas, a sí se denominan el diamante, el rubí, el zafiro y la

esmeralda.
42
Fontana, Mario; Le Guide Facili Pietre Preziose, Giovanni De Vecchi Editore, Milán, 1999.
90
2. Las piedras finas o semipreciosas, de valor similar a las de las conocidas como “las
cuatro grandes”, en las cuales los tres requisitos se concilian relativamente bien; en
esta denominación se comprenden las alesandritas y ojos de gato, los espineles rojos,
las aguamarinas, los topacios, los granates verdes, las rubelitas, los jades imperiales y
los ópalos negros
3. Las piedras ornamentales; se trata de especies menos raras y menos duras, pero
siempre agradables, son extraña y vulgarmente llamadas “piedras duras”, pero se
prefiere la definición de ornamentales. Comprenden muchas otras variedades; casi
siempre opacas o traslúcidas, que son siempre cortadas de forma curva.
4. Otras especies, que no están incluidas en la clasificación anterior son los cuarzos, las
calcedonias, los feldespatos y también las rodonitas y el lapislázuli y las sustancias
elaboradas por organismos animales o vegetales (organogénicas) , como el ámbar, el
coral o la perla.
7. Unidad de Medida
La unidad de medida de las piedras preciosas es esencialmente el quilate métrico (k.m,

pero en la práctica kt), que corresponde a la quinta parte del gramo. 1 K.M. = 0,2 G. Se
trata entonces de una unidad de peso, y de ninguna manera debe confundirse con el
título porcentual de las mezclas áureas.
El quilate se divide en 100 puntos. Un diamante de 0,18 k. se dice de 18 puntos, de un

rubí de 1,13 k se dice que pesa 1 quilate y 13 puntos. El gramo es la unidad de peso
por las piedras de valor modesto como el granate común y las piedras ornamentales en
general.
8. Corte
Gracias al corte son exaltadas las propiedades ópticas del mineral; es evidente que la
pérdida de peso, que se verifica pasando del trozo a la gema terminada, debe ser
controlada lo mejor posible. Si el cristal es de grandes dimensiones, se realiza el clivaje
o aserrado en dos partes. Si el mineral es pleocroico , se decide como orientar la cara
superior de la gema ( tabla), para obtener el mejor color. Le sigue el esbozo, que
delinea la forma de la gema de acuerdo al trozo. Se procede luego al corte verdadero,
que obtiene todas las facetas de la piedra. Si la transparencia del trozo aparece
ofuscada, o en el caso de especies opacas, translúcidas o con efectos particulares, se
opta por el corte concoidal (redondeado). La última fase es el lustre (pulimento) de
todas las caras mediante discos de una mezcla tierna ( estaño y plomo) y abrasivos de
muy fina grana.
91
Los laboratorios de piedras coloreadas se concentran en las mismas áreas de

producción (Asia, Sudamérica, Rusia etc.). En Europa (sobre todo en Oberstein,
Alemania) son talladas con cuidado todas las especies y retocadas muchas gemas
importantes talladas en otro lugar. En el cuadro siguiente se ilustran los principales
tipos de corte.
Principales Formas de Cortes Facetados

(para piedras transparentes)
Corte Brillante
redondo Oval Gota “Nave” (Marquesa) Corazón
Cortes Planos y Escalonados

Rectangular Rectangular Oval Triangular
descantonado
(esmeralda)
Baguette Carré (cuadrado) Redondo
(rectangular
alargado)
Cortes Mixtos
(arriba brillante y abajo escalonado)
Redondo Oval Ceilán Gota
Otros Cortes
Tijeras Tijeras descantonada Almohadón Briolette
(corte
antiguo)
Cortes de Forma Curva (Concoidal)
La base es generalmente oval o redonda

Bajo Medio Alto De base
cóncava
Doble (bi-convexo) Doble – Medio Doble - Alto
Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose.
9. Refinamiento
El refinamiento consiste en alteraciones que tienden a mejorar el color y, en general, el

aspecto de todas las gemas opacas, translúcidas y transparentes.
10. Tintura
92
Actúan sobre los materiales permeables y se realiza con “baños” prolongados en

soluciones coloreadas ( sal de hierro, cromo y níquel, anilinas etc,): es así como el
ágata común se transforma en “ calcedonia azul” y como lapislázuli o ciertas turquesas
de baja calidad toman un tinte suntuoso. Estas técnicas están muy avanzadas en
Alemania.
10.1. Tratamiento térmico. Los efectos del calor a veces son imprevisibles ya que,
para el mismo material, cambian no solo en base a la temperatura, sino también según
el yacimiento. El caso más conocido es el de la amatista, que primero aparece naranja,
luego se decolora y finalmente se enturbia. Pueden someterse al calor tanto el topacio
como el berilio, el zircón, la turmalina y el zafiro. Las coloraciones así obtenidas
resultan generalmente estables en el tiempo.
10.2. Tratamiento mediante radiaciones. Son las técnicas más novedosas y se basan
en las emisiones del radio o rayos X. Se utilizan el reactor nuclear ( donde el mineral
sufre un bombardeo de partículas) o se recurre a la aplicación en escala industrial de
los rayos Gamma. Las modificaciones del color se deben a las deformaciones del
retículo cristalino de las piedras por obra de la energía suministrada; muchas veces con
la radiación y el calentamiento se obtienen efectos diversos e incluso opuestos.
A menudo ni siquiera el experto se encuentra en condiciones de pronunciarse sobre la

garantía de originalidad de la tinta de una gema “sospechosa”: En cada caso la CIBJO (
Confederación Internacional de la Joyería y Orfebrería) obliga al vendedor a “declarar
cualquier modificación de color obtenida en una piedra con medios artificiales, con la
sola excepción de las gemas calentadas o del ágata tinta”. Se está frente a un fraude
no sólo cuando la piedra tiene una denominación diversa de la científica ( por ejemplo
topacio en vez de cuarzo citrino), sino también cuando se oculte el refinamiento.
11. Gemas Artificiales
11.1. Imitaciones. Son materiales íntegramente fabricados por el hombre, que

muestran solamente el color y el aspecto de las gemas a las cuales se quieren
asemejar: teniendo composición totalmente diversa y faltando el edificio cristalino
( como en el vidrio), son fácilmente reconocibles. Revelan, en efecto, valores físicos
inferiores, no muestran bi-refractancia ni pleocroísmo, ni siquiera inclusiones típicas de
las naturales (sin embargo tienen bolas esféricas o estructuras con forma de huso “en
remolino”).
Ya los egipcios fabricaban vidrios y esmaltes coloreados; en los tesoros medievales las
piedras falsas eran mezcladas con las verdaderas. A fines del setecientos se inventa el
strass, un vidrio de plomo que tiene un fuego notable. En la tradición de las piedras
93
artificiales no faltan las porcelanas y resinas, que reproducen las piedras ornamentales
mas en boga: turquesa, coral, lapislázuli, ámbar. Las imitaciones más particulares, en
cuanto a estructura cristalina, son aquellas obtenidas con las técnicas de las piedras
sintéticas. “aguamarina” y “morganita” en espinel sintético, “alesandrita” y “topacio” en
corindón sintético, “diamante” en bióxido de zircon etc.
11.2. Piedras Sintéticas. Son sustancias cristalinas químicamente y físicamente

idénticas a las naturales, pero también son fabricadas por el hombre, nacieron a los
inicios del novecientos por la exigencias de sustituir las vulgares imitaciones con
productos más verosímiles e durables.
Primero se obtuvo el corindón ( rubí y zafiro), después el espinel y finalmente la

esmeralda. Le siguieron el cuarzo y rubí hidrotermales, el diamante y la alesandrita,
todos ellos bajo la forma de cristales dotados de facetas y bordes. Otras son las del
ópalo, turquesa y lapislázuli.
11.3. Piedras “ensambladas”. Consisten en “dobles” formadas por dos piezas

encoladas. Ambas naturales, o ambas artificiales, o bien natural la superior y artificial la
inferior ( el matiz puede ser coloreado o no). Si a este “doble” se sobrepone un
“sombrero” de material duro, se tiene un “triple”. Reconocer piedras de este tipo puede
resultar muy difícil cuando son montadas en encastres cerrados.
12. Las Piedras Preciosas
12.1. El Diamante
12.1.1. Composición
El diamante tiene fama de proporcionar pureza, amor y dicha a todo aquel que lo lleve, al
adamas43 de los griegos también se lo considera tradicionalmente como el emblema de la
valentía. De gran simbolismo amoroso, esta gema es en realidad la más dura de todas las
sustancias naturales. Se trata simplemente de carbono cristalizado, por lo que su estructura
química es similar a la del grafito, paradójicamente una de las sustancias más blandas que se
conocen. Uno de los misterios que presenta el diamante es la razón por la cual los átomos de
carbono forman la estructura cúbica muy compacta del diamante en lugar de la hexagonal,
mucho más abierta, del grafito.
43
Literalmente: acero, inalterable, inflexible: el significado etimológico del término
diamante se refiere sobretodo a la dureza y al esplendor de esta gema, única entre
todas las especies utilizadas en joyería.
94
Los cristales de diamante pertenecen al sistema cúbico. En su aspecto más perfecto

acostumbran a presentar una forma octaédrica, es decir, dos pirámides equiláteras y de base
cuadrada unidas por las bases. Estos cristales, acostumbran a poseer caras muy brillantes
marcadas por marcas triangulares denominadas "trígonos". Los trígonos naturales tienen sus
vértices dirigidos hacia las aristas de las caras del cristal. Con frecuencia encontramos
cristales en forma de estrella; esto se debe a la formación de cristales gemelos. Estos cristales
pueden considerarse octaedros, una de cuyas mitades ha experimentado un giro de 180º; se
conocen normalmente con el nombre de maclas. Otras formas en que puede presentarse
normalmente el diamante son el cubo y el dodecaedro, con seis caras cuadradas y doce
rómbicas, respectivamente.
12.1.2. Origen
Todos los campos diamantíferos, a excepción de las chimeneas de kimberlita, son depósitos
aluviales. Es decir, los diamantes no se encuentran en las rocas en donde han sido formados,
por lo que estos depósitos acuáticos no proporcionan ninguna información sobre el problema
de su génesis. Se han presentado muchas teorías para explicar la formación de diamantes, lo
más habitual es suponer unas condiciones de temperatura y presión muy elevadas. Es
discutible si los diamantes cristalizaron en las entrañas de la tierra y luego llegaron a las
chimeneas conjuntamente con las rocas (según parece éstas se originaron por vapor
sobrecalentado que forzó hacia arriba la roca, en estado plástico, a través de las masas
rocosas vecinas) o bien cristalizaron directamente en las chimeneas. La génesis del diamante
continúa siendo un misterio.
12.1.3. Yacimientos
Sudáfrica. Los campos diamantíferos conocidos hoy en todo el mundo parecen insignificantes
si se comparan con la producción sudafricana. En el año 1866 el hijo menor de Jacobs, un
granjero holandés de Hopetown, cerca del río Orange encontró una piedra brillante, pesaba 21
quilates y fue exhibida en la primera exposición universal de París. Más tarde se vendió por la
irrisoria cifra de 500 Libras esterlinas. En 1871,en los alrededores, se descubrió una nueva
mina que más tarde sería denominada Kimberley. El pueblo de Kimberley puede considerarse
el centro de todas las minas diamantíferas. El mayor diamante descubierto hasta la fecha es el
“Cullinan” de 3106 quilates (en bruto) y se sacó de las entrañas de la mina Premier, descubierta
en 1902, que se encuentra a 32 kms. al Norte-Nordeste de Pretoria.
Zimbabwe. El descubrimiento de depósitos diamantíferos en Sudáfrica fue el inicio de una
serie de descubrimientos en una amplia zona del sur y sudoeste de África. En 1903 se
descubrieron diamantes aluviales en la selva de Somabula, al oeste de Gwelo, en
Matabeleland, Zimbabwe. Un poco más al norte de esta localidad se encuentran diversas
95
chimeneas, la mayor parte de ellas sin diamantes. Estos depósitos carecen en el momento
actual de importancia económica.
Namibia . En 1908 se detectaron diamantes cerca de Lüderitz, en la costa atlántica del África
del Sudoeste. Otros depósitos marinos se localizaron más tarde en zonas
reducidas que abarcaban unos 95 Km. de costa hacia el norte de la desembocadura
del río Orange. Es posible que existan diamantes en toda la costa de Namibia. Esta
zona está siendo explotada principalmente por la Consolidated Diamond Mines of
Namibia, una rama del grupo De Beers. La planta principal se encuentra en
Orangemund, en la desembocadura del río Orange. En 1927 se encontraron
numerosos depósitos marinos en Namaqualand, al sur del río Orange. En 1964 la
Marine Diamond Corporation comenzó a recuperar diamantes del fondo del mar
cerca de las costas de Namibia, y en 1967 comenzó a operar la barcaza "Pomona",
especialmente equipada, en una zona distante aproximadamente una milla de la
desembocadura del río Orange. Las arenas del fondo marino, hasta una
profundidad de 30 m, son alzadas por medio de una draga de succión. A
continuación se procede a tamizar las arenas diamantíferas, lavarlas, concentrarlas
por una separación por medios densos y finalmente separar los diamantes a mano.
Zaire, Congo y Angola. El pueblo de Tshikapa es el centro de las operaciones diamantíferas

en el Congo, el productor mundial más importante desde el punto de vista de la
calidad, pero segundo (después de Sudáfrica) en términos económicos.
96
Ghana. Los diamantes de Ghana son básicamente de calidad industrial, aunque han sido
hallados algunos ejemplares de valor gemológico. En Costa de Marfil también se han
encontrado también diamantes.
Sierra Leona. Los campos diamantíferos de Sierra Leona no fueron descubiertos hasta 1930.
Debido a la amplia extensión de las gravillas diamantíferas era casi imposible llevar un
control adecuado de la zona y fueron inevitables las operaciones ilegales de extracción y
venta. A principio de la década de los 50 era superior el número de diamantes que salían
ilícitamente de Sierra Leona que los recuperados por la compañía oficial. Los diamantes
producidos en Sierra Leona acostumbran a ser de buena calidad y de tamaño grande.
Muchos cristales muestran una excelente forma octaédrica y tienen caras brillantes.
Ocasionalmente aparecen cristales de 100 quilates o aún más; el ejemplar "Woyie River
Diamond", recuperado en 1945, pesaba 770 quilates, pero este valor fue superado por el
"Star of Sierra Leona", hallado en la mina Diminco, en Yengema, durante el mes de
febrero de 1972. Este cristal pesaba 968,9 quilates y ocupa el tercer lugar en la escala de
tamaños.
África Occidental y Ecuatorial. Los trabajos principales en esta zona se sitúan a unos 75 Km.
al norte-nordeste de Macenta. Los diamantes acostumbran a aparecer en depósitos
aluviales en los cursos superiores de arroyos de poca consideración, así como en
antiguas terrazas, en compañía siempre de otros minerales. En Congo Central y Gabón
se han encontrado unos cuantos diamantes, pero la extracción en estas zonas ha
cesado casi por completo.
Tanzania. La mina de Williamson es la chimenea de mayor tamaño en África. Todavía se está

operando en forma de hoyo abierto, las excavadoras mecánicas van recogiendo la
gravilla y vaciándola en camiones de 5 toneladas. Los camiones llevan este
material a paneras de concentración para ejecutar la primera parte del proceso de
producción. La mina Williamson ha proporcionado un buen número de diamantes,
incluyendo uno de 240 quilates y cristales de color verde y rosa; el cristal rosa de
mayor tamaño pesaba 54 quilates en bruto y después de tallado dio lugar a una
piedra de 23,60 quilates. Esta gema fue regalada a la reina Isabel II cuando era
todavía la princesa Isabel.
Lesotho. La extracción es llevada a cabo por sistemas primitivos. Lesotho se hizo famoso
cuando, en 1967, la mujer de un minero encontró un diamante de 601,25 quilates.
Era el mayor diamante encontrado por una mujer. El cristal se talló en 18 piedras.
Bostwana. La búsqueda de diamantes en Bostwana, comenzó en 1955, en una zona al oeste

del río Limpopo. Hoy la mina Orapa es la segunda chimenea de mayor tamaño del mundo, es
únicamente superada por Williamson, en Tanzania. La extracción se lleva a cabo mediante el
sistema del hoyo a cielo abierto.
97
India. Fue en la India donde se conoció en primer lugar esta piedra preciosa; de las antiguas
minas indias proceden diamantes de tanto valor histórico como el Koh-i-Nûr y el de Jehangir.
Las antiguas minas indias podían clasificarse en tres grupos principales, el más importante de
los cuales pertenecía a la zona meridional del país. A pesar de su gran importancia en el
pasado, hoy en día se hallan virtualmente abandonadas. En esta zona fue donde se
encontraron las piedras más importantes; normalmente se conocía con el nombre de Golconda.
Es muy probable que Golconda no fuera una ciudad minera, sino un centro comercial en donde
se trataban y vendían las gemas extraídas en las zonas adyacentes. Es necesario mencionar
las minas de Kollur, en el Kristna, pues es probable que fuera el lugar de origen del famoso
diamante Koh-i-nûr44, que hoy en día aparece en la parte delantera de la corona de la reina
británica, así como del enorme diamante azul denominado Hope. Muchas piedras indias se
cortaban en forma plana. Al segundo grupo corresponden las minas de Madhya Pradesh se
encuentran todavía en explotación. El grupo oriental, el tercero de las zonas mineras indias, se
encuentra en torno al valle Mahanadi en las Provincias Centrales y en los alrededores de
Sanibalpur, distrito de Orissa. Por regla general, estas minas han sido abandonadas.
Borneo e Indonesia. Se dice que los diamantes de Borneo e Indonesia son conocidos desde
el año 600 antes de Cristo, lo cierto es que son famosos desde antes del siglo XIV.
Se trata de pequeñas piedras que en raras ocasiones superan el quilate de peso. Se
recuperan de depósitos aluviales correspondientes a antiguos cauces. La producción
está absorbida por los mercados orientales y la mayor parte de las piedras son
talladas en Martapura, en el mismo Borneo.
Guyana. Los diamantes de Guyana acostumbran a ser octaedros gastados y marcados,
especialmente en el distrito de Apiqua y en los depósitos de Potaro. La mejor calidad y forma
se obtiene en los distritos de Kurupung y Eping. El color más habitual es el blanco, con un
ligero tinte amarillento, seguido por Capes y marrones claros y oscuros. No es frecuente
encontrar otros colores, aunque algunas veces aparecen cristales de color blanco azulado,
aguamarina o verde oscuro, casi todos procedentes del distrito de Potaro.
Bolivia. Se han encontrado diamantes en las colinas situadas al pie de los Andes bolivianos.
También en las gravas fluviales del río Tuichi; se tienen noticias también de otros ríos: Tequeje,
Unduma, y otros afluentes del río Beni. Las piedras aparecen en lechos fluviales de 1-3 metros
de espesor y que cubren una roca madre de la edad pérmica.
Venezuela. El hallazgo de diamantes a lo largo de los ríos Cuyuni y Paragua, en la zona
denominada Gran Sabana, en el estado de Bolívar, Venezuela, puede considerarse como una
extensión de los campos diamantíferos en Guyana. La explotación de estos depósitos se ve
dificultada por la inaccesibilidad del lugar, pero, a pesar de ello, se han conseguido extraer y
vender algunas piedras. Los diamantes del río Paragua aparecen recubiertos por una capa de
óxido de hierro, pero es posible tallar gemas de buena calidad. En Icabaru se encuentran
diamantes verdes. En los depósitos venezolanos es frecuente encontrar ejemplares de colores
vivos, entre ellos, verde-amarillento, marrón, marrón-rojizo, rosa, azul claro y negro.
44
Montaña de la Luz. Trad.
98
Brasil. El descubrimiento de diamantes en Brasil tuvo lugar en la localidad de Tejuco, hoy

denominada Diamantina. Los primeros exploradores que se dedicaban a la busca del oro
muchas veces encontraban piedras brillantes en el fondo de sus cestas o bateas, estas piedras
eran diamantes pero ellos no lo sabían en aquella época. Los diamantes se hallan muy
extendidos por todo Brasil, la mayor parte de ellos son pequeños pero de buena calidad,
aunque su extracción se lleva a cabo de una forma muy primitiva.
Estados Unidos. En 1849 se identificó como diamante un cristal de color amarillo pajizo y del
tamaño de un guisante que había aparecido en unos placeres auríferos de California. En casi
todos los EEUU se han encontrado diamantes, pero sobre todo en Arkansas.
Australia. Los primeros diamantes australianos se encontraron en New South Wales en 1851.
Hasta hace poco los diamantes australianos eran de pequeño tamaño y color amarillento, pero
esta situación ha dado un vuelco. En el distrito de Kimberley (Australia Occidental) se están
llevando a cabo prospecciones intensivas y se ha visto que, claramente, Australia está
destinada ha convertirse en uno de los lugares más importantes del mundo en este campo.
Rusia. Se dice que 1941 fue la fecha inicial para la aplicación de sistemas científicos a la
extracción de diamantes, pero no se posee ningún dato preciso. En 1898 se sabía ya la
existencia de diamantes en el centro de Siberia, entre los ríos Lena y Yenisei. Después de la II
Guerra Mundial se llevaron a cabo otras investigaciones, pero en 1945 la recolección de
diamantes era escasa. Como Rusia precisaba diamantes para usos industriales, envió una
serie de expediciones para localizar las posibles fuentes. En el momento actual, se trabaja
únicamente en forma de hoyo abierto.
China. En 1955 se descubrió una importante fuente de diamantes en la provincia del Hunan;
también se explota una chimenea diamantífera en Llaoning. La explotación conjunta de ambos
lugares supera los 2 millones de quilates al año. Como consecuencia de estos
descubrimientos se han creado un buen número de escuelas y fábricas de tallado en todo el
territorio chino.
12.1.4. Propiedades, impurezas, coloración, síntesis e imitaciones del

Diamante
Se reiterarán las propiedades analizadas para las gemas en general particularizando las
propias de los diamantes. La explicación acerca del gran brillo típico de estas piedras preciosas
se encuentra en ciertas propiedades ópticas inherentes a esta piedra preciosa, la primera de
ellas es el lustre adamantino debido al efecto combinado de un buen pulido y la calidad de la
luz reflejada en la superficie. La segunda causa es la capacidad que posee un diamante bien
tallado de reflejar un haz de rayos que incidan en su parte frontal. Los rayos de luz que entran
en el diamante cambian de dirección, experimentan lo que se denomina un efecto de
refracción. El valor de esta desviación viene dado por el llamado índice de refracción, que
alcanza un valor de 2,417 en el diamante (para luz amarilla). Además, y debido al valor
99
relativamente alto de este índice de refracción, los rayos que llegan a las facetas posteriores
experimentan una "reflexión total" y vuelven a salir a través de la parte frontal. El tercer efecto
óptico que origina este atractivo peculiar del diamante es el denominado "fuego" de la gema.
El fuego, científicamente conocido con el nombre de dispersión, es la separación de la luz
blanca en los diversos colores del espectro; en el caso del diamante, la dispersión es muy
acusada. Este efecto se halla motivado por los distintos índices de refracción de cada uno de
los componentes coloreados de la luz blanca que incide sobre la piedra. Cada rayo de color
posee un índice ligeramente distinto y por ello los recorridos dentro del cristal serán también
diversos. La dispersión de los rayos de luz a través de un brillante bien proporcionado con el
juego de colores del espectro lo que proporciona al diamante su belleza tan peculiar.
La luz visible que ha pasado a través de un diamante puede examinarse mediante un

espectroscopio (un instrumento que analiza la luz en los colores del espectro), lo que hace
aparecer casi siempre algunas rayas oscuras en correspondencia con ciertas zonas del
espectro. Estas bandas de absorción sirven para determinar la identidad de muchas gemas
coloreadas y es una prueba de gran importancia a la hora de descubrir imitaciones. El
espectro de absorción tiene también valor determinativo en el caso del diamante, pero, a
diferencia de las restantes piedras preciosas cuyas bandas de absorción son debidas a los
elementos químicos del cristal, ya sea como parte constituyente o como impurezas, en el
diamante las líneas son debidas a la estructura cristalina o bien a alteraciones en ella. Hay otro
efecto, la fotoluminiscencia (fluorescencia), que junto con el espectro de absorción establecen
una relación bien definida. La fotoluminiscencia puede explicarse como la emisión de un
resplandor visible de luz al colocar la piedra en un haz de luz ultravioleta invisible, rayos
catódicos o rayos X.
Para que un diamante sea de calidad máxima debe ser totalmente puro, es decir, libre de
impurezas e inclusiones o manchas. No obstante, estas imperfecciones pueden ser tan
pequeñas que no puedan detectarse con una lupa de diez aumentos (en este caso se dice que
la piedra es pura a la lupa) o bien tan notorias que lleguen a dañar seriamente la belleza de la
gema. Además, si una de las imperfecciones se encuentra en un lugar especial del cristal,
puede experimentar reflexión de las facetas posteriores y aparecer multiplicada a simple vista45.
El mismo diamante puede representar una inclusión importante en ciertos ejemplares y en las
gemas brasileñas han hallado incluso cristales de cuarzo. Roturas de exfoliación y otras
marcas pueden llegar a afectar considerablemente la transparencia de un diamante, incluso
inclusiones transparentes pueden aparecer como manchas oscuras al observar el cristal en un
ángulo tal que la luz se refleje totalmente en sus superficies.
El término “color de fantasía” (fancy colour) se utiliza para describir las piedras de color rosa,
verde, azul, rojo, negro y naranja, así como los tonos oscuros de amarillo, marrón, pardo y gris.
La escala abarca desde el tinte más claro hasta el más oscuro. La coloración natural se debe a
45
E. Gübelin ha llevado a cabo un estudio sobre las características internas del diamante y ha descubierto
inclusiones de grafito, hematites, magnetita, granate, estatita y zircón entre otras.
100
una variedad de factores que incluyen impurezas químicas dentro de la piedra. La presencia de
nitrógeno dará como resultado diamantes amarillos, el manganeso resultará en diamantes
rosas, mientras que los azules deben su color a la presencia de boro. Los diamantes
marrones , rojos, lilas y algunos rosas son el resultado de una estructura química deformada e
impurezas cristalinas, en tanto que los verdes se dan mediante radiaciones naturales. Estas
piedras son realmente escasas y pueden llegar a alcanzar precios altísimos. El acceder a
diamantes coloreados naturales no es fácil dado que numerosas piedras presentes en el
mercado son tratadas con radiaciones artificiales para resaltar el color. La única manera de
distinguir con seguridad un diamante coloreado naturalmente de uno coloreado artificialmente
es mediante un certificado de autenticidad de alguna institución respetada y seria. Los
diamantes coloreados artificialmente valen sólo una fracción con respecto a los naturalmente
coloreados. A diferencia de los diamantes blancos, no hay una guía de precios establecida para
los diamantes coloreados, así es como se convierten en materia de estudio de constante
evolución.
La coloración artificial del diamante ha conseguido una cierta importancia comercial debido al
efecto tan notorio que se alcanza al bombardear las piedras con partículas de atómicas. Como
se ha visto en la introducción para las gemas, desde los primeros años de nuestro siglo se
conoce el sistema para teñir de verde los diamantes, gracias al bombardeo con partículas
radiactivas. Actualmente se ha conseguido un tipo similar de coloración empleando neutrones
(partículas sin cargas existentes en el núcleo de casi todos los átomos) generados en un
reactor atómico (pila atómica); este tipo de proceso se está explotando comercialmente tanto
en Gran Bretaña como en los Estados Unidos de América. Los diamantes que salen de la pila
poseen un color verde y para conseguir tonalidades pardas amarillas o champagne basta con
calentar en condiciones controladas.
Otro tipo de alteración practicada algunas veces con fines fraudulentos consiste en pintar las
facetas posteriores de algunos diamantes amarillentos para que tomen un tinte más blanco.
Desde el punto de vista científico, la combinación de dos colores complementarios puede dar el
blanco; éste efecto es el que se aprovecha para el blanqueado de diamantes. Normalmente se
experimenta con ejemplares de color poco apreciado. Sobre las facetas posteriores se aplica
una capa de color azul o violeta, colores que combinan con el amarillento para dar una
tonalidad blanca. La película de color es tan delgada que no llega a verse a simple vista, a
excepción de la zona sin pulimentar del cinturón o de la arista de montaje de la piedra. Como
normalmente se emplean colorantes solubles en agua, un lavado en agua caliente disolverá el
color dejando al descubierto el tinte natural. Si se emplea otro tipo de pintura o laca se usarán
disolventes del tipo acetona o acetato de amilo.
Durante más de cien años se han llevado a cabo todo tipo de pruebas científicas para
conseguir transformar las formas negras y blandas del carbono (grafito o carbón de leña) en el
101
material transparente v duro que es el diamante. La primera publicación escrita que dio noticia
de un buen sistema para la síntesis del diamante tuvo lugar en febrero de 1955 y procedía del
equipo de trabajo de la General Electric Company de América. Al cabo de poco tiempo otras
compañías comenzaron a emplear los procesos generales del equipo americano, en especial la
De Beers, y los diamantes sintéticos de tamaño diminuto obtenidos por este sistema llegaron a
igualar en importancia a los de fuente natural. El equipo americano continuó en secreto la
mejora de su sistema y en 1970 anunció su éxito a la hora de conseguir cristales de diamante
de calidad preciosa en una gran variedad de colores y tamaños. Su elevado coste de
producción, no obstante, hace que estas piedras resulten mucho más caras que las halladas en
la naturaleza. Hay numerosos sustitutos del diamante, tanto antiguos como modernos, que
pueden engañar al tasador, al cliente o a un joyero poco experimentado. Antiguamente la gema
natural que más se empleaba para imitar al diamante era el zircón blanco tallado tipo brillante,
con una considerable dosis de fuego; las imitaciones a base de pasta de vidrio al plomo,
conocidas como "pasta", podían llegar a engañar al primer momento, pero muy pronto se
rayaban y estropeaban con el uso. En el caso del zircón, con un conocimiento científico limitado
y sólo una lupa de diez aumentos, existe únicamente una característica que lo distingue
fácilmente del diamante. En esta piedra, así como en todos los materiales transparentes que
cristalizan en el sistema cúbico, los rayos de luz que entran en el cristal experimentan el
fenómeno de la refracción, pero atraviesan el cuerpo y salen en forma de un rayo único
(dejando de lado la dispersión en los distintos colores del espectro que da lugar al típico fuego).
En el caso del zircón, por el contrario, que cristaliza en el sistema tetragonal, existe una única
dirección, llamada eje óptico, a lo largo de la cual puede pasar la luz como rayo simple. En
todas las restantes direcciones experimenta una refracción doble, es decir, el rayo de luz se
separa en dos, produciendo imágenes dobles de las aristas de las facetas posteriores,
imágenes que pueden apreciarse fácilmente al observar con una lupa a través de la parte
frontal del cristal. Debido a las grandes presiones bajo las que se formó el diamante, y a pesar
de su único índice de refracción, puede mostrar un efecto denominado "birrefringencia de
tensión" al observar el cristal entre polares cruzados, apareciendo manchas de luz y sombra al
ir girando la piedra. Este efecto es característico del diamante.
Desde la década de los años 30 se ha intensificado el problema de distinguir el diamante de

sus sustitutos debido a la enorme producción de piedras sintéticas que, en muchos casos,
disponen de propiedades ópticas muy similares a las del diamante. La espinela blanca sintética
posee una gran pureza y permite un grado muy bueno de pulimentado; se emplea con éxito
como sustituta del diamante en ejemplares de pequeño tamaño en montajes múltiples. Además
es también monorrefringente. No obstante, una medida con el refractómetro da un valor de
1,726, tiene un grado bajo de "fuego" y una dureza de solo 8 en la escala de Mohs (el diamante
tiene una dureza de 10).
Desde la 2º Guerra Mundial han ido apareciendo toda una serie de sustitutos del diamante de
tipo sintético. El rutilo sintético (producido en 1948) posee un cuerpo de color amarillento, su
102
grado de dispersión es seis veces superior al del diamante y por ello ofrece un despliegue
espectacular de colores. Asimismo posee índices de refracción muy elevados y una gran birre-
fringencia que lo hace fácilmente reconocible. En 1955 apareció el titanato de estroncio, que
no existe en la naturaleza, por lo que no es necesario añadir el adjetivo "sintético". Este
compuesto supuso el primer problema real, incluso para el joyero especializado. El nuevo
material tenía un color blanco puro, no era birrefringente y su índice de refracción era casi
idéntico al del diamante para luz de sodio. No obstante, su fuego era cuatro veces superior al
del diamante y ello suponía ya un buen indicio para comenzar las sospechas. En el caso de
piedras no montadas basta con determinar la densidad, que es muy alta: 5,13. El peor defecto
del titanato de estroncio (se acuñaron los nombres de "fabulita" y "diagema" para él) es su
dureza relativamente baja, 6 ½ en la escala de Mohs; además es bastante quebradizo. El
titanato de estroncio no muestra fluorescencia bajo la luz ultravioleta y con frecuencia posee
unas marcas superficiales características en las facetas del pabellón.
El siguiente sustituto de calidad apareció en 1969, cuando se sintetizaron una serie de piedras
transparentes con estructura de granate pero sin sílice; se empleó preferentemente una técnica
de "estirado" diseñada por Czochralski y uno de los tipos, denominado popularmente YAG
(granate de itrio y aluminio), con características bastante similares a las del diamante, se
comenzó a fabricar rápidamente a gran escala. Dos de los nombres comerciales adoptados
fueron: "diamonair" y "diamonique". La tendencia actual es la de emplear nombres más
significativos. El problema principal que planteaban estos nombres de "fantasía" es que no
proporcionaban al comprador ningún dato acerca de las propiedades del producto ofrecido. El
aluminato de itrio (YAG) posee una estructura cúbica y es isotrópico como el diamante. Posee
un índice de refracción de 1,834, que es demasiado elevado para ser medido con los
refractómetros estándar, y su dispersión es de 0,028, más baja que la del diamante, pero aún
suficiente para proporcionar un cierto grado de "fuego" al ser tallado el cristal en las
proporciones correctas; su dureza es de 8 ½ en la escala de Mohs, bastante alta para evitar
los problemas creados por el uso. Otro ejemplar de las series de "granates" sintéticos es el
denominado granate de gadolinio galio, coloquialmente conocido como GGG. Posee un
elevado índice de refracción (1,97) y dispersión 0,0446 (similar a la del diamante).
En 1976 apareció un nuevo candidato en la lista de los mejores sustitutos del diamante. Se
trata del zirconio cúbico (cubic zirconia), inicialmente vendido con el nombre de "fainita" o
"djevalita", pero hoy en día conocido universalmente con su nombre correcto o abreviado de
"CZ". En la naturaleza el óxido de zirconio aparece únicamente en una forma monoclínica
estable, el mineral conocido con el nombre de badeleyita; cuando se combina con una cierta
proporción de otro óxido como el CaO o el Y2O2 , fundiendo conjuntamente a alta
temperatura, aparece una forma cúbica estable. Las propiedades del "CZ" varían ligeramente
según el tipo de óxido estabilizador empleado, pero en términos generales son las siguientes:
dureza 8, peso específico 5,65, índice de refracción 2,15 y dispersión 0,060.
El temor de los joyeros y tasadores a ser engañados con uno de los sustitutos antes
103
citados, especialmente desde el descubrimiento del CZ, ha hecho agudizar el ingenio a

los fabricantes de aparatos instrumentales y de control, capaces de ayudar al joyero o al
tasador en la determinación de las gemas de imitación, de ser posible sin desmontar la
piedra y sin riesgo de posibles daños.
Existe otra imitación del diamante poco frecuente. Se trata del doblete, en el que como se ha
mencionado, la mitad superior (corona) de la piedra es de diamante verdadero, pero la base o
pabellón se halla formado por otra piedra incolora; ambas partes aparecen cementadas entre
sí. Cuando observamos este tipo de piedras de forma oblicua a través de la tabla es posible
apreciar una sombra de las aristas de la faceta en la capa inferior de cemento, poniendo así al
descubierto el engaño.
Desde que en el siglo XIX se estudiaron más a fondo las propiedades y yacimientos de los
materiales empleados en joyería y ornamentación, comenzaron a realizarse intentos de
producir sintéticamente copias exactas de los minerales y cristales hallados en la tierra. Hoy en
día se ha conseguido obtener sintéticamente una gran mayoría de gemas y también se han
fabricado otras que no tienen correspondencia en la naturaleza. Para que tengan importancia
económica, las piedras sintéticas deben poseer un tamaño lo suficientemente grande para
permitir la talla y, además, deben resultar más económicas que las piedras naturales.
Resumiendo: ¿Qué se entiende por piedra sintética?. Se trata de una piedra de composición
química idéntica a la piedra que se desea imitar v que ha sido obtenida en forma cristalina.
12.1.5. Diamantes Famosos
Cullinan. En 1905 tras un duro día de trabajo en las minas Premier en Sudáfrica, un minero se
percató de un objeto muy brillante incrustado en la tierra. Con un cuchillo lo desprendió y se lo
entregó a su jefe. Este humilde descubrimiento ha sido uno de los más grandes en el mundo
del diamante. Una vez encontrado la pregunta fue que hacer con un diamante del tamaño de
un kiwi, 3025 quilates en bruto. Al no encontrar compradores para la enorme piedra se decidió
regalarla al rey Enrique VII de Inglaterra. Este decidió que se cortara, fue tallado en 105 piezas.
La pieza más grande, Cullinan I (516 quilates), se renombró Great Star of Africa con unas
medidas de 6 por 4,5 cms. aproximadamente. La segunda de mayor tamaño, Cullinan II (304
quilates), y con unas medidas de 4,5 por 3,8 cms. Ambas pasaron a formar parte de las joyas
de la corona inglesa, la gran estrella de África se incrustó en el cetro real y Cullinan II en el
centro de la corona imperial británica.
Koh-i-noor. La historia de este gran diamante comienza en 1304 en manos del Rajá de Malwa,
eran tiempos en los que la posesión de tal gema era símbolo del poder de un imperio. De
hecho se ha dicho que aquel que posea el Koh-i-noor reinará en el mundo. Como era de
esperar la lucha por su posesión fue feroz. En 1852 y tras presentarse públicamente en
Londres como la gente resultó algo decepcionada por su falta de brillo, se mandó retallar
104
aunque por ello sufrió una pérdida considerable de peso, de los 186 quilates originales pasó a
su tamaño actual de 108,93 quilates.
Hope Azul. Cuenta la leyenda que una maldición recae sobre este famoso diamante. Tan
famoso como el misterio que le rodea, se dice que trae la mala suerte a quien lo posee, su
primera propietaria, Maria Antonieta, tuvo un dramático final fue guillotinada. Uno puede pensar
que un desafortunado incidente poco tenga que ver con una maldición, pero existe una cadena
de ominosos sucesos vinculados al Hope a partir de 1830. El joyero que talló la piedra murió de
dolor al saber que su hijo había robado la valiosa pieza. Tras la muerte del padre el hijo se
suicida, el Hope se encontró entre las pertenencias del joven y se rumorea que quien lo
encontró murió al día siguiente.
Para mayor misterio de los poderes del Hope está la historia de la estrella del Follies Bergere
que fue tiroteada en el escenario la primera vez que llevaba puesto el diamante. El joyero
Cartier supo sacar provecho del pasado maldito del Hope al encontrar un comprador: la Sra.
Evelyn Walsh quien creía que cualquier cosa que se dijera que traía mala suerte, en ella
tendría el efecto contrario. Así que compró el diamante y la leyenda continuó creciendo aunque
no le afectó a ella en particular murió su hermano, su hija y su hijo. Teniendo en cuenta esto
¿quien querría ser el propietario del Hope?. Para responder la pregunta sólo hace falta ver la
piedra, su color azul oscuro le da una belleza poco común que ha probado ser más irresistible
que la amenaza de su reputación. Su nombre actual se debe a sus propietarios, los banqueros
Hope & Co.
Milenium Star. El Milenium Star de Debeers fue descubierto en la República del Congo a
principios del siglo XX. Fueron necesarios tres años para poder tallar la piedra, lo que
obtuvieron fue la única pieza en el mundo de 203 quilates interna (I.F.) y externamente
(Flawless) pura con talla de pera.
Se trata de la pieza estrella de la importante colección de Debeers compuesta de 118 quilates
de diamantes River que estuvo expuesta durante el año 2000 con motivo de la celebración del
nuevo milenio en el Dome de Londres.
Spirit of The Grisogono. Se trata del mayor diamante negro del mundo. Excepcional e
impresionante por su color negro y sus 312,24 quilates de peso, perteneciente a la colección de
diamantes negros del joyero suizo De Grisogono, fue extraído en la República Centroafricana.
Su tallado duró más de un año utilizando la técnica Mogul, desarrollada siglos atrás en la India.
Otros diamantes famosos fueron tallados con este mismo método, el diamante Orloff del tesoro
de Rusia, el Gran Mogol y diamantes de la colección imperial de Irán. El 15 de Julio del 2001
estuvo expuesto por primera vez en la exposición diamantes en el museo de historia natural de
Paris.
12.1.6. Selección, Clasificación y Autentificación de los Diamantes
105
Después de su recuperación en las minas, los diamantes son enviados a centros

especializados para su selección y clasificación. La mayor parte de la producción mundial
procede de África, -descontando los descubrimientos rusos- y es enviada a Londres, en donde
la Diamond Trading Company se encarga de las ventas. Muy pocas minas diamantíferas del
mundo escapan al control de esta compañía creada a finales del siglo pasado en Kimberley.
Este organismo se encarga de mantener constantes los precios y el nivel de producción. El
proceso de selección se lleva a cabo a mano y requiere una gran práctica. La primera
clasificación puede efectuarse en dos grandes grupos: cristales de buena calidad para talla
(gemas) y cristales industriales que serán tratados más adelante. Un 80% de las piedras
halladas no tienen calidad preciosa y se destinan a fines industriales.
Debe establecerse que la selección y valoración posterior de los diamantes de calidad

preciosa dependen de cuatro factores: tamaño, color, forma y pureza. Las piedras de
buen peso, color aceptable y de forma normalmente octaédrica se conocen como
valorativamente como stones, a continuación encontramos los shapes, que poseen un buen
color y tamaño pero que no permiten una buena talla. Las maclas y los cristales planos forman
otra categoría. Más abajo en la escala encontramos el denominado mêlée, formado por
cristales de menos de un quilate, y, finalmente, las “arenas", aquellas piedras tan diminutas que
pueden llegar hasta 120 en un quilate. También encontramos aquellos cristales rotos, no
importa el tamaño, y que tienen una forma altamente irregular. Por piedras revestidas se
entienden aquellos cristales que poseen una capa oscura en la superficie. También aparecen
cristales erosionados o escarchados, cuya capa superficial ha sido eliminada, dejando al
descubierto una superficie opaca y picada. La gradación del color de los diamantes se lleva a
cabo por personal especializado que ha adquirido su conocimiento por pura experiencia.
En el caso de los diamantes y de todas las gemas en general, la gradación del color se lleva a
cabo sin ayuda de aparato alguno, simplemente con la vista, pues aún no se han inventado
sistemas mecánicos que supongan una ayuda real. La clasificación de los diamantes según el
color proporciona un buen número de divisiones y subdivisiones y se presentarán en la tabla
del color. También existen piedras de color fuerte, denominadas de fantasía, que pueden llegar
a alcanzar precios altísimos. Son habituales los colores pardos, amarillo canario, mientras que
los rosas, rojos, azules y verdes son menos frecuentes. El término blanco azul no se emplea
ya tanto corno antiguamente y se aplica a aquellas piedras que poseen una ligera tonalidad
azulada. No es un color en el sentido estricto de la palabra, sino una fluorescencia provocada
por la componente ultravioleta de la luz diurna. Las mejores piedras acostumbran a mostrar
este efecto. Las gemas que no tienen ninguna impureza y son totalmente transparentes se
denominan first water (primera agua), término cuyo origen y significado se desconoce.
La complejidad del trabajo de selección aumenta al tomar en consideración la pureza interna

del cristal, es decir, la ausencia de impurezas o inclusiones. Existen muchas formas distintas
de clasificar los diamantes. La clasificación en grupos distintos es un trabajo que compete al
106
seleccionador de diamantes.
La venta de los diamantes en bruto, tal como salen de las minas, se lleva a cabo en Londres,
una vez al mes, en sesiones especiales organizadas por la Diamond Trading Company. Las
piedras de calidad preciosa se subdividen en lotes según el tamaño, grado o forma. El
procedimiento de compra es todo un ritual. Los clientes se encuentran en unas salas
especiales y reciben un lote de mercancía según la demanda efectuada. El lote acostumbra a
consistir en una serie de papeles blancos y doblados, con una o varias piedras dentro de cada
uno, todo ello dentro de un sobre de color azul. El comprador analiza el lote observando las
piedras en luz norte, la mejor para poder apreciar el color. Este tipo de luz se emplea
únicamente en el hemisferio septentrional; si el comprador se encuentra en el otro hemisferio
debería emplear luz sur. El comprador debe quedarse con el lote completo y no puede elegir o
seleccionar. Los cristales en bruto comprados de esta forma en la Diamond Trading Company
se llevarán a tallar para conseguir una gema apta para joyería; en estos casos la talla en
brillante es la mejor a la hora de mostrar la perfección del fuego y brillo del diamante.
La talla tipo baguette, generalmente en su variedad tipo esmeralda, puede ser empleada
también en el diamante, pero no consigue explotar al máximo el fuego de la piedra.
Después de la talla se procede a evaluar y seleccionar las gemas; los sistemas de selección
empleados son ligeramente diferentes que en el caso de las piedras en bruto.
La clasificación y valor de los diamantes tallados se basa en la escala denominada de las

4 C’s (cuatro C), es decir, color (color), transparencia (clarity), talla (cut) y quilates
(carat), siendo este último el peso de la piedra ya acabada.
12.1.6.1. Laboratorios Gemológicos e Institutos Certificadores. Existen a nivel mundial

diversos Institutos Certificadores cuya actividad se basa en valorar la autenticidad del diamante
así como acreditar la identidad y características de la piedra a través de la emisión de un
certificado internacionalmente reconocido. En 1976 fue creado el primer Departamento de
Certificados con el fin de emitir certificados en nombre de los comerciantes y fabricantes belgas
de diamantes. La fundación fue precedida de un período de dos años el cual se estudiaron y
fijaron, en concertación con las organizaciones representadas en el seno del Consejo Superior
del Diamante, los criterios de gradación y los métodos de trabajo que serían aplicados con
posterioridad. Con ocasión del congreso mundial de 1978, la “Federación Mundial de Bolsas
Diamantistas” (World Federation of Diamond Bourses WFDB) y la “Asociación Internacional de
Fabricantes de Diamantes” (International Diamonds Manufacturers Association IDMA)
adoptaron las reglas internacionales de gradación basadas en las reglas aplicadas por el
departamento de certificados del HRD (Consejo Superior del Diamante).
12.1.6.2.Autentificación. El certificado de diamantes. Las entidades certificadoras cuentan

con un equipo de gemólogos que, con su dilatada experiencia y en combinación con equipos
107
innovadores, se encargan de analizar científicamente los diamantes, describiendo de manera

detallada y concisa tanto las características del mismo como la calidad del tallado. La
información obtenida mediante el análisis se presenta en un certificado, donde de una manera
simple y entendible se especifican las cualidades. Para determinar los distintos grados de
calidad y pureza que puede tener un diamante los institutos certificadores utilizan unas escalas
o tablas (que se detallarán a continuación y que son mundialmente aceptadas.
La primera función del certificado de un diamante es la de garantizar la autenticidad del

mismo. En otras palabras: el documento confirma que la piedra descrita es un diamante natural
y no, por ejemplo, una imitación o un material sintético. Existen una serie de métodos para
verificar un diamante, que se basa en las características particulares de éste, como la dureza,
la refracción de la luz y la conductividad del calor. Asimismo, el certificado tiene una completa
descripción de la calidad del diamante, también en el se encuentran diagramas de un brillante
estándar visto desde la corona y el pabellón para poder situar los posibles defectos del
diamante comprado. Estas características de calidad son las que posteriormente determinan el
valor del mismo. El certificado se complementa con anotaciones referentes al peso exacto en
quilates (con dos decimales), tipo de talla, dimensiones en milímetros, altura y anchura de la
tabla, simetría y pulimentado, grosor y acabado del cinturón y fluorescencia ultravioleta.
El personal que realiza el examen de la piedra conserva un registro con toda una serie de
detalles suplementarios de la pieza que puede ayudar a su identificación en el futuro si ello
fuera necesario, asimismo, desconoce la identidad del propietario, constituyendo así una
garantía de absoluta objetividad. Los institutos certificadores de mayor prestigio y con mayor
relevancia a nivel mundial son los siguientes:
El profesionales dedican sus esfuerzos y conocimientos para emitir más de 400.000

certificados anuales en una de las mayores certificadoras que existen en la actualidad, además
cuenta con un gran reconocimiento en cuanto a la calidad de los servicios prestados. Los
informes de identificación de IGI suministran información sobre el peso, las medidas, la forma y
la talla, el acabado, las proporciones, la claridad, el color y, en su caso, la cantidad de piedras
preciosas que hay. También se incluye la identificación y peso de los metales preciosos.
El G.I.A. (Gemological Institute of America) aparece en 1931 cuando Robert M. Shiplry

fundó el Instituto Gemológico de Los Angeles. Desde entonces ha seguido transmitiendo todo
su conocimiento tanto en diamantes como en gemas a la industria joyera. El instituto se
caracteriza por haber sabido combinar la investigación, educación y prestación de servicios con
el fin de ayudar a todos los profesionales de la industria en sus análisis científicos y en el
conocimiento de las piedras preciosas, trasladando de esta manera su confianza hasta el
consumidor final. Se trata de una entidad privada sin ánimo de lucro que cuenta con
numerosas ayudas tanto de profesionales de la industria como de empresas y acepta
donaciones como vía de obtención de las fuentes de ingresos necesarias para poder cumplir
108
con su misión de asegurar la confianza del cliente. La entidad cuenta a nivel nacional con
oficinas en Los Angeles, Carlsbad (oficina central) y Nueva York. Además a nivel internacional
su red se extiende principalmente por ciudades como Londres, Hong Kong, Tokio, Venecia,
Seúl, Taiwan y Moscú entre otras.
12.1.6.3. Negociación de los Diamantes. Las principales Bolsas de negociación de diamantes
se encuentran en Amberes (Bélgica), Tel-Aviv (Israel), Nueva York (USA) y Bombay (India).Los
fabricantes y negociantes de diamantes o piedras preciosas que no son miembros de las
bolsas tienen derecho a visitar la sala de transacciones previa autorización del Consejo de
Administración, siempre y cuando sean introducidos por un miembro de pleno derecho. Todos
los visitantes y miembros que los introducen deben firmar el registro. Se reserva al Consejo de
Administración, y sólo a él, la facultad de acordar, rechazar o suspender el derecho de entrada
a un invitado. El miembro que ha llevado a cabo la introducción debe acompañar
obligatoriamente a su visitante cada vez que éste desee acceder la sala de transacciones. Se
encargará igualmente de que su visitante respete el reglamento y los usos y costumbres de la
Bolsa, y se constituirá garante de su solvencia.
12.1.7. Tasación de diamantes: el Método de las cuatro “C”
El color no se refiere a una tonalidad intensa (como en el caso de los diamantes de fantasía),
sino al ligero tinte amarillento dorado o parduzco de los diamantes blancos. El matiz
acostumbra a ser tan tenue que sólo un experto puede definirlo y no desvaloriza la belleza de la
piedra. Los comerciantes del ramo emplean varios sistemas para clasificar los diamantes:
puede tratarse de letras o números, o bien nombres comerciales referentes a las millas. Los
denominados "jagers" son los verdaderos "blancos azul", cuya tonalidad se debe a la
fluorescencia; no obstante, los "blancos más finos" de otras clasificaciones pueden
denominarse también "blanco azul". La escala continúa hasta llegar a los "Cape", con una
traza de amarillo o pardo bastante evidente en los grados inferiores.
La transparencia o limpieza de un diamante depende de la presencia de partículas incluidas, de

roturas, etc., en la piedra. La mayor parte de diamantes contienen imperfecciones diminutas
que aparecieron durante el período de formación natural. Si estas imperfecciones no alteran el
paso de la luz no modifican la belleza de la piedra y tienen poca importancia sobre la cotización
de la gema. Un diamante se considera "limpio" cuando no aparecen imperfecciones al
observarlo bajo una lente especial de diez aumentos. Empañando la piedra puede conseguirse
generalmente una mejor visión del color e interior. La transparencia o pureza de una piedra
tallada puede clasificarse, al igual que sucedía en el caso del color, de muchas formas
distintas; una de las mejores es la que combina ambos factores.
La talla de un diamante debe tener en cuenta una armonía en las proporciones y una correcta
colocación de las aristas de las caras, debido a que cualquier imperfección en la superficie
109
desvaloriza la importancia de la talla. Para que un diamante tallado llegue a reflejar casi toda
la luz incidente, en la que el diámetro de la gema se ha considerado como 100 %, debe poseer
unas proporciones similares a las que se reproducen en el siguiente esquema:
12.1.7.1. Gradación y escalas para la Tasación
En los últimos años se ha incrementado la tendencia a comprar diamantes tallados como

fuente de inversión monetaria; una buena parte de los compradores exigían algún tipo de
garantía escrita que asegurara la calidad de la piedra que habían comprado. De hecho es muy
razonable que se exijan toda una serie de precauciones, pues el hombre de la calle no es
capaz de apreciar las pequeñas diferencias de color, pureza o talla que pueden existir entre
dos diamantes del mismo tamaño, aunque éstas sean lo suficientemente importantes para
hacer que una de las piedras tenga un valor de mercado doble a la otra.
El Gemological Institute of America (GIA) ha sido una institución pionera en este sentido y sus
certificados son aceptados y valorados en todos los mercados del mundo. En 1969, después
de una larga labor de estudio y preparación, especialmente en el campo de las inclusiones del
diamante, los países escandinavos, con Herbert Tillander de Helsinki a la cabeza, desarrollaron
su propio esquema clasificatorio denominado "Scan D", aceptado más tarde. Bastante más
tarde, y después de haber rechazado la entrega de certificados por parte de los laboratorios, la
European Jeweller’s Organisation (CIBJO) decidió dictar sus propias normas relativas a la
clasificación de los diamantes según el color, claridad y talla, basadas en medidas y
observaciones aceptadas previamente por la organización. La gradación de color que se
emplea corresponde exactamente a la utilizada por el GIA, aunque la nomenclatura es
diferente. Más tarde se decidió que la concesión de certificados correría únicamente a cargo
de aquellos laboratorios independientes aprobados por la CIBJO y tan sólo en el caso de
diamantes cuyo peso fuera de 0,47 quilates o superior.
Color. Esta clasificación se lleva a cabo mediante comparación directa con una serie ya
preparada de piedras base, en número de siete, proporcionadas por cualquier laboratorio
oficialmente acreditado. En Gran Bretaña se trata del Gem Testing Laboratory de la Cámara
Londinense de Comercio e Industria. La comparación se lleva a cabo bajo condiciones de luz
normalizadas.
Aunque la nomenclatura empleada para describir los distintos tonos difiere según el sistema
empleado (GIA, Scan D y CIBJO), los grados reales son idénticos. La GIA emplea una simple
serie de letras del alfabeto, con la D como grado máximo; el sistema Sean D continúa
empleando términos tradicionales de la época gloriosa del comercio de diamantes: "River",
"Wesselton superior", etc., mientras el CIBJO emplea términos descriptivos, como "blanco
110
excepcional" para la categoría más alta. Se ha llegado al acuerdo de cambiar las antiguas
denominaciones del Scan D en 1984. Cuando se compara una piedra con la serie estándar se
sigue el siguiente principio: si el color corresponde exactamente con alguno de la serie, no
existe duda; si se encuentra en una posición intermedia entre dos ejemplares se tomará como
definitivo el color más oscuro. En la siguiente tabla podemos ver la comparación entre los 3
sistemas de graduación empleados hoy en día.
Escalas de clasificación del color para diamantes pulimentados
Aspecto Escala Inglesa Escala Americana CIBJO Antigua

GIA Denominación
Incoloro Blue White D Blanco excepcional + River
Finest White E Blanco excepcional
Fine White F Blanco extra + Top Wesselton
G Blanco extra
Casi Incoloro White H Blanco Wesselton
Commercial White I Blanco esfumado Top Cristal
Top Silver Cape J
Ligeramente Silver Cape Blanco ligeramente Crystal
Coloreado coloreado
Light Cape MN Coloreado 1 Top Cape
Coloreado Cape OP Coloreado 2 Cape
Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose
Aspecto Escala Escala CIBJO Antigua Scan D AGS

Inglesa Americana denominación
GIA RAL Alemán Scan (menos de
D (más de 0,5 0,5 quilates)
quilates)
Incoloro Blue White D Blanco River Very Rare 0
Excepcional+ White
E Blanco
Excepcional 1
Finest White F Blanco Extra+ Top Wesselton Rare White

Fine White G Blanco Extra 2
Casi Incoloro White H Blanco Wesselton White
Commercial I Blanco Top Crystal Slight Tinted

White Esfumado White 4
Top Silver J Blanco Crystal

Cape ligeramente 5
111
Ligeramente Silver Cape K Top Cape Tinted White

L coloreado 6
Coloreado
Coloreado 1
Light Cape M (Teinté) Cape Slight 7

N
Yellowness
Coloreado Cape O Coloreado 2 Light Yellow Yellowness
P
Q
R
9-10
Dark Cape S-Z Yellow Yellow

Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose
Las piedras de la serie estándar representan distintos grados de tinte amarillento por ser ésta la
coloración más habitual de los diamantes de calidad preciosa. Las piedras de coloración
pardusca se decidirán separadamente, mientras que las de color intenso entran a formar parte
de otra categoría denominada "fantasía".La fluorescencia presenta un problema adicional a la
hora de clasificar el color, pues una piedra muy fluorescente puede llegar a falsear el color real
según la luz; por ejemplo, bajo la luz del sol, que aumentará el efecto antes citado. Como
precaución inicial a la hora de clasificar el color se emplea un tipo de iluminación normalizado
con un mínimo de rayos ultravioleta. Además se incluye una descripción de la fluorescencia
bajo una luz ultravioleta de onda larga en estos términos: "nula - baja - media - fuerte". Las
piedras clasificadas se colocan con la tabla hacia abajo y se observan también paralelamente
al cinturón en varias orientaciones.
Pureza. En este caso se ha recurrido al sistema de símbolos abreviados empleados por los
tratantes de diamantes durante muchos años, pero procurando que cada término tenga
referencia exacta a un modelo estándar bien definido. Para mejorar la comprensión de cada
término, Herbert Tillander organizó una serie de fotografías y diagramas en donde podían
apreciarse los defectos incluidos en cada uno de los grados. Este material aparece en la obra
de Eric Bruton: Diamonds, conjuntamente con una discusión profunda sobre todo el proceso de
gradación. Los términos empleados en la descripción de la pureza de un diamante son los
referidos a continuación; la gema se observa a través de una lente aplanética acromática de 10
aumentos, con luz normal, y la gradación la lleva a cabo un profesional competente.
Flawless (Puro) F Exento de defectos internos y

externos con 10 aumentos
Internally Flawless IF Exento de inclusiones con 10
aumentos
Very very small inclusions VVS-1 Una o alguna inclusión muy
112
VVS-2 muy pequeña, difícil de

encontrar con 10 aumentos
Very small inclusions VS-1 Una inclusión muy pequeña o
VS-2 algunas inclusiones
pequeñísimas sólo detectadas
por un experto con 10
aumentos
Small inclusions S-1 Un cierto número de
S-2 inclusiones pequeñas pero
fácilmente detectables con 10
aumentos
1º Piqué P-1 Inclusiones que se detectan
inmediatamente a 10
aumentos, pero que no
afectan apreciablemente la
brillantez de la piedra
2º Piqué P-2 Inclusiones más grandes (o
numerosas), visibles a simple
vista, que reducen ligeramente
la brillantez de la piedra
Una práctica moderna es la que consiste en decolorar las inclusiones negras del diamante.
Para ello se practica una pequeñísima perforación con un rayo láser en correspondencia de la
inclusión y se añade un ácido capaz de decolorarla. Este procedimiento se aplica únicamente
a piezas de grado bajo. Este canal provocado por el rayo láser tiene únicamente un diámetro
de cinco milésimas de pulgada y no puede ser visto con una lupa.
JUICIO DESCRIPCIÓN
Very good (Muy Bueno) De esplendor excepcional; muy pocas e
insignificantes marcas externas
Good (Bueno) Esplendor bueno; alguna marca externa
Medium (Medio) Esplendor con pocas alteraciones; alguna
marca externa de cierto relieve
Poor (Decadente) Esplendor alterado. Marcas externas
relevantes y/o numerosas
Carats o Quilates
CARATS DIÁMETRO (EN MM.) ESPESOR (EN MM.)

0,05 2,37 1,33
0,10 2,98 1,67
0,25 4,04 2,26
113
0,50 5,09 2,85

0,75 5,83 3,27
1,00 6,42 3,60
1,25 6,91 3,88
1,50 7,35 4,12
1,75 7,74 4,33
2,00 8,09 4,54
2,50 8,71 4,88
3,00 9,25 5,19
3,50 9,76 5,47
4,00 10,19 5,72
12.1.7.2. Instrumental y elementos técnicos. Para examinar los diamantes deben emplearse
unos microscopios binoculares especiales de bajo poder de resolución, casi siempre con
iluminadores de campo oscuro, que permiten localizar más fácilmente las inclusiones. Se han
llevado a cabo bastantes intentos de estandarizar la gradación de color de los diamantes. Los
aparatos que han dado mejores resultados hasta el momento parecen ser los colorímetros
diseñados por el Gemological Institute of America y el Dr. Gübelin. Consisten en una caja con
una bombilla de luz diurna; los diamantes se colocan en un pequeño estante y se comparan
con una serie estándar de piedras ya clasificadas. Se han llevado también a cabo pruebas con
colorímetros controlados electrónicamente; los que han conseguido un mayor éxito son dos
modelos alemanes que operan en la intensidad de la línea de absorción de 4155 Ǻ
(1 Ǻngström = 10-
mm.) en las series de diamantes "Cape", esta línea de absorción es más intensa cuanto más
fuerte el color del diamante. Estos instrumentos no pueden aplicarse a ciertas piedras, por
ejemplo, las de color marronáceo, pues carecen de la línea de absorción antes citada.
Para comprobar y medir la profundidad y los ángulos de las piedras talladas, se emplea un
instrumento de medida fabricado por el GIA, basado en el profilómetro óptico empleado en la
industria. Asimismo se utiliza una fuente de luz que provoca una serie de reflexiones en las
facetas del diamante que se proyectan sobre una pantalla, proporcionando una guía a la hora
de juzgar la simetría de la talla. Los instrumentos utilizados para calcular el peso son el
micrómetro de tornillo, la capacidad Moe y el metro o contador de palanca para mencionar
algunos.
114
12.1.7.2.1. Rayos ultravioleta. Bajo los rayos ultravioleta de onda larga (emisión a 3650 Á), el
resplandor que muestra el diamante puede ser de color azul, verde o amarillo, en
algunos casos rojizo. La fluorescencia azulada puede variar tanto de intensidad como de
matiz, oscilando de un malva muy tenue, casi imperceptible, hasta un azul ciclo muy
luminoso; de igual forma pueden variar las tonalidades de los restantes colores citados.
El hecho de que los diamantes respondan de una forma inesperada e impredecible a la
excitación ultravioleta de onda larga puede aprovecharse desde un punto de vista
práctico. R. Webster ha empleado este efecto para identificar una joya compuesta de
varios diamantes. Si se fotografía el resplandor de las piedras se obtiene un esquema
de luminosidades que representa un certificado de identidad. Cualquier imitación de la
joya mostrará unos colores de fluorescencia totalmente distintos. Se han presentado
varias sugerencias ingeniosas acerca de la posibilidad de establecer la identidad de
aquellos diamantes individuales importantes, en el caso de que fueran robados y luego
recuperados. Se supone que existe un registro con los datos de peso y dimensiones
exactas, pero en muchas ocasiones es mejor disponer de datos mucho más definitivos.
Uno de los métodos puestos en práctica es el denominado "Gemprint" desarrollado por
el Weiszmann Institute of Science de Israel, y adquirible comercialmente a través de
Gemprint Ltd. de Chicago. Este sistema emplea un rayo láser de bajo poder que se
enfoca mediante una lente en un punto de la pantalla y luego se hace llegar a la tabla del
diamante a través de una lente colimadora. El diamante se fija en un soporte ajustable y
se coloca de tal forma que la reflexión procedente de la tabla vuelva a reflejarse en el
punto de la pantalla, lo que establece una posición única para la especie. Luego se
registra en una película polaroide una serie de pequeñas manchas debidas a la reflexión
y refracción de los rayos procedentes de distintas facetas y se obtiene así un conjunto
único para cada piedra, a la vez que certifica la naturaleza real del diamante, pues las
imitaciones ofrecen efectos distintos. La casa Gemprint conserva un registro central de
cada diamante fichado según este sistema. Otro tipo de identificación técnica es la
propuesta por el Instituto Técnico Okuda, de Tokio. En este caso se imprime un código
individual en la tabla, incluyendo color, transparencia y peso exacto, según un proceso
que deposita los datos sobre la piedra en forma de letras y números metálicos fundidos.
Este código es tan pequeño que se precisa de un aparato de 400 aumentos para poder
leerlo. Si el diamante vuelve a ser tallado después del robo, los métodos anteriores
pierden su valor. En un diamante de calidad es difícil que existan inclusiones lo
suficientemente significativas, pero existe un sistema que puede conservar su validez
incluso después de una cierta modificación de la talla: se trata de tomar un registro
fotográfico en color del esquema originado por la “birrefringencia por tensión”, cuando el
diamante se observa a través de la tabla y cinturón entre polares cruzados y bajo una
lente estándar de pocos aumentos. Muchos diamantes muestran un resplandor residual
(fosforescencia) al ser expuestos a la luz ultravioleta o solar, pero no es posible predecir
los momentos en que se presenta este comportamiento. Los diamantes que muestran
un resplandor azul brillante acostumbran a mostrar una fosforescencia amarilla que varía
115
de intensidad según la fuerza del resplandor azul. Este efecto es único del diamante.
Algunos diamantes de color rosa muestran una fluorescencia naranja y una
fosforescencia persistente del mismo color.
Bajo la luz ultravioleta de onda corta (emisión 2537 Á), los efectos de fluorescencia
acostumbran a ser similares a los observados con la lámpara de onda larga, pero el resplandor
es mucho menos intenso y en muchos casos inobservable, especialmente en las piedras con
fluorescencia malva. Bajo los rayos X, la mayor parte de diamantes muestran un resplandor
amarillo bajo la luz ultravioleta y otro similar bajo los rayos X, aunque no siempre es así.
12.1.7.2.2. Rayos X. La transparencia de una sustancia a los rayos X es una función del peso
atómico de los elementos que lo forman. Cuanto más alto es el peso atómico de los
elementos, menos transparente a los rayos X. El diamante es carbono puro (peso
atómico 12) y por ello es muy transparente a estos rayos, mientras que el zircón, que
posee el átomo pesado de zirconio (peso atómico - 91) y silicio (peso atómico 28) es
mucho más opaco a los rayos X, al igual que todas las piedras y vidrios incoloros que
intentan imitar al diamante.
12.1.7.2.3. Métodos especiales para diferenciar los diamantes y sus imitaciones. El peligro
de llegar a confundir el diamante con sus imitaciones comenzó a ser realmente considerable al
aparecer en el mercado el zirconio cúbico (cubic zirconia); este hecho impulsó la producción de
aparatos especiales de control que permitían llevar a cabo las determinaciones incluso en las
piedras montadas y sin poseer conocimientos demasiado amplios de gemología. Fue el
momento de la aparición de numerosos reflectímetros de luz infrarroja (con un amplio campo
de aplicaciones) que permiten distinguir la gran reflectividad de la superficie limpia del diamante
de la de sus imitaciones. El sistema más ingenioso y específico que permite distinguir el
diamante de sus imitaciones se basa en una de sus propiedades más notorias: su elevada
conductividad térmica y consiste en dos pequeños termistores cerámicos (es decir, resistencias
que varían con la temperatura) montados en un casquillo de cobre y con un soporte adecuado.
Un termistor hace de elemento calefactor en miniatura, calentado por una batería, mientras que
el otro mide la temperatura de la prueba. Cuando se pone en marcha el instrumento, el
casquillo de la prueba se calienta en dos o tres segundos. Si se aplica con cuidado a la
superficie de la piedra que se está investigando, y ésta es muy conductora, como sucede en el
caso del diamante, el calor desaparecerá rápidamente y el otro termistor registrará la caída de
temperatura: la aguja del instrumento se desplaza hacia la derecha y se enciende una luz
verde. Con cualquier otra piedra la aguja se desplaza hacia la izquierda y aparece una luz de
color rojo. Otra propiedad del diamante que ha sido aprovechada en algunos de sus ensayos
específicos es su afinidad por la grasa o líquidos grasos. El GIA ha aprovechado esta
propiedad inventando la denominada "Diamond Pen" (lápiz de diamante), que se halla cargado
con un líquido especial que deja una marca única al escribir o trazar una línea sobre la faceta
116
de un diamante y, en cambio, se separa en numerosas gotitas al hacerlo sobre la superficie de

cualquier otro cristal. Como precaución conviene limpiar perfectamente la superficie de la
prueba antes de iniciar el ensayo. Esta prueba es difícil de ejecutar en cristales de pequeño
tamaño y es preciso repetirla varias veces antes de poseer la seguridad absoluta de su
resultado. El aspecto típico de un diamante bien tallado resulta ya familiar a cualquier joyero: su
lustre adamantino, la perfecta lisura de sus facetas pulimentadas que permiten reflexiones sin
distorsionar, su fuego, todo ello resultado de su enorme dureza, su elevado índice de refracción
y la perfección de la talla. Un examen más a fondo del cinturón puede revelar la presencia de
"naturales", es decir, partes del cristal original que han sido dejadas deliberadamente sin
pulimentar para que sirvieran de guía al tallador, si en estas zonas se observan los típicos
"trígonos" tan habituales en la superficie octaédrica del diamante, no existe ya duda sobre la
identidad de la piedra. En el cinturón pueden detectarse algunas veces ligeras muescas que
señalan la exfoliación octaédrica del mineral. Cuando se observa el diamante bajo una lente y
entre polares cruzados aparece una formación típica de luz y sombra debida a la denominada
"birrefringencia de tensión". Bajo una luz ultravioleta de onda larga, los diamantes muestran
grados muy distintos de fluorescencia. Si todas las piedras de una joya múltiple muestran un
tipo similar de fluorescencia, es casi seguro que no son todas diamantes. Todo diamante con
fluorescencia de color azul brillante exhibe luego un resplandor amarillento de corta duración.
Para poder apreciar este efecto es preciso sacar rápidamente la pieza de los rayos y visionarla
en la oscuridad que se crea al colocar las manos en forma de taza. Esta técnica representa un
ensayo decisivo. Bajo los rayos X casi todos los diamantes producen una fluorescencia azul y
una breve exposición sobre película revelará que los diamantes son mucho más transparentes
a estos rayos que cualquier otra gema. Finalmente debemos recordar que la dureza única del
diamante consigue rayar una superficie pulimentada de corindón sintético, hecho que no puede
conseguir ninguno de sus sustitutos. Esta prueba es un poco arriesgada, pues a pesar de todas
las precauciones, existe siempre un riesgo de dañar la pieza, por lo que es preferible aplicar
cualquiera de los restantes ensayos y prescindir de esta prueba. Cuando los sustitutos más
perfeccionados del diamante se sumergen en un líquido de alto índice de refracción, como el
ioduro de metileno puro (IR 1,742), o bien en el fluido de contacto del refractómetro (IR 1,81),
todos ellos, a excepción del titanato de estroncio, muestran un anillo oscuro que disminuye de
anchura a medida que su índice de refracción se acerca al del líquido. Este sistema visual
constituye otro buen sistema de diferenciación.
12.2. Corindones: Rubíes y Zafiros
El corindón, las especie más dura después del diamante. Es un mineral accesorio de
rocas metamórficas ricas en aluminio y pobres en sílice, pero también de rocas
magmáticas y de calcáreas sacaroideas. Los cristales tienen aspecto hexagonal
prismático, tabular, bipiramidal o a “barri”. El mineral no es atacado por los ácidos
( incluido el fluorhídrico) y resulta mucho más tenaz que el diamante y la esmeralda; la
luminosidad, vítrea tiende a adamatina, y es muy viva. La dispersión tiene un valor
117
modesto, pero la falta de fuego es compensada por la suntuosidad de las tintas de los
rubíes y de los zafiros más bellos, típicamente asiáticos. A la par del berilio y el espinel,
el corindón es un mineral alocromático y por lo tanto, siendo puro y ausente de
defectos estructurales, se presenta incoloro. En realidad, a causa de la frecuente
“contaminación” por parte de los óxidos metálicos, se tienen tintas más diversas y así
son numerosas las variedades: corindón rojo (rubí), y rosa, azul-azulino (zafiro),
anaranjado (padparadscha), amarillo, verde, violeta, incoloro.
12.2.1. Rubíes
El rubí es la más rara entre todas las piedras usadas en joyería porqué es muy
esporádico el descubrimiento de cristales transparentes y bien coloreados de buenas
dimensiones. El color, rojo en varias tonalidades, se debe a iones de cromo, que en un
pequeño porcentaje sustituyen a los de aluminio en el edificio cristalino. Además del
cromo, en las piedras tendientes al negruzco o al violáceo, aparecen iones férricos. La
coloración, generalmente mal repartida, contrariamente a lo que sucede con los zafiros,
resulta estable al calentamiento.
12.2.1.1. Yacimientos. Sostiene Fontana en su Guía de Piedras Preciosas que en

cada uno de ellos se descubren piedras de tinta muy bella y piedras de color pálido .
La estructura interna y las inclusiones, sin embargo, son particulares y distintivas de
cada yacimiento.
Birmania. Los yacimientos de Mogok son los mas importantes sobretodo por la
calidad de los rubíes (piedras “sangre de pichón”), que se encuentran junto a los zafiros
mas bellos y a magníficos espineles rojos dentro de sedimentos incoercibles o
mármoles tan cándidos como la nieve. En los rubíes birmanos se presentan
comúnmente series de agujas paralelas de rutilo (TiO 2): cuando dos series se
entrecruzan, se observan rejas luminosas hechas de rombos. Si las agujas son agudas
y se entrecruzan en la superficie, se obtiene un reflejo plateado llamado seda . menos
comunes son los “cristales negativos” (cavidad poliédrica), los gránulos de corindón,
espinel y zircón, y las laminillas de mica. Son frecuentes también las bandas casi
incoloras que se alternan en bandas intensamente coloreadas, en toda la marcha
rigurosamente rectilínea.
Siam (Tailandia). Junto con los zafiros de buena calidad se encuentran los rubíes de
coloración un poco lúgubre, en los cuales el rojo tiende sensiblemente al oscuro o al
violáceo como en los granates: estas piedras son naturalmente menos apreciadas que
las birmanas. Al microscopio se notan “plumas”, es decir hendiduras rellenas de líquido
conteniendo pequeños cristales hexagonales de corindón y gránulos negruzcos de
zircón. No faltan los ejemplares “sangre de pichón”, menos brillantes de los birmanos.
118
Ceylan (Sri Lanka). La tinta de estos rubíes no es muy intensa y muchas veces tiende
al rosa o al violeta: el esplendor es aún vivísimo y la transparencia en general perfecta.
La coloración, además de las bandas, generalmente es concentrada en manchas
inmersas en una masa apenas rosada o incolora: si el corte es hecho bien, es
suficiente una sola de estas para dar la tinta a la gema entera. Las inclusiones son las
“alas de mosca” y las zonas de color, rectilíneas o paralelas, diseñan “quebraduras” en
forma de hexágono o triángulo. Es sobretodo de estos yacimientos que provienen los
corindones que, por su rojo muy pálido, no pueden ser clasificados como rubíes: son
llamados zafiros rosa y son por lo común gemas vivaces y agradables.
Tanzania. Los rubíes están en una roca verde llamada anyolita y miden incluso más
de 10 cm: son opacos o apenas translúcidos y de tinta rojo carne oscura o rojo-
violáceo. De las raras porciones semitransparentes de esos cristales se obtienen
también gemas de buena calidad, pero no superan en general los 2 quilates de peso.
Yacimientos de menor importancia. Producen modestos trozos de calidad muy

variable: Kenya, Zambia, Zimbabwe, Malawi, Madagascar, Camboya, Vietnam del
Norte, Pakistán, India, Afganistán etc.
12.2.1.2. Rubí estrellado (“Asteria de Rubí”). El fenómeno del asterismo se debe a

tres fases de agujas de rutilo oriental: cada uno de esos “diámetros une dos vértices
opuestos del hexágono-.sección del cristal. Para que la estrella luminosa sea bien
evidente, “centrada” y completa en sus seis brazos, se necesita tener como base del
corte concoidal la base del cristal. Cuando por el contrario las inclusiones de rutilo no
son perfectamente orientadas, o se ha verificado un error de corte, la forma concoidal
resulta gateggiante (rubí ojo de gato). Los rubíes estrellados transparentes, muy raros,
provienen casi todos de Sri Lanka, y muestran en general una fuerte tendencia al
violáceo. Asterias translúcidas o completamente opacas se encuentran en casi todos
los yacimientos.
12.2.1.3. Corte. El corte debe ser orientado en la dirección del mejor color. La forma
más difundida del corte en facetas es la oval mixta (brillante arriba, escalonada abajo),
pero no son infrecuentes los rubíes tallados tipo almohadón, de gota y como
esmeralda. (ver tabla de cortes).
En cada caso el corte debe conservar en la piedra el mayor peso posible, sin
traspasarlo en forma desproporcionada ( muchas gemas provenientes de Oriente son
luego recortadas). El corte concoidal por el contrario se usa para un material poco
límpido y para los gateggiantes y estrellados.
119
12.2.1.4. Valor. Es altísimo en las gemas de calidad. Los rubíes “sangre de pichón”,
límpidos y de peso superior a los 3 quilates, se encuentran con dificultad; las piedras
del mismo tipo pero de peso comprendido entre 5 y 10 quilates son una auténtica
rareza. No se puede por lo tanto dar cifras precisas. Basta recordar un bello rubí
birmano de casi 4 quilates que ya en 1980 costaba la cifra considerable de unos ciento
veinte mil dólares. El valor de los rubíes disminuye considerablemente al disminuir el
peso ( accesibles aquellos cerca del quilate) y sobretodo de la calidad: factores
negativos son el rojo que tiende al rosa, al oscuro o al violeta, y la presencia de
fracturas o de “seda” .Tienen un costo elevado los rarísimos concoidales estrellados
que reúnen buenos quilates, un buen color, elevada transparencia y “estrella” completa,
nítida y bien centrada.
12.2.1.5. Piedras similares. Se le parecen sobretodo los espineles rojos y la turmalina

rubelita de calidad. Al rubí tipo Siam se le parecen mucho los granates no muy oscuros
que como el rubí y la rodolita todos monorefractantes ( y por lo tanto sin pleocroísmo) a
excepción de la turmalina. Similares a los corindones rosa son los espineles, turmalinas
y topacios del mismo color.
12.2.1.6. Imitaciones. Consisten en “dobles” o “triples”: rubí sintético + cuarzo, cuarzo

+ resina roja + cuarzo etc. Al microscopio se observan bolas de aire aplastadas en la
superficie de unión de las partes. Tienen una coloración muy vistosa incluso las
vulgares imitaciones de un trozo de vidrio rojo.
12.2.1.7. Sintéticos. Los rubíes sintéticos, muy difundidos años atrás, a diferencia de
las imitaciones tienen composición y valores físicos iguales a los naturales. Los
sistemas para obtenerlos son diversos (método de fusión y método hidrotermal), pero
parten todos de dos ingredientes: alúmina y óxido de cromo. Si en lugar del segundo se
usan otros óxidos, se obtienen boules ( ejemplares de forma casi cilíndrica ) en colores
diversos; con hierro y titanio el zafiro, con vanadio el padparadscha. Para obtener rubí y
zafiro estrellado, a los ingredientes nombrados se le agrega bióxido de titanio, que
formará el rutilo, responsable del asterismo. Reconocer las gemas sintéticas es
generalmente muy difícil, a menos que se observen estrías de crecimiento curvas y/ o
bolas esféricas.
12.2.2. Zafiro Azul
El zafiro, menos raro y escaso que el rubí, tiene un origen magmático. Pero la
segregación normal es comúnmente complicada por fenómenos de “contacto”. La tinta,
que va del azul claro al azul oscuro, se debe a hierro y titanio, y es generalmente
distribuida de modo irregular; también en esta gema si se presenta una sola mancha de
color, en el ápice inferior del pabellón que basta para dar una bella tinta a toda la
120
gema. La coloración, contrariamente al rubí, resulta lábil al calor. Las bandas paralelas
de color, con movimientos rectilíneos o a quebrados, son todavía más visibles que en el
rubí, especialmente si la gema se sumerge en un líquido apto.
12.2.2.1. Yacimientos
Kashmir. El color es típicamente “flor de lis”, o sea de un azul intenso. La

transparencia es un poco velada, pero por esto mismo las gemas tienen un aspecto
aterciopelado. Al microscopio en efecto la coloración aparece distribuida en zonas mas
o menos anegadas a causa de minúsculas inclusiones líquidas o “plumas”. Los
yacimientos, situados a grandes alturas sobre el nivel del mar, tienen aún una
producción irrisoria: debido a eso estos zafiros, de dimensiones medio-pequeñas pero
muy preciadas, casi no están en el mercado.
Birmania. Los yacimientos son los mismos de los rubíes (Mogok). La tinta es un azul
de Prusia aterciopelada e intensa que transforma a la gema en muy preciada. La
estructura y las inclusiones, “seda” incluida, son aquellas de los rubíes birmanos.
Siam (Tailandia) y Camboya. Se trata de yacimientos muy productivos: las

características son las mismas que de las piedras birmanas, pero comúnmente la
coloración es más intensa. La calidad es aún muy buena, pero en el comercio la
denominación Siam es aún sinónimo de material pobre, evidentemente se trata de
gemas australianas o africanas talladas en Tailandia. El valor es inferior a los de
Birmania, con excepción de algunos ejemplares camboyanos (Pailin).
Ceilán (Sri Lanka). Los zafiros se encuentran en los arenales gemíferos junto a los
rubíes, zircones, espineles y granates. Las piedras muestran casi siempre tinta mucho
menos intensas que las precedentes: el azul es casi siempre esfumado con un violeta
claro delicado, que es el carácter más evidente de la producción singalesa. Ciertas
gemas, por la presencia de cromo, tienen una coloración híbrida, evidente sobretodo a
la luz de una lámpara incandescente (zafiro amatista).A parte de esta característica
desfavorable, los zafiros singaleses son los más luminosos y los únicos que tienen un
verdadero rendimiento con aquel tipo de luz. Algunos cristales son clarísimos
(aguamarina oriental de años atrás) o casi incoloros con bandas o manchas en azul.
Los ejemplares de mayor precio son de un magnífico azul “manto de madonna”
intenso y uniforme: por su luminosidad y por sus dimensiones ( no es raro más de 10 o
12 quilates), son sin duda los zafiros más bellos que el mercado ofrece actualmente.
La transparencia, como en los rubíes locales, es casi siempre óptima, y las inclusiones
las mismas: “plumas” y “alas de mosca”. De gran valor diagnóstico resultan los
121
gránulos de zircón, que se distinguen de otras inclusiones por el fuerte relieve y por el
alón oscuro que lo circunda.
Estados Unidos (Montana). Estos zafiros, que contienen el más alto porcentaje de
titanio y el más bajo de hierro, se encuentran entre arenas auríferas y tienen una tinta
que tiende al ahumado grisáceo o al azul entintado como en el espinel azul.
Australia. Los zafiros, que contienen más hierro y menos titanio, son abundantes pero
generalmente no muy bellos. El color en efecto va del muy oscuro al mixto verdoso o
verde amarillento. Mejores, aunque un poco grisáceos, son los zafiros que se obtienen
“aclarando” a 1550º C el trozo oscuro de Glen innes. La estructura y las inclusiones son
similares a las de Ceylon: bandas de color rectilíneo o poligonal, mica, hematita y fases
líquidas.
12.2.2.2. Zafiro estrellado (“asteria” de zafiro). El asterismo es igual al del rubí;

incluso aquí, cuando el fenómeno es parcial, se obtiene un zafiro gateggiante. Los
ejemplares transparentes y de bella tinta provenían de la Birmania, pero actualmente
los cortes concoidales estrellados son casi todos de Sri Lanka: son en gran parte
turbios, con color de fondo gris-azulado, son frecuentes los oscuros, provenientes de
Tailandia.
12.2.2.3. Corte. Vale lo mismo que lo que se sostenía para el rubí. La destreza más
importante es lograr el azul y evitar el verdoso, escondiendo las zonas de color.
También son iguales las formas del corte.
12.2.2.4. Valor. Los ejemplares más preciados son de Kashmir, seguido de Birmania,
de Siam, Camboya y Sri Lanka. Los cortes concoidales estrellados de calidad, a su
vez, cuestan casi tanto como las bellas gemas facetadas. En cada caso el zafiro queda
como la menos costosa de las cuatro piedras preciosas, naturalmente comparando los
mismos requisitos: así, se ha encontrado una rareza de rubí perfecto de 5 quilates,
para el zafiro el límite es más de 15 quilates.
12.2.2.5. Piedras similares. Son el espinel y la turmalina azul, iolita, aguamarina,

topacio bombardeado y tanzanita (símil a los zafiros de Ceilán).
12.2.2.6. Imitaciones y sintéticos. A parte del color, son las mismas que para el rubí.
Además de estas, circulan gemas de espinel sintético azul real que muestran
relámpagos rosáceos sospechosos. Los métodos para obtener zafiros sintéticos son
los mismos que para el rubí sintético.
12.3. Berilos: Esmeralda

122
Los cristales, prismáticos hexagonales, están siempre unidos a la actividad magmática.

El mineral puro es absolutamente incoloro pero, vista la parcial sustitución del berilio
por parte de Fe o alcaloides y aquella del aluminio por parte del Fe, cromo o vanadio,
se obtiene una extensa gama de variedad de las luminosas tintas pastel: esmeralda,
berilio verdoso, aguamarina, morganita (rosa), eliodoro (amarillo-verdosa), berilio áureo
( amarillo-oro). El lustre de las gemas es vítreo, bastante vivo, pero el fuego es
modesto. El pleocroísmo es más evidente cuanto más saturada es la coloración; la
transparencia es siempre perfecta a excepción de la esmeralda. Nula es la acción de
los ácidos si se excluye el fluorhídrico. A mitad de camino entre la síntesis y la imitación
está el vidrio de berilio, material no cristalizado que se obtiene fundiendo polvo de
berilio ( o mezcla de una composición análoga) con pigmentos que le dan diversas
coloraciones. Los valores físicos de tal producto son inferiores: dureza: 7, densidad
2,39-2,49, IR 1,52. Se notan bolas gaseosas ( siempre pequeñas y raras) en el
producto precedente.
La esmeralda es la variedad de gran extensión más preciada del berilo y , junto al
diamante, rubí y zafiro, forma la aristocracia de las piedras preciosas en sentido
estricto. La génesis se debe atribuir a pegmatitas que son introducidas en las calcáreas
dolomíticas o micascísticas, dando lugar a recíprocos cambios químicos: las primeras
se han abastecido de elementos fundamentales ( silicio, aluminio, berilo), mientras que
las segundas han perdido varios pigmentos colorantes ( cromo, pero también hierro y
vanadio). Los cristales tienen una transparencia variable y coloración típica :del verde
“arveja” se pasa al verde bandera italiana, hasta el verde hierba intenso pero luminoso
de las piedras de calidad, en las cuales se encuentra un esfumado azul.
Diversos son los efectos del filtro Chelsea, creado a propósito de las esmeraldas: los
mejores resultan los rosa-rojizos, mientras que los pálidos (indios y sudafricanos) se
mantienen verdosos o grisáceos. Casi rojo rubí son los ejemplares colombianos ,más
bellos (si aparece un efecto rojo rubí excesivamente intenso y brillante por el contrario,
debe sospecharse que se trata de una esmeralda sintética).
12.3.1. Yacimientos. Las distribución del color en las esmeraldas aparece

comúnmente poco homogénea, por que en las zonas de tinta intensa se alternan trazos
de material pálido. Las piedras no son casi nunca del todo “pulidas”, las fracturas,
cuando surgen, son antiestéticas y delicadas, de por sí más frágiles que otros berilios.
La esmeralda es una de las pocas piedras preciosas que se extraen sólo de
yacimientos primarios,.teniendo en cuenta esto, más que la tinta, son decisivas las
observaciones de las inclusiones y la medición de las constantes físicas.
Colombia. Abastece por sí sola el 90% de las piedras para joyería. Esmeraldas de
Chivor: un IR de 1,571 y 1,577 y una densidad de 2,70. La tinta es buena, de tonalidad
123
verde-azulada, a veces un poco clara. Las inclusiones más típicas consisten en

cristalillos de pirita, pero se observan también a tres fases. Esmeraldas de Muzo: IR
1,571 Y 1,577 y densidad de 2,71. Son las mas bellas: la tinta es magnífica,
aterciopelada, aunque a veces más condensada en los bordes que en el centro de la
gema.
Brasil. La piedras de estos yacimientos tienen un IR de 1,658 y 1,573, y una densidad

de 2,69 ( valores próximos al de los sintéticos); son en general de calidad mediocre ya
que su tinta tiende al amarillo. Desde 1979 están en funcionamiento los yacimientos de
Itabira y Santa Terezinha, que producen por el contrario piedras de calidad.
Siberia. Presentan un IR de 1,580 y 1,587 y una densidad de 2,73. El yacimiento más

famoso es por lejos la Takovaja en los Urales que producía también otros berilos y
magníficas alesandritas. Muchas esmeraldas tienen coloración intensa, tendiente el
azul, y notable limpieza. Muestran inclusiones carbónicas, de mica y “agujas”.
Zambia. Con un IR de 1,581 y 1,588 y una densidad de 2,74-2,76. Los ejemplares son
en general más bien pequeños, límpidos y con una fuerte degradación azul.
Inclusiones: mica negra, grumos y “alfileres”.
India. Su IR es de 1,585 y 1,592 y una densidad 2,74. Las piedras son poco
transparentes o poco coloreadas. Importantes son la cavidad en coma, rellena de
líquido con bolas gaseosas.
Transvaal. Con un IR de 1,586 y 1,593 y una densidad de 2,75. En el Norte se

encuentran cristales largos de hasta una palma, pero la mica, los óxidos férricos y los
grafitos le dan en parte los colores negros.
Zimbawe (Rodesia). Tiene los datos físicos iguales a los precedentes. Los
yacimientos del Sur dan un material más bien poco agradables, pero una pequeña
minera provee cristales cuyas porciones límpidas muestran un magnífico verde intenso
y aterciopelado ( esmeraldas “Sandawana”). De valor diagnóstico las inclusiones son:
agujas cortas dispuestas en zig - zag, o largas y reunidas en “codo de caballo” como
en el demantoide.
Pakistán Occidental. IR de 1,589 y 1,596y una densidad de 2,76-2,77. la modesta

cantidad consiste en cristales límpidos y de un buen color, pero generalmente
pequeños.
Yacimientos menores. En Tanzania se encuentra un material a veces de primera

calidad, con inclusiones similares al de las gemas brasileñas. Otras esmeraldas se
124
encuentran en Kenya, Mozambique y Madagascar, pero casi todas son todas

defectuosas, pálidas o llenas de inclusiones.
12.3.2. Corte y valor. El clásico corte octogonal de la esmeralda consiste en un

rectángulo del cual se cortan los vértices, a causa de la fragilidad de la piedra. (ver
tabla de cortes).
El valor es del mismo orden de importancia que el de los diamantes y el de los rubíes y
trasciende cuando la tinta es intensa, aterciopelada y luminosa sin tendencia al
amarillo, la ausencia de inclusiones casi total y el peso superior a 6-7 quilates. La
proveniencia no es determinante, aunque el comercio se obstina a atribuir a las gemas
mejores un origen colombiano.
12.3.3. Piedras similares e imitaciones. Se asemejan a la esmeralda: la grosularia

verde, demantoide, jade imperial, hidenita, turmalina, ágata tinta, cuarzo aventurino y
cuarzo prasio. Los últimos tres son a veces vendidos como “raíces de esmeralda”,
término fraudulento que no debería ser nunca usado para las esmeraldas muy turbias.
Las imitaciones pueden ser de vidrio o espineles y corindones sintéticos, a veces
también el vidrio de berilio. Muy frecuentes son también los “dobles”, formados por una
corona de esmeralda natural o sintética unida sobre un pabellón de vidrio o cuarzo
incoloro.
12.3.4. Sintéticas. Las esmeraldas sintéticas, de años en el mercado, tienen la misma

composición de las naturales y por lo tanto valores físicos muy similares e incluso
iguales. Las técnicas de fabricación son diversas ( “sales fusas”, método hidrotermal,
berilo natural “recubierto”) pero los ingredientes no cambian: óxidos de berilio, aluminio
y silicios, más una sal de cromo. El reconocimiento es fácil para las piedras “antiguas” (
densidad y IR inferiores a las naturales), pero es complejo para aquellas de fabricación
reciente.
12.3.4.1. Reconocimiento de las esmeraldas sintéticas. Para las obtenidas por sales
fusas basta una medición cuidada de la refracción y la densidad; a la lente por el
contrario se observan cintas y velos curvos o retorcidos. El reconocimiento de las
esmeraldas hidrotermales es por el contrario problemático. El criterio mas seguro se
basa en la absorción que estas esmeraldas muestran en la región vecina al infrarrojo
del espectro. Finalmente, las esmeraldas recubiertas revelan al microscopio las
inclusiones del núcleo de berilo natural ; la envoltura puede ser puesta en evidencia
sumergiendo la piedras en un líquido adecuado.
125
► TASACIÓN : DIAMANTES: MÉTODO DE LAS CUATRO C’S:

CARATS, PUREZA, COLOR, TALLA
RUBÍES, ZAFIROS Y ESMERALDAS :
CARATS, COLOR, ORIGEN
TABLAS DE COLOR, PUREZA, CARATS
► INFORMACIÓN: GEMOLOGICAL INSTITUTE OF AMERICA
INTERNATIONAL GEMOLOGICAL INSTITUTE
INSTITUTO DEL CONSEJO SUPERIOR DEL DIAMANTE
EUROPEAN JEWELLER’S ORGANISATION
GEMAS ► COMERCIALIZACIÓN: NUEVA YORK, AMBERES, AMSTERDAM
TIPO DE GEMA
► COLECCIONISTAS:
INVERSIONISTAS
► AUTENTIFICACIÓN: CERTIFICADO DE AUTENTICIDAD
ORGANISMOS INTERNACIONALES:
G.I.A. – CIBJO – HRD – I.G.I.
LUPAS – RAYOS X Y ULTRAVIOLETAS

COLORÍMETROS
CAPACIDAD DE MOE
REFLECTÍMETRO
126
TASACIÓN Y VENTA DE ALHAJAS

Apuntes de Clase
Se desarrollarán a continuación los contenidos referidos a la tasación y venta de Alhajas

junto con un somero análisis del mercado del coleccionismo de las joyas. Es necesario
establecer que dicho mercado es diferente al de las gemas desarrollado en la Unidad IV.
Mientras que el mercado de las gemas se halla orientado directamente a la inversión y
los valores están determinados por escalas y tablas universales que conllevan una
estandarización, el mercado de las alhajas está dirigido al coleccionismo, como en los
demás bienes de arte y está regido por variables menos estrictas. Los contenidos que se
desarrollarán son los siguientes:
1. Evolución del diseño de alhajas: Usos, Descripciones y Moda
1.1. El Renacimiento
Las joyas siempre han constituido un complemento esencial para la realeza, marcando más
aún las distancias con el pueblo llano. Especialmente en el Renacimiento, los orfebres de
talento realizaron unas joyas exquisitas para los nobles clientes privilegiados.
Durante el Renacimiento tanto Enrique VIII (rey de Inglaterra) como Francisco I (rey de Francia)
gastaron fortunas en la joyería que ostentaron, en 1520, y de nuevo en 1532, cuando los
monarcas inglés y francés se encontraron en Calais46. En Europa, desde Lisboa a Viena, cada
casa principesca reunía un tesoro en joyas, como símbolo de gloria dinástica. La clientela de
este estrato social elevó la joya al rango de bella arte.
A los grandes artistas, como Hans Holbein y, en Italia, Giulio Romano, igual se les pedía que
diseñaran joyas como que pintaran al fresco o al óleo. Hubo orfebres, como Benvenuto Cellini
(1502-1572), que llevaron a la cumbre de la perfección las técnicas tradicionales del esmalte, la
fundición y el cincelado. Aunque la única obra autentificada que queda de Cellini no es una joya
sino un objeto enjoyado -el salero que está en el Kunsthistorisches Museum de Viena-, éste es
el paradigma de su vigoroso estilo escultórico. Bajo la influencia de Cellini, las joyas se
componían de figuras modeladas por completo, abrillantadas con esmaltes y con hermosas
perlas blancas colgantes; las gemas, en vez de dominar la composición, se limitaban a ser
notas decorativas. Estas joyas no sólo eran la expresión de la doctrina cristiana y de los
46
Al lugar de encuentro se lo denominó Field of the Cloth of Gold : Campo del vestido de oro. Trad.
127
sentimientos personales -como, en realidad, hacían en la Edad Media- sino que reflejaban la
influencia de la antigüedad, representando temas del arte clásico, de la mitología y de la
historia.
Durante el Renacimiento también renació en la joyería el arte romano del camafeo, con la talla
y el grabado en piedras duras, como el ónice y el sardónice (ágata amarillenta con zonas más o
menos oscuras). Los tallistas de camafeos, que aprendían en Roma, Florencia y Milán,
cruzaban los Alpes hacia el Norte y abrían talleres en Praga, París y Londres. Traían un
repertorio desde los motivos clásicos hasta los de su época, episodios de la Biblia, imágenes
de Cristo, de la Virgen y de los santos y retratos de contemporáneos ilustres. El nivel era alto y
las gemas grabadas por grandes maestros, como Alessandro Cesati, equiparables con las de
la Roma imperial.
Cellini relataba en su Autobiografía que, en 1524, estaba de moda entre los caballeros prender
pequeños medallones de oro luciendo un tema favorito en el ala del sombrero vuelta hacia
arriba. Él fabricaba estas alhajas y contaba lo difícil que era modelar en redondo las figuras en
miniatura y esmaltarlas después en varios colores. Quedan unas pocas y algunas pueden
verse en algunos retratos: generalmente representan un pasaje de la Biblia o de la mitología.
Por supuesto que estas joyas constituyen hitos para el coleccionismo de alhajas. Las mujeres
lucían hilos de perlas o se colocaban en el centro de la frente una joya de adorno. Desde
mediados de siglo, se llevaron puestas alrededor de la cabeza, por detrás y por delante, unas
cintas con piedras preciosas ensartadas alternadas con parejas de perlas. A esta moda le
sucedió la de las horquillas largas o agujones para el pelo, que tenían en el extremo una joya.
Durante la mayor parte de este período, las orejas iban tapadas por el pelo o por un capuchón,
por lo que no solían llevarse pendientes. Los pocos que se ven en los retratos y que figuran en
los inventarios son de perlas en forma de pera, que colgaban de aros de oro, pendientes en
forma de campana y racimos de uvas de oro fijados a unos nudos de lazo.
Los corpiños de los vestidos de las mujeres eran muy ceñidos, con escotes bajos, esto permitía
que se acompañaran de cuellos de joyería, cadenas y collares. Las mujeres llevaban perlas
blancas redondas ensartadas en forma de gargantillas altas alrededor de la garganta o en filas
largas, cayendo hasta debajo de la cintura. Los collares, de eslabones de oro esmaltado
labrados minuciosamente, tenían gemas engastadas en unos cabestrillos altos (tiras de metal
que rodeaban y aseguraban las piedras) alternándose con grupos de perlas. Cada eslabón,
que exigía mucha maestría, era una alhaja en sí mismo. La manufactura de las cadenas
suponía un desafío parecido: tenían unos diseños complicados, de longitudes que variaban
desde la simple gargantilla hasta el hilo largo enrollado alrededor del cuello con tantas vueltas
que quien lo llevaba parecía aprisionado por tan gran cantidad de oro. Enrique VIII llevaba,
como señal de rango, un gran collar en torno a sus hombros; el que está pintado en el retrato
de Hans Holbein de la Galería Nacional de Roma tiene engastadas unos enormes espineles47
47
Piedra Semipreciosa de gran valor.
128
color rosa y perlas montadas en forma de flores y hojas. El medallón -que podía ir colgado de la
cadena, collar o gargantilla o ir prendido a una cinta sobre la manga- también era una
afirmación de inquietudes culturales o espirituales. Muchas personas devotas lucían una cruz,
como símbolo de la fe cristiana; ésta podía llevar piedras o perlas engastadas y lucir símbolos
adicionales, como los objetos relacionados con la Pasión: corona de espinas, clavos, etc. Otra
joya religiosa era el monograma de Cristo "IHS". Las piedras iban montadas en forma abierta,
(se veían por delante y por detrás48), para que las propiedades mágicas que se les atribuían
pasaran a quien las lucía. Esos conjuros se reforzaban a veces con invocaciones inscritas
sobre la joya. Los orfebres trabajaban con una amplia gama de motivos seculares -alegorías,
flora y fauna- y símbolos como el cuerno de caza, que evocaba el pasatiempo principesco
favorito, y el barco, un talismán de la felicidad. Algunos preferían los medallones con sus
propias iniciales: Enrique VIII encargó varios para él con la inicial H y otros para Ana Bolena
con la inicial B.
En lo que se refiere a los brazaletes, algunos eran unas bandas de trabajo de orfebrería con
gemas y perlas engarzadas, mientras que otros consistían en cadenas de eslabones de oro
con broches esmaltados, con cifras, emblemas heráldicos y, para una novia, unas manos
sujetando un corazón coronado. Los elegantes talles se realzaban con cinturones suntuosos.
Cellini modeló uno, como regalo de boda, adornado con amorcillos, máscaras y guirnaldas de
hojas de acanto. Otros consistían en cadenas de nueces de ágata, que al abrirse dejaban ver
cuadros de pasajes bíblicos o mitológicos. De ellos se colgaban objetos cómodos o útiles,
convertidos en joyas por el gusto renacentista: mondadientes en forma de hoz, pomos de
perfume para purificar el aire, libros de oración, abanicos y espejos. Los anillos se lucían más
que ninguna otra joya. Los diseños resaltaban las tres partes que lo componían: el aro, la
arquitectura o la escultura de sus "hombros" y un alto engarce central con la piedra preciosa
apoyada en los en los "hombros". Después de 1540, a este engarce se le da una
ornamentación esmaltada independiente. Los sellos, esenciales en los negocios, llevaban
escudos de armas grabados en oro o en cristal, con los colores en una lámina que iba debajo.
Había anillos que se denominan gemelos49 con un aro doble y engarces que simbolizaban la
indisolubilidad del matrimonio. Algunos contenían sorpresas: en la colección de la reina Isabel I
de Inglaterra había un anillo que lucía la inicial E de Elizabeth en diamantes engastados y, al
abrirse con una especie de pasador, dejaba ver los retratos esmaltados de la reina y de su
madre, Ana Bolena, ambos enjoyados.
1.2. El Barroco
48
En francés esta montura se denomina a jour.
49
Del latín gemellus, pareja.
129
Sostiene Vivianne Becker50 que hacia el año 1600 se notó un cambio en la tendencia de las
joyas, pues empezaron a representar la riqueza que suponía la cantidad de piedras preciosas
más que una expresión artística de tipo intelectual. Los franceses se pusieron al frente en el
diseño y así se han mantenido hasta la actualidad. Se pudo dar mayor importancia a las
piedras que a la montura por el incremento de su suministro, resultado del comercio de
empresas como la Compañía de las Indias Orientales. Se hicieron grandes progresos en la talla
del diamante. Empezó a ser de uso corriente el diamante rosa, tallado con múltiples facetas, y
desde 1660 se adoptó la talla de brillante. Hubo tal demanda de perlas que su precio se triplicó
en los primeros 60 años del siglo. Hubo un comercio floreciente de imitaciones hechas en
Venecia y en París. Para evitar los reflejos amarillos se empezaron a montar los diamantes en
plata, excepto en España, donde seguía prefiriéndose el oro. El esmalte, relegado a la parte
trasera y a los lados de las alhajas, tachonadas de gemas, siguió siendo el medio más
importante de ornamentación para las cajas de relojes y las miniaturas. Una técnica nueva que
se desarrolló en París y en Blois hizo posible pintar estas superficies en una gama de colores
que imitaban en miniatura los cuadros de los grandes maestros del Barroco. Los libros
ilustrados, franceses en su mayoría, demostraban la pasión por el diseño floral, seguido por las
influencias clásicas. Las señoras se entrelazaban perlas en le cabello y se sujetaban el moño
con agujones o rascamoños rematados con joyas en forma de insectos, barcos, cayados de
pastor y flores. A finales del siglo XVII se llevaban los peinados más altos y se colocaban a un
lado de la cabeza agujones de ramilletes cargados de perlas. Los sombreros de los hombres
llevaban alrededor de la copa cintas alhajadas, cadenas e hilos de perlas. Unas presillas
mantenían las alas vueltas hacia arriba.
A pesar de la inmensa popularidad de las perlas de pera en las orejas, también había demanda
de gemas montadas en oro y plata. La elegante girándula solía constar de la parte superior, del
centro en forma de arco y de tres o más colgantes en forma de gotas, que eran la alternativa
favorita a las perlas. Los estilos más sencillos constaban de un solo colgante que pendía de un
botón en forma de racimo montado con piedras laminadas. Los hombres generalmente
preferían un solo colgante de tamaño considerable, como la perla que lució Carlos I en su
ejecución. Con perlas blancas y redondas se formaban hilos en forma de collar, que se ataba
con cintas por la espalda.
El nuevo resplandor que daba la talla al diamante desafió a la perla y, a principios del siglo
XVIII, el collar de diamantes se había convertido en el mayor símbolo de posición social, con
las piedras en talla rosa sobre monturas de plata (esmaltadas por detrás), engastadas en varias
vueltas que caían como guirnaldas. Los hombres también lucían cadenas: eran la recompensa
normal para el servicio diplomático y el de los funcionarios. En la primera mitad del siglo era de
rigor en las señoras elegantes una gran joya en el centro de un escote bajo. Estas alhajas,
igual que las cruces, solían prenderse de una cinta atada con un lazo, pero desde mediados de
50
Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Londres, 1987.
130
siglo, el lazo se hacía en metal y piedras preciosas. Hacia final del siglo, las monturas se
embellecieron con hojas de acanto. Los brandías, una forma oblonga alhajada derivada de los
brandeburgos de las guerreras de los militares prusianos, hechos en juegos de tamaño
escalonado y prendidos desde el escote hasta la cintura, fueron una moda que, con origen en
Versalles, se adoptó internacionalmente. Los broches de temas florales también siguieron de
moda. Los joyeros de Francia, utilizando piedras preciosas y diamantes, representaban de
forma naturalista hojas y pétalos, mariposas posándose y pájaros sobre las ramas.
En todos los países, tanto protestantes como católicos, se lucían cruces. En la Europa
Continental siguieron usándose relicarios y rosarios, mientras que en Inglaterra había un
interés creciente por las joyas referidas a la muerte. Estos anillos, relicarios y brazaletes
corredizos (que se llevaban sobre cintas de terciopelo, que pasaban por unas presillas gemelas
que iban por detrás) llevaban símbolos de la muerte -calaveras, huesos cruzados, ataúdes,
esqueletos, relojes de arena, un ángel tocando la trompeta del juicio final- y generalmente
tenían un guardapelo que se identificaba por un monograma en hilo de oro. Poco a poco la
gente se fue dando cuenta de que los broches, los botones, los adornos para las mangas, los
pendientes, el collar, los agujones y las hebillas con el diseño y los materiales a juego
resultaban más elegantes que una miscelánea de adornos, aunque cada uno de ellos fuera
magnífico. Las joyas que luce la efigie fúnebre de Frances Stewart, duquesa de Richmond
(fallecida en 1702), que se copiaron de sus diamantes y aún se encuentran en la abadía de
Westminster -donde está enterrada-, dan idea del estilo de estos primeros aderezos. En
Inglaterra aparecieron, en la década de 1660, dos novedades de la joyería masculina: el botón
de la manga, precursor de los gemelos, que se hizo para abrochar el puño a la muñeca,
sustituyendo a las cintas, y la hebilla de los zapatos51.
1.3. Rococó y Neoclasicismo
La gran calidad en todas las ramas de las artes decorativas era también aplicable a la joyería
del siglo XVIII, que alcanzó un nivel de elegancia raramente igualado desde entonces. Los
fabricantes parisienses, inspirados por clientes exigentes -entre los que la más influyente era
Madame de Pompadour, amante de Luis XV- fijaron el nivel para el resto del mundo. En
Alemania y en Inglaterra, los artesanos hugonotes que habían huido de Francia en 1685,
atrajeron a la clientela más rica y aristocrática y los joyeros franceses trabajaron para las cortes
de San Petersburgo, Madrid y Copenhague. Tomando elementos de los estilos rococó primero
y neoclásico después, los joyeros sacaron el máximo partido de la belleza de las gemas y de
los diamantes, lo que se revelaba por la mejoría de las técnicas del tallado y del pulido. El
suministro de piedras procedentes de India se complementó por las importaciones de Brasil,
donde se descubrieron diamantes hacia 1720. Los diseños del siglo anterior -agujones para el
51
Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Op. cit.
131
pelo con mariposas y otros insectos, broches sobre el corpiño y los pendientes de girándula- se
reinterpretaron en versiones más ligeras. Se pasaron de moda las hojas de acanto y el esmalte
negro, entraron líneas más ligeras y volutas, así como un sentido de la asimetría en las joyas,
combinando las dos. Desde 1760 empezó a dorarse la plata, ya que, al no esmaltarse las
partes traseras, se manchaban la ropa y la piel. Aparecieron esmaltes de soberbia calidad en la
superficie de las cajas de reloj, en las chatelaines, en las miniaturas y en los cierres de los
brazaletes, reproduciéndose en algunos de ellos los lienzos de los pintores famosos. Después
de 1750, para mayor refinamiento, apareció la máquina de grabar, movida a motor, que
trabajaba las superficies, tallando dibujos que, al cubrirse con el esmalte, hacían unos reflejos
como la seda de muaré. Desde 1760 se utilizó un esmalte azul noche para realzar los
contornos de las monturas y como fondo de los motivos de diamantes engastados y de los
monogramas de los anillos y de los cierres de los brazaletes.
Las joyas sentimentales -broches, anillos, guardapelos, broches de brazaletes- se llevaban

mucho de día. La mayoría contenían miniaturas o rizos de pelo, se identificaban por
monogramas y se enmarcaban con perlitas pequeñas redondas o se bordeaban con esmalte
azul; algunas tienen grabadas frases de amor, casi siempre en francés. Desde 1770, el pañuelo
se prendía en el cuello con un broche ovalado, octogonal o en forma de lanzadera, adornado
con un motivo amoroso. Siguió interesando la joyería conmemorativa, tan importante en la
época anterior. El cabello de alguien fallecido se plegaba o se tejía formando dibujos para
hacer paisajes con sauces llorones y urnas funerarias. Los que estaban de luto llevaban estos
emblemas con aderezos de azabache y esmalte negro. Para jugar a las cartas, para el teatro y
los bailes, las cabezas se empolvaban y se salpicaban con ramitos de flores o con insectos
como polillas y moscas, o con mariposas y pájaros llevando ramos de olivo. Hacia fin de siglo,
se colocaban estrellas y plumas en los peinados, rematados con plumas de avestruz. Las alas
de los grandes sombreros de las señoras podían llevar prendidos trofeos de amor, de guerra,
de jardinería o artísticos; los hombres preferían lazos y botones más lisos.
Los collares más importantes eran de vueltas de diamantes engastados en tamaños

decrecientes, sin tenían un tamaño suficiente; si eran pequeños, se formaban con ellos racimos
o guirnaldas de flores y cintas. El lazo que pendía desde el centro del cuello se llamaba
esclavage. Hileras de piedras, engarzadas en forma de borlas o colgando en guirnaldas,
reflejaban la moda de los diseños que se inspiraban en las guarniciones o pasamanería de
adorno de la tapicería o de las cortinas de 1770 y 1780. Las perlas representaron el papel más
importante: podían ir ensartadas en simples hilos, tejidas en cordón, mezcladas con diamantes
en gargantillas anchas o en elaboradas formas de lazos y guirnaldas que se ataban por la
espalda con cintas de colores. Estas composiciones de piedras podían ir montadas sobre
cintas lisas de terciopelo, que hacían resaltar el conjunto al máximo. Unos broches llamados
petos ocupaban el espacio que va desde el escote a la cintura. Se diseñaban como ramos de
flores, como lazos anudados, imitando los dibujos de las sedas y como composiciones en
forma de V, que combinaban las formas de flores y cintas. Los modelos más pequeños se
132
montaban en juegos de tamaños escalonados. Había aderezos de hebillas, lazos, borlas y

botones que también lanzaban destellos y colores cálidos desde las mangas, hombreras y
faldas amplias.
Hasta los más ricos tenían joyas de menor precio: se tallaban las cornalinas, ágatas, amatistas,
aguamarinas y granates para imitar el fulgor de los rubíes rojos rosa. El oropel y otras
aleaciones parecidas proporcionaban sustitutos baratos del oro. La imitación de piedras
preciosas -blancas, de colores y opalinas- resultaba perfecta y se engarzaba en forma de
collares artísticos, agujones, brazaletes y pendientes, así como en útiles botones y hebillas
para los zapatos, ligas y cinturones. En sustitución de las perlas, se usó mucho un tipo de
madreperla que se enmarcaba con marcasitas para darle más brillo. Aunque en el siglo XVIII
las primeras interesadas -y usuarias- en las joyas eran las mujeres, los hombres elegantes
tenían muy presente su rango y su apariencia. Sólo unos pocos privilegiados adornaban sus
trajes de corte con las insignias de las órdenes de Caballería, pero todos los caballeros poseían
una espada con la empuñadura esmaltada y alhajada, llevaban un elegante reloj con un sello
que pendía de él y ostentaban una miniatura que colgaba de una cadena al cuello y valiosos
anillos en los dedos. Las corbatas o chalinas llevaban prendidos broches centelleantes, los
puños de las mangas se sujetaban con botones y los zapatos llevaban hebillas de acero
cincelado o de imitación de piedras preciosas. Los botones podían ser de piedras preciosas,
auténticas o de imitación, y también esmaltados, con motivos alusivos al deporte y a las
aficiones políticas o culturales. A partir de 1770, cuando el estilo se hizo más sencillo y más
conservador a la vez, los botones de los hombres se hicieron más grandes y se convirtieron en
blanco de la ironía femenina.
1.4. El Estilo Imperio
Con el estallido de la Revolución Francesa en 1789, les llegó a los joyeros ingleses su
oportunidad de lucimiento. La firma más importante fue Rundell, Bridge y Rundell, cuya tienda
era una de las más bellas de Londres. Esta ilustre compañía tenía el patronazgo de la familia
real y especialmente el del príncipe regente -quien se convertiría en Jorge IV-, que gastó
sumas ingentes en joyas. Napoleón se dio cuenta de la importancia política de la ostentación y
encargó al pintor de corte Jean Louis David que ideara una modalidad artística que expresara
la grandeza imperial. Las joyas que se hicieron bajo su dirección para la coronación de 1804
establecieron el tipo de joyería cortesana para el resto del siglo XIX. El estilo imperio iba a tono
con los gustos dominantes en la época napoleónica. Los dirigentes de la sociedad de toda
Europa adoptaron suntuosos aderezos -tiaras, peinetas, pendientes, collares, cinturones y
brazaletes gemelos- hechos con diamantes, perlas, piedras preciosas y camafeos en motivos
inspirados en el arte clásico. La pasión por la ostentación continuó tras la derrota de Napoleón
en Waterloo, aunque con el regreso de los Borbones a Francia, las abejas y los motivos
clásicos se sustituyeron por las flores de lis reales y por flores, hojas y plumas naturalistas.
133
Como complemento del suministro de diamantes y de piedras preciosas de colores, se

importaban del Brasil, entre otras gemas, amatistas, peridotos, topacios, crisolitos y
crisoberilos. Las turquesas estaban en su apogeo; por ejemplo, la marquesa de Londonderry,
una de las más ricas y famosas herederas de Inglaterra, estaba tan apegada a sus anillos de
turquesas que se dice que fue enterrada con ellos. Las monturas de estas piedras eran de
aspecto imponente, debido a la filigrana y al grabado a máquina con dibujos de conchas,
volutas y plantas. Había vistosos contrastes de colores -granates y oro amarillo, topacios color
rosa y brillantes, turquesas y perlas- que solían combinarse con esmaltes en azul noche, verde
brillante y turquesa. Esta mezcla de piedras de colores, esmaltes y oro amarillo, que evocaban
las joyas del Renacimiento, se llamó a la antique (a la antigua).
1.5. El Romanticismo
Durante el período romántico la nostalgia del pasado, fomentada por las novelas históricas de
sir Walter Scott, inmensamente populares, influyó en la joyería de otras formas. La influyente
52
revista The World of Fashion sostenía en 1839 que las formas de nuestras joyas están hoy
día copiadas por completo de la Edad Media. Estas alhajas no eran réplicas exactas de las
piezas auténticas, sino más bien creaciones híbridas inspiradas en elementos que se derivaban
de la arquitectura, la escultura, los tejidos, manuscritos y cuadros de la Edad Media y del
Renacimiento. El principal exponente en Francia fue François Desiré Froment Meurice (1802-
1855), a quien su amigo, el poeta Víctor Hugo, llamaba el Benvenuto Cellini del Romanticismo.
Resucitó el estilo figurativo asociado con Cellini, pero de una forma muy personal, utilizando
más la plata oxidada que el oro y tratando sus temas como escenas de una representación. El
nuevo espíritu religioso impulsado por el Romanticismo se expresaba también en la joyería
devota: se colgaban de la chatelaine largas cadenas con cruces, rosarios y devocionarios de
tapas esmaltadas. El arquitecto neogótico A. W. N. Pugin (1818-1852) diseñó un aderezo sobre
este tema para que su esposa Jane lo luciera con su vestido de novia. Las cintas del pelo -de
oro y esmalte champlevé o campeado- se inspiraban en las que lucían los ángeles cantores en
el retablo que pintó Jan van Eyck en el siglo XV para la catedral de Gante y llevaban grabada
una declaración de fe: Christi Crux est Mea Lus53. El sentimentalismo siguió inspirando una
amplia gama de joyas que conmemoraban la amistad, el amor y el matrimonio. El cabello se
seguía llevando entretejido con collares, pulseras y cadenas, recogido con redecillas y
combinado con miniaturas. Del mismo tipo son las joyas con el emblema de la eternidad, una
serpiente que se muerde la cola, la hiedra, símbolo de fidelidad; el pensamiento, símbolo del
recuerdo y el nomeolvides. Las propias piedras equivalían por sí solas a mensajes de amor; en
Inglaterra, el rubí, la esmeralda, el granate, la amatista y el rubí con el diamante significaban,
por sus iniciales: recuerdo. El luto se respetaba rigurosamente y las joyas que se llevaban con
los vestidos negros eran de símbolos adecuados: mariposas, serpientes, antorchas, cruces,
52
El Mundo de la Moda.
53
La Cruz de Cristo es mi luz. Trad.
134
nomeolvides, capullos de rosa, coronas celestiales, monogramas e inscripciones tales como

Memoria Eterna, por ejemplo.
Los que viajaban al extranjero, traían a casa recuerdos de sus aventuras. Había joyería de
hierro de las fundiciones de Berlín, broches de marfil y anillos de Dieppe y de Suiza, y esmaltes
de Ginebra que representaban a jovencitas con el traje regional de los distintos cantones
suizos. Las principales ciudades de Italia tenían sus especialidades: Venecia era famosa por
los abalorios de cristal y las cadenas de oro, Génova por la filigrana de plata. El coral se tallaba
en camafeos en Livorno y Nápoles, siendo sus motivos favoritos las bacantes y los querubes.
Seguía siendo floreciente la talla de camafeo en Roma, reproduciéndose las obras maestras de
la escultura antigua y moderna. También procedía de Roma la joyería de mosaico, que se
derivaba de la antigua técnica usada para los suelos y las paredes. El motivo que estuvo más
de moda fue una adaptación de un mosaico del Museo Capitolino, que representa a unas
palomas bebiendo en un cuenco dorado. Para los gustos más románticos había vistas de
paisajes de las afueras de Roma, animadas por idílicas escenas de vida rural. Para la joyería
regional no había necesidad de cruzar el Canal de la Mancha: de Irlanda venía el roble de
pantano, tallado en arpas y tréboles; de Derbyshires, las piedras duras taraceadas en forma de
ramos de flores para broches, y de Escocia, las piedras de cuarzo ahumado (de color ámbar o
marrón cetrino). Aunque buena parte de la joyería era femenina, los joyeros suministraban
ornamentos para los caballeros. Entre sus joyas estaban las leontinas para el reloj, las
botonaduras de camisa de piedras, los gemelos para los puños, los guardapelos, los sellos
colgantes y, tal vez lo más personal de todo, los alfileres para prender en la corbata o la
chalina.
1.6. Del Arts & Crafts al Art Nouveau
La mitad del siglo XIX fue testigo del comienzo de una era de individualismo e innovación en
términos de joyería y orfebrería. Hubo muchos diseñadores y artesanos que, buscando nuevas
fuentes de inspiración, se volvieron hacia la antigüedad o hacia culturas extranjeras exóticas. Al
adaptar los estilos pasados o exóticos a los métodos de producción de la era industrial y a los
nuevos materiales, crearon objetos decorativos nuevos e interesantes que se han convertido en
piezas altamente coleccionables y que alcanzan una valoración en algunos casos
extraordinaria. Para facilitar el conocimiento y reconocimiento de las características
individuales de estos movimientos que se definen en términos generales en el mercado del arte
como Art Nouveau, pero que se desarrollaron en cada país europeo y en los Estados Unidos
con caracteres propios, diseñadores originales y terminología particular, es que a continuación
se definirá el movimiento país por país.
135
1.6.1. Inglaterra. Desde 1860 hasta los primeros años de 1900, el Movimiento de Artes y
Oficios54, cuyos principales exponentes fueron John Ruskin (1819-1900) y William Morris (1834-
1896), inspiró a los artesanos para hacer joyas y bellos objetos de plata (y, a veces, de oro),
que solían realzarse con esmalte y piedras semipreciosas. Las genuinas piezas de Artes y
Oficios estaban hechas a mano, pero este término se suele aplicar a cualquier otra pieza de la
época que presente un motivo o un material relacionado con este estilo, como el entrelazado
de estilo celta o los esmaltes de color. Muchas de las mejores piezas de oro y plata se hicieron
bajo los auspicios de los gremios. El más conocido era el gremio de Artesanía, fundado en
Londres en 1888 por Charles Robert Ashbee. Los diseños de Ashbee estaban inspirados en
parte en un estilo neocelta y en el Art Nouveau del continente europeo, pero él también puso
algo de su diseño personal. Entre sus objetos de plata y metal dorado había copas con tapa,
bandejas y cucharas o cucharones ceremoniales. Sus joyas iban decoradas con pavos reales,
plantas en flor y hasta galeones; hacía collares, hebillas de capa, broches y botones, realzadas
con esmalte azul y verde y con piedras semipreciosas.
Relacionados, en uno u otro momento, con el gremio de Artes Aplicadas de Bromsgrove,

estaban Joseph Hodel, cuyas hebillas de plata, broches y medallones tenían formas frutales y
foliadas e iban punteados con piedras semipreciosas. También, Arthur Gaskin; la joyería de
éste llevaba piedras de cabujón (en forma de cúpula y sin facetas), bordes de cordoncillo,
alambres de filigrana de oro y plata y racimos de abalorios y zarcillos de plata. A partir de 1899,
Gaskin trabajó con su mujer, Georgina Cave France. Los diseños sofisticados de Henry Wilson
y John Paul Cooper mostraban un buen conocimiento de la platería bizantina y medieval.
Alexander Fisher tuvo renombre por su artesanía de esmaltado a mano, que solía tener varias
placas de esmalte sobre una hoja de fondo. Entre los influidos por él, estaban Phoebe Traquair,
su hija Kate Fisher, los Gaskin y Nelson y Edith Dawson. Después de casarse los Dawson
establecieron un taller del que salieron encantadores objetos de campeado (esmaltado sobre
cobre o bronce), cloisonné o alveolado55 y otros tipos de esmaltado. Otro matrimonio notable
fue el de Harold y Phoebe Stabler que diseñaron esmaltes y joyas.
Una gran cantidad de la plata y las joyas británicas fue comercializada por Arthur Lasenby
Liberty, cuyo emporio de Londres ofrecía una amplia gama de objetos de metal, tanto precioso
como no precioso. Liberty aprovechó el estilo neocelta que invadió Gran Bretaña, dando a sus
líneas de fabricación de plata y peltre los novedosos nombres celtas de Cymric y Tudric
respectivamente. En aquel momento los diseñadores de Liberty eran anónimos, pero entre
ellos había algunos de los mayores talentos de Gran Bretaña: Bernard Cuzner, Arthur Gaskin y
Rex Silver. Más estrechamente identificado con la plata Liberty estaba Archibald Knox, quien
hizo más de 400 diseños; su especialidad era los adornos celtas. Otro notable diseñador de
Liberty era el escocés Jessie M. King, cuyos diseños -por ejemplo, hebillas esmaltadas con
rosas y pájaros estilizados- recordaban mucho a la escuela de Glasgow.
54
Conocido en Arte como Arts & Crafts.
55
Esmaltado sobre metal en compartimentos separados por filetes metálicos.
136
1.6.2. Escocia. Este movimiento -cuyos máximos exponentes fueron los llamados "cuatro de
Glasgow", Charles Rennie Mackintosh, su mujer, Margaret Macdonald, su hermana Frances y
el marido de ésta, James Herbert MacNair -tenía algún parecido con el de Artes y Oficios, pero
su repertorio de motivos era mucho más personal y más del espíritu de la Secesión de Viena56.
Entre los diseños de plata y joyas de los cuatro de Glasgow había pájaros estilizados, hojas,
flores y corazones y unas cuberterías de plata bonitas y alargadas, de Mackintosh.
1.6.3. Francia. Las joyas de René Lalique (1860-1945) son de las más originales y mejor
realizadas del Art Nouveau. Lalique odiaba las joyas que estaban de moda en Francia,
recargadas, historicistas y con predominio de los brillantes. En su lugar, quiso hacer joyas que
fueran nuevas y vibrantes. Desde 1895 hasta 1910 -en que se dedicó a diseñar cristal- produjo
anillos, broches, hebillas, tiaras, cajas de reloj y otras joyas, y no lo hizo sólo con piedras
preciosas, sino con cuerno, marfil, perlas, jade, turquesas e incluso aluminio y acero.
Sus temas iban desde las flores naturalistas hasta híbridos de insecto y mujer. Otros
diseñadores franceses notables de joyas Art Nouveau fueron Georges Fouquet (1862-1957),
quien trabajó en ocasiones con el artista moravo Alphonse Mucha (1860-1939); los hermanos
Paul y Henri Beber, que dirigían la Maison Beber; Lucien Gaillard, quien prefería los materiales
insólitos, especialmente el cuerno y el marfil; Eugene Feuillatre, famosos por sus esmaltes
apliqué-a-jour (unas placas transparentes que a veces se conocen por esmalte de vidrio de
colores), y el alemán Edward Colonna, cuyas creaciones curvilíneas y asimétricas en oro y
plata iban decoradas con piedras o esmalte.
1.6.4. Bélgica. En el diseño de orfebrería belga destacan dos nombres: Henry Van de Velde y
Philippe Wolfers. El primero, que estuvo influido por el diseño inglés de Artes y Oficios, hacía
joyas sencillas, curvas o rectas, normalmente de plata y piedras semipreciosas. Wolfers, cuya
empresa familiar era proveedora de joyas de la monarquía belga, hacía piezas similares a las
de Lalique. Prefería los temas de la naturaleza, sobre todo flores e insectos, pero también
representaba cabezas y desnudos de mujer. Además de metales, solía usar marfil.
1.6.5. Escandinavia. El principal orfebre escandinavo durante varias décadas fue el danés
Georg Jensen, quien abrió su taller de Copenhague en 1904. Sus primeras joyas -colgantes,
broches, peinetas, hebillas y pulseras, adornadas con piedras semipreciosas- eran de un estilo
elegante y curvilíneo que se acercaba al Art Decó. Luego, hizo grandes piezas de plata, como
cafeteras y candelabros; las vasijas iban acanaladas y adornadas con su marca de fábrica:
racimos de cuentas de plata. Entre otros plateros daneses están Morgens Ballin, cuyo estilo
sencillo y orgánico influyó en Jensen; Harald Slott Möller, suyas piezas ornamentadas tienen
temas tan diversos como desnudos de largas cabelleras y barcos de vela, y Thorvald
Bindesböll, que hizo joyas curvadas y con volutas. En Noruega, la firma David Andersen,
56
Así se denomina al Art Nouveau en Austria.
137
fundada en 1876, fabricó bonitas lámparas, servicios de té, jarrones y otros objetos de plata.
Buena parte del delicado esmalte aplique-a-jour de la firma fue obra de Gustav Gaudernack. En
la obra primitiva de Andersen predomina el "estilo dragón", de inspiración vikinga; hacia 1900
aparecen las líneas, más suaves, del Art Nouveau.
1.6.6. Austria. A principios del siglo XX el diseño del orfebrería austriaco estuvo dominado por
los Talleres de Viena, una cooperativa de pintores, arquitectos y diseñadores que fundaron en
Viena, en 1903, Josef Hoffmann y Koloman Moser. Los dos -junto con Carl Otto Czeschka,
Joseph Maria Olbrich, Dagobert Peche, Otto Prutscher y otros -diseñaron joyas y objetos de
metal precioso- y básico-, a veces virtualmente curvilíneos y a veces atrevidamente rectilíneos.
Un diseño típico, hecho en plata y en lámina de metal pintada de blanco, constaba de un
emparrillado de cuadrados en infinitas configuraciones geométricas. Eran menos austeras las
vasijas repujadas de plata, opacas y brillantes -normalmente de Hoffman-, en las que, de vez
en cuando, había toques de marfil o piedras semi-preciosas: podían ser de curvas suaves,
completamente acanaladas o sólidamente geométricas. La exuberancia rococó de Peche se
puso de relieve en varias piezas de plata; las joyas y objetos de Czeschka se distinguían por
sus motivos de hojas estilizadas, flores, volutas y abalorios; los de Moser solían ser
estrictamente geométricos.
1.6.7. Alemania. En el Jugendstil57 predominó el diseño de orfebrería y joyería de Alemania al

final del siglo XIX y principios del XX. En Munich hubo un grupo formado por Peter Behrens,
Bernhard Pankok, Richard Riemerschmid y Fritz Schmoll von Eisenweth, que contribuyó en
1897 a establecer unos talleres en los que se diseñaban objetos de metal de formas curvas,
que podían ser ligeros, delicados y de aspecto gálico o atrevidos, compactos y de apariencia
más austriaca. Dos años más tarde, Peter Behrens contribuyó también a establecer una colonia
de artistas en Darmstadt, cuyos miembros -entre los cuales estaban Patriz Huber, Joseph
Maria Olbrich y Ernst Riegel- mostraban cierta afinidad estética con los movimientos de Viena y
Glasgow. Theodor Fahrner era un joyero muy prolífico, que tenía una fábrica-taller en
Pforzheim y usaba muchos diseños de los artistas de Darmstadt.
1.6.8. El resto de Europa. En Francia, y entre 1907 y 1910, hubo un italiano, Carlo Bugatti,
que diseñó objetos de plata extraordinarios, realizados por el parisiense Adrien A. Hébrard.
Combinaban temas, materiales y técnicas de una forma insólita. Por ejemplo, un juego de té y
de café constaba de una larga bandeja con una cabeza de animal en cada extremo, terminando
ambas en largos colmillos de marfil, una cafetera, una tetera, una jarrita para leche y un
azucarero con formas de cabezas de animales parecidos al jabalí, también con colmillos de
marfil.
El maestro joyero Peter Carl Fabergé (1846-1920) trabajó casi siempre en San Petersburgo.
En su brillante obra había piezas Art Nouveau, que incluían pitilleras de oro con apliques de
57
El Art Nouveau Alemán.
138
flores y hojas y también apliques de plata para las piezas de cristal hechas por el joyero
neoyorquino Tiffany y el fabricante de cristal alemán Loetz.
1.6.9. Estados Unidos. La joyería y la orfebrería norteamericana estuvieron influidas por el

movimiento británico de Artes y Oficios, el Art Nouveau europeo, el diseño japonés, el arte
indígena americano y otros varios estilos. En el extremo de lujo del mercado hubo dos firmas
dominantes: Tiffany and Company era una joyería, platería y establecimiento comercial
neoyorquino, fundada en 1837. Fabricó una plata extraordinaria en estilos japonés, hindú y
árabe y, desde la década de 1880, en Art Nouveau. A partir de 1902 y bajo la dirección de
Louis Comfort Tiffany -el primer exponente del Art Nouveau norteamericano- la compañía,
además de sus líneas de fabricación convencionales, creó una especializada en joyas
artísticas, en la mayoría de las cuales se combinaban el oro y el esmalte con las piedras;
algunas joyas eran de estilo bizantino o medieval. Gorham Manufacturing Company, fundada
en 1831 en Providence, Rhode Island, era el principal competidor de Tiffany en objetos de plata
y también fabricaba artículos plateados por galvanoplastia. Entre su plata, de excelente calidad,
había en la década de 1880, objetos de estilo japonés y, posteriormente, piezas hechas a mano
en los estilos Art Nouveau galo y de Artes y Oficios. Se comercializaban como plata martelé58.
Entre otras compañías norteamericanas que produjeron plata Art Nouveau estaban la Unger
Brothers, de Newark, la Bailey, Banks and Biddle, de Filadelfia; la William B. Kerr and Co., de
Newark; la Lebolt and Co., de Chicago; la Shreve and Co., de San Francisco, y la Reed and
Barton, de Taunton, Massachussets. Entre 1890 aproximadamente y 1915 hubo muchos
artesanos independientes de la plata y de la joyería, siendo uno de los más notables la
bostoniana Elizabeth E. Copeland, que trabajó en plata esmaltada en formas sencillas y
primitivas.
En Chicago, a final de siglo, se formaron varias asociaciones devotas de los ideales del
movimiento inglés de Artes y Oficios. Robert Riddle Jarvie, que trabajó en la ciudad desde
1893, aproximadamente, hasta 1917, expuso cuencos de plata y cobre, candeleros, trofeos y
otros objetos en diseños americanos indígenas y rectilíneos.
Entre otros plateros de Chicago estaban Frances Macbeth Glessner y Clara Barck Welles, que
inauguró los establecimientos Kalo Shops en 1900, en Park Ridge, Illinois. Estos produjeron
vasijas de plata repujada que solían decorarse con monogramas ornamentales. Clemens
Friedell trabajó en la costa oeste y su plata trabajada a mano llevaba representaciones
naturalistas del flores y el trabajo repujado clásico (martillado desde dentro)
2. El ornamento antiguo
58
Martilleada o Repujada.
139
Las joyas son tan antiguas como el hombre y su capacidad esencial de saciar los deseos
innatos de adornarse. Las joyas podían existir incluso antes de la invención de cualquier
técnica de extracción o elaboración de materiales. Las primeras joyas son collares sencillísimos
o brazaletes primitivos, hechos de elementos naturales recogidos de la tierra, como huesos
calcificados, conchas, piedras, maderas y plumas coloreadas de aves. Todas ellas cumplen
perfectamente todas las condiciones que hacen que un determinado objeto sea una joya. ¿Cuál
es, realmente, la esencia de un adorno considerado precioso, aquello que constituye casi una
materia real? La falta absoluta de una finalidad práctica, por ejemplo, o bien la satisfacción de
la propia vanidad, o incluso la capacidad de ciertos significados simbólicos, hasta convertirse
en un amuleto, en portador de buena suerte, en el objeto más adecuado para sellar una
ceremonia, en prenda de amor, en señal de amistad, o en regalo ofrecido o recibido. Todos los
valores reales y preciados para los sentimientos humanos que han encontrado siempre su
representación natural comprensiblemente en la rareza de los materiales, unida a la finura de
su elaboración. Todas las civilizaciones y todas las épocas han producido collares que, de vez
en cuando, las han caracterizado y se ha ido ampliando cada día más el abanico de sus
significados, hasta convertirse esta joya en el símbolo por excelencia del poder y de la riqueza,
además de ser la representación máxima del ornamento mismo, encerrada en un pequeño
objeto que por sus cualidades concentra en sí mismo el concepto de preciosidad.
La joya, regalada, adquirida o heredada, es tanto más valiosa cuanto más antigua, cuanto más
impregnada esté de la extraordinaria fascinación, propia de un talismán, que jamás podría
alcanzar ningún otro objeto de antigüedades, aunque sea precioso. Y el hilo luminoso de tal
hechizo no se pierde siquiera ni en aquellas joyas cuya historia pertenece a un tiempo cercano
al nuestro. Estos son los únicos objetos de este estudio que poseen la condición de ser
coleccionables, ya que los muy antiguos son casi exclusivamente patrimonio de colecciones
importantes y, por eso, ya han desaparecido desde hace tiempo de la libre circulación en el
mercado, al margen de alguna rarísima excepción. Una espléndida colección de joyas antiguas,
de más de dos mil piezas de oro, piedras y camafeos, todas de gran valor, es la que perteneció
a los grandes duques de Toscana y de Lorena, conservada actualmente en el Museo
Arqueológico de Florencia. Centrándonos, pues, en el siglo XIX europeo, el eclecticismo de los
estilos hizo que se produjeran elaboraciones y tipos de collares que se inspiraban en los de
épocas anteriores con gran predilección por el Renacimiento y la antigüedad. De forma
particular, Italia era precisamente el lugar de esta vista al pasado, con sus tesoros artísticos y
arqueológicos. Fue considerada una auténtica mina de evocaciones e ideas para los joyeros de
toda Europa, lo que, por otra parte, también ocurría en otros campos. En este clima, la obra del
joyero romano Fortunato Pío Castellani (1793-1865) y de sus hijos Alessandro y Augusto, se
consideraba particularmente representativa de la época, además de alcanzar un nivel de
ejecución muy elevado. En la elaboración de sus importantes collares, sellados con la sigla CC,
o bien, ACC, no sólo se inspiraban generalmente en los motivos decorativos del repertorio
clásico, sino que incluso intentaban descubrir los secretos de algunas de las más singulares
técnicas de orificería del pasado. Entre ellas se han de citar la técnica de la "filigrana", un
140
trabajo de tejido realizado con sutiles hilos de metal precioso, y la técnica de la granulación,
que consiste en cubrir completamente una superficie metálica con microscópicas esferas de
oro. Los Castellani contribuyeron al auge renovado de estas técnicas, junto con otros tipos de
la antigüedad clásica, estudiados directamente en centenares de piezas de la colección
arqueológica del marqués de Campana. Otro trabajo típico del XIX fue el "micromosaico", una
refinadísima técnica con la que se conseguían collares, brazaletes, colgantes y pendientes,
formados por plaquitas montadas entre ellas y en las que se componían figuras de inspiración
clásica, realizadas con diminutas teselas de pasta vítrea. Representantes renombrados de la
típica producción del siglo XIX fueron, además Robert Phillips (1810-1881) en Inglaterra, y
Eugene Fontenay (1823-1887) en Francia.
3. Las Fantasías del Art Nouveau
Se podría decir también que en el siglo XIX llega a su fin un cierto tipo de joya aristocrática e
impregnada de gusto a lo antiguo para dejar espacio, a impulsos del movimiento del Art
Nouveau y gracias a la favorable acogida que las nuevas tendencias expresivas de grandes
artistas tuvieron sobre el público más sensibilizado y refinado de la época, a joyas que, en
conjunto, rompen con la subordinación al pasado que, por otra parte, tienen en cuenta para
asumir otro sistema de referencias. De acuerdo con el criterio de Vivienne Becker59 a caballo
entre el final del siglo XIX y los primeros años de nuestro siglo, las joyas adquirieron formas
tomadas del mudo natural, con predilección especial por los motivos florales y animales
estilizados con delicada fantasía.
Entre éstos encontramos mariposas, libélulas, pavos reales, cisnes y serpientes. La figura
femenina y las influencias del arte japonés fueron también motivos que se utilizaron ya en
nuestro siglo en este proceso de total renovación formal de la joyería. Se realizaron también
modelos en los que, usando figuras geométricas abstractas, la sinuosidad de las líneas era
fuertemente marcada. Sin embargo, en lo que se refiere a los materiales, los diseñadores y
maestros del período del art nouveau hacían descansar la fascinación y atractivo de la joya no
tanto sobre la abundancia de oro y piedras preciosas, como sobre la espectacularidad y
asociación elegante de las materias, entre las que encontraron una acogida amplia y favorable
los esmaltes coloreados, el marfil, el ámbar, la madreperla y el cristal. Al comienzo de nuestro
siglo, pues, se transformaron radicalmente todos los estilos al uso en joyería, exceptuando los
pendientes que, curiosamente, cayeron momentáneamente en desuso, ya que en aquel
período se veía como un inconveniente y poco chic perforar el lóbulo de la oreja. Francia e
Inglaterra fueron el escenario de las interpretaciones más significativas del art nouveau en el
campo de la joyería. En Italia se conocía este estilo con la denominación más genérica de
59
Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Londres, 1985.
141
liberty, tomada del establecimiento homónimo inglés en el que, precisamente, se vendían

objetos, materiales y complementos de gusto florar, cuya mayor colección se conserva hoy en
la Fundación Gulbenkian, de Lisboa. En Francia, la joyería del gusto art nouveau no era
intencionadamente vistosa y espectacular, y en establecimientos importantes, activos desde
hacía tiempo y que se habían adherido al nuevo estilo, como Forment-Meurice y Boucheron, se
añadió la obra sorprendente y maravillosa de René Lalique (1860-1945). Este artista, dotado de
enorme fantasía y gran habilidad manual, fue un ejecutor incomparable de la joyería de diseño
típicamente asimétrico, en la que, entre otras cosas, hizo uso abundante de la pasta del vidrio y
de la técnica del esmalte aplique a jour, un método de elaboración a base de sugestivas
transparencias coloreadas, semejante a las vidrieras medievales. Otras empresas que se
hicieron célebres por la originalidad y refinamiento de sus trabajos, totalmente representativas
del estilo siglo XX, fueron la de Henry y Paul Vever, la de Georges Fouquet, situada en una
lujosa tienda de París, decorado por Alphonse Mucha, uno de los pintores más significativos del
arte nouveau y que colaboró brevemente con el mismo Fouquet en el diseño de joyas
particularmente vistosas, y finalmente, la Maison de Lucien Gaillard. Inglaterra se
caracterizaba, sin embargo, siguiendo las directrices generales dadas para las artes
decorativas por el Arts and Crafts Movement, por una difusa preferencia de materiales
semipreciosos, empleados para joyas poco vistosas, pero que de todas formas son creaciones
artesanales apreciadas y destinadas a un mercado de élite, y también por un diseño más bien
geométrico. Nombres importantes de este país fueron Philippe Wolfers, comparado a veces,
por su fantasía y habilidad, con Lalique. Sobresale la casa Liberty and Co., fundada en 1875
por Arthur Lasenby Liberty, con sede en Londres, en Regent´s Street y con una filial en París,
abierta en 1889. Se distinguió por versiones simplificadas de diversos tipos de joyas en oro,
plata y peltre; además, entre sus características se encuentra una línea de adornos llamada
Cymric (es decir, "galés"), cuya peculiaridad es una serie de motivos ornamentales
entrelazados. Robert Koch, Karl Rothmuller y Hugo Shaper fueron los nombres de mayor
relieve en el Jungendstil, denominación que tomó este movimiento artístico de comienzos de
siglo en Alemania. Al otro lado del océano, la casa Tiffany and Co., fundada en 1837 por el
joyero Charles Louis Tiffany padre del famoso artesano y diseñador Louis Comfort, realizaba
las más famosas y apreciadas piezas del liberty americano, llegando a sorprender con la
producción de personalísimas interpretaciones y gusto oriental, sellada como Tiffany Studios
(1902-1918)60. En el otro extremo del planeta, Carl Fabergé (1846-1920), joyero en la corte
rusa, fue el artífice de maravillosas piezas únicas, que se unieron a una producción de agujas y
pendientes de gran prestigio y valor, resultado de un gran virtuosismo técnico y de un trabajo
de inventiva. Fueron los famosos objetos de vertu et de fantaisie. A Fabergé se le encargaron,
con ocasión de regalos principescos, joyas escultura, frecuentemente dotadas de mecanismos
sofisticados que producían determinados movimientos o de sistemas de apertura. Los realizó
haciendo uso amplio de esmaltes y piedras preciosas, que de todas formas no cubrían de
ninguna de las maneras la exasperada búsqueda del efecto decorativo y la finura de la
60
Colección Estilos del Arte. Art Nouveau, Joyería y Metalistería, Edimat Libros, Madrid, 1999.
142
elaboración a cincel. Su estilo no significaba una orientación distinta sino que era la expresión
de un arte personalísimo y magnífico61.
4. Las Geometrías del Art Déco
De acuerdo con la Guía Ilustrada del Art Decó62 a partir de las huellas de la renovación total
del repertorio formal que se había realizado en todos los campos del arte por los maestros del
Art Nouveau, se fraguó en Europa después de los años veinte otro cambio en el gusto y las
inclinaciones estéticas de la época. Nació así un estilo que tomó el nombre de Art Decó, y
encontró en la Gran Exposición de París, en 1925, la consagración, precisamente con la
realización de joyas, un sector en el que, en el conjunto de la producción general de las artes
decorativas, se podía manifestar el nuevo gusto con mayor precisión, viveza y con algunos
resultados verdaderamente significativos.
Los principales caracteres del Art Decó determinan la creación de joyas con tendencia a los
adornos de formas cada vez más rigurosamente geométricas. Frecuentemente se caracteriza
por el desarrollo de superficies planas, diferenciadas en sí mismas por contrastes cromáticos
intensos. El rojo, el blanco y el negro son los colores preferidos de este período. Un puesto
propio lo ocupa la llamada línea blanca, compuesta de espléndidas joyas realizadas
exclusivamente con la asociación de luces claras y frías, conseguidas con diamantes, oro
blanco y platino. Durante estos años, entre todas las variedades de ornamentos preciosos, la
aguja asume un papel absolutamente hegemónico. Frecuentemente, adopta la forma de
perfiles irregulares o de óvalos abiertos. Los pendientes vuelven a llevarse con gran placer,
gracias también a la invención del cierre de clip, que además de ser una novedad, permitía que
también pudiesen llevarlos las señoras que querían evitar horadarse el lóbulo de las orejas.
Además, adquieren gran auge los accesorios de moda, como pequeños bolsos, polveras,
diversos estuches, originales y preciosísimos relojes, etc. Todos estos complementos,
oportunamente reconquistados con nuevos diseños y prestigiosamente firmados, se
convirtieron en verdaderas joyas "de noche". Francia fue la patria indiscutible del desarrollo y
refinado perfeccionamiento de las mejores creaciones del período Decó que, entre otras cosas,
fue también una época de innovaciones técnicas y estéticas importantes en el sector, como las
formas tubulares flexibles o ciertos tipos de mallas con forma de trenza, espiral o cadena.
Diseños pensados para brazaletes, collares o cinturones originales. La general influencia
oriental, típica de los años precedentes, continúa siendo uno de los argumentos preferidos
también por el estilo de los años veinte. A sus rasgos más típicos, tomados del arte japonés o
musulmán, se le unieron las poderosas insinuaciones que el descubrimiento de la tumba del
faraón Tutankhamon y su fabuloso tesoro (1922) ejerció sobre la fantasía de los creadores de
61
Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Op.cit.
62
Art Decó, An Illustrated Guide to the Decorative Style, 1920-1940, Londres, 1940.
143
joyas. En el contexto del gran influjo de la moda exótica del momento nace una verdadera línea
egipcia, de la que el escarabajo alado fue el representante más afortunado.
El prototipo máximo de todos estos caracteres en boga, y se podría decir que todo el arte de
creación de joyas, fue la Maison Cartier, empresa de fama internacional, fundada en 1847 por
François Cartier, en su celebérrima sede parisina de la Rue de la Paix. La Maison, proveedora
oficial de muchas casas reales, fue llevada a comienzos de siglo a unos niveles altísimos por
Louis Cartier (1875-1942) quien, sirviéndose de la colaboración de sus sobrinos Jacques
Cartier y Pierre Cartier, responsables respectivamente de las filiales de Londres y de Nueva
York, realizó en su máximo grado una refinada y sabia combinación de gusto, cultura y
fantasía, unidas a la asidua frecuencia de la alta sociedad de su tiempo. Las obras más
sorprendentes de la Maison Cartier datan de los años veinte y treinta, período en el que trabajó
para la casa el gran diseñador Charles Jacqueau. Durante esta época se diseñaron de forma
muy definida los principales caracteres de su joyería, que figura entre las más apreciadas,
buscadas e imitadas de todo el mundo. Una creación original de la Maison Cartier fue, en 1924
el anillo trenzado de tres tipos diversos de oro, amarillo, blanco y rojo. Otras creaciones fueron:
en 1935, la técnica del trabajo flexible a tuvo del gas; en 1937, la realización de un original
collar compuesto de esferas de oro, mientras que estaba muy en boga el uso de perlas y
brillantes; el motivo del pavo real, construido en los tonos contrastantes de azul y verde; la
suntuosidad de los modelos ornamentales que representaban ramilletes, nudos o un vasto
repertorio de figuras animales, entre las que destaca sobresalientemente el motivo de la
pantera.
Con la Maison Cartier compartió el primado de la celebridad y la reconocida fama por el

prestigio de sus creaciones la empresa Van Cleef and Arpels, fundada en 1904 por los
hermanos Arpels, que eran comerciantes de diamantes, asociados con su cuñado Alfred Van
Cleef. Tenían su sede en la Place Vendome, de París. Van Cleef and Arpels se distinguió sobre
todo por la realización de versiones refinadas de todos los caracteres más significativos del arte
déco, tanto de la línea blanca como de la egipcia. Sobresalió también por los prodigiosos
trabajos de engarces secretos, las llamadas guirnaldas misteriosas, y por la creación de
sofisticadas mallas, entre las cuales la más famosa es indudablemente la llamada Ludo,
realizada con un finísimo trabajo en nido de abeja. Otras casas que en aquel período estaban
también en la cresta de la ola fueron Chaumet, Fouquet y Boucheron. Entre los años treinta y
cuarenta se deja libre el camino hacia una joyería moderna, en la que la impronta déco queda
sólo en las fuertes tendencias geométricas, subrayadas a su vez por las influencias que sobre
las artes decorativas ejerce el cubismo de la pintura, y el riguroso y funcional diseño de la
Bauhaus. Vuelve a aparecer la predilección por el oro amarillo y los materiales semipreciosos
combinados con los de mayor valor; mientras tanto se van afirmando en la escena internacional
las firmas italianas, Bulgari en Roma, Buccellati y Cusi en Milán, Settepassi en Florencia, por
citar tan sólo algunas. Estas firmas serán decisivas en la creación del estilo de los "fabulosos
años cincuenta".
144
5. Tasación de Alhajas
De acuerdo con Ronald Pearsall63 las alhajas constituyen una de las formas más antiguas del
arte decorativo y se han fabricado y usado desde las más viejas civilizaciones. Aunque
sobreviven ejemplos de joyas europeas desde tiempos remotos, la gran cantidad que aparecen
en los mercados hoy día provienen del siglo XVIII en adelante. Recién se desarrollará la
industria en los Estados Unidos a partir de mediados del siglo XIX. Debido a que siempre ha
tenido un alto valor, intrínseco y sentimental, muchas piezas se han mantenido en buenas
condiciones. Debido a esto las casas de remate ofrecen un amplio y espectacular muestrario.
Los tipos de joyería en oferta se ven influidos siempre por lo social y el intercambio económico
vigente al tiempo de la manufactura. Durante el siglo XVIII las joyas eran privilegios para unos
pocos y ricos, y se fabricaban a mano en pocas cantidades. A mediados del siglo XIX se
incrementó el poder adquisitivo de las clases medias, y, este aumento de la demanda
combinado con la producción en serie, primero a mano y luego a máquina incentivó la
producción de alhajas en plata en algunas ciudades inglesas, que hoy día son muy
coleccionables.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, debido a los movimientos de Arts and Crafts y al Art
Nouveau comenzó una reacción contra la fabricación en serie. Las joyas fueron fabricadas
individualmente por diseñadores especiales y esto hizo que la oferta no fuese nunca
abundante. Por esta razón, las piezas firmadas de estos conocidos diseñadores son
relativamente raras y caras. Ocurre lo mismo con piezas de los diseñadores Art Deco, cuyo
trabajo es muy difícil de encontrar. De hecho estas piezas son muy buscadas por los
coleccionistas ya sea que estén firmadas o no64.
Stephen Giles65 establece que a diferencia de otros campos coleccionables, como la cerámica
y la platería, la joyería en general carece de marcas. Por lo tanto la datación de las piezas se
basa frecuentemente en la observación, la comparación entre diversos elementos y
simplemente la experiencia.
Puede parecer obvio pero una de las maneras más eficaces para datar joyería es a través de
su estilo. Es muy importante observar en los museos la evolución de los estilos a fin de adquirir
conocimientos esenciales para la tasación. Esto permitirá al tasador observar y estudiar
estilos, materiales, calidad y fabricantes.
Muchas exhibiciones ofrecen muestras no sólo de piezas firmadas importantes sino también de
productos fabricados en serie. Otra manera importante es relacionarse con algún vendedor
experto para obtener datos sobre los productos más raros y difíciles de encontrar y los más
comunes.
63
Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Smithmark Publishers, Nueva York, 1996.
64
Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Op.cit.
65
Giles, Stephen; Miller’s Antique Checklist Jewelry, Reed International Books Limited, Londres 1997.
145
Las casas de subasta ofrecen una valiosa información, porque se pueden ver, tocar y examinar
directamente los elementos que se ofrecen. A veces “sentir” una pieza es la mejor manera de
determinar su calidad. Los catálogos de remate nos proveen de detalles sobre marcas,
condición y precios estimados. No debemos olvidar que los precios estimados muchas veces
no coinciden con los precios finales de venta. Siempre hay que conocer lo máximo posible de la
historia de cada pieza a tasar.
Con respecto a las antigüedades el ramo se ha ampliado notablemente. Hace 50 años nada
fabricado después de 1830 era considerado antiguo. Ahora incluso es buscada joyería
fabricada en las décadas del 60 y 70. Antes no se tomaba en cuenta la joyería “folk”, que era
descartada mientras que ahora es ampliamente buscada por coleccionistas particulares o
museos.
Algunos coleccionistas se concentran en áreas especializadas, mientras que otros sólo

compran para invertir. Debe tenerse en cuenta que una pieza que se paga muy poco, en
general nunca aumenta dramáticamente su valor. Siempre valdrá más una pieza menos rara
pero en mejor condición que una más rara pero con averías serias. Los mercados y los precios
fluctúan, pero cuando una pieza es especial constituye siempre una buena inversión.
► TASACIÓN : GEMAS, ANTIGÜEDAD, ESTILO, DISEÑADOR, RAREZA, MERCADO
MUSEOS
► INFORMACIÓN JOYEROS Y ANTICUARIOS
CASAS DE SUBASTA
DISEÑADOR
ESTILO TIPO DE OBJETOS
► COLECCIONISTAS
COLECCIONES REALES
DISEÑADOR TIPO DE PIEZA
INVERSIÓN
ESTILO
ALHAJAS ► DATACIÓN DISEÑO

DECORACIÓN
MARCA
146
LIBERTY & CO.

► DISEÑADORES SIGLOS XVII AL XIX TIFFANY
LALIQUE
ART NOUVEAU
ART DECÓ
VAN CLEEF & ARPELS

SIGLO XX MAISON CARTIER
FABER
 Art Decó, An Illustrated Guide to the Decorative Style, 1920-1940, Londres, 1940.
 Arwas, Victor; Art Decó, Londres, 1980.
 Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Londres, 1987.
147
 Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Londres, 1985.

 Bennett, David y Mascetti, Daniela; Understanding Jewelry, Woolbridge, 1989.
 Colección Estilos del Arte. Art Nouveau, Joyería y Metalistería, Edimat Libros, Madrid,
1999.
 Colección Estilos del Arte. Joyas del siglo XX, Edimat Libros, Madrid, 1999.
 Evans, Joan; A History of Jewelry 1700-1870, Londres, 1953.
 Fales, Martha; Jewelry in America, Londres, 1995.
 Fontana, Mario; Le Guide Facili Pietre Preziose, Giovanni De Vecchi Editore, Milán, 1999.
 Gere, Charlotte; European and American Jewelry, Londres, 1985.
 Giles, Stephen; Jewellry, Antiques Checklist, Reed International Books Ltd., Londres,
1997.
 Lanllier, J. y Pini, Marie Anne; Five Centuries of Jewelry, Friburgo, 1983.
 Miller, Judith y Martin; Miller’s Pocket Dictionary of Antiques, Barrie and Jenkins, Londres,
1978.
 Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Smithmark Publishers, Nueva
York, 1996.
TASACIÓN Y VENTA DE OBJETOS DE CERÁMICA Y PORCELANA

Apuntes de Clase
148
En esta unidad se desarrollarán los contenidos correspondientes a la tasación y venta de

piezas de cerámica y porcelana. Luego de una Introducción en la que se presentará un
panorama de la evolución y desarrollo histórico del diseño propio de la cerámica y de la
porcelana en sus diversas expresiones, se describirán los diferentes tipos de cerámica y de
porcelana que un tasador deberá aprender a distinguir para poder evaluar los objetos. El
análisis se detendrá en el estudio de los diversos orígenes de la porcelana, cuyo conocimiento
en este rubro es imprescindible para la datación de las piezas, paso previo a la tasación de las
mismas; .y cada tipo de diseño en particular junto con un resumen de las principales firmas
fabricantes evaluando el mérito por el cual cada una de ellas es reconocida. A continuación el
análisis se abocará directamente a introducir a los estudiantes en el mundo particular de la
tasación y de los valores de las piezas de cerámica y porcelana. Se establecerán las variables
a considerar y se explicará el fundamento de cada una, además de describir las técnicas que
facilitan la tasación y la detección de piezas modificadas o falsas.
Introducción
Los objetos de cerámica fueron los primeros objetos hechos por el hombre en las sociedades
primitivas. Como los materiales básicos (arcilla bruta y agua) y las técnicas básicas han
seguido siendo las mismas durante miles de años, todas las cerámicas antiguas tienen una
apariencia similar.
El material básico para la fabricación de cerámica es la arcilla, cuyas calidades plásticas varían
de un yacimiento a otro según sus componentes, que generalmente incorporan cantidades
apreciables de cuarzo, mica, óxido de hierro y otras sustancias minerales. La revolución más
importante en el proceso de fabricación de la cerámica se dio en China hacia el siglo VII
después de Cristo, con el descubrimiento del caolín (arcilla china). Mezclada con el petuntse
(piedra de feldespato) y cocida a unos 1300 grados centígrados, se forma un cuerpo duro,
traslúcido y blanco, que emite sonidos especiales al ser golpeado y que constituye la verdadera
porcelana.
Los primitivos ceramistas trabajaban a mano, usando principalmente los dedos índice y pulgar
para dar forma a la arcilla, que una vez mezclada con agua, se troceaba y se aplastaba hasta
conseguir una especie de oblea maleable que se enrollaba alrededor de una base más o
menos redonda. La vasija resultante tenía distinta forma según fuera a usarse para llevar agua,
cocinar o guardar elementos comestibles. Cuando las vasijas se habían secado, se encendía
un fuego sobre ellas, para fabricar unas terracotas poco cocidas pero de gran fragilidad.
Es imposible fijar la fecha en la que aparece el torno, aunque su uso estaba ya generalizado
entre los cretenses del segundo período minoico (unos 1.600 años antes de Cristo). Se ubica
su origen en Egipto y esto produjo una verdadera revolución en la alfarería. Al menos, el torno
lento movido a mano, que probablemente fuera sustituido en poco tiempo por el más rápido
149
movido con el pie. En el torno, el alfarero o ceramista colocaba la masa moldeable sobre una
plataforma rotativa o disco y trabajaba la misma con ambas manos consiguiendo una mayor
exactitud y simetría de formas al moldear las paredes de la vasija. El torno permitía la
fabricación de elementos mucho más finos que los que se obtenían sólo a mano, por lo que
hacía falta una arcilla más refinada.
Otro método muy antiguo de dar forma a la arcilla fue el sistema de moldeo utilizando una
especie de cesta o saco al que se pegaba la arcilla blanda. Esta matriz se consumía con el
fuego del horno dejando en la vajilla cocida las marcas de la cuerda tejida. Los griegos
mejoraron esta técnica del moldeo utilizando moldes de arcilla refractaria que llegaron a ser
enormemente complejos y sofisticados. Las figuras de Tanagra, por ejemplo, llamadas así por
haber sido halladas en Tanagra (Beocia), son, en su mayoría, terracota cocida en molde
refractario.
Tampoco puede fijarse la fecha en la que el secado y endurecimiento de la arcilla dejó de

hacerse mediante la acción directa del sol. Las primitivas vasijas cocidas al sol no podían
contener líquidos, porque su endurecimiento no era completo y la arcilla recuperaba su
maleabilidad en contacto con el agua. Los cambios químicos que prestan a la arcilla una
dureza permanente sólo se consiguen a temperaturas no menores de 500 grados centígrados.
Los hornos más primitivos consistían en un agujero practicado en el suelo en el que se
depositaba la cerámica, cubierta luego con una pira de madera.
Los motivos ornamentales de la cerámica han sido enormemente diversos y han dado lugar a
muy diferentes técnicas. Las más primitivas eran marcas e incisiones conseguidas por la
presión de los dedos o con una cuerda, como la de las cerámicas japonesas llamadas Jömon
(primer milenio antes de Cristo). También son antiquísimas las adiciones al cuerpo principal de
la vasija de ornamentaciones protuberantes o de diseños en relieve conseguidos presionando
la pared de la vasija desde su interior, como la terra sigillata romana. Otros ornamentos en
relieve se conseguían también aplicando un rodillo (con los motivos decorativos grabados) a la
arcilla blanda antes del horneado, como en la cerámica etrusca.
Una forma de ornamentación muy común a muchas culturas ha sido el llamado sgraffito, que
consiste en esquemas decorativos grabados mediante el raspado del color básico que cubre el
cuerpo de la vasija. Una modalidad del sgraffito es el champlevé, en el cual se prepara una
gruesa cubierta de un solo color de manera que las incisiones decorativas sean tan profundas
que se pueda conseguir un sugestivo efecto de relieve. Esta técnica fue muy común entre los
ceramistas islámicos y chinos de la dinastía Sung.
Los barnizados son también antiquísimos, ya que la porosidad de la arcilla cocida al horno,
aunque sea ya capaz de contener líquidos, los va rezumando. Esto resulta muy útil cuando se
pretende mantener un líquido a baja temperatura, como en el clásico botijo español, porque el
150
líquido rezumado se evapora y enfría el agua del interior, pero presenta muchos inconvenientes
para contener otros líquidos, como el vino o la leche. De manera que el barnizado (aplicación
de una capa de material vítreo) se aplicó para corregir el hecho de que las arcillas poco cocidas
no son naturalmente impermeables. Los primeros barnices se hacían de una serie de
materiales en su estado original, entre los que estaba la propia arcilla bruta mezclada con
plomo, bórax, estaño o sosa y vidrio o pedernal del suelo. Para fabricar cacharros de barro con
barniz de sal, se colocaba la sal en el horno cuando la temperatura era de unos 1.000 grados
centígrados. La sal formaba una capa muy fina vidriada.
La más avanzada técnica de barnizado es el vitrificado, que se consigue cubriendo la superficie

de la pieza ya horneada con cristal pulverizado y dándole un segundo horneo, durante el cual,
las finas partículas de cristal se funden formando un barniz uniforme que cubre los poros.
Básicamente, existen cuatro clases de vitrificado: al feldespato, al plomo, al estaño y a la sal.
Todos dan un barniz transparente, excepto el estaño que produce un blanco opaco. El arte del
vitrificado al estaño fue descubierto por los asirios hacia el 1100 antes de Cristo y
"redescubierto" en Mesopotamia en el siglo noveno, desde donde se extendió a Europa a
través de los ceramistas árabes españoles.
La aplicación del color a la cerámica se ha conseguido también por muy diversos métodos. Uno
de ellos ha consistido en añadir óxidos colorantes al propio vitrificado lo que ha dado lugar a
técnicas tan sofisticadas como el cloisonné, que se consigue silueteando cada zona del
esquema decorativo con "paredes" de arcilla, separando así unas de otras, y aplicando un
distinto colorante al vitrificado de cada zona.
En el siglo XII, los ceramistas islámicos de Persia descubrieron la técnica llamada miniai, que
se extendería luego a todo el Mediterráneo y a Europa. Se trata de un método de decoración
coloreada que consiste en aplicar los colorantes a la pieza ya cocida y barnizada. Estos
colorantes se fijarán definitivamente mediante un segundo horneado a una temperatura más
baja que la que fue necesaria para la cocción previa de la pieza.
Hasta el siglo XIX, cuando los colores para cerámica empezaron a producirse a escala
industrial, los óxidos colorantes más usados fueron los de estaño, cobalto, cobre, hierro,
manganeso y antimonio. El óxido de estaño es el blanco. El azul de cobalto, que puede dar
matices desde el gris azulado al más puro color zafiro, fue muy usado, tanto para la cerámica
como para la porcelana. El óxido cúprico produce otros diferentes tonos de azul y el óxido
cuproso diversos matices de verde. Los colores obtenidos con el óxido férrico van desde un
amarillo pálido al negro, pasando por un rojo ligeramente anaranjado, mientras que el óxido
ferroso da el color verde. El manganeso produce colores que varían desde un brillante rojo
púrpura a un púrpura oscuro casi negro y el antimonio se convierte en un excelente amarillo.
151
Tipos de Cerámica y Porcelana

La Terracota
Término italiano que significa literalmente "tierra cocida" y se aplica a la cerámica fabricada de
arcilla porosa, generalmente sin vitrificar, y que adquiere un color que puede variar del ocre
oscuro al rojo. La terracota se ha producido desde tiempo inmemorial y por las más diversas
culturas para la fabricación de recipientes utilitarios, dada su baratura y versatilidad para
adaptarse a diferentes usos, como vasijas, cántaros, platos, ladrillos de construcción y tejas
para cubiertas. En Grecia se han encontrado pequeñas figuras de terracota pertenecientes a la
edad del bronce (3000 años antes de Cristo). Los griegos transmitieron su habilidad para
modelar figuras de terracota a los etruscos, muestras de cuyo avanzado arte en esta
especialidad han sido halladas en enterramientos, puesto que la estatuaria etrusca en terracota
fue principalmente funeraria. Dentro de la cerámica arqueológica son también muy notables los
trabajos en terracota, destacando entre ellos las figuras humanas decoradas con pinturas
procedentes de la Creta Minoica y de Chipre. Estas últimas suelen consistir en grupos de
guerreros o figuras danzantes, mientras que las cretenses representan generalmente mujeres,
hombres a caballo y animales. Sin embargo, las más conocidas entre estas antiguas figuras de
terracota son sin duda las llamadas tanagras por haber sido halladas en la localidad de
Tanagra en Beocia (Grecia Central). También fue muy común el uso de la terracota para la
realización de relieves decorativos aplicados a la arquitectura, siendo los más antiguos
conocidos los hallados en excavaciones de Asia Menor, Grecia y los del sur de Italia de origen
etrusco.
La arquitectura romana también fue decorada con relieves de temas mitológicos fabricados en
terracota. Desde la caída del Imperio Romano la terracota dejó de emplearse como decoración
de edificios hasta el Renacimiento, cuando reaparece en forma de moldura, frisos y
medallones, en su color natural, como ornato de fachadas, principalmente en Italia y en
Alemania. La familia Della Robbia introdujo en Florencia, a principios del siglo XV, la moda de
las esculturas en terracota coloreada y barnizada que se extendería después a toda Europa.
El uso de la terracota para la escultura despertó al mismo tiempo el interés de grandes artistas
como Donatello, Verrochio, Guido Manzzoni y Antonio Begarelli. Como consecuencia de estas
experiencias artísticas iniciadas en el Renacimiento, la terracota se convirtió a partir de
entonces en el material más idóneo para los estudios preliminares de los escultores, aunque
algunos de ellos se expresarían definitivamente en este material, renunciando a transferirlo
más tarde al mármol o al bronce.
En el siglo XVIII algunas factorías de porcelana, como Sévres, realizaron finos trabajos en
terracota representando grupos de figuras con temas alegóricos o mitológicos.
La Loza
Se denomina loza a la cerámica que no ha sido cocida a temperaturas suficientemente altas

para alcanzar el punto de vitrificación, lo cual le da una calidad porosa, muy poco idónea para
152
contener líquidos puesto que los irá rezumando hasta vaciarse. Esta característica de la loza
solamente puede ser útil cuando se pretende mantener un líquido a baja temperatura ya que el
líquido rezumando se evapora y enfría el agua que queda en el interior. Sin embargo, el
tratamiento normal de la loza, después del primer horneado, consiste en cubrir cada pieza con
una mezcla de agua y vidrio pulverizado para someterla luego a un segundo horneado, durante
el cual, las finas partículas de vidrio se fundirán formando un recubrimiento, una cubierta
homogénea de la superficie porosa. Otro tratamiento muy común es el barnizado, que
responde a dos tipos básicos: el de plomo y el de estaño. El primero presta a la pieza un color
cremoso y el segundo dará el color blanco, que suele ser el más corriente y el que sirve de
fondo a la loza decorada. La pieza de cerámica más antigua que se conoce y que fue
descubierta en Catalhuyuk (Turquía) puede tener unos 9000 años y responde a las
características de loza en crudo, es decir; sin el segundo horneado.
La llamada loza dorada fue una innovación islámica que se extendió a España a través de los
ceramistas árabes de Málaga y Manises. La calidad metálica y brillante de este tipo de
cerámica se conseguía aplicando una solución (que mantenía en suspensión finísimo polvo de
oro, plata o cobre) a la pieza ya cocida y barnizada. Mediante un nuevo horneado, el oro daba
un matiz púrpura, la plata un amarillo pajizo y el cobre variaba del amarillo limón a un marrón
dorado.
El Gres
Cerámica cocida a muy altas temperaturas (a unos 1200 grados centígrados) hasta conseguir
un vitrificado que impida toda porosidad. A diferencia de la cerámica común o loza, el gres no
necesita barniz alguno para servir como contenedor de líquidos absolutamente fiable. Sin
embargo, casi todo el gres conocido está barnizado por razones puramente decorativas. Los
tres barnizados más usuales en las piezas de gres son el barniz de plomo, el de sal y el de
feldespato. El gres ya era conocido en China durante la Dinastía Shang (unos 1400 años antes
de Cristo) y se desarrolló su fabricación durante cientos de años en formas y ornamentaciones
cada vez más perfectas. El gres chino de la llamada familia Celadon ya se producía durante la
Dinastía Han (220 años antes de Cristo) y fue perfeccionado durante la Dinastía Tang (618-907
de nuestra era). En Europa se consiguió un tipo de gres de calidad comparable al que se
fabricaba en China tras los experimentos llevados a cabo en Meissen por Tschirnhaus y
Böttger hacia 1710. Este gres de Meissen era conocido como cerámica "roja", por su
característico tono que variaba del rojizo al marrón oscuro. Otros intentos europeos para
conseguir el gres (mayoritariamente barnizados a la sal) al estilo oriental fueron los realizados
en Delft durante el siglo XVII imitando el Chino y en Inglaterra, en la factoría de Staffordshire.
La Porcelana
El término porcellana fue usado por primera vez en Europa por Marco Polo para definir la fina
cerámica China. La porcelana es básicamente una cerámica vitrificada cuya materia prima
consiste en una mezcla de piedra de feldespato pulverizado y caolín. Su finísima textura y su
ausencia de porosidad la distinguen a primera vista de la loza, aunque tal diferencia sea menos
153
obvia refiriéndola al gres, que tampoco presenta poros en su textura. Los Chinos definen la
porcelana como la clase de cerámica que produce un sonido cuando se la golpea, mientras que
en Occidente se considera su carácter translúcido como la característica más notable de esta
cerámica de superior calidad. Siempre ha sido considerada como un artículo de lujo
imprescindible para dar brillantez a las mejores mesas; su dureza, su facilidad para ser
moldeada y sus posibilidades infinitas de decoración, la han hecho siempre digna de Reyes y
Príncipes. Los primeros vestigios de porcelana que se conocen se remontan a la China de hace
4000 años y sus orígenes se sitúan en los yacimientos de Kaoling66 , situados en la provincia
de Kiangsi.
La porcelana tal y como la conocemos hoy alcanza su máximo esplendor durante la dinastía
Sung, dinastía reinante en China durante el siglo XIII de nuestra era.
Durante varios siglos, los comerciantes Florentinos y Venecianos comercian con Oriente y
aportan a Europa esas maravillosas piezas de porcelana tan buscadas hoy por los
coleccionistas. No es hasta bien entrado el siglo XVIII que se puede fabrican en Europa una
porcelana comparable a la China. Fue Johann Friedrich Böettger que en el año 1710 consigue
fabricar en Meissen pasta dura de porcelana. Durante años, el proceso de fabricación de la
porcelana logra mantenerse en secreto. Sin embargo, la demanda de la nobleza europea por
el maravilloso material no tarda en extender el conocimiento del mismo e impulsar el
establecimiento de nuevas fábricas de porcelana.
En Europa, la zona de Bavaria (situada en el Sureste de la actual Alemania) por su situación y
especiales características, dará origen a una de las mejores porcelanas jamás fabricadas, en la
que se combinan la técnica de elaboración germana con las magníficas cualidades de las
materias primas básicas utilizadas.
Aún hoy, a pesar de los enormes cambios que presentan los sistemas productivos, es la
composición de la materia prima lo que determina fundamentalmente el aspecto y la calidad
final del producto acabado. La actual composición de la porcelana se basa en la justa
composición de los materiales que se describirán a continuación.
El primer componente es el caolín que es una arcilla primaria procedente de la descomposición
de rocas feldespáticas. El mayor porcentaje de su composición corresponde a la caolinita que
es un silicato de alúmina hidratado, formado por una molécula de alúmina, dos de sílice y dos
de agua. Tras la cocción es el material que da a la porcelana su coloración blanca y es el que
mantiene la rigidez y estabilidad de la pasta a alta temperatura.
El segundo componente es el feldespato. Los feldespatos constituyen el 60% de las rocas
ígneas, son sílico-aluminatos de sodio (Albita), potasio (Ortioso) y calcio (Anortita).
Representan la parte más importante de los fundentes utilizados en las pastas y derivados
cerámicos. El punto de fusión de los feldespatos está entre los 1110 y 1530 grados
centígrados. La presencia de álcalis da a los feldespatos un punto de fusión relativamente bajo,
por lo que en la mezcla normal de arcilla, cuarzo y feldespato, este se reblandece y funde
formando un líquido viscoso mientras que la arcilla y el cuarzo permanecen como partículas
sólidas. El feldespato fundido satura gradualmente estas partículas distribuyéndose a través de
66
Yacimientos que han dado nombre a la materia prima básica de la porcelana.
154
la masa y manteniéndolas unidas gracias a su tensión superficial, gradualmente las disuelve en

parte y reacciona químicamente, con lo cual las cualidades del producto resultante difieren del
de las materias primas que lo forman.
El tercer componente es el cuarzo que es un mineral de estructura compacta, durísimo y rígido.
Debido a la fuerza de sus enlaces su punto de fusión es muy elevado, por lo cual en la pasta de
porcelana es el cuarzo el que evita que las piezas se contraigan o deformen. Por lo tanto, se
puede sostener que el comportamiento del sílice y en consecuencia del cuarzo en la cocción,
está caracterizado por sus transformaciones y procesos de disolución con los otros
componentes de la pasta.
La conjunción de estas tres materias primas descritas y los correspondientes procesos
intermedios de molienda, tamizado, mezcla y amasado, formarán la base de la porcelana que
tras su modelado o prensado en platos, tazas, fuentes y demás piezas, pasarán por primera
vez a un horno donde a una temperatura de 950/1000 grados centígrados durante 20 horas,
perderán el agua de su composición, quemarán las sustancias orgánicas y resto de carbón que
puedan contener y el caolín se transformará en meta-caolín, la materia dejará de ser plástica
pasando a ser indeformable quedando con una porosidad del 25% idónea para el proceso de
aplicación del vidriado.
Genéricamente el proceso de vidriado consiste en cubrir los productos cerámicos y en
particular a los materiales feldespáticos como la porcelana, con una película vítrea. En la
constitución de los vidriados volvemos a encontrarnos con gran parte de las mismas materias
primas utilizadas en la composición de la pasta base si bien en distintas proporciones. En la
pasta de vidriado se incluyen carbonato cálcico y carbonato magnésico que facilitan la fusión
de los vidriados, consiguiendo que la cubierta aplicada a la pasta alcance el punto de fusión a
la misma temperatura, por lo que la fusión perfecta de ambas hace que su delimitación resulte
difícil de apreciar a simple vista.
Como último paso en el proceso de fabricación de la porcelana podemos mencionar el
decorado de las piezas. Como afirma Angel Escárzaga en el libro Porcelana, Cerámica y
Cristal, la decoración de la porcelana se suele hacer una vez vitrificada la pieza, es decir, sobre
la cubierta. En caso de realizar la decoración sobre la pieza sin vitrificar (bajo cubierta), se
corre el riesgo de que desaparezca en el segundo horneado, que se realiza para su vitrificado y
fijación de color, debido a su muy alta temperatura. Por ese motivo, sólo una muy corta gama
de porcelanas presenta este tipo de decoración. El típico ejemplo es el azul cobalto de las
porcelanas chinas en blanco y azul. Los colores se obtienen de los óxidos simples. Estos
necesitan de fundentes para adherirse a la pieza. Los fundentes más usados son el cuarzo, el
feldespato, el bórax, el nitro, los carbonatos de sosa y potasa, el minio, el litargiro y el óxido de
bismuto.
Según el calor que necesiten para su fusión, los colores pueden dividirse en: colores de gran
fuego, que se reducen al azul cobalto, verde, cromo, pardo, amarillo y rojo; colores a fuego de
mufla, que representan una extensa gama de colores y se fijan a temperaturas relativamente
bajas (mufla) y colores a semi-gran fuego, que adiciona colores a gran fuego a los de mufla.
Tipos de porcelana
155
Existen tres tipos básicos de porcelana: la de pasta tierna (blanda) o artificial, la auténtica
porcelana de origen chino o de pasta dura y la que los ingleses llaman bone china. La
porcelana de pasta tierna (blanda) fue descubierta en Europa, en 1575, después de repetidos
intentos para conseguir la calidad de la porcelana china. Esta cerámica tan parecida a la
auténtica porcelana oriental salió por primera vez de los alfares de Florencia que trabajaban
bajo el patronazgo de Francisco I de Medici, pero no llegó a producirse en cantidades
apreciables hasta los últimos años del siglo XVII. Esta modalidad de pasta tierna (blanda) se
consiguió mediante una mezcla de arcilla y vidrio granulado sometido a una cocción en hornos
que alcanzaban temperaturas de 1200 grados centígrados. Aunque resulta muy parecida a la
pasta dura, se distingue de esta porque puede ser raspada con una lima, operación imposible
en el caso de la auténtica porcelana. Además, la suciedad acumulada en una pieza de pasta
tierna (blanda) resulta casi imposible de quitar, mientras que puede ser muy fácilmente
eliminada de una auténtica porcelana. La auténtica porcelana de pasta dura parte de la mezcla
antes citada, compuesta de feldespato y caolín, que se somete en el horno a temperaturas de
unos 1450 grados centígrados. La conocida como "bone china" (porcelana de hueso,
literalmente) responde a una fórmula descubierta en Inglaterra por Josiah Spode en 1800 que
consiste en añadir huesos calcinados a la mezcla clásica de la pasta dura con objeto de
conseguir una textura muy fina y resistente. La pasta dura con calidad comparable a la de
procedencia oriental ya había sido conseguida en Europa por Johann Friedrich Bötttger y
Ehrenfried Tschirnhaus en Meissen (Sajonia) hacia 1707. La decoración de la porcelana suele
hacerse sobre la cubierta, es decir; una vez vitrificada la pieza. La decoración bajo cubierta
(sobre la pieza sin vitrificar) corre el riesgo de desaparecer al ser horneada la pieza por
segunda vez para su vitrificado y fijación del color, que ha de hacerse a muy altas
temperaturas. Por eso, la decoración bajo cubierta, en la porcelana, suele estar limitada a una
muy corta gama. Un ejemplo típico de esta decoración es el azul cobalto (color muy estable) de
las porcelanas chinas en blanco y azul. Los colores se obtienen de los óxidos simples, como
hemos explicado ya al referirnos a las técnicas de la fabricación de cerámica en general. Estos
óxidos necesitan de fundentes para adherirse al cuerpo de la pieza. Los fundentes más usados
son el cuarzo, el feldespato, el bórax, el nitro, los carbonatos de sosa y potasa, el minio, el
litargiro y el óxido de bismuto. Existe una división de los colores según el calor que necesiten
para sus fusión, que los clasifica de esta manera: 1. "Colores de Gran Fuego", que se reducen
al azul cobalto, verde cromo, pardo, amarillo, negro y rojo. 2. "Colores a fuego de Mufla" que
representan una gama comparable a la que un pintor puede manejar en su paleta y se fijan a
las temperaturas relativamente bajas del horno llamado mufla. También son conocidas como
colores tiernos. 3. "Colores a Semi Gran Fuego" que se preparan mediante la adición a los
colores tiernos de cantidades mayores de colores a gran fuego y se fijan luego en hornos de
mufla.
Porcelana de pasta dura
Se trata de la auténtica porcelana. Su fórmula es una mezcla de piedra de feldespato y caolín
que se somete a temperaturas mayores a 1500 grados centígrados. La mejor calidad de este
156
tipo de porcelana pertenece a la dinastía Yuan (1279-1368). En Europa recién hacia 1707 se
logra una porcelana de pasta dura comparable a la oriental.
La porcelana de pasta dura no es porosa, sus esmaltes son traslúcidos y resaltan sobre el
barniz formando un ligero relieve. La capa de barniz es delgada y uniformemente brillante, su
aspecto asemeja al cristal.
Porcelana de pasta blanda
Consiste en una mezcla de vidrio granulado y arcilla, sometido a una cocción en horno a unos
1200 grados centígrados.
Se populariza en Europa hacia finales del siglo XVII y se continúa utilizando mucho después de
1707, año en el cual Böttger descubre la fórmula de la pasta dura.
Este tipo de porcelana presenta porosidad, el barniz es más vidrioso que en la de pasta dura y
los colores esmaltados aplicados tienden a hundirse en el barniz o a confundirse con él. Su
textura granular muy fina la asemeja a un terrón de azúcar.
El Biscuit
La porcelana, como el gres, no necesita barniz o vitrificado para cubrir los poros puesto que su
textura no es en absoluto porosa, pero el vitrificado es casi la norma, tanto en gres como en
porcelana, por motivo de presentación y decoración de la pieza terminada. Sin embargo, en el
siglo XVIII se introdujo en Europa una porcelana sin vitrificar llamada "biscuit", que se usaba
principalmente para manufacturar figuras decorativas. Es básicamente una porcelana sin
vitrificar, de textura semejante al mármol blanco de Carrara y de color blanco uniforme. Fue
muy utilizada por acreditadas fábricas como Sevres por ejemplo, debido a su idoneidad para
ser esculpida. En el siglo XIX este tipo de porcelana desprotegida de barniz se conoció con el
nombre de Parian.
Bone China (Porcelana de Hueso)
Descubierta en Inglaterra e introducida en el mercado hacia el año 1800, su fórmula consiste
en una mezcla compuesta por seis partes de hueso calcinado, cuatro partes de piedra
feldespática y tres partes y media de caolín. Este es el
componente básico de la porcelana inglesa hasta nuestros días y significa una mejora de la
porcelana de pasta dura. Ofrece un algo grado de dureza y apariencia de un blanco marfil y no
adquiere un tinte azulado o grisáceo con el correr del tiempo como lo hace la porcelana clásica.
Cáscara de Huevo
Es un tipo de porcelana fino y extremadamente traslúcido, de apariencia delicada. Es fabricada
en China por primera vez a principios del siglo XV. En Europa se logra una porcelana similar en
el siglo XIX y es producida especialmente en las factorías de Minton, Sevres y Belleck.
Orígenes de la Porcelana
La Porcelana China
El origen de la técnica de la porcelana se sitúa en China. La excelencia de las porcelanas
chinas nos hablan del esmerado trabajo que fue necesario para su elaboración. Los más
antiguos ejemplares chinos datan de la dinastía Han (206 AC – 220 DC), Tang (618-907) y
Song (960-1259). Le siguen las de la dinastía Yuan (1279-1368), las de la Dinastía Ming (1368-
1644) y las Qing (1644-1911).
157
Porcelana Tang (618-906): Las primeras porcelanas son de color grisáceo y textura granulosa.
El esmalte tiene un aspecto cremoso, a menudo tiende a gotear por los costados de la pieza
formando manchas oscuras. Raramente supera los 20 centímetros de altura. Debajo del fino
esmalte se perciben las marcas concéntricas causadas por el cuchillo del alfarero. El grosor del
anillo de los pies es irregular y las paredes interiores se estrechan hacia la base. Algunos
platos tienen los bordes lisos, otros incisos y otros están moldeados en forma de lóbulos que
evocan de forma rudimentaria una flor. En general, es poco decorada.
Porcelana Song del norte de China (960-1127): Durante la dinastía Song, la porcelana se
refina y presta gran atención a los detalles. La famosa porcelana de este período procede de
Hebei y Henan y se conoce como Dingyao. Está cubierta por un cálido esmalte de color marfil,
el cual termina con una pulida línea alrededor del pie y adquiere un tono marrón o verde oliva
allí donde se ha acumulado. La decoración de la porcelana Dingyao puede estar incisa o
modelada y los motivos más recurrentes son frutas, pájaros, flores y hojas, a menudo rodeadas
por una o dos grecas de estilo griego. Sus bordes están protegidos con una banda de cobre.
Son característicos de este período las líneas suaves.
Porcelana Song del sur de China (1127-1279): Estas porcelanas continúan la tradición de las
anteriores e introducen pocas innovaciones. Las diferencias más significativas están en la
composición de la pasta y en el esmalte. También los anillos de los pies tienden a ser más
delgados y cortos. La porcelana Song es más blanca que la de Dingyao, excepto en las zonas
sin esmaltar, que son rojizas por su alto contenido de hierro. El esmalte traslúcido presenta un
suave color azul acuoso o verde de distintas intensidades, que le da un aspecto más cálido que
aquel característico de las porcelanas del norte.
Porcelana de la dinastía Yuan (1279-1369): En general, se continúan fabricando piezas
tradicionales de gres y porcelana. A mediados de esta dinastía se perfecciona la técnica de
decoración con colores bajo esmalte. La mayoría de las piezas, particularmente las de
Longquan, son mucho más grandes y están densamente decoradas. Asimismo el esmalte es
blanco y está cubierto de burbujas. Durante la dinastía Yuan se utiliza el azul cobalto y se crea
el estilo de decoración azul y blanco. Son frecuentes las zonas oxidadas de color negro sobre
el cobalto. Las figuras realizadas en esta época son escasas, son Yingqing y la mayoría no
superan los 12,7 centímetros.
Porcelana Ming Imperial (1369-1644): Los alfareros de Jinddezhen refinan los materiales y
las técnicas. En la mayoría de las piezas Ming aún aparecen concentraciones de cobalto
(ennegrecido). Hasta finales del siglo XIV estas porcelanas están decoradas con azul bajo
esmalte. Más tarde, debido a la sustitución de cobalto por cobre, se obtienen tonos que van del
rosado al plateado. La parte inferior de las piezas Ming siempre se inclina hacia adentro, a la
vez que los objetos huecos están hechos con dos componentes y a menudo es posible detectar
su junta. En la mayoría de las piezas, el pie es demasiado alto en relación con el resto de la
pieza.
A principios del siglo XV, todavía se utiliza esmalte grueso generando diseños de poca nitidez.
A partir de 1645, se comienza a utilizar un esmalte más fino. El azul bajo esmalte es más
158
intenso y la pieza, una vez cocida, se pinta en rojo hierro, amarillo, verde, marrón manganeso y
negro.
Porcelana del período Qing Imperial (1644-1912): Si bien los alfareros del reinado Qing
continúan con el estilo tradicional y, realizan esmeradas copias de piezas clásicas del período
Song, hacen grandes innovaciones: se fabrica una nueva pasta y también esmaltes nuevos a la
vez que se introducen nuevas paletas. La pasta de este período contiene mayor caolín y menos
hierro por lo que es más blanca y no se torna rojiza en las zonas sin cocción. Se introducen y
redescubren una gran gama de colores: rojo rosáceo, verde musgo, seta pálido, y el azul
esmalte es sustituido por el sobre esmalte. Las marcas de reinados más destacados del
período son Yongzhen (1723-1735) y Qianlong (1736-1795).
La Porcelana Japonesa
La porcelana de Arita, hacia 1610, es la primera que se conoce en Japón. Además de
porcelana azul y blanca, en Arita y en hornos de alrededor se fabrican piezas Imari, Kakiemon
policroma, Nabeshima, Hirado, Fukagawa y Makuzu. La porcelana en azul y blanco japonesa
está decorada con un óxido azul cobalto bajo esmalte de tonos variables que van del azul
grisáceo al azul zafiro. Un grupo de esta porcelana se realiza para el mercado local y otro para
exportación (mercado europeo a partir de mediados del siglo XVII). Aparecen rasgos
característicos de la porcelana china.
Imari policroma. Es una de las que más se exporta. Proceden de Arita. Estas piezas primero
se pintan de azul bajo esmalte, luego se esmaltan y cuecen, se pintan de colores y por último
se doran y se cuecen de nuevo. La paleta Imari presenta azul bajo esmalte, rojo, oro, color
berenjena y plata. La porcelana Imari suele consistir en piezas decorativas de gran tamaño
destinadas a decorar los interiores de las casas europeas. Los motivos decorativos
generalmente representan el exotismo japonés, predominan los paisajes y la decoración floral.
Las piezas policromas al igual que las Imari están destinadas a la exportación a occidente, pero
éstas tienen formas europeas. La decoración es más ligera y su producción más limitada.
Kakiemon. Este tipo de porcelana es más restringido que los Imari, ya que está destinada a un
mercado sofisticado. Surge hacia 1680 y se caracteriza por su cuerpo de color blanco roto
(nigoshide) cubierto por un esmalte casi transparente, sus líneas geométricas nunca circulares
y sus formas abiertas. Es un tipo de porcelana más refinada que la de Imari o Arita pero no tan
espléndida y llamativa. Su particular paleta de colores vivos presenta rojo de hierro, azul cielo,
turquesa, manganeso pálido, amarillo ocre y negro. Rasgos característicos son el predominio
del rojo y el azul, el diseño austero y asimétrico y los temas del tigre merodeando, las flores
aisladas, el pino y el prunus en flor. Constituye una gran fuente de inspiración para las fábricas
de porcelana francesas, inglesas y alemanas.
Nabeshima. Fabricadas exclusivamente para los señores feudales a partir de 1660, sólo se
comercializan las defectuosas. Sus rasgos característicos son un cuerpo casi impecable de
color blanco roto cubierto por un esmalte grisáceo o azulado, una base alta en piezas bajas y
un cuerpo regular fomando una parábola perfecta con mínimas variaciones de grosor. La
mayoría de las piezas se pintan con azul bajo esmalte y luego se colorean con rojo hierro,
verde amarillo, manganeso y negro (gama parecida a la paleta Ming Doucai). La decoración
159
más recurrente son motivos de hojas estilizadas, diseños geométricos repetidos y

reproducciones sencillas y realistas de pájaros, flores, frutas y temas acústicos. El rasgo más
característico es que, en la parte inferior, los platos están decorados con una serie de monedas
entrelazadas con cintas. En la parte exterior presentan un diseño dentado denominado
Kusitakade.
Hirado. Figuras blancas de niños y animales decorados con suave tono azul son los objetos
más populares de esta fábrica de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Los magníficos
modelos se fabrican con arcilla excepcionalmente blanca. Los motivos decorativos son figuras,
especialmente niños jugando o paisajes brumosos situados entre cenejas. Otros motivos
típicos de la fábrica son los lirios, crisantemos y peonías. En ocasiones se añade rojo de hierro
al azul bajo esmalte y, a finales del siglo XIX, el artesano Fukagawa mejora la técnica de
decoración bajo esmalte y sobre esmalte, produciendo algunas piezas de aspecto
tridimensional.
La Porcelana Europea
En Europa la porcelana se comienza a fabricar a finales del siglo XVI. En un principio, éstas
son híbridos de pastas blandas hasta que, en 1708, J. F. Böttger descubre la primera fórmula
para fabricar auténtica porcelana de pasta dura, la que más tarde se propaga por toda Europa.
Las fábricas más destacadas son sin ninguna duda las surgidas en Alemania y Francia.
La Porcelana Inglesa
Inglaterra se incorporó relativamente tarde a la fabricación de porcelana (hacia 1740).
Chelsea (1745-1769). Se concentra exclusivamente en porcelana de lujo. Es una porcelana de
pasta blanda que presenta puntitos negros en las bases, es vidriosa y cremosa, de esmalte
blanco lechoso aplicado en forma irregular. Predominan los colores morado, marrón y turquesa
verdoso. Las figuras son huecas y de interior suave y los recipientes tienen los bordes color
marrón chocolate. En un primer período (1745-1749) la marca es un triángulo inciso y en
algunos casos, un tridente atravesando una corona en azul bajo esmalte. Entre 1749 y 1752 se
introduce una nueva marca: un ancla elevada.
Característico de estas piezas es la combinación de formas japonesas (Kakiemon) y la
decoración europea (por ejemplo, escenas de la fábula de Esopo). En el período del ancla roja
(1752-1757) se introduce una porcelana traslúcida y verdosa a contraluz. El esmalte se torna
azulado en los ángulos. Las piezas están decoradas al estilo Meissen o Kakiemon, o con
grandes especies botánicas, y las figuras presentan una decoración muy austera. La paleta de
este período tiene azul cielo intenso, verde oscuro, marrón, morado, rosa, rojo de hierro y
amarillo oscuro. Son característicos del período las soperas rococó, las piezas Mans Sloane y
las miniaturas fabricadas en “jovencita en un columpio”. En el período del Ancla Dorada (1759-
1769), Chelsea realiza figuras del estilo totalmente rococó. La añadidura de cenizas de hueso
permite realizar piezas más sólidas y opacas; el esmalte es grueso y azulado y tiende a
producir grandes grietas.
Bow (1744-1745). Menos exclusiva que Chelsea, la pasta de Bow es blanca, de textura
granulosa y superficie irregular. El esmalte es vidrioso, grisáceo o verdoso y tiende a
agrietarse. Dominan el azul intenso, amarillo oscuro y morado púrpura intenso. Las figuras son
160
modeladas a presión por lo que tienden a oscurecer los detalles. Los personajes están
directamente copiados del Meissen o inspirados en modelos orientales. Presentan excesiva
decoración.
Worcester (1752-1774). Se trata de una gama de artículos sorprendentemente sofisticados. La
primera porcelana de Worcester contiene esteatita, lo que la hace resistente al agua hirviendo
(adecuada para cafeteras y teteras). El cuerpo tiene un tono verdoso a contraluz y hay zonas
que presentan pequeños puntitos negros. Todas las piezas de Worcester tienen un estrecho
margen sin esmaltar alrededor del anillo del pie, resultado de un procedimiento ideado para
evitar que el exceso de esmalte gotee sobre el horno durante la cocción (pegging). En esta
primera etapa, las piezas son pequeñas (menos de 15 centímetros), de formas inspiradas en la
platería y con decoración chinoiserie y floral rodeada con marcos dorados de gusto rococó.
Worcester (1774-1810). En este período, bajo una nueva dirección, la fábrica inglesa realiza
piezas insuperables. La pasta blanca adquiere más dureza y brillantez, el esmalte es más
refinado y el modelado más regular y grueso, aunque el esmalte y el cuerpo, mantienen su
apariencia grisácea.
Son piezas con influencia rococó, pero de inspiración neoclásica. Se fabrican artículos utilitarios
y las figuras pasan a segundo plano.
Worcester (1810-1840). El neoclasicismo es el estilo dominante en esta etapa: líneas clásicas
y sin extravagancias, decoración casi fotográfica y marcos rectangulares. Los colores favoritos
son el salmón, naranja y gris marmóreo, y el dorado es de una calidad excepcionalmente
buena. Las campañas de Napoleón en Egipto y la victoria de Nelson en el Nilo son temas
comunes hacia 1810.
Lowestoff (1757-1800). Es una porcelana de pasta blanda con tendencia a decolorarse. El
esmalte no es particularmente vidrioso y presenta un ligero tono verdoso o grisáceo que se
oscurece hacia los rincones. Todas las piezas realizadas durante los primeros diez años están
decoradas en un frío azul bajo esmalte, el cual puede ir desde un tono grisáceo hasta casi
negro. Se observan diseños chinoiserie y decoración en relieve y, a partir de 1760, la mayoría
de las piezas presentan los colores de la paleta Imari. Las piezas son utilitarias. El asa de las
teteras o cafeteras se arquea hacia fuera por el extremo que se une a la juntura inferior y las
tazas presentan base cónica. En la base aparece un número en azul bajo esmalte.
Longton may (1749-1760). Produce piezas excéntricas y un poco toscas. Básicamente realiza
piezas en azul y blanco con pasta blanda bastante maciza y de superficie irregular. El esmalte
grisáceo presenta pequeños puntitos negros y a veces grietas causadas por la cocción. Hay
zonas en las que el azul bajo esmalte es muy oscuro y está corrido. La paleta de Longton May
es distinta a cualquier otra, sus colores más característicos son el verde lima amarillento, el
morado carmesí y el azul oscuro bajo esmalte. Hay soperas y platos modelados en forma de
hoja o vegetal y las asas en forma de oreja con sus dos pestañas son las más complejas de
esa época.
Derby (1750-1848). La porcelana de la primera época de Derby es de pasta blanda, es poco
porosa y casi parece pasta dura. El esmalte es blanco grisáceo y a menudo presenta pequeñas
manchas. Luego de 1770, la pasta y el esmalte mejoraron. La porcelana es excepcionalmente
161
blanca y el esmalte brillante y a menudo ligeramente azulado. Las piezas más comunes son
pequeñas figuras en miniatura estilo “jovencita en un columpio”, jarras para crema, cestas
ovaladas, platos con forma de hoja y mantequilleras. Luego de 1770, con la adquisición de
Chelsea, la producción se amplió cubriendo toda la variedad de piezas que hacían las otras
fábricas y los diseños mejoraron considerablemente su calidad. Contaban con los mejores
pintores y decoradores de Inglaterra, que a menudo demostraban su destreza decorando cada
pieza de un servicio con un borde distinto. La paleta de Derby es parecida a la de Worcester,
pero ésta incluye un característico turquesa opaco. Un diseño exclusivo de Derby son las
cestas circulares con bordes perforados conocidas como cesta “anteojos”. Las primeras figuras
de Derby representan los típicos motivos alegóricos y pastorales, el modelado es demasiado
rígido y está sobre bases sencillas. La mayoría es dejada en blanco y las pocas que se decoran
son muy primitivas. Asimismo están frecuentemente mal pintadas. Estas figuras anteriores a
1756 se las llama de “borde seco” debido a que el esmalte se retira del borde para que la figura
no quede pegada a los soportes del horno durante la cocción. A partir de 1756, las figuras
tienen más vida y gracia y se encuentran sobre trabajadas bases completamente integradas
con las figuras. Los vestidos están cubiertos de pulidas y delicadas flores pintadas con colores
suaves, entre los que suelen predominar el turquesa, el rosa y el rojo hierro. En el último cuarto
del siglo XVIII,cuando el neoclasicismo desplaza al rococó, Derby produce bellas figuras de
porcelana biscuit con minuciosos modelados.
Porcelana Alemana
Meissen (hasta 1728). Durante el último cuarto del siglo XVII un conde de Sajonia encontró la
fórmula para fabricar una auténtica porcelana de pasta dura capaz de competir con la de China.
En 1708 se registró la fórmula y se comenzó a fabricar el famoso gres rojo. Así, en 1708 se
fabrica la primera porcelana dura europea. Los diseños de las piezas de gres rojo, también
llamado jaspe-porcelana están influidos por las piezas de platería. Los vasos y las tazas altas
están decoradas con realistas hojas de acanto modeladas alrededor de la base y las tazas
altas tienen la forma de campaña al estilo de blanc-de-chine. Es muy notable la influencia de lo
japonés tanto en las formas como en la decoración. Las primeras obras de Meissen no
presentan marcas de identificación.
Meissen (1728-1763). Esta segunda etapa comienza con la llegada de J. G. Herold, brillante
pintor que le da a Meissen una exquisita decoración y la paleta que los hará luego famosos. La
porcelana es de pasta dura, poco porosa y de tono grisáceo. Las piezas que tienen la base
plana y están sin esmaltar presentan pequeñas astillas de arcilla pegadas debajo. El esmalte
es más suave y vidrioso, y adquiere el aspecto frío y azulado asociado a la manufactura.
Algunos rasgos para la identificación de las piezas realizadas durante estos años son las
tapaderas de los potes en forma de alcachofa, las asas de las tazas, de forma arqueada con
volutas que sobresalen en la parte inferior y las asas de los objetos grandes en forma de
espoleta con pequeñas volutas en las junturas. Los colores más típicos son el turquesa,
amarillo oscuro imperial, verde guisante, verde más intenso, morado o borgoña y rojo tomate.
Hacia 1730, los temas de decoración europea fueron haciéndose más populares que los
diseños orientales. Entre 1728 y 1763 se pueden observar cinco marcas distintas para
162
identificar las piezas Meissen. En cuanto a las figuras Meissen realizadas entre 1731 y 1775, al
principio tienen poca vida, son poco realistas, pintadas con colores llamativos y situadas sobre
bases sencillas. A partir de 1740 se perfecciona la técnica, se utilizan colores pastel y bases
macizas decoradas con volutas estilo rococó.
Los personajes son variados: campesinos, pastores, figuras mitológicas, figuras chinas,
animales, pájaros y más. En todas hay tanto movimiento en el modelaje que a menudo parece
que las figuras están a punto de perder el equilibrio. Las piezas anteriores a 1740 están
esmaltadas y la marca está en la parte inferior. Hacia 1740 la base no se esmalta y la marca
tiende a desaparecer con el tiempo. Por ello se comienza a colocar la marca en la parte de
atrás o en el costado de la figura.
Meissen (a partir de 1774). En esta última etapa se abandona el estilo rococó a favor del
austero neoclasicismo y se introducen las siluetas, figuras de biscuit, relieves clásicos de estilo
Wedgwood y dibujos muy pequeños sobre fondos intensos.
En el período neoclásico de Meissen son típicas las guirnaldas y los bordes dorados en las
piezas.
La postura estática y alargada y los minuciosos detalles de la ropa son característicos de las
figuras. Así como el pelo claro y poco definido y los números grabados en la base. La
decoración de muchos de los objetos está basada en estilos anteriores y el motivo decorativo
cubre toda la superficie.
Höchst (1742-1796). La porcelana dura de Höchst es excepcionalmente blanca. Por lo general

no presenta imperfecciones y está cubierta por un esmalte vidrioso de tono blanco o cremoso.
Las piezas de Höchst son objetos prácticos de decoración estilo rococó o neoclásico. Más que
por su originalidad, se distinguen por ciertos rasgos sutiles. Las piezas de Höchst suelen
presentar números o letras nítidamente incisos dentro de la base, que identifican a los
artesanos. Los motivos de decoración incluyen flores, chinoiseries, escenas rústicas, figuras
humanas y escenas de batallas y caza. La pintura de las piezas es de gran calidad. Algunas
características del diseño son los bordes ligeramente curvados hacia fuera de las tazas y bols
para el té, los pequeños platos cuadrifoliados, las jarras en forma de casco y las asas en forma
de “j”.
Las figuras de Höchst, realizadas en la misma porcelana de pasta dura y libre de
imperfecciones, son en el comienzo muy estáticas y pintadas con colores intensos.
Posteriormente presentan movimiento, colores pasteles y abundan los rasgos infantiles y las
figuras alrededor de un fondo calado. Generalmente las figuras están sobre una base alta de
estilo rococó o sobre un montículo cubierto de hierba. La marca de Höchst, en forma de rueda
no es prueba definitiva de autenticidad ya que después de cerrar en 1976, fue utilizada por
otras fábricas que habían adquirido sus moldes.
Frankenthal. Comienza a fabricar porcelana en 1751, durante el reinado de Luis XV en
Estrasburgo, y luego se traslada a Frankenthal. Las primeras porcelanas están hechas de una
fina pasta dura de color blanco, aunque luego la calidad decae al introducirse una arcilla más
barata. El esmalte, de aspecto cremoso y grisáceo, es opaco y un poco más granuloso que el
163
utilizado en otras porcelanas contemporáneas alemanas. El esmalte es atípico en cuanto

absorbe los colores de la decoración dándoles a la porcelana un aspecto de pasta blanda, más
que el de una pasta resistente.
Las formas de los artículos utilitarios se inspiran en las piezas de platería del momento. En
general las tazas de los servicios de té y café son sencillas y con suaves bordes acampanados.
Las asas suelen ser lisas, con una hoja de acanto modelada o presentan exageradas volutas
en forma de “C”. Los bordes de las piezas más grandes a menudo están modelados imitando el
entrelazado de cestería. Los temas decorativos más utilizados son los paisajes con ruinas
clásicas sobre volutas doradas estilo rococó, los personajes estilo Boucher, los pájaros y ramas
estilo Berlín, delicadas flores con zarcillos abiertos al estilo Estrasburgo y los chinoiseries. Las
figuras son más grandes que las de otras fábricas, los motivos son tratados con más humor y el
uso del dorado es abundante. Otros colores importantes son el morado, verde amarillento,
amarillo grisáceo, azul ultramarino, grisáceo y marrón castaño.
Las figuras de Frankenthal se encuentran entre las mejores de Alemania. Son siempre algo
estáticas pero tienen su encanto en los pequeños e inocentes rasgos, sus grandes ojos y sus
mejillas sonrosadas y manos desproporcionadas. La plasticidad de la porcelana Frankenthal
permite un modelaje minucioso que su esmalte fino y opaco no oscurece. La mayoría de las
bases son de forma de montículo cubierto por hierba o bases onduladas de estilo rococó con
volutas moradas o doradas y con cantos arqueados que se doblan con papel húmedo.
La Porcelana Francesa
Chantilly (1725-1800). La manufactura se crea en 1725 y fabrica un amplio repertorio de
piezas utilitarias y de decoración entre las que se incluyen figuras –generalmente orientales-,
jarras, teteras, platos, tazones altos, pequeñas escudillas y salseras, jarras para agua caliente y
cafeteras. Es una porcelana de pasta blanda y tiene un esmalte cremoso y opaco como
resultado de añadir estaño para disimular las imperfecciones. Las figuras en su mayoría no
superan los 24,5 centímetros de altura, tienen decoración chinoiserie y están laboriosamente
perfiladas en negro. El modelado es poco minucioso, especialmente en cara y manos. Las
piezas que no están decoradas presentan el cuerpo blanco pintado en azul bajo esmalte u
otros colores rococó como el morado o el marrón. Hasta 1750 la marca de todas las piezas
Chantilly es un cuerno de caza color rojo. Posteriormente, cambia a azul bajo esmalte y a
veces manganeso. Suele aparecer una letra debajo del cuerno que seguramente designe la
inicial del nombre del propietario de la manufactura en ese momento.
.Vincennes y Sevres inicial. En 1738, con la ayuda de un artesano de Chantilly se funda la

manufactura de porcelana blanda de Vincennes, a la que se le otorga un monopolio de 20 años
para fabricar porcelana al estilo Meissen. En 1756 se traslada al castillo de Sevres. Cuando en
Francia se encuentra una arcilla adecuada, en 1769 Sevres comienza a fabricar pasta dura y
en 1803 abandona la fabricación de la mejor pasta blanda. Las primeras piezas de Sevres son
entonces una porcelana de pasta blanda, de esmalte vidrioso y traslúcido con colores que
164
parecen penetrarlos. La manufactura se centra en la fabricación de piezas utilitarias como

cuencos, jarrones, servicios de té y vajillas.
Si bien las primeras piezas son una imitación de Meissen, luego se crea un estilo propio. Los
temas dominantes en la decoración son los paisajes, figuras, pájaros y flores y las pinceladas
son más sueltas. Los colores de fondo sobre los que se pintan los paneles decorativos son azul
cobalto, azul cielo, amarillo limón pálido, verde medio, violeta, rosa y azul oscuro. Los colores
brillantes son realzados con el dorado mejor trabajado jamás visto en porcelana. Las piezas
están marcadas con dos “L” entrelazadas y, a veces llevan una letra en el centro que indica la
fecha. También suelen tener alguna marca adicional, inicial o emblema relacionado con el
artista.
Sevres Real (1756-1780). En este período se realizaron las piezas más complejas gracias a la
contratación de los mejores artistas franceses y el gran control de calidad. Por ley suntuaria de
Luis XV, solamente Sevres tiene permitida la utilización del dorado. Se fabricaron artículos que
combinaban tanto la utilidad práctica como la decorativa. También realiza figuras de biscuit,
cajas para relojes y placas. Piezas características son los arreglos florales, los trofeos dentro
de reservas, los aguamaniles en forma de pera y las fuentes con forma ovalada con borde
lobulado. En las figuras de biscuit, sin esmaltar y sin decorar, se aprecian los detalles del
modelaje y el estilo neoclásico que dominó en Sevres a partir de 1770.
Sevres (1780-1850). Luego de la revolución francesa, bajo el mandato de Napoleón, se
fabricaron piezas más trabajadas, del mismo estilo que las de Berlín, Viena y Meissen, que dan
origen al estilo Imperial. En 1781 se introduce la decoración de joyería que consiste en aplicar
gruesas gotas de esmalte, que imitan rubíes y esmeraldas. En 1800 se abandona la fabricación
de pasta blanda que es difícil y cara, y se da con la fórmula de una nueva pasta dura de gran
calidad plástica que permite realizar piezas neoclásicas de gran tamaño. Se desarrolla una
gama de colores que proporciona a la decoración el acabado de las pinturas al óleo. Se sigue
destacando el dorado de gran calidad. La nueva pasta es muy blanca, poco porosa y cristalina,
y el esmalte muy claro, vidrioso, traslúcido y no presenta defectos. Entre 1793 y 1804 la marca
fue “RF” en azul. En 1803, 1804 y 1805 se emplean las letras “MN” y “LE” con Sevres escrito
debajo en rojo. También se utilizan códigos para indicar fechas.
Saint Cloud (1664-1766). Es la primera fábrica de porcelana en Francia, las primeras piezas
datan de 1690 y son una porcelana de pasta blanda, muy fina de tono blanco grisáceo y a
menudo presenta pequeños puntitos negros. El esmalte es blanco, cremoso y verde oliva allí
donde se acumula. No es muy brillante pero tiene un lustre cálido y satinado. La gran variedad
de piezas utilitarias y decorativas incluye soperas circulares y tapaderas, teteras con asas en
forma de dragón o cuello de pájaro, jarras en forma de pájaro, especieros con tres patas,
cestas con flores incrustadas, mangos para bastones y cuchillos, candelabros cónicos, potes
circulares, tazas y platillos, mantequilleras y vinagreras entre otros. Las asas de las teteras,
jarras y tasas son gruesas y sinuosas y en las piezas más grandes están modeladas en forma
de monstruosas máscaras de animales. La decoración, en las primeras piezas, en azul bajo
esmalte incluye a menudo lambrequines al estilo barroco francés. A partir de 1730, el colorido
sigue al estilo Kakiemon, pero es primitivo, estricto y de paleta diferente. El dorado se usa poco
165
debido a las leyes suntuarias. Los colores dominantes de la paleta son el amarillo oscuro, el
verde amarillento, el turquesa, el azul cielo, el rojo sangre y el negro.
Las figuras realizadas en St. Cloud, son mayoritariamente chinoiseries y se han dejado en
blanco para que pueda apreciarse el minucioso modelado. La marca más común de St. Cloud
consiste en las letras “StC” incisas sobre una “T”. Otra marca común es un sol con una cara
pintada.
Decoración
Resumiendo, los barnices pueden ser translúcidos, opacos o coloreados. La porcelana de

pasta dura obtuvo un barniz de feldespato que se fundió con el cuerpo al ser sometido al calor.
En la porcelana de pasta blanda el brillo tiende a sumergirse en las rajaduras. Una gran
variedad de barnices se utilizaron en loza y porcelana.
Los principales son:
Barniz al plomo: utilizado en la mayoría de la porcelana de pasta blanda y en la loza de arcilla.
Barniz de estaño: un barniz al que se añade óxido de estaño para dar una terminación
blanquecina y opaca.
Barniz de sal: un barniz que se forma al añadir sal común en el horno a 1000 grados C.
Tasación de Piezas de Cerámica y Porcelana
La cerámica y la porcelana presentan una gran cantidad de estilos, formas, colores y precios.
Cuando se observa por primera vez una pieza de “loza” o porcelana la comprensión y
conocimiento de los materiales y técnicas de producción nos pueden ayudar a identificar su
origen, edad y valor. Los tres factores básicos a tener en cuenta son el material, el brillo y la
decoración.
La identificación es una manera de reconocer las formas, colores y el tipo de pasta o barniz que
se utilizó en una determinada fábrica. La combinación de estos factores con la existencia de
una marca nos dirán si una pieza es genuina o no. Es más importante determinar el material
básico que la marca, porque estas fueron copiadas mientras que en general las copias están
hechas en pasta dura y los originales en pasta blanda. Hay que tener cuidado con los estilos ya
que los antiguos fueron copiados en el siglo XIX.
Se resumirán a continuación los pasos que recomienda la Guía Miller 67 para la valoración de
las piezas de porcelana y que son también aplicables a los objetos de cerámica.
El primer paso para identificar una pieza de porcelana es examinar la pasta, es decir, el
material, el cuerpo sin esmaltar del objeto, la cual normalmente puede apreciarse en la base. El
67
Miller’s, Porcelain, Reed International Books Limited, 1991.
166
único caso en el que no puede verse es cuando está totalmente esmaltada. Pero en estos
casos el propio esmalte proporciona pistas en el momento de identificar una pieza. La primera
pregunta que hay que plantearse cuando se examina una porcelana es si la textura es más
bien granulosa o lisa. Si tiende a ser granulosa, lo más probable es que se trate de pasta
blanda, si tiende a ser lisa, lo más probable es que sea de pasta dura. Desde luego hay
excepciones, que pueden identificarse a fuerza de experiencia. Una vez establecido si se trata
de porcelana de pasta dura o blanda, queda una última cuestión sobre la pasta. ¿Puede
identificarse la fábrica por el color?, o sea ¿la pasta es blanca pura, presenta gránulos grises o
manchas marrones?.
Al estudiar el esmalte también hay que tener en cuenta sus variaciones: ¿es apagado y mate, o
por el contrario, liso y vidrioso?, ¿es transparente u opaco?, ¿es grueso o fino?. Así pues, el
esmalte puede proporcionar tanta información sobre el origen de una pieza como la pasta. Si al
enfriarse, después de cocer un objeto, el esmalte se contrae más que la pasta, se rompe
formando una trama de grietas irregulares conocidas como craquelado. Como esto suele
suceder en algunas fábricas más que en otras, puede resultar otro elemento de identificación.
Por ejemplo las primeras piezas chinas de gres.
El estilo y la técnica de decoración a menudo aportan información importante sobre el origen de
una pieza. La decoración puede ser incisa o bien modelada, estampada o pintada, y puede
aplicarse bajo el esmalte o sobre éste, lo cual generalmente puede notarse con los dedos. Pero
en primer lugar, lo más útil suele ser examinar los colores. La mayoría de las fábricas utilizan
distintas paletas (ver Apéndice I). El siguiente paso es determinar si se trata de una pieza
oriental o europea. Esto en sí mismo puede no significar nada, ya que muchas exportaciones
chinas estaban decoradas con escenas de estilo europeo, y muchas de las mejores porcelanas
europeas están decoradas con diseños orientales. Pero los artistas de cada continente nunca
han llegado a representar a los habitantes del otro de una manera totalmente convincente por
lo que raras veces resulta difícil determinar su procedencia.
Ya se ha explicado que resulta muy difícil fechar la porcelana, sobre todo la china, en la que los
modelos perduraban mucho tiempo y las marcas se copiaban. En lo que se refiere a la europea
resulta más fácil debido a que los diseños estaban sujetos al cambio de la moda, por lo que a
partir del siglo XVIII se simplifica y ordena el diseño y por tal la datación de las piezas.
La forma también puede aportar mucha información acerca de una pieza debido a que seguían
las modas inspiradas en otros materiales como la orfebrería o alfarería.
El estilo del modelador de porcelana es tan único como su firma, por lo que los trabajos de los
artistas más importantes a menudo son fácilmente reconocibles. Pero hay otros métodos para
identificar el autor. El primer paso es descubrir cómo está hecha la pieza. Hay básicamente dos
sistemas. El primero es conocido como modelado de barbotina y el segundo con el método de
moldeado a presión. El primer tipo da como resultado una figura ligera mientras que las
obtenidas con el segundo son mucho más pesadas. La mayoría de las figuras europeas son de
barbotina mientras que gran parte de las orientales son moldeadas a presión.
Muchas manufacturas presentan sus propias características, lo que permite identificar
fácilmente sus piezas.
167
Es importante para todo tasador tener un buen libro de marcas y examinar piezas auténticas en
casas de subastas. No obstante debe insistirse en que las marcas deben observarse con
mucho cuidado, dado que como se verá en el apartado siguiente la mayor parte de las
europeas son falsas mientras que las chinas presentan marcas repetidas y las japonesas
adulteradas para pasar por chinas.
Puede establecerse entonces que el valor en la cerámica y porcelana es producto en general

de la combinación de las siguientes variables:
 Estado de conservación, Condición o estado

 Tamaño
 Edad
 Rareza o escasez
 Estilo, Calidad, valor decorativo
 Origen, Fabricante o Marca
 Mercado
Autentificación: Marcas
Si bien existen buenos libros o catálogos de marcas, es importante examinarlas con extremo
cuidado. Por ejemplo, la mayoría de las marcas de Meissen y Sevres son falsas. Estas
falsificaciones que se dan tanto en Europa como en China y Japón hacen que la marca sea
poco fiable y deben entonces mirarse otras características o cualidades en una pieza.
La cerámica roja de la Antigua Roma solía presentar marcas selladas. En el gres son mucho
menos frecuentes. A partir del siglo XVIII se difunden en la porcelana las marcas o distintivos
que indican la procedencia o el nombre del autor. Muchas fábricas europeas adoptaron marcas
de identificación.
La porcelana china suele ir marcada con el nombre del emperador y el de la dinastía a la que
pertenece, pero como explica Angel Escárzaga en el libro Porcelana, Cerámica y Cristal, éstas
no son del todo fiables debido a la tendencia de los chinos a marcar con un nombre de una
dinastía anterior (veneración a los productos tradicionales). La marca más antigua de una
manufactura europea es Florencia (entre 1573 al 1587) y consiste en una catedral junto a la
letra “F”. Realmente, tampoco las marcas europeas, son absolutamente confiables; no sólo por
las falsificaciones modernas, sino por la tendencia de los pequeños fabricantes a imitar las
marcas de las fábricas reconocidas. Como es lógico, la calidad de las porcelanas no ha sido la
misma para todas las manufacturas, así como tampoco la belleza de los diseños,
ornamentaciones y decorados.
Copias y falsificaciones
Según J. Y M. Miller, autores de la guía de Barcelona (1999) la mayor parte de las copias y
falsificaciones se realizan durante el siglo XX. Sin embargo los autores reconocen que este
168
negocio posee una tradición más antigua y en algún caso de mayor honra. Durante el siglo
XVIII, los alfareros chinos siguen usando diseños que pertenecen al siglo XIV. Estos diseños
estampan con marcas de reinado clásicas, práctica que carece de intenciones fraudulentas ya
que implica una muestra de respeto hacia sus predecesores. La fábrica Samson de París
realiza a finales del siglo XIX varias copias que incluyen porcelana oriental y europea, pero aquí
tampoco la intención es engañar. Casi todas las piezas se marcan con una “S” y las que no se
marcan así, presentan generalmente rasgos que develan su condición. A mediados del siglo
XVIII en Francia e Inglaterra se realizan algunas imitaciones que constituyen algunas de las
primeras copias falsas. Estas poseen inscritas marcas de prestigio como Sevres o Meissen. Sin
embargo, podría decirse que recién hacia finales del siglo XVIII surge la práctica de alterar
piezas para que parezcan más valiosas y exóticas. Los decoradores independientes de esa
época compran abundante número de piezas de Sevres en blanco y las decoran con el estilo
de esta reconocida manufactura de origen francés, marcando las piezas con dos “L”
entrelazadas. A partir del siglo XX, momento en el cual los precios aumentan como
consecuencia de la transformación del fenómeno del coleccionismo en inversión, surgen en
todo el territorio africano fábricas que imitan porcelanas orientales antiguas. Los mejores
falsificadores, que se encuentran en la China, utilizan piezas Ming auténticas pero corrientes y
les quitan la decoración propia con ácido, para luego decorarlas nuevamente. Por su parte, la
porcelana norteamericana ha sido copiada o falsificada en muy pocas ocasiones. Finalmente, y
debido a las prácticas descriptas, cabe destacar que, para identificar la autenticidad de una
pieza uno no puede limitarse a la observación de la marca sino que es necesario tomar en
cuenta aspectos más fiables, como la composición del cuerpo de la porcelana (pasta), el tipo
de esmalte, el estilo de la pieza, las formas, etc.
Si pedimos a cualquier coleccionista que nombre una fábrica europea la primera que nombrará
será por supuesto la de Meissen. Tal como se detalló esta fábrica es muy famosa porque fue la
primera en Europa que descubrió el secreto para fabricar la porcelana de pasa dura (principios
del siglo XVIII) y por la gran calidad de sus productos. Comenzó a producir figuras desde 1730.
Sus figuras se hicieron más famosas que su vajilla. Cuando nuevas fábricas aparecieron en
Europa todas imitaron las figuras “estilo Meissen” e incluso usaron la marca de las espadas
cruzadas para vender sus productos. El tipo de modelo, la forma de una base, los colores y el
barniz pueden decirnos por quien y cuando una pieza Meissen fue fabricada. Los caracteres
que un tasador deberá tener en cuenta es que las piezas presentan las siguientes
características:
1- Movimiento
2- Pasta blanca, a veces con un toque grisáceo
3- La figura se modela separada de la base
4- La base se cubre de flores y hojas
5- La cara se modela con severidad y sutilmente coloreada
6- Pintura muy detallada con sombras pastel
7- Marcada con espadas cruzadas en la base, atrás o a los lados (no excluyente)
Datación Porcelana Inglesa Siglo XIX Y XX:
169
“Royal”, después de 1850; “Ltd. Limited”, después de 1860;“Trade Mark” después de

1870; England , después de 1890; Bone China, siglo XX; Made in England, siglo XX.
► TASACIÓN : CONDICIÓN, ANTIGÜEDAD, ORIGEN, ESTILO, DECORACIÓN,

FABRICANTE, RAREZA, TAMAÑO, MERCADO
MUSEOS
CASAS DE SUBASTA
GALERISTAS
FABRICANTE
TEMAS TIPO DE OBJETOS
PERÍODO
► COLECCIONISTAS
FABRICANTE TIPO DE OBJETOS
ESTILO
FORMAS Y COLORES
CERÁMICA Y PORCELANA ► DATACIÓN DISEÑO Y ESTILO

DECORACIÓN
MARCAS
► DECORACIÓN SOBRE O BAJO ESMALTE
INCISA
MODELADA
ESTAMPADA
PINTADA
170
171
 AA.VV.; Cerámica del siglo XIX, Colección El Mundo de las Antigüedades, Planeta-
Agostini, Barcelona, 1989.
 AAVV.; Cerámica y Vidrio. Vol. X, Plus Ultra, Madrid, 1952.
 AAVV.; Art Nouveau, Cristal y Cerámica, Edimat Libros, Madrid, 1999.
 Atterbury, P.; History of Porcelain, Ordis, Londres, 1982.
 Beurdeley, M. y Raindre, G.; Qing Porcelain: Famille Verte, Famille Rose, Thames &
Hudson, Londres, 1987.
 De Vecchi, Paolo; Guía de las Pequeñas Antigüedades, Editorial De Vecchi, Barcelona,
1992.
 Escárzaga, Ángel; Porcelana, Cerámica y Cristal, Ediciones Antiquaria S. A., 1994.
 Feild, Rachael; Collector’s Guide to Buying Antique Pottery & Porcelain, Greenwich
Editions, Londres, 1998.
 Hughes, Bernard y Therle; English Porcelain and Bone China, Abbey Library, 1956.
 Miller, Judith y M.; Antiques & Collectables, The Fact at your Fingertips, Reed
International Books Limited, Londres, 1993.
 Miller’s Collectables Price Guide, Reed International Books Limited, Londres, 1992.
 Miller, J. y M.; Understanding Antiques, Reed International Books Limited, Londres, 1989.
 Morant, H.; Historia de las Artes decorativas, Espasa-Calpe, Madrid, 1980.
 Olivar, Daydi; La Porcelana en Europa, Seix Barral, Barcelona, 1953.
 Saville, R.; Sevres Porcelain, Londres, 1988.
 Sotheby’s Concise Encyclopedia of Porcelain, Conran Octopus, Londres, 1990.
TASACIÓN Y VENTA DE OBJETOS DE VIDRIO Y CRISTAL
172
En esta unidad se desarrollarán los contenidos correspondientes a la tasación y venta de

piezas de vidrio y cristal. Luego de una Introducción en la que se establecerá un panorama a la
evolución y desarrollo histórico del diseño propio de los objetos de vidrio y cristal en sus
diversas expresiones, se describirán los diferentes tipos de vidrio que un tasador deberá
aprender a distinguir para poder evaluar los objetos. El análisis se detendrá en el estudio de los
diversos orígenes de las piezas, cuyo conocimiento en este rubro es imprescindible para su
datación, paso previo a la tasación de las mismas; .y cada tipo de diseño en particular junto con
un resumen de las principales firmas fabricantes evaluando el mérito por el cual cada una de
ellas es reconocida. A continuación el análisis se abocará directamente a introducir a los
estudiantes en el mundo particular de la tasación y de los valores de las piezas de vidrio y
cristal. Se establecerán las variables a considerar y se explicará el fundamento de cada una,
además de describir las técnicas que facilitan la tasación y la detección de piezas modificadas
o falsas.
Introducción
Desde los tiempos más remotos, el vidrio fascinó al hombre. En las zonas de actividad
volcánica y desde los tiempos prehistóricos se usaba un vidrio natural –la obsidiana- para hacer
herramientas.
Las más antiguas vasijas de cristal conocidas son unos pequeños recipientes, posiblemente
originarios de la Mesopotamia68, que podrían tener unos 4000 años. Estos recipientes no fueron
moldeados ni soplados, sino laboriosamente tallados en sólidos bloques de cristal de roca.
También de la Mesopotamia y del antiguo Egipto provienen las primeras auténticas
manufacturas de pasta vítrea (cuentas de collar o abalorios) que pueden fecharse en el año
2500 antes de Cristo.
Otros mil años fueron necesarios para que los egipcios se sintiesen capaces de producir las
primeras piezas de vidrio fundido siguiendo un método parecido al de la fabricación de
cerámica. El vidrio fundido se iba echando en capas sucesivas sobre un molde de arena hasta
que se conseguía un cuerpo con suficiente resistencia. Estos recipientes se decoraban luego
con gotas de vidrio coloreado que se aplicaban a la superficie antes de que ésta se enfriase
totalmente. Tan lento sistema de moldeado siguió usándose hasta la invención del vidrio
soplado, que se hizo esperar otros mil años.
El primer vidrio soplado debió conseguirse unos 200 años antes de Cristo, probablemente en
Babilonia, aunque inmediatamente después la técnica fue adoptada por los romanos.
Una vez que se inventó el soplado de vidrio, fue posible producir numerosas vasijas caseras de
todas clases y a poco costo, siempre que se pudieran conseguir las materias primas. Los
68
Actual Irak.
173
centros de producción de vidrio solían surgir en zonas boscosas, donde había madera
abundante, materias primas para la construcción del horno y sus crisoles y, preferiblemente,
cerca de un río del que se pudiese sacar arena limpia y que, además, les facilitaba el transporte
y el comercio. Poco a poco, se establecieron comunidades familiares de vidrieros
estrechamente ligadas entre sí, en zonas como los bosques de Bohemia y Silesia, Lorena,
Spessart y en Stourbridge, Inglaterra.
Una innovación técnica interesante iniciada por los vidrieros en Roma fue lo que se ha dado en
llamar "cristal millefiori"69, cuyo secreto consistía en fabricar tiras de vidrio coloreado estirando
la pasta vítrea cuando aún está caliente. Estas tiras se unían luego unas con las otras en una
especie de gavillas, que una vez fundidas podían cortarse en rodajas. Las superficies
multicolores resultantes de esos cortes se fundían juntas en un molde y producían un cuerpo
compacto de gran efecto estético. Esta técnica sigue utilizándose en la fabricación de diversos
tipos de piezas.
Tanto los romanos como los egipcios demostraron también una gran habilidad para usar óxidos
metálicos como colorantes; técnica nada fácil si se considera que una mínima diferencia de
contenido en un determinado óxido puede variar la pigmentación drásticamente. Sin embargo,
estos artesanos consiguieron reproducir los mismos tonos cuantas veces se lo propusieron.
Un interesante ejemplo del desarrollo técnico alcanzado por los romanos en la decoración del
cristal es el famoso vaso Portland del Siglo I. En su fabricación se empleó una lámina de cristal
blanco opaco, conseguido con estaño, sobre impuesta a un material negro y trabajada de tal
forma que, sobre el fondo negro, destacasen unas bellas figuras esculpidas en la lámina
blanca.
Sin embargo, las manufacturas de vidrio romano fracasaron en su intento de producir cristal
plano para ventanas. Lo máximo que consiguieron en esta difícil especialidad fueron unas
planchas de 12 milímetros de grosor, sin ninguna transparencia, que no llegarían a usarse
hasta la introducción del cristal emplomado (unión de pequeñas láminas de cristal mediante
juntas de plomo) cuyo uso fue introducido en el siglo XII por el Sacro Imperio Romano de
Oriente.
Durante la Edad Media las manufacturas de vidrio más desarrolladas, tanto en sus técnicas
productivas como en fantasías decorativas, fueron las del Próximo Oriente y muy
especialmente las de Damasco. Damasco fue un importantísimo centro productor de vidrio
decorado hasta la destrucción de la ciudad por Tamerlán, quien trasladó a sus artistas vidrieros
a Samarkanda en el año 1400. De la belleza y calidad del cristal de Damasco del siglo XIV nos
quedan testimonios de viajeros occidentales de la época como el de Simón Simeonis, quien
escribe: “La riqueza de esta ciudad se hace patente en las telas de seda y oro, en los
recipientes de oro, plata y bronce... de los cristales, maravillosamente decorados, ni siquiera
69
Mil flores. Trad.
174
podemos escribir, porque su belleza no puede trasmitirse en palabras". Que estos cristales
estuviesen decorados con esmaltes se desprende del relato escrito por otro viajero europeo,
Nicolo da Poggibonsi, que estuvo en Siria entre los años 1345 y 1346 y que habla de una calle
en la que vivían "los pintores de cristal".
Una de las más importantes especialidades del cristal de Siria fueron sin duda las lámparas
destinadas a las mezquitas. El viajero italiano Frescobaldi que visitó El Cairo en 1385 refiere
que "las mezquitas son todas blancas por dentro, con un gran número de lámparas". Estas
lámparas, además de su función decorativa, cumplían una misión simbólica y llevaban
frecuentemente inscripciones tomadas del Corán. En el Victoria and Albert Museum de Londres
se conserva una bella muestra de estas lámparas del siglo XIV decoradas con flores de loto en
toda su superficie y que se cree fue fabricada entre el 1356 y 1363.
Mientras tanto, en Europa la calidad del cristal decayó enormemente a partir del año 200. Los
recipientes de vidrio europeo, durante la Edad Media, además de escasos, eran de la ínfima
calidad tanto en el colorido como en el acabado lleno de vetas y burbujas. Sin embargo, las
grandes vidrieras70 emplomadas y coloreadas empezaron a aparecer a finales del siglo XII para
terminar siendo artesanías realmente esplendorosas en los dos siglos siguientes. El
renacimiento de las más refinadas técnicas de producción y decoración del cristal se produciría
en Venecia a través de su contacto directo con el Imperio Bizantino.
En la época del Renacimiento, una vidriería necesitaba un buen equipo de dirección y mucha
mano de obra para poder producir eficazmente. El maestro vidriero dirigía el funcionamiento y
también a los trabajadores, entre los que estaban: el que hacía los crisoles, el constructor del
horno, el herrero (para mantener las herramientas de hierro), el empleado administrativo (para
ocuparse del aspecto financiero) y los vidrieros; un capataz con varios aprendices,
recogedores, peones, marmolistas y pulidores.
Desde sus humildes orígenes, la fabricación del vidrio se ha ido extendiendo a lo largo de los
siglos; hubo épocas en que el vidrio siguió siendo una sustancia corriente; mientras que en
otras, se le consideró un material precioso de gran valor místico y crematístico. Su artesanía se
ha ido perfeccionando constantemente, adaptándose a las necesidades del momento, y los
diversos usos que se han dado al vidrio y al cristal se han multiplicado. Además de su uso
doméstico para beber y guardar líquidos, en algunos campos, como la arquitectura, su
aplicación es absolutamente corriente. El cristal ha tenido también un papel importante en la
ciencia y la tecnología y se usa en los instrumentos científicos –como barómetros y aparatos
ópticos- y en los experimentos químicos, en la medicina, la fibra óptica, las comunicaciones y el
alumbrado. El vidrio también se ha convertido en un área accesible y demandada por los
coleccionistas y estos objetos constituirán la materia principal del análisis de esta Unidad.
70
Se refiere a los vitraux de las Catedrales Gótica.
175
Desarrollo de la artesanía en vidrio y cristal

Técnicas de producción del Vidrio
Los ingredientes del vidrio son sencillos: se funde sílice (se obtiene de arenas, guijarros de río
o cuarzo) junto con un estabilizador óxido de calcio (derivado del carbonato cálcico presente en
la arena silícea) en un horno, junto con un fundente alcalino o una sal (de sosa 71 o de potasa72)
que hacen que la temperatura a la que se funde la mezcla sea más baja. Con este
procedimiento se consigue la pasta vítrea. La adición de ciertas sustancias químicas –tal como
los óxidos metálicos- influye en el color y la transparencia del vidrio.
Tipos de Vidrio
Existen tres tipos principales: Vidrio de Soda o Sosa (alumbre sódico): fabricado en Venecia
desde el siglo XIII. La soda se obtenía de quemar algas de mar lo que daba a los objetos una
maleabilidad ideal para lograr complicadas formas. Vidrio de potasio (potasa cáustica): su
fabricación era propia del norte de Europa. El potasio se derivaba de quemar madera y
zarzas. Era adecuado para cortar y grabar. Vidrio emplomado (grafito): fabricado con potasa a
la que se le agrega óxido de plomo, en lugar de cal o limo. Este tipo de vidrio fue inventado por
George Ravenscroft, se utilizó en Inglaterra e Irlanda desde fines del siglo XVII y en Europa
continental desde fines del siglo XVIII. Este vidrio se caracteriza por su peso y transparencia y
es ideal para ser cortado.
Decoración
La decoración agrega a los objetos un considerable valor y los convierte en coleccionables.

Básicamente la decoración conocida como decoración frente al horno define aquellas técnicas
decorativas manuales que se realizan cuando el vidrio aún está caliente. Existen un gran
número de técnicas decorativas que conllevan la manipulación del material ablandado. La
decoración aplicada es la más antigua de las utilizadas en vidrio. El diseño se creaba
colocando hebras finas de vidrio, como guías, sobre el cuerpo de la pieza o aplicando burbujas
de vidrio o alas a los objetos.
La decoración aplicada podía ser moldeada a su vez con distintas técnicas: a las hebras
dispuestas en forma de ondas se las peinaba o pinzaba o moldeaba en espiral alrededor de la
pieza para lograr diferentes efectos. Una de las técnicas decorativas más importantes fue la
que desarrollaron los venecianos hacia el siglo XV conocida como lattimo o vidrio lechoso.
Utilizado para diversos objetos fue comúnmente empleado para formar la base de la mayor
parte de las técnicas decorativas venecianas, conocidas como filigrana o latticinio.
Aparte de las técnicas decorativas que se desarrollan frente al horno de producción existen
otras técnicas que pueden realizarse por diversos artesanos fuera de la fábrica de vidrio. Debe
71
La Sosa se obtiene quemando algas marinas.
72
La Potasa se obtiene de las cenizas de árboles caducos.
176
quedar claro que estas técnicas decorativas pueden aplicarse a los objetos mucho tiempo
después de haberlo manufacturado. Las técnicas más importantes son: Corte o Talla facetada,
Esmaltado, Dorado, Grabado y Talla al ácido. A continuación se describirán estas técnicas y las
diferentes piezas que conforman el mercado del coleccionismo del vidrio.
Corte
El corte o talla facetada en el vidrio enfatiza el efecto refractivo (transmisión de la luz).
El tipo de corte o talla puede ayudar con la datación de los objetos. Los diseños más antiguos
eran simples cortes o tallas superficiales que con el tiempo se han ido haciendo cada vez más
elaborados.
Esmaltado
Un elemento esencial en la decoración del cristal que alemanes e ingleses tomaron prestado
de los venecianos y popularizaron durante el siglo XVIII fue el uso de esmaltes pintados sobre
cristal. Esta técnica de pintar con esmaltes coloreados fue muy popular en Venecia desde el
siglo XV y se puso de moda en Inglaterra a mediados del siglo XVIII. El esmaltador inglés más
conocido era la fábrica Beilby. En lo que se refiere a las piezas alemanas se supone que las
primeras se fabricaban por encargo en Venecia y hacia el siglo XVII comenzaron a fabricarse
en Nüremberg unos vasos llamados stangen, altos y cilíndricos con un pie doblado decorados
con escudos de armas pintados. Hubo otra clase de stangen, seguramente decorados en
Bohemia, que llevaban un esmalte a baja temperatura con figuras alegóricas de la Fama y la
Justicia tomadas y copiadas de grabados. En tales casos, tenía lugar una síntesis de estilos
venecianos y germánicos: la forma era originalmente germánica y la decoración –
generalmente grabado y esmaltado combinados- recordaba a Venecia.
Hubo otro grupo grande –principalmente humpen- que iban pintados con un motivo nacional
alemán: el águila bicéfala, símbolo del Sacro Imperio Romano. Basado en un grabado del siglo
XVI, el águila tiene las alas extendidas y va decorada con escudos de armas que representan
las jerarquías del imperio. Se conoce un antiguo ejemplar de humpen fechado en 1572.
También había algunos decorados con filas de hombres a caballo que representaban a los
distintos electores73, otros encargados por hombres de distintos gremios, otros llamados de
“cacería”, con pinturas de ciervos, jabalís y osos y finalmente algunos alegóricos del
matrimonio, con nombre y fechas alusivas. El arte del esmaltado en Bohemia poco a poco fue
convirtiéndose en un oficio popular hacia el siglo XVIII, de ésta época quedan millones de
ejemplares por lo cual su valor es escaso. Las piezas coleccionables son las más antiguas.
Una ramificación más sofisticada de los talleres de esmaltado artesanales fue el arte de pintar
con un esmalte más fino: a veces, en colores, a veces en un tono monocromo, como sepia o
negro, llamados en alemán schwarzlot, técnica que conseguía un efecto más parecido a las
73
Gobernantes de las distintas provincias germanas.
177
pinturas de los cuadros. En general se inspiraban en grabados, reproduciendo paisajes clásicos

o escudos de armas.
Hay dos tipos de esmaltado: el esmaltado a fuego en el cual el esmalte se pintaba en la

superficie del vidrio y luego se cocía para hacer la decoración permanente y que ésta no
desaparezca. El otro tipo es el de esmaltado en frío, llamado también de pintura en frío donde
el fuego no interviene. Esta técnica tiene la desventaja de que el esmaltado se salta
rápidamente y se usa en objetos de relativo valor.
Dorado
La decoración dorada puede aplicarse a la superficie de distintas maneras. El método más
permanente es a través de la fusión por calentamiento del oro en el vidrio, en la superficie del
mismo. Un método alternativo es lo que se llama “dorado al aceite”, que consiste en aplicar
polvo de oro u hojas de oro en una base aceitosa sobre la superficie. Este sistema no es
seguro y la decoración desaparece fácilmente.
Grabado y Tallado
Los venecianos habían desarrollado en el siglo XVI el grabado sobre cristal con punta de
diamante, en los lugares de arraigo del estilo veneciano se desarrolló esta técnica con motivos
decorativos clásicos y de follaje. Como consecuencia del interés por coleccionar los objetos
curiosos, como minerales, camafeos y otros objetos, el grabado tomó una nueva dirección. Se
trasladaron a Alemania los artesanos más habilidosos para trabajar piedras como el cristal de
roca, el ágata o el topacio, que produjeron camafeos tallados, con decoración en relieve, o
esculpidos a partir de la piedra, que luego montaban en metales preciosos. Inventaron un
eficaz mecanismo para mover el disco de cortar la piedra, a pedal, a mano o finalmente con
energía hidráulica. Los artesanos Lehman y Peltzer trasladaron esta técnica del grabado de
piedras duras al cristal. Sólo existe una pieza de Lehman que ha sobrevivido. Así surgió en
Nüremberg una bien lograda tradición del grabado de vidrio. Los objetos más logrados eran
unos pequeños vasos con tapa ovoidal, apoyados sobre pies y unas copas altas con tapa, con
el tallo hecho de nudos y anillos estrechos. La decoración grabada de la época consistía casi
siempre en escudos de armas, retratos del emperador o de dignatarios importantes y escenas
alegóricas, bíblicas o mitológicas.
En Inglaterra durante el siglo XVII, el grabado de cristal nunca alcanzó los niveles del
continente. Han sobrevivido muchas copas grabadas, pero la mayoría eran de una calidad
vulgar. Los temas de decoración eran los tradicionales: escudos de armas, héroes populares,
flores y pájaros.
A fines del siglo XVII, el grabado a disco había desplazado a casi todas las demás formas de
decorar cristal y se había difundido por toda Europa. Puede afirmarse entonces que la
178
tecnología del cristal se impulsó notablemente cuando se popularizó la decoración del vidrio
con el mencionado grabado a disco.
Durante el siglo XVIII la influencia del Rococó trajo consigo un aligeramiento de los motivos
decorativos. A la gran calidad del grabado se oponía la actitud de “horror al vacío” con respecto
a la superficie de los cuencos, pies y tapas por lo que estos se completaban con una enorme
cantidad de adornos grabados, pulidos y mates, a veces realzados con dorado.
Tuvo que pasar un siglo para que se apreciasen las propiedades del pesado cristal de plomo
inglés como material para la decoración tallada. La talla primitiva se limitaba a facetas y marcas
poco profundas. Lo que contribuyó al desarrollo de la técnica fue la difusión de los candeleros y
arañas colgantes compuestos por partes fundidas o sopladas por separado tallados en facetas
y a las que se sujetaban cuentas talladas y lágrimas de cristal colgantes. Al difundirse la
necesidad de los servicios de mesa aumentó la demanda de las piezas de cristal tallado. Los
irlandeses también desarrollaron la técnica del tallado en objetos tales como las licoreras (muy
coleccionables) y fruteras.
El cristal tallado siguió siendo muy importante hasta entrado el siglo XIX; las modas anglo-
irlandesas se copiaban en toda Europa. Las fábricas como Baccarat, St. Louis, los talleres de
Bohemia o Rusia y Estados Unidos empleaban tallistas ingleses e irlandeses para enseñar las
técnicas a los artesanos locales. Como técnica decorativa también comenzó a utilizarse el
grabado al ácido (fluorhídrico o sulfhídrico) para componer medallones de pasta cerámica de
un blanco opaco con decoraciones de camafeos en relieve, con retratos de reyes o figura
reconocidas. Los franceses hacían grandes jarrones con combinaciones de talla y grabado al
ácido muy elaborados que se montaban sobre bronce dorado. Los estilos de la talla fueron
cambiando con las décadas, pasando de los prismas y aguas en 1820 a las facetas anchas
entre 1830 y 1840, antes de llegar al nivel más importante, con rombos en relieve y otros
adornos de talla honda hacia 1850.
En Alemania durante el siglo XIX se mantuvo la técnica del grabado pero también se
desarrollaron investigaciones sobre diversas técnicas de decoración del vidrio tales como:
baños de ácido para conseguir efectos marmolados, producción de cristal opalino y con colores
al pastel, fundidos o revestimientos en los que se aplicaban varias capas de vidrio coloreado
(hasta 5) sobre una base de vidrio transparente y cortando a través de ellas distintos dibujos
para que se apreciasen las distintas capas. Esta técnica luego se aplicó en Francia para la
fabricación de los valiosos y coleccionables pisapapeles.
Una modificación notable en la técnica del tallado del vidrio se dio en los Estados Unidos en el
siglo XIX, y consistió en el invento de la técnica del moldeado a presión junto con el agregado
al proceso de talla de cristal de la fuerza motriz del vapor.
En 1850 se registran patentes para una nueva técnica decorativa que se ha esbozado: el
grabado al ácido. Esto suponía cubrir el cristal con una capa de cera resistente y tallar el dibujo
179
con una herramienta punzante a través de la cera. Luego se metía el cristal en una solución de
ácido fluorhídrico que “mordía” en el vidrio que quedaba expuesto, sin tocar las zonas cubiertas
por la cera. Se podían obtener diversos efectos muy sutiles, que dependían de la concentración
de ácido y del tiempo que se dejase sumergida la pieza en la solución. Al principio este sistema
se introdujo como una alternativa rápida y barata al grabado a disco, sin embargo, en manos de
artistas como John Northwood y su equipo de grabadores al ácido, esta técnica podía ser tan
cara y tan lenta como el grabado tradicional. El propósito original no se realizó hasta más tarde,
cuando la invención de aparatos como el pantógrafo y el de grabar al ácido, que hacían
sencillos dibujos geométricos sobre el cristal, lo hicieron posible.
También durante el siglo XIX resurge y se difunde profusamente el tallado en camafeo tanto en
Inglaterra como en Francia, donde comienza a destacar Emile Gallé, produciendo gran
cantidad de piezas de diversos colores y generalmente decoradas con motivos naturales y
florales. Los ingleses generalmente producían el camafeo al estilo clásico, a diferencia de los
franceses casi siempre la capa exterior era de vidrio blanco.
Hacia 1870 se desarrolló un nuevo tipo de estilo “cristal de roca”. Este nuevo estilo se basaba
en piezas orientales talladas en cuarzo, jade y otras piedras duras. Se conseguía el efecto con
una talla exageradamente profunda y muchas veces con un movimiento de ondas y con gran
cantidad de detalles en relieve, todo muy pulido, para conseguir el efecto “acuoso” del cristal de
roca. Hubo piezas más sencillas y comerciales que solían ser grandes servicios de mesa, con
grabados más sencillos, generalmente de motivos orientales.
Puede entonces resumirse la evolución de las técnicas decorativas del grabado y tallado del
vidrio:
1- El grabado o tallado de punta de diamante. El motivo de decoración se talla sobre la

superficie con la ayuda de una herramienta con una punta de diamante. Esta técnica se
utilizó en el siglo XVI en Venecia e Inglaterra.
2- El tallado o grabado de rueda: el diseño se tallaba con pequeñas ruedas de cobre de
diferentes diámetros que frotan contra la superficie. La técnica se usó en Alemania en el
siglo XVII y se convirtió en el más común en Inglaterra en el siglo XVIII.
3- Tallado o grabado de puntas: una fina aguja de diamante se golpea y dibuja contra la
superficie con el fin de formar un diseño de puntos y pequeñas líneas. Esta técnica fue muy
popular en Holanda en el siglo XVIII.
4- Dibujo con ácido: esta técnica implica cubrir la superficie de vidrio con barniz o grasa y
tallar el dibujo con una aguja o herramienta filosa. Luego esa superficie se pasa por ácido
que marca el diseño en el vidrio. Este método fue muy popular durante el siglo XIX.
Es más valioso el vidrio tallado que el impreso y se distingue por presentar una decoración
facetada aguda que no tiene líneas de molde y cuyo espesor es irregular.
Tipos de tallado
180
Las denominaciones de los distintos tipos de tallado tienen relación con la forma y el efecto
visual del diseño. Se los designa con los siguientes términos:
1- Diamante simple agudo
2- Frutilla
3- Flauta
4- Diamantes cortados en cruz
5- Estrella
6- Diamantes finos
Vidrio y Cristal coloreado
Se produjeron en pequeñas cantidades en Inglaterra durante el siglo XVIII y fueron luego

copiados estos diseños durante los siglos XIX y XX. Para distinguirlos hay que buscar piezas
de Webb, W.H.B. y J. Richardson o Stevens y Williams; son piezas grandes de diseño
neoclásico.
La Tasación de piezas de vidrio y cristal
El vidrio es una de las áreas del coleccionismo de arte en la cual las piezas aun hoy día se
puede decir que son baratas, comparándolas por ejemplo con las de porcelana o platería.
Sin embargo algunos objetos de los siglos XVIII y XIX, tales como los decantadores o
escanciadores llegan a obtener en subasta precios interesantes. Es interesante establecer que
si bien los objetos de vidrio y cristal nuevos, una vez realizada la compra sólo valdrán un 10%
del precio pagado, los objetos antiguos mantendrán su valor e incluso pueden apreciarse con el
correr del tiempo.
Es muy importante establecer claramente que la tasación de las piezas de vidrio y cristal
deberá remitirse a la demanda del coleccionismo. La experiencia indica que el origen del objeto
junto con el fabricante o diseñador marcan el coleccionismo de este tipo de objetos que es
diferente a cualquier otro rubro artístico de los que se analizan en este estudio.
El problema principal que se les presenta a los coleccionistas es la dificultad para su exhibición
(cuestión vital para el mantenimiento y apreciación de cualquier colección).
Como se detalló, a pesar de su fragilidad, el vidrio o cristal, es fácilmente producido a partir del
siglo XVIII y los objetos simples son económicos. En realidad tal como se estableció el origen
del vidrio es dudoso si bien era conocido en Egipto, Siria y Roma. El material de base se
fabricaba a través del calentamiento y la fusión de sílice (usualmente arena) con un fluido
(usualmente potasio o soda) y un estabilizador (usualmente cal o limo). Las copas o vasos
fabricados en grandes cantidades durante el siglo XVIII siempre han sido populares entre los
coleccionistas.
181
El valor de los mismos depende de la rareza de la decoración tanto como de la forma de la

copa, el pie o la base. Muchos de los tipos más valiosos del siglo XVIII han sido falsificados así
que deben ser vistos por un experto. Durante el siglo XIX apareció el vidrio coloreado y también
se hizo popular. Es durante este siglo que se inventaron nuevas técnicas de fabricación así
como se utilizaron gran variedad de colores. Los objetos de vidrio de varias capas o estilo
“camafeo”, son algunos de los más valiosos. A veces elementos de mesa simples del siglo XIX
son más económicos que los modernos.
En el caso del vidrio y del cristal las variables a considerar para efectuar una tasación pueden
resumirse en:
 Estado: En el caso de las piezas de vidrio y cristal, el estado se convierte en una condición
para su valoración y subasta. A pesar de la paradoja que se presenta frente a la aparente
fragilidad del material, como la producción fue muy abundante y existe mucha oferta el
estado debe ser impecable.
 Rareza o Escasez: Frente a lo mencionado anteriormente acerca de la sobreoferta de

objetos y piezas de vidrio y cristal, será la rareza o escasez de la pieza una variable
principal a considerar al proceder a la valoración de la misma. Es por esta cuestión que la
antigüedad de la pieza no es condición necesaria para un valor importante, a diferencia de
lo que sucede con la tasación de otros bienes de arte.
 Decoración: Puede afirmarse que tipo de decoración de las piezas de vidrio y cristal
influye directamente en la coleccionabilidad de los mismos por lo que necesariamente
afectarán la valoración de los mismos. Es claro que a mayor dificultad de la técnica o
mayor costo de los materiales involucrados mayor será el valor de la pieza.
 Manufactura, Fabricante o Diseñador: Esta variable está directamente relacionada con la

variable del mercado o del coleccionismo. Una de las atracciones que presentan los
objetos de vidrio y cristal es la gran variedad de manufacturas y diseñadores, esta variedad
permite la generación de un mercado de coleccionismo que de otra forma hubiese estado
muy limitado por las características intrínsecas del material en cuestión. Estas variables
guardan directa relación con el origen de la pieza, la decoración de las mismas y ciertos
períodos especialmente valorados como el Art Nouveau y el Art Decó.
 Coleccionabilidad (Mercado): El mercado del coleccionismo de los objetos de vidrio y

cristal se ha ido generando con gran dificultad a través del tiempo. De hecho aún hoy día
puede sostenerse que este no constituye un mercado e inversión y que está limitado a
ciertas piezas en particular y a algunos períodos o diseñadores que alcanzan valores
interesantes en las subastas de arte. Esta situación responde al hecho de que el
mantenimiento y exhibición de una colección de objetos de vidrio y cristal es
182
extremadamente dificultosa, además de que por tratarse de objetos de uso diario masivo,
la fabricación de los mismos era profusa y simple, aún en la antigüedad por lo cual existen
muy pocos objetos raros, escasos y originales. Por esto resaltan objetos como los
pisapapeles cuya facilidad para la exhibición, variedad de fabricantes y decoración
potencian su influencia en el mercado del coleccionismo y por tal alcanzan valores
impensados en este rubro artístico.
Autentificación
Las falsificaciones de los objetos de vidrio más valiosos abundan. Así como los fabricantes
victorianos hicieron imitaciones de objetos del siglo XVIII, también existen muchas
falsificaciones de objetos fabricados durante el siglo XX. Se detallarán algunos aspectos a
tener en cuenta para reconocer la autenticidad de las piezas de vidrio y cristal y diferenciarlos
de las reproducciones.
Uno de ellos es el color. El tono distintivo causado por impurezas en general no se encuentra
en las reproducciones y el color del material debe corresponderse con la zona de fabricación y
la época correspondiente. El vidrio claro fabricado antes del siglo XVIII naturalmente debe
aparecer descolorido producto de las dificultades del monitoreo del proceso productivo. Una
pieza de vidrio claro contemporáneo puede utilizarse como “control” de tonos. Bajo una
lámpara ultravioleta el vidrio de sosa moderno emitirá una tonalidad amarillenta verdosa
mientras que el vidrio antiguo aparecerá de un púrpura azulado. El vidrio moderno tiende a ser
de un tono brillante con cuerpo fino mientras que el antiguo no será tan brillante y pequeñas
partículas serán visibles en el vidrio de peso liviano.
Otro es el método de manufactura o de fabricación: el vidrio soplado a mano en general

presenta marcas y rebordes donde fue cortado el objeto. Pueden tener estrías y en el borde
podemos encontrar que el corte no es parejo. Estas imperfecciones no se encuentran en los
objetos fabricados a máquina. Sin embargo la presencia o no de estas imperfecciones pueden
actuar únicamente como una guía y no como una certeza de autenticidad. La regularidad en el
espesor y forma de bordes y pies de una pieza pueden actuar como indicadores y sugerir la
modernidad de un objeto de vidrio o cristal.
El estudio de las proporciones adecuadas de las piezas también pueden ayudar a la

autentificación de los mismos. A través de los distintos períodos en el tiempo las proporciones
de las diferentes piezas han sido profusamente documentadas y esa información puede facilitar
la identificación de piezas genuinas de reproducciones o falsificaciones. En vasos antiguos por
ejemplo el pie es usualmente igual de ancho que el borde superior de la copa. En general las
falsificaciones no logran reproducir las proporciones adecuadas y aparecen a la vista como
desproporcionadas.
183
Por último como la decoración siempre agrega valor a las piezas en algunos casos se agrega
sobre piezas simples antiguas. Los colores del esmalte del siglo XIX tienden a ser brillantes y
más sólidos que los de períodos anteriores. El dorado de los siglos XVI y XVII generalmente se
aplicaba en capas. Es posible entonces que en las piezas de esa época el dorado aparezca
borrado y sólo se encuentren escasas huellas del mismo. La apariencia del dorado moderno es
mucho más chato y de apariencia uniforme.
Aunque parezca extraño el valor del cristal o vidrio es notablemente inferior a por ejemplo de
piezas de cerámica de la misma época. (Siglo XIX). Esto sucede por la cantidad de oferta. Otra
causa es que el coleccionista en general debe elegir entre tipos de copas, épocas o tipos de
decoración. Es difícil clasificar una buena colección. Los signos de la edad de un objeto son por
ejemplo: un pie más ancho que el borde, marcas que indican que el objeto está fabricado a
mano, una protuberancia en la base (señal del corte), una tonalidad verdosa o grisácea y
signos de uso en la base (marcas finas e irregulares).
► TASACIÓN : ESTADO, COLECCIONABILIDAD, FIRMA O MARCA,

TÉCNICA DE MANUFACTURA Y DECORACIÓN
COLADO
► FABRICACIÓN MODELADO SOBRE NÚCLEO
ENVOLVIMIENTO DE NÚCLEO
CORTE EN FRÍO
CRISTAL FUNDIDO
VIDRIO SOPLADO
ITEMS ORIGEN / ESTILO
► COLECCIONISMO PROBLEMA: EXHIBICIÓN, LIMPIEZA
FABRICAS – DISEÑOS - FIRMAS
CRISTAL VENECIANO
VIDRIO Y CRISTAL ► TIPOS CRISTAL DE BOHEMIA

CRISTAL INGLÉS
PINTADA ESMALTADA
TALLADA MUELAS
REPUJADO
► DECORACIÓN INCISIONES ESGRAFIADO
184
TALLA CAMAFEO
GRABADO CON ÁCIDO
APLICADA
COLORACIÓN DECORATIVA CON
ÓXIDOS METÁLICOS
COLECCIONISMO: PISAPAPELES
Baccarat y Saint Louis (Cristal de): Hasta el siglo XIX las aportaciones más creativas a las
técnicas y ornamentaciones del cristal habían sido hechas por los venecianos, los países
germánicos y los ingleses, mientras que las aportaciones francesas sólo fueron importantes en
lo que respecta al cristal plano, sobre todo cuando consiguieron producir los más finos y
suntuosos espejos del mundo. Con la aparición de la libre empresa a partir de la Revolución y
el estímulo a la industria y a las artes propiciado por las periódicas exposiciones iniciadas en
1797, se crea un espíritu competitivo entre los artesanos e industriales franceses que les lleva
a investigar nuevas formas y técnicas creativas.
Por otra parte, París se convierte en el centro de la moda y árbitro universal del buen gusto, al
que se adaptan muy fácilmente las factorías de cristal instaladas en el valle del Loira. Las
primeras grandes factorías de cristal fueron las de Baccarat (1764) y la de Saint Louis (1767).
París no sólo se convirtió en el centro de comercialización de cristal decorado más importante
del mundo, sino que también empezó a producir cristal de gran calidad.
Otra importante factoría parisina fue la de Clichy la Garenne, fundada en 1848. La tercera fue la
de La Villete. Las primeras creaciones de importancia en las factorías del Loira fueron las de
cristal tallado según el estilo inglés, que pronto evolucionaría hacia magníficas formas de gusto
neoclásico, acentuado por la introducción de medallones decorativos inspirados y realizados en
forma de camafeo.
Millefiori: Con este nombre italiano se conoce el esquema decorativo que se consigue
mediante el siguiente proceso: se funden cañas de vidrio de colores diferentes. Estas cañas se
cortan en sección formando varios discos. Por último, los discos de vidrio de colores diferentes
se funden juntos (lado a lado) consiguiendo así una superficie semejante a un lecho de
pequeñas flores.
Este método fue aprendido por los romanos del Imperio en el siglo primero y redescubierto por
los venecianos de Murano a finales del siglo XIV. Durante el siglo XIX, fue muy usado por las
empresas francesas Baccarat y Saint Louis para la fabricación de pisapapeles decorativos.
185
 AAVV.; Art Nouveau, Cristal y Cerámica, Edimat Libros, Madrid, 1999.

 De Vecchi, Paolo; Guía de las Pequeñas Antigüedades, Editorial De Vecchi, Barcelona,
1992.
 Escárzaga, Ángel; Porcelana, Cerámica y Cristal, Ediciones Antiquaria S. A., 1994.
 Jervis, Simon; The Penguin Dictionary of Design and Designers, Penguin Books, Londres,
1984.
 Miller, Judith; Antiques & Collectables, The Fact at your Fingertips, Reed International
Books Limited, Londres, 1993.
 Miller’s Collectables Price Guide, Reed International Books Limited, Londres, 1992.
 Phillips, Phoebe; The Encyclopedia of Glass, Londres, 1981.
 Porter, Norman y Jackson, Douglas; Tiffany Glassware, Londres, 1988.
 Sotheby’s Concise Enciclopedia of Glass, Londres, 1991.
 West, Mark, Miller’s Glass Antiques Checklist, Reed International Books Limited, Londres,
1996.
186
TASACIÓN Y VENTA DE ALFOMBRAS Y TAPICES
Este capítulo pretende introducir al tasador de bienes de arte y de colección en las

generalidades del mundo de las alfombras (Orientales y Europeas) y los tapices. Para apreciar
y valuar las alfombras y tapices se hace imprescindible adquirir algunos conocimientos sobre
las características del tejido, el diseño, el tipo de vida de los tejedores y cómo las alfombras o
tapices de un determinado país se diferencian de otras. Se ofrecerán a continuación algunos de
estos conocimientos poniendo el énfasis en la estructura y diseño de alfombras y tapices como
método para facilitar su identificación.
Alfombras
La mayor parte de las alfombras se designan de acuerdo con su lugar de origen o el nombre de
la tribu que las fabricó. Para poder identificarlas y encontrar las diferencias hay que
familiarizarse con los colores distintivos, los dibujos, motivos y el tipo de tejido. El tamaño, la
riqueza de los colores, la finura de los nudos, lo intrincado del diseño y el estado; son
elementos importantes al momento de la valuación de una alfombra antigua. Éstas deben ser sí
o sí hechas a mano. Para confirmarlo hay que dar vuelta la alfombra y deben verse en el
reverso los mismos diseños que en el anverso. Luego debemos apartar el pelo y revisar los
nudos. Si se observan lazadas o bucles en lugar de nudos, esto nos indica que está fabricada a
máquina y que es de poco interés para los coleccionistas.
Se debe establecer en primer término la necesidad de aclarar algunas denominaciones. La
única diferencia que existe entre una alfombra y una carpeta es el tamaño. Las alfombras son
lo suficientemente pequeñas como para ser colgadas en la pared (2 metros). Cualquier cosa
más grande se denomina carpeta. En lo que se refiere a estas piezas se pueden ubicar, a
grandes rasgos, en dos grupos mayores: alfombras de colección y alfombras decorativas. Los
coleccionistas se inclinarán por aquellas que tienen una antigüedad de por lo menos 100 años.
Las más modernas son de interés a efectos sólo decorativos y no de colección. Hay muchas
réplicas que cuestan casi lo mismo que algunas alfombras antiguas. Analizaremos en primer
término las Alfombras Orientales y luego las Europeas.
Alfombras Orientales
El arte de elaborar Alfombras Orientales
187
Madeleine Ginsburg74 sostiene que en la elaboración de una alfombra intervienen muchos

factores, y conocer de cuáles se trata ayuda a identificarla. El nudo, el tipo de telar, el tamaño y
los diseños indican dónde, por qué, por quién y cómo fue tejida. Es preciso aprender algo sobre
estos aspectos, no sólo para aprender el lenguaje de la alfombra oriental sino también para
distinguir los diferentes tipos existentes.
Todas las alfombras orientales, para ser clasificadas como tales, deben estar hechas a mano.
Pueden elaborarse a partir de distintos tipos de lana, en diversos tipos de telares, con muchos
tipos de tintes, en una amplia gama de diseños y bajo circunstancias muy variadas. Todos
estos factores cuentan algo sobre la alfombra y ayudan a identificarla.
Hebras. En general, las alfombras se elaboran con tres tipos de hebra: la urdimbre, la trama y
el nudo. Cada una cumple una función específica.
La urdimbre se dispone sobre el telar y corresponde a la hebra que forma la base de la
alfombra. La urdimbre en los extremos de una alfombra puede adoptar diferentes acabados
para crear un borde.
La trama se inserta sinuosamente a través del ancho del telar, en ángulos rectos o en
perpendicular a la urdimbre. De igual modo, se emplea después de cada fila de nudos para
sujetarlos en su sitio dando a todas las hebras una estructura cohesiva.
El nudo crea el diseño. Existen dos tipos de nudos: simétrico y asimétrico. Algunos nombres
más antiguos para el nudo simétrico son turcos, gordes y dobles; y para el asimétrico, persa,
senneh y sencillo. El nudo asimétrico puede estar anudado para abrir a la derecha o a la
izquierda. Cada tipo de nudo también puede estar tejido para donar al nudo de una inclinación
hacia la derecha o a la izquierda.
La depresión de la urdimbre se refiere a la forma en que las urdimbres pueden estar hechas
para permanecer paralelas una a otra o en diferentes niveles. Se hace manipulando las tramas.
La depresión de la urdimbre incrementa la densidad de los nudos.
La densidad de los nudos se refiere al número de nudos en una unidad específica de medida:
por ejemplo, un centímetro cuadrado. Los nudos se cuentan verticalmente y horizontalmente
dentro del área en cuestión por el revés de la alfombra, y las cifras obtenidas se multiplican
para calcular el número de nudos por medida cuadrada. Horizontalmente los dos puntos de la
base del nudo se cuentan como un solo nudo. Verticalmente un punto entre cada fila de
tramas representa un nudo. El error más común entre los principiantes consiste en contar los
dos puntos horizontales como dos nudos. Este método para contar los nudos se aplica sólo a
las alfombras con tramas a un único nivel. Para contar tramas con depresión se requieren
mayores conocimientos.
74
Ginsburg, Madeleine; La historia de los Textiles, Editorial Libsa, Madrid, 1993.
188
La densidad del nudo refleja muchos aspectos de la construcción de una alfombra, tales como
el tamaño de las hebras de la trama, la urdimbre y los nudos, lo fuerte que el tejedor aprisionó
cada fila de nudos y la presencia o ausencia de depresión de la trama. La densidad del nudo no
es un determinante de calidad. La mayoría de las alfombras de un tipo cuentan con la misma
densidad de nudos. Un tipo de alfombra notable por su alta densidad de nudos no es mejor que
otra con una densidad media de nudos; probablemente sería más costosa pero no mejor. El
coste, y no el mérito estético, la calidad de la lana o la singularidad, tienen una relación más
estrecha con la densidad del nudo.
Materiales. Según Jacobsen75 los tejedores de alfombras orientales empleaban y emplean

muchos tipos de fibra, siendo los más comunes la lana y el algodón. La seda, el pelo de
camello, el de cabra y el de caballo son menos frecuentes.
La lana es la fibra más común y se emplea para la trama, la urdimbre y el nudo. Se tiñe y se
emplea para crear diseños. Los colores de la lana natural son el blanco, el gris, el tostado, el
marrón oscuro y el negro. Los diferentes tipos de lana presentan variaciones en el brillo, la
durabilidad y la textura.
El algodón es la segunda fibra más empleada y aparece principalmente en la trama y la

urdimbre. No se utiliza con frecuencia en el nudo, pero cuando lo hace supone un factor de
identificación muy importante. A menos que pase por un proceso de coloración, el algodón
aparece con su color blanco.
La seda es la fibra más cara empleada en las alfombras y puede emplearse como urdimbre,
trama y nudo. Su uso es signo de opulencia y, ya que puede ser hilada de forma más delicada
que la lana o el algodón, a menudo se encuentra en las alfombras más elaboradas. La seda
puede aparecer con su color natural blancuzco o teñida.
El pelo de camello se emplea principalmente como hebra para nudos con su color natural, que
puede variar de los tonos más pálidos al marrón.
El pelo de cabra y el pelo de caballo se emplean sobre todo para los bordes de las alfombras,
por ser más duraderos que otras fibras. Sus colores son marrón oscuro o negro.
Tipos de Telares. La construcción de los telares puede variar de forma considerable. El telar
horizontal se construye paralelo al suelo y es el más simple. Consiste en dos trozos de madera,
alrededor de los cuales se colocan las hebras de la urdimbre. Se levanta ligeramente del suelo
y el tejedor se sienta sobre las hebras de la urdimbre para tejer. Este telar puede transportarse
de manera cómoda aunque no se haya finalizado la labor. Con frecuencia, las alfombras tejidas
en telares horizontales no tienen lados y terminaciones perfectamente iguales.
75
Jacobsen, Charles; Oriental Rugs, a Complete Guide, Charles E. Tuttle Co. Rutland, VT, 1962. Trad.
189
El telar vertical se construye vertical al suelo. Puede tratarse de un telar independiente que
puede apoyarse contra una pared o estar construido en un sitio fijo. El tejedor se sienta
enfrente del telar para tejer. Este telar puede tener características estructurales complejas, por
lo que su transporte puede presentar dificultades. Las alfombras tejidas en telares tienen lados
y terminaciones de medidas más regulares.
Los Tintes. Antes del descubrimiento del primer tinte sintético en 1856, los tintes de las
alfombras orientales provenían de fuentes naturales. Con el rápido desarrollo de los tintes
sintéticos y su veloz aceptación en todo el mundo, fueron adoptados por los tejedores de
alfombras orientales hacia el año 1860, aunque los tintes naturales continuaron siendo
empleados durante varias décadas. Sin embargo, alrededor de principios del siglo XX, los tintes
sintéticos habían desplazado casi por completo a los naturales. Para comprender por qué
ciertas alfombras orientales reciben tan gran estima y otras no, es necesario obtener ciertos
conocimientos de cuáles eran estos tipos de tinte y sus efectos particulares sobre las
alfombras.
Tintes naturales. Los tintes naturales procedían de las plantas, los minerales y los insectos.
Respecto a los tintes vegetales, podía emplearse cualquier parte de la planta, ya fuesen
las flores, las hojas, los tallos o raíces.
Para el rojo, la rubia era la fuente vegetal más común, que daba lugar a un rojo cálido por los
componentes amarillos que contenía. La cochinilla, que se derivaba de varias especies de
insectos, daba lugar a un rojo frío por los componentes azules. Otros tintes rojos se derivaban
del alazor y del palo de Brasil, pero nunca fueron tan importantes en las alfombras como la
rubia y la cochinilla.
Los tintes amarillos provenían de las más diversas fuentes vegetales, como los estamentos del
azafrán, la cáscara de la granada, la retama de tintes, la espuela de caballero, la camomila, la
salvia y ciertos zumaques.
El índigo era la fuente del tinte de color azul y de éste se obtenían todos los matices. Los
castaños y los robles proporcionaban el marrón con las cáscaras de sus frutos. Los marrones
variaban de los tonos medios a los más oscuros. La mayoría de los marrones, dado su
contenido en ácido tánico, son corrosivos, causando que las fibras se quiebren y se deterioren
con mayor rapidez. En general no se considera una característica negativa, ya que proporciona
un efecto similar al de los grabados al aguafuerte. También se empleaba madera como fuente
natural para obtener un tinte marrón.
El verde resultaba de la combinación de índigo con un tinte amarillo. Muchos verdes producidos
de manera natural tienen un tono verde azulado. Los verdes verdaderos son escasos pero
190
existen. Muchos verdes se convierten en verdes azulados con el tiempo cuando el componente
amarillo desaparece.
El naranja se obtenía principalmente de la combinación de tintes rojos y amarillos. Algunos

tonos de rojos anaranjados resultaban del uso de baños con tintes de rubia rebajada.
Muchos colores en la gama del violeta o el púrpura resultaban de la combinación de un rojo y el

índigo. Algunos son el resultado de un tratamiento especial de la rubia.
El negro se producía frecuentemente por la combinación de un tinte tánico, como las cáscaras
de bellota del roble o las agallas del granado, con sales férricas. Al igual que con los tintes
marrones, el negro es corrosivo, incluso más si cabe.
Mordientes. Para que la mayoría de los tintes se adhieran o se fijen a la fibra lanosa, la lana
debe ser tratada en primer lugar con una sal metálica, llamada mordiente. Esta sal metálica
puede ser hierro, aluminio, cobre o estaño. El tipo y la fuerza del mordiente usado no sólo fijan
el tinte sino que también afectan el tono de color. Por ejemplo, los mordientes férricos pueden
provocar una ligera oxidación en el tono del tinte de la rubia, mientras que el estaño puede
llegar a aclararlo y abrillantarlo. Los tintes índigos y marrones no requieren mordientes, por este
motivo se les llama tintes directos76.
Tintes Sintéticos. Fueron descubiertos accidentalmente en 1856 por William H. Perkin, un

estudiante de química inglés de dieciocho años, quien trabajaba con alquitrán de hulla. El
primer tinte sintético, llamado mauveína, fue seguido rápidamente por otros dos llamados
fucsina y magenta. En grupo estos primeros tintes sintéticos recibieron el nombre de colorantes
de anilina. Los alemanes desarrollaron un tipo llamado tinte azoico. Así, en la literatura
referente a las alfombras orientales se encuentran referencias a estos tintes como alquitrán de
hulla, anilina y ázoe.
Los tintes fueron exportados al este y, como ya ha sido mencionado anteriormente, fueron
empleados en las alfombras orientales hacia el año 1860. Los tintes sintéticos disponibles
entonces eran los rojos, naranjas, amarillos y verdes; el índigo sintético no fue descubierto
hasta 1897.
La literatura sobre las alfombras contiene muchas referencias a los efectos perjudiciales de los
tintes sintéticos, siendo los más comunes la decoloración y el desangramiento. Algunos de los
rojos eran conocidos por su desangramiento y los magentas, rosas y verdes se decoloraban
considerablemente. Existían sin embargo, algunos tintes sintéticos que ni se decoloraban ni
sangraban, siendo la excepción un naranja particularmente vivo que muchos de los
coleccionistas de alfombras orientales aprendieron a conocer y evitar con presteza.
76
191
A comienzos del siglo XX, apareció un nuevo grupo de tintes sintéticos tratados con mordientes
de cromo, que no presentaban las desventajas del desangramiento y la decoloración sufrida
por los primeros sintéticos. Después de la segunda guerra mundial, los tintes de cromo
comenzaron a utilizarse en el tejido de las alfombras orientales junto con los tintes de anilina y
ázoe, aunque no fue hasta la década de los cincuenta cuando llegaron a dominar la industria.
La única forma cierta de asegurar si un tinte es natural o sintético consiste en proceder a un

análisis de laboratorio. No obstante, muchos coleccionistas aprenden a usar el test visual,
habilidad que sólo se adquiere tras contemplar muchas alfombras orientales y fijarse en la
decoloración y el desangramiento de ciertos colores. No deja de ser un método falible.
Una de las diferencias visuales entre los tintes naturales y los sintéticos es la forma en la que
éstos penetran las fibras de una madeja de lana. Los tintes naturales muestran gradaciones
sutiles de color dentro de la hebra; los tintes sintéticos penetran las fibras de forma uniforme,
dando la misma profundidad de color en toda la superficie. El nudo de una alfombra tintada con
colorantes naturales presenta variaciones de color, los tintes sintéticos son uniformes y
regulares.
Con el uso y la exposición a la luz, tanto los tintes naturales como los sintéticos sufren
alteraciones, aunque existe una diferencia: los tintes sintéticos se decoloran, los naturales se
suavizan. Las alfombras nuevas que han sido tintadas de forma natural pueden tener el mismo
aspecto chillón de las alfombras nuevas tintadas con sintéticos. Cuando los tintes naturales se
suavizan no cambian el color, sin embargo, cuando los tintes sintéticos se decoloran sí que lo
hacen: por ejemplo, el magenta se convierte en gris y el verde oscuro se vuelve verde pálido. Si
no se decoloran, como la mayoría de los tintes de cromo, mantienen la misma intensidad como
en el día en el que fueron tejidas.
Para confirmar el grado de decoloración, es preciso doblar una alfombra para ver la base del
nudo. Si se empleó un tinte natural, el color será uniforme desde la punta del nudo hasta la
base. Si se trata de un tinte sintético, la punta y posiblemente hasta cerca de la base del nudo,
tendrá un color muy diferente del de la base del nudo. Desgraciadamente, existen múltiples
excepciones a esta regla, que hace al test visual inseguro.
Entintado Comercial. Al igual que los telares varían de forma considerable, también las
formas de entintar son muy diferentes. Una tejedora nómada o rural elaborará una sola
alfombra a la vez y ella misma hilarán y entintará la lana en un pequeño recipiente o tinaja
empleado para este propósito. Emplearán sólo una o unas pocas madejas de lana de cada
color, un método conocido como producción en pequeños lotes. Mediante este método, cuando
dos o más madejas de un cierto color se entintan, no suelen coincidir en el tono de forma
perfecta, dando lugar al efecto llamado difuminado.
192
En las grandes empresas de alfombras, en las que varios telares se disponen en un edificio y
diferentes tejedores los manipulan, los responsables del entintado calcularán la cantidad de
lana necesaria y emplearán grandes tinajas capaces de albergar un gran número de madejas.
Todas ellas obtendrán el mismo color para las alfombras que van a ser tejidas. Este método se
conoce con el nombre de entintado comercial.
Difuminado. Es un término asociado con el tinte de color en las alfombras. Se refiere a un

cambio de tono en un color y aparece principalmente en el color de base. Ocurre cuando un
tejedor termina una madeja de un color y continúa usando una segunda madeja del mismo
color, pero con un matiz ligeramente diferente. El difuminado suele ser visible en una línea
recta a lo ancho de la alfombra. Se considera una característica positiva más que negativa si el
cambio de color no es demasiado violento o diferenciado. El difuminado suele ser el resultado
de tinte en pequeños lotes e indica que la alfombra fue elaborada por un solo tejedor. Puede
también resultar del uso de lana sobrante de otras alfombras. Se trata de una de esas
“imperfecciones” que se cree que las alfombras orientales deben tener.
Aunque el difuminado se relaciona estrechamente con los tintes naturales, no puede deducirse
que todas las alfombras con difuminado hayan sido tejidas con fibras entintadas de forma
natural. El difuminado se considera un elemento de delicadeza y finura no sólo por los
occidentales sino también por los tejedores. Gran número de sofisticados artesanos,
responsables de tejer y entintar grandes alfombras, han introducido deliberadamente el
difuminado en el diseño de las mismas.
Tratamiento Químico de los Tintes. Desde finales del siglo XIX existen ejemplos del
tratamiento químico de las alfombras para alterar su color, un proceso conocido comúnmente
como rebajado. El rebajado se logra lavando una alfombra en una solución química para
cambiar el color de uno o más de sus tintes. La alfombra se puede vender con este nuevo color
rebajado, o uno o más de los colores rebajados pueden pintarse con un nuevo color. Un grupo
de alfombras del Cáucaso oriental tejidas a finales de siglo presentaban la técnica del rebajado
en magenta, dorado, azul y marfil: el magenta y el dorado cambiaban a tonos beige, tostados y
blancuzcos, dejando únicamente el azul en su estado original. Otro grupo de alfombras,
principalmente Sarouk de Persia, fue tejido en un rojo oxidado en los años veinte y treinta. Este
rojos no fue del agrado de los compradores estadounidenses, por lo que las alfombras
recibieron un baño químico para rebajar el tono al color rosa. Este rosa fue pintado de nuevo
con un rojo magenta, que fue comercialmente muy popular. Estas alfombras reciben el nombre
de Sarouks pintadas.
A lo largo de todo el siglo XX, se ha popularizado la técnica de dar a las alfombras nuevas un
ligero baño químico para suavizar los colores. Los comerciantes al por mayor se encargaron de
hacerlo en la mayoría de las alfombras grandes y pequeñas de Londres, Hamburgo y Nueva
193
York. Aún hoy se hace en ciertas clases de alfombras, incluyendo muchas de las nuevas
entintadas de forma natural. La mayoría de los coleccionistas evitan las alfombras que han
recibido esta clase de tratamiento77.
Tipos y Tamaños de las Alfombras Orientales.
Para los tasadores de alfombras orientales el tamaño y el uso de una alfombra es tan
importante como cualquier otra característica dado que esto interesa particularmente a los
coleccionistas. Tanto el tamaño como el uso tienen un papel importante a la hora de determinar
si una alfombra está considerada comercial o coleccionable. El término comercial implica que
una alfombra fue hecha con la intención de ser vendida, en particular al mercado occidental.
Coleccionable implica que la alfombra fue elaborada principalmente para el uso del tejedor que
pretendía satisfacer una necesidad de su estilo de vida. Se asume que no aparecía en principio
por la mente la imagen del comprador extranjero.
Las alfombras suelen tener más de 274 por 182 centímetros y muy pocas son coleccionables,
aunque se adquieren por su empleo como elemento decorativo.
Las alfombrillas suelen ser menores de 274 por 182 centímetros. Algunas de ellas se
consideran comerciales y algunas coleccionables. Muchas personas de todos los países
coleccionan estas alfombras de menor tamaño.
Las alfombras de pasillo suelen medir unos 91 o 121 centímetros de ancho y de 143 a 609 o
más centímetros de largo. Generalmente se consideran alfombras comerciales, dado su uso
especifico.
Las alfombras de oración miden por lo general de 60 a 121 centímetros por 121 a 243
centímetros, el tamaño típico del tipo mas popular entre los coleccionistas. En la literatura sobre
alfombras encontramos una gran variedad de términos que se refieren a éstas, como son
sejadeh, namazlyk y joi namaz. Algunas alfombras de oración fueron elaboradas para más de
una personal; el término para dichas alfombras es saph.
Las alforjas, de unos 60 por 121 a 152 centímetros, son artículos útiles para el transporte de
bienes. Se considera que son uno de los tipos más populares entre los coleccionistas. Gran
parte de las alforjas antiguas han sido descosidas y vendidas como pequeñas alfombras,
conocidas en Persia como Khorjin.
Los juvales son bolsas sencillas de diferentes formas rectangulares: 30-91 por 121-213
centímetros, que suelen elaborarse por pares. Como ocurre con las alforjas, suelen aparecer
77
194
desmontadas y vendidas como pequeñas alfombras. Otros términos empleados para este tipo
de alfombras son torba y mafrash78.
Otras alfombras utilitarias fueron tejidas para necesidades diarias y ocasiones festivas. Algunas
de estas son las correas de las tiendas, los arreos de los animales para ceremonias de
matrimonio, cubiertas para los animales como caballos y camellos, y otras funciones
especializadas. Éstas se encuentran entre los objetivos más deseados por los coleccionistas.
Las texturas lisas se fabrican en todos los tamaños anteriores y con las mismas funciones
utilitarias. Tienen trama y urdimbre, pero el número de técnicas empleadas en su construcción
es mucho más variado y diverso que en las alfombras de nudos. La técnica es, por tanto, lo que
identifica estos tejidos, cuyos tipos más comunes son el Kilim y el soumak.
Los kilims son los más sencillos de estas construcciones79, la urdimbre es la base y la trama se
tinta y se teje sobre la urdimbre para crear el diseño. En su forma más pura, el kilim es
reversible y se emplea por ambos lados. Los kilims son un tejido de tapicería. Las técnicas más
comunes son la de cortes y la de cola de paloma. La primera consiste en pequeños cortes
verticales en el kilim y la segunda no tiene cortes.
Los soumaks son más complejos y no son reversibles. Se emplea una trama extra de lana
teñida para crear el diseño. Las tramas del diseño se disponen alrededor de las urdimbres en
una secuencia regular. Se cortan y cuelgan sueltas por el revés de la alfombra. Los soumaks
son un tejido de brocado.
Otras técnicas de textura plana emplean diferentes métodos de introducir urdimbres y tramas
de diseño, entre ellas cicim, zili y verneh. Se denominan texturas compuestas.
El formato de las Alfombras Orientales. Los términos empleados para describir el formato de
una alfombra, ya sean de nudos o de textura plana, alforjas o juvales, son generalmente los
mismos. Dice Jacobsen80 que la mayoría de las alfombras tiene forma cuadrada o rectangular,
aunque existen también texturas redondas, pentagonales y con forma de U. De nuevo, para
todas se emplea la misma terminología. Los términos más comunes se destacan en el glosario
del Apéndice I.
78
79
Hull, Alastair; Kilim, The Complete Guide, Thames and Hudson, Londres, 1993. Trad.
80
195
Elementos del diseño
Son embellecedores empleados para resaltar su complejidad o importancia. Algunos de los

más comunes son:
 Encadenado: los motivos enganchados unos a otros aparecen generalmente alrededor

de los bordes de las formas geométricas.
 Enrejado: serie de líneas conectadas que crean una estructura calada.

 Elementos de relleno: formas geométricas, florales y animales empleadas para rellenar
espacios entre elementos del diseño.
Métodos para dibujar diseños. Varían de un país a otro según el tipo de tejedor; es decir:
nómada, rural o urbano. Pueden dividirse en:
 Abstractos o geométricos: con líneas escalonadas o rectas.

 Representaciones o curvilíneos: con líneas curvas o redondeadas.
 Persianadas: estrechamente relacionadas con las alfombras de Irán, tales como la
herati, mina khani, boteh y arabesco. También recibe el nombre de cachemira, piña o
diseño de chal.
 Gul: polígono con varios motivos en su interior.

 Medallón: diseño del gran campo central empleado una o más veces como el centro de
una composición.
 Trifolio: diseño de tres partes sobre una base empleada principalmente en las cenefas
menores.
 Árbol de la vida: forma de árbol empleada con frecuencia en alfombras para oraciones.
 Mihrab: motivo en forma de arco empleado en alfombras para oraciones.
Significado de los diseños. Es uno de los aspectos de las alfombras orientales sobre los que
más se ha escrito y uno de los más incomprendidos. Los estudiosos han trazado la evolución
de los diseños, sus orígenes y cómo han cambiado en el tiempo y bajo los diferentes imperios.
Existen varias teorías como explicación de los significados originales de algunos diseños. Hoy
en día, sin embargo, la mayoría de los tejedores no coincide frecuentemente en los significados
que los estudiosos conceden a los diseños.
196
Clasificación de las Alfombras
Las alfombras orientales se clasifican con dos parámetros diferentes: según el estilo de vida del
tejedor o tejedora y la zona geográfica del mundo en la que fueron elaboradas. Aunque la
mayoría de los tipos de alfombras tienen grupos de características distintivas, siempre existirán
excepciones a las distinciones basadas en el estilo de vida y la geografía. El coleccionista
debería tener en mente que éstas son meramente líneas a seguir y en ningún caso reglas
definitivas.
Estilo de vida del tejedor. Esta clasificación se refiere a como vivía el tejedor, en qué tipo de
vivienda habitaba y con qué propósito elaboró la alfombra. Estos aspectos de la vida del tejedor
se reflejan en el tamaño de las alfombras, los diseños que aparecen en ellas, los materiales
hilados para las hebras, la elección de tintes y colores y los métodos técnicos empleados para
la textura.
Los términos empleados para describir el estilo de vida del tejedor son: nómada, rural y urbano.
Cada grupo despliega una serie de características que son claves para conocer la forma de
vida, entre ellos la elección de materiales para la urdimbre y la trama, el número de colores
utilizado, el acabado del borde y las terminaciones, la altura del nudo, los tipos de diseño, el
tamaño y la forma de las texturas y otros aspectos técnicos.
Las claves para identificar el estilo de vida del tejedor residen en el material utilizado: si la
urdimbre y la trama son toda lana, todo algodón o una mezcla de ambas fibras. El uso del
algodón implica asentamiento. Las ovejas que producen la lana pueden pastar libremente por
diferentes zonas, implicando el nomadismo de sus pastores, o pueden encerrarse en unos
pastos que pertenecen a un grupo de personas asentadas en esas tierras.
El número de colores se refiere al número de diferentes colores que emplea un tejedor para
crear los diseños de una alfombra. Los nómades emplean el menor número de ellos y los
habitantes de las ciudades el mayor.
El acabado del borde y las terminaciones se refiere al uso de orillo o cubierto, si los lados
son uniformes o no, el grado en el que los anchos de las dos terminaciones son iguales, la
profundidad del acabado del kilim en cada terminación y la longitud de los flecos. Estas
características revelan el tipo de telar empleado por un tejedor. Los orillos aparecen con mayor
frecuencia en las alfombras nómadas y rurales, mientras que el cubierto tipifica las de las
ciudades.
La altura del nudo es la profundidad del nudo. Al cortar el nudo, el tejedor quiere dejarlo lo
suficientemente largo para que las terminaciones del nudo y los nudos adyacentes no se
diferencien, cubriendo así las hebras de la urdimbre y la trama. Por tanto, la longitud de un
197
nudo es un reflejo de la densidad del nudo y, en general, las alfombras nómadas tienen una
densidad menor que las alfombras de las ciudades.
Los tipos de diseño cubren desde si el diseño es geométrico o floral y el grado de sus
ángulos. El modo en el que un tejedor acaba las esquinas de las cenefas también se incluye en
este enunciado. Las esquinas de las cenefas pueden describirse como reconciliadas o no
reconciliadas, términos que se refieren a la forma en la que el diseño se vuelve en un ángulo de
90 grados al llegar a la esquina. Si están deformados o cortados, se les denomina no
reconciliados. Si el diseño aparece dibujado en un giro de 45 grados se le denomina
reconciliado. Las alfombras nómadas son las más geométricas, las urbanas las más
curvilíneas. Las alfombras rurales se encuentran entre estas dos. Las alfombras de las
ciudades y los talleres tienen esquinas reconciliadas y las rurales generalmente no.
Tamaños y formas indican si las texturas fueron en principio alfombras o si incluían texturas
utilitarias, como alforjas, arreos de animales, etc. Los nómadas elaboran piezas utilitarias y los
campesinos y los habitantes de las ciudades principalmente alfombrad de diferentes tamaños.
Las características técnicas contemplan el uso de la depresión de la urdimbre, la seda como

hebra para la urdimbre, trama o nudo, y la densidad de nudo. Éstos varían en todos los tipos de
tejedores y son aspectos específicos que todo tasador entendido debería aprender.
Nómadas. El estilo de vida nómada en su forma más purista sugiere aquellas tribus que
habitan en viviendas portátiles, como las tiendas o yurtas, que tienen rebaños de ovejas,
caballos, camellos y cabras, que se desplazan con cierta frecuencia de un sitio a otro, y que
son más o menos totalmente dependientes de sus animales y la tierra para asentarse. Esto
implica tejer en un telar portátil, emplear tintes obtenidos a partir de las plantas y elaborar
texturas para las necesidades de la vida diaria. Los tejedores nómadas empleas diseños
memorizados que se repiten y varían de una pieza a la siguiente.
Teniendo en mente estos factores, es posible encontrar las siguientes características en sus
alfombras:
 Materiales: la urdimbre y la trama suelen ser de lana.

 Número de colores: un número escaso, generalmente entre tres y siete.
 Acabado del borde y las terminaciones: el borde suele acabarse con un orillo, a veces
con pelo de caballo o de cabra. Los bordes serán irregulares y las terminaciones
pueden diferenciarse en varios centímetros de ancho. El acabado puede ser liso,
coloreado, estampado o con bandas, de 2 a 38 centímetros de ancho. Los flecos
pueden medir entre 12 y 25 centímetros y pueden estar trenzados.
 Altura del nudo: varía de media a larga.

 Tipos de diseños: geométricos, formas florales y animadas, son simples y angulosos.
Predominan los diseños globales. Las esquinas de las cenefas son no reconciliadas.
198
 Tamaños y formas: numerosos.

 Características técnicas: la mayoría de las alfombras de los tejedores nómadas se
tejen con tramas a un solo nivel, es decir, sin depresión, aunque algunas pueden
mostrar una depresión menor. La media de densidad del nudo está por debajo de los
tres nudos por centímetro cuadrado. A veces se emplea la seda en piezas especiales,
pero sólo unos pocos nudos o en áreas pequeñas.
Rurales. De acuerdo con Alastair Hull81 los tejedores que viven en comunidades agrícolas
pertenecen al estilo de vida rural. Al igual que los nómadas pueden tener ovejas, caballos y
cabras, pero el pastoreo y el cuidado de los animales no es su principal fuente de ingresos.
Cultivan varias cosechas incluyendo el algodón, que es obtenido en suficiente cantidad como
para hilarlo y emplearlo en las alfombras en lugar de la lana. Debido a que están asentados,
construyen permanentemente telares del tipo vertical. También poseen una gama más amplia
de materiales para el entintado que los nómadas.
Los tejedores rurales son capaces de tejer durante períodos más largos durante el año, y en
algunos casos durante todo el año. Los artículos tejidos se producen tanto para ser vendidos
como para el uso de la comunidad, ya que, al tener contactos con una comunidad social más
grande, están expuestos a diseños de otros pueblos y ciudades.
Las alfombras rurales presentan las siguientes características:
 Materiales: las urdimbres son generalmente de algodón y las tramas de lana o algodón.
 Número de colores: entre cinco y diez, con una variedad de tonos azules y diferentes
verdes.
 Acabado de los bordes y las terminaciones: los bordes se acaban de cualquiera de las
dos formas, pero son más comunes los bordes cubiertos. Las terminaciones son
regulares y existe menos diferencia en el ancho de los bordes. El borde de un kilim es
de 2,5 o 5 centímetros de ancho y puede ser de color natural o teñido. Los flecos miden
entre 2,5 y 10 centímetros de largo. En muchas alfombras los flecos de una
terminación no están cortados, pero sirven como vueltas de la urdimbre.
 Altura del nudo: de media a corta.

 Tipos de diseño: se emplea una gran cantidad de diseños, tanto geométricos como
florales, pero los dibujos son angulosos, no redondeados. Los diseños pueden ser
globales o centrados. Las esquinas de las cenefas son no reconciliadas.
 Tamaños y formas: los tamaños pueden variar considerablemente de 60 por 121

centímetros a 308 por 548 centímetros. La mayoría de la producción rural consiste en
alfombras de varios tamaños para el suelo. Existen algunas texturas utilitarias como
alforjas y arreos para caballos.
81
Hull, Alastair; Kilim, The Complete Guide, Thames and Hudson, Londres, 1993.
199
 Características técnicas: la mayoría de las alfombras rurales se tejen con las urdimbres
al mismo nivel, pero muchas representan depresión. La densidad de nudos es casi de
9 a 19 por centímetro cuadrado. La seda se emplea sólo en piezas especiales y en
cantidades pequeñas.
Urbanos. El estilo de vida urbano exhibe la gama más completa de habilidades necesarias en
la elaboración de las alfombras de tejido y diseño más complejo. En las ciudades, el tejido es
una actividad comercial establecida y se lleva a cabo en talleres en los que el número de
telares puede variar de uno a muchos. El proceso de tejido se divide entre una variedad de
diestros artesanos: hiladores manuales y con máquinas, constructores de telares, tejedores y,
finalmente, rematadores. A diferencia de la textura nómada o rural en las que el tejedor crea la
alfombra desde que es lana hasta el producto terminado, nadie podría decir que ha tejido una
alfombra urbana.
Las características de las alfombras urbanas son las siguientes:
 Materiales: las urdimbres y tramas suelen ser de algodón. Para los nudos se emplea la
lana. La seda puede utilizarse para la urdimbre, la trama y los nudos.
 Número de colores: generalmente de ocho a veinte.

 Acabado de los bordes y las terminaciones: los bordes se acaban en principio con un
cubierto de algodón. Los telares son permanentes, por lo que los bordes tienen el
mismo ancho. El acabado del kilim puede ser desde algo menos de un centímetro
hasta más de 2,5. Los flecos alcanzan entre 2,5 centímetros y 10 centímetros de largo.
 Altura del nudo: de media a corta.

 Tipos de diseño: sobre todo curvilíneos. Expertos artistas dibujan los diseños sobre
papel para que los tejedores sepan cómo crear las líneas curvas y las esquinas
reconciliadas. La mayoría de los diseños contienen medallones, arabescos y
cuadrantes. También se emplean diseños globales.
 Tamaños y formas: casi todas son alfombras de tamaños grandes o medios.

 Características técnicas: la mayoría de las alfombras son tejidas con depresión en la
urdimbre. Muchas tienen más de 16 nudos por centímetro cuadrado, aunque también
son comunes las de 150 – 300. También se emplea a menudo la seda.
Origen Geográfico. Las áreas tradicionales del tejido de alfombras son Turquía, el Cáucaso,
Irán, Asia Central y China. Las alfombras de cada zona presentan características técnicas
peculiares, de las cuales se describen a continuación las más importantes.
Turquía. Las tres áreas del tejido de alfombras de Turquía son las regiones occidental, central
y oriental. Las alfombras urbanas se tejen sobre todo en la región occidental, las alfombras
nómadas predominan en la región oriental, mientras que las alfombras rurales se tejen en todo
el país. Las principales características de las alfombras turcas aparecen a continuación:
 Tipo de nudo: simétrico.

200
 Densidad del nudo: se encuentran desde nudos toscos hasta nudos medios, siendo la
mayoría de 6 a 14 nudos por centímetro cuadrado. Las alfombras de las ciudades
tienen una mayor densidad de nudos.
 Fibras de la urdimbre y la trama: en la mayoría de las alfombras rurales, y en las

nómadas, se emplea la lana como urdimbre y trama. Las tramas de la lana suelen
entintarse de rojo frecuentemente, aunque también aparecen el marrón y el amarillo.
En las alfombras urbanas se emplea algodón para la urdimbre y la trama. La seda sólo
aparece en detalles menores en alfombras nómadas y rurales, en cambio, muchas de
las alfombras de las ciudades pueden ser completamente de seda o la seda puede
aparecer sólo para los nudos.
 Tintes y colores: se emplean todos los colores. La presencia de ciertos colores

diferencia las alfombras turcas: púrpuras, amarillos, naranjas, verdes y salmones. A
menudo aparece un tinte rojo azulado derivado de la cochinilla. Los marrones son en
general corrosivos.
 Tamaño de las alfombras: se hacen de todos los tamaños pero las más comunes son
pequeñas alfombrillas cuyas dimensiones oscilan entre 60 por 120 y 182 por 274
centímetros. Existen muchos tipos de alfombras de oración, y los campesinos y los
nómadas producen una gran variedad de diferentes bolsas.
 Tipos de diseños y composiciones: se emplea una gran variedad de diseños.

Predominan los diseños florales tanto geométricos como angulosos en las
composiciones globales y centradas.
 Características técnicas: los acabados del borde son generalmente orillos. Los flecos
pueden ser largos o cortos con kilims estrechos o de 10 – 17 centímetros de ancho. La
altura de los nudos presenta variaciones. La depresión de la urdimbre aparece con
frecuencia en las alfombras urbanas.
Cáucaso. Las alfombras caucasianas son generalmente alfombras rurales, aunque un grupo
de grandes alfombras se tejía en las ciudades. Las principales características de las alfombras
del Cáucaso se ofrecen a continuación:
 Tipo de nudo: simétrico.

 Densidad del nudo: los nudos pueden ser toscos o finos, encontrándose la mayoría
entre 6 a 19 nudos por centímetro cuadrado.
 Fibras de la urdimbre y la trama: la lana predomina en la urdimbre y la trama. Las

tramas son de colores rojos, azules y amarillos, tanto naturales como teñidos. En
algunas áreas también se emplea el algodón.
 Tintes y colores: los colores primarios –rojo, azul y amarillo- son muy comunes, al igual
que el verde, naranja y púrpura. Se emplea un marrón corrosivo.
201
 Tamaño de las alfombras: la mayoría miden entre 60 por 120 y 180 por 243
centímetros. Las alfombras urbanas de gran tamaño miden dos veces y media tanto de
largo como de ancho. Se elaboran muchas alforjas.
 Tipos de diseños y composiciones: los diseños son geométricos y angulosos. Como

composiciones, son frecuentes dos o tres medallones y composiciones globales.
Suelen aparecer pequeños elementos de relleno en el campo. Son comunes las
alfombras de oración. Las esquinas de las cenefas son no reconciliadas. Las alfombras
urbanas tienen diseños persianados.
 Características técnicas: los acabados de los bordes son orillos y cubiertos. Los flecos
tienen entre 7 y 17 centímetros o bien aparecen anudados. Las terminaciones de los
kilims no superan los 5-10 centímetros de ancho. La altura de los nudos presente
variaciones.
Persia o Irán.
Las alfombras iraníes o persas se tejen en todas las áreas del país y cubren la gama completa
de textura nómada, rural o urbana. A continuación se enumeran las principales características
de las alfombras iraníes.
 Tipo de nudo: simétrico y asimétrico.

 Densidad del nudo: de tosco a fino, de 4 a 160 nudos o más por centímetro cuadrado.
 Fibras de la urdimbre y la trama: lana, algodón y seda.
 Tintes y colores: se emplea la gama de colores al completo.
 Tamaños de las alfombras: se producen todos los tamaños y formas.
 Tipos de diseños y composiciones: se emplean todos los tipos de diseños y
composiciones.
 Características técnicas: se encuentran todos los tipos de acabados en los bordes,

fibras en la urdimbre, trama y flecos. Las terminaciones de los kilims pueden ser de 2,5
a 15,2 centímetros de ancho. La longitud de los nudos es variable.
Asia Central y Turcomanas82. Hans Bidder83 sostiene que son generalmente alfombras
nómadas y rurales. Las principales características de estas alfombras se ofrecen a
continuación:
 Tipo de nudo: simétrico y asimétrico

 Densidad del nudo: de tosco a fino, 4-32 nudos por centímetro cuadrado.
82
Término que abarca a: Kasakhstán, Uzbekistán, Turkmenistán, Kyrgytán y Tajikistán.
83
Bidder, Hans; Alfombras del Turquestán Oriental, Londres, 1964.
202
 Fibras de la urdimbre y la trama: la lana aparece en las dos, si bien las tramas son casi
siempre de lana marrón.
 Tintes y colores: predominan los rojos, que varían del marrón rojizo al púrpura. Los
colores secundarios son el azul, el verde azulado, blanco, marrón y amarillo.
 Tamaño de las alfombras: se producen todos los tamaños y las formas.

 Tipos de diseños y composiciones: los diseños son geométricos y las composiciones
globales. Las esquinas de las cenefas son no reconciliadas.
 Características técnicas: las terminaciones de los bordes son en su mayoría orillos. Las
terminaciones de los kilims son de 5 a 38 centímetros de ancho. Los flecos miden entre
15,24 y 25,4 centímetros de largo. La profundidad del nudo es variable.
China. Las alfombras chinas se tejen principalmente en el norte de China, el Tíbet y Xinjiang,
sobre todo en los centros urbanos. A continuación se exponen sus principales características:
 Tipo de nudo: asimétrico, excepto en el Tíbet, donde se emplea una técnica de lazada.
 Densidad del nudo: de tosco a medio, de 6 a 12 nudos por centímetro cuadrado.
 Fibras de la urdimbre y trama: predomina el algodón, pero se usaba la lana para las
tramas de las antiguas alfombras de Xinjiang y Tíbet.
 Tintes y colores: los colores difieren en cada zona.

 Tamaño de las alfombras: predominan las de gran tamaño en China, las pequeñas en
el Tíbet y en Xinjiang las de tamaño medio.
 Tipos de diseño y composiciones: suelen ser diseños tradicionales chinos en

composiciones centradas y globales. Las esquinas de las cenefas son reconciliadas
excepto en las alfombras de Xinjiang.
 Características técnicas: el acabado de los bordes en las alfombras chinas es cubierto

en algodón. Los orillos se emplean en Xinjiang. Los flecos miden de 5 a 12 centímetros
de largo. Las terminaciones de los kilims no superan los 2,5 a 10 centímetros de ancho.
La profundidad del nudo es considerable, excepto en algunas alfombras de Xinjiang.
Ninguna de estas dos aproximaciones a la clasificación de alfombras debería usarse sin

referencias a la otra. Se complementan mutuamente y colaboran no sólo en la identificación de
alfombras sino también en su apreciación.
Coleccionismo de Alfombras Orientales
El coleccionismo de alfombras orientales existe desde que se desarrolló el arte del tejido de
alfombras. En el Oriente Medio, donde se elabora la mayoría, fueron coleccionadas
inicialmente por los tejedores y otros interesados como una forma de poseer riqueza. En los
tiempos de desgracias, se vendían según la necesidad. En Europa y en los Estados Unidos, no
203
fue hasta finales del siglo XIX cuando el coleccionismo de alfombras se convirtió en un
pasatiempo, al igual que el de pinturas, esculturas y otras formas artísticas. La primera ola de
coleccionismo se centró por completo en las alfombras clásicas o piezas tejidas antes de 1800.
Los Fricks, Havemeyers y Rockefellers las compraban para sus hogares de Nueva York,
Newport y otros. La clase media americana compraba las nuevas alfombras de Turquía, el
Cáucaso y Persia.
Mientras tanto, en Europa se amasaban grandes colecciones, como las que pertenecieron al
barón Thyssen y a Calouste Gulbenkian. Los directores de los museos de Berlín, Londres,
Viena y Budapest compraron y crearon las mayores colecciones de alfombras orientales del
siglo XV al XVIII. Los europeos habían comprado alfombras orientales durante siglos y
continuaron en la misma dirección. Aquellos con menores medios, como Ballard, Williams y Mc
Mullan, coleccionaron las alfombras del siglo XIX así como las clásicas.
Esta actividad de compra y coleccionismo se mantuvo hasta la depresión de los años treinta.
Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial y la economía mundial comenzó a recuperarse se
produjeron diferentes respuestas en Europa y en los Estados Unidos. En los Estados Unidos la
gente se desprendía, o almacenaba en áticos, de sus antiguas alfombras orientales y
compraban las nuevas moquetas de pared a pared. En Europa, donde se destruyeron durante
la guerra grandes cantidades de alfombras, sus propietarios las conservaban. Los compradores
europeos viajaban a Estados Unidos, compraban las alfombras desechadas y las llevaban de
vuelta a Europa.
Hacia mediados del siglo XX, gran parte de los coleccionistas de alfombras eran generalistas,
es decir, que compraban alfombras de todas las zonas en las que se elaboraban. Desde los
años sesenta el énfasis se ha dirigido al coleccionismo de tipos específicos.
La mayor tendencia pertenecía a las alfombras tribales o nómadas, pero muchos coleccionistas
se centran en tipos específicos como las turcas, caucasianas, turcomanas, Afshar, alforjas,
alfombras de oración o kilims.
Los coleccionistas proceden de todas las actividades posibles. Pueden ser presidentes
corporativos o estudiantes graduados. Pueden comprar sólo piezas en perfectas condiciones o
fragmentos raídos y hechos jirones. A muchos les gusta mezclarse con otros coleccionistas,
mientras que otros son solitarios y desconocidos, excepto para unos pocos comerciantes y
casas de subastas.
Algunos sólo compran a los comerciantes, otros sólo a las casas de subastas y muchos
frecuentan puntos de venta en su tiempo libre. Algunos asisten a todas las conferencias y otros
no han acudido nunca a una de ellas. No existe un grupo de características que defina al
204
coleccionista de alfombras orientales. Al igual que las propias alfombras, existe todo tipo de
excepciones a la “norma”.
Lo que todos los coleccionistas tienen en común es que tienen que llegar a ser expertos en su
campo. Deben aprender a identificar los tipos de alfombra por su composición, características
técnicas, tipo de lana, cualidades estéticas y rareza. Las dos tareas que tienen que desarrollar
como coleccionistas son la habilidad para identificar y evaluar las diferentes alfombras.
Alfombras Europeas
A pesar de haber sido muchas y muy variadas las circunstancias en que floreció en Europa el
tejido de alfombras, al decir de Ian Bennet84 han sido relativamente pocos los factores que
determinaron dónde y cuándo se establecieron los centros manufactureros. El contacto con
Medio Oriente supuso un impulso importante, como lo han sido la disponibilidad de lana, la
materia prima principal. En las tierras altas solían pastar ovejas y cabras y las comunidades
vecinas a ellas dependían de la lana para su sustento y para protegerse del frío. También
contribuyeron a la introducción de las alfombras tejidas las condiciones socioeconómicas que
se disfrutaban en las cortes reales y en los centros de comercio. Los cortesanos y los
mercaderes disfrutaban de prestigio si poseían piezas de lujo como las alfombras y las coronas
europeas tenían los medios para solventar las industrias de alfombras en los diferentes países.
Estas se establecían en zonas con abundancia de agua (tintes) y ocupaba mano de obra de
niños.
Alfombras Españolas. Cuando los árabes ocupan España en el siglo VIII se fundó un centro
administrativo en la ciudad de Córdoba desde donde se irradió la cultura oriental, cultura que
incluía el arte de los tejidos orientales. Se creó una industria local. Introdujeron en Europa el
anudado de nudo sencillo, único en usarse hasta el siglo XVII. Como se detalló en el apartado
acerca de las alfombras orientales, este nudo, se ata alrededor de cada hebra alterna de la
urdimbre y, en la fila siguiente, alrededor de las otras hebras alternas. No existen demasiadas
muestras de alfombras españolas anteriores al siglo XV. La interacción entre las culturas
islámica y cristiana, que fue una característica distintiva en la manufactura de las alfombras
españolas, se refleja en los diseños un tanto mezclados. Los motivos islámicos eran estrellas y
árboles pero se agregaron también motivos góticos, símbolos heráldicos o escudos. Luego
aparecieron diseños persas como el nudo sinfín y las granadas, fruta que identificaba la ciudad
del mismo nombre. Más adelante aparecen los diseños del renacimiento italiano tales como
guirnaldas y follajes. Cuando en 1492 son expulsados los moros de Granada muchos
artesanos se quedaron y crearon el estilo mudéjar. En el siglo XVII las alfombras españolas
imitaron diseños turcos hasta fines del siglo XVIII. El colorido que caracteriza las alfombras
españolas es el rojo, el verde o azul pálido y amarillo siempre combinados.
84
Bennet, Ian; Rugs and Carpets of the World, Londres, 1977. Trad.
205
Alfombras Francesas. En la época en que ya declinaba la producción española, se creó en

Francia una industria de telares de alfombras en el primer cuarto del siglo XVII. El tejido de
alfombras ya existía en Francia, por lo menos desde hacía tres siglos, pero no quedan vestigios
de ellas.
En 1608 Pierre Dupont consiguió una cédula para tejer alfombras en un taller anexo al palacio
del Louvre de París. Como su negocio creció tuvo que mudarse a una vieja fábrica de jabón de
las afueras de París. De allí en más se conoció a sus alfombras como Savonnerie85. Las
alfombras de la Savonnerie se tejían con los mayores niveles técnicos, utilizando el nudo turco.
Sin embargo sus diseños eran totalmente occidentales. Eran tejidas por las huérfanas de un
hospicio cercano que tenían entre 10 y 12 años. Luis XIV propicia el lujo de la corte real y las
alfombras de la Savonnerie se hacen muy requeridas, tanto para el Louvre como para las
Tullerías y más tarde para Versalles. Los diseños de la Savonnerie eran creados por Charles
Le Brun y solían representar guirnaldas de flores, motivos de la antigüedad clásica y escenas
mitológicas. Los talleres de la Savonnerie han fabricado alfombras para los gobernantes
franceses casi hasta la época actual. Los diseños utilizados han ido variando de acuerdo con
los estilos decorativos de la moda. Los colores pastel y los motivos rococó del Luis XV dejaron
el lugar a los tonos terrosos y geométricos del neoclásico. Los diseños creados por los
grandes arquitectos Percier y Fontaine, durante el período Imperio se caracterizaron por su
clasicismo de lujo. En el siglo XIX, Viollet-le-Duc hizo una serie de alfombras con diseños
neogóticos típicos del eclecticismo de la época.
Otro centro de telares de alfombras de Francia fue Aubusson, localidad del sur de París que
siempre había contado con manufacturas de tapices. Hacia el 1740 el gobierno fundó allí una
fábrica de alfombras. Unos años más tarde las manufacturas fueron privatizadas. Aunque
algunas alfombras de Aubusson se anudaron a mano, la inmensa mayoría han sido de tejido
plano. Sus diseños suelen ser menos pretenciosos que los de la Savonnerie, pero no menos
sofisticados. La típica alfombra Aubusson del siglo XIX se adorna con un diseño de
complicadas guirnaldas o ramilletes de flores reproducidas con total realismo hasta el mínimo
detalle.
Alfombras Inglesas. En Inglaterra se fabricaron alfombras desde mediados del siglo XV, pero
se sabe muy poco de los trabajos de la época. Quedan alfombras hechas a mano que
elaboraban las señoras elegantes, ayudadas por sus doncellas, y sus diseños seguían los
motivos florales de los bordados de ese entonces. Cuando los hugonotes son expulsados de
Francia en el siglo XVII numerosos tejedores se establecieron en Inglaterra.
Hacia fines de siglo montaron telares de alfombras en Wilton conocida por su producción lanar
y por su industria textil. Se tejieron alfombras de pelo anudado en bucles y se desarrolló la
técnica del arrasado de los nudos; cuyo resultado fue un pelo aterciopelado al que se
denominará Wilton. A mediados del siglo XVIII dos antiguos empleados de la Savonnerie
85
La Jabonería. Trad.
206
fundaron una fábrica en Fulham. En esa época prosperaron otras manufacturas en Axminster y
Moorfields que cubrían la gran demanda de la nobleza y alta burguesía.
La fabricación de alfombras se fue mecanizando progresivamente en Inglaterra desde 1800,
aproximadamente, y empezó a declinar la producción de alfombras anudadas a mano.
Hacia fines del siglo XIX, William Morris inició el diseño y manufactura de alfombras anudadas
a mano. Los diseños de Morris eran una amalgama de elementos ingleses y persas e
inspiraron un renacimiento del oficio del anudado a mano. Se establecieron fábricas similares
por toda Europa, entre ellas las de Irlanda (Donegal), Bohemia (Maffersdorf) y Suecia. Los
arquitectos y artistas importantes hicieron diseños en estilos Arts & Crafts, Art Nouveau y
Secesión Vienesa86.
Tasación de Alfombras
Al decir de Judith Miller existen varios criterios generales que deben ser considerados cuando
se tasa una alfombra87, entre ellos:
 Condición: ¿Está la alfombra completa, el nudo gastado, están los bordes enteros,
existen pérdidas en las terminaciones de la alfombra, existen daños debidos a
manchas o polillas, ha sufrido alguna reparación?
 Color: ¿Son los colores armoniosos, coinciden a la perfección y corresponden al tipo

de alfombra; son todos los tintes naturales o existe alguno sintético; si existe
difuminado, resta valor o lo añade a la composición?
 Rareza: ¿Se trata de una pieza común en su tipo; existen muchas como ella o se trata
de un nuevo tipo de tejido?
 Calidad de la lana: ¿Se trata de una lana típica del tipo de alfombra, es suave /
áspera, seca / grasienta, lustrosa / apagada y duradera?
 Función: ¿Cuál era la función de la alfombra: bolsa, alfombra para el suelo o adornos
festivos; es nómada, rural o urbana?
 Época: ¿Coinciden con la fecha de elaboración indicada los colores, el diseño, las
condiciones, los motivos, las características técnicas y la lana?
 Mérito estético: desde la perspectiva del tasador ¿ son agradables los colores y la
composición?
 Mercado: ¿existe demanda para el ejemplar evaluado? ¿Cuándo podrá verse otro
ejemplar similar?
86
Bennet, Ian; Rugs and Carpets of the World, Londres, 1977. Trad.
87
Miller, Judith; Miller’s Antiques and Collectables, The Fact at your Fingertips, Londres, 1996. Trad.
207
Valores y Mercado. Todo tasador se pregunta cómo puede asesorarse sobre el precio en el
mercado de una alfombra, pero no existe una respuesta aceptable en ningún sitio.
Los precios de las alfombras orientales antiguas son específicos del ejemplar y su precio puede
depender del lugar en el que se ponen a la venta; por ejemplo, una casa de subastas, un
establecimiento o por un comerciante. También puede variar según los precios del mercado
estén en alza o a la baja, si sale a la venta en una ciudad con muchos coleccionistas o ninguno,
si se trata de una ciudad grande o pequeña, y si los coleccionistas se interesan por el mismo
tipo a la vez.
El valor en el mercado de una alfombra dada en un punto dado en un cierto tiempo sólo es
calculable con exactitud en las nuevas alfombras en las que existe un precio de venta por
centímetro cuadrado conocido.
Las alfombras nuevas y antiguas pueden compararse a las pinturas. La mayoría de la gente
sabe que los precios de las pinturas son muy variables, dependiendo del mismo tipo de
factores.
Los tasadores que prefieran fiarse de sus propios conocimientos y su experiencia en la compra
de alfombras deben asistir a las subastas y suscribirse a sus catálogos para observar los
precios del mercado. Los precios que aportan los comerciantes suponen otra fuente de
información valiosa, al igual que la visita a las ferias de comercio, en las que a veces se venden
alfombras antiguas. Sólo manteniendo constante contacto con estas fuentes puede tener un
conocimiento del precio de una alfombra oriental coleccionable. Incluso entonces, el precio
estimado por los mismos coleccionistas entendidos de una alfombra dada puede variar en gran
manera.
Tapices
Se han llevado a cabo muchas clases diferentes de tejido de tapices en el mundo entero.
Todos los expertos coinciden en que el tipo de tapiz más familiar es una gran colgadura de
pared antigua, tejida con lana y que reproduce escenas bíblicas, mitológicas o deportivas. El
tapiz, en esencia, es un tejido con la trama a la vista –tejido a mano, no bordado- limitando
cada uno de los colores a la zona donde es necesario.
Los diseños para los tapices solían inspirarse en temas clásicos dibujados por artistas famosos.
Se hacía una copia –el cartón o esbozo del trabajo- del mismo tamaño que la obra final. Se
usaban dos clases de telares, de nudo alto y de nudo bajo88. El tejido de nudo alto se tejía en
88
Denominación francesa: Haute y Basse lisse.
208
vertical, haciendo una reproducción exacta del cartón, mientras que el tejido de nudo bajo se
tejía en horizontal y producía una réplica invertida del cartón. Probablemente los tapices más
famosos del mundo sean la serie de los Unicornios, ahora en el Museo de Cluny de París, y
The Cloisters, de Nueva York. El origen de los unicornios ha sido un misterio durante años,
pero estudios recientes atribuyen su confección a Bruselas, hacia el año 1500.
Origen de los Tapices
Tapices Flamencos. El patrocinio de la corte de Borgoña aseguró, en el siglo XV, el éxito de

los tejedores flamencos de Arrás. El trabajo típico de Arrás mostraba huertos y
jardines o escenas de caza y estaba repleto de hojas y flores. La ciudad textil de
Tournai creció en importancia, al decaer la de Arrás. Sus tapices mostraban hasta
en los más mínimos detalles las ceremonias, modas, flores, la arquitectura y la vida
de la corte de Borgoña en su época. Iprés, Brujas y Gante fueron otros centros de
producción de tapices flamencos. Los talleres de Bruselas se hicieron famosos por
sus obras de gran calidad y se tejieron en ellos muchos elegantes temas alegóricos
y bíblicos en el Renacimiento y también millefleurs y verdures89. Las Actas de los
Apóstoles, la grandiosa serie que diseñó Rafael para León X, necesitó cuatro años
para tejerse y fue copiado por talleres como el de Gobelinos. El tejido de tapices
terminó en Bruselas a finales del siglo XVIII.
Tapices Franceses. En el siglo VIII los moros que invadieron Francia trajeron con ellos el
conocimiento del tejido de tapices. Hacia el siglo X se montaron talleres artesanales
en Saumur, Tours y Reims.
Durante el reinado de Luis XIV se nombró a Gobelinos como fábrica de la corona. Esta
manufactura prosperó produciendo diseños notables. Durante el siglo XVIII aumentó
la demanda de tapices de nudo bajo denominados alentours. Eran paneles de
tapicería para sillas y sofás. Tenían un diseño central enmarcada como una pintura ,
dentro de un fondo imitando el damasco, adornado con guirnaldas o ramos de
flores. Los productos de Aubusson –follajes, escenas de caza y temas religiosos-
fueron derivaciones y no fueron demasiado apreciados hasta mediados del siglo
XVIII, en que hubo una gran demanda de pequeñas tapicerías decorativas en las
que la fábrica era excelente.
Tapices Ingleses. Los primeros tapices ingleses que aún existen son los que se hicieron en los
talleres de William Sheldon a mediados del siglo XVI. Se especializó en mapas de
condados, tejidos con rasgos arquitectónicos y geográficos, con los nombres de las
ciudades trabajados en letras romanas. Las piezas pictóricas reflejaban la influencia
de Flandes. Los trabajos empezaron a declinar a principios del siglo XVII. La fábrica
89
Follaje. Trad.
209
Mortlake, bajo mecenazgo real, produjo tapices de gran calidad. Algunos con
motivos mitológicos y otros religiosos. Otras fábricas produjeron piezas de tapicería
para sillas o biombos90.
Tasación de los Tapices

En los ambientes interiores del siglo XVII y XVIII los tapices daban calidez a los cuartos. Sólo
decayó su fabricación cuando se hizo popular el papel para revestir. Hoy día a pesar de que no
son esenciales se han vuelto populares y se coleccionan con avidez91. Muchas veces su
tamaño conspira con su valor ya que los ambientes modernos no permiten el uso de tapices
demasiado grandes, por lo que los compradores son más limitados. (Galerías, Museos,
Hoteles, Salas de Convenciones, Residencias y Embajadas).
Con las mismas premisas y criterio establecido en el análisis de la tasación de alfombras se
pueden resumir a continuación los parámetros a considerar por el tasador para evaluar una
pieza de tapicería:
 Condición
 Tamaño
 Antigüedad
 Origen, Fabricante
 Rareza
 Calidad del Tejido
 Mercado
90
Ginsburg Madeleine. Op.cit. Trad.
91
Miller, Judith; Miller’s Antiques and Collectables, The Fact at your Fingertips, Londres, 1996.
210
► TASACIÓN : CONDICIÓN, ANTIGÜEDAD, ORIGEN, COLOR, FUNCIÓN, RAREZA,

MÉRITO ESTÉTICO, CALIDAD DEL MATERIAL, MERCADO
MUSEOS
CASAS DE SUBASTA
GALERISTAS
ORIGEN
FUNCIÓN DECORACIÓN
PERÍODO
► COLECCIONISTAS
ORIGEN
ESTILO Y DISEÑO
TIPO DE TELAR
ALFOMBRAS Y TAPICES ► DATACIÓN DISEÑO Y ESTILO

TAMAÑO
MATERIAL Y NUDOS
EUROPEAS: DISEÑO Y FABRICANTE
► DECORACIÓN ENCADENADO
ENREJADO
ELEMENTOS DE RELLENO
Tal como se ha establecido no existen respuestas universales para establecer el valor de una
alfombra o un tapiz antiguo. Los precios de las alfombras y tapices antiguos son propios de
cada ejemplar y esto dependerá de circunstancias como la situación del mercado en ese
instante, la demanda por ese producto en particular y quien vende el bien. Además el valor en
211
el mercado de una alfombra o un tapiz, dada en un punto dado en un cierto tiempo, sólo es
estimable con exactitud en las nuevas alfombras en las que existe un precio de venta por
centímetro cuadrado conocido. La experiencia del tasador, los catálogos, la información de los
comerciantes y los valores de subasta, constituyen una fuente de información que completa el
ejercicio de la tasación.
212
 Atterbury, Paul; Tharp, Lars; Enciclopedia de las Antigüedades, Editorial Libsa, Madrid,
1999.
 Bennet, Ian; Rugs and Carpets of the World, Londres, 1977.
 Bidder, Hans; Alfombras del Turquestán Oriental, Londres, 1964.
 Edwards, A. Cecil; The Persian Carpet, Duckworth Ltd, Londres, 1975.
 Eiland, Murray; Oriental Rugs, a Comprehensive Guide, Little Brown and Co., Boston,
1981.
 Ginsburg, Madeleine; La historia de los Textiles, Editorial Libsa, Madrid, 1993.
 Hubel, Reinhard; The Book of Carpets, Praeger Publishers, Nueva York, 1970.
 Hull, Alastair; Kilim, The Complete Guide, Thames and Hudson, Londres, 1993.
 Jacobsen, Charles; Oriental Rugs, a Complete Guide, Charles E. Tuttle Co. Rutland, VT,
1962.
 Knowles, Eric; Descubriendo Antigüedades, Editorial Ágata, Madrid, 1999.
 Miller, Judith; Miller’s Antiques and Collectables, The Fact at your Fingertips, Londres,
1996.
 Opie, James; Tribal Rugs of Southern Persia, Portland, Or, 1981.
 Tattersall, C. E. C. y S. Reed; British Carpets, Londres, 1996.
TASACIÓN Y VENTA DE BIENES DE COLECCIÓN

213
Introducción
En esta última unidad del curso de tasación de bienes especiales se desarrollarán contenidos
que referirán al estudiante ejemplos de los llamados universalmente bienes de colección.
Puede decirse que este término incluye en realidad a todos los objetos pasibles de ser
coleccionados y que no están necesariamente comprendidos entre los denominados bienes de
arte. De acuerdo con los expertos en la materia, todos los objetos pueden llegar a ser de
interés de algún coleccionista por lo que esta misma amplitud de conceptos impide incluir en el
texto la totalidad de los objetos coleccionables. Se han seleccionado, tal como se procedió en
la totalidad del curso, una serie de objetos que una vez descritos actuarán como parámetros
para la comprensión de las técnicas de tasación que se aplican a los bienes de colección.
Será inestimable para un tasador conocer el perfil de un coleccionista. En términos generales el
coleccionista cuando comienza a adquirir objetos no piensa en valores, precios ni ganancias;
simplemente desarrolla una actividad que disfruta y cuyo beneficio lo encuentra en la búsqueda
de algún bien en particular92. Sin embargo a medida que se va ampliando su colección y de
acuerdo con los objetos adquiridos el valor de la misma comenzará a aumentar y en ese
momento la colección se convertirá en una inversión. Aunque parezca una obviedad un tasador
deberá saber que no será lo mismo tasar un bien individual y aislado que uno cuya demanda
sea importante para los coleccionistas porque su valor reside en que su presencia es
imprescindible para completar una colección. Una gran ventaja con respecto a otros tiempos es
la publicación de infinidad de catálogos, en su mayoría europeos y norteamericanos, que
describen colecciones de distintos rubros, con profusos detalles que facilitan la datación y
valoración de los objetos. Sin embargo al tasador, a diferencia de lo que ocurre con los
denominados bienes de arte que tienden a mantener su valor intrínseco, se le presentará la
dificultad en el momento de la valuación, ya que deberá “predecir”, si es que puede utilizarse
este término, cuánto podría llegar a valer el objeto de “uso diario” en treinta años, o si tan
siquiera existirá demanda para el mismo. Resumiendo: presenta menor dificultad tasar un juego
de té de plata victoriano que un vestido que Madonna utiliza en una película. Es menos
complicado tasar un juego de living Luis XV que la pelotita de golf utilizada por el ganador del
último torneo internacional. Esto no quiere decir que necesariamente los objetos de colección
alcancen valores inferiores a los de los bienes de arte. En realidad puede suceder
exactamente lo contrario. Buenos ejemplos de esta afirmación lo constituyen, por un lado el
valor que hace unos pocos años alcanzó un impecable osito Teddy de Steiff en una subasta de
Sotheby’s: casi U$S 100.000 y por otro el precio final de subasta de U$S 60.000 de una
zamarreada guitarra Fender, que alguna vez tocó Jimmy Hendrix. Existen innumerables
ejemplos similares a estos. No deben olvidarse las recientes subastas de objetos, películas
caseras y letras de canciones inéditas de John Lennon.
92
Miller, Judith; Miller’s Antiques & Collectables, The Fact at your Fingertips, Reed International Books
Limited, 1993.
214
De hecho en la tasación de los bienes de colección se cumple el sabio y antiguo adagio de que
una pieza únicamente vale lo que dos personas están dispuestas a pagar por ella.
Armaduras, Armas y Objetos Militares
Se ha descrito la coraza como una escultura en acero y, desde luego, un peto, un yelmo o un
par de guanteletes bien moldeados pueden tener gracia, elegancia y belleza. Hasta el siglo
XVII cada armadura era un producto de artesanos hábiles. El constructor de armaduras se
recreaba en su destreza para cubrir el cuerpo de tal manera que quien la llevase pudiera
moverse con libertad y sin embargo, quedase protegido contra la punta o el filo de un arma. La
forma del cuerpo humano y su grado de movimiento son tales que, para conseguir su objetivo,
el constructor se veía obligado a extremar su habilidad hasta el límite. Uno de los mejores
ejemplos de tal habilidad es la armadura de Enrique VIII para combatir a pie, que cubría por
completo todo el cuerpo, pero le permitía moverse con facilidad en el combate. El armero
también estaba preparado para decorar sus armaduras y, en el siglo XVI, hizo copias en acero
tejido de las ropas que entonces estaban de moda.
Para los coleccionistas, (y por lo tanto, para los tasadores), que saben apreciar la destreza
artesanal, la armadura tiene un atractivo inmenso. Para los que estén más interesados en
inversiones de buena calidad, la armadura viene siendo un rubro que ha ido subiendo de valor
a lo largo de los años.
La guerra es una cuestión problemática, pero produce objetos, conocidos como objetos
militares, tales como los uniformes, que han inducido a numerosas personas a coleccionarlos.
Desde la perspectiva de la tasación debe estarse atento porque es éste un campo lleno de
oportunidades para los coleccionistas y uno de los pocos que todavía permiten a quienes
cuentan con medios moderados adquirir una gama de artículos a precios razonables. Aparte de
los uniformes, los objetos militares incluyen cascos, insignias, cinturones y equipamiento,
condecoraciones (que alcanzan valores importantes), banderas, fotografías, documentos,
sellos, etc. Los objetos militares constituyen un campo de mucho futuro para los coleccionistas
que desean investigar un tema en particular ya que los archivos recuperan la memoria
histórica.
Las armas pueden parecer un campo menos atractivo para el coleccionismo puesto que están
asociadas con el dolor o la muerte. No obstante, el coleccionista de armas antiguas suele
verlas como el trabajo de artesanos diestros; además en los siglos XVII y XVIII, había muchas
espadas que, más que armas, eran parte del vestuario. Los metales preciosos y los grabados
de calidad, los cincelados y el aguafuerte, convertían muchas espadas en obras de arte. Lo
mismo puede decirse de las armas deportivas, cuyo propietario solía ser un hombre que
alardeaba con la calidad y decoración de sus armas. Decoración incrustada de marfil, hueso,
maderas decorativas y metales preciosos se utilizaban para embellecer la caja del arma, y las
partes metálicas se lustraban, empavonaban o cincelaban de diversas formas. Para el
coleccionista interesado por las curiosidades, muchas de las modificaciones de las armas de
fuego, para disparar más rápido o más lejos, son fascinantes y llamativas. Las armas de gran
215
calidad son caras, pero hay muchos tipos, como las bayonetas de menor precio. En los últimos
años se han publicado numerosos libros inapreciables para el tasador, cuyo análisis merece la
pena, dada la amplitud de este mercado y la gran variedad de objetos disponibles.
Bronces Europeos y Orientales
El bronce es simplemente una aleación de cobre y estaño. Generalmente la proporción de la

aleación es de nueve a uno93. En ciertos casos, siempre deliberados, se dan aleaciones
con zinc, plomo o plata. En términos generales cuanto mayor es el contenido de cobre,
más blanda es la aleación y más fácil de trabajar. Los bronces antiguos se fundían en una
aleación de cobre, eran casi macizos y casi siempre ejemplares únicos. Los bronces
posteriores ya tenían paredes más finas y ligeras y se usaba una aleación con mayor
cantidad de zinc. Esto permitió la producción en serie y ha llevado a un mercado mundial
plagado de miles de objetos idénticos de valor inexistente para el coleccionismo.
Lo primero que debe considerar un tasador entonces son las aleaciones y la rareza de las
piezas. En segundo término deberá considerar las técnicas de fundido. La más sencilla
consiste en hacer, a partir de un modelo, un par de moldes huecos en arena fina en dos cajas.
Las cajas se unen, dejando únicamente un canal de entrada o vertedero94 para poder colar por
ella el metal fundido. Después de enfriarse, se quitan las cajas y se separa el objeto macizo de
aleación; la chimenea (ahora de metal macizo) se cierra y se le limpia la superficie.
La técnica conocida como de cera perdida, se utiliza en piezas artísticas ya que le permite al
artista modelar figuras más recortadas y de mayor movimiento y amplitud. El escultor hace un
modelo en arcilla y lo recubre con un cuerpo de cera del espesor buscado en la escultura de
bronce. En la cera blanda modela los detalles que desea obtener en el fundido.
En los tiempos más antiguos llegado este punto el escultor entregaba el modelo a un fundidor
que sustituía el cuerpo de cera por uno de bronce. A continuación el escultor recuperaba la
obra para darle los toques finales y obtener la textura deseada. Para ello se utilizaban, cinceles,
punzones o limas para pulir, cincelar o martillear el material. Cada artista solía tener su técnica
particular por lo que resultará fácil para el tasador identificar una obra casi con tanta seguridad
como si estuviera firmada.
Una vez terminado el objeto de metal presenta un color brillante que si se deja así, se oxida de
forma natural. Para conservar el color dorado hay quien aplica a las piezas ciertas lacas
transparentes. El bronce puede ser tratado con ácidos para darle diversos colores95. Los
barnices que se aplicaban, oscurecían la superficie y el metal expuesto al aire va tomando un
color amarronado natural conocido como pátina.
93
Sin embargo dicha proporción puede variar de acuerdo con la fecha y el lugar de fabricación.
94
Denominada técnicamente chimenea.
95
El ácido sulfúrico da verde al bronce.
216
Bronces Europeos
El Renacimiento
En Italia, entre 1400 y 1430 reaparecen las estatuillas sueltas de bronce, que habían
desaparecido durante la Edad Media y que se convirtieron en objetos artísticos.
Representaban, en pequeña escala, antigüedades famosas, santos o animales favoritos. En
términos generales se trataba de copias de estatuas antiguas famosas. Los primeros
ejemplares, casi todos de tono mitológico, que pueden datarse fueron fabricados en Florencia
por el eximio escultor Donatello, que dio origen a una tradición de escultura en bronce. Entre
sus seguidores se encontraban los escultores: Filarete, Verrochio, Pollaiuolo y Bertoldo. Otro
de los más reconocidos de los escultores de estatuillas de bronce de la época fue Andrea
Riccio que produjo innumerables piezas de sátiros, ninfas, máscaras y figuras de desnudos.
También destacó Severo de Ravenna que recreaba diversos objetos como estatuillas,
candelabros, tinteros y lámparas colgantes.
El Manierismo y Barroco
Durante este período la producción se redujo debido a que los escultores siguiendo al genio del
manierismo renacentista, Miguel Angel, se dedicaron a la escultura en mármol. Destacan sin
embargo las producciones de Cellini, Bernini, Giambologna, Antonio Susini, Jacopo Sansovino
y Alejandro Vittoria.
Hacia fines del renacimiento el trabajo en bronce se trasladó a Francia donde los broncistas se
dedicaron a equipar los grandes palacios. Así se originó en este país una gran tradición que ha
continuado hasta la actualidad. También algunos broncistas se establecieron en la ciudad de
Munich.
Los siglos XVII y XVIII en Francia
El escultor francés de estatuillas más reconocido durante el siglo XVII fue Michel Anguier que
reprodujo series completas de dioses y diosas clásicos. La construcción del palacio de
Versalles formentó la creación de una escuela de escultores que produjo gran cantidad de
estatuillas muy buscadas, empleando una aleación rojiza96 realzada por un laqueado
transparente rojizo o dorado. Fue durante los períodos neoclásico e imperio que los broncistas
franceses produjeron soberbias estatuillas, candelabros y relojes.
El siglo XIX
Con la aparición del Romanticismo, los escultores franceses popularizaron los modelos de sus
obras cuya temática presentó motivos exóticos y religiosos y que se esmaltaban o doraban.
Para abaratar el costo en algunos casos se utilizaba peltre y no bronce. Las obras de bronce
96
Por su alto contenido de cobre.
217
llevaban una inscripción estampada que rezaba Vrai Bronce97. Otra de las representaciones
favoritas del Romanticismo fue la representación de animales en la que resaltaron: Antoine
Louis Barye, P. J. Méne y Moigniez. En el siglo XX los animalistas más reconocidos por el
coleccionismo son el italiano Rembrandt Bugatti y el norteamericano Herbert Haseltine.
En Inglaterra no existió una tradición de broncistas hasta fines del siglo XIX o principios del
siglo XX. Hacia 1870 se difunde la escuela de la New Sculpture98 en paralelo con el Art
Nouveau. Su máximo exponente fue Alfred Gilbert.
El Art Nouveau
El arte de mediados del siglo XIX inicia una era de individualismo y revolución tanto en el
trabajo de los metales preciosos como los denominados de baja ley99 tales como el bronce, el
latón, el estaño y el cobre. En ocasiones los artesanos del art nouveau combinaron distintas
gamas de metales y los mezclaron con esmaltes, marfil, piedras semipreciosas o materiales
que otorgaran color al metal. La versatilidad que permitía el trabajo en metal y la enorme
variedad de los mismos alentó a los arquitectos y decoradores de interiores de la época a
utilizar el metal en alguna obra. Podía aparecer en forma de candelabros, en la vajilla, los
relojes, decorativas esculturas, espejos y utensilios varios. Si bien el metal más utilizado fue el
hierro forjado no deben desconocerse las producciones de bronce de la época que han
constituido un mercado para el coleccionismo en sí mismo.
Algunos diseñadores fabricaban sus artículos totalmente a mano, lo que encarecía el producto,
mientras que otros se adaptaron a la producción en serie debida a las innovaciones de las
técnicas de producción.
La escultura decorativa fue una rama artística que fue muy difundida en la época. Estas
pequeñas figuras desempeñaban variadas funciones, entre ellas servir de soportes a las
estructuras de lámparas o como meros objetos decorativos en sí mismos. La escuela respondía
a la moda francesa y en ella se destacaron figuras tan importantes como: Eugene Feuillatre,
Raoul Larche, Theodore Riviere y Rupert Carabin, que solían crear figuras femeninas, cuyos
cabellos y vestimentas, en caso de llevarlas, se proyectaban en formas irregulares y con
amplios movimientos. La escultura francesa de la época se hallaba dominada por la figura
prominente de Auguste Rodin, cuya obra presentaba influencias del Art Nouveau pero no
puede ser considerada decorativa.
Una de las principales fuentes de inspiración de los broncistas Art Nouveau fueron las
bailarinas100 debido a que sus figuras permitían trasladar al bronce maravillosos efectos de
movimiento.
Algunas de las esculturas decorativas más reconocidas del Art Nouveau se deben a Maurice
Bouval. Sus creaciones, abrecartas, platos, pomos y objetos decorativos están fabricados en
97
Bronce verdadero. Trad.
98
Nueva Escultura. Trad.
99
AAVV, Art Nouveau, Joyería y Metalistería, Edimat Libros, Madrid, 1999.
100
Entre ellas sobresalió la figura de Loie Fuller, bailarina norteamericana que actuó en el Folies Bergére
de París.
218
bronce dorado y en ellos siempre aparece la figura símbolo del período: la llamada mujer-flor101.
Este tipo se difundió luego en Bélgica de la mano del joyero Philippe Wolfres.
Ya se ha mencionado al británico Alfred Gilbert que decidió trabajar en pequeña escala,
empleando materiales preciosos y semipreciosos.
En Alemania y Austria la mayor parte de los escultores de los grupos llamados secesionistas102
también trabajaban en metales preciosos y de baja ley. En Alemania abundaron las obras de
metal muy ornamentadas producidas generalmente en peltre y no en bronce.
Los joyeros reconocidos del Art Nouveau tales como Fabergé y Tiffany and Co prefirieron el
uso de metales preciosos como el oro y la plata, los cristales, los marfiles y los esmaltes, al
tradicional bronce.
Bronces Orientales
Bronces Chinos
La edad del Bronce Chino se extendió aproximadamente desde el 1500 antes de Cristo al 200
después de Cristo. Entre los objetos más extraordinarios de la antigüedad que han perdurado
hay ejemplares de bronces chinos; entre ellos, artículos utilitarios tales como armas y
elementos rituales. Los más reconocidos y coleccionables objetos de bronce chino se
produjeron durante la época Shang (entre los siglos XVII y XI antes de Cristo). Lo notable es
que estos objetos eran tan apreciados que existen pruebas de que fueron coleccionados desde
el año 900 después de Cristo. La mayor parte de estos objetos fueron fundidos utilizando la
técnica de la cera perdida, en la que como se ha descrito la cera se pierde en el proceso de
fundición. Algunos otros se fundieron utilizando moldes normales. La mayoría presentan
decoraciones complejas en forma de motivos que semejan hojas, máscaras humanas y de
animales y volutas.
Los nombres técnicos con los que se conocen estas piezas altamente coleccionables son: el
jue (vasija para vino con cuerpo en forma de U), el fang yi (cajas rectangulares) y el gu (vasija
en forma de trompeta). Otros objetos reconocidos eran los espejos, los incensarios y
pebeteros, sobre todo los de la dinastía Ming (1368-1644). Después de cientos o incluso miles
de años muchos bronces han adquirido una rica pátina de tonos verdosos, grisáceos o rojizos.
Para el coleccionista, el valor está dado por el espesor y la delicadeza de la pátina.
Bronces Japoneses
Para los antiguos japoneses el bronce no era un metal demasiado apreciado, excepto para la
fabricación de estatuas budistas. El apogeo del bronce en Japón se dio durante el siglo XIX y
se debió mayoritariamente a la influencia europea. A partir del conocimiento de la cultura
japonesa hacia mediados del siglo XIX, estos comenzaron a producir obras de arte para el
101
En francés se la denomina femme fleur.
102
Denominación del estilo Art Nouveau en Austria.
219
consumo occidental; entre los que destacaban enormes jarrones de bronce. A fines de siglo y
dentro del movimiento de la Escuela de Arte de Tokio los escultores crearon soberbias figuras
humanas y de animales con decoraciones doradas y finas pátinas rojizas. El más reconocido
de estos artistas es Miyao o Miya-o, conocido por sus trabajos con incrustaciones de oro y
plata.
Cámaras Fotográficas
Descripción de las principales cámaras de colección

Las primeras cámaras de placa (1840-1890) fueron de diseños voluminosos e incómodos.
Estaban totalmente construidas en madera, pero pronto los fabricantes necesitaron fabricar el
fuelle para facilitar los movimientos con las cámaras. En 1850 aparecen los primeros, que
proporcionaban al fotógrafo la oscuridad necesaria (en esta época existía ya el negativo de
vidrio).
Las Cámaras de placa seca reemplazaron a las de placa húmeda hacia 1870, y se evitó así la
necesidad de un cuarto oscuro portátil. Los diseños no eran demasiado diferentes. Aparecen
dos modelos: el “frontal de fuelle” y el de “tabla posterior”. Normalmente los fabricantes en esta
época no ponían los nombres en las cámaras, lo que presente a los tasadores la complicación
para identificarlas. Incluso cuando aparece algún nombre, puede ser el de la empresa que
vendió la cámara y no precisamente el fabricante, que generalmente producía para minoristas.
En el mercado del coleccionismo se pagan muy buenos precios para estas cámaras aún sin
identificación.
Las cámaras de placa posteriores (desde 1890) facilitaban el trabajo del fotógrafo ya que las
placas y películas se podían comprar ya hechas y mandarse a revelar. A partir de este
momento la fotografía comienza a difundirse y a tener auge, y la competencia entre fabricantes
se vuelve cada vez más fuerte. Surgen las cámaras de mano (Pocket Wizard I – Pony Premo
Nr. 4), para fotos informales, que completan la oferta de las ya existentes cámaras de pie. Un
grave problema que las antiguas cámaras de placa presentaban era que se podía cargar una
placa cada vez. Sacar más de una fotografía implicaba manipular bolsas con placas en sus
respectivas fundas. Sostiene Kate Rouse103 que con la introducción del carrete hacia fines de
1880 hizo que esta restricción que presentaban las cámaras de placa se hiciera más notoria.
Los fabricantes entonces ampliaron una zona de almacenaje dentro de la misma cámara, tal
como la Kodak Eureka que transportaba 6 placas. Apareció también la cámara con caída de
placas, que con un mecanismo de muelles permitía que las usadas cayeran al fondo de la
cámara y se preparara una nueva para su exposición.
En la mayoría de las cámaras de placa la composición y enfoque de la fotografía se hacía a
través de un visor de cristal esmerilado colocado directamente por sobre la placa. Sin embargo,
el diseño de la réflex empleaba un espejo en ángulo de 45° para desviar la imagen a una
pantalla situada en la parte superior de la cámara. Puede verse entonces la imagen hasta el
103
Rouse, Kate; Cámaras Clásicas, Guía del Coleccionista, Edimat Libros, Madrid.
220
momento del disparo. Este sistema se difundió hacia fines del siglo XIX, sobre todo entre los
profesionales, tales como los fotógrafos de prensa, dada su versatilidad.
Para Kate Rouse, la máquina de carrete que más destaca en la historia de la fotografía es la
Kodak. Su difusión se vio facilitada porque venía ya cargada y cuando se habían sacado cien
fotografías, se devolvía a la Kodak para cambiar la película y revelar las fotografías. Por esto el
fotógrafo no tenía que saber nada técnico sobre fotografía, dando a la cámara un mercado muy
amplio entre el público en general. Al principio la película tenía una base de papel, pero en
1889 Eastman introdujo la primera película con base de celuloide transparente. Estas cámaras
originales alcanzan importantes valores en el mundo del coleccionismo. En 1895 aparece el
primer modelo pocket Kodak.
Viendo el éxito de las cámaras de cajón de carrete, aparecieron otros fabricantes que
difundieron el sistema con cámaras más baratas tales como la Bull’s Eye diseñada por S. N.
Turner, que enrolló la película en un soporte para que pudiera cargarse a la luz del día y no
necesariamente en un cuarto oscuro. El nuevo diseño tuvo tanto éxito que la Eastman compró
el invento y parte de la empresa de Turner. La difusión de la fotografía en todo el mundo hizo
que los fabricantes europeos comenzaran a exportar cámaras.
El diseño de cajón presentaba el inconveniente de que no era posible plegarla a un tamaño
más compacto por lo que la Eastman Kodak produjo una serie de cámaras de fuelle, muy
estimadas por los coleccionistas, en las que el metal fue poco a poco sustituido por el
niquelado. Se las conoce como Folding Pocket Kodak.
Entre 1914 y 1930 se fabricaron máquinas con el sistema Autographic, que permitía escribir
información por sobre la película.
Durante el período de entreguerras el fabricante británico Houghton-Butcher y la Zeiss Ikon
Alemana produjeron infinidad de modelos de cámaras de fuelle de carrete para consumo local y
para exportación.
Todas las cámaras llevaban un número, que facilita al tasador datarlas, establecer el modelo y
también el tipo de fotografía que tomaban. También debe tenerse en cuenta el código del
fabricante que hace posible la identificación.
En lo que respecta a las cámaras reflex, conocidas como SLR, hacia 1948 aparece la
Hasselblad 1600F con obturador plano focal y de una velocidad máxima de 1/1600s.
Hacia 1930 comienzan a introducirse nuevos materiales como la baquelita, el metal y el
plástico.
Para 1968 aparecen los objetivos intercambiables fabricadas por la Kodak y la Minolta.
Existe un modelo alternativo entre el SLR y el réflex de dos objetivos. Ese modelo es el TLR.
En lugar del espejo colocado en la parte posterior del objetivo hay un segundo objetivo y espejo
situados sobre el objetivo. El diseño apareció a fines del siglo XIX y se adaptó en tamaño hacia
1930. La fábrica más reconocida del sistema TLR es la Franke & Heidecke, luego conocida
vulgarmente como Rollei. Sus primeras cámaras aparecen en 1928. Esta cámara fue el
comienzo de una línea de más de treinta modelos que de acuerdo con los expertos, se han
convertido en altamente coleccionables: las Rolleiflex. Constituyen un problema para
tasadores y expertos debido a que hasta 1960 las cámaras no presentaban números de
221
modelo, sólo el nombre de la cámara. Lo que debe entonces buscarse es el número de placa.
Los modelos más coleccionables son: el denominado Old Standard de 1932 y la Rolleiflex
Automat de 1937.
La película de 35 mm. se introdujo hacia la Primera Guerra Mundial. La más reconocida de las
cámaras pequeñas de 35 mm. es la Leica, muy en particular, las Leicas I, II y III, que
aparecieron entre 1924 y 1933. Su principal competidora fue la Contax de Zeiss Ikon. Las
primeras cámaras de 35 mm. utilizaban un telémetro para enfocar, pero no pasó demasiado
tiempo hasta que los fabricantes comenzaran a estudiar la posibilidad de emplear el diseño
reflex de un solo objetivo. Las primeras SLR de 35 mm. fueron las Contax S de Zeiss Ikon104.
Aunque los dos diseños más importantes de cámaras de 35 mm. fueron el de telémetro y el
SLR, se fabricaron muchas que tenían diseños menos comunes. Siempre que una cámara
tenga un diseño menos convencional o innovador, será un coleccionable: cuestión que el
tasador deberá tener en cuenta al valorar cámaras nuevas hoy, como una inversión para el
mañana. Ejemplo de ello lo constituyen la cámara Robot I, producida en Alemania en 1934, las
norteamericanas conocidas como Ladrillos, fabricadas a partir de 1938, las Kodak Retina y
Retinette, las británicas Perfiles, la Zeiss Ikon Contaflex TLR o la Werra.
Muchos coleccionistas deciden especializarse en un tema en particular para su colección más

que intentar coleccionar todos los tipos diferentes de cámara que se han fabricado. Para
facilitar a los tasadores la aproximación a este rubro debe tenerse en cuenta que en general los
temas más comunes que pueden conformar la base de una colección, de acuerdo con Kate
Rouse, son cuatro: las cámaras instantáneas, las cámaras miniatura, las cámaras
estereoscópicas y las panorámicas.
La idea de cámara instantánea es aquella en la que el revelado de la fotografía se hace en el

interior de la cámara, sin necesidad de un cuarto oscuro. Las cámaras más conocidas son las
Polaroid, cuyos valores, dado la cantidad producida, no son demasiado importantes, pero que
constituyen una base temática interesante.
Las cámaras en miniatura y sub-miniatura fueron fabricadas desde 1880 y sol altamente
buscadas por los coleccionistas, por lo que sus valores son importantes. Tenían el tamaño de
un reloj de bolsillo y se fabricaban de diversas formas y colores y con distintos materiales. Los
modelos más conocidos son: la Kombi, la Stecky, la Tika, la Midget; y sobre todo las Minox y
las Konan. Un ejemplo de la valoración de estas cámaras en miniatura lo constituye una
cámara Hegelein tipo reloj (conocida como cámara espía por su tamaño) fabricada en 1894 y
vendida en aquellos tiempos en U$S 5,00. y que hoy día en subastas especiales alcanza
valores entre 30 y 35 mil dólares.
El principio de las cámaras estereoscópicas consiste en que si dos fotografías se toman

desde puntos de vista ligeramente distintos y vistos de tal manera que cada ojo vea una sola
104
Rouse, Kate; Cámaras Clásicas, Guía del Coleccionista, Edimat Libros, Madrid.
222
fotografía, el cerebro “ve” una imagen tridimensional. Este tipo de fotografía fue muy popular
durante el siglo XIX. Uno de los mejores modelos que surgieron tenía dos objetivos uno al lado
del otro y un obturador especial que tomaba la exposición simultáneamente a través de cada
objetivo. Los modelos más conocidos eran el Glyphoscope francés y la Stereo Weno
norteamericana.
Como una cámara convencional no puede registrar un panorama demasiado amplio en 1896 se
patentó la cámara panorámica en la cual el objetivo rotaba según se hacía la exposición.
Luego estos modelos comenzaron a utilizar el gran angular y que se hicieron muy valoradas en
35 mm.
Instrumentos Científicos
Hay un número relativamente pequeño de personas muy informadas que coleccionan

instrumentos científicos primitivos. Aprecian en ellos su excelente manufactura y los materiales:
caoba, latón, oro y plata o una combinación de éstos. Los mejores ejemplares son los del siglo
XVIII: aún se pueden encontrar instrumentos de esa época, aunque cada vez en menor número
y a precios más altos.
Los instrumentos científicos siempre han estado subvaluados en comparación con los buenos
cuadros o muebles. Por ejemplo, un raro reloj de sol de bolsillo, hecho por un eminente
fabricante del siglo XVII, se puede conseguir por una pequeña parte de lo que cuesta un óleo
de segunda línea. Hay coleccionistas que se concentran en un campo determinado como
puede ser los primeros pesacartas, aparatos eléctricos primitivos, instrumentos médicos con
mangos de ébano o marfil o incluso aparatos antiguos de rayos X.
A continuación se detallará un resumen de los instrumentos científicos más coleccionables

clasificados según su uso.
Instrumentos de navegación
El uso de la brújula, invento de los chinos, se extendió rápidamente durante los siglos XI y XII
entre los árabes que lo introdujeron en Europa. La brújula se fue perfeccionando poco a poco,
tomando la forma de una aguja imantada que pivotaba sobre una especie de chaveta; más
tarde se colocó debajo de un círculo de cartón que giraba, marcado con una serie de
direcciones. Los marinos franceses la mejoraron agregándole un dispositivo de suspensión que
mantenía la brújula horizontal, fuese cual fuese el movimiento del barco. Las grandes brújulas
de derrotero se montaban cercanas a la ubicación del timonel en cajas de madera conocidas
como bitácoras.
223
El primer instrumento conocido para conocer la latitud105 fue el astrolabio árabe que
determinaba la altura del sol a mediodía para conocerla. Se dice que Magallanes llevó consigo
en su vuelta al mundo 24 astrolabios. A pesar de la gran producción de astrolabios durante los
siglos XVI y XVII hoy día se conocen poco más de 60, casi todos en manos de los museos y
colecciones. Durante los siglos XVII y XVIII aparecieron los llamados “visores posteriores”, que
medía el ángulo de elevación del Sol a través de las sombras que arrojaban dos elementos
móviles sobre un círculo dividido en grados. Casi todos están hechos de madera de palo santo
y tienen una escala grabada en madera de boj, aunque también aparecen algunos más
valiosos de marfil. Hacia 1750 aparece en Francia una versión avanzada denominada sextante
o cuadrante. Con este instrumento triangular, el observador podía mirar directamente al sol, ya
que tenía filtros que amortiguaban el efecto. A fines del siglo XVIII, se empezaron a hacer de
latón, en vez de caoba o ébano como los anteriores. En este siglo se inventó la máquina
divisora que permitía grabar líneas muy finas, de plata y oro, en las graduaciones de los
instrumentos.
La longitud es la distancia al meridiano cero, que es una línea que va de polo a polo y pasa
por Greenwich, Londres. En el mar se calcula comparando la hora del barco con la del
meridiano mencionado, que lo marca un reloj que se ha puesto en hora en el puerto de salida.
Los cronómetros se fueron perfeccionando para subsanar los efectos de los cambios de
temperatura y el movimiento del barco. En general funcionaban durante hasta 8 días y el
mecanismo se colocaba en una caja de caoba, coromandel o palo de rosa, que se suspendía
de un par de aros.
Otros instrumentos de navegación que se han convertido en coleccionables son por ejemplo los
antiguos compases de latón o hierro, las reglas de ébano, los transportadores de plata para
marcar los derroteros o los relojes de arena que se utilizaban para medir las distancias
recorridas por los barcos.
Barómetros y Meteorología
Evangelista Torricelli, que trabajó junto con Galileo inventó un aparato para medir la presión
atmosférica (barómetro) que consistía en un tubo largo y fino lleno de agua que se invertía
poniendo el extremo abierto en un cubo de agua. Aunque el nivel de agua bajaba, no lo hacía
demasiado por el efecto de la presión atmosférica. Se podía sostener una columna de agua de
casi 9 metros. Torricelli reemplazó el agua del tubo y la cisterna por mercurio y entonces
bastaban 0.75 m. para medir la presión atmosférica, pero sin embargo nunca llegó a incluir una
graduación en la parte alta del tubo, cosa que sí hizo René Descartes en el siglo XVII. Fueron
los ingleses los que desarrollaron la fabricación masiva de barómetros. Los primeros eran como
bastones largos con una curva en forma de U en la parte de abajo del tuvo, en la que tenía
lugar la variación del nivel de mercurio. Casi todos eran de nogal macizo o enchapado de
105
Distancia al Ecuador, desde el Norte o el Sur.
224
nogal. Tanto los relojeros como los fabricantes de instrumentos encontraron un mercado para
los barómetros que poco a poco se fue difundiendo. Hubo fabricantes franceses que utilizaron
cajas ovaladas o circulares, de madera dorada y elaboradamente labrada. Aparecieron las
versiones de columna suspendidos, -tal como los cronómetros- para llevarlos en los barcos; las
versiones para llevar a las montañas para medir la disminución de la presión de aire y los
barómetros para los viajes en globo, que se usaban como altímetros. La complicación de
movilizar el mercurio provocó la aparición de los barómetros aneroides (sin líquidos) que
podían llevarse en un bolsillo y que a partir del siglo XIX fueron muy eficaces. Algunos eran
muy pequeños y con caja de oro, otros de plata. Sus medidas oscilaban entre los dos y ocho
centímetros. Las versiones más grandes se hicieron para colgar o montadas en pies de caoba
o roble tallado.
Relojes de sol
Los primeros relojes de sol horizontales eran redondos o cuadrados; iban grabados sobre
piedra arenisca o pizarra y, más tarde, sobre latón. En su centro sobresalía una barra vertical,
llamada gnomon que proyectaba la sombra del reloj según se iba moviendo. El reloj de cañón o
cañón de mediodía es una versión refinada del reloj de sol horizontal. Aparece un pequeño
cañón de latón y una lente graduable sobre una especie de mecha que a mediodía concentra
los rayos del sol, prende la mecha y dispara el cañón. Como los relojes de bolsillo durante los
siglos XVII y XVIII no eran exactos había gente que llevaba relojes de sol de bolsillo. El más
popular se llamaba díptico y consistía en dos paneles de madera o marfil que se abrían como
un libro. El gnomon era un trozo de cuerda que quedaba extendido cuando los dos paneles
estaban en ángulo recto. Algunos tenían pequeñas brújulas que permitían orientar el aparato y
otros llevaban la información necesaria para dar la latitud de las ciudades importantes, junto
con la rosa de los vientos. Los había de plata y de bronce con cubiertas de cuero forradas de
terciopelo. Hasta el siglo XIX también se fabricaron los relojes de esfera o de anillos, que se
pliegan y quedan planos y se despliegan para usarlos.
Instrumentos Ópticos
El primer instrumento óptico moderno fue el telescopio o anteojo, introducido a principios del
siglo XVII. Fue Galileo quien lo perfeccionó. Era un telescopio de refracción y se componía de
tuvos de papel de pergamino –en el exterior decorados con adornos de oro- y unos discos de
asta torneada para sostener las lentes. Más adelante Newton fabricó un telescopio de reflexión
en el que la luz se recoge y se enfoca con un espejo y es desviada al ocular por otro espejo.
Los tubos de estos instrumentos se hacían de caoba y luego fueron sustituidos por uno de latón
extensible y más corto.
Hacia el siglo XVII, los italianos, además de fabricar anteojos monoculares, desarrollaron una
versión binocular compuesta de dos tubos paralelos, que se mejoraron en el siglo XIX, con los
225
binóculos en miniatura, ideales para el teatro. Se hacían en marfil, latón dorado, cuero, plata y
esmalte.
El microscopio fue un desarrollo natural del telescopio de refracción: no era más que una
versión de este instrumento con el foco más cerca. Los primeros modelos se hacían en
pergamino, cartón, asta o madera. En el siglo XVII Inglaterra se convirtió en el centro principal
de fabricación de microscopios. Los hubo de palo santo, latón y cuero recamado en oro. En el
siglo XVIII aumenta la demanda por el desarrollo de la ciencia y comenzaron a fabricarse de
tipo portátil más pequeño, incluso se fabricaron microscopios de bolsillo de una lente, que se
llevaban al campo; y de tipo binocular, con un pequeño prisma que dividía la imagen del objeto
observado.
Casi todos los juguetes ópticos se desarrollaron en los siglos XVIII y XIX, pero hay algunos
más antiguos. Por ejemplo el anamorfoscopio que era un pequeño espejo cilíndrico vertical
que, cando se colocaba con mucho cuidado sobre un dibujo distorsionado, lo rectificaba,
haciendo reconocible la imagen. En 1818 se patentó el caleidoscopio; en el que hay unos
trozos pequeños de material de colores en el fondo de un visor, que se ven por triplicado
mediante la inclusión de dos espejos que forman un ángulo de 60 grados. A mediados del siglo
XIX apareció el zoótropo, que consistía en un tambor de hojalata con unas delgadas rendijas
para ver, cortadas a intervalos alrededor de él. Dentro del tambor iba una tira ancha de papel,
en la que iban dibujadas las fases sucesivas de un movimiento hecho por una persona o un
animal. Al hacer girar el tambor, las fases del movimiento se veían como un movimiento
continuo por efecto de la persistencia de la visión. El segundo invento fue el praxinoscopio
que no era más que un zootropo mejorado. La linterna mágica e inventó en el siglo XVIII y
consistía en una fuente luminosa, velas o luego lámparas, que proyectaban una imagen que iba
en una diapositiva de cristal, a través de una lente, sobre una pared o pantalla. Según el
tamaño de la lente y la potencia de la luz, la imagen podía ser muy pequeña o llenar una pared.
Estos juguetes se han convertido en objetos altamente demandados por el coleccionismo y
cuando se encuentran en perfectas condiciones alcanzan altos precios.
Aparatos para pesar y medir
Desde el momento en que el hombre empezó a comerciar se necesitaron pesas y medidas
precisas. Los dos tipos de balanza más comunes eran el de brazos iguales, donde el eje de
equilibrio está en el centro, el objeto a pesar se pone en un platillo y las pesas en el otro y el de
brazos desiguales, como la romana; es ente último, el objeto a pesar se pone en el brazo más
corto y sobre el otro brazo que va graduando, se hace correr una pesa. Ambos tipos siguen
siendo de uso común, pero la romana tiene la ventaja de no tener que usar pesas pequeñas
que pueden perderse. Aún antiguamente existían balanzas portátiles, necesarias para el
comercio y el mercado del coleccionismo aprecia particularmente aquellas fabricadas en
Holanda y Alemania durante el siglo XVII y XVIII y que presentan completo el juego de pesas.
Existen ejemplares de bolsillo cuyas cajas se fabricaban en caoba, marfil o madreperla. Con la
difusión del correo aumentó la fabricación de balanzas de gran variedad de tamaño como
pesacartas. Las pesas se fabricaban en juegos estándar.
226
Con referencia a los instrumentos científicos para el coleccionismo no deben olvidarse ni los
profusos globos terráqueos que hicieron su aparición entre los griegos y luego durante el
reinado de Carlomagno; el instrumental médico; los instrumentos de agrimensura, entre los que
destacan los teodolitos –herramienta esencial de los topógrafos-, los odómetros y los niveles;
los instrumentos de dibujo y arquitectura, los instrumentos mecánicos (palancas, poleas y
aparejos) y los instrumentos de cálculo como los ábacos y las reglas de cálculo.
Instrumentos Musicales
Origen de los instrumentos musicales

La mayoría de los instrumentos musicales europeos puede distinguirse fácilmente en una
orquesta moderna aunque sus orígenes pueden ubicarse hasta los antiguos tiempos de
las civilizaciones griega y romana. En realidad debido a la prohibición de la iglesia de
utilizar instrumentos en el desarrollo del culto son pocos los que han sobrevivido desde
los siglos V al XII. Es a través de la literatura que a partir del siglo XIII se pueden
rastrear algunas descripciones de diversos instrumentos de cuerda. Figuran el
dulcémele y el salterio106, el rebec de dos cuerdas y la trompa de señal. En lo que
respecta a los instrumentos de viento aparecieron dos tipos de flauta: la lateral o
traversa y la recta107. El origen de la gaita108 puede ubicarse en esta época. Los cornos
o trompas eran utilizados como instrumentos militares y fabricados de cuernos de
animales. Los instrumentos de teclado recién aparecen descritos hacia el siglo XV,
cuando se difunden el clavicémbalo109 y el clavicordio. Las primeras referencias sobre
el organistrum110 se encuentran en manuscritos del siglo XII y aparentemente era
utilizado en la calle por juglares y músicos callejeros. Los instrumentos de percusión
eran escasos y se limitaban a pequeños címbalos, panderetas y tambores largos que
se golpeaban con palillos.
Durante el Renacimiento comienzan las divisiones entre las diversas familias de instrumentos
musicales. Cuando el registro de algún instrumento se consideraba limitado, aparecía entonces
algún complementario, cuestión que permitía obtener todos los registros111. Los instrumentos
de cuerda más difundidos durante el renacimiento fueron el laúd112, la guitarra113, la vihuela y la
fídula que dieron luego origen a las diversas violas114. La familia de los instrumentos de viento
evolucionó de manera similar. Se usaban varios tipos de flauta dulce y los instrumentos
106
Antecedentes de la cítara.
107
Hoy conocida como flauta dulce.
108
Instrumento que sigue en uso con algunas modificaciones.
109
Conocido como clave.
110
Mencionado también como zanfonía.
111
Soprano, contralto, tenor, barítono, bajo y contrabajo.
112
Instrumento que los árabes introdujeron en Europa.
113
De origen español.
114
La viola da gamba y la viola da braccio serán los antecedentes de los coleccionables violonchelo y
violín.
227
derivados de las flautas tales como el flautín y la flauta pastoril. Hacia el siglo XVI se
desarrollan nuevas familias de instrumentos, los más conocidos aquellos denominados de
doble lengüeta entre los que destacan los fagots, que darán lugar a su propia familia. Mientras
avanzaba el Renacimiento los instrumentos de viento de metal comenzaron a formar un grupo
independiente. El más difundido era el cornetín, fabricado en aquel entonces aún con cuerno o
madera. El trombón de varas aparece hacia fines del siglo XVI en Nuremberg, Alemania. Los
instrumentos de teclado, como el clave y el órgano, fueron evolucionando con el aumento del
número de cuerdas, para obtener mayores registros. En lo que se refiere a los instrumentos de
percusión ya se conocen el xilófono y las campanas tocadas a mano.
Desde el barroco, a mediados del siglo XVII, los instrumentos fueron cambiando para satisfacer
las necesidades musicales. El laúd siguió en uso, aunque sufrió algunas modificaciones. Se
difundió definitivamente la guitarra y apareció la mandolina.
A mediados del siglo XVIII el violín comenzó a ser excluyente. En general, los instrumentos de
viento fueron considerados demasiado limitados por su incapacidad para producir amplios
registros. Sobreviven la flauta traversa, el oboe y el fagot. Hacia el siglo XVIII el caramillo se
convierte en clarinete. Los trombones y trompetas se mantienen sin cambios. En lo que
respecta a los instrumentos de teclado, surgen los claves de dos o tres teclados y pedal, que a
su vez se amplían, así como el clavicordio, para aumentar los registros.
Hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX el desarrollo musical obligó a los fabricantes a
mejorar sus técnicas para conseguir mayor calidad tonal. Los instrumentos de cuerda se
dividieron en dos grupos: los de arco y los punteados. Al aparecer la viola, el violonchelo y el
contrabajo se constituye la sección orquestal de las cuerdas. El arpa se desarrolla con la
adición de los pedales. La guitarra y la mandolina se difunden desde España e Italia hacia el
resto de Europa. A los instrumentos de viento se les incluyen llaves mecánicas mientras que se
van mejorando la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot. A mediados del siglo XIX aparece un
nuevo instrumento en Francia: el saxofón. El grupo de instrumento de metal se conforma
definitivamente hacia mediados del siglo XIX cuando en su fabricación aparecen las válvulas,
mejorando su afinación y versatilidad. La última gran transformación fue la preeminencia del
piano por sobre el resto de los instrumentos de teclado. Los pianos evolucionaron desde los
primeros cuadrados y verticales, convirtiéndose en el instrumento más difundido.
Instrumentos de cuerda de colección
Los instrumentos de cuerda son los que dentro del rubro musical presentan un mercado de
coleccionismo más amplio y valorado. Por esto el tasador de bienes de colección deberá
considerar algunas particularidades específicas. Aunque está clarísimo que la preferencia de
los coleccionistas estará dirigida a los instrumentos que hayan sufrido poca o ninguna
restauración y que se encuentren en perfecto estado, la probabilidad de que se cumpla esta
circunstancia es mínima. Por tanto los tasadores deberán evaluar el grado de restauración a
que ha sido sometido el instrumento. Para ello deberá tenerse en cuenta que la causa más
comunes de deterioro es la hinchazón de la madera que provoca la desviación de los mangos y
228
grietas varias en el cuerpo del instrumento. Las averías de las tallas de la tapa pueden afectar
incluso la difusión del sonido. Debe considerarse que en general muchos instrumentos
presentan en su interior las etiquetas de los fabricantes. Estas etiquetas están pegadas en el
fondo del instrumento y pueden leerse desde el exterior. Algunos instrumentos presentan las
marcas de los fabricantes en las bases de los mangos.
En general las colecciones más valiosas se arman sobre la base de tres opciones:
 Colecciones que incluyen todo el muestrario de los instrumentos de cuerda, marcando la

evolución de los mismos desde tiempos antiguos. Estas colecciones incluirán entonces:
violas da gamba, violines, laúdes, guitarras, mandolinas, cítaras, banjos, zanfonías y arpas.
Para acotar estas colecciones suelen dividirse en instrumentos de cuerda y arco e
instrumentos de cuerda pulsada.
 Colecciones de un solo instrumento de cuerda, que presentarán la evolución del mismo a

través del tiempo y de los diversos fabricantes, con expresiones de distintos orígenes. La
expresión máxima de estas colecciones es el coleccionismo de violines. Los fabricantes
más antiguos datan aproximadamente del año 1500.
 Colecciones de un único instrumento, de una época determinada, o de un fabricante en

particular, tal como el coleccionismo de violines fabricados por Antoni Stradivari en
Cremona, Italia entre 1644 y 1737.
Instrumentos de viento de colección

Básicamente el coleccionismo de los instrumentos de viento depende en primer término del
material de fabricación. Generalmente se dividen entre los instrumentos de madera y los de
metal.
Los instrumentos de viento de madera, al igual que lo visto con los de cuerda, pueden
cuartearse debido a la expansión de la madera y, a causa de ello, hay partes que pueden haber
sido reparadas o substituidas. Igual que lo que ocurre con los instrumentos de cuerda, este
hecho puede no influir en la calidad del sonido, pero debe tenerse en cuenta a la hora de tasar
el instrumento para el coleccionismo. Antes de la fabricación industrial o mecánica, los
artesanos imprimían su nombre o marcas en las ensambladuras. Luego del comienzo de la
fabricación mecánica, sólo lo hacían en la ensambladura superior. Otro factor que el tasador
debe tener en cuenta es la antigüedad de las substituciones. A medida que la madera envejece
con el uso, tal como se ha descrito en la unidad correspondiente a los muebles, aparece una
pátina. De esta forma puede reconocerse una ensambladura que ha sido sustituida mucho
después de la fabricación del instrumento, ya que tendrá un color diferente y probablemente la
marca del fabricante habrá desaparecido.
En lo que respecta a los instrumentos de viento de metal, el problema principal que se presenta
para el coleccionismo, será que el metal se oxida, por lo que muchas veces los instrumentos
presentan averías o abolladuras. La mayoría de los instrumentos de metal anteriores al siglo
229
XVIII han sido afectados por reparaciones, sobre todo remiendos tanto en los cuerpos como en
las uniones. En general la identificación del fabricante se ve facilitada, al igual que en el resto
de los instrumentos porque nombres y marcas se estampaban o grababan en el cuerpo del
instrumento.
El coleccionismo de instrumentos de viento de madera generalmente divide sus preferencias
entre los instrumentos sin lengüeta y aquellos con. Como los valores de estos instrumentos no
alcanzan la dimensión de los de cuerda, las colecciones en general son más completas y
numerosas. Para autentificar y datar las piezas será muy importante conocer las técnicas de
fabricación de las mismas y los materiales empleados a través del tiempo.
Instrumentos de teclado de colección

La cuestión más importante a considerar por los tasadores de instrumentos de teclado es que
los mismos suelen presentar grietas en las cajas de resonancia, generalmente producidas por
la tensión excesiva de las cuerdas. Muchos instrumentos antiguos han sido restaurados, a
menudo mediante la sustitución del mecanismo original con piezas modernas, que permiten
una ejecución satisfactoria. Siempre que sea posible, la caja armónica debe ser la original. La
mayoría de los antiguos fabricantes hacían inscripciones en un panel ornamental que iba sobre
el teclado y que posteriormente se reduciría a una placa con el nombre.
El mercado de los instrumentos de teclado presenta un comportamiento diferente del resto de
los instrumentos musicales. Por su tamaño, coleccionarlos y exhibirlos es más complejo. En
general los demandantes de estos bienes pueden ubicarse entre los museos públicos y
privados, casonas y palacios en manos gubernamentales y unos pocos particulares.
Generalmente las colecciones se arman por épocas o por fabricantes. Integran estas
colecciones: el clave, el virginal, los clavicordios, los órganos, las pianolas y los distintos tipos
de piano. En el caso de los pianos y órganos la importancia de los fabricantes se combina con
el origen del instrumento.
Instrumentos de percusión de colección

Para el coleccionismo en general se dividen entre aquellos con parche y aquellos sin parche.
En lo que se refiere a los instrumentos de percusión con parche el tasador deberá tener en
cuenta que aunque los mismos pueden estropearse con facilidad, también pueden ser
sustituidos sin ningún problema. El peor inconveniente para la valoración de estos instrumentos
es el deterioro de la decoración y la pintura de la caja de los tambores al dificultar su
identificación. Los primeros instrumentos de percusión importantes que hubo en Europa fueron
los llamados atabales, conocidos luego como timbales, que durante el siglo XV se usaban en
los regimientos de caballería y que, a principios del siglo XVIII, acompañaban a las trompetas
en las obras para orquesta. En realidad su diseño no se ha modificado mucho. El tambor o
bombo se conoce desde fines del siglo XVIII y también se utilizaba en las bandas militares.
De los instrumentos sin parche los más conocidos son el xilófono y el carillón. Ambos aparecen
en el siglo XVIII.
230
El coleccionismo de estos instrumentos está limitado en general a los museos específicos y a

escasos particulares.
Juguetes y Muñecas
Coleccionar juguetes, muñecas y juegos es una actividad reciente que ha evolucionado mucho
desde 1960. Tras un rechazo inicial por parte de muchos negocios para tomárselo en serio, hoy
ya se contempla como un adecuado campo de coleccionismo. Se han publicado muchos libros
sobre el tema, hay salas internacionales de subastas que han establecido departamentos
especializados para ocuparse de ositos Teddy, muñecas, juguetes de hojalata, trenes,
soldaditos y juegos, y algunos precios han alcanzado niveles que rivalizan con los de otras
antigüedades más tradicionales.
El último período de la época Victoriana y el Eduardiano, en Inglaterra, fueron la edad de oro de

los juguetes y las muñecas. Las familias ricas proporcionaban a sus hijos trenes movidos a
vapor, frágiles muñecas de porcelana vestidas a la última moda francesa y otros juguetes caros
y elaborados. Incluso los juguetes baratos, producidos en serie con hojalata estampada y
litografiada, poseen una calidad y originalidad, que por desgracia, no tienen los juguetes
modernos. Sin embargo, como los juguetes, por su propia naturaleza, están muy usados y
averiados, es difícil encontrar los antiguos en perfecto estado de conservación.
Todo tasador debe tener en cuenta que la condición es muy importante para los coleccionistas.
La fatiga del metal en un juguete, una grieta en la cara de una muñeca de porcelana, la pintura
descascarada de un soldadito, el óxido en un viejo barco de juguete, el relleno deteriorado en
un osito Teddy, bajan considerablemente el valor del juguete. Además debe considerarse que
la restauración de todos estos daños es algo que sólo debe hacerse como último recurso, y
únicamente por un experto. Hay muchas piezas que se han arruinado porque sus propietarios
han sustituido la vestimenta original con imitaciones de plástico o han pintado sus juguetes
para avivar el colorido original. Es mejor que tengan un poco de óxido que un acabado que
destruya por completo la calidad del original.
Parte de la atracción y encanto de los juguetes antiguos es que reflejan a menudo los tiempos
en que se hicieron. Las muñecas, por ejemplo, registran con precisión los cambios en la moda,
en el maquillaje y el peinado desde el siglo XVIII que fue cuando se comenzaron a fabricar
comercialmente, hasta nuestros días. Es interesante comparar una muñeca de principios del
siglo XVIII, cuyas cabezas eran grandes y estucadas, con ojos negros fijos, la boca pintada, el
cuerpo de madera con articulaciones angulares y finas ropas, con un bebé francés de biscuit115
del siglo XIX con su cara de colores rosados, ojos vivos y en movimiento, de complexión
rechoncha vestidos con terciopelos bordeaux; es evidente que la estética se fue modificando a
través de los siglos.
115
Ver Cerámica y Porcelana. Porcelana sin barniz.
231
Los juguetes de hojalata y fundición incorporaron a menudo avances tecnológicos no sólo en

su diseño, sino también en su construcción: el vapor y la electricidad, por ejemplo, fueron
métodos comunes, aunque aventurados para mover los trenes y otros juguetes hacia 1900.
La Revolución Industrial vio una enorme producción de juguetes y muñecas cuando los nuevos
procesos permitieron a las fábricas producir juguetes con rapidez y eficacia. En el siglo XX la
cadena de producción en serie, con ejemplares fabricados, montados y empaquetados en un
mismo lugar aumentó notablemente la producción y por tal la demanda.
En los últimos años los precios de los juguetes antiguos se han puesto fuera del alcance del
bolsillo medio y algunos coleccionistas han puesto la vista en lo mejor de la producción del siglo
XX. Son muy buscados los juguetes relacionados con el espacio y con la televisión de los ’60.
Parece que los juguetes modernos van a provocar cada vez más interés y el panorama es
ilimitado.
Muñecas
Han sobrevivido muy pocas muñecas de madera anteriores al siglo XVII. Seguramente, las
más encantadoras que se hayan fabricado sean las conocidas como muñecas Reina Ana, que
son de dicha época. No pueden atribuirse a ningún fabricante en particular, pero se cree que la
mayoría proceden de Inglaterra. Generalmente la cabeza y el torso se torneaban y las mejores
tenían articulaciones esféricas y miembros moldeados. Se cosía una peluca de lino o cabello
auténtico a la cabeza de pasta. Algunas piezas tenían antebrazos y piernas de cuero. Los ojos
eran negros o castaños muy separados. Algunas poco usuales tenían ojos y lunares postizos
negros pintados en la cara. Las cejas se pintaban con línea de trazos. En general la nariz era
un triángulo de madera y las mejillas se pintaban de rojo. Durante el siglo XIX se fabricaron en
Europa algunas muñecas de madera que se denominaban Muñecas Grödnertal. Eran muy
simples, de cuerpo robusto, facciones talladas y cabeza en forma de cuchara. También en
Estados Unidos se fabricaron y tenían un estilo propio.
En Francia, aproximadamente de 1860 a 1880 apareció lo que allí se conoce como parisina o
pepona, muñecas con cabeza de biscuit que se hacían para niñas acomodadas y que se
vendían con ajuar. Son particularmente atractivas y por tal muy apreciadas por los
coleccionistas. La mayoría tenían cuello giratorio, un cuerpo de cuero relleno, la cabeza con
una peluca de pelo real sobre una capa de corcho, los ojos de cristal, en colores azules y
castaños y los labios rosa pálido. Al igual que con el resto de las muñecas francesas y
alemanas con cabeza de biscuit, el número del molde y las iniciales del fabricante solían ir
grabadas en la parte posterior de la cabeza o en su defecto estampadas en el cuerpo. Entre los
fabricantes más coleccionables se encuentran: Mme. Huret, Mme. Rohmer, León Bru, Jumeau,
Terrene, Verry Fils, Simonne, F. Gaultier, Guiton y Phenix. Desde entonces se han venido
haciendo reproducciones e imitaciones y la autentificación no siempre es fácil. Muchas de estas
firmas incorporaron en sus peponas mecanismos para hablar, tirar besos o cantar. Hacia 1909
se comenzó en Francia y Alemania la producción de las denominadas “bebés realistas”
232
(tomadas de niños reales), había niños, niñas, bebés y niños en edad de gatear. Una de las
más raras tenía tres cabezas intercambiables con expresiones diferentes.
A finales del siglo XIX, la fabricación alemana de muñecas con cabeza de biscuit había
superado a la francesa. Los primeros modelos alemanes fueron copias pero Armand Marseille,
el más prolífico de sus fabricantes, produjo varios modelos, el 370, el 300 (con cabeza
adaptable) una gama de muñecas de personajes y de pepones que son absolutamente
coleccionables. Al igual que con las muñecas francesas, las marcas están en la parte posterior
de la cabeza. Otra firma alemana, la Kammer y Reinhardt fabricó no sólo muñecas normales,
sino también a partir de 1909, una gama de muñecas realistas cuyas cabezas fueron hechas
por Simon & Halbig que hoy son muy buscadas por su modelado realista. Se solían llamar
según el nombre del niño que sirvió de modelo para la muñeca, el cuerpo era de madera o
material compuesto y podía ser de niño, nene de primeros pasos o bebé. Los números de
modelo van desde el 100 (el Pepón Kaiser) al 120. J. D. Kestner fabricó diversidad de
muñecas, sus peponas realistas (modelo 200) son demandadas por coleccionistas. Otros
fabricantes alemanes conocidos fueron; Gerbruder Heubach, Otto Dressel, Heirich Handwerk,
Fritz Bartenstein y Carl Bergner, cuya serie de Caperucita Roja es muy requerida.
En las subastas internacionales suelen aparecer también, dada su demanda, muñecas de
porcelana, fabricadas por los mismos fabricantes de porcelana como Meissen, Dressel y Kister.
Eran de pelo oscuro, de porcelana fina, de color rosado, con ojos azules y castaños. El cuerpo
era de cuero relleno de aserrín con articulaciones de espiga o de trapo. También son
reconocidas las muñecas de Paros116, de biscuit blanco sin pintar, en su mayoría alemanas; las
muñecas de cera italiana de la firma Montanari y las de papier maché117, de varios modelos
como las Biedermeier o las Milliner.
Las casas de muñecas propiamente dichas del siglo XIX son el tipo que hoy se colecciona
más (aunque hay algunos modelos de principios de siglo XX que también se cotizan mucho).
Las líneas arquitectónicas largas y bajas de las casas en miniatura de los siglos XVII y XVIII
continuaron en los modelos de principios del siglo XIX, pero cambiando las ventanas: 12
cristales de ventana dieron paso a dos o cuatro, de acuerdo con el estilo arquitectónico del
momento.
Ositos Teddy
El más popular de los juguetes de trapo coleccionables apareció a principios del siglo XX.
Quién lo inventó sigue siendo una cuestión que se discute. Ciertos fabricantes de osos tienen
sus propias características distintivas, pero aun así, atribuir y datar los osos Teddy es, en
general, muy difícil. En Alemania, la firma Steiff lanzó el primer diseño: tenían cabeza
triangular, las orejas redondas muy separadas, ojos de botón, un hocico salido con pespuntes,
116
Paros por Porcelana Parian.
117
A fines del siglo XIX se sustituyó por compuesto: pulpa de madera y cola.
233
boca y garras, articulaciones giratorias, brazos muy largos y patas troncocónicas con plantas
planas y alargadas, una cubierta de mohair, relleno de aserrín y muchas veces con un
dispositivo que lo hacían gruñir. Desde 1904, los osos Steiff llevaban en la oreja un distintivo
botón metálico, cuyo diseño actuaba como marca y cambiaba cada año. Con el paso de los
años apareció en el botón de peltre el nombre de la fábrica en letras mayúsculas de tipo
romano. Luego aparecieron los botones cromados, siguieron los de latón y otros pintados de
gris. Sin embargo este cambio de material no es absolutamente confiable con respecto a las
fechas porque a veces se usaron existencias anteriores de botones. Además de hecho, es muy
fácil trasladar un botón de un oso a otro para aumentar su valor. Debajo del botón también se
encuentra una etiqueta que cambia de colores de acuerdo con los años en la que aparecen los
datos del juguete. Los colores distintivos de los osos eran el dorado y el beige, pero también se
fabricaron: negros, blancos, canela, durazno, rojo, rosa, gris, marrón oscuro y de dos tonos. A
partir de 1920 la empresa comenzó a utilizar ojos de cristal. Se considera que los osos Steiff
son los mejores y son especialmente coleccionables aquellos de los tipos mecánicos, que
trepan, caminan o dan vueltas. Estos llevaban una placa metálica, marcada con el anagrama
BGN o BW igual a los de la llave. Otros fabricantes alemanes reconocidos eran la Gebruder
Hermann KG y la Schereyer y Co. de Nuremberg. Recientemente los osos Teddy ingleses han
conseguido el reconocimiento que merecen. La Chad Valley hizo osos desde 1920 en adelante,
en una gama de 13 tamaños y 6 calidades. Los más raros y valiosos son los de colores
inusuales. Los fabricados desde 1938 llevan la garantía real. La Merrythought Toys produce
osos desde 1930. También se marcaban con un botón en la oreja. Los primeros osos
fabricados por la Dean’s Rag Book Co. son muy buscados por los coleccionistas. La empresa
produjo osos de peluche dorados con ojos de cristal y las plantas de las patas de paño, rellenos
con viruta de madera. Llevaban una etiqueta cocida al pie con el nombre de la fábrica. En los
Estados Unidos el mejor fabricante de osos Teddy fue la Ideal Toy and Novelty C., de Nueva
York. Sus primeros ejemplares no llevaban marca, pero tenían orejas grandes y redondas y el
cuerpo con articulaciones giratorias.
Soldados
Para los coleccionistas de soldados de juguete, la antigüedad significa el siglo XVIII. Toda la
producción anterior es escasa, de piezas únicas y se encuentra definitivamente en los museos
y fuera de la posibilidad de un coleccionista. Los soldados de juguete –sobre todo los
fabricados comercialmente y que constituyen el núcleo del coleccionismo- se han empezado a
producir en cantidades apreciables en una época relativamente reciente. Los coleccionistas
reconocen varios géneros principales, claramente definidos, de soldados de juguete. En primer
lugar, los planos (figuras de estaño) que son el paradigma del soldadito de plomo. Son figuras
aplastadas, casi de dos dimensiones, que tienen su origen en la industria del peltre118 del siglo
XVIII en el sur de Alemania. Este tipo se fabrica todavía hoy día en pequeñas cantidades para
surtir el mercado del coleccionismo.
118
Aleación de estaño y plomo.
234
En segundo lugar, los macizos: figuras redondeadas, de aleación de plomo, francesas y

alemanas que se fabricaron entre mediados del siglo XIX y 1930. Aparecen luego los modelos
más livianos, de fundición vaciada de William Britain (fabricante inglés) que ha dominado el
mercado desde 1890 hasta 1960. Están también las figuras animadas, hechas de compuesto
(masilla), fabricadas en Alemania entre 1904 y la Segunda Guerra Mundial. Entre las
subdivisiones de interés se encuentran las variantes francesa y austríaca de los soldados
planos, los macizos de Dinamarca y Suecia así como los imitadores belgas, daneses y
británicos. Sorprendentemente, los coleccionistas de los Estados Unidos no tienen una fuente
nacional de soldados de juguete, aparte de una serie de fundiciones pesadas. La actual ola de
interés por el coleccionismo tiene su origen hacia 1965. Las consideraciones sobre la salud y el
mercado del juguete suprimieron el empleo de productos de plomo en la industria, que se
concentró cada vez más en los plásticos y metales fundidos a presión. Como resultado, el
modesto plomo, magnificado al caer en desuso, se equiparó al oro.
Los moldes para los soldados de plomo se hacían normalmente con dos bloques de pizarra.
Cada una de las superficies se pulía finamente de forma que las dos partes encajaran
perfectamente al unirlas con una abrazadera para verter el metal fundido.
El grabador hacía una imagen que representaba una cara de su figura de soldado y luego
realizaba una imagen complementaria de la otra cara. Cuando los bloques se unían, una
apertura en la parte superior abría un conducto en el que se vertía el metal fundido hasta el
interior del molde. Después de una sedimentación instantánea, se abría el molde y se quitaba
el metal sobrante de la figura lijándolo. Como el estaño puro era caro y quebradizo, los
fabricantes usaban peltre. Algunos fabricantes usaban buenos pintores para decorar sus
soldados, otros los distribuían sin pintar o se los pintaba parcialmente. La identificación de un
fabricante suele ser complicada por las confusiones de la época, a veces las cajas eran
etiquetadas en las distribuidoras mientras que algunos fabricantes los marcaban con sus
iniciales pero estas eran modificadas constantemente. Por todo esto los tasadores deben
apoyarse necesariamente en los antiguos catálogos y en su experiencia personal al manejar
estas figuras. Un nombre importante es Ernst Heinrichsen que normalizó el tamaño de los
ejércitos de juguete (figuras de 30 milímetros) permitiendo que se mezclaran soldados de
diferentes fabricantes. Esta medida se conoce como “escala de Nuremberg”. En esta escala
Aloys Ochel de Kiel (el mayor fabricante del mundo) produjo sus figuras de plomo con las
marcas comerciales Kilia (de lujo) y Oki (inferiores).
Las figuras macizas requerían más metal en su fabricación que las planas así que por una
cuestión de costo el peltre se sustituyó por una aleación de plomo y antimonio. Francia tuvo el
mérito de introducir con éxito los primeros ejemplares comerciales de la figura maciza
verdaderamente tridimensional. Fue el logro de una empresa llamada Lucotte, que luego se
llamó Mignot, cuyos archivos de propiedad y documentación sobre las prácticas de fabricación
están muy deteriorados, pero cuyos soldados, de 54 mm., son conocidos y muy cotizados por
los coleccionistas. Entre ellos los modelos de los ejércitos napoleónicos son especialmente
235
populares. Mientras tanto la firma George Hiede dominaba la producción alemana. Sus
productos abundaban en errores e inexactitudes en tanto a ocupaciones, colores, etc.
Ninguna clase de soldados de juguete tiene mayor interés por parte de los coleccionistas que
los modelos de plomo completamente redondos de William Britain de Londres, firma que sigue
produciendo juguetes. Los soldados se convirtieron en el centro del éxito de la fábrica, a fines
del siglo XIX, gracias al invento revolucionario: la figura de fundición hueca, método que
abarataba notablemente el costo de producción. Se volcaba el metal en el molde al que se
hacía rotar a gran velocidad lo que depositaba el metal en las paredes del molde a modo de
capa, mientras que el exceso salía por el orificio superior. Las figuras de fundición hueca eran
mucho más baratas y livianas. Los coleccionistas reconocen dos épocas distintivas de
fabricación de la empresa: una antes de 1914, cuyos modelos se llaman ancient britains y los
de 1930.
Los coleccionistas de soldados de juguetes fabricados con pasta mixta (compuesto) de 70 mm.,
sienten una particular atracción por los productos de Elastolin y Lineol, dos nombres que
definen el material de fabricación; una mezcla de aserrín, cola, caolín y aceite de linaza,
especie de masilla que se cocía en un molde hasta endurecer. Estos soldados de compuesto
se imitaron en toda Europa.
Trenes de Juguete
Los primeros trenes de juguete, a cuerda y sin rieles, aparecieron en Estados Unidos hacia
mediados del siglo XIX. A medida que avanzó el siglo, se utilizó el vapor como energía motriz
para los trenes de juguete, que se conocían como “goteadores” dado que salpicaban agua. En
esta época las medidas del ancho de la vía no estaban normalizadas, por lo que se hacían en
muchos tamaños. En 1900 los alemanes se habían ubicado muy bien en el mercado. Los
mejores fabricantes fueron Gebruder Bing, Carette y el internacionalmente reconocido y
coleccionable Märklin.
A este fabricante se le atribuye la normalización de todos los anchos de vía.119 La firma

norteamericana adoptó el ancho de vía 0 y los fabricantes franceses, Radiguet y JEP adoptaron
los anchos de vía 0 y 1. Los anchos de vía más usados en 1900 fueron los 2 y 3, que daban
lugar a enormes trenes, por supuesto dedicados a un mercado rico y con amplios espacios
disponibles. Poco a poco los trenes de juguete fueron haciéndose más pequeños y baratos y
por tal más masivos. A comienzos del siglo XX aparecen los modelos de trenes movidos por
electricidad. La Primera Guerra Mundial provocó un alto en la fabricación de trenes de juguete.
Hacia 1920 se retoma con nuevos nombres de fabricantes como Hornby, la Lionel Company en
Estados Unidos, con ancho de vía propio (54 mm.), la Ives y la American Flyer. En Europa
cambia el ancho de vías preferido, aparece el 00, de escala menor, fabricado por Bing, dado el
cambio en el tamaño de las habitaciones y casas. En 1935 Basset Lowke introduce el Twin
Train Railway, donde dos trenes se movían en las mismas líneas pero a diferentes velocidades.
119
Ancho de vía: 0:32 mm, ancho de vía: 1:45 mm., ancho de vía: 2:51 mm..
236
Manuscritos, Libros y Mapas
En la antigüedad existían importantes bibliotecas y también un difundido comercio de libros.

Esto desapareció cuando el acceso a la lectura se vio limitado a reducidos sectores de la
sociedad. Durante el medioevo los textos clásicos se preservaron y reprodujeron en las
abadías y monasterios. Allí se produjeron los libros más notables de la historia, tales como el
manuscrito anglosajón conocido como Book of Kells o los Lindisfarne Gospels, joya de la
Biblioteca de Londres. Los devocionarios o Libros de las Horas que se custodian en las
grandes bibliotecas se produjeron en aquellos tiempos tanto para laicos como para religiosos.
El paso de los manuscritos a los libros impresos no es fácil de detectar. Aún después de la
invención de la imprenta era común que los libros impresos, sobre todo los de poesía, se
copiaran a mano. La producción de manuscritos se mantuvo en Europa hasta por lo menos el
siglo XVII.
Cuando se inventa el tipo móvil de la imprenta120 se revoluciona la producción, ya que se facilita
la corrección y se aumenta considerablemente la velocidad de para producir gran número de
textos idénticos. El primer libro impreso con esta técnica fue la Biblia de Gutenberg, en 1457.
Los libros editados durante los primeros cincuenta años de la imprenta se conocen en el mundo
del coleccionismo como incunables121 y que constituyen la aspiración máxima del
coleccionismo de libros antiguos. La característica peculiar de los mismos es que casi no
pueden ser distinguidos de los manuscritos. Los tipos y composición se copiaban de la letra de
los manuscritos, lo que los hacía casi idénticos. Lo que puede facilitar al tasador la
identificación de estos textos es que algunos editores colocaban un dibujo o una marca de
fábrica propia que los identificaba. Debe quedar en claro que las portadas de los textos, en
donde aparecen los datos como título, autor, lugar y fecha de la impresión, no se difundieron
hasta después del año 1500.
La transformación de la imprenta afectó también el cambio de material. Como el pergamino era
un material demasiado caro, hacia el 1500 el papel ya se difundía masivamente.
Las técnicas de las imprentas se mantuvieron inmutables hasta fines del siglo XVIII. Para esta
época aparece una organización más compleja constituida por: el fundidor de tipos, el impresor,
el redactor, el editor y el librero que desarrollaban cada uno una tarea particular. Poco a poco el
editor se convirtió en el protagonista máximo junto con el autor.
Con esta evolución cambian los temas de los libros. De la teología imperante hasta mediados
del siglo XVII se pasa a libros históricos, de ficción o científicos.
Estos tiempos vieron también la constitución de las grandes colecciones privadas de libros que
ahora constituyen el centro de las bibliotecas nacionales europeas.
Con los inicios del siglo XIX la mecanización llega a la edición de libros. El número de títulos se
multiplica exponencialmente y las reimpresiones se hacen más y más baratas dado que
aumenta la alfabetización y por tanto la demanda popular. En Inglaterra las ediciones masivas
de precio muy bajo llegan en 1935 con la aparición de Penguin.
120
Método de fabricación en serie de letras sueltas de metal que podían formar cualquier combinación y
usarse ilimitadamente.
121
Este término significa literalmente: en pañales. Trad.
237
En lo que respecta al coleccionismo de manuscritos y libros uno de los parámetros principales

considerados por los coleccionistas es el tema. El ejemplo más notorio es por ejemplo: el
coleccionismo de Biblias. Estas se ordenarán por fechas y lugares de edición y alcanzan
valores extremadamente altos por la escasez de ejemplares supervivientes.
El segundo tema muy demandado por los coleccionistas de libros es el de las publicaciones de
historia natural, debido a la antigüedad de las publicaciones de los herbarios botánicos y la
precisión y belleza de las ilustraciones de los mismos. Algunas de las ilustraciones botánicas
más bellas que se hayan impreso nunca, fueron hechas en Francia, a comienzos del siglo XIX
por Pierre Joseph Redouté. También destacan las obras de ornitología, sobre todo las del
naturalista norteamericano John James Audubon con maravillosas aguatintas de Robert Havell.
De este libro se editaron únicamente doscientos ejemplares y por eso sigue siendo uno de los
libros de historia natural más caros del mundo.
Un tercer tema altamente coleccionado hoy día es el de los libros de viaje que se editaron
desde fines del siglo XVII debido a que estos textos presentaban los progresos en las técnicas
de ilustración para reproducir mapas y paisajes precisos.
El siglo XVIII fue el siglo de las exploraciones que pueden ejemplificarse en los relatos de los
viajes del Capitán Cook editados en 1773 en 8 volúmenes que recientemente fueron
subastados en U$S 20.000, cuando su precio inicial de venta había sido de 4 libras esterlinas.
A finales del siglo XIX y comienzos del XX se hicieron populares los libros para el viajero
normal, con la publicación de la extensa serie de guías de Baedecker, Murria y A. & C. Black.
Los libros topográficos y geográficos que se editaron a principios del siglo XVIII presentan
notables ilustraciones obra de artistas y coloristas por lo que son ampliamente coleccionados.
Un rubro que comenzó a difundirse hacia el siglo XVIII y que constituye hoy uno de los items
más coleccionados es el de los libros infantiles. Entre ellos se destaca Alicia en el País de las
Maravillas de Lewis Carroll, ilustrado por Sir John Teniel en 1865. En los libros infantiles
siempre ha sido importante la ilustración para su valoración. A principios del siglo XX los textos
de Beatriz Potter impresos en color revolucionaron el mercado.
Dentro del coleccionismo deben destacarse las publicaciones de William Morris líder del
Movimiento de Artes y Oficios, que diseñó sus propios tipos, góticos simplificados, a través de
la imprenta Kemscott Press.
A la par del coleccionismo de manuscritos y libros se desarrolló un mercado importante de
mapas antiguos. A lo largo de los siglos y a medida que mejoraban las técnicas para transmitir
información, la confección de mapas cambió de estilo de manera extraordinaria y hoy día
ofrece a los coleccionistas un muestrario fascinante de alternativas visuales para representar
no sólo la configuración de la tierra, sino también del mar y las estrellas. Aunque antes de que
se imprimieran los primeros atlas ya existían mapas, el coleccionista se concentra en los
mapas editados en atlas y ocasionalmente en separatas de grandes láminas. Los manuscritos
suelan ser extremadamente buscados pero muy difíciles de encontrar.
Resumiendo: una colección de mapas puede consistir en la obra de un determinado cartógrafo,
en mapas de una época concreta o en un tipo específico de impresión, como el grabado en
madera o con plancha de cobre. Sin embargo, el tipo de colección que más se practica son los
238
mapas de una sola zona reunidos en forma secuencial. Al concentrarse así, el coleccionista
puede ver cómo se van ampliando los conocimientos sobre la zona, cómo se desarrollan sus
asentamientos y sus comunicaciones y cómo van cambiando los estilos cartográficos para
representar todas estas transformaciones.
Numismática
Durante más de 2500 años, prácticamente todas las sociedades avanzadas han hecho uso de
monedas y medallas, estando éstas presentes en muchos más lugares y épocas que las
antigüedades de otro tipo. Cuando están en buen estado, podemos verlas tal y como lo hacían
las sociedades que las usaban y los dibujos que contienen pueden decirnos muchas cosas
acerca de aquellas sociedades y sus formas de organización política. Además, el análisis de
los metales y de los yacimientos donde se encontraron pueden proporcionar una información
acerca de la historia política, militar, social y artística que de otra forma se hubiese perdido.
Ya desde el siglo III antes de Cristo, las monedas eran de uso corriente en China, en la cuenca
mediterránea y en Medio Oriente, incluso entre los humildes y además se producían en
grandes cantidades. Las monedas clásicas y medievales de oro y plata que han llegado hasta
nosotros, originalmente, se perdieron o fueron enterradas en el suelo, por lo general con el fin
de recuperarlas cuando mejorara la situación política. Las monedas de cobre pueden ser
monedas que se han perdido o que se desecharon cuando dejaron de ser útiles. Por ello han
sobrevivido muchas, para satisfacción de los coleccionistas de hoy.
A diferencia de otros objetos, las monedas suelen tener una ventaja para el tasador: llevan
escrito lo que son y a qué año pertenecen. Es cierto que las inscripciones pueden estar en un
lenguaje que no resulte familiar pero casi siempre se puede descifrar de una u otra manera,
identificando así la moneda. El tasador que pueda desalentarse ante la perspectiva de manejar
monedas aparentemente misteriosas, debe recordar que nunca ha habido nada
intrínsecamente oculto en sus inscripciones. Al contrario, quienes las acuñaron en cada época
debían asegurarse de que, para que el pueblo las aceptara, fueran claramente reconocibles. Y
lo siguen siendo en nuestros días para los expertos.
La medalla es una derivación natural de la moneda. Se han usado como trofeo en

acontecimientos deportivos, como recompensa al valor en el campo de batalla o como muestra
del aprecio del gobernante hacia una persona... o hacia sí mismo. También se han acuñado
para conmemorar acontecimientos históricos, como la derrota de la Armada Invencible
española por parte de Inglaterra. Mientras que las monedas nos dan indicios acerca de la
historia económica de un pueblo, las medallas pueden mostrarle al coleccionista qué
acontecimientos o logros eran importantes en las anteriores generaciones.
239
El análisis de los yacimientos de monedas es crucial para la numismática y por lo tanto para la
tasación o el estudio de las monedas y las medallas. Los modernos métodos estadísticos de
análisis han llegado a ser muy sofisticados. Cuanto más grande sea el yacimiento que se
analiza, más precisas son las conclusiones a las que se puede llegar. Hay tres tipos de
yacimientos: los cofres de guerra, los ahorros personales y los “pozos de los deseos”. En los
del primer tipo, la mayoría de las monedas serán más o menos de la misma época y su estado
de conservación habrá empeorado proporcionalmente al tiempo que estuvieran en circulación.
También puede haber algunas monedas sueltas, de fecha distinta, que pueden incluso ser
extranjeras. Los tesoros o yacimientos de este tipo suelen ser muy grandes y probablemente
pertenecieron a ejércitos que se retiraban o a ejércitos derrotados. Los yacimientos de ahorros
personales son, obviamente, mucho más pequeños. Si las monedas son de la misma fecha
puede tratarse de un mismo pago, pero si las monedas son de varios años puede que el dinero
haya sido acumulado lentamente. En este último caso, las monedas tenderán a estar todas en
el mismo estado, al ser ahorradas cuando eran nuevas o debido a su buen estado y, por tanto,
con su peso completo. Las características típicas de las monedas que se encuentran en los
“pozos de los deseos” son su bajo valor y su gran variedad en cuanto a fecha y lugar de
acuñación. Los yacimientos de este tipo indican por lo general la presencia de un santuario
religioso o cultural (la Fontana de Trevi, por ejemplo. Otros yacimientos similares son los
depósitos en los cimientos de un edificio público o una tumba real. Este tipo de monedas
suelen enterrarse sin circular, por lo que sirven para calcular con precisión la fecha del edificio
o tumba. Cuando se encuentra una moneda suelta, debe suponerse que alguien la ha perdido.
Orígenes y normalización
En un principio las transacciones comerciales se efectuaban con lingotes. Estos fueron
reemplazados alrededor del año 700 antes de Cristo, cuando algunos mercaderes acuñaron
sus propias monedas. Esto se supone por la gran variedad de imágenes que en ellas se han
encontrado. Algunas de ellas son hoy día ejemplares únicos. Poco después se acuñaron
monedas de oro argentífero122. A la muerte de Alejandro Magno, la mancomunidad helénica
(Grecia, Egipto, Asia) produjo la normalización de la moneda, cuestión que facilitó el comercio
ya que no se negociaba más con las monedas locales. Aparecieron los tetradracmas, cada uno
con una efigie diferente mientras que el dracma de plata era la base de cambio123. Las
monedas eran fichas de cobre sin valor intrínseco, por lo que su uso dependía exclusivamente
de la gente en la autoridad emisora. Otro detalle a tener en cuenta por los tasadores debe ser
que el desarrollo de las monedas dio a los falsificadores una oportunidad de demostrar su
pericia. Por esta causa, las monedas de oro y plata incorporaron a su diseño señas o símbolos
alfabéticos que indicaban quién era el responsable de su acuñación. El análisis detallado de
estos símbolos permite determinar el orden cronológico en el que se acuñaron las monedas de
algunas ciudades. Debe recordarse que en aquel entonces se acuñaba moneda sólo cuando
122
Oro bajo, producto de la aleación de oro y plata.
123
Poco después de la aparición de la moneda, con un dracma de plata se podía comprar una oveja y a
fines del siglo del siglo V, un dracma de plata era el salario diario de un arquitecto. Esto recuerda la
premisa de que es imposible comparar salarios y precios a lo largo de los siglos.
240
era necesario, a lo mejor una vez cada diez años. Cuando aparecen monedas griegas con
nombres “arañados” en ellas debe suponerse que fueron empeñadas.
Los romanos adoptaron una serie de monedas de bronce basadas en el sistema duodecimal.
Hacia el año 200 antes de Cristo introducen el denario, nombre cuya abreviatura “d” se usó
para denominar el penique del sistema inglés anterior al decimal 124. Con esta moneda los
romanos pasaron de la acuñación de cobre a la plata. Poco después por causa de las guerras
pasaron a acuñar monedas de oro, la relación entre las de oro y plata era de 1 a 9 y entre las
de plata y bronce de 1 a 120. Cuando Roma se expande, su moneda llega hasta los confines
de su Imperio. Fueron los Celtas los que introdujeron la costumbre de hacer muescas alrededor
de las monedas para evitar que se recortaran los bordes de las monedas de oro y plata para
fundir lo obtenido en lingotes. A partir de Sila y Julio César se acuñaron monedas con el
nombre y la efigie de los gobernantes. Luego estas efigies se hicieron más simbólicas y con el
correr de los años aparecieron diseños para los reversos de las monedas tales como figuras de
dioses o leyendas que reflejaban la situación del imperio. Cuando Constantino se convirtió en
emperador y adoptó el Cristianismo en el año 324 en las monedas comenzaron a aparecer
motivos de contenido cristiano tales como ángeles, cruces y báculos. La moneda bizantina por
excelencia era el sueldo que se difundió rápidamente con la imagen barbada de Cristo y que
también tuvo influencias islámicas. Esta moneda fue depreciándose hacia el final del imperio
bizantino.
En la Europa Medieval hacia el reinado de Carlomagno (800) se acuñaba muy poca moneda de
oro mientras que el denario de plata carolingio se produjo en grandes cantidades
convirtiéndose en la moneda de cambio de Occidente por casi 500 años. Luis IX de Francia
acuñó el primer escudo de oro hacia el siglo XIII y produjo una serie de monedas de
espectacular diseño que reflejan la arquitectura gótica. Luego produjo algunas monedas
especiales después de la Revolución Francesas. Poco a poco en el continente se fue
imponiendo el sistema decimal, salvo en Inglaterra. Con la Primera Guerra Mundial se termina
la acuñación de monedas de oro.
Las antiguas culturas de Medio Oriente produjeron monedas, que al principio, fueron de gran
calidad, pero que a lo largo de los siglos llegaron a ser toscas imitaciones. Las monedas
islámicas son superadas sólo por las chinas en lo referente a la continuidad en los diseños.
Después de la muerte de Mahoma se prohibió la representación de imágenes por lo que se
modificaron inmediatamente las monedas: se incluyó la profesión de fe islámica tanto en las de
oro como en las de plata, la fecha de acuñación, el nombre de la ceca y los nombres de los
gobernantes locales y de los califas. En China después de utilizar bienes y fichas se acuñaron
monedas hacia el siglo III antes de Cristo. Eran redondas, de bronce y con un agujero cuadrado
en el centro, modelo que se mantuvo por casi 2000 años. Las monedas hindúes imitaban a las
romanas pero con iconografía hindú. En el siglo XVII se les impusieron las de estilo europeo.
124
Abandonado en 1971.
241
Las primeras medallas fueron griegas y se utilizaron para conmemorar acontecimientos

deportivos y eran entregadas como premio. Estas medallas han soportado mucho mejor el
paso del tiempo, lo que indica que no se atesoraban para comercial, sino por su valor
intrínseco. Los romanos emitieron medallas, que hoy en día son muy escasas, que no eran
más que monedas acuñadas a la perfección que se entregaban como premio. La costumbre
reapareció en el Renacimiento. Muchas medallas antiguas han sobrevivido casi en estado de
flor de cuño y los lugares donde fueron halladas indican que pudieron ser utilizadas para
entregar a los enemigos del Imperio. Las medallas italianas del Renacimiento se hicieron muy
populares. Hoy día no quedan más de 30 ejemplares de las mismas. Se fundían mediante el
procedimiento de la cera perdida, método que fue usado también para obtener copias. A causa
de esto, es imposible saber si una moneda es auténtica o si se trata de una copia hecha a partir
de un original. Sin embargo, se sabe que el molde de las copias era aproximadamente un uno
por ciento más pequeño que el original, por lo que las medidas son importantísimas a la hora
de evaluar estas primeras medallas. A falta de firma del autor, los tasadores deben
conformarse con evaluar la calidad de la moneda y el resultado final. Luego los grandes artistas
del Renacimiento125 comenzaron a diseñar medallas. Sin embargo las más conocidas fueron
las acuñadas por el orfebre Benvenuto Cellini en Italia para los Papas o príncipes. Las
Alemanas corresponden a las diversas regiones y principados. En Inglaterra se supone que
Enrique VIII fue el primero en acuñar medallas cuando fue proclamado jefe de la Iglesia
Anglicana.
Condecoraciones de guerra
Las recompensas por heroísmo en el combate o por años de servicio se conocen desde los
tiempos romanos, en los que solían tener la forma de la máscara de Medusa y estaban hechas
de ágata. Se han encontrado en todo lo que era el Imperio Romano, especialmente a lo largo
del curso del Rin. En el norte de Inglaterra se hallaron unos pocos ejemplares, hechos de
azabache. Todos los indicios parecen indicar que fueron concedidas informalmente. Las
condecoraciones militares empezaron a parecerse a las que hoy se conocen durante la Guerra
de los Treinta Años y la Guerra Civil Inglesa (siglo XVII). A partir de ese momento, adquirieron
la forma de las medallas que se conocen hoy, a menudo formadas por un disco macizo que va
colgado de una cinta.
En los tiempos de las guerras napoleónicas fue cuando las condecoraciones quedaron
estrictamente reglamentadas por el protocolo militar.
Objetos de Jade Chino
El término jade se usa para describir dos piedras distintas desde el punto de vista de la
mineralogía: la nefrita y la jadeíta. En la larga historia del arte chino, la más importante es la
nefrita, un tanto más blanda que la jadeíta. Se empleó en China desde el 4000 antes de Cristo
125
Como Lucas Cranach y Alberto Durero.
242
y constituye más del 90 por ciento de todo el jade que se conoce. Por otra parte, parece que la
jadeíta no fue introducida en China hasta el siglo XVIII.
En su forma más común, la nefrita es de un verde pálido y traslúcido, normalmente con zonas
más oscuras en su interior, pero puede variar en color desde casi blanco hasta un verde
espinaca, castaño o negro. A veces, junto al verde traslúcido, hay otro más opaco, dando lugar
a una piedra que parece mármol. El color de la jadeíta, cuando es buena, es un brillante verde
esmeralda, bañado a veces en un tono casi púrpura amatista. A veces aparece un pardo
oxidado en los objetos de jadeíta cuando se ha conservado algo de la superficie exterior de la
piedra.
El jade es un mineral extremadamente duro. La prueba que se hace par comprobar si es

auténtico es usar un cortaplumas con él: al contrario que otros minerales más blandos, no se
puede rayar.
Al ser tan duro no se puede tallar y hay que ir lijándolo y desbastándolo para lograr la forma
deseada. Antiguamente se tallaba con una piedra caliza de cuarzo, luego se empleó el
corindón, mineral apenas menos duro que el diamante.
Desde el año 4000 antes de Cristo los Chinos usaron el jade para hacer utensilios, máscaras y
otros objetos. Algunos de ellos iban adornados de dibujos tallados con un arte consumado. A lo
largo de los siglos, las antiguas técnicas de trabajo del jade fueron mejorando mediante el
desarrollo de recursos tales como hacer agujeros perpendiculares a la superficie.
Desde tiempos muy remotos fueron corrientes los diseños que representaban pájaros. Pero
casi todos los motivos decorativos se basaban en el conocimiento de la vida animal. Mientras
los motivos decorativos se iban haciendo más complejos, los medios de llevarlos a cabo se
fueron simplificando.
En los dos últimos milenios de la talla de jade en China, las formas naturalistas rivalizan con la
nostalgia del pasado. Los animales, tanto los reales como los míticos, se representan
jocosamente, especialmente durante el período Tang. Durante el período Song (960-1279) la
flora se une a la fauna como motivo decorativo. Para un tasador que trate de fechar las piezas
aisladas de jade antiguo, el problema es que el tema decorativo no es una guía del período ya
que, a pesar de que, de vez en cuando, aparecen temas nuevos, los viejos nunca se desechan
(tal como ocurre con la cerámica y la porcelana).
En las eras históricas, la principal fuente de jade parece haber sido Sinkiang (el Turquestán
Chino). La nefrita se encontraba en varios tamaños, desde piedras pequeñas hasta grandes
rocas, cuestión que condicionaba el trabajo a realizar.
243
A partir del siglo XVII parece ser que aumentó la disponibilidad del jade, porque mejoraron los
métodos de extracción, por tanto existen algunas piezas de gran tamaño de temas complejos
en un plano único.
En la era moderna, se ha conservado la habilidad de los antiguos artesanos Chinos, al disponer

de sofisticados medios modernos para lijar y pulir, se producen jades excelentes que pueden
rivalizar perfectamente con los de otras épocas. Hasta el experto más perspicaz puede
encontrar difícil demostrar que no son las antigüedades que parecen ser.
Plumas Estilográficas
Estos instrumentos de la escritura sobre papel, las plumas, eran, antes de ser estilográficas o
bolígrafos, plumas de oca. En la antigüedad no se conocía, en realidad el papel y las personas
utilizaban cualquier material, algunos piedras, otros tablillas de arcilla o papiros y pergaminos.
La escritura se grababa con punzón o se escribía con tinta dependiendo del soporte.
Las características de las plumas de oca les permitían que una vez hecha la punta con un
cortaplumas, retuviera pequeñas cantidades de tinta que se distribuían sobre el papel siguiendo
los rasgos de la escritura.
Este sistema era simple y eficaz pero el hombre siguió investigando sobre instrumentos para la
escritura para obtener dureza y flexibilidad. En primer lugar se intentó sustituir a las plumas de
oca por plumines metálicos, éstos se desarrollaron cuando se le realizó al plumín un corte
longitudinal que terminaba en un orificio. Con esto se uniformaba el flujo de tinta. Este plumín
hizo desaparecer la pluma de oca y creó un camino hacia la pluma estilográfica. Luego los
fabricantes se abocaron a resolver la cuestión de insertar un recipiente de tinta que asegurara
un eficaz flujo de líquidos.
En 1884, Lewis Edison Waterman patentó un sencillo pero eficaz sistema que consistía en una
pluma depósito, cuyo plumín contaba con un alimentador, un cuerpo cilíndrico que se le
adhería, con canales microscópicos que permitían el flujo de tinta continuo en cantidades
limitadas, que se activaba cuando se establecía el contacto con el papel. Así nació el concepto
de pluma estilográfica o pluma fuente126. Este modelo fue evolucionando con mejoras técnicas
y estéticas.
Así las estilográficas se han convertido en uno de los objetos más difundidos y apreciados de la
vida moderna, además de, en ciertos casos, en objetos de gran lujo y por todo esto en un
objeto propio de los coleccionistas.
Si Inglaterra inventó y difundió el plumín, Estados Unidos es la cuna de la pluma fuente. Se
creó una industria y una tradición que durante mucho tiempo fue casi exclusivo de dicho país.
De hecho se produjo una fusión trascendente cuando Waterman se unió con Parker. Otras
126
Fountain pen. Trad.
244
fábricas conocidas fueron Lincoln, Post, Sterling y Conklin. Esta última se convirtió en muy
demandada por ser la primera que presentó el sistema de tinta por absorción, automático, con
un depósito de goma que podía presionarse y liberarse con una palanca. En Estados Unidos no
sólo se patentaron las estilográficas sino también se contribuyó a su difusión y por tal al
coleccionismo. A partir de la Primera Guerra Mundial se difundieron masivamente en Europa.
Más adelante aparecieron nuevos diseños y aditamentos como los clips y los capuchones a la
par de fábricas cada vez más prestigiosas, que hacían todo lo posible por diferenciarse de los
competidores dando a sus productos características propias que permitían su identificación.
A partir de esta etapa se perdió el monopolio del color negro, único que podía utilizarse por la
ebanita127 con la que se fabricaban. El modelo Doufold de Parker y el Ripple de Waterman
fueron los primeros disponibles en varios colores. Comenzaron entonces a utilizarse materiales
sintéticos como la galatita, la baquelita o el celuloide, combinados con incrustaciones de
metales preciosos. Las transformaciones culminan con el modelo Parker 51 que era de
plexiglas y fue diseñada por Moholy-Nagy, uno de los padres de la Bauhaus.128
El desarrollo de la industria culmina con la invención del bolígrafo129, comercializado en los

Estados Unidos por la Eversharp.
Los grandes fabricantes europeos se resumen en nombres como Dunhill en Inglaterra, Pilot en
Japón, Bayard y La Météore en Francia, y Mont Blanc y Pelikan en Italia.
Relojes de Pared, Mesa y Bolsillo
Los relojes mecánicos no fueron de uso general hasta, aproximadamente 1350. Al principio se
hicieron en los monasterios, con el fin de reunir a los monjes para las oraciones diarias.
Hacia mediados del siglo XVI, casi todas las ciudades europeas tenían relojes públicos,
generalmente en torres. A partir de éstos aparecieron los relojes en los ayuntamientos, iglesias
y casas de campo que se conocen en general con el nombre de relojes de torre.
Los relojes domésticos para las casas aparecen a fines del siglo XV. En un comienzo eran de
gran tamaño, movidos por pesas y sólo funcionaban 12 horas si no se les daba cuerda. Hasta
el siglo XVI no fue posible encontrar resortes capaces de hacer andar un reloj para satisfacer la
demanda de relojes portátiles. Los primeros relojes portátiles se hicieron en el sur de Alemania
y eran los llamados relojes de mesa. Un reloj de mesa es un reloj movido por un muelle, portátil
y que puede colocarse sobre un mueble. A mediados del siglo XVI y también en el sur de
Alemania, se fabricaron relojes de bolsillo, que se distinguían de aquellos que se llevaban
colgados de un cordón alrededor del cuello. La dificultad para decorarlos llevó a la adopción de
127
Material semi-sintético con el cual se fabricaban las estilográficas.
128
Importante centro y escuela de diseño Alemana de principios de siglo XX.
129
Fue inventado por el Húngaro Ladislao Biró.
245
los relojes de dos cajas, una interna que protegía el mecanismo y otra externa que se decoraba
con grabados, esmaltes o piedras.
En el siglo XVII se introdujo el péndulo en los relojes de pie y el volante de muelle en los relojes
de bolsillo. Estos dos inventos mejoraron la precisión para medir el tiempo: los adelantos o
retrasos horarios, pasaron de casi media hora al día a sólo 3 minutos. Como resultado de esto
se hicieron comunes las agujas del minutero.
Los años comprendidos entre 1660 y 1720 fueron la edad de oro de la relojería británica, que
llegó a imponerse en Europa. En este período se fabricaron tres tipos de relojes: los de mesa
(de péndulo movidos por un muelle, que a veces iban provistos de soportes para colgarlos en la
pared); los de pie ( apoyados en el suelo, con el péndulo y las pesas colgando del mecanismo,
metido en una caja en la parte de arriba) y los relojes con caja doble (o de caja completa).
Estos tres tipos fueron perfeccionados por Joseph Knibb y Thomas Tompion. En 1704, se
registró en Inglaterra el sistema que utilizaba rubíes para asiento de los ejes, invento
importante en la fabricación de relojes.
Mientras tanto, en Francia, aparecen los denominados relojes de repisa, altamente decorativos.
El desarrollo del diseño francés se debió tanto a la familia Le Roy como a A. L. Breguet, quien
perfeccionó el reloj de poco grosor y que a partir de 1800 comenzó a fabricar relojes portátiles.
Anteriormente los relojes de viaje tenían el aspecto de un reloj de bolsillo muy grande y se les
llamaba relojes de carruaje. Bajo la era de Breguet la industria francesa creció y se organizó.
También en Inglaterra se fabricaron relojes de carruaje pero éstos solían ser más grandes que
los franceses.
Después de 1800 los fabricantes suizos empezaron a competir en la fabricación de relojes

europeos. El éxito de los suizos se debía a la fabricación mecánica de las piezas a través de
operarios que trabajaban en sus casas. Las piezas luego se ensamblaban en las fábricas.
En Estados Unidos la industria de fabricación de los relojes no fue importante hasta el siglo XIX
cuando esta se mecanizó tanto para los de pie y repisa como para los de bolsillo. Hacia la
mitad del siglo se llegó a la producción en serie. Sin embargo no lograban competir con la
eficiencia de la industria suiza que se hizo notable por su calidad durante el siglo XX.
El reloj de pie inglés fue desapareciendo hacia 1830 ya que no podía competir con los
norteamericanos o europeos, fabricados en serie y mucho más baratos. La producción inglesa
artesanal se mantuvo con gran calidad hasta la Primera Guerra Mundial.
La industria francesa de relojes portátiles también desapareció con la Primera Guerra Mundial.
En el período de entreguerras se fabricaron una serie de costosos relojes de tocador de plata y
esmalte con cajas hechas de piedras semi-preciosas. Estos son los últimos relojes de calidad
246
de interés para los coleccionistas. También son coleccionables algunos relojes Art Decó de las
décadas del 20 y del 30.
Tasación de los Bienes de Colección
Este breve resumen acerca de seleccionados bienes de colección permite

establecer ciertas variables que pueden ser consideradas “universales” para la
tasación de los mismos, los dos primeros se explican por sí mismos:
 Condición o Estado
 Rareza o Escasez
 Coleccionabilidad de la pieza: Si la misma está catalogada como referente de alguna
colección determinada, ya sea pública o privada o si la misma ha pertenecido a un
personaje o locación notable, valorada por los coleccionistas particularmente.
 Antigüedad: Aumenta el valor sólo en caso de requerirlo el rubro.
En esta Unidad se han descrito diez u once bienes especiales cuyo mercado actual se
encuentra ampliamente desarrollado para el coleccionismo. Sin embargo los tasadores deben
tener en cuenta, como se ha sostenido en la introducción de la misma que el número de bienes
de colección es infinito.
Debe establecerse que uno de los principales items del coleccionismo internacional lo
constituyen los Sellos Postales. Dado lo amplio que sería el análisis de dicho tema y lo técnico
del mismo se ha considerado pertinente no incluirlo en este trabajo. Presenta la ventaja de que
la catalogación es mucho más simple que en otros rubros. Es un tema interesante para
destinarlo a una investigación profunda y que debe particularizarse por tema o por país.
Entre los infinitos artículos coleccionables que no se han analizado en este estudio pueden
mencionarse: los artículos deportivos, (sobre todo los del golf y el baseball en los Estados
Unidos y de fútbol en el resto del mundo); los posters y el merchandising de películas
consideradas clásicos como La Guerra de las Galaxias o Casablanca, (es indudable que
ocurrirá a futuro con la saga de El Señor de los Anillos); la ropa y vestuario de personajes
conocidos del mundo del cine o musical; los Autógrafos; las Pertenencias de Personajes
Históricos o Reconocidos tales como Napoleón, George Washington o John Lennon; los
Fósiles y minerales varios, (ejemplo de esto lo constituyen los restos de dinosaurios de la
Patagonia, entre los cuales los nidos con huevos alcanzan valoraciones francamente
sorprendentes: millones de dólares). Se han difundido también los coleccionistas de fotografías
antiguas, de discos de pasta o de envases antiguos y modernos de Coca Cola.
Es importante para un tasador considerar que muchos de los bienes de colección se
comercializan fuera del circuito tradicional de la subasta, en algún caso porque el origen de los
247
bienes no es muy claro. La web se ha convertido en una importante fuente de información

sobre valores y de transacción rápida para coleccionistas que se encuentran en diferentes
partes del planeta.
En general la duda que se le genera al tasador es siempre la misma, tanto para los bienes de
colección como para los bienes de arte, descritos anteriormente: ¿Cuánto o más bien cómo
se deben cobrar las tasaciones?.
Aquí debe hacerse un análisis preciso pero necesario, que puede parecer reiterativo
pero que resulta una conclusión interesante para el curso: Las tasaciones siempre
deben cobrarse. La mala costumbre del tasador inmobiliario argentino no debe
difundirse en estos rubros. Se trata de una profesión, de por sí muy calificada y no debe
desprestigiarse convirtiéndola en un asesoramiento amistoso.
Volviendo al tema que interesa, en el mercado internacional un tasador de arte y de

bienes de colección independiente (que no trabaja para una subastadora) evalúa, aunque
parezca sorprendente para nuestro mercado, entre cien y trescientas piezas diarias. En
términos generales el valor de una tasación se establece a través de un porcentaje del
valor del objeto: se considera entre un ½ y 1 ½%; o en su defecto directamente se
establece un valor único para la tasación, sobre todo cuando se trata de gran cantidad
de objetos o de una colección. Siempre debe establecerse el mismo, antes de proceder a
la tasación y si es posible el cliente debe manifestar su conocimiento y conformidad.
Debe considerarse que el tasador independiente del mercado internacional ha logrado

competir con el renombre y el poder económico de las Casas Subastadoras que
generalmente se permiten limitar el valor de la tasación a la comisión de venta, para
garantizarse la misma.
En el caso del mercado local se presentan varios problemas: la profesión no está

consolidada, se confunden los roles del tasador, el experto, el martillero y el dealer de
arte, existen muy pocas Casas Subastadoras, que se reparten el mercado, y que muchas
veces como se ha visto, simplemente actúan como un negocio de antigüedades;
resumiendo: el mercado es pequeño, acotado y monopólico. Por todo esto, la figura del
tasador independiente en dicho mercado casi no existe.
Por lo tanto la tarea pendiente es ímproba: profesionalizar la profesión es el tema,

aunque parezca un juego de palabras y como consecuencia clarificar el mercado,
dignificando el prestigio, el conocimiento, la responsabilidad y la ética como respaldo
para su crecimiento.
248
Bibliografía específica
 AAVV; Armas Antiguas, Editorial Libsa, Madrid, 1989.

 Atterbury, Paul, Tharp, Lars; Enciclopedia de las Antigüedades, Editorial Libsa, Madrid,
1999.
 Baines, Anthony; Musical, Woodwind and Brass Instruments, Their History and
Development, 1978.
 Brewster, K. y Waugh, R., The Official Price Guide to Antique and Modern Teddy Bears,
Londres, 1988.
 Bruton, Eric, Antique Clocks and Clock Collecting, Londres, 1974.
 Coe, Brian, Kodak Cameras, The First Hundred Years, Hove Foto Books, 1988.
 Connelly, Sean; Enciclopedia de fusiles y armas cortas, Editorial Libsa, Madrid, 1999.
 Doty, Richard; The Encyclopaedia Dictionary of Numismatics, Londres, 1982.
 George Gilbert; Collecting Photographica, 1976.
 Knowles, Eric; Descubriendo antigüedades, Editorial Agata, Madrid, 1999.
 Lloyd, H. A.; Collector’s Dictionary of Clocks, Londres, 1994.
 McKeown James y Mckeown Joan; McKeown’s Price Guide to Antique and Classic
Cameras, Centennial Photo, Grantsburg, 2002.
 Miller , Judith and Martin, Miller’s Antique Checklist – Clocks, Reed International Books
Limited, Londres, 1992.
 Miller Judith and Martin, Antiques & Collectables, The Fact at your Fingertips, Reed
International Books Limited, Londres, 1996.
 Miller, Judith and Martin, Miller’s Collectable Price Guide, Reed International Books
Limited, Londres, 1994.
 Room, Adrian; A Dictionary of Coin Names, Londres, 1987.
 Rouse, Kate; Cámaras Clásicas, Guía para el Coleccionista, Edimat Libros, Madrid.
 Wynter, Harriet y Turner, Anthony; Scientific Instruments, Londres, 1975.
249

Tasacion y Venta de Bienes Muebles y Semovientes CIA 2008

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Tasacion y Venta de Bienes Muebles y Semovientes CIA 2008

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Universidad de Morón

Apuntes de Clase: Prof. Corina Léchenet

FACULTAD DE INFORMÁTICA, CIENCIAS DE LA

Breve Descripción del Mercado de Arte

Orígenes del Mercado de Arte

Importancia de las Subastas en la formación de la estructura del mercado

La subasta utiliza propiedades de terceros para establecer un mercado. Los vendedores y

El negocio del Mercado Internacional de Arte

Estructura del Mercado Internacional de Arte

El manejo de la oferta determina los precios en el mercado. En cada nivel de legitimación, la

Estructura del Mercado Internacional de Arte

Estructura del Mercado Argentino de Arte

Autor Título Base Estimado de Subasta

Inserción del Arte Argentino en el Mercado Internacional

Ramona espera de Antonio Berni U$S 717.500

apareció con su obra, se debe únicamente a proyectos de mega-exposiciones en el exterior.

y galeristas en el extranjero y la promoción de valores de nuestras instituciones; el arte

Centurión, Emilio Muñeco Arroyo U$S 101.910

 Antiquaria, Antigüedades, Arte y Coleccionismo, Ediciones Antiquaria, Madrid.

 Peraza Miguel; Canales de distribución en el mercado de los pintores

TASACIÓN Y VENTA DE BIENES MUEBLES Y SEMOVIENTES

Apuntes de clase para la C.I.A. año 2008

Prof. Corina Léchenet

La Tasación de Pinturas, Dibujos y Grabados

Se comenzará el análisis del Tasador frente al mercado de la Pintura, el Dibujo y el grabado

1- No existe la valoración estética sino la del mercado

Con respecto a la compleja cuestión de la autentificación se impone la cita de unos párrafos de

1- Estudio del artista. Vida. Caracteres de su Pintura

En caso de establecerse que el tasador se encuentra frente a un artista de renombre la

2. Las Escuelas o Movimientos Artísticos

El estudio de un artista en particular está directamente vinculado con su pertenencia a

 Impresionismo y Post-impresionismo: Hasta mediados de la década del 90 las

 Primeras Vanguardias del siglo XX: Cubismo – Surrealismo: Las escuelas o

 Abstracción: Con las obras no figurativas, es decir, abstractas, ocurre en alguna

(reconocido en el mercado local), su valor de tasación no podrá superar el de una pintura de

En el acápite correspondiente al artista hemos evaluado profusamente la variable Escuela o

 Óleo: El Óleo se ha convertido en la técnica más apreciada por dos cuestiones, en

 Temple: En el caso del Temple la valoración dependerá siempre del estado de

 Acuarela: La Acuarela siempre que se compare la producción de un mismo artista,

 Témpera: Idem anterior.

 Grabados con diversas técnicas: Ver apartado anterior.

 Paisajes: Aparecen como tema central de la pintura durante el siglo XIX. El

 Animales: Existen coleccionistas que se dedican específicamente a las pinturas y

 Personajes y Escenas de la vida Cotidiana: Se dice que el tema de un cuadro son

 Naturalezas Muertas: En general se encuentra arraigado en el conocimiento general

 Retratos: Los retratos pueden ser de dos tipos, de personajes desconocidos,

 Desnudos: La cuestión de los desnudos, sobre todo en el caso de pintores de escaso

Análisis económico del mercado Argentino de Pintura

Ignacio Gutiérrez Zaldívar, dueño de la galería "Zurbarán", ha generado un índice - como el

1930 empezaron a adquirirse autores argentinos, como Fernando Fader y Cesáreo B. De

En términos financieros, los artistas considerados de más rápida negociación y mejor

Un nuevo negocio: el leasing de Obras de Arte

Análisis económico del mercado internacional de arte (incluye otros

Las Cifras del 2004:

Ventas por segmentos de precio:

Cantidad de subastas: Composición porcentual por países

Número de transacciones, composición país por país:

Número de transacciones por rubro artístico:

Estandarización de las Tasaciones: un riesgo

 Notoriedad y período histórico al que pertenece la obra

 Utilización de materiales costosos

El comentario que surge frente a estas variables generales es que la metodología

TASACIÓN Y VENTA DE MUEBLES

Evolución del mueble