ESCENARIOS DEL CAOS.

ENTRE LA HIPERTEXTUALIDAD
Y LA PERFORMANCE EN LA ERA
ELECTRNICA
ANXO ABUN GONZLEZ
Universidade de Santiago de Compostela
tlrant lo blllonch
Valencia, 2006
Copvright 2006
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Para Antn y Tere
Agradecimientos
Mi agradecimiento est con quienes en algn momento de este viaje
me han ayudado a orientarme o a dirigirme por el camino ms adecua-
do. En especial, tengo palabras de gratitud para Vctor M. Longa, que
me allan el recorrido con su agudo sentido critico. No puedo olvidar-
me tampoco de Jos Antonio Snchez; fabuloso maestr, y de Carmen
Eecerra: a ambos se debi el impulso inicial necesario para llevar ade-
lante esta empresa. Me dieran palabras de nimo en instantes que las
necesitaban Oscar Cornagc, Juan J. Lpez Rivera, Lorenzo Vilches,
Dario Villanueva, Jos L. Snchez Noriega y Manuel Asensi, quien ade-
ms me oirecio la oportunidad de que este libra llegase a buen puerto.
Nada hubiera sido posible sin la colaboracin y estmulo de mis
compaiteros en el rea de Teoria de la Literatura y Literatura Compara-
da de la Universidad de Santiago de Compostela. Queda para el final la
mencin a los alumnos de licenciatura y Tercer Ciclo. Ellos [ueron en
realidad los primeros.
Alice was just beginning to say There's a mistake sornewherc, whcn thc
Ouccn began to screaming, so loud that she had to leave the sentence
unfinished. Oh, oh, oh!. shouted the Oueen. l ...1. Mv fingers bleeding!
[... J.
What is the rnattcr?, she [Alice] sad [...]. Have you pricked your
[ingcr?.
I haven't prickcd it yct. thc Ouccn said, but I soon shall-oh, oh, oh!
(Lcwis Cart-oll, Tht-ough the Looking-Glass)
SO THAT WHEN ONE SAYS THAT THERE IS NO CAUSE AND EFFECT,
WHAT IS MEANT IS THERE ARE AN INCALCULABLE INFINITY OF
CAUSES AND EFFECTS, THAT IN FACT EACH AND EVERY THJNG IN
ALL OF TIME AND SPACE IS RELATED TO EACH AND EVERY OTHER
THING IN ALL OF TIME AND SPACE.
(John Cage, Silence. Lect ures anel Wrilings)
MALCOLM
You see? The tyrannosaur docsn't obey set patterns or park schedules. It's
thc cxsencc of Chaos.
ELLlE
I'm still n01 clear on Chaos.
MALCOLM
It sirnplv deals with unpredictability in complex systems. It's only
principie is the Buuerflv Effeet. A buuerflv can flap its wings in Peking
and in Central Park Vou get rain instead of sunshine.
Ellie gestures wth her hnnd to Sh01V this normoton has gone right over her
head.
MALCOLM
I made a fly by, I go too tast.
Looking out oithe opposite window, Grant sees movement at the [ar end ora
[ied. He sits holt uprght, trying to gel a hetter look. Malcolm, looking [or
onother example.
MALCOLM (cont'd
tpoints lo lhe glass owoter
Here. Give me your glass of water;
He dips his hand into the glass oiwater: He takes Ellie's hand in his own.
MALCOLM (cont'd)
Make Iike hieroglyphics. Now watch the wa.'l the drop of watcr falls on
your hand.
He flicks his [ineers and a drop [alls on lhe hack oiEllie's hand.
MALCOLM (cont'd)
Ready? Freeze your hand. Now T'm going to do the same thing from the
exact same place. Which way is the drop going to roll off? (ar) Which way
will thc drop roll? Ovcr which finger? OI' down your thumh? Or to the
other side?
ELLJE
Uh, thumb! (01') The samc wa.'l.
Historias muItifonnes 93
12
MALCOLM
lt changed. Why? (ar) Okay, back over your wrist (then) Because and here
is the princple of tiny var-iations - the orientations of the hairs.
ELLIE
Alan, listen to this.
MALCOLM
- - on your hand, the amount of blood distending in your vessels.
imperfections in the skin.
ELLlE
Oh, imperfections?
MALCOLM
Microscopic - - never repeat. and vastly affect the outcome. That's what?
ELLIE
Unpredictability....
MALCOLM
And even if we haven't seen it yet, I'rn quite sure tt's going 00 in this park
right now. There's definitely something out in that ftcld. and Grant has to
see it.
He jerks on lhe doar handle and opens his doar a few inches. He looks
outside towards freedom, then looks around to is anybody's watching him.
Malcolm lowers his voice, becoming more seductive now.
MALCOLM (cont'd)
Life's a lot like that, isn't it? Vou meet someone by chance you'll never
meet again, and the course of your whole future changes. It's dynamic,
its exciting, I think.
(Steven Spielberg/Michael Crichton, Jurassic Park)
Mariana. les dije, escribir mi cuento sobre lo que ha pasado hoy aquf y
lo acabar con lo que ha dicho esta senora. sus palabras me han recorda-
do que yo siempre tengo una gran alegra cuando no entiendo algo y al
revs: cuando leo algo que entiendo perfectamentc, lo abandono desilusio-
nado. No me gustan los relatos con historias comprensibIes. Porque
entender puede ser una condena. Y no entender, la puerta que se abre.
(Enrique Vila-Matas, Paris no se acaba nunca)
Asumir el caos es tomar conciencia deI desorden en que vivimos como un
todo orgnico alrededor deI nuestro. ObjetivarIo quiere decir ponerIo
frente a nuestros ojos, como algo global y orgnico. Como algo que es y
que, en cierto modo, nos complace, dado que cada vez estamos ms
adentro de l. EI caos es potencial de nuevas formas, es potencial de un
nuevo formalismo, o mejor dicho. de una voluntad de forma que responda
a un hecho concreto. [... ] EI caos puede ser el potencial de un nuevo
ordeno Pero como lo desconocemos en absoluto, sIo tenemos el caos
como evidencia y como punto de partida.
(Luis Felipe No, Antiesttica)
NDICE
Introduccin .
El signo de nuestro tiempo .
Teora dei caos .
Complejidad y literatura .
La unidad de las ciencias ..
In {acendo: un universo proccsual .
Impredecibilidad .
Scienea nuova
Caos y literatura .
Fractales y modularidad .
Caos e irona .
Caosmos: una idea de la creatividad literaria .
Caos y teatro contemporneo .
EI laberinto deI caos .
Otras dramaturgias deI caos .
Creacin y scnsibilidad a las condiciones iniciales .
Parntesis: lectura y comprensin .
Hipertextualidad electrnica .
Posmodernismo y lenguajc rizorntico .
Explosin c imprevisibilidad .
Videojuegos: problemas de control .
Drama hipertextual .
Drama interactivo .
Remediacin .
15
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95
- Principio de la intcrrnitencia 105
14
- Jucgos de dados .
- Principio de la hetcrogcncidad .
- EI caso Resnais
- La lgica de la base de Jatos .
- Principio deI bucle cxtrano .
- Cine interactivo .
- Televisin y rnultinealidad: flexinarrativas dei fio de sigla .
- Textos radicales .
- Ciberdelia .
- Distopas y posthumanidad: David Cronenberg .
- Performance y textualidad ...
- Teatro posdramtico .
- Potica de lo abvecto .
- Estructuras narrativas algicas .
- Liminalidad .
- Flujos .
Denegacin y corporalidad .
- Formas espaciales .
- Performance y tecnologa: Robert Wilson y Laur-ie Anderson ..
- Tipos de performance .
- Teatro energtico .y dramaturgias de la complejidad: Richard
Foreman . .
- La cultura cs un vr-us ..
- Carnaval y dialogismo .
- Potica de la desestabilizacin ......
- Poslinealidad .......
- Esttica del error
- Referendas bibliogrficas .
ndice
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219
INTRODUCCIN
Sera en realidad pretencioso afirmar que este libro aspira a
reproducir de algn modo la estructura de un hipertexto
clcctrnico, compuesto de mcrofragmentos que guardan cier-
la independencia, aun comunicndose intensamente entre s.
Quedaria para el lector el establccimicnto de recorridos y de
conexiones, sicmpre alredcdor de la idea central del lbro: la
cultura de la fragmentacin y dei caos. Lo seria. As que me
limito a solicitar la paciencia de quien esto lee, en el convenci-
miento de que ai final algo sacar en limpio. Tambin admito
mi temeridad ai abordar una cuestin que, debe advertirse, est
enfocada desde el terreno de lo comparativo y, por momentos,
lo metafrico: que se comprenda, si es posible, la ligereza en el
manejo de algunos conceptos, propia del que ha buscado por su
cuenta en mundos que le son parcialmente ajenos.
AI presentar En busca de lo ordinario (1988), Diego Rives
indicaba que una de las caractersticas de la escritura de
Stanley Cavell es "Ia de ser un simpie aperitivo no seguido de
una comida cabal, y que la comida te la has de proporcionar, la
tienes que hacer o completar t (27), y aada una cita muy
atinada de Heidegger con la que doy por cerrada esta introduc-
cin: Un autor que ande por los caminos del pensar, lo nico
que puede hacer, en el mejor de los casos, es sealar (Weisen),
sin que l mismo sea un sabio (Weiser: el que sefiala). Liberado
de carga, el autor manifiesta su responsabilidad absoluta sobre
lo escrito y la deuda con las voces y los ecos que, sin duda, han
configurado los contornos borrosos dei dibujo espiritual de
nuestra poca. No ha pretendido tampoco ser exhaustivo, slo
adentrarse por caminos apasionantes y a la larga infinitos. Sus
conocimientos son sin duda limitados, pcro la voluntad perma-
nece e insiste en su anhelo de que este libro sea, ms que una
llegada, un punto de partida.
EL SIGNO DE NUESTRO TIEMPO
Frente a la concepcin clsica de la obra, que valora el
arte en trminos de unidad y cornpletitud. la poca contem-
pornea ha acentuado el inters por el fragmento y la
incoherencia. En nuestro siglo, la existencia de la obra de
arte ya no est necesariamente subordinada a su acaba-
miento; slo el artista puede decidir cundo su creacin ha
lIegado a su ltimo cstadio, en funcin de criterios que le son
a menudo exclusivos y que pueden resultar enigmticos
para el espectador. Los valores son ahora, lo ha recordado
Jacques Aumont (1998: 134-135) recienternente, la esponta-
neidad, la aleatoriedad, lo inmediato y perecedero, lo ml-
tiple. Inestabilidad, falta de acabamiento y azar constituyen
criterios nuevos desde los que ejercer la crtica. Lo bello se
ha vuelto tambin inaclual frente ai vigor de lo cotidiano o
de lo virtual en cualquiera de sus variantes.
No es muy arriesgado afirmar que vivimos en la era de la
fragmentacin y dei caos, que se es el signo de nuestro
tiernpo'. EI mundo se concibe cada vez en mayor medida
como prdida, recorte y destruccin, como polisernia. como
desviacin, en definitiva, de las regias de integridad y uni-
dad estructural que hasta hace poco funcionaban dentro de
las convenciones de cada poca histrica. Mltiples son los
mbitos en que este fenmeno disgregador se manifiesta
dentro de la vida cultural, desde el estallido dei relato hasta
el desmenuzamiento fsico de la corporalidad (pinsesc en el
desarrollo de la performance como modalidad artistica de lo
Relavccmos: o uno de ellos. Es rnuy til obscrvarcmo desde la historia
deI arte se huye de todo reduccionismo unvoco, como puede constatarse
eon la lcctura deI volumen coordinado por Domingo Hernndez Snchez
(2002).
18
Al1xo Abuin Gonrle;
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '"
19
extremo). La fragmentacin y el caos suponen a veces la
explosin en pedazos de la organicidad artstica o incluso el
descuartizamiento de lo humano en un ejercicio de anato-
ma fragmentada, como en el cine gore, tan dado a la
representacin directa de la sangre y las vsceras". La ansie-
dad intertextual ha vuelto asimismo el texto artstico no slo
permeable a la voz de los dems sino dependiente de un
juego de alusiones interminable, porque ya no existe un
Adn mtico y solitario ajeno aI discurso del Otro. En esta
poca supermanierist a (Eco), sobremoderna (Aug),
neobarroca (amar Calabrese), bizantina (George Steiner),
palimpsestuosa (Daro Villanueva), inestable y policntrica
(Jos Luis Snchez Noriega, 1997), dominada por los crite-
rios antes perifricos de las masas, el productor de cultura
se mueve a sus anchas entre la autoconsciencia y la
metaficcin, entre el modo satrico y el burlesco, alejado
quizs para siempre de la pura neutralidad mimtica. EI
mito cultural por antonomasia, como han recordado no
hace mucho Ral Rodrguez y Kiko Mora, es ahora el de!
monstruo de Frankenstein, "por consistir en un puzzle de
varias cuerpos, por proceder de un despiece y montaje, por
ser bricolaje de rganos: as. la cultura podra verse como
yuxtaposicin y mezcla de signos, de textos, de registros, de
cdigos extrados de los ms variados y dispares campos de
lo humano; de lo culto a lo popular, de lo local a 10 universal,
de la fsica a la metafsica, de la abstraccin a la hiperrealidad,
de la naturaleza a lo sobrenatural. Despiece de arquitecturas
previas y montaje indito de esas piezas, dotado aI instante
de sentido, en primera instancia por un Herr Doktor crea-
dor, pero inmediatamente y de forma sin duda ms relevan-
te, por el admirado pblico (2002: 15-16). Al lector-espec-
Sigo aqu muy de cerca el exn-aordinario trabajo de Vicente Snchez-
Biosca (1995). Pucdeconsultarsetambin el captulo XV del Hbro de Juan
Antonio Ramrez (2003).
tador le corresponde coser los retales, remendar la colcha,
reconstruir los itinerarios y confeccionar cl mapa con todas
estas piezas',
Todo lo cual ai anlisis de algunos productos contempor-
neos: Collage 15 a principlc organizing strategy in the work ofElizaheth
LeCompte and the Wooster Group, the plays of Heincr Meller the
pieccs of Robert Wilson, the chorcography of Pina Bausch, the
rnusic of John Zom. and the films of Jean-Luc Godard. Stanlev Kubrik
and Dusa Makavejek (Copeland, 2002: 11). .,
TEORA DEL CAOS
En iTan solo una ilusion? (1983), Ilya Prigogine intenta
enfrentarse a los nuevos retos de una teora dei caos sin
escatimar referencias a la literatura y el teatro. Ellibro, una
compilacin de trabajos fundamentales dei Premio Nobel de
Qumica (1977), que comienza de hecho con una significa-
tiva alusin ai personaje de Hamlet y a su importancia
cultural para aquilatar la realidad de la percepcin y el
significado de la realidad, se plantea bsicamente el proble-
ma de la irreversibilidad dei tiempo, entendido como una
mera cuestin de ilusin: Esta es una de las races de la
dicotoma e n "dos culturas". Existe una oposicin
irreductible entre la razon clsica, que es una visin
atemporal, y nuestra existencia, con la consiguiente inter-
pretacin dei tiempo a modo dei torbellino descrito por
Vladimir Nabokov en Mira los arlequines (1983: 18). De
estas dos culturas y deI redescubrimiento dei tiempo vamos
a ocuparnos en las pginas que siguen, con especial atencin
a los medios cinematogrfico y teatral, enfocados aqu
desde los procesos revcrsibles, aquellos que, segn la
definicin del propio Prigogine, no se ven afectados por la
flecha dei tiernpo (1983: 158). (Por qu la naturaleza se
mueve siempre en la misma direccin? (Por qu los aconte-
cimientos son unidireccionales? La respuesta remite sin
ms a un simple clculo de probabilidades.
Como expone Ornar Calabrese en La era neobarroca, a lo
largo de la historia occidental han existido dos nociones: la
de orden, regIa, causa, cosmos, finitud, etc., y la de desor-
den, irregularidad, caos, azar, indefinido, etc. (1987: 132).
Es esta ltima la que ms se ajusta aI aire de poca que
caracteriza la posmodernidad, por lo que tiene de reconoci-
miento de la complejidad de la realidad y la cultura". Haga-
22 Anxo Abuin. Gonrile:
Escenarios de! caos. Entre la hipertextualdad ...
23
mos un poco de historia. Los matemticos y los fsicos
despreciaban los sistemas dinmicos no lineales por
aleatorios e impredecibles; tan slo los sistemas
comprensibles a partir de la premisa newtoniana de causa-
efecto, que respondan a patrones de comportamiento
predecibles, eran tenidos en consideracin. Haba que cam-
biar una tradicin que desde siempre condenaba los siste-
mas dinmicos por entenderse como imperfectos. Las nue-
vas teoras cientficas, en especial la teoria deI caos, con la
aparicin deI concepto de entropia, hicieron que la situacin
cambiara completamente. EI reconocimiento de la existen-
cia e importancia de los sistemas no lineales hizo imprescin-
dible la formacin de una teora que estudiara el desorden
caracterstico deI mundo. En este sentido, la teora deI caos
(aunque en su nombre sea un oxmoron y los estudiosos
prcfieran hablar de dinmicas no lineales) fue la respuesta:
su objeto de estudio son los patrones y organizacin de
dichos sistemas, definidos sobre todo por su impredecibilidad
(pensemos en el clima, la poblacin o el mercado de valores,
que son sistemas de este tipo). La teoria deI caos se ocupar
deI estudio dei comportamiento aperidico en sistemas
dinmicos, o sea, sujetos a variables inconstantes e
irrepetibles, sin que la prediccin sobre su evolucin sea
posible.
Michel Serres (1977) ha recordado que estas cuestiones
pueden remontarse aI pensamiento de Lucrecio, a su teora de
la desviacin espontnea de los tomos o teora deI clinarncn.
Mucho antes de que la termodinmica trastornase nuestra
concepcin dei tiempo, De rerum natura plantcaba, en el siglo
I a. C., cmo la trayectoria de los tomos se modificaba en su
cada Iibre, de manera que se propiciaba la aparicron de
fenmenos de torbellino: Y es que si no tuvieran por costum-
bre desviarse, todas las cosas hacia abajo como gotas de lluvia
iran cayendo a travs dei hondo vaco, y no surgiran encuen-
tros ni se praduciran golpes entre los principios: de esta
manera la naturaleza no producira nada nunca (H, 220)'. La
naturaleza es fluir y fluctuacin de la que surgen los seres y las
cosas, como pretenda la cosmologa antigua aI entender que cl
mito o los ritos son una respuesta aI caos de un movimiento sin
fin".
4
Stcvcn Best y Douglas Kellner hablan as de giro posmoderno en ciencia:
The postmodern tum in scientific mapping began with the recognition
ar change, unpredictability, complcxity, and nonlinearity in nature
(2001:110). 6
Cito por la traduccin de Francisco Socas (Madrid: Gredos, 2003).
a. George Balandicr (1988: 18).
COMPLEJIDAD Y LITERATURA
La ciencia utiliza hoy los conceptos de caos y orden con
absoluta cautela. Jol de Rosnay (1995: 50) adverta de cmo
detrs de las oscilaciones aleatorias puede esconderse un mo-
vimiento estabilizado cuando se genera un flujo autoorganizado
en ciclos. Una organizacin compleja puede mantenerse as
existiendo en un ocano de desorden y turbulencias: es el caso
de la vida y de las organizaciones humanas. Para De Rosnay las
zonas de transicin son especialmente proclives a la emergen-
cia de fenmenos complejos y de redes de todo tipo, como
puede observarse en el siguiente esquema:
cm,U'LUIDAD
TlJRBULENCIA
anarqua
disociacin
26 Aluo Abuin Gonrle:
A ambos lados de! esquema se abren dos abismos, e! deI
desorden total, "una turbulencia anrquica no generadora de
organizacin, y e! deI orden esclerosado, la rigidez esttica y
la congelacin (Gell-Mann, 1994: 76-77). Entre ambos apare-
cen dos fases de transicin, caracterizadas por su l1uidez,
adaptabilidad y autoorganizacin de formas, por eJ ejercicio de
una "perpetua renovacin autorregulada. Ah se sita, segn
De Rosnay, la emergencia de los fenmenos que construyen la
vida como combinacin de orden y desorden".
Podra ilustrarse lo dicho con una breve alusin a los
gneros literarios. La escritura Iiteraria se sita en las fronteras
entre la norma, representada por las instituciones genricas, y
la diferencia, derivada de la libertad creativa irrenunciable deI
autor. Es ms: lo dicho puede ampliarse aI formato mismo de
los gneros, pues de la desautomatizacin a la que los somete
un autor depende tambin su renovacin y vida. Los escritores
producen sus obras en funcin dei sistema de gneros deI mapa
de la literatura. Ante l, hay una actitud conservadora, segn la
cuaI eI escritor se acomoda a los valores imperantes, escribien-
do conlas regIas asentadas deI gnero, aceptndolas sin ms (es
la posicin de los epgonos, por ejemplo). Y una actitud que
podramos denominar revolucionaria o de vanguardia, que
intenta en diferente medida romper los moldes, aunque se est
igualmente escribiendo en funcin dei gnero preexistente,
esta es, teniendo un determinado marco genrico como punto
de referencia. Repetidas veces, sobre todo desde la rbita
formalista, se ha insistido en que el cambio Iiterario se inicia
precisamente conla insatisfaccin de un escritor ante las regIas
de un gnero. Se podra afirmar que este escritor introduce una
dosis de caos en el orden, de manera que se garantiza la
continuidad y la vitalidad de un fenmeno tan complejo como
el gnero Iiterario.
Cf: Steven Johnson (2001: 48-61).
LA UNIDAD DE LAS CIENCIAS
Desde un punto de vista disciplinar, llya Prigogine ha indi-
cado que la tarea de la unidad entre las ciencias depende de la
existencia de un marco apropiado: cl problema consiste en
buscar un terreno en el que las ciencias naturales y las ciencias
"humanas" puedan encontrarse tilrnente (1983: 102-1 03). La
dinmica no Iineal contribuye a crear un marco por el que las
distintas disciplinas independientes entre s adoptan
metodologas y concepciones epistemolgicas en lo esencial
comunes, instaurando un nuevo modelo de
interdisciplinariedad. Por ello, segn Gleick, puede afirmarse
que "o caos atravessa as linhas de separao entre as discipli-
nas cientficas (1987: 28).
Las ciencias clsicas estaban asentadas en conceptos como
los de linealidad, sumatividad, certeza, objetividad, orden y
verdad", En tanto la ciencia se ocup dei estudio de las relacio-
nes Iineales, unidireccionales y progresivas, de tipo causa-
efecto, una serie de fenmenos muy importantes permaneci
fuera deI inmenso territorio conquistado por el conocimiento
cientfico durante los ltimos cuatro siglos. Se trataba de dar
una visin unificada dei mundo, y ese objetivo deba cumplirse
C. Nardone y Watzlawick (1999: 12). Sobre el mito deI objetivismo,
Lakoff y Johnson (1980: 228-273). Sobre la unidad de las ciencias v la
necesaria cooperacin entre ciencias humanas (y arte) y ciencias natura-
les. esimprescindiblelaconsultadcllibrode Edward O. WilsonConsilience
(1998), en donde se explica la idea de hechizo jnico como la crccncia co
que el mundo cs ordenado y puede ser explicado por un pequeno
nmero de leyes naturales (1998: 11) y se defiende la necesidad de una
consilience, esto es, de un saltar juntos del conocimiento mediante ]01
conexin de succsos y de teorias basadas en fenmenos procedentes de
varias disciplinas para crear un terreno comn de cxplicacin.
28
Anxo Abun Gcrnrle; Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 29
aun cuando una parte de la realidad quedase excluida dei
anlisis". Como recuerda Vctor M. Longa (2004) en un excelen-
te ensayo ai que remite lo que sigue, no resulta arriesgado
afirmar que el mtodo seguido por la ciencia tradicional, lineal
o mondica, fue la idealizacin y el reduccionismo; la matem-
tica clsica dominante poda atender nicamente a la resolu-
cin de ecuaciones lineales, linearizando por lo tanto lo no
lineal, rebajando la complejidad real de los fenmenos a la vez
que simplificando las propiedades no sistematizables, hasta
reducirlas a una sencillez apta para su estudio y sistematiza-
cin. De acuerdo con Buescu, los problemas con los que se
haba enfrentado la ciencia clsica tinhan sido pura e
simplesmente varridos para debaixo do tapete do paradigma
reinante (1994: 14). EI universo se converta as en controlable
y predecible. Sin embargo, corrientes como la teoria de cats-
trofes, la dei caos, la geometria fractal o, ms recientemente, las
ciencias de la cornplejidad, reunidas bajo el epgrafe comn de
dinmica no lineal, ayudaron a aceptar la complejidad y sus
importantes repercusiones metodolgicas y epistemolgicas.
Gracias a ellas, <dos problemas no lineales [...] son considera-
dos por derecho propio, y no como molestas desviaciones de la
linealidad. (Hayles, 1990: 29).
La ciencia se acercaba a la imprevisible tota!idad de las cosas
en un brusco viraje en la filosofa de la ciencia y en el modo en
el que el hombre mira el mundo. En el mismo sentido se
pronuncia Georges Balandier, que habla de la entropologia
como una manifestacin de la quiebra dei concepto de verdad:
La ciencia actual ya no intenta llegar a una visin dei mundo
totalmente explicativa, la visin que produce es parcial y
provisoria. Se enfrenta con una realidad incierta, con fronteras
imprecisas o mviles, estudia "eljuego de los posiblcs", explora
lo complejo, lo imprevisible y lo indito. Ya no tiene la obsesin
de la arrnona, le da un gran lugar a la entropa y ai desorden,
y su argumentacin, si bien enriquecida con conceptos y
metforas nuevos, descubre progresivamente sus propias limi-
taciones (1980: lO). En esas disciplinas se ha pasado, pues. de
apreciar la naturaleza como una entidad cerrada y determinista
a veria como impredecible, donde causa y efecto, frente a la
concepcin tradicional, no se corresponden: EI paradigma
clsico (dentro incluso de la fsica) no slo ha cambiado, sino
que se ha invertido. Lo naturalmente natural era antes lo
determinista y lo reversible; lo artificialmente excepcional era
lo aleatorio y lo irreversible. Hoy se acepta la idea exactamente
opuesta- (Wagensberg, 1998: 12).
9
Paul Watzlawick alude al papel de la ciberntica co el cambio
epistemolgico, sobre todo gracias a la importancia de la nocin de
retroalimentacin: Una cadena co la que el hecho a afccta ai hecho b, y
b afectaluego ac yc a su vez trae consigo ad, etc., tendra las propiedades
de un sistema lineal determinista. Sin embargo, si d Ileva nuevamente a
a, el sistema es circular y funciona de modo totalmente distinto (1967:
31-32). La retroalimentacin (en trrninos estr'ictos. la retroalimentacin
positiva) produce, segn el autor, una situacin de caos e inestabilidad.
Puede verse por su inters el consiguienle anlisis de Who's Affraid af
Virginia Woolf?, de Edward Albee, realizado por Watzlawicz cn su Teoria
de la comunicacion humana (1967: 141-S5.).
IN FACENDO: UN UNIVERSO
PROCESUAL
EI presente trabajo tiene como objetivo enfocar la literatura,
el cine, el teatro, y la performance como procesos de gran
complejidad, lo que implica el rechazo de una perspectiva
determinista y lineal, en favor de la adopcin de la
impredecibilidad como factor central , vinculado tambin, eomo
veremos, a las nuevas tecnologas, que funcionarn en muehos
casos como un antdoto contra cualquierformade narratividad;
en otros trminos, se trata de ilustrar el paso desde una
concepcin en la cual la naturaleza de la relacin artstica se
simplificaba o idealizaba (en tanto que se reconoca que slo
elementos mimticos entraban enjuego) a otra que la conside-
ra como un fenmeno altamente complejo y que la aborda
como tal. Se busca verei mundo como es, no como uno quisiera
(o ha aprendido) que fuera. Como ha senalado Prigogine, los
procesos reversibles y deterministas que constiluan la mdula
de la descripliva cisica, actualmente se nos evidencian como
idealizaciones desmesuradas, y podramos decir que adolecen
de artificiosidad (1983: 51).
Nuestra perspectiva representa, en sntesis, el alejamiento
de un mundo linea! para aceptary valorar otro impredecible, lo
cual nos lleva a una de las premisas de la concepcin aetual
sobre la performance: la ereatividad y singularidad de cada acto
performativo, su naturaleza efmera y profundamente varia-
ble, donde un pequeno cambio en las condiciones iniciales
puede acarrear la irrupcin de itinerarios alternativos que
darn lugar a resultados muy diferentes!", La literatura, el
10 Sobre la deriva proccsual y teatralizante dei arte dei siglo XX, vasc cl
panorama de Guasch (2000).
32 Anxo Abun Gonzle: Esccnaros del caos. EI11 re la hipertextualidad ... 33
teatro y el cine as entendidos se conforman como vehculos
especialmente dotados para la expresin de la libertad colecti-
va, en lucha contra la cadaverizacin. de los individuos. Lo
esencial dei arte consistiria en crear los mecanismos adecuados
para intervenir de algn modo en la vida irradiando una{arma
de ser individual y colectiva, encarnando un ethos, unos valores
que guan la va dei rechazo, de lo subversivo: esa es la prisin
dei hombre de arte, un lugar en donde se plantan semillas que
slo el otro (Iector o espectador) har florecer. La labor dei
artista es aventurarse en lo desconocido en busca dei perfil de
un hombre nuevo por la va de la creatividad absoluta, con la
urgencia de luchar contra una sensacin de prdida de existen-
cia a travs de una fuerza vital descomunal. EI artista represen-
ta la utopa dei eterno comienzo, el mito de Ssifo; es tambin
un antropfago que se apropia y alimenta de lo que de humano
le rodea.
Una consecuencia inmediata de lo dicho es la valoracin de
la realidad desde una perspectiva procesual (in (acendo), que
huye de toda predeterminacin para configurar un territorio
rico en transformaciones inesperadas, provisto de relaciones
no lineales entre causa y efecto, pletrico de fracturas, flujos y
turbulencias en formas complejas infinitamente variables
(Ravera, 1998: 51). La significacin de todo fenmeno no slo
se percibe dentro de una situacin comunicativa siempre in
statu nascendi sino que tampoco desatiende ahora, como vere-
mos ai hablar de la lectura, lo que se despliega entre, la
betweenness, lo que conlleva el reconocimiento de su carcter
incompleto y fragmentario.
Desde un punto de vista estrictamente !iterario, esto vale,
digmoslo ya, para el fondo y la forma, en el convencimiento de
que, quizs ms que nunca, las contradicciones se presentan
como problemas estticos que la obra de arte misma intenta
resolver, y su solucin pasa ob!igadamente por realizar ajustes
tanto en el nivel dei contenido como en el de la forma, en la
semntica de la forma; es decir, como condicin para una
verdadera obra de arte, forma y contenido !iterarios han de
mostrarse idnticos, ambos planos han de disfrutar de igual
importancia de cara a la significacin global. Un contenido
nuevo exige una forma nueva, por cuanto el contenido descu-
bierto por el artista tiene necesidad de una nueva forma para
expresarse con el fin de evitar una posible y grave contradiccin
de estilo.
IMPREDECIBILlDAD
Ya hemos dicho que la propiedad ms decisivamente afec-
tada en la diferenciacin entre dinmica lineal y no lineal es la
(im) predecibilidad. El carcterpredecible o determinista cons-
tituye la esencia de la dinmica lineal; la no lineal se caracteriza
por lo contrario: impredecibilidad y ausencia absoluta de
determinismo. En un sistema que responde a una dinmica no
linea!, los efectos ya no pueden anticiparse a partir de unas
causas determinadas. En la dinmica de carcter linea!, existe
proporcionalidad rigurosa entre causas y efectos, de manera
que una variacin en aqullas o en las condiciones iniciales
provocar repercusiones de idntica magnitud sobre el siste-
ma. Por contra, en la dinmica no lineal una diferencia en las
causas, por mnima que sea, puede ocasionar efectos muy
divergentes. Los fenmenos lineales son aprehensibles o
anticipables desde cl funcionamiento global deI sistema (se
habla de equipotencialidad entre causas y efectos); en los
procesos no lineales, el sistema no responde a esos patrones
sino a los de un comportamiento emergente: eJ todo difiere
cualitativamente de las partes. Esto es, causas pequenas produ-
cen efectos muy variados, que no guardan proporcin respecto
de las condiciones iniciaJes: la sensibilidad extrema a ellas
puede conllevar un crecimiento exponencial (por tanto, la
aparicin de la no linealidad) y la existencia de diferentes
itincrarios posibles (diferentes condiciones iniciales provoca-
rn trayectorias muy divergentes). Este proceso se ve acentua-
do por fenmenos de retroalimenacin por los que cualquier
fluctuacin inicial se amplifica dentro del propio sistema.
Desde la nueva perspectiva, el arte tambin se convierte
(quizs ms que ningn otro mbito) cn un terreno que repre-
senta lo contrario de un campo reversible y determinista,
transformndose en el espacio de incertidumbre por antono-
36 Anxo Abu(11 Gomale;
masia, eI espacio de los fenmenos no lineales, donde no hay
necesaria correspondencia entre causas y efectos, y donde las
condiciones inicialcs, variablcs en cada caso concreto, pueden
desembocar en resultados muy diferentes. El teatro o cl cine
pueden, en este sentido, equipararse con cualquier ejemplo
convencional de dinmica no lineal, como la propia vida: el
texto artstico no es predecible a partir de cada una de las
condiciones iniciales o de los factores implicados en l, sino que
es cualitativamente diferente con respecto a cada una de las
partes o factores constituyentes aislados. Una vez ms, de la
interaccin de diferentes elementos surge una propiedad glo-
bal impredecible.
Lo scnalado tiene acusadas repercusiones desde una ptica
de estudio general: que el caos se identifique con una ausencia
de organizacin significa que, frente a la visin clsica, no
puede entenderse como un vaco absoluto o como una nega-
cin. Scgn Haylcs (1990: 28), el caos constituye una presencia,
no una ausencia. Tal tcsis pudicra provenir, segn Victor M.
Longa (2004), de Claude Shannon, uno de los padres de la
teoria de la informacin, responsable de la equiparacin entre
informacin y entropa (grado de dcsorden). Informacin se
asocia, as, con incertidumbre, con entropia, con desorden.
Weaver (Shannon y Weaver 1949: 41) indicaba que asociar
informacin a incertidumbrc pucde en un prirncr momento
parecer "desafortunado y extravagante, pero los sistemas
caticos son en realidad un "mar de inforrnacin, no una
ausencia de ella.
SCIENZA NUOVA
En Introduccion ai pensamiento complejo (1990), Edgar
Morin denomina paradigma de la simplicidad al conjunto de
principios gobernados por la reduccin, disyuncin y abstrac-
cin: disyuncin de campos y saberes; reduccin de lo cornple-
jo a lo simplc: y anulacin abstracta de la diversidad
(unidimensionalizacin), de manera que resulta imposible con-
cebir la conjuncinde lo uno y lo mltiplc (unitas multiplex). EI
pensamiento complejo se ocupa del mundo fenomnico aten-
diendo a la realidad como constituida de procesos de degrada-
cin y desorden. La complejidad no es slo incertidumbrc:
tene que ver con sistemas serni-aleatorios cuyo orden es
inseparable de los azares que incluyen (1990: 60). Es rnezcla
ntima de orden y desorden. La ciencia clsica expulsaba lo
aleatorio, el accidcntc, lo individual. La ciencia nueva- (expre-
sin que Vico utiliza en otro contexto) supera la oposicin entre
azar y necesidad, entre sujeto y objeto, entre unidad y diversi-
dad, se aleja dei monismo epistemolgico y se asienta en tres
principios bsicos: dialogismo (mantener la dualidad en el
seno de la unidad, lo antagonista es complementario),
recursividad (ruptura de la linealidad, confusin entre produc-
tores yproductos) y representacin hologramtica (el holograma
contiene en cada punto la totalidad de la informacin) I I.
Alejada de paradigmas anteriores ms dogmticos, que
apreciaban la existencia de hechos incontrovertibles desde el
dominio de la Ciencia y el funcionamiento de una Verdad
inmutable, la ciencia nueva se ha transmutado en pensamiento
mvil y problematizador de la diferencia, abierto hacia una
1i
Puede verse una intcrcsantc aplicacin deI paradigma de la complejdad
ai concepto de hipertextualidad en Clment (1998) yaI de nstalacon en
Snchcz Argils (2004).
38 Anxu Abutn Gonrlc;
interrogatividad radical en la que una respuesta no agota jarns
el enigma que todo conocimiento plantea. A la manera de un
Nicolai Hartmann o de un Mario Bunge, por ejemplo, el inters
est no tanto en la bsqueda de un sistema cerrado y ltimo,
sino en la prcsentacin y valoracin de los problemas de modo
dialogstico y polifnico, alrededor de una voluntad
epistemolgica de cjercitar el criterio de lo incierto sobre la
realidad mediante la consabida tcnsin entre lo particular y lo
general. El punto de partida es el reconocimiento de la hetero-
geneidad deI mundo, de su indefinicin y de la irremediable
pluralidad que acompana su existir. Tal multiplicidad, difcil-
mente articulable en un todo, nos exime precisamente de la
imposicin de una razn total y totalitaria. Nuestra existencia
est llena de mundos y submundos por descubrir, cambiantes
e indeterminados. La complejidad de lo real, discutida por
WilIiam James, Jos Ortega y Gasset o Nelson Goodman, surge
de la tensin entre cl orden y el desorden, de la falta de unidad,
dei caracter abicrto y diverso deI hombre y sus circunstancias.
CAOS V LITERATURA
Algunas de las ideas mencionadas han sido aplicadas aI
mbito literario por N. Katharine Hayles (1990), cuyo libra La
evolucion dei caos es una piedra angular en el establecimiento
de las relaciones entre ciencia y literatura: Uno de los desafos
de la literatura y la ciencia es desarrallar metodologas que
puedan iluminar convergencias entre las disciplinas, recono-
ciendo aI mismo tiempo las diferencias muy reales que existen.
En mi opinin, las analogas entre las versiones literaria v
cientfica del caos son importantes tanto por las similitudes que
senalan como porias diferencias que revelan (1990: 22). No se
trata de una influencia directa sino ms bien de la coincidencia
entre ciertas experiencias de caractersticas delimitadas dentro
de un campo interdisciplinario comn:
1. No Iinealidad. Se trata de una ruptura de la conexin
causa-efecto, una incongruencia sorprendcntc [... ] de
modo que una causa pequena puede dar origen a un
efecto grande (1990: 31).
2. Complejidad de la [orma. No todas las formas pucdcn ser
medidas por la misma escala, como demuestra la geome-
tria fractal.
3. Recursividad. Existen diferentes niveles en los fenme-
nos, unidos por puntos de acoplamiento, que a veces se
soslayan sin ms.
4. Sensibilidad a las condiciones iniciales. Si estas no pue-
den definirse con absoluta precisin (corno sucede en
todas las manifestaciones deI arte), las consccucncias se
vuclven impredecibles.
Los paralelismos interdisciplinarios, que no prctcnden dar
apariencia de totalidad, pueden ser cruzados con el cdigo
posmodernista, que, segn la autora, implica <da comprensin
40
Anxo Abutn Gonrle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 41
de que los componentes de la experiencia humana que fueron
siempre entendidos como esenciales e invariables no son he-
chos naturales de la vida sino construcciones sociales (1990:
327). EI proceso de desnaturalizacin se desarrolla en varios
aspectos, a saber:
1. Desnaturalizacin del lenguaje, por la que la significa-
cin es considerada problemtica, cuando no imposible
de alcanzar, como quieren hacer ver los movimientos
deconstruccionistas.
2. Desnaturalizacin dei contexto, que se convierte en una
construccin autogenerada por el sistema, sin conexo-
nes externas.
3. Desnaturalizacin dei espacio, entendido como mercan-
cia o simulacro, vuelto pura virtualidad.
4. Desnaturalizacin dei t iempo , porque vivi r el
posmodernismo es vivir como se dice que viven los
esquizofrnicos, en un mundo de momentos presentes
inconexos que se amontonan sin fonnarnunca una progre-
sin continua (y mucho menos, lgica) (1990: 346).
5. Desnaturalizacin de lo humano (y entrada en lo
posthurnano). A partir dei Manifesto para cyborgs. de
Donna Haraway (1995) podemos pensar en los indivi-
duos como mecanismos que pueden ser desmontados y
armados de nuevo. Los cyborgs, criaturas que son m-
quinas y animales a la vez, ficcin y realidad. seres
construidos ai margen de la heterosexualidad dominan-
te, pudiramos ser todos, organismos hbridos y de
indentidad fracturada dentro de un mundo post-genri-
CO
' 2
Por su parte, Judith Butler (1993) recuerda que las
12 C. Dcry (1995), Hayles (1999) y el interesantsimo volumcn colcctvo
coordinado por Domingo Hernndez Snchcz (2003), adernas dei
imprescindible The Cvborg Handbook, editado por Chris Hables
Gray. Vase la metfora dei cibioruc creada por Jol de Rosnay
restricciones dei poder delimitan los contornos fsicos de
la persona y marcan un dominio de cuerpos impensa-
bles, abyectos e invisibles.
El relato dei caos depende as de la desnaturalizacin global
de la experiencia: En una narracin desnaturalizada sera de
esperar que la lengua fuese autorreferencial; que el contexto
fuese creado deliberadamente, quizs por la yuxtaposicin de
contextos dispares; que la progresin narrativa se diera a travs
de la evolucin de estructuras subyacentes y no a travs dei
tiempo cronolgico; y que la construccin de los personajes
tendiera a presentarlos como construcciones (1990: 361).
para definir una vida hbrida, a un tiempo biolgica, mecnica y
elcctrnica (1996: 16).
FRACTALES Y MODULARIDAD
Segn su creador, Benoit Mandelbrot, eI trmino fractal se
aplica a toda forma o estructura que siempre es similar a si
misma, independientemente dei nivel desde el que se la obser-
ve. Los fractales como formas irregulares y accidentadas (una
costa o un copo de nieve), una mostruosidad geomtrica
segn Mandelbrot, remiten a un carcter casual, gradual,
multidimensional y teragnico (dei gr. teras rnonstruo) y a lo
que en informtica se \lama randomizacion u ordenacin ai
azar
13
. En trminos culturales esto supone un acercamiento a
los fenmenos de intermitencia y a la ruptura con las imgenes
realistas, desde la msica de John Cage hasta la ciencia-ficcin
de Star Trek. Luego hablaremos precisamente de la compleji-
dad de la intcligencia dei laberinto electrnico de los
videojuegos o de la complejidad dei relato posmoderno (Jorge
Luis Borges, Halo Calvino o John Fowles). Es el placer incon-
mensurable dei extravio y dei enigma.
Los ractalcs nos introducen en la cuestin de la modularidad
o en el principio de la estructura fractal de los nuevos medios,
como sefala Lev Manovich (200\: 30): como el fractal, que
tiene la misma estructura en diferentes escalas, la estructura de
un medio nuevo presenta la misma estructura modular. Las
imgenes, los sonidos, las formas y los comportamientos se
ofrecen como colecciones de muestras discretas tpixels, voxels,
personajes, scripts o guiones). Estos elementos se agrupan en
objetos de escala mayor aunque continan manteniendo una
identidad separada y propia. Los elementos se almaccnan dc
manera independiente y pueden ser manipulados guardando
su autonomia, de modo que podran ser incorporados sin
13 Cf Calabrcse (1987: 138), Gillespie (2003: 23)yWatzlawick (1976: 70-71).
44 Anxo Abun Conrle:
problemas a nuevos conjuntos. EI mejor ejemplo de todo ello es
e! hipertexto o Internet, pero el llamado computer art da
abundantes muestras de estas modalidades fractales!",
14 ct. Rosnay (1996: 30-31). Johnson (2001: 103-116), Birringer (1993: 87-
ss.) y Canillo (2004).
CAOS E IRONA
Desde un punto de vista literario, quizs sea aventurado
establecer una conexin directa entre ironia y caos. Lo cierto es
que e! romanticismo elev el concepto de imaginacin a funda-
mento deI arte y la nocin degenio a germen y motor de la nueva
literatura. Los autores romnticos buscaron medios inditos
para la expresin de sentimientos y provocaron as el surgi-
miento de gneros !iterarios que, como la novela gtica o de
terror, representaban a personajes ahumanos y anormales,
smbolos dei eterno conflicto de! hombre con el mundo real. De
la novela les gustar que no se pueda reducir a las categorias
normativas, como hbrido en continuo dcvcnir, sin identidad
fija, el gnero superior que permitir la mezcla de gneros (la
transgenericidad representada por el Quijote). La novela es
multiplicidad e individualidad, equivale asimismo a la no-
genericidad, puesto que cada novela es un gnero en s mismo,
como dir Friedrich Schlegel en referencia aI Wilhelm Meister
de Goethe.
Novela e irona van de la mano: ambos representan el ansia
dei infinito romntico y la desconfianza en la percepcin de los
sentidos. La realidad ya no se manifiesta como slida, firme y
digna de crdito, sino como precaria e insignificante ante la
bsqueda de instancias superiores y absolutas que emprenden
los poetas romnticos. La irona (parafraseo a Friedrich
Schlegel) es la conciencia dei caos en su infinita plenitud; es
tambin la superacin de cualquierforma narrativa convencio-
nal. sustituida por un pensamiento fragmentario y de lo frag-
mentario. Hablamos de una irona como medio de ofrecer una
renovada visin de la realidad, ms lcida, desde la consciencia
de un lenguaje insuficiente dei que a menudo se desconfia. EI
artista se replantea as la esencia misma de su actividad crea-
dora, lejos de actitudes ingenuas o autocomplacientes. EI poeta
46 Al1xo Abun Gonrlc;
romntico instalar as en su obra una serie de dispositivos de
auto-revelacin y auto-destruccin que permitan relativizar
cualquier afirmacin sobre el mundo, estrategias que van
desde la deliberada ruptura de la ilusin de realidad a la
llamativa mezcla de tonos y estilos sin ninguna transicin.
Friedrich Schlegel, el menor de los hermanos, defina la irona
como bufonera trasccndental un soplo divino que deba
traspasar toda poesa!". Desde esta perspectiva, se entiende
mejor, en mi opinin, la propuesta bajtiniana de novelizar la
literatura para ejercer una ms adecuada comprensin deI
mundo en su totalidad.
15 De entre la amplsima bibliografia sobre la ironia, me permito destacar
las aportaciones de Pere Ballart (1994) y Domingo Hernndez Snchez
(2002).
CAOSMOS: UNA IDEA DE LA
CREATIVIDAD LlTERARIA
Caos y creatividad, complejidad y arte son parejas que
suelen irde la mano. En su gua ala teora deI caos, Briggs y Peat
dedican un ltimo captulo a estas relaciones: La capacidad
para saltar de un plano de referencia a otro mientras se acoplan
diversos planos parece depender de la sensibilidad deI creador
a los matices. [...] Una caracterstica distintiva de las personas
creativas es su extrema sensibilidad a ciertos matices deI
sentimiento, la percepcin y el pensamiento (1989: 194). La
literatura se entendera como una puesta enjuego de la tensin
entre elementos similares y contrarios mediante el empleo de
reflectforas, recursos creativos que provocan el as ombro y
la inmersin dellector. Un poema se realimenta gracias a este
juego de autosimilitudes y recurrencias, aI modo de, como dira
Octavio Paz, una convergencia entre todos los puntos. Igual
que en los fractales, en la diversidad est la unidad. En esta
direccin se mueve el libro de Ira Livingston (1997), que se
ocupa de los autores romnticos y de su narrativa deI flujo y de
la discontinuidad, y los conecta con algunas preocupaciones
propias de la posmodernidad dentro de lo que podra llamarse
una caologa deI conocimiento.
Muchos ejemplos podran aducirse para ilustrar estas ideas
en el mbito literario, pero podemos quedarnos tan slo con los
ms evidentes. James Joyce ha sdo considerado a menudo
como paradigma de la relacn entre literatura y caos. Phili p
Kubcrski (1994) lo incluye en su estudio como representante de
la nocin dechaosmos: by chaosmos I mean a unitary andyet
untotalized, a chiasmic concept of the world as a field of mutual
and simultaneous interference and convergence, an
interanimation of the subjective and objective, an endless
realm of chance which nevertheless displays a persistent
48
Anxo Abun Gonrle: Escenatios dei caos. Entre la hipcrtextualidad .
49
tendency toward pattern and order. (1994: 3). EI sujeto, tal y
como se manifiesta en Finnegans Wake y Ulysses, se fragmenta
o deconstruye. Thomas Jackson Rice (1997) y Michael Patrick
Gillespie (2003) ven la gramtica de estas dos obras como
dominada por lo impredecible y sujeta a todo tipo de turbulen-
das.
Joyce no es, naturalmente, el nico caso. En muchas de sus
novelas, Alain Robbe-Grillet rompe con la idea de la naturaleza
como mecanismo regular y previsible. Tampoco en el dominio
histrico y poltico puede asociarse sin ms linealidad y verdad.
AI hablar de su cuarta novela, La Jalousie, Robbe-Grillet sefia-
laba: Instcad ofhavingto deal with a series ofscenes which are
connected by causallinks, one has the impression that the same
scene is constantly repeating itself, but with variations (Robbe-
Grillet, 1977: 3). La narracin literaria y cinematogrfica ex-
presa as una realidad incierta, incapaz de dar una versin
definitiva de las cosas. Todo recomienza; cada relato vuelve a
los anteriores; las estructuras se conciben como variables y en
movimiento.
Harriett Hawkins (1995), en una aportacin que guarda
indudahles vnculos con eI ensayo de Hayles, llega a relacionar
la teora dei caos con la creatividad literaria en autores tan
diversos como John Fowles (The Magus), Michael Crichton
Uurassic Park), Milton (Paradise Lost) y Shakespeare (The
Tempest): Art's complex nonlinear systems are, it is argued,
inherently chaotic and therefore at odds with comparatively
linear, criticai, aesthetic, moralistic and ideological ideais of
order. Indeed, the signature of a complex nonlinear work of art
may be that it not only inspires di verse imitations and
dialectically opposite critica] interpretations but, in effect,
elicits succesive artistic and criticai efforts to smooth out and
impose arder on its structurally, ideologically and morally
chaotic cornponents (1995: 5). La misma tradicin artstica es
no-lineal, con tendencia ai caos y a la recursividad. Las citas se
extienden a pelculas como El sptimo sello (1957), de Ingmar
Bergman, donde la Muerte hace pensar ai espectador que ve
cmo un actor, Skat, hace pensar a su pblico dei siglo XIV ai
interpretar la Muerte.
Segn Hawkins, el mismo Shakespeare frecuenta este tipo
de geometras recursivas o fractales, como las que se manejan
en la programacin de ordenadores. La accin de Romeo and
Juliet est condicionada por componentes caticos: lhe action
can be broken down into a sequence of repetitions ofitself, even
as seemingly haphazard accidents, encounters, incidents and
actions, by old and young characters alike, occur toa early or
too late, and small effects aretranslated into largcr ones (1995:
114). En Antony and Cleopatra, el personaje de Cleopatra
parecera funcionar como un atractor extrafio, una fuente de
inestabilidad para quienes la rodean, una especie de remolino
que captura todo aquello que se aproxima hacia ] o est en sus
cercanas. As, el amor y la sexualidad femenina se asocian
siempre ai caos y a los procesos de impredecibilidad.
CAOS V TEATRO CONTEMPORNEO
William W. Demastes (1998) hace un buen repaso de la
presencia deI caos en cl gnero teatral, advirtiendo de entrada
de que el caos no se opone aI orden, sino que debe ser entendido
como un factor de regeneracin y una manifestacin de los
ciclos de la vida. Entre los dos extremos se encuentran las
situaciones de inestabilidad que favorecen el cambio. Demastes
remonta de nuevo estas cuestiones aI pensamiento de Lucrccio,
para quien las leyes dei destino desafan la libre voluntad dei
hombre. Est adems la plaga, la enfermedad, la epidemia, el
vrus, ante los que la medicina slo consigue victorias parcialcs.
Yaunque Newton pondra el nfasis ms tarde cn el comporta-
miento esttico que se asocia aI movimiento lineal. la perspec-
tiva marcada por la filosofa de Lucrecio nunca sera comple-
tamente abandonada, como demuestra la oposicin a una
visin mecnica dei universo de Goethe, Wordsworth, Blake.
Byron, Shelley y otros. La teora dei caos dio salida a partir de
los anos setenta dcl siglo XX a una concepcin creativa dei
desequilibrio y a una cierta obsesin por conceptos como cl de
impredecibilidad, que ya est presente en el Antonin Artaud de
Le Thtre de la cruaut: "Si l'on veut bien admettre maintenant
cette image spirituelle de la peste, on considrera les humeurs
troubles du pesteux comme la face solidifie et matrielle d'un
dsordre qui, sur d'autres plans, quivaut aux conflits, aux
luttes. aux cataclysmes et aux dbcles que nous apportent les
vnements. Et de mme qu'il n'est pas impossible que le
dsespor inutilis et les cris d'un alin dans un asile, ne soient
cause de la peste, par une sorte de rversibilit de sentiments et
d'irnages, de mme on peut bien admettre que les vnements
extrieurs. les conflits politiques, les cataclysmes naturels,
l'ordre de la rvolution et le dsordre de la guerre, en passant
sur le plan du thtre se dchargent dans la sensibilit de qui les
regarde avec la force d'une pidernie (1935: 37). Estamos ante
52 Anxo Abuin Conrle; Escenurios del caos. Entre la hipertextualdad ...
53
dor absoluto". Desde la perspectiva deI caos, 10 que Beckett
consigui es la integracin de repeticin y varacin en una
visin de la existencia que cae en el absurdo.
La lgica de Beckett, cercana a la tautologa (Levy, 1990: lO),
apunta hacia una alegorizacin masiva por su alta carga de
indeterminacin y por el compromiso que pretende para su
pblico. EI teatro norteamericano abunda en este tipo de
aproximaciones dramticas: el David Rabe de Hurlyburly (1984)
se rebela contra cl determinismo de las obras bien hechas:
Sam Shepard, en ALie af lhe Mind (1986), dramatiza cmo cl
pensamiento catico de una enferma mental puede profundi-
zar mejor en el sentido de la vida. En Angels in America (1993),
Tony Kushner se enfrenta a la plaga deI sida desde posiciones
parecidas: los personajes (de Pror Walter a, sobre todo, Harper
Pitt) han salido definitivamente deI paraso y habitan un
mundo lleno de miedos, confusin e incertidumbre, buscando
refugio en realdades onricas o aislndose de los dems, pero
siempre conseentes de un futuro apocalptico. La obra es
tarnbin un grito contra la falsedad e intolerancia de la socie-
dad norteamericana. EI teatro se alza aqu contra el
determinismo cultural propio de la American way oilite, susti-
tuido por un contnuo fluir y emergencia de realidades!".
fuerzas oscuras y profundas que tienden a la destruccin a la
vez que a la revelacin de la realidad autntica!''.
Pero, para Demastes (1998: 34), no se trata tanto de minar las
leyes newtonianas como de focalizar la atencin hacia aspectos
hasta ahora no tenidos en cuenta. Si la representacin de lo
racional en teatro puede ejemplificarse con el naturalismo a la
manera de Zola, el nuevo teatro se caracterizaria por una hostili-
dad manifiesta ante la realidad. Los ejemplos aducidos son
variados, desde Ibsen hasta e1 Tom Stoppard de Hapgaad (1988)
o Arcadia (1993): "What Stoppard appears to suggest is that
cultural expectations should change to allowfor the more natural
full integration ofapparently (rationally) irreconcilable behaviors
within each self (1998: 48)17. Se aboga as por la riqueza de los
opuestos, por su negacin casi esquizofrnica, por la validacin
simultnea de realidades contrapuestas, como ya suceda en
cierto modo eu Death. afa Salesman (1949). Demastes no se olvida
por supuesto de Samuel Beckett ni de su En attendant Godot, una
especie de inversin de la utopa de un ednsituadoin illotempore,
en la que orden y desorden se necesi tan mutuamente: "Windows
oforderreveal themselves in a Beckettianworkwhenone considers,
for example, how order rises up when Estragon and Vladimir
engage in word games, slapstick routines, pantomime, and so on.
Order rises out of the chaos of these characters, conditions, and,
of course, chaotic randomness surfaces out of moments of order.
As order is created amid chaos within the works of Beckett, one
can also move up in scale and make a similar claim of Beckett's
work in general: a metatheatrical observation that out of the
chaos of existence his art creates arder (1998: 59). No seria
difcil aplicar lo dicho a textos dramticos comoNal I, en donde
cl desorden se impone ante la ausencia de Dos como organiza-
16 Cf Kubiak (2002).
17 Puede verse ellibro de Emily Zants (1996: 23-48), aunque en general
el ttulo nada tiene que ver con su contenido, pues su autora se limita
a estudiar (i?) algunos casos de adaptacin de novelas francesas el
cine.
18
19
Cf Vanden Heuve! (1998: 67-ss.) y Fuchs (2002). A!gunos crticos se han
referido ala conexin entre el artista polaco WitckiewiczJWitcazy y Beckett
por la vfa deI absurdo, lo grotesco. el sucfio () lo irracional. Podemos
incorporar un tertium comparationis en la figura de Tadeusz Kantor y 5U
teatro de la memoria deformada, en donde estalla la continuidad de los
acontecimientos escnicos (1984: 31) y se implanta el estado fluido,
cambiante, nodurable, efmero, comola vida misrna (136). Cf K.1ossowicz
(1986). Seria injusto no citar aquf a Fernando Arrabal. Su teatro pnico
surge con la voluntad de revisar la totalidad de un universo en confusin;
cualquier intento de alcanzar un estado de orden (y as se entienden sus
grandes ccrernoniales) se erige en una empresa inhumana. Para Arrabal, la
obra dei artista ser ms rica y agitadora cuanto ms est informada deI
azar, de lo inesperado, de lo irracional.
Cf Geis (1993: 45-ss.), Kubiak (2002: 185-ss.) y Fuchs (2002: 37-40).
EL LABERINTO DEL CAOS
EI reciente libro coordinado por Nathalie Roclens e Yves
Jeanneret (2004) es generoso en testimonios que vinculan las
vanguardias, la impredecibilidad y la cibercultura, desde cl
futurismo hasta las periormances dadaistas, a partir de concep-
tos como collage o bricolage. A lo largo de la dcada de 1910,
Marinetti insisti a menudo en la ruptura dei Jenguaje conven-
cionai en todas las artes, en el poder de la analogia de contrastes
o cn la sucesin de opuestos, que algunos han relacionado con
el desarrollo dei montaje eisensteiniano y con una screen
aesthetics que lo digital concretaria en grado extremo ya cn el
fin de siglo. Los poemas de Hans Jean Arp dei periodo dada
(1916-1924) se basan en una lgica binaria e incluyen la
presencia de lo aleatorio en el proceso de la creacin, como
luego harn Mina Loy o Jacques Roubaud, por poner dos
ejemplos muy distantes entre si
2o
. Afiadamos por fin la atrac-
cin vanguardista por la obra inacabada, en la linea de lo
postulado por Mallarm, como mximo exponente de la expe-
riencia inabarcable de la escritura (y de la vida), lejos de una
concepcin de una obra literaria como algo cerrado y definiti-
vo: la crcacin se vuelve bsqueda sin principio ni fin, tanto
para el escritor como para el mismo lector, En trminos de
Georges Bataille (en AAVV, I 999a: 217), la transgresin est cn
el instante brusco, no en la duracin.
Los ejemplos podrian multiplicarsead nauseam, ms aun si
penetramos en el mbito de la literatura posmodernista, unode
los terrenos ms frecuentados para el estudio de 10 que se ha
20 Para una rncjor comprensin deI movimicnto futurista, el italiano y cl
ruso, y para un estudio del collage, siguc sicndo muy til el libro de
Marjorie Perloff (1986). All se conectan los experimentos vanguardistas
con las performances de John Cage o Laurie Andcrson (1986: 75).
56 Al1xo Abun Gonzle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
57
dadoenllamarproto-hipertextualidad. Enrique Santos Unamuno
(2002) ha asociado, en un excelente trabajo, las figuras de Jorge
Luis Borges e Halo Calvino eon el paradigma informtico: en
ambos autores encontramos un intento de plantear una
fractalizacin dei pensamiento, atento a lo infinitamente
complejo; en ambos existe una misma atencin a la combinatoria
potencialmente interminable de elementos flnitos-". EI
cronotopo dellaberinto (la tensin entre el mapa y el extra-
vio, diria Ivn Almeida) est presente en Borges y Calvino (o
en Umberto Eco) como ilustracin de un tiempo termodin-
mico que corre hacia su destruccin (simultaneizacin) y de
la ruptura con toda categorizacin lgica dei espacio (ubicui-
dad). EI caos se entiende aqui como complejidad cuyo orden
existe, si bien se trata de un orden complicado y escondido, una
complejidad inteligente y ambigua, en cuanto se parte de la
negacin deI orden global para llegar a una reconstruccin del
rnismo (2002: 110).
No menos radicales son otras propuestas. En 1970 John
Fowles publica The French Lieutenant Woman, novela que
incluye un narrador intrusivo dispuesto a jugar con ellector, a
desconcertarlo con sus reflexiones metaficcionales e incluso a
molestarlo con sus quiebros argumentales, que dan una apa-
riencia de interaccin. En su novela The Universal Baseball
Association, Inc. (1971), Robert Coover presenta a un persona-
je, J. Henry Waugh, que dedica el tiempo libre a jugar los
partidos de una liga de bisbol imaginaria, cuyo resultado se
decide por una tirada de dados. EI azar convierte ese universo
alternativo en incontrolable, de manera que las emociones de
J. Henry oscilan entre la desolacin y el xtasis, como ha
sealado Mary-Laure Ryan (2001: 112). En el relato The
Kugelmass Episodc, Woody AlIen cuenta el experimento de
un aburrido profesor de Literatura comparada que, mediante
la mquina de un mago, consigue penetrar en la ficcin de
21 C]. Ryan (2001: 205-209, 242-246) y Vilarifo Picos (2004).
Madame Bovary (para regocijo de los estudiosos de Flaubert,
que descubren en la novela un personaje nuevo) conquistar a
Emma, e incluso traerla aI mundo real de Manhattan. Con
ello, adems de las sospechas de su esposa, provoca un progre-
sivo desmantelamiento de su vida, hasta que decide devolveria
allibro deI que procede.
OTRAS DRAMATURGIAS DEL CAOS
Contamos en el rnbito hispnico con alguna reflexin que
relaciona caos y teatro. Ellibro de scar Cornago Bcrnal sobre
Miguel Romero Esteo dedica su captulo final, Imgenes dei
caos, a csa cuestin, y su alcance, como el dei resto dellibro,
traspasa los lmites de un estudio destinado a analizar la
trayectoria dramtica de un nico autor, ya que en realidad
sirve como punto de lanzamiento de un discurso terico com-
pacto: Irregularidades, azares e indeterminaciones rcapare-
cern por doquier. La cicncia conternpornea cornicnza a
scfialar los errores de clculo que tuvieron que ser ignorados
para poder Ilegar a unas ecuaciones matemticas que tratan de
reducir la realidad a modelos regulares. Slo a travs de un alto
grado de abstraccin es posible olvidar las condiciones "rcales"
en las que sucede un fenmeno fsico, como la friccin que
produce elmedio circundante o el porcentaje mnimo de crror
en el clculo. La entropa, la disipacin, las irregularidades, la
fragmcntacin, cl azar o la probabilidad pasan a ocupar un
espacio central en el paisaje cientfico actual pero tambin cn
el pensamiento de la Historia y la filosofia de la vida (2004: 36).
Con una base terica asentada en constantes referencias a
autores como Edgar Morin (1990) o Jean BaudrilJard, entre
otros muchos, Cornago se aproxima a la idea dei caos como
tensin creativa entre orden y desorden. construccin y des-
truccin: EI orden no se opone al caos sino que nace en su
seno (2004: 240).
La esttica teatral de Rornero Esteo, situada en cl centro de
la posmodernidad (si vale la paradoja), no escapa de la
focalizacin de una realidad compleja. huidiza y contradicto-
ria, que se desvanece en el momento en que se ernprende el
anlisis. Elteatro actual se moveria en el desplazamiento entre
el orden y el desorden, lo inteligible y lo confuso, lo equilibrado
60 Anxo Abuin Con-utle; Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad ...
61
Ylo exuberante, dentro de una esttica dellmite Ylo fronterizo,
un territorio en el que se encuentra tan a gusto Jos Sanchis
Sinisterra. La incertidumbre y el reconocimiento de una no-
verdad caracterizan este pensamiento complejo (lo complejo
como rcd, como entrelazado de elementos, como universo que
crece a la vez que se destruye): EI pensamiento abandona su
ambicin de reflejar la realidad, para adoptar una estrategia
transversal: reflejar su opacidad, proteger no ya lo que el
hombre cree haber entendido, reducindolo a principios y
frmulas matemticas, sino aquello que seguro que sigue sin
entender, el "punto ciego" del conocimiento, las contradiccio-
nes que mueven la vida, el caos de la naturaleza, pero tambin
de la propia Historia; esto es lo ms urgente, porque es tambin
lo ms peligroso, revelar los lmites de la razn, la insuficiencia
deI cntendimicnto (2004: 269).
El volumen de Monique Martnez sobre la dramaturgia de
Jos Sanchis Sinisterra es asimismo relevante desde la perspec-
tiva aqu analizada. En l se presenta su teatro como un viaje
por mundos distintos, desconocidos, mundos por descubrir y
explorar (2004: 13). Esta caracterizacin queda clara sobre
todo en las apostillas de Sanchis que acompanan el texto de
Martinez, que revelan la existencia de un escritor comprome-
tido con todas las facetas de la realidad y en continua bsqueda
y aprendizaje. Desde los inieios de su trayectoria dramtica,
Sanchis se ha planteado cuestiones como la siguiente: ipuede
existir una accin dramtica que no sea vehculo de una
historia, de una cadena de acontecimientos relacionados por cl
principio de causalidad? (2004: 16). En Marsal, Marsal (1996,
ahora rettulada Conspiracion Carrnin t aI personaje protago-
nista se le acumula todo tipo de ruidos en la comunicacin, lo
que convierte su monlogo en un puzrle que el espectador debe
reconstruir. En la Trilogia americana (1992) se juega con la
dislocacin temporal en contra de todo historicismo, en busca
de un marco cronotpico plstico, fluido, reversible, capaz de
permitirme todas las libertades figurativas (2004: 64), en la
lnea de lo establecido por la fisica cuntica. En una de sus
piezas ms atrevidas, Perdida en los Apalaches (1991), se con-
funden los espacios y los tiempos sin explicacin racional, algo
todava ms acentuado con la llegada de la llamada esttica de
lo translcido. La raya dei pelo de William Holden (2002) y
Sangre lunar (2003) ilustran la imposibilidad de la reterencia
ante el carcter enigmtico de la realidad, segn los principios
de no-linealidad, discontinuidad, bilurcacin y yuxtaposicin
espaciotemporal, incompletitud de las interaccioncs y los di-
logos y cambios bruscos de estilo: en palabras del propio
Sanchis, iY no es as como se nos aparece la realidad cuando
no nos obcecamos cn imponerle una clave explicativa y
tranquilizadora, cuando aceptamos humildemente nuestra li-
mitacin y su rnisterio? (2004: 126).
CREACIN V SENSIBILlDAD A LAS
CONDICIONES INICIALES
La creacin artstica es un proceso, un proceso en el que a
menudo el artista descubre a dnde est yendo slo por el
proceso de ir hasta all. Con frecuencia, el artista slo conoce
una pieza (trmino aqu pleno de sentido) en el proceso de
crearla. No necesita tener una idea exacta de la direccin que
sigue. Esto puede ser algo que se consigue o se descubre de
camino. No decimos que el artista no tenga un plan determina-
do, sino slo que un plan predeterminado, derivado de una
concepcin del propsito o fin de la obra en cuestin, no es un
rasgo necesario o definidor dei arte propiamente dicho. La obra
de arte no surge de propsitos ni de fines preconcebidos. EI arte
es fundamentalmente un ejercicio exploratorio-'.
Quizs en pocos procesos se entiende tan bien como en el de
la transduccin teatral la nocin de sensibilidad a las condicio-
nes ideales: Esto quiere decir que un pequeno cambio en el
estado dei sistema en el instante cero produce un cambio
posterior que crece exponencialmente con el tiempo. As pues,
una causa pequena ticnc un efecto grande (Rue1Je, 1991: 46).
En el mbito teatral, los ensayos concretizan la apertura de un
camino en cierto modo sin rumbo fijo, como queda claro, en
tono humorstico, en este pequeno declogo dei grupo cataln
EIs Joglars:
22 Slo remitir aquf al rnuy interesante ensayo de Luis Felipe No: "La
esttica como teoria dei conocimiento debera partir de la obra como un
por hacer permanente. Cada obra ya hecha no es otra cosa que un
pequeno testimonio de una bsqueda a veces orientada, a veces no, y que
solo es valorizable en funcin de la bsqueda total y de la capacidad
reveladora de esa bsqueda (1988: 64-65).
64
Allxo Ahuin. Gomle: Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 65
1. OPTIMISME GENERAL
2. FASE DE DESORIENTACI
3. n- FASE DE DESORIENTACI
4. CONFUSI TOTAL
5. PERODE DE "CACHONDEO" IMPARABLE
6. RECERCA IMPARABLE DELS CULPABLES
7. CSTIG EXEMPLAR ALS INNOCENTS
8. SALV['S QUI PUGUI
9. DISCRETARECUPERACIDEL'OPTIMISMEPERDUT
10. FINALITZACI INEXPLICABLE DEL PROJECTE (en
AAVV,1998b).
EI estreno es e! momento culminante de un proceso creativo
que ejemplifica la magia deI teatro, pues, despus de los
nervios, de los enfrentamientos, de las dificultades de cualquier
tipo, todo sale finalmente bien. Pero antes estn los ensayos,
que forman parte decisiva de ese productivo proceso
interpretativo que precede a la puesta en escena de un texto
dramtico. Como actividad preparatoria de! espectculo, cl
ensayo teatral incluye el trabajo de aprendizaje del texto, en un
sentido lato, y de la actuacin escnica. EI ensayo comparte con
la representacin teatral el mismo carcter temporal y espacial
marcado por la contemporaneidad (aqu-ahora), y ambos, tal
como seala Baker-White (1999), establecen una serie de
oposiciones dialcticas que definen el teatro como un aconte-
cimientoprovisional, contingente, impredeciblc, l1exible, abierto
y procesual. EI cine ha plasmado en diferentes registros esta
situacin: Opening Night (1978), de John Cassavetes; Le Dernier
metro (1980), de Franois Truffaut: Noises 0[1'(1993), de Peter
Bodganovich; Bullets over Broadway (1994), de Woody AlIen; In
the Bleak Midwinter (1995), de Kenneth Branagh; Shakespeare
in Love (1997), de John Madden; The Cradle Will Rock (1999),
de Tim Robbins; o Moulin Rouge (2001), de Baz Luhrmann son
slo unos ejemplos. El arte teatral sirve de contrapunto para
otro, cl cinematogrfico, sometido inevitablemente a
condicionamientos econmicos y polticos que dificultan su
expresin creativa en libertad: el arte autntico se entiende as
como manifestacin individual de rebeldia y como ejercicio de
responsabilidad social. De esta manera, el teatro se convierte en
un medio prestigioso que se mira, no sin envidia, a travs de los
ojos de quien se sabe demasiado atado a aspectos industriales
que no pueden ser controlados desde la autonoma deI arte y
desde la independencia deI creador.
PARNTESIS: LECTURA Y
COMPRENSIN
Frente aI modelo positivista, que entendia el texto como
sometido a leyes deterministas, a un principio de causalidad,
que quera evitar el peligro de que el intrprete elevase a la
categoria de norma su personal y propia comprensin deI texto
(a partir de la eliminacin de! intrprete), e! punto de partida de
la Hermenutica es el reconocimiento de la intervencin de un
sujeto que, situado en un contexto histrico determinado,
establece una suerte de dilogo con eltexto. Para Hans-Georg
Gadamer (1960), comprender es el movimiento bsico de la
consciencia humana. Para comprender un texto, el sujeto pone
en juego sus propios conocimientos, de manera que la contri-
bucin productiva deI intrprete forma parte inexorablemente
deI sentido de la comprensin. EI intrprete est determinado
por unos presupuestos que se derivan de la situacin en que se
halla, los llamados prejuicios, que slo son verdaderos si han
surgido de una situacin histrica intersubjetiva que los justi-
fica?", La comprensin de un texto se vincula aI hecho de estar-
en-el-mundo, sometidos a los prejuicios y presuposiciones que
nuestra situacin determina. EI intrprete est condicionado
por unos prejuicios que se derivan de la situacin en la que se
23
Gadamer insiste co la idea de inter- o suprasubjetividad: cI individuo no
es independi ente, sino que est siernpre co relacin con los dems,
enmarcndose co un horizonte de expcriencias comunes. Desde una
perspectiva hermenutica, la interpretacin de los hechos humanos deja
de caer en el subjetivismo si se rerniten estas hechos a normas
intersubjetivas; es decir, a normas que no se justifican desde el punto de
vista individual de la propia experiencia, sino que tienen que ser demos-
tradas intersubjctivamente. Cornprender es reencontrar-se el yo con el
t. dice Gadamcr. cs una historia compartida dentro dei mundo social
a que pertenecemos.
68 Allxo Abutn Gonrle :
encuentra inmerso y que adelantan un primer contexto de
sentido. El que lee un texto adelanta y proyecta significados,
incluso antes de iniciar la lectura. De este modo, el significado
dei texto supera el que le ha querido dar el autor, siempre. Cada
momento enticnde de una manera distinta un mismo texto. EI
conjunto de creencias de cada poca abre un abanico nuevo de
significados. La lectura no es pues un proceso de reproduccin
de sentido, sino de produccin de sentido, de un sentido actual
dei texto.
Michael Patrick Gillespie (2003) ha rcpasado los rastros de
una teoria lineal dei anlisis de textos, sin duda la ms prolfica,
que aspira a encontrar un sentido unitario para la obra de arte
literaria, que reconoce la existencia de mecanismos lineales de
aproximacin interpretativa. No vale ese planteamiento para el
Ulysses de Joyce, cuyas rcspuestas imaginativas son siempre
diversas e inestables y cuya lectura es resistente a un ejercicio
critico tradicional. EI nuevo lenguaje post-einsteiniano puesto
en prctica por la ciencia deja su huella en la teoria de la
literatura: pinsese en Bajtin y su concepto de heteroglosia en el
mbito de la novela, por no hablar de la Deconstruccin como
negacin de cualquier posibilidad de pensamiento estable y
revelacin de todas las contradicciones textuales. Para Bajtn,
en un universo diegtico, los personajes representados cnta-
blan entre si relaciones de tipo interactivo que impiden tanto la
hegemonia de la voz de un narrador en relacin con ellas, como
la concentracin en un personaje de la posible funcin de
portavoz ideolgico dei autor. La polifonia implica la cxisten-
cia de varios puntos de vista, completos y autnomos; los
diferentes mundos, conciencias y perspectivas se asocian en
una unidad superior que es la novela polifnica.
HIPERTEXTUALlDAD ELECTRNICA
Es bien conocida la afirmacin de I1ya Prigogine segn la
cual el corazntiene que ser regular, de lo contrario morimos,
mientras que el cerebro tiene que ser irregular; de lo contrario
tenemos epilepsia (cit. en Briggs y Peat, 1989: 166). El com-
portamiento dei cerebro es no lineal y asf lo entendieron los
primeros que abordaron la idea de hipertextualidad, Vannevar
Bush y Theodor N. Nelson, que pretendieron crear un medio de
almacenar datos ms ali de la secuencialidad dellibro.
(Apud htlp://www.hypcrprojcct.blogspot.com)
EI hipertexto, representado por el cuadro de la derecha, es
por lo tanto un tipo de texto interactivo, no secuencial, no lineal
(o multi-lineal), esto es, no basado en una secuencia fija de
letras, palabras o frases, un texto cuya secuencialidad pueda
variar considerablemente a lo largo de la lectura. Segn las
teorias ai uso, el trmino hipertexto valdra por dinamismo,
indeterminabilidad, transitoriedad, maniobrabilidad y
polifuncionalidad dei texto (en relacin ai usuariol-". La irrup-
24 Cf Aarseth (1994: 82-83: 1997: 41-42).
70 Anxo Abuin Gonrle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad .
71
cin de una literatura interactiva e hipertextual nos pone ante
una nueva forma de escritura que juega en contra de la autori-
dad dei autor (el autor cancela la polisemia dei texto y, como el
Dios de la cristiandad, deja poco espacio a la ambigedad-")
para convertir allector en intrprete promscuo y creador de
un texto abierto, de un organismo intertextual conectado hasta
el infinito con otros mensajes y glosas en evolucin constante,
un texto de textos (Iiterarios. pero tambin fotogrficos, Ilmicos,
pictricos o musicales), quizs eI Libra de los Libras con el que
sofi Mallarm. Ya se sabe que el hipertexto es un conjunto
formado por textos y documentos (Ias llamadas lexias o
scriptons) nojerarquizados unidos entre ellos por enlaces (links
o liens) que el lector puede activar y que permiten un acceso
rpido a cada uno de los elementos constitutivos de ese conjun-
t0
26
Se habla tambin de cibertextos, obras cuyo contenido
25 Burkc (1998) y Voullamoz (2000: 96).
26 Los antecedentes literarios (i.e. impresos) de la literatura hipertextual
son innumcrables: el I Ching o Libro de los cambias, Mallarm, Joyce
(James), Borges, Cortzar, Burroughs, Woody AlIen, mucha de la narra-
tiva posmodcrnista (Fowles, por cjcmplo). Pinsese en Ia Composition n"
1 de Mare Saporta, compuesta de ciento cincuenta pginas sucltas que el
lector puede combinar a su antojo; o co los Cent mille milliards de pomes
(1961), de Raymond Queneau. En hegirascope, de Stuart Moulthrop,
existen 175 pginas conectadas por ms de setecientos enlaces, entre los
que ellector se mueve presionado por la ncccsidad de una lectura. rpida,
pues cada pantalla cambia pasados de 18 a 30 segundos. En Aitemoon
(1987-1996), uno de los hipertextos scr'ios. de Eastgate, escrito por
Michael Joyce, hay 539lexias y 950 enlaces; la que parece primera p o d r ~ a
ser la titulada I want to say (! want to say I may have seen rny son dic
this morning). Vase cl comentrio de Janet Mur'ray: Los lectores dan
vueltas alrededor de una compleja red de lcxias, cada una con vrios
enlaces posibles para continuar leyendo. incluyendo las lexias que se
activan siempre por defecto ai pulsar la tecla de "retorno". No hay ningn
mapa de la estructura general de la obra, y los enlaces no ofrecen ninguna
pista sobre adonde conducirn. Para complicar an ms las cosas, Joyce
ha programado alguno de los enlaces para obligar allector a volver a una
lexia una y otra vez antes de que se le permita ir a lugares nuevos de la
historie (1997: 68). Cf: Clment (199S: 63).
viene determinado por un guin que capacita ai ordenador
para desarrollar sus propias historias".
Como muy bien ha serialado Carlos Moreno (1998: 22), para
el estudio dei hipertexto es habitual partir de la omnipresente
nocin barthesiana de texto como algo no computable, no
reducido a la buena literatura ni a sus jerarquas genricas,
dilatorio respecto ai significado, plural (pues puede leerse sin
la garanta dei padre o creador), objeto de apropiacin y
juego, algo que convierte a su destinatario no en un consumidor
sino en un productor dei texto; algo, en fin, no sujeto tampoco
a la idea tradicional de intriga que nos pone en la pista de un
abandono dcl paradigma narrativo temporal en beneficio de
otro espacial, pues la elaboracin de enlaces se produce casi en
un marco puramente geogrfico o cartogrfico. En las
narraciones interactivas el principio como comienzo prefijado
o el final como cierre dei relato desaparecen como ideas
orientadoras de la Iectura, sustituidas por las de detencin o
suspensin deI relato. EI hipertexto creara as un texto ms
abierto en cuanto a sus lmites, un texto que, en trminos
derrideanos, se dcsbordara sin cesar. Por su parte, Landow
(1992) vincula la hipertextualidad con laepisteme contempor-
nea y aade ai nombre de Barthes los de Bajtn, Jacques
Derrida, Theodor Nelson (que acuri en 1965 el trmino
hipertexto) o Michel Foucault, que en Arqueologia dei saber
sefiala que las fronteras dei libro no estn nunca claramente
definidas, ya que se encuentra atrapado en un sistema de
referencias constantes a otros libros, una red intcrtextual de
trminos que se implican mutuamente".
27 Cf. Douglas (2000: 4).
28 En la misma lnea, Teresa Vilarifo Picos (2001 y 2004) ha visto la lectura
como un proccso de navcgacin que acaba por cucsfionar las convencio-
nes y por inLerrogarse sobre cmo dehemos organizar y est.ructurar la
informacin. Un texto no lineal se organizaria segn un dinamismo
rotundo y una indctct-minacin absoluta, que, de acuerdo con esta
autora, altera los parmetros de ternpot-alidad y espacialidad por su
72
Anxo Abun Gonzlez
maniobrabilidad y por cl empleo de una interactividad exacerbada de
carcter exploratorio (ellector decide qu camino seguir), dramtico (el
lector adapta el papel de un pcrsonaje). configurativo (ellector puede
escoger los mdulos o las funciones transversales) y potico (5US eleccio-
nes pueden estar motivadas estticamente).
POSMODERNISMO V LENGUAJE
RIZOMTICO
Para abordar la irrupcin deI lenguaje hipertextual en el
mbito de la literatura, interesar especialmente el significado
dcl trmino virtual, cuyas repercusiones en el concepto de
lectura han sido estudiadas por Mary-Laure Ryan (1999 y
2001). Esta autora se remonta a la escolstica medieval para
retomar la idea de potencialidad (frente a la de actualidad). Al
lado de este significado de virtual hay que poner el ms
moderno de falso, ilusorio e inexistente (en una lnea
muy parecida ai simulacro de Baudrillard), creado a travs de
una mquina computadora. Desde un punto de vista positivo,
como precisa Pierre Lvy (1995), lo virtual da pie a la creacin
de una diversidad mayor de usos, interpretaciones y experien-
cias. En el terreno literario, si en un texto tradicional se
distinguen dos niveles, los signos escritos por el autor y la
construccin mental dei lector, en un texto electrnico
virtualizado la aparicin de niveles adicionales de presenta-
cin de los textos puede llegar ai infinito. Por otra parte, sera
muy interesante comparar la hipertextualidad como manifes-
tacin mxima de la virtualidad textual con los rasgos que se
atribuyen a la idea de posmodemismo, que representaremos en
dos columnas (Ryan, 2001: 47):
74 Anxo Abu/1 Conrle: Escenarios deZ caos. Entre la hipertextuulidad . 75
social. [... ] Un mapa es un asunto de performance (Deleuze y
Guattari, 1986: 18)29 Un rizoma no tiene inicio ni fin, siernpre
est en el media, entre las cosas, inter-ser, intermezzo (1986:
29)30
De entre todos los cambias producidos por la cmergencia de
esta ncoescritura electrnica, rizomtica y nomadizada
tergodica, la llamar Espcn J. Aarseth)31, han interesado especial-
mente a la teoria deI hipertextolos procesos de desacralizacin de
la escritura (pinsese en la posible manipulacin de los textos,
incluso ya no slo de los informticos sino tambin de los
informatizados, cf Miller, 1999), tambin desde la idea de tras-
cendencia cultural, porque el texto informtico se vuelvc precisa-
mente performance, tiempo real c instantaneidad de ejecucin. El
texto informtico rompe adems con las presunciones
paratextuales, desmaterializndolas. Y elJo conlleva la ausencia
de marcas que preparen la recepcin dellector, en especial en lo
que se refiere a la nocin bsica de gnero. En las narraciones
hipertextuales, los personajes pierden adems su papel, por as
decido, sintctico, absorbidos por la dimensin polifnica de un
entramado de microtextos de alto contenido potico, como ha
venido seralando Susana Pajares (1999), de voces tan mltiples
como lejanas que ni siquiera siempre son atribuibles a una nica
TEXTO IMPRESO TEXTO ELECTRONICO
organizacin lineaJ organizacin espacial
autoridad autorial libcrtad dellector
significado predeter-minado significado emergente
texto como profundidad texto como superfcie
estr-uctura centrada estructura desccntrada
estructura jcrrquica rizoma (crecirniento libre)
cohercncla global coherencia local
finalidad y objetivo vagabundeo/navegacin desordenada
pensamiento lgico pensamiento analgico
trabajo juego
unidad diversidad
orden caos
monologismo heteroglosia/dialogismo/carnavalesco
progrestn continua saltos, disconnuidad
sccuencialidad paralelismo
solidez fluidez
texto como retrica de pcrsuaston texto como fuente
rcprescntacin esttica de! mundo simulacin dinmica
Ellenguajc hipertextual es rizomtico en el sentido mane-
jado por Gilles Deleuze y Flix Guattari (1986), por cuanto
funcionan en l e! principio de conexin y de heterogeneidad
(cualquier punto deI rizoma puede conectar con cualquier
otro), el principio de multiplicidad (no existe unidad, slo
inmensa variedad), e! principio de ruptura significante (los
cortes en el discurso no son interrupciones sino recomienzos
de lo mismo y, a la vez, de algo totalmente nuevo) y el principio
de cartografia (un rizoma no responde a ningn modelo estruc-
tural o generativo, es rigurosamente ajeno a toda idea de ejc
gentico), de manera que el mapa [hipertextual, podramos
afiadir] es abierto, conectable en todas sus dimensiones, des-
montable, alterable, susceptible de realizar constantemente
modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos
montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formacin
30
31
Para una cornparacin entre los gneros teatrales de la performance!
huppening y los mecanisnos cibertextuales, puede consultarse el artculo
de Markku Eskelirien y Ranghtld Tronstad (2003).
Cf Aarscih (1997: 6-7) y MUITay (]997: 145-146). En un ilurninador
artculo, Jean Clmcnt (1998) ha analizado la hipertextualidad electrni-
ca en su rclacin con las ideas de comneidad, caos o [ractolidad.
Para Aarseth (1997), los cibertextos dejan allector con la sensacin de
carninos no recorridos en funcin de las decistones tomadas. La palabra
ergdico est tomada de la fsica (en grtego ergo significa obra v holos
carnino) y apunta a aquellos di senos que no tienen sentido sin el
esfuerzo dcl lcctor para atravesar el texto. Los lectores de cibertextos son
jugadores en un mundo que hay que explorar, una topografia en la que
descubrirsignificados ocultos. Cf para una categcrizacon de lo ergdco.
Ryan (200]: 251-254).
76
Anxo Abun Gonzlez Escenarios dei C(lOS. Entre la hipertextualidad ... 77
entidad actancial. La literatura informtica se reinventa siempre
a s misma desde el punto de vista de la lectura. Le texte
informatique cre une forme nouvelle, sans incipit ni clture, un
texte qui, comme la parole, se droule de son mouvement propre,
un texte qui bouge, se dplace sous nos yeux, se fait et dfait: un
texte panoramque (Balpe, 1995: 29).
La experienciarizomtica de los hipertextos parecera apun-
tar a un juego de referencias prcticamente ilimitado, sin
fronteras definidas, a un laberinto angustioso c irresoluble-.
Pero en un comentario sobre las estrategias del lenguaje
hipertextual, conviene adems recordar de nuevo lo obvio: que
estamos ante una forma emergente de literatura, un soporte
todava inestable (se habla de incunabula o de proto-
hipertextualidad, cf Murray, 1997: 40-41), de convenciones
difusas sobre todo en lo que afecta aI papel deI productor y deI
receptor. Si el hipertexto promete a sus lectores una autonoma
absoluta, este ofrecimiento se compagina con la proposicin a
los autores de un grado de control sobre los materiales irnpen-
sable en los textos mpresos'". Frente a las de estos, J. Yellowlees
Douglas (2000: 43) senalaba algunas caractersticas que son
propias deI hipertexto: interruptibilidad, granularidad, limita-
da proyeccin temporal (limited look-ahead), pluralidad, acu-
mulacin infinita de datos (o impresin de). Pera esa impresin
puede no esconder que estas narraciones interactivas represen-
tan finalmente un espectro de dilogos entre el texto yellector
que, en cierto modo, debe haber sido considerado por el autor.
Cabe resaltar cmo, despus de repasar algunas de las diversas
teorias sobre la celebrada rnuerte del autor en la ficcin
hipertextual, Nria Vouillamoz, por ejernplo, concluye que
desde el momento en que reconocemos que una obra
hipermedia es capaz de suscitar mltiples experiencias en el
lector a medida que s te la construye y va creando significados,
estamos reconociendo la presencia de una voluntad que ha
disefado una estructura en nodos y ha determinado de qu
manera es posible interrelacionarlos (2000: 185). As pucs, el
guin existe, aunque no suponga el reconocimiento de una
versin autorizada dcl texto, una lectura idnea entre mu-
chas, y conlleve una variacin de las convenciones retricas
que gobiernan el discurso>'.
No olvidemos tampoco que las elecciones navegacionalcs
que se pueden realizar dependen deI lugar donde se est y tambin
de los lugares donde ya se ha estado. En algunos hipertextos, el
mapa topogrfico permite establecer vagas presunciones acerca
de cules son las direcciones ms productivas en nuestra explora-
cin. Ellenguaje hipertextual incorpora un conjunto de significa-
dos ms amplio y menos determinado, porque pocos lectores
llegarn a experimentarun mismorecorrido narrativo al moverse
entre cientos o miles de conexiones posibles y porque, adernas. no
existe en principio un camino ms autorizado que otros. En las
narraciones convencionales, los lectores son llamados a imaginar
un mundo de multiplicidad desde la lectura de un medio Iineal y
exclusivo; los lectores de hipertextos parten de la situacin inver-
sa: vrselas con un texto que juega con una serie indeterminada
de permutaciones narrativas e intentarreducirlas de acuerdo con
su propio compromiso en la lectura-".
32
33
Cf Murray (1997: 147-152).
For example, Storyspace, the samc hypertext software that provides
writers with the capacity to attach guardfield conditions to segments of
text, enabling thcm to dictate more OI' less fixed orders in which texts can
be read, also features three interfaces offering readers incredibly varied
degrees of autonorny (Douglas, 2000: 126).
34
35
EI autor es sin duda un creador de posibildades narrativas, de unas
regIas que determinan el modo de participacin dei usurio: El autor de
narrativa electrnica es un coregrafo que proporciona los ritmos, el
contexto, y los pasos que se pueden bailar. EI usuar'io, ya sca navegador,
protagonista, explorador o constructor. sirnplerncntc utiliza este rcpcr-
torio de pasos y ritmos posibles para improvisar un baile particular entre
las muchas posibilidades que el autor lc ha preparado (Murray, 1997:
165). .
C. Stuart Moulthrop, apud Douglas (2000: 73).
78
Anxo Abuin Conele:
Los textos electrnicos deben ser pensados en trminos ya
no de centro-margen ojerarquia sino a partir de nociones como
multilinealidad, nados, enlaces y redes. Los textos se vuelven
puntos en un espacio que contiene otros puntos, sin que
ninguno de ellos valga como principio o fino La lectura es
asociativa, igual que el pensamiento, sin limites precisos. De
este modo, el hipertexto, como forma de escritura
descontextualizada, deja ms papel allector que ha de navegar
en las estructuras disyuntivas dei caos.
EXPLOSIN E IMPREVISIBILlDAD
La metfora del hipertexto trae, sin embargo, a la memoria
los instrumentos desplegados por la Semitica de la Cultura de
Yuri M. Lotman. Su distincin entre dos tipos de textos (TI y T)
es muy operativa en el estudio de los hipertextos. En el primero
se incluyen las situaciones en que el objetivo dei acto comuni-
cativo es transmitir una informacin constante (1998: 12). EI
texto se traslada sin prdidas ni alteraciones; la comprensin
aspira a ser mxima y cualquier diferencia de cdigo es consi-
derada como una interferencia. Los T2 responden a Ias situa-
ciones en que el objetivo dei acto comunicativo es producir una
nueva inforrnacn (1998: 13). En el proceso que conduce de
emisor a receptor hay un cambio de significado no trivial, no
univocamente predecible. La heterogcneidad sernitica de
los T
z
se diferencia por su capacidad infinita de generar nuevos
mensajes en la cadena comunicativa. La posibilidad de formar
nuevos textos es establecida por casualidades y errores, pero
tambin por la diferencia y la intraducibilidad existente entre
el cdigo dei texto inicial y el dei texto en direccin ai cual se
realiza la recodficacin (1998: 14-15).
No es balad, en este contexto, eI empleo dei trmino explo-
sion, acuado para dar cuenta de los procesos de cambio social
y cultural dentro de la semosfera". Lotrnan, buen conocedor
de la teoria dei caos, distingue entre aquellos procesos dinmi-
cos explosivos y graduales. En el primer caso, que es eI que aqui
nos interesa, estamos ante la puesta en funcionamiento de un
comportamiento indeterminado, inesperado o imprevisible.
EI momento de la explosin es tambin el lugar de brusco
aumento de informatividad en todo el sistema. La curva de
36 Vase el artculo de Kotov (2002).
80 Anxo Abun Gcmrlez
desarrollo salta aqu a una va completamente nueva, imprevi-
sible y ms compleja. Puede volverse el elemento dominante-
que surge como resultado de la explosin y determina el
movimiento futuro- cualquier elemento dei sistema, o hasta
un elemento de otro sistema, casualmente atrado por la explo-
sin en la trama de las posibilidades dei movimiento futuro
(Lotrnan, 1993: 28). La imprevisibilidad debe entenderse aqu
no tanto como una infinitud de posibilidades que se abren sin
ms en el momento de la explosin, sino como un conjunto
limitado de probabilidades de las que slo una se realizar
(Lotrnan aplica este principio a la narrativa de Pushkin o a los
suenos como ventanas semiticas donde el relato puede dar
un giro sorprendente). La explosin se produce en el interior de
un espacio semitico abierto, dentro del cuai el intercambio de
elementos favorece el dinamismo absoluto dei sistema. EI arte
prolonga el lugar d lo imprevisible ai mismo tiempo que
configura un mundo convencional que se superpone a este
principio.
VIDEOJUEGOS: PROBLEMAS DE
CONTROL
La nueva disciplina de los Game Studies tiene como objetivo
el estudio interdisciplinar de los aspectos estticos, culturales
y comunicativos de los llamados juegos de ordenador o
videojuegos. Segn Espen J. Aarseth, director de la revista
Game Studies, nacida en el 2001, en ellos y tambin en los
MUDS (Multi-users Dungeons/domains) y otras modalidades
discursivas de naturaleza digital se percibe la contluencia
interartstica de viejos medios de masas, como la novela, el
teatro, el cine, el cmic o la televisin. Desde la invencin de la
Nintendo hasta la cxpansin de esta forma audiovisual de
entretenimicnto a travs de CD-ROM o Internet, son muchos
los ejemplos de textos basados en la simulacin inmersiva e
interactiva de recorridos narrativos en los que ellector (/ectautor,
para algunos) puede circular de una manera creativa y no
linea!. Torben Grodal (2003: 144-147) recucrda que la
unicausalidad o la unilinealidad son en realidad mitos de la
cultura occidental, que prefiere ignorar que un mismo efccto
puede tener diversas causas. Con todo, Grodal no se muestra
favorable a la consideracin de los hipertextos o de los
videojuegos como discursos no Iineales, por cuanto en ellos
encontraramos ms bien una acumulacin o yuxtaposicin de
muchas historias lineales que se entrecruzan dependiendo de
nuestras eleccones como jugadores. Los videojuegos seran
lineales desde el punto de vista de la expcriencia de la lectura y
tambin como muestra de una trayectoria narrativa concreta
en la que la libertad dellector es realmente muy parcial".
37 La necesidad de explicacin causal es experimentada en gran medida por
los ninas, que se sienten ms cmodos en este tipo de organizacin
82
Anxo Abuin Gonzlez.
Escenarios de! caos. Entre la hipertextualidad ...
83
Esos textos se manifiestan como objetos a la vez que como
procesos actanciales (obras abiertas o works-in-progress) en los
que el principio y el final pueden depender de la conexin dei
usuario y de la mquina. Es habitual que la mayor parte de los
estudiosos, como Mary-Laure Ryan (1999), que prefiere hablarde
ludologia, eche mano de la narratologa como instrumento de
apoyo para e! anlisis, aunque no todos coinciden en el reconoci-
miento de! carcter narrativo de algunos juegos de ordenador
que, como Los Sims, no contaran historias y dispondran de un
lenguaje propio y autnomo asentado en una interactividad
externa y ontolgica en la que el usuario, como deus ex machina,
especificara las cualidades de los personajes, tomaria decisiones
por cllos y les creara destinos diferentes alterando su entorno.
A comienzos de los 90, Wil! Wright lanz el programa
SimCity, que se convirti rpidamente en un bestseller en la
categoria de los videojuegos. Para Steven Johnson (2001: 60),
en buena medida su novedad radicaba en la aplicacin de la
idea de emergencia a la creacin de una metrpoli entera en la
pantalla: una trama de clulas interconectadas cuyo comporta-
miento vara segn sea la interaccin con otras clulas. Los
usuarios construyen una ciudad virtual que evoluciona de
manera impredecible; su contrai sobre ese universo es slo
relativo, pues nada garantiza que las cosas vayan de acuerdo
con un plan preconcebido: Para la mayora de la gente es
escalofriante ver el surgimiento de su primera ciudad digital
con sus barrios altos y sus arrabales sumidos en la depresin
(Brooks. 1984). Las metforas rigen nuestro comportamiento cotidiano,
tanto co cI mbito dei pensarnicnto como en el de la accin. Para George
Lakoff v Mark Johnson (1980), e1 mundo, sobre todo los proyectos
h u m a n ~ s , se estructura metafricamente co torno a fundamentos
experienciales. Una de las metforas ontolgicas de aparicin ms
corriente cs la de la causacin, por la que se extiende la idea bsica de
causa, ms all de su uso directo yprototpico (cl propio de los nifios. por
ejernplo}. En general, para una buena caracterizacin de la ludologa
como disciplina debe consultarsc el volumen coordinado por Mark J. P.
Wolfy Bcrnard Perron co el que se incluye este artculo de Grodal (2003).
crnica, como si la matemtica dura de la computadora hubie-
ra generado una forma de vida, algo ms orgnico y fluido, a
mitad de camino entre los rgidos dictados de la programacin
y e! puro azar (Johnson, 2001: 80). <,Hasta qu punto el
desarrollo dei juego depende de la creatividad de su autor?
Parece que Los Sims no se basan como otros juegos en la
bsqueda de una situacin homeosttica, para utilizare! trmi-
no procedente dei Norbert Wiener de Ciberntica, sino que Will
Wright prefiri dejar ms espacio a una rctroalimcntacin
positiva que mantenga el sistema siempre en movimiento,
generando alternativas imprevistas en una forma de aleatoriedad
estructurada (<,autoestructurada?) o de contrai descentraliza-
do, como en StarLogo, el sistema autoorganizado creado por
Mitch Resnick, que no pane ai usuario cn una actitud
creacionista delante de un dias todopoderoso que arroja e!
programa a la existencia, o como el juego Zelda: Ocarina dei
tiempo, que presenta una estructura muy compleja, a la manera
de un rompecabezas. Segn Johnson, los medias digitales se
enfrentan cada vez en mayor medida a la cuestin dei contrai:
<,Quin lIeva las riendas, el ser humano o la mquina? <,EI
programador o el usuario? (2001: 156). No debcmos olvidar,
sin embargo, la clebre definicin de Johan Huizinga: EI
juego, en su aspecto formal, es una accin libre ejecutada
"como si" y sentida como situada fuera de la vida corriente
. ,
pera que, a pesar de todo, puede absorber por completo ai
jugador, sin que haya en ella ningn inters material ni se
obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un
determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarro-
lia en un orden sometido a regias y que da origen a asociaciones
que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para
destacarse dei mundo habitual (1987: 26). EI placer de!juego
deriva de la existencia de regias y de! sometimiento dei jugador
a ellas
38
, pero tambin ser imprescindible incluir en ese
38 De manera general, asf lo describe Sean Cubi tt: lhe player can not scape
the rules of thc game, even when the game itsclf is one af thc cvolurion
84 Anxo Abuin Gonrle:
contexto ficcional una dosis de emergencia e imprevisibilidad.
sin que por ello el usuario considere que el sistema se ha vuelto
autnorno, lo que volvera la situacin frustrante y hara caer ai
jugador en un desinters absoluto".
of new rules. In the interpersonal dynamics of lhe playworld, the
apparcnt anarchy is governed by a serics of prctocols: the permission to
play, lhe repetition compuision, lhe attempt to gaio, through magical
contrai of others. magical ccnn-ol of lhe game-world, and through it of
lhe self itself (1998: 16). Richard Schechner (1988: 6-11, 95-105) ha
aplicado estas idcas a la performance, que, como todo jucgo, se caracte-
rizara por una ordenacin especial dei tiempo, por el valor peculiar
conferido a los objetos, por la no productividad co trminos de bienes y
por la existencia de regias.
39 El puntode partida dei ensayo de Raquel Herrera Ferrer(2003) cs similar
al aqu expuesto: la existencia de ou-a manera de contar las cosas, ms
ali de la causalidad eficiente dei relato tradicional, cuva clave estriba
en la implantacin de la Interacrividad electrnica como desafo para la
creacin dei texto. Los ejemplos aducidos por la autora son variables
desde el punto de vista de la prmnesa aleatora que proclaman, cuestio-
nando tanto el papel dei autor cn el proceso como el de un interactor
que puede vaciar de sentido el texto en un exceso compulsivo de cliquco.
Poemas multimediales como Cold, de Orit Kruglanski (http://
www.iua.upf.es-okruglan), parecen jugar en favor de la aleatoriedad
ldica. Las creaciones de Antonio Alvarado insistcn cn interrogarse sobre
los lmites dei autor y sobre su papel una vez finalizado el producto (uno
de sus ttulos, Las jaulas del demiurgo, es suficientemente explicito en lo
que se refiere aI juego con el lector y a la explorabilidad dei cspacio
virtual). Pucden verse aderns los comentarias de Herrera Ferrer a los
trabajos co CD-RM de Pedro Soler (Alone), Mia Makela (Passenger) ,
Malgorzala S. Szperling (Uncompressed), Jos Trujillo (MadridMeMata),
Russcl Lederman (NYC Thought Pictures ) y Cbris Hales (The 12 Loveliest
Things I Know).
DRAMA HIPERTEXTUAL
Tambin en la teora de los hipertextos ha de considerarse el
funcionamento explosivo de la realidad discursiva. En los
ltimos anos, expresiones narrativas como el cine y el teatro
han sufrido grandes cambios en su estructuracin; la utiliza-
cin de la no linealidad como recurso para contar historias le
ha aportado un nuevo aire a la narrativa, en sentido amplio,
interesando a un nuevo pblico en la complejidad de este tipo
de relatos que desafan las concepciones de principio y fin,
cuestionan los limites de la autora y a la vez plantean la
posibilidad de ser continuados y conectados con otras histo-
rias, formando un extenso mapa de posibilidades de recorridos
y conceptos. La no linealidad se entiende como la ruptura de las
convenciones relacionadas con los conceptos de tiempo, espa-
cio, principio y fin; se da en diversos medios y de diferentes
formas; y se ha desarrollado de la mano de las artes y de las
letras para encontrar su reino en los nuevos medios electrni-
cos como un recurso que explora la mutimedialidad y las redes
de conexin en el ciberespacio.
Existe, aclarmoslo ya, un drama hipertextual, desarrollado,
como explica Gonzalo Pontn, con cierta timidez, a causa sin
duda de las convenciones especiales que gobieman el hecho
escnico: Ello no significa, sin embargo, que no existan tentati-
vas de redefinir las actividades dramticas "tradicionalcs" y
modelarias segnlos parmetros que rigen en la nueva era digital:
lo no secuencial, lo simultneo, lo ubicuo y lo interactivo, en
detrimento de lo lineal y lo pasivo. En sus grandes rasgos, el teatro
se ha caracterizado por una mirada unitaria. En el espacio
escnico se desarrollan de forma sucesiva distintas acciones que
constituyen slo una parte de la hipottica historia global subva-
cente a la obra. Sobre un conjunto de acontecimientos en princi-
pio abierto, el dramaturgo -como hace el narrador, pero de
86 Anxo Abun Gonzle:
Escenurios de! caos. Entre la hipertextualidad ...
87
forma ms acusada, por la mayor necesidad de sntesis que
impone cl medio- selecciona unos cuantos para presentarlos
ante los ojos del espectador, que nicamente puede atender a 10
que se le muestra: cuando un personaje abandona la escena, se le
pierde de vista y deja de existir -temporal o definitivamente-e-
para l. El hiperdrarna, en cambio, es una obra teatral escrita en
hipertexto en la que se sustituye el desarrollo lineal por la
simultancidad, y se convierte en materia representada aquello
que enel teatroconvencional no llega a clevarse a la escena: la vida
de los personajes durante su ausencia de las tablas. De esta forma,
el paradigma hipertextual brinda a los creadores teatrales una
herramienta [...] con que resolver el anhelo de multiplicidad y el
ansia por conocer todo 10 que el teln oculta. (. Ysi nos fuese dado
seguir a Yocasta cuaodo huye de escena enEdipa rey, para or sus
palabras y presenciar su terrible fin?; <.ysi pudisemos permane-
cer a 10 largo de La tempestad sin separamos de Prspero,
acompaiindolo durante todos sus manejos, mientras traza sus
planes, mueve los hilos de la accin, lee sus libros de magia o sueia
un inminente retomo a Miln, restituido en todo su poder?
(2003: 150-151).
De entre los cultivadores deI hiperdrama destaca Charles
Deemer. Alguna de sus obras, corno The Bride o]Edgeiield, est
dispanible en la red (http://ibiblia.argicdeemer/intro.htm): La
accin, que transcurre durante la celebracin de una boda,
requiere de ocho espacios distintos, pertenecientes a una mis-
ma casa, y cuenta con un elenco de trece personajes. AI iniciar
la lectura se accede a un plano en que se detallan los distintos
espacios en que transcurre la accin, y se seala que sta se
inicia simultneamente en cuatro de esos ocho lugares. El
lector-usuario escoge un punto de partida y la pantalla desplie-
ga el texto del primer cuadro, cuya duracin en tiempo de
representacin se estima equivalente a un minuto. AI trmino
del cuadro se pregunta allector qu opcin desea: permanecer
en el mismo espacio o acompaiiar a un determinado personaje
que lo abandona. La eleccin supone el acceso a nuevas panta-
llas con otros textos y otras opciones vinculadas, y as sucesiva-
mente, hasta "recorrer" linealmente el tiempo de la obra. Un
contador temporal permite saber qu cuadros transcurren
simultneamente en otros espacios (las acciones dcl primer
acto duran veinte minutos, repartidos en veinte cuadros), y el
navegante puede acceder tambin a un esquema general en el
que se seiiala la posicin de los personajes en cada uno de los
cuadros. De este modo le es posible incorporarse al punto de la
trama que ms le apetezca y retornarla a su antojo (ibid.). Las
diferencias con respecto a un texto narrativo no semrelevantes,
con la diferencia de que este texto est concebido para la
representacin, que plantea las dificultades tcnicas de la
simultaneidad de acciones no jerarquizadas, de la multiplici-
dad de espacios por los que el pblico puede desplazarse (no
hay patio de butacas) o la indefinicin deI Jinal'".
40 Para un estudio ms pormenorizado del hiperdrama y deI ciberteatro,
vase cI articulo de Emilio Blanco (2004). Cf Gemini (2003: 136). En este
sentido, y anadicndo la idea de hipertextualidad, podemos citar como
ejemplo el espectculo de la compafia Patrn Vzquez Dos personas
diferentes dicen hace buen tiempo (1998), basado precisamente e'n textos
entrecruzados de Raymond Carver (Short Cuts) y comentado por Polly J.
Hodge: Lo que llama la atencin desde el principio en esta obra es la
tcnica empleada para [levar a cabo la puesta en escena: la utilerfa cs
mnima y los personajes son a la vez personajes y narradores. Sin embargo,
no narran eventos ni acciones. En cambio hacen comentarias rpidos
sobre el estado de nimo dei ou-o o comentan sobre sus gestos. EI
espectador se convicrtc en lcctor: uno se siente como si estuviera leyendo
ala vez que mirando (1999: 101). Sobre una historia simple se superponen
situacioncs fragmentadas en las que el azar juega un papel destacado y que
el pblico debe hilvanar no sin dificultad. igual que sucede en algunos de
sus espectculos siguientes, como 1 modestia (1999) o 1 estupidez. Del
mismo modo podrfa hablarse de Madre e assassina (2003), de Tcatrino
Clandestino, en donde Pictro Babina, a partir deI mito de Medea, pone en
marcha un juego de espectros en los que los cuerpos se desmaterializan y
los intertextos escnicos se manificstan ante el espectador. EI dispositivo
escnico ]0 favorece a travs de la ocultacin de los actores y del uso de
dobles electrnicos que emergen de la oscuridad gracias aI empleo de dos
pantallas transparentes y de proyectores binarios, creando un juego dial-
ctico entre distancia e inrnersin.
DRAMA INTERACTIVO
Aun as, en lo que se refiere a la textualidad electrnica,
seguramente estamos ahora a punto de abandonar la era de los
incunables, tal y como la ha definido Janet Murray. Quizs
tambin el tiempo corra en contra de la literatura como escri-
tura (impresa o digital, poco importa), y en favor de la literatura
(no s si debera llamrsela as) como Realidad Virtual, como
imaginacin y conciencia exteriorizada en un afuera (no es
extraro el paralelismo entre tal cosa y la mmesis aristotlica,
utilizando la Potica como manual de uso informtico, como en
el caso de Brenda LaureIo Janet Murray):". Victor Bravo
vaticinaba que pronto podr estar en manos de la mayora
crear y entrar en otra realidad (1999: 56) a travs de una
unidad de visualizacin que proporcione el entorno adecuado.
Se trata deI ciberespacio de William Gibson, una forma
alucinatoria que se presenta como certeza de realidad. Es,
retomando el ttulo de Janet Murray que a su vez remite a un
cpisodio de Star Trek: the Next Generation, Hamlet en la
holocubierta, en donde los personajes emplean una mquina de
fantasa universal para "participar en historias que cambian de
41
Un mundo virtual es una base de datos grficos interactivos, explorable
y visualizablc en tiempo real en forma de imgencs tridimensionales de
sntesis capaces de provocar una sensacin de nmersion en la imagen, En
sus formas ms complejas, el entorno virtual es un verdadero "espacio de
sfntcsis", cn cl que uno tienc la sensacin de movcrse "fisicamente". Esta
sensacin de "rnovimiento fsico" puede conseguir-se de diferentes for-
mas; la ms frecuente consiste co la combinacin de dos estmulos
sensor-iales, uno basado co una visin estereoscpica total y el otro en una
sensacin de correlacin muscular, llamada "propioceptiva", entre los
movimicntos reales del cuerpo y las modificaciones aparentes del espa-
cio virtual en el que est inmerso (Quau, 1995: 15-16). Ci. Carrillo
(2004: 31-ss.) y Mayayo (2004).
90
Anxo Abun Gom!ez Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 91
acuerdo con sus acciones (1997: 27). AI capitn Jean-Luc
Picard le gusta el cine negro o al androide Data las historias de
Sherlock Holmes. Entran en una habitacin virtual que trans-
forma sus rdenes en paisajes habitados, en un entorno senso-
rial en el que los objetos pueden manipularse y en e! que los
personajes interactan en una historia ficcional.
Pienso de nuevo en los juegos de ordenador, o en los MUD
(Multi-User Dimension o Dungcon), juegos interactivos en los
que pueden participar simultneamente varias usuarios en
Internet, juegos cuyos mecanismos han sido analizados por
Mary-Laure Ryan (1999). En definitiva, por ese tercer espacio
que se denomina ciberespacio podramos entender, de manera
ms reduccionista, una nueva forma de interactividad e
intersubjetividad que se desarrolla cuando el ordenador est
conectado a la lnea telefnica. Multiformidad, nmersin,
actuacin y translorrnacin son algunas caractersticas, segn
Murray, de estos entornos digitalcs'".
EI teatro, desde la poca de los rituales, no ha sido ajeno a las
ideas de inmersin e interaccin. Hoy se habla de drama
interactivo para una forma de actuacin dramtica automati-
zada en la que los personajes asumen papeles en un contexto
electrnico: "Como beneficirio de la produccin, el interactor
es el pblico; como participante activo en la trama y miembro
imaginario deI mundo de ficcin, es un personaje; como cuerpo
fsico cuyas acciones y discursos insuflan vida aI personaje, es
un actor; y como iniciador y fuente creatva de los discursos y
acciones deI personaje, es el coautor dei argumento (Ryan,
2001: 380). EI Proyecto Placeholder (1993), de Brenda Laurel,
Rachei Strickland y Rob Tow (hrtpi//www.taurero.com/
Brenda_LaurellPlaceholder/Placeholder.html), es una instala-
cin que utiliza elementos tridimensionales y un mundo ani-
mado gracias al empleo de un casco de Realidad Virtual, que
pretende sobre todo crear en el usuario una sensacin espacial,
no tanto argumentaI. Oz, deJoe Bates (http://www-2.cs.cmu.edu/
a{s/cs.cmu.edu/project/oz/web/oz.html) , elige otra opcin: el
usuario interacta con actores humanos coordinados por un
director en un mundo virtual que se asemeja en mayor medida
aI teatro convencional. Los actores lIevan cascos
multisensoriales a travs de los que recibe las instrucciones; los
interactores no conocen el diseo global pero deben pasar por
un esquema de exposicin, nudo y desenlace, concebido por un
guionista. Podran afiadirse otros nombres como el de Don
Sandin, que exhibi su proyecto La cueva en la Universidad de
Illinois (1992)43 e incluso (sin los aditamentos tecnolgicos) el
de! colombiano Enrique Vargas y su Teatro de los sentidos, que,
en la triloga dellaberinto, ha ensayado con un espacio escnico
propicio para estimular las sensaciones deI visitante.
42 Tampoco han de ser ajenas a nosotros las cualdades de la Web, lo que
Derrick de Kerckhove denomina webness, la metaconvcrgencia de
hipertexto, multimedia, rcalidad virtual, redes neuronalcs [ordenadores
que i rni ta n el funcionamiento neuronal dei cerebro humano,
psicotecnologas], agentes digitalcs y vida artificial (1999: 19), porque
estamos abocados, segn l, a una nueva condicin cognitiva que surge
de laconjuncin de interactividad (enlace fsico entre personas y entorno
digital), hipertextualidad (acceso interactivo a cualquier cosa desde
cualquier parte) y conectividad (enlace mental, tendencia a juntar
entidades separadas y sin conexiones previas mediante un vnculo o una
relacin, 1999: 176). La Red es un medio colectivo e interconectado que
acabar por crear nuevas variedades de estr-ucturas psicolgicas, nuevos
modos de aprendizaje. Todas las tareas aqu esbozadas se sitan en cl
mbito de lo que Kerckhove denomina Lnteligencia conectada, e insisto
para acabaren el sentido de la urgenciade emprenderias, en la necesidad
de crear vnculos de conexin entre nosotros (grupos de trabajol. de
configurar en lo posible un rea centrada en estas cuestiones, con
materlales fcilmcnte accesibles para la investigacin; de realizar una
labor organizada que Incluva. multidisciplinarmente, a una variedad de
personas y procedencias; de poner cn marcha provectos rcales que
nvolucren tecnologa, cultura y literatura. Cf Carrillo (2004: 21-23).
43
Se trataba de una habitacin cbica de tres metros cuadrados un
entorno digital de imgenes estereogrficas con las que interacta el
visitante, habilitado con unas gafas oscuras estreo. que le permiten ver
a los companeros de juego, y con una especie de ratn 3D (Rush, 1999:
212-213).
45
44
HISTORIAS MULTIFORMES
Creoque estas ideas estndetrs de determinadas pulsiones
cinematogrficas donde pudiera percibirse una proximidad
cada vez mayor con las ficciones numricas, con la
hipertextualidad y con las ideas de caos e imprevisibilidad.
Estamos cerca de lo que Murray denomina historias multiior-
mes, "una obra escrita o dramtica, que presenta una situacin
o argumento en mltiples versiones, versiones que seran
mutuamente excluyentes en nuestra experienciacornn (1997:
41-42). Pinsese en un amplio abanico de filmes, desde It's a
Wonderf'ul Liie (1946), de Frank Capra, o Rashomon (1950), de
Akira Kurosawa, narrada desde el punto de vista de distintos
personajes (incluso el de un muerto) sin coincidencia exacta
entre ellos (en realidad, una verdadera apologa de la mentira
o una defensa de la inexistencia de la verdad)!", hasta las ms
recientes Short Cuts (1993), de Robert Altmarr", Pulp Fiction
(1994), de Quentin Tarantino, en donde varias historias se
cruzan rompiendo cl orden temporal lgico, una estructura en
forma de caprtulos": l.ola Rennt (1998), de Tom Tykwer, en que
diferentes decisiones desencadenan tres historias diferentes; o
Hera (2002), de Zhang Yimou, en que la misma historia se
Cf Echazarreta (2003: 137-138).
EI espectador de la pelcula de Altman deber prestar atencin a las
conexiones asociativas entre las distintas historias que se entrecruzan,
porque, como dice Marian sobre sus pinturas, I think they're about
seeing and the responsability that goes with ih.
46 Pulp Fiction cuenta bsicamente tres historias asociadas a tres parejas de
pcrsonajcs: la de Vincent Vega (John Travolta) y Jules (Samuel L.
Jackson); Vincent y Mia (Uma Thurman); y Butch (Bruce WilIis) y
Marsellus Wallace (Ving Rhames). Cada historia se entremezcla con las
otras y las tres configuran en un ir y venir una narracin caleidoscpica
que cI espectador ha de reconstruir. (Y Echazarreta (2003: 138-141).
94 Anxo Abu in Gonzlez
cuenta varias veces con distintas ramificaciones. En una lista
interminable podramos citar todava Grourulhog Day (1993),
de Harold Ramis; Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson;
Memento (2000), de Chistopher Nolan; Amores perros (2000) y
21 grams (2003), de Alejandro Gonzlez Inrritu; Snatch (2000),
de Guy Ritchie, o Irreversible (2002), de Gaspar No... Todas
estas pelculas guardan relacin con los relatos electrnicos y
se podran analizar en cuanta a su estructura a partir de la
hipertextualidad.
REMEDIACIN
Richard J. Gerrig (1993: 10-11) cs uno de los autores que ha
explicado en qu consiste el acto de narrar desde el punto de
vista de la lectura: mediante determinadas estrategias, el viaje-
ro-Iector es transportado muy lejos de su mundo de origen. Se
trata aqu de un fenmeno de inmersin, entendido como
concentracin, implicacin imaginativa, encantamiento o
adccin, como penetracin en definitiva en un "mundo posi-
ble (Ryan, 2001: 125-126). Las pelculas favorecen la inmer-
sin quizs como ningn otro media lo haba hecho con
anterioridad, y no es ajeno a ello el empleo riguroso de una
lgica lineal y trasparcnte.
Para Mary-Laure Ryan (2001), la posmodernidad, ai explo-
rar la condicin reflexiva dei relato, se ha apartado de los
mecanismos inmersivos estndares, basados adems en la idea
de conflicto y de suspense. La narrativa de ficcin tradicional
suele girar en torno a conflictos entre una serie de personajes
positivos con los que el lector debe identificarse. El estilo
flmico predominante desde 1910 (o 1917), el propio delllama-
do cine clsico de Hollywood, implica la existencia de una
cadena causa-efecto absolutamente reconocible, motivada por
los deseos de los personajes individuales y resuelta convencio-
nalmente en favor de su realizacin. David Bordwell subordina
su descripcin dei cine clsico de Hollywood ai factor causal:
"Observaramos que el cine de Hollywood se ve a s mismo
como constrefiido por regias que establecen lmites rigurosos
a la innovacin individual; que narrar una historia es la preocu-
pacin formal bsica, que hace que el estudio cinematogrfico
se asemeje ai scriptorium de un monasterio, ellugar de trans-
misin y transcripcin de innumerables narrativas; que la
unidad es un atributo bsico de la forma flmica; que el cine de
Hollywood pretende ser "realista" tanto en el sentido aristotlico
96 Anxo Abun Gonrler
Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 97
(fidelidad a lo probable) como en el naturalista (fidelidad ai
hecho histrico); que el cine de Hollywood intenta di simular su
artificio por medio de tcnicas de continuidad y una narrativa
"invisiblc": que la pelcula debe ser comprensible y no debe
presentar ambigedades; y que posee un atractivo emocional
que trasciende clases y naciones (1985: 3).
De este modo, todos los elementos flmicos se justifican por
la definicin causal y motivada de la trama ya desde los
manuales de guin de los afios 20: los personajes son agentes
causales, siempre orientados hacia un objetivo, y de su cohe-
rencia, manifestada cn el dilogo y en el comportamiento
fsico, depende que los nexos entre las acciones sean percibidos
por el espectador; cada secuencia debe hacer avanzar la accin
de manera clara y precisa; la unidad de la trama se concentra
habitualmente en eI desarrollo de un romance heterosexual,
aunque puede haber una segunda accin interdependiente de
la primera; la figura deI narrador, as como la evidencia de una
narracin, permanece oculta; la temporalidad flmica presupo-
ne que los acontecimientos surgen de una apertura para desa-
rrollarse sucesivamente a partir de ah (con la nica alteracin
posible de la incorporacin de uno o varios flash-backs motiva-
dos); y la accin de la historia establece sus propios lmites de
duracin y por ello ha de someterel conjunto de acontecimien-
tos a una seleccin'".
Segn Jacques Aumont (1995: 125-126), el cine clsico se
parecera a un ritual que debe conducir aI espectador aI
desvelamiento de una verdad o al ofrecimiento de una solucin
,
en una intriga programada de antemano. Podran afiadirse
muchas otras caractersticas de lo que David Bordwell denomi-
na una pelicula-tipo, que responde, insistamos, a ese esquema
estricto de causalidad, concretada de manera definitiva en el
uso absoluto deI montaje en continuidad (verosimilitud deI
espacio y cortes dramticos y psicolgicos):".
La consecuencia deI desarrollo de este estilo neutro dei
cine clsico implica que su mxima ha de ser [Ouc no se note!
(Sangro, 2000: 282). Sin embargo, la transgresin a esta norma
o principio de la invisibilidad es tambin habitual: la fragmen-
tacin o el montaje vueltos evidentes pueden remitir a un efecto
de dinamismo mental en el espectador o a un desplazamiento
en la eleccin de perspectivas. EI arte moderno puso en crisis
desde principios dei siglo XX la consideracin positiva de la
similitud y la continuidad como ejes de la creacin, sustituidas
por un cuestionamiento de la realidad y de su plasmacin
creativa. Por otra parte, al describir la peculiar espacializacin
de la cultura posmoderna, Fredric Jameson mencionaba la
mediatizacin como rasgo fundamental de las artes contempo-
rneas: that is, they now come to consciousness of themselves
47 El principio de cauxahdad se remonta en estas manualcs a la Potica de
Aristteles, como uno de los elementos constitutivos de la mfmesis (hay
pginas muy ilustrativas en este sentido en el libra de Manuel Asens
[1998: 75-ssJ). As se puede rastrear, como universal, en el pensamiento
c1asicista que se consolida entre el Renacimiento y el Romanticismo. Sin
embargo, el profesor Csar Domnguez Prieto me recordaba que la
particular lgica causal que preside la elaboracin del mythos se confor-
m como una sca de identidad de Occidente que, como resultado de su
extrapolacin eurocntr-ica, favoreca la incomprensin de obras perte-
necientes a otros mbitos culturales 0, incluso, de la propia tradicin
curopea. A este respecto, conviene tener en cuenta la capacidad de la
narrativa para integrar mltiplcs mvthoi, en los que el trnsi to de uno a
4R
otro no se supedita a lgica causal alguna, como ocurre cri la prctica
literariachinacon Sanguo Zhi-yanyi (E! relato de los tres reinos), asf como
las consecuencias de las digresiones en la estabildad dei mythos, con
ejemplos clsicos como el Quijote o Tom fones.
Ms abajo se vern excepciones a esta norma, pera es justo advertir de
que incluso el cinede Hollywood trabaja cn cl mbito de la diferencia, por
ejemplo cn el caso del [ilrn noir, tal y como reconoce el propio Bordwell
(1985: 85-ss.): conciencia existencial dei hroe (conflictos inteITIOS no
asimilables a la causalidad de acciones), poca relevancia dcl romance
heterosexual, ataque aI final feliz motivado v critica a la tcnica clsica
(espacios inestables, iluminaciones noctur-nas, rodaje en exteriores... ).
C. asirnisrno el captulo correspondiente del manual de Pedro Sangro
(2000).
98
Anxo Abun Gonrle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 99
rivalry, for the new mediumimitates some features oI the 01der
medium, but also makes an implicit orexplicit claim to improve
the oIder one (2001: 23)50 La remediacin presentara dos
estilos visuales: la hipermediacion (hypermediacy), que tiene
como objetivo recordarle ai usuario la utilizacin explcita deI
media"; y la inmediacion ttransparent inmediacy), que preten-
de de aqul que olvide la presencia dei media y accpte la
convencin segn la cual est de verdad ante los objetos
representados. Desde eI punto de vista epistemolgico, inme-
diacin equivale a ausencia de mediacin (o apariencia de
ausencia): un mcdio es capaz de borrarse y desaparecer para eI
espectador, que puede contemplar los objetos directamente;
hipermediacin significaria por el contrario opacidad y cons-
ciencia deI media (el reconocimiento por parte dei espectador
de que eI mundo se percibe a travs de un filtro meditico).
Desde una perspectiva psicolgica, la inmediacin y la
hipermediacin coinciden en querer crear la impresin de
autenticidad, aunque en cl segundo caso la experiencia de lo
real pasa por la aceptacin y toma de consciencia de la lgica
y las convenciones deI medio'".
as various media within a mediatic systern in which their own
internaI production aIso constitutes a symbolic message and
the taking ofa position on the status ofthe medium in question
(1991: 162). El consabido corolario de este argumento fue la
proliferacin ldica de las formas autoconscientes y
metaficcionales en los omnipresentes discursos audiovisuales
(ahora dominantes sobre los puramente verbales), que, como
se sabe, inundaron los universos deI vdeo (seguramente el
medio posmoderno por definicin), la televisin, la arquiteclU-
ra, la novela, la pintura, elteatro y, por supuesto, el cine. Todos
ellos participan, en cierto modo, de un proceso de
desnaturalizacin dc la experiencia humana a partir de la
comprensin de que nucstras vivcncias no son esenciales c
invariables sino construcciones sociales fluidas y problemti-
cas. En las narracioncs "desnaturalizadas ellenguaje se vuel-
ve autorreflexivo, el tiempo se aplana, el cucrpo se libera de lo
humano y se hibridiza (c! cyborg), la copia se confunde con c!
original (la descontcxtualizacin de lo hiperreal) y el texto
diseminado se hace iteracin (intcrtextualidad).
Jav David Bolter y Richard Grusin (1999) transfirieron esta
lnea'recurrente dc pensamicnto postestructuralista a los me-
dias digitales (desde c! hipertexto electrnico hasta la realidad
virtual) a travs deI concepto de remediaciori'". Bolter y Grusin
definen el trmino como thc Iormallogic by which new media
refashion prior media Iorrns (1999: 273). En la segunda
edicin de Writing Space (2001), de Jay David Bolter, se incide
de nuevo en los procesos por los que "a newer medium takes the
place of an older one, borrowing and reorganizing the
characteristics of writing in the older medi um and reforming
its cultural space. [... ] Remcdiation involves both homage and
49 La etimologa de la palabra (dei lato remederi, cur-ar, devolver la
salud) inserta los procesos artsticos en la confianza de que cada media
remedia los anteriores, los mejoraysupera:porcjemplo, la hipertextualidad
narrativa seria superior a la novela por 5U aadido de intcractividad.
50
51
52
Puedc compararse el trmino remediacin con el de recapitulacin,
ernplcado por Brcnda Laurel co Computers as Theatre: Thc rccapituiation
01' previous forms sccms to be as intrinsic to the cvolution of media as it
is to the development of human individuais in the womb: Human
embryos have gills and lails before they assume uniquely human shape;
television emulated t.heatrc. vaudeville, rdio. and filmo The ernergcnce
of a ncw medium is a dance bet wccn the evolutionary pattern or
recapi ulation and the force of creative visons (1993: 193).
Su definicin de media se vuelve casi tautolgica: A mcdum is that
which remediatcs.Jt is thatwhich appropiatcs thctcchniques, forms, and
social sgnificancc of other media and atternpts lo rival or refashion thcrn
in lhe name ar lhe real (1999: 65). Cf Ryan (2001: 260-261.
Resulta imprescindible para estas cuestiones la consulta dcl Iibro de Lev
Manovich (2001), en donde el punto de comparacin para cl desarrollo
de las nuevas tecnologias cs la histeria deI cine. Ah se encontrar una
detallada descripcin deI nuevo cinc digitalizado y de 5US estratgias de
inmcdiacin (vcanse por cjemplo las pginas 147-ss., 287-ss. y 309-ss.).
100 Anxo Abun Gonrle:
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
101
No creo que el fenmeno de la remediacin sea exclusivo dei
mbito elcctrnico, aunque ciertamente este se manifieste
como receptor universal de convertibilidad extrema, ni tampo-
co nuevo, tal y como puede comprobarse si aplicamos este
concepto a la historia dei cine desde sus mismos orgenes. Las
operaciones dei montaje buscan, de manera ciertamente para-
djica, la transparencia enunciativa en lo que podramos deno-
minar, con Eduardo Geada, cinerna-espectculo: ,,0 cinema-
espectculo esfora-se pacientemente para que nada venha
perturbar a maior transparncia possvel entre o olhar do
pblico e o universo da fico. trabalho primordial do
cinema espectculo consiste justamente em apagar todos os
sinais do seu trabalho, emdiluir todas as marcas da enunciao
do discurso flmico, como se o prprio mundo estivesse ali
diante dos nossos olhos falando e discorrendo por si mesmo
(1987: 37). Alcanzar eI grado cera de la escritura cinematogr-
fica, hacer olvidar la manipulacin realizada por otras ojos
antes que los nuestros, ocultar que un filme est hecho de
pedazos separados y luego reundos artificialmente, he aqui la
ambicin del espectculo. Confrontemos lo dicho con lo antes
apuntado por Fredric Jameson y veremos algunas divergencias
entre la modernidad y la posmodernidad.
En cierto modo, el cine tambn ha participado de una
progresiva hipertextualizacin dei saber y de la cultura, en
expresin magnfica de Joel de Rosnay (1996), reaccin ante
una cultura enciclopdica lineal, plana y montona. Hablando
de la hipertextualidad, Pierre Lvy (1998: 122) explica el funcio-
namiento de los textos a travs de los principios de metamorio-
sis (una red que se renegocia continuamente, eI cambio conti-
nuo, la construccin y la negocacin), de heterogeneidad (rnez-
Entre las caractersticas definitorias de la cultura digital, Manovich y
otros, por ejemplo Carrillo (2004: 62-64), han enumerado las sguterues:
combinabilidad, converti bil i dad , variabilidad/maleabilidad,
automatizacin, prcduccin de simulacros, customcrizacin dei pro-
dueto por parte del usuario o remedacin.
ela de imgcnes, sonidos y palabras, lo multimedial), de multi-
plicidad (presencia de lo fractal, red de redes), de exterioridad
(la red no responde a estmulos internos sino a un control
exter;t0)' de topologia (funcionamiento por contigidad y aso-
ciacin): y movilidad (o simultaneidad) de los centros'<.
53 C. Santos Unamuno (2002: 154-155).
JUEGOS DE DADOS
Los manuales de guin suelen dar frmulas para la escritura
de xitos de taquilla. Algunos, como los de Robert McKee
(2002) o ChristopherVogler(2002), noestn cxentos de inters.
McKce, un gur de la industria cinematogrfica parodiado por
Charlie Kaufmann en Adaptation (2002), diferencia entre
arquitramas, minitramas v ontitramas. EI disefio clsico de las
pelculas hollywoodienses se basa en una historia construida
alrededor de un protagonista activo que se enfrenta a una serie
de decisiones. Las arquitramas se configuran alrededor de las
ideas de causalidad, final cerrado, tiempo lineal, conflicto
externo y protagonista activo. La minitrama reduce esos ele-
mentos aI mnimo y prefiere finales abiertos, contlictos inter-
nos y protagonistas pasivos y mltiples. Porsuparte, la anti trama
niega esos esquemas: resulta difcil averiguar qu sucede antes
y qu despus; las acciones no tienen motivacin aparente; la
realidad se muestra como incoherente. En EI viaje dei escritor
(2002), Vogler se adelanta a posibles objeciones a su modelo
narrativo aI indicar en la introduccin el desafio de la compu-
tadora y deI pensamiento no Iineal para cl universalismo de la
frmula de los relatos mticos, aunquc segn l el peligro es
escaso, ya que el acto de contar bien una historia siempre
seducir aI pblico. Lo cierto es que su anlisis final de Pulp
Fiction , de Quentin Tarantino (2002: 313-315), no est ni
mucho menos a la altura del que antes haba realizado de
Titanic (1998), de James Cameron.
Los avances y dificultades que sufre el protagonista a la hora
de enfrentarse aI contlicto constituyen lo que lIamamosaccin;
casi siempre se trata de un conflicto especfico con cl que el
espectador se identifica, pues su papel se limita cn cierto modo
a la espera ansiosa dei fin- (Dernarcy, 1973: 329-349). No
obstante, el caos se instaura en los fundamentos de algunas
manifestaciones cinematogrficas. La teoria de! conflicto
central de Raoul Ruiz se asienta precisamente en una defensa
deI azar que, a partir del pensamiento de Sigmund Freud,
reconoce la existencia de zonas deI espritu dotadas de poderes
independientes incluso respecto del sujeto que acta. De este
modo, nuestro comportamiento se organiza segn principios
ciegos e imprevisibles. Si la teoria del conflicto se asocia a
una decisin de! sujeto, Raoul Ruiz propone un acercamiento
ldico a la accin en donde los protagonistas juegan al azar
y aI vrtigo, ai disfraz y a la mentira. Como, en otra dimensin,
sucede en los textos deI dramaturgo y cineasta David Marnet, la
voluntad de los personajes queda dominada portres elementos:
comporternent ludique, tricherie et attraction magntique
(2000: 20); sus viajes sevuelven entonces errticos o convergen-
tes hacia un nico polo. Con razn Adrian Martin (2000) ha
lIegado a afirmar que Ruiz is the cinerna's greatest poet of
discontinuity, ofblackholes. empty spaces and alarming fissures
riddling every history?".
PRINCIPIO DE LA INTERMITENCIA
Es habitual, como hemos visto, que 10 simple y 10 complejo
alternen su presencia en una obra artstica. En cine son muchos
los ejemplos de este tipo de experimentacin, que supone la
incorporacin en el relato de algunos elementos
desestabilizadores cuya aparicn, aun quedando limitada
muchas veces a un nico plano intercalado, produce un efecto
de desconcierto y duda en e! espectador. Noel Brch (1979:
160) acun la expresin pillow-shots para los planos
disnarrativos, sin accin, digresivos, que caracterizaban el
singular estilo de Yasujiro Ozu. Recuerdo ahora que esta
intermitencia es utilizada por otros cineastas como Akira
Kurosawa o Kristoff Kieslowski, un especialista en el cuidado
de la imagen y en la atencin aI objeto. En su trilogia de los Trais
couleurs (Rouge, blanc, bleu) (1993-1994), lIena la accin de
paralelismos y de coi ncidencias, cuya coherencia depende dei
reconocimiento de los hilos que se entrecruzan a travs de las
tres historias narradas, hasta que llega un final en donde la
justicia potica quiere compensar a los personajes por su
sufrimiento (Montalt, 2003: 29)55. En Blanc, Julie (Juliette
Binoche), protagonista de Bleu, irrumpe en la sala donde se est
celebrando el juicio para el divorcio de Karol (Zbigniew
Zamachowski) y Dominique (Julie Delpy). Hacia el final de
Bleu se ve en primer plano a una Julie que pretende entrar en
104
54
Anxu Abuin Gonrle;
Podramos tambin referirnos ai director alemn Alexander Kluge, cuya
teora dei montaje da una importancia fundamental ai intervalo, a lo que
queda en el media y no se muestra, cn el convencimiento de que slo asf,
mediante la apelacin a laPhantasie o a la teora dei shock benjaminiano,
el espectador abandonar 5U pasividad. Por ello se mezcla en 5US filmes
todo tipo de materiales, desde las fotografias o pinturas hasta los cucntos
de hadas de los hermanos Grimm. Es el pblico quien debe establccer
enlaces y concxiones entre los distintos elementos intertextuales y, por
supuesto, darles el sentido oportuno. Existe traduccin espafiola de
algunos dilogos de sus filmes, como Los artistas bajo la carpa de! circo:
perpeios (1968: Madrid: Alianza, 1972).
55
Es en este sentido, porejemplo, que Julie, la protagonista de 'Ires colores:
Azul, aparece en Tres colores: Blanco, aunquc seafugazmente, yviceversa,
Dominique, la mujer dcl peluquero polaco de esta ltima, tiene una
n.o fugaz en la primera. Igualmente, el hccho de que
Dominique y aun Valentine, la modelo de Tres colores: Rojo,
coincidan en un final de triloga apotesico, inesperado y de carctcr
escatolgico, no hace sino confirmar la unidad de la srie (Montalt,
2003: 29).
106
Anxo Abuin Gonzle:
esa sala en busca de la amante de su marido. En Rouge,
finalmente, las tres parejas protagonistas (Julie-Olivier,
Dominique-Karol YAuguste-Valentine) se salvan deI naufragio
deI ferry King Edward en e! Canal de la Mancha.
Y es tambin el caso de David Lynch de, por ejemplo, The
Elephant Man (1980), que acostumbra a romper la
con la insercin de imgenes desconcertantes YdesubJcadas.
Aunque sobre este director volveremos ms adelante-
mOS ahora su preferencia por una escenografla laberfntica y
por una esttica de! contraste que pretende envolver en el
misterio aI espectador
56
56 En el volumen editado por Chris Rodlcy es habitual encontrarrefercncias
allaberinto y al papel deI espectador: Lo estupendo deI cine es que puede
decir un poco ms acerca de esas cosas, algo que las palabras.no. pueden
hacer. Pera no lo dice todo, porque existen rnuchos ..:nlOs v
muchas claves que lo convierten co un mistrio, y mistcrio significa que
hav que resolver un rompccabezas. Una vez que ernpiezas a de esa
rnanera, te acostumbras a buscar significados y hay rnuchas avenidas en
la vida con indicadores que nos dicen que esc rnisterio se puede resolver.
Obtenemos pequenas pruebas. No la gran pr-ueba, sino pequenas pruebas
que nos hacen continuar (Lynch, en Rodlcy, 1997: 54).
PRINCIPIO DE LA HETEROGENEIDAD
En trminos generales, Andr Gaudreault y Franois Jost
(1995) sintetizan la cuestin de la narratividad en el cine de la
siguiente manera: el relato cinematogrfico se ordena de modo
determinista, a diferencia deI mundo, que no tiene principio ni
Iin: todo relato cinematogrfico tiene una trama lgica, encie-
rra un discurso; es ordenado por un mostrador de imgenes, por
un gran imaginador; el cine narra y a la vez representa, a
diferencia deI mundo, que simplemente es. En el cine, la
secuencialidad temporal es por tanto fundamental, aunque
sobran los ejemplos en los que la narracin se configura de
algn modo alendiendo a una lgica disidente, por la que se
acumulan diversos planos que se contradicen tan abiertamente
que resultan poco menos que incompatiblcs. Desde un punto
de vista herrncnutico, se abre as el camino a una considerablc
variedad de interpretaciones. EI cine de Jean-Luc Godard,
estandarte para muchos de la (pos)modernidad, constituye un
buen ejemplo de ruptura con la idea de narratividad a travs de
la intensificacin de la discontinuidad y de la presencia dei
factor intertextual. En su monografia sobre e! cineasta francs,
Suzanne Liandrat y Jean-Louis Leutrat examinan algunos
procedirnicntos en clave lucreciana, algo, por otra parte nada
extraio a la Nouvelle Vague: acercamientos telescpicos y
bombardeos de tomos visuales y sonoros, aceleraciones de
partculas, fenmenos de reverberacin, de superposicin,
tcnicas que recuerdan a veces a Lucrecio o Epicuro (1994:
121). Esto esc desplazamiento de fuerzas y bsqueda de la
estabilidad inalcanzable de la forma, ms ali deI movimiento
continuo y de la disyuncin entre las distintas percepciones.
Para Andr Parente (1999: 59-60), filmes como La Glace
trois faces (Jean Epstein, 1927), Le Sang d'un pode (Jean
Cocteau, 1930),Limite (Mrio Peixoto, 1930),Rashomon (Akira
Kurosawa, 1950) yL'Anne dernire Marienbad (AlainResnais,
108 Anxu Abutn Gonzle;
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad . 109
1961) exploraran una temporalidad en la cual lo que es vivido
como simultneo (el caso de los dos primeros) yparadjico (los
dos ltimos) queda representado secuencialmente. Para que
esta temporalidad fuese vivida plenamente sera necesario un
cine cuyos acontecimientos pudiesen ofrecerse de forma no-
secuencial. Algunos otros filmes se enfrentaron a este proble-
ma: Napole6n (1925), de Abel Gance o, ms recientemente,
Smoking y No smoking (Alain Resnais, 1993) y The Pillow book
(Peter Greenaway, 1996). En todos los textos citados funciona-
ra intensamente un principio de heterageneidad, que revelara
que las cadenas semiticas no son de naturaleza exclusivamen-
te lingstica, o sea, deI orden deI significante: Uma cadeia
semitica como um tubrculo que aglomera atos muitos
diversos, lingsticos, mas tambm perceptivos, gestuais,
cognitivos. Arede hipertextual provoca uma hibridizao entre
as diversas mdias utilizadas (1999: 95)57.
En 1927, Jean Epstein (1972: 181-182) afirmaba que, des-
pus de los dramas supuestamente sin final, podra haber un
drama que no tendra exposicin o apertura, y que acabara con
c1aridad. Los sucesos no iran uno tras otro y, en especial, no se
corresponderan con exactitud. Los fragmentos de muchos
pasados vendran a enterrarse en un solo presente. EI futuro se
mezclara con los recuerdos, como en la cronologa de la mente
humana. EI cine no fue siempre como hoy lo conocemos.
57
Afiade Parente: Voltando ao cinema, podemos evocar aqui um outro
filme, desta vez, Uma leitora bem particular, de Michel Devillc, no qual o
que colocado emcena aquele objeto que, na tradio cinematogrfica
e de outros registros (audio) visuais, no tem se prestado a representaes
imagticas, se no com muita dificuldade: a palavra. Nele, a narrativa
o instrumento e ao mesmo tempo o objeto. O "hipertexto" desse filme nos
remete s pginas de vrios liVIDS (literalmente) o que produz no
espectador a impresso de que a palavra assume, na tela, uma dimenso
fsica, visvel. Um misto de resistncia c de atrao entre uma nova e uma
velha tecnologia, quando uma resolve lanar um olhar investigativo
sobre a outra, vencendo os limites da prpria tecnologia, rompendo com
as barreiras dos suportes (analgicos}.
Epstein se entusiasmaba con una revolucin esttica que no
tardara en verse frustrada por la llegada deI cine sonoro y por
la imposicin deI modelo hollywoodiense. EI cine es vida, v en
la vida no hay historias que puedan ordenarse. El cine es
escritura luminica. La verdadera tragedia es la tragedia en
suspenso que a la accin dramtica opone el ritmo ntimo de
las cosas58.
Quiere esta decir, como ha indicado Jacques Aumont (1998:
98), que el tiempo cinematogrfico es construccin, o, como ya
defendan los formalistas rusos (Boris Eichenbaum a la cabe-
za), que el cine dispone de tcnicas que permiten crear as una
sensacin de tiempo completamente original. Epstein indag
en la reversibilidad deI ticmpo, en su movilidad absoluta en el
dispositivo-mquina que es el cinematgrafo. Nada ms lejos
del estilo de Hollywood que lo puesta en prctica por el director
francs en filmes como La Glace trais faces, a partir de una
historia de Paul Morand, interrelacionando los tiempos pasa-
do, presente y futuro en las Ires historias entreeruzadas de tres
mujeres y un solo hombre. Los planos son muchas veces
En general, el cine traduce mal la ancdota. Y en l la "accin
dramtica" es un contrasentido. EI drama que acta est ya resuelto
a medias y se desliza por la pendiente curativa de la crisis. La
verdadera tragedia est en suspenso. Amenaza a todos los rostros.
Est en el visillo de la ventana y en el cerrojo de la puer-ta. Cada gota
de tinta puede hacerla florecer en la punta de la estilogrfica. Se
disuelve en el vaso de agua. Toda la habitacin se satura de drama cn
todas sus fases. El cigarro puro humea Como una amenaza sobre la
garganta dei cenicero. Polvo de traicin. La alfombra dcsplega unos
empozofiados arabescos y tiemblan los brazos dei silln. El sufrt-
miento est ahora e n sobrefuson. Espera. An no se vc nada, pero el
cristal trgico que crear el bloque el drama ha cado en cualquier
lugar. Su onda avanza. Crculos concntricos. Corre de rel en rel.
Segundos. Suena el telefono. Todo est perdido. Entonccs, hasta ese
punto le interesa a usted saber si se casan aI final. Pero ES QUE NO
HAY pelculas que acabcn mal, y uno entra en la felicidad siguendo
el horario previsto. El ci nc cs verdad. Una historia es una mentira
(Epstein, texto citado y comentado eo Rancire, 2005: 9).
110 Afixo Abutn Gonzle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 111
indiferenciables desde el punto de vista argumcntal. de manera
parecida a lo que lu ego har Alain Resnais en L'Anne dernire
Marienbad (1961 )\9 EI cuarto segmento, que narra la muerte
dcl hombre, tiene como el resto apariencia onirica, y contribu-
ye a concebir la pelcula de Epstein como un ejercicio de
antirracionalismo visual aI que no es ajeno el delrio de una
mquina y, desde un punto de vista diegtico, la colaboracin
deI azar?". Podria hablarse tambin deEntr'acte (1924), de Ren
Clair, un filme vanguardista que mezc1a imgenes en una
sucesin surrealista non-sense, con la participacin activa de
Francis Picabia (en el descanso de cuya pera Relche se
mostraba el filme), Erik Satie, Marce1 Duchamp o Man Ray.
Por esas mismas fechas Antonin Artaud hablaba de la
superioridad dcl cine en funcin de su capacidad de introducir
e1 azar en la vida deI espectador: He apreciado siempre en e1
cine una virtud propia en el movimiento secreto y en la materia
de las imgenes. Hay en e1cine toda una parte de imprevisto, y
de misterioso, que no se encucntra en las otras artes. [...]. El
cine sirnple, tomado tal cual es, en 10 abstracto, desvela un poco
de esa atmsfera de trance, eminentemente favorable a ciertas
revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una accin exte-
rior, es privarse dei mejor de sus recursos, es ir en contra de su
fin ms profundo (1973: 13-14). Sin entrar ahora en la posible
influencia sobre e1 filme de Bufiuel de Artaud (y de su guin La
Coquille et le Clergyman , realizado por Germaine Dulac en
1928), sobre la que ha vuelto recientemente Jenaro Talens
(2000), Un Chien andalou o L'Age d'or se valen de un dispositivo
cinematogrfico en e1 que 10 narrativo se basa en la libre
creacin en la mente dei espectador de asociaciones poticas,
en un proceso que busca producir un shock ptico o un
fogonazo fisiolgico a partir de la sustancia de la mirada?'.
Gonzalo Abril, que pone encima de la mesa, muy oportuna-
mente, los nombres de Sergei Eisenstein y Walter Benjamin,
habla de la posibilidad de hablar en este caso de discurso
posnarrativo, basado en las cualidades de no linealidad,
descentramientoy fragmentacin: EI tiempo-espacio narrati-
vo aparece diseminado segn puntos de vista analticos,
apreciativos y afectivos fragmentarias, no reintegrables como
perspectivas complementarias en/sobre e1 curso de la accin,
sobre sus orgenes y consecuencias y/o sobre el carcter ejem-
plar o contraejemplar que los nexos narrativos podrian soste-
60
Cf, para un anlisis plano por plano, el artculo de Rgis Labourdeuc
(1998).
Cr Epstein (1955: 34, 118, 168-169). Para una aproximacin de conjunto,
es muy til la consulta de Snchez-Biosca (2004).
61
Para Vicente Snchez-Biosca, el jucgo gratuito, humor, azar y
espontanesmo de las asociaciones (2004: 91) son caractersticas de Un
perro andaltc: que conectan la pelcula de Bunuel con la tradicin de las
performances dadafstas de Hugo Ball y Tristan Tzara. En La edad de oro
subyace una estructura ms reconocible. pero pervive esa rnsma presen-
cia de lo irnprevisible, ai lado de la idca de collage. Vanse. para un
anlisis de la intertextualldad en el filme de Bunucl. los trabajos de Talens
(1986) e Iarnpolski (1998: 162-190), quien insiste en el carctcr metaf-
rico-enigmtico de algunos planos y en la presencia obsesiva para los
surrealistas del terna de la rnetamorfosis. Dice Bikandi-Mcjas: En Un
perro andaluz, cl t.iempo se disloca y se hace subjetivo. "Hacia las tres de
la madrugada" alguien lIama a la puerta de Batcheff, nuestro protagonis-
ta, que estechado en su cama. EI recin llcgado lo castigacon los brazos
en alto de cara a la pared; cuando se da la vuelta el intruso. eomprobamos
que es el mismo Batcheff ms jovcn "diecisis afias antes", indica un
rtulo). Batcheff dispara contra su "doble": ste "salta" en el espacio y cae
herido en la campina. Esta obra est permeada de brincos cspaciales .Y
temporales: cI personaje interpretado por Simone Marcuil abre la puerta
de su habitacin para saliry se encuentra de sbito en una playa. Si todo
texto delimita un recinto propio, en este filme bufiueliano ese mbito
ldico se remarca mucho ms: los saltos tcmporales son constantes; las
referencias espaeiales son la excusa para crear una supcrficie textual; el
plano real y referencial se difumlnan (2000: 72). Lo dieho vale tambin
para la obra [iterar-ia de Buuel. Victor Fuentes (2000: 26-27) ha conec-
tado textos como La jirafa con la tradicin vanguardista que conduce aI
huppening y laperfomwnce; su anlss de los filmes citados cs igualmente
revelador de la esttica de la fragmentacin propuesta por el genial
aragons.
112
Anxo Abun Gonele:
ner o insinuar (2003: 158). Estaramos aqu ante el mismo
giro (hacia el) interior que reclamaba Artaud, porque la
accin exterior se vuelve irrelevante gracias ai peso adquirido
por los conflictos interiores y por la diversidad de perspectivas.
Incluso cuando, por ejemplo en las pelculas de Bunuel, las
acciones estn efectivamente exteriorizadas en toda su su-
perficialidad, su estatus puede quedar alterado por efectos de
repeticin inclasificables, como sucede en EI ngel extermina-
dor (1962), donde los personajes, casi pirandellianos, desorien-
tados y desesperados en su inusitado autosecuestro, hacen lo
que hacen y dicen lo que dicen sin que se explique por qu
(segn los protocolos de la ortodoxia burguesa): marcharse sin
ms de la mansin de la Calle de la Providencia (slo esa
extraa servidumbre de Edmundo Nobile y su esposa Lucia lo
consigue), hacerun brindis o subir simplemente unas escaleras
se vuelven acciones confusas y enigmticas que rompen por
completo la coherencia dei conjunto y se adentran en un
mundo de pnico, incertidumbre y caos. El significado de este
Non exit apocalptico (Fucntes, 2000: 107) es, sin embargo,
ms claro: una crtica de la lgica propia de la clase burguesa,
insolidaria e individualista, que es exagerada y luego invertida
hasta el infinito a travs de procedimientos como la
animalizacin (el cordero y el oso) o, en general, la
esperpentizacin de la realidad. El eplogo de EI ngel extermi-
nador ampla todava esa crtica hacia el estamento eclesisti-
co, responsabilizado de buena parte de los males morales y
polticos que sufre el ser humano'",
62 Para las relaciones entre Valle-Incln y Buuel puede consultarse ellibro
de Diane M. Almeida (2000: especialmente 38-ss.). Sobre el uso delcollage
en Buuel como mecanismo de destruccin de la identidad y de creacin
de una realidad nueva, vase Monegal (1993) y Bikandi-Mejias (2000).
EL CASO RESNAIS
El caso de Alain Resnais es tambin el de un cineasta
obsesionado por la naturaleza de su medio. El universo deI
francs, igual que el de Borges, configura un laberinto de
posibilidades, de tiempos paralelos, de alternativas pasadas y
futuras, como puede apreciarse en ese extraordinario docu-
mental titulado Toute la mmoire du monde (1956) o en el filme
de Iiccin Providence (1977). El inicio deI documental insiste en
la idea de que las bibliotecas se crean para acumular todo el
saber de los hornbres, pero tambin para dar orden a esa
acumulacin infinita. El smbolo de la biblioteca sirve para
aquilatar la importancia en su obra de la intertextualidad como
forma de interaccin semitica entre textos, entendida esen-
cialmente como fundamento dinmico de la produccin !itera-
ria pero tambin como renegociacin con un pasado o una
tradicin. Providence se presenta en su lgica quasi-onrica
como una demostracin de las rnaneras en que se crea o
construye la ficcin literario-cinematogrfica a modo de juego
(work-in-progress): a travs deI proceso de escritura de la novela
deI vejo Clive Langham (John Gielgud) se reflexiona sobre las
relaciones entre arte y vida, entre autor y personaje o sobre el
papel todopoderoso de un narrador que manipula, dirige y
transforma la Iiccin segn sus propios intereses; peru tambin
sobre la idea de coherencia narrativa y de fragmentacin.
Como sefiala Carlos Losilla, los personajes de Resnais vagan
como fantasmas por una vida que no es vida, por un simulacro de
la vida nicamente destinado a reconstruir los fragmentos de un
pasado que a lo mejor ni siquiera existi gracias a la persistencia
de un demiurgo constructor de sentido cuya obsesin es vencer
larealidad ampliando sus lmites y convirtindola en otra cosa,
otra realidad, su ltima frontera parece ser la muerte, el nico
lmite que nunca se podr traspasar impunemente (en AAW,
114
Anxo Abuin Conrle; Escenarios del causo Entre la hipertextualidad ...
115
Nevers). Las caras de la pareja no se ven: slo unas manos
femeninas y la espalda de un hombre. Una voz masculina y otra
femeninarecitan aparece qucleen: Tu n'as rienvu Hiroshima.
EI documentalismo de las primeras imgenes se ve contrarresta-
do por ellirismo de estas intervenciones, como de todo eI dilogo.
La impersonalidad cede a favor dei compromiso dei espectador
ante una pasin incomprensible e inexplicada; y la memoria va
sustituyendo aI olvido?'.
Carlos F. Hercdero ve en Smoking/No Smoking, filme reali-
zado a partir de seis piezas de Alan Ayckbourn, cada una con un
doble final, la puesta en marcha de los juegos virtuales dei cine
interactivo en un set muy teatral y antirrealista, que parodia los
distintos lugares de un pueblo tpicamente ingls, con pcrsona-
jes que son interpretados slo por dos actores (Sabine Azma
y Picrre Arditi). En realidad, se trata de dos filmes multiformes
y rompecabczas. cuya secuencialidad depende de elccciones
como la de encender un pitillo o dejar de fumar. La historia est
absolutamente fragmentada y cada una de las piezas no res-
ponde a una determinacin causal; su orden podria variar sin
que el resultado se viera afectado en su csencia y, adems,
Resnais juega con varias posibles finales igualmente autoriza-
dos por la voz narrativa sin limites narrativos rgidos, el
espectador se vc invitado a establecer relaciones y a sacar sus
propias conclusiones, como observador privilegiado de doce
historias divergentes'".
1998: 36). Asi puede observarse en el ejercicio intertextual realiza-
do en L'Anneederniere Marienhad con los universos hologrficos
de La invencion de Morel de Adolfo Bioy Casares, en donde los
personajes, como fantasmas, parecen provenir de realidades
diversas, de temporalidad confusa o quizs condensada (la de la
memorial, dentro de un decorado laberiruico, teatral y barroco,
en trompe l'oeil, en el que se dan a ejercicios de ventriloquia
enunciativa a diferentes voces?:'. Leutrat (1994) y Carlier (1994)
describen Hiroshima mon amour a travs de la utilizacin de
planos-secuencia en alternancia con otros
multipuntuados. EI principio de la pelcula es altamente signifi-
cativo. Los crditos (un minuto treinta) se desarrollan sobre una
fotografia enigmtica (luego habr pistas: <,unmapa de la desem-
bocadura deI rio Ota?, <,unacicatriz?) y una msica que repite seis
notas idnticas. Una serie de cuatro planos unidos por fundidos
encadenados muestra unos cuerpos que se funden extrafiamente.
Siguen ocho minutos que nos trasladan temporalmente aI 6 de
agosto de 1945, aI dia de la bomba, y luego a sus consecuencias
(todo ha sucedido ya, la Historia de la guerra y la historia de
63 Estas fenmenossereficrenaloque Michel Chon llama acousrnatique,
un tipo de sorrido that is heard whitout its cause ar sourcc being seco)
(1992: 18). EI trabajo dei espectador consiste co muchos casos co la des-
acustimacion de] sorrido, el descubrimicruo de 5U fuentc, the ernbody-
ng thcvoicc. Pensemos eu una pelculacorno The
co donde una voz orrmisciente, que se mantiene co relacin rnuy conflic-
t.iva con los pcrsonajes, se descubre co sus palabras como el propio
dircctor. co una secuencia mtica co donde un micro apunta hacia el
propio espectador (como por otra parte ya haba sucedido el trailer de
Citizen Kane). Pero, c:dnde est Orson Welles? c:Perdldo en la las
profundidades de la pantalla? Ms bien, como seala el propio
Chiou. pareceestaren todas partes, sinlacalizarse en un lugar espectfico.
vindolo todo, si n que nada escape a su poder, omniseiente y omrupotcn-
te. Las voees que inauguran la ya citada Hiroshma 111011 amour
estrictamentc over: una pareja que dialoga literariamentey que retru te
quizs a los fragmentos de amantes intercalados entre los
desfigurados y los espadas derruidos de Hiroshima, que se suceden cast
eon apariencia de documental.
64
65
Son muy significativas las relaciones de Alain Rcsnais y otros directores
de la nouvele vague, como Jacques Rivette o Jcan-Luc Godard, con la
obra de Borges. Puede verse al respecto el Iibro de Edgardo Cozarinsky
(1981), en especial 87-ss.
Para Vieen1 Amicl, la linealidaJ. aparente de muchas pelculas de Resnais
queda desmentida por un montaje fragmentado, elptico, a modo de
mosaico. Apropsito de Smoking/No Smoking comenta: (( Dans cc monde
trolt ou les pcrsormages se oroiscnt jamais et se hcurtent aux parois
d'un dcor infranchissable, les arborescenees [inales n'achvent aucune
trame: elles laissent une plaee l'incertitude, I'ellipsc, I'ndrerrninarion
En la misma lnea que Resnais (por algo colaboraron en
varias ocasiones), Chris Marker sita su cine como experiencia
de apertura significativa que hace pensar en el collage por su
recurso a lo intertextual-multimeditico y a la incorporacin
original de discursos ajenos'". En La Jete (1963), un ejercicio
de falso documental y ciencia-ficcin sobre el tema de la
mcmoria, que recuerda en cierto modo a Walter Ruttmann o
Dziga Vertov, se acoge a una sucesin de fotos (con la nica
excepcin de un plano de un ojo que se abre), unphoto-roman
compuesto de momentos fijos ensamblados por una voice-over
de difcil ubicacin cronolgica. La imagen fija evoca para
Raymond Bellour (2002) la inevitable cercana de la muerte. Su
inspiracin hipertextual se ver culminada en el CD-RM
Immernory (1997), un museo de la memoria en el que se
encuentran abiertos homenajes a Vertigo (a la Madeleine com-
partida por Proust) o a Borges. Bellour (2000) considera este
experimento la obra maestra de Marker, que resume a modo de
autorretrato toda su trayectoria y sirve de depsito de sus
conocimientos culturales en una forma fragmentaria, interacliva
y abierta, en una topografa de la navegacin aleatria que
anula la evolucin dei tempo'".
LA LGICA DE LA BASE DE DATOS
Dziga Vertov, creador deI movimiento kinoksista, se pre-
ocup por la organizacin rtmica de los objetos en el espacio
y por construir una realidad autnoma a travs de la crnara:
Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor. Yo te he puesto, a
ti, a quien te he creado hoy, en una extraordinaria habitacin
que no exista hasta este momento y que yo he creado igualmen-
te. En esta habitacin hay doce paredes que he cogido cn las
diversas partes dei mundo. Yuxtaponiendo las vistas de las
paredes y algunos detalles, he conseguido disponcrlas cn un
orden que te gusta y edificar, en adecuada y debida forma,
sobre los intervalos, una cine-frase que es, justamente, esta
habitacin (1974: 26). El ojo dei espectador se manipula con
la organizacin de los objetos cotidianos a travs de la correla-
cin de planos para montar una nueva realidad: Dentro dei
caos de los movimientos, el ojo, con toda simplicidad, entra cn
la vida junto a los que corren, huyen, se lanzan y se atropellan.
Ha transcurrido un da de impresiones visuales. "Cmo recrear
las impresiones de este da en un todo eficaz, en un estudio
visual? Si hay que fotografiar en la pelcula todo lo que ha visto
el ojo, naturalmente el resultado ser una barahnda. Si se
monta cientficamente todo lo que se ha fotografiado, ya ser
algo ms claro. Si se tiran los escombros embarazosos, todo
ello quedar aun mejor. btendremos un auxiliar de la memo-
ria organizado por impresiones visuales recibidas por el ojo
ordinario (1974: 27-28). De este modo, el ojo de la cmara, la
rnquina-ojo, busca en el interior dei caos de los aconteci-
mientos sus propios ritmos y movimientos mediante la mani-
pulacin dei tiempo (alargamiento o compresin y elipsisj'".
116
66
67
Anxo Abuin Gorizle:
des scntiments. Tout coup, c'cst I'ampleur ou rseau d'hypothses
nccssarcs pour couvrir les possibles du monde, c'est cette ampleur qui
paratt infinie et parfaitement saugrenue la prtention d'en dresser une
liste (2002: 17-18). Acabada la rcdaccin de este libra, llega a mis manos
el firmado por Rubens Rewald. Caos/Dramaturgia (2005). De ttulo
enganoso, el estudio de Rewald propone un interesantc anlisis de la
teora deI caos aplicada ai filme de Resnais, y un anlisis dctallado y muy
interesante deI proceso de expcrimentacin drarnatrgica que, a partir
de las ideas de irnprevisibilidad o incertidumbre, condujo a la redaccin
de dos piezas tcatrales de su autoria (Narraador y Do gabinete de Joana).
Cf Gauthier (2001).
Vase eI artculo dedicado aI cineasta francs y a sus provectos digitalcs
cn el volumen coordinado por Shaw y Weibel (2003: 328-331). Raquel
Herrera Ferrer (2003: 157-159) se muestra ms reticente a la hora de
valorar este proyccto de Marker. porque lo considera farragoso a la par
que desestructurado.
68
Cf. Sangro (2000: 35). Sobre la lgica narrativa dei cine de Vertov es
irnprescindble la lectura dellibro coordinado por Jean-Pierre Esquenazi
118 Anxo Abuin Conr!er
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad _.. 119
La lgica de la narracin ha sido sustituida, con la aparicin
de los medios digitalcs, por un patrn discursivo basado en el
desarrollo de una base de datos desde la que el usuario puede
acceder a todo tipo de documentos. Dziga Vertov es quizs el
primero (as lo afirma Lev Manovich) en tratar la realidad
desde una database logic, que luego ser explotada por
directores como Peter Greenaway. Despus de que la novela, y
ms tarde el cine, hayan privilegiado la narrativa como forma
bsica de expresin cultural en la nueva era, el computador
introduce una variante importante, la base de datos. Los
nuevos medios no cuentan historias; sus productos no tienen
principio ni final; ni siquiera puede hahlarse de desarrollo o
progresin temtica o formal ni de nada parecido a la organi-
zacin de elementos en una secuencia. En su lugar encontra-
mos una coleccin (o varias) de items individuales, que guar-
dan un significado propio respecto de los otros elementos de la
serie. Lev Manovich (2001: 218) utilizaaqu el trminodatabase
como una coleccin estructurada de datos que se organiza con
el fin de facilitar una hsqueda rpida en un ordenador. Dziga
Vertov, en EI hombre de la cmara, explora los materiales de su
base de datos para descubrir el orden oculto deI mundo y de la
existencia: Records drawn from a database and arranged in a
particular order become a pict ure 01' modem life but
simultaneously an argument about this life, an interpretation
01' what these images, which we encounter every day, every
second, actually mean (2001: 240)69.
(1997), en especial dei artculo de Dorninique Chateau, en donde se da
cuenta de la ruptura dei proceso narrativo y de la tcmporalidad gracias
ai uso peculiar de la itcracin.
69 En la misrna lnea de los cineastas aqui citados podramos situar a otros
bien conocidos, como Pat O'Neill (The Decay ar Fiction, 2002), por su
preferencia por la abstracc.in narrativa (de lo incicrto} o el col/age. La
presencia dei azar cs fundamental cri John Cassavetes o Andy Warhol. A
propsito de Shndows (1959), una pelcula que responde al mismo clima
en el que aparecieron fenmenos como ellwppening y la pertormunce,
Snchez-Biosca comenta: lo que caracteriza Sh adows es una suerte de
EI caso de Peter Greenaway es, segn Manovich, similar, de
manera que su carrera ilustraria la necesidad de reconciliar en
lo posible esta lgica de base de datos con formas narrativas
ms convencionales. Muchos de sus filmes se estructuran a
partir de una lista de objetos que se cucntan, a partir de un
catlogo de orden explicito, corno los trece libros de Prospero's
Books. Greenaway intenta minar cualquier vestigio de causali-
dad: If a numerical, alphabetic color-coding system is
ernplovcd, it is done deliberately as a device, a construct, to
counteract, dilute, augment or complcment the all-pervading
obsessive cinema interest in plot, in narrative, in the "l'm now
going to tell you a story' school 01' Iilm-rnaking? (Greenaway,
cit. en Manovich, 2001: 238). Los nmeros son su sistema
favorito para organizar los materiales de forma que el especta-
dor crea que est contemplando un ejercicio narrativo, aunque
no haya conexin lgica entre las escenas. En una entrevista
con Alan Woods, Peter Greenaway da las claves de esta cstrate-
gia, entendida corno una alternativa ai dominio de la narracin.
Fago pelculas-catlogo, afiade a continuacin, pues tienc
muchas dudas sobre eI uso de la narracin en el cine. Si no se
quiere asentar una pelcula en eI pilar de la narracin, se han de
buscar alternativas comprensibles para cl espectador ,,(Como
podes desenvolver unha estructura neutral? O uso de nmeros,
numeracin e cdigos numricos foi unha das caractersticas
da arte do sculo vinte [... ]. Con frecuencia intentei utiliza los
como substitutos, ou mantelos paralelos nocin de narra-
cin (en AAVV, 1999: 39). Sobre los cdigos numricos se
superponen narraciones estereotipadas, obvias, arquetpicas,
desjerarquizacin que pucdc ser entendida como voluntad de renunciar
ai direccionismo: primcro, ai direccionismo narrativo, focalizando de
manera cambiante a los pcrsonajcs [... ]; en segundo lugar, en el interior
de las csccnas. por medio de un rnoruaje que rompe la continuidad (jump-
cul) saltando de unos pcrsonajes a otros sin obedecer a ninguna razn
interna (2004: 196). En The Chelsea Girls (1966), Warhol parece apuntar
a la cxistcncia de un mundo inconlrolado ms all de la pantalla (2004:
204).
120
Anxo Abun Gonzlez Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
121
71
que evitan el exceso de ancdota, especialmente el de la anc-
dota psicolgica. Se pretende as huir de un cine textual o
literario (la ilustracin de un texto), sustituido por un arte
visual. Lo narrativo se considera adems superficial: Estamos
a preparar unha nova pelcula agora, chmase The Tulse Luper
Suitcase (Amaleta de Tulse Luper) e est baseada na historia do
uranio, e o nmero atmico do uranio -92- vai ser significa-
tivo -hai noventa e dous disto e noventa e dous daquilo. Unha
das personaxes est a reescribi-Ios mil e un contos de
Sheherazade. Non o atopo difcil de facer -non escribn mil e
un anda, pero imos polo setecentos. Non difcil para min
involucrarme coa narracin, polo que me sinto moi sospeitoso.
As que todo ten que ver con ese sentido de inseguridade,
supofo; quero termis material non-anccdtico, rnis material
clsico, verdadeiro, relacionado con verdades en oposicin a
superficialidades (en AAVV.: 1999: 39)70
Es as ya en sus experimentos iniciales, de carcter vanguar-
dista, como The Falls (1980), pero tambin en sus pelculas ms
cornerciales. The Draughtsman's Contract (1982) gira alrede-
dor de los doce trabajos que se le encargan ai dibujante. En la
pelcula de Greenaway, el dibujante decide pintar lo que ve y
no lo que conoce, dejndose dominar por la necesidad de abolir
los cambios, de fijar lo mvil, de prescindir1de cualquier rastro
de cambio en los doce cuadros en los que pinta los diversos
paisajes dei jardn, en un esfuerzo intil por acotar el espacio
en el marco de su atril. Una empresa soberbia condenada ai
fracaso, comole hace verenuna secuencia central Mrs. Talmann
(Anne Louise Lambert). Mr. Neville (Anthony Higgins) de-
muestra finalmente su ceguera atrapado en una conspiracin
de asesinato. En el fondo, tanto esta pelcula como The Belly of
an Architect (1987) son reflexiones sobre la naturaleza dei arte
70 Esta particular hister-ia del siglo XXa partir de la aparicin deI uranio ha
tenidoya tres entregas: The Moab Story (2003), The Vaux to the Sea (2003)
y The Antwerb (2004). Puede consultarse la pgina web http://
www.kasanderfllm.nUtulseluperproduction/para ms detalles.
cinematogrfico, de modo que muy bien pudieran haberse
titulado The Belly ofa Film Maker o The Film Maker's Contract.
Peter Greenaway se manifiesta como un maestro dei
sincretismo esttico en Prospero'5 Books (1991), en cierto modo
una obra de encargo (es la nica vez que el director se ocupa de
una historia ajena) dei reputado actor britnico John Gielgud,
un habitual en el papel de Prspero, que llevaba una dcada
intentando llevar ai cine The Tempest con algn director de
prestigio (Federico Fellini, Akira Kurosawa, 1ngmar Bergman,
Alain Resnais o Peter Sellars). Peter Greenaway tena todavia el
prestigio de! xito de The Draughtsman's Contract (I982) Y
abord el proyecto desde los presupuestos de hibridacin
habituales, segn los cuales el cine confluye con la pera y con
la pintura en una obra casi hipertcxtual, saturada visual y
sonoramente, incrustada de toda suerte de imgenes y visio-
nes'". John Gielgud, desde el prlogo en la biblioteca de los
veinticuatro volmenes, se atribuye el papel de originador de
un mundo y asume todas las voces de la pieza teatral, como si
dei propio Shakespeare se tratase, de manera que la misma
accin surge de su pluma y de su verburn miriiicum en planos
de escritura constantemente intercalados o en ventanas que
recuerdan la composicin digital. Agnes Berthin-Scaillet (1994:
142) indica con razn el funcionamiento de lo acousmatique
que pertenece a esas voces que erran por la superficie de la
pantalla, ni dei todo dentro, ni del todo fuera, que pertenecen
en definitiva ai mbito deI cine y slo a l, como diria Michel
Chion (1982). Los libros, que abandonan la forma tradicional
para volverse obras en movimiento, parecen jugar con la idea
de un universo digitalizado, igual que esas pantallas-espejo que
funcionan como televisiones enmarcadas dentro dei flme'".
Cf Picon-Vallin (1997: 20).
72 Dice Greenaway: Eu penso que, no curto espao de tempo dos ltimos
dez anos, as novas tecnologias comearam certamente a mudar as
formas de arte j aceitas, e estou totalmente convencido de que todas as
novas tecnologias visuais, as tecnologias ps-televisivas, vo sofrer um
122 Anxo Abun Gonrle: Escenarios dei caos. Entre la hipenestuadad .. 0 123
Los libros son finalmente arrojados aI agua, como si se buscase
simbolizar con este acto la muerte de la galaxia Gutcnbcrg.
Slo se conservarn los dos ltimos libros: las obras completas
de Shakespeare y por supuesto La tempestad. Prospero's Books
es un magnfico ejemplo de la caducidad de una aproximacin
puramente narratolgica aI concepto deadaptacin, debido a la
ingente cantidad de materiales aportados por el imaginario de
Greenaway, con continua presencia de referentes intertextuales
pictricos (Giorgione o Tiziano), literarios. mitolgicos, filos-
ficos, arquitectnicos, musicales o coreogrficos".
En The pillow Book (1996), las nuevas tecnologas permiten
a Peter Greenaway indagar en la nocin de no-cronologa
temporal y en la posibilidad de un espectador interactivo,
impaciente por dar sentido a una esttica de la multiplicidad y
de la asociacin libre. EI filme se transforma en una tela cn la
que Nagiko. la protagonista, va anotando en los mrgenes,
aunque. paradjicamcntc, la explicitacin verbal sea rara. Em
O Livro de Cabeceira, o espectador no apenas experimenta a
histria contada, mas aprecia cada imagem, que parece cuida-
dosamente trabalhada, semelhana de uma pintura, isso sem
mencionar o elemento sonoro. Note-se que a cmara parece
sempre imvel: enquanto Nagiko aparece na tela, os escritos
orientais (que mais parecem desenhos) se movimentam pela
imagem, emoldurando-a ou percorrendo-a como uma I<j\;enda;
surgemtelas menores; a trilha sonora configura-se em mais um
elemento de composio, semelhana de um clip. Outras
vezes a imagem se supcrpe folha de um dirio (o !ivro de
cabeceira de Nagiko), realando a sua riqueza de sentido alm
da narrativa. As imagens sucedem-se em preto e branco ou
coloridas, sem haver para essas mudanas uma lgica aparen-
te, alm de o filme contar com pelo menos quatro idiomas
(dialetos orientais, ingls, japons), alm das legendas em
portugus, no caso do espectador brasileiro (Moreira Silva).
Este arte de lo multimeditico quiere unir lo cotidiano y la
vanguardia, la simp!icidad y el caos de manera permutativa. Lo
no-lincal y la multiplicidad de telas significara la ausencia de
organizacin de los planos desde el punto de vista de la
causalidad y seria un mecanismo de ruptura con lo narrativo?".
7.,
grande desenvolvimento. E acredito que, com isto, haver uma mudana
do conceito que temos da forma de arte do sculo XX chamada cinema
(citado por Moreira Silva).
Cf Gorosliza(1995: 167-177).
74
Thc contemporary convergence of cinema with ncw digital media
provides another such mornent for radical innovation. Not only has it
alreadygenerated a diverse range of popular database narratives (incl uding
Ground llog Da)', Slackers, Natural Born Killers, Pulp Fiction, Thc Matrix,
Memento, Mulholland Drive, Time Code, Run Lola Run, Until lhe End 01
lhe World, Ytu mam tambin) hut , cvcn more telling, several filmmakers
associated with Parisian Post-structut-alisrn are now refiguring their
earlier Iines of experimentation through thc trepes of new media. Iam
thinking of Chris Markcr's CD-RM lmmemory (1999) and his film Levei
5 (1999, [... ]). A[urthcr cxarnplc is Alain Resnais's pairofrnulti-branching
films. Smoking/No Smoking (1993) [...[ (Kinder, 2003: 349-350).
PRINCIPIO DEL BUCLE EXTRANO
Michel Chion (2001) ha definido las pelculas de David
Lynch por su dimensin imprevisible y desestructurada, ya
desde sus primeras tentativas, como The Alphabet (1968), la
cual se concibe como un encadenamiento no narrable de
sonidos, imgenes, gestos y cuerpos, imposibles de entender si
no es en su literalidad. Las relaciones causa-efecto se vuelven
misteriosas y no son ajenas a esta eleccin esttica las influen-
cias de sus maestros Fellini o Bergman. La no-linealidad est
ms exacerbada en dos de sus pelculas, Lost Highway (1995) y
Mulholland Drive (2001), ambas en cierto modo fbulas en
torno a la identidad. En ellas se obliga ai espectador a una
forma de percepcin semejante a la de los hipertextos, combi-
nacin de informaciones textuales e imgenes y sonidos. El
carcter no-lineal del hipertexto lo vuelve no centralizado, un
ejercicio de ramificacin. Como ha explicado Moreira Silva, el
espectador de Lost Highway, a la manera de un lector de
hipertexto, acaba tcnicndo quc decidir por si slo cl camino que
va a recorrer a partir de los links que la pelcula incorpora,
pistas que el espectador intenta reunir y relacionar (como en el
caso de la frase DickLaurent est muerto, mencionadavarias
veces en los dilogos): Acada vez que isso acontece, o espec-
tador tende a tentar fazer um link com o outro momento em
que a frase foi dita para, dessa forma, tentar encontrar a
soluo do mistrio. O fim que ele tende a procurar, ou seja,
o que permitiria organizar linearmente a narrativa, conferir-
lhe unidade e concluir a histria, no entanto, no dado, e o
espectador permanece numa eterna reconstruo de sentido,
semelhante virtualizao que acontece com o hipertexto,
segundo Pierre Lvy.
Dentro de la extrema abundancia de conexiones
intertextuales, el principio que funciona en Carreteraperdida es
126
Anxo Abuin Gonmter Escenarios del caos. Entre la hipertextuulidad . 127
onrica y de locura75. Los personajes son seres extranos de difcil
ubicacin: asesinos chapuceros, policias obsesivos, directores de
cine desquiciados por la mafia, mafiosos todopoderosos en el
mundo dei cine, cow-boys filsofos. La pelcula, de gran comple-
jidad, se resiste a una aproximacin intelectual en bsqueda de
interpretaciones que acaben con cualquier ambigcdad. Con
todo, algunas exgesis se han empenado en ver en Mulholland
Drive, de algn modo, una lgica narrativa sui generis. Todos los
crticos coinciden en que la pelcula se divide en dos partes
articuladas gracias a un eje muy claro, la secuencia de la misterio-
sa caja azul en la que penetra la cmara, situada despus de esa
singular incursin en los infiemos que es la visita ai Club Silen-
Ci0
76
Maximillian Le Cain (2001) considera el filme corno un
cuento de hadas aeo-noir en el que la inocencia se enfrenta ai
mal, con una esttica subjetivizadora propia de las pesadillas.
Funciona adems en este caso un constante juego de espejos, de
manera que podra afirmarse que la primera parte es una fantasia
que sucede en la mente de Diane Selwyn ("despus de su muerte,
como en Sunset Boulevard?), actriz fracasada en todos los senti-
dos, humillada en el terreno afectivo, que slo encontrar la
redencin manipulando esa realidad inventada. Por eso, en la
primera parte Diane se convierte en un personaje inocente, BeUy,
ms propio de una aventura de Iiccin, con xito en vistas,
dominador en sus relaciones personales (y luego amorosas) con
el de la metamorfosis, sobre todo a travs dcl doble Fred-Pete,
en una estructura irrcconstruible, porque la red hipertextual
est siempre en renegociacin. Es el mismo esfuerzo de recons-
truccin constante por el que funcionan los sueos y el pensa-
miento. Corno tambin afirma Ivn Pintor Iranzo, moderna
temporalidad efracta, exasperacin dei presente, ruptura de
cadenas cronolgicas y erosin de encadenamientos causales
fuertes, suspensin narrativa dcl sentido y anexin catica de
zonas de espacios y tiempos diferentes son constantes
tematizadas en este relato slo formalmente circular corno el
Finnegans Wake de Joyce y en el cual cada acontecimiento
manifiesta relacin con otros y actualiza la similitud y la
ausencia de novedad. Carretera Perdida, sera as, segn este
autor, eptome de la crisis expresiva de esa cultura pop que
est abrindose paso a travs de interactivos en CD-Rom o en
red, de webs temticas, dei nuevo underground dei tebco
norteamericano, y del replanteamiento dei rock que una serie
de grupos musicales estn obrando a la luz de la percepcin
inducida en el oyente -desplazada hacia el interactor- por
nuevas tendencias musicales corno el trance, el trip-hop u otras
msicas techno y de baile.
La estructura en bucle ncccsita, corno el hipertexto, de
una infatigable relcctura que descubra nuevos enlaces en
otros textos, corno los vdeos (la cmara omnipotente de
Gran Hermano), los hiporrelatos o las repeticiones isotpicas
de frases o personajes, corno el dei Hombre Misterioso.
Michel Chion describe el cine de Lynch con la figura dei
anillo de Moebius, el bucle infinito que representa la
espacializacin-interiorizacin dei tiempo. La historia de
Lost Highway acaba por a pun t.ar , finalmente, a un
cuest ionamiento de la nocin de autor, tematizada a travs
de los misteriosos vdeos y de la presencia de ese Hombre
Misterioso que parece controlarlo todo.
EI nivel metaficcional no est ausente en Mulholland Drive, en
donde cl mundo de Ho\lywood sirve de significativo teln de
fondo para una historia que se asienta igualmente en una lgica
75
76
El ttulo evoca el de Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder. Las dos
calles de Los ngeles no estn muy alejadas entre s. La amnsia dei
personaje de Rita pudiera asociarse con el mutismo de la protagonista de
Persona (1966), de lngmar Bergman; ambas pelculas se centran en las
extrafias relaciones de una parejade mujeres. Las conexiones intertextunles
se extienden, sobre todo en la primera parte dei filme, a Jacques Rivette,
Gilda, A Star is Bom, Vertigo, Polansky, Raoul Ruiz...
Para Slavoj Zizek, hay detrs de la pelcula toda una teoria del agujero
negro como desgarratniento en el tejido de la realidad (1999: 206),
confirmando la brecha entre accin y reaccin que se encuentra siempre
presente en Lynch, el cortocircuito entre causa y efecto y la existencia de
relaciones anamrficas entre hombre y rnujer.
128 Anxo Abutn Gonulet. Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 129
la amnsica Rita. Entre ambos mundos se establecen continuos
enlaces: la camarera que se llama Diane-Betty, la casera que es la
madre dei cineasta, la bolsa dei dinero que se le entrega ai asesino,
la llamada ai contestador, la pareja de viejecitos que introducen
a Betty en Los ngeles y que finalmente la inducirn al suicidio...,
de manera que el relato parece estar controlado en todo momento
por una instancia superior. Kirsten Ostherr y Arash Abizadeh
(2001) insisten en que el filme de Lynch es una reflexin sobre la
inestabilidad de la identidad, algo muy obvio si atendemos a
algunos planos en donde se superponen las imgenes de las dos
protagonistas: Betty y Diane (Naomi Watts) son en realidad los
dos polos de una misma identidad; y en realidad la primera parte
no es tanto un [lash-back o un sueiio sino una interpretacin
maquillada, una reconstruccin falseada, alucinatoria e idealiza-
da, dei proceso de corrupcin de Diane en manos de Camilla
(Laura Elena Harring). La centralidadde Betty como investigado-
ra y protectora de Rita es sustituida en la segunda parte por una
incapacidad absoluta de ejecutar su propia vida, rematada trgi-
camente.
Todo esto recuerda en efecto, como ya se ha dicho, lo que el
Premio Pulitzer Douglas R. Hofstadter denomina bucle extra-
no, un conccpto ejemplificado por eI teorema de Gdel, por la
msica de Bach (en especial el canon per tonos de la Ofrenda
musical) o las litografas de Escher: EI fenmeno de Bucle
Extraiio ocurre cada vez que, habiendo hacia arriba (o hacia
abajo) un movimiento a travs de los niveles de un nivel
jerrquico dado, nos encontramos inopinadamente de vuelta
en el punto de partida (1979: 12). EIsistema de bucles extraiios
(Strange Loops) implica la concretizacin de una jerarquia
enredada y la idea de recursividad, adems de un cierto efecto
metalptico, si seguimos la terminologa de Grard Genette
(esto es, una imposible mezcla o salto de niveles de ficcin)?",
77 Grard Ccncuc (2004) ha dedicado su ltima monografa hasta la fecha
a la cucstin de la metalepsis, en especial a la metalepsis de autor (la
Pinsese en los citados canons de Bach, en las Manos que
escriben de Escher o en cualquiera de sus extraiias litografas,
que remiten a una autonoma casi absoluta dei objeto artstico
con respecto a una realidad nunca cerrada, un objeto artstico
vuelto autorreferencial (slo puede definirse en relacin a s
mismo) o, mejor an, a una abolicin inmanente de la oposi-
cin sujeto-objeto. Son los crculos dei diablo o crculos
creativos, de los que habla Francisco Varela: elementos de
diversos planos se renen operacionalmente y forman una
unidad a raz de su interaccin circular (Varela, 1981: 254)78
G\
r
I (
/
-
A ES EL ORIGEN Y CONTEXTO DE B
B ES EL ORIGEN Y CONTEXTO DE A
incorporacin dei autor a su propia flccin) en literatura, pintura, teatro
y cine. En ella se pcrcibe una considerable ampliacin deI significado deI
concepto, hasta solaparse en cierto modo con procedimientos propios de
lo metaficcional.
" Cf Ruelle (1991: 149-5s.) y Schmilz-Emans (2002). Uno de los mejores
ejemplos de este procedimiento metalptico se encuentra en el relato de
Julio Cortzar Conrtnuidad de los parques, recientemente analizado
por Brian McHalc (1987: 120) y Mary-Laure Ryan (2001: 202-205), que
recuerda la litografaPrint Gallery de Escher. Lo dicho vale tambin para
ficciones de Borges, Barth o Calvino, o para algunos cartoons de Saul
130
Anxo Abun Gonrle;
Pero tambin me viene a la memoria, por una via ciertamen-
te ms hipertextual (ya que remite a las historias multiformes
de un Borges o a la Rayuela de Cortzar), la compleja armazn
narrativa de Lucia y el sexo (2001), de Julio Medem, yese cuento
que, de nuevo como mise en abime, le permite a Lorenzo narrar
una historia con algunas ventajas tan poco cinematogrficas
como la vuelta deI relato a su mitad (si el lector, convertido
ahora en leetautor lo desea) en busca de un final feliz quizs
merecido para sus sufridores protagonistas. En su presenta-
cin dei filme en EI Pas (31 de enero de 2004), Diego Galn
recordaba que ese agujero dei que Medem habla es metafrico
por cuanto sugiere la posibilidad de huida, pera de una huida
que lleva hacia atrs, donde escapas, te caes, y llegas aI sitio deI
que escapabas, pero con una opcin nueva, la de poder rectifl-
car. Y el mismo Medem aada: Todos mis conflictos, como
los que puede tener un escritor de historias, me sirvieron para
sentirme ms libre y menos culpable. Cuando el cuento llega aI
final no se acaba, sino que cae por un agujera... y el cuento
reaparece en la mitad deI cuento. Otra ventaja, y la ms grande,
es que desde el nuevo lugar se le puede cambiar el rumbo a la
historia.
Stenberg. Sobre este ltimo, escribe Calvino: Cheque ligne suppose une
plume qui la trace, ct chaque plume son tour une main referme SUl' cllc.
La question est corrtroversc de savoir ce qu'll y a aprs la main: le je qui
dessine s'identifie pour flnir avcc unje dessin, non pas sujet mais objet
du dessin en acte. Ou, mieux, c'est l'univers du dessin qui se dcssinc.
s'explore. s'expri mente et se redfinit chaque fos (1984: 236).
CINE INTERACTIVO
El impacto de lo tecnolgico ha contribuido, ya lo hemos
visto, a romper con la lealtad aI viejo drama?". Johannes
Birringer (1998) se refiere a la importancia de experimentos
como Improvisation Teehnologies, deI coregrafo William
Forsythe, una instalacin interactiva convertida en CD-ROM
por el ZKM y el Frankfurt Ballet (1994) con cl fin de crear un
sistema de hiperdanza o danza digital e interactiva'", Ellibro
coordinado por Martin Rieser y Andrea Zapp, Neve Sereen
Media, comienza con una afirmacin tajante: We are entering
an age of narrative chaos, where traditional frameworks are
being overthrown by emergent experimental and radical
attempts to remaster the art of storytelling in developing
technologies (2002: XV)8!. Podra ariadirse a lo dieho el filme
estrenado en las salas de Nueva York y luego editado en DVD:
I'm Your Man, dirigido por Bob Bejean en 1992 para las
Interfilrn Technologies y descrito por Ryan (2001: 325-335)
como un organigrama en donde se suceden, a la manera de un
zapeo, las elecciones deI espectador respecto de determinadas
perspectivas sobre los acontecimientos o deI transcurrir de la
accin. sta, unaespecie de enredo policiaco que tiene lugaren
una fiesta,' se ve interrompida por los irnicos comentarios a
cmara de los personajes; cada dos minutos el espectador ha de
elegir el camino que prefiere: la pantalla muestra las opciones,
casi siempre referidas a uno de los tres personajes principales
(Jack, Leslie y Richard); cada eleccin supone el abandono de
otras posibilidades narrativas.
79 C. Birringer (1993).
80 Sobre la trayectoria de William Forsythe, ct: Lista (1997: 78-80).
81 Puede completarse lo dicho en este volumen con Future Cinema, coordi-
nado por Shaw y Weibel (2003).
132 Anxo Abuin Gonrle:
Los ejemplos aducidos, en algn caso an ingenuos y torpes,
demuestran sin embargo la vitalidad de un arte interactivo e
inmersivo que encuentra de nuevo su modelo en el Joyce de
Finnegans Wake. La realidad no se representa sino que se
genera; la obra de arte se vuelve florante (<<l10ating); el
espectador se convierte en un viajero muy especial, que estruc-
tura con sus decisiones la cartografia dei conjunto. La realidad
se ha vuelto incierta y ambigua en los trabajos de Zoe Beloff,
MichaeJ Buckley, Luc Courchesne, Ken Feingold, Chris Rales,
George Legrady...82
R2 Cf Rush (1999: 168-ss.). Sobre el concepto de interactividad, puede verse
Popper (1993: 7-S, 175), Poole (2000: 109-112), y Wolf (2001: especial-
mente 107-110). Para Mary-Laure Ryan (2001: 296-304), lainteractividad
narrativa supone la puesta en prctica de nuevas estructuras: la red (la
secucncia de nodos que ellector puede configurar multilinealmente), el
rbol (explosincombinatoria), eIvectorcon ramas laterales (que permi-
te algunas excursiones fuera de la linealidad), ellaberinto (como en los
juegos de aventura, en donde el usuario debe encontrar un recorrido del
origcn a la meta), c1 organigrama (el usuario tiene cierta libertad para
realizar conexiones entre nodos). la histeria oculta (que ellector debe
reconstruir) o el argumento trenzado (perspectivas diferentes para los
mismos aconrecimientos).
TELEVISIN V MULTILlNEALlDAD:
FLEXINARRATIVAS DEL FIN DE SIGLO
Recordemos ahora algunos lugares comunes de San
Mcl.uhan- (Horrocks, 2000). EI medio es el mensaje: la estruc-
tura de los nuevos medios influye ms que los contenidos en el
desarrollo de la conciencia de los espectadores. La tecnologa
es una prtesis de la mentalidad humana. La experiencia
humana es multidimensional y se basa en la multiplicidad de
los sentidos, que recrean la realidad a modo de mosaico. Slo
el desarrollo de la tecnologa dei alfabeto y la cultura de la
imprenta impone una lgica lineal y secuencial ai privilegiar
uno solo de los sentidos, el verbal o visual, por encima de otras
maneras de pensar ms imaginativas o yuxtapuestas. Los
nuevos medios de masas (en especial la fotografia y el cmic)
surgidos a partir dei siglo XIX desafiarian el modo visuallineal.
La televisin implantaria el sonido y se mostrara como un
medio en absoluto excluyente, completando el ciclo de la
sensibilidad humana-'".
A partir de los anos 80 se produce un cambio radical en la
configuracin de los procesos de produccin y recepcin
televisivas; 'Seguramente por la influencia de las nuevas tecno-
logas (vdeo, juegos de ordenador, CD-Rom y, sobre todo,
Internet). Lallegada de la cibercultura exigi una nueva aproxi-
macin de sentido que ya no obedecera a los patrones hasta
ahora tenidos por cannicos. Podramos estar ingresando en
un territorio casi ignoto de comunicacin, sociabilidad y orga-
nizacin, tambin en un nuevo mercado de informacin y de
conocimiento. Como recuerda Pierre Lvy (J995), manejamos
una universalidad sin totalidad, porque todo sera fragmento
83 Cf Carroll (199S: 14S-55.).
134 Anxo Abun Gonrle;
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 135
de un inmenso hipertexto mvil, condenado a reactualizarse
siempre en un bafio bullente de vida. Entindase aqui por
totalidad o totalizacin el cierre sernntico, la unidad de la
razn, la reduccin a un comn denominador, la estabilizacin
de sentido de una diversidad. Cuanto ms universal, menos
totalizable, es el lema de esta Era de la Informacin. La
sociedad civilizada de la modernidad, que tenia en la escritura
(en la imprenta) su principal medio totalizador, habria sido
sustituida por la cibercultura, el sujeto racional por un yo
descentrado, disperso y multiplicado en un incesante balanceo.
En este contexto introduce Robin Nelson la nocin de
[lexinarrativa., como cuestionamiento de la idea misma de
linealidad, acentuada por fenmenos como el zapping, que
supone una muestra ms de la desaparicin de los grandes
relatos, de la mezcla de lo visual y lo tctil, de un individualismo
exacerbado que da el control, aparentemente, al espectador".
En este caso, Nelson atribuye un efecto explosivo aI xito de la
mitica serie ideada por David Lynch Twin Peaks (1990), un
ejercicio de intertextualidad irnica que juega con el conoci-
miento por parte de la audiencia de los discursos de la cultura
popular: The serial has been variously described as a cross
between Peyton Place and Happy Days' and Columbo walking
into StElsewhere. There are quotations and allusions to specific
films and Iilm-stylcs (to Preminger's Laura and Hitchcock's
Venigo't, and to actors and their roles in previous movies
(Beymer's role in West Side Storv or Walter Neff, Fred
McMurray's character in Double indemnity). Indeed the series
combines a considerable range of film and television fiction
modes: the soap opera, the detective series, the horror movie,
84 Some postmoderrrists accordingly suggest that digital technology either
givcs rise to a ncw episteme, a ncw way of mapping and knowing the
world, OI' indeed heralds the end ar a humanist theory ar knowledgc.
Indccd the new tcchnologies raise a range ar quite fundamental
philosoplucal (Nelson, t 997: t 1)
the commercial, the sit-com, the western. Recycling the tropes,
styles and forrns to make a new series, Twin Peaks may be
experienced as a Iree-play of signifiers or a pastiche of tropes,
and, accordingly, as postmodern television (Nelson, 1997: 15).
Tambin Lorenzo Vilches ha insistido en la singularidad de
esta serie, que proviene de un ejercicio de hipertextualidad
icnica favorecida por una ambientacin en atmsferas
surreales, con sobreimpresiones y manejos de escenas no
lineales, jugando con la distorsin narrativa que provocan las
saturaciones de color o las solarizaciones fotogrficas (2001:
144), de manera que se crea una especie de estructura-mosaico,
que permite reunir diferentes tiempos (movimientos) y cspa-
cios (puntos de vista de la cmara) en una sola imagen en la que
podemos seguir las huellas que han dejado los objetos acumu-
lndose en una especie de gran panptico (145). La cultura-
mosaico, precisa Jos Luis Snchez Noriega (1997), que sigue
a Abraham Moles, como forma atomizada de conocimiento,
implica ausencia de jerarquias y de un sentido totalizador,
sustituido por una mera superposicin bajo la que se aplasta el
significado. No es extrao este nfasis de la televisin en el
factor intertextual o en el metaficcional. Cada vez en mayor
medida, este medio se desarrolla como continuum y flujo
constante de autorreferencias que lo encierran en su propio
contextoy quepermiten adems una explotacintransnacional,
por lo que tienen de uniformizacin y de ampliacin del
mercado". La televlsin se ha convertido en nuestra propia e
ininterrumpida historia, un flujo sin fin de imgenes, sonidos,
historias y acontecimientos en color en un contexto global
dominado por la comunicacin electrnica y por las redes de
informacin. Pero, para nuestros propsitos, lo importante es
insistir en la aparicin de un nuevo modo de relato televisivo,
la serie [lexinarrativa o multinarrativa: The cutting rate and
the rapid turnover of narrative segments in ali drama have
H5 a. Corls (1999: 44-45) y Abruzzese y Miconi (1999: 246-250).
136
Anxo Abuin Gonzlez Escenarios deZ caos. Entre la hipertextualidad ... 137
increased exponentially. Flexi-narrative' denotes the fast-cut,
segmented, multi-narrative structure which yields the ninety-
second sound-and-vision byte form currently typical ofpopular
drama. As noted, the narrative structure derives in part from
soaps but cross-cutting to gain pace and to juxtapose incidents
and images has long since been a cinematic device. Besides
telescoping time, the temporal and spatial ellipses serve to cut
out what is deemed unimportant to leave "thc significant".
(Nelson, 1997: 24). La flexinarrativa parece haberlo invadido
todo en una tendencia perceptible, es cierto, desde los mismos
orgenes deI drama televisivo, en donde la sencillez deI plano no
precisaba de una especial demora en el cambio de planos. Ya
suceda as en la soap opera y el culebrn o telenovela, aunque
existe una diferencia fundamental: la introduccin de un n-
mero limitado de personajes que desarrollan su microhistoria
en el transcurso de un episodio, acompaiiados por otros perso-
najes, muy pocos, que se mantienen regularmente de un cap-
tulo a otro en una cadena de acontecimientos nunca resuelta
deI todo; esto es, coexisten la narrativa autocontenida en un
nico episodio y la que se prolonga ms ali, como medio de
mantener la atencin de un pblico fiel. A serial sustains
through its episodes a single, complete (though complex) story,
based on a group of key, regular characters, and seeks to draw
an audience by the power of a sustained narrative. A flexi-
narrative series has something ofthis attractionbut, in contrast,
avoids deterring those potential viewers who may not watch a
serial if they sense they might have lost out on something
crucial to understanding by missing the previous episode
(1997: 34).
Creo que otro posible modelo para este tipo de narrativa
televisiva seria sin dudaXFiles (1993-2002), la serie ideada por
Chris Carter, dominante en los 90. Por otra parte, la capacidad
de los espectadores para absorber con celeridad esta sucesin
de imgenes y los saltos y elipsis narrativos que se les propon-
gan est fuera de toda duda, ms aun si lo acompaiiamos de un
rasgo adicional evidente: la estetizacin de la imagen bajo el
dominio de la tcnica deI bricolage, segn la cual cualquier tipo
de asociaciones puede ocurrir, hasta lIegar a la creacin de una
realidad multi genrica o a una semitica deI exceso que lo
convierte todo en espectculo'". EI exceso constituye una
dimensin de la textualidad cinematogrfica y televisiva, radi-
cada en la multiplicidad de elementos que escapa a todo intento
unificador recurriendo a lo superfluo, el azar, lo fortuito
(Darley, 2002: 180). Se trata, como en el mbito deI vdeo-clp,
de producir efectos de imagen deslumbrantes sin conceder
atencin a las nociones convencionales de creacin de sentido.
Gianni Vattirno ha hablado mucho de la ruptura de los
discursos unitarios dei fin deI imperialismo y, con la lIegada de
la sociedad de la informacin, de la imposibilidad de pensar
Dentro de los procesos de transnacionalizacin, no es difcil trasladar
estas reflexiones ai mbito hispnico, en donde el modelo norteamerica-
no ha sido sometido a un conveniente proceso de indigenizacon o
domesticacon, esta es. a un proceso por el cuaI formas yexpresiones
de culturas externas, elaboradas por otras sociedades, son epropiadas.
reelaboradas y restituidas por unas diversas sociedades locales on
configuraciones consonantes y sintnicas con los propios, autctones,
sistemas de significados, dando vida a formas y expresiones que en su
naturaleza hbrida y sincrtica, Iruto de la mezcla de ingredientes nativos
y no nativos, aparecen reconociblemente marcadas por especificidades
domsticas, y constituyen. bajc cada perfil originales v autnticas crea-
ciones de la cultura local (Buonanno, 1999: 20). As puede entenderse,
en un sentido amplio, que la serie gallega Mareas vivas r'evissta
Northern Exposure o que Hospital central reproduce eon xito la flexi-
narraein de ER en un ejercicio reeonocible pero eomplejo de
homogeneizacin cultural: por una parte se lucha contra la importacin
direeta de series; por otra se acepta que slo con frmulas americanas se
puede conseguir un producto de calidad, sofocando de esta manera otros
intentos de car-iz ms localista. Quizs podamos hablar aqu de
glocalizacin (Robertson, 1995) como sinnimo de translocalizacion,
recordando que muchos de los aspectos que tenemos porespecficamente
locales son en realdad creados por estratgias globales de mercado, de
manera que, paradjicamente, el incremento de lo local es favorecido
como estratgia por lo global: la glocalizacin expresa en realidad la
produccin global de lo local y la localizacin de 10global.
138 A/1XO Abun Gonrle:
la historia como un curso unitario (1989: 78). La sociedad de
los mass media no est ms instruida y es menos transparente
(el mundo se convierte en fbula); se producc la Iiberacin de
las diversidades, se alcanza el relativismo cultural, se vive en
la nostalgia de una realidad nica. Con la transformacin de la
experiencia esttica en los ltimos 20 anos, experimentamos
que el mundo no es uno sino muchos, que lo que lIamamos
mundo es quiz slo el mbito residual y cl horizonte regulador
(con cuntos problemas aderns) en el que los mundos se
articulan (1989: 164). La multiplicidad heterotpica de
modelos se impone por todas partes.
TEXTOS RADICALES
Desde los estudios de televisin, John Fiske (1987) ha anali-
zado la naturaleza de la comunicacin y de los textos televisivos.
EI texto se perfilaria aqu como un conglomerado inestable de
signos, por no decir, en la formulacin barthesiana, cualquier
prctica de produccin de sentido, una prctica significante o
una energa activa, una fuerza subversiva que va ms ali de
gneros, convenciones y jerarquas. A diferencia de 10 que
ocurre en los programas y seriales ms realistas, aquellos en
donde el nivel metadiscursivoestms oculto, una vez reprimi-
das sus operaciones y resueltas todas las contradicciones, cn los
lIamados textos radicales los significados se vuelven problem-
ticos y producen incomodidad, incerteza c inseguridad en el
espectador, de manera que no lo convierten en una entidad fija
y pasiva, prefieren el distanciamiento ai placer emocional y no
distinguen siquiera entre ficcin y realidad, en el convenci-
miento de que, como construcciones, es imposible diferenciar-
los. En los textos radicales, el significado es algo por lo que el
espectador debe luchar, porque nunca queda confinado en los
lmites de lo dominante y hegemnico. Las caractersticas
textuales de este radicalismo tienden ai mosaico, a lo episdico,
a lo efmero, a lo social, a lo activo y a lo concreto (1987: 105).
EI zapping es una muestra de cmo el uso de la televisin busca
asimismo lo fragmentario y lo discontinuo en detrimento deun
pensamiento unitario. Es un ejercicio de [lneur fin de sigla
que se deja atraer por la luminosidad de la pantalla, que recorre
en fugaz barrido los canales. que se convierte en viajero sin
moverse dei saln de su casa a travs dellaberinto catdico'".
EI medio televisivo es terreno abonado para el descontrol y la
87 a. Rodrguez (2001: 343-347).
140 Anxo Abun Gonrlez
exageracin carnavalesca, para la resistencia ideolgica y la
liberacin temporal deI orden establecido'".
88 Jos ngel Corts (1999: 93-94) menciona las formas diversas de consu-
mir televisin: grazing (eel televidente salta de cadena en cadena hasta
encontrar algo por azar-). zapping (cambio de cadena coincidente con la
publicidad), [Iipping (esaltar de una cadena a ou-a para saber qu est
ofreciendo cada una), muting (cortar el sonido). ripping (en los progra-
mas grabados, hacer que las imgenes vayan a velocidad acelerada),
cruissing (buscar el placer de asociaciones entre los distintos programas
mediante el uso dei mando a distancia) y switch-hitting (vrnirar varias
emisiones simultneamente). Puede consultarse para un anlisis ex-
haustivo de los aspectos sociolgicos y emocionales del zapping el libro
de Alberto Abruzzese y Andrea Miconi (1999).
CIBERDELlA
Es obvia asimismo la relacin de todo lo dicho con el mbito
hipertextual y con lo que Mark Dery (1995: 30) ha denominado
ciberdelia, ellugarde las alucingenas simul aciones fractales
en la mente humana, la mezcla de lo cibernticoylo psicodlico.
Roy Ascott ha investigado en las posibilidades de Internet
como mecanismo de ampliacin de las relaciones humanas.
Con la creacin de una red de comunicaciones (Artex) se
conectaba a artistas del mundo entero en una especie de cuento
de hadas; cada uno de ellos debia escogerun papel y desarrollar
una parte de la historia. Para Ascott, cl arte no es ya un asunto
lineal, que tenga que ver con la armonia, la perfeccin, la
resolucin, la clausura y la finalidad predeterminada. En vez de
ello, es algo abierto, fugaz, tentativo, virtual. Conformador en
vez de formado, celebra los procesos, encarna sistemas, se
lanza al caos (enCarrillo, 2004: 188). Los sistemas informticos
sirven para que el artista pueda trascender los limites del
cuerpo humano, deI tiempo y deI espacio, escapando tambin
dellenguaje y de cualquier identidad homognea.
Podramos recordar en este punto la actividad performativa
deI australiano Stelarc y su concepto de obsoleto body, una
reflexin critica sobre las traumticas relaciones entre ciencia
y cuerpo humano. En piezas como Fractal Flesh (1995),
Exoskeleton (1998) o Extended Arm (2000), la piel se entiende
como limitacin, slo superable con el apoyo de la tecnologia:
Ser humano significa estar en continuo proceso de
redefinicin (Stelarc, en Carrillo, 2004: 185). En Ping Body
(1996) Internet era utilizado como medio de trasladar al artista
estimulos elctricos procedentes de todo el mundo. En su
pgina web (http://www.stelarc.va.com.au/) establece alguno
de los principios de su arte interactivo que incorpora Internet
y la Web, sonidos, msica, vdeo y ordenadores:
142
Anxo Abun Gonrlc: Escenarios dei caos. Entre la hipertextualidad ...
143
1. Cuerpos ausentes. EI cuerpo est disefiado para
interactuar con el entorno y debe mantener por lo tanto
una orientacin hacia el exterior.
2. Cuerpos obsoletos. EI cuerpo humano no dispone de una
forma biolgica adecuada, sino que es deficiente (un
cuerpo que respira, con visin binocular ...).
3. Redisenar el cuerpo. EI cuerpo debe dejar de ser contem-
plado como objeto de deseo o como un espacio psquico
o social. EI cuerpo es un objeto para ser rediscnado; su
arquitectura dcbc ser manipulada para que su concien-
cia del mundo sea mayor. EI cuerpo ha de poder ser
ampliado, acelerado hasta alcanzar la velocidad de esca-
pe.
4. Cuerpo anestesiado. La tecnologa facilita la pacifica-
cin deI cuerpo antes de alcanzar su condicin hbrida.
5. AIenchufarse a una mquina, el cuerpo queda desconec-
tado de sus funciones bsicas para extender sus sistemas
sensitivos.
6. Ilusin de Alta Fidelidad (vl-ligh Fidelity Illusion). La
ilusin de la teleexistencia se incrementa por la comple-
jidad y la interactividad deI proceso. La performance
multiplica sus parmetros y sus posibilidades operativas
gracias a la creacin de un espacio electrnico no limita-
do por la fisiologa ni por la ubicacin local. Los mscu-
los dei cuerpo y la mquina se acoplan en la generacin
de movimiento puro.
7. La prdida de la pieI. La organizacin actual deI cuerpo
no es necesaria. Se hace imprescindible un cambio de
piei, una modificacin cn la superfcie dcl cucrpo.
8. Cuerpo fantasma. Las tecnologas se han vuelto el mejor
soporte para generar las imgenes de nucstro cuerpo.
Las imgenes son inmortales, los cuerpos son efmeros
(Birringcr, 1998: 59-60).
Desde sus suspensiones corporales de los afios sesenta
hasta la ulterior instalacin de prtesis, Stelarc ha buscado la
condicin de lo suprahumano. Vase en esta misma lnea el
trabajo de rlan o de Kate Bornstein, que teorizan sobre la
posibilidad de descorporeizar la identidad en el ciberespacio
y critican los estndares culturales de la belleza, as como, por
su carcter abiertamente opresivo, la sujecin a los gneros
bologcos'". Desde 1964, fecha de su prirncra performance
callejera, rlan se ha movido en los mrgenes de la identidad
sexual, proclamando Je suis un homme et une [emme. Luego
vino San ta Orlan y su parodia del arte clsico utilizando el arma
de la cultura de masas. Por fi n, rlan traspas el mero juego con
las imgenes modlicas de la cultura occidental para practicar
en ella misma nueve operaciones quirrgicas entre 1990 y
1998, en las que se acoga a los rasgos de algunos hitos de
belleza femenina de la historia deI arte (la barbilla de la Venus
de Botticelli o la frente de la Gioconda), iniciando un proceso
hasta entonces indito en arte que la situaba en la estela deI
mito de Frankenstein. Despus de haber trabajado con los
estndares de belleza de la escultura precolombina, rlan ha
buscado nuevas series de Self-Hybridations en las culturas
deI frica negra, realizando fotos y esculturas de seres mutantes
que mezclan las caractersticas fsicas de los africanos y los
europeos?". Desde 1998, despus de enfrentarse a los modelos
deI arte occidental, rlan configura un mundo virtual en el que
tiene cabida el arte pasado y el presente.
89 Cf Auslander (1997: 132), Carrillo (2004: 185-186) y Mayayo (2004).
Remito tambin ai volumen coordinado por Roelens y Strauven (2001),
donde se hace un repaso de algunas manifestacioncs dei homo
orthopedicus a lo largo de la historia dei arte deI sigla XX, con especial
atencin dedicada a las vanguardias.
90 Sobre Orlan, es de consulta obligatoria el captulo XX del libro de Juan
Antonio Ramircz (2003). a. Rush (1999: 54) y Rayner (2002). Patricia
Mayayo (2004) comenta tambin las aportaciones dei grupo SubRosa en
Internet, una manifestacin ms de la reinvencin de la identidad desde
una perspectiva cibcrfcminista.
144 Anxo Abuin Gonzlez
Mencionemos tambin las experiencias performativas de
Marcel-li Antnez, denominadas por Mathew Causey (1999)
performances mediadas, aquellas que parecen apuntar a la
muerte de la carne merced a la interaccin con un entorno
virtual'". Steve Dixon se refiere a estas prcticas (podran
aiadirse los nombres de Guillermo Gmez-Peia, Istvan Kantor,
Laura Kikauka o Momoya Turimitsu) como metal performances
alrededor dei tema de la humanizacin de los robots/
maquinizacin de los humanos enfocado desde la perspectiva
de lo monstruoso, transgresivo, violento o sexual, con una
mirada que no escapa de la exhibicin de lo artificial y exage-
rado
A lo tecnolgico se anade aqu la evocacin artaudiana de
una disconformidad absoluta con el ser. Como seiala Garcia
Corts, toda la obra de Artaud es una constante reflexin sobre
la disolucin dei yo, la angustia de la desposesin fsica, la
experiencia de una vida perdida, de un pensamiento cxiliado,
de un cuerpo mal ensamblado que hay que reconstruir: [... J
Artaud permanecer obsesionado por la idea de sentirse ines-
crutable a s mismo, por la sensacin de no pertenecerse, por la
mana persecutoria que le lleva a una mente esquizoide que
permanece constantemente preocupada por lo que le acontece
psicolgicamentc (1997: 124-125). Esta actitud se ve acompa-
iada dei terror a lo corporal, por un miedo extremo a los
rganos sexuales y las relaciones, por un deseo de
autodestruccin y suicidio. Se trata de una Iiquidacin perso-
na]" que dio lugar, como se sabe, a unos crueles dibujos
quirrgicos de cabezas separadas dei cuerpo, carentes de
cuello, ausentes de toda referencia, imgenes intensas y extra-
ias.
DISTOpA V POSTHUMANIDAD:
DAVID CRONENBERG
La ciudad posmoderna es una ciudad porosa o discontinua,
como ha sabido ver Giandomenico Amendola: Ya no existen
visiones o proyectos totalizadores como la torre, el panorama,
la vista a vuelo de pjaro, el cuadro de los paisajistas o las
imgenes de los pintores renacentistas. La gran metrpolis
contempornea escapa a la visin global, se sustrae a la posibi-
lidad de ser aprehendida por el individuo (Amendola. 1997:
38). Se habla as de ciudad bricolage o ciudad dbil como
sistema indeterminado, anrquico y catico de signos, de
ciudad porosa, discontinua, fragmentaria, episdica e incohe-
rente en la que el caos y el azar marcan las relaciones entre el
sujeto y su entorno. AI lugar como cualidad central le ha
sustituido el no-lugar de la metrpolis difusa y de la ciudad
immaterial de redes, mximo exponente de la
supramodernidad. Porotra parte, todo queda dominado porun
pacto colcctivo de simulacin, como diria Umberto Eco emu-
lando ai Rousseau dei mile. La ciudad se ha vuelto escena y es
hasta difcil hablar de distorsin de la realidad, puesto que falta
un parmetrode validacin ai cual hacer rcfcrcncla (Amendola,
1997: 85). Como en Blade Runner, es imposible diferenciar el
replicante dei humano. En la ciudad posmoderna la experien-
cia cotidiana se ha vuelto irreconocible, amenazante y perver-
sa.
Hay, porotra parte, una larga lista de pelculas ms o menos
rccientes que abordan el tema de un futuro digital distpico en
el que se confunden realidad urbana y simulacro, tenidas de un
abierto pesimismo virtual: The Lawnrnower Man (1992), de
Brett Leonard; Jonny Mnemonic (1995), de Robert Longo;
Virtuosity (1995), de Brett Leonard; Strange Days (1995), de
OI
Cf: Dery (1995: I 66-5S.).
146 Anxo Abuin Gonrle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 147
Kathryn Bigclow; Dark: City (1998), de Alex Provas'": o The
Matrix (1999), de Andy e Larry Wachowski. Podran anadirse
otras pelculas que se plantan asimismo en lo apocalptico, en
el antiutopismo deI cyborg o en un paisaje futurista
claustrofbico: la ya citada Blade Runner (1982); Terminator
(1984), de James Cameron; Total Recall (1990), de Peter
Verhoeven; Gattaca (1997), de Andrew Niccol; Cube (1997), de
Vincenzo Natali; o A. l. (2001), de Steven Spielberg.
Mencin aparte merecen los filmes de David Cronenberg, en
cuyo universo, de tendencia metafrica, es fcil encontrar a
personajes aturdidos por la amenaza y el caos, desde la magn-
fica Videodrome (1982), una alegora sobre la influencia perver-
sa de los media en las mentes de sus consumidores, concretados
en el personaje de Max Renn/James Woods, hasta su interesan-
te propuesta de posthumanidad en eXisteNz (1999)93 o Crash
(1996), segn la novela de J. G. Ballard
94
. La corporalidad (un
92 ParaJulio ngcl livarcs (2002), quevc cnDark City la conceptualizacin
de las teoras de Prigoginc, la visin postrnoderna de Proyas vicne a
subvertir y desestabiJizar la estructura espacial (con ello. la social) para
representar ai sujeto descentralizado. A pesar de la fragmentacin de la
rcalidad objetiva y la sugercncia de dialogismo entre rdenes alternati-
vos, la sustanciacin de lo catico, de la contradiccin, no lleva, empcro,
a afirmar la absoluta autonomfa dei sujeto como ente aislado en el
maremgnum de oposiciones, no aI menos totalmente, porque, ya lo
hemos cifrado, la Identidad -fugaz, evasiva y no clausurable, no
estmcturable- se basa precisamente en el frtil encuentro de los
significantes -cada ndice de especificdad-c-, una oposicin que, lejos
de resolverse cn un sentido u otro -la certeza absoluta o globalizada. la
dcstilacn de lo beBo-, lejos de ser tendenciosa al primar en consenso
uno de los extremos de la polaridad, rnantiene el desencuentro como
germen de una significacin incontrolable o nconmensurable, esa prc-
cariedad de lo sublime que resulta ser ir-rcpresentablc fuera de la
contextualizacin .
Y3 Vase el artculo de Laura Borrs incluido cn la bibliografia. Para una
trayectoria de David Cronenbcrg. Rodley (1997a).
94 Sobre la novela de Burroughs cscribe pginas iluminadoras Frank
Kcrmode (1966: 115-116), que lo asocia con la obsesin compartida por
cuerpo insatisfecho que sufre y se transforma en continuas
metamorfosis, como en The Fly (1986) es a la vez origen de la
ficcin y fuente deI virus que asola el mundo. En Dead Ringers
(1988) los fabulosos gemelos Mande (Elliott y Beverly, mag-
nficamente interpretados por Jeremy Irons) conviven
armnicamente hasta que la irrupcin de Claire Niveau
Beckett y Rohbc-Griller por crear el accidentc de la espontaneidad.
Vid., sobre lo posthumano, Springcr (1996), Gubcrn (2000) y Carrillo
(2004). EI excelente artculo de Patricia Mayayo (2004) traza una historia
del concepto desde la exposicin organizada cn Lausanu por Jcffrev
Deitch. Sobre la condicin posthumana sefiala Gcrrnn Sierra:
Hayles, cuyo Iibro Corno nos hemos convertido en posthumanos conside-
ro una obra fundacional, describe dos versioncs de la condicin
posthumana. De ambas, aquella que nos resulta ms familiares la que ha
sido planteada por tericos de la ciberntica como Hans Moravcc,
Michael Dyer o Warren McCulloch, popularizada por los sectorcs ms
radicales deI movimiento ciberpunk, narrada por autores como William
Gibson y transformada en cultura de masas a travs de pelculas de gran
difusin como Blade Runner, Malrix o la saga Termnutor, Estos relatos
Iitcrur-ios ocinernatogrficos. smbolos de laciencia ficcin contcrnpor-
nca, juegan a prevenirnos contra una posthumanidad adversa ai ser
humano; un futuro apocalplico donde s te serra desplazado. absorbido
o esclavizado por mquinas inteligentes cn las que, previamente, hahrfa-
mos "dcscargado" nuestros conocimientos y nucstra conciencia. Sin
embargo, y ste es cI motivo por cI que considero que el citado cnsavo
establece un punto de Inflexin cn la cornprensin dei proceso que nos
ocupa, Hayles propone otro escenario, mucho ms probable y mucho
ms acorde con la histria deI hombre y la evolucin de la vida eu la
Ticrra: "Para algunos", escribe. "includa yo misma, lo posthumano
evoca la estimulante perspectiva de salh- de algunos viejos moldesy abrir
nuevos catninos para pensar acerca de lo que significa ser humano". {... ]
Esta segunda versin de la posthurnanidad no se rcficre a un proccso
futuro por el cual el hombre dejar necesariamente de ser lo que es para
transformar-se en "otra cosa", sino a un proceso. cn curso desde cI
principio de la humanidad y que, precisamente, nos hace ser lo que
somos, cuyos mecanismos todava estamos comenzando a comprendcr.
No se trata de una metamorfosis aI modo de los insectox, donde una larva,
necesaria y unldireccionalrnente, haya de convertir'se en mariposa. La
"Larva" humana, como nos ensean. cada cual a su modo, Kafkay Julin
Ros, no sufre metamorfosis: es la rnetamorfosis . Sobre estas
tecnofantasas puede Iccrse ellibro de Don Ihde (2002).
148 Anxo Abuin Gonrles,
Bscenarios dei caos. Entre la hipertextualidad '" 149
(Genevieve Bujold), una mujer con tres teros, una atrac-
cin, altera la distribucin de sus papeles y los conduce a un
proceso de autodestruccin inevitable. David Cronenberg ha-
bla tambin de un virus que afecta a los hermanos protagonis-
tas: el virus es el espejo, el hecho de que hay dos que separa-
damente estn completos. Y se estn constantemente viendo a
si mismos y en un sentido extrao no hay privacidad cuando
eres ungemelo, porque siempre te ests viendo a ti mismo (cit.
en Gorostiza y Prez, 2003: 218).
The Naked Lunch. (1991), segn la novela de William S.
Burroughs, es un relato sobre la angustia de la creacin (litera-
ria) que se sita en la interzona, la ciudad moderna entendi-
da como un contenedor de desperdicios, en la que todas las
urbes, gentes y gobiemos del mundo estn combinados en una
gigantesca colmena de comercio, sexo, adiccin, manipulacin
poltica y rivalidad; y desarrolla su argumento como remedo de
la tcnica deI cut-up, por el que la palabra est dividida en
unidades que existen todas en una pieza, pero dichas piezas
pueden ser interpretadas en cualquier orden por media deI
corte, el montaje, el cal/age o la yuxtaposicin, para crear un
nuevo tipo de imagen mental?". En Crash (1996), adaptacin de
9.'i El cut-up uma tcnica... , uma extenso da tcnica de colagem, que j
era uma preciosidade no domnio da pintura... A colagem recupera
razoavelmente bem a realidade da percepo. Suponhamos que me
instalo diante de uma paisagem para pintar; estou voltado a ignorar o
factor tempo. En quanto pinto, esta paisagem evolui, como evoluem as
nuvens, etc. Deste modo, instaura-se o mito do criador, abrindo uma
espcie de vazio, numa redoma fora do tempo. Mas suponhamos que eu
dou uma volta ao quarteiro, que regresso e que esboo na tela o que vi.
Que terei eu visto? Vi nacos da realidade. Devo ter visto un homen cortado
em dois por um automvil, diversos reflejos nos vidros das lojas
(Burroughs, en Mouro, 1994: 7-8). Se han establecido a menudo co-
nexiones entre The Naked Lunch y la narrativacybetpunk a partir del tema
del virus basura o de la presencia de cierto toque gore. La irrupcin de un
disfuncionamicnto en los sistemas capitalistas es tambin tema de otros
antecedentes dei cyberpunk, como Don DeLillo (Americana, 1971;
la clebre novela de J. G. Ballard, asocia la obsesin por los
coches y por el sexo, y los personajes, desviados de la norma,
anhelan intimamente fundirse con sus automviles. eXisteNz
multiplica los niveles narrativos e introduce a los personajes,
que estn enganchados a un extraro mecanismo umbilical
llamado game-pod, en un laberinto de ficcin que siempre
acaba por descubrirse como realidad. Spider (2002), a partir de
la novela de Patrick McGrath, se adentra en la mente de un
personaje esquizofrnico que no diferencia entre suefio y rea-
lidad, en una acertada combinacinde tres tiempos cronolgicos
que no deja pasivo aI espectador.
Underworld, 1997) o John Brunner (Stand on Zanribar, 1968; The Jagged
Orbit, 1969), maestros de la prosa posmodernista, ai lado de Thomas
Pynchon o John Barth, que se acercan a un universo distpico de
sobrepoblacin y de Identidad fragmentada.
PERFORMANCE V TEXTUALlDAD
Vanden Heuvel, un autor que sin duda merece un comenta-
ria detallado, entronca la tradicin de la performance con la
aversin crtica hacia el concepto de textualidad, que describe
el proceso de envolver el mundo percibido con los atributos de
un texto tradicional: the activity of fabricating master
emplotments ofhistory, forexamplc, ar of constructing holistic
integrative frames of reference between people, events, and
objects, ar synthetic relationships between language, objects,
and desirc (1998: 4). La actitud logocntrica deI teatro es
definida a travs de la Presencia como maestria deI Autor a la
hora de enfrentarse al significado y valor de las cosas: tal deseo
seria expresado en el teatro recurriendo a una escena de
carcter teleolgico. desde la que el autor proyecta su ilusin
de contraI, Presencia y poder sobre el significado y la interpre-
tacin'": Por su parte, la performance se caracterizaria por ser
ldica, liminal y liberadora; puede infi!trarse dentro del texto,
desposeerlo. y despi azar el poder autorial hacia los mrgcncs:
Further, we are informed that performance, in only one of its
manyparadoxes, candeconstruct Presence utterly, and empower
Absence ar powerlessness. Since it is activated by nonperiodic,
nonlinear activities -improvisation, play, transformation,
parataxis, game structures- performance breaks down the
illusion of rational contraI and power over meaning (and the
structural metaphor of argument underlying the text). and
substitutes a dispersai of orderinto disorganization. Its primary
gesture is thus toward chaos ar indeterminacy (1998: 4-5). La
estructura de la performance comprende para Vanden Heuvel
96 Cf Auslandcr (1997: 28-S5.). Para una aplicacin dei pensamiento de
Jacqucs Dcrrida ai arte moderno, eon especial atencin a la figura de
Artaud, pucdc leerse el reciente libra de Fernando Ramprez (2004).
152 Anxo Abuin Gomle: Escenarios deZ caos. Entre la hipertextualidad ...
153
una aleatoriedad moderada que no puede ser atrapada desde
sistemas de pensamiento racionales: en vez de configurarse,
como otros textos, bajo la forma de un argumento, se construye
en trminos de redes que pueden aparecer desordenadamente,
pero que contienen formas nicas de orden interno. "Similar
nonlinear structures in nature may, for instance, reveal spatial
order but temporal disorder; some exhibit disorderly patterns
that nevertheless contain structures that are self-sirnilar on
different scales or that eventually evolve into steady states or
oscillating ones. Like such natural chaotic systerns, then, per-
formance makes its firstgesture toward breaking down rational
arder (ibid.). Laperformal1ce deconstruye el poder autorial y
su ilusin de Presencia, sustituyndolo por una fuente de
energa, de poder diferido e hipottico y creando renovados
niveles de complejidad significativa. La tesis de Vanden Heuvel
va ms ali, aI considerar que el drama moderno norteamerica-
no y sus nuevos lenguajes no han podido sustraerse de esta
disposicin hacia el caos, de Sam Shepard a David Mamet,
cuyas obras funcionan de manera similar a las de The Wooster
Graup o a los autodramas de Spalding Gray, poniendo de
relieve la naturaleza dinmica y contradictoria deI texto y el
rnundo'" El dramay laperfonnal1ce interactan intensamente;
las dos culturas permanecen pera no sin cambios sustanciales
en sus respectivas configuraciones.
En uno de los pocos estudios dedicados al tema, Dean
Wilcox (1999) caracteriza el gnero performativo por su difcil
transicin entre cstabilidad y caos, como sucede en los espcc-
tculos de Robert Wilson, dominados por su prapia lgica y no
sometidos a los rigurosos condicionamientos deI drama, en
una sucesin de imgenes hipnticas que convierten la escena
en un conjunto sonoro y visual habitado por el movimiento y
por la imponente disposicin arquitectnica (Lista, 1997: 255).
AI estructurar sus piezas alrededor de imgenes llenas de
intensidad, como medio de oposicin a cualquier conato de
narracin, el trabajo de Wilson reflejara directamente la acti-
vidad de un sistema catico: Viewed from the outside this
system may appear to move in a completely random direction,
yet Wilson's compositions (like the onset of turbulence or the
erratic swingof a double pendulum) nevertheless have aguiding
intemal logic. Su anlisis se concreta, muysignificativamente,
en el espectculo de David Lynch Industrial Symphony 11
0
1: the
Dream ofthe Brokenhearted (1989), editado en un vdeo realiza-
do por el propio director. Tras un prlogo pratagonizado por
los actores de Wild at Heart, Laura Dern y Nicholas Cage (Lula
y Saylor), que mantienen una conversacin telefnica de des-
pedida entre amantes, el espectculo, con msica de Angelo
Badalamenti, se centra en las interpretaciones de Julee Cruise,
cuya ubicuidad es tan liamativa que le permite incluso volarpor
encima del escenario. Las imgenes son extrafadas por la
intercalacin de todo tipo de smbolos casi siempre verticales
de lo industrial, lo posblico y lo onrico en una serie de difcil
dcsciframiento, de significado inestable, aunque algunos ele-
mentos intertextuales (ciertos msicos y actores) apuntan a
una relacin directa con Twin Peaks'" y otras referencias
97
C. Geis (1993: 151-ss.) y Kubiak (2002: 149-55.). Renato Cohen desarrolla
la idea de un nuevo paradigma teatral a partir de la nocin de work in
progress, omnipresente en el arte conternporneo: Orquestra-se uma
cena polifnica e polissmica apoiada na rede, no hipertexto, na
plurissignagem, nos fluxos c soportes em que a narrativa se organiza
pelos acontecimentos cnicos, pelaperformancc, por imagens condensa-
das, por textualidades orobricas c no mais pela lgica aristotlica das
aces, pela fabulao, por construes psicolgicas de personagem
(2004a: XXIV). Nose ut.iliza aquf el trminohipertextualidad en el sentido
c1ectrnico. Cohen insiste a lo largo de su estdio en las ideas de
fragmentacin, yuxtaposicin, asirnetr-a, epifana, disyuncin o azar,
que se conectan con el paradigma postestructuralistay, de manera breve
perc explcita (2004a: 6,25), con la teora dei caos.
98
El inters de Industrial Symphony n" 1, aparte de su atmsfera malfica
de nana fantasmagrica y de sus logros plsticos, coreogrficos y musi-
cales, es el de mostrarnos los elementos fundamentales del universo de
Lynch fuera de su contexto cinematogrfico, y abstrados en un cierto
nmero de elementos: los cuerpos que caen en el vacio, la verticalidad
154
Anxo Abuin Gonzlez Escenarios de! caos. Entre la hipertextualidad ...
155
temticas remitan a la recreacin desquiciada de un desengano
o ruptura amorosa.
Roger Chamberland ha sido uno de los pocos estudiosos en
enfrentarse desde la teora dei caos ai teatro entendido como un
sistema no cerrado: l'inversc, les arts de la sccne sont des
systemes ouverts qui, chappant la clture du texte, sont
sensibles aux variations du dispositif scnique la rgie
intcrsmiotique multipliantles voies smantiques et crant un
dsordre spculatoire (1997: 14). EI espectculo teatral sera
entonces un conjunto catico donde diversos sistemas de
signos interactan los unos en los otros, dentro de un espacio
difuso e irregular. La hbridacin intcrtcxtual y la yuxtaposi-
cin de fragmentos son cualidadcs que Chamberland reconoce
en los casos analizados, en donde se percibe el funcionamiento
de una dinmica no Iineal, una simetra recurrente, una sensi-
bilidad a las condiciones iniciales, un cierto desarrollo cn
bucle. Por supuesto, cabra hablar de la impredecibilidad de ese
conjunto y de la saturacin de signos, aderns tambin de la
ausencia de lgica dramtica. La mmesis deja su lugar a la
mixis que pone en marcha un univers de sens en construction
et en rngotiations constantes, ou les noeuds et les Iiens entre
les parties sont multiples et htrogenes, [... J, organiss SUl' un
mode fractal (Hebert, 1997: 27), como sucede en Les Aiguilles
et l'opium (1991), de Robert Lepage, una suerte de sinfona
donde se entrecruzan asociaciones, derivaciones y conflagra-
ciones, ante un espectador activo como nunca.
EI teatro es entendido ms como proceso que como resulta-
do, y es as tanto desde el plano de la produccin como de la
mmesis y de la recepcin dei espectculo. Maryvonne Saison
como dimcnsin simblica [...] y la reproduccin: ai final, una lluvia de
bafiistas en cclulotde materializa una prdida corporal, una depresin
posparto de una mujerembarazada vaciada de su fuerza.. Todo concluye
con una especte de apaciguamiento fro y de Iluvia de un polvo luminoso
(Chion, 200\: 205).
habla en este sentido de cfraccin y rarefaccin de la
realidade Il n'est plus question de croire la possibilit de
produire une image de la ralit correspondant un systeme
cohrent et ordonn, dessinant un monde ou un univers dans
lcquel chaque lment reviendrait une place assigne (1998:
38). Yse retoma luego la tesis de la ruptura con cl historicismo
como gran relato, irnposible ya de restaurar, y la dei teatro
como espacio de las heterotopas (la no-utopa), de los varios
mundos, de la diversidad topolgica.
En un trabajo sobre las teoras de la catstrofe en el arte, Jos
Antonio Snchez ha estudiado asimismo la presencia dei caos
en elteatro de Jan Fabre o de La Ribol. EI primero, represen-
tante de lo que se ha dado en llamarteatro de artista, alcanz su
primer gran xito con C'est du thtre comme il tait esperer et
voir (1982): luz azul, objetos suspendidos, trabajo de los
actores sobre el ritmo y la temporalidad, la repeticin intensiva
de una serie de movimientos en cl lmite de la resistencia fsica
de los actores, descomposicin y desestructuracin parcial dei
movimiento y dei espacio escnico. En espectculos como
Sweet Temptations , juega con la tensin entre iteracin y
espontaneidad: Se trata de una lucha entre los cuerpos din-
micos, la masa, la vclocdad de nuestra sociedad, y los cuerpos
intelectuales, su melancola estril y su pattica individuali-
dad (Snchez, 2000: 36). Fabre prefiere como respuesta a la
experiencia de la complejidad el recurso a la violencia, ejercida
sobre s mismo y sobre las bailarinas, que, formadas en el ballet
clsico, son !levadas por l a prcticas que tienen ms que ver
con la inmovilidad, la rigidez o la repeticin mecnica. La
violencia se plasma escnicamente en la puesta en marcha de
un caos aparente: Las relaciones orden/caos son otra de las
obsesiones de Fabre: "Creo -declara refirindose aEI cristal de
la cabeza se hace de cristal- que con la uniformidad de las
imgenes y los movimientos he creado el Caos y no el Orden en
la escena. La similitud es la diversidad. EI verdadero caos es el
ordcn perfecto" (Snchez, 1999: 186). Estamos ante una
dramaturgia entrpica ou tout ce qui se passe est fait pour
156 Anxo Abun Gonrle: Escenarios de! caos. Entre la hipertextualidad .
157
disparaitre. Fabre nous montre l'impasse des citations: il ne
nous permet pas de les reconnaitre et d'y mettre de l'ordre, il
relativise ainsi le rle d'une citation donne (Hrvatin, 1999:
138). Esta dramaturgia deI desorden, que tiene sus referentes
en Beckett, Hawking, vitesse et entropie, chaos et disparition,
oubli, zapping, folie de la folie thtrale, saturation de sens...
(ibid.), se manifiesta por cortas rplicas y por los innumerables
cambios de aspecto de los personajes, As sucede tambin en
sus ballets: los cuadros centrales de The Sound of one Hand
Clapping y de Da un'altra faccia dei tempo se parecen en que
muestran en escena la disolucin de un cuerpo disciplinado,
confrontado ahora aI desorden y a la obscenidade Ainsi, dans
The Sound afane Hand Clapping, le chaos de la section centrale,
noire, est encore organis, de temps autre rpt, et mme
topographi [...]. Da un'altra faccia dei tempo ne laisse aucune
trace de topographie, les rptitions sont rduites, les scenes se
suivent sans pour autant former un modele reconnaissable...
(Hrvatin, 1994: 99
99
) . A estos principios estructurales de la
disolucin deI cuerpo, Fabre afiade la fecundidad infinita de un
comportamiento que inunda la accin de lo obsceno, como si
el instinto obligase a eliminar toda ensefianza previa en el
mbito de la corporalidad.
Del mundo ordenado se pasa a la anarquia en un proceso de
transgresin y orga. EnEI grangame (1999), La Ribot, comenta
Snchez, se mueve entre el gobierno deI azar y las regIas
estrictas y el control deI tablero escnico. Desde la inicial tirada
de dados, previa aI desplazamiento por las casillas deI cscena-
rio, los bailarines ejecutan una serie de acciones reconocibles,
aunque vaciadas de sentido (vestirse/desnudarse), y movimien-
tos que parecen exagerar o estilizar las interacciones cotidia-
nas, empleando una gestualidad que crea con su repeticin una
curiosa espacialidad de lo imprevisible o un alfabeto indesci-
frable para eI espectador. Las convenciones singulares deI
99
a. Tindemans, 1993.
espectculo son en EI gran game huidizas, aun guardando
consciencia de su funcionamiento. Todo queda filtrado por una
estrategia de un comenzar tras otro; no existe desarrollo, slo
exhibicin de una obra inacabada, una expiracin compleja en
el mbito de la danza'?",
Y el conjunto hace recordar la referencia de Marvin Carlson
(1996) a Roger Caillois y a su categoria ldica deI ilinx o vrtigo,
la transgresin de los lmites, la metamorfosis cn la que los
jugadores buscan destruir la estabilidad de la percepcin y la
lucidez de la conciencia mediante una excitacin intensa y
momentnea. Abandonamos el terreno de lo reglado para
entrar en el mbito deljuego libre. EI nfasis recae en las ideas
de subversin y de destruccin de la estabilidad perceptiva deI
espectador, como cuando Bajtn habla de lo carnavalesco
(anarqua creativa, parodia, absurdo... ). Hay mucho de estas
ideas en creadores como John Cage (1981: 44) y en sus experi-
mentos msico-poticos con el computador, tal y como son
descritos por Perloff (1991: 205-216)\01
100 Jos Antonio Snchcz (2000a) haanalizado asimismo el trabajo de Maria
Jos Ribot. alga Mesa y Mnica Valenciano buscando puntos de co-
nexin e.n la nueva danza espanola. que encuentra co la cxploracin de
lo transdisciplinar, la reteatralizacin de la danza, la concepcin del
cuerpo como instrumento de pensamiento, la bsqueda dei otro (como
cuerpo) y la prctica de la desestabilizacin y el desequilibrio, consisten-
te en el desarrollo de lo sorprendente, lo incontrolado, el accidente.
101 Publicado por primera vez en 1974 y recientemente reeditado en ingls
(1999) y francs (2005), cl libro del compositor britnico Michacl Nyman
(1999) describe con claridad el papel de John Cage en el desarrollo de la
llamada msica experimental y en la eclosin del happening y de la idea
de performance. Lo ms Ilamativo de este trabajo, sobre todo si uno se
aproxima desde una posicn poco informada, es el papel relevante
otorgado en todo este proceso a la idea de azar y de lo imprevisible,
heredado siri duda de las vanguardias (Erik Satie, Arnold Schnberg.
Charles Yves, el dadasmo o el futurismo, por citar algunos ejemplos)
pero tambin dei conocimiento de la filosofa zen y dell Ching. de mancra
que, en trminos interartsticos, queda demostrado por Nyman que el
teatro ha ido en cierto sentido a remolque de la msica, imitando los
plantearnientos experirncntales de Cage, del mismo modo que la msica
de ste asimil inicialmente algunos hallazgos de la pintura de Jackson
Pollock (el dripping) o de Alexander Calder (sus mviles). George Brecht
(1966) invent la cxpresin chance irnagery para situar las imgenes
dcl creador co la misma categora que los fenmenos azarosos de la
naturaleza, de manet-a que el artista deba imitar la Vida (las pequenas
cosas que pasan crt la calle). La clebre composicin 4'33" (1952) actu
como paradigma de un arte tan arrcsgado como incomprendido, que
Ilevaba en cierto modo hasta el lmitc cl ansia de ruptura con una
tradicin desde la escritura de una partitura que se alejaba por completo
de los cdigos habuuales. Dividida cn tres movimientos indicados por
nmeros romanos (I, 11 y Hl ), cada uno de ellos inclua una nica
anotacin para el instrumentista (en cl cstreno el pianista David Tudor,
aunque no se precisaba en la partitura ningn instrumento en particu-
lar): TACET;;. Un prrafo a pie explicaba que el ttulo haca mencin a
la duracin global del evento. 4'33" pona en evidencia la imposibilidad
fsica y contextual de alcanzar el silencio (Ia inexistencta dei silenco-)
pues el odo acaba siemprc por Ilenarse de sonidos y rui dos. Tambin en
1952, Cage organizo el que se conoce como pri mer happening deI Black
Mountain College, descrito por Michel Kirby como un ejercicio de
simultaneidad siri control: Cage, subido en unas escaleras, alternaba los
sonidos con las tmagenes: los poetas M. C. Richards y Charlos lson Iean
sus textos cncaramados en otra escalera: en un extremo de la sala se
proyectaba un filme y en el otro diapositiva; Robert Rauschcnberg. cuyos
cuadros estaban colgados del tccho, manipulaba un gramfono, David
Tudor tocaba el piano y Mercc Cunningham, en cornpania de otros
bailarincs. desfilaba entre el pblico. AI igual que en Theatre Piece (1960),
donde msicos, bailarines y mimos actuaban aI azarsegn determinadas
pautas prcscleccionadas, podtia afirmar-se que lo visual ganaba aqu la
partida a lo puramente musical, y luego vendran los events de Fluxus a
confirrnarlo.
TEATRO POSDRAMTICO
Hans-Thies Lehmann (1999) ha insistido en la irrupcin de
un nuevo paradigma deZ teatro posdramtico que, de manera
muy resumida, tendra como rasgos los siguientes:
1. La escena no es lugar de sntesis de signos semisicos
sino de una acumulacin paratctica (<<\'accumulation
chaotique labyrintiquc, 1999: 142) que quiere remedar
la experiencia de la vida real: Mariannc van Kerkhoven,
dramaturge trs engage pour le nouveau thtre en
Belgique, [...] a tabli un rapport entre les nouveaux
langages thtraux etla thorie du chaos qui prtend que
la ralit consiste davantage en des systemes instables
que dans des circuits hermtiques; les arts y rpondraient
par une pluralit de signifis, une polyvalence et une
simultancit (1999: 130). Se sacrifica la sntesis a la
intensidad deI momento.
2. El teatro posdramtico supone la puesta en funciona-
miento de un sistema de signos no jerarquizados y tiene
como modelo la imagen dei sueio y la ausencia de
conexiones lgicas.
3. De igual modo, estamos ante un ejercicio de heteroge-
neidad disparatada. No hay bsqueda de significados,
slo de sus huellas.
4. El "performance text vara sus prioridades: davantage
prsence que rpresentation, davantage exprience
partage qu' exprience transmise, davantage processus
que rsultat, davantage manifestation que
s i g n i fi c a t i o n , davantage impulsion d'nergie
qu'Inormauon (1999: 134). El cuerpo adquiere aqu
una dimensin particular, y el teatro posdramtico no
duda en jugar con los lmites del dolor (el perjormer
160 Anxu Abuin Gonrle:
como vctima de un sacrificio) y en absolutizar lo
corporal en cualquiera de sus Iorrnaslv-.
5. La cerrazn propia de la ficcin teatral es sometida a
continuas aperturas hacia lo real. Los personajes se
convierten a veces en actores con nombre y apellidos que
se incorporan como tales a la escena.
Habra que anadir a la lista alguna otra caracterstica, como
el funcionamiento de la idea de simulacro como copia sin
referente y de acontecimiento'" como algo abierto a lo inespe-
rado e impredecible, cuyo sentido est siempre por producir, o
la bsqueda deliberada de la confusin: La confusin es la
consecuencia de una comunicacin defectuosa, que deja sumi-
do ai receptor en un estado de incertidumbre o de falsa
cornprensin (Watzlawick, 1976: 13). La confusin est inser-
ta en la estructura misma dei mensaje transmitido y ello causa
en el espectador perplejidad y desconcierto, aunque Ia incer-
tidumbre creada por la confusin desencadena una inmediata
bsqueda de orden (1976: 59). En cierto modo, la existencia de
una narrativa se basa en las ideas deconectividad, secuencialidad
y orden, porque es as como vemos y queremos ver el mundo,
como un espacio esttico y tranquilo, no como ellaberinto dcl
cambio sin fino
102 Para una historia deI uso deI cuerpo cn arte, cs fundamental la consulta
dei completsimo libra de Tracey Warr y Amelia Jorres (2000). En l se
explica cmo e] modernismo reprimi la idea de corporalidad, que slo
se conform como objeto artstico a partir delAction Paintingde Jackson
Pollock y de la eclosin dei happening. En los 60 naeen las primeras
manifestaciones que cuestionan la cotidiancdad dei cuerpo (Fluxus),
sus lmites; el cuerpo ser tambin sometido a procesos ritualsticos y
transgresores, que llegan a ponerlo cn riesgo o lIevarlo aI dolor (Vito
Acconci, Chris Burden o Ulay/Abrarnovcl: ser el campo de batalla para
el activismo poltico o para los problemas idcntitartos (Carolee
Schneeman, Ana Mendieta o Cindy Sherman), o buscar extenderse a
travs de afiadidos protsicos. Para las relaciones entreperformancey live
art, Cohen (2004).
103 Cf Lyotard (198t: 175) y el comentario de Ramprez (2004: 275-276).
POTICA DE LO ABVECTO
EI teatro actual no ha escapado a la deriva deconstruccionista:
la escena ya no es un mbito teolgico, como sefialaba Jacques
Derrida, donde el autor-creador se arma de un texto para
expresar el contenido de sus emociones, sino que se instala en
los limites de la representacin, en sus mrgenes, en ellugar de
la multiplicidad y de la diversidad de opciones104. Los ejemplos
analizados por Lehmann van de Jan Fabre a Heiner Goebbels,
de John Jesurun a Robert Wilson, pero no hay caracterstica de
las citadas que no pueda ser aplicada a las performances de
Rodrigo Garcia o Carlos Marquere. As lo manifiesta el prime-
ro: No quiero tener ideas fijas. Eso me hace escribir contradic-
ciones y ponerlas en boca (o en el cuerpo) de una misma
persona. En lo posible me gusta que ese discurso contradictorio
(tan rico) est en boca de una misma persona. Lo ms cruel y
lo ms bondadoso, todo, en una misma persona. Ya tenemos el
conflicto dentro de cada cuerpo que aparece en escena. Ahora
veremos la manera en que se relacionan (2000: 17). Luego
volveremos sobre estos creadores. Baste ahora sefialar que
encontramos en ellos la mismaperversin de loabyecto de David
Cronenberg, David Lynch, William Burroughs, Francis Bacon
o, sobre todo, Paul McCarthy, artista obsesionado en los lti-
mos treinta anos por los procesos de degradacin humana, por
las formas de mutilacin y de escatologa, cuyas performances
se pueblan de escenas de masturbacin, sodoma y bestialidad,
de comida, sangre, semen y rnierda, como sucede en Hot Dog
(1974), Tubbing (1975) o Pig Man (1980). McCarthy es adems
un autor multifactico (creador de vdeos, esculturas, pinturas,
performances, instalaciones... ), abanderado de una esttica
104 Cf Macdonald (1993).
162 Anxo Ahuin Gonrle-:
Escenurios dei caos. Entre la hpertextualdad ... 163
contaminada que lucha contra todo tab con su Gran Guifiol
perverso, realizando la autopsia de la supuesta inocencia de!
entretenimiento Iarniliarl'".
Lo abyecto, lo rechazado, lo expulsado, es tambin lo perverso
pues noabandona ni asume una prohibicin, una regIa o una ley;
pero las altera, corrompe; se sirve de ellas, las usa para mejor
negarias (Garca Corts, 1997: 184). De este modosonconstantes
las referencias a imgenes de desorden y trasgresin, de mezco-
lanza e hibridacin; imgenes que escapan aI orden impuesto, a
los limites establecidos. Anadc Garca Corts: "Lo abyecto afecta
ai orden simblico, nos enfrenta a la fragilidad de! ser humano, a
su frontera con la anirnalidad (ibid.). Los contornos dei cuerpo
resultan dicles de delimitary la nocin de identidad se ha vuelto
evanescente y cambiante, a causa de la modificacin de las
relaciones entre el mundo interioryel exterior: el cuerpo, lejos de
ser un sistema cerrado, se ha desmembrado y perdido su unidad.
Sus fronteras han sido atacadas y destruidas. La identidad del yo
est constantemente amenazada por el simbolismo de lo sucio y
lo informe como constatacin social y cultural de fragilidad. Todo
lo que seaun desperdicio corporal significa peligro. "Todo aquello
que hace referencia a los limites deI cuerpo, que atraviesa sus
fronteras (cualquiera de sus orifcios), que signifique restos cor-
parales (de pieI, unas, pelo ), que brote de l (esputos, sangre,
leche, semen, excrementos ), tiene el calificativo de altamente
peligroso, de impuro (Garca Corts, 1997: 38). Asimismo, se
recrea lo monstruoso, aquello que se opone a las leyes de la
normalidad, que traspasa las normas de la naturaleza y las
sociales y psicolgicas.
Todos tendemos a construirnos un mundo estable en el que
los objetos y las personas sean reconocibles y adquieran carc-
ter permanente. Ignoramos, o 10 pretendemos, todo lo que no
IO.'i Vase el volumen de Rugoff et alt. (1996), que incluye textos del propio
McCarthy adems de artculos sobre su figura. C, Guasch (2000) y Warrl
Jones (2000).
se ajusta a nuestros patrones, lo marginamos o lo escondemos
por entender que puede resultar desestabilizador y peligroso.
Para Garca Corts, los conceptos de peligro, contaminacin y/
o impureza afectan a la definicin y delimitacin de! bien
comn. Las acogemos e instalamos socialmente para perpe-
tuar la anulacin de las diferencias e imponer sobre la realidad
la homogeneizacin de lo jerrquicamente diverso. "Se trata de
imponerun sistema a la experiencia, encorsetarla, evitar que se
contamine o ensucie con lo no categorizado. La organizacin
dei umverso se basa en las normas y las obligaciones para un
buen comportamiento cvico, el cual tiene como principal
objetivo refrenar los impulsos y censurar los ms profundos
deseos. El orden ideal de una sociedad es protegido de los
peligros con los que le amenazan sus trasgresores (Garca
Corts, 1997: 18). La sociedad rechaza los elementos
(Ia contaminacin, la suciedad o el caos) y las
cnatu:as monstruosas seran manifestaciones de lo reprimido,
silenciado, no dicho por la cultura dominante. Hermann Nitsch,
un perjormer especializado en un tipo de teatro orgistico, es
autor de un texto en eI que se abordan todas estas cuestiones:
qu todo lo que es viscoso, carnoso, blando, gelatinoso,
lquido, demanda una sensibilidad profunda? [ ...] Todo lo
viscoso, lo hmedo, podemos asociarlocon nuestra corporeidad,
con su carne y rganos hmedos y blandos, con la fluidez de la
sangre, de las secreciones y sustancias que se extienden por eI
cuerpo, tambin las que son eliminadas como los excrementos
la, sangre menstrual, la orina, el esperma, la saliva, el sudor,
vormtos, etc. Podra pensarse tarnbin en lo que se ha ingerido,
en 10 que se ha mordido, en alimentos insalivados, digeridos,
mal digeridos y digeridos a medias. Nacemos envueltos en
mucosidades (1993: 54).
ESTRUCTURAS NARRATIVAS ALGICAS
Aleatoriedad y caos son conceptos que han ayudado a crear
una nueva esttica y un nuevo teatro que, a mi entender, an no
ha sido suficientemente explorado. Yno hablo, como Pluchart
(1984), de la puesta en escena dei riesgo, dei sufrimiento y de la
muerte, como en el caso de Vito Acconci, de Abramovc/Ulay'?"
o especialmente de Chris BurdenI 07. Y, sin necesidad de llegar
a tanto, puede pensarse en el papel de lo impredecible en las
following o Iearning pieces de Acconci (1969), que define
asf su actividad: Drift, Ifthere is a lag in feedback, the direction
of the performance can be changed. Aline of action can be
weakened by emergent forces in the surrounding field: the
consequences of an action can become increasingly
umpredictable (1984: 195). Me refiero ms bien, porejemplo,
a lo que Bustamante ha denominado estructuras narrativas
no objetuales y algicas, las no tradicionales, aquellas que en
general se resisten a ser manejadas y analizadas por los espec-
tadores comunes o por pblicos amplios, acoslumbrados ai
respeto a un orden autorizado, que se presentan en lugares y
espacios excepcionales de manera restringida.
Una de las barreras para su aceptacin es la sensacin de no
entenderias, no importando que esto sea una pseudoexplicacin dei
fenmeno basada en un mito, ya que lo que la gente cree que entiende,
en general tampoco lo entiende. Slrnplernente lo acepta o rechaza por
hbitos previamente adquiridos, o por los permisos eon los que cuenta,
otargados por su momento histrico, grupo social, cultural, familiar o
106 C. van de Pas (1993). Rush (1999) y Guasch (2000).
107 Sobre estay otras cuestiones relativas a las relaciones entre arte y cuerpo,
resulta imprescindible la consulta dellibro de Juan Antonio Ramrez
Corpus solus. Para un mapa deI cuerpo en el arte contemporneo (2003),
que se ocupa de Chris Burden en las pginas 77-78.
166 Anxo Abun Conrle:
poria licitacin que el mercado de consumo ahora global, hace aparecer
como de fcil asimllacin. Contrariamente a lo que se acepta o piensa,
estas formas algicas estn presentes en nuestra cotidianidad todo el
tiempo, pera slo se aceptan como parte de una ruptura de la solemni-
dad sin consecuencias ms ali de las actitudes incoherentes o deriva-
das de la necesidad de lo humorstico o como parte de una ritualidad
intrapersonal, cdigos compartidos por algunos cercanos que cuentan
con los elementos para descifrar valores crptcos, mundos en los
cuales las lgicas no ordenan completamente. De hecho el orden lgico
es ms bien externo y social que privado y personal. Es una construccin
que se reproduce todo el tiempo de manera artificial, ya que constituye
las regIas deI juego para vivir en sociedad.
La estructura de las algicas no respeta el orden secuencial y
unilineal tradicional y por ello se las aprecia como fragmentadas, y
aunque la vida cotidiana se presenta tambin como fragmentada en
general. en ese mbito de lo privado, no afecta necesariamente la
convivencia. Los conceptos de principioyfinal existen pero se muestran
de otra rnanera. pueden ser intercambiables en su ubicacin. Siempre
presentan un desarrolio. pero discontinuo. Puede o no incluir una
introduccin, y ms bien plantea procesos que problemas y soluciones
especficos. Pueden focalizarse situaciones de manera muy particulari-
zada o por medio de visiones ms globales o integrales donde se
muestran con la misma validez los ritos personales internos y externos.
Por ello, se prioriza el uso de metforas textuales. gestuales o icnico-
verbales. acsticas, ms que mensajes especficos y desde un solo
vehculo. Los temas son casi los mismos que en las lgicas. ya que son
los asuntos referidos a lo humano, pera recalcando paradojas, enigmas
o dilemas en ciclos abiertos, no cerrados. Desaparece la utilizacin de
parbolas y mensajes.
El binomio espacio-tiempo, menos -newtonlano- y ms relativista,
es por esta no lineal sino alterno y flexible, incluyendo el tiempo real
como parte de la presentacin que se aleja as de la representacin y el
concepto de intrprete. En general los sujetos se convierten en sujetos
y objetos de su planteamiento. Desaparecen planteamientos unilatera-
les y/o permanentes tan rotundos como -lo nico, Ia verdad-, el
carnino, etc. (1999, 82).
L1MINALlDAD
Sobre todo cn los 90, la dramaturgia ha dado varias pasos
ms ali en la descripcin de un mundo esquizofrnico, sin
races, alienado, incomunicado o alucinado por fantasas o
pesadillas clectrnicas. La paradoja de nuestra condicin his-
trica no escapa a las contradicciones entre la globalizacin, el
rcsurgimiento de lo lacaio tnico o el funcionamiento de lo
transcultural, que supone de algn modo la instauracin de lo
perifrico en el centro de una cultura ya para siempre
heterognea. Nuestra existencia es hbrida y transicional:
vivi mos, como diria Beckett, jugando innumerables endgames
en los que los universales estndares, tales como las creencias
religiosas, las convicciones filosficas o los nacionalismos, han
cado en crisis, y nos han dejado desamparados e hiperactivos.
Nuestra identidad es tambin desterritorializada y nrnada,
como han defendido, entre otros, Gilles Deleuze y Rosi Braidotti
(1991 y 1994), que aclaran que el nmada no es necesariamente
alguien que se mueve, sino alguien consciente de que su
existencia y su cuerpo habitan en un intermedio (vestar en el
rnedio), son flujo, un caminar hacia sin Iin, una identidad-
entre que se deja fascinar por la soledad de los espacios vacos
o atraer por la idea de movilidad transnacional. Podramos
conectar este marco terico con el paradigma postcolonialista
tal y como lo plante Homi Bhabha (1994), a partir de la idea
de in-between como parmetro de dislocacin subversiva en el
plano de la enunciacin108. No estara tampoeo de ms apuntar
1 0 ~ Para Bhabha, hvbrldhy cs cl proceso porel cualla autoridad (colonial)
pretende trasladar la identidad dcl colonizado (el Otro) en un marco de
referencia universalizador. Tal pretensin est condenada aI fracaso
porque en este proceso emerge una identidad hbrida que desafia la
validez y autcnticidad de cualquiervisin esencialista desde la cual creer
168
Anxo Abun Gonzlez
a la posibilidad de que todas estas caractersticas respondan a
la influencia decisiva de la performance como actividad artsti-
ca alternativa, segn la conocida tesis de Vanden Heuvel
(1993)109 Los dramaturgos contemporneos compartiran la
misma desconfianza en la idea de clausura propia dei drama
occidental y el mismo inters en investigar una lgica dei
acontecimiento basada en la inconsistencia e inestabilidad de
todo acto humano y en la liminalidad de la existencia110.
en propiedadcs que definan una entidad de modo fijo y estable. Toda
cultura est siempre sometidaa estas procesos de hibridacin, que tienen
lugar en un espada n-between que reta el papel hcgemnico deI coloni-
zador, el tercer espacio en el que todo se decide.
109 Adelantada ya por Shimon Levy para Beckett (1990: 14).
110 EI teatro es contemplado por Victor Turner (1982) o Richard Schechner
(1988) como una rcalidad inclusiva, como un continuo que abarca desde
los procesos de ri tualizacin primitiva hasta las maniestaciones ms
sofisticadas de los escenarios europeos, desde lo Hminal (el rito obligato-
rio de paso de un estadio personal y social a otro) hasta lo iminoide (los
entretenirnientos voluntarios). Esta distincin de Victor Turner es muy
pertinente, pues sirve adems para sealar las fases que constituyen la
estructura de la accin dramtica desde u n punto de vista universal:
ruptura de la armona, crisis, accin reductora o reparadora y reintegra-
cin hacia lo arrnnico.
FLUJOS
Como se ve, la aplicacin de lo catico (y lo hipertextual) se
ha centrado sobre todo en el terreno de la performance, como
gnero discursivo en donde el texto se concibe en trminos de
mquina vital en la que el cuerpo humano, dividido a veces
en partes de energa propia, adquiere cierto grado de autono-
mia. Segn la concepcin de Richard Schechner (1988 y 1990),
a partir de Victor Turner, la performance se entiende como una
manifestacin de la idea de flujo (jlow) y de reflexividad, pero
tambin de la aceptacin dei yo como lugar de transformacin
y de multiplicidad de identidadest!t. Porotra parte, si el drama
se caracteriza como archivo (lo pcrdurable, lo que puede volver
a ser manejado), la performance depende dei repertorio que
circula en vivo a travs de gestos, narraciones orales, movi-
miento, danza, canto... : De manera opuesta a los objetos
supuestamente estables dei archivo, las acciones que forman
parte del repertorio no permanecen inalterables. EI repertorio
a la vez manliene y transforma las coreografas dei sentido
(Taylor, 2003: 79).
111 Cf: Weiss (1989) y Rayner (1994: 76-77).
DENEGACIN V CORPORALlDAD
An as, advertiremos de inmediato sobre la dificultad de
acotar el territorio de la performance, que se entrecruza (como
ejercicio multi-media) con los de la poesa, el teatro, la msica,
la danza, la pintura, el vdeo, el cine, la fotografa y los nuevos
medios tecnolgicos y electrnicos!". Se insistir, sin embar-
go, en algunas caractersticas reconocibles (sobre todo, por lo
que tienen de oposicin aI teatro convencional y de conexin
con los orgenes ritualcs de la representacin teatral). Quizs
sea la palabra provocacin (o ironia, por lo que hay de mezcla
de sublime y ridculo-grotesco) la que mejor explique lo efme-
ro y subversivo de laperfunnance, una forma quejuega siempre
con la frontera y el lmite, sean estos artsticos, culturales o
polticos. Por ello la performance, en su vertiente feminista,
multicultural o politicamente incorrecta (siempre el problema
de la identidad como fondo), ha dado voz a grupos que habi-
tualmente permanecen en silencio. La denegacin teatral tam-
112 Sobre las relaciones entreperformance yvdco cs Iundamentallo consulta
dcl libro de Josefina Alczar (1998). La autora dcficndc que la incorpo-
racin de proyecciones de vdeo, que suponc la plasmacin de los ideales
vanguardistas, implica llevar a esccna una cuarta dirnension teatral,
como ya haba sefalado Erwin Piscator, ms ali de las dos espaciales y
dei tiernpo. Su clasificacin en modalidades de uso {superposicin,
contradiccin, interaccin, montajcy close-up] cs muy til, y su repaso
por las distintas formas dei teatr-o de irnagcn cs siempre pertinente.
Anade Alczar: Las innovaciones cientficas y tecnolgicas que se
dcsarr-ollan en la segunda mitad dei s. XX, dieron un duro golpe al
imperio de la linealidad y la secuencia. Marshall McLuhan sefiala que con
la automatizacin se Introduce eI principio de la rctroalirnentacin, o
[eedhaclc, qw: marca el inicio del In de la linealidad. La rcrroalimcntacin
consiste cn un circuito de nformacin que introducc un camino de
retorno donde antes slo exista un camino lineal de informacin (1998:
73).
172
Anxo Abuin Conrle; Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
173
poco vale para referirse a la performance: los artistas a ella
adscritos no se basan en personajes previamente configurados
por otros artistas, sino en la utilizacin dei cuerpo como cdigo
nico, en el desarrollo de su autobiografa, de sus experiencias
en el seno de una sociedad y cultura dadas, siempre en proceso
de ser mostradas aios otros, Laperformance tpica, si es que hay
tal cosa, es un arte en solitario, sin decorado, con escasos
accesorios (y estos encontrados ms que hechos por el
artista), a veces incluso sin vestuario alguno...
Si trasladsemos la dicotoma actor-personaje a lenguaje
binario (O y 1), veramos que en la performance el personaje
tiende a Oy el actor ai, al contrario que en el teatro ilusionista,
corno ha sealado Renato Cohen (2004: 96). Jean Alter (1990)
ha apuntado que, mientras que el teatro se sustenta en la doble
necesidad de comunicar una historia con signos (la funcin
referencial) y de hacerlo a travs de la habilidad fsica de un
actor, la performance utiliza tan slo esta ltima funcin
(performativa), por la que es la presencia humana la que genera
la experiencia de un acontecimiento compartido. Erika Fischer-
Lichte (1997) ha analizado por ejemplo el caso de Coco Fusco
y Guillermo Gmez Pena y de su montaje Two Undiscovered
Amerindians Visits ... , estrenado en la Plaza Coln de Madrid en
1992, en donde dos indios de la imaginaria Guatinau se expo-
nan en una jaula ante el pblico, como si de una exhibicin
colonial (ironizada) se tratase
113

Casi todas las teorizaciones aI respecto inciden en que

estamos ante un arte de accin -enel que los espectadores se
enfrentan ai artista y a su cuerpo en un tiempo y espacio reales,
cuando no cotidianos- que desaparece por completo cuando
esa accin termina: corno seriala Lizbeth Goodman en referen-
cia ai teatro feminista, se trata de un teatro fisico y conceptual
que enfatiza el papel de la perjormer as the representer of
lL1 Cf Carlson (1996: 161-162, 185-186).
herself -her body as text, her self as character ar costume, her
own movements as symbolic of the gestures and rituais of
everyday life (1993: 182). La performance como work-in-
progress queda asimismo asociada a la posmodernidad, tal y
corno la hemos definido pginas atrs, enfrentada a cualquier
posibilidad de un arte perfecto, acabado, completo e inmuta-
ble: EI performer trabaja con su cuerpo corno el pintor con la
tela. Lo petrifica como materia prima sobre la cual experimen-
ta. Lo inscribe en e! espacio, lo saca de l; lo funda en l y lo
disuelve; lo explora, lo manipula, lo pinta, lo cambia de lugar,
lo corta, lo asla, lo mutila, lo encierra, lo empuja hasta los
lmites de la rcsistencia, deI sufrirnicnto, de! asco. Su cuerpo es
a la vez el instrumento de la experimentacin y el objeto que la
soporta, sujeto y objeto a la vez (Nitsch, 1993: 209).
EI cuerpo se fragmenta y se vuelve fractal, ms aun si se
juega con proyecciones e imgenes diferidas, o con formas
de interaccin tecnolgica, corno sucede en los espectculos
de Marcelli AntnezEpizoo (1994) y Afasta (1998) 114. Epizoo
supuso un llamativo juego escnico con la idea de interaccin:
es e! pblico el que controla los movimientos dei actor
gracias a los ordenadores situados en la sala, que muestran
las cambiantes imgenes grficas de un Antnez desnudo y
que gobiernan las respuestas dei robot superpuesto a su
cuerpo. EI hombre queda indefenso ante una mquina que
lo somete por completo, salvajemente, hasta alcanzar eJ
dolor. En Afasia (1998) Antnez experimenta en otra direc-
cin: convertido en un inslito cyborg todopoderoso,
reelabora la narracin de la Odisea de Homero, bailando
cibernticamente en cornpaa de cuatro robots industria-
les. con los que interacciona, controlando con sus movi-
mientos las imgenes de ordenadar proyectadas detrs de l
en una pantalla. Sus movimientos de street [ighter inciden
directamente en la creacin dei efecto Iiccional dei viaje de
114 Cf Grande Rosales (2000) y Oliva (2004: 253-254).
174
Anxo Abuin Gonrole:
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
175
Ulises por paisajes y edificios virtuales. creados en anima-
cin trepidante por eI propio Antnez y Paco Corachn'!".
115 Antnez rue, como se sabe, miembro fundador de La Fura dels Baus.
compafifa a la que podrfan aplicarsc rnuchas de estas ldcas. En la
intr'oduccin ai volumen que conmcmora los veirrtici nco anos de la
compafifa (AAW, 2004), Merc Saumell sita 5U esttica entre la carna-
lidad y el misticismo, la naturaleza y el artifcio, la grosera y la sofistica-
cin, cl primitivismo y la tecnologa. Tras unos prirneros es pcctculos cn
los que La Fura cnsaya la rnezcla de msica, circo y teatro callejero (la
animacin, la nesta, los espacios ahicrtos}, en octubre de 1983 comien-
zan las represcntaciones de Accions, una alterucin fsica del espacio
mediante la manipulacn de productos residualcs que simula un dcs-
censo ad in[eros, con elementos pirotcnicos y un simulacro de action-
painting incluidos. En 1985 presentan en Barcelona Sur/o/Su.; una
evocacin de la barbarie tribal, un viaje a los orgenes. En palabras dei
crtico Eduardo Haro Tecgkn, era la representacin de una banda de
jvenes predadores humanos, cI estadio final animalesco de una civiliza-
cin que pudo crnpezar con el animal; utilizando Ia chatarra y los
smbolos rotos: la mquina, el televisor, el carro del supermer-cado.
Desde u n punto de vista formal, Suz/o/Su: era interesante, primero,
segn M. L. Borrs (1985), por el uso dc un espacio rnuy dinrnico, el cual.
ocupado por un cspectador-cmplicc que se involucraba cn la accin,
habade ser conquistado peco a poco por los actores; y, en segundo lugar,
por la gran variedad de objetos que limita eseespacio, desde los artcfactos
automticos, que rcrnitcn a Francis Picabia, hasta las herramientas o
mquinas erigidas en smbolo de poder y domnio. En 1987 comienzan
los ensayos de Ter Mon, la tcrccra de la triloga, una metfora de la guerra
y de la rcconstruccin de una sociedad feudal despus del desastre; una
reflexin sobre las relaciones de poder, representado poreI dios blanco v
SllS dos dioses antagonistasEI intil yEI enano, v el hombre. en un marco
cscenogrfi cocompucstode tres tari'mas rijas, cuatro torres de megafona
y algunos elementos mviles (rampas con ruedas, gruas de accro, mo-
tocultores de cuatro ruedas, cajones de madera, robots), cu el que
desempcfian un papel importantsimo la msica computerizada y cl
ruido de todo tipo (sirenas policiales, campanadas, bocinazos). En 1990
cstrenan cl especteulo Mugra, en colaboracin con la vdeo-artista
Rebecca Allen, que desembocar ms tarde en cI cuarto trabajo de
lenguajc [urero. Noun , una historia futurista -el enfrentamiento dei
hombre con la mquina-, llena de imgenes sugercntes, de violencia
controlada, desarrolIada bajo una carpa. La nar'racin multimedia se
afianzar aun ms cn Manes (1996), un autohomcnaje que se rinde la
propia compafia. Parafraseando de nuevo a Merc Saumcll, La Fura es
un buen cxponente de un modo de expresn escnico polisensorial y
plur-iartfstico que se pucde resumir cn trminos de ritualidad, transgre-
sin y divcrsificacin, en la bsqueda de un espectculo total en el que la
vivencia dei espectador sea completa. La compafia ha investigado en los
ltimos anos en el mbito dei lIamado teatro digital y asf se Ice en su
Maniflcsto binrio: EI teatre digital s la suma d'actors i bits Oi 1 que
es desplaccn per la xarxa. AI teatre digital eis actors podcn interactuar
desde llocs i tcmps diferents... Les accions de dos actors ubicats a dos
lIocs i temps diferents coincideixen a la xarxa de temps infinits i espais
virtuais. [... ] EI Teatre Digital fa referncia a un llenguatge binari que
relaciona l'orgnic amb I'iriorgnic, el material i el virtual, l'actor de carn
i ossos amb l'avatar. l'espectador presencial amb l'internauta, l'escenari
fsic amb el ciberespai. EI Tcatre Digital de La Fura dels Baus permet
escenaris d'irtteracci dins i fora de la xarxa, inventant nous perifrics i
interfcies hipermdia. L'hipertext i els seus protocols crecn nous tipus de
narrativa ms semblants ai pensament o ais somnis, creant un teatre
interior en eI qual el sornnt esdev realitat (virtual). Internet s la
visualitzaci d'un pensament col.lectiu, orgnic i caotic, desenvolupant-
se sense una jerarquia dcfi nida (en http://www.lafura.com/entrada/
index2.htm). Ct. Blanco (2004).
fORMAS ESPACIALES
Richard Kostelanetz (1977), [Bonnie Marranca (1984)J o
[Roselee Goldberg (1979)J vieron los antecedentes de esta
tradicin performativa cn las vanguardias artsticas y teatrales
-la danza experimental, el cine, la esttica de John Cagc, la
cultura pop, la pintura experimental, los happenings, y los
ismos artsticos de principios deI siglo XX, especialmente el
futurismo, el dadasmo y el surrealismo!"; Se trataba en
116 Algunos hitos quc dcbcn ser recordados co este recorr-ido son Pies (1915),
de Marinetti, una sntesi que consista en mostrar, co siete escenas
inconexas, slo los pies de los intrpretes y los objetos que los rodeaban
(dos sillones, tIO sof, una mesa y una mquina de coser). Todo acababa
eon los actores dndosc patadas err las espinillas. O la Salida de siltas,
dentro deI espectculo Estn !legando (1915), co donde (los asientos
mismos se convertfan en los personajes principales. En una lujosa
habitacin iluminada por una gran arafia de luces. un mayordomo
simplemente anunciaba: "Estn llegando". En esc momento dos criados
disponan deprisa ocho sillas con herradura detrs dei silln. EI mayor-
domo atravesaba la habitacin corriendo mientras gritaba "Briccatira
Kamekame" y sala. Repeta esta curiosa accin una segunda vez. Luego
los sirvientes redisponan los muebles, apagaban las luces de la araa y
los decorados permanedan dbilmente iluminados "por la luz de la luna
que entraba por las contraventanas". Luego los criados apretados en un
r'incn, espcran temblorosos con evidente dolor. mientras las sillas
abandonan la habitacin (Goldberg, 1979: 26). Hugo Ball fue e1 autor de
Karawane (Caharet Voltaire, 1916), un recitado. La escena se convierte en
lugar de espontaneidad, tensin y locura incomprensibles. Una vez
finalizada la actuacin. nada de su arte permanece visble. Hugo Ball
defina su espectculo dei siguiente modo: I had made mysclf a special
costume... My legs wcre in a cylinder of shiny blue cardboard, wich carne
up to my hips 50 that I looked like a obeslisk. Over it I wore a huge coat
collar out of cardboard, scarlct inside and gold outsidc. It was fastened
at the neck in such a way that I could give the impression of winglike
movement hy raising and lowering rny elbows. I also wore a high. blue-
and-white striped witchdoctor's hat. 00 ali three sides of the stage I had
178 Al1xo AbuI1 Gonzc; Escenarios deI caos. Entre la hipertextualidad ... 179
definitiva de erear imgenes, inventar rituales, imaginar cere-
monias, objetificar lo impredecible, establecer y realzar atrns-
feras para sitios, tiempos, situaciones y personas particulares,
En "Notes on Spacial Form (http://sjschmidt,net/essays/texte/
sct up music stands facing the audience and I put my red-penciled
manuscript on them; I officiated at one stand after anothcr. [... ] Everyone
was curious. I could not walk i nsidc the cvlinder so I was cart-icd onto the
stage in the dark and began slowly a ~ d solemnly: gadji beri bimba/
glandrich lavli Ionni cadon/gadiano bim beri glassala/glundridi glassala
turn i rimbrabinublassa galassasa udim irimbrabim... (en Mc1zer, 1994:
62-63). Siguieron el desconcierto y los aplausos para esta forma de anti-
arte: Evcry spontaneous impulse, every message frorn wirhin. was
thercforc grected as an expression of pure reality, and cvcry possible
artistic technique was acceptable to provoke these impulscs. Absolute
spontaneity, chance regarded as the intervention ar mysterious and
wonderful forces, pure autornati sm as a revelation over which
consciousness has no ccntrcl, thcsc bccame the technique that opened
the wav to a more comprehensive view of the relationship betwccn self
and t h ~ world (1994: 58-59). Por su parte, Les Mamelles de Tresias (24
de febrero de 1917), de Apollinaire, presentaba un sketch surrealista:
Empleando algunas ideas propias de Jarry, como representar cl pueblo
entero de Zanzfbar (donde transcurre la accin) en un actor, tamhin
incluy en el atrezzo un quosco de peridicos, que "hablaba. cantaba e
incluso bailaba". La obra era en esencia un Ilamamiento a las feministas,
que "no reconocen la autoridad del hombrc" para que en el proceso de su
emancipacin no abandonaran sus facilidades de productoras de niios.
"Que me hayas hecho el amor en Connecticut/no significa que tenga que
cocinar para ti cn Zanzfbar", gritaba la herona Thrse a travs de un
megfono. Entonccs se abria la blusa y dejaba volar sus pechos -dos
enormes globos, uno r-ejo y otro azul- que permanecan sujetos a su
cuerpo por cuerdas. Con estos signos demasiado prominentes de su sexo,
decida que ser-ia mcjor sacrificar la bellcza, "que puede ser causa de
pecado" desembarazndose de los pechos por completo, y los haca
explotar con un mechcro. Con un desarrollo total de barba y bigotc,
anunciaba que cambiara su nombre aI masculino "Tirsias". (Goldberg,
1979: 78). En la Figura en el espacia can geometria plana y delneacones
espaciales, de Oskar Schlemmer, interpretada por Werner Siedhoff la
superficie deI suelo se divida en ejes directr-ices y diagonales, completa-
dos por un crculo. Los alambres en tensin converlan el escenario cn un
cubo. Los trajes rcmarcaban el perfil dei cuerpo, destacando los gcstos,
la caracterizacin y las armonas de los colores del vestuario.
kostelJ.htm), Richard Kostelanetz entronca las nuevas corrien-
tes pictricas, musicales y teatrales con la escritura modernista
como forma espacial: la ficcin se fragmenta y desordena
independientemente de la secuencia temporal o de la accin
narrativa.'!".
El espectador debe hacer ejercicio dc reflexin y asociacin
para recomponer algo parecido a una secuencia lineal (una
utopia, realmente). Esta es la manera ms autntica, dice
Kostelanetz, de retratar la vida en proceso y en toda su cornple-
jidad, sin principios ni finales, sin argumentos; es, adems, eI
mejor mecanismo para absorber aI espectador dentro de una
realidad que se expone desde los ngulos ms diversos y
contradictorios. En realdad. podramos retrotraer todas estas
cuestiones a los anos 60 deI siglo pasado. Richard Koselanetz
hablaba entonces dei "teatro de medios diversos que inclua
loshappenings y otros tipos de experimentacin representativa
que desenfatizaban el lenguaje verbal para subrayar otros
elementos como el sonido y la luz.Jos objetos, el decorado y el
movimiento, a menudo con la ayuda de pelculas, grahaciones,
radio y televisin11H. Los happenings puros o las llamadas
117 Steinman comenta: Performer/dircctor Mathew Maguire, in a manifesto
on performance, wrote: "I fragmcnt, suspend and recombine the many
stories coming into my eyes. Each onc is a straight, linear story -but I
don't exper'ience reality that way. They're flooding me at once,
i nterweavi ng. overlapping, intcrcutting, overriding, interbinding,
overtoning. I take the pieces, I ehop them up, 1 keep thcm all floating at
once, and then I rcintegrate them so they fit at the same time. Then 1 go
into a vast rushing free fali". Collage, Maguire affirms, is the form best
suited to this rctntegration of inncr/outer reality as living performance.
"Composite thcatre" is the term Meredith Monk has uscd for her theatre/
dance/music amalgarnation (1995: 134).
11R EI happenine es un cspectculo teatral basado en la improvisacin de los
actores y en la ausencia absoluta de historia y de texto literrio previo,
presentado con la intcncin de provocar la sorpresa y e] asombro del
pblico, que es de algn modo agredido cn cuanto a sus convicciones
morales e ideolgicas. Se trata de la puesta en funcionamicnto, en un
lugar aparentemente casual (unacallc, una plaza o un supermercado), de
180 Anxo Abuin Gonrle: Escenarios dei caos. Entre la hipertextualidad ..
181
representaciones en escena estaban estructurados libremen-
te a travs de la improvisacin, dentro de espacios teatrales
poco tradicionales. Ejemplos ilustrativos de esta actividad de
vanguardia fueron el Living Theatre, Robert Wilson, Richard
Foreman y The Ontological-Hysteric Theater o The Wooster
Group'!", ytambin la danza-teatro moderna-Meredith Monk
e Martha Clark en los Estados Unidos, Pina Bausch e Johann
Kresnik en Alemania o Maguy Marin en Francia. Bonnie
actos repetidos y mecanizados en los que los aclares interaccionan con
objetos cotidianos. Las etiquetas varan segn los autores (poema en
accin, callage animado o escultura mvil) pero todas elIas ponen de
manifiesto que estamos ante un teatro de naturaleza intermediai, tam-
bin llamado de medias mixtos (Marco de Marinis, 1987), concebido a
partir de la combinacin no jerarquizada ni sincronizada de distintos
medios expresivos (artes visuales, danza, msica, fotografa y cine). Para
Michael Kirby (1965), el happening se caracteriza por su carcter no
verbal (los valores fonticos prevalecen sobre los semnticos), la estruc-
tura compartimentada (no funciona la lgica causa-efecto), la ausencia
de historia y de personajes (slo hay tareas. que realizar mecnicamen-
te), la puesta en marcha de acciones indeterminadas, la cosificacin deI
actor (intercambiable con el objeto) y la deconstruccin temporal (la
brevedad o la indefinicin} y espacial (la simultaneidad y la fragmenta-
cin). Con todo, Kirby insiste en que el happening no debe ser asimilado
exclusivamente conla irnprovisacindel actor, ya que este puede reaccio-
nar funcional y no estticamente frente a las acciones de sus compafie-
ros. Habr-a que aadir, por ltimo, como caracterstica fundamental, la
eliminacin do espectador. que, una vez rotas sus expectativas bur-
guesas, debe asumir un rol de participante activo. EI origen de esta
forma teatral est en los 18 happenings in 6 parts, que AlIan Kaprow
present en la Rcuben Gallery de New York en 1959. EI xito de este
espcctculo. fundado en la heterogeneidad de sonidos, acciones y objetos
que, acumulados o ensamblados de una manera aparentemente fortuita,
dcban producir la sorpresa y la inrnersin deI espectador, provoc,
primero en los Estados Unidos y luego en toda Europa, una eclosin de
happenings en los 60, a cargo de pintores (el propio Kaprow o Robert
Withman), msicos (La Monte Young o Terry Riley) y bailarines (Merce
Cunningham o Meredith Monk), pero a ella no fueron ajenos los esfuer-
zos de Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Cannclo Bene y Richard
Schechner, de quien dcbe consultarse su Perormance Theory (1988).
119 Ci. Vandcn Houve! (1998: 97-ss.).
Marranca habl a finales de los 70 de! teatro de las imgenes
para describir un modo de representacin que rechazaba e!
argumento, el personaje, la localizacin y en especial ellengua-
je y enfatizaba el proceso, la percepcin, la manipulacin dei
tiempo y el espacio o el empleo dei tableau para crear una
gramtica visual "escrita" en sofisticados cdigos perceptuales.
Patrice Pavis hablar ms tarde de teatro multi media para
referirse ya no slo a un producto sino tambin a un consumi-
dor habituado ai consumo voraz de cultura electrnica y
rnasiva'?",
120 Cf Villegas-Silva (1999).
PERFORMANCE V TECNOLOcA:
ROBERT WILSON V LAURIE ANDERSON
Imposible no volver en este punto sobre la figura de Robert
Wilson y la relevancia de su Einstein on lhe Beach (Avinn, julio
de 1976). Por un espacio de cinco horas, con msica de Philip
Glass, los bailarines Lucinda Childs y Andrew de Groat, evolu-
cionaban en decorados que representaban un castillo surrealista,
una sala de tribunal, una estacin de fcrrocarril, una playa, con
torres, un enorme rayo de luz que colgaba por encima deI
centro deI escenario en un punto y una fbrica de ciencia-
ficcin con luces parpadeantes y smbolos de ordenador. Las
peras visuales de Wilson de los setenta, especialmente Deafman
Glance (1970), la de ciento sesentayocho horas de duracinKA
MOUNTAlN AND GUARDenia TERRACE, estrenada en el fes-
tival Shiraz de 1972 en Irn, A Letter (ar Oueen Victoria (1974)
y Einstein on lhe Beach (1976) 10 colocaron como uno de los
principales artistas teatrales de su generacin. La escenografa
visual de Wilson represent en ese momento una especie de
Iibertad imposible, la apertura de un espacio visual que
conduca hacia lo hermtico, intolcrablemente para algunos.
lejos de los parmetros de la narrativa !iteraria y lineal o del
drama psicolgico121. Su manipulacin dcl espacio y dei tiem-
po para dar cuenta de una realidad mltiple (es clebre su uso
deI movimiento ralcntizado), su fusin de artes visuales, musi-
121 There was a moment in the seventics whcn Robcrt wilson's visual
scenography had created a kind of impossiblc {reedom, ao intolerable
and radical hermetic openness ofvisual spacc completely removed from
the pararnctcrs of literarv. linear narrativc or psychological drama yet
dcnscly populated with landscapes and gcographies of abstract ar found
imagc-movement, unlikely constructions of time in space, colors of
drcams one might dream, associations of a natural world one doesn't
rcmcmbcr (Birringer, 1998: 11).
184
Anxo Ahun Gonrle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
185
cales e interpretativas, su empleo de tcnicas casuales y de
collage en la construccin, su uso dellenguaje porei sonido y la
evocacin en vez de por el significado discursivo, todo muestra
su relacin cercana ai primer trabajo experimental en teatro,
msica, artes visuales y danza. Hablando de Einstein on the
Beach, Wilson aconseja: No tienes que pensar en la historia,
porque no la hay. No tienes que escuchar las palabras, porque
las palabras no significan nada. Slo tienes que disfrutar el
decorado, los arreglos arquitectnicos de tiempo y espacio, la
msica, los sentimientos que todo evoca. Escucha las imge-
nes (cit. por Shyer, 1989: XV)122
Muchas veces se ha empleado la expresin wagneriana de
Gesamkuntswerk para definir el trabajo de Robert Wilson. Pero,
como sefiala Luis Roberto Galizia (1986), el teatro exuberante
y onrico de Wilson est ms cerca de las tcnicas eiseinsteinianas
de la yuxtaposicin por la multiplicidad de lenguajes empleados
y por la divergencia final de significados. No hay exactamente
fusin o unidad sino una suerte de col/age o simultanesmo de
proposiciones contradictorias que se presentan al pblico. En
Video 50, un trabajo para televisin realizado a finales de los 70,
se acumula una serie de imgenes extrafiadas, separadas de su
contexto y sometidas a una elaboracin no lineal; son fragmentos
de acciones que se suceden de modo catico y arbitrario, como
fenmenos espontneos de la mente humana. Los textos inclui-
dos en sus obras, sobre todo desde A Letter for Queen Victoria
(1974), enfatizan las posibilidades sonoras dei discurso y su
incapacidad cognitiva, a partir de la desintegracin dellenguaje
y de la construccin de estructuras fonticas abundantes en
recursos como la onomatopeya o la aliteracin (vanse los textos
recogidos por Richard Kostelanetz en Text-Sound Texts, 1980, y
subryese la importancia en este proceso de los libretos de
122 Puede verse el artculo de Randall Packer (2004) sobre eI montaje de
Wilson y Glass Monsters oGrace 1.0, que alterna las proyccciones en 3D
y las vifietas representadas en esccna.
Christopher Knowles). Tambin en el mbito de la danza estas
ideas estn presentes: se desarrolla un nmero limitado de movi-
mientos simples (leitmotive), como el famoso giro de Wilson-
Andrew de Groat, y se los ofrece lentamente al pblico en
variaciones estructurales diferentes (repeticin, adicin, sustrac-
cin...); se combinan las formas preestablecidas y las espont-
neas; la seleccin final, que guarda relativa independencia con
respecto ai cdigo musical, queda despojada de cualquier sentido
psicolgico, de manera que la forma exterior carece de causa u
origen. En Einstein, como ha senalado Stefan Brecht (J978),
parecia adems que la danza no estuviese relacionada con el resto
dei espectculo o lo estaba de una manera difcil de precisar.
Obras a lo Robert Wilson se convirtieron en una parte
tan importante de la escena experimental como un nuevo
gnero, la Nuova spettacolarit o el teatro de los media.
Los espectculos visuales de Jan Fabre en Blgica, como The
Power oiTheatrical Madness (1986), de La Fura deis Baus en
Espana, que se revel ante el pblico internacional con su
Suz/o/Sus. (1990), o dei francocanadiense Robert Lepage en
performances como Needles and Opium (1992), The Seven
Streams ofthe River ata (1996) Yel ms reciente Geometry of
Miracles (1999) extendieron internacionalmente este tipo de
espectculo en formato multimedia, en el que la narracin
se quiebra en continuas fugas hacia lo rtmico, lo musical o
lo onrico
l 23
.
Laurie Anderson fue tarnbin una de las primeras en expe-
rimentarcon xito en este contexto tecnolgico. Especialmente
gracias a su produccin de 1983 United States , esta artista ha
hecho historia en la perforrnance moderna124. United States es
un retrato en performance dei pas y de la cultura de los
medios, de siete horas de duracin, un retrato que combinaba
historias, canciones (la clebre O, Superrnan ocupaba con
123 Cf Rush (1999: 70-71).
124 C. Goldberg (1993) y Lista (1997: 339-340).
186
Anxo Abuin Gonzle: Escenarios del caos. Entre la hipertextuadad ...
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sus ocho minutos un lugar central en el espcctculo), proyec-
ciones de diapositivas, pelculas y, en una especie de homenaje
a la tradicin deI arte de la performance, un solo de percusin
tocado en el crneo ampliado de Anderson. People Weekly,
consciente deI atractivo populista de Anderson, caracteriz la
obra como un tecno-vodevil provectil. Las canciones e histo-
rias surgen de los suefios y experiencias de Anderson, aunque
con matices: en sus propias palabras, si yo slo me estuviera
expresando a m misma, no pienso que la gente estuviese muy
interesada. Intento escoger cosas que hagan decir: "Yo tambin
pensaba eso hace dos das; no lo deca exactamente as pero
tena esa idea? 125 De forma nada sorprendente, se recurre
rapidamente a las nuevas tecnologas deI procesamiento de
imagen. En su mayorparte, estas tecnologas se utilizaban para
intensificar las maneras de combinar (mediante el montaje, el
collage, cl recorte o la superposicin) diferentes elases, estilos
y tipos de imgenes dentro deI mismo texto. EI resultado rue
una prolundizacin an mayor en lo que ya era un gnero
visual extremadamente eelctico, un gnero, adems, que pro-
duca cfectos de imagen deslumbrantes sin prestar demasiada
atencin a las nociones convencionales de creacin de sentido.
De United States procede esa clebre frase: Language is a virus
from outer space, dedicada a William Burroughs: un virus
opera autnomamente, se ajusta a su husped y comienza a
crecer; dei mismo, modo cl lcnguaje funciona como un virus
que nos infecta, poseyndonos. Georges Bataille entenda tam-
bin el lenguaje en trminos de contagio; los seres humanos no
somos ms que conductos para el proceso de comunicacin,
nodos de una inmensa red por la que se transmiten ideas.
Lo que caracterizaba United States era una concepcin
implosiva dei teatro, que se deslizaba con comodidad entre
gneros muy variados y que creaba sensaciones espaciales muy
diversas a travs de la msica, la voz o las proyecciones de
125 ct: Carr (1994) YHowell (1992: 75).
imgenes. La propia figura de Anderson se converta en media-
dora en todo este proceso, como una especie de viajera iniciada
(y cxpcrta) cn los espacios alegricos de la tecnologa: el
resultado es la creacin de algo parecido a la Nueva Mujcr
soada por los constructivistas soviticos, programada gracias
al empleo de micrfonos, secuenciadores, instrumentos musi-
cales o voces enmascaradas. More dircctly, she is punning on
the paradox of narrow "elosed circuits" Irorn within the
electronic circuits and loops ofher own amplified voices, in the
larger context of a radically dirninished experience of depth in
these United States that she links to the language of the future:
the binary code of the computer 0+1 (Birringer, 1998: 65-66).
En su anlisis de las performances de Laurie Anderson
(sobre todo United States), Eleanor Antiny Carolee Schneemann,
Henry Sayre (1989) la idea de nomadismo implica la defensa de
que la obra de arte existe ms ali de los cdigos y rcglas
sociales, precisamente en el lugar de la marginalidad y la
desterritorializacin en el que un medio entra en conflicto con
otro: Eventually, it starts to get light and you look out and you
realize you have absolutely no idea where you are, seala
Anderson. La elave reside en dejarse lIevar por las fuerzas de lo
inconsciente y lo subterrneo y por la intensidad y fluidez dei
momento. Susan Broadhurst se refiere por su parte a lo liminal
como caracterstica de la perjormance, recordando precisa-
mente que, en palabras de Victor Turner (1990: 11-12), la'
liminalidad puede ser descrita como un caos fructfero, una
nada frtil, un almacn de posibilidades que implica la creacin
de nuevas formas y estructuras126.
126 Cf Rush (2002: 41) YGemini (2003: 24).
TIPOS DE PERFORMANCE
La irrupcin de las nuevas tecnologas ha dado lugar a la
creacin de nuevas formas teatrales que Laura Gemini resume
en el siguiente cuadro:
Forma de la relacin Forma de performance
Interaccion Performance teatral clsica y
Hornbre-hornbre vanguardista
(performer-espectador)
lnteraccin tecnolgica Radiodrarna. teleteatro,
Hombre-mquina videoteatro
(performer-mquina y/o
espectador-mquina)
Intemccon mixta Esccna electrnica
1.
hombrc-hombre
(performer-espectador)
2.
hombre-mquina
(periormer-mquina y espectador-mquna)
lnteraccin tecnolgica/tecnologia nteractiva Performance 00 line
hombre-mquina-hombre
(pe rf ormer-mquina-es pectadar)
(Apud Gemini, 2003: 174)
Se abre as lo que esta autora llama juego de incerteza,
porque el mbito de la perjorrnance se muestra perennemente
abierto a cualquier innovacin tecnolgica, de acuerdo con la
idea de que entre tecnologa y arte se establece una interrelacin
inevitable, ntima e intensa, de experimentacin, Esta per-
meabilidad se plasma en un amplio abanico de posibilidades
que van desde la participacin a la interactividad, desde el
teatro tradicional hasta la performance on line, aunque es
190
Anxo AbuH Gonrle;
evidente que lo ms habitual es siluarse en lo que Gemini llama
escena electronica., que supone la mediacin de una mquina
entre el actor y cl espectador.
TEATRO ENERGTICO Y
DRAMATURGIAS DE LA COMPLEJIDAD:
RICHARD fOREMAN
La intcrtextualidad exhibida esconde a veces un vaco de
contcnido que empieza y acaba con su propio artificio. EI
exceso constituye una dimensin de la periormance que reta el
contraI de sus estructuras unificadoras con la incorporacin de
componentes estilsticos inmotivados y de elementos suple-
mentarios para la funcin narrativa en el plano visual (y en el
sonoro). En el mbito de la imagen (aunque no slo en l,
naturalmente), la visin resulta especialmente suntuosa y
embriagadora para cl espectador. En esta lnea de trabajo
podra situarse el recurso a la acumulacin y la yuxtaposicin
de The Wooster Group!": cuyas performances ejemplifican la
tendencia contempornea a la autorreferencia y aI hermetismo
a partir de hipotextos como Our Town , de Thornton Wilder
(Route J & 9,1981), o The Crucible, de Arthur Mil1er (L.S.D.,
1985)128
Por ltimo, citaremos, en el terreno dei "teatro energtico
y de las dramaturgias de la complejidad, elBook oithe Splendors ,
(1976), de Richard Foreman. Foreman pane en escena un
teatro de imgenes, sin narracin, dilogos ni decorado. Mien-
tras la primera actriz, Rhoda, pasaba de secuencia a secuencia,
su voz grabada formulaba preguntas que el autor sin duda se
haba hecho mientras escribia: "<,Por qu me sorprendo cuan-
do escriba y no cuando hablo?, <,cuntas ideas nuevas puede
127 Cf. Auslander (1997: 38-ss.).
128 Para una historia de los primcros montajcs dei grupo pucdc verse ellibro
de David Savran (1986), con una muy amplia docurncntacin ai rcspccto
de estas dos obras.
192
Anxo Abun Gonrle: Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 193
introducir en su cabeza ai mismo tiempo?, a las cuales ella
responda: No son ideas nuevas, sino nuevos lugares para
poner ideas. Segn Nick Kaye (1994: 49), en obras como
Pandering the Masses: a Misrepresentation (1975), Richard
Foreman ofrece una corri ente de elementos que se refieren a
varias obras y narraciones, un flujo de fragmentos, una acumu-
Iacin de comienzos o arranques, una serie de saltos lgicos. Se
trata de confrontar categorias en conflicto, que dcsafan cual-
quicr sensacin de unidad. La estructura remite a la puesta en
marcha de varios principios, falsos principios en realidad, que
implican un alto grado de autorreferencialidad. EI teatro men-
tal y atomizado de Foreman se desarrolla con esttica de
tableau, con tiempo esttico o fijo, cn una duracin pura. EI
lenguaje es tambin deconstruido con absoluta Iibertad. En su
ensayo Umbalancing Acts (1992), Foreman explica que la soeie-
dad nos ensena a ubicar nuestras vidas en cl marco de una
narrativa, pero que, a pesar de esa constriccin, las vivimos
como una serie de impulsos y colisiones multidireccionales: I
Iike lo think of my plays as an hour and a half in which you see
the world through a special pair of eyeglasses. These gIasses
may not block out all narrative cohercnce, but they magnify so
many other aspects of expcrience that you simply Jose interest
in trying to hold on to narrative coherence, and instead allow
yourself to become absorbed in the moment-by-moment
representation of psychic frcedom (1992: 4-5). Y en cI reveJa-
dor prlogo a este Iibro Peter Sellars insiste en que los mensajes
lanzados por doquier desde el escenario suponen un reto para
el espectador: The lights are flashing because, in our lives, the
Iights are flashing. Are we getting the signals? Are we even
squinting, or are we goingto shut oureyes until it's all over? Are
we able to gaze steadily into the source of brightest Iight? At
what point does it become toa painful? (1992: ix).
Para Foreman, la vida humana ha de representarse en su
complejidad, lo que invalida el recurso a los esquemas narrativos
convencionales. Observa este creador que la sociedad nos insta
a representar Ia vida dentro dei marco de una narrativa cohe-
rente; sin embargo, nosotros percibimos la existencia humana
como sucesivas series de impulsos y colisiones multi-
direccionales, que se resisten a su plasmacin en los esquemas
Iineales instituidos desde la I1ustracin como fundamento de
cualquier concepcin historiogrfica. La representacin debe-
r acoger, segn Foreman, esta multiplicidad de impresiones,
esta complejidad de la vida. Aello se une un esfuerzo consciente
por descontextualizar las acciones de los personajes y por
colocar ai espectador fuera de su horizonte de expectativas:
Howcan I frustrate the spectator's expectations, incIuding his
tendency to identify with the performance of a powerful actor?
How can I frustrate the flow of the action within the play and
prevent the inevitable drift into normal, narrative form? How
can I frustrate the commonplace drive toward narrative
understanding in the spectator that awakens in his consciousness
a habitual identification with the goals, values, and mind-sets
received from oursocial and cultural system? To frustrate habit
is to uncover ways our impulses might be freed for use in more
inventive behavior (1992: 7-9). De este modo, la causayelefecto
se separan; o una consecuencia evoca una multiplicidad de
origenes a travs de una estrategia de equvocos: For instance, in
a scene where the character says, "I have difficulty getting out of
the roorn" I tryto offerseveral reasons why, notjust one. [...] This
strategy overloads the context. It focuses attention on the impulse
to leavc thc roorn, blocking the spectator's normal tendency to,
think: I knowhow he can leave the room-he can walk through the
door. [...] Another way of isolating the impulse is to place it in the
context of a so-called double bind. Suppose a character sits at a
table and laments to his friend, "I want to get out ofthe room". His
friend opens a door and says, "This is the way to get out of the
room", And the first replies angrily, "Why should I leave the room
when I am aIready out of the room?". This diagrams in extemal
dialogue a self-contradictory internai impulse, a paradoxical
configuration (ibid.).
Bonnie Marranca (1984: 89) ha subrayado la fascinacin de
Foreman por los marcos, por envolver el discurso con parnte-
194 Anxo Abun Gonzle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
195
sis O smbolos matemticos. El escenario se convierte en un
lugar de yuxtaposicin de imgenes escnicas, proyecciones
flmicas, efectos de sonido, textos fragmentarios, cambios
rtmicos y colores variados, segn la tcnica dei collage. Y Eric
Macdonald (1993: 46) recuerda la deuda que Foreman ha
adquirido con Gertrude Stein129. De este modo se crea un flujo
de presentes que reta la percepcin clsica dei espectador a
travs de la instauracin de una lgica siempre fundacional.
Stein disociaba en sus obras (algunos crticos han acunado el
neologismo langscape) toda sincronia entre la linealidad dei
lenguaje verbal y la simultaneidad dei resto de los cdigos
teatrales, de manera que aqul queda cuestionadoydeconstruido
ante el espectador'?".
Hibridacin, indetcrminacin, ausencia de aura, colapso de
las distinciones jerrquicas, diseminacin dei significado o
presencia de lo dionisiaco son las caractersticas, para
Broadhurst (Nietzsche, Artaud o Derrida ai fondo), de este
teatro lmnal, de modo que a certain sense of excitement is
generated by the liminal: for instance, in many of the works,
feelings close to disquiet and disconfort are experienced
(1999: 1) 131. Todo ello queda remitido igualmente ai Tanztheater
129 Stein's concern is to make language resonate outside its convcntional
boundarics, lo forcground the plastic elements of words in order to
construct Ihcm as objects that escape the simplicity of language-as-
mediurn (1993: 46)
1.10 Pinsese co una obra como FourSaints in Three Acts (1927), estrcnada en
1934 por John Houscman y representada (con ms xito) por Robert
Wilson (1996). La diccin y la accin se oponen co cl dinamismo de la
performance, crcando un efecto de discontinuidad e inccrtidumbrc signi-
ficativa. La obra tuvo una clara influencia en la trayectoria de autores
como Thomton Wilder (Palatini Bowers, 2002).
131 Other t rai ts that are central to the liminal are intederminacy,
fragmentat.ion, a Ioss 01' the auratic anel the collapse uf the hierarchical
distinction between high and mass/popular culture. [... ] Furtbcr
characteristics of lirninal performance include a stylistic promiscuity
favouringcclccticism and the mixingofcodes (especially the juxtaposition
de Pina Bausch y ai teatro de imgenes de Robert Wilson,
aderns de a los filmes de Peter Greenaway, productos que se
Ilenan dei significado hasta la exasperacin, desarticulan la
conexin entre los cdigos y necesitan de un modo particular
de recepcin basado en un sujeto que se hace preguntas, aun a
sabiendas de que muchas veccs no hallar respuesta.
De Pina Bausch podemos destacar Konta Kthof (1978). Es
una investigacin posbrechtiana sobre la presencia de la au-
diencia en un acontecimiento teatral, en la que los performers
realizan continuas subidas y bajadas dei escenario con el
acompanarniento de los gestos de todos los das: arreglarse la
corbata o el tirante dei sostn, tirar hacia abajo de la chaqueta,
comprobar la combinacin, tocar una ceja, ajustar un mechn
dei pelo. Se trata de una coreografa que pone en escena la
inseguridad de lo cotidiano. Las imgenes de los espectculos
de Bausch son densas, plenas de sentido no unvoco, conse-
cuencia de una acumulacin de experiencias. Las palabras que
sirven como punto de partida se vuelven irreconocibles y
enigmticas, sometidas a este mtodo de composicin
acumulativo: Ese proceso decomposicin de acciones, ideacin
dei espacio o seleccin de las msicas, que parece tener mucho
de arbitrario y que en cualquier caso depende de la improvisa-
cin, la casualidad y la impresin acaba con un montaje final
sorprendentemente inamovible, con una estructura implaca-
ble que no admite alteracin alguna (Snchez, 1999: 159-60).
of nostalgia with novelty). pastichc, parody, immanence, cynicism,
irony, playfulness and the celebration of the surface "dcpthlessness of
culturc''. the decline in the genius and authority of the artistic producer
anel the assumption that art can only bc repetitious, a repetttveness
which foregroundx not sameness hut difference. Additional traits are
sei f-consclousncss and reflexiveness, montage and collage, an exploration
of the paradoxicaI, ambiguous and open-ended nature of reality, and a
rcjcction of the notion of an intcgratcd personality in favour of the
dcstructured dehumanized subject. It can be seen that the features 01'
Iiminal performance display a close affiliation to the aesthetics of
postmoder'nisrn (1999: 12-13).
196 Anxo Abutn Gonrle;
En Caf Muller (1978), Pina Bausch inaugura una serie de
coreografas autobiogrficas: la protagonista se mueve como
una sonmbula en un mundo extrafio, en el que slo sobrevive
viviendo mimticamente la vida de otros. EI espacio escnico,
saturado de objetos, es un impedimento para el desarrollo de
los movimientos en elipsis o espiral, con apariencia de irnpro-
visacin controlada. EI ambiente se puebla as de fantasmas
en un universo absurdo y solitario, repleto de miedos.
En poco artistas la idea de collage adquiere tanta importan-
cia como en la obra dei bailarn Merce Cunningham, en donde,
para Copeland (2002), funciona en forma de oposicin
posbrechtiana a la concepcin wagneriana de la Gesam-
kuntswerk, ya desde su colaboracin con John Cage en el Black
Mountain College. La fragmentacin sirve en este caso para
reflejar en su verdadera dimensin la vida urbana contempor-
nea, en la estela de los artistas futuristas o cubistas (Marcel
Duchamp es su mejor modelo para estas prcticas). Por ejem-
pio, en Doubletoss (1993) todos los cdigos teatrales (el espacio
o el vestuario) quedan sometidos a esta peculiar lgica de la
yuxtaposicin o a esta lgica de lo heterogneo, que se mani-
fiesta aun en mayor medida desde 1965 en sus colaboraciones
paravdeos de NamJune Paik (Global Groove, 1973; Transpaciiic
Duet , 1988) o en los llamados Events , sofisticados ejercicios de
splicing o ensamblaje de fragmentos de todas sus piezas en
siempre nuevas combinaciones. Lo aleatorio impide el anclaje
a una intriga y encamina la accin hacia lo simblico y emocio-
nal.
LA CULTURA ES UN VIRUS
La Compafia Eis Joglars respondi en formas variadas a las
principales tendencias de la escena mundial, desde su creacin
en 1962. Toda la trayectoria dei grupo se dirige a crear un teatro
esencialmente sensorial e imaginativo que huya de la precisin
matemtica dellenguaje. Si he de escoger entre conseguirlo
con un silencio o con una palabra, escoger siempre el silencio,
que ser siempre mucho ms sugerente que las palabras que
dir despus el actor. Joan Abelln resume as los elementos
fundamentales que se encuentran en los montajes de Eis
Joglars: La stira feroz, el "gag" como elemento crtico, las
metforas fcilmente comprensibles en la poca de la censura
franquista, y la parodia como dardo sofisticado con o sin
censura, configuran un slido bagaje de espectculos en los que
la teatralidad no es una finalidad buscada sino el punto de
partida natural. El propio Boadella reconoce la coexistencia
en sus montajes de una tendencia plstica muy actual y hasta
refinada, y otra que se acerca ai chiste fcil, grosero, obsceno.
EI contraste se justifica por la necesidad explcita de mostrar ai
espectador un teatro artesano, en el que se note la huella de los
dedos, como si no hubiese ni vigilancia ni control, aunque esq
suponga que el conjunto chirre a veces.
En una primera etapa, el grupo trabaja a partir de un
mnimo de elementos, con el cuerpo apenas cubierto por una
malla, sobre un escenario prcticamente desnudo. Los espec-
tculos consistan en una serie de sketches separados por un
oscurot-". EI mimo se utilizaba en los montajes iniciales como
132 La dramaturgia demostrativa o de situaciones (exposiciones cientficas,
conferencias, mtines, ensayos para la televisin, etc.) fue explotada -c-con
planteamientos estticos e ideolgicos muy diversos a los de Richard
198
Anxo Abuin. Gonzle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
199
reaccin ante unteatro despreciable y como medio de reaprender
de nuevo un oficio desde su mnima expresin. La gestualidad
yel espacio, con preferencia por el plano inclinado, obligaban
a los actores a un esfuerzo que los alejaba dei mimo tradicional.
En El joe (1970), por ejernplo, se utilizaba el mtodo Fabra,
as llamado por Gloria Rognoni, consistente en abrir el diccio-
nario de Pompeu Fabra ai azar y coger la primera palabra que
se encontrase, a partir de la cual comenzaba la improvisacin.
AI crear El Joc parecia inquietar a Boadclla, ante todo, el
problema de dar con nuevas frmulas de comunicacin con el
espectador, ai margen de una expresin exclusivamente litera-
ria. Esta bsqueda de un lenguaje propio los obligara a
iniciar la creacin de nuevos espectculos no a partir de un
guin, sino de un ejercicio vivo y desarrollado sobre el mismo
escenario, utilizando ritmos, sorridos, imgenes e improvisa-
ciones para un trabajo posterior de rigurosa seleccin y orde-
nacin. Laetius (1980), que forma parte con los citados M-7
Foreman o Elisabcth LeCompte- por Albert Boadella, director de EIs
Joglars, quico entre 1978 y 1981 produjo tres de sus ms logrados espect-
culos: M7 Catatonia. Laetius y Olimpic Man Movement. Despus de una
primera fase en la que se extrajeron las consecuencias de la forrnacin
mmica de los componentes fundadores de Eis Joglars y tras renegar de
algunos interesantcs intentos supuestamente formalistas (Mary Vaus),
Boadella opt por urt esquema dramatrgico que permite la prcscntacin
de una serie de secuencias o "sketches" a partir deI establecimicnto de una
situacin base: se trata de jugar dentro de una primera representacin a la
que se intenta conceder un nivel de rcalidad con el que se identifican los
actores/ejecutantes. Ou-a srie de elementos rcmiten ai media televisivo: la
perfeccin formal de la tmagen. el tratamiento del espacio escnico como
una especie de plat al otro lado de una pantalla invisible ante la que se
sienta el pblico, el uso de la tecnologa (micrfonos, pantallas electrni-
cas, iluminaciones no convcncionales...). Los cspectculos de Eis Joglars
suclen jugar con una cierta ambigedad, que no slo se da a nivel formal.
como consecuencia de la representacin dentro de la representacin, sino
tambin a nivel ideolgico. El ejemplo ms radical ]0 constituye Olimpic
Man Movement (1981), y especialmente, la escena en que los actores-
patinadoresdemuestran lo fcil quees pintar un cuadrodeMir (Snchez,
1999: 175).
Catalnia (1978) y Olympie Man Mouvement (1981) de una
triloga llamada futurista, es una denuncia dei poder destruc-
tor de la energa nuclear en forma de reportaje que los actores,
convertidos en locutores-presentadores, comentaban ante el
pblico. EI grupo confirmaba una vez ms una lnea de conti-
nua bsqueda de la provocacin, la cual supona adems un
nuevo reto para los actores: el mismo Boadella comenta cmo
stos deban aprender un nuevo cdigo de treinta y cinco
gestos nuevos, el cdigo Laetius e incorporar este nuevo
lenguaje ai personaje, mientras el espectador lo iba asumiendo
a medida que se identificaba con el espectculo. Olympie Man
Mouvement , espectculo-mitin, planteaba un desconcertante
paralelismo entre las ceremonias deportivas y los ritos
paramilitares neofascistas y tena como protagonista a un
panelluminoso que aparecia ai fondo dei espectculo y en el
que se dibujaban sombras, letras o nmeros que imponan un
mensaje casi subliminal ai espectador. Teledeum (1983), basa-
do, como M-7 Catalonia y Olympic Man, en una situacin en la
que el pblico ha de participar, consista esta vez en el ensayo
para Eurovisin de una ceremonia ecumnica. La postura
antieuropesta de Albert Boadella, hecha pblica a raz dei
ingreso de Espana en el Mercado Comn, se pone de manifiesto
enLos Virtuosos de Fontainebleau (1985), en donde lasituaein
es el concierto de una orquesta de cmara francesa.
Bye, bye, Beethoven (1987) fue en cierto modo el resumen del-
cuarto de siglo que entonces acababa de cumplir la cornpafia:
desde el punto de vista escenogrfico, se usa como polivalente
espacio escnico un rectngulo inclinado, como en El joe y
Laetius, obra de la que retoma un fragmento, una superficie
translcida muy efectiva que permite la iluminacin desde
abajo; en cuanto a la temtica, se insiste en el mismo tono
provocador y en las ideas antieuropestas (ms exactamente,
antipolticas de la CEE y la OTAN). Los espectculos de Eis
Joglars desde siempre haban concedido una importancia
extrema a la msica como factor ilustrador de las ideas: en
palabras de su director, hay momentos en que yo mismo
200
Anxo Abutn Gonrlez
alargo la situacin teatral para que finalice aquel adagio o aquel
allegretto. La msica es aqu un elemento diegtico, porque el
Danubio azulo Beethoven simbolizan la decadencia y atrofia
de una Europa, la del biencstar (la de! exceso de felicidad, la
burocratizacin de la cultura, la moda y el esnobismo), que ha
perdido espontaneidad, una Europa en la que el ser humano, o
lo que queda de l tras su civilizacin (esto es, falsificacin), es
incapaz de interaccionar realmente con e! otro. La msica,
como la cultura en general, nos dice Boadella, se vuelve un virus
destructivo y apocalptico cu ando se aleja de lo esencial deI
individuo, que, tras perder progresivamente sus cualidades
humanas (la primera, e! lenguaje) y padecer el sndrornc
frnico, se ve abocado a animalizarse y a asumir la forma de
una especie de larva, Laetius. Pero, en realidad, se esconde
detrs de la estructura teatral un ejercicio de psicodrama (la
Operacin Paraso, una manifestacin deI procedimiento deI
teatro dentro deI teatro aI que es tan aficionada la compana) en
el que de algn modo se ficcionaliza irnicamente aI pblico y
se le iguala con ese ser extrafiamente repelente (pero fcil mente
ubicable en la sociedad espanola) que se suma a la celebracin
aI final deI espectculo. AI espectador se le muestra su misma
realidad, porque ese otro que estudia y escenifica el Ejrcito
Sovitico en el experimento somos en realidad todos, y los
roles representados no se alejan demasiado de los que todos
asumimos en nuestra vida diaria, tambin sometida aI virus
destructivo deI supuesto bienestar y a la degradacin de los
sentimientos.
CARNAVAL Y DIALOGISMO
No es difcil dar ejemplos en el teatro espaiol de ltima hora
de una ruptura radical con la narracin lineal y con la coherencia
de los personajes. En Matando horas (1990), Rodrigo Garcia y La
Carniceria Teatro minimizan el texto ylo fragmentan en trescien-
tas sesenta y cinco unidades para hablar de la soledad de la
protagonista. Los objetos (cubos, sillas, camisas blancas plancha-
das, papeles, cucharas y tenedores y una cinta deslizante por la
que llegan los recuerdos) se acumulan sin explicacin en el
escenario, mientras el silencio y la oscuridad lo inundan todo,
antes de que irrumpa por fin la palabra montona y narrativa de
las actrices en un juego de espejos de gran intensidad dramtica,
no exenta de contenido programtico: MUJER: [...] As que sal
ah fuera y acrcate. Aunque medie el abismo y tu cuerpo lo sepa,
transgrede. Aunque descreas de! lenguaje, de cada una de tus
palabras, utilzalas. Yhazlo lo mejor que puedas. Ycuando notes
que otra vez vuelves a estar sola, an entre el tumulto o entre tus
seres queridos, murete. Murete; murete a carcajadas (170).
Por lo derns, el teatro de Rodrigo Garcia ha sido calificado con
razn de sinfonia aleatoria. (Rague-Arias, 1996: 258) creada a
travs de poderosas imgenes poticas que oscilan desde la
cotidianeidad hasta el mito. '
En posteriores montajes, el espacio sigue considerndose
como rea de juego para unos actores que crean sobre el
escenario a partir de sus propias experiencias133. En Aftersun
(2000) Garcia toma como punto de partida un discurso narra-
tivo (el mito de caro) que enseguida se fractura en contacto con
el pblico a travs de la yuxtaposicin de estilos a priori
incompatibles. En el escenario prcticamente vacio los actores
133 Cf Galn y Naranjo (1996).
202
Anxo Abutn Gonrle: Escenaros de! caos. Entre la hipertextualidad ...
203
hablan y se desahogan gritando, corren, bailan y se caen sin
ms ai sueio, se desvisten lentamente y ensucian sus cuerpos
como nios que juegan, hacen el pino con un ramo de flores
entre las piernas, o ensayan irnicamente los ritos de lo cotidia-
no. Las actuaciones se vuelven en apariencia incoherentes; los
significados, ambiguos; y el conjunto, sin principio ni final,
voluntariamente inconsistente, en e! sentido de que lo que
queda a la postre es una sensacin de no haber dado con la clave
interpretativa de! espectculo, que parece apuntar a algunas de
los males de la sociedad actual: la guerra, el ftbol, las Spice
Girls, e! consumo, la familia, la poltica... As sucede tambin en
Compr una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002), con e!
anadido de un humor ms directo e irreverente (vase la lista de
los cuarenta hjos de puta ms clebres o la planificacin dei
porvenir por parte dei nino), que extiende una actitud de
rebelda incontestable sobre la dimensin excluyente de la
fotografa y de la publicidad (Garca trabaj como creativo
publicitario), sobre la proliferacin de rnonovolmcnes, sobre
el consumismo tan bien representado por esas tarjetas Visa
incrustadas en la cara de los personajes o sobre la falta de
identidad en el mundo moderno, el de los no-lugares, espacios
indeterminados, sin memoria, efmeros y dei todo provisiona-
les, que surgen de la idea de movimiento, trnsito o pasaje: los
hoteles, las estaciones de autobuses o de servicio, los grandes
almacenes, las calles ms transitadas para ir de compras, las
autopistas, los parques o los campos de refugiados son por
tanto no-lugares ocupados por unos viajeros que intentan sin
xito suturar con la mirada los paisajes perifricos que contem-
plan, porque ya no tenemos medios para reconocer las imge-
nes interrelacionadas que pueblan el mundo. Dice Marc Aug:
Hoy, la frecuentacin de los no-lugares ofrece la posibilidad
de una experiencia sin verdadero precedente histrico de
individualidad solitaria y de mediacin no humana (basta un
carte! o una pantalla) entre el individuo y los poderes pblicos
(1998: 112). Los no-lugares, como definitorios de la poca en
que vivimos, estn integrados, ms ali de lo puramente geo-
grfico, por las particulares relaciones morales y socialcs que
los individuos mantienen con tales espacios, resumidas quizs
en el desarrollo y predominio de! silencio, de la ausencia y de
\.14 Enfocando el asunto desde un punto de vista interdisciplinar, recorde-
mos cmo se habla hoy de una potica o estlica de la ciudad como
subdisciplina que ha proclamado un nucvo modo de aprendizaje o de
percepcin de la territorialidad muy alejado de lo utpico, ms asentado
en nociones como red, enclave o plano (Manuel Castells habla dei espaco
del tluio como condicin de la nucva sociedad electrnica). Las ideas de
desplaramiento y movlidad lo han impregnado todo. Muy significativo
resulta cl diagnstico de Paul Smethurst (2000) a propsito de la cultura
contempornea y de 10 que l llama el cronolopo posmoderno. elaborado
a travs de la oposicin entre modemizacon del tiempoy posmoderniiacion
del espoco, por cu anta la ficcin deI nuevo siglo pondra en prctica
segn este autoreI concepto depZaceZessness en la escritura de los autores
norteamericanos de los 90. El nuevo espacio literario seria ahora indeter-
minado, uniformizado y globalizado, por tanto imposible de asignar
localmente, y se orientaria adernas a la creacin de pseudo-lugares de
estilo abicrtamcnte internacional, lugares estandarizados, como las
estaciones de scrvicio, los centros corncrciales, los paisajes para turistas,
los lugares de entretenimiento o los terrenos abandonados (sometidos a
salvajes procesos de destruccin y reconstruccin nrnobiliarias). El
espacio contemporneo podra definirse asf a travs de los incesantes
viajes por oficinas, almacencs o autopistas, en donde la interaccin
humana queda reductda a su mnima exprcsin. Quizs cl turista pueda
ser tambin un buen modelo de posicin singular del hombrc en el
mundo en la que la mirada sobre eI cspacio est en realidad adelantada
(como cn una prolepsis) por cl itinerario entre los monumentos propues-
to en el folleto de la agencia de viajes, de manera que eI espacio es
sustituido por cI simulacro de s mismo y por la mirada mediatizada (y
de nuevo globalizada) del observador. EI turista (un personajc que
dramaturgos como Ernesto Caballcro o Gustavo Pernas ya han lIevado a
escena) simbolizara la ausencia de una verdadera interconexin con cl
mundo y la carencia de una voluntad efectiva de comprometerse con el
Otroen unaafirmacin deverdadero cosmopolitismo moderno (Hannerz,
1996). En ellado opuesto, la idea tambin dinmica de dispora nos
colocara ante la identidad dispersa y conflictiva de los inmigrantes, los
desplazados, los vagabundos, los seres marginales y despreciados, que-
ridos especialmente por la dramaturgia actuaL Bien pudiera concluirsc.
de hecho, que nunca antes ha habido tanta gente dcsarr'aigada cn escena,
quizs porquc la inmigracin/emigracin es la expcriencia que cpi torniza
la realidad humana actual.
204 Anxo Abun Gonrle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
205
la soledad P". Sostiene Uma Chaudhari que el drama
posmoderno, frente ai moderno, que situaba su accin en el
seno dei hogar familiar y se preocupaba sobre todo por los
problemas relacionados con la ternporalidad, ha venido pre-
sentando un nuevo tipo de codificacin espacial basado en un
espectro de lugares atpicos en el que se dispone cada uno de sus
propios hroes: The theater responds to this newview of space
by developing a stage practice based in the principie of spatial
intelligibility, on the idea that where an action unfolds goes a
long way toward explaining it (1995: 6). Esta preocupacin
por el espacio no es ajena a la idea de experimentacin formal
pero sobre todo implica un compromiso con las vertientes
menos atendidas de la realidad circundante.
Podramos incluso ir ms ali: no s hasta qu punto podra
afirmarse la hornelessness dei nuevo teatro, que se asienta en una
concepcin geopatolgca (es este un trmino afortunado de la
propia Chaudhar) de la existencia a travs de experiencias de
exilio o de angustiadas dcsubicacones, cuando no enuna profun-
da marginalidad dentro de un patente realismo urbano. En este
contexto, tambin podriamos sostener que eI personaje dramti-
co esconde ahora la existencia de un ser, por as decirlo, post-
biogrfico, un ser transcional desprovisto de toda esencia, de
cualquier identidad monoltica definidora, sustituida por una
pura virtualidad que a veces cae en el desorden y el caos. La crisis
epistemolgica que determinan el arte y el teatro actuales (y no
slo la ciencia, como caba esperar en una postura ingenua) se
manifiesta narrativamente (en un sentido lato) a manera de
liberacin de corss, en la ruptura con el tiempo cronolgico, en
la vinculacin de contextos y situaciones teatrales absolutamente
dispares o en una mayor reflcxvidad, que se materializa en el
autorreconocimiento de los personajes como construcciones de
fccon!". Lo cotidiano se dramatiza tambin como caos y cats-
trofe, sin que los caracteres sean capaces de controlar sus existen-
135 ct. HayJes (J 990).
cias, ni siquiera de comprender el curso de los acontecimientos:
cuandoel proyectodesaparece, la catstrofe scimpone (Snchez,
2000: 30) podria ser mxima dei teatro espafiol actual, en donde
la mquina de la causalidad se ha averiado quien sabe si definiti-
vamente.
En La historia de Ronald el payaso de Mcdonals (2002), entre
la penumbra dei escenario prcticamente vaco, el protagonis-
ta recuerda su primera expericncia en esos restaurantes de
comida rpida, asociada a un momento autobiogrfico de
dolor o duelo, pero esa ancdota no es ms que un arranque
posible para un espectculo: el actor se desnuda y comienza
una serie de movimientos compulsivos o espasmdicos en el
sueio, empapndose, en cornpafia de otros, con un lquido
viscoso mientras suena una msica estridente. EI esquema se
repite a continuacin con el anadido de un perro callejero,
varias muestras de excrementos y de una aspiradora con la que
limpian sus cuerpos, pero lo importante es constatar que nada
de lo que viene a continuacin se justifica desde el punto de
vista causal o dei conflicto. De hecho, La historia... va evolucio-
nando poco a poco hacia cauces ms complacientes, como en
el baile bajo la lluvia de la manguera o en los ejercicios de
interaccin con el pblico: un actor presenta en el escenario a
su cornpafiera y a sus hijos; otro habla de sus obsesiones al
tiempo que se proyecta un divertido vdeo; llega una banda de
msica y toca uno de sus temas; el tercero da cuenta de sus
recuerdos de infancia con la ayuda de diapositivas de dibujos
animados o de Raffaella Carr, en una serie abierta de mon-
logos verborreicos, Luego viene la simulacin de una sesin
de lavado de cerebro en la que todos esos materiales se
ofrecen como una carga cultural destructiva en la formacin
dei individuo (la cabeza dei actor se convierte en una especie de
contenedor de basura). Sucede en fin la interaccin ldica con
el pblico, que ha de tirar de una cuerda para mover el fondo
del escenario... En este sentido, el teatro de Rodrigo Garca
parece buscar la captura de la vida en proceso (sin sentido), en
metamorfosis continua, como multiplicidad de lo grotesco,
206
Anxo Abnin Gonrle; Escenarics deI caos. Entre la hipertextualidad .
207
sntesis de los contrarios. En lo grotesco no cabe la Iijacin y la
invariabilidad, tampoco la verdad autoritaria, slo es posible
poner en marcha un mecanismo destructor y liberador. Lo
grotesco se sustenta en un sistema de imgenes que, a partir de
la influencia de lo popular, remi te a la existencia material y
corporal, a lo bajo, a lo protuberante, a lo digestivo (la comida,
tan presente, por ejernplo, en Ikea) y sexual, a la muerte. EI
principio de deformacin conduce a lo monstruoso como
sntoma dei caos que nos envuelve en una sociedad para
siempre inarmnica.
Los significados se encuentran tambin en los mrgenes de
los montajes de Antonio Fernndez Lera y Carlos Marquere,
que practicaron esta forma de antiteatro, con bastante xito, en
EZ liundimiento deZ Titnic (1992), un ejercicio de teatro de
sensaciones en el que la palabra ocupa unlugardesjerarquizado,
bajo la continua amenaza del movimiento escnicol". En
Lucrecia y eZ escarabajo disiente (2000), Carlos Marquere parte
de la historia de la violacin y suicidio de la clebre romana, que
es resumida ante el espectador en un ambiente ms bien
alocado y circense. Esta disparidad de registros, patente ya en
eI ttulo, se mantiene ms adelante dando una apariencia entre
lo psicodlico, lo hiperrealista y lo lrico a un conjunto que trata
sobre la impureza y la destruccin, sobre las relaciones entre el
poder, el sexo, la violencia y la enfermedad, tambin sobre la
locura y la muerte. En 120 pensurnientos por minuto (2002),
espectculo de la Compaa Lucas Cranach, el monlogo
inicial se plantea cmo es posible que la destruccin sea bella,
y algo hay en el teatro de Marquere, en cierto modo precedente
y compafiero de Rodrigo Garcia, que pretende dar pbulo a esa
aparente contradiccin. En esa pieza se habla de catstrofes y
de la indefensin y soledad dei hombre ante ellas, pero
de regeneracin y de vida. A continuacin de la palabra, de
fuerte carga literario-potica, viene la anttesis de la imagen
136 a: Oliva (2004: 180-181).
proyectada (un vter) o grabada-proyectada (un denso juego de
espejos), del gesto explosivo (c! baile o los golpes a un cuerpo
desnudo) o dei disfraz; en esa yuxtaposicin de significantes
est la colisin y la ruptura con una tradicin de pensamiento
lineal y la imposicin de una lgica trepidante (mareante, diria
yo) de raz desesperadamente expresionista. Cu ando la pala-
bra, siempre escasa, vuelve a aparecer, se ha instaurado en el
escenario la desconfianza por lo verbal y su anquilosamicnto,
pero ahora ya no hay preocupacin alguna por guardar la
coherencia dei sentido. Lo importante es la alteracin de la
percepcin de la realidad (la tragedia shakespeareana de Tito
Andronico frente a la televisin) y la apologa de la locura
(vabandonarsc a los placeres de la cabeza). de manera que el
universo de Marquere se vuelve cada vez ms oscuro y turbio,
como una pelcula de ciencia-ficcin en donde el negro futuro
no cs ms que nuestro triste y sucio presente137.
Lo mismo podria decirse de otros autores como Anglica
Liddell, Roger Bernat o Elena Crdoba (<<Rodrigo y sus herma-
nos, ha dicho en alguna ocasin ltziar de Pascualj'>", Quizs
137 AI hablar de los discursos dei cuerpo e n la ltima escena espanola.
concluye Jos Antonio Snchez: Lo feo y lo imperfecto, aI igual que
lo abvecro, lo catico y lo excesivo funcionan como mecanismos de
que descubrcn ias fracturas de la rcalidad. los intcrsticios de
esa construccin aparente que llamamos realidad, por los que se
cuelan los destellos y los sonidos de lo real. La fijacin de la forma es
contraria a la percepcin de lo real, de ah la necesidad de destruir la
forma, o ai menos ensuctat-la. Y qu mejor medio que contaminar la
forma con las imperfecciones (slo aparentemente feas o caticas)
deI cuerpo (2003: 281).
138 Susanne Hartwig (2004) considera que entre los autores jvenes espano-
les puede establecerse como constante esttica el uso de la fragmentacin
y la elipsis, que ve como consecuencia de unos medias audtovisuales que
habitan a sus espectadores a la dispersin y ai cambio de tema y ritmo
continuo. La histeria en aicos conduce bacia textos que r-czan cl
caos. La fragmentacin es aqu experimento y un juego sensorial c
imaginativo (2004: 235) que puede llevar a una reeepcin aetiva, pera
tambin a dejarse atrapar por unos simples estmulos.
208
Anxo Abuin Gonrale: Escenarios del caos. Entre la hpenextuolidad ."
209
estemos ante, por utilizar la expresin de Sergei Esenstein, un
teatro de las atracciones, agresivo, que somete aI espectador
a una serie de conmociones emotivas a travs de una puesta en
escena activa de acciones libremente elegidas a la vez que
violenta, en la pura exageracin deI espectculo. Siguiendo a
Bajtn, podra decirse que el teatro se ha carnavalizado, por lo
que tiene de transgresin de las jerarquas, de confusin de lo
sagrado con lo profano, de lo sublime con lo ridculo. AI exaltar
tarnbin, en buena medida, los goces de la existencia corporal
(el sexo, fundamentalmente), las obras se acercan a la idea
lberadora de subversin frente a la autoridad oficial y los
valores establecidos (monolgicos), como puede observarse en
el siguiente cuadro:
Monologismo Dialogismo
princpios aristotlicos principios nielzscheanos
unidad esttica deI conjunto variacin en las relaciones de las partes
arte clsico antclasicismo
formas puras (tragdia. comedia, formas hbridas (stira menipca,
alegada) farsa, formas exprcxionistas)
afirmacin de la representacin resistencia ante la representacin
(mrncsis)
lgica pica lgica carnavalesca (invertida)
homogeneidad heterogencidad
imgencs de orden, cot-dura, mgcncs patolgicas, universo
identidad coherente de locura y caos
catarsis yannona ambivalencia
La percepcin carnavalesca deI mundo, lo cmico-serio, la
libre invencin, el naturalismo de bajos fondos propio de la
stira menipea (Bajtin) nos conducen a la aparicin de una risa
ritual y todopoderosa, que injuria y ridiculiza cualquier huella
de instancia superior. La escritura escnica es aqu prctica de
desmesura y de lo excesivo bajo el prisma de una focalizacin
distorsionante y subversiva de una realidad tan extrafa como
profundamente humana. EI absurdo satrico no se manifiesta
slo a travs de la violencia o de la brusca materializacin de
una blasfemia sino por la defensa de una especie de anarqua
humorstica creada en escena gracias a una heterogeneidad de
estilos y voces que se vuelven deI revs para convertirse en
objeto de parodia.
De este modo, hay algo en este teatro de apocalptico,
aunque no en el sentido determinista. Me refiero aI funciona-
miento de un pensamiento entrpico: signos de destruccin y
naturalezas ruinosas, espacios aniquilados o a punto de serlo,
universos precarios, comunicacin imposible. Tambin hay
algo de escatolgico: ruptura de los tabes referidos a las
enfermedades, a la muerte, a las funciones corporales y a las
prohibiciones religiosas o polticas. Se trata del triunfo de una
especie de liberacin transitoria, ms ali de la rbita de la
concepcin dominante, la abolicin provisional de las relacio-
nes jerrquicas, de los privilegios y las regias.
POTICA DE LA DESESTABILlZACIN
skar Gmez Mata y su cornpana L'Alakran (Ginebra)
tambin sirven como ejemplo de un cierto teatro hipertextual
y energtico con el montaje Cerveau Caboss 2: King Kong
Fire (2002), a partir de textos poticos experimentales de Antn
Reixa que simbolizan el delirio y la locura, un universo catico,
entre lo infantil y lo crptico, poblado de referencias mltiples
y contradictorias, obsesiones que configuran nuestra vida
cotidiana y que retornan una y otra vez a la escena139 Es el caos
de la existencia humana el factor que implica una estructura
dramtica compleja, cercana al zapping. En 1995 Gmez ya
haba montado con Legalen otro texto de Reixa, El silencio de
las Xygulas, en el que tambin se perciba con claridad lapotica
de la desestabilizacin de la que habla Jos Antonio Snchez
(entrevista a scar Gmez en http://www.arteleku.net; 1999:
192; 200a: 128-129), quien describe el espectculo como un
trabajo interdisciplinar, articulado en cinco secuencias que
resultan de la acumulacin de pequenos esquemas de gesto-
voz-movimiento repetidos con ligeras variaciones. Se prefiere
el empleo de un montaje por contraste que se basa en la
derivacin asociativa, la repeticin o la aceleracin con defor-
macin. Alos esquemas iniciales se afiaden ocurrencias humo-
rsticas e improvisaciones verbales, o rfagas de msica pop y
sintonas televisivas, adems de abundantes ruidos y efectos de
sonido. Para Snchez, la fascinacin por el caos vuelve ms
indeterminadala forma e instaura elementos desestructurantes,
principalmente el humor y la violencia.
Es precisamente lo que la compaa denominasintaxis de un
cerebro magullado, un ludismo violento y una voluntad conta-
139 a. Oliva (2004: 252-253).
212
Anxo Abuin Gonrle; Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
213
minante y radical. En un contexto ldicamente multilingstico
(vasco, espafiol. francs ... ) en el que la interaccin de unos
personajes incoherentes se vuelve deI todo imposible, no es
extrana en los veintisis cuadros de Cerveau Caboss 2 la
apelacin aI pblico en una especie de parodia de psicodrama
o de teatro pico que bromea sobre la competencia interpretativa
deI espectador, como cuando en el cuadro segundo se abre el
teln mientras una de las actrices imita el canto de la pera
china o, a continuacin, se da cuenta deI currculo de Antn
Reixajunto a una explicacin sui generis deI ttulo deI espect-
culo. Luego se introducir uno de los leitmotive a travs de un
discurso fragmentado y delirante, lIeno de quiebros y saltos:
Buscando puta en el dicctonano
Un ser humano, el ser humano tipo
EI ser humano tipo
Entre el rudo de cafeteras
Las explosiones de algunos volcanes
Y el tiempo que pasa sln que se produzea ningn sesmo importante
Un ser humano, el ser humano tipo
Seleccion en eJ desorden sonoro los trozos de ruido siguientes:
TODOS,
Puedo aguantar la hostia sin foliar.
Hay que salpicarse y salpicar.
Los culturtstas no tienen nl media hostia.
Pera no: el sexo es un armaria.
EI escenario, de aire circense, se lIena a veces de una ruidosa
msica electrnica; los personajes estn vestidos de Miss Uni-
verso (traje de bafio y banda) con medias de futbolista, o
desnudos, pero su discurso resulta tautolgico e inmotivado,
entre lo acadmico y lo verborreico, en una mezcla siempre
cercanaalo excesivo o lo grotesco: una gestualidadno referencial
y a veces compulsiva pone en evidencia la corporalidad y la
sexualidad de los actores. skar Gmez Mata ensaya as un
teatro desestructurado y en cierto modo violento de
secuencialidad difusa o disparatada. '
Este tipo de performance pretende crear una suerte de
iconotexto o espacio mltiple de simulacin e nteraccin
(interaccin incluso como capacidad deI usuario de modificar
ese espacio), en el que se propone aI espectador una nueva
manera de construir el discurso a travs de un entorno que
facilita la inmersin y la interaccin140. Podra hablarse de una
creacin estructural ilimitada en la que aumentan enorme-
mente las posibilidades narrativas al tiempo que crecen las
realidades discursivas.
140 C. Garca Garca (200 I).
POSLlNEALlDAD
EI bloque octavo y ltimo de The Routledge Reader in Politics
and Performance (2000), coordinado por Linda Goodman y
Jane de Gay, est dedicado precisamente a la idea de post-
linealidad, claramente emparentada por Susan Kozel con lo
tecnolgico y con lo digital. Si los que practican la performance
han integrado rpidamente los new media technologies
dentro de sus proyectos creativosl'' ' , las repercusiones se han
notado en los mbitos de la linealidad y de las estructuras
narrativas, que la autora emparenta con un pensamiento tota-
litario y, por supuesto, conservador. Post-lincarity has been
associated with postmodernism and a radical explosion 01'
meaning. This translates into a fragmentation of histories and
language where it is up to the reader of multiple social texts to
create meaning. The result seems to be a scavenger hunt for
meaning, hither and thither, under bushes of convention,
behind fractured syntax and fragmented tradition (2000: 258).
La poslinealidad va incluso ms ali de la ausencia de
narratividad: se trata de un flujo sin limites que pretende
descontextualizar a los actores y aI espectador: In trying to
understand the complicated performances that fali under thc
category of the post-linear, there is a tendency to think
geometrically. Lines, triangles, spiderwebs, 01' partiele clusters
are evoked to assist in the under-standing of how meaning is
141 At the lowcr-tcch and fairly accessfblc end 01' the spcctrum, video is used
to facilitate rehearsals, video projcctions are frequentlv seco as part of
livc performance, and CD-Roms are uscd to archive and disseminate.
Vidco-conferencing is uscd to explore iritcraction across distances, either
simply and cheaplythrough the Internet orusing faster connectons such
as ISDN ar ATM llncs. At lhe higher end, motion-tracking and motion-
capture systems are uscd for animationorto generate altemativc portrayals
of hurnan movement, approaching artificial life orms (2000: 258).
216
Anxo Abutn Gonrle:
generated by live performance. These geometries were used
above to understand how we navigate through our analogue
and digital media technologies (2000: 259). Los sucesivos
anlisis remiten a los trabajos de Karen Fnley'<', Spiderwoman
(desde una ptica abiertamente feministaj'<' o Mirrors and
Smoke, como ejemplos de un escenario inteligente en donde
todo es flujo y apertura, como tambin seala Sean Cubitt
(1998). Laura Gemini (2003) ha visto tambin la singular
homologia entre la hipercultura y la performance como espa-
cios de la incertidumbre: la multimedialidad entendida ms
ali de una simple suma de medios, como nueva forma
comunicativa; la hipertextualidad definida como exploracin
en secuencias no lineales, como aumento de la potencialidad
conectiva; y la interactividad referida a una mayor actividad deI
espectador, que ha de relocalizar continuamente la informa-
cin.
Sobre estas y otras cuestiones, enfocadas desde un panorama deI arte
actual, resulta interesantsima la lcctura dei volumen de Jos Luis Brea
La era postmedia (2002).
142 Cf. Geis (1993: 151-55.).
i43 Cf. Schneider (1997).
ESTTICA DEL ERROR
Permitaseme para finalizar una ltima referencia a la llama-
da esttica deZ glitch, entendida como el juego con la sbita
interrupcin en un circuito electrnico, como el que sucede
cuando una grabacin de CD-RM se interrumpe y se queda
encallada. Se trata de luchar contra una excesiva
intelectualizacin de los fenmenos culturales y dei arte digital
en particular. Kim Cascone, en un clebre articulo publicado
originalmente en el Computer Music JournaZ (2000), explica en
qu consiste la emergente esttica deI error o deI ruido: el
trmino error se refiere a lo que sucede cuando un sistema no
logra funcionar como debe (defectos, desequilibrios,
inestabilidades... ); la esttica mimimalista post-digital indaga
en las posibilidades de las mquinas que crean, archivan,
distribuyen y ejecutan msica, poniendo en un primer plano lo
que normalmente intenta suprimirse de un contexto sonoro.
Son los errores los que guian la evolucin y el mejoramiento,
recordando que nuestro control sobre la tecnologia es una
ilusin y revelando que las herramientas digitales no son tan
perfectas, precisas y eficientes como los humanos que las
construyeron 144.
144 Los antecedentes para el mbito de la msica estn en los experimentos
deI futurismo de Balilla Pratellay co las propuestas de John Cage. uno de
los ms notables representantes de la potica dei vrtigo (vanse 5US
lecturas agrupadas con el significativo nombre de Silencio) recientcmcn-
te puhlicadas en Espana). En tiempos ms recientes la esttica glitch se
desarrol1a gracias aI trabajo de grupos como el finlands Pan Sonic o eI
americano Sonic Youth.
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