P. 1
TAILIEUCHUAN

TAILIEUCHUAN

|Views: 281|Likes:
Được xuất bản bởiTrịnh Hà

More info:

Published by: Trịnh Hà on Oct 15, 2011
Bản quyền:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/28/2014

pdf

text

original

CÁC NHÀ VĂN NÓI VỀ TÁC PHẨM CỦA MÌNH NHÂN VẬT A PHỦ Thứ hai, 10 Tháng 9 2007

21:35 Bấy giờ đương Tết cả của người Mông trên núi. Tết không một ngày mà hàng tháng. Gặt hái đã xong, trời rét, lại đợi mưa để làm mùa, thế là nghỉ ngơi, ăn chơi. Từng nhà làm tết, hôm nay cả xóm chén ở nhà này, mai nhà khác mổ lợn, tiết canh cả chậu xắn từng miếng cứ linh đình, ăn tết lần lượt mỗi nhà một hôm cho đến hết mọi nhà. Rộn rã khắp núi, trai gái ném pa pao – một kiểu bóng chuyền thô sơ... Câu chuyện kể lại bây giờ đã ngót năm mươi năm về trước. Mùa thu 1952, trong chiến dịch Tây Bắc, khi Nghĩa Lộ đã được giải phóng, tôi lên các khu du kích ở huyện Văn Chấn là vùng trạm Tấu, sang huyện Phù Yên là Bản Thái, khu du kích người Mông. Người Mông, người Dao trên dãy núi bí danh là 99 (do viết tắt bến Pắc Lừm, Pắc Ngà, hai chữ P giống con số 9) chỗ ấy bí mật qua sông Đà sang Sơn La. Bấy giờ đương Tết cả của người Mông trên núi. Tết không một ngày mà hàng tháng. Gặt hái đã xong, trời rét, lại đợi mưa để làm mùa, thế là nghỉ ngơi, ăn chơi. Từng nhà làm tết, hôm nay cả xóm chén ở nhà này, mai nhà khác mổ lợn, tiết canh cả chậu xắn từng miếng cứ linh đình, ăn tết lần lượt mỗi nhà một hôm cho đến hết mọi nhà. Rộn rã khắp núi, trai gái ném pa pao – một kiểu bóng chuyền thô sơ. Trẻ em đánh quay, con quay gỗ to bằng cái bát. Hay là đuổi bắt chim sẻ, chim sâu, con chim nhỏ bay trên bạt ngàn núi đá chỉ một lúc đã mỏi cánh ngã lăn xuống, chỉ việc nhặt về nướng ăn. Ở trạm Tấu, tôi gặp A Phủ cùng vợ sắp về ăn tết bên Tà Sùa ở Phù Yên. (Tiếng Mông nói lơ lớ Phử tôi viết là Phủ cho dễ đọc). Tiếng Mông nhiều chữ gốc Hán. Con trai thường tên là Páo (do chữ Bảo), co gái là Mỵ hoặc Mỷ (do chữ Mỹ). Tôi đương muốn sang Phù Yên rồi vào các khu du kích Sơn La lên Điện Biên trên Lai Châu. Thế là tôi cùng sang Phù Yên với vợ chồng A Phủ. Từ trạm Tấu đi Tà Sùa đường núi chỉ một hai ngày. Chúng tôi đã đi lâu cả hai phiên chợ. Vì gặp nhiều nhà nương, đến nhà nương nào có người cũng nán lại ăn tết. Làng kháng chiến trên núi, cai đồn Pháp hay lùng lên đốt phá. Cho nên mỗi nhà đều làm nương bí mật trong rừng sâu. Những cái nhà nương một gian vững chãi xinh xắn, nho nhỏ như cái nhà của trẻ con chơi. Những chân cột ngoàm nâng sàn đứng con – con hổ, con gấu không trèo lên được. áp mái, kho đựng ngô. Ngoài nương trước mặt các thức ăn hàng ngày. Rau cải, đậu răng ngựa, bụi chuối. Cây ớt, búi gừng, cụm hành, hẹ, lá sả… Săn con chuột, con nhím đã có bẫy, nỏ. Thịt khô phơi xếp trên sàn bếp, hiếm muối, thịt ướp rễ chanh đậm mà chát. Những cái nhà nương, lều nương này đều có ở suốt truyện Vợ chồng A Phủ. Năm 1970 tôi có dịp đi lâu vùng Luang Prabang – bên Thượng Lào, những cái nhà nương quyến luyến tôi vẫn thấy nhiều trong tiểu thuyết Họ Giàng ở Phìn Sa. A Phủ không phải là sự tích một người thật việc thật. Tất cả tai nghe mắt thấy và những trải biết của tôi từ những sự thật ấy tổng hợp vào sáng tạo. Dọc đường A Phủ đã kể những gian truân của vợ chồng anh và mọi sinh hoạt, khó khăn ở khu du kích đã bao năm. Tôi đã đến dự một đêm xử người bẻ trộm ngô, hệt như đám xử kiện khủng khiếp đã miêu tả trong truyện và trong phim Vợ chồng A Phủ mà nhà văn Kim Lân đã đóng vai pụ pạng (thằng mõ) rất xuất sắc. Chỉ có điều là người đứng ra xử kẻ trộm ngô không

phải là thống lý Pá Tra mà là cán bộ ta. Mới giải phóng, địa phương có chủ trương giữ mọi phong tục tập quán không phân biệt là tốt hay là lạc hậu, dã man. Người cán bộ kết nghĩa anh em với A Phủ là những hoạt động thật của cán bộ địch hậu Chi Mai, cán bộ phụ trách khu du kích Phù Yên. Chi Mai quê ở Hà Đông đã xung phong công tác Tây Bắc. Và phần nào trong tinh thần người cán bộ hậu địch có cả tôi. Tôi đi với Chi Mai, nhiều xóm muốn giữ tôi lại làm thày giáo. Trong bữa rượu, người ta hay đọ cánh tay, nếu dài bằng nhau mà lại bằng tuổi thì nhất định chúng tôi phải kết làm anh em. Phong tục “ăn sùng” này gốc của người Tày, người Thái, một nếp sống vui và có ý nghĩa, nhiều dân tộc khác đã bắt chước. Câu chuyện A Phủ kể, tôi đã ngẫm nghĩ mọi mặt tư tưởng, tình cảm của đối tượng và của tội, tất cả đã sáng tạo nên Vợ chồng A Phủ mà các bạn đã đọc. Có một quang cảnh khác là khu du kích trạm Tấu và bên bản Thái đều ở sâu trong rừng không trông được xuống núi như trong truyện kể. Cũng chuyến đi ấy, tôi đã sang nhà lão du kích Triệu Văn Khìn người Dao, ở mường Cơi. Đồn Tây dưới cánh đồng đã đánh lên núi, mấy lần bị bố con ông Khìn lăn đá xuống, chết mấy đứa, không dám lên nữa. Ở chỗ nương nhà ông Khìn trông xuống thung lũng, đồn mường Cơi rõ mồn một. Hôm ấy uống rượu ủ bột báng nhắm thịt phượng hoàng đất ông Khìn vừa đi bắn được, tôi nhìn xuống và quyết định đưa cái động trông thấy ở mường Cơi sang cánh đồng dưới chân núi nhà nương của vợ chồng A Phủ. Câu chuyện này nếu không nói bạn đọc có thể khó hiểu. Truyện Vợ chồng A Phủ, những lần in đầu – năm 1954, có nhân vật thống lý Chống Lầu. Các lần in sau và bây giờ, tôi đổi tên là thống lý Pá Tra. Tại sao vậy? Chống Lầu là tên ông thống lý ở Háng Chu, tôi đã nhiều lần đến chơi, ông thết khách thịt ngựa không muối. Tên ông Chống Lầu cũng điển hình tên con người ở tầng lớp trên. Ông không biết chữ, lại ở khu du kích hẻo lánh thế này, ông biết đâu tôi mượn tên ông. Năm 1954 miền Bắc giải phóng, ông Chống Lầu được cử ra làm phó chủ tịch khu tự trị Tây Bắc, cơ quan ở thủ phủ Sơn La. Anh Hoàng Nó bấy giờ là bí thư tỉnh ủy Sơn La đã nhắn tôi viết hỏng rồi. Nếu đứa nào xấu mách ông Chống Lầu là thằng nhà báo năm ấy đã viết sách bảo Mo Chống Lầu là phản động thì nguy quá. Các buổi phát thanh tiếng Mường ở Sơn Dương đọc Vợ chồng A Phủ đều phải bỏ. Một lần đi huyện Than Uyên, tôi mượn quyển sổ ghi tên các người tù đương bị giam ở đây. Tôi nhặt ra tên một người tù là Pá Tra. Tôi đổi là thống lý Pá Tra từ ngày ấy, chắc không lo trùng tên TRÒ CHUYỆN VỀ BÀI THƠ "TRÀNG GIANG" Thứ ba, 04 Tháng 9 2007 21:39 Một chiều thu 1939, tôi đi dạo trên bờ sông Cái (sông Hồng), bằng xe đạp, có đoạn dắt xe đi bộ, thấy buổi chiều trên đê và trên sông đẹp quá: Nắng chiều đã nhạt, mây đùn phía núi xa và man mác một nỗi buồn khó tả, nửa như gần gũi, nửa như xa vời quạnh hiu... Nhà thơ HUY CẬN Một chiều thu 1939, tôi đi dạo trên bờ sông Cái (sông Hồng), bằng xe đạp, có đoạn dắt xe đi bộ, thấy buổi chiều trên đê và trên sông đẹp quá: Nắng chiều đã nhạt, mây đùn phía núi xa và man mác một nỗi buồn khó tả, nửa như gần gũi, nửa như xa vời quạnh hiu. Tôi dừng ở quãng bến Chèm (bây giờ là chân cầu Thăng Long) và vang lên trong tâm tưởng mấy câu lục bát:

Tràng Giang sóng gợn mênh mông Thuyền trôi xuôi mái, nước song song buồn Rêu trôi luồng lại nối luồng Về đâu bèo dạt, mây lồng núi xa Tôi còn định làm tiếp bài thơ bằng lục bát và đặt tên bài là Chiều trên sông... Nhưng đạp xe về nhà (ở số 40 Hàng Than) lại vang trong đầu nhạc điệu của thơ bảy chữ, âm hưởng Đường luật như quyến rũ tai tôi, cổ họng tôi và tôi liền chuyển mấy câu đầu sang thể bảy âm, bắt được ngay hai câu đầu: Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp Con thuyền xuôi mái nước song song Hai câu đầu này sẽ đứng vững nguyên cho đến bản thảo cuối cùng Rồi tôi viết tiếp. câu thứ 3 không khó, nhưng đến câu thứ 4 thì thôi xao Một chiếc bèo đơn lạc giữa dòng... Một cánh bèo đơn lạc giữa dòng... Củi một cành trôi lạc mấy dòng... Sau cùng đến bản thảo thứ 14 mới bật ra Củi một cành trôi khô lạc mấy dòng vừa tự nhiên vừa hàm ý sâu (đã chết khô rồi mà còn lạc mấy dòng). Chữ khô hơn hẳn chữ đơn, vì cái ý cô đơn sẽ toát lên từ toàn bài. Đoạn 2 cũng phải tìm, nhưng có sẵn cảnh trước mắt: Các cồn nhỏ giữa sông... gió hiu hiu... và lại có trong tâm trí 2 câu của Chinh phụ ngâm, Non Kỳ lặng lẽ trăng treo Bến Phì gió thổi đìu hiu mấy gờ Cho nên tôi viết ngay được câu Lơ thơ cồn nhỏ gió đìu hiu nhờ bà Đoàn Thị Điểm... gà cho... nửa câu Đoạn thứ tư thì tôi học được chữ đùn trong bài Thu hứng của Đỗ Phủ (bản dịch của Nguyễn Công Trứ) Mặt đất mây đùn cửa ải xa. Và tôi viết Lớp lớp mây cao đùn núi bạc. Cả khổ thơ thứ tư thì tôi buồn hơnThôi Hiệu nên mới hạ 2 câu Lòng quê dờn dợn vời con nước Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà Nhớ câu Yên ba giang thượng sử nhân sầu cốt để nói mình buồn hơn, cần gì phải có khói, sóng mới nhớ nhà. Bài thơ không phải tả cảnh mà tả tâm hồn, trạng thái tâm hồn, hay nói đúng hơn là mượn cảnh để nói lòng mình, hồn mình.... Nói đúng hơn nữa là: Hồn đã nhập vào cảnh cho nến nói đến cảnh là nói đến hồn vậy. Một gợi ý với người đọc: Cũng là cảnh trời nước mà sao trười nước trong Tràng Giang thì vắng lạnh thế, xa vắng thế buồn thê lương thế. Mà trời trong bài Đoàn thuyền đánh cá (mênh mông hơn vì là biển) mà không vắng lặng, mà lại vui, lại xôn xao một niềm hào hứng như con người đã làm chủ đất trời Câu hát căng buồm cùng gió khơi Cho hay văn thơ là con người, là trạng thái hồn NHỚ VỀ TÂY TIẾN Thứ sáu, 30 Tháng 11 2007 17:38 Đối với tôi, những ngày Tây Tiến không hẳn là những ngày in kỷ niện sâu sắc hơn cả.

nhưng có lẽ nhiều người hay hỏi về bài thơ Tây Tiến của tôi viết ở giai đoạn này. VŨ VĂN SỸ (Ghi theo lời kể của nhà thơ Quang Dũng) Tôi nhập ngũ đúng ngày cách mạng Tháng tám thành công. Năm đó tôi hai mươi sáu tuổi. Trước cách mạng, tôi học Ban trung học trường Thăng Long. Tốt nghiệp, tôi đi dạy học tư ở Sơn Tây để kiếm sống. Những ngày đầu vào quân đội, tôi nhận công tác ở Phòng công vụ Bắc Bộ. Phòng này do anh Nguyễn Văn Chân phụ trách. Tôi làm phái viên của phòng, có nhiệm vụ đi thu mua vũ khí ở vùng Hà Nam – Sơn Tây. Thấy tôi có chút học hành, lại yêu mến văn chương, anh Chân liền giới thiệu tôi lên chiến khu làm công tác báo chí. Ngày đó văn hóa, văn nghệ, báo chí, uyên truyền trong quan niệm và cả trong công việc, ranh giới không rõ. Như vậy là “sự nghiệp” văn chương của tôi bắt đầu bằng nghề báo. Tôi trở thành phóng viên tiền phương của tờ báo Chiến đấu thuộc Khu II. Tờ báo do anh Văn Phác phụ trách, sau này, anh Văn Doãn lên thay. Tôi yêu thơ và làm thơ hoàn toàn ngẫu nhiên. Thời đi học tôi rất mê Đường chi tam bách thủ, nhất là những bài dịch của nhà thơ Tản Đà. Tôi cũng say thơ mới như bất cứ một học sinh nào thời đó. Nhưng tôi thích thơ Thế lữ hơn cả, đặc biệt bài Nhớ rừng, bởi tâm trang sơn dã của nó. Một nhà văn nữa là Thạch Lam. Thạch Lam không chỉ viết văn mà còn dịch những bài thơ văn xuôi của Pháp. Và có lẽ tôi tiếp thu được gì ở thơ ca Pháp ngày ấy, cũng do đọc các bản dịch này. Khi làm công tác báo chí tôi lại càng thấy thích văn phong của Thạch Lam. Hà Nội ba mươi sáu phố phương của Thạch Lam là một tập bút ký giàu chất thơ. Nhưng phải nói đến một cuốn tiểu thuyết của nhà văn Nga Gôgôn: Tarax Bunba. Tôi yêu những con người Côdắc dũng cảm, yêu tự do, sống phóng khoáng, gắn bó với thanh gươm, yên ngựa và những chiến công trên những thảo nguyên mênh mông như những chiến khu di động chống lại bọn phong kiến xâm lược bảo vệ nền độc lập dân tộc. Tôi thấy có một sự đồng cảm nào đó giữa mình với các nhân vật của truyện. Sau này đi Tây tiến, tôi vẫn còn mang Tarax Bunba theo trong ba lô của mình. Tôi ở báo Chiến đấu đến đầu năm 1947 thì được điều đi học Trường bổ túc Trung cấp (tức Trường bổ túc trung cấp quân sự Sơn Tây). Trường chuyên bổ túc kỹ thuật quân sự cho cán bộ chuẩn bị nhận nhiệm vụ chiến đấu mới. Việc mặc áo lính, và là một cán bộ trong quân đội, đối với tôi ngày ấy có ý nghĩa thiêng liêng và tự hào lắm.

Những tháng học ở trường, tôi nhớ mãi hình ảnh vị giáo sư quân sự người Nhật như một kiểu mẫu sĩ quan mà chúng tôi mơ ước và kính nể. Giáo sư có cái tên Việt Nam là Lâm Sơn. Đại tá Lâm Sơn. Ông là sĩ quan cao cấp trong Bộ chỉ huy, thành lập từ ngày đầu kháng chiến. Giáo sư lên lớp bằng tiếng Nhật, có người thông ngôn. Giọng ông sang sảng nghe đầy uy quyền. Kỷ luật trong trường quân sự hồi đó rất nghiêm khắc, nếu như bây giờ có thể gọi là “quân phiệt”. Giờ học đã đành, giờ nghỉ cũng rất “khuôn phép”. Có lần tôi uống cà phê về muộn, cảnh vệ bắt được, cứ lo như ngày nhỏ trốn học bị thầy bắt được. Anh biết sau đó tôi bị phạt thế nào không? Sangds thứ hai đầu tuần, sau lúc chào cờ, đại tá bắt tôi bò bốn vòng quanh cột cờ. Tôi bò mộtcách tự giác, bởi nghĩa rằng , đã mặc áo lính tất phải chịu nhữnh hình phạt đại loại như thế, nếu như mình vi phạm kỉ luật. Có lần Bác Hồ đến thăm trường. Tôi nhớ Bác còn nói cho chúng tôi nghe một cuốn sách viết về chiế tranh du kích. Vốn giàu óc tưởng tượng về hành động chiến đấu của người lính, tôi rất thú hình ảnh người du kích. Bac nói: “lại vô ảnh, khứ vô hình”, nghĩa là đến và đi không ai thấy. Chỉ nội mấy cái âm chữ Hán, đọc lên nghe đã xuất quỷ nhập thần rồi, chưa nói đến việc vận dụng nó vào chiến thuật quân sự. Hôm bế mạc lớp, đồng chí Hoàng Văn Thái, Tổng tham mưu trưởng quân đội, và đồng chí Đàm Quang Trung, có đến dự và nói chuyện. Sau lớp học, tôi về Trung đoàn Tây Tiến, tức là Trung đoàn 54. Anh Tuấn Sơn làm Trung đoàn trưởng. Tôi ở đại đội bộ, làm đại độ trưởng. Tiểu đoàn 212 của tôi là tiểu đoàn trước đây đã từng làm náo động các sân bay Cát Bi, Bạch Mai… bây giờ chuyển sang nhận nhiệm vụ Tây Tiến. Tây Tiến là mộ chiến dịch tiến quân từ Khu III, Khu IV lên Khu X tức là Tây Bắc, vùng Điện Biên Phủ. Đây là chiến dịch có ý nghĩa chiến lược. Năm 1945 khi khắp nơi nổi dậy cướp chính quyền thì nhân dân vùng này nhiều nơi vẫn chưa được giác ngộ cách mạng. Nam 1946, trung đoàn Sơn La có đánh vào Tây Bắc, nhưng mới chỉ có ý nghĩa thăm dò. Đầu năm 1947 ta thành lập Trung đoàn Tây Tiến đầu tiên, gồm các chiến sĩ tình nguyện của Khu III, Khu IV và tự vệ Thành Hà Nội trước thuộc Trung đoàn Thủ đô. Đợt Tây Tiến đầu tiên, ta đánh sâu nhưng phải rút lui ngay, vì lực lượng địch tập trung và mạnh. Tôi đi đợt hai. Nhiệm vụ của chúng tôi là mở đường qua đất Tây Bắc. Một nhiệm vụ không kém phần quan trọng là công tác dân vận gây dựng cơ sở, tranh thủ sự giác ngộ của nhân dân. Vì thế đi đôi với chức vụ đại đội trưởng, tôi còn dược cử làm Phó đoàn tuyên truyền Lào - Việt.

Giai đoạn này Hà Nội đang có tiếng súng ở ngoại thành. Chúng tôi xuất phát từ Sơn Tây. Lúc đầu rất đàng hoàng đi bằng ô tô, các ôtô nổi tiếng lúc bấy giờ như của hãng Con Thỏ, Trung Hà, Từ Đường, Mỹ Lâm… đều được Chính phủ công làm nhiệm vụ quân sự. Chúng tôi đi qua đường số 6 qua suổi Rút. Thị trấn Hoà Bình năm ấy còn tự do. Sau, chúng tôi chuyển sang hành quân bằng đôi chân, thực sự nếm mùi Tây Tiến: mơt rừng, ngủ rừng. Những cái dốc thăm thẳm “Heo hút cồn mây súng ngửi trời”, những chiều “oai linh thác gầm thét”, những đêm “Mường Hịch cọp trêu người”, rồi rải rác dọc biên cương những “nấm mồ viễn xứ”… tôi mô tả trong bait thơ Tây Tiến là rất thực, có pha chút âm hưởng Nhớ rừng của Thế Lữ, mà sau này vô tình tôi mới nhận ra… trong bài thơ Tây Tiến, tôi còn viết “Tây Tiến đoàn quân không mọc tóc”. Hồi ấy trong đoàn chúng tôi rất nhiều người sốt rét trọc cả đầu. Trong điều kiện gian khổ, thiếu thốn, mình lại không giữ vệ sinh, và lại có giữ cũng chả được, nên bộ đội không njững bị ốm, mà còn chết vì sốt rét rất nhiều. Chúng tôi đóng quân ở nhà dân, cứ mỗi lần nghe tiếng cồng nổi lên, lại tập trung đến nhà trưởng thôn để tiễn một con người vĩnh biệt rừng núi. Tiếng cồng ở Tây Tiến thật buồn đến nẫu ruột. Kể chuyện lại, bây giờ tôi vẫn nghe văng vẳng tiếng cồng. Anh Như Trang hồi ấy là tiểu đoàn phó, có viết ca khúc tiếng cồng quân y là vì vậy. Đối với miền Tây, gay nhất là thuốc, vì đường tiếp tế rất khó. Tôi nhớ có lần được thuóc từ Khu II gửi lên. Cụ Thi Sơn trong Mặt trận Liên Việt tặng thuốc (nguyên cụ Thi Sơn là tướng của Đề Thám). Trong buổi lễ trao thuốc long trọng này, Anh Hồng Thanh, chính uỷ Trung đoàn, đã thay mặt bộ đội nhận thuốc. Anh còn làm cả thơ. Tôi còn nhớ mấy câu: Một buổi sớm mọi người đều hoan hỉ Từ bệnh nhân đến bác sĩ đều vui Vì được tin kháng chiến chiến Khu II Vừa gửi tặng 3.000 viên thuốc sốt… Không hiểu cảm đọng vì có thuốc hay vì nghe thơ, mà anh Hồng Thanh đọc xong, ai cũng rưng rưng nước mắt... Tôi muốn gợi thêm một ý của bài thơ Tây Tiến để nói lên cái gian khổ, thiếu thốn ở miền Tây. Ngay cả khi nằm xuống, nhiều tử sĩ cũng không có đủ manh chiếu liệm. Nói “áo bào thay chiếu” là cách nói của người lính chúng tôi, cách nói ước lệ của thơ trước đây để an ủi những đồng chí của mình đã ngã xuống giữa đường. Bài thơ Tây Tiến tôi làm khi về dự Đại hội toàn quân ở Liên khu III, làng Phù Lưu Chanh (ten một tổng của Hà Nam thời Pháp). Tôi làm thơ rất nhanh, làm xong đọc trước Đại hội, được mọi người hoan nghê liệt nhiệt. Nhân có Nguyễn Huy Tưởng, đại biểu nhà văn ở Việt Bắc về dự, lúc đi, tôi gửi anh luôn. Sau anh Xuân Diệu cho in ngay ở Tạp chí Văn nghệ. Hồi đó tấm lòng và cảm xúc của mình ra sao thì viết vậy. Tôi chả có chút lý luận gì về thơ cả. Dẫu sao bài thơ Tây Tiến có cái hào khí của lãng mạn một thời gắn với lịch sưở kháng chiến anh dũng của dân tộc… Từ Tây Tiến trở đi tôi làm nhiều thơ hơn. Các bài Đường mươi hai, Ngược đường số 6, Đôi mắt người Sơn Tây cũng là những bài thơ mà tôi thích. Cuối năm 1948, sau chiến dịch Tây Tiến, tôi về làm trưởng tiểu ban tuyên huấn của Trung đoàn 52… Rồi làm trưởng đoàn Văn nghệ Liên khu III. Tháng 8 năm 1951, tôi xuất ngũ. Còn cái trung đoàn Tây Tiến của tôi, hình như sau này được phân chia, bổ sung để thành lập sư đoàn 320 thì phải. V.V.S

ĐÔI ĐIỀU NÓI THÊM VỀ "ĐẤT NƯỚC ĐỨNG LÊN" Thứ hai, 26 Tháng 11 2007 16:43 … Theo chỗ tôi được biết thường người đọc hay có sự tò mò muốn được biết những “bí mật” có tính chất bếp núc của nhà văn trong công việc viết một cuốn sách. Tôi nghĩ đó là một sự tò mò lành mạnh và chính đáng. Song nói thật tình, những”bí mật” ấy chính tác giả cũng không biết được hết. Nhà văn NGUYÊN NGỌC Người mẹ làm sao biết được hết những bí mật trong suốt quá trình huyền diệu hình thành và sinh ra đứa con. Ở khu vực này, tôi tin vậy, mãi mãi còn những bí ẩn chỉ có thể ước đoán ra thông qua những dấu hiệu bên ngoài nào đó. Đôi điều “bí mật” tác giả sẽ tiết lộ với bạn đọc sau đây cũng vậy. Xin các bạn xem như chừng nào đấy là những ước đoán ít nhiều đáng tin cậy thôi. Gần đây, có lẽ chủ yếu do chẳng viết được cái gì mới, có đôi lần tôi một mình lẩn thẩn ngồi dở ra đọc lại quyển sách đã cũ mòn của mình. Cho phép tôi thú thật: tôi đọc… say mê và cảm động. Và cũng buồn nữa. Tôi thấy hình như bây giờ tôi không còn có thể viết được như ngày ấy. Ngày ấy tôi đã viết được những trang, đã viết được một cuốn sách thật giản dị, trong sáng. Và đẹp. Một vẻ đẹp, chừng mực nào đó gần như đến hoàn chỉnh. (Bây giờ mình có thể sâu sắc hơn, từng trải hơn nhưng cũng lại rắc rối hơn, phức tạp và tối tăm hơn). Tôi cứ tự hỏi: cái gì đã làm nên được sự giản dị, trong sáng, đáng quý đó?

Ông Đinh Núp nguyên mẫu anh hùng Núp Ở đây tôi có thể tiết lộ với các bạn một điều “bí mật” (mà trước đây, thật buồn cười và xấu hổ thay, do những thứ giữ gìn vô lý nào đó, ta – và chính tôi – thường thấy “không tiện nói ra”): Tôi đã chịu ảnh hưởng rất sâu sắc, có thể đến tận máu thịt mình, của văn học, hay nói cho thật chính xác hơn, của văn chương Pháp. Văn chương Pháp được học trong các trường “Thực dân” thời bấy giờ. Cả một nền văn chương lớn, với những Anatole France và Alphonse Daudet, Chateaubriand, Victor Hugo và Balzac, Flaubert và Stendhal, Guy De Maupassant và George Sand, Lamartine và Alfred De Musset… Tôi nghĩ mãi mãi nghĩ có một thời gian khá dài chúng ta đã nói quá là lôi thôi lẩn thẩn về cái gọi là nội dung và hình thức trong nghệ thuật. Những câu văn chương tôi đã từng đọc trong tác phẩm của họ, từng từ, các từ của nó, từ này đứng cạnh từ kia, câu này nói theo câu nọ, cả những chỗ đọc nối giữa các từ nữa… là nội dung hay là hình thức? Quả thật tôi không biết. Tôi chỉ biết nó đã tạo nên tâm hồn tôi, con người và văn chương

tôi, về sau này, có lẽ, cả một thế hệ chúng tôi. Thế hệ, hầu hết, ít năm sau sẽ đi vào cách mạng và kháng chiến, trở thành những người lính nồng nàn yêu nước, trung thành với nhân dân, với cách mạng… Kể cũng lạ – nhưng ngẫm kỹ lại thì cũng rất phải, rất tất yếu thôi – chính cái nền văn chương Pháp vĩ đại được dạy trong các trường”Thực dân” ấy, ít nhất cũng có góp phần tạo ra – cả một thế hệ thanh niên cách mạng kiên cường và trung thành ở nước ta, thế hệ chúng tôi. Văn chương là một cái gì đó vừa hiển nhiên vừa bí ẩn như vậy đó. Nó tạo nên con người, có khi định hướng cả cuộc đời con người bằng những con đường nào đó vừa tất yếu vừa có gì như là nghịch lý vậy. Có lúc đã nghĩ lẩn thẩn: giá như tôi đã được “tạo nên” từ buổi ban đầu của đời mình không phải một phần hết sức quan trọng bằng nền văn chương Pháp ấy mà chẳng hạn bằng văn chương Nga – một nền văn chương hình như sâu sắc hơn và cũng nặng nề, bệ vệ hơn – thì rồi ra tôi sẽ trở nên thế nào nhỉ? Có thể tôi sẽ trở nên một người tốt hơn nhiều, hoặc thế nào khác đó… Nhưng sẽ là tốt một cách khác, thế nào đó một cách khác… Vở nhạc kịch Đất nước đứng lên do diễn viên trường ĐH VHNT Quân đội thể hiện Tôi nói điều này có thể là hơi lạ với ai đó: khi bắt đầu cầm bút tôi đã viết bằng cái “lối” văn chương “Pháp” đó, tất nhiên nó đã được khúc xạ, qua tôi. Tôi đã viết Đất nước đứng lên bằng cái văn chương ấy. Hoặc nói cho chặt chẽ, chỉn chu hơn: viết bằng cái lối tâm hồn đã được tạo nên một phần rất quan trọng bằng văn chương ấy. Bấy giờ có lẽ đến lúc nói về sự khúc xạ. Anh sáng khúc xạ khi nó đi từ một môi trường này sang một môi trường khác. Ở trường hợp của tôi hồi bấy giờ, môi trường kia, môi trường mới, là Tây Nguyên. Đó là một môi trường rất mạnh. Bất cứ ai đến đó, đi vào đó, lập tức chịu ngay một sức cuốn hút mãnh liệt, không gì cưỡng lại nổi. Nói đến Tây Nguyên người ta thường hay nghĩ, nói ngay đến thiên nhiên, núi non, rừng rú, cảnh quan lạ lùng của nó. Tất nhiên cái đó là đúng và cũng tác động mạnh đến người mới bước chân tới đây. Nhưng còn quan trọng hơn hiều, theo tôi, là nền văn hóa của nó. Có nhiều cách nói khác nhau về văn hóa. Riêng tôi, tôi thích diễn đạt khái niệm này như trong một số ngôn ngữ phương Tây: Culture. Tôi hiểu trong cách diễn đạt đó, người ta muốn coi văn hóa là tất cả những gì con người “cấy trồng” nên trái đất này. Trước khi có con người, chưa có những cái đó. Con người làm cho trái đất trở thành một trái đất khác bằng toàn bộ sự “cấy trồng” của mình, đời này qua đời khác, thế hệ này qua thé hệ khác. Các dân tộc Tây Nguyên đã “cấy trồng” trên đất đai núi rừng của mình một nền văn hóa lớn, cực kỳ độc đáo và đặc sắc, lâu đời và bền vững. Tôi không dám cả gan phát biểu về những đặc điểm khái quát của nền văn hóa ấy. Song dẫu sao cũng xin thử nói đôi điều riêng tôi cảm nhận được, thấm thía yêu mến và kính trọng ở đây. Có lẽ trước hết là ở đây con người hài hoà gần như đến tuyệt đối với tự nhiên, với thiên nhiên, con người đồng hòa mình, với thiên nhiên và đồng hóa thiên nhiên với mình, gần như không còn chút cách biệt, chút ranh giới nào. Thiên nhiên cũng hữu trí, hữu tình như con người và con người lại cũng vô trí, vô tình như thiên nhiên. Đây là một

thê giới sống động lạ thường, trong đó con người vì gắn liền khăng khít, thân tình, hòa hợp đến cùng với tự nhiên, cho nên nó cũng được hưởng tất cả sức mạnh và vẻ đẹp có khi như man dại của chính tự nhiên. Sức mạnh, sự hùng dũng của núi cao, đá lớn, sông dữ, rừng thẳm, của những cây đại thụ trường sinh và của muôn loài cầm thú… cũng là sức mạnh, sự hùng dũng của con người. Vẻ yêu kiều của mây nước, của trăm vạn loài chim trời, của sông suối, của gió rừng… Cũng là vẻ yêu kiều của con người. Và con người ở đây trong sạch, lành mạnh, tự do, thanh thản như chinh thiên nhiên vậy. Ở Tây Nguyên mối quan hệ hài hòa đến tuyệt đối, tuyệt diệu giữa tự nhiên và con người bao trùm, chi phối sâu sắc tất cả các mối quan hệ khác, kể cả những mối quan hệ xã hội phức tạp nhất: gia đình, tình yêu, xóm làng, cộng đồng, xã hội, đất nước, kẻ thu… đi vào đây, bỗng vừa giản lược hóa đi vừa sâu đậm thêm, được tắm đẫm và hòa nhập trong cái tinh thần tự do vừa nguyên sơ vừa luôn luôn mới mẻ trường tồn đó. Tinh thần thượng võ Tây Nguyên cũng là bắt nguồn từ đó. Các cô gái Tây Nguyên phơi bộ ngực trần vừa mơn mởn vừa mãnh liệt của mình ra giữa thanh thiên bạch nhật; các pho tượng nhà mồ tuyệt vời của Tây Nguyên vừa cổ sơ vừa hết sức hiện đại cứ như là chân dung của một con người, những con người mà là chân dung của cả loài người và của cả tự nhiên, của thế giới của cuộc đời; những nóc nhà rông Tây Nguyên uyển chuyển mà mạnh mẽ đến quyết liệt... Tất cả cái văn hoá thấm sâu một triết lý bền vững không có tên gọi nào đó, lại chính là cái cơ sở bất khả chiến thắng của quá trình cuộc chiến đấu cách mạng và kháng chiến suốt mấy chục năm ở đây... Tôi có may mắn hạnh phúc được sống với bà con các dân tộc Tây Nguyên gần suốt thời chiến tranh chống thực dân Pháp, được cùng tham gia cuộc chiến đấu gian nan anh hùng của họ. Nhưng có lẽ điều còn quan trọng hơn đối với tôi là đã dần tự “đồng hoá” mình cùng với họ, được tắm mình trong cái văn hoá kỳ diệu ấy. Tây Nguyên cũng tạo nên cho tôi, tâm hồn, cuộc đời, và rồi văn chương của tôi. Có một nhà văn bạn tôi rất tinh vi trong nghề bảo rằng điều đáng chú ý nhất trong Đất nước đứng lên là ở chỗ tôi đã tạo nên được một hệ thống ngôn ngữ nghệ thuật riêng, mà về sau hình như ai có viết về miền núi cũng sẽ ít nhiều phụ thuộc vào đó. Còn tội, tôi nghĩ rằng chính nền văn hoá Tây Nguyên mà tôi có hạnh phúc được thấm đẫm đã tạo chho tôi hệ thống ngôn ngữ nghệ thuật ấy, gần như là một cách hoàn toàn tự nhiên, trưc giác vậy. Có lẽ, nói cho đúng hơn, ở trong tôi cái văn hoá Tây Nguyên, với cái mà tôi đã gọi trên kia là “nền văn chương Pháp” tốt đẹp tôi từng hưởng từ bé – đã hoà quyện với nhau, từ lúc nào đó, bằng cách nào đó chính tôi cũng không rõ hết được. Sự hoà quyện may mắn ấy đã tạo thành một hệ thống ngôn ngữ nghệ thuật riêng, vừa cũ vừa mới, vừa có vẻ thô sơ tự nhiên mà cũng không đến nỗi cách xa với cái hiện đại. Tôi nghĩ rằng sở dĩ câu chuyện về anh Núp của tôi đến được với tâm hồn người đọc là vì nó đã được kể, hay đúng hơn, nó vận động trong hệ thống ngôn ngữ nghệ thuật đó. Nó ăn khớp được với hệ thống ngôn ngữ nghệ thuật đó. Theo tôi đó là điều quan trọng nhất cần chú ý trong khi tiếp cận một cách nghệ thuật tác phẩm này. Nói về quá trình hình thành một tác phẩm của chính mình, đối với người cầm bút, bao giờ cũng là một sự tự thú. Tôi đã cố gắng làm một cuộc tự thú chân thành. Không biết nó có giúp được chút gì cho ai đó quan tâm trong khi tiếp cận quyển

sách đầu tay đã cũ của tôi không? Mong bạn đọc sẽ lượng thứ nếu nhỡ ra nó vô ích đối với bạn sau khi bạn đã bỏ công đọc những dòng muộn mằn này. Nghệ thuật trần thuật mang tính hài của vũ trọng phụng trong tiểu thuyết số đỏ Th.S Hoàng Diệu Thuý Trong tác phẩm tự sự, nghệ thuật trần thuật có vai trò quan trọng, góp phần làm thêm tài năng, phong cách nhà văn. Theo từ điển thuật ngữ văn học, "Trần thuật" phương diện cơ bản của phương thức tự sự là việc giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của một người trần thuật nhất định (...). Thành phần của trần thuật không chỉ là lời thuật mà chức năng của nó còn là kể việc. Nó bao hàm cả việc miêu tả đối tượng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình luận, lời trữ tình ngoại đề, lời ghi chú của tác giả (...). Trần thuật gắn liền với toàn bộ công việc bố cục, kết cấu tác phẩm. (tr 246 - 247). Trong nghệ thuật trần thuật của Vũ Trọng Phụng ở tiểu thuyết số đỏ, người đọc có ấn tượng về tiếng cười vô song của ông từ năm 1943, Vũ Ngọc Phan đã công nhận: "Số đỏ không ai nhịn được cười". Năm 1992, Hoàng Thiếu Sơn cũng chung một cảm tưởng ấy: "Đọc số đỏ, người nghiêm đến mấy, người buồn đến đâu, ai mà chẳng cười". Người ta có thể so sánh tiếng cười của ông Nguyễn Công Hoan và tiếng cười Vũ Trọng Phụng. Nguyễn Công Hoan rất sở trường trong công việc tạo tác những truyện ngắn trào phúng. Chính ông đã từng tự bạch về kinh nghiệm của mình: Ông luôn biết "Ăn dè" cốt truyện. Mỗi truyện ngắn của ông chỉ triển khai trên cái nền một tình huống trào phúng, một mâu thuẫn trào phúng, hướng tới một chủ đề nhất định nào đó. Sở trường của Vũ Trọng Phụng lại nghiêng về trường thiên, nên tác phẩm của ông thường là một chuỗi những tình huống, mâu thuẫn trào phúng kế tiếp nhau, móc xích với nhau với nhiều tầng nghĩa tạo ra một hệ thống phong phú, phức tạp. Việc các nhà nghiên cứu thường nhấn mạnh đến tiếng cười ghê gớm của kiệt tác Số đỏ quả là điều dễ hiểu. Vì Số đỏ tiêu biểu nhất cho hình thức nghệ thuật trần thuật mang tính hài của thiên hướng Vũ Trọng Phụng. 1. Nghệ thuật xây dựng các tình huống trào phúng Là một nhà văn hiện thực, Vũ Trọng Phung luôn quan tâm sâu sắc đến môi trường, luôn nhìn môi trường như là cơ sở để giải thích tính cách nên ông rất chú ý xây dựng những tình huống trào phúng làm nền cho nhân vật hài xuất hiện. Có thể làm bảng phân loại các tình huống trào phúng khá tiêu biểu Vũ Trọng Phụng trong số đỏ như sau: Tình huống ngẫu nhiên (rủi hoá may, may hoá rủi), tình huống lật tẩy tính chất vô nghĩa lý của nhân vật tình huống "Chiếu tướng" nhân vật một cách đột ngột, tình huống hiểu lầm (ông nói gà, bà nói vịt). 2. Sự kết hợp giữa cái ngẫu nhiên và cái tất yếu Ngẫu nhiên được xem như một nguyên tắc xây dựng cốt truyện hài, trở thành một mô típ phổ biến trong sáng tác Vũ Trọng Phụng nói chung, "Số đỏ" nói riêng. Song cái ngẫu nhiên cũng là con giao hai lưỡi: hoặc tạo ra những đột ngột , bất ngờ, lạ lầm gây hứng thú thẩm mỹ cho người đọc, hoặc gây tính giả tạo, gò ép cho cốt truyện. Tài năng

của Vũ Trọng Phụng là đã tìm ra hạt nhân hợp lý của cái ngẫu nhiên trong cái xã hội nhiễu loạn tạo nên sự thật về cái nhìn "vô nghĩa lí" trước "xã hội chó đểu" (tự dưng của Vũ Trọng Phụng). Số đỏ rất tiêu biểu cho sự kết hợp giữa thật - giả, ngẫu nhiên tất yếu này. Đó là cái ngẫu nhiên mang vận đỏ trùm lên cuộc đời nhân vật Xuân. Con đường tiến thân vùn vụt của Xuân từ hạ lưu đến thượng lưu thật quá sức tưởng tượng, như toàn được lót bằng chiếu hoa của sự ngẫu nhiên may mắn. Nhưng ngẫm kỹ Xuân tóc đỏ may mắn đâu chỉ là chuyện "chó ngáp phải ruồi", tất cả đều có tính quy luật của nó. Theo cách lý giải của Vũ Trọng Phụng một phần là ở tư tưởng định mệnh (là số tử vi mở đầu tác phẩm đã dự báo vận đỏ của Xuân). Song toát lên từ hình tượng nghệ thuật của tác phẩm đó là quy luật hiện thực. Cái xã hội thường lưu tưởng giả bịp bợm, giả dối, lố lăng đã là môi trường tốt cho những tính cách lưu manh như Xuân nảy nở. 3. Đối lập các hình diện quan sát, miêu tả Đối lập các hình diện quan sát, miêu tả với Vũ Trọng Phụng cũng là hình thức tương phản để tạo hài. Bởi vì cái hài vốn là một tương phản: nội dung xấu lẩn vào hình thức đẹp, cái nhếch nhác lẩn vào cái trang nghiêm... Nghệ thuật đẩy tương phản lên tính thẩm mĩ, gây khoái cảm nhận thức. Vũ Trọng Phụng tạo ra tương phản bằng cách tạo ra những đối lập lệch pha trong bản thân đối tươngj bị châm biếm, nhằm nêu bật cái cọc cạch khấp khểnh ở đối tượng, buộc đối tượng phải phơi lưng trước tiếng cười. Trong tiểu thuyết Số đỏ, Vũ Trọng Phụng tạo đối lập trong những trang miêu tả đám ma cụ cố Tổ (chương hạnh phúc một tang gia). Nhà văn đã kết hợp hai hình diện quan sát của điện ảnh: vừa diễn cảnh vừa cận cảnh và cho hai hình diện này đối lập nhau để tạo tiếng cười. 4. Trần thuật không xuôi chiều Đọc văn Vũ Trọng Phụng độc giả thấy đày những cú vấp, cú sốc lời văn kể chuyện của ông không phẳng lặng mà luôn trồi lên những mâu thuẫn, nghịch lý, mâu thuận nọ đẻ ra mâu thuẫn kia. Tiếng cười chưa kịp lắng xuống đã lại bùng lên, kết chuỗi nhau, nhất là ở kiệt tác Số đỏ . Vì vậy mà nhiều người mệnh danh Số đỏ là "tiểu thuyết cười dài", "vở đại hài kịch". Có thể kể ra rất nhiều những cuộc xung đột, những màn hài kịch mà sự kiện mở đàu và kết thúc là một chuỗi những tình huống kế tiếp nhau tạo thành dây kịch tính. Chúng tôi gọi nó là dạng xung đột kịch "bền vững" nên tiếng cười của thiên hư họ Vũ không bao giờ chịu tắt. 5. Kết thúc bất ngờ đầy hài hước Tính kịch và tính hài trong kết thúc của Vũ Trọng Phụng còn là ở sự bất ngờ của nó. Kết thúc của Vũ Trọng Phụng luôn là sự hoà giải tạm thời của xung đột này để mở ra một xung đột khác. Mở nút chỉ là cách tạm thời để xoa dịu những cú sốc. Số đỏ hài hước trong từng chương và xuyên suốt cả tác phẩm. Chương XV tả đám ma nhà cụ Cố Hồng kết thúc bằng một chi tiết hài đặc sắc: Ông con rể quý hoá bên ngoài thì khóc thương người chết đến mức "lả vặt người đi" nhưng lại dúi nhanh vào tay Xuân tóc đỏ "cái giấy bạc năm đồng gấp tư" để trả công Xuân về việc đã làm cụ cố tổ chết và ông ta được chia một món hời. Kết thúc cuốn tiểu thuyết cũng thật thú vị: Xuân tóc đỏ một tên

ma cà bông thành anh hùng cứu quốc, bà phó Đoan dâm đãng được nhận bảng "Tiết hạnh khả phong xiêm la"; Cụ cố Hồng Được gả Tuyết cho Xuân sung sướng đến ngứa ngáy chỉ muốn ai đấm vào mặt mình... Không ai lường trước được một kết cục lạ lùng hư thế. Tính bất ngờ của nó gây nên tiếng cười giòn giã. Cùng với một số cây bút hiện thực tiêu biểu khác như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Tam Lang..., kịch hoá trần thuật là một nỗ lực đổi mới hình thức tự sự của Vũ Trọng Phụng. Nhờ nét mới mẻ này, tiếng cười họ Vũ mang giá trị nhân bản và dân chủ sâu sắc hơn. Nghệ thuật trần thuật độc đáo đã góp phần tạo nên giá trị của kiệt tác Số đỏ. Nó cũng góp phần tạo nên phong cách tài năng Vũ Trọng Phụng và là đóng góp quí giá cho nghệ thuật tự sự của văn học Việt Nam hiện đại. Những nhận xét thú vị về tác phẩm và tác giả trong chương trình PT Tớ lập topic này nhằm sưu tầm những nhận xét hay về các tác phẩm và các tác giả trong chương trình phổ thông,từ đó giúp các bạn viết văn hay hơn.Vì khi viết về 1 tác phẩm mà chúng ta biết cách vận dụng những nhận xét của những nhà phê bình đưa vào bài của mình thì chắc chắn bài viết sẽ thuyết phục hơn nhiều. Chúc các bạn có được những bài văn thật hay

Mờ đầu NHỮNG NHẬN ĐỊNH VỀ TẬP "NGỤC TRUNG NHẬT KÍ": -"...Thơ thiên nhiên trong tập Ngục trung nhật kí thật sự có những bài viết rất hay.Có những phác học sơ sài,chân thực và đậm đà,càng nhìn càng thú vị,như 1 bức tranh thủy mặc cổ điển.Có những cảnh lộng lẫy sinh động như những tấm thảm thêu nền gấm chữ vàng.Cũng có những bài thơ làm cho người đọc nghĩ tới những bức sơn mài thâm trầm ,rộn rịp..."(Đặng Thai Mai) -"...Toàn bộ tập thơ đó là 1 tuyên ngôn về tự do viết với tấm lòng yêu thưong,tinh thần kiên quyết ,với khí phách anh hùng của 1 người cộng sản vĩ đại"(Hoàng Trung Thông) -"Trong thơ bác ,trữ tình và tự sự ,lãng mạn và hiện thực,cổ động và giáo dục,phản ánh và triết lí...đã kết hợp với nhau thật chặt chẽ,1 cách nghệ thuật"(Hoàng Trung Thông) "...Điều quan trọng là ,với tất cả phẩm chất của 1 nghệ thuật lớn ,Nhật kí trong tù đã sống cuộc sống xứng đáng của nó,đã gieo trồng được những giá trị văn minhvà nhân đạo cao nhất vào đời sống tinh thần của nhân dân Việt Nam.Biết bao người ,trong đó có không ít nhà văn hóa lớn ,hoặc nghệ sĩ tên tuổi ở trong nước và trên thế giới đã nói về giá trị lớn của tập thơ.."(Phong Lê) NHẬN ĐỊNH VỀ "MỘ "(CHIỀU TỐI): -"HCM rất Đường mà không Đường 1 tí nào.Với 1 chữ 'hồng',Bác đã làm sáng rực lên toàn bộ bài thơ,đã làm mất đi sự mệt mỏi ,sự uể oải,sự vội vã,sự nặng nề đã diễn tả trong 3 câu đầu ,đã làm sáng rực lên khuôn mặt của cco em sau khi xay ngô tối .Chữ 'hồng'trong nghệ thuật thơ Đường người ta gọi là "con mắt" thơ (thi nhã hoặc nhãn tự) ,nó bùng sáng lên,nó cân lại chỉ 1 chữ thôi với 27 chữ khác dầu nặng đến mấy đi chăng nữa.

Với chữ 'hồng'đó có ai còn cảm giác nặng nề,mệt mỏi,nhạc nhằn nữa đâu mà chỉ thấy màu đỏ đã nhuốm lên cả bóng đêm,cả thân hình lao động của cô gái đáng yêu kia.Đó là màu đỏ của tình cảm Bác"(Nguyễn Trung Thông) -"Nếu chỉ dừng lại ở 3 câu thơ đầu thì thơ HCM không khác gì thơ Liễu Tông Nguyên đời Đường: Thiên sơn điêu phi tận Vạn kính nhân tông diệt Cô thuyền xuy lạp ông Độc điếu hàn giang tuyết (Nghìn non chim bay hết Muôn nẻo dấu người mất Trên thuyền cô độc lão già Một mình cầu sông tuyết lạnh) (Hoài Thanh) Về “TUYÊN NGÔN ĐỘC LẬP”: -Bác có nói:”Tôi tuy viết nhiều nhưng chưa lần nào tạo được bài viết hữu ích như lần này” -Đồng chí Trường Chinh nhận xét:”Về văn phong ,cách nói và cách viết của Hồ Chủ Tịch có những nét rất độc đáo :nội dung khảng khái ,thấm thía đi sâu vào tinhf cảm của con người ,chinh phục cả trái tim và khối óc con người ta : hình thức sinh động ,giản dị ,giàu tính dân tộc và tính nhân dân.” NAM CAO là nhà văn hiện thực lớn ,cũng đã có biết bao nhà phê bình và cũng đã tốn biết bao bút giấy để viết về ông.Nhân đây giới thiệu với mọi người một vài nhận định về con người này và văn chương của ông. Đây là những nhận định về con người Nam Cao: -“Nam Cao lạnh lung quá ,kéo mép lên mới nở được một nụ cười khó nhọc(…)thật ra mặt anh ta lạnh nhưng lòng anh ta sôi nổi”(Nhận xét của nhà văn Tô Hoài) -"Con người Nam Cao mảnh khảnh,thư sinh,ăn nói ôn tồn nhiều khi đến rụt rè,mỗi lúc lại đỏ mặt mà kì thực mang trong lòng một sự phản kháng mãnh liệt"(Nguyễn Đình Thi) -Nam Cao "biến mình thành kẹp chả dưới tay mình ,tự đem mình ra quat dưới than hồng "(Nguyễn Minh Châu) -"Nam Cao thường lấy bản thân mình ra để mà kiểm nghiệm"(Nguyễn Minh Châu) -"Năm năm cho một sự nghiệp không lẫn với ai,năm năm trung thành với hướng đi không nghiêng ngả... năm năm cày xới để tự biếm họa ,tự khẳng định,để có Nam Cao như hiện nay ta có"(GS Phong Lê) Nhận xét về văn của Nam Cao: -“Dù viết về đề tài nào ,truyện của Nam Cao cũng thể hiện một tư tưởng chung:nổi băn khoăn đến đau đớn trước thực trạng con người bị hủy hoại về nhân phẩm do cuộc sống đói nghèo đẩy tới”(?) -“Viết về người trí thức tiểu tư sản nghèo,Nam Cao đã mạnh dạn phân tích và mổ xẻ tất cả,không né tránh như Thạch Lam; không cực đoan,phiến diện như Vũ Trọng Phụng

,cũng không thi cị hóa như Nhất Linh,Khái Hưng ,ngòi bú của Nam Cao luôn luôn tỉnh táo đúng mực”( Hà Minh Đức) -“Nam Cao đã mạnh dạn đi theo một lối đi riêng,nghĩa là không đếm xỉa gì đến sở thích của độc giả.Nhưng tài năng của ông đã đem đến cho văn chương một lối văn mới sâu xa,chua chát và tàn nhẫn ,thứ tàn nhẫn của con người biết tin ở tài năng của mình,thiên chức của mình”(Hà Minh Đức) -“Trong các trang truyện của Nam Cao ,trang nào cũng có những nhân vật chính hoặc phụ đang đối diện với cái chỗ kiệt cùng với đời sống con người để rồi từ đó bắt buộc người ta phải bộc lộ mình ra ,trước hết là tâm lí ,nhân cách rồi tiếp đến sau cùng là cái nỗi đau khôn nguôi của con người”(Nguyễn Minh Châu) -“Trong văn xuôi trước cách mạng,chưa có ai có được ngòi bút sắc sảo,gân guốc soi mói như của Nam Cao”( Nhà văn Lê Định Kỵ) NHỮNG NHẬN XÉT VỀ THƠ XUÂN QUỲNH VÀ THƠ CỦA CHỊ: -"Thơ Xuân Quỳnh là thơ của một cánh chuồn chuồn bay tìm chỗ nương thân trong nắng nôi dông bão của cuộc đời ... Thế giới thơ ca Xuân Quỳnh là sự tương tranh không ngừng giữa khắc nghiệt và yên lành với những biểu hiện sống động và biến hóa khôn cùng của chúng .Ở đó trái tim thơ Xuân Quỳnh là cánh chuồn chuồn báo bão cứ chao đi chao về ,mệt nhòai giữa biến động và yên định ,bão tố và bình yên,chiến tranh và hòa bình,thác lũ và êm trôi ,tình yêu và cách trở ,ra đi và trở lại,chảy trôi phiêu bạt và trụ vững kiên gan,tổ ấm và dòng đời,sóng và bờ,thuyền và biển,nhà ga và con tàu ,trời xanh và bom đạn,gió Lào và cát trắng ,cỏ dại và nắng lửa,thủy chung và trắc trở,xuân sắc và tàn phai,ngọn lửa cô đơn và đại ngàn tối sẫm..." (Chu Văn Sơn) -"Điều đáng quý nhất ở Xuân Quỳnh và thơ Xuân Quỳnh là sự thành thật rất thành thật ,thành thật trong quan hệ bạn bè,với xã hội và cả tình yêu .Chị quanh co không giấu diếm một điều gì .Mỗi dòng thơ,mỗi trang thơ đều phơi bày một tình cảm ,một suy nghĩ của chị .Chỉ cần qua thơ ta biết khá kĩ đời tư của chị .Thành thật,đây là cốt lõi thơ Xuân Quỳnh" (Võ Văn Trực) Về Vũ Trọng Phụng và”Số đỏ”: -Lưu Trọng Lư nhận xét về con người Vũ Trọng Phụng :”Trên trang viết Vũ Trọng Phụng sắc sảo bao nhiêu thì trong cuộc đời VTP càng chân thành bấy nhiêu.Con người ấy không giết quá một con muỗi .Nhưng thật kì diệu,văn chương của con người ấy làm cho kẻ trọc phú phải giật mình,kẻ trưởng giả phải cáu kỉnh.” -Đọc “Số đỏ” nhiều nhà nghiên cứu nhận xét:” Đây là cái bi của người chết ,cái hài của xã hội ,cái vô phúc của gia đình giàu sang lắm tiền nhiều của nhưng thiếu tình người” Giá trị của đồng tiền trong Truyện Kiều: Đồng tiền lăn tròn trên lưng con người. Đồng tiền làm cho trái hoá phải, đen hoá trắng và người đàn bà goá phụ trở thành cô dâu mới. (Sheakespear) *Giá trị nhân đạo trong Truyện Kiều:

Lời văn tả ra hình như máu chảy ở đầu ngọn bút, nước mắt thấm trên tờ giấy khiến ai đọc cũng thấm thía ngậm ngùi. (Mộng Liên Đường) *Bình luận về tuổi trẻ Việt Nam: Một năm khởi đầu từ mùa xuân.Một đời khởi đầu từ tuổi trẻ.Tuổi trẻ là mùa xuân của xã hội. (Hồ Chí Minh) *Hoài bão thời trai trẻ của cụ Phan Bội Châu: Muốn vượt bể đông theo chiều cánh gió Muôn trùng sóng bạc tiến ra khơi. (Phan Bội Châu) *Ca ngợi mùa xuân: Xuân bước nhẹ trên nhành non lá mới, Bạn đời ơi vui chút với trời hồng! Hết lạnh rồi, gió bấc với mưa đông. (Tố Hữu) *Ca ngợi tình bạn: -Sống không có bạn là chết cô đơn. (Giooc-giơ Hê –be) -Mỗi người thêm nhiều con mắt Mỗi người thêm nhiều cảm rung Trời cũng thêm nhiều màu sắc Đất cũng thêm chiều mênh mông. (Trần Lê Văn – Bạn) *Kết hợp giữa tài và đức: Có tài mà không có đức là người vô dụng, có đức mà không có tài thì làm việc gì cũng khó. (Hồ Chí Minh) *Tự hào về đất nước: Việt Nam đất nước ta ơi Mênh mông biển lúa, đâu trời đẹp hơn. (Nguyễn Đình Thi) *Đặc điểm của ngôn ngữ: -Yếu tố đầu tiên của văn học là ngôn ngữ, công cụ chủ yếu của nó và cùng với các sự kiện, các hiện tượng của cuộc sống là chất liệu của Văn học. -Ngôn ngữ của tác phẩm phải gãy gọn, chính xác, từ ngữ phải được chọn lọc kĩ càng. Chính các tác giả cổ điển đã viết bằng 1 ngôn ngữ như vậy, đã kế tục nhau trau dồi nó từ thế kỉ này sang thế kỉ khác.

-Ngôn ngữ nhân là “tiếng nói nguyên liệu “ còn ngôn ngữ văn học là “ tiếng nói đã được bàn tay thợ nhào luyện. (Gorki) *Sử dụng ngôn ngữ thơ để tạo hình: Nhịp điệu của câu thơ là nhịp điệu của sóng gió và cũng là nhịp điệu náo nức xôn xao và biết bao sung sướng êm ái trong lòng người trở về quê cũ, nơi đã nuôi mình. (Tố Hữu) *Tính chính xác của ngôn ngữ văn học: Đối tượng mà anh muốn nói đến dù là cái gì cũng chỉ có 1 từ để biểu hiện nó. (Môpat xăng - Pháp) *Nhận xét về bài thơ Thu Vịnh: Trong ba bài thơ, bài này mang cái hồn của cảnh vật mùa thu hơn cả, cái thanh, cái trong, cái nhẹ, cái cao. Mang cái thần của cảnh mùa thu. Cái hồn, cái thần của cảnh mùa thu là nằm ở trong bầu trời, ở trên trời thu. (Xuân Diệu) *Nhận xét về Thu Điếu: Bài thơ Thu Vịnh có thần hơn hết nhưng ta vẫn phải công nhận bài Thu điếu là điển hình ơn cả cho mùa thu của làng cảnh Việt Nam. (Xuân Diệu) *Quan niệm về văn chương: - Đối với tôi văn chương không phải là 1 cách đem đến cho người đọc sự thoát ly hay sự quên ; trái lại, văn chương là 1 thứ khí giới thanh cao và đắc lực mà chúng ta có để tố cáo và thay đổi 1 cái thế giới giả dối và tàn ác, vừa làm cho lòng người trong sạch và phong phú hơn. (Thạch Lam) -M.Gorki nói: văn học “ giúp con người hiểu được bản thân mình, nâng cao niềm tin vào bản thân mình và làm nảy nở ở con người khát vọng hướng tới chân lý.” -Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật có thể chỉ là tiếng đau khổ kia thoát ra từ những kiếp lầm than. (Nam Cao – Trăng sáng) * Bút chiến với nhóm Tự lực văn đoàn: Các ông muốn tiểu thuyết cứ là tiểu thuyết. Tôi và các nhà văn cùng chí hướng như tôi muốn tiểu thuyết là sự thực ở đời. (Vũ Trọng Phụng) *Nhận định về”chất thép”trong thơ Hồ Chí Minh:

Khi Bác nói trong thơ có thép ta cũng cần tìm hiểu thế nào là thép trong thơ.Có lẽ phải hiểu 1 cách rất linh hoạt mới đúng. Không phải cứ nói chuyện thép, lên giọng thép mới có tinh thần thép. * Ý kiến về văn chương: Văn chương có loại đáng thờ và loại không đáng thờ. Loại không đáng thờ là loại chỉ chuyên chú ở văn chương, loại đáng thờ là loại chuyên chú ở con người. (Nguyễn văn Siêu) * Vai trò quan trọng của tình cảm trong thơ: -Thơ phát khởi trong lòng người ta.(Lê Quý Đôn) -Hãy xúc động hồn thơ cho ngọn bút có thần.(Ngô Thì Nhậm) *Quan điểm nghệ thuật văn chương: -Văn hoá nghệ thuật là 1 mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt trận ấy.(Hồ Chí Minh) -Văn chương không cần đến những người thợ khéo tay làm theo 1 vài kiểu mẫu đưa cho. Văn chương chỉ dung nạp những người biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những cái gì chưa có. (Nam Cao-Đời thừa) PHÂN TÍCH TÁC PHẨM “ĐỜI THỪA” CỦA NAM CAO – NGUYỄN HOÀNH KHUNG Được đăng Tháng Ba 17, 2010 VĂN HỌC TRONG NHÀ TRƯỜNG (DÀNH CHO HỌC SINH CỦA TÔI) 21 Comments Thẻ:nam cao, nguyễn hoành khung, đời thừa

Đời thừa là truyện về một nhà văn nghèo bất đắc dĩ. Đề tài ấy không thật mới: đương thời, đã có Mực mài nước mắt (Lan Khai), Nợ văn (Lãng Tử), nhiều trang tuỳ bút của Nguyễn Tuân, nhiều vần thơ của Tản Đà, Nguyễn Vỹ, Trần Huyền Trân…, hai câu thơ rất quen thuộc của Xuân Diệu: “Nỗi đời cơ cực đang giơ vuốt – Cơm áo không đùa với khách thơ”… Tất cả đều đã nói thấm thía về cảnh nghèo túng đáng thương của người cầm bút. Đời thừa cũng như một số sáng tác của Nam Cao gần gũi với nó về đề tài, giọng điệu, tư tưởng: Trăng sáng, Nước mắt, Sống mòn… – đã ghi lại chân thật hình ảnh buồn thảm của người tri thức tiểu tư sản nghèo. Tuy không đến nỗi quá đen tối, “tối như mực” lắm

khi “đen quánh lại” – chữ dùng của Nguyễn Tuân -, như cuộc sống của quần chúng lao động thường xuyên đói rét thê thảm, nhưng cuộc sống của những người “lao động áo trắng”, những “vô sản đeo cổ cồn” đó cũng toàn một màu xám nhức nhối: “không tối đen mà xam xám nhờ nhờ” (Xuân Diệu). Vì nghèo túng triền miên, vì “chết mòn” về tinh thần. Trong bức tranh chung về cuộc sống người tiểu tư sản nghèo, Nam Cao đã góp vào những nét bút rất mực chân thật và sắc sảo, làm cho hình ảnh vừa bi vừa hài của lớp người này trở nên đầy ám ảnh. Trong mảng sáng tác về đề tài tiểu tư sản của Nam Cao, Đời thừa có một vị trí đặc biệt. Cũng như tiểu thuyết Sống mòn, Đời thừa là sự tổng hợp của ngòi bút Nam Cao trong đề tài tiểu tư sản, là tác phẩm đã thể hiện khá hoàn chỉnh tư tưởng nghệ thuật cơ bản của nhà văn. Có điều, trong khuôn khổ truyện ngắn, sự tổng hợp ấy không xảy ra trên bề rộng mà chủ yếu tập trung đi vào bề sâu. Giá trị của Đời thừa không phải chỉ ở chỗ đã miêu tả chân thật cuộc sống nghèo khổ, bế tắc của người trí thức tiểu tư sản nghèo, đã viết về người tiểu tư sản không phải với ngòi bút vuốt ve, thi vị hoá, mà còn vạch ra cả những thói xấu của họ v.v… Cách nói đó dường như xác đáng, song chỉ thấy một lớp ý nghĩa, lớp thứ nhất, lớp bên trên của tác phẩm. Mà với Nam Cao, cách nhìn như vậy thật tai hại, vì nó “bất cập”, vô tình thu hẹp và hạ thấp rất nhiều tầm tư tưởng của truyện. Khác với các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, truyện của Nam Cao thuộc loại có nhiều lớp nghĩa, tư tưởng truyện không phải luôn trùng khít với nội dung cuộc sống đựơc phản ánh trong truyện. Trong khi dựng lại chân thật tình cảnh nhếch nhác của người trí thức nghèo, ngòi bút Nam Cao đã tập trung xoáy sâu vào tấn bi kịch tinh thần của họ, qua đó, đặt ra một loạt vấn đề có ý nghĩa khái quát xã hội và triết học sâu sắc. Chuyện Hộ “mê văn”, có “hoài bão lớn” về văn chương và khao khát tên tuổi chói sáng, là một hiện tượng phổ biến, có ý nghĩa điển hình. […] Với Đời thừa (sau đó là Sống mòn), Nam Cao đã đề cập gần như trực diện tới vấn đề cá nhân, nói lên yêu cầu được khẳng định và phát triển của cá nhân – vấn đề mà lâu nay, người ta tưởng đâu chỉ đặt ra trong văn học lãng mạn đương thời. Quả là chủ đề cá nhân không có trong sáng tác của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, nhưng lại là chu đề tâm huyết của Nam Cao. Và niềm khao khát được làm đầy trái tim, khao khát được sống mạnh mẽ, sâu sắc, chói sáng, vượt lên trên cái bằng phẳng tầm thường, sự ghê sợ điệu sống mòn mỏi, đơn điệu, vô vị…, là những điều da diết ở tác giả Phấn thông vàng, Kinh cầu nguyện của những kẻ đi làm, tác giả Thiếu quê hương, Tuỳ bút (I, II), Chiếc lư đồng mắt cua…, nhưng cũng chính là những điều nung nấu ở tác giả Đời thừa, Sống mòn. Chủ đề ấy chính là một biểu hiện mới mẻ của chủ nghĩa nhân đạo trong văn học Việt Nam thế kỷ XX này. Có điều là, nếu như phần nhiều cái “tôi” trong văn học lãng mạn trong khi giãy giụa “nổi loạn” “chống lại xã hội thù địch với nó, nó càng ngày càng khép kín, chỉ còn tự thực hiện và tự “phát triển” trong sự đối lập với xã hội; thì ở Nam Cao, yêu cầu khẳng định và phát triển cá nhân luôn gắn liền với trách nhiệm xã hội, hướng theo lí tưởng nhân tạo tiến bộ. Hoài bão cá nhân mà Hộ say mê đạt tới để tự khẳng định trước cuộc đời là một sự nghiệp văn chương, nhưng là thứ văn chương chân chính, mang tinh thần nhân đạo cao đẹp, “nó ca ngợi tình thương, lòng bác ái, sự công bình”…

Có lẽ trong văn học đương thời, không ai ngoài Nam Cao đã đặt ra vấn đề cá nhân một cách đúng đắn và tiến bộ như vậy. Nhưng cái xã hội ấy nếu kích thích sự thức tỉnh ý thức cá nhân thì đồng thời, đã đẩy cá nhân vào tình trạng bị đè bẹp. Đó là tất cả tấn bi kịch đang diễn ra ngấm ngầm trong đời sống tinh thần thế hệ 1930 khi đó. “Hoài bão lớn” mà Hộ quyết đạt tới bằng một ý chí phi thường đã không thể thực hiện được. Hộ gặp Từ giữa lúc người con gái bất hạnh đó đang “đau đớn không bờ bến”: bị một gã Sở Khanh bỏ rơi với đứa bé mới đẻ… Hộ đã “cuối xuống nỗi đau khổ của Từ (…) mở rộng đôi cánh tay đón lấy Từ”. Trước số phận đau khổ của con gnười, anh không còn có thể coi “nghệ thuật là tất cả” mà đã hành động như một con người chân chính. Nhưng điều đó đã gây nên nguy cơ phá hỏng sự nghiệp của anh. Từ khi “ghép cuộc đời của Từ vào cuộc đời của hắn, hắn có cả một gia đình phải chăm lo”. Hộ không thể “khinh những lo lắng tủn mủn về vật chất” như trước đây, mà trái lại, phải ra sức kiếm tiền. Và “những bận rộn tẹp nhẹp, vô nghĩa lí nhưng không thể không nghĩ tới, ngốn một phần lớn thì giờ của hắn”. Nhưng không phải chỉ thì giờ. Vì phải kiếm tiền – trong điều kiện, khả năng của Hộ, cách kiếm tiền duy nhất là sáng tác – Hộ không thể viết thận trọng, nghiêm túc theo yêu cầu của nghệ thuật chân chính. Anh “phải cho in nhiều cuốn văn viết vội vàng (…) phải viết những bài báo để người ta đọc rồi quên ngay sau lúc đọc”. Đây là điều vô cùng đau đớn với một người như Hộ. Không phải anh không được viết, mà là phải viết thứ văn chương mà một người có lí tưởng nghệ thuật cao đẹp, có lương tâm nghề nghiệp, có khát vọng vươn tới đỉnh cao nghệ thụât như anh, không thể nào chấp nhận được. Thế là, Hộ đã phản bội lại chính mình. Nhà văn chân chính nơi anh cảm thấy hết sức đau đớn, nhục nhã chứng kiến gã “bất lương”, “đê tiện” cũng chính là anh đang làm thứ hàng giả: “Chao ôi! Hắn đã viết những gì? Toàn những cái vô vị, nhạt nhẽo, gợi những tình cảm rất nhẹ, rất nông, diễn một vài ý rất thông thường quấy loãng trong một thứ văn bằng phẳng và quá ư dễ dãi. Hắn chẳng đem một chút mới lạ gì đến cho văn chương”. Là người hiểu rất rõ viết văn là một hoạt động sáng tạo không ngừng, phải “khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những cái gì chưa có”, Hộ cay đắng nhận ra rằng mình “là một kẻ vô ích, một người thừa”, bởi vì, “hắn chẳng đem một chút mới lạ gì đên cho văn chương”. Người nghệ sĩ sáng tạo trước đây trong Hộ đã chết. Hộ đau buồn vô hạn vì cảm thấy đời mình đã bỏ đi, không gì cứu vãn được: “Thôi thế là hết! Ta đã hỏng! Ta đã hỏng đứt rồi!”. Tấn bi kịch tinh thần đau đớn của Hộ là ở đó. Đây không phải chỉ là bi kịch của một nhà văn không thành đạt, cũng không phải là bi kịch “vỡ mộng” của những chàng trai nghèo tỉnh lẻ cay cú muốn nhập vào xã hội thượng lưu Pari nhưng bị ném trả tàn nhẫn trong tác phẩm của Banzắc. Đây là bi kịch của con người có ý thức sâu sắc về sự sống, muốn vươn lên một cuộc sống chân chính, trong đó cá nhân được phát triển bằng sự nghiệp tinh thần có ích cho xã hội, nhưng đã bị nhấn chìm trong lối sống mà anh ta rất khinh ghét vì không xứng đáng với con người. “Còn gì đau đớn cho một kẻ vẫn khát khao làm một cái gì để nâng cao giá trị đời sống của mình, mà kết cục chẳng làm được cái gì, chỉ những lo cơm áo mà đủ mệt?”. Trong Sống mòn, cuốn tiểu thuyết dày dặn đã triển khai một cách hệ thống chủ đề này, tiếng kêu đó lại cất lên một cách thống thiết: “Đau đớn thay những kiếp sống khao khát muốn lên cao nhưng lại bị áo cơm ghì sát đất!” Cũng như nhà văn Hộ, anh giáo Thứ đau đớn vì cuộc đời khốn nạn cứ bắt anh phải sống “cái lối sống quá ư loài vật, chẳng biết một việc gì ngoài cái việc đổ thức ăn vào dạ dày”! Đó là nỗi đau tinh thần to lớn, không

nguôi và không gì có thể xoa dịu được đối với người trí thức khát khao sáng tạo, khát khao khẳng định trước cuộc đời “khao khát muốn lên cao”… Xoáy sâu vào bi kịch tinh thần này, Nam Cao đã lên án sâu sắc cái hiện thực tàn nhẫn đã vùi dập mọi ước mơ, hoài bão của con người, tước đi ý nghĩa sự sống chân chính thật sự xứng đáng với con người. * * * Nhưng tấn bi kịch tinh thần của nhà văn Hộ không chỉ có thế. Từ cái bi kịch đau đớn dai dẳng vì phải sống cuộc “đời thừa”, Hộ cũng đã lâm vào một bi kịch thứ hai cũng rất đau đớn, thậm chí, đau đớn hơn nữa. Đó là bi kịch của con người coi tình thương là nguyên tắc, là đạo lí cao nhất, nhưng lại vi phạm vào chính nguyên tắc, đạo lí thiêng liêng đó của mình. Trước mắt Hộ, có một con đường giải thoát: thoát li vợ con. Có thế anh mới có thể rảnh rang theo đuổi sự nghiệp văn chương là lẽ sống của đời anh. Tức là để đạt được “hoài bão lớn”, thực hiện được lí tưởng mà anh hằng say mê, anh phải tự gỡ bỏ sợi dây ràng buộc của tình thương. Đã có cả một triết lí cao siêu, đầy hấp dẫn bênh vực, khuyến khích anh làm điều đó. Một triết gia nổi tiếng phương Tây đã ném ra câu nói hùng hồn: “Phải biết ác, biết tàn nhẫn để sống cho mạnh mẽ”. Câu nói có giọng điệu của chủ nghĩa siêu nhân của Nitsơ, tư tưởng gia tiền bối của chủ nghĩa phát xít đó, không phải không có sức hấp dẫn đối với những kẻ đang khát khao “sống cho mạnh mẽ”, khao khát khẳng định cá nhân như Hộ. Nhưng mặc dù nỗi đau đớn vì “đời thừa” to lớn đến đâu, nỗi mong mỏi được giải thoát mãnh liệt đến đâu. Hộ vẫn không thể lựa chọn cách giải quyết ấy. Bởi vì, thoát li vợ con để rảnh thân – dù là vì gì chăng nữa – vẫn cứ là tàn nhẫn, vứt bỏ lòng thương. “Hắn có thể hi sinh tình yêu, thứ tình yêu vị kỉ đi; nhưng hắn không thể bỏ lòng thương; có lẽ hắn nhu nhược, hèn nhát, tầm thường, nhưng hắn vẫn còn được là người”. Như vậy là, với Hộ, tình thương là tiêu chuẩn xác định tư cách làm người; không có tình thương, con người chỉ là “một thứ quái vật bị sai khiến bởi lòng tự ái”. Khi cuộc đời tàn nhẫn buộc anh phải lựa chọn một trong hai thứ: nghệ thuật và tình thương, anh đã hi sinh nghệ thuật để giữ lấy tình thương, hi sinh lẽ sống thứ nhất cho lẽ sống thứ hai, dù đây là sự hi sinh quá lớn đối với anh. Như vậy là, một lần nữa, người nghệ sĩ say mê lí tưởng nghệ thuật, có thể hi sinh tất cả cho nghệ thuật ấy, đã hi sinh nghệ thuật cho tình thương, cái mà anh còn thấy cao hơn cả nghệ thuật. Việc dứt khoát đặt tình thương, trách nhiệm đối với con người lên trên nghệ thuật như vậy, cũng như lời phát biểu của Hộ về thế nào là một tác phẩm văn chương “thật giá trị” cho thấy cái gốc nhân đạo sâu vững của nhà văn lớn Nam Cao. Sự lựa chọn của Hộ ở đây khó khăn, phức tạp và cao hơn sự lựa chọn của Điền trong Trăng sáng. Ở Điền là sự lựa chọn giữa hai con đường nghệ thuật: lãng mạn thoát li và hiện thực nhân đạo; lựa chọn giữa hai lối sống: hưởng lạc, phù phiếm, chạy theo sự quyến rũ của những “người đàn bà nhàn nhã ngả mình trên những cái ghế xích đu, nhún nhẩy”, phản bội lại vợ con và tất cả những người nghèo khổ lam lũ lầm than, hay trở về chỗ đứng giữa họ, chung thuỷ với họ. Từ bỏ nghệ thuật lãng mạn thoát li để đến với nghệ thuật hiện thực, với Điền, là cưỡng lại sự quyến rũ tội lỗi, là sự thức tỉnh của lương tâm, sự giác ngộ của tâm hồn. Sự lựa chọn ấy đem đến cho Điền niềm yên tâm và sức mạnh mới.

Ở Hộ có khác. Anh từ bỏ nghệ thuật không phải như từ bỏ một đam mê tội lỗi, cũng không phải như từ bỏ một sở thích, sở nguyện. Nghệ thuật với anh có ý nghĩa lớn lao, thiêng liêng hơn nhiều. Đó là lẽ sống đời anh, là lí tưởng anh hằng theo đuổi, là cái chứng tỏ sự có mặt của anh trên cõi đời này. Chính vì vậy mà, tuy Hộ không băn khoăn nhiều khi phải lựa chọn tình thương, trách nhiệm thay cho nghệ thuật, khi từ chối lời kêu gọi thoát li vợ con để được “sống cho mạnh mẽ” và thực hiện “hoài bão lớn” của đời mình, nhưng sau sự lựa chọn ấy anh không thể yên tâm thanh thản mà vẫn đau khổ dai dẳng, lúc ngấm ngầm âm ỉ, lúc nhói lên dữ dội. Và anh cứ bị giày vò bởi mặc cảm cay đắng là đang sống một cách vô ích, vô nghĩa, là “một người thừa”. Con người “khao khát bay lên cao” và không thiếu tài năng và ý chí để thực hiện khao khát của mình ấy làm sao không đau khổ u uất trong tình cảnh đó? Hộ đã cố hi vọng sau vài năm bỏ phí để kiếm tiền, cho người vợ có được cái vốn con để làm ăn, anh lại có thể trở lại với con đường sự nghiệp của mình. Nhưng cuộc sống cơm áo ngày càng chẳng dễ dàng khiến cho hi vọng của Hộ trở thành hão huyền và tình cảnh của Hộ trở nên hoàn toàn bế tắc. Gánh nặng cơm áo chẳng hề nhẹ đi mà cứ ngày càng nặng thêm mãi: “Đứa con này chưa kịp lớn lên, đứa con khác đã vội ra, mà đứa con nào cũng nhiều đẹn, nhiều sài, quấy rức, khóc mếu suốt ngày đêm và quanh năm uống thuốc. (…) Hộ điên người lên vì phải xoay tiền”. Và những “bận rôn tẹp nhẹp vô nghĩa lí” đó chẳng những làm tiêu tan hi vọng về sự nghiệp của Hộ mà còn thường xuyên phá hoại sự yên tĩnh, thư thái của tâm hồn là điều rất quan trọng đối với người trí thức sáng tạo: “ Hắn còn điên lên vì con khóc, nhà không lúc nào yên tĩnh để cho hắn viết hay đọc sách. Hắn thấy mình khổ quá, bực bội quá. Hắn trở nên cau có và gắt gỏng. Hắn gắt gỏng với con, với vợ, với bất cứ ai, với chính mình. Và nhiều khi, không còn chịu nổi cái không khí bực tức ở trong nhà, hắn đang ngồi bỗng đứng phắt lên, mắt chan chứa nước, mặt hầm hầm, vùng vằng đi ra phố, vừa đi vừa nuốt nghẹn”. Đi ra phố để thoát khỏi “không khí bực tức ở trong nhà” hay tìm người bạn nào để nói chuyện văn chương cho vơi nỗi lòng, nhưng chẳng đi đâu trốn được bản thân mình, Hộ chỉ càng nung nấu thêm tâm sự u sầu: “Hắn lặng lẽ nghĩ đến cái tác phẩm dự định từ mấy năm nay để mà chán ngán. Hắn thừ mặt ra như một kẻ phải đi đày, một buổi chiều âm thầm kia, ngồi trong một làn khói nặng u buồn mà nhớ quê hương (…) Lòng hắn rũ buồn”… Như một thông lệ, người nghệ sĩ bất đắc chí ấy tìm đến sự giải sầu giải uất trong men rượu. Nhưng cả rượu cũng chẳng làm vơi đi mà chỉ như càng làm cho anh thấm thía thêm nỗi khổ sở đắng cay của mình. Và anh trút nó vào vợ con mà anh thấy là nguồn gốc trực tiếp của tình cảnh bế tắc của đời anh. Con người giàu tình thương, đã từng hi sinh những gì quý giá, thiêng liêng của mình cho tình thương và trách nhiệm đối với vợ con đó, đã hơn một lần đối xử phũ phàng thô bạo với vợ con mình, như một gã vô lại. Anh đã gây khổ cho người vợ rất đáng thương, “rất ngoan, rất phục tùng, rất tận tâm” đối với anh và cũng khổ sở không kém gì anh. Tức là anh đã vi phạm vào nguyên tắc, đạo lí làm người cao nhất của chính mình. Thành ra muốn “nâng cao giá trị sự sống” bằng cao vọng về sự nghiệp thì cứ phải sống như một kẻ “vô ích”, một “người thừa”; chỉ còn cò thể cố giữ lấy tình thương như là lẽ sống cuối cùng thì lại cứ tàn nhẫn, luôn gây khổ cho những người cần được yêu thương, đáng được yêu thương. Cái bi kịch thứ nhất – không thực hiện được hoài bão lớn – tuy rất đau đớn nhưng còn lí do để an ủi: hi sinh sự nghiệp vì tình thương,c òn bi kịch thứ hai này – lẽ sống tình thương bị vi phạm – thì không có gì an ủi, biện hộ được. Và nếu Hộ phải từ bỏ con

đường sự nghiệp là do áp lực của hoàn cảnh, thì sự vi phạm vào nguyên tắc tình thương lại trực tiếp do bản thân anh. Vì thế mà nó chua xót vô cùng,. Tỉnh rượu, nhớ lại hành vi của mình, Hộ hối hận tới đau đớn. Khi rón rén bước lại gần người vợ đang nằm bế con ngủ mệt trên võng, nhận ra từ cái “dáng nằm thật là khó nhọc và khổ não”, “cái tướng vất vả lộ ra cả đến trong giấc ngủ”, từ khuôn mặt xanh xao, có cạnh, có đôi mắt thâm quầng, đến bàn tay “xanh trong xanh lọc”, “lủng củng rặt những xương”…, tất cả đều “lộ một cái gì mềm yếu, một cái gì ẻo lả”, “một vẻ bạc mệnh, một cái gì đau khổ và chật vật”, Hộ đã “khóc núc nở”, nước mắt “bật ra như nước một quả chanh mà người ta bóp mạnh”… Anh đau đớn vì nghĩ đến lối cư xử tồi tệ của mình đối với người vợ đáng phải được anh an ủi, che chở đó… Tiếng khóc của Hộ, cũng giống như tiếng khóc của nhân vật Thứ trong Sống mòn – nghe tin Đích ốm nặng, Thứ thầm mong Đích chết, và ngay lúc ấy, Thứ đã khóc -, là những tiếng khóc “khóc cho cái chết của tâm hồn”. Hộ nghẹn ngào nói với Từ, giọng nói đẫm nước mắt: “Anh… anh… chỉ là… một thằng… khốn nạn”. Anh không thể nào tha thứ cho mình. Trong sáng tác, Nam Cao đã nhiều lần đề ập và ca ngợi nuớc mắt. Nhân vật tiểu tư sản của ông có không ít tật xấu và lỗi lầm, nhung thường là những người hay bị hối hận giày vò và thường khóc vì hối hận. Đó không phải là thứ “hối hận” ồn ào hời hợt của những kẻ lấy việc xỉ vả mình để khoe khoang; cũng không phải thứ hối hận có chu kì củ nhiều kẻ tiểu tư sản dùng để xoa dịu cái lương tâm rách nát của mình trong khi vẫn buông mình theo cái xấu. Mà đó là sự giằng xé chảy máu của những tâm hồn trung thực, khát khao hướng thiện. Với Nam Cao, nước mắt là biểu tượng của tình thương và ông gọi nước mắt là “giọt châu của loaì người”, là “miếng kính biến hình vũ trụ”. Giọt nước mắt của Hộ lúc này đã thanh lọc tâm hồn, nâng đỡ nhân cách của anh, giữ anh lai trước vực thẩm sa ngã. Điều đáng chú ý là trong khi miêu tả rất chân thực tình trạng con người bị đẩy vào chỗ phải tàn nhẫn, Nam Cao vẫn dứt khoát lên án cái ác, bảo vệ tình thương. Nếu đương thời, không ít cây bút gọi là “tả chân”, là “xã hội”, đã đồng tình, biện hộ và đề cao những nhân vật vứt bỏ lương tâm, vứt tình thương yêu đồng loại, tự cho phép làm điều ác nhân danh sự trả thù xã hội bất công tàn bạo, thì Nam Cao trước sau không bao giờ chấp nhận cái ác. Nhân vật của ông dù lâm vào tình thế bi kịch bế tắc, vẫn vật vã quằn quại cố vươn lên lẽ sống nhân đạo. Song, nước mắt chỉ là… nước mắt; nó đâu phải là sức mạnh vạn năng để có thể xoay lại cuộc đời, cứu được loài người! Nhân vật của Nam Cao vẫn bế tắc và bi kịch của họ không cách gì gỡ ra được. Tác phẩm của Nam Cao không mở ra triển vọng cho sự giải thoát. Và thực ra, làm cho con người “thoát khỏi những xiềng xích của cái đói và cái rét” (Sống mòn), để không chỉ hoạt động kiếm sống trong “vương quốc tất yếu” mà còn có thể bước ra hoạt động trong “vương quốc tự do” – the cách nói của Mác – để con người có thể phát triển tự do và toàn diện, là việc mà lịch sử không dễ dàng thực hiện. Nhưng, từ những câu chuyện sinh hoạt thường nhật bề ngoài tầm thường Nam Cao đã gióng lên tiếng chuông báo động về sự huỷ diệt giá trị sự sống và nhân cách. Đó cũng là lời kêu cứu thống thiết: hãy bảo vệ tình thương để cứu lấy con người, và con người hãy tự cứu lấy mình! […] Xây dựng nhân vật Hộ, Nam Cao không quan tâm đến việc khắc hoạ tính cách bằng những nét cá tính độc đáo gây ấn tượng đậm – khác với đám nhân vật trong Giông tố, Số đỏ, Tắt đèn và cả Chí Phèo. Ông tập trung đi sâu vào đời sống nội tâm nhân vật và làm nổi bật bi kịch tinh thần của người trí thức đó. Và ở đây, nổi bật sở trường miêu

tả, phân tích tâm lí con người của nhà văn, nhất là khi miêu tả sự diễn biến tâm lí và cho thấy quy luật tâm lí con người. Có thể nói, trong đội ngũ tác giả văn xuôi đông đảo nhiều tài năng đương thời, chưa có ai có được ngòi bút tinh tế, sâu sắc trong việc khám phá, thể hiện tâm lí như Nam Cao. Sức hấp dẫn nghệ thuật của Đời thừa – và của mảng sáng tác về người tiểu tư sản của Nam Cao – một phần quan trọng cũng là ở đó. ĐÔI LỜI VỀ THƠ LORCA – HOÀNG HƯNG Được đăng Tháng Một 17, 2011 PHÊ BÌNH VẰN HỌC Leave a Comment Thẻ:Lorca

ĐÔI LỜI VỀ THƠ LORCA “Con hoạ mi Andalusia đã bị sát hại!” Tiếng kêu ấy truyền đi khắp các trung tâm văn hoá châu Âu một ngày mùa thu năm 1936 báo hiệu mở màn cuộc tàn phá nền văn minh nhân loại. Sau đó là Guernica… là Ban Lan… là chiến tranh thế giới… Federico Garcia Lorca, nhà thơ lỗi lạc của Tây Ban Nha, là một trong những nạn nhân đầu tiên của chủ nghĩa phát xít. Bị bọn tướng lĩnh phản bội nền Cộng hoà bắt giữ ngày 17-8-1936, thi thể anh được tìm thấy trong đống xác 15.000 người bị bắn ngày 19-8 trên miệng một vực sâu ở ngoại vi thành phố. Granada của đời anh, của sự nghiệp anh, nơi anh sinh ra, nơi anh về để nhận cái chết thảm khốc. “Nếu có ngày, nhờ Trời, tôi được vinh quang, thì vinh quang ấy phân nửa là thuộc về Granada, nơi đã tạc nặn nên cái tạo vật tôi: thi sĩ bẩm sinh không thể cái hồi”. Granada là một trong bốn thành phố lớn(1) của xứ Andalusia ở miền Nam Tây Ban Nha, xứ sở của những nàng Carmen, những điệu nhảy và bài hát mê cuồng, của những hội đấu bò tót làm máu đập thành tiếng trên vạn đôi môi, của những rặng ô-liu ngăn ngắt, những vườn cam và hoa nhài ngát hương đêm hè khiến “những người đang ngủ bỗng khát thèm từ bao lơn nhảy xuống”. Xứ sở đặc hữu sự giao hoà hai nền văn minh Đông – Tây: nơi đây đã từng là “một trong những vương quốc đẹp nhất của châu Phi” mà người A-ráp xây dựng nên, còn để lại bao dấu tích trong kiến trúc, trong nghệ thuật, trong hồn người, để lại trong không gian một cái gì mơ hồ, xa xăm, huyền bí…(2) Sinh ra ở một làng quê gần thành Granada(3), trong một gia đình nông dân bậc trung thuộc một dòng họ lâu đời, nhà thơ thừa hưởng ở người cha tâm hồn gắn bó với đất đai, thiên nhiên, ở người mẹ trí thông minh và những năng khiếu nghệ thuật(4). Tuổi thơ anh hoàn toàn “thôn dã” với “những đàn cừu, đồng ruộng, bầu trời, sự cô tịch” như về sau anh kể lại. Đến năm 1909 gia đình anh mới dọn lên thành phố, và ở Granada thủ phủ xưa của xứ Andalusia, Lorca đã trải qua thời cắp sách ở bậc trung học và đại học. Một sự việc rất có ý nghĩa: ở khoa luật của đại học Granada, anh sinh

viên Lorca đã gặp được một người thầy, một người anh tinh thần, một người bạn lớn, đó là giáo sư Fernando de los Rios, một nhà lí luận về chủ nghĩa xã hội, một niềm vinh dự của nền đại học Tây Ban Nha lúc đó, và sau này là bộ trưởng giáo dục trong chính phủ mặt trận bình dân. Mùa xuân năm 1929, theo lời khuyên của giáo sư, Lorca lên Madrid trú ngụ ở cư xá sinh viên, nơi đang mở rộng cửa đón nhận những tư tưởng triết học và mĩ học mới mẻ nhất của thời đại. Chính ở đây Lorca đã bắt đầu tình bạn với Salvador Dali – hoạ sĩ, Bunuel – nhà điện ảnh, Rafael Alberti, Pedro Salinas – nhà thơ… Và chính ở nơi đây, thi tài của anh đã được khẳng định và chào đón trong nhiệt thành của những người bạn trẻ. Bạn bè anh kể lại: Lorca có một sức quyến rũ lạ lùng, từ con người anh với phong độ thanh quý, vẻ vui hoạt, đôi mắt u tối nhưng lại tươi cười, nước da màu đồng, giọng nói như đồng, “một cái gì như chớp loá trong thể chất, một năng lượng luôn luôn chuyển động, một niềm vui, một sự bộc phát mãnh liệt, một vẻ trìu mến hoàn toàn siêu việt. Con người anh kì diệu, màu nâu, kêu gọi sự toàn phúc” (Pablo Neruda), đến kì tài ngẫu hứng của anh về nhạc, về hoạ, về sân khấu, về thơ, cả sáng tác lẫn thể hiện (trước khi học văn và luật, Lorca đã say mê âm nhạc, anh còn là một hoạ sĩ có nét vẽ duyên dáng, là một người chơi dương cầm đặc sắc). Từ những đêm thơ nhạc trong khuôn viên cư xá sinh viên, tiếng tăm nhà thơ trẻ Andalusia vang ra khắp thủ đô. Giữa làng thơ Madrid lúc đó đang ồn ào những khuynh hướng thâm nhập từ Paris, đặc biệt là trường phái siêu thực – mà biến dạng của nó tại các nước nói tiếng Tây Ban Nha có tên gọi là “sáng tạo chủ nghĩa” (créationnisme) hay “cực đoan chủ nghĩa” (ultraisme) – giữa lúc nhiều người ầm ĩ kêu gọi “Âu hoá Tây Ban Nha”, mà để chống lại, nhà thơ lớp cũ Unamuno bèn xướng lên điều ngược lại “Phi hoá châu Âu” – thơ Lorca nổi bật lên xu hướng trở về khai thác dân ca, tìm lại những truyện thơ trữ tình và lịch sử còn lưu truyền trên miệng người dân quê tỉnh lẻ. Thế hệ thơ anh đã tìm thấy ở anh người mang sứ mệnh đẹp đẽ: Tìm lại tâm hồn Tây Ban Nha đang có nguy cơ bị quên lãng, nối kết cái truyền thống với cái thời đại. Tập thơ đầu tay của Lorca ra đời năm 1921 đã báo hiệu sự hình thành thi tài, phong cách và hướng đi của anh. Nhưng phải đến những bài thơ sáng tác từ năm 1921 trở đi (sau này được tập hợp trong tập “Thơ và bài hát”) mới định hình cái giọng hót riêng quyến rũ của con “hoạ mi Andalusia”. Thời gian này Lorca say mê tìm tòi, ghi chép, thu thanh dân ca, đến nỗi có người bạn gọi anh là “chàng hát rong thời trung cổ”. Năm 1922, anh cùng với nhạc sĩ Manuel de Falla tổ chức hội Cante Hondo ở Alhambra (nơi có cung điện quốc vương A-rap của vương quốc Granada xưa). Cante Hondo (có nghĩa là bài hát sâu trầm) là loại dân ca độc đáo của miền Andalusia. Qua hội này, anh đã khai thác được hàng trăm bài Cante Hondo với “lời ca say đắm”, “giai điệu cũ xưa”, tha thiết và ám ảnh như tiếng “một con hoạ mi mù ca hót”. (Người giật giải thưởng của hội là một ông cụ 73 tuổi!). Chính đây là khởi nguồn những bài thơ tuyệt vời mười năm sau sẽ ra mắt trong tập “Thơ về những làn điệu Cante Hondo” trong đó những thể dạng chủ yếu của loại dân ca này (Séguidilla,

Soléa, Saéta, Petenera) được nhân cách hoá, được diễn tả trong thế giới thích hợp với từng thể, có các nhân vật và phong cảnh khác nhau. Năm 1924 anh bắt tay viết những bài romance hiện đại. Romance là thể thơ có nguồn gốc từ lâu đời ở các nước dùng ngôn ngữ La-tinh, nhưng đặc biệt phát triển ở Tây Ban Nha, đó là những bài ca dân gian kể chuyện lịch sử, chuyện anh hùng hiệp sĩ hay tình yêu. Năm 1928, Tập romance gi-tan ra đời đã thành công một cách phi thường. Tên tuổi nhà thơ trẻ vượt biên giới quốc gia (tập thơ được dịch ra 20 thứ tiếng), đồng thời nhiều bài romance lại quay về thâm nhập các làng quê Tây Ban Nha và được lưu truyền như những bài dân ca, đặc biệt là trường hợp bài Cô nàng ngoại tình. (Sau này trong khi đưa đoàn kịch La Barraca đi lưu diễn các miền quê, Lorca đã có dịp được những cô gái làng đọc cho nghe từng đoạn trong những romance của anh). Tập romance gi-tan được coi là tập thơ phổ biến rộng rãi nhất trong thơ ca hiện đại Tây Ban Nha. Lorca đã giải thích tên tập thơ của mình: “Tôi đặt tên tập romance này là “gi-tan”, bởi vì trong đó tôi ca hát xứ Andalusia, mà chất gi-tan là biểu hiện thuần tuý nhất, đích thực nhất của xứ sở ấy”. Người gi-tan ở Tây Ban Nha, cũng như người digan ở Nga, người Bohemien ở Tiệp, Pháp… có gốc Ấn Độ, làm thành những cộng đồng du cư độc đáo của châu Âu. Và có lẽ chính ở vùng Andalusia, họ đã tìm thấy quê hương, cây ghi-ta và những vũ điệu của giống người lang bạt đầy quyến rũ đã làm nên linh hồn của xứ này. Sau Tập romance gi-tan, người ta gọi Lorca là “nhà thơ Gi-tan”. Được gọi thế anh cảm thấy thích thú, có lúc anh còn nửa hư nửa thực gợi ra một giai thoại về “nguồn gốc gi-tan” bí mật của mình. Xứ sở Andalusia đã cho Lorca giọng điệu đích thực để hát về nó. Trong một bức thư gởi nhà thơ Guillen, Lorca viết: “Tôi chỉ muốn nói với anh rằng tôi ghét giọng đàn sáo réo rắt. Tôi yêu giọng con người, chỉ giọng con người mà tình yêu phơi trần, giọng con người nổi bật lên giữa những phong cảnh giết người”. Những phong cảnh giết người có sức cuốn hút mãnh liệt. Phải chăng cái dữ dội của “cánh đồng dựng đứng dưới hai mươi mặt trời, những dòng sông chồm lên”, cái đau đớn của “rặng Morena mạn sườn nhỏ máu”, cái “hoang vu lượn sóng” hấp dẫn ta với vẻ đẹp nghiêm trầm, bạo liệt đầy nam tính? … Và nổi lên, trần trụi, giọng con người Con người thơ Lorca “miệng đầy nắng và đá lửa”, rên lên, kêu lên nỗi khao khát đốt cháy cơ thể, “làn áo và thịt da hoá thành huyền đen thẫm”, mê cuồng như một điệu ca không biết “đi về đâu với tiết tấu không đầu”, nhức nhói như có “một mũi lao cắm xuống bật kêu thành tiếng” giữa hai hàm răng. Khao khát sự sống đến khắc khoải, thơ Lorca luôn đối mặt với cái chết. Cái chết như hiện diện mọi lúc, mọi nơi. Nó “rình rập từ trên ngọn tháp Cordoba”, nó ở trên mũi dao nhọn run rảy “giữa lòng ngã tư nơi phố phường rung lên như sợi dây”, cái chết ám ảnh như định mệnh khắc

nghiệt điểm giờ chàng đấu bò tót Ignacio: “Tất cả mọi đồng hồ đều chỉ năm giờ Ôi năm giờ chiều tăm tối!” Với bài thơ dài Than khóc Ignacio, Lorca đã đạt đến mức bi tráng sâu thẳm và vang dội vào bậc nhất trong thơ ca nhân loại nói về cái chết: “Ignacio lên từng bậc thang Cõng trên lưng cái chết. Tìm kiếm bình minh Mà bình minh không có Tìm bóng đích thực mình Mà giấc mơ đánh lạc Tìm thân mình khoẻ đẹp Mà thấy máu nở tuôn…” Từ cuộc tranh chấp vĩnh hằng không thể hoà giải giữa sự sống – cái chết, những khao khát không bao giờ thoả mãn, những cái đích không bao giờ đạt được… sự bất lực của phận người sinh ra nỗi buồn chất chứa thơ anh, nỗi buồn có trăm biến dạng: Thất vọng, ưu phiền, xa vắng, đắm chìm, cô tịch… Có điều nỗi buồn Lorca không hề có sắc màu bi luỵ yếu hèn. Nó là tiếng kêu đau đớn của kiếp người vút lên như “cây cầu vồng đen” trước cái trơ trơ nhẫn tâm của trời xanh, của núi xa im lặng. Nó lành mạnh như “nỗi ưu phiền màu đen” của cô gái gi-tan “chạy theo hạnh phúc”. Nỗi buồn đầy cám dỗ và ám ảnh, hiệu quả của những nhịp điệu và ảnh hưởng có màu sắc ma thuật phối hợp một cách kì tài vẻ duyên dáng bay bướm với sự sâu xa máu thịt của những năng lượng kín thầm. Trong một bài nói chuyện về nghệ thuật, Lorca đưa ra khái niệm duende để so sánh với vai trò của “nàng thơ” và “thiên thần” trong sáng tạo nghệ thuật. Theo anh, “thiên thần” bay cao phía trên đầu người, ban ân sủng cho con người đón nhận một cách thụ động. “Nàng thơ” thì mách bảo, gợi nguồn cảm hứng và nhà thơ như nghe thấy những tiếng nói mơ hồ… Song, cả “thiên thần” và “nàng thơ” đều ở bên ngoài nhà thơ, đem đến cho anh ta ánh sáng và hình thức. Còn duende, đó là cái phải đánh thức từ trong tận cùng sâu thẳm của máu ta, nó đốt cháy máu ta, nó “vứt bỏ thứ hình học êm đềm ta học được, nó đập vỡ các bút pháp”, nó là “quyền lực chứ không phải cấu trúc, cuộc chiến đấu chứ không phải tư duy”, nó là cái mà Goethe đã nói đến: “Quyền lực bí mật mà mọi người đều cảm thấy nhưng không triết gia nào giải thích được”, nó là “tinh thần của đất”. Và Lorca cho rằng nghệ thuật của Tây Ban Nha là nghệ thuật của duende. Thực ra thơ anh nhiều lúc đạt đến sự hoà hợp của cả “thiên thần”, “nàng thơ” và duende. Trong Tập romance gi-tan và Than khóc Ignacio, sự thuần khiết của hình thức, những cấu trúc có trí tuệ thật hài hoà với cảm xúc cuồn cuộn, chất bi thương, chất nhục cảm, sức ám thị của từ ngữ, và cả một cái gì có tính cách linh thị, ảo giác. Dõi theo tiến trình thơ anh, ta thấy Lorca có xu hướng ngày càng muốn đi xuống

chiều sâu hồn người, như mũi dao nhọn vào sâu những lớp thịt đau đớn để tìm đến tận “gốc rễ của tiếng kêu”. Nhà thơ đã từng tâm sự: “Bây giờ tôi làm một thứ thơ mở toang mạch máu…”(1) Thấy được tiến trình ấy ta dễ dàng đón nhận sự đột biến trong thơ anh vào những năm 1929-1930, đột biến khiến nhiều người ngỡ ngàng đến mức không nhận ra Lorca hoặc có người – vô tình hay cố ý – còn không muốn nhắc đến khi nói tới Lorca mà họ chỉ quen như “con chim hoạ mi Andalusia” và chỉ như thế mà thôi. Đó là trường hợp những bài thơ trong tập Nhà thơ ở New York. Giữa năm 1929, Lorca theo giáo sư cũ của mình là Fernando de los Rios sang New York, và sống đời sinh viên trong trường đại học Columbia. Thành phố “dây thép và bùn nhơ” gây chấn thương sâu xa cho con chim hoạ mi Andalusia. Chất nhân bản, chất bản năng của Đất phản ứng mạnh mẽ với nền văn minh công nghiệp của Thép – Ximăng. Nhưng khác với trường hợp Essenin, nỗi khắc khoải giết người không giết được Lorca, mà lại làm bùng lên một hoả diệm sơn thơ đầy tinh thần phản kháng (sự phản kháng – tự vệ của Lorca mạnh đến nỗi ngay trong sinh hoạt ở đại học, anh từ chối nói tiếng Anh, và luôn tìm cơ hội để phổ biến những bài dân ca của quê mình). Sự phản kháng này không hề mang dấu mặc cảm tự ti của công dân một nước nhược tiểu trước bộ máy đồ sộ của cường quốc lớn nhất, mà là tiếng thét sang sảng của một công dân thế giới hiện đại, con người vừa đặt chân tới New York đã chào Hudson là “dòng sông lớn của ta” y như một người đồng hương, một người bạn ngang tầm với Walt Whitman. Con người đó, chỉ sau vài tuần lễ, đã đủ sức dựng lên hình ảnh sừng sững ma quái của một nền văn minh bệnh hoạn, mất gốc, ngự trị bởi đồng tiền và máy móc. “Điệu nhảy những bức tường khuấy động miền đồng cỏ Và châu Mỹ ngạt thở vì máy móc với lệ tuôn” “Khi trăng lên Những dòng dọc sẽ quay làm rối bầu trời Một thế giới đầy kim sẽ vây bọc trí nhớ .Và những quan tài sẽ chở đi những ai không việc làm” Đó là nước Mỹ đang bước vào thời kì khủng hoảng kinh tế. Nạn nhân của nó là “những đứa trẻ” bị “những đồng bạc như đàn ong giận dữ cắn xé tan tành”, những “phụ nữ chết chìm trong dầu mỡ”, “những người loạng choạng vì chứng mất ngủ như thể vừa đắm chìm trong máu ngoi lên”. Chính cái xã hội phi nhân đó đã gây cho Lorca cơn ác mộng triền miên, anh cảm thấy mình sống trong một thế giới ngột ngạt, bị ma ám, thế giới của những nghĩa địa, của những người chết rồi vẫn chưa yên, thịt da như chịu sự hành hình dai dẳng muôn đời. “Trong nghĩa địa xa vời có một người chết . Than vãn suốt ba năm Vì đầu gối còn mang một phong cảnh khô cằn Và đứa trẻ sáng nay chôn khóc la dữ dội…” Chủ đề cái chết trong tập thơ này được đào sâu triệt để, với một sự quằn quại tìm kiếm có tính chất một cuộc nổi loạn bản thể học, khiến tập thơ nhiều lúc mở ra những vực thẳm khôn dò, đe doạ dẫn nhà thơ đến bế tắc đen tối, hư vô. Song, điều đáng chú ý là, ở bất cứ bài thơ nào, sự nổi loạn bản thể học cũng gắn như hình với bóng với sự phản kháng xã hội. Cái xã hội phi nhân khiến anh căm giận và anh bộc lộ thái độ rất dứt khoát:

“Tôi biết làm gì đây: sắp xếp lại những phong cảnh? Sắp xếp lại những mối tình sau đó sẽ thành những tấm hình, những mẩu gỗ và những bụm máu? Không, không. Tôi tố cáo!”… Anh phẫn nộ kêu gọi sự trừng phạt và mơ ước “một đứa trẻ da đen thông báo cho lũ người da trắng của thế giới vàng ngày đăng quang của lúa”. Lorca dành những tình cảm nồng thắm cho Người Đen, những con người của khu Harlem mà anh hằng lui tới, của điệu jazz u uất, cuồng nhiệt mà anh thấy rất gần gũi điệu Cante Hondo của xứ sở anh: “Người Đen! Người Đen! Người Đen! Người Đen! Máu không lối thoát, trong đêm của anh đêm bị lật nhào Máu không sắc đỏ. Máu giận dữ dưới làn da, Mãnh liệt trong ngạnh dao găm và lòng cảnh vật”. “Ôi! Harlem, bị cải trang! Ôi! Harlem, bị một đám y phục không đầu đe doạ!” Có lẽ trong tập thơ này ta thấy nhà thơ đã hoàn toàn bị chi phối bởi duende, những câu thơ vọt thẳng từ cõi thẳm sâu của tiềm thức thành luồng phún xuất, phá vỡ tiết điệu nhịp nhàng được trí tuệ kiểm soát trong thơ anh trước đó; những tiếng thét rợn gáy, những ảnh tượng hãi hùng và nhiều lúc phi lí, tối tăm như những gì đè nặng lên ta trong những cơn ác mộng. Cuộc “Mỹ du” đã ảnh hưởng quan trọng đối với cuộc đời và sự nghiệp của Lorca những năm sau đó. Trở về trước, anh còn bị ám ảnh bởi “ấn tượng của lạnh lùng và tàn bạo… Không ở đâu trên thế giới người ta cảm thấy mãnh liệt như ở đấy sự vắng mặt hoàn toàn của tinh thần… quang cảnh khủng khiếp, mà không có sự hùng vĩ”. Có phải đó là một lí do khiến cho, khi nền cộng hoà được lập nên mùa xuân 1931, Lorca đã lao vào những hoạt động văn hoá sôi nổi với sự ủng hộ của chính quyền? Anh thành lập đoàn kịch mang tên La Barraca dưới sự bảo trợ của bộ giáo dục, đi lưu diễn khắp nơi với mục tiêu phổ biến cho đông đảo quần chúng những vở kịch hay nhất trong kho tàng văn hoá cổ truyền của đất nước. Anh say sưa viết kịch, và có những vở như Lễ cưới đẫm máu ca ngợi tình yêu tự do đã thành công rực rỡ ở cả trong nước lẫn nước ngoài. Anh đi nói chuyện về nghệ thuật khắp nơi. Vài tháng trước những biến cố đau thương dẫn đến cái chết của nhà thơ cũng như của nền cộng hoà, trong một cuộc phỏng vấn báo chí, anh tuyên bố một dự định sáng tác những vở kịch có nội dung xã hội theo một cách nhìn xã hội chủ nghĩa. Lorca bặt tiếng vào giữa tuổi 37, lúc tài năng qua nhiều thử thách, đang bước vào thời kì chín trái. Cả đất nước Tây Ban Nha sau đó cũng bặt tiếng dưới nền độc tài. Nhưng trong sự im lặng triền miên đó, những tiếng hát của con hoạ mi Andalusia lại vang lên ở khắp nơi trên thế giới, sự cám dỗ, ám ảnh của thơ anh như tăng thêm gấp bội bởi hào quang sự tuẫn tiết của anh.

Ở miền Bắc Việt Nam, 10 năm trước đây tên Lorca mới bắt đầu được truyền đi trong giới yêu thơ, cùng với một số bài thơ chép tay dịch từ tiếng Pháp và tiếng Nga, tuy ít ỏi nhưng cũng đã đủ để “mê hoặc” và gây ra một sự nóng ruột đón chờ ngày nhà thơ được giới thiệu đầy đủ công khai. Bây giờ, được nhiều bạn bè khuyến khích, tôi mạnh dạn tập hợp những bài dịch từ 10 năm trước ở Hải Phòng, giữa những trận oanh tạc của máy bay Mỹ (tài liệu chỉ có quyển Seghers mượn của anh Phùng Quán và quyển Gallimard II của anh Việt Phương mà Trúc Thông đưa cho tôi, lúc đó thật là những “của quý hiếm”) rồi gấp rút bổ sung những bài mới để làm thành tập này.
Nói là “dịch”, thật ra, tôi chỉ dám gọi việc mình làm là “chuyển tiếng Việt”. Vì dịch một thứ thơ như Lorca mà ý tưởng bao giờ cũng tan trong âm điệu và tán xạ qua lớp lớp ảnh tượng chất chồng, sung mãn, giàu chất siêu thực và trừu tượng, lại thông qua một ngôn ngữ trung gian – tuy đó là những bản dịch được coi là xuất sắc và tiếng Pháp gần gụi với tiếng Tây Ban Nha như anh em ruột – thì sự thất bại phải cầm chắc trong tay. Nhưng, có thể nào, một tâm hồn đồng điệu đủ sức vượt qua những trở ngại quá lớn ấy, để bắt được cái âm hưởng sâu xa của nguyên bản và tái tạo trong một ngôn ngữ khác những rung vang tương tự? Sự mạnh bạo thể nghiệm của người “chuyển ngữ” ở đây chỉ có thể coi như biểu hiện của lòng mến mộ và nỗ lực đáp ứng bước đầu một nhu cầu đã chín trong giới yêu thơ nước nhà.

Đọc lại thơ Hồ Xuân Hương với cái nhìn nữ quyền luận – Nguyễn Minh Triết Được đăng Tháng Hai 8, 2011 PHÊ BÌNH VẰN HỌC Leave a Comment Đọc lại thơ Hồ Xuân Hương với cái nhìn nữ quyền luận – Nguyễn Minh Triết

Hồ Xuân Hương là một độc đáo của nền văn học Việt Nam. Bao nhiêu giấy mực đã nói về bà. Hồ Xuân Hương một nhà thơ dâm tục thấp hèn, một xúc phạm đến phẩm giá người phụ nữ, một thất vọng cho văn chương Việt Nam. Hồ Xuân Hương một nữ sĩ tài ba đã tiên phong và táo bạo làm những bài thơ vừa thanh vừa tục, những bài thơ dám đề cập đến một vấn đề cấm kỵ là tình yêu nhục thể. Tùy theo quan niệm về đạo đức xã hội mà Hồ Xuân Hương là người này hoặc người kia. Tuy nhiên, theo thời gian Hồ Xuân Hương đã trở thành một người đi trước thời đại mình, là người đã biết dùng thi tài một cách thông minh bằng những bài thơ độc đáo luôn luôn ẩn chứa hai nghĩa để chế diễu một giai cấp đạo đức giả, để vạch trần những vô lý của một xã hộâi phong kiến, cũng

như táo bạo chống lại những tập tục phi lý đã cấm đoán và ràng buộc người phụ nữ Việt Nam về vậât chất cũng như tinh thần vào cuốâi thế kỷ 18. Theo Đào Duy Anh xã hội trong giai đoạn đó rất ư là bất công với người phụ nữ vì “trong gia đình, chủ quyền ở trong tay gia trưởng thì đàn bà tất là không có quyền gì cả. Khổng giáo chủ trương nam tôn nữ ty, trọng nam khinh nữ, lại vun đắp thêm quyền uy của gia trưởng mà đè nén địa vị của đàn bà.”[1] Nền văn học của chế độ phong kiến Việt Nam chịu ảnh hưởng nặng nề của tư tưởng Khổng giáo nên các truyền thống về giá trị và chuẩn mực văn hóa đều được đặt ra để phục vụ cho phái nam. Nền văn học đó đồng thời cũng được dùng để khuyến dụ và cưỡng chế đàn bà phải chấp nhận vai trò thua kém đàn ông vì trời đã đặt định như vậy. Các áng văn chương nổi tiếng của Việt Nam trong thời phong kiến đầy dẫy những tư tưởng tiêu cực về đàn bà như: “Đau đớn thay phận đàn bà / lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung” (Kiều), hoặc “Thuở trời đất nổi cơn gió bụi / khách má hồng nhiều nổi truân chuyên” (Chinh Phụ Ngâm), hoặc “Oán chi những khách tiêu phòng / mà xui phận bạc nằm trong má đào” (Cung Oán Ngâm Khúc). Ngoài ra còn nào Gia huấn ca, rồi tam cương, ngũ thường nữa cũng đều dạy cho đàn bà, con gái biết an phận với vai trò thứ yếu và phụ thuộc trong xã hội. Trước một xã hội đầy những tư tưởng và nề nếp trọng nam khinh nữ do các nhà nho dựng lên đó, trước một xã hội bị bóp méo trong đó người nữ đã phải bị bắt buộc suy tư, và hành động Hồ Xuân Hương đã khôn khéo dùng văn chương như một thứ vũ khí để chống lại những trật tự áp chế đó. Vũ khí bà dùng là những bài thơ vừa thanh vừa tục. Đề cập đến một vấn đề hết sức cấm kỵ trong văn chương là vấn đề tính dục là một chuyện rất khó nói một cách có thẩm mỹ kể cả đối với các nhà văn nam giới, nhưng Hồ Xuân Hương đã tài tình và khéo léo dùng những cảnh hoặc hình ảnh rất bình thường như đền Trấn quốc, chùa Hương, đèo Ba dội, hang Cắc cớ, động Kẽm trống, ốc nhồi, con cua, trái mít, bánh trôi, đồng tiền, cái quạt… và những sinh hoạt hằng ngày như cảnh dệt vải, tát nước, đánh đu, đánh cờ… để tả những chuyện tình dục cấm kỵ một cách rất thoái mái với những ngôn từ rất đơn giản nhưng lại rất sống động và gợi hình. Đọc thơ của Hồ Xuân Hương xin hãy đọc như những văn bản thuần túy. Và trong lãnh vực văn bản thuần túy không có vấn đề luân lý. Theo quan điểm của các học thuyếtø phê bình hậu cấu trúc mà đặc biệt là thuyết hủy tạo (deconstruction) của Derrida thì trong ngôn ngữ không có sự phân biệt giữa nghĩa đen và nghĩa bóng hay nghĩa thanh và nghĩa tục. Derrida nhìn thế giới chỉ gồm toàn văn bản được cấu tạo bởi những cặp biểu hiệu hệ cấp đối kháng như văn hóa và thiên nhiên, hành động và thụ động, mặt trời và mặt trăng, ngày và đêm, nói và viết, cha và mẹ… Những cặp từ tố đối kháng này đã cấu tạo nên những hệ thống tư tưởng và chi phối các đường lối chánh trị của các xã hội phương tây. Trong các cặp từ tố này từ tố đầu bao giờ cũng được gắn cho vị trí trội yếu so với từ tố sau. Và trong mỗi cặp từ tố một sự tranh đấu nội tại thường diễn ra không ngừng để dành ưu thế, nhưng bao giờ phía “hành động” cũng thắng phía “thụ động”, dương bao giờ cũng hơn âm. Trong việc tìm hiểu tác phẩm, theo Derrida chỉ có văn bản mới là đối tượng của nghiên cứu và trong văn bản chỉ có các biểu hiệu (signifiers) và các ý nghĩa được biểu hiện (signifieds). Ý nghĩa của ngôn ngữ nói riêng và ý nghĩa của văn bản nói chung tùy thuộc vào sự giải mã của người đọc. Trên quan điểm đó, Hồ Xuân Hương một cách kỳ lạ đã đi trước phong trào nữ quyền ở phương tây hàng trăm năm. Nhưng bà còn oanh liệt hơn các nữ lưu phương tây vì bà đã đơn thương độc mã đối đầu với cả một xã hội phong kiến đầy những nhà nho lúc nào cũng mang nặng trong đầu những ý tưởng về tam cương, ngũ thường và tam tòng, tứ đức rất bất lợi cho đàn bà.

Tại phương tây giữa thế kỷ 20, Virginia Woolf một nhà tranh đấu nữ quyền Mỹ mới bắt đầu cổ võ phụ nữ hãy nói lên tiếng nói chống lại sự bất bình đẳng giữa nam và nữ. Và tại Pháp một tác giả nữ quyền khác là Hélène Cixous cũng cổ võ phụ nữ hãy viết văn, không những chỉ viết mà còn phải viết thật nhiều về phụ nữ, viết để đưa người phụ nữ bị xa cách, bị quên lãng, bị đứng ngoài rìa văn học trở lại với văn chương. Trong tiểu luận “Le Rire de la Meduse” Cixous đã nồng nàn tha thiết mời gọi phụ nữ “phải viết để đặt người nữ vào văn bản, đồng thời cũng đề đặt người nữ vào thế giới và lịch sử”.[2] Hơn một trăm năm trước Hồ Xuân Hương của Việt Nam đã biết dùng văn chương để nói lên tiếng nói chống đối lại cái xã hội đã dành mọi đặc quyền cho nam giới. Không những chỉ viết mà Hồ Xuân Hương còn nói lên tiếng nói của phụ nữ một cách táo bạo và hiện thực. Giữa khi các văn thi sĩ nam giới mộng mơ lên thăm cung Hằng, mơ gặp tiên nữ ở Thiên thai hoặc tả những cảnh non nước hữu tình nhưng vô thưởng vô phạt thì Hồ Xuân Hương đã dùng chánh sự hiện thực của cuộc sống làm vũ khí để đả phá xã hội phụ quyền đương thời. Cuộc sống hiện thực là một sự phối hợp của hai yếu tố âm dương, tại sao lại chối bỏ hiện thực. Tình dục là một khía cạnh hiện thực thân thiết của con người và cuộc đời từ lâu đã bị bỏ quên trong văn chương. Hồ Xuân Hương bằng những bước chân táo bạo đã đem phô bày ra giữa ánh nắng khuyển nho các hành động và bộ phận có nhiệm vụ truyền giống của nam và nữ giúp cho nhân loại trường tồn. Trước hết, Hồ Xuân Hương không chấp nhận sự coi trọng dương và khinh thường âm. Do đâu mà những gì liên quan đến dương thì được coi là đúng, là thanh, còn những gì dính dáng đến nữ là tục, là dơ bẩn. Cho nên, để chống lại quan niệm thanh/tục không chánh đáng đó Hồ Xuân Hương đã tuyên xưng các hình ảnh bị cấm kỵ trong các bài thơ của bà như một thách thức đối với nam giớiø. Trong hầu hết các bài thơ của Hồ Xuân Hương đều có ngụ ý tả cảnh làm tình, nói về cơ quan sinh dục nữ hoặc nam, đó là chưa kể đến những nhóm chữ nói lái cũng hàm ý nghĩa tính dục. Vậy thì chủ đề chánh của các bài thơ của Hồ Xuân Hương nằm ở nghĩa thanh hay nằm nơi nghĩa tục? Thanh hay tục là do nơi lòng người. Tục hay thanh cũng do nơi sự thanh lặng của tâm hồn. “Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om?”. Hồ Xuân Hương đã khéo léo dùng sự tục thanh như một bức màn thưa để che mắt các nhà nho thủ cựu. Hồ Xuân Hương đã đánh lên một tiếng trống làm nhiều người bừng tỉnh cơn mê ngủ trong nền văn chương Hán Đường. Hồ Xuân Hương đã đem lửa thắp sáng cho nền văn học chữ Nôm. Nhưng cái tục của Hồ Xuân Hương không phải là cái dung tục hạ cấp mà là cái tục rất thanh, rất mỹ học, tuy nôm na nhưng không mách qué. Tất cả cái tục đó đều được bà hướng đến một mục tiêu rõ rệt là tôn vinh vai trò và vị trí người nữ trong xã hội để chống lại địa vị độc tôn của người nam đã được xã hội phong kiến thừa nhận một cách bất công. Dù nhìn thơ của Hồ Xuân Hương theo ý hướng tục hay thanh đa số mọi người đều công nhận giống như Đào Duy Anh là văn chương của Hồ Xuân Hương rất “khinh bạc mà tài tình”.[3] Chỉ cần đọc lại bài thơ Đèo Ba Dội của Hồ Xuân Hương cũng đủ thấy tài làm thơ của bà. Nếu đứng về phương diện ý nghĩa thanh nhã mà so sánh bài thơ này với bài Qua Đèo Ngang của Bà Huyện Thanh Quan vẫn được người đời ngợi khen thì bài thơ của Bà Huyện Thanh Quan như là một bức hình đen trắng bằng phẳng còn bài Đèo Ba Dội như là một bức tranh nổi ba chiều sống động đầy màu sắc và âm thanh. Qua thơ văn của Hồ Xuân Hương ta thấy bà đãõ cho chuyện tính dục cũng bình thường và tự nhiên không có gì là cấm kỵ và xấu xa. Nếu xấu tại sao “hiền nhân quân tử ai mà chẳng / mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo”. Hồ Xuân Hương với những câu thơ nôm mầu nhiệm, với một tráiû tim rực lửa đã đốt cháy mọi hành động giả đạo đức của xã hội

phụ quyền. Nếu xấu tại sao những cảnh “cửa son đỏ loét tùm hum nóc” và cảnh “cầu trắng phau phau đôi ván ghép” lại có sức mạnh “lâm tuyền quyến cả phồn hoa lại” và không những thứ dân mà cả vua chúa cũng “chúa dấu vua yêu một cái này”. Giáo sư Nguyễn Văn Hanh từ những thập niên 1930 đã đề cập đến “cái này” của Hồ Xuân Hương như sau: “cái mà người vô bịnh ưa hơn hết, phụng thờ hơn hết, phải nói rõ ưa và phụng thờ trong những lúc không có con mắt người thứ ba nào trông vào, trong những lúc “cấm ngoại thủy không ai được biết”.., nhưng nơi chỗ đông người, người ta vừa nghe nói đến thì đã vội vàng kêu la “bất nhã”, “tục”, vì thành kiến luân lý.”[4] Đúng là vì thành kiến mà xã hội phụ quyền đông cũng như tây đã chèn ép phụ nữ để phục vụ cho những lợi ích của nam giới. Ở phương tây Kate Millett với tác phẩm Sexual Politics ấn hành năm 1970 đã kịch liệt đả phá chế độ phụ quyền (patriarchy). Theo Millett ngoại trừ sự khác biệt nơi bộ phận sinh dục, đàn bà và đàn ông không khác gì nhau. Millet đã giận dữ đòi phải xóa bỏ định chế gia đình vì nó là một dụng cụ và là một đơn vị nền tảng của cơ chế phụ quyền. Millettõ còn kết án cơ chế phụ quyền đã dùng hình thức chánh trị phái tính (sexual politics) để duy trì sự thống trị đối với phụ nữ. Phụ quyền không chỉ là những phép tắc của người nam gia trưởng chi phối tất cả con cái trong gia đình mà còn là một định chế chánh trị của đàn ông dùng để đàn áp đàn bà. Theo Millett, cơ chế đàn áp phụ nữ có rễ thâm sâu trong xã hội loài người không phải là cơ chế tư bản mà là cơ chế phụ quyền dành ưu quyền cho đàn ông. Qua cơ chế phụ quyền phụ nữ bị thích nghi hóa với ý hệ nữ tính và phải chấp nhận vai trò thua kém đàn ông.[5] Trước Kate Millett rất lâu Hồ Xuân Hương ở trời đông cũng đã phẫn nộ với cơ chế phụ quyền và đã tỏ ra khinh bạc phái nam. Bà đã gọi họ bằng đủ thứ danh xưng đầy vẻ miệt thị như “phường lòi tói”, “lũ ngẩn ngơ”, “ong non ngứa nọc”, “dê cỏn buồn sừng”, … Qua kinh nghiệm thực tiễn bà biết có nhiều đấng “quân tử” rất dễ bị mê hoặc bởi “đôi gò Bồng đảo” hoặc “một lạch Đào nguyên” đến nỗi phải “mỏi mắt dòm “ rồi “dùng dằng đi chẳng dứt”. Cho nên trong mắt bà nhiều “quân tử” rất là nhỏ nhoi nên bà đã không ngại ngùng lên mặt xưng là “chị” với họ: “này này chị bảo cho mà biết…”, hoặc “lại đây cho chị dạy làm thơ…”. Trước mắt Hồ Xuân Hương cái giai cấp “quân tử”û mà xã hội Khổng giáo ưu ái dành cho nhiều ưu quyền so với phụ nữ thật ra không xứng đáng được có những thứ quyền như vậy. Giữa một xã hội phong kiến theo tư tưởngï nho giáo phân biệt rõ rệt giữa quân tử và tiểu nhân mà bà dám lớn tiếng ngạo mạn như vậy bà đúng là một nữ lưu tranh đấu đầy can trường. John Balaban, người đã dịch thơ bà ra Anh ngữ, trong một bài viết về Hồ Xuân Hương đăng trên The American Review đã nhận xét là những bài thơ chống đối phụ quyền của Hồ Xuân Hương đối với người phương tây cuối thế kỷ 20 có vẻ rất bình thường nhưng trong thời đại của bà là chuyện làm nguy hiểm và đã gây nên nhiều khích động lớn.[6] Nguy hiểm hay không Hồ Xuân Hương vẫn không nương tay với cái xã hội đạo đức giả đó. Hồ Xuân Hương đã dùng chánh ngay “cái này” mà xã hội phụ quyền cho là “tục” tức là “cái đó” (the other) theo như Simone de Beauvoir đã gọi về sau này để làm vũ khí đánh vào cái thành trì luân lý trọng nam khinh nữ. Simone de Beauvoir hơn một trăm năm sau cũng nhận định phái nam là chủ thể trong xã hội phụ quyền, phái nam là tuyệt đối còn phụ nữ chỉ là một phái tính khác, một cái Đó (the Other) của đàn ông. Phụ nữ bị chối từ quyền làm chủ bản thể, và quyền ý thức trách nhiệm về hành động của mình. Theo Simone de Beauvoir nữ tánh đã ngăn trở phụ nữ được trở thành một bản thể độc lập. Do đó, bà kêu gọi phụ nữ phải biết giải phóng mình khỏi nữ tánh.[7] Hơn một trăm

năm trước Hồ Xuân Hương qua những bài thơ táo bạo đã kêu gọi và đã tự giải phóng mình khỏi nữ tánh. Khi nói về nữ tánh nhà phân tâm học Freud cũng cho đàn bà là một thế giới huyền bí. Để trả lời người phụ nữ là gì Freud cho là phải căn cứ vào sự khác biệt tính dục và sự khác biệt tính dục được xác định bằng sự thấy (visibility). Sự thấy rõ ràng hiện thực là dương vật lồ lộ nơi người nam trong khi nơi người nữ thì cái hiện thực đó vắng bóng. Về phương diện tâm linh Freud nhận định sự khác biệt này là sự thiếu vắng, là sự mất mát của người nữ. Dù không biết gì về Freud nhưng một cách vô thức Hồ Xuân Hương đã biết chứng minh sự hiện hữu bằng cách đem trưng bày ngay cái cơ quan sinh dục “hơi thiếu” đó trước mắt các ông để nói lên sự hiện hữu của mình và của phái nữ. Giống như cụ Đoàn Quan Tấn trong lời tựa cho quyển sách của giáo sư Nguyễn Văn Hanh có nhận xét là “xã hội An nam, do theo văn minh Tàu, mãi chủ ý trao dồi tâm trí, nên thuở giờ ít biết cái đẹp thân xác của người như Âu Mỹ. Tại vậy mà luôn luôn phải che giấu, vì là xấu, dơ…”.[8] Ở phương tây từ xa xưa thân thể con người nói chung và thân hình phụ nữ nói riêng đã là đối tương cho nghệ thuật, đặc biệt là trong nghệ thuật tạc tượng, và là một biểu trưng cho cái đẹp vĩnh cửu. Sự hiện hữu của nét đẹp phái nữ đầy dẫy khắp nơi. Các viện bảo tàng, các công viên và dinh thự phương tây chứa đầy những tranh và tượng vệ nữ khỏa thân. Những bức tượng và tranh đã từng làm cho thi sĩ Bích Khê phải ca ngợi: “Đến triển lãm cả tấm thân kiều diễm, / Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm? / Nàng là hương hay nhan sắc lên hương? / Mắt ngời châu rung ánh sóng nghê thường…”. Hồ Xuân Hương biết được giá trị của thân xác và “cái này” nên bà đã không ngần ngại đem vũ khí của phái nữ ra làm độc chiêu. Giống như các phong trào tranh đấu nữ quyền tại Mỹ, trong nhiều cuộc xuống đường các bà nhiều lúc đã đem phô trương vẻ đẹp của thân thể như một vũ khí tranh đấu, thì Hồ Xuân Hương đã không ngần ngại khoe rằng “thân em vừa trắng lại vừa tròn”, bà còn cho biết “da nó xù xì, múi nó dầy” hoặc tả một cách tỉ mỉ rõ ràng hơn “Cầu trắng phau phau đôi ván ghép / Nước trong leo lẻo mộât dòng thông / Cỏ gà lún phún leo quanh mép / Cá giếc le te lách giữa dòng…” hoặc “Chành ra ba góc da còn thiếu / Khép lại đôi bên thịt vẫn thừa”… Theo nhà văn nữ kiêm triết gia Pháp là Helen Cixous thì sự tương quan giữa phụ nữ và thân xác của họ đã ăn sâu trong văn hóa từ lâu đời. Ở người phụ nữ viếát và nói luôn đan kết với nhau thành một nên những sáng tạo của họ thường có liên hệ với thân xác vì khi viết cũng như nói phụ nữ vật thể hóa những điều suy nghĩ trong đầu, và biểu hiện nó với cả thân xác mình.[9] Điều nhận định này của triết gia Cixous cho thấy là Hồ Xuân Hương không phải là một trường hợp ngoại lệ. Trước những lời thơ tả cảnh rất thẩm mỹ nhưng quá hiện thực của Hồ Xuân Hương làm sao mà những nhà nho đạo mạo không lớn tiếng kêu là phạm thuần phong mỹ tục. Nhưng khi “ngoại thủy không ai được biết” chắc không ít người trong bọn họ lại không lén lút thưởng thức những dòng thơ “mỹ miều” của Hồ Xuân Hương. Khi tả âm vật của nữ giới Hồ Xuân Hương đã dùng những lời đẹp đẽ mỹ miều bao nhiêu thì khi tả dương vật của nam giới bà lại dùng những lời kém văn hoa hơn, hoặc đầy mai mỉa như “một chút tẻo tèo teo”, “nào nón tu lờ, nào mũ thâm”, “đầu thì trọc lốc, áo không tà”, “đầu đội mũ da loe chóp đỏ / lưng đeo bị đạn rủ thao đen”… thì rõ rệt thâm ý của bà là muốn tôn vinh âm vật hơn dương vật cũng như trong sáng và đẹp đẽ hơn vì “quân thiếp trắng”, còn “quân chàng đen” đúa, xấu xí.

Giống như Hồ Xuân Hương gần hai trăm năm sau một nữ triết gia người Pháp là Luce Irigaray cũngï đã dùng hình tượng âm vật trong việc nghiên cứu học thuyết nữ quyền. Irigaray so sánh diễn trình ngôn ngữ nữ giới với sự cấu trúc của bộ phận sinh dục phụ nữ. Bộ phận sinh dục này gồm có hai mép môi ôm liền nhau thể hiện sự liên tục và sự chối bỏ sự phân chia. Irigaray cho phụ nữ là sự nối tiếp với nhịp điệu của vũ trụ và thân xác của họ có sự liên hệ không thể chối cãi được với vạn vật.[10] Ngoài ra, trong khi đề cập đến vai trò của chiếc gương của Lacan trong việc nghiên cứu sự hình thành chủ thể tánh của người nữ, Irigaray cũng cho là không nên dùng chiếc gương phẳng vì chiếc gương phẳng chỉ phản chiếu được cơ quan sinh dục của phụ nữ như chỉ là một cái lỗ, hay nói cách khác chiếc gương phẳng không phản chiếu được những nét đặc trưng tính dục của phụ nữ. Theo Irigaray thay vì gương phẳng bà cho là nên dùng gương lõm vì gương lõm cho ta thấy sự vật dường như đảo lộn, gương lõm hội tụ ánh sáng vào một điểm và nhờ đó mà ánh sáng được chiếu rọi vào các bí mật của các hốc hố và xuyên thấu qua được những huyền bí của phụ nữ.[11] Hồ Xuân Hương cũng nói về sự huyền bí của âm vật và của phụ nữ nhưng thay vì dùng những ý tưởng có tánh cách khoa học bà gọi nó một cách bình dân là “hang cắc cớ” và dùng lối gieo vần “om” độc hiểm và tối mò trong nhiều bài thơ của bà như: “Nứt làm hai mảnh hỏm hòm hom” hoặc “Con đường vô ngạn tối om om”… để nói lên sự huyền bí đó. Ngoài ra, theo Hồ Xuân Hương vai trò của phụ nữ trong việc tạo nên âm dương hòa hợp theo đúng lẻ đạo của tạo hóa là một việc đáng tôn vinh. Chuyện chăn gối là chuyện tự nhiên của mọi giai từng xã hội, từ vua chúa đến dân gian ai mà không muốn “cho ta yếu dấu chẳng rời tay”, ai mà chẳng mong được “yêu đêm chưa phỉ lại yêu ngày” cho nên dầu “chồn chân mỏi gối hãy còn ham”. Sự trân trọng đó của phái nam đã một lần nữa xác nhận sự hiện hữu của phái nữ. Chuyện gối chăn là một hình ảnh phổ quát trong hầu hết các bài thơ của bà. Còn hình ảnh nào đẹp đẽ bằng cảnh trai thanh gái lịch “đánh đu” vui sướng ngày lễ hội: “Trai co gối hạc khom khom cật / Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng / Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới / Hai hàng chân ngọc duỗi song song…”. Còn hình ảnh nào hấp dẫn cho bằng cảnh người lao động “dệt vải” miệt mài đêm hôm khuya khoắt: “Hai chân đạp xuống năng năng nhắc / Một suốt đâm ngang thích thích mau…”. Còn hình ảnh nào sống động bằng cảnh người nông dân “tát nước khe” với nét đẹp “nước lộn trời” giữa thiên nhiên: “Xì xòm đáy nước mình nghiêng ngửa / Nhấp nhỏm bên bờ đít vắt ve…”. Còn hình ảnh nào nóng bỏng bằng cảnh tao nhân mặc khách tìm vui trong những cuộc “đánh cờ” nơi thâm cung: “Thoạt mới vào, chàng liền nhảy ngựa / Thiếp vội vàng vén phứa tịnh lên / Hai xe hà, chàng gác hai bên / Thiếp sợ bí, thiếp liền ghểnh sĩ…” và còn nhiều hình ảnh ở các từng lớp khác nữa, từ cô hàng bán sách, bà lang đến các quan thị và các nhà sư hổ mang còn nặng lòng trần cũng không thoát khỏi nhu cầu tìm “cực lạc là đây, chín rõ mười” đó. Sự thực đó hiển nhiên như cơm để ăn, không khí để thở có gì đâu mà phải cấm kỵ đến nỗi văn chương không được phép đề cập đến. Những bước chân táo bạo của Hồ Xuân Hương vào cuối thế kỷ 18 mãi đến đầu thế kỷ 20 các nhà văn phương tây như D.H. Lawrence chẳng hạn mới dám diễn tả đến trong một tác phẩm rất được truyền tụng là Lady Chatterley’s Lover. Chuyện chăn gối theo Hồ Xuân Hương không những giúp cho âm dương hòa hợp mà còn là một nghĩa vụ nặng nề của người nữ giúp người nam vượt qua những khó khăn của cuộc đời như chiếc quạt đã làm “mát mặt anh hùng khi tắt gió”, hoặc giúp “che đầu quân tử lúc sa mưa”. Nghĩa vụ đó đáng được trọng vọng ngang hàng nghĩa vụ của phái

nam. Đó là nghĩa vụ vừa làm vợ vừa làm mẹ “thân cò lặn lội bờ sông”, vừa thỏa mãn chồng vừa ru dỗ con thơ: ”bố cu lổm ngổm bò trên bụng / thằng bé hu hơ khóc dưới hong”. Còn hình ảnh nào sống động hơn để vẻ nên vai trò nặng nề đó của người đàn bà. Nhưng có thể còn hơn thế nữa, Hồ Xuân Hương qua bài thơ “Kẽm Trống” đã một cách tinh tế tả cảnh “vượt cạn” của phụ nữ đồng thời nói lên nghĩa vụ cao cả của đàn bà là sanh ra trẻ con, một nghĩa vụ hơn hẳn đàn ông vì đàn ông không thể làm được. Bài thơ “Kẽm Trống” mới đọc qua chỉ như là một bài thơ tả cảnh nhưng với một người khinh bạc và hay dùng chữ hai nghĩa cũng như thường hay nói lái như Hồ Xuân Hương, ta phải tìm hiểu ý nghĩa bài thơ này một cách cặn kẽ hơn.[12] Trước hết, trong bài thơ này có rất nhiều từ liên quan đến nước như: “sông”, “sóng”, “sóng dồn”, “nước”, “vỗ”, “nước vỗ”, “long bong”, “thùng” … Trong chỉ có 56 chữ của bài thơ mà Hồ Xuân Hương đã dùng đến 9 từ liên quan đến nước. Có phải chăng bà đã nghĩ đến cái mà sau này Helene Cixous thường nhắc tới trong Le Rire de la Meduse là hình ảnh nước đại dương. Có phải chăng Hồ Xuân Hương cũng giống như Cixous đã dùng đến hình ảnh nước để ám chỉ nước trong bào thai bụng mẹ.[13] Ngoài ra, trong bài thơ Kẽm Trống còn có một số các từ đáng chú ý khác là: “trống”, “hang”, “hẹp”, “ra khỏi”, “rộng thùng”, “qua cửa mình (ơi)”, “nỗi bưng bồng”… Chữ trống cho ta liên tưởng đến bụng bầu của người đàn bà sắp đến ngày sanh nở và ngay câu mở đầu “hai bên thì núi, giữa thì sông” cho ta thấy cảnh người sản phụ đang nằm trong tư thế sẵn sàng sanh con. Các nhóm từ khác như qua cửa mình, hang, hẹp, ra khỏi, rộng thùng cộng với ý tưởng nước trong bào thai bụng mẹ vừa dẫn giải ở trên cho ta hình dung đến cảnh tượng như sau: đứa bé từ trong bụng to như cái trống xuôi theo đường âm hộ nhỏ hẹp nhờ nước tràn ra từ bào thai để rồi sau đó vượt ra khỏi cửa mình của mẹ để vào một thế giới không gian rộng thùng và được tiếp nhận bồng ẩm bởi người thân.. Hồ Xuân Hương qua ẩn ý của bài thơ này muốn cho người đàn ông thấy là đàn bà có một nhiệm vụ rất là thiêng liêng, cao cả hơn hẳn đàn ông là nhiệm vụ sanh con và sanh ra sự sống. Thêm vào đó, trong hai câu kết “qua cửa mình ơi, nên ngắm lại / nào ai có biết nỗi bưng bồng ” Hồ Xuân Hương còn muốn nhắn gởi chung phái nam hãy “ngắm lại” mình để nhớ là tất cả đàn ông đều đã đi qua “cái cửa đó”ù cũng như đừng quên ”nỗi bưng bồng” khổ nhọc của mẹ hay người nữ. Khi chống lại trật tự xã hội phụ quyền, Hồ Xuân Hương muốn kêu gọi thiết lập một trật tư xã hội mới trong đó không còn những cảnh phân biệt đối xử: “kém cạnh cho nên mang tiếng hoẻn / đủ đồng ắt hẳn đóng nên quan”. Đặc biệt bà đã ngang nhiên chống lại thành kiến xã hội ruồng bỏ người phụ nữ chửa hoang: “quản bao miệng thế lời chênh lệch / những kẻ không mà có mới ngoan”. Trật tự xã hội mới mà bà mong muốn là một trật tự trong đó phụ nữ nói riêng và mọi người nói chung phải được bình đẳng, không còn phải chịu cảnh “cầm bằng làm mướn, mướn không công” nữa. Hồ Xuân Hương đã đặc biệt chống đối kịch liệt chế độ đa thê của xã hội đương thời. Với kinh nghiệm bản thân sau hai lần lập gia đình với Tổng Cóc và ông phủ Vĩnh Tường bà thấy rõ chế độ đa thê rất phổ biến trong xã hội phong kiến là một sự bất công của xã hội phụ quyền. Đàn ông thì năm thê, bảy thiếp trong khi đó đàn bà phải chính chuyên một chồng. Cho nên thân phận người đàn bà, đặïc biệt là các tì thiếp thì thật đáng thương chẳng khác gì một thứ nô lệ hay một thứ dụng cụ cho đàn ông. Tuy mang tiếng là vợ nhưng về phương diện sinh lý bình thường người làm thiếp cũng không được quyền đòi hỏi: “kẻ đắp chăn bông, kẻ lạnh lùng / năm khi mười họa, nên chăng chớ /

một tháng đôi lần, có cũng không”. Tuy vậy, làm thiếp vẫn còn đỡ hơn các phụ nữ chẳng may phải lâm vào cảnh: “cán cân tạo hóa rơi đâu mất” khiến cho “cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không” thì ô hô “miệng túi càn khôn” đành phải khép lại cả đời vì xã hội phụ quyền không chấp nhận cho đàn bà được đi bước nữa. Sự chống đối của Hồ Xuân Hương có vẻ như không tích cực như các thế hệ phụ nữ của phương tây sau này đã đòi hỏi phụ nữ phải được giải phóng sinh lý. Nhưng giữa một xã hội phong kiến của nho gia với bao nhiêu là chèn ép về tinh thần lẫn vật thể thì chỉ một sự chỉ trích một cách táo bạo như ta vừa thấy đã là một hành động quá tích cực rồi. Trước những trói buộc của xã hội, nhiều lúc bà cũng mơ được thoát ra khỏi các tập tục, các lễ giáo, và các ý hệ phong kiến khắc nghiệt để làm nên nhiều sự nghiệp lẫy lừng hơn: “ví đây đổi phận làm trai được / thì sự anh hùng há bấy nhiêu” và có lúc bà cũng muốn “dơ tay với thử trời cao thấp / xoạc cẳng đo xem đất ngắn dài”. Nhưng sức người có hạn mà ước lệ xã hội khắc khe đã có từ ngàn đời nên bà chỉ đành trăn trở trong đêm khuya mà than cho thân phận: “canh khuya văng vẳng trống canh dồn/ trơ cái hồng nhan với nước non”. Tuy cũng than vãn khi lẻ loi cô độc lúc đêm khuya thanh vắng, nhưng bên ngoài bà là một người nhiều nghị lực: “thân này đâu đã chịu già tom” và bà thường hay kêu gọi phụ nữ khác (hay bà tự nhủ mình) là chớ có khóc than mà phải luôn vùng lên tranh đấu: “nín đi kẻo thẹn với non sông”. Đúng là không thẹn với non sông, tên tuổi Hồ Xuân Hương và thơ của bà đã vượt thời gian và không gian nhỏ hẹp của Việt Nam đi vào thế giới văn chương toàn cầu. John Balaban là một giáo sư tại Viện Đại học North Carolina và là một nhà thơ nổi tiếng đã từng đoạt các giải thưởng về thơ xuất sắc của Viện Hàn Lâm Các Thi sĩ Hoa Kỳ có một lần lạc đến Việt Nam và lạc vào vườn thơ của Hồ Xuân Hương. Khách lãng du đã bị mê hoặc bởi “hương xuân” đến nỗi phải bỏ ra bao công sức trong nhiều năm trời để dịch thơ Hồ Xuân Hương ra tiếng Mỹ và xuất bản thành sách với nhan đề là Spring Essence: The Poetry of Ho Xuan Huong để giới thiệu với độc giả phương Tây.[14] Nhờ đó mà “hương xuân” của nền văn chương Đại Việt đã bay tỏa ngào ngạt nơi trời tây khiến nguyên Tổng thống Hoa kỳ Bill Clinton trong bữa quốc tiệc tại Hà-nội nhân chuyến viếng thăm Việt Nam vào tháng 11 năm 2000 đã phải nhận xét là “Sự toàn cầu hóa đang đem thế giới lại gần Việt Nam cũng như đem Việt Nam lại gần với thế giới… Những bài thơ từ 200 năm trước của Hồ Xuân Hương đã được ấn hành tại Mỹ—bằng tiếng Anh, bằng tiếng Việt, và cả bằng chữ Nôm nữa, đây là lần đầu tiên lối chữ cổ của Việt Nam đã được thực hiện bằng in ấn. (“Globalization is bringing the world to Vietnam and also bringing Vietnam to the world… The 200-year-old poems of Ho Xuan Huong are published in America–in English, in Vietnamese, and even in the original Nôm, the first time ancient Vietnamese script has come off a printing press.”). [15] Hai tờ báo Mỹ chuyên về thơ là The American Poetry Review số ra tháng 9 và 10 năm 2000 (volume 29, số 5)[16] và Poetry Daily Review cũng có đăng bài viết về bà và ý kiến của độc giả về thơ của Hồ Xuân Hương sau khi đọc quyển sách của John Balaban. [17] Hãy nghe một độc giả của Poetry Daily Review là G. Merritt đã say mê thơ Hồ Xuân Hương ra sao: “Bộ sưu tập (thơ) đầy gợi cảm này làm tôi hi vọng còn thêm nữa. Điều thất vọng duy nhứt của tôi là khi biết rằng mấy trăm trang sách này đã thể hiện gần hết thơ của Hồ Xuân Hương. Quyển sách mỏng này thật là sáng chói”. (“This sensuallyrich collection left me hoping for more. My only disappointment was learning that these

hundred pages represent “most of Xuan Huong’s extant poetry”. This thin book shines brightly.”)[18] Không những độc giả mà cả các tác giả tăm tiếng cũng ca ngợi thơ của bà. Neil Sheehan,tác giả quyển sách nói về Việt Nam, A Bright Shining Lie, đã nhận xét “Bà là người đàn bà, ngoài tài ba về văn chương còn có được đức tánh can trường ViệtNam, và dám thách thức các ước lệ đương thời”. (“She was a woman who possessed, along with her literary talent, that great Vietnamese virtue of courage, and dared to defy the conventions of her time”). Frances Fitzgerald, tác giả một quyển sách viết về Việt Nam khác là Fire in the Lake cũng đã ghi nhận: “Qua cách dịch của John Balaban, thơ của Hồ Xuân Hương vừa dí dỏm, vừa chua cay, và sâu sắc đáng được có một chỗ đứng trong nền văn chương thế giới. Tôi thích tưởng tượng cảnh tác giả các bài thơ đó, cô gái hư của thế kỷ 18 ở Việt Nam, phóng những mũi tên đầy khiêu gợi vào thái độ đạo đức giả về giới tánh của mọi lứa tuổi và mọi nhóm văn hóa” (“In John Balaban’s translation, the poetry of Ho Xuan Huong—witty, caustic, and profound should find its place in world literature. I like to imagine its author, the brilliant bad girl of eighteenth century Vietnam, throwing her erotically charged darts into the sexual hypocrisy of all ages and cultures”). Tạp chí Utne Reader thì quả quyết hơn cho: “Hồ Xuân Hương rõ rệt là một thi sĩ xuất sắc nhứt từ trước tới nay” (“Ho Xuan Huong was, simply, one of the most remarkable poets who ever lived”).[19] Còn đối với Philip Gambone của tạp chí New York Times Book Review thì Hồ Xuân Hương là một trong những thi sĩ vĩ đại của Việt Nam.[20] Hồ Xuân Hương không những được sách vở và báo chí phương tây tôn vinh mà cả các đài phát thanh cũng góp lời ca ngợi. Cơ sở phát thanh National Public Radio ở Washington, DC (NPR), một đài nổi tiếng về các chương trình thông tin văn hóa phục vụ 16 triệu thính giả với 640 đài và hệ thống internet đã giới thiệu thơ của Hồ Xuân Hương trong buổi phát thanh ngày 12 tháng 11 năm 2000.[21] Đài phát thanh New Hampshire Public Radio (NHPR) trong buổi phát thanh ngày 8 tháng 7 năm 2001, phóng viên Kevin Gardner cho “bà đã thành công như là một thi sĩ phái nữ trong một thời đại văn học ngự trị bởi phái nam. Bà đã làm thơ bằng ngôn ngữ thông thường của quần chúng thay vì dùng chữ Hán thông thái của giai cấp trí thức Việt Nam, nhưng lại được cả hai giới nông dân và quan lại mê thích. Thơ bà thách thức những ước lệ xã hội và tính dục trong một thời đại mà sự phản kháng như vậy bị coi là cấm kỵ, tuy nhiên thơ bà không những được khoan hồng mà còn được tán dương bởi những người cầm quyền. Địa vị trí thức như một thi sĩ hàng đầu của bà được truyền tụng như huyền thoại…” (She triumphed as a female poet in a literary age overwhelmingly dominated by men. She wrote in the language of the common people rather than the scholarly Chinese of Vietnam’s elite class, yet appealed equally to peasants and mandarins. Her poetry defied social and sexual convention at a time when such dissent was taboo, yet she was not only tolerated, but celebrated, by those in power. Her intellectual standing as a poet of the first rank was legendary…)[22] Tóm lại, Hồ Xuân Hương là một nữ lưu tiền phong, là một thiên tài có cá tánh độc đáo có một không hai trong nền văn học Việt Nam. Bà đã tiên phong nói lên tiếng nói của phụ nữ chống lại sự áp bức của cơ chế phụ quyền. Hồ Xuân Hương người đầu tiên dám dùng thơ văn để tôn vinh một vấn đề hết sức cấm kỵ trong văn chương là tính dục một cách đầy giá trị mỹ học. Lịch sử đã chứng tỏ sự phản kháng và cảm thông của bà về thân phận của phụ nữ là con đường chánh đáng. Bà đã đi những bước thật dài trước thời

đại của bà và tiếng nói của bà đã làm bao nhiêu tâm hồn phải thổn thức. Tiếng nói thơ văn của Hồ Xuân Hương đã vượt không gian và thời gian để nối kết nền văn học Việt Nam với toàn cầu và làm hãnh diện cho văn thơ Việt. ĐÂY THÔN VĨ DẠ – LÊ TRÍ VIỄN (PHÂN TÍCH)

"Mơ khách đường xa... khách đường xa.. Áo em trắng quá nhìn không ra Ở đây sương khói mờ nhân ảnh Ai biết tình ai có đậm đà..." Khổ 1. Bắt đầu bằng một lờì trách: Sao anh không về chơi thôn Vĩ ? Trách nhè nhẹ, sơ sơ, nói theo kiểu Huế "nghe dễ ghét" (tức dễ thương, đáng yêu). Trách có nghĩa là phải thân đến chừng mực nào mới dám trách. Trách mà ngụ ý mời mọc, tiếc rẻ. Diễn ra văn xuôi: lẽ ra anh phải về thăm chứ sao anh lại không về? Uổng lắm, tiếc lắm! Bởi đâu chỉ về thăm thôn này, còn về thăm em nữa chứ? Nhưng điều đó, cô gái dấu - ai lại nói thẳng ra, dị lắm! Cô gái nhờ cái nắng hàng cau: Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên. Không phải về để nhìn em mà để nhìn nắng hàng cau, cái nắng mới lên buổi sớm mai - phơn phớt hồng trên tán lá xanh cao vút, từ xa đã đập vào mắt. Chẳng lẽ từ nét chân thực của cảnh vật ấy lại nghĩ đến cây kia thay người kiễng chân lên thật cao để đón lấy cái nhìn của người đến thăm, thay em để được đầu tiên đón lấy cái nhìn của anh. Tại sao lại chỉ cây cau được anh nhìn trước mà không phải là em? Trách như thế thì đòi hỏi như thế là phải quá! Còn như cho đó là "vật từ xa đã nhìn thấy trước", hoặc khen rằng sao nó "lại gợi lên một nỗi niềm làng mạc, quê hương đến thế" thì cũng chẳng ai cãi. Đến đó là lời cô gái (cố nhiên tác giả nói thay). Tiếp theo lại không phải. Như trên kia đã khơi lên, mạch lôgích bị dứt. Có sự biến chuyển đột ngột như thói thường trong dòng cảm xúc của Hàn Mặc Tử. Để lập lại lôgích trong trình tự, người được trách, được mời khéo, được chờ đợi bỗng nhiên xuất hiện: về thăm thật. Trước hết thăm cảnh rồi thăm người. Chàng trai đi qua thôn và trầm trồ trước các cảnh vườn, đặc biệt dừng lại say mê trước một cảnh: Vườn ai mướt quá xanh như ngọc! Hôm trước có mưa không thì không biết, nhưng lá cây đều láng mướt như vừa lau chùi, mơn mởn, mát rượi, và ánh nắng xuyên qua kẽ lá bật sáng lên tất cả, xanh và trong suốt như ngọc. Đẹp quá, đẹp bằng

tươi, bằng trẻ, mướt rượt nói như người Huế. Vườn ai vậy? Chữ ai này, trong tiếng Việt của cha ông ta, nó kì lắm. Tư duy biện chứng nằm trong nó: nó vừa là nó vừa không phải nó. Vườn ai là vườn ai chả biết thật, nhưng cũng có thể là vườn của người mình thương, vườn cô gái! Vườn cô thì nhất định là mướt là ngọc rồi. Không vậy thì yêu làm gì? Chưa hết. Vườn ai không chỉ đẹp là đẹp cây mà còn có cái đáng đẹp hơn: đẹp người. Có con người mặt chữ điền ở đó nữa và Lá trúc che ngang mặt chữ điền Mặt trái xoan tiêu chuẩn đẹp ngoài Bắc. Ông già bà cả xứ Huế khen khuôn mặt chữ điền là cái đẹp phúc hậu, nhìn mặt mà còn thấu luôn cả tinh thần. Ca dao có câu: Mặt em vuông tượng chữ điền, Da em thì trắng, áo đen mặc ngoài. Lòng em có đất có trời, Có câu nhân nghĩa, có lời thuỷ chung. Cũng là nói tới cái đẹp phúc hậu. Bây giờ mặt chữ điền ấy lại có lá trúc che ngang. Con người hiện trong vườn cây, nếu lộ hẳn khuôn mặt chắc không đẹp, phải để nó khuất một chút sau lá theo nguyên tắc nghệ thuật cho nó e ấp, kín đáo, con gái nào cũng vậy, huống gì con gái Huế! Ai vậy? Một cô gái bất kì trong cảnh vườn bất kì chăng? Đã vườn là vườn ai thì cô gái chính là kẻ được gửi gấm sau chữ ai đấy: đó là em, kẻ trách móc ở trên. Khổ thơ này là vậy. Có kẻ trách người không về thăm thì liền có người về thăm. Kẻ trách gợi một tí xinh xinh, là lạ, mà thôn dã, quen thân. Người về thăm khen, say mê cảnh đẹp và người đẹp, cảnh đẹp màu, người đẹp nết. Một cuộc hội ngộ không nói ra mà vui thấm vào cảnh vật, nghe như có tiếng thì thầm của gặp gỡ, tươi vui. Khổ 2. Phút vui không dài. Mà không một tiếp chuyển nào. Cái buồn tiếp theo ngay: Gió theo lối gió, mây đường mây Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay. Bước ra sau vườn là mấy cây vả, một chòm bắp và dòng sông, có đến năm ba bậc cấp xuống sông. Bắp trổ cờ, lay lay trong gió nhẹ. Dòng nước sông Hương như không muốn trôi, lặng lẽ, im lìm, buồn thiu. Gió mây trên tầng không cũng mỗi bên mỗi đường, gió ở cây lá còn mây ở tận trời. Cảnh thật chứ? Đúng. Trên kia thật mà đây cũng thật. Tươi, ủ đều Huế cả. Vườn tươi sáng mai, sông ủ buổi chiều. Cái buồn phơn phớt, nhè nhẹ, thấm tận vào đáy lòng, cái nét "trầm tư không nơi nào có được" ấy là đặc trưng của Huế. Nhớ Quê mẹ, Tố Hữu nhớ cái không khí vô hình mà rất thấm ấy: Mây núi hiu hiu chiều lặng lặng. Đây có gió thổi, mây bay, có hoa bắp lay mà nghe vắng lặng đến não người. Nỗi buồn ấy trong cảnh có liên quan gì tới người không? Kẻ mời, người về, hai đàng lặng lẽ mà nên cảnh tươi vui. Nhưng ngăn cách nằm sâu trong sự thật, chẳng làm sao chung đời được. Ngẫu nhiên chăng hay dụng ý? Chuyện chung đôi chỉ là chuyện gió mây chia đường. Gió thổi mây bay thường là một chiều, đây lại đứt gãy: Gió theo lối gió, mây theo đuờng mây. Lại ngăn cách quyết liệt, gió đóng khung trong gió (hai chữ gió đóng hai đầu), mây cuộn trong mây (hai chữ mây cũng khép kín vòng lại). Số kiếp của cô gái và chàng trai này là vậy. Cho nên dòng nước cũng như buồn theo và hoa bắp cũng như vật vờ lay động như tựa mình lảo đảo bên cạnh dòng nước không nói không rằng. Buồn đến thế ư? Có chút hi vọng nào chăng? Đến lúc chàng trai hỏi: Thuyền ai đậu bến sông trăng đó, Có chở trăng về kịp tối nay?

Câu thơ sáng hẳn lên. Từ ngày đến đêm và đêm trăng là một thứ nhảy vọt không gì báo trước. Tối nay lại là một sự đột ngột khác. Thuyền đậu thuyền đi trên sông Hương đêm trăng là bình thường. Thuyền chở trăng, chở cả tình cũng hình dung được. Nếu có một cuộc hẹn hò tối nay cần trăng cần thuyền thì thuyền về kịp cuộc hẹn sẽ vui, có rượu có trăng, có những người yêu nhau thì đẹp biết bao! Bù lại cảnh tượng ở hai câu trên là cách ngăn, buồn não trong lặng lẽ, đây là hi vọng của cuộc gặp gỡ hoà hợp mát lành trong lặng lẽ. Hi vọng mỏng manh như tờ giấy vì nó được đặt thành một nghi vấn, dù đã được chốt lại một cách xác định rõ ràng: kịp tối nay. Buồn não đã liên quan tới hai người thì hi vọng này có dính dấp gì tới không? Thuyền ai là thuần tuý phiếm chỉ hay cũng như vườn ai bên trên là một chiế thuyền xác định, thuyền em? Hai ta mỗi người mỗi nảg đã đành. Như vậy thì buồn quá. Thuyền em đang đậu ở bến sông đầy trăng như đời em đang đầy xuân tươi, em có chở trăng về, chở tươi vui về bến anh cho tình đôi ta sáng lên đôi tí và anh được chút vui mát lành một tối là tối nay - nỗi ước mong thầm lặng mà tha thiết đến mức từ xa xôi trong thời gian vội hiện ngay vào hiện tại: tối nay. Tha thiết mà mỏng manh. Càng mỏng manh càng tha thiết. trái tim nó vậy nên nó mới khổ. Bốn câu trước khổ này là vậy. Gió mây chia đường. bạn tình rẽ đôi. Buồn đến cả dòng sông, ngọn bắp. Buồn quá. Thuyền ai đó hay thuyền em mà sáng đầy trăng? Chở trăng về kịp tối nay ta gặp nhau đi em. Cho anh một chút hi vọng. Nhưng đó chỉ là ước mong, sáng lòng mà mờ ảo, mông lung. Khổ 3. Mơ khách đường xa, khách đường xa, Áo em trắng quá nhìn không ra, Ở đây sương khói mờ nhân ảnh. Ai biết tình ta có đậm đà! Thuyền không chở trăng về kịp để ta có bạn tối nay. Sự đơn lẻ sâu thêm rồi. Bởi em đang mơ khách đường xa và khách đường xa lại đang ngày càng xa: Khách đường xa, khách đường xa xa mãi không bao giờ trở lại. Còn em? Bây giờ mới xuất hiện em, thì áo em trắng quá nhìn không ra. Trắng quá loá mắt? Mà áo em trắng hay tâm hồn em, con người em trắng? Mặt chữ điền mà khoác áo trắng thì hai lần rắng, trong ngoài đều trắng, loá mắt là phải. Hay em là trăng? Là ma? Em không phải là em? Bởi em tinh sạch quá, mà ah thì không với tới được? Em là thiên thân ở cõi nào, còn anh trời đày thân xác tàn rữa ở trần gian? Câu thơ trên đương còn là mơ, câu này đã bay vào ảo giác, một bước nhảy vọt rất Hàn Mặc Tử, không có ở đâu và không ai có... Có người bảo đó là do ám ảnh của chứng bệnh hiểm nghèo Tử mắc phải. Những cảm giác kì lạ đối với ánh trăng tràn ngâp trong thơ Tử, ai cũng biết. Nhưng không cứ đối với ánh trăng. Với màu trắng Tử cũng vậy. Tác phẩm văn xuôi Chơi giữa mùa trăng có đoạn: "Động là một thứ hòn non bằng cát trắng, trắng hơn da thịt của người tiên, của lụa bạch, hơn phẩm giá của tiết trinh - một màu trắng mà tôi cứ muốn lăn lộn điên cuồng, muốn kề môi hôn, hay áp má len để hưởng sức mát rượi dịu dàng của cát..." (Tuyển tập Hàn Mặc Tử, NXB Văn học Hà Nội 1987 tr .118). Như vậy, màu trắng cũng tác động đặc biệt tới nhà thơ. Nhà thơ những muốn lăn lộn hoà tan mình trong đó, thì ở đây, áo trắng quá nhìn không ra cũng là chuyện thường... với người làm thơ. Người đọc có thể thấy làm lạ, nhưng với nhà thơ, đó là sự nhảy vọt từ cái thực qua cái trên thực, cái siêu thực. Dù sao, lời thơ ở hai câu này sao mà nghe như có gì đứt đoạn, tắc nghẹn, hụt hẫng, chới với, mất thăng bằng. Bẽ bàng, tội nghiệp biết bao nơi lòng chàng trai! Lời trách đầy ân

tình, dịu dàng đến nũng nịu trên kia đã dồn cái đằm thắm vào chữ anh: Sao anh không về... Thì bây giờ đến lượt chàng trai gọi đến con người có lời trách ấy, gọi đến em thì em mất hút trong màu trắng, nhìn không ra nữa! Còn có thể tỏ bày gì với em nữa! Em đã mất rồi. Mơ (Mơ khách đường xa...) đã quyến em đi, đã nhuộm áo em và áo em thành mơ, trắng xoá màu mơ,anh còn nhìn đâu ra nữa hở em? Trách móc mà làm chi em? Mời mọc mà làm chi em? Anh và em, hai chữ ấy lẽ ra là một, nay thì đã đứt hai vĩnh viễn rồi, em ơi! Đâu còn nắng hàng cau, vườn mướt quá, đâu còn xanh như ngọc, mặt chữ điền! Cũng chẳng còn gió mây lặng lẽ, dòng nước buồn, hoa bắp lay, sông trăng và thuyền chở trăng... Xoá hết, bay hết. Ở đây chỉ còn sương khói che khuất bóng người: Ở đây sương khói mờ nhân ảnh. Em cũng mờ mà anh cũng mờ tan, trong khói sương lạnh lẽo mù mịt. Còn lại may có chữ tình, nhưng ai có biết cho ai: Ai biết tình ai có đậm đà? Ai trước là người nào? Ai sau là người nào? Sau những gió lối gió, mây đường mây, có chở trăng về, những mơ khách đường xa, nhìn không ra thì ai trước phải là cô gái, còn ai sau là chàng trai. Có thể coi là câu trả lời cho câu trách ở đầu bài thơ: Sao anh không về ư? Có đấy chứ. Về bằng tưởng tượng, bằng hồi ức, lặng lẽ mà nhìn, mà say, mà buồn, mà trông mong, hi vọng, rồi thất vọng, bẽ bàng. Chỉ còn chắc chắn một điều, đó là tấm tình đậm đà mãi mãi của anh. Liệu em có biết cho? Sự thực ở tấm lòng là như vậy, nhưng lúc này, khi chẳng ai muốn mà mối tình đành chịu cho đứt gãy, quả không nên để lồ lộ anh và em đương đầu với đau thương. Phải để cho nỗi đau được hưởng một chút vuốt ve và em, anh tan vào cái khung hơi mơ hồ một chút nhưng gần gũi và ngọt ngào của chữ ai. Còn có đậm đà là đậm đà thật, hay có đậm đà không với câu hỏi nghi vấn đằng sau? Câu thơ chấm dứt lơ lửng. Và như thế là phải xét lại hai chữ ai, và xét lại tình. Đảo ngược lại, chữ ai trước là anh chữ ai sau là em. Về phía anh, anh tự biết tình vẫn đậm đà, nhưng em có biết cho thế không hay em vẫn còn tí hoài nghi. Em biết tình anh có đậm đà? Còn phía em, em trách em mong, anh tin em đậm đà, nhưng trải qua thực tế gió có lối gió, mây có đường mây, liệu tình em có đậm đà? Nghĩ vậy, anh xúc phạm em rồi nhưng cuộc đời cay đắng thì phải nhận nó đắng cay chứ biết sao? Dù hiểu cách nào đi nữa, câu thơ vẫn có gì buồn buồn: sương khói mờ nhân ảnh đã là mù mịt mông lung, khuất lấp mất dạng, chữ có đậm đà lại gieo thêm một nỗi lửng lơ, nghi hoặc nên càng buồn. Khổ 3 này chỉ tiếp nối và đi sâu vào mối tình, từ cái cách ngăn mây gió chia đường dấn sâu vào thành sự đứt gãy, từ cảnh tí tách như reo vui ở khổ một đi dần tới sự xoá nhoà tất cả vào mơ, vào sương khói ở khổ 3 để chấm dứt một mối tình hết sức thiết tha mà đành để nó biến mất hút vào mông lung, mờ mịt, chỉ còn chút dư vị đậm đà mà chưa dám biết có hay không ở người ta và cả ở mình trong lòng người ta. Có phải vì bài thơ chỉ giới hạn ở một nỗi đau cụ thể là mối tình đứt gãy với cô Cúc vì mình là bệnh tật ? Nếu vậỵ, số mệnh nó không dài đến tận nay. Cũng không phải nó nói dùm niềm đau của thiên vạn chàng trai không may mắn trong tường trình . Gốc rễ sâu của nỗi bẽ bàng trong bài thơ vượt ra khỏi khuôn khổ một đôi tri gái, một mối tình mệnh yểu mà nói được tâm trạng chưa kịp vui mà đã thấy buồn, mới vừa ban mai mà đã vội chiều tà, ước mơ tốt đẹp mà tất thảy đều tuột khỏi tay mình, tâm trạng của thế hệ thanh niên 1930 - 1945 rất hào hứng, mình tự khẳng định mình nhưng xã hội thực dân phong kiến luôn có mặt để phủ định, khi tiếng vọng của Cách mạng đối với họ hãy còn xa.

vậy thì bài thơ này muốn bảo với người đọc điều gì ? Chắc chắn có cái đẹp của một làng tiếng tăm đất đế đô, đẹp đât trời, cây trái, đẹp nết, đẹp tài của con người. Chắc chắn cũng đẹp tình, bởi nàng thơ của Hàn Mặc Tử không chỉ gợi cảm chỉ cho bài thơ này mà còn nhiều bài khác. Tình tha thiết chứ chẳng phải chuyện gió thoảng mây bay. Tất cả đều đẹp như một ước mơ. Nhưng hãy xem. Từ đầu chí cuối bài thơ đều hằn lên một chữ không, nếu không thì một sự trống không, một sự nghi ngờ. Mở bài là Sao anh không về, tiếp theo là gió theo lối gió, mây đường mây để lại một khoảng trống không ở giữa. Rồi Có chở trăng về kịp tối nay là mở ra một lỗ hổng mênh mang như một hoài nghi không sao giải nổi. Đến Áo em trắng quá nhìn không ra là sự hụt hẫng xót xa, bàng hoàng. Và cuối cùng Ở đây sương khói mờ nhân ảnh, Ai biết tình ai có đậm đà thì người cũng xoá mờ mà tình cũng rơi vào nghi hoặc. Vậy thì biết bám víu vào đâu ? Những gì đẹp nhất, ước mơ tuyệt vời nhất đều tụt khỏi tay hết. Căn bệnh quái ác đã cắt ngang tất cả. Phải vậy chăng ? Ai cấm nhà thơ mang tất cả theo mình vào cõi bên kia ? Bài thơ bắt đầu bằng điệu vui, nếu không cũng là điệu tươi, nhưng kết thúc lại phơn phớt buồn như vừa nhỡ một cuộn hẹn hò. Cái buồn mới đến thế. Nó đang trong miếng đất của lãng mạn . Bài này và một số bài khác vốn đứng riêng và mang một ánh sáng riêng trong tập THƠ ĐIÊN. Khổ 4. Cứ đầu đề bài thơ thì đây là một bài nói về thôn Vĩ Dạ, nếu không cũng tả cảnh thôn ấy. Dĩ nhiên có những nét đất trời ở thôn, nhưng qua kí ức tác giả và lấy mối tình giữa nhà thơ và cô Hoàng Thị Kim Cúc làm nền. Nhà thơ hồi học Trường Dòng hoặc cuối năm 1936 ra Huế tặng sách bạn bè (1) có thể đã về thăm Vĩ Dạ. Nhưng tới lúc làm bài thơ này thì tác giả đã biết mình bị bệnh gì rồi và mối tình kia chắc chắn bị ảnh hưởng không nhẹ. Nét tươi, nét duyên trong cảnh còn đó - ở khổ 1 - những nét chia li, buồn bã thể hiện ngay ở khổ 2. Thậm chí còn thuyền trăng trên sông trăng có sáng lên một tí nhưng không tránh được vẻ xa xôi, mơ màng tưởng chừng như muốn lành lạnh. Khổ thứ ba thì đâu còn gì là cảnh đất trời Vĩ Dạ. Nó đã ngả màu ma mị, phất phơ trong sương khói, trong mơ. Vậy thì bài thơ này muốn bảo với người đọc điều gì ? Chắc chắn có cái đẹp của một làng tiếng tăm đất đế đô, đẹp đât trời, cây trái, đẹp nết, đẹp tài của con người. Chắc chắn cũng đẹp tình, bởi nàng thơ của Hàn Mặc Tử không chỉ gợi cảm chỉ cho bài thơ này mà còn nhiều bài khác. Tình tha thiết chứ chẳng phải chuyện gió thoảng mây bay. Tất cả đều đẹp như một ước mơ. Nhưng hãy xem. Từ đầu chí cuối bài thơ đều hằn lên một chữ không, nếu không thì một sự trống không, một sự nghi ngờ. Mở bài là Sao anh không về, tiếp theo là gió theo lối gió, mây đường mây để lại một khoảng trống không ở giữa. Rồi Có chở trăng về kịp tối nay là mở ra một lỗ hổng mênh mang như một hoài nghi không sao giải nổi. Đến Áo em trắng quá nhìn không ra là sự hụt hẫng xót xa, bàng hoàng. Và cuối cùng Ở đây sương khói mờ nhân ảnh, Ai biết tình ai có đậm đà thì người cũng xoá mờ mà tình cũng rơi vào nghi hoặc. Vậy thì biết bám víu vào đâu ? Những gì đẹp nhất, ước mơ tuyệt vời nhất đều tụt khỏi tay hết. Căn bệnh quái ác đã cắt ngang tất cả. Phải vậy chăng ? Ai cấm nhà thơ mang tất cả theo mình vào cõi bên kia ? Bài thơ bắt đầu bằng điệu vui, nếu không cũng là điệu tươi, nhưng kết thúc lại phơn phớt buồn như vừa nhỡ một cuộn hẹn hò. Cái buồn mới đến thế. Nó đang trong miếng đất của lãng mạn . Bài này và một số bài khác vốn đứng riêng và mang một ánh sáng riêng trong tập THƠ ĐIÊN. Có phải vì bài thơ chỉ giới hạn ở một nỗi đau cụ thể là mối tình đứt gãy với cô Cúc vì mình là bệnh tật ? Nếu vậ, số mệnh nó không dài đến tận nay. Cũng không phải nó nói

dùm niềm đau của thiên vạn chàng trai không may mắn trong tường trình . Gốc rễ sâu của nỗi bẽ bàng trong bài thơ vượt ra khỏi khuôn khổ một đôi tri gái, một mối tình mệnh yểu mà nói được tâm trạng chưa kịp vui mà đã thấy buồn, mới vừa ban mai mà đã vội chiều tà, ước mơ tốt đẹp mà tất thảy đều tuột khỏi tay mình, tâm trạng của thế hệ thanh niên 1930 - 1945 rất hào hứng, mình tự khẳng định mình nhưng xã hội thực dân phong kiến luôn có mặt để phủ định, khi tiếng vọng của Cách mạng đối với họ hãy còn xa. (IN trong sách GS Lê Trí Viễn - Trần Thị Thìn: Những bài giảng văn chọn lọc phổ thông trung học, Nxb GD, 1995) Nguyên Ngọc: VỀ TRUYỆN NGẮN RỪNG XÀ NU

"Tôi được biết ông cụ Mết (nhân vật sau này của Rừng xà nu) cùng thời gian tôi quen biết anh Núp, nghĩa là từ hồi chiến tranh chống Pháp. Hồi bấy giờ ở Tây Nguyên có hai làng kháng chiến nổi tiếng: làng Xi Tơ (tức là Kông Hoa) của anh Núp ở Gia Lai, và làng Xóp Dùi của ông Mết ở bắc Kon Tum. Tôi nhớ hồi ấy người ta cũng đã có tính đến chuyện tuyên dương cho ông Mết, cũng như ông Núp. Nhưng rồi do một quan niệm giai cấp cứng nhắc ấu trĩ hồi bấy giờ , người ta đã thôi việc phong tặng danh hiệu cho ông Mết vì ông là "già làng", mà "già làng" hồi ấy được coi là đồng nghĩa với "tầng lớp trên", tức là một thứ giai cấp bóc lột ở Tây Nguyên... Tôi ra Bắc, và viết Đất nước đứng lên. Ở Đất nước đứng lên, trong các hình tượng Núp, Bok Pak, Bok Sung... kì thực đã có một phần ông Mết " của tôi" trong đó... và tôi yên trí như thế là tôi đã "dùng" hết ông Mết của tôi rồi. Tôi không hề ngờ hề nghĩ rằng còn có một ngày nào đó tôi còn trở lại với cái "vốn" ông Mết của tôi nữa. Suốt gần chục năm tôi không hề ngờ ở một nơi nào đó rất sâu trong tôi vẫn còn một ông Mết. ... Sau 7 năm ở miền Bắc, năm 1962 tôi trở về miền Nam, trở về Tây Nguyên. Trở về và chưa hề nghĩ đến chuyện viết lách gì cả. Làm rẫy, đi phát động quần chúng đánh giặc... Đâu khoảng 1963, một chuyến đi công tác gặp giặc càn, bị lạc đường bị bỏ đói, tôi tìm vào làng đồng bào Xê Đăng kiếm ăn. Rất tình cờ, đó chính là làng anh Đề. Anh Đề, lúc bấy giờ là một thanh niên khoảng gần 30 tuổi, là người đứng đầu làng này. Suốt mấy đêm liền, bên bếp lửa nhà sàn đốt suốt đêm để chống rét bằng củi xà nu, anh Đề kể cho tôi nghe chuyện hồi 1959, chính anh đã cùng 10 trai tráng làng này dùng dao rựa, giáo mác giết sạch một tiểu đội lính Diệm, bắt đầu cuộc chiến đấu vũ trang ở đây (...) Cho đến đầu năm 1965, trên đường từ chiến trường ngoại ô thị xã Quy Nhơn (thuộc tỉnh Bình Định) trở về cơ quan bộ tư lệnh quân khu 5 bấy giờ đóng ở rặng núi Răng Cưa, giáp ranh hai huyện Trà Mi (Quảng Nam) và Trà Bồng (Quảng Ngãi), tình cờ tôi được chứng kiến cuộc đổ quân ồ ạt hung dữ chưa từng thấy của mấy vạn thuỷ quân lục chiến Mĩ vào bãi biển về sau này sẽ được gọi là bãi biển Chu Lai. Tôi còn nhớ rất rõ ngày hôm ấy: ngày 8 tháng 3 năm 1965. Số phận đã cho tôi cái may mắn chứng kiến một sự

kiện lịch sử: cuộc đổ quân đầu tiên của Mĩ, ngaỳ bắt đầu cuộc chiến tranh cục bộ của Mĩ ở miền Nam nước ta. Đó là những ngày sôi sục, nghiêm trang, nghiêm trọng, lo lắng, quyết liệt, hào hùng: dân tộc ta bước vào cuộc chạm trán mất còn trực tiếp với đế quốc Mĩ. Chúng tôi làm việc ngày đêm. Tôi không nhớ thật rõ anh bạn nào của tôi, anh Nguyễn Chí Trung hay anh Thu Bồn bảo tôi: Viết đi ! Viết một bài "Hịch tướng sĩ" của thời đánh Mĩ ! Chúng tôi lao vào viết. Mỗi người một góc lều trong rừng, ngồi trên võng đốt đuốc lên mà viết (không có dầu thắp, ban ngày thì còn bận đi làm rẫy). Thu Bồn và Phan Đình Côn (hi sinh cuối năm 1965) làm thơ. Nguyễn Chí Trung viết truyện ngắn. Còn tôi, theo gợi ý của bạn, tôi viết "hịch" của tôi - tuỳ bút Đường chúng ta đi - chỉ trong một đêm. Viết xong, tự mình cầm chạy đi mà in (ở rừng, tất nhiên), hì hục quay máy (lúc bấy giờ tôi đã xin được từ miền Bắc một máy in năm Osaka nặng trịch). Chúng tôi viết và in số tạp chí Văn nghệ quân giải phóng miền Trung Trung Bộ như vậy đó. In xong, tung đi ngay, phát ngay cho bộ đội đang lao lên đánh Mĩ. Đó là những ngày Núi Thành, Vạn Tường, Bình Đông... sôi sục. Làm xong tạp chí số 1, chúng tôi bắt tay làm tiếp số 2. Anh Nguyễn Chí Trung bảo: Số 1 cậu viết tuỳ bút rồi, số này phải viết truyện ngắn. Ừ thì truyện ngắn. Tôi vừa đi một chuyến phát động quần chúng và đánh nhau ở Tuy Phước, Quy Nhơn, Bình Định về, còn đầy ấn tượng đồng bằng. (Phải nói để các bạn biết rằng ngày ấy sau mấy năm lẩn quẩn tù túng ở rừng, toàn núi cao, được lao xuống giải phóng đồng bằng, vui như hội). Tôi lại treo võng, đốt đuốc ngồi nhất định viết một truyện ngắn về đồng bằng. Bao nhiêu cảm xúc, ấn tượng còn nóng hổi... Thật không ngờ, chong đuốc ngồi suốt mấy đêm ròng, bí rị, viết không nổi một dòng ! Chữ viết ra cứ nằm bẹp trên trang giấy, nhất định không chiụ đứng dậy. Chỉ có mặt phẳng bẹt không sao tạo được không gian, không gian ba chiều... Buồn quá, xấu hổ nữa, tôi nói với Nguyễn Chí Trung: Không viết nổi truyện ngắn đồng bằng ông ạ... Hay là mình viết một truyện miền núi nhé. Miền núi à? Miền núi thì chán chết. Bây giờ đang cần đồng bằng...nhưng mà, thôi, thì tạm một cái miền núi cũng được... Và tôi viết Rừng xà nu. Bắt đầu như thế nào? Không, quả thật bắt đầu tôi chưa hề có câu chuyện, cốt truyện nào cả. Bắt đầu đến dưới ngòi bút, gần như không hề tính trước, là một khu rừng xà nu, những cây xà nu. Hồi tháng 5 năm 1962, hành quân từ miền Bắc vào, tôi cùng đi với anh Nguyễn Thi, Nguyễn Thi về Nam Bộ (bấy giờ mật danh gọi là "Ông Cụ"), tôi rẽ xuống khu 5 (mật danh gọi " Bác Ân"). Cùng đi dọc Trường Sơn từ Bắc vào, đến đêm chia tay mỗi người về chiến trường của mình là khu rừng bát ngát phía tây Thừa Thiên giáp Lào. Đó là một khu rừng xà nu tít tắp tận chân trời. Tôi yêu say mê cây rừng xà nu từ ngày đó. Ấy là một cây hùng vĩ và cao thượng, man dại và trong sạch, mỗi cây cao vút, vạm vỡ, ứ nhựa, tán lá vừa thanh nhã vừa rắn rỏi mênh mông, tưởng như đã sống tự ngàn đời, còn sống đến ngàn đời sau, từng cây, hàng vạn, hàng triệu cây vô tận. Không khí ở đây thơm lừng. Nệm lá dưới mặt đất ngả lưng êm ru... Nguyễn Thi và tôi đã sống với nhau một ngày một đêm chia tay cuối cùng trong

khu rừng tuyệt vời ấy. Cùng nhau ôn lại cả cuộc đời mình, và nói với nhau về cuộc chiến đấu đang chờ mình trong kia... Tại sao cái đêm giữa năm 1965 ấy, ngồi viết, rừng xà nu lại bỗng đột ngột đến với tôi, chảy ngay ra dưới ngòi bút tôi? Vì nhớ Nguyễn Thi chăng? Từ ngày vào chiến trường chúng tôi bặt tin nhau. Vì bấy giờ, bước vào cuộc đời mình - mà tôi đã cùng Nguyễn Thi ôn lại, điểm lại ngày nọ dưới rừng xà nu tây Thừa Thiên - chợt sống dậy chăng? Hay vì cái không khí "hịch tướng sĩ" đánh Mĩ hừng hực bấy giờ rất tráng ca, rất "xà nu' chăng?... Tôi không nhớ và biết rõ. Nhưng vậy đấy, rừng xà nu chợt đến. Và lập tức tôi biết tôi đã tạo được không khí, đã có không gian ba chiều. Và cũng lập tức đã nhập được vào không khí của không gian ấy. Theo tôi viết, đặc biệt truyện ngắn, tạo và nhập ngay được vào không khí và không gian ba chiều ngay từ đầu là quan trọng nhất. Bởi vì truyện ngắn... ngắn quá, không cho phép dông dài cà kê lòng vòng. Ngay câu đầu không tạo được cái ấy coi như vứt đi. Mọi sự sau đó sẽ cứ rời rạc, nhạt phèo. Có được câu đầu rồi: Làng ở trong tầm đại bác của đồn giặc... bỗng tất cả như bật dậy, mở ra. Và thật lạ đối với chính tôi, tôi biết rất rõ rằng, chắc chắn rằng "làng" - cái "làng ở trong tầm đại bác của đồn giặc" ấy - chính là cái làng anh Đề ! Tôi biết và thấy rõ. Và tôi bỗng biết luôn, cũng rõ ràng như vậy, tôi sẽ viết chuyện về cuộc khởi nghĩa của anh Đề, cuộc đời, số phận anh Đề. Tôi có ngay cảm giác phải tìm một tên khác cho anh Đề. Tên Đề nó Kinh quá, người Kinh quá. Tnú, tôi gọi anh bằng tên ấy. Nó "không khí" hơn nhiều. Khi đã biết tôi sẽ viết chuyện anh Đề - Tnú - tôi thấy yên tâm và bình tĩnh. Tôi chưa hình dung câu chuyện, cốt truyện sẽ diễn biến cụ thể ra sao, nhưng tôi đã thấy rõ, cái truyện ngắn này sẽ bắt đầu bằng một khu rừng xà nu - (mà tôi sẽ ra sức tả một cách hết sức tạo hình, như chạm nổi lên như vậy, có không gian như tượng tròn và có cả mùi vị có thể ngửi thấy được) - và truyện sẽ kết thúc cũng bằng một cảnh rừng xà nu, như một vĩ thanh cứ xa mờ dần và bất tận, nghĩa là "bố cục" cơ bản đã thấy được rồi...Sau đấy mọi sự bỗng trở nên rõ ràng, dễ dàng đến kì lạ. Chị Dít "đến" - như là tất yếu vậy (tôi muốn giữ nguyên tên thật của chị - nó rất tạo không khí, đối với tôi). Nhưng tôi muốn Dít sẽ là mối tình sau của Tnú, một mối tình sẽ lờ mờ mà chắc chắn hiện lên ở cuối truyện. Vậy thì có phải Mai, chị của Dít. Mai đối với tôi chẳng khó khăn gì. Tôi đã "có" hàng trăm cô gái Tây Nguyên (và không chỉ Tây Nguyên) để hình dung và dựng lên một cô Mai. Và cái gì để dẫn đến cuộc bùng dậy ghê gớm như vậy của Tnú (diệt sạch cả một tiểu đội giặc gần như bằng tay không, những năm tháng chưa hề có tiếng súng cách mạng ấy )? Tức phải có một nỗi đau riêng bức bách dữ dội, bật ra từ nỗi đau chung của làng xóm, dân tộc: đứa con bị đánh chết tàn bạo, Mai gục xuống, ngay trước mắt Tnú. Chi tiết ấy đến một cách tất yếu. Và ông cụ Mết của tôi cũng tất yếu phải đến. Ông là cội nguồn. Là Tây Nguyên của thời Đất nước đứng lên trường tồn đến hôm nay. Ông như lịch sử bao trùm, nhưng không che lấp sự đi tới nối tiếp và mãnh liệt, ngày càng mãnh liệt hơn, sành sỏi và tự giác hơn của các thế hệ sau. Có lẽ cũng từ đó mà thằng bé Heng. Nó sẽ còn đi tới đâu, chưa ai lường được... Tất cả trở nên dễ dàng đến ngạc nhiên đối với tôi. Tôi hình dung ra, thấy hiển hiện ra tất cả. Các chi tiết tự nó đến: các bà cụ già lụm cụm bò từ trên thang nhà sàn xuống, các cô gái lấy nước ở vòi nước đầu làng thân yêu và thẹn thùng vác ống bươm đứng tránh ra

một bên cho Tnú rửa mặt, tắm mình trong vòi nước làng quê... cả đến tiếng nước lanh tanh trong đêm khuya, cả đến lùm khói quyện lên từ chiếc ống điếu vồ của cụ Mết, cả cái lối Dít xem xét kiểm tra nghiêm khắc và thương yêu từ giấy phép của Tnú, cả mười ngọn lửa xà nu cháy giần giật trên mười đầu ngón tay đau đớn của Tnú... Tất cả, tôi không phải "bịa" thêm gì cả, tôi thấy rõ hết. Mặc dầu tất cả đây hoàn toàn là một câu chuyện bịa. Mà như thật. Với tôi, nó hoàn toàn có thật. Cách sắp xếp các lớp thời gian trong truyện, xen kẽ, đan quyện, những mạch nối... cũng đến dễ dàng và tự nhiên, như tất nó phải vậy. Rừng xà nu là truyện của một đời, và được kể trong một đêm. Đó là cái đêm dài như cả một đời. Nhưng nó cũng ngắn, cũng chỉ là một đêm trong sự sống vất vả, đau khổ và hạnh phúc trường tồn ở đây, bởi "nhà ra xa, đến hút tầm mắt cũng không thấy gì khác ngoài những rừng xà nu nối tiếp chạy đến chân trời...". (Nguyên Ngọc, ‘Về truyện ngắn Rừng xà nu', Nhà văn nói về tác phẩm, Hà Minh Đức biên soạn, Nxb Gíao dục, 2000). Ôn thi đại học môn văn:PHỎNG VẤN NHÀ VĂN TÔ HOÀI VỀ TÁC PHẨM “VỢ CHỒNG A PHỦ” Published on 12/09,2010 Tô Hoài, Vợ chồng A Phủ

Truyện "Vợ chồng A Phủ" được rút ra từ tập "Truyện Tây Bắc" và là truyện ngắn xuất sắc nhất của tập sách này. Truyện có 2 phần: Phần đầu kể chuyện Mị và A Phủ ở Hồng Ngài; phần sau là thời kì ở Phiềng Sa, hai người gặp cách mạng rồi trở thành du kích. Nhưng chương trình văn lớp 12 chỉ trích dạy phần đầu của tác phẩm. Thưa nhà văn, những năm đầu thập niên năm mươi, cuộc kháng chiến chống Pháp của dân tộc ta đã có những thay đổi về chiến lược. Tinh thần và sức mạnh bất khuất của cả nước được nuôi dưỡng và phát triển trong những cánh rừng đại ngàn Tây Bắc. Sống với những ngọn thác dữ dội, những núi đá hùng vĩ, những vạt rừng âm u là các dân tộc thiểu số anh em. Đời sống sinh hoạt của họ khác nhau nhưng tinh thần kháng Pháp thì là một. Nhưng dường như đơì sống của người Mèo (H'Mông) đã để lại ấn tượng riêng biệt và sâu đậm cho ông? Nhà văn Tô Hoài: Năm 1952, khi các hoạt động kháng Pháp tăng mạnh trên chiến trường, quân ta đã dần đánh đuổi quân Pháp khỏi Sơn La, Lai Châu, tôi là phóng viên của báo Cứu Quốc, báo

Đại Đoàn Kết bây giờ, được cử đi viết về các căn cứ cách mạng và đời sống ở vùng mới giải phóng. Tây Bắc với những cánh rừng bạt ngàn là nơi sinh sống chủ yếu của người Mường, Thái, Mèo... và một số dân tộc nhỏ khác. Trong các dân tộc anh em, người Mèo thường sinh sống ở những vùng núi cao nhất và xa nhất. Đấy cũng chính là nơi có căn cứ cách mạng sớm nhất. Người Mèo chống Pháp với một tinh thần bất khuất và kiên cường kì lạ. Tôi chọn đi viết về đời sống dân tộc Mèo là vì vậy. Tôi đi từ núi này sang núi khác, từ vùng Mèo Nghĩa Lộ đến Lai Châu trong 5 tháng trời. Đường đi rất khó khăn, hiểm trở, thiếu thốn đủ thứ cộng với khí lạnh của vùng Tây Bắc, nhưng may mắn là đến bản nào cũng gặp cán bộ cách mạng. Từ 1950 - 1951, tôi và Nam Cao đã từng đi viết và sống với đồng bào miền núi. Khó nhất là sự cách biệt ngôn ngữ, phải có chung tiếng nói mới có thể hiểu được nhau. Người Mèo có ngôn ngữ riêng, tuy nhiên vốn từ vựng của họ ít, nên tôi không mấy khó khăn khi học tiếng của họ. Chỉ cần vài chục từ là có thể giao tiếp được. Tuy vậy, vì ở vùng núi cao và xa nên đời sống của họ trăm bề thiếu thốn. Hạt muối quý hơn vàng. Có nơi 5-6 tháng ăn không tí muối nào. Khi bản có việc, thịt bò, ngựa đều phải ăn nhạt. Tôi sống trong sự thiếu thốn của người Mèo 5 tháng, đi sâu tìm hiểu đời sống, sinh hoạt của họ, viết được một số truyện ngắn, trong đó có Vợ chồng A Phủ. Thực ra trong ngôn ngữ Mèo không có chữ Phủ chỉ có chữ Phữ thôi. Đời sống văn hóa của người Mèo giờ đây vẫn mới lạ và bít ẩn đối với chúng ta. Họ có những truyền thống văn hóa độc đáo. Nhưng trong Vợ chồng A Phủ, thân phận người đàn bà thật không khác gì con trâu con ngựa. Điều đó có thật hay chỉ là một cốt truyện hư cấu của tác giả? Câu chuyện Vợ chồng A Phủ là câu chuyện hoàn toàn có thực. Tức là nguyên mẫu ở ngoài đời sống. Đợt ấy tôi đi công tác từ Tà Sùa sang Phù Yên (Sơn La). Ở Tà Suà tôi gặp một cặp vợ chồng người Mèo vào đúng dịp tết truyền thống của họ, tức khoảng tháng 11 âm lịch, trước tết Nguyên Đán của ta 1 tháng. Tết người Mèo kéo dài cả tháng. Tôi cùng đôi vợ chồng nhà kia đi ăn tết từ bản này sang bản khác. Ăn tết và uống rượu, rồi anh chồng kể chuyện. Anh kể về cuộc đời anh, cuộc đời chị vợ, về chuyện thống lý ở bản anh làm tay sai cho Pháp, rất tàn ác, cho nên anh phaỉ đưa vợ chạy trốn đi nơi khác. Câu chuyện của đôi vợ chồng nọ cộng với vốn hiểu biết của tôi về đời sống người Mèo làm cho cốt truyện cứ sáng tỏ dần. Và tôi bắt tay vào viết. Nhân vật chính của truyện là cô Mị. Mở đầu truyện, Mị đã xuất hiện như một ấn tượng buồn, khi "quay sợi, thái cỏ ngựa, dệt vải, chẻ củi hay đi cõng nước", bao giờ " cô ấy cũng cúi mặt, mặt buồn rười rượi". Cô ấy không phải là con gái Pá Tra , vì con gái Pá Tra không bao giờ biết khổ để buồn. Nhưng chỉ cần một câu trả lời: Cô ấy là vợ A Sử, con trai thống lý Pá Tra, là người ta đã hiểu ra nỗi buồn ấy là đương nhiên. Tại sao vậy? Nhà văn Tô Hoài: Trên danh nghĩa Mị là vợ A Sử, là con dâu nhà Pá Tra. Làm dâu nhà giàu ắt phải sung sướng, nhưng đó chỉ lá cái lý do thông thường của người Kinh ta. Với các cô gái Mèo, làm dâu nhà giàu là cả một nỗi kinh hoàng. Mị là con dâu gạt nợ của nhà Pá Tra, món nợ đâu từ thời kiếp nào, từ ngày cha mẹ Mị lấy nhau, ngày Mị chưa chào đời. Mị phải đem thân mình phục dịch, làm trâu ngựa cho nhà Pá Tra vì những việc không do Mị làm, những món nợ không vay bởi Mị. Đó là do những hủ tục của người Mèo, và bọn thống lý đã lợi dụng những hủ tục đó để bóc lột dân chúng. Vậy thân phận Mị, nỗi khổ của Mị không thể là trường hợp cá biệt.

Tình tiết Mị bị bắt mang đi gây nhiều thắc mắc, Mị bị bắt vì bước ra ngoài sau khi "quơ tay lên" gặp " ngón tay đeo nhẫn" của người yêu. Có một bạn đọc đã từng viết trên báo chí, tại sao sau đó , trong suốt cuộc đời Mị, không bao giờ cô gặp lại người yêu nữa? Anh ta đã biến đi đâu? Nhà văn Tô Hoài: Tôi có đọc bài báo đó và tiện đây xin trả lời. Trước hết để hiểu rõ tình tiết này phải hiểu phong tục của người Mèo. Dù sống ở trên cao và con nhiều hủ tục, nhưng trai gái thì được tự do tìm hiểu, yêu đương nhau. Chữ " ngừơi yêu" là chữ của người Kinh tôi dùng để chỉ một người bạn trai nào đó trong nhóm bạn hay đánh pao với nhau. Mị có thể có tình cảm với anh ta nhưng không phải là mặn mà, không thể nói là hứa hẹn....Vậy nên sau này trong đêm tình mùa xuân, bồi hôì nghe tiếng sáo gọi bạn yêu, thì cũng không phải là Mị nhớ lại người có "ngón tay đeo nhẫn" ngày xưa. Đau khổ vì bị bắt làm dâu nhà thống lý Pá Tra, có lúc Mị đã không chiụ chấp nhận Mị đã tìm đến cái chết. Nhưng thương cha, Mị "đành ném nắm lá ngón xuống đất" để trở lại nhà Pá Tra. Nhưng rồi từng ngày Mị dường như cũng quen được với khổ nhục, Mị cảm thấy "mình cũng là con trâu, mình cũng là con ngựa", thậm chí không bằng con trâu con ngựa, vì con trâu con ngựa còn có lúc nghỉ "đứng gải chân, đứng nhai cỏ", mà Mị thì không. Cách đối xử của nhà Pá Tra khiến Mị ngự trị bởi ý nghĩ ấy. Vậy là hoàn cảnh đã thực sự chôn vùi Mị khiến cô không còn nhớ đến "con người tự do" của mình trước kia... Nhà văn Tô Hoài: Không phải là Mị không bao giờ nhớ đến "con người tự do" của mình nữa, mà cái chính là không có một tác nhân nào gợi cho Mị nhớ đến điều đó. Đời sống tủi nhục, mỏi mòn đã huỷ hoại Mị, cô ngày càng bị thu hẹp lại trong cái xó buồn bã, nhẫn nhịn: "mỗi ngày Mị càng không noí, lầm lũi như con rùa nuôi trong xó nhà". Mị là con rùa, là tù nhân. Ở buồng nơi Mị nằm chỉ có một chiếc cửa sổ nhỏ "lỗ vuông vuông bằng bàn tay". Trong căn buồng đó , Mị được chốc lát một mình, vậy cô có thể suy nghĩ, có thể nhớ lại quá khứ lắm chứ. Nhưng không. Cái cửa sổ đó quá bé , và lúc naà nhìn ra Mị cũng chỉ có thể thấy "trăng trắng, không biết là sương hay nắng". Đấy là cái mờ mịt của tâm hồn,của số kiếp Mị. Chỉ có chết đi Mị mới thôi nhìn thấy cái mờ mịt ở nơi cái lỗ vuông kia. Như vậy rõ ràng đời sống tuỉ cực và tăm tối đã lấn át và che giấu đi con người thật của Mị, con người trẻ trung, ham yêu, ham sống ngày trước, đến nỗi Mị cũng không nhận ra. Mị là cô gái có cá tính, nhưng thời gian và khổ hạnh ở nhà Pá Tra đã làm cá tính ấy không phải bị mài mòn mà bị nhấn chìm hẳn. Đó là sự tha hóa, vào thời Mị, là sự tha hóa do xã hội. Vâng, Mị đã hòan tòan thànnh một cái bóng. Tưởng chừng cái bóng mãi mãi dật dờ, quên hết yêu thương, thù hận. Nhưng không, trong đêm mùa xuân, Mị được hồi sinh. Khoảnh khắc ngắn ngủi nhưng vô cùng lộng lẫy. Mị sống lại những âm thanh náo nức, Mị "thiết tha bồi hồi" nghe tiếng sáo gọi bạn tình. Mày có con trai con gái rồi Mày đi làm nương Ta không có con trai con gái Ta đi tìm người yêu Nhà văn Tô Hoài: Khi viết đoạn này tôi thích lắm. Tôi muốn nhấn mạnh và mô tả tâm hồn Mị. Cô gái vì nợ của cha mẹ bị bắt về trình ma nhà Pá Tra, bị đày đọa cả thể xác lẫn tâm hồn, giờ đây,

trong đêm mùa xuân, nghe tiếng sáo từ xa vọng lại, trong khí trời rạo rực và niềm vui vẻ tràn khắp bản làng, dưới tác động của rượu, Mị thấy lòng thiết tha bồi hồi, được "sống về ngày trước". Cuộc sống trâu ngựa ở nhà trống lý Pá Tra không còn đáng sợ với Mị nữa. Mị trở lại là thiếu nữa ngày xưa "uốn chiếc lá trên môi, thổi lá cũng hay như thổi sáo" và "có biết bao nhiêu người mê, ngày đêm đã thổi sáo đi theo". Ký ức tưởng như vùi lấp chợt bừng sáng khiến Mị "thấy phơi phới trở lại, trong lòng đột nhiên vui sướng". Toàn bộ sức sống , toàn bộ cảm xúc thanh xuân bấy lâu bị vùi lấp trỗi dậy và Mị biết Mị còn trẻ, trẻ lắm.Mị muốn đi chơi. Nhưng tại sao Mị không đi chơi luôn mà lại "từ từ bước vào buồng"? Sự trở lại chậm chạp với cái lỗ vuông "mờ mờ trang trắng" giúp Mị bất ngờ liên hệ được quá khứ với thực tại. Mị hiểu rõ rằng "A Sử và Mị, không có lòng vơí nhau mà vẫn phải ở với nhau". Đấy là hiện thực. Chưa bao giờ Mị cảm đến tận cùng nỗi đau đớn và đoạ đày của số phận mình như thế. Mà giờ đó, Mị vẫn phải là vợ A Sử, là con dâu nhà Pá Tra, vậy thì niềm vui nho nhỏ, khát vọng thoáng chốc mang đâỳ "tínnh người" ấy sẽ không thể cứu vớt được Mị khỏi số phận của cô... Mị lại nghĩ đến nắm lá ngón. Nhưng tiếng sáo gọi bạn yêu vẫn lơ lững bay ngoài đường, tiếng sáo mê hoặc, dẫn dụ Mị. Mị không còn biết gì khác nữa. Tinh thần Mị đã thăng hoa đến một cõi khác, thóat hẳn đời sống cô, con người cô, và cô mặc kệ A Sử, không nhìn thấy A Sử... Cả khi bị A Sử trói đứng vào cột, Mị vẫn "như không biết mình bị trói", trong đầu vẫn văng vẳng tiếng sáo gọi đến những cuộc chơi... Nhà văn Tô Hoài: A Sử trói Mị nhưng chỉ trói được thể xác Mị, khi đó lòng Mị còn nồng nàn hơi rượu, hơi men của kí ức. Tiếng sáo kia quá tha thiết, quá mạnh mẽ, nó dìu hồn Mị bay lên trên hòan cảnh, nó là biểu tượng của niềm khát sống, khát khao yêu, ở đây còn là lòng khao khát tự do nữa. Mị nương theo tiếng sáo, theo những cuộc vui, và bài ca rất đẹp từ ngày xưa quấn quít: Em không yêu Quả pao rơi rồi Em yêu người nào... Tiếng sáo , lời ca ấy là tiếng thổn thức của tâm hồn Mị. Mị "yêu người nào", Mị "bắt quả pao nào"...Tiếng thổn thức cứ láy đi láy lại, trong phút chốc Mị quên mất mình bị trói, "Mị vùng bước đi". Nhưng ngay khi ấy, sự đau đớn thể xác liền kéo Mị ra khỏi cơn mê, nhắc nhở Mị nhớ đúng thân phận đau đớn của mình. Tiếng sáo biến mất. Tình yêu ấy, khát vọng rực rỡ ấy bỗng chốc lại bị vùi lấp, Mị "chỉ còn nghe tiếng chân ngựa đạp vào vách", và âm thầm trong vòng dây trói, " Mị thổn thức nghĩ mình không bằng con ngựa". Nhưng dường như Mị còn mơ hồ chờ đợi một điều gì đó. Đêm đã khuya, giờ này là giờ con gái chờ bạn yêu đến phá vách nhà để đi chơi. Có lẽ Mị mong một phép lạ? Nhà văn Tô Hoài: Mị không nghĩ đến điều đó. Tâm trạng Mị lúc bấy giờ là "lúc mê, lúc tỉnh". Suốt đêm "lúc thì khắp người bị dây trói thít lại, đau nhức. Lúc lại nồng nàn tha thiết nhớ". Mị chập chờn giữa hiện tại và quá khứ, cho đến khi bàng hoàng tỉnh, ý thức về thân phận trở lại một cách cụ thể. Mị nhớ lại câu chuyện kể về người đàn bà chết trói trong nhà Pá Tra. Người đàn bà ấy là Mị, hay Mị là điển hình của rất nhiều kiếp đàn bà làm dâu nhà giàu. Mị sẽ chết, chết đứng, chết trói như người đàn bà kia. Nghĩ thế Mị sợ quá, và "cựa quậy xem mình còn sống hay chết". Sự sống chết ở đây khác hẳn sự sống chết ở đoạn

trên, nó là cái sống - chết có tính bản năng. Nhưng cả lần này, cái khát vọng sống ở cấp độ bản năng này cũng bị chôn vùi. Cho nên khi người chị dâu đến cởi trói, không phải Mị đỗ xuống, ngã xuống mà là "ngã sụp xuống". Từ đó Mị trở lại là cô MI6 "cúi mặt, mặt buồn rười rượi". Tóm lại, Mị, nhân vật của tôi, là điển hình của con người bị tước đoạt hết quyền làm con người, bị dìm xuống kiếp ngựa trâu. Nhưng những thóang chốc trỗi lên làm người sẽ là tiền đề cho những phản ứng của Mị về sau, mà bởi nó số phận cô đã thay đổi. Nhân vật chính thứ hai của tác phẩm là A Phủ. A Phủ được miêu tả như chàng trai Mèo tiêu biểu: " biết đúc lưỡi cày, biết đục cuốc, lại cày giỏi và đi săn bò tót rất thạo"; dũng cảm và ngang tàng, từ nhỏ đã không cam chiụ sống ở vùng thấp cùng người Thái, dám đánh A Sử và khi nhà Pá Tra đánh thì "chỉ im như cái tượng đá". Dù bị bắt trình ma nhà Pá Tra, nhưng A Phủ lại quanh năm "một thân một mìnnh bôn ba rong ruổi ngoài gò ngoài rừng". Vậy sao A Phủ không chiụ làm trâu ngựa cho nhà thống lý? Sao A Phủ không trốn đi? Nhà văn Tô Hoài: Để giải thích điều này phải hiểu tập tục của người Mèo. Cũng như Mị, A Phủ bị "trình ma" nhà Pá Tra, vậy A Phủ đã hoàn toàn bị lệ thuộc vào nhà Pá Tra. Nếu A Phủ trốn, anh cũng sẽ không tìm được đường sinh sống trong các bản người Mèo. Hơn nữa, dù bị nô lệ, sông do tínnh chất công việc, đời sống của A Phủ có phần phóng khoáng hơn. A Phủ và Mị, dù thân phận giống nhau, song mức độ tủi cực có khác nhau. Vậy hoàn cảnh ấy chưa có một cái gì bức xúc xô đẩy A Phủ trốn đi cả, nếu không có chuyện để mất bò... Cả Mị và A Phủ đều bị trói. Mị bị A Sử trói khônng cho đi chơi. A Phủ bị Pá Tra trói vì mất bò. Hai tình huống này có tương đồng ở điểm nào không? Nhà văn Tô Hoài: Như trên đã nói, Mị và A Phủ, ở trong nhà Pá Tra, giống nhau về thân phận nhưng đồng thời giữa số phận họ cũng có những điểm khác nhau. Song khi A Phủ bị trói vào cọc, thì anh đã đi đến cái điểm nút như Mị vào đêm mùa xuân trước kia: trước mắt là cái chết, cái chết cầm chắc, không thể tránh được. Như Mị, A Phủ không muốn chết, đến đêm anh "cuí xuống, nhay đứt hai vòng mây" nhưng đó chỉ là sự cố gắng vô ích, vì sáng mai ra cổ anh lại thêm thòng lọng, dường càng chặt hơn, càng tàn bạo hơn. A Phủ cũng như Mị, không có khả năng tự cứu mình. phải có một ai đó giúp họ. Nhưng là ai thì họ hoàn toàn không biết. Người đó là Mị. Nhưng liên tiếp mấy đêm liền, đến gà gáy sáng Mị ngồi dậy ra bếp ngồi hơ lửa, nhìn sang "thấy mắt A Phủ trừng trừng", Mị vẫn thản nhiên, "nếu A Phủ là cái xác chết đứng đấy, cũng thế thôi". Nghĩa là lòng Mị đã hoàn toàn câm lặng, Mị không còn chỗ để nhói thương cho một người khốn khổ giống Mị. Vậy mà vào một đêm như thế, Mị đã cảm động... Nhà văn Tô Hoài: Quả vậy. Đời sống trong nhà Pá Tra không có chỗ cho lòng thương và lương tri. Mỏi mòn, tủi nhục, bị chà đạp tận cùng cả về thể xác lẫn tinh thần, Mị đã thành một con rùa, một con trâu, con ngựa. Lòng Mị đã chai lì, cô cảm. Từ lâu, từ sau đêm mùa xuân kia, ngay chính bản thân mình Mị cũng không xót thương nữa, huống chi với người khác, vì nếu có tự xót thương, hẳn Mị đã thâm một lần nghĩ đến nắm lá ngón. Mị đã bị đè bẹp trong ý nghĩ mình là trâu, là ngựa nhà Pá Tra, đến nỗi không còn thấy dành vặt, khổ sở. Mị mặc nhiên tồn tại, một cách chai lì, xơ cứng trong tủi nhục, buồn bã, như gương mặt

"buồn rười rượi" là định mệnh vậy. Cho nên, trong những đêm dài dậy hơ lửa, nhìn thấy A Phủ, lòng Mị vẫn dửng dưng, lạnh lùng. Mị không cần ai, không cần gì, Mị "chỉ biết chỉ còn ở với ngọn lửa". Vậy tại sao Mị lại cứu A Phủ? Nhà văn Tô Hoài: Tôi muốn nói đến phần vô thức trong mỗi con người, Mị đã lạnh lùng vô cảm với người khác, cụ thể ở đây là với A Phủ. Nhưng dường như trong sâu thẳm, trong vô thức Mị, điều này chính Mị cũng không thể hiểu được, vẫn mong manh một ước vọng, cái ước vọng được chút hơi ấm sưởi nóng cuộc đời lạnh lẽo của mình. Hằng đêm Mị trở dậy hơ lửa là vì thế. Ngọn lửa là hình ảnh có tính chất tượng trưng, nó ở trong sự vô vọng của cuộc đời Mị, dù rất mơ hồ nhưng nó níu kéo không để sự vô vọng lùa đi đến tuyệt cùng. Mị đã không xúc động trước tìnhn cảnh của A Phủ. Nhưng vào một đêm... Mị hé mắt trông sang, thấy hai mắt A Phủ vừa mở, "một dòng nước lấp lánh bò xuống hai hõm má đã xám đen lại". Bấy giờ, sau mấy ngày bị trói, nhịn đói, nhịn khát, và thương tâm nhất là sự dửng dưng của đồng loại, A Phủ đã đứng bên lề cái chết, đã hoàn toàn tuyệt vọng. A Phủ đứng dưới trời lạnh lẽo, trong đêm thẳm sâu, bên kia là một người đàn bà và bếp lửa. Tôi không miêu tả tâm trạng A Phủ vào thời khắc đó, nhưng bạn đọc có thể hình dung, A Phủ cô độc và yếu đuối dường nào. Không còn là chàng A Phủ nhanh nhẹn và dũng cảm như trước, bây giờ A Phủ sắp chết... Và chính dòng nước mắt "lấp lánh" kia đã chạm được vào đáy sâu chút tình người bị chôn vùi nơi Mị, nó làm Mị nhớ lại nỗi tuyệt vọng của mình ngày nàng bị A Sử trói "nhiều lần khóc, nước mắt chảy xuống miệng, xuống cổ, không biêế lau đi được". Kí ức nhắc Mị nhớ đến thân phận mình. Cùng với nó, lần này là sự trỗi dậy ý thức về kẻ thù. Lần đầu tiên Mị hiểu một cách cặn kẽ "chúng nó thật độc ác". Mị đã xót thương, xót thương mình và xót thương người. Con người trong Mị lại hồi sinh. Mị cắt dây trói cho A Phủ. Nhưng khi hành động như thế trong Mị chưa xuất hiện ý định chạy trốn cùng A Phủ. Vâỵ phải chăng Mị giải thoát cho A Phủ một cách vô thức... Nhà văn Tô Hoài: Ở đây phải chú ý đến từng chi tiết nhỏ. Không phải Mị hành động một cách vô thức, trái lại, Mị hiểu rất rõ việc mình làm. Khi bếp lửa tắt, Mị không thổi lửa, cũng không đứng lên. Mị nhớ lại đời mình rồi Mị tưởng tượng ra cảnh A Phủ trốn đi, Mị đứng thay vào chỗ đó, Mị sẽ chết ở chỗ đó. Trong đầu Mị không phải là hình ảnh A Phủ mà là hình ảnh của chính Mị. Cắt dây trói cho A Phủ là Mị giải thoát ( hay là mong giải thoát) cho chính tâm hồn mình. Khi cắt dây trói xong Mị mới hốt hoảng. Ấy là lúc cuộc sống thực tại ập đến. Mị thì thào "Đi ngay..." Đó là mệnh lệnh đối với A Phủ đồng thời là một lời kiên quyết đối với tâm hồn mình. Tức là nguyên do dẫn đến hành động chạy trốn của Mị là nỗi sợ hãi? Nhà văn Tô Hoài: Lúc đó nếu suy nghĩ kĩ Mị sẽ sợ nhiều thứ: chạy trốn, cuộc sống Mị sẽ ra sao, con "ma" nhà Pá Tra có buông tha Mị.v..v... Nhưng cận kề nhất là cái chết, chắc chắn là chết, nếu Mị ở lại. Đồng thời cái hình ảnh của A Phủ "quật sức vùng lên" tác động mạnh vào Mị. Mị đứng lặng trong bóng tối. Rồi cũng vụt chạy ra. "Trời tối lắm. Nhưng Mị vẫn băng đi". Nghĩa là phía trước mọi cái vẫn tối tăm và bất định lắm, nhưng đó là sự bất định chưa rõ, còn cụ thể ngay giờ đây là cái chết. Trong tình huống đó, cả A Phủ và Mị không thể có con đường nào khác là chạy đi. Và từ đó cuộc sống của người này liên quan đến người kia. Mị đuổi kịp A Phủ, nói, thở trong hơi gió thốc lạnh buốt " Cho tôi

đi với; ở đây thì chết mất". Và A Phủ hiểu, người đàn bà này vừa cứu sống mình. A Phủ đỡ Mị, nói "Đi với tôi". Không thể khác, từ đây, số phận hai người sẽ phải gắn chặt với nhau. Thưa ông, sách văn học lớp 12 chỉ trích giảng phần đầu truyện Vợ chồng A Phủ. Ông nghĩ gì về điều này? Nếu tác phẩm dừng ở đây thì đã đủ lột tả hết tính cách của các nhân vật Mị và A Phủ? Người đọc có lĩnh hội được ý tưởng của truyện? Nhà văn Tô Hoài: Tôi tự thấy phần đầu truyện là phần rất hay, ở đó nhân vật có nhiều biến cố , cả về cuộc đời lẫn tâm lý. Các nhân vật được soi rọi ở nhiều khía cạnh, nhiều hoàn cảnh khác nhau. Ý thức về cá nhân vươn lên mạnh mẽ. Còn phần sau, chuyện hai vợ chồng A Phủ về khu du kích, họ chỉ có một mục đích là đánh Pháp. Cuộc sống của họ hạnh phúc nhưng giản đơn hơn. Tôi xem vài bài giảng về tác phẩm này, nhưng có lẽ các thầy giáo đã quá chăn chú đến nội dung tố cáo xã hội và giải phóng phụ nữ. Theo tôi giảng tác phẩm này là phải chú trọng đặc biệt đến nhân vật Mị, số phận của cô là sự hồi sinh mãnh liệt của con người cô. Sự hồi sinh của một con người là vô cùng quý giá. Hơn nữa tôi phải nói thật, dù có hiểu văn hóa dân tộc Mèo đến mấy, tôi cũng chỉ là người dân tộc khác viết về người Mèo, cho nên tôi không có tham vọng đi sâu vào văn hóa Mèo. Ý tưởng của tôi ở đây là khả năng hồi sinh nơi con người, mà để làm điều đó, nhiều khi con người cần phải được trợ lực, được giúp đỡ bởi ai đó... (Tô Hoài, ‘Vợ chồng A Phủ', in trong Tác giả nói về tác phẩm, Hỏi chuyện các tác giả có tác phẩm giảng dạy trong nhà trường, Nguyễn Quang Thiều chủ biên, Nxb Trẻ, 2000). HỎNG VẤN NGUYỄN TUÂN Published on 12/07,2010

HỎI : [...] ĐÁP : Có lần tôi đã nói với chị là tôi không có tuổi thô ấu. Trong xã hội cũ, tôi chưa thấy được sống thời tuổi trẻ thì đã thành ông cụ non. Tôi viết Vang bóng một thời lúc 29 tuổi mà Vang bóng đúng là một ông già hoài cổ. Có lẽ lúc nhỏ tôi chịu ảnh hướng sự bắt đắc chí của cha tôi. Lớn lên đi học, tôi lại bất mãn với bọn thầy giáo Tây dám khinh miệt mình.Tôi chơi bời cũng là một cách tự phá phách để lẩn trốn mình, chứ có thích

thú gì đâu. Sau mỗi cuộc chơi bời, phá phách về, mình lại tự chán mình, tự xỉ vả mình, nhưng sau đó lại lao vào con đường cũ. Vào kháng chiến, đi bộ đội, tôi như trẻ lại, tôi tìm thấy mình, nên tôi thật lạc quan. [...] HỎI : Ảnh hưởng của gia đình đối với bác ? Bác đã viết nhiều kỉ niệm về cụ thân sinh. Xin bác kể cho nghe đôi mẫu chuyện về ảnh hưởng của cụ đối với cuộc đời và tác phẩm của bác ? ĐÁP : Phải nói rằng họ nhà tôi có cái gien giang hồ. Chị có tin vào cái gien di truyền không ? Nó là khoa học đấy ! Không hiểu cụ tổ tôi thế nào chứ từ ông nội tôi, bố tôi cho đến tôi thì cái gien giang hồ ấy như ngày càng mạnh lên. Ông tôi và bố tôi là những người thích chu du đây đó, ra Bắc vào Nam. Phải nói rằng tôi mê bố tôi chứ không phải chỉ là chịu ảnh hưởng mà thôi đâu.Tất nhiên là tôi tiêm nhiễm cái tốt lẫn cái xấu của ông cụ. Bà cụ thường lo sợ thay cho tôi và nhiều lúc phản ứng ra mặt. Bố tôi nghiện thuốc phiện rồi vợ bé con thêm chơi bời phóng túng, việc nhà phó thác một tay mẹ tôi. Bố tôi làm việc viên chức nhà nước nhưng kinh tế gia đình chủ yếu dựa vào bà cụ. Có lần tôi hỏi xin bà cụ tiền, cụ hất hàm chỉ lên nhà trên, nơi ông cụ nằm hút và bảo : - Anh lên mà xin "nhà nước" ấy. Bố tôi có các bà vợ bé ở Quảng Nam, - ở Huế, ông cụ thường vào ra thăm các bà và mỗi lúc đi cứ kéo tôi đi theo. Từ hồi trẻ tôi đã thích đi lang thang theo ông cụ như vậy. Bà cụ cản nhiều lần nhưng không được đành bỏ mặc. Nhưng có một nguyên tắc mà cụ kiên quyết không từ bỏ làm nhiều lúc tôi thật đến khổ : Bố tôi đi đâu thì đi, nhưng ngày Tết bà cụ buộc tôi nhất thiết phải có mặt ở nhà. Nhiều lúc bố tôi mải rong chơi, sắp đến Tết cũng không nghĩ đến chuyện đưa tôi về, thế là bà cụ quyết lặn lội vào tận nơi bắt tôi, đưa về nhà ăn Tết cho bằng được. Những lúc tôi được lang thang theo ông cụ như vậy, cụ kể cho tôi đến lắm thứ chuyện. Những truyện trong Vang bóng một thời là dư âm của cuộc đời ông cụ và những chuyện kể của cụ đấy. HỎI : Như vậy hoá ra ông cụ lại quá nuông chiều, dễ dãi với bác, còn bà cụ thì nghiêm khắc hơn có phải không ? ĐÁP : Nói thế này thì đúng hơn : tôi và bố tôi đã làm khổ bà cụ quá lắm. Về sự tần tảo, tháo vát, đảm đang của người phụ nữ Việt Nam thì bà cụ tôi thuộc loại số một. Tất nhiên là bà cụ không thể kham nổi với các thói tật của bố tôi trước kia rồi đến tôi sau này. Và ngược lại, đã là kẻ giang hồ, phóng túng, tôi như có mệnh xung khắc với lề tói nề nếp của bà cụ. Bà cụ càng chăm lo, càng cố sức trói giữ chân tôi lại, thì tôi càng cố tình chuồi ra khỏi vòng tay níu giữ đó. HỎI : Xin bác kể một vài kỉ niệm về thời thơ ấu, kỉ niệm học đường ? ĐÁP : Tôi không có kỉ niệm đẹp về thời thơ ấu và tuổi thanh xuân. Tôi chưa có tuổi trẻ đã trở thành ông cụ non rồi. Tôi viết Vang bống một thời và Thiếu quê hương từ những năm 29 - 30 tuổi, như vậy làm gì có tuổi trẻ. Hồi đi học tôi rất lười và nghịch, chuyên ngồi ở cuối lớp để dễ bề trốn học và bày trò nghịch. Học với cô giáo đầm, bày đủ trò để phá cô giáo. Học đến giữa năm đệ tứ ở Collềg Carreau tham gia bãi khoá để chống lại các thầy cô giáo đầm xúc phạm đén tinh thần dân tộc của học sinh, bị đuổi học, về Thanh Hoá mở hàng sách (...) HỎI : Hồi đó bác định sang Xiêm để làm gì ? ĐÁP : Hồi ấy, những thanh niên trí thức có lòng tự trọng ai cũng muốn tìm đường đi Tàu, đi Nhật ..., đi bất cứ đâu, miễn là không ở trong cái nước An Nam nô lệ mà bất cứ lúc nào, ở đâu mình cũng có thể bị thằng Tây nó xà - lù, mẹc và đá đít. Cái tính mình thích phiêu lưu, lại gặp bạn rủ rê, thế là đi thôi. Mình sang Xiêm là tính đưòng đi tiếp nữa, nhưng vừa chân ướt chân ráo đến Băng Cốc là bị tóm ngay. Cũng chẳng phải vì lí

do chính trị gì ráo rọi, mà vì tội trốn ra nước ngoài không có hộ chiếu. Vậy mà nó cũng giam giữ mình một năm trời. Sau khi nó thả về ở Cầu Mới, nó còn bắt quản thúc tại địa phương, tháng tháng phải ra trình diện với Sở cẩm. (...) (Tác phẩm mới, số 6, tháng 8 - 1990) Hoàng Phong Tuấn n thi đại học môn văn:TUYÊN NGÔN ĐỘC LẬP- GS TRẦN ĐÌNH SỬ (PHÂN TÍCH) Published on 12/09,2010 TUYÊN NGÔN ĐỘC LẬP- HỒ CHÍ MINH TRẦN ĐÌNH SỬ

Trong lịch sử dân tộc có những văn kiện vừa có tầm vóc lịch sử vĩ đại, vừa có giá trị văn học. Đó là Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi và Tuyên ngôn Độc lập của Hồ Chí Minh. Tuyên ngôn cũng như Đại cáo là thể văn chính luận được viết vào thời điểm có sự kiện chính trị trọng đại, nhằm tuyên bố thắng lợi, khẳng định chủ quyền, đề ra những nguyên tắc đảm bảo quyền lợi cho con người, nhân dân, dân tộc. Trên thế giới đã có những bản Tuyên ngôn nổi tiếng như Tuyên ngôn Độc lập của nước Mỹ năm 1776 và Tuyên ngôn Nhân quyền và Dân quyền của Cách mạng Pháp năm 1791. Tuyên ngôn Độc lập của Việt Nam ngày 2-9-1945 không chỉ mở đầu kỷ nguyên độc lập, tự do của nước Việt Nam sau 80 năm bị giặc Pháp đô hộ và sau một nghìn năm chế độ phong kiến, mà còn khởi đầu cho sự tan rã của hệ thống thuộc địa trên thế giới. Để hiểu ý nghĩa lịch sử của bản Tuyên ngôn ta hãy ôn lại đôi nét tình hình chính trị lúc ấy. Năm 1945, khi quân phát xít sắp thua, quân Đồng minh sắp thắng, nhiều đế quốc nhòm ngó Đông Dương, thuộc địa cũ của Pháp đã mất về tay Nhật. Không đếm xỉa đến chủ quyền của Việt Nam, hội nghị Pốtxđam tháng 7-1945 quyết định quân Anh vào giải giáp quân Nhật từ vĩ tuyến 16 trở vào, còn quân Tưởng Giới Thạch vào từ vĩ tuyến 16 trở ra. Tướng Đờ Gôn thì tuyên bố sẽ tổ chức Đông Dương thành liên bang gồm năm "nước tự trị": ngoài Lào, Campuchia còn có ba "nước" Bắc Kỳ, Trung Kỳ, Nam Kỳ, tất cả đặt dưới sự lãnh đạo của quan toàn quyền Pháp! Để chống lại âm mưu đế quốc, bảo vệ chủ quyền độc lập của mình, dưới sự lãnh đạo của Việt Minh (do Đảng cộng sản Việt Nam chỉ đạo) nhân dân ta tranh thủ thời cơ Hồng quân Liên Xô đánh bại phát xít Nhật ngày 15/8/1945, đã đứng lên khởi nghĩa ở Hà Nội ngày 19/8, ở Huế ngày 23/8 và ở Nam Bộ ngày 25/8. Chỉ trong vòng một tuần lễ, nhân dân cả nước đã giành được chính quyền, một tuần lễ sau, Chính phủ lâm thời ra mắt quốc dân và Hồ Chí Minh đọc Tuyên ngôn Độc lập vào ngày 2/9/1945, trước khi quân Anh và quân Tưởng tràn vào Việt Nam. Bản Tuyên ngôn Độc lập không chỉ khẳng định chủ quyền của Việt Nam mà còn có vai trò đánh đòn phủ đầu vào âm mưu tái chiếm Việt Nam của Thực dân Pháp và âm

mưu can thiệp vào Việt Nam của các đế quốc khác, tranh thủ sự đồng tình rộng rãi của dư luận quốc tế. Tình thế và nhiệm vụ đó đã quy định nội dung và lời lẽ của Bản Tuyên ngôn. Bản Tuyên ngôn do Chủ tịch Hồ Chí Minh khởi thảo và được tập thể thường vụ Trung ương Đảng thông qua. Là người đã viết Bản án chế độ thực dân Pháp năm 1925, Hồ Chí Minh cảm thấy "sảng khoái nhất" khi cầm bút viết những lời kết thúc cho chế độ thực dân Pháp và khai sinh chế độ dân chủ cộng hòa tại Việt Nam. Bản Tuyên ngôn Độc lập có hai phần lớn. Phần một: Triệt để phủ nhận quyền dính líu tới Việt Nam của thực dân Pháp. Phần hai: Tuyên ngôn thành lập chính phủ, khẳng định quyền độc lập và bày tỏ quyết tâm sắt đá bảo vệ quyền độc lập đó. Chúng ta hãy phân tích theo bố cục này. I. a) Một bản Tuyên ngôn Độc lập của thời đại dân chủ cộng hòa thì không thể xuất phát từ các nguyên tắc "thay trời hành đạo", "quy định của sách trời" của thời đại phong kiến, mà phải xuất phát từ nguyên tắc mới do chính các nước tư bản về đế quốc công nhận, đặc biệt là từ các nước đang thuộc phe Đồng Minh. Chính vì lẽ đó bản Tuyên ngôn Độc lập của Hồ Chí Minh được mở đầu bằng hai câu trích dẫn từ Tuyên ngôn Độc lập nước Mỹ: "Tất cả mọi người đều sinh ra có quyền bình đẳng. Tạo hóa cho họ những quyền không ai có thể xâm phạm được; trong những quyền ấy, có quyền được sống, quyền tự do và quyền mưu cầu hạnh phúc". Và Tuyên ngôn Nhân quyền và Dân quyền năm 1971 của Pháp: "Người ta sinh ra tự do và bình đẳng, dân tộc nào cũng có quyền sống, quyền sung sướng và quyền tự do." Và khẳng định "Đó là những lẽ phải không ai chối cãi được". Ở đây chú ý mấy điểm: - Hồ Chí Minh trích dẫn lời của hai bản Tuyên ngôn nhưng không dừng lại với nội dung của hai bản đó, mà suy rộng ra về quyền độc lập dân tộc, những quyền mà hai bản ấy chưa nói đến. Các bản ấy tập trung vào quyền con người, quyền của người dân mà chưa nói đến quyền độc lập của dân tộc. Nhưng đây mới là điểm then chốt đối với vận mệnh của nước ta. Các nước tư bản và đế quốc cho đến đầu thế kỷ XX vẫn chưa hề có tuyên bố về việc tôn trọng chủ quyền độc lập dân tộc. Năm 1917, tại Đại hội Xô Viết toàn Nga, Lênin cho thông qua Pháp lệnh về hoà bình, tuyên bố tôn trọng quyền tự quyết của dân tộc nhược tiểu như một chính sách đối ngoại. Hiến chương Liên hiệp quốc thừa nhận quyền bình đẳng của các nước ký ở Cựu Kim Sơn trong cuộc họp từ ngày 25/4 đến 26/6/1945, đến ngày 24/10/1945 mới có hiệu lực. Như vậy Tuyên ngôn Độc lập đã nêu quyền độc lập, tự do của dân tộc như một lẽ phải trong quan hệ quốc tế để khẳng định quyền độc lập của một dân tộc thuộc địa, chưa được các nước lớn thừa nhận. - Câu "Đó là những lẽ phải không ai chối cãi được" đã cho thấy đó chưa phải là lẽ phải được các nước công nhận. Phải trải qua chiến đấu hy sinh, quyền ấy mới được công nhận. - Việc viện dẫn Tuyên ngôn Độc lập của Hoa Kỳ và Tuyên ngôn Nhân quyền và Dân quyền của Pháp có tác dụng thể hiện sự tôn trọng thành quả văn hoá nhân loại, vừa có tác dụng chiến đấu, khiến các cường quốc không dễ nuốt lời, chối bỏ quyền độc lập chính đáng của Việt Nam. b) Sau khi nêu lẽ phải không thể chối cãi, Hồ Chí Minh lập tức chuyển sang tố cáo tội ác của thực dân Pháp, bất chấp lẽ phải, lợi dụng lá cờ tự do, bình đẳng, bác ái để nô dịch nhân dân ta trong hơn 80 năm. Tác giả vạch ra năm tội ác về chính trị, bốn tội ác về kinh tế của chúng.

Quan trọng hơn là Bản Tuyên Ngôn Độc lập đã vạch rõ bộ mặt phản bội của thực dân Pháp. Từ năm 1940 Pháp đã dâng Đông Dương cho Nhật, làm cho dân ta chịu hai tầng xiềng xích. Đến ngày 9/3/1945 Nhật tước khí giới Pháp, quân Pháp hoặc bỏ chạy hoặc đầu hàng. Chúng chẳng những không "bảo hộ" được ta, trái lại trong năm năm chúng bán nước ta hai lần cho Nhật. Tồi tệ hơn, chúng đã không hưởng ứng lời kêu gọi của Việt Minh để hợp tác chống Nhật, mà lại còn đê hèn sát hại tù chính trị của chúng ta! Vậy là trên thực tế Pháp đã từ bỏ quyền lợi của họ ở Việt Nam, từ chối chiến đấu cùng Việt Nam để bảo vệ quyền lợi của họ. Thực tế là Pháp đã không còn chủ quyền nào ở Việt Nam từ sau ngày 9/3/1945! Trong điều kiện đó, Việt Minh là chủ nhân duy nhất là đoàn thể đã đánh và giúp đỡ Nhật và giúp đỡ nhiều người Pháp gặp nạn. Bằng cách đó bản Tuyên Ngôn khẳng định mạnh mẽ một sự thật lịch sử: Sự thật là từ mùa thu năm 1940 nước ta đã thành thuộc địa của Nhật chứ không phải của Pháp nữa ... Sự thật là dân ta lấy lại nước Việt Nam từ tay Nhật, chứ không phải tay Pháp. Đó là sự thực không thể chối cãi. Sự thực này được khẳng định mạnh mẽ trong Tuyên ngôn có ý nghĩa quan trọng. Nó đập tan cái ảo tưởng về mối quan hệ thuộc địa với Pháp còn đè nặng trong đầu óc thực dân Pháp, nó công bố cho thế giới thấy thực chất quan hệ Pháp Việt trong năm năm Chiến tranh thế giới thứ hai. Mà nguyên tắc giải quyết quan hệ quốc tế là phải dựa vào sự thực lịch sử. Cuối cùng tác giả khẳng định thực tế của nền độc lập của Việt Nam hiện tại bằng ba câu văn: "Pháp chạy, Nhật hàng, Vua Bảo Đại thoái vị. Dân ta đã đánh đổ các xiềng xích thực dân gần 100 năm nay để xây dựng nên nước Việt Nam độc lập. Dân ta lại đánh đổ chế độ quân chủ mấy mươi thế kỷ mà lập nên chế độ Dân chủ Cộng hòa". Câu một xác định sự hết thời của các lực lượng thực dân, phát xít, phong kiến. Câu hai khẳng định nền độc lập, câu ba khẳng định chính thể mới. II. Phần còn lại là tuyên bố lập trường của nước Việt Nam mới a. Điều quan trọng nhất, dễ bị hiểu lầm nhất là quan hệ với Pháp. Có thể có người nghĩ Việt Nam là thuộc địa của Pháp, bị phát xít Nhật chiếm, nay Nhật hàng, thì Pháp trở lại Việt Nam. Chính lúc đó tướng Đờ Gôn, người đã giải phóng nước Pháp, đã tuyên bố "Chúng ta sẽ trở lại Đông Dương, vì chúng ta mạnh hơn, Hà Nội, chặng đường giải phóng cuối cùng...". Do đó điều tuyên bố quan trọng nhất là tuyên bố về quan hệ với Pháp. Tuyên ngôn độc lập là tuyên bố độc lập với thực dân Pháp: - Tuyên bố thoát ly hẳn quan hệ thực dân với Pháp, xóa bỏ hết những hiệp ước mà Pháp đã ký về nước Việt Nam, xóa bỏ tất cả những đặc quyền của Pháp trên đất nước Việt Nam - Toàn dân Việt Nam kiên quyết chống lại âm mưu của bọn thực dân Pháp. b. Tiếp theo là ràng buộc các nước Đồng Minh vào việc công nhận quyền độc lập của dân Việt Nam. Lý do thứ nhất là: Họ đã công nhận nguyên tắc dân tộc bình đẳng thì không thể không công nhận quyền độc lập của Việt Nam. Lý do thứ hai là một dân tộc đã chống ách thực dân và đã đứng về phe Đồng Minh chống phát xít thì nhất định: "Dân tộc đó phải được tự do! Dân tộc phải được độc lập!". Cho đến đây, Tuyên ngôn Độc lập đã dùng lẽ phải và sự thật thực tế để khẳng định nền độc lập của Việt Nam. Lời tuyên bố trịnh trọng cuối cùng đối với thế giới là lời khẳng định ý chí và quyết tâm bảo vệ nền độc lập của mình. Nó có ý vị của một lời thề:

"Nước Việt Nam có quyền hưởng tự do và độc lập, và sự thật đã thành một nước tự do độc lập. Toàn thể dân tộc Việt Nam quyết đem tất cả tinh thần và lực lượng, tính mạng và của cải để giữ vững quyền tự do, độc lập ấy". Như vậy là, bằng lý lẽ, bằng sự thật, bằng chính nghĩa, bằng ý chí và quyết tâm, Tuyên ngôn Độc lập đã khẳng định quyền hưởng độc lập và thực tế độc lập của nước ta. Hiểu bài văn không đơn giản là hiểu bài có mấy nội dung 1, 2, 3, 4 ... mà phải hiểu, như nhà thơ Chế Lan Viên nói: "Vì sao văn viết thế này chứ không phải viết thế kia, văn nói cái này mà không nói cái khác". Đó chính là nghệ thuật bài văn. Xét về mặt này ta thấy: - Bài văn rất ngắn gọn. Nó không bắt đầu từ "Triệu, Đinh, Lý, Trần bao đời gây độc lập" mà bắt đầu từ việc thực dân Pháp chà đạp quyền độc lập của dân tộc ta. Bởi vì độc lập đây là độc lập với ách thực dân của Pháp. - Lập luận nhất quán và sắc bén. Trước sau bài Tuyên ngôn chỉ xoáy vào một vấn đề là quyền độc lập, tự do của nước Việt Nam. - Bài Tuyên ngôn sử dụng các trích dẫn trong các Tuyên ngôn nổi tiếng của Mỹ và Pháp, cũng như nguyên tắc dân tộc bình đẳng của các nước Đồng Minh làm cho họ không thể chối từ quyền độc lập của Việt Nam. - Bài Tuyên ngôn viện dẫn thực tế, bác bỏ quyền trở lại Việt Nam của Pháp. - Bài văn dùng ngôn ngữ súc tích, chính xác, giàu sức biểu cảm. Nói về Pháp, tác giả dùng những từ đầy sức mạnh tố cáo và mai mỉa. Ví dụ câu "Chúng tuyệt đối không cho nhân dân ta một chút tự do dân chủ nào" thì hai chữ tuyệt đối có tác dụng nhấn mạnh, chính xác hơn ý văn. Câu "Bọn thực dân Pháp quỳ gối đầu hàng, mở cửa nước ta rước Nhật", hai chữ quỳ gối và rước đã vẽ lên tư thế nô lệ đê hèn của Pháp, hoặc: "Thế là chẳng những chúng không "bảo hộ" được ta, trái lại, trong 5 năm, chúng đã bán nước ta hai lần cho Nhật". Thì chữ bảo hộ đầy châm biếm chữ bán nước ta hai lần đã vạch rõ bộ mặt xấu xa của chúng. Chính vì vậy, ngày nay đọc lại, bài văn vẫn xúc động lòng người Ôn thi đại học:NGUYỄN TUÂN, MỘT PHONG CÁCH ĐỘC ĐÁO VÀ TÀI HOA – NGUYỄN ĐĂNG MẠNH Published on 12/09,2010 NGUYỄN TUÂN, MỘT PHONG CÁCH ĐỘC ĐÁO VÀ TÀI HOA

«... Nguyễn Tuân mỗi khi cầm bút dường như lại tự đặt cho mình yêu cầu này : phải chứng tỏ cho được cái tài hoa, uyên bác hơn đời của mình. Ông có thói quen nhìn sự vật ở mặt mỹ thuật của nó, cố tìm cho ra ở đấy những gì nên hoạ, nên thơ. Đồng thời mỗi điểm quan sát của ông phải là một đối tượng khảo cứu đến kì cùng. Ngày xưa bế tắc trong thực tại, tầm mắt không vượt khỏi được môi trường quẩn đọng, xám xịt của cuộc

sống tư sản, tiểu tư sản, ông thường đi tìm cái đẹp ở thiên nhiên hay ở quá khứ tách rời hiện thực. Hồi ấy dùng tài hoa, uyên bác để chơi ngông với thiên hạ, ông khó lòng tránh khỏi chủ nghĩa hình thức, chủ nghĩa duy mĩ và lối suy nghĩ phù phiếm chẻ sợi tóc làm tư. Ngày nay ông đi tìm cái đẹp, chất thơ trong thực tại và thiên hướng khảo cứu giúp ông tìm hiểu nghiêm túc và sâu sắc cuộc sống chiến đấu của nhân dân. Nhìn chung, từ Đường vui, Tình chiến dịch, đến Sông Đà và Kí chống Mỹ... cái uyên bác, tài hoa của Nguyễn Tuân ngày càng được phát huy trên quan điểm nghệ thuật cách mạng, đã đem đến cho tác phẩm của ông một giá trị thẩm mĩ riêng, một giá trị thông tin riêng. Thể hiện nét phong cách này, lối viết của Nguyễn Tuân thường tập trung vào một điểm và vận dụng một cách tổng hợp cách khảo sát của nhiều ngành văn hoá khác nhau để đào sâu cho đế « sơn cùng thuỷ tận ». Vì thế, có những hiện tượng, đối với những cây bút khác tưởng chừng chẳng có gì đáng nói, nhưng Nguyễn Tuân thì có thể viết mãi, bàn mãi hiết trang này đến trang khác ; ông lật mặt này, ông trở mặt khác, xoay ngang, coay dọc, nhìn xa, nhìn gần, khi thì bằng cặp mắt văn học, khi thì bằng con mắt hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc, vũ đạo hay điện ảnh, khi lại soi bằng cặp kính nhà sử học, nhà địa lí học (có khi cả vật lý học, địa chấ học, côn trùng học ....nữa).... [...] Cá tính và phong cách Nguyễn Tuân tự tìm đến thể tài tuỳ bút như là một tất yếu. Trong văn học, có lẽ đây là thể tài chủ quan nhất và tự do nhất. Tuỳ bút là gì ? Định nghĩa vừa dễ lại vừa khó. Dễ vì khái niệm bản thân nó đã tự giải thích : là phóng bút, tuỳ bút mà viết chứ sao ! Nhưng chính vì thế mà khó. Vậy thì còn có thể nói gì quy tắc thể loại của nó nữa ? Ở phương Tây hiện đại, tuỳ bút rất phát triển. Nhưng càng phát triển, khái niệm tuỳ bút lại mơ hồ hơn. Có người nói: "tự do là phép tắc duy nhất của tuỳ bút". Có thể hiểu một cách đại khái thế này : người viết tuỳ bút thường mượn cớ thuật lại một sự kiện, một mẩu chuyện nào đó mà mình có trải qua để nhân đấy, nêu lên những vấn đề này khác mà bàn bạc, mà nghị luận, triết luận, ném ra những suy tưởng của mình một cách thoải mái, phóng túng. Cũng như định nghĩa tuỳ bút, viết tuỳ bút vừa dễ, vừa khó. Viết tuỳ bút thì cứ phóng bút mà viết, có gì đâu ! Tìm trên báo chí, những người đã viết dăm ba bài tuỳ bút, bút kí chắc không ít. Nhưng trở thành một nhà tuỳ bút, chỉ chuyên viết tuỳ bút, tạo ra cho mình một sự nghiệp văn chương chủ yếu bằng bút kí, tuỳ bút, có lẽ chỉ có Nguyễn Tuân. Tuỳ bút do tính chất tự do nó như thế nên ở mỗi một cây bút lại có những màu sắc riêng. Tuỳ bút Nguyễn Tuân có nhiều yếu tố truyện. Nếu xét riêng về mặt thể loại thì quá trình sáng tác của Nguyễn Tuân là quá trình đi từ truyện đến tuỳ bút. Trước Cách mạng táng Tám ông viết cả hai loại. Sau Cách mạng ông, ông viết truyện ít hơn. Từ khoảng năm 1960 lại đây, tuỳ bút dường như là thể tài duy nhất của ông. Nếu đọc truyện ngắn, truyện dài của ông, người ta thường thấy pha chất tuỳ bút, thì ngược lại, đọc tuỳ bút của ông người ta lại thấy có pha chất truyện. Nghĩa là có dùng nhiều đến trí tưởng tượng để dựng cảnh, dựng truyện và có mô tả tâm lí, khắc hoạ tính cách nhân vật đến một chừng mực nào đấy. Tuỳ bút Nguyễn Tuân đồng thời lại mang đậm tính chất ký, nghĩa là ghi chép sự thật và thông tin thời sự chính xác. Một thứ tuỳ bút pha du ký, ký sự hay phóng sự điều tra. Cần nhớ rằng, ông vốn xuất thân là một nhà báo, một thông tín viên. Ông cũng đã viết nhiều

du ký, phóng sự đặc sắc. Đặc điểm ấy, thêm tác phong khảo cứu đào sâu đã giúp cho tuỳ bút Nguyễn Tuân có lượng thông tin đáng tin cậy và có nhiều giá trị tư liệu. Đặc điểm của tuỳ bút là giàu tính trữ tình. Nghĩa là tác giả được phép trực tiếp bộc lộ cảm nghĩ của mình, thông qua cái tôi chủ quan mà phản ánh hiện thực. Tuỳ bút Nguyễn Tuân đúng là « tuỳ bút », nghĩa là hết sức tự do. Mạch văn theo dòng suy nghĩ miên man, chuyện nọ gọi chuyện kia dường như cứ theo trí nhớ «lông bông », « tài tử » mà liên tưởng tạt ngang hoặc cóc nhảy, bất chấp trình tự thông thường của thời gian, không gian. Người không ưa gọi thế là đầu Ngô mình Sở. Người thích thì gọi đó là « tài đánh vận động chiến trên trận điạ bút ký » [1]. Phải nhận rằng lối hành văn, dẫn chuyện như thế có ưu điểm là biến hoá linh hoạt không đơn điệu tẻ nhạt, lượng thông tin phong phú, hình tượng chồng chất đa dạng. Dĩ nhiên muốn thấy được điều đó, phải đọc chậm, đọc kỹ, đặt mình vào dòng liên tưởng của tác giả mà bắt lấy mạch văn. Rồi lại phải đọc lại và lùi ra xa mà ghi nhận lấy ấn tượng toàn cảnh, khí mạo toàn bài. Người ta nói đọc Nguyễn Tuân phải đọc lúc nhàn rỗi là vì thế... In trong Nhà văn Việt Nam hiện đại, chân dung và phong cách, Nxb Trẻ, 2005. ÂN TÍCH NHÂN VẬT PHÙNG TRONG CHIẾC THUYỀN NGOÀI XA Dàn ý: I. Mở bài Giới thiệu tác phẩm - Giới thiệu nhân vật : - Phùng trước kia là một người lính, đã từng vào sinh ra tử. - Phùng đựơc trưởng phòng giao nhiệm vụ đi chụp một tấm ảnh để làm lịch. Và Phùng quyết định về vùng biển cách Hà Nội 600 km. II. Thân bài 1. Phùng - một trái tim nghệ sĩ thăng hoa trước cái đẹp. - Anh đã săn tìm ảnh nghệ thuật về cảnh biển. Anh rất công phu trong việc chọn một tấm ảnh có hồn. Anh đã “phục kích” mất mấy buổi sang và cả tuần lễ suy nghĩ và tìm kiếm. Và cuối anh mới tìm được một cảnh ưng ý. - Một khoảnh khắc khám phá phát hiện ra cái đẹp của thiên nhiên tạo vật- con người: xúc động, ngỡ ngàng trước vẻ đẹp tinh khôi của chiếc thuyền lúc bình minh. một khám phá chân lí của nghệ thuật đích thực. một vẻ đẹp toàn bích của tạo vật. “… Mũi thuyền in một nét mơ hồ loè nhoè vào bầu sương mù trắng như sữa có pha đôi chút màu hồng hồng do ánh mặt trời chiếu vào. Vài bóng người lớn lẫn trẻ con ngồi im phăng phắc như tượng trên chiếc mui khum khum, đang hướng mặt vào bờ. Tất cả khung cảnh ấy nhìn qua những cái mắt lưới và tấm lưới nằm giữa hai chiếc gọng vó hiện ra dưới một hình thù y hệt cánh một con dơi, toàn bộ khung cảnh từ đường nét đến ánh sáng đều hài hoà và đẹp, một vẻ đẹp thực đơn giản và toàn bích khiến đứng trước nó tôi trở nên bối rối, trong trái tim như có cái gì bóp thắt vào?”.

2. Phùng - một trái tim nghệ sĩ trước cuộc đời - Phùng chứng kiến cảnh lão đàn ông vũ phu trên chiếc thuyền chài đánh vợ một cách tàn bạo. Người vợ thì nhẫn nhục chịu đựng. Phùng “kinh ngạc”, “há mồm ra mà nhìn” và anh đã “vứt chiếc máy ảnh xuống đất chạy nhào tới”. Trước khi là trái tim nghệ sĩ, Phùng có một trái tim con người. Phản xạ của anh trước sự kiện trên là phản xạ tự nhiên của con người có bản chất thiên lương, tốt đẹp: căm ghét cái xấu, sự bất công, bảo vệ kẻ yếu. - Với trái tim nghệ sĩ, Phùng đã thức tỉnh. Chiếc thuyền nghệ thuật thì ở ngoài xa, một khoảng cách đủ để tạo nên vẻ đẹp huyền ảo, nhưng sự thật cuộc đời thì lại rất gần. Đừng vì nghệ thuật mà quên cuộc đời, đừng mượn danh nghệ thuật mà vô trách nhiệm vơí cuộc đời. Bởi lẽ nghệ thuật chân chính là cuộc đời và vì cuộc đời. Trước khi là một nghệ sĩ biết rung động trước cái đẹp, hãy là một con người biết yêu ghét, vui buồn trước mọi lẽ đời thường tình, biết hành động để có một cuộc sống xứng đáng với một con người. - Phùng chứng kiến cảnh chị em thằng Phác phản ứng trước hành động vũ phu tàn bạo của cha đối với mẹ. Phùng cũng đã chứng kiến câu chuyện người đàn bà kia ở toà án huyện. - Nhận thức về cuộc đời, về nghệ thuật của Phùng sau chuyến đi đã có sự thay đổi ở mỗi người trong cõi đời. Nhất là người nghệ sĩ không thể đơn giản và dễ dãi khi nhìn nhận mọi vấn đề trong cuộc sống và nhìn nhận con ngưòi. III. Kết bài - Khái quát những nét chính về nhân vật, nêu ý nghĩa hình tượng nhân vật Phùng. 2. "THƠ ĐIÊN HÀN MẶC TỬ - THI HỌC CỦA CÁI TỘT CÙNG" HAY LÀ CÁI TỘT CÙNG CỦA SỰ TÙY TIỆN ? Báo "Văn Nghệ" số 47, ngày 20 -11-2004 có đăng bài của tác giả Văn Giá nhan đề : "Thêm một công trình nghiên cứu có chất lượng về Thơ Mới", nhằm hết lời ca ngợi cuốn tiểu luận : " Ba đỉnh cao Thơ Mới" của Chu Văn Sơn ( NXB Giáo Dục, 2003). Có thể nói, những lời ca ngợi Chu Văn Sơn của Văn Giá nếu dùng cho Hoài Thanh e còn hơi quá, ví dụ : "...Công trình này tự nó đã có dáng dấp của một lý thuyết nghiên cứu riêng, mặc dù tác giả chưa có ý định lập thuyết. Một công trình nghiên cứu được gọi là hay không chỉ có được những kết quả hay mà còn thể hiện được phương pháp nghiên cứu hay, mới mẻ, thú vị. Công trình này có được những phẩm chất như vậy. Tác giả đã thực sự làm mới lại, trẻ lại những gương mặt thi sĩ cách chúng ta chừng 70 năm..."... " Người viết đã như gọi được hồn vía của mỗi nhà thơ hiện lên trang giấy..."... " Chu Văn Sơn đã có một ngôn ngữ phê bình riêng, hiểu theo cả nghĩa rộng như một cách thức tiếp cận riêng, và cả nghĩa hẹp, như một hệ thống từ vựng xác định, mang ấn tín , quyền uy của Chu Văn Sơn"... " Công trình này mang tính chuyên môn cao"... "Công trình này là một minh chứng thuyết phục cho tính chuyên nghiệp của nghiên cứu phê bình văn

học..." ... " Với một tinh thần lao động như thế, chữ nghĩa của tác giả đã làm nên tư tưởng, làm nên dấu ấn riêng trên con đường định hình một phong cách nghiên cứu phê bình văn học Chu Văn Sơn..."... Chúng tôi sẽ lần lượt khảo sát ba phần của cuốn : " Ba đỉnh cao Thơ Mới" của Chu Văn Sơn ( viết về Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử) xem những lời tụng ca hết cỡ trên của Văn Giá với tác giả này đúng hay sai, xem "tư tưởng", "phong cách", "ấn tín" và "quyền uy" của Chu Văn Sơn là những món gì... Phần đầu tiên, chúng tôi muốn bàn với hai ông Chu Văn Sơn và Văn Giá về linh hồn phần viết về Hàn Mặc Tử của Chu Văn Sơn từ trang 226 đến trang 245 trong cuốn sách đã dẫn với tiêu đề : " THƠ ĐIÊN HÀN MẶC TỬ - THI HỌC CỦA CÁI TỘT CÙNG". Trước hết, chúng tôi muốn bàn về khái niệm : "THƠ ĐIÊN HÀN MẶC TỬ" do Chu Văn Sơn phát minh ra trên cơ sở nhận xét của Chế Lan Viên về "trường thơ Loạn Quy Nhơn" trong lời tựa cho tập "Điêu tàn" như sau : " Cái gì của nó cũng tột cùng !". Nghe nói Hàn Mặc Tử có ý định đặt tên cho tập thơ " Đau thương" là " Thơ điên", nhưng rồi thi hào bỏ ý định không chuẩn đó. Có lẽ vì điều này mà Chu Văn Sơn lầm tưởng rằng "Đau thương" là "Thơ điên" nên ông đã điên hoá toàn bộ thơ Hàn chăng? Đồng thời, Chu Văn Sơn còn ngây thơ tách câu văn " Cái gì của nó cũng tột cùng" của Chế Lan Viên ra khỏi văn cảnh, ngữ cảnh của nó là bài tựa của chính Chế Lan Viên cho tập "Điêu tàn", để lấy từ "CÁI TỘT CÙNG" này ra làm "mỹ học của cái tột cùng", "thi học của cái tột cùng". Chao ôi, "CÁI TỘT CÙNG SỐNG", tận cùng sống là gì nếu không phải là "CHẾT". Như vậy, theo công thức của Chu Văn Sơn : Thơ điên Hàn Mặc Tử = Thi học của cái tột cùng, theo phép tam đoạn luận, ta có đẳng thức TỘT CÙNG SỐNG = CHẾT = THƠ ĐIÊN... ư ? Có bao nhiêu sự vật (bao gồm sự vật vật chất và sự vật tinh thần), thì cũng có bấy nhiêu cái tột cùng, có thể kể ra VÔ TẬN CÁI TỘT CÙNG như tột cùng tốt, tột xùng xấu, tột cùng thiện, tột cùng ác, tột cùng chim, tột cùng khỉ, tột cùng tuỳ tiện, tột cùng lăng nhăng...Thành ra theo Chu Văn Sơn, ta có thể có hàng tỉ tỉ chủng loại THI HỌC ư ? Cho nên, khái niệm THI HỌC CỦA CÁI TỘT CÙNG = THƠ ĐIÊN ...là một khái niệm tuỳ tiện, lăng nhăng chẳng hề có cơ sở khoa học gì cả. Xin hãy nghe Chu Văn Sơn lập thuyết, lập luận : "Chinh phục cái tột cùng, tất nhiên, cần phải có thơ ca của một hình thức tột cùng. Hình thức ấy liệu có thể là gì khác hơn Thơ điên ?". Như vậy, theo Chu Văn Sơn "Thơ điên" không hề là một nội dung, mà nó chỉ là MỘT HÌNH THỨC, tức là THƠ ĐIÊN = MỘT HÌNH THỨC TỘT CÙNG. Ở trang 231, Chu Văn Sơn lại viết gần như ngược lại rằng thơ điên không còn thuần tuý là một hình thức như kết luận ban đầu của ông nữa, mà nó có nội dung đấy, như sau : " Và đây là cái gốc của Thơ điên . Đúng thế, nếu ĐAU THƯƠNG LÀ NỘI DUNG SÁNG TẠO, thì ĐIÊN LÀ HÌNH THỨC của sáng tạo ấy" ( Phần chữ in hoa trong bài đều do TMH nhấn mạnh). Qua kết luận này của Chu Văn Sơn, ta có một đẳng thức sau : THƠ ĐIÊN = NỘI DUNG ĐAU THƯƠNG + HÌNH THỨC ĐIÊN. Kết hợp đẳng thức 1 với đẳng thức 2 trên đây, ta có một đẳng thức khá trọn vẹn của Chu Văn Sơn như sau : THƠ ĐIÊN = MỘT HÌNH THỨC TỘT CÙNG = NỘI DUNG ĐAU THƯƠNG + HÌNH THỨC ĐIÊN.

Đến mức này, "lý luận" của Chu Văn Sơn đang đẩy "hệ thống điên" của ông vào chốn tắc tị. Vậy, xin hỏi thế nào là MỘT HÌNH THỨC TỘT CÙNG ? Chẳng lẽ, CÁI TỘT CÙNG mà Chu Văn Sơn nâng lên thành "Thi học", thành " Nguyên tắc mĩ học đặc thù của Thơ điên" ( trang 227) lại chỉ là một hình thức mà không có nội dung ư ? Hoá ra, theo Chu Văn Sơn, lại có một thứ "THI HỌC", một thứ "MĨ HỌC" chỉ thuần có hình thức mà không có nội dung ư ? Nhưng rồi, sao MỘT HÌNH THỨC TỘT CÙNG lại chính là HÌNH THỨC ĐIÊN; hoá ra, rút gọn lại, ta thấy Chu Văn Sơn lại đồng nghĩa CÁI TỘT CÙNG chính là ĐIÊN. Nhưng quả tình luẩn quẩn, lung tung beng, làm sao trong MỘT HÌNH THỨC TỘT CÙNG lại chứa nổi cái NỘI DUNG ĐAU THƯƠNG + HÌNH THỨC ĐIÊN đây ? Ôi chao, thuật ngữ kinh dị của Chu Văn Sơn phát minh ra mới lẩm cẩm làm sao : HÌNH THỨC ĐIÊN ? Thế nào là "hình thức điên", rồi "một hình thức tột cùng" thì xin ông Chu Văn Sơn lý giải cho rõ, kẻo chúng tôi người trần mắt thịt không có cách gì nhận thức nổi ! Bây giờ, xin quý độc giả hãy nghe Chu Văn Sơn giải thích từ ĐIÊN ở trang 227 : " Cái tên có phần giật gân của Thơ điên, ngay từ đầu đã có sức mê hoặc giới nghiên cứu. Người ta nghĩ ngay đến việc nhận diện bản chất của ĐIÊN và bản chất Thơ điên. Không ít người đã yên trí với cách nghĩ giản đơn : điên chỉ là một trạng thái bệnh lý, đồng nghĩa với chứng loạn thần kinh, mà không thấy rằng còn có ĐIÊN NHƯ MỘT TRẠNG THÁI SÁNG TẠO". Chao ôi, ĐIÊN NHƯ MỘT TRẠNG THÁI SÁNG TẠO là một định đề hết sức phi khoa học của Chu Văn Sơn. Không một trạng thái sáng tạo nào có thể được gọi là sáng tạo nếu nó được sáng tạo trong cơn điên. Bới vì mọi sự sáng tạo trong các lĩnh vực khoa học, nghệ thuật đều ra đời trong sự kết hợp giữa cảm xúc và lý trí. ĐIÊN dù trong trường hợp nào, trạng thái nào cũng đều là sự loạn trí, mất hết lý trí, mất hết nhận thức. Không còn nhận thức, không còn lý trí, không còn bộ óc thì làm sao người nghệ sĩ có thể sáng tạo? CÁI ĐẸP của sáng tạo nghệ thuật bao giờ cũng là một cái đẹp của khát vọng CHÂN THIỆN MỸ trong thế giới con người. Khi một kẻ nào đó, một trạng thái nào đó bị coi là điên, tức là mất khả năng nhận thức, mất khả năng NHẬN CHÂN; thiếu cái CHÂN, nghệ thuật cũng đồng thời không đạt tới cái THIỆN. Trong trạng thái ĐIÊN nơi kết luận của Chu Văn Sơn, nghệ thuật nói chung và thi ca nói riêng đã khước từ khả năng CHÂN THIỆN thì làm sao nó có thể đạt được tới cái MỸ là CÁI ĐẸP đích thực thi ca ? Trong khi định nghĩa : " ĐIÊN NHƯ MỘT TRẠNG THÁI SÁNG TẠO" Chu Văn Sơn đã cố tình lờ đi ngữ nghĩa của từ ĐIÊN. Xin xem định nghĩa của ĐẠI TỪ ĐIỂN TIẾNG VIỆT của Bộ GD&ĐT do NXB Văn hoá Thông tin in năm 1999, trang 633 như sau : " ĐIÊN : Ở tình trạng rối loạn thần kinh, không tự chủ được bản thân, phát khùng, rồ dại...". Bảo Thơ Hàn Mặc Tử là thơ điên, thơ khùng, thơ rồ dại, thơ mất trí là một sự vu khống trắng trợn, phủ nhận sạch trơn thiên tài thi ca Hàn Mặc Tử của Chu Văn Sơn vậy. Người đọc thơ, hơn nữa là một người nghiên cứu văn học chuyên nghiệp như Chu Văn Sơn, sao lại không biết một nguyên tắc đơn giản là muốn kết luận một điều gì cần phải căn cứ trên văn bản, chứ không căn cứ những lời đồn thổi hay tuyên bố ngoài văn bản dù là của ngay chính tác giả. Trong một số tuyên bố của Hàn Mặc Tử hay Chế Lan Viên

thời "trường thơ Loạn Quy Nhơn", có thể các thi sĩ này nghiêng về phần "mê", phần "vô thức", phần "loạn", hoặc toan đặt tên tập thơ mình là "Thơ diên"... cho hợp với phong trào giả điên của thời thế đang tiếp thu cái phần cực đoan của "tượng trưng", "đa đa", "dã thú", "siêu thực"... Nên nhớ rằng những người điên thực sự không bao giờ nhận mình điên. Chỉ những người tỉnh táo mới thậm xưng nói mình điên, như một sự làm dáng nghệ thuật, hoặc chứng tỏ ta đây đã thoát khỏi trường thơ truyền thống... Thơ Hàn Mặc Tử phần lớn vẫn là sự tiếp thu nghệ thuật trữ tình truyền thống ông cha xưa kết hợp với chất lãng mạn và một chút tượng trưng. Ngay cả những bài thơ mang tựa đề rất điên như "Anh điên" dưới đây của Hàn Mặc Tử cũng vẫn dựa trên thể ngũ ngôn truyền thống với một hiện thực trữ tình, chẳng hề là một thứ "Thơ điên-Thơ khùng" mất hết lý trí như Chu Văn Sơn vu khống : " Anh nằm ngoài sự thực / Em ngồi trong chiêm bao / Cách nhau xa biết mấy / Nhớ thương quá thì sao ? / Anh nuốt phút từng chữ / Anh cắn vỡ lời thơ / Anh cắn cắn cắn / Hơi thở đứt làm tư !". Xin dẫn thêm một bài thơ khác được Hàn Mặc Tử đặt tên là "Em điên" thì vẫn cứ là thứ thơ truyền thống kết hợp tí chút lãng mạn, một vẻ đẹp nền nã, mê đắm kiểu "Gái quê", chẳng hề có sự mất trí, sự rồ dại khùng điên nào như Chu Văn Sơn vu vạ : " Em xé toang hơi gió / Em bóp nát tơ trăng / Em túm muôn trời lại / Em cắn vỡ hương ngàn / Em cười thì sao rụng / Em khóc thì đá bay / Em nhớ chàng quá trí / Mà chàng vẫn không hay !"... Chính vì sự đọc không kỹ, chưa biết cách đọc thơ Hàn hay vì một nguyên nhân nào đó mà việc Chu Văn Sơn xoá sổ Hàn Mặc Tử bằng cách vu cáo thơ ông là Thơ điên, thơ khùng, thơ mất trí, thơ rồ dại lại được Văn Gía ca ngợi hết lời trên báo Văn Nghệ là một việc không sao hiểu nổi. Chỉ trong phần viết về Hàn Mặc Tử, Chu Văn Sơn tung ra bao nhiêu điều tuỳ tiện, lăng nhăng núp dưới bóng khoa học. Chẳng hạn như việc Chu Văn Sơn tách Thơ Hàn Mặc Tử ra khỏi lãnh địa THƠ TRỮ TÌNH vì nó là THƠ ĐIÊN như sau : "Trong thơ trữ tình, việc chủ thể phân thân, hoá thân vào các đối tượng hết sức khác nhau để cất lên những tiếng nói trữ tình phong phú khác lạ không còn là điều xa lạ nữa. Ở Thơ điên, tình hình có khác hơn...". Hoá ra, theo Chu Văn Sơn, vì Thơ Hàn Mặc Tử là Thơ Điên nên nó không phải là thơ trữ tình ? Ở phần đầu, Chu Văn Sơn cho rằng Thơ Điên từ trong Thơ Mới (1932-1945) mà ra nhưng rất khác Thơ Mới. Nhưng đến đoạn cuối, ông quên mình đã nói điều này, để đến nỗi viết ngược lại rằng THƠ ĐIÊN và THƠ MỚI là hai loại khác nhau : "Nếu Thơ Mới là hành trình đi mãi vào địa hạt cái tôi, thì Thơ Điên mang cái tham vọng muốn tới chỗ sơn cùng thuỷ tận của cái tôi đó. Nếu Thơ Mới là nỗi cô đơn của con người, thì Thơ Điên là trạng thái chót cùng hoàn toàn quá tải của cô đơn...". Hoá ra Thơ điên Hàn Mặc Tử không nằm trong lãnh địa của Thơ Mới ư ? Chu Văn Sơn còn đưa cái thứ thơ mất lý trí, thơ rồ dại, phi nhân ( vì con người không còn trí não thì không còn là người hoàn chỉnh nữa) do ông "phát minh" ra rồi gán cho Hàn Mặc Tử, đặng ca ngợi hết lời cái thuật ngữ "thơ điên" là đã vượt lên trên cả siêu thực, tượng trưng, hiện đại như sau : " Xem ra, Siêu thực, Tượng trưng, Hiện đại... đều là những cái ô chật chội đối với thể hình ngoại chuẩn của Thơ điên". Để kết luận, Chu

Văn Sơn khái quát rất tuỳ tiện như sau : " THƠ ĐIÊN - chỉ có thể là chính nó- Tiếng thơ của những cái tột cùng". Với định nghĩa về Thơ Điên thoáng tới mức vô bờ bến như thế này, ta có thể theo Chu Văn Sơn mà kết luận Thơ Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Chế Lan Viên, Huy Cận, Lưu Trọng Lư... thảy đều là THƠ ĐIÊN CẢ. Vì sao vậy ? Vì thơ của các thi sĩ kia đều là THƠ CỦA CÁI TỘT CÙNG. Này nhé : Xuân Diệu là tột cùng yêu, Nguyễn Bính là tột cùng nông thôn, Chế Lan Viên là tột cùng ma, Lưu Trọng Lư là tột cùng ngơ ngác, Huy Cận là tột cùng vũ trụ... Ngay cả với định nghĩa THƠ ĐIÊN LÀ TIẾNG THƠ CỦA CÁI TỘT CÙNG của Chu Văn Sơn thì những đại thi hào dân tộc như Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương cũng sẽ bị Chu Văn Sơn xếp vào rọ THƠ ĐIÊN mất thôi; vì Thơ Nguyễn Trãi là thơ của tột cùng buồn đau, thơ Nguyễn Du là thơ của cái tột cùng hay, tột cùng kêu thương, thơ Hồ Xuân Hương là cái tột cùng bản ngã, tột cùng cái tôi... Và học theo phương pháp luận về "mỹ học của cái tột cùng", "thi học của cái tột cùng là thơ điên", một thứ thơ dùng "hình thức điên" mà diễn đạt các khái niệm u u ơ ơ nơi bài viết trên của Chu Văn Sơn và bài ca ngợi của Văn Gía, cho phép chúng tôi được bắt chước hai ông mà thưa lời cuối rằng : những điều các ông "phát minh" ra trên đây quả thực là CÁI TỘT CÙNG TUỲ TIỆN vậy .,. 28-11-2004 (source : "Thế Giới Mới số 614, ngày 4-12-2004) 3. CÓ THẬT CON NGƯỜI CÁ NHÂN ( CON NGƯỜI ĐỜI THƯỜNG) CỦA NHÀ THƠ NGUYỄN BÍNH CHỈ TOÀN LÀ CẶN BÃ ? Sở dĩ chúng tôi đã cho công bố ba bài báo in trên "Văn Nghệ", "Người Hà Nội" , "Thế Giới Mới" trong tháng 12-2004 phê bình tiến sỹ Chu Văn Sơn, trong cuốn sách " Ba đỉnh cao Thơ Mới ( viết về Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử - NXB Giáo Dục) đã công khai núp bóng nghiên cứu khoa học để hạ bệ, bôi nhọ danh dự và thi ca từ Nguyễn Du tới Hàn Mặc Tử. TS. Chu Văn Sơn đang là giảng viên khoa văn đại học sư phạm Hà Nội, lại thường xuyên lên Đài Truyền Việt Nam bình giảng văn thơ cho cả nước học tập, thường xuyên được các sở giáo dục mời đi bồi dưỡng các đội tuyển học sinh giỏi văn lớp 12, nên việc ông dùng những kiến thức không chuẩn, những quan niệm sai lầm, những nhận định có tính chất mạ lỵ, xúc phạm tới các tác giả lớn để giảng trong nhà trường là một việc làm rất nguy hiểm; ví như việc tác giả để hẳn một chuyên luận bảo thơ Hàn Mặc Tử là thơ điên khùng, là thứ thơ mất trí, vô nghĩa, nhảm nhí; lại nói xấu Nguyễn Du bảo ông tả liễu thua xa Xuân Diệu, tả liễu chỉ cốt để tả liễu, mặc dù trong Truyện Kiều đại thi hào đã 25 lần tả liễu và toàn là tuyệt chiêu của nghệ thuật thi ca. TS. Chu Văn Sơn còn ra sức nói xấu, hạ bệ thơ tình Xuân Diệu như bảo "nàng thơ" của nhà thơ tình số một Việt Nam là nửa trai, nửa gái, rằng "em", với "nàng" trong thơ tình Xuân Diệu phần lớn là đám đực rựa râu ria xồm xoàm; rằng chính con người Xuân Diệu có cấu tạo sinh lý nửa đực, nửa cái... Đã đến lúc chúng tôi phải nhờ công luận báo chí tạo sức ép, không cho phép TS. Chu Văn Sơn được dùng các diễn đàn hết sức quan trọng và nhậy cảm như để hạ bệ, bôi nhọ trắng trợn các thần tượng văn học nước nhà. Ấy vậy mà kinh ngạc thay, trên báo "Văn

Nghệ" số 47, ngày 20-11-2004, tác giả Văn Giá bằng bài viết : " Thêm một công trình nghiên cứu có chất lượng về Thơ Mới" đã hết lời ca ngợi TS. Chu Văn Sơn, bằng những lời tung hô đại ngôn mà nếu dành để khen Hoài Thanh, e cũng còn quá đáng. Chỉ xin tóm tắt mấy ý, mấy từ của Văn Giá, coi Chu Văn Sơn như "vua" phê bình thơ nước nhà như sau : " MANG ẤN TÍN, QUYỀN UY CỦA CHU VĂN SƠN", " Có dáng dấp một lý thuyết nghiên cứu riêng", " Làm nên tư tưởng, dấu ấn riêng", "Xuất sắc", "Tính chuyên môn cao", "Mang phong cách Chu Văn Sơn", " Gọi được hồn vía của mỗi nhà thơ hiện lên trang giấy"... Lần này, chúng tôi xin mời quý độc giả, xem Chu Văn Sơn gọi hồn Nguyễn Bính hiện lên trang giấy bằng cách bảo sau khi vắt kiệt tinh hoa cho thơ, cuộc đời riêng ( tức con người cá nhân đời thường) của nhà thơ Nguyễn Bính chỉ còn toàn là cặn bã . Trước hết, xin quý độc giả xem quan niệm về con người của Chu Văn Sơn đúng hay sai : " Nghiên cứu tiểu sử nhiều nhà văn, lắm lúc thấy nghi ngờ cái tín điều đã thành mặc nhiên trong truyền thống : văn là người. Thực ra, chẳng phải nhọc lòng hoài nghi. Nó vẫn mặc nhiên là tín điều. Có chăng, cần phải hiểu thế nào về người thôi. Sự đồng nhất giản đơn con người sinh hoạt với con người văn chương thì rất dễ gây thất vọng, hẫng hụt. Bởi văn là sự lên tiếng của con người tâm linh, con người khát vọng. Khát vọng chân chính của một con người chính là biểu hiện tập trung cho bản chất của người ấy. Và do đó, tầm vóc khát vọng cũng quyết định phần lớn tầm vóc của cá nhân. Tôi chưa biết anh là ai, nhưng hãy bộc bạch khát vọng của mình, tôi sẽ biết anh là ai"... Quan niệm về con người của Chu Văn Sơn trên đây là hoàn toàn duy tâm và không đúng. Đánh giá con người đúng hay sai, xấu hay tốt, đẹp hay không đẹp người ta đánh giá trên tư tưởng, tình cảm, lời nói và hành vi người ấy, chứ sao lại chỉ căn cứ trên khát vọng, trên ước mơ của người ấy như Chu Văn Sơn bảo "khát vọng" là "bản chất" của con người, rằng : " ...Hãy bộc bạch khát vọng của mình, tôi sẽ biết anh là ai" (!) Ví dụ như khi có một tên chuyên môn giết người cướp của mang bộ dạng thiện lương, ăn mặc rất trí thức lịch lãm đến gặp Chu Văn Sơn, rồi bộc bạch khát vọng của mình như sau : tôi luôn ước mơ sống trong giàu sang phú quý và khát vọng cả thế gian ai cũng vợ đẹp con khôn, ăn sung mặc sướng, tôi muốn thế giới hòa bình, xã hội phồn vinh...Ôi chao, toàn là khát vọng chân chính cả thôi ! Nếu chỉ căn cứ vào khát vọng này để đánh giá, chứ không căn cứ vào hành vi ( thực chất anh này là tên giết người cướp của) thì e tất cả bọn đao phủ trên thế gian này đối với Chu Văn Sơn đều có thể là người tốt cả ư ? Khát vọng của Hitle, Mao trạch Đông, Stalin, Pônpốt, Kim Nhật Thành... há chẳng tốt đẹp lắm sao ? Bao nhiêu kẻ có ước mơ khát vọng vương đạo nhưng hành vi thì bá đạo. Bao nhiêu kẻ lấy mục đích tốt đẹp ( khát vọng bình đẳng, tự do, bác ái) làm môn bài, làm bình phong để che lấp hành vi xấu xa, độc ác, ví như dương ngọn cờ chính nghĩa của Cách Mạng tư sản Pháp đi cướp nước người ta đó sao ? Mang quan niệm sai trái về con người như trên, rồi áp đặt vào đánh giá con người nhà văn, Chu Văn Sơn đã đi từ sai lầm này đến sai lầm khác : "Cho nên "văn là người" là con người ấy, tức con người bên trong, con người bề sâu, con người khát vọng". Đánh giá "con người nhà văn" sao chỉ căn cứ vào khát vọng của anh ta ? Sao lại tách con người thật, con người đời sống, con người thân phận mang tư tưởng, tình cảm, mang bi kịch cá nhân của nhà văn ra khỏi bản chất bên trong làm nên nghệ thuật của anh ta ?

Việc Chu Văn Sơn tách "khát vọng bên trong" ra khỏi đời sống bên ngoài của nhà văn là tách cá ra khỏi nước, tách nội dung ra khỏi hình thức, tách hồn ra khỏi xác, cũng giống như việc cắt đứt sợi dây diều vẫn buộc con diều vào mặt đất. Bằng quan niệm duy tâm này, Chu Văn Sơn mượn lời Nguyễn Khải để cặn bã hoá con người nhà văn nói chung và con người Nguyễn Bính nói riêng : " Nhà văn Nguyễn Khải có lần nói : đối với anh nghệ sĩ, phần tốt đẹp cao quý nhất của tâm hồn đã trút vào văn chương hết rồi. Còn những gì thể hiện trong sinh hoạt đời thường, đôi khi chỉ là phần cặn bã của hắn mà thôi. Người ta đã kể ra chả ít chuyện nhếch nhác, bê tha, lôm loam của Nguyễn Bính trong sinh hoạt giao du. Con người đời thường lắm chỗ sao mà trái cựa trái khoáy với con người văn chương đến thế. Nhưng bức chân dung tinh thần đích thực là thuộc về cái tôi bề sâu của nghệ sĩ. Cái tôi ấy tự hoạ trong văn chương ngay cả khi nó không hề tự giác. Nguyễn Bính đã trút vào thi ca tất cả những khát vọng sâu kín và cao quý nhất của mình. Cho nên CHẢ VÌ CÁI BÃ BÊN NGOÀI MÀ NGHI NGỜ CÁI HỒN BÊN TRONG. Cũng bởi SỰ KHÔNG ĐỒNG NHẤT NÀY mà trong nghiên cứu nghệ thuật mới cần phân biệt CON NGƯỜI THI SĨ (NGOÀI ĐỜI) và CÁI TÔI THI SĨ ( TRONG VĂN)... ( Phần chữ in hoa trong bài do TMH nhấn mạnh). Ngay cả khi nói đùa, nói cốt để nhún mình, diễu mình, chọc mình...đi nữa thì câu nói Chu Văn Sơn dẫn ra được cho là của Nguyễn Khải ( nói ở đâu, trong hoàn cảnh nào, ngữ cảnh nào ?) cũng không thật đúng. Dù tác giả có đưa từ " đôi khi" đi kèm, tức để nói rằng không phải là phổ biến, thì ý tưởng bảo nhà văn sau khi sáng tạo, tinh hoa phát tiết hết ra ngoài nên bản thân "hắn" chỉ còn là cặn bã là một cách bôi nhọ nhà văn, bôi nhọ người nghệ sĩ. Xin xem "Đại từ điển Tiếng Việt" của Bộ GD&ĐT ( NXB Văn hoá Thông tin 1999) trang 271, định nghĩa từ "cặn bã" như sau : " Cái vô dụng, xấu xa, thấp hèn, đáng bỏ đi, ví như phần cặn và bã sau khi đã chắt lọc, lấy hết tinh chất : trừ bỏ cặn bã, văn chương cặn bã, phần tử cặn bã trong xã hội". Vượt qua mức độ "đôi khi chỉ là phần cặn bã của hắn "-nhà văn, Chu Văn Sơn áp dụng ngay vào trường hợp Nguyễn Bính, và không hề nới tay, đã cặn bã hoá cuộc đời tư của nhà thơ này bằng từ : CÁI BÃ BÊN NGOÀI : " Nguyễn Bính đã trút vào thi ca tất cả những khát vọng sâu kín và cao quý nhất của mình. Cho nên, chả vì CÁI BÃ BÊN NGOÀI mà nghi ngờ CÁI HỒN BÊN TRONG". Trong đời thực, hoàn toàn không có cứ liệu nào chứng minh cuộc đời riêng của Nguyễn Bính toàn là cặn bã như Chu Văn Sơn vu vạ. Ở chính chỗ này, Chu Văn Sơn đã "pha" cuộc đời nhà thơ Nguyễn Bính ra làm hai phần hồn và xác, như người ta "pha" thớt thịt heo : xương ra xương, thịt ra thịt, huyết ra huyết. Nghiên cứu tác giả tác phẩm mà ‘nghiên cứu' theo phương pháp mổ bò thế này, thì tiêu vong hết mọi đối tượng tiếp cận mà thôi. Sau khi "pha" Nguyễn Bính ra làm hai phần hoàn toàn riêng biệt và đối lập hẳn nhau : CON NGƯỜI THI SĨ ĐỜI THƯỜNG chính là CẶN BÃ và CÁI HỒN BÊN TRONG - CÁI TÔI THI SĨ TRONG VĂN toàn là tinh hoa cao quý. Hoá ra, cơ sở của văn thơ tinh hoa cao quý kia lại chính là CẶN BÃ ư ? Làm sao một con người có cuộc đời cá nhân, cuộc đời thân phận vô dụng, xấu xa, thấp hèn, đáng khinh, đáng bỏ đi, thải hoại đi như thế lại sinh ra vàng mười thơ ca toàn là thiêng liêng quý giá được ? Tục ngữ Việt Nam có câu "Người làm sao chiêm bao làm vậy"; làm sao một kẻ có cuộc đời cặn bã như Nguyễn Bính (theo Chu Văn Sơn) lại có thể sinh ra ngọc ngà châu báu thi ca ? Không phải bất cứ nhà văn nào cũng phải sống đúng như tiêu chí CHÂN THIỆN MỸ mà tác phẩm ông ta luôn phải hướng tới; hoặc

hoàn hảo, tuyệt đối như KHÁT VỌNG CÁI ĐẸP của tác phẩm đặt ra; nhưng chí ít cuộc đời của mỗi người viết cũng phải là vật bảo hiểm cho điều anh viết ra. Một kẻ bán nước, làm tay sai cho giặc không thể viết ra những dòng thơ yêu nước làm cảm động hồn người. Một kẻ sống ác thì làm sao viết ra điều thiện làm xúc động lòng người đây ? Nhà văn thu nạp đời sống vào trong mình như quặng, để rồi dùng tài năng nghệ thuật luyện từ quặng ra thành vàng, thành kim cương văn học. Lẽ nào kim cương ấy, vàng ấy lại quay ra phản quặng, đối lập với quặng ? Nếu đời sống sinh hoạt của nhà văn chỉ toàn cặn bã, tức là bản thể anh không phải là quặng nữa rồi. Làm sao anh có thể luyện cặn bã ra vàng mười thơ văn đây? Đối lập hoàn toàn giữa con người nhà văn với tác phẩm của ông ta, rồi còn CẶN BÃ HOÁ đời sống thường nhật của nhà văn không chỉ trong trường hợp riêng Nguyễn Bính, như Chu Văn Sơn đã làm trên đây là một hành vi tiêu diệt chính văn học vậy. Thế mà lạ thay, Văn Giá lại mượn báo Văn Nghệ mà khen Chu văn Sơn đến mức tót vời như thế, thì quả là không còn trời đất gì nữa rồi.,. 11-12-2004

Thanh Thảo - nghĩa khí và cách tân [2/2] -Chu Văn Sơn (tiếp theo phần 1) 3. Hỗn loạn và trật tự Như một nghệ sĩ chân chính, ngay từ những bước đầu tiên lên thi đàn, Thanh Thảo đã là một ngòi bút ham cách tân. Dù biết rằng phải đương đầu trả giá, song không thể "như con chim tập yêu cái lồng của mình" mà "không cần tập hót". Và đến nay, dấu ấn mạnh mẽ anh gieo vào lòng người đọc cũng là những táo bạo của một bản lĩnh dám dấn thân, dám tiên phong. Đó không phải là những dấu chân in trên trảng cỏ thời gian hiền lành, mà những dấu chân mở lối giữa chông gai nhiều khi rớm máu. Và những giọt máu rỏ xuống dọc con đường tìm kiếm do dẫm vào gai sắc, do bước qua cả mõm chó vó ngựa, không phải không kết nên những đóa sáng tạo. Đã có lúc tôi nghĩ đến cái "gene Nghĩa Bình" 5 - mảnh đất sinh ra những tay bút cách tân từng lập nên "trường thơ Loạn" nổi đình đám hồi tiền chiến - trong tạng thơ Thanh Thảo. Rồi lại thôi. Bởi thế thì chật chội quá. Có lẽ, Thanh Thảo đã đi trên con đường mà những Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, Đoàn Phú Tứ... thời Thơ mới, Trần Mai Ninh, Nguyễn Đình Thi, Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Đặng Đình Hưng... ngay sau Thơ mới, Việt Phương, Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy, Hữu Thỉnh, Trần Vũ Mai, Hoàng Hưng, Bùi Giáng, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên v.v... 6 trong và ngay sau thời chống Mỹ ở cả hai miền, những bản lĩnh cách tân thơ Việt hiện đại đã táo bạo dấn bước. Cùng với những cây bút nghiêng về truyền thống, họ đã góp sức đưa nền thơ hiện đại mạnh bạo tiến lên. Dấn thân vào thơ đã là một cuộc chơi mạo hiểm. Có thể cả đời trắng tay. Huống chi là đem quẳng đời mình vào cái họng của "tam giác bekmud" được gọi là khát vọng cách tân. Có thể mất toi một đời như không. Cao hơn cả chuyện bản lĩnh, tôi nghĩ đến sứ mạng, đến đam mê đày ải. Hình như, các tay bút đó bị

vị ác thần có tên là Cách tân mồi chài rồi dùng bùa chú làm cho mê mị. Họ cứ phải cách tân như phải tìm sung sướng trong việc đeo tai ách. Thực ra, nhìn từ những gì thuộc về quan niệm sống và quan niệm thơ, thì động lực dấn thân của Thanh Thảo có lẽ nghiêm trang hơn. Anh đã bước vào cuộc chiến tranh với tâm nguyện được "trả nghĩa đời mình bằng máu", thì anh cũng dấn bước vào sáng tạo để trả nghĩa nghệ thuật bằng cách tân chứ sao. Cách tân bao giờ cũng là một cuộc dấy nghĩa. Ngòi bút cách tân đâu chỉ cần tài hoa, mà còn rất cần nghĩa khí. Nghĩa khí của người "Dù phải húc đầu vào đá / để mở cửa". Nghĩa khí của người sẵn sàng "ném thơ mình vào thác xiết" làm "một tiếng thét khi đầm lầy ngập cổ / trước mõm chó vó ngựa / lần đầu thơ biết đến hiểm nguy"(Đêm trên cát). Hẳn Thanh Thảo luôn ý thức được hiểm nguy khi ném câu thơ mình vào cách tân không chút nề hà. Kẻ cách tân nào cũng sẵn sàng lao vào lửa, dù biết rằng có thể bị lửa thiêu. Nếu không có những người như thế, nền thơ chúng ta sẽ ra sao? Văn hoá Việt sẽ ra sao? * Một nền thơ khoẻ khoắn bao giờ cũng bước vững vàng trên đôi chân truyền thống và hiện đại, bao giờ cũng vừa kế thừa hương hoả vừa tạo ra những sản nghiệp mới. Kể từ đầu thế kỷ 20, nhất là khi Thơ mới bùng nổ, thơ Việt đã thực sự bay vào quỹ đạo hiện đại. 7 Liên tục hiện đại hóa là liên tục cách tân, đó là yêu cầu sống còn. Hầu như ai cũng thấy cái xu thế tự nhiên là thơ ca đang mải miết đi về hiện đại. Nhưng hiện đại là thế nào? Thì hình dung đến là khác nhau. Câu hỏi ấy, xem ra, không thể chỉ một lời đáp. Nó đã ngốn bao nhiêu giấy mực, và hẳn sẽ còn tiêu tốn và tiêu phí nhiều nhiều nữa. Song, dù hình dung có phức tạp và cố chấp đến đâu cũng không thể không thấy rằng hiện đại hóa thơ là chuyển động tự thân theo những tiếng gọi: thực hơn! tự nhiên hơn! giàu chất nghĩ hơn! Dù nền thơ đang bước ở chặng nào, tiền chiến, kháng chiến hay hậu chiến, thì đó vẫn là những tiếng gọi khẩn khoản. Đành rằng nội dung của mỗi tiếng gọi ấy ở từng đoạn đường không hoàn toàn giống nhau. Thực hơn gồm cả hai bình diện: đời thực hơn và tình thực hơn. Sáp vào hiện thực, thơ dỡ bỏ nhiều biển cấm cảnh báo về những chốn bị coi là tuyệt địa của thơ. Không có hiện thực nào còn là vùng cấm của thơ kể cả những hiện thực thơ nhất lẫn hiện thực thô nhất - những miền sống chưa thấy dấu in của các bậc đàn anh. Đồng thời, thơ đào bới ngày càng sâu vào thế giới tâm tình của chính mình. "Những tâm tình ở đằng sau tâm tình". 8 Đó mới là cái tầng đáy của hiện thực, của đời sống, sự sống. Vì thế, thơ đi vào những miền ẩn khuất của tinh thần, vào cả những vùng mờ của ý thức, những vùng chưa từng có người bay. Hệ quả là: thơ vừa mở lòng hướng ngoại, ghi chép hiện thực đời sống (thơ muốn hóa ký, và đã bị ký hoá một cách hồn nhiên), vừa hướng nội dò tìm vào trong bản thể mình (thơ muốn thành bản tốc ký tâm hồn, thành lời nguyện chốn tâm linh). 9 Tự nhiên hơn cũng gồm hai bình diện. Về lời, thơ gần với lời nói thường hơn, khẩu ngữ hóa nhiều hơn. Sáp vô lời nói thường còn đầy bụi bặm của dòng đời sống xô bồ, lời thơ không chỉ là "điệu nói" mà có khi còn là "nói chơi chơi". Về liên kết, thơ tiến gần hơn với dòng chảy có thực của mạch tâm tư cá thể. Đó là dòng sống thực của tinh thần con người từ khoảnh khắc sang khoảnh khắc với tất cả những bất định của nó. Điều này đem lại cho câu thơ diện mạo có phần phi trật tự. Các dạng liên tưởng càng ngày càng bất chợt, bất ngờ hơn. Khước từ cái trật tự được sắp đặt bởi lý tính truyền thống thường liên kết theo mạch ý, mạch tứ, mạch cốt, mạch tình..., nó có cơ xáo trộn tất cả những cái đó thành một dòng chảy càng lúc càng bất định.

Còn giàu chất nghĩ hơn chính là việc cái tôi nghiêng về nội cảm hồi Thơ mới chuyển hóa sang cái tôi nghiêng về tư duy. Thơ đào sâu vào những miền tư tưởng, mở ra mọi nẻo tư duy, gõ mọi cánh cửa tâm thức. Thơ ráo riết kiếm tìm những chân lý nhân sinh, những lẽ đời thiết cốt từ việc đúc kết ngay mọi trải nghiệm của chính mỗi cá nhân. Thơ muốn có hàm lượng tư tưởng giàu hơn, duy lý hơn. Do tất cả những lẽ đó, thơ hiện đại tạo cái cảm giác "thơ mà không thơ, không thơ mà thơ", cũng tạo cơ hội cho bản sắc cá thể được tung hoành nhiều hơn. Thanh Thảo cũng không đi chệch quỹ đạo đó. * Đầu thời chống Mỹ, thơ mạnh về thứ tâm tình ở bên trên. Thứ nội tâm giản đơn được chuyển động bởi một chủ nghĩa lạc quan ít nhiều dễ dãi, dập khuôn, nhiều giáo điều, hô hào, ca tụng. Nghĩa là một thứ nội tâm chân thành đấy, nhưng vẫn kha khá là... vô tâm. Vào chiến trường khi cuộc chiến bước tới hồi khốc liệt, cùng nhiều cây bút khắt khe khác, Thanh Thảo đem đến một tiếng thơ đầy những bận tâm, toàn những day dứt nhân bản sâu kín về chuyện được - mất, sống - chết, vinh - nhục, hoạ - phúc, chung - riêng, cá nhân - cộng đồng, gia đình - tổ quốc,... toàn những trải nghiệm sinh tử, rớm máu mà vẫn kiên tâm. Nhờ đó, ấn tượng đầu tiên thơ anh tạo được là: giàu đời sống thực nặng tâm tình thực. Thơ anh luôn thiết tha với cái thực ấy. Nhìn kỹ, thời kỳ đầu anh nghiêng về đời sống thực hướng ngoại nhiều hơn - có thể gọi đó là "thời kỳ sáng", càng về sau anh càng hướng nội vào tâm tình thực, càng đào sâu vào những vùng âm u trong bản thể có thể coi đó là "thời kỳ tối" chăng? Hành trình từ "sáng" đến "tối" như thế hình như cũng là hành trình khá phổ biến của các nghệ sĩ! Tuy nhiên, hướng cách tân đó chưa phải là kỷ lục đáng nói của anh. Thanh Thảo được xem là tay cách tân chủ yếu ở chuyện khác: chuyện hình thức. Hình thức thơ cũng có nhiều chuyện, từ thi liệu đến thể loại, từ ngôn từ đến âm điệu, từ câu cú đến vần luật..., cái gì cũng có thể là điểm cách tân. Nhưng, nếu thơ bao giờ cũng là một kiến trúc ngôn từ tinh vi và sống động, thì chẳng phải cấu trúc mới là khâu quyết định nhất hay sao? Cấu trúc có mặt trong mọi thành tố của thơ. Mà xét đến cùng, cấu trúc là gì nếu không phải là tổ chức bên trong, là các dạng liên kết, các kiểu kết hợp. Có lẽ ý thức được sâu sắc điều này, Thanh Thảo đã tập trung nỗ lực cách tân của mình đột phá vào cấu trúc thơ, tìm kiếm các mối kết hợp, các dạng liên kết cho thơ mình. Thật lạ lùng là sự sáng tạo! Thần sáng tạo có lẽ là một gã thất thường, thích rong chơi, những chớp sáng chỉ lóe lên vào cái phút cao hứng vẩn vơ nào đó. Có kẻ cần cù vùi đầu trong phòng thí nghiệm, trong thư viện cả đời chưa chắc đã được ban cho một tia chớp nào. Trái lại, có kẻ tài tử, hứng thì ngâm cứu oải thì ngâm nga, thế mà thần lại ban cho những ánh chớp quý giá. Ngay với cả những bác học, những nhà phát minh, thần sáng tạo vẫn giữ cái thói đỏng đảnh đó của mình. Những khoảnh khắc chớp lóe thì đến là kỳ cục. Arsimet khoả thân tắm trong bồn, Newton ngồi nhìn táo rơi, Jem Wach trông nồi cháo, Einstein ngó quả trứng, Jorn Utzon liếc những lát cam xếp chồng vào nhau... Thế mà bồn tắm đã hiến định luật về lực nước, táo cung tiến định luật vạn vật hấp dẫn, nồi cháo tặng máy hơi nước, trứng dâng thuyết tương đối, mấy lát cam biếu cả một nhà hát opera Sidney... Ấy là nói cho vui thế, chứ không có những bộ óc biết phát kiến đương vắt óc tìm tòi, thì làm sao lóe sáng mà đón nhận được quà tặng vô giá kia của thần sáng tạo vào đúng cái khoảnh khắc ấy! Chẳng biết tôi có quyền liên tưởng to tát thế không nhỉ, khi nói về cái "khối vuông rubich" đối với Thanh Thảo? Tôi chưa hỏi Thanh Thảo xem cái ý "rubich" đến với anh trong tình huống nào. Rubich thuần là một trò chơi, thơ

là một chuyện nghiêm túc; rubich là của vật lý, cơ học, còn thơ là của tâm thức, tâm hồn. Làm sao lại có mối liên hệ giữa chúng? Không sợ cọc cạch, gò gẫm sao? Nhưng tôi hoàn toàn hình dung được cái khoảnh khắc sững người của anh, khi bất chợt thấy ra sự kỳ diệu của khối rubich mình đang cầm trên tay. Những ô màu hỗn loạn lại châu tuần rất trật tự xung quanh cái trục bí mật của rubich. Cái trục lạ lùng kia cho phép các ô màu mặc sức tán loạn. Bởi một khi nó đã là các phần tử của rubich thì tất sẽ châu tuần về tâm và chịu sự chi phối của một trung tâm duy nhất. Lỏng đấy mà chặt đấy, hỗn loạn tán lạc vô chừng mà cũng trật tự nhất quán vô song. Đó là cấu trúc của rubich. Mà không chỉ thế! Vẫn còn gì đó kỳ diệu hơn nữa! Có phải có một gặp gỡ ngẫu nhiên giữa rubich - một sản phẩm phương Tây với kinh dịch - một sản phẩm phương Đông chăng? có phải rubich - một đồ chơi con trẻ kia, lại chính là mô hình cơ học của đồ hình bát quát - một thâu tóm tinh vi về cấu trúc và vận động của vũ trụ và sự sống này chăng? Dù bề mặt các ô màu có hỗn loạn nhưng tất cả vẫn phải tuân theo quy luật về vận hành của nó! Đó là trật tự của vũ trụ, trật tự của sự sống. Thế là chớp lóe. Anh đã kêu lên: Rubich - đó là cấu trúc của thơ! Phải, thì cấu trúc của thơ cũng là thế chứ sao? Thế là rubich đã dâng cho anh không chỉ một thi phẩm, mà hiến cho anh báu vật lớn hơn nhiều: ý tưởng về cấu trúc thơ. Có phải từ sau khoảnh khắc ấy, Thanh Thảo đã thành thi sĩ say mê tìm kiếm cái trật tự trong cái hỗn loạn? Anh đã đột phá vào khâu cấu trúc thơ bằng lợi khí gì? Bằng gia tăng chất nghĩ. Khi Thanh Thảo phát huy lợi khí này, trong thơ đã có không ít cây bút thành công với chất nghĩ. Nguyễn Đình Thi suy tư trong cảm xúc, Chế Lan Viên tư biện bằng hình ảnh khái niệm, Việt Phương lập tứ bằng lập lý, Nguyễn Khoa Điềm triết luận bằng tri thức trường ốc trộn lẫn trường đời... Đậm nhạt có khác nhau, nhưng logic suy lý vẫn là mạch liên kết chủ đạo trong các thi phẩm của họ. Chất nghĩ ở Thanh Thảo có vẻ được buông thả hoàn toàn cho logic liên tưởng. Mà logic của liên tưởng là tự do. Liên tưởng tự do là mạch liên kết của dòng sống thực diễn ra trong tinh thần của cá thể. Nó có vẻ hỗn loạn. Nhưng cần vẻ hỗn loạn kia để làm nên tính tự nhiên cho mạch liên kết. Nếu thuần hỗn loạn, thơ chỉ là những thi ảnh tán lạc, một thể lỏng bất định vô nghĩa. Cần phải lập cho nó một trật tự thì mới thực nên thơ. Thanh Thảo đã cài đặt con "chip tư tưởng" vào mạch liên tưởng, để nó kín đáo lập trình cho liên tưởng. Mỹ cảm dẫn dắt liên tưởng, liên tưởng ém nhẹm tư tưởng trong lòng mà tung tẩy phóng túng. Vì thế mà thiết lập được trật tự cho sự hỗn loạn. Đó là diện mạo căn bản của chất nghĩ ở thơ Thanh Thảo. Và đó cũng chính là tinh thần của nguyên lý rubich. Trong bài thơ có tên là Chuỗi cườm, anh tâm sự về "thi pháp" đó của mình: "...tôi hay nghĩ điều chưa thành / những màu sắc lạ thoáng nhanh qua đầu / tôi hay xâu chuỗi vào nhau / những chữ rời rạc như xâu hạt cườm / có khi dùng sợi chỉ thường / có khi là một chuỗi cườm không dây". "Sợi chỉ thường" là mạch nổi, còn "không dây" là chỉ việc đặt cạnh nhau có vẻ ngẫu nhiên theo quy luật bất định của liên tưởng, để các hạt-cườm-thơ như những ô màu hỗn loạn châu tuần quanh một trục bí mật, một mạch ngầm. Sáng tạo như thế chính Thanh Thảo đã gọi là "hành vi mà sự cố ý ẩn sâu trong tiềm thức, đẩy những màu sắc ngẫu nhiên nổi lên như rubich xoay quanh cái trục bí mật của chính nó". Gọi chuỗi cườm kia là một trật tự của cái hỗn loạn hay là một dạng làm mất trật tự một cách cố ý cũng được. Tôi nhớ hình như W. Goethe có nói ở đâu đó rằng: "Đôi khi sự mất trật tự một cách cố ý lại chính là nghệ thuật". Hỗn loạn ở bề mặt, nhất quán ở bề sâu là một dạng đó vậy. Các bài thơ Thanh Thảo, do liên kết theo kiểu cấu trúc như thế, thường có vẻ lỏng hơn, cảm xúc thơ, chất thơ (theo quan niệm truyền thống) như mờ

hơn, chìm hơn, lạnh hơn. Nhưng thực ra đó là thứ thơ nhiều tiết chế về cảm xúc. Thứ thơ không bỏ cảm xúc thay bằng cảm giác, mà dùng chất nghĩ tạo một kiểu cảm xúc gói kín trong cảm giác. Hệ quả là: nó gợi cảm (gián tiếp) chứ không theo lối truyền cảm (trực tiếp). Ví như Trang sức: "Anh sẽ đeo vào tay em gié lúa / vòng ngọc xanh tiếng dế kêu lá cỏ / ngọn lửa của da thịt / chìm trong núm vú hồng hồng // anh sẽ đeo vào cổ em / sợi dây chuyền bí ẩn của bóng đêm / những chiếc chuông mùa thu trong trẻo / rung lên khi thành phố bay về trời // anh sẽ đeo vào ngực em / cơn bão". Hay Ở quê nhà: "Những cây cau trổ hoa / yêu thương xa lạ / nơi không khí biến ta thành lặng lẽ / dẫu muốn ồn ào biết ồn ào với ai.../ gần như một bức tường vô hình dựng lên / bao bọc quê nhà mấy mươi năm xa cách / thỉnh thoảng ta về nhìn ngắm lại / phần đời đầu tiên con đường loang những vết bùn // nơi mùi hoa cau thơm đậm hơn / lúa xanh hơn dòng sông hiền hơn tất cả / hoàng hôn đến như một người gánh rạ / gánh sắc vàng đang sẫm dần". * Từ bàn đạp ấy về cấu trúc, Thanh Thảo đã lao vào trường ca. Trong các nhà thơ chống Mỹ, Thu Bồn là người hùng về trường ca với số lượng lớn và sức vạm vỡ của nó. Nhưng Thanh Thảo mới thực là ông "vua trường ca". Anh viết dễ có đến cả chục bản trường ca chứ chả chơi. Những người đi tới biển (1977), Trẻ con ở Sơn Mỹ (1978), Những nghĩa sĩ Cần Giuộc (1980), Bùng nổ của mùa xuân (1982), Đêm trên cát (1983), Khối vuông rubich (1985), Một trăm mảnh gỗ vuông (1988), Trò chuyện với nhân vật của mình (2002), Cỏ vẫn mọc (2002) v.v... Không chỉ nhiều, mà còn lạ. Hầu hết trường ca khác, kể cả trường ca Thu Bồn, đều có dạng hoặc phỏng theo lối kể "khan" Tây Nguyên để tạo ra những "khan" đời mới, hoặc tựa vào cốt truyện để có dáng dấp một truyện thơ, hoặc phân cảnh theo lối sân khấu để tựa như những hoạt cảnh thơ, hoặc tựa vào luận lý để trở thành những trường ca chính luận, hoặc đơn giản chỉ là kéo dài thơ ngắn mà thành... trường ca v.v... Từ chối những dạng quen thuộc ấy, trường ca Thanh Thảo khác. Nói chung, ngoài Cỏ vẫn mọc viết theo lối kịch bản phim tài liệu nghệ thuật, thì các bản trường ca của anh thuộc về hai dạng: hoặc là những giao-hưởngthơ, hoặc là những rubich-thơ. Nghe quả lạ tai. Nhưng là sự thật. Khối vuông rubich 10 hẳn nhiên là rubich-thơ rồi. Nhưng Một trăm mảnh gỗ vuông và gần đây là Trò chuyện với nhân vật của mình, nhìn từ cấu trúc, cũng là những rubichthơ. Trò chuyện... có cấu trúc như sau: về hình tượng, nhân vật nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu ngồi chính giữa, là cái trục rubich, còn các nhân vật của ông như Vân Tiên, Nguyệt Nga, Hớn Minh, Tử Trực, Ông Quán, Tiểu Đồng,... châu tuần xung quanh, tựa những ô màu rubich; về ý tưởng, với mỗi nhân vật là một vài mẩu đối thoại, có vẻ tản mạn, tán lạc, nhưng tất cả vẫn xoay quanh một trục là luận về đức hạnh và nghệ thuật, mà tâm điểm của tất cả chính là nghĩa khí. Vì thế, vẻ hỗn loạn vẫn có trật tự riêng của nó. Một trăm... thì từa tựa như Khối vuông... Tính rubich-thơ ở đây, không chỉ ở cái câu điệp khúc "Tôi xoay những ô vuông" mở đầu mỗi đoạn nhằm liên kết tất cả các đoạn rời nhỏ (như những ô màu). Đó chỉ là liên kết bề mặt. Quan trọng hơn, là tính rubich của cấu trúc tư tưởng. Đọc kỹ, sẽ thấy toàn bộ trường ca Khối vuông rubich với rất nhiều đoạn rời ý tứ tán loạn là thế, nhưng nội dung vẫn chỉ xoay quanh một trục tư tưởng: băn khoăn chiêm nghiệm về Hạnh phúc và Thơ ca. Nhờ đó thi sĩ đã lập được trật tự cho sự hỗn loạn. Mà theo Goethe, như thế là nghệ thuật. Nếu rubich là một đồ chơi thì nhạc giao hưởng lại là một loại hình âm nhạc nghiêm cẩn. Đằng hiến anh rubich-thơ, đằng tiến anh giao hưởng-thơ. Hẳn giao hưởng đến với

anh từ sớm. Nhưng nhạc giao hưởng thâm nhập vào hình thức thơ anh thì mãi sau này. Garcia Marquez có lần tâm sự với báo chí rằng, khi viết cuốn Mùa thu của vị trưởng lão, ông đã có đủ nội dung và chất liệu, nhưng vẫn không khởi bút được vì chưa tìm ra một cấu trúc phù hợp. Phải đến khi nghe một bản nhạc giao hưởng nào đó, ông mới lao vào viết. Vì bản nhạc kia đã mách bảo cho ông một cấu trúc như ý. Thanh Thảo cũng có một kỷ niệm tương tự. Anh đã không thể nào viết nổi Bùng nổ của mùa xuân, bản trường ca viết về cuộc khởi nghĩa Ba Tơ, dù rằng mọi thứ đã sẵn sàng, trừ cấu trúc. Đến khi nghe một giao hưởng của Beethoven, anh mới có thể "ơ - rê - ka!". Thanh Thảo đã mở đầu trường ca này bằng những hình ảnh mạnh mẽ bạo liệt tựa những âm giai được tấu bằng trống lớn tạo tiếng gõ của định mệnh mở đầu bản giao hưởng đó của nhạc sĩ thiên tài kia: "mưa quất xuống ta - man mưa nghiền nát những con đường / những bông hoa vàng mỏng manh những cây trắc rùng mình / trong sấm chớp / Gió vỡ tan ở thung lũng hẹp / và bầu trời rách tả tơi chiếc áo độc nhất / chiếc áo in số tù dán chặt vào da". Nhưng tính giao hưởng trong các trường ca của anh chẳng nhẽ chỉ có thế? Sẽ không khó khăn lắm khi thấy anh chia các chương khúc theo lối giao hưởng. Thậm chí, có bản gồm bốn chương, có bản gồm cả khúc vĩ thanh. Rồi việc pha trộn các thể thơ tự do với cách luật, các chương chậm thì nghiêng về thơ dài câu để giãn nhịp độ, các chương nhanh nghiêng về thơ ngắn câu để tăng nhịp độ. Rồi các điệp khúc được dùng nhiều để liên kết mảng và nhấn mạnh các chủ đề khác nhau. Y chang dạng cổ điển của giao hưởng. Nhưng điều tinh vi chưa phải là ở những khía cạnh đó. Nói đến giao hưởng là phải kể đến tính phức điệu. Âm nhạc có thể tạo điều này bằng phối các bè giai điệu. Còn trường ca là thơ, làm sao có thể tạo bè? Nhưng không tạo bè, sao gọi là giao hưởng? Thanh Thảo đã tạo bè! Bằng chính thế mạnh của thơ: những hệ thống hình tượng và thi ảnh đậm tính biểu tượng. Cứ đọc mà xem, xung quanh mạch hình tượng chủ đạo là Con người, trong các trường ca Thanh Thảo, sẽ thấy hàng loạt những hệ thống hình ảnh biểu tượng như Lửa, Nước, Cỏ, Cát, Sông, Chim, Gió... với những biến thể sống động, vừa song hành cùng Con người, vừa chuyển hóa lẫn nhau xuyên suốt các chương khúc trường ca, đúng theo yêu cầu của phức điệu. Như thế, mạch hình tượng Con người sắm "bè chủ", "bè chính", còn mạch các hình tượng kia là "bè đệm", "bè phụ". Cứ đọc những trường ca thành công nhất Những người đi tới biển, Bùng nổ của mùa xuân, Đêm trên cát sẽ thấy chất giao hưởng của nhạc đã ngấm sâu vào cấu trúc trường ca đem lại diện mạo khác lạ cho chúng như thế nào. Trong Bùng nổ của mùa xuân chẳng hẳn, thì bè chủ là Người khởi nghĩa, song hành với người khởi nghĩa qua từng chặng đường, là những bè phụ, mà nổi bật là hệ thống hình tượng Lửa và Nước. Phát triển qua các chương khúc, Lửa hiển hiện với vô vàn biến thể: tín hiệu lửa, đôi cánh lửa, mắt lửa, nhóm lửa, đám lửa, đám cháy, đuốc lửa, núi lửa, dòng nham thạch, khối lửa khổng lồ, những luồng sáng dọc ngang, vầng sáng, tia chớp v.v... Qua các chương khúc, Nước cũng biến hoá với muôn dạng hình hài: mưa giông, mưa quất xuống ta man, mưa thối đất thủng trời, mưa ngoài hiên, sương khuya, mưa hạ, suối lặng thầm, sông giận dữ, sóng trắng, thác tuôn, lũ cuốn, sóng thần v.v... Lúc hai "bè phụ" cần nhập vào nhau thì: "dòng sông lửa chảy dọc triền đêm tối", hay: "những ngọn sóng mặt trời / những ngọn sóng dắt nhau / oà vào ban trưa loá nắng"... trong những hình ảnh đó, Nước và Lửa đã hoà nhập trong nhau. Khi "bè phụ" nhập vào "bè chủ" thì Lửa và Nước nhập vào với Người khởi nghĩa. Cuối cùng các "bè" hợp nhất thành hình tượng lớn trong sự kiện khởi nghĩa. Cuộc khởi nghĩa chính là con người quật khởi bằng sóng lửa: "Bao nhiêu ngọn đuốc / bùng cháy một lần / bao nhiêu rác rưởi / sóng thần cuốn phăng". v.v... Có thể nói đó là cách hoà

phối tạo nên kiểu phức điệu riêng của thơ vậy. Mà xem ra, kiểu sinh hoá của bản thân sự sống lớn lao này cũng phức điệu thế cả. * Là người khao khát cách tân, Thanh Thảo đã mày mò tìm hiểu nhiều lĩnh vực, từ thơ sang văn xuôi, từ âm nhạc đến hội hoạ, từ sân khấu đến điện ảnh, từ kiến trúc đến những trò chơi đậm tính trí tuệ... Tất cả chỉ nhằm mục tiêu cuối cùng: làm giàu cho thơ, góp phần mở rộng thêm biên giới lãnh thổ thơ. Canh tân là con đường sống của nghệ thuật. Chúng ta đều biết, nhiều ngành nghệ thuật truyền thống như tuồng, chèo, cải lương, múa rối v.v... đang đứng trước nguy cơ bị lãng quên. Nếu không tự đổi mới mình để cải lão hoàn đồng, thay căn đổi số, cải mệnh, cách mệnh, thì nguy cơ đó sẽ là hiện thực. Các ngành ấy đang cần đến những tài năng canh tân. Như thơ cũng đang tìm đến chính những ngành khác để làm giàu, làm mới bản thân mình. Hầu hết những nghệ sĩ lớn đều cố hiểu lợi thế của từng ngành để hấp thu những tinh hoa của nó mà tự đầu tư. Cách Thanh Thảo làm cho thơ cũng không khác cách Nguyễn Tuân làm cho tùy bút trước đây, Nguyễn Đình Thi làm cho thơ và kịch, Nguyễn Duy làm cho thơ thảo dân, Nguyễn Huy Thiệp làm cho truyện ngắn, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh làm cho tiểu thuyết, hay lớp người kế tiếp đang hăng hái làm cho bao thể khác nữa... Những nỗ lực như thế bao giờ cũng thuộc về tương lai. Hẳn có người - nhất là những người chỉ quen xài hương hỏa ông bà để lại - sẽ ngờ vực, thậm chí, dè bỉu. Họ cứ khư khư giữ lấy quan niệm rằng thơ chỉ là tiếng lòng hồn nhiên chân cảm thôi, còn tìm kiếm hình thức với những cấu trúc tinh vi nọ kia thì kỹ thuật quá, dễ làm mất chân cảm. Họ quên mất rằng, ngay các bản giao hưởng mà các nhạc sĩ thiên tài vẫn thoải mái bộc lộ chân cảm của họ cũng là những cấu trúc đầy tính kỹ thuật phức tạp tinh vi. Ngay thể lục bát quen thuộc mà người ta đang xài tự nhiên, đang thoải mái bộc lộ chân cảm như hiện nay, cũng là một cấu trúc chặt chẽ. Không có bao thi sĩ quan tâm đến hình thức, liên tục cách tân, chăm lo hoàn thiện từng khâu kỹ thuật qua các thời thì liệu có được không? Vả, lục bát cũng đã dừng sự biến đổi của nó đâu? Thanh Thảo có biết những trái ý kia không? "Chuyện nhỏ", khỏi! Với vẻ phớt lạnh của mình, anh vẫn đang nung nấu và kiên tâm theo con đường đã chọn, vẫn cứ lặng lẽ dấn thân vào cuộc chơi. Và, trong cuộc chơi một mất một còn này, anh đã không ít phen... trúng thưởng. Quy Nhơn 1986 - Hà Nội 2004 © eVăn 2004 --------------------Chú thích: 5 Từng là cái tên hồi sát nhập của Bình Định và Quảng Ngãi. 6 Trong số này hẳn còn thiếu nhiều tên tuổi, nhưng lần viết này chưa phải lúc thống kê hết những tuổi tên, xin hẹn một lần khác. 7 Chữ "hiện đại" dùng ở đây theo nghĩa rộng, không theo nghĩa đối lập với "hậu hiện đại". 8 Lời thơ Nguyễn Duy. 9 Các nhà siêu thực là một trong những kẻ đầu têu của hình thức liên kết này. 10 Thực ra, "rubich" không chỉ có khối vuông, mà còn cả khối tam giác. 07/02,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (1) | Bản in

Thanh Thảo - nghĩa khí và cách tân [1/2] -Chu Văn Sơn (Mấy suy nghĩ về thế giới nghệ thuật thơ Thanh Thảo) Nghĩ cũng vui, cái duyên thơ Thanh Thảo - Chế Lan Viên thời chống Mỹ có gì giống với Xuân Diệu - Thế Lữ thời tiền chiến. Khi vừa nhận được chùm thơ lạ ký tên Xuân Diệu gửi đến báo Ngày nay của Tự Lực Văn Đoàn, mắt xanh của con-hổ-nhớ-rừng đã thấy ra chàng hoàng tử tương lai của Thơ mới rồi. Nhưng chúa sơn lâm vẫn nán mai phục thêm chút (tất nhiên không phải để xơi tái con mồi như những con hổ khác!) nên chưa vội lăng-xê. Không lâu sau, nhiều bài nữa đã liên tiếp gửi đến, tức thì Thế Lữ hoan hỉ loan báo về Xuân Diệu bằng những lời trọng đại "Loài người hãy hiểu con người ấy!". Xem tiếp những hồi sau, người đời đã rõ: những gì diễn ra với Xuân Diệu đều y chang tiên đoán của Thế Lữ. Còn Chế Lan Viên, bấy giờ đang trông coi trang thơ ở tờ Tác phẩm mới của Hội Nhà văn. Một hôm, đến tay ông bài thơ lạ gửi ra từ chiến trường. Thấy rõ là một bài thơ thật hay, thế mà chả hiểu sao, ông lại nghĩ nó đau thương quá, nên... cũng không cho in, và... cũng nán đợi. Thì ra, những con hổ về già đều quá là thận trọng! Một độ sau, vượt qua bao bom đạn, một loạt bài mới của tác giả kia lại về được đến thủ đô. Đến lúc này, thì Chế Lan Viên đã bạo tay làm phắt một việc xưa nay chưa từng làm, mà cũng chưa từng có: lăng-xê hẳn một chùm cực sai quả, nhiều tới tận mười ba bài! Ông ưu ái cá nhân? Ông ưu tiên chiến trường? Ông rộng tay với cánh trẻ? Có thể thế, cũng có thể không. Mà có khi chỉ đơn giản: phải làm đến thế ông mới đành, mới đã cũng nên. Thi đàn chống Mỹ, từ đấy, có Thanh Thảo. 1. Lấp lánh chất người Tôi đã hỏi Thanh Thảo, cái bài đầu lòng duyên may phận rủi đó là gì. Mới hay là bài Thử nói về Hạnh phúc. Đọc nó, cứ tiếc, giá hồi ấy Chế Lan Viên đừng e ngại quá, cứ mạnh dạn in thì còn đã biết mấy! Vì sao ư? Vì nó hay. Vì nó đau thương mà rắn rỏi! Và vì ngay từ đó, Thanh Thảo đã là Thanh Thảo rồi. Nghĩa là quan niệm nhân sinh, quan niệm thơ, lối tạo hình, giọng điệu, nhất là mối trăn trở của một đời thơ... chừng như đã định rồi. Tôi rất chú ý cái đoạn: hạnh phúc nào cho tôi hạnh phúc nào cho anh hạnh phúc nào cho chúng ta hạnh phúc nào cho đất nước những câu hỏi chưa thể nào nguôi được mảnh đất hôm nay bè bạn chúng ta nằm nơi máu đổ phải sống bằng thực chất nơi cao nhất thử lòng ta yêu đất nước thử lòng ta chung thuỷ vô tư nơi vỡ vụn dưới chân ta những mảng đêm hèn nhát những gương mặt ngẩng lên lấp lánh chất người. Có người bảo Thanh Thảo là nhà thơ công dân, chỉ trăn trở chuyện bổn phận với dân nước, thời cuộc. Cũng đúng thôi. Cũng vẻ vang thôi. Những câu kia có thể làm bằng. Nhưng e chưa thật trúng. Chính những tiếng thơ đầu đời đó còn chứa bằng chứng khác.Tôi quyết rằng, trước Thanh Thảo chưa có thi sĩ nào viết ra cái câu cuối kỳ kỳ vậy. Người khác có thể chỉ dừng ở "gương mặt ngẩng lên lấp lánh". Với họ, thế là đủ, là kiệm lời. Đã "lấp lánh", lại còn "chất người", thì lộ quá, thừa quá. Nhưng Thanh Thảo

thì cứ phải là "lấp lánh chất người". Thậm chí, cứ dứt khoát là "Những gương mặt ngẩng lên lấp lánh chất người". Chữ "chất người" không chịu nằm yên ở tầng hàm ngôn. Nó cứ trồi lên, cứ nhất thiết phải hiển ngôn. Sao thế? Nó là nhãn tự của câu chăng? Không. Không phải nhãn tự của một câu thơ. Mà là nhãn tự của một đời thơ! Chẳng phải thế sao, chất người chính là nỗi trăn trở, niềm day dứt cả đời Thanh Thảo! Khi còn cầm súng, cũng thế. Khi chỉ chuyên cầm bút thôi, cũng thế: "Học làm người cao hơn núi non"(Những khoảng sáng khác nhau), "tôi yêu / chất người đầu tiên / những giọt sương lặn vào lá cỏ / qua nắng gắt qua bão tố / vẫn giữ lại cái mát lành đầy sức mạnh / vẫn long lanh bình thản trước vầng dương" (Bùng nổ của mùa xuân), "mong một ngày hiện rõ / chất thật mỗi con người", "ta sẽ trở lại / con người" dù biết con đường kia "dài hơn mọi con đường", "phải trả giá cho mỗi phẩm chất người / dù rất nhỏ" (Đêm trên cát)... Rõ ràng, mối bận tâm của thi sĩ này không bó hẹp ở chất công dân, mà rộng lớn hơn, là chất người. Căn cốt của chất công dân là chủ nghĩa yêu nước, căn cốt của chất người là chủ nghĩa nhân văn. Nhân văn là tình yêu lớn, là chất nhân loại phổ quát của con người. Trong tình cảnh đất nước bị đe dọa, có thể chất công dân là phần nổi bật trong con người, thậm chí, đồng nhất với chất người. Song, trở về đời thường muôn thuở, chất công dân chỉ là tử số trên mẫu số lớn là chất người. Như thế, quan tâm đến chất người viết hoa là quan tâm trực tiếp đến vẻ đẹp nhân văn. Là tiếp cận con người trên tinh thần nhân văn chủ nghĩa. Thêm một thi sĩ chân chính xuất hiện là một tinh thần nhân văn mới nào đấy lên tiếng, đó là quy luật. Quy luật ấy không ngoại trừ Thanh Thảo. * Nhưng, có thi sĩ nào lại chẳng nói đến chất người, dù nhiều dù ít. Dừng ở hai chữ "chất người" rất chung đó thôi, làm sao đủ hình dung Thanh Thảo! Vậy là cần đi tiếp: chất người mà Thanh Thảo quan niệm là gì? Cũng ngay trong thi phẩm đầu tay kia, dường như đã có câu trả lời: chúng tôi không muốn chết vì hư danh không thể chết vì tiền bạc chúng tôi lạ xa với những tin tưởng điên cuồng những liều thân vô ích đất nước đẹp mênh mang đất nước thấm tự nhiên đến tận cùng máu thịt chỉ riêng cho Người, chúng tôi dám chết! đêm nay ai cầm tay nhau vào tiệc cưới ai thức trắng lội sình ai trầm ngâm viết những câu thơ thông minh ai trả nghĩa đời mình bằng máu màu đỏ thật không ồn ào máu lặng lẽ ướt đầm ngực áo Day dở mà quyết liệt đến thế này, chỉ có thể là tiếng nói khi cuộc chiến đã vào hồi khốc liệt nhất. Không còn bồng bột nông nổi, không thể đơn giản vô tư như hồi đầu. Người lính quý vô ngần sinh mệnh bản thân. Nhưng vẫn sẵn sàng xả thân. Xả thân lặng lẽ. Không phải vì vinh quang hay cuồng tín. Chỉ vì nghĩa lớn. Chỉ để "trả nghĩa đời mình bằng máu", thế thôi. Nghĩa, đó là lẽ sống, lẽ chết, lẽ đời của họ. Nghĩa khí là bản tính, là phẩm giá, là sức mạnh của họ. Mẫu số chung của chất người ở những con người ấy chính là nghĩa khí. Bởi thế, tuy là giải phóng quân đấy, nhưng gọi họ là "chiến sĩ" e

không hợp. Phải gọi là nghĩa sĩ. Nghĩa sĩ mới là vẻ đẹp riêng của người lính Thanh Thảo. Mà không chỉ có nghĩa sĩ của thời đại mới. Rồi đây, anh còn miệt mài viết về cả những nghĩa sĩ Cần Giuộc (Những nghĩa sĩ Cần Giuộc), nghĩa sĩ Ba Tơ (Bùng nổ của mùa xuân), về Trương Công Định, Nguyễn Trung Trực (Cỏ vẫn mọc), về Nguyễn Đình Chiểu (Trò chuyện với nhân vật của mình), Cao Bá Quát (Đêm trên cát)... Họ đều là những nghĩa quân, những ngọn nghĩa kỳ, những nhà thơ tiết nghĩa. Họ là nghĩa khí muôn năm của dân tộc này. Viết về tâm tư mộ nghĩa, chí khí dấy nghĩa của người xưa và cả người nay là cảm hứng lớn của đời Thanh Thảo. Với anh, viết như thế là dấy nghĩa mà cũng là trả nghĩa. Cho nên, sẽ chẳng có gì là quá lời khi bảo rằng: viết về nghĩa khí và viết bằng nghĩa khí là một mãnh lực của ngòi bút Thanh Thảo. 2. Lửa và Nước Tuy nhiên, Thanh Thảo không phải là nhà đạo đức. Trước sau, anh là một thi sĩ. Thơ không thể là những giáo huấn về chất người, dù là về nghĩa khí. Thơ phải là một thế giới tinh diệu thăng hoa từ điệu hồn thi sĩ. Nghĩa khí là tinh huyết nuôi dưỡng cõi thơ Thanh Thảo, cũng là tinh khí tụ kết từ cõi thơ ấy. Song, nghĩa khí đã hoá sinh thành muôn hình sắc sống động, biến hoá tinh vi và đan dệt với nhau tạo nên cả một thế giới thi ca. Mà một thế giới thi ca, xét đến cùng, là sự chuyển hoá của ba hệ thống hình tượng căn bản: hình tượng cái tôi, hình tượng người tình và hình tượng thế giới - chúng là "tam vị" mà "nhất thể". Đồng thời, thế giới sống động ấy cũng thường kết tinh vào những biểu tượng căn bản nào thôi. Trong cõi thơ Thanh Thảo, chất người nghĩa khí được kết tụ từ những nguyên khí nào, hiển hiện trong những biểu tượng nào? Ấy là: Lửa và Nước! Từ những yếu tính của tự nhiên, chúng đã đầu quân vào thơ, trở thành những hình tượng, biểu tượng thi ca, không chỉ của riêng Thanh Thảo. Nhưng Thanh Thảo đã tựa hẳn vào hai biểu tượng đó để suy nghiệm và in vào chúng những dấu ấn riêng. Trong tư duy nghệ thuật của anh, Lửa và Nước là tượng hình kỳ diệu nhất của những vẻ đẹp Người, thậm chí, sự tương sinh của Lửa và Nước đã làm nên mỗi cá thể người: "Giọt nước nào đã khởi sự đời ta", "Mỗi chúng mình là giọt nước / Uống đất bùn và mặt trời long lanh", "Ngọn lửa trong bàn tay soi tìm đến ngọn nguồn", "Những thăng trầm bao năm tháng chiến khu / Không giập nổi ngọn lửa đằm trong mắt", "Ngọn lửa riêng bền bỉ suốt đời mình", "gương mặt sốt soi vào vẫn sáng / bùng tự nhiên như lửa trảng dầu", "Thế hệ chúng tôi bùng ngọn lửa chính mình / soi sáng đường đi tới"... Sẽ không thể thấy được quan niệm về chất người của thi sĩ này, nếu không giải mã những hình ảnh ấy. Trước tiên, Lửa và Nước hoá sinh thành cặp phẩm chất Can đảm và Trung thực. Trung thực và can đảm là nguyên khí của những con người nghĩa khí. Đây là những phẩm chất cốt yếu để mỗi cá thể ngẩng cao đầu làm người. Không trung thực và can đảm, làm sao dám là mình, dám hết mình, dám tranh đấu với phường bất nghĩa, dám xả thân cho lẽ phải cuộc đời? Trong chiến tranh, can đảm và trung thực là phẩm chất cao nhất của một công dân; trong đời thường, can đảm và trung thực là phẩm chất quý nhất của một con người. Nó là nơi gặp gỡ hoà điệu của cả chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa nhân văn. Không phải ngẫu nhiên, nét sáng nhất ở những nhân vật Thanh Thảo, bao giờ cũng là can đảm và trung thực, dù họ là ai: anh lính giải phóng bước vào tuổi hai mươi hay anh du kích bưng biền gan góc, là người Thượng cùng nhóm lửa Ba tơ hay người Khơ Me trụ bám địa hình Nam Bộ, là Nguyễn Trung Trực thủ lĩnh nghĩa quân hay Nguyễn Đình Chiểu nhà thơ địch khái, Cao Bá Quát nhà thơ dấy nghĩa. Lúc họ dấy nghĩa là lúc vùng tỉnh thức, những đợt sóng đột ngột trào lên, lướt qua mặt một triều đình khiếp đảm,

thành ngọn lửa bùng trong đám lá tối trời, thành nước rực cháy... Bằng can đảm và trung thực, họ dám xả thân vì nghĩa lớn: "ta xin đứng lại / chiến đấu như một con người / chặn đường nỗi sợ / và chết như một con người / đã vượt lên nỗi sợ". Cũng chẳng phải ngẫu nhiên, lúc được hỏi về đức tính hàng đầu của một người làm thơ chân chính - kẻ mang sứ mệnh phát ngôn cho tự do và sự thật, cho đại nghĩa của nhân gian Thanh Thảo đã không đắn đo gì mà xác quyết: "đức tính đầu tiên là đừng nói dối... đức tính thứ hai là đừng hèn". Cũng dĩ nhiên, ở chiều ngược lại, anh và các nhân vật của anh sẽ ghét cay ghét đắng sự đớn hèn, khiếp nhược, thói nô lệ, cũng như sẽ dị ứng gay gắt với những kẻ dối trá "ba hoa chích choè đánh quả loanh quanh", những thằng bất nghĩa, cặn bã: "có những lúc ra về lòng rỗng không / vì phải gặp trong cơ quan một thằng cặn bã / tôi chào đất nước tôi. Buồn quá / đất nước cùng tôi lặng lẽ trên đường". Yêu và ghét là hai phía của cùng một thái độ, hai mặt biện chứng của một tư tưởng nghệ sĩ. Tiếp tục cuộc hoá sinh của mình, cặp "nguyên tố" Lửa và Nước còn hoá thân thành bao chất người phong phú khác: Nhiệt huyết và Nhân hậu, Dữ dội và Âm thầm, Quyết liệt và Tươi mát... Này là hình tượng người tình, đối ảnh riêng tư của cái tôi thi sĩ. Trong các trang thơ của anh, nàng cũng là hiện thân sống động và diệu kỳ của Lửa và Nước với "thân hình em trong sáng tựa đất đai / nơi thu hút màu xanh và ngọn lửa", với "ngọn lửa chìm trong núm vú hồng hồng", khiến người thơ kinh ngạc: "anh chưa thấy một dòng sông nào khác / âm thầm mà dữ dội như em". Này là hình tượng Nhân Dân, một hình tượng tổng thể, hiện thân lớn lao nhất cho quan niệm riêng về chất người của Thanh Thảo: "Tôi chưa biết có nơi nào trên trái đất / ánh mặt người lại dịu mát như nơi đây... Tôi chưa biết có nơi nào trên trái đất / ánh mặt người lại mãnh liệt như nơi đây"... Thế đấy, Nóng và Lạnh, Dương và Âm, Dữ dội và Âm thầm, Cuồng nộ và Lặng lẽ, Bất khuất và Hiền hoà, Nồng nàn và Sáng trong, Mãnh liệt và Dịu mát v.v... đều là những hoá sinh khác nhau của Lửa và Nước. Chúng kết tụ nên nghĩa khí con người. Lớp lớp những con người nghĩa khí ấy đã làm nên đất nước này: "đất nước ơi đây hết thảy con Người / bóng họ toả mênh mang ngày nắng gắt / họ đi như gió họ đứng như rừng / lúc nằm xuống họ hoá thành mặt đất". Nói Lửa và Nước là tượng hình hoặc là cội nguồn của những chất người trong thơ Thanh Thảo, có lẽ, đều phải. Nó là đầu này mà cũng có thể là đầu kia của quá trình sinh hoá vậy. Lửa có thể cháy trong Nước, và Nước có thể dào lên thành Lửa! Có vẻ nghịch lý. Nhưng không thế, làm sao có thể tương sinh? Nét độc đáo của hình tượng thế giới trong cõi thơ này cũng là sự tương sinh không cùng của Lửa và Nước. Người đọc luôn thấy đầy ắp những tương sinh như vậy ở tạo vật thiên nhiên vây quanh con người trong thơ Thanh Thảo: "Mặt trời lặn sâu trong nước để bùng lên đám lửa dữ dằn", khiến cho "Nước rực cháy" và "Dòng sông lửa chảy dọc triền đêm tối", khiến thi sĩ ngỡ ngàng: Có phải trái tim dòng sông bốc cháy. Người đọc cũng luôn thấy "Qua mặt nước lặng yên xanh ngắt / những ngọn núi đang vùng vẫy chào đời / tiếng nổ vỡ những dòng nham thạch / vọt lên từng khối lửa khổng lồ". Sinh hoá lạ kì tất nảy nở kết hợp tân kì: Mặt trời trôi vùn vụt giữa dòng sông", "đại dương bốc cháy", "những con sóng bình minh", và nhất là "những ngọn sóng mặt trời", "khiến dòng nước sáng loà như kiếm thép"... Thật lạ lùng, trong những hình sắc ấy, Lửa và Nước lại bén duyên và giao kết với nhau. Nhưng, nói đến hệ thống hình ảnh biểu tượng làm nên thế giới thơ Thanh Thảo, làm sao có thể quên được Cỏ. Cỏ đã đầu quân và ngay lập tức làm vinh danh cho tập thơ đầu tay Dấu chân qua trảng cỏ, cỏ mọc lan tràn mãnh liệt suốt dọc đường thơ anh. Sống trong cõi thơ ấy với vô vàn biến hoá, cỏ tượng trưng cho sự đơn sơ, khiêm nhường, dân dã.

Cỏ tượng trưng cho sự lãng quên, bền bỉ. Cỏ là sự sống mãnh liệt, trường tồn. Cỏ là biểu tượng của tuổi trẻ, tuổi xuân. Cỏ tượng trưng cho nhân hậu và nghĩa khí v.v... Cỏ xanh đó là Thanh Thảo. Không phải là con đẻ trực tiếp của Lửa và Nước, nhưng chính cuộc hoá sinh lâu dài và sâu xa của những nguyên khí ấy đã sinh thành cỏ Thanh Thảo. Nó là kết quả diệu kỳ từ "những chuyển hoá bí mật giữa lửa và màu xanh", chuyển hoá âm thầm của "những giọt sương lặn vào lá cỏ" khiến "lá non ơi lá non / nhỏ mềm áp vào mặt ta nóng rực", để cuối cùng tạo nên thứ "cỏ sắc mà ấm lắm phải không em?". Bởi vì, theo cách hình dung của thi sĩ này, cỏ là một hiện thân gần gũi của chất người: "tôi yêu / chất người đầu tiên / những giọt sương lặn vào lá cỏ / qua nắng gắt qua bão tố / vẫn giữ lại cái mát lành đầy sức mạnh / vẫn long lanh bình thản trước vầng dương". Ta hiểu vì sao, cỏ xanh và con người nghĩa khí tựa như một cặp hình tượng song sinh trong thế giới nghệ thuật Thanh Thảo. Trong cõi thực, Lửa và Nước tương khắc nhiều hơn. Nhưng trong thơ Thanh Thảo, chúng lại tương sinh với vô vàn biến hoá, làm nên một bối cảnh, một môi sinh riêng cho những con người nghĩa khí tồn sinh và khẳng định mình. Sẽ không ngoa nếu nói rằng: sự sinh hoá của chúng đã tạo nên cõi thơ Thanh Thảo. * Chúng ta đều biết, một thế giới nghệ thuật bao giờ cũng được sinh thành từ một quan niệm nào đấy. Quan niệm đích thực của một nghệ sĩ chân chính không chỉ xuất phát từ ý thức, mà còn có cội rễ rất sâu trong khí chất của thi sĩ. Khí chất tìm đến với quan niệm theo một mách bảo riêng. Thành thử, quan niệm lắm khi chỉ là sự phóng chiếu của khí chất ẩn chìm trong tạng thi sĩ đó thôi. Thậm chí, thế giới hình tượng trong một cõi thơ, xét ra, cũng chỉ là những hoá sinh sống động, theo kiểu nào đó, của những khí chất ẩn tàng trong cái tôi kia. Đó là một quy luật của nghệ thuật. Vậy, đâu là khí chất của cái tôi Thanh Thảo? Tôi chợt nhớ lại chừng mươi lăm năm trước, trong một đêm Quy Nhơn cùng bàn về thơ phú, thi hữu của Thanh Thảo là Nguyễn Trọng Tạo có ví anh với giọt cồn, bởi một thích thú: khi nhỏ cồn lên da, người ta cảm thấy mát lạnh; song, lúc lạnh nhất chính là lúc nó nóng nhất. Tôi cũng cho cái tạng Thanh Thảo đã được tạo bởi những khí chất phản trái của Lửa và Nước như thế. Ai đã gần anh, thì không thể không thấy phía sau vẻ phớt lạnh, luôn luôn là sự quyết liệt nồng nàn. Bao nấu nung sôi sục để tranh đấu cho lẽ phải thường lặn khuất sau một sắc diện lạnh như không."Lặng yên trên bề mặt / gào thét dưới chiều sâu", "núi lửa ẩn dưới tầng tầng tuyết phủ". Lúc lạnh như băng cũng là lúc nồng như lửa. Nghịch lý mười mươi ấy chính là hấp lực riêng của con người nghĩa khí này. Nhưng dù sao, tôi vẫn khoái hình ảnh giọt rượu mạnh hơn, bởi một lý sự: rượu mới uống được chứ cồn làm sao uống! Chả nhẽ Thanh Thảo chỉ là giọt cồn sát trùng thôi ư!? Viện những điều ngang ngang ấy là vì tôi không chỉ nghĩ tới Lửa và Nước - những yếu tính của rượu - mà quan trọng hơn là những chuyển hoá lạ lùng giữa chúng. Lửa và Nước đã chưng cất lẫn nhau như thế nào mà nên rượu ấy? Những khí chất kia đã chưng cất lẫn nhau thế nào mà nên cái tạng ấy? Cứ ngỡ tương khắc, nào ngờ tương sinh. Rượu đích là thứ Nước giấu Lửa, là thứ Lửa hoá thân vào Nước để cùng đem những nồng nàn say sưa thấm vào tâm can, tâm huyết và tâm hồn. Thanh Thảo chẳng đã từng ý thức về cái tôi ấy: "Ly rượu trong hồng lên cùng ký ức / uống đi anh ngọn lửa của mình". Bởi vậy, tôi tin Thanh Thảo là rượu mạnh, không phải cồn. Chất nghĩa khí nồng nàn chính là rượu mạnh của tâm hồn Thanh Thảo. Nghĩa khí tan thấm vào thế giới nghệ thuật kia, từ vĩ mô đến vi mô, suy cho cùng, vâng suy cho cùng, khởi nguyên từ những khí chất

đó của cái tôi Thanh Thảo. Theo một lối đi vốn bí ẩn của cõi tâm, Lửa và Nước đã khởi phát từ khí chất mà len lỏi vào quan niệm, rồi sau những hôn phối âm thầm trong tâm thức thi ca mà sinh thành cả một thế giới nghệ thuật muôn vẻ. * Nếu sự mô tả nghệ thuật của một thi sĩ bao giờ cũng bị chi phối bởi quan niệm riêng về cái đẹp của anh ta, thì xem ra, sự tương sinh Lửa - Nước này đã xâm nhập cả vào quan niệm về cái đẹp của Thanh Thảo. Là một thi sĩ có ý thức sâu sắc về thế hệ mình, về nghệ thuật của mình, Thanh Thảo không ngừng suy ngẫm để đúc kết thành những châm ngôn, tuyên ngôn, trước hết cho ngòi bút của mình. Cả những suy ngẫm khôn nguôi về nỗi đời, lẽ đời, cả những chiêm nghiệm khôn cùng về cái đẹp, nghệ thuật. Bài ca ống cóng là một tuyên ngôn rất sớm. Người đọc đã nhận ra ngay tuyên bố chính thức về cái đẹp riêng của chàng thi sĩ trẻ: "Bài hát của hôm nay / Thô sơ mà hực sáng / Mang lẽ đời đơn giản / Nói được tới ngày mai". Thô sơ mà hực sáng là một sự hài hoà. Thô sơ mà hực sáng chính là cái đẹp Thanh Thảo. Nó sẽ âm thầm dẫn dắt anh tìm đến với những vẻ đẹp sáng tiềm ẩn ngay trong những gì thô sơ, giản phác, bình dị, mộc mạc. Nó sẽ lặng lẽ mách bảo cho ngòi bút của anh những điểm nhấn, điểm dừng khi sáng tạo từng vẻ đẹp thơ. Nó là la bàn vô hình trong hành trình sáng tạo của Thanh Thảo. Trong thơ anh, người ta thấy vẻ đẹp sáng có một vị thế chủ đạo. Gồm cả "sáng rực"(của lửa) và "sáng trong"(của nước). Có phải Lửa và Nước (với mọi ý nghĩa của nó) đã tìm cách giao hoà với nhau mà tạo nên dạng kết tinh tuyệt vời nhất của chúng là những vẻ "lấp lánh", "long lanh"? Và có phải đó chính là lúc nước muốn động lên ánh lửa, còn lửa đang tĩnh tâm trong sắc nước? Bạn cứ đọc mà xem, chẳng phải "lấp lánh", "long lanh" với những biến thể khác nhau của nó (lung linh, lóng lánh, óng ánh...) là chữ đã ám Thanh Thảo nhiều nhất hay sao? - "lung linh gương mặt người thương", "Những gương mặt ngẩng lên lấp lánh chất người", "Ngước nhìn mút mắt khoảng trời long lanh", " Tiếng cười trẻ con như hòn bi ve lóng lánh", "Đôi khi dưới vết bánh xe / có những hạt ngọc / tuổi thơ lấp lánh qua đám bụi", "Tiếng ve thức giấc / long lanh ánh ngày", "buổi sáng những trái dừa long lanh chùm ngọc bích", "Giọt nước mắt vầng trăng / long lanh trong đáy giếng", "Cây ngời sáng long lanh như hồi chuông", "Lem luốc niềm vui lóng lánh vẩy cá", "Chim sẻ ơi từ đâu đến đậu ban công nhà ta lung linh như giọt nước", "Những sợi rác óng ánh dưới mỏ chim", "Nắng lấp lánh trên những đài mây trắng", "tiếng cu gù óng ả lùm tre"... Vẻ đẹp sáng như thế đã thành một thứ chuẩn mực điều khiển ngòi bút sáng tạo của Thanh Thảo. Có lẽ thi sĩ đích thực nào cũng thấm thía rằng: cái đẹp thường chỉ phát lộ trong khoảnh khắc. Vì vậy, cần phải săn rình cái khoảnh khắc mà cái đẹp đột hiện, để chớp lấy như những phút xuất thần. Thanh Thảo cũng tin thế. Lóe sáng một lần, rồi ngắt đã là những khoảnh khắc dệt nên thế giới thơ Thanh Thảo. Trong khoảnh khắc kia, cái "thô sơ" bất ngờ "hực sáng", cái "mộc mạc" đột ngột "lung linh", vẻ "lem luốc" đột nhiên "lóng lánh", những gương mặt thân quen bất chợt "ngẩng lên lấp lánh chất người". Chính những khoảnh khắc như thế đã ban tặng cho thi sĩ cái hạnh phúc được bắt gặp bao vẻ diệu kì trong thế giới này, nhất là vẻ diệu kì nơi "Gương mặt sáng trong / như tiếng chuông mùa thu"của con người... Như vậy, tôi đã lần theo sự dẫn dắt của Lửa và Nước để tìm vào chất người chất thơ Thanh Thảo. Nói cho cùng, ở ai chẳng có hai thứ "nguyên khí" ấy. Con người ta khác nhau chỉ vì kiểu kết hợp của chúng ở từng cá thể không giống nhau. Thanh Thảo có khí chất và diện mạo như thế là bởi Lửa và Nước đã tương khắc tương sinh như thế. Dầu sao, cũng cần thấy rằng, nếu Lửa là nóng và sáng, Nước là mát và trong, thì hình như

Lửa trong anh có phần bốc hơn. Thơ Thanh Thảo có vẻ là thứ thơ vượng hoả. Nghĩa khí, chí khí, hào khí sung hơn so với nhã khí, thanh khí, bình khí. Nó cho anh sở trường trong việc tiếp cận cái Cao cả. Có viết về cái Đời thường, thì cũng tiếp cận trên tinh thần Cao cả. Dễ hiểu vì sao, đọc thơ anh, người ta có cảm giác vẻ đẹp tráng mỹ thường lấn vượt vẻ đẹp ưu mỹ, tình cảm lớn trội hơn tình cảm nhỏ, tình đôi lứa luôn khiêm cung trước tình đời. Đó âu cũng là một cái tạng thơ vậy. (Còn nữa) 07/02,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (0) | Bản in Ôn thi đại học môn văn:MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM TRONG TƯ DUY TỰ SỰ CỦA NAM CAO QUA 'CHÍ PHÈO' - TS Đặng Lưu

Nghiên cứu truyện "Chí Phèo", nhiều người nhận ra trong tác phẩm này hội đủ những yếu tố cấu thành một chủ nghĩa hiện thực kiểu Nam Cao. Cụ thể, tác giả "Chí Phèo" không chỉ góp vào những nét vẽ thần tình để hoàn tất bức tranh thực tại đời sống xã hội VN trong một thời điểm lịch sử, mà hơn thế, với cảm hứng truy nguyên mạnh mẽ, nhà văn đã chỉ ra nguyên nhân sâu xa của bấy nhiêu thực trạng được phơi bày. Tuy nhiên, nhìn sâu vào cấu trúc nội tại của tác phẩm, ta còn có thể nhận thấy rằng: cảm quan hiện thực sắc bén của Nam Cao thấm đẫm mọi thành tố, khiến cho mọi tế bào nghệ thuật của tác phẩm tồn tại thống nhất như trong một sinh thể; chúng tương tác, quy định lẫn nhau một cách chặt chẽ, logic, thể hiện đặc điểm riêng của một kiểu tư duy tự sự. Theo thời gian, giá trị của tác phẩm Chí Phèo (chủ yếu qua hình tượng nhân vật chính) dường như đã được lĩnh hội khá đầy đủ, sâu sắc ở nhiều phương diện ý nghĩa: điển hình cho tầng lớp nông dân bần cùng hoá, lưu manh hoá, bi kịch bị từ chối quyền làm người, sức khái quát hiện thực, sự thể hiện cảm hứng nhân đạo cũng như khả năng khám phá chiều sâu tâm lý con người của tác giả... Những khía cạnh ấy đương nhiên là hết sức quan trọng. Nhưng một số vấn đề khác cũng quan trọng không kém, đó là hệ thống hình tượng được tạo nên bởi các thành tố đan dệt trong mối quan hệ tương liên tương tác hết sức tinh vi, là sự phối thuộc lẫn nhau giữa các tình tiết nghệ thuật; là tính tất yếu của các sự kiện, biến cố cũng như biểu hiện của tâm lý nhân vật... Tóm lại, thoát khỏi cách bình giá thông thường ý nghĩa nghệ thuật của hình tượng, cố gắng nhìn nhân vật như một "khách thể hành động", ta nhận thấy Nam Cao không hề giản đơn, không hề lơi lỏng trong tư duy và xử lý các yếu tố tự sự của mình. 1. Sự chặt chẽ trong tư duy tự sự của Nam Cao bộc lộ trước hết ở việc sáng tạo một mạng lưới các chi tiết nghệ thuật có độ nén rất lớn và tổ chức chúng thành một hệ thống có sức biểu đạt cao. Nỗ lực sáng tạo của Nam Cao thể hiện ở sự gia tăng những chi tiết có chức năng kép: vừa giữ chức năng miêu tả, vừa giữ chức năng giải thích. Đó là những chi tiết có vai trò rất quan trọng trong kết cấu tác phẩm. ở vị trí vốn có trong văn bản tự sự, các chi tiết đắt giá có khả năng đem đến cho người đọc sự nhận thức rất sâu về đối tượng. Chức năng miêu tả, chức năng định danh của chúng là hết sức rõ ràng.

Thiếu chúng, khó mà hình dung được đầy đủ những đặc điểm của đối tượng. Nhưng mặt khác, đặt vào trong hệ thống, chúng lại hàm chứa khả năng lý giải, khả năng cắt nghĩa rất lớn. Rất nhiều điều ẩn khuất, nhiều nghịch lý thấp thoáng chỗ này chỗ kia bỗng trở nên sáng rõ hơn bởi những chi tiết như thế. Có thể thấy điều này, chẳng hạn qua lai lịch Chí Phèo được Nam Cao miêu tả trong tác phẩm. Chỉ bằng mấy dòng ngắn gọn, dường như tác giả đã tiên lượng đầy đủ về số phận nhân vật. Với một bản "lý lịch" khá đặc biệt như thế, dường như trong con người Chí Phèo, sự bất trắc, nỗi thống khổ đã được "cài đặt" sẵn, chúng tiềm ẩn và sẽ bùng phát bất cứ lúc nào trên mỗi bước đường đời. Nói cách khác, trong bối cảnh cuộc sống lúc bấy giờ, một con người như Chí Phèo không bất hạnh mới là vô lý. Lời đay nghiến của bà cô đối với Thị Nở khi thị định gắn đời mình với Chí Phèo: "đàn ông chết hết rồi hay sao mà lại đi đâm đầu lấy một thằng không cha không mẹ"... chỉ là sự láy lại thái độ nhất quán của cộng đồng đối với một số phận coi như đã được an bài một cách hiển nhiên trong ý thức mọi người. Từ điểm nhìn mà ta đang tuân thủ, cái thiện của nhân vật Chí Phèo, cũng là chi tiết có độ nén lớn. Khác với Xuân Tóc Đỏ của Vũ Trọng Phụng - con người hư hỏng từ trong trứng nước - Chí Phèo vốn lương thiện, một sự lương thiện gần như bản năng. Không phải là kết quả của một sự giáo dục nào đáng kể, cái thiện căn của Chí Phèo vẫn đủ mạnh để giúp Chí, ngay giữa tuổi hai mươi, vượt qua sự cám dỗ của một người đàn bà dâm loạn. Nó cũng không dễ dàng bị đánh bật khỏi tiềm thức bởi những trận say triền miên và những hành vi phá phách. Điều này rất có ý nghĩa. Bởi nếu không có cái thiện căn nguyên sơ sâu bền ấy thì khó mà giải thích nổi tại sao sau khi gặp Thị Nở, nhờ sự tác động của tình người, Chí Phèo bỗng trỗi dậy khát vọng hoàn lương, tức là khao khát trở về với bản nguyên thuần khiết được cất giữ sâu kín trong tiềm thức của mình. Những chi tiết giàu hàm lượng nghệ thuật thường khiến cho tác phẩm trở nên có chiều sâu bởi tính đa nghĩa. Ngược lại, những chi tiết có độ nén cao, có chức năng kép thường đem đến cho người đọc những thú vị bất ngờ bởi sự phát hiện, sự vỡ lẽ. Đọc truyện Chí Phèo, gặp chi tiết Chí Phèo xách dao đi trả thù, độc giả không thể không bật ra câu hỏi: do đâu mà bước chân Chí Phèo dẫn hắn đến nhà Bá Kiến trong khi hắn vừa đi vừa lẩm bẩm: "Phải đến nhà con đĩ kia để đâm chết nó, đâm chết con khọm già nhà nó" ? Có phải "những thằng điên và những thằng say rượu không bao giờ làm những cái mà lúc ra đi chúng định làm" như cách lý giải trực tiếp của người thuật truyện? Vấn đề hẳn không đơn giản như vậy. Không nên quá cả tin vào sự lý giải trực tiếp của lời kể chuyện, bởi xét về chức năng nghệ thuật, những lời ấy có lúc "đánh bẫy" người đọc một cách có chủ ý. Với chi tiết này, Nam Cao buộc người đọc phải tìm lấy câu trả lời ngay chính trên tương quan có vẻ mâu thuẫn của hành động. Nếu cho rằng hành động của Chí Phèo là cố tình thì vô lý, nhưng cho là vô thức thì lại hoá vô nghĩa. Đúng ra, Chí Phèo bước đi trong trạng thái chập chờn, lưỡng phân [1]. Bước chân ấy vừa theo quán tính lại vừa theo sự dẫn dắt vô hình của con người lương tri. Theo quán tính thì dĩ nhiên Chí Phèo không rẽ vào nhà Thị Nở mà sẽ đến nhà Bá Kiến. Theo sự dẫn dắt của con người lương tri thì điểm đến cũng là nhà Bá Kiến, bởi con người này không mơ hồ về kẻ thù của mình. Sự suy diễn trên càng có cơ sở nếu ta lắng nghe những lời buộc tội gay gắt cuối cùng của Chí Phèo khi đối thoại cùng Bá Kiến. Lời chất vấn sắc sảo khôn ngoan ấy đâu phải là lời lẽ của một thằng say. Ngay trong sự kiện này, có một chi tiết đặc sắc chắc chắn không nằm ngoài sự tính toán của Nam Cao: Chí Phèo đến nhà Bá Kiến lúc ông ta đang nổi cơn ghen. Lão ghen vì bà tư quá trẻ, cứ phây phây, lẳng lơ, đa tình. Lão ghen với bọn trai trẻ trong làng và muốn

tống hết bọn chúng vào tù. Chỉ cần có thế, lập tức người đọc vụt nhớ ngay đến cơn ghen vô cớ của Bá Kiến hơn hai chục năm về trước - một cơn ghen mù quáng và độc địa đã huỷ hoại cuộc đời một con người lương thiện. Và giờ đây, nạn nhân đang hiện diện trước mặt kẻ gây tội ác, đang dồn dập đặt ra những câu hỏi không thể trả lời. Không trả lời được những câu hỏi Chí Phèo đặt ra cũng có nghĩa Bá Kiến phải chết, chết giữa cơn ghen đích đáng như một sự quả báo. Quan sát mọi biến cố, mọi tình tiết theo hướng này ta sẽ thấy không thể cắt nghĩa đầy đủ chiều sâu tác phẩm nếu thiếu cái nhìn hệ thống. Những "đơn vị chức năng" [2] chỉ thực sự phát sáng khi nó được đặt trong mối quan hệ hết sức tinh vi với những "đơn vị chức năng" khác. 2. Đối với thể loại truyện, điểm hấp dẫn và cũng rất khó trong xử lý nghệ thuật chính là những bước rẽ ngoặt bất ngờ của số phận nhân vật. Ở đó, nhà văn phải chuẩn bị "thế năng" cần thiết để cho những đột biến kia diễn ra như một tất yếu. Những điểm "gấp khúc" trong cuộc đời Chí Phèo thực sự là những thử thách rất lớn đối với khả năng sáng tạo của Nam Cao, đồng thời cũng là chỗ thể hiện những đặc điểm nổi bật trong tư duy tự sự của ông. Có hai bước ngoặt bất ngờ trong đường đời Chí Phèo được Nam Cao miêu tả. Thứ nhất: từ một con người hiền lành, lương thiện, bị đẩy vào tù một cách vô cớ, trở thành kẻ hung hãn. Thứ hai: từ một kẻ tha hoá, điên dại, bỗng cất tiếng kêu đòi được sống lương thiện. Ở khúc ngoặt thứ nhất, nhà văn đã đưa ra hai hình tượng Năm Thọ và Binh Chức những nhân vật phụ không trực tiếp tham gia vào diễn biến câu chuyện - để làm sáng tỏ nhiều điều. Trong lời kể nhẩn nha, những nhân vật này như tiện thể được nhắc đến, nhưng thực chất, vai trò giải thích, cắt nghĩa của chúng đã được phát huy tối đa. Nếu như nhân vật Năm Thọ ngầm lý giải đầy đủ cho cái nguyên cớ Chí Phèo bị đẩy vào tù (cái nguyên cớ vốn rất mù mờ trong con mắt người dân làng Vũ Đại), thì nhân vật Binh Chức lại rọi sáng cái quá trình biến chất của Chí Phèo. Nhờ sự xuất hiện của những nhân vật ngoài cốt truyện ấy mà tính tất yếu trong mọi biến cố của số phận nhân vật chính được bộc lộ sắc nét, rõ ràng hơn. Từ hai nhân vật bên lề của truyện Chí Phèo, ta càng hiểu rõ hơn điều mà Roland Bathes khẳng định khi nghiên cứu cấu trúc truyện kể: "Chỉ có một con đường duy nhất: hoặc trong văn bản, mọi thứ đều có ý nghĩa hoặc không có ý nghĩa nào hết... Trong tác phẩm nghệ thuật không có yếu tố thừa, cho dù sợi chỉ xâu chuỗi đơn vị cốt truyện với các đơn vị khác có thể rất dài, mong manh hay mảnh mai" [3]. Ở bước ngoặt thứ hai, tất cả bắt đầu từ tình huống gặp gỡ giữa Chí Phèo và Thị Nở một tình huống có tính quyết định cho sự đột biến. Tình huống gặp gỡ này thoạt nhìn có vẻ là hoàn toàn ngẫu nhiên, nhưng quan sát kỹ, ta sẽ thấy Nam Cao đã ngầm chuẩn bị khá chu đáo mọi phương diện. Về phía Thị Nở, khác với mọi người dân làng Vũ Đại, chưa bao giờ Thị sợ hãi và xa lánh Chí Phèo. Mặc cho Chí là người thế nào, Thị Nở vẫn đi qua vườn nhà Chí Phèo ra sông lấy nước. Thậm chí có lúc thị còn vào nhà Chí Phèo xin rọi lửa, xin rượu bóp chân. Chuyện người dân Vũ Đại kinh sợ Chí Phèo là điều thị không hiểu nổi. Và cái cảnh Thị ngủ ở vườn chuối bờ sông hẳn cũng không phải chỉ có một lần. Vậy nên, việc Chí Phèo gặp Thị Nở như tình trạng như Nam Cao miêu tả trong tác phẩm chỉ là vấn đề thời điểm. Những gì phải xảy ra tất yếu đã xảy ra. Một điều quan trọng khác có lẽ cũng không nằm ngoài sự cẩn trọng của Nam Cao: mặc dù miêu tả Thị Nở xấu xí, ngẩn ngơ là vậy, nhưng tác giả không hề biến Thị Nở thành

một kẻ đần độn về tinh thần. Thị Nở cũng có những khoái cảm xác thịt như mọi người bình thường, vừa cưỡng lại, vừa dâng hiến; vẫn biết thấy ngượng và thinh thích khi nói đến hai tiếng "vợ chồng"; vẫn biết lườm nguýt, e lệ, biết cách âu yếm rất "bình dân" nhưng không kém phần tình tứ... Nghĩa là ở Thị Nở vẫn vẹn nguyên cái "thiên tính nữ" mà tạo hoá đã thổi vào cái hình hài xấu xí thô kệch kia. Phía Chí Phèo, ta biết rằng Chí chưa bao giờ ý thức về cái xấu "ma chê quỷ hờn" của Thị Nở cũng như chưa hề bận tâm về sự ngẩn ngơ và cái dòng mả hủi của người đàn bà ấy. Không kể lúc say mà cả khi tỉnh táo, Chí vẫn nhận thấy "Thị thế mà có duyên". Nam Cao đã không để Chí Phèo nhìn Thị Nở bằng con mắt kì thị của người dân làng Vũ Đại. Quả thật, nếu không có sự chuẩn bị kỹ lưỡng của Nam Cao thể hiện qua những chi tiết vừa nêu, sự gặp gỡ giữa Chí Phèo và Thị Nở sẽ không có được chiều sâu ý nghĩa và giá trị nhân văn. Là một nhà văn hiện thực chủ nghĩa nghiêm ngặt, Nam Cao hiểu rằng ước muốn trở về với cuộc sống lương thiện của Chí Phèo là điều không hề đơn giản (xét ở góc độ xử lý nghệ thuật). Làm sao để một kẻ đã mất hết nhân tính, chỉ quen đập phá và cắn xé điên dại bật ra được tiếng kêu đòi trở về với cuộc sống hiền lành như những người bình thường? Khát vọng đó nếu có thì nhất định phải diễn ra theo một quá trình hợp lý và phải là kết quả của những tác nhân hết sức đặc biệt nào đó. Hành động cưỡng đoạt Thị Nở của Chí Phèo được miêu tả như là tác nhân kiểu ấy. Nó đặc biệt bởi lần đầu tiên Chí Phèo biết đến người đàn bà với tận cùng mọi cảm giác của mình. Nhân vật AQ (AQ chính truyện của Lỗ Tấn) chỉ mới chạm vào tay Vú Ngò mà đã ngây ngất cái cảm giác về da thịt đàn bà thì mới biết rằng hành động giao hoan với Thị Nở sẽ là "cơn địa chấn" cực mạnh làm biến đổi toàn bộ đời sống sinh, tâm lý của Chí Phèo. Những diễn biến trong nội tâm của Chí Phèo vào cái buổi sáng sau đêm gặp Thị Nở là toàn bộ hệ quả của "cơn địa chấn" kia. Như có người đã chỉ ra, quá trình tâm lý ấy đã diễn ra một cách logic theo kiểu phản ứng dây chuyền. Ở đó, lần đầu tiên sau bao nhiêu năm chìm trong những cơn say triền miên, các giác quan của Chí Phèo dần dần hồi tỉnh để đánh thức những xúc cảm bị vùi quên từ rất lâu [4]. Nam Cao đã miêu tả rất kỹ lưỡng những diễn biến tinh vi phong phú ấy, và điều đó cho thấy sự cặn kẽ trong bút pháp tự sự của ông. Tuy nhiên, để dẫn đến nỗi khát thèm lương thiện ở Chí Phèo, cần phải có thêm chất xúc tác. Bát cháo hành của Thị Nở chính là chất xúc tác quan trọng đó. Nhiều người đã phân tích rất kỹ ý nghĩa phong phú sâu sắc của chi tiết nghệ thuật này [5]. Ở đây, chúng tôi chỉ lưu ý thêm tác động mạnh mẽ của bát cháo hành đối với tâm trạng Chí Phèo - điều rất đáng quan tâm khi xem xét đặc điểm bút pháp phân tích tâm lý của tác giả. Thoạt tiên, Chí rất ngạc nhiên vì đây là lần đầu tiên trong đời hắn được nhận miếng ăn do người khác đem cho. Sau thoáng ngạc nhiên là nỗi xúc động chân thành, nhờ đó mà Chí Phèo mới cảm nhận được vị ngon đặc biệt của cháo hành. Bát cháo hành còn buộc Chí Phèo tự đối diện nghiêm khắc với những hành động cướp giật thường xuyên để có cái mà ăn - một kiểu ăn không khác gì thú vật. Rồi bất giác, Chí so sánh cử chỉ săn sóc của Thị Nở với hành vi dâm đãng của vợ ba Bá Kiến ngày nào. Tất cả những điều đó khiến tâm trạng Chí Phèo xáo trộn dữ dội. Cái thiện căn bị chèn lấp bởi bao nhiêu thứ giờ đây đã bật dậy vẹn nguyên: "Hắn muốn làm nũng với thị như với mẹ. Ôi, sao mà hắn hiền... Trời ơi! Hắn thèm lương thiện, hắn muốn làm hoà với mọi người biết bao!" Có phải anh canh điền Chí Phèo lành như đất của tuổi hai mươi lại hiện diện trong cái hình hài vốn đã thay đổi đáng sợ? Anh ta đang cất tiếng kêu tha thiết đòi được sống kiếp sống đích thực của con người. Đây chính là kết quả của một quá trình chuyển biến hết sức tinh vi,

phức tạp nhưng cũng rất logic trong tâm trạng Chí Phèo. Diễn tả quá trình này, ngòi bút của Nam Cao đạt đến độ sắc sảo, thấu đáo và vô cùng chặt chẽ. Tuân thủ nguyên tắc tiếp cận này, một câu hỏi tất yếu được đặt ra: do đâu mà khát vọng hoàn lương đẹp đẽ của Chí Phèo bị từ chối? Có ý kiến cho rằng do thói hồ đồ định kiến của người đời mà bà cô Thị Nở chỉ là kẻ phát ngôn [6]. Nói thế không sai, tuy nhiên những gì mà văn bản cung cấp sẽ giúp ta hiểu thêm một số khía cạnh. Cần biết rằng những thay đổi ở Chí Phèo dù lạ lùng, kỳ diệu đến đâu cũng chỉ mới dừng lại ở khao khát thầm lặng trong thế giới nội tâm sâu kín của nhân vật mà thôi. Người dân làng Vũ Đại ngoại trừ việc thấy một sự kiện lạ: đã năm ngày Thị Nở đến ở nhà Chí Phèo (sẽ là đề tài hấp dẫn cho những câu chuyện đàm tiếu kiểu nhà quê), tuyệt chưa hề nhận được dấu hiệu đáng tin nào để thay đổi thái độ đối với Chí Phèo. Thậm chí, hắn có nói to lên những ý nghĩ tốt đẹp từng nảy sinh trong đầu khi ở bên Thị Nở cho mọi người nghe thì người ta cũng không thể tin ngay được. Lực cản lớn nhất là từ phía Chí Phèo: hắn đã gieo rắc quá nhiều nỗi đau, sự bất hạnh cho cuộc sống vốn đã rất khốn khổ của người dân yếu đuối và lương thiện. Bản năng tự vệ buộc họ phải xa lánh Chí Phèo. Cho nên, muốn được chấp nhận trở lại trong cái xã hội thân thiện bằng phẳng này, Chí Phèo phải trải qua những thử thách để hoà nhập, phải chịu sự "sát hạch" qua thời gian. Mà Chí Phèo thì không nhận thức được và cũng không đủ kiên nhẫn để làm điều ấy (cứ xem cái cách Chí Phèo lôi rượu ta uống và chửi Thị Nở khi phải chờ đợi thì đủ biết). Đó là chưa tính đến lực cản từ phía những kẻ thường xuyên lợi dụng sự điên dại của Chí Phèo và thừa sức khống chế Chí Phèo trong tình trạng điên dại. Bấy nhiêu điều cũng đủ thấy sự trở về với cuộc sống lương thiện của Chí Phèo là một giấc mơ đẹp nhưng "ít tính khả thi". Cái thực tế hiển nhiên đó Nam Cao thấu hiểu, và, với cảm quan một nhà văn hiện thực chủ nghĩa, ông không thể nói khác. 3. Tìm hiểu đặc điểm tư duy tự sự của Nam Cao qua truyện Chí Phèo không thể không xem xét cách tổ chức văn bản của tác giả. Một trong những sở trường của Nam Cao là lối kết cấu văn bản thoạt nhìn là rất tự do, phóng túng, nhưng kỳ thực hết sức chặt chẽ. Văn bản truyện Chí Phèo được tổ chức theo nguyên tắc: gián đoạn về thời gian nhưng tuần tự về trần thuật. Roland Bathes gọi đặc điểm này trong văn bản tự sự là "tính logic không đồng đại" [7]. Chính sự gián đoạn về thời gian cho ta cái cảm giác về một lối kể tự nhiên, phóng túng, rất hiện đại. Truyện Chí Phèo chủ yếu kể về những điều đang diễn ra (gắn với thì hiện tại). Cách mở đoạn thường gắn với sự định vị thời gian: "Thì năm nay lại nảy ra Chí Phèo..."; "Bây giờ thì hắn đã thành người không tuổi rồi..."; "Hắn cứ chửi như chiều nay hắn chửi..."; "Bây giờ thì đến ngõ nhà Tự Lãng..."; "Bây giờ thì chúng ngủ bên nhau..."; "Bây giờ Chí Phèo đã mửa xong..."; "Nhưng bây giờ thì hắn tỉnh...". Trong toàn truyện, cách sử dụng thời gian lại rất linh hoạt với sự đan xen giữa hiện tại, quá khứ, tương lai. Tuy nhiên, sự đảo lộn trật tự thời gian tuyến tính trong truyện Chí Phèo không hề phá vỡ tính liền mạch của câu chuyện, ngược lại có có tác dụng gia tăng tính tuần tự, tính nối kết chặt chẽ của các tình tiết nghệ thuật. Chẳng hạn, đoạn mở truyện tả tiếng chửi của Chí Phèo được khép lại bằng câu: "A ha! Phải đấy, hắn cứ thế mà chửi, hắn cứ chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo? Mà có trời biết! Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết". Cả đoạn văn tiếp theo là thời gian quá khứ, với chuyện anh thả ống lươn đã nhặt được Chí Phèo như thế nào. Rất tự nhiên, nó đã trả lời lập tức những câu hỏi vừa buông ra ngay cuối đoạn văn trước đó. Bất cứ giữa hai đoạn văn kể về những thời điểm khác nhau nào trong tác phẩm, ta cũng dễ dàng tìm ra mối liên hệ rất logic như trên. Rõ ràng, cái nguyên tắc

gián đoạn về thời gian mà liền mạch về trần thuật hầu như là một nguyên tắc được sử dụng nhất quán trong kết cấu văn bản truyện Chí Phèo. Nó cho thấy sự buông bắt rất nhịp nhàng của tác giả. Vậy là cả ở cấp độ kết cấu hình tượng lẫn cấp độ kết cấu văn bản, truyện Chí Phèo bộc lộ một kiểu tư duy tự sự đặc thù của Nam Cao. Không riêng gì Chí Phèo mà ở hầu hết truyện của Nam Cao, dường như mọi thành tố có mặt trong tác phẩm phải có mối liên hệ qua lại với nhau theo luật tương tác, luật nhân quả, hô ứng... được điều phối bởi một ý thức sáng tạo đầy quyền năng. Đương nhiên, những thành tố đó phải được tổ chức tinh vi như những "hệ vi mạch". Nhờ vậy, ý nghĩa mà chúng tạo ra trong sự tiếp nhận của người đọc là vô cùng phong phú. Cũng cần nói thêm, kiểu tư duy tự sự này không phải là độc quyền của Nam Cao mà là đặc thù của nghệ thuật hiện đại. Nó sẽ bị phủ định một cách quyết liệt trong văn học hậu hiện đại. --[1] Nguyễn Quang Trung, "Tính chất lưỡng hoá trong nhân vật Chí Phèo", In trong "Chí Phèo - thẩm bình tác phẩm văn chương trong nhà trường", Lê Huy Bắc tuyển chọn và giới thiệu, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001, tr 86-99. [2] Roland Bathes, "Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể". [3] Roland Bathes, Bài đã dẫn. [4] Chu Văn Sơn, "Chí Phèo", In trong "Chí Phèo - thẩm bình tác phẩm văn chương trong nhà trường", Lê Huy Bắc tuyển chọn và giới thiệu, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001, tr 194-204. [5] Chu Văn Sơn, "Chí Phèo", Sách đã dẫn. [6] Chu Văn Sơn, "Chí Phèo", Sách đã dẫn. [7] Roland Bathes, Bài đã dẫn 06/26,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (1) | Bản in Ôn thi đại học môn văn: PHÂN TÍCH “VỘI VÀNG” – CHU VĂN SƠN Cái động thái bộc lộ đầy đủ nhất thần thái Xuân Diệu có lẽ là vội vàng. Ngay từ hồi viết "Thi nhân Việt nam", Hoài Thanh đã thấy "Xuân Diệu say đắm tình yêu, say đắm cảnh trời, sống vội vàng, sống cuống quýt". Cho nên, đặt cho bài thơ rất đặc trưng của mình cái tựa đề Vội vàng, hẳn đó phải là một cách tự bạch, tự hoạ của Xuân Diệu. Nó cho thấy thi sĩ rất hiểu mình. Thực ra, cái điệu sống vội vàng cuống quýt của Xuân Diệu bắt nguồn sâu xa từ ý thức về thời gian, về sự ngắn ngủi của kiếp người, về cái chết như là kết cục không thể tránh khỏi mai hậu. Sống là cả một hạnh phúc lớn lao kì diệu. Mà sống là phải tận hưởng và tận hiến ! Đời người là ngắn ngủi, cần tranh thủ sống. Sống hết mình, sống đã đầy. Thế nên phải chớp lấy từng khoảnh khắc, phải chạy đua với thời gian. ý thức ấy luôn giục giã, gấp gáp. Bài thơ này được viết ra từ cảm niệm triết học ấy. * Thông thường, yếu tố chính luận đi cùng thơ rất khó nhuần nhuyễn. Nhất là lối thơ nghiêng về cảm xúc rất "ngại" cặp kè với chính luận. Thế nhưng, nhu cầu phô bày tư tưởng, nhu cầu lập thuyết lại không thể không dùng đến chính luận. Thơ Xuân Diệu hiển nhiên thuộc loại thơ cảm xúc. Nhưng đọc kĩ sẽ thấy thơ Xuân Diệu cũng rất giàu

chính luận. Nếu như cảm xúc làm nên cái nội dung hình ảnh, hình tượng sống động như mây trôi nước chảy trên bề mặt của văn bản thơ, thì dường như yếu tố chính luận lại ẩn mình, lặn xuống bề sâu, làm nên cấu tứ của thi phẩm. Cho nên mạch thơ luôn có được vẻ tự nhiên, nhuần nhị. Vội vàng cũng thế. Nó là một dòng cảm xúc dào dạt, bồng bột có lúc đã thực sự là một cơn lũ cảm xúc, cuốn theo bao nhiêu hình ảnh thi ca như gấm như thêu của cảnh sắc trần gian. Nhưng nó cũng là một bản tuyên ngôn bằng thơ, trình bày cả một quan niệm nhân sinh về lẽ sống vội vàng. Có lẽ không phải thơ đang minh hoạ cho triết học. Mà đó chính là cảm niệm triết học của một hồn thơ. Mục đích lập thuyết, dạng thức tuyên ngôn đã quyết định đến bố cục của Vội vàng. Thi phẩm khá dài, nhưng tự nó đã hình thành hai phần khá rõ rệt. Cái cột mốc ranh giới giữa hai phần đặt vào ba chữ "Ta muốn ôm". Phần trên nghiêng về luận giải cái lí do vì sao cần sống vội vàng. Phần dưới là bộc lộ trực tiếp cái hành động vội vàng ấy. Nói một cách vui vẻ : trên là lý thuyết, dưới là thực hành ! Điều dễ thấy là thi sĩ có dụng ý chọn cách xưng hô cho từng phần. Trên, xưng "tôi"- lập thuyết, đối thoại với đồng loại. Dưới, xưng "ta"- đối diện với sự sống. Trình tự luận lí có xu hướng cắt xẻ bài thơ. Nhưng hơi thơ bồng bột, giọng thơ ào ạt, sôi nổi như thác cuốn đã xoá mọi cách ngăn, khiến thi phẩm vẫn luôn là một chỉnh thể sống động, tươi tắn và truyền cảm. [...] Là người đã tiếp thu ở mức nhuần nhuyễn phép "tương giao" (Correspondance) của lối thơ tượng trưng, Xuân Diệu đã phát huy triệt để sự tương giao về cảm giác để cảm nhận và mô tả thế giới, trước hết là thời gian và không gian. Có những câu thơ mà cảm giác được liên tục chuyển qua các kênh khác nhau. Thời gian được cảm nhận bằng khứu giác :"Mùi tháng năm" - thời gian của Xuân Diệu được làm bằng hương - chẳng thế mà thi sĩ cứ muốn "buộc gió lại" ư - hương bay đi là thời gian trôi mất, là phai lạt phôi pha! Một chữ "rớm" cho thấy khứu giác đã chuyển thành thị giác. Nó nhắc ta nhớ đến hình ảnh giọt lệ. Chữ "vị" liền đó, lại cho thấy cảm giác thơ đã chuyển qua vị giác. Và đây là một thứ vị hoàn toàn phi vật chất : "vị chia phôi" ! Thì ra chữ "rớm" và chữ "vị" đều từ một hình ảnh ẩn hiện trong cả câu thơ là giọt lệ chia phôi đó. Giọt lệ thường long lanh trên khoé mắt người trong giờ phút chia phôi. Giọt lệ thành hiện thân, biểu tượng của chia phôi. Vì sao thời gian lại mang hương vị - hình thể của chia phôi ? ấy là những cảm giác chân thực hay chỉ là trò diễn của ngôn ngữ theo kịch bản của phép "tương giao" ? Thực ra cái tinh tế của Xuân Diệu là ở chỗ này đây. Thi sĩ cảm thấy thật hiển hiện mỗi khoảnh khắc đang lìa bỏ hiện tại để trở thành quá khứ thật sự là một cuộc ra đi vĩnh viễn. Trên mỗi thời khắc đều đang có một cuộc ra đi như thế, thời gian đang chia tay với con người, chia tay với không gian và với cả chính thời gian. Tựa như một phần đời của mỗi cá thể đang vĩnh viễn ra đi. Từng phần đời đang chia lìa với cá thể. Cho nên thi sĩ nghe thấy một lời than luôn âm vang khắp núi sông này, một lời than triền miên bất tận :"than thầm tiễn biệt". Không gian đang tiễn biệt thời gian ! Và thời gian trôi đi sẽ khiến cho cái nhan sắc thiên nhiên diệu kì này bước vào độ tàn phai. Một sự tàn phai không thể nào tránh khỏi ! Và, một điều rất đáng nói đã bộc lộ đây đó trong thi phẩm này là : do dùng tuổi trẻ để đo đếm thời gian, nên ở Xuân Diệu đã xuất hiện một ý niệm thời gian khá đặc biệt, đó là thì sắc. Thời gian được nhìn ở phía nhan sắc, gắn với nhan sắc của sự vật. Vì thế mà với hồn thơ này, thời gian, về thực chất không có ba thì phân lập rành rẽ với quá khứ - hiện tại - tương lai, mà chỉ có hai thì luôn tranh chấp và chuyển hoá thôi đó là thời tươi và thời phai. Nó không phải là hai mùa. Không phải Xuân Diệu lược qui bốn mùa vào hai

mùa. Mà là hai thì của mỗi một tạo vật thiên nhiên. Thời tươi : vạn vật thắm sắc, thời phai : vạn vật phôi pha, phai lạt. Vật nào trong trần thế này cũng trải qua hai thì ấy. Tất cả những ý niệm thời gian khác như năm tháng, mùa vụ, phút giây... dường như đều tan trong cái ý niệm thì sắc tổng quát đó. Mà ta thấy ở đây, nó hiện diện trong sự đối lập của "độ phai tàn"(thời phai) và "thời tươi" : - Chim rộn ràng chợt dứt tiếng reo thi Phải chăng sợ độ phai tàn sắp sửa. - Cho no nê thanh sắc của thời tươi. Có thể nói ý niệm thì sắc này đã chi phối toàn bộ nhỡn quan Xuân Diệu đối với việc cảm nhận vẻ đẹp của thế giới trong sự trôi chảy vô thuỷ vô chung của nó. Thế đấy, không thể buộc gió, không thể tắt nắng, không thể cầm giữ được thời gian, thì chỉ có một cách thực tế nhất, khả thi nhất là chạy đua với thời gian, là tranh thủ sống : Chẳng bao giờ ! Ôi chẳng bao gì nữa... Mau đi thôi ! mùa chưa ngả chiều hôm Đến đây, phần luận giải cuả tuyên ngôn Vội vàng đã đủ đầy luận lí ! * Phần cuối của bài thơ là lúc tuyên ngôn được hiện ra thành hành động, ấy là Vội vàng trong hình thái sống của cái tôi cá nhân cá thể này. Bài thơ được kết thúc bằng những cảm xúc mãnh liệt, bằng những ham muốn mỗi lúc mỗi cuồng nhiệt, vồ vập. Đó là cả một cuộc tình tự với thiên nhiên, ái ân cùng sự sống. Chỉ có thể diễn tả như thế, Xuân Diệu mới phô diễn được cái lòng ham sống, khát sống trào cuốn của mình : Ta muốn ôm : Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn; Ta muốn riết mây đưa và gió lượn, Ta muốn say cánh bướm với tình yêu, Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều Và non nước, và cây, và cỏ rạng, Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng, Cho no nê thanh sắc của thời tươi ; - Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi ! Nếu chọn một đoạn thơ trong đó cái giọng sôi nổi, bồng bột của Xuân Diệu thể hiện đầy đủ nhất, thì đó phải là đoạn thơ này. Ta có thể nghe thấy giọng nói, nghe thấy cả nhịp đập của con tim Xuân Diệu trong đoạn thơ ấy. Nó hiện ra trong những làn sóng ngôn từ đan chéo nhau, giao thoa, song song, thành những đợt sóng vỗ mãi vào vào tâm hồn người đọc. Câu thơ Ta muốn ôm chỉ có ba chữ, lại được đặt ở vị trí đặc biệt : chính giữa hàng thơ, là hoàn toàn có dụng ý. Xuân Diệu muốn tạo ra hình ảnh một cái tôi đầy ham hố, đang đứng giữa trần gian, dang rộng vòng tay, nới rộng tầm tay để ôm cho hết, cho khắp, gom cho nhiều nữa, nhiều nữa, mọi cảnh sắc mơn mởn trinh nguyên của trần thế này vào lòng ham muốn vô biên của nó. Cái điệp ngữ :"Ta muốn" được lặp đi lặp lại với mật độ thật dày và cũng thật đích đáng. Nhất là mỗi lần điệp lại đi liền với một động thái yêu đương mỗi lúc một mạnh mẽ, mãnh liệt, nồng nàn : ôm - riết - say - thâu - cắn. Có thể nói, câu thơ " Và non nước, và cây, và cỏ rạng" là không thể có đối với thi pháp trung đại vốn coi trọng những chữ đúc. Thậm chí, đối với người xưa, đó sẽ là câu thơ vụng. Tại sao lại thừa thãi liên từ "và" đến thế ? Vậy mà, đó lại là sáng tạo của nhà thơ hiện đại Xuân Diệu. Những chữ "và" hiện diện cần cho sự thể hiện nguyên trạng cái giọng nói, cái khẩu khí của thi sĩ. Nó thể hiện đậm nét sắc thái riêng của cái tôi Xuân

Diệu. Nghĩa là thể hiện một cách trực tiếp, tươi sống cái cảm xúc ham hố, tham lam đang trào lên mãnh liệt trong lồng ngực yêu đời của thi sĩ ! Câu thơ : Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng Cho no nê thanh sắc của thời tươi cũng tràn đầy những làn sóng ngôn từ như vậy. Từ "cho" điệp lại với nhịp độ tăng tiến, nhấn mạnh các động thái hưởng thụ thoả thuê : chếnh choáng - đã đầy - no nê. Sóng cứ càng lúc càng tràn dâng, cao hơn, vỗ mạnh hơn, đẩy cảm xúc lên tột đỉnh : - Hỡi Xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi ! Ta thấy Xuân Diệu như một con ong hút nhuỵ đã no nê đang lảo đảo bay đi. Lại thấy thi sĩ như một tình lang trong một cuộc tình chếnh choáng men say. Sống là hạnh phúc. Muốn đạt tới hạnh phúc, phải sống vội vàng. Thế là, Vội vàng chính là cách duy nhất để đến với hạnh phúc, là chính hạnh phúc và dường như cũng là cái giá trả cho hạnh phúc vậy ! Xuân Diệu quả đã mang trong mình nguồn sống trẻ. Xuân Diệu là thi sĩ của nguồn sống trẻ. Ta hiểu vì sao, khi Xuân Diệu xuất hiện, lập tức thi sĩ đã thuộc về tuổi trẻ ! (In trong Phân tích và bình giảng tác phẩm văn học lớp 11, nhiều tác giả, NXB GD, 2007) 06/24,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (1) | Bản in Ôn thi đại học môn văn: “VĨNH BIỆT CỬU TRÙNG ĐÀI” VÀ BI KỊCH VỠ MỘNG CỦA VŨ NHƯ TÔ – (NGUYỄN THÀNH THI phân tích) 1. Hồi thứ năm, hồi cuối bi kịch lịch sử VŨ NHƯ TÔ xoay quanh một sự kiện chính: Sự kiện đốt phá Cửu trùng đài, bắt, giết những người đã sáng tạo ra nó, chôn vùi họ trong tro tàn Cửu Trùng đài và trong tro tàn của lịch sử một triều đại mục ruỗng của hôn quan bạo chúa. Bao trùm hồi kịch là một nỗi đau và một niềm hoang mang lớn thấm đượm một ý vị triết mỹ sâu xa. Hành động, sự kiện chính của hồi này có thể tóm tắt như sau: Lợi dụng tình hình rối ren và mâu thuẫn giữa nhân dân, thợ xây đài với Vũ Như Tô và bạo chúa Lê Tương Dực, Trịnh Duy Sản cầm đầu một phe cánh đối nghịch trong triều đình đã dấy binh nổi loạn, lôi kéo thợ thuyền làm phản. Biết tin có binh biến, bạo loạn trong phủ chúa, nguy hiểm đến tính mạng Vũ Như Tô, Đan Thiềm hết lời khuyên và giục chàng đi trốn. Nhưng Vũ khăng khăng không nghe vì tự tin mình "quang minh chính đại", "không làm gì nên tội" và hi vọng ở chủ tướng An Hòa Hầu. Tình hình càng lúc càng nguy kịch. Lê Tương Dực bị giết; đại thần, hoàng hậu, cung nữ của y cũng vạ lây; Đan Thiềm bị bắt, .... Kinh thành điên đảo. Khi quân khởi loạn đốt Cửu trùng đài thành tro, Vũ Như Tô mới tỉnh ngộ. Chàng trơ trọi, đau đớn vĩnh việt cửu trùng đài rồi bình thản ra pháp trường. Ở hồi này, mâu thuẫn, xung đột kịch đã được đẩy lên đến đỉnh điểm. Hai mâu thuẫn [1] cơ bản của vở kịch đã hòa vào nhau, "cô đặc các mâu thuẫn bên trong, phơi bày những xung đột sâu sắc của thực tại dưới dạng bão hòa và căng thẳng đến cực độ mang ý nghĩa tượng trưng nghệ thuật"[2]. Và, nếu như trong những hồi đầu mâu thuẫn thứ hai chỉ tiềm ẩn, có vẻ mờ nhạt thấp thoáng đằng sau mâu thuẫn thứ nhất, thì giờ đây, nó hầu

như đã nhập hòa làm một với mâu thuẫn thứ nhất. Nó hầu như "không thể giải quyết" và, mọi khắc phục mâu thuẫn đều dẫn đế "sự diệt vong những giá trị quan trọng". Những giá trị quan trọng ấy là Cửu Trùng Đài và những người đã dày công sáng tạo nên nó: Trớ trêu thay, gần cuối vở kịch, những người dân nổi loạn (trong đó có những người thợ xây đài, vốn trước đây nặng ân nghĩa với Vũ Như Tô) thậm chí, hầu như đã không mấy quan tâm đến việc trả thù bạo chúa Lê Tương Dực - việc này đã có phe cánh Trịnh Duy Sản đảm nhiệm - mà chỉ mải mê đốt phá Cửu Trùng Đài và chăm chăm truy diệt Vũ Như Tô, truy diệt người cung nữ "đồng bệnh" với ông là Đan Thiềm! Tính đa nghĩa, thâm trầm, giàu sắc thái triết mỹ của vở kịch liên quan nhiều đến các biểu tưởng mà tác giả đã dụng công tạo ra, hướng độc giả ít nhiều các suy tư về Tự do, Quyền lực, Sắc, Tài, Tình, Nhân dân, Cái Thiện, Cái Ac, Cái Đẹp,... Trong đó hình tượng đa nghĩa mang tính biểu tượng nghệ thuật cần phải nói đến trước tiên là Cửu Trùng Đài. Một mặt, Cửu Trùng Đài - như cái tên của nó - là một công trình kiến trúc mà tầm vóc không thể chỉ tính đếm bằng lượng gỗ cây, đá khối, cho dù đó là những con số nghe qua cũng đã đủ kinh hoàng ("hai trăm vạn cây gỗ chất đống cao như núi, toàn những gỗ quý vô ngần","hai mươi vạn phiến đá lớn, bốn mươi vạn phiến đá nhỏ, từ Chân Lạp tải ra"). Tầm vóc của nó, phải hình dung bằng chính tầm vóc ý tưởng, khát vọng đầy ngạo nghễ của người sẽ tạo ra nó: một công trình độc nhất vô nhị, vượt xa tất cả những kỳ quan ở Trung Quốc, An Độ, Chiêm Thành,... và những công trình mà người đời từng biết đến, từng truyền tụng. Lại là một kỳ quan bền vững, bất diệt. Xây công trình, tác giả của nó không thèm "tranh tinh xảo" với người, chỉ "tranh tinh xảo với Hóa công"! Đó là hiện thân của cái Đẹp, không phải cái Đẹp nó chung mà là cái Đẹp "siêu đẳng". Với những nhà kiến trúc tài cao, đây là dịp thi thố tài năng, thực hiện "mộng lớn", khẳng định thiên tài kỳ vĩ của mình. Mặt khác, Đài Cửu Trùng còn là hiện thân cho cái Đẹp xa hoa. Xây nên kỳ quan ấy, tất nhiên cực kỳ tốn kém, một sự tốn kém không chỉ tính bằng tiền của ngân khố quốc gia, mà còn phải tính bằng cả mồ hôi, nước mắt và máu nữa. Đánh đổi bằng tất cả những thứ đó, Đài Cửu Trùng được xây lên với mục đích gì? Chưa biết trong tương lai thế nào, còn trước mắt, nhất là nhìn từ lợi ích của hôn quân Lê Tương Dực, thì "xây đài" chỉ là để "cho vua chơi"! Nhưng ví thử, không gặp một ông vua hưởng thụ xa hoa như Lê Tương Dực, thì chưa chắc và cũng chưa biết đến bao giờ, Vũ Như Tô được thi thố tài năng? Cái oái oăm là ở đó, và mầm mống bi kịch của Vũ Như Tô cũng là ở đó. Theo đó, ý nghĩa biểu tưởng thâm trầm của Cửu Trùng Đài được xác lập trên nhiều mối quan hệ. Cho dù đó không phải là một nhân vật bi kịch, song người đọc có thể từ hình tượng này gạch các dấu gạch nối về nhiều phía, xác lập quan hệ với nhiều nhân vật trong vở kịch để tìm hiểu ý nghĩa phong phú của nó: Với Vũ Như Tô, Cửu Trùng Đài hiện thân cho "mộng lớn". Với Đan Thiềm, Cửu Trùng Đài hiện thân cho niềm kiêu hãnh nước nhà. Với Lê Tương Dực, Cửu Trùng Đài là quyền lực và ăn chơi. Với dân chúng, Cửu Trùng Đài là món nợ mồ hôi, xương máu,... Trước lúc vở kịch hạ màn, sau khi dân chúng làm cái việc họ tất phải làm (đốt phá Cửu Trùng Đài thành tro bụi), Vũ Như Tô và Đan Thiềm tột cùng đau đớn, tiếc nuối "vĩnh biệt" Cửu Trùng Đài, và vĩnh biệt nhau (ĐAN THIỀM - Đài lớn tan tành! Ông cả ơi! Xin cùng ông vĩnh biệt!; VŨ NHƯ TÔ - Đan Thiềm, xin cùng bà vĩnh biệt!), thì cái tên Cửu Trùng Đài, trong một sắc thái chua chát mỉa mai, còn toát ra một ý nghĩa khác: Cửu Trùng Đài là "mộng lớn" là biểu tưởng cho sự bền vững trường tồn, nhưng, cái

Đẹp và sự tồn tại của nó hóa ra lại chỉ ngắn ngủi và mong manh như một giấc chiêm bao! Đó hẳn cũng là lý do để Nguyễn Huy Tưởng chọn cái tác phẩm thiên tài của người nghệ sĩ trong vở bi kịch này là một công trình kiến trúc kỳ vĩ (chứ không phải là một pho tượng, bức tranh, bản nhạc, cuốn tiểu thuyết,...), và người nghệ sĩ tác giả của tác phẩm ấy, phải là một kiến trúc sư (chứ không phải một nhà điêu khắc, họa sĩ, nhạc sĩ, hay một nhà văn). Sự lựa chọn của Nguyễn Huy Tưởng tất nhiên không bao hàm một cái nhìn thứ bậc, một thái độ trọng khinh, mà chỉ đơn giản là vì sự lựa chọn này giúp ông triển khai được nhiều mối quan hệ và tạo cho biểu tượng nghệ thuật trở nên lung linh, lấp lánh nhiều tầng ý nghĩa. 2. Trong hồi kịch này, Vũ Như Tô- Đan Thiềm, cũng là cặp hình tượng bi kịch mang tính biểu tượng nghệ thuật cao. Vũ Như Tô hiện lên như một tính cách bi kịch, vừa bướng bỉnh vừa mềm yếu vừa kiên định vừa dễ hoang mang. Nhân vật bi kịch thường mang trong mình không chỉ những say mê khát vọng lớn lao mà còn mang cả những lầm lạc trong hành động và tư duy của chính nó. Nhưng, không bao giờ khuất phục hoàn cảnh, nhân vật bi kịch bướng bỉnh vùng lên chống lại và thách thức số phận. Tính cách nổi bật nhất của Vũ Như Tô: là tính cách của người nghệ sĩ tài ba, hiện thân cho niềm khát khao và đam mê sáng tạo Cái Đẹp. Nhưng trong một hoàn cảnh cụ thể cái đẹp ấy thành ra phù phiếm, nó sang trọng, siêu đẳng, thậm chí, "cao cả và đẫm máu" như một "bông hoa ác". Vì thế, đi tận cùng niềm đam mê khao khát ấy Vũ Như Tô tất phải đối mặt với bi kịch đau đớn của đời mình. Chàng trở thành kẻ thù của dân chúng, thợ thuyền mà không hay biết. Cái tài ba được nói đến chủ yếu ở các hồi, lớp trước thông qua hành động của anh và nhất là lời của các nhân vật khác nói về anh: thiên tài "ngàn năm chưa dễ có một". Nghệ sĩ ấy có thể "sai khiến gạch đá như viên tướng cầm quân, có thể xây những lâu đài cao cả, nóc vờn mây mà không hề tính sai một viên gạch nhỏ". Anh "chỉ vẩy bút là chim hoa đã hiện trên mảnh lụa thần tình biến hóa như cảnh hóa công". Nhưng chính vì quá đam mê khao khát đắm chìm trong sáng tạo mà Vũ càng dễ xa rời thực tế đời sống; càng sáng suốt trong sáng tạo nghệ thuật thì càng mê muội trong những toan tính âu lo đời thường. Hồi thứ V không nói nhiều đến tài năng của nhân vật (chỉ duy nhất có Đan Thiềm nhắc đến), mà đặt Vũ vào việc tìm kiếm một câu trả lời: xây Đài Cửu Trùng là đúng hay sai? có công hay có tội? Nhưng Vũ không trả lời được thỏa đáng câu hỏi đó bởi chàng chỉ đứng trên lập trường của người nghệ sĩ mà không đứng trên lập trường của nhân dân, trên lập trường cái Đẹp mà không đứng trên lập trường cái Thiện. Hành động của chàng không hướng đến sự hòa giải mà thách thức và chấp nhận sự hủy diệt. Vũ đã từng tranh tinh xảo với hóa công, giờ lại bướng bỉnh tranh phải- trái với số phận và với cuộc đời. Hành động kịch hướng vào cuộc đua tranh này thể hiện qua diễn biến tâm trạng của Vũ Như Tô. Nếu Vũ Như Tô là người đam mê Cái Đẹp và khát khao sáng tạo Cái Đẹp thì tính cách của Đan Thiềm là tính cách của người đam mê Cái Tài, cụ thể là tài sáng tạo nên cái đẹp. "Bệnh Đan Thiềm", như chữ của Nguyễn Huy Tưởng, là bệnh mê đắm người tài hoa, hay như chữ của Nguyễn Tuân bệnh của kẻ "biệt nhỡn liên tài". Nhưng cái tài ở đây không phải cái tài nói chung mà là cái tài siêu việt, siêu đẳng. Đan Thiềm có thể quên mình để khích lệ, bảo vệ cái tài ấy, nhưng nàng luôn tỉnh táo, sáng suốt trong mọi

trường hợp vì nàng hiểu người hiểu đời hơn, thức thời, mềm mại và dễ thích ứng với hoàn cảnh hơn Vũ Như Tô. Hai lần nàng khuyên nhủ Vũ Như Tô đều hết sức sáng suốt, nhưng lần thứ nhất lời khuyên có hiệu lực, lần thứ hai thì không, bi kịch của Đan Thiềm chủ yếu gắn với thất bại này. Tất nhiên nàng chỉ đau xót và tiếc thay cho Vũ Như Tô chứ không oán trách chàng. Giữa nàng với người đồng bệnh Vũ Như Tô vẫn có một khoảng cách không thể vượt qua. Tâm lí của Đan Thiềm ở hồi thứ V tập trung diễn biến theo sự thành bại của lời - cũng là hành động - khuyên can này. Ở hồi cuối cả Vũ Như Tô và Đan Thiềm đều lâm vào trạng thái khủng hoảng với một nỗi đau chung: sự "vỡ mộng" thê thảm. Nhưng diễn biến tâm trạng của họ có chiều hướng vận động và biểu hiện khác nhau. Đan Thiềm cũng đau đớn nhận ra thất bại của giấc "mộng lớn" xây Cửu Trùng Đài, nhưng nhạy bén, sớm sủa, kịp thời hơn Vũ Như Tô. Tâm trí của nàng giờ đây không còn hướng vào thành bại của việc xây Cửu Trùng Đài mà hướng vào sự sống còn của Vũ Như Tô, người nghệ sĩ "tài trời" nghìn năm có một. Nàng khẩn khoản khuyên Vũ đi trốn, và thấy lời khuyên của mình vô hiệu thì hốt hoảng đau đớn tột cùng. Trong mấy lớp liên tiếp của hồi V, Đan Thiềm đã năm lần bảy lượt khuyên Vũ Như Tô "trốn đi" (15 lần khuyên trốn, điệp khúc trốn đi, lánh đi, chạy đi vang lên đến 14 lần; 4 lần nàng van lạy phe nổi loạn "tha cho ông cả"). Điệu bộ nàng "hớt hơ hớt hải" "mặt cắt không còn một giọt máu". Giọng nàng "thở hổn hển", đứt đoạn trong âm vang kinh hoàng điên đảo của bạo loạn chốn cung đình, trong khi mà chính nàng bị sỉ vả bắt bớ rất bất công, oan nghiệt. Lời nói của nàng khẩn khoản như đẫm máu và nước mắt (ĐAN THIỀM: Tướng quân nghe tôi. Bao nhiêu tội tôi xin chịu hết. Nhưng xin tướng quân tha cho ông Cả. Ông ấy là một người tài...). Đến lúc nhận ra đến cả việc đổi mạng sống của mình để cứu Vũ Như Tô cũng không được nữa thì Đan Thiềm đành buông lời vĩnh biệt tất cả. (Nàng nói: "Đài lớn tan tành! Ong Cả ơi! Xin cùng ông vĩnh biệt!", mà không nói: "Vĩnh biệt ông Cả!"). Đó cũng là lời vĩnh biệt mãi mãi Cửu trùng đài, vĩnh biệt một "giấc mộng lớn" trong máu và nước mắt. Vũ Như Tô, trái lại, vẫn không thể thoát ra khỏi trạng thái mơ màng, ảo vọng của chính mình. Chàng không thể tin rằng cái việc cao cả mình làm lại có thể bị xem là tội ác, cũng như không thể tin sự quang minh chính đại của mình lại bị rẻ rúng, nghi ngờ. Sự "vỡ mộng" của Vũ vì thế đau đớn, kinh hoàng gấp bội so với Đan Thiềm. Nỗi đau ấy bộc lộ thành tiếng kêu bi thiết mà âm điệu não nùng, khắc khoải của nó thành âm hưởng chủ đạo bao trùm đọan kết đã đành mà còn thành một thứ chủ âm dội ngược lên toàn bộ những phần trước của vở bi kịch. "Ôi mộng lớn! Oi Đan Thiềm! Oi Cửu Trùng Đài!". Đó cũng là những tiếng kêu cuối cùng của Vũ Như Tô khi ngọn lửa oan nghiệt đang bùng bùng thiêu trụi Cửu Trùng Đài, trước khi tác giả của nó bị dẫn ra pháp trường. Trong tiếng kêu ấy "mộng lớn", "Đan Thiềm", "Cửu Trùng Đài" đã được Vũ đặt liên kế với nhau, nỗi đau mất mát như nhập hòa làm một, thành một nỗi đau bi tráng tột cùng. Như vậy điễn biến tâm trạng của hai nhân vật ở hồi cuối này góp phần thể hiện tính cách bi kịch ở mỗi người cũng như những gì được xem là "đồng bệnh", "tri âm" (hay đồng điệu) ở họ, đồng thời qua đó, góp phần khơi sâu hơn chủ đề của tác phẩm. Chứng "đồng bệnh" ở Đan Thiềm và Vũ Như Tô được chính hai người nói ra, cả khi tự nói về mình - "đôi mắt thâm quầng này do những lúc thức khi người ngủ, khóc khi người cười, thương khi người ghét" - lẫn khi nói về Vũ Như Tô- "Tài làm lụy ông, cũng như nhan sắc người phụ nữ... tài bao nhiêu, lụy bấy nhiêu". Chứng "đồng bệnh" ấy, thực chất là sự đồng điệu trong mộng ước, đồng điệu trong nỗi đau... xuất phát từ sự tự

ý thức sâu xa về bi kịch của Tài và Sắc (hay là sự bạc bẽo của thân phận nghệ sĩ và giai nhân, được thâu tóm cô đúc trong chữ Lụy). 3. Bằng một ngôn ngữ kịch có tính tổng hợp rất cao, nhất là trong hồi cuối Vũ Như Tô, nhà văn đã đồng thời khắc họa tính cách, miêu tả tâm trạng, dẫn dắt hành động, xung đột kịch rất thành công, tạo nên một bức tranh đời sống bi kịch rất hoành tráng trong nhịp điệu bão tố của nó. Nhịp điệu được tạo ra thông qua nhịp điệu của lời nói - hành động (nhất là qua khẩu khí, nhịp điệu, sắc thái lời nói - hành động của Đan Thiềm - Vũ Như Tô đối đáp với nhau và với phe đối nghịch; qua lời nói - hành động của những người khác trong vai trò đưa tin, nhịp điệu "ra", "vào" của các nhân vật đầu và cuối mỗi lớp - các lớp đều ngắn, có những lớp rất ngắn: chỉ dăm ba lượt thoại nhỏ; những tiếng reo, tiếng thét, tiếng động dội từ hậu trường phản ánh cục diện, tình hình nguy cập, điên đảo trong các lời chú thích nghệ thuật hàm súc của tác giả). Với một ngôn ngữ có tính tổng hợp (kể, miêu tả, bộc lộ...) và tính hành động rất cao như vậy, người ta dễ dàng hình dung cả một không gian bạo lực kinh hooàng trong một nhịp điệu chóng mặt: Lê Tương Dực bị Ngô Hạch giết chết, Hoàng hậu nhảy vào lửa tự vẫn (qua lời kể của Lê Trung Mại); Nguyễn Vũ tự tử bằng dao (ngay trên sân khấu), Đan Thiềm suýt bị bọn nội giám thắt cổ ngay tại chỗ; Vũ Như Tô ra pháp trường. Rồi tiếng nhiếc móc, chửi rủa, la ó, than khóc, máu, nước mắt... tất cả hừng hực như trên một cái chảo dầu sôi lửa bỏng khổng lồ. Nhưng đây lại là một bi kịch lịch sử. Viết một vở kịch lịch sử, Vũ Như Tô tất nhiên dựa trên các sử liệu: sự kiện, nhân vật lịch sử, bối cảnh lịch sử. Điều quan trọng là khai thác vận dụng các sử liệu ấy như thế nào, sao cho phù hợp với yêu cầu của bi kịch. Và lịch sử có lô gic và qui luật của nó, tàn khốc, lạnh lùng. Cái lõi lịch sử được nhà văn khai thác ở đây là câu chuyện Vũ Như Tô xây Cửu trùng đài cho Lê Tương Dực (theo như sách Đại Việt sử kí và Việt sử thông giám cương mục ghi lại). Đài xây dang dở, người thợ tài hoa Vũ Như Tô đã phải chịu cái chết oan khốc. Ở đây, để góp phần làm nên cái khung cảnh và không khí bi tráng của lịch sử, tác giả đã đặt hành động kịch vào trong "một cung cấm", nhiều nhân vật kịch là những nhân vật lịch sử. Nhiều tên đất tên người gắn với triều Lê... Đúng như lời chú thích sân khấu của tác giả: Sự việc trong vở kịch xảy ra ở Thăng Long trong khoảng thời gian từ năm 1516 đến năm 1517, dưới triều Lê Tương Dực. 4. Thực tại được phản ánh trong bi kịch theo lối cô đặc các mâu thuẫn bên trong, phơi bày những xung đột sâu sắc của thực tại dưới dạng bão hòa và căng thẳng đến cực độ mang ý nghĩa tượng trưng nghệ thuật. Tác phẩm thường đặt độc giả trước những câu hỏi phức tạp, hóc búa, nhức nhối của cuộc sống. Trong lời Đề tựa viết một năm sau khi viết xong vở kịch, chính Nguyễn Huy Tưởng đã công khai bày tỏ nỗi băn khoăn của mình: "Đài Cửu Trùng không thành, nên mừng hay nên tiếc? Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải [...]. Than ôi, Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải? Ta chẳng biết. Cầm bút chẳng qua cùng một bệnh với đan Thiềm". Cho đến khi bi kịch hạ màn, người xem vẫn chưa thấy đâu câu trả lời dứt khoát của tác giả. Nói đúng hơn ông nhường câu trả lời cho người đọc người xem. Mâu thuẫn và tính không dứt khoát trong cách giải quyết mâu thuẫn này được thể hiện tập trung trong hồi cuối của vở kịch. Cửu Trùng Đài sụp đổ và bị đốt cháy, nhân dân trước sau vẫn không hiểu gì việc sáng tạo của nghệ sĩ, không hiểu nổi Đan Thiềm, Vũ Như Tô cũng như

"mộng lớn" của hai nhân vật hiện thân cho tài sắc này. Về phía khác, Đan Thiềm không cứu được Vũ Như Tô và Họ Vũ vẫn không thể, không bao giờ hiểu được việc làm của quần chúng và của phe cánh nổi loạn. Mâu thuẫn mà vở bi kịch nêu lên thuộc loại mâu thuẫn không bao giờ và không ai giải quyết cho thật dứt khoát, ổn thỏa được, nhất là trong thời đại Vũ Như Tô. Mâu thuẫn này may ra có thể giải quyết được phần nào thỏa đáng khi mà đời sống vật chất của nhân dân thật bình ổn, đời sống tinh thần nhu cầu về cái đẹp trong xã hội được nâng cao lên rõ rệt. Mặc dầu vậy, chủ đề và định hướng tư tưởng của vở kịch vẫn được phát triển tương đối sáng tỏ. Một mặt, trên quan điểm nhân dân, vở kịch lên án bạo chúa tham quan, đồng tình với việc dân chúng nổi dậy trừ diệt chúng; nhưng mặt khác, trên tinh thần nhân văn, vở kịch đã ca ngợi những nhân cách nghệ sĩ chân chính và tài hoa như Vũ Như Tô, những tấm lòng yêu quý nghệ thuật đến mức quên mình như Đan Thiềm. Đây là chủ đề được thể hiện chủ yếu qua mâu thuẫn thứ hai của vở kịch: mâu thuẫn giữa niềm khát khao hiến dâng tất cả cho nghệ thuật của người nghệ sĩ đắm chìm trong mơ mộng với lợi ich trực tiếp và thiết thực của đời sống nhân dân. (In trong Phân tích, bình giảng tác phẩm văn học 11 nâng cao, NXB Giáo dục, 2007.) [1] Mâu thuẫn thứ nhất: mâu thuẫn giữa đời sống xa hoa, đọa lạc của bọn tham quan bạo chúa với đời sống cơ cực thống khổ của nhân dân lao động (nói gọn lại là mâu thuẫn giữa lợi ích của bạo chúa với quyền sống của thường dân). Mâu thuẫn thứ hai: mâu thuẫn giữa niềm khát khao hiến dâng tất cả cho nghệ thuật của người nghệ sĩ đắm chìm trong mơ mộng với lợi ích trực tiếp và thiết thực của đời sống nhân dân. [2] Tri thức đọc hiểu "bi kịch", Ngữ Văn 11, tập 1, NXB Giáo dục, tr. 06/24,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (0) | Bản in Ôn thi đại học môn văn: HẠNH PHÚC CỦA MỘT TANG GIA: ĐÁM TANG GIẢ, NIỀM VUI THẬT – NGUYỄN THÀNH THI 1. Ở đời, có mấy ai là "sung sướng", "hạnh phúc", "vui vẻ" trước cái chết của con người, trừ khi đó là cái chết của kẻ thù không đội trời chung. Huống chi đó lại là cái chết của người thân, là sự ra đi của các đấng sinh thành, thì làm sao có thể lấy làm hạnh phúc được? Thế mà kỳ lạ và mỉa mai thay, có một "tang gia" trong tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng lại "hạnh phúc" thật, lại "nhiều người sung sướng lắm", lại "ai cũng vui vẻ cả"...! Nghệ thuật trào phúng, suy cho cùng, là nghệ thuật phát hiện và diễn tả được những cái bất thường, kỳ dị chứa đựng trong nó mâu thuẫn trào phúng, rồi cường điệu, phóng to những cái bất thường, kỳ dị ấy lên để gây cười. Viết về cái "tang gia" "hạnh phúc" trong tiểu thuyết của mình, nhà văn của "rừng cười nhiệt đới" đã tỏ ra rất thoải mái, ung dung trong khi làm chủ thứ nghệ thuật này. Thậm chí, ông còn nắm được nhiều bí quyết tạo tiếng cười. Chỉ cần đọc kĩ một chương, chương XV chẳng hạn, cũng thấy rõ điều này. Nội dung chương truyện có thể tóm tắt như sau: Cụ Tổ họ Hồng đã ngoài tám mươi tuổi mà cứ "sống mãi" (!) Đám con cháu hám danh hám lợi trong nhà chỉ mong cho ông lão này sớm chết. Ước mong này thành hiện thực

khi Xuân Tóc Đỏ - trong một lần "nổi giận" vì tự ái, đã om sòm "tố cáo" trước mặt mọi người rằng ông Phán dây thép, cháu rể cụ Tổ (chồng cô Hoàng Hôn) là "một người chồng mọc sừng". Việc tố cáo đó - thực ra, do ông Phán dây thép thuê Xuân làm với giá 10 đồng - đã trực tiếp gây ra cái "chết thật" của cụ cố Tổ và có cái đám tang kì lạ này. Tên đầy đủ của chương truyện này có vẻ rườm rà và thiếu mạch lạc một cách đầy dụng ý: Hạnh phúc của một tang gia - Văn Minh nữa cũng nói vào - Một đám ma gương mẫu. Thật là một cái tên xứng với những gì mà nhà văn miêu tả, trần thuật và muốn nói trong chương truyện. Nó chứa đựng cái bất thường mang mâu thuẫn trào phúng ("Hạnh phúc của một tang gia...".), nó dự báo những bất đồng giữa "phái trẻ", "phái già" cần phải hòa giải (Văn Minh nữa cũng nói vào...), và nó bao hàm cả cái "chuẩn mực" đáng hãnh diện và đáng cho những đám ma khác phải noi theo (Một đám ma gương mẫu). Tuy nhiên, chỉ riêng sáu chữ Hạnh phúc của một tang gia thôi cũng đã cô đặc trong đó những cái bất thường và những mâu thuẫn trào phúng của toàn bộ màn hài kịch hoành tráng mà các nhân vật Số đỏ đang diễn trong chương này. Mất người thân là mất mát không gì bù đắp được, nỗi buồn của tang gia thường được xem là nỗi buồn sâu sắc nhất - thành ngữ dân gian thường ví von "buồn như cha chết", "buồn như nhà có đám"; còn chủ nhân những nhà có đám tang thường được xem là "khổ chủ" - cho nên, hai chữ tang gia thường gợi lên cả một cộng đồng gia đình khổ đau, bất hạnh. Nhưng cái tang gia này thì lại không thế: Cả tang gia ai cũng hạnh phúc, vui sướng. Niềm hạnh phúc, vui sướng toát ra từ không khí và bức tranh toàn cảnh của đám tang, đặc biệt là những nhận xét, những lời bình, lời kể hài hước của tác giả, kiểu như "Cái chết kia làm cho nhiều người sung sướng lắm" hay "tang gia ai cũng vui vẻ cả", "người ta tưng bừng đi đưa giấy cáo phó, thuê kèn đám ma",... được sử dụng khá dày đặc trong đoạn trích. Niềm hạnh phúc, vui sướng của tang gia, khi thì lộ liễu, khi lại kín đáo, toát ra từ từng khuôn mặt khôi hài, tạo thành những bức biếm họa độc đáo. Ông Phán-mọc-sừng, ông cháu rể "quý hóa" của "người chết" thì sung sướng vì với sự giúp đỡ của Xuân Tóc Đỏ, kế hoạch tận dụng sự hoang dâm tai tiếng của vợ ông làm vũ khí "đào mỏ", đã thành công mỹ mãn không ngờ. Nhờ có cái "chết thật" của ông nội vợ mà ông cháu rể này "đã được cụ cố Hồng nói nhỏ vào tai rằng sẽ chia cho con gái và rể thêm một số tiền là vài nghìn đồng". Chính ông ta cũng "không ngờ rằng giá trị đôi sừng hươu vô hình trên đầu ông ta mà lại to đến như thế". Cụ cố Hồng, ông con trai trưởng "chí hiếu" của "người chết" thì sung sướng đến ngây ngất, vì nhờ cái "chết thật" của cha mình, nhờ có đám tang này mà cái danh giá sang trọng của ông sẽ được nâng lên nhiều bậc. Cụ "nhắm nghiền mắt lại để mơ màng đến cái lúc cụ mặc đồ xô gai, lụ khụ chống gậy, vừa ho khạc vừa khóc mếu, để cho thiên hạ phải chỉ trỏ: - Úi kìa, con giai nhớn đã già đến thế kia kìa!". Và, "cụ chắc cả mười phần rằng ai cũng phải ngợi khen một cái đám ma như thế, một cái gậy như thế...". Văn Minh (chồng), ông cháu đích tôn "chí hiếu" của "người chết" thì chỉ nóng lòng "mời luật sư đến chứng kiến cái chết của ông nội mà thôi". Ông sung sướng, vì nhờ cái "chết thật" của ông nội mình mà "cái chúc thư" chia của kia sẽ có hiệu lực thật sự "chứ không còn là lý thuyết viển vông nữa". Rồi, cậu Tú Tân sung sướng vì nhờ cái "chết thật" của ông nội mà sắp được dùng đến mấy cái máy ảnh mới mua; Văn Minh (vợ) sung sướng bởi sắp được chưng diện mốt

tang phục mới; ông Typn sung sướng bởi được báo chí lăng xê các mẫu thời trang mà ông dày công thiết kế cho đám tang, v.v. Con cháu trong nhà, mỗi người một niềm hạnh phúc riêng đã đành, ngay đến các ông cảnh sát Min Đơ, Min Toa cũng nhờ cái "chết thật" của cụ tổ mà được thơm lây: họ "sung sướng cực điểm", "vì được có đám thuê", "đã trông nom rất hết lòng". Sư cụ Tăng Phú thì "sung sướng và vênh váo ngồi trên một chiếc xe, vì sư cụ chắc rằng trong số thiên hạ đứng xem ở các phố, thế nào cũng có người nhận ra rằng sư cụ đã đánh đổ được Hội Phật giáo..." Cụ bà thì "sung sướng vì ông đốc Xuân đã không giận mà lại giúp đám, phúng viếng đến thế, và đám ma như thế kể đã là danh giá nhất tất cả". Đó là chưa kể, các "giai thanh gái lịch" Hà thành, nhờ có đám tang mà được "chim nhau, cười tình với nhau, bình phẩm nhau, chê bai nhau, ghen tuông nhau, hẹn hò nhau,..."; các quý ông "tai to mặt lớn" thì được dịp phô diễn râu ria đủ kiểu trên cằm trên mép, khoe huân chương, huy chương đủ hạng trên ngực, trên mình v.v. Thậm chí, đến cả "cụ tổ" cũng nhờ cái "chết thật" của chính mình mà được sung sướng: "Thật là một đám ma to tát có thể làm cho người chết nằm trong quan tài cũng phải mỉm cười sung sướng, nếu không gật gù cái đầu...!" Nỗi sung sướng, hạnh phúc bất thường, kỳ dị, thậm chí quái gở này, qua ngòi bút Vũ Trọng Phụng, như có sức lây lan rất rộng, rất sâu: từ người bề trên đến người bề dưới, từ người trong tang gia đến người ngoài tang gia, từ "khổ chủ" đến khách "đi đưa" đám, từ người sống đến "người chết". Nó lại được duy trì bền bỉ đậm đặc từ hết trang nọ tới trang kia theo diễn biến của đám tang, từ lúc "phát phục" đến khi "cất đám", "đưa đám", và đến cả khi "hạ huyệt". Xem thế đủ thấy niềm hạnh phúc mà cái chết kia mang lại thật là vô bờ bến và niềm sung sướng đúng là không còn bỏ sót ai. Vũ Trọng Phụng quả là người thích đùa và rất biết đùa. 2. Trong đám ma, niềm vui là thật, nỗi buồn là giả, cũng có nghĩa rằng cái đám ma kia tất cả là giả. Cái khó của nhà văn là phải lật tẩy sao cho người ta thấy rõ cái giả ấy đã đành mà còn phải thấy cả tính chất lập lờ giữa cái giả với cái thật. Đã là cái giả, cái rởm thì phải mô phỏng cái thật, cố tình giống thật nhưng thường không bao giờ hoàn toàn giống thật. Thế là xuất hiện mâu thuẫn. Rốt cuộc thì rồi chân tướng thật, giả cũng đến lúc phải tự phơi bày. Một đám ma mà thiếu sự buồn đau và lòng thương tiếc chân thành, thì dù "to tát", "danh giá" đến đâu, cũng chỉ là thứ trò diễn nhố nhăng, không thể gọi là đám ma đã đành mà cũng không thể gọi là đám rước đám hội. Mâu thuẫn thật-giả được nhà văn khai thác khá triệt để nhằm phóng to cái bất thường, kỳ dị làm bật ra tiếng cười phê phán. Quả thật, trong cái xã hội "số đỏ" đầy rẫy những thứ rởm đời bấy giờ, không có cái gì là không làm giả, làm rởm được. Một khi đã có bằng sắc rởm; nghệ thuật, thi ca, khoa học rởm; văn minh "Âu hóa" rởm; tôn giáo rởm,... thì cũng có thể có chuyện buồn đau, tang chế rởm lắm chứ. Tuy nhiên, dưới ngòi bút tinh tường, sắc sảo của nhà văn, tất cả, cuối cùng, sự thật đã trở lại đúng với bản chất của nó. Câu văn mở đầu đoạn trích hàm chứa một sự đối chiếu thật - giả rất thâm thúy: "Ba hôm sau, ông cụ già chết thật.". Nhìn từ phía tác giả, câu văn này ẩn giấu một nụ cười châm biếm (chết mà cũng có "chết thật", chết giả?). Nhìn từ phía nhân vật (đám cháu con chí hiếu) nó ẩn giấu một tiếng reo mừng. Cụ tổ hẳn đã có những phen "chết giả" làm cho đám cháu con kia hụt hẫng thất vọng, và cả tang gia đã chờ đợi cái "chết thật"

này quá lâu rồi. Cho nên, khi ông cụ "chết thật" thì người ta tất phải vui sướng hạnh phúc tột cùng. Và, tang gia "ai cũng" "hạnh phúc", "vui vẻ cả"..., nhận xét này đã vang lên trong chương truyện như là một điệp khúc đầy mỉa mai. Mỉa mai hơn, trong khi "đưa đám" người ta cũng thoáng thấy đây đó những gương mặt buồn, nhưng buồn hoàn toàn là vì những cớ khác. Ông Văn Minh có vẻ mặt "đăm chiêu" buồn là vì ông mải nghĩ đến việc "thực hành" cái "chúc thư kia". Tuyết buồn "lãng mạn" là vì "không thấy bạn giai đâu cả". Các quí ông "tai to mặt lớn" cảm động không phải vì nghe "tiếng kèn Xuân nữ ai oán não nùng", mà vì trông thấy "làn da trắng thập thò" trên cánh tay và trên ngực tuyết,... Lúc hạ huyệt, người ta cũng nghe thấy có tiếng khóc. Nhưng chỉ là tiếng khóc nhằm thu hút sự chú ý của mọi người, không phải xuất phát từ trái tim, cất lên từ đáy lòng. Cụ Hồng khóc là cốt để người ta phải chú ý đến và khen cái gậy trong tay cụ và trầm trồ khen rằng "con giai nhớn đã già đến thế kia". Ong Phán mọc sừng khóc "Hứt...! Hứt...! Hứt...!", "oặt cả người đi" là cốt để người ta phải tưởng rằng, ông là một chàng cháu rể "quý hóa". Trong khi kể về "hạnh phúc" của "tang gia", một mặt, tôn trọng hiện thực, Vũ Trọng Phụng cố tình tạo ra sự mập mờ giữa cái thật và cái giả đúng như cái hiện thực xã hội vốn có: vàng thau lẫn lộn, đen trắng mập mờ. Nhưng mặt khác, ông cũng tỉnh táo vạch ra những đường biên cần thiết, giữa vàng thau, đen trắng và lật tẩy cái giả một cách thật tài tình. Cả đám tang thực ra chỉ là một màn kịch, một trò diễn lớn, được dàn dựng theo đúng ý của người nọ người kia. Các cụm từ "đúng với ý muốn...", "như ý..." trong đoạn văn sau được dùng rất ý vị nhằm lật tẩy tính chất trò diễn ấy của đám ma: "Cả một thành phố đã nhốn nháo lên khen đám ma to, đúng với ý muốn của cụ cố Hồng. Thiên hạ chú ý đặc biệt vào những kiểu quần áo tang của tiệm may Âu hoá như ý ông Typn và bà Văn Minh.",... "Ý muốn của cụ cố Hồng", "ý ông Typn và bà Văn Minh" gợi nhớ đến ý của cậu Tú Tân qua hành vi: "bắt bẻ từng người một, hoặc chống gậy, hoặc gục đầu, hoặc cong lưng, hoặc lau nước mắt như thế này, như thế nọ,... để cậu chụp ảnh kỉ niệm lúc hạ huyệt.". Vũ Trọng Phụng như nhà nhiếp ảnh đã "chụp ảnh"- nghĩa là bấm đúng lúc- và lật tẩy được tất cả. Nói chung, sự lật tẩy của tác giả càng bất ngờ thì càng thú vị, hài hước. Đọc chương truyện, có cảm giác như không một hành vi giả tạo nào của đám con cháu "chí hiếu" dù rất nhỏ - qua được mắt ông. Nhưng điều đặc biệt thú vị là sự lật tẩy của nhà văn thường tạo được bất ngờ. Nhờ thế, tiếng cười mỉa mai bật ra một cách tự nhiên, sâu sắc. Ong lật tẩy Văn Minh chồng: "Ông phân vân, vò đầu rứt tóc, lúc nào mặt cũng đăm đăm chiêu chiêu, thành thử lại thành ra hợp thời trang, vì mặt ông thật đúng với cái mặt một người lúc gia đình đương là tang gia bối rối." Ong lật tẩy cô Tuyết: "Hôm nay, Tuyết mặc bộ y phục Ngây thơ - cái áo dài voan mỏng trong có coócsê, trông như hở cả nách và nửa vú - nhưng mà viền đen, và đội một cái mũ mấn xinh xinh. Thấy thiên hạ đồn mình hư hỏng nhiều quá, Tuyết bèn mặc bộ Ngây thơ để cho thiên hạ phải biết rằng mình chưa đánh mất cả chữ trinh. Với cái tráp trầu cau và thuốc lá, Tuyết mời các quan khách rất nhanh nhẹn, trên mặt lại có vẻ buồn lãng mạn rất đúng mốt một nhà có đám."

Ong lật tẩy "các ông tai to mặt lớn": "... Nhiều ông tai to mặt lớn thì sát ngay với linh cữu, khi trông thấy làn da trắng thập thò trong làn áo voan trên cánh tay và ngực Tuyết, ai nấy cũng đều cảm động hơn những khi nghe tiếng kèn Xuân nữ ai oán, não nùng." Ong lật tẩy cả đám đông: "Ai cũng làm ra bộ mặt nghiêm chỉnh, song le sự thật thì vẫn thì thầm với nhau chuyện trò về vợ con, về nhà cửa, về một cái tủ mới sắm, một cái áo mới may. Trong mấy trăm người đi đưa thì một nửa là phụ nữ, phần nhiều tân thời, bạn của cô Tuyết, bà Văn Minh, cô Hoàng Hôn, bà Phó Đoan, vân vân... Thật là đủ giai thanh gái lịch, nên họ chim nhau, cười tình với nhau, bình phẩm nhau, chê bai nhau, ghen tuông nhau, hẹn hò nhau, bằng những vẻ mặt buồn rầu của những người đi đưa ma." Ong lật tẩy cả bầy con cháu "chí hiếu": "Một bầy con cháu chí hiếu chỉ nóng ruột đem chôn cho chóng cái xác chết của cụ tổ." Và sắc sảo, bất ngờ nhất là việc ông lật tẩy cuộc "thanh toán hợp đồng" kín đáo, tinh vi giữa ông Phán mọc sừng và Xuân Tóc Đỏ: "Xuân tóc đỏ đứng cầm mũ nghiêm trang một chỗ bên cạnh ông phán mọc sừng. Lúc cụ Hồng mếu máo và ngất đi thì ông này cũng khóc to "Hứt!... Hứt!... Hứt!...". Ai cũng để ý đến ông cháu rể quý hóa ấy. Ông ta khóc quá, muốn lặng đi thì may có Xuân đỡ khỏi ngã. Nó chật vật mãi cũng không làm sao cho ông đứng hẳn lên được. Dưới cái khăn trắng to tướng, cái áo thụng lòe xòe, ông phán cứ oặt người đi, khóc mãi không thôi. - Hứt!... Hứt!... Hứt!... Xuân tóc đỏ muốn bỏ quách tay ra thì chợt thấy ông phán dúi tay nó một cái giấy bạc năm đồng gấp tư... Nó nắm tay cho khỏi có người nom thấy rồi đi tìm cụ Tăng Phú lạc trong đám ba trăm người đương buồn rầu và đau đớn về những điều sơ suất của khổ chủ." 3. Cái nhìn trào phúng sắc sảo của Vũ Trọng Phụng thường tìm đến với các hình thức nghệ thuật tương xứng. Từ cách bố cục kếu cấu đến cách sử dụng ngôn từ của ông đều đậm chất muối trào phúng. Ở cấp độ kết cấu, hai thủ pháp chủ yếu thường được nhà văn sử dụng khá đắt: a) kết hợp tả viễn cảnh với tả cận cảnh; b) tạo tình huống kịch tính và duy trì được độ căng cần thiết cho câu chuyện. Việc kết hợp tả viễn cảnh với cận cảnh mang tính nghệ thuật cao nhất là đoạn kể về việc "cất đám", "đưa đám" và "hạ huyệt". Ở đó, sự kết hợp tự nhiên giữa cận và viễn rất hài hòa, tự nhiên, nhưng viễn hay cận đều có chức năng nghệ thuật riêng. Các câu, đoạn tả viễn cảnh - chẳng hạn: "Đám ma đưa đến đâu làm huyên náo đến đấy....", "Đám cứ đi...", "Đám cứ đi..."- thường làm cho người ta có cái cảm giác là đám ma rất to tát, linh đình, "gương mẫu". (Mà người đời thì vẫn hay đo lòng hiếu nghĩa của tang gia bằng mức độ to tát, linh đình ấy). Trong khi đó, các câu, đoạn tả cận cảnh và đôi khi đặc tả, thì lại làm cho người ta có thể soi vào từng góc khuất, hay hành vi, chi tiết nhỏ nhất để thấy hết cái giả dối, rởm đời, nhố nhăng, kỳ quặc và "vô nghĩa lý" của cái đám tang này. Rõ ràng là chỉ khi soi mắt nhìn vào từng góc khuất, từng hành vi nhỏ nhặt thì mới thấy được sự thật này: "Ai cũng làm ra bộ mặt nghiêm chỉnh, song le sự thật thì vẫn thì thầm với nhau chuyện trò về vợ con, về nhà cửa, về một cái tủ mới sắm, một cái áo mới may.", hoặc: "Xuân Tóc Đỏ muốn bỏ quách ra thì chợt thấy ông Phán dúi tay nó một cái giấy bạc năm đồng gấp tư...".

Vậy là, nhìn từ cự ly xa nhà văn thâu tóm được trung thành cái bề ngoài có vẻ giống thật, thậm chí rất "gương mẫu", "to tát" của đám ma. Còn nhìn từ cự ly gần, thật gần nhà văn đã lật tẩy cái giả, cái thực chất chứa đựng và được che đậy ở bên trong của nó: sự bất hiếu, bất nghĩa và thói đạo đức giả. Tiếng cười đã bật ra, rất tự nhiên, từ mâu thuẫn thật- giả này. Bên cạnh việc kết hợp giữa miêu tả viễn và cận cạnh, nhà văn còn sử dụng hợp lý kỹ thuật tạo tình huống kịch tính và duy trì được độ căng cần thiết cho câu chuyện. Chẳng hạn, sau khi ông già "chết thật", đã "được quan trên khám đã qua loa", niềm vui của đám cháu con tưởng đã có thể nở rộ, thì vì một lý do nào đó, sự sung sướng có nguy cơ bị hoãn lại. Lập tức có bao nhiêu phản ứng chỉ trích lẫn nhau giữa "phái trẻ" với "phái già": "Phái trẻ, nghĩa là bọn dâu con, đã bắt đầu la ó lên rằng phái già chậm chạp. Cậu tú Tân thì cứ điên người lên vì cậu đã sẵn sàng mấy cái máy ảnh mà mãi cậu không được dùng đến. Bà Văn Minh thì sốt cả ruột vì mãi không được mặc đồ xô gai tân thơi, cái mũ mấn trắng viền đen - dernières créations. Những cái rất ăn với nhau mà tiệm Âu hóa một khi đã lăng-xê ra thì có thể ban cho những ai có tang đương đau đớn vì kẻ chết cũng được hưởng chút ít hạnh phúc ở đời. Ông Typn rất bực mình vì mãi không được thấy những sự chế tạo của mình ra mắt công chúng để xem các báo chí phê bình ra sao. Người ta đổ lỗi cho ông Văn Minh không khéo can thiệp để mọi việc phải trì hoãn, cụ cố Hồng cứ nhắm mắt lại kêu khổ lắm, cụ bà hay lề lối, vẽ chuyện lôi thôi. Vậy đấy, người trong tang gia đã phải "la ó lên...", "điên người lên...", sốt cả ruột", "rất bực mình", "đổ lỗi cho...", "kêu khổ lắm",... Câu chuyện trở nên căng thẳng và giàu kịch tính hẳn lên. Lệnh phát phục chỉ mới trì hoãn có một ngày mà người ta đã bực dọc, sốt ruột, đau khổ như vậy, giả sử ông già tám mươi này cứ "sống mãi" thì họ còn bực dọc, sốt ruột, đau khổ đến mức nào. Thế mới biết, có được niềm "hạnh phúc" như của "tang gia" này cũng không dễ dàng gì. Ở cấp độ ngôn từ, chất muối trào phúng được cô đặc trong một số hình thức câu văn nói mỉa. Có khi nhà văn mỉa mai bằng lời văn có chứa các cụm từ phản nghĩa, ngược nghĩa. Ví dụ cụm từ "hạnh phúc của một tang gia" trong nhan đề đoạn trích, hoặc cụm từ "công hiệu đến nỗi họ mất mạng" trong đoạn văn nói về "thuốc thánh" đền Bia ("Người ta đã nghĩ đến cả thuốc thánh đền Bia vừa mới chữa một người ho lao và một người cảm thương hàn bằng bùn đen và cứt trâu, công hiệu đến nỗi họ mất mạng."). Có khi ông mỉa mai bằng câu văn viết theo lối nói ngược. Chẳng hạn, sau khi ghi lại hàng loạt câu nói "thì thào" trơ trẽn, nhảm nhí của đám "trai thanh gái lịch" đến dự đám tang, tác giả viết: "Và còn nhiều câu nói vui vẻ, ý nhị khác nữa, rất xứng đáng với những người đi đưa đám ma." Đến đây, có thể kết luận rằng: Từ cái "chết thật" của "ông cụ già" đến đám ma giả của tang gia, và từ cái đám ma giả tang gia đến niềm vui thật của bọn người hám danh, hám lợi, đạo đức giả được kể trong chương truyện này là cả một hành trình sáng tạo của một tài năng lớn - tài năng trào phúng Vũ Trọng Phụng. (In trong Phân tích, bình giảng tác phẩm văn học 11 nâng cao, NXB Giáo dục, 2007) UYÊN NGÔN ĐỘC LẬP - HỒ CHÍ MINH NGUYỄN ĐĂNG MẠNH

Như đã nói, Bác Hồ có một quan điểm sáng tác hết sức nhất quán: trước hết Người xác định đối tượng viết (viết cho ai?) và mục đích viết (viết để làm gì?). Từ đó mới quyết định nội dung (viết cái gì?) và hình thức (viết thế nào?) của tác phẩm. Nhưng nắm được quan điểm sáng tác của Người chưa đủ, còn cần phải hiểu đặc điểm về mặt thể loại của mỗi tác phẩm của Người nữa. Văn chính luận hay văn thẩm mĩ, thơ tuyên truyền hay thơ nghệ thuật, không phân biệt được điều đó, sự đánh giá không tránh khỏi hồ đồ. Ngoài ra còn phải biết được phong cách viết của Bác nữa. Nét nổi bật của phong cách văn xuôi Bác Hồ là giản dị, trong sáng, ngắn gọn, súc tích. Chúng ta hãy vận dụng những hiểu biết nói trên vào việc phân tích bản Tuyên ngôn Độc lập của Chủ tịch Hồ Chí Minh. Tuyên ngôn Độc lập là một bài văn chính luận. Văn chính luận thuyết phục người khác bằng những lí lẽ, nếu đánh địch thì cũng đánh địch bằng những lí lẽ. Lợi khí của nó là những lí lẽ đanh thép, những lập luận chặt chẽ, những bằng chứng không ai chối cãi được. Văn chính luận nếu có dùng đến hình ảnh, có gợi đến tình cảm thì chẳng qua cũng chỉ để phụ giúp thêm cho sự thuyết phục bằng lí lẽ mà thôi. Chúng ta sẽ nói đến cái hay, cái tài của Tuyên ngôn Độc lập theo quan niệm đó. Bản Tuyên ngôn Độc lập viết cho ai? Câu hỏi đặt ra có vẻ như thừa, bởi vì lời giải đáp đã có sẵn trong văn bản: "Hỡi đồng bào cả nước,". "..., chúng tôi, (...), trịnh trọng tuyên bố với thế giới rằng...". Như vậy Bác Hồ viết cho đồng bào cả nước và nhân dân thế giới chứ còn cho ai nữa! Còn viết để làm gì? Thì viết để "Tuyên ngôn Độc lập" chứ còn mục đích nào khác! Thực ra vấn đề không hẳn chỉ có thế. Nếu chỉ viết cho đồng bào và thế giới chung chung thì chắc Người không dùng đến lắm lí lẽ như vậy, và chưa hẳn đã cần phải mở đầu bằng những câu trích trong hai bản Tuyên ngôn Độc lập, Tuyên ngôn Nhân quyền và Dân quyền của Mĩ, Pháp từ thế kỉ XVIII. Vậy đối tượng và mục đích của văn kiện lịch sử này phải được tìm hiểu cặn kẽ hơn nữa. Cần thấy rằng khi Bác Hồ đọc bản Tuyên ngôn thì ở phía Nam, thực dân Pháp núp sau lưng quân đội Anh (thay mặt Đồng minh vào giải giáp quân đội Nhật) đang tiến vào Đông Dương, còn ở phía Bắc thì bọn Tàu Tưởng, tay sai của đế quốc Mĩ, đã chực sẵn ở biên giới. Người viết Tuyên ngôn cũng thừa hiểu rằng "mâu thuẫn giữa Anh - Pháp - Mĩ và Liên Xô có thể làm cho Anh, Mĩ nhân nhượng với Pháp và để cho Pháp trở lại Đông Dương" [1]. Và tên thực dân này, để chuẩn bị cho cuộc xâm lược thứ hai của mình, đã tung ra trong dư luận quốc tế những lí lẽ "hùng hồn" của bọn ăn cướp: Đông Dương vốn

là thuộc địa của Pháp, Pháp có công khai hoá đất nước này, nay trở lại là lẽ đương nhiên, khi phát xít Nhật đã bị Đồng minh đánh bại. Như vậy là bản Tuyên ngôn Độc lập không chỉ đọc trước đồng bào và một thế giới trừu tượng, cũng không phải chỉ để tuyên bố độc lập một cách đơn giản. Đối tượng "thế giới" ở đây, trước hết là bọn đế quốc Mĩ, Anh, Pháp và sự khẳng định quyền tự do, độc lập của dân tộc ở đây đồng thời còn là một cuộc tranh luận nhằm bác bỏ lí lẽ của bọn xâm lược trước dư luận thế giới. Trong tranh luận, để bác bỏ luận điệu của một đối thủ nào đấy, không gì thú vị và đích đáng hơn là dùng chính lí lẽ của đối thủ ấy. Người ta gọi cách làm đó là "lấy gậy ông đập lưng ông". Bác Hồ đã khẳng định quyền độc lập, tự do của dân tộc ta bằng chính những lời lẽ của tổ tiên người Mĩ, người Pháp đã ghi trong hai bản Tuyên ngôn độc lập, Tuyên ngôn Nhân quyền và Dân quyền từng làm vẻ vang cho truyền thống tư tưởng và văn hoá của những dân tộc ấy. Cách nói, cách viết như thế là vừa khéo léo vừa kiên quyết [2]. Khéo léo, vì tỏ ra rất tôn trọng những danh ngôn bất hủ của người Pháp, người Mĩ. Kiên quyết vì nhắc nhở họ đừng phản bội tổ tiên mình, đừng có làm vấy bùn lên lá cờ nhân đạo của những cuộc cách mạng vĩ đại của nước Pháp, nước Mĩ, nếu nhất định tiến quân xâm lược Việt Nam. Ngoài ra, mở đầu Tuyên ngôn độc lập của Việt Nam mà nhắc đến hai bản Tuyên ngôn nổi tiếng trong lịch sử nhân loại của hai nước lớn như thế, thì cũng có nghĩa là đặt ba cuộc cách mạng ngang hàng nhau, ba nền độc lập ngang hàng nhau. Một cách kín đáo hơn, bản Tuyên ngôn của Hồ Chí Minh dường như muốn gợi lại niềm tự hào của tác giả bài Bình Ngô đại cáo ngày xưa khi mở đầu tác phẩm bằng hai vế cân xứng như để đặt ngang hàng Triệu, Đinh, Lí, Trần của Nam quốc với Hán, Đường, Tống, Nguyên của Bắc quốc. Mà đăng đối, cân xứng cũng là phải, vì cuộc Cách mạng tháng Tám 1945 thực ra đã giải quyết đúng những nhiệm vụ của hai cuộc cách mạng của Mĩ (1776) và của Pháp (1789). Bản Tuyên ngôn đã nêu rõ: "Dân ta đã đánh đổ các xiềng xích thực dân gần 100 năm nay để gây dựng nên nước Việt Nam độc lập". Đó cũng là yêu cầu đặt ra cho cuộc cách mạng nước Mĩ: đấu tranh giải phóng các dân tộc thuộc địa Bắc Mĩ ra khỏi ách thực dân Anh. Bản Tuyên ngôn cũng biết: "Dân ta lại đánh đổ chế độ quân chủ mấy mươi thế kỷ mà lập nên chế độ Dân chủ Cộng hòa". Đấy cũng là tinh thần cơ bản của cuộc Cách mạng Nhân quyền, Dân quyền của Pháp thế kỉ XVIII. Nhưng để đối thoại với bọn đế quốc xâm lược lúc bấy giờ, vấn đề hàng đầu đặt ra là độc lập dân tộc. Điều đó giải thích vì sao bản Tuyên ngôn Độc lập đã mở đầu như thế: "Tất cả mọi người đều sinh ra có quyền bình đẳng. Tạo hoá cho họ những quyền không ai có thể xâm phạm được; trong những quyền ấy, có quyền được sống, quyền tự do và quyền mưu cầu hạnh phúc. Lời bất hủ ấy ở trong bản Tuyên ngôn Độc lập năm 1776 của nước Mĩ. Suy rộng ra, câu ấy có nghĩa là: tất cả các dân tộc trên thế giới đều sinh ra bình đẳng, dân tộc nào cũng có quyền sống, quyền sung sướng và quyền tự do". Ý kiến "suy rộng ra" ấy quả là một đóng góp đầy ý nghĩa của Bác Hồ đối với phong trào giải phóng dân tộc trên thế giới. Một nhà văn hoá nước ngoài đã viết: "Cống hiến nổi tiếng của cụ Hồ Chí Minh là ở chỗ Người đã phát triển quyền lợi của con người thành quyền lợi của dân tộc. Như vậy tất cả mọi dân tộc đều có quyền tự quyết định lấy vận mệnh của mình" [3]. Vậy có thể xem cái luận điểm "suy rộng ra" kia là phát súng lệnh

khởi đầu cho bão táp cách mạng ở các thuộc địa sẽ làm sụp đổ chủ nghĩa thực dân trên khắp thế giới vào nửa sau thế kỉ XX? Nhưng kẻ thù trực tiếp và nguy hiểm nhất đe doạ nền độc lập của dân tộc khi bản Tuyên ngôn ra đời là bọn xâm lược Pháp. Đẩy lùi nguy cơ ấy sẽ phải là cuộc chiến đấu vũ trang lâu dài của toàn dân. Nhưng cuộc chiến đấu ấy rất cần đến sự đồng tình và ủng hộ của nhân loại tiến bộ. Muốn vậy, phải xác lập cơ sở pháp lí của cuộc kháng chiến, phải nêu cao chính nghĩa của ta và đập tan những luận điệu xảo trá của bọn thực dân muốn "hợp pháp hóa" cuộc xâm lược của chúng trước dư luận quốc tế. Bản Tuyên ngôn đã giải quyết được yêu cầu ấy bằng một hệ thống lập luận hết sức chặt chẽ và đanh thép. Thực dân Pháp muốn khoe khoang công lao khai hóa của chúng đối với Đông Dương ư? Thì bản Tuyên ngôn đã vạch trần những hành động "trái hẳn với nhân đạo và chính nghĩa" của chúng trong 80 năm thống trị nước ta: thủ tiêu mọi quyền tự do dân chủ, chia rẽ ba kì, tắm máu các phong trào yêu nước và cách mạng, thi hành chính sách ngu dân; đầu độc bằng thuốc phiện, rượu cần, bóc lột, vơ vét đến tận xương tủy, cuối cùng, gây ra nạn đói khiến "từ Quảng Trị đến Bắc Kì, hơn hai triệu đồng bào ta bị chết đói". Thực dân Pháp muốn kể công "bảo hộ" Đông Dương ư? Thì bản Tuyên ngôn chỉ rõ đó không phải là công mà là tội, vì "trong 5 năm, chúng đã bán nước ta hai lần cho Nhật" [4] . Thực dân Pháp tuyên bố Đông Dương là thuộc địa của chúng và chúng có quyền trở lại Đông Dương ư? Nhưng Đông Dương có còn là thuộc địa của Pháp nữa đâu! Bản Tuyên ngôn vạch rõ: "Sự thật là từ mùa thu năm 1940, nước ta đã thành thuộc địa của Nhật, chứ không phải thuộc địa của Pháp nữa. Khi Nhật hàng Đồng minh thì nhân dân cả nước ta đã nổi dậy giành chính quyền, lập nên nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà. Sự thật là dân ta đã lấy lại nước Việt Nam từ tay Nhật, chứ không phải từ tay Pháp". Luận điểm này, đứng về ý nghĩa pháp lí, cực kì quan trọng. Nó sẽ dẫn tới lời tuyên bố tiếp theo của bản Tuyên ngôn: "Bởi thế cho nên, chúng tôi, Lâm thời Chính phủ của nước Việt Nam mới, đại biểu của toàn dân Việt Nam, tuyên bố thoát li hẳn quan hệ thực dân với Pháp, xoá bỏ hết những hiệp ước mà Pháp đã kí về nước Việt Nam, xoá bỏ tất cả mọi đặc quyền của Pháp trên đất nước Việt Nam". Sức mạnh của chính nghĩa bao giờ cũng đồng thời là sức mạnh của sự thật. Và không có lí lẽ nào có sức thuyết phục cao hơn là lí lẽ của sự thật. Vì thế, Người viết Tuyên ngôn luôn luôn láy đi láy lại hai chữ "sự thật": "sự thật là...", "sự thật là...". Và cuối cùng thì "Nước Việt Nam có quyền hưởng tự do và độc lập, và sự thật đã thành một nước tự do, độc lập...". Đấy là những điệp khúc nối tiếp nhau tăng thêm âm hưởng hùng biện của Tuyên ngôn. Đấy là hệ thống lí lẽ bác bỏ luận điệu của bọn đế quốc thực dân. Còn đối với dân tộc Việt Nam? Dân tộc ta có xứng đáng được hưởng độc lập, tự do hay không, có đủ tư cách làm chủ đất nước mình hay không? Bản Tuyên ngôn đã đưa ra những lí lẽ để khẳng định. Nếu thực dân Pháp có tội phản bội Đồng minh, hai lần bán rẻ Đông Dương cho Nhật, thì dân tộc Việt Nam đại diện là Việt Minh, đã đứng lên chống Nhật cứu nước và cuối cùng giành được chủ quyền từ tay phát xít Nhật. Nếu thực dân Pháp bộc lộ tính chất đê hèn, tàn bạo và phản động của chúng ở hành động "thẳng tay khủng bố Việt Minh", "Thậm chí đến khi thua chạy, chúng còn nhẫn tâm giết nốt số đông tù chính trị ở Yên Bái và Cao Bằng", thì nhân dân ta vẫn giữ thái độ khoan hồng và nhân đạo ngay đối với

kẻ thủ đã thất thế: "Sau cuộc biến động ngày 9 tháng 3, Việt Minh đã giúp cho nhiều người Pháp chạy qua biên thùy, lại cứu cho nhiều người Pháp ra khỏi nhà giam Nhật và bảo vệ tính mạng và tài sản cho họ". Một dân tộc phải chịu biết bao đau khổ dưới ách thực dân tàn bạo, đã anh dũng chiến đấu cho độc lập, tự do, đã đứng hẳn về phe Đồng minh chống phát xít, đã nêu cao tinh thần nhân đạo, bác ái như thế, "dân tộc đó phải được tự do! Dân tộc đó phải được độc lập!". Tinh thần khẳng định, trong lời kết luận, còn được tăng cấp lên một bậc nữa: hưởng độc lập tự do không phải chỉ là một cái quyền phải có, không phải chỉ là một tư cách cần có, mà đó đã là một hiện thực: "Nước Việt Nam có quyền hưởng tự do và độc lập, và sự thật đã thành một nước tự do, độc lập". Và vì thế "Toàn thể dân tộc Việt Nam quyết đem tất cả tinh thần và lực lượng, tính mạng và của cải để giữ vững quyền tự do, độc lập ấy". Người ta gọi bài Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi là "thiên cổ hùng văn". Cũng có thể nói như thế về bản Tuyên ngôn Độc lập của Chủ tịch Hồ Chí Minh. Tất nhiên bản Tuyên ngôn không ra đời trong thời kì văn học còn nguyên hợp, văn sử bất phân nữa, để tác giả đưa vào bài chính luận của mình những hình tượng hào hùng, tầng tầng lớp lớp như bài Cáo của người xưa. Ngày nay văn chính luận là văn chính luận. Tài nghệ của người viết ở đây là dàn dựng được một lập luận chặt chẽ, đưa ra được những luận điểm, những bằng chứng không ai chối cãi được. Và đằng sau những lí lẽ ấy là một tầm tư tưởng, tầm văn hoá lớn, đã tổng kết được trong một văn bản ngắn gọn, trong sáng, khúc chiết, kinh nghiệm của nhiều thế kỉ đấu tranh vì độc lập, tự do, vì nhân quyền, dân quyền của dân tộc và của nhân loại. Chính Bác Hồ tự đánh giá đây là một thành công thứ ba khiến Người cảm "thấy sung sướng" [5] trong cả cuộc đời viết văn, làm báo dày kinh nghiệm của mình. In trong Phân tích bình giảng tác phẩm văn học 12, Nxb GD, 2003. Ôn thi đại học môn văn: CẢNH CHO CHỮ TRONG “CHỮ NGƯỜI TỬ TÙ” – VĂN TÂM "Đêm hôm ấy, lúc trại giam tỉnh Sơn chỉ còn vẳng tiếng mõ trên vọng canh, một cảnh tượng xưa nay chưa từng có, đã bày ra trong buồng tối chật hẹp, ẩm ướt, tường đầy mạng nhện, tổ rệp, đất bừa bãi phân chuột, phân gián. Trong một không khí khói toả như cháy nhà, ánh sáng đỏ rực của một bó đuốc tẩm dầu rọi lên ba cái đầu người đang chăm chú trên một tấm lụa bạch còn nguyên vẹn lân hồ. Khói bốc tỏa cay mắt. Một người tù cổ đeo gông, chân vướng xiềng, đang đậm tô nét chữ trên tấm lụa trắng tinh căng phẳng trên mảnh ván. Người tù viết xong một chữ, viên quản ngục lại khúm núm cắt những đồng tiền kẽm đánh dấu ô chữ đặt trên phiến lụa óng. Và cái thầy thơ lại gầy gò, thì run run bưng chậu mực...". Ñoạn văn miêu tả đặc sắc đầy chất tạo hình và điện ảnh trên hẳn đã góp phần làm sáng tỏ thêm nhân định : Nguyễn Tuân là một trong những bậc thầy về ngôn ngữ dân tộc ; đồng thời cũng khẳng định thêm sự phong phú, chính xác về kiến thức lịch sử, văn hoá, xã hội...., năng lực quan sát lọc lõi và trí tưởng tượng mạnh mẽ và bay bổng của tác giả Vang bóng một thời. Đoạn văn miêu tả cảnh tượng người tử tù tặng thư pháp nơi ngục thất vừa thảm đạm vừa hào hùng khiến cho cả ba nhân vật Huấn Cao, quản ngục và thơ

lại bỗng thăng hoa thành những hình tượng kì vĩ phi thường - Xây dựng được cốt cách phi phàm, những "con người khổng lồ" nhưng có khi phải lặn ngụp "dưới đáy" xã hội, đó cũng là một đặc trưng nổi bật của bút pháp lãng mạn chủ nghĩa nói chung. Đoạn văn chứa đầy mơ ước thiết tha của Nguyễn sở dĩ gọi thức tâm linh người đọc, cũng bởi cả ba nhân vật, tuy ở các vị trí xã hội xa cách nhau nhưng lại có khả năng bổ sung phẩm tính cho nhau ấy, đều là những mảnh hồn của tác giả say đắm hóa thân : tam vị nhân vật, nhất thế ? Nguyễn Tuân. Bút pháp đoản thiên tiểu thuyết phong cách điêu khắc của Nguyễn dựng nên nhóm tượng đài Thiên lương - Tam vị nhất thể sáng láng này dường như muốn tạo tác một biểu hiện làm đối chứng với cái hiện thực xã hội thực dân nửa phong kiến tồi tệ hiên hữu trước mắt tác giả. Sự thực, cái xã hội nhãn tiền ấy đã được Nguyễn Tuân lịch sử hoá , "Sơn Hưng Tuyên" hóa qua bối cảnh câu chuyện ông Huấn cho chữ ; đó là một xã hội "hỗn loạn xô bồ" với những thế nhân "cặn bã", những "lũ quay quắt" sống bằng tàn nhẫn, bằng lừa lọc : đối với kẻ sa cơ thất thế thì sẵn sàng hung hăng "phết cho mấy hèo bây giờ" - "Ở đây, khó giữ thiên lương"...Khi viết những dòng Vang bóng một thời, Nguyễn Tuân đã và đang được nếm trải thấm thía cái mùi vị xã hội ấy - thạm chí, một sự nghiệm sinh khá kĩ lưỡng, tất nhiên chưa đến độ "cổ đeo gông, chân vướng xiềng lê bước dần tới nơi đoạn mệnh như ông Huấn, nhưng bất hạnh đến mức tù đày khổ nhục đắng cay (khoảng 1929 - 1930) thì cuang đã từng : " những trái tim đó (của các tù nhân - V.T) thỉnh thoảng có lên tiếng nhưng một cách dữ dội và tàn ác. Những cuộc xô xát giữa tù và tù giữa bữa cơm mắm nhà nước phát, thường bắt đầu từ việc tranh giành một quả ớt. Quả ớt đỏ đã nhuộm đỏ những nắm cơm đỏ bị những vần tay vấy máu mân mê. Những bữa cơm cá thối trong một bầu không khí kinh khủng như vậy..." (Một chuyến đi). Có thể nói nguyên mẫu nhân vật Huấn Cao là ông giáo thụ Cao Bá Quát dạy học đát Sơn Tây bán sơn địa sỏi đá từ trăm năm trước ; nhưng nguyên mẫu của xã hội xứ Đoài thời ông Huấn (triều đại Thuận Trị, Tự Đức) thì lại chính là hoàn cảnh xã hội Việt Nam trước mắt người đang sáng tác Vang bóng một thời. Viết truyện ngắn Chữ người tử tù để "dĩ cổ vi kim" (lấy xưa nói nay) là một dụng ý khá rõ ràngcủa tác giả. Bấc đắc chí, bất mãn, phản kháng chế độ xã hội thực dân địa đang tiếp tục nuôi dưỡng quy luật đau thương : thân phận không phải là hệ quả của bản chất tinh thần dân tộc sâu xa của nhà văn Nguyễn Tuân yêu nước thâm trầm chủ yếu là ở chỗ đó. Một biểu hiện nữa của tinh thần dân tộc trong Chữ người tử tù là thái độ luyến tiếc của một nhã thú văn hoá cổ truyền đang lụi tàn dần trong xã hội thời Tây : thưởng ngoạn thư pháp. Do chữ Nho là thứ văn tự tượng hình, rất nhiều chữ giống như tranh hiện đại chủ nghĩa (siêu thực, trừu tượng), nét bút lông lại rất mềm mại dễ dàng bộc lộ cá tính và nhân cách...; do đó viết chữ Nho không đơn thuần là thao tác kí hiệu hóa ngôn ngữ, mà nhhiều kh trở nên một hành động nghệ thuật đích thực : sáng tạo thư pháp (thư pháp có khi đứng riêng một mình, có khi phối hợp cùng nghệ thuật tạo hình : xuất hiện trên tranh thuỷ mặc...). Người Việt Nam xưa sử dụng chữ Nho, hoà đồng cùng truyền thống văn hóa phương Đông đã say mê thư pháp, và cũng sản sinh được không ít những nét chữ vừa "Như Phượng múa rồng bay", vừa phát tiết nhân phẩm. Một trong các danh sĩ Bắc Hàvề thư pháp chính là Cao Chu Thuần (1808 - 1855) với văn chương "vô tiên Hán" và nhân cách thì "Một đời chỉ cúi trước hoa mai" (Nhất sinh đê thủ bái mai hoa")... Xây dựng một nguc quan biết nung nấu sở nguyện : "Có được chữ ông Huấn mà treo, là có một vật báu trên đời", lại biết giữ gìn đến cùng thái độ tôn kính rất mực trước thiên lương và thư pháp kiệt xuất của người tử tù : "Người tù viết xong một chữ, viên quan ngục lại vội khúm núm cắt những đồng tiền kẽm đánh dấu ô chữ đặt trên

phiến lụa óng"...; Nguyễn Tuân như đã cất lên khúc vãn ca đối với một mảng văn hóa truyền thống mà đến thời của Nguyễn lại "vang bóng" (nhiều sinh hoạt văn hoá cổ truyền đáng quý khác cũng chung số phận). Giai điệu vãn ca ấy ngậm nghĩa oán hờn thế cục "Tây Tầu nhố nhăng" đã phạm tội đối với văn hoá Việt. Về nguyên nhân tinh thần gắn bó thiết tha của Nguyễn Tuân đối với văn hóa dân tộc ngàn xưa, có thể tìm thấy ở nguồn gốc gia đình, cũng như ở ngay đời thường của Nguyễn - một con ngưòi tài hoa và am tường và đã sống chan hoà cùng folklore Việt (nghệ thuật sân khấu dân gian : chèo, tuồng ; nghệ thuật tạo hình dân gian ; dân ca : đào nương ca, trong đó có hát ca trù...) Cuối cùng, tính dân tộc trong truyện ngắn Chữ người tử tù còn thể hiện ở sự trân trọng, Nguyễn Tuân đã học thuộc tiếng mẹ đẻ, trong đó có lớp từ cổ đã tạo hiệu quả lợi hại cho việc tái hiện một cách rất cụ thể - lịch sử, rất hội hoạ điêu khắc và điện ảnh... những cảnh và người gần trăm năm trước. Tất nhiên, sức mạnh của ngôn ngữ nghệ thuật không phải chỉ ở số lượng từ phong phú mà còn ở khả năng nhạy cảm về ngữ nghĩa của từ, ngữ điệu của câu...- Nhà văn Nguyễn Tuân có đầy đủ những điều kiện đó. Một ví dụ nhỏ : tác giả Chữ người tử tù đã dùng từ "ngấc", nhưng sách phụ lục văn 12 đã in sai là : "Viên quan coi ngục ngóc đầu" ; "ngấc" và "ngóc" có phần gần gũi về ngữ âm nhưng ngữ nghĩa khá xa nhau, và về phương diện gây ngữ cảm thì càng rất khác nhau : ngóc đầu là dựng thẳng dậy, gây ngữ cảm đáng sợ (rắn ngóc đầu, bọn tội phạm ngóc đầu...), còn ngấc đầu là nhấc đầu nghiêng nghiêng, gây ngữ cảm tội nghiệp (đối với người mệt mỏi, ốm đau...). Các điều kiện thiết yếu đối với một con người cầm bút snág tác văn chương ấy, một phần do thiên bẩm mà Nguyễn có ; phần khác do công phu học hỏi nghiêm túc xuất phát từ cõi lòng gắn bó với cộng đồng. Theo nhà văn Vũ Bằng : "... không cứ thư gửi cho vợ, bất cứ cái gì viết ra giấy,in ra chữ, Tuân đều thận trọng, ít ra cũng là thận trọng hơn so vói những nhà văn, nhà thơ khác (...) Thực tôi chưa thấy bản thảo nào sạch sẽ và viết chữ kiểu cách, nắn nót như bản thảo của Nguyễn Tuân. Trong khi đa số anh em khác viết trên những tờ giấy nham nhở, cắt xén xô bô, tờ to tờ nhỏ khác nhau, bao giờ Tuân cũng viết lên những tờ giấy trắng thượng hạng, cắt xén rất đều, kềm kệp cẩn thận và không bao giờ quên đóng ở trên đầu một cái dấu xanh in một cánh buồm "Gió đã lên", và thường đến cuối bài lại kí một chữ bay bướm và đóng một cái dấu son đỏ trên màu cánh sen. Sau này cũng có nhiều người cũng bắt chước lối chơi lập dị đó để bây giờ cái chuyện đó cũng hoá ra thường, nhưng nếu trí nhớ của tôi không lầm thì Tuân là nhà văn trẻ đầu tiên bắt chước các cụ in nhãn hiệu và đóng dấu vào bản thảo và sách vở. Đến cái chữ viết của anh cũng cầu kì. Anh viết như nhà nho viết câu đối chữ thả, uốn éo, lên xuống tỏ rõ thái độ tôn kính của Nguyễn Tuân đối với tiếng dân tộc ; đồng thời... than ôi ! cũng chứng tỏ Nguyễn Tuân muốn noi gót, hoặc cũng muốn... xin chữ ông Huấn Cao ! Không phải ngẫu nhiên, mà chính cái tố chất tài, tình và đức của "nhà văn đặc biệt Việt Nam" Nguyễn Tuân đã hiệp đồng cùng nhau tạo Chữ người tủ tù - một trong những truyện ngắn "cổ điển" trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. 06/24,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (0) | Bản in Ôn thi đại học môn văn: PHÂN TÍCH TÁC PHẨM “ĐỜI THỪA” CỦA NAM CAO – NGUYỄN HOÀNH KHUNG

Đời thừa là truyện về một nhà văn nghèo bất đắc dĩ. Đề tài ấy không thật mới: đương thời, đã có Mực mài nước mắt (Lan Khai), Nợ văn (Lãng Tử), nhiều trang tuỳ bút của Nguyễn Tuân, nhiều vần thơ của Tản Đà, Nguyễn Vỹ, Trần Huyền Trân..., hai câu thơ rất quen thuộc của Xuân Diệu: "Nỗi đời cơ cực đang giơ vuốt - Cơm áo không đùa với khách thơ"... Tất cả đều đã nói thấm thía về cảnh nghèo túng đáng thương của người cầm bút. Đời thừa cũng như một số sáng tác của Nam Cao gần gũi với nó về đề tài, giọng điệu, tư tưởng: Trăng sáng, Nước mắt, Sống mòn... - đã ghi lại chân thật hình ảnh buồn thảm của người tri thức tiểu tư sản nghèo. Tuy không đến nỗi quá đen tối, "tối như mực" lắm khi "đen quánh lại" - chữ dùng của Nguyễn Tuân -, như cuộc sống của quần chúng lao động thường xuyên đói rét thê thảm, nhưng cuộc sống của những người "lao động áo trắng", những "vô sản đeo cổ cồn" đó cũng toàn một màu xám nhức nhối: "không tối đen mà xam xám nhờ nhờ" (Xuân Diệu). Vì nghèo túng triền miên, vì "chết mòn" về tinh thần. Trong bức tranh chung về cuộc sống người tiểu tư sản nghèo, Nam Cao đã góp vào những nét bút rất mực chân thật và sắc sảo, làm cho hình ảnh vừa bi vừa hài của lớp người này trở nên đầy ám ảnh. Trong mảng sáng tác về đề tài tiểu tư sản của Nam Cao, Đời thừa có một vị trí đặc biệt. Cũng như tiểu thuyết Sống mòn, Đời thừa là sự tổng hợp của ngòi bút Nam Cao trong đề tài tiểu tư sản, là tác phẩm đã thể hiện khá hoàn chỉnh tư tưởng nghệ thuật cơ bản của nhà văn. Có điều, trong khuôn khổ truyện ngắn, sự tổng hợp ấy không xảy ra trên bề rộng mà chủ yếu tập trung đi vào bề sâu. Giá trị của Đời thừa không phải chỉ ở chỗ đã miêu tả chân thật cuộc sống nghèo khổ, bế tắc của người trí thức tiểu tư sản nghèo, đã viết về người tiểu tư sản không phải với ngòi bút vuốt ve, thi vị hoá, mà còn vạch ra cả những thói xấu của họ v.v... Cách nói đó dường như xác đáng, song chỉ thấy một lớp ý nghĩa, lớp thứ nhất, lớp bên trên của tác phẩm. Mà với Nam Cao, cách nhìn như vậy thật tai hại, vì nó "bất cập", vô tình thu hẹp và hạ thấp rất nhiều tầm tư tưởng của truyện. Khác với các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, truyện của Nam Cao thuộc loại có nhiều lớp nghĩa, tư tưởng truyện không phải luôn trùng khít với nội dung cuộc sống đựơc phản ánh trong truyện. Trong khi dựng lại chân thật tình cảnh nhếch nhác của người trí thức nghèo, ngòi bút Nam Cao đã tập trung xoáy sâu vào tấn bi kịch tinh thần của họ, qua đó, đặt ra một loạt vấn đề có ý nghĩa khái quát xã hội và triết học sâu sắc. Chuyện Hộ "mê văn", có "hoài bão lớn" về văn chương và khao khát tên tuổi chói sáng, là một hiện tượng phổ biến, có ý nghĩa điển hình. [...]

Với Đời thừa (sau đó là Sống mòn), Nam Cao đã đề cập gần như trực diện tới vấn đề cá nhân, nói lên yêu cầu được khẳng định và phát triển của cá nhân - vấn đề mà lâu nay, người ta tưởng đâu chỉ đặt ra trong văn học lãng mạn đương thời. Quả là chủ đề cá nhân không có trong sáng tác của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, nhưng lại là chu đề tâm huyết của Nam Cao. Và niềm khao khát được làm đầy trái tim, khao khát được sống mạnh mẽ, sâu sắc, chói sáng, vượt lên trên cái bằng phẳng tầm thường, sự ghê sợ điệu sống mòn mỏi, đơn điệu, vô vị..., là những điều da diết ở tác giả Phấn thông vàng, Kinh cầu nguyện của những kẻ đi làm, tác giả Thiếu quê hương, Tuỳ bút (I, II), Chiếc lư đồng mắt cua..., nhưng cũng chính là những điều nung nấu ở tác giả Đời thừa, Sống mòn. Chủ đề ấy chính là một biểu hiện mới mẻ của chủ nghĩa nhân đạo trong văn học Việt Nam thế kỷ XX này. Có điều là, nếu như phần nhiều cái "tôi" trong văn học lãng mạn trong khi giãy giụa "nổi loạn" "chống lại xã hội thù địch với nó, nó càng ngày càng khép kín, chỉ còn tự thực hiện và tự "phát triển" trong sự đối lập với xã hội; thì ở Nam Cao, yêu cầu khẳng định và phát triển cá nhân luôn gắn liền với trách nhiệm xã hội, hướng theo lí tưởng nhân tạo tiến bộ. Hoài bão cá nhân mà Hộ say mê đạt tới để tự khẳng định trước cuộc đời là một sự nghiệp văn chương, nhưng là thứ văn chương chân chính, mang tinh thần nhân đạo cao đẹp, "nó ca ngợi tình thương, lòng bác ái, sự công bình"... Có lẽ trong văn học đương thời, không ai ngoài Nam Cao đã đặt ra vấn đề cá nhân một cách đúng đắn và tiến bộ như vậy. Nhưng cái xã hội ấy nếu kích thích sự thức tỉnh ý thức cá nhân thì đồng thời, đã đẩy cá nhân vào tình trạng bị đè bẹp. Đó là tất cả tấn bi kịch đang diễn ra ngấm ngầm trong đời sống tinh thần thế hệ 1930 khi đó. "Hoài bão lớn" mà Hộ quyết đạt tới bằng một ý chí phi thường đã không thể thực hiện được. Hộ gặp Từ giữa lúc người con gái bất hạnh đó đang "đau đớn không bờ bến": bị một gã Sở Khanh bỏ rơi với đứa bé mới đẻ... Hộ đã "cuối xuống nỗi đau khổ của Từ (...) mở rộng đôi cánh tay đón lấy Từ". Trước số phận đau khổ của con gnười, anh không còn có thể coi "nghệ thuật là tất cả" mà đã hành động như một con người chân chính. Nhưng điều đó đã gây nên nguy cơ phá hỏng sự nghiệp của anh. Từ khi "ghép cuộc đời của Từ vào cuộc đời của hắn, hắn có cả một gia đình phải chăm lo". Hộ không thể "khinh những lo lắng tủn mủn về vật chất" như trước đây, mà trái lại, phải ra sức kiếm tiền. Và "những bận rộn tẹp nhẹp, vô nghĩa lí nhưng không thể không nghĩ tới, ngốn một phần lớn thì giờ của hắn". Nhưng không phải chỉ thì giờ. Vì phải kiếm tiền - trong điều kiện, khả năng của Hộ, cách kiếm tiền duy nhất là sáng tác - Hộ không thể viết thận trọng, nghiêm túc theo yêu cầu của nghệ thuật chân chính. Anh "phải cho in nhiều cuốn văn viết vội vàng (...) phải viết những bài báo để người ta đọc rồi quên ngay sau lúc đọc". Đây là điều vô cùng đau đớn với một người như Hộ. Không phải anh không được viết, mà là phải viết thứ văn chương mà một người có lí tưởng nghệ thuật cao đẹp, có lương tâm nghề nghiệp, có khát vọng vươn tới đỉnh cao nghệ thụât như anh, không thể nào chấp nhận được. Thế là, Hộ đã phản bội lại chính mình. Nhà văn chân chính nơi anh cảm thấy hết sức đau đớn, nhục nhã chứng kiến gã "bất lương", "đê tiện" cũng chính là anh đang làm thứ hàng giả: "Chao ôi! Hắn đã viết những gì? Toàn những cái vô vị, nhạt nhẽo, gợi những tình cảm rất nhẹ, rất nông, diễn một vài ý rất thông thường quấy loãng trong một thứ văn bằng phẳng và quá ư dễ dãi. Hắn chẳng đem một chút mới lạ gì đến cho văn chương".

Là người hiểu rất rõ viết văn là một hoạt động sáng tạo không ngừng, phải "khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những cái gì chưa có", Hộ cay đắng nhận ra rằng mình "là một kẻ vô ích, một người thừa", bởi vì, "hắn chẳng đem một chút mới lạ gì đên cho văn chương". Người nghệ sĩ sáng tạo trước đây trong Hộ đã chết. Hộ đau buồn vô hạn vì cảm thấy đời mình đã bỏ đi, không gì cứu vãn được: "Thôi thế là hết! Ta đã hỏng! Ta đã hỏng đứt rồi!". Tấn bi kịch tinh thần đau đớn của Hộ là ở đó. Đây không phải chỉ là bi kịch của một nhà văn không thành đạt, cũng không phải là bi kịch "vỡ mộng" của những chàng trai nghèo tỉnh lẻ cay cú muốn nhập vào xã hội thượng lưu Pari nhưng bị ném trả tàn nhẫn trong tác phẩm của Banzắc. Đây là bi kịch của con người có ý thức sâu sắc về sự sống, muốn vươn lên một cuộc sống chân chính, trong đó cá nhân được phát triển bằng sự nghiệp tinh thần có ích cho xã hội, nhưng đã bị nhấn chìm trong lối sống mà anh ta rất khinh ghét vì không xứng đáng với con người. "Còn gì đau đớn cho một kẻ vẫn khát khao làm một cái gì để nâng cao giá trị đời sống của mình, mà kết cục chẳng làm được cái gì, chỉ những lo cơm áo mà đủ mệt?". Trong Sống mòn, cuốn tiểu thuyết dày dặn đã triển khai một cách hệ thống chủ đề này, tiếng kêu đó lại cất lên một cách thống thiết: "Đau đớn thay những kiếp sống khao khát muốn lên cao nhưng lại bị áo cơm ghì sát đất!" Cũng như nhà văn Hộ, anh giáo Thứ đau đớn vì cuộc đời khốn nạn cứ bắt anh phải sống "cái lối sống quá ư loài vật, chẳng biết một việc gì ngoài cái việc đổ thức ăn vào dạ dày"! Đó là nỗi đau tinh thần to lớn, không nguôi và không gì có thể xoa dịu được đối với người trí thức khát khao sáng tạo, khát khao khẳng định trước cuộc đời "khao khát muốn lên cao"... Xoáy sâu vào bi kịch tinh thần này, Nam Cao đã lên án sâu sắc cái hiện thực tàn nhẫn đã vùi dập mọi ước mơ, hoài bão của con người, tước đi ý nghĩa sự sống chân chính thật sự xứng đáng với con người. * * * Nhưng tấn bi kịch tinh thần của nhà văn Hộ không chỉ có thế. Từ cái bi kịch đau đớn dai dẳng vì phải sống cuộc "đời thừa", Hộ cũng đã lâm vào một bi kịch thứ hai cũng rất đau đớn, thậm chí, đau đớn hơn nữa. Đó là bi kịch của con người coi tình thương là nguyên tắc, là đạo lí cao nhất, nhưng lại vi phạm vào chính nguyên tắc, đạo lí thiêng liêng đó của mình. Trước mắt Hộ, có một con đường giải thoát: thoát li vợ con. Có thế anh mới có thể rảnh rang theo đuổi sự nghiệp văn chương là lẽ sống của đời anh. Tức là để đạt được "hoài bão lớn", thực hiện được lí tưởng mà anh hằng say mê, anh phải tự gỡ bỏ sợi dây ràng buộc của tình thương. Đã có cả một triết lí cao siêu, đầy hấp dẫn bênh vực, khuyến khích anh làm điều đó. Một triết gia nổi tiếng phương Tây đã ném ra câu nói hùng hồn: "Phải biết ác, biết tàn nhẫn để sống cho mạnh mẽ". Câu nói có giọng điệu của chủ nghĩa siêu nhân của Nitsơ, tư tưởng gia tiền bối của chủ nghĩa phát xít đó, không phải không có sức hấp dẫn đối với những kẻ đang khát khao "sống cho mạnh mẽ", khao khát khẳng định cá nhân như Hộ. Nhưng mặc dù nỗi đau đớn vì "đời thừa" to lớn đến đâu, nỗi mong mỏi được giải thoát mãnh liệt đến đâu. Hộ vẫn không thể lựa chọn cách giải quyết ấy. Bởi vì, thoát li vợ con để rảnh thân - dù là vì gì chăng nữa - vẫn cứ là tàn nhẫn, vứt bỏ lòng thương. "Hắn có thể hi sinh tình yêu, thứ tình yêu vị kỉ đi; nhưng hắn không thể bỏ lòng thương; có lẽ hắn nhu nhược, hèn nhát, tầm thường, nhưng hắn vẫn còn được là người". Như vậy là, với Hộ, tình thương là tiêu chuẩn xác định tư cách làm người; không có tình thương,

con người chỉ là "một thứ quái vật bị sai khiến bởi lòng tự ái". Khi cuộc đời tàn nhẫn buộc anh phải lựa chọn một trong hai thứ: nghệ thuật và tình thương, anh đã hi sinh nghệ thuật để giữ lấy tình thương, hi sinh lẽ sống thứ nhất cho lẽ sống thứ hai, dù đây là sự hi sinh quá lớn đối với anh. Như vậy là, một lần nữa, người nghệ sĩ say mê lí tưởng nghệ thuật, có thể hi sinh tất cả cho nghệ thuật ấy, đã hi sinh nghệ thuật cho tình thương, cái mà anh còn thấy cao hơn cả nghệ thuật. Việc dứt khoát đặt tình thương, trách nhiệm đối với con người lên trên nghệ thuật như vậy, cũng như lời phát biểu của Hộ về thế nào là một tác phẩm văn chương "thật giá trị" cho thấy cái gốc nhân đạo sâu vững của nhà văn lớn Nam Cao. Sự lựa chọn của Hộ ở đây khó khăn, phức tạp và cao hơn sự lựa chọn của Điền trong Trăng sáng. Ở Điền là sự lựa chọn giữa hai con đường nghệ thuật: lãng mạn thoát li và hiện thực nhân đạo; lựa chọn giữa hai lối sống: hưởng lạc, phù phiếm, chạy theo sự quyến rũ của những "người đàn bà nhàn nhã ngả mình trên những cái ghế xích đu, nhún nhẩy", phản bội lại vợ con và tất cả những người nghèo khổ lam lũ lầm than, hay trở về chỗ đứng giữa họ, chung thuỷ với họ. Từ bỏ nghệ thuật lãng mạn thoát li để đến với nghệ thuật hiện thực, với Điền, là cưỡng lại sự quyến rũ tội lỗi, là sự thức tỉnh của lương tâm, sự giác ngộ của tâm hồn. Sự lựa chọn ấy đem đến cho Điền niềm yên tâm và sức mạnh mới. Ở Hộ có khác. Anh từ bỏ nghệ thuật không phải như từ bỏ một đam mê tội lỗi, cũng không phải như từ bỏ một sở thích, sở nguyện. Nghệ thuật với anh có ý nghĩa lớn lao, thiêng liêng hơn nhiều. Đó là lẽ sống đời anh, là lí tưởng anh hằng theo đuổi, là cái chứng tỏ sự có mặt của anh trên cõi đời này. Chính vì vậy mà, tuy Hộ không băn khoăn nhiều khi phải lựa chọn tình thương, trách nhiệm thay cho nghệ thuật, khi từ chối lời kêu gọi thoát li vợ con để được "sống cho mạnh mẽ" và thực hiện "hoài bão lớn" của đời mình, nhưng sau sự lựa chọn ấy anh không thể yên tâm thanh thản mà vẫn đau khổ dai dẳng, lúc ngấm ngầm âm ỉ, lúc nhói lên dữ dội. Và anh cứ bị giày vò bởi mặc cảm cay đắng là đang sống một cách vô ích, vô nghĩa, là "một người thừa". Con người "khao khát bay lên cao" và không thiếu tài năng và ý chí để thực hiện khao khát của mình ấy làm sao không đau khổ u uất trong tình cảnh đó? Hộ đã cố hi vọng sau vài năm bỏ phí để kiếm tiền, cho người vợ có được cái vốn con để làm ăn, anh lại có thể trở lại với con đường sự nghiệp của mình. Nhưng cuộc sống cơm áo ngày càng chẳng dễ dàng khiến cho hi vọng của Hộ trở thành hão huyền và tình cảnh của Hộ trở nên hoàn toàn bế tắc. Gánh nặng cơm áo chẳng hề nhẹ đi mà cứ ngày càng nặng thêm mãi: "Đứa con này chưa kịp lớn lên, đứa con khác đã vội ra, mà đứa con nào cũng nhiều đẹn, nhiều sài, quấy rức, khóc mếu suốt ngày đêm và quanh năm uống thuốc. (...) Hộ điên người lên vì phải xoay tiền". Và những "bận rôn tẹp nhẹp vô nghĩa lí" đó chẳng những làm tiêu tan hi vọng về sự nghiệp của Hộ mà còn thường xuyên phá hoại sự yên tĩnh, thư thái của tâm hồn là điều rất quan trọng đối với người trí thức sáng tạo: " Hắn còn điên lên vì con khóc, nhà không lúc nào yên tĩnh để cho hắn viết hay đọc sách. Hắn thấy mình khổ quá, bực bội quá. Hắn trở nên cau có và gắt gỏng. Hắn gắt gỏng với con, với vợ, với bất cứ ai, với chính mình. Và nhiều khi, không còn chịu nổi cái không khí bực tức ở trong nhà, hắn đang ngồi bỗng đứng phắt lên, mắt chan chứa nước, mặt hầm hầm, vùng vằng đi ra phố, vừa đi vừa nuốt nghẹn". Đi ra phố để thoát khỏi "không khí bực tức ở trong nhà" hay tìm người bạn nào để nói chuyện văn chương cho vơi nỗi lòng, nhưng chẳng đi đâu trốn được bản thân mình, Hộ chỉ càng nung nấu thêm tâm sự u sầu: "Hắn lặng lẽ nghĩ đến cái tác phẩm dự định từ mấy năm nay để mà chán ngán. Hắn thừ mặt ra như một kẻ

phải đi đày, một buổi chiều âm thầm kia, ngồi trong một làn khói nặng u buồn mà nhớ quê hương (...) Lòng hắn rũ buồn"... Như một thông lệ, người nghệ sĩ bất đắc chí ấy tìm đến sự giải sầu giải uất trong men rượu. Nhưng cả rượu cũng chẳng làm vơi đi mà chỉ như càng làm cho anh thấm thía thêm nỗi khổ sở đắng cay của mình. Và anh trút nó vào vợ con mà anh thấy là nguồn gốc trực tiếp của tình cảnh bế tắc của đời anh. Con người giàu tình thương, đã từng hi sinh những gì quý giá, thiêng liêng của mình cho tình thương và trách nhiệm đối với vợ con đó, đã hơn một lần đối xử phũ phàng thô bạo với vợ con mình, như một gã vô lại. Anh đã gây khổ cho người vợ rất đáng thương, "rất ngoan, rất phục tùng, rất tận tâm" đối với anh và cũng khổ sở không kém gì anh. Tức là anh đã vi phạm vào nguyên tắc, đạo lí làm người cao nhất của chính mình. Thành ra muốn "nâng cao giá trị sự sống" bằng cao vọng về sự nghiệp thì cứ phải sống như một kẻ "vô ích", một "người thừa"; chỉ còn cò thể cố giữ lấy tình thương như là lẽ sống cuối cùng thì lại cứ tàn nhẫn, luôn gây khổ cho những người cần được yêu thương, đáng được yêu thương. Cái bi kịch thứ nhất - không thực hiện được hoài bão lớn - tuy rất đau đớn nhưng còn lí do để an ủi: hi sinh sự nghiệp vì tình thương,c òn bi kịch thứ hai này - lẽ sống tình thương bị vi phạm - thì không có gì an ủi, biện hộ được. Và nếu Hộ phải từ bỏ con đường sự nghiệp là do áp lực của hoàn cảnh, thì sự vi phạm vào nguyên tắc tình thương lại trực tiếp do bản thân anh. Vì thế mà nó chua xót vô cùng,. Tỉnh rượu, nhớ lại hành vi của mình, Hộ hối hận tới đau đớn. Khi rón rén bước lại gần người vợ đang nằm bế con ngủ mệt trên võng, nhận ra từ cái "dáng nằm thật là khó nhọc và khổ não", "cái tướng vất vả lộ ra cả đến trong giấc ngủ", từ khuôn mặt xanh xao, có cạnh, có đôi mắt thâm quầng, đến bàn tay "xanh trong xanh lọc", "lủng củng rặt những xương"..., tất cả đều "lộ một cái gì mềm yếu, một cái gì ẻo lả", "một vẻ bạc mệnh, một cái gì đau khổ và chật vật", Hộ đã "khóc núc nở", nước mắt "bật ra như nước một quả chanh mà người ta bóp mạnh"... Anh đau đớn vì nghĩ đến lối cư xử tồi tệ của mình đối với người vợ đáng phải được anh an ủi, che chở đó... Tiếng khóc của Hộ, cũng giống như tiếng khóc của nhân vật Thứ trong Sống mòn - nghe tin Đích ốm nặng, Thứ thầm mong Đích chết, và ngay lúc ấy, Thứ đã khóc -, là những tiếng khóc "khóc cho cái chết của tâm hồn". Hộ nghẹn ngào nói với Từ, giọng nói đẫm nước mắt: "Anh... anh... chỉ là... một thằng... khốn nạn". Anh không thể nào tha thứ cho mình. Trong sáng tác, Nam Cao đã nhiều lần đề ập và ca ngợi nuớc mắt. Nhân vật tiểu tư sản của ông có không ít tật xấu và lỗi lầm, nhung thường là những người hay bị hối hận giày vò và thường khóc vì hối hận. Đó không phải là thứ "hối hận" ồn ào hời hợt của những kẻ lấy việc xỉ vả mình để khoe khoang; cũng không phải thứ hối hận có chu kì củ nhiều kẻ tiểu tư sản dùng để xoa dịu cái lương tâm rách nát của mình trong khi vẫn buông mình theo cái xấu. Mà đó là sự giằng xé chảy máu của những tâm hồn trung thực, khát khao hướng thiện. Với Nam Cao, nước mắt là biểu tượng của tình thương và ông gọi nước mắt là "giọt châu của loaì người", là "miếng kính biến hình vũ trụ". Giọt nước mắt của Hộ lúc này đã thanh lọc tâm hồn, nâng đỡ nhân cách của anh, giữ anh lai trước vực thẩm sa ngã. Điều đáng chú ý là trong khi miêu tả rất chân thực tình trạng con người bị đẩy vào chỗ phải tàn nhẫn, Nam Cao vẫn dứt khoát lên án cái ác, bảo vệ tình thương. Nếu đương thời, không ít cây bút gọi là "tả chân", là "xã hội", đã đồng tình, biện hộ và đề cao những nhân vật vứt bỏ lương tâm, vứt tình thương yêu đồng loại, tự cho phép làm điều

ác nhân danh sự trả thù xã hội bất công tàn bạo, thì Nam Cao trước sau không bao giờ chấp nhận cái ác. Nhân vật của ông dù lâm vào tình thế bi kịch bế tắc, vẫn vật vã quằn quại cố vươn lên lẽ sống nhân đạo. Song, nước mắt chỉ là... nước mắt; nó đâu phải là sức mạnh vạn năng để có thể xoay lại cuộc đời, cứu được loài người! Nhân vật của Nam Cao vẫn bế tắc và bi kịch của họ không cách gì gỡ ra được. Tác phẩm của Nam Cao không mở ra triển vọng cho sự giải thoát. Và thực ra, làm cho con người "thoát khỏi những xiềng xích của cái đói và cái rét" (Sống mòn), để không chỉ hoạt động kiếm sống trong "vương quốc tất yếu" mà còn có thể bước ra hoạt động trong "vương quốc tự do" - the cách nói của Mác - để con người có thể phát triển tự do và toàn diện, là việc mà lịch sử không dễ dàng thực hiện. Nhưng, từ những câu chuyện sinh hoạt thường nhật bề ngoài tầm thường Nam Cao đã gióng lên tiếng chuông báo động về sự huỷ diệt giá trị sự sống và nhân cách. Đó cũng là lời kêu cứu thống thiết: hãy bảo vệ tình thương để cứu lấy con người, và con người hãy tự cứu lấy mình! [...] Xây dựng nhân vật Hộ, Nam Cao không quan tâm đến việc khắc hoạ tính cách bằng những nét cá tính độc đáo gây ấn tượng đậm - khác với đám nhân vật trong Giông tố, Số đỏ, Tắt đèn và cả Chí Phèo. Ông tập trung đi sâu vào đời sống nội tâm nhân vật và làm nổi bật bi kịch tinh thần của người trí thức đó. Và ở đây, nổi bật sở trường miêu tả, phân tích tâm lí con người của nhà văn, nhất là khi miêu tả sự diễn biến tâm lí và cho thấy quy luật tâm lí con người. Có thể nói, trong đội ngũ tác giả văn xuôi đông đảo nhiều tài năng đương thời, chưa có ai có được ngòi bút tinh tế, sâu sắc trong việc khám phá, thể hiện tâm lí như Nam Cao. Sức hấp dẫn nghệ thuật của Đời thừa - và của mảng sáng tác về người tiểu tư sản của Nam Cao - một phần quan trọng cũng là ở đó. 06/24,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (2) | Bản in Ôn thi đại học môn văn: VỀ NHÂN VẬT CHÍ PHÈO - GS Nguyễn Hoành Khung Chí Phèo là kết tinh những thành công của Nam Cao trong đề tài nông dân và là một kiệt tác trong nền văn xuôi trước Cách mạng. Khác với đa số truyện ngắn khác, Chí Phèo vừa phản ánh xã hội nông thôn trên bình diện đấu tranh giai cấp vừa thể hiện vấn đề con người bi tha hóa. Qua hình tượng Chí Phèo, một hình tượng nông dân lưu manh hóa, Nam Cao không những đã miêu tả sâu sắc, cảm động cuộc sống đày đọa của người nông dân bị đè nén bóc lột đến cùng cực, mà còn dõng dạc khẳng định nhân phẩm của họ trong khi bị xã hội vùi dập đến mất cả hình người, tính người. 1. Trong làng Vũ Đại, Chí Phèo là một "thằng cùng hơn cả thằng cùng", không cha không mẹ, không thân thích họ hàng, không nhà không cửa, không tấc đất cắm dùi...; cả đời Chí Phèo "chưa bao giờ được chăm sóc bởi một bàn tay đàn bà" đến nỗi mơ ước đuợc chung sống với một người phụ nữ xấu đến "ma chê quỷ hờn" cũng không đạt được, Chí Phèo sống cuộc sống tối tăm của một con vật và chết cái chết thê thảm của một con người. Số phận khốn khổ ấy của Chí Phèo cũng chính là số phận của cả một lớp người cố cùng dưới đáy xã hội nông thôn Việt Nam cũ. Từ tuổi thơ "bơ vơ, hết đi ở cho nhà này lại đi ở cho nhà nọ" đén tuổi thanh niên "làm canh điền cho ông Lý Kiến", Chí Phèo sống cuộc sống lao động cực khổ của người cố nông ở nông thôn. Quãng đời lương thiện ấy chấm dứt khi Chí bị lão Lý Kiến cho giải lên huyện rồi đi ở tù.

Sau 7,8 năm biệt tích trở về Chí đã hoàn toàn thay đổi. Hắn trở nên xa lạ với dân làng Vũ Đại và cũng xa lạ với bản thân. Hắn không còn là ngưòi nông dân lao động nữa mà phần tử bị loại ra khỏi xã hội loài người. Dù vậy, hình tượng Chí Phèo không phải là ngẫu nhiên, cá biệt. Xã hội thực dân, phong kiến trước đây không hiếm những trường hợp người lao động bị đè nén bóc lột đến cùng cực đã quay lại chống trả bằng con đường lưu manh. Bá Kiến đẩy Chí vào nhà tù (giai cấp địa chủ phong kiến còn chỗ nào là chỗ dựa tốt hơn bộ máy cai trị của "nhà nước bảo hộ"trong việc đàn áp nông dân!); nhà tù thực dân, cái nhà tù đã bắt giam người ta lúc lương thiện và thả ra khi trở thành hung ác - đã giết chết cái phần người của Chí, biến Chí thành Chí Phèo, một người nông dân hiền lành thành một con thú dữ. Hiện tượng bi thảm ấy là có quy luật, tính phổ biến trong cái xã hội ăn thịt người đó. Trong nhiều truyện ngắn khác của Nam Cao, ta đã gặp những họ hàng xã của Chí Phèo : Trạch Văn Đoành (Đôi móng giò), cu Lộ (Tư cách mõ)... và ngay trong Chí Phèo là Năm Thọ, Binh Chức, những tiền bối gần gũi của hắn. Chí Phèo chết, nhưng hiện tượng Chí Phèo phải chăng sẽ hết? Nghe tin Chí Phèo chết, Thị Nở "nhìn nhanh xuống bụng"và bỗng "thấy thoáng hiện ra một cái lò gạch cũ bỏ không xa nhà cửa và vắng người lại qua...". Câu chuyện kết thúc ở đó. Sau này Thị Nở có tìm đến cái lò gạch cũ và cho ra đời một Chí Phèo con để "nối nghiệp" bố hay không, điều đó chưa chắc, nhưng có một điều chắc là : hiện tượng Chí Phèo chưa hết chừng nào bọn địa chủ còn tác quái trên đầu dân lành không cho ai được sống. "Tre già măng mọc, có bao giờ hết những thằng du côn!" Sức mạnh phê phán của Chí Phèo trước hết là đã vạch ra thật hùng hồn cái quy luật tàn bạo, khủng khiếp trong xã hội thực dân phong kiến đó. Đi vào cuộc đời người nông dân lưu manh hóa - vừa tiêu biểu cho số phận cực khổ của người nông dân bị đè nén bóc lột vừa tiêu biểu cho sự tha hoá phổ biến trong xã hội tàn phá tâm hồn con người - ngòi bút Nam Cao đã đạt tới một sức mạnh phê phán mãnh liệt, sâu sắc, ít có. 2. Nhưng giá trị độc đáo của Chí Phèo không phải chỉ ở đó. Vẽ nên hình ảnh người nông dân lưu manh đầy thú tính, Nam Cao không hề bôi nhọ nông dân mà trái lại, đã đi sâu vào đời sống tâm hồn của nhân vật để khẳng định nhân phẩm đẹp đẽ của người nông dân ngay trong khi họ bị rạch nát cả bộ mặt người, giết chết tâm hồn người. Cuộc gặp gỡ với Thị Nở đã loé sáng như một tia chớp trong chuỗi ngày tăm tối dằng dặc của Chí Phèo. Thị Nở không phải đã khơi dậy bản năng sinh vật ở gã đàn ông Chí Phèo mà sự săn sóc giản dị, đầy ân tình cùng tình thương yêu mộc mạc chân thành của người đàn bà khốn khổ ấy đã khiến bản chất người lao động lương thiện trong Chí Phèo thức dậy. Lần đầu tiên sau bao nhiêu năm, Chí Phèo lại mới nghe thấy tiếng chim hót vui vẻ, tiếng cười nói vui vẻ của mấy người đi chợ về, tiếng anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá... Những âm thanh quen thuộc trong cuộc sống lao động xung quanh ấy hôm nào chả có, nhưng hôm nay bỗng vang động sâu xa trong lòng Chí Phèo như là tiếng gọi tha thiết của sự sống vẳng đến đôi tai lần đầu tiên tỉnh táo của anh. Chí Phèo ăn bát cháo hành từ tay Thị Nở và bỗng nhận ra rằng cháo hành ăn rất ngon. Hương vị cháo hành hay hương vị của tình yêu thương chân thành cảm động , của hạnh phúc giản dị mà thấm thía, lần đầu tiên Chí Phèo được hưởng ? Lần đầu tiên Chí Phèo "mắt ươn ướt nước" và cười cái cười "nghe thật hiền". Giờ đây Chí Phèo mới trở lại là mình, anh rưng rưng và bẽn lẽn khi trở về với cuộc sống con người. Anh tha thiết được trở lại với xã hội loài người, anh "thèm lương thiện, muốn làm hòa với mọi người biết bao !"

Lòng yêu thương, cái tình người cảm động đã thức dậy trong Chí Phèo, phần sâu kín nhất trong tâm hồn, cái bản chất đẹp đẽ của người nông dân lao động bị che lấp, vùi dập bao nhiêu lâu vẫn không tắt. Xưa kia, Chí Phèo đã từng ước mơ mọt cuộc sống hạnh phúc giản di trong lao động. Tuy còn trẻ trung nhưng, anh cũng phân biệt được tình yêu chân chính và thói dâm dục xấu xa : bị gọi lên bóp chân cho "bà ba", "anh chỉ thấy nhục chứ yêu đương gì". Bản chất lương thiện , trong trắng của người nông dân trong Chí Phèo đã bị bọn cường hào và nhà tù thực dân ra sức bóp chết. Chí Phèo đã không chịu trách nhiệm về tội lỗi của mình . "Trần trụi giữa bầy sói", anh không thể hiền lành, mà muốn sống anh phải cướp giật, đâm chém, ăn vạ. Muốn thế phải liều lĩnh gan góc; những thứ ấy Chí Phèo tìm ở rượu. Và Chí Phèo luôn say, "hắn say thì hắn làm bất cứ thứ gì người ta sai hắn làm". Chí Phèo gây tội ác một cách vô ý thức, linh hồn của anh đã bi cướp đi rồi. Nhưng hôm nay Chí Phèo không say. Tình yêu đã thức tỉnh anh và hé mở cho anh con đường trỏ lại làm người. Anh hồi hộp hi vọng. Nhưng con đường ấy đã bị chặn đứng : bà cô Thị Nở không cho phép cháu bà "đâm đầu đi lấy một thằng (...) chỉ có một nghề là rạch mặt ăn vạ !". Mọi người đã quên coi Chí Phèo như một con vật và không công nhận anh là con người từ lâu lắm rồi. Thế là Chí Phèo rơi vào một bi kịch tâm hồn đau đớn, bi kịch của con người bi cự tuyệt không được làm người. Chí Phèo uống và "ôm mặt khóc rưng rưng". Anh lại xách dao đi, và như mọi lần, vừa đi vừa chửi. Nhưng bước chân của Chí Phèo hôm nay không hẳn là bước chân của kẻ say. Anh đến thẳng nhà của lão Bá Kiến chứ không rẽ vào nhà của Thị Nở. Có thể vì anh say nên quên dự tính lúc ra đi và đi theo thói quen. Nhưng đúng hơn là anh đã đi theo sự thôi thúc và lòng căm thù giai cấp vẫn âm ỉ chưa tắt trong đáy khối óc u tối dày đặc nay đã bùng lên. Quằn quại đau khổ vì tuyệt vọng, Chí Phèo càng thấm thía tội ác đã cướp quyền làm người, cướp cả hình người, hồn người của mình. Trước Bá Kiến, Chí Phèo đã "chỉ tay vào mặt" lão, dõng dạc đòi quyền làm người. Lưỡi dao căm thù của Chí Phèo đã vung lên. Không phải là một vụ giết người mới của Chí Phèo lưu manh mà đây là hành động lấy máu rửa thù của người nông dân cung khổ đã uất ức vung lên, vùng lên một cách cô độc, tuyệt vọng, manh động. Giết chết kẻ thù, Chí Phèo cũng "chỉ còn một cách" kết liễu cuộc đời mình. Ý thức nhân phẩm đã trở về Chí Pheo không bằng lòng trở lại cuộc sống thú vật nữa. Trước đây, để bám lấy sự sống, Chí Phèo đã bán linh hồn cho quỷ; giờ đây, linh hồn ấy đã trở về, Chí Phèo lại phải thủ tiêu cuộc sống của mình ! Chí Phèo đã chết. Chết vì không tìm ra đường sống. Kẻ thù đã bị đền tội, "tre già măng mọc, thằng ấy chết còn thằng khác".Cuôc sống vẫn tối sầm. Qua Chí Phèo, Nam Cao như đã mơ hồ cảm thấy cái khốc liệt của mối mâu thuẫn giai cấp ngàn đời giữa nông dân và địa chủ không gì có thể xoa dịu, cái sức mạnh ghê gớm của mối căm thù giai cấp đang âm ỉ trong lòng trật tự phong kiến nông thôn, càng nén xuốngthì càng bùng nổ không gì có thể dập tắt. (In trong Lịch sử văn học Việt Nam, tập V, phần II (1930 - 1945), NXB Giáo dục, 1978) 06/24,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (0) | Bản in

Ôn thi đại học môn văn: GIÁ TRỊ THẨM MỸ ĐÍCH THỰC CỦA “VỘI VÀNG” – PHAN HUY DŨNG XUÂN DIỆU có viết những truyện mà ông tự gọi là "truyện ý tưởng". Chả cứ trong văn xuôi, trong thơ ông cũng có những bài thơ ý tưởng, luận đề. Vội vàng là một trong số đó. Bài thơ đã được cấu tứ trên "luận đề" này : phải tận hưởng gấp gấp những lạc thú cuộc đời, bởi đời người hữu hạn, tuổi trẻ có kỳ mà thời gian trôi như nước xiết. Có bao nhiêu đoạn thơ là có chừng ấy luận điểm khẳng định cơ sở của hành động "vội vàng". Giữa chúng, tưởng có thể đặt thêm những quan hệ từ như "bởi lẽ" (sau bốn câu đầu), "nhưng" (sau chín câu tiếp đó), "vì vậy" (trước câu Mau đi thôi!...). Đây là một giả định có cơ sở, bởi chính trong bài thơ, néu không có những quan hệ từ vừa kể thì các dạng câu và lớp từ rất đặc trưng của một văn bản đòi hỏi phải có sự lập luận lô-gích đã xuất hiện khá dày rồi (các câu "Muốn... cho...". "Nói làm chi... nếu..."; các từ "nghĩa là", "nên", "phải chăng", "cho"...). Tuy nhiên, không nên từ đặt điểm khá nổi bật này mà đánh đồng giá trị thẩm mỹ cá biệt đích thực của bài thơ với giá trị luận đề được nó chứng minh. Luận đề đó tuy có nét mới mẻ so với thơ ca truyền thống nhưng chẳng phải là một "phát minh" của tác giả Thơ thơ; mà nó vốn là con đẻ của ý thức về cái tôi cá nhân - tư sản trong văn học phương Tây thế kỷ XIX, nó cũng có quan hệ xa gần với những niềm bâng khuâng ta từng bắt gặp trong thơ ca cổ điển phương Đông của Lý Bạch (Cổ nhân bỉnh chúc dạ du - Người xưa cầm đuốc chơi đêm), của Tô Thức (Chỉ khủng dạ thâm hoa thuỵ khứ - Cố thiêu hoa chúc chiếu hồng trang - Canh khuya những sợ rồi hoa ngủ - Khêu ngọn đèn cao ngắm vẻ hồng), của Nguyễn Trãi (Cầm đuốc chơi đêm bởi tiếc xuân)... Như vậy, có thể thấy hướng phân tích bài thơ mà sách Văn 11 (dành cho giáo viên) Phần Văn học Việt Nam (Nxb Giáo dục, 1991) đã đề nghị là hướng phân tích dễ khiến ta bỏ rơi mất đối tượng thẩm mỹ đích thực của mình. Cho dù học sinh (theo sự chỉ dẫn của giáo viên) giải đáp được một cách đầy đủ các câu hỏi trong phần Hướng dẫn học bài trong sách giáo khoa, kiểu như: "Đối với nhà thơ... sự sống quen thuộc quanh ta trở nên hấp dẫn như thế nào? Đâu là thiên đường tuyệt diệu đối với Xuân Diệu?"; "Khía cạnh tích cực trong quan niệm sống cùa tác giả qua bài thơ?" v.v..., thì những việc làm đó cũng chưa đủ khả năng giúp học sinh thâm nhập thế giới nghệ thuật cá biệt của bài thơ. Thực ra, có lẽ trong ý thức sáng tạo, Xuân Diệu luôn nghĩ mình phát ngôn theo sức hút của bản thân luận đề. Nhưng thực tế là: luận đề trở nên hấp dẫn, trở nên "mới mẻ" chính là nhờ phần thi tứ, thi cảm "cá biệt hoá" thêm vào của Xuân Diệu. Thoạt đầu, sự xuất hiện của hai "nhân vật" chính của bài thơ là tôi và cuộc đời (hay thời gian) có vẻ giống như sự hình tượng hoá của luận đề. Nhưng do Xuân Diệu là một nhà thơ của cảm giác, tác giả Vội Vàng đã không bằng lòng với sự xuất hiện nhợt nhạt của "nhân vật", và ông đã tìm mọi cách làm cho nó sống dậy. Cuộc đời (hay thời gian) không phải hiện ra như một khái niệm khô cứng mà như một thực thể sống động mang nhiều tính danh. Nó vừa là nắng, gió, vừa là tuần tháng mật, đồng nội xanh rì, cành tơ phơ phất, khúc tình si, ánh sáng chớp hàng mi, cặp môi gần, vừa là xuân, lượng đời, trời đất, tháng năm, sông núi, mùa... Với nó, ta có thể tắt (Tôi muốn tắt nắng đi), buộc (Tôi muốn buộc gió lại), hôn (Tháng giêng ngon như một cặp môi gần), cắn (Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi), ôm (Ta muốn ôm), riết (Ta muốn riết mây đưa và gió lượn), say (Ta muốn say cánh bướm với tình yêu), thâu (Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều)... Cũng vì nó, lòng ta dấy lên bao thứ tình cảm, vừa bâng khuâng tiếc nuối

(Nên bâng khuâng tôi tiếc cả đất trời), vùa hờn giận (Phải chăng hờn vì nỗi phải bay đi?), vừa sợ hãi (Phải chăng sợ độ phai tàn sắp sửa?). Tất cả những hành động và tình cảm đó đều có cơ sở, bởi cuộc đời tồn tại rất cụ thể bằng màu, hương bằng âm thanh với cái ngon, vị ngọt riêng của nó. Việc nhân hoá, hình tượng hoá cuộc đời được tác giả thực hiện đạt đến nỗi chính ông cũng đâm ra tin chắc có sự hiện hình cụ thể của đối tượng ngay trước mắt mình, và trong cơn tự kỷ ám thị, nhà thơ hối hả níu giữ các sắc màu, hương vị, tham lam vơ cả bàn tiệc cuộc đời vào vòng tay, muốn cất tiếng van vỉ thời gian hãy dừng lại, giãy lên trong dự cảm tuyệt vọng (Chẳng bao giờ, ôi! Chẳng bao giờ nữa...), rồi sực tỉnh và quật lên trong cuộc chay thi với thời gian (Mau đi thôi! Mùa chưa ngả chiều hôm)... Đến lượt độc giả, chứng kiến cuộc "giằng giật" đọ sức giữa hai nhân vật, ta bỗng bị tác giả ám thị, bị nhịp điệu của bài thơ chi phối, cũng thở gấp theo làn roi quất của khổ thơ năm chữ với cách diễn tả đanh, gọn, cũng choáng ngộp với điệp ngữ "này đây" mời mọc giữa sự chuyển điệu bất ngờ của bài thơ (từ câu 5 chữ sang câu 8 chữ khai mở cảm xúc), cũng có một cảm giác "ngon", rất vật chất với câu: "Tháng giêng ngon như một cặp môi gần" mà sự bố trí từ "ngon" rơi đúng vào chỗ ngắt nhịp đã tạo nên một hiệu quả nghệ thuật tuyệt vời...; sau hết, người ta muốn reo vang cùng nhà thơ cùng lời phán định cuối cùng từ một tư thế khẳng định bản ngã đầy quyền uy của một uy quyền xứng đáng: "Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi"... Như vậy, sự "minh hoạ" của Xuân Diệu ở bài Vội vàng đã không dẫn đến cái chết của thơ ca, mà ngược lại, nó làm cho tiếng nói của thơ ca trở nên say đắm hơn, vì tiếng nói ấy cất lên từ vũ đài chiến thắng của một cá tính sáng tạo độc đáo đối với cái xác tư tưởng. Không nghi ngờ gì nữa, Xuân Diệu đã biến cái luận đề chung chung kia thành cái luận đề của riêng mình, thành sự chiêm nghiệm, thành điều tâm huyết của một cá thể, một cá nhân say đắm sự sống. Ngoài những điều đã phân tích ở trên, có thể thấy thêm ngay trong cái khung lập luận lôgich có vẻ cứng ngắc của kết cấu bài thơ, bản sắc Xuân Diệu cũng thể hiện rõ nét. Để "minh hoạ" luận đề, điều cần thiết là nêu các luận điểm. Nhưng đối với Xuân Diệu, sự vắn tắt của luận điểm dường như không thể chứa đựng hết, hay đúng hơn là buộc trói những nỗi niềm, những say sưa, chuếnh choáng của ông. Nhằm tự cởi trói buộc, ông tận dụng triệt để thủ pháp liệt kê, coi trọng chất luợng nhưng lại tham cả số lượng. Nhà thơ nào đó có thể tạm bằng lòng với một câu: "Của ông bướm này đây tuần tháng mật", nhưng Xuân Diệu thì không, tác giả Vội vàng phải nói nữa, nói mãi, nói cho thoả. Ví như về tứ thơ trên, ngay ở đoạn này, ông đã kéo dôi bài thơ ra bốn câu. Đến khi không thể không dừng lại, ông vẫn tiếc, vẫn còn cố nói với thêm đươc một câu nữa: "Và này đây ánh sáng chớp hàng mi"... Chính câu thơ có liên từ "và" này và một câu khác nữa: "và non nước, và cây, và cỏ rạng" đã phản ánh hết sức sinh động cá tính thơ Xuân Diệu: muốn giãy bày, muốn kể lể không thôi tình yêu cuộc sống. Đọc toàn bộ thơ Xuân Diệu, ta sẽ thú vị nhận ra một điều: tần số xuất hiện của liên từ "và" rất cao kể cả khi nó không hiện diện trực tiếp, ta vẫn thấy bóng dáng liên từ này thấp thoáng khắp nơi, như một ám ảnh. "Và"... "và"... "và" đó là bàn tay ấm nóng của tác giả Thơ thơ, Gửi hương cho gió chìa ra về mọi hướng trong một niềm khao khát giao cảm vô biên. (In trong Phaân tích vaø bình giaûng taùc phaåm vaön hoïc lôùp 12, GS Traàn Ñình Söû-Phan Huy Duõng, NXB Giaùo duïc 1996.) 06/24,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (0) | Bản in

Ôn thi đại học môn văn: GIÁ TRỊ NHÂN ĐẠO CỦA TRUYỆN CHÍ PHÈO GIÁ TRỊ NHÂN ĐẠO CỦA TRUYỆN CHÍ PHÈO

"Ở những tác phẩm hiện thực lớn, chủ nghĩa hiện thực bao giờ cũng kết hợp với chủ nghiĩa nhân đạo. Không có cảm hứngnhân đạo, "chủ nghĩa hiện thực" dễ hoá thành chủ nghĩa tự nhiên cường điệu qua những sự nhếch nhác,xấu xí ở ngưòi lao động, xem họ như loài vật. Quan điểm của Nam Cao là nhà văn phải "cố tìm mà hiểu" "cuộc sống đáng thương" và "cái bản tính tốt" của người nghèo thường bi che lấp, vùi dập. Cảm hứng nhân đạo của Nam Cao thể hiện ở sự thông cảm sâu sắc của tác giả đối với con người Chí Phèo. Ở nhân vật xấu xí và nhếch nhác đến tuyệt vọng này, tác giả vẫn nhìn nhận phần nhân tính còn lại : Sau đêm âu yếm với Thị Nở chúng ta thấy một Chí Phèo khác. Thị Nở đã khơi dậy bản năng sinh vật ở gã đàn ông, tình yêu thương mộc mạc đã thức dậy ở Chí Phèo những tình cảm nhân tính sơ đẳng nhất. Lần đầu tiên, Chí Phèo mắt ươn ướt, "tiếng cười nghe thật hiền". Lần đầu tiên sau bao nhiêu năm Chí Phèo mới lại nghe thấytiếng chim hót vui vẻ, tiếng cười nói của mấy người đi chợ về, tiếng anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá...Những âm thanh ấy bỗng vang đọng sâu xa trong lòng Chí Phèo như là tiếng gọi tha thiết của cuộc sống. Chí Phèo là một kiệt tác của xuôi hiện đại Viẹt Nam, ở tác phẩm này một bút pháp hiện thực xuất sắc được kết với một cảm hứng nhân đạo sâu sắc và đây là một vấn đè then chốt của văn học lớn mọi thời đại. " "Khởi đầu thực sự của câu chuyện Chí Phèo là hình ảnh biểu tượng chiếc lò gạch cũ và kết thúc cũng bằng hình ảnh - biểu tượng đó, hiện thoáng trong tâm trí Thị Nở. Chí Phèo bởi thế có kết cấu đóng. Tính chất đóng kín là là một hằng số nghệ thuật của truyện ngắn này. Nó chẳng những đổ bóng vào không gian và thời gian truyện, hằn dấu trên số phận của nhân vật, mà còn khớp đúng với hoàn cảnh của làng xã Việt Nam, nhất là ở đồng bằng và trung du Bắc bộ trước Cách mạng tháng Tám năm bốn nhăm. [...] Nam cao kết thúc truyện ngắncủa mình bằng cái chết của Chí Phèo và sự lặp lại hình ảnh của chiếc lò gạch cũ. Nhưng không vì thế mà Chí Phèo của ông gây ấn tượng là câu chuyện của một người cụ thể ở một làng cụ thể. Bởi lẽ Chí Phèo tuy chết nhưng vẫn để lại một Chí Phèo con, một sự "tre già măng mọc" theo nghĩa trực tiếp, mặc khác, quan trọng hơn là sự phổ biến của chiếc lò gạch ở một làng quê - một yếu tố tượng trưng cho sự lặp lại của cấu trúc làng xã. Hơn nữa, Việt Nam xưa là đất nước của những người nông dân bởi sự áp đảo tuyệt đối của họ về dân số và diện tích trên địa bàn cư trú đối với các thành thị phương Đông tiền tư bản chủ nghĩa, thường chỉ là nơi đầu não hành

chính, cho nên cơ sở kinh tế của nó làlà nền kinh tế tiểu nông, cấu trúc xã hội của nó là cấu trúc làng xã. Được chiếu rọi bởi ánh sáng của cái nhìn đó, hình tượng Chí Phèo bỗng vụt lớn lên, bước ra khỏi mảnh đất cụ thể của làng Vũ Đại, bước ra khỏi mảnh đất chật hẹp của một làng nói chung nào đó, để lấy vóc dáng của toàn xã hội. Đồng thời và ngược hướng với sự phát triểntheo chiều kích quy mô trên, hình tượng Chí Phèo còn phát triển theo chiều hướng kích vĩ mô. Nó thu nhỏ lại từ diện mạo cụ thể đến vô diện mạo, từ hữu hình đến vô hình. Nó tạo thành một cái gọi là chất Chí Phèo gia nhập họ hàng với những AQ, chất Ôblômôp, chất Đông Kisốt...lẩn quất đâu đó trong mỗi con người, mà đôi khi trong những điều kiện nhất định, người ta thoáng nhìn thấy, thoáng nghe thấy một hình dáng, một hành vi, một sự ăn nói kiểu Chí Phèo...Chí Phèo sống với chúng ta, sống giữa chúng ta, sống trong chúng ta là vậy. (ĐỖ LAI THÚY, THỨ NHẤT SỢ KẺ ANH HÙNG - Đi tìm ẩn số nghệ thuật truyện "Chí Phèo"- In trong tạp chí Ngôn ngữ, số 4, 1990) 06/24,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (0) | Bản in Ôn thi đại học môn văn: VỢ CHỒNG A PHỦ – những thân phận trâu ngựa, những tâm hồn đẹp đẽ và cảm hứng nhân văn của văn học cách mạng Trần Đình Sử

Vợ chồng A Phủ là tác phẩm trong tập Truyện Tây Bắc của Tô Hoài, được giải nhất tiểu thuyết, giải thưởng Hội Văn nghệ Việt Nam 1954-1955. Vợ chồng A Phủ được sáng tác vào khoảng 1952-1953, là kết quả của cuộc thâm nhập đời sống vào các dân tộc Thái, Dao, Hmông, Mường trên các vùng cao Tây Bắc đất nước. Trước và sau khi sáng tác truyện này, Tô Hoài đã và vẫn giữ một tình cảm sâu nặng với đồng bào miền núi. Ông từng sống chung với họ, ông học một ít tiếng Thái, Hmông để giao tiếp, từng đo tay kết làm anh em với một số người, từng nhận một người con Hmông làm con nuôi, từng là bạn thân của nhiều cán bộ lãnh đạo người miền núi [1]. Có thể nói Vợ chồng A Phủ cũng như các truyện khác trong Truyện Tây Bắc là kết tinh của vốn sống, vốn hiểu biết và nhất là tình yêu thương, lòng kính trọng của nhà văn đối với người dân miền núi Tây Bắc nước ta. Vợ chồng A Phủ và cả tập Truyện Tây Bắc có một vị trí chắc chắn trong văn học đương đại Việt Nam. Nó mở rộng đề tài văn học sang những vùng núi hẻo lánh chưa được nhà văn đào xới. Nó nhìn nhận con người miền núi với một tình cảm trân trọng, yêu thương,

gần gũi. Và chủ yếu là truyện ngắn đã xây dựng được những hình tượng sống động làm người đọc nhớ mãi. Tác phẩm đã được nhà văn chuyển thể và dựng thành phim. Bản thân truyện Vợ chồng A Phủ đã được viết đi viết lại mấy lần. Văn bản hiện nay là kết quả của lần viết thứ ba, khác nhiều so với lần đầu tiên. Tuy vậy tác giả vẫn thấy thành công chưa đều. "Phần sau truyện còn lỏng lẻo so với phần trước". Phần sau là phần kể vợ chồng A Phủ sau khi đến Phiềng Sa, Tô Hoài vẫn mong được viết lại. Trong kịch phim Vợ chồng A Phủ ông đã viết hay hơn, được nhà văn Nguyễn Tuân khen. Nhưng câu chuyện viết lại không phải là chuyện dễ dàng. Trong tập Truyện ngắn Việt Nam 1945-1985 (Nxb Văn học, Hà Nội, 1985), khi tuyển truyện này, tác giả đã cắt bỏ phần sau và truyện kết thúc ở đoạn hai người đã bỏ xa Hồng Ngài tới Phiềng Sa. Câu "Hai người nhận là vợ chồng. Mà thật thì A Phủ và Mị đã thành vợ chồng" đã khép lại câu chuyện. Chủ đề của truyện Vợ chồng A Phủ, theo lời Tô Hoài phát biểu vào năm 1960 là: "Nông dân các dân tộc Tây Bắc bao năm gian khổ chống đế quốc và bọn chúa đất. Cuộc đấu tranh giai cấp, riêng ở Tây Bắc, mang một sắc thái đặc biệt. Nhìn lướt qua nơi thế lực phong kiến còn đương kéo lùi đất nước lại hàng trăm năm trước", nhưng "các dân tộc đã không lặng lẽ chịu đựng. Họ đã thức tỉnh. Cán bộ của Đảng tới đâu thì các dân tộc đứng lên tới đấy, trước nhất là những người trẻ tuổi. Họ thật đẹp và yêu đời... còn một phút sống vẫn còn chờ đợi, vẫn mong, vẫn tin một ngày bình yên, yên vui của tình yêu và của đất nước". Hơn 40 năm sau, khoảng năm 1994, Tô Hoài lại nhấn mạnh đến số phận đắng cay của người phụ nữ miền núi, ngoài việc lao động cực nhọc, còn bị mê tín, thần quyền cầm tù trong tinh thần. Nhưng tình yêu và tuổi trẻ đã chiến thắng tù ngục phong kiến và thần quyền. Cuộc kháng chiến của các dân tộc đã đưa học lên con đường chiến đấu bảo vệ hạnh phúc của chính họ. Tác giả đặc biệt lưu ý tới vẻ đẹp của tuổi trẻ và tình yêu của họ, vẻ đẹp của tâm hồn Mị trong giờ khắc cắt dây cứu thoát cho A Phủ và cho chính mình. Có thể coi đó là những gợi ý để đi sâu phân tích nội dung và nghệ thuật tác phẩm. 1. Những thân phận trâu ngựa nơi địa ngục trần gian Mở đầu tác phẩm, tác giả giới thiệu ngay với người đọc hình ảnh của Mị, một cô gái, con dâu thống lí, mặt buồn rười rượi: "Lúc nào cũng vậy, dù quay sợi, thái cỏ ngựa, dệt vải, chẻ củi hay đi cõng nước dưới khe suối lên, cô ấy cũng cúi mặt, mặt buồn rười rượi" - Đó là nét mặt muôn thuở của cô dâu trừ nợ, một sản phẩm của chế độ bóc lột nợ lãi miền núi. Bố mẹ Mị vay tiền của thống lí để làm đám cưới, mỗi năm trả lãi một nương ngô. Mười mấy năm, bố mẹ đẻ ra Mị, Mị đã lớn, rồi mẹ Mị đã chết, bố Mị già yếu mà vẫn không trả hết nợ! Nhà thống lí bắt Mị về làm dâu gán nợ. Sau này A Phủ cũng bị buộc vay nợ nộp phạt và phải ở nợ. "Bao giờ có tiền thì cho về, chưa có tiền thì phải ở làm con trâu con ngựa" cho thống lí. Đời này, "đời con, đời cháu, bao giờ hết nợ thì thôi". Như vậy là người ở nợ sẽ trở thành trâu ngựa đời đời, không mong gì thoát ra được! Hai từ "trâu ngựa" trong miệng thống lí Pá Tra nói ra hoàn toàn không phải là nói theo nghĩa bóng, mà là theo nghĩa đen. Mị về làm dâu chỉ có vùi vào việc cả đêm lẫn ngày. Quanh năm suốt tháng, lúc nào cũng chỉ nhớ đi nhớ lại những việc giống nhau, tiếp nhau vẽ ra trước mặt... Tết xong thì lên núi hái thuốc phiện, giữa năm thì giặt đay, xe đay, đến mùa thì đi nương bẻ bắp, và dù đi hái củi, lúc bung ngô, lúc nào cũng gài một bó đay trong cánh tay để tước sợi. Bao giờ cũng thế, suốt năm suốt đời như thế.

Chồng Mị không xem Mị là người, "chẳng năm nào cho Mị đi chơi Tết". Khi thấy Mị muốn đi chơi, A Sử liền bước lại, nắm Mị, lấy thắt lưng trói hai tay Mị. Nó xách cả một thúng sợi đay ra trói đứng Mị vào cột nhà. Tóc Mị xoã xuống, nó quấn luôn tóc lên cột, làm cho Mị không cúi, không nghiêng được đầu nữa. Trói xong vợ, A Sử thắt lưng xanh ra ngoài áo rồi tắt đèn, khép cửa buồng lại. Hắn trói vợ cũng như thắt cái dây lưng, tắt đèn khép cửa, dửng dưng, lạnh lùng, không suy nghĩ, không xúc động! Đoạn sau, khi Mị bóp thuốc cho A Sử, mệt quá thiếp đi, A Sử tàn nhẫn "đạp chân vào mặt Mị". Nhà Pá Tra đã có lần trói đứng một người con dâu cho đến chết. Đến lượt A Phủ cũng bị trói đứng như vậy! Có thể nói đó là một tục lệ đã mất hết nhân tính. Củng cố cho tục lệ ấy là tư tưởng mê tín dị đoan. Cướp vợ về, trình ma, cho người vay nợ, cũng trình ma. Một thế lực vô hình trói buộc và hù doạ người dân lao động miền núi, làm cho họ sợ hãi, cam chịu, nằm im trong kìm kẹp. Cảnh tiếng nhạc sinh tiền cúng ma rập rờn, cảnh Pá Tra đốt hương lầm rầm khấn ma về nhận mặt người vay nợ vàng tăng thêm không khí khủng khiếp nơi miền núi âm u, ma thiêng nước độc. Tác giả đã khắc hoạ được sâu sắc cảnh địa ngục trần gian, nơi giam hãm những người dân lao động vô tội. Đó là một bản cáo trạng đối với chế độ phong kiến miền núi man rợ, cấu kết với thực dân Pháp. Theo Tô Hoài trong Cát bụi chân ai cho biết, từ năm 1918, người Mèo (Hmông) ở Đông Dương trực thuộc chính phủ Pháp mà đại diện là quan công sứ đầu tỉnh. Người Mèo đặt ra thống lí, thống soái cai trị tự quản. Đó là những chức quan đặt ra từ thời Pháp để kìm kẹp nhân dân. Không có cách mạng không thể giải phóng cho những con người vô tội ấy. Bị cáo trong bản cáo trạng ấy là A Sử và Pá Tra - cha hắn. Cho vay nặng lãi, coi mạng người như cỏ rác, lợi dụng mê tín thần quyền, cấu kết với quan Tây, cha con Pá Tra là những kẻ hiện thân cho cái ác, cho thế lực phản động. Nhà văn khắc họa không nhiều, nhưng chỉ vài nét mà người đọc không quên được bộ mặt tàn nhẫn, mất hết tính người của chúng. 2. Nhân vật Mị: Mị là nhân vật chính, nhân vật trung tâm của truyện Vợ chồng A Phủ . Mị là hiện thân cho tuổi trẻ miền núi bị vùi dập và đã vùng lên tự giải thoát cho mình. Mị là linh hồn của truyện Vợ chồng A Phủ. Mở đầu tác phẩm, Tô Hoài giới thiệu Mị là một cô gái lúc nào, làm gì cũng cúi mặt, mặt buồn rười rượi. Đó là hình bóng của con người bị chà đạp và tuyệt vọng. Nhưng Mị là ai, những ai đứng ngoài hoặc làm khách của nhà thống lí thì không thể hiểu được. Phải là người nghèo ở Hồng Ngài, những người cùng số phận với Mị mới hiểu Mị. Đời Mị trong tác phẩm có thể chia làm bốn đoạn: Đoạn trước khi làm dâu, đoạn mới về làm dâu, đoạn làm dâu đã quen và đoạn cứu A Phủ rồi bỏ trốn cùng A Phủ. Ta hãy phân tích nhân vật Mị theo bốn chặng đường đời đó. a) Trước khi bị bắt về làm dâu trừ nợ, Mị là người con gái hạnh phúc. Cô yêu đời, thổi kèn lá cũng hay như thổi sáo. Cô đã trải qua những đêm tình mùa xuân say mê. "Trai đứng nhẵn cả chân vách đầu buồng Mị". Mị lại có khát vọng tự do, muốn làm chủ đời mình. Khi nhà Pá Tra muốn lấy cô về trừ nợ, bố Mị chưa kịp có ý kiến gì, thì Mị đã nói ngay: "Con làm nương ngô trả nợ thay cho bố. Bố đừng bán con cho nhà giàu". b) Khi bị cướp về làm dâu, bị trình ma nhà thống lí, Mị đã đau đớn, uất ức. "Có đến mấy tháng, đêm nào Mị cũng khóc". Cô không thể chấp nhận thân phận làm nô lệ cho nhà giàu. Cô hái lá ngón (thứ lá độc), hai mắt đỏ hoe, về chào bố để đi chết. Nhưng cô chết thì bố phải trả nợ, mà bố thì đã quá già yếu rồi. Cô không thể chết. "Mị chỉ bưng

mặt khóc. Mị ném nắm lá ngón xuống đất". Mị khóc cho đời mình, cho số phận mình. Mị ném nắm lá ngón như ném cái khát vọng được giải thoát cho riêng mình! Từ đây, Mị sẽ không nghĩ về mình nữa, cô chỉ sống làm trâu ngựa để trả nợ cho bố mà thôi! c) Mấy năm sau, khi bố Mị chết, Mị cũng không nghĩ đến cái chết nữa, bởi vì "Mị quen cái khổ rồi". "Bây giờ thì Mị tưởng mình cũng là con trâu, con ngựa,... con ngựa chỉ biết việc ăn cỏ, biết đi làm mà thôi". Mị không nghĩ ngợi nữa, mà lúc nào cũng chỉ nhớ đi nhớ lại những việc giống nhau, tiếp nhau... mỗi năm, mỗi mùa, mỗi tháng lại làm đi làm lại: "Tết xong thì hái thuốc phiện, giữa năm thì giặt đay, xe đay, đến mùa đi nương bẻ bắp, và dù hái củi, lúc bung ngô, lúc nào cũng gài một bó đay trong cánh tay để tước sợi". Đời Mị chỉ còn là việc và việc nối tiếp nhau, con người Mị rút lại chỉ là cái công cụ, là con vật để sai khiến. Cha con Pá Tra cũng không coi Mị là người. A Sử không tết nào cho Mị đi chơi. Thấy Mị muốn đi chơi thì A Sử chẳng nói chẳng rằng đem một thúng sợi đay lại trói đứng cô vào cột, xong rồi khép cửa ra đi. Người nhà thấy Mị bị trói đứng cô vào cột, xong rồi khép cửa ra đi. Người nhà thấy Mị bị trói đứng như thế suốt đêm cũng không ai hỏi. Thế mà liền đấy, vừa mới được cởi trói thì cô phải đi hái lá thuốc về xoa bóp cho chồng, nhỡ mệt thiếp đi thì A Sử liền lấy chân đạp vào mặt Mị! Thật không ở đâu mạng sống con người, nhân cách con người bị coi rẻ đến như thế! Cũng không ở đâu con người lại tự coi rẻ mình một cách tuyệt vọng như thế! Mị cam chịu thân phận của con rùa nuôi trong xó cửa, chỉ biết ngồi trong cái buồng con kín mít trông ra cái cửa sổ vuông mờ mờ trăng trắng, "đến bao giờ chết thì thôi". Nhưng đó chỉ là một phần trong con người của Mị. Chỗ sâu sắc của tác giả, tấm lòng nhân đạo của tác giả không chỉ biểu hiện ở tình cảm xót thương Mị, ở việc tố cáo thói tục phi nhân tính của tầng lớp thống trị, mà còn thể hiện ở việc nhìn ra con người bên trong của Mị và đặt trọn niềm thương yêu vào đó. Như trên đã nói Mị có một tuổi trẻ hạnh phúc, có một tính cách muốn làm chủ đời mình. Tính cách ấy không bao giờ chết, nó chỉ tạm thời bị nén xuống để khi có dịp lại bùng lên. Dịp ấy là một mùa xuân Tết đến, mấy năm sau, khi đầu núi có tiếng sáo rủ bạn đi chơi. Mị nghe tiếng sáo thiết tha, bổi hổi, tự nhiên ngồi nhẩm thầm bài hát. Trong không khí đón tết của mọi người "Mị cũng uống rượu. Mị lén lấy hũ rượu, cứ uống ực từng bát". Cách uống rượu của Mị như báo hiệu một hành động nổi loạn chống lại thân phận mà chính Mị chưa ý thức rõ rệt. "Rồi say, Mị lịm mặt ngồi đấy nhìn mọi người nhảy đồng... nhưng lòng Mị thì đang sống về ngày trước". Cơn say đã giúp Mị quên đi tình cảnh hiện tại để sống với đêm tình ngày xưa. Thời gian ngày trước như hiện về. Mị đang sống với hai con người: con người thực tại, theo quán tính thì "đứng dậy", "từ từ bước vào buồng", "ngồi xuống giường, trông ra cái cửa sổ lỗ vuông mờ mờ trăng trắng"; con người tâm linh thì "đột nhiên vui sướng như những đêm Tết ngày trước". Nhói lên trong tâm tư Mị một tình cảm thương xót mình: "Mị trẻ lắm. Mị vẫn còn trẻ", một tình cảm oán hờn: "Bao nhiêu người có chồng cũng đi chơi ngày Tết. Huống chi A Sử với Mị, không có lòng với nhau mà vẫn phải ở với nhau", rồi đột khởi, một tình cảm uất hận: "Nếu có nắm lá ngón trong tay lúc này, Mị sẽ ăn cho chết ngay, chứ không buồn nhớ lại nữa". Thế là con người đích thực tâm linh trong Mị đã sống lại, hoà lẫn với con người thực tại, làm cho cô ở vào trạng thái mộng du, vừa sống trong không gian thực tại, vừa sống với thời gian quá khứ, chập chờn, bất định. Mị thêm mỡ vào đèn, quấn lại tóc, lấy cái váy hoa... như sống trong thực tại, nhưng thực ra thì Mị đang sống trong mơ. Cô không nghe A Sử hỏi, cô cũng "không biết mình đang bị trói", tai vẫn nghe tiếng sáo đưa Mị đi chơi. Chỉ khi vùng bước đi mà không được, tay chân đau

không cựa được, cô mới thổn thức nghĩ mình không bằng con ngựa. Nhưng khuya, nghe tiếng chó sủa xa xa, cô lại quên ngay hiện tại, nín khóc và lại bồi hồi với cuộc sống trong mộng, lúc mơ, lúc tỉnh. Đây là đoạn văn thật đẹp và thơ mộng. Nó chẳng những khắc họa được cái sức sống mãnh liệt không gì dập tắt được của tuổi trẻ mà còn làm sống lại không khí văn hoá ngày hội đẹp đẽ, đắm say của người dân tộc đã chuyển thành đời sống tâm hồn của nhân vật. Đồng thời đoạn văn cũng thấm đượm một niềm xót thương vô hạn cho số phận người con dâu trừ nợ, và nâng niu những giấc mơ tình tứ đẹp đẽ của một con người. Ngòi bút của tác giả quả đã thâm nhập sâu sắc vào những biến hóa. Ngòi bút của tác giả quả đã thâm nhập sâu sắc vào những biến hóa, đổi thay tinh vi của tình cảm nhân vật, biểu hiện một tấm lòng nhân đạo tha thiết, hiểu thấu những đường nét quanh co, bí ẩn của nó. d) Đỉnh cao trong cuộc nổi loạn chống lại thân phận trâu ngựa của Mị là đoạn cô đứng lên giải thoát cho A Phủ và cho cả chính mình. Khi A Phủ đã mấy đêm bị trói đứng vào cây cột để chịu tội do hổ ăn mất bò thì trạng thái vô cảm của Mị đang lên đến mức cao nhất. Mị ít ngủ và có thói quen ngồi sưởi lửa đêm. Những khi ngọn lửa bùng lên, Mị thấy mắt A Phủ mở trừng trừng mới biết A Phủ còn sống. "Nhưng Mị vẫn thản nhiên thổi lửa, hơ tay. Nếu A Phủ là cái xác chết đứng đấy, cũng thế thôi... Mị chỉ biết chỉ còn ở với ngọn lửa". Mị vô cảm với sinh mệnh của A Phủ và cả với chính mình! Nhưng cái gì đã thức tỉnh lòng trắc ẩn của Mị? Một lần trở dậy, khi "ngọn lửa bập bùng sáng lên, Mị lé mắt trông sang thấy hai mắt A Phủ cũng vừa mở, một dòng nước mắt lấp lánh bò xuống hai hõm má đã xám đen lại". Cái giọt nước mắt ấy đã làm Mị "chợt nhớ lại" việc Mị bị trói đứng năm trước, cũng nước mắt chảy như thế mà không lau được; Mị lại nhớ tới người đàn bà đã bị trói chết trong nhà này, và A Phủ thì chỉ đêm mai là chết thôi. Chỉ có trí nhớ bất chợt là làm Mị sống lại. Trí nhớ có sức sống riêng của nó, không phải muốn quên là quên được đâu. Tết năm trước đã thế, lần này trí nhớ lại loé lên một cách vô thức, và như một phản ứng dây chuyền nó nối lại ba số phận. Mị không còn sống với ngọn lửa nữa. Lửa vạc đi mà cô không thổi. Mị chìm vào tưởng tượng. Mị nghĩ mình có thể chết thay cho A Phủ. "Người kia việc gì mà phải chết thế". Mị đứng lên lấy con dao nhỏ cắt dây trói cho A Phủ trong một ý thức chấp nhận hi sinh về mình, sẵn sàng thế mạng cho anh nếu bị bắt trói thế vào cột. Đó là giây phút tuyệt đẹp trong đời Mị. Cô trở thành con người cao cả, nên cô không còn cảm thấy sợ! Hành động đó tuy không thể đoán trước, nhưng hoàn toàn không ngẫu nhiên chút nào. Mị đã từng nguyện làm rẫy trả nợ thay bố, đã từng chịu khổ để làm dâu trừ nợ cho bố, từng dám chết để được giải thoát cho mình, thì sao Mị lại không dám chết để cứu một người vô tội? Nhưng tính cách Mị tuy có quy luật mà vẫn đầy bất ngờ. Vừa mới nghĩ đến việc có thể chết thay cho A Phủ, nhưng khi A Phủ vừa chạy đi, Mị đứng lặng trong bóng tối, lập tức "Mị cũng vụt chạy ra, băng đi, đuổi kịp A Phủ: A Phủ cho tôi đi. Ở đây thì chết mất!" Lôgic cũng rất chặt chẽ. Mị đã cứu sống A Phủ thì tại sao cô lại không tự cứu mình?! Nhà văn đã miêu tả quá trình diễn biến của nhân vật cực kì tự nhiên và sinh động, đầy ngẫu nhiên bất ngờ mà vẫn nằm trong quy luật tất yếu cua sự sống. Mấy giây trước đó, ai có thể nghĩ rằng Mị lại bỏ trốn? Thế mà cô đã vùng chạy theo A Phủ, và không thể khác được! Mị là một nhân vật thành công bậc nhất trong văn xuôi cách mạng đương đại Việt Nam. Một trong những bí quyết của nó là nhà văn đã khắc họa quá trình tâm lí đầy biến hoá, ngẫu nhiên, bất ngờ, mà vẫn nằm trong vòng tình lí của sự

sống. Nhân vật trở nên có hình khối, đa diện, đầy mâu thuẫn, khi thì mặt này nổi lên, khi thì mặt kia nổi lên, nhưng lúc nào cũng là nhân vật ấy, chứ không phải là nhân vật khác lắp vào. 3. Nhân vật A Phủ : Trong Vợ chồng A Phủ thì A Phủ là nhân vật phụ ở thời kì Hồng Ngài và sẽ trở thành nhân vật chính trong đoạn đời ở Phiềng Sa. Phần đầu truyện, nhà văn chủ yếu kể chuyện dưới góc nhìn và ý thức của Mị, sang phần sau ngòi bút nhà văn lại đưa đẩy chủ yếu theo góc nhìn của A Phủ. A Phủ là đứa con mồ côi, nạn nhân của bệnh dịch và nạn đói làm chết người hàng loạt. Mới mười tuổi A Phủ đã bị bán xuống vùng người Thái, nhưng anh lại trốn để lưu lạc đến Hồng Ngài. Quanh năm chỉ làm thuê, A Phủ khỏe nhưng nghèo thì không thể lấy vợ. Có thể nói A Phủ là con người dưới đáy của xã hội miền núi. A Phủ bị đánh đập tàn nhẫn rồi bị biến thành đứa ở trừ nợ, rồi bị trói đứng chờ chết... đều chứng tỏ số phận trâu ngựa của người lao động nghèo vùng cao. Nhưng A Phủ là một con người đẹp của núi rừng. A Phủ làm khỏe như trâu, chạy nhanh như ngựa, trở thành một niềm mơ ước của các cô gái. A Phủ cũng bị trói buộc bởi mê tín và thần quyền. Sau khi bị đánh đập tàn nhẫn suốt một ngày đêm, A Phủ lê gối đi làm thịt lợn, làm cỗ cho chức việc ăn vạ. Khi Pá Tra bắt A Phủ đóng cọc lấy dây để trói mình, A Phủ vẫn ngoan ngoãn vâng theo. Anh không hề nghĩ đến việc trốn chạy. Và biết chạy đâu cho thoát? Cái đẹp nhất ở A Phủ là tâm hồn phóng khoáng, hồn nhiên, yêu chính nghĩa, tự tin của tuổi trẻ mà cuộc sống nô lệ không thể huỷ diệt được. Chính cái sức sống ấy sau này sẽ đưa A Phủ đi theo cách mạng. 4. Nghệ thuật của truyện ngắn Vợ chồng A Phủ: - Trên đây đã nói qua nghệ thuật miêu tả quá trình tâm lí của nhân vật Mị. Đó là thành công tiêu biểu nhất của nhà văn. - Tô Hoài cũng là cây bút sành tả cảnh. Cảnh vật của ông sống động, có hồn và đầy khêu gợi, góp phần biểu hiện đắc lực cho nhân vật. Chẳng hạn đoạn miêu tả mùa xuân: "Hồng Ngài năm ấy ăn Tết giữa lúc gió thổi vào cỏ gianh vàng ửng, gió và rét dữ dội. Nhưng trong các làng Mèo đỏ, những chiếc váy hoa đã đem ra phơi trên mỏm đá, xòe như con bướm sặc sỡ. Đám trẻ đợi Tết, chơi quay, cười ầm trên sân chơi trước nhà". Ngôn ngữ tả màu sắc rất phong phú, độc đáo, không thấy có trong từ điển. Nhưng cái chính, nó gợi lên một không khí sống động, đổi thay từng lúc, làm nên cho sự trỗi dậy của tâm hồn Mị về sau. - Đặc biệt ông sành dùng ngôn ngữ nửa trực tiếp. Lời của tác giả mà như nói lên gan ruột, vô thức của nhân vật, đã vẻ lên đủ loại cung bậc trong tình cảm Mị: lúc tự tin, lúc ai oán, lúc dằn dỗi, uất ức, lúc cả quyết..., chẳng hạn: "Mị trẻ lắm. Mị vẫn còn trẻ. Mị muốn đi chơi...". Lời văn như lời trầm ngâm, thổn thức của nhân vật. - Các chi tiết được lựa chọn rất công phu, chúng được miêu tả như khêu gợi, đan cài, cái này gợi ra cái kia, một cách tự nhiên. Đáng chú ý là chi tiết tiếng sáo và chi tiết bếp lửa. Chúng vừa tạo không khí, vừa khêu gợi vào tâm tư nhân vật, vừa miêu tả môi trường. Chi tiết của Vợ chồng A Phủ giàu chất tạo hình của điện ảnh và giàu chất thơ. Đây đúng là một tác phẩm tiêu biểu cho thành tựu văn xuôi của văn học cách mạng. (Trần Đình Sử, in trong Phân tích và bình giảng tác phẩm văn học lớp 12, Nxb GD, 1997) [1] Xem - Tô Hoài: Cảm nghĩ về truyện Vợ chồng A Phủ, trong sách Nhà văn nói về tác phẩm, Hà Minh Đức biên soạn, Nxb Văn học, H., 1994.

- Tô Hoài: Tôi viết Truyện Tây Bắc, trong sách Thai nghén tác phẩm, Nxb Hội nhà văn, H., 1995. - Tô Hoài: Cát bụi chân ai, Nxb Hội nhà văn, H., 1995, in lần thứ ba. 06/24,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (0) | Bản in Ôn thi đại học môn văn: GIÁ TRỊ NHÂN ĐẠO TRONG VỢ NHẶT - GS Trần Đình Sử Văn học Việt Nam sau năm 1945 không chỉ giàu tính chiến đấu mà còn giàu tính nhân đạo. Hai tính chất này không tách rời nhau, bởi vì cuộc chiến đấu của dân tộc hơn ba mươi năm nhằm mục đích khẳng định con người, giải phóng con người; và mặt khác, muốn bảo vệ con người, thương yêu con người, người ta phải dấn thân vào chiến đấu. Vợ nhặt của Kim Lân được hoàn thành vào thời gian sau năm 1955, trên cơ sở một bản thảo cũ viết ngay sau Cách mạng tháng Tám. Khoảng cách mười năm đã giúp ông thể nghiệm sâu sắc tư tưởng của tác phẩm, làm cho nó trở thành một tác phẩm mang những giá trị nhân đạo hết sức sâu sắc và phong phú. Tác phẩm bắt đầu bằng việc miêu tả sự đổi thay to lớn của xóm làng khi nạn đói tràn tới. Anh cu Tràng, một người vô tư, vui tính, được trẻ con yêu mến là thế mà nay "đi từng bước mệt mỏi (...) cái đầu trọc nhẵn chúi về đằng trước". Các lều chợ đầy những người đói bồng bề, dắt díu nhau "xanh xám như những bóng ma", sáng nào cũng thấy ba bốn cái xác người chết đói nằm ngổn ngang... Nạn đói tràn đến đang gieo rắc chết chóc và xóa mất sinh khí của xóm làng. Làng xóm xơ xác, đêm về không nhà nào có ánh đèn, lửa. Trên cây gạo ngoài làng, tiếng quạ kêu hòa vào tiếng hờ khóc người chết. Hình như không ai tin là mình có thể sống qua nạn đói, và người đói, qua biểu hiện của cô gái mà Tràng gặp ở cửa nhà kho trên tỉnh, cái đói đang làm mất dần nhân cách của cô: ăn nói chua ngoa, chỏng lỏn, liều lĩnh. Giữa lúc ấy thì Tràng nhận người đàn bà kia làm vợ và đưa cô về làng. Người ta thường nói nạn đói làm cho con người mất giá, một cô gái phải theo không một người đàn ông không quen biết chỉ vì bốn bát bánh đúc. Nhưng đó chỉ là cái nhìn bên ngòai, không phải là cái nhìn của nhà văn. Với tấm lòng rất mực nhân hâu, nhà văn nhìn thấy khát vọng được sống còn bức thiết của cô gái. Ông cũng thấy niềm khát vọng được có vợ của anh cu Tràng. Anh cũng liều lĩnh, tặc lưỡi: "Kệ", cứ đón cô ta về đã. Lòng yêu thương, trân trọng của tác giả đối với những người bất hạnh thể hiện ở cuộc dắt díu về làng của hai người. Nhà văn không hề có chút rẻ rúng nào khi miêu tả cuộc về làng của họ. Trái lại ngòi bút tươi vui, di dỏm, tinh tế đã khắc họa mọi cảm nhận hạnh phúc của Tràng. Hơn hai mươi lần truyện ngắn nhắc đến nụ cười của Tràng: khi thì phởn phơ, khi thì bật cười. Đi bên cạnh cô gái gầy gò và rách như tổ đỉa Tràng không hề gợn trong tình cảm mình một chút gì như coi thường cô gái do cô đã theo không mình vì bốn bát bánh đúc! Anh không hề có tình cảm lên mặt do trong túi mình đang "rích bố cu". Trái lại, nhờ cô gái mà anh "quên hết những cảnh sống ê chề, tăm tối hàng ngày, quên cả cái đói khát ghê gớm đang đe dọa...". Đó là gì, nếu không phải do anh đã thấy ở cô gái một nguồn ấm áp, tươi sáng tỏa rạng đời mình? Về phía cô gái, cô cũng không hề có chút mặc cảm về thân phận "bị nhặt". Trên đường về khi thì cô giễu anh: "Bé lắm đấy!", khi thì cô mắng anh "Khỉ gió", rồi "phát đánh đét" vào lưng anh và "khoặm mặt lại" với anh. Cô vẫn cảm thấy mình có đầy đủ sức mạnh đối với phái mạnh

như bất cứ cô gái bình thường nào! Họ thực sự hướng về nhau, thích thú nhau như mọi đôi tình nhân khi bắt đầu làm thân nhau. Điều thú vị là tác giả đã để cho hai người dắt díu nhau diễu qua trước mắt dân làng. Rõ ràng sự kết hợp của họ đã đem lại sinh khí cho cái làng đầy tử khí. Trẻ con thì gào lên: "Chông vợ hài!". Người trong xóm thì "Những khuôn mặt hốc hác u tối của họ bỗng dưng rạng rỡ hẳn lên. Có cái gì lạ lùng và tươi mát thổi vào cuộc sống đói khát, tăm tối ấy của họ". Họ không hiểu nổi, họ thở dài, họ nín lặng, bởi vì họ đang tuyệt vọng. Sự kết hợp liều lĩnh của Tràng và cô gái là một thách thức quyết liệt của khát vọng sống còn và khát vọng hạnh phúc trước mọi ý thức tuyệt vọng và tê liệt vì nạn đói, và không phải không có tác dụng làm cho tâm hồn họ rạng rỡ hơn. Viết đoạn về làng này nhà văn hoàn toàn đứng về phía khẳng định sự sống và ý chí sống còn của con người, trân trọng và yêu mến hành động liều lĩnh của họ. Nhưng tư tưởng nhân đạo của tác phẩm không chỉ có thế. Qua cuộc gặp gỡ với người mẹ và qua một đêm thành vợ chồng, nhà văn khẳng định tình yêu cuộc sống sẽ thắng được chết chóc, cuộc sống sẽ thay đổi. Bà mẹ trước nạn đói cũng thất vọng và hoài nghi như mọi người: "biết có nuôi nhau sống qua được cơn đói khát này không?", bà cũng thở dài. Nhưng bà là mẹ, bà thấy cái sự "nhặt vợ" cũng là may, nên bà "mừng lòng", bà nuôi hy vọng cho đôi trẻ. Bà mẹ nhìn người con dâu "lòng đầy thương xót", không chút coi thường. Bà nghĩ đến việc phải có "dăm ba mâm cho phải lẽ!", chứng tỏ trong lòng bà không vướng ý nghĩ "nhặt không người đàn bà" cho con mình. Đó là tình cảm nhân đạo có tác dụng nâng cao phẩm giá cho con người. Có thể nói nhà văn Kim Lân chọn tình huống "nhặt vợ", một tình huống con người bị đánh mất phẩm giá trong mắt mọi người ngoài cuộc để nâng niu, khẳng định phẩm giá của họ, những người trong cuộc. Sau một đêm thành vợ chồng tại ngôi nhà nát, sáng hôm sau, vẫn trong cơn đói khát, nhưng một không khí đầy sinh khí đã đến với mọi người. Ngôi nhà sạch sẽ, gọn gàng, ang nước đầy ăm ắp... người vợ trở nên hiền hậu, đúng mực, còn Tràng thì "Bỗng nhiên hắn thấy hắn thương yêu gắn bó với cái nhà của hắn lạ lùng (...). Bây giờ hắn mới thấy hắn nên người, hắn thấy hắn có bổn phận phải lo lắng cho vợ con sau này". Một niềm tin vào tương lai gieo vào lòng mọi người: "Hình như ai nấy đều có ý nghĩ rằng thu xếp cửa nhà cho quang quẻ, nề nếp thì cuộc đời họ có thể khác đi, làm ăn có cơ khấm khá hơn". "Chưa bao giờ trong nhà này mẹ con lại đầm ấm, hòa hợp như thế". Nhưng bữa ăn cháo, rau, và nhất là nồi chè cám đắng ngắt nhắc họ trở về với thực tại. Chỉ với lòng thương yêu, hy vọng suông không thể cứu họ qua khỏi nạn đói. Muốn sống họ còn phải hành động. Những tin đồn mơ hồ về Việt Minh phá kho thóc Nhật, chia cho dân nghèo, những hình ảnh về đoàn người đi trên đê Sộp lại gieo vào lòng họ những hy vọng mới, gợi ý những hành động mới. Những con người đã vượt qua mặc cảm đói nghèo, tủi hờn để khẳng định sự sống, chắc chắn sẽ đi theo tiếng gọi của Việt Minh để giành lại sự sống cho mình, trong cách mạng. Nhà văn không dễ dãi trong việc miêu tả gia đình anh Tràng tham gia cách mạng. Nhưng lôgíc cuộc sống sẽ cho thấy họ sẽ không có con đường nào khác. Tóm lại Vợ nhặt của Kim Lân là một truyện ngắn chứa chan tư tưởng nhân đạo. Chọn tình huống "nhặt vợ" do nạn đói khủng khiếp gây nên, nhà văn không nhằm miêu tả sự mất giá, sa đọa của con người, trái lại, khẳng định khát vọng sống còn và phẩm giá của họ. Nhà văn đã miêu tả tình yêu sự sống của những con người bên bờ cai chết như một nguồn sáng, nguồn ấm áp sưởi ấm lòng người, thôi thúc họ đi tới, cứu lấy đời mình. Tác

phẩm đã cho thấy mối liên hệ khăng khít giữa nhu cầu sống còn của mỗi cá nhân lao khổ với công cuộc cách mạng xã hội. Đó là tư tưởng nhân đạo mới mẻ, có tính chiến đấu. In trong Trần Đình Sử, Đọc văn, học văn, Nxb GD, 2001. 06/24,2010 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (0) | Bản in Ôn thi đại học môn văn: RỪNG XÀ NU – một truyện ngắn đậm chất sử thi về thời đánh Mĩ PHAN HUY DŨNG Rừng xà nu được viết ra vào giữa năm 1965, trong những ngày bắt đầu cuộc chiến tranh cục bộ của Mĩ ở miền Nam nước ta. "Đó là những ngày sôi sục, nghiêm trang, nghiêm trọng, lo lắng, quyết liệt, hào hứng, hào hùng: dân tộc ta bước vào cuộc chạm trán mất còn trực tiếp với đế quốc Mĩ" [1]. Tuy kể về những sự kiện xảy ra trước đó mấy năm nhưng truyện ngắn này đã tiếp được hơi thở hào hùng của thời hiện tại, và hiện thực được mô tả mang đậm ý nghĩa phổ quát. Chuyện làng Xô Man trở thành chuyện của cả "Đất nước đứng lên" trong cuộc đối đầu lịch sử. Hình tượng lớn lao bao trùm toàn bộ tác phẩm là hình tượng những cây xà nu. Chính nó đã đem lại cho tác phẩm sức khái quát lớn cũng như sự sinh động, chân thực như cuộc đời. Và trước hết nó khơi lên nguồn cảm hứng dạt dào ở người viết, trở thành điểm tựa điểm gợi tứ để nhà văn suy ngẫm về mạch sống của đất nước và sức sống của nhân dân. Không phải ngẫu nhiên mà có một câu văn được lặp lại gần y nguyên đến hai lần ở phần đầu và phần kết thúc của tác phẩm: "Đứng trên đồi xà nu ấy trông ra xa đến hết tầm mắt cũng không thấy gì khác ngoài những đồi xà nu nối tiếp chân trời". Đấy là một điệp khúc trầm hùng làm nền cho toàn bộ câu chuyện. Tác giả chưa bao giờ để gián đoạn mạch kể về rừng xà nu. Cây xà nu khi thì tách ra, khi thì hòa nhập với con người. Tả cây xà nu tác giả ưa dùng thủ pháp nhân hóa, còn khi là con người ông lại thường xuyên liên hệ, so sánh với cây xà nu. "Xà nu", "xà nu" - tác phẩm trùng trùng điệp điệp với những "xà nu" và đó chính là điểm khá cơ bản quy định chất thơ hào hùng của nó (thơ, như có người nhận xét, là một kết cấu trùng điệp đầy âm vang). Hãy trở lại với đoạn mở đầu của truyện ngắn. Nhà văn đã đem hết bút lực của mình ra để tả một khu rừng xà nu. Đấy không phải là một khu rừng xà nu chung chung mà là khu rừng xát cạnh làng Xô Man, kế bên con nước lớn (nguồn sống của con người) và lọt trong tầm đại bác của đồn giặc. Ngay từ đầu ta đã thấy rừng xà nu phải đối diện với những thử thách ác liệt, dữ dội. Thương tích là không thể tránh khỏi: "Cả rừng xà nu hàng vạn cây không có cây nào không bị thương. Có những cây bị chặt đứt ngang nửa thân mình, đổ ngang như một trận bão". Nhưng sức sống mãnh liệt của cây xà nu mới là điều tác giả muốn nhấn mạnh: "Trong rừng ít có loại cây sinh sôi nẩy nở khỏe như vậy. Cạnh một cây mới ngã gục đã có bốn năm cây con mọc lên, ngọn xanh rờn, hình nhọn mũi tên lao thẳng lên bầu trời". Chúng khỏe vì chúng tha thiết với mặt trời: "Nó phóng lên rất nhanh để tiếp lấy ánh nắng, thứ ánh nắng trong rừng rọi trên cao xuống từng luồng lớn thẳng tấp, lóng lánh vô số hạt bụi vàng từ nhựa cây bay ra, thơm mỡ màng". Thật là một đoạn miêu tả sống động, giàu chất tạo hình nhưng không chỉ có ý nghĩa tả thực. Rừng xà nu, đấy chính là một ẩn dụ về con người: con người đau khổ, con người bất khuất, con người khát khao tự do, con người của truyền thống anh hùng lớp trước

lớp sau liên tục đứng lên bảo vệ phẩm giá của mình ... Thêm nữa, rừng xà nu ở đây còn là một hình tượng tượng trưng, một biểu tượng cho con người Tây Nguyên, cho cả một dân tộc hiệp sĩ : "rừng xà nu ưỡn tấm ngực lớn của mình ra, che chở cho làng". Trong hành động ưỡn tấm ngực lớn chứa đựng biết bao nhiêu là kiêu hãnh, nó biểu thị một phẩm chất phóng khoáng, hào hiệp và là một hành động tự nguyện do xác định được đúng vị trí đứng đầu bão táp của mình. Để diễn tả một nội dung phong phú như vậy qua hình tượng cây xà nu, tác giả đã sử dụng một giọng văn thiết tha pha chút cường điệu. Nhiều lúc như không nén nổi những xúc động đang tràn ngập vì yêu thương, vì yêu thương và cả kính trọng nữa, nhà văn đã thốt lên những lời nhận xét trực tiếp, để lộ cái tôi của mình "Trong rừng ít có loại cây sinh sôi nẩy nở khoẻ như vậy", "Cũng ít có loại cây ham ánh sáng mặt trời đến thế". Hàng loạt động từ, trạng từ gây cảm giác mạnh được huy động cho mục đích miêu tả: ào ào, ứa, tràn trề, ngào ngạt, long lanh, gay gắt, bầm, ngã gục, lao thẳng, phóng, vượt, ưỡn .v.v. Đặc biệt, tác giả đã sử dụng rất đắt cái nhìn của điện ảnh để cho sự vật hiện lên động và nét hơn. Ống kính của ông khi thì lùi ra xa để ghi lấy toàn cảnh rừng xà nu, khi lại rà sát, soi kỹ dáng vươn lên kiêu dũng của những cây xà nu con. Có lúc tác giả quay chếch ống kính để trước mắt ta, màn ảnh như chao đảo: một cảnh tượng tuyệt vời nên thơ, tráng lệ hiện ra: "ánh nắng trong rừng rọi từ trên cao xuống từng luồng lớn thẳng tắp ...". Mạch cảm xúc đã được khơi lên. Hướng đi của ngòi bút đã được hình dung. Điểm "neo" những ấn tượng và quan sát phong phú đã được xác định với một cái làng cụ thể. Từ đây toàn bộ câu chuyện cứ thế mà tuôn chảy và hiện rõ trước mắt người viết, người đọc mồn một từng chi tiết từng hình ảnh. Chuyện làng Xô Man được bắt đầu từ thời điểm hiện tại: "Ba năm đi lực lượng bữa nay Tnú mới có dịp ghé về thăm làng. Thằng bé Heng gặp ở con nước lớn dẫn anh về" đấy là những lời kể cô đúc hé lộ một lịch sử và báo hiệu một đổi thay. Quả thực làng Xô Man đã đổi thay nhiều lắm so với ngày Tnú ra đi. Khắp núi rừng đâu cũng có cạm bẫy chờ sẵn "chờ đón" quân thù. Một lớp người mới trưởng thành đứng ra gánh vác công việc kháng chiến. Sinh hoạt trong một làn vui tươi và có quy củ. Tất cả toát lên một vẻ hồ hởi tự tin khiến cho Tnú không khỏi có chút ngỡ ngàng. Phải nói rằng sự lựa chọn thời điểm bắt đầu câu chuyện hết sức thích hợp. Tất cả phải từ hôm nay và cho hôm nay, cũng y như mục đích kể chuyện tại nhà Ưng của cụ Mết. Đó là sự chuẩn bị tinh thần để bước vào một thử thách to lớn mới. Những lời nhắc nhở trầm vang như tiếng chiêng, cồng của cụ Mết: "Người Strá ai có cái tai, ai có cái bụng thương núi, thương nước, hãy lắng mà nghe, mà nhớ ..." cũng chính là lời nhắn gửi của độc giả, trước hết là độc giả của thời kỳ lịch sử ấy. Ra đời trong một thời điểm hào hùng của lịch sử, lại kể về những sự việc có tầm vóc thời đại, giọng điệu trần thuật có màu sắc anh hùng ca đã được sử dụng rất đắc địa. Lời kể của tác giả đã hoà lẫn với lời kể của cụ Mết và dòng hồi tưởng của Tnú một cách hết sức tự nhiên. Cái bi tráng của một giai đoạn cách mạng cùng khí thế chiến đấu bừng bừng của buôn làng Tây Nguyên ngày nổi dậy đã được tái hiện với đúng "chất" của nó. Trên dài đất cao nguyên hùng vĩ này từng có người dân sống nghẹt thở dưới ách áp bức, khủng bố bạo tàn của Mĩ Diệm. Khắp nơi đều có dấu vết tội ác của chúng. Thiên nhiên bị tàn phá. Nhân dân bị chém giết. Chúng "đi trong rừng xà nu như con beo" với những "lưỡi lê dính máu". Quả là chúng đang làm chủ cả núi rừng, nhưng là cách làm chủ của beo sói. Khi kể chuyện Tnú hồi nhỏ đi liên lạc bị giặc bắt, có đến ba lần tác giả nói đến vết dao trên lưng em. Đó là

một chi tiết nghệ thuật tiêu biểu tố cáo tội ác man rợ của kẻ thù. Ngay tấm lưng nhỏ bé, non trẻ "rộng chưa bằng bề ngang của cái xà lét mẹ để lại" dường như sinh ra để cha mẹ vuốt ve cũng phải hứng chịu những sự vùi dập tàn bạo, phũ phàng nhất. Ở một đoạn khác, khi nói đến tình thế bị o ép dữ dội của dân làng Xô Man trước ngày khởi nghĩa, tác giả đã có dụng ý mô tả môt loạt âm thanh kinh khủng, đó là tiếng cười sằng sặc, giần giật của thằng Dục ác ôn, tiếng roi vun vút, tiếng gậy sắt nện hừ hự xuống thân người ... Nhưng sự việc đã diễn ra theo đúng quy luật có áp bức có đấu tranh, và một chân lí cách mạng dần dần được làm sáng tỏ: "chúng nó đã cầm súng, mình phải cầm giáo". Rừng xà nu không chỉ chuyện làng Xô Man trong đau thương mà chủ yếu là chuyện làng Xô Man đứng dậy. Tác giả đã rất thành công khi xây dựng chân dung một tập thể anh hùng. Họ gồm những cụ Mết, anh Tnú, chị Mai, cô Dít, bé Heng ... mỗi người mỗi vẻ nhưng đều giống nhau ở sự gan góc, ở lòng trung thành với cách mạng. Sự gan góc, trung thành ấy không biểu hiện ồn ào. Nó ít lời mà dồn nén biết bao dữ dội. Tnú bị bắt, cụ Mết chỉ nói: "Tnú đừng làm xấu hổ làng Xô Man". Tnú trả lời bằng bằng một cái nhìn. Giặc cởi trói cho Tnú để em chỉ chỗ người cộng sản, Tnú để bàn tay lên bụng mình nói "Ở đây này". Rồi đôi mắt của Mai, cái nhìn của Dít .. rõ ràng đó là cái im lặng của những người đã chịu nhiều đau khổ, cái im lặng đầy sức mạnh, đầy đe dọa với quân thù, nó báo trước sự bùng nổ ghê gớm của lòng căm giận. Trong tác phẩm còn có một đoạn rất đáng chú ý khác nói về sự dũng cảm của Dít trước quân ác thú. Có thể nói trong khoảnh khắc, Dít đã lớn rất nhiều, thoạt đầu Dít khóc thét lên khi bị chúng bắn dọa. Nhưng đến viên đạn thứ mười, Dít đã chùi nước mắt, bình thản nhìn về bọn giặc. Đây là một chi tiết giàu tính tượng trưng. Không thể nói sự thay đổi đó của Dít như nói về một sự trấn tĩnh bình thường. Trong tình thế khó khăn con người phải tự lớn vượt lên mau chóng nếu không sẽ bị đè bẹp. Dềnh dàng là chết. Điều đó đúng với cả làng Xô Man, cả Tây Nguyên và cả cách mạng miền Nam ngày ấy. Trong nhiều nguyên nhân tạo nên sức quật khởi của làng Xô Man mà tác giả có ý thức nêu lên, nguyên nhân thuộc về truyền thống lịch sử đã được biểu hiện qua một hình tượng sinh động: cụ Mết. Đúng là tác giả viết trong một bài hồi ức: "Ông là cội nguồn. Là Tây Nguyên của thời Đất nước đứng lên còn trường tồn đến hôm nay. Ông như lịch sử bao trùm, nhưng không che lấp sự đi tới nối tiếp và mãnh liệt, ngày càng mãnh liệt hơn sành sỏi và tự giác hơn của thế hệ sau". Để tả cụ Mết tác giả thường mượn những đặc tính của cây xà nu làm đối tượng so sánh: ngực cụ "căng như một cây xà nu lớn", còn bàn tay "nặng như sắt" của cụ thì "sần sùi như vỏ cây xà nu" tiếng nói của cụ cũng thật đặc biệt: "nặng trịch", "ồ ồ" "dội vang trong lồng ngực" tưởng như tiếng âm vọng của núi rừng. Đúng là không thể hình dung nổi cuộc sống chiến đấu của đồng bào các dân tộc Tây Nguyên mà lại thiếu hình ảnh cụ Mết. Riêng đối với phương diện hình thức nghệ thuật của tác phẩm, hình ảnh đó tạo nên màu sắc Tây Nguyên đậm đà trên từng trang viết và tạo những điểm nhấn góp phần bộc lộ sâu sắc chủ đề, những điểm nhấn gắn liền với các câu nói mang ý nghĩa tông kết, giáo dục và kêu gọi của cụ: "Nghe rõ chưa, các con rõ chưa. Nhớ lấy, ghi lấy. Sau này tau chết rồi, bây còn sống phải nói lại cho con cháu: chúng nó đã cầm súng, mình phải cầm giáo! ..." có thể nói thêm: nếu thiếu hình ảnh cụ Mết, tác phẩm sẽ thiếu đi một cơ sở quan trọng để sử dụng cái giọng trầm hùng vang vọng rất sử thi như nó đã có. Nhiều đêm bên bếp lửa trong nhà ưng, cụ Mết đã kể cho con cháu nghe chuyện về anh Tnú. Đó là câu chuyện của thời hiện tại nhưng đã được lịch sử hoá bởi nó quá tiêu biểu cho hành trình số phận của các dân tộc Tây Nguyên thời đánh Mĩ. Cuộc đời của Tnú đã

trải qua biết bao thử thách khốc liệt ngay từ thuở còn thơ. Chính những thử thách ấy đã hun đúc nên một con người mang nhiều phẩm chất tốt đẹp: gan dạ, trung thưc, một lòng một dạ gắn bó với cách mạng. Khi lớn lên, hạnh phúc riêng vừa đánh chết ngay trước mắt anh mà anh không làm gì được. Bản thân anh bị giặc bắt và bị chúng đốt cụt mười đầu ngón tay. Từ nỗi đau thương và căm thù đó, anh tham gia lực lượng quân giải phóng góp phần bảo vệ quê hương, trở thành niềm tự hào của buôn làng, thánh tấm gương cho cụ Mết dùng để giáo dục thế hệ sau. Khắc hoạ nhân vật Tnú, tác giả rất chú ý miêu tả hai bàn tay của anh - hai bàn tay biết kể với chúng ta về số phận một con người. Nhìn chung, với nhân vật Tnú cũng như với hầu hết các nhân vật khác, tác giả thường nhắc đi nhắc lại một đặc điểm nỗi bật nào đó của họ. Phải chăng ở đây có dấu vết của cách giới thiệu nhân vật trong sử thi? Dù sao đây cũng là một trong những đặc điểm hình thức khá nổi bật của truyện ngắn này. Rừng xà nu là trải nghiệm một đời văn, một đời chiến sĩ được nhốt chặt trong một khuôn khổ hẹp. Niềm xúc động thiêng liêng về hình ảnh kì vĩ của tổ quốc giữa những ngày thử thách đã thôi thúc Nguyễn Trung Thành viết nên thiên truyện này. Đó là một tác phẩm rất cô đọng nhưng cũng hết sức bay bổng, gợi nên những cảm xúc vừa trầm lắng vừa say mê. Một tác phẩm xuất sắc khá xứng tầm với thời đại đánh Mĩ oanh liệt, hào hùng. Phan Huy Dũng, in trong Phân tích và bình giảng tác phẩm văn học lớp 12, Nxb GD, 1997. Tư tưởng nghệ thuật của Thạch Lam Hoàng Thiệu Khang Mọi cái rồi sẽ trôi đi, riêng sự thật còn lại "Qua bao biến thiên lịch sử, qua bao chính kiến nghệ thuật tả hữu... dọc con đường từ 45, văn chương và tư tưởng về văn chương của Thạch Lam vẫn là một trong những giá trị còn lại". 1 - Văn chương của Thạch Lam là những trang đẹp. Cho đến nay, nó càng làm lôi cuốn tâm hồn những con người đương đại, những con người đã trải qua hai cuộc chiến có máu và lửa thảm khốc. Thoát ra khỏi không gian và thời gian "Vầng trăng và quầng lửa", con người hôm nay tìm về Thạch Lam như nhu cầu tìm về một cõi hiền hoà, yên tĩnh, dịu dàng...; về một cõi mình có thể lắng nghe mình - về thời gian của "Gió đầu mùa", không gian của "Nắng trong vườn", hương vị của "Hà nội 36 phố phường"... 2 - Văn chương của Thạch Lam là những trang hiện thực thoáng qua, những dấu ấn còn lại trong cảm nhận của ta sau một cơn gió nhẹ... dấu ấn trong miên man. Đó là chủ nghĩa hiện thực không tả thực, một chủ nghĩa hiện thực mỹ thuật (réolisme pitoresque). Ở đây không có rùng rợn và bão tố, không có sần sùi, gồ ghề kịch tính... Tất cả chỉ là đẹp và tinh tế; những "Dưới bóng hoàng lan, Đứa con đầu lòng"... đi nhẹ vào tâm thức ta. 3 - Cũng có khi văn chương của Thạch Lam đưa mỗi chúng ta vào một tự vấn về nhân cách, nhân phẩm, lương tâm, danh dự... nghĩa là những tự vấn ở vùng đạo lý, đạo đức tiên thiên; những "Sợi tóc, Đứa con trở về "... mang hình câu hỏi tra vấn nhẹ nhàng.

4 - Từ thẩm mỹ cho đến tư tưởng, văn chương Thạch Lam xu hướng vế cái đẹp của chất người, và chúng ta hiểu, vì sao Thạch Lam để lại nhiều giá trị hơn cả so với những giá trị khác trong Tự lực văn đoàn. Thạch Lam cảm hứng trên hằng số của tinh thần, cho nên văn chương của ông cũng trở thành một hằng số giá trị trong văn học Việt Nam. Thời văn học Việt Nam những thập kỷ 30 - 40, các tư tưởng về nghệ thuật, dẫu đứng phía nào, ở nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh, ở chủ nghĩa hiện thực hay chủ nghĩa lãng mạn... cũng đều ở trình độ giản đơn, nếu không nói là thô sơ. Các nhà tư tưởng nghệ thuật thưở ấy mang cấu trúc tư duy tam đoạn luận. Chưa thấy có sự xác lập nhiều tiền đề trong mạch lý giải, biện luận. Do vậy, tính biện chứng bị vắng bóng. Họ chưa thấy được nghệ thuật và văn chương là những hoạt động nhiều chiều và có khi là chúng ngược nhau, đan dệt ngang dọc. Họ tuyệt đối hoá một tiền đề để đi tới một hợp đề duy nhất. Cho nên các cuộc tranh luận như là rơi vào tình trạng bất đồng ngôn ngữ, không có giao lưu, thắng bại. Trong bối cảnh và tình cảnh tư tưởng ấy, Thạch Lam xuất hiện trong một tư tưởng về sứ mệnh của văn chương (nghệ thuật). Thạch Lam đang đặt văn chương đối diện với một sứ mệnh toàn vẹn. Trong lời tựa tập "Gió đầu mùa", ông viết: "Đối với tôi, văn chương không phải là một cách đem đến cho người đọc sự thoát ly hay sự quên; trái lại, văn chương là một thứ khí giới thanh cao và đắc lực mà chúng ta có, để vừa tố cáo và thay đổi một cái thế giới đầy giả dối và tàn ác, vừa làm cho lòng người thêm trong sạch và phong phú hơn... " So với thời đại của mình, tư tưởng nghệ thuật này tỏ ra hiểu văn chương hơm cả. Có thể tìm thấy trong những lời phát biểu ấy những nội dung như sau: 1 - Thạch Lam lắc đầu với loại văn chương đem đến cho người đọc thái độ thoát ly, quên lãng thực trạng cuôc sống. Thạch Lam đang sống và làm việc với những người bạn chí thân trong Tự lực văn đòan, những Thế Lữ (Tôi chỉ là người bộ hành phiêu lãng, Đường trần gian xuôi ngược thú vui chơi..), những Xuân Diệu (Tôi là con chim, đến từ núi lạ, ngửa cổ hót chơi...), thế mà ông vẫn cứ lắc đầu! Phải công bằng - một công bằng mang tính lịch sử, mà nói rằng, văn chương thời ấy có một loại (mà chúng ta hay mệnh danh là văn học lãng mạn), bên cạnh những tư tưởng nghệ thuật rất quý giá, vẫn đã rơi vào cái hạn chế mà Thạch Lam vừa đề cập tới (đem đến cho người đọc sự thoát ly, sự quên). Trong một cảm nhận thú vị và khâm phục Thơ Mới, chính nhà phê bình Hoài Thanh (trước 45) đã viết: "Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mặc Tử - Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã

khép, tình yêu không bền, điên cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ... ta ngơ ngẩn buồn trở về hồn ta cùng Huy Cận... " (Thi nhân Việt Nam) Thoát ly và quên lãng, xét đến cùng, cũng là một thái độ phản kháng thực tại. Nhưng nó không nhập cuộc. Thạch Lam muốn có một cái thế nhập cuộc của văn chương. 2 - Văn chương với Thạch Lam phải là một thứ khí giới. Con người sinh ra văn chương, mong muốn nó trờ thành một công cụ chiến đấu cho hạnh phúc của con người. Đó là một sứ mệnh xét từ góc độ sinh thành chủng loại văn chương - nghệ thuật. Đó là quan điểm nghệ thuật vị nhân sinh. Nhưng khi văn chương phát triển thì cũng phải nhìn nó từ góc độ sinh thành cá thể. Từ góc độ này, có thể chấp nhận thái độ nghệ thuật vị nghệ thuật. Bình diện nhân sinh nằm nơi sâu của tiềm tàng, bình diện nghệ thuật sẽ bay lên như một cõi riêng từ cái nền tiềm tàng đó. Muốn vị nhân sinh hay vị nghệ thuật thì nghệ thuật vẫn là tiếng nói của trái tim con người, vẫn là cuộc giao lưu giữa trái tim và những trái tim. Tự nó, văn chương đã mang cái véc - tơ hướng vào con người, vào cuộc đời. Văn chương, với Thạch Lam, là một thứ khí giới. Nhưng nó không mang tính vật chất thô thiển, nó là thứ khí giới thanh cao. Nó đến với nơi thanh cao của tinh thần con người. Viết đến đây, tôi tự nhiên liên tưởng tới thơ Sóng Hồng: Dùng cán bút làm đòn xoay chế độ Mỗi vần thơ - bom đạn phá cường quyền... 3 - Sứ mệnh đầu tiên của văn chương, theo Thạch Lam, là tố cáo và thayđổi cái thế giới giả dối và tàn ác. Văn chương có thể nào khác như thế được khi con người đang bị chìm trôi trong bao bi kịch bởi sự tàn ác và giả dối. Đưa sự mệnh tố cáo lên hàng đầu, Thạch Lam muốn văn chương phải mang được một chủ nghĩa nhân đạo hiện thực (Nhà Mẹ Lê) Nhưng khi ngôi nhà của cơ chế cũ đã nát vụn dưới buá tạ của văn chương phê phán, khi thói tàn bạo và giả dối đã bị phơi ra dưới ánh nắng mặt trời... thì văn chương cũng phải cảm nhận được một mạch sống đang chảy về đâu. Văn chương phải góp phần cho cuôc thay đổi. Sinh thành cá thể phải nằm trong sinh thành chủng loại của nó. 4 - Sứ mệnh đích thực của thứ khí giới thanh cao này là làm cho lòng người thêm trong sạch và phong phú hơn. Văn chương tắn gội tâm hồn con người. Sống trong những điều kiện hiện thực, con người vướng nhiều bụi bặm. Bên những tinh chất, con người cũng mang những tạp chất.

Con người dễ rơi vào tiền tài, danh vọng... rơi vào chốn phù du... Văn chương có tác dụng "thanh lọc" (Katharsis - chữ dùng của Pythagore) tinh thần con người. Lại nữa, tưởng tượng nếu không có văn chương - nghệ thuật thì tâm hồn con người sẽ nghèo đi biết bao nhiêu. Văn chương là một trường thể nghiệm những rung động thẩm mỹ mãnh liệt và sâu lắng. Nó đến với hồn ta. Nó nhân đôi mỗi trái tim chúng ta. Tôi đã vẽ chân dung Thạch Lam với những nét đơn sơ nhưng đầy lòng cảm mến. Hoàng Thiệu Khang (Nguồn http://vanhoc.xitrum.net) Tố Hữu - Người mở đường của nền thơ cách mạng - Vũ Quần Phương Published on 05/10,2009 ...Sinh năm 1920 tại làng Phù Lai, gần cố đô Huế, Tố Hữu, tên thật là Nguyễn Kim Thành, làm thơ khá sớm. Mười tám tuổi, ông có thơ đăng. Cùng năm đó, ông gia nhập Đảng Cộng sản Đông Dương. Tháng 4-1939, ông bị địch bắt. Tháng 3-1942, ông vượt ngục Đác Glây, tiếp tục hoạt động cách mạng ở Thanh Hóa. Cách mạng Tháng Tám, ông làm Chủ tịch Uủy ban khởi nghĩa Huế. Năm 1946, tập thơ đầu tay Thơ ra đời (sau đổi là Từ ấy) tập hợp các bài thơ viết từ 1937 đến 1946, chia làm ba phần "Máu lửa" (27 bài), "Xiềng xích" (30 bài) và "Giải phóng" (14 bài). Ba chặng thơ là ba chặng hoạt động cách mạng của Tố Hữu. Chặng đầu là cái nhìn hiện thực, tố cáo xã hội đương thời, gắn với lòng say mê lý tưởng xóa áp bức bất công, xây dựng cuộc sống hạnh phúc, nhân ái. Chặng thứ hai là thơ tù, những bài thơ xuất sắc của một tâm hồn chiến sĩ đa cảm với một bút pháp thơ tài năng. Chặng cuối là thơ vận động cách mạng tiến tới khởi nghĩa và cách mạng thành công, những bài thơ say đắm, sôi sục và hào hùng. Cách mạng tự hào có trong đội ngũ của mình một thi sĩ có tầm cỡ khai sáng cho cả nền thơ trữ tình cách mạng. Tố Hữu, vinh dự là ngay từ các bài thơ đầu, đã mang tình cảm người chiến sĩ cách mạng. Thơ Tố Hữu, khi ấy, về nghệ thuật, ông có những nét tương đồng với Thơ mới. Tương đồng về bút pháp và tương đồng ngay cả việc hướng cảm xúc vào cái Tôi cá thể. Nhưng cái tôi của Tố Hữu ngược hẵn với cái tôi của Thơ mới. Với Tố Hữu Tôi đã là con của vạn nhà, trong khi cái tôi Thơ mới: Ta là một, là riêng, là thứ nhất/Không có ai bè bạn nổi cùng ta/Ta bỏ đời và đời cũng bỏ ta. Chính vì vậy, Tố Hữu, là người đầu tiên mang vào thơ Việt Nam một phẩm chất mới: chất trữ tình riêng tư của người cộng sản. Ơ đấy có sự hòa trộn của đời công và đời tư - cái riêng tư của nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu là sự nghiệp cách mạng. Tố Hữu rất tinh tế, tinh tế như các nhà thơ tài năng của phong trào Thơ mới khi diễn đạt những biến động tinh tế của tình cảm con người trước cuộc đời. Chỉ có khác cuộc đời ở Tố Hữu là chiến đấu, là tù tội, là chiến thắng. Có thể nói, những thành tựu mà thơ ca đương thời đạt được, đều tìm thấy trong Từ ấy. Tố Hữu sử dụng những thành tựu ấy vào một hướng cảm xúc khác, một nội dung tư tưởng khác đến cách xây dựng hình ảnh. Đây là hình ảnh con thuyền in bóng trên mặt nước phẳng lặng của sông Hương. In cả ảnh, in cả âm điệu: Trên dòng Hương giang Em buông mái chèo

Trời trong veo Nước trong veo Em buông mái chèo Trên dòng Hương Giang. (Hãy kẻ một đường ngang dưới câu thơ thứ ba sẽ thấy một cảnh đối xứng giữa trời và nước qua các cặp câu thơ). Và cái âm điệu mà các tác giả Thơ mới mang vào tiếng Việt tạo nên sức gợi cảm gần như là thần bí cũng ẩn hiện trong bút pháp của nhà thơ - chiến sĩ này. Đây cảnh một rừng chiều, đi đày ở Tây Nguyên, âm điệu đã trở thành tâm trạng: Thông reo bờ suối rì rào Chim chiều chiu chít ai nào kêu ai Hãy nhớ lại thi đàn Việt Nam những ngày đầu cách mạng ấy càng thấy Từ ấy quả là một mùa gặt bội thu. Với Từ ấy, Tố Hữu lấy lại lòng tin vào đường lối văn học cách mạng cho cả nhà văn lẫn bạn đọc. Với Từ ấy, Tố Hữu khẳng định phẩm chất thẩm mỹ mới của thơ Việt Nam. Trong chín năm kháng chiến chống Pháp, thơ Tố Hữu với các bài Phá đường, Bầm ơi... cùng với thơ ca của phong trào quần chúng sáng tác điển hình là thơ bộ đội mà hồi đó người ta gọi là thơ đội viên đã trở thành một gợi ý có sức thuyết phục về phương pháp sáng tác hiện thực - lấy cuộc sống thực tế làm cốt lõi của thơ, hướng cảm xúc của công chúng vào những tình cảm cao cả đánh giặc cứu nước. Tập thơ Việt Bắc là tiếng hát của toàn dân kháng chiến. Lời thơ bình dị, gần với lời ăn tiếng nói của công nông binh đánh giặc. Với Việt Bắc, Tố Hữu đã đi từ tâm tình cá thể đến tâm tình của cộng đồng. Nhà thơ phát hiện và biểu dương những tình cảm cao cả của người dân thường. Chủ đề của thơ là lòng yêu nước. Đề tài của thơ là cuộc sống đánh giặc. Tác động của thơ là xây dựng tình cảm yêu nước, hy sinh chiến đấu. Với Việt Bắc, hình ảnh người dân thường yêu nước được khắc họa và trở thành biểu tượng mỹ học cho một giai đoạn thơ ca. Năm 1954, miền bắc hoàn toàn giải phóng, những kế hoạch 5 năm xây dựng đất nước được triển khai. Sông Đà, sông Lô, sông Hồng, sông Chảy / Nào đâu thác nhảy cho điện quay chiều. Tập thơ Gió lộng thể hiện nỗi niềm phấn chấn của người xây dựng đất nước: Gió lộng đường khơi rộng đất trời. Thời kỳ này, thơ Tố Hữu cũng lộng gió, gió của tâm hồn, sức bay cao của nghệ thuật. Thơ Tố Hữu có sức ôm trùm bề thế và nghệ thuật thơ, theo ý chúng tôi, là ở vào điểm đỉnh của ông với Em ơi Ba Lan, Mẹ Tơm, Người con gái Việt Nam, Tiếng chổi tre... Thơ Tố Hữu lúc này trở thành một động lực tinh thần tác động tới đời sống xã hội rộng lớn.

Ra trận là tập thơ kháng chiến chống Mỹ, cứu nước. Ông vẫn giữ được giọng thơ đằm thắm. Đề tài mở rộng như đánh dấu những sự kiện chính trị, quân sự của đời sống. Có Lá thư Bến Tre, có lời dặn của anh Trỗi, có kỷ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du, có ngọn lửa Mo-ri-xơn, có nước mắt khóc Bác Hồ... Tố Hữu có khuynh hướng khái quát thời đại. Ông hướng tới những tình cảm phổ quát, cộng hưởng được với nhiều lòng người. Đề tài rất thời sự mà ý thơ thấm thía, sâu, bền. Cái tài phát hiện chất thơ trong cuộc đời, trong những vấn đề chính trị là một đặc sắc của thơ Tố Hữu. Sau ba câu hô Hồ Chí MInh muôn năm của Nguyễn Văn Trỗi, Tố Hữu hạ một lời bình luận: Phút giây thiêng anh gọi Bác ba lần Bài Mẹ Suốt, cũng là hình ảnh người dân thường anh hùng nhưng ý thơ hàm súc hơn so với bài Bà má Hậu Giang, và cho thấy một chặng đường phát triển của tâm hồn người Việt Nam ta. Tính biểu tượng được đẩy cao hơn mà bài thơ vẫn giữ nét sinh động vốn có của đời sống. Phẩm chất nhân dân trong thơ Tố Hữu ngày càng sâu sắc và nhuần nhuyễn. T ập thơ gần đây nhất của Tố Hữu là tập Một tiếng đàn. Ông vẫn thủy chung với nguồn đề tài của đời sống cách mạng, của toàn đất nước. Đôi khi tưởng chạm tới một điều gì riêng tư của tuổi cuối đời nhìn lại. Đêm cuối nằm riêng một ngọn đèn. Ơở tập thơ này, Tố Hữu trở về bút pháp nội tâm, rất gần với thời kỳ Từ ấy. Có một sự đấu tranh nội tâm rất mạnh. Mới bảy mươi sao đã gọi là già. Bút pháp không tung hoành hào sảng nhưng mà trầm xuống trong chiêm nghiệm. Phẩm chất phấn đấu nội tâm vốn có của Tố Hữu vẫn nguyên vẹn. Lắng nghe trong Một tiếng đàn thấy bóng dáng một Tố Hữu của Con cá chột nưa. Cuộc đời không phải lúc nào cũng ở thế thuận. Tuy vậy, ở Tố Hữu vẫn lấy niềm tin, lấy kinh nghiệm cuộc sống của mình mà nhìn hiện tại Nắng tự lòng ta cứ ấm dần. Dù có phải làm lại từ đầu, ông không nhượng bộ, không đầu hàng hoàn cảnh. Trong cái bình đạm của giọng thơ, có sức rắn lại của ý chí Ta lại đi, như từ ấy ra đi / Lòng hăm hở tưởng như mình trẻ lại. Tố Hữu là con chim đầu đàn vạch hướng cho cả nền thơ. Tư tưởng tiên tiến của thời đại cách mạng, lòng yêu sâu thẳm đối với nhân dân được thể hiện trong một hình thức nghệ thuật tinh xảo. Có những giai đoạn thơ Tố Hữu thành chỗ dựa tâm hồn cho mọi người. Ông đã kinh qua nhiều chức vụ quan trọng của Đảng, của Nhà nước: Uủy viên Bộ Chính trị, Phó Thủ tướng thường trực Chính phủ. Thơ đối với ông là phương tiện để phục vụ cách mạng. Nỗi niềm sâu kín trong tâm hồn ông là nỗi niềm người chiến sĩ cách mạng. Ông còn đóng góp nhiều ý kiến về quan điểm, phương thức xây dựng nền văn nghệ. Ông bàn về nghệ thuật cũng là bàn về cách mạng, bàn về sự đóng góp của văn học nghệ thuật vào sự nghiệp chung. ..... BÀI THƠ "ĐÀN GHI TA CỦA LORCA" CỦA THANH THẢO TS. Chu Văn Sơn Từ xửa xưa, song song với định đề "thi trung hữu họa", bao giờ cũng là "thi trung hữu nhạc". Định đề ấy bảo rằng cùng với hoạ, nhạc là một yếu tính của thơ. Chừng nào

còn thơ, chừng ấy thơ còn nhạc. Quả có vậy, nhạc là phần tinh chất của cảm xúc thơ đã được điệu thức hoá. Ngân nga cả bên trong cả bên ngoài mỗi tiếng thơ, nhạc đã thực sự là phần hồn của thơ. Nó là hơi thở của ngôn từ thơ. Tất nhiên, đây là nói nhạc của ngôn ngữ. Thơ đã phát huy bao hiệu quả phong phú của ngôn ngữ để cất lên tiếng nói riêng của mình. Không chỉ vậy, để làm giàu cho mình, thơ còn khai thác cả ngôn ngữ của nhạc nữa. Bao đời nay, đã có biết bao yếu tố nhạc từ vương quốc âm nhạc đã vượt biên, rồi nhập tịch vào thơ, ban đầu, tạm trú, về sau, thường trú. Thậm chí, nhờ sự cưu mang quá sâu nặng của thơ, trải đời này đời khác, mà nhiều thứ đã được... đồng hoá luôn. Dân ngụ cư đã biến thành dân sở tại. Gốc gác âm nhạc của chúng, đôi khi, chỉ còn là kí ức xa xăm. Đó phải chăng cũng là một kiểu hoà nhập tiếp biến? Là một tay bút ham cách tân, Thanh Thảo cũng đã tạt sang âm nhạc vay mượn không ít vốn liếng đem về đầu tư cho thơ mình. Để làm các trường ca Những người đi tới biển, Những nghĩa sĩ Cần Giuộc, Bùng nổ của mùa xuân, Đêm trên cát..., anh đã mướn cấu trúc của những bản giao hưởng và xônát. Khiến cho các thi phẩm ấy có cái dáng là lạ như một thứ trường-ca- giao-hưởng. Còn để viết thơ ngắn, lắm khi anh lại giật tạm cấu trúc của ca khúc. Có lúc thì đem về lai ghép để tạo ra một diện mạo mới. Cũng có lúc lại làm theo kiểu biến đổi gen mà tạo ra giống mới. Nhiều bài thơ ngắn được anh tổ chức khá ngon lành theo thể thức của bài hát. Dáng của chúng nhang nhác như những ca-khúc-thơ. Mà cũng không chỉ vay cấu trúc thuộc văn bản khúc ca, anh còn mượn cả lối diễn tấu ca khúc để làm giàu cho hình thức thơ nữa. Đàn ghi-ta của Lorca là một "ca" như thế chăng? Đàn ghita của Lorca "Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghi-ta" F.G.Lorca Những tiếng đàn bọt nước Tây-ban-nha áo choàng đỏ gắt li-la li-la li-la đi lang thang về miền đơn độc với vầng trăng chếnh choáng trên yên ngựa mỏi mòn Tây-ban-nha hát nghêu ngao bỗng kinh hoàng áo choàng bê bết đỏ Lorca bị điệu về bãi bắn chàng đi như người mộng du tiếng ghi-ta nâu bầu trời con gái ấy tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan tiếng ghi -ta ròng ròng máu chảy không ai chôn cất tiếng đàn

tiếng đàn như cỏ mọc hoang giọt nước mắt vầng trăng long lanh trong đáy giếng đường chỉ tay đã đứt dòng sông rộng vô cùng Lorca bơi sang ngang trên chiếc ghi ta màu bạc chàng ném lá bùa cô gái di -gan vào xoáy nước chàng ném trái tim mình vào lặng yên bất chợt li -la li -la li -la... (Rút từ tập Khối vuông Rubíc, NXB Tác phẩm mới, 1985) Nòi nghệ sĩ vốn dễ đồng bệnh tương lân. Do đồng bệnh mà đồng điệu. Cho nên, có một cách để hiểu một kẻ viết : cứ xem anh viết về ai, có thể biết anh là ai. Trong các thi sĩ nội, Thanh Thảo mê nhất Nguyễn Đình Chiểu, Cao Bá Quát, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Văn Cao, Đặng Đình Hưng... Còn những thi sĩ ngoại, thấy anh viết đậm về Aragông, Êxênhin, Maicôpxki, Pasternac, Lorca... Về từng vị đều có những kí thác, những đồng điệu riêng. Nhưng, trong số những tay bút Tây phương anh ngưỡng mộ, thì trường hợp về Lorca, xem ra, thành công hơn cả. Là một nhà thơ lớn của Tây Ban Nha hiện đại, Lorca đã đem được chất dân gian Anđaluxia cùng sức sống của xứ sở bò tót vào thơ mình. Lại thạo dân nhạc, ông thường thích đi khắp xứ như một gã Digan đơn độc mà hát lên những bài thơ của mình như những khúc romance, ballad. Bởi vậy, Lorca như một nghệ sĩ kép : thi si kiêm nhạc sĩ. Cũng bởi vậy nhiều bài thơ Lorca thường sống cuộc đời kép : thi phẩm và nhạc phẩm (1). Có người sẽ nghĩ : thơ về một nghệ sĩ độc đáo như thế, nếu có được một hình thức kép nữa thì thật là tam hợp ! Nhưng, tam hợp lại dễ sinh tam tai. Thanh Thảo không dại thế. Vả, làm thế cũng đâu ra võ của anh. Không thuộc kiểu thi sĩ mớm thơ cho nhạc, càng không phải một tay vãi nhạc vào thơ. Anh vẫn đi lại với nhạc, nhưng theo chiêu riêng : vừa nhập cấu trúc ca khúc vào lòng bài thơ vừa khảm thêm tiếng nhạc vào lời thơ. Nên, dù dan díu với nhạc, trước sau thơ anh vẫn luôn là thơ. Ngoài vốn thi liệu được tái chế, tái tạo từ di sản thơ của chính Lorca, thì ngôn ngữ của nhạc, cấu trúc của ca khúc sẽ bắc những nhịp cầu tương giao để hồn kẻ hậu sinh nói lời đồng điệu với bậc tiền nhân của xứ sở Tây ban cầm. Ngón ấy chẳng tương thích sao ? Đàn ghi-ta của Lorca chính là một lối thơ mà ở đó lời thơ đã cườm vào nét nhạc, hình tượng thơ đã cùng cấu trúc nhạc bay đôi. Thậm chí, để tiếng nói của thơ mình thêm phong phú, Thanh Thảo còn mô phỏng những âm thanh từa tựa các nốt đàn ghita, mô phỏng cả lối diễn tấu vẫn thường đệm cho người hát khi diễn nữa. * Thanh Thảo đã chọn thời điểm bi phẫn nhất của cuộc đời Lorka cho cảm hứng của thi phẩm : lúc ông bị bắn chết. Lorca luôn dự cảm và bị ám ảnh khôn nguôi bởi cái chết. Nhưng ông cũng không thể ngờ cái chết phũ phàng nhất đã ập xuống thân phận mình. Đối với lòng tiếc thương, mọi cái chết đều ngang trái. Cái chết của Lorca càng ngang trái bội phần. Vì ông bị phatxit giết hại khi mới 37 tuổi, xác ông còn bị chúng quẳng xuống một cái giếng để phi tang. Mất mát kinh hoàng là thế, nhưng oái

oăm thay, cái chết còn là một giải thoát. Giải thoát bất đắc dĩ nhưng hoàn toàn. Hẳn suy tư Thanh Thảo đã bị vây ám giữa những phản trái kia của cái chết. Nhất là lúc anh đọc được cái câu như một lời nguyện cuối, một di chúc viết sớm của Lorca : Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghi-ta. Và thế là thi phẩm đã tự chọn cho nó một hình hài : vừa là thơ viếng vừa như một bi ca. * Có một cách mà từ xưa người ta đã dùng đến "mệt mỏi", trong những trường hợp thế này, là : lấy tên các tác phẩm của người ấy hay lời văn trong đó đem ghép lại với nhau cho chúng tạo ra một nội dung nào đó(2). Thanh Thảo chọn cách khác. Thi liệu anh viết về Lorca toàn là những thi ảnh rất ám trong thế giới nghệ thuật của chính Lorca, mà sau những lãng quên chúng vẫn không thôi đeo bám Thanh Thảo : đàn ghita, bài ca mộng du, con ngựa đen, vầng trăng đỏ, chàng kĩ sĩ đơn độc, áo choàng đấu sĩ, sắc máu đấu trường, cô gái Di gan, lá bùa hộ mệnh, hoa tử đinh hương... Và, tất nhiên, làm sao có thể thiếu được dòng sông cùng với cỏ mọc hoang vốn là những hình ảnh - biểu tượng từ lâu vẫn miên man với ngòi thơ Thanh Thảo ! Cảm hứng vụt dậy thì liền gọi luôn những đạo quân ấy về cho cùng đầu quân (đầu thai thì đúng hơn) vào thi phẩm này. Nhờ đó, hình tượng Lorca và suy cảm Thanh Thảo đã nói chung một thứ tiếng là dòng thi liệu đã trộn vào nhau đó. Thì tương giao, tâm giao cũng còn là thế chứ sao ? Trong xử lý thi liệu, Thanh Thảo có dùng những lối kết hợp khá phổ biến ở thơ tượng trưng. Ta gặp những Tiếng đàn bọt nước, tiếng ghi-ta nâu, tiếng ghi-ta lá xanh, tiếng ghi-ta tròn, tiếng ghi-ta ròng ròng máu chảy, về miền đơn độc, vầng trăng chếnh choáng, chôn cất tiếng đàn, đường chỉ tay, dòng sông rộng... Nhiều thi ảnh được tượng trưng hoá, khiến chúng có dạng một hình thể chứa nhiều hình ảnh. Đường chỉ tay là hiện thân của thiên mệnh. Đường chỉ tay đã đứt tượng trưng cho cú giáng phũ phàng trái ngang của số mệnh. Chiếc ghi-ta tượng trưng cho âm nhạc và thơ ca. Nó là cây đàn lia của chàng nghệ sĩ tài hoa. Chiếc ghita màu bạc là biến ảnh của chiếc ghi-ta nâu khi đã sang cõi khác. Đúng hơn, là chiếc ghi-ta đã hoá, giờ sang cõi siêu sinh. Thi sĩ bơi trên chiếc ghi-ta chính là bơi trên con thuyền của thi ca đang vượt qua bến bờ sinh tử. Lá bùa cô gái di-gan là cái đẹp huyền bí. Xoáy nước là tai hoạ định mệnh trên dòng sông của số phận, cũng là cái dòng sông ranh giới giữa cõi sống và cõi chết, giữa thực tại và hư vô. Hành động ném lá bùa và ném trái tim đều giàu hàm ý tượng trưng về sự giã từ, sự giải thoát của Lorca... Lối viết này không còn xa lạ đối với người đọc thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên hay nhóm Xuân Thu nhã tập hồi Thơ Mới. Nhưng, nó đã được Thanh Thảo dùng nhuần nhị và ăn nhập để tạo ra cho thơ mình một cách nói hàm súc. Riêng cái câu giọt nước mắt vầng trăng trong đoạn bày tỏ nỗi đau xót và tiếc thương trước cái chết hết sức thương tâm của Lorca mà lời thơ kết hợp cả trượng trưng thơ Đường với tượng trưng Thơ Mới : không ai chôn cất tiếng đàn tiếng đàn như cỏ mọc hoang giọt nước mắt vầng trăng long lanh trong đáy giếng cũng thấy được vẻ súc tích của nó. Có phải câu ấy được viết theo lối "nghệ thuật sắp đặt" không, mà cứ đơn giản y như đặt hai hình ảnh bên nhau : giọt nước mắt - vầng trăng thế thôi ? Giữa chúng chẳng có một quan hệ từ nào. Thì ra, lắm khi, việc tước bỏ quan hệ từ lại là cách gia tăng nghĩa cho hình ảnh và lời thơ. Vì giờ đây, giữa chúng lại

có thể phát sinh nhiều kiểu quan hệ, tạo ra nhiều làn nghĩa : 1) quan hệ đẳng lập : giọt nước mắt (và) vầng trăng ; 2) quan hệ song song : giọt nước mắt (với) vầng trăng ; 3) quan hệ so sánh : giọt nước mắt (như) vầng trăng ; 4) quan hệ sở hữu : giọt nước mắt (của) vầng trăng ; 5) quan hệ đồng nhất : giọt nước mắt (là) vầng trăng... Người đọc có một thoáng phân vân : vậy ý thực của câu thơ sẽ theo nghĩa nào ? Nhưng thoáng ấy sẽ qua nhanh bởi chỉ có câu trả lời duy nhất : nó phải là sự giao thoa và lung linh của tất cả các làn nghĩa ấy. Chẳng thế sao, trong mạch cảm xúc, trong hình tượng chủ đạo cũng như cấu tứ, các làn nghĩa kia đâu có loại trừ nhau. Trái lại, chúng làm giàu và làm đẹp cho nhau cả thôi. Vậy chả súc tích sao? * Còn mạch triển khai của thi phẩm lại là hợp lưu của cả hai dòng tự sự và nhạc. Việc tái hiện sự kiện Lorca bị hành hình với những diễn biến phũ phàng, dù chỉ là chấm phá, cũng đã ít nhiều đem lại một cái "cốt" cho thi phẩm. Muốn kể, thì cũng kể được đôi chút. Tâm tư người đọc bị cuốn ngay vào mạch kể qua các diễn biến ấy với những kinh hoàng, đau đớn và tiếc thương cho một con người vô tội, một bậc tài hoa oan khuất. Nhưng, dường như cái mạch kia còn tuân theo các bước phát triển thuộc về cấu trúc của một ca khúc nữa. Sự kiện Lorca bị hành hình vào bài thơ này đã dàn thành bốn phần nội dung với những khúc có dụng ý hẳn hoi về độ dài và tiết nhịp. Đầu tiên, phần giới thiệu, là hình ảnh Lorca theo lối ấn tượng : những tiếng đàn bọt nước / Tây - ban - nha áo choàng đỏ gắt / li-la li-la li-la / đi lang thang về miền đơn độc / với vầng trăng chếnh choáng / trên yên ngựa mỏi mòn. Tiếp nối, phần phát triển, Lorca bị giết : Tây - ban nha / hát nghêu ngao / bỗng kinh hoàng / áo choàng bê bết đỏ / Lorca bị điệu về bãi bắn / chàng đi như người mộng du. Kế đó, phần cao trào, là nỗi tiếc thương trước sự thực phũ phàng : tiếng ghi-ta nâu / bầu trời cô gái ấy / tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy / tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan / tiếng ghi-ta ròng ròng / máu chảy // không ai chôn cất tiếng đàn / tiếng đàn như cỏ mọc hoang / giọt nước mắt vầng trăng / long lanh trong đáy giếng. Và cuối cùng, phần kết, với hình ảnh Lorca lìa bỏ tất cả và giải thoát : đường chỉ tay đã đứt / dòng sông rộng vô cùng / Lorca bơi sang ngang / trên chiếc ghita màu bạc // chàng ném lá bùa cô gái di-gan / vào xoáy nước / chàng ném trái tim mình / vào lặng yên bất chợt / li-la li-la li-la... Tất nhiên, trước sau, đây vẫn là sản phẩm thơ chứ không phải là một sản phẩm nhạc. Nên các bước của cấu trúc này không thể "cóp" y sì theo lối "một ăn một" với những bước chuyển gam như trong một nhạc phẩm thực sự được. Mà làm cách ấy đối với thơ, chắc gì tránh khỏi sống sượng? Chiêu thức nhuần nhuyễn nhất, có lẽ là thế : nhập cấu trúc ca khúc vào với cốt tự sự để chúng đồng thể với nhau. Nếu chỉ dừng lại ở đó không thôi thì sắc thái ca khúc trong việc tổ chức mạch thơ hãy còn mơ hồ, chưa thuyết phục. Thú vị và bất ngờ nhất là việc khảm vào mạch ấy những âm thanh như cách diễn tấu của nhạc công khi đệm cho người hát một ca khúc. Sự có mặt của hai chuỗi li-la lila li-la ở phần đầu và phần kết là thế. Thú thực, khi mới đọc bài thơ này trong tập Khối vuông Rubic, tôi thấy cái chuỗi kia là một nét lạ, nhưng nhác nghĩ : lại một trò "tân hình thức" đây. Cha Thanh Thảo này cũng bày đặt gớm. Nhưng đọc kĩ hơn thì thấy hình như có một nghĩa lý nào đó hay hay, chứ không hẳn chỉ là những con âm rỗng nghĩa. Nhưng thực hư ra sao, thì cứ tù mà tù mù. Mãi sau, đọc kĩ hơn vào cấu trúc mới vỡ lẽ : té ra đây lại là sự giao duyên kì thú của thơ và nhạc. Cụ thể là giao thoa giữa thanh âm và thi ảnh. Mở đầu là hai câu : Những tiếng đàn bọt nước / Tây Ban Nha áo choàng đỏ

gắt. Thanh Thảo chọn hai hình ảnh này khởi đầu một thi phẩm giống như kiểu tạo những âm chủ cho một nhạc phẩm. Chúng là những tương phản kín đáo mà gay gắt : âm thanh hồn nhiên - sắc màu chói gắt, tiếng đàn thảo dân - áo choàng đấu sĩ, vẻ khiêm nhường - sự ngạo nghễ, niềm hân hoan - nỗi kinh hoàng, nghệ thuật - bạo lực, thân phận bọt bèo - thực tại tàn khốc... Cặp hình ảnh cứ ngỡ tương phùng nào ngờ lại tương tranh. Nội dung chủ đạo mà thi phẩm triển khai sẽ là phận người trong một hiện thực đầy tranh chấp đối chọi như thế. Rồi ngay sau hai câu mào đầu đó là chuỗi âm thanh li-la lila li-la. Nó như một chuỗi nốt đàn buông do người đệm đàn (ghi ta) lướt qua hàng dây để kết thúc phần dạo, đánh dấu khoảng ngắt cho người hát chính thức bắt lời trình diễn ca khúc. Và thi phẩm cũng kết thúc bằng sự trở lại của chuỗi âm thanh ấy. Nó tựa những tiếng đàn đệm cuối cùng nhằm tạo những dư âm sau khi lời hát đã ngừng. Đấy chẳng phải là một lối phối âm quen thuộc trong diễn tấu ca khúc sao ? Mà cũng có thể hình dung nó như tiếng huýt sáo ngẫu hứng của người ca sĩ trên nền nhạc khi diễn tấu. Ngẫu hứng mà đầy xao xuyến. Khi âm thanh gây niềm xao xuyến thì tự nó cũng chất chứa thi vị chứ sao ! Song, nếu chỉ có thế, thì việc phỏng âm nhạc ấy bất quá, cũng chưa đi xa hơn bao nhiêu một trò trang sức hoa mĩ. Về nghĩa, lila lại chính là một loài hoa có màu tím ngát rất được người phương Tây ưa chuộng : hoa lila - tức hoa tử đinh hương. Chuỗi âm thanh kế tiếp gợi hình ảnh những tràng hoa chuỗi hoa bật tím liên tiếp. Đó là những đoá hoa người đời, người thơ thầm kính viếng hương hồn Lorca hay chính là ngàn muôn đoá hoa của sự sống đang nảy nở từ cái chết đau thương của nhà thi sĩ, thể hiện sức sống bất diệt của những giá trị chân chính trên cõi đời này ? Có thể là thế này, có thể là thế kia, mà có lẽ là cả hai. Vì thế, chính cái chuỗi âm thanh ngỡ không đâu ấy lại chứa đựng rất nhiều cảm thương, niềm tin và lòng ngưỡng mộ sâu kín của người viết. Thiếu ý nghĩa của một thi ảnh, chuỗi li la kia khó vượt qua một trò diễn âm thanh cầu kì. * Mỗi nghệ phẩm là một sản phẩm không lặp lại. Không chỉ nội dung, mà ngay cả hình thức. Năng lượng sáng tạo có thể tích tụ lâu dài trong cả ý thức và tiềm thức, bằng cả vốn sống, vốn văn hoá cùng kinh nghiệm nghệ thuật. Nhưng nó chỉ xuất ra có một lần. Mỗi bài thơ là một lần loé sáng, một tia lửa không lặp lại. Tôi ngờ, bản thân người viết cũng chẳng bao giờ kiểm soát hết được những gì loé lên trong tia lửa ấy. Sáng tạo nghệ thuật là thế ; phải thế mới là nghệ thuật. Thanh Thảo có thể sử dụng tiếp những chiêu y sì thế này để viết thi phẩm khác nữa không ? Nếu có, e rằng khó tránh khỏi hậu quả của nhân bản vô tính về hình thức. Là người ham tìm tòi cách tân, Thanh Thảo hiểu rõ điều đó. "Với những bài thơ hay - anh viết, thi sĩ sáng tạo với toàn bộ thể chất và tâm linh mình, và không biết cái nào bắt đầu trước : thể xác hay tâm linh ? đó là những bài thơ người ta chỉ phóng ra có một lần, xuất ra có một lần, rồi ngắt. Phần tích điện, phần thu góp là cả một quá trình nhưng sáng tạo là khoảnh khắc. Khoảnh khắc ấy xảy ra càng đột ngột bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu".Và anh cũng tâm niệm : "Những người tìm đến sự hoàn mĩ của hình thức nghệ thuật thường dễ gặp nhau. Mà trong nghệ thuật, trong thơ, hình thức là gì ? Hình thức chính là sự hiện diện nghệ thuật riêng của từng nghệ sĩ. Không có cái hình thức đó thì cũng chẳng bao giờ có nghệ thuật. (3) Tôi nghĩ, với thi phẩm nàychẳng hạn, anh đã có được điều đó. Qui nhơn,1985 - Hà nội, 2005

Thanh Thảo - Chàng bước tới (sau đổi thành Thơ là lúc đang rơi) - Sách "Ngón thứ sáu của bàn tay", NXb Đà Nẵng, 1995. 11/26,2008 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (14) | Bản in BÀI THƠ ĐÒ LÈN CỦA NGUYỄN DUY BÀI THƠ ĐÒ LÈN CỦA NGUYỄN DUY Thuở nhỏ tôi ra cống Na câu cá níu váy bà đi chợ Bình Lâm bắt chim sẻ ở vành tai tượng Phật và đôi khi ăn trộm nhãn chùa Trần. Thuở nhỏ tôi lên chơi đền Cây Thị chân đất đi đêm xem lễ đền Sòng mùi huệ trắng quyện khói trầm thơm lắm điệu hát văn lảo đảo bóng cô đồng. Tôi đâu biết bà tôi cơ cực thế bà mò cua, xúc tép ở đồng Quan bà đi gánh chè xanh Ba Trại Quán cháo, Đồng Giao thập thững những đêm hàn. Tôi trong suốt giữa hai bờ hư - thực giữa bà tôi và tiên phật thánh thần cái năm đói, củ dong riềng luộc sượng cứ nghe thơm mùi huệ trắng, hương trầm. Bom Mỹ giội, nhà bà tôi bay mất đền Sòng bay, bay tuốt cả chùa chiền Thánh với Phật rủ nhau đi đâu hết bà tôi đi bán trứng ở ga Lèn! Tôi đi lính, lâu không về quê ngoại dòng sông xưa vẫn bên lở, bên bồi khi tôi biết thương bà thì đã muộn bà chỉ còn là một nấm cỏ thôi! 9-1982 LỜI BÌNH: Trịnh Thanh Sơn Tôi đã đọc bài thơ thật hay này, trong nhiều năm và đọc đến thuộc lòng. Mỗi dịp về quê, đi qua Đò Lèn, tôi lại chợt gặp Nguyễn Duy và gặp cả bà ngoại Nguyễn Duy nữa. Tôi cứ nhìn đăm đăm những bà già bán trứng trước cửa ga, dò đoán xem đâu là bà ngoại của nhà thơ? Đương nhiên tôi hiểu bà ngoại Nguyễn Duy đâu còn nữa, vậy nên bây giờ anh có rất nhiều "bà ngoại". Bài thơ vào đề hồn nhiên, nhà thơ kể về những trò nghịch ngợm của tuổi thiếu thời ở những miền đất nơi quê ngoại. Nào là ra cống Na câu cá, nào níu váy bà đi chợ Bình Lâm, nào bắt chim sẻ ở vành tai tượng phật và đôi khi ăn trộm nhãn chùa Trần... Nguyễn Duy kể tên những cống, những chợ, những chùa... một cách hết sức tự nhiên mà xiết bao hoài niệm, ngỡ như không có sự gắn bó máu thịt thì không kể được. Rồi anh kể tiếp trong mạch hồi ức miên man của mình:

Thuở nhỏ tôi lên chơi đền Cây Thị chân đất đi đêm xem lễ đền Sòng mùi huệ trắng quyện khói trầm thơm lắm điệu hát văn lảo đảo bóng cô đồng. Đến khổ thơ thứ ba, tâm thế của nhà thơ chuyển đột ngột như một thắt nút đầy kịch tính. Những trò chơi hồn nhiên đến vô tâm của thời thơ ấu đã va đập với thực tế thật khắc nghiệt. Nhà thơ như sực tỉnh và bỗng lớn vượt lên như một sự giã từ tuổi thơ để bước sang tuổi thành niên. Những lời thơ, vì thế đầy suy ngẫm: Tôi đâu biết bà tôi cơ cực thế bà mò cua xúc tép ở đồng Quan bà đi gánh chè xanh Ba Trại Quán cháo Đồng Giao thập thững những đên hàn! Rồi qua tâm thế ấy, khúc trữ tình độc thoại trong sâu thẳm tiềm thức bỗng cất lên, cao vút rồi trầm lắng, bình tĩnh mà xót xa: Tôi trong suốt giữa hai bờ hư thực giữa bà tôi và tiên phật thánh thần cái năm đói củ dong riềng luộc sượng cứ nghe thơm mùi huệ trắng, hương trầm. Sau tất cả hồn nhiên, vô tư và thức ngộ ấy, hiện thực khắc nghiệt của cuộc sống, của chiến tranh đã ập tới, làm đảo lộn tất cả, một đảo lộn đau đớn và xót xa. Nhà thơ kể bằng một giọng rất tĩnh, mang đầy chất văn xuôi, rằng: Bom Mỹ giội nhà bà tôi bay mất đền Sòng bay, bay tuốt cả chùa chiền Thánh với Phật rủ nhau đi đâu hết bà tôi đi bán trứng ở ga Lèn! Hình ảnh cuối cùng in vào tâm khảm nhà thơ và hình ảnh người bà ngoại đang bán trứng ở ga Lèn. Anh mang hình ảnh đó vào mỗi trận đánh và suốt cuộc đời mình. Nỗi xa xót cuối cùng của người cháu thi sĩ ấy là ngày trở lại, chỉ còn có một nấm cỏ trên một bà: Tôi đi lính lâu không về quê ngoại dòng sông xưa vẫn bên lở bên bồi khi tôi biết thương bà thì đã muộn bà chỉ còn là một nấm cỏ thôi! Câu thơ giản dị nhất, đau xót nhất: Khi tôi biết thương bà thì đã muộn là tất cả linh hồn của bài thơ. Và tôi coi Đò Lèn là bài thơ hay nhất, mang đậm phong cách thơ Nguyễn Duy! Hà Nội, 3-2001 "ĐÀN GHITA CỦA LORCA" - Thanh Thảo Nghe nhạc Nếu Tôi Chết Hãy Chôn Tôi Với Cây Đàn Guitar Tải bài này tại đây (Độ dài 7 phút 26 giây) Bắt đầu từ năm học 2008-2009, bài thơ " Đàn ghi-ta của Lor-ca" của nhà thơ Thanh Thảo được chính thức đưa vào chương trình ngữ văn lớp 12. Để giúp các thầy

cô giáo và học sinh lớp 12 có điều kiện hiểu thêm về nhà thơ Lor-ca và sáng tác thơ của Ông, cũng như hiểu thêm bài thơ viết về Lor-ca của Thanh Thảo, xin giới thiệu một bài viết của nhà thơ Thanh Thảo về Lor-ca và về xuất xứ của bài thơ "Đàn ghi-ta của Lor-ca". LORCA TRONG TÔI "Tôi không muốn nhìn thấy máu!" ( ! Que no quiero verla!), Lorca đã thảng thốt kêu lên trong một bài thơ định mệnh của mình, bài "Bi ca cho Ignacio Sanchez Mejias". Nhưng "máu đã chảy tràn" chỉ một năm sau khi bài thơ tuyệt tác này ra đời, và máu đó chính của Lorca. Nhà thơ đã không nhìn thấy máu mình chảy tràn trên đất Tây Ban Nha. Nhưng toàn thế giới đã thấy, và đã kêu nghẹn lên câu thơ "Tôi không muốn nhìn thấy máu!". Linh cảm về "một cái chết được báo trước" luôn ám ảnh Lorca, và chính nó đã trở thành một trong những động lực lớn nhất của thơ ông. Tình yêu, sự chết và cái đẹp là ba nỗi ám ảnh lớn trong thơ Lorca, nó hoán đổi nhau, cái này là tiền đề cho cái kia, kết thành một vòng tròn vĩnh hằng. Lorca đã chấp nhận và tôn vinh sự chết như đã chấp nhận và tôn vinh tình yêu, cái đẹp vì ông đã thấy trong cái đẹp có sự chết cũng như trong cái chết có tình yêu. Trong bài thơ "Bài ca mộng du", khi hai người bạn mê man trèo lên lan can cao tít, "lan can của vầng trăng - nơi nước gieo vang dội", họ trèo lên và để lại phía sau những vệt máu, vệt nước mắt, để lại phía sau cả cuộc đời họ để đi tới tận cùng khát vọng của mình, tình yêu của mình, cái đẹp của đời và cái chết của mình. Hình ảnh cuối cùng mà họ nhìn thấy là một nàng di-gan đong đưa, móc nối vào "nhũ băng vầng trăng" mà đong đưa, hình ảnh rõ nhất của cái đẹp và sự chết hòa trộn vào nhau. Nhưng: "đêm bỗng dưng thân thiết như một chốn quê nào đám dân phòng say xỉn đập vào cửa ồn ào" Cái hình ảnh quá xoàng xĩnh ấy bỗng dưng thành biểu tượng của đời sống, bỗng dưng thân thiết đến nghẹn ngào trước đôi mắt sắp khép lại vĩnh viễn của nhà thơ. Trong những bài thơ đẹp nhất, du dương nhất Lorca thỉnh thoảng vẫn có những "cú rơi" như thế, những cú rơi khiến ta phải chới với hai tay mình mong ghì siết lấy đời sống, tình yêu và cái đẹp, ghì siết mà cảm một cách da thịt rằng mình đang ôm ghì cái chết. Lorca là nhà thơ của những giấc mơ, của những linh cảm nhoi nhói, một nhà thơ có thể biến những giấc mơ thành nhịp điệu, có thể biến những linh cảm thành ngôn ngữ. Lorca siêu thực một cách tự nhiên, và hiện thực một cách tự nhiên. Năng lượng sáng tạo trong ông nhiều tới mức dường như ông phóng bút là thành thơ, mở miệng là thành những khúc romance, ballad... "Khi tôi chết - hãy chôn tôi với cây đàn ghi-ta", cây đàn ghi-ta ở đây giống như cây đàn lyre, là biểu tượng của thi ca, khởi phát và giữ nhịp cho thơ ca, chứ không đơn giản như có nhạc sĩ ở ta nhầm nó là "cây đàn ghi-ta - của Victo Hara" hay "cây đàn ghi-ta, của đại đội ba". Lorca muốn được chết "tử tế trên giường mình", muốn được nằm trong đất cùng với cây đàn thơ của mình, nhưng sự Tàn Bạo lại không muốn vậy. Bởi bọn phát xít là giống ruồi nhặng, chúng là cái chết mang hình con nhặng, "cái chết đẻ trứng vào vết thương" như một câu thơ tuyệt vời của Lorca đã chỉ chính xác. Mà những vết thương như thế có quá nhiều trong thơ Lorca, nó song hành với hình ảnh một chàng kỵ sĩ cô đơn "con ngựa đen, vầng trăng đỏ", với hình ảnh nàng di-gan như ngọn lửa xanh "xanh thân hình, xanh tóc". Và Lorca hỏi: "Há anh không thấy vết thương tôi Từ ngực lên tới cổ?" Khi Lorca cầm trên tay cây đàn thơ của mình, chàng như một

torero (đấu sĩ) bước vào đấu trường trong cuộc chiến một mất một còn với con-bò-tótđịnh-mệnh, một "con bò cô đơn với trái tim cao thượng". Chàng sẵn sàng chết trước cặp sừng oai dũng của con bò trọng danh dự ấy, với "những vết thương bốc cháy như mặt trời". Đau đớn thay, chàng đã phải chết vì những con nhặng "đẻ trứng vào vết thương", chàng đã bị ám sát, ám hại một cách lén lút và hèn hạ. Dường như không thể phân biệt được cuộc đời của Lorca với thơ của ông, bởi chúng quyện chặt vào nhau, và thơ Lorca chính là cuộc đời của ông, đúng đến từng câu thơ, từng giây phút một. Tôi nhớ, lần đầu tiên tôi được đọc một số bài thơ Lorca, qua bản dịch của Hoàng Hưng, những bản dịch được bạn bè chép tay truyền cho nhau, tôi đã cảm nhận về Lorca như vậy, và bây giờ, sau 40 năm, tôi vẫn cảm nhận như thế. Lorca là "một cơ quan của Thiên Nhiên được sinh ra để làm thơ", như câu nói của M.Gorki về X.Êxênhin. Và cái "cơ-quan-thơ" đó hoạt động cho tới phút những viên đạn phát-xít găm vào ngực nó. Nhưng trước cái ngày bi thảm của năm 1936, Lorca đã đón trước Định Mệnh của mình từ lâu lắm, và đón bằng tất cả những bài thơ của mình. Vì thế, có lẽ cái chết đối với Lorca không đột ngột, dù nó đột ngột với toàn thế giới. Ông đã bình thản đi tới cái chết, trên tay là cây đàn thơ, một cây ghi-ta màu bạc. Từ những cảm nhận mơ hồ, bị ngắt quãng nhưng cũng dài lâu ấy, vào năm 1979 tôi đã viết bài thơ "Đàn ghi-ta của Lorca". Cả bài thơ bật lên nhờ một câu thơ của Lorca dẫn dắt: "Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn", và chính là qua thơ Lorca mà tôi hình dung ra cái chết của ông: ĐÀN GHI-TA CỦA LORCA "Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn" F.G.Lorca những tiếng đàn bọt nước Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt li-la li-la li-la đi lang thang về miền đơn độc với vầng trăng chếnh choáng trên yên ngựa mỏi mòn Tây Ban Nha hát nghêu ngao bỗng kinh hoàng áo choàng bê bết đỏ Lorca bị điệu về bãi bắn chàng đi như người mộng du tiếng ghi-ta nâu bầu trời cô gái ấy tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan tiếng ghi-ta ròng ròng máu chảy không ai chôn cất tiếng đàn tiếng đàn như cỏ mọc hoang giọt nước mắt vầng trăng long lanh trong đáy giếng đường chỉ tay đã đứt dòng sông rộng vô cùng

Lorca bơi sang ngang trên chiếc ghi-ta màu bạc chàng ném lá bùa cô gái di-gan vào xoáy nước chàng ném trái tim mình vào lặng yên bất chợt li-la li-la li-la... 1979 THANH THẢO ( Rút trong tập thơ Khối vuông rubich) Nếu lá bùa cô gái di-gan tượng trưng cho Cái Đẹp huyền bí có thể trấn an mọi xoáy nước hung dữ nhất, thì Tình Yêu của Lorca - chính là trái tim ông - lại có thể làm tâm hồn chúng ta không thể nào yên được, không thể lạnh và lặng được. Lorca đã mang cái Đẹp, Tình Yêu đến giáp mặt với sự Chết, hòa vào sự Chết để mở ra những nẻo đường kỳ ảo cho Cuộc Sống, cho tâm hồn con người. Khi những con nhặng phát-xít "đẻ trứng vào vết thương", những cái trứng của sự hủy diệt, thì Lorca lại ươm những hạt-giốngthơ của mình vào tận trong lòng sự Chết, để cuộc sống có thể nở hoa từ đó . "Li-la li-la li-la" viva Lorca lila Lorca lila lila lila...

HỎI CHUYỆN NHÀ THƠ THANH THẢO VỀ "ĐÀN GHITA CỦA LORCA" Thực ra, Thơ có vẻ đẹp riêng của Thơ, nó không hoàn toàn giống vẻ đẹp của các mỹ nhân hay hoa hậu đâu. Cũng như với tôi, có khi sự choáng ngợp hay "cú sốc" đến không phải từ sắc đẹp các cô gái thi Hoa hậu Hoàn Vũ, mà lại đến từ cú "direct" của ông con rể Cty Hoàn Cầu-Hoàn Vũ (đơn vị đăng cai tổ chức cuộc thi này) đấm thẳng vào mặt phóng viên ảnh Minh Quốc - TTXVN khiến toé máu cơ! " Cú đấm văn hoá" đậm đà bản sắc...lưu manh ấy gây ấn tượng vô cùng đối với tôi, dù người ra tay đang có quốc tịch Canada, nhưng không thể dấu đi đâu cái "bản sắc đá cá lăn dưa" của mình như một người gốc Việt chánh hiệu. CÁ T VĂN @ Có nhận định rằng "Thơ Thanh Thảo dành mối quan tâm đặc biệt cho những con người sống có nghĩa khí, nhân cách ngời sáng dù số phận có thể ngang trái như Cao Bá Quát, Nguyễn Đình Chiểu, Ê-xê-nhin, Pa-xtéc-nắc, Gar-xi-a Lor-ca,..." (sách ngữ văn 12 nâng cao). Nhưng ngoài vấn đề chung ấy, điều gì thôi thúc Thanh Thảo (tức là môi trường cảm xúc trực tiếp) để "Đàn ghi-ta của Lorca" ra đời? Trong đó, Thanh Thảo có gửi lời tri âm hay kí thác nào không? Nếu có, xin Anh vui lòng cho độc giả biết thêm về điều này? Thanh Thảo: Thực ra, dù tôi có những mối quan tâm như sách giáo khoa nâng cao nói, thì khi viết một bài thơ cụ thể, như bài "Đàn ghi-ta của Lorca", mối quan tâm chính của tôi chỉ là một hình ảnh gợi mở, một âm hưởng hay một nhịp điệu mơ hồ nào từ đâu đó, chứ tuyệt nhiên không có một "vấn đề" nào cả! Anh hỏi tôi có gửi lời tri âm hay ký thác nào vào bài thơ ấy không, tôi xin trả lời rất thật là tôi không biết.Khi làm thơ thì chỉ từ ngữ gọi từ ngữ, nhịp điệu đẩy đưa nhịp điệu.Dĩ nhiên, Lorca là một nhà thơ mà tôi hết

sức ngưỡng mộ, cả về thi ca lẫn cuộc đời và cái chết của ông đều gây cho tôi nhiều xúc cảm và ấn tượng. Chính những hình ảnh và nhạc điệu trong nhiều bài thơ Lorca đã dẫn dắt tôi khi viết bài thơ " Đàn ghi-ta của Lorca" mà tôi coi như một khúc tưởng niệm Ông. @ Lần đầu đọc Đàn ghi-ta của Lorca" , cũng như nhiều bài trong tập "Khối vuông rubích", tôi, (và chắc cũng nhiều người như tôi) cảm thấy choáng ngợp và lúng túng như đứng trước mỹ nhân có vẻ đẹp hiện đại mà không biết bằng cách nào tiếp cận và khám phá được hết vẻ đẹp của "nàng". Xin nhà thơ có thế giúp chúng tôi cách vượt qua sự lúng túng ấy. Thanh Thảo: Anh nói làm tôi nghĩ đến cuộc thi " Hoa hậu Hoàn Vũ" vừa được tổ chức tại Nha Trang. Thực ra, Thơ có vẻ đẹp riêng của Thơ, nó không hoàn toàn giống vẻ đẹp của các mỹ nhân hay hoa hậu đâu. Cũng như với tôi, có khi sự choáng ngợp hay "cú sốc" đến không phải từ sắc đẹp các cô gái thi Hoa hậu Hoàn Vũ, mà lại đến từ cú "direct" của ông con rể Cty Hoàn Cầu-Hoàn Vũ (đơn vị đăng cai tổ chức cuộc thi này) đấm thẳng vào mặt phóng viên ảnh Minh Quốc - TTXVN khiến toé máu cơ! " Cú đấm văn hoá" đậm đà bản sắc...lưu manh ấy gây ấn tượng vô cùng đối với tôi, dù người ra tay đang có quốc tịch Canada, nhưng không thể dấu đi đâu cái "bản sắc đá cá lăn dưa" của mình như một người gốc Việt chánh hiệu. Thơ nên tránh xa các cuộc thi hoa hậu, dù rất mê các cô gái đẹp, nếu không muốn "xơi" những quả đấm thôi sơn đến từ những đại gia yêu gái đẹp bằng...tiền. Vì thế, tôi nghĩ, người yêu thơ không có gì phải lúng túng khi đứng trước thơ theo kiểu đứng trước gái đẹp. Dĩ nhiên, thơ hay thì hoàn toàn khác với "cô gái xấu xí" đang chiếu trên ti-vi. Nhưng nó cũng rất khiêm nhường,lặng lẽ, và đặc biệt giản dị.Hãy đọc thơ Lorca mà xem, những hình ảnh dù lạ tới đâu, siêu thực tới đâu vẫn mê hoặc chúng ta một cách thật tự nhiên và hồn hậu. @ Verlaine, nhà thơ Pháp nói "Thơ trước hết là nhạc". Đọc bài "ĐÀN GHI TA CỦA LORCA", tôi có cảm giác như được nghe một bài hát ca ngợi cái chết bi tráng và sự bất tử của LORCA do một nghệ sỹ hát rong đang ôm đàn ghita biểu diễn. Nhà thơ có đồng tình với cảm giác trên không? Nếu có, xin Anh nói rõ thêm về tính nhạc của thi phẩm này? Thanh Thảo: Tôi rất sợ bài thơ của mình được liên tưởng với hình ảnh một ca sĩ( hay hát rong) ôm đàn ghi-ta hát vang lên trong nhà hát hay giữa phố đông người. Đúng như Verlaine nói, thơ trước hết là nhạc, nhưng đó là "nhạc của thơ" chứ không phải âm nhạc bảy nốt hay ngũ cung bát âm. Về nhạc tính trong bài thơ " Đàn ghi-ta của Lorca" thì như tôi đã nói, chính nhạc tính trong nhiều bài thơ Lorca đã dẫn dắt tôi khi viết bài thơ này. Và tôi muốn dùng lại một số hình ảnh( dĩ nhiên đã biến cải) cũng như mơ hồ một vài theme nhạc trong thơ Lorca khi viết bài này. Tôi nghĩ, ở mức độ nào đó, mình đã làm được điều mình muốn. Cũng như nhiều bài thơ ngắn khác của tôi, bài " Đàn ghita..." được viết liền một mạch, trong khoảng thời gian rất ngắn, sau khi ngồi chơi và đàm đạo về thơ Lorca với vài người bạn tâm đắc. @ Những tiếng đàn bọt nước Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt li-la li-la li-la đi lang thang về miền đơn độc với vầng trăng chếnh choáng trên yên ngựa mỏi mòn

Qua mấy dòng này, Tôi như thấy Thanh Thảo "bắn những tia hồi quang" còn đọng lại trong ký ức của mình về xứ sở Tây Ban Nha lên trang thơ. Điều ấy có trùng hợp với ý nghĩ của Nhà thơ không? Xin Anh nói rõ hơn về cách biểu đạt mới mẻ này? Thanh Thảo:Tôi chưa thật rõ lắm câu hỏi của anh. Có lẽ, theo tôi đoán, anh muốn biết tôi đã đưa một số hình ảnh được coi là "đặc trưng Tây Ban Nha" như "áo choàng đỏ gắt" hay "hát nghêu ngao"...vào thơ mình như thế nào ? Thực ra, đúng như anh nói, đó là những hình ảnh về Tây Ban Nha đã lặn sâu vào tôi từ khi tôi đọc những tác phẩm của Hemingway-một nhà văn người Mỹ. Mãi cách đây mấy năm, tôi mới có dịp ghé qua Barcelona, trong khi bài thơ này đã viết cách đây ngót 30 năm, nên những hình ảnh Tây Ban Nha mà tôi có được đều qua sách vở. Cách biểu đạt này theo tôi cũng không mới mẻ gì, nhưng nó thích ứng trong bài thơ này, khi Lorca được coi là " con họa mi Tây Ban Nha". Lorca có câu thơ tôi thuộc lòng từ 40 năm nay, qua bản dịch Hoàng Hưng: " Con ngựa đen/vầng trăng đỏ/" , còn hoa lila ( hoa lys-hoa huệ tây) thì không chỉ có ở Tây Ban Nha, nhưng dường như nó đã đi vào một tác phẩm nào đó viết về Tây Ban Nha mà tôi nhớ. Với lại, li-la còn gợi âm thanh như một cú "vê" ghi-ta-cây đàn mà người Việt mình hay gọi là "Tây Ban cầm". Một không khí hơi mờ ảo, những hình ảnh mơ hồ lãng đãng...là những gì tôi có được về xứ sở Andalusia mà tôi cảm nhận qua thơ Lorca. Tôi đã cố gắng đưa vào bài thơ mình. May mà nó lại được. @ Trong bài có nhiều hình ảnh gợi cảm: "tiếng đàn bọt nước", "vầng trăng chếnh choáng", "yên ngựa mỏi mòn"... Vì sao Thanh Thảo lại dùng những hình dung từ này? Ý nghĩa của những hình ảnh đó trong việc thể hiện chủ đề? Thanh Thảo: Anh hỏi tôi thì tôi biết hỏi ai ? Thực ra, tôi cũng dùng những "hình dung từ" ấy một cách tình cờ thôi, hoàn toàn không cố ý. Tôi vẫn làm thơ như vậy, không cố ý, không "mài giũa ngôn từ". Những liên hệ( nếu có) giữa các tổ hợp từ ấy trong bài thơ đều gắn một cách vô thức với số phận Lorca. Những "chếnh choáng", " mỏi mòn", "bọt nước" dường như có gần xa ám ảnh cuộc đời Lorca, chúng ám cả vào thi ca của Ông. Ai nghĩ, "bọt nước" sẽ biến mất không để lại dấu vết là nhầm. Bọt nước lúc hiện lúc tan, nhưng tan rồi lại hiện. Nó mỏng manh nhưng không thể bị tiêu diệt. Thơ cũng vậy. Thơ Lorca càng vậy. @ Giọt nước mắt vầng trăng long lanh trong đáy giếng Xin Nhà thơ cho vài lời gợi mở để độc giả có thể hiểu thêm hai câu thơ rất đẹp trên? Thanh Thảo: Cảm ơn anh! Nếu anh thấy đẹp, nghĩa là hai câu thơ ấy có thể đẹp. Mà đã đẹp rồi thì không thể cắt nghĩa, không nên cắt nghĩa. @ Xin cảm ơn Nhà thơ Thanh Thảo vì những ý kiến sâu sắc và tâm huyết trên đây. Mong Thanh Thảo tiếp tục cho ra đời nhiều thi phẩm như "ĐÀNGHITA CỦA LORCA". Hoa Li la (Tử đinh hương) 11/13,2008 Posted to ÔN THI ĐẠI HỌC MÔN VĂN Comments (39) | Bản in NGHĨ VỀ "MỘT NGƯỜI HÀ NỘI" CỦA NGUYỄN KHẢI- Phan Huy Dung

Lời thưa trước : Bài này được viết đã lâu, không phải là bài đối thoại với thầy giáo Trần Quang Đại, tác giả của ý kiến mới được đưa trên phongdiep.net. Tuy nhiên, sau khi đọc Có nên đưa truyện ngắn "Một người Hà Nội" của Nguyễn Khải vào chương trình Ngữ văn phổ thông ?, tôi nghĩ có thể gửi đăng nó để góp phần vào việc làm sáng tỏ giá trị tác phẩm đang được bàn cãi này của Nguyễn Khải. Một người Hà Nội là truyện ngắn giàu tính triết luận, được sáng tác trong bối cảnh đổi mới văn học sau 1986. Triết luận vốn là một nét trội trong phong cách văn xuôi Nguyễn Khải thuộc giai đoạn sáng tác từ cuối những năm bảy mươi (của thế kỉ XX) trở đi, gắn liền với việc soi xét đối tượng dưới các góc độ văn hoá, lịch sử và triết học. Trước đó, sáng tác của Nguyễn Khải đầy ắp cảm hứng chính luận, chuyên đề cập các vấn đề thời sự, chính trị của đất nước và thường lấy tiêu chí chính trị, đạo đức cách mạng để bàn luận, đánh giá sự kiện, con người. Rõ ràng, sự chuyển đổi từ cảm hứng chính luận sang cảm hứng triết luận đánh dấu một bước phát triển đáng ghi nhận trong tư duy nghệ thuật của nhà văn. Hứng thú quan sát, thể hiện những vấn đề thế sự, đặc biệt là vấn đề khẳng định bản lĩnh cá nhân của con người giữa một hoàn cảnh sống mà cái "tôi" chưa được nhìn nhận công bằng, thoả đáng, tất cả đều liên quan tới việc chuyển đổi cảm hứng nói trên. Các sáng tác lúc này vẫn không thiếu tính thời sự, nhưng giá trị của chúng đã vượt ra khỏi cái khung thời sự nhất thời để gây ám ảnh lâu dài. Việc nhà văn có ý thức tô đậm kinh nghiệm, thể nghiệm của cá nhân mình trong việc trình bày mọi vấn đề đã làm cho những trang viết của ông thấm đượm tinh thần đối thoại dân chủ, thoát li dần kiểu áp đặt chân lí một chiều trước đây. Với một sáng tác mang tính triết luận, việc xếp đặt các nhân vật được miêu tả trong đó vào các phạm trù tốt - xấu, chính diện - phản diện quen thuộc một thời đã trở nên bất cập. Sự đánh giá về nhân vật có thể rất đa chiều. Lời khen hay lời chê của tác giả (thể hiện qua nhân vật kể chuyện xưng "tôi") lúc này cũng chỉ có giá trị tham khảo thuần tuý, không hề mang tính chất "chân lí", không phải là kết luận tối hậu. Trong Một người Hà Nội ", "tôi" nhìn nhận bà Hiền là "một hạt bụi vàng", đó là quyền của "tôi". Người khác có thể có cách nhìn nhận khác, tất nhiên, không thể không tham khảo cách nhìn có tính chất gợi ý mà "tôi" đưa ra. Nếu không hiểu nguyên tắc đánh giá này, lại lấy cách xây dựng nhân vật trong truyện của Nguyễn Khải ở giai đoạn sáng tác trước làm hệ quy chiếu, độc giả rất dễ có những phán quyết vô lí về tác giả trên các vấn đề quan điểm, lập trường chính trị, hoặc ngược lại, ra sức tán dương nhân vật bà Hiền, gán cho bà những phẩm chất tốt đẹp (theo mong muốn hay tưởng tượng, suy diễn của chính độc giả) mà bản thân nhân vật "tôi" không nói tới trong câu chuyện của mình. * * * Nếu căn cứ vào những gì đã được thể hiện trong truyện ngắn, độc giả có thể đặt lại tên tác phẩm Một người Hà Nội thành Nghĩ về một người Hà Nội. Dĩ nhiên, đây là đặt cho mình, nhằm mục đích lĩnh hội đúng tinh thần tác phẩm, cảm nhận đúng ý nghĩa của "thành phần" suy nghĩ trong kết cấu truyện ngắn này. Quả là chuyện kể không có gì thật đặc biệt, nhưng suy nghĩ, đánh giá của nhân vật "tôi" thì lại chứa đựng nhiều điều thú vị. Đặc trưng truyện ngắn Nguyễn Khải vốn là thế : tỉ trọng những lời phân tích, bình luận bao giờ cũng lớn, nhiều khi lấn át cả sự miêu tả, trần thuật khách quan về đối tượng.

Viết Một người Hà Nội, điều cơ bản mà nhà văn hướng đến chưa hẳn là ca ngợi một con người, cho dù người đó đáng ca ngợi bao nhiêu đi chăng nữa. Cảm hứng chính của ông là khám phá bản sắc văn hoá Hà Nội - cái quyết định vận mệnh và vị thế của Hà Nội trong lịch sử, cũng là cái làm nền tảng cho bước phát triển mới của nó trong tương lai. Không phải ngẫu nhiên mà khi ngắm hình ảnh bà Hiền "lau đánh cái bát bày thuỷ tiên", ông đã có một ghi chú tưởng như là bâng quơ : "nếu là một thiếu nữ thì phải hơn"[1], rồi cảm thán : "thấy Tết quá, Hà Nội quá, muốn ở thêm ít ngày ăn lại một cái Tết Hà Nội". Cũng hoàn toàn hợp lô gích việc nhà văn đã kết lại truyện ngắn như thế này : "Một người như cô phải chết đi thật tiếc, lại một hạt bụi vàng của Hà Nội rơi xuống chìm sâu vào lớp đất cổ. Những hạt bụi vàng lấp lánh đâu đó ở mỗi góc phố Hà Nội hãy mượn gió mà bay lên cho đất kinh kì chói sáng những ánh vàng !". Lô gích thì lô gích nhưng vẫn lạ. Ai đã từng quen với giọng văn tinh sắc, tỉnh táo, thậm chí là "lọc lõi" của Nguyễn Khải, hẳn phải ngỡ ngàng trước cái giọng "bốc" lên khá đột ngột mà nhà văn biểu lộ ở đây. Một chút giỡn đùa với chính văn mình hay niềm xúc động tận đáy tâm can cứ bật ra không nén được ? Trả lời quyết hẳn theo bề nào cũng khó, nhưng điều có thể khẳng định chắc chắn là : Nguyễn Khải thật sự yêu quý Hà Nội, có những suy nghĩ thâm trầm về "đất kinh kì" và tha thiết được thấy một Hà Nội hiện đại, đẹp, sang, xứng với bề dày văn hoá truyền thống của nó. Hình tượng bà Hiền được xây dựng lên như để chứng minh có một tinh thần Hà Nội, một linh hồn Hà Nội thực sự đã và đang tồn tại, để lại dấu ấn đậm nét trong những người con của nó. Bà Hiền không phải là một "tấm gương" kiểu mẫu hiểu theo nghĩa thông thường để các tổ chức xã hội nêu lên cho mọi người học tập, theo cách người ta vẫn thường làm nhằm mục đích tuyên truyền, vận động. Bà chỉ là người dân bình thường, dù xuất thân là con nhà "tư sản", dù đã có một thời "vang bóng" (mà thực ra, "tư sản" thì cũng có thể là người dân bình thường được chứ !). Tác giả (và người kể chuyện) hiểu vậy nên chọn cách giới thiệu, chuyện trò về bà thật dung dị. Bà là một người bà con xa, người dì họ của "tôi", thế thôi ! Mọi việc bà làm đều tự nhiên, như cuộc sống hàng ngày, chẳng gây chấn động gì tới xung quanh cả. Ấy vậy, ai dám bảo chất Hà Nội ở bà không đậm đặc ? Vả lại, muốn khám phá bề sâu văn hoá của một vùng đất, tuyệt đối không được bỏ qua những điều tưởng là nhỏ nhặt. Nhiều khi chính chúng lại cung cấp cứ liệu thuyết minh về vấn đề có sức nặng hơn hẳn những chuyện to tát. Dõi theo mạch kể của nhân vật "tôi", người đọc thấy quả không có gì đáng gọi là "sự kiện" việc bà Hiền lấy chồng, quản lí gia đình, sinh con, dạy con, cho con đi bộ đội, tiếp khách, bài trí nơi ở, duy trì nếp sinh hoạt riêng,... Một câu bình phẩm của "tôi", rằng, việc bà lấy ai không lấy, lại lấy một ông giáo cấp tiểu học hiền lành chăm chỉ làm chồng đã "khiến cả Hà Nội phải kinh ngạc", phần nhiều chỉ là một cách nói ngoa ngôn khá đặc thù của văn chương. Nếu quả người ta có kinh ngạc, thì đó là sự kinh ngạc trước một chuyện không ngờ lại xảy ra bình thường (thậm chí là tầm thường) quá như thế. Tuy vậy, nếu bình tâm suy xét, ta lại thấy trong tất cả những cái bình thường kia lại chứa đựng một triết lí sống đáng vị nể, vừa thể hiện bản lĩnh cá nhân một con người, vừa bộc lộ kiểu ứng xử đặc trưng của đất kinh kì. Bà Hiền biết rõ mình là ai (câu tuyên bố "thẳng thừng" của bà đối với nhân vật "tôi" đã chứng thực điều đó : "Một đời tao chưa từng bị ai cám dỗ, kể cả chế độ"), và cũng tương tự thế, bà hiểu sâu xa mình là người Hà Nội. Sau năm 1954, gia đình bà chẳng di cư vào Nam vì "không thể rời xa Hà Nội". Đây không đơn giản chỉ là một biểu hiện của tình yêu đối với nơi đã sinh ra và nuôi dưỡng mình, mà còn là một biểu hiện của niềm tin

vào thế tồn tại bền vững của mảnh đất đã trải qua nhiều thăng trầm của lịch sử, có văn hoá riêng đã thấm vào máu thịt cư dân nơi này. Bà Hiền có thể không nghĩ một cách rành rọt như vậy, nhưng tác giả và nhân vật "tôi" một sự hoá thân của ông - thì ý thức về điều này quá sâu sắc. Nhân vật "tôi" cũng khó lòng quên lời bà Hiền răn lũ con của anh : "Chúng mày là người Hà Nội thì cách đi đứng, nói năng phải có chuẩn, không được sống tuỳ tiện, buông tuồng". Hoá ra vậy, làm người Hà Nội vừa là một vinh dự, vừa là một trách nhiệm. Bà Hiền hẳn là luôn đau đáu về vấn đề này, chẳng thế mà dù đã ngoài bảy mươi, bà vẫn để lộ tâm sự đó của mình khi hỏi người cháu ("tôi") vừa mới từ thành phố Hồ Chí Minh ra thăm : "Anh ra Hà Nội lần này thấy phố xá thế nào, dân tình thế nào ?" Ngỡ đó chỉ là một câu hỏi xã giao thông thường mà thực chất lại gửi gắm bao nỗi niềm, bao phấp phỏng và hi vọng về tương lai của Hà Nội. Những điều vừa nói trên chứng minh sự gắn bó làm một, rất máu thịt, giữa bà Hiền và Hà Nội. Nhưng cốt lõi ứng xử của người Hà Nội được thể hiện qua bà Hiền là cái gì ? Khi kể về bà, nhân vật "tôi" rất hay nói đến chữ tính : "tính thế là đúng", "Mọi sự mọi việc đều được các bà tính trước cả. Và luôn tính đúng...", "đã tính là làm", "Cô tôi tính toán việc nhà việc nước đại khái là như thế", "cô muốn mở rộng sự tính toán...". Dĩ nhiên, đã "tính đúng" thì người đó là người khôn ("cô khôn hơn các bà bạn của cô"), người "có đầu óc rất thực tế", biết thích ứng. Với người "khôn", mọi điều khó mấy xem ra cũng có thể thu xếp được một cách khá nhẹ nhàng : là "tư sản" mà khi ở với chính quyền mới, gia đình bà Hiền không bị hề hấn gì, bà lại có khả năng nuôi cả gia đình đủ ăn mà không phải dính dáng gì tới hai chữ "bóc lột"... Bà Hiền có thể "cười rất tươi" một kiểu cười quá đỗi tự tin - khi ông cháu thóc mách : "Tại sao cô không phải học tập cải tạo, cô giấu cũng tài nhỉ ?" Nói ra toàn những chuyện như thế về bà Hiền, phải chăng tác giả muốn kết luận rằng cái "bản sắc" của người Hà Nội là tính và khôn ? Sự thực hoàn toàn không phải thế. Đằng sau mỗi câu chuyện kể về bà Hiền, tác giả luôn luôn cho ta thấy sự tồn tại của một bản lĩnh sống vững vàng, một khả năng tự ý thức rất cao, một lòng tự trọng không thể nghi ngờ. Tự trọng ở đây gắn liền với việc không để mình rơi vào tình trạng nhục nhã, sống giữ được cốt cách và đặc biệt là không quên trách nhiệm với cộng đồng (một tinh thần trách nhiệm không cần tuyên bố ồn ào, bốc đồng, hời hợt). Những lời thổ lộ của bà Hiền xung quanh việc bằng lòng cho hai đứa con đi bộ đội thể hiện rõ điều này : "Tao đau đớn mà bằng lòng, vì tao không muốn nó sống bám vào sự hi sinh của bạn bè. Nó dám đi cũng là biết tự trọng", "Tao không khuyến khích, cũng không ngăn cản, ngăn cản tức là bảo nó tìm đường sống để các bạn nó phải chết, cũng là một cách giết chết nó", "Tao cũng muốn được sống bình đẳng với các bà mẹ khác, hoặc sống cả, hoặc chết cả, vui lẻ có hay hớm gì"... Không phải không có những ngộ nhận về tính cách người Hà Nội. Trong truyện, tác giả đã khéo tạo ra một tình huống để làm rõ vấn đề này. Trong khi nhân vật "tôi", giữa một bữa tiệc, đã "nói hơi nhiều" những ý chê trách Hà Nội trong sự so sánh nó với những vùng miền khác, thì nhân vật Dũng, con bà Hiền, mới từ chiến trường miền Nam trở về, đã kể cho mọi người nghe về phản ứng tâm lí của một người mẹ Hà Nội có con hi sinh : "Bà níu chặt lấy một cánh tay của cháu, người bà run bần bật nhưng không khóc, và bà nói run rẩy : "Nín đi con, nín đi Dũng ! Cô đã biết cả. Cô biết từ mấy tháng nay rồi". Đúng là một sự đối trọng. Câu chuyện của Dũng tự nó nói lên bao điều ! Ta đã phân tích khả năng tính của bà Hiền, một người Hà Nội. Tính không phải bao giờ cũng gắn với thói thực dụng. Nhiều khi, nó là đòi hỏi bắt buộc của một cách tồn

tại giữa thời cuộc có nhiều thay đổi, xáo trộn khó lường. Bà Hiền quá nhạy cảm về vấn đề này. Bà có chính kiến, chủ kiến riêng về nhiều chuyện "vĩ mô" của nhà nước, chế độ. Khi đứa cháu nói : "Nước được độc lập vui quá cô nhỉ ?", bà đã trả lời : "Vui hơi nhiều, nói cũng hơi nhiều, phải nghĩ đến làm ăn chứ ?". Theo bà "Chính phủ can thiệp vào nhiều việc của dân quá, nào phải tập thể dục mỗi sáng, phải sinh hoạt văn nghệ mỗi tối, vợ chồng phải sống ra sao, trai gái phải yêu nhau như thế nào, thậm chí cả tiền công sá cho kẻ ăn người ở...". Bà cũng nhận ra có cái gì đó không phù hợp trong cách nghĩ "không thích cá nhân làm giàu" : "Chú tuy chưa già nhưng đành để ngồi chơi, các em sẽ đi làm cán bộ, tao sẽ phải nuôi một lũ ăn bám, dù họ có đủ tài để không phải sống ăn bám". Đặc biệt, bà có một quan điểm hết sức khác thường : "Xã hội lúc nào cũng phải có một giai tầng thượng lưu của nó để làm chuẩn cho mọi giá trị...". Chưa hết, bà còn phát biểu về cái huyền vi của sự sống mà càng ngày ta càng phải thừa nhận : "Thiên địa tuần hoàn, cái vào ra của tạo vật không thể lường trước được". Như vậy, trong cái tính của bà Hiền có chứa đựng một "tầm nhìn xa" đáng để cho nhân vật "tôi" phải thốt lên khâm phục : "Bà vẫn giỏi quá, bà khiêm tốn và rộng lượng quá. Một người như cô phải chết đi thật tiếc...". Chính tầm nhìn xa có ở bà Hiền, rộng ra là có ở nền văn hoá của đất kinh kì đã tạo nên cái mà trên kia ta đã gọi là thế tồn tại uyển chuyển và ngoan cường của Hà Nội, vượt lên trên mọi ba động của đời sống chính trị. Chi tiết bà Hiền kể cho nhân vật "tôi" nghe về sự hồi sinh sau cơn bão của cây si cổ thụ ở đền Ngọc Sơn mang ngụ ý triết lí sâu sắc. Các nhân vật trong truyện dường như chỉ "luận" về sự kiện này xoay quanh sự tiếp nối của nhiều thế hệ người Hà Nội. Kì thực, ý nghĩa của nó trong cấu trúc chỉnh thể của tác phẩm còn lớn hơn thế. Cũng cần lưu ý : nhiều quan điểm được nói ra từ miệng bà Hiền cũng là cái mà nhân vật "tôi" và tác giả tỏ ra tâm đắc. Lời trần thuật khách quan về đối tượng đã quyện chặt với lời phân tích mang theo cách đánh giá riêng của người viết. Đây quả là một nét đặc sắc của văn Nguyễn Khải - một nhà văn vẫn được nhiều người viết khác cùng thế hệ bái phục về "năng khiếu" có thể gài lồng được vào sáng tác của mình những tư tưởng riêng đầy táo bạo, không dễ phát ngôn, về đời sống. Nói về "dân" Hà Nội, người ở nhiều vùng miền khác vẫn thường thừa nhận thanh lịch là đặc điểm nổi bật. Vậy, ở một người khôn ngoan, giỏi tính toán như bà Hiền, nét thanh lịch ấy có tồn tại không và nếu có thì nó được biểu hiện như thế nào ? Thực ra, không hề có sự đối chọi nào giữa các phẩm chất ấy trong con người bà Hiền cả. Đừng lầm về kiểu xưng hô bỗ bã của bà đối với con cháu (vốn nó biểu hiện rõ tư cách của con người quyết đoán, ý thức mình là "nội tướng" trong gia đình), mà hãy nhìn vào thực chất của vấn đề, biểu hiện qua thái độ chu tất trong nết ăn, nết mặc, trong cử chỉ lau đánh cái bát đựng hoa thuỷ tiên, trong việc duy trì một cách "bướng bỉnh" cái nền nếp sinh hoạt xa lông một thời vẫn thường bị định kiến là "tư sản". Không, trong ngày thường, một người như bà Hiền đã hoà nhập rất tốt vào cuộc sống chung, cũng "áo bông ngắn, quần thâm, đi dép hoặc đi guốc, vuông khăn len tơi tớp buộc quanh cổ hay bịt đầu". Nhưng bà, cũng như các bạn của mình, không vì vậy mà không được quyền sống cho mình. Họ, lúc cần, đã biết rũ bỏ "đồng phục" để hoá thân thành những con người khác, đáng để cho những kẻ yêu cái đẹp ngắm nhìn : "bà chủ xuất hiện trước như diễn viên trên sân khấu, rồi một loạt bảy tám bà tóc đã bạc hoặc nửa xanh nửa bạc, áo nhung, áo dạ, đeo ngọc đeo dây đi lại uyển chuyển". Tất cả những điều đó cũng là biểu hiện cụ thể

của bản lĩnh sống - một vấn đề hết sức nghiêm túc cần được nhìn nhận thấu đáo trong hoàn cảnh sống của đất nước, của thời đại bây giờ. Nhìn chung, bà Hiền đúng là một người Hà Nội, dù bà không thuộc "típ" điển hình quen thuộc mà văn học cách mạng một thời ưa xây dựng trong cảm hứng ngợi ca. Dĩ nhiên, bà cũng đã dành được sự ngợi ca, quý trọng rất mực của nhân vật "tôi", của tác giả, nhưng đây là sự ngợi ca, quý trọng xuất phát từ một tiêu chí đánh giá khác với trước. Cái lõi của tiêu chí đó chính là sự khẳng định bản lĩnh cá nhân của con người trong đời sống - điều sẽ khiến cho con người trong khi biết thích ứng với thời đại thì vẫn đóng góp được nhiều cho việc cải biến, cải tạo môi trường tồn tại của mình theo hướng tích cực. Viết về một mẫu người như bà Hiền, văn Nguyễn Khải trở nên khoái hoạt hơn bao giờ hết. Hoàn toàn có thể nói bà Hiền chính là nhân vật lí tưởng (không nhất thiết phải là nhân vật anh hùng, nhân vật phi thường) của sáng tác Nguyễn Khải giai đoạn từ khoảng 1978 trở đi (theo sự tự phân chia của chính nhà văn). Qua bà cũng như qua các nhân vật khác thuộc loại này, nhà văn đã thực sự có đóng góp cho việc dân chủ hoá hoạt động sáng tác văn học nước nhà. Các thước đo về con người, cuộc sống trở nên đa dạng hơn, và chính điều đó đã kích thích tinh thần đối thoại ở độc giả. Thì đó, nhân vật "tôi" trong tác phẩm đâu có được xây dựng như một con người nắm giữ chân lí, có quyền đưa ra lời phán quyết sau cùng về mọi sự. Anh ta đã từng hiện lên như một kẻ khôn ranh, ứng xử thiếu đàng hoàng với người cô "tư sản" (không ghi tên bà Hiền trong lí lịch cán bộ), một kẻ tự thị vô lối khi đưa ra những lời nhận xét hấp tấp về Hà Nội trong một bữa tiệc. Anh ta cũng có thể sai, cũng phải chịu lời phản biện từ chính thực tế cuộc sống. Biết nghĩ về sự "nín lặng" (không đồng nghĩa với sự chấp thuận) của người khác thì cũng đồng nghĩa với việc tự mình biết sẵn sàng nín lặng khi những "ý thức" khác cất lời. Sự hấp dẫn của văn của Nguyễn Khải ở giai đoạn sáng tác thứ hai chính được đưa tới từ đặc điểm giàu tính đối thoại dân chủ này. Dù không có ý áp đặt cho ai về cách đánh giá một con người, cụ thể ở đây là bà Hiền, Nguyễn Khải, thông qua nhân vật "tôi", vẫn có khả năng tạo được sự tán đồng của người đọc khi ông đưa ra nhận xét : bà Hiền chính là một người Hà Nội, tuy chỉ là hạt bụi nhưng đó lại là hạt bụi vàng của đất kinh kì !

[1] Phải chăng. qua "ghi chú" đó, tác giả muốn nói rằng : những gì thuộc về nét thanh lịch Thăng Long thì không thể để cho mai một. Những người trẻ tuổi phải biết giữ gìn cái gọi là bản sắc của Hà Nội, tiếp nối những việc mà thế hệ đi trước đã làm trên vấn đề này. "Hai đứa trẻ" của Thạch Lam Published on 08/20,2008 Tính nghệ thuật trong truyện ngắn "Hai đứa trẻ" của Thạch Lam Phan Huy Dũng

Mỗi lần đọc Thạch Lam trong trí tôi lại hiện lên hình ảnh cánh cổng gỗ của khu vườn êm ả được miêu tả trong truyện Dưới bóng hoàng lan. Phía ngoài cánh cổng là một thế giới ồn ào, phồn tạp, nắng nôi, nhưng bên trong là bầu không khí mát rười rượi thoảng mùi hương thật thích hợp cho tâm trạng suy tư và cảm nhận, lắng nghe những điều tế nhị của sự sống. Văn Thạch Lam cũng như khu vườn bên trong cánh cổng ấy, ít sự kiện, hành động nhưng đầy ắp những bâng khuâng. Nó cho ta cơ hội hiểu thấu sâu xa những cuộc đời giản dị, qua sự chiêm nghiệm lặng lẽ. "Hai đứa trẻ" là truyện ngắn rất Thạch Lam. Chất liệu của nó vẫn là cuộc sống tù đọng, mòn mỏi nơi những phố huyện nghèo nàn xơ xác. Nhưng từ thứ chất liệu rất "văn xuôi" đó, nhà văn đã đưa lại cho chúng ta những trang viết hết sức thi vị, không có gì chung với sự thi vị hoá cuộc sống một cách tầm thường. Thi vị ( hay chất thơ) của tác phẩm gắn liền với dụng công của nhà văn muốn khêu gợi trí tưởng tượng nơi người đọc và đánh động khả năng cảm nhận của các giác quan bằng lối hành văn hoặc cách tổ chức lời văn khá riêng biệt. Đây chính là chiều sâu của một nghịch lý tưởng chừng khó giải thích : viết về các sự vật, sự việc tầm thường, đơn điệu mà văn vẫn lôi cuốn đến thế. Điều này phá vỡ một ngộ nhận (chí ít là của người đọc) về tính quyết định của vật liệu. Thực ra nghệ thuật chính là một sự chế ngự vật liệu, vật liệu thông qua những phương thức, phương tiện diễn tả đặc thù. Câu văn của Thạch Lam tả rất sát sự thật, sự việc. Nhưng điều đó không có nghĩa ở đây chỉ có sự khớp đúng đến nghẹt thở. Tiết điệu buông chùng của câu mở đầu thiên truyện chứng tỏ điều đó : " Tiếng trống thu không trên cái chòi của huyện nhỏ; từng tiếng một vang xa để gọi buổi chiều". Cái lõi ngữ pháp của câu chỉ được nhận ra ở vế sau, nhưng sự cảm nhận của người đọc đã thực sự được khởi hành từ trước cùng cụm danh từ được đảo lên trên. Trong câu này cái đáng chú ý còn có từ "gọi". Nó xác lập một tương quan mới (dù vô hình) giữa các sự vật mà từ báo hiệu chẳng hạn không nói lên được. Dĩ nhiên câu văn vừa nêu không chỉ Thạch Lam mới viết nổi. Nhưng điều quan trọng là nó xuất hiện có quy luật chứ không ngẫu nhiên, nhằm nhấn mạnh một điều gì khác hơn những sự kiện nổi trên bề mặt. Xin chú ý thêm hai câu văn khác đứng kề nhau: " Chiều, chiều rồi. Một chiều êm ả như ru, văng vẳng tiếng ếch nhái kêu ran ngoài đồng ruộng theo gió nhẹ đưa vào". Trong câu đầu dường như thừa một chữ "chiều", xét theo góc độ thông tin bình thường. Nhưng thực ra ở đây còn có thông tin về tâm trạng mà riêng hai chữ "chiều rồi" chưa truyền tải được (do thiếu vắng nhịp điệu). Mặt khác, nếu không có chữ chiều " thừa ra" ấy, sự buông lơi êm đềm của câu sau sẽ ít có hiệu quả. Tính chất thừa tiếp hô ứng của mạch văn cũng thiếu trọn vẹn. Rõ ràng đọc giả đang bị dẫn dắt bởi văn chứ không phải cái gì khác. Suốt truyện ngắn , nhà văn nhiều lần nhấn mạnh sự "ngây thơ" của hai nhân vật chị em qua các nhận xét như: "Liên không hiểu sao...", "Liên tưởng là...", "tâm hồn Liên... có những cảm giác mơ hồ không hiểu", "vũ trụ thăm thẳm bao la đối với tâm hồn hai đứa trẻ như đầy bí mật và xa lạ...","Liên thấy mình sống giữa bao nhiêu sự xa xôi không biết...". Rất có thể nhân vật của truyện "không biết", không hiểu thật, nhưng điều đáng nói là tác giả đã mượn chính tâm trạng nhân vật để ám thị người đọc. Các phủ định từ "không" đã "bẫy" họ sa vào một không khí bất định, mông lung. Độc giả cứ ngỡ mình đang cùng nhà văn theo dõi nhân vật, nhưng thật sự họ đã bị lây nhiễm chính cảm giác của nhân vật và không thôi thao thức. Càng cố gắng hiểu những điều nhân vật "không hiểu" để phân biệt với nó, anh ta càng rơi sâu vào không khí của truyện đến nỗi mất cả

đường ra, trong khi tác giả vẫn không ngừng tả, kể để trói anh ta chặt hơn vào câu chuyện mà ông "bịa" ra. Truyện tuy rất ít hành động nhưng vẫn thấp thoáng những lời đối thoại. Chúng được phân bố rất đều trong tác phẩm và xuất hiện giữa những đoạn miêu tả cảnh vật một khung cảnh lặng lẽ, êm đềm, có phần hiu hắt, buồn bã. Chính không khí ấy quy định sắc điệu của lời đối thoại, trong khi bản thân lời đối thoại cũng mang tính chất lơ lửng, không gây nên sự đột biến nào của mạch truyện. Những câu hỏi nêu ra có thể trả lời cũng được mà không cũng được. Nó không nhằm mục đích tìm biết mà chỉ chờ đợi một sự phụ hoạ, xác nhận điều người nói nghĩ và thậm chí cả sự hiện tồn mờ nhạt của họ nữa : - Em thắp đèn lên chị Liên nhé ! - Cái chõng này sắp gãy rồi chị nhỉ? - Sao hôm nay chị dọn hàng muộn thế ? - Còn cô chưa dọn hàng à? - Có phải buổi trưa em bán cho bà Lực hai bánh xà phòng không ? - A, cô bé làm gì thế ? - Giờ muộn thế này mà họ chưa ra nhỉ ? - Tàu hôm nay không đông, chị nhỉ ? Trước những câu hỏi ấy người đối thoại thường là "mãi rồi mới chép miệng trả lời", ngẫm nghĩ rồi đáp hoặc có đáp cũng "đáp vẩn vơ", thậm chí "không đáp", "không cần ngoảnh mặt ra". Một số người khi muốn chứng minh luận điểm nói rằng cảnh đời được miêu tả trong truyện thật nghèo nàn buồn tẻ, đã viện đến các chi tiết như đám trẻ con nhặt nhạnh những thứ rơi vãi trên nền chợ, chị Tý dọn hàng đến khuya mà không bán được bao nhiêu, hai chị em Liên xem phở bác Siêu như một thứ quà xa xỉ, một người mua hàng đến nửa bánh xà phòng cũng phải mua chịu... Thật ra cần chú ý hơn đến những mấu đối thoại rời rạc đã nói ở trên. Dụng công của Thạch Lam cũng như hồn văn của truyện chính toát lên từ đấy. Nó đưa tới cho người đọc không phải chuyện này chuyện nọ mà là một ấn tuợng buồn nản, xót thương, thậm chí bực bội trước các câu hỏi tủn mủn , bâng quơ, không cần thiết phải trả lời và những lời đáp quá chừng nhạt nhẽo, phẳng lặng. Những ấn tưọng đó khó gây dựng hơn nhiều so với các nhận xét kết luận "đóng bao"sẵn thường thấy ở nhiều truyện thừa giọng giáo huấn mà thiếu tính nghệ thuật. Trong truyện cũng vài lần nổi lên tiếng reo chứa đựng niềm hân hoan mong đợi : - Kìa, hàng phở của bác Siêu đã đến kia rồi. - Đèn ghi đã ra kia rồi. Nhưng những tiếng reo đó đã nhanh chóng phô ra tính chất tội nghiệp của chúng, niềm vui mới nhóm lên đã bị triệt tiêu bởi lời kể nhẩn nha vô tình mà thật "ác nghiệt" : " An và Liên ngửi thấy mùi phở thơm, nhưng ở cái huyện nhỏ này, quà bác Siêu bán là một thứ quà xa xỉ, nhiều tiền , hai chị em không bao giờ mua được " và "chuyến tàu hôm nay không đông như mọi khi, thưa vắng người và hình như kém sáng hơn". Đúng là mong đợi chỉ để mà mong đợi, reo lên chỉ để rồi buồn tiếc và thất vọng hơn. Cảm giác thất vọng của nhân vật chắc chắn là sâu sắc. Nhưng đâu chỉ nhân vật, độc giả cũng thất vọng không kém. Bị trói chặt bởi nhịp cầu lê thê của câu chuyện, họ đã chờ đợi bao nhiêu ở những tiếng reo kia. Thật ra, niềm thất vọng này chính là hiệu quả nghệ thuật của truyện. Sau sự hụt hẫng này, độc giả sẽ vỡ ra những ý nghĩa của đời sống mà truyện muốn hướng tới. Nghệ thuật không phải là nói thẳng mà nói vòng, còn độc giả thì có

được cảm giác thật như người trong truyện. Cùng với nhân vật, họ tự nghiệm sinh các giá trị của đời. Hình ảnh thiên nhiên trong truyện đã gây cho người đọc những ấn tượng sâu đậm. Sự êm ả đượm buồn mà ta nhận thấy một phần là của thiên nhiên với tư cách là chất liệu, vật liệu, một phần là của văn. Những bức tranh nho nhỏ được gài xen kẽ với nhũng mẫu đối thoại rời rạc, không hoàn chỉnh. Chúng lấp đầy những khoảng trống của lời nói và cầm giữ nhịp điệu của thiên truyện. Giả sử tác giả viết khác đi, dồn hẳn những đoạn miêu tả thiên nhiên về một phía, và phía kia là hình ảnh sinh hoạt của con người, hẳn giọng điệu điều hoà của truyện sẽ biến mất và chủ đề của truyện sẽ khác đi. Ở đây thiên nhiên không thu hút toàn bộ thần trí con người để họ mê man trong đó. Nó gần gũi, vỗ về, khơi gợi những cảm xúc dịu dàng và bâng khuâng. Nó trổi lên đánh lạc hướng tâm trạng buồn chán của nhân vật ( và của độc giả) thông qua mùi âm ẩm của đất bụi, vẻ lung lay của bóng đèn, bóng người, ánh nhấp nháy của ngàn sao và đom đóm, tiếng động mơ hồ, khe khẽ của loạt hoa bàng rụng xuống vai...Tuy nhiên, việc đánh lạc hướng kia chỉ diễn ra từng lúc một, và nhân vật của truyện lại trở về với thực tại túng thiếu, lam lũ, để tiếp đó rơi vào trạng thái chập chờn nửa mơ , nửa thức, khắc khoải chờ mong, hi vọng ( dẫu chẳng biết hi vọng ở cái gì). Truyện sở dĩ không rơi vào nhàm tẻ dù đối tượng hàm chứa sự tẻ nhàm, chính một phần nhờ lối tả, kể xen kẽ, chắp nối đó. Hai đứa trẻ là truyện ngắn giàu tính nghệ thuật. Tác giả đã rất ung dung, thoải mái khi xử lí chất liệu hiện thực. Tất cả chất liệu đã được tổ chức lại nhằm khơi dậy ở người đọc những cảm xúc nghệ thuật thuần khiết . Nhà văn đưa họ vào thế giới của ông, thôi miên họ, sau đó tự để họ ngẫm nghiệm và rút ra những bài học cần thiết. Ở trên có nhắc tới "khu vườn Thạch Lam". Thực ra "khu vườn"ấy không chỉ có nghĩa là đề tài. Đó là "khu vườn" của nghệ thuật - một nghệ thuật biết vượt thoát khỏi sự trói buộc của đề tài để làm vang dậy tiếng nói riêng của nhà văn. Nguồn VH & TT

NGUYỄN MINH CHÂU VỚI VAI TRÒ “MỞ ĐƯỜNG” TRONG CÔNG CUỘC ĐỔI MỚI VĂN XUÔI SAU 1975
NGUYEN MINH CHAU WITH THE INITIATING ROLE REVOLUTION IN VIETNAMESE LITERATURE AFTER 1975 IN INNOVATIVE

HOÀNG THỊ HƯỜNG Trung tâm KHXH & Nhân văn, Đại học Đà Nẵng
TÓM TẮT Ba mươi năm miệt mài trên chặng đường sáng tạo văn học Nguyễn Minh Châu để lại số lượng lớn những sáng tác vừa mang giá trị nhân văn cao cả vừa độc đáo về bút pháp thể hiện. Có lẽ cả cuộc đời người nghệ sĩ cách mạng này là sự kiếm tìm, khám phá mê mải đối với hiện thực cuộc sống và tâm hồn con người. Và trong lộ trình văn học nhọc nhằn ấy, Ông đã được công luận trân trọng ghi nhận là “người mở đường đầy tài hoa và tinh anh”. ABSTRACT For thirty years, Nguyen Minh Chau devoted himself to literature creativity. He left a numerous art works, which are not only valuable in human culture, but also show an original penmanship in expression. Perhaps, during his life, this revolutionary artist always busied himself discovering the reality of life and human's soul. And during that itinerary of literature, he was cherished and acknowledged by wide public opinion as "the exquisite talent and a subtle pioneer".

Nguyễn Minh Châu – ngòi bút tiêu biểu của thời kỳ văn học đổi mới – người mở đường đầy tài hoa và tinh anh (Nguyên Ngọc). Với một loạt các bài phê bình, tiểu luận… cùng những tác phẩm

không chỉ minh họa xuất sắc cho bước chuyển âm thầm mà quyết liệt trong quan niệm sáng tác mà còn đạt tới sự hoàn thiện nghệ thuật, Nguyễn Minh Châu đã tạo cho mình một vị trí không thể thay thế trong giai đoạn quá độ của văn học trước và sau 1975, trở thành một nhà văn đặt nền móng toàn diện và sâu sắc cho sự đổi mới cả về quan niệm nghệ thuật lẫn phương thức biểu đạt. Là nhà văn mặc áo lính, Nguyễn Minh Châu ý thức hết sức sâu sắc về sứ mệnh thiêng liêng của người cầm bút trong giai đoạn khốc liệt nhất của cuộc chiến. Tâm niệm sáng tác trở thành cháy bỏng trong ông lúc này là hướng đến cuộc “đấu tranh vì quyền sống của cả dân tộc”, do vậy nhà văn đã dành gần nửa cuộc đời để say sưa ngợi ca, mê mải khám phá vẻ đẹp lung linh, kỳ ảo của cuộc sống và tâm hồn con người trong chiến tranh vệ quốc. Đó là những con người ngập tràn tình cảm lãng mạn, trẻ trung tươi tắn như Lãm, Nguyệt (trong Mảnh trăng cuối rừng), cô gái mang “niềm tin mãnh liệt vào cuộc sống”, niềm tin ấy “như sợi chỉ xanh óng ánh, bao nhiêu bom đạn giội xuống, cũng không hề đứt, không thể nào tàn phá nổi”. Đó là Kinh, Lữ, Khuê, Cận, Lượng v.v... (trong Dấu chân người lính) những viên ngọc, sáng đẹp một cách rực rỡ, không có tỳ vết. Khó có thể tìm thấy một khiếm khuyết trong phẩm chất của họ. “Từ giã gia đình, trường học, từ giã cuộc sống tương lai đẹp đẽ hết sức bảo đảm bắt đầu dựng cho họ, từ bỏ trái hạnh phúc đang ửng hồng trong vườn nhà để đi vào cuộc chiến đấu đầy vất vả, hy sinh khá là vô tư, lạc quan tươi trẻ”, đó là những gì Nguyễn Minh Châu nói về họ. Đúng như, nhà phê bình N.I.Niculin trong bài viết Nguyễn Minh Châu và sáng tác của anh nhận xét: niềm tin vào tính bất khả chiến thắng của cái đẹp tinh thần, cái thiện đã được khúc xạ ở chỗ, anh đã tắm rửa sạch sẽ các nhân vật của mình, họ giống như được bao bọc trong một bầu không khí vô trùng…” Tuy nhiên, khi khẳng định cái đẹp, chất thơ của đời sống Nguyễn Minh Châu đã không thi vị hóa nó, không nhìn cuộc sống một chiều, dễ dãi. Ông hiểu ra rằng, bao giờ cũng vậy “cuộc đấu tranh giữa ánh sáng và bóng tối, giữa cái thiện và cái ác, giữa nhân bản và phi nhân là cuộc đấu tranh vĩnh viễn, chất anh hùng ca và chất bi kịch của cuộc đời đi liền nhau. Con người đã dũng cảm kiên cường biết bao trong cuộc đấu tranh đó. Nhưng nhìn kỹ lại, mơ ước vẫn xa vời, và dường như cái xấu xa, ác độc không mất đi mà chỉ thay hình đổi dạng để tiếp tục hoành hành”1. Đất nước đã hòa bình, từ giã cuộc sống đầy bất trắc với những cách khu xử bất thường của thời chiến, con người trở về với cái “bản chất người thực sự như nó vốn có”, do vậy văn chương để phụng sự được con người cũng cần phải khác. Và vì thế ý thức hướng tới một thứ văn chương sâu xa hơn đã trở thành một nhu cầu hết sức bức xúc trong ông. Với tiểu luận “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”, Nguyễn Minh Châu đã tự chia đời văn của mình ra làm hai: chặng đường minh họa và chặng đường đoạn tuyệt với lối minh họa. Qua dằn vặt rồi quyết tâm nhà văn đã chọn cho mình hướng đi: lấy con người làm đối tượng khảo sát thay cho hiện thực đời sống. Do đó, sáng tác của ông càng về sau càng có vẻ như là minh chứng xác thực cho qui luật thuộc về bản chất văn học “trước sau gì con người cũng trèo lên các sự kiện để đòi quyền sống”. Tự tìm đường đi cho nghệ thuật, khám phá, đào sâu vào bản chất con người với ông đó cũng là con đường đến với những giá trị vĩnh hằng. Không phủ nhận việc văn chương phải quan tâm đến cái chung, cái cộng đồng nhưng theo Nguyễn Minh Châu văn chương còn phải là câu chuyện của mỗi người. Có thể xem Miền cháy là tác phẩm đánh dấu bước chuyển mình của Nguyễn Minh Châu từ chủ nghĩa hiện thực đậm đà chất lãng mạn cách mạng và cảm hứng sử thi bước sang chủ nghĩa hiện thực tỉnh táo. Gương mặt những người anh hùng hiện lên trong những trang viết này đầy khắc khổ, dằn vặt, và đau đáu hoài niệm. Bỗng chốc người đọc như ngộ ra chân lý nghiệt ngã: người Việt Nam bước ra khỏi cuộc chiến cũng cần phải có bản lĩnh không kém khi tham gia cuộc chiến. Mảnh đất miền Trung xác xơ trong lửa đạn là “miền cháy” – sau khói lửa đạn bom phải bắt đầu từ cái gì để nhanh chóng hồi sinh trước ngổn ngang đổ nát và bộn bề lo toan! Nhân danh tương lai, nhà văn muốn cầu nguyện cho những con người bị đẩy về bên kia chiến tuyến được quay về với yên ấm gia đình. Tiểu thuyết Lửa từ những ngôi nhà càng khắc họa rõ nét hơn bộ mặt khắc khổ của những người lính là anh hùng nơi chiến tuyến nhưng xa lạ với lo toan đời thường – sống bất an trong hòa bình. Nguyễn Minh Châu đã tuyên chiến với cách phản ánh hiện thực tô hồng – một chiều của văn học “phải đạo” trước đây. Cuộc sống hiện lên trong trang viết của ông đa chiều, đầy những vết nham nhở sần sùi, ở đó có cả niềm vui lẫn nỗi buồn, sự vật vã, bức bối đầy phức tạp và biến động. Nhà văn đã
1

Nguyễn Văn Hạnh - Nguyễn Minh Châu những năm 80 và sự đổi mới cách nhìn về con người, trích trong Nguyễn Minh Châu, về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục 2003, tr 229.

tìm thấy những miền khuất lấp của chiến tranh, của tâm hồn con người, điều mà trước đây, do nhiều nguyên nhân buộc ông phải nhìn nhận khác. Bức tranh không phải là kiệt tác của Nguyễn Minh Châu nhưng đó là truyện ngắn đánh mốc cho hành trình sáng tạo văn học, dự báo một quan niệm, một mô hình, một bút pháp hoàn toàn mới. Trong Bức tranh, con người lý tưởng biến mất, thay vào đó là con người đa nhân cách: có cả tốt đẹp lẫn đớn hèn. Từ những dằn vặt, đối chứng của nhân vật người họa sỹ, câu hỏi lớn - nhức nhối đặt ra cần được trả lời ngay trong tác phẩm là chúng ta có thể vì vinh quang của cộng đồng dân tộc mà bỏ qua số phận cá nhân không?! Rõ ràng ở đây, cái nhìn của nhà văn đã thay đổi theo hướng tiến dần đến sự thực hơn. Chiến tranh không chỉ mang ánh hào quang mà còn có cả mất mát, đớn đau, giả dối; Chiến tranh còn làm “cho người ta hư đi hơn là tốt làm người ta tốt hơn”; con người cũng không còn lấp lánh vẻ đẹp thiên thần mà hội tụ cả những ham muốn tầm thường, thấp hèn… Ở Mùa trái cóc ở miền Nam đã cho thấy những chiêm nghiệm đau đớn như thế đấy. Toàn là anh hùng nhưng anh hùng phi nhân tính. Từ chối tình mẫu tử thiêng liêng, sẵn sàng đẩy đồng đội vào cái chết để công danh mình thêm rạng rỡ có lẽ là chân dung của cái xấu, cái ác đang ngấm ngầm nảy nở trong cuộc sống thời kỳ hậu chiến. Nguyễn Minh Châu đã làm cho chúng ta bàng hoàng, nhức nhối khi dựng lên hình tượng nhân vật Toàn rất sinh động, có giá trị nghệ thuật, báo động cho xã hội một vấn đề không nhỏ về đạo đức và sự tha hóa bi thảm trong nhân cách con người. Hàng loạt những thể nghiệm sau Bức tranh như các truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Chiếc thuyền ngoài xa, Một lần đối chứng, Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, đến Cỏ lau đã khẳng định chắn chắc thêm về cách tiếp cận hiện thực nhìn từ góc độ con người ỏ Nguyễn Minh Châu, “nhờ quan tâm đến con người mà ông nhìn đâu cũng ra truyện ngắn, … đã tạo dựng được một phong cách trần thuật có chiều sâu”. Nếu ở giai đoạn văn học trước, con người là phương tiện biểu đạt lịch sử thì lúc này ở nhà văn lịch sử lại trở thành phương tiện để biểu đạt con người. Trên cơ sở đổi mới quan niệm nghệ thuật ấy, Nguyễn Minh Châu đã nhìn sâu vào tâm thức con người để phát hiện những khao khát riêng tư, sự xung đột kỳ vọng giữa họ và thực tế khách quan… Hình ảnh người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành đã mang đến cho người đọc nhiều ám ảnh. Quỳ là con người cô đơn, suốt đời “lang thang đi tìm cái chân trời của những giá trị tuyệt đối hoàn mỹ”. Nơi cánh rừng Trường Sơn trong những cuộc chiến khốc liệt nhất Quỳ đã từng là “nàng công chúa” nhưng lúc quay về đời thường người đàn bà này lại mang căn bệnh mộng du. Những suy tư, trăn trở bao lâu mà Quỳ ấp ủ bằng trái tim rỉ máu, bằng khát vọng mãnh liệt bỗng nhiên trở nên hài hước và cứng nhắc giữa thường nhật cuộc đời…. Quỳ tự hiểu mình, hiểu người, hiểu đời, hiểu tất các những nỗi đau riêng chung tê dại. Hòa bình đã không thể làm lành hết những vết thương ở trong cô. Có lẽ vì thế Quỳ luôn phải sống cô đơn, phiêu du cùng hoài niệm. Sự khắc nghiệt của chiến tranh là thế ! Sự khắc nghiệt đó đã in dấu lên cuộc đời của mỗi con người Ở Cỏ lau, chiến tranh không chỉ ám ảnh bằng hình ảnh núi Đợi với những người đàn bà ôm con chờ chồng đến mỏi mòn hóa đá, là bờ cỏ lau hoang dại có sức sống man rợ mà chua chát, đau đáu hơn vẫn là cảm giác cô đơn nơi Lực – một người lính quay lại quê hương sau cuộc chiến. Mọi thứ đối với anh đã được sắp xếp lại theo trật tự mới mà dẫu hoàn toàn ngoài ý muốn chủ quan của mình thì con người cũng trở nên bất lực. Bi kịch cuộc đời Lực cũng chính là bi kịch của chiến tranh. Anh “đã bị chặt lìa ra khỏi cuộc đời mình” và cuối cùng trở thành người khách lạ ở ngay chính gia đình. Đặc biệt với lão Khúng (trong Phiên Chợ Giát), “anh nông dân suốt đời đi sau con bò vạch những luống cày trong đêm tối” – hình ảnh điển hình của nông dân Việt Nam làm ăn cá thể lạc hậu thì bản lĩnh nghệ thuật cũng như quá trình cách tân văn học của Nguyễn Minh Châu đã được khẳng định chắc chắn. “Truyện không khép kín ở một ý nghĩa nào, nó mở cho mỗi nhóm người đọc một chân trời … Sự hóa thân người / bò của ông lão Khúng/ Khoang đen, sự phân đôi nhân cách ấy, sự kết hợp hai ý thức con người/ con vật ấy, là bi kịch của nhân vật, của thời đại. Sự quan sát xã hội di chuyển vào sự quan sát nội tâm, tạo nên một tâm lý vận động, đó là nghệ thuật của truyện ngắn Phiên chợ Giát. Văn bản di động trên nhiều bình diện: ngôn ngữ, hình tượng, xã hội, tâm lý, quá vãng và hiện tại, lịch sử và tưởng tượng”[3]. Suốt cuộc đời lão Khúng vắt kiệt sức lực của mình, của vợ con cho đất nhưng đến đời con lão chúng còn phải đi xa hơn nữa, đến với miền đất còn nhọc nhằn hơn. Lão và con bò Khoang – công cụ lao động hiệu quả nhất - luôn gắn bó với nhau. Khi lão quyết định thả nó về rừng cũng chính là khi nó đã quá quen với cái ách nô lệ trên cổ, vĩnh viễn quên mất tự do. Sự trở về của con bò Khoang ở cuối truyện là sự trở về của bi kịch con người… Dường như mỗi lúc Nguyễn Minh Châu lại về gần hơn với nông dân, với làng quê miền Trung đói nghèo, lam lũ của mình; mỗi lúc càng như

hiểu rằng chiến tranh đi qua, thời gian đi qua mà sao nỗi cay cực của những kiếp người vẫn cứ chất chồng thêm… Chính từ cách nhìn nhận hiện thực và quan niệm nghệ thuật về con người thay đổi như trên nên tất yếu giọng điệu trong những trang viết sau này của Nguyễn Minh Châu không thể dạt dào cảm xúc lãng mạn, hào sảng, say mê, bay bổng. Giọng văn ông giờ đây từng trải, trầm tĩnh hơn và xen lẫn chút chiêm nghiệm và suy ngẫm. Điều này thể hiện khá rõ qua phát ngôn và tính cách của các nhân vật trong một số tác phẩm như Quỳ, Lực, Phi Phi, Thai, Lão Khúng v..v… Họ đầy suy tư, ngâm ngợi, đằm và chín hơn khi nói về mình và mọi người, kể cả cách thể hiện niềm vui, nỗi buồn cũng khác. Màu sắc triết lý đã phảng phất đâu đó trong các truyện ngắn về sau của nhà văn và thoảng cả chút hơi hướng của cái bi không thể tránh khỏi. Như vậy, có thể thấy Nguyễn Minh Châu là người mở đường xuất sắc cho văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới. Nói như Nguyễn Khải, sau này đã có người đứng trên vai ông để mà to lớn hơn nhưng vị trí tiên phong và những cống hiến có tính chất khai phá của ông là không thể phủ nhận. Tìm ra hướng đi mới cho văn học cả trên bình diện nội dung phản ánh lẫn bút pháp thể hiện nhà văn đã công khai với bạn đọc một cách viết mới: hiện đại mà vẫn đậm đà truyền thống. Ông đã đi được một chặng đường xa, dù nhọc nhằn nhưng thật nhiều ý nghĩa. Từ Nguyễn Minh Châu vấn đề con người với số phận riêng cùng vô vàn trăn trở âu lo đã được văn học quan tâm khai thác ở cách nhìn mới. Hình như ông tự mình bức phá và giúp một thế hệ nhà văn dám “bước qua lời nguyền”, từ giã “cái thời lãng mạn” để đến với một thứ văn chương chân thành hơn. Ở đó con người được sống thật, không phải cố tỏ ra “trùng khít với chính mình, với bộ áo xã hội của nó một cách đau đớn, giả dối” (Bakhtin). TÀI LIỆU THAM KHẢO [1]. Nguyễn Thị Bình, Xung quanh việc biểu hiện hiện thực trong văn xuôi nước ta từ sau 1975 – một vài nhận xét, Tạp
chí Văn học số 04/2003.

[2]. Nguyễn Văn Hạnh - Nguyễn Minh Châu những năm 80 và sự đổi mới cách nhìn về con người, trích trong Nguyễn
Minh Châu, về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục 2003.

[3]. Đỗ Đức Hiểu, Đổi mới đọc và bình văn, Nxb Hội Nhà văn, H.1999. [4]. Nguyễn Trọng Hoàn (giới thiệu và tuyển chọn), Nguyễn Minh Châu về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, H.2004. [5]. Tôn Phương Lan, “Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu – sự hình thành và những đặc trưng” (chuyên luận),
Nxb Khoa học Xã hội, H. 1999.

[6]. Văn học Việt Nam hiện đại, Tuyển tập truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nxb Văn hoc, H. 1999. [7]. G.N.Pôxpêlôp, Dẫn luận nghiên cứu văn học, Nxb Giáo dục, H.1998.

hâu
Nguyễn Minh Châu và sáng tác của anh Năm 1967 xuất hiện truyện vừa Cửa sông của Nguyễn Minh Châu, viết về những người ở một làng nhỏ ven sông, về cuộc chiến tranh bằng không quân của Mỹ chống miền Bắc Việt Nam đã làm thay đổi ra sao đời sống dân làng và tâm trạng của họ: Vào thời điểm thử thách nặng nề đối với Tổ quốc, cả thanh niên, cả những người lính phục viên cũng tái ngũ. Ngay cả cụ Lâm 80 tuổi cũng thấy tiếc là mình không thể cầm súng như đứa cháu mình... Thay thế cho những người đàn ông ra trận, những người đàn bà đảm đương việc đồng áng. Cuốn truyện tươi tắn do cái nhìn ấm áp của tác giả, do tính trữ tình của trần thuật. Đọc cuốn sách này ngay lúc máy bay Mỹ còn ném bom xuống Hà Nội. Nguyễn Đình Thi nhận xét: "Tôi hiểu rằng đây là sự ra đời hiển nhiên của một tài năng mới. Con người này nắm vững đến tuyệt vời chất liệu mình viết: Anh biết rõ cả đời sống người lính, cả đời sống của miền Trung, nói cho đúng, cái dải đất gồm những bãi cát trống trải dài nằm giữa một bên là đồi núi và một bên là biển cả nơi mà đời sống thật nghèo khó, nơi mà thức ăn duy nhất nuôi người là khoai và cá, cũng là nơi đã hiến tặng cho đất nước chúng tôi không ít những đầu óc xuất chúng". Cảm hứng các tác phẩm của Nguyễn Minh Châu, như tự anh nói, trước hết là cố gắng "tìm cái hạt ngọc ẩn dấu trong bề sâu tâm hồn con người". Và đó vẫn là chủ âm trong sáng tạo của Nguyễn Minh Châu, với việc xây dựng nhân vật chính diện. "Mỗi con người đều chứa đựng trong lòng những nét đẹp đẽ, kỳ diệu đến nỗi cả một đời cũng chưa đủ để nhận thức, khám phá tất cả những cái đó" - anh nói.

Khát vọng nhận thức như vậy, có lẽ là điểm xuất phát của những tìm tòi, là ngọn nguồn tính lạc quan, cái nhìn đôn hậu của anh đối với cuộc đời, có thể cảm thấy rõ ở sáng tác của anh sự biểu hiện của nét tao nhã lãng mạn. Nhà văn dường như vượt lên khỏi cái hằng ngày và hướng về cái đẹp đẽ của cuộc đời; cái đẹp dường như được giải thoát khỏi gánh nặng của cái xấu, bay vượt lên khỏi cái thường nhật. Truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng được viết chính bởi "chìa khóa" ấy. Nhân vật của truyện - một người lái xe tải quân sự, một nghề nghiệp mà ở thời chiến vừa lãng mạn, vừa đầy nguy hiểm: Máy bay Mỹ nhằm bắn tất cả những mục tiêu di động trên các con đường ở Việt Nam. Tình huống được mô tả trong truyện cũng khá đặc biệt: Trên đường đi, người lái xe gặp cô gái mà thật ra đã đính hôn vắng mặt với anh. Vị hôn thê chưa một lần biết mặt vị hôn phu, nhưng vẫn chung thủy với anh. Đề tài về sự dũng cảm đã xâm nhập vào câu chuyện tình khác thường thời chiến này. Cô gái tên là Nguyệt (mặt trăng) - và ở đây có sự cộng hưởng rõ rệt với nhan đề của truyện - đã biểu hiện sự dũng cảm khi cùng vị hôn phu cứu chiếc xe. Chàng trai chỉ lờ mờ đoán rằng cô ở cùng chỗ với vị hôn thê của mình, rồi họ chia tay, chẳng nói gì với nhau, nhưng giữa họ đã nảy nở một tình cảm cao thượng và trong sáng. Nhà văn thời ấy đã khá triệt để trong việc thi vị hóa nhân vật. Đây vừa là chỗ mạnh của anh, lại vừa là chỗ yếu: Niềm tin vào tính bất khả chiến thắng của cái đẹp tinh thần, của cái thiện đã được khúc xạ ở chỗ anh đã "tắm rửa sạch sẽ" các nhân vật của mình, họ giống như được bao bọc trong bầu không khí vô trùng: Nhưng sự ước lệ này, cũng tất nhiên thôi, đã báo thù được cho nhà văn - những trái bom địch ném xuống dường như không thể giết ai. Trên thực tế mảnh bom chỉ làm xây xát nhẹ trên vai nữ nhân vật... Dẫu sao vẫn có thể biện hộ được cho tác giả về góc nhìn ấy, cách cảm nhận ấy đối với cuộc đời bởi tác giả đã ủy thác cho người lái xe rất hạnh phúc này cái vai trò phải đứng ở ngôi thứ nhất để dẫn dắt câu chuyện. Đời sống thời chiến đã đưa nhà văn đến với những người tham gia các trận đánh khốc liệt nhất. Ba lô trên vai, anh đã đi trên "đường mòn Hồ Chí Minh" nổi tiếng... Năm 1972 tiểu thuyết Dấu chân người lính của anh ra đời. Trong cuốn sách này có bước chân hành quân của sư đoàn đi trên "đường mòn Hồ Chí Minh", có trận Khe Sanh nổi tiếng, có cả những "nốt" của một thiên "bi kịch lạc quan" thực sự trong câu chuyện kể về cái chết của anh lính trẻ lãng mạn Lữ và đồng đội. Mùa xuân năm 1975, Nguyễn Minh Châu với cuốn sổ ghi chép của mình đã có mặt ở Huế, Sài Gòn và nhiều thành thị phía Nam lúc ấy vừa được giải phóng. Hòa bình trở lại trên đất Việt Nam. Đã đến lúc san lấp các hố bom đạn, cày những cánh đồng hoang hóa, gỡ sạch mìn, khôi phục các thành phố và làng mạc đổ nát, sắp đặt gây dựng một cuộc sống hòa bình. Khó mà kể hết những hậu quả nặng nề của cuộc chiến tranh nhiều năm. Nhưng một trong những hậu quả ấy: Sự chia cắt giữa hai miền đất nước trái ngược nhau - cần được khắc phục dần dần. Và đó là một quá trình khó khăn, phức tạp. Chủ nghĩa nhân đạo của chế độ mới Xã hội chủ nghĩa thậm chí được biểu hiện ngay ở thái độ đối với những người nguyên là kẻ thù. Trong tiểu thuyết Miền cháy của mình, công bố năm 1977, Nguyễn Minh Châu đã ghi nhận thời điểm chuyển từ thời chiến sang thời bình. Chất người sâu sắc của những biến đổi xã hội đang diễn ra ở miền Nam đã được thể hiện bởi số phận chú bé Sinh, con trai tên sát nhân, một sĩ quan của chế độ Sài Gòn cũ; cưu mang đứa trẻ là những người hoạt động bí mật trước đây, những người mà với họ, cha nó chỉ độc làm điều ác. Trước mắt các nhà văn Việt Nam đặt ra những nhiệm vụ phức tạp, không dễ vượt qua. Và họ đã viện đến kinh nghiệm của văn học Xô viết. Tôi nhớ trong lần tôi gặp anh gần đây ở Hà Nội, Nguyễn Minh Châu đã vui vẻ và sôi nổi như thế nào khi nói về Quy luật của muôn đời của N. Đumbatzê và Thao thức của A. Trôn. "Những tác phẩm ấy rất gần gũi đối với tôi - anh nói, bởi vì chúng động đến một cái gì đó sâu kín trong lòng tôi". Giai đoạn mới trong sự phát triển của văn học Việt Nam ngày nay - trong đó có sáng tác của Nguyễn Minh Châu - gắn bó ngày càng trực tiếp với sự tác động gia tăng của văn học Xô viết. Năm 1983 Nguyễn Minh Châu công bố cuốn sách mới gồm một số truyện ngắn và truyện vừa Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, tên truyện vừa này được lấy làm tên chung của tập sách. Cuốn sách đã gây sự hưởng ứng đáng kể. Trong một cuộc tọa đàm bàn tròn tại ban biên tập tuần báo Văn nghệ, các nhà văn và nhà phê bình nổi tiếng đem nó ra thảo luận. "Sau chiến tranh, tôi đã đi thực tế nhiều lần gặp nhiều

đồng chí chỉ huy và chiến sĩ cũ, chuẩn bị cho một cuốn tiểu thuyết mà bối cảnh là cuộc chiến đấu anh hùng ở thành cổ Quảng Trị năm 1972 - Nguyễn Minh Châu nói tại cuộc thảo luận - Nhưng khi bắt tay vào làm thì song song với những vấn đề chiến tranh chống Mỹ, cái "đời sống của ngày hôm nay" nó bắt tôi phải quan tâm. Chắc các đồng chí cũng thấy những biểu hiện của lối sống, đạo đức và thậm chí là cả quan niệm sống của những con người xung quanh ta - nhất là thanh niên - khiến chúng ta không thể không quan tâm và lo lắng". Sự lo lắng ấy của nhà văn, khát vọng bảo vệ tất cả những gì tích cực, đẩy lùi cái ác, đã bộc lộ rõ rệt trong cuốn sách mới này của anh. Ngay ở đây anh vẫn giữ một niềm tin không chút dao động vào cái đẹp tâm hồn của con người. Ở các truyện ngắn, truyện vừa của anh, con người bị phán xét bởi lương tâm mình - không gì khe khắt và công bằng hơn sự phán xét này. Đôi khi lương tâm như là được nhân cách hóa dưới dạng một người khác, ví dụ phó chính ủy Kinh, người đã phải mang một chiếc chân giả (truyện ngắn Hạng). Hạng nguyên là chính trị viên đã chuyển sang "dân sự", khéo léo thích nghi với cuộc sống, mất dần tính nguyên tắc của mình, nhưng để tự trấn an, anh thậm chí còn nghĩ ra quan niệm "triết lý" giản đơn, theo đó "xã hội loài người cũng giống như xã hội loài nhím, nếu sống kề sát bên nhau quá thì lông con này sẽ đâm vào da con kia. Cho nên người ta sống kề nhau cần phải để một khoáng cách". Hạng bỏ rơi việc giúp đỡ cô vợ góa người đồng chí của mình và con trai của anh bạn, nhưng Kinh không trách Hạng - anh hành động, bộc lộ sự kiên tâm nhẫn nại của mình, Hạng thì còn lại một mình với lương tâm mình. Chiếm vị trí trung tâm trong cuốn sách là truyện vừa Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành. Truyện viết về một đề tài không dễ, đề tài mà văn học Việt Nam chỉ mới bắt đầu chiếm lĩnh - đề tài về người phụ nữ trong chiến tranh và số phận của họ sau chiến tranh, một số phận không giản đơn, không ngọt ngào, bởi tấn bi kịch của những năm chiến tranh vẫn còn lại với con người cho đến chót cuộc đời. Cô Quỳ xinh đẹp trong chiến tranh đã mất người yêu - Hòa, người chỉ huy trung đoàn; đau khổ vì một sự ân hận muộn màng; đã có lúc cô muốn thấy ở Hòa một lý tưởng lãng mạn nào đó, được tẩy sạch khỏi mọi cái thường ngày, nhưng anh vẫn là một người tài giỏi mà vẫn là kẻ "không có gì xa lạ với con người": Có thể hớn hở vì được thăng cấp, vì được ăn ngon... Quỳ đau khổ trong đơn độc, yếu đuối. Khi cô lấy chồng - là một người bạn cũ của Hòa - thì đó là một tặng phẩm tưởng nhớ người đã khuất và khát vọng giúp đỡ một con người chứ không phải là ý định tìm hạnh phúc riêng. Truyện nói lên cái ham muốn giữ gìn sự trong sáng về đạo đức, nói lên tình cảm cao thượng và cảm giác lỗi lầm trước những ai đã đem cuộc sống tô điểm cho chiến thắng của Việt Nam trong cuộc chiến đấu tàn khốc với bộ máy chiến tranh của đế quốc Mỹ. Vấn đề trách nhiệm đạo đức trước những người lính của cuộc chiến tranh vừa qua được nhà văn đề cập đến trong truyện ngắn rất thành công Bức tranh. Nhân vật của truyện, một họa sĩ có tài, đã bỏ qua lời hứa với người chiến sĩ khiêm nhường, đã giúp mình vượt khỏi hiểm họa. Người họa sĩ không giữ lời, và một bất hạnh không sửa chữa được đã xảy ra với bà mẹ người lính. Cho đến thời gian hòa bình, anh ta lại bị bất an vì cảm giác hối lỗi, anh ta hết sức khâm phục trước cái lớn lao của tâm hồn và xử sự của người lính cũ, nay chỉ là một anh thợ cắt tóc bình thường. Về Nguyên Minh Châu, người ta hay nói đến anh như một nhà văn tạo nên những hình tượng con người dị biệt - tỷ như cô Quỳ, băn khoăn bằng những hành động bất ngờ của mình, tỷ như người lính cũ, chẳng những không buông ra những lời trách cứ người họa sĩ hay quên mà còn làm như thể không nhận ra anh ta. Thuộc trong loại này còn có nữ nhân vật của truyện ngắn Bên đường chiến tranh, mấy chục năm trước, chiến tranh chia rẽ chị với người yêu, nhưng qua suốt cuộc đời, chị vẫn giữ trong lòng tình cảm của mình, hoặc nhân vật chính trong Dấu vết nghề nghiệp người thủ môn già trước lúc chết vẫn nhớ đến "những giờ phút huy hoàng" của thời trai trẻ. Tính lãng mạn của các hình tượng nhân vật này đã được Nguyễn Minh Châu đem đối lập với thói thị dân phàm tục. Nhà văn dứt khoát không chấp nhận những thói tật đó, dù chúng xuất hiện dưới dạng những đám đông vô bản sắc, ngu độn hay dưới dạng một thiếu phụ tân thời, "mô-đéc".

Tội lỗi về đạo đức trước một phụ nữ, bị chết khi sinh nở mà người ta đã vu oan và hãm hại, giản đơn như thể không chủ tâm và ác ý, do một đơm đặt nào đấy giữa các bà chủ nhà với nhau - đó là chủ đề truyện ngắn Những người đàn bà ở khu nhà chúng tôi (tức là truyện Đứa ăn cắp - N.D). Thái độ phàm tục vô hồn và thờ ơ đối với những người cùng sống bên cạnh, hóa ra tuyệt nhiên không phải là vô hại. Truyện Sắm vai dành cho việc tìm hiểu hậu quả độc hại của sự đầu hàng trước lối sống tiêu dùng, phàm tục. Nhân vật của truyện, một nhà văn đứng tuổi, chiều theo cô vợ phàm tục xinh đẹp, thật ra là sẵn sàng từ bỏ cả nếp sống quen thuộc cả chính bản thân mình, thực chất của mình, và thế có nghĩa là từ bỏ cả sự sáng tạo. Nhưng nhân vật còn đủ sức để từ bỏ sự mê muội ấy. Vấn đề khắc phục thói gia trưởng chưa hề mất tính thời sự đối với Việt Nam, nơi vẫn còn những tàn tích của nền nếp phong kiến trong phạm vi gia đình. Truyện ngắn Giao thừa trình bày sự rời bỏ những truyền thống gia đình không chịu được thử thách của thời gian. Thay vào đó là những nguyên tắc mới, mềm dẻo hơn không phá vỡ khối thống nhất gia đình. Ông Thừa bắt đầu hiểu điều đó, khi ông định xây dựng theo lối cổ những mối quan hệ với những đứa con đã trưởng thành. Tuy vậy cái cũ không phải ở mọi chỗ đều rút lui một cách hòa bình. Truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa xua tan làn khói lãng mạn phủ lên hình ảnh đã trở nên quen thuộc về một ngư phủ dưới cánh buồm mờ ảo trong không gian xa rộng của biển cả. Người chủ thuyền trở nên hung bạo vì cuộc sống trống rỗng và tẻ nhạt, luôn luôn đánh đập người vợ. Nhưng truyện còn có một ý nghĩa rộng hơn: Nó như khơi gợi người ta nên nhìn kỹ vào những gì ẩn sau vẻ đẹp điền viên bề ngoài để nhớ đến trách nhiệm của nghệ sĩ trước cuộc sống, trước con người. Ở sáng tác của Nguyễn Minh Châu, truyện ngắn bộc lộ ra những đặc tính của một thể loại ưu việt, mở ra cho văn học những đề tài và vấn đề mới của đời sống nhân dân, những hình tượng nhân vật mới. Các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu đào sâu thêm ý niệm của chúng ta về nước Việt Nam hiện nay, về tiềm năng tinh thần của những con người xây dựng Xã hội chủ nghĩa ở nước Cộng hòa Xã hội chủ nghĩa Việt Nam. N. NIKULIN (Nga) Lại Nguyên Ân dịch (Theo Văn nghệ số 21, ra ngày 21-5-1988; in lại trong Nguyễn Minh Châu - con người và tác phẩm NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1991)

1. h Châu những năm 80
Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu những năm 80 Sáng tác truyện của Nguyễn Minh Châu, đặc biệt là truyện ngắn, ra mắt dăm bảy năm gần đây, đã trở thành gần như một loại sự kiện, ít ra là đối với giới văn học. Tôi nghĩ là mình không thổi phồng sự việc, bởi xung quanh mảng sáng tác này của nhà văn đã có một loạt bài phê bình, có cả một cuộc thảo luận dành riêng với nhiều ý kiến nhận xét không giống nhau, chẳng những ở mức độ khen chê mà ngay ở cách giải thích, cắt nghiã. Không dám đi vào cái "mê cung" của các ý kiến trái ngược, tôi chỉ nêu sau đây cách đọc cách hiểu của mình. Có một điều có thể tin chắc là: khi sáng tác của một nhà văn bỗng nhiên được chú ý nhiều hơn thì thế nào trong các sáng tác này cũng có cái gì đó mới mẻ, đáng quan tâm trên những hướng tìm tòi mới của cả một phong trào văn học. Hai tập truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, ra mắt năm 1983 (tập Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành) và năm 1985 (tập Bến quê) gồm gần hai chục truyện. Ở tập trước, để ý kỹ ta sẽ thấy có truyện ghi năm viết là 1967 − truyện Mùa hè năm ấy − cho nên cũng dễ hiểu là vì sao nó đáng lý phải ở trong tập truyện Những vùng trời khác nhau (được viết và in khá lâu trước 1975). Nhưng đấy là trường hợp ngoại lệ rõ ràng. Ngay các truyện Bên đường chiến tranh, Hạng, viết vào thời gian sau này, lại vẫn mang dấu ấn cách viết thời gian trước. Bên đường chiến tranh mô tả một kỷ niệm đẹp đẽ tìm lại được trên đường ra trận (tức là trận tuyến phía Bắc, khoảng 1978-79). Nó có cái gì na

ná như một Mảnh trăng cuối rừng, dù rằng các nhân vật đã quá nửa đời rồi chứ không còn thanh tân gì nữa, và câu chuyện mối tình đầu của họ chỉ còn là "chút nghĩa cũ càng" để cùng trân trọng tưởng nhớ, chính vì thế mà càng rõ ràng cái ấm hưởng của một chuyện ân tình ân nghĩa với những con người cao thượng. Truyện Hạng thì về đại thể lại có dạng như kiểu "truyện tư tưởng" của Nguyễn Khải hồi nào, nghĩa là toàn truyện được bố trí sao cho toát ra được một lời kêu gọi, nhắn nhủ đừng quên tình cảm trách nhiệm với đồng đội ở chiến trường, đừng trở nên thờ ơ, thu lại trong vỏ ốc của lợi ích cá nhân v.v… Phải nói rằng những truyện này vẫn được viết kỹ càng, đôi khi hơi "văn hoa" nữa là khác, nhưng dù sao nó vẫn chỉ là sự lặp lại những chủ đề và cách viết mà bản thân nhà văn hoặc đồng nghiệp đã từng thể hiện thành công trong một loạt sáng tác trước đây. Thêm nữa, đời sống trước mắt có những tình huống và vấn đề mà nếu trước đây chỉ cần một lời nhắn nhủ cũng xong, thì nay lời nhắn nhủ như thế đã trở nên quá nhẹ, quá giản đơn và hầu như đã không còn công hiệu mấy nữa rồi. Cũng có thể chính do vậy mà dưới ngòi bút nhà văn những truyện này càng trở nên "văn hoa" thì lại càng xa văn học. Con đường tìm tòi rõ ràng là cần theo hướng khác. Và cũng rõ ràng không hề thẳng băng mở ngay ra trước mắt. ngắn Bức tranh có lẽ là điểm đánh dấu rất đáng kể cho một hướng tìm tòi của nhà văn. Không phải ngẫu nhiên ngay ở đầu truyện, nhân vật chính đã gọi câu chuyện của mình là "những lời tự thú". Có thể gọi đây là truyện-ngắn-tự-thú, là truyện tự ý thức về đạo đức. Đọc truyện, ta sẽ ngập dần vào "cảm giác phạm tội" của nhân vật, ngập dần vào những day dứt như là tự hành hạ mình của người đó. Anh ta, nhân vật họa sĩ có tiếng ấy, không phải là người thất bại, trái lại, là người thành đạt trong đời. Cái tình thế đã thức dậy ở anh cảm giác có tội, thật ra, cũng không mấy hiển nhiên: chuyện bà mẹ người lính bị mù vì tưởng con trai hy sinh và chuyện người họa sĩ quên lời hứa, − đã không đem bức tranh hoặc tới thăm bà cụ, báo tin con cụ còn sống − không hẳn là hai việc có quan hệ nhân quả tất yếu (hoặc chỉ có vẻ là nhân quả tất yếu trong cách suy nghĩ của nhân vật bây giờ). Nhưng đây chính là nét vốn có của các chuyện tự thú về đạo đức: mức độ tội trạng thực tế càng mơ hồ, càng ít xác định bao nhiêu thì mức độ tự ý thức về tội lỗi của mình ở con người kia càng phải mạnh bấy nhiêu. Vấn đề là anh ta tự thấy mình có tội, tự thấy mình phải chịu trách nhiệm về tai họa của người khác chứ không phải là thật ra anh ta có tội hay không, hoặc mức độ nặng nhẹ ra sao. Một người thành công trong đời bỗng thấy mình có tội lỗi gì đấy với ai đấy, − ít nhất cũng có nghĩa là anh ta thấy mình chưa hoàn thiện. Và cũng có nghĩa là anh ta có khát vọng tự hoàn thiện. Phương diện tích cực, đáng khích lệ của nhân vật là ở đấy. Sức tác động vào sự tự ý thức ở mỗi người đọc truyện sẽ từ đấy mà ra. Những truyện loại này của Nguyễn Minh Châu không hấp dẫn người đọc ở cốt truyện gay cấn hay chi tiết đặc sắc. Nó hấp dẫn người ta chủ yếu bằng độ căng của những tấn kịch nội tâm, độ căng của những thao thức dằn vặt trong bề sâu ý thức nhân vật. Khá gần gũi với Bức tranh về mặt này là Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành. Câu chuyện của nữ nhân vật chính − quân y sĩ Quỳ − có thể gọi là lịch sử một tâm hồn. Nhưng, với tất cả tính chất riêng tư của con người này, ta vẫn thấy đấy là một tâm hồn mang "hệ số chung" nhiều hơn là một ngoại lệ. Sẽ không thấy được cái "hệ số chung" ấy nếu tìm nó qua sự đại diện về thành phần, hoặc qua mức độ phổ biến của kiểu người, kiểu tâm trạng mà các nhân vật của Nguyễn Minh Châu có thể đại diện. "Hệ số chung" ấy, theo tôi là ở tính chất khá "tầm cỡ" của những tình thế xung đột nội tâm mà rõ ràng là nhà văn có dụng ý nhấn mạnh. Nếu nhìn nhận những trường hợp của Quỳ, của anh họa sĩ như là những trường hợp thuần túy cá biệt, thì dễ cho đó là cường điệu, là không "tự nhiên", không "giống" như thật… Nhưng như thế thì sẽ là không hiểu tác giả, và không hiểu nghệ thuật. Tôi sẽ không cố sức thuyết phục bạn đọc bằng những trích dẫn cho thấy rằng trong quan niệm mô tả nghệ thuật của phần đông các nghệ sĩ lớn của thế kỷ XX, thì "đời sống đích thực − là đời sống nội tâm" (Romain Roland) "lịch sử đích thực − là lịch sử cá nhân" (M.Gorki), rằng

chính quan niệm như vậy đã làm cho họ không hề lo sợ thu hẹp sức khái quát thời đại khi tập trung sự mô tả vào một mảnh đất nhỏ hơn một con tem là thế giới bên trong một con người. Tôi chỉ lưu ý là ở văn xuôi Nguyễn Minh Châu, trong giai đoạn sáng tác mới đây của anh, nhất là ở thể truyện ngắn, nhà văn như đang cố sức chuyển những tương quan lớn của đời sống bên ngoài vào đời sống bên trong của một vài con người cụ thể. Và đến lượt nó, cái "quy mô bên trong" đó của nhân vật, dẫu có hơi khác thường, ít "tự nhiên", nhưng lại cho thấy tầm vóc không nhỏ bé của con người ở thời đánh giặc hôm qua cũng như ở thời đấu tranh xây dựng hôm nay. Cho đến những sáng tác gần đây nhất, Nguyễn Minh Châu cũng chưa bao giờ tỏ ra là thích thú miêu tả và miêu tả thành công phương diện gọi là "cái riêng nhỏ bé" thực sự của con người thế tục. Và cái điều vừa là ưu điểm vừa là nhược điểm này ở ngòi bút anh chỉ "tố cáo" một điều: trước sau anh vẫn là nhà văn của những tình cảm cao cả − nếu không phải cái cao thượng của những phẩm chất người thì cũng là cái cao lớn, "tầm cỡ" của những tình thế, những vấn đề con người. Tôi nghĩ sẽ là không quá đáng lắm nếu nói rằng có thể tìm thấy dấu vết "lịch sử tâm hồn" của một hoặc một số thế hệ người đương thời trong cái "lịch sử tâm hồn" của cô y sĩ Quỳ, "người đàn bà quá ham hố", được trời phú cho khá nhiều ưu thế giới tính và cũng có một đời sống tình cảm khác thường. Cô yêu như thể bị "chinh phục" bởi tài năng quân sự xuất chúng của một trung đoàn trưởng, yêu từ "tầm xa", đầy ngưỡng mộ, thán phục, nhưng không thể giữ nguyên được tình cảm ấy khi ở gần, khi thấy anh cũng bình thường, tầm thường như những người khác, "cũng mừng rỡ hý hửng khi được thăng cấp… cũng chăn một đàn gà riêng, cũng đánh một cái quần xà lỏn đi phát rẫy, cũng yêu người này, nói xấu sau lưng người kia"… và hiện thân của sự bình thường ấy là bàn tay ra mồ hôi "lúc nào cũng dấp dính" khiến cô khó chịu… Rồi con người ấy hy sinh trong một trận đánh ác liệt. Trong nỗi đau, cô nhận ra lầm lẫn của mình: "Tôi đã không coi họ là những con người đang sống giữa cuộc đời mà lại đòi hỏi nơi họ một thánh nhân. Tôi đã đi tìm cái tuyệt đối không bao giờ có". Nhưng sai lầm này chưa qua hết thì một sai lầm nữa lại lộ ra: "Tôi đinh ninh rằng tình yêu của tôi có thể cứu sống được hết tất cả mọi người". Ấy thế mà, trên thực tế "tình yêu mà tôi tưởng hết sức nhiệm mầu, chẳng cứu sống được một ai cả". Cho đến quãng đời sau chiến tranh, cô vẫn sống trong quan niệm ấy, và thật ra, cái tình yêu có sức cứu vớt ấy không phải là không có hiệu quả, khi co dành nó cho bạn của người liệt sĩ năm xưa, đưa anh ta ra khỏi nhà tù, trở về vị trí của người sáng tạo khoa học. Cái lịch trình của một tâm hồn muốn tìm thấy một thánh nhân ở người mình yêu (đây là điều nhân vật tự cảm thấy, tự phê phán) và muốn tự mình làm một thánh nhân trong tình yêu (điều thứ hai này là do người kể chuyện phát hiện và "phê bình" nhân vật Quỳ), − rốt cuộc, nữ nhân vật vẫn chưa vượt qua được. Vả chăng, phương cách đúng đắn không phải là dứt bỏ toàn bộ quan niệm ấy. Vấn đề là ý thức được tính chất phiến diện cực đoan của quan niệm "đi tìm tuyệt đối" ấy. Yếu tố tự phê phán bộc lộ rõ trong lời nhân vật và lời người kể chuyện chính là thực hiện chức năng ý thức và tự ý thức. Cái gọi là "lầm lẫn" của Quỳ, có khi là lầm lẫn thực sự, có khi lại bao hàm một lẽ sống đáng trọng. Nó chưa hiển nhiên cứu sống một ai, cũng chưa hiển nhiên "giết chết" một ai, nhưng, cũng tựa như "cảm giác phạm tội" của người họa sĩ trong Bức tranh, chính vì những hậu quả không có gì là hiển nhiên nên sự tự ý thức của nhân vật càng rõ rệt. Vấn đề là ý thức cho được cái phần "sống ngoài ý thức, không hoàn toàn làm chủ được mình" để chế ngự nó, hoặc nói cách khác là ý thức cho được tương quan giữa ý chí chủ quan và thực tế khách quan. Câu chuyện lịch sử một tâm hồn, như vậy, trở thành một câu chuyện triết lý về cách nhận thức, về quan niệm sống. Ý nghĩa ẩn dụ của nó là khá rõ. Hơn nữa, chỉ khi thừa nhận bình diện ẩn dụ của câu chuyện, ta mới có thể chấp nhận những gì ít nhiều cường điệu nếu nhìn thuần túy theo yêu cầu miêu tả "giống" như thực thông thường. Lại cũng phải lưu ý điều mà nhiều nhà nghiên cứu đã nhận thấy: ở văn học thế kỷ XX, loại truyện ngụ ý, ngụ ngôn, triết lý, đã không còn chỉ là một thứ con rối cho các luận đề. Ngược lại, loại truyện này đã có dạng sinh hoạt tả thực rõ rệt, nhân vật đã được tạo dựng như một tính cách. Và bình diện ngụ ý triết lý luôn luôn chìm khuất sau bình diện sinh hoạt tả thực. Người ta thấy điều này ở truyện của Camus, Kafka, Golding v.v...

hoặc trong văn học Xô-viết, ở Bykov, Aitmatov, Dumbatze v.v… Trong văn xuôi ở ta gần đây, chúng ta cũng thấy đặc điểm này ở các truyện của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Kiên, v.v… Dìm sâu các ẩn ý triết lý vào mạch truyện "giống thực" là cách truyền sự sống cho ý tưởng ấy, tuy nhiên, mặt khác, người viết loại truyện này không thể không tìm cách cho ẩn ý kia thỉnh thoảng lại lộ ra, nhô ra. Do vậy mà thường có những không khí khác thường cho nhân vật bộc lộ tâm sự, tâm trạng, giống như bị phục rượu mà phải nói to lên những ý nghĩ bao quát hơn, trừu tượng hơn so với lời nói của họ trong các cảnh ngộ thông thường. Những tình thế tự ý thức, tự nhận thức cũng đã từng được đề cập đến trong văn xuôi của ta từ những năm 1960, nhất là những truyện ngắn, truyện vừa nói đến quan hệ "riêng-chung", mà một ví dụ tiêu biểu là các truyện của Nguyễn Khải. Ở những truyện loại đó, khi đã nhận ra lầm lẫn, nhân vật sẽ nói, hoặc nếu nhân vật chưa kịp nói thì tác giả sẽ nói to lên cái giải pháp: phải có "tầm nhìn xa", "hãy đi xa hơn nữa", nghĩa là hãy xếp cái "riêng" nhỏ bé lại. Ở những truyện kể trên của Nguyễn Minh Châu, hoàn toàn không thể giải quyết được gì nếu hô lên như thế. Không phải là lời hô ấy có chỗ nào "lạc hậu" so với tình hình. Cái chính là nó không đúng chỗ so với tình huống đặt ra ở đây. Cô Quỳ, anh họa sĩ, cả người cựu thủ thành tăm tiếng một thời trong Dấu vết nghề nghiệp lẫn tác giả các truyện này đều không thể dùng những lời "niệm chú" kia, như Nguyễn Khải và các nhân vật của nhà văn ấy đã dùng. Điều này chứng tỏ các tình thế nhận thức ở các truyện này của Nguyễn Minh Châu được đặt ra trên một cấp độ, một bình diện khác hẳn. Vấn đề là cần nhận ra tính chất không hoàn toàn phù hợp giữa ý chí chủ quan và hiệu quả khách quan. Và cái triết lý nhận thức này không phải để biện hộ mà là để vượt qua sự phiến diện ấu trĩ từng có ở mỗi người, một thời kỳ nào đó. Hầu hết các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu đều dựng trên những tấn kịch nhận thức, đều nhấn vào sự phân biệt giữa chủ quan và khách quan, đều đề nghị lấy sự phân tích của lý trí tỉnh táo để phân biệt. Ở kiểu kể truyện trên − Bức tranh, Sắm vai, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành. Dấu vết nghề nghiệp − để thể hiện tấn kịch nhận thức, dường như tác giả phải dựa vào những nhân vật mà tôi gọi ước lệ là nhân vật ý chí, − những con người có được và có một cách mạnh mẽ cái khả năng tự phanh phui mổ xẻ ý thức mình, lối sống của mình. Dù họ đang chìm trong đau khổ, dằn vặt, thậm chí hiện diện trong bộ dạng một con bệnh tâm thần, thì ta vẫn thấy cái sức vóc khác thường, cái nỗ lực khác thường trong hành vi tự phê phán của họ. Nói khác đi, ở kiểu truyện này, ngay khi phê phán cái quan niệm tuyệt đối đòi hỏi phải có những "thánh nhân" trong đời thường, thì hiển nhiên trong truyện vẫn lấp ló những bóng dáng thánh nhân, những lý trí trong suốt sáng láng đang nhận thức các lẽ đời. Cái vẻ bị cường điệu, bị nhấn mạnh thái quá ở các nhân vật của kiểu truyện này chỉ tạo được sức thuyết phục nhờ tính chất "tầm cỡ" của tấn kịch mà họ đang lâm vào, nhờ tầm hệ trọng, nghiêm trang của vấn đề đặt ra, nhờ chiều sâu của sự phân tích mà phần nhiều là do tác giả kể chuyện đảm nhận, hoặc nếu có trao cho nhân vật để nó tự nói lên thì tình hình cũng không khác đi bao lăm (vì ở cách xử lý của Nguyễn Minh Châu trong kiểu truyện này, giữa người kể chuyện và nhân vật tự nhận thức không có khác biệt gì lớn về trình độ nhận thức). Không rõ có phải là do ít nhiều nhận thấy cái nguy cơ "thiếu tự nhiên" của lối dựng truyện nói trên hay không mà cũng từ khá sớm, Nguyễn Minh Châu đã tìm đến một lối dựng truyện khác, "tự nhiên" hơn. Ở đây, nhà văn vẫn đưa ra những tình huống có những vấn đề của nhận thức, nhưng hoạt động nhận thức chỉ diễn ra ở nhà văn và ở người đọc truyện, còn các nhân vật thì vẫn cứ nhìn nhận, cư xử như họ vốn có, với tất cả những định kiến và thiên hướng, thiện cảm và ác cảm của riêng họ. Đây là trường hợp của các truyện Mẹ con chị Hằng, Đứa ăn cắp, Lũ trẻ ở dãy K. Nếu cô Quỳ có nhiều nét chung với người họa sĩ trong Bức tranh, với anh nhà văn trong Sắm vai, với người cầu thủ già trong Dấu vết nghề nghiệp, thì ta cũng tìm thấy bóng

dáng cô Quỳ ở cô Hoằng trong Lũ trẻ ở dãy K, và lần này là một cô Quỳ đảo ngược, như nhại lại cô Quỳ thật. Từ khía cạnh sinh hoạt thông thường, đó là một người tốt bụng. Nhưng lòng tốt của cô cũng có cái gì giống như tính nết đồng bóng của cô. Ai biết các hành động thất thường của cô sẽ mang đến cho mọi người trong khu tập thể những gì, − hôm nay là một niềm vui, ngày mai là nỗi sợ (vì nghi là cùng mắc bệnh chó dại) do trò vui hôm trước, ngày kia lại yên tâm vì nghi ngờ kia là lầm lẫn… Ai biết cái việc cô đứng ra bảo lãnh một thanh niên hư hỏng khỏi phải đi cải tạo lại đảm bảo không xảy ra chuyện gì? Mạch ngầm câu chuyện như là bỡn cợt kín đáo cái kiểu người rất yên tâm với lòng tốt chủ quan của mình, không bao giờ nghĩ đến những hậu quả ngoài ý muốn, ngoài dự tính. Ngẫm ra đấy cũng là tấn bi hài kịch của cả một lối sống. Cách cư xử của Hằng (trong Mẹ con chị Hằng) với bà mẹ thực chất là gì? − cả Hằng lẫn bà mẹ đều chưa một lần tự hỏi và trả lời rành mạch. Hằng cứ việc đòi mẹ ở mãi với mình, để đỡ đần việc cửa nhà, con cái, và rồi nữa, để thường ngày cứ tiếp tục la mắng hạch sách mẹ. "Cái vạch ngăn cách giữa tính nhõng nhẽo, làm nũng và hay bắt nạt mẹ của một đứa con gái và thói quen tỏ ra uy quyền của một người đàn bà chủ nhà thật là mơ hồ, rất khó nhận thấy, đến nỗi người ta thường dễ lẫn lộn, thường dễ tự lừa dối và tự lừa phỉnh mình" − suốt truyện, chỉ có cái lý trí phân tích ấy là còn tỉnh thức, nhưng nó là lời của người kể chuyện, tức là tác giả. Còn cô Hằng thì vẫn cứ hồn nhiên cư xử như cũ, bà mẹ vẫn cứ hồn nhiên chịu đựng như cũ. "Đôi lúc con người ta trở nên tàn ác một cách rất hồn nhiên" − ấy là cái nhận xét khẽ khàng vang lên trong câu chuyện về tật hay kêu của những người đàn bà trong khu tập thể nọ (truyện ngắn Đứa ăn cắp). Hôm nay họ kêu lên những lời tiếc thương cho một "con Thoan" có lẽ đã chết vì băng huyết do phải đẻ con ở một nơi hẻo lánh, quên mất là cách đây chưa lâu, chính họ đã đồng thanh nghi ngờ thiếu căn cứ và đổ tội ăn cắp cho cô gái ấy, đòi phải đuổi cô về nơi hẻo lánh nọ ngay lúc sắp đến tháng đẻ. Cái "hồn nhiên", "thành thực" của họ có khi chỉ là thường tình vô hại, nhưng có khi lại chứa đựng tai họa, tội ác. Đám nhân vật không tên ấy cũng như những cô Hoằng, cô Hằng hình như vẫn rất yên tâm sống trong những chuẩn mực, những khuôn hành vi ứng xử, những thói quen gần như vô ý thức, không hiểu và không cần hiểu các hành vi của mình có ý nghĩa gì, có thể dẫn tới những hậu quả nào, tốt hay xấu, cho những ai. Nhà văn không bắt họ phải làm cái việc quá sức họ là tự nhận thức về các hành vi của mình. Anh chỉ đề nghị mọi người hãy nhận ra tính chất nguy hại của lối sống thông tục đó, bắt đầu từ việc nhận ra "những cái luật không bao giờ được viết thành văn" − mà nhà văn nhiều lần nói đến trong nhiều truyện ngắn khác (Giao thừa, Khách ở quê ra). Ý nghĩa cảnh tỉnh, ý nghĩa khai sáng ở truyện ngắn Nguyễn Minh Châu là ở đó. Và đó cũng là tư tưởng nhân bản, nhân đạo trong sáng tác của anh. Nhân đạo không phải là ban phát một tình thương vô bờ bằng lời nói, không phải chỉ là nhìn vào những cái tốt để cổ vũ, ngoảnh mặt làm ngơ trước các thói hư tật xấu, các cách sống thông tục, vâng theo những phản xạ vô thức, bản năng, tưởng cứ ngơ đi là cái xấu sẽ bớt,… trái lại, nhân đạo là nhìn thẳng vào thực trạng lối sống, thực trạng nhân cách, cố gắng hiểu kỹ con người và dự báo, cảnh tỉnh trước những tai họa của lối sống ấy. Thoạt nhìn thì những truyện Hương và Phai, Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa, Một lần đối chứng có vẻ gần giống với loại truyện thứ hai vừa kể trên. Cũng vẫn lối kể "khách quan", "tự nhiên" như vậy. Cũng vẫn lối viết như vậy, − cố tránh cái việc bắt nhân vật gồng mình lên tự phân tích. Nhưng càng đọc kỹ thì càng thấy những khác biệt. Ở đây những tình thế đời sống được đưa ra như là để thể hiện một sự chiêm nghiệm lẽ đời hơn là để phê phán một lối sống nào đó. Thay cho việc lật ra mặt trái của lối sống thông tục theo những thói quen vô ý thức, ở đây nhà văn càng điềm tĩnh hơn trong khi phát hiện ra những nghịch lý của cuộc đời. Nhận thức những nghịch lý trong các tình thế của đời sống con người, ở đây, trở thành một nhu cầu chủ yếu của nhà văn. Ở đây, người đọc càng ngày càng nhận ra cái nụ cười buồn buồn đầy cảm thông, cái vẻ thâm thúy khá

giản dị của anh, và có thể mỉm cười mà nghĩ rằng khi anh định ra vẻ thâm thúy thì chưa hẳn đã thật thâm thúy, còn khi anh lặng lẽ chiêm nghiệm những tình thế "trái khoáy" vốn có trong cuộc đời thì hình như anh lại có vẻ thâm thúy hơn, đáng mến hơn. Truyện Hương và Phai như là một chuỗi cười khúc khích trên một đề tài "tán dóc" muôn thuở: cái việc người ta thành vợ thành chồng, hóa ra, có khi chẳng phải do "ông tơ bà nguyệt" nào hết, chẳng qua là do sự "xếp đặt" của hai đứa trẻ, hai "con nhóc"! Nụ cười vui vẻ và độ lượng này, tuy hiền lành thế thôi, nhưng cũng có thể cất nhẹ bớt đôi chút cho người ta khỏi nỗi lo canh cánh về "nhân duyên", "số phận", một loại "lo âu" nhuốm màu sùng bái định mệnh đang có chiều hướng tăng lên trong tâm lý con người đương thời. Nhưng "phép tính hoán vị" của hai đứa trử hóa ra lại đầy thiên vị: bên nhà khá giả thì được thêm người coi sóc, bên nhà túng bấn thì bị bớt người lo toan, nước cứ chảy vào chỗ trũng! Nụ cười buồn buồn thoáng hiện trong nghịch lý tiếp theo này sẽ bộc lộ rõ rệt hơn trong các truyện Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa. Có gì nghịch cảnh hơn cái tình thế một người đàn ông sức vóc nay lâm bệnh liệt giường, được chăm nom như một đứa trẻ? Có gì trái khoáy hơn là một đời đi khắp thế giới nay chỉ ước đặt chân về một bến quê bên kia sông thôi, cũng không sao thực hiện nổi? Với tất cả vẻ giản dị, thông thường của nó, truyện Bến quê vẫn nhói lên một cách từng trải và sâu sắc sự cảm nhận về cái vô hạn và cái rất hữu hạn của những khả năng, những tình thế của con người. Không phải người đọc sẽ đâm ra bi quan đâu, do đọc truyện ngắn này. Riêng tôi, đọc nó, tôi liên tưởng đến Tình yêu cuộc sống của Jack London, đến Ông già có đôi cánh khổng lồ của G. Marquéz, không phải vì có sự "vay mượn" nào đó của nhà văn Việt Nam, mà chỉ vì có sự gặp gỡ trong cách cảm nhận các lẽ đời. Cứ mượn văn học mà thử trải nghiệm những tình thế tưởng chừng không thể nào sống nổi, ta sẽ quý đời sống hơn, dù nó có muôn vàn khổ ải. Và, ý thức được những tình thế ngặt nghèo như vậy, có lẽ chăng, ta sẽ nhân hậu hơn, công bằng hơn trong cách nhìn cách nghĩ về cuộc đời? Văn chương có thể "khai sáng", "thanh lọc" đời sống tình cảm ở bề sâu ý thức con người là như vậy. Một nhà văn Xô-viết bảo nghịch lý chẳng qua là một hình thức của chân lý, của sự thật. Có thể nói rõ thêm rằng, những chân lý, những sự thật mới mẻ thường đột ngột hiện ra trước mắt người ta như những nghịch lý, những sự trái khoáy khó ngờ tới. Ta sẽ kêu "ơrê-ca" lên khi tóm được nó, chứ không đờ đẫn ươn lười mà nhắc đến nó như khi phải ngượng ngùng nhắc lại những chân lý quá cũ kỹ đã thành thông tục. Nghịch lý là chân lý cộng với sự ngạc nhiên khi con người bắt gặp nó. Có lẽ chính cảm giác ngạc nhiên do nghịch lý gây ra đã khiến nghịch lý trở thành phương tiện đắc dụng cho nhà văn nào thích đào xới vào lĩnh vực nhận thức. Có nhận ra sự trái ngược thì mới mong đi vào được những ngõ ngách sâu hơn của sự thật. Chiếc thuyền ngoài xa là truyện ngắn thể hiện khá nhiều nghịch lý. Vẻ đẹp toàn bích của cảnh chiếc thuyền trong sương sớm trên bức ảnh nghệ thuật trái ngược với đời sống thực trong chiếc thuyền ấy. Nỗi đau khổ bị đánh đập, hành hạ của người đàn bà chài lưới trái ngược với việc chị ta không muốn ly dị anh chồng vũ phu. Ý đồ cứu giúp tốt đẹp của người kể chuyện xưng "tôi" và người bạn chánh án phố huyện của anh trái ngược với sự từ chối của nạn nhân v.v… Từng bước một, nhà văn dẫn người đọc đi vào những tình thế ngạc nhiên, khi thì bằng kể chuyện, khi thì bằng đối thoại. Cái sâu sắc của câu chuyện là nó không dừng lại ở chỗ đòi thực hiện bằng được cái công lý thông thường, tưởng như rất thích đáng mà người chánh án định thực hiện. Nhà văn đào sâu hơn vào cái nhân tình thế thái đằng sau sự việc. Vì sao người đàn bà chái lưới thà hằng ngày chịu đòn của người chồng vũ phu chứ không chịu ly dị hắn ta? Vì

trên một con thuyền chài lưới không thể thiếu một người đàn ông sức vóc, nhất là khi sóng to gió lớn… Chính những điều trái ngược đã đưa đến việc nhận thức về một cái gì đó bao quát hơn: nhận thức hoàn cảnh, nhận thức các tình thế đời sống, nhận thức cái "lẽ đời cay cực" chưa thể nào dễ dàng thanh toán bằng lòng tốt chủ quan, ý chí chủ quan. Hơn nữa, ở đây còn có cả việc nhận thức cái vẻ đẹp gan góc chấp nhận đời sống khá "tầm cỡ" của người đàn bà bình thường ấy, thay vì ý nghĩ thương hại và ý định cứu giúp ban đầu. Hình như càng triển khai sự miêu tả vào việc nhận thức những "điều luật" xa rộng hơn của đời sống con người thì ý thức nghệ thuật của nhà văn Nguyễn Minh Châu càng trở nên dân chủ hơn. Truyện Một lần đối chứng như muốn sửa lại cái cách nghĩ có thể là đã thành một nếp quen do các truyện loài vật gây nên, ấy là đồng nhất đặc tính loài vật và loài người, đem nhân cách hóa con vật để nói chuyện con người. Nếp nghĩ ấy có thể là vô hại, nhất là trong những ước lệ của truyện đồng thoại viết cho trẻ em. Có khi nó còn có ích nữa, miễn là tiếp nhận nó như ngụ ngôn thuần túy. Nhưng chỗ nhà văn quan tâm là chỗ khác. "Với những mẩu chuyện loài vật cỏn con vui vui này, một đôi lần suýt nữa tôi đã làm một công việc sai lầm là đem viết thành sách Kim Đồng cho trẻ em đọc". Vì sao vậy? Vì ở đây nhà văn nhấn vào sự khác biệt giữa thế giới loài vật và thế giới loài người, nhắc người ta đừng lầm tưởng, đừng đồng nhất, đừng đối xử như nhau. "Tôi không muốn viết một câu chuyện mà loài vật được nhân cách hóa, gán ghép cho loài vật những biểu hiện của lòng nhân ái và trí khôn mà nó không có, xóa bỏ ranh giới giữa loài vật và loài người, bởi tôi muốn rằng, chúng ta − các bạn đọc và tôi − nhân danh loài người, thử làm một cuộc đối chứng với loài vật, − một cuộc đối chứng giữa thiện và ác, giữa lý trí, trí tuệ và bản năng mù quáng (cũng là một cuộc đối chứng giữa hai mặt nhân cách và phi nhân cách, giữa cái hoàn thiện và chưa hoàn thiện, giữa ánh sáng và những khoảng bóng tối vẫn còn rơi rớt bên trong tâm hồn của mỗi con người − miếng đất nương náu và gieo mầm của lỗi lầm và tội ác)". Những câu khái quát này có lẽ là đúng cho phần lớn các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, tuy có phần hơi quá lời so với riêng câu chuyện trong truyện ngắn này. Nhưng, điều thấy rất rõ ở đây là những "hành động" của mấy con mèo − mèo hoang và mèo nhà − luôn luôn "sửa chữa" cách hiểu cách xử sự "nhân cách hóa" của con người. Vấn đề không phải là tạo ra cảm giác "căm ghét" mấy con vật đó (điều đó chẳng có ý nghĩa gì, cũng như không thể phổ biến đạo đức học của loài người sang thế giới loài vật). Mỗi lần con người có ý đồ đối xử "nhân cách hóa" với con vật là mỗi lần gặp phải câu trả lời trái ngược. Điều đó thế tất buộc ta phải luôn luôn nhớ rằng chúng sống hoàn toàn trong một thế giới tự nhiên bản năng. Nó khác hẳn thế giới lý tính của con người, cái lý tính mà tác giả khẳng định là đã có, và muốn rằng nó cần phải có đến mức hoàn thiện trong các quan hệ con người. Câu chuyện của nhà văn đưa người đọc trở lại một triết lý nhận thức căn bản. Trên đây, khi nhận xét về xu hướng triết lý nhận thức trong những truyện ngắn gần đây của Nguyễn Minh Châu, tôi đã tạm xếp thử các truyện ấy vào một số dạng chính, căn cứ vào phương thức xử lý chủ đề của nhà văn, vào cách dựng truyện. Từ loại truyện 'tự thú" mà trung tâm thường là một nhân vật đang "sám hối", đang tự phân tích phê phán bản thân về đạo đức, lối sống, nhà văn đã chuyển sang thể nghiệm loại truyện tuy có dạng thức "tự nhiên", khách quan, nhưng phê phán gay gắt những lối sống vô ý thức, vâng theo những chuẩn mực thông tục, không hề lường tới hậu quả, không hề biết tới thực chất lối sống của mình là gì. Thêm một mức nữa, nhà văn đi tới loại truyện cũng có dạng khách quan, tự nhiên, nhưng không phải để lên án, phê phán đối tượng cụ thể nào mà chủ yếu để nhận thức những tình thế, những khía cạnh trái ngược vốn có trong đời sống con người, qua đó, tác giả như muốn đề nghị một cái nhìn hiểu biết, độ lượng đối với con người. Về một mặt nào đó, có lẽ các dạng truyện ấy cũng chính là biểu hiện những phương diện, những mức độ của sự nhận thức ở bản thân nhà văn trên những vấn

đề đời sống mà anh đang muốn tìm hiểu, phân tích, khám phá, đồng thời đó có lẽ cũng chính là biểu hiện những trình độ và khả năng thể hiện nghệ thuật của anh. Ở những truyện cuối cùng của tập Bên quê, Nguyễn Minh Châu như muốn đặt cho mình cái mục đích nhận thức tồn tại, nhận thức lịch sử trong một viễn cảnh xa rộng hơn. Cả Khách ở quê ra lẫn Sống mãi với cây xanh đều gợi đến những tình thế của quá trình đô thị hóa, công nghiệp hóa. Ở cả hai truyện này, tính luận đề lại trở nên rõ rệt đến lộ liễu, mà nhà văn cũng không che giấu. Ngược lại, anh trở về lối viết đầy những sự xếp đặt, bố trí không "tự nhiên" nhưng là cần cho anh, chí ít là để nói điều cần nói. Và hiệu quả đạt được cũng không phải là như nhau. Toàn truyện Khách ở quê ra vừa rộng hơn, lại vừa hẹp hơn lời "phụ đề" của tác giả. Trong truyện có hai mạch chính. Một là chăm chú khắc họa lịch sử một tính cách nông dân cố hữu. Và hai là thể hiện cái luận đề: quá trình đô thị hóa, công nghiệp hóa sẽ tác động ra sao đến ý thức người nông dân. Mạch thứ hai này, mặc dù đã được nhà văn chuẩn bị bằng rất nhiều liên hệ cốt truyện, cả trong văn bản lẫn dưới "mạch ngầm", cả những điều hợp lý lẫn những điều khiên cưỡng, nhưng xem ra vẫn chưa trở thành một cách đặt vấn đề sâu sắc, có sức nặng. Rốt cuộc sức hấp dẫn của truyện là ở bức vẽ đặc sắc về chân dung một người nông dân, đầy những đường nét "gồ ghề, góc cạnh" như nhiều người vẫn ao ước. Lão Khúng, qua sự sáng tạo của Nguyễn Minh Châu, có thể nói là một sự bổ sung xứng đáng vào bộ sưu tập các hình tượng nông dân trong văn học Việt Nam hiện đại. Và ở đây, nét khắc riêng biệt của Nguyễn Minh Châu không phải chỉ là ghi được trên khuôn mặt nhân vật những dấu ấn của vùng đất Nghệ Tĩnh khắc nghiệt. Cái chính ở đây là anh đã nhấn mạnh khá đúng lúc, đúng chỗ tính chấp lập nghiệp, tham vọng lập nghiệp ở người nông dân, và điều này sẽ cho phép nhân vật có thể mang tính chất đại diện cho cái bộ phận người đông đảo ở ngoài cả vùng đất của nó, hơn nữa cho phép nó mang "hơi thở" của thời đại. Một nét khá đặc sắc là cái không gian sinh tồn mà tác giả tạo cho Khúng: một thứ không gian hoang vu hẻo lánh kiểu Robinson, nó heo hút đến nỗi hình như bất cứ cô gái nào − như Huệ, dù là gái thành thị chính tông − đã lạc đến là không có đường về. Có lẽ vì muốn nhấn mạnh tính chất cổ lỗ ở Khúng nên tác giả đã miễn cho nhân vật khỏi bị kiểm tra bởi thực tế hợp tác hóa, cái thực tế đã in dấu đậm lên diện mạo nông thôn khắp miền Bắc suốt ba chục năm ròng! Có thể nói, với tất cả vẻ đặc sắc khá "tầm cỡ" của nó, hình tượng Khúng khiến cho người ta thấy mẫu người nông dân thật vĩ đại, nhưng không thể nào chấp nhận được trong xã hội công nghiệp đô thị hóa tương lai. Một cô gái thành thị phải buộc sống suốt đời với Khúng, có với Khúng đến cả một đàn con mà vẫn không thể yêu được y, bởi đó là một chất người khác, đô thị không thể chấp nhận. Cái ý tưởng về một tương lai công nghiệp hóa, đô thị hóa, dù tác giả đã đem san sẻ cho các nhân vật − cho Huệ, vợ Khúng, cho con cái Khúng − vẫn cứ còn là mơ ước hơn là một thực tế sắp sửa đến và có sức thay đổi tất cả. Tương lai đó như một thứ giả định để hiểu bản chất nông dân cố hữu của Khúng hơn là như một cái gì có thể "đe dọa" cách sống và sự nghiệp một đời của người nông dân ấy. Với một tính cách như vậy, với một ý đồ tư tưởng như tác giả định thực hiện thì có lẽ ít ra cũng phải dùng tới hình thức truyện vừa mới đủ chỗ thể hiện. Nếu ta đặt vẻ ngang tàng rất "tầm cỡ" của lão Khúng bên cạnh vẻ cam chịu đầy kiên gan của người đàn bà chài lưới trong Chiếc thuyền ngoài xa, hoặc vẻ cù mù của bác Thông − ông già trồng cây "biết nói chuyện với cây cối" trong Sống mãi với cây xanh − thì ta có thể thấy một hứng thú sáng tác rõ rệt của Nguyễn Minh Châu: hứng thú phát hiện tính chất "tầm cỡ" trong đời sống thường ngày của những con người lao động bình thường. Đây cũng là một nét nữa, cho thấy tính dân chủ rất cao trong ý thức nghệ thuật của nhà văn.

Sống mãi với cây xanh mang những nét viễn tưởng. Viễn tưởng chẳng những ở chỗ nhà văn giả định rằng đây là "thiên hồi ký đầy cảm động của cây sấu và cây cột điện". Viễn tưởng hiển nhiên ở chỗ nhà văn, đến đoạn kết, đã "kể lại" cả những hậu vận của "hai mươi năm sau". Và viễn tưởng rõ nhất là ở chỗ nhà văn mô tả con người trong sự giao hòa với thiên nhiên, mô tả những cuộc trò chuyện giữa cây cối, giữa các đồ vật vô tri với con người. Tuy vậy cũng có thể hiểu rằng cái kích thước "viễn tưởng" ấy chỉ là cách nới thật rộng các chiều đo để nêu ra vấn đề ý thức về môi trường văn hóa lịch sử. Dường như ở truyện này, toàn bộ cuộc sống của cây cối và con người phố xá Hà Nội được soi dưới một ánh sáng khác, dịu nhẹ hơn, thấm một thi vị trong trẻo, thơ trẻ. Chỉ nhận ra thứ "ánh sáng dịu" đó mới có thể đọc được thiên truyện, và mới nhận ra nhiều nét khác lạ bắt đầu xuất hiện dưới ngòi bút Nguyễn Minh Châu, − khác lạ so với chính ngay các truyện của anh trước Sống mãi với cây xanh, khác lạ so với những trang tuyệt bút về phố xá và cây cối Hà Nội của Nguyễn Tuân, Nguyễn Huy Tưởng. Dưới "ánh sáng dịu" ấy, mọi con người đều được nhìn khác đi, đẹp hơn, nhân hậu hơn dù vẫn được tác giả giữ cho những nét sinh hoạt rất mức thông thường. Qua cách kể về những con người bình thường nghèo khổ như bác Thông trồng cây, bà Ngan bán xôi lúa, cô Loan buôn tem phiếu, v.v… chúng ta như đọc thấy ở tác giả một nhiệt hứng ngợi ca tựa như thái độ ngợi ca của Victor Hugo đối với "những người khốn khổ" của ông. Sở dĩ câu chuyện nghe như một bài thơ dài này có được nhiều nét mới mẻ, là do tác giả không đặt những nhân vật lao động bình thường này vào sự đối lập với những kẻ giàu có lớp trên, − một sự đối lập đã quá quen tay với văn xuôi ở ta. Ở đây chủ yếu là một đối lập loại khác: đối lập giữa một bên là những người đó, − yêu và gắn bó với thiên nhiên cây cối, với môi trường văn hóa cũ kỹ nghèo nàn nhưng đầy kỷ niệm lâu đời, từ kỷ niệm lịch sử đến kỷ niệm sinh hoạt đời thường, − và bên kia là một tập hợp đông đảo, khi thì ẩn danh, khi thì đích danh, từ những người nào đó đã quyết định đổi tổ trồng cây thành tổ chặt hạ cây cối đến những hình hài cụ thể đang hăm hở "làm thịt cây", và đôi khi, thuộc về đám người đáng trách này còn có cả những người tuy nhiệt tình đổi mới bộ mặt phố xá, nhưng quên tính đến môi trường thiên nhiên, môi trường văn hóa lịch sử của con người. Trong truyện tiềm tàng một thứ xung đột "êm đềm" không dễ nhận ra, ví dụ giữa bác Thông và Huân. Khi anh hăm hở lập dự án đổi mới cái ngõ chợ tồi tàn đầy kỷ niệm của cha mẹ mình, anh được yêu mến và ủng hộ. Nhưng chỉ khi anh hy sinh, khi dự án bắt đầu được triển khai và được thực hiện xong, qua ý nghĩ của bác Thông và của cô Loan vợ anh, ta mới đọc thấy cái mặt trái trong dự án của anh. Nói không quá, ở Huân lấp ló một cô Quỳ duy ý chí. Và cũng nói không quá, ở cái việc bác Thông cưu mang đứa con người bạn liệt sĩ ấy, đến đây lại lộ ra một khía cạnh tương tự như câu thành ngữ "nuôi ong tay áo"! Cảnh chặt hạ cây sấu cổ thụ từng tạo ra cả một môi trường mát mẻ cho một góc phố, đồng thời từng là một chứng tích lịch sử, đã được truyền đạt đầy biểu cảm như là một cuộc hành hình thảm khốc. Nhà văn miêu tả một cách phẫn nộ vẻ thỏa mãn nông nổi của những kẻ triệt phá môi trường chẳng những nhân danh việc thực hiện phận sự được giao (dọn mặt bằng để cải tạo khu phố), mà còn nhân danh những lợi ích nhỏ mọn: những tấm gỗ đóng đồ, những mảnh vỏ và cành lá làm củi… "kẻ được hưởng bóng mát nhiều nhất… vừa nghe tin hạ cây sấu, lập tức xông vào lột da nó như lột da một con bò ở lò sát sinh"… "Nhìn khoảng đất rỗng trũng sâu xuống quanh cây sấu và đống đất đào lên, người ta bất giác giật mình được tận mắt chứng kiến cái tầng đất văn hóa của con người, − nó cũng chẳng lấy gì làm dày lắm". Tính chất tai họa, thảm họa của sự việc đã được vạch ra (dẫu ai có muốn chê tác giả là đã cường điệu lên thì cũng chẳng sao), và điều này có sức cảnh tỉnh rõ rệt. Ở trung tâm của thứ xung đột "êm đềm" trong truyện, tác giả đặt một nhân vật chính: một người thợ trồng cây. Con người này dẫu là người lao động bình thường, nghèo khổ,

vẫn được hình dung trong những nét khá đặc biệt, chẳng phải chỉ với cái gốc gác ba đời làm nghề này, mà chủ yếu là với cái năng lực lạ lùng: biết trò chuyện với cây cối và đất cát. Và nếu trước mắt người đời, con người ấy được coi là "dở tính", là lẩn thẩn, thì trước thiên nhiên cây cối, đó lại là vị khách duy nhất tại "đại hội các loài cây", là người thông hiểu ngôn ngữ của cây cối, mà "đời còn vui được, người ta còn yêu thương nhau được là nhờ ba cái anh lẩn thẩn biết nói chuyện với muôn loài này". Nghĩa là nhân vật có cái phía tầm cỡ, rất tầm cỡ của nó. Chạy theo thú minh họa lý thuyết thì có lẽ sẽ vội bảo đây đích thị là thuộc kiểu nhân vật lãng mạn. Tuy nhiên, đặt trong phong cách truyện ngắn Nguyễn Minh Châu thì nên thấy chỗ gần gũi trong cách xây dựng nhân vật này với mô-tip tương phản, nghịch lý đã nói tới ở trên. Phải chăng hai nét trên ở người trồng cây cũng là hai phía của một nghịch lý tính cách? Vả chăng đây cũng là một cách nhấn mạnh cái điều sẽ là cốt yếu đối với tư tưởng của truyện, − tư tưởng về sự cần thiết của việc bảo tồn môi trường thiên nhiên, môi trường văn hóa lịch sử cho con người trong một tương lai công nghiệp hóa, đô thị hóa. Cảnh chặt cây sấu cổ thụ trở thành đỉnh điểm của sự phát triển xung đột trong truyện và tai họa cho thiên nhiên ấy kéo theo tai họa cho con người, cho nhân vật chính. Cảm thấy bất lực trước cái chết của cái cây mà bác coi như người bạn, bác Thông tuyệt vọng đã suýt tự tử nếu không có bà bạn láng giềng ngăn cản. Theo luận điệu của thứ phê bình khuôn sáo thì hành động này của nhân vật sẽ bị trách cứ là tiêu cực, là thủ tiêu đấu tranh. Song le, sức đấu tranh, sức cảnh cáo cảnh tỉnh của truyện sẽ càng mạnh khi nó cho thấy là đến cả con người yêu thiên nhiên nhất cũng phải bất lực trước việc cả đám đông nhất trí triệt hạ thiên nhiên một cách vừa có tổ chức vừa vô tổ chức. Và không có gì cho thấy tính chất tai họa của hành động tập thể này hơn hậu quả thảm khốc xảy ra đối với con người cao thượng đã trở nên lẻ loi kia. Đồng thời, việc ông lão nhút nhát không dám thổ lộ tình cảm với bà láng giềng, đành chịu cô quạnh suốt đời, cũng ngầm gói theo cái ý trách cứ nhân vật. Hình như cái tình yêu thiên nhiên không nói ra lời được, không lên tiếng bảo vệ được của ông lão cũng có gì đáng trách cứ như cách xử sự của ông đối với mối tình già! Ở đoạn kết, chuyện "vị lai" của hai chục năm sau, khi bác Thông đã mất, vào một chiều thu nào đó, bà bạn già xưa bán xôi lúa và cô láng giềng buôn tem phiếu sau này là nhà văn, − một người bằng ký ức dai dẳng của một tình yêu không được chia sẻ khi xưa, một người nữa, nhờ nghệ thuật hội họa đánh thức trí nhớ, − cả hai người đàn bà đều cùng nhớ đến bác Thông. Họ nhớ đến người bạn trung thành của cây cối nọ trong hoàn cảnh khu phố hiện đại đã mọc lên, không còn bóng dáng nhà cửa, cây cối của phố xá cũ. Họ mong nghe được tiếng xe bò lọc cọc của bác Thông chở cây con đi trồng, hay nói rộng hơn đó là tác giả mong ở xã hội hậu công nghiệp sẽ xuất hiện trở lại kiểu người luôn luôn là bầu bạn của thiên nhiên, luôn luôn tạo dựng một cuộc sống gắn bó với môi trường thiên nhiên, môi trường văn hóa lịch sử. Trong thiên truyện, chính thiên nhiên cũng trở thành nhân vật, cũng lên tiếng trong vai cây sấu già, cây cột điện, bà mẹ Đất. Đó là sự "hóa thân" tiếng nói nhà văn, nhân danh cái môi trường thiên nhiên, cái môi trường văn hóa lịch sử mà việc bảo vệ bảo tồn nó đang và sẽ ngày càng trở thành vấn đề cấp bách trong đời sống chúng ta. Những truyện ngắn có nội dung triết học, đôi khi mang cả màu sắc "viễn tưởng" như trên, của Nguyễn Minh Châu, như vậy, không phải là đuổi theo cái bóng mơ hồ của những sự trừu tượng tư biện, trái lại, là những sáng tạo in đậm những thao thức suy nghĩ của nhà văn trên hàng loạt vấn đề cấp thiết đã và đang diễn ra trong đời sống ý thức của xã hội chúng ta. Chiều sâu mới mẻ trong sáng tác truyện của Nguyễn Minh Châu chính là nảy sinh trong sự đổi mới các bình diện nhận thức đời sống, mạnh dạn đi tìm nhiều cách thể hiện khác nhau, tự làm phong phú các khả năng nghệ thuật của mình và của chung nền văn xuôi chúng ta, vốn đang bước vào một thời kỳ phát triển mới. Lại Nguyên Ân

(Nguồn: Tạp chí Văn học, số 3/1987)

Butco Thành viên được vinh danh Join Date May 2009 Bài gởi 696 Thanks 46 Thanked 143 Times in 83 Posts

Giai thoại Hàn Mạc Tử
Hàn Mặc Tử tên thật là Nguyễn Trọng Trí, sinh năm 1912 ở làng Lệ Mĩ, huyện Đồng Lộc, tỉnh Đồng Hới (nay thuộc tỉnh Quảng Bình). Ông sinh ra trong một gia đình công giáo nghèo. Sống ở Quy Nhơn từ nhỏ, học ở Huế một thời gian sau lại vào học tiếp ở Quy Nhơn. Năm 1936, ông mắc bệnh phong phải đưa vào nhà thương Quy Hoà và mất ở đó cuối năm 1940. Hàn Mặc Tử làm thơ từ năm 16 tuổi, lấy bút danh là Phong Trần, Lệ Thanh... đến năm 1936 mới đổi là Hàn Mặc Tử. Ngoài sáng tác thơ, ông còn viết văn và kịch thơ. Gái quê là tập thơ duy nhất xuất bản khi tác giả còn sống (1936). Sau khi ông mất các tập thơ Thơ điên, Xuân như ý, tập kịch thơ Quần tiên hội... đều được xuất bản. Hàn Mặc Tử là người đứng đầu "trường thơ loạn", phản ánh sự khủng hoảng bế tắc của phong trào Thơ mới. Song ông cũng có một số bài thơ thật trong trẻo và lành mạnh về con người và quê hương Việt Nam. Vào Nam viết báo Năm 1935, Hàn Mặc Tử vào làm báo ở miền Nam. Chàng phụ trách trang văn chương của báo Sài Gòn. Chàng ra đi với một va li quần áo, mũ, giầy và chiếc mền len. Chiếc mền này của bà chị Hàn Mặc Tử. Đưa cho chàng, bà chị nói: - Tôi biết tính cậu rồi, cậu phải hứa trước đến Tết này, cậu nhớ mang chiếc mền này về trả cho tôi. Hàn Mặc Tử gật đầu cười, và trịnh tọng hứa sẽ làm vui lòng chị khi mùa xuân tới. Qua một thời gian khá lâu ở Sài Gòn, một đêm xuân, vào khoảng thời gian tối, Hàn Mặc Tử hiện ra trong căn nhà lá thân yêu ở Quy Nhơn. Cũng mẹ hiền ấy, cũng các chị và em ngày xưa ấy, nhưng Hàn Mặc Tử đã khác xưa rất nhiều. Chàng về hai bàn tay không, đầu không mũ và chỉ mang trên người một bộ y phục nhàu nát. Cả nhà ngạc nhiên nhìn và hỏi chàng cái va ly quần áo, mũ và chiếc mền len đâu? Hàn Mặc Tử vẫn cười rồi nói: -Dạ có, có cả, đồ ba-ga sẽ đến sau. Nhưng qua mấy hôm mà chiếc xe chở đồ ba-ga của nhà thơ vẫn không thấy đến. Cho tới khi nản quá, mẹ chàng bảo: - Hay là đồ ba-ga của con bị kẻ cắp trên tàu lấy hết?

Hàn Mặc Tử vẫn ngồi cười lạc quan. Ngao ngán về chiếc va ly quần áo, các chị của Hàn mặc Tử mới hỏi số tiền mà chàng làm ra được, vì hồi đó báo Sài Gòn trả cho chàng mỗi tháng 35 đồng cộng với số tiền 15 đồng của các báo khác mà chàng đã viết giúp. Với 50 đồng lúc bấy giờ, kể ra cũng là một số tiền lớn. Hỏi mãi, chàng mới cho biết rằng chàng đã chia sẻ cùng các bạn thân, các bạn văn nghệ. Đến đây, vụ tra hỏi kết thúc với kết quả: lúc ra đi đầy đủ, khi trở về mình không.

ân dung Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam
Nếu như bây giờ, nhà phê bình Hoài Thanh còn sống, chúng ta phỏng vấn ông, trong sự nghiệp văn học của ông, ông thích nhất, tâm đắc nhất là tác phẩm nào vậy? Tôi chắc rằng, ông sẽ trả lời "Thi nhân Việt Nam". Hoài Thanh có những công trình nghiên cứu rất có giá trị và thường gây được tiếng vang, như nghiên cứu về truyện Kiều, tranh luận về nghệ thuật vị nghệ thuật, nghệ thuật vị nhân sinh; nói chuyện thơ kháng chiến; khảo luận về Ngục trung nhật ký, hoặc thơ Tố Hữu vân vân... Nhưng xem ra ông vẫn yêu thơ hơn cả. Những công trình đã dẫn trên, đa phần là thể loại thơ. Thơ mới, Thơ cách mạng, Thơ phong trào, thơ của những nhà thơ lớn, thơ chữ hán, thơ truyện, thơ hiện đại..., ông đều đề mắt đến. Ngoài ra, khi phát hiện một tài nặng trẻ, ông không ngần ngại viết bài hoặc ủng hộ. Đó là trường hợp ông viết bài lăng-xê Lưu Quang Vũ, cho đăng thơ Lý Phương Liên trên Báo Văn Nghệ và hết sức ưu ái Nguyễn Duy nhưng trong đời hoạt động văn học của ông, một công trình hàng đầu, một thời gian, lưu lại với thế kỷ, chính là Thi nhân Việt Nam vậy. Tôi đọc nhiều lần Thi nhân Việt Nam của ông, lần nào đọc vẫn bị lôi cuốn, bị ông rủ rê để mình khám phá thêm những điều ông nói trong đó, những bài thơ ông đã trình bày. Và lắm lúc giật mình tự hỏi: nếu như Phong Trào thơ mới, hiện diện đủ mặt các nhà thơ lừng lẫy như Thế Lữ, Phạm Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương, Bích Khê, Tế Hanh,... mà lại không có Hoài Thanh...? Thi nhân Việt Nam là một bản tổng kết, cho đến nay, có thể gọi là hoàn chỉnh, là tin cậy nhất, cho những lớp người sau muốn tìm hiểu về phong trào thơ mới. Nhưng với ba bài liên hoàn trong tập là Cung chiêu anh hồn Tản Đà, Một thời đại trong thi ca, và Nhỏ to ở cuối tác phẩm, là một khảo luận thơ mẫu mực cho thế kỷ này. Cấu trúc tự nhiên mà chặt chẽ, đắm đuối say mê mà vẫn tỉnh táo, tình cảm mà vẫn luôn minh mẫn để xét đoán; thâu tóm được nét lớn của phong trào từ lúc thơ mới nảy sinh, đấu tranh với lối thơ cũ đường luật hoặc những lối thơ sáo mòn cũ cho đến lúc thơ mới hoàn toàn chiến thắng; dũng cảm đối mặt với những người vẫn đang bảo vệ cho những triền thơ cũ, lại còn dũng cảm đối mặt với cả những nhà thơ mới, khi không thể chiều ý muốn của tất cả các nhà thơ đương đại để giữ lại, cái chuẩn, sự chính xác lúc đánh giá... Thi nhân Việt Nam còn là một bản tuyên ngôn, một bản hùng ca khải hoàn của Phong trào thơ mới mà với những giá trị của thơ cũ với nhà thơ tiêu biểu như Tản Đà, Hoài Thanh vẫn vô cùng trân trọng. Cũng trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh đã kín đáo nói quan điềm phê bình thơ của mình, mà sau này, ông giữ trọn cả một đời văn chương: "Nếu bạn xem thơ thấy mệt, ấy là lỗi tự bạn. Quyển sách này không phải sách xem hết một lần. Vả bạn cũng không nên nghĩ rằng, tuy còn bỏ sót nhiều ít ra tôi cũng đã xem năm mươi quyển thơ như quyển này. Lắm khi xem một trăm bài thơ chỉ có một bài trích được. Tôi đã đọc tất cả một vạn bài thơ và trong số ấy có non một vạn bài thơ dở. Nếu làm xong quyển sách này, mà không chê chán vì thơ ấy là điều tôi rất mong mỏi. Vậy nếu trong quyển sách này ít khi tôi nói đến cái dở, bạn hãy tin rằng không phải vì tôi không thấy cái dở. Nhưng tôi nghĩ rằng đã dở thì không tiêu biểu gì hết. "Đặc sắc mỗi nhà thơ chỉ ở trong bài hay". Mỗi- bài thơ hay là một cánh cửa mở cho tôi đi vào một tâm hồn. Những tâm hồn không lối vào, những tâm hồn bưng bít, thì tôi còn biết gì mà nói. Chủ nhân không mở cửa, tôi đành chịu đứng ngoài.

Cho nên gặp thơ hay tôi triền miên trong đó. Tôi ngâm đi ngâm lại hoài "cố lấy hồn tôi để hiểu hồn người". Thỉnh thoảng có nói đến cái dở, cũng là cốt cho nổi cái hay mà thôi. Chứ dở thì giữa đời thiếu gì mà phải đi tìm trong thơ! Nói chắc bạn không tin, nhưng thực tình tôi chẳng thích chê ai mà cũng chẳng muốn khen ai. Tôi chỉ muốn hiểu cho đúng không phải cho đủ - hình sắc các hồn thơ... " (Nhỏ to - Thi nhân Việt Nam trang 391, 392) Chân dung Hoài Thanh hiện rất rõ trong đoạn văn nhỏ này: Nghiêm túc, thẳng thắn, chân tình, tâm huyết và cũng hóm ngầm. Nếu các nhà thơ trong phong trào thơ mới là Bá Nha thì họ đã có một Tử Kỳ chính là Hoài Thanh. ông là người bảo vệ, tán dương họ, mê đắm họ, yêu tất cả các nhà thơ của phong trào như mê các cô gái đẹp, mà lại càng đắm đuối ở những giai nhân tuyệt sắc nhất của Phong trào.... Và chỉ có lòng yêu, say đắm của người cùng thế hệ như thế mà mới nghĩ đến và làm nên chuyện một tác phẩm lớn như Thi nhân Việt Nam. Với Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh quả là có một hồn thơ trong lĩnh vực phê bình, hay nói một cách khác, ông là một nhà thơ đặc biệt làm thơ bằng những trang bình thơ vậy... "Than ôi, thời oanh liệt nay còn đâu" Tôi muốn mượn câu thơ Nhớ rừng của Thê Lữ để than cho cảnh phê bình thơ hiện nay. Thơ vẫn được phê bình nhiều lắm chứ. Nhiều người vẫn đang nắm giữ quyền phê bình thơ cho mình. Nhưng ai đã tri âm tri kỷ như Hoài Thanh với Phong trào thơ mới hoặc như Xuân Diệu với các nhà thơ cổ điển Việt Nam... Thời bây giờ nhiều nhà phê bình thường hiếu thắng về bài vở của mình hơn là tìm cái hay, cái đẹp ở những trang sách mà mình ngưỡng mộ.

guyễn Bính, đời và thơ bạc mệnh
Những mối tình tha thiết nhất trong tâm hồn, Nguyễn Bính thường dành cho những người đàn bà không quen. Mối cảm thông của Nguyễn Bính với những người phụ nữ mệnh yểu, bị tình phụ, ngoài tâm sự của chính mình, còn là sự giao cảm của nhà thơ với định mệnh, với cái chết, tương tự như mối linh cảm giữa Kiều và Đạm Tiên. Nguyễn Bính xuất hiện lần đầu trên văn đàn năm 1936 với bài Mưa xuân. Trong Mưa xuân, đã thấy xuất hiện hai yếu tố chính trong thơ Nguyễn Bính : thơ ngâm và thơ thoại, nhờ hai yếu tố này mà thơ Nguyễn Bính sớm đi vào lòng người. Bài Mưa xuân, kể chuyện một cô gái quê đợi gánh hát chèo về làng hát trong dịp tết, để gặp người yêu. Thời ấy, làm thơ về cảnh sống thôn quê là thường, hầu như nhà thơ nào cũng viết dăm ba “bức tranh quê”, nhiều bài trở thành bài học thuộc lòng cho học sinh tiểu học như thơ của Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ, Tế Hanh, Bàng Bá Lân... , những câu dễ đọc, dễ nhớ : Chiều hôm đón mát cổng làng Gió hiu hiu thổi mây vàng êm trôi (Bàng Bá Lân) Thơ Nguyễn Bính cũng dễ đọc, dễ hiểu, nhưng không thể trở thành bài học thuộc lòng cho trẻ nhỏ, bởi nó còn có tình, nó đi ra ngoài quỹ đạo hồn nhiên của những bức tranh quê cùng thời. Dù với giọng vui, thơ Nguyễn Bính luôn luôn chở cái bi đát của số phận. Tính chất bi đát trong thơ Nguyễn Bính, gắn bó với hai chữ bạc mệnh, tiềm ẩn ngay trong những câu thơ tưởng như vô tư nhất, trong bài Mưa xuân: Em là con gái trong khung cửi Dệt lụa quanh năm với mẹ già Lòng trẻ còn như cây lụa trắng Mẹ già chưa bán chợ làng xa (Mưa xuân) Đây là lời người con gái tự giới thiệu mình: nàng ví nàng như cây lụa trắng mà mẹ chưa đem bán. Nếu nói thơ Nguyễn Bính có chất ca dao, thì quyết không phải là ở những yếu tố ngoài da như thôn Đông,

thôn Đoài; mà ở đây, gói trọn trong câu “mẹ già chưa bán chợ đàng xa” đã có chất ca dao (thân em như tấm lụa đào, nắng mưa giữa chợ biết vào tay ai) và nhờ chữ bán, nó còn có chất Nguyễn Du (rẽ ra cho thiếp bán mình chuộc cha) nữa. Vậy ngay trong những câu thơ “khai bút”, ở tuổi 18, Nguyễn Bính đã nhìn thấy số phận bán mình của người phụ nữ, có thể coi như ảnh hưởng Kiều và ca dao giao thoa, trong tư tưởng. Người con gái quê trong bài thơ Mưa xuân ấy, rất mới, nàng đợi người tình trong đêm hát, lòng say đắm: Thôn Đoài vào đám hát thâu đêm Em mải tìm anh chả thiết xem Chắc hẳn đêm nay giường cửi lạnh Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em (Mưa xuân) Hai câu tuyệt bút: Chắc hẳn đêm nay giường cửi lạnh / Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em chứng minh một ngòi bút thiên tài vừa chớm nở. Nhưng gã trai lỗi hẹn: Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay Hoa xoan đã nát dưới chân giày Hội chèo làng Đặng về ngang ngõ Mẹ bảo:“Mùa xuân đã cạn ngày” (Mưa xuân) Người tình không đến, hội làng đã hết, mưa xuân đã ngại bay, và hoa xoan đã nát dưới chân giày, một câu thơ tuyệt vời nữa. Tất cả chấm dứt bằng lời mẹ “xuân đã cạn ngày” như một tàn lụi : xuân đã chết. Thơ xuân của Nguyễn Bính, ngay trong buổi đầu đời, đã gắn bó với bất hạnh, đớn đau, tuyệt vọng, tàn lụi. Sự bạc bẽo của người tình, ngay trong mùa xuân, trở thành vết thương trong thi ca Nguyễn Bính : Nhưng rồi người khách tình, xuân ấy Đi biệt không về với... bến sông Đã mấy lần xuân trôi chảy mãi Mấy lần cô gái mỏi mòn trông (Cô lái đò) Đó chính là cái khác biệt sâu xa giữa thơ “quê mùa” của Nguyễn Bính với những “bức tranh quê” cùng thời: tranh của các nhà thơ khác chỉ là những bức tả cảnh, vui tươi, nhộn nhịp cảnh chợ, cảnh làng, cho học trò học. Nguyễn Bính lấy cảnh quê làm nền, để nói lên cái bi kịch của con người khuất sau, luôn luôn là bi kịch của người phụ nữ bị bỏ rơi, bị phản bội, bi kịch của người bạc mệnh. Nếu chiếu vào thân phận Nguyễn Bính, thì người bạc mệnh ấy chính là Nguyễn Bính. * Ra đời được ba tháng thì mẹ mất, không được học trường, học ở nhà với cha và cậu. 13 tuổi làm thơ. 15 tuổi lang thang lên Hà Nội “lập thân”, làm nghề bán báo. 18 tuổi (1936) có thơ đăng báo. 19 tuổi (1937) được giải thưởng Tự Lực Văn Đoàn. 20 tuổi (1938) trở thành một trong những nhà thơ nổi tiếng nhất thời ấy... Nhưng chìm trong Nguyễn Bính, vẫn có một mặc cảm sâu xa về bản thân, không mẹ, không được học “đến nơi đên chốn”: Còn tôi sống sót là may Mẹ hiền mất sớm giời đầy làm thơ (Nhà tôi). Và cái mặc cảm ấy, người đời đã “dạy” cho Nguyễn Bính. Dạy bằng nhiều cách. Dạy suốt cuộc đời. Nữ sĩ Mộng Tuyết kể lại khi Nguyễn Bính đến tá túc nhà ông bà ở Hà Tiên (tuy bà viết là năm 1944, nhưng có lẽ đây là năm 41 hoặc 42) : “Người khách thâm thấp. Phong trần hiện trên mớ tóc đen rậm, rối bồng, dài tới mang tai. Bộ âu phục cũ nhầu nát làm cho người tăng thêm phần tiều tụy (...) Trong khi nghe anh Đông Hồ và tôi bàn chuyện Tam Quốc Chí, Bính không góp chuyện được, vì Bính chưa từng đọc Tam Quốc bao giờ. Bính thấy xấu hổ, cũng như đã xấu hổ vì chưa biết đi xe đạp. Càng xấu hổ, khi thấy tôi và Đông Hồ tỏ vẻ ngạc nhiên vì sao mà Nguyễn Bính lại có thể chưa đọc Tam Quốc Chí. Thế rồi, Bính về tìm trong Vạn Vạn Quyển Lầu, đọc ngấu nghiến, suốt mấy đêm liền, hết bộ truyện” (trích Để nhớ Nguyễn Bính những ngày ghé bến Hà Tiên, Văn số 60, ra ngày 15/6/66 tại Sài Gòn, trang 52 và 55). Nữ sĩ Anh Thơ, ghi lại trong hồi ký, mối tình của bà với B, “người trong mộng, người lý tưởng, người tôi yêu bằng cả trái tim thơ tha thiết”, hai người đã “tha thiết yêu nhau” qua thư từ. Và bà kể lại về lần gặp mặt : “Tôi nhớ lại cảnh Kim Trọng “lỏng buông tay khấu, bước lần dặm băng” gặp Thuý Kiều. Chàng là một thi sĩ thủ đô, hẳn là hết sức trang nhã, biết mọi kiểu cách lịch sự để quý yêu tôi... Bỗng từ quán nước đầu cầu sông Thương, một anh chàng thân hình lùn ngắn, cái đầu hơi to, sù lên những tóc, tay vất vội chiếc điếu cày đang hút dở, xông lại trước mắt tôi, nhe hai hàm răng đen cáu nhựa

thuốc, cười sát mặt tôi...” (Từ bến sông Thương, nxb Văn học 1986, trang 101). Rồi bà giải thích sự tan vỡ này bằng cử chỉ sàm sỡ của Nguyễn Bính “một cái hôn bất ngờ chộp lên má tôi”, khiến bà phải “thất thanh” gọi anh bà, bà là “con nhà nề nếp” thì “không thể nào yêu được B, nên B luôn luôn bị thất vọng, từ cô này tới cô khác, và phải tìm quên ở tiệm hút, lầu xanh” (sđd, trang 103). Đấy là nhận xét của hai nữ sĩ. Đến nhà phê bình Hoài Thanh và nhà thơ Xuân Diệu, thì sự phê chuẩn có tính chất khác hẳn. Bài Chân quê của Nguyễn Bính có câu : Hôm qua cô đi tỉnh về /Hương đồng gió nội bay đi ít nhiều, để trách người con gái quê ra tỉnh học đòi theo mốt thị thành. Nhưng nhà phê bình Hoài Thanh lại vận hai câu thơ đó vào thân Nguyễn Bính để khen mà trách Nguyễn Bính nhà quê, nhưng hình như có hơi ngụ ý thiếu học nữa. Hoài Thanh thích thơ Xuân Diệu. Xuân Diệu là nhà thơ “có học”, lại tỉnh thành, có những câu thơ rất Tây, y như dịch từ tiếng Pháp : Yêu là chết ở trong lòng một ít, hay Yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ, hoặc : Hãy sát đôi đầu ! Hãy kề đôi ngực ! Đặc biệt câu Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi được nhiều người ưa chuộng, Anh Thơ thuộc lòng. Nhưng chắc chắn là nhờ nhà phê bình Hoài Thanh hết lời ca ngợi như một hồn thơ “say đắm tình yêu” mà Xuân Diệu trở thành nhà thơ số một của tình yêu. Thật ra, thơ tình của Xuân Diệu hời hợt, vì ông là người đồng tính, không thể yêu con gái. André Gide đã viết được những trang về tình trai, kín đáo, tế nhị, thơ mộng và đớn đau làm rung động trái tim bao nhiêu người đọc nam cũng như nữ trên trái đất. Nhưng xã hội Pháp không giống xã hội Việt Nam, Xuân Diệu dù có muốn cũng không thể viết về tình trai được. Ông chỉ có một thơ bài tên là “Tình trai” với câu “Tôi nhớ Rimbaud với Verlaine” không có gì đặc biệt. Thơ Xuân Diệu hay ở chỗ khác : tình trai của ông đã hoá thân trong mối Giao cảm mà Baudelaire gọi là Correspondance giữa cỏ cây, hoa lá, đất trời. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này khi viết về Xuân Diệu. Dĩ nhiên Hoài Thanh có quyền sai lầm về Xuân Diệu và Nguyễn Bính, nhưng cái đáng trách là sau này, người ta cứ sao chép lại cái sai lầm của Hoài Thanh, trong hầu hết những bài nhận định và phê bình văn học. Về Xuân Diệu, điều đáng ngại nhất, là trong thời kỳ Nhân Văn Giai Phẩm, ông đã thực sự trở thành bồi bút, viết bài mạ lỵ Lê Đạt, tố cáo Văn Cao và riêng đối với Nguyễn Bính rất tàn tệ. Lại Nguyên Ân, trong bài nghiên cứu mới, tựa đề:“Xuân Diệu trong những năm 1954-58”, cho biết: “Tác phẩm mới (1969-1976) mà Xuân Diệu là một trong số vài ba nhân vật chủ chốt cầm lái, đã hầu như không nhắc gì đến Nguyễn Bính, đã làm như không hề có Nguyễn Bính trong nền thơ Việt thế kỷ XX (...) Phải nhờ có dư luận văn nghệ miền Nam nhắc nhở, tên tuổi Nguyễn Bính mới được sống lại với công chúng miền Bắc từ 1986”.

NGUYỄN MINH CHÂU VÀ CHIẾC THUYỀN NGOÀI XA "Trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, dù có là tiểu thuyết hay truyện ngắn, cốt truyện thường không đóng một vai trò nào đáng kể. Nhà văn tập trung chú ý vào thân phận con người, tính cách nhân vật và đã huy động vào đấy tâm hồn đa cảm dồi dào ấn tượng tươi mới và xúc động về cuộc sống, bút pháp chân thực và một giọng văn trữ tình trầm lắng ấp áp" (Nguyễn Văn Hạnh, Nguyễn Minh Châu những năm 80 và sự đổi mới cách nhìn về con người, T.C Văn học, 1993, số 3, tr.20). Có thể nói Chiếc thuyền ngoài xa là một biểu hiện của xu hướng tìm tòi khám phá trong văn của Nguyễn Minh Châu, trở về với đời thường, với mảnh đất miền Trung cằn cỗi và cơ cực, đau đáu đi tìm câu hỏi cho những phận người trong cuộc sống đời thường trăm đắng ngàn cay. Trên tinh thần quyết liệt đổi mới, Nguyễn Minh Châu đã lấy con người làm đối tượng phản ánh thay cho hiện thực đời sống. Mặc dù không phủ nhận văn chương gắn với cái chung, với cộng đồng nhưng Nguyễn Minh Châu còn muốn thể hiện một quan niệm văn chương trước hết phải là câu chuyện của con người, với muôn mặt phức tạp phong phú với tất cả chiều sâu. Hiện thực của tác phẩm Chiếc thuyền ngoài xa không phải là bức tranh hoành tráng của mảnh đất chiến trường xưa A So từng ghi dấu bao chiến công, cũng không phải là những con người tạc dáng đứng hào hùng của mình vào lịch sử. Nhân vật Phùng trở về với mảnh đất từng chiến đấu, một người lính năm xưa giờ là phóng viên ảnh trở về ghi lại những vẻ đẹp cuộc sống đời thường cho bộ ảnh lịch quê hương đất nước, phản ánh cuộc sống lao động khoẻ khoắn tươi rói của những con người dựng xây đất nước, đi tìm vẻ đẹp bí ẩn của màn sương buổi sáng bổ sung cho tấm ảnh lịch hoàn chỉnh (!). Thế nhưng, những gì anh chứng kiến đã khiến anh và những người bạn của mình nhận ra một sự thật gắn với cuộc sống của những người dân chài lam lũ:

"Cuộc sống cứ lênh đênh khắp cả một vùng phá mênh mông. Cưới xin, sinh con đẻ cái, hoặc lúc nhắm mắt cũng chỉ trên một chiếc thuyền. Xóm giềng không có. Quê hương bản quán cả chục cây số trời nước chứ không cố kết vào một khoảnh đất nào". Từ cuộc sống ấy, những bi kịch tiềm ẩn khiến con người phải ngỡ ngàng. Một câu chuyện đơn giản nhưng đã chứa đựng những phát hiện mới mẻ hàm chứa quan niệm văn chương hướng về con người của Nguyễn Minh Châu. Nếu chỉ nghĩ suy một cách xuôi chiều đơn giản, cuộc sống khi có ánh sáng cách mạng sẽ đổi đời cho số phận người lao động, sẽ xoá tan những bi kịch đè nặng lên kiếp người. Thế nhưng Nguyễn Minh Châu đã chỉ rõ cho chúng ta : cách mạng không phải giải quyết bi kịch trong một sớm một chiều, con người vẫn phải đối diện với những bi kịch đời mình, dung hoà với nó. Cách lý giải về con người của Nguyễn Minh Châu còn ẩn chứa những suy ngẫm về số phận dân tộc phải trải qua những khổ đau để đối diện với hiện thực bao thách thức. Người nghệ sĩ nhiếp ảnh đi tìm những vẻ đẹp đích thực của cuộc sống, ngỡ như anh đã phát hiện ra một khung cảnh thật đáng yêu đáng ca tụng, hướng người xem về cái đẹp có thể làm quên đi những phiền não cuộc sống: "Qua khuôn hình ánh sáng, tôi đã hình dung thấy trước những tấm ảnh nghệ thuật của tôi sẽ là vài ba chiếc mũi thuyền và một cảnh đan chéo của những tấm lưới đọng đầy những giọt nước, mỗi mắt lưới sẽ là một nốt nhạc trong bản hòa tấu ánh sáng và bóng tối, tượng trưng cho khung cảnh bình minh là một khoảng sáng rực rỡ đến mức chói mắt, trong khoảng sáng đó sẽ hiện lên trong tầm nhìn thật xa những đường nét của thân hình một người đàn bà đang cúi lom khom, sải cánh tay thật dài về phía trước kéo tấm lưới lên khỏi mặt nước, và phía sau lưng người đàn bà, hình một ngư phủ và một đứa trẻ đứng thẳng trên đầu mũi thuyền, dùng lực toàn thân làm đòn bẩy nâng bổng hai chiếc gọng lưới chĩa thẳng lên trời." . Và những người dân vùng biển ấy hiện lên thật đáng yêu, đáng ca ngợi: cuộc sống lao động đầm ấm khoẻ khoắn, những con người gặp gỡ thật đáng yêu…Tất cả những ấn tượng ấy sẽ không bị phá vỡ nếu như không có sự xuất hiện của chiếc - thuyền – ngoài – xa. Người đàn ông xuất hiện cùng với người đàn bà trong khung cảnh nên thơ đã nhanh chóng phá vỡ đi cảm giác thăng hoa nghệ thuật bằng trận đòn dây lưng quật thẳng tay vào người vợ không thương xót. Có lẽ khó ai hình dung cảnh tượng ấy lại diễn ra trong bối cảnh cuộc sống mới, nó hoàn toàn đối lập với điều chúng ta hằng xây dựng cho cuộc sống này "người yêu người, sống để yêu nhau" (Tố Hữu). Điều bất công diễn ra nhức nhối trước mắt người lính từng chiến đấu cho sự nghiệp giải phóng đất nước, giải phóng con người đã làm nên một cơn giận bùng phát. Bản thân anh nghĩ về người đàn ông kia như "gã đàn ông "độc ác và tàn nhẫn nhất thế gian", còn người phụ nữ xấu xí mặt rỗ kia đích thị là nạn nhân đáng thương nhất của nạn bạo hành trong gia đình. Hành động tấn công gã đàn ông khiến cho anh ngộ nhận mình là anh hùng: "Tôi nện hắn bằng tay không, nhưng cú nào ra cú ấy, không phải bằng bàn tay một anh thợ chụp ảnh mà bằng bàn tay rắn sắt của một người lính giải phóng đã từng mười năm cầm súng. Tôi đã chiến đấu trong mấy ngày cuối cùng chiến tranh trên mảnh đất này. Bất luận trong hoàn cảnh nào tôi cũng không cho phép hắn đánh một người đàn bà, cho dù đó là vợ và tự nguyện rúc vào trong xó bãi xe tăng kín đáo cho hắn đánh". Nhưng phản ứng của người đàn bà trước ông chánh án đã khiến anh choáng váng: "Quí tòa bắt tội con cũng được, phạt tù con cũng được, đừng bắt con bỏ nó...". Hoá ra, người cần được thông cảm lại là những quan toà cách mạng có lòng tốt nhưng "các chú đâu có phải là người làm ăn... cho nên các chú đâu có hiểu được cái việc của các người làm ăn lam lũ, khó nhọc". Người đàn bà khốn khổ ấy đã không chối bỏ người đàn ông đích thực của mình, dù trong lòng đau đớn khi hàng ngày phải chịu những trận đòn, phải chứng kiến cảnh hai cha con đối xử với nhau như kẻ thù, phải chấp nhận cuộc sống đương đầu nơi gió bão.Có người đã nhận định: Chiếc thuyền ngoài xa là hình tượng có ý nghĩa biểu tượng, như vẻ đẹp của một bức tranh toàn bích, nhưng đàng sau hình ảnh thiên nhiên tươi đẹp là cuộc sống đầy khắc nghiệt, dữ dội và những số phận con người vật vã trong cuộc mưu sinh. Hoá ra hành trình tìm kiếm hạnh phúc không hề đơn giản : người đàn ông kia dù cục súc nhưng trên chiếc thuyền phải có lúc có đàn ông, hạnh phúc đơn giản khi cả nhà quây quần trong bữa ăn trên chiếcthuyền khiến người đàn bà nhẫn nhục chịu đựng tất cả. Hành trình của gia đình kỳ lạ kia vẫn tiềm ẩn những nguy cơ: đứa con yêu mẹ sẵn sàng đánh nhau với bố, thủ dao găm tìm dịp trả thù, những trận đòn tàn khốc có thể làm cho người đàn bà kia gục ngã bất cứ lúc nào…Thế nhưng trong cuộc sống nghèo khổ, chật vật và ngày ngày phải nuôi đủ cho mười miệng ăn trên chiếc thuyền ọp ẹp, người đàn bà ấy là hiện thân của một sự hy sinh vô bờ bến.Tình yêu chồng con

được nhìn nhận từ cuộc đời trăm đắng ngàn cay có vẻ đẹp riêng khiến cho "một cái gì mới vừa vỡ ra trong đầu vị Bao Công của cái phố huyện vùng biển". Sự vỡ lẽ ấy chính là sự phá vỡ những quan niệm giản đơn về tình yêu, hạnh phúc, về lòng nhân ái, sự khoan dung…mang giá trị nhân bản sâu sắc. Những kết hợp ấy trong tác phẩm của Nguyễn Minh Châu đem đến cái nhìn đa diện về số phận con người. Nếu như trước kia, trong văn học 1945 – 1975, khi đề cập đến số phận con người thì bao giờ các nhà văn cũng đề cao vào khả năng con người vượt qua nghịch cảnh và những tác động của môi trường, của xã hội mới sẽ giúp con người tìm thấy hạnh phúc. Khi diễn tả sự vận động của tính cách con người, các nhà văn cũng thường nói về sự vận động theo chiều hướng tích cực, từng bước vượt lên hoàn cảnh, hồi sinh tâm hồn. Cách minh họa tư tưởng ấy không tránh khỏi có phần giản đơn và phiến diện. Nguyễn minh Châu đã không đi theo con đường mòn đó. Trong Chiếc thuyền ngoài xa, nhà văn đã nói về những nghịch lý tồn tại như một sự thật hiển nhiên trong đời sống con người. Bằng thái độ cảm thông và sự hiểu biết sâu sắc về con người, ông đã cung cấp cho ta cái nhìn toàn diện về cái đẹp cuộc sống, hiểu cả bề mặt lẫn chiều sâu. Nguyễn Minh Châu đã từng phát biểu: "Văn học và đời sống là những vòng tròn đồng tâm mà tâm điểm là con người" (Phỏng vấn đầu xuân 1986 của báo Văn nghệ), "Nhà văn tồn tại ở trên đời có lẽ trước hết là vì thế: để làm công việc giống như kẻ nâng giấc cho những người cùng đường, tuyệt lộ, bị cái ác hoặc số phận đen đủi dồn con người ta đến chân tường, những con người cả tâm hồn và thể xác bị hắt hủi và đoạ đầy đến ê chề, hoàn toàn mất hết lòng tin vào con người vhà cuộc đời để bênh vực cho những con người không có ai để bênh vực" (Ngồi buồn viết mà chơi). Tư tưởng ấy được thể hiện trong tác phẩm Chiếc thuyền ngoài xa như một minh chứng cho tấm lòng hướng về con người, khả năng giải mã những mặt phức tạp của cuộc đời. Bức thông điệp trong tác phẩm về mối quan hệ giữa nghệ thuật và cuộc sống là nhận thức thấm thía : "cuộc đời vốn dĩ là nơi sản sinh ra cái đẹp của nghệ thuật nhưng không phải bao giờ cuộc đời cũng là nghệ thuật, và rằng con người ta cần có một khoảng cách để chiêm ngưỡng vẻ đẹp của nghệ thuật nhưng nếu muốn khám phá những bí ẩn bên trong thân phận con người và cuộc đời thì phải tiếp cận với cuộc đời, đi vào bên trong cuộc đời và sống cùng cuộc đời."(Lê Ngọc Chương- Chiếc thuyền ngoài xa, một ẩn dụ nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu). Kết thúc tác phẩm, người nghệ sĩ đã hoàn thành kiệt tác của mình đem đến cho công chúng những cảm nhận về vẻ đẹp tuyệt mỹ của tạo hoá, thế nhưng mấy ai biết được sự thật nằm sau vẻ đẹp tuyệt vời kia? Phần kết của tác phẩm để lại nhiều suy ngẫm: "Quái lạ, tuy là ảnh đen trắng nhưng mỗi lần ngắm kỹ, tôi vẫn thấy hiện lên cái màu hồng hồng của ánh sương mai lúc bấy giờ tôi nhìn thấy từ bãi xe tăng hỏng, và nếu nhìn lâu hơn, bao giờ tôi cũng thấy người đàn bà ấy đang bước ra khỏi tấm ảnh, đó là một người đàn bà vùng biển cao lớn với những đường nét thô kệch tấm lưng áo bạc phếch có miếng vá, nửa thân dưới ướt sũng khuôn mặt rỗ đã nhợt trắng vì kéo lưới suốt đêm. Mụ bước những bước chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hòa lẫn trong đám đông.".Cuộc sống vốn vậy, vẫn đẹp tươi, vẫn êm ả, nhưng nếu không có tấm lòng để nhận ra những uẩn khúc số phận thì những vẻ đẹp như màu hồng hồng của ánh sương mai kia cũng trở nên vô nghĩa, người nghệ sĩ phải nhận ra sự thật ẩn khuất sau màn sương huyền ảo kia, phải tiếp cận sự thật để nhận ra ý nghĩa đích thực của cuộc sống và con người.

Nguyễn Minh châu một cái nhìn ngược sáng
huynhtien080 viết ngày 05/11/2010 | Có 1 bình luận | 185 lượt xem Cái nhìn ngược sáng từ "Di cảo Nguyễn Minh Châu" PGS.TS. Tôn Phương Lan Viện Văn học 1. Sau hai mươi năm đi vào cõi vĩnh hằng, giờ đây những di cảo và di bút của Nguyễn Minh Châu vốn được vợ ông - bà Nguyễn Thị Doanh - cất giữ, đã được công bố một cách khá đầy đủ với tên sách Di cảo Nguyễn Minh Châu do Nhà xuất bản Hà Nội vừa phát hành trong tháng 7 năm 2009, với gần 500 trang. Hai mươi năm là quãng thời gian không thật dài nhưng nó cũng đủ để có thể

sàng lọc những giá trị thật ảo trong văn chương đương đại. Nguyễn Minh Châu là một trong những người tiên phong trong công cuộc đổi mới văn học mà ngoài những truyện ngắn, tiểu thuyết được nhiều độc giả biết đến, còn là những tiểu luận xung quanh văn chương và nghề nghiệp đã được tuyển chọn trong Trang giấy trước đèn. Còn nhớ đời sống văn chương hồi cuối những năm bảy mươi từng ồn lên vì thuật ngữ văn chương phải đạo ra đời trong bài viết của Hoàng Ngọc Hiến mà thật ra không nhiều người biết rằng ý tưởng đó thoát thai từ bài tiểu luận Viết về chiến tranh của Nguyễn Minh Châu đăng trên tạp chí Văn nghệ quân đội số 11.1978. Rồi khi làn gió đổi mới bùng thổi trong toàn xã hội, báo Văn nghệ số 51 ra cuối tháng 12 năm 1987 đăng bài Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ mà lẽ ra đã được đọc trong buổi gặp của Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh với văn nghệ sỹ tổ chức vào cuối tháng 11. Nhắc lại những mốc này trong lịch sử phát triển của văn chương thời hậu chiến là để thấy được ý thức đổi mới tư duy nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu luôn luôn là nỗi trăn trở, day dứt khôn nguôi trong hơn chục năm cuối đời được thể hiện rõ trong một loạt những truyện ngắn ra đời vào những năm tám mươi từng trở nên một "hiện tượng" trên văn đàn. Di cảo Nguyễn Minh Châu ra đời đã cho chúng ta thấy rõ hơn phần chìm của những tảng băng đó. Nó thể hiện một cách trực diện tư tưởng cấp tiến, đặc biệt là những đau xót, suy tư của ông về chiến tranh, về con người, khi con người và dân tộc bị buộc phải đặt vào cuộc chiến, về trách nhiệm của người nghệ sỹ trước thời cuộc. Cùng với toàn bộ những sáng tác đã xuất bản của ông, Di cảo Nguyễn Minh Châu đã góp phần hoàn chỉnh thêm bức chân dung về ông - một nhà văn - chiến sỹ suốt đời không ngừng trăn trở, âu lo về số phận con người, về dân tộc, cho sự tồn tại của ngòi bút mình trước sự sàng lọc nghiệt ngã của thời gian và bạn đọc. 2. Từ hai mươi ba cuốn sổ ghi chép của Nguyễn Minh Châu để lại, những người làm sách đã xếp lại trong ba phần. Phần I: Tiếng vọng, phần II: Nghề văn và phần III: Riêng tư. Sự phân chia này chỉ có tính tương đối bởi những ghi chép về những câu chuyện, những cảnh đời mà ông gặp trong những lần đi vào Quảng Trị nằm trong phần Tiếng vọng hoặc phần Tự ngẫm trong Riêng Tư cũng thể hiện rất rõ quan niệm về nghề văn của ông. Những ghi chép ấy cho thấy ông là người đi nhiều, quan sát và ghi chép kỹ. Thật ra thời bấy giờ gần như không riêng gì ông, không riêng gì giới nhà văn mà việc ghi nhật ký đã trở thành thói quen của rất nhiều người. Cho nên khoảng mươi năm trở lại đây đã xuất hiện nhiều nhật ký chiến tranh của các nhà văn và cả những thanh niên học sinh những trang viết đã làm sống dậy và khơi gợi lên ngọn lửa ấm nóng trong đời sống lắm lo toan của thời kinh tế thị trường. (Di cảo và di bút mà Nguyễn Thi để lại sau khi hy sinh dễ phải đến hàng ngàn trang trong đó có những ghi chép đã gần như là một bản thảo khá hoàn chỉnh). Phần I của tập Di cảo hầu hết gồm những ghi chép của ông trong chuyến đi chiến trường Quảng Trị từ năm 1967 trở đi. Đây là quãng thời gian xảy ra chiến dịch Đường 9 - Nam Lào, bối cảnh mà sau này ông chọn để viết nên Dấu chân người lính và một số truyện ngắn khác. Đọc những trang ghi chép tỉ mỉ về chiến trường Quảng Trị: Làng Vây, trận đánh Dốc Miếu (ghi ngày 20.3.1967), trận Đông Hà... với những con người cụ thể mà Nguyễn Minh Châu gặp trên đường, từ vị chính uỷ đến các anh lái xe, từ quang cảnh hành quân của những người lính trên đường vào chiến dịch đến cảnh vượt sông Bến Hải, về phong cảnh những con sông Lam, Sebangchiêng, đến dải Trường Sơn mà ông gọi là con trăn xanh... người đọc thấy như hiện ra mồn một trước mắt mình tất cả cái ngổn ngang, bộn bề của những năm chiến tranh ác liệt. Khó khăn, gian khổ hy sinh diễn ra hàng ngày, mọi nơi, mọi lúc vừa dữ dội lại vừa âm thầm mà khốc liệt. Vào thời điểm bây giờ những người sinh ra và lớn lên sau chiến tranh thật khó hình dung ra những cuộc đi bộ luồn rừng hàng tháng trời trải bao gian nan và hiểm hoạ giữa đại ngàn Trường Sơn để tìm đường, mở đường rồi làm đường; để ban đầu là đưa người, sau đấy là đưa quân, chuyển vũ khí, đạn dược vào chiến trường. Những ghi chép của Nguyễn Minh Châu đã ghi lại một cách thật cụ thể, tỉ mỉ và từ những ghi chép này, ông đã cho chúng ta thấy được những hy sinh vô bờ bến của nhân dân và bộ đội cũng như tình quân dân, nghĩa tình đồng đội trong bối cảnh ác liệt khôn cùng của chiến tranh. Những mẫu người chiến sỹ trong ghi chép của ông đều hiện lên với một vẻ quả cảm trong chiến đấu, giản dị trong suy nghĩ và rất giàu tình thương đối với đồng đội. Từ việc nắm bắt cái hồn cốt trong cuộc sống, trong tâm hồn mỗi chiến sỹ, mỗi người dân, Nguyễn Minh Châu đã chưng cất lên thành một Dấu chân người lính mượt mà trong cảm hứng sử thi. Những con người có thật ngoài đời đó đã bước vào và sống lại một cuộc đời khác trong tác phẩm của ông, trong nền văn học chống Mỹ của dân tộc, rồi họ lại tái sinh trong bạn đọc. Có thể nói những trang ghi chép của Nguyễn Minh Châu về cuộc chiến đấu của nhân dân và chiến sỹ trong mấy đợt đi B ngắn, ghi dọc đường vào miền Trung từ Thanh Hoá,

Nghệ An, Hà Tĩnh, đặc biệt là vùng đất Quảng Bình, Quảng Trị đã cho thấy ông rất có ý thức trong việc lấy chất liệu có thực. Đây là thời kỳ trong ông vẫn ý thức về chức năng văn học phải viết về lòng hy sinh vô bờ bến của mỗi người dân, về ý chí quyết tâm bảo vệ Tổ quốc của nhân dân và bộ đội. Cho nên trong cái bề bộn ngổn ngang của cuộc chiến đấu, ông vẫn ghi lại những xúc động sâu sắc của mình về người chiến sỹ: Ông coi những người chiến sỹ như những thiên thần mà người viết văn, đặc biệt là người viết văn xuôi cần phải hiểu biết sâu sắc về họ, khám phá tâm hồn để giải đáp cho sự kỳ diệu mà những người chiến sỹ ấy làm nên trong chiến tranh. Công việc này đòi hỏi người viết văn phải có tư chất vừa của một nghệ sỹ vừa của một nhà khoa học. Ông cho rằng chính là vì có con người xuất hiện mà đại ngàn Trường Sơn bao đời ngủ yên đã trở nên sinh động, có hồn. Những con người “xẻ dọc Trường Sơn đi cứu nước” ấy đã đem đến cho Trường Sơn những sinh khí mới. Những ghi chép về Trường Sơn đã cho thấy con mắt tinh tường của Nguyễn Minh Châu trong việc khám phá vẻ đẹp của thiên nhiên hoang dã. Cũng trong những trang ghi chép này, lắm khi Nguyễn Minh Châu bất ngờ đúc kết nên một thứ triết lý giản dị, những suy ngẫm về quy luật cuộc sống, về lẽ đời, lòng người sau bao trải nghiệm. Giữa những trang ghi chép về những con người anh hùng quả cảm đó, là những dòng tự vấn: "Có lúc tôi tự hỏi: không có sự tàn ác, chỉ có một tấm lòng tốt mà thôi, thì có sống ở trên đời được không?". Trước khi ghi lại câu chuyện về người hoạ sỹ từng thất hứa khiến cho người mẹ tưởng con hy sinh khóc mù cả mắt mà sau này ông tái hiện lại trong truyện ngắn Bức tranh, ông viết "Sự độ lượng mà người trên đối với kẻ dưới cũng là quý nhưng không quý bằng lòng độ lượng của một kẻ dưới đối với người trên". Người lính vô danh đã cho người hoạ sỹ bức tranh nổi tiếng và rồi chính sự độ lượng thể hiện qua sự lặng lẽ vừa mang vẻ bất cần vừa mang vẻ cam chịu đó của người lính đã thức tỉnh lương tâm của người hoạ sỹ khiến anh ta cảm thấy day dứt và luôn bị dày vò; điều đó rồi sẽ làm cho anh ta trở nên "người" hơn. Và chính câu chuyện về người hoạ sỹ với người lính anh thợ cắt tóc đã cho Nguyễn Minh Châu truyện ngắn nổi tiếng Bức tranh. Cho nên chúng ta thấu hiểu hơn một lẽ đời mà Nguyễn Minh Châu tự ngẫm: "Người nghệ sỹ chúng ta bú cái thực tế đầy ân nghĩa để làm nên những tác phẩm của mình. Cuộc đời là người mẹ của thiên tài". Từ việc thật khó khăn mới nhen được ngọn lửa vào mùa mưa ẩm ướt giữ rừng, sau này, ông đã nâng lên thành hình ảnh về ngọn lửa cách mạng trong Dấu chân người lính cũng là trên ý nghĩa ấy. Có thể nói Nguyễn Minh Châu là một trong những nhà văn suy nghĩ một cách sâu sắc về vai trò của gia đình đối với cuộc sống của người chiến sỹ. Năm 1969, trong ghi chép của ông có bài Tiễn người đi bộ đội của Hà Nội đã ghi lại được không khí của dân tộc vào thời điểm Tổ quốc lâm nguy. Không khí Hà Nội trong những trang ghi chép đó sau này gần như được đưa nguyên vào Lửa từ những ngôi nhà, cuốn sách ông viết lâu nhất, đến 7 năm, cũng là cuốn sách mà sinh thời ông thích nhất. Ngoài việc viết về những người phụ nữ - hậu phương của người lính với một sự thông hiểu và chia sẻ sâu sắc những tình cảm của họ, ông đã xây dựng nhân vật Phong với sự phê phán tư tưởng công thần, đặc biệt là phê phán việc nhìn nhận không đúng về vai trò của tình cảm gia đình trong cuộc sống của người chiến sỹ. Nhật ký ghi 18.3.73 của ông có ghi lại một câu hát của lính lái xe mà tôi nghĩ, chắc chắn nó cũng là một trong những tư tưởng quan trọng cho việc tiếp tục hoàn thiện tiểu thuyết Lửa từ những ngôi nhà được viết trong quãng thời gian đó: Trung đoàn 13 trung đoàn thép/ Không cho đi phép thành trung đoàn nhôm/ Cho đi vài hôm thành trung đoàn thép. Phần thư từ ông gửi cho vợ con trong suốt hơn ba mươi năm được in lại một số trong tập sách này sẽ bổ sung thêm quan niệm đối với tình yêu, với tình cảm gia đình, cách nhìn đối với phụ nữ của ông mà sau này quan niệm đó được khúc xạ trong Cỏ lau, Mảnh đất tình yêu cùng một số sáng tác khác. 3. Điều đáng chú ý là ở vào thời điểm ông nhận thức được điều cần thiết phải làm và được sống trong bầu không khí xã hội khi mà mỗi người đều ý thức về trách nhiệm công dân của mình thì trong ông cũng bắt đầu xuất hiện dấu hiệu của sự phản tỉnh: "Cái tính khách quan của mình là một tính không hợp với không khí bây giờ. Mọi người đều đang sôi sục, như mê đi trong không khí giết giặc. Cái gì thuộc về địch đều không ra gì, chả cần anh phân tích. Cái gì thuộc về ta đều cao cả, đều giỏi giang và đều thắng lợi. Chả cần anh giải thích nữa. Trong câu chuyện bình thường, người ta cũng cần động viên cho nhau". Điều đó giải thích cho sự tiếp tục ra đời của những sáng tác mang cảm hứng sử thi được truyền tải từ hiện thực đời sống như Miền cháy, Những người đi từ trong rừng ra, Lửa từ những ngôi nhà, vừa cho thấy đằng sau âm hưởng sử thi đó là những trăn trở hé lộ trong tiểu luận phê bình cũng như một thứ âm hưởng khác dữ dội hơn, khốc liệt hơn trong các truyện ngắn như Bức tranh, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành... Trong thời kỳ đầu, những ghi

chép của ông hầu như chủ yếu là về những sự kiện, con người, địa danh cụ thể. Càng về sau, sự chọn lọc, độ suy ngẫm, tính triết lý càng được tăng dần. Ông, như cách nói của chính ông, là một tờ giấy có thể thấm hết tất cả những gì lọt vào tầm nhìn. Trước đó viết về những sự hy sinh của bộ đội, thanh niên xung phong, của nhân dân là hầu như ông viết về một chủ nghĩa anh hùng trong chiến tranh. Nhưng sau này những trang ghi chép của ông còn là sự thẩm thấu một nỗi đau không thể nói thành lời trước những mất mát mà chiến tranh gây ra cho dân tộc nói chung, cho mỗi con người cụ thể nói riêng. Đặc biệt là sau khi ký hiệp định Pari, ông có điều kiện hơn để tiếp xúc với một số người lính bên kia, có thể đi lại dễ dàng để quan sát những vùng đất trước đó là chiến địa dữ dội, tiếp xúc với nhiều hạng dân khác nhau. Và dù lúc này cuộc chiến tranh đang diễn ra rất ác liệt, ông vẫn là nhà văn sớm nhận ra và ý thức về vấn đề dân tộc. Ông hình dung ra một cuốn tiểu thuyết chiến tranh mang hình ảnh một người lính giải phóng cõng trên lưng một thương binh ngụy, đang đi trên một con đường dốc. Một hình ảnh nói lên nhiều điều: Sự hòa hợp là điều tất yếu, cũng như những khó khăn trên con đường đi tới tương lai là có thật, chúng ta sẽ phải vượt qua. Ông ghi lại những gia cảnh thương tâm khi trong một gia đình có người đứng ở cả hai chiến tuyến, ghi lại cảm tưởng đau xót của mình trước việc "một tấc đất, một thước đất trong hoà bình thì bỏ đấy trong quên lãng của mọi người, vậy mà có lúc phải trả bằng máu của hàng chục, hàng trăm người, giành giật nhau, con người trở nên hung bạo, găm cái chết lên nhau... Con người đi săn đuổi và bị săn đuổi đến cùng, nơi nào con người có thể làm chỗ nương tựa đều bị họng súng nhè vào". Trong đợt trao trả tù binh trên bờ sông Thạch Hãn, một người sĩ quan bên ta khi đọc đến tên một tù binh địch thì ngờ ngợ. Khi ông đi tập kết, con ông còn nhỏ nên ở lại miền Nam cùng vợ. Ngót hai mươi năm ông chưa một lần gặp mặt, nhận tin nên nó bị bắt lính rồi bị ta bắt ông đều không biết. Kịp khi đứa con cùng nhận ra ông và chỉ kịp kêu lên "Bố!" thì hai cảnh sát nguỵ lao vào khoá tay anh và nhanh chóng dòng ngay xuống thuyền qua sông Thạch Hãn. Và ba ngày sau đó, chúng bí mật đưa anh lính trẻ vừa được trao trả này đi thủ tiêu. Ghi chép ngày 9.5.1973, ở Đông Hà: "Không một tàu lá nào nguyên lành. Không một gốc cây nào nguyên lành, không một đồ vật nào nguyên lành, không một tâm hồn nào nguyên lành". Lúc này "Đông Hà như thi thể của một con quái vật đã chết và qua mưa nắng, đã thối rữa" (tr287). Những ghi chép trong chuyến đi 559 (đường mòn Hồ Chí Minh) lần thứ hai là những ghi chép vượt qua thói quen ghi chép đơn thuần về những sự tích anh hùng. Ông đã có cái nhìn ngược sáng xuyên vào mặt sau của nó. Sự quan sát và suy ngẫm vào thời kỳ này đã mang sự trải nghiệm sâu sắc xuất phát từ con người, vì thế bao trùm lên tất cả là một cái nhìn mới về cuộc chiến tranh. Đương nhiên, hoàn toàn không phải là tư tưởng phản chiến. Đây là nỗi đau thật sự của một đồng loại trước những mất mát, cùng khổ mà người dân hứng chịu, trước sự huỷ diệt tàn bạo của chiến tranh đối với cuộc sống của con người, là cảm hứng nhân đạo xuất hiện trong trái tim mẫn cảm. Là người đã sống qua hai cuộc chiến tranh, có lẽ vì thế mà ông thấu nỗi đau khổ, khó khăn của người dân sống ở vùng đất vốn là nơi tranh chấp quyết liệt trong bao năm trời: "Cái khổ cái chết giăng bẫy khắp mặt đất, khắp mặt trái đất này. Không, nơi khác, người ta không sống thế. Hình như chiến tranh vẫn chưa kết thúc... Sau chiến tranh mà người bị thương vẫn nằm la liệt trong các lán bệnh viện, nhưng xét cho cùng, cái chết chóc thương tật cũng không tác hại người ta bằng cái khổ sở, cái thiếu thốn, cái bệnh tật, cái nhếch nhác, cái buồn tủi, cái chia ly, cái chia lìa mẹ con, vợ chồng, cái mồ hôi và nước mắt vẫn chảy thành đại dương và cái máu chỉ là con sông". Trước nỗi đau đó trái tim từng nhức nhối của ông đã có lúc bật lên: "Hai bên, ai sẽ là người thách thức đối phương một thái độ này: tất cả mọi việc mình làm chỉ để cho việc người dân bình thường đỡ bớt đi phần đau khổ. Ai sẽ nghĩ đến con người bình thường hơn một chút" (11.5.73). Những ngày đối mặt với căn bệnh hiểm nghèo, ý thức được sự hữu hạn của cuộc sống, ông có dịp suy ngẫm về những được mất của một thế hệ lớn lên giữa hai cuộc kháng chiến mà ông cho rằng "chưa kịp bước vào đời đã như một con chim bị kẹp giữa hai thanh sắt nung đỏ". Đây cũng là thời điểm đổi mới của đất nước. Ý thức dân chủ đã giải phóng cho ông khỏi "thói quen của một người vốn quen đi trong một hành lang hẹp, vừa hẹp vừa thấp" khi lật trở những suy nghĩ của mình: "Chiến tranh? Hình như hai chữ này chưa hề có trong ý thức và vốn từ vựng của đám thanh niên hai tư, hai nhăm tuổi chúng tôi hồi ấy". Chỉ đến cuộc chiến tranh chống Mỹ, sống với đám lính trẻ, quan sát, ông mới nhìn ra "rõ rệt cái tính hồn nhiên như trẻ thơ, thậm chí như chim chóc như thiên thần của đám người trẻ tuổi luôn ồn ào vui nhộn đang tham gia chiến tranh. Một thứ tính hồn nhiên đáng cảm phục đến dễ sợ. Hồn nhiên trước cả cái chết - mà nếu ta nhìn họ bằng con mắt của những người cha người mẹ họ không biết ta sẽ lấy làm đau lòng biết chừng nào!". Ông đã nhìn

sâu vào bản tính, nhân cách của con người cá nhân và rút ra rằng: nhận thức về sự đổi đời, truyền thống yêu nước cùng với bản tính hồn nhiên và phần nào nữa là lòng tự trọng... những đức tính đó đã cùng xuất hiện đồng thời trong những con người tham gia chiến tranh và tạo nên một sức mạnh tổng hợp làm nên chiến thắng. Tiểu thuyết Miền cháy tuy viết theo cảm hứng sử thi nhưng ông đã thể hiện được tư tưởng: bước ra khỏi chiến tranh thì khó khăn bày ra trước mắt cũng không kém trong chiến tranh. Trong ghi chép ngày 31-3-1973 ông đã hình dung ra "Cuốn tiểu thuyết về chiến tranh: một anh giải phóng cõng trên lưng một anh thương binh ngụy, mà đi lên một con đường dốc". Tôi nghĩ, phải có một tình cảm và tư tưởng đến độ nào đó thì vào thời điểm ấy mới có một cách nghĩ, cách nhìn nhân văn về chiến tranh, một hình dung về những khó khăn mà dân tộc ta sẽ phải đương đầu như vậy. Mới đây, truyện ngắn Tiếng khóc của Nguyễn Văn Thọ đăng trên phụ san Văn nghệ số Tết Kỷ Sửu cũng đã thể hiện chiến tranh dưới cái nhìn này. 4. Toát ra từ trong những trang di cảo, đó là tinh thần và ý thức trách nhiệm của Nguyễn Minh Châu. Một ý thức công dân? Điều đó không còn nghi ngờ gì nữa. Ông đã đến các vùng giao tranh ác liệt trong chiến tranh, ghi được những tư liệu quý, viết ra được những tác phẩm đã xuất bản và còn rất nhiều những tác phẩm đang còn ở dạng phác thảo, hoặc đã có đề cương chi tiết như Chân trời vỏ đạn, hoặc đang có những dự kiến về cốt truyện, nhân vật như Những người anh hùng của tiểu đội tôi ngoài chiến hào, Hai bờ sông Hiền Lương, Cô gái trong làng, Những dặm đường Những người trẻ tuổi... Tất cả những điều đó đã cho thấy tính chuyên nghiệp của nhà văn. Với ông, luôn luôn là những dự định cho những sáng tác mới để khi viết xong tác phẩm này ông có thể bắt tay ngay vào tác phẩm khác. Ngay cả những ngày thọ bệnh, hình như ông vẫn đang ấp ủ những truyện ngắn, tiểu thuyết về con người và mảnh đất Quảng Trị, về con người Nghệ Tĩnh. Chưa kể là ông đã từng tiến hành song song hai cuốn tiểu thuyết vào cùng một thời điểm như những năm đầu của thập niên bảy mươi để cùng năm 1977, ông cho ra đời Miền cháy và Lửa từ những ngôi nhà. Đọc, nghĩ và lật xới, luôn trăn trở trong suy nghĩ, đó là đặc tính của ngòi bút Nguyễn Minh Châu. Phần Nghề văn trong Di cảo đã cho thấy rõ điều này. Dưới tiêu đề Văn học và Nhà văn là những trang viết của Nguyễn Minh Châu mà không ít đã từng là phác thảo của một số bài tiểu luận phê bình đã được công bố và sau đó đã được tuyển chọn trong tập phê bình tiểu luận Trang giấy trước đèn. Ở đó, ông đã sửa sang, đẽo gọt cho hoàn chỉnh hơn nhưng cũng an toàn hơn. Còn ở đây là những suy nghĩ ở dạng mộc của ông về vai trò, trách nhiệm từ tâm thức của người nghệ sỹ, trong yêu cầu của một người làm nghề cũng như những suy nghĩ tản mạn của ông về văn học phương Đông và phương Tây... Ông cho rằng "mỗi người viết có thể đưa ra một định nghĩa với những tiêu chuẩn của một người cầm bút chân chính. Riêng ý tôi, có một điều bất kỳ một người cầm bút nào cũng không có quyền thiếu, đó là tinh thần trách nhiệm với con người, với cuộc sống. Nhà văn là một người rất nặng nợ với đời. Tôi đặt cho mình một nhiệm vụ phải có tinh thần trách nhiệm với con người". Ông cho rằng con người chỉ thành người khi theo đuổi một cái gì vượt lên khỏi con người. Văn học nghệ thuật phải thể hiện cho được bí mật của cái thế giới mà ta gọi là cá thể. Đây là một công việc không hề dễ dàng. "Chúng ta phải học tập thế giới rất nhiều (ví dụ chúng ta có thể tiếp thu các phong cách và hình thức tiểu thuyết...) nhưng dù có đọc hàng nghìn cuốn sách đủ các khuynh hướng của những người cầm bút thiên tài thế giới, cũng để trở về với mình, trở về với những vấn đề sinh tử trong cuộc sinh tồn của những con người Việt Nam, trở về dùng ngòi bút đào sâu vào nền văn hoá, tiếng nói triết lý dân gian thâm trầm, những thói tục, trở về với tất cả những gì vừa bộc lộ, vừa bí ẩn đã có hàng ngàn năm làm nên hình hài, trí thức và tâm hồn nhà văn của chính ta. Và cái hành trình đào sâu vào vẻ đẹp cũng như những giá trị tinh thần của dân tộc mình cũng là hành trình của nền văn xuôi của chúng ta đi đến giao tiếp với thế giới. Tôi trộm nghĩ rằng đấy là con đường để nền văn xuôi của chúng ta đạt tới tính hiện đại". Trở trăn, day dứt trước thực trạng của đất nước nói chung, của văn học nói riêng sau ba mươi năm chiến tranh, trong ông luôn hối thúc những suy nghĩ làm thế nào để nhân dân sống đúng với ý nghĩa là Con Người, làm sao cho văn chương nước nhà đặt ra được những vấn đề cốt tử của đời sống, của dân tộc. Ông viết "Sau ba mươi năm chiến tranh, dân tộc ta làm anh hùng, và đến bây giờ dân tộc ta đang bắt đầu một hành trình mới - hành trình tự hoà mình với nhân loại- có thể nói bây giờ ta mới học trở lại làm người. Nói gì thì nói ta cũng chỉ là một mảnh của nhân loại. Trong bối cảnh đó, văn học ta sẽ làm gì, làm nên gì, và phải làm gì? Để đem dân tộc ta hoà đồng với nhân loại". Suy nghĩ đó của ông, cho đến thời điểm này, dầu đã ngót ba mươi năm nhưng trong yêu cầu giữ gìn bản sắc dân tộc trong hoàn cảnh hội nhập của một "thế giới phẳng", nó vẫn còn nguyên ý

nghĩa đối với những người cầm bút. Chúng ta có thể bắt gặp đó đây những suy nghĩ nghiêm túc mang tinh thần phản biện, những nhận định gợi cho chúng ta phải suy nghĩ: "Văn học ta hàng chục năm qua lao vào chứng minh và giải thích - chứng minh thì chứng minh sai, giải thích thì giải thích trật - nhưng cái tật chứng minh và giải thích vẫn là một căn bệnh". "Các nhà văn đang cố nắm bắt không những cái thực mà cả cái hư ảo của đời sống, không những nắm bắt hiện thực mà còn muốn nắm bắt cái bóng của hiện thực và cái đó mới là cái hiện thực đích thực". Những năm cuối đời của ông là những năm đất nước đang trong quá trình đổi mới. Đây cũng là thời gian ông có những suy nghĩ sâu sắc về tư tưởng nông dân trong cách mạng XHCN ở Việt Nam, trăn trở về nhân cách của nhà văn trong cơn lốc mưu sinh khi "mọi tính cách đều bị nghiến nát, đều bị tha hoá". Giữa dòng đời nhà văn không được quên rằng cái ác đang tồn tại, phải nhìn cho ra cái mưu mô giả trá đang ẩn trong bóng tối. "Nhà văn không phải là diễn viên trên sàn diễn. Nhà văn không phải là loài có cánh. Nhà văn phải đứng hai chân giữa mặt đất đầy hiểm hoạ, giữa thập loại chúng sinh". Trong những trang nhật ký ghi về chuyến về thăm quê hương Quỳnh Lưu lần cuối cùng, ông đã có rất nhiều suy nghĩ sâu sắc về văn chương, về cuộc sống. Tư tưởng này sau đó đã được ông viết nên Hãy đọc lời ai điếu cho một nền văn nghệ minh hoạ và Ngồi buồn viết mà chơi. Đọc di cảo của ông, qua những ghi chép giàu chất văn học về thiên nhiên, con người, những suy nghĩ về nghề nghiệp... càng thấy rõ hơn tư chất nghệ sỹ nơi ông. 5. Nhà thơ Pháp Bôđơle (Baudelaire) đã nói: “Nghệ thuật thì lâu dài mà thơ ca thì ngắn ngủi”. Hai mươi năm. Đất nước nói chung và văn học nói riêng đã có nhiều thay đổi, đã tiến được những bước khá dài. Vậy nhưng Di cảo Nguyễn Minh Châu vẫn mới. Mới vì đó là những trang tư liệu sống mà đọc nó, ta như được sống lại một thời đạn lửa, đau thương. Mới bởi ông là nhà văn viết về chiến tranh đau nỗi đau sâu thẳm, tận cùng của con người trước sự huỷ diệt ghê gớm của nó. Mới bởi ông thật sự là một nhà cách tân: ông không chịu vừa lòng với những gì được viết ra, luôn tự làm mới mình bằng những suy nghĩ hướng văn chương trở về với ý nghĩa đích thực của nó. "Nhà văn trong khi làm ra tác phẩm một cách đầy nhọc nhằn thì tác phẩm cũng là một cái gì đầy hiệu quả để tạo nên diện mạo của nhà văn". Ý nghĩ đó của Nguyễn Minh Châu quả là trùng khít với cảm giác của nhiều người khi đọc ông. Di cảo Nguyễn Minh Châu còn cho chúng ta hiểu thêm về một thế hệ văn nghệ sỹ dấn thân, một thế hệ trong hoàn cảnh đặc biệt đã làm tròn vai trò công dân nhưng cũng thấy rất rõ những hạn hẹp của một nền văn chương thời chiến và ý thức trách nhiệm của người nghệ sỹ chân chính. Thật tiếc cho một tài năng sớm ra đi khi bao nhiêu dự định đầy hứa hẹn đang được triển khai… VẺ ĐẸP CỦA NGƯỜI PHỤ NỮ VIỆT NAM XƯA VÀ NAY TRONG VĂN HỌC LÊ XUÂN VẺ ĐẸP CỦA NGƯỜI PHỤ NỮ VIỆT NAM XƯA VÀ NAY TRONG VĂN HỌC Vẻ đẹp của người phụ nữ Việt Nam in đậm dấu ấn trong thơ ca, nhạc, họa, điêu khắc… và mãi bất tử với thời gian. Họ đã góp phần làm nên vẻ đẹp của văn hoá dân tộc. Phụ nữ Việt Nam (PNVN) từ xưa tới nay vốn mang vẻ đẹp thầm lặng thoang thoảng như hương quế giữa rừng xa: Em như cây quế giữa rừng Ngát thơm ai biết, lẫy lừng ai hay. Đó là vẻ đẹp chân quê, giản dị và đáng yêu. Ở họ không phải lúc nào cũng là liễu yếu đào tơ, là cái bóng của người đàn ông mà luôn tiềm ẩn một sức mạnh chẳng kém gì nam giới. Họ là một nửa của cuộc sống nhân loại. Nhà văn M. Gôrky (người Nga) đã nói: Không có mặt trời thì hoa không nở/ Không có mẹ hiền, anh hùng, thi sĩ hỏi còn đâu?.

Từ xưa, phụ nữ ta đã có truyền thống chống ngoại xâm: Giặc đến nhà đàn bà cũng đánh. Trong cuộc dựng nước và giữ nước đã có nhiều phụ nữ nổi tiếng như: Bà Trưng, Bà Triệu, Ỷ Lan… đã làm cho quân giặc nhiều phen bạt vía kinh hồn. Hai Bà Trưng đã từng: Hồng quần nhẹ bước chinh yên Đuổi ngay Tô Định, dẹp yên biên thùy. Trong kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ đã xuất hiện nhiều gương chiến đấu hy sinh anh dũng của các chị: Võ Thị Sáu, Nguyễn Thị Minh Khai, Mạc Thị Bưởi, Nguyễn Thị Nhỏ, Nguyễn Thị Chiên, Trần Thị Lý, Nguyễn Thị Tuyển, Nguyễn Thị Hằng, Võ Thị Thắng, chị Út Tịch, mẹ Tơm, mẹ Suốt, bà Nguyễn Thị Định, Nguyễn Thị Bình, Trương Mỹ Hoa v.v. Quyết tâm đánh giặc đến cùng của các mẹ, các chị là Còn cái lai quần cũng đánh (Người mẹ cầm súng – Nguyến Thi) Trên lĩnh vực Văn học Nghệ thuật, Giáo dục, Khoa học… nhiều phụ nữ là những nhà thơ, nhà văn, hoạ sĩ nhạc sĩ, kỹ sư, bác sĩ, tiến sĩ tài năng như: Diệu Nhân (người Phú Thọ)- một thiền sư, nữ sĩ thời Lý; Nguyễn Thị Duệ (người Chí Linh- Hải Dương, bà Huyện Thanh Quan (tức Nguyễn Thị Hinh), người Hà Nội- một nhà thơ tài hoa ở thế kỷ thứ XIX; bà Bảng Nhãn (tức Lê Thị Liễu)- nữ sĩ nổi tiếng ở đất Quảng Nam; và các nhà thơ như Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm… cho tới Anh Thơ, Vân Đài, Mộng Cầm, Sương Nguyệt Ánh, Xuân Quỳnh, Phan Thị Thanh Nhàn, Thuý Bắc, Lâm Thị Mỹ Dạ, Dương Thị Xuân Qúy v.v. Trên bất kỳ lĩnh vực nào, ở giai đoạn lịch sử nào ta cũng đều bắt gặp tên tuổi của những phụ nữ nổi tiếng, làm vẻ vang dân tộc. Cả thế giới đều tôn vinh phụ nữ. Chúng ta hãy nhìn lại những quan niệm về vẻ đẹp của người PNVN xưa và nay. Vẻ đẹp ấy biểu hiện qua hình thể, lý tưởng và lẽ sống, trí tuệ và tâm hồn. Hay nói một cách khác đó là vẻ đẹp về hài hoà giữa hình thức và nội dung Trước CMT8 phần lớn PNVN nhuộm răng đen, búi tóc đuôi gà, mặc áo tứ thân, chít khăn mỏ quạ, đội nón quai thao… Ca dao-dân ca, thơ văn, nhạc hoạ đã ghi lại: Một yêu tóc bỏ đuôi gà Hai yêu ăn nói mặn mà có duyên Ba yêu má lúm đồng tiền Bốn yêu răng nhuộm hạt huyền thêm xinh Năm yêu con mắt hữu tình… Hay như những câu: “Những người con mắt lá dăm/ Lông mày lá liễu đáng trăm quan tiền” “Ai làm cái nón quai thao/ Để cho anh thấy cô nào cũng xinh”. “Ngó lên đầu tóc em bao/ Chéo khăn em bịt dạ nào chẳng xiêu”. “Cô kia bới tóc đuôi gà/ Nắm đuôi cô lại hỏi nhà cô đâu?” “Bước lên xe đầu đội khăn rằn/ Dáng đi yểu điệu, ngồi gần say mê” “Răng đen ai nhuộm cho mình/ Để duyên mình đẹp, để tình mình ưa” “Những người thắt đáy lưng ong/ Vừa khéo chiều chồng lại khéo nuôi con”.v.v… Hoặc trong thơ Nguyễn Bính: Nào đâu cái yếm lụa sồi Cái dây lưng đủi nhuộm hồi sang xuân Nào đâu cái áo tứ thân Cái khăn mỏ quạ, cái quần nái đen? (Chân quê). Một thời cha ông ta lại quan niệm người phụ nữ có khuôn mặt chữ điền mới đẹp Mặt chữ điền lắm tiền nhiều ruộng. Đó là vẻ đẹp phúc hậu, đã từng đi vào thơ Hàn Mặc Tử: Vườn ai mướt quá xanh như ngọc/ Lá trúc che ngang mặt chữ điền (Đây thôn Vĩ Dạ). Đến thời hiện đại vẻ đẹp bên ngoài của người phụ nữ thật lắm màu nhiều sắc. Cái áo tứ thân của mẹ ta xưa đã được cách điệu thành áo dài với nhiều kiểu dáng. Tà áo em bay bay, bay bay trong nắng dịu dàng/ Aó bay trên đường như mây xuống phố/ Áo trên sân trường tựa cánh chim câu. Đẹp biết bao quê hương cho em chiếc áo nhiệm màu! (Một thoáng quê hương - Từ Huy và Thanh Tùng).

Nhà thơ Nguyễn Duy đã đã nhớ lại một thời áo trắng sân trường: Thướt tha áo trắng nói cười Để ta thương nhớ một thời áo nâu (Áo trắng má hồng). Nhà thơ Lê Đình Cánh thì: Ở đâu tôi cũng phải lòng Những cô thôn nữ nâu sồng áo quê (Cảnh nghèo) Còn nhà thơ Phạm Đình Ân lại bị hút hồn bởi chiếc áo nâu của cô gái: Anh yêu áo trắng, áo hồng Lại càng yêu đến vô cùng: áo nâu! (Áo nâu) Hoặc anh cảm nhận được vẻ đẹp nền nã của chiếc áo đen mà em đã mặc trong cái thuở ban đầu: Aó đen ai mặc tình cờ Để cho ai nhớ bây giờ ai quên? … Thanh tao nào phải kén màu Sắc đen ngậm ánh sáng vào bên trong… (Áo đen). Nhà thơ Bùi Văn Bồng trong một buổi chiều tà bên bờ sông Hậu khi nhìn thấy cô gái Nam Bộ mặc áo bà ba, chèo xuồng ba lá đã quên cả lối về, vì đã quá đam mê trước vẻ đẹp của tà áo diệu kỳ này: … Dòng sông thì rộng mênh mông Aó em lại thắt eo hông làm gì Khen ai khéo chít đường ly Để cho tà áo thầm thì lời quê. (Aó bà ba) Vẻ đẹp của chiếc áo bà ba ấy cũng đã hơn một lần được nhạc sĩ Nhật Trường- Trần Thiện Thanh ngợi ca: Chiếc áo bà ba trên dòng sông thăm thẳm/ Em gái Ninh Kiều tóc dài chấm lưng thon. Nhưng có lẽ vẻ đẹp lâu bền nhất của người con gái và có sức quyến rũ lạ kỳ là cái duyên ngầm. Chẳng thế mà khi chồng giận, cô gái đã khéo nhỏ nhẹ: Chồng giận thì vợ làm lành Miệng cười tủm tỉm: rằng anh giận gì? chứ không như cô gái khác quá vội vàng và dứt khoát để chia tay: Đất xấu vắt chẳng nên nồi Anh đi lấy vợ để tôi lấy chồng. Hoặc có cô thẳng thừng tuyên bố: Chồng gì anh, vợ gì tôi Chẳng qua là cái nợ đời cầm tay. Hạnh phúc của vợ chồng, của gia đình đôi khi chỉ vì một sự tự ái, một chút nghi ngờ thiếu cảm thông là có thể đổ vỡ. Nhưng đa số PNVN rất giàu lòng vị tha và có đức hy sinh. Có người đã tự hạ mình xuống tận cùng để giữ gìn hạnh phúc: Chàng ơi phụ thiếp làm chi Thiếp như cơm nguội đỡ khi đói lòng. Hoặc có khi hạnh phúc đã tan vỡ, người vợ đã chia tay anh chồng phụ bạc rồi nhưng vẫn còn khuyên và lo cho anh: Anh về lấy vợ bên sông Còn tôi tơ tưởng lấy con ông lái đò Phòng khi sóng cả, gió to Để tôi còn kịp chở đò đưa anh. Anh đã có vợ khác, tôi đã có chồng, nhưng tôi vẫn độ lượng cứu giúp anh những lúc thất cơ lỡ vận, khi anh gặp phải cảnh cơm chẳng lành, canh chẳng ngọt. Thế mới biết tấm lòng vị tha của PNVN đẹp biết chừng nào!

Cách mạng tháng Tám 1945 thành công, đã làm một cuộc đổi đời cho dân tộc. Những cô yếm thắm răng đen, sột soạt quần nâu, mặc áo tứ thân đã cầm súng, cầm cuốc đi phá đường, cản bước tiến của thực dân Pháp, gác lại mọi chuyện gia đình: Nhà em phơi lúa chưa khô Ngô chửa vào bồ, sắn thái chưa xong Nhà em con bế con bồng Em cũng theo chồng đi phá đường quan. (Tố Hữu) Họ là những phụ nữ ba đảm đang, ba sẵn sàng việc nước, việc nhà để chồng con yên tâm đánh giặc. Đã có biết bao bà mẹ Việt Nam trong kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ Ba lần tiễn con đi, hai lần khóc thầm lặng lẽ/ Các anh không về, mình mẹ lặng im (Tạ Hữu Yên). Có mẹ ở Hà Bắc đã vá hơn hai trăm chiếc áo cho bộ đội, chiến sĩ: …Tấm áo ấy bấy lâu nay con thường vẫn mặc/ Để nhớ ngày chúng con về Hà Bắc/ Quần nhau với giặc, áo con rách thêm/ Nên các mẹ già lại phải thức thâu đêm vá áo/ Tấm áo ấy bấy lâu nay con quý hơn cơm gạo/ Đời mẹ nghèo thương áo rách/ Áo rách nên thương/ (Nguyễn Văn Tý). Người mẹ trong bài thơ Đất quê ta mênh mông của Dương Hương Ly đã Ðào hầm từ lúc tóc còn xanh/ Nay mẹ đã phơ phơ đầu bạc/ Mẹ vẫn đào hầm dưới tầm đại bác/ Bao đêm ròng tiếng cuốc vọng năm canh. Tấm lòng mẹ rộng mênh mông như luỹ như thành, có thể dấu cả sư đoàn dưới đất. Chính những việc làm tưởng như nhỏ nhoi của các mẹ, các chị đã góp phần làm nên một Dáng đứng Việt Nam, một sức mạnh Việt Nam tạc vào thế kỷ. Những bà má ở Hậu Giang, bà Bầm ở Trung du, bà Bủ ở Việt Bắc, mẹ Tơm ở Thanh Hoá, mẹ Suốt ở Quảng Bình, chị Út Tịch ở Cầu Kè, Trà Vinh… và biết bao các mẹ, các chị đã đi vào thơ ca, nhạc, hoạ. Chị Út Tịch với quyết tâm đánh Mỹ đến cùng Còn cái lai quần cũng đánh. Những cô gái người Pa cô, Vân Kiều đi tải đạn, và tay vót chông miệng hát không nghỉ. Những cô gái Châu Yên ở Tây Bắc với bàn tay vén khéo Đụng vào khung cửi vải thành hoa/ Vung nắm tấm hoá ra đàn gà, thế mà các cô đã dùng súng trường hạ thần sấm, con ma của không lực Huê kỳ. Mười cô gái ở Ngã ba Đồng Lộc (Hà Tĩnh), tuổi đẹp như trăng rằm từ 18 đến 20 đã ngã xuống để làm xanh một khoảng trời con gái (Lâm Thị Mỹ Dạ). Nhiều cô gái Em ở nông trường hay ra biên giới miệng vẫn hát vang lời ca Cuộc đời vẫn đẹp sao, tình yêu vẫn đẹp sao! Những cô giáo ở Tây Bắc, Việt Bắc, Tây Nguyên hay ở vùng sâu, vùng xa hy sinh cả tuổi xuân để đem chữ Cụ Hồ tới đàn em thơ ở các bản làng dân tộc xa xôi, hẻo lánh. Cô giáo người Tày Tô Thị Rĩnh đã dùng tiếng đàn để thu hút các em học sinh người Hmông tới lớp, lấy đồng lương ít ỏi của mình để mua tập vở cho các em. Ta hãy nghe lời tự hát, tự ru lòng mình đến rơi nước mắt của các cô giáo ở một bản làng heo hút vùng cao: Ở rừng tự hát ru nhau Lá trầu chị héo, quả cau em già Ước ao có một gian nhà Có trưa đưa võng đón bà lên chơi… (Em đi - Lê Đình Cánh). Những người PNVN đẹp trong lao động, đẹp trong chiến đấu, và trong đời thường họ càng đẹp hơn. Người vợ đã nén nỗi đau, tiễn chồng ra trận và hứa với anh: Lúa tốt lắm anh ơi/ Giải thi đua em giật (Trần Hữu Thung), vẫn luôn xoè bàn tay bấm đốt , nhìn hoa bưởi, hoa chanh mà mong ngày anh về. Chị không mang nỗi buồn bi luỵ như người chinh phụ xưa trong buổi tiễn đưa: Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu Ngàn dâu xanh ngắt một màu Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai? (Chinh phụ ngâm) Nhà thơ Phan Thị Thanh Nhàn đã cảm nhận được vẻ đẹp kín đáo của một cô gái nông thôn gói bông bưởi vào chiếc khăn tay tặng người yêu ngày mai ra trận: Nhờ hương thơm nói hộ tình yêu…/Hai người chia tay sao chẳng nói điều chi/ Mà hương thầm thơm mãi bước người đi. Nhiều cuộc chia tay đẹp như cánh nhạn lai bồng dưới một trời phượng đỏ.

Những người mẹ, người vợ ở hậu phương luôn làm yên lòng người đi chiến đấu. Nàng dâu và mẹ chồng càng thương nhau hơn: Phải đâu mẹ của riêng anh/ Mẹ là mẹ của chúng mình đấy thôi/ Mẹ tuy không đẻ không nuôi/ Mà em ơn mẹ suốt đời chưa xong… (Xuân Quỳnh). Người mẹ nào mà chẳng thấy mát lòng hả dạ khi nghe những lời tâm tình của nàng dâu như thế! Người phụ nữ hôm nay không còn là những cô gái xưa trong thơ Nguyễn Bính: Em là con gái trong khung cửi/ Dệt lụa quanh năm với mẹ già. Họ cũng không hoá đá như nàng Tô Thị xưa. Họ là một nửa của vẻ đẹp cuộc sống, và chiếm hơn 50% dân số nhân loại. Vẻ đẹp hình thể và vẻ đẹp tâm hồn của người PNVN ngày nay đã được nâng lên một bước phù hợp với thời đại trong xu thế hội nhập toàn cầu, nhưng vẫn giữ được tính dân tộc đậm đà. Họ vẫn phát huy vẻ đẹp của một thời anh hùng, bất khuất, trung hậu, đảm đang và còn mang vẻ đẹp về trí tuệ. Nhiều chị em là những giáo sư, tiến sĩ, nhà khoa học, kỹ sư, bác sĩ … ngang hàng hoặc vượt nam giới. Những hoa hậu, á hậu, hoa khôi, người đẹp thời trang hôm nay là những sinh viên các trường Đại học, Cao đẳng, biết hát hay, múa giỏi, trả lời ứng xử tinh thông. Họ không còn là những người đẹp trong cung cấm xưa để điểm tô cho ngai vàng phong kiến. Họ đang viết tiếp trang sử oanh liệt của Bà Triệu, Bà Trưng dưới thời đại mới, và họ có mặt khắp nơi trên mọi nẻo đường của Tổ quốc. Vẻ đẹp của người PNVN in dấu ấn đậm trong thơ ca, nhạc, họa, điêu khắc… và mãi bất tử với thời gian. Họ đã góp phần làm nên vẻ đẹp của văn hoá dân tộc. Chúng ta hãy cùng chia sớt nỗi đau của các mẹ, các chị trong quá khứ, và cùng vui, cùng tự hào với những gì mà các mẹ, các chị đã góp phần làm nên vẻ đẹp của phụ nữ trong cuộc sống hôm nay và mai sau. Nguyễn Minh Châu và thi pháp “gói rào” trong Chiếc thuyền ngoài xa

CHU VĂN SƠN

Nguyễn Minh Châu và thi pháp “gói rào” trong Chiếc thuyền ngoài xa
Tổ chức sao cho văn bản đạt đến độ súc tích nhất vốn là đòi hỏi muôn thuở của nghệ thuật ngôn từ. Trong những tình thế xã hội nào đó, đòi hỏi này còn khắt khe hơn, có khi là chuyện sống còn. Khi ấy, văn bản không chỉ là một tiếng nói nghệ thuật cô đúc, mà còn là một ẩn ngữ. Nó trông chờ ở người đọc không phải một tấc lòng tri âm thông thường. Trong thiên tiểu luận nổi tiếng Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa, Nguyễn Minh Châu từng có những tâm sự cay đắng về viết văn ở ta, rằng nhà văn “vừa muốn phô diễn tư tưởng, chõ miệng ra giữa hai hàng chữ để cảnh tỉnh với đời một cái điều gì đó tiên cảm thấy trong đời sống nhưng lại muốn giấu đi, gói nó trong bao lần lá, rào nó sau bao tầng chữ”1. “Gói trong bao lần lá, rào sau bao tầng chữ”, cái điều cực chẳng đã ấy, oái oăm thay đã trở thành một nét thi pháp khá phổ biến của chính ông và không chỉ riêng ông. Tạm gọi là thi pháp “gói rào”. Đó là cách tổ chức văn bản theo lối phù phép: lấy thực làm hư, lấy hư làm thực; phụ làm chính, chính làm phụ; chìm làm nổi, nổi làm chìm…sao cho tư tưởng ẩn kín, kẻ cạn lòng khó nhận ra, kẻ hẹp lòng khó bắt bẻ. Cũng có thể gọi đó là hư chiêu2. Có lẽ khi gói rào, Nguyễn Minh Châu chỉ cầu kĩ, cầu kín để tư tưởng có thể qua được những săm soi thôi. Hẳn ông không mong gói rào trở thành chiêu pháp gì. Ấy thế mà nó đã thành một chiêu đặc sắc, khiến tác phẩm của ông có được sự súc tích của những ẩn ngữ hấp dẫn. Viết trước thời đổi mới, nếu không rành chiêu này, Nguyễn Minh Châu đã không thể có được những tác phẩm độc đáo như Bức tranh, Bến quê, Khách ở quê ra, Cỏ lau, Phiên chợ Giát, Chợ tết,… đặc biệt là Chiếc thuyền ngoài xa. Đến lượt người đọc, nếu không biết gỡ rào, mở gói thì khó nhận thấy tư tưởng thực được tác giả giấu kín.

1. Gói rào tình huống và triết luận vô ngôn Mỗi thể loại nghệ thuật là một ngôn ngữ. Dấn thân vào một thể loại thực chất là nỗ lực không ngừng để làm chủ thứ ngôn ngữ ấy. Kẻ viết thường phải qua những trải nghiệm sáng tạo lâu dài, thậm chí sinh tử, mới có thể nói được tiếng nói của nó. Muốn gói rào, càng phải lão luyện tiếng nói này. Còn người đọc, chừng nào nghe được tiếng nói riêng đó, chừng ấy mới có thể xem là đã đọc được nó. Truyện ngắn cũng thế thôi. Truyện ngắn vẫn nói bằng một ngôn ngữ riêng. Thế nhưng, người ta thường đọc truyện ngắn như là truyện thì nhiều, còn đọc truyện ngắn như là truyện ngắn thì chưa nhiều. Ví như, vào một truyện ngắn, mới chỉ dừng lại ở nhân vật, tình tiết, chi tiết, ngôn ngữ… mà chưa nắm bắt được tình huống truyện, thì xem như chưa nghe được tiếng nói thực sự của nó. Vì tình huống mới chính là hạt nhân của một chỉnh thể truyện ngắn3. Nhưng chỉ ra tình huống là điều đâu có dễ. Trong những tác phẩm gói rào lại càng không dễ. Chả thế mà xung quanh Chiếc thuyền ngoài xa, vẫn có hai cách nhìn nhận khác hẳn nhau: 1) cho là tình huống nghịch lí4; 2) xem là tình huống nhận thức5. Vậy tình huống của Chiếc thuyền ngoài xa là nghịch lí hay nhận thức ? Tôi cho rằng nó gồm cả hai. Tuy nhiên, chúng không đồng đẳng. Có thể nói đây là dạng tình huống “hai trong một”. Chẳng phải thế sao? Đọc truyện này, có lẽ ai cũng bị hút vào câu chuyện gia đình hàng chài và xem nó là hạt nhân duy nhất rồi, những tình tiết khác chỉ là râu ria. Theo đó, tình huống truyện được xác định là một tình thế, cụ thể là tình thế nghịch lí. Một người vợ tốt mà luôn bị chồng hành hạ; luôn bị hành hạ dã man mà luôn từ chối mọi can ngăn; cả đời bị bạo hành mà một mực gắn bó với kẻ bạo hành; thà bị bỏ tù chứ nhất quyết không bỏ kẻ hành hạ mình; chồng đánh vợ, con đánh bố; bị chồng đánh đập đau đớn thì nín thinh, nhìn con đánh bố vì che chở mình lại van xin khóc lóc… Một cuộc sống như thế còn gì nghịch lí hơn? Nhưng, đó đã là tất cả chưa? Chưa. Lùi xa một chút sẽ thấy chuyện gia đình này lại nằm lọt thỏm trong một cái khung rộng hơn: chuyến đi thực tế tới làng chài miền duyên hải của nghệ sĩ Phùng. Đây mới là sự kiện trùm lên cả thiên truyện. Bình thường, việc kể bắt đầu bằng một chuyến công tác chỉ là phần dựng, tạo không khí, nghĩa là một phần rất phụ nhằm dẫn vào phần chính6. Nhưng đây không thế. Phần tưởng phụ, hóa ra không hề phụ. Bởi trong chuyến đi theo lệnh vị trưởng phòng này, đã diễn ra trong Phùng một cuộc đối chứng âm thầm giữa thực tế khách quan với ý tưởng chủ quan của chính vị thủ trưởng ấy. Một chuyến đi đã phá vỡ hoàn toàn nhận thức lâu nay của Phùng, đảo lộn những gì đã thành lề thói cố hữu trong lối làm nghệ thuật của anh và cơ quan. Trong vai người kể chuyện, Phùng không chỉ muốn kể về một gia đình hàng chài, mà còn muốn trình bày những vỡ lẽ của một nghệ sĩ khi giáp mặt với cái thực tế tệ hại ấy. Bởi thế, kiểu tình huống bao trùm toàn truyện lại là một sự kiện nghiêng về nhận thức. Còn cái tình thế nghịch lí của gia đình hàng chài kia chỉ là một tình huống nhỏ lồng vào tình huống lớn. Và cảnh đời nghịch lí đó chính là nút thắt của cả hai sự nhận thức ở Phùng: 1) nhận thức hẹp về thực trạng cuộc sống; 2) và nhận thức rộng về sự trái ngược giữa thực trạng cuộc sống với ý đồ nghệ thuật của trưởng phòng. Như vậy, có thể tạm gọi tình huống lớn là “tình huống nguyên phát”, còn tình huống nhỏ là “tình huống thứ phát”. Ở đây, thứ phát xuất hiện sau mà lại hiện hình trước, trong

khi nguyên phát xuất hiện trước nhưng chỉ hiện hình đầy đủ sau khi toàn truyện đã hoàn tất. Kẻ cạn lòng, theo thói quen, thường bị hút hoàn toàn vào tình tiết trung tâm (cuộc sống gia đình hàng chài - thứ phát), dễ quên đi tình tiết dẫn chuyện (chuyến công tác của Phùng theo lệnh trưởng phòng – nguyên phát), bởi xem nó chỉ như phần dựng truyện thôi. Nhưng, đâu chính? đâu phụ? Làm sao nói chắc. Chiêu gói rào này khác nào một trò ẩn nấp, ú tim? Nếu mỗi tình huống là một tiếng nói, thì ở đây ta cần nghe thấy cả hai tiếng nói, chúng vừa song hành vừa hòa giọng với nhau. Muốn nghe đúng tiếng nói của tình huống, không thể không đặt nó trong tương quan với toàn truyện. Theo tính thống nhất của một chỉnh thể, tình huống, nhân vật và ngôn ngữ trong một truyện ngắn phải ăn nhập với nhau để định dạng cho tác phẩm. Thường thường, một truyện ngắn có tình huống nhận thức làm hạt nhân, thì theo lẽ tự nhiên, nó hay hướng tới một kiểu nhân vật tương ứng là kiểu con người tư tưởng, và tìm tới một ngôn ngữ tương thích là ngôn ngữ nghiêng về triết lí. Đủ cả ba yếu tố này, thì nó có diện mạo chung là truyện ngắn triết luận. Dạng này khéo viết thì mỗi tác phẩm như một thiên triết luận sống động bằng tự sự, còn viết vụng thì thành truyện ngắn luận đề. Không ít truyện của Nguyễn Minh Châu đã sa vào luận đề. Chính ông đã tự thấy nhược điểm đó7. Thuộc kiểu truyện ngắn triết luận, Chiếc thuyền ngoài xa đã vượt thoát tính luận đề lộ liễu cũng như lối triết luận quen dùng để trở thành một tuyệt phẩm. Bằng cách nào vậy? Cách gói rào: triết luận mà như không, như không mà triết luận. Tinh thần triết luận ẩn chứ không phô. Hư chiêu là thế. Cả nhân vật và tác giả không cần ra mặt thuyết lý rông dài bằng lời trực tiếp. Đúng như cách ông tâm đắc là khi đã tạo được một tình huống, một cái cốt “có sức chứa gọn chủ đề thì ngòi bút truyện ngắn cũng không cần phải chạy rông nữa, và cũng có thể bớt đi những đoạn biện luận triết lý lòng thòng”8. Tiếng nói triết luận của Chiếc thuyền ngoài xa trước hết được ẩn kín trong một cốt truyện với một kiểu tình huống như thế. Các khía cạnh triết luận được cài trong từng chặng của mạch truyện, gắn với những vỡ lẽ của Phùng. Khía cạnh đầu tiên thật dễ dàng nhận thấy. Bởi nó đã bật ngay lên qua hai cảnh đối lập mà Phùng liên tiếp chạm mặt khi tới làng chài. Cảnh chiếc thuyền ngoài xa tươi sáng, thơ mộng, êm đềm. Và cảnh bạo hành tồi tệ, dã man, nhức nhối của chính cái gia đình sống trên chiếc thuyền đó. Một nhìn bề ngoài, từ xa. Một nhìn vào trong, sát gần. Đối mặt với nghịch cảnh ấy, điều đang vỡ ra trong nhận thức của người nghệ sĩ này là gì, nếu không phải cái đẹp bề ngoài thường che lấp cái xấu bên trong? Đến với cuộc sống mà chỉ đứng ngoài, đứng từ xa, anh sẽ chỉ thấy được cái bề ngoài. Nghệ thuật chỉ bằng lòng với việc “chụp ảnh” cái bề ngoài là thứ nghệ thuật giả dối. Cái đẹp giả dối là cái đẹp phi đạo đức. Người nghệ sĩ chỉ đứng từ xa để vồ chụp hiện thực là người không bao giờ đến được, thấy được sự thực cuộc đời. Kẻ bằng lòng với lối làm nghệ thuật như thế là loại nghệ sĩ hời hợt, vô trách nhiệm với cuộc sống này. Song, nếu chỉ có thế, tinh thần triết luận chưa khác là bao so với Nam Cao mấy chục năm trước. Vào sâu trong gia cảnh ấy, chứng kiến người vợ hàng chài van xin kể lể ở tòa án, Phùng còn biết thêm nhiều điều khác. Thì ra, phía sau cái dáng chịu đòn đến trơ lì vô cảm kia của người vợ, là sự kiên cường, gan góc. Phía sau bộ dạng chịu xúc phạm đến nhẫn nhục, lì lợm, là đức hy sinh lớn của tình mẫu tử. Phía sau vẻ ù lì thất học, lại là một người sắc sảo, “thâm trầm trong việc hiểu thấu các lẽ đời”. Và, khuất sau hành vi côn đồ, vô đạo của thằng con đánh bố, là tình thương sâu nặng dành cho người mẹ. Việc đánh bố của thằng Phác chỉ là hành vi trả đũa manh động của một tình thương bế tắc. Song, bất ngờ hơn là những nhận thức về cái gã hàng chài “độc ác và tàn nhẫn nhất thế gian”. Hẳn ban

đầu, nhận thức giản đơn kiểu thời chiến đã khiến Phùng đinh ninh rằng cái xấu cái ác này có nguồn gốc từ phía địch, chắc gã là lính ngụy cũ. Nghe bà vợ nói, hóa ra không. Hơn thế, gã còn trốn lính. Nó có nguồn gốc từ rượu chè chăng? Cũng không. Thậm chí, người vợ ao ước: “Giá mà lão uống rượu…thì tôi còn đỡ khổ”. Hay nguồn gốc từ bản tính của lão? Cũng không nốt. Trước, lão vốn là một “anh con trai cục tính nhưng hiền lành, không bao giờ đánh đập vợ”. Và bây giờ, mỗi khi đánh vợ, lão cũng không có bộ mặt hả hê hay lạnh lùng thường thấy ở những kẻ có bản chất tàn ác, trái lại, lão cũng “rên rỉ đau đớn”. Không phải từ phía địch, không phải từ tệ nạn xã hội thông thường, cũng không phải từ bản tính. Vậy, từ đâu ? Cách trần thuật như thế dường như đã ẩn chứa câu trả lời. Thì ra, cái ác cái xấu này có nguồn gốc từ tình trạng mông muội về ý thức làm người. Cụ thể là mông muội về giá trị người, giá trị sống. Do tù hãm trong một đời sống quẩn quanh, quay lưng với thế giới bên ngoài, do tự cầm tù trong một tập quán lạc hậu, một kiểu ý thức tăm tối, mà con người và cuộc sống ở đây đã bị hoang hóa 9. Họ không biết đến thế nào là cuộc sống xứng đáng của con người. Không biết đến quyền làm người, giá trị người. Hạnh phúc lớn nhất đối với họ chỉ là khi con người được ăn no. Họ coi đẻ nhiều con là một cái tội đáng chịu bạo hành. Hành hạ đã trở thành một thứ sinh hoạt thường nhật. Thói tàn nhẫn của đàn ông cũng như sự chịu đựng vô lí của đàn bà, thật oái oăm, đã trở thành phong tục lâu đời. Họ cứ sống hoang dã như loài thú mà vẫn đinh ninh đang sống cuộc sống người. Té ra, gã vừa là tội phạm, lại vừa là nạn nhân. Chẳng phải thế sao? Là kẻ đứng đầu cuộc sống mà luôn bạo hành cuộc sống, lão là tội phạm. Bị chìm lú trong một kiểu ý thức mù lòa trùm lên cả chốn này quá lâu đời, lão là nạn nhân. Đối mặt với những sự thực ấy, điều gì đang vỡ ra trong đầu người nghệ sĩ này, nếu không phải là trong đời sống, cái xấu bề nổi thưòng che lấp những cái đẹp, cái đáng cảm thông bề sâu ? Bởi vậy, một người nghệ sĩ, chỉ đứng ngoài “chụp ảnh” hiện thực, thì không bao giờ hiểu thấu được cuộc đời. Sự thật và cái đẹp sẽ luôn trốn chạy trước họ. Chỉ khi nào đặt trọn vẹn cái tâm của mình vào cuộc đời, luôn dấn thân vào cuộc sống, người nghệ sĩ mới có cơ đến được với sự thật và cái đẹp, mới làm tròn trách nhiệm của mình. Một khía cạnh triết luận khác hiện lên khi Phùng nhận thức có “cái gì vừa vỡ toang ra trong đầu” bạn mình. Phùng là một nghệ sĩ, Đẩu là một cán bộ tòa án, nên mối quan tâm của họ không giống nhau. Nếu vỡ lẽ của Phùng thuộc mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật, thì ở Đẩu là con người và những giải pháp xã hội. Vốn là một người lính, Đẩu đã đem nguyên vẹn lối nghĩ thời chiến để hiểu và giải quyết việc thời bình. Thấy “ba ngày một trận nhẹ, năm ngày một trận nặng” mà vẫn khăng khăng gắn bó, gợi ý li hôn lại lạy lục xin đừng, thì Đẩu đã phải kêu lên “không thể nào hiểu được!”. Đến khi thấu hết lời người đàn bà hàng chài, thì trong đầu vị Bao công cấp huyện ấy mới có cái gì chợt vỡ toang ra. Trước sự thật ấy, cái vừa vỡ toang kia còn có thể là gì nếu không phải trong cuộc sống, bao việc tưởng vô lí nhưng xem ra lại có lí riêng, nhiều chuyện ngỡ đơn giản, kì thực, hết sức phức tạp? Không thể đem thiện chí và ý chí đơn thuần giải quyết mà xong được. Như thế, Phùng và Đẩu chỉ là hai nửa của một Nguyễn Minh Châu, cùng bày tỏ một mối lo âu chung về cuộc đời, cùng nói lên một nhận thức chung về trách nhiệm của những người chèo lái cuộc sống đối với số phận con người. Song, ngẫm lại, triết luận này dù sâu sắc và đầy trăn trở là thế, nhưng vẫn chỉ là nhận thức hẹp và đâu đã gai góc gì. Tinh thần triết luận trên được nói lên, chủ yếu, qua tình huống thứ phát. Phải đến khi nó hoàn tất, nghĩa là lúc Phùng rời khỏi làng chài về lại cơ quan, kết thúc chuyến đi, thì tình huống nguyên phát mới lộ dạng đầy đủ, nghĩa là khía cạnh nhận thức rộng mới hiện hình.

Bấy giờ người ta mới nghe rõ tiếng nói của nó: cuộc sống hoàn toàn khác những gì ông trưởng phòng muốn; tuân theo trưởng phòng, chỉ có thể làm được thứ nghệ thuật xa rời sự thật đời sống, chỉ thành thứ nghệ sĩ vô tâm trước số phận con người. Xem ra, tiếng nói còn ở mức phải chăng trên kia đã gói kĩ, rào kín cái tiếng nói quan trọng và gai góc này. Kẻ cạn lòng đinh ninh câu chuyện chỉ có tiếng nói thứ nhất và không ngờ có tiếng nói thứ hai. Ấy là hư chiêu vậy. Một tình huống như thế, quả thực, đã giúp tác giả bớt được khá nhiều “lời biện luận triết lí lòng thòng”. Nói đúng hơn, tác giả đã giấu kín những lời cần nói vào trong tình huống và mạch truyện, để có thể yên tâm với dạng triết luận vô ngôn - triết luận không bằng lời triết lí. 2. Biểu tượng hay ẩn tượng Là một thể loại tự sự, nhưng truyện ngắn còn nói bằng cả một loại ẩn ngữ tưởng chỉ là độc quyền của hội họa và thơ ca: những hình ảnh giàu tính tượng trưng. Điều này không còn xa lạ. Tuy nhiên, do tính mơ hồ đa nghĩa và tính độc lập tương đối của nó, nên việc cắt nghĩa những hình ảnh này rất dễ tùy tiện. Sự cắt nghĩa chỉ tin cậy khi đặt nó trong tương quan với toàn thể câu chuyện, tình huống truyện, hay nói theo cách của chính ông, là phải nhìn nó “trong con mắt xét nét của chủ đề”10. Tính chất nhận thức, phẩm chất triết luận của Chiếc thuyền ngoài xa chắc chắn sẽ kém sắc nét, nếu thiếu đi tiếng nói từ những hàm ý tượng trưng ẩn trong các hình ảnh, hình tượng bàng bạc khắp truyện. Yêu cầu gói rào đã khiến Nguyễn Minh Châu kiên trì một hư chiêu: mài nhẵn hết những cạnh sắc nhô ra, dìm sâu ẩn ý vào lòng mỗi hình ảnh. Bởi thế những tượng trưng thông thường dường như đã thành ẩn tượng. Có lẽ ít ai không nắm bắt được hàm nghĩa tượng trưng trong hình ảnh Chiếc thuyền ngoài xa nằm ngay ở nhan đề. Nó là hình ảnh một cuộc sống nhìn từ xa, nhìn bề ngoài tưởng êm đềm, tươi đẹp, thơ mộng; lại gần, vào trong thì tồi tệ, man rợ, nhức nhối. Gần cuối truyện, vẫn là hình ảnh chiếc thuyền ấy, nhưng trước một cơn giông tố lớn đang ập đến. Hàm ý tượng trưng mạnh hơn. Người nghĩ gần chỉ xem nó là cảnh báo về một cuộc sống trước cơn bão bạo lực. Người nghĩ xa có thể thấy nó là dự cảm về cơn bão đổi thay lớn đang đến gần. Đặt trong mạch truyện, nếu nghĩa trước thuộc về lớp nổi, thì nghĩa sau mới thuộc lớp chìm, lớp gan ruột nhất. Dầu vậy, đó vẫn chưa phải những gì khó thấy. Ở cặp nhân vật trưởng phòng và Phùng thì hàm nghĩa tượng trưng có lẽ kín hơn, bởi có vẻ nó chỉ thuộc phần dựng truyện, thuộc ngoại biên của mạch truyện, chứ chưa phải nội dung chính, y như chả có gì quan trọng. Nhưng, chính đây là một hư chiêu thần tình về mối quan hệ giữa lãnh đạo và nghệ sĩ, chính trị và văn nghệ trước thời đổi mới. Chỉ vài nét mà ra ngay chân tướng trưởng phòng. Ông chỉ muốn thứ nghệ thuật như bộ lịch kia thôi. Bộ lịch “Không có con người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật”. Một thứ nghệ thuật không quan tâm đến con người. Hiện thực trong đó chỉ là những hình ảnh thật êm đềm, tươi đẹp và thơ mộng. Dù vào mùa ấy đã hết sương thì cũng phải đi tìm cho bằng được sương. Ông đã muốn, thì phải có. Xa rời thực tế, bất chấp sự thật, chủ quan, duy ý chí, chẳng phải đó là thói quen của lãnh đạo văn nghệ trước đổi mới hay sao? Nếu răm rắp tuân thủ, Phùng chỉ làm được thứ nghệ thuật minh họa cho ý của trưởng phòng. Chuyến vào thực tế này đã khiến anh vỡ lẽ: cuộc sống không phải như thế, nghệ thuật chân chính không phải như thế. Phùng đã lẳng lặng trải qua một đối chứng chua xót giữa nghệ thuật minh họa ý đồ cấp trên và nghệ thuật nói lên ý muốn cuộc sống.

Và cũng trong chuyến thực tế này, Phùng mới thấy ra cái màn sương mà trưởng phòng mong muốn. Suốt cả chuyến đi, màn sương trắng như sữa khi mặt trời chiếu vào có màu hồng hồng là hình ảnh luôn ám ảnh Phùng, và ám vào cả thiên truyện11. Đây là hư chiêu đã đến mức quái chiêu. Phải là ngòi bút bậc thầy mới có thể tạo được ẩn ý tượng trưng kiểu ấy. Ông để màn sương tự nói, tịnh không hở ra bất cứ triết lí bằng lời nào về nó. Màn sương hồng tô điểm làng chài - phủ lên cảnh trí một chất thơ để cuộc sống luôn hiện ra trong vẻ êm đềm, tươi đẹp - không khỏi khiến người đọc liên tưởng đến ánh trăng xanh lừa dối từng phủ lên cuộc sống lầm than trong Giăng sáng của Nam Cao mấy chục năm trước. Ở đây, nó là gì, nếu không phải là một tượng trưng về thứ nghệ thuật tô hồng cuộc sống nhan nhản trước đổi mới? Kể lại những đối lập gay gắt giữa cảnh chiếc thuyền ngoài xa êm ả trong sương với cảnh bạo hành dã man nhức nhối, Phùng đã chia sẻ những day dứt trong lòng mình. Anh đang trải qua một đối chứng riết róng giữa nghệ thuật của màn sương hồng và nghệ thuật của cuộc sống lầm than. Tuy nhiên, ở tình thế trong tác phẩm, Phùng chưa thể công khai từ bỏ. Phùng vẫn phải mang bức ảnh màn sương hồng về cho trưởng phòng. Và nó “vẫn còn được treo ở nhiều nơi, nhất là trong những gia đình sành nghệ thuật”. Điều đáng nói là, nếu nhìn lâu hơn, bao giờ Phùng cũng thấy người đàn bà khốn khổ ấy “đang bước ra khỏi tấm ảnh”. Người đàn bà là hiện thân của cuộc sống bấy giờ. Cuộc sống thực không chịu ở yên trong cái bức ảnh hời hợt ấy. Bức ảnh sương mà ngay cả chụp bằng đen trắng cũng cứ thấy hiện ra cái màu hồng hồng của thứ nghệ thuật nặng về tô hồng hiện thực vốn ngự trị suốt thời đó. Vâng, về công việc, Phùng vẫn còn phải giao nộp những bức sương hồng, nhưng, về tư tưởng, ý thức của anh đã xuyên thủng màn sương hồng, lòng người nghệ sĩ này đã thuộc về những kiếp lầm than rồi. Từ sâu thẳm lòng Phùng, đó là cuộc li khai với thứ nghệ thuật mà trưởng phòng chủ trương. Chẳng phải hình ảnh này chính là một tuyên ngôn lặng lẽ ư? Có thể coi Chiếc thuyền ngoài xa là một Giăng sáng của thời đại mới chứ sao! Ở Nam Cao thời trước là cuộc lựa chọn quyết liệt để từ bỏ thứ nghệ thuật là ánh trăng lừa dối, đến với nghệ thuật là tiếng đau khổ thoát ra từ những kiếp lầm than, nghĩa là từ bỏ nghệ thuật vị nghệ thuật đến với nghệ thuật vị nhân sinh. Còn ở Nguyễn Minh Châu bây giờ có khác. Cũng day dứt giữa nghệ thuật là màn sương hồng và nghệ thuật là tiếng đau khổ thời mới, nhưng đây là lựa chọn khác, lựa chọn quyết liệt giữa: nghệ thuật vị nhân sinh và nghệ thuật vị cấp trên12. Về mặt này, có thể xem Chiếc thuyền ngoài xa chính là một lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa được viết bằng truyện ngắn. Một ám ảnh khác là những chiếc xe tăng hỏng và xe rà mìn sét gỉ trên bãi biển. Bao giờ cảnh bạo hành cũng diễn ra bên những chiếc xe hỏng này là một sắp đặt đầy ẩn ý thuộc về hư chiêu của Nguyễn Minh Châu. Đã có người lờ mờ cảm thấy trong hình ảnh này chứa một ẩn ý nào đó. Tuy nhiên, cho rằng chúng là một ám chỉ về cái xấu và cái ác kia như một tàn tích của chiến tranh, thì e không sát. Ẩn ngữ nào trong hình ảnh này? Đó là cuộc đối chứng giữa hai thứ bạo lực: bạo lực của thời chiến và bạo lực của thời bình; một đã bị tiêu diệt, một đang hoành hành. Bạo lực này còn chưa lùi xa, đã sinh ra bạo lực khác. Bạo lực thời chiến khủng khiếp là thế đã bị đánh gục. Còn bạo lực thời bình, hóa ra, dai dẳng và đáng sợ hơn nhiều. Bởi bạo lực thời chiến đến từ phía địch, bạo lực thời bình nằm sẵn trong ta. Đây là cuộc đối chứng của hai thứ xe tăng: xe tăng sắt thép và xe tăng mù. Xe tăng sắt thép thì tiêu diệt sinh mệnh con người, còn chiếc xe tăng mù đang hàng ngày trút bạo lực xuống cuộc sống vốn đầy nhọc nhằn này thì hủy diệt thứ khác, khó thấy hơn: phẩm giá người, chất người trong cuộc sống con người. Mà chống lại thứ xe tăng mù này, xem ra,

khó khăn phức tạp gấp bội phần. Nhưng không chống được nó, thì rồi cuộc sống sẽ ra sao? đời sống con người, tư cách người, phẩm giá người trong cuộc sống này sẽ ra sao ? Cuộc đối chứng này hẳn sẽ còn ám ảnh lâu dài đối với hết thảy người đọc chúng ta. Cũng không thể không thấy ẩn ý của Nguyễn Minh Châu trong con dao găm của thằng Phác. Không hiểu sao cái thằng Phác này lại cứ xui tôi nhớ đến thằng bé Heng của Nguyên Ngọc (dưới bút danh Nguyễn Trung Thành) trong truyện ngắn nổi tiếng Rừng xà nu. Đúng là một đứa bé của văn học sử thi và một thằng bé của văn học thế sự. Thời sử thi, người lớn là hình mẫu của trẻ con. Heng hết sức hãnh diện khi thấy mình giống anh lực lượng T’Nú. Thằng bé Heng là hình ảnh của sự tiếp bước, là bằng chứng cho sức sống bất diệt của xà nu: “cây mẹ ngã xuống cây con mọc lên, đố chúng nó diệt hết rừng xà nu này đấy!”. Khẩu súng trường phết đít của nó mang niềm tin mãnh liệt của tác giả vào chân lí thời sử thi: “chúng nó đã cầm súng, mình phải cầm giáo!”13. Còn ở đây, bố thằng Phác, kẻ đứng đầu đời sống đang nêu một tấm gương xấu xa tồi tệ. Thì thằng Phác là một sự trả đũa đối với người lớn. Con dao găm là niềm lo âu về sự rối loạn trong gia đạo hay lời cảnh báo đau đớn về một tất yếu rằng: hôm nay bố nó đã cầm xanhtuya, thì ngày mai nó sẽ cầm dao găm ? Thật là đáng sợ. Một chiêu pháp hư, một nguy cơ thực. Có lẽ, trong Chiếc thuyền ngoài xa những hình ảnh kiểu như thế không chỉ có thế. 3. Nói dzậy mà không phải dzậy Tôi mượn cách nói hài hước này, nhưng để nói đến một khía cạnh hoàn toàn nghiêm túc: cách gói rào của Nguyễn Minh Châu trong lời văn nghệ thuật. Suốt đời, ông luôn miệt mài noi theo các bậc thầy truyện ngắn để gắng đạt tới cái độ“mỗi câu, mỗi chữ, mỗi tình ý đều thấm đượm chủ đề”14. Bình thường đã kĩ thế, khi phải gói rào, còn kĩ hơn nữa. Bởi, giờ đây, hơn cả sự súc tích, mỗi tình ý của chủ đề lại còn phải“giấu đi”, phải “gói trong bao lần lá, rào sau bao tầng chữ” nữa. Gói rào đối với tình huống và biểu tượng, dầu sao, vẫn dễ yên bề hơn. Bởi nó có chỗ ẩn náu là tính mơ hồ. Còn với lời văn là loại vật liệu hiển thị, gói làm sao? rào làm sao? quả là rách việc muôn phần. Vậy mà Nguyễn Minh Châu vẫn có hư chiêu độc đáo, gọi vui là “nói dzậy mà không phải dzậy” ! Tức là cách tương tác về ngôn từ trong văn bản thế nào đó để lời hiện ý ẩn, lời hướng này, ý hướng khác, muốn hiểu trúng lời riêng phải đặt vào mạch chung, vào đúng luồng tương tác đó. Mỗi lời văn trong văn bản thường mang một giọng điệu tương ứng. Giọng điệu là phần hồn của lời văn. Bởi giọng là thái độ cảm xúc của chủ thể, là một hiện thân của tư tưởng tác giả. Trong nghệ thuật của ngôn từ, nhiều khi ý không nằm trong nghĩa của lời mà lại nằm ở giọng bao bọc mỗi lời, bao bọc cả một chuỗi phát ngôn. Việc nhập giọng với lời, tách giọng khỏi lời, tráo giọng cho lời… để tạo những hiệu quả nghệ thuật riêng, đều là dụng công của những tay bút bậc thầy. Đối với yêu cầu gói rào, dụng công này thực sự thành một tuyệt chiêu. Trong Chiếc thuyền ngoài xa, nhân vật trưởng phòng là đối tượng bị phê phán. Nhưng phê phán bằng giọng gay gắt trực diện thì bất lợi và thất cách. Nguyễn Minh Châu đã gói thái độ phê phán vào giọng bình đạm, có khi còn là giọng tán dương, hàm ơn nữa. Nếu có phê trực diện thì chỉ như những phàn nàn vặt vãnh vô hại về tiểu tiết, tựa hồ trách yêu thôi: “Trưởng phòng tôi là một người sâu sắc, lại cũng lắm sáng kiến đến cái mức có khi bọn chúng tôi trong cơ quan phát mệt vì anh”. Vì thế, vị lãnh đạo hiện ra toàn bằng những lời đề cao, nào là “sâu sắc”, “lắm sáng kiến”, nào là “quả quyết”, “cặp mắt đầy tinh khôn”… Ngay cả khi nói đến cái chủ trương rất đáng lên án là chỉ muốn làm tập lịch về thuyền và biển, “Không có người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật”, tác giả cũng chỉ kể lại khách quan bình thản. Thoáng đọc, hẳn ai cũng thấy thuần những đánh giá ưu ái đấy

chứ ! Vậy sắc thái phê phán ở đâu? Ta chỉ thấy thật rõ nét khi câu chuyện dần dần hoàn tất. Nhất là qua sự đối lập gay gắt giữa cái nghệ thuật mà trưởng phòng muốn với cái thực trạng tồi tệ của hiện thực đời sống. Sự đối lập ấy đã lật ngược hết những gì trước đó. Lúc này, nó mới làm bật lên tính chất mai mỉa sâu cay đối với những phẩm chất “sâu sắc”, “quả quyết”, “tinh khôn”, “lắm sáng kiến” kia, cũng như dậy lên cái ý vị cay đắng, phẫn uất của người kể khi thuật lại những lời quả quyết “Không có người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật” đó. Bấy giờ, càng quả quyết, càng tệ hại. Chúng ta cũng có thể thấy một hiệu quả như thế đối với giọng điệu ngây ngất cùng những lời mô tả đầy hoa mĩ lãng mạn của Phùng trước cái cảnh “đẹp tuyệt đỉnh” ở phần đầu truyện. Chỉ sang phần sau, khi cái thực trạng man rợ, kinh hoàng, vô đạo đức bày ra, những đau xót sâu sắc và chân thực của Phùng trước sự thực đời sống được bộc lộ, ta mới thấy ra thái độ mai mỉa, phẫn uất của Nguyễn Minh Châu đối với sự ngây ngất, với vẻ lãng mạn thơ mộng, với cái được gọi là “cái đẹp tuyệt đỉnh của ngoại cảnh” đó. Và mai mỉa nhất chính là cái câu tấm tắc tán dương: “chẳng biết ai đó lần đầu đã phát hiện ra bản thân cái đẹp chính là đạo đức”. Bởi trong tương quan đối lập này, cái đẹp kiểu đó mới vô đạo đức làm sao! Ghìm thái độ vào giọng, giấu giọng vào mạch, dùng tình huống để đảo lộn giọng trong lời trần thuật, đó chẳng phải một hư chiêu phục vụ yêu cầu gói rào thật kín kẽ của Nguyễn Minh Châu sao? Là người hết sức am tường truyện ngắn, ông luôn ý thức rằng thể loại khắt khe này không cho phép thừa, dù chỉ là một tiểu tiết vẩn vơ: “Một đoạn tả cảnh, một đoạn đối thoại, một nhân vật chỉ vẽ phác qua hay tả kĩ lưỡng, một sự việc hoặc một chi tiết có hay không có, tất cả đều được qui định bởi con mắt xét nét của chủ đề”15. Đòi hỏi trở nên gắt gao hơn khi người viết còn phải gói rào. Đã đọc Chiếc thuyền ngoài xa không thể không biết đến một hư chiêu khác của Nguyễn Minh Châu, tạm gọi là “bâng quơ hóa”. Ông tạo ra những nhân vật thoáng qua, những tình tiết không đâu, những lời nói bâng quơ, tưởng chừng chả đáng để tâm, nhưng kì thực, “tất cả đều được qui định bởi con mắt xét nét của chủ đề”. Cuộc sống tồi tệ đầy nghịch lí của gia đình hàng chài là hình ảnh thu nhỏ của một thực trạng nhức nhối. Người đàn bà khốn khổ kia là hiện thân của đời sống ấy. Thực trạng có nguy cơ tiêu diệt mất đời sống này. Một nhà văn nặng lòng với đời không thể không trăn trở về những giải pháp. Trong Chiếc thuyền ngoài xa, qua những nhân vật rất phụ, qua những lời tưởng rất bâng quơ, ta thấy Nguyễn Minh Châu đã kín đáo nói đến nhiều giải pháp. Qua lời của Đẩu, có thể thấy hai giải pháp: hoặc li hôn, hoặc hòa thuận. Li hôn là điều không thể, bởi người đàn bà nặng lòng gắn bó này đã từ chối. Kêu gọi hòa thuận càng không thể, bởi như vậy vô hình trung tiếp tay cho nạn bạo lực, là kêu gọi con người chịu đựng sự bạo hành dã man vô lí, là duy trì tình trạng sống hoang hóa, man rợ, không ra con người. Đây là những giải pháp dễ thấy. Qua lời cô y tá, một giải pháp tiêu cực khác đã được nói lên: từ chối cuộc sống, tẩy chay thực tại – “thà tôi chết già, các anh đừng tưởng, thà tôi làm gái già suốt đời”. Người ta sinh ra cần phải sống cuộc đời mình trong thực tại này như một con người, từ chối, tẩy chay đâu phải tích cực. Con dao găm của thằng Phác cũng chính là một giải pháp và là giải pháp vô cùng lo ngại. Bố đánh mẹ đã là điều khốn nạn, con đánh bố còn khốn nạn hơn. Không thể lấy bạo lực vô đạo để giải quyết bạo lực trái đạo được. Nó không những không giải quyết được gì mà còn chính là biểu hiện tệ hại nhất của một cuộc sống man rợ, một thực tại khổ nhục. Vậy thì giải pháp nào? Thiếu nữ áo tím đẹp như nàng tiên cá đang đợi trên chiếc mủng dập dềnh ngoài bến kia, đứa con gái sắp sửa vào đời đó có được sống cuộc sống xứng đáng với con người không, hay lại lặp lại kiếp sống khốn khổ của mẹ nó? Giải pháp nào cho

niềm mong chờ đau đáu, khắc khoải này? Bằng tiên cảm của một nghệ sĩ thiết tha với số phận con người và đất nước, Nguyễn Minh Châu đã đặt kì vọng vào một giải pháp khác, cũng được nói đến ở ngay trong tác phẩm này. Ấy là lại phải cách mạng. Và cũng bằng cách nói có cái vẻ ngoài rất bâng quơ, kì thực đầy tâm huyết, tạm gọi là “quán tính chữ”. Để có thể nói được chữ “cách mạng” ấy, ông đã phải gói bọc nó dưới bao lần lá, rào nó bằng bao tầng chữ. Cụ thể, ông đã cho chữ này xuất hiện trước đó qua miệng người đàn bà hàng chài nhiều lần: “từ ngày cách mạng về đã đỡ đói khổ …”, rồi “từ ngày cách mạng về, cách mạng đã cấp đất cho”, rồi “mong các chú cách mạng thông cảm cho”. Theo cái đà, cái “quán tính” của những chữ ấy, ông mới kín đáo đưa ra chữ cần thiết, nhân khi nói về thằng Phác “giống như lột ra từ cái lão đàn ông đã từng hành hạ mụ, và không khéo sẽ còn hành hạ mụ cho đến khi chết – nếu cách mạng không về”. Do quán tính của các chữ “cách mạng” được dùng trước đó, kẻ cạn lòng dễ đồng nhất chữ này cũng giống, cũng mang nghĩa như các chữ trên kia. Tức là chỉ cuộc cách mạng giải phóng vừa qua. Nhưng không phải. Trước kia, mụ đâu có bị hành hạ thế này. Mụ chỉ bị bạo hành tàn bạo sau khi nước đã giải phóng, cách mạng đã về thôi. Và hiện thời mụ đang bị hành hạ khủng khiếp kia mà. Vì thế, chữ “cách mạng” trong câu “cái lão đàn ông đã từng hành hạ mụ, và không khéo sẽ còn hành hạ mụ cho đến khi chết – nếu cách mạng không về” đã không còn chỉ cuộc cách mạng đã qua, mà ám chỉ một cuộc cách mạng khác, cuộc cách mạng sẽ cứu người đàn bà ấy khỏi tình trạng hành hạ hiện thời. Đúng vậy, chỉ có thể giải quyết được tình trạng này bằng một cuộc đổi thay lớn, một cuộc cách mạng thật sự thôi. Viết những dòng ấy vào cuối năm 1983, Nguyễn Minh Châu dường như đã tiên cảm về một cuộc thay đổi lớn cần phải đến và đang đến gần. Hình ảnh cơn giông tố lớn cuối truyện đã khắc sâu, tô đậm thêm điều này. Vài năm sau đó, đất nước đã tiến hành một cuộc đổi thay ngang tầm một cuộc cách mạng. Đó chẳng phải là bằng chứng cho tiên cảm tuyệt vời của nhà văn hay sao ? Nhờ chiêu “quán tính chữ” ấy, nhà văn của chúng ta mới có thể kí thác, “cảnh tỉnh với đời một cái điều gì đó tiên cảm thấy trong đời sống” một cách kín nhẹm thế. Thật hú vía, vào năm 1983, kẻ đọc hẹp lòng mà nhận ra nghĩa đó của chữ cách mạng kia, hẳn là “mạng” ông đã bị “cách” rồi. Một chiêu khác của Nguyễn Minh Châu là “vu hồi chữ”. Nghĩa là dạng gói rào, bằng cách: muốn hiểu đúng nghĩa của chữ đang đọc, phải vòng lại sau để hiểu nghĩa của nó được dùng trước đó. Không ít kẻ cạn lòng khi đọc câu kết “Mụ bước những bước chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hòa lẫn vào đám đông” đã yên chí rằng chữ “chắc chắn” này là kết thúc lạc quan. Bởi nó thể hiện sức mạnh, lòng tự tin, hứa hẹn rằng người đàn bà ấy bắt đầu đứng lên để đấu tranh. Bé cái nhầm. Trong toàn truyện chẳng có bằng chứng nào cho thấy mụ có ý đấu tranh cả. Trước sau, chỉ có cam chịu, nhẫn nhục. Vả lại, chữ “chắc chắn” đây có nhằm nói về sức mạnh bên trong của mụ cũng như niềm lạc quan của tác giả đâu! Chỉ cần vòng trở lại đoạn trước, sẽ thấy ngay chữ “chắc chắn” chẳng qua chỉ diễn tả cái dáng miền biển ở nhân vật mà thôi. Bởi, tả dáng đi của gã chồng vũ phu, Nguyễn Minh Châu cũng dùng chữ này: “Lão đi chữ bát, bước từng bước chắc chắn”. Như thế, dáng bước chắc chắn hòa vào đám đông của mụ không phải là tín hiệu của niềm lạc quan, trái lại, thể hiện niềm lo âu của tác giả. Bởi nó chính là khái quát cuối cùng: tình trạng khốn khổ này không hề cá biệt, cả đám đông kia, ai cũng là một người đàn bà như thế. Phải lão luyện những hư chiêu này, đáng phục thay, cũng đáng thương thay ! Côn Sơn, tháng 3/2010
TRẦM TÍCH VĂN HOÁ NGƯỜI VIỆT TRONG ĐÂY THÔN VĨ DẠ CỦA HÀN MẶC TỬ

Lương Minh Chung TRẦM TÍCH VĂN HOÁ NGƯỜI VIỆT TRONG ĐÂY THÔN VĨ DẠ CỦA HÀN MẶC TỬ

Mỗi tác phẩm văn học đều có một đời sống văn hoá tinh thần tự trị riêng. Đời sống ấy diễn tiến kể từ khi nhà văn chia tay đứa con tinh thần của mình, và tác phẩm được chuyền đến tay bạn đọc. Tuỳ thuộc vào từng trường nhìn mà người ta thu nhận được những kết quả nhất định. Điều đó rất đúng đối với bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử. Xuất phát từ tình yêu đối với văn chương, con người và mảnh đất miền duyên hải, chúng tôi xin mạnh dạn đề cập thêm một hướng tiếp cận tác phẩm dưới góc nhìn văn hoá. Cũng xin bạn đọc xem bài viết này như một sự cảm nhận chủ quan của riêng tôi. Và đã là sự cảm nhận chủ quan thì đó là một Đây thôn Vĩ Dạ trong mắt tôi. Bạn đọc có ai quan tâm đến những dòng này, xin hiểu cho điều ấy. Cần phải nói ngay rằng, xuyên suốt ba khổ thơ là một sự trải nghiệm buồn. Trong khung cảnh bàng bạc của nỗi buồn, Hàn mặc Tử đã hiện diện như một cá nhân xuất sắc mang theo sứ mệnh thiêng liêng, đó là một mã di truyền văn hoá mà tổ tiên người Việt từ thuở xa xưa còn gửi lại trên đất nước này. Vì thấp thoáng sau câu hỏi tu từ Sao anh không về chơi thôn Vĩ?, còn có những biểu tượng mà người hoạ sĩ ngôn từ đã khéo dùng để tô điểm cho phông nền của khu vườn với những đường nét, màu sắc giàu tính nhân sinh. Bởi nói đến “nắng hàng cau” ta đâu chỉ tri nhận bằng thị giác. Đành rằng, khi “nắng mới lên”, bình minh ấy sẽ gột rửa cho khu vườn thôn Vĩ sau một đêm sương thành lá ngọc cành vàng. Đã từng có ý kiến cho rằng, khổ thơ đầu diễn tả những cung bậc tình cảm náo nức, vui tươi. Riêng tôi, tôi thấy bài thơ buồn ngay từ đầu. Bởi khi nhắc đến “hàng cau” sẽ khiến nhiều người đọc liên tưởng đến một biểu tượng kết hợp thú vị khác, đó là dây trầu. Phải chăng, dụng ý mà tác giả muốn độc giả suy ngẫm ở đây là một cái gì khác cao thượng hơn, sâu sắc hơn. Rõ ràng, trong dòng chảy của nền văn học Việt Nam hiện đaị, motiv trầu cau thường được nhiều nhà thơ nhắc đến như một ẩn dụ phổ biến của câu chuyện tình duyên. Chẳng hạn “Nhà em có một giàn giầu/ Nhà anh có một hàng cau liên phòng/ Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông,/ Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào ?” (Tương tư - Nguyễn Bính), hoặc “Bỗng cuối mùa chiêm quân giặc tới/ Ngõ chùa cháy đỏ những thân cau/ Mới ngỏ lời thôi đành lỗi hẹn/ Đâu ngờ lúc đó mất tin nhau” (Núi Đôi - Vũ Cao). Tuy nhiên, biểu tượng trầu - cau hay câu chuyện tình duyên trong Đây thôn Vĩ Dạ chẳng thể hoà quyện vào nhau được, vì có hàng cau nhưng thiếu đi bóng dáng của dây trầu. Dù cho hàng cau thôn Vĩ trong mắt cái tôi trữ tình có ánh lên những sắc biếc xanh, nhưng đó chỉ là một nửa chẳng tròn đầy. Vì vậy, từ trong sâu thẳm đáy lòng người thi sĩ vẫn cứ nhức nhối một câu hỏi tu từ, và cái màu xanh ngọc dưới ánh nắng ban mai cứ như trêu ngươi, như xoáy vào lòng người ở xa một nỗi buồn tội nghiệp. Quan sát rộng hơn sẽ dễ dàng nhận thấy, chen lẫn trong khu vườn ai “mướt quá” có thể có sắc xanh non tơ của trầu vàng. Khi ấy, khu vườn tưởng tượng trong mắt thi nhân sẽ biến đổi thành một viên ngọc quý khổng lồ, và đính kèm theo nó là một tập hợp màu tiềm ẩn, cùng thứ ánh sáng diệu kỳ đang tỏa ra lẫn với thứ hương vị cay nồng còn thơm trong ký ức, để tương ứng với vẻ đẹp xa xa của hàng cau còn đứng lưng chừng trời. Có như vậy mới góp thêm một phần nữa để tương

xứng với cau xanh, nhưng tất cả chỉ là giả định, là “vườn ai”, và chen lẫn trong khu vườn thôn Vĩ là một khuôn mặt tội nghiệp, khuất lấp của cái tôi trữ tình. Đó là hình bóng con người về chơi mà len lén, như có một nỗi niềm gì đó muốn nói nhưng chẳng nên lời. Về biểu tượng cau và sự liên đới của câu chuyện này với Sự tích trầu cau, chúng tôi xin nói thêm ở phần sau. Ở khổ thơ thứ hai, có một cặp phạm trù được Hàn Mặc Tử đặt trong tương quan nghịch chiều như Gió theo lối gió mây đường mây. Cảnh tượng ấy được nhà thơ kiến trúc như một giấc mơ diệu kỳ, mà sau khi bừng tỉnh, người đọc rất khó đoán định cho thật rõ ràng về dòng thời gian cơ học kiểu Newton. Hình như trong một đêm trăng buồn, có một bàn tay vô hình nào đó đang tung nỗi buồn trắng xoá vào dòng nước để gửi về cõi xa xăm. Khi tri nhận không gian trăng và nỗi buồn thiu ấy, người đọc cảm giác như có một làn hơi lạnh và nỗi cô đơn thổi tràn trên da thịt. Cũng vậy, hai câu thơ tiếp Thuyền ai đậu bến sông trăng đó/ Có chở trăng về kịp tối nay cũng rất mơ hồ và khó minh định. Phải chăng, chúng ta nên lí giải hai câu thơ này theo logic kỳ diệu của giấc mơ, của huyền thoại. Chỉ trong giấc mơ, con người mới có thể nuốt vào mình những khoảnh khắc tuyệt vời của cái đẹp để thoả mãn trong không gian và thời gian. Từng có nhà nghiên cứu viết rất tinh tế về hai câu thơ này “Ở đó ta dường như không nghe tiếng động thực nào, dù lắng trong âm hưởng của hai từ chở và kịp còn thấy hắt ra nhè nhẹ hơi thở chốn phàm trần, và ta thấy thuyền trăng lướt đi thắc thỏm vào niềm lo âu mơ hồ vừa được đánh thức”[1, 169]. Tuy nhiên, con thuyền trăng và cái đẹp mông lung ấy vẫn như một cái gì đó quá tải, con đường từ cõi mơ trở về cõi thực vẫn còn quá xa vời, cái duy nhất còn đọng lại là một sự hoài nghi. Mặt khác, dòng thời gian trên có vẻ bị xoá nhòa như thời gian trong cổ tích, như cái đêm lạnh mà ba người trong Sự tích trầu cau cứ vô tình nương tựa vào nhau bên một dòng suối lớn. Đấy là sự thống nhất trong chỉnh thể nghệ thuật. Chính vì vậy, ở khổ thơ cuối, tâm hồn người trở về vẫn còn một điểm tựa nào đó để bấu níu ở một miền hoài niệm thuở xa xưa. Tiếp nữa, bằng việc lặp lại cụm từ chỉ khách thể trữ tình “khách đường xa”, con đường trở về với khu vườn thôn Vĩ của chủ thể vẫn như là không tưởng. Chắc chắn hai câu thơ trên còn có một sự kết dính chặt chẽ với khổ thơ đầu, với biểu tượng hàng cau. Vì con đường trở về chỉ là giả định nên người trong cuộc tất yếu phải mộng mơ. Đọc tiếp câu thơ Áo em trắng quá nhìn không ra chúng ta thật sự bị ám ảnh bởi sắc màu cụ tượng. Đến đây, chúng tôi xin được trở lại với tích trầu cau ở luận điểm trên, và để hiểu thêm giá trị của các biểu tượng trong toàn bài thơ. Có thể, biểu tượng trầu vẫn còn lẫn khuất đâu đây trong khu vườn thôn Vĩ, để một lúc nào đó sẽ ánh lên, cộng hưởng với hàng cau, thì màu áo “trắng quá” gợi cho ta liên tưởng đến một biểu tượng tương đồng khác, đó là vôi trắng. Tương tự như văn học dân gian, biểu tượng tà áo trắng ở đây ngoài nghĩa tinh khiết, trinh nguyên của một người con gái, chắc chắn nó còn là niềm khát khao hạnh phúc đến “tột cùng” của nhà thơ, của sự hoà quyện cau xanh, vôi trắng, trầu vàng. Nói cách khác, ẩn sau “hàng chữ gấm” là “đôi mắt mờ lệ” của một con người đang độc đạo trên con đường đi tìm câu hát Lý thương nhau (dân ca Nghĩa Bình), từ đó giúp ta dễ dàng nhận ra giá trị đích thực của tác phẩm qua “lớp biểu tượng trầm tích” [2, 269]. Có phải Hàn Mặc Tử đã quá yêu thương cuộc đời mà phổ vào giấc mơ của mình một dáng hình “hoá đá”. Mặt khác, người đọc cũng dễ dàng nhận thấy việc nhà thơ sắp xếp các các biểu tượng văn hoá này như một sự sao chép bất chợt các kỷ niệm được định hình từ giấc mơ. Do vậy,

có biểu tượng rất tường minh như hàng cau, lại có biểu tượng nhập nhoè như màu vôi trắng, và trong “vườn ai” biết đâu có sự che khuất, đan xen, trộn lẫn với màu xanh của loài thảo mộc khác mà ta rất khó, hoặc không thể nhận ra bóng dáng lá trầu. Có phải do những giới hạn phân cách của không gian trở về hay sự mờ nhoè của nước mắt ! Bên cạnh sự chia cắt, phân mảnh rời rạc, sự trống vắng của một trong ba biểu tượng, cho ta thấu hiểu hơn về bi kịch cô đơn muôn thuở của con người trên hành trình đi tìm hạnh phúc. Dù sao đi chăng nữa, niềm khát khao hạnh phúc, sự tin tưởng vào một mối lương duyên cũng chẳng bao giờ trọn vẹn, vì trong tam vị nhất thể kia còn thiếu biểu tượng lá trầu.Thêm nữa, trong thơ Hàn Mặc Tử, có một gam màu ám ảnh thường trở đi trở lại đó là màu trắng. Chẳng hạn “Ngày mai tôi bỏ làm thi sĩ/ Em lấy chồng rồi hết ước mơ/ Tôi sẽ đi tìm mỏm đá trắng/ Ngồi lên để thả cái hồn thơ” (Em lấy chồng). Tại sao khi người con gái ấy đi lấy chồng, nhà thơ lại đi tìm mỏm đá trắng ? Đi tìm mỏm đá trắng hay tìm lại chính mình và hoá đá như Sự tích trầu cau ! Có lẽ vì thế mà mỗi khi màu trắng trở lại, cái màu có liên quan đến tình yêu lứa đôi và hạnh phúc vợ chồng, đã khiến tác giả không ít lần kêu lên khắc khoải “Ống quần vo vấn lên đầu gối/ Da thịt, trời ơi! Trắng rợn mình”, hoặc “Chết rồi xiêm áo trắng như tinh”, hay “Chị ấy năm nay còn gánh thóc/ Dọc bờ sông trắng nắng chang chang”... Nhớ lại Sự tích trầu cau của người Việt, chúng ta có cảm giác thơm cay nồng nàn trong miệng, cũng thật sự cảm phục về sức sống bền bỉ của dòng chảy văn hoá trong văn chương. Dòng chảy ấy vẫn như những mạch nước ngầm chợt phun trào, và ánh lên những vỉa tuyệt đẹp nhờ sức nặng của con chữ, dù cho Hàn Mặc Tử không ý thức được tích trên ! Và ở một chốn bất định nào đó, hình bóng con người vẫn còn che lấp sau một làn khói sương ảo mờ, tất cả sẽ như là ảo ảnh. Bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ khép lại bằng một câu hỏi buồn, ở đó Hàn Mặc Tử sẽ hỏi cho tất cả những ai còn vương tơ lòng với cái đẹp, và nặng nợ với tình yêu, hạnh phúc. Dư âm của bài thơ vẫn còn một chút ngậm ngùi, một nỗi niềm thương cảm pha chút lo âu, trách móc, dỗi hờn. Đó cũng là tính hai mặt của tình yêu. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Phan Huy Dũng, Đây thôn Vĩ Dạ và nỗi niềm của Hà Mặc Tử, in trong Phan Huy Dũng, Lê Huy Bắc, Thơ mới trong trường phổ thông, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2008. 2. Chu Văn Sơn, Ba đỉnh cao Thơ mới : Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2006. Bài đã đăng tạp chí Ngôn ngữ và Đời sống Số đặc biệt, xuân Canh Dần
"Đàn ghi ta của Lorca" của Thanh Thảo dưới góc nhìn liên văn bản

Phan Huy Dũng

"Đàn ghi ta của Lorca" của Thanh Thảo dưới góc nhìn liên văn bản

Theo lí thuyết văn học liên văn bản, bất cứ văn bản nào cũng là một liên văn bản, không phụ thuộc vào việc tác giả của văn bản có ý thức được điều đó hay không. Đọc Đàn ghi ta của Lorca, có thể thấy, mỗi từ, mỗi chi tiết, hình ảnh và cả hình tượng trung tâm trong đó đều là đầu mối của một quan hệ giao tiếp nghệ thuật rộng lớn, mà nếu thiếu tri thức về các văn bản (hiểu theo nghĩa rộng) có trước đó thì độc giả không thể cảm nhận được, hiểu được ý nghĩa của chúng. Lorca là nhà thơ như thế nào? Đàn ghi ta của ông có cái gì đặc biệt? Vầng trăng, yên ngựa, bước chân lang thang, tiếng hát nghêu ngao, bãi bắn, tấm áo choàng bê bết đỏ, giọt nước mắt vầng trăng trong đáy giếng, lá bùa cô gái di gan... là những cái gì đây? Đó có thể là những câu hỏi thầm vang lên trong tâm trí độc giả bình thường khi tiếp nhận bài thơ. Nếu không chịu bỏ cuộc trên hành trình giải mã văn bản này và quyết tìm tới những văn bản khác đã làm nền cho nó (theo sự chỉ dẫn của các câu thơ trong bài), độc giả sẽ thực sự được đền bù. Trước mắt chúng ta lúc đó sẽ là một thế giới thi ca chói loà của thiên tài Lorca, là bức tranh bi tráng về thân phận người nghệ sĩ trong một thời đại biến động như bão táp, là vẻ đẹp lung linh của nghệ thuật vượt lên trên mọi sự đe doạ của các thế lực bạo tàn, nguy hiểm. Từ những điều vừa thấy, nhìn ngược lại văn bản thơ đã tạo cơ hội mở rộng chân trời hiểu biết cho mình – bài Đàn ghi ta của Lorca của Thanh Thảo – ta sẽ nhận ra từ đây một sự cộng hưởng của những khát vọng sáng tạo, một khả năng nhập cảm sâu sắc vào thế giới nghệ thuật thơ Lorca, một suy nghiệm thâm trầm về nỗi đau và niềm hạnh phúc của những cuộc đời đã dâng hiến trọn vẹn cho cái đẹp. Trong nửa đầu bài thơ, một không gian Tây Ban Nha đặc thù, nhất là không gian miền quê Andalucía yêu dấu của Lorca đã được gợi lên. Giữa không gian đó, nổi bật hình tượng người nghệ sĩ lãng du có tâm hồn phóng khoáng, tha thiết yêu người, yêu đời, nhưng nghịch lí thay, lại không ngừng đi theo một tiếng gọi huyền bí nào đó hướng về miền đơn độc: những tiếng đàn bọt nước Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt li-la li-la li-la đi lang thang về miền đơn độc với vầng trăng chếnh choáng trên yên ngựa mỏi mòn ... tiếng ghi ta nâu bầu trời cô gái ấy tiếng ghi ta lá xanh biết mấy tiếng ghi ta tròn bọt nước vỡ tan Tại sao tác giả lại có thể gợi lên được những điều ấy? – Trước hết là nhờ "đàn ghi ta của Lorca". Tất nhiên, ở đây ta không nói tới một cây đàn cụ thể, dù vẫn biết Lorca là nghệ sĩ trình tấu rất xuất sắc ghi ta và dương cầm. Đàn ghi ta ở đây chính là thơ Lorca, là bản mệnh của Lorca. Đọc thơ Lorca, ta thường bắt gặp hình tượng một chàng kị sĩ đi mải miết, vô định dưới vầng trăng khi đỏ, khi đen, khi rạng ngời, khi u tối, khi nồng nàn, khi buốt lạnh,... Ta cũng thường được ngập mình trong

phong vị, hương sắc riêng không thể nào quên được của miền quê Granada thuộc xứ Andalucía, nơi ngày xưa từng được xem là "một trong những vương quốc đẹp nhất của châu Phi" do người Ả Rập dựng nên. Ở đó có những chàng hiệp sĩ đấu bò tót khoác trên mình tấm áo choàng đỏ, có những cô gái di gan nước da nâu gợi tình tràn trề sức sống, có những vườn cam, những rặng ô liu xanh một màu xanh huyền hoặc. Đặc biệt, ở đó luôn vang vọng tiếng đàn ghi ta – âm thanh nức nở, thở than làm vỡ toang cốc rượu bình minh, tựa tiếng hát của một con tim bị tử thương bởi năm đầu kiếm sắc, không gì có thể bắt nó im tiếng (ý thơ trong bài Đàn ghi ta)... Thanh Thảo quả đã nhập thần vào thế giới thơ Lorca để lẩy ra và đưa vào bài thơ của mình những biểu tượng ám ảnh bồn chồn vốn của chính thi hào Tây Ban Nha. Nhưng vấn đề không đơn giản chỉ là sự "trích dẫn". Tất cả những biểu tượng kia đã được tổ chức lại xung quanh biểu tượng trung tâm là cây đàn, mà xét theo "nguồn gốc", vốn cũng là một biểu tượng đặc biệt trong thơ Lorca – người mê dân ca, "chàng hát rong thời trung cổ", "con sơn ca xứ Andalucía". Cây đàn từ chỗ mang hàm nghĩa nói về một định hướng sáng tạo gắn thơ với dòng nhạc dân gian, rộng ra, nói về một tình yêu vô bờ và khắc khoải đối với quê hương, đến Thanh Thảo, nó đã nhập một với hình tượng Lorca, hay nói cách khác, nó đã trở thành hình tượng "song trùng" với hình tượng Lorca. Cây đàn cất lên tiếng lòng của Lorca trước cuộc sống, trước thời đại. Nó là tinh thần thơ Lorca, là linh hồn, và cao hơn cả là số phận của nhà thơ vĩ đại này. Bởi thế, trên những văn bản thơ trước đây của Lorca là một văn bản mới của nhà thơ Việt Nam muốn làm sống dậy hình tượng người con của một đất nước, một dân tộc yêu nghệ thuật, ưa chuộng cuộc sống tự do, phóng khoáng. Hơn thế nữa, tác giả muốn hợp nhất vào đây một "văn bản" khác của đời sống chính trị Tây Ban Nha mùa thu 1936 – cái "văn bản" đã kể với chúng ta về sự bạo ngược của bọn phát xít khi chúng bắt đầu ra tay tàn phá nền văn minh nhân loại và nhẫn tâm cắt đứt cuộc đời đang ở độ thanh xuân của nhà thơ được cả châu Âu yêu quý: Tây Ban Nha hát nghêu ngao bỗng kinh hoàng áo choàng bê bết đỏ Lorca bị điệu về bãi bắn chàng đi như người mộng du ... tiếng ghi ta ròng ròng máu chảy Ở trên, bài thơ của Thanh Thảo đã được (hay bị) trích theo lối cắt tỉa, phục vụ cho việc làm tường minh các ý thơ có trong đó. Trên thực tế, Đàn ghi ta của Lorca có một cấu trúc đầy ngẫu hứng, với sự tương tác, xô nhau, đan cài nhau của các văn bản (đã nói). Chính nhờ vậy, tiếng hát yêu đời của Lorca được Thanh Thảo gợi lại, càng trở nên tha thiết hơn giữa tan nát dập vùi và những ám ảnh tưởng phi lí luôn dày vò nhà thơ Tây Ban Nha bỗng trở thành sự tiên tri sáng suốt. Sáng tạo nghệ thuật của Thanh Thảo được bộc lộ rõ trên các giao điểm này. Những hình ảnh, biểu tượng vốn có trong thơ Lorca được làm mới để chuyên chở những cảm

nhận về chính thơ Lorca và về thân phận các nhà thơ trong thời hoành hành của bạo lực. Câu thơ những tiếng đàn bọt nước ở đầu bài nếu được nối kết với các câu thơ khác là tiếng ghi ta tròn bọt nước vỡ tan và tiếng ghi ta ròng ròng – máu chảy, sẽ bộc lộ một tiềm năng ý nghĩa lớn hơn nhiều so với ý nghĩa dễ nhận thấy gắn liền với việc diễn tả âm thanh tuôn trào, sôi động của tiếng đàn. Tiếng đàn giống như tiếng kêu cứu của con người, của cái đẹp trong thời khắc bị đẩy tới chỗ tuyệt diệt. Không có gì khó hiểu khi dưới ngòi bút Thanh Thảo, tiếng đàn cũng có màu (nâu, xanh), có hình thù (tròn), có sinh mệnh (ròng ròng máu chảy), bởi tiếng đàn ở đây chính là sự cảm nhận của nhà thơ nay về tiếng đàn xưa. Theo đó, tiếng đàn không còn là tiếng đàn cụ thể nữa, nó là sự sống muôn màu hiện hình trong thơ Lorca và là sinh quyển văn hoá, sinh quyển chính trị – xã hội bao quanh cuộc đời, sự nghiệp Lorca. Rồi màu đỏ gắt của tấm áo choàng, không nghi ngờ gì, là sáng tạo của Thanh Thảo. Nó không đơn thuần là màu của một trang phục. Nó có khả năng ám gợi một điều kinh rợn sẽ được nói rõ ra trong khổ thơ sau: áo choàng bê bết đỏ – tức là tấm áo choàng đẫm máu của Lorca, của bao con người vốn chỉ biết hát nghêu ngao niềm yêu cuộc đời với trái tim hồn nhiên, ngây thơ, trong trắng, khi bị điệu về bãi bắn một cách tàn nhẫn, phũ phàng, phi lí (câu thơ chàng đi như người mộng du có phần thể hiện sự phi lí không thể nào nhận thức nổi này). Cùng một cách nhìn như thế, độc giả sẽ thấy những thi liệu của thơ Lorca (mà truy nguyên, một phần không nhỏ vốn là thi liệu của những bài dân ca Andalucía) như hình ảnh người kị sĩ đi lang thang, yên ngựa, vầng trăng đã thực sự được tái sinh lần nữa trong một hình hài mới và gây được những ấn tượng mới. Các từ miền đơn độc, chếnh choáng, mỏi mòn gắn với chúng đã tạo ra một trường nghĩa chỉ sự mệt mỏi, bất lực, bồn chồn, thắc thỏm không yên của con người khi đối diện thực sự với cái bản chất phong phú vô tận của cuộc sống. Với kiểu tạo điểm nhấn ngôn từ của Thanh Thảo, ta hiểu rằng cảm giác đó không chỉ có ở Lorca. Nó là một hiện tượng có tính phổ quát, không của riêng ai, không của riêng thời nào, tất nhiên, chỉ được biểu hiện đậm nét và thực sự trở thành "vấn đề" trong thơ của những nhà thơ luôn thắc mắc về ý nghĩa của tồn tại. Gồm một chuỗi âm thanh mơ hồ khó giải thích, dòng thơ li-la li-la li-la xuất hiện hai lần trong thi phẩm một mặt có tác dụng làm nhòe đường viền ý nghĩa của từng hình ảnh, biểu tượng đã được ném ra chừng như lộn xộn, mặt khác, đảm nhiệm một phần chức năng liên kết chúng lại thành một chỉnh thể, nhằm biểu hiện tốt nhất cái nhìn nghệ thuật của tác giả và giải phóng bài thơ khỏi sự trói buộc của việc thuật, kể những chuyện đã xảy ra trong thực tế. Quả vậy, dù không có sự kiện nào của cuộc đời Lorca được kể lại một cách rành mạch, chi tiết, nhưng độc giả hiểu thơ không vì thế mà cho rằng thiếu. Cái người ta thấy đáng quan tâm lúc này nằm ở chỗ khác. Đó là sự tự bộc lộ của chủ thể sáng tạo khi ráo riết suy nghĩ về số phận đầy bất trắc của nghệ thuật và khả năng làm tan hoà những suy nghĩ ấy trong một thứ nhạc thơ tác động vào người tiếp nhận bằng hình thức ám gợi tượng trưng hơn là hình thức giãi bày, kể lể kiểu lãng mạn. Tất nhiên, chúng ta có quyền cắt nghĩa tại sao lại li la chứ không phải là cái gì khác. Hoa li la (tử đinh hương) với màu tím mê hoặc, nao lòng, từng là đối tượng thể hiện quen thuộc của nhiều thi phẩm và hoạ phẩm kiệt xuất trong

văn học, nghệ thuật phương Tây chăng? Hay đó là âm thanh lời đệm (phần nhiều mang tính sáng tạo đột xuất) của phần diễn tấu một ca khúc, hoặc nữa là âm thanh mô phỏng tiếng ngân mê đắm của các nốt đàn ghi ta dưới tay người nghệ sĩ?... Tất cả những liên hệ ấy đều có cái lí của chúng! Ở nửa sau của bài thơ, tác giả suy tưởng về sức sống kì diệu của thơ Lorca nói riêng và về sự trường tồn của nghệ thuật chân chính nói chung, vốn được sáng tạo bằng chính trái tim nặng trĩu tình yêu cuộc sống của các nghệ sĩ: không ai chôn cất tiếng đàn tiếng đàn như cỏ mọc hoang giọt nước mắt vầng trăng long lanh đáy giếng đường chỉ tay đã đứt dòng sông rộng vô cùng Lorca bơi sang ngang trên chiếc ghi ta màu bạc chàng ném lá bùa cô gái di gan vào xoáy nước chàng ném trái tim mình vào lặng yên bất chợt li-la li-la li-la... Câu thơ không ai chôn cất tiếng đàn có lẽ đã được bật ra trong tâm thức sáng tạo của Thanh Thảo khi ông nghĩ tới lời thỉnh cầu của Lorca trong bài Ghi nhớ – lời thỉnh cầu đã được dùng làm đề từ cho bài thơ Đàn ghi ta của Lorca. Không, ở đây không có thao tác đối lập sắc lẻm của lí trí mà nhiều thi sĩ ưa dùng trong các bài thơ "chân dung" hay "ai điệu", nhằm làm nổi bật những tứ thơ "mới" mang tính chất "ăn theo". Chỉ có sự đau đớn trước cái chết thảm khốc của một thi tài mãnh liệt, mà xác bị quăng xuống một giếng sâu (hay vực?) gần Granada. Dĩ nhiên, ý nguyện của Lorca – một ý nguyện thể hiện phẩm chất nghệ sĩ hoàn hảo của nhà thơ, nói lên sự gắn bó vô cùng sâu nặng của ông đối với nguồn mạch dân ca xứ sở – đã không được thực hiện. Nhưng nghĩ về điều đó, những liên tưởng dồn tới và ta bỗng vỡ ra một chân lí: không ai chôn cất tiếng đàn và dù muốn chôn cũng không được! Đây là tiếng đàn, một giá trị tinh thần, chứ không phải là một cây đàn vật thể. Tiếng đàn ấy trường cửu cùng tự nhiên và hơn thế, bản thân nó chính là tự nhiên. Nó vẫn không ngừng vươn lên, lan toả, ngay khi người nghệ sĩ sáng tạo ra nó đã chết. Dù thật sự thấm thía chân lí nói trên, tác giả vẫn không ngăn nổi lòng mình khi viết ra những câu thơ đau xót hết mực, thấm đượm một cảm giác xa vắng, bơ vơ, côi cút, như cảm giác của ta khi thấy cỏ mọc hoang đang hát bài ca vắng người giữa mang mang thiên địa. Không phải ngẫu nhiên mà trong ít nhất hai phương án ngôn từ có thể dùng, Thanh Thảo đã lựa chọn cách diễn đạt không ai chôn cất chứ không phải là không ai chôn được! Đến lượt độc giả, giọt nước mắt vầng trăng cứ mãi làm ta thao thức, dù nó long lanh trong im lặng, và hình như càng im lặng trong thăm thẳm đáy giếng, nó lại càng long lanh hơn bao giờ hết(1). Từ câu đường chỉ tay đã đứt đến cuối bài, nhịp điệu, tiết tấu của thi phẩm không còn gấp gáp và dồn bức nữa. Nó chậm rãi và lắng sâu. Điều này tuân theo đúng lô

gích tái hiện và suy ngẫm (tạm quy về phạm trù "nội dung") mà tác giả chọn lựa. Nhưng quan trọng hơn, nó tuân theo lô gích tồn tại của chính cuộc đời : tiếp liền cái chết là sự sinh thành, sau bộc phát, sôi trào là tĩnh lặng, trầm tư, nối theo sự mù loà, khủng hoảng (của xã hội loài người) là sự khôn ngoan, chín chắn... Trong muôn nghìn điều mà con người phải nghĩ lại khi đã "khôn dần lên", sự hiện diện của nghệ thuật trong đời sống là một trong những điều khiến ta trăn trở nhiều nhất. Việc quy tội, kết tội cho một đối tượng cụ thể nào đó đã đối xử thô bạo với nghệ thuật không còn là chuyện thiết yếu nữa. Hãy lắng lòng để chiêm ngưỡng một sự siêu thoát, một sự hoá thân. Trên dòng sông của cuộc đời, của thời gian vĩnh cửu mà trong khoảnh khắc bừng tỉnh thoát khỏi mê lầm, ta tưởng thấy nó hiện hình cụ thể và dăng chiếu ngang trời, có bóng chàng nghệ sĩ Lorca đang bơi sang ngang trên chiếc ghi ta màu bạc. Chàng đang vẫy chào nhân loại để đi vào cõi bất tử. Chiếc ghi ta, cũng là con thuyền thơ chở chàng, có ánh bạc biêng biếc, hư ảo một màu huyền thoại... Trên thực tế, cái chết của Lorca là cái chết tức tưởi do bọn phát xít Franco gây nên. Nhưng nhìn suốt chiều dài lịch sử, ta thấy Lorca không phải là trường hợp nghệ sĩ đầu tiên hay cuối cùng chịu kết cục bi thương bởi các thế lực thù địch với cái đẹp. Vậy phải chăng có thể xem những khổ nạn liên tục là một phần tất yếu trong định mệnh của họ? Hẳn Thanh Thảo đã nghĩ vậy khi viết tiếp những câu thơ thật gọn nghẽ, "nhẹ nhõm" và "mênh mang" (ta hãy chú ý tới điểm rơi cuối dòng thơ của các từ, cụm từ như đã đứt, vô cùng, sang ngang). Dù ai tiếc thương mặc lòng, đối với người nghệ sĩ như Lorca, khi đường chỉ tay đã đứt (đường chỉ tay như dấu ấn của số mệnh đóng lên cơ thể con người), chàng đã dứt khoát được giải thoát. Còn nuối làm chi lá bùa hộ mệnh được xem là vật tàng trữ những sức mạnh thần diệu mà cô gái di gan trao cho. Chàng, dứt khoát và mạnh mẽ, ném nó "chìm lỉm" (chữ của Hàn Mặc Tử) vào xoáy nước hư vô, như ném trái tim mình vào lặng yên bất chợt – cái lặng yên của sự "đốn ngộ", cái lặng yên sâu thẳm, anh minh, mà ở đó, lời nói đã tan đi trong chính nó. Chàng đã đoạt lấy thế chủ động trước cái chết của mình. Chàng đã thắng không chỉ lũ ác nhân mà còn thắng cả chính định mệnh và hư vô nữa. Từ điểm này nhìn lại, ta bỗng thấy câu thơ chàng đi như người mộng du ở phần trên có thêm tầng nghĩa mới. Bị lôi đến chỗ hành hình, Lorca vẫn sống như người trong cõi khác. Chàng đang bận tâm đuổi theo những ý nghĩ xa vời. Chàng đâu thèm chú ý tới máu lửa quanh mình lúc đó. Chàng đã không chấp nhận sự tồn tại của bạo lực. Chàng chết, nhưng kẻ bất lực lại chính là lũ giết người! Ở đây, có một cái gì gợi ta nhớ tới sự tuẫn nạn của Chúa Giê su trên núi Golgotha (núi Sọ). Lại thêm một "văn bản" nữa ẩn hiện tỏ mờ dưới văn bản thơ của Thanh Thảo(2)!... Trong đoạn thơ cuối bài vừa phân tích, người đọc càng nhìn thấy rõ hơn sự vững vàng của tác giả trong việc phối trí các hình ảnh, biểu tượng lấy từ nhiều "văn bản" khác nhau vào một tổng thể hài hoà. Tưởng không có gì chung giữa đường chỉ tay, lá bùa, xoáy nước và cả lặng yên nữa. Vậy mà, nhờ được "tắm" trong một "dung môi" cảm xúc có cường độ mạnh cùng sự suy tư có chiều sâu triết học, tất cả chúng trở nên ăn ý với nhau lạ lùng để cùng cất tiếng khẳng định ý nghĩa của những cuộc đời dâng hiến hoàn toàn cho nghệ thuật, cũng là cho một nhu cầu tinh thần vĩnh cửu của loài người. Là sản phẩm tinh tuý của những cuộc đời như thế, thơ ca làm sao có thể chết? Nó tồn tại như là hơi thở xao xuyến của

đất trời. Nó gieo niềm tin và hi vọng. Nó khơi dậy khát khao hướng về cái đẹp. Nó thanh lọc tâm hồn để ta có được tâm thế sống an nhiên giữa cuộc đời không thôi xáo động, vĩnh viễn xáo động. Muốn mô tả nó ư? Chỉ có thể, như Thanh Thảo, sau một thoáng mặc tưởng, bật thốt lên: li-la li-la li-la... Để lòng mình ngân theo chuỗi âm thanh ấy, ta hiểu rằng trong cuộc tương tranh không ngừng và hết sức thú vị giữa những cách diễn tả "đặc hữu" của văn học và cách diễn tả mang tính chất ám gợi huyền hồ của âm nhạc, cuối cùng, ở bài thơ của Thanh Thảo, cách diễn tả của âm nhạc đã chiếm ưu thế. Điều này hiển nhiên là một sự lựa chọn có ý thức. Để nói về nỗi cô đơn, cái chết, sự lặng yên, "lời" vẫn thường gây vướng víu, gây nhiễu. Chỉ có nhạc với khả năng thoát khỏi dấu ấn vật chất của sự vật khi phản ánh nó, trong trường hợp này, là phương tiện thích hợp. Tất nhiên, Thanh Thảo không phải đang làm nhạc mà là làm thơ. Nói nhạc ở đây không có gì khác là nói tới cách thơ vận dụng phương thức của nhạc – cái phương thức ám thị, khước từ mô tả trực quan – để thấu nhập bề sâu, "bề xa" của sự vật. Từ lâu, các nhà thơ tượng trưng chủ nghĩa đã hướng tới điều này. Dù không nhất thiết phải quy Đàn ghi ta của Lorca vào loại hình thơ nào, ta vẫn thấy nó đậm nét tượng trưng. Chẳng có gì lạ khi với bài thơ này, Thanh Thảo muốn thể hiện mối đồng cảm sâu sắc đối với Lorca –. cây đàn thơ lạ lùng trong nền thi ca nhân loại ở nửa đầu của thế kỉ XX đầy bi kịch1 ________________ (1) Tại đáy giếng này của thơ Thanh Thảo, hẳn có sự hiện về của cả hồn thơ Hàn Mặc Tử nữa. Trong bài Trăng tự tử , nhà thơ của Đau thương đã viết : Miệng giếng mở ra - Nuốt ực bao la - Nuốt vì sao rồi - Loạn rồi ! Loạn rồi, ôi giếng loạn – Ta hoảng hồn, hoảng vía, ta hoảng thiên - Nhảy ùm xuống giếng vớt xác trăng lên. (2) Tưởng cũng là điều thú vị nếu biết thêm rằng: trong bức tranh Cái chết của Lorca (1979, Viện bảo tàng tranh Tretiakov, Moskva), hoạ sĩ người Nga A. Minnikov đã xây dựng hình tượng Lorca giống như một cây thập giá với hai tay giăng ngang, mặt ngửa lên trời và lồng ngực vỡ toang, nổi bật lên giữa nền tranh nhuộm một sắc xanh xám tang thương, bi đát; phía trước Lorca có một bụi gai. Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 12.2008
Hình tượng Lorca trong Đàn ghita của Lorca của Thanh Thảo. Tường Vi

Hình tượng Lorca trong Đàn ghita của Lorca của Thanh Thảo
Lorca lúc nào cũng bị ám ảnh bởi cái chết. Điều ấy tràn cả vào thơ ông. Ông đã từng kêu lên thảng thốt: Tôi không muốn nhìn thấy máu. Nhưng rồi, vào cái ngày định mệnh 19-8-1936, máu đã chảy tràn khắp đất nước Tây Ban Nha. Và máu ấy lại là máu của đứa con trung thành và vĩ đại của xứ bò tót dũng mãnh. Cuộc đời Lorca là một chuỗi dài những ngày rong ruổi qua những miền kí ức rời rạc, để rồi người chứng nhân và truyền lại cho hậu thế là những sáng tác của chính ông. Thanh Thảo đã chắp nối chúng

lại thành một cuộc đời, và viết tiếp sự giải thoát cho cái chết đớn đau của cuộc đời ấy bằng Đàn ghita của Lorca. Đi tìm trong nhân gian, sẽ chẳng có mấy người nghệ sĩ thống thiết với tình yêu nghệ thuật đến độ: Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghita (Lorca). Người nghệ sĩ ấy khẩn cầu nhân gian chôn mình chung với cây đàn – với tình yêu của mình – để ở đâu đó nơi miền cực lạc, mình được ôm cây đàn cất lên một ngẫu khúc cho đỡ nhớ thương nghệ thuật. Và hãy chôn tôi chung với nghệ thuật của tôi, để nghệ thuật không bị ám ảnh bởi đỉnh cao của ai đó, để nghệ thuât vượt lên, tiếp tục hành trình cách tân của mình. Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghita. Một câu thơ (trong bài Ghi nhớ của Lorca) đọc lên đã thấy hình ảnh cái chết hiện về. Một gương mặt ngậm cười như chấp nhận với cái chết đã đoán trước được và đã chuẩn bị đủ mọi hành trang, kể cả di chúc. Nhưng đôi mắt thì tha thiết buồn, khát khao sống, khát khao rong ruổi, khát khao cống hiến, khát khao hát và viết. Vì thế mà trong lòng nhân loại, cái chết ấy trở nên tức tưởi, đau đớn. Thanh Thảo đại diện cho nhân loại cất lên tiếng khóc: những tiếng đàn bọt nước Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt li-la li-la li-la đi lang thang về miền đơn độc với vầng trăng chếnh choáng trên yên ngựa mỏi mòn... Khổ thơ như lời tự sự kể lại cuộc đời Lorca mà Thanh Thảo là nhà chép sử cần mẫn và đầy nhạy cảm. Mỗi chi tiết trong bài thơ đều gợi lại hình ảnh của Lorca, chàng nghệ sĩ, người chiến sĩ cách mạng có lí tưởng cao đẹp nhưng số phận bất hạnh. Fe-de-ri-co Gar-ci-a Lor-ca là một người Tây Ban Nha. Anh sinh năm 1898, đúng vào giai đoạn chủ nghĩa phát xít Franco đang hoành hành trên xứ sở bò tót. Vì thế mà, như mọi thanh niên khác, anh đảm nhiệm vai trò một người chiến sĩ, chiến đấu hết mình vì tự do. Và với thiên chức trời ban, anh còn là con chim họa mi vàng của xứ Espagna. Tài năng và niềm khát khao tự do đang độ phát triển, thì anh bị bọn phát xít thủ tiêu. Xác ông được tìm thấy trong đống xác 1500 người bị bắn vào ngày 19/8/1936 trên miệng một vực sâu gần Granada. Tóm lược lại những điều trên, ta mới thấy khổ thơ đầu bài thơ dường như đã tóm lược được tình yêu và cuộc đời Lorca. Bài thơ mở đầu với hình ảnh những tiếng đàn bọt nước ngay lập tức gọi cho ta cái gì đó mong manh, chông chênh, và vụn vỡ. Nói chính xác hơn là cuộc đời Lorca mong manh, chứ không phải nghệ thuật của ông mong manh, mà nó mạnh mẽ, khát khao như tình yêu của ông. Câu thơ mở đầu gợi cảm giác mỏng manh, xót thương theo người đọc suốt cả bài thơ. Liền tiếp đó, tác giả giới thiệu với người đọc Lorca là người Tây Ban Nha, để lỡ ai đó chưa biết gì về ông, cũng hình dung được một thanh niên choàng trên vai chiếc áo choàng đỏ gắt oai vệ chiến đấu với những con bò tót, giữa một đấu trường mấy nghìn khán giả. Và còn một đấu trường lớn hơn trên đất nước bò tót này, đó là đấu trường giữa phe phát xít và dân tộc Tây Ban Nha. Cuộc chiến không hề cân sức và có hậu cho những con người thực thụ. Câu thơ chậm lại với tiếng lila lila lila mang âm hưởng dân ca Tây Ban Nha vang về đâu đó trong kí ức, nghe tha thiết, dìu dặt, mà đau đớn, xót thương. Trong tiếng đàn ấy, Lorca đi lang thang về miền đơn độc/ với vầng trăng chếnh choáng/ trên yên ngựa mỏi mòn... Một miền đơn độc, một vầng trăng chếnh choáng, một yên ngựa mỏi mòn. Tất cả gợi về sự mòn mỏi trong tâm hồn, nhưng bước chân thì không hề chùn lại, hay hẫng hụt. Mỏi mòn trong tâm hồn dễ hiểu bởi những tiên cảm về cái chết. Người ta làm sao có thể thôi đừng mệt mỏi khi cái chết luôn chực sẵn ở đâu đó trên mỗi con đường ta qua!? Nhưng vì tình yêu nghệ thuật, yêu cái đẹp, mà chưa bao giờ bước chân Lorca chùn lại trước khó khăn nào. Thế mới thấy tình yêu nghệ thuật của người nghệ sĩ tự do ấy lớn thế nào. Trong khổ thơ tiếp theo, Thanh Thảo khắc họa hình ảnh một người nghệ sĩ yêu đời: Tây Ban Nha hát nghêu ngao Như bao chàng trai trẻ khác, yêu đời, chuộng tự do để có thể nghêu ngao hát trên bất cứ vùng đất nào của đất nước. Là người nghệ sĩ, còn gì vui sướng hơn được rong ruổi trên những con đường mình

muốn qua, cất lên lời ca tiếng hát. Nhưng đọc Đàn ghita của Lorca, nốt nhạc vui nào cũng gọi về những dự cảm không lành. Chẳng thể trách Thanh Thảo sao lại phá đi những giây phút êm đềm. Bởi cuộc đời vốn thế đó thôi! bỗng kinh hoàng áo choàng bê bết đỏ Lorca bị điệu về bãi bắn chàng đi như người mộng du Tôi nhớ đã từng xem một bộ phim về hồn ma một bé gái. Cô bé ấy cũng có cái chết tức tưởi như Lorca. Đến mấy thế kỉ trôi qua, khi đã là một linh hồn già cỗi, cô bé mới gặp được một con người đồng điệu. Cô bé ấy đã đưa giấc mơ người ấy về quá khứ, chứng kiến cuộc đời của cô ấy. Như một cách giãi bày tiếng khóc đã hàng thế kỉ. Lorca có bao giờ về lại trong giấc mơ Thanh Thảo chưa nhỉ!? Trở về và một lần kể câu chuyện cuộc đời mình, một lần được nhói lòng với ai đó, một lần được cất tiếng khóc khi tiếng súng giết chết mình vang lên. Chiếc áo choàng đỏ gắt được nhắc đến với niềm tự hào trên kia, giờ bê bết đỏ. Cũng là màu đỏ đó thôi! Nhưng mỗi màu đỏ nó khác nhau: Một màu đỏ gắt của truyền thống, một màu đỏ bê bết của máu. Giây phút trong dự cảm đến rồi đây! Chàng bước ra bãi bắn như một người mộng du. Cô bé trong bộ phim tôi kể đã bước đi qua những đau khổ bằng đôi mắt lạnh tanh của thời gian và sự chua chát, nhưng đã giật mình nhói đau khi chiếc ghế dưới chân mình bị bọn cướp biển đá đi, và xác mình treo lủng lẳng trên xà nhà. Lorca cũng đi qua sự chua chát, cũng có không ít thời gian chuẩn bị cho cái chết, nhưng giống cô bé ấy, cũng nhói đau lúc lưỡi liềm thần chết kề vào cổ. Thanh Thảo đã chọn thời điểm bi phẫn nhất cuộc đời Lorca để khắc họa. Vẫn biết, là người mang sứ mệnh cách tân, là người chiến sĩ là chấp nhận cái chết vui sướng như cày xong thửa ruộng, nhưng sao vẫn cứ thấy uất nghẹn mỗi khi nhắc về. Đã sinh ra cái đẹp, sao còn có sự bạo tàn?! Đã có tiếng hát yêu đời đến thế của người nghệ sĩ, sao còn có tiếng súng bi phẫn làm tắt lịm câu hát nghêu ngao? Tôi bỗng nhớ về cuốn tiểu thuyết Gắng sống đến bình minh của tác giả người Nga nào đó tôi không nhớ rõ tên. Cuốn tiểu thuyết kể về một người lính trong đêm trước khi rời xa thế giới. Đơn vị của anh bị địch tiêu diệt hoàn toàn. Anh cũng trúng đạn địch, bị thương rất nặng. Trong giây phút nằm trong rừng, chợt nhiên anh muốn nhìn thấy bình minh. Thế là anh bắt đầu hành trình dài hơn bao giờ hết trong cuộc đời. Trong đêm tối mịt mùng, anh trườn qua một chặng đường dài, đến quãng rừng trống có thể nhìn thấy bình minh. Anh chết khi bình minh sáng rực rỡ trên những tán lá rừng lấp lánh. Lorca cũng đã có một cuộc hành trình dài trước khi chết. Anh đi qua hết tiếng đàn mình: tiếng ghi-ta nâu bầu trời cô gái ấy tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan tiếng ghi-ta ròng ròng máu chảy Mỗi khi đọc Đàn ghita của Lorca, một cảm giác ớn lạnh lại chạy dọc sống lưng tôi, giống như lúc đọc những vần thơ ngập ngụa thế giới si mê của tử thần của Lorca. Dường như Thanh Thảo đã khắc họa được đúng cái chất Lorca ngay cả ở vần điệu, âm sắc, hình ảnh. Một người nghệ sĩ không ngất ngưởng, không ngông, nhưng tự do, lí tưởng. Bởi thế mà Đàn ghita của Lorca không hề có dòng nào viết hoa, không một dấu câu, không chủ ý bắt vần. Chảy vào lòng người đọc, chỉ có thơ, tình yêu, và tự do. Hình ảnh trong bài thì biến đổi sắc thái liên tục. Mới nghêu ngao hát đó, vậy mà đã áo choàng bê bết đỏ. Khổ thơ này cũng vậy. Từ bầu trời cô gái ấy, tiếng ghita đã hiện về như máu chảy ròng ròng. Sự biến đổi tự nhiên như chính cuộc đời Lorca chảy hết cả vào thơ vậy. Một loạt ẩn dụ chuyển đổi cảm giác được tác giả sử dụng để khắc họa trọn những cung bậc của tiếng đàn.

tiếng ghi-ta nâu bầu trời cô gái ấy tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy Tiếng đàn không chỉ còn là âm thanh, mà đã hóa thành màu sắc. Tôi bỗng muốn biết về cô gái Lorca yêu. Cô gái nào vậy nhỉ!? Mà bầu trời cô gái ấy tràn ngập gam màu nâu ấm áp, gam màu nâu của gỗ rừng, của socola ngọt ngào, của cafe đắng, của hương vani dịu ngọt, và gam màu nâu của một tình yêu nồng nàn, say đắm. Hay đó là màu da của những cô gái Digan? Những cô gái đã ấn lá bùa của mình lên trái tim chàng!? Để chàng tha thiết yêu cuộc đời. Tiếng đàn còn hóa thành màu xanh của lá. Đó là tiếng ghita yêu đời của một thời nghêu ngao hát, một thời ngập tràn hi vọng, một thời tha thiết yêu nghệ thuật, tha thiết yêu tự do, nên thấy cuộc đời này thật hạnh phúc. Rồi Lorca nhớ về tiếng ghita của mình những tháng ngày khủng khiếp: tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan tiếng ghi-ta ròng ròng máu chảy Hình ảnh bọt nước đầu bài thơ trở lại. Nhưng lúc này, bọt nước đã vỡ tan. Tiếng đàn đã có hình khối, có linh hồn mong manh, và có số phận đớn đau. Tất cả đã vụn vỡ dưới chân như vụn của miếng kính bị đập nát. Và máu ròng ròng chảy. Có lẽ, nghĩ đến đây, Lorca bỗng nhiên nhói lòng, và nước mắt bắt đầu chảy ra đầy uất nghẹn, nên câu thơ cuối tắt lại, chỉ còn hai chữ: máu chảy. Trong trường ca Những người đi tới biển, Thanh Thảo từng viết: Chúng tôi đã đi không tiếc đời mình Nhưng tuổi hai mươi làm sao không tiếc Nhưng ai cũng tiếc tuổi hai mươi thì còn chi Tổ quốc? Đó có lẽ là tâm trạng Lorca lúc này: Chấp nhận cái chết như lẽ tự nhiên trong đời chiến sĩ, nhưng tuổi hai mươi làm sao không tiếc? Rồi chẳng ai chôn cất tiếng đàn cả, như điều Lorca mong muốn. Có lẽ, người đời muốn tiếng đàn ông mãi cất lên giữa cuộc đời. Chỉ có mình Lorca, với ước mơ cách tân nghệ thuật, mới hiểu, nếu không chôn đi cái cũ, thì cái mới chẳng thể nào phát triển được. Tiếng đàn Lorca tiếp tục ngân nga giữa những trái tim yêu tiếng đàn ông, tiếp tục mọc lên không định hướng như cỏ mọc hoang níu giữ bước chân người đi. Tôi cũng đã nhiều lần tự hỏi, mình sẽ nhẫn tâm chôn đi tiếng đàn của Lorca để thực hiện di nguyện của ông, hay sẽ mãi là những giọt nước mắt vầng trăng? Tôi không biết, và có lẽ nhân loại cũng không biết. Nên một ngày, một tháng, một năm, một trăm năm trôi qua, long lanh trong đáy giếng vẫn là những giọt nước mắt vầng trăng. Cuộc đời Lorca là một nỗi đau lớn, còn mãi với trời đất, nhưng đó là một nỗi đau rất đẹp. Khi ta nói: giọt nước mắt và vầng trăng có nghĩa nỗi đau và sự vĩnh hằng. giọt nước mắt của vầng trăng có nghĩa đất trời khóc thương cho cái chết của Lorca. giọt nước mắt như vầng trăng có nghĩa nỗi đau lớn của Lorca và người đời trước cái chết oan khuất của ông. Dù ở khía cạnh nào cũng nói lên sự vĩnh hằng của Lorca. Vậy phải chăng di nguyện của Lorca là quá sức với nhân gian!? Kia rồi! Lorca đã đến được vơi nơi bình minh tỏa sáng: đường chỉ tay đã đứt dòng sông rộng vô cùng Lorca bơi sang ngang trên chiếc ghi-ta màu bạc chàng ném lá bùa cô gái di-gan vào xoáy nước chàng ném trái tim mình

vào lặng yên bất chợt li-la li-la li-la... Đường chỉ tay đã đứt như những gì linh giác Lorca mách trước. Nhưng dòng sông từ cuộc đời sang bên kia thế giới thì thật dài và rộng, mà lại không có con cầu nào cả. Người ta chỉ có thể vứt lại sau lưng những hệ lụy thì mới có thể đi tiếp đến một thế giới tốt đẹp hơn cho tất thảy mọi linh hồn. Và, chàng chọn cách: ném lá bùa cô gái di-gan vào xoáy nước chàng ném trái tim mình vào lặng yên bất chợt Ném lại sau lưng những đớn đau, nuối tiếc một cách dứt khoát, chàng bơi qua dòng sông sinh tử bằng chiếc ghita màu bạc – tình yêu nghệ thuật, đến cõi siêu thoát. Thanh Thảo đã giải thoát cho Lorca, đã dẫn đường Lorca đến nơi nhìn thấy được bình minh lóng lánh trên những phiến lá rừng. Và ở nơi xa xôi nào đó, Lorca cất tiếng đàn: li-la li-la li-la... Hay đó là tiếng ghita người đời đang tiếc thương cho Lorca!? Lila còn là tên của loài hoa lưu li. Có một câu chuyện kể lại rằng có một đôi trai gái yêu nhau tha thiết. Một hôm, cô gái thấy một bông hoa màu tím bên bờ sông rất đẹp. Chàng trai muốn hái bông hoa tặng người yêu. Nhưng không ngờ, chàng trượt chân ngã xuống dòng nước chảy xiết. Trước khi chìm vào dòng nước, chàng trai nói với lại rằng Forget-me-not. Từ ấy, Forget-me-not có nghĩa là lưu li trở thành tên loài hoa ấy. li-la li-la li-la..., điệp ngữ lặp lại ba lần liên tiếp, như một tràng hoa tím thanh tú nhân loại dâng tặng đến Lorca: Chúng tôi sẽ không bao giờ quên tiếng đàn bất tử của ngài đâu!, không bao giờ quên bóng một kị sĩ đơn độc đã khuất nơi cuối chân trời. Điệp khúc li-la li-la li-la... đầu bài thơ được lặp lại như lần cuối cùng ngân một niệm khúc cuối dành cho người nghệ sĩ tài hoa, người chiến sĩ yêu tự do nhưng có cuộc đời đau khổ. Tố Hữu từng thiết tha đáp lời Bất tri tam bách dư niên hậu/ Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như: Tiếng thơ ai động đất trời Nghe như non nươc vọng lời nghìn thu Nghìn năm sau nhớ Nguyễn Du Tiếng thương như tiếng mẹ ru những ngày (Kính gủi cụ Nguyễn Du). Và năm 1985, Thanh Thảo cũng tri ân Lorca bằng tấm lòng thương cảm và tràng hoa lưu li tím ngát. Lời thơ đã dứt, nhưng tiếng đàn thì ngân vang mãi, và trong mỗi chúng ta vương vấn màu tím ngát của một vòng hoa lưu li. Phongdiep.net

Một số hình ảnh biểu tượng trong ký Hoàng Phủ Ngọc Tường
Trần Thị Thu Nga

Hoàng Phủ Ngọc Tường nhập sâu vào từng sự vật để chắt lắng, dâng tặng cho đời những dòng văn ý nghĩa. Mỗi hình ảnh biểu tượng chứa đựng vẻ đẹp riêng mang chiều sâu của trí tuệ uyên thâm triết học.

> Hoàng Phủ Ngọc Tường - 'người ham chơi'/ Bài thơ hay và lạ của Hoàng Phủ Ngọc Tường
Đọc văn xuôi Hoàng Phủ Ngọc Tường, ta thấy có những hình ảnh được tác giả nhắc đến nhiều lần. Đó không chỉ là những hình ảnh ngẫu nhiên mà có sức ám ảnh lớn đối với tác giả và mang tính biểu tượng cao như: hoa, cỏ, tiếng chim, lửa, dấu chân. Những biểu tượng đó có ý nghĩa sâu sắc bởi qua đó, tác giả gửi gắm nhiều thông điệp đến người đọc. Nghệ thuật xây dựng hình ảnh và biểu tượng trong văn xuôi Hoàng Phủ Ngọc Tường có một vẻ đẹp riêng mang chiều sâu của trí tuệ uyên thâm triết học của nhà văn. Đọc những dòng hình ảnh mang tính biểu tượng trên trang văn Hoàng Phủ Ngọc Tường ta như thấy đồng hiện tâm và trí của người nghệ sĩ đang nhập sâu vào từng sự vật để chắt lắng, dâng tặng cho đời những dòng văn ý nghĩa. Đối với Hoàng Phủ Ngọc Tường, cùng với mộng, hoa cũng là một “báu vật của trời cho khi người ta còn trẻ”. Hoa không chỉ là sắc đẹp của thiên nhiên mà còn là linh hồn của biết bao kỷ niệm dọc đời người. Năm tháng dần trôi nhưng nhà văn không bao giờ quên những bông hoa đã gặp trên mỗi nẻo đường đi qua. Không nhắc đến hoa, tự tâm ông là nỗi nhớ da diết và cảm thấy đã có lỗi đối với những người bạn tâm tình. Hơn bốn mươi loài hoa từng nở trong ký Hoàng Phủ. Cái tài mang tính nghệ thuật của Hoàng Phủ Ngọc Tường chính là ông không chỉ ép lên trang văn những xác hoa vô hồn mà mỗi bông hoa bừng nở là một nỗi niềm, một ẩn dụ về cuộc đời, số phận con người. Hoa phù dung đổi màu thay sắc, sớm nở tối tàn là biểu tượng của cái đẹp mong manh, là thời gian trôi chảy chóng mặt, cũng là tượng trưng cho cái hữu hạn của đời người trên trần ai (trong Hoa bên trời). Bông ngũ sắc hoang dại ta vẫn thường thấy dọc ven đường và thờ ơ vô tâm thì với Hoàng Phủ Ngọc Tường, nó là biểu tượng cho trí nhớ của đất (Bông hoa ngũ sắc). Bông hoa dại nhỏ xíu, đỏ thắm mong manh bám trên đá là biểu tượng của sức sống và sự cống hiến hết mình (Hoa bên trời). Hoa cỏ may là biểu tượng cho "cái lẽ cóvà-không" (Sử thi buồn)... Tiếng chim véo von khúc nhạc đồng quê đã bầu bạn cùng Hoàng Phủ Ngọc Tường từ thuở ấu thơ. Nó lặp đi láy lại trong nỗi nhớ quay quắt tuổi thơ của tác giả. Nên, biểu tượng đầu tiên, tiếng chim chính là tiếng hồn của quê hương thân thương. Bên cạnh đó, tác giả cũng xây dựng nhiều biểu tượng ý nghĩa qua âm thanh tiếng chim như: tiếng chim gõ kiến tượng trưng cho dòng thời gian đều đều (Đời rừng); chim bách thanh là hình ảnh của những thói học đòi đến mức đánh mất chính mình (Chim bách thanh); chim chàng làng là biểu tượng của tiếng hót tự do (Rừng tuổi dại); chim cuốc là biểu tượng cho nguồn lửa và cũng là biểu tượng cho tình yêu chung tình (Bước tới Đèo Ngang);... Đặc biệt, tiếng chim ca cút trở đi trở lại nhiều lần trong ký Hoàng Phủ Ngọc Tường là biểu tượng cho lòng chung tình "Trái tim vỡ nát - Lòng vẫn yêu người” (Đánh giặc trên hàng rào điện tử); là tiếng vọng hồn thiêng đất nước, biểu tượng cho lòng yêu nước (Châu thổ ngàn năm, Đất nước, Đánh giặc trên hàng rào điện tử). Khi ta lớn, cuộc hành trình đã mở Trên dấu chân từng lớp người đi qua Và những dấu chân người đi trước đã ám ảnh Hoàng Phủ Ngọc Tường, nhà văn luôn cảm nhận đó là những dấu chân tự thuở nào xa xưa vĩnh hằng theo tháng năm, in dấu ở hiện tại và tương lai. Trong không gian nghệ thuật của họa sĩ Lê Bá Đảng, ông đã nhận ra hình ảnh bàn chân như một điểm sáng trung tâm của tác phẩm: “Đấy là bàn chân người Giao Chỉ, bởi dạng to bè đặc biệt của ngón cái, và những dấu hà ăn lỗ chỗ trên gót vì dầm dề lâu năm trong nước mặn”; hay khi qua cầu Long Biên, nhìn những dấu chân mỏng manh trên cát bến bãi sông Hồng, nhà văn cũng thấy: “Những dấu chân có hai ngón cái chếch vào nhau của người Giao Chỉ đã in lên vùng bãi này từ lúc nó mới bồi nên những lớp phù sa đầu tiên. Và mặc cho bao mưa lũ, nước triều, bao nhiêu kẻ xâm lược muốn vùi xóa nó, những dấu chân nọ vẫn còn đấy, y nguyên tự tại trên mặt đất châu thổ như một dấu ấn của vĩnh viễn” (Châu thổ ngàn năm). Bàn chân ở đây là biểu tượng cho lớp lớp người Việt vượt qua mọi khó khăn gian khổ và cũng là sức mạnh trường tồn của dân tộc. Từ châu thổ ngàn năm, đến miền cùng cuối đất nước, HPNT lại cảm nhìn thấy qua ánh đèn những dấu chân của một đoàn người: “Những cái bóng bập bùng của một dòng người vô tận, súng với nóp mang trên vai, dấu chân in còn tươi trên mặt bùn rừng đước”. Đây là biểu tượng cho lớp lớp người Việt trên hành trình bảo vệ Tổ quốc. “Dấu chân in tươi trên mặt bùn” của cha ông như kéo gần quá khứ và hiện tại, xoá đi khoảng không mông lung vô ảo của thời gian, khỏa lấp vào đó là hơi ấm sự sống, của tình người. Trên nẻo đường hành quân, những người chiến sĩ vẫn cảm nhận: Người trước qua đây hành quân giết giặc

Người sau qua đây thấy dấu ông cha (Tôi đi trên những con đường cũ) Chỉ có những ai đã từng trải qua, từng trân trọng mới thấu hiểu được “sức nghìn năm khôi phục giữa tâm hồn” khi đặt bàn chân mình vào dấu chân quá khứ. Trên những nẻo đường vắng heo hút rừng suối trong chiến tranh: “Người lội suối không ai bảo ai, vẫn đặt bước đứng vào những phiến đá thuận tiện cho bàn chân; người đi triền miên tháng năm, dấu dép cao su lõm sâu vào đá in rõ mồn một con đường dài nghĩa quân. Người lính Lam Sơn thuở xưa chắc cũng lặn lội suối khe như thời tôi, dáng dấp con đường vẫn chưa mở trong câu thơ Nguyễn Trãi: “Dấu người đi là đá mòn”. Nước vẫn chảy ngày đêm trong lòng khe, không làm trôi đi những dấu chân người in trên đá” (Bản di chúc của cỏ lau). Dấu chân vì thế không chỉ là biểu tượng cho dấu ấn lịch sử, sức mạnh dân tộc mà còn là biểu tượng của sức mạnh vĩnh hằng. Người người đã qua đi, đã là gió là mây, là cát bụi hư không và nước chảy đá mòn, còn dấu chân vẫn in hằn rõ nét không hề phôi pha. “Hỡi con người có bàn chân nhỏ, sao có thể đi qua những biến động của lịch sử như gió thổi qua đại dương?” (Cồn Cỏ ngày thường). Câu hỏi của nhà văn cũng đồng thời là lời khẳng định cho sức mạnh của con người, của dân tộc Việt Nam. Đây không phải là vấn đề mới trong văn học nhưng bằng cách xây dựng hình ảnh bàn chân với những biểu tượng như trên, Hoàng Phủ Ngọc Tường đã có cách nói riêng của mình. Không lời lẽ đại ngôn, hoa mĩ, chỉ qua một hình ảnh bình dị, nhà văn đã khắc ghi trong tâm khảm người đọc một tình cảm dân tộc thiêng liêng. Là nhà văn có những trang ký “rất nhiều ánh lửa” (Nguyễn Tuân), quả là HPNT đã truyền đến người đọc một cảm giác ấm nóng từ những trang ký của mình. Sức ấm nóng từ những ánh lửa thực, ánh lửa biểu tượng và hơn cả là tự lửa trong tâm của một nhà văn luôn đau đáu nỗi đời, trăn trở tìm đến ánh sáng của một cuộc sống ngày càng tươi đẹp hơn. Đọc ký Hoàng Phủ Ngọc Tường, vì thế, ta có liên tưởng đến hình ảnh chàng Danko trong câu chuyện của Maxim Gorky đã xé toang lồng ngực của mình, lấy trái tim soi sáng đường cho mọi người tiến bước. Không hẳn có sự tương đồng với Danko nhưng Hoàng Phủ Ngọc Tường cũng là người nghệ sĩ đã thắp lửa trái tim, tâm hồn mình để đốt nóng sáng tình yêu cuộc sống đời thường và để đi, cảm, viết, rồi truyền đến người đọc những tình cảm cao đẹp. Nhiều lần nhắc đến lửa nhưng mỗi lần, ánh lửa được tác giả miêu tả, cảm nhận với những hướng nhìn khác nhau. Lửa là biểu tượng cho lòng yêu nước cháy bỏng: ngọn lửa tự thiêu cháy mình của người cách mạng kiên cường (Miếng trầu đỏ); ngọn lửa điềm tĩnh, bé bỏng từ cây đèn nhỏ đã thắp sáng cuộc đời chiến đấu của người chiến sĩ trong những đêm rừng tối thẳm (Bản di chúc của cỏ lau)... Là biểu tượng cho ước vọng cháy bỏng của con người như: ngọn lửa nhỏ bé từ chiếc đèn dầu người mẹ làng Trà (Miếng trầu đỏ) suốt mấy mươi năm trường vẫn bền bỉ sáng không nguôi, cũng như cuộc đời của mẹ luôn ấp iu, gìn giữ khát vọng sống mãnh liệt của người Việt Nam; là ước vọng của những người dân Cồn Hến (Rất nhiều ánh lửa) khao khát hướng đến ánh sáng tri thức qua từng buổi học đêm sau những ngày làm việc mệt mỏi... Lửa cũng có khi là biểu tượng cho một nét văn hoá không thể thiếu được mà nhà văn đã cảm nhận ra trong món cơm hến dân dã quen thuộc xứ Huế (Chuyện cơm hến). Ánh lửa còn là biểu tượng cho nhịp cầu nối giữa quá khứ và hiện tại: ánh lửa hiện về trong sâu thẳm tâm linh như một miền ảo ảnh trên dòng Hương giang buổi chiều sương sa - ánh lửa trên con thuyền Phan Bội Châu thuở nào (Sử thi buồn); “ánh lửa thuyền chài của một linh hồn mô tê xưa cũ” trong những đêm cố đô đầy sương (Ai đã đặt tên cho dòng sông?); ánh lửa của những bếp bản Thượng bập bùng trong ký ức sâu thẳm khi Hoàng Phủ Ngọc Tường ngồi bên lửa trại trên đỉnh Bạch Mã (Ngọn núi ảo ảnh)... Ngọn lửa vì thế không phải chỉ là hình ảnh thực mà nó còn là quá khứ cồn cào, nóng bỏng, là hơi ấm của sự sống luôn âm ỉ cháy sáng trong tâm hồn mỗi người. Nó chính là kỷ niệm, là máu thịt của cuộc sống đời người một thời, là than đá của quá khứ cồn cào trong lòng đất. “Quê hương ai cũng có một dòng sông”, nên dòng sông luôn là một hình ảnh biểu tuợng cho quê hương. Với HPNT cũng vậy, sông Hương chính là Huế. Dòng sông “vừa là một cảnh quan thiên nhiên, vừa là một thành phần của văn hóa phi vật thể của cố đô Huế”; và là “tấm lòng người dân nơi Châu Hóa xưa mãi mãi chung tình với quê hương xứ sở”. Không chỉ là hình ảnh dòng chảy lắng hồn thiêng xứ sở, dòng sông còn mang nhiều biểu tượng khác qua cảm nhận của Hoàng Phủ Ngọc Tường. Dòng sông là biểu tượng cho lẽ vô thường. Với tình cảm sâu nặng, tài quan sát tỉ mỉ của một nhà địa lý có tầm văn hóa sâu rộng và một vốn ngôn từ nghệ thuật phong phú, nhà văn đã tái hiện thủy trình của sông Hương cũng là biểu hiện cho sự biến dịch của tự nhiên. Sông uốn khúc thăng trầm qua nhiều vùng miền khi dữ dội, hoang dại, khi dịu dàng, mềm mại. Và đặc biệt, dòng sông luôn biến dịch không ngừng theo thời gian, không chỉ theo mùa mà còn trong từng khoảnh khắc của một ngày: “Sớm xanh,

trưa vàng, chiều tím” và “Sông Hương rất nhạy cảm với ánh sáng, nó thay màu nhiều lần trong một ngày như hoa phù dung và đôi khi màu nước không biết từ đâu mà có, không giống với màu trời. Đó là một nét động trong cái tĩnh của thành phố...” (Sử thi buồn). Là biểu tượng cho lẽ vô thường, nên dòng sông cũng đồng thời là biểu tượng cho đời người. Người Trung Hoa cũng cho rằng 64 quẻ trong Kinh dịch, quẻ kí tế (đã qua sông) lại ở trước quẻ vị tế (chưa qua sông) mang một ý nghĩa thật sâu xa về cuộc đời, nói lên cuộc hành hương vô tận của con người trong thời gian, vũ trụ. Đúng là trong mỗi con người cũng có những dòng sông, là “những dòng máu, vận hành trong lẽ tuần hoàn của vũ trụ và chuyên chở biết bao điều huyền nhiệm của cuộc sống”. Ngược lại, mỗi dòng sông cũng gói trong lòng nó biết bao thân phận đời người như: “A Pàng, dòng sông ‘Đời Người’, ôi con sông Huế, nó đã chảy đầy phận người từ thuở từng giọt địa chất sinh ra. Nguyễn Du đã có lần thở dài: "Hương giang nhất phiến nguyệt - Kim cổ hứa đa sầu, thế vậy!” (Sử thi buồn). Tiếp nhận sông Hương từ phương diện triết học, Hoàng Phủ Ngọc Tường cho ta thấy rõ hơn sự ám ảnh về nỗi bất lực của kiếp người hữu hạn trước dòng trôi vô thủy vô chung của thời gian. Nhìn dòng Hương trôi chảy, ông nhớ đến xưa kia: "Có một người Hi Lạp tên là Hêraclit đã khóc suốt đời vì những dòng sông trôi đi quá nhanh!”; hay khi đứng ngắm dòng thác Xai-tô-đó trên đỉnh Bạch Mã mải miết qua ghềnh, qua đá vọng âm hưởng bí ẩn từ đáy sâu, ông lại tự hỏi: “Dòng nước ư, chảy mãi thế sao, ngày đêm không nghỉ, chảy như sông Thù, sông Tứ nơi quê nhà của ông Thánh đã ngồi viết Kinh Dịch...”. Thời gian với những quy luật nghiệt ngã của mất - còn luôn là nỗi trăn trở của loài người. Sông đây đã chảy, đang chảy và vẫn sẽ luôn chảy nhưng “một trăm năm mươi... chỗ tôi ngồi...”, bờ sông bồi lở, vật đổi sao dời, đời dâu bể và cái gì còn, cái gì mất? Đọc tác phẩm Thiên văn của Nguyễn Huy Thiệp, ta cũng thấy bi kịch đau đớn này: "Này nhé: này là dòng sông Định mệnh cứ cuồn cuộn chảy Bồi và lở" Thấu hiểu hơn ai hết, Hoàng Phủ Ngọc Tường đã nhập thế, sống hết mình, hòa cái tôi của mình vào dòng chảy cuộc sống để nâng niu trân trọng những giá trị đang hiện hữu. Mà có lẽ cũng vì thế, ông mới yêu quý tha thiết “điệu chảy lặng lờ” như “điệu slow tình cảm” của sông Hương khi nó ngang qua thành phố... Hình ảnh ngọn cỏ đã đi vào nhiều áng văn thơ của cổ kim đông tây với những ý nghĩa khác nhau. Là nhà văn của "miền cỏ thơm", tự nhận rằng mình sinh ra từ cỏ, những lúc buồn vui đều tìm về với cỏ... Hoàng Phủ Ngọc Tường đã xây dựng hình ảnh cỏ như một biểu tượng đa nghĩa. Cỏ là không gian xứ sở, không gian văn hóa của Huế. Không phải chỉ Huế mới nhiều cỏ, nhưng, HPNT đã nhận thấy "Huế là một cố đô mang linh hồn của cỏ". Và, bằng trái tim giao cảm tinh tế, nhà văn đã níu giữ được từng làn hương cỏ êm dịu, nồng nàn. Cỏ còn là chiếc cầu nối để con người thỏa khát vọng hòa nhập với thiên nhiên, vũ trụ. Theo quan niệm của người Huế sống trong không gian nhà vườn cũng “là nơi con người được sống với cỏ cây trong một tình bạn lớn: qua đó, con người có thể từ ngôi nhà nhỏ của mình bước vào ngôi nhà lớn của vũ trụ”. Cỏ hòa nhập với tâm hồn con người, đến mức những nàng thiếu nữ sông Hương ngồi lên vạt cỏ tím lâu ngày “tâm hồn họ nhiễm phải căn bệnh trầm uất sinh ra bởi những bụi phấn tím của bông cỏ mùa xuân” . Đối với các đấng tiên hiền “khi cần tới tiết tháo hoặc khi đời không còn nhiệm vụ gì thì nhẹ thênh quay về căn nhà vĩnh hằng của tâm thức giữa lòng vũ trụ xanh biếc”. Hoàng Phủ Ngọc Tường cũng khát vọng “muốn làm Liệt Tử cưỡi gió mà đi khắp nơi trên thành phố kinh xưa (...) thành phố nằm phơi mình giữa non xanh nước biếc, tỏa rộng linh hồn vô ưu thênh thênh trong hương cỏ” (Miền cỏ thơm). Và, nói như tác giả Lê Thị Hường trong bài Đọc bút ký "miền cỏ thơm" của Hoàng Phủ Ngọc Tường thì: “Như bản năng của một đứa trẻ ôm bầu vú mẹ, Hoàng Phủ Ngọc Tường đã thể hiện thật tinh tế cơn khát cháy lòng hóa nhập với vũ trụ. Phải khát đến cháy lòng (Tâm), phải quan sát thật tỉ mỉ (Trí), phải biết chọn những con chữ thật sống, thật có hồn (Tài) nhà văn mới biến rêu, cỏ, sương, và... tôi, thành một cơn mê cuồng hòa nhập: “Những đám rêu mỗi lúc một dày hơn, và rồi hiện ra những chấm bụi nước li ti trên những cọng bông rêu nhỏ như sợi tóc... Tôi uống cạn vũng nước ấy bằng hơi thở đắm đuối của một chiếc hôn; xong nằm phủ phục giữa lòng con suối khô, giống như một con tắc kè uống sương, thè lưỡi đón những giọt nước tái sinh như sữa mẹ” (Sử thi buồn). Cỏ cũng là biểu tượng cho sự vĩnh hằng. Quá khứ đã qua nhưng với HPNT, nó luôn là vĩnh hằng. Sự vĩnh hằng có khi đọng trong một dáng cỏ. Đó là hình ảnh của thi sĩ Ngô Kha bất tử “nằm úp mặt xuống cỏ với một vết đạn hồng sau gáy”; là tháng năm chiến tranh khói lửa với khoảnh khắc yên bình lắng đọng qua hình ảnh: “Một con đường ven sông có thảm cỏ dày, và hương cỏ đêm khuya thơm lạ lùng làm người ta nghĩ đến một nỗi bình yên nào đó không có ở đời”; hay mãi mãi trong tâm trí

Hoàng Phủ là hình ảnh: “Khi Đỗ ngủ say, Ngô Kha đi nhặt đâu đó những cánh hoa phượng vĩ hồng, đem rải quanh người anh, để khi anh ngủ dậy, còn lại dấu vết một hình người trên mặt cỏ”... Cỏ còn là biểu tượng cho tiếng nói của tâm linh bởi, có những điều người ta đã quên đi nhưng cỏ vẫn lưu nhớ. Cỏ là trí nhớ sâu thẳm của đất đai, của miền tâm linh linh thiêng: “Đất này thì tưới nhiều máu, nên cây cỏ hoa màu đỏ. Có nhiều điều quan trọng của mảnh đất này mà con người đã quên đi cây cỏ nhắc lại”. Cỏ thấm máu nên cỏ là trí nhớ của đất; nhưng cũng vì thế mà nhắc đến cỏ, người ta còn nghĩ đến sự bội bạc, lãng quên của con người vì cỏ cũng là biểu tượng cho thế giới hoang tàn. Có những con đường không còn ai đi, chỉ có cỏ lau bạt ngàn phủ lối, nhưng cỏ mọc không nhanh bằng trí nhớ bội bạc của con người (Bản di chúc của cỏ lau). Thành Cổ ghi dấu những cuộc chiến oanh liệt một thời, giờ là thế giới hoang của cỏ dại: "Lau lách, đót, tranh, chuối hoang và trăm nghìn thứ cỏ trên trái đất, cứ sau một cơn mưa lại mọc lên tươi tốt phồn vinh” và “phải cần đến một ngân sách có trách nhiệm của Nhà nước, nhưng điều đó dĩ nhiên không có ai nghĩ tới”. Ngọn núi ảo ảnh Bạch Mã một thời huy hoàng giờ chỉ là một thế giới tan hoang giữa rừng lau: “Không còn gì cả ngoài mấy mảnh tường vỡ vùi ngập dưới lay sậy lút đầu” . Tuyệt tình cốc in dấu những tháng ngày tuổi trẻ say mê đầy mộng của HPNT và bạn bè "bây giờ nhà xiêu vách đổ, cỏ ống mọc lút cả chân thềm"... Cỏ còn là biểu tượng cho sự vô thường của cái có có - không không. HPNT đã nhận ra điều này khi ngắm những bông hoa cỏ may tim tím hoang dại trong chuỗi chuông ngân nga trên chùa Thiên Mụ (Sử thi buồn). Và, trong trong bài ký Chế ngự cát, ta thấy cát lấp cỏ, cỏ bị vùi sâu dưới cát nhưng rồi cỏ lại mọc trên triền đê xanh tốt và: "Cả một vùng cát mênh mông ven biển dậy lên trong sắc đẹp của cỏ hoa đồng nội”. Đó cũng là sự biến hóa có có - không không theo vòng xoay của sinh - trụ - dị - diệt... Qua việc tìm hiểu nghệ thuật xây dựng một số hình ảnh và biểu tượng như trên, chúng ta phần nào thấy khá rõ tài năng, sự sáng tạo và vẻ đẹp tâm hồn của tác giả. Và, gấp trang sách lại, những hình ảnh, biểu tượng đó còn vương khắc mãi trong tâm trí người đọc, hay đó cũng chính là sức sống của những trang ký sâu sắc! HPNT đã khẳng định tên tuổi của mình trong dòng ký Việt Nam hiện đại. Tất cả không chỉ là lý thuyết, là câu chữ sáo rỗng mà đó là khối óc và trái tim của một người nghệ sĩ chân chính. Đặc biệt, không dừng lại với những gì đã có, nhà văn vẫn luôn gắng gượng với mọi nỗi đau bi kịch để dâng cho đời những trang hoa đẹp tươi. Viết ký là viết tiếp trang văn của sự sống, là trái tim còn đập và cuộc đời còn niềm vui, hạnh phúc. Viết bằng tất cả huyết lệ của một đời con tằm nhả tơ, con yến nhỏ máu xây tổ. Viết bằng ngọn bút dũng cảm, bằng vốn sống và miền tâm cảm, tâm linh ấp ủ trái tim thắm đỏ tình người, tình yêu Tổ quốc!