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TEORA,HISTORIAYCRTICADELAARQUITECTURA ESCUELADEARQUITECTURAPUC

INDICE
MartnHeidegger|Construir,Habitar,Pensar|1956| MichelFoucault|LosEspaciosOtros|1967| Venturi,ScottBrown,Izenour|AprendiendodeLasVegas|1972| PeterEisenman|CasasIyII|1972| PeterEisenman|PostFuncionalismo|1976| BernardTschumi|ArquitecturayTrasgresin|1976| RemKoolhaas|Europeos,Cuidado!DalyLeCorbusierconquistanNuevaYork|1978| AldoRossi|ArquitecturaparalosMuseos|1978| JrgenHabermas|LaModernidad,UnProyectoIncompleto|1980| ManfredoTafuri|Entrevista|1981| Cruz,Iommi|CiudadAbierta,delaUtopaalEspejismo|1985| MarkWighley|ArquitecturaDeconstructivista|1988| AlejandroAravena|LosHechosdelaArquitectura|1999| AlejandroCrispiani|CiudadyConsumo,UngrancontenedorymuchosCarritos|2004| BeatrizColomina|SoqueeraunMuro|2006| JosCruzOvalle|HaciaunaNuevaAbstraccin|2006|

1956
CONSTRUIRHABITARPENSAR MartinHeidegger

CONSTRUIRHABITARPENSAR
MartinHeidegger Enloquesigue,intentamospensarsobreelhabitaryconstruir.Estepensarsobreelconstruirnose arrogalapretensindeencontrarpensamientosconstructivos,odarreglasalconstruir.Esteintento depensamientonoconcibeelconstruir,engeneral,desdeelartedelaconstruccinydelaTcnica, sinoqueretrotraeelconstruiralmbitoalquepertenecetodoloquees: Preguntamos: 1.Queselhabitar? 2.Hastaqupuntoperteneceelconstruiralhabitar? Enelhabitar,alparecer,ingresamosantetodopormediodelconstruir.\ste,elconstruir,tiene pormetaaaqul,elhabitar.Peroadems,notodaslasconstruccionessontambinhabitaciones. Puenteyhangar,estadioycentralelctrica,sonconstrucciones,peronohabitaciones;estacinde ferrocarrilyautopista,diqueymercadocubiertosonconstrucciones,peronohabitaciones.Empero, las citadas construcciones estn en el mbito de nuestro habitar, que alcanza ms all de esas construccionesynoselimitatampocoalahabitacin.Elconductordeuncamindecargaesten laautopistacomoensucasa,peronotieneallsuhospedaje;latrabajadoraestenlahilandera como en su casa, empero, no tiene all su habitacin; el ingeniero director est en la central elctricacomoensucasa,peronohabitaall.Lascitadasconstruccionesdomicilianalhombre;ste las habita, pero no habita en ellas, si habitar slo quiere decir que nosotros poseamos un alojamiento.Porciertoqueenlaactualcrisishabitacionalocuparunoesyatranquilizadoryalegra; la construccin de viviendas permite perfectamente alojamientos; las habitaciones pueden estar, incluso, bien repartidas, organizadas para facilitar la vida prctica, deseablemente baratas, estar abiertas al aire, luz y sol; pero, las habitaciones albergan ya en s la fianza de que acontece un habitar?Sinembargo,aquellasconstruccionesquenosonhabitaciones,quedandeterminadas,por suparte,desdeelhabitar,encuantoquesirvenalhabitardelhombre.As,pues,seraelhabitar,en todosloscasos,elfinquepresideatodaslasconstrucciones.Habitaryconstruirestnmutuamente en la relacin de fin y medio. Slo que mientras nosotros opinemos de esa manera, tomamos el habitar y construir por dos actividades separadas y con ello concebimos algo correcto. Pero, al mismotiempo,conelesquemamediafinnoscerramoselcaminohacialosrasgosesenciales.Pues construirnoesslomedioycaminoparaelhabitar;elconstruires,ensmismo,yahabitar.Quin nos dice eso? Quin nos da, en general, una medida con la que calibrar la esencia de habitar y construir?Elalientosobrelaesenciadeunacosavienehacianosotrosdelhabla,suponiendoque prestemosatencinasupropiaesencia.Entretanto,hacefurorciertamenteentomoalaTierraun desenfrenado y, al mismo tiempo, diestro decir, escribir y emitir dichos. El hombre se comporta comosilfueraelformadorypatrndelhabla[Sprache],siendoasquestesiguesiendoelseor delhombre.Entretodaslasinversionesimpulsadasporelhombre,quizsseaestainversindela relacin de seoro lo que empuja a la esencia humana hacia lo desazonador. Que nosotros mantengamoselesmeroenelhablaresbueno,peronoayudarnadamientrasutilicemos,apesar deello,alhablacomounmedioalserviciodelaexpresin.Entretodoslosalientos[Zusprche]que nos podran llevar desde nosotros mismos con el hablar [Sprechen], es el habla [Sprache] el ms elevadoy,pordoquier,elprimero. Entonces, a qu se llama construir? La palabra del alto alemn medieval para construir [bauen], "buan", significa habitar. Esto quiere decir: permanecer, mantenerse. La significacin propia del

verbo construir, o sea, habitar, se nos ha extraviado. Una huella encubierta ha sido conservada todava en la palabra "Nachbar" [vecino]. El Nachbar es el "Nachgebur", el "Nachgebauer", aqul que habita en las cercanas [Nahe]. Los verbos buri, bren, beuren, beuron, significan todos el habitar, el hogar. Entonces nos dice ciertamente la vieja palabra buan no slo que construir es propiamente habitar, sino que nos da al mismo tiempo una seal sobre cmo tendramos que pensar el habitar nombrado por ella. Habitualmente, cuando se habla del habitar, nos representamos un comportamiento que ejecuta el hombre junto a otros muchos modos de comportarse. Trabajamos aqu y habitamos all. No habitamos simplemente, eso sera casi inactividad,tenemosunaprofesin,hacemosnegocios,viajamosyenelcamino,habitamosyaaqu, ya all. Construir quiere decir originariamente habitar. Cuando la palabra construir habla todava originariamente,dice,almismotiempo,hastaqupuntoestlogradalaesenciadelhabitar:Bauen, buan,bhu,beoes,pues,lapalabraalemana"bin"[soy]enlosgiros:ichbin[yosoy],dubist[teres], el imperativo bis, sei [s t]. Qu significa entonces ich bin? La vieja palabra bauen, a la que perteneceel"bin",nosresponde:"ichbin","dubist"significa,:yohabito,thabitas.Elmodocomo teresyyosoy,lamanerasegnlacualsomosloshombressobrelaTierra,eselBuan,elhabitar. Ser hombre quiere decir: ser como mortal sobre la Tierra, quiere decir: habitar. La vieja palabra bauendicequeelhombreesencuantohabita;peroestapalabrasignificaalmismotiempo:cuidary cultivar, a saber, cultivar [bauen] el campo, cultivar [bauen] vias. Tal construir [cultivar: bauen] sloprotege,asaber,elcrecimiento,loqueporsmismomadurasusfrutos.Construirenelsentido decuidarycultivarnoesproducir.Laconstruccinnavalydetemplosproduce,enciertomodo,su mismaobra.Elconstruiresaqu,adiferenciadelcultivar,unedificar.Ambosmodosdelconstruir construir como cultivar, en latn colere, cultura, y construir como edificar construcciones, aedificareestncontenidosenelconstruirautntico,enelhabitar.Elconstruircomohabitar,esto es,sersobrelaTierra,quedaparalaexperienciacotidianadelhombre,comolodicefelizmenteel lenguaje,deantemanocomolo"habitual".Poresoestretradotraslosmltiplesmodosenlosque serealizaelhabitar,detrsdelasactividadesdelcultivaryedificar.Laconsecuenciaesqueestas actividadesreclamancomoexclusivodeellaseltrminoconstruiryconelloelasuntodelconstruir. Elsentidopropiodelconstruir,asaber,elhabitar,caeenolvido: Este acontecimiento parece primeramente como si slo fuera un proceso dentro del cambio de significacindemeraspalabras.Sinembargo,enelloseoculta,enverdad,algodecisivo,asaber:no seexperimentaelhabitarcomoelserdelhombre;elhabitarnoespensadojams,nienabsoluto, comoelrasgofundamentaldelserhombre. Que el habla retrotome, por decirlo as, la significacin propia de la palabra construir, el habitar, atestigua, empero, lo originario de esta significacin; pues, en palabras esenciales del habla cae fcilmente, en olvido lo propiamente dicho por ellas, a favor de lo mentado superficialmente. El misteriodeesteprocesoanapenaslohameditadoelhombre.Elhablaretiraalhombresuhablar sencilloyelevado.Pero,conesonoenmudecesualientoprimigenio,slocalla. Porciertoqueel hombreomiteprestaratencinaesecallar. Sin embargo, si nosotros omos lo que el habla dice en la palabra bauen [construir], entonces percibimostrescosas: 1.Construirespropiamentehabitar. 2.HabitareselmodocomosonlosmortalessobrelaTierra. 3.Elconstruircomohabitarsedespliegaenelconstruirquecuida,asaber,elcrecimiento,yenel

construirqueedificaconstrucciones. Simeditamosesotriple,entoncesacogemosunasealyobservamosloquesigue:loqueseaensu esencia el edificar construcciones, no podemos ni siquiera preguntarlo suficientemente, para no hablardedecidirconconocimientodecausa,mientrasnopensemosquetodoconstruiresensun habitar.Habitamosnoporquehayamosconstruido,sinoqueconstruimosyhemosconstruido,en cuantohabitamos,estoes,encuantosomosloshabitantes.Pero,enquconsistelaesenciadel habitar?Oigamosunavezmselalientodellenguaje:lapalabradelantiguosajn"wuon",lagtica "wunian",significan,igualquelaviejapalabrabauen,elpermanecer,elmantenerse.Pero,lagtica "wunian" dice ms claramente cmo es experimentado este permanecer. Wunian significa: estar contento,llevadoalapaz,permanecerenella.LapalabraFriede[paz]mientaloFreie[libre],loFrye, yfrysignifica:custodiadodedaoyamenaza,custodiadoante...,estoes,protegido.Freien[liberar] significa propiamente proteger. El proteger mismo no consiste slo en que nosotros no hagamos nadacontraloprotegido.Elprotegerautnticoesalgopositivoyacontececuando,deantemano, dejamos algo en su esencia, cuando retroalbergamos algo propiamente en su esencia, lo que corresponde a la palabra freien: circundar [einfrieden]. Habitar, ser llevado a la paz, significa: permanecercircundadoenloFrye,estoes,en10Freie[libre],queprotegeatodoensuesencia.El rasgo fundamental del habitar es este proteger. Atraviesa al habitar en toda su amplitud. sta se nosmuestratanprontocomopensemosqueelserhombredescansaenelhabitary,ciertamente, enelsentidodelamoradadelosmortalessobrelaTierra. Pero"sobrelaTierra"quieredecirya"bajoelCielo".Ambosmientantambin"permanecerantelos divinos"eincluyeun"perteneciendoalacomunidaddeloshombres".Porunaoriginariaunidadse copertenecenenunoloscuatro:TierrayCielo,losDivinosylosMortales. La Tierra es la portadora servidora, la fructificadora floreciente, que se expande en rocas y manantiales,quebrotaporplantasyanimales.CuandodecimosTierra,entoncescopensamosyalos otrostres,peronomeditamoseldespliegueunitariodeloscuatro. El Cielo es la marcha abovedante del Sol, el curso de la Luna, cambiante de figura, el brillo chispeantedelasEstrellas,lasestacionesdelaoysutrnsito,luzytinieblasdelda,oscuroyclaro delanoche,lohspito einhspitodelastemperies,pasodelasnubes,yprofundoazuldelter. DecimosCielo,entoncescopensamoslos otrostres,peronomeditamoseldespliegueunitariode loscuatro. Los Divinos son los mensajeros sealantes de la Deidad. Del sagrado imperar de ellos aparece el Diosensupresenteoseretiraensuembozamiento.NombramoslosDivinos,entoncescopensamos yalosotrostres,peronomeditamoseldespliegueunitariodeloscuatro. Los Mortales son los hombres. Se llaman los Mortales porque tienen el poder de morir. Morir quiere decir: tener el poder de la muerte en cuanto muerte. Solamente muere el hombre y, ciertamente, mientras y en tanto que permanece sobre la Tierra, bajo el Cielo, ante los Divinos. Nombramos los Mortales, entonces copensamos ya los otros tres, pero no meditamos el despliegueunitariodeloscuatro. Aestedespliegueunitariolollamamoslocuadrante[dasGeviert].Losmortalessonenlocuadrante, habitando.Pero,elrasgofundamentaldelhabitareselproteger.Losmortaleshabitandemanera

queellosprotegenlocuadranteensuesencia.Segneso,elprotegerhabitanteescudruple. LosmortaleshabitanencuantosalvanlaTierra;tomadalapalabrasalvarenelviejosentido,que conocaanLessing.La salvacinnoessolamentequitarunpeligro;salvarsignificapropiamente: liberaralgoensupropiaesencia.SalvaralaTierraesmsquesacarleprovechoo,pues,trabajarla excesivamente.ElsalvaralaTierranodominaalaTierraynohaceesclavaalaTierra,dedondeslo hayunpasohastalaexplotacinsinlmites. LosmortaleshabitanencuantoacogenalCieloencuantoCielo.DejansucursoalSolyalaLuna,su rutaalasEstrellas,alasestacionesdelaosubendecirysuinclemencia,noconviertenlanocheen dayeldaenfatigallenadeajetreos. Los mortales habitan en cuanto esperan a los Divinos en cuanto Divinos. Esperando, mantienen contrapuestoaellos,loinesperado.Aguardanlasealdesullegadaynodesconocenlosindiciosde su falta. No se hacen sus dioses y no practican el culto de dolos. En la desgracia esperan an la graciaretrada. Los mortales habitan en cuanto que a su propia esencia, que es tener el poder de la muerte en cuanto muerte, la conducen hacia el uso de ese poder para que sea una buena muerte. Los mortalesguiadoshacialaesenciadelamuertenosignifica,deningnmodo,ponercomometala muerte en cuanto vaca nada; tampoco mienta el entenebrecer el habitar por medio de un ciego ponerlavistaenelfin. EnelsalvaralaTierra,enelacogeralCielo,enelesperaralosDivinos,enelguiardelosMortales, se acontece el habitar en cuanto cudruple proteger de lo cuadrante. Proteger quiere decir: custodiarlocuadranteensuesencia.Loqueestomadoencustodiatienequeseralbergado.Pero, dnde guarece el habitar, cuando protege lo cuadrante, la esencia de ste? Cmo realizan los mortaleselhabitarencuantoesteproteger?Losmortalesnotendranesepoderjamssielhabitar slofueraunamoradasobrelaTierra,bajoelCielo,antelosDivinos,conlosMortales.Elhabitares ms bien siempre ya una morada junto a [bei: en medio de] las cosas. El habitar como proteger guarecelocuadranteendondelosmortalessemantienen:enlascosas. Sinembargo,lamoradajuntoalascosasenelmencionadodesplieguecudrupledelproteger,no escomoalgoquinto,solamenteaadido;porelcontrario:lamoradajuntoalascosaseselnico modocomoserealizaunitariamente,encadacaso,lamoradacudrupleenlocuadrante.Elhabitar protegelocuadrante,llevandosuesenciaalascosas.Mas,lascosasmismasalberganlocuadrante, slo si y cuando ellas mismas en cuanto cosas son dejadas en su esencia. Cmo ocurre eso? De modoquelosmortalesdispensansumoscuidadosalascosascrecederasyalascosasquenocrecen lasedificanpropiamente.Elcuidaryeledificareselconstruirensentidoestricto.Elhabitares,en tanto guarece lo cuadrante en las cosas, en cuanto tal guarecer, un construir. Con ello hemos llegadoalcaminodelasegundapregunta:Hastaqupuntoperteneceelconstruiralhabitar? La respuesta a esta pregunta nos aclara lo que es propiamente el construir pensado desde la esenciadelhabitar.Noslimitamosalconstruirenelsentidodeedificarcosasypreguntamos:qu esunacosaconstruida?Comoejemplosirvaanuestrameditacinunpuente. Elpuenteoscilaligeroyfuertesobreelro.Nounesolamentelasorillasyaahexistentes.Enel

trnsitoporelpuentesedestacanlasorillasantetodocomoorillas. E!puentelasdejasobresalir propiamenteunafrenteaotra.Elotroladoestseparadodestepormediodelpuente.Lasorillas tampocotrazan,comoindiferenteslneasfronterizas,latierrafirmealolargodelro.Elpuente,con lasorillastraeencadacasoalro,unayotraamplituddelaregindeatrsdelasorillas.ltraeroy orillasypasenlavecindadrecproca.ElpuenterecolectalaTierracomocomarcaentornoalro. Aslaconduceatravsdelaspraderas.Lospilaresdelpuentesoportan,reposandoenellechodel ro, el alzado de los arcos, que dejan al agua del ro su carril. Ya corran las aguas tranquila y alegremente,yachoquenlostorrentesdelCieloeneltemporaloeldeshieloenolasgigantescas, contra los arcos de los pilares, el puente est ya preparado para las temperies del Cielo y su ser cambiante.Tambinalldondeelpuentecubrealro,tapalsuriaralCielo,demaneraquello acogeporunmomentoenelojodelarcoylodejalibrenuevamente. Elpuentedejaalrosucursoy,almismotiempo,guareceparalosmortalessucamino,porelque andanyviajandepasenpas.Puentesconducendemltiplesmaneras.Elpuentedelaciudadlleva del recinto del castillo a la plazacatedral. El puente de ro lleva coches y carros de la capital de provincia a las aldeas aledaas. El insignificante paso del arroyo del viejo puente de piedra da al carroparatransportargavillas su camino desde la campia hacia la aldea, lleva al carro de lea desdeelcaminovecinalhastalacarretera.Elpuentedelaautopistaestentramadoenlaredde lneas de servicio directo, calculado y, en lo posible, rpido. Siempre y en cada caso de manera distinta, conducen puentes, de ac para all, los lentos y presurosos caminos de los hombres, llevndolos a la otra orilla y, finalmente, en cuanto mortales, al otro lado. El puente, ya de arcos elevados,yaplanos,atraviesasobrerosydesfiladeros,demodoquelosmortalesretenganenla atencin u olviden el impulso del viaducto del puente, que estn siempre ya en camino hacia el ltimopuente,abasedeesoconsiderensobrepasarlohabitualydesgraciadodeellos,paratraerse antelagraciadelodivino.Elpuentecolecta,encuantolafuerzaquepermiteeltrnsitohacialo divino. Su presenciar podra ser meditado [bedacht] propiamente y visiblemente agradecido [bedankt], como en la figura del santo protector del puente, o podra quedar descompuesta o, incluso,echadaaunlado. Elpuenterecolectajuntoasasumodo,TierrayCielo,losDivinosylosMortales. Segn una vieja palabra de la lengua alemana, recoleccin se dice "thing". El puente es y ciertamente,encuantolasealadarecoleccindelocuadranteunacosa[Ding].Seopinacongusto queelpuenteesantetodoypropiamenteunmeropuenteynadams.Posterioryocasionalmente, lpodraexpresardistintotipodecosas.Comounadetalesexpresioneslseconviertedespusen smbolo,porejemplo,paratodoloquehaceunratofuenombrado.Peroelpuente,cuandoesun puentelegtimo,nuncaesprimeramentesimplepuenteytrasesounsmbolo.Elpuentetampoco esdeantemanoslounsmbolo,enelsentidodequeexpresaalgoque,estrictamentetomado,no lepertenece.Sinosotrostomamoselpuenteestrictamente,nosemuestrajamscomoexpresin. Elpuenteesunacosaysloesto.Slo?Encuantocosarecolectalocuadrante. Por cierto que nuestro pensar est acostumbrado desde antao a avaluar la esencia de cosa demasiadopobremente.Estohatenidoporconsecuencia,enelcursodelpensaroccidental,quese conciba la cosa como una X desconocida, que est adherida de propiedades perceptibles. Visto desdeall,porciertoquenosaparecetodoloquepertenecealaesenciarecolectadoradeestacosa, comounaadidosuplementariamenteinterpretado.Entretanto,elpuentenoseranuncaunmero puentesinofueraunacosa.

Elpuentees,porcierto,unacosadetipopeculiar;puesrecolectalocuadrantedemaneratalquele localiza [verstattet] un paraje [Sttte]. Pero, slo lo que l mismo es un lugar puede espaciar un paraje. El lugar no est ya ah antes del puente. Ciertamente, antes de que el puente est, hay muchossitiosllolargodelroquepodranserocupadosporalgo.Unoentreellossedacomoun lugary,porcierto,porelpuente.As,pues,elpuentenollegaaestarprimeramentedentrodeun lugar, sino que desde el puente mismo surge ante todo un lugar. l es una cosa, recolecta lo cuadrante,pero,recolectadetalmaneraquelocalizaalocuadranteunparaje.Desdeesteparajese determinansitiosycaminos,pormediodeloscualesseespaciaunespacio. Cosasquesonlugardetalmanera,localizan,encadacaso,antetodo,espacios.Loquenombraesta vieja palabra espacio, lo dice su vieja significacin. Espacio [Raum], Rum, se llama al sitio libre paracolonizacinylecho.Unespacioesalgoespaciado,liberado,asaber,enunlmite,engriego peras.Ellmitenoesaquelloendondealgoacaba,sino,comoconocieronlosgriegos,ellmitees aquellodesdedondealgocomienzasuser.Poresoelconceptoesorismos,estoes,lmite.Espacio esesencialmenteloespaciado,introducidoensulmite.Loespaciado,encadacaso,eslocalizadoy as tramado, esto es, recolectado por medio de un lugar, esto es, por medio de una cosa de tipo puente.Segneso,recibenlosespaciossuesenciadelugaresynode"el"espacio. Cosasque,encuantolugares,localizanunparaje,lasllamamosnosotrosahora,anticipadoramente, construcciones. Se llaman as porque son producidas por medio del construir edificador. Sin embargo, de qu clase tiene que ser este producir, a saber, el construir, lo experimentaremos, sobre todo, si hemos meditado previamente la esencia de aquellas cosas que desde s mismas y para su confeccin exigen el construir como producir. Estas cosas son lugares, que localizan un paraje en lo cuadrante, el cual paraje, en cada caso, espacia un espacio. En el ser de estas cosas como lugares yace el vnculo entre lugar y espacio, pero yace tambin la referencia del lugar al hombre,quesemantieneenl.Poreso,ahoraintentamosnosotrosaclararelserdeestascosas quellamamosconstrucciones,demaneraquemeditamosbrevementeloquesigue. Deunlado:enqurelacinestnlugaryespacio?Y,deotro,culeslarelacinentrehombrey espacio? El puente es un lugar. En cuanto tal cosa localiza un espacio, en el que son introducidos Tierra y Cielo, los Divinos y los Mortales. El espacio, localizado por el puente, contiene distintos sitios de diferente cercana y lejana al puente. Ahora bien, estos sitios se pueden avaluar como simples localizaciones,entrelasquehayunadistanciamedible;unadistancia,engriego,unstadion,est siempre espaciada y, ciertamente, por simples sitios. Lo as espaciado por sitios es un espacio de tipopeculiar.les,encuantodistancia,encuantostadion,loquenosdiceenlatnlamismapalabra stadion(stadium)un"spatium",unintervalo.As,podranconvertirsecercanaylejanaentrehom bres y cosas en simples alejamientos, en distancias de intervalo. En un espacio que es concebido nicamentecomospatium,apareceahoraelpuentecomounsimplealgoenunsitio,elcualpuede ser ocupado por cualquiera otra cosa, o sustituido por una simple marca. Por si fuera poco, del espaciocomointervalosepuedendestacarlassimplesdistensionessegnalto,anchoyprofundo. Esto as destacado, en latn abstractum, lo concebimos como la pura diversidad de las tres dimensiones. Sin embargo, 10 que espacia esta diversidad no se determina ya ms por medio de distancias,noesningnspatiumms,sinosloextensioextensin.Pero,elespaciocomoextensio se puede abstraer todava ms, a saber, como relaciones analticoalgebraicas. Lo que stas

espacian es la posibilidad de la pura construccin matemtica de diversidades con cuantasquiera dimensiones.Sepuedellamaraesoespaciadomatemticamente"el"espacio.Pero,"el"espacioen estesentidonocontieneespaciosnisitios.Enljamsencontramosnosotroslugares,estoes,cosas del tipo del puente. Bien por el contrario, en los espacios que son espaciados por; lugares, yace, inversamente, siempre el espacio en cuanto intervalo y en ste, a su vez, el espacio como pura extensin. Spatium y extensio ofrecen siempre la posibilidad de medir las cosas y lo que ellas espaciansegndistancias,segntrechos,segndireccionesylaposibilidaddecalcularesamedida. Pero,enningncaso,losnmerosmedidaysusdimensiones,porqueseanaplicables,engeneral,a todo lo extenso, son tambin ya el fundamento de la esencia de los espacios y lugares, que son mediblesconayudadelomatemtico.Hastaqupuntofueforzadatambinporelmismoasuntola fsicamodernaaconcebirelmediumespacialdelespaciocsmicocomounidaddecampo,quees determinadopormediodeloscuerposencuantocentrumdinmico,nopuedeserelucidadoaqu. Losespaciosquenosotrosrecorremoscotidianamente,estnespaciadosporlugares;susersefun damenta en cosas del tipo de las construcciones. Si prestamos atencin a estas referencias entre lugaryespacios,entreespaciosyespacio,entoncesganamosunpuntodeapoyoparameditarla relacinentrehombreyespacio. Cuandosehabladehombreyespacio,entoncesesoseentiendecomosielhombreestuvierapor un lado y el espacio por otro. Pero, el espacio no es nada contrapuesto al hombre. No es ni un objeto exterior, ni una vivencia interior. No hay hombres y adems espacio; pues, si yo digo "un hombre"ypiensoconesapalabraaquelloqueesdemodohumano,estoes,quehabita,entonces mencionoyoconelnombre"unhombre"yalamoradaenlocuadrantejuntoalascosas.Incluso, tambin cuando nos relacionamos con cosas que no estn en cercana asible, nos mantenemos junto a las cosas mismas. No concebimos simplemente las cosas lejanas como suele ensearse interiormente, de tal manera que, como sustituto de las cosas lejanas, en nuestro interior y en nuestra cabeza, discurren slo imgenes de ellas. Si ahora nosotros todos nosotros pensamos desdeaquenelviejopuentedeHeidelberg,entonceselpensarenaquellugarnoesningunamera vivenciaenlaspersonasaqupresentes;msbienpertenecealaesenciadenuestropensarenel citadopuente,queestepensartransporteenslalejanaaeselugar.Desdeaquestamosnosotros all,enelpuente,yno,porejemplo,enuncontenidorepresentativodenuestraconciencia.Incluso, desde aqu podemos estar ms cerca a aquel puente y a lo que espacia, que quien lo utiliza diariamente, como indiferente pasar el ro. Espacios y con ellos "el" espacio, estn siempre ya espaciadosenlamoradadelosmortales.Espaciosseabrensiendointroducidosenelhabitardel hombre.Losmortalesson,estodice:habitandotransportanespaciossobreelfundamentodesu morada junto a cosas y lugares. Y slo porque los mortales, conforme a su esencia, transportan [durchstehen]espacios,puedentransitar[durchgehenl]espacios.Pero,enelirnoabandonamos aaquelportar.Msbien,vamossiempreatravsdeespacios,quenosotrossoportamosyaenello, mantenindonosconstantementeenloslugaresycosascercanasylejanas.Cuandoyovoyhaciala salidadelasala,yoestoyyaallynopodrairhaciaall,siyonofuerademaneratalqueestoyall. Yo no estoy jams slo aqu, en cuanto este encapsulado cuerpo, sino que estoy all, esto es, transportandoyaelespacioysloaspuedoyotransitado. Aunquelosmortalesentrenensmismos,noabandonanconellolapertenenciaalocuadrante. Cuandonosotroscomosesueledecirreflexionamossobrenosotrosmismos,venimosenretornoa nosotrosmismosdesdelascosas,sinabandonar,encadacaso,lamoradajuntoalascosas.Incluso laprdidaderelacinconlascosasqueocurreensituacionesdeprimentes,nosera,pues,posible,

sinopermanecieratambinenestassituacionesloqueesalgohumano,asaber,unamoradajunto alascosas.Slosiestamoradadeterminayaelserhombre,puedennodecirnosnadalascosasen lasqueestamos,noconcernirnosyaennada. Elvnculodelhombreconlugaresy,pormediodelugares,conespacios,estribaenelhabitar.La relacindehombreyespacionoesotracosaqueelhabitaresencialmentepensado. Si nosotros pensamos y repensamos, de la manera intentada, la referencia entre lugar y espacio, pero tambin la relacin de hombre yespacio, se arrojaentonces una luz sobre la esencia de las cosas,quesonlugaresyquenosotrosllamamosconstrucciones. Elpuenteesunacosadetaltipo.EllugarintroduceeldespliegueunitariodeTierrayCielo,delos DivinosylosMortalesenunparaje,erigiendoelparajeenespacios.Ellugarespaciaalocuadrante enundoblesentido.Ellugaradmitealocuadranteyellugarerigealocuadrante.Ambos,asaber; espaciar como admitir y espaciar como erigir se copertenecen. En cuanto el doble espaciar es el lugarunacustodia[Hut]delocuadranteo,comodicelamismapalabra:unHuis,unaHaus[casa]. Cosasdeltipodetaleslugaresencasan[behausen]lamoradadeloshombres.Cosasdeestetipo soncaseros[Behausungen],perononecesariamentehabitacionesensentidoestricto. Elproducirtalescosaseselconstruir.Suesenciaestribaenquecorrespondaaltipodeesascosas. stas son lugares, localizan espacios. Por eso, el construir, porque erige lugares, es un fundar y tramar espacios. Porque el construir produce lugares, viene con la juntura de sus espacios necesariamente tambin el espacio como spatium y como extensio en la trama csica de construcciones.Sloqueelconstruirnoformajams"al"espacio.Niinmediatanimediatamente. Sinembargo,elconstruir,porqueproducecosascomolugares,estmscercadelaesenciadelos espacios y de la proveniencia esencial" del" espacio, que toda Geometra y Matemticas. El construir erige lugares, que espacian un paraje a lo cuadrante. Del despliegueunitario al que pertenecenmutuamenteTierrayCielo,losDivinosylosMortales,acogeelconstruirlaindicacin para su erigir lugares. De lo cuadrante asume el construir la medida para todo diametrar y para cadamediralosespacios,que,encadacaso,estnespaciadospormediodeloslugaresfundados. Lasconstruccionesguarecenalocuadrante.Soncosasque,asumanera,protegenalocuadrante. Proteger a lo cuadrante, salvar a la Tierra, acoger al Cielo, esperar a los Divinos, conducir a los Mortales, este cudruple proteger es la sencilla esencia del habitar. As, pues, las construcciones legtimasacuanalhabitarensuesenciayencasanaestaesencia. El construir caracterizado es un notable dejarhabitar. Si de hecho es eso, entonces ya ha correspondido el construir al aliento de lo cuadrante. Sobre este corresponder queda fundamentadotodoplanearque,porsuparte,abreelmbitoadecuadoalproyectarenplanos. Tan pronto como intentamos pensar la esencia del construir erigidor desde el dejarhabitar, experimentamosmsclaramenteenquestribaaquelproducir,enelqueserealizaelconstruir. Comnmentetomamoselproducircomounaactividad,cuyaejecucintieneporconsecuenciaun resultado,laconstruccinlista.Sepuedeconcebirasproduciryconellosecaptaalgocorrecto;sin embargo,jamsencuentrasuesencia,consistenteenproducir[herbringen]queaduce[vorbring]. Elconstruiracarrea,asaber,locuadranteenunacosa,elpuente,yaducelacosacomounlugar enloyapresente,queahoraesespaciadoantetodopormediodeestelugar.

Producir [hervorbringen] se dice en griego ticto. A la raz tec de este verbo pertenece la palabra tecne,Tcnica.stanosignificaparalosgriegosniarte,niartesana,sino:dejarapareceralgoenlo presente,encuantoestoolootro,asodeotramanera.Losgriegospiensanlatecne,elproducir, desde el dejaraparecer. La tecne que de esa manera e por pensar, se oculta desde antao en lo tectnicodelaArquitectura.Seocultamodernamenteanymsdecisivlmenteenlotcnicodela tcnica de mquinas motrices. Pero, la esencia del producir constructor no se deja pensar suficientemente ni desde el arte de la construccin, ni desde la ingeniera de la construccin, ni desde un simple acoplamiento de ambos. El producir constructor tampoco sera determinado adecuadamente si quisiramos pensarlo, en el sentido de la originaria tecne griega, slo como dejaraparecer,quecolocaalgoproducidocomoalgopresenteenloyapresente. La esencia del construir es el dejarhabitar. La realizacin de la esencia del construir es el erigir lugarespormediodeltramarsusespacios.Slosinosotrostenemoselpoderdehabitar,podemos construir.Pensemosporunratoenunacasadecampo[Hof]delaSelvaNegra,alacualconstruy todavaelhabitarcampesinohacedossiglos.Aqulainstanciadelpoderdedejarintroducirenlas cosas,desplegndoseunitariamente,aTierrayCielo,losDivinosylosMortales,hadirigidolacasa. Hapuestolacasaenlaladeradelamontaa,protegidadelosvientos,contraelmedioda,entrela pradera,enlacercanadelosmanantiales.Selehapuestoeltejadoconmuchoresalte,tejadoque soporta con su inclinacin adecuada el peso de la nieve y llegando muy abajo, protege a los aposentos de las tormentas de las largas noches invernales. No se ha olvidado el rincndeDios detrsdelamesacomn,sehaespaciadoellugarsagradoparaelpuerperioyTotenbaum[rboldel muerto]assellamaallalatad,enlosaposentosyashadiseadoalasdiferentesedadesdela vida,bajountecho,elcuodesucursoatravsdeltiempo.Unaartesana,originadaenelmismo habitar,queempleaansusherramientasyandamioscomocosas,haconstruidolacasadecampo. Slositenemoselpoderdehabitar,podemosconstruir.LaalusinalacasadecampodelaSelva Negra,nomienta,enabsoluto,quedebamosypodamosretrocederalconstruirdeesascasas,sino queilustraenunhabitarpasadocmoltenaelpoderdeconstruir. Pero,elhabitareselrasgofundamentaldelser,conformealcualsonlosmortales.Quizsquepor mediodeesteintentodepensarelhabitaryconstruirsehagamsclaroentornoaqueelconstruir pertenecealhabitarycmorecibesuesenciadel.Sehabraganadosuficientementesientraran habitar y construir en lo dignodeserpreguntado y permanecieran as como algo dignodeserpensado, Sinembargo,queelmismopensarpertenecealhabitarenelmismosentidoqueelconstruir,slo quedeotromodo,podraatestiguadoelcaminopensaraquintentado. Construirypensar,segnsusclasesrespectivas,sonindispensablesparaelhabitar.Peroambosson tambininsuficientesparaelhabitar,mientrasimpulsenlodecadaunoaisladamente,enlugarde orse mutuamente. Tendran este poder si ambos, construir y pensar, que pertenecen al habitar, quedan en sus lmites y saben que tanto el uno como el otro vienen del taller de una larga experienciaeincesanteejercitacin. Nosotros intentamos meditar la esencia del habitar. El prximo paso en este camino sera la pregunta:qupasaconelhabitarennuestromeditabletiempo?Sehablaportodaspartes,ycon fundamento, de la penuria habitacional. No slo s habla, se pone manos a la obra. Se intenta

solventarlapenuriapormediodelacondicionamientodehabitaciones,pormediodelaexigencia delaconstruccindeviviendas,pormediodelaplanificacindetodaslasconstrucciones.Pordura y amarga, por paralizante y amenazadora que sea la penuria [Mangel: escasez, caresta] de habitaciones, la autntica penuria [Not] del habitar no consiste ante todo en que falten habitaciones.LaautnticapenuriadehabitacionesestambinmsviejaquelaGuerraMundialylas destrucciones;msviejatambin,pues,queelaumentodelnmerodelapoblacinsobrelaTierra yquelasituacindeltrabajadorindustrial.Laautnticapenuriadelhabitarestribaenquelosmor talestendranantetodoquebuscarnuevamentelaesenciadelhabitar,enqueellostendranque aprenderantetodoahabitar.Qu,silafaltadepatriadelhombreconsistieraenqueelhombre annomedita,enabsoluto,lapenuriahabitacionalencuantolapenuria?Sinembargo,tanpronto comoelhombremeditalafaltadepatria,noesyaningunamiseriams.Es,meditadarectamentey mantenidabuenamente,elnicoalientoquevocaalosmortalesalhabitar. Pero,dequotramanerapodranlosmortalescorresponderaesealientoqueintentandoellospor suparte,porsmismos,llevarelhabitaralaplenituddesuesencia?Realizanesosiconstruyenpor elhabitarypiensanparaelhabitar.

1967
LOSESPACIOSOTROS MichelFoucault

LOSESPACIOSOTROS
MichelFoucault Unareflexinsobreespaciosdondelasfuncionesylaspercepcionessedesvanenrelacinconlos lugarescomunesdondelavidahumanasedesarrolla Nadieignoraquelagranobsesindelsiglo XIX,suideafija,fuelahistoria:yacomodesarrolloyfin, crisis y ciclo, acumulacin del pasado, sobrecarga de muertos o enfriamiento amenazante del mundo.Elsiglo XIXencontrenelsegundoprincipiodelatermodinmicaelgruesodesusrecursos mitolgicos. Nuestra poca sera ms bien la poca del espacio. Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposicin, de la proximidad y la distancia, de la contigidad, de la dispersin. Vivimos en un tiempo en que el mundo se experimenta menos como vida que se desarrollaatravsdeltiempoquecomounaredquecomunicapuntosyenredasumalla.Podra decirseacasoquelasdisputasideolgicasqueanimanlaspolmicasactualesseverificanentrelos descendientesdevotosdeltiempoylosempedernidoshabitantesdelespacio.Elestructuralismo,o al menos lo que se agrupa bajo esa rbrica un tanto genrica, consiste en el esfuerzo para establecer,entreelementosquealolargodeltiempohanpodidoestardesperdigados,unconjunto de relaciones que los haga aparecer como una especie de configuracin; y con esto no se trata tantodenegareltiempo,no;esunmododeterminadodeabordarloquesedenominatiempoylo quesedenominahistoria. Nopodemosdejardesealarnoobstantequeelespacioquesenosdescubrehoyenelhorizonte de nuestras inquietudes, teoras, sistemas no es una innovacin; el espacio, en la experiencia occidental, tiene una historia, y no cabe ignorar por ms tiempo este fatal entrecruzamiento del tiempoconelespacio.Parabosquejaraunqueseaburdamenteestahistoriadelespaciopodramos decirqueenlaEdadMediaeraunconjuntojerarquizadodelugares:lugaressagradosyprofanos, lugares resguardados y lugares, por el contrario, abiertos, sin defensa, lugares urbanos y lugares rurales (dispuestos para la vida efectiva de los humanos); la teora cosmolgica distingua entre lugares supracelestes, en oposicin a los celestes; y lugares celestes opuestos a su vez a los terrestres; haba lugares en los que los objetos se encontraban situados porque haban sido desplazados a pura fuerza, y luego lugares, por el contrario, en que los objetos encontraban su emplazamiento y su sitio naturales. Toda esta jerarqua, esta oposicin, esta superposicin de lugares constitua lo que cabra llamar groseramente el espacio medieval, un espacio de localizacin. LaaperturadeesteespaciodelocalizacinvinodelamanodeGalileo,pueselverdaderoescndalo delaobradeGalileonofuetantoelhaberdescubierto,elhaberredescubierto,msbien,quela TierragirabaalrededordelSol,sinoelhabererigidounespacioinfinito,einfinitamenteabierto,de talmodoqueelespaciodelaEdadMediaseencontrabadealgnmodocomodisuelto,ellugarde unacosanoerasinounpuntoensumovimiento,tantocomoelreposedeunacosanoerasinoun movimiento indefinidamente ralentizado. En otras palabras, desde Galileo, desde el siglo XVIII, la extensinsustituyealalocalizacin.

Espaciodeubicacin Enlaactualidad,laubicacinhasustituidoalaextensin,queasuvezsustituyalalocalizacin.La ubicacinsedefineporlasrelacionesdevecindadentrepuntosoelementos;formalmente,puede describirsecomoseries,rboles,cuadrculas. Por otro lado, es conocida la importancia de los problemas de ubicacin en la tcnica contempornea:almacenamientodelainformacinodelosresultadosparcialesdeunclculoenla memoriadeunamquina,circulacindeelementosdiscrecionales,desalidaaleatoria(casodelos automvilesyhastadelossonidosenunalneatelefnica),marcacindeelementos,sealadoso cifrados,enelinteriordeunconjuntoyarepetidoalazar,yaordenadodentrodeunaclasificacin unvocaosegnunaclasificacinplurvoca,etc. Msenconcreto,elproblemadellugarodelaubicacinseplanteaparaloshumanosentrminos de demografa; y este ltimo problema de la ubicacin humana no consiste simplemente en resolver la cuestin dehabr bastante espaciopara laespecie humana en el mundo problema, porlodems,desumaimportancia,sinotambinendeterminarqurelacionesdevecindad,qu clasedealmacenamiento,decirculacin,demarcacin,declasificacindeloselementoshumanos debeserconsideradapreferentementeentalocualsituacinparaalcanzartalocualfin.Vivimosen unapocaenlaqueespaciosenosofrecebajolaformaderelacionesdeubicacin. Seacomofuere,tengoparamquelainquietudactualsesuscitafundamentalmenteenrelacincon el espacio, mucho ms que en relacin con el tiempo; el tiempo no aparece probablemente ms que como uno de los juegos de distribucin posibles entre los elementos que se reparten en el espacio. Ahorabien,peseatodaslastcnicasquelodelimitan,peseatodaslasredesdesaberquepermiten definirlo o formalizarlo, el espacio contemporneo no est todava completamente desacralizado adiferenciasindudadeltiempo,queslofueenelsigloXIX.Esverdadquehahabidounacierta desacralizacintericadelespacio(alaquelaobradeGalileodiolasealdepartida),peroquizs an no asistimos a una efectiva desacralizacin del espacio. Y es posible que nuestra propia vida estdominadaporundeterminadonmerodeoposicionesintangibles,alasquelainstitucinyla prctica an no han osado acometer; oposiciones que admitimos como cosas naturales: por ejemplo, las relativas al espacio pblico y al espacio privado, espacio familiar y espacio social, espacio cultural y espacio productivo, espacio de recreo y espacio laboral; espacios todos informadosporunasordasacralizacin. LaobrainmensadeBachelard,lasdescripcionesdelosfenomenlogosnoshanhechoverque novivimosenunespaciohomogneoyvaco,sino,antesbien,enunespaciopobladodecalidades, un espacio tomado quizs por fantasmas: el espacio de nuestras percepciones primarias, el de nuestros sueos, el de nuestras pasiones que conservan en s mismas calidades que se diran intrnsecas;espacioleve,etreo,transparenteo,bien,oscuro,cavernario,atestado;esunespacio dealturas,decumbres,oporelcontrariounespaciodesimas,unespaciodefango,unespacioque puede fluir como una corriente de agua, un espacio que puede ser fijado, concretado como la piedraoelcristal.

Estos anlisis, no obstante, aun siendo fundamentales para la reflexin contempornea, hacen referenciasobretodoalespaciointerior.Miintersaquestratardelespacioexterior. Elespacioquehabitamos,quenoshacesalirfueradenosotrosmismos,enelcualjustamentese producelaerosindenuestravida,denuestrotiempoydenuestrahistoria,esteespacioquenos consumeyavejentaestambinensmismounespacioheterogneo.Enotraspalabras,novivimos enunaespeciedevaco,encuyosenopodransituarselaspersonasylascosas.Novivimosenel interiordeunvacoquecambiadecolor,vivimosenelinteriordeunconjuntoderelacionesque determinanubicacionesmutuamenteirreductiblesyenmodoalgunosuperponibles. Nadacostara,claroest,emprenderladescripcindeestasdistintasubicaciones,investigandocul eselconjuntoderelacionesquepermitedefiniresaubicacin.Sinirmslejos,describirelconjunto derelacionesquedefinenlasubicacionesdelastravesas,lascalles,losferrocarriles(elferrocarril constituye un extraordinario haz de relaciones por cuyo medio uno va, asimismo permite desplazarsedeunsitioaotroylmismotambinsedesplaza).Podraperfectamentedescribir,por el haz de relaciones que permite definirlas, las ubicaciones de detencin provisional en qu consistenloscafs,loscinematgrafos,lasplayas.Deigualmodopodrandefinirse,porsuredde relaciones, los lugares de descanso, clausurados o semiclausurados, en qu consisten la casa, el cuarto,ellecho,etc.Peroloquemeinteresason,entretodasesasubicaciones,justamenteaquellas quetienenlacuriosapropiedaddeponerseenrelacincontodaslasdemsubicaciones,perodeun modo tal que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que se hallan por su mediosealadas,reflejadasomanifestadas.Estosespacios,dealgnmodo,estnenrelacinconel resto,quecontradicennoobstantelasdemsubicaciones,ysonprincipalmentededosclases. Heterotopas Tenemosenprimertrminolasutopas.Lasutopassonloslugaressinespacioreal.Sonlosespacios queentablanconelespaciorealunarelacingeneraldeanalogadirectaoinversa.Setratadela misma sociedad en su perfeccin mxima o la negacin de la sociedad, pero, de todas suertes, utopasconespaciosquesonfundamentalyesencialmenteirreales. Haydeigualmodo,yprobablementeentodacultura,entodacivilizacin,espaciosreales,espacios efectivos,espaciosdelineadosporlasociedadmisma,yquesonunaespeciedecontraespacios,una especie de utopas efectivamente verificadas en las que los espacios reales, todos los dems espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura estn a un tiempo representados, impugnadosoinvertidos,unasuertedeespaciosqueestnfueradetodoslosespacios,aunqueno obstanteseaposiblesulocalizacin.Atalesespacios,puestoquesoncompletamentedistintosde todos los espacios de los que son reflejo y alusin, los denominar, por oposicin a las utopas, heterotopas: y tengo para m que entre las utopas y esos espacios enteramente contrarios, las heterotopas,cabraanodudarunaespeciedeexperienciamixta,mtica,quevendrarepresentada porelespejo.Elespejo,afindecuentas,esunautopa,puessetratadelespaciovacodeespacio. En el espejo me veo all donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente tras la superficie, estoy all, all donde no estoy, una especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad,quemepermitemirarmedondenoestmsquemiausencia:utopadelespejo,peroes igualmenteuna heterotopa, en lamedida enque elespejo tiene una existencia real, yen laque produce,enellugarqueocupo,unaespeciedeefectoderechazo:comoconsecuenciadelespejo medescubroausentedellugarporquemecontemploall.Comoconsecuenciadeesamiradaquede

algnmodosedirigeam,desdeelfondodeesteespaciovirtualenqueconsisteelotroladodel cristal, me vuelvo hacia mi persona y vuelvo mis ojos sobre m mismo y tomo cuerpo all donde estoy;elespejooperacomounaheterotopaenelsentidodequedevuelveellugarqueocupajusto en el instante en que me miro en el cristal, a un tiempo absolutamente real, en relacin con el espacio ambiente, y absolutamente irreal, porque resulta forzoso, para aparecer reflejado, compareceranteesepuntovirtualqueestall. En cuanto a las heterotopas propiamente dichas, cmo podramos definirlas, en qu consisten? Podramos suponer no tanto una ciencia, un concepto tan prostituido en este tiempo, como una especie dedescripcinsistemticaque tendra como objeto, en una sociedad dada, el estudio, el anlisis,ladescripcin,lainterpretacin,comogustadecirseahora,deesosespaciosdiferentes, de esos otros espacios, una suerte de contestacin a un tiempo mtica y real del espacio en que vivimos:descripcinquepodramosllamarlaheterotopologa.Heaquunaconstantedetodogrupo humano. Pero las heterotopias adoptan formas muy variadas y acaso no encontremos una sola formadeheterotopaqueseaabsolutamenteuniversal,noobstante,podemosclasificarlasendos grandestipos. En las sociedades primitivas se da una cierta clase de heterotopas que podramos denominar heterotopiasdecrisis, esdecir,quehaylugaresaforados,osagradoso vedados,reservados alos individuosqueseencuentranenrelacinconlasociedad,yenelmediohumanoencuyosenoviven, encrisisasaber:losadolescentes,lasmenstruantes,lasembarazadas,losancianos,etc. Ennuestrasociedad,estetipodeheterotopiasdecrisisvancaminodedesaparecer,aunquetodava esposiblehallaralgunosvestigios.Sinirmslejos,laescuela,ensuformadecimonnica,elservicio militar, en el caso de los jvenes, han tenido tal funcin, las primeras manifestaciones de la sexualidad masculina deban verificarse por fuerza fuera del mbito familiar. En el caso de las muchachas, hasta mediados del siglo XX, imperaba la costumbre del viaje de bodas: es una cuestin antiqusima. La prdida de la flor, en el caso de las muchachas, tena que producirse en tierradenadiey,atalesefectos,eltren,elhotel,representabajustamenteesatierradenadie, estaheterotopasinreferenciasgeogrficas. Msestasheterotopasdecrisisenlaactualidadestndesapareciendoyestnsiendoreemplazadas, me parece, por heterotopas que cabra llamar de desviacin, es decir: aquellas que reciben a individuoscuyocomportamientoesconsideradodesviadoenrelacinconelmediooconlanorma social.Eselcasodelasresidencias,lasclnicaspsiquitricas;estambinelcasodelasprisionesy tambin de los asilos, que se encuentran de algn modo entre las heterotopas de crisis y las heterotopas de desviacin, pues, a fin de cuentas, la vejez es una crisis, y al mismo tiempo una desviacin, porque en nuestra sociedad, en la que el tiempo libre es normativizado, la ociosidad suponeunaespeciededesviacin. El segundo principio de esta sistemtica de lasheterotopas consiste en que, en el decurso de su historia,unasociedadsueleasignarfuncionesmuydistintasaunamismaheterotopavigente;de hecho,cadaheterotopatieneunafuncinconcretaydeterminadadentrodeunasociedaddada,e idnticaheterotopapuede,segnlasincronadelmediocultural,tenerunauotrafuncin. Pondra como ejemplo la sorprendente heterotopa del cementerio. El cementerio constituye un espaciorespectodelosespacioscomunes,esunespacioqueestnoobstanteenrelacinconel

conjunto de todos los espacios de la ciudad o de la sociedad o del pueblo, ya que cada persona, cadafamiliatieneasusascendientesenelcementerio.Enlaculturaoccidental,elcementerioha existido casi siempre. Pero ha sufrido cambios de consideracin. Hasta finales del siglo XVIII, el cementerioestabasituadoenelcentromismodelaciudad,enlosaledaosdelaiglesia,conuna disposicinjerrquicamltiple.Allseencuentraelpudrideroenelqueloscadveresterminanpor despojarse de sus ltimas briznas de individualidad, sepulturas individuales y sepulturas en el interior de la iglesia. Tales sepulturas eran de dos clases, a saber: lpidas con una inscripcin o mausoleosconunaestatuaria.Talcementerio,quesesituabaenelespaciosagradodelaiglesia,ha tomadoenlascivilizacionesmodernasuncarizmuydistintoyes,sorprendentemente,enlapoca en la que la civilizacin se torna, como suele decirse groseramente, atea, cuando la cultura occidentalhainauguradoloqueconocemoscomoelcultoalosdifuntos. Aunquebienmirado,esperfectamentenaturalqueenlapocaenlaquesecreaefectivamenteen la resurreccin de la carne y en la inmortalidad del alma no se prestara a los restos mortales demasiada importancia. Por el contrario, desde el momento en que la fe en el alma, en la resurreccindelacarnedeclina,losrestosmortalescobranmayorconsideracin,pues,alapostre, sonlasnicashuellasdenuestraexistenciaentrelosvivosyentrelosdifuntos. Seacomofuere,noessinoapartirdelsiglo XIXcuandocadapersonatienederechoalnichoyasu propiapodredumbre:pero,porotrolado,sloapartirdelsigloXIXescuandosecomienzaainstalar loscementeriosenlaperiferiadelasciudades.Parejamenteaestaindividualizacindelamuertey a la apropiacin burguesa del cementerio, surge la consideracin obsesiva de la muerte como enfermedad.Losmuertossonlosquecontagianlasenfermedadesalosvivosyeslapresenciayla cercana de los difuntos pared con pared con las viviendas, la iglesia, en medio de la calle, esta proximidaddelamuerteeslaquepropagalamismamuerte.Estagrancuestindelaenfermedad propagadaporelcontagiodeloscementeriospersistedesdefinalesdelsiglo XVIII,siendoalolargo del siglo XIX cuando se comienzan a trasladar los cementerios a las afueras. Los cementerios no constituyentampocoelvientosagradoeinmortaldelaciudad,sinolaotraciudad,enlaquecada familiatienesultimamorada. Tercer principio. La heterotopa tiene el poder de yuxtaponer en un nico lugar real distintos espacios,variasubicacionesqueseexcluyenentres.As,elteatrohacesucedersobreelrectngulo del escenario toda una serie de lugares ajenos entre s; as, el cine no es sino una particular sala rectangularencuyofondo,sobreunapantalladedosdimensiones,vemosproyectarseunespacio detresdimensiones;pero,quizs,elejemplomsantiguodeestetipodeheterotopas,enformade ubicaciones contradictorias, viene representado quizs por el jardn. No podemos pasar por alto queeljardn,sorprendentecreacinyamilenaria,tieneenOrientesignificacioneshartoprofundasy como superpuestas. El jardn tradicional de los persas consista en un espacio sagrado que deba reunirensuinteriorrectangularlascuatropartesquesimbolizanlascuatropartesdelmundo,con unespaciomssagradotodavaquelosdemsaguisadepuntocentral,elombligodelmundoen estemedio(ahsesituabanelpilnyelsurtidor);ytodalavegetacindeljardndebadistribuirse en este espacio, en esta especie de microcosmos. En cuanto a las alfombras, eran, al principio, reproducciones de jardines. El jardn es una alfombra en la que el mundo entero alcanza su perfeccinsimblicaylaalfombraesunaespeciedejardnporttil.Eljardneslamsminscula porcindelmundoyademslatotalidaddelmundo.Eljardnes,desdelamsremotaAntigedad, unaespeciedeheterotopafelizyuniversalizadora(deahnuestrosparqueszoolgicos).

Heterocronas Cuarto principio. Las heterotropas estn ligadas, muy frecuentemente, con las distribuciones temporales, es decir, abren lo que podramos llamar, por pura simetra, las heterocronas: la heterotopa despliega todo su efecto una vez que los hombres han roto absolutamente con el tiempotradicional:asvemosqueelcementerioesunlugarheterotpicoengradosumo,yaqueel cementerioseiniciaconunararaheterocronaquees,paralapersona,laprdidadelavida,yesta cuasieternidadenlaquenoparadedisolverseyeclipsarse. De un modo general, en una sociedad como sta, heterotopa y heterocrona se organizan y se ordenan de una forma relativamente compleja. Hay, en primer trmino, heterotopas del tiempo queseacumulahastaelinfinito,porejemplo,losmuseos,lasbibliotecas;museosybibliotecasson heterotopasenlasqueeltiemponocesadeamontonarseyposarsehastasumismacima,cuando hasta el siglo XVII, hasta finales del siglo XVII incluso, los museos y las bibliotecas constituan la expresindeunaeleccinparticular.Porelcontrario,laideadeacumularlotodo,laideadeformar unaespeciedearchivo,elpropsitodeencerrarenunlugartodoslostiempos,todaslaspocas, todaslasformas,todoslosgustos,laideadehabilitarunlugarcontodoslostiemposqueestl mismofueradetiempo,ylibredesudaga,elproyectodeorganizardeestemodounaespeciede acumulacinperpetuaeindefinidadeltiempoenunlugarinmvilespropiodenuestramodernidad. ElmuseoylabibliotecasonheterotopaspropiasdelaculturaoccidentaldelsigloXIX. Frente a esas heterotopas, que estn ligadas a la acumulacin del tiempo, hay heterotopas que estnligadas,porelcontrario,altiempoensuformamsftil,msefmera,msquebradiza,bajo laformadefiesta.Tampocosetratadeheterotopaspermanentes,sinocompletamentecrnicas. Taleselcasodelasferias,esosmagnficosemplazamientosvacosalbordedelasciudades,quese pueblan,unaodosvecesporao,debarracas,depuestos,deunsinfndeartculos,deluchadores, de mujeresserpientes, de decidoras de la buenaventura. Incluso muy recientemente, se ha inventado una nueva heterotopa crnica, a saber, las ciudades de vacaciones; esas ciudades polinesiasqueofrecentressemanasdeunadesnudezprimitivayeternaaloshabitantesurbanos;y puedeverseademsque,enestasdosformasdeheterotopa,serenenladelafiestayladela eternidaddeltiempoqueseacumula;laschozasdeDjerbaestnenciertosentidoemparentadas conlasbibliotecasylosmuseos,pues,reencontrandolavidapolinesia,sesuprimeeltiempo,pero tambin se encuentra el tiempo, es toda la historia de la humanidad la que se remonta hasta su origencomounasuertedegransabidurainmediata. Quinto principio. Las heterotopas constituyen siempre un sistema de apertura y cierre que, al tiempo,lasaslaylashacepenetrables.Porreglageneral,noseaccedeaunespacioheterpicoas comoas.Obiensehallaunoobligado,casodelatrinchera,delaprisin,obienhayquesometerse aritosopurificaciones.Nosepuedeaccedersinunadeterminadaautorizacinyunavezquesehan cumplido un determinado nmero de actos. Adems, hay heterotopas incluso que estn completamente consagradas a tales rituales de purificacin, purificacin medio religiosa medio higinicacomoloshammasdelosmusulmanes,obienpurificacinntidamentehiginicacomolas saunasescandinavas. Por el contrario, hay otras que parecen puras y simples aperturas, pero que, por regla general, esconden exclusiones, muy particulares: cualquier persona puede penetrar en ese espacio heterotpico, pero, a decir verdad, no es ms que una quimera: uno cree entrar y est, por el

mismohechodeentrar,excluido.Pienso,porejemplo,enesasinmensasestanciasdeBrasilo,en general,deSudamrica.Lapuertadeentradanodaalapiezadondevivelafamiliaytodapersona quepasa,todovisitantepuedeperfectamentecruzarelumbral,entrarenlacasaypernoctar.Ahora bien,talesdependenciasestndispuestasdetalmodoqueelhuspedquepasanopuedeacceder nunca al seno de la familia, no es ms que un visitante, en ningn momento es un verdadero husped.Deestaclasedeheterotopa,quehadesaparecidoenlaprcticaennuestracivilizacin, pueden acaso advertirse vestigios en los conocidos moteles americanos, a los que se llega con el automvil y la querida y en los que la sexualidad ilcita est al mismo tiempo completamente a cubiertoycompletamenteescondida,enunlugaraparte,sinestarsinembargoalavista. Enfin,laltimasingularidaddelasheterotopasconsisteenque,enrelacinconlosdemsespacios, tienenunafuncin,lacualoperaentredospolosopuestos.Obiendesempeanelpapeldeerigirun espacioilusorioquedenunciacomomsilusoriotodavaelespacioreal,todosloslugaresenlosque lavidahumanasedesarrolla.Quizseseseelpapelquedesempearondurantetantotiempolos antiguos prostbulos, hoy desaparecidos. O bien, por el contrario, erigen un espacio distinto, otro espacioreal,tanperfecto,tanexactoytanordenadocomoanrquico,revueltoypatasarribaesel nuestro.saseralaheterotopanotantoilusoriacomocompensatoriaynodejodepreguntarmesi noesdealgnmodoseelpapelquedesempeanalgunascolonias. Endeterminadossupuestoshandesempeado,enelplanodelaorganizacingeneraldelespacio terrestre, el papel de la heterotopa. Pienso por ejemplo en el papel de la primera ola de colonizacin, en el siglo XVII, en esas sociedades puritanas que los ingleses fundaron en Amrica, lugaresdeperfeccinsuma. Pienso tambin en esas extraordinarias reducciones jesuitas de Amrica del Sur: colonias maravillosas,absolutamentereguladas,enlasquelaperfeccinhumanaeraunhecho.Losjesuitas del Paraguay haban establecido reducciones en las que la existencia estaba regulada en todos y cada uno de sus aspectos. La poblacin estaba ordenada conforme a una disposicin rigurosa en derredordeunaplazacentralalfondodelacualselevantabalaiglesia:aunlado,laescuela,alotro, el cementerio y, detrs, enfrente de la iglesia, se abra una calle en la que conflua perpendicularmenteotra;cadafamiliatenasucabaaalolargodeesosdosejes,ydeestemodo se reproduca exactamente el smbolo de la Cruz. La Cristiandad sealaba de este modo con su smbolofundamentalelespacioylageografadelmundoamericano. Lavidacotidianadelaspersonasestabareguladamenosagolpedesirenasquedecampanas.Toda lacomunidadtenafijadoeldescansoyeliniciodeltrabajoalamismahora:lacomidaalmedioday alascinco;luegoseacostabanyalamedianocheeralahoradelllamadodescansoconyugal,estoes, nadamssonarlacampanadelconvento,todosycadaunodebancumplirconsudbito. Prostbulos y colonias son dos clases extremas de la heterotopa y si separamientos, despus de todo, en que la nave es un espacio flotante del espacio, un espacio sin espacio, con vida propia, cerrado sobre s mismo y al tiempo abandonado a la mar infinita y que, de puerto en puerto, de derrotaenderrota,deprostbuloenprostbulo,sedirigehacialascoloniasbuscandolasriquezas que stas atesoran, puede comprenderse la razn por la que la nave ha sido para nuestra civilizacin, desde el siglo XVI hasta hoy, al tiempo, no slo, por supuesto, el mayor medio de desarrollo econmico (no hablo de eso ahora), sino el mayor reservorio de imaginacin. La nave

constituyelaheterotopaporexcelencia.Enlascivilizacionesdetierraadentro,lossueosseagotan, elespionajesustituyealaaventuraylapolicaalospiratas.
Des espaces autres, conferencia pronunciada en el Centre dtudes architecturales el 14 de marzo de 1967 y publicada en Architecture, Mouvement, Continuit, n 5, octubre 1984, pgs. 4649. Traduccin al espaolporLuisGayoPrezBueno,publicadaenrevistaAstrgalo,n7,septiembrede1997.

1972
APRENDIENDODELASVEGAS RobertVenturi,DenisseScottBrown,SteveIzenour

APRENDIENDODELASVEGAS.
ELSIMBOLISMOOLVIDADODELAFORMAARQUITECTNICA

Captulo3.Teoradelofeoyloordinario.Teorasafinesycontrarias
RobertVenturi,DenisseScottBrown,SteveIzenour Orgenesyulteriordefinicindelofeoyloordinario. Describiremosnuestraexperienciacomoarquitectosparaexplicarcmollegamosalaarquitecturadelofeo yloordinario.TraslapublicacindeComplejidadycontradiccinenArquitectura,empezamosacomprender quemuypocosedificiossalidosdenuestrodespachoerancomplejosycontradictorios;almenosnoloeran en sus cualidades puramente arquitectnicas de espacio y estructura, consideradas en oposicin a su contenido simblico. No habamos sabido introducir en nuestros edificios elementos de doble funcionamientooatrofiados,distorsionescircunstanciales,artificiospragmticos,excepcionesmemorables, diagonales excepcionales, cosas en cosas, complicaciones amontonadas o contenidas, revestimientos o enlucidos, espacios residuales, espacios redundantes, ambigedades, inflexiones, dualidades, conjuntos difcilesofenmenosdetantocomo.Ennuestraobraescaseabalainclusin,laincoherencia,elcompromiso, la acomodacin, la adaptacin, la supercontigidad, la equivalencia, el foco mltiple, la yuxtaposicin o el buenymalespacio. No habamos empleado la mayora de las complejidades y contradicciones que saborebamos en el pensamiento porque no habamos tenido oportunidad de hacerlo. Venturi y Rauch, no reciban grandes encargoscuyosprogramasyemplazamientosjustificaranformascomplejasycontradictorias,ycomoartistas nopodamosimponeranuestrotrabajolasideasinaplicablesquenosgustabancomocrticos.Unedificiono deba ser vehculo para las ideas de un arquitecto, etc. Adems, nuestros presupuestos eran bajos y no queramosproyectardosvecesunedificio,unaparaplasmaralgunaideaheroicadesuimportanciaparala sociedadyelmundodelartey,despus,otraparareflejarlalimitadaideaqueelclienteylasociedadtenan delvalordenuestraarquitectura.Noestbamosencondicionesdediscutirsilasociedadtenaraznono.En consecuencia, nuestro proyecto de viviendas en Brighton Beach no gener una megaestructura alzable ni nuestraFireStationdeColumbus,Indiana,unensayopersonalizadodemonumentalidadcvicaenunaplaza peatonal al borde de la carretera. Resultaron ser feos y ordinarios como los calificaron dos crticos tan divergentes como Philips Johnson y Gordon Bunshaft. Lo feo y lo bello es seguramente una cuestin semnticaenestecontexto,peroenciertomodoesosdosarquitectossupieroncaptarelespritudenuestro trabajo. Laarquitecturapuedeserordinariaomejor,convencionaldedosmaneras:porelmododeconstruirlao porelmododeverla,esdecir,porsuprocesooporsusimbolismo.Construirconvencionalmenteesemplear materiales y tcnicas ordinarias, aceptar la actual y acostumbrada organizacin de la industria de la construccin y su estructura financiera con la esperanza de conseguir una edificacin rpida, buena y econmica.Estoesrecomendableacortoplazoyelcortoplazoesloquenoshaconservadoengranmedida nuestrosclientescomoarquitectos.Lasteorasarquitectnicasdelcortoplazotiendenalaidealizacinyla generalizacin de lo utilitario. La arquitectura a largo plazo requiere creacin, ms que adaptacin, y respuestaaunatecnologaavanzadayunaorganizacinsofisticada.Dependedelainvestigacinquepuede seriniciadaeneldespachodelarquitectoperohabrdeserfinanciadadesdefuera,pueslatarifaquepagael cliente no basta ni con mucho para ese propsito ni lo persigue. Aunque los arquitectos no han querido reconocerlo,lamayorpartedelosproblemasdesuprofesinsondetipoutilitario,yestoestantomscierto cuantomayorseaelnmerodearquitectosqueseveaninvolucradosenproblemassociales.Engeneral,el mundo no puede esperar del arquitecto que le construya su utopa, y las preocupaciones principales del

arquitectohandereferirse,noaloquedebeser,sinoaloquees,yalosmediosparacontribuiramejorarlo hoy.Desdeluego,elmovimientomodernonoestabadispuestoaaceptartanhumildepapel;sinembargo,es unpapelartsticamentemuchomsprometedor. Lofeoyloordinariocomosmboloyestilo Artsticamente,elusodeelementosconvencionalesenlaarquitecturaordinariaseanestpidospicaportes o formas habituales de sistemas constructivos existentes evoca asociaciones con la experiencia pasada. Tales elementos pueden elegirse cuidadosamente o adaptarse reflexivamente a partir de vocabularios previosocatlogosestandarizados,enlugardesercreadosdeunmodonicomediantedatosoriginalese institucionesartsticas.Porejemplo,aldisearunaventanaunonopartesolamentedelafuncinabstracta demodularlosrayosdeluzylasbrisasparaserviralespaciointeriorsinotambindelaimagendelaventana, de todas las ventanas que uno conoce ms otras que puede descubrir. Esta aproximacin es simblica y funcionalmente convencional, pero promueve una arquitectura del significado, ms amplia y rica, aunque menosespectacular,quelaarquitecturadelaexpresin. Ya hemos visto cmo la arquitectura heroica y original (H&O) obtiene su expresin dramtica de los significados conmutativos de sus elementos originales: emite significados, o mejor expresiones abstractas identificables en el carcter fisionmico de los elementos arquitectnicos. La arquitectura fea y ordinaria(F&O),encambio,incluyetambinsignificadosdenotativos,derivadosdesuselementosfamiliares; esdecir,sugieresignificadosmsomenosconcretosvalaasociacinylaexperienciapasada.Elbrutalismo de un cuartel de bomberos H&O nace de su textura rugosa; su monumentalidad cvica se debe a su gran escala; la expresin de la estructura, el programa y la fidelidad a los materiales procede de las articulaciones particulares de sus formas. Su imagen total deriva de esas cualidades puramente arquitectnicas, transmitidas por medio de formas abstractas, texturas y colores cuidadosamente compuestos.LaimagentotaldenuestrocuarteldebomberosF&Ounaimagenqueimplicacarctercvicoy usoespecficoalmismotiemponacedelasconvencionesdelaarquitecturadecarretera;delafalsafachada decorativa,delabanalidadquesedesprendedeesafamiliaridaddelosmarcosconvencionalesdealuminioy loscierresdepersiana,ydelmstildedelante,pornomencionarelconspicuortuloquelaidentificacon palabras, el ms denotativo de todos los smbolos: FIRE STATION N4. Estos elementos actan como smbolos y como abstracciones arquitectnicas expresivas. No son meramente ordinarios sino que representansimblicayestilsticamentelaordinariez;tambinsonenriquecedores,puesaadenunestrato designificadoliterario. La riqueza puede proceder de la arquitectura convencional. Durante trescientos aos, la arquitectura europeasemovientresimplesvariantesdeunanormaclsica;heaquunricoconformismo,Perotambin puedellegaratravsdeunreajustedelaescalaoelcontextodeloselementosconvencionalesyhabituales para obtener significados inslitos, Los artistas Pop empleaban yuxtaposiciones inslitas de objetos cotidianosenunjuegotensoyvivoentreasociacionesviejasynuevasparamofarsedelainterdependencia cotidiana entre contexto y significado, con lo que nos daban una interpretacin nueva de los artefactos culturalesdelsigloXX.Lofamiliarqueestunpocoofftieneunpoderextraoyrevelador. La ventana guillotina de la Guild House tiene una forma familiar pero un tamao y unas proporciones horizontales inslitamente grandes, como la enormeydistorsionada Campbell Soup de la pintura de Andy Warhol.Estaventanatpicaseyuxtaponeademsaunaventanamenordelamismaformayproporciones. La localizacin exacta de la ventana mayor en un plano paralelo, detrs de la ventana menor, tiende a perturbar la habitual percepcin de distancias en perspectiva. Afirmamos que las tensiones pticas y simblicas resultantes constituyen un medio de hacer interesante la arquitectura aburrida, un medio ms vlidoquelasirrelevantesarticulacionesdeesasestridentesperoaburridasminimegaestructurasdehoy.

Contralospatos,olofeoyloordinarioporencimadeloheroicoylooriginal,opiensepoco Nodebemosenfatizarlairnicariquezadelabanalidadenelcontextoartsticoactualaexpensasdediscutir el carcter apropiado o inevitable de la arquitectura F & O sobre, una base ms amplia. Por qu defendemoselsimbolismodeloordinario,vaeltingladodecorado,porencimadelsimbolismodeloheroico, vaelpatoescultrico?Porquenoesestetiemponielnuestroesentornoparaunacomunicacinheroicaa travs de la arquitectura pura. Cada medio tiene su poca, y las formulaciones retrico ambientales de nuestro tiempo sean cvicas, comerciales o residenciales llegarn de los medios ms puramente simblicos, tal vez porque son menos estticos y mas adaptables a la escala de nuestro entorno. La iconografa y los medios mixtos de la arquitectura comercial de carretera sealarn el camino, si es que queremosverlo. Las viviendas para ancianos de Oak Street Connecticut en el caso de que hubiesen tenido que ser un monumento, habran resultado ms econmicas, socialmente ms responsables y ms cmodas como edificioconvencionaldeapartamentos,perdidoalladodelaautopistayconungranrtuloluminosoensu cubiertaquedijeraSOYUNMONUMENTO.Ladecoracinesmsbarata. Firmeza+ComodidadPlacer:LaArquitecturaModernayelVernculoIndustrial Sir Henry Wooton recoge la afirmacin de Vitrivio segn la cual la arquitectura es firmeza, comodidad y placer. Gropius (o quizs solo sus discpulos) dedujeron, va el determinismo biotcnico que acabamos de describir, que firmeza y comodidad igual a placer; que estructura mas programa da lugar a forma; que la bellezaesunsubproducto;yquemanipulandolaecuacindeotramanera,elprocesodehacerarquitectura se convierte en la imagen de la arquitectura. En los aos 50, Louis Kahn deca que el arquitecto deba sorprenderseanteelaspectodesudiseo.(fig118) Enesasecuacionessedaporsupuestoqueprocesoeimagennuncasoncontradictoriosyqueelplaceresun resultadodelaclaridadylaarmonadeesasrelacionessencillasyenabsolutocontaminadasporlabelleza del simbolismo y el ornamento o por las asociaciones con formas preconcebidas: la arquitectura es un procesocongelado. Para los historiadores del movimiento moderno, los prototipos de esa arquitectura fueron las estructuras mecnicas innovadoras del siglo XIX y comienzos del siglo XX, pero es significativo que los puentes de Maillart no sean arquitectura y apenas puedan considerarse como tal los hangares de Freysinnet. Como soluciones de ingeniera, sus programas son simples y sin las contradicciones inherentes a los programas arquitectnicos.Lonicoqueseexigedeesasestructurasesatravesarunarroyodeunmododirecto,seguro ybaratooprotegerungranespaciodelalluviasinsoportesintermedios.Elinevitablecontenidosimblico de construcciones tan simples y utilitarias como estas y el inevitable uso de lo que Coloquhoin llama tipologasfueronignoradosporlostericosdelMovimientoModerno.Laornamentacinnoinfrecuenteen esasformasseexcusabacomounaccesorioarquitectnicodesviado,muytpicodeesapoca.Perolocierto esquelaornamentacindesuperestructurasutilitariasestpicadetodaslaspocas.Lasmurallasdefensivas de la ciudad medieval se remataban con almenas complicadamente diversas y se dotaban de puertas retricamenteornamentadas. LasdecoracionesaplicadasdelasestructurasclsicasdelaRevolucinIndustrial(queparanosotrossonms clsicasqueinnovadoras)sonotramanifestacindeltingladodecorado;porejemplo,lasesmeradascartelas delospuentesmetlicosolosmodificadoscapitelescorintiosdelascolumnasestriadasdehierrocoladoen edificiosaltos,olasentradaseclcticasylosparapetoscaprichososdesusfachadas. Los arquitectos y tericos del movimiento moderno ignoraban a menudo la decoracin del tinglado en la

arquitecturaindustrialdelsigloXIX,aplicandounavisinselectivadelosedificiosorecolectandofotografas manipuladas.Inclusohoy,cuandolosarquitectosinsistenenlacomplejidaddeesosedificios(porejemplo,la complicada articulacin de los volmenes y las lneas de cubierta con ventanas de las fbricas de los Midlandsingleses)msqueensusencillez,siguesiendofrecuentequesepaseporaltosuornamento. MiesVanderRohemirabasololastraserasdeunasfbricasdeAlbertKahnenelmediooesteydesarrollaba su vocabulario mnimo de perfiles de acero en I. Las fachadas de los tinglados de Kahn albergaban casi siempreoficinasyalestardiseadasacomienzosdesiglo,erandeunestilograciosamenteArtDecomsque eclctico histrico (figs 119, 120). El carcter plstico y masivo de estas, tpico de este estilo, contradeca claramentelaarmaduradeatrs. IconografaIndustrial MsimportantequeeseolvidodeladecoracinporpartedeMieseraelhechoquecopiaseeltinglado,es decir, las asociaciones que se derivaban del cuerpo del edificio, y no de la fachada. La arquitectura del movimientomodernodesarrollenlasprimerasdcadas,yatravsdeunbuennmerodesusmaestros,un vocabularioformalbasadoenunavariedaddemodelosindustrialescuyasconvencionesyproporcionesno eranmenosexplcitasquelasdelosrdenesclsicosdelRenacimiento.LosqueMieshizoconlosedificios industrialesylinealesdelosaoscuarentayalohabahechoLeCorbusierconlosplsticossilosdelosaos 20 y Gropius con la Bauhaus de los aos treinta, imitacin de su propia fbrica anterior, la Faguswerk de 1911.Susedificiostipofbricaestabanmsqueinfluenciadosporlasestructurasvernculasindustriales deunpasadoentoncesreciente,enelsentidoenqueloshistoriadoreshablandodeinfluenciasentreartistas ymovimiento.Susedificioseranadaptacionesexplcitasdeesasfuentes,yseremitanmuchoasucontenido simblico,pueslasestructurasindustrialesrepresentaban,paralosarquitectoseuropeos,unnuevomundo decienciaytecnologa.Losarquitectosdecomienzosdelmovimientomoderno,aldescartarelsimbolismo decididamenteobsoletodeleclecticismohistrico,losustituyeronporeldelaindustriaverncula.Odicho deotromodo,comoromnticosqueerantodava,lograronunanuevasensibilidadevocandoloremotodel espacio es decir, el barrio industrial contemporneo que se alzaba al otro lado de la ciudad y que transfirieronalaszonaspblicasdelamismaenlugardeevocar,comohicieranlosprimerosromnticos,lo remoto en el tiempo imitando el ornamento estilstico del pasado. O sea, los modernos emplearon un mtododediseobasadoenmodelostipolgicosydesarrollaronunaiconografaarquitectnicabasadaen suinterpretacindelatecnologaprogresivadelarevolucinindustrial(fig121). Colquhounhabladelpodericnicoatribuidoalascreacionesdelatecnologa,queellosadorabanhasta un grado inconcebible por un cientfico, por aquellos que estaban, y estn, predicando en el campo del diseo una tecnologa pura y un pretendido mtodo objetivo de diseo 1 . Tambin se refiere a la capacidaddetodoslosartefactosdeconvertirseenconoshayansidoonocreadosconesefin,ycitaa los vapores y las locomotoras del siglo XIX como ejemplos de objetos hechos ostensiblemente con un fin utilitarioquerpidamenteseconviertenenentidadesgestaltimbuidasdeunaunidadestticaydeun carcter simblico. Estos objetos, junto con las fbricas y los silos mecnicos, pasaron a ser modelos tipolgicos explcitos que, a pesar de que lo nieguen los arquitectos, influyeron significativamente en el mtododediseodelaarquitecturamodernayactuaroncomofuentesdesussignificadossimblicos. Elsimbolismoinadmitido Lacontradiccinentreloquesedecayloquesehacaeratpicadelaprimeraarquitecturamoderna:Walter Gropius desaprobaba el trmino estilo internacional pero creo un estilo arquitectnico y propag un vocabulariodeformasindustrialesqueestabanbastantealejadosdelosprocesosdelaindustria.AdolfLoos
AlanColquhoun,TypologyandDesignMethodenArena,JournalofArchitecturalAssociation,junio1967,pp11a14;reeditadoenCharlesJenks/ GeorgeBaird,MeaninginArchitecture,cit.
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condenabaelornamentoperoaplicababellosdibujosasuspropiosdiseos,ysihubieseganadoelconcurso del Chicago Tribune, habra construido el smbolo ms grandioso, y tambin el ms irnico, de toda la historia del rascacielos. En su obra posterior, Le Corbusier inici una continuacin de la tradicin del simbolismo no reconocido, cuyas formas indgenas y vernculas aun estn con nosotros en sus diversas manifestaciones. Peroesantetodolacontradiccinoalmenoslafaltadecorrespondenciaentreimagenysustancialoque confirmaelpapeljugadoporelsimbolismoylaasociacinenlaarquitecturamodernaortodoxa.Comoya hemosdicho,elsimbolismodelaarquitecturamodernasuelesertecnolgicoyfuncional,perocuandoesos elementosfuncionalesactansimblicamente,nosuelenactuarfuncionalmente;porejemplo,elentramado de acero de Mies, simblicamente expuesto pero sustantivamente embutido, y el bretn brut de Rudolph con sus bloques de hormign o sus fustes mecnicos utilizados en un edificio de viviendas y no en un laboratorio de investigacin. Otras contradicciones de la arquitectura moderna posterior son el uso de espaciosfluyentesparafuncionesprivadas,demurosacristaladosparaexposicionesoccidentales,devanos industriales para institutos suburbanos, de tuberas vistas que se cargan de polvo y transmiten ruidos, de sistemasdeproduccinenserieparapasessubdesarrollados,ydeincrustacionesdemaderaenelhormign, deeconomasdealtocosteymanodeobra. Si catalogamos aqu los fallos de estos elementos funcionales para funcionar como estructura, programa, equipamiento mecnico, iluminacin o proceso industrial, no lo hacemos para criticarlo (aunque podran criticarse por razones funcionales), sino para demostrar su simbolismo. Tampoco nos interesa criticar el contenidofuncionaltecnolgicodelsimbolismodelaprimeraarquitecturamoderna.Loquecriticamosesel contenido simblico de la actual arquitectura moderna y la negativa del arquitecto a reconocer ese simbolismo. Losarquitectosmodernoshansustituidounconjuntodesmbolos(eclecticismohistricoromntico)porotro (proceso industrial cubismo), pero sin ser conscientes de ello. A esto se deben las contradicciones paradjicasyconfusasqueaunsufrimos.Ladiversidaddeestilos(pornomencionarlacorreccinsintcticay la cortes precisin) de la arquitectura de los aos 1960 podra rivalizar con la versatilidad del eclecticismo victorianodelosaos1860.Lossiguientesmodelossonfuentesdelarepresentacinsimblicadenuestros mejores edificios de hoy: las plataformas de lanzamiento de Cabo Kennedy (figura 123); la industria verncula de los Midlands ingleses (figura 124); os invernaderos victorianos (fig 125); las extravagancias futuristas(fig.126);lasprotomegaestructurasconstructivistas(fig.127);losentramadosespeciales(fig.128); las carceri de Piranesi (fig. 129); las formas plsticas de la arquitectura popular mediterrnea (fig. 130); la escala peatonal y los espacios medievales de las ciudadelas toscanas (fig. 131); y los trabajos de los hacedoresdeformasdelperodoheroico(fig.132). FormalismoServilyExpresionismoArticulado Lasustitucindeformaspreconcebidasporimitacionesdeunprocesodeterministaqueademsnofunciona nosolohadadolugaralaconfusinylaparadoja,sinotambinaunformalismomsservilcuantoquenoes reconocido. Los arquitectos y urbanistas que desaprueban el formalismo en arquitectura suelen mostrarse rgidosyarbitrarioscuandollegaelmomentodecomprometersusproyectosconlaforma.Losdiseadores urbanos que han aprendido las virtudes antiformalistas de la profesin arquitectnica y la crtica del prejuicio fsico de la profesin de urbanista se suelen ver atrapados en ese dilema. Una vez trazado el procesodeplanificacin,yfijadaslaslneasmaestrasdedesarrollo,losplanesserellenanconedificios hipotticosparamostrarposiblesdesarrollos,alosqueelrecingraduadoqueestenesemomentoenel ladodeldiseodelproyecto,daaquellasformasalamodaque,ensuopinin,utilizaraelarquitectoms admiradoporl,vengaonoacuentoelvocabularioformaldeesemaestroparaelproblemaencuestin.

Lasustitucindelaexpresinporlarepresentacin,vaelmenospreciohaciaelsimbolismoyelornamento, ha dado lugar a una arquitectura en que la expresin se ha transformado en expresionismo. Las formas caractersticasdelaltimaarquitecturamodernasuelenexagerarse.Lasformascaractersticasdelaltima arquitectura moderna suelen exagerarse, debido quizs a que las formas abstractas y los elementos funcionalessinadornossolopermitensignificadosmuypobres.Yalainversa,muchasvecesseminimizanen sucontexto,comoenelcasodeLaTouretteenelStripdeWestheimer LaArticulacincomoornamento Losarquitectosmodernoshancadoenladistorsinylahiperarticulacinparareemplazarelornamentoyel simbolismoexplcito.Ladistorsinestridenteagranescalaylaarticulacinsensibleapequeaescaladan lugaraunexpresionismoqueennuestraopininesirrelevanteynosignificativo,unvodevilarquitectnico en el que para ser progresivo hay que parecer estrafalario. Por un lado consideremos todos esos edificios residenciales,pblicoseinstitucionalescuyastenuescomplejidades(terrazasescalonadas,secciones,plantas o alzados en acorden, claros en coladizo, zoots diagonales, estriaciones texturadas y puentes o contrafuertescolgantes)casiigualanlasdistorsionesestridentesdelpuestodehamburguesasMcDonalds, perocarecendelprogramacomercialydelmarcodistractivoquejustificanlasestridenciasdelaarquitectura del Strip. Por otro lado consideremos las estructuras sensitivamente articuladas, y las crujas voladas que modulan una fachada, definen los espacios interiores o reflejan variantes del programa. Esas laboriosas protuberanciasysutilesindentacionessecolocanallenbiendelaescala,elrimoylariqueza,perosontan irrelevantesycarentesdesentidocomolosbajorrelievesdelaspilastrasdeunpalaciorenacentista(alasque se parece), pues hay que contemplarlas en su mayor parte dentro de grandes espacios (a menudo aparcamientos)yagranvelocidad. Laarquitecturaarticulada eshoycomounminueto enunadiscoteca,porque inclusofueradelaautopista nuestra sensibilidad sigue sintonizada con su audaz escala y sus detalles. Posiblemente cualquier detalle arquitectniconosimpacientaenesecontextocacofnicoqueesnuestropaisajereal.Ademslaarticulacin sensitivaesunlujocostoso,ymejorsereliminarloantesdequenoslopidan.Elvoladizode60cmsenla fachada de un edificio, puesto all para dar un sutil matiz al programa, que solo sabe apreciar el propio arquitecto,esunresiduodetiemposmsestables.Hoylosprogramascambianmuchasveceseneltrascurso de la construccin. Y no podemos permitirnos unas conjunciones demasiado literales entre forma y unas funcionesfugaces.Ensuma,hoylasformassondemasiadoestridentesparasufuncinennuestroentorno,y losdetallesdemasiadosensiblesparaeltimbredenuestroentorno.Sinembargo,enelextremoopuestoest lanecesidadindividualdeprivacidadydetalle,nosatisfechaporeldiseomodernoysiencambioporlas reproduccionesaescala5/8deDisneylandia,porlascaricaturasdelaescalahumanaquehayenlospatiosde losapartamentosajardinadosyporelmobiliarioaescala7/8delosfantsticosinterioresdelasmaquetasde Levittown. ElespaciocomoDios Quiz el elemento ms tirnico de nuestra arquitectura sea ahora el espacio. El espacio ha sido inventado porlosarquitectosydeificadoporloscrticos,yconlsehallenadoelvacoquedejunsimbolismofugitivo. Si la articulacin ha ocupado el lugar del ornamento en la arquitectura del expresionismo abstracto, el espaciohadesplazadoalsimbolismo.Nuestrossmbolosheroicosyoriginales,desdelascarcerihastaCabo Kennedy, alimentaron nuestros egos tardorromnticos y satisficieron nuestro anhelo de un espacio expresionistayacrobticoparaunanuevaeraenlaarquitectura.Esespacioyluz,unaluzcomoelemento quedistorsionaelespacioparalograrunamayordramatizacin.Laactualrplicaespacialdelasfbricasde los decimonnicos midlands industriales ilustra la irrelevancia de esos prstamos. Los complejos claros diagonales y los muros y cubiertas acristaladas de la primera arquitectura industrial respondan a la

necesidaddeluznaturalydeunmnimousodelaluzartificialenunajornadadetrabajodedocehorasyen unas latitudes en las que los das son muy cortos en invierno y los inviernos muy largos. Por otro lado el fabricantedeManchesterbasabasusclculosenlaexistenciadeunclimafrescoenverano,debajosniveles decalefaccineninviernoydeunamanodeobradcilybarataqueaguantaraesascondicionesdetrabajoy repararaenseguidalasfiltraciones.Sinembargo,hoylamayoradelosedificiosnecesitanventanasporlas quemirarmsquecristalerasparalaluz,porquenuestrosnivelesdeiluminacinsonmsaltosynopueden satisfacersesoloporlaluzdiurna,ylassuperficiesdevidriodebenreducirseylostechosserrazonablemente bajosporqueasloexigeelaireacondicionadoyelpresupuesto.Portanto,nuestroimpactoestticonodebe originarseenlaluz,sinoencriteriosmssimblicosymenosespaciales. Imaginerapreindustrialparaunaerapostindustrial Unlenguajedeformaspreindustrialeshacompletadoaldelasformasindustrialesdelaltimaarquitectura moderna.LosprimeroscroquisdeLeCorbusierparaaldeasmediterrneassonprobablementeelpuntode partidadelapreocupacindelosarquitectosytericosmodernoshacialaarquitecturaverncula,popularo annima.Lageometraplanaysimpledelasblancasformasmediterrneasatraaalaestticacubistapurista deljovenLeCorbusier,ysuplasticidadaudazyrudafuetransformadaenelbetnbrutdesusltimasobras. El betn brut se convirti en un estilo, en el estilo, tras la reaccin post Mies contra la arquitectura del entramadoypanel,conunvocabulariodeformas,elModulor,pornohablaryadeunsistemaexplcitode proporciones,tanexactocomolosrdenesdelRenacimiento. LosarquitectosquehanadaptadolasformasdeLaTouretteafinessimblicoheroicosmuyalejadosdesu significadooriginal,utilizndolasenunidadesprefabricadasdeladrilloycontrachapados,llevndolasdesde lospolgonosindustrialesdeNewJerseyalosmonumentosarquitectnicosdeTokyo,tambinhanbebido de las fuentes vernculas del mediterrneo que inspiraron La Tourette. Los modelos vernculos han alcanzadogranpopularidadalldondelatecnologaavanzadaresultabatradaporlospelos,inclusoparalos arquitectosmodernos,esdecir,enlascasasunifamiliaresdelossuburbios.Laaceptacindelaarquitectura primitiva y verncula ha introducido la arquitectura tradicional por la puerta trasera en nombre del regionalismo.Inclusohoy,lostradicionalestejadosyentarimadosamericanossonaceptadosysustituyen las cubiertas planas y el hormign de imitacin que tanto favor gozaban entre los arquitectos y que tanto habandesoportarsusclientesenlossuburbios. Loquelosarquitectosllamanhoyarquitecturaannimaseparecemuchoaloquenosotrosdenominamos arquitecturaordinaria,peronoeslomismoporquelaprimerarehyeelsimbolismoyelestilo.Losarquitectos hanadaptadolasformassencillasdelaarquitecturavernculaperohanignoradoengranmedidaelsimbolismo complejo que hay tras ellas. Ellos mismos han utilizado simblicamente los vocabularios vernculos para sugerirunaasociacinconelpasadoyconlavirtudsimpledeterminista,esdecir,comotempranosejemplos de una correspondencia entre mtodos estructurales, organizacin social e influencias ambientales, en paraleloaunqueaunnivelprimitivoconlosbenignosprocesosquedieronlugaraloindustrialvernculo.Sin embargo,paradjicamente,losarquitectos,salvoAldoVanEyckenfricayGuntherNitschkeenJapn,han descartadolosvaloressimblicosdequeestninvestidasesasformasyquedominan,almenosasnoslodicen losantroplogos,elentornoartifactualdelasculturasprimitivas,contradiciendoamenudolainfluenciadela funcinylaestructurasobrelaforma. DeLaTouretteaLevittown Resultaaunmsirnicoquelosarquitectosmodernos,capacesdeabrazarlaarquitecturavernculaqueest alejada en el espacio o en el tiempo, rehacen despectivamente lo vernculo actual de Estados Unidos, es decir, lo vernculo de los constructores de Levittown y lo vernculo comercial de la carretera 66. Esta

aversinalaedificacinconvencionalquenosrodeaquizseaunaexticasupervivenciadelromanticismo del siglo XIX, pero nosotros creemos que se trata simplemente de la capacidad o incapacidad de los arquitectosparadiscernirelsimbolismopresenteenlasformasdesupropioidiomavernculo.Sonincapaces de discernir, por ignorancia o altivez, el simbolismo de Mykonos o Dogon. Comprenden el simbolismo de Levittonwn y no les gusta, ni estn dispuestos a suspender su juicio acerca de l para aprender, y aprendiendollegaraunjuiciomssensato(fig.142).Elcontenidodelossmbolos,elbuhonerismocomercial y las aspiraciones sociales de la clase mediamedia son tan desagradables para muchos arquitectos que renuncianainvestigarconecuanimidadlabasedeesesimbolismoyanalizarlasformasdelossuburbiospor suvalorfuncional;enrealidad,lesesmuydifciladmitirquepuedahacerloalgnarquitectoliberal 2 Losarquitectosqueencuentrandesagradableslasaspiracionessocialesdelaclasemediamediayquegustan deformasarquitectnicasnoarracimadassolovenelsimbolismoenlospaisajesresidencialessuburbanos, porejemplo,ensuselegantesdplexenestiloRegencia,Williamsburg,NewOrleans,ProvincialFrancsu OrgnicodelaPradera,yensusranchosembellecidosconlinternasdecarreta,mansardasyladrilloenve jecido. Reconocen el simbolismo pero no lo aceptan. Para ellos, la decoracin simblica de los tinglados suburbanos representa los valores materialistas y degradados de una economa de consumo en la que las tcnicasdeventalavanelcerebrodelagentehastaprivarladetodacapacidaddeeleccin,consusvulgares violacionesdelanaturalezadelosmaterialesysucontaminacinvisualdelasensibilidadarquitectnica,y comono,delaecologa. Estepuntodevistaconfundelavariedadconlavulgaridad,AlnegarelvalorarquitectnicodelStrip,niega tambin su organizacin funcional sencilla y de sentido comn, que satisface las necesidades de nuestra sensibilidad,enunentornoautomovilsticodegrandesespaciosymovimientosrpidos,incluidalanecesidad de un simbolismo explcito y realzado. Anlogamente, en los suburbios, el ornamento eclctico en y alrededordecadaunadeesascasasrelativamentepequeasllegavisualmentehastaunoatravsdeesos espaciosdecspedrelativamentegrandesyejerceunimpactoquelapuraarticulacinarquitectnicanunca podraconseguir,almenosatiempo,antesdequeunohayapasadoalacasasiguiente.Lasesculturasenel csped, a medio camino entre Ia casa y el bordillo, actan como amplificador visual en este espacio, enlazando la arquitectura simblica con el vehculo en movimiento. Y as, las esculturas de jockeys, las lmparasdecoches,lasruedasdecarretas,losnmerosdefantasa,lostrozosdevallasylosbuzonessobre cadenaserectastienenunpapeltanespacialcomosimblico.Susformasidentificanespaciosextensoscomo lohacenlasurnasdelosparterresdeLeNtre,lostemplosenruinasdelosparquesinglesesyelrtuloenel aparcamientoA&P(fig,143). Perolossignificadossimblicosdelasformasenellenguajevernculodelconstructortambinsirvenpara identificar ysostener el individualismo del propietario. El ocupante de un annimo inmueble vernculo en unacallemedievalitalianapuedelograrsuidentidadmedianteladecoracinenlapuertadelacalleoquiz mediante la bella figura de la tela en una escala adecuada para una comunidad espacialmente limitada y peatonal.Lo mismo puede decirse de las familias que habitan tras las fachadas unificadas de las terraces londinensesdeNash. Peroelhabitantedeclasemediadeunsuburbioqueocupeunacasanoanterioralaguerra,sinounaversin menor y perdida en un gran espacio, ha de buscar su identidad mediante el tratamiento simblico de la forma de la casa, ya sea con elementos estilsticos suministrados por el promotor (por ejemplo, estilo colonial),yasearecurriendoadiversosornamentossimblicosqueaplicadespuselpropietario(lalmpara rococenlaventanaolaruedadelacarretaantelacasa,fig.144). Los crticos de la iconografa suburbana atribuyen sus infinitas combinaciones de elementos ornamentales estandarizados ms al amontonamiento que a la variedad. Los conocedores de los suburbios pueden
QuizsestoexpliqueelhechodequeRogerMontgomery,UlrichFranzen,KenethFramptonytodaunapromocindelaCooperUnionnoshayan calificadodenixonianos,reaganianososusequivalentes.
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rechazar esta afirmacin como muestra de la insensibilidad del no iniciado. Considerar chabacanos esos artefactosdenuestraculturaesequivocarsedeescala.Escomocondenarlosdecoradosteatralesporqueson toscos,vistosametroymediodedistancia,ocondenarlosputtideescayola,hechosparaservistosdesdelo altodeunacornisabarroca,porquecarecendelosrefinamientosdeunbajorrelievedeMinodaFiesoleen un sepulcro renacentista. Adems, el atrevimiento de las chucheras suburbanas distrae la mirada de esos postestelefnicosquenisiquieragustanalamayorasilenciosa. ArquitecturadelaMayoraSilenciosaBlanca Amuchaspersonaslesgustanlossuburbios.YestaesunapoderosaraznparaaprenderdeLevittown.La ltimadenuestrasironasesque,aunquelaarquitecturamodernahapretendidodesdeelcomienzoquesu filosofa contaba con una fuerte base social, los arquitectos modernos han trabajado para mantener ms separadas que juntas las cuestiones formales de las sociales. Al menospreciar Levittown, los arquitectos modernosquecuriosamentehanpropiciadolainfluenciadelascienciassocialesenlaarquitectura,rechazan juegos enteros de configuraciones sociales dominantes por el mero hecho de que les disgustan las consecuenciasarquitectnicasdeesasconfiguraciones.Yalainversa,aldefinirLevittowncomoarquitectura de la mayora silenciosa blanca, la rechazan de nuevo porque no les gustan las opiniones polticas que, segncreen,sustentaesamayorasilenciosablanca.Losarquitectosrechazanlamismaheterogeneidadde nuestra sociedad que hace que las ciencias sociales tengan un papel que jugar en la arquitectura. Como expertosconideales,quedeboquillasirvenalascienciassociales,construyenparaelhombreperonopara elpueblo,locualsignifica,servirseasmismo,esdecir,regirseporlosvaloresdesupropiaclasemediaalta, valores que asignan a todo el mundo. La mayora de los habitantes de las zonas suburbanas rechazan los limitadosvocabulariosformalesquepromuevenlosvaloresdelosarquitectos,olosaceptanveinteaosms tarde, cuando ya los ha modificado el constructor: la casa usoniana se convierte en la casa rancho. Solamentelosmuypobressondominadosporlosvaloresdelosarquitectos,valasviviendasdeproteccin oficial.Lospromotoresnoconstruyenparaelhombresinoparaelmercadoyprobablementehacenmenos daoqueelqueharanlosarquitectosautoritariossituviesenelpoderdelpromotor. Ynoesnecesariodarlaraznalospolticosreaccionariosparadefenderlosderechosdelaclasemedia mediaasupropiaestticaarquitectnica.HemoscomprobadoquelaestticatipoLevittownescompartida por la mayora de las personas de clase media media, tanto blancas como negras, tanto liberales como conservadoras.SielhechodeanalizarlaarquitecturadelossuburbiosimplicapermitiralrgimendeNixon penetrar al campo de la crtica arquitectnica 3 , entonces en el campo del urbanismo se han infiltrado nixonianos durante ms de diez aos, los Abrams, Gans, Webber, Dyckman y Davidoff. Y es que nuestra crtica no es nada nueva: los planificadores sociales la vienen formulando desde hace ms de una dcada. PeroenestadiatribadelamayorasilenciosadeNixon,especialmenteensudimensinarquitectnica,en cuantoaspectocontrarioasusfacetasracialesymilitares,hayunafinalneadivisoriaentreelliberalismoyel esnobismodeclaseanticuada. Otropuntoevidenteesquelacontaminacinvisual(quesueleafectarsiemprealacasaoelnegociodel prjimo)noesunfenmenodelmismoordenquelacontaminacinatmosfricaoacutica.Aunolepueden gustar las vallas anunciadoras y no aprobar los destrozos mineros en Appalachia. No existe una manera buenadecontaminarlatierra,elaireoelagua.PeroencambiopodemosaprenderahacerbienelStripo la ramificacin urbana. Sin embargo la revista Life, en un editorial titulado Suprimir el Vandalismo, considera equivocado el crecimiento suburbano ramificado, las vallas anunciadoras, las conducciones elctricas, las estaciones de gasolina y la explotacin abusiva de nuestros recursos que tanto dao le ha hechoanuestropas 4 .Lacontaminacinvisualpareceinspiraraeditorialistasyfotgrafosquelacontemplan conalarmayredactanasucostadescripcionespoticasalamaneradeMiltonyDor.Suestilosueleentrar
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UlrichFranzen,enProgressiveArchitecture,CartaalDirector,abril,1970,p.8. Life,9deabrilde1971,p34.Nosenosautorizlacitadirecta.

enconflictoabiertoconsutonoreprobador.Siesoestanmaloporquresultataninspirador? LaArquitecturadeAltoDiseo Digamosporltimo,queelaprenderdelaculturapopularnoexpulsaralarquitectodesuestatusdealta cultura. Pero s puede cambiar esa alta cultura para hacerla ms receptiva a las necesidades y los problemasreales.Laaltaculturaysuscultistas(variedaddelosltimosaos)tienenmuchopoderen la renovacin urbana y en los crculos del establishment, y por eso estamos convencidos de que la arquitecturadelpuebloycomoelpueblolaquiere(ynocomoalgnarquitectodecidaquelanecesita el hombre) no tiene grandes posibilidades contra esa renovacin urbana hasta que no penetre en la academia y sea aceptable para los que toman las decisiones. Contribuir a que esto no ocurra no constituyeunapartevergonzosadelpapeldelarquitectodealtodiseo;alcontrario,suministra,junto con la subversin moral a travs de la irona y el uso de la broma para hacer cosas serias, las armas propiasdelosartistasdetemperamentonoautoritarioensituacionessocialesenlasquenoestnde acuerdo.Elarquitectoseconvierteenunbufn. Laironapuedeserelinstrumentoconelqueabordarycombinarvaloresdivergentesenarquitectura paraunasociedadpluralistayconlaqueajustarlasdiferenciasdevaloresquesurgenentrearquitectos yclientes.Lasclasessocialesraravezconvergen,perosipuedensuscribiralianzastemporalesparael diseo y la construccin de una arquitectura comunitaria y de valores mltiples; ambos bandos necesitarnsentidodelhumoryalgodeironaeingenio. Comprender el contenido de los mensajes pop y su modo de proyectarse no significa que uno necesariamente haya de estar de acuerdo con ellos, aprobarlos o reproducir su contenido. Si las persuasiones comerciales que relampaguean en el Strip son una manipulacin materialista y una insulsainfracomunicacin5 ,queapelainteligentementeanuestrosimpulsosmsprofundosperosolo leenvan mensajes superficiales, de esono se deduce quelos arquitectos queaprendansustcnicas hayandereproducirelcontenidoolasuperficialidaddeesosmensajes.(Peroestamosendeudacon ellosporayudarnosareconocerquelaarquitecturamodernatienetambinuncontenido,ybastante insulso por cierto). Del mismo modo en que Lichtenstein ha tomado las tcnicas e imgenes de los cmicsparatransmitirlastira,lapenaylaironaenlugardeviolentasaventuras,tambinelrtulo del arquitecto puede sugerir sentimiento, irona, amor, condicin humana, felicidad o simplemente propsito, y no la necesidad de comprar una sopa o la posibilidad de una orga. Por otro lado, la interpretacin y evaluacin del contenido simblico de la arquitectura es un proceso ambiguo. El simbolismodidcticodeChartressignificarparaunoslassutilezasdelateologamedievalyparaotros lashondurasdelasupersticinolamanipulacindelMedioevo.Lamanipulacinnoesmonopoliodel burdo comercialismo, y funciona en ambos sentidos: los intereses comerciales y el lobby publicitario manipulan,perotambinlohacenloslobbiesculturalesylosconsejosdeinspeccindediseo,cuando utilizan su prestigio intimidatorio para favorecer una legislacin antirrtulo y un determinado embellecimiento. Resumen El contenidoprogresista,tecnolgico,vernculo, orientado alproceso, superficialmente afectado por lo social, heroico y original de la arquitectura moderna ha sido estudiado antes por crticos e historiadores. Nosotros afirmamos que ese contenido no fluye inevitablemente de la resolucin de problemas funcionales sino que mana de preferencias iconogrficas inexplicadas por los arquitectos modernosysemanifiestaatravsdeunlenguajedevarioslenguajesdelaforma,yqueloslenguajes
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TomsMaldonado,Lasperanzaprogettuales:ambienteesociet,NuovoPolitecnico,n35,Einaudi,Turn,1970,cap15.

formales y asociativos son inevitables y buenos, y nicamente se transforman en tiranas cuando no somos conscientes de ello. Afirmamos tambin que el contenido del simbolismo inadvertido de la actualarquitecturamodernaesestpido.Hemosestadodiseandopatosmuertos. No sabemos si llegar un da en que prevalezca un urbanismo serio, oceanogrfico y arquitectnico, porejemplo,opuestoalasactualesgesticulacionesdecabotajedeesosvisionariosdelaarquitectura futuristamundial.Sospechamosqueesedapuedellegar,aunquedifcilmenteenlaformaenquehoy imaginamos. Como arquitectos practicantes en el aqu y ahora, no nos interesan gran cosa tales predicciones. Sin embargo, sabemos que los principales recursos de nuestra sociedad se aplican a cosas con muy poco potencial arquitectnico: la guerra, la comunicacin electrnica, el espacio exterior,yenmuchomenorgrado,losserviciossociales.Comoyahemosdicho,nisteeseltiemponi nuestroentornoeselapropiadoparalacomunicacinheroicavalaarquitecturapura. Cuando los arquitectos modernos abandonaron honradamente el ornamento sobre los edificios, inconscientementedisearonedificiosqueeranunornamento.Alfavorecerelespacioylaarticulacin sobre el simbolismo y el ornamento, distorsionaron todo el edificio hasta convertirlo en un pato. Sustituyeronlainocenteybarataprcticadeladecoracinaplicadasobreuntingladoconvencionalpor ladistorsinbastantecnicaycostosadelprogramaylaestructuraparapromoverunpato;lamayora delas minimegaestructuras son un pato (fig146).Yaes momentodereevaluarlaotrorahorripilante declaracindeJohnRuskinsegnlacuallaarquitecturaesladecoracindelaconstruccin,perosin olvidar la advertencia de Pugin: est muy bien decorar la construccin, pero nunca construyamos la decoracin.

1972
CASASIyII PeterEisenman

CASAI1967
PeterEisenman ArquitecturadeCartn:CasaI,PeterEisenman Actualmente,muchosdelosedificiosestnsignificadosporsudescripcincomomuseosocasas de campo con una amplitud de significacin cultural que, aqu, se intenta neutralizar con la oposicin de un trmino igualmente significante: Cartn. Cartn, generalmente un trmino despectivoenelestudioarquitectnico(delamismaformaquelofueronBarrocoyGticocuando se utilizaron por primera vez) est empleado deliberadamente, como smbolo irnico y adecuado paramiargumento. EltrminoCartnestutilizado'paracuestionarlanaturalezadenuestrapercepcindelarealidad y, por tanto, los significados adscritos a esta realidad. Por esto, no es tanto una metfora que describelasformasdeunedificiocomoladescripcindesuintencin.Porejemplo,lasmaquetasse construyen,frecuentemente,encartn,demaneraqueeltrminoplantealacuestindelaforma enrelacinconelprocesodediseo;esestounedificioounamaqueta? Cartnestutilizadoparatrasladarelfocodenuestraactualconcepcindelaformaenuncontexto estticoyfuncional,laconsideracindelaformacomolaelaboracindeunsistemanotacional. Lautilizacindelcartnintentadistinguirunaspectodeestasformasdiseadasparaactuarcomo sealomensajey,alavez,larepresentacindeellascomomensaje. Cartnestutilizadoparasignificarelresultadodeunamaneraparticulardegenerarytransformar unaseriederelacionesprimitivasenunaseriemscomplejaderelacionesespecficasquellegana conformareledificioactual.Enestesentido,cartnestutilizadoparadenotarelempleoparticular depilares,murosyvigasaldefinirelespacioenseriesdeestratosplanares,ligerosyverticales.No estantounreconocimientoensentidoliteral delassuperficiesactualescomocartny,poresto, insustancialsinoqueintentasignificarlaestratificacinvirtualosupuestaqueseproduceenuna configuracinparticular. Enestecontexto,laCasaIylaCasaIIsonexperimentosqueintentantrasladarestosconceptosaun posiblemtododetrabajoyaunentornofsico. Seplantea,confrecuenciaelintentoderacionalizarlaarquitecturaentrminosdesuprograma.En una conferencia dada en el R.I.B.A. en 1957, John Summerson represent esta posicin bastante explcitamentealintentarpresentarunosargumentosparaunateoradelaarquitecturacontales basesprogramticas.Esencialmente,Summersondijoqueelorigendelaunidadenlaarquitectura modernaestenlaesferasocial;enotraspalabras,enelprogramadelaarquitectura.Peroparece quelasituacinesmscomplejadeloqueSummersonconfiesa.Sielprogramadebeapoyarsecon talnfasis,ellosupondratenercapacidadparaespecificarydistinguirloquesonloshechosenuna situacinparticulary,exceptoparaciertasleyesfsicas,loshechosensentidoprogramticosonen realidadunaseriedejuiciosdevalor.Granpartedelaoeuvredelateoraarquitectnicamoderna est involucrada en este dilema bsico, precisamente porque se ha negado a distinguir entre problemas de hecho y problemas de valor. Y ms especficamente, porque se ha cerrado a considerarlosproblemasdeformaobiencomopredicados,decualquierideadecambiosocialy tecnolgico,obiencomounamateriaparalaespeculacinestilsticayesttica.

Un museo, como programa, ofrece bien poco, en el sentido de requerimientos funcionales especficos que puedan actuar como sugerencia o como limitacin para un desarrollo formal. Bastaraconsiderarelhechodequemuchosdelosmejoresmuseoshansidocreadoscomoedificios proyectadosoriginalmenteparaotrospropsitos.Delamismamanera,alserdifcildefinirlosre querimientos funcionales precisos, la forma de un museo, frecuentemente, est realizada como formamuyidealizada.Alexistirmuypocodeterminismoimpuestoporlauncin,suformadebeser utilizadaparaayudaraclarificarpartedelproblemaexpuestoanteriormente. Porejemplo,laelaboracindelaformapuedeserconsideradacomounproblemadeconsistencia lgica;comounaconsecuenciadelaestructuralgicainherenteacualquierrelacinformal.Eneste sentido, la elaboracin de la forma, ms que la satisfaccin de requerimientos funcionales y ms que la creacin de objetos estticamente agradables, es la exposicin de una serie de relaciones formales. La Casa I fue un intento de concebir y comprender el entorno fsico de una manera lgicamente consistente,potencialmenteindependientedesufuncinydesusignificado.Latesispresentadaen laCasaI,elpabellnBarenholtz,eslasiguiente:unamaneradecrearunentornoquepuedaaceptar o dar un significado ms preciso y rico del que actualmente tiene, consiste en entender la naturalezadelaestructuradelaformamismacomoopuestaalasrelacionesdeformayfuncin,de formaysignificado. La Casa I postula una alternativa a concepciones existentes de organizacin espacial. El ensayo intent encontrar primero maneras en que la forma y el espacio pudieran ser estructurados con objetodequeprodujeranunaseriederelacionesformales,resultadodelalgicainherenteenlas formasmismasy,segundo,controlarconmayorprecisinlasrelacioneslgicasdelasformas. Se siguieron tres etapas en el proceso de la Casa I. Primero se intent distinguir entre aquellos aspectos de la forma que responden a requerimientos programticos y tecnolgicos y aquellos aspectos de la forma que tienen relacin con una estructura lgica. A fin d llevar a cabo esta distincin,seintentreducirodescargarelsignificadoexistenteenlasformas.Luegoseconstruy una estructura formal con estas sealizaciones en el entorno actual. Por ltimo, esta estructura formaldesealizacionessepusoenrelacinconotraestructuraformaldenaturalezamsabstracta y fundamental. El propsito de este procedimiento fue el suministrar un conocimiento de la informacinformallatenteencualquierentornoquepreviamente,noerafactibleparaelindividuo. UnaspectodeestaprimeraetapafueelintentodereducirOdescargarelsignificadoexistentede lasformasdictadasporlafuncin,demaneraquelasformaspudieranservistascomounaseriede sealizacionesprimitivas.Estoseensaymanipulandolarelacindelcolor,texturayconfiguracin de las formas construidas. Las formas blancas se utilizaron en la Casa I con objeto de cambiar nuestrapercepcinyconcepcinvisualdetalesformas;delapercepcindeunaarquitecturareal, tangible, blanca y volumtrica a la concepcin de un espacio planar, abstracto y coloreado; de la polmica del blanco en la dcada de los 20 a la neutralidad del cartn. El color blanco y la texturadelassuperficiessonmsprximasaunplanoabstractoqueunmurodemamposterao unamaderanatural.Deigualmanera,elhechodequelosplanosblancosconllevanunsignificado especficorelacionadoconunconocidoestilo (elEstiloInternacional)hacenmsdifcilunanueva tomadesignificado.Inclusoseramsfcilreducirsusignificadoexistente,loveremosmsadelante, cuando se siten en un contexto diferente. En este punto el color y el material sern utilizados

como mecanismos de sealizacin en la Casa I. Tradicionalmente, cuando se emple el color blanco, las divisiones de ventanas y las barandillas se pintaron en negro y los planos de colores primariosopastelseintrodujeronparaproducirunciertoefectoesttico.EnlaCasaI,losplanos blancosonegrosseutilizaronsencillamente,comooposicionesenunaestructuraformalmientras quelosplanosgrisesotransparentesfueronconsideradoscomoneutros. Un segundo aspecto en el proceso de elaboracin inicial involucr a los elementos estructurales, pilares y vigas. Inicialmente, parecen ser unos elementos bastante convencionales de un sistema estructural.Sinembargoenunexamenmsprofundo,stenopareceserelcaso.Actualmente,no es posible determinar cmo funciona la estructura al examinar los pilares y las vigas. Todo el aparente aparato estructural, las vigas vistas, los pilares de libre colocacin, en realidad no son estructurales. Cuando esto se ha comprendido, se ha descargado una primera etapa de su significacin estructural aunque haya sido de manera muy primitiva. Mientras el aparente hecho fsico es el mismo, tanto si soportan cargas como si no, su significado ha cambiado porque en realidad, no soportan cargas y, por tanto la intencin implcita en su empleo, en una situacin particular, ahora debe considerarse de otra manera. Una vez entendido que no son elementos estructurales, surgen las preguntas: Qu son? Por qu estn donde estn? Quitmosles, cambimoslessuforma,qusehaconseguido? Tambinpuedepreguntarse:Paraqutodosestosproblemas?Sisesuponequelospilaresnoson estructurales, por qu no cortarlos en su parte superior para que inmediatamente conozcamos, porelhechodenocontinuarhastaeltecho,quenosonpilaressinoslonotacionesconalgunaotra intencin?Peroenrealidadelcortarlospilaresparaquenolleguenaltechoproduceloopuestode lo pretendido. Evidentemente, dara al pilar un mayor significado, llamando la atencin sobre l, como pilar no portante, cuando se supone que nicamente es una sealizacin o elemento primitivodeunesquemaformal. El segundo objetivo de este trabajo fue el tomar estas sealizaciones y emplearlas con objeto de construir una estructura formal completa y mostrar que esta estructura era una consideracin primariaeneldiseodeledificiocomototalidad.Enfocarestorequiereuncambioadicionalenla concepcin primaria de un entorno: del tema de la sealizacin de elementos y su significado al tema .de su relacin en una estructura formal. Con objeto de forzar este cambio en la Casa I, la estructura formal fue,en un sentido, sobretensionada o sobrearticulada de manera que llegase a ser un aspecto dominante del edificio. Un medio de sobretensionar esta estructura fue el sugerir dosestructurassimultneasqueinteractuasen.Estassebasaronenunasencillacombinacindedos paresdereferenciasformales:planosyvolmenesporunladoyrelacionesfrontalesyoblicuaspor otro. Las dos estructuras formales fueron sealizadas por los pilares y las vigas. Estas estructuras formalesnoestnutilizadascomounmodeloregular,comounaretculadepilaresenlaque,bajo aquellacondicin,puedanversecomoreferencianeutra,ocomoresiduosdetalretcula,sinoque estn intencionadamente situadas en un orden aparentemente fortuito. Esta intencin puede explicarsedelasiguientemanera:Enprimerlugar,elespacioestconcebidocomounadisposicin oretculadedosdireccionesdeplanos.Lospilaresylasvigasrectilneasestnsituadasdemanera quepuedanleersecomoresiduosdeestospianos.Demanerainversa,lospilaresredondosestn utilizadosparasealizarlasinterseccionesdeestosplanos,posiblementeledoscomounidosensu interseccinYportanto,formandovolmenes,silospilaresfuerancuadrados.Lospilaresredondos

previenen la posible interpretacin de pilares como esquinas residuales de volmenes. En segundo lugar los tres pilares (un cuarto est sealizado en planta) por su posicin concreta, tambin sealizan un sistema diagonal. Pueden ser interpretados de la siguiente manera: Si los paresdepilaresredondosyvigassevierancomoabarcandoelespacioentero(fig.5),seleeran,a pesardelaredondezdelospilares,comopartedelaestratificacinfrontal.Suprimiendodospilares, uno redondo en el espacio y otro relacionado con el muro (fig. 6) y las partes de las vigas que conectanestospilares,secreaunadiagonalimplcita. Por esto, la intencin fue utilizar los pilares y vigas como sealizacin de dos sistemas pero sin predominanciadeninguno.Juntoalcontrapuntodeestosdossistemasformales,laestratificacin frontalplanaryelcambiovolumtricodiagonalsecubreneinteraccionanhaciendodifcillalectura deunnicosistemaformalcoherente,directamentedelhechofsico.Refuerzanlaintencindeque estassealizaciones,afindeserentendidas,requierenprimerounafaltadecompromisodelosdos sistemasentres,unaactividadqueseproduceenelpensamiento. Generalmente,talsealizacindelasrelacionesformalesenelentornoactualhasidoengranparte problema del arquitecto. Pero el trabajo actual avanza una etapa. Si analizamos la naturaleza del significadoencualquiercontextoespecfico,reconocemosdosaspectos.Elprimeraspectoeselsig nificadoiconogrficoysimblicoderivadodelarelacindelaformaconalgntipodereferencia exterioraella.Porejemplo,layuxtaposicinconcretadeslidos,pilares,ventanasybarandillasde laVilleSavoyedeLeCorbusierseentiendecomounareferenciadirectaalasuperestructuradelos modernos transatlnticos, y con ello, una referencia a todas las implicaciones del mar: descubrimiento, novedad y la conquista fundamental por hombre de la naturaleza. Pero aun estandolatenteeseniveldesignificado,existeotroaspecto,unafuentepotencialdeinformacin quecondicionacualquierinterpretaciniconogrfica;derivada,yenciertosentidoesinherenteala estructuradelaforma.Porejemplo,lamismayuxtaposicindeslidos,vacosypilaresenPoissy nos introduce en el acceso, en la secuencia de movimientos, en la relacin de espacio abierto y espacio cerrado, desde el centro hacia el permetro y as sucesivamente. Puede decirse que esta informacin es el resultado de la estructura interna de la forma misma. Mientras las relaciones formales puedan existir en un entorno a un nivel real, actual, donde el individuo es consciente de/ellas a travs de los sentidos, percepcin, odo, tacto, tambin puede existir a otro nivel que aunquenovisto,puedeserconocido.Elsegundonivelesinherenteacualquierentornoyloutiliza el individuo sea o no consciente de l. Este segundo nivel condiciona la manera de percibir el primerosuministrandounaestructuraparaelaccesovisualexistenteenelprimernivel.Yalsersus ceptibledeserconocido,debemosestarinteresadosenpercibircmosucedeesto.Sisealizamos ambosnivelesenelentorno,stos puedenserexplcitamentepercibidosyentendidos.Esteesel terceraspectodeltrabajo,uncambioenelenfoquedeunaestructuraactualaunaestructuraim plcitayalarelacinentreellas. Este segundo nivel puede pensarse como una serie de regularidades formales abstractas y ms universalesexistentesencualquierconcepcindelespaciofsico.Estasregularidadesformalesson universalesenelsentidodequetalesconceptosformalescomoslidoyvaco,centroidalylineal, planar y volumtrico, son nociones primitivas que no pueden ser reducidas y que existen en un estadodeoposicinencualquierconcepcinespacial.Estesegundonivelincluye,adems,unaserie de regularidades formales irreducibles y las transformaciones de estas regularidades necesarias para producir un entorno especfico. Las transformaciones' pueden describirse como corte, compresinyrotacinproductorasdeunnuevoniveldeinformacinformalencualquierentorno

fsicoespecfico.Denuevo,seutilizalasealizacinparaindicarlainteraccindeestosdosniveles. Entonces,elentornofsicopuedeservisto,nosloensusdimensionesfuncionaleseiconogrficas, sino tambin en una dimensin formal, generada por una serie de regularidades abstractas formalesquepuedendescribirsecomounaestructuraprofunda.Estastransformacionesyregulari dades no tienen una existencia sustancial, slo son una descripcin de este segundo nivel de relaciones formales; en otras palabras, un posible modelo para una estructura profunda arquitectnica. Unmediodeelaborarunaestructuraprofundaenunentornoconcretoeselforzaraunindividuoa que experimente el entorno como un sistema notacional que tenga una relacin reconocible con una estructura profunda. Esto se llev a cabo en la Casa I de la siguiente manera. La serie de relaciones formales que se marcaron en el espacio actual (las estratificaciones paralelas y los volmenes diagonales) crean un contraste entre el espacio .actual y el espacio supuesto. Este contrasteinicialmentelehaceaunoconscientedelapresenciadeotroniveldeestructuraformal. Segundo,lasdosseriesdenotacionesformales(unaledacomoincompleta,laotracomoasimtrica) discerniblesporquepuedenconcebirunaestructurasimtricaycompletaderegularidadesformales, estnsuperimpuestas.Estasnotaciones,variacionesdelafrmulaABABAaparecenenelentorno actualdelasiguientemanera.LaprimeracorrespondealafrmulaA1B1A1A1(fig.3)Ylasegundaa la frmula A2B1A1B2A2 (fig. 4); siendo comn a ambas el trmino medio B1A1. Cuando estn interrelacionadas,laestructurasubyacentesevecomocomprimida,perocuandoestnseparadas idealmenteserevelancomounasimpleestructurasimtrica. Las bases para la creacin de esta relacin de la estructura actual a la estructura profunda es bastanteprimitiva.Dependedeuncambioinicialalolargodeladiagonalquecreadosvolmenes cuadrados implcitos (figs. 1 y 2). Un cuadrado puede verse como cambiado respecto al otro y viceversa, de manera que las notaciones para la organizacin frontal de estratos y los volmenes diagonalespuedanservistoscomoderivadosdeunsistemamsbsico.Ladiagonalseleecomo una resolucin de las dos direcciones en la organizacin, o bien la organizacin se lee como resultadodelcambiodiagonal.Poresto,laestructuraprofundaserevelanicamentemedianteuna relacinexistenteentredosestructurasformalesenelentornoactual.Aunquepuedanpercibirse estasdosestructurasenelentornoactual,seesincapazdepercibirlaestructuraprofundadebidoa suexistencia,enelentornoactual,comounaGestaltirregular.Portanto,estasestructurasactuales tienen una relacin comn no perceptible, imposible de comprender antes de la percepcin de ambasestructuras. Cualquierentornofsicoposeeesteniveldeestructuraprofunda,que,noslotienecapacidadpara transmitirinformacinsinoque,constantemente,lohaceaunnivelmenosconsciente.Existe,aun sinestarconscientementediseado,yhayunacapacidadconceptualdentrodecadaindividuopara recibir la informacin. La sealizacin de la estructura profunda en el entorno actual puede trasladarse a un nivel ms consciente. Como se dijo anteriormente, no hay razn o significado intencionado en la utilizacin de esta estrategia formal particular. Los dos sistemas no son ni buenosnimalosensmismos.nicamenteintentanejemplarizarlalgicainherenteencualquier estructura formal y la capacidad potencial de esa lgica para suministrar nuevas zonas de significado. Resumiendo:estoscambiosprecedentesfueronensayadosenlaCasaI;todosellosmotivadospor elintersdesepararelentornoactualfsicodesurelacintradicionalconlafuncinyelsignificado

y de neutralizar la influencia de stos sobre el observador. El primero ensay la sealizacin de elementos en el entorno actual; el segundo ensay la sealizacin de la estructura formal en el entornoactualyeltercero,lasealizacindeestarelacin,delaestructuraformalconlaestructura profunda. Tal concepcin del diseo intenta cambiar la intencin de la forma arquitectnica, desde la percepcin del espacio al entendimiento de la relacin de sealizaciones en ese espacio al que llamamosestructuraprofunda.Lacapacidaddeentendimiento,comoopuestoalaexperiencia,de estaintencin,nodependeexclusivamentedelaculturaparticulardelobservador,nidesuspercep ciones subjetivas, ni de su humor particular en un momento dado, esto es, de todo lo que condicionasuexperiencianormaldeunentornoreal,sinoquedependemsdelainnatacapacidad paraentenderestructurasformales. Talposicinintroduce,comoprimerproblemadelaarquitectura,lautilizacindeunaformafsica como sealizacin productora, donde sea, de una nueva imagen mental diferente de lo que actualmente vemos. La estructura profunda, cuando est combinada con la realidad fsica perceptible,tieneelpotencial,siestestructuradadeunamaneraconcreta,dehacerfactible'un nuevo nivel de informacin. Cuanto ms aproxime esta estructura un entorno exclusivamente formal,menostradicionalserelsignificadoy,poresto,sermsprximoaunentornoquepuede serunvehculoparatalinformacinnueva. Para llevar a cabo todo lo precedente, la forma debe, primero, ser considerada como separable, potencialmente, de su recepcin existente y, segundo, ser considerada capaz de cambio o de elevacin del nivel de conciencia proponiendo una crtica de la situacin existente en la arquitectura.

CASAII1969
PeterEisenman ArquitecturadeCartn:CasaIIPeterD.Eisenman Enelpasado,aunquelimitadosporloscondicionantesimpuestosporlosmateriales,losarquitectos pretendieron utilizar los elementos estructurales de manera diferente a la dictada por requerimientosexclusivamenteprogramticos.Latecnologamodernasuministralaarquitectura nuevosmediosparalaconcepcindelespacio.Enunsentido,elespacionoestuvonecesariamente limitadoodefinidoporlaestructura.Fueposibleexaminarelementoscomoelpilaryelmurocomo algomsquelaresolucindeproblemasfuncionales.Estofueespecialmenteciertorespectoala utilizacindelosmurosdecarga;elpilarseconvirtienunelementoestructuralimportanteyjunto almuronoportanteunaparatoformalpotencialmenteinnovador. La Casa II intent llevar a cabo, utilizando el pilar y el muro, la sealizacin de una serie de relaciones formales. Continuando este trabajo, la Casa II intenta llevar a cabo el desarrollo sistemtico de dos maneras en las que la informacin puede ser concebida y derivada de la interaccinderelacionesformales. Paraarticularestasdosmanerasdeconcebiryproducirinformacinformal,enlaCasaIIseeligieron ciertosmediosformales,cadaunosuponiendounasobrecargadelobjetoconreferenciasformales. Estedesarrollopuedeconsiderarseprimero,utilizandounaseriedediagramasanalticos(fig.115). Estos diagramas describen el desarrollo de una serie de propuestas formales abstractas como posible condicin de una estructura subyacente y de su transformacin inicial en un entorno especfico. Unas coordenadas del espacio pueden ser descritas como lineales, planares y volumtricas. Las coordenadasdeunespaciocbicoestndescritasporsubordeosucentro;elbordecompuestode lneasopianos,elcentroporunalneaovolumen.Enestacasa,enconcreto,lacondicincentral estarbitrariamentedefinidaporunvolumencuadrado.Estecuadradooriginalsedivideennueve cuadrados.Estoscuadradosestnmarcadosporunamatrizcuadradade16columnas.Losprimeros seisdiagramaspresentanunaseriedecondicionesposiblesdeestadefinicininicial.Laseleccinde condiciones,comooposicinacualquierotracondicindetalestructuraprofundaes,enestaetapa deltrabajo,arbitraria.Lafigura2muestralaorganizacinenretculadelosnuevecuadrados.Las figuras3,4Y5seleccionanyaslantresposiblescondicionesdelaretcula:comounamatrizde16 columnas,comoseriedecuatroplanosocomoseriedetresvolmenesvistoscomoslidosentre los planos. Es importante hacer notar que las condiciones de plano y volumen son lineales y direccionalesenoposicinalosejes.Mientrasexistanotrascombinacionesevidentesdeplanosy volmenes,estasoposicioneselegidassugierenunacondicinpreviadeunaestructurasubyacente quecuandoseatransformada,producirunniveldeinformacinvirtualosupuestaenelespacio actual.Poresto,mientraslaretculadenuevecuadradospuedeinterpretarsecomounaestructura subyacente,laoposicinaxialdeplanosyvolmenessevercomolacreacin'deunatransforma cindeestaestructura.Loquesesuponeesqueestasoposicionesespacialesiniciales,dealguna manera, permiten la articulacin de una relacin virtual entre el entorno actual y la estructura subyacente.(Elcmooelporqusucedeestoesmateriadeunfuturotrabajo.)

El resto de los diagramas son concernientes al desarrollo de una posible transformacin .de esta estructura subyacente en el entorno actual. Hubo una segunda transformacin, continuando el empleo inicial de lneas, planos y volmenes, que fue una dislocacin en la forma de un cambio diagonal(estotambinpuedeverseenelesquemaatrazosdedosvolmeneslimitados,enlasfigs. 26).EstecambioprodujoelpotencialnecesarioparaeldesarrollodeotraseriedeOposiciones,en elentornoactual,articulandodoscuadrados,unodefinidoporpianosyelsegundodefinidoporuna matrizdecolumnas.Lasituacinconcretadepilares,murosyvolmenesproducidosporelcambio diagonalcreadosreferencias.Esposibleleerlosmuroscomounareferencianeutraespecialmente cuando se ven desdeel Norte, donde los pilares pueden ser ledo como residuos de estos planos cambiadosdiagonalmente(fig.9).Demaneraalternativa,lospilarespuedenserinterpretadoscomo referencia neutra especialmente cuando se ven desde el Sur, donde los muros pueden ser ledos comocambiadosrespectoalplanodepilares.Laretculadepilarestambinactacomoreferencia neutraparaunasegundaseriedelecturasformalesquesuponenuncrucedeestratosdiagonales. Una diagonal est articulada por los volmenes del nivel superior que suben y retroceden de izquierdaaderecha.Estemovimientocortaenngulorectoladiagonalestablecidaporlosmuros (fig.10),queserepitenyreducenenlongitudalmoversealolargodeladiagonaldesdeelmurode longitudcompletadelladonorte.Debidoaestecambiodiagonal,losplanosimplcitosformadospor pilaresyvigascortanalosvolmenesdetalmaneraquecreanunacondicinenelespaciopudien doleerstecomoestratificado.Laestratificacinproduceunaoposicinentrelageometraactualy lageometraimplcita;entreelespacioreal,negativoyvacoyelvolumenimplcito,positivoys lido. Esto puede comprobarse en las figuras 1115. Esta estratificacin tambin produce una organizacin en ambos ejes. Los volmenes slidos implcitos pueden leerse a cualquier lado del pilaroriginal.Adems,losvolmenesresidualesestnarticuladosporlasituacindeloslucernarios decubiertalocalizadosdirectamentesobreellosenelejeNorteSur(fig.16). Seexploraronotrasmanerasdecrearunadialcticauoposicinentrelarelacinactualylarelacin implcitaenelentorno,utilizandoelpilaryelmuro,yelmuroyelvolumen.Primero,lospilares, muros y volmenes fueron tratados con una equivalencia similar en trminos de organizacin y nmero y, segundo, se interpretaron como variantes de un sistema planar abstracto. En otras palabras,pormediodeunmecanismoformal,utilizandoelplanocomofulcro,secreunadialctica entreelpilar,elmuroyelvolumenrealdelahabitacinyloimplcitoenlalnea;enelplanoyenel slido.Enestecontexto,unvolumendehabitacinsevercomounaextensindelmuro,mientras un pilar aparece como residuo del muro. La compresin deliberada de los sistemas formales diferenciados, el sistema pilar, el sistema muro, el sistema ventana, en una construccin indiferenciada,reforzunacondicindonderesultabadifcilparaestosconvencionaleselementos arquitectnicos,serconsideradoscomoobjetos;llegaronasernicamentepartesdeunaestructura totalderelaciones.Portanto,elrocasetransfieredelpropioobjetofsicoalentendimientodesu relacinconunaestructurasubyacente. Una manera de hacer consciente estas relaciones consiste en controlar la direccin de este movimiento a diferencia de la direccin del espacio arquitectnico. En la Casa 11, los pilares en planta baja se amplan hasta llegar a ser planos implcitos que estratifican el espacio del nivel de suelo, paralelo a los volmenes superiores. En planta alta, los pilares se amplan en ngulo recto respecto a los volmenes (fig. 17) Y por esto, estratifican el espacio perpendicularmente a los volmenes. La intencin de esta ampliacin de pilares con objeto de formar planos implcitos en plantabaja,pretendedefinirelmovimientoperpendicularalosvolmenesdelnivelsuperior;yen

el nivel superior, al ser ahora el movimiento paralelo y dentro del volumen, intentar definirlo creandoestratosquefuncionenensentidoopuestoalosejesmsimportantesdelmovimiento. Lautilizacindeotraestrategiaformal,labivalencia,puedeverseenlasfigs.1824.Labivalencia es una condicin formal en la cual un elemento o una relacin entre elementos tiene dos notaciones, sealizaciones o ponderaciones de relativa equivalencia. Debe hacerse una distincin importanteentrelabivalenciaperceptualylabivalenciaconceptual.Unabivalenciaperceptuales aquellaqueresideenelpropioobjeto,talcomolaambigedaddefigurasueloentreslidoyvaco, entre ventana y muro o algunos de los ejemplos utilizados en la sicologa de la Gestalt. Una bivalenciaconceptualesaquellaqueestmsenlarelacinentreelementos,queenelelemento mismo. Por esto, puede no percibirse en el entorno actual, pero puede ser entendida como una construccinmental.Enunabivalenciaconceptualnoexisten,necesariamente,ambigedadesen lapercepcindeunobjeto.Esmediantelasituacinparticular,eltamaoyelnmerodeelementos porlosqueunarelacinentreelementospuedetomarunanaturalezaambiguaobivalente. Una manera de poder desarrollar una bivalenca consiste en dar a un pilar o muro concreto dos notacionesdecarcterynfasissimilardemaneraqueelpilaroelmuroespecficonuncapuedan mantenersecomoelementonico,sinocomoestadodetensinentredosrelacionesconceptuales. Incluso, aunque la percepcin del pilar. o muro pueda mantenerse constante, la yuxtaposicin concreta de estos elementos puede producir una oscilacin entre dos construcciones mentales equivalentes.Estacondicindeposibleslecturasbivalentesenelmismoelementooenlamisma relacindeelementossuministraunaorientacinenlaqueelobservadorestprincipalmenteinte resadoporlasrelacionesformalesynoporelelementomismo. EstosedemostrenlaCasaIImedianteloquepuedellamarseunaredundanciaestructural.Debido anuestraexperienciaconlanaturalezaparticulardelaconstruccinenmadera,sabemosqueuna ciertaposicindemurosdecargaodeunaretculadepilaresproduceencadacasolalecturadeun completosistemaestructural.Siestosdossistemasestnacopladosdemaneraqueambospuedan ser ledos como estructurales, existe una evidente redundancia que fuerza a cada sistema a una nuevalectura.Siunsistemaseleecomoestructural,entonceselotrodebeserledocomoalgoms y viceversa. Si los dos tienen la misma importancia en trminos de tamao, nmero, intervalo y posicin, ambos pueden ser ledos a la vez, como estructurales y como no estructurales. Si los sistemasdepilaromuropuedenleersecomonoestructuralesquizpuedanserinterpretadosco mo sealizaciones. En la Casa II, estas sealizaciones tienen dos objetivos. Primero, debido a su posicin particular producen una bivalencia conceptual entre los elementos mismos y, segundo, actancomosimplesreferenciasimplcitasrespectoaalgunaestructurasubyacente. Por ejemplo, las figuras 18 y 19 muestran una serie de muros que actan como una referencia horizontalparalaslecturaslongitudinaldelosvolmenesenladireccinNorteSur,ytransversalde losvolmenesenladireccinEsteOeste.Lasfiguras20y21muestranunaseriedemurosescalona dosenladimensinverticalquesemuevensecuencialmenteatravsdelosvolmenes.Cuandose leenconlosmurosdelasfiguras18y19,tomanunanotacinbivalente.Elbordesuperiordelos murosdelasfiguras18y19tienelamismaalturadesdeelniveldesueloypuedetomarlanotacin AAA.Elbordesuperiordelosmurosdelasfiguras20y21estescalonadoy,portanto,puedeser anotado de derecha a izquierda como ABC. Debido a que el borde inferior de los muros de las figuras 18 y 19 sube, ambas condiciones A aproximan su altura a cero. Por esto, mientras ambas

sealizacionesAsonlasmismas,suinterpretacinesdiferente,tantocomoladiferenciaenelvalor decalienteacalientefroycalientetempladatibio. Lasfiguras22y23muestranlamismasecuenciademurosqueenlafigura20.denuevocondos lecturas alternativas. Si el muro del medio de la figura 22 se lee como dato, entonces los otros murosdelaserieseleencomocambiadosrespectoaldato.Sielmurofinalseleecomodato(fig.23) entonceslosotrosmurosseleerncomocambiados.Enelprimercaso,elmurodelmediopuede ser ledo como A y los dos muros finales pueden ser ledos fuera del fulcro como A1 y A2. En el segundocaso,elmurofinalseleecomoA1entonceslosotrosdosseleerncomounasecuenciaBy C.Lafigura24esotravariacinsobreeltema. En ambos ejemplos, una serie de muros estn actuando como dato para una segunda serie de muros interpretados como cambiados y viceversa. En funcin de esto, a cada muro se le da una ponderacin bivalente. En cierto sentido, existe una desmaterializacin del objeto, no por razonesestticassinocomofocodeunaseriedenotacionesformales. Lasfachadasactandemanerasimilaralregistrarunnmerodenotacionessimultneamente.La fachadasures,enunsentido/unparadigmadetodaslasvisiones.Laseriedeoposicionesinternas que son diferentes y renacen en cada fachada, son ms legibles en la fachada sur. Al concebir el edificio como una progresin del exterior al interior, no existe fachada en el sentido de plano o superficiedeledificioutilizadaparasealizarlaorganizacininterior.Realmente,existenunaserie deestratosmovindosedelexterioralinterior.Estodifieredelalecturadelinterioralexteriorfun damental para una esttica cubista. De nuevo, el cambio diagonal original produce la condicin, cuandolafachadaseconvierteenunaseriedeplanosparalelos. Laesenciadelavisindeestosestratosparalelosescomootraseriedecontradiccionesolecturas bivalentes.Porejemplo,enlafachadasurlaretculadepilaressellevaalexterior.Elvolumendela izquierdaestpresionadoenelplanodepilaresyporlamaneraenqueestarticuladoproducela lectura de los pilares y del volumen como variantes de un plano. El hecho de que los muros posteriores estn situados de tal manera que los volmenes derecho y central parezcan estar empujados a travs de ellos, sirve para reforzar la idea de compresin del volumen izquierdo aplanado contra y enjaulado dentro del estrato exterior. Pero adems, el muro final a la derecha tiene la misma anchura en su parte superior que la fachada sur y est situado en relacin a la articulacinde esta parte superior, con objeto de forzar al plano ms exterior para que sea visto comocompletndoseconelmuroposterior.Estooriginaunatorsinodistorsinenelplanofrontal. Mientras el cambio diagonal mantiene separados los dos estratos, se crea una tensin en el individuoparaleerloscomouno. Portanto,existeunamutacindelobjetototal,unaexpansindelsistemadesealizacindesdeun juegodenmerosexclusivamenteaunadefinicindelpotencialdevarioselementosqueinfunden unas lecturas duales e implcitas a travs de la serie de transformaciones. La compresin y el alargamiento ordenan el espacio con lecturas, positiva y negativa, que intensifican la experiencia del individuo en el espacio y aumentan el conocimiento de su relacin a un nivel, previamente inconsciente,deestructuraformal.

Debeapuntarsequeestenivelinconsciente,siemprepotencialencualquierentorno,puedenoser factibleoestarpresentetotalmente.Puedenoser,porejemplo,unvolumenimplcito.Unmuroy unvolumenpuedenseresoynoms.Estodepende,eneldiseo,delaconfiguracinespecficay de la sealizacin, en esa configuracin, de su relacin particular con una estructura profunda desdelacualseentiendelaformareal. Resumiendo, existen tres etapas a seguir. Primera, aunque el .Renacimiento y el movimiento modernoseinteresaronenlosaspectosdelespacioarquitectnico,confrecuenciafueporrazones puramente estticas o polmicas ms que para investigar los principios formales inherentes. La sugerenciadeestetrabajoesquelarelacindelosaspectosimplcitosdelespacioarquitectnicoy susignificadopotencialnecesitanunreexamenyquizsunaredefinicin. Lamaneraconcretadedesarrollarlaestructuraformalmedianteuncambiodiagonalmanifestado en una redundancia estructural es quiz, solamente un medio de hacer que tales conceptos formales,comocompresin,alargamientoyfrontalidadlleguenasermsoperativos.Quedapara un futuro trabajo el examinar la naturaleza de los principios generales o reglas arquitectnicas subyacentesaestasrelaciones,quedebenayudaradefinirunaampliaseriedeestructurasformales ysustransformaciones. Segundo, mientras que los diagramas que intentan definir estas relaciones son analticos, potencialmentesonparteintegraldelprocesodediseo.Adems,losdiagramasactancomouna serie de instrucciones, intentan hacer legibles las relaciones que un individuo puede no ver. Suministranloquesellamaunarmaznconceptualparaesteentendimiento. Finalmente,puedeformarpartedelanaturalezadelaarquitecturaelpresentarlarelacinentrelo actual en un entorno y algn tipo de estructura profunda. Puede ser fundamental actuar en la elaboracin de la arquitectura y, ms all de un mero formalismo, tomar ciertas regularidades existentes en una estructura profunda y presentarlas sistemticamente con objeto de que el usuariotengaconocimientodeellas. Siexisteunsignificadoinherentequerijacualquiercambioinicialylasubsiguientetransformacin deunaestructuraprofunda,steespuramenteformal.EnlaCasaII,existeunproblemadeespacio comosujetodeldiscursolgico.Talestructuralgicanopretendecomentarseenlascasasdecam pocomosmboloculturalsinoserneutralrespectoasussignificadossocialesactuales.

EstosdosartculosdePeterD.EisenmanCasaIyCasaIIfueronredactadosporprimeravezen noviembre de 1969 y en abril de 1970, respectivamente. Ambos fueron redactados de nuevo y necesariamentecondensadosparalapublicacindelaprimeraedicindeestelibro. Enestaedicin,elcontenidofundamentaleselmismoqueeldelaprimeraedicin.Loscambios quesehanintroducidoahorahantenidolaintencindeclarificareltexto.

1976
PostFuncionalismo PeterEisenman

POSTFUNCIONALISMO
PeterEisenman Elllamadoestablishmentdelacrticadearquitecturanoshadichoquehemosentradoenlaeradel posmodernismo.Eltonoconqueestanoticiaesdespachadaesinvariablementedealivio,similar al que acompaa la advertencia de que uno ya no es un adolescente. Dos indicadores de este supuesto cambio, que constituyen manifestaciones bien distintas, son la exhibicin Archittetura RazionaledelaTrienaldeMilnde1973ylamuestraEcoledesBeauxArts,llevadaacaboenel MuseodeArteModernoen1975.Partiendodelaasuncinquelaarquitecturamodernasefundaba en un funcionalismo ya superado, la primera de estas exposiciones declaraba que la arquitectura slo puede ser generada a partir de un retorno a s misma como disciplina pura y autnoma. La segunda, que vea a la arquitectura moderna como una suerte de formalismo obsesionante, se sostenaenlaafirmacinimplcitadequeelfuturoestparadjicamenteenelpasado,contenido enlapeculiarrespuestaaltemadelafuncinquecaracterizalimperativoeclctico,referidoalos estiloshistricos,delsigloXIX: Loqueresultainteresantenoeselcarctermutuamenteexcluyentedeestosdosdiagnsticosypor lotantodelassolucionesqueproponen,sinoelhechodequeambospuntosdevistaencierranal proyectodearquitecturapropiamentetaldentrodeunamismadefinicin,enlaquelostrminos continansiendolafuncin(oelprograma)ylaforma(oeltipo).Deestamanera,semantieneuna actitudhacialaarquitecturaquenodifieresignificativamentedelatradicindequinientosaosdel humanismo. Las varias teoras de la arquitectura que pueden ser llamadas con propiedad humanistas, se caracterizanporunaoposicindialctica:unaoscilacinentreelcompromisoconlahabitabilidad internayladistribucindelosedificios(elprogramaylamaneraenqueestesematerializa)yel compromisotambinconunadeterminadaarticulacindetemasidealesenlaformadelosmismos, como se manifiesta, por ejemplo, en la significacin que adquiere laconfiguracin de las plantas. Ambosproblemasfueronentendidoscomodospolosdeunamismaycontinuaexperiencia.Dentro delaprcticahumanistaypreindustrial,podamantenerseunequilibrioentreellosporquetantoel tipo como la funcin estaban investidos de una concepcin idealista de las relaciones entre el hombreysumundodeobjetos.Enlacomparacin,sugeridaporprimeravezporColinRowe,entre dosconstruccionesdeprincipiosdelsigloXIX,unhotelparisinoyunacasadecampoinglesa,puede verse como esta oposicin se manifiesta en el juego recproco entre un compromiso con la expresin de un tipo ideal y un compromiso con las condiciones programticas, siendo ambos balanceados de manera distinta en cada uno de los casos. En el hotel francs las habitaciones se desplieganenunaelaboradasecuenciayunavariedadespacialnacidasdeunanecesidadinternade ellas, siendo enmascaradas por una rigurosa y bien proporcionada fachada. La casa de campo inglesa posee una distribucin interna de cuartos que da pi a un manejo pintoresco de los elementosinternos.Elprimerejemploseinclinahaciaelprogramaenelinterioryhaciaeltipoenlo quehacealafachada,enelsegundoseinvierteestarelacin. Con el surgimiento de la industrializacin este equilibrio parece haberse roto fundamentalmente. Enellointervienelanecesidadqueseplanteadellegaraunacuerdoconloscomplejosproblemas

denaturalezafuncional,particularmenteconrespectoalalojamientodeunpblicomasivo,conlo quelaarquitecturaseconviertedemaneracrecienteenunartesocialoprogramtico.Enlamedida en que la funcin se volva cada vez ms compleja, se fue perdiendo la habilidad para poner de manifiestolaformaoeltipo.SlohayquecompararelproyectodeWilliamKentparaelconcurso delParlamentoingls,dondeelesquemadevillapaladiananoalcanzaparasosteneryresolverel intrincadoprograma,conlasolucindeCharlesBerrydondelaformatiposeseparadelprogramay donde puede verse un temprano ejemplo de lo que ms tarde se va a llamar promenade architecturale.As,enelsigloXIX,ycontinuandoenelsigloXX,amedidaqueelprogramacrecaen complejidad, el tipoforma se vea cada vez ms disminuido como problema a resolver, y el equilibrio que se supona fundamental para toda la teora de la arquitectura se debilit. (En la historia reciente quizs slo Le Corbusier ha tenido xito en combinar una retcula ideal con un recorridoarquitectnicocomocorporizacindelainteraccinoriginal) Estecambioenelequilibriohaproducidounasituacindonde,durantelosltimoscincuentaaos, losarquitectoshanentendidoaldiseocomoelproductodealgunasobresimplificadafrmuladel tipo la forma sigue a la funcin. Esta situacin incluso persisti durante inmediatamente posterioresalasegundaguerramundial,cuandosehubieraesperadounaalteracinradicaldeella. Anenunmomentotantardocomoelfinaldelossesentatodavasepensabaquelaspolmicasy teorasdeltempranoMovimientoModernotodavapodansosteneralaarquitectura.Latesismas importantequeejemplificestaactitudfuearticuladaenloquepodramosllamarelFuncionalismo RevisionistainglsdeReynerBanham,CedricPriceyArchigram.Estaactitudneofuncionalista,con suidealizacindelatecnologa,seinvisticon elmismopositivismoticoylamismaneutralidad esttica de las polmicas de la preguerra. De todas formas, la continua sustitucin de criterios moralesporaquellosdenaturalezaformal,produjounasituacinqueahorapuedeservistacomo generadora de una prdica funcionalista, precisamente porque la significacin teortica primaria dada a los recursos formales era un imperativo moral que ya no est operativo en la experiencia contempornea. Este sentido de positivismo desplazado es caracterstico de ciertas actuales del fracasodelhumanismodentrodeuncontextomsamplio. Haytambinotroaspectomscomplejorelativoaestaprdica.Elfuncionalismonoslopuedeser reconocidocomounasuertedepositivismo,sinoque,comoelpositivismomismo,puedeahoraser vistosurgiendodesdeelinteriordelostrminosdeunavisinidealistadelarealidad.Estodebidoa queelfuncionalismo,noimportasuspretensiones,continulaambicinidealistadequelacreacin arquitectnica fuera una operacin de dar forma ticamente fundamentada y constituida. Pero, debidoaquesupovestiraestaambicinidealistaconformasradicalestomadasdelaproduccin industrial,pudoparecerquerepresentabaunarupturaconelpasadopreindustrial.Pero,dehecho, el funcionalismo no es ms que una fase tarda del humanismo, ms que una alternativa a l. En este sentido, no puede seguir siendo considerado como una manifestacin directa de la llamada sensibilidadmodernista. TantolaTrienalcomolaexposicindelaBeauxArts,sugeranqueelproblemaestabaenotraparte, notantoenrelacinconelfuncionalismoens,sinoenlanaturalezadelaasllamadasensibilidad modernista. De all, el implcito revival del neoclasicismo y del academicismo Beaux Arts como reemplazosparalacontinuidaddeunmodernismopobrementeentendido.Esverdadqueenalgn momento del siglo XIX hubo un giro crucial dentro de la conciencia occidental, que puede caracterizarsecomoelgirodelhumanismoalmodernismo.Pero,laarquitectura,ensumayorparte,

en su cerrada adhesin a los principios de la funcin, no particip ni entendi los principios fundamentalesdeesecambio.Lapotencialdiferenciaenlanaturalezadelateorahumanistayla modernista es lo que parece haber pasado inadvertido para los que hoy hablan de eclecticismo, postmodernismo y neofuncionalismo. Ellos han fracasado en ver esta diferencia precisamente porque conciben al modernismo como una mera manifestacin estilstica del funcionalismo, y al funcionalismo en s mismo como la proposicin teortica bsica de la arquitectura. De hecho, la idea de modernismo ha introducido una cua en estas actitudes. Ha revelado que la dialctica forma/funcinestsocialmentedeterminada. Enresumen,lasensibilidadmodernistatienequeverconuncambiodeactitudmentalenrelacin con los artefactos del mundo fsico. Este cambio no slo se ha manifestado estticamente, sino tambin social, tecnolgica y filosficamente en suma, se ha manifestado en una nueva actitud cultural.Estealejamientodelasactitudesdominantesdelhumanismo,queestuvieronampliamente extendidas en las sociedades occidentales por alrededor de cuatrocientos aos, tuvo lugar en distintos momentos del siglo XIX en disciplinas tan dispares como las matemticas, la msica, la pintura, la literatura, el cine y la fotografa. Se despliega en la pintura abstracta y no objetiva de Malevitch y Mondrian; en la escritura no narrativa y atemporal de Joyce y Apollinaire; las composicionesatonalesypolitonalesdeSchonbergyWebern;enlosfilmesnonarrativosdeRichter yEggeling. Abstraccin,atemporalidadyatonalidadson,detodasmaneras,merasmanifestacionesestilsticas del modernismo, no su naturalezaesencial. A pesar de que este no es el lugar para elaborar una teora del modernismo, o inclusive para presentar aquellos aspectos de tal teora que ya ha conquistadounlugarenlaliteraturayotrasdisciplinashumanistas,puededecirsesimplementeque lossntomasquehemossealadosugierenundesplazamientodelhombrequelosacaradelcentro de su mundo. Ya no es visto como un agente originador. Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre. En este contexto, el hombre sera una funcin discursiva entre sistemascomplejosyyaexistentesdelenguaje,deloscualeslestestigoperonolosconstituye. ComohadichoLeviStrauss:Lenguaje,unatotalidadsinreflejos,eslaraznhumanaquetienesu propia razn y de la cual el hombre no sabe nada. Es esta condicin de desplazamiento que permite el surgimiento de un tipo de diseo en el cual la autora, por una parte, ya no est para asegurarundesarrollolinealquetieneunprincipioyunfinaparece,porlotanto,lointemporal, porotra,tampocoestparaasegurarlainvencindelaformadeallloabstractocomomediacin desistemasdesignospreexistentes. El modernismo, como sensibilidad basada en este fundamental desplazamiento del hombre, represent lo que Michel Foucault definira como una nueva espisteme. Derivado de una actitud nohumanistadelasrelacionesdelindividuoconsuentornofsico,rompeconelpasadohistrico, tantoconlamaneradeveralhombrecomosujetocomoconelpositivismoticocontenidoenlas ideas de forma y funcin. Por lo tanto, no puede relacionrselo con el funcionalismo. Es probablemente por esta razn que el modernismo propiamente dicho no haya sido elaborado en relacinconlaarquitectura. Pero,claramente,existehoylanecesidaddeunainvestigacinteorticadelasimplicacionesbsicas del modernismo en arquitectura, modernismo opuesto al estilo moderno. En su editorial sobre Neofuncionalismo en Oppositions 5, Mario Gandelsonas reconoce tal necesidad. Sin embargo,

sostiene simplemente que las complejas contradicciones inherentes al funcionalismo, como el neorealismo y el neoracionalismo, han llevado a una forma de neofuncionalismo necesaria para cualquier dialctica teortica. Esta proposicin, mantiene el rechazo al reconocimiento de que la oposicinforma/funcinyanoesnecesariaparalateoradelaarquitecturayporlotantofallaen reconocer la crucial diferencia entre modernismo y humanismo. Por el contrario, lo que se da en llamar postfuncionalismo comienza como una actitud que reconoce al modernismo como una nueva y claramente distinta sensibilidad. Esto podra ser entendido mejor en trminos de un planteoteorticobasadoenloquepodramosllamarunadialcticamodernista,comoopuestaala viejaoposicinhumanista(esdecirfuncionalista)entreformayfuncin. Esta nueva base teortica cambia el equilibrio humanista entre forma y funcin por una relacin dialctica dentro de la evolucin de la forma misma. Esta dialctica puede ser descripta como la coexistencia potencial dentro de cualquier forma de dos tendencias no corroborables y no secuenciales.Unadeestastendenciaseslaquepresuponequelaformaarquitectnicaderivarade unatransformacinreconocibledeslidosgeomtricospreexistentesoplatnicos.Enestecaso,la formaesentendidausualmenteatravsdeunaserieregistrosdiseadosparahacerpresenteuna condicingeomtricamssimple.Estatendenciaesciertamenteunareliquiadelateorahumanista. De todas formas, a ella se agrega una segunda tendencia que ve a la forma arquitectnica de un modoatemporalydecompositivo,comola simplificacindealgunosconjuntos preexistentesde entidades espaciales no especficas. Aqu, la forma se entiende como una serie de fragmentos, signossinsignificadoysinreferentesdependientesdeunacondicinbsica.Laprimeratendencia, cuando se la considera en s misma, supone una actitud ciertamente reductiva y presupone una ciertaunidadprimariacomobasetantoestticacomoticaparatodotipodecreacin.Lasegunda supone,suponeunasituacinbsicadefragmentacinymultiplicidaddelaquelaformaresultante esunasimplificacin.Ambastendencias,cuandoselasconsiderajuntas,constituyenlaesenciade estanuevaymodernadialctica.Ellascomienzanadefinirlanaturalezainherentedelobjetoens mismoysucapacidaddeserrepresentado.Ellascomienzanasugerirquelossupuestostericosson dehechomsculturalesqueuniversales. Postfuncionalismoes,entonces,untrminoquesealamsbienunaausencia.Ensunegacindel funcionalismo sugiere ciertas alternativas teorticas positivas existiendo fragmentos de pensamientos que, al ser examinados, pueden servir como el marco para el desarrollo de una estructura terica mayor; pero l no alcanza por s mismo para suministrar un rtulo para esta nuevaconcienciaenarquitecturaquecreoestpotencialmenteennuestrasmanos. (Notaeditorialdelnmero6delarevistaOppositions)
Traduccin:AlejandroCispianiE.

1976
ArquitecturayTrasgresin BernardTschumi

ARQUITECTURAYTRASGRESIN
BernardTschumi ComentariodeAnthonyVidlerenReaderOppositions* LablancacruzadadelaArquitecturaModerna,quesoconunasociedadsaludablecorriendolibreatravs deverdesparques,tendidadeespaldasbajouneternosol,yatendidahastaensusltimosdeseosporlas mquinas transparentes de sus edificios, tuvo sus races en la ideologa teraputica del Siglo XIX. Los primeros modelos de una arquitectura funcional fueron desarrollados en los diseos de hospitales mquinas de sanacin como se conocan a finales del siglo XIX y las premisas de que las reformas urbansticas estuvieron basadas en las patologas de las condiciones de hacinamiento, inicialmente diagnosticadaspordoctores. Losblancosinterioresdeasilosyhospitales,originalmenteconcebidosparaintroducircalma(removiendolos estmulossensoriales)yretornarlamenteasuoriginaltbularasafueron,conelMovimientoModerno, convertidos en regla para toda la arquitectura. El Ornamento, ya separado de los puramente geomtricos huesosdelaestructuraporelhistoricismoeclctico,fuefinalmentesuprimidoennombredelalimpieza, de las superficies fabricadas industrialmente, y de la simple economa. De esta forma, la arquitectura moderna define su vida en contra de la conciencia de la muerte y decadencia impuesta por la psicologa moderna. Lapeleacontraelornamentofueinformadaomsbiencomplementadaporotromiedo:esedelarte, vistoenunnivelcomounaprcticaprofundamenterevolucionariaypsicolgicamenteperturbadora.Adolf Loosensufamosafraselaobradearteesrevolucionaria,lacasaesconservadora,separeloficiodela arquitectura(unarespuestadesentidocomnalasnecesidadesdelavidacotidiana)delartedelapintura (unaexploracindelapsiquisprofundamentedestructiva,comolaqueseencarnabaenlaspinturasdesu amigoKokoshka).TalcomohadichoCarlSchorkse,lametadeLooseraproveerdelmuroquietoenelcual colgarunapintura.Losefectosdisruptivosdelarte,conectadosalosimpulsoserticosyldicos,sibiense valierondelosSurrealistas,fueronhastahacepocoevitadosporarquitectosmspreocupadosendesarrollar mquinasparavivirquedeunartecomocompaerodelucha.Deestaforma,lautopapositivistadela arquitecturamodernaestababasadaenlarepresindelamuerte,ladecadencia,yelprincipiodelplacer. Enestebreveperoevocativoensayo,BernardTschumiabrelapreguntaacercadelosterritoriosprohibidos queyacenmsalldeloslmitesdelavisinmecnicateraputica.lmuestralaconexinentreesoslmites yeltabdelamuerteenlaclasemediadelasociedadmoderna.Enlaeradelamquina,lapercepcindela vida y muerte de los objetos es escondida por debajo del mito de su vida eterna siempre dispuesto a remover la decadencia del objeto de la mirada. Trasgrediendo esos lmites, Tschumi propone que las posturas filosficas de Georges Bataille, ocupadas en revelar el inframundo del pensamiento desde el erotismo a la putrefaccin iluminan e incluso se sobreponen a la falsa dialctica del fenmeno natural, impuestaporelpensamientoracionaldesdelaIlustracin. Lapreguntasobreelartedelaarquitectura,cerradaporleticafuncionalista,bienpuedeserabiertapor este intento en el campo de las ideas. Pero uno se pregunta si la simple liberacin del pensamiento escatolgicovaalfinaproveerlaarmaduradeunacrticafundamental;osibienotrautopanoestahora enfabricacin,estavezenelsuaveterrenodelafenomenologaSwiftiana.

ARQUITECTURAYTRASGRESIN**
BernardTschumi La trasgresin abre la puerta a lo que reside mas all de los lmites de lo visualmente observables, manteniendoloslmitestalcual.LaTrasgresinescomplementariaalmundoprofano,excediendosuslmites sindestruirlos. GeorgesBataille,Erotismo Un asunto rara vez planteado en la arquitectura es el del Tab y la trasgresin. Si bien la sociedad siempre se ha deleitado con los crmenes, los excesos y ruptura de las prohibiciones de todo tipo, parece haberunciertopuritanismoentrelostericosdelaarquitectura.Fcilmenteargumentansobrereglas,pero raravezdebatensustrasgresiones.DesdeVitruviohastaQuatremeredeQuincy,deDurandalosescritores del Movimiento Moderno, la teora arquitectnica ha sido principalmente la elaboracin de reglas, ya sea basadasenlatradicinhistricaoenelhombrenuevo(talcomofueconcebidoporlosarquitectosdelos aos veinte). Desde el sistema de las Bellas Artes hasta el CAD, desde el funcionalismo a las tipologas, desde las reglas aceptadas a las inventadas, hay una comprensiva y siempre presente red de preceptos protectores.Comosea,mipropsitoaqunoescriticarlanocindereglas,niproponerotrasnuevas.Porel contrario, el presente artculo intentar demostrar que la trasgresin es un conjunto, del cual las reglas arquitectnicassonsolounaparte. Antesdereferirmealatrasgresin,primeroesnecesariorecordarlarelacinparadjicadelaarquitectura como producto del pensamiento, como una disciplina conceptual e inmaterial, y la arquitectura como la experienciasensualdelespacioycomoprcticaespacial. ParteUno:LaParadojadelaArquitectura Si uno tiene una pasin por lo absoluto que no puede ser curada, no hay otra salida que contradecirse constantementeaunomismoyreconciliarlosextremosopuestos. FredericSchlegel,citadoporNovalisenBltenstaub Elsolohechoquealgoestescritoaqu,lohacepartedelcampodelarepresentacinarquitectnica.Yasea queusepalabras,planosoimgenes,cadapginadeestapublicacinpuedesercomparadaconelmundo mitolgico de la Muerte: es decir, se beneficia con el privilegio de la extra territorialidad; est fuera de la arquitectura;estfueradelarealidaddelespacio. Palabrasyplanosestnsalvaguardadosentreconstructosmentales.Estnsacadosdelavidareal,subjetivay sensualmente.Inclusocuandolaspalabrasdelapginaimpresasonmetamorfoseadasensloganspintados en los muros de la ciudad, no son otra cosa sino un discurso. El aforismo de Boule acerca de que la produccin mental es lo que constituye la arquitectura apenas subraya la importancia de los propsitos conceptualesdelaarquitectura,peroexcluyelarealidadsensualdetodalaexperienciaespacial. Un debate en la reciente Conferencia de Arquitectura Conceptual en Londres 6 (donde la mayora de los asistentes predeciblemente concluy que toda arquitectura es conceptual) enfatiz la extraa paradoja que parece obsesionar a la arquitectura: a saber, la imposibilidad de, simultneamente, cuestionar la
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Londres,1975.ConPeterEisenman,RoseleeGoldberg,PeterCook,ColinRowe,J.Stezaker,BernardTschumi,CedricPrice,W.Alsop,CharlesJenks, JosephRykwert,etc.

naturaleza del espacio y, al mismo tiempo, hacer o experimentar un espacio real. La controversia indirectamente refleja las actitudes prevalentes de la arquitectura en la dcada pasada. Si las implicancias polticasdelaproduccindeedificioshansidoabundantementeenfatizadasenlosaossiguientesalacrisis de1968,lareaccinHegelianaquelesiguifuereveladora:laarquitecturaestodoaquelloenunedificio quenoapuntealautilidad 7 ,yporsupuesto,porextensin,loquefueranopodaserunameraproyeccin tridimensional de las estructuras socioeconmicas dominantes, como sostuvieron en ese momento los tericos y polticos urbanos. Este nfasis en lo que Hegel llam el suplemento artsticoadosadoal simple edificioesdecir,lacualidadinmaterialquelohacearquitectniconoeraunavueltaalaviejadicotoma entrelatecnologaylosvaloresculturales.Porelcontrario,estableciunambiguoprecedenteparaaquellos arquitectos radicales que no aceptaban el edificio construido como el nico e inevitable objetivo de su trabajo. Inicialmente deseado como una forma ideolgica de acentuar las actitudes vanguardistas arquitectnicas,yrefutandolasconstriccionescapitalistas,eltrabajodeaquellosgruposradicalesitalianos oaustracosdefinalesdelossesenta,eraunintentopordesmaterializarlaarquitecturaenelreinodelos conceptos 8 . La siguiente sentencia todo es arquitectura tiene ms afinidades con el arte conceptual que conuneclecticismoinclusivo.Perositodofueraarquitectura,envirtuddeunadecisindelarquitectoQu seraloquedistinguealaarquitecturadecualquierotraactividadhumana? Los estudios de estructuras lingsticas desarrollados en los sesenta en Francia e Italia, convenientemente sugieren una posible respuesta: las analogas con el lenguaje aparecen por todas partes, a veces tiles, y otras particularmente engaosas. La principal caracterstica de esas analogas era la insistencia en los conceptos.Siesostericosproponanquelaarquitecturasiemprerepresentaalgomsqueellamismala ideadeDios,elpoderdelasinstituciones,etc.osiellosseocupabandelainterpretacindelaarquitectura comounproducto(lingstico)delasdeterminantessociales(yporeso,insistieronenlaautonomadeuna arquitecturaquesoloserefirieraasmisma,asupropiolenguajeohistoria),sudiscursoreintrodujoreglas quegobernaraneltrabajoarquitectnicohaciendousodeviejosconceptoscomotiposymodelos 9 . Estecuestionamientoconstanteenladcadapasadasobrelanaturalezadelaarquitectura,solosubrayala inevitabledivisinentreeldiscursoyeldominiodelaexperienciacotidiana 10 :si,elespacioesreal,pues pareceafectarmissentidosinclusoantesquemirazn.Lamaterialidaddemicuerpoaparentementecoincide con la materialidad del espacio. Mi cuerpo lleva consigo propiedades y determinaciones espaciales: arriba, abajo, derecha, izquierda, simetra, asimetra. En medio de fragmentarios desarrollos suburbanos, mi subjetividadesttratandoderedescubrirsuunidadperdida 11
Hegel,LaFilosofadelArtefino.Volumen1(Londres:1928).Eseldiscursoarquitectnicoundiscursosobreloqueseaquenoserelacionealedificio en s mismo? Hegel concluye afirmando esta idea: la arquitectura es cualquier cosa que no apunte a la utilidad. La conclusin de Hegel parece encontraruntardoecoentreaquellosquerecientementehanredescubiertolanocindeautonomaarquitectnica 8 Parece superfluo documentar en detalle las numerosas contribuciones que han aparecido bajo el ttulo genrico de arquitectura radical, y que fueron incluidos en la exposicin El Nuevo Paisaje Italiano en el MoMa de Nueva York en 1972. Ver tambin varias revistas como Casabella, ArchitecturalDesign,etc.,porsudocumentacindeltrabajodeSuperstudio,Archizoom,HansHollein,WalterPichler,RaimundAbraham,etc. 9 ArchitteturaRazionale,Ed.FrancoAngeli(Miln:1973),ylaspublicacionesquehanseguidolaXVTrienaldeMilnorganizadaporAldoRossi.Ver Tambin la crtica de Manfredo Tafuri, del reclamo de que la arquitectura es una manipulacin sin fin de la gramtica y la sintaxis del signo (Oppositions3).Liberadosdelarealidad,aparentementeindependientesdelasideologas,losvaloresarquitectnicosparecenesforzarseenlograr una pureza que recuerda el formalismo crtico de los rusos en los aos veinte, cuando se argument que el nico objeto vlido para la crtica literariaeraeltextoliterario. 10 UnEspacio:MilPalabras(Londres,GaleraRCA,1975).LacrnicadelEspacio,documentacindeltrabajodeestudiantesdelDiplomaSchoolofthe ArchitecturalAssociation,Londres,entre19741975;elEspacioReal,conferenciaenlaArchitecturalAssociation,conG.Celant,A.Buren,Eno,etc. 11 Laaproximacinpuramentesensorialhasidountemarecurrenteenelentendimientoylaapreciacindelespacioenestesiglo.Noesnecesario darsemuchasvueltasalolargodelosprecedentesdelsigloXX.Bastaracondecirqueeldiscursoenbogaparecefluctuarentre:a)elacentoesttico Alemnde1910delateoradelRaumempfindung,enlacualelespacioestparasersentidocomoalgoqueafectalanaturalezainternadelhombre porunsimblicoEinflung,yb)unoqueevocaeltrabajodeSchlemmerenlaBauhaus,enelcualelespacionoessoloelmediodelaexperiencia,sino tambin la materializacin de la teora. Muchos anlisis de la realidad del espacio han sido realizados recientemente por artistas en los ltimos aos,especialmenteconlasperformancesdeVitoAcconci(actuandoelespaciomicuerpodebieraempezaraaparecerenelespacioentreyoyla caja),Irwin,Ascher,Wheeler,yNauman,cuyotrabajoespacialtiendeaverlapercepcinfsicayvisualcomoalgorestringidoalomsremotode todoslosestmulos.Porunaseriedeexclusionesquesevuelvensignificantessoloenoposicinalremotoespacioexterioryelcontextosocialgeneral, el participante solo experimenta su propia experiencia. Ver tambin Space as Praxis de Roselee Goldberg, en Studio Internacional, SeptOct., 1975,yArtspacesdeGermanoCelant,enelmismonmero.
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La paradoja arquitectnica se ha entrometido de nuevo. Por definicin, los conceptos arquitectnicos estuvieron ausentes de la experiencia del espacio. De nuevo, fue imposible cuestionar la naturaleza del espacio y al mismo tiempo hacer o experimentar un espacio real. Uno no puede experimentar y al mismo tiempopensarqueunoexperimenta;elconceptodeperronoladra,elconceptodeespacionoestenun espacio,elespacioidealnoesunespacioreal. Mientras el espacio ideal ambiguamente se refiere al producto de un proceso mental y al Hegeliano suplementoartstico,elespaciorealestreferidoalaprcticasocialyalainmediatezdelasensacin espacial.Estacomplejaoposicinentreespacioidealyreal,ciertamentenofueideolgicamenteneutral,yla paradojaqueimplicabafuefundamental. Atrapada,entonces,entrelasensualidadylabsquedaderigor,entreelperversogustoporlaseducciny una bsqueda de lo absoluto, la arquitectura parece estar definida por las preguntas que ha planteado. Estuvo la arquitectura hecha de dos trminos que eran independientes pero mutuamente exclusivos? Constituy la arquitectura la realidad de la experiencia subjetiva mientras esta realidad se encaminaba hacia un conjunto de conceptos? O La arquitectura constituy un lenguaje abstracto de verdad absoluta mientrasestemismolenguajeseencaminabaalassensaciones?Fuelaarquitecturaentonces,siemprela expresindeunaprdida,deundefecto,oalgoincompleto?Ysifueseaslaarquitecturasiempreperder, ya sea la realidad o el concepto? Fue el silencio la nica alternativa a la paradoja, una sentencia final nihilistaqueentregaraalahistoriadelaarquitecturamodernasultimoremate,suautoaniquilacin 12 ? Este tipo de preguntas no son retricas. Puede ser tentador responder si a todas ellas y aceptar las paralizantes consecuencias de una paradoja que recuerda las batallas filosficas del pasado Descartes versusHume,SpinozaversusNietzsche,racionalistasversussimbolistas.Peroesmstentador,noobstante, sugerirotrocaminoalrededordeestaparadoja:refutarelsilencioquepareceimplicarlaparadoja,inclusosi estaalternativasepruebaintolerable. ParteDos:Erotismo(putrefaccin) Parecequehayunciertopuntoenlamentedondedesdelavidaylamuerte,loimaginarioyloreal,pasadoy futuro,locomunicableyloincomunicablesedetienenparaserpercibidosdeunaformacontradictoria AndrBretn.ElSegundoManifiesto Lasparadojasconfunden.Ellasmientenynomienten,dicenlaverdadynoladicen.Cadasignificadodebeser considerado junto a los otros. La experiencia de la paradoja mentirosa es como estar parado entre dos espejos, pues sus significados se reflejan infinitamente. La paradoja es literalmente especulativa 13 . Para explorarla,estilconsiderarlasdoscorrespondenciassinlacualgranpartesemantieneoscuro 14 .
BernardTschumi,QuestionsofSpace:LaPirmideyelLaberintoolaParadojadelaArquitectura,StudioInternacional,SeptOct.,1975,dondeel contextohistricodelaparadojadelespacioylanaturalezadesustrminosestndiscutidosenextenso. 13 Lainfinitatensinentrelosdosespejosconstituyeunvaco.TalcomoalgunavezlonotaraOscarWilde,paradefendercualquierparadoja,lagracia recaeenlamemoria.Absorbiendoyreflejandotodalainformacin,losespejosylamenteseconviertenenunarueda,unasuertedesistemade recuperacincircular.Enarquitectura,entrelosespejosdelespaciorealyelideal,sucedelomismo.Largamenteproscritoenunmundoamnsico dondesolocuentaelprogresoyelavancetcnico,lamemoriaarquitectnicaregresa.AntoineGrumbachLArchitectureetlEvidenteNcessitedela Mmoire,LArtVivant,n56,Enerode1975. 14 Yo solo discuto aqu la resolucin de la paradoja en trminos de un espacio fuera del sujeto. El argumento, de hecho, puede ser extendido al incalificableplacerdedibujar,yaloquepuedellamarselaexperienciadelosconceptos.CalcarlosideogramasChinos,porejemplo,significaun doble placer: por la experiencia de dibujar que se revela a si misma como la prctica del signo, como una materialidad sensitiva con significado. Mientras con la paradoja es tentador tratar de descubrir la forma de inscripcin de los conceptos arquitectnicos sobre el inconsciente. Especialmente si admitimos que hay un libido en todas las actividades humanas, tambin podremos considerar que aquellos conceptos arquitectnicos son la expresin de un modelo sublimado. Ver el artculo de Sibony en Psicoanlisis y Semitica, 10/18 (Pars: Coleccin Tel Quel, 1975)
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PrimeraCorrespondencia. La primera correspondencia es obvia e inmediata. Es la correspondencia del erotismo. No debe ser confundidoconlasensualidad,elerotismonosignificasolamenteelplacerdelossentidos.LaSensualidades tandistintadelErotismocomolasimplepercepcinespacialesdistintadelaarquitectura.ElErotismonoes elexcesodeplacer,sinoelplacerporelexceso:estafamosadefinicinespejaelargumento.Talcomola experienciasensualdelespacionohacearquitectura,elpuroplacerdelossentidosnoconstituyeelerotismo. Por el contrario, el placer por el exceso requiere tanto conciencia como voluptuosidad. As como el erotismo implica un doble placer que envuelve tanto a los constructos mentales como a la sensualidad, la resolucin de la paradoja arquitectnica clama por conceptos arquitectnicos y al mismo tiempo la experiencia inmediata del espacio. La arquitectura tiene el mismo status, la misma funcin y el mismo significadoqueelerotismo.Enla(im)posibleunindeconceptosyexperiencia,laarquitecturasepresenta como la imagen de dos palabras: personal y universal. El Erotismo no es diferente: para alguien cuyo concepto lleve al placer (exceso), el erotismo ser personal por naturaleza. Y por naturaleza tambin es universal. Entonces, por una parte, hay un placer sensual, el otro y Yo; por otra parte investigacin histrica y racionalidad final. La arquitectura es el ltimo objeto ertico, pues un acto arquitectnico, llevadoalniveldelexceso,eslanicaformaderevelartantolashuellasdelahistoriacomolaverdadpropia desuexperienciainmediata 15 . SegundaCorrespondencia Launinentreespacioidealyrealesvistadesdeotrapticaenlasegundacorrespondencia.Estasegunda correspondencia es inmensamente general e inevitablemente contiene el presente argumento tal como podra contener muchos otros. No es ms ni menos que la analoga vidaymuerte, aplicada aqu a un ejemploarquitectnicovastamentereconocido. Cadasociedadesperaquelaarquitecturareflejesusidealesydomestiquesusmsprofundosmiedos.Yla arquitecturaysustericosraraveznieganlaformaquelasociedadesperadeellos.Elcelebradoataquede Loos sobre la criminalidad intrnseca del ornamento fue amplificado por la admiracin del Movimiento Moderno sobre la pureza ingenieril, y su admiracin fue trasladada a trminos arquitectnicos por un consensoinconsciente.Losingenierosfabricanlasherramientasdesutiempotodoexceptocasasysalsas para comida 16 . Este repudio consistente de aquello tambin conocido como garabatos obscenos 17 (lo opuesto al puritano sentido de higiene) no es distinto del horror de la humanidad por la decadencia y la putrefaccindeloscuerpos.Lamuertesoloestoleradacuandoloshuesossonblancos:silosarquitectosno pueden tener xito en su bsqueda de personas y casas saludables y viriles, activas y tiles, ticas y felices 18 , al menos pueden sentirse confortados frente a las blancas ruinas del Partenn. Vida joven y muertedecente,algoaseraelordenarquitectnico. Llamndoseasmismosmodernostantocomoindependientesdelasreglasburguesasdesutiempo,la tradicinheroicadelosaos30reflejsinembargo,losprofundoseinconscientemiedosdelasociedad.La vidafuevistacomounanegacindelamuertecondenandoalamuerteyexcluyndolaunanegacinque fuemsalldelaideademuerteensmisma,yqueseextendialaideadecarnepodrida.Detodasformas, laangustiasobrelamuertesoloserefierealafasededescomposicin,yaqueloshuesosblancosnotienen ese aspecto intolerable de la carne descompuesta. La Arquitectura reflej esos profundos sentimientos: la putrefaccin de los edificios fue vista como inaceptable, pero las ruinas blancas y limpias se consideraban
Dospequeasinvestigacioneshansidohechassobrelarelacinentreconceptosarquitectnicosylaexperienciasensorialdelespacio:Aquellos que niegan las sensaciones, quienes niegan la experiencia directa, que niegan la participacin personal en una praxis que apunta a transformar la realidad,nosonmaterialistas(MaoTseTung,CuatroEnsayosFilosficos[Pekn,1967]). 16 LeCorbusier,HaciaunaArquitectura(Paris,LEspritNouveau,1928)UncaptuloesttituladoArquitecturayTrasgresin.Noessorpresaquela interpretacindeLeCorbusierdifieraconsiderablementedeladeBatailleydeladiscutidaenmitexto. 17 Ibid 18 Ibid
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decentesydignasderespeto.Desdeserrespetablealabsquedaderespeto,haysolounpaso.Estuvieron losracionalistasolosNewYorkFivehoyenda,inconscientementehambrientosderespetopormediodelos blancosyeternosesqueletosquepropusieron? Ms aun, el miedo a los organismos en decadencia como opuesta a la bsqueda nostlgica por una anticuada pureza de la arquitectura aparece tanto en iniciativas conservadoras como en proyectos utpicos. Aquellos que en 1965 visitaron la en ese entonces abandonada Ville Savoye, ciertamente recuerdan los esculidos muros de las pequeas piezas de servicio en el primer piso, hediondas a orina, manchadasconexcrementos,ycubiertascongraffitisobscenos.Noesdeextraarquelagrancampaapara salvarlaamenazadapurezadelaVilleSavoyesedoblaraenintensidadenlosmesesquesiguieron,hasta quefinalmentetuvoxito. La sociedad teme con facilidad a aquellos aspectos de la sensualidad que califica de obscenos. Nacimos entreexcrementoyorina,escribiSanAgustn.Dehecho,laconexinentrelamuerte,lamateriafecalyla sangremenstrualyahasidobastantedemostrada.Ensusestudiossobreelerotismo,elcontemporneode Le Corbusier, Georges Bataille 19 , sugiri que las prohibiciones fundamentales de la humanidad estaban centradas en dos dominios radicalmente opuestos: la muerte y su inverso, la reproduccin sexual. Como resultado,eldiscursosobrelavida,lamuerteylaputrefaccin,implcitamentecontienenundiscursosobre el sexo. Bataille afirmaba que en el momento clave cuando la vida camina hacia la muerte, ya no hay posibilidades de reproduccin, sino solo sexo. Como el erotismo implica sexo sin reproduccin, el movimientodelavidahacialamuerteesertico.Elerotismoconfirmalavidahastaelpuntodelamuerte escribiBataille. TalcomoelacercamientodeBataillenoestabaexentodelostabessocialesdesutiempo,tabessimilares rondaban muchas de las actitudes del Movimiento Moderno. El Movimiento Moderno amaba la vida y la muerte, pero de forma separada. Los Arquitectos generalmente no aman aquella parte de la vida que recuerdalamuerte:ladecadenciadelasconstruccioneslasmarcasdestructivasqueeltiempodejasobre losedificiossonincompatiblestantoconlaideologademodernidadcomoconaquelloquepuedellamarse estticaconceptual.PeroenlaopinindeesteautorqueesadmitidamentesubjetivalaVilleSavoyenunca fuetanfascinantecomocuandoelestucosecaydelosbloquesdeconcreto.Mientraselpuritanismodel MovimientoModernoysusseguidoresyahasidodemostrado,sureticenciaareconocerelpasodeltiempo raravezhasidotomadaencuenta(noescasualqueelvidrioylassuperficiespulidashayanestadoentrelos materialespreferidosdelmovimiento,yaqueellosnorevelanelpasodeltiempo). Pero para seguir con esta desagradable demostracin hacia el punto lgico donde la distincin entre argumento y metfora se vuelve borrosa, mi postura es que el momento de la arquitectura es aquel momento cuando la arquitectura es vida y muerte al mismo tiempo, cuando la experiencia del espacio se vuelvesupropioconcepto.Enlaparadojadelaarquitectura,lacontradiccinentreconceptoarquitectnico yexperienciasensualdelespacioseresuelveasmismaenunpuntotangente:elpuntodelaputrefaccin, esemismopuntoquelostabesylaculturahansiemprerechazado.Estaputrefaccinmetafricaesdonde residelaarquitectura.LaPutrefaccinunealplacersensorialconlarazn.
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GeorgesBataille,Erotismo(London,Calder,1962)

ParteTres:LaTrasgresin. Vivir en conformidad con los arquetipos significa respetar la ley a travs de la repeticin de gestos paradigmticos,elhombrearcaicologranulareltiempo. MirceaEllade,CosmoseHistoria. Yoestabaacostumbradoarespetarmuchoenmijuventud Sthendal,Souvenirsdegotisme Estentadorpararelargumentoaquydejarqueellectordetermineporsimismodondeestaputrefaccin metafricaseconvierteenarquitectura,yenqumomentolaarquitecturasevuelveertica.Perocomoel erotismo, el fenmeno descrito aqu es de una naturaleza universal, si bien sugiere actitudes que son subjetivas y particulares. Como sea, es importante subrayar con precisin que es lo que implican las dos correspondencias. Enprimerlugar,lasdoscorrespondenciasladelaputrefaccinyladelavidaylamuertesonaspectosdel mismofenmeno.Enamboscasoselpuntodeencuentroentreelespaciorealyelidealesunlugarproscrito; ascomoestprohibidoexperimentarplacermientraspensamosenl,estprohibidomirarhaciaellugar dondelavidatocalamuerte:OrfeoestimposibilitadodemirarelpasodeEurdicesdelamuertealavida. Lacorrespondenciaentrevidaymuertematerializaellugardeencuentro:ellugardeencuentroseconvierte enlamemoriadelavidaentrelamuerte,ellugarpodridoenelcuallaprcticaespacialseencuentracon elconstructomental,laconvergenciadedosaspectosindependientes,peromutuamenteexclusivos. En segundo lugar, y muy literalmente, tal tipo de lugar debe tener las mohosas trazas que el tiempo deja sobre la forma construida, los sucios recuerdos de la vida diaria, las inscripciones del hombre sobre los elementosdehecho,todoaquelloquemarqueunedificio. Tercero,yporextensin,ellugardeencuentroesunaamenazaalaautonomade,yunadistincinentre, conceptosypraxisespacial.HemosvistoalosarquitectosdelBeauxArtsalfinaldelsiglopasadomostrarse ciegosante lasestructuraspuramente ingenieriles, ymuchosarquitectos contemporneoscierransusojos antelastrazasdeladecadencia.Porsupuesto,lostabesqueobsesionanalosarquitectossondifcilmente sorprendentes.Muchosarquitectostrabajandesdeparadigmasadquiridospormediodelaeducacinydela exposicincontinuaalaliteraturaarquitectnica,amenudosinsaberquecaractersticaslehandadoaesos paradigmas el estatus de reglas o, por inversin, que esos paradigmas implican sus propios tabes. Esos paradigmastabespuedenestarmejorunidosysermscomplejosquecualquiersetdereglasquepuedan serabstradasdeellos;semantienenunidosporladificultaddedescubrirlasreglasocultasquehanguiado lasparticularesaproximacionesarquitectnicasqueloshangenerado.Lasreglassemantienenoscuras,por estolasescuelasdearquitecturanuncaenseansusteorasenabstracto.Comoresultado,laspercepciones arquitectnicas estn a menudo tan culturalmente condicionadas como las de un escolar, incluso si la naturalezadeestecondicionamientocambiaatravsdelahistoria. Cuarto, y por una nueva extensin, el lugar de encuentro es, a fin de cuentas, arquitectura. Crece en su ambiguaubicacinentreautonomaculturalycompromiso,entrecontemplacinyhbito.Dehecho,siuna pieza de arquitectura renuncia a su autonoma conceptual reconociendo su latente dependencia de la realidadsocialoeconmicaaceptasuintegracinenlosmecanismosrestrictivosdelasociedad.Porotra parte, se santifica a s misma en la postura del arte por el arte; no escapa de la clasificacin entre compartimentos ideolgicos. Entonces, la arquitectura parece sobrevivir en su capacidad ertica solo cuandoseniegueasmisma,dondetrasciendesunaturalezaparadjicanegandolaformaquelasociedad

espera de ella. En otras palabras, no es un asunto de destruccin o subversin vanguardista, sino de trasgresin. Mientrashacepocolasreglasllamabanalrechazodelaornamentacin,lasensibilidadcontemporneaha cambiadoylapurezaestsiendoatacada.Deformasimilar,mientraslashacinadascallesdefinalesdelsiglo pasado fueron criticadas por las teoras de la fragmentacin urbana de los CIAM, hoy en da el estado reinante de mecanismos sociales y conceptuales que erosiona la vida urbana ya es lo prximo a ser trasgredido. Ya sea por medio de una trasgresin fenomnica, la arquitectura es vista aqu como la momentnea y sacrlegaconvergenciadeespaciorealyconceptual.Loslmitessemantienen,pueslatrasgresinnosignifica ladestruccinmetdicadeningncdigooreglaconcernientealespacioolaarquitectura.Porelcontrario, introducenuevasarticulacionesentreinterioryexterior,entreconceptoyexperiencia.Deformamssimple, significasobrepasarlasinaceptablesprevalescencias. * El Comentario de Anthony Vidler antecede al artculo de Tschumi en el Reader que compila los mejores artculosdelarevistaOppositionsentre1973y1984. **Esteartculohasidotraducidoalespaol,segnlaversinqueapareceen: OppositionsReader,EdMichaelKHays,PrincetonArchitecturalPress,NewYork,1988. LaversinoriginalaparecienOppositionsn7,NuevaYork,1976. Traduccin:FranciscoDazP.

1978
Europeos,Cuidado! DalyLeCorbusierconquistanNuevaYork RemKoolhaas

EUROPEOS,CUIDADO!DALYLECORBUSIERCONQUISTANNUEVAYORK

RemKoolhaas "YesqueNuevaYorkeslaciudadfuturista,laBadenBadendeesehedoramuertellamadoEuropa, eldescomunalvstagoirnicodelasenilidad,laextenuanteespiritualidadyelalientonegrodel scuboeuropeo". BenjamindeCasseres,MirrorsofNewYork. BIUER!AIBRINGOUSURREALISM. AULREDIMENIPIPOULINNIUYORKJOVEBININFECTIOBAIZILAIFQUIVINGANDMARVELOSSORS OFSURREALISM". SalvadorDal. "Manhattan,esegigantescolenguadoextendidosobreunaroca". LeCorbusier. CONQUISTA Amediadosdeladcadade1930,tantoSalvadorDalcomoLeCorbusierquesedetestanelunoal otrovisitanNuevaYorkporprimeravez. Ambos la conquistan: Dal de un modo conceptual, mediante una apropiacin interpretativa ("NuevaYork,porqu,porquerigistemiestatuatiempoatrs,antesdequeyonaciera[...]?" 20 ); YLeCorbusier("losrascacielossondemasiadopequeos" 21 ),proponiendoliteralmentedestruirla. Susreacciones,diametralmenteopuestas,sonepisodios(alimentadosapartesigualesporlaenvidia ylaadmiracin)delalargahistoriadelosintentoseuropeospor"recuperar"Manhattan. MTODO "Anuncioqueestprximoelmomentoenque,porunprocesodecarcterparanoicoyactivodel pensamiento,serposiblesistematizarlaconfusinycontribuiraldescrditototaldelmundodela realidad": 22 a finales de la dcada de 1920, Dal inyecta su mtodo paranoicocrtico en el riego sanguneodelSurrealismo. "Fueen1929cuandoSalvadorDalcentrsuatencinenelmecanismointernodelosfenmenos paranoicos, vislumbrando con ello la posibilidad de un mtodo experimental basado en el poder quedominaesassistemticasasociacionesquesonpeculiaresdelaparanoia;posteriormente,este mtodo iba a convertirse en esa frentica sntesis crtica que lleva el nombre de 'actividad paranoicocrtica"'. 23 Ellemadeeste"mtodoparanoicocrtico"(enadelanteMPCeslaconquista deloirracional).
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Dal,Salvador,NewYorkSalutesMe,enSpain,23demayode1941. LeCorbusier,citadoenelNewYorkHeraldTribune,22deOctubrede1935 22 Dal,Salvador,LaFemmevisible,EditionsSurrealistes,Paris,1930 23 Dal,Salvador,Theconquestoftheirrational,apndicedeConversationswithDal,Dutton,NuevaYork,1969,pag115.

En lugar del sometimiento pasivo y deliberadamente acrtico al subconsciente de los primeros automatismossurrealistasenlaescritura,lapinturaylaescultura,Dalproponeunasegundafase delSurrealismo:laexplotacinconscientedelinconscientemedianteelMPC. Dal define el MPC bsicamente con frmulas provocadoras: "El mtodo espontneo del conocimiento irracional, basado en las objetivaciones crticas y sistemticas de asociaciones e interpretacionesdelirantes". EsmsfcilexplicarelMPCdescribiendoexactamentesucontrario. En la dcada de 1960, dos psiclogos conductistas norteamericanos (Ayllon y Azrin) inventan una "terapiaderefuerzo"queellosdenominaneconomadefichas.Medianteungenerosorepartode fichasdeplsticodecolores,seestimulaalosinternosdeundeterminadomanicomioparaquese comportencomopersonasnormalessiemprequeseaposible. Losdosexperimentadores"ponanenlaparedunalistadeloscomportamientosdeseadosyluego dabanpuntosextra(fichas)alospacientesquehacanlacama,barranlahabitacin,ayudabanen lacocina,etctera.Esasfichaserancanjeablesporartculosdelacantinaoporprivilegioscomoun televisorencolor,unahabitacinprivadaoquedarsehastamstardeporlanoche.Estosincentivos demostraronsermuyeficacesparamotivaralospacientesaocuparsedesmismosycuidardela sala". 24 Laesperanzaquesubyaceenesaterapiaesque,tardeotemprano,esasimulacinsistemticadela normalidadsetransformarenunaverdaderanormalidad,yquelamenteenfermaseintroducir conxitoenalgunamodalidaddelacordura,comouncangrejoermitaoenunaconchavaca. TURISMO ElMPCdeDalesunaformadeterapiaderefuerzo,peroensentidocontrario.Enlugardequelos enfermos oficien los ritos de la salud, Dal propone un turismo de cordura por el reino de la paranoia. CuandoDalinventaelMPC,laparanoiaestdemodaenPars.Graciasalainvestigacinmdica,su definicinsehaampliadomsalldelasimplemanapersecutoria,queestanslounfragmentode untapizmuchomsgrandedelosdesvaros. 25 Dehecho,laparanoiaesundeliriodeinterpretacin. Cadahecho,cadaacontecimiento,cadafuerzaycadaobservacinquedanatrapadasenunsistema de especulacin y son "entendidas" por el individuo afectado de tal manera que confirman y refuerzanabsolutamentesutesis:estoes,eldesvaroinicialqueconstituyesupuntodepartida. Elparanoicosiempredaenelclavo,conindependenciadedondegolpeeelmartillo. Exactamenteigualqueenuncampomagnticolasmolculasmetlicassealineanparaejerceruna fuerza colectiva y acumulativa, el paranoico mediante unas asociaciones incontenibles, sistemticas y ensmismasestrictamenteracionales transforma el mundo entero en un campo magnticodehechosqueapuntantodosenlamismadireccin:laquelestsiguiendo. Laesenciadelaparanoiaradicaenestarelacinintensa,aunquedistorsionada,conelmundoreal: "La realidad del mundo exterior seusa como ilustracin yprueba [...] para servira la realidad de nuestramente". 26 Laparanoiaesuntraumadereconocimientoquenuncaacaba.
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Estateorasellevrealmentealaprctica,comosedescribeenSommer,Robert,TheEndofImprisonment,OxfordUniversityPress,NuevaYork, 1976,pag127. 25 LasideasdeDaltuvieronunimportanterespaldoenlatesisdelpsiquiatraJacquesLacan,DelaPsychoseparanoiquedanssesrapportsavecla personnalit,LeFrancois,Paris,1932. 26 Dal,Salvador,LaFemmevisible,op,cit.

RECUERDOS Tal corno indica el nombre, el mtodo paranoicocrtico de Dal es una secuencia de dos operacionesconsecutivasperodiferenciadas: a)lareproduccinsintticadelmodoquetienenlosparanoicosdeverelmundoconotrosojos,ysu abundantecosechadecorrespondencias,analogasypautasinsospechadas;y b) la compresin de estas especulaciones gaseosas hasta un punto crtico en el que alcancen la densidad del hecho: la parte crtica del mtodo consiste en la invencin de "recuerdos" que objetiven el turismo paranoico, y en la aportacin de las pruebas concretas que ofrezcan los "descubrimientos"deesasexcursionesalrestodelahumanidad,idealmenteenformastanobviase irrefutablescomolasinstantneas. Como modelo didctico de semejante operacin crtica en este caso, para demostrar la tesis paranoica(esdecir,esencialmenteindemostrable)delaAscensindelaVirgen,Daldescribeuno desussueos. "Ya totalmente despierto, sigo encontrando este sueo tan estupendo como cuando estaba dormido.Heaqumireceta:nosproveemosdecincosacosdegarbanzosquevolcamosenotrosaco msgrandequeloscontienetodos;dejamoscaerlosgarbanzosdesdeunaalturadediezmetros; conunaluzelctricalobastantepotenteproyectamossobrelacascadadegarbanzosunaimagen de la Virgen; cada garbanzo, separado de los otros por un espacio como de unos corpsculos de tomo,retendrunapequeapartedelaimagen;acontinuacinproyectaremoslaimagenalrevs; gracias a la aceleracin debida a la fuerza de la gravedad, la cada invertida de los garbanzos producirelefectoascensional. Para afinar, se puede untar cada garbanzo con una materia que proporcione la calidad de las pantallascinematogrficas". 27 Enestecaso,laconjeturadelaAscensineseldetonanteparanoicoinicial;algrabarloenunmedio que no puede mentir; ese postulado se vuelve crtico: objetivado, convertido en algo irrefutable, colocadoenelmundorealdondepuedellegaraseractivo. La actividad paranoicocrtica consiste en la invencin de pruebas para unas especulaciones indemostrables, y el subsiguiente injerto de estas pruebas en el mundo, de modo que un hecho "falso"ocupeunlugarilcitoentreloshechos"verdaderos".Estoshechosfalsosserelacionanconel mundorealcomolosespasconunasociedaddeterminada:cuantomsconvencionaleinadvertida resultesuexistencia,mejorpuedendedicarsealadestruccindeesasociedad. PULGAR Loshechossegastan,larealidadseconsume. LaAcrpolissedesintegra,elPartennseestcayendodebidoalafrecuenciacadavezmayordelas visitastursticas. Aligualqueenlaestatuadeunsantoelpulgardelpiedesaparecegradualmentebajolaavalancha de los besos de sus devotos, el "pulgar del pie" de la realidad se disuelve lenta pero inexorablementebajolaperpetua,exposicinal"beso"continuodelahumanidad.Cuantomayores
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Dali,Salvador,JournaldunGenie,LaTableronde,Pars,1964,notadel12dejuliode1952

ladensidaddeunacivilizacincuantomsmetropolitanaes,mayoreslafrecuenciadeese"beso" ymsvelozeselprocesodeconsumodelarealidaddelanaturalezaydelosartefactos.Segastan contalrapidezqueelsuministroseagota. staeslacausadela"escasezderealidad". PACIENCIA Este proceso se intensifica en el siglo XX y viene acompaado por un malestar paralelo: la conviccin de que todos los hechos, ingredientes, fenmenos, etctera, del mundo, han sido clasificadosycatalogados,quelasreservasfinalesdelmundoyasehanrepartido.Todoseconoce, inclusoloquetodavaesdesconocido. ElMPCestantoelproductodeesaansiedadcomoelremediocontraella:prometeque,graciasal reciclado conceptual, el contenido gastado y consumido del mundo puede recargarse o enriquecerse como el uranio, y que simplemente mediante el acto de la interpretacin pueden crearsegeneracionessiemprenuevasdehechosfalsosypruebasinventadas. El MPC propone destruir, o al menos desbaratar, el catlogo definitivo, cortocircuitar todas las clasificaciones existentes, volver a empezar: como si el mundo pudiese reorganizarse como una barajadenaipescuyasecuenciaoriginalfuesedecepcionante. LaactividadPCescomohacertrampasenlosltimosmovimientosdeunsolitarioqueseresistea salir,ocomoforzarunapiezaenunrompecabezasdemodoqueencaje,aunquenocuadre. LaactividadPCatafinalmenteloscabossueltosdejadosporelracionalismodelaIlustracin. DESEO Como ejemplo de reciclado de los contenidos usados del planeta, elpropio Dal se lanza sobre El ngelus,deMillet. Aprimeravista,setratadeunodelostpicosmsbanalesdelsigloXIX:unapareja,enunterreno yermo, est rezando delante de una carretilla cargada con dos sacos de un contenido indeterminado;laescenasecompletaconunahorcafirmementeclavadaenlatierra,unacestayla agujadeunaiglesiaenelhorizonte. Mediantelareorganizacinsistemticadeestoscontenidosdesgastados,mediantelainvencinde miradas hacia atrs y visiones hacia delante los cuadros anteriores y posteriores a la imagen conocida Dal revela que "El ngelus es un lienzo ambiguo" y descubre significados ocultos: la pareja. Est petrificada en un momento de deseo sexual que les animar un instante despus; el sombreroqueelhombreaparentementesehaquitadoenungestopiadosoescondeunaereccin; losdosenigmticossacosechadosenlacarretillasonunsimpleanunciodelainminenteintimidad delaparejaanseparada;lahorcaeslamaterializacindelafuerzadelaatraccinsexual;elgorro rojodelamujer,queresplandececonlapuestadelsol,esunprimerplanodelaimpacientecabeza del miembro del hombre; y as sucesivamente. Mediante la interpretacin, Dal hace explotar El ngelusyleproporcionaunanuevavida. 28
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Paraunadescripcinmscompletadetodaslaspermutaciones,vaseDal,Salvador,LeMythetragiquedelAngelusdeMillet,JeanJacques Pauvert,Paris,1963

INDIOS1 La actividad PC exista mucho antes de su invencin oficial. Cuando Coln zarp con sus barcos haciaeloeste,querademostrardoshiptesisdistintas: 1.queelmundoeraredondo,y 2.quellegaraalaIndianavegandoendireccinoeste. Laprimerasuposicineracierta;lasegunda,falsa.Sinembargo,cuandopusolospiesenelNuevo Mundo,demostrlasdostesisparasupropiasatisfaccin. Desde ese momento, los nativos se convirtieron en "indios": pruebas inventadas de que su descubridorhaballegadorealmentealaIndia,huellasdigitalesdeunaequivocacinespeculativa. (AlserunarazaPC,esosindiossevieroncondenadosalaextincincuandosedescubrielerror: eliminadoscomopruebasembarazosas.) INJERTO Todoprocesodecolonizacininjertodeunaculturadeterminadaenunemplazamientoajenoes en s mismo un proceso PC, ms aun si tiene lugar en el vaco dejado por la extirpacin de una culturaanterior. De Amsterdam a Nueva Amsterdam = del fango a la roca firme; pero estos nuevos cimientos no suponen diferencia alguna. Nueva Amsterdam se establece mediante una operacin de clonacin conceptual:eltrasplantedelmodelourbanodeAmsterdamaunaislaindia,incluyendolascubiertas adosaguasyuncanalquehadeexcavarseconunesfuerzosobrehumano. De un modo ms consciente, los jardines romanos de Murria la Antigedad en la calle 42 constituyentambinunaoperacindetransposicinparanoica. Erkins sabe qu la situacin que afirma reproducir nunca existi realmente, salvo como una hiptesis de su imaginacin. Por tanto, para imponer la "realidad" de esta analoga entre los romanos y los habitantes de Manhattan el pasado reorganizado como un mensaje moderno, Erkins depende de la mxima autenticidad de sus piezas robadas, depende de los recuerdos ms convencionales, imitativos e irrefutables de un viaje que nunca existi, hasta el punto de usar verdaderos vaciados de yeso de los objetos de la Antigedad para imponer su propia forma de modernidad. PROYECTO A la luz artificial del MPC el "mapa" de Nueva York de 1672 una isla que" alberga un catlogo completo de precedentes europeos se convierte en la nica representacin verdadera de Nueva Yorkcomoproyecto. Desdesudescubrimiento,Manhattanhasidounlienzourbanoexpuestoaunconstantebombardeo deproyecciones,tergiversaciones,trasplanteseinjertos.Muchosdeellos"agarraron",peroincluso losquefueronrechazadosdejaronrastrosocicatrices.Graciasalasestrategiasdelaretcula(consu

fabulosa receptividad al crecimiento), al inagotable Lebensraum del "salvaje oeste" de los rascacielos y a las "grandes lobotomas" (con sus invisibles arquitecturas interiores), el mapa de 1672 llega a ser, visto en retrospectiva, una prediccin cada vez ms precisa: el retrato de una Veneciaparanoica,unarchipilagodecolosalesrecuerdos,avataresysimulacrosquesontestigos detodoslos"turismos"acumuladostantoliteralescomomentalesdelaculturaoccidental. . COMBATE LeCorbusiertiene17aosmsqueDal. NaturaldeSuiza,comparteconDaleseParsqueeselcaldodecultivonoslodelsurrealismo,sino tambindelcubismo(ydelaversinpersonalyprotestantedeLeCorbusier:elpurismo). Dalaborreceelmovimientomoderno,LeCorbusierdespreciaelsurrealismo.Peroelpersonajeyel mtododeactuacindeLeCorbusiermuestranmuchosparalelismosconelMPCdeDal. Algunos de ellos deben ser signos involuntarios de una vena verdaderamente paranoica de su carcter,peronocabedudadequeestavenahasidosistemticamenteexplotada,yconfruicin, porsuorgullosodueo. En un clsico autorretrato paranoico, Le Corbusier afirma: "Vivo como un monje y detesto exhibirme,perollevoenmipersonalaideadelcombate. Mehanllamadodetodoslospasesparabatallar.Enmomentosdepeligro,eljefedebeiradonde otrosnollegan;debeencontrarsiemprelasalida,comoeneltrficocuandonohaysemforosrojos overdes". 29 DEOTROMUNDO Arquitectura = la imposicin al mundo de construcciones que ste nunca ha pedido y que previamentesloexistancomonubesdeconjeturasenlasmentesdesuscreadores. LaarquitecturaesinevitablementeunaformadeactividadPC. Latransformacindeloespeculativoenunirrefutable"yaest"estraumticaparalaarquitectura moderna. Aligualqueunactorsolitarioqueinterpretaunaobraabsolutamentedistintaaladelrestodelos actores sobre el escenario, la arquitectura moderna quiere actuar sin pertenecer a la actuacin programada:inclusoensuscampaasdeconstruccinmsagresivas,insisteensualejamientode estemundo. Paraestasubversiva"obradentrodeotraobra",haelaboradounajustificacinretricainspiradaen elepisodioparanoicocrticodeNoenlaBiblia. Laarquitecturamodernasepresentainvariablementecomounaoportunidaddeltimahoraparala redencin,unainvitacinurgenteacompartirlatesisparanoicadequeunacalamidadexterminar a esa parte insensata de la humanidad que se aferra a las viejas formas del alojamiento y la co existenciaurbana. "Mientras todos los dems fingen de un modo estpido que nada va mal, nosotros construimos nuestrasarcasparaquelahumanidadpuedasobreviviraldiluvioqueviene".
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Hellman,GeoffreyT.,FromWithintoWithout,partes1y2,enTheNewYorker,27deAbrily3demayode1947

HORMIGN El mtodo de objetivacin favorito de Le Corbusier el de hacer crticas sus construcciones es el hormignarmado.Lossucesivospasos,desdeloespeculativoaloreal,desumtodoconstructivo constituyen una transposicin de ese sueo de Dal consistente en fotografiar la Ascensin de la Virgen,algoque,pesealocomnqueesenlavidacotidiana,noresultamenosonrico. Desglosada por orden, la construccin con hormign armado procede como sigue. Primero se levantaesaestructurahipotticaqueeselencofrado:elnegativodelatesisinicial. Luego se insertan las armaduras de acero (dimensionadas estrictamente segn los principios racionalesdelafsicadeNewton):eselprocesoderefuerzodelclculoparanoico. Luegosevierteunlquidodecolorgrisrataenlasespeculativascontraformasvacasparadarlesuna vidapermanenteenlatierra,unarealidadirrefutable,especialmentedespusdequelossignosde lalocurainicial(losencofrados)sehayanretirado,dejandotanslolashuellasdigitalesdelgranode lamadera. Infinitamente maleable al principio, y repentinamente duro como la roca ms tarde, el hormign armado puede objetivar con la misma facilidad la vacuidad y la plenitud: es el plstico de los arquitectos. (Noesunacoincidenciaquelasobrasdetodoslosedificiosdehormignarmado,consumaraade encofrados,recuerdenelproyectodeNo:unastilleroinexplicablementevaradoentierra). LoquenecesitabaNoeraelhormignarmado. Loquenecesitalaarquitecturamodernaesundiluvio. VAGABUNDOS En1929,LeCorbusierrealizaun"asiloflotante"paraelEjrcitodeSalvacindePars,unobjetoque enunciatodasestasmetforasenunplanoliteral. Subarcazaofrecealojamientoparaunmximode160clochards. (Los vagabundos son los clientes ideales de la arquitectura moderna: necesitan constantemente cobijo e higiene, son autnticos amantes del sol, y del aire libre, y permanecen indiferentes a la doctrinaarquitectnicayladisposicinformal). Losocupantesseorganizanenparejasdecamasdedospisos,colocadasentodalalongituddela barcaza,queesthechadehormignarmado. (Es un vestigio de los experimentos militares de la I Guerra Mundial. Al igual que la arquitectura, todalaparafernaliasecomponedeobjetosPC:losinstrumentosmsracionalesposibles,alservicio delobjetivomsirracionalposible). CIUDAD Perostosnosonmsqueejerciciosdecalentamiento. LaambicindevoradoradeLeCorbusieresinventaryconstruiruna"nuevaciudad"acordeconlas exigenciasyelesplendorpotencialdelacivilizacinmaquinista. Su trgica mala suerte es que tal ciudad ya existe cuando l desarrolla su ambicin: es, concretamente,Manhattan. LatareadeLeCorbusierestclara:antesdequepuedaparirlaciudaddelaqueestembarazado,

tienequedemostrarquetodavanoexiste.Paraestablecerlaprimogenituradesuretoo,tieneque destruirlacredibilidaddeNuevaYork,acabarconelglamurosodestellodesumodernidad.Apartir de1920,luchasimultneamenteendosfrentes:haceunacampaasistemticaderidiculizaciny difamacin contra el rascacielos norteamericano y su hbitat natural; y, al mismo tiempo, lleva a cabolaoperacinparaleladeproyectarrealmenteelantirascacielosyelantiManhattan. ParaLeCorbusier,losrascacielosdeNuevaYorksonunos"juegosdenios" 30 ,"unaccidentedela arquitectura.Imaginenustedesaunhombrequefueravctimadeunaperturbacinmisteriosade su vida orgnica: el torso se conserva normal pero las piernas crecen tanto que se vuelven diez, veinte veces ms largas". 31 Los rascacielos son los contrahechos "adolescentes de la era de la mquina", "manejados de un modo absurdo como resultado de unas ordenanzas de edificacin romnticasydeplorables" 32 :laLeydeZonificacinde1916. Los rascacielos no representan la segunda (y verdadera) "era de la mquina", sino "el tumulto, la horripilacin,laprimerasituacinexplosivadeunanuevaedadmedia" 33 ;soninmaduros,todava nosonmodernos. Con respecto a los habitantes de esta grotesca congregacin de tullidos arquitectnicos, lo nico quesienteLeCorbusiereslstima. "Enlaeradelavelocidad,elrascacieloshapetrificadolaciudad. Elrascacieloshareinstauradoalpeatn,sloal()Elpeatnsemueveconinquietudalospies delrascacielos,pequeocomounpiojoalpiedelatorre.Elpiojoseelevaenlatorre;esdenoche enesatorreoprimidaporlasotrastorres:tristeza,depresin...Peroenloaltodeesosrascacielos msaltosquelosdems,elpiojosetornaradiante;veelocanoylosbarcos;estporencimade losotrospiojos". Queelpiojoesteufrico,noporlanaturaleza,sinoporverdeigualaiguallosotrosrascacielos,es algoqueresultainconcebibleparaLeCorbusier,pueselpiojo"engeneral,estaharriba,bajola cpulaacadmicaquecoronaelextraorascacielos.Esoleagrada;esonoledisgustaenabsoluto. Elpiojoaceptaestoselevadosgastosparacincelareltapndesurascacielos" 34 . RETRATOROBOT LacampaadenigratoriadeLeCorbusiersloesposibleporelhechodequesuestrateganuncaha contemplado el objeto, de su agresin una ignorancia que conserva cuidadosamente mientras duran sus ataques y de que sus imputaciones tampoco resultan verificables para su pblico europeo. Si un retrato robot de un presunto criminal compuesto por la polica a partir de fragmentos fotogrficos basados en las descripciones ms o menos precisas de sus vctimas es un producto paranoicocrticoporexcelencia,elretratodeNuevaYorkhechoporLeCorbusieresunautntico retratorobot:uncollagepuramenteespeculativodesusrasgosurbansticos"criminales". Librotraslibro,laculpabilidaddeManhattanseilustraenunaseriederpidascomposicionesde imgenesdegranogruesomanipuladasfotosdearchivoquenomuestransemejanzaalgunacon susupuestoadversario. LeCorbusieresundetectiveparanoicoqueseinventalasvctimas(lospiojos),falsificaelparecido deldelincuenteyevitaellugardelcrimen.
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LeCorbusier,LaVilleRadieuse,EditionsdelArchitecturedAujordhui,BoulognesurSeine,1933,pie,pag,129. LeCorbusier,Quandlescatedralestaientblanches:unvoyageaupaysdestimides,Plon,Pars,1937 32 Ibid 33 LeCorbusier,LaVilleRadieuse,op,cit,pag,133 34 Ibid,pag127

CHISTERA La apasionada relacin de Le Corbusier con Nueva York es, en realidad, un intento de cortar un cordnumbilicalqueyadura15aos. A pesar de sus furiosas descalificaciones, Le Corbusier se alimenta en secreto de esa reserva de precedentesymodelosqueesNuevaYork. Cuando finalmente "presenta" su antirascacielos, Le Corbusier es como un prestidigitador que accidentalmente desvela su truco: hace desaparecer el rascacielos norteamericano en la bolsa de terciopelonegrodesuuniversoespeculativo,aadelajungla(lanaturalezaensuformamspura posible),luegoagitaestoselementosincompatiblesensuchisteraparanoicocrticay...sorpresa!... sacael"rascacieloshorizontal",elconejocartesianodeLeCorbusier. En esta actuacin, tanto el rascacielos de Manhattan como la jungla se vuelven irreconocibles: el rascacielossetransformaenunaabstraccincartesiana(=francesa=racional);ylajungla,enuna alfombra de vegetacin que supuestamente mantiene unidos a los rascacielos cartesianos. Habitualmente,trassecuestrardeesemodoPClosmodelosdesuscontextosnaturales,lasvctimas sevenobligadasapasarelrestodesuvidadisfrazadas.PerolaesenciadelosrascacielosdeNueva Yorkesqueellosyallevandisfraces. Anteriormente, los arquitectos europeos han tratado de disear mejores disfraces. Pero Le Corbusiercomprendequeelnico mododehacerirreconocibleelrascacielosesdesvestirlo(esta modalidaddepermanecerforzosamentedesvestidotambines,desdeluego,unaconocidatctica policialparaimpedircualquiermalcomportamiento,porpartedeunsospechoso). SOBREEXPOSICIN Elrascacieloscartesianoestdesnudo. El remate y el basamento han sido amputados del modelo original de Manhattan; la parte intermediasehadespojadodesu"anticuado"recubrimientodepiedra,seharevestidodevidrioy sehaextendidohastalos220metros. Se trata exactamente del rascacielos racional que los pensadores oficiales de Manhattan siempre fingieronquequeranrealizar;mientrasenlaprcticasealejabandeltodoloposible.Lafantasa delosarquitectosdeManhattan(pragmatismo,eficaciayracionalidad)hacolonizadolamentede uneuropeo."Decirrascacielosesdeciroficinas,estoes,hombresdenegociosyautomviles" 35 . ElrascacielosdeLeCorbusiersignificatanslonegocios.Sufaltadebasamento(nohaysitioparalo de Murray) y de remate (no hay pretensiones seductoras de realidades antagonistas), y la despiadada sobreexposicin al sol, inherente ala forma cruciforme de la planta: todo descarta la ocupacin por parte de alguna de esas formas de relacin social que han empezado a invadir Manhattanpisoapiso. Alarrancarlatranquilizadoraarquitecturaexteriorquepermitaflorecerlahisteriaideolgicadela arquitectura interior, Le Corbusier incluso anula la "gran lobotoma"; introduce la honradez a tal escalaqueexistetansloacostadeunabanalidadtotal(algunasactividadessocialesdeseablesson alrgicasalaluzdelda). Nohaylugaraquparala"tecnologadelofantstico"deManhattan.ParaLeCorbusier,elusodela tecnologacomoinstrumentoyextensindelaimaginacinequivalealabuso.Autnticopartidario
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CitadoenHellman,GeoffreyT.,op.Cit.

del mito de la tecnologa visto desde la lejana Europa, para l la tecnologa misma es fantstica; tienequeseguirsiendovirginalyslopuedeexhibirseensuformamspura,esdecir,comouna presenciaestrictamentetotmica. Losmurosdevidriodesu"rascacieloshorizontal"encierranuncompletovacocultural. NOACONTECIMIENTO LeCorbusierbautizalaagrupacindeestosrascacieloscartesianosimplantadosensusparqueslos vestigiosdelajunglaconelnombredeVilleRadieuse,la"ciudadradiante". Si el rascacielos cartesiano es el antpoda de las torres primitivas e infantiles de Manhattan, la "ciudadradiante"esfinalmenteelantiManhattandeLeCorbusier. Nohayenellarastrosdeesedesmoralizadorsalvajismometropolitano."Estamosbajolasombrade losrboles. Vastaspraderasseextiendenanuestroalrededor.Elaireeslimpioypuro;apenasseoyeunruido. Qu?Quenovemosdndeestnlosedificios? Miremosalcieloatravsdelosarabescosdelicadamenteadornadosdelasramas,haciaesastorres decristalgenerosamenteespaciadasqueseelevanmsaltasquecualquierotropinculosobrela tierra. Esosprismastranslcidosqueparecenflotarenelairesinanclajealgunoalterreno,quebrillancon elsoldelverano,queresplandecensuavementebajoloscielosgrisesdelinviernoyquedestellan mgicamentealanochecer,sonenormesbloquesdeoficinas" 36 . Aldisearelrascacieloscartesianocomoalojamientouniversaldelosnegocios,conlaexclusinde esos indefinibles servicios emocionales que se haban construido en la "montaa" de Ferriss, Le Corbusier ha sido la vctima crdula de esos pragmticos cuentos de hadas ideados por los constructoresdeManhattan. Peroconla "ciudadradiante",suverdaderaintencinesanmsdestructiva:resolverrealmente los problemas de la congestin. Abandonados en el csped, sus reclusos cartesianos se alinean separadoscada400metros(estoes,ochomanzanasdeManhattan:aproximadamenteladistancia entre los superpicos de Hood, pero sin nada en medio). Estn tan espaciados que no es posible ningunaasociacin. LeCorbusiersehapercatadocorrectamentedequeManhattanha"reinstauradoalpeatn,sloa l". La esencia de Manhatlan radica precisamente en que es una "megaaldea" ultramodema ampliadaalaescaladeunametrpolis,unacoleccinde"supercasas"dondeunosestilosdevida tradicionalesymutantesestnalmismotiempomotivadosymantenidosporlainfraestructurams fantsticaideadahastaentonces. Cuando primero desnuda los rascacielos, luego los asla y finalmente los conecta con una red de autopistaselevadasdemodoquelosautomviles(=hombresdenegocios=modernos)envezde los peatones (medievales) pueden circular libremente de una torre a otra por encima de una alfombra,deagentesproductoresdeclorofila,LeCorbusierresuelveelproblema,peroacabaconla "culturadelacongestin". De este modo crea ese no acontecimiento urbano que los propios urbanistas de Nueva York siemprehanevitado(peseasusalabanzasdecaraalagalera):la"congestindescongestionada".
36

Ibid.

PLACENTA Duranteladcadade1920,mientrasManhattanest"desmontandopiedraapiedralaAlhambra,el Kremlin y el Louvre" para "construirlos de nuevo a orillas del Hudson", Le Corbusier desmantela NuevaYork,lollevaaescondidasaEuropa,lovuelveirreconocibleyloalmacenaparaunafutura reconstruccin. AmbasoperacionessonprocesosPCciudadesconuntejidofalsificado,perosiManhattanesun embarazo psicolgico, la "ciudad radiante" es su placenta, una metrpolis terica en busca de emplazamiento. En1925,elprimerintentodeinjertarlasobrelafazdelatierrasehace"ennombredelabellezayel destinodePars" 37 .ElplanVoisinseproyectaalparecersegneseteoremainicialdelsurrealismo quees"Lecadverexquis"("Elcadverexquisito"):unaadaptacindeunjuegodeniosenelque sedoblauntrozodepapel,elprimerparticipantedibujaunacabezaylodobladenuevo,elsegundo dibuja un cuerpo y vuelve a doblarlo, y as sucesivamente, de modo que del subconsciente sale "liberado"unhbridopotico. ComosilasuperficiedeParsestuviesedoblada,LeCorbusierdibujauntorsoquesedesentiende deliberadamentedelrestodelaanatomadeese"cadverexquisito". Unos bloques bajos de viviendas serpentean en torno a los 18 rascacielos cartesianos que estn colocadosenunaplaniciedelcentrodePars,enlaquesehanraspadotodaslastrazasdelahistoria parareemplazarlasporla"jungla":ladenominadamovilizacindelsuelo,delaqueinclusoelLouvre escapapormuypoco. ApesardeladevocindeLeCorbusierporelfuturodePars,esteplanesclaramenteunpretexto. LaintencindeltrasplanteesgenerarnounnuevoPars,sinounprimerantiManhattan. "Nuestrainvencin,desdesusinicios,sehadirigidocontralasconcepcionespuramenteformalistas yromnticasdelrascacielosnorteamericano". "Frente a Nueva York y Chicago, nosotros erigimos el rascacielos cartesiano, lmpido, ntido, eleganteyrelucienteenelcielodelaledeFrance." "EncontradeNuevaYork(magnficoclamorturbulentodeladolescentegigantedelmaquinismo), propongolaciudadcartesiana;instauro'losrascacieloshorizontales'.Pars,ciudaddelarectayde lahorizontal,buscaensulneaelestilodesuarquitectura". 38 ManhattanserdestruidoenPars. SIAMESAS La "ciudad radiante" pretende ser la apoteosis de un experimento de alquimia arquitectnica: un elemento transformado en otro. Pero a pesar de los frenticos esfuerzos de Le Corbusier por aventajaraManhattan,elnicomododedescribirsunuevaciudadverbaleinclusovisualmente esenfuncindesusdiferenciasconManhattan. Elnicomodoenquepuedeentendersesuciudadesmediantelacomparacinylayuxtaposicin del"negativo"deManhattanyel"positivo"delaVilleRadieuse. Las dos ciudades son como unas siamesas que van creciendo juntas a pesar de los desesperados esfuerzosdesucirujanoporsepararlas.
37 38

LeCorbusier,LaVilleRadieuse,op.cit.,pag207 Ibid,pag134

ZAPATILLA LasautoridadesdeParsnosetomanenseriolapropuesta"radiante". Su rechazo obliga a Le Corbusier a convertirse en un "viajante de comercio" cartesiano que va vendiendo su rascacielos horizontal de vidrio como un prncipe furioso que arrastra una colosal zapatilladecristalenunainterminableodisea,demetrpolisenmetrpolis. Enlamejortradicindelaparanoianaturaloautoprovocada,stratadeunperiplomundial. "Laprimaverapasada,sacunalibretaydibujunmapa:delmundoenelquesombrelaszonas dondecreaquesevenderansuslibros[esdecir,susproductos].Lanicapartenosombreadaera unafranjainsignificantedefrica" 39 . Barcelona, Roma, Argel, Rio de Janeiro, Buenos Aires: en todos los sitios ofrece sus torres, y con ellasofrecealasciudadesmscaticaslaoportunidaddeserloopuestoaesa"paradojapattica" 40 queesManhattan.Nadiedeseanisiquieraprobarselazapatilla.Esoslosirveparareforzarsutesis. "Peromeechan. Sehancerradolaspuertas. Memarchoysientoprofundamenteesto: Tengorazn. Tengorazn. Tengorazn" 41 . LLEGADA1 En1935,laatraccindelNuevoMundosevuelveirresistibleparaDal."Cadaimagenquevenade Amrica yo la olfateaba, por decirlo as, con la voluptuosidad con la que uno recibe los primeros efluvios de las fragancias inaugurales de una esplndida comida en la que est a punto de participar." "Quiero ir a Amrica, quiero ir a Amrica [...]. Esto estaba adoptando la forma de un capricho infantil" 42 . SeembarcaparaNuevaYork. Para provocar cierta conmocin a la llegada, Dal decide hacer realidad, de modo retroactivo, un proyectosurrealistadestinadooriginalmenteadisgustaraPars:lafabricacinde"unabarradepan de15metros". Elpanaderodeabordoseofreceaprepararunaversinde2,5metros(lacapacidadmximadel horno del barco) con "una armadura de madera en su interior, de modo que no se rompa en el momento de empezar a secarse". Pero cuando Dal desembarca ocurre "algo completamente desconcertante": "Ningunodelosperiodistas[delgrupoqueleesperaba]mehizounasolapreguntasobrelabarrade panquesostuveostensiblementedurantetodalaentrevista,bienenelbrazoobienapoyadaenel suelocomosifueseungranbastn. El desconcertador desconcertado: el primer descubrimiento de Dal es que en Manhattan el surrealismo es invisible. Su "masa de pan armada" es tan slo otro acto falso ms entre una
39 40

Hellman,GeoffreyT.,op.cit. LeCorbusier,LaVilleRadieuse,op.cit,pag220 41 Ibid,pag260 42 Citasextradasde:Dal,Salvador,TheSecretLifeofSalvadorDal,DialPress,NuevaYork,1942,pags.327335.

multituddeellos. LaactividadPCcuentaparasuimpactoconuncompactotrasfondodeconvenciones.Aligualqueel xitodelaactividaddeRobinHooddependedelsuministrocontinuodegentericaqueatraviesasu bosque, todas las tramas urdidas para "desacreditar completamente el mundo de la realidad" recurrenaunarealidadquedescansa,oparecedescansar,sobreunterrenofirmeeinclusogozar debuenasalud. Si una barra de pan de 2,5 metros pasa inadvertida, significa que, en Manhattan, no existe una escalatalquepermitadetectarsuspretendidasondasdechoque. CHOQUE1 Dal puede no resultar chocante en Nueva York, pero Nueva York s que puede resultar chocante para Dal. Durante su primer da en Manhattan, el artista experimenta tres revelaciones que le desvelan las mutaciones culturales esenciales que hacen que esta metrpolis sea fundamentalmentedistintadecualquierotra. 1.En Park Avenue,"unferozsentimientoantimodernosemanifiestadelmodomsespectacular, empezandoporlapropiafachada.Unacuadrilladeobreros,armadosconaparatosquelanzabanun humonegroyqueaullabancomodragonesapocalpticos,estabanpatinandolosmurosexteriores deledificioconelfindehacer'envejecer'esterascacielosexcesivamentenuevograciasaesehumo negruzcocaractersticodelascasasviejasdePars.EnPars,porotrolado,losarquitectosmodernos a la manera de Le Corbusier se estaban estrujando el cerebro para encontrar unos materiales nuevos, ostentosos y completamente anti parisienses, como para imitar el supuesto 'destello moderno'deNuevaYork". 2.Dalentraenelrascacielos;seproduceunasegundarevelacincuandosubeenunascensor."Me sorprendielhechodeque,envezdeelectricidad,estabailuminadoporunagranvela.Enlapared delascensorhabaunareproduccindeunapinturadeElGreco,colgadaconunascintasespaolas deterciopelorojoprofusamenteornamentadas;elterciopeloeraautnticoyprobablementedel sigloXV". 3.Esamismanoche,Daltieneunsueoqueincluye"erotismoyleones.Unavezdespiertodeltodo, mesorprendilapersistenciadelrugidodelosleonesqueacababadeorcuandoestabadormido. Estosrugidossemezclabanconloschillidosdepatosyotrosanimalesmsdifcilesdeidentificar.A estosiguiunsilencioabsoluto.Estesilencio,rototansloporlosrugidosyloschillidossalvajes, era tan distinto al estruendo que me esperaba el de una inmensa ciudad 'moderna y mecnica' quemesentcompletamenteperdido". Peroelrugidodelosleoneserareal. Directamente debajo de la ventana de Dal estn los leones del zoolgico de Central Park, un "recuerdo"paranoicocrticodeuna"jungla"quenuncahabaexistidoah. Tresrevisiones,yelmitoeuropeodeManhattansedesintegra. REMODELACIN1 Para adquirir el derecho de inventar su propia Nueva York, Le Corbusier ha pasado 15 aos demostrandoqueManhattantodavanoesmoderno. DalinventasupropiaNuevaYorkelprimerdaquepasaenlaciudad:unManhattanquenisiquiera

deseasermoderno. "No,NuevaYorknoeraunaciudadmoderna.Peseahaberlosidoalprincipio,antesqueninguna otraciudad,ahora[...]yaletenahorroraeso". Dal traza un plano de su descubrimiento por medio de la asociacin y la metfora, una remodelacinparanoicocrticaquedevuelvelaactualidadal"proyecto"de1672:NuevaYorkesun escenario donde todas las historias, las doctrinas y las ideologas en su da cuidadosamente separadas por el espacio y el tiempo aparecen simultneamente. La linealidad de la historia se cortocircuitaparaexaltarunespasmofinaldelaculturaoccidental. "NuevaYork,teresEgipto!PerounEgiptovueltoalrevs[...].steerigapirmidesdeesclavitud hastalamuerte,yterigespirmidesdedemocraciaconesostubosderganoverticalesqueson tusrascacielos,queseencuentrantodosenelpuntoinfinitodelalibertad. Nueva York [...] resurreccin del 'sueo atlntico', Atlntida del subconsciente. Nueva York, en la que la locura absoluta de tus guardarropas histricos roe la tierra alrededor de los cimientos e hinchalascpulasinvertidasdetusmilesdenuevasreligiones. Qu Piranesi invent los ritos ornamentales de tu teatro, Roxy? Y qu Gustave Moreau enfurecido con Prometeo encendi los venenosos colores que ondean en la cspide del edificio Chrysler?" EFICACIA1 Con su rabia ciega, Le Corbusier ha desnudado las torres de Manhattan esperando encontrar el ncleo racional de la autntica "era de la mquina". Dal busca slo en su superficie, pero es precisamente esta inspeccin superficial la que deja al descubierto, de golpe, la ligereza de los pretextospragmticosdeManhattan,susimulacrodefilistesmoysuambivalentebsquedadela eficacia. LanicaeficaciadeNuevaYorkessueficaciapotica. "La poesa de Nueva York no es una esttica serena; es una 'biologa bulliciosa [...]. La poesa de NuevaYorkesrgano,rgano,rgano[...],rganodelosbofesdeternera,rganodeBabel,rgano delmalgusto,rganodeactualidad;rganodeunabismovirginalysinhistoria. LapoesadeNuevaYorknoesladeunprcticoedificiodehormignquerascaelcielo;lapoesade NuevaYorkesladeungigantescorganoconmuchostubosyhechodemarfilrojo:norascaelcielo, sino qu resuena en l al comps de la sstole y la distole del cntico visceral dela biologa elemental".Dalpreparasupoesamanhattanistacomountruculentoantdotocontralospuritanos "apologistas de la belleza asptica del funcionalismo" que han tratado de imponer Nueva York "comounejemplodevirginidadantiartstica". Todoselloshancometidounaterribleequivocacin."NuevaYorknoesprismtica;NuevaYorkno esblanca.,NuevaYorkestodaredonda;NuevaYorkesdecolorrojovivo. NuevaYorkesunapirmideredonda!". MONUMENTO La conquista paranoicocrtica de Manhattan por parte de Dal es un modelo de economa, en especialcuando,conungestofinal,transformatodalaciudadenunespectculo,representadoslo parasuplacer.

Cadaanochecer,losrascacielosdeNuevaYorkadoptanlasfigurasantropomrficasdemltiplesy gigantescosngelusdeMillet[...]inmviles,ylistospararealizarelactosexualydevorarseunosa otros[...].Esestedeseosanguinarioloquelosiluminayhacequetodalacalefaccincentralytoda lapoesacentralcirculepordentrodesuferruginosaestructurasea Porunmomento,suinterpretacindejaensuspensotodaslasdemsfuncionesdelaciudad.Est ahparalsolo. "NuevaYork,porqu,porquerigistemiestatuatiempoatrs,antesdequeyonaciera,msalta queningunaotra,msdesesperadaqueningunaotra?". 43 LLEGADA2 Tambin en 1935 embarazado de 12 aos de la "ciudad radiante", una zapatilla de cristal desdeada por consenso mundial Le Corbusier se embarca para Nueva York con la amargura acumuladadeunamadresolteraqueamenaza,traselfracasodetodossusintentos,deconcertar una adopcin, con dejar al imaginario nio abandonado en la puerta de su padre natural e interponerunademandadepaternidad. Para l no hay periodistas. " 'Jacobs' dijo Le Corbusier [al intrprete asignado a l por el MoMA, patrocinadordesutravesa,ensucampaaenfavordeimponerelverdaderomovimientomoderno en los Estados Unidos], 'dnde estn los fotgrafos?' Jacobs [...] descubri que los cmaras de prensa subidos a bordo estaban ocupados haciendo fotos de otros famosos; Le pas disimuladamentecincodlaresaunperiodistaylesuplicquelehicieseunafotoaLeCorbusier.'Se mehaacabadoelcarrete',dijoelfotgrafo,devolviendoeldinero.Noobstante,comoerauntipo servicial,disparlacmaravacadelantedeLeCorbusier,queparecicalmarse".. La actividad PC registra hechos que no existen. Le Corbusier existe, pero no puede quedar registrado.Comosilehubiesenechadounamaldicin,LeCorbusierestaninvisibleenNuevaYork comoelpandeDal. Jacobs,dijovariasveces,mientrashojeabalosperidicos[...],Dndeestlafotoquemehicieron enelbarco? 44 . CHOQUE2 EnunaconferenciadeprensaenelRockefellerCenter,celebradaunashorasdespusdesullegada, LeCorbusierdejaatnitosaloscurtidosreporterosneoyorquinosconsudiagnsticoysuremedio paraPars,quehansalidoilesosdesuprimerenfrentamientoconManhattan. "TrasunasomerainspeccindelaNuevaBabilonia,ofreciunarecetasencillaparasumejora:'El problemadeNuevaYorkesquelosrascacielossondemasiadopequeos.Yquehaydemasiados'". Obien,comotitulanlosperidicossensacionalistasdeNuevaYorkconincredulidad,consideraque "LACIUDADESTBIENYNADAMS[],perocarececompletamentedeordenyarmona,ydeesas comodidadesdelesprituquedebenrodearalahumanidad. Losrascacielossonpequeasagujas,todasapiadasunasjuntoaotras. Ydeberansergrandesobeliscos,muyseparados,demodoquelaciudadtuvieseespacio,luz,airey orden[...].stassonlascosasquetendrmiciudaddelaluzfeliz!
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Dal,Salvador,NuevaYorkmeSaluda,opcit. Hellman,GeoffreyT.,op.cit.

Estoy convencido de que las ideas que traigo aqu, y que presento con la expresin de "ciudad radiante":encontrarnenestepassuterrenonatural" 45 . INDIOS2 Peroeseterrenonaturaltienequeserfertilizadoconmstautologaparanoicocrtica. "Parareformarlasciudadesnorteamericanasy,muyespecialmente,Manhattan,hayquesaberante todoqueellugarde,esareformaexiste. EsManhattan,suficientementevastoparacontenerseismillonesdehabitantes" 46 . ElpropioManhattanesporentoncesunadelasltimaszonasdelplanetanosometidastodavaa esaventaagresivacartesianadeLeCorbusier. Essultimocandidato. Pero ms all de esta urgencia oportunista, existe un segundo motivo, an ms desesperado: el Manhattan real sita a Le Corbusier como la Amrica real a Coln frente a la fragilidad de las especulacionesdetodasuvida. Para asegurar los refuerzos paranoicocrticos que subyacen en su urbanismo e impedir el derrumbamiento de su "sistema", Le Corbusier se ve forzado (pese a su casi incontenible admiracin) a insistir en su formulacin inicial de que los rascacielos norteamericanos son unos nativos inocentes e incluso pueriles, y que sus propias torres cartesianas horizontales son los verdaderoscolonosdelacivilizacinmaquinista. LosrascacielosdeManhattansonlosindiosdeLeCorbusier. Al sustituir su antiManhattan por el Manhattan real, Le Corbusier no slo se aseguraba un suministro inagotable de trabajo, sino que de paso destrua todas las restantes pruebas de sus transformaciones paranoicocrticas: borrados, de una vez por todas, los rastros de sus falsificacionesconceptuales,yapodaconvertirsefinalmenteenelinventordeManhattan. La intransigencia, de esta doble motivacin prepara el terreno para una recreacin esta vez arquitectnica de la tragedia fundamental del Nuevo Mundo: la matanza de los indios. El urbanismodeLeCorbusierdariendasueltaa"unosprincipiosexterminadoresque,conunafuerza enconstanteaumento,nuncacesarandeactuarhastaquetodalarazaaborigenlosrascacielos hubiesesidoextirpadaysumemoria[...]hubiesequedadocasiborradadelafazdelatierra". Cuando Le Corbusier dice con condescendencia y en un tono inquietante a su pblico norteamericano "[vosotros] sois los fuertes, pero nosotros hemos reflexionado" 47 , de hecho les avisaque,unavezms,"labarbarienorteamericana"darpaso"alrefinamientoeuropeo". En la ciruga que viene aplicando para separar a las ciudades siamesas, Manhattan y la Ville Radieuse,LeCorbusieryaestlistoparalasolucinfinal:mataralaprimognita. REMODELACIN2 El"descubrimiento"porpartedeDaldeunManhattanantimodernohasidoestrictamenteverbaly, por tanto, su conquista ha sido completa. Sin manipulacin alguna de su aspecto fsico, Dal ha reformulado la metrpolis como una acumulacin antifuncional de monumentos atvicos
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VaseelNewYorkHearldTribune,del22deOctubrede1935 LeCorbusier,Cuandolascatedraleseranblancas,op.cit.,pag260. 47 Ibid,pag131.

implicados en un proceso de reproduccin potica continua. Por muy cerebral que sea este proyecto, inmediatamente ocupa un lugar legtimo como uno de los "estratos" que constituyen Manhattan. TambinLeCorbusieractabajolainfluenciadeldelirioespeculativodeManhattan."Daynoche,a cadapasoenNuevaYork,encuentropretextosparalareflexin,paralaconstruccinmental,para lossueosdeunosextraordinariosyalentadoresdasdelmaanaqueyaestnmuycerca" 48 . PerosuproyectoparaNuevaYorkesliteral,arquitectnicoy,portanto,msinverosmilqueelde Dal: La retcula "perfecta [...] en la era del caballo" hay que rasparla hasta que desaparezca de la superficiedelaislayreemplazarlaporcspedyunaredmuchomsextensadeautopistaselevadas. CentralPark"demasiadogrande"hayquereducirloy"repartirymultiplicarsuvegetacinportodo Manhattan". Losrascacielos"demasiadopequeoshayquearrasarlosysustituirlosporuncentenardecolonos cartesianosidnticos,implantadosenelcspedyenmarcadosporlasnuevasautopistas. Remodelado de esta manera, Manhattan dar cabida a seis millones de habitantes; Le Corbusier "restituirunasuperficieinmensa,pagarlaspropiedadesdestruidas,darvegetacinalaciudady proporcionar una circulacin impecable: todo el suelo para los peatones en los parques; los automviles, en el aire, sobre pasarelas, pocas pasarelas de sentido nico que soportarn velocidadesde150kilmetrosporhorayllevarn[...]sencillamentedeunrascacielosaotro" 49 . La"solucin"deLeCorbusiervacaManhattandesuriegovital:lacongestin. EFICACIA2 Hayvecesqueunturistaresultairreconociblecuandovuelvedepasesextranjeros.Estoesloquele haocurridoalrascacielosensuexcursintransatlnticaparanoicocrtica:particomoinstrumento hedonsticodela"culturadelacongestin"yvuelvedeEuropa,trasunlavadodecerebro,como instrumentodeunimplacablepuritanismo... Mediante una extraa fecundacin cruzada de retrica mal entendida, el pragmatismo norteamericanoyelidealismoeuropeohanintercambiadosuidiosincrasia:losfilisteosmaterialistas de Nueva York haban inventado y construido un territorio onrico dedicado a la bsqueda de la fantasa, de la emocin sinttica y del placer, cuya configuracin definitiva era tan imprevisible comoincontrolable. Para el humanistaartista europeo, esta creacin es tan slo un caos, una invitacin a resolver problemas: Le Corbusier responde con un majestuoso flujo de incongruencias humanistas que no lograndisimularelsentimentalismoqueanidaenelcorazndesuvisindelamodernidad. Elprogramadeloseuropeosparalaautntica"eradelamquina"eslaeficaciadelabanalidad. "Poderabrirlosojosaunpedazodecielo,vivircercadeunrbol,juntoalcsped",ir"sencillamente deunrascacielosaotro." La vida cotidiana recobrar su inmutabilidad eterna entre los "placeres esenciales" del sol, el espacioylavegetacin.Nacer,morir,conunextensoperiododerespiracinentremedias:peseal optimismodela"eradelamquina",lavisindelViejoMundosiguesiendotrgica.LeCorbusier tienepaciencia;comoparatodoslosparanoicos,lascosasestnsaliendocomolquiere.
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Ibid LeCorbusier,Culeselproblemanorteamericano?,artculoescritoparaTheAmericanArchitect,ypublicadocomoapndiceenCuandolas catedraleseranblancas,op.cit,pag250265

"LarealidadeslaleccindeAmrica,quedaanuestrasespeculacionesmsaudacesunacertezade inminentenacimiento" 50 . EXPOSICIN Entretanto, a lo largo de la dcada de 1930, Dal va y viene de Europa a Manhattan. La afinidad natural entre la metrpolis y el surrealismo se traduce en una fama astronmica, unos precios astronmicosyuntemadeportadaenlarevistaTime. Peroestapopularidadconducetambinaunaproliferacindepoesa,imgenesygestosdalinianos quesontodosfalsos.Desdeelnoacontecimientodelabarradepan,Dalsiemprehapensadoen una actuacin surrealista visible en NIU YORK para realizar "una demostracin pblica de la diferenciaentreelverdaderoyelfalsoestilodeDal"y,almismotiempo,paraexaltareimponersu propiaremodelacinpoticadeManhattan" 51 . Cuando Bonwit Teller le invita a decorar un escaparate en la Quinta avenida, Dal concibe un "manifiesto de poesa elemental surrealista en plena calle" que "llamara inevitablemente la angustiada atencin de los transentes, que se quedaran estupefactos cuando al da siguiente, entretantodecorativismosurrealista,sealzaseeltelnanteunaautnticavisindaliniana". Eltemaes"eldaylanoche". En"elda",unmaniqu"maravillosamentecubiertodepolvoytelaraasdevariosaos"semeteen una"baerapeludaforradadeastracn[...]llenadeaguahastaelborde". Para"lanoche",unasegundafigurasereclinaenunacama"cuyodoseleraunacabezadebfalo quellevabaenlabocaunapalomaensangrentada".Lassbanasdesatnnegroestnquemadasy la"almohadasobrelaqueelmaniquapoyabasucabezasoadoraestabacompuestaenteramente de brasas". Si Manhattan es un archipilago de islas paranoicocrticas separadas por la laguna neutralizadoradelaretcula,derramarsucontenidoocultoenelespacioobjetivodelacalleesun acto subversivo: la exhibicin del invernculo interior desequilibra la balanza entre e1 mbito racionalyelirracional. Elmanhattanismoactaendefensapropiapararestablecerlaintegridaddesufrmula:cuandoDal regresalamaanadespusdesuterminacinamedianochepancomprobara'plenaluzelefecto sorpresa de su manifiesto, la cama abrasadora ha desaparecido completamente, los maniques desnudosestncubiertosylalasciviadelahisteriainteriorsehasuprimido. "Todo, absolutamente todo" ha sido alterado por la direccin del establecimiento para que se recuperelaserenidaddela"granlobotoma". Porunavez,SalvadorDalse.transformaenunpuritanoeuropeoparadefenderlosderechosdel artista. Desdeelinteriordelestablecimiento,entraenelescaparateeintentalevantaryvolcarlabaera. "Antesdepoderlevantarlaporunlado,resbalhastaelvidriodelescaparate,dmodoque,cuando finalmenteconsegutumbarla,choccontraelvidrioyloquebrenmilpedazos". Unaopcin:Dalpuederetirarseporelinteriordelestablecimientoolanzarse"porelagujerodel escaparate,erizadoporlasestalactitasyestalagmitasdemiclera".Salta.Elfugitivodelaprisin interiorentraentierradenadie.UnaviolacindelafrmuladeManhattan. Mientrascaminadevueltaalhotel,conunasilenciosamultitudmirndoleboquiabierta,"unagente de paisano sumamente corts me puso con delicadeza la mano en el hombro y me explic,
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LeCorbusier,Cuandolascatedraleseranblancas,op.cit.Pag112. LascitassiguientessondeSalvadorDal,TheSecretLifeofSalvadorDal,op.cit.,pags372375

disculpndose, que tena que arrestarme". Un acto paranoicocrtico ha sido "multado" en Manhattan. MOLUSCOS Bienentradaladcadade1930,la"juntadeproyectos"delaFeriaMundialde1939trabajaenla ltimaplantadeledificioEmpireState.ElobjetodesusestudiosnoestenManhattan,sinocerca deall,enFlushingMeadows(Queens). Pero no importa: "Un conjunto de telescopios colocados en la cubierta de la sala de dibujo proporcionabanunavisinclaradelosterrenos,ysepodacotejarloqueseestabadibujandocon lascondicionesrealesdelemplazamiento" 52 . LapropiaferiaestconcebidacomounantiManhattan:"Comocontrasteconlosrascacielosdela vecina Nueva York, los edificios de la feria consisten principalmente en construcciones de una plantaysinventanas,iluminadasyventiladasdemaneraartificial. Elaspectoinsustancialdelassuperficieslisassecompensgraciasalaadidodeesculturas,murales ysombrasarrojadasporenredaderasyrboles" 53 . Los pabellones, moluscos sin concha, parecen los interiores exiliados de los rascacielos de Manhattan,unacoleccindemedusasarquitectnicasarrojadasalaplayaantesdepoderalcanzar sulejanodestino:lasagujas. ESCAYOLA Entre esas medusas, Dal instala su primer proyecto arquitectnico: un pabelln de escayola que contieneElsueodeVenus.Oficiosamenteselellama"20.000piernasbajoelmar". En esencia, consiste en, un piln habitado por representantes de las mujeres norteamericanas: delgadas,atlticasyfuertes,perofemeninasyseductoras. El exterior un implacable montaje de lo "extrao"_ pone de manifiesto la sabidura del manhattanismoalaislarloinconfesabletraslafachadadelocorriente. AlabandonarsupretensindeapropiarsedetodoManhattanmediantelaspalabras,acambiodela construccindeunfragmentoespecficodearquitecturadalinianareal,Dalsearriesgaapasarde losublimealoridculo. PERISFERA Elcomponentecentraldelaferiaeslaexhibicintemtica(elTrlnylaPerisfera),concebidapor WallaceHarrison.Setratadeunarigurosareaparicindelosdospolosformalesquehandefinidola arquitecturadeManhattan:elgloboylaaguja.Inconscientemente,laexhibicinsealaelfinaldel manhattanismo: tras 50 aos de relativo compromiso, ahora las formas estn completamente separadas. LaagujadelTriln(detriangularypiln),estvaca. Elgloboeselmsgrandequesehaconstruidoenlahistoria,delahumanidad:sudimetrotiene
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Ferriss,Hugh;PowerinBuildings,op.cit.lmina30. Monagan,Frank(ed),OfficialSouvenirBook,NewYorkWorldsFairExpositionPublications,NuevaYork,1939,pag4.

200pies[61m],exactamentelaanchuradeunamanzanadeManhattan.LaPerisferanoesmsque elarquetipopuroysimpledelrascacielosdeManhattan:unglobolobastantealtocomoparaser una torre. "Con 18 pisos de altura, es tan ancho como una manzana, y su interior es ms de dos veceseltamaodelRadioCityMusicHall". LasituacindelaPerisferaenlaferia,enFlushingMeadows,deberaconsiderarseprovisional,oal menos fuera de lugar; se debera llevar rodando a Manhattan para que asumiese su posicin definitiva. AdiferenciadelaTorredelGlobo,laPerisferanoestsubdivididaenplantas.Suinterioresthueco y contiene una detallada maqueta de la inalcanzable ciudad de la era de la mquina: la "Democraciudad". Enelcentrosealzaunasolatorrede100pisos,implantadanoenlaretcula,sinoenunapradera; esta flanqueada por una fila de torres subordinadas, todas idnticas, y rodeada por una 'ciudad jardndelmaana'perfectamenteintegrada:nounaciudadilusoria,sinounasugerenciaprcticade cmodeberamosestarviviendohoyenda,unaciudaddeluz,aireyespaciosverdes,talcomose veradesde7.000pies[msde2.1O0m] 54 . Elcentrodelaciudadalbergalasartes,ladireccindelasempresas,lasinstitucionessuperioresde enseanzayloscentrosderecreoydeportes.Lapoblacinviveenciudadessatliteconectadascon elcentromedianteuneficazsistemadetransportepblico. "stanoesunaciudaddecaonesyemanacionesdegasolina,sinodesencillosedificiosfuncionales, muchosdeellosbajos,ytodosrodeadosporlavegetacinyelairepuro". A travs de intermediarios, Le Corbusier ha ganado: La ciudad de la primera y ltima Torre del Globo es la "ciudad radiante". Desde su puesto de control en Pars, el arquitecto reclama con orgullo sus mritos. "Por cierto, incluso los arquitectos norteamericanos se dan cuenta de que el rascacielosincontroladoesunsinsentido.Paraquienesvenalolejos,"NuevaYorkyanoeslaciudad del futuro, sino del pasado. Nueva York, con sus torres desordenadas y sin espaciar, sin aire suficiente:esaNuevaYorkentrar,apartirde1939,enlaEdadMedia" 55 . DESENLACE LaIIGuerraMundialposponeeldesenlace. Traselholocausto,laideadeunasNacionesUnidassereavivaconunanuevaurgencia.LosEstados Unidosseofrecenparafinanciarsubasedeoperaciones. Se constituye un comit internacional de diseo para asesorar a Wallace Harrison, que va a construir la nueva sede central; Le Corbusier representa a Francia. Como en una excursin, una expedicin de bsqueda que incluye al arquitecto suizo viaja por los Estados Unidos para encontrar un emplazamiento adecuado. Iniciada lo ms lejos posible de Nueva York en San Francisco,paulatinamentevagravitandohacialacostaeste. En septiembre de 1946, el Ayuntamiento de Nueva York invita formalmente a Naciones Unidas a hacerdelaciudadsusedepermanente.Entoncesseestudianalgunosemplazamientosenlazona de Nueva York: Jersey City, Westchester County, Flushing Meadows, etctera. Toda esta investigacinesfingida:elverdaderoobjetivoeselpropioManhattan,lohasidosiempre. Comounbuitre,LeCorbusierseabatesobresupresa;yarrancadelplanountrozodeManhattan: "el"emplazamiento.LosRockefellerlodonansindemora.
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OfficialGuidebook,NewYorkWorld0sFair1939,opcit. EnParisSoir,25deagostode1939

Para Le Corbusier, esta pequea franja de seis manzanas a orillas del East River es la mejor oportunidadquetendrdehacerrealidadsusproyectosenManhattan. Aestosigueunperodoqueresultatraumticoparatodaslaspartesimplicadas.Cadada,elcomit de diseo de la ONU se rene en el Rockefeller Center (sus ascensores son la nica parte que Le Corbusier reconoce admirar). Desesperado por hacer de la ONU el demorado comienzo de un "Manhattanradiante",LeCorbusiermonopolizatodoslosdebates.Aunqueoficialmenteestanslo unasesor,prontoquedapatentequeesperaconvertirseenelnicoarquitectodelaONUenvirtud desusteorasurbansticas. NosabequeenManhattanlasteorassontanslotcticasdedistraccin,unasimplevestimenta decorativaparalasmetforasfundadorasesenciales. YelurbanismodeLeCorbusiernocontienemetforaalguna,exceptoladelantiManhattan,que, enNuevaYork,resultapocoseductora. EnlaONUdeLeCorbusier,lapastilladeoficinasestcolocadaexactamenteenmediodeunacalle. Elauditorio,aunquemsbajo,cierraunasegundacalle:otra"arca"dehormignarmado.Elresto delsolaresttanlimpiocomounapinturaantiguarestauradadeunmododemasiadodrstico,es decir, se han eliminado todos los estratos de arquitectura real o imaginaria: la superficie metropolitanahasidoreemplazadaporunatiritaverdedecsped. Para Le Corbusier, este edificio es una medicina, tal vez amarga, pero beneficiosa a largo plazo. "Despusdetodo,NuevaYorknoaplastaralaONUalrecibirla.Porelcontrario,laONUllevara unpuntocrticolalargamenteesperadacrisisdeNuevaYork,graciasalacuallaciudadencontrar losmodosylosmediosderesolversupuntomuertourbanstico,sometindoseasaunaasombrosa metamorfosis,sibienenestcasoesunametamorfosisprovidencial. Lavidahahablado" 56 . Esa conclusin que sigue al autntico paranoico adonde quiera que vaya como una msica celestialinterioresprematura.Harrison,imperturbablefrentealtorrentedeelocuenciaenfrancs, tieneymantieneelcontroldelproyectodelaONUcomoarquitectura,nocomoteora. LeCorbusiernoesinvitadoaadministraraManhattansumedicinafinal. Antesdequesetermineproyectoalguno,sevuelveacasa,indignadounavezmsconlaingratitud delmundo;yquiztambinarredradoporlasdificultades"crticas"planteadasporsuvisin. "Sencillamente no me lo poda imaginar haciendo los detalles de ese muro cortina", recuerda WallaceHarrison,"todavapreocupadoalpensarlo30aosmstarde" 57 . INOCENCIA ElproyectodelaONUsealalaltimareaparicinsignificativadel"maestrodelastinieblas",Hugh Ferriss, a quien se llama para hacer unas perspectivas rpidas de las diversas alternativas propuestasporlosasesores. Ferrissesporentonces,msquenunca,partidariodela"arquitecturamoderna".Peroapesardesu compromisoconsciente,elartedeFerrisssiguesiendocrticodemanerasubconsciente.Lainsipidez delurbanismodeLeCorbusiernuncahaquedadomsdespiadadamentealdescubiertoqueenlas modestasperspectivasdelpilotoautomticodelmanhattanismo. AlmismotiempocomoelsaludableesquizofrnicoquehadesertodoarquitectodeManhattan,
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SobreladescripcinquehizoLeCorbusierdelprocesodediseodelasededeNacionesUnidas,vase:LeCorbusier,UNHeadquarters,Reinhold, NuevaYork,1947 57 Entrevistaconelautor.

Ferriss intenta desesperadamente dotar a las nuevas formas de cierto romanticismo e incluso de misterio.Sumximaambicinesabsorberinclusoelurbanismomodernoenese"vacoferrissiano". Enlapenumbradesuperpetuanochenorteamericana,FerrissdibujaelproyectodeLeCorbusier comounaenigmticacantidaddehormign,suspendidaenelaire:"Porloquepudecomprendera travsdelintrprete(nohablofrancs),[LeCorbusier]insistaenquelosedificiosflotan" 58 . Harrisonesadmiradoryamigodelarquitectosuizo.AligualqueladeFerriss,suactitudesambigua: considera sinceramente los mritos de la propuesta de Le Corbusier, pero descubre que lo que pretendeserunfragmentoexplosivodeunantiManhattannotienedetonador.Despusdetodo, la ONU de Le Corbusier no es ms que una parte de un Manhattan remodelado, cuyos contaminantes metafricos e irracionales han sido depurados mediante las interpretaciones paranoicocrticas de Le Corbusier. Harrison restablece la inocencia; en su elaboracin de la ONU que traslada de la teora al objeto, elimina cuidadosamente los apremios apocalpticos "construidmeporquesino...!"yanulalaparanoia. AligualqueLeCorbusierintentvaciardecongestinManhattan,ahoraHarrisonvacadeideologa laVilleRadieusedeLeCorbusier. En sus manos, sensibles y profesionales, la aspereza abstracta de la "ciudad radiante" se suaviza hasta el punto de que todo el conjunto se convierte simplemente en uno de los enclaves de Manhattan,unamanzanacomolasdems,unaislaaisladaenelarchipilagodeManhattan. Despusdetodo,LeCorbusiernoshatragadoManhattan. ElmanhattanismosehaatragantadoconLeCorbusier,peroalfinallohadigerido.


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Ferriss,Hugh,PowerinBuildings,op.cit.,lamina41

1978
ArquitecturaparalosMuseos AldoRossi

ARQUITECTURAPARALOSMUSEOS
AldoRossi 1. La formulacin de una teora de la proyeccin constituye el objetivo especfico de una escuela de arquitectura, y su prioridad, por encima de cualquier otra investigacin, es incontestable. Una teora de la proyeccinrepresentaelmomentomsimportante,fundamental,detodaarquitectura,yporellouncurso deteoradelaproyeccindeberacolocarsecomoejeprincipaldelasescuelasdearquitectura. Pero todos podemos comprobar que no existen o son muy raras las teoras de la proyeccin, o, en otros trminos,lasexplicacionesracionalessobrecmosehadeprocederalhacerarquitectura.Cabedecirquese leenalgunascosassobreesto,enlosmsingenuosoenlosmsgrandes;perosobretodo,podemosnotar que los que sostienen en teora algn principio, luego estn inseguros por estas pseudoteoras que nunca quierencomprobarloqueenrealidadeselmomentomsimportantedelapropiateora:esdecir,larelacin queexisteentrelavisintericadelaarquitecturaylarealizacindelaarquitectura.Enfin,sepuededecir queparamuchoslateorasolamenteesunanormativa,msqueunateora. Mearriesgoaserincluidoentrelosingenuos,puesmepropongotrazardealgunamaneraunateoradela proyeccin propiamente dicha; o, mejor, una teora de la proyeccin como momento de la teora de la arquitectura. Porello,parahablardeunateoradelaproyeccin,hededecirenprimerlugarquesloqueentiendopor arquitectura;despusintentardardefinicionesdelaarquitectura,fijarloscriteriosenloscualessehade inspirarlaproyeccinarquitectnica,susrelacionesconlahistoriadelaarquitecturay,alfin,lostrminos concretosdelaarquitectura,amijuicio:laciudad,lahistoria,losmonumentos. Hedehablardelascuestionesdeforma;aqueldiscursoesmsdifcil,siqueremosenfocarlodesdeelpunto devistaarquitectnico.Aunqueyoconsiderotodalaarquitecturacomounhechopositivo,untemaconcreto, creoquealfinalnosencontramosconalgoquenopuedeserracionalizadodeltodo:estealgoes,engran parte,elelementosubjetivo.Elelementosubjetivotieneunaimportanciaenormetantoenlaarquitectura como en la poltica; en realidad, arquitectura y poltica se han de considerar como ciencias, aunque su momentocreativosebaseenelementosdecisorios. He de decir, adems, dada la importancia que atribuyo a un curso de teora de la proyeccin, que personalmentenohedistinguidonuncaentreunaantesyundespus,entreunpensarlaarquitecturayun proyectarla,yquesiemprehecredoquelosartistasmsimportantessehandetenidomsenlateoraque enlaprctica,yqueenalgunaspocas,comoenlanuestra,sesientelaexigenciadeestablecerunateora, considerada sobre todo como fundamento de la prctica, como un principio de certeza de lo que se esta realizando. Ya s que muchos no quieren una teora; parte del movimiento moderno ha afirmado que la teoraestabasuperadaporelmtodo,yquelapropiaarquitecturamodernaeraelmtodo.Comoseve,me refiero a las enseanzas de Gropius, sobre todo; en realidad, aquel mtodo que se pretenda elemento generalizador ha llevado al eclecticismo. Del mtodo, se ha comprendido tan solo la leccin totalmente emprica que pretende resolver los problemas que se van planteando, sin un orden lgico; pero esto se resuelveengranparteporelprofesionalismo.Estasposiciones,Incluyendoladelraptusartstico,nopueden considerarsecomoteoras. Elprimeranticipodeteoracreoqueeslaobstinacinenalgunostemas,yqueprecisamenteespropiodelos artistas, y de los arquitectos en particular, el hecho de centrar un tema para desarrollarlo, realizar una eleccindentrodelaarquitectura,yprocurarresolversiempreaquelproblema.

Esta obstinacin es tambin el signo ms evidente de la validez y de la coherencia autobiogrfica de un artista;delamismamaneraqueSnecaafirmabaqueelestpidoeselquesiempreempiezadenuevodesde elprincipioyquenocuidadedesarrollardeunamaneracontinuaelhilodesuexperienciapropia. En realidad, si debiramos escribir la historia de la ltima arquitectura, y en particular de la arquitectura italiana,podramosescribirdelamiseriadelaarquitectura,precisamenteacausadeestecontinuoempezar denuevo,queestpicodelosmenores,estevolversiempreacosasajenasalaexperienciaqueserealiza, queessignodedebilidadyfragilidadculturalextrema.Sihededecir,deunaformadirectaypersonal,cul es el principio bsico de una teora de la educacin arquitectnica y, por lo tanto, de una teora de la proyeccin,deberahablardeestaobstinacinenunnicoproblema. Estareglaparecetansencillaquetodosnosotrosacabamospornoaplicarla.Hayqueterminarhablandode nuestras obras, del sueo de nuestra experiencia; pienso, entre los artistas y los intrpretes de la cultura modernaquemehanformado,en el librode RaymondRoussel, Commentjaicritcertainsdemeslivres; este libro es fundamental como teora de la composicin, que quiere dominar todos los aspectos de la creacinartstica. Delamismamanera,todoslosqueseapoyanseriamenteenlaarquitecturayqueproyectanypiensanala vezlosedificios,deberanpreguntarse:cmohehechoalgunasdemisobras? Estoesloquemepropongohacerenunprximofuturo. Lo interesante en lo que hoy les digo puede consistir en el hecho de que intento partir de premisas y de cuestiones internas de la arquitectura, que se refieren al significado de la arquitectura y al hacer arquitectura.Osea,queintentosuperarelfuncionalismomsomenosdeclaradoque,apartirdeVitruvio, se encuentra en todo el recorrido del pensamiento arquitectnico. Es probable que, hacindolo de esta manera,yabandonandounosesquemasciertosenapariencia,dejeabiertoeincompletomidiscurso. 2.Dirahora,brevemente,queesloquecreoeslaarquitectura.Arquitectura,ensentidopositivo,param, esunacreacininseparabledelavidaydelasociedadenlacualsemanifiesta;engranparte,esunhecho colectivo. AI construir sus viviendas, los primeros hombres realizaron un ambiente ms favorable para su vidaalconstruirseunclimaartificial,yconstruyerondeacuerdoconunaintencionalidadesttica.Iniciaronla arquitectura,juntoconlosprimerosindiciosdelaciudad;deestamanera,laarquitecturaesconnaturalcon laformacindelacivilizacin,yesunhechopermanente,universalynecesario.Suscaracteresestablesson lacreacindeunambientemspropicioalavidaylaintencionalidadesttica. En este sentido, los tratadistas de la Ilustracin se refieren a la cabaa primitiva como el fundamento positivo de la arquitectura. Por lo tanto, la arquitectura se constituye con la ciudad, y con la ciudad se constituyen a la vez las viviendas y los monumentos. Viviendas y monumentos, hechos privados y hechos colectivossonlostrminosdereferenciaparaelestudiodelaciudad,queseimponendesdeelcomienzo. Constituyenlosprincipiosdeclasificacindelanlisisaristotlicodelaciudad.Laarquitecturaylaciudadse destacandecualquierotroarteociencia,porqueseproponencomotransformacindelanaturaleza,yson, a la vez, elementos naturales. Este tipo de definicin se encuentra en todo el curso de la historia del pensamientodelaarquitectura,ysepuederesumirenladefinicindeViolletIeDucdelaarquitecturacomo creationhumaine,ascomoenaquellaotramsrecientedeLeviStrauss,quehabladelaciudadcomodela chose humaine par excellence. Efectivamente, nada nos afecta tanto como las grandes manufacturas que atraviesan el campo, como la arquitectura que se pone como signo concreto de la transformacin de la naturalezaporobradelhombre.Todalaciudadyelterritorioformanpartealavezdeestaconstruccin.Son unapartedelaarquitectura.Enestesentido,CarloCattaneohablabadelanaturalezaydelaciudadalavez,

comodelapatriaartificialdelhombre,yafirmaba quenosepuede conocer larealidaddelcampo,delos territorios, de las ciudades, sin pensar que estas son un enorme depsito de esfuerzos: este depsito de esfuerzos representa a la vez, el proceso concreto de formacin de la ciudad. Cuando Milizia aborda la definicin de la ciudad (cito a Milizia, precisamente a causa de su actitud caracterstica, que es propia del pensamiento ilustrado, hacia la arquitectura), se plantea la cuestin de la definicin de la arquitectura respectoalasdemsartes,yreproduciendoladefinicindelnaturalismodelsigloXVIIIescribe:...Enverdad, a la arquitectura le falta el modelo formado por la naturaleza; pero tiene otro, formado por los hombres, segn su industria natural al construir las primeras viviendas. As, al considerar la arquitectura, se ve obligadoaapartarsedeunaimagendeimitacinnaturalista,ysesitadentrodeunavisinhistrica. He expuesto los principios de la arquitectura, que he desarrollado en otro lugar. Ahora nos hemos de preguntar cules son las implicaciones de este proceso cognoscitivo, de este anlisis, y, en general, cuales son las contribuciones que una teora arquitectnica aporta a la proyeccin. En otras palabras, qu importanciatiene,cualeselvalordelconocimientodealgunosprincipiosenlaproyeccin? En una primera aproximacin, creo que se puede responder que se trata de dos momentos de un mismo proceso, es decir que cuando proyectamos conocemos, y cuando nos aproximamos a una teora de la proyeccin,alavezdefinimosunateoradelaarquitectura. En este sentido, todos los arquitectos antiguos y modernos han llevado adelante a la vez anlisis y proyeccin,ensusescritosyensusproyectos. Perosilosprincipiosdelaarquitecturasonpermanentesynecesarios,cmosesitandentrodeldevenir histrico de las diversas y concretas arquitecturas? Creo que se puede decir que los principios de la arquitectura, en cuanto fundamentos, no tienen historia, son fijos e inmutables, aunque las diferentes solucionesconcretasseandiversas,ydiversaslasrespuestasquelosarquitectosdanacuestionesconcretas. Vale la pena distinguir aqu entre el carcter diverso de estas cuestiones y de estas respuestas. Se ha de distinguirentrelasciudadesylaarquitecturadelasciudadescomomanufacturacolectiva,ylaarquitectura ens,laarquitecturacomotcnicaocomoarte,queseordenaysetransmitetradicionalmente. Enelprimercaso,setratadeunprocesocolectivo,lentoyapreciableenperodoslargos,enelqueparticipa toda la ciudad, la sociedad, la humanidad asociada a sus diversas formas. En este sentido, la evolucin urbana, la modificacin del aspecto de la ciudad es un proceso lento y meditado; se ha de estudiar de acuerdoconsuspropiasleyesysusparticularidades.Pensemosenlosdiversosestratosqueconstituyenuna ciudad;ensuspermanenciasyenlasreaccionesqueprovocanalgunoselementosnuevos. As,elestudiodelaciudadpuedecompararseconelestudiodelalengua;esparticularmenteevidentequeel estudiodelaciudadpresentaanalogasconeldelalingstica,sobretodoporlacomplejidaddelosprocesos de modificacin y permanencia. Me refiero a los puntos fijados por De Saussure para el desarrollo de la lingstica. Entendida de este modo, una teora de la ciudad, una ciencia urbana, puede diferenciarse difcilmente de una teora de la arquitectura; sobre todo si aceptamos la primera hiptesis de que la arquitecturanaceyesunamismacosaconlasprimerashuellasdelaciudad.Peroenestaformacin,yensu continua verificacin, con el contexto urbano, tambin la arquitectura elabora principios, se transmite de acuerdoconciertasleyesquelahacenautnoma. Elaborasupropiocorpusdoctrinal 3.Observemosahoraunmonumento:elPanten.Prescindamosdelacomplejidadurbanaquedeterminaa estaarquitectura.Enunsentidodeterminado,podemosreferirnosalproyectodelPanten,oconcretamente alosprincipios,losenunciadoslgicos,querigensuproyeccin.Creoquelaeleccinquesepuedededucir

deestosenunciadoslgicosesdeltodoactual,comopuedeserlolaleccinquerecibimosdeunaobrade arquitecturamoderna;opodemoscomparardosobras,paraverquetodoeldiscursodelaarquitectura,por complejoquesea,sepuedecomprenderenunsolodiscurso,reducidoaunosenunciadosbsicos. Aspues,laarquitecturasepresentacomounameditacinsobrelascosas,sobreloshechos;losprincipios sonpocoseinmutables,perolasrespuestaconcretasqueelarquitectoylasociedaddanalosproblemasque sevanplanteandoenelcursodedeltiempo,sonmuchsimos.Lainmutabilidadvienedadaporelcarcter racional y reductivo de los enunciados arquitectnicos. As pues, si ha de haber unidad del arte y de la arquitectura,stanopuedeveniraplicandotalocualforma,sinobuscandoaquellaformaqueseaexpresin deloqueprescribelarazn. Son las palabras de ViolletLeDuc, pero podran ser de cualquier otro arquitecto racional, porque en la historiadelaarquitecturaestaposicinemergehastatalpuntoquepuededefinirsecomocaracterstica. Estacaractersticaesloquehacetpicoeltrabajodelarquitecto.Ensuobraconsagradaalosmonumentos deFrancia,de1816,AlexanderdeLabordealababa,aligualqueQuatremeredeQuince,alosartistasdefines delsigloXVIIIyprincipiosdelXIX,porhaberidoaRomaaestudiaryacaptarlosprincipiosinmutablesdelos estudiossuperiores,recorriendoaslasgrandesvasdelaantigedad.Losarquitectosdelanuevaescuelase presentancomoestudiososatentosaloshechosconcretosdesuciencia:laarquitectura.sta,porlotanto, segua un camino seguro, porque sus maestros estaban preocupados por establecer una lgica de la arquitectura, basada en principios esenciales: Ils sont la fosi des artistas et des savants; ils ont pris lhabitudedeIobservationetdelacritiqueNosotrosrecogemosestavadelaarquitecturacomociencia, delaformulacinlgicadelosprincipios,delameditacinsobreloshechosarquitectnicos,ysobretodode los monumentos, y creemos que podemos comprobarla en una serie de arquitectos y de obras antiguas y modernasqueelegimos,ysobrelascualesserealizaundeterminadotipodeopcin.Arquitectura,haescrito Le Corbusier, significa formular con claridad los problemas; todo depende de esto, ste es el momento decisivo. Deestamanera,estaarquitecturapensadaaparececasiobsesivamenteenlosescritosdeAdolfLoos,quien declaraquelaarquitecturapuedeserdescrita,peronodiseada;esms,estecarcterdeformulacinlgica quepermitesudescripcinescaractersticodelagranarquitectura:elPantenpuededescribirse,lascons truccionesdelaSecesin,no.Porello,mepregunto:cmosepuedeformalizartodoesto,cmopodemos llegaraesta seriedeenunciadosque constituyenlosfundamentosdeunateoradelaarquitectura,auna teoradelaproyeccin?Enprimerlugar,comohedicho,creoquetodoellodebeserobjetodeundiscurso autnomo;enotrostrminos,quelaarquitecturahadeserreducidaasmisma.Merefieroatodasaquellas cuestionesquequierenestablecersilaarquitecturaesarteociencia,yaotrascuestionesdeestetipo;estas posiciones, son, en gran medida, un falso problema, y no tienen solucin. Por otra parte, no hace falta ni siquieraintentarexplicarlaarquitecturaconningnpresuntosaberajenoaella.Unadelascosasmstristes de la reciente historia de la arquitectura italiana, y que constituye en gran parte aquella miseria de fa arquitectura,alaquenosreferamosalprincipio,eslainvencinylaaplicacindealgunateoratomadade una disciplina ajena (a veces se trata de la economa, otras de la sociologa o de la lingstica) con la pretensindededuciralgnenunciado,ensmuyclaroparaaquelladisciplina,comoaplicacinyexplicacin, necesariamente mecnica, del hecho arquitectnico. Ya es sabido que en los ltimos aos, algunos procedimientosdeestetipohanfracasadorotundamente,ysucarcterdemodaessignoindudabledesu debilidad intrnseca. Pensemos, por ejemplo, en las groseras y hasta ridculas transposiciones de los principiosdelateoramarxistaquesehanhechoenpinturaeinclusoenarquitectura.Estoyconvencidode quelasverificacionesylasrelacionessonimportantes,ydequehemosdeprocurarsiempreinstituiralgn tipoderelacindecampoentre loqueestamoshaciendo,pero estoyigualmenteconvencidodequeesto solamenteescientficamenteproductivocuandosabemosverdaderamenteenqunosestamosocupando. Sinpretenderpasarprecipitadamente deuna teoradelaarquitecturaaunateoradelaproyeccin,vaya

indicarculesconsiderolospuntosfundamentalesdeunateoradelaproyeccin.Enprimerlugar,lalectura delosmonumentos,ensegundolugar,eldiscursosobrelaformadelaarquitecturaydelmundofsico,y,en fin,lalecturadelaciudad,esdecir,laconcepcin,enmuchosaspectosnueva,delaarquitecturaurbana. Sobre el primer punto, la lectura de los monumentos, se ha creado tal grado de terrorismo por parte del movimiento moderno, y no precisamente por los maestros del movimiento moderno, que parece difcil inclusohablardeello.Aestepropsito,TafurihaobservadomuyacertadamentequelosmaestroscomoLe Corbusier,Loosyotros,siemprehanhabladodelosmonumentosydelaimportanciadesuestudio,yque han sido precisamente los acadmicos, en especial autores como Giovannoni, quienes han propuesto el ambiente como alternativa al monumento. Admito que a principios de siglo se produjo una reaccin justa contraunhistoricismoinsulso,contralallamadaimitacindeloantiguo,contraelusoeclcticodelosestilos histricos;perohoyyapodemosplantearnoscontodaclaridadeldiscursodelestudiodelosmonumentos sin caer en estos equvocos. Y con el estudio de los monumentos, me refiero tambin a la formacin del arquitectosobrelaarquitectura,esdecir,alameditacinsobreloshechosarquitectnicos;noalahistoria de la arquitectura propiamente dicha, sino ms bien a lo que, desde un punto de vista disciplinario, se llamaba y se llama el aspecto arquitectnico. El aspecto arquitectnico del monumento constituye en realidadelprincipal,sinoelnicomododeapropiarsedelascaractersticasdedeterminadaarquitectura. Podemos discutir de qu manera debe realizarse y qu es lo que se ha de entender por aspecto, pero de ningunamanerapodemosdejarsentadoqueesteaspectoserefiereaalgodistintodelhechoarquitectnico. Siguenestetipodeplanteamientonoyalosprofesoresacadmicosdelosltimosaos,comosehadicho, sino precisamente aquellos arquitectos que han pretendido sentar unas nuevas bases para la arquitectura moderna.SicogemosloslibrospublicadosporLeCorbusier,podremosverlapartefundamentalqueocupa el estudio de los monumentos, el estudio de la ciudad, as como la insistencia continua, las anotaciones repetidassobrealgunasarquitecturas,quesoncomounleitmotiv,precisamenteparaunanlisislingstico de su obra, para entender la formacin terica del artista. Me refiero en particular a obras antiguas que aparecenentodoelartemoderno,como,porejemplo,elBattisteroyelDuomodePisa.Esnaturalquepara generacionesenterasdearquitectos,lalecturadeestosmonumentosnohayaproducidonada,y,encambio, que en artistas como Le Corbusier y Paul Klee, sean autnticos elementos compositivos. Esta aparicin particulardealgunasobrasenlahistoriadelatcnicaydelarte,ciertamentesedebealllamadoespritude lapocayalanecesidad,amenudodecarcterautobiogrfico,queunartistatiene,eneltranscursodesu vida,dereferirseaalgoqueexpreseenformacompletaununiversodeaspiracionesquequiereseguir:Hay unagranpartedeesteelementopersonal,delaimportanciadeestaopcin,delcarcterautobiogrficode unapersonaydeunanacin,enloqueheindicadoalprincipio,ysobrelocualintentarconcluir.Eneste sentido,lasobrascomolosmonumentosdePisaseofrecenentodossusaspectoslingsticosycontodassus caractersticas tcnicas, como elementos de formacin del lenguaje de la arquitectura moderna. Por otra parte,sehadepensar,siempreapropsitodeLeCorbusier,ymerefieroparticularmenteaesteartista,no sloporsugrandeza,sinotambinporelcarctersingularyracionalalavezdesuobra,enlainsistenciayen latransposicinensusesbozosdelpaisajegticofrancs.LeCorbusierdibujalospueblosgticosentornoa la catedral, ve la naturaleza que penetra en ellos y ve elevarse las grandes torres gticas con los ojos del constructor, del constructor de cuando las catedrales eran blancas, y por ellas ve los modernos edificios blancos, la unit d'habitation, que es ya proyecto de aquella manera de conocer, de estudiar y de vivir la realidadarquitectnica,ascomolanaturalezaquelarodea. Enlahistoriadelaarquitecturasehanhechoprofundosanlisisdeestetipo:esiluminadorelanlisisque HempelhacedelasrelacionesentrelaarquitecturadeBorrominiylavisincontinuaquestetienedelas dosmximasobrasmilanesas,SanLorenzoyelDuomo.EstavisindeBorrominivieneaserunaespeciede meditacinodesubrayado,pormediodeesbozosydeanotacionesqueponendemanifiestoelaspectode laconstruccintardaromanaybrbara,porunlado,yelverticalismogticoporotro.Estosdosaspectosse convierten,enotrostrminos,enlasntesishistricaypersonaldeBorromini,enloscaracteresesencialesde suextraordinariobarroco.As,contemplandoestasobras,siemprellegoaconsiderarlascomoelesqueleto,

comosuperpuestasalasarquitecturasbarrocasromanasdeBorromini. Estoyconvencidodequeestetipodeestudioydeanlisisdelosmonumentosdeberaextenderse,yquesu importanciaesfundamental;unaposicindeestetipodeberailuminartambinnuestrospropiosproyectos, ydeberamosestarencondicionesdeformularclaramentedequarquitecturanacenuestraarquitectura.Y aquseincluyetambinelproblemadelaopcinqueconstituyealcarcterdecisivodelaproyeccin. Sepuedeeducaraunjovenarquitectoenunaformacompletadecomposicinarquitectnica,peroseleha dedejarnecesariamentelibre,antelaresponsabilidadpersonaldelaopcin.Estaresponsabilidadpersonal, que es lo que les falta a los mediocres, en el artista se convierte en una necesidad, en el elemento que permiteponerenprimerplanolaacepcinpersonaldelaexperiencia. La opcin presupone unos trminos fijos de la arquitectura, unos elementos definidos que constituyen un discurso objetivo; los monumentos romanos, los palacios del Renacimiento, los castillos, las catedrales gticas, constituyen la arquitectura; son partes de su construccin. Como tales, reaparecern siempre, no solamenteynotantocomohistoriaymemoria,sinocomoelementosdelaproyeccin. Sepuedendestruiryreconstruir,sepuedenredisearoinventar:sonelementosdeunarealidadsegura. Los mismos grandes proyectos de la arquitectura moderna (aquellos a los cuales nos referimos continuamente,deLeCorbusier,deLoos,deMiesvanderRohe,delosconstructivistas),ofrecenfragmentos segurosparaunareconstruccindelaciudad.Deestamaneramiroaveces,conmiradadearquelogo,las ciudadesmodernas. Es difcil y est llena de posibles equvocos, la discusin sobre el segundo punto a que me he referido, el problemadelaforma.Dirsencillamentequeconsiderolaformacomounsignoprecisoquesecolocaenla realidadyquedalamedidadeunprocesodetransformacin.As,laformaarquitectnicaesalgocerradoy completo,unavezmsvinculadoestrechamenteaunenunciadolgico.Enestesentido,creoqueformay signo son, por ejemplo, los acueductos romanos, que precisamente modifican un determinado tipo de realidadydefinen laimagenquetenemosdeaquellarealidad. Naturalmente,alreferirmea unacueducto romanoynoaotraclasedeobras,realizounaopcin,yestaformapartedemipotica. Esevidentequepodemossustituirloporelpuenteromanooporotrotipodemanufactura,perounejemplo como ste me parece interesante, porque se refiere a una insercin en el mundo natural, de particular importanciayquenosadviertetambindelsignificadoparticularquelaformatienedesdeelpuntodevista del acontecimiento histrico. Es evidente que viendo con tanta insistencia la forma como forma cerrada y generatriz,estoypersonalmentefascinadoporeldesarrollodelpensamientotardoilustrado,inclusoensus formas ms modernas, por la polmica sobre lo finito, por la forma que se propone como signo de la movilidaddelascosas,porlatemticaclsicayneoclsica,hastalosdesarrollosmsrecientesdelalgica formal y del pensamiento neoaristotlico. Pero vaya indicar, en este tercer punto relativo a la forma, un campo nuevo y nuestro, que pertenece de pleno derecho a la teora de la proyeccin, y del cual quien proyecta no puede prescindir: me refiero a la ciudad, al estudio y a la construccin de la ciudad. Tambin llamoatodoestoarquitecturadelaciudad. Merefiero,unavezmsalaformafsicadelaciudad,asuconstruccin,alaciudadcomomanufactura.No setratasolamentedelosproblemasdelmbitourbano;hemosiniciadounalecturaanalticadelaciudad,de suformacin,desus'fenmenosmsimportantes,delanaturalezadeloshechosurbanos. Noesaquellugarpararesumirtodoesto,queporotraparteyaheexpuestoenformasistemticaenmi libro;ahorasloquisieraverdequmaneralosfundamentosdeunateoradelaciudadpuedensertambin

losfundamentosdeunanuevaarquitectura. Creoqueantesdeplantearesteproblemahemosdeverbienqueelproblemadelaciudad,delacontextura urbana, etc., ha surgido en la arquitectura italiana como problemas de fondo. Esto nos permite ver su autnticaimportancia,yalavezverlasdistorsionesoeldobleaspectoconelquesehaplanteado.Poruna parte,tenemoselproblemadelaconstruccindelaciudadnueva,delacomprensindelaantigua,delos fundamentos de la arquitectura; por otra parte, se trata de algo completamente distinto, tenemos el problemadelambiente,delaconservacin,etc. Al terminar la guerra, en la universidad, estbamos ante un aspecto particular de la crisis del Movimiento Moderno;esteaspectosereferaprecisamentealosproblemasdelaproyeccin,asuenseanza. El Movimiento Moderno haba basado sus teoras de la proyeccin en algunos puntos fijos, que eran el mtodo y la funcin. Sobre estos puntos fijos se ha escrito mucho; ya es conocida su importancia, especialmente del segundo, as como la magnitud de los problemas que comprendan. La crisis del funcionalismoprontoseconvirtiencrisisdelapropiapoticadelracionalismoydelaarquitecturaorgnica. Porotraparte,sedesarrollanlosestudiosdeurbanismo;antesdeorientarseconespritucientfico,noeran ms que un estado de nimo y no se saba bien a qu autores ni a cules obras deba referirse. Algunas experiencias,comoladeLeCorbusier,eranbastanteignoradasdesdeelpuntodevistaglobal;slosetena unaexperienciafragmentariadeellas.Enaquelpuntoapareciunlibromuyimportante(meestoyrefiriendo alasituacinitaliana,perosiestasituacinnoestuviera,todavahoy,bastanteaislada,tambinpodraservir paraEuropa):L'urbanistcaeI'avvenredellacitta. Me he de referir tambin a todas aquellas obras que por vez primera han propuesto algo distinto, oponindoseaunasituacinestticaeindicandounabasedistintaparanuestrosestudios.Estabaseesla ciudad,vistaporprimeravezentodasuintegridad,vistaensulneacontinuadadeevolucin;seasestabaun golpe definitivo al moralismo angosto que rega y quiz rige todava en los estudios urbanos. La ciudad se convertaenunhecho,yenunhechodetalimportancia,quesehadecontarconlcontinuamente;incluso, ysobretodo,desdeelpuntodevistadelaarquitectura. SivemoslosnmerosdeCasabellaContnuit,sepuedeobservareldesarrollodeestapolmica,ascomoel nuevo examen llevado a cabo por un grupo de jvenes arquitectos italianos y por Ernesto N. Rogers, que nuncasearredrantelosaspectosmsproblemticosdelaarquitectura. Esteintersrenovadoporlaciudadcorraparejoconunexamenmsvasto,aunquellevadoacabotambin desde dentro de nuestra arquitectura, de la propia arquitectura de nuestras ciudades. A m me pareci necesario estudiar e indicar los aspectos principales del neoclasicismo, como momento fundamental del desarrollodeunaciudaditalianaensentidoeuropeo:Miln. Algunos proyectos del Plan Napolenico de Miln, el propio plan, se configuraban con caracteres preeminentesparalaarquitectura,formabanuntodoenelmomentoenqueunaopcinpolticadecarcter progresivoseencontrabaconunaarquitecturaracionalytransmisibledeunasociedadaotra,deunpasa otro. Deestamaneraseibaprecisandounanuevaaportacinalaculturaarquitectnica,aunquequiztambinse estabaconstituyendounanuevaarquitectura. Detodoellosurgiestaideadeciudadenlaquelosmonumentosrepresentanlospuntosfijosdelacreacin humana,lossignostangiblesdelaaccindelaraznydelamemoriacolectiva;enlaquelaresidenciase

convierteenelproblemaconcretodelavidadelhombre,quepocoapocovaorganizandoymejorandoel espacio en el que habita, segn sus viejas necesidades; y de esta manera, la estructura urbana, segn las leyes de la dinmica de la ciudad, se va disponiendo en modos diversos, aunque siempre con los mismos elementos fijos: la casa, los elementos primarios, los monumentos. Estas diversificaciones dentro de la ciudadnocorrespondensimplementeafunciones,sinoqueellasmismascomprendenlasfunciones;setrata de hechos urbanos de naturaleza distinta, que tienen una vida distinta y que estn concebidos de una maneratambindistinta. Creo que esta concepcin ya es una manera de hacer arquitectura y que tambin es una manera de entenderla.Creoquedeestadistincinsepuedendeducirreglasdiferentesparalapropiaproyeccin;yno solamenteproyectandolaciudadenfragmentossinorelacionadasconlaarquitecturaens. Yelmomentomximodelamedidadelarquitectoserunavezmselmonumento,precisamenteporqueel monumento es el signo ltimo de una realidad ms compleja; es la cifra con la cual leemos lo que no se puededecirdeotramanera;pertenecealabiografadelartistayalahistoriadelasociedad. Laconcepcinfuncionalistaquedainvertida;lafuncinnoesmsqueuninstrumentofrentealaexperiencia delaarquitectura.Creoquesepuedeconstruirunsistemadeenseanza,partiendodeldesarrollodeesta teoradelaarquitecturaydelaciudad. Peronopuedoterminarestaleccinsinreferirmeaunproblemaqueconsiderofundamental,precisamente paranosotroslosarquitectos,enunateoradelaproyeccin:merefieroalelementosubjetivo. Delamismamaneraquehemosexaminadolasrelacionesentrelateoradelaarquitecturaylateoradela proyeccin,hemosdeexaminarlasrelacionesqueexistenentreunateoradelaproyeccinylaaportacin subjetiva,sisequiere,laautobiografadelartista. Enotrostrminos,sipusiramosenprcticaloquehedichoalprincipio,yparafraseandoaRaymondRoussel, "Cmo he hecho algunas de mis arquitecturas, acabaramos por abordar este tema; de hecho, es impensable que al hacer sta o aquella arquitectura concreta no queramos expresar tambin otra cosa distinta,algonuestro.Esto,enelcasodequenoseamostotalmentemediocres.Pero,cmoseconciliaesta aportacinconaquellosprincipiosracionalesytransmisibles,enlosqueheinsistidotanto,conlamatrizde unaarquitecturaclsicayracional? Nocabedudadequeseradeunamaneramuchomscomplejadeloquesepodraenaquellasteorasenlas quelasubjetividadconstituyelanicaposibilidaddehacer,yenlasqueelcarcterambiguodelarteseeleva alacategoradesistema. Por otra parte, si en los principios de una arquitectura racional buscamos el elemento de una potica, no podemosapartarnosdelafrasedeLessing:"Lamayorclaridadhasidosiempreparamlamayorbelleza.Y tambin podemos adoptar como divisa la clebre frase de Czanne: "Yo pinto slo para los museos. Con estafrase,Czanne,deunamaneramuyclara,declaralanecesidaddeunapinturaquesigueundesarrollo lgicorigurosoyquesesitadentrodelalgicadelapinturaqueprecisamenteseverificaenlosmuseos. Pero el desarrollo y la verificacin de los museos no modifican la cualidad subjetiva de la obra, que correspondeaunacualidadhumana. Lessing, "aristotlico moderno, como se le ha llamado, escriba que "... todo genio es un crtico nato... Y afirmarquelasreglasylacrticapuedendeprimirelgenio,equivaleaafirmar,enotrostrminos,quepueden hacerla tambin los ejemplos yla prctica. Significa no solamente aislar el genio en s mismo, sino incluso encerrarloensusprimerastentativas; elquerazona bien tambinestencondicionesdeinventar;yquien

quiereinventarhadesercapazderazonar...ysloconsideranseparadadelaotraquienessonincapacesde ambas.Inteligenciaytcnica(losejemplosylaprctica)son,portanto,loquehaceposibleelobrary,conl, laliberacindelelementopersonal. Hequeridodeducirdeestetemalacuestindelatcnica;cuestinsobrelacualsepodraabrirdenuevoel discursosobrelateoradelaproyeccin. Para esta relacin entre tcnica y elemento psicolgico me voy a referir a un artculo interesante que fue escrito hace algunos aos sobre la arquitectura de Wittgenstein; el autor publicaba la casa construida en VienaporWittgensteinyplanteabaeltemadelasrelacionesentreestagranpersonalidadylaarquitectura. Haba una relacin de tipo interior: la arquitectura como construccin del mundo, como ser y, por tanto, como arte particularmente significativo, y una relacin de tipo externo, la admiracin de Wittgenstein por AdolfLoosysuarquitectura. De esta manera, la casa del filsofo, coherente con su pensamiento, resulta a la vez una casa loosiana; el autor del artculo identificaba en esta arquitectura la aparicin del inters geomtrico, y en particular la composicinencubos(que,porotraparteycomoessabido,correspondeauncomponenteclsicopurista delaarquitecturadeAdolfLoos).Peroelautordelartculorelacionabaestacomposicinporcubosconuna pruebapsicolgica,ladeVanRaab,segnlacuallosniosaquienesseleshaceconstruirfigurasdeceray quesolamentemodelancubosestninvadidosporunaprofundaangustia(fapruebatambinesvlidapara losadultos).ExpresalaarquitecturadeWittgensteinunaprofundaangustia?YtambinladeLoos? YsiHegel,porejemplo,hubierahechoarquitectura,cmohubierasido?Probablementeunaarquitectura neoclsica,alamaneradeSchinkel. Contodoestoqueradecirqueresultamuydifcilvalorarelcomponentepsicolgicodeunaarquitectura,o queestecomponenteseexpresapormediodeunestilodeterminado,oporunatcnica.Yesporelloque solamenteeldominiocompletodelatcnicapuedepermitirunaexpresinoriginal,sobretodoenelcampo delaarquitectura.Sepuedenhacerconsideracionesanlogassobrelacuestindeloscontenidos. Voyaconcluir.Undiscursorigurososobrelaproyeccinarquitectnicadebebasarseenfundamentoslgicos. Y,ensuslneasgenerales,staeslaactitudracionalistarespectoalaarquitecturayasuconstruccin:creer en'laposibilidaddeunaenseanzaqueesttotalmentecomprendidaenunsistemayenlaqueelmundode lasformasestanlgicoyprecisocomocualquierotroaspectodelhechoarquitectnico,yconsideraresto comosignificadotransmisibledelaarquitectura,aligualquecualquierotraformadepensamiento. Laarquitectura,nacidadelanecesidad,actualmenteesautnoma;ensuformamselevada,creapiezasde museo a las que los tcnicos se referirn, para transformarlas y adaptarlas a las mltiples funciones y exigenciasenquedebenseraplicadas. Deestamanerahemosdeeducarnosenelanlisisdeloscaracteresconstitutivosdeunproyecto;yesestolo quedebeproponerse:uncursodeteoradelaproyeccin. Seminario sobre Teoria della progettazione architettonica, efectuado en el Instituto Universitario de ArquitecturadeVeneciaduranteelcursoacadmico19651966. Incluidoen: VV.AA.,Teoriedellaprogrettazionearchitettonica,Delano,Bari,1968

1980
LaModernidad,unProyectoIncompleto JurgenHabermas

LAMODERNIDAD,UNPROYECTOINCOMPLETO
JrgenHabermas El texto de este ensayo corresponde inicialmente a una charla dada en septiembre de 1980, cuandolaciudaddeFrankfurtgalardonaHabermasconelpremioTheodorW.Adorno.Enmarzo de1981sediocomoconferenciaenlaUniversidaddeNuevaYork,yenelinviernodeeseaofue publicado bajo el ttulo Modernidad contra posmodernidad en New German Critique. Se reproduceaquconpermisodelautoryeleditor. Enlaedicinde1980delaBienaldeVeneciaseadmitialosarquitectos,loscualessiguieronasa los pintores y cineastas. La nota que son en aquella primera bienal de arquitectura fue de decepcin, y podramos describirla diciendo que quienes exhibieron sus trabajos en Venecia for maban una vanguardia de frentes invertidos. Quiero decir que sacrificaban la tradicin de modernidadafindehacersitioaunnuevohistoricismo.Enaquellaocasin,uncrticodelperidico alemn Frankfurter Allgemeine Zeitung, propuso una tesis cuya importancia rebasa con mucho aquel acontecimiento en concreto para convertirse en un diagnstico de nuestro tiempo: La posmodernidad se presenta claramente como antimodernidad. Esta afirmacin describe una corrienteemocionaldenuestrotiempoquehapenetradoentodaslasesferasdelavidaintelectual, colocandoenelordendeldateorasdepostilustracin,posmodernidadeinclusoposthistoria. La frase los antiguos y los modernos nos remite a la historia. Empecemos por definir estos conceptos.Eltrminomodernotieneunalargahistoria,quehasidoinvestigadaporHansRobert Jauss 59 .LapalabramodernoensuformalatinamodernusseutilizporprimeravezenelsigloV a fin de distinguir el presente, que se haba vuelto oficialmente cristiano, del pasado romano y pagano.Eltrminomoderno,conuncontenidodiverso,expresaunayotravezlaconcienciade unapocaqueserelacionaconelpasado,laantigedad,afindeconsiderarseasmismacomoel resultadodeunatransicindeloantiguoalonuevo. Algunos escritores limitan este concepto de modernidad al Renacimiento, pero esto, histricamente,esdemasiadoreducido.Lagenteseconsiderabamodernatantoduranteelperodo deCarloselGrande,enelsigloXII,comoenFranciaafinesdelsigloXVII,enlapocadelafamosa querelladelosantiguosylosmodernos.Esdecirqueeltrminomodernoapareciyreapareci enEuropaexactamenteenaquellosperodosenlosqueseformlaconcienciadeunanuevapoca a travs de una relacin renovada con los antiguos y adems, siempre que la antigedad se considerabacomounmodeloarecuperaratravsdealgunaclasedeimitacin. Elhechizoquelosclsicosdelmundoantiguoproyectaronsobreelespritudetiemposposteriores se disolvi primero con los ideales de la Ilustracin francesa. Especficamente, la idea de ser modernodirigiendolamiradahacialosantiguoscambiconlacreencia,inspiradaporlaciencia moderna,enelprogresoinfinitodelconocimientoyelavanceinfinitohacialamejorasocialymoral. Otra forma de conciencia modernista se form a raz de este cambio. El modernista romntico
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Jausesundestacadohistoriadordelaliteraturaycrticoalemnqueparticipadeestticaderecepcin,unaclasedecrticarelacionadaconla crticadereaccindellectorenAlemania.[Ed.]

quera oponerse a los ideales de la antigedad clsica; buscaba una nueva poca histrica y la encontrenlaidealizadaEdadMedia.Sinembargo,estanuevaeraideal,establecidaaprincipios del siglo XIX, no permaneci como un ideal fijo. En el curso del XIX emergi de este espritu romnticolaconcienciaradicalizadademodernidadqueseliberdetodoslosvnculoshistricos especficos.Estemodernismomsrecienteestableceunaoposicinabstractaentrelatradicinyel presente,y,enciertosentido,todavasomoscontemporneosdeesaclasedemodernidadesttica queapareciporprimeravezamediadosdelsiglopasado.Desdeentonces,lasealdistintivadelas obrasquecuentancomomodernaseslonuevo,quesersuperadoyquedarobsoletocuando aparezca la novedad del estilo siguiente. Pero mientras que lo que est simplemente de moda quedar pronto rezagado, lo moderno conserva un vnculo secreto con lo clsico, pero lo enfticamente moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un clsico de la autoridad de una poca pasada, sino que una obramoderna llega a ser clsica porque una vez fue autnticamente moderna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cnones de clasicismo, y en este sentidohablamos,porejemplo,demodernidadclsicaconrespectoalahistoriadelartemoderno. Larelacinentremodernoyclsicohaperdidoclaramenteunareferenciahistricafija. Ladisciplinadelamodernidadesttica ElesprituyladisciplinadelamodernidadestticaasumiclaroscontornosenlaobradeBaudelaire. Luego la modernidad se despleg en varios movimientos de vanguardia y finalmente alcanz su apogeo en el Caf. Voltaire de los dadastas y en el surrealismo. La modernidad esttica se caracterizaporactitudesqueencuentranuncentrocomnenunaconcienciacambiadadeltiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metforas de la vanguardia, la cual se considera como invasora de un territorio desconocido, exponindose a los peligros de encuentros sbitos y desconcertantes,yconquistandounfuturotodavanoocupado.Lavanguardiadebeencontraruna direccinenunpaisajeporelquenadieparecehaberseaventuradotodava. Peroestostanteoshaciaadelante,estaanticipacindeunfuturonodefinidoyelcultodelonuevo significan de hecho la exaltacin del presente. La conciencia del tiempo nuevo, que accede a la filosofa en los escritos de Bergson, hace ms que expresar la experiencia de la movilidad en la sociedad,laaceleracinenlahistoria,ladiscontinuidadenlavidacotidiana.Elnuevovaloraplicado alotransitorio,loelusivoyloefmero,lamismacelebracindeldinamismo,revelaelanhelodeun presenteimpoluto,inmaculadoyestable. Estoexplicaellenguajebastanteabstractoconelqueeltemperamentomodernistahahabladodel pasado.Laspocasindividualespierdensusfuerzasdistintivas.Lamemoriahistricaessustituida porlaafinidadheroicadelpresenteconlosextremosdelahistoria,unsentidodeltiempoenelque la decadencia se reconoce de inmediato en lo brbaro, lo salvaje y primitivo. Observamos la intencinanarquistadehacerestallarlacontinuidaddelahistoria,ypodemosconsideradocomola fuerzasubversivadeestanuevaconcienciahistrica.Lamodernidadserebelacontralasfunciones normalizadoras de la tradicin; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad.Laconcienciaestticarepresentacontinuamenteundramadialcticoentreelsecretoyel escndalopblico,lefascinaelhorrorqueacompaaalactodeprofanary,noobstante,siempre huyedelosresultadostrivialesdelaprofanacin.

Porotrolado,laconcienciadeltiempoarticuladaenvanguardianoessimplementeahistrica,sino que se dirige contra lo que podra denominarse una falsa normatividad en la historia. El espritu moderno, de vanguardia, ha tratado de usar el pasado de una forma diferente; se deshace de aquellospasadosalosquehahechodisponibleslaerudicinobjetivadoradelhistoricismo,peroal mismotiempooponeunahistorianeutralizadaqueestencerradaenelmuseodelhistoricismo. Inspirndoseenelespritudelsurrealismo,WalterBenjamnconstruyelarelacindelamodernidad con la historia en lo que podramos llamar una actitud posthistoricista. Nos recuerda la comprensindesmismadelaRevolucinFrancesa.LaRevolucincitabaalaantiguaRoma,dela mismamaneraquelacitaunvestigioantiguo.Lamodatieneolfatoparaloparaloqueesactual, aunqueestosemuevadentrodelaespesuradelaqueexistienotrotiempo.Esteeselconcepto quetieneBenjamindelaJeztzeit,delpresentecomounmomentoderevelacin;untiempoenel queestnenredadaslasesquirlasdeunapresenciamesinica.Enestesentido,paraRobespierre,la antiguaRomaeraunpasadocargadoderevelacionesmomentneas. Ahorabien,esteespritudemodernidadestticahaempezadorecientementeaenvejecer.Hasido recitado una vez ms en los aos sesenta. Sin embargo, despus de los setentadebemos admitir que este modernismo promueve hoy una respuesta mucho ms dbil que hace quince aos. Oc tavioPaz,uncompaerodeviajedelamodernidad,observyaamediadosdelossesentaquela vanguardiade1967repitelasaccionesygestosdelade1917.Estamosexperimentandoelfindla ideadeartemoderno.DesdeentonceslaobradePeterBrgernoshaenseadoahablardearte deposvanguardia,trminoelegidoparaindicarelfracasodelarebelinsurrealista 60 .Perocul es el significado de este fracaso? Seala una despedida a la modernidad? Considerndolo de un modomsgeneral,acasolaexistenciadeunaposvanguardiasignificaquehayunatransicinaese fenmenomsampliollamadoposmodernidad? De hecho, as es cmo Daniel Bell, el ms brillante de los neoconservadores norteamericanos, interpretalascosas.EnsulibroLascontradiccionesculturalesdelcapitalismo,Bellargumentaquela crisis de las sociedades desarrolladas de Occidente se remontan a una divisin entre cultura y sociedad. La cultura modernista ha llegado a penetrar los valores de la vida cotidiana; la vida del mundo est infectada por el modernismo. Debido a las fuerzas del modernismo, el principio del desarrollo y expresin ilimitados de la personalidad propia, la exigencia de una autntica experiencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad hiperestimulada han llegado a ser dominantes.SegnBell,estetemperamentodesencadenamotivoshedonsticosirreconciliablescon la disciplina de la vida profesional en sociedad. Adems, la cultura modernista es totalmente in compatibleconlabasemoraldeunaconductaracionalconfinalidad.Deestemodo,Bellaplicala carga de la responsabilidad para la disolucin .de la tica protestante (fenmeno que ya haba preocupado a Max Weber) en la cultura adversaria. La cultura, en su forma moderna, incita el odiocontralasconvencionesyvirtudesdelavidacotidiana,quehallegadoaracionalizarsebajolas presionesdelosimperativoseconmicosyadministrativos. Hayenesteplanteamientounaideacomplejaquellamalaatencin.Senosdice,porotrolado,que el impulso de modernidad est agotado; quien se considere vanguardista puede leer su propia
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ParalasopinionesdePazsobrelavanguardia,vaseenparticularLoshijosdellimo(Barcelona:SeixBarral,1974).SobreBrgervaseTheoryofthe AvantGarde(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,otoo1983).[Ed.]

sentenciademuerte.Aunqueseconsideraalavanguardiatodavaenexpansin,sesuponequeya no es creativa. El modernismo es dominante pero est muerto. La pregunta que se plantean los neoconservadores es sta: cmo pueden surgir normas en la sociedad que limiten el libertinaje, restablezcanlaticadeladisciplinayeltrabajo?Qunuevasnormasconstituirnunfrenodela nivelacinproducidaporelestadodebienestarsocialdemodoquelasvirtudesdelacompetencia individualparaelxitopuedandominardenuevo?Bellveunrenacimientoreligiosocomolanica solucin. La fe religiosa unida a la fe en la tradicin proporcionar individuos con identidades claramentedefinidasyseguridadexistencial. Modernidadculturalymodernizacindelasociedad Desde luego, no es posible hacer aparecer por arte de magia las creencias compulsivas que imponenautoridad.Enconsecuencia,losanlisiscomoeldeBellsloabocanaunaactitudquese est extendiendo en Alemania tanto como en Estados Unidos: en enfrentamiento intelectual y poltico con los portadores de la modernidad cultural. Citar a Peter Steinfels, un observador del nuevoestiloquelosneoconservadoreshanimpuestoenlaescenaintelectualenlosaossetenta: La lucha toma la forma de exponer toda manifestacin de lo que podra considerarse una mentalidadoposicionistaydescubrirsulgicaparavincularlaalasdiversasformasdeextremismo: trazarlaconexinentremodernismoynihilismoentreregulacingubernamentalytotalitarismo, entre crtica de los gastos en armamento y subordinacin al comunismo, entre la liberacin femenina y los derechos de los homosexuales y a destruccin de la familiaentre la izquierda en generalyelterrorismo,antisemitismoyfascismo 61 El enfoque ad hominem y la amargura de estas acusaciones intelectuales han sido tambin voceadasruidosamenteenAlemania.Nodeberanexplicarsetantodeacuerdoconlapsicologade losescritoresneoconservadores,sinoquemsbienestnenraizadosenladebilidadanalticadela mismadoctrinaconservadora. El neoconservadurismo dirige hacia el modernismo cultural las incmodas cargas de una modernizacin capitalista con ms o menos xito de la economa y la sociedad. La doctrina neoconservadoradifuminalarelacinentreelgratoprocesodelamodernizacinsocial,porunlado, y el lamentado desarrollo cultural por el otro. Los neoconservadores no revelan las causas econmicasysocialesdelasactitudesalternadashaciaeltrabajo,elconsumo,elxitoyelocio.En consecuencia, atribuyen el hedonismo, la falta de identificacin social, la falta de obediencia, el narcisismo,laretiradadelaposicinsocial,ylacompetenciaporelxito,aldominiodelacultura. Pero,dehecho,laculturaintervieneenlacreacindeunamaneramuyindirectaymediadora. Segn la opinin neoconservadora, aquellos intelectuales que todava se sienten comprometidos con el proyecto de modernidad aparecen como los sustitutos de esas causas no analizadas. El estado de nimo que hoy alimenta el neoconservadurismo no se origina en modo alguno en el descontentoporlasconsecuenciasantinmicasdeunaculturaquesaledelosmuseosypenetraen la corriente de la vida ordinaria. Este descontento no ha sido ocasionado por los intelectuales
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PeterSteinfels,TheNeoconservatives(NuevaYork:SimonandSchuster,1979),p.65.

modernistas,sinoquearraigaenprofundasreaccionescontraelprocesodemodernizacindela sociedad.Bajolaspresionesdeladinmicadelcrecimientoeconmicoylosxitosorganizativosdel estado,estamodernizacinsocialpenetracadavezmsprofundamenteenlasformasanterioresde la existencia humana. Podramos describir esta subordinacin de los diversos mbitos de la vida bajolosimperativosdelsistemacomoalgoqueperturbalainfraestructuracomunicativadelavida cotidiana. As,porejemplo,lasprotestasneopopulistassoloexpresanconagudezauntemorextendidoacerca de la destruccin del medio urbano y natural y de las formas de sociabilidad humana. Hay cierta irona en estas protestas bajo el punto de vista neoconservador. Las tareas de transmitir una tradicin cultural, de la integracin social y de la socializacin requieren la adhesin a lo que denomino racionalidad comunicativa. Pero las ocasiones de protesta y descontento se originan precisamente cuando las esferas de la accin comunicativa, centradas en la reproduccin y transmisin de valores y normas, estn penetradas por una forma de modernizacin guiada por normas de racionalidad econmica y administrativa... en otras palabras, por norma de racionalizacin completamente distintas de la racionalidad comunicativa de las que dependen aquellasesferas.Perolasdoctrinasneoconservadoras,precisamente,desvannuestraatencinde tales procesos sociales: proyectan las causas, que no sacan a la luz, en el plano de una cultura subversivaysusabogados. Sin duda la modernidad cultural genera tambin sus propias aporas. Con independencia de las consecuenciasdelamodernizacinsocialydentrodelaperspectivadelmismodesarrollocultural, seoriginanmotivosparadudardelproyectodemodernidad.Trashabertratadodeunadbilclase decrticadelamodernidadladelneoconservadurismomeocuparahoradelamodernidady sus descontentos en un dominio diferente que afecta a esas aporas de la modernidad cultural, problemasqueconfrecuenciaslosirvencomopretextodeposicionesqueobienclamanporuna posmodernidad, o bien recomiendan el regreso a alguna forma de premodernidad, o arrojan radicalmenteporlabordaalamodernidad. ElproyectodelaIlustracin Laideademodernidadvaunidantimamentealdesarrollodelarteeuropeo,peroloquedenomino elproyectodemodernidadtansloseperfilacuandoprescindimosdelahabitualconcentracin enelarte.IniciarunanlisisdiferenterecordandounaideadeMaxWeber,elcualcaracterizabala modernidad cultural como la separacin de la razn sustantiva expresada por la religin y la metafsica en tres esferas autnomas, que son la ciencia, la moralidad y el arte, que llegan a diferenciarseporquelasvisionesdelmundounificadasdelareliginylametafsicaseseparan. Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas visiones del mundo ms antiguas podan organizarse para que quedasen bajo aspectos especficos de validez: verdad, rectitud normativa, autenticidad y belleza. Entonces podan tratarse como cuestiones de conocimiento, de justicia y moralidad o de gusto. El discurso cientfico, las teoras de moralidad, la jurisprudencia y la produccinycrticadeartepodan,asuvez,institucionalizarse.Cadadominiodelaculturasepoda hacer corresponder con profesiones culturales, dentro de las cuales los problemas se trataran como preocupaciones de expertos especiales. Este tratamiento profesionalizado de la tradicin

culturalponeenprimerplanolasdimensionesintrnsecasdecadaunadelastresdimensionesdela cultura.Aparecenlasestructurasdelaracionalidadcognoscitivainstrumental,moralprcticay estticaexpresiva,cadaunadestasbajoelcontroldeespecialistasqueparecenmsdotadosde lgica en estos aspectos concretos que otras personas. El resultado es que aumenta la distancia entrelaculturadelosexpertosyladelpblicoengeneral.Loqueacrecientalaculturaatravsdel tratamiento especializado y la reflexin no se convierte inmediata y necesariamente en la propiedaddelapraxiscotidiana.Conunaracionalizacinculturaldeestaclaseaumentalaamenaza dequeelcomndelasgentes,cuyasustanciatradicionalyahasidodevaluadaseempobrezcams yms. ElproyectodemodernidadformuladoenelsigloXVIIIporlosfilsofosdelaIlustracinconsistien sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes universales y un arte autnomoacordeconsulgicainterna.Almismotiempo,esteproyectopretendaliberarlospo tencialescognoscitivosdecadaunodeestosdominiosdesusformasesotricas.Losfilsofosdela Ilustracinqueranutilizarestaacumulacindeculturaespecializadaparaelenriquecimientodela vidacotidiana,esdecir,paralaorganizacinracionaldelavidasocialcotidiana. Los pensadores de la Ilustracin con la mentalidad de un Condorcet an tenan la extravagante expectativadequelasartesylascienciasnoslopromoveranelcontroldelasfuerzasnaturales, sinotambinlacomprensindelmundoydelyo,elprogresomoral,lajusticiadelasinstitucionese inclusolafelicidaddelossereshumanos.ElsigloXXhademolidoesteoptimismo.Ladiferenciacin delaciencia,lamoralidadyelartehallegadoasignificarlaautonomadelossegmentostratados porelespecialistaysuseparacindelahermenuticadelacomunicacincotidiana.Estadivisines el problema que ha dado origen a los esfuerzos para negar la cultura de los expertos. Pero el problemasubsiste:habramosdetratardeasirnosalasintencionesdelaIlustracin,pordbiles que sean, o deberamos declarar a todo el proyecto de la modernidad como una causa perdida? Ahoraquierovolveralproblemadelaculturaartstica,trashaberexplicadoporqu,histricamente, lamodernidadestticaesslopartedeunamodernidadculturalengeneral. Losfalsosprogramasdelanegacindelacultura Simplificandomucho,diraqueenlahistoriadelartemodernoesposibledetectarunatendencia haciaunaautonomacadavezmayorenladefinicinylaprcticadelarte.Lacategoradebelleza yeldominiodelosobjetosbellosseconstituyeroninicialmenteenelRenacimiento.Enelcursodel siglo, la literatura, las bellas artes y la msica se institucionalizaron como actividades independientesdelavidareligiosaycortesana.Finalmente,haciamediadosdelsigloXIX,emergi unaconcepcinesteticistadelartequealentalartistaaproducirsuobradeacuerdoconlaclara concienciadelarteporelarte.Laautonomadelaesferaestticapodaentoncesconvertirseenun proyectodeliberado:elartistadetalentopodaprestarautnticaexpresinaaquellasexperiencias que tena al encontrar su propia subjetividad descentrada, separada de las obligaciones de la cognicinrutinariaylaaccincotidiana. A mediados del siglo XIX, en la pintura y la literatura, se inici un movimiento que Octavio Paz encuentrayacompendiadoenlacrticadeartedeBaudelaire.Color,lneas,sonidosymovimiento dejaron de servir primariamente a la pausa de la representacin; los medios de expresin y las

tcnicasdeproduccinseconvirtieronenelobjetoesttico.Enconsecuencia,TheodorW.Adorno pudodarcomienzoasuTeoraEstticaconlasiguientefrase:Ahorasedaporsentado,quenada queconciernaalartepuedeseguirdndoseporsentado:nielmismoarte,nielarteensurelacin con la totalidad, ni siquiera el derecho del arte a existir. Y esto es lo que el surrealismo haba negado:dasExistenzrechtderKunstalsKunst.Desdeluego,elsurrealismonohabracuestionadoel derecho del arte a existir si el arte moderno ya no hubiera presentado una promesa de felicidad relativa a su propia relacin con el conjunto de la vida. Para Schiller, esta promesa la haca la intuicinesttica,peronolacumpla.LasCartassobrelaeducacinestticadelhombre,deSchiller noshablandeunautopaquevamsall,delmismoarte.PeroenlapocadeBaudelaire,quien repiti esta promesse de bonheur a travs del arte, la utopa de reconciliacin se ha agriado. Ha tomadoformaunarelacindecontrarios.Elartesehaconvertidoenunespejocrticoquemuestra lanaturalezairreconciliabledelosmundosestticosysociales.Estatransformacinmodernistase realiz tanto ms dolorosamente cuanto ms se alienaba el arte de la vida y se retiraba en la intocabilidaddelaautonomacompleta.Apartirdeesascorrientesemocionalessereunieronalfin aquellas energas explosivas que abocaron al intento surrealista de hacer estallar la esfera autrquicadelarteyforzarunareconciliacindelarteylavida. Perotodosesosintentosdenivelarelarteylavida,laficcinylapraxis,aparienciayrealidadenun plano;losintentosdeeliminarladistincinentreartefactoyobjetodeuso,entrerepresentacin conscienteyexcitacinespontnea;losintentosdedeclararquetodoesarteyquetodoelmundo esartista,retraertodosloscriteriosheigualareljuicioestticoconlaexpresindelasexperiencias subjetivas... todas estas empresas se han revelado como experimentos sin sentido. Estos experimentos han servido para revivir e iluminar con ms intensidad precisamente aquellas estructuras del arte que se proponan disolver. Dieron una nueva legitimidad, como fines en s mismas,alaaparienciacomoelmediodelaficcin,alatrascendenciadelaobradeartesobrela sociedad, al carcter concentrado y planeado de la produccin artstica, as como a la condicin cognoscitivaespecialdelosjuiciossobreelgusto.Elintentoradicaldenegarelartehaterminado irnicamenteporceder,debidoexactamenteaesascategorasatravsdelascualeslaestticade laIlustracinhacircunscritoeldominiodesuobjeto.Lossurrealistaslibraronlaguerramsextrema, pero dos errores en concreto destruyeron aquella revuelta. Primero, cuando se rompen los recipientes de una esfera cultural desarrollada de manera autnoma, el contenido se dispersa. Nada queda de un significado desublimado o una forma desestructurada; no se sigue un efecto emancipador. Su segundo error tuvo consecuencias ms importantes. En la comunicacin cotidiana, los significados cognoscitivos, las expectativas morales, las expresiones subjetivas y las evaluaciones deben relacionarse entre s. Los procesos de comunicacin necesitan una tradicin cultural que cubra todas las esferas, cognoscitiva, moral prctica y expresiva. En consecuencia, una vida cotidiana racionalizada difcilmente podra salvarse del empobrecimiento cultural mediante la apertura de una sola esfera cultural el arte proporcionando as acceso a uno solo de los complejos de conocimiento especializado. La revuelta surrealista slo habra sustituido a una abstraccin. Enlasesferasdelconocimientotericoylamoralidad,existenparalelosaesteintentofallidodelo quepodramosllamarlafalsanegacindelacultura,sloquesonmenospronunciados.Desdelos tiempos de los Jvenes Hegelianos, se ha hablado de la negacin de la filosofa. Desde Marx, la

cuestindelarelacinentreteorayprcticahaquedadoplanteada.Sinembargo,losintelectuales marxistasformaronunmovimientosocial;ysloensusperiferiashubointentossectariosdellevar acabounprogramadenegacindelafilosofasimilaralprogramasurrealistaparanegarelarte.Un paralelo con los errores surrealista se hace visible en estos programas cuando uno observa las consecuenciasdeldogmatismoyelrigorismomoral. Una praxis cotidiana reificada slo puede remediarse creando una libre interaccin de lo cognoscitivoconloselementosmoralesprcticosyestticosexpresivos.Lareificacinnopuede superarseobligandoasolounadeesasesferasculturalesaltamenteestilizadasaabrirseyhacerse msaccesibles.Vemos, encambio,quebajociertascircunstancias,emergeunarelacinentrelas actividades terroristas y la extensin excesiva de cualquiera de estas esferas en otros dominios: seran ejemplos de ellas las tendencias a estetizar la poltica, sustituirla por el rigorismo moral o someterloaldogmatismodeunadoctrina.Sinembargo,estosfenmenosnodeberanllevarnosa denunciar las intenciones de la tradicin de la Ilustracin superviviente como intenciones enraizadasenunaraznterrorista. 62 Quienesmetenenelmismosacoelproyectodemodernidad conelestadodeconcienciaylaaccinespectaculardelterroristaindividualnosonmenoscortosde vistaquequienesafirmanqueelincomparablementemspersistenteyextensoterrorburocrtico practicadoenlaoscuridad,enlos stanosdelapolicamilitarysecreta,yenloscampamentose instituciones,eslaraisond'tredelestadomoderno,sloporqueestaclasedeterroradministrativo haceusodelosmedioscoercitivosdelasmodernasburocracias. Alternativas Creoqueenvezdeabandonarlamodernidadysuproyectocomounacausaperdida,deberamos aprenderdeloserroresdeesosprogramasextravagantesquehantratadodenegarlamodernidad. Talvezlostiposderecepcindelartepuedanofrecerunejemploquealmenosindicaladireccin deunasalida. Elarteburgustuvo,alavez,dosexpectativasporpartedesuspblicos.Porunlado,ellegoque gozaba del arte deba educarse para llegar a ser un experto. Por otro lado, deba tambin comportarse como un consumidor competente que utiliza el arte y relaciona las experiencias estticas con los problemas de su propia vida. Esta segunda, y al parecer inocua, manera de experimentarelartehaperdidosusimplicacionesradicalesexactamenteporquetenaunarelacin confusaconlaactituddeserexpertoyprofesional. Conseguridad,laproduccinartsticasesecarasinosellevaseacaboenformadeuntratamiento especializado de problemas autnomos y si cesara de ser la preocupacin de expertos que no prestandemasiadaatencinalascuestionesexotricas.Porellolosartistasyeloscrticosaceptan elhechodequetalesproblemascaenbajoelhechizodeloqueantesllamlalgicainternadeun dominiocultural.Peroestaagudadelineacin,estaconcentracinexclusivaenunsoloaspectode validezylaexclusindeaspectosdeverdadyjusticia,sequiebratanprontocomolaexperiencia esttica se lleva a la historia de la vida individual y queda absorbida por la vida ordinaria. La
LafraseestetizarlapolticarecuerdalafamosaformulacindelfalsoprogramasocialdelosfascistasenLaobradearteenlaeradela reproduccinmecnica.EstacrticadeHabermasdeloscrticosdelaIlustracinparecedirigidanotantoaAdornoyMaxHorkheimerquealos nouveauxphilosophescontemporneos(BemardHenryLevy,ete.)ysusequivalentesalemanesynorteamericanos.[Ed.]
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recepcin del arte por parte del lego, o por el experto cotidiano, va en una direccin bastante diferentequelarecepcindelarteporpartedelcrticoprofesional. AlbrechtWellmermehallamadolaatencinhacialamaneraenqueunaexperienciaestticaque no se enmarca alrededor de los juicios crticos de los expertos del gusto puede tener alterada su significacin:encuantotalexperienciaseutilizaparailuminarunasituacindehistoriadelaviday se relaciona con problemas vitales, penetra en un juego de lenguaje que ya no es el de la crtica esttica.Entonceslaexperienciaestticanoslorenuevalainterpretacindenuestrasnecesidades acuyaluzpercibimoselmundo.Impregnatambinnuestrassignificacionescognoscitivasynuestras expectativasnormativasycambialamaneraenquetodosestosmomentosserefierenunosaotros. Pondrunejemplodeesteproceso. EstamaneraderecibiryrelacionarelartesesugiereenelprimervolumendelaobraLasestticas deresistenciadelescritorgermanosuecoPeterWeiss,elcualdescribeelprocesodereapropiacin del arte presentando un grupo de trabajadores polticamente motivados, hambrientos de co nocimiento,enBerln,en1937 63 .Setratabadejvenesque,mediantesueducacinenunaescuela nocturna, adquirieron los medios intelectuales para sondear la historia general y social del arte europeo. A partir del resistente edificio de esta mente objetiva, encarnado en obras de arte que veanunayotravezenlosmuseosdeBerln,empezaronaextraersuspropiosfragmentosdepiedra quereunieronenelcontextodesupropiomedio,elcualestabamuyalejadodeldelaeducacin tradicionalascomodelrgimenentoncesexistente.Estosjvenestrabajadoresibanyvenanentre eledificiodelarteeuropeoysupropiomedio,hastaquefueroncapacesdeiluminarambos. Enejemploscomoste,queilustranlareapropiacindeculturadelosexpertosdesdeelpuntode vistadelcomndelasgentes,podemosdiscernirunelementoquehacejusticiaalasintencionesde lasdesesperadasrebelionessurrealistas,quizinclusomsquelosinteresesdeBrechtyBenjamin acercadecmofuncionaelarte,loscuales,aunquehanperdidosuaura,anpodranserrecibidos demanerasiluminadoras.Ensuma,elproyectodemodernidadtodavanosehacompletado,yla recepcindelarteesslounodealmenostresdesusaspectos.Elproyectoapuntaaunanueva vinculacin diferenciada de la cultura moderna con una praxis cotidiana que todava depende de herenciasvitales,peroqueseempobreceraatravsdelmerotradicionalismo.Sinembargo,esta nueva conexin slo puede establecerse bajo la condicin de que la modernizacin social ser tambin guiada en una direccin diferente. La gente ha de llegar a ser capaz a desarrollar instituciones propias que pongan lmites a la dinmica interna y los imperativos de un sistema econmicocasiautnomoysuscomplementosadministrativos. Sinomeequivoco,hoylasoportunidadesdelograrestonosonmuybuenas.Msomenosentodo el mundo occidental se ha producido un clima que refuerza los procesos de modernizacin capitalista as como las tendencias crticas del modernismo cultural. La desilusin por los mismos fracasosdeesosprogramasquepedanlanegacindelarteylafilosofahallegadoaservircomo pretextodelasposicionesconservadoras. Losjvenesconservadoresrecapitulanlaexperienciabsicadelamodernidadesttica.Afirman comopropiaslasrevelacionesdeunasubjetividaddescentralizada,emancipadadelosimperativos
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SerefierealanovelaDieAsthetikdesWinderatands(197578),porelautordeMaratlSade.Laobradeartereapropiadaporlostrabajadoresesel altardePrgamo,emblemadepoder,clasicismoyracionalidad.[Ed.]

del trabajo y la utilidad, y con esta experiencia salen del mundo moderno. Sobre la base de las actitudesmodernistasjustificanunantimodernismoirreconciliable.Releganalaesferadelolejano y lo arcaico los poderes espontneos de la imaginacin, la propia experiencia y la emocin. De manera maniquea, yuxtaponen a la razn instrumental un principio slo accesible a travs de la evocacin,yasealafuerzadevoluntadolasoberana,elSerolafuerzadionisiacadelopotico.En Francia:estalneaconducedeGeorges,atravsdeMichelFoucault,aJacquesDerrida. Losviejosconservadoresnosepermitenlacontaminacindelmodernismocultural.Observancon tristeza el declive de la razn sustantiva, la diferenciacin de la ciencia, la moralidad y el arte, la visindelmundoenteroysuracionalidadmeramenteprocesalyrecomiendanunaretiradaauna posicin anterior a la modernidad. El neoaristotelismo, en particular, disfruta hoy de cierto xito. Antelaproblemticadelaecologa,sepermitepedirunaticacosmolgica.(Comopertenecientes aestaescuela,queseoriginaenLeoStrauss,podemoscitarlasinteresantesobrasdeHusJonasy RobertSpaemann). Finalmente, los neoconservadores acogen con beneplcito el desarrollo de la ciencia moderna, siempre que sta no rebase su esfera, la de llevar adelante el progreso tcnico, el crecimiento capitalista y la administracin racional. Adems, recomiendan una poltica orientada a quitar la espoletaalcontenidoexplosivodelamodernidadcultural.Segnunatesis,laciencia,cuandosela comprendecomoesdebidoquedairrevocablementeexentadesentidoparalaorientacindelas masas. Otra tesis es que la poltica debe mantenerse loms alejada posible de las exigencias de justificacinmoralprctica.Yunaterceratesisafirmalapurainmanenciadelarte,poneentelade juicioquetengauncontenidoutpicoysealasucarcterilusorioafindelimitaralaintimidadla experienciaesttica.(AqupodramosmencionaralprimerWittgenstein,elCarlSchmittdelperiodo medioyelGottfriedBenndelltimoperiodo).Peroconeldecisivoconfinamientodelaciencia,la moralidad y el arte a esferas autnomas separadas del comn de las gentes y administradas por expertos, lo que queda del proyecto de modernidad cultural es slo lo que tendramos si abandonramosdeltodoelproyectodemodernidad.Comosustitucinunosealatradicionesque, sinembargo,seconsideraninmunesalasexigenciasdejustificacin(normativa)yvalidacin. Naturalmente,estatipologa,comocualquierotra,esunasimplificacin,peropuedequenoseadel todo intil para el anlisis de las confrontaciones intelectuales y polticas contemporneas. Me temoquelasideasdeantimodernidad,juntoconuntoqueadicionaldepremodernidad,seestn popularizandoenloscrculosdelaculturaalternativa.Cuandounoobservalastransformacionesde la conciencia dentro de los partidos polticos en Alemania, resulta visible un nuevo cambio ideolgico(Tendenzwende).Ystaeslaalianzadeposmodernistasconpremodernistas.Meparece quenohayningnpartidoconcretoquemonopoliceelultrajealosintelectualesylaposicindel neoconservadurismo.Enconsecuencia,tengobuenasrazonesparaagradecerelesprituliberalcon elquelaciudaddeFrankfurtmeofreceunpremioquellevaelnombredeTheodorAdorno,unode loshijosmssignificativosdeestaciudad,quecomofilsofoyescritorhacaracterizadolaimagen del intelectual en nuestro pas de una manera incomparable, y, an ms, se ha convertido en la mismaimagendelaemulacinparaelintelectual.

1981
Entrevista ManfredoTafuri

ENTREVISTAAMANFREDOTAFURI
ManfredoTafuri LaentrevistafuerealizadaenformacolectivadurantelanicavisitadeTafuriaBuenosAires,en julioagosto de 1981, por el grupo del Programa de Estudios Histricos de la Construccin del Habitar, y luego publicada en la revista "Materiales" en marzo de 1983. Estaban presentes en la entrevistaycontribuyeronconlaelaboracindelaspreguntasyluegodeladesgrabacinyedicin del reportaje: Fernando Aliata, Anahi Ballent, Mercedes Daguerre, Jorge F. Liernur, Jorge Mele, JorgeGrin,AdrianaPrsico,MarceloGizzarelli,PabloPschepiurca,JorgeSarquisyAlbertoVaras. El presente texto est basado en la reproduccin que BazarAmericano Arquitectura realiz a partir de fragmentos significativos de las intervenciones de Tafuri organizados de acuerdo a los temasabordadosapartirdelasdiferentespreguntas. Sobreeltrabajohistricocomointerpretacinderepresentaciones YonoquerraqueseinterpretaraeltrabajoqueyohagoyquemuchoshacenenVeneciacomoalgo factible de ser etiquetado, como suelen hacer muchos simplificadores (a menudo de origen anglosajn)medianteelrtulovago,impreciso,de"crticaalaideologa".Haceyamuchotiempo quelaideologaporlomenosamnomeinteresa.Tratardeexplicarme.Generalmentedamosal trminoideologaunainterpretacinbasadaenLukcsdigamos,clsicaqueesaquelladelafalsa conciencia. Ahora bien, si se habla de falsa conciencia intelectual, la pregunta es y cul es la verdadera? El trmino falso implica su opuesto, la falsedad implica la verdad. En realidad, ser profundamente nietzscheano supone estar profundamente convencido de la desaparicin de cualquierconceptodeverdad,demodoqueelconceptodeideologacomofalsaconcienciaesuna contradiccin en sus trminos. Para eliminar este obstculo podemos referirnos a otra cosa ms simple,yhablaremosentoncesderepresentaciones.Estassquemeinteresan.Nosotrossabemos quelassociedadeshantenidonecesidadderepresentaciones,perostasnosiempresehanvisto satisfechasdelmismomodo,nosiemprehansidodescriptas,arquitecturizadas,dibujadas,pintadas. Muy a menudo las representaciones estn escondidas dentro de ms prcticas y forman un substrato comn a todos los individuos: el cdigo intersubjetivo de una sociedad o de un grupo social.Podemosentenderloscomolentesnonecesariamentedeformantesatravsdelascualesse velarealidad.Unejemplosimpleloproporciona"LaflagelacindeCristo"dePierodellaFrancesca, el cuadro que analizbamos ayer. Veamos entonces algo que tambin fuera demostrado por Panofsky, vale decir, que la perspectiva artificial con un solo punto de fuga no es para nada una representacinobjetivadeloreal,sinounarepresentacinconstruida.PeroenelcuadrodePiero yoquerademostrarlesademsquenosetrataapenasdeunarepresentacinracional,matemtica delespacio,comodicePanofsky,sinoquesetratadeunarepresentacinmatemticaracionaldela historia,quelaracionalidadclsicasedispone sobreunalnea,delmismomodoenqueslo una lneasedisponesobreunplano,porqueslounalneayunplanosepuedenponerenperspectiva. El espacio de Proust, en cambio, no se puede poner en perspectiva, porque avanza a los saltos, haciaatrsyhaciaadelante,porqueesfragmentario,valedecirquenotienelaposibilidaddeun nico punto de fuga, aceptando slo infinitos puntos de fuga o ninguno. Pero los sistemas de

representacindelmundoyacenfueradenuestrocontrol:sonelloslosqueseexpresanatravsde nosotros, no somos nosotros quienes los hablamos. Esto significa que las representaciones son siempreverdaderasconstruccionesdelarealidad,locualpresuponequelarealidadnoexistesino encuantolaconstruyamos. Lesdarotroejemployanodelarepresentacindelmundo,sinoderepresentacionesmsprecisas. En1528BenedettoBordonedibujaunmapadeVenecia.En1500,exactamente,GiacopodiBarbari haba producido su famosa vista a vuelo de pjaro de Venecia. Vemoslas juntas. El mapa de Giacopo di Barbari fue el primer mapa perspectvico, muy preciso, en el que Venecia se ve con muchaclaridad.Aambosladosdelmapasevendosdioses,NeptunoyMercurio,ysobreelfondo deldibujouncamino,quepartedeVeneciahacialasmontaas,enloalto;setratadelcaminoque vaaAlemania.Ahorabien,apartirderestitucionesperspectvicassehacomprobadoquelaVenecia quedibujadeBarbarinoeslaVeneciareal,sinounaVeneciamuyalargada,loquesealasuinters en mostrar, con muchos detalles, toda la zona que va de la desembocadura del Canal Grande en PlazaSanMarcohastaelArsenal.Elrestoesextremadamenterealista,eselfrutodeuntrabajode equiposdepersonasquehanrelevadoydibujadominuciosamentelaciudad. Veamosqutipoderepresentacinhayaqu.Sepuedecomenzarporalgunosdetalles.Porejemplo, elmapadeBarbarimuestratodoslosdefectosdelanavegacinenlaguna,asquesevenmuyclaro enelmapaloshombresqueenelmediodelalagunaestnlevantandounared.Deestemodose dabaaentenderqueenesesitiohabaunpozo.Tambinnosmuestraquelasnavesgrandesymuy pesadas no pueden entrar en el puerto, por lo que estn atascadas afuera con el alto costo de energadebidoaquedelanavegrandesedebetrasbordaraunamspequea,queeslanicaque puedepasarentrelaspartesdelalaguna,yrecindespusentraralCanal.Elmapamuestratodo eso,todaslasdisfuncionesdelanavegacin.Hastahacepocoestemapaerainterpretadocomouna accin de espionaje por parte de Alemania, porque el editor es un hombre de Munich, Antonio Kolb. PeroloqueesmsimportantedetodoesquelosdiosesquelhapuestoendefensadeVenecia seaneldiosdelcomercioyeldelanavegacin.Estolohaceenel1500,esdecirenunmomento muypreciso,cuandoseestrompiendolaalianzaconelemperadorMaximilianoI,porlotantoen Veneciaseestperfilandounaguerra,queserparaelladesastrosa,conelemperadordelSacro Imperio Romano de Occidente. Aquel que en la representacin est,en cambio,ligado a Venecia (porelcaminoaAlemania).Estaesunaguerraquepartedelpatriciadovenecianonoquiere,ala queseoponedesdetiemposlejanos,desdelostiemposdelduxMocenigo,mientrasquesusucesor, FranciscoFoscari,eramsdecididamenteexpansionista.TenemosentoncesunaVeneciadivididaen dos,deunapartelos"viejos"ydeotralos"jvenes".Losviejossonlasviejasfamiliasnobiliarias, ligadasalcomercioyqueconsideranalcomerciosagrado;losjvenessonlosqueestninteresados enlatierraybuscanlalibertaddecomprarlasyconquistarlas.Hastasepublicabaunfamosodiario delFriuliquedemuestraestaoposicindelasfamiliasantiguasycomercialesalaguerra.Asexiste, durante todo el siglo, un partido de la paz contra un partido de la guerra. Y este mapa es la representacin exacta del destino comercial de Venecia que busca el partido de la paz. Venecia tieneaMercurioyaNeptunoqueladefienden.Tienedefectos,porquehaysectoresquepiensanen laguerraenvezqueenlanavegacin.Yentonceselmapamuestratodoslosdefectos,comoenuna especiedeplanreguladoralainversa,dondesesealaqueestmalestoyaquello.Justamente,un planoqueindicalasreformasaefectuaryproporcionainclusounadireccinpoltica:esnecesario

aliarseconelemperador.Enefecto,alrededorde15061507unapartedelpatriciadoquierealiarse con el emperador. Ms an, cuando Giorgione pinta sobre la tienda de los alemanes el famoso desnudo,aquellamujerdesnudanoesotracosaqueVeneciaenformadejusticia,perotambinde paz, es la representacin exacta del partido de los viejos que frente al emporio internacional de Rialto le hace pintar a Giorgione un mensaje de paz. En cambio, cuando se hace la guerra y la pierden, Tiziano pinta exactamente frente al cuadro de Giorgione la alternativa ideolgica: nuevamenteVeneciaesjusticia,peroestavezconlaespadaenlamano.Siahoramiramoselmapa de1528,deBenedettoBardone,quedamosestupefactos.Esunmapapequeo,sinlaprecisindel deGiacopodeBarbari,dondeserepresentaaVeneciapequesima.Peroloqueesimportantees que exactamente en la drsena de San Marcos se entrecruzan los ejes del mundo: Venecia "umbelicusmundi".Nobasta,Veneciaescolocadadentrodeunaespeciedelagunaelptica,sela representa en medio de un pozo de agua, como si estuviese en un lago casi geomtrico. Salteo muchasrepresentacionesparamostrarlesquerepresentacionesdeVeneciahaydetrsdeesto.Hay unaideologaclarsima:Veneciaeselcentrodelmundo.Perohayotramsinteresante.Observen que la ciudad est dentro de un lago regular. En 1526 Toms Moro haba publicado la primera edicindelaUtopa,yenlaportadadelvolumenunailustracinmostrabalaciudaddeMxico,la ciudad Utopa, dibujada a la manera en que los primeros viajeros que regresaban de Mxico representabanTenochtitln,valedecir,enmediodeunlagodeaguadulce.As,lalejanamentalde laUtopacoincidaconlalejanadeunpaspertenecientealanuevatierraamericana.Estamosen el1516.DoceaosdespusdeldesastredeAgnatello,aunaodelaprimerapazdel17,aunao dediferenciadelapazdeBologna.Veneciacomienzaentoncesarepresentarseasmismadentro deunlago,esdecir,laisladeUtopa,esunlugarquenotienenecesidaddeserbuscadoenellibro de Toms Moro puesto que existe en la realidad, se llama Venecia. En el 1520, Gaspar Contarini, queterminarsiendoelamigocardenaldeMiguelngel,estcercanoaCamandaleseyconstruye el mito poltico de Venecia, que no es repblica o monarqua, ni oligarqua, sino repblica, monarqua y oligarqua simultneamente como gobierno mixto. As lo haban escrito Platn y AristtelesyashabaconfirmadoSantoToms.Peroestegobiernomixto,queesmonrquicoenla figuradelDux,republicanoenladelConsejoMayor,yoligrquicoenladelConsejodelosDiez,es como dir tambin Giucciardini, gobierno atemperado. Es decir, cada forma de gobierno es moderadaporlasotras.Poresoelmitodelaarmonaperfecta,delaarmonamusicalalaquese vincula esta visin cosmognica de Venecia. Pero esta representacin, a su vez, incide sobre la realidad: cuando hacia 1531 a Michele Sanmichele le sea encargado estudiar un sistema de fortificacionesparalalagunadeVenecia,lseremitirantetodoaloshistoriadoresvenecianosde geografa que hablan siempre de Venecia como ciudad sin murallas, la nica ciudad en el mundo quetieneelaguapormuralla.As,Sanmichelepropondrsimplementeexcavaralrededor,enforma elptica,comoenelmapadeBordone,uncanalnavegable.Deestemodo,elmapadeBordonees porunaparteutopa,representacin,yalmismotiempoavantproyectodeaislamiento. Comopuedenver,lasdiversasrepresentacionesdeciudad,lamticadeContarini,laperspectvicay la cosmognica, se unen a otras prcticas institucionales en un partido preciso que tiene una polticaprecisa.Puedeentenderseentoncesquelaimportanciadelasrepresentacionesestligada estrechamenteasucapacidaddeentrarendilogoconlasinstitucionesymodificarlas,valedecir,a sucapacidaddereforma.Amenudosesueledecirqueunarepresentacindelmundoesmsdbil, ms sinttica, ms simple que los procesos reales que acontecen. La representacin sera de ese modo un nuevo reflejo de las instituciones. Aunque hay quien sostiene lo contrario, por lo que cabr preguntarse, es la institucin o la representacin quien existe "in primis"? Probablemente

ningunadelasdos.Poresosurgelanecesidaddeestudiaralgocompletamentediferente,algoque ligue representacionese instituciones y que nosotros llamamos estrategia. Las estrategias operan enausenciadelsujeto,hablanaunsinquenadiehayaplanificadonada.Justamenteporquenohay unplan,existelaestrategia.Laestrategiaesalgoextremadamenteflexible,quepuedeentenderse comouncomplejodelenguas.Porejemplo,elconceptodeunidadenelRenacimiento.Elconcepto de unidad forma parte de una estrategia, comprende tanto lo econmico como lo poltico, lo figurativocomolomental.Perotambinpuedenencontrarseestrategiasparciales,nosloglobales: estrategiasdelacasa,estrategiasdelcampo,estrategiasdelalocura,delareclusin,delaprisin, como las estudiadas por Foucault, estrategias de la suciedad o de la limpieza (importantes en el 700), de la sexualidad, etc. Dentro de estas prcticas que tienen que ver con la arquitectura, se asignan tareas, pero que no tienen que ver con un cerebro pensante. Es slo la lengua la que se transforma sobre s misma. Las lenguas de las estrategias, no las de la arquitectura, que se transformansobresmismas.Estoesloqueestamosestudiandonosotros. Lasrepresentacionesylasprcticasdearquitectura:lacrtica Por eso el problema de los arquitectos no es construir esas representaciones, siempre que por representaciones entendamos ese modo colectivo de entender la realidad. Arquitectos o no arquitectos,querindoloono,somosconstruidosapenasvenimosalmundo,somosconstruidosy construimossimultneamenteesasimgenesdelarealidad.Ahorabien,existenmovimientosque pueden alterar las representaciones, pero no son subjetivos. Por ejemplo, la crtica. La crtica, poniendocontinuamentealdesnudolasrepresentacionesentantotales(observenquenodigoel crtico,sinolacrtica),oseauntrabajointersubjetivo,social,internacional.Lacrtica,deca,puede introducirtantasdudassobrelasrepresentacionesvigentesquepuedeforzarahacerunesfuerzo parairadelante,puedeforzarunsalto.Encuantoalarelacinentreesaactividadyelarquitecto,se me ocurre una imagen: en un cuarto, en el que parecen no existir puertas ni ventanas, est el arquitecto.Y en ciertomomento la habitacincomienza ainundarse. En esta accin consistira la operacindelacrtica,absolutamentedispuestaaahogaralarquitecto,nopormaldad,sinopara queaquelseordescubraquelahabitacinnotieneparedes,nipisos,nitecho.Enotraspalabras, paraquesedcuentadequelahabitacinnoexiste.Pareceunaimagenkafkiana,peroesreal.Si aquel personaje que est en el cuarto se obstina en creer que la habitacin es verdadera, se ahogar. Pero es probable que, desesperado, a ltimo momento quizs, exclame: "pero esta habitacinnoexiste!"yassesalve.Deestemodo,obligadoporelaguaatratardesalvarseomorir, habrinventadounnuevoespacio.Porsupuestoquenomerefieroaunapersona.Setratadeun trabajo largusimo que no corresponde a la duracin de nuestra vida. Aunque podemos ver, mientrastanto,algunosefectos:porejemplo,10o15aosatrsningunosehabrapermitidotomar la planta de San Pedro de Miguel ngel y transformarla en una jardn. Si esto se realiza, es una demostracin de desesperacin. Naturalmente, ante tales gestos el crtico frunce el ceo, puesto que se trata de una desesperacin inconsciente y, por ende, intil. Pero esto ya demuestra una duda tan grande sobre los instrumentos que el arquitecto tiene en la mano que genera, por lo menos, un cierto optimismo sobre el trabajo hecho de 15 aos al presente. Por supuesto que es necesario continuar hacindolo, pero eso demuestra que existe ya una perplejidad difundida en todo el mundo que ponen en cuestin instrumentos construidos en los ltimos 100 aos. Esa perplejidadcorrespondeacomenzaraabrirlapuerta.

Losinstrumentosdelacrtica En nuestro trabajo existe una fidelidad a aquellas tradiciones del pensamiento que Benjamin hubierallamadodelpensamientodestructivo.Esmejorestetrminoqueelmsusual,de"crtica negativa",porquesieltrmino"negativo"seusasolamenteconsusignificadorepresivoo,siseme perdona la tautologa, negativo, entonces no nos interesa: no veo qu utilidad pueda tener una crticaplanteadaas.Encambio,elconceptode"destruccin"quedaBenjaminesmsclaro.Aquel breve ensayo de Benjamin, "El carcter destructivo" es para m fundamental, y es tan rico que disolversusmetforasmepareceundelito.Bastaraconrepetirloqueldice:"cuandoelespritu destructivomiraalrededornovenadapositivoentornodel.Perojustamenteporquenovenada positivo, en todos lados ve caminos". Aceptando el espesor metafrico de este discurso, bastara recordarotrafrasedeBenjamin:"Esnecesariotalarelbosqueconelhachaafliadadelarazn".Esto significaquetenemosfrenteanosotrosnocaminosrecorribles,sinounbosque,yqueaquelloque hasta ahora pareca negativo es fruto de una destruccin, porque hay un hacha afilada, la de la razn. Por lo tanto, es esto negativo, es destructivo, es positivo? Dejemos suspendidos los interrogantes, porque cerrarlos significa convertir el discurso en algo infantil. Pero este planteo habla de la imposibilidad de la nocin de mtodo, porque no s cmo se podra destruir con mtodo.AldoGargani,unodelospensadoresitalianosmsinteresantessobrelacrisisdelmtodo, lallamalatradicindelpensamientosinfundamentos.Ensuma,nosetratadealgoqueinventamos hoyoayer.Lacrticaalconceptodefundamentoestyaen"Elnacimientodelatragedia"yhasido desarrolladaentodoelarcodesuvidaporelquequizsseaelmsgrandefilsofoquetomasus orgenesenNietzsche,MartinHeidegger.Todasuobraesunacrticadelfundamentoyporlotanto, una crtica del mtodo. Es Nietzsche quien en "El nacimiento de la tragedia" individualiza como enemigosactualesaScratesyEurpides.AScratesporsufilosofa,yaEurpidesporseraquelque hadestruidolatragediagriega,aquelquehahechoimposibleelpensamientotrgicoyelconcepto delotrgico.Esevidentequeelfilncompletamenteracionalizadoresaquelquesehacecmplice, digamosconHeidegger,delaedaddelatcnica,ysteesprecisamenteelobjetivofundamentalde nuestra crtica. Por eso, ms all de sus juegos formales, si la arquitectura nos interesa es como consecuenciadesurolenestaedadyensuepisteme,enlaquenosmovemos.Entendindolade estemodopodremosdejarnuestraalmaenpazynodecirnoscontinuamente:"hoydespertalas nueve de la maana, entonces el mundo va hoy en esta direccin". Simplemente, si hoy me despertalasnuevesignificaquetalvezestmsdescansadoqueayerquemehabadespertadoa las ocho, y que entonces quizs hoy trabaje ms. Dentro de cinco siglos, el episteme contemporneopuedeserotro.Elconceptodeunacrticaquesirveparaqueunarquitectoenvez dehacerloscuadradosdeunamaneraloshagadeotra,esacrticanomeinteresa.Paraesollamen a Zevi, o a Frampton, o a Scully, llamen a quien les parezca. Yo hago la historia. Mi deber con respecto de la arquitectura consiste en entender la arquitectura como un pequeo fragmento de losmodosdeconocimientodeloreal,ybasta.Porlotanto,qucosacambiamientrasyoestoyvivo, no importa en absoluto, porque el cambio que deseo, aquel que deseo profundamente, es tan fuertequeesperoquedeBuenosAires,deRoma,deManhattannoquedeabsolutamenteniuna brizna sobre la faz de la tierra. Por lo tanto, como se quedarn en pie las ciudades del enemigo mientrasyoestvivo,tengoelalmaserena,tranquilayvivocomoestoicoyepicreo.Entanto,s quemitrabajo,comoeldetantaotragente,tendrconsecuencias.Comonocreoenlaescatologa deunjuiciouniversal,entoncesestoytranquilo.Hechaestaprecisin,quesirvesimplementepara medir las escalas en las que nos movemos, podemos analizar entonces por qu ningn mtodo. Ningn mtodo porque debemos accionar con astucia. Las representaciones delirantes, en el

sentido de Freud son producidas socialmente, esto es, son construidas. Esta es una construccin social.Paraconstruirlarepresentacindelmundocapitalistaburgussenecesitaronalrededorde nueve siglos. Ni veinte ni treinta aos, nueve siglos. En nueve siglos, el capitalismo burgus ha tenido fracasos, ha tenido derrotas, ha tenido momentos de drama profundo, y tambin tuvo momentos de ascenso y expansin. No existen otros modelos frente a nosotros fuera de los que estaculturahacreadoennuevesiglos.Estodebemostenerlobienpresente.Entrelosinstrumentos que aquella cultura ha forjado, que aquella cultura ha inventado, est la crtica, lo que significa autocrtica, puesto que al comienzo serva para poder dirigir con mayor racionalidad sus propias acciones. Pero esa misma crtica se ha dirigido despus contra aquellos mismos que iniciaron el proceso en su etapa de fundacin. En consecuencia, esta crtica debe ser astuta. Qu significa astuta?Debetomarensusmanoselfenmenohistricoquetienedefrenteyatacarloentodaslas formasqueseacapaz,puestoquesiloatacadeunasolamaneraserunacrticaacadmica,intil. El anlisis de una obra debe ser capaz de combinar todos los mtodos, iconologa, filologa, iconografa, purovisibilismo, lecturas histricas sobre las diferencias entre las escuelas, biografa, crticasociolgica,contextual,poltica.Peroloimportanteesentenderqueningunafuncionasola. Talesas,quecuandoleemosuntextodeCalvese,deBettisti,delmismoPanofsky,quenologra ponerenrelacinsuanlisisiconolgicoconellugar,conelmomento,quedamostodosfastidiados. Yesquelareconstruccinquesenospresentaesunareconstruccinqueseconformaconhechos fcilmenteexpresables.Siselosentrecruza,notodosehabrdicho.Muchopuededejarseabierto paraquienlee,paraquienquierecontinuarelanlisis.Yestosevinculaalainfluenciaennuestro trabajodelosnuevosestudiosrelativosalpsicoanlisis.NoestantoLacanensmismoloquenos interesa, sino su contenido profundo en tanto retorno a al texto de Freud. Releyendo a Freud hemosdescubiertolaextraordinariavalidezquetienenparanuestrotrabajolasideasexpuestasen el"LadyGodiva"yespecialmenteenlasdosltimastesis,"Construccinenpsicoanlisis"y"Anlisis terminable,anlisisinterminable",habiendoencontradoallmuchaafinidadconlosprincipiosque venamos siguiendo. Me refiero al concepto de un anlisis que no se cierra, puesto que la profundidad metafrica tanto del texto figurativo como del propio contexto histrico en el cual aquelsecoloca,precisamenteporsermetafricaesinterminableynoseextinguecomocualquier discurso, sino que cambia segn las construcciones que lo sustentan. Sobre este punto quisiera haceralgunasprecisiones.Laconstruccinhistrica,comoconstruccincrtica,implicaunafuerte arbitrariedad.Sepresentanentoncesdosproblemas,eldeloslmitesdeesaarbitrariedad,yeldela validezdelasconstrucciones.Comencemosporelsegundo:sobrequbasesnosotrosconstruimos? Sobre una base productiva. Quien decide sobre la validez de nuestras construcciones es la productividaddenuestracrtica.Poresolapreguntasobrelainfluenciaquepuedetenerunacrtica puntualsobreunobjetopuntualescorrectaeincorrecta.Correctaporqueseplanteaelproblema de la productividad, e incorrecta porque lo hace en un mbito demasiado restringido. La productividad de la crtica, la productividad de nuestras construcciones solamente puede ser verificable a gran distancia; es decir, sobre largos perodos, no sobre tiempos breves. En este sentidonoesciertamenteeldisensooelconsensodelpblicoloquenosinteresa,sinolacapacidad que tengan las hiptesis que formulemos para provocar ciertas consecuencias, e incluso para dibujarciertasprefiguraciones.Eltemadeloslmitesdelaarbitrariedad,porsulado,haceentrar inmediatamenteenjuegolaparteobjetivadeltrabajohistrico.Yolespropongoamisestudiantes que tomen algo simple para analizar, el Palazzo Sachetti, por ejemplo. En torno a la obra sera necesariocomenzaraestrecharredescadavezmscerradasmediantedatosabsolutamenteciertos con la idea de llevar hasta el lmite la idea de objetivacin. Palazzo Sachetti, dequin es? Para quines?Cuntoshansidolospasajesdepropiedad?Sabemosqueelpalacionoesthechopara

losSachetti,sinoquesetratadeunaoperacindeespeculacinediliciallevadaacaboporAntonio da Sangallo el joven, quien se haba propuesto construir una casa con el objetivo de venderla. DebemospasaratravsdelostestimoniosdeVasariadvertirquelnoshabladeunacasaquetiene muchos ms locales comerciales que los que hoy existen. Haremos entonces un ensayo sobre la mampostera para descubrir los locales de los que habla Vasari comprobar que fueron originalmenteconstruidosyluegodesechados.BuscaremosenlasaladedibujodelosUfizziyluego en el archivo Sachetti para descubrir que el palacio no era de ellos, sino que muerto Sangallo, la familia lo cede a la familia Ricci y son ellos los que duplican su superficie, un trabajo que realiza NannidiBaciopigio,porloqueendefinitivaelpalacionoesdeSangallo.Setratadeenrealidadde uninjerto:sobreunapequeaideadeSangallo,unaobradeNannidiBaciopigio.ElmismoNannidi Baciopigio que es rival de Miguel ngel, aquel que disputa con Miguel ngel el encargo de San Pedro,quienconstruyelaLoggiasobreelTevere,luegorecibidaporlafamiliaSachetti(inclusoes posiblequeenelpatiohayacontribuidoconloqueserasuoperaprimaPietrodaCortona).Unavez hecho esto, puede indagarse todava cunto cost. Pero entonces deberemos prestar atencin a cmoprocedelaespeculacinenRoma,alporqudelasvariacionesenelpreciodeestoslocalesen diferentesaosydeestemodoseconfirmalaimportanciadelazona(Sangallo,queestoscano,se instala en aquella zona fiorentina para poder tener as una relacin con la parroquia de San Giovanni dei Fiorentini), al tiempo que se detecta una serie pasajes de propiedad y de enfiteusis (que era entonces la forma del alquiler), que tambin demuestran la calidad y la cantidad de la especulacin.Todoestodemuestraqueunarquitectovivamsdelaespeculacinediliciaquede unsalario.Llegadoaesepunto,habralcanzadounlmite.Comopuedenver,luegodeestrechar cadaunadeestasredesentornoalobjeto,alainterpretacinlequedauncrculopequeo,muy pequeo. Y comprimido. Parecera que no tengo libertad, y sin embargo dentro de este pedacito que me ha quedado, mi libertad es mxima. Me ha quedado una superficie diminuta de mxima libertad. Ahora bien, cuanto ms tienda a cero la superficie de este ltimo crculo, significa que aquellaobrahablasolamenteatravsdelosdatosqueherecolectado.Quieredecirqueelpalacio essolamenteobradelaespeculacin,queeslapuestaenlenguajedelascondicionesediliciasde una poca, de una determinada estrategia. Pero veamos otros lmites que pueden condicionar nuestraconstruccin.TomemosunaobradeMiguelngel:SanGiovannideiFiorentini.Losdibujos querealizaparaesaobrasonseis,dibujadosentre1558y1562,unosaosdegrandesluchaspara Miguelngel.PrimeroconPaoloIVyluegoconPoIV,apesardelocuallsiguesiendodetodos modos arquitecto de San Pedro. Puedo tambin estrechar tramas en torno a San Giovanni dei Forentini,perolaobraesmuymetafricayporlotantomequedamuchopordecir.Cmohago para no dispersarme? Cules son los criterios que tengo para verificar mis interpretaciones? Comenzaratejertodoslosdatosquetengoamidisposicin,antes,despus,atrs,adelante,sobre variosplanos,yquencuentro(nosolamenteenelltimoproyectodeMiguelngel,sinotambin en los anteriores): una fuertsima tendencia paleocristiana, un retorno a una arquitectura de los orgenes cristianos y por lo tanto una tendencia antiarqueolgica (lo que no significa anticlsica). DebemosinmediatamentehacerunexcursusenestepuntosobrelareligiosidaddeMiguelngel. Debo recabar todos los datos necesarios para esto, y comenzar a enlazarlos; debo saber quines son sus amigos, saber que l forma parte, primero, del crculo de Savonarola, para despus pertenecer al ambiente del crculo de los Teatinos de Viterbo; debo tener presente todas las polmicassobrelosdesnudosdel"Juiciouniversal",entendercmoseubicaMiguelngelrespecto a la Contrarreforma, respecto a Paolo IV, que introduce la inquisicin; advertir cules son las contradicciones entre el crculo de religiosos de Viterbo y Miguel Agel; avanzar aun ms y preguntarme por qu Miguel ngel, a punto de morir, rechaz los sacramentos, aunque pidi el

crucifijo;etc.,etc.Simultneamentedebocolocarloenserieconlasotrasobrasreligiosas,porque estatendenciaqueaparecedeimprovisoenSanGiovannideiFiorentinisemanifiestatambinms adelanteenlarefaccindelasTermasdeDioclecianoyenSantaMariadeglingelli.Peroentonces medeboplantearelgranproblemadelsignificadodeSanPedro.Comprenderdeestemodoque puedo entenderlo en relacin con San Giovanni solamente si examino el proceso paralelo de construccin,desde1508enadelante,deambasiglesias,comprobandoqueestncontinuamente relacionadas:cuandounaesdepantacentral,laotratambinloescuandosemodificaunasegn una planta longitudinal, la otra tambin. Es que San Pedro y San Giovanni son los smbolos de la alianza FirenzeRoma. Pero no solamente expresan esa alianza, est tambin el hecho de que Miguelngel,quiendebellevaradelanteambasobras,expresaenSanGiovanniloquenopuede hacerenSanPedro:suoposicintotalalasimbologapietrana,quesignificabalareivindicacin,por parte del Papa, del poder terreno. De este modo, aquello que nosotros hemos credo que era Miguelngeleneltico,esenrealidadPieroLigorio,oseaunabromaatrozhechaaMiguelngel. Una broma que se ha descubierto en los ltimos aos y cuya importancia se advierte solo por intermedio de San Giovanni. En realidad, el tico de Miguel ngel se presentaba completamente desnudo, es decir que entre la cpula y todo el muralln absidal haba un muro completamente blanco,enorme,congrandesventanalesdeefectoperspectvicoquepuedenverseenungrabado. Ahorabien,estaseparacintanviolentahubieraprovocadounaseriedeproblemasalaunidaddel edificio, la unidad hubiese saltado por los aires. Pero, adems, ese tico intermedio hubiera producidounapolmicaincrebleysuhubieraespejadoenlagrancpula,blancatambinella,sin relieves arquitectnicos, que se vea desde la vecina orilla al otro lado del Tber. Es as que la interpretacindeunaobraseapoyayseconfrontaconestearcomltiplederelacionesadelantey atrs, de tal modo que las obras son solamente algo aleatorio que forma parte de esta red,a tal puntoqueelanlisisdelaobradebieraenciertomomentodiluirseenestaredderelaciones,una redtanmltiplequeeslaqueconstituyeenrealidadalverdaderosujeto. Sobrelacrticaoperativa Yahacemsdediezaosescribcontralacrticaoperativaen"Teorasehistoriadearquitectura",y sigo pensando lo mismo. Ms hoy, con los nuevos elementos que han aparecido. En "Teoras e historia..."eralaprimeravezquealguienatacabadichacuestin.Ahoraestoytanconvencidoque no creo que merezca la pena atacarla, porque creo que muri sola. Tambin aqu aparece un criteriodeproductividad.Decualquiermodo,lamitologadelallamadacrticaoperativanotiene ningunainfluenciayporotrapartenolahatenidojams.Sloqueahoranolallamomsoperativa, sino normativa, por cuanto pienso que esta crtica en realidad pretende dar normas de comportamiento. Veamos entonces cmo la crtica, aun cuando no lo quiera, es operativa. Pero atencin,seramiopepensarenunacrticaqueabsuelvasusresponsabilidadesinfluenciandoloque haraldasiguienteunaparticularcategoradeoperadores.Dichodeotromodo,porqurazn piensanustedesqueyohablodesdehacetiempodeunentrecruzarsedehistoriasenpluralynode "una" historia de la arquitectura? Por qu nos ocupamos continuamente de tantas manifestacionesdetrabajosdiversosevitandoescindirpintura,escultura,msica,arquitectura,bajo relieve,trabajomanual,trabajodelcapataz,etc.?Porqunosinteresanademslascondiciones del trabajo y la especulacin? Hemos visto antes hablando de Antonio da Sangallo que si bien es importantelapresenciadeNannidiBaciopiglio,enelfondoloquecontabaenaquelcasoerauna operacinespeculativa.Porqunosinteresanestostemas?Porquenosotroscomohistoriadores

tenemosundebermsimportantequecualquierotro:tenemosquegolpear,cuestionar,descubrir latramadeladivisindeltrabajo.Alldondeencambioelarquitecto,porestardentro,nolopuede hacerydebedarpordescontadaladivisindeltrabajo.Lesdoyunejemplo:quinhadichoquees elarquitectoelqueconstruye?Ustedespiensaqueentodacultura,entodolugar,entodapoca, han existido siempre arquitectos? No. Ya en "Teoras e historia..." he demostrado que en la Inglaterra de 1500 los arquitectos no existan, y me parece que tambin all demostraba que el trmino"architect"seempleaporprimeravezenel1563,sinomeequivoco,porJohnShute("The FirstandChiefGroundsofArchitectura")quetraeeltrminodeItalia.Sinembargo,slomuchos aosdespus,enIigoJoneslapalabraadquiereunafigurareal.Yestafiguraadquiereexistencia realsloentoncesporque,sloentonces,conlareina,existelanecesidaddeestetipodeoperador, quepormsdetressiglosnohabaexistido.Ysinosdirigimosalasculturasorientales,lacuestin delafiguradelarquitectoestodavamscomplicada.EnelJapn,porejemplo,enel1500,el1600 yel1700elarquitectodeltemplonoexista,comotampocoexistalapalabraarquitectura.Existen sdosmanerasdedesignarlosproblemasdelconstruiratravsdedosactividades:pormediode unaseindicalatareadeconseguirfondosnecesarios,pormediodelaotraserefierealaactividad dequiendiseaeljardn,algomuchomsimportantequeeltemplomismo.Sevalorizaaselvaco sobre el lleno, y ese vaco no es diseado por arquitectos, sino por pintores o maestros de la ceremonia del t, sacerdotes, mediante una operacin no figurativa, sino sagrada. Y lo que se expresaeneldiseonosonconceptosintelectuales,sinounaactituddelindividuoanteelcosmos. Y como estos hay muchsimos ejemplos ms. Recuerden solamente cmo se haca una catedral romnica:noseusabanmodelos,nitipos,todosebasabaenelusodecuerdas.Habaporlomenos tres cuadrillas, que trabajaban en forma y tiempo diversos. Comenzaban los que hacan las fundaciones. Para ello, el obispo fijaba en el terreno la medida del ancho de la nave central, y a partir de all, mediante una serie de triangulaciones, clavando estacas aqu y all, se iban determinandolasmedidasdelasnavesylacolocacindelospilares,medianteelusodecuerdas anudadasmarcandounidades.Venanluegolosquelevantabanlosmuros,quienesusabandesus propiascuerdasymedidasyaplicabanaundatoprexistentelasbasessuspropiosprocedimientos. Yporltimollegabanlosquetrabajabanloscapitelesylosdemsdetalles,tambinconsuspropias cuerdas,medidasycriterios.Comopuedenver,enestesistemanoexistearquitectura,enelsentido deunaideaunitariadeproyectoyalguienquelagarantizadurantetodalaobra.Aqunadadeeso existe,apesardelocuallaobrasigueadelante,avecesdurantevariossiglos.Estosignificaqueno habaunadivisindeltrabajocomoaquellaqueluegoseiniciarenFlorenciahaciael12001300. Por eso es un hecho indito que Florencia contrate a Arnolfo di Cambio para hacer sus fortificaciones, y tan novedoso es el hecho que ser como tal registrado. De aqu que el primer deberdelhistoriadornoesandarfastidiandoalarquitectoporquestehizounnguloagudoenvez deunngulorecto,porquehaceproyectoscomoAldoRossioporquenoloshace...Elprimerdeber es oponerse a la divisin del trabajo, una divisin que corresponde a un modo especfico de produccincomoelcapitalista.Ynosetratadeproponerotromodelo,unatareaquecorresponde a la sociedad entera determinar. Pero la labor de destruccin es imprescindible, y entre quienes contribuyenaladestruccindeestaopresivaconstruccindelmundoesttambinelhistoriador que hace su pequeo trabajo. Un trabajo que no es demirgico, decisivo, fundamental, pero... Es interesante que esta pregunta sobre la productividad de la crtica es bastante frecuente, incluso hacemuypocoseleplanteaFoucault,duranteunseminariosobresusideasenelqueparticipaba unconjuntodehistoriadorespolticositalianosyfranceses.AlguienlepreguntaFoucaultalgomuy similaraloqueveamosaquperosobrelasprcticascarcelarias:"suanlisisestodonegativo,le deca, sabemos ahora cmo comienzan las prcticas carcelarias, qu significan, cules son sus

conexionesinstitucionales,peroaquellosquetrabajanenlascrcelesvivenenungrandesasosiego por lo que usted plantea, pues no saben cmo salir del impasse". La respuesta de Foucault fue hermossima. Les dijo: "Bien, pero atencin, yo no soy un legislador ni sustituyo a siglos de encarcelamiento. Mi deber es simplemente colocar, a los operadores carcelarios en posicin incmoda,desagradable,ylograrqueesedesagradoabarquelamximaextensinposible.Noesmi misininventaralternativas,loqueseraunproyectodetablero,unautopaydelasmsbanales.Lo queyohagonoesponerencuestintalocualmodelodecrcel,sinoelpropioconceptodedelito, demostrando que ha sido histricamente inventado". Yo trato de hacer algo similar en lo que se refiere a la arquitectura. Mi objetivo es poner en crisis a los operadores en su condicin misma, demostrndolesquesonhabladosporunalengua,histricamenteinventadaydeterminada,quese llama arquitectura. Recuerden siempre que Cluny fue hecha sin arquitectos, que las "Mansion houses"elizabethianastambinfueronhechassinarquitectos,yquetodoelOriente,quincesiglos de historia de los lugares en que habitan y habitaron centenares de millones de personas fueron hechossinarquitectosysinarquitectura.Nodigoqueestoseamejoropeor,simplementedigoque esas.Quisieraahorahacerlesveralgorespectodelacrticanormativaylacrticaoperativa.Tiene que ver con lo que antes se plante acerca de la relacin entre psicoanlisis e historia. El psicoanalistanonosdiceloquedebemoshacer,simplementeanalizanuestrasreaccionesbuscando aquellostrozosdelpasadoquepesansobreel presente.Elanalistahistrico(ynocasualmentea nuestrocentrodeinvestigacinlohemosllamadoDepartamentodeanlisiscrticoehistrico)hace exactamente lo mismo. No le dice a la arquitectura aquello que debe o no ser o hacer, analiza tambin simplemente aquellos trozos del pasado que vuelven como pesadilla al sujeto. Lo del psicoanalista no es un mero ejemplo, la afinidad es realmente profunda. Franco Rella, un importantefilsofoitalianojovenquetrabajaconnosotrosenVenecia,hamostradolaprofunda unidadestratgicaentreelanlisishistricoyelanlisisteraputico.Yusoeltrmino"estrategia" puesioquecreoqueselodebesustituiraldemetodologa,yaqueelenemigonodespliegaante nosotrossolounmtodo,sino,precisamente,complejasestrategiasdepoder.Sinosotrosusamos "mtodo",estaremosempleandounarmasimplequenobastaparaenfrentarlacomplejayplural formacinqueestamosatacando.Comoelpsicoanlisis,quedebesercontinuamentecambiante. La eleccin de los temas Pienso que con frecuencia un historiador comienza su trabajo por determinadomotivoyluegolocontinapormotivosbiendiversos.Siunotuviesequerespondera interrogantescomocmosecomienza?,porquanalizaraquelsujetooaquellaobra?,debera hacer grandes distinciones. Eric Auerbach deca a sus alumnos en las lecciones universitarias que sirvierondebaseasusprincipaleslibros:"Queridosamigos,quierensabercmoheencontradoa Dante o cmo he encontrado a Shakespeare? Me gustaban muchsimo". ES fcil advertir que de estemodoAuerbachinsistasobrelairracionalidadtotaldelaeleccininicial.Perovayaunoasaber qucosasemergendespus.Partamosentonces,porejemplo,demiestudiosobreelrascacielos.Al principio,cuandomepropuseiralosEstadosUnidosmiintencineraestudiarelrascacielosporlas razones que recin recordaba Pancho Liernur (porque era la empresa edilicia ms grande y la inversinmsconcentradaquehaproducidoelsistemacapitalistaenlaciudad,yporquedesdeel puntosimblicoesunaoperacinsignificativadelaculturanorteamericanay,ensureproduccin, genera una ciudad tan peculiar como Nueva York). De este modo, lo primero que produje como frutodelosdosprimerosviajesalosEstadosUnidosfueaquelcaptulode"Laciudadamericana": "Lamontaadesencantada".Peroallyahabaunadeformacin;osea,yoentendqueelproblema noeraeldelrascacieloscomotal,sinootro,y quereferirmealrascacielospermitiradescubrirlo. Poresohiceunahistoriadelrascacielosperversa.Unespecialistaenhistoriadelrascacielospodra comprobarquemiensayoesperverso,porqueenvezdepartirdealldondeeldesarrolloseinicia,

lohagodespusdelpuntomximo,cuandoelrascacielosyaestencrisis.Osea,comienzoconel WoolworthBuilding,yestamosjustamenteenelbordedelacrisistotal.Porqu?Porqueamme interesaba demostrar otra cosa: que para aquello que se refiere a la metrpolis, el New Deal de RooseveltsellamaMr.JohnRockefeller.Habiendoentendidoesto,queesmuchomsimportante que los smbolos, el problema histrico, la estrategia para la metrpolis terminaba siendo el Rockefeller Center, un complejo cuya organizacin implica una divisin del trabajo, una organizacincompletadelasresponsabilidades,unaparticularfuncindelequipodearquitectura, todolocualeratandiferentedelohechohastaentonces,quedespusquedcasisincontinuidad (tan nico, porque tienen necesidad de la Depresin para poder existir). Habiendo continuado el estudio del rascacielos en un captulo de "La esfera y el laberinto", propuse una interpretacin completamente distinta; es decir, entonces me interes cmo se haba llegado a la Depresin tambinatravsdelsistemarascacielos.Buscabamostrar,enprimerlugar,quemientrasenotros sitios la expresin folk era la choza, en Estados Unidos es el rascacielos, y lo he demostrado filolgicamenteatravsdeltextodeFranciscoMujica,etc.Porotraparte,meintersabademostrar lainfluenciadelespectculodeBroadway,mostrandoalrascacieloscomounBroadwayinvertido. Lacalle40comoBroadwayinvertidoquevuelveaentrarenelcineysalenuevamente.Porlocual seproduceelintentodetransformacindela"fiction"enrealidadinmediata,contodoloqueen ellosubyace.Allelprotagonistaesotro,elarquitectoElyJ.Kahn,quees,porunaparte,ungran coleccionistadecermicapersa,loquereflejainmediatamenteenladecoracindesusrascacielos, mientrasqueporotraparteeselnicoprofesionaldeNuevaYorkquetieneunarchivoeconmico, conlosdatosdetodaslasreasdelaciudad,loquelepermiteofreceralclientequelovisitaun servicio completo, aconsejndolo en principio sobre el rendimiento econmico de cada posible localizacin. De este modo, el producto era un crculo completo, por cuanto la parte cultural y la partecientficamenteespeculativaestabandentrodelmismoestudiodearquitectura.Estaunidad es lo que se escinde en el Rockefeller Center. Pero sin encontrar este personaje para luego estudiarlo filolgicamente, no hubiese jams entendido esto, del mismo modo que sin estuidar a Mujica no hubiese jams entendido el carcter folk, aquello que para Hitler estaba dado por los monumentosaBismarckdondesehacanlasgrandesmanifestaciones,yqueenlosEstadosUnidos ser la calle 40 de los aos del gran boom, los aos 20. Mujica afirma rotundamente que el rascacielos es la nica forma exclusiva y autnticamente americana. Para ello, busca sus antecedentesenlostemplosmayasyprecolombinos,sosteniendoqueascomolosespaoleshan destruidoesascivilizaciones,serelcapitalismo,consualmatambinnetamenteamericana,quien habr de reconstruirlas, proceso del cual el rascacielos es una avanzada. Es sin duda una construccinperfecta;unpocoingenua,escierto,perocasihermosa.Heaquunarepresentacin enpequeaescalaquehafuncionadomuybien.Bastapensarqujustificacinsofstica,complicada yalmismotiempomuyamericana,habadetrsdeestasformulaciones. Ahorabien,entrminosgeneralesyopiensoquelostemashabrndeelegirsealldondeunointuye queexisteunnudoquenoesexclusivamentearquitectnico.Porejemplo:estudiaraMiguelngel significa seguramente estudiar un caso relativo a la autonoma del intelectual, un caso de entrelazamiento con todos los temas de la reforma protestante, de la contrarreforma, de los crculosrelativosalalibertaddeconciencia.Osea,estudiaraMiguelngelimplicaabordarelgran problema religioso del 1500. Para eso habr que estudiar las tcnicas de represin y tambin la independencia del artista con respecto a esa represin, puesto que se trata de un verdadero contrapoder intelectual. No debemos olvidar que al Juicio Universal se lo condena apenas se lo descubre,en1541,yqueMiguelngellogramantenerloinalteradohastasumuerte.Tanesas,que

la congregacin que se realiza en el 1563, el ao de su muerte, necesitar sacar por lo menos a SantaCaterinaycubriralgunafigura,cosaqueocurrirperodespusdelamuertedeMiguelngel. En efecto, l muere y en 1564 el cardenal Da Volteria mutila la Santa Caterina. Esto muestra la fuerzaquetenatodavaesehombre.Peroaquprecioexisteesafuerza?Loquesucedeesquela fuerzadeMiguelngelesinversamenteproporcionalalafaltadefuerzadeunamasadeartistas. DemodoquesisedivinizaaMiguelngel,alpuntoquepuedehacerloquequiereencuantoes divino, esto significa que todos los dems pintores y arquitectos son una masa de maniobra que debertenerperfectamenteclaraladiferencia.Dioshayunosolo.Yrecordemosquehastaanivel internacionalexisteestecultodeMiguelngelenvida.Enelmundocontemporneosepresentan losmismostiposdeproblemasytambinpuedenentenderselosnudosenlosqueseentrecruzan tantas historias: historias econmicas, polticas, religiosas, aquellas estratgicas, aquellas de pequeas especulaciones, de alta cultura, etc., etc. El problema es dnde se entrecruzan, dnde creanproblemasjuntas.EnArgelia,LeCorbusier"es"problema!Bastapensarquesinlosgrupos fascistasquelosostienen,sinlaideologadelosgruposdelsindicalismoanrquicoyrevolucionario no se hubiera hecho el proyecto de Argelia. Esos temas son como una habitacin en la cual se suman sbitamente cien ecos, de los cuales uno seguramente es ms fuerte y da nombre a la habitacin:porejemplo,"LeCorbusierenArgelia",peroenverdadelproblemaesotro,msamplio ycomplejoqueaquelloqueledaelnombre. ElGranJuegodeLeCorbusier [FrenteaunapreguntasobreporqulaobradeAlvarAaltoocupamuypocoespacioensusescritos] Yocreoqueelmsgrande"formgiver"delahistoriaesLeCorbusier,noAalto.Aaltoesdemasiado tranquilizador,noplanteaproblemas,surepresentacindelmundoesunarepresentacinenlaque todofuncionabien...Efectivamentelrealizaunjuegodelenguaje,peroelsuyoesunjuegode... bromistas.CuandoLeCorbusierjuegaencambio,practicaunGranJuego,tangrandequellegaal lmitedesuperarnuestracompletacivilizacin,porqueesttandentrodeljuegoenRonchamps, en Chandigarh, por ejemplo, porque est tan en el punto de superar todo lo que ha sido hecho hastaahora,queentoncescreaformastansimples,enespera,suspendidas,formasalasquehace entrarencoloquioconelHimalaya,conelsilencio.TambinenLeCorbusierestnlaausenciayel silencio, pero de una manera diferente que en Mies van der Rohe: fuera de la ciudad, ms all. RecuerdanaZaratustrafrentealaciudad?LeCorbusiertambinlahasobrepasado,lahadejado atrs,lejos,enlasmanosdeMaxwellFry,PierreJeanneret,mientraslsehacolocadomsall,en elHimalaya.Doypordescontadoquenoconfundiremoseljuegoconlosjuguetes.Wittgensteinnos recuerda qu cosa significa originariamente juego, el famosos "coup de ds" del que hablan los surrealistas,quenoesotracosaqueunrecuerdodeljuegodedadosdelosdiosesgriegos,eljuego en que se apuesta sobre el destino de los hombres determinando la total aleatoriedad de su existencia. de esta casualidad de la existencia da cuenta Wittgenstein en la primera parte del "Tractatus", cuando sostiene que el mundo es todo aquello que acaece, lo que significa que el mundoestpuestoporques,queestfundadoenlacasualidad.Ahorabien,cuandoWittgenstein habladejuego,habladeun"coupdeds"quenopuedeseguirjugndosehastaelinfinito,como AlvarAalto,sinoqueloquedebebuscarlograres,porsusolamovida,cambiareljuego.Cambiarlas reglasdeljuegoconunasolamovida:estaesunaoperacindegrandesestrategas,unaoperacin que,comopuedenver,nopuedesucederdehoyparamaanaenelestudiodeunarquitecto.Es unametforageneralsobreundeberquenopuedesersubjetivamenteexperimentado.

Comprenden por qu me parece intilmente reposado, intilmente tranquilizador el juego de Aalto?DeestetipodejugadoresprefieroaCarloScarpaoaFrankLloydWright,porqueeljuegode ellos es ms problemtico, ms ansioso, ms abierto, mientras que Aalto est siempre cerrado sobresmismo.RonchampsesunademostracindeljuegodeLeCorbusier.Nossihanadvertido que Ronchamps es la metfora del Partenn. Su planta est perfectamente planificada sobre la Acrpolis de Atenas. Noten la colocacin del acceso, noten cmo ha puesto el edificio bajo la recepcinexactamenteenlaposicinquerespectodelaccesoydelPartenntieneelErection.El accesocoincideconlacolocacindelospropileosrepitindoseinclusoelmismolargorecorridoen el que no se ve nada hasta que sbitamenteaparecen los propileos para despus verse girado el templodeAtenea,delmismomodoquegiradoenRonchampssedescubreelcuerpodelacapilla. Claro que todo esto es irreconocible a primera vista, sin embargo para Le Corbusier es se el significadodeesostresfragmentos,ylodiceclaramentecuandohabladelasformasquepueden escucharotrasformasyresonarconellas:"arquitecturaacstica";formasque"escuchanyemiten". Esto tiene un significado muy preciso de algo que no da ms f, pero que escucha, y aquel que escuchaesalguienqueestesperando.ExactamentecomoeneltemplodeAtenea,queesndice deunaformacompletamenteterminadaqueestoponindoseaaquellodequehablamoslaotra noche: est oponindose a lo indefinido, que es negatividad. Esto es el "apeiron" de Aristteles. Peropuedetransitarseenformadiversaestenicomododerelacionarseconelinfinitoaceptado pornuestracultura:penetrandoenlaformafinitaydisgregndola.Cmo?Dandoungolpebrusco y haciendo un salto sbito hacia atrs. As aparece una serie de formas arcaicas basadas en el megaron. Y por eso podr verse en Ronchamps que los muros se oponen siempre de a dos, e inclusolacubiertaestseparadademaneradeparecerqueestvolando.Lareferenciaaloarcaico total, algo que expresa una no linearidad del tiempo mediante la posibilidad de vregresar al ms remoto pasado. La oreja no escucha entonces slo a la naturaleza; escucha ese pasado, y hacindoloproyectasufragmentoenelfuturo.Estoesunformidable"coupdeds"jugadoconla civilizacinentera.EstoeselGranJuego.EldeAalto,encambio,esun...juguete. Precisamente, en estos aos de Ronchamps y Chandigarh, Le Corbusier toma el "As hablaba Zaratustra"ydice:"Hacecincuentaaosquenotomabaenmismanosestelibro,perotodamiobra hasidoinfluenciadaporNietzsche.Hedecididoretomardenuevoestelibroyanotarcadapgina". Por eso el libro contiene unas anotaciones estupendas que explican el espesor de la obra de Le Corbusier. Lahistoriaenlaarquitectura Cuando el arquitecto hace arquitectura, l tambin hace historia. Pero no recordando algo del pasado, sino construyendo algo completamente nuevo. Como es evidente, yo no puedo soportar eclecticismos de moda, pero cuando esos eclecticismos los hace James Stirling, me parecen muy bien.Enelsentidoque,porotraparte,tambinBorrominiloshaca.Porqumeparecenmuybien? Porelhechodehabersuperadounacensura.recuerdocuandoenseabaenMiln,haceyamuchos aos,comosuplentedeRogers.CuandomellevabaaverlaMilnneoclsica,perolaneoclsicade losaos20y30,nodel800,Rogersmedeca:"ves,estaarquitecturamepareceestupenda,pero nolopuedodecirporquesinolosjvenessearruinan".Hoyencambiosepuededecir.Aquse debe?Sedebetambinaquelosarquitectoshanrotociertascensuras,quehanrotounsistemade

terrorismoporelcualunarcoyunacolumnaeranreaccionarias.Peroatencin,estosarquitectos nosonCharlesMooreniRobertVenturi.EsjustamenteLeCorbusieraquelquenoslohamostrado. Quineselquehahechoporprimeravezcolumnasyarcos?Esl:enChandigarhesttodoeso,no faltanada;nohaycapiteles,perodetodosmodosnohaynecesidaddecitasliterales,no?Msall delaspolmicas,enaquelcasoLeCorbusierrecuerdahistoria,daunaenseanzahistrica.Estoes, me ensea a mirar otras cosas que antes no hubiese jams mirado. Me ensea a mirar la arquitecturadelaIndia.CundohubieseidoyoafotografiarelobservatoriodeJantarMantarsino hubieseexistidoLeCorbusier,porejemplo?

1985
CiudadAbierta:DelaUtopaalEspejismo AlbertoCruz,GodofredoIommi

LACIUDADABIERTA:DELAUTOPAALESPEJISMO
AlbertoCruzCovarrubias,GodofredoIommi Sedicequelapruebadeunsistemapuedeserunmodelo.Siesteestbienconstituido,aquelporreflejose demuestra. Se piensa, tambin, que la utopa puede operar como modelo, al punto que la "realidad", que tiene lugar mundano,sehacetantomssmisma,cuantomsseaproximaalautopa,quepordefinicinnotiene"an" esetipodelugar. Avecespuedeentendersequeese"nolugar"delautopacaracterizaaciertosarquetiposorientadorescuya propiedad, de suyo, sera precisamente no ser "reales", sino modos a los cuales la realidad mundana se atiene.Engeneral:unasuertedenolugarquedalugar. Inversamentealmodelomatemticolgico,lopropiodelautopaessunoestarparaservirdepruebaalo quevaestando. Sinembargo,podraconsiderarsequelautopaenvezdeunnolugarfueramsbienunsinlugar,esdecir: un lugar que siendo mundano tuviera una propiedad distinta (o de menos) a las que se denotan en toda realidaddemundo,Porejemplo,simediantelapartculaprivativa"sin",envezdelanegacin,setratade indicarunlugarconrealidadmundanacuyacaractersticasealadenotenerespesor.Comounespejismo. Quseralopropiodelespejismo? Dosmomentos. El desierto y una existencia real del oasis en "alguna parte". Existencia cierta y real del oasis en "alguna parte",queesrealmente"otraparte",perosolamente,all,accesibleensureflejo. Elespejismocompareceyseala,enloindiferenciado,unpreciso"all"enelespacio. Unadesuscaractersticasesquenotieneespesorynoesmsquepuroaparecimientoaparicin. Esunapresenciarealconunadimensindemenos. Seabreenteroalavisinynofueniser,sinoessimplementeloqueextiendeall.Unasuertede"allya" (circum=stancia). Ladimensinrestadaeseltiempo,suespesor,pues"fueoser",quesonmodalidadesdelatemporalidad, noserequierenenlamerapresentacin. Ms,puedeconstruirseunespejismo?Esdecir;qusignificaconstruirconunadimensindemenos,conel "tiempo"restado?

Tal vez signifique que la construccin no debe "fundarse" en la expectacin 64 o trmino que apoye la perspectivadeunfuturosiempredistante(metamodelo),pronto,siempre,aalcanzarse(aperturapropiade latemporalidad) Unpasosemejantealigerasujuego.Sedesprende,noseasientaprincipalmenteen"loperdurable".Esdecir, noseconstruyeparaello,nienpro,niencontra. Siestoesposible,semodificalarelacinconelfactorqueimplicanecesariamentelapermanencia.Esefactor preponderanteparalapermanenciaeseldominioconsideradoensmismo,porcuanto,enltimainstancia, eldominioseerigeengaranta,ensegurodesufuncinprevisorarespectodel"modelometa"quedeber seralcanzadoyquesobrevendr,porcierto,undaesdecireneltiempo.Siseconstruyenoasentndoseen eldominioysusmetas,latareanotiendehaciaunfuturo,noesmedio,sinopresenciaqueallyas,pory conlatarea,aparece."All"es"asyahora". . Un trabajo para la pura aparicin no es realmente "poiesis"? Si as fuera se abren en ella todas sus manifestaciones,suser,merasapariciones,apariencias,espejismos. Tal vez la poesa, de hecho, resta esa dimensin a que aludimos; tal vez supone la suspensin de toda incredulidad,segnColeridge,yseexpresadesdeesacreenciaatodoslosoficios.Deserestoposibleseabre laposibilidaddeunquehacerconcretoyreal,deuncomplejodeoficiospoticoscuyamanifestacinesslo aparecer.Noseresecomplejodeoficios"ciudad"? Tantolastareascomolasrelacionessjueganconunadimensinrestada,digamosqueseadelgazan.Ypor quno?adelgazanelespritu.(Novendrasereseadelgazamientolaverdadera"finessed'esprit"?}.Acaso unamaneradedarlugaraunasuertedecortesaespiritual.Aunaciertadistanciaentreloquesepresupone yloquesesabe.Valedecir,unaextensinquedacabidaalotro 65 ,unmododeestarunomismoenelotro:
Comenzadaalevantarhacemsdediezaos,hoysepuedenmirarlasprimerasconstruccionesdelaCiudadAbiertaaAmbosladosdelcaminoque veentreConcnyQuintero,enunparajedenominadoPuntadePiedra,aunospocoskilmetrosdeladesembocaduradelroAconcaguayaunos veintedeViadelMar. Losquenosvisitan,despusderecorrerla,nuncadejandepreguntamosporqunoshemossentidoobligadosaconstruirtodoesto,ynosotrosles exponemoscmohannacidoycrecidoestasobras;explicndolesqueelorigenprimerofueunmbitoquealcanzamosaconformarhaceunostreinta aos.Unmbitoqueseproponaoralapoesa,asupalabrapotica;yqueestabaconformadoporartistas,arquitectosyciertamenteporpoetas. Transcurrieronunosdiezaosyapareciantenuestrosojosunanacientevisindelcontinenteenquevivimos.SelallamAmereida:LaEneidade Amrica. Y otros diez aos despus comenz a cobrar cuerpo la fundacin de un lugar: esta Ciudad Abierta. Es que la palabra potica que intentbamos or, nos adverta con Rimbaud que en tiempos de los griegos la palabra rimaba a la accin y hoy la antecede; sin embargo, la rima podraacaecerahorayaqusiunpueblodepalomaslointentase.Nosotros,diezenelprimermomentoyahoraunoscuarenta,noshemossentido tocadosporesaposibilidad.Ycomoalapar,desdehaceyaunosveinticincoaoslospoetassalieronalasplazasycallesarealizaractospoticosla phalenesquenosonactosprotestasinopurosjuegospoticosenloscualespuedenparticiparlosquepasan(Lautreamontdicequelapoesadebe serhechaportodos),asesavisindeAmereidahavenidoconfigurndoseatravsdeactospoticos.YlaCiudadAbiertalomismo;suubicacin,la adquisicindelterreno,susdistintasedificacioneseinstalacionessedesprendendeactospoticos.Desuertequnosresultanaturaltranscurriren unasuertedelargoactopoticoquesellevaracaboenestaciudadyenlosviajesotravesasdelcontinenteAmereidapropone. Por supuesto, durante estos aos, entre todos, nos hemos dado a la tarea de lograr los medios que demandan la realizacin de las phalenes, las travesas de Amereida y la construccin de la Ciudad Abierta; recurriendo slo a nuestras propias fuerzas y las de los amigos y como la mayora somosarquitectosbuenapartede1asobraslaslevantamosconnuestraspropiasmanos.EnestemomentovivenenlaCiudadAbiertanuevefamilias, tres estn por venirse, ms dos solteros. Una vez a la semana un almuerzo puede reunir a unos cien y en actos poticos o recitales de msica a muchos ms; diariamente trabajamos una treintena. La accin es con rostro pblico: somos la Cooperativa de Servicios Profesionales "Amereida" propietaria del seccional de urbanismo "Parque Costero Cultural y de Recreacin". Parque que es as un laboratorio de artes y arquitectura, laboratorioquecolaboraconlaUniversidadCatlicadeValparaso.YesteparquelaboratorioqueeslaCiudadAbiertanovadesuyocontranadani nadie,niauncontracuantosconsiderenquelaPalabranohaderimaralaaccin;ydesuyotampocoseinquietaporloquelepuededepararelfuturo, pues comprendemos que estos aos de intentos y afanes representan "una vez" y no el cumplimiento de alguna ley general del acontecer. Quiz dichacomprensinnoshapermitidodurar;acasodesdeelprimerinstante,porunazar,porun"cadavez",nobuscamosfundarnosenlaexpectacin. 65 VolvamosaesosvisitantesdeestaCiudadAbierta:lamayoradeelloslarecorrenconesacapacidadtanactualparaabocarseenunatarde,enunas cuantas horas, a algo que toca la sensibilidad, particularmente en este caso en que intentamos ser ciudad, y en que los visitantes acaso, por ello, vienen con un aire semejante al con que se atraviesan las grandes metrpolis en la confianza que ellas les mostrarn en un instante toda su vida urbana.As,enlaCiudadAbierta,seestocadoporsuubicacineltamaodelterreno,elsuelodearena.Esqueseestanteloabiertoporactos poticos.As,AmereidanoslosealunaubicacinjuntoalmarsinojuntoalOcanoPacfico,cuyavastedadnoindicasloloannoconocidodel, sinounapresenciadelodesconocidomismo.Poreso,llanzaalinteriordelcontinenteaotrodesconocido:"MarInterior"lollamaAmereida.Luego
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hospitalidad.Acasolahospitalidadnoseaensumsagudamanifestacinotracosaquelacapacidaddeor, de darle al otro el medio para ser odo. (No consuena aqu el viejo adagio que dice "mi libertad termina dondecomienzalatuya"?). Esestaunahospitalidadfrgilygratuitapuesporesenciaesincoaccionable,seabresolamenteanteellibre consentimientomutuo.Dbileindefensa,siemprealfilodeaparecerydesaparecer. Pero,dndepodradarseenplenojuegoesetipodehospitalidad?Talvezenloque,afaltadeotrapalabra msadecuada,podramosllamar "gora",entanto queornoesescuchar estandoyadecidido,sinodejar que el otro se entrometa en el propio discurso con decisin o escisin. No podra ser ese el espacio, la aparicin, el espejismo donde se pudiera extender la llamada "vida pblica"? Pues si el "gora" cobrara espesorfuturicinperspectivista,necesidaddedominiosaseguradores,dejaradeserpurapresencialidad, juegodeaparicionesopoiesisespejismo. Acasolaleydel"gora"noseaotraqueladeabrircursoalasapariciones.Adems,alnorequerirsegurosse desestima el "pile ou face" del todonada, agresindefensa, etc., que son propios de la perspectiva que requieredominio.Situacin,portodoslados,flotante. Dehecho,losrdenesaseguradores,queimplicancualquierclasedestocks,nosonpropiosdelespejismo. Cabe repetir la pregunta se puede construir un espejismo?; pero ahora con cierto matiz: se puede construirsindurabilidad?Probablementes,puesloquecuentaeslaintencin,eltonodela"construccin". Sila"construccin"nosejuegaconla"durabilidad",esdecir,sinotiendeacubriruntiempoesperado,nose concibecomounfuturoacumplirse.Excluyelaplanificacin. Porotraparte,losoficiosdescargadosdetaldurabilidadvuelvenaser,antesquenada,sloartes,esdecir,a tentarcadavez(sinposibilidaddegeneralizaciones) 66 lodesconocidoqueletocaacadacual.Porlomenos enelintentodetraerConformaoInformelodesconocidoalaapariencia.
estamosubicadosentredosmares,enunasituacinsinrevsniderecho.Poreso,elterrenoseextiendeunostreskilmetrosporlaplayayhaciendo untringuloprosiguepordunasdearenayremontaelfaldeoinicialdelaCordilleradelaCosta,invitndonosaatravesaradevrticesavrtices.En unasuertedetravesaalmododeaquellaqueAmereidaveparaestecontinenteydelocualllevacabolainaugural:deTierradelFuegoaSanta CruzdelaSierra,sucapitalpotica.Travesaquepermiterepararqueunaciudadsedistinguedeunaaldea,enqueirdeunaparteaotraenlaciudad noenlaaldeaesocasindepercibirunapresenciadelodesconocido:terrenodetamaoparaciudad,esaselnuestro.Enbuenapartedelsu sueloesarena;losactospoticosdicenqueellanoesaguanitierra,queestamerceddelviento,queesensmismayqueselatieneporestril puesnosdejaenlaintemperieborrandotodahuella;laarenanosadvierte,as,denoradicarnosenconocimientosadquiridosquevenganafiltrarlo queestemosporconocer,valedecir,nosadviertadeesadisponibilidadocontinuo,incesantevolveranosaberquenoesseentiendepermanecer enignorancias,sinolaposturaqueoyeyrimalapalabrapotica.Portanto,lasarenasdeesteterrenonosonconcebidascomoplayasasignadasauna recreacin entendida como distensin del trabajo, en que sta es cada vez mayor a medida que crece el ocio que proporcionan las mquinas. En cambio,poraseincesantevolveranosaber,queeselcabalsentidodelarecreacin,cadavezquelevantamosunedificio,vacilamos.Porquenos decimos que podemos estar rompiendo la virginidad de la arena, la del terreno entero. Dicha vacilacin no debe ser tenida por sentimientos anhelantesdesimbolismos,puesnodebemirarsedesdelaPrdidadelovirginal,sinopor elcontrario,desdelaconstruccinquesabeganaruna virginidad.LaCiudadAbiertalaabrenpoetasquecantanlavirginidaddelapoesa. Ubicacin sin revs ni derecho, en tamaos de travesa, asentada sobre la condicin de la arena significa para los visitantes ese acogida que las metrpolisdispensan,peroennuestrocasoconhospitalidad.Setrata,entonces,deunaextensinquedacabidaaotro. Ubicacin,tamaoysuelodelterrenodan,as,hospitalidadalosarquitectosquehandeedificarlosactospoticosinaugurandichasfaenasconuna palabra:loimpuntual.Estonoquieredecirotracosaqueseestbajolaabundanciaenunsolqueotorgaacadalugardentrodelterrenounaigual plenitud;porellolamultiplicidaddelugaresnoesdispensante;as,elquehoyselevantenanpocasconstruccionesymaanamuchas,noponeen juegolapresenciadeloqueesntegramenteabierto.Consecuentemente,lasrelacionesentreloslugaresyedificiosnosonotrasqueaquellasdeser travesasalmododeAmereida,ybienseentiende,elterrenosebastaasmismo;elseratravesadoporelcaminoylalneadeltren(aQuintero)nole revelannada.EsquelahospitalidadesonosensealaCiudadAbiertarequieredeunaubicacinqueseacomodesobresmismaconsutamaoysu suelo.As"laextensindacabida". 66 Volvamos una tercera vez a aquellos que nos visitan; los ms despus de recorrerla nos preguntan por este o aquel preciso aspecto para conformarse una idea general de lo que estamos llevando a cabo; cual si cuanto realizamos fuera de un modo tal, qu lo que habitualmente se entiendeporlainterioridaddeuno,deungrupo,sedieraalapar,comoexterioridadvisible,palpable.Acasoestosaosdefundacinnuestrosnos han permitido que recibamos la posibilidad de la interioridad a la par con la exterioridad, o que ambas sean una cosa. En todo caso ello es imprescindibleparaunpueblodepalomas.Poresoloprimeroqueedificamossonloslugaresdondenosreunimosparaotorgamoslasleyesquehan de regir a esta Ciudad Abierta no hay ciudad sin ley y que hemos llamado goras an cuando no lo sean exactamente en el sentido griego, por aquellodeesevolveranosaberqueesdisponibilidadpotica.Comoenlasgorasnosehabladeasuntosntimosentonontimo,sinodecuantonos

Laciudadabiertaocomplejidadpoticadeoficios(yvivirloestambin)esdehechounespejismoconcreto yrealquesuponeunadisponibilidadaltayel"algunaparte"(oasis)realyconcretoperoquenicamentese torna visible ("all") en la mera aparicin, sin espesor. Por cierto que todo arte establece un rigor. Tal vez seradelcasopensarunalevecorreccindematicesapropsitodelautopa.Porejemplo,siellafuesems queunnolugarounalugarun"sinlugar"quesereflejaconcretamenteenunmeroserlugar 67 .Digamos que:"ahorayall"(kairos?),indiferentesacualesquieraconsecuencias.Quizs.
tieneymantienejuntos,ellasdancuentadelamagnituddelopblicoquellevaconsigolapalabrapotica.Estaesdesuyopblica;poreso,realizar unactopoticoyqueenseguidaenotrodistintoacto,nosotrosconsintamosenestaoaquellaresolucin,esalgoquetenemosporunacorde(acorde vienedecorazn). Paraedificarlastresgorasiniciales,queporsupuestonosonprogramasqueseconcibanoejecutanenotraspartesyqueentreguenantecedentes,y pararealizartambinlasobrassiguientes,losarquitectosserenenentalleres.Pocoanteshabamoscomenzadoatrabajarentalleres,quellamamos afaltadeotronombrebottegas,comoaquellasdelRenacimiento,porcuantoestostalleresseordenanparaquelavozcreativadecadacualseoiga, comprendiendoqueparaquetalvozhableserequierequelasfaenasdeltrabajoseprolonguenenelacordedecomidas,celebraciones,visitas...Es decir,elsentidodelabottegasevinoalaCiudadAbiertaafindeconstruirelacordeentreloqueeseloficioyloqueeslaciudad.Eslaplenitudde algoquesecomenzhacetreintaaoscuandolosarquitectossalimosalascallesyentramosalosinterioresdelaciudadmirndolotodoparaverlas latentesmanifestacionesdelanheloquelapalabrarimealaaccin.Hemosllamadoatalfaenaobservaryaesaslatentesmanifestaciones:elacto. Observacionesyactosvanconnosotros,aflordelabiosdecimos;unaflordelabiosqueparadojalmentecadavezesunvolveranosaber.Elcual,as, cobra forma, se hace forma. Las goras fueron ubicadas por actos poticos, se va a ellas con ese sentido de travesa del terreno. Son lugares autnomos,suordenamientotienemuchode eseobrar casi connada propioalosactospoticosyese empearseparaalcanzarladensidadque Pndarosealaparalasgoras.Densidadconcasinada,nacidadelaobservacin,delacto,delaflordelabiosqueesvolveranosaber,quedicede algoquepermaneceabierto,algoquevaen"disputa",lacualalapar,sabedesdesimismafiniquitar,queesoesunaobra,lodesuyofiniquitado. Pretendemosvivir"esnecesarioserabsolutamentemoderno"slo ynicamenteapartir deloabiertodeunafundacinpotica,porque estamos ciertosdequelaconstruccindesuciudadharqueeloficioqueyasabedelasformasenlibertadqueiluminanelartedelsigloXX,seencuentren con ese sentido de la ubicacin que revela Amereida, la cual cambia el norte para mostrarnos nuestro suelo. As los fecundos fecundados por la libertaddelconstruirdelsigloXXseencuentranconlalibertaddeubicarseAmereida.LaCiudadAbiertaotorgahospitalidadalosoficios,alosoficios enelacordedesupropiotrabajo,estudio,vida.Esqueellarecibehuspedes,losqueparasertalesynomenosvisitanteshandedecirpblicamente quienesson,locualsiemprerequiereunacuotadeinternadisponibilidad.Yloshuspedespuedenhablamosenlavidadiariayenlasgoras,porque nosotrosdejamosdehacerparaorlos.Detenersequeimplica,naturalmente,unriesgo.Elquebienvalelapenavolvercadavezacorrer,puesporly conlquedamossinposibilidaddegeneralizaciones. 67 Unaltimaalusinalosvisitantes:ellos,enalgnmomento,sequedanenlosinterioresdelosedificios,reagrupandoloquehanvisto,odo,sabido; entonces, los interiores bien parecen retroceder; asunto ste tan corriente, di rase inevitable, que resulta casi un sin sentido el mencionarlo, sin embargo,losinterioresdelaciudadabiertaquisieranrecogerestesentidoprimerodelanecesidad,delonecesario. LosdosinterioresinicialesfueronunaSaladeMsicayunpalacio.Auncuandonocontbamosconningnmsicoentrenosotrosahoralogramos unaciertaregularidadderecitalesdesolistasymsicadecmarayannosproponemosqueunaorquestatoque,sobrelaarena,alosltimosquese jueganenserabsolutamentemodernos.Elpalaciotodavanosetermina.Nosacogeenciertascelebracionesyexposiciones.Contieneuna"vestal"o lugardelquelocuidalasgoras,asimismo,cuentanconsu"vestal".Estepalacioengendrlashospederasenlascualessusprimeroshuspedes habitan.Ellosmantienensiemprealgunospuestosalamesasincontarcondespensasabarrotadas,paralosquelleganahablardelaperipeciadela fundacin:iniciarproposiciones,finalizarcomentariosacercadeactos,obras,allegarfondos,asuntosdelrostropblico,llegadadehuspedes,nuevas gorasylotocantealaintimidad,salud,niosytambinparahablardenada.Haycincohospederas,dos"confines"oprolongacionesdestas,dos nuevasseestnlevantando,msunnuevopalacioquereengendranlashospederasyquefundalosbaospblicos,inventandounosbaosatravs deunoslargosrecorridosyquealbergaracuatronuevashospederas.YestnlosCenotafiosquerecibenloscuerposausentesdemuertosnuestros, depoetasodequienlaciudaddesee.Haytres.YestelCementerioqueentierraloscuerpos,dondeyacelatumbadeunfundador,dedoshijos,de cinco padres, de un maestro que aloj largo aqu. Y hay otros muertos nuestros que no reposan en la ciudad; pues este pueblo de palomas se construye,asmismo,palpandopormltiplescaminosaquellodequenuestrasracesestnenelaire,quesealaAmereidaparaestaAmricaqueno fundaporsuslinajes. De igual manara los talleres de arquitectura avanzan por propios caminos, as uno de ellos levante su sala de trabajo junto a una hospedera que construyeunlugarinterioryotroexteriorparadarcine.Yloscaminosconvergenenlasiguientecosa:laarquitecturapartedelaformadesushuecos, desusvacosinterioresparadefinirdesdeellosloselementosenvolventes,loscuerposquedelimitanydefinendichosvacos.Enestonossituamosen loopuestodelaplanificacindelaproduccinmasivaono,yaqueellapartedeloselementoslmitesafindequestosdefinanelvacointerno.De dicha manera l es un resultante que de suyo no puede acoger lo necesario, esa necesidad primera que hace retroceder. La concepcin nuestra significaunaposturaanteelpoder:aqulquedominalanaturalezayeloperarconstructivo;noparanegarloodisminuirlosinosimplementepara volveranosaberyasrealmenteencontrarseconl.Yenestotambinestamosenunaposturaopuestaalprofesionalqueseconstituyealadaptarse alpoder,inclusoaesepoderquesedestiladeunapurafecundidad.Todoloanteriornoshallevadoatrabajardeunamaneraquhemosllamadoen ronda;puesenellasecompartenobservaciones,elacto,loaflordelabios,elvolveranosaber,larealizacindalaforma,suedificacin.Laronda bien puede elaborar en el terreno mismo de la obra: trabajando mentalmente, hablndose, oyendo al unsono a los tcnicos y sin recurrir, obligadamente,aldibujopreviodeplanos.Setienequelas"formasenlibertad"deestesiglopoticodieronapensarquedichalibertadtocarael fondopoticoqueyaceencadacualylsevolveraunarquitecto.Seconformara,as,unverdadero"puebloarquitecto".Larondapalpalarealidad, ahorayaqu,nodeun"puebloarquitecto",sinodel"pueblodearquitectos",afinqueellosenlaigualdaddelosoficiosconstruyanlaciudadqueles abredestino.Larondapuedepretenderentoncesalcanzarlasformasquesean"puroslugares".Resultainnecesariosealarquesedejaparaotras notasloqueharealizadolaesculturaylapintura.YaSloel"pozo"escultricoyarquitectnicopidedeunaextensaexposicin.

GOFFREDOIOMMI,poeta.Harealizadoduranteaosactospoticos"phalenes"enEuropayAmrica:la fundacindela"Ciudad Abierta" (al nortedeConcn); unavisiny travesadeAmrica,"Amereida";la "Guerra Santa" y otros poemas en la "Revue de Poesie", en Pars. Se desempea actualmente como profesordelaEscueladeArquitecturaydelInstitutodeArtedelaUniversidadCatlicadeValparaso. ALBERTOCRUZ,arquitecto.HaparticipadoconGoffredoIommienlosactospoticosdesdelaarquitectura, enla"CiudadAbierta"yen"Amereida".EsprofesorfundadordelaEscueladeArquitecturaydelInstituto deArtedelaUniversidadCatlicadeValparaso. Esautor, entreotrosproyectos dedichaescuela,dela AvenidadelMarydelareconstruccindenumerosasiglesiasdespusdelterremotode1960.

1988
ArquitecturaDeconstructivista MarkWighley

ARQUITECTURADECONSTRUCTIVISTA
MarkWighley La arquitectura siempre ha sido una institucin cultural central a la que se ha valorado sobre todo por proveer orden y estabilidad. Estas cualidades se entienden como producto de la pureza geomtrica de su composicinformal. El arquitecto ha soado siempre con la forma pura, con producir objetos en los que toda inestabilidad o desordenhayansidoexcluidos.Losedificiosseconstruyenconformasgeomtricassimplescubos,cilindros, esferas,conos,pirmides,etc.,combinndolashastaconseguirconjuntosestables(fig.1),siguiendoreglas compositivas que evitan que unas entren en conflicto con las otras. No se permite que ninguna forma distorsioneaotra,resolviendotodoconflictopotencial.Lasformascontribuyenarmnicamenteaformarun todo unificado. Esta estructura geomtrica consonante se convierte en la estructura fsica del edificio: su purezaformalseentiendecomogarantadeestabilidadestructural. Habiendo producido esta estructura bsica, el arquitecto elabora a continuacin un diseo acabado que conserva su pureza. Cualquier desviacin del orden estructural, cualquier impureza, se entiende como amenazafrentealosvaloresformalesrepresentadosporlaarmona,launidadylaestabilidad,yportantose asladeella,tratndolocomopuroornamento.Laarquitecturaesunadisciplinaconservadoraqueproduce formaspurasprotegindolasdelacontaminacin. Losproyectosdeestaexposicinrepresentanunasensibilidaddiferente.,enlaqueelsueodelaformapura hasidoalterado.Laformasehacontaminado.Elsueosehaconvenidoenunaespeciedepesadilla. Es esa habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma lo que hace que estos proyectos sean deconstructivos.Noesquederivendelamodalidadfilosficacontemporneallamadadeconstruccin. Nosonunaaplicacindeteoradeconstructiva.Msbienemergendelatradicinarquitectnicayexhiben ciertascualidadesdeconstructivas. Ladeconstruccinensmisma,sinembargo,seconfundeamenudoconeldesmontajedeconstrucciones. Consecuentemente,cualquierdiseoarquitectnicoprovocadorqueparezcadeshacerlaestructurayasea por medio de la simple ruptura de un objeto (figs. 2, 3) o de la compleja incorporacin de un objeto a un collagedetrazas(figs.4,5)hasidollamadodeconstructivo.Estasestrategiashanproducidoalgunosdelos proyectosmsformidablesdelosltimosaos,perosonslosimulacionesdelaobradeconstructivadentro deotrasdisciplinas,yaquenoexplotanlacondicinexclusivadelobjetoarquitectnico.Ladeconstruccin no es demolicin o disimulacin. Si bien hace evidentes ciertos fallos estructurales dentro de estructuras aparentementeestables,estosfallosnollevanalcolapsodelaestructura.Porelcontrario,ladeconstruccin obtiene toda su fuerza de su desafo a los valores mismos de la armona, la unidad y la estabilidad, proponiendoacambiounavisindiferentedelaestructura:enellalosfallossonvistoscomoinherentesala estructura.Nopuedensereliminadossindestruirla.Son,dehecho,estructurales. Unarquitectodeconstructivonoesportantoaquelquedesmontaedificios,sinoelquelocalizalosdilemas inherentes dentro de ellos. El arquitecto deconstructivo deja de lado las formas puras de la tradicin arquitectnica e identifica los sntomas de una impureza reprimida. La impureza la hace manifiesta por mediodeunamezcladesuaveconvencimientoyviolentatortura:laformaessometidaauninterrogatorio.

Para ello, cada proyecto utiliza estrategias formales desarrolladas por la vanguardia rusa de principios del siglo XX. El constructivismo ruso constituy un hito clave en el que la tradicin arquitectnica fue tan radicalmentetorcidaqueseabrienellaunafisuraatravsdelacualciertasposibilidadesarquitectnicas inquietantes fueron visibles por primera vez. El pensamiento tradicional sobre la naturaleza del objeto arquitectnicofuepuestoenduda.Peroaquellaposibilidadradicalnofuerecogidaentonces.Laheridaenla tradicinnotardencerrarse,dejandoslounalevecicatriz.Estosproyectosvuelvenaabrirla. Lavanguardiarusasignificunretoparalatradicinalromperlasreglasclsicasdelacomposicinenlas que la relacin equilibrada y jerrquica entre las formas crea un todo unificado. Las formas puras se utilizaban ahora para producir composiciones geomtricas impuras y torcidas. Tanto los suprematistas, lideradosporMalevitch,comolosconstructoresdeobrastridimensionales,principalmenteTatlin,situaban formassimplesenconflictoparaproducirunageometrainestableeintranquila(figs.6,7).Nohabaunsolo ejeojerarquadeformassinounnidodeejesyformasencompetenciayenconflicto.Enlosaosanteriores alarevolucinde1917estageometrasehizocrecientementeirregular. En los aos que siguieron a la revolucin, la vanguardia a progresivamente fue rechazando las artes tradicionales por considerarlas un escape de la realidad social, pero sin embargo, se dedicaron a la arquitectura precisamente por ser inherentemente funcional y no poder ser separada de la sociedad. Entendieron la arquitectura como un arte pero con suficiente base en la funcin como para poder ser utilizada en el avance hacia las metas revolucionarias; ya que la arquitectura est tan imbricada con la sociedad, la revolucin social requera una revolucin arquitectnica. Se iniciaron investigaciones sobre el posible uso del arte prerevolucionario como base para estructuras radicales. Las formas, que se haban levantado a partir de los dibujos iniciales, se convirtieron en relieves y geometras inestables que se multiplicaronhastacrearunnuevotipodeespaciointerior(fig.8),pareciendoestarapuntodeconvertirse enarquitectura.ElmonumentodeTatlin(fig.9),enelquelasformasgeomtricaspurassevenatrapadasen un marco retorcido, pareca anunciar una revolucin en la arquitectura. De hecho, y por un periodo de tiempo,seesbozunaseriedediseosavanzados.EnlaemisoraderadiodeRodchenko,porejemplo(fig. 10),lasformaspurashanatravesadoelmarcoestructural,modificndoloymodificndoseasmismas.Enel proyectodeviviendascomunalesdeKrinskii(fig.11),elmarcosehadesintegradoporcompleto;lasformas yanotienenrelacinestructuralyparecenproductodeunaexplosin. Perotodasestasestructurasradicalesnuncaseconstruyeron.Seprodujounimportantecambioideolgico. A medida que los constructivistas se comprometan ms con la arquitectura, la inestabilidad de sus obras prerevolucionarias iba desapareciendo. El conflicto de formas, que defina las primeras obras, se fue gradualmente resolviendo. Los montajes inestables de formas en conflicto se convirtieron en montajes maquinistasdeformasenarmoniosacooperacinparalaconsecucindemetasespecficas.EnelPalaciodel TrabajodelosVesnin,obracannicadelconstructivismoquefueloadacomoinauguradoradeunanuevaera enlaarquitectura,lageometraqueidentificalasprimerasobrassloestpresenteenloscablessuperiores (fig.12)Einclusoallsesuavizaanmsalpasardeunbocetopreliminaraldiseodefinitivo(fig.13),enel que la peligrosa fantasa se ha convertido en segura realidad. En el boceto las lneas de los cables entrechocan y los volmenes bsicos estn distorsionados. Pero en el diseo final los volmenes se han purificado se han hecho suaves, clsicos y los cables convergen todos siguiendo un nico, jerrquico y verticalmovimiento.Todalatensindelprimerbocetoseresuelveenunnicoeje:lageometrasindirec cin se pone en fila. El proyecto slo contiene vestigios de los estudios prerevolucionarios: aquella obra primerasehaconvertidoaquenunmeroornamentoaplicadosobreeltejadodeunacomposicinclsicade formaspuras.Laestructurainferiorpermaneceinalterada. Lainestabilidadhabasidomarginada.Dehecho,slotuvooportunidaddedesarrollarsecompletamenteen las formas de arte tradicionalmente consideradas marginales escenografas teatrales, decoraciones

callejeras, tipografas, fotomontajes y diseo de ropa (figs. 1418) artes que no tienen las restricciones estructuralesyfuncionalesdelaconstruccin. La vanguardia rusa no tuvo impedimentos puramente polticos o tecnolgicos para construir sus estudios iniciales. Tampoco abandon el espritu de su obra primera. Ms bien, la inestabilidad de la obra prerevolucionaria nunca haba sido propuesta como posibilidad estructural. Aquella obra no tena como preocupacinladesestabilizacindelaestructura.Porelcontrario,sepreocupabadelapurezafundamental delaestructura.Sugeometrairregularseentendacomounarelacindinmicaentreformasqueflotaban enelespaciomsquecomounacondicinestructuralinestableintrnsecaalasformasmismas.Lapurezade lasformasindividualesnuncafuecuestionada;nuncasehabamanipuladosuestructurainterna.Pero,ensu intento de convertir los primeros experimentos formales en estructuras arquitectnicas retorcidas, Tatlin. Rodchenko y Krinski transformaron el dinamismo en estabilidad. Sus diseos constituyen por tanto una aberracin, una posibilidad extrema ms all del espritu de las primeras obras. La arquitectura constructivista ms estable de los Vesnin, paradjicamente, mantena ese espritu, la preocupacin por la purezaestructuralprecisamenteprotegiendolaformadelaamenazadelainestabilidad.Comoconsecuencia, nofuecapazdealterarlacondicintradicionaldelobjetoarquitectnico. La arquitectura se mantuvo en su papel tradicional. En este sentido, el proyecto de vanguardia radical fracas en el campo de la arquitectura. Hay estrategias formales posibles dentro de la arquitectura que transformansucondicinfundamental;talestransformacionesseprodujeronenotrasartes,peronoenla arquitectura.Tanslohuboungiroestilstico,einclusoelnuevoestiloprontosucumbifrentealdel mo vimiento moderno, que se desarrollaba de forma paralela en la misma poca. La vanguardia rusa se vio corrompidaporlapurezadelmovimientomoderno. El movimiento moderno intent una purificacin de la arquitectura al desnudar de todo ornamento la tradicin clsica, revelando la pureza sin ms de la estructura funcional subyacente. La pureza formal se asociabaconlaeficienciafuncional.Peroelmovimientomodernoestabaobsesionadoporlafuncionalidad estticaelegante,ynoporlacomplejadinmicadelafuncinmisma.Msqueutilizarlosrequerimientoses pecficos del programa funcional para generar el orden bsico de sus proyectos, manipulaba la piel de las formasgeomtricaspurasparasignificarelconceptogeneraldelafuncin.Alutilizarunaestticamaquinista producaunestilofuncionalista.Comolosclsicos,articulabalasuperficiedeunaformadelamaneraque marcabasupureza.Restaurabalamismatradicindelaqueintentabaescapar,reemplazandolaenvolvente clsica con una moderna, pero sin transformar la condicin fundamental del objeto arquitectnico. La arquitecturapermanecacomoagenteestabilizador. Cada uno de los proyectos de esta exposicin explora la relacin entre la inestabilidad de la primera vanguardiarusaylaestabilidaddeltardomoderno.Cadaproyectoemplealaestticadeltardomodernosi bien la casa con la geometra radical de la obra prerevolucionaria. Dan una mano del fro barniz del International Style sobre las formas ansiosamente conflictivas de la vanguardia. Al localizar la tensin de aquellas primeras obras bajo la piel de la arquitectura moderna, irritan a la modernidad desde dentro, distorsionndolaconsupropiagenealoga. Nonecesariamentetrabajanconlasfuentesconstructivistasdeformaconsciente.Msbien,aldesmantelar la tradicin continua en la que el movimiento moderno particip, utilizan inevitablemente las estrategias ensayadas por la vanguardia. No imitan caprichosamente el vocabulario de los rusos; la cuestin es que fueron los rusos los que descubrieron las configuraciones geomtricas que pueden ser utilizadas para de sestabilizar la estructura, y que estas configuraciones pueden ser encontradas reprimidas dentro tardomoderno.

Elusodelvocabularioformaldelconstructivismonoesportantounjuegohistoricistaquehbilmenteextrae lasobrasdelavanguardiadesuentornosocialdealtacargaideolgica,tratndolastanslocomoobjetos estticos. La verdadera estetizacin de las primeras investigaciones formales se produjo cuando la vanguardiamismalasconvirtienornamentalesmsqueestructurales.Losproyectosdeestaexposicin,sin embargo,squehacenaquellasprimerasincursionesestructurales,devolvindolasasasumediosocial. Pero esto no implica solamente el ampliar los relieves o hacer versiones tridimensionales de los primeros dibujos.Estosproyectosnoobtienensufuerzadelempleodeformasconflictivas. Ellosolamentesirvedeescenografaparaunamsfundamentalsubversindelatradicinarquitectnica.La estticaseempleatansloparaexplorarunaposibilidadanmsradical,quelavanguardiarusahizoposible peroquenoaprovech.Silosproyectosenciertamaneracompletanlatarea,alhacerlotambinlatransfor man:ledanlavueltaalconstructivismo.Estegiroeseldededeconstructivista.Losproyectospueden ser llamados deconstructivistas porque, si bien arrancan del constructivismo, constituyen una desviacin radicaldel. Todo ello lo consiguen explorando la aberracin en la historia de la vanguardia, el breve episodio de alrededor de 19181920, en el que se propusieron los diseos arquitectnicos retorcidos. La geometra irregular nuevamente se entiende como una condicin estructurada ms que como una esttica formal dinmica. Ya no se produce simplemente por medio del conflicto entre formas puras. Ahora se produce dentro de las formas. Las formas mismas son infiltradas con la caracterstica geometra sesgada, y as distorsionadas. De esta manera, la tradicional condicin del objeto arquitectnico se ve radicalmente alterada. Esta alteracin no es el resultado de una violencia externa. No es una fracturacin, ni un corte, ni una fragmentacin,niunaperforacin.Elalterarunaformadesdeelexteriorconesosmediosnoesamenazarla forma,slodaarla.Eldaoproduceunefectodecorativo,unaestticadelpeligro,unarepresentacincasi pintorescadelriesgo,peronounaamenazatangible.Encambio,laarquitecturadeconstructivistaalteralas formas desde dentro. Pero ello no significa que la geometra retorcida se haya convertido en una nueva forma de decoracin de interiores. No es una simple ocupacin de un espacio definido por una figura ya existente. La alteracin interna se ha incorporado de hecho a la estructura interna, a la construccin. Es comosiunaespeciedeparsitohubieseinfectadolaforma,distorsionndoladesdedentro. El proyecto de remodelacin de un tico presentado en esta exposicin (ilustraciones pp. 8589), por ejemplo,esclaramenteunaformaquehasidodistorsionadaporunorganismoextrao,unanimalretorcido y disruptivo que atraviesa la esquina. Un relieve retorcido infecta la caja ortogonal. Es un monstruo esquelticoquerompeloselementosdelaformaensuluchaemergente.Liberadadelasfamiliaresataduras de la estructura ortogonal, la cubierta se parte, se rasga y se retuerce. La distorsin especialmente in quietanteporquepareceperteneceralaforma,formarpartedeella.Parececomosisiemprehubieseestado alllatente,hastaqueelarquitectolahaliberado:elextraoqueemergedelasescaleras,delasparedesy delplanodelacubiertaynodeunafisuraodeunoscurorincntomasuformadelosmismoselementos quedefinenelvolumenbsicodeltico.Elextraoesunaexcrecenciadelamismaformaqueestviolando. Laformaesensmismadistorsionante.Sinembargo,estadistorsininternanodestruyelaforma.Dealguna extraa manera, la forma permanece intacta. Es sta una arquitectura de ruptura, dislocacin, deflexin, desviacinydistorsin,msquededemolicin,desmontaje,decadencia,descomposicinodesintegracin. Desplazaalaestructuramsquedestruirla. Loqueenltimainstanciaesmsinquietantedeestaclasedeobraseselquelaformanoslosobreviveala tortura,sinoquepareceresultarfortalecidaconella.Quizslaformaestinclusoproducidaporesatortura.

Esconfusoeldeterminarloquevaprimero,sielanfitrinoelparsito.Aprimeravistaladiferenciaentrela forma y su distorsin ornamental parece clara, pero al examinarlas ms cuidadosamente, la lnea que las dividepareceromperse.Amedidaqueobservamosmscuidadosamente,sehacemenosclaroelpuntoen queacabalaformaperfectayempiezasuimperfeccin;parecenestarinseparablementeenmaraadas.No puededibujarseunalneaentreellas.Nopuedeliberarsealaformamedianteningunatcnicaquirrgica;no esposibleunaincisinlimpia.Extirparelparsitoseramataralanfitrin.Formanunaentidadsimbitica. Esto produce un sentimiento de inquietud, de intranquilidad, al desafiar el sentido de identidad estable y coherente que asociamos a la forma pura. Es como si la perfeccin siempre hubiese contenido la imperfeccin, como si siempre hubiese tenido ciertas taras congnitas no diagnosticadas que empiezan ahora a hacerse visibles. La perfeccin es en secreto monstruosa. Torturada desde dentro, la forma aparentementeperfectaconfiesasucrimen,suimperfeccin. Esta sensacin de dislocacin ocurre no slo en la forma de estos proyectos. Ocurre tambin entre estas formasysucontexto. En los ltimos aos, la asociacin moderna de la responsabilidad social con el programa funcional ha sido sucedidaporunapreocupacinporelcontexto.Peroelcontextualismohasidoutilizadocomoexcusaparala mediocridad,paraeltontoservilismofrentealofamiliar.Yaquelaarquitecturadeconstructivistabuscalo extrao dentro de lo familiar, desplaza al contexto ms que doblegarse frente a l. Los proyectos de esta exposicin no ignoran el contexto; no son anticontextuales. Ms bien, cada uno de ellos hace en l intervencionesmuyespecficas. Lo que los hace inquietantes es la manera en la que encuentran lo extrao escondido de antemano en el contexto familiar. Con su intervencin, los elementos del contexto se hacen extraos. En uno de los proyectos, las torres son abatidas sobre sus costados, mientras que en otros los puentes se levantan para convertirseentorres,loselementossubterrneoshacenerupcindesdelatierrayflotansobrelasuperficie, olosmaterialesmscomunessbitamentesehacenexticos.Cadaproyectoactivaunapartedelcontexto de manera de alterar el resto de l, extrayndole propiedades rupturistas hasta entonces ocultas, que se convierten en protagonistas. Cada una de ellas adquiere entonces una presencia misteriosa, ajena al contextodelqueprocede,extraayalavezfamiliar:unaespeciedemonstruodormidoquesedespiertaen mediodelacotidianeidad. Estaalteracinprovocaunacomplicadaresonancia,entreelinterioralteradodelasformasysualteracin delcontexto,quecuestionaelpapeldelasparedesquedefinenesaforma.Ladivisinentreelinterioryel exterior se ve radicalmente alterada. La forma ya no divide simplemente un interior de un exterior. La geometrademuestrasermuchomsretorcida:lasensacindeestardelimitado,yaseaporunedificioopor unahabitacin,sevealterada.Peronosimplementeporlaeliminacindelasparedes;elcerramientodelas paredesnosecambiasimplementeporlamodernaplantalibre.Estonoeslibertad,liberacin,sinoestrs; noesrelajacinsinomstensin.Lasparedesseabren,perodeformaambigua.Nohaysimplesventanas, aberturasregularesqueperforanunaparedslida;msbien,laparedestorturada,partidaydoblada.Yano es un elemento que da seguridad al dividir lo familiar de lo que no lo es, el interior del exterior. Toda la condicindeenvolventesehaceaicos. Si bien la arquitectura deconstructivista amenaza as esa fundamental propiedad de los objetos ar quitectnicosnoconstituyeunavanguardia. Noesunaretricadelonuevo.Msbienexponeloextraoqueseescondeenlotradicional.Eselchoquede loantiguo.

Explota la debilidad de la tradicin para alterarla ms que para superarla. Como la vanguardia moderna, pretendeserinquietante,alienante.Peronodesdelaretaguardiadelavanguardia,nodesdelosmrgenes. Msbienocupa,yaltera,elcentro.Estaobranoesfundamentalmentedistintadelasantiguastradiciones que cuestiona. No abandona la tradicin. Ms bien habita el centro de la tradicin para demostrar que la arquitectura est siempre infectada, que la forma pura siempre ha estado contaminada. Al habitar completamentelatradicin,obedeciendosulgicainternamsrigurosamentequenunca,estosarquitectos descubrenciertosdilemasdentrodelatradicinqueaquellosquepasansonmbulosporellanoaciertana vislumbrar. La arquitectura deconstructivista por tanto plantea problemas tanto en el centro como en los mrgenes, tantoalamayoraconservadoracomoalosflecosradicalesdelaprofesinarquitectnica.Ningunodeellos puedeapropiarsedeestasobras.Nopuedensersimplementeimitadasporlosmarginales,yaquedemandan unconocimientontimodelasinterioridadesdelatradicin,yportantocomplicidadconellas.Perotampoco pueden ser hechas propias por el centro; no pueden ser asimiladas tan fcilmente. Invitan al consumo empleando formas arquitectnicas tradicionales tentando a la profesin a tragrselas tal cual pero, al infectaresasformas,siempreproducenuntipodeindigestin.Esenesemomentoderesistenciacrticaque adquierentodasufuerza. Muchaobraarquitectnicasupuestamenteradicaldelosltimosaossehaautoneutralizadoalmantenerse enunaposicinmarginal.Sehandesarrolladoproyectosbrillantementeconceptuales,conunaspectoquizs ms radical que los de esta exposicin pero sin su misma fuerza, ya que no confrontan el centro de la tradicin:semarginanasmismosalexcluirlaconstruccin.Noseenfrentanconlaarquitectura,sinoque hacen sofisticadas glosas de ella. Producen una especie de comentario sobre la construccin sin entrar a construir. Tales dibujos llevan el estigma de la desconexin de las vanguardias histricas. Habitan los mrgenes,elfrente,lafrontera.Sonproyeccionesdelfuturo,mundosnuevos,fantasasutpicas. En contraste, la obra presentada en esta exposicin no es una proyeccin del futuro ni una simple remembranzahistoricistadelpasado. Msbienesunintentodemetersebajolapieldelatradicinviva,irritndoladesdedentro:laarquitectura deconstructivista encuentra las fronteras, los lmites de la arquitectura, agazapados dentro de las formas cotidianas.Encuentraunterritorionuevodentrodelosobjetosantiguos. Esta obra conlleva el tipo de subversin que habitualmente se considera posible slo en los dominios distanciadosdelarealidaddelasformasconstruidas.Losproyectossonradicalesprecisamenteporquenose juegan en los santuarios del dibujo, de la teora, o de la escultura. Habitan el reino de la construccin. Algunoshansidoconstruidos,otrosseconstruirn,yotrosnosernnuncallevadosalarealidad,perotodos sonconstruibles;todosellosestndirigidosaserconstruidos.Desarrollanunacoherenciaarquitectnicaal enfrentarse a los problemas bsicos de la construccin la estructura y la funcin si bien de forma poco convencional. Encadaunodelosproyectos,laestructuratradicionaldeplanosparalelosapiladoshorizontalmenteapartir del plano del suelo y contenidos en una forma regular se retuerce. El marco est entregirado. Incluso el planodelsueloestentregirado.Secuestionalaformapurallevandolaestructurahastasuslmites,perono ms all de ellos. La estructura se agita pero no se cae; slo se la lleva al punto en que empieza a ser inquietante. La obra produce una sensacin de desasosiego cuando los suelos y las paredes empiezan a moversedeformadesconcertante,tentndonosafiarnosdealgoqueseacercaalosbordes.Perosiestas estructuras producen una sensacin de inseguridad, no se debe a su fragilidad. Son edificios extremadamente slidos. Lo que sucede es que la solidez se organiza de manera poco familiar, alterando

nuestro comn sentido de la estructura. Si bien son estructuralmente estables, al mismo tiempo son estructuralmenteterrorficos. Estaalteracindelsentidotradicionaldelaestructuratambinalteraelsentidotradicionaldelafuncin.Los modernosensudaargumentaronquelaformaseguaalafuncinyquelasformasdeeficienciafuncional necesariamente tenan una geometra pura. Pero su delineada esttica no tomaba en cuenta la cualidad desordenadadelosrequerimientosfuncionalesreales.Enlaarquitecturadeconstructivista,sinembargo,la ruptura de la forma pura resulta en una complejidad dinmica de condiciones concretas que es ms congruente con la complejidad funcional. Ms an, las formas son alteradas primero, y slo entonces dotadasdeunprogramafuncional.Laformanosiguealafuncin,sinoquelafuncinsiguealadeformacin. A pesar de cuestionar las ideas tradicionales sobre la estructura, estos proyectos son rigurosamente estructurales. A pesar de cuestionar la retrica funcionalista del movimiento moderno, cada proyecto es rigurosamentefuncional. Paralamayoradelosarquitectosestecompromisoconlaconstruccinesungirorecientequehacambiado completamente el tono de sus obras. Han dejado sus complejas abstracciones para enfrentarse a la materialidaddelosproyectosconstruidos.Estecambioledaasusobrasunfondocrtico.Laobracrticahoy endaslopuedehacerseenellmitedeloconstruido;paracomprometerseconsudiscurso,losarquitectos tienen que comprometerse con la construccin; el objeto se convierte en el emplazamiento de toda inquietudterica.Lostericossevenforzadosasalirdelsantuariodelateora,losprcticossedespiertande suprcticasonmbula.Ambosseencuentranenelreinodelaconstruccin,ysecomprometenconobjetos. Esto no debe ser entendido como un rechazo de la teora. Ms bien indica que el papel tradicional de la teora ha cambiado. Ya no es un reino abstracto que defiende y rodea los objetos, protegindolos de su examenpormediodesumistificacin.Lateoraarquitectnicageneralmenterechazaunencuentroconel objeto.Sepreocupamsdevetarquedeexponerlosobjetos.Enestosproyectos,todalateoraestpre senteenelobjetomismo:lasproposicionestomanformadeobjetosmsquedeabstraccionesverbales.Lo quecuentaeslacondicindelobjeto,nolateoraabstracta.Dehecholafuerzadelobjetohacequelateora queloprodujoseairrelevante. Consecuentemente,estosproyectospuedenserconsideradosfueradesucontextotericohabitual.Pueden seranalizadosentrminosestrictamenteformalesporquelacondicinformaldecadaobjetollevaincluida toda su fuerza ideolgica. Tal anlisis sirve para acercar arquitectos altamente conceptuales a otros ms pragmticos.Seunenparaproducirobjetosinquietantes queinterroganlaformapura,detalmaneraque exponenlacondicinreprimidadelaarquitectura. Estonoquieredecirqueformenpartedeunnuevomovimiento.Laarquitecturadeconstructivistanoesun ismo. Pero tampoco son siete arquitectos independientes. Se trata de un peculiar punto de interseccin entrearquitectosmarcadamentediferentesquesemuevenendireccionesdiferentes.Losproyectossonslo breves momentos en los programas independientes de los diferentes artistas. Claramente, se influencian mutuamentedeformasmuycomplejas,peronoformanunequipo;son,alosumo,unaalianzaincmoda. Esta exposicin trata tanto de la incomodidad como de la alianza. El episodio tendr una vida corta. Los arquitectoscontinuarnsuscaminosdiferentes.Suobranoservirparaautorizarunaciertamaneradehacer, unciertotipodeobjeto.Estonoesunnuevoestilo;losproyectosnocompartensimplementeunaesttica. Lo que los arquitectos comparten es el hecho de que cada uno de ellos construye edificios inquietantes explotandoelocultopotencialdelamodernidad. Lainquietudqueestosedificiosproducennoessloperceptual;noesunarespuestapersonalfrentealas obras,nisiquieraesunestadomental.Loqueestsiendoalteradoesunconjuntodepresuncionesculturales

profundamente arraigadas que hay detrs de una cierta visin de la arquitectura, presunciones sobre el orden, la armona, la estabilidad y la unidad. Sin embargo, esta alteracin no deriva de, o resulta en, un cambiofundamentalenlacultura.Lainquietudnoestproducidaporunnuevoespritudeltiempo;noes queunmundoinquietoproduzcaunaarquitecturainquieta.Nisiquieraeslaangustiapersonaldelarquitecto; noesunaformadeexpresionismo,elarquitectonoexpresanadaconello. Elarquitectoslohaceposible quelatradicinseequivoque,quesedeformeasmisma.Lapesadilladelaarquitecturadeconstructivista habitaelsubconscientedelaformapuramsqueelsubconscientedelarquitecto.Elarquitectosimplemente anula las inhibiciones formales tradicionales para liberar el cuerpo extrao. Cada arquitecto libera inhibicionesdiferentes,demaneraquesubviertelaformademanerasradicalmentedistintas.Cadaunode elloshaceprotagonistaaundilemadiferentedelaformapura. Al hacerlo producen una arquitectura sinuosa, una arquitectura escurridiza que se desliza de forma descontroladadelofamiliaralodesconocido,hacialaextraatomadeconcienciadesupropianaturaleza extraa;unaarquitectura,finalmente,enlaquelaformasedistorsionaasmismapararevelarsedenuevo. Los proyectos sugieren que la arquitectura siempre ha estado cuestionada por esta clase de enigmas, que sonelorigendesufuerzaysudeleite,yquesontalquehacenposiblesuformidablepresencia. MarkWigley DirectorasociadodelaExposicin

1999
LosHechosdelaArquitectura AlejandroAravena

LOSHECHOSDELAARQUITECTURA
AlejandroAravena Porejemplo: Lagravedadesunhecho. Queelaguanopuedaevitarlagravedadesotrohecho. Delamismamaneraquelafuerzade(la)gravedadhacequeelaguasiempreencuentrelamaneradellegar alsuelo,acusandoenunpasolasfisurasdelaconstruccin,eldescalcedeloselementosconstructivos,as tambinlafuerzadelarealidadsiempreterminaporcausareldescalceentreelproyecto(Loqueseimagin quehabradeocurrir)ylavida(loquedehechoocurre). Podemosteneresperanzasoloenaquello quenotieneremedio. GiorgioAgamben. Formadevidayformadebida EnelantiguoaeropuertodeSantiagohabaunlugardondehastaprincipiosdeladcadadelosnoventase juntaba mucha gente. Se trataba de la gran terraza del segundo piso, donde gran cantidad de personas despedayrecibaaunospasajerosqueembarcabanydesembarcabandelosavionespormediodeescaleras manuales y que caminaban directamente por la losa hacia y desde las salas de embarque. Esta terraza permita que despedidas y bienvenidas fueran extendidas hasta ltimo momento. Esto hasta que, seguramenteporrazonesdenormativainternacional,laterrazafueclausurada. EnelnuevoaeropuertodeSantiago,doslugarescongregangrancantidaddegente.Unoeslaescaleraque une el segundo y tercer nivel atravesando un vaco circular y que balcones sobre la salida de Polica Internacionalysobrelasmangasdeentregadeequipaje;elotroeselgirocasienngulorectodelacalleque subealniveldelassalidasinternacionalesydesdedondesepuedeverelpasodelosavioneshacialapistade aterrizaje. Enelvacoqueatraviesalaescalera,lagentedealgunamaneradescubriunlugardonde,unpocoantesde loqueeledificioylosarquitectostenancalculado,sepuedesaludar,gritar,colgarletrerosimprovisadosy darlabienvenidaalagentequellega.Enlaesquinadelacallequesube,lagentedescubriunlugardonde un poco despus de lo que el edificio y los arquitectos tenan calculado, se puede al menos tener la esperanza,quedesdelaventanilladelavin,quienseva,losveadespedirse. Laescaleraylacallesonelaeropuertonuevo,loquelagranterrazaeraalaeropuertoantiguo. Ahora bien, la escalera que atraviesa este vaco circular, en tanto que lugar de bienvenida es un lugar incmodo; incmodo para los que llegan porque estn en un lugar de paso, en la zona de entrega de equipaje,casisinespacioparapasarysinperspectivaparamirarhaciaarriba;incmodoparalosqueestn arriba,quecuelgandelasbarandasdelaescalera,asomndosedecualquier manerasobrelosquellegan. Anasesunlugarquerenemuchagente. Igualcosaseverificaenlacalleexterior.Ellaesunaobrahechaporlosingenierosyquenisiquieraforma partedelproyectodearquitecturayqueapesardeestarfueradeledificio,sepodradecirqueesunlugar central. Estos lugares ocurren a pesar de la precariedad y de la incomodidad. En ello se revela tanto la fuerzadelarealidadcomoeldescalceentrerealidadyproyecto.

Yqucausanestoslugaresnocalculados? Dado que el aeropuerto s contempla lugares tanto para la despedida como para la bienvenida, lo que especficamenteacusaestedescalce,eslafaltadelugarparaloquepodramosllamarelltimomomento. Loqueenlaescalerayenlacalleocurrenoestantoladespedidaylabienvenida,cuantolaextensinde ellashastaelprimeryltimomomento. Laescaleraylacallesonalaeropuertonuevo,loquelagranterrazaeraalaeropuertoantiguo,entantoque lugaresqueescogenlaprolongacindelsaludo. Ms all de las razones de normativa internacional que hayan llevado a cerrar la terraza del aeropuerto antiguooanoconsiderarestasituacinenelaeropuertonuevo,esunhechoquedadoqueChiletodavaes unlugardondeviajaresunevento,hayunavoluntaddeanticiparlabienvenidaydeextenderladespedidalo mximoposible. Podradecirseentonces,queelprograma,esdecir,lasituacinestructurantedeunaeropuertoenChile,oal menosdelaeropuertoenSantiago,eslaprolongacindelsaludo.Ydesdeelmomentoqueestasituacines verificable,desdeelmomentoqueesunhecho,estaextensindelsaludoesunhechoarquitectnico. Probablementeenotrosaeropuertos,lasituacinestructuranteseaotra.Siestuviramosenlamitaddeun continente extenso donde los viajes son frecuentes, no sera necesario que los lugares de espera y de despedidafueranimportantes;loqueseraelncleodeproyectacinenesoscasos,seraquizslaeficiencia o la seguridad. Aqu en Chile lo que habra importado cuidar, cautelar y constituir como la situacin estructurantedelproyecto,habrasidolaprolongacindelsaludo. Elmundonosehahechoparaquepensemosenl (pensaresestarenfermodelosojos), sinoparaquelomiremosyestemosdeacuerdo. AlbertoCaeiro,Elguardadorderebaos. Lacontradiccindelarealidad De la misma manera que una buena escalera calza naturalmente con el ritmo de nuestros pasos, sin contradecirnisuregularidad,nisualcance,nisuavance,unproyectodebieratenderalcalceconlarealidad oalmenosanocontradecirla.Primeroporquelarealidadesfuerte,perosobretodoporquelarealidadesel horizontedeunproyectodearquitectura;susentidoesarticularla. Lacontradiccindelarealidad(aquellainvoluntariaseentiende)tienesuorigenlasmsdelasvecesenuna falta de inteligencia, en el sentido (etimolgico) de no haber sabido leer entre los datos. Inteligir significa para el arquitecto, hacer una lectura la vez exhaustiva (no dando nada por supuesto) y esencial (distinguiendo lo importante de lo accesorio) de la situacin que debiera estructurar el proyecto. Para no contradecir la realidad, el arquitecto debiera atenerse a los hechos arquitectnicos que a partir de ella se puedenformular. Algunasveceslacontradiccindejahuellas.Leves,merosvestigiossisequiere;comoelpastoradosegn unaobstinadalnearectaquecontradiceporfiadamentelaserpenteanteveredatropicaldeBurleMarxen un parque de Ro de Janeiro. Pero las ms de las veces la dificultad de leer acertadamente la realidad, el aeropuertoincluido,radicaenqueunaciertaausenciaocultalarelacinentreformayvida.Comolacarrera

deobstculosdescritaporGodofredoIommi:estlapista,estnlasvallas,peroelritmo,casielbaileconque elcorredorpasalasvallas,durasololoqueduralacarrerayluegodesaparece.Estemismosilencioocultalos rasgosconstituyentesdelasituacincuandolarelacinentreformayvidasedanaturalmente,fluidamente, sinfisuras. Ysinembargo,esaestemismosilencio,aestamismafluidezqueocultatantolasformascomolavida,alo queunaobradebieraaspirar.Unaobradebierasersilenciosaenestesentidodetenderalcalceentreloque ella permite y lo que ha de satisfacer, sin fisuras. Formular el problema del proyecto como un hecho de arquitectura,nosacercaalsilenciodelosacuerdostcitos,enestecasoentreformayvida. Sepodradecir,hablandoporparadojas,queunabuenaobrasereconoceporsucapacidaddedesaparecer. De esto saba ya algo Le Corbusier, cuando desde Pisa, al trmino de su viaje de oriente, le escriba a su amigo maestro: LEplattenier, recluta maana mismo un buen albail. Haremos arte!... Qu estupidez. Noesnecesarioyahacerarte,sinosoloentrartangencialmenteenelcuerpodenuestrapocaydisolverseen l al punto de desaparecer. Y cuando desaparezcamos, el bloque se habr convertido en algo grande. De nosotrosentoncesquedarncoliseos,termas,acrpolisymezquitas 68 . Laintensificacindelarealidad Ahora bien, an cuando Le Corbusier habla de desaparecer, habla tambin de dejar algo grande. Y para alcanzartalgrandezanosolamentenohabraquecontradecirlarealidad;elproyectodelnuevoaeropuerto no se podra haber contentado con haber visto esos lugares no calculados. A lo que se debera haber aspirado,aloquehabraqueaspirar,esaquelarealidadentreenresonanciaenunaobradearquitectura, amplificndose,intensificndose. Elsentidodelascosasestfueradeellas. LudwingWittgenstein. Atender a los hechos de arquitectura es identificar la especificidad de esa intensificacin propia de la arquitectura; esta intensificacin a pesar de estar centrada sobre el objeto arquitectnico en toda su condicinfsica,operadehechosobreesaporcinderealidadquealavezsoportaycontiene(lavida).De este modo la atencin sobre la naturaleza constructiva del objeto arquitectnico no se consume en ella misma y no constituye primordialmente un objeto de contemplacin. Esta oscilacin de la atencin entre continenteycontenido,(continente:elobjetoarquitectnico;locontenido;lavida),entreelrolquejuegay elrolquemuestra,constituyeunodelosflancosdediscusinmsconstantesdelaarquitectura. Discutiendo la nocin zeviana de espacio, Borchers considera fundamental la realidad fsica del cuerpo arquitectnico;sinembargopostulquelarealyespecfica materiadelaarquitecturaestabaenlosactos humanosformalizadosporella.Quelosactospuedanconstituirmateriadearteeslonuevoqueyopostulo 69 , dirBorchers. Siguiendo las ideas de Nietzsche, Borchers conceba la arquitectura entre lo apolneo (lo escultrico, lo visible,lofigurativo,loplstico)ylodionisiaco(lomusical,lonofigurativo,loimpulsivo);unartedirigidono tantoalossentidossinomsbienalavoluntad,pensadaalamaneradeSchopenhauer.

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CartapublicadaenLeCorbusier,viaggioinoriente.CatlogodelaexposicincuradaporGiulianoGresleri.EditorialMarsilio,Venecia,1984. JuanBorchersenInstitucinArquitectnica.EditorialAndrsBello,Santiago,1968,p.120

Laobradearquitecturaesunartefactonounaobradearte,yenobrasdearquitecturaunanadaseparael artefactodelaobradearte,yesanadaesinconmensurable 70 . Sialgoesdescritoporunplanodearquitectura, eslaNaturalezadelasrelacioneshumanas. RobinEvans. En este mismo sentido de obra de arquitectura como artefacto capaz de intensificar los actos, se podra entender el proyecto de Alberto Cruz para la Capilla de Pajaritos, el cual partiendo de la pregunta por la forma apropiada de la oracin, se inspira en una serie de experiencias concebidas como actos que son poticamente transferidos al proyecto. Es precisamente esa transferencia la que origina los hechos de arquitectura,lablancuradeunamesaquedestacalaformayloscoloresdeplatosyelementos;lapenumbra deunasaladuranteunamisarecordatoria,oelparticularritmodelosgestoslitrgicosseconstituyenenlos motivosrecogidosporelproyecto. Silavidaesunacontinuidaddesituacioneselementales;siunasituacinesunacontinuidaddeactos;sila arquitectura intensifica los actos y articula situaciones; si una situacin es lo que estructura un programa arquitectnico;ysiunprogramaeselsentidodeunproyecto,entoncespodradecirsequeelprograma,ms queunlistadoderecintos,esunlistadodeactosolaconstruccindeunasituacinelemental. Lasuperacindelarealidad Pero aunque opuestos, tanto la contradiccin como la intensificacin de la realidad son trminos de una mismapolaridad,estnsobreunamismalnea,oalmenos,enunmismoplano.Laarquitecturanodebiera permanecerenelmismoplanodelarealidad;estardeacuerdoconelmundonosignificadisolverseenla naturaleza de la vida ni de los usos. La arquitectura no es mero receptculo de una situacin; ni siquiera meraexpresindeella,pormagnficaqueellasea. Esverdadqueelritmodehuellasycontrahuellasdeunaescaleranacedelritmodenuestrospasosynode unaleyinterna,autorreferente,meramenteformal;elsentidodesuformaestfueradeella.Sinembargo unaescaleraestambinlaproposicindeunritmo.Elritmoqueproponelaescaleradelabibliotecadela EscueladeArquitecturadelaUniversidadCatlicadeChile,nosobligaacaminarmuylentoparacalzarconel ritmodelospeldaospropuestos.Sinonosadecuamosaesalentitudpropuesta,laescaleraesincmoda. Estaadecuacindelavidaalobjetonoesotracosaquelaadecuacinquelasituacindelestudiorequiere: laconstruccindeunmbitodesilencio.Enesesentido,laarquitectura,sibiendebetenderalcalceconla vida,nolaimita;lamodifica. Tampocoeslaarquitecturatraduccinautomticadeunosusosaunaforma.Sibienlaarquitecturarecoge unarealidadexistente(noinventalavidaquehadeacoger),unaobrasiempreproducealgoquenoestaba ah antes que ella apareciera. La situacin que la arquitectura articula no es totalmente preexistente. La arquitecturadebierainterpretarlarealidad,enelsentidoqueloplanteaGadamer,deatenerseaellaporuna parteysimultneamenteverenella,extraerdeella,cadavez,algonuevo.Siprocediramosporanalogasy pensramosenlarealidadcomoenunapartituramusical,tendramosporunapartequelapartituraeslo queesyenesesentidohabraqueatenerseaella.Sinembargointerpretarlaestambinrevelarunayotra vez,unadimensinalavezsubyacenteeinexistente.Interpretaresatenersealolatente.Laarquitectura para satisfacer el encargo que la origina, ha de interpretar la vida misma, estando de acuerdo con ella intensificndolaybuscandoeventualmentehaceraparecerdimensionesannoformuladasdeella.
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Ibdem.p.41

Tina:lugarparaelsuicidio Lavamanos:excusaparamirarsealespejo Bid:caballopequeo Nmerodedicadoalbaoderevista. Porejemplo,latumbaparalafamiliaBrionproyectadaporelarquitectoCarloScarpaestmsaltaqueel resto del cementerio. Para salvar ese desnivel, el arquitecto propuso dos escaleras: la necesidad de proyectarlasexistayelritmodenuestrospasosquedefinehuellasycontrahuellastambinexista. Una de las escaleras, la que permite acceder al conjunto de la tumba, tiene cuatro enormes gradas, levemente distintas, los cuales a pesar de su irregularidad nos hacen dar naturalmente dos pasos en cada unadeellas 71 ;cuatroalturas,ochopasos.Loquehayeslaproposicindeunritmoacentuado,queesala vez una cadencia de ajuste que permite entrar calzado a cada nuevo peldao y un paso alterado para transitardesdeelmundo,porasdecirlo,corriente,almundodelcementerio. Laotraescalera,queuneelplanodelacapillaconelplanosuperiordelatumbaBrion,tambintienecuatro gradas,tambindehormign;ellasestncontenidasdentrodeuncubodeairetambindehormign,elcual actacomounaespeciedecajaderesonanciaparaestospeldaosqueporestarenvolado,cuandounolos pisa, suenan. Se podra hablar de una escalera afinada: a medida que uno sube, igual que algunos instrumentosdepercusin(unxilfonoporejemplo),cambiaeltonodenuestrospasos(queporlodemsse hace ms agudo a medida que nos acercamos a la tumba). Con ello el sonido revela, por un lado nuestro propiopeso, puessedebea lla capacidad dehaberejecutadolaescalera:porotraparte,talsonido nos hace presente el acto mismo de caminar; hay que pasar por ella para que se revele el hecho de estarla pasando. Paso y peso son las dos dimensiones que marcan el trnsito del mundo de la ciudad al del cementerio,ambascontenidasenelrecorrido,ambasinexistentesantesdelaarquitectura. Tanto la alteracin del paso por acentuacin del ritmo con que naturalmente caminamos, como la amplificacindenuestropeso,sonestasdimensionesnoformuladasdelarealidad.Ellasmarcanelpasoa esteotromundoqueesdealgunamaneralomismoquesepretendaconlaescaleradelabiblioteca:queal mundodelabiblioteca,ascomoalcementerio,seentraraenunciertosilenciopormediodelalentituddel pasoquecalza. Podradecirsequelasituacingenricaderecorrer,tieneunasituacinelementalenelritmocuyoprograma eselpasoaotrasituacin. Laarquitecturayelestadodelarte Sielacuerdo,laintensificacinylasuperacindelarealidad,hanhechonfasisenlavidamisma,ellono significa renunciar a la intensificacin del objeto arquitectnico en cuanto tal. Frente a una historia de la arquitecturaquehainsistidodemasiadoenlacomponenteformaldelobjetoarquitectnico,proponemosun cambiodenfasisperoenningncasolasuspensindeestadimensinartsticadeladisciplina. Lo que proponemos es desplazar nuestra atencin desde una arquitectura vista como hecho formal (juzgando la coherencia de la sintaxis interna del objeto), a una fundada en los hechos arquitectnicos (verificando las situaciones que el objeto es capaz de articular). De lo que se trata es de dejar de ver las propiedadesformalesdelaformayempezaraverloquesepodrallamarsuspropiedadesvitales.
Lascuatrogradastienendistintasmedidas:laprimeraesungranpeldaode170cmquecontienealgunasdelasotrasgradas,laprimeradelas cualesesta69cmdelborde;lasegundamide63cm,latercera65cmylaltima70cm.
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Muchodeloqueestamoshaciendo,noesmsque Estarcambiandonuestroestilodepensamiento. LudwigWittgenstein. La arquitectura es un arte; sus objetos tienen autonoma artstica. Sus problemas nacen tanto de las circunstancias como de las leyes internas de la disciplina. Cada obra de arquitectura es de hecho un comentarioalarte,quebuscamantenerelpasoganado 72 yeventualmentemodificarysuperareseestado decosas.Hayqueserabsolutamentemodernos,sentenciaRimbaud. Siemprelomismoperonuncaigual GodofredoIommi. Ese cada vez con que se ha de afrontar el problema de la forma de un objeto arquitectnico, debate radicalmentetantosupropiaconfiguracincomoladelahistoriadelaarquitectura.Porquesibienelarteno progresa,lasartessedesarrollanycambian.Trabajodelarquitectoessaberubicarseensupoca,sentirel espritu de los tiempos, disolver la nostalgia, evitar el ridculo del anacronismo, esquivar tanto las convencionescomolasmodasynovedadesdedecorador.Lapreguntaporlaformarequierelacapacidadde construccindeunpresenteabsoluto. Esaformanoesalgodistintodelfondodelproblemaarquitectnico.EscribeNietzsche:Unoesartistaacosto deconsideraresoquetodoslosnoartistasllamanformacomocontenido,comolamateriamisma.Por decirlomenos,fondoyformasonproblemticos. Laformaylaconstruccin: Laexquisitezdelainsistencia La intensificacin de la forma podra entenderse como una intensificacin del objeto arquitectnico en su dimensin material. En estricto rigor, el Partenn no es ms (ni menos) que una refinada y perfeccionada transposicin a piedra de un sistema constructivo originalmente pensado en madera. Toda su densidad arquitectnica podra en ltima instancia ser reducida a la capacidad de haber encontrado en la lentitud propiadelasmutaciones,laformaadecuadaalalgicadelapiedra. Laarquitecturapuedeservistacomounaformadeintensificacindelaconstruccin;unaintensificacinque tiene la virtud de hacer llegar la construccin a la esfera del arte. Si Ezra Pound afirma que poesa es la lenguacargadadesentidoenelmsaltogradoposible,lalenguaintensificada,yAugustePerretplanteaque la arquitectura es la poesa de la construccin, podramos proponer que la arquitectura es la construccin cargadadesentidoenelmsaltogradoposible,laconstruccinintensificada. Lavitalidaddelaforma Lafsicahechacarne Una segunda forma de intensificacin de la forma del objeto arquitectnico tiene que ver con la forma misma.EnelinteriordeledificiodelaCooperativaElctricadeChilln,unespaciodedoblealturaesalavez sostenido y ocupado por un conjunto do columnas configuradas a partir del encuentro de dos conos. Una rampay unaescalera permitenrecorrerloverticalmente;eldescansodela rampadaorigenaunvolumen independiente suspendido delante de la fachada sur; la escalera, un prisma elegantemente flectado,
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UnaexpresindelpoetaGodofredoIommi.

asciendehastalaterrazasuperiorhabitadaporchimeneasylucernarios.Todosellosconstituyenvolmenes independientes, elementales como los denominar Borchers siguiendo la idea de hecho atmico expuesta por Wittgenstein en Su Tractatus. Los hechos arquitectnicos se identifican aqu con estos proyectos elementales, que intensifican la volumetra de la obra en busca de ese estado de fsica hecha carne que Borchersatribuaalaarquitectura. Loshechosdelaarquitectura Lamedidayelcuerpo Estafsicahechacarnepodraserentendidacomovitalidaddeunobjetomeramentematerial.Perosepodra pensartambinquelaarquitecturaeslafsicahechacarne,enelsentidodeserunobjetofsico,afectado por las leyes de la fsica, pero cuyo fin est en la vida que es capaz de producir (de hacer). Es la fsica trasmutadaenactos. Dice el propio Borchers: He tenido que examinar una cierta cantidad de proyectos que se proponan lo siguiente: lugar para orar, lugar para pensar, lugar para estudiar, lugar para descansa, etc. Creo que esto habrqueinterpretarlocomopropsito,comoalgoascomocondicionesfavorables,yaquealgoasnoes artesinounaactividad,ynodependedelaarquitectura,sinobien,deotracosa 73 . Sibienunasituacinnoseinventa,esascondicionesfavorablesdependendecuestionesconcretasyprecisas. Sonhechosysonhechosconclusos. Enlaescaleraquebajabaalabiblioteca,lalentituddelpasoquesequeraconstruirparaaccederensilencio alasituacindelestudio,dependefinalmentedelasmedidasdehuellasycontrahuellas.Ellasdependenasu vez de unas medidas si bien variables, bastante precisas y sobre todo universales originadas por el propio cuerpohumano. Elcuerpoproponealaarquitecturaunmbitodeverificacindesusoperaciones. Lo mismo se podra llegar a establecer para la construccin del silencio al interior de la biblioteca. La observacin pertenece al arquitecto Wren Strabucchi, quien hace algn tiempo plante que la falta de silenciodelabibliotecadelaEscueladeArquitecturadelaUniversidadCatlica,sedebaaltamaodelas mesas.Elhechoquetengan1,40mdelado,esjustoeltamaoquenoesnisuficientementepequeopara que uno secretee (o murmure), ni lo suficientemente grande para que la distancia nos obligue a pararnos evitandoconellolainconvenienciadegritar.Elmetrocuarentaesjustolamedidaquemantieneeltonode vozcaractersticodelaconversacin;nielsecretonielgrito:laconversacin.Estamedidanoesyamedida fsicadelcuerpo,sinomedidadenuestrapercepcin.Encualquiercaso,porserunacuestinmedible,esa untiempoalgoverificable(unhecho)yalgorepetible(unaoperacindeproyecto). Loshechosdelaarquitectura; Losfenmenosciertos. Cuandounobjetoestacontraluzdoscosasocurren: Alquedarelobjetoenpenumbra,losrasgosqueloconstituyentiendenadesaparecerdisolvindoseenun nico plano; el objeto pierde profundidad. Simultneamente la desaparicin de los rasgos queda
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Borchers,Juan,Op.Cit.,p.66.

compensada por una fuerte emergencia del perfil del objeto. Un objeto a contraluz es en realidad una silueta. Losegundoqueocurreconelcontraluzeslamagnificacindelreflejo. DeestosabenmuchoPinyViaplana,cuandoenelproyectodelaCasadelaCaridadenBarcelona,deciden usarasufavorlaespejidadpropiadeunvidrioacontraluz;cualquiervidrioqueestcolocadoalasombra,o acontraluz,setransformaenunespejo;esoesunhecho. Losfenmenosproponenalaarquitecturaunmbitodeverificacindesusoperaciones.LoqueViaplanay Pinhacenescerrarelcuartoladodeunclaustroyeledificioqueponen,pasaunpisoarribadelaalturade las otras tres alas del patio; la fachada de ese piso que pasa arriba est inclinada. Al inclinar ese tramo superior hacia delante, ese pao de vidrio deja de recibir luz, queda a contraluz, con todo ese tramo de fachadasetransformaenunespejosinlaobviedadyporlotantosinlavulgaridaddelvidrioespejo.Esun hechodearquitectura. Sielobjetoquesesitafrenteaunvidrioenpenumbraestiluminado,mayorserlaespecularidaddeese vidrio.Comoeltramopasasobrelostechosyestossonhorizontales(estnsiempreiluminados),loqueestos espejos de vidrio reflejan con mayor fuerza, son los techos del claustro. Ese tramo de fachada inclinado muestraelclaustrodesdearriba,pordecirlodealgunamanera,nosmuestraunavisinanglica. Ycomolaentradaaledificiosehaceporelladoopuestodelclaustro,atravsdeunarampaquebajahasta elsubterrneo,elmomentodelaccesoessimultneamenteelmselmsbajoyelmsalejadodelreflejo. Quocurreentonces?Queparadjicamentemientrasmssehundeuno,estavisinreflejadamsnossaca del claustro, y tanto nos saca del claustro que lo ltimo que uno ve antes de desaparecer bajo la losa del patio de acceso, es el mar y el horizonte. A medida que uno baja, por encima de los techos del claustro, aparecereflejadoenelpaoinclinado,todoelperfildeBarcelonayporunsoloinstante,elhorizonteyel mar.Estoademsdeunhechodearquitectura,esalgoprecioso. Loshechosdelaarquitectura Lamedida,losfenmenos,elcuerpo Elhombre,adiferenciadealgunosanimales,tienelosojoshaciaelfrenteylasorejasaloslados.Slolos ojoslospuedemoveravoluntad,dirigidos,adiferenciadeuncaballoporejemplo,queademsdelosojos puedemoverlasorejas.Poresocuandoestamosalaintemperie,enlugaresabiertosyescuchamosalgoy queremosverdesdedndevieneelsonido,veryescucharsimultneamenteenlamismadireccin,loque hacemosesahuecarlamanoyconstruirunaespaciedepantallaquereflejeelsonido;alguiencondificultad paraescucharhacelomismo.Nosepuede(dadolaformaenqueestndispuestoslossentidosenlacabeza) veryescucharsimultneamentealgo,porquelosojosylosodossonperpendicularesentres. Cuando estamos entre paredes paralelas y el sonido viene desde adelante, estas paredes reemplazan las manosahuecadas. Una sala de conciertos, en el fondo es la construccin de la simultaneidad de ver y or. Es esto lo que hacemos cuando vamos a un concierto; no vamos slo a escuchar msica, vamos a escuchar y ver simultneamente.Esoesloqueunasaladeconciertosconcierta:transformarlaperpendicularidaddeojoy odo,enunparalelismoquepermitaescucharyveralmismotiempo. Talsimultaneidadnoseconstruyeexclusivamenteapartirdelareorientacindenuestrossentidos.

Lavelocidaddelaluzesmayorqueladelsonido.Hastaunveinteavodesegundoeldesfasequehayentreel estmulo visual y el estmulo auditivo se percibe como simultneo: de la misma manera que hasta un treintayseisavodesegundo,uncuadrofijoqueseproyectedetrsdeotrosepercibircomounmovimiento continuo(fundamentodelcine).Esdecir,unopuederecibirunaimagen,yhastaunveinteavodesegundo despusrecibirelsonidoqueproduce,ytodoestoentenderlocomosimultneo;cosaquenoocurreentre losrelmpagosylostruenosporejemplo. Unasaladeconciertonopuedepermitirqueeldesfaseentreloquevemosyescuchamosseasuperioraun veinteavo de segundo 74 . Seria inaceptable que uno viera a alguien que frota el arco sobre las cuerdas del violnyunpocodespusescucharaelsonidoqueproduce.As,eltamaomximodeunasaladeconciertos no depender jams de un problema acstico. Ser este fenmeno y la manera del cuerpo de experimentarloloquevaadefinirlamedidadeunasala.Estoesunhechoarquitectnico. Todocuantopuedeserdicho,puedeserdicho claramente;deloquenosepuedehablar,esmejor guardarsilencio.LudwigWittgenstein Loshechosdelaarquitectura Antelafotografadeunbancodematerialesrsticossituadojuntoalaescaleraquesubealtechojardnde lacasa,queilustraellibroUnepetitemaison 75 ,LeCorbusiersentencia:unautnticohechodearquitectura, excsemeVignola. Pudo haberse referido a cualquiera de los otros hechos de la casa: la hermosa ventana horizontal que da sobre el lago; o la mesa adosada al muro da cierre del jardn, pero prefiri la modesta elementalidad del bancoparadesignarlarealidadmsprofundadelaarquitectura.Elbancodemadera,aladistanciajustadel muroparaquestehagalasvecesderespaldo;muroqueasuvezhasidoseguramenteentibiadoporelsol. Asoleamientoquesumadoalavista(quenovemosperoquepodemossuponer)hacendeesteunbuenlugar para dejar pasar el tiempo. Tiempo que no es solitario, porque las separaciones entre las 3 ventanas del subterrneo que se asoman sobre el banco, permiten que dos personas se apoyen. Qu ms se puede querer,qumsqueestopuedeaspiraraconstruirlaarquitectura? Lascosasordinariascontienenlosmisterios msprofundos()Todavanotenemoselcoraje deconfrontarloordinariocomotal. RobinEvans. RemitirsealoshechosdearquitecturasignificaparaLeCorbusierrecordarlosorgenesdesta,alavezque explorarsusposibilidadesinditas:unesfuerzodedepuracinporelcualseladespojadetodoaquelloque havenidocargando;procedimientosestablecidosyaccesoriosrepetitivos.LareferenciadeVignolapropone de manera ms explcita la intencin de separar la arquitectura del puro dominio de las formas y de su imitacin. Un hecho arquitectnico es la relacin precisa entre forma y vida, o, todava ms radical, entre una construccinylosusos.
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Conpequeasvariaciones,eltamaomximodeunasalanuncasuperarloscincuentametros;msalldeesadistancia,eldesfaseentreloquese veyloqueseoye,superaelveinteavodesegundo. 75 LeCorbusierpublicasulibroUnepetitemaisonen1954,unareflexinyamadurasobrelacasaqueconstruyeparasuspadresenellagoLeManen 1922.

Un hecho arquitectnico es la relacin mtica entre forma y vida; mito es decir una cosa de una vez por todas. Nohayhachos,slointerpretaciones. FriederichNietzsche Otherwiseness Karsten Harries plantea que si algo caracteriz al artista moderno (el arquitecto incluido), fue la hiperconciencia(hiperwareness)quesutrabajopudieseserdeotramanera(otherwise) 76 .Sugranadversario entoncesseralaarbitrariedad. Estoporque,rotalarelacincon el lenguajeclsico,invertidaladireccin histricaen que trabajelarte, desde la voluntad de dominar lo ignoto hacia un arrojo a lo desconocido, y teniendo a disposicin una tecnologaymaterialesescasamenterestrictivos,lalibertadinauguradainterrumpalarelacindirectaentre obra y circunstancias. Las circunstancias dejaron de ser lo suficientemente determinantes como para conducirconprecisindesdelavidaalaforma. EstanuevamaneradeentenderalartesegnladefineHelioPin:sustituyelamimesisporlaconstruccin comocriteriodeproduccinartstica,ylainstauracindeunaideaautnomadeforma,controladaporuna legalidadespecfica(lavisual),distintaeirreductiblealoscriteriosdecualquiersistemaexterior. Sporunladosetratadeunaaccinsubjetiva(unaconstruccindealgoquehastaentoncesnoexiste),noes menosciertoquetalaccintienedesdeelprincipiounaaspiracindeuniversalidad. Enesesentidoloshechosdelaarquitecturapermitendarlecursoaestavoluntaddeunanimidad.Esatravs deellosqueseintentaevitarlairracionalidadylacasualidad.Sonelloslosquepermitenencarnarelespritu delostiempos,evitandocaerenelridculodelanacronismo.Sonellosquienesconfierenalaformafundada en una pura visualidad, una legalidad que aspira a travs del juicio esttico a poder ser leda, una cierta transparenciadelasoperacionesquedefinendichaforma.Sonelloslosquedanconsistenciaalintentode formular unos principios colectivos, como un mecanismo de abandonar la individualidad, y superar as la arbitrariedad. Sonloshechosdearquitecturalosqueestablecenloquepodramosdenominarelplanodelarealidadpropio delaarquitectura:Laarquitecturaestdeterminadaporloshechosarquitectnicoscomoanlogamentela historiaporloshechoshistricos.Talunplanoportrespuntosdistintosnosituadosenlnearectaydelhecho quepuedaexistirunpuntofueradelplanoquedadeterminadoelespacio. Essuverificacinlaquenospermitedescansarenunaciertacertezaacercadelarealidaddeladisciplina, tantas veces amenazada de disolverse en la pura naturalidad de la vida social o en los dominios de otras disciplinas. Es su verificacin la que nos permite movernos como arquitectos con ese grado simultneo de cuidado y seguridadquedenominamosrigor. Devuelta aloshechos;yonointerpreto,yoconstruyode nuevo. SusanSontag
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EnThoughtsonnonarbitraryarchitecture,artculoaparecidoenPersepecta.

S la realidad se observa, los hechos arquitectnicos se formulan. Esta formulacin ha de cumplir dos condiciones: Por una parte el enunciado debe tener una secuencia, una estructura argumental un tono incluso, que lo haga resistente; cuando algo se vuelve resistente, difcil de disolver, como las estructuras qumicas complejas,unolopuedetrasladar. Elhechodearquitecturaeslaformulacindelasituacindeformatalqueledunaestructuraestableque se permita su transporte; este trnsito desde lo que ocurre a lo que podra ser, convierte a la realidad en leccindearquitectura. Por otra parte, lo planteado debe estar en clave de proyecto, dejarnos a punto de proyecto sin tener que llegar a proyectar. El arquitecto Hernn Riesco deca que pensar exhaustivamente en la diplomacia para tratar de formular desde un punto de vista estrictamente arquitectnico el problema de una embajada, nuncanosconduciraaproyecto;encambioapenasnombrarlacuestindelaseguridad,atodosnosdejaal menosencaminados. Un hechodearquitecturaesunaformulacin tal,quelogra traducirideasy problemticasabstractas aun lenguaje arquitectnico y a operaciones de proyecto concretas, sin llegar a proyectar. Ellos son una aproximacinalproblemadelaarquitecturatal,queestablecenunarelacinsugerenteyradicalentreloque hayquehacerycmohacerlo(referidoalactodeproyectar). Notodo,nosiempre Quizssielhorizontedetodoestonoseasinoverificarunaciertapertinenciaenlaarquitectura;pertinencia enlalecturadelproblema,pertinenciadelaformapropuesta.Descomponeracertadamentelasituacinen susrasgosconstituyentes,esencialesyconocerlaspropiedadesdelaforma,detalformaqueellaencarnela situacin pertinente. Es en este sentido que un arquitecto es un profesional de la forma; conoce exactamentesusconsecuencias. Estecomercioentreformayvidanoesnipuradeterminacinnipuralibertad. Si un proyecto de arquitectura est determinado por los hechos arquitectnicos, aquel mbito de libertad querevelacadavezunrasgonuevo,esunmisterio.Enesesentidolaarquitecturaesunarte.Enestesentido sepodraentenderlaafirmacindeLeCorbusier;laarquitecturaeselcofredelavida.Entantoquecofrees lmismoalgopreciosoqueguardaalgoprecioso.ContestaJuanBorchers:noloveohoyas.Sihedeexpresar miestadodecontemplacinactual,correspondiendoalavisinpresente,notitubear,enafirmar:laobrade arquitecturaessinmslavidamisma 77 . ResuenanaqulaspalabrasdelprofesorRiesco,quienconpacienciayconfianza,corregaalosestudiantes durante todo el ao, slo aquello que a ellos, a todos, nos parece lo especficamente arquitectnico, la forma.Yentonceselltimoda,inclusodespusdelosexmenes,deca:Ya,laformaestbien,ahoralefalta lavida.

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JuanBorchersenMetaarquitectura.EditorialMathesis,Santiago,1975,p.15

2004
CiudadyConsumo: UnGranContenedorymuchosCarritos AlejandroCrispiani,MarcelaSilva

CIUDADYCONSUMO:UNGRANCONTENEDORYMUCHOSCARRITOS
AlejandroCrispiani,MarcelaSilva

Elsupermercadohamuerto.Vivaelsupermercado.Ensusitiallehasucedidoelhipermercado,un dignoherederoquehasabidomultiplicartantolasindudablesventajasdesuantecesor,comosus amenazantescarenciasyambigedades.Sinserunlugarpblico,ymsqueelmall,alcualpuede aparecer asociado pero no necesariamente, el hipermercado es uno de los principales lugares de reuni6ndepblicodelaciudadactual.Atiendealasnecesidadesmsbsicasdeestepblicopero nadaleimpidehacerlotambindelasmssofisticadas.Suvisitaregularpodrserespaciada,pero cada vez resulta ms inevitable debido a su impactante poder de concentracin y a su accin aparentemente arrasadora en el comercio minorista de productos bsicos. En principio, el hipermercado podra contener, y a veces da la impresin de que as ocurre, la totalidad de las marcasydelostiposdeproductosquecirculanenelmercadonacionalenlorelativoaalimentacin ehigiene,abarcandodemaneralimitada,perocadavezconmayordecisin,losotrosrubrosque terminanporpoblarnuestrasviviendas:vestuario,electrodomsticos,utensilios,mobiliarioyotros. Esunapiezaprimariadenuestravidaurbana,enlaqueestcasitodoycasitodos. Al ritmo del crecimiento econmico, en Chile la tipologa hipermercado parece haber asumido desdelosltimosaosunanotableimportanciaanivelurbanoysocial.Enrigor,elcrecimientoy propagacindelaindustriasupermercadistaennuestropasdatadevariasdcadas.Yaenelao 1957seinauguraelprimersupermercadoenlaReginMetropolitanaenlacomunadeProvidencia perteneciente a la cadena Almac. El surgimiento de un nuevo tipo arquitectnico y los nuevos patrones de emplazamiento e imagen que l mismo demanda, no van a dejar de tener consecuenciasduraderasparalaciudadyelmercado.Peroquizslomsimportantesealanueva relacinentrecompradoryproductoqueelsupermercadoplantea,haciendodesaparecerlafigura mediadoraypaternaldelvendedorparadarlugaraunarelacinmsdirectaeintrovertidaconel producto, que no canaliza ya el ancestral contacto entre comprador y vendedor (en el supermercadoslohaycompradores).Estosereflejadirectamenteenlaintroduccindelconcepto deautoservicioalosalmacenestradicionales,cambiandoladistribuci6nespacialyprogramticade suinterior,aumentandosussuperficiesyreduciendoaloindispensableelexpendiodeproductos noenvasados. Coronando el proceso de rpido crecimiento y expansin que experimentan los supermercados desdelosaosochenta,elhipermercadoseconsolidacomounanuevatipologacomercialafinales delosnoventa,siendoproductodeunaseriedenegociaciones,reestructuracionesymovimientos enlaindustrianacionalquevanacondicionarsusurgimientoysudesarrolloenaosposteriores.A partirdeesemomentosedecantalaideadehipermercadocomounasuertedecontenedorurbano, poseedordeunapresenciadominanteenlaciudadyeslabndeunaestructuramayorderedesy sistemasprogramticosypublicitarios 78 . Macroconsumoymacrociudad/Laarquitecturadelsupermercadoremiteauntiporeferencialde los orgenes de la arquitectura moderna: la gran nave, ya sea industrial o de exposiciones,
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VerSilvaFischer,Marcela.Hiperarquitectura:unamacrociudadcontenida.ElhipermercadoenSantiagodeChile.Tesisparaoptaralgradode Magsterenarquitectura,UniversidadCatlicadeChile,abril2005.Prof.GuaFabricioGallanti

construidaapartirdeunsistemaindustrializadodeensambleenseco,tipomecano,deimportante flexibilidadespacialyconstructiva,capazdeacogermodificacionesencualquiermomento.Esuna navecapazdealbergargrandescantidadesdepblicoenmovimiento,generadoradeunmicroclima concondicionesestrictamentecontroladasdeiluminacinyventilacin,quecontienesinfisurasni mayores filtraciones hacia el exterior toda la actividad de compra, garantizando la concentracin sobreelproducto.Comolanaveindustrial,estguiadaporunaideademximaeficienciaespaciala partirdeunordenamientopredominantelineal,alquepodrallamarselalneadeconsumo. Lagransaladeventaseslamaterializacinmsclaradeesecambioenlarelacinconlosproductos quehemosmencionado:enelsupermercado,elcompradoreselquecompracuandoanteserael vendedor el que venda. Si bien la desaparicin del vendedor hace que los productos sean directamente accesibles, acercndolos de una manera indita al comprador, esto no necesariamenteimplicaquelacomprasehayaconvertidoenunactosolitario.Sesabe,lacompra en el supermercado es, en muchos casos, una instancia de socializacin. La compra familiar es frecuente.Desaparecidoelvendedor,elsupermercadopareceafianzarlazossocialespreexistentes oyaestablecidos.Enelinterior,losproductosseofrecenasmismosatravsdedistintastcnicas. Enprimerlugar,porsupuesto,estelenvase,pensadoyanoparaproductosquevanaconvivirde maneramsomenospacficaenlasestanterasdelastiendas,sinoparaladespiadadaguerrade imgenes de las gndolas. El canto de sirena de los productos, hecho de las imgenes de sus envases,llenalagransala.Siguiendounalargatradicinoccidentaldevalorizacindelasimgenes naturalistas, en ella la vista prima sobre cualquier otro sentido. La mirada es la gran va de canalizacindelosdeseosqueincansablementegeneranlosproductos.Elladeambulasincesarpor un campo plenamente ocupado por mercancas esmeradamente recubiertas. Pocas de ellas se animan a mostrarse desnudamente debajo de alguna cubierta ms o menos transparente. La miradapuedeestarapoyadaporelodo(enalgnmomento,stepuedeguiamoshastaproductos delosquelagransalaquieredeshacerse)perojamsporelolfato,queslocontralavoluntaddela gransalasehacepresentesubrepticiamenteensuespacio.Lagransaladisponetambindeotras tcnicasparapropiciaroapaciguarlacirculacindeundeterminadoproducto.Laprincipaldeellas eslaubicacin,quetienequeverconlamayorexposicinalasmiradas.Veresdesearycuantoms miradounproducto,mscircula.Deahesoslugaresdeprivilegio:lascabecerasdelasgndolasy losestantesalaalturadelamirada.Sobretodoestascabecerasponenenevidenciaqueelordende los productos no es esttico (aunque lo parezca) sino todo lo contrario: dentro de un entramado invariablelasdistintasmarcasaparecenydesaparecen.Adems,ensusestanteras,losproductos sonretiradosconstantemente,semuevendelantedenuestrospropiosojos,peroestemovimiento resulta imperceptible, a pesar de su sustraccin y reposicin parecen seguir estando all, como producidosporlaspropiasgndolas. Existenciertascaractersticasdelagransaladeventasquehacendeellaunlugarparticular,aislado del resto de los espacios de concurrencia del gran pblico. Una de estas caractersticas es lo que podramosllamarlasuspensindelapropiedaddelosobjetos.Alentrarenlagransala,elusuario deberdespojarsedelamayorcantidaddeobjetosdeusopersonalquelascostumbresylosusos socialeslepermitan.Yaenlasalalosproductosparecennoperteneceranadie.Lanicaleyquerige paraellosesladelavisibilidad:todoslosproductoshandeestarvisibles,ynosetrataslodeuna estrategia de venta. Mientras el producto se muestre a la vista, no hay sospecha de hurto (en el espaciodelagransalanohayhurtodemercancas,slosusospecha,queseharefectivaonoal pasarporlascajas).Enesesentido,loscarrosmuestranlasabiduradesudiseo:nadasepuede

ocultarenellos.Extraerunamercancadeuncarrovecinopuedeserunamuestradeimperdonable malaeducacin,peronoconstituyeunhurto,yaquelapersonaquelotenaensucarrotodavano es su propietario. Mientras se mantenga a la vista, ser slo un cambio de lugar. Significar una incomodidad,peronorepresentaunaprdidamaterialparalapersonaalaqueselosustrajeron. De ah ese desasimiento con las cosas compradas que puede experimentarse en el interior de la gran sala. Ellas pueden quedar, en el interior del carro, un poco libradas a su suerte; en ltima instancia, su improbable sustraccin slo representar una prdida de tiempo. Este rgimen tan particularyextraordinariodelosobjetoshaceconsistenteelespaciodelagransala.Elpasoporlas cajasleponefin:lavisibilidaddelosproductosseterminaalserrecubiertosporlasblancasbolsas, a partir de all tienen un propietario personal concreto, su disponibilidad abierta se cerr, estn ocultos a las miradas. El poder de atraccin de sus envases puede descansar bajo la delgada piel blanca: ya cumpli su cometido. Desde ese momento, constituido el producto ya en propiedad privadaybienfungible,lafuncindelenvasepasaaserprincipalmenteinformativa,cuandoantes erabsicamentedesiderativa. Otra caracterstica notoria de la gran sala es su sectorizacin por rubros; panadera, carnes, pescados,vinos,cosmticos,cadafamiliadeproductoscreasupropio nicho,cuyacaracterizacin ennopocoscasossebasaenlaevocacindelastipologascomercialesdelapropiaciudad.Aestos sectoresselessumanloslugaresdeexpendiodecomidanonecesariamenterpidaquepermiten cortar o energizar la secuencia de compras. El hipermercado responde as a una especie de entramadobarrial 79 .Comoprobablementeenlaciudadantigua,dondecadaactividadproductiva tena su propio sector, el barrio de los alfareros o los hojalateros, tambin el hipermercado se sectorizaapartirdefamiliasdeobjetos.Distintascaractersticasescenogrficasdistinguenacada una de estas familias dentro del imperturbable marco de la arquitectura general de la nave. Las lneasdemarcatoriasentrelosdistintosmicrobarriospuedensersutilesotajantes,perolaredde flujoslosconectaatodos.Lascajasactancomounasuertedeaduanadeestaciudadelainterior: hayquerendirmeticulosacuentadelosobjetosqueseextraendeellayseintroducenenlaciudad real. Pero la ciudadela est rodeada por otros espacios. Por supuesto, las bodegas y lugares de elaboracin de alimentos que la sirven; los estacionamientos y un cmulo de locales a la vieja usanza,conatencinpersonalizadoquesehancobijadobajoelgrancontenedoroseapianasu vera.Evidentementeelhipermercadonoexcluyeestasformasdecomercioanteriores,solamente lasminimiza,lasponeensulugar:girandoenrbitasalrededorsuyo. Elusoeficientedelagransalarequieredeunasuertedealacenamvil,elcarrodesupermercado, sindudaunadelasgrandescreacionesdeldiseocontemporneo:fcilmentemaniobrable,pesado, transparente, posible de ser condensado en hileras extraordinariamente compactas, capaz de transportar sin esfuerzo aparente ingentes cantidades de mercancas, es la pieza clave de esta arquitectura.Sinl,todoeldispositivosupermercadistaresultarainconcebible.Eselcontrapunto perfectoalainmovilidadyalordenaparentementecongeladoyeficientequelasgndolasimponen alosobjetos.Elcarroquitaalosproductosdeesteordenylosapilademaneraaluvional,perono sin sentido. El contenido del carro constituye un universo porttil de preferencias personales y posibilidades econmicas, quizs ms expresivo de su propietario que cualquier otro conjunto de mercancas a ser exhibidas en pblico. El carro de supermercado espeja a la gran sala, ya que l mismo es una variante de contenedor; es, en realidad, un microcontenedor ambulante. Es el
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Paramsdetallever:MarcelaSilvaFischer.Op.cit.

instrumentoquepermitequeelmarcerradodelasmercancascontenidoporlagransala,siempre enellmitedeldesborde,secanaliceporlascajasysefiltreposteriormentehacialosautomvilesy deelloshacialasviviendas.Suidentificacinconelsupermercadomismo,sucasiinoperanciaysu torpezafueradeestembito,refuerzalacondicindeespaciodiferenciadoypeculiarquetienela saladeventas,espacioqueparasucorrectousorequieredeunaherramientaqueleespropiayque slofuncionaensuinterior. El contenido del carrito desemboca en la maleta del automvil. Ambos rodados conviven en ese otrograncontenedor:losestacionamientos.Losestacionamientossonindispensables,yaqueellos alojanaesaextensindelcarrodelsupermercadoquesonlosautomviles.Enelloselautomvilse transforma en un hipercarrito, engullndose a compradores y mercancas. Ahora bien, los estacionamientosguardanunarelacininversaconlosobjetosquecontienen,quelaqueguardala gran sala con los suyos. Al contrario de sta, cuyo estado natural es la colmatacin, los estacionamientos aceptan (o quizs secretamente deseen) ser un espacio vaco, o al menos parcialmenteocupado.Unestacionamientorepletoesinefectivoeimperfecto,muestrasufaltade correspondencia con la gran sala, es incapaz de dar cabida en su totalidad a los deseos que sta despierta. Nada ms irritante que el tejido cerrado de los automviles ajenos en el expectante momento de ingreso a la gran sala. En su ocupacin parcial, en su uso dispendioso, alcanzan, extraamente,laperfeccinensurelacinconlaella.Sushuecosyvacossonnecesariosparauna circulacinfluidadelasmercancas.Slosonperfectoscuandoestnincompletos.Estaocupacin incompletaresultaraintolerableenlasgndolas(paraquieneslohanvisto,nohayespectculoms inquietantequeunsupermercadosemivaco).Porotraparte,losestacionamientoscompletamente vacos son un signo de que las puertas de la gran sala se han cerrado. Completamente vacos se disociandelagransalaydesusextensionessobreruedas,alcanzandounaplenitudestticaquelos hacevalerporsmismos.Losarquitectoseducadosenlatradicinmodernahemossidoentrenados para admirar este tipo de espacio: una gran sala hipstila, una enorme retcula regular, perfecta, extensa,nocturnaydeshabitada.Nodejadesersintomticoqueestosespaciosalcancensupice deexpresividadcuandoyanoestncumpliendosucometido,cuandolosobjetosquedebenalojar los han abandonado. No son ni pueden ser intiles, pero si lo fueran, podran ser considerados comobellasesculturasabstractasparasercontempladasdesdeunautomvilenmovimiento. No obstante la complejidad interior del hipermercado, desde la ciudad slo se percibe un contenedorqueseinstalaaescalaurbana.Unapielcomnrecubretodosupermetro.Aestapielse le cue1gan diversos dispositivos publicitarios de vida ms o menos larga o corta, anuncios por lo generaldeofertasynuevosproductos.Peroestapielexisteparaserelfondoimperturbablecontra elcualserecortaellogodelaempresaylasletrasquecomponensunombre.Enrealidadlasdos cosasformanunasolapiezagrfica,unasolamarcaquesintetizatodaslasmarcascontenidasensu interior.Unahpermarcaquesobrevuelaportodoslosproductosdelinterioryqueseexpandea escalaurbana.Lapielexternaexisteparadarlesulugarallogo.Laarquitecturaenteraseimpregna del 80 .Loslogostienenquesersimpleseinolvidables,sonlospuntosdereferenciaeneluniverso delconsumo:"modernosfarosquenosguanennuestraexperienciayrecorridoporelmundo,el logonosindicadondeestamosparados 81 . El exterior del hipermercado es decididamente pobre, todos los recursos empleados son
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ParaundesarrollomayordeestetematambinpuedeverseMarcelaSilvaFischer:op.cit. Pozo,Patricio:Laeconomaglobaldelaimagen.EnrevistaARQN49.EdicionesARQ.Santiago,2001,0.27.

rudimentarios:unavolumetrasimplona,elgigantismoelementaldellogoyelnomenoselemental juegodefundoyfigura.Vistodelejos,aisladodeotrasconstruccionesyenloposibleenmediodel verde,resultatolerable.Perolaciudadconsolidadalodigieremal.Expresadademaneratanbrutal, la gran escala de su interior slo provoca anomia urbana. Considerado desde afuera, el hipermercadoparecequedarseensucondicindegranobjetopublicitariohabitable,sinllegaraser un edificio. Las intenciones con respecto a hacer del hipermercado una pieza importante en el funcionamientobarrial,quesuprogramarecogeyarticulaconlagransaladeventas,noparecen habertocadoelexteriordeledificio,quesloparecequererimponersumarca.Elcontrasteentreel interior del hipermercado y su exterior no puede ser ms notorio. La cantidad de dispositivos puestosenjuegopararegularelflujodeobjetosypersonasquehabitansuinterior.Permitiendola conciliacin de intereses muy diversos, encauzando ciertas aspiraciones y deseos y bloqueando otros,norozasiquieralarelacindeledificioconlaciudad,signadamsbienporlapuerilidad(a pesardesusesfuerzos,enestesentido,nolograsuperarlosgrandesalmacenes).Esdeesperarque estasituacincambie,yaquesetratadeunproblemaeminentementearquitectnico,oquepodra solucionarse con herramientas que la arquitectura podra aportar. Aqu y all, aunque ms decididamenteallqueaqu,parecehabersignosdequenuestradisciplinacomienzaatomareste tema,yotrosdenaturalezasimilar,entresusmanos.Lagransalatodavaesperasuarquitecto.

2006
SoqueeraunMuro BeatrizColomina

SOQUEERAUNMURO*
BeatrizColomina *PublicadoporprimeravezenelcatlogoRachelWhiteread,Berln,Bilbao,MuseoGuggenheim, 2001. AgradezcoaJeannieKimsuayudaeneltrabajodeinvestigacin. Sipudierahacerunvaciadodesmisma,escribiA.M.HomesdeRachelWhitereadenunaocasin, severterayesooresinalquidaporlagargantahastallenarseporcompletolasentraas,esperara a que se solidificase y luego se mondara 82 . Pero, por supuesto, no lo hara, dijo Whiteread cuando nos encontramos en Londres en la primavera de 2001, rindose como si no obstante le gustara la idea. De hecho, esto es precisamente lo que ha estado haciendo en su obra: hacer un vaciadodesmisma,desucuerpo,desusrecuerdos,desusdolores. Enprimerlugar,enunaespeciedeejerciciodeprecalentamientomientrastodavaestudiabaenla EscueladeArteSlade,literalmentehizounvaciadodepartesdesupropiocuerpo.Noslounbrazo ounpie,sinouncodoolosdosfragmentosdeunapiernaarticuladosenunnguloporlarodilla, medijomientrasparademostrarloseabrazabaestaspartesdesucuerpoconlosbrazos.Uncuerpo abstrado,pues,uncuerpotratadocomounmueble,unconjuntodeensambladuras.Esaclasede relacin directa se detuvo en 1987, No sorprende que su siguiente movimiento consistiera en hacervaciadosdemuebles.Nounamesa,unacama,unfregadero,unabaeraounarmariocomo tales(loqueWhitereadhallamadoelmobiliariodenuestrasvidas 83 ),sinoelespacioatrapadopor estos objetos familiares. A diferencia de los vaciados de las partes corporales, muchas de estas obrassonfuncionesnegativas.Elespacionocomocontenedor,sinocomolocontenido,elvolumen slido del aire definido por estos objetos. Un mapa en tresdimensiones de las figuras y de la disposicin de los accesorios de nuestras escenas domsticas o un negativo fotogrfico de estos objetosentresdimensiones,suimprontaenelespaciodelaestancia.Osetratamsbiendela improntadelcuerpoenestemobiliario?EscomosiWhitereadjugaraconlasensacindequelos mueblessonyaunvaciadodelcuerpo.Esthaciendounvaciadodeunvaciado.Laprimeramesa quehiceen1989tenaqueverconelintercambiodelespaciopersonaldeunoconeldeesamesa, lafisicidaddecmosesienteunocuandotieneunamesaantes,ocmosecomportansuspiernas, etctera. 84 Losvaciadosmismosseconviertenencuerpos.Desuobradecauchonegro,vaciadode la parte inferior de una cama, dice que tiene este labio, como un cltoris 85 (fig. 1). Y las camas cncavoconvexas las describe como cuerpos en espasmo 86 . Hacer vaciados de muebles, dice, fue,alprincipio,unimpulsoautobiogrfico,usandoalgofamiliar,tenaqueverconmiinfancia 87 . Comenzhaciendounvaciadodelespacioenelinteriordeunarmario:nounarmariosuyo,sinoun armarioreminiscentedeunoenelqueelladeniasolaocultarse(Closet,1988).Luegoelespacio debajo de una cama nunca su cama, mucho menos la cama en la que ella naci, como algunos
A.M,HOMES,ThePresenceofAbsence,enRachelWhiteread,catlogodeexposicin,Londres,GaleraAnthonyd'Offay,1998,p.35. RachelWhiteread,citadaenC.CARR,GoingUpinPublic,TheVillageVoice,23dejuniode1998.p.72. 84 85 Yointenthacerellabiodetalmodoquenotuvieraningncontrolsobreello,asqueenelmoldeinyectcauchoquetenatrozosdeyeso,peloy otrosmaterialesadheridosalyqueyonoquitdelaobra.CitadoenRachelWhitereadinConversationwithIwonaBlazwick,enRachel Whiteread,catlogodeexposicin,Eindhoven,StedelijkvanAbbemuseum,1993,p.8. 86 RachelWhiteread,entrevistadaporCraigHouserel18deabrilde2001. 87 RachelWhitereadinConversationwithlwonaBlazwick,p.8.Enotrocontexto,laartistaafirma:Nojuegoconlonofamiliar.Trabajoconcosasde algunamaneraconectadasconmigo.CitadoenC.Carr,GoingUpinPublic,cit.,p.72.
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crticoshansugerido,perosinembargonomuydiferentedeotrascamasquehabaconocidose completcomoobradosmesesdespusdelamuertedesupadre(ShallowBreath,1988). Whitereadquera ver el espacio atrapado por los muebles, hacerlo slido, palpable, hasta que se sinti insatisfecha con esos ejercicios porque los muebles son en grandsima medida como las personas. Buscaba un desplazamiento, algo menos literal, y dio con la arquitectura. El espacio debajo de una cama dio paso al volumen de aire contenido entre las cuatro paredes de una habitacinenunacasavictorianaabandonadaenelnortedeLondres(Ghost,1990)y,mstarde,al aire dentro de una casa adosada declarada en ruina en el este de Londres (House, 1993). La intencindeGhosteramomificarlasensacindesilencioenunaestancia,crearunmausoleode mi pasado y tambin algo con lo que otros pudieran relacionarse: como la habitacin en la casa victoriana en la que nac 88 . Whiteread utiliza repetidamente la imagen de la momificacin para referirseasusobrasmsarquitectnicas 89 .Habiendopasadodelosmueblesalaarquitecturapara lograrunaconexinmenosliteralconelcuerpo,elcuerporeaparece,peromomificado,conservado para la posteridad al ser hermticamente envuelto por capas de lino y resina que tienen exactamente la forma del cuerpo que cien a la manera de un vaciado, un cuerpo suspendido entrelavidaylamuerte,entrelofsicoylonofsico.Pero,paraserexactos,loquemomificaesel aireenlahabitacin.Elairetratadocomocuerpo. Silosmueblesseparecendemasiadoauncuerpo,lomismosucedeconlaarquitectura,peronose trata simplemente de un cuerpo fsico. Hacer el vaciado de un espacio es como entrevistarlo, pedirle que cuente su historia. No por casualidad, Whiteread pidi al escritor Tony Parker quien paradosdesuslibroshabahabladoconasesinosconvictosqueentrevistaraaHouse.Queraque Parker arrancara una historia a la casa; l declin la oferta. Debi de pensar que estaba loca 90 , dice. De hecho, lo que Whiteread le peda es lo que ya hace ella misma. Hacer un vaciado de un espacioesrevelarsussecretos,mostrarlonovisto.Enmodoalgunoesstaunaentrevistaeducada. Ella no est sonsacando al espacio una historia mediante amables halagos, incitndolo a hablar comosiellanoestuvierasiquieraall.Hacerunvaciadoessometerelespacioauninterrogatorio: arrancarlepruebasconviolencia,torturado,forzarunaconfesin.Entodocaso,hacerunvaciadose aproxima a las tcnicas supuestamente benignas pero en realidad brutales de investigacin y de diagnosis mdicas, y las no menos violentas excavaciones y demoliciones que el psicoanlisis implica. Si Whiteread est interesada en el cuerpo, pues, no se trata de cualquier cuerpo. Es el cuerpo mdico, el cuerpo patolgico del siglo XX que la ciencia mdica ha construido, y el cuerpo traumatizadodeloquequizshayasidoelsiglomsterribledelahistoria,elcuerponecesitadode terapia. Los vaciados de Whiteread sugieren por un lado formas tradicionales de medicina como la reparacindehuesosrotos(Ghost,dice,eracomounvaciadoenyeso:cubrirlahabitacinde

Whiteread,citadaenlainHALEyDalyaALBERGE,YouthandBeauty,TheIndependent(Londres),16dejuliode1991,p.17. Laartistadice,porejemplo:Yoqueraencarcelarelsilencioenunahabitacin,momificarelaireentrelascuatroparedes.Whiteread,citadaen MriekeVANGIERSBERGEN,TheGhostofMemo!')',Archis2(febrerode1993),p.9. 90 Whiteread,enconversacinconlaautoraenLondresel30demayode2001.LoslibrosdeParkermencionadosporWhitereadsonLifeafterLife: InterviewswithTwelveMurderers(Londres,Secker&Warburg,1990),YTheViolenceinourLives:InterviewswithLifeSentencePrisonersinAmerica (Londres,HarperCollins,1995).


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yeso, pulgada por pulgada, asegurado con scrim... era como proteger un miembro roto 91 ) y antiguas formas de estudiar la anatoma: los modelos anatmicos basados en disecciones que se llevaron a cabo en el Renacimiento. Los cuerpos vueltos del revs se exponen hoy en da para fascinacindemuchosartistasytericosculturalescontemporneosenmuseosdehistorianatural como La Specola de Florencia (fig. 3). Arte, arquitectura y mquina han estado de siempre inextricablementevinculados.CuandoWhitereadestabaenlaSlade,queformapartedelUniversity CollegedeLondres,dondehayasimismounaescuelademedicina,dicequetrabconocimientocon uno de los tcnicos, que le enseaba especmenes de cerebros 92 . Leonardo y Miguel ngel trabajaron mucho en el campo de la diseccin y Leonardo construy un modelo neuroanatmico delcerebromediantelainyeccindeceraenelsistemaventriculardelcerebro,conlocualobtuvo un vaciado que luego diseccion del tejido que lo envolva 93 . La ya famosa declaracin de un enojadovecinodeHousedelaqueinformaronlosperidicosenlapocadelasprotestascontrala obra,Siesoesarte,yosoyLeonardodaVinci! 94 ,cobraunnuevosignificado. Dehecho,ladificultaddeencontrarcuerposdelosquehacervaciadosdurantelaEdadMediayel Renacimiento,cuandolosimpedimentosdelaIglesiaylageneraloposicinpblicaalasdisecciones llevaron a buscar los escasos cuerpos de delincuentes convictos, encuentra su equivalente en los problemas de Whiteread, para localizar espacios de los que poder hacer vaciados. Se dice que la bsquedadeunaviviendadeclaradaenruinasparaHousedurmsdedosaos.Conlacantidadde demolicionesquesellevaronacaboenLondresdurantelosaosnoventa,unohabrapensadoque podrahabersidomsfcil.(LascasasdeclaradasenruinasqueGordonMattaClarkemplepara susproyectosenNuevaJerseyfuerontambindifcilesdeencontrar.Fueatravsdesugalerista, HoraceSolomon,casualmentetambinuninversorenbienesinmuebles,comopudoasegurarsedel usodelacasaqueseconvirtienSplitting[1974].MattaClarkrecibiunagrancantidaddecartas deprotestaencontradesuproyecto,unadelascualeslaacusabadellevaracabounaviolacinen todaregladelacasa 95 ).HousetocunnerviodeLondres,comosielviejolugarfuerauncuerpo cuyamemoriadebieraserrespetada,yelescndalopblicoqueprodujohabladeunaresistencia nodistintadeladelosmedievalesalosvaciadosdecuerpos.Fuelafuriadequienesvivanencasas parecidasloquedevinoexplosivo.Sesintieronasmismosexpuestos,comosiseleshubierapedido quesedesnudaranenelexterioro,peor,comosisusinterioressehubieranhechovisibles.Queran queHousefuesedemolida,arrasada,enterrada. Para Whiteread los edificios son cuerpos, pero no los cuerpos idealizados, saludables, viriles, erguidos,que,apartirdeVitruvio,sirvierondecianotipospararasproporcionesarquitectnicasen los tratados arquitectnicos renacentistas de Alberti, Francesco Di Giorgio, Filarete, Cesare Cesariano,etc.,oelcuerpoquequizpuedeconsiderarsecomosuequivalentecontemporneo:el cuerpoenbuenaforma,musculoso,ejercitadoenexcesodenuestrapoca.ElcuerpodeWhiteread eselcuerpopatolgicodelamedicinadefinalesdelsigloXX,elsujetoaprocedimientoscadavez ms invasivos y violentos, cuyo interiores necesario ver con mayor detalle a fin de controlado, diagnosticado, intervenir en l. Un cuerpo fragmentado por el escrutinio clnico. Un cuerpo que
RachelWhitereadinConversationwithIwonaBlazwick,cit.,p.14. Whitereadenconversacinconlaautora JosephC.T.CHENetal.,TheDevelopmentofAnatomicArtandSciences:TheCeroplasticaAnatomyModelsofLaSpecola,Neurosurgery45,4 (octubrede1999),p,884. 94 EastLondonAdvertiser,14denoviembrede1993.ReimpresoenIainSinclair,TheHouseinthePark:APsychogeographicalResponse,enJames LINGWOOD(ed.),RachelWhitereadHouse,Londres,PhaidbnPress,1995,p.22,Yampliamentecitadoenlaliteraturacrticasobrelaobra. 95 PamelaM.LEE,ObjectToBeDestroyed:TheWorkofGordonMattaClark,Cambridge,Mass.,MITPress,2000,p.21.
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sobretodoesuninterior.Uncuerpovueltodelrevsparalainspeccin.Noporcasualidadhabla Whiteread de su deseo de que el espectador de su primera obra de suelo (realizada para el FridericianumenlaDocumentade1992)fueracomounmicroscopio 96 . Lomismoquelasescuelasdemedicinaempleabanvaciadosdepartesdelcuerpo,lasescuelasde arquitecturaempleabanfragmentosdevaciadosdeedificioshistricosconfinespedaggicos,ylas mismas convenciones para representar el interior del cuerpo se empleaban para representar los interiores de los edificios. En la obra de Leonardo, vistas recortadas de interiores arquitectnicos aparecen incluso en la misma pgina que dibujos anatmicos 97 . Anlogamente ilustr EugeneEmmanuel ViolletleDuc su Dictionnaire raisonn de l' architecture francaise du XI au XVI sicle (18541868) con dibujos de perspectiva en seccin que mostraban los edificios medievales como si estuvieran diseccionados. En su prefacio al primer volumen, Viollet, que estaba bajo la influenciadelasLfonsd'anatomiecomparedeGeorgeCuvier(18001805),llamabaalestudiode laarquitecturamedievalcomoalestudiodeunseranimado,queimplicabaladiseccinafinde permitirelestudioseparadodesuspartes.Desarrollunnuevomododedibujarafindemostrarel papelfuncionaldecadafragmentodiseccionado 98 . No es slo que la arquitectura haya sido representada a lo largo de los siglos como si fuera un cuerpomdico:todalaconcepcindeledificiocambiaconcadanuevoavancemdico.Elimpacto de la tecnologa de los rayos X es evidente en la obra de muchos arquitectos de las primeras dcadasdelsigloxx.MiesvanderRohe,porejemplo,noslollamasuobraarquitecturadepiely huesos,sinoquerepresentsusedificioscomosisevieranatravsdeunamquinaderayosX 99 (fig.5).Anlogamente,enlosltimosaospuededecirsequelosarquitectoscontemporneoshan respondidoalasltimastecnologasendiagnosisyrepresentacinmdicas.ElTACpuedeserpara nosotrosloquelosrayosXfueronparalosarquitectosmodernos.Hoyenda,unanuevageneracin de.arquitectosestproduciendoobrasexperimentalesbajolainfluenciadelastecnologasasistidas por ordenador que permiten completar el modelado tridimensional del interior del cuerpo. La Terminal del Puerto Internacional de Yokohama en Japn diseado por Foreign Office Architects (comenzadaen1995),porejemplo,serepresentacomounaseriedecortesseccionalesparecidosa unTAC,yeledificiomismocompartelalgicacontinuadelaexploracin. Comoloscuerpos,losedificiossonvulnerablesacualquierproblemamdicoconocidoyportanto deben ser controlados. Si un edificio est sano, crean los arquitectos modernos, dar salud a quienes lo ocupen. La arquitectura se entenda como un instrumento inductor de la salud, una especiedeequipamientomdicoparalaproteccinylapotenciacindelcuerpo.Unedificioeraun organismodotadodevidayrespiracin;conesqueleto,miembros,nervios,piel,rganos,etctera. La casa, escribi Frederick Kiesler es un organismo vivo con la reactividad de una criatura de carneyhueso;conrganos(lasescalerassonlospies,elsistemadeventilacineslanariz,etc.), unsistemanerviosoyunsistemadigestivoquepuedesufrirdeestreimiento 100 .Whitereadhabla
RachelWhitereadInterviewedbyAndreaRose,cit.,p.32. ScottDRAKE,AnatornyArchitecture,transcripcindelaponenciapresentadaenlaConferenciadelaSHANAZ(SociedaddeHistoriadoresdela ArquitecturaAustralianosyNeozelandeses)celebradaenLauncestonyHobart,Australia,en1999,p.53. 98 VaseBarryBERGDOLL,TheDictionnaireraisonn:ViolletleDuc'sEncyclopedicStructureforArchitecture,introduccinaEugeneErnmanuel VI0LLETLEDuc,TheFoundationsofArchitecture:Selections/romtheDictionnaireraisonn,NuevaYork,GeorgeBraziller,1990. 99 BeatrizCOLOMINA,"XRayArchitecture,conferenciapronunciadaenlaSociedaddeHistoriadoresdelaArquitecturaenHoustonenabrilde1999. PublicadaenInSi(s)tu:RevistaeCulturaUrbanPrivacidade(juniode2003). 100 Unacasadebeserprctica,Serprcticasignificaservir.Servirentodoslosrespectos.Encualquierdireccin.Siunadireccinsecierra,lacasa sufredeestreimiento.CitadoenKiesler,PseudoFunctionalisminModernArchitecture,PartisanReview16,7(Juliode1949),p.739.
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tambindeedificiosquerespiran.Perosilallamadaalaventilacinyalairelimpioporpartedelos arquitectos modernos fuera una apelacin optimista a una arquitectura capaz de producir un cuerposano,sintuberculosis 101 ,laobsesinmdicadeaquellapoca,paraWhitereadlareferencia alosedificiosquerespiranseconvierterpidamenteenunsiniestroexcursoporlasenfermedades delosedificiosmismosenlaspostrimerasdelsigloXX:elsndromedeledificioenfermo(alergiasy enfermedadestransmitidasatravsdelaireacondicionado,losmaterialesdeconstruccin,elagua, losgasescontaminados,etctera).Losedificiosmodernos,unavezidentificadosconelcuerposano, sevuelvenencontradesusocupantes,yloshacenliteralmenteinsanos. HayenLondresoficinasqueestnfueradeservicioporquetienenelsndromedeledificioenfermo. Escomosiestuviramosconstruyendoestosmausoleosparanosotrosmismos.Nosabemoscmo tratarestosedificiosquecasivivenyrespiran,tienensuspropiosvirus:lalegionelasetransmitea travs de los sistemas de aire acondicionado. Son casi orgnicos uno entra en un edificio y ste murmura;sonlasfilasdeordenadores,lasluces,lacalefaccin,eseruidoqueselemetedentro 102 . Whitereadhabladeedificiosquenoslorespiran,murmuran,pierdenfluidosyenferman,sinoque tienen esqueletos, intestinos, nervios, una vejiga, vasos sanguneos, lagrimales: Yo piensoenlascasasentrminosdeesqueletos,lafontaneraylaelectricidadcomonerviosyvasos sanguneos... El depsito de agua podra ser lavejiga. O quiz los lagrimales 103 . Y estos sistemas ocultosalberganlossecretosqueellabusca.Elespaciopordebajodelastablasdelsuelo,dice,es comolosintestinosdeunacasa,quecontenanlosvestigiosdelasvidasdequieneshabanvivido all 104 . ste es el cuerpo invisible, el cuerpo invocado en el lenguaje corriente slo cuando su mecnicaseestropea,laspartescorporalesinternasquellegamosaconocerntimamente,miramos losdiagramasenloslibrosdemedicina,escrutamosmedianteimgenesdesonogramayrayosX, slo cuando estn en sospecha. Las partes invisibles que, en cierto modo, se hacen slidas y se separan del resto del cuerpo cuando hay problemas, como con aquellos votivos en forma de maquetasdelaspartescorporalesquedesdelaEdadMediaseofrecenasantosyavrgenesenla esperanzadecuraropreservarunrgano,ounapartecorporal.Originalmentehechosencera(oen terracota para los pobres, plata para los ricos), los vaciados de corazones, riones" vejigas, ojos, orejas, pulmones, pechos, testculos, teros, ovarios, cerebros, etc., siguen alinendose en los murosdemuchossantuariosentodaEuropa.Dehecho,esesafuncinritualista,msquecientfica, laqueestenelorigendelasformasmsprimitivasdevaciado.Losprimerosmodelosdecuerpos que se hicieron en cera fueron las mscaras mortuorias empleadas en los ritos funerarios de la antiguaGrecia(ca,300a.c.)yseofrecanalasdeidadesmaquetasenceradecuerposcuyacuracin seesperaba 105 . La semejanza entre hacer su obra y hacer un vaciado de una mscara mortuoria no le pasa inadvertida a Whiteread, que habla de su incomodidad con la prolongada relacin con los habitantesdelacasautilizadaparahacerelvaciadodeHouseporqueyahabahechosumscara mortuoria:CuandohiceHouse,conocalosocupantesanterioresynosmantuvimosencontacto duranteuntiempo.Peroenrealidad,aquellomehizosentirunpocoincmoda.Eracomosihubiera
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BeatrizColomina,TheMedicalBodyinModernArchitecture,enCynthiaDavidson(ed.),Anybody,Cambridge,Mass.,MITPress,1997,y KrankheitalsMetapherindermodernenArchitektur,Daidalos64(1997). 102 RachelWhitereadenConservacinconIwonaBlazwick,cit.,p.12. 103 Whiteread,citadaenDarcyCOSPER,CastingNewYork:RachleWhitereadsWaterTower,Metrpolis17,9(Juniode1998),p.109 104 RachelWhitereadInterviewedbyAndreaRose,cit.,p.34. 105 Chenetal.,TheDevelopmentofAnatomicArtandSciences:TheCeroplsticaAnatomyModelsofLaSpecola,cit.,p.884.

hecho un vaciado de su historia. Yo no quera entrometerme de esa manera 106 . Ella entendi la minuciosadocumentacindelosinterioresdesucasaantesdequesehicieraelvaciadocomouna formadediseccinyunembalsamamientodelcuerpo,unprocesoquerecordabaelutilizadoenla modelacindirectadeloscuerposcasiobscenamenteabiertosenLaSpecola. Los anteriores propietarios eran evidentemente fanticos del bricolaje. La casa estaba llena de armariosempotrados,barrasdecctelyunatremendadiversidaddepapelespintadosyacabados de suelos. Su entorno personal me fascin y lo document todo antes de destruido. Fue como explorar el interior de un cuerpo, privndolo de sus rganos vitales. Antes, en el estudio haba hecho obras de suelo y siempre las haba visto como similares a los intestinos de una casa, los espaciosocultosquesonengeneralinaccesibles.Nospasamosunasseissemanastrabajandoenel interior de la casa, rellenando grietas y preparndolo para el vaciado. Fue como si estuviramos embalsamandoelcuerpo 107 . Esteembalsamamientodelacasaantesdehacersuvaciado,comolapreparacindeunamomia egipcia,esotraformadevaciado,enlacualseconservanlaformaylosdetallesdelcuerpo.Eldoble vaciadoescrucialeneltrabajodeWhiteread.Dehecho,sialgunoloes,elautnticovaciadoesel primero,eldelembalsamamiento.Loqueseexhibeenmuseosypublicacionesnoeselvaciadode unobjeto,nisiquieraelvaciadodelespacioentornoalobjeto,sinoelvaciadodeunvaciado.Todo el arte de Whiteread consiste en sus decisiones sobre el primer vaciado, qu huellas quedarn y cules desaparecern, las mismas decisiones cruciales afrontadas por el artfice de una mscara mortuoria. Incluso el mtodo de trabajo de Whiteread es paralelo al implicado por la confeccin de una mscaramortuoria,comopuedeverseenlasiguientedescripcindelprocesoporGeorgKolbe.ste comienzapreparandotodaslassuperficiesycerrandotodaslasaberturas,lomismoqueWhiteread empiezasellandolasventanasypuertas.Kolbeescribe: Prpadosylabiossecierranconsuavidad,seapuntalaelmentn.[...]Elpelosealisa[...]Extraerla mscaranoes,onodeberaser,hacerunmoldedeuncuerporgido:casiseparecealamodelacin a partir del natural [...] Las partes en que el pelo est creciendo se cubren con una solucin de arcillademodelaroconaceite,afindequeelyesonopuedaadherirsealverterlo.Lapielcontiene bastantegrasaynonecesitadeningunapreparacin.Elperfildelamscara,laspartesdelanuca, detrsdelasorejas,etctera,serodeanconelpapelempapadomsdelgado.Pordesgracia,casi nunca hay tiempo de moldear toda la cabeza, por delante y por detrs; parientes, amigos y los empleadosdelafunerariaesperan,yeltrabajodebehacerseatodavelocidad,comosiempreen nuestrapreciosavida.Ungrancuencodeyesoconconsistenciadesopaseesparceporelrostroen unapelculadeunoscuantosmilmetrosdeespesor;entoncessetiendeunhiloporenmediodela frente,elpuentedelanariz,labocaylabarbilla.Unsegundocuencodeyesomsslidoseextiende sobrelaprimeracapaamaneradepulpa(estoesparaproducirunacscaraexteriormsfirme),y antes de que cuaje se retira el hilo, dividiendo el conjunto en dos mitades. En cuanto la capa exteriorsehaendurecido,elmoldepartidoserompeyseseparacuidadosamentedelacabeza.[...] Lasmitadesasseparadassoninmediatamenteencajadasdenuevoyafianzadasconabrazaderas,el negativoselimpiayserellenaconyeso.Lasrugosidadesenlacscaraexteriorsoncuidadosamente
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Whiteread,entrevistadaporCraigHouser RachelWhitereadentrevistadaporAndreaRose,cit.,p.33.

desconchadasconmazoycincel,yahtenemoselpositivo,lamscaraacabada.Nolovuelvoatocar, puesdebeserbueno 108 . Elresultadodeesteprocesoesunalneaquedesciendepormitaddelamscara,unacicatrizall dondelasdosmitadesmoldeadasseacoplan.Semejanteslneaspuedenverseportodaspartesen laobradeWhiteread(porejemplo,enelfregaderoyenlabaera).Perolasestrechasbandasde ladrilloqueagrandesrasgosindicanenHousedndehabaunaparedentredoshabitaciones,un piso o una escalera, Whiteread las ve como una especie de fallo las cicatrices 109 de esa obra, como si el vaciado de House y su separacin del molde fuera un acto brutal, con fragmentos del antiguolugardejadosatrscomocicatricesdelabatallacuandotodoloqueellaqueramostrarera elaire,elnegativodeeseespacio,unafiguratridimensionalyancladaenelsuelodelcuerpodela casa,quiznodiferenteaunosrayosXtridimensionales. Elprocedimientobsicodelvaciadorecuerdaalaingestindebarioenmedicina,utilizadaparael examenderganosinternosconrayosX.Elpacientebebeunlquidoparecidoalatizaparacubrirla superficie interna del esfago, del estmago y de los intestinos, lo que permite que sus perfiles puedanverseporrayosXyserevelecualquierobstruccinoinflamacin.Ellquidoparecidoala tiza se endurece como el yeso en el sistema y tiene que eliminarse tras el examen. Un antiguo procedimientomdico,practicadodesdeprincipiosdelsiglopasadoytodavaenvigorcomoprimer instrumento de deteccin, pues se considera ms simple y menos invasivo que tcnicas ms contemporneas,esenrealidadbastanteinvasivoyviolento. Los vaciados de Whiteread son igual de invasivos. Para House, primero el espacio tena que ser completamentealterado: [y]desprovistodelosadornossecundariosydespejadoafindeconseguirunacabadotersoalqueel hormignseadhiriera.Lasventanassecegaronconmaderacontrachapadaparaasegurarsedeque elvolcadonomeramentehicieraestallarelcristalenelmarco.Todoslosrinconesyloshuecosse rellenaron a fin de que cuando se despegara la piel externa no se fueran con ella elementos de hormign.Lasparedesserevistieronconvariascapasdeunagenteantiadherente[...]Lasparedes sobrelasqueseibaavolcarelhormignfueroncubiertasconunamalladerefuerzo[...]Luegoel hormignsevolcsobrelamallaencapasconsecutivas,alolargodevariassemanas.Eneltejado sedejunapequeaaberturaparaqueelltimoobrerosalieraporldelinteriorcompletamente rellenado 110 . Alosdiezdaselhormignhabafraguadoyalrededordelacasaseinstalunandamiodesdeel cualseextirparaeledificiooriginal.Laoperacinseparecaaunalentademolicino,almenos,a una renovacin radical. El rea de produccin de la obra de arte se asemejaba a un solar de construccin con andamio, gente tocada de cascos, vestida con ropa de trabajo y que empuaba herramientas. Hay polvo, ruido y olor de construccin por todas partes. Haba que hacer dibujos, consultaraingenieros,reclutaralbailes,obtenerpermisosdeldepartamentodevivienda,etctera. Fue un proyecto. Un vaciado no simplemente se hace. Se disea. Y el diseo es a la vez
GeorgKOLBE,HowDeathMasksareTaken,enErnstBenkard(ed.),UndyingFaces:ACollectionofDeathMasks,trad.ingl.MargaretM.Green, NuevaYork,Norton,1929,pp.4445. 109 Whiteread,enconversacinconlaautora. 110 NeilThomas,TheMakingofHouse:TechnicalNotes,enRachelWhiteread:House,cit.,p.130.
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arquitectnicoymdico. En su estudio, Whiteread tiene una imagen de un cuerpo conservado. Se ven los tendones y los huesosdelHombredelosHielos,uncuerpodeunos5.000aosdeantigedad:Deniaviunlibro sobrelos"Bog".Conservadosendensaturba,susrostrosparecanhechosdegrafito.Siempreme hanintrigadoinformacionescomoqueauncuerpolecuestamsdescomponersehoyendaqueen la era victoriana debido a todos los conservantes que hemos consumido 111 . Lo que fascina a Whitereadsonloscuerposporasdecirsuspendidosentreladescomposicinylaconservacin,los cuerposdesintegradosyreconstruidosconsofisticadastecnologas.Losintentosmdicosdesalvar elcuerpotienenunciertoecoenlastcnicasempleadasparamantenerlointactotraslamuerte. SusvaciadossugierenelcuerpopatolgicodelsigloXX,elcuerposujetoaprocedimientoscadavez ms invasivos, el cuerpo que se necesita ver por dentro cada vez con mayor detalle a fin de diagnosticarlo.ElinteriordelcuerposenosabriprimeroconlosrayosXyconlasingestionesde bario, luego con la laparoscopia, con las tomografas, con las resonancias magnticas, con los ultrasonidos,conlosultrasonidosDoppler,etctera.InclusoloscoloresdelasobrasdeWhiteread procedendelosdenuestrointerior.Ellaaspiraalcolordelsemen,opideaunfabricantecaucho del color de la orina; ms exactamente: amarillo oscuro, el color de la primera miccin por la maana 112 .Ellahabladelasmanchasdesudoryorinaenloscolchonesquehausado,ydecmo unopuedemancharselacaradeorinacuandolosmueve,perosientequeesnecesariomovera mano esto 113 a fin de entrar en pleno contacto con las huellas habitualmente reprimidas del cuerpo.Unavezms,staesunahistoriainterna,unacuestinprivada,perotambinasuntodelas diagnosismdicas. Ydepruebaspoliciales.Hacerunvaciadoestomarlashuellasdactilaresdeunespacio.EnMnich, la Haus derKunst se estaba trasladando. Cuando Whiteread hizo un vaciado del suelo del museo existenteafindeexponerloenelespaciorenovado,fuecomotomarlashuellasdactilaresdelsitio antiguo y llevrselas al nuevo 114 . Todo el anlisis previo al vaciado es una especie de trabajo detectivesco, un escrutinio de todas las huellas y la decisin sobre cules de ellas deban ser expuestas,comounaseleccindelaspruebasclave.Comosihicieraunvaciadodelahuelladeun pie o dibujara una lnea de tiza en torno a un cadver, Whiteread se concentr en los detalles pasados por alto de cosas aparentemente corrientes a fin de determinar qu ha sucedido en el espacio. Cada uno de los objetos de los que hace un vaciado es tratado como un escenario del crimen.Cadaobjetotieneoscurossecretosocultosenelinteriordesussuperficies.Ellatrabajacon huellas,lasestudiapacientemente,lasregistrayfinalmentelasmonumentaliza. PorqueloqueinteresaaWhitereadnoesslolamecnicadelcuerpo.Ellatambinquieresaberlo quesucedeenelinteriordeunamente,cmofuncionalamente.Y,unavezms,noslocualquier mente.ComoalescritorTonyParker,loquelefascinaeslapsiquepatolgica.Ysi,comohizoen House,WhitereadlepidieseaParkerqueentrevistaraasunuevacasa,unaantiguasinagogaque habaadquiridorecientemente,noseraporqueesperaraquetuvieraunoscurosecretoquesele pudieraextraer.Whitereadsienteunacuriosidadinfinitaporlanaturalezahumana,porquhace que las personas pierdan la cabeza y cometan horrendos crmenes. Los desrdenes obsesivos o
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RachelWhitereadinConversaranwitbIwonaBlazwclo,cit.,p.14. RachelWhitereadlnterviewedbyAndreaRase,cit.,p.33. 113 RachelWhitereadinConversaranwithlwanaBlazwich,cit.,p. 114 Whiteread,entrevistadaporCraigHauser.

compulsivos, las actividades completamente irracionales, la psicologa de la violencia: estas cosas meparecenfascinantes.Quhacequeunindividuopierdaelcontrolymateasesentapersonas.Es una zona oscura del inconsciente humano que nadie puede desentraar, algo que nunca comprenderemos del todo 115 . Ella busca pruebas de esto en los espacios corrientes de la vida cotidiana que se pasan por alto, del mismo modo que Parker nos aporta pruebas del carcter corrientedemuchosasesinosconvictosenlashistoriasdelascircunstanciasqueprecedieronasus crmenes, los detalles mundanos de su vida antes y despus de cometer sus actos, tal como los cuentansusmismosautores. Para Whiteread, los objetos son interesantes en la medida en que proporcionan pistas sobre las vidasylasmuertesdequefuerontestigos.Ellacuentalahistoriadecmoenunaocasinestuvoa punto de visitar el nmero 25 de la calle de Cromwell en Gloucester, el domicilio de Fred y Rosemary West, la pareja que asesin a dieciocho chicas en su casa y enterr los cuerpos desmembradosdebajodeunbao,debajodeunacocina,enelstanoyeneljardn.Unamigodela artista estaba escribiendo un libro sobre el caso y la invit a ver la casa. Lo visto por televisin sugeraunarelacinconHouse.Mientrasestabadecidiendosiibaono,soqueyoeraunapared de la casa, como la imagen que se ve en Repulsin de Polanski (1965). So que presenciaba los horriblesacontecimientosdelosltimosquinceaos.Medespertgritandoydecidnoir 116 .So queeraunapared,untestigo.Segndice,todavasealegradenohabervistolacasa,porquehabra tenidoquevivirconesas'imgenestodasu vida 117 .Escomosiverellugarenquelosasesinatos tuvieronlugarhubieraequivalidoaverlosmismosasesinatos. LamentetraumatizadacautivaaWhiteread.Comosiestuvierarealizandoundiagnsticomdico, pasadelmapeadodelcuerpointerno(elvaciadodeinteriores)alalecturadesussignosexternos (observalasreaccionesdelaspersonasalosespaciosdeltrauma).EnelaoenquevivienBerln dedic mucho tiempo observando a la gente en los antiguos campos de concentracin, observando cmo los visitantes respondan al entorno: Vi a nios merendando en los hornos crematoriosyaotraspersonastraspasadasdedolor.Viaabuelosconsusnietos,personasconla ms devastadora experiencia intentando de alguna manera contarle el pasado a la generacin joven 118 . De nuevo, el tema no es la forma de los campos como tal, sino que lo que intriga a Whiteread es la conducta de las personas en relacin con estos espacios y sus traumticos recuerdos. Su obra aspira a provocar perturbadores estados psicolgicos como son la claustrofobia y la desorientacin.Patologasespaciales.Consuprimeraobramesa,porejemplo,dicequeintentaba convertidaenunespacioclaustrofbico 119 .Unsentimientoquetambinestpresenteenmuchas otras obras. A veces el efecto resulta insoportable incluso para ella. Con la tercera baera, hice agujerosenelyesoyelvidriosobrelparaqueelairefluyeracomoporlasnarices.Sentaqueera demasiado claustrofbica, como si sugiriera m propia muerte 120 . Y de un retrete dice: Hace muchotiempohiceunaobraconunarmarioquepusedeladoenelestudio.Lotenaapoyadoen unasillademaderacurvadayunaalmohada,conlapuertaabiertaeracomounatrampa.Lohicey
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RachelWhitereadinConversationwithIwonaBlazwicio,cit.,pp.1415.Whteread,entrevistadaporCraigHouser. RachelWhitereadInterviewedbyAndreaRose,cit.,p.34. 117 Whitereadenconversacinconlaautora. 118 Whiteread,entrevistadaporCraigHouser. 119 RachelWhitereadInterviewedbyAndreaRose,cit.,p.30. 120 RachelWhitereadinConversationwithIwonaBlazwicio,cit.,pp.1213.

lo fotografi y luego lo desmantel porque me produca un terrible desasosiego 121 . A veces son estosperturbadoreseinesperadosefectoslosqueconstituyeneltriunfodeunaobra,comoocurre conladesorientacinproducidaporGhost: Con Ghost, mi primera obra arquitectnica, no era realmente consciente de todo lo que estaba haciendomientraslahaca.Fuemuycomplicadadehacer.Terminabaunpanel,locontemplaba,lo apoyabacontralapared,hacaotro...Enrealidadnuncalavihastaqueestuvoacabada.Luegome lallevalestudioparahacerleunarmazn.Yunamaanaalcabodeunaodossemanas,abrla puertadelestudioyallestabalapuertadeGhostconelinterruptordelaluz,yelinterruptordela luzestabaalrevsymedicuenta:Yosoylapared 122 . La complicacin de hacer arquitectura hace que una obra nunca sea completamente visualizada antes de estar realmente construida, algo de lo que los arquitectos siempre han tenido que ocuparse,especialmenteaquellosquepiensanenelespacioentrminosescultricos.AdolfLoos, porejemplo,eraincapazdetomardecisionessobreunespacioantesdequeestuvierarealmenteen construccin,yseufanabadeserunarquitectosinlpiz 123 .Delmismomodo,Whitereadslode mala gana instala una exposicin sobre papel y prefiere tomar decisiones en la galera 124 . Comprometida por primera vez con la arquitectura en Ghost, Whiteread se vio de repente en la posicindealguienqueporprimeravezcontemplarasuobraypudoverquelanicaposicinpara esacontemplacinestdentrodelapared.Elinterruptordelaluzinvertidoesloquelaparedve. ContemplarunvaciadodeWhitereadnoesserpuestoenunespacioarquitectnicooenelexterior deste.Msbiensetratadesercolocadodentrodelapared,comountestigodelespacio,adoptar porunmomentoelpapeldelapared. No por azar, Whiteread ve la significacin de su ltimo vaciado el piso superior de la antigua sinagogaqueellaysuparejahancompradorecientementeyplaneanconvertirenhogaryestudio enelhechodequeporfinhasidocapazdehacerelvaciadodeesasparedescomounespacio,de crearunaobracomounsistemadehuecossemejanteaunlaberinto.Comolodescribeella,con Apartment... hicimos muchos vaciados durante seis meses. ...La ingeniera y el loco ejercicio de gimnasia mental retrospectiva que fueron necesarios para hacer la obra fueron enormes. En House,todosloshuecosestabanllenosdeladrillos,peroaquhehechounmontndevaciadosafin dehacerunespaciomuro...Lopocoquefaltaba,queerayo.Ahorayaloheconseguido 125 . Whiteread, que empez haciendo un vaciado de su propio cuerpo, ha terminado haciendo un vaciadodesmismacomounhueco:elespaciodentrodeunapared.Comportestecambioeldel mtododetrabajo.AdiferenciadeHouse,dondeelantiguoedificioseutilizabacomounmoldey luegosedestrua,laantiguasinagogatenaquepermanecer.Elladescribeelproceso:Antetodo, estoyenlahabitacinypiensoencmovanaeliminarselascosas.Todosebasaeneltamaofsico deloqueunopuedesacarporunapuertaybajarporlaescalera...Asescomosuelohacerlascosas.
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Ibidem. Whitereadenconversacinconlaautora. 123 RichardNEUTRA,SurvivalThroughDesign,NuevaYork,OxfordUniversityPress,1954,p.300[ed.cast.:Planificarparasobrevivir,Mxico,Fondode CulturaEconmica,1957,p.358].LoosideelRaumplancomounmedioparaconceptualizarelespacio.ComorecuerdasuayudanteKulka:Hace muchoscambiosdurantelaconstruccin.Atraviesaelespacioydice:"Laalturadeltechonomegusta,cmbiese!".LaideadelRaumplanhacadifcil acabarunesquemaantesdequelaconstruccinpermitieralavisualizacindelespaciotalcual.CitadoenBeatrizCOLOMINA,PrivacyandPublicity: ModernArchitectureasMassMedia,Cambridge,Mass.,MITPress,1994,p.269. 124 Whiteread,entrevistadaporCraigHouser. 125 Ibidem.

Lacuestinessiemprequpuedoeliminaryouotrapersona.Requiereunplanmuyminucioso 126 . Comoplanearelasesinatoperfecto,laprimeraconsideracinescmodisponerdelcuerpo.Sacarlo deunacasasueleimplicareldesmembramiento.ConApartment,elvaciadosehacaporsecciones, implosionado,afindesacarlodelahabitacin. Esteclculorecuerdaelplanodeunacasatradicional,dondeeltamaodeunaescalera(enrealidad llamada una escalera para la caja, una caja de escalera) lo determina el espacio necesario para quetresparejasdehombresbajenunatad,yeldeunapuertaeselquepermiteelpasodeun atad.LosapartamentosdelosqueWhitereadhahechovaciadosrecientemente,probablemente construidos para el rabino y el vigilante de la sinagoga, segn ella se parecen mucho a pisos de proteccinoficialarquetpicos:habitacionespequeasquedanauncorredor,ynormalmentelas habitacionessebasanenlasproporcionesdelaextensindeunbrazo 127 .Unaarquitecturanomuy diferentedelaarquitecturadeposguerraconlaqueWhitereadestobsesionadaydelaquedice quesebasaenlaextensindeunbrazoyenlalongituddeunapierna.Laarquitecturamoderna, como su contrapartida tradicional y como los vaciados de Whiteread, toma sus dimensiones del cuerpo,seavivoomuerto.Susvaciadosconservanlaspruebasdeestecuerpounavezdesaparecido eledificio.Enelcasodelasinagoga,nieledificionielvaciadodesaparecen,perolaposibilidadde que el vaciado sobreviva al edificio siempre est ah; es un registro, un documento, hacer fotografasotomarhuellasalespacio.Siesaspartesdeledificioyanoexisten,yosigoteniendoeste archivodellugar 128 . Hacer vaciados de partes del nuevo edificio era tambin una manera de llegar a conocerlo ntimamente 129 . Como en los estudios anatmicos, conocer un interior implica una diseccin. Whiteread seala que su nuevo vecindario, la Whitechapel de Londres, era donde Jack el Destripador sola matar a sus vctimas. El nunca identificado asesino realizaba mutilaciones tan hbilesdeloscuerposdesupresaquesesuponaqueerauncirujanoconconsiderablehabilidady conocimientosanatmicos,alguienacostumbradoalasalaforense,enpalabrasdeuncoronel 130 . Losrganosinternos,einclusoelcontenidodelosbolsillosdelavctimaJackelDestripadorlosor denabacontodocuidadoylosexponacomounaespeciedehorripilanteobradearte. Las disecciones de Whiteread se concentran en las paredes. Dice: En arquitectura, en vivienda social,lasparedesinternassiempreseconcibenmal.Seutilizanparasepararunacosadeotra 131 . EnApartmentabreelcuerpodelaarquitecturaafinderevelarlaseparacin.Elespectadorpuede mirarenelinteriordeespaciosestrechosqueconservanlasmarcasdelosinterruptoresdelaluz, de los enchufes elctricos, etctera. Que estas huellas son, una vez ms, vistas en trminos del cuerpoesevidenteenloqueWhitereaddicedeltecho,delcualtambinsehadehacerunvaciado. El techo tena en el centro un punto de luz, dice, que ahora ser una especie de ombligo de la obra,visiblecuandoselaveadesdearriba.Aunqueelespectadornopuedeverlasmarcasdejadas sobre las paredes por los enchufes, los interruptores y los puntos de luz, Whiteread cree que es increblemente importante que formen parte del vaciado e insiste en que si un trabajador se

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Whiteread,enconversacinconlaautora. Whiteread,entrevistadaporCraigHouser. 128 Ibidem. 129 Whiteread,citadaenRoseAidin,ASculptorWhoCastsaLongShadow;SundayTelegraphReview,7dejuniode2001,p.5. 130 ResumendelcasodelasesinatodeAnnieChapmanhechoporelcoronelWynneE.Baxter. 131 Whiteread,enconversacinconlaautora.

olvida de incluir esos detalles en el vaciado, se rehace el panel 132 . Si la pared es un testigo, representalaelectricidadsiempreenterradaensuinteriorlosnerviospticos? Quiznosorprendaque,unavezconquistadalapared,Whitereadcambiedemedioydemtodo. Del yeso y del hormign al material transparente, de la arquitectura brutalista de House a la delicadaarquitecturacomodecristaldeMonument(2001),unarplicaenresinaclaradeunplinto vaco en Trafalgar Square. Colocado encima del plinto de granito original como su fantasmal imagenespecular,reflejalosedificios,alaspersonas,eltrfico,laspalomas,lasnubes...ycambia de color con cada cambio en la luz. Con una altura de 3,6 metros y un peso de 11,5 toneladas, Monumenteslaobradevaciadomsgrandejamshechaenresina.Enmuchossentidoslaobraes un desarrollo de su vaciado en resina Water Tower, instalado en Nueva York en 1998, del cual Whitereaddijo:Todamiobraanteriorsecaracterizabaporunasolidezmuydefinida.Querahacer una obra que tuviera una transparencia inherente, de modo que pudiera revelarse su estructura internatantocomoexterna...Porunmomentointenttrabajarenvidrio,peroaesaescalanoes posible 133 . . ConMonumentWhitereadhaalcanzadoungradomucho mayordetransparenciaqueconWater Tower.Comounedificiodearquitecturamoderna,esunmarcoclaroparaelmundoquelorodea. Parece representar un cambio fundamental en la obra de Whiteread. El vaciado en negativo que expone la vida secreta de un objeto domstico ausente da paso a un vaciado en positivo yuxtapuestoalplintodegranitooriginal,unaobrademobiliariourbano.Peroelcuerpomdicono sehadejadoatrs.El27demayode2001,unperiodistadelObserverdescribiaWhitereadque dabalosltimostoquesalaobraconguantesdecirujanoqueempuanunafresadedentistaen unamanoyunajeringuillaenlaotra,dandovueltasentornoalvaciadoparaquitarlasampollasen lasuperficieeinyectarmsresinapararellenarlosagujeros 134 .Yenunafotografadelaobracasi acabadaenTheIndependentMagazine,Whitereadapareceinclusomirndonosdesdeelinteriorde lassuperficiestransparentesdeMonument.Porfinestdentrodelapared 135 .


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Whiteread,entrevistadaporCraigHouser. RachelWhitereadInterviewedbyAndreaRose,cit.,p.32. 134 LynnBarber,Someday,MyPlinthWillCome,TheObserverMagazine,27demayode2001,p.35. 135 UnafotografatomadaporGautierDeblondedelaartistaenelinteriordeMonumento,sepublicenelTheIndependentMagazinedel26demayo de2001,p.15.

2006
HaciaunaNuevaAbstraccin JosCruzOvalle

HACIAUNANUEVAABSTRACCIN
JosCruzOvalle Introduccinaunpuntodevista Esposiblequealgunosarquitectoshayantenidounaexperienciaencomn:ladeesapersonaqueacudea encargarunaobrayllevarecortescondistintosrinconesofragmentosEsquepuedeverpartesmsnoel total. Pues la totalidad supone ver relaciones. Desde las partes se puede alcanzar lo completo pero no lo integro que supone una totalidad como requiere una obra de arquitectura. Lo integro se alcanza con la simultaneidaddevariasdimensiones,encambiolocompletoseobtieneporlamerasumadesuspartes.Es unasuntodegradosdeelaboracindelpensamiento. La arquitectura podra concebir su tamao habitable como desprendimiento del cielo abierto. Totalidad inalcanzable.Mirartalcosaessimplementeunmododeorientarsecreativamentehablandomediantela invencin de lo que podra ser una suerte de lejana topolgica. Pues toda orientacin requiere de algn punto en la lejana. Pero aquello que pueda ser el tamao habitable, la totalidad, o la lejana, as como lo ntegroolocompleto,sonasuntosquecadaobradisputaasumodo,yaquealaarquitecturanoleesdado pensardesdelageneralidadcomoalafilosofa,sinoapartirdecasosnicos.Loanteriorpuedeseresepaso previo para introducir lo que se entiende por abstraccin: un camino que requiere de un lenguaje que no generaliza, pues cada oficio necesita su propia palabra, cosa hoy perdida, pues el habla se ha vuelto homognea.Sesuponequelapalabraestrasladabledesdeyhaciacualquiermbito,yqueelpensamiento filosfico o cientfico es directamente utilizable. Se trata ciertamente de la construccin de una utopa: la utopadelaccesoinmediato.Estatrasladacindirectadellenguaje,conllevaporasdecirlounquantum analgicoqueconfierealrazonamientounprimergradodefiguracinqueleimpideabrirsealoqueintenta pensar 136 . Es necesario precisar que figuracin y abstraccin no se entienden como opciones diferentes, pero equivalentes,sinocomogradosdistintosdeelaboracindelpensamiento;asuntoevidentesiatendemosa quedesdelafiguracinnoesposiblecomprenderlaabstraccinencambioestaltimaabarcapordecirlo asalaprimera.Abstraccinyfiguracinnosontrminosabsolutosyhomogneossinograduacionesque vandesdelomselemental,comopuedeserunanocinqueseenderezadesdelarepresentacinliteralde una determinada realidad, hasta aquella elaboracin capaz de constituirse, por s misma, en presencia de unarealidadotra. Purezadelespacioysimplicidaddelaforma,acompaadaporlaneutralidaddelamateriaylageometrade figuraselementales,etc.,sonrepresentacionesfigurativasdelaabstraccin,queprovienendeunamirada, sobreciertaobrasdelavanguardiaartsticadelsigloXX,quevelaformacomopurageneracin. Porcierto,laarquitecturaactualentiendelageneracincomoorigen;msqueestarurgidaporlaformalo estporlaposibilidad.Estoimpideadvertirqueaquellasformasfueronelpasonecesarioparaconstruirla obra como pura presencia. Por vez primera la trascendencia artstica de una obra tiene lugar como perfeccin de su propia inmanencia; la obra canta la presencia de lo que est all, ante nuestros ojos, si remitirnos a lo que est fuera, ms all, mediante su representacin. La abstraccin abri con esto un cambioradical:liberalojodeesepreviorepresentarqueantecedealaprimeramirada.
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Tratndosedelaarquitecturaydelaescultura,debetenersepresentequelapalabranoesdeterminablecomoenlafilosofaenlaquesignificado ysentidocoinciden.Porlotanto,introducirenunescritoelsentidodelaabstraccinpropuesta,sinaludiralaexperienciadecadacaso,ocasionala prdidadeunadimensinfundamental.Peroelloserealizaentendiendoquedichaexperienciaomitidaenestetextoaparecedealgnmodoencada unadelasobrasqueellibropresenta.Enelcasodelasesculturas,elescrito:Ellugardelaesculturadentrodeuncampodetrabajocomoespaciode abstraccinintentaexponeresadimensin.

Nilasformaselementalesnilaneutralidaddelamateriaenlabsquedadeunapurezatienenhoyrelacin con la abstraccin. Desde la proposicin por recoger y elaborar las mltiples dimensiones del acontecer, puede entenderse que una obra de arquitectura se inicie con la concepcin de un tamao habitable que desprendidodelcieloabiertoseencuentraconlaextensin,primeraluzqueledamedidayorientacin 137 . Despuspodrvenirelespaciamientodelvacointernoquebuscasuslmitesperoesoyarequieredeuna miradadecadaobraparanogeneralizar,puesestaabstraccincuidanoentrarengeneralidades. II ElPasodecisivoconsisteparaMalevitchenabandonarelobjetoparaborrarconsuausenciatodovestigiode representacindelarealidadexterior,perotambincualquierintencindireccionadahaciaunobjetivo:la inobjetividad,comoaquellaausenciaquepodraabrirlapinturaaunaabstraccintotal,manifestacindela nadaliberada,purapresencia 138 . Ciertamente,elintentodeconcebirunaobratiendeaasirseaunrepresentaryenestesentidoeselobjetoal mododeMalevitch;ms quelainobjetividadcomoprincipioparacrearlibredefinalidadesobjetivas,se tratadelaausenciadeobjetoplanteadaparaundesprendimientoenelinicio. Esqueelobjeto,envirtuddesuconclusividad,llevaconsigounapotenciadetematizacinqueanticipauna representacinaloqueseintentaconcebir:unaimagen.Podraserladeedificio,enelcasodeunaobra dearquitectura;ladeescultura,enelcasodeunapintura 139 . Talrepresentacinsituadaensuinicioes,desuyo,unageneralidad,encambiolarealidaddecadaobrala abre a una singularidad. A diferencia de Malevitch y la vanguardia no vamos ya en esa abstraccin de la generalidadsinoenestadelasingularidad. Unanuevaabstraccinenelsentidoqueadmitegrados,nodeaquellaabstraccinuniversalpropuestapor lasvanguardiasqueseencaminabahaciasuconsumacinenlaideadeunatotalidadnicaalmododeesa ciudadqueveaelNeoplasticismo 140 . Visindelanuevapolisqueavanzabaasucumplimientocomodestinofinaldelarte,elquepodraintegrarse finalmentealavidadeunhombrenuevo 141 .

Mediantelaabstraccinesposibleencontrarseconlaextensincomodimensindelquehacerarquitectnico,abiertaporAmereidayporel pensamientodelquehacerdelaEscueladeArquitecturadeValparaso. Healcanzadoenelvastoespaciodelreposocsmico,elalbomundodelaausenciadeobjetoqueeslamanifestacindelanadaliberadaEl arteabandonasuconcepcinobjetivadelarealidadyconellallegaalaverdaderanadaliberada,alainobjetividad.LaspalabrasdeMalevitchen esteescritosedeslizanhaciaelplanodelasignificacin,talvez,sinelcontrapesosuficienteparatocarsurealsentido,elquesolopuedealcanzarse enunamiradaqueabarquelaperipeciaartsticaenqueseinsertasuobra.Eselproblemaqueplanteauntextocomoeste.Porqueenunfilsofoel lenguajees,ensimismo,laobra,encuantoconstruccindesupropiafilosofa,peroenelcasodeunpintorlaobraessupintura;ellenguaje,la escritura,alcanzasudimensinreferidoalapinturaynopuedemirarseaisladamente. 139 Queunaobradearquitecturapuedanombrarsefinalmentecomoedificioounadeterminadainvestigacindelespacioescultura,resultaen estesentidoindiferente:laobrayaexisteysurealidaddesbordaciertamentelageneralidaddeunnombrequenoesmsqueunaconvencindel lenguaje.Peroquelapalabraestalinicio,suponequeellaencierralarepresentacinpreviadeloqueseacomete. 140 Lafinalidadconcluyeunageneralidadquelaacoge:unavisintotalizantequesediceasimismaquesolosiendototalizanteesvisin. 141 Vivalaafirmacindelonuevoenelartequecreayafirmalanuevoenelmundo!,sonlaspalabrasfinalesdelmanifiestodelSuprematista.Un artequepasaalaciudad,alavidapolticaypblica,comoplanteabaelescultorvascoJorgeOteiza,herederodelavanguardia.Finalyfinalidaddel arteenaquelmomentoenquecesalaactividaddelartistaparaquesusconquistaspasenalosdems(haciendounnuevohombre,espiritualy polticamentetransformadoporelarte).
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Lacreacinartsticaiba,as,inscritaenunatemporalidaddireccionadahaciaundesignio;sinembargo,para nuestramirada,elartenoseinsertaenunadireccincomodesenvolvimientohistricosinoenunmltiple presente. Esecantodelartealaperipeciadelprogresoylabellezadelaunidaddetodosenlaconstruccindelmundo, eraciertamente,raznparaelarte,peronosuorigen:untrasfondosocialperonopropiamenteartstico 142 . Esqueparadarorigenalarteserequieredeunacto.stedicequenoseloconcibeyacomoarteensu generalidad,sinodesdecadaobra,loquesuponeunnuevocomienzoenelactoradicaldeldesprendimiento: ese volver cada vez al inicio. Esto es ir en la singularidad de los casos nicos, no generalizables y que constituyenlarealautonomadeaobra.AdiferenciadeMalevitchloradicalesestenuevoiniciocadavezy noaqueldeunavezparatodas 143 . ElobjetoylaobjetividadsuponenparaMalevitchlaimposibilidaddeunpuntoceronadaliberadacomo estado de pureza desde el cual comenzar el arte a partir de una verdad inobjetiva universal. Pero aqu se tratadepreguntarseporaquelladimensindelobjetoquecierraestaabstraccinpropuesta.Lopropiodel objetoesdesuyolofiniquitado,quecomotalnoadmitehiatooaberturaensupropiofiniquito 144 . Paralavanguardia,ensutemporalidaddeprogresonohaylugarparapensarladiferenciaentrefiniquitoy conclusividadartstica.Entalsentidonoseabreningnhiatoorasgaduraenelinteriordelaobra.Ellosvan dentrodeesemovimientoqueavanzaenlaconstruccindelmundoypuedenserdueosdelatotalidaden laseguridaddesusrazones.Delatotalidaddeeselogroconelquesepiensalaobra 145 . Enestesentidolatcnicacarecedehiatoporquelaconclusividadtcnicaesdesuyofiniquitofctico.Noda cabida a que lo ilimitado de una obra tenga ciertamente un lmite. Porque la tcnica como dominio puro, haceimposibleensupropiaesenciaunainconclusividadfctica 146 . Desdeelpuntodevistadelarte,unaobra,adiferenciadeunobjeto,esilimitadaporquenopuedeagotar aquelloqueacomete 147 .Peroenrazndequeloilimitadoesinalcanzable,sulmitenoterminadecerrarla, dejandoestehiatooabertura. Laconfianzaenlatcnicanacedepensarquestapuedeagotarloqueacomete.Ciertamentepuedecerrarlo peronoloagota,puesnoponeunlmitealoilimitadosinoqueconstruyelolimitadomismo. Elabandonodelaabstraccinuniversalporsuconcepcintotalizante,hizogirarelartedesdelalibertadde formas,conquistadaporlavanguardia,alalibertaddeaccin;aquelladelartista,quepuedevolversedueo delactocreador.Ungiroquevadesdelaobraalapersonadelartista. Peroestanuevaabstraccinpropone,as,otrogirodiferente:unoquesucedealinteriordelaobramisma.
Vivaelsistemaunidodelaarquitecturamundialdelatierra!puedeleerseenelmanifiestosuprematista. Origencomoactoradicalpropioparaelarteesenestecasoaquelquerecomponeelpensamientoencadaobra,puesnosepartedeuna generalidaddeunpuntocerocomoleygeneraldeunavezparatodassinodecasosnicosgeneralizables.Volveranosaberhabandichoel poetaIommiyelarquitectoAlbertoCruz.Cadaobrainauguradeestemodounnuevotiempo,parasituarnos,as,enesemltiplepresenteynoenel transcursoalasimultaneidad. 144 Lofiniquitadodelobjetoysuhomogeneidadesvisiblehoyeneldiseoensucondicindefiniquitofctico,esoleconfierelahomogeneidadde unobjeto,porcierto,degrantamao. 145 Nuestracivilizacinpiensalasobrascomounlogro,porqueenellaellogroesunarealidadcierta.Esunasuntoqueradicaenlainternapositividad delacienciaydelatcnica. 146 Laarquitecturaensudarcasaabrelugaraquelatcnicaentreaprecisar.Peroactualmenteestostrminossueleninvertirse,eslatcnicalaque dalugaralaarquitectura.Eldiseo,quepertenecedesuyoalobjetoes,entonces,elquegeneralasobras. 147 Nilaarquitecturanielartepuedenagotarsupropiarealidad.Malevitch,aligualquelavanguardia,pensqueelartepodaagotarsupropiodecir.
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