Entrevista a Manfredo Tafuri.

La entrevista fue realizada en forma colectiva durante la nica visita de Tafuri a Buenos Aires, en julio-agosto de 1981, por el grupo del Programa de Estudios Histricos de la Construccin del Habitar, y luego publicada en la revista "Materiales" en marzo de 1983. Estaban presentes en la entrevista y contribuyeron con la elaboracin de las preguntas y luego de la desgravacin y edicin del reportaje: Fernando Aliata, Anahi Ballent, Mercedes Daguerre, Jorge F. Liernur, Jorge Mele, Jorge Grin, Adriana Prsico, Marcelo Gizzarelli, Pablo Pschepiurca, Jorge Sarquis y Alberto Varas.

Sobre el trabajo histrico como interpretacin de representaciones Yo no querra que se interpretara el trabajo que yo hago y que muchos hacen en Venecia como algo factible de ser etiquetado, como suelen hacer muchos simplificadores (a menudo de origen anglosajn) mediante el rtulo vago, impreciso, de "crtica a la ideologa". Hace ya mucho tiempo que la ideologa por lo menos a m- no me interesa. Tratar de explicarme. Generalmente damos al trmino ideologa una interpretacin basada en Lukcs -digamos, clsica- que es aquella de la falsa conciencia. Ahora bien, si se habla de falsa conciencia intelectual, la pregunta es y cul es la verdadera? El trmino falso implica su opuesto, la falsedad implica la verdad. En realidad, ser profundamente nietzscheano supone estar profundamente convencido de la desaparicin de cualquier concepto de verdad, de modo que el concepto de ideologa como falsa conciencia es una contradiccin en sus trminos. Para eliminar este obstculo podemos referirnos a otra cosa ms simple, y hablaremos entonces de representaciones. Estas s que me interesan. Nosotros sabemos que las sociedades han tenido necesidad de representaciones, pero stas no siempre se han visto satisfechas del mismo modo, no siempre han sido descriptas, arquitecturizadas, dibujadas, pintadas. Muy a menudo las representaciones estn escondidas dentro de ms prcticas y forman un substrato comn a todos los individuos: el cdigo intersubjetivo de una sociedad o de un grupo social. Podemos entenderlos como lentes no necesariamente deformantes a travs de las cuales se ve la realidad. Un ejemplo simple lo proporciona "La flagelacin de Cristo" de Piero della Francesca, el cuadro que analizbamos ayer. Veamos entonces algo que tambin fuera demostrado por Panofsky, vale decir, que la perspectiva artificial con un solo punto de fuga no es para nada una representacin objetiva de lo real, sino una representacin construida. Pero en el cuadro de Piero yo quera demostrarles adems que no se trata apenas de una representacin racional, matemtica del espacio, como dice Panofsky, sino que se trata de una representacin matemtica racional de la historia, que la racionalidad clsica se dispone sobre una lnea, del mismo modo en que slo una lnea se dispone sobre un plano, porque slo una lnea y un plano se pueden poner en perspectiva. El espacio de Proust, en cambio, no se puede poner en perspectiva,

porque avanza a los saltos, hacia atrs y hacia adelante, porque es fragmentario, vale decir que no tiene la posibilidad de un nico punto de fuga, aceptando slo infinitos puntos de fuga o ninguno. Pero los sistemas de representacin del mundo yacen fuera de nuestro control: son ellos los que se expresan a travs de nosotros, no somos nosotros quienes los hablamos. Esto significa que las representaciones son siempre verdaderas construcciones de la realidad, lo cual presupone que la realidad no existe sino en cuanto la construyamos. Les dar otro ejemplo ya no de la representacin del mundo, sino de representaciones ms precisas. En 1528 Benedetto Bordone dibuja un mapa de Venecia. En 1500, exactamente, Giacopo di Barbari haba producido su famosa vista a vuelo de pjaro de Venecia. Vemoslas juntas. El mapa de Giacopo di Barbari fue el primer mapa perspectvico, muy preciso, en el que Venecia se ve con mucha claridad. A ambos lados del mapa se ven dos dioses, Neptuno y Mercurio, y sobre el fondo del dibujo un camino, que parte de Venecia hacia las montaas, en lo alto; se trata del camino que va a Alemania. Ahora bien, a partir de restituciones perspectvicas se ha comprobado que la Venecia que dibuja de Barbari no es la Venecia real, sino una Venecia muy alargada, lo que seala su inters en mostrar, con muchos detalles, toda la zona que va de la desembocadura del Canal Grande en Plaza San Marco hasta el Arsenal. El resto es extremadamente realista, es el fruto de un trabajo de equipos de personas que han relevado y dibujado minuciosamente la ciudad. Veamos qu tipo de representacin hay aqu. Se puede comenzar por algunos detalles. Por ejemplo, el mapa de Barbari muestra todos los defectos de la navegacin en laguna, as que se ven muy claro en el mapa los hombres que en el medio de la laguna estn levantando una red. De este modo se daba a entender que en ese sitio haba un pozo. Tambin nos muestra que las naves grandes y muy pesadas no pueden entrar en el puerto, por lo que estn atascadas afuera con el alto costo de energa debido a que de la nave grande se debe trasbordar a una ms pequea, que es la nica que puede pasar entre las partes de la laguna, y recin despus entrar al Canal. El mapa muestra todo eso, todas las disfunciones de la navegacin. Hasta hace poco este mapa era interpretado como una accin de espionaje por parte de Alemania, porque el editor es un hombre de Munich, Antonio Kolb. Pero lo que es ms importante de todo es que los dioses que l ha puesto en defensa de Venecia sean el dios del comercio y el de la navegacin. Esto lo hace en el 1500, es decir en un momento muy preciso, cuando se est rompiendo la alianza con el emperador Maximiliano I, por lo tanto en Venecia se est perfilando una guerra, que ser para ella desastrosa, con el emperador del Sacro Imperio Romano de Occidente. Aquel que en la representacin est, en cambio, ligado a Venecia (por el camino a Alemania). Esta es una guerra que parte del patriciado veneciano no quiere, a la que se

opone desde tiempos lejanos, desde los tiempos del dux Mocenigo, mientras que su sucesor, Francisco Foscari, era ms decididamente expansionista. Tenemos entonces una Venecia dividida en dos, de una parte los "viejos" y de otra los "jvenes". Los viejos son las viejas familias nobiliarias, ligadas al comercio y que consideran al comercio sagrado; los jvenes son los que estn interesados en la tierra y buscan la libertad de comprarlas y conquistarlas. Hasta se publicaba un famoso diario del Friuli que demuestra esta oposicin de las familias antiguas y comerciales a la guerra. As existe, durante todo el siglo, un partido de la paz contra un partido de la guerra. Y este mapa es la representacin exacta del destino comercial de Venecia que busca el partido de la paz. Venecia tiene a Mercurio y a Neptuno que la defienden. Tiene defectos, porque hay sectores que piensan en la guerra en vez que en la navegacin. Y entonces el mapa muestra todos los defectos, como en una especie de plan regulador a la inversa, donde se seala que est mal esto y aquello. Justamente, un plano que indica las reformas a efectuar y proporciona incluso una direccin poltica: es necesario aliarse con el emperador. En efecto, alrededor de 1506-1507 una parte del patriciado quiere aliarse con el emperador. Ms an, cuando Giorgione pinta sobre la tienda de los alemanes el famoso desnudo, aquella mujer desnuda no es otra cosa que Venecia en forma de justicia, pero tambin de paz, es la representacin exacta del partido de los viejos que frente al emporio internacional de Rialto le hace pintar a Giorgione un mensaje de paz. En cambio, cuando se hace la guerra y la pierden, Tiziano pinta exactamente frente al cuadro de Giorgione la alternativa ideolgica: nuevamente Venecia es justicia, pero esta vez con la espada en la mano. Si ahora miramos el mapa de 1528, de Benedetto Bardone, quedamos estupefactos. Es un mapa pequeo, sin la precisin del de Giacopo de Barbari, donde se representa a Venecia pequesima. Pero lo que es importante es que exactamente en la drsena de San Marcos se entrecruzan los ejes del mundo: Venecia "umbelicus mundi". No basta, Venecia es colocada dentro de una especie de laguna elptica, se la representa en medio de un pozo de agua, como si estuviese en un lago casi geomtrico. Salteo muchas representaciones para mostrarles que representaciones de Venecia hay detrs de esto. Hay una ideologa clarsima: Venecia es el centro del mundo. Pero hay otra ms interesante. Observen que la ciudad est dentro de un lago regular. En 1526 Toms Moro haba publicado la primera edicin de la Utopa, y en la portada del volumen una ilustracin mostraba la ciudad de Mxico, la ciudad Utopa, dibujada a la manera en que los primeros viajeros que regresaban de Mxico representaban Tenochtitln, vale decir, en medio de un lago de agua dulce. As, la lejana mental de la Utopa coincida con la lejana de un pas perteneciente a la nueva tierra americana. Estamos en el 1516. Doce aos despus del desastre de Agnatello, a un

ao de la primera paz del 17, a un ao de diferencia de la paz de Bologna. Venecia comienza entonces a representarse a s misma dentro de un lago, es decir, la isla de Utopa, es un lugar que no tiene necesidad de ser buscado en el libro de Toms Moro puesto que existe en la realidad, se llama Venecia. En el 1520, Gaspar Contarini, que terminar siendo el amigo cardenal de Miguel ngel, est cercano a Camandalese y construye el mito poltico de Venecia, que no es repblica o monarqua, ni oligarqua, sino repblica, monarqua y oligarqua simultneamente como gobierno mixto. As lo haban escrito Platn y Aristteles y as haba confirmado Santo Toms. Pero este gobierno mixto, que es monrquico en la figura del Dux, republicano en la del Consejo Mayor, y oligrquico en la del Consejo de los Diez, es como dir tambin Giucciardini, gobierno atemperado. Es decir, cada forma de gobierno es moderada por las otras. Por eso el mito de la armona perfecta, de la armona musical a la que se vincula esta visin cosmognica de Venecia. Pero esta representacin, a su vez, incide sobre la realidad: cuando hacia 1531 a Michele Sanmichele le sea encargado estudiar un sistema de fortificaciones para la laguna de Venecia, l se remitir ante todo a los historiadores venecianos de geografa que hablan siempre de Venecia como ciudad sin murallas, la nica ciudad en el mundo que tiene el agua por muralla. As, Sanmichele propondr simplemente excavar alrededor, en forma elptica, como en el mapa de Bordone, un canal navegable. De este modo, el mapa de Bordone es por una parte utopa, representacin, y al mismo tiempo avant-proyecto de aislamiento. Como pueden ver, las diversas representaciones de ciudad, la mtica de Contarini, la perspectvica y la cosmognica, se unen a otras prcticas institucionales en un partido preciso que tiene una poltica precisa. Puede entenderse entonces que la importancia de las representaciones est ligada estrechamente a su capacidad de entrar en dilogo con las instituciones y modificarlas, vale decir, a su capacidad de reforma. A menudo se suele decir que una representacin del mundo es ms dbil, ms sinttica, ms simple que los procesos reales que acontecen. La representacin sera de ese modo un nuevo reflejo de las instituciones. Aunque hay quien sostiene lo contrario, por lo que cabr preguntarse, es la institucin o la representacin quien existe "in primis"? Probablemente ninguna de las dos. Por eso surge la necesidad de estudiar algo completamente diferente, algo que ligue representaciones e instituciones y que nosotros llamamos estrategia. Las estrategias operan en ausencia del sujeto, hablan aun sin que nadie haya planificado nada. Justamente porque no hay un plan, existe la estrategia. La estrategia es algo extremadamente flexible, que puede entenderse como un complejo de lenguas. Por ejemplo, el concepto de unidad en el Renacimiento. El concepto de unidad forma parte de una estrategia, comprende tanto lo econmico como lo poltico, lo

figurativo como lo mental. Pero tambin pueden encontrarse estrategias parciales, no slo globales: estrategias de la casa, estrategias del campo, estrategias de la locura, de la reclusin, de la prisin, como las estudiadas por Foucault, estrategias de la suciedad o de la limpieza (importantes en el 700), de la sexualidad, etc. Dentro de estas prcticas que tienen que ver con la arquitectura, se asignan tareas, pero que no tienen que ver con un cerebro pensante. Es slo la lengua la que se transforma sobre s misma. Las lenguas de las estrategias, no las de la arquitectura, que se transforman sobre s mismas. Esto es lo que estamos estudiando nosotros.

Las representaciones y las prcticas de arquitectura: la crtica Por eso el problema de los arquitectos no es construir esas representaciones, siempre que por representaciones entendamos ese modo colectivo de entender la realidad. Arquitectos o no arquitectos, querindolo o no, somos construidos apenas venimos al mundo, somos construidos y construimos simultneamente esas imgenes de la realidad. Ahora bien, existen movimientos que pueden alterar las representaciones, pero no son subjetivos. Por ejemplo, la crtica. La crtica, poniendo continuamente al desnudo las representaciones en tanto tales (observen que no digo el crtico, sino la crtica), o sea un trabajo intersubjetivo, social, internacional. La crtica, deca, puede introducir tantas dudas sobre las representaciones vigentes que puede forzar a hacer un esfuerzo para ir adelante, puede forzar un salto. En cuanto a la relacin entre esa actividad y el arquitecto, se me ocurre una imagen: en un cuarto, en el que parecen no existir puertas ni ventanas, est el arquitecto. Y en cierto momento la habitacin comienza a inundarse. En esta accin consistira la operacin de la crtica, absolutamente dispuesta a ahogar al arquitecto, no por maldad, sino para que aquel seor descubra que la habitacin no tiene paredes, ni pisos, ni techo. En otras palabras, para que se d cuenta de que la habitacin no existe. Parece una imagen kafkiana, pero es real. Si aquel personaje que est en el cuarto se obstina en creer que la habitacin es verdadera, se ahogar. Pero es probable que, desesperado, a ltimo momento quizs, exclame: "pero esta habitacin no existe!" y as se salve. De este modo, obligado por el agua a tratar de salvarse o morir, habr inventado un nuevo espacio. Por supuesto que no me refiero a una persona. Se trata de un trabajo largusimo que no corresponde a la duracin de nuestra vida. Aunque podemos ver, mientras tanto, algunos efectos: por ejemplo, 10 o 15 aos atrs ninguno se habra permitido tomar la planta de San Pedro de Miguel ngel y transformarla en una jardn. Si esto se realiza, es una demostracin de desesperacin. Naturalmente, ante tales gestos el crtico frunce el ceo,

puesto que se trata de una desesperacin inconsciente y, por ende, intil. Pero esto ya demuestra una duda tan grande sobre los instrumentos que el arquitecto tiene en la mano que genera, por lo menos, un cierto optimismo sobre el trabajo hecho de 15 aos al presente. Por supuesto que es necesario continuar hacindolo, pero eso demuestra que existe ya una perplejidad difundida en todo el mundo que ponen en cuestin instrumentos construidos en los ltimos 100 aos. Esa perplejidad corresponde a comenzar a abrir la puerta.

Los instrumentos de la crtica En nuestro trabajo existe una fidelidad a aquellas tradiciones del pensamiento que Benjamin hubiera llamado del pensamiento destructivo. Es mejor este trmino que el ms usual, de "crtica negativa", porque si el trmino "negativo" se usa solamente con su significado represivo o, si se me perdona la tautologa, negativo, entonces no nos interesa: no veo qu utilidad pueda tener una crtica planteada as. En cambio, el concepto de "destruccin" que da Benjamin es ms claro. Aquel breve ensayo de Benjamin, "El carcter destructivo" es para m fundamental, y es tan rico que disolver sus metforas me parece un delito. Bastara con repetir lo que l dice: "cuando el espritu destructivo mira alrededor no ve nada positivo en torno de l. Pero justamente porque no ve nada positivo, en todos lados ve caminos". Aceptando el espesor metafrico de este discurso, bastara recordar otra frase de Benjamin: "Es necesario talar el bosque con el hacha afilada de la razn". Esto significa que tenemos frente a nosotros no caminos recorribles, sino un bosque, y que aquello que hasta ahora pareca negativo es fruto de una destruccin, porque hay un hacha afilada, la de la razn. Por lo tanto, es esto negativo, es destructivo, es positivo? Dejemos suspendidos los interrogantes, porque cerrarlos significa convertir el discurso en algo infantil. Pero este planteo habla de la imposibilidad de la nocin de mtodo, porque no s cmo se podra destruir con mtodo. Aldo Gargani, uno de los pensadores italianos ms interesantes sobre la crisis del mtodo, la llama la tradicin del pensamiento sin fundamentos. En suma, no se trata de algo que inventamos hoy o ayer. La crtica al concepto de fundamento est ya en "El nacimiento de la tragedia" y ha sido desarrollada en todo el arco de su vida por el que quizs sea el ms grande filsofo que toma sus orgenes en Nietzsche, Martin Heidegger. Toda su obra es una crtica del fundamento y por lo tanto, una crtica del mtodo. Es Nietzsche quien en "El nacimiento de la tragedia" individualiza como enemigos

actuales a Scrates y Eurpides. A Scrates por su filosofa, y a Eurpides por ser aquel que ha destruido la tragedia griega, aquel que ha hecho imposible el pensamiento trgico y el concepto de lo trgico. Es evidente que el filn completamente racionalizador es aquel que se hace cmplice, digamos con Heidegger, de la edad de la tcnica, y ste es precisamente el objetivo fundamental de nuestra crtica. Por eso, ms all de sus juegos formales, si la arquitectura nos interesa es como consecuencia de su rol en esta edad y en su episteme, en la que nos movemos. Entendindola de este modo podremos dejar nuestra alma en paz y no decirnos continuamente: "hoy despert a las nueve de la maana, entonces el mundo va hoy en esta direccin". Simplemente, si hoy me despert a las nueve significa que tal vez est ms descansado que ayer que me haba despertado a las ocho, y que entonces quizs hoy trabaje ms. Dentro de cinco siglos, el episteme contemporneo puede ser otro. El concepto de una crtica que sirve para que un arquitecto en vez de hacer los cuadrados de una manera los haga de otra, esa crtica no me interesa. Para eso llamen a Zevi, o a Frampton, o a Scully, llamen a quien les parezca. Yo hago la historia. Mi deber con respecto de la arquitectura consiste en entender la arquitectura como un pequeo fragmento de los modos de conocimiento de lo real, y basta. Por lo tanto, qu cosa cambia mientras yo estoy vivo, no importa en absoluto, porque el cambio que deseo, aquel que deseo profundamente, es tan fuerte que espero que de Buenos Aires, de Roma, de Manhattan no quede absolutamente ni una brizna sobre la faz de la tierra. Por lo tanto, como se quedarn en pie las ciudades del enemigo mientras yo est vivo, tengo el alma serena, tranquila y vivo como estoico y epicreo. En tanto, s que mi trabajo, como el de tanta otra gente, tendr consecuencias. Como no creo en la escatologa de un juicio universal, entonces estoy tranquilo. Hecha esta precisin, que sirve simplemente para medir las escalas en las que nos movemos, podemos analizar entonces por qu ningn mtodo. Ningn mtodo porque debemos accionar con astucia. Las representaciones delirantes, en el sentido de Freud- son producidas socialmente, esto es, son construidas. Esta es una construccin social. Para construir la representacin del mundo capitalista burgus se necesitaron alrededor de nueve siglos. Ni veinte ni treinta aos, nueve siglos. En nueve siglos, el capitalismo burgus ha tenido fracasos, ha tenido derrotas, ha tenido momentos de drama profundo, y tambin tuvo momentos de ascenso y expansin. No existen otros modelos frente a nosotros fuera de los que esta cultura ha creado en nueve siglos. Esto debemos tenerlo bien presente. Entre los instrumentos que aquella cultura ha forjado, que aquella cultura ha inventado, est la crtica, lo que significa autocrtica, puesto que al comienzo serva para poder dirigir con mayor racionalidad sus propias acciones. Pero esa misma crtica se ha

dirigido despus contra aquellos mismos que iniciaron el proceso en su etapa de fundacin. En consecuencia, esta crtica debe ser astuta. Qu significa astuta? Debe tomar en sus manos el fenmeno histrico que tiene de frente y atacarlo en todas las formas que sea capaz, puesto que si lo ataca de una sola manera ser una crtica acadmica, intil. El anlisis de una obra debe ser capaz de combinar todos los mtodos, iconologa, filologa, iconografa, purovisibilismo, lecturas histricas sobre las diferencias entre las escuelas, biografa, crtica sociolgica, contextual, poltica. Pero lo importante es entender que ninguna funciona sola. Tal es as, que cuando leemos un texto de Calvese, de Bettisti, del mismo Panofsky, que no logra poner en relacin su anlisis iconolgico con el lugar, con el momento, quedamos todos fastidiados. Y es que la reconstruccin que se nos presenta es una reconstruccin que se conforma con hechos fcilmente expresables. Si se los entrecruza, no todo se habr dicho. Mucho puede dejarse abierto para quien lee, para quien quiere continuar el anlisis. Y esto se vincula a la influencia en nuestro trabajo de los nuevos estudios relativos al psicoanlisis. No es tanto Lacan en s mismo lo que nos interesa, sino su contenido profundo en tanto retorno a al texto de Freud. Releyendo a Freud hemos descubierto la extraordinaria validez que tienen para nuestro trabajo las ideas expuestas en el "Lady Godiva" y especialmente en las dos ltimas tesis, "Construccin en psicoanlisis" y "Anlisis terminable, anlisis interminable", habiendo encontrado all mucha afinidad con los principios que venamos siguiendo. Me refiero al concepto de un anlisis que no se cierra, puesto que la profundidad metafrica tanto del texto figurativo como del propio contexto histrico en el cual aquel se coloca, precisamente por ser metafrica es interminable y no se extingue como cualquier discurso, sino que cambia segn las construcciones que lo sustentan. Sobre este punto quisiera hacer algunas precisiones. La construccin histrica, como construccin crtica, implica una fuerte arbitrariedad. Se presentan entonces dos problemas, el de los lmites de esa arbitrariedad, y el de la validez de las construcciones. Comencemos por el segundo: sobre qu bases nosotros construimos? Sobre una base productiva. Quien decide sobre la validez de nuestras construcciones es la productividad de nuestra crtica. Por eso la pregunta sobre la influencia que puede tener una crtica puntual sobre un objeto puntual es correcta e incorrecta. Correcta porque se plantea el problema de la productividad, e incorrecta porque lo hace en un mbito demasiado restringido. La productividad de la crtica, la productividad de nuestras construcciones solamente puede ser verificable a gran distancia; es decir, sobre largos perodos, no sobre tiempos breves. En este sentido no es ciertamente el disenso o el consenso del pblico lo que nos interesa, sino la capacidad que tengan las hiptesis que formulemos para provocar ciertas consecuencias, e incluso para dibujar ciertas

prefiguraciones. El tema de los lmites de la arbitrariedad, por su lado, hace entrar inmediatamente en juego la parte objetiva del trabajo histrico. Ya les propongo a mis estudiantes que tomen algo simple para analizar, el Palazzo Sachetti, por ejemplo. En torno a la obra sera necesario comenzar a estrechar redes cada vez ms cerradas mediante datos absolutamente ciertos con la idea de llevar hasta el lmite la idea de objetivacin. Palazzo Sachetti, de quin es? Para quin es? Cuntos han sido los pasajes de propiedad? Sabemos que el palacio no est hecho para los Sachetti, sino que se trata de una operacin de especulacin edilicia llevada a cabo por Antonio da Sangallo el joven, quien se haba propuesto construir una casa con el objetivo de venderla. Debemos pasar a travs de los testimonios de Vasari advertir que l nos habla de una casa que tiene muchos ms locales comerciales que los que hoy existen. Haremos entonces un ensayo sobre la mampostera para descubrir los locales de los que habla Vasari comprobar que fueron originalmente construidos y luego desechados. Buscaremos en la sala de dibujo de los Ufizzi y luego en el archivo Sachetti para descubrir que el palacio no era de ellos, sino que muerto Sangallo, la familia lo cede a la familia Ricci y son ellos los que duplican su superficie, un trabajo que realiza Nanni di Baciopigio, por lo que en definitiva el palacio no es de Sangallo. Se trata de en realidad de un injerto: sobre una pequea idea de Sangallo, una obra de Nanni di Baciopigio. El mismo Nanni di Baciopigio que es rival de Miguel ngel, aquel que disputa con Miguel ngel el encargo de San Pedro, quien construye la Loggia sobre el Tevere, luego recibida por la familia Sachetti (incluso es posible que en el patio haya contribuido con lo que sera su opera prima Pietro da Cortona). Una vez hecho esto, puede indagarse todava cunto cost. Pero entonces deberemos prestar atencin a cmo procede la especulacin en Roma, al porqu de las variaciones en el precio de estos locales en diferentes aos y de este modo se confirma la importancia de la zona (Sangallo, que es toscano, se instala en aquella zona fiorentina para poder tener as una relacin con la parroquia de San Giovanni dei Fiorentini), al tiempo que se detecta una serie pasajes de propiedad y de enfiteusis (que era entonces la forma del alquiler), que tambin demuestran la calidad y la cantidad de la especulacin. Todo esto demuestra que un arquitecto viva ms de la especulacin edilicia que de un salario. Llegado a ese punto, habr alcanzado un lmite. Como pueden ver, luego de estrechar cada una de estas redes en torno al objeto, a la interpretacin le queda un crculo pequeo, muy pequeo. Y comprimido. Parecera que no tengo libertad, y sin embargo dentro de este pedacito que me ha quedado, mi libertad es mxima. Me ha quedado una superficie diminuta de mxima libertad. Ahora bien, cuanto ms tienda a cero la superficie de este ltimo crculo, significa que aquella obra habla solamente a

travs de los datos que he recolectado. Quiere decir que el palacio es solamente obra de la especulacin, que es la puesta en lenguaje de las condiciones edilicias de una poca, de una determinada estrategia. Pero veamos otros lmites que pueden condicionar nuestra construccin. Tomemos una obra de Miguel ngel: San Giovanni dei Fiorentini. Los dibujos que realiza para esa obra son seis, dibujados entre 1558 y 1562, unos aos de grandes luchas para Miguel ngel. Primero con Paolo IV y luego con Po IV, a pesar de lo cual l sigue siendo de todos modos arquitecto de San Pedro. Puedo tambin estrechar tramas en torno a San Giovanni dei Forentini, pero la obra es muy metafrica y por lo tanto me queda mucho por decir. Cmo hago para no dispersarme? Cules son los criterios que tengo para verificar mis interpretaciones? Comenzar a tejer todos los datos que tengo a mi disposicin, antes, despus, atrs, adelante, sobre varios planos, y qu encuentro (no solamente en el ltimo proyecto de Miguel ngel, sino tambin en los anteriores): una fuertsima tendencia paleocristiana, un retorno a una arquitectura de los orgenes cristianos y por lo tanto una tendencia anti arqueolgica (lo que no significa anti clsica). Debemos inmediatamente hacer un excursus en este punto sobre la religiosidad de Miguel ngel. Debo recabar todos los datos necesarios para esto, y comenzar a enlazarlos; debo saber quines son sus amigos, saber que l forma parte, primero, del crculo de Savonarola, para despus pertenecer al ambiente del crculo de los Teatinos de Viterbo; debo tener presente todas las polmicas sobre los desnudos del "Juicio universal", entender cmo se ubica Miguel ngel respecto a la Contrarreforma, respecto a Paolo IV, que introduce la inquisicin; advertir cules son las contradicciones entre el crculo de religiosos de Viterbo y Miguel Agel; ued avanzar aun ms y preguntarme por qu Miguel ngel, a punto de morir, rechaz los sacramentos, aunque pidi el crucifijo; etc., etc. Simultneamente debo colocarlo en serie con las otras obras religiosas, porque esta tendencia que aparece de improviso en San Giovanni dei Fiorentini se manifiesta tambin ms adelante en la refaccin de las Termas de Diocleciano y en Santa Maria degli ngelli. Pero entonces me debo plantear el gran problema del significado de San Pedro. Comprender de este modo que puedo entenderlo en relacin con San Giovanni solamente si examino el proceso paralelo de construccin, desde 1508 en adelante, de ambas iglesias, comprobando que estn continuamente relacionadas: cuando una es de panta central, la otra tambin lo es; cuando se modifica una segn una planta longitudinal, la otra tambin. Es que San Pedro y San Giovanni son los smbolos de la alianza Firenze-Roma. Pero no solamente expresan esa alianza, est tambin el hecho de que Miguel ngel, quien debe llevar adelante ambas obras, expresa en San Giovanni lo que no puede hacer en San Pedro: su oposicin total a la simbologa pietrana, que significaba la

reivindicacin, por parte del Papa, del poder terreno. De este modo, aquello que nosotros hemos credo que era Miguel ngel en el tico, es en realidad Piero Ligorio, o sea una broma atroz hecha a Miguel ngel. Una broma que se ha descubierto en los ltimos aos y cuya importancia se advierte solo por intermedio de San Giovanni. En realidad, el tico de Miguel ngel se presentaba completamente desnudo, es decir que entre la cpula y todo el muralln absidal haba un muro completamente blanco, enorme, con grandes ventanales de efecto perspectvico que pueden verse en un grabado. Ahora bien, esta separacin tan violenta hubiera provocado una serie de problemas a la unidad del edificio, la unidad hubiese saltado por los aires. Pero, adems, ese tico intermedio hubiera producido una polmica increble y su hubiera espejado en la gran cpula, blanca tambin ella, sin relieves arquitectnicos, que se vea desde la vecina orilla al otro lado del Tber. Es as que la interpretacin de una obra se apoya y se confronta con este arco mltiple de relaciones adelante y atrs, de tal modo que las obras son solamente algo aleatorio que forma parte de esta red, a tal punto que el anlisis de la obra debiera en cierto momento diluirse en esta red de relaciones, una red tan mltiple que es la que constituye en realidad al verdadero sujeto.

Sobre la crtica operativa Ya hace ms de diez aos escrib contra la crtica operativa en "Teoras e historia de arquitectura", y sigo pensando lo mismo. Ms hoy, con los nuevos elementos que han aparecido. En "Teoras e historia..." era la primera vez que alguien atacaba dicha cuestin. Ahora estoy tan convencido que no creo que merezca la pena atacarla, porque creo que muri sola. Tambin aqu aparece un criterio de productividad. de cualquier modo, la mitologa de la llamada crtica operativa no tiene ninguna influencia y por otra parte no la ha tenido jams. Slo que ahora no la llamo ms operativa, sino normativa, por cuanto pienso que esta crtica en realidad pretende dar normas de comportamiento. Veamos entonces cmo la crtica, aun cuando no lo quiera, es operativa. Pero atencin, sera miope pensar en una crtica que absuelva sus responsabilidades influenciando lo que har al da siguiente una particular categora de operadores. Dicho de otro modo, por qu razn piensan ustedes que yo hablo desde hace tiempo de un entrecruzarse de historias en plural y no de "una" historia de la arquitectura? Por qu nos ocupamos continuamente de tantas manifestaciones de trabajos diversos evitando escindir pintura, escultura, msica, arquitectura, bajo relieve, trabajo manual, trabajo del capataz, etc.? Por qu nos interesan adems las condiciones del trabajo y la especulacin? Hemos visto antes hablando de Antonio da Sangallo que

si bien es importante la presencia de Nanni di Baciopiglio, en el fondo lo que contaba en aquel caso era una operacin especulativa. Por qu nos interesan estos temas? Porque nosotros como historiadores tenemos un deber ms importante que cualquier otro: tenemos que golpear, cuestionar, descubrir la trama de la divisin del trabajo. All donde en cambio el arquitecto, por estar dentro, no lo puede hacer y debe dar por descontada la divisin del trabajo. Les doy un ejemplo: quin ha dicho que es el arquitecto el que construye? Ustedes piensa que en toda cultura, en todo lugar, en toda poca, han existido siempre arquitectos? No. Ya en "Teoras e historia..." he demostrado que en la Inglaterra de 1500 los arquitectos no existan, y me parece que tambin all demostraba que el trmino "architect" se emplea por primera vez en el 1563, si no me equivoco, por John Shute ("The First and Chief Grounds of Architectura") que trae el trmino de Italia. Sin embargo, slo muchos aos despus, en Iigo Jones la palabra adquiere una figura real. Y esta figura adquiere existencia real slo entonces porque, slo entonces, con la reina, existe la necesidad de este tipo de operador, que por ms de tres siglos no haba existido. Y si nos dirigimos a las culturas orientales, la cuestin de la figura del arquitecto es todava ms complicada. En el Japn, por ejemplo, en el 1500, el 1600 y el 1700 el arquitecto del templo no exista, como tampoco exista la palabra arquitectura. Existen s dos maneras de designar los problemas del construir a travs de dos actividades: por medio de una se indica la tarea de conseguir fondos necesarios, por medio de la otra se refiere a la actividad de quien disea el jardn, algo mucho ms importante que el templo mismo. Se valoriza as el vaco sobre el lleno, y ese vaco no es diseado por arquitectos, sino por pintores o maestros de la ceremonia del t, sacerdotes, mediante una operacin no figurativa, sino sagrada. Y lo que se expresa en el diseo no son conceptos intelectuales, sino una actitud del individuo ante el cosmos. Y como estos hay muchsimos ejemplos ms. Recuerden solamente cmo se haca una catedral romnica: no se usaban modelos, ni tipos, todo se basaba en el uso de cuerdas. Haba por lo menos tres cuadrillas, que trabajaban en forma y tiempo diversos. Comenzaban los que hacan las fundaciones. Para ello, el obispo fijaba en el terreno la medida del ancho de la nave central, y a partir de all, mediante una serie de triangulaciones, clavando estacas aqu y all, se iban determinando las medidas de las naves y la colocacin de los pilares, mediante el uso de cuerdas anudadas marcando unidades. Venan luego los que levantaban los muros, quienes usaban de sus propias cuerdas y medidas y aplicaban a un dato preexistente -las bases- sus propios procedimientos. Y por ltimo llegaban los que trabajaban los capiteles y los dems detalles, tambin con sus propias cuerdas, medidas y criterios. Como pueden ver, en este sistema no existe arquitectura, en el sentido de una idea

unitaria de proyecto y alguien que la garantiza durante toda la obra. Aqu nada de eso existe, a pesar de lo cual la obra sigue adelante, a veces durante varios siglos. Esto significa que no haba una divisin del trabajo como aquella que luego se iniciar en Florencia hacia el 1200-1300. Por eso es un hecho indito que Florencia contrate a Arnolfo di Cambio para hacer sus fortificaciones, y tan novedoso es el hecho que ser como tal registrado. De aqu que el primer deber del historiador no es andar fastidiando al arquitecto porque ste hizo un ngulo agudo en vez de un ngulo recto, porque hace proyectos como Aldo Rossi o porque no los hace... El primer deber es oponerse a la divisin del trabajo, una divisin que corresponde a un modo especfico de produccin como el capitalista. Y no se trata de proponer otro modelo, una tarea que corresponde a la sociedad entera determinar. Pero la labor de destruccin es imprescindible, y entre quienes contribuyen a la destruccin de esta opresiva construccin del mundo est tambin el historiador que hace su pequeo trabajo. Un trabajo que no es demirgico, decisivo, fundamental, pero... Es interesante que esta pregunta sobre la productividad de la crtica es bastante frecuente, incluso hace muy poco se le plante a Foucault, durante un seminario sobre sus ideas en el que participaba un conjunto de historiadores polticos italianos y franceses. Alguien le pregunt a Foucault algo muy similar a lo que veamos aqu pero sobre las prcticas carcelarias: "su anlisis es todo negativo, le deca, sabemos ahora cmo comienzan las prcticas carcelarias, qu significan, cules son sus conexiones institucionales, pero aquellos que trabajan en las crceles viven en un gran desasosiego por lo que usted plantea, pues no saben cmo salir del impasse". La respuesta de Foucault fue hermossima. Les dijo: "Bien, pero atencin, yo no soy un legislador ni sustituyo a siglos de encarcelamiento. Mi deber es simplemente colocar, a los operadores carcelarios en posicin incmoda, desagradable, y lograr que ese desagrado abarque la mxima extensin posible. No es mi misin inventar alternativas, lo que sera un proyecto de tablero, una utopas y de las ms banales. Lo que yo hago no es poner en cuestin tal o cual modelo de crcel, sino el propio concepto de delito, demostrando que ha sido histricamente inventado". Yo trato de hacer algo similar en lo que se refiere a la arquitectura. Mi objetivo es poner en crisis a los operadores en su condicin misma, demostrndoles que son hablados por una lengua, histricamente inventada y determinada, que se llama arquitectura. Recuerden siempre que Cluny fue hecha sin arquitectos, que las "Mansion houses" elizabethianas tambin fueron hechas sin arquitectos, y que todo el Oriente, quince siglos de historia de los lugares en que habitan y habitaron centenares de millones de personas fueron hechos sin arquitectos y sin arquitectura. No digo que esto sea mejor o peor, simplemente digo que es as. Quisiera ahora hacerles ver algo respecto de la crtica

normativa y la crtica operativa. Tiene que ver con lo que antes se plante acerca de la relacin entre psicoanlisis e historia. El psicoanalista no nos dice lo que debemos hacer, simplemente analiza nuestras reacciones buscando aquellos trozos del pasado que pesan sobre el presente. El analista histrico (y no casualmente a nuestro centro de investigacin lo hemos llamado Departamento de anlisis crtico e histrico) hace exactamente lo mismo. No le dice a la arquitectura aquello que debe o no ser o hacer, analiza tambin simplemente aquellos trozos del pasado que vuelven como pesadilla al sujeto. Lo del psicoanalista no es un mero ejemplo, la afinidad es realmente profunda. Franco Rella, un importante filsofo italiano joven que trabaja con nosotros en Venecia, ha mostrado la profunda unidad estratgica entre el anlisis histrico y el anlisis teraputico. Y uso el trmino "estrategia" puesto que creo que se lo debe sustituir al de metodologa, ya que el enemigo no despliega ante nosotros solo un mtodo, sino, precisamente, complejas estrategias de poder. Si nosotros usamos "mtodo", estaremos empleando un arma simple que no basta para enfrentar la compleja y plural formacin que estamos atacando. Como el psicoanlisis, que debe ser continuamente cambiante.

La eleccin de los temas Pienso que con frecuencia un historiador comienza su trabajo por determinado motivo y luego lo contina por motivos bien diversos. Si uno tuviese que responder a interrogantes como cmo se comienza?, por qu analizar aquel sujeto o aquella obra?, debera hacer grandes distinciones. Eric Auerbach deca a sus alumnos en las lecciones universitarias que sirvieron de base a sus principales libros: "Queridos amigos, quieren saber cmo he encontrado a Dante o cmo he encontrado a Shakespeare? Me gustaban muchsimo". ES fcil advertir que de este modo Auerbach insista sobre la irracionalidad total de la eleccin inicial. Pero vaya uno a saber qu cosas emergen despus. Partamos entonces, por ejemplo, de mi estudio sobre el rascacielos. Al principio, cuando me propuse ir a los Estados Unidos mi intencin era estudiar el rascacielos por las razones que recin recordaba Pancho Liernur (porque era la empresa edilicia ms grande y la inversin ms concentrada que ha producido el sistema capitalista en la ciudad, y porque desde el punto simblico es una operacin significativa de la cultura norteamericana y, en su reproduccin, genera una ciudad tan peculiar como Nueva York). De este modo, lo primero que produje como fruto de los dos primeros viajes a los Estados Unidos fue aquel captulo de "La ciudad americana": "La montaa desencantada". Pero all ya haba una deformacin; o sea, yo entend que el

problema no era el del rascacielos como tal, sino otro, y que referirme al rascacielos permitira descubrirlo. Por eso hice una historia del rascacielos perversa. Un especialista en historia del rascacielos podra comprobar que mi ensayo es perverso, porque en vez de partir de all donde el desarrollo se inicia, lo hago despus del punto mximo, cuando el rascacielos ya est en crisis. O sea, comienzo con el Woolworth Building, y estamos justamente en el borde de la crisis total. Por qu? Porque a m me interesaba demostrar otra cosa: que para aquello que se refiere a la metrpolis, el New Deal de Roosevelt se llama Mr. John Rockefeller. Habiendo entendido esto, que es mucho ms importante que los smbolos, el problema histrico, la estrategia para la metrpolis terminaba siendo el Rockefeller Center, un complejo cuya organizacin implica una divisin del trabajo, una organizacin completa de las responsabilidades, una particular funcin del equipo de arquitectura, todo lo cual era tan diferente de los hecho hasta entonces, que despus qued casi sin continuidad (tan nico, porque tienen necesidad de la Depresin para poder existir). Habiendo continuado el estudio del rascacielos en un captulo de "La esfera y el laberinto", propuse una interpretacin completamente distinta; es decir, entonces me interes cmo se haba llegado a la Depresin tambin a travs del sistema rascacielos. Buscaba mostrar, en primer lugar, que mientras en otros sitios la expresin folk era la choza, en Estados Unidos es el rascacielos, y lo he demostrado filolgicamente a travs del texto de Francisco Mujica, etc. Por otra parte, me interesaba demostrar la influencia del espectculo de Broadway, mostrando al rascacielos como un Broadway invertido. La calle 40 como Broadway invertido que vuelve a entrar en el cine y sale nuevamente. Por lo cual se produce el intento de transformacin de la "fiction" en realidad inmediata, con todo lo que en ello subyace. All el protagonista es otro, el arquitecto Ely J. Kahn, que es, por una parte, un gran coleccionista de cermica persa, lo que refleja inmediatamente en la decoracin de sus rascacielos, mientras que por otra parte es el nico profesional de Nueva York que tiene un archivo econmico, con los datos de todas las reas de la ciudad, lo que le permite ofrecer al cliente que lo visita un servicio completo, aconsejndolo en principio sobre el rendimiento econmico de cada posible localizacin. De este modo, el producto era un crculo completo, por cuanto la parte cultural y la parte cientficamente especulativa estaban dentro del mismo estudio de arquitectura. Esta unidad es lo que se escinde en el Rockefeller Center. Pero sin encontrar este personaje para luego estudiarlo filolgicamente, no hubiese jams entendido esto, del mismo modo que sin estudiar a Mujica no hubiese jams entendido el carcter folk, aquello que para Hitler estaba dado por los monumentos a Bismarck donde se hacan las grandes manifestaciones, y que en los Estados Unidos ser la calle 40 de los

aos del gran boom, los aos 20. Mujica afirma rotundamente que el rascacielos es la nica forma exclusiva y autnticamente americana. Para ello, busca sus antecedentes en los templos mayas y precolombinos, sosteniendo que as como los espaoles han destruido esas civilizaciones, ser el capitalismo, con su alma tambin netamente americana, quien habr de reconstruirlas, proceso del cual el rascacielos es una avanzada. Es sin duda una construccin perfecta; un poco ingenua, es cierto, pero casi hermosa. He aqu una representacin en pequea escala que ha funcionado muy bien. Basta pensar qu justificacin sofstica, complicada y al mismo tiempo muy americana, haba detrs de estas formulaciones. Ahora bien, en trminos generales yo pienso que los temas habrn de elegirse all donde uno intuye que existe un nudo que no es exclusivamente arquitectnico. Por ejemplo: estudiar a Miguel ngel significa seguramente estudiar un caso relativo a la autonoma del intelectual, un caso de entrelazamiento con todos los temas de la reforma protestante, de la contrarreforma, de los crculos relativos a la libertad de conciencia. O sea, estudiar a Miguel ngel implica abordar el gran problema religioso del 1500. Para eso habr que estudiar las tcnicas de represin y tambin la independencia del artista con respecto a esa represin, puesto que se trata de un verdadero contrapoder intelectual. No debemos olvidar que al Juicio Universal se lo condena apenas se lo descubre, en 1541, y que Miguel ngel logra mantenerlo inalterado hasta su muerte. Tan es as, que la congregacin que se realiza en el 1563, el ao de su muerte, necesitar sacar por lo menos a Santa Caterina y cubrir alguna figura, cosa que ocurrir pero despus de la muerte de Miguel ngel. En efecto, l muere y en 1564 el cardenal Da Volteria mutila la Santa Caterina. Esto muestra la fuerza que tena todava ese hombre. Pero a qu precio existe esa fuerza? Lo que sucede es que la fuerza de Miguel ngel es inversamente proporcional a la falta de fuerza de una masa de artistas. De modo que si se diviniza a Miguel ngel, al punto que puede hacer lo que quiere en cuanto es divino, esto significa que todos los dems pintores y arquitectos son una masa de maniobra que deber tener perfectamente clara la diferencia. Dios hay uno solo. Y recordemos que hasta a nivel internacional existe este culto de Miguel ngel en vida. En el mundo contemporneo se presentan los mismos tipos de problemas y tambin pueden entenderse los nudos en los que se entrecruzan tantas historias: historias econmicas, polticas, religiosas, aquellas estratgicas, aquellas de pequeas especulaciones, de alta cultura, etc., etc. El problema es dnde se entrecruzan, dnde crean problemas juntas. En Argelia, Le Corbusier "es" problema! Basta pensar que sin los grupos fascistas que lo sostienen, sin la ideologa de los grupos del sindicalismo anrquico y revolucionario no se hubiera hecho el proyecto de Argelia. Esos temas son como una habitacin en la cual se suman sbitamente cien ecos, de los cuales uno

seguramente es ms fuerte y da nombre a la habitacin: por ejemplo, "Le Corbusier en Argelia", pero en verdad el problema es otro, ms amplio y complejo que aquello que le da el nombre.

El Gran Juego de Le Corbusier [Frente a una pregunta sobre por qu la obra de Alvar Aalto ocupa muy poco espacio en sus escritos] Yo creo que el ms grande "form-giver" de la historia es Le Corbusier, no Aalto. Aalto es demasiado tranquilizador, no plantea problemas, su representacin del mundo es una representacin en la que todo funciona bien... Efectivamente l realiza un juego de lenguaje, pero el suyo es un juego de... bromistas. Cuando Le Corbusier juega, en cambio, practica un Gran Juego, tan grande que llega al lmite de superar nuestra completa civilizacin, porque est tan dentro del juego -en Ronchamp, en Chandigarth, por ejemplo-, porque est tan en el punto de superar todo lo que ha sido hecho hasta ahora, que entonces crea formas tan simples, en espera, suspendidas, formas a las que hace entrar en coloquio con el Himalaya, con el silencio. Tambin en Le Corbusier estn la ausencia y el silencio, pero de una manera diferente que en Mies van der Rohe: fuera de la ciudad, ms all. Recuerdan a Zaratustra frente a la ciudad? Le Corbusier tambin la ha sobrepasado, la ha dejado atrs, lejos, en las manos de Maxwell Fry, Pierre Jeanneret, mientras l se ha colocado ms all, en el Himalaya. Doy por descontado que no confundiremos el juego con los juguetes. Wittgenstein nos recuerda qu cosa significa originariamente juego, el famosos "coup de ds" del que hablan los surrealistas, que no es otra cosa que un recuerdo del juego de dados de los dioses griegos, el juego en que se apuesta sobre el destino de los hombres determinando la total aleatoriedad de su existencia. de esta casualidad de la existencia da cuenta Wittgenstein en la primera parte del "Tractatus", cuando sostiene que el mundo es todo aquello que acaece, lo que significa que el mundo est puesto porque s, que est fundado en la casualidad. Ahora bien, cuando Wittgenstein habla de juego, habla de un "coup de ds" que no puede seguir jugndose hasta el infinito, como Alvar Aalto, sino que lo que debe buscar lograr es, por su sola movida, cambiar el juego. Cambiar las reglas del juego con una sola movida: esta es una operacin de grandes estrategas, una operacin que, como pueden ver, no puede suceder de hoy para maana en el estudio de un arquitecto. Es una metfora general sobre un deber que no puede ser subjetivamente experimentado. Comprenden por qu me parece intilmente reposado, intilmente tranquilizador el juego de Aalto? De este tipo de jugadores prefiero a Carlo Scarpa o a Frank Lloyd Wright, porque el juego de ellos es ms problemtico, ms ansioso, ms

abierto, mientras que Aalto est siempre cerrado sobre s mismo. Ronchamp es una demostracin del juego de Le Corbusier. No s si han advertido que Ronchamp es la metfora del Partenn. Su planta est perfectamente planificada sobre la Acrpolis de Atenas. Noten la colocacin del acceso, noten cmo ha puesto el edificio bajo la recepcin exactamente en la posicin que respecto del acceso y del Partenn tiene el Ereccin. El acceso coincide con la colocacin de los propileos repitindose incluso el mismo largo recorrido en el que no se ve nada hasta que sbitamente aparecen los propileos para despus verse girado el templo de Atenea, del mismo modo que girado en Ronchamp se descubre el cuerpo de la capilla. Claro que todo esto es irreconocible a primera vista, sin embargo para Le Corbusier es se el significado de esos tres fragmentos, y lo dice claramente cuando habla de las formas que pueden escuchar otras formas y resonar con ellas: "arquitectura acstica"; formas que "escuchan y emiten". Esto tiene un significado muy preciso de algo que no da ms fe, pero que escucha, y aquel que escucha es alguien que est esperando. Exactamente como en el templo de Atenea, que es ndice de una forma completamente terminada que est oponindose a aquello de que hablamos la otra noche: est oponindose a lo indefinido, que es negatividad. Esto es el "apeiron" de Aristteles. Pero puede transitarse en forma diversa este nico modo de relacionarse con el infinito aceptado por nuestra cultura: penetrando en la forma finita y disgregndola. Cmo? Dando un golpe brusco y haciendo un salto sbito hacia atrs. As aparece una serie de formas arcaicas basadas en el megarn. Y por eso podr verse en Ronchamp que los muros se oponen siempre de a dos, e incluso la cubierta est separada de manera de parecer que est volando. La referencia a lo arcaico total, algo que expresa una no linealidad del tiempo mediante la posibilidad de regresar al ms remoto pasado. La oreja no escucha entonces slo a la naturaleza; escucha ese pasado, y hacindolo proyecta su fragmento en el futuro. Esto es un formidable "coup de ds" jugado con la civilizacin entera. Esto es el Gran Juego. El de Aalto, en cambio, es un... juguete. Precisamente, en estos aos de Ronchamp y Chandigarth, Le Corbusier toma el "As hablaba Zaratustra" y dice: "Hace cincuenta aos que no tomaba en mis manos este libro, pero toda mi obra has sido influenciada por Nietzsche. He decidido retomar de nuevo este libro y anotar cada pgina". Por eso el libro contiene unas anotaciones estupendas que explican el espesor de la obra de Le Corbusier.

La historia en la arquitectura Cuando el arquitecto hace arquitectura, l tambin hace historia. Pero no recordando algo del pasado, sino construyendo algo completamente nuevo. Como es evidente, yo no puedo soportar eclecticismos de moda, pero cuando esos eclecticismos los hace James Stirling, me parecen muy bien. En el sentido que, por otra parte, tambin Borromini los haca. Por qu me parecen muy bien? Por el hecho de haber superado una censura. recuerdo cuando enseaba en Miln, hace ya muchos aos, como suplente de Rogers. Cuando me llevaba a ver la Miln neoclsica, pero la neoclsica de los aos 20 y 30, no del 800, Rogers me deca: "ves, esta arquitectura me parece estupenda, pero no lo puedo decir porque si no los jvenes se arruinan". Hoy en cambio se puede decir. A qu se debe? Se debe tambin a que los arquitectos han roto ciertas censuras, que han roto un sistema de terrorismo por el cual un arco y una columna eran reaccionarias. Pero atencin, estos arquitectos no son Charles Moore ni Robert Venturi. Es justamente Le Corbusier aquel que nos lo ha mostrado. Quin es el que ha hecho por primera vez columnas y arcos? Es l: en Chandigarth est todo eso, no falta nada; no hay capiteles, pero de todos modos no hay necesidad de citas literales, no? Ms all de las polmicas, en aquel caso Le Corbusier recuerda historia, da una enseanza histrica. Esto es, me ensea a mirar otras cosas que antes no hubiese jams mirado. Me ensea a mirar la arquitectura de la India. Cundo hubiese ido yo a fotografiar el observatorio de Jantar Mantar si no hubiese existido Le Corbusier, por ejemplo?

Fuente: http://es.scribd.com/doc/40648864/Entrevista-a-Manfredo-Tafuri