Roland Barthes Le Degr zro de l'criture

(1953) Table
Introduction Qu'est-ce que l'criture? critures politiques L'criture du Roman Y a-t-il une criture potique? Triomphe et rupture de l'criture bourgeoise L'artisanat du style criture et rvolution L'criture et le silence L'criture et la parole L'utopie du langage

Introduction
Hbert ne commenait jamais un numro du Pre Duch-n sans y mettre quelques foutre et quelques bougre . Ces grossirets ne signifiaient rien, mais elles signalaient. Quoi? Toute une situation rvolutionnaire. Voil donc l'exemple d'une criture dont la fonction n'est plus seulement de communiquer ou d'exprimer, mais d'imposer un au-del du langage qui est la fois l'Histoire et le parti qu'on y prend. Il n'y a pas de langage crit sans affiche, et ce qui est vrai du Pre Duchne, l'est galement de la Littrature. Elle aussi doit signaler quelque chose, diffrent de son contenu et de sa forme individuelle, et qui est sa propre clture, ce par quoi prcisment elle s'impose comme Littrature. D'o un ensemble de signes donns sans rapport avec l'ide, la langue ni le style, et destins dfinir dans l'paisseur de tous les modes d'expression possibles, la solitude d'un langage rituel. Cet ordre sacral des Signes crits pose la Littrature comme une institution et tend videmment l'abstraire de l'Histoire, car aucune clture ne se fonde sans une ide de prennit; or c'est l o l'Histoire est refuse qu'elle agit le plus clairement; il est donc possible de tracer une histoire du langage littraire qui n'est ni l'histoire de la langue, ni celle des styles, mais seulement l'histoire des Signes de la Littrature, et l'on peut escompter que cette histoire formelle manifeste sa faon, qui n'est pas la moins claire, sa liaison avec l'Histoire profonde. Il s'agit bien entendu d'une liaison dont la forme peut varier avec l'Histoire elle-mme; il n'est pas ncessaire de recourir un dterminisme direct pour sentir l'Histoire prsente dans un destin des critures : cette sorte de front fonctionnel qui emporte les vnements, les situations et les ides le long du temps historique, propose ici moins des effets que les limites d'un choix. L'Histoire est alors devant l'crivain comme l'avnement d'une option ncessaire entre plusieurs morales du langage; elle l'oblige signifier la Littrature selon des possibles dont il n'est pas le matre. On verra, par exemple, que l'unit idologique de la bourgeoisie a produit une criture unique, et qu'aux temps bourgeois (c'est--dire classiques et romantiques), la forme ne pouvait tre dchire puisque la conscience ne l'tait pas; et qu'au contraire, ds l'instant o l'crivain a cess d'tre un tmoin de

l'universel pour devenir une conscience malheureuse (vers 1850), son premier geste a t de choisir l'engagement de sa forme, soit en assumant, soit en refusant l'criture de son pass. L'criture classique a donc clat et la Littrature entire, de Flaubert nos jours, est devenue une problmatique du langage. C'est ce moment mme que la Littrature (le mot est n peu de temps avant) a t consacre dfinitivement comme un objet. L'art classique ne pouvait se sentir comme un langage, il tait langage, c'est--dire transparence, circulation sans dpt, concours idal d'un Esprit universel et d'un signe dcoratif sans paisseur et sans responsabilit; la clture de ce langage tait sociale et non de nature. On sait que vers la fin du xvm' sicle, cette transparence vient se troubler; la forme littraire dveloppe un pouvoir second, indpendant de son conomie et de son euphmie; elle fascine, elle dpayse, elle enchante, elle a un poids; on ne sent plus la Littrature comme un mode de circulation socialement privilgi, mais comme un langage consistant, profond, plein de secrets, donn la fois comme rve et comme menace. Ceci est de consquence : la forme littraire peut dsormais provoquer les sentiments existentiels qui sont attachs [8] au creux de tout objet : sens de l'insolite, familiarit, dgot, complaisance, usage, meurtre. Depuis cent ans, toute criture est ainsi un exercice d'apprivoisement ou de rpulsion en face de cette Forme-Objet que l'crivain rencontre fatalement sur son chemin, qu'il lui faut regarder, affronter, assumer, et qu'il ne peut jamais dtruire sans se dtruire lui-mme comme crivain. La Forme se suspend devant le regard comme un objet; quoi qu'on fasse, elle est un scandale : splendide, elle apparat dmode; anarchique, elle est asociale; particulire par rapport au temps ou aux hommes, de n'importe quelle manire elle est solitude. Tout le xix sicle a vu progresser ce phnomne dramatique de concrtion. Chez Chateaubriand, ce n'est encore qu'un faible dpt, le poids lger d'une euphorie du langage, une sorte de narcissisme o l'criture se spare peine de sa fonction instrumentale et ne fait que se regarder elle-mme. Flaubert - pour ne marquer ici que les moments typiques de ce procs - a constitu dfinitivement la Littrature en objet, par l'avnement d'une valeur-travail : la forme est devenue le terme d'une fabrication , comme une poterie ou un joyau (il faut lire que la fabrication en fut signifie, c'est-dire pour la premire fois livre comme spectacle et impose). Mallarm, enfin, a couronn cette construction de la Littrature-Objet, par l'acte ultime de toutes les objectivations, le meurtre : on sait que tout l'effort de Mallarm a port sur une destruction du langage, dont la Littrature ne serait en quelque sorte que le cadavre. y Partie d'un nant o la pense semblait s'enlever heureusement sur le dcor des mots, l'criture a ainsi travers tous les tats d'une solidification progressive : d'abord objet d'un regard, puis d'un faire, et enfin d'un meurtre, elle atteint aujourd'hui un dernier avatar, l'absence: dans ces critures neutres, appeles ici le degr zro de l'criture , on peut facilement discerner le mouvement mme d'une ngation, et l'impuissance l'accomplir dans une dure, comme si la Littrature, tendant depuis un sicle transmuer sa surface dans une forme sans hrdit, ne trouvait [9] plus de puret que dans l'absence de tout signe, proposant enfin l'accomplissement de ce rve orphen : un crivain sans Littrature. L'criture blanche, celle de Camus, celle de Blanchot ou de Cayrol par exemple, ou l'criture parle de Queneau, c'est le dernier pisode d'une Passion de l'criture, qui suit pas pas le dchirement de la conscience bourgeoise. Ce qu'on veut ici, c'est esquisser cette liaison; c'est affirmer l'existence d'une ralit formelle indpendante de la langue et du style; c'est essayer de montrer que cette troisime dimension de la Forme attache elle aussi, non sans un tragique supplmentaire, l'crivain sa socit; c'est enfin faire sentir qu'il n'y a pas de Littrature sans une Morale du langage. Les limites matrielles de cet essai (dont quelques pages ont paru dans Combat en 1947 et en 1950) indiquent assez qu'il ne s'agit que d'une introduction ce que pourrait tre une Histoire de l'criture. [10]

Qu'est-ce que l'criture?

On sait que la langue est un corps de prescriptions et d'habitudes, commun tous les crivains d'une poque. Cela veut dire que la langue est comme une Nature qui passe entirement travers la parole de l'crivain, sans pourtant lui donner aucune forme, sans

mme la nourrir : elle est comme un cercle abstrait de vrits, hors duquel seulement commence se dposer la densit d'un verbe solitaire. Elle enferme toute la cration littraire peu prs comme le ciel, le sol et leur jonction dessinent pour l'homme un habitat familier. Elle est bien moins une provision de matriaux qu'un horizon, c'est--dire la fois une limite et une station, en un mot l'tendue rassurante d'une conomie. L'crivain n'y puise rien, la lettre : la langue est plutt pour lui comme une ligne dont la transgression dsignera peut-tre une surnature du langage : elle est l'aire d'une action, la dfinition et l'attente d'un possible. Elle n'est pas le lieu d'un engagement social, mais seulement un rflexe sans choix, la proprit indivise des hommes et non pas des crivains; elle reste en dehors du rituel des Lettres; c'est un objet social par dfinition, non par lection. Nul ne peut, sans apprts, insrer sa libert d'crivain dans .l'opacit de la langue, parce qu' travers elle c'est l'Histoire entire qui se tient, complte et unie la manire d'une Nature. Aussi, pour l'crivain, la langue n'est-elle qu'un horizon humain qui installe au loin une certaine familiarit, toute ngative d'ailleurs : dire que Camus et Queneau parlent la mme langue, ce n'est que prsumer, par une opration diffrentielle, toutes les langues, archaques ou futuristes, qu'ils ne parlent pas : suspendue entre des formes abolies et des formes inconnues, la langue de l'crivain est bien moins un fonds qu'une limite extrme; elle est le lieu gomtrique de tout ce qu'il ne pourrait pas dire sans perdre, tel Orphe se retournant, la stable signification de sa dmarche et le geste essentiel de sa sociabilit. La langue est donc en de de la Littrature. Le style est presque au-del : des images, un dbit, un lexique naissent du corps et du pass de l'crivain et deviennent peu peu les automatismes mmes de son art. Ainsi sous le nom de style,. se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrte de l'auteur, dans cette hypophysique de la parole, o se forme le premier couple des mots et des choses, o s'installent une fois pour toutes les grands thmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut : il est une forme sans destination, il est le produit d'une pousse, non d'une intention, il est comme une dimension verticale et solitaire de la pense. Ses rfrences sont au niveau d'une biologie ou d'un pass, non d'une Histoire : il est la chose de l'crivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude. Indiffrent et transparent la socit, dmarche close de la personne, il n'est nullement le produit d'un choix, d'une rflexion sur la Littrature. Il est la part prive du rituel, il s'lve partir des profondeurs mythiques de l'crivain, et s'ploie hors de sa responsabilit. Il est la voix dcorative d'une chair inconnue et secrte; il fonctionne la faon d'une Ncessit, comme si, dans cette espce de pousse florale, le style n'tait que le terme d'une mtamorphose aveugle et obstine, partie d'un infra-langage qui s'labore la limite de la chair et du monde. Le style est proprement un phnomne d'ordre germinatif, il est la transmutation d'une Humeur. Aussi les allusions du style sont-elles rparties en profondeur; la parole a une structure horizontale, ses secrets sont sur la mme ligne que ses mots et ce [12] qu'elle cache est dnou par la dure mme de son continu; dans la parole tout est offert, destin une usure immdiate, et le verbe, le silence et leur mouvement sont prcipits vers un sens aboli : c'est un transfert sans sillage et sans retard. Le style, au contraire, n'a qu'une dimension verticale, il plonge dans le souvenir clos de la personne, il compose son opacit partir d'une certaine exprience de la matire; le style n'est jamais que mtaphore, c'est--dire quation entre l'intention littraire et la structure charnelle de l'auteur (il faut se souvenir que la structure est le dpt d'une dure). Aussi le style est-il toujours un secret; mais le versant silencieux de sa rfrence ne tient pas la nature mobile et sans cesse sursitaire du langage; son secret est un souvenir enferm dans le corps de l'crivain; la vertu allusive du style n'est pas un phnomne de vitesse, comme dans la parole, o ce qui n'est pas dit reste tout de mme un intrim du langage, mais un phnomne de densit, car ce qui se tient droit et profond sous le style, rassembl durement ou tendrement dans ses figures, ce sont les fragments d'une ralit absolument trangre au langage. Le miracle de cette transmutation fait du style une sorte d'opration supralittraire, qui emporte l'homme au seuil de la puissance et de la magie. Par son origine biologique, le style se situe hors de l'art, c'est--dire hors du pacte qui lie l'crivain la socit. On peut donc imaginer des auteurs qui prfrent la scurit de l'art la solitude du style. Le type mme de l'crivain sans style, c'est Gide, dont la manire artisanale exploite le plaisir moderne d'un certain thos classique, tout comme Saint-Sans a refait du Bach ou Poulenc du Schubert. A l'oppos, la posie moderne - celle d'un Hugo, d'un Rimbaud ou d'un Char - est sature de style et n'est art que par rfrence une intention de Posie. C'est l'Autorit du style, c'est--dire le lien absolument libre du langage et de

son double de chair, qui impose l'crivain comme une Fracheur au-dessus de l'Histoire. [13] L'horizon de la langue et la verticalit du style dessinent donc pour l'crivain une nature, car il ne choisit ni l'une ni l'autre. La langue fonctionne comme une ngativit, la limite initiale du possible, le style est une Ncessit qui noue l'humeur de l'crivain son langage. L, il trouve la familiarit de l'Histoire, ici, celle de son propre pass. Il s'agit bien dans les deux cas d'une nature, c'est--dire d'un gestuaire familier, o l'nergie est seulement d'ordre opratoire, s'employant ici dnombrer, l trans--former, mais jamais juger ni signifier un choix. Or toute Forme est aussi Valeur; c'est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre ralit formelle : l'criture. Dans n'importe quelle forme littraire, il y a le choix gnral d'un ton, d'un thos, si l'on veut, et c'est ici prcisment que l'crivain s'individualise clairement parce que c'est ici qu'il s'engage. Langue et style sont des donnes antcdentes toute problmatique du langage, langue et style sont le produit naturel du Temps et de la personne biologique; mais l'identit formelle de l'crivain ne s'tablit vritablement qu'en dehors de l'installation des normes de la grammaire et des constantes du style, l o le continu crit, rassembl et enferm d'abord dans une nature linguistique parfaitement innocente, va devenir enfin un signe total, le choix d'un comportement humain, l'affirmation d'un certain Bien, engageant ainsi l'crivain dans l'vidence et la communication d'un bonheur ou d'un malaise, et liant la forme la fois normale et singulire de sa parole la vaste Histoire d'autrui. Langue et style sont des forces aveugles; l'criture est un acte de solidarit historique. Langue et style sont des objets; l'criture est une fonction : elle est le rapport entre la cration et la socit, elle est le langage littraire transform par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et lie ainsi aux grandes crises de l'Histoire. Par exemple, Mrime et Fnelon sont spars [14] par des phnomnes de langue et par des accidents de style; et pourtant ils pratiquent un langage charg d'une mme intentionalit, ils se rfrent une mme ide de la forme et du fond, ils acceptent un mme ordre de conventions, ils sont le lieu des mmes rflexes techniques, ils emploient avec les mmes gestes, un sicle et demi de distance, un instrument identique, sans doute un peu modifi dans son aspect, nullement dans sa situation ni dans son usage : en bref, ils ont la mme criture. Au contraire, presque contemporains, Mrime et Lautramont, Mallarm et Cline, Gide et Queneau, Claudel et Camus, qui ont parl ou parlent le mme tat historique de notre langue, usent d'critures profondment diffrentes; tout les spare, le ton, le dbit, la fin, la morale, le naturel de leur parole, en sorte que la communaut d'poque et de langue est bien peu de chose au prix d'critures si opposes et si bien dfinies par leur opposition mme. Ces critures sont en effet diffrentes mais comparables, parce qu'elles sont produites par un mouvement identique, qui est la rflexion de l'crivain sur l'usage social de sa forme et le choix qu'il en assume. Place au cur de la problmatique littraire, qui ne commence qu'avec elle, l'criture est donc essentiellement la morale de la forme, c'est le choix de l'aire sociale au sein de laquelle l'crivain dcide de situer la Nature de son langage. Mais cette aire sociale n'est nullement celle d'une consommation effective. Il ne s'agit pas pour l'crivain de choisir le groupe social pour lequel il crit : il sait bien que, sauf escompter une Rvolution, ce ne peut tre jamais que pour la mme socit. Son choix est un choix de conscience, non d'efficacit. Son criture est une faon de penser la Littrature, non de retendre. Ou mieux encore : c'est parce que l'crivain ne peut rien modifier aux donnes objectives de la consommation littraire (ces donnes purement historiques lui chappent, mme s'il en est conscient), qu'il transporte volontairement l'exigence d'un langage libre aux sources de ce langage et non au terme de sa consommation. [15] Aussi l'criture est-elle une ralit ambigu : d'une part, elle nat incontestablement d'une confrontation de l'crivain et de sa socit; d'autre part, de cette finalit sociale, elle renvoie l'crivain, par une sorte de transfert tragique, aux sources instrumentales de sa cration. Faute de pouvoir lui fournir un langage librement consomm, l'Histoire lui propose l'exigence d'un langage librement produit. Ainsi le choix, puis la responsabilit d'une criture dsignent une Libert, mais cette Libert n'a pas les mmes limites selon les diffrents moments de l'Histoire. Il n'est pas donn l'crivain de choisir son criture dans une sorte d'arsenal intemporel des formes littraires. C'est sous la pression de l'Histoire et de la Tradition que s'tablissent les critures possibles d'un crivain donn : il y a une Histoire de l'Ecriture; mais cette Histoire est double : au moment mme o l'Histoire gnrale propose - ou impose - une nouvelle

problmatique du langage littraire, l'criture reste encore pleine du souvenir de ses usages antrieurs, car le langage n'est jamais innocent : les mots ont une mmoire seconde qui se prolonge mystrieusement au milieu des significations nouvelles. L'criture est prcisment ce compromis entre une libert et un souvenir, elle est cette libert souvenante qui n'est libert que dans le geste du choix, mais dj plus dans sa dure. Je puis sans doute aujourd'hui me choisir telle ou telle criture, et dans ce geste affirmer ma libert, prtendre une fracheur ou une tradition; je ne puis dj plus la dvelopper dans une dure sans devenir peu peu prisonnier des mots d'autrui et mme de mes propres mots. Une rmanence obstine, venue de toutes les critures prcdentes et du pass mme de ma propre criture, couvre la voix prsente de mes mots. Toute trace crite se prcipite comme un lment chimique d'abord transparent, innocent et neutre, dans lequel la simple dure fait peu peu apparatre tout un pass en suspension, toute une cryptographie de plus en plus dense. Comme Libert, l'criture n'est donc qu'un moment. Mais [16] ce moment est l'un des plus explicites de l'Histoire, puisque l'Histoire, c'est toujours et avant tout un choix et les limites de ce choix. C'est parce que l'criture drive d'un geste significatif de l'crivain, qu'elle affleure l'Histoire, bien plus sensiblement que telle autre coupe de la littrature. L'unit de l'criture classique, homogne pendant des sicles, la pluralit des critures modernes, multiplies depuis cent ans jusqu' la limite mme du fait littraire, cette espce d'clatement de l'criture franaise correspond bien une grande crise de l'Histoire totale, visible d'une manire beaucoup plus confuse dans l'Histoire littraire proprement dite. Ce qui spare la pense d'un Balzac et celle d'un Flaubert, c'est une variation d'cole; ce qui oppose leurs critures, c'est une rupture essentielle, au moment ^mme o deux structures conomiques font charnire, entranant dans teur articulation des changements dcisifs de mentalit et de conscience. [17]

critures politiques
Toutes les critures prsentent un caractre de clture qui est tranger au langage parl. L'criture n'est nullement un instrument de communication, elle n'est pas une voie ouverte par o passerait seulement une intention de langage. C'est tout un dsordre qui s'coule travers la parole, et lui donne ce mouvement dvor qui le maintient en tat d'ternel sursis. A l'inverse, l'criture est un langage durci qui vit sur lui-mme et n'a nullement la charge de confier sa propre dure une suite mobile d'approximations, mais au contraire d'imposer, par l'unit et l'ombre de ses signes, l'image d'une parole construite bien avant d'tre invente. Ce qui oppose l'criture la parole, c'est que la premire parat toujours symbolique, introverse, tourne ostensiblement du ct d'un versant secret du langage, tandis que la seconde n'est qu'une dure de signes vides dont le mouvement seul est significatif. Toute la parole se tient dans cette usure des mots, dans cette cume toujours emporte plus loin, et il n'y a de parole que l o le langage fonctionne avec vidence comme une voration qui n'enlverait que la pointe mobile des mots; l'criture, au contraire, est toujours enracine dans un au-del du langage, elle se dveloppe comme un germe et non comme une ligne, elle manifeste une essence et menace d'un secret, elle est une contre-communication, elle intimide. On trouvera donc dans toute criture l'ambigut d'un objet qui est la fois langage et coercition : il y a, au fond de l'criture, une circonstance trangre au langage, il y a comme le regard d'une intention qui n'est dj plus celle du langage. Ce regard peut trs bien tre une passion du langage, comme dans l'criture littraire; il peut tre aussi la menace d'une pnalit, comme dans les critures politiques : l'criture est alors charge de joindre d'un seul trait la ralit des actes et l'idalit des fins. C'est pourquoi le pouvoir ou l'ombre du pouvoir finit toujours par instituer une criture axiologique, o le trajet qui spare ordinairement le fait de la valeur est supprim dans l'espace mme du mot, donn la fois comme description et comme jugement. Le mot devient un alibi (c'est--dire un ailleurs et une justification). Ceci, qui est vrai des critures littraires, o l'unit des signes est sans cesse fascine par des zones d'infra- ou d'ultra-langage, l'est encore plus des critures politiques, o l'alibi du langage est en mme temps intimidation et glorification : effectivement, c'est le pouvoir ou le combat qui produisent les types d'criture les plus purs. On verra plus loin que l'criture classique manifestait crmonialement l'implantation de l'crivain dans une socit politique particulire et que, parler comme Vaugelas, ce fut,

d'abord, se rattacher l'exercice du pouvoir. Si la Rvolution n'a pas modifi les normes de cette criture, parce que le personnel pensant restait somme toute le mme et passait seulement du pouvoir intellectuel au pouvoir politique, les conditions exceptionnelles de la lutte ont pourtant produit, au sein mme de la grande Forme classique, une criture proprement rvolutionnaire, non par sa structure, plus acadmique que jamais, mais par sa clture et son double, l'exercice du langage tant alors li, comme jamais encore dans l'Histoire, au Sang rpandu. Les rvolutionnaires n'avaient aucune raison de vouloir modifier l'criture classique, ils ne pensaient nullement mettre en cause la nature de l'homme, encore moins son langage, et un instrument hrit de Voltaire, de Rousseau ou de Vauvenargues, ne pouvait leur paratre compromis. C'est la singularit des situations historiques qui a form l'identit de l'criture rvolutionnaire. Baudelaire a parl [19] quelque part de la vrit emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie. La Rvolution fut par excellence l'une de ces grandes circonstances o la vrit, par le sang qu'elle cote, devient si lourde qu'elle requiert, pour s'exprimer, les formes mmes de l'amplification thtrale. L'criture rvolutionnaire fut ce geste emphatique qui pouvait seul continuer l'chafaud quotidien. Ce qui parat aujourd'hui de l'enflure, n'tait alors que la taille de la ralit. Cette criture, qui a tous les signes de l'inflation, fut une criture exacte : jamais langage ne fut plus invraisemblable et moins imposteur. Cette emphase n'tait pas seulement la forme moule sur le drame; elle en tait aussi la conscience. Sans ce drap extravagant, propre tous les grands rvolutionnaires, qui permettait au girondin Guadet, arrt Saint-milion, de dclarer sans ridicule parce qu'il allait mourir : Oui, je suis Guadet. Bourreau, fais ton office. Va porter ma tte aux tyrans de la patrie. Elle les a toujours fait plir : abattue, elle les fera plir encore davantage , la Rvolution n'aurait pu tre cet vnement mythique qui a fcond l'Histoire et toute ide future de la Rvolution. L'criture rvolutionnaire fut comme l'entlchie de la lgende rvolutionnaire : elle intimidait et imposait une conscration civique du Sang. L'criture marxiste est tout autre. Ici la clture de la forme ne provient pas d'une amplification rhtorique ni d'une emphase du dbit, mais d'un lexique aussi particulier, aussi fonctionnel qu'un vocabulaire technique; les mtaphores elles-mmes y sont svrement codifies. L'criture rvolutionnaire franaise fondait toujours un droit sanglant ou une justification morale; l'origine, l'criture marxiste est donne comme un langage de la connaissance; ici l'criture est univoque, parce qu'elle est destine maintenir la cohsion d'une Nature; c'est l'identit lexicale de cette criture qui lui permet d'imposer une stabilit des explicatiens [20] et une permanence de mthode; ce n'est que tout au bout de son langage que le marxisme rejoint des comportements purement politiques. Autant l'criture rvolutionnaire franaise est emphatique, autant l'criture marxiste est litotique, puisque chaque mot n'est plus qu'une rfrence exigu l'ensemble des principes qui le soutient d'une faon inavoue. Par exemple, le mot impliquer , frquent dans l'criture marxiste, n'y a pas le sens neutre du dictionnaire; il fait toujours allusion un procs historique prcis, il est comme un signe algbrique qui reprsenterait toate une parenthse de postulats antrieurs. Lie une action, l'criture marxiste est rapidement devenue, en fait, un langage de la valeur. Ce caractre, visible dj chez Marx, dont l'criture reste pourtant en gnral explicative, a envahi compltement l'criture stalinienne triomphante. Certaines notions, formellement identiques et que le vocabulaire neutre ne dsignerait pas deux fois, sont scindes par la valeur et chaque versant rejoint un nom diffrent : par exemple, cosmopolitisme est le nom ngatif d' internationalisme (dj chez Marx). Dans l'univers stalinien, o la dfinition, c'est--dire la sparation du Bien et du Mal, occupe dsormais tout le langage, il n'y a plus de mots sans valeur, et l'criture a finalement pour fonction de faire l'conomie d'un procs : il n'y a plus aucun sursis entre la dnomination et le jugement, et la clture du langage est parfaite, puisque c'est finalement une valeur qui est donne comme explication d'une autre valeur; par exemple, on dira que tel criminel a dploy une activit nuisible aux intrts de l'tat; ce qui revient dire qu'un criminel est celui qui commet un crime. On le voit, il s'agit d'une vritable tautologie, procd constant de l'criture stalinienne. Celle-ci, en effet, ne vise plus fonder une explication marxiste des faits, ou une rationalit rvolutionnaire des actes, mais donner le rel sous sa forme juge, imposant une lecture immdiate des condamnations : le contenu objectif du mot dviationniste est d'ordre pnal. Si deux dviationnistes se runissent, ils [21] deviennent des fractionnistes , ce qui ne correspond pas une faute objectivement diffrente, mais une aggravation de la pnalit. On peut dnombrer une criture proprement marxiste (celle de Marx et de Lnine) et une criture du stalinisme triomphant (celle des dmocraties populaires); il y a certainement aussi une criture trotskiste et une criture tactique, qui est celle, par exemple, du communisme franais (Substitution de

peuple , puis de braves gens classe ouvrire , ambigut volontaire des termes de dmocratie , libert , paix , etc.). Il n'est pas douteux que chaque rgime possde son criture, dont l'histoire reste encore faire. L'criture, tant la forme spectaculairement engage de la parole, contient la fois, par une ambigut prcieuse, l'tre et le paratre du pouvoir, ce qu'il est et ce qu'il voudrait qu'on le croie : une histoire des critures politiques constituerait donc la meilleure des phnomnologies sociales. Par exemple, la Restauration a labor une criture de classe, grce quoi la rpression tait immdiatement donne comme une condamnation surgie spontanment de la Nature classique : les ouvriers revendicatifs taient toujours des individus , les briseurs de grve, des ouvriers tranquilles , et la servilit des juges y devenait la vigilance paternelle des magistrats (de nos jours, c'est par un procd analogue que le gaullisme appelle les communistes des sparatistes ). On voit qu'ici l'criture fonctionne comme une bonne conscience et qu'elle a pour mission de faire concider frauduleusement l'origine du fait et son avatar le plus lointain, en donnant la justification de l'acte, la caution de sa ralit. Ce fait d'criture est d'ailleurs propre tous les rgimes d'autorit; c'est ce qu'on pourrait appeler l'criture policire : on sait par exemple le contenu ternellement rpressif du mot Ordre . [22] L'expansion des faits politiques et sociaux dans le champ de conscience des Lettres a produit un type nouveau de scripteur, situ mi-chemin entre le militant et l'crivain, tirant du premier une image idale de l'homme engag, et du second l'ide que l'uvre crite est un acte. En mme temps que l'intellectuel se substitue l'crivain, nat dans les revues et les essais une criture militante entirement affranchie du style, et qui est comme un langage professionnel de la prsence . Dans cette criture, les nuances foisonnent. Personne ne niera qu'il y a par exemple une criture Esprit ou une criture Temps modernes . Le caractre commun de ces critures intellectuelles, c'est qu'ici le langage de lieu privilgi tend devenir le signe suffisant de l'engagement. Rejoindre une parole close par la pousse de tous ceux qui ne la parlent pas, c'est afficher le mouvement mme d'un choix, sinon soutenir ce choix; l'criture devient ici comme une signature que l'on met au bas d'une proclamation collective (qu'on n'a d'ailleurs pas rdige soi-mme). Ainsi adopter une criture - on pourrait dire encore mieuxx- assumer une criture -, c'est faire l'conomie de toutes les prmisses du choix, c'est manifester comme acquises les raisons de ce choix. Toute criture intellectuelle est donc le premier des sauts de l'intellect . Au lieu qu'un langage idalement libre ne pourrait jamais signaler ma personne et laisserait tout ignorer de mon histoire et de ma libert, l'criture laquelle je me confie est dj tout institution; elle dcouvre mon pass et mon choix, elle me donne une histoire, elle affiche ma situation, elle m'engage sans que j'aie le dire. La Forme devient ainsi plus que jamais un objet autonome, destin signifier une proprit collective et dfendue, et cet objet a une valeur d'pargne, il fonctionne comme un signal conomique grce auquel le scripteur impose sans cesse sa conversion sans en retracer jamais l'histoire. Cette duplicit des critures intellectuelles d'aujourd'hui est accentue par le fait qu'en dpit des efforts de l'poque, la Littrature n'a pu tre entirement liquide : elle forme [23] un horizon verbal toujours prestigieux. L'intellectuel n'est encore qu'un crivain mal transform, et moins de se saborder et de devenir jamais un militant qui n'crit plus (certains l'ont fait, par dfinition oublis), il ne peut que revenir la fascination d'critures antrieures, transmises partir de la Littrature comme un instrument intact et dmod. Ces critures intellectuelles sont donc instables, elles restent littraires dans la mesure o elles sont impuissantes et ne sont politiques que par leur hantise de l'engagement. En bref, il s'agit encore d'critures thiques, o la conscience du scripteur (on n'ose plus dire de l'crivain) trouve l'image rassurante d'un salut collectif. Mais de mme que, dans l'tat prsent de l'Histoire, toute criture politique ne peut que confirmer un univers policier, de mme toute criture intellectuelle ne peut qu'instituer une para-littrature, qui n'ose plus dire son nom. L'impasse de ces critures est donc totale, elles ne peuvent renvoyer qu' une complicit ou une impuissance, c'est--dire, de toute manire, une alination. [24]

L'criture du Roman

Roman et Histoire ont eu des rapports troits dans le sicle mme qui a vu leur plus grand essor. Leur lien profond, ce qui devrait permettre de comprendre la fois Balzac et Michelet, c'est chez l'un et chez l'autre, la construction d'un univers autarcique, fabriquant lui-mme ses dimensions et ses limites, et y disposant son Temps, son Espace, sa population, sa collection d'objets et ses mythes. Cette sphricit des grandes uvres du xixe sicle s'est exprime par les longs rcitatifs du Roman et de l'Histoire, sortes de projections planes d'un monde courbe et li, dont le roman-feuilleton, n alors, prsente, dans ses volutes, une image dgrade. Et pourtant la narration n'est pas forcment une loi du genre. Toute une poque a pu concevoir des romans par lettres, par exemple; et toute une autre peut pratiquer une Histoire par analyses. Le Rcit comme forme extensive la fois au Roman et l'Histoire, reste donc bien, en gnral, le choix ou l'expression d'un moment historique. Retir du franais parl, le pass simple, pierre d'angle du Rcit, signale toujours un art; il fait partie d'un rituel des Belles-Lettres. Il n'est plus charg d'exprimer un temps. Son rle est de ramener la ralit un point, et d'abstraire de la multiplicit des temps vcus et superposs un acte verbal pur, dbarrass des racines existentielles de l'exprience, et orient vers une liaison logique avec d'autres actions, d'autres procs, un mouvement gnral du monde : il vise maintenir une hirarchie dans l'empire des faits. Par son pass simple, le verbe fait implicitement partie d'une chane causale, il participe un ensemble d'actions solidaires et diriges, il fonctionne comme le signe algbrique d'une intention; soutenant une quivoque entre temporalit et causalit, il appelle un droulement, c'est--dire une intelligence du Rcit. C'est pour cela qu'il est l'instrument idal de toutes les constructions d'univers; il est le temps factice des cosmogonies, des mythes, des Histoires et des Romans. Il suppose un monde construit, labor, dtach, rduit des lignes significatives, et non un monde jet, tal, offert. Derrire le pass simple se cache toujours un dmiurge, dieu ou rcitant; le monde n'est pas inexpliqu lorsqu'on le rcite, chacun de ses accidents n'est que circonstanciel, et le pass simple est prcisment ce signe opratoire par lequel le narrateur ramne l'clatement de la ralit un verbe mince et pur, sans densit, sans volume, sans dploiement, dont la seule fonction est d'unir le plus rapidement possible une cause et une fin. Lorsque l'historien affirme que le duc de Guise mourut le 23 dcembre 1588, ou lorsque le romancier raconte que la marquise sortit cinq heures, ces actions mergent d'un autrefois sans paisseur; dbarrasses du tremblement de l'existence, elles ont la stabilit et le dessin d'une algbre, elles sont un souvenir, mais un souvenir utile, dont l'intrt compte beaucoup plus que la dure. Le pass simple est donc finalement l'expression d'un ordre, et par consquent d'une euphorie. Grce lui, la ralit n'est ni mystrieuse, ni absurde; elle est claire, presque familire, chaque moment rassemble et contenue dans la main d'un crateur; elle subit la pression ingnieuse de sa libert. Pour tous les grands rcitants du xixe sicle, le monde peut tre pathtique, mais il n'est pas abandonn, puisqu'il est un ensemble de rapports cohrents, puisqu'il n'y a pas de chevauchement entre les faits crits, puisque [26] celui qui le raconte a le pouvoir de rcuser l'opacit et la solitude des existences qui le composent, puisqu'il peut tmoigner chaque phrase d'une communication et d'une hirarchie des actes, puisque enfin, pour tout dire, ces actes eux-mmes peuvent tre rduits des signes. Le pass narratif fait donc partie d'un systme de scurit des Belles-Lettres. Image d'un ordre, il constitue l'un de ces nombreux pactes formels tablis entre l'crivain et la socit, pour la justification de l'un et la srnit de l'autre. Le pass simple signifie une cration : c'est--dire qu'il la signale et qu'il l'impose. Mme engag dans le plus sombre ralisme, il rassure, parce que, grce lui, le verbe exprime un acte clos, dfini, substantiv, le Rcit a un nom, il chappe la terreur d'une parole sans, limite : la ralit s'amaigrit et se familiarise, elle entre dans un style, elle ne dborde pas le langage; la Littrature reste la valeur d'usage d'une socit avertie par la forme mme des mots, du sens de ce qu'elle consomme. Au contraire, lorsque le Rcit est rejet au profit d'autres genres littraires, ou bien, lorsque l'intrieur de la narration, le pass simple est remplac par des formes moins ornementales, plus fraches, plus denses et plus proches de la parole (le prsent ou le pass compos), la Littrature devient dpositaire de l'paisseur de l'existence, et non de sa signification. Spars de l'Histoire, les actes ne le sont plus des personnes. On s'explique alors ce que le pass simple du Roman a d'utile et d'intolrable : il est un mensonge manifest; il trace le champ d'une vraisemblance qui dvoilerait le possible dans le temps mme o elle le dsignerait comme faux. La finalit commune du Roman et

de l'Histoire narre, c'est d'aliner les faits : le pass simple est l'acte mme de possession de la socit sur son pass et son possible. Il institue un continu crdible mais dont l'illusion est affiche, il est le terme ultime d'une dialectique formelle qui habillerait le fait irrel des vtements successifs de la vrit, puis du mensonge dnonc. Cela doit tre mis [27] en rapport avec une certaine mythologie de l'universel, propre la socit bourgeoise, dont le Roman est un produit caractris : donner l'imaginaire la caution formelle du rel, mais laisser ce signe l'ambigut d'un objet double, la fois^ vraisemblable et faux, c'est une opration constante dans tout l'art occidental, pour qui le faux gale le vrai, non par agnosticisme ou duplicit potique, mais parce que le vrai est cens contenir un germe d'universel ou, si l'on prfre, une essence capable de fconder, par simple reproduction, des ordres diffrents par l'loignement ou la fiction. C'est par un procd de ce genre que la bourgeoisie triomphante du sicle a pu considrer ses propres valeurs comme universelles et reporter sur des parties absolument htrognes de sa socit tous les Noms de sa morale. Cela est proprement le mcanisme du mythe, et le Roman - et dans le Roman, le pass simple, sont des objets mythologiques, qui superposent leur intention immdiate, le recours second une dogmatique, ou mieux encore, une pdagogie, puisqu'il s'agit de livrer une essence sous les espces d'un artifice. Pour saisir la signification du pass simple, il suffit de comparer l'art romanesque occidental telle tradition chinoise, par exemple, o l'art n'est rien d'autre que la perfection dans l'imitation du rel; mais l, rien, absolument aucun signe, ne doit distinguer l'objet naturel de l'objet artificiel : cette noix en bois ne doit pas me livrer, en mme temps que l'image d'une noix, l'intention de me signaler l'art qui l'a fait natre. C'est, au contraire, ce que fait l'criture romanesque. Elle a pour charge de placer le masque et - en mme temps de le dsigner. Cette fonction ambigu du pass simple, on la retrouve dans un autre fait d'criture : la troisime personne du Roman. On se souvient peut-tre d'un roman d'Agatha Christie o toute l'invention consistait dissimuler le meurtrier sous la premire personne du rcit. Le lecteur cherchait [28] l'assassin derrire tous les il de l'intrigue : il tait sous le je . Agatha Christie savait parfaitement que dans le roman, d'ordinaire, le je est tmoin, c'est te il qui est acteur. Pourquoi? Le il est une convention type du roman; l'gal du temps narratif, il signale et accomplit le fait romanesque; sans la troisime personne, il y a impuissance atteindre au roman, ou volont de le dtruire. Le il manifeste formellement le mythe; or, en Occident du moins, on vient de le voir, il n'y a pas d'art qui ne dsigne son masque du doigt. La troisime personne, comme le pass simple, rend donc cet office l'art romanesque et fournit ses consommateurs la scurit d'une fabulation crdible et pourtant sans cesse manifeste comme fausse. Moins ambigu, le je est par l mme moins romanesque : il est donc la fois la solution la plus immdiate, lorsque le rcit reste en de de la convention (l'uvre de Proust par exemple ne veut tre qu'une introduction la Littrature), et la plus labore, lorsque le je se place au-del de la convention et tente de la dtruire en renvoyant le rcit au faux naturel d'une confidence (tel est l'aspect retors de certains rcits gidiens). De mme, l'emploi du il romanesque engage deux thiques opposes : puisque la troisime personne du roman reprsente une convention indiscute, elle sduit les plus acadmiques et les moins tourments aussi bien que les autres, qui jugent finalement la convention ncessaire la fracheur de leur uvre. De toute manire, elle est le signe d'un pacte intelligible entre la socit et l'auteur; mais elle est aussi pour ce dernier le premier moyen de faire tenir le monde de la faon qu'il veut. Elle est donc plus qu'une exprience littraire : un acte humain qui lie la cration l'Histoire ou Pexistence. Chez Balzac, par exemple, la multiplicit des il , tout ce vaste rseau de personnes minces par le volume de leur corps, mais consquentes par la dure de leurs actes, dcle l'existence d'un monde dont l'Histoire est la premire [29] donne. Le il balzacien n'est pas le terme d'une gestation partie d'un je transform et gnralis; c'est l'lment originel et brut du roman, le matriau et non le fruit de la cration : il n'y a pas une histoire balzacienne antrieure l'histoire de chaque troisime personne du roman balzacien. Le il de Balzac est analogue au il de Csar : la troisime personne ralise ici une sorte d'tat algbrique de l'action, o l'existence a le moins de part possible, au profit d'une liaison, d'une clart ou d'un tragique des rapports humains. A l'oppos - ou en tout cas antrieurement -, la fonction du il romanesque peut tre d'exprimer une exprience existentielle. Chez beaucoup de romanciers modernes, l'histoire de l'homme se confond avec le trajet de la conjugaison: parti d'un je qui est encore la forme la plus fidle de l'anonymat, l'homme-auteur conquiert peu peu le droit la troisime personne, au fur et mesure que l'existence devient destin, et le soliloque Roman. Ici l'apparition du

 il n'est pas le dpart de l'Histoire, elle est le terme d'un effort qui a pu dgager d'un monde personnel d'humeurs et de mouvements une forme pure, significative, donc aussitt vanouie, grce au dcor parfaitement conventionnel et mince de la troisime personne. C'est l certainement le trajet exemplaire des premiers romans de Jean Cayrol. Mais tandis que chez les classiques - et l'on sait que pour l'criture le classicisme se prolonge jusqu' Flaubert - le retrait de la personne biologique atteste une installation de l'homme essentiel, chez des romanciers comme Cayrol, l'envahissement du il est une conqute progressive mene contre l'ombre paisse du je existentiel; tant le Roman, identifi par ses signes les plus formels, est un acte de sociabilit; il institue la Littrature. Maurice Blanchot a indiqu propos de Kafka que l'laboration du rcit impersonnel (on remarquera propos de ce terme que la troisime personne est toujours donne comme un degr ngatif de la personne) tait un acte de fidlit l'essence du langage, puisque celui-ci [30] tend naturellement vers sa propre destruction. On comprend alors que le il soit une victoire sur le je, dans la mesure o il ralise un tat la fois plus littraire et plus absent. Toutefois la victoire est sans cesse compromise : la convention littraire du il est ncessaire l'amenuisement de la personne, mais risque chaque instant de l'encombrer d'une paisseur inattendue. La Littrature est comme le phosphore : elle brille le plus au moment o elle tente de mourir. Mais comme d'autre part, elle est un acte qui implique ncessairement la dure - surtout dans le Roman -, il n'y a jamais finalement de Roman sans Belles-Lettres. Aussi la troisime personne du Roman est-elle l'un des signes les plus obsdants de ce tragique de l'criture, n au sicle dernier, lorsque, sous le poids de l'Histoire, la Littrature s'est trouve disjointe de la socit qui la consomme. Entre la troisime personne de Balzac et celle de Flaubert, il y a tout un monde (celui de 1848) : l une Histoire pre dans son spectacle, mais cohrente et sre, le triomphe d'un ordre; ici un art, qui, pour chapper sa mauvaise conscience, charge la convention ou tente de la dtruire avec emportement. La modernit commence avec la recherche d'une Littrature impossible. Ainsi l'on retrouve, dans le Roman, cet appareil la fois destructif et rsurrectionnel propre tout l'art moderne. Ce qu'il s'agit de dtruire, c'est la dure, c'est--dire la liaison ineffable de l'existence : l'ordre, que ce soit celui du continu potique ou celui des signes romanesques, celui de la terreur ou celui de la vraisemblance, l'ordre est un meurtre intentionnel. Mais ce qui reconquiert l'crivain, c'est encore la dure, car il est impossible de dvelopper une ngation dans le temps, sans laborer un art positif, un ordre qui doit tre nouveau dtruit Aussi les plus grandes uvres de la modernit s'arrtent-elles le plus longtemps possible, par une sorte de tenue miraculeuse, au seuil de la Littrature, dans cet tat vestibulaire o [31] l'paisseur de la vie est donne, tire sans pourtant tre encore dtruite par le couronnement d'un ordre des signes : par exemple, il y a la premire personne de Proust, dont toute l'uvre tient un effort, prolong et retard vers la Littrature. Il y a Jean Cayrol qui n'accde volontairement au Roman qu'au terme le plus tardif du soliloque, comme si l'acte littraire, suprmement ambigu, n'accouchait d'une cration consacre par la socit qu'au moment o il a russi dtruire la densit existentielle d'une dure jusqu'alors sans signification. Le Roman est une Mort; il fait de la vie un destin, du souvenir un acte utile, et de la dure un temps dirig et significatif. Mais cette transformation ne peut s'accomplir qu'aux yeux de la socit. C'est la socit qui impose le Roman, c'est--dire un complexe de signes, comme transcendance et comme Histoire d'une dure. C'est donc l'vidence de son intention, saisie dans la clart des signes romanesques, qttej'on reconnat le pacte qui lie par toute la solennit de l'art l'crivain la socit. Le pass simple et la troisime personne du Roman ne sont rien d'autre que ce geste fatal par lequel l'crivain montre du doigt le masque qu'il porte. Toute la Littrature peut dire : Lar-vatus prodeo , je m'avance en dsignant mon masque du doigt. Que ce soit l'exprience inhumaine du pote, assumant la plus grave des ruptures, celle du langage social, ou que ce soit le mensonge crdible du romancier, la sincrit a ici besoin de signes faux, et videmment faux, pour durer et pour tre consomme. Le produit, puis finalement la source de cette ambigut, c'est l'criture. Ce langage spcial, dont l'usage donne l'crivain une fonction glorieuse mais surveille, manifeste une sorte de servitude invisible dans les premiers pas, qui est le propre de toute responsabilit : l'criture, libre ses dbuts, est finalement le lien qui enchane l'crivain une Histoire elle-mme enchane : la socit le marque des signes bien clairs de l'art afin de l'entraner plus sremen' dans sa propre alination. [32]

Y a-t-il une criture potique?

Aux temps classiques, la prose et la posie sont des grandeurs, leur diffrence est mesurable; elles ne sont ni plus ni moins loignes que deux nombres diffrents, comme eux contigus, mais autres par la diffrence mme de leur quantit. Si j'appelle prose un discours minimum, vhicule le plus conomique de la pense, et si j'appelle a, b, c, des attributs particuliers du langage, inutiles mais dcoratifs, tels que le mtre, la rime ou le rituel des images, toute la surface des mots se logera dans la double quation de M. Jourdain : Posie = Prose + a + b + c Prose = Posie - a - b - c D'o il ressort videmment que la Posie est toujours diffrente de la Prose. Mais cette diffrence n'est pas d'essence, elle est de quantit. Elle n'attente donc pas l'unit du langage, qui est un dogme classique. On dose diffremment les faons de parler selon les occasions sociales, ici, prose ou loquence, l, posie ou prciosit, tout un rituel mondain des expressions, mais partout un seul langage, qui rflchit les catgories ternelles de l'esprit La posie classique n'tait sentie que comme une variation ornementale de la Prose, le fruit d'un art (c'est--dire d'une technique), jamais comme un langage diffrent ou comme le produit d'une sensibilit particulire. Toute posie n'est alors que l'quation dcorative, allusive ou charge, d'une prose virtuelle qui gt en essence et en puissance dans n'importe quelle faon de s'exprimer. Potique , aux temps classiques, ne dsigne aucune tendue, aucune paisseur particulire du sentiment, aucune cohrence, aucun univers spar, mais seulement l'inflexion d'une technique verbale, celle de s'exprimer selon des rgles plus belles, donc plus sociales que celles de la conversation, c'est--dire de projeter hors d'une pense intrieure issue tout arme de l'Esprit, une parole socialise par l'vidence mme de sa convention. De cette structure, on sait qu'il ne reste rien dans la posie moderne, celle qui part, non de Baudelaire, mais de Rimbaud, sauf reprendre sur un mode traditionnel amnag les impratifs formels de la posie classique : les potes instituent dsormais leur parole comme une Nature ferme, qui embrasserait la fois la fonction et la structure du langage. La Posie n'est plus alors une Prose dcore d'ornements ou ampute de liberts. Elle est une qualit irrductible et sans hrdit. Elle n'est plus attribut, elle est substance et, par consquent, elle peut trs bien renoncer aux signes, car elle porte sa nature en elle, et n'a que faire de signaler l'extrieur son identit : les langages potiques et prosaques sont suffisamment spars pour pouvoir se passer des signes mmes de leur altrit. En outre, les rapports prtendus de la pense et du langage sont inverss; dans l'art classique, une pense toute forme accouche d'une parole qui l' exprime , la traduit . La pense classique est sans dure, la posie classique n'a que celle qui est ncessaire son agencement technique. Dans la potique moderne, au contraire, les mots produisent une sorte de continu formel dont mane peu peu une densit intellectuelle ou sentimentale impossible sans eux; la parole est alors le temps pais d'une gestation plus spirituelle, pendant laquelle la pense est prpare, installe peu peu par le hasard des mots. Cette chance verbale, d'o va tomber le fruit mr d'une signification, suppose donc un temps potique qui n'est [34] plus celui d'une fabrication , mais celui d'une aventure possible, la rencontre d'un signe et d'une intention. La posie moderne s'oppose l'art classique par une diffrence qui saisit toute la structure du langage, sans laisser entre ces deux posies d'autre point commun qu'une mme intention sociologique. L'conomie du langage classique (Prose et Posie) est relationnelle, c'est--dire que les mots y sont abstraits le plus possible au profit des rapports. Aucun mot n'y est dense par lui-mme, il est peine le signe d'une chose, il est bien plus la voie d'une liaison. Loin de plonger dans une ralit intrieure consubstantielle son dessin, il s'tend, aussitt profr, vers d'autres mots, de faon former une chane superficielle d'intentions. Un regard sur le langage mathmatique permettra peut-tre de comprendre la nature relationnelle de la prose et de la posie classiques : on sait que dans l'criture mathmatique, non seulement chaque quantit est pourvue d'un signe, mais encore les rapports qui lient ces quantits sont eux aussi transcrits, par une marque d'opration, d'galit ou de diffrence; on peut dire que tout le mouvement du continu mathmatique provient d'une lecture explicite de ses liaisons. Le langage classique est anim par un mouvement analogue, bien qu'videmment moins rigoureux : ses mots , neutraliss,

absents par le recours svre une tradition qui absorbe leur fracheur, fuient l'accident sonore ou smantique qui concentrerait en un point la saveur du langage et en arrterait le mouvement intelligent au profit d'une volupt mal distribue. Le continu classique est une succession d'lments dont la densit est gale, soumis une mme pression motionnelle, et retirant d'eux toute tendance une signification individuelle et comme invente. Le lexique potique lui-mme est un lexique d'usage, non d'invention : les images y sont particulires en [35] corps, non isolment, par coutume, non par cration. La fonction du pote classique n'est donc pas de trouver des mots nouveaux, plus denses ou plus clatants, il est d'ordonner un protocole ancien, de parfaire la symtrie ou la concision d'un rapport, d'amener ou de rduire une pense la limite exacte d'un mtr. Les concetti classiques sont des concetti de rapports, non de mots : c'est un art de l'expression, non de l'invention; les mots, ici, ne reproduisent pas comme plus tard, par une sorte de hauteur violente et inattendue, la profondeur et la singularit d'une exprience; ils sont amnags en surface, selon les exigences d'une conomie lgante ou dcorative. Oo s'enchante de la formulation qui les assemble, non de leur puissance ou de leur beaut propres. Sans doute la parole classique n'atteint pas la perfection fonctionnelle du rseau mathmatique : les rapports n'y sont pas manifests par des signes spciaux, mais seulement par des accidents de forme ou de disposition. C'est le retrait mme des mots, leur alignement, qui accomplit la nature relationnelle du discours classique; uss dans un petit nombre de rapports toujours semblables, les mots classiques sont en route vers une algbre : la figure rhtorique, le clich sont les instruments virtuels d'une liaison; ils ont perdu leur densit au profit d'un tat plus solidaire du discours; ils oprent la faon des valences chimiques, dessinant une aire verbale pleine de connexions symtriques, d'toiles et de nuds d'o surgissent, sans jamais le repos d'un tonnement, de nouvelles intentions de signification. Les parcelles du discours classique ont peine livr leur sens qu'elles deviennent des vhicules ou des annonces, transportant toujours plus loin un sens qui ne veut se dposer au fond d'un mot, mais s'tendre la mesure d'un geste total d'intellection, c'est--dire de communication. Or la distorsion que Hugo a tent de faire subir l'alexandrin, qui est le plus relationnel de tous les mtres, contient dj tout, l'avenir de la posie moderne, puisqu'il s'agit d'anantir une intention de rapports pour lui substituer [36] une explosion de mots. La posie moderne, en effet, puisqu'il faut l'opposer la posie classique et toute prose, dtruit la nature spontanment fonctionnelle du langage et n'en laisse subsister que les assises lexicales. Elle ne garde des rapports que leur mouvement, leur musique, non leur vrit. Le Mot clate au-dessus d'une ligne de rapports vids, la grammaire est dpourvue de sa finalit, elle devient prosodie, elle n'est plus qu'une inflexion qui dure pour prsenter le Mot. Les rapports ne sont pas proprement parler supprims, ils sont simplement des places gardes, ils sont une parodie de rapports et ce nant est ncessaire car il faut que la densit du Mot s'lve hors d'un enchantement vide, comme un bruit et un signe sans fond, comme une fureur et un mystre . Dans le langage classique, ce sont les rapports qui mnent le mot puis l'emportent aussitt vers un sens toujours projet; dans la posie moderne, les rapports ne sont qu'une extension du mot, c'est le Mot qui est la demeure , il est implant comme une origine dans la prosodie des fonctions, entendues mais absentes. Ici les rapports fascinent, c'est le Mot qui nourrit et comble comme le dvoilement soudain d'une vrit; dire que cette vrit est d'ordre potique, c'est seulement dire que le Mot potique ne peut jamais tre faux parce qu'il ist total; il brille d'une libert infinie et s'apprte rayonner vers mille rapports incertains et possibles. Les rapports fixes abolis, le mot n'a plus qu'un projet vertical, il est comme un bloc, un pilier qui plonge dans un total de sens, de rflexes et de rmanences : il est un signe debout Le mot potique est ici un acte sans pass immdiat, un acte sans entours, et qui ne propose que l'ombre paisse des rflexes de toutes origines qui lui sont attachs. Ainsi sous chaque Mot de la posie moderne gt une sorte de gologie existentielle, o se rassemble le contenu total du Nom, et non plus son contenu lectif comme dans la prose et dans la posie classiques. Le Mot n'est plus dirig l'avance par l'intention gnrale d'un discours [37] socialis; le consommateur de posie, priv du guide des rapports slectifs, dbouche sur le Mot, frontalement, et le reoit comme une quantit absolue, accompagne de tous ses possibles. Le Mot est ici encyclopdique, il contient simultanment toutes les acceptions parmi lesquelles un discours relationnel lui aurait impos de choisir. Il accomplit donc un tat qui n'est possible que dans le dictionnaire ou dans la posie, l o le nom peut vivre priv de son article, amen une sorte d'tat zro, gros la fois de toutes les spcifications passes et futures. Le Mot a ici

une forme gnrique, il est une catgorie. Chaque mot potique est ainsi un objet inattendu, une bote de Pandore d'o s'envolent toutes les virtualits du langage; il est donc produit et consomm avec une curiosit particulire, une sorte de gourmandise sacre. Cette Faim du Mot, commune toute la posie moderne, fait de la parole potique une parole terrible et inhumaine. Elle institue un discours plein de trous et plein de lumires, plein d'absences et de signes surnourrissants, sans prvision ni permanence d'intention et par l si oppos la fonction sociale du langage, que le simple recours une parole discontinue ouvre la voie de toutes les Surnatures. Que signifie en effet l'conomie rationnelle du langage classique sinon que la Nature est pleine, possdable, sans fuite et sans ombre, tout entire soumise aux rets de la parole? Le langage classique se rduit toujours un continu persuasif, il postule le dialogue, il institue un univers o les hommes ne sont pas seuls, o les mots n'ont jamais le poids terrible des choses, o la parole est toujours la rencontre d'autrui. Le langage classique est porteur d'euphorie parce que c'est un langage immdiatement social. Il n'y a aucun genre, aucun crit classique qui ne se suppose une consommation collective et comme parle; l'art littraire classique est un objet qui circule [38] entre personnes assembles par la classe, c'est un produit conu pour la transmission orale, pour une consommation rgle selon les contingences mondaines : c'est essentiellement un langage parl, en dpit de sa codification svre. On a vu qu'au contraire la posie moderne dtruisait les rapports du langage et ramenait le discours des stations de mots. Cela implique un renversement dans la connaissance de la Nature. Le discontinu du nouveau langage potique institue une Nature interrompue qui ne se rvle que par blocs. Au moment mme o le retrait des fonctions fait la nuit sur les liaisons du monde, l'objet prend dans le discours une place exhausse : la posie moderne est une posie objective. La Nature y devient un discontinu d'objets solitaires et terribles, parce qu'ils n'ont que des liaisons virtuelles; personne ne choisit pour eux un sens privilgi ou un emploi ou un service, personne ne leur impose une hirarchie, personne ne les rduit la signification d'un comportement mental ou d'une intention, c'est--dire finalement d'une tendresse. L'clatement du mot potique institue alors un objet absolu; la Nature devient une succession de verticalits, l'objet se dresse tout d'un coup, empli de tous ses possibles : il ne peut que jalonner un monde non combl et par l mme terrible. Ces mots-objets sans liaison, pars de toute la violence de leur clatement, dont la vibration purement mcanique touche trangement le mot suivant mais s'teint aussitt, ces mots potiques excluent les hommes : il n'y a pas d'humanisme potique de la modernit : ce discours debout est un discours plein de terreur, c'est--dire qu'il met l'homme en liaison non pas avec les autres hommes, mais avec les images les plus inhumaines de la Nature; le ciel, l'enfer, le sacr, l'enfance, la folie, la matire pure, etc. A ce moment-l, on peut difficilement parler d'une criture potique, car il s'agit d'un langage dont la violence d'autonomie dtruit toute porte thique. Le geste oral vise ici modifier la Nature, il est une dmiurgie; il [39] n'est pas une attitude de conscience mais un acte de coercition. Tel est du moins le langage des potes modernes qui vont jusqu'au bout de leur dessein et assument la Posie, non comme un exercice spirituel, un tat d'me ou une mise en position, mais comme la splendeur et la fracheur d'un langage rv. Pour ces potes-l, il est aussi vain de parler d'criture que de sentiment potique. La posie moderne, dans son absolu, chez un Char, par exemple, est au-del de ce ton diffus, de cette aura prcieuse, qui sont bien, eux, une criture, et qu'on appelle ordinairement sentiment potique. Il n'y a pas d'objection parler d'une criture potique propos des classiques et de leurs pigones, ou encore de la prose potique dans le got des Nourritures terrestres, o la Posie est vritablement une certaine thique du langage. L'criture, ici comme l. absorbe le style, et on peut imaginer que, pour les hommes du xvne sicle, il n'tait pas facile d'tablir une diffrence immdiate, et surtout d'ordre potique, entre Racine et Pradon, tout comme il n'est pas facile pour un lecteur moderne de juger ces potes contemporains qui usent de la mme criture potique, uniforme et indcise, parce que pour eux la Posie est un climat, c'est--dire essentiellement une convention du langage. Mais lorsque le langage potique met radicalement la Nature en question, par le seul effet de sa structure, sans recourir au contenu du discours et sans s'arrter au relais d'une idologie, il n'y a plus d'criture, il n'y a que des styles, travers lesquels l'homme se retourne compltement et affronte le monde objectif sans passer par aucune des figures de l'Histoire ou de la sociabilit. [40]

Triomphe et rupture de l'criture bourgeoise

II y a, dans la Littrature prclassique, l'apparence d'une pluralit des critures; mais cette varit semble bien moins grande si l'on pose ces problmes de langage en termes de structure, et non plus en termes d'art. Esthtiquement, le xvie sicle et le dbut du xvne sicle montrent un foisonnement assez libre des langages littraires, parce que les hommes sont encore engags dans une connaissance de la Nature et non dans une expression de l'essence humaine; ce titre l'criture encyclopdique de Rabelais, ou l'criture prcieuse de Corneille - pour ne donner que des moments typiques - ont pour forme commune un langage o l'ornement n'est pas encore rituel, mais constitue en soi un procd d'investigation appliqu toute l'tendue du monde. C'est ce qui donne cette criture prclassique l'allure mme de la nuance et l'euphorie d'une libert. Pour un lecteur moderne, l'impression de varit est d'autant plus forte que la langue parat encore essayer des structures instables et qu'elle n'a pas fix dfinitivement l'esprit de sa syntaxe et les lois d'accroissement de son vocabulaire. Pour reprendre la distinction entre langue et criture , on peut dire que jusque vers 1650, la Littrature franaise n'avait pas encore dpass une problmatique de la langue, et que par l mme elle ignorait encore l'criture. En effet, tant que la langue hsite sur sa structure mme, une morale du langage est impossible; l'criture n'apparat qu'au moment o la langue, constitue nationalement, devient une sorte de ngativit, un horizon qui spare ce qui est dfendu et ce qui est permis, sans plus s'interroger sur les origines ou sur les justifications de ce tabou. En crant une raison intemporelle de la langue, les grammairiens classiques ont dbarrass les Franais de tout problme linguistique, et cette langue pure est devenue une criture, c'est--dire une valeur de langage, donne immdiatement comme universelle en vertu mme des conjonctures historiques. La diversit des genres et le mouvement des styles l'intrieur du dogme classique sont des donnes esthtiques, non de structure; ni l'une ni l'autre ne doivent faire illusion : c'est bien d'une criture unique, la fois instrumentale et ornementale, que la socit franaise a dispos pendant tout le temps o l'idologie bourgeoise a conquis et triomph. criture instrumentale, puisque la forme tait suppose au service du fond, comme une quation algbrique est au service d'un acte opratoire; ornementale, puisque cet instrument tait dcor d'accidents extrieurs sa fonction, emprunts sans honte la Tradition, c'est--dire que cette criture bourgeoise, reprise par des crivains diffrents, ne provoquait jamais le dgot de son hrdit, n'tant qu'un dcor heureux sur lequel s'enlevait l'acte de la pense. Sans doute les crivains classiques ont-ils connu, eux aussi, une problmatique de la forme, mais le dbat ne portait nullement sur la varit et le sens des critures, encore moins sur la structure du langage; seule la rhtorique tait en cause, c'est--dire l'ordre du discours pens selon une fin de persuasion. A la singularit de l'criture bourgeoise correspondait donc la pluralit des rhtoriques; inversement, c'est au moment mme o les traits de rhtorique ont cess d'intresser, vers le milieu du xixe sicle, que l'criture classique a cess d'tre universelle et que les critures modernes sont nes. Cette criture classique est videmment une criture de classe. Ne au xvne sicle dans le groupe qui se tenait directement autour du pouvoir, forme coups de dcisions dogmatiques, pure rapidement de tous les procds grammaticaux [42] qu'avait pu laborer la subjectivit spontane de l'homme populaire, et dresse au contraire un travail de dfinition, l'criture bourgeoise a d'abord t donne, avec le cynisme habituel aux premiers triomphes politiques, comme la langue d'une classe minoritaire et privilgie; en 1647, Vaugelas recommande l'criture classique comme un tat de fait, non de droit; la clart n'est encore que l'usage de la cour. En 1660, au contraire, dans la grammaire de Port-Royal par exemple, la langue classique est revtue des caractres de l'universel, la clart devient une valeur. En fait, la clart est un attribut purement rhtorique, elle n'est pas une qualit gnrale du langage, possible dans tous les temps et dans tous les lieux, mais seulement l'appendice idal d'un certain discours, celui-l mme qui est soumis une intention permanente de persuasion. C'est parce que la prbourgeoisie des temps monarchiques et la bourgeoisie des temps post-rvolutionnaires, usant d'une mme criture, ont dvelopp une mythologie essentialiste de l'homme, que l'criture classique, une et universelle, a abandonn tout tremblement au profit d'un continu dont chaque parcelle tait choix, c'est--dire limination radicale de tout possible du langage. L'autorit politique, le dogmatisme de l'Esprit, et l'unit du langage classique sont donc les figures d'un mme mouvement historique.

Aussi n'y a-t-il pas s'tonner que la Rvolution n'ait rien chang l'criture bourgeoise, et qu'il n'y ait qu'une diffrence fort mince entre l'criture d'un Fnelon et celle d'un Mrime. C'est que l'idologie bourgeoise a dur, exempte de fissure, jusqu'en 1848 sans s'branler le moins du monde au passage d'une rvolution qui donnait la bourgeoisie le pouvoir politique et social, nullement le pouvoir intellectuel, qu'elle dtenait depuis longtemps dj. De Laclos Stendhal, l'criture bourgeoise n'a eu qu' se reprendre et se continuer par:dessus la courte vacance des troubles. Et la rvolution romantique, si nominalement attache troubler la forme, a sagement conserv l'criture de son idologie. Un peu de lest jet mlangeant les genres [43] et les mots lui a permis de prserver l'essentiel du langage classique, l'instrumentante : sans doute un instrument qui prend de plus en plus de prsence (notamment chez Chateaubriand), mais enfin un instrument utilis sans hauteur et ignorant toute solitude du langage. Seul Hugo, en tirant des dimensions charnelles de sa dure et de son espace, une thmatique verbale particulire, qui ne pouvait plus se lire dans la perspective d'une tradition, mais seulement par rfrence l'envers formidable de sa propre existence, seul Hugo, par le poids de son style, a pu faire pression sur l'criture classique et l'amener la veille d'un clatement. Aussi le mpris de Hugo cautionne-t-il toujours la mme mythologie formelle, l'abri de quoi c'est toujours la mme criture dix-huitimiste, tmoin des fastes bourgeois, qui reste la norme du franais de bon aloi, ce langage bien clos, spar de la socit par toute l'paisseur du mythe littraire, sorte d'criture sacre reprise indiffremment par les crivains les plus diffrents titre de loi austre ou de plaisir gourmand, tabernacle de ce mystre prestigieux : la Littrature franaise. Or, les annes situes alentour 1850 amnent la conjonction de trois grands faits historiques nouveaux : le renversement de la dmographie europenne; la substitution de l'industrie mtallurgique l'industrie textile, c'est--dire la naissance du capitalisme moderne; la scession (consomme par les journes de juin 48) de la socit franaise en trois classes ennemies, c'est--dire la ruine dfinitive des illusions du libralisme. Ces conjonctures jettent la bourgeoisie dans une situation historique nouvelle. Jusqu'alors, c'tait l'idologie, bourgeoise qui donnait elle-mme la mesure de l'universel, le remplissant sans contestation; l'crivain bourgeois, seul juge du malheur des autres hommes, n'ayant en face de lui aucun autrui pour le regarder, n'tait pas dchir entre sa condition sociale et sa vocation [44] intellectuelle. Dornavant, cette mme idologie n'apparat plus que comme une idologie parmi d'autres possibles; l'universel lui chappe, elle ne peut se dpasser qu'en se condamnant; l'crivain devient la proie d'une ambigut, puisque sa conscience ne recouvre plus exactement sa condition. Ainsi nat un tragique de la Littrature. C'est alors que les critures commencent se multiplier. Chacune dsormais, la travaille, la populiste, la neutre, la parle, se veut l'acte initial par lequel l'crivain assume ou abhorre sa condition bourgeoise. Chacune est une tentative de rponse cette problmatique orphenne de la Forme m.oderne : des crivains sans littrature. Depuis cent ans, Flaubert, Mallarm, Rimbaud, les Concourt, les surralistes, Queneau, Sartre, Blanchot ou Camus, ont dessin - dessinent encore - certaines voies d'intgration, d'clatement ou de naturalisation du langage littraire; mais l'enjeu, ce n'est pas telle aventure de la forme, telle russite du travail rhtorique ou telle audace du vocabulaire. Chaque fois que l'crivain trace un complexe de mots, c'est l'existence mme de la Littrature qui est mise en question; ce que la modernit donne lire dans la pluralit de ses critures, c'est l'impasse de sa propre Histoire. [45]

L'artisanat du style
La forme cote cher , disait Valry quand on lui demandait pourquoi il ne publiait pas ses cours du Collge de France. Pourtant il y a eu toute une priode, celle de l'criture bourgeoise triomphante, o la forme cotait peu prs le prix de la pense; on veillait sans doute son conomie, son euphmie, mais la forme cotait d'autant moins que l'crivain usait d'un instrument dj form, dont les mcanismes se transmettaient intacts sans aucune obsession de nouveaut; la forme n'tait pas l'objet d'une proprit; l'universalit du langage classique provenait de ce que le langage tait un bien communal, et que seule la pense tait frappe d'altrit. On pourrait dire que, pendant tout ce temps, la forme avait une valeur d'usage.

Or, on a vu que, vers 1850, il commence se poser la Littrature un problme de justification : l'criture va se chercher des alibis; et prcisment parce qu'une ombre de doute commence se lever sur son usage, toute une classe d'crivains soucieux d'assumer fond la responsabilit de la tradition va substituer la valeur-usage de l'criture, une valeur-travail. L'criture sera sauve non pas en vertu de sa destination, mais grce au travail qu'elle aura cot. Alors commence s'laborer une imagerie de l'crivain-artisan qui s'enferme dans un lieu lgendaire, comme un ouvrier en chambre et dgrossit, taille, polit et sertit sa forme, exactement comme un lapidaire dgage l'art de la matire, passant ce travail des heures rgulires de solitude et d'effort : des crivains comme Gautier (matre impeccable des Belles Lettres), Flaubert (rodant ses phrases Croisset), Valry (dans sa chambre au petit matin), ou Gide (debout devant son pupitre comme devant un tabli), forment une sorte de compagnonnage des Lettres franaises, o le labeur de la forme constitue le signe et la proprit d'une corporation. Cette valeur-travail remplace un peu la valeur-gnie; on met une sorte de coquetterie dire qu'on travaille beaucoup et trs longtemps sa forme; il se cre mme parfois une prciosit de la concision (travailler une matire, c'est en gnral en retrancher), bien oppose la grande prciosit baroque (celle de Corneille par exemple); l'une exprime une connaissance de la Nature qui entrane un largissement du langage; l'autre, cherchant produire un style littraire aristocratique, installe les conditions d'une crise historique, qui s'ouvrira le jour o une finalit esthtique ne suffira plus justifier la convention de ce langage anachronique, c'est dire le jour o l'Histoire aura amen une disjonction vidente entre la vocation sociale de l'crivain et l'instrument qui lui est transmis par la Tradition. Flaubert, avec le plus d'ordre, a fond cette criture artisanale. Avant lui, le fait bourgeois tait de l'ordre du pittoresque ou de l'exotique; l'idologie bourgeoise donnait la mesure de l'universel et, prtendant l'existence d'un homme pur, pouvait considrer avec euphorie le bourgeois comme un spectacle incommensurable elle-mme. Pour Flaubert, l'tat bourgeois est un mal incurable qui poisse- l'crivain, et qu'il ne peut traiter qu'en l'assumant dans la lucidit ce qui est le propre d'un sentiment tragique. Cette Ncessit bourgeoise, qui appartient Frdric Moreau, Emma Bovary, Bouvard et Pcuchet, exige, du moment qu'on la subit de face, un art galement porteur d'une ncessit, arm d'une Loi. Flaubert a fond une criture normative qui contient paradoxe les rgies [47]techniques d'un pathos. D'une part, il construit son rcit par successions d'essences, nullement selon un ordre phnomnologique (comme le fera Proust); il fixe les temps verbaux dans un emploi conventionnel, de faon qu'ils agissent comme les signes de la Littrature, l'exemple d'un art qui avertirait de son artificiel; il labore un rythme crit, crateur d'une sorte d'incantation, qui loin des normes de l'loquence parle, touche un sixime sens, purement littraire, intrieur aux producteurs et aux consommateurs de la Littrature. Et d'autre part, ce code du travail littraire, cette somme d'exercices relatifs au labeur de l'criture soutiennent une sagesse, si l'on veut, et aussi une tristesse, une franchise, puisque l'art flaubertien s'avance en montrant son masque du doigt. Cette codification grgorienne du langage littraire visait, sinon rconcilier l'crivain avec une condition universelle, du moins lui donner la responsabilit de sa forme, faire de l'criture qui lui tait livre par l'Histoire, un art, c'est--dire une convention claire, un pacte sincre qui permette l'homme de prendre une situation familire dans une nature encore disparate. L'crivain donne la socit un art dclar, visible tous dans ses normes, et en change la socit peut accepter l'crivain. Tel Baudelaire tenait rattacher l'admirable prosasme de sa posie Gautier, comme une sorte de ftiche de la forme travaille, situe sans doute hors du pragmatisme de l'activit bourgeoise, et pourtant insre dans un ordre de travaux familiers, contrle par une socit qui reconnaissait en elle, non ses rves, mais ses mthodes. Puisque la Littrature ne pouvait tre vaincue partir d'elle-mme, ne valait-il pas mieux l'accepter ouvertement, et, condamn ce bagne littraire, y accomplir du bon travail ? Aussi la flaubertisation de l'criture est-elle le rachat gnral des crivains, soit que les moins exigeants s'y laissent aller sans problme, soit que les plus purs y retournent comme la reconnaissance d'une condition fatale. [48]

criture et rvolution
L'artisanat du style a produit une sous-criture, drive de Flaubert, mais adapte aux desseins de l'cole naturaliste Cette criture de Maupassant, de Zola et de Daudet, qu'on

pourrait appeler l'criture raliste, est un combinat des signes formels de la Littrature (pass simple, style indirect, rythme crit) et des signes non moins formels du ralisme (pices rapportes du langage populaire, mots forts, dialectaux, etc.), en sorte qu'aucune criture n'est plus artificielle que celle qui a prtendu dpeindre au plus prs la Nature. Sans doute l'chec n'est-il pas seulement au niveau de la forme mais aussi de la thorie : il y a dans l'esthtique naturaliste une convention du rel comme il y a une fabrication de l'criture. Le paradoxe, c'est que l'humiliation des sujets n'a pas du tout entran un retrait de la forme. L'criture neutre est un fait tardif, elle ne sera invente que bien aprs le ralisme, par des auteurs comme Camus, moins sous l'effet d'une esthtique du refuge que par la recherche d'une criture enfin innocente. L'criture raliste est loin d'tre neutre, elle est au contraire charge des signes les plus spectaculaires de la fabrication. Ainsi, en se dgradant, en abandonnant l'exigence d'une Nature verbale franchement trangre au rel, sans cependant prtendre retrouver le langage de la Nature sociale comme le fera Queneau - l'cole naturaliste a produit paradoxalement un art mcanique qui a signifi la convention littraire avec une ostentation inconnue jusqu'alors. L'criture flaubertienne laborait peu peu un enchantement, il est encore possible de se perdre dans une lecture de Flaubert comme dans une nature pleine de voix secondes o les signes persuadent bien plus qu'ils n'expriment; l'criture raliste, elle, ne peut jamais convaincre; elle est condamne seulement dpeindre, en vertu de ce dogme dualiste qui veut qu'il n'y ait jamais qu'une seule forme optimale pour exprimer une ralit inerte comme un objet, sur laquelle l'crivain n'aurait de pouvoir que par son art d'accommoder les signes. Ces auteurs sans style Maupassant, Zola, Daudet et leurs pigones - ont pratiqu une criture qui fut pour eux le refuge et l'exposition des oprations artisanales qu'ils croyaient avoir chasses d'une esthtique purement passive. On connat les dclarations de Maupassant sur le travail de la forme, et tous les procds nafs de l'cole, grce auxquels la phrase naturelle est transforme en une phrase artificielle destine tmoigner de sa finalit purement littraire, c'est--dire, ici, du travail qu'elle a cot. On sait que dans la stylistique de Maupassant, l'intention d'art est rserve la syntaxe, le lexique doit rester en de de la Littrature. Bien crire - dsormais seul signe du fait littraire - c'est navement changer un complment de place, c'est mettre un mot en valeur , en croyant obtenir par l un rythme expressif. Or l'expressivit est un mythe : elle n'est que la convention de l'expressivit. Cette criture conventionnelle a toujours t un lieu de prdilection pour la critique scolaire qui mesure le prix d'un texte l'vidence du travail qu'il a cot. Or rien n'est plus spectaculaire que d'essayer des combinaisons de complments, comme un ouvrier qui met en place une pice dlicate. Ce que l'cole admire dans l'criture d'un Maupassant ou d'un Daudet, c'est un signe littraire enfin dtach de son contenu, posant sans ambigut la Littrature comme une catgorie sans aucun rapport avec d'autres langages, et instituant par l une intelligibilit [50] idale des choses. Entre un proltariat exclu de toute culture et une intelligentsia qui a dj commenc mettre en question la Littrature elle-mme, la clientle moyenne des coles primaires et secondaires, c'est--dire en gros la petite bourgeoisie, va donc trouver dans l'criture artisti-co-raliste - dont seront faits une bonne part des romans commerciaux - l'image privilgie d'une Littrature qui a tous les signes clatants et intelligibles de son identit. Ici, la fonction de l'crivain n'est pas tant de crer une uvre, que de fournir une Littrature qui se voit de loin. Cette criture petite-bourgeoise a t reprise par les crivains communistes, parce que, pour le moment, les normes artistiques du proltariat ne peuvent tre diffrentes de celles de la petite-bourgeoisie (fait d'ailleurs conforme la doctrine), et parce que le dogme mme du ralisme socialiste oblige fatalement une criture conventionnelle, charge de signaler bien visiblement un contenu impuissant s'imposer sans une forme qui l'identifie. On comprend donc le paradoxe selon lequel l'criture communiste multiplie les signes les plus gros de la Littrature, et bien loin de rompre avec une forme, somme toute typiquement bourgeoise - du moins dans le pass -, continue d'assumer Sans rserve les soucis formels de l'art d'crire petit-bourgeois (d'ailleurs accrdit auprs du public communiste par les rdactions de l'cole primaire). Le ralisme socialiste franais a donc repris l'criture du ralisme bourgeois, en mcanisant sans retenue tous les signes intentionnels de l'art. Voici par exemple quelques lignes d'un roman de Garaudy : ...Le buste pench, lanc corps perdu sur le clavier de la linotype... la joie chantait dans ses muscles, ses doigts dansaient, lgers et puissants..: la vapeur empoisonne d'antimoine... faisait battre ses tempes et cogner ses artres, rendant plus ardentes sa force, sa colre et son exaltation. On voit qu'ici rien n'est [51] donn sans mtaphore, car il faut signaler lourdement au lecteur que c'est bien crit

(c'est--dire que ce qu'il consomme est de la Littrature). Ces mtaphores, qui saisissent le moindre verbe, ne sont pas du tout l'intention d'une humeur qui chercherait transmettre la singularit d'une sensation, mais seulement une marque littraire qui situe un langage, tout comme une tiquette renseigne sur un prix. Taper la machine , battre (en parlant du sang) ou tre heureux pour la premire fois , c'est du langage rel, ce n'est pas du langage raliste; pour qu'il y ait Littrature, il faut crite : pianoter la linotype, les artres cognaient ou il treignait la premire minute heureuse de sa vie . L'criture raliste ne peut donc dboucher que sur une Prciosit. Garaudy crit : Aprs chaque ligne, le bras grle de la linotype enlevait sa pince de matrices dansantes ou encore : Chaque caresse de ses doigts veille et fait frissonner le carillon joyeux des matrices de cuivre qui tombent dans les glissires en une pluie de notes aigus. Ce jeune jargon, c'est celui de Cathos et de Magdelon. videmment, il faut faire la part de la mdiocrit; dans le cas de Garaudy, elle est immense. Chez Andr Stil, on trouvera des procds beaucoup plus discrets, qui n'chappent cependant pas aux rgles de l'criture artistico-raliste. Ici la mtaphore ne se prtend pas plus qu'un clich peu prs compltement intgr dans le langage rel, et signalant la Littrature sans grands frais : clair comme de l'eau de roche , mains parchemines par le froid , etc.; la prciosit est refoule du lexique dans la syntaxe, et c'est le dcoupage artificiel des complments, comme chez Maupassant, qui impose la Littrature ( d'une main, elle soulve les genoux, plie en deux ). Ce langage satur de convention ne donne le rel qu'entre guillemets : on emploie des mots populistes, des tours ngligs au milieu d'une syntaxe purement littraire : C'est vrai, il chahute drlement, le vent , ou encore mieux : En plein [52] vent, brets et casquettes secous au-dessus des yeux, ils se regardent avec pas mal de curiosit (le familier pas mal de succde un participe absolu, figure totalement inconnue du langage parl). Bien entendu, il faut rserver le cas d'Aragon, dont l'hrdit littraire est toute diffrente, et qui a prfr teinter l'criture raliste d'une lgre couleur dix-huitimiste, en mlangeant un peu Laclos Zola. Peut-tre y a-t-il dans cette sage criture des rvolutionnaires, le -sentiment d'une impuissance crer ds maintenant une criture. Peut-tre y a-t-il aussi que seuls des crivains bourgeois peuvent sentir la compromission de l'criture bourgeoise : l'clatement du langage littraire a t un fait de conscience non un fait de rvolution. Il y a srement que l'idologie stalinienne impose la terreur de toute problmatique, mme et surtout rvolutionnaire : l'criture bourgeoise est juge somme toute moins dangereuse que son propre procs. Aussi les crivains communistes sont-ils les seuls soutenir imperturbablement une criture bourgeoise que les crivains bourgeois, eux, ont condamne depuis longtemps, du jour mme o ils l'ont sentie compromise dans les impostures de leur propre idologie, c'est--dire du jour mme o le marxisme s'est trouv justifi. [53]

L'criture et le silence
L'criture artisanale, place l'intrieur du patrimoine bourgeois, ne drange aucun ordre; priv d'autres combats, l'crivain possde une passion qui suffit le justifier : l'enfantement de la forme. S'il renonce la libration d'un nouveau langage littraire, il peut au moins renchrir sur l'ancien, le charger d'intentions, de prciosits, de splendeurs, d'archasmes, crer une langue riche et mortelle. Cette grande criture traditionnelle, celle de Gide, de Valry, de Montherlant, de Breton mme, signifie que la forme, dans sa lourdeur, dans son drap exceptionnel, est une valeur transcendante l'Histoire, comme peut l'tre le langage rituel des prtres. Cette criture sacre, d'autres crivains ont pens qu'ils ne pouvaient l'exorciser qu'en la disloquant; ils ont alors min le langage littraire, ils ont fait clater chaque instant la coque renaissante des clichs, des habitudes, du pass formel de l'crivain; dans le chaos des formes, dans le dsert des mots, ils ont pens atteindre un objet absolument priv d'Histoire, retrouver la fracheur d'un tat neuf du langage. Mais ces perturbations finissent par creuser leurs propres ornires, par crer leurs propres lois. Les Belles-Lettres menacent tout langage qui n'est pas purement fond sur la parole sociale. Fuyant toujours plus en avant une syntaxe du dsordre, la dsintgration du langage ne peut conduire qu'

un silence de l'criture. L'agraphie terminale de Rimbaud ou de certains surralistes tombs par l mme dans l'oubli -, ce sabordage bouleversant de la Littrature, enseigne que, pour certains crivains, le langage, premire et dernire issue du mythe littraire, recompose finalement ce qu'il prtendait fuir, qu'il n'y a pas d'criture qui se soutienne rvolutionnaire, et que tout silence de la forme n'chappe l'imposture que par un mutisme complet. Mallarm, sorte de Hamlet de l'criture, exprime bien ce moment fragile de l'Histoire, o le langage littraire ne se soutient que pour mieux chanter sa ncessit de mourir. L'agraphie typographique de Mallarm veut crer autour des mots rarfis une zone vide dans laquelle la parole, libre de ses harmonies sociales et coupables, ne rsonne heureusement plus. Le vocable, dissoci de la gangue des clichs habituels, des rflexes techniques de l'crivain, est alors pleinement irresponsable de tous les contextes possibles; il s'approche d'un acte bref, singulier, dont la matit affirme une solitude, donc une innocence. Cet art a la structure mme du suicide : le silence y est un temps potique homogne qui coince entre deux couches et fait clater le mot moins comme le lambeau d'un cryptogramme que comme une lumire, un vide, un meurtre, une libert. (On sait tout ce que cette hypothse d'un Mallarm meurtrier du langage doit Maurice Blanchot.) Ce langage mallarmen, c'est Orphe qui ne peut sauver ce qu'il aime qu'en y renonant, et qui se retourne tout de mme un peu; c'est la Littrature amene aux portes de la Terre promise, c'est--dire aux portes d'un monde sans littrature, dont ce serait pourtant aux crivains porter tmoignage. Dans ce mme effort de dgagement du langage littraire, voici une autre solution : crer une criture blanche, libre de toute servitude un ordre marqu du langage. Une comparaison emprunte la linguistique rendra peut-tre assez bien compte de ce fait nouveau : on sait que certains linguistes tablissent entre les deux termes d'une polarit (singulier-pluriel, prtrit-prsent), l'existence d'un troisime [55] terme, terme neutre ou terme-zro; ainsi entre les modes subjonctif et impratif, l'indicatif leur apparat comme une forme amodale. Toutes proportions gardes, l'criture au degr zro est au fond une criture indicative, ou si l'on veut amodale; il serait juste de dire que c'est une criture de journaliste, si prcisment le journalisme ne dveloppait en gnral des formes optatives ou impratives (c'est--dire pathtiques). La nouvelle criture neutre se place au milieu de ces cris et de ces jugements, sans participer aucun d'eux; elle est faite prcisment de leur absence; mais cette absence est totale, elle n'implique aucun refuge, aucun secret; on ne peut donc dire que c'est une criture impassible; c'est plutt une criture innocente. Il s'agit de dpasser ici la Littrature en se confiant une sorte de langue basique, galement loigne des langages vivants et du langage littraire proprement dit. Cette parole transparente, inaugure par l'tranger de Camus, accomplit un style de l'absence qui est presque une absence idale du style; l'criture se rduit alors une sorte de mode ngatif dans lequel les caractres sociaux ou mythiques d'un langage s'abolissent au profit d'un tat neutre et inerte de la forme; la. pense garde ainsi toute sa responsabilit, sans se recouvrir d'un engagement accessoire de la forme dans une Histoire qui ne lui appartient pas. Si l'criture de Flaubert contient une Loi, si celle de Mallarm postule un silence, si d'autres, celles de Proust, de Cline, de Queneau, de Prvert, chacune sa manire, se fondent sur l'existence d'une nature sociale, si toutes ces critures impliquent une opacit de la forme, supposent une problmatique du langage et de la socit, tablissant la parole comme un objet qui doit tre trait par un artisan, un magicien ou un scripteur, mais non par un intellectuel, l'criture neutre retrouve rellement la condition premire de l'art classique : l'instrumentalit. Mais cette fois, l'instrument formel n'est plus au service d'une idologie triomphante; il est le mode d'une situation nouvelle de l'crivain, il est la faon d'exister d'un silence; il perd volontairement [56] tout recours l'lgance ou l'ornementation, car ces deux dimensions introduiraient nouveau dans l'criture, le Temps, c'est--dire une puissance drivante, porteuse d'Histoire. Si l'criture est vraiment neutre, si le langage, au lieu d'tre un acte encombrant et indomptable, parvient l'tat d'une quation pure, n'ayant pas plus d'paisseur qu'une algbre en face du creux de l'homme, alors la Littrature est vaincue, la problmatique humaine est dcouverte et livre sans couleur, l'crivain est sans retour un honnte homme. Malheureusement rien n'est plus infidle qu'une criture blanche; les automatismes s'laborent l'endroit mme o se trouvait d'abord une libert, un rseau de formes durcies serre de plus en plus la fracheur premire du discours, une criture renat la place d'un langage indfini. L'crivain, accdant au classique, devient l'pigone de sa cration primitive, la socit fait de son criture une manire et le renvoie prisonnier de ses propres mythes formels. [57]

L'criture et la parole
II y a un peu plus de cent ans, les crivains ignoraient gnralement qu'il existt plusieurs faons - et fort diffrentes - de parler le franais. Vers 1830, au moment ou la bourgeoisie, bonne enfant, se divertit de tout ce qui se trouve en limite de sa propre surface, c'est--dire dans la portion exigu de la socit. qu'elle donne partager aux bohmes, aux concierges et aux voleurs, on commena d'insrer dans le langage littraire proprement dit quelques pices rapportes, empruntes aux langages infrieurs, pourvu qu'ils fussent bien excentriques (sans quoi ils auraient t menaants). Ces jargons pittoresques dcoraient la Littrature sans menacer sa structure. Balzac, Siie, Mon-nier, Hugo se plurent restituer quelques formes bien aberrantes de la prononciation et du vocabulaire; argot des voleurs, patois paysan, jargon allemand, langage concierge. Mais ce langage social, sorte de vtement thtral accroch une essence, n'engageait jamais la totalit de celui qui le parlait; les passions continuaient de fonctionner au-dessus de la parole. Il fallut peut-tre attendre Proust pour que l'crivain confondt entirement certains hommes avec leur langage, et ne donnt ses cratures que sous les pures espces, sous le volume dense et color de leur parole. Alors que les cratures balzaciennes, par exemple, se rduisent facilement aux rapports de force de la socit dont elles forment comme les relais algbriques, un personnage proustien, lui, se condense dans l'opacit d'un langage particulier, et, c'est ce niveau que s'intgre et s'ordonne rellement toute sa situation historique : sa profession, sa classe, sa fortune, son hrdit, sa biologie. Ainsi, la Littrature commence connatre la socit comme une Nature dont elle pourrait peut-tre reproduire les phnomnes. Pendant ces moments o l'crivain suit les langages rellement parls, non plus titre pittoresque, mais comme des objets essentiels qui puisent tout le contenu de la socit, l'criture prend pour lieu de ses rflexes la parole relle des hommes; la littrature n'est plus un orgueil ou refuge, elle commence devenir un acte lucide d'information, comme s'il lui fallait d'abord apprendre en le reproduisant le dtail de la disparit sociale; elle s'assigne de rendre un compte immdiat, pralable tout autre message, de la situation des hommes murs dans la langue de leur classe, de leur rgion, de leur profession, de leur hrdit ou de leur histoire. A ce titre, le langage littraire fond sur la parole sociale ne se dbarrasse jamais d'une vertu descriptive qui le limite, puisque l'universalit d'une langue - dans l'tat actuel de la socit - est un fait d'audition, nullement d'locution : l'intrieur d'une norme nationale comme le franais, les parlers diffrent de groupe groupe, et chaque homme est prisonnier de son langage : hors de sa classe, le premier mot le signale, le situe entirement et l'affiche avec toute son histoire. L'homme est offert, livr par son langage, trahi par une vrit formelle qui chappe ses mensonges intresss ou gnreux. La diversit des langages fonctionne donc comme une Ncessit, et c'est pour cela qu'elle fonde un tragique. Aussi la restitution du langage parl, imagin d'abord dans le mimtisme amus du pittoresque, a-t-elle fini par exprimer tout le contenu de la contradiction sociale : dans l'uvre de Cline, par exemple, l'criture n'est pas au service d'une pense, comme un dcor raliste russi, qui [59] serait juxtapos la peinture d'une sous-classe sociale; elle reprsente vraiment la plonge de l'crivain dans l'opacit poisseuse de la condition qu'il dcrit. Sans doute s'agit-il toujours d'une expression, et la Littrature n'est pas dpasse. Mais il faut convenir que de tous les moyens de description(puisque jusqu' prsent la Littrature s'est surtout voulue cela), l'apprhension d'un langage rel est pour l'crivain l'acte littraire le plus humain. Et toute une partie de la Littrature moderne est traverse par les lambeaux plus ou moins prcis de ce rve : un langage littraire qui aurait rejoint la naturalit des langages sociaux. (Il suffit de penser aux dialogues romanesques de Sartre pour donner un exemple rcent et connu.) Mais quelle que soit la russite de ces peintures, elles ne sont jamais que des reproductions, des sortes d'airs encadrs par de longs lcitatifs d'une criture entirement conventionnelle. Queneau a voulu prcisment montrer que la contamination parle du discours crit tait possible dans toutes ses parties et, chez lui, la socialisation du langage littraire saisit la fois toutes les couches de l'criture : la graphie, le lexique - et ce qui est plus important quoique moins spectaculaire -, le dbit. Evidemment, cette criture de Queneau ne se situe pas en dehors de la Littrature, puisque, toujours consomme par une partie restreinte de la socit, elle ne porte pas une universalit, mais seulement une exprience et un divertissement. Du moins, pour la premire fois, ce n'est pas l'criture qui est

littraire; la Littrature est repousse de la Forme : elle n'est plus qu'une catgorie; c'est la Littrature qui est ironie, le langage constituant ici l'exprience profonde. Ou plutt, la Littrature est ramene ouvertement une problmatique du langage; effectivement elle ne peut plus tre que cela. On voit se dessiner par l l'aire possible d'un nouvel humanisme': la suspicion gnrale qui atteint le langage tout au long de la littrature moderne, se substituerait une rconciliation du verbe de l'crivain et du verbe des [60] hommes. C'est seulement alors, que l'crivain pourrait se dire entirement engag, lorsque sa libert potique se placerait l'jntrieur d'une condition verbale dont les limites seraient celles de la socit et non celles d'une convention ou d'un public : autrement l'engagement restera toujours nominal; il pourra assumer le salut d'une conscience, mais non fonder une action. C'est parce qu'il n'y a pas de pense sans langage que la Forme est .la premire et la dernire instance de la responsabilit littraire, et c'est parce que la socit n'est pas rconcilie que le langage, ncessaire et ncessairement dirig, institue pour l'crivain une condition dchire. [61]

L'utopie du langage
La multiplication des critures est un fait moderne qui oblige l'crivain un choix, fait de la forme une conduite et provoque une thique de l'criture. A toutes les dimensions qui dessinaient la cration littraire, s'ajoute dsormais une nouvelle profondeur, la forme constituant elle seule une sorte de mcanisme parasitaire de la fonction intellectuelle. L'criture moderne est un vritable organisme indpendant qui crot autour de l'acte littraire, le dcore d'une valeur trangre son intention, l'engage continuellement dans un double mode d'existence, et superpose au contenu des mots, des signes opaques qui portent en eux une histoire, une compromission ou une rdemption secondes, de sorte qu' la situation de la pense, se mle un destin supplmentaire, souvent divergent, toujours encombrant, de la forme. Or cette fatalit du signe littraire, qui fait qu'un crivain ne peut tracer un mot sans prendre la pose particulire d'un langage dmod, anarchique ou imit, de toute manire conventionnel et inhumain, fonctionne prcisment au moment o la Littrature, abolissant de plus en plus sa condition de mythe bourgeois, est requise, par les travaux ou les tmoignages d'un humanisme qui a enfin intgr l'Histoire dans son image de l'homme. Aussi les anciennes catgories littraires, vides dans les meilleurs cas de leur contenu traditionnel, qui tait l'expression d'une essence intemporelle de l'homme, ne tiennent plus finalement que par une forme spcifique, un ordre lexical ou syntaxique, un langage pour tout dire : c'est l'criture qui absorbe dsormais toute l'identit littraire d'un ouvrage. Un roman de Sartre n'est roman que par fidlit un certain ton rcit, d'ailleurs intermittent, dont les normes ont t tablies au cours de toute une gologie antrieure du roman; en fait, c'est l'criture du rcitatif, et non son contenu, qui fait rintgrer au roman sartrien la catgorie des Belles-Lettres. Bien plus, lorsque Sartre essaye de briser la dure romanesque, et ddouble son rcit pour exprimer l'ubiquit du rel (dans le Sursis), c'est l'criture narre qui recompose au-dessus de la simultanit des vnements, un Temps unique et homogne, celui du Narrateur, dont la voix particulire, dfinie par des accidents bien reconnaissa-bles, encombre le dvoilement de l'Histoire d'une unit parasite, et donne au roman l'ambigut d'un tmoignage qui est peut-tre faux. On voit par l qu'un chef-d'uvre moderne est impossible, l'crivain tant plac par son criture dans une contradiction sans issue : ou bien l'objet de l'ouvrage est navement accord aux conventions de la forme, la littrature reste sourde notre Histoire prsente, et le mythe littraire n'est pas dpass; ou bien l'crivain reconnat la vaste fracheur du monde prsent, mais pour en rendre compte, il ne dispose que d'une langue splendide et morte; devant sa page blanche, au moment de choisir les mots qui doivent franchement signaler sa place dans l'Histoire et tmoigner qu'il en assume les donnes, il observe une disparit tragique entre ce qu'il fait et ce quMl voit; sous ses yeux, le monde civil forme maintenant une vritable Nature, et cette Nature parle, elle labore des langages vivants dont l'crivain est exclu : au contraire, entre ses doigts, l'Histoire place un instrument dcoratif et compromettant, une criture qu'il a hrite d'une Histoire antrieure et diffrente, dont il n'est pas responsable, et qui est pourtant la seule dont il puisse user. Ainsi nat un tragique [63] de l'criture, puisque l'crivain conscient doit dsormais se

dbattre contre les signes ancestraux et tout-puissants qui, du fond d'un pass tranger, lui imposent la Littrature comme un rituel, et non comme une rconciliation. Ainsi, sauf renoncer la Littrature, la solution de cette problmatique de l'criture ne dpend pas des crivains. Chaque crivain qui nat ouvre en lui le procs de la Littrature; mais s'il la condamne, il lui accorde toujours un sursis que la Littrature emploie le reconqurir; il a beau crer un langage libre, on le lui renvoie fabriqu, car le luxe n'est jamais innocent : et c'est de ce langage rassis et clos par l'immense pousse de tous les hommes qui ne le parlent pas, qu'il lui faut continuer d'user. Il y a donc une impasse de l'criture, et c'est l'impasse de la socit mme : les crivains d'aujourd'hui le sentent : pour eux, la recherche d'un non-style, ou d'un style oral, d'un degr zro ou d'un degr parl de l'criture, c'est en somme l'anticipation d'un tat absolument homogne de la socit; la plupart comprennent qu'il ne peut y avoir de langage universel en dehors d'une universalit concrte, et non plus mystique ou nominale, du monde civil. Il y a donc dans toute criture prsente une double postulation : il y a le mouvement d'une rupture et celui d'un avnement, il y a le dessin mme de toute situation rvolutionnaire, dont l'ambigut fondamentale est qu'il faut bien que la Rvolution puise dans ce qu'elle veut dtruire l'image mme de ce qu'elle veut possder. Comme l'art moderne dans son entier, l'criture littraire porte la fois l'alination de l'Histoire et le rve de l'Histoire : comme Ncessit, elle atteste le dchirement des langages, insparable du dchirement des classes : comme Libert, elle est la conscience de ce dchirement et l'effort mme qui veut le dpasser. Se sentant sans cesse coupable de sa propre solitude, elle n'en est pas moins une imagination avide d'un bonheur des mots, elle se hte vers un langage rv dont la fracheur, par une sorte d'anticipation idale, figurerait [64] la perfection d'un nouveau monde adamique o le langage ne serait plus alin. La multiplication des critures institue une Littrature nouvelle dare la mesure o celle-ci n'invente son langage que pour tre un projet : la Littrature devient l'Utopie du langage. [65]

Aerius, 2004
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