LA POTICA DEL ESPACIO

GASTN BACHELARD
Andrea Daz Snchez Octavo Semestre Grupo A Licenciatura en Artes Plsticas

I. LA CASA DEL STANO A LA GUARDILLA. EL SENTIDO DE LA CHOZA

El primer captulo lo dedica Bachelard al anlisis espacial de la Casa en tanto imagen potica. La casa es un elemento de integracin psicolgica, morada de recuerdos y de olvidos. La casa es el primer universo de la cotidianeidad, pero se proyecta como un autntico microcosmos: una unidad de imagen y recuerdo. Su funcionalidad reside en que sirve como detonante del proceso de Reminiscencia, morada incalificable del pasado imperecedero, suplementadora de las contingencias y multiplicadora de las continuidades. Porque la casa es nuestro rincn del mundo. Se ha dicho con frecuencia nuestro primer universo. Es realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepcin del trmino. Vista ntimamente, la vivienda ms humilde no es la ms bella? Los escritores de la "habitacin humilde" evocan a menudo ese elemento de la potica del espacio. Pero dicha evocacin peca de sucinta. Como tienen poco que describir en la humilde vivienda, no permanecen mucho en ella. Caracterizan la habitacin humilde en su actualidad, sin vivir realmente su calidad primitiva, calidad que pertenece a todos, Ricos o pobres, si aceptan soar. Las grandes imgenes tienen a la vez una historia y una prehistoria. Son siempre a un tiempo recuerdo y leyenda. No se vive nunca la imagen en primera instancia. Toda imagen grande tiene un fondo onrico insondable y sobre ese fondo el pasado personal pone sus colores peculiares. Por lo tanto, ya est muy avanzado el curso de la vida cuando se venera realmente una imagen descubriendo sus races ms all de la historia fijada en la memoria. En el reino de la imaginacin absoluta se es joven muy tarde. Hay que perder el paraso terrenal para vivir verdaderamente en l, para vivirlo en la realidad de sus imgenes, en la sublimacin absoluta que trasciende toda pasin. La choza, en la pgina de Bachelard, aparece sin duda como la raz pivote de la funcin de habitar. Es la planta humana ms simple, la que no necesita ramificaciones para poder subsistir. Es tan simple que no pertenece ya a los recuerdos, a veces demasiado lleno de imgenes. Ahora, nuestro objeto est claro: debemos demostrar que la casa es uno de los mayores poderes de integracin para los pensamientos, los recuerdos y los sueos del hombre. En esa integracin, el principio unificador es el ensueo. El pasado, el presente y el porvenir dan a la casa dinamismos diferentes, dinamismos que interfieren con frecuencia, a veces oponindose, a veces excitndose mutuamente. La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella el hombre sera un ser disperso. Lo sostiene a travs de las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano.

Antes de ser "lanzado al mundo" como dicen los metafsicos rpidos, el hombre es depositado en la cuna de la casa. Y siempre, en nuestros sueos, la casa es una gran cuna. Una metafsica concreta no puede dejar a un lado ese hecho, ese simple hecho, tanto ms, cuanto que ese hecho es un valor, un gran valor al cual volvemos en nuestros ensueos. l ser es de inmediato un valor. La vida empieza bien, empieza encerrada, protegida, toda tibia en el regazo de una casa. Con la choza, con la luz que vea en el horizonte lejano, acabamos de indicar bajo su forma ms simplificada la condensacin de intimidad del refugio. Primeramente, y al empezar este captulo, habamos intentado, al contrario, diferenciar la casa de acuerdo con su verticalidad. Ahora, y siempre con ayuda de documentos literarios circunstanciados, tenemos que explicar mejor los valores de proteccin de la casa contra las fuerzas que la asaltan. Despus de haber examinado esta dialctica entre la casa y el universo examinaremos poemas donde la casa es todo un mundo. En este sentido, destaca Bachelard la importancia de las grandes imgenes simples, como la casa, y ello porque potencian el fenmeno de liberacin potica pura.

II. CASA Y UNIVERSO

Leer una habitacin, tienen sentido, puesto que habitacin y casa son diagramas de psicologa que guan a los escritores y a los poetas en el anlisis de la intimidad. Vamos a leer lentamente algunas casas y algunas habitaciones "escritas" por grandes escritores. Ms all de la casa habitada, el cosmos de invierno es un cosmos simplificado. Es una no-casa, en el estilo en que el metafsico habla de un no-yo. De la casa a la no-casa todas las contradicciones se ordenan fcilmente. En la casa todo se diferencia, se multiplica. La casa recibe del invierno reservas de intimidad, finuras de intimidad. En el mundo fuera de la casa, la nieve borra los pasos, confunde los caminos, ahoga los ruidos, oculta los colores. Se siente actuar una negacin por la blancura universal. El soador de casas sabe todo esto, siente todo esto, y por la disminucin del ser del mundo exterior, conoce un aumento de intensidad de todos los valores ntimos.

La propia casa, cuando se pone a vivir de un modo humano, no pierde toda su "objetividad". Es preciso que examinemos ms de cerca cmo se presentan en geometra soadora las casas del pasado, las casas donde volvemos a encontrar en nuestras ensoaciones la intimidad del pasado. Debemos estudiar

continuamente cmo la dulce materia de la intimidad vuelve a encontrar, por la casa, su forma, la forma que tena cuando encerraba un calor primero. Toda gran imagen simple es reveladora de un estado de alma. La casa es, ms an que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su aspecto exterior, dice una intimidad. Algunos psiclogos, en particular Franoise Minkowska, y los trabajadores que ella ha sabido adiestrar, han estudiado los dibujos de casas hechos por los nios Se puede hacer de ellos el motivo de una prueba. La prueba de la casa tiene incluso la ventaja de estar abierta a la
espontaneidad, porque muchos nios dibujan espontneamente,

III. EL CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS

En el captulo tercero, Bachelard esboza una fenomenologa de las imgenes poticas del Secreto, como lo son: el cajn, los cofres y los armarios. Cita a Bergson, quien deca que los cajones sirven para clasificar los conocimientos vividos. Como es sabido, la metfora del cajn, y algunas otras como la de "el traje hecho", son utilizadas por Bergson para explicar la insuficiencia de una filosofa del concepto. Los conceptos son cajones que sirven para clasificar los conocimientos; los conceptos son trajes hechos que des individualizan los conocimientos vividos. Cada concepto tiene su cajn en el mueble de las categoras. El concepto se convierte en pensamiento muerto puesto que es, por definicin, pensamiento clasificado. El cofre, sobre todo el cofrecillo, del que uno se apropia con ms entero dominio, son objetos que se abren. Cuando el cofrecillo se cierra vuelve a la comunidad de los objetos; ocupa su lugar en el espacio exterior; pero se abre! Entonces, este objeto que se abre es como dira un filsofo matemtico, la primera diferencial del descubrimiento. Estudiaremos en un captulo ulterior la dialctica de lo de dentro y lo de fuera. Pero en el instante en que el cofrecillo se abre, acaba la dialctica. Lo de fuera queda borrado de una vez y todo es novedad sorpresa, desconocido. Lo de fuera ya no significa nada. E incluso, suprema paradoja, las dimensiones del volumen ya no tienen sentido porque acaba de abrirse otra dimensin: la dimensin de intimidad. hay slo un lugar para lo superlativo de lo oculto. Lo oculto en el hombre y lo oculto en las cosas corresponde al mismo topo anlisis en cuanto se penetra en esa extraa regin de lo superlativo, regin apenas estudiada por la psicologa. A decir verdad, toda positividad hace recaer lo superlativo sobre lo comparativo. Para entrar en el dominio de lo superlativo,

Hay que dejar lo positivo por lo imaginario. Hay que escuchar a los poetas. En este captulo se destaca la reduccin de la metfora potica a su mera funcionalidad. Pero estos objetos pueden proyectarse ms all de su funcin, y esto sucede cuando opera desde ellos la dialctica Secreto/Descubrimiento. Para Bachelard, el secreto representa la insondable, la reserva del ensueo de la intimidad; en tanto que el descubrimiento supone su apertura, como acto original y creativo.

IV. EL NIDO

El nido es la casa del pjaro. Hace mucho tiempo que lo s, mucho tiempo que me lo han dicho. Se trata de una historia tan vieja que vacilo en repetirla, en repetrmela. Y sin embargo, acabo de revivirla. Y recuerdo, con una gran simplicidad de la memoria, los das en que, en mi vida, he descubierto un nido vivo. Qu raros son, en una existencia, estos recuerdos reales! Si se profundizan un poco los ensueos ante un nido, no se tarda en tropezar con una especie de paradoja de la sensibilidad. El nido - lo comprendemos encarnan- es precario y, sin embargo, pone en libertad dentro de nosotros un ensueo de la seguridad. Cmo es posible que su fragilidad evidente no detenga semejante, ensueo? La respuesta a esta paradoja es sencilla: soamos como fenomenlogo que se ignora. Revivimos, en una especie de ingenuidad, el instinto del pjaro. Nos complacemos en acentuar el mimetismo del nido todo verde entre el verde follaje. Lo hemos visto decididamente, pero decimos que estaba bien escondido. Ese centro de vida animal est disimulado en el inmenso volumen de la vida vegetal. El nido es un ramillete de hojas que canta. Participa de la paz vegetal. Es un punto en el ambiente de dicha de los grandes rboles.

V. LA CONCHA

La naturaleza tiene un modo muy sencillo de asombrarnos: la de hacer en grande. Con la concha que llamamos comnmente la Gran Pila, vemos a la naturaleza realizar un inmenso sueo de proteccin, un delirio de proteccin y obtener, a fin de cuentas, una monstruosidad de la proteccin.

La naturaleza puede hacer cosas grandes, el hombre imagina lo grande con mayor facilidad. En un grabado de Cork inspirado en una composicin de Jernimo Bosco, conocida con el nombre de La concha navegando Sobre el agua, puede verse una enorme concha de mejilln donde se han instalado una decena de personajes, cuatro nios y un perro. Hay una hermosa reproduccin de esta concha habitada por los hombres en el bello libro de Lafonte sobre Jernimo Bosco. Esta hipertrofia del sueo de habitar todos los objetos huecos del mundo, se acompaa con escenas grotescas propias de la imaginacin de Bosco. En la concha los navegantes se dan la gran vida. El sueo de tranquilidad que queremos realizar cuando "nos metemos en nuestra concha", queda perdido por la voluntad de delirio que caracteriza el genio del pintor. Despus del ensueo hipertrofiado, hay que volver siempre al ensueo que se designa por su simplicidad primera. Se sabe muy bien que hay que estar solo para habitar en una concha. Viviendo la imagen se sabe que se consiente la soledad. Habitar solo. Gran sueo! La imagen ms inerte, la ms fsicamente absurda, como la de vivir en la concha, puede servir de germen a un tal sueo. Ese sueo nos viene a todos, a los dbiles, a los fuertes, en las grandes tristezas de la vida, contra las injusticias de los hombres y del destino. Como ese Salvin, ser de tristeza blanda, que se consuela en su cuarto exiguo porque es exiguo y puede decirse: "No tena ya ese cuartito, ese cuarto profundo y secreto como una concha? Ah!, los caracoles no conocen su dicha"." A veces la imagen es muy discreta, apenas sensible, pero acta. Dice el aislamiento del ser replegado sobre s mismo.

VI. LOS RINCONES

Las impresiones que vamos a estudiar en este captulo no necesitan trasposicin. Se puede hacer de ellas una psicologa directa, aunque un espritu positivo las tome por ensoaciones vanas. He aqu el punto de partida de nuestras reflexiones: todo rincn de una casa, todo rincn de un cuarto, todo espacio reducido donde nos gusta acurrucamos, agazaparnos sobre nosotros mismos, es para la imaginacin una soledad, es decir, el germen de un cuarto, el germen de una casa. La funcin de habitar comunica lo lleno y lo vaco. Un ser vivo llena un refugio vaco. Y las imgenes habitan. Todos los rincones estn encantados, si no

habitados. El rincn niega el palacio, el polvo niega el mrmol, los objetos usados niegan el esplendor y el lujo. El soador, en su rincn, ha deshecho el mundo en un ensueo minucioso que destruye uno a uno todos sus objetos. El rincn se convierte en un armario de recuerdos. Habiendo franqueado los mil pequeos umbrales del desorden de las cosas polvorientas, los objetosrecuerdos ponen el pasado en orden. Se asocian a la inmovilidad condensada los ms distantes viajes a un mundo desaparecido. El sentido comn habita en la planta baja, siempre dispuesto al "comercio exterior", de t a t con el vecino, con ese transente que no es nunca un soador. Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldao en peldao, abstraerse. Bajar a la bodega es soar, es perderse en los lejanos corredores de una etimologa incierta, es buscar en las palabras tesoros inencontrables. Subir y bajar, en las palabras mismas, es la vida del poeta. Subir demasiado alto, descender demasiado bajo son cosas permitidas al poeta que une lo terrestre y lo areo.

VII LA MINIATURA

El filsofo francs, identifica a la miniatura con un albergue de la grandeza, una puerta estrecha que abre al mundo. Analiza luego la causalidad de lo pequeo en tanto su efecto es la conmocin de todos los sentidos, en particular el auditivo. La miniatura representa desde este prisma de apreciacin: una Ontologa de lo Invisible y lo Inaudible; (Jcoute un jeune noisitier verdir/ Escucho florecer a un joven nogal. IBD. Claude Vige. Op Bachelard). Y, una Fenomenologa del Silencio ntimo y de la Memoria remota (Lodeur du silence est si vieille: El aroma del silencio es tan viejo IBD. Milosz. Op Bachelard/ Au loin, jentendais prier les sources de la tierre: A lo lejos, escuchaba rogar a las fuentes de la tierra. IBD. Milosz. Op Bachelard).

VIII LA INMENSIDAD NTIMA

La inmensidad es, podra decirse, una categora filosfica del ensueo. Sin duda, el ensueo se nutre de diversos espectculos, pero por una especie de inclinacin innata, contempla la grandeza. Y la contemplacin de la grandeza determina una actitud tan especial, un estado de alma tan particular que el ensueo pone al soador fuera del mundo prximo, ante un mundo

que lleva el signo de un infinito. Por el simple recuerdo, lejos de las inmensidades del mar y de la llanura, podemos, en la meditacin, renovar en nosotros mismos las resonancias de esta contemplacin de la grandeza. Pero se trata realmente entonces de un recuerdo? La imaginacin por s sola, no puede agrandar sin lmite las imgenes de la inmensidad? La imaginacin no es ya activa desde la primera contemplacin? De hecho, el ensueo es un estado enteramente constituido desde el instante inicial. No se le ve empezar y, sin embargo, empieza siempre del mismo modo. Los dos espacios, el espacio ntimo y el espacio exterior vienen, sin cesar, si puede decirse, a estimularse en su crecimiento. Designar, como lo hacen con todo derecho los psiclogos, el espacio vivido como un espacio afectivo no llega, sin embargo, a la raz de los sueos de la espacialidad. El poeta va ms a fondo descubriendo con el espacio potico un espacio que no nos encierra en una afectividad. Sea cual fuere la efectividad que colorea un espacio, sea triste o pesada, en cuanto est expresada, expresada poticamente, la tristeza se modera, la pesantez se aligera. El espacio potico ya expresado, adquiere valores de expansin. Pertenece a la tristeza del ex.

IX. LA DIALCTICA DE LO DENTRO Y DE LO DE FUERA

En el Captulo noveno, dice Bachelard que la Dialctica Dentro/Fuera se apoya en una geometra implcita, que especializa el pensamiento (Ustedes sienten qu alcance tiene ese mito de la formacin de lo de fuera y lo de dentro Lo que se traduce en su oposicin formal se convierte ms all en alienacin de hostilidad entre ambos. IBD. Hyppolite. Op Bachelard). La inversin de esta dialctica aparece en Supervielle, quien de acuerdo a Bachelard, yuxtapone la claustrofobia y la agorafobia cuando escribe: El exceso de espacio nos asfixia mucho ms que su escasez. Las imgenes poticas referidas al Dentro/Fuera en Rilke se explicitan, segn Bachelard, en una Fenomenologa de la Intimidad Exigua que contempla, nuevamente, la oposicin espacial Dentro/Fuera: Y aqu (dentro) no hay apenas espacio; y t te calmas casi, pensando que es imposible que algo demasiado grande pueda sostenerse en esta estrechez Pero fuera, fuera todo es desmedido.