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Captulo: COPRESENCIA Y DISPONIBILIDAD: LA HERENCIA TERICA DE FLIX GONZLEZ-TORRES (Esttica Relacional Nicolas Bourriaud) Es un cubo de papel de tamao pequeo,

, no lo suficientemente grande para dar ilusin de monumentalidad, no lo suficientemente compacto para olvidar que se trata de una superposicin de carteles idnticos. Es celeste, enmarcado por una franja blanca. Sobre el canto, se refuerza el color azul con el amontonamiento de papel. El cartel: Flix Gonzlez-Torres, Untitled - Blue Mirror, 1990. Offset print on paper, endless copies. El visitante puede llevarse un afiche. Pero qu sucede si gran cantidad de ellos toma, una por una, las hojas que se ofrecen? Qu proceso se inicia entonces y hace que la obra se transforme, para luego desaparecer? Porque no se trata de una performance o una distribucin de afiches, sino de una obra con forma definida, con cierta densidad; una obra que no expone el proceso con que se construye (o se desarma), sino la forma de su presencia entre el pblico. Esta problemtica de la ofrenda generosa, de la disponibilidad de la obra de arte, tal como la pone en escena Gonzlez-Torres, se revela hoy fundadora de sentido. Se sita en el meollo de la esttica contempornea, y va ms all, hasta la esencia de nuestras relaciones con las cosas. Es por eso que la obra del artista cubano, despus de su muerte en enero de 1996, exige un examen crtico que le devuelva su lugar en el contexto actual, al que contribuy fuertemente. La homosexualidad como paradigma de cohabitacin Sera demasiado fcil reducir el trabajo de Flix Gonzlez-Torres, como se tiende a hacer hoy en da, a una problemtica neoformalista o al desarrollo de una militancia homosexual. Su fuerza reside tanto en la habilidad para encontrar los instrumentos de la forma como en su capacidad en escapar de las identificaciones comunitarias para llegar al corazn mismo de la experiencia humana. La homosexualidad representa para l ms que un tema del discurso, una dimensin emocional, una forma de vida creadora de formas de arte. Flix Gonzlez-Torres es sin dudas el primero en plantear de manera convincente las bases de una esttica homo-sensual, en el sentido que inspir a Michel Foucault para fundar una tica creativa de las relaciones amorosas. En los dos casos se trata de un impulso hacia lo universal, y no de una reivindicacin sectorial. La homosexualidad, en Gonzlez-Torres, no se agota en una afirmacin comunitaria: por el contrario, aparece como un modelo de vida que puede ser compartido, con el cual todos pueden identificarse. Ms an, la homosexualidad genera en su obra un campo especfico de formas, que se caracteriza principalmente por una dualidad sin oposiciones. El nmero "dos" es omnipresente, pero no se trata nunca de una oposicin binaria. Por ejemplo, dos relojes que marcan la misma hora (Untitled- Perfect Lovers, 1991); dos almohadas sobre una cama deshecha, an con las marcas de los cuerpos (24 afiches, 1991); sobre la pared, dos lmparas con los cables enroscados (Untitled - March 5th #2, 1991); dos espejos, uno al lado del otro (Untitled - March 5th #1, 1991): la unidad de base de la esttica de Gonzlez-Torres es lo doble. El sentimiento de soledad no est nunca representado por el " 1 " , sino por la ausencia del "2". Su obra marca un momento importante en la representacin de la pareja, una figura clsica en la historia del arte: ya no se trata de la suma de dos realidades fatalmente heterogneas, que se completan en un juego sutil de opuestos y de diferencias, movidas por lo ambivalente de los movimientos de atraccin y de repulsin (pensemos en El retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa de Van Eyck, o en el simbolismo del "rey y la reina de Duchamp). La pareja de Gonzlez-Torres se caracteriza, en cambio, por ser una unidad doble y calma, como una elipsis (Untitled- Double Portrait, 1991). La estructura formal de su obra reside en esta paridad armoniosa, esta inclusin del otro en uno mismo, que se declina al infinito y que constituye sin dudas su principal paradigma. Podramos calificar su trabajo de autobiogrfico, dadas las numerosas alusiones del artista a su propia vida (el tono muy personal de los rompecabezas, la aparicin de los candy pieces en el momento de la muerte de su novio Ross), pero esta idea sera incompleta: Gonzlez-Torres cuenta, desde el principio y hasta el final, la historia de una pareja, de una cohabitacin, y no la historia de un individuo. La obra se divide por otra parte en diversas figuras que mantienen una relacin estrecha con la cohabitacin amorosa. El encuentro y la unin (todos los "pares"); el conocimiento del otro (los "retratos"); la vida en comn presentada como

una guirnalda de momentos felices (las lmparas y las figuras del viaje); la separacin, incluyendo todas las imgenes de la ausencia, omnipresentes en la obra; la enfermedad (el listado de Untitled -Bloodworks, 1989); las perlas rojas y blancas (de Untitled - Blood, 1992); lo deplorable finalmente de la muerte (la tumba de Stein y Toklas en Pars; los bordes negros sobre los carteles blancos). De manera global, el trabajo de Gonzlez-Torres se articula efectivamente alrededor de un proyecto autobiogrfico, pero sera una autobiografa bicfala, compartida. As, desde la mitad de los aos ochenta, poca de sus primeras exposiciones, el artista cubano prefigura un espacio basado en la intersubjetividad, que es precisamente lo que van a explorar en la dcada siguiente los artistas ms interesantes. Algunos de ellos, cuyas obras estn hoy en su plenitud -Rirkrit Tiravanija, Dominique Gonzlez-Foerster, Douglas Gordon, Jorge Pardo, Liam Gillick, Philippe Parreno- si bien desarrollan sus propias problemticas encuentran un terreno comn en la prioridad que asignan al espacio de las relaciones humanas para la concepcin y la difusin de sus trabajos (articulan sus modos de produccin a partir de relaciones humanas). Dominique Gonzlez-Foerster y Jorge Pardo son quiz los que presentan ms puntos en comn con Gonzlez-Torres: la primera por su exploracin de la intimidad domstica como la interfase de los movimientos del imaginario pblico, transformando los recuerdos ms personales y complejos en formas claras y despojadas. El segundo por el aspecto mnimo, evanescente y sutil de su repertorio formal; por su capacidad para resolver problemas espacio-temporales; por la resolucin geomtrica de los objetos funcionales. Tanto Pardo como Gonzlez-Foerster sitan el color en el centro de sus preocupaciones; y es justamente por la suavidad cromtica que se reconoce muchas veces el "estilo" de Gonzlez-Torres (omnipresencia del celeste, del blanco; el rojo slo aparece para significar la sangre, como nueva figura de la muerte). La nocin de inclusin del otro no constituye slo un tema. Es crucial para la comprensin formal del trabajo. Se insisti mucho sobre lo "recargado" de las formas de Gonzlez-Torres, que ya pertenecen a la historia, sobre su manera de volver a utilizar el repertorio esttico del arte minimalista (los cubos de papel, los diagramas, que parecen dibujos de Sol Lewitt), del arte anti-form y del process art (la punta de los caramelos hacen recordar al Richard Serra del final de los sesenta) o del arre conceptual (los carteles-retratos, blancos sobre negro, evocan a Kosuth). Pero aqu tambin se trata de un asunto de pareja y de cohabitacin. La cuestin planteada por GonzlezTorres, punzante, podra resumirse as: "cmo puedo habitaren tu realidad?" o "cmo puede el encuentro entre dos realidades modificarlas de manera bilateral?". La penetracin del universo intimista del artista en las estructuras del arte de los aos sesenta crea situaciones inditas e influye retrospectivamente nuestra lectura de este arte hacia una reflexin menos formalista y ms psicolgica. Esta reconversin constituye por supuesto una posicin esttica: muestra que las estructuras artsticas nunca se limitan a un nico juego de significaciones; por otra parte, la simplicidad de las formas utilizadas por el artista contrastan fuertemente con el contenido trgico o militante. Pero lo que busca Gonzlez-Torres sigue siendo ese horizonte fusional, esa exigencia de armona y de cohabitacin que abarca incluso su relacin con la historia del arte. Formas contemporneas del monumento El punto en comn entre todos los objetos que agrupamos bajo el nombre de "obra de arte" radica en su facultad de producir el sentido de la existencia humana, de indicar trayectorias posibles, en el seno del caos de esta realidad. En virtud de esa definicin el arte contemporneo, en su conjunto, es hoy despreciado por aquellos que ven en el concepto de "sentido" una nocin preexistente a la accin humana. Para ellos, una pila de papel no puede entrar en la categora de obra maestra, porque consideran el sentido como una entidad preestablecida, que va ms all de los intercambios sociales y de las construcciones colectivas. No quieren ver que el universo no es ms que un caos al que los Hombres oponen el verbo y las formas. Querran un sentido armado -y su trascendente moral- y reglas codificadas: la pintura, rpido! El mercado del arte parece estar de acuerdo con ellos, salvo en contadas excepciones: lo irracional de la economa capitalista tiene como necesidad estructural el arraigo en las certezas de la fe -el dlar hace gala impunemente de su prestigiosa divisa, "in God we trust"- y la gran inversin artstica se dirige generalmente hacia valores garantizados por el sentido comn. Por eso es inquietante ver a los artistas de hoy exponer procesos o situaciones. Se

critica el aspecto "demasiado conceptual" de sus trabajos (no se comprenden las formas empleadas para un objeto del que se ignora el sentido, prueba de instinto arraigado en la pereza). Pero la relativa inmaterialidad del arre de los noventa -seal de que sus artistas dan prioridad ai tiempo, ms que al espacio y a la voluntad de reproducir objetos- no est motivada por un militantismo esttico o por un rechazo manierista a crear objetos. Los artistas exponen y exploran el proceso que conduce hasta los objetos, hasta el sentido. El objeto es slo un bappy end del proceso de exposicin, como lo explica Philippe Parreno: no presenta la lgica conclusin del trabajo, sino un acontecimiento. Una exposicin de Tiravanija, por ejemplo, no esquiva ta materializacin, sino que desarma los modos de constitucin del objeto de arte en una serie de acontecimientos, le da una duracin propia, que no es necesariamente el tiempo convencional del cuadro que se mira. No hay que ceder en esto: el arte actual no tiene nada que envidiar al "monumento" clsico en lo que respecta al efecto a largo plazo. La obra contempornea es ms que nunca esa "demostracin, para todos los hombres que vendrn, de la posibilidad de crear la significacin estando al borde del abismo", segn Cornelius Castoriadis: una resolucin formal, que llega hasta la eternidad, precisamente porque es eterna y temporaria. Flix Gonzlez-Torres es el mejor ejemplo de esta ambicin: fallecido a causa del sida, haba arraigado su trabajo en una conciencia extrema de la duracin, de la supervivencia de las emociones ms impalpables; atento a los modos de produccin, centr su prctica sobre la teora del intercambio y de la reparticin; militante, promovi nuevas formas del compromiso artstico; homosexual, logr transmutar su modo de vida en trminos de valores ticos y estticos. Gonzlez-Torres planteaba, ms precisamente, el problema de los procesos de materializacin en arte, y de la mirada de los contemporneos sobre las nuevas formas de esta materializacin. Para la mayora de la gente, incluso a pesar de la evolucin tecnolgica que ridiculiza este tipo de prejuicios, lo que dura una informacin y la capacidad que tiene una obra de arte de afrontar el tiempo estn ligadas a la solidez de los materiales elegidos, e implcitamente, a la tradicin. Gonzlez-Torres, afrontando y rozando la muerte como individuo, valientemente decidi situar la problemtica de la inscripcin en el centro de su trabajo. Y lo abord por el costado ms delicado, es decir por los diferentes aspectos de lo monumental: la conmemoracin de los hechos, lo perenne del recuerdo, la materializacin de lo impalpable. La aparicin de las guirnaldas de lmparas elctricas estaba ligada a una visin furtiva que tuvo en Pars, en 1985: "Me encontr de repente ah, y saqu inmediatamente una foto, porque era una visin feliz". Gonzlez-Torres reserva la parte ms monumental de su trabajo para los retratos que realiza a partir de entrevistas: frescos donde se suceden, en un orden generalmente cronolgico, recuerdos ntimos y acontecimientos histricos. Los retratos realizados como murales (ivall-drawing) cumplen la funcin esencial del monumento: la conjuncin, en el interior de una forma nica, de un individuo y de su poca. Pero esta estilizacin de las formas sociales se manifiesta aun ms claramente en el contraste permanente que Gonzlez-Torres instaura entre la importancia de los hechos mencionados, su complejidad, su gravedad, y el carcter mnimo de las formas empleadas para evocarlos. As, por ejemplo, un visitante distrado podra muy bien mirar Untitled-21 Days of Bloodworksteady Decline como un conjunto de dibujos minimalistas; el fino cuadriculado, la lnea oblicua nica que cruza el espacio, no evocan directamente la cada de glbulos blancos en la sangre de un enfermo de sida. Una vez realizada la conexin entre estas dos realidades (la discrecin del dibujo, la enfermedad), la fuerza alusiva de la obra adquiere una amplitud terrible que nos reenva a nuestra constante voluntad de no ver eso, de negar inconscientemente la posibilidad de la extensin de la enfermedad. Nada es demostrativo o explcito en la estrategia monumental, poltica, en la que se sita el artista. Para l, "dos relojes, uno al lado del otro, son ms amenazadores para el poder que la imagen de dos tipos chupndose el pene, porque no me puede utilizar como punto de encuentro en su lucha por borrar la significacin". Gonzlez-Torres no da mensajes: inscribe los hechos en las formas, como mensajes codificados, botellas lanzadas al mar. La memoria experimenta aqu un proceso de abstraccin anlogo a la que sufren los cuerpos: "Es una abstraccin total; pero es el cuerpo. Es tu vida.", le deca a su amigo Ross, mirando el resultado de un examen sanguneo. Con Untitled - Atice B. Toklas and Gertrude Stein's grave, Pars, una fotografa de 1992 de las flores sobre la tumba comn de las dos amigas, Gonzlez-Torres confirma una hecho; plantea la homosexualidad
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femenina como una eleccin indiscutible, susceptible de imponer respeto al ms reaccionario senador republicano. Encuentra aqu, a travs de una simple naturaleza muerta fotografiada, la esencia de lo monumental: la produccin de una emocin de orden moral. Que un artista logre producir una emocin a contrapelo de los procedimientos tradicionales (una foto enmarcada) y de la moral burguesa (una pareja lesbiana) no es lo menos relevante en esta obra profundamente, deliberadamente discreta.

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