Thứ Bảy 20/12/2003

eVăn. Trong văn học Việt Nam hiện nay, truyện ngắn được xem là một thể loại có thành tựu đáng kể. Quả
thật, với ý chí và nỗ lực tự vượt mình, một số tác giả đã có những tìm tòi, đổi mới và thành công nhất định.
Tuy nhiên, không thể có sự nhìn nhận đúng đắn và tỉnh táo về vị trí và tầm vóc của truyện ngắn Việt Nam
nếu không đặt nó trong tương quan với thế giới.

Trên tinh thần ấy, eVăn sẽ giới thiệu những tác giả và tác phẩm tiêu biểu của văn chương các nước, bắt
đầu với chuyên đề 'Truyện ngắn Mỹ đương đại'. Việc lựa chọn này không phản ánh một sự phân ngôi thứ
các nền văn học, mà xuất phát từ một thực tế là văn học đương đại Mỹ, có tầm vóc lớn với năng lực khai
phá và thể nghiệm mạnh mẽ, hiện được giới thiệu tại Việt Nam một cách chưa đầy đủ và khá phiến diện.

Chuyên đề sẽ bao gồm một số tác giả truyện ngắn đương đại tiêu biểu của nước Mỹ, những người đã và
đang thách thức các quan niệm truyền thống về truyện ngắn và không ngừng cấp cho khái niệm về thể
loại những nội hàm mới. Đầu tiên là Raymond Carver (1938-1988), một trong các tác giả truyện ngắn và
nhà thơ hàng đầu, người thường được gắn với cái gọi là chủ nghĩa tối giản (minimalism) trong văn học mặc
dù chính ông không thừa nhận điều đó.

Dưới đây là bài viết của tiến sĩ Lê Huy Bắc, giảng viên Đại học Sư phạm Hà Nội.

Chủ nghĩa tối giản và Raymond Carver

Lê Huy Bắc

1. Khuynh hướng (chủ nghĩa) tối giản (Minimalism, còn được dịch là chủ nghĩa cực hạn, chủ nghĩa thiểu tố)
hoặc nghệ thuật tối giản (Minimal Art) bắt đầu xuất hiện vào thập niên 1960 trong các lĩnh vực hội họa, điêu khắc,
âm nhạc và văn học. Đây là trào lưu nghệ thuật chống lại sự thái quá của chủ nghĩa ấn tượng trừu tượng của nghệ
thuật hiện đại. Các nhà tối giản (minimalist) chủ trương đơn giản hóa nghệ thuật đến mức tối đa, rất khiêm tốn
trong trần thuật; trong khi phần lớn các nhà hiện đại vẫn thiên về khẳng định dấu ấn chủ quan của mình.

Chủ nghĩa tối giản được biết đến đầu tiên ở lĩnh vực hội họa và điêu khắc. Các họa sĩ và nhà điêu khắc thuộc
khuynh hướng này đều tập trung vào việc loại bỏ dấu ấn chủ quan (handwriting) của nghệ sĩ. Cách thức sáng tạo
của họ là “thường xuyên sử dụng những chất liệu và kỹ thuật công nghiệp”. Quá trình sáng tác thường có sự
“tham gia trực tiếp của các công nhân công nghiệp dưới sự hướng dẫn của nghệ sĩ”[1].

Vì đặc điểm này mà chủ nghĩa tối giản còn được gọi là chủ nghĩa ABC. Họa sĩ đầu tiên khai sinh khuynh hướng
tối giản là một họa sĩ người Nga, Kasimir Malevitch, với bức họa độc đáo năm 1913 gồm một hình vuông màu
đen trên nền tròn màu trắng. Các nhà điêu khắc tối giản đầu tiên là Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin... Trong
lĩnh vực âm nhạc, Erik Satie, La Monte Young... là những nghệ sĩ tiêu biểu. Họ chống lại sự phức tạp và quá trí
tuệ của âm nhạc hiện đại. Nhạc phẩm của họ dung dị, lặp đi lặp lại một số nốt hoặc âm vực nào đó.

Về bản chất, cách làm của các nhà tối giản là cố khám phá những thành tố gốc của một hình thức nghệ thuật nào
đó. “Trong nghệ thuật thị giác (visual art) tối giản, các thành tố điệu bộ, mang tính cách cá nhân đều bị chối bỏ
nhằm bộc lộ sự tồn tại khách thể, những thành tố thị giác thuần khiết của hội họa và điêu khắc. Trong âm nhạc tối
giản, cách xử lý truyền thống về dạng thức và phát triển chủ đề, bằng cách ủng hộ những khám phá về âm sắc và
nhịp điệu - những thành tố âm nhạc rất xa lạ với người thưởng thức phương Tây”[2].

Trong văn học, chủ nghĩa tối giản xuất hiện muộn hơn. Tuy khuynh hướng này thường được cho là bắt nguồn từ
Anton Chekhov (1860-1904), nhà văn Nga với những kiệt tác như Người đàn bà và con chó nhỏ, Một chuyện
đùa..., phát triển qua Sherwood Anderson (1876-1941), tác giả Mỹ với những truyện ngắn: Quả trứng, Chết trong
rừng... và đặc biệt là Ernest Hemingway (1899-1961) với Rặng đồi tựa đàn voi trắng, Một nơi sạch sẽ và sáng
sủa.... Tuy nhiên, khái niệm chủ nghĩa tối giản chỉ được dùng rộng rãi từ Raymond Carver (1938-1988) với tập
truyện Làm ơn im lặng, được chứ? (Will You Please Be Quiet, Please?) in năm 1977. Như thế, cũng như văn học
thời Phục hưng, trong thời Hậu hiện đại, văn chương tối giản cũng xuất hiện muộn hơn so với các loại hình nghệ
thuật khác. Hơn nữa, khuynh hướng này cũng chưa quy tụ được một đội ngũ người sáng tác đông đảo như ở hội
họa hay điêu khắc. Tuy nhiên, điểm đặc biệt thú vị là, đa số những tên tuổi thành danh trên văn đàn ở lĩnh vực
truyện ngắn ít nhiều đều chạm bút đến nguyên tắc thẩm mỹ của trào lưu này.

Bản chất của chủ nghĩa tối giản trong văn học là nói được nhiều từ cái ít. Có nghĩa, nhà văn không có tham vọng
bao quát mọi vấn đề (theo kiểu Hugo, Balzac chẳng hạn) hoặc hướng tới một luận đề triết học có trước nào đó
(như Camus)... mà chỉ cốt phản ánh chân thật những gì diễn ra xung quanh một cách chính xác nhất, không hề bày
tỏ thái độ dẫu cho vấn đề/sự kiện được đề cập là to tát hay nhỏ bé, tích cực hay tiêu cực đến đâu. Các nhà tối giản
chấp nhận nguyên tắc ngẫu nhiên của tồn tại. Họ không hề can thiệp, không hoài nghi, không định hướng, không
khao khát đưa ra kết luận cuối cùng.

Điển hình của lối viết này là hủy bỏ cốt truyện truyền thống. Với chủ nghĩa tối giản, bản thân cuộc sống không hề
có một cốt truyện hoàn hảo và duy nhất mà có nhiều kiểu cốt truyện, nhiều khả năng cốt truyện đan xen và phát
triển cùng nhau. Thế giới càng hiện đại, đời sống xã hội càng phức tạp, vì thế cốt truyện cuộc đời sẽ luôn không
hề mạch lạc. Trong sự không mạch lạc đó, nhà văn chọn tái hiện một đoạn hoặc một trường đoạn bất kỳ của nó
mà “sự dụng công tạo khác biệt với thực tế là ở mức thấp[3]”.

Chủ nghĩa tối giản đề cao tính vô ngã trong sáng tạo. Dấu ấn chủ quan của tác giả càng đến gần hơn với độ không
của lối viết (Roland Barthes) thì tác phẩm càng có giá trị thuyết phục cao hơn. Nguyên tắc này quả thực rất khó
thực hiện. Bởi lẽ, sẽ chẳng có kiểu sáng tác nào lại có thể phủ nhận hoàn toàn vai trò cá tính sáng tạo. Chúng ta
chỉ có thể nói là, cá tính chủ quan ấy được hạn chế đến một mức độ nào đó.
Từ nguyên tắc này, ta thấy chủ nghĩa tối giản trong văn học đã đáp ứng được yêu cầu của chủ nghĩa hậu hiện đại ở
chỗ đã chủ trương hạn chế tối đa khả năng hư cấu, khả năng tự sự chủ quan, khả năng bao quát mọi vấn đề... mà
theo cách gọi của Jean-François Lyotard là đại tự sự (grand narrative). Hơn nữa, mốc ra đời của chủ nghĩa tối giản
(1960) cũng là mốc mà nhiều nhà nghiên cứu xem là thời điểm xuất hiện kỷ nguyên hậu hiện đại trong văn học.
Xem ra, bản chất vô ngã của chủ nghĩa tối giản là phẩm chất chung của mọi khuynh hướng văn chương hậu hiện
đại.

Jean-François Lyotard xem đại tự sự là “hiện tượng cực đoan” của trần thuật kiểu cũ. Nhà văn khi sáng tác đều
thông suốt mọi lẽ trước khi đặt bút viết. Vì thế, họ không chỉ áp đặt cái nhìn của họ lên hiện thực, mà tác phẩm,
được sáng tác theo quan niệm này, đến lượt mình áp đặt một cách đọc thụ động lên độc giả. Với nguyên tắc đại tự
sự, người đọc sẽ được thỏa mãn nhiều vấn đề mà anh ta kỳ vọng ở tác phẩm. Anh ta sẽ được dẫn dắt khôn khéo để
vui cùng niềm vui, buồn cùng nỗi buồn của nhân vật, của người kể chuyện. Và khi tác phẩm kết thúc, tâm hồn và
trí tuệ của anh ta được thanh lọc hoàn toàn. Đây là cách tiếp nhận văn học chủ yếu từ thời Aristote đến đầu thế kỷ
hai mươi. Để tiện hình dung, chúng tôi tạm quy ước vai trò của nhà văn, tác phẩm, bạn đọc trong sáng tạo và tiếp
nhận đại tự sự như sau:

Nhà văn: 100% Tác phẩm: 100% Độc giả: 10%

Trong khi đó, đối với các nhà hậu hiện đại, tiêu biểu là những tác giả/tác phẩm thuộc khuynh hướng tối giản, tỉ lệ
này là:

Tác giả: 50% Tác phẩm: 50% Độc giả: 50%

Có nghĩa, khi sáng tác, người viết đã rất dè dặt trước hiện thực, không hề có tham vọng bao quát hết lịch sử tự
nhiên, lịch sử xã hội và tâm hồn con người. Người kể chỉ giới hạn sự kiện trong phạm vi trải nghiệm bản thân,
nắm bắt thực tế bằng khả năng nhất định của mình mà thôi.

Do quan niệm sáng tác này, tác phẩm của các nhà tối giản không hoành tráng về dung lượng. Đa số các tác giả
tiêu biểu thuộc khuynh hướng tối giản đều sáng tác truyện ngắn. Trong phạm vi tài liệu thu thập được, chúng tôi
chưa hề thấy nhà nghiên cứu nào đề cập đến chủ nghĩa tối giản trong lĩnh vực tiểu thuyết. Như thế, độ dài của văn
bản, tuy không là chỉ đích cơ bản để các tác giả tập trung tối giản, nhưng vẫn có ý nghĩa nhất định đối với nguyên
tắc thẩm mỹ này. Song cần phải lưu ý, độ dài văn bản của truyện ngắn cũng có nhiều cách tân. Phần lớn những
truyện ngắn tối giản thành công đều có độ dài trên 10.000 chữ, mức mà trước đây người ta thường gọi là truyện
vừa.
Các nhà văn tối giản chủ yếu xuất hiện ở Mỹ, tuy không thật nhiều như ở các khuynh hướng văn học khác (và
thường không thống nhất trong phong cách cá nhân), song ta có thể kể đến John Updike, Tim O’Brien, Leslie
Marmon Silko... Trong số họ, Raymond Carver là người quy tụ thành công nhất các nguyên tắc tiêu biểu của chủ
nghĩa tối giản.

2. Truyện ngắn của Raymond Carver là kiểu truyện không tập trung khai thác xung đột. Điều này có ảnh hưởng
rất lớn đến việc xây dựng cốt truyện. Sáng tác của ông không hề có cốt truyện theo kiểu kịch tính năm thành phần
của Edgar Poe, Maupassant hay O’Henry, mà là kiểu cốt truyện đồng hiện nhiều mảnh đời, nhiều cảnh ngộ tương
ứng. Vì vậy, nếu tóm lược các sự kiện chính thì cốt truyện của Raymond Carver rất lỏng lẻo và chẳng có gì đáng
nói. Thánh đường (Cathedral) là truyện do tôi kể về người mù bạn của vợ tôi nhân dịp ông ta đến thăm và ở lại
nhà tôi. Người mù này khác với những người mù tôi thường gặp trên sách vở, phim ảnh. Trước khi lấy người
chồng trước, cô vợ của tôi từng làm thư ký cho người mù này. Sau đó người mù lấy vợ. Rồi vợ người mù mất. Vợ
tôi và người mù trao đổi các cuốn băng ghi âm cho nhau. Tôi biết được lai lịch của ông ta, cũng như tiểu sử của vợ
tôi; cô ta từng có chồng là quân nhân, từng tuyệt vọng đến mức phải tự sát nhưng không thành, sau đó, trong lúc
sống với chồng sau là tôi, cô vẫn giữ quan hệ bè bạn với người mù. Khi người mù đến thăm, tôi giữ thái độ lịch sự
cần thiết. Hai người xem ti vi. Người mù yêu cầu tôi miêu tả ngôi thánh đường. Tôi không có khái niệm gì về ngôi
thánh đường nào cả nên không thể kể và cũng không thể vẽ, nhưng qua dẫn dắt của người mù, tôi nhắm mắt vẽ và
thánh đường hiện lên...

Câu chuyện không cổ súy cho tôn giáo, bởi ngôi thánh đường ấy cũng chỉ là hình ảnh bình thường như bao hình
ảnh khác trên ti vi. Tâm điểm tự sự của Carver hướng vào thế giới nội tâm của con người và ông đã tạo được sự
tương phản độc đáo: người mù khải thị cho kẻ sáng. Nhân vật tôi không phải là người xấu. Có điều, thế giới tôi
tồn tại và cách sống của tôi rất cơ khí. Tôi “rờn rợn” về người mù trước khi đón tiếp ông chỉ vì “suy nghĩ của tôi
về sự mù lòa xuất phát từ những cảnh được đưa lên màn hình”. Với tôi, “công việc”, “ti vi”, “vợ”... là những khái
niệm đồng đẳng, những tồn tại khách quan bên ngoài của kiểu sống đơn giản, dửng dưng của tôi, như cách tôi
cảm nhận về thơ của vợ: “Mỗi năm nàng viết một hoặc hai bài. Những bài thơ thường xuất hiện ngay sau một sự
kiện quan trọng nào đó xảy ra trong đời nàng. Ngày hai đứa quen nhau, nàng cho tôi xem bài thơ ấy. Trong thơ,
nàng miêu tả những ngón tay của ông ta và cách chúng lần đi trên mặt mình. Trong thơ, nàng gởi gắm những cảm
xúc trào dâng vào khoảnh khắc khi tay người mù chạm đến mũi và môi mình. Cảm giác ấy chẳng hề phai mờ. Tôi
nhớ mình đã không bận tâm nhiều về bài thơ ấy. Dĩ nhiên, tôi không bộc lộ ý nghĩ của mình. Có thể chỉ vì tôi
không hiểu thơ mấy. Tôi phải thú nhận rằng thơ không phải là loại ấn phẩm đầu tiên mà tôi tìm kiếm khi cầm một
cuốn sách nào đó để đọc”.
Như thế, điểm khác nhau giữa tôi và vợ (lẫn người mù) là một bên sống nặng về cảm giác vật lý đơn thuần, một
bên thiên về nội tâm. Họ tạo thành hai thế giới. Người đọc dễ nhận thấy việc chung sống giữa hai vợ chồng không
hạnh phúc. Trong khi đó, quan hệ giữa người vợ và người mù là quan hệ tri âm tri kỷ. Ngay sau khi người vợ của
tôi đi lấy chồng, người mù cũng lấy vợ. Điều đó cho thấy sự hụt hẫng trong tâm hồn người mù. Người vợ lấy một
quân nhân; cuộc sống nay đây mai đó cùng người chồng sĩ quan đã khiến nàng thất vọng, rồi tuyệt vọng, tự tử
nhưng không thành. Sau đó nàng gặp người chồng hiện tại. Cuộc sống của nàng vì thế là một chuỗi những bất
hạnh liên tiếp, không phải vì đời sống vật chất mà vì đời sống tinh thần: đám chồng của nàng như những chiếc ti
vi.

Vậy nên, nàng đều đặn trao đổi thông tin với người mù qua các băng ghi âm. Chồng nàng không quan tâm đến
điều đó và cũng không vồn vã với người mù; đơn giản đấy chỉ là khách. Song khi tiếp xúc với người mù, người
chồng mắt sáng ấy mới vỡ lẽ nhiều điều: người mù ấy ăn uống rất đàng hoàng không hề làm rơi thức ăn, người
mù ấy cũng có thể hút thuốc, có nghĩa, ông ta có khả năng làm mọi chuyện như những người bình thường khác,
kể cả việc lấy vợ, chỉ có khác với tôi là tấm váy hở hang của người vợ khi nằm ngủ giữa hai người khiến tôi khó
chịu nhưng sau đó tôi mới ý thức rằng vị khách kia bị mù. Rồi người mù giúp tôi nhận ra được thế giới tâm hồn
tôi, bấy lâu vẫn tồn tại trong mù lòa, bỗng chợt thức khi thánh đường không ở trên ti vi (vì tôi quên mất hình hài
nó) mà nó ở trong hồn. Ai cũng có một thánh đường của riêng mình. Có điều, người ấy có nhìn thấy được hay
không. Cũng thế, mọi điều tốt đẹp vẫn sẽ luôn bên ta, vấn đề là ta có nhận thức được chúng hay không.

Mở đầu truyện ngắn Thánh đường, cũng như nhiều truyện khác, Raymond Carver sử dụng lối trần thuật ở ngôi
thứ nhất, nhưng nhân vật xưng tôi luôn giữ giọng điệu trần thuật khách quan: “người mù này, bạn của vợ tôi, tối
nay sẽ ở lại qua đêm. Vợ ông đã qua đời, ông đang đi thăm họ hàng đằng nhà vợ ở Connecticut. Ông gọi điện cho
vợ tôi từ nhà của một trong những người bà con ấy”. Dễ nhận thấy rằng trong loại văn này, tác giả không hề sử
dụng tính từ hay trạng từ biểu lộ cảm xúc. Đây là phong cách tự sự mà nhiều nhà nghiên cứu ghi nhận sự ảnh
hưởng từ Hemingway. Cũng như Hemingway và nhiều nhà hiện đại khác, tên nhân vật ở Carver thường không
được chú trọng. Đôi lúc nhân vật tôi không có tên (như trong Thánh đường hoặc Mình đang gọi từ đâu...) Khác
với các nhà hiện đại, những người chú trọng cách tân nghệ thuật qua cả cái tên nhân vật, Raymond Carver sử
dụng những cái tên rất bình thường như vốn có trong cuộc sống của các nhân vật. Điều này như thể: các nhà hiện
đại tiên đoán sự đổ vỡ của cái tên (kèm theo nó là hình hài, nhân tính...); đến các nhà hậu hiện đại thì họ đã sống
và viết ngay trong chính sự đổ vỡ đó rồi.

Điểm khác biệt lớn giữa Carver và các nhà hiện đại là trong lúc các nhà hiện đại cố tỏ ra sắc sảo, trí tuệ qua cách
trần thuật của mình (điển hình là kỹ thuật Tảng băng trôi của Hemingway), Carver lại không hề làm điều đó. Mặc
dù thoạt đọc, truyện của ông ngỡ như không khác các nhà hiện đại là bao, song ngẫm kỹ, truyện của Carver không
hề giấu giếm bất cứ điều gì: chuyện như thế nào thì kể lại thế ấy. Người kể bao giờ cũng giữ khoảng cách với điều
được kể. Tính sự kiện được đặt lên hàng đầu. Tâm trạng nhân vật hiếm khi được miêu tả, nhưng nó vẫn thường
trực bên dưới lời đối thoại của nhân vật, kết hợp với lời dẫn chuyện của tôi. Đây là điểm khu biệt Carver với
Chekhov. Đại văn hào Nga thường khai thác tâm trạng trực tiếp trong tác phẩm. Carver thì rất hiếm khi miêu tả
trực tiếp tâm lý nhân vật. Trong Chúng tôi nói gì khi bàn về tình yêu (What We Talk About When We Talk About
Love), tác giả tái hiện cuộc đối thoại của bốn người quanh bàn rượu. Họ là hai cặp vợ chồng, những người đều đã
kết hôn hai lần, bao gồm: tôi và cô vợ Laura, Mel McGinnis và cô vợ Terri. Chủ đề câu chuyện như nhan đề đã
chỉ rõ: nói gì khi bàn về tình yêu. Người chủ xướng cho cuộc thoại đó là Mel, “bác sĩ tim” - chủ trương “tình yêu
chân chính phải bắt nguồn từ tâm linh”. Terri kể “người đàn ông sống với cô trước khi cô lấy Mel yêu cô đến độ y
đã suýt giết cô”. Khi Terri lấy Mel thì Ed - người chồng cũ ấy – đã uống thuốc độc nhưng không chết, rồi tự sát
bằng súng. Mel là người trực tiếp băng bó cho Ed nhưng không cứu được anh ta. Cũng liên quan đến việc chữa trị
của Mel, hai ông bà lão bị tai nạn phải bó bột khắp người nhưng vẫn sống vì tình yêu và buồn vì không được nhìn
thấy nhau... Qua đối thoại, Terri và Mel đưa ra nhiều kiểu tình yêu. Còn tình yêu của chính họ:

“ Mình sẽ nói cho các bạn nghe thế nào là tình yêu chân chính”, Mel nói (...) Đã có thời mình nghĩ mình yêu
người vợ trước của mình hơn cả bản thân cuộc sống. Nhưng bây giờ mình ghét cay ghét đắng cô ta. Thật vậy. Các
cậu giải thích điều đó như thế nào?.. Ta hãy quay lại trường hợp của Ed. Anh ta yêu Terri đến nỗi định giết cô ấy
nhưng rồi cuối cùng tự giết mình”. Mel dừng lại và ực một tợp rượu. “Hai bạn đã chung sống với nhau mười tám
tháng và vẫn yêu nhau. Điều đó lộ rõ trên từng nét mặt ngời ngời của các bạn. Nhưng mỗi bạn đều đã từng yêu
người khác trước khi gặp nhau (...) Và thậm chí trước nữa, có khi các bạn đã yêu người khác cũng nên. Terri và
mình đã sống chung năm năm, chính thức thành vợ chồng được bốn năm (...) nếu như ngày mai có chuyện gì xảy
ra với một trong hai chúng tôi, thì người kia chắc sẽ đau buồn mất một thời gian, mình nghĩ thế, nhưng rồi người
sống sẽ lại chơi nhởi, lại yêu đương và chẳng bao lâu sẽ lại cặp với một người khác. Và tất cả những cái đó, tất cả
những gì liên quan đến thứ tình yêu chúng ta đang bàn sẽ chỉ còn là ký ức”.

Đưa ra các kiểu tình yêu, tác giả cho thấy bản chất cũng như quy luật của nó. Tình yêu là nỗi say đắm cuồng
nhiệt, nhưng trong thời hậu hiện đại, độ trường tồn của tình yêu ngắn ngủi hơn bao giờ hết. Người ta yêu nhau,
người ta cưới nhau, người ta bỏ nhau, rồi yêu người khác, rồi cưới mà vẫn đắm say như cảm giác thuở ban đầu.
Đấy là biên niên tình sử của bốn bọn họ. Chỉ có Ed, kẻ chung thủy theo kiểu cũ thì tự mình phải hủy hoại cuộc
sống. Thì ra với Carver, thời đại của ông chấp nhận một nội hàm chung thủy mới: chung thủy trong khoảnh khắc
hay trong khoảng thời gian hai người yêu nhau. Con người vẫn còn biết yêu. Song tình yêu ấy mong manh lắm.
Nó rất dễ bị tác động bởi thế giới vật chất bên ngoài. Vận động của kỷ nguyên hậu hiện đại là vận động ly tán con
người với tốc độ chóng mặt. Con người dường như chỉ còn một động thái: tồn tại ở thực tại và tiến lên. Họ không
còn thời gian để quan tâm hay hoài niệm về quá khứ. Và nguy hiểm hơn nữa, quá khứ dẫu rất gần, nhưng với họ
vẫn là trò đùa, là chuyện phiếm họ mang ra luận bàn quanh bàn rượu.

Đoạn kết của câu chuyện bàn về tình yêu trên là cảm giác về sự ngưng đọng. Mel say. Mọi người muốn đứng lên
để đi nhà hàng. Song tất cả vẫn ngồi bất động chìm vào bóng tối. Cảnh này gợi cho ta kiểu kết thúc của kịch phi lý
của Beckett và Ionesco: các nhân vật muốn đi, miệng nói đi, nhưng chân vẫn bất động trên sân khấu (Chờ Godot)
hoặc là cảnh huyên náo, đầy ắp âm thanh trước khi màn hạ trong Nữ ca sĩ hói đầu...

Mình đang gọi từ đâu (Where I’m Calling From) cũng là một trong những truyện ngắn xuất sắc nhất của Carver.
Bối cảnh truyện là trại cai nghiện Frank Martin - một biểu hiện của không gian thảm họa thường gặp trong thế
giới nghệ thuật của Carver. Kiểu không gian này thường có tên cụ thể chứ không hề phiếm chỉ như ở các nhà hiện
đại, Kafka chẳng hạn. Những người nghiện rượu - vì nhiều nguyên nhân - đến đó hòng thoát khỏi sự cám dỗ của
ma men và làm lại cuộc đời. Cấu trúc truyện cũng được dựng theo nguyên tắc song song các mảnh đời: đấy là
truyện của tôi và J.P. Cả hai cùng cảnh ngộ: vì rượu mà tan nát cả gia đình. Nhưng J.P. còn có chỗ dựa: Roxy – cô
vợ - yêu thương hắn. Còn tôi thì đầy bất trắc: không được ở với vợ, cô bạn gái thì bị bệnh không biết có qua khỏi
không... Tuy nhiên, cũng như nhiều truyện khác, kết thúc truyện này cũng được đặt trong thế vận động theo quy
luật tự nhiên của cuộc sống. Có nghĩa, con người ta sẽ luôn sống dù cuộc sống có bi đát đến mức nào chăng nữa.
Đoạn hồi tưởng của tôi về nhân vật người đàn ông trong Nhóm lửa của Jack London đã bao hàm khát vọng muốn
sống, muốn vươn lên của tôi. Còn nếu khác đi thì đây chỉ là sự rủi ro tình cờ: “Gã đang nhóm lửa thì ngay lúc ấy,
sự cố xảy ra. Một nhánh tuyết đổ ập vào. Ngọn lửa tắt. Trong khi đó, trời càng lúc càng lạnh. Đêm tối đang dần
đến”. Đấy là chuyện của người nhóm lửa.

Còn đây là hành động của tôi: “Tôi rút vài tấm các ra khỏi túi. Thoạt tiên mình sẽ gọi cho vợ”, sau đó “mình sẽ
gọi đến cô bạn gái. Có lẽ mình sẽ gọi nàng trước. Mình chỉ cầu mong sao đừng gặp quý tử của nàng ở đầu đường
dây”. “Xin chào, cưng”, mình sẽ đáp khi nàng trả lời. “Anh đây”. Song hành động được miêu tả này chỉ mới xuất
hiện trong ý tưởng tôi mà thôi.

Raymond Carver không phản ảnh thực tại bằng ẩn dụ, biểu tượng mà bằng hoán dụ. Cách làm của ông là kể một
câu chuyện bình thường, rất bình thường trong cuộc sống, chẳng hạn một cuộc trò chuyện, một đứa trẻ bị tai nạn ô
tô... theo sự quan sát hay trải nghiệm hẹp của nhân vật hoặc của người kể chuyện nhưng lại có khả năng thay thế
rất lớn. Cách trần thuật của các nhà tối giản rất dung dị. Truyện của họ tựa lát cắt rất thực của đời sống, nhưng tài
năng của họ là biết khai thác những khoảnh khắc nào đó mang trong nó những tương quan với các phương diện
khác của đời sống xã hội mà chưa được nói đến trong tác phẩm. Do vậy, sức gợi, sức lan tỏa của những áng văn
này rất lớn. Sự thấu hiểu văn bản phụ thuộc rất nhiều vào độc giả.
Khác với các nhà văn cổ điển như Hugo, Balzac..., những người luôn xây dựng hình tượng nghệ thuật theo lối tương phản,
các nhà tối giản đặt các tình huống, hình tượng theo lối song song, cùng hướng nhau. Thảm họa của vợ chồng Ann và
Howard trước việc cậu con bị hôn mê (Trong Điều tốt lành nho nhỏ, A Small, Good Thing) được đưa vào bệnh
viện và việc tiếp xúc giữa Ann với gia đình của chàng thanh niên Franklin, vô tình bị chém tử thương trong cuộc
xô xát tại vũ hội, cho thấy sự bấp bênh của cuộc sống con người thời kỹ trị. Trong lúc vợ chồng Howard đau khổ
vì cái chết của cậu con Scotty, chuông điện thoại vẫn bình thản reo và ai đó ở đầu dây nhắc nhở về Scotty. Thoạt
tiên vợ chồng Howard cứ nghĩ kẻ độc ác nào đó cố trêu đùa với nỗi mất mát của họ và phẫn uất muốn trả thù. Ann
nhận ra đó là người làm bánh, người mà cô đã đặt chiếc bánh định mệnh vào sáng sinh nhật hôm ấy cho con trai.
Hai vợ chồng tìm đến xưởng bánh để trả thù, nhưng khi hiểu hết mọi chuyện, người làm bánh thành thật xin lỗi và
động viên đôi vợ chồng trẻ.

Điều tốt lành nho nhỏ vừa là nhan đề vừa hàm chứa quan niệm sáng tác của tác giả. Cũng như nhiều nhà hậu hiện
đại khác, Raymond Carver không phát biểu trực tiếp chủ đề truyện mà thông qua hệ thống hình tượng, ông giúp
người đọc tự nhận ra điều tốt lành ấy là gì. Câu chuyện tái hiện nhiều kiểu bất hạnh của con người (người thì con
chết, người thì không có con nhưng phải làm quần quật suốt ngày để kiếm sống...) Những bất hạnh này gặp nhau
một cách tình cờ. Có thể nói, cái tình cờ vốn dĩ là đặc trưng của đời sống thường nhật, bây giờ lại luôn xuất hiện
trong tác phẩm của những nhà tối giản. Trong câu chuyện này, nhờ việc đi đặt bánh sinh nhật và những cú điện
thoại vô tình nhắc nhở về chuyện cái bánh, các tâm hồn cô đơn đã gặp gỡ nhau. Người làm bánh cũng là một cô
độc. Mọi niềm vui và nỗi buồn của ông chất đầy cả không gian chật hẹp của xưởng bánh nhỏ. Đây là nhân vật
mang tính thức tỉnh. Người làm bánh già ấy am hiểu cuộc đời. Hai vợ chồng vừa mất con ấy lắng nghe khi “ông
bắt đầu đề cập đến nỗi cô đơn, sự hoài nghi và những giới hạn đã đến với ông trong những năm tháng ở độ tuổi
trung niên này. Ông kể cho hai vợ chồng nghe về cuộc sống không con cái của mình. Tháng ngày cứ lặp đi lặp lại
với những lò bánh hết đầy ắp rồi lại rỗng không”. Rồi ông biết đôi vợ chồng kia cần được ăn uống chút ít để phục
hồi sức lực sau nỗi mất mát vô bờ. Việc ăn bánh và uống cà phê được xem là điều tốt lành nho nhỏ. Nó giúp
Howard và Ann đang tuyệt vọng bỗng ý thức rằng: suy cho cùng, con người, dẫu đau khổ đến đâu, cũng cần phải
sống. Để giúp họ ý thức được chân lý của tồn tại, cần phải có sự thông cảm, chân tình. Thì ra, điều tốt lành nho
nhỏ có lẽ là cách nói khiêm tốn ngầm chỉ cái tình người kia.
Nhan đề truyện được nhặt tình cờ trong lời khuyên của người làm bánh với vợ chồng Howard. Đây là kiểu nhan
đề hiếm khi xuất hiện trong truyện ngắn trước chủ nghĩa tối giản, nhưng lại thường xuyên xuất hiện trong sáng tác
của Carver. Ngoài nhan đề trên, ông còn có: Mình đang gọi từ đâu, Cuộc đối thoại nghiêm túc, Nhà của Chef...
đều là lời của nhân vật trong truyện. Các nhà văn cùng thời với Carver, như Tim O’Brien (Hành trang họ mang
theo), Leslie Marmon Silko (Người đàn bà da vàng)... cũng có chung cách đặt tiêu đề. Qua thao tác này, các nhà
tối giản nhằm giảm thiểu tối đa ý đồ nghệ thuật chủ quan của mình. Người đọc, khi tiếp xúc với kiểu nhan đề ấy,
chẳng đọc được gì nhiều hơn về văn bản ngoài chính nhan đề.

Sau bao nhiêu cách tân táo bạo của các trường phái, các nhà tối giản lại có xu hướng quay về với những cái giản
dị, bình thường, ngỡ như rất ít tính nghệ thuật, ít dấu ấn chủ quan. Bởi, họ ý thức được rằng chính cuộc sống mới
là nhà cách tân vĩ đại nhất trong mọi khả năng cách tân.
 eVăn

[1] Encyclopedia Americana, Vol 19, USA 1985, P166.

[2] The New Encyclopedia Britannica, Vol 6, USA 1994, P158.

[3] Richard Kostelanetz, Dictionary of the Avant-gardes, Schimmer Books, New York 2000.