Fundamentos de teora del color

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Universidad Popular de Albacete_Aula de Artes Plsticas Curso_Pintura I

FUNDAMENTOS DE TEORA DEL COLOR

Slo aquellos que aman el color tienen acceso a su belleza y presencia inmanentes. El color tiene utilidad para todos, pero slo revela sus misterios profundos a sus devotos. Johannes Iteen

Por qu dos colores, uno al lado del otro, cantan? Alguien puede realmente explicarlo? Pablo Picasso

Decir color es otra manera de decir luz. Sin luz no existe el color (en oscuridad absoluta no existe visin cromtica), pero la misma luz contiene todos los colores, como demostr Isaac Newton en 1665 haciendo pasar un haz de luz solar a travs de un prisma triangular: la luz del sol, aparentemente incolora, se dispers en los colores del espectro ordenados en franjas paralelas de acuerdo con el variable ndice de refraccin de cada uno. El arco iris es un fenmeno natural que confirma el mismo hecho. A continuacin, Newton hizo pasar todos los rayos coloreados a travs de un segundo prisma y reconstituy de nuevo la luz blanca. La luz visible es una onda electromagntica cualitativamente idntica a, por ejemplo, las ondas de radio, las microondas, los rayos X y los rayos infrarrojos. El especto visible es slo una diminuta parte de todas las ondas electromagnticas posibles, una horquilla de longitudes de onda que nuestro sistema visuo-cerebral, constituido como lo est, interpreta como sensacin lumnica y cromtica. El color, en consecuencia, es una respuesta cerebral a las ondas reflejadas por los objetos y canalizadas a travs de los ojos en forma de impulsos nerviosos. El color no pertenece al mundo fsico sino al psquico: las cosas no poseen un color que les pertenece como una cualidad intrnseca, sino que nicamente poseen la propiedad de absorber parte de la luz que las alcanza (algunas longitudes de onda) y de reflejar el resto hasta nuestros ojos. Es la traduccin cerebral de esas longitudes de onda reflejadas por lo objetos lo que en lenguaje llano llamanos el color de las cosas. La naturaleza psquica, ms que fsica, del color queda de manifiesto en los llamados fosfenos, nombre dado a esa especie de luces coloreadas que vemos cuando, con los ojos cerrados, presionamos sobre el globo ocular. La afirmacin con la que abramos estas pginas resulta, hablando con absoluta propiedad, slo medianamente cierta, puesto que la percepcin cromtica de los fosfenos se produce en ausencia de luz. Sin embargo, la consideracin del color como factor pictrico nos lleva a hermanarlo con la luz, ese elemento que nos permite percibir visualmente el mundo, componer colores en nuestra paleta y deleitarnos con la contemplacin y el colorido de los buenos cuadros. Con las pginas que siguen no pretendemos responder las preguntas de Picasso transcritas ms arriba. El uso del color en pintura, a pesar del gran nmero de manuales publicados, depende ms de la intuicin y del oficio del artista que de frmulas preconcebidas. Ningn gran cuadro ha salido de la aplicacin mecnica de un esquema armnico, pero s muchos cuadros mediocres y previsibles. Nuestra pretensin se limita a que el alumno conozca un vocabulario mnimo sobre teora cromtica, algunas propiedades fundamentales del color y otras tantas nociones sobre armonizacin. El resto sin duda, la parte ms valiosa para el pintor- corre por cuenta de la experimentacin directa con los colores.

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1_Dimensiones o atributos del color

El color posee tres atributos o cualidades que ayudan a definirlo y concretarlo. Estos tres conceptos se confunden a menudo en el habla coloquial, por lo que un aspirante a pintor debera diferenciarlos perfectamente y manejarlos con total propiedad.

1.1. Tono o matiz

Se corresponde con la longitud de onda dominante. Es el color en s, lo que le da nombre y lo distingue de otros. Cuando decimos que un tomate es rojo o que un vestido es azul nos estamos referiendo al tono del tomate o del vestido. Si nos preguntamos de qu color son las cosas (sobre su color local), nos preguntamos precisamente por su tono. En ocasiones se emplean los trminos matiz y tonalidad (tambin tendencia) para referirse a la inclinacin de un color dado hacia otro que ocupa una posicin vecina en el crculo cromtico. As, se habla de un amarillo de matiz verdoso y de un rojo de tonalidad violcea.

1.2. Valor, luminosidad o brillo

Alude a la cantidad de luz que refleja un tono concreto, esto es, a su proximidad al blanco o al negro. Decimos que un verde es claro cuando refleja mucha luz (su valor est ms prximo al blanco que el de un verde oscuro), y decimos que un azul es oscuro cuando refleja poca luz (su valor est ms prximo al negro que un azul claro). Un verde claro y un verde oscuro son valores distintos de un mismo tono. Dos colores tienen el mismo valor si la traduccin de ambos a la escala acromtica da lugar al mismo gris. Aadir blanco a un tono eleva su valor (lo aclara); aadirle negro lo disminuye (lo oscurece).

1.3. Saturacin
Se trata de la pureza de un tono. Se dice que un color es ms saturado cuanta menos mezcla contenga de blanco, negro o de otro tono distinto. As, el rosa es un magenta poco saturado (puesto que se obtiene con magenta + blanco). El naranja puede definirse como un rojo poco saturado, ya que tiene amarillo y rojo en su composicin, pero un naranja aclarado con blanco es, a su vez, un naranja insaturado. A un color saturado se le suele llamar vivo o intenso, mientras que otro insaturado recibe apelativos como apagado, amortiguado, roto o neutralizado. Los tonos tierra (ocres, sienas, sombras) son amarillos, naranjas y rojos insaturados. La llamada gama pastel se compone de tonos insaturados por adicin de blanco (elevacin de su valor). La mayor parte de los colores que vemos, y que seguramente pintaremos, son tonos insaturados.

2_Sntesis cromticas
Se denomina sntesis al proceso por el cual se forman y se perciben los colores. Existen dos sntesis fundamentales: aditiva y sustractiva. Cada una tiene sus propios colores primarios o bsicos (aqullos que no pueden obtenerse mediante mezcla de ningunos otros y que, por tanto, suponen un punto de partida necesario para el pintor) y secundarios o binarios (obtenidos a partir de la mezcla de los primarios tomados de dos en dos). El modelo puede complicarse hasta el infinito aadiendo colores terciarios, cuaternarios, etc. En teora del color, el blanco, el negro y los grises neutros se consideran, con una frmula paradjica, colores acromticos.

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2.1. Sntesis aditiva

Se produce con haces de luz coloreada, es decir, no con pigmentos fsicos o materiales. Sus colores primarios son rojo, verde y azul (a veces llamado azul violceo o azul-violeta). Sus colores secundarios son amarillo (rojo + verde), azul cin (verde + azul) y magenta (rojo + azul) [fig. 1]. La mezcla de los tres primarios produce blanco. La visin humana y la televisin en color funcionan mediante sntesis aditiva. La retina contiene clulas (denominadas conos) especializadas en captar los componentes rojo, azul y verde de la luz que penetra en el ojo, de forma que el color de las cosas es creado por el cerebro a partir de la variable excitacin de dichas clulas. La pantalla de un televisor est tapizada interiormente de minsculas celdillas fosforescentes de los primarios rojo, azul y verde, que se iluminan con distinta intensidad para dar lugar a millones de colores. Si, por ejemplo, se encienden a toda potencia las celdillas rojas y verdes, el color resultante ser amarillo, puesto que, en sntesis aditiva, luz roja ms luz verde produce amarillo en nuestro cerebro.

2.2. Sntesis sustractiva

Se verifica con pigmentos y es, por tanto, la que gobierna todas las tcnicas artsticas basadas en materias colorantes. Sus colores primarios son magenta, amarillo y cin. Los colores secundarios son rojo (magenta + amarillo), verde (amarillo + cin), azul (cin + magenta) [fig. 2]. La mezcla de los tres primarios produce negro. La mezcla de un primario y un secundario contiguos produce un color terciario: naranja (rojo + amarillo), violeta (azul + magenta), verde azulado (cin + verde), etc. [fig. 3].

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En trminos tericos, bastaran los tonos primarios sustractivos ms blanco y negro para, mezclndolos debidamente, obtener cualquier color1. No existen en el mercado, sin embargo, colores primarios puros: hemos de conformarnos con las aproximaciones que elaboran las marcas acreditadas. Algunas de ellas facilitan la tarea incluyendo en sus cartas de colores aqullos que, a su juicio, se corresponden con los tonos primarios, generalmente manteniendo su denominacin ms habitual, aunque estas indicaciones son ms comunes en el caso de pinturas acrlicas que en leos y acuarelas. As, Fevicryl ofrece acrlicos magenta primario, amarillo primario y cyan primario. La serie College de Schmincke incluye igualmente College Amarillo, College Cyan y College Magenta. A continuacin indicamos los tonos primarios establecidos por otros varios fabricantes: Acrlicos Estudio (Vallejo)_Magenta, amarillo cadmio limn y azul cyan. Acrlicos Liquitex_Amarillo medio azo, quinacridona crimson y azul de phtalocianina (matiz verde). leos Louvre_Amarillo primario, azul primario y rojo primario. Dispone de un magenta medio, pero la marca no lo considera primario. leos Garv_Magenta (bsico) y amarillo limn (bsico). No dispone en su carta de azul bsico, aunque s de un azul celeste bastante aproximado al cyan. Acrlicos Artists (Winsor & Newton)_Amarillo medio azo, azul ftalo (matiz rojo) y rosa permanente. Acuarelas Winsor & Newton_Amarillo limn Winsor, rosa permanente y azul Winsor (matiz rojo). Son mezclas de tipo sustractivo, adems de las que se realizan con pinturas, las mezclas por transparencia (por ejemplo, una lmina de papel celofn sobre una superficie coloreada) y la mezcla de una luz coloreada proyectada sobre una superficie de color (por ejemplo, una luz amarilla sobre una superficie azul produce un color verde)2. Se advierte fcilmente que las sntesis aditiva y sustractiva son opuestas: en la primera, la suma de los tres colores primarios produce blanco; en la segunda, negro. Adems, los colores primarios de la sntesis aditiva son los secundarios de la sustractiva y a la inversa.

3_Colores complementarios
Organizados los colores en el esquema tpico del crculo cromtico, se denominan complementarios a los colores que ocupan posiciones diametralmente opuestas. Si nos limitamos a los colores primarios y secundarios, los emparejamientos de complementariedad son los siguientes: magenta verde, amarillo azul, rojo cin. Un tono primario tiene por complementario un secundario, y viceversa. Un tono terciario tiene por complementario otro terciario (violeta amarillo verdoso). Todo color posee un complementario y slo uno;
Un ejemplo inmediato lo tenemos en los distintos procedimientos de impresin por cuatricroma (impresoras de inyeccin de tinta, por ejemplo), que emplean esos cuatro tonos ms el blanco del papel. 2 A menudo se producen confusiones entre ambas sntesis cuando intervienen luces coloreadas mediante filtros en lugar de pigmentos. Imaginemos que dispongo de dos proyectores de diapositivas, uno de ellos con un filtro verde y el otro con un filtro rojo. Si enciendo ambos y superpongo las proyecciones sobre una pantalla, el color resultante ser amarillo de acuerdo con la sntesis aditiva (luz roja + luz verde = luz amarilla). En cambio, si en un mismo proyector monto los dos filtros -uno delante del otro- y lo enciendo, el color de la luz proyectada ser marrn, ahora en virtud de la sntesis sustractiva. Ese marrn ser aproximadamente el mismo que el resultante de mirar al trasluz ambos filtros superpuestos y ms o menos semejante a la mezcla de pinturas roja y verde.
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tambin, naturalmente, cada uno de los muchos miles de colores que pueden obtenerse mediante mezcla y que no tienen cabida en un diagrama tan elemental como el que ofrecemos [fig. 4]. Las parejas de complementarios son las mismas tanto en la sntesis aditiva como en la sustractiva. Es sencillo percatarse de que dos complementarios renen en su composicin conjunta los tres primarios, por lo que su mezcla sustractiva produce negro o, al menos, un gris con fuerte tendencia acromtica: Magenta + verde [amarillo + cin] = negro [magenta + amarillo + cin] Amarillo + azul [cin + magenta] = negro [magenta + amarillo + cin] Cin + rojo [magenta + amarillo] = negro [magenta + amarillo + cin]

En general, dos colores son complementarios cuando su mezcla fsica en forma de pigmento produce un gris acromtico. En otras palabras, el complementario de un color dado ser aqul que mezclado con el primero d lugar a un gris neutro3. La obtencin de grises acromticos mediante mixtura de complementarios no requiere una proporcin del 50 % entre los dos colores involucrados en la mezcla: el color ms prximo al gris deber intervenir en mayor medida. As, si desemos obtener gris mezclando los complementarios amarillo (primario) y azul (secundario), el segundo (ms afn al gris que el primero) deber participar en mayor cantidad. Yuxtapuestos o superpuestos -en lugar de mezclados ntimamente-, los complementarios dan lugar al mayor contraste cromtico posible. Si buscamos crear contraste cromtico con un color dado, ninguno lo lograr en mayor medida que su complementario. La complementariedad se encuentra en la base de las armonas de contraste (ver ms adelante).

4_Tonos quebrados
La mezcla de complementarios en proporciones distinas a las que producen un gris acromtico da lugar a los llamados tonos quebrados, que fundamentalmente son matices tierra y grises delicadamente coloreados. La tonalidad dominante del gris ser la del color que participe en mayor medida, por lo que los tonos quebrados son, en realidad, formas neutralizadas, rotas, del tono prevalente (amarillo quebrado, verde quebrado).

En la sntesis aditiva, por el contrario, la mezcla de dos complementarios produce blanco.

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Estos grises coloreados difieren sensiblemente de los que se obtienen mediante la simple mezcla de cualquiera de los tonos con negro o gris. El complementario de un tono quebrado ser el color (tambin un tono quebrado) cuya mezcla con el primero produzca un gris acromtico.

5_Fenmenos de contraste ptico

Que el cerebro ve en ocasiones mucho ms y cosas distintas a las que se muestran a la vista queda demostrado por varios fenmenos de contraste fcilmente verificables. Se trata de efectos pticos o ilusiones visuales de naturaleza cromtica, algunos de los cuales pueden emplearse provechosamente en pintura. La existencia de estos fenmenos de contraste pone de manifiesto que, en el cuadro, importan tanto los colores empleados como su sabia combinacin. A continuacin referimos los ms habituales.

5.1. Contraste sucesivo

Si observamos durante algn tiempo una forma coloreada y despus dirigimos la vista a un rea blanca, percibiremos sobre sta una especie de imagen en negativo de esa misma forma pero teida del color complementario (post-imagen o imagen sucesiva). As, el cin produce una post-imagen roja, el verde una post-imagen magenta, etc. Si la superficie sobre la que se proyecta la post-imagen est coloreada, su color ser el resultado de la suma sustractiva entre su propio tono y el de dicha superficie: por ejemplo, una postimagen magenta (producida por una imagen verde) proyectada sobre una superficie amarilla deviene roja, porque magenta + amarillo = rojo).

5.2. Contraste simultneo acromtico

Un gris se percibe ms claro si est rodeado de otro ms oscuro, y ms oscuro si se lo rodea de otro ms claro. De manera anloga, un rojo rodeado de negro aparenta ser algo ms descolorido que el mismo rodeado de blanco. Una variante de este efecto ptico es el llamado contraste marginal: cuando se yuxtaponen reas uniformes de grises de distinta luminosidad, dichos grises de aclaran u oscurecen pticamente a ambos lados del borde de separacin para incrementar el contraste.

5.3. Contraste simultneo cromtico

Se trata de un efecto de raz fisiolgica basado en el hecho de que un color arroja sobre su color vecino su propio complementario. Un amarillo rodeado de magenta se percibir algo verdoso (el magenta le aade verde); por el contrario, rodeado de cin parecer ligeramente rojizo (el cin le aade rojo, anaranjndolo levemente)4. Este fenmeno explica el mximo contraste que se produce al enfrentar dos colores complementarios: cada uno refuerza al otro aadindole una carga suplementaria de s mismo. El contraste simultneo cromtico es especialmente eficaz a la hora de teir pticamente grises y colores quebrados. Un gris neutro rodeado de magenta mostrar cierto matiz verdoso; rodeado de amarillo parecer algo azulado.

Este fenmeno, junto con el contraste simultneo acromtico, explica que un color compuesto en la paleta resulte a menudo muy diferente cuando se aplica sobre el lienzo rodeado de otros colores.

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6_Colores clidos y colores fros

De la divisin del crculo cromtico como indica la fig. 5 resulta una organizacin de los colores primarios, secundarios y terciarios en oposicin trmica. Los colores suscitan un impacto emocional diferente segn su pertenencia y situacin en el sector clido o en el sector fro (psicologa del color). En funcin del contraste simultneo, un tono clido aumentar su temperatura rodeado de otro fro, y ste acentuar su frialdad rodeado de tonos clidos. La tonalidad particular de cada color le confiere una orientacin clida o fra al margen de que dicho color, en su forma pura, pertenezca por su propia naturaleza a la gama clida o a la fra. El amarillo, por ejemplo, es un tono tpicamente clido, pero, sin perder nunca del todo esa adscripcin, existen amarillos ms fros (como el amarillo limn) y otros ms clidos (como el cadmio). Tanto el bermelln como el carmn pertenecen a la gama de los rojos (son clidos por tanto), pero el segundo, por su tendencia azulada o violcea es ms fro que el bermelln, mucho ms anaranjado. De los azules, el de Prusia es fro y el cobalto y el ultramar son ms clidos, por su tendencia acarminada o violcea.

Junto con su variable efecto emocional, los colores clidos y fros pueden emplearse para incrementar en la obra la ilusin de espacialidad (perspectiva cromtica). Se dice que los tonos clidos activos- son salientes (parecen acercarse hacia el espectador), mientras que los tonos fros -pasivos- son entrantes o regresivos (parecen retroceder, alejarse del espectador). As, la entonacin clida del primer plano del cuadro y la fra del plano del fondo acentuara el efecto de profundidad en la obra.

7_Aclaramiento y oscurecimiento de tonos

El principiante suele dar por sentado que las formas cannicas de aclarar y de oscurecer un color son, respectivamente, aadirle sin ms blanco y negro. En realidad, ste es slo uno de los procedimientos posibles, y no necesariamente el ms adecuado. La tendencia instintiva a abusar del blanco y del negro explica buena parte de los defectos que se observan en las obras de los pintores poco experimentados, con frecuencia de un cromatismo sucio, apagado y carente de armona. El ejemplo clsico con que se ilustra el peligro del blanco es el siguiente: tomemos dos vasos que contengan algo de caf; aadamos agua pura a uno de ellos y leche al otro. Comprobaremos que, en el primer caso, el tono resultante es un marrn rojizo rico y limpio, mientras que el segundo mostrar un aspecto ms mate, opaco y grisceo.

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Un color se aclarar (estos procedimientos no son excluyentes) 1. Mezclndole blanco. El resultado mostrar cierta tonalidad griscea, una prdida de carga cromtica por desaturacin y/o una alteracin ms o menos sensible del matiz (algunos autores denominan tinte al tono resultante de mezclar blanco con un color). 2. Llevndolo hacia su color vecino ms luminoso en el crculo cromtico. As, un verde se aclara hacia el verde amarillento (adicin de amarillo) y un rojo se aclara hacia el naranja. Un tono puede oscurecerse 1. Mezclndole negro. Los colores oscuros suelen soportar bien el oscurecimiento con negro; no as los claros, que se desvirtan rpidamente: amarillo ms negro produce un verde sucio nada creble como amarillo sombreado. Algunos autores denominan sombra al resultado de mezclar negro a un color. 2. Mezclndole un azul como sustitutivo del negro. 3. Mezclndole su complementario o semicomplementario (es decir, obteniendo un tono quebrado basado en el color original). 4. Derivndolo hacia su anlogo menos luminoso en el crculo cromtico: un verde se oscurece llevndolo hacia el verde azulado; un amarillo se oscure hacia el naranja o hacia el ocre. De acuerdo con estas indicaciones, la realizacin de un degradado de valores de un tono cualquiera (su transicin ordenada, sin cortes, desde el blanco hasta el negro, dentro de la cual el tono concreto ocupar una posicin ms o menos central en funcin de su luminosidad intrnseca) no se realizar mediante la mera adicin de blanco y de negro al color de partida, sino que requerir el concurso de otros tonos a fin de producir una escala visual y cromticamente correcta. A continuacin detallamos la posible composicin de tres colores caractersticos degradados, cuyo tono de partida resaltamos en negrita: Blanco Amarillo cadmio limn Amarillo cadmio medio Naranja Tierra Siena tostada Siena tostada + Carmn El anterior + Azul Prusia Negro Blanco Blanco + Rojo cadmio + Amarillo cadmio Rojo cadmio Carmn Carmn + Azul Prusia Negro Blanco Blanco + Azul cobalto Azul cobalto + pizca de Blanco Azul cobalto Azul cobalto + Azul ultramar El anterior + Azul Prusia Azul Prusia + Carmn Negro

8_Principios de armonizacin cromtica

Los colores no estn hechos para ir todos juntos. Marc-Antoine Laugier (1771)

Armonizar colores significa combinarlos acertadamente de manera que su resultado conjunto sea equilibrado y agradable a la vista (si se es el propsito) o susceptible de crear un efecto de otro orden. Intuitivamente sabemos que existen colores que combinan bien y otros que, por el contrario, chirran si se colocan juntos, como sabemos que hay personas con buen ojo para los colores y otras sin sentido cromtico alguno. Un buen colorista (pintor, decorador, diseador) no es necesariamente aqul que dispone gran nmero de

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colores intensos y vibrantes, confindolo todo a su belleza intrnseca, sino aqul que sabe combinar tonos a menudo menos vistosos pero con la destreza de llegar a componer conjuntos visualmente emocionantes. Huelga decir que la armona de los colores cuenta con un alto porcentaje de subjetividad y que, como dejamos dicho en la introduccin, armonizar colores no es una tarea que pueda reducirse a la aplicacin de una frmula matemtica infalible. Los esquemas armnicos que exponemos y analizamos a continuacin (que referimos, en aras de la simplificacin, al crculo cromtico de 12 sectores) tienen una eficacia muy relativa y, por ello, slo aspiran a servir de marco general y en absoluto normativo a las experimentaciones del alumno, que debe dejarse llevar -ms que por recetas prefabricadas- por su gusto personal, su intuicin y su amor por el color.

8.1. Armonas de relacin

Se basan en el principio bsico de que dos colores son armnicos si participan uno del otro, es decir, si comparten una misma raz.

ARMONA MONOCROMTICA
Se trata del caso ms simple y emplea un solo color [fig. 6] declinado en cierto nmero de valores (claros, medios y oscuros), por lo que a veces se le llama armona de valores. Una aguada a la tinta china es una armona de valores acromtica, puesto que slo emplea el negro y grises neutros.

ARMONA DE ANLOGOS
Se denominan anlogos los colores que, por ocupar posiciones contiguas en el crculo cromtico, guardan cierta afinidad o parentesco (por ejemplo: rojo, rojo anaranjado y naranja). Existe, pues, un color bsico que es comn a todos y que interviene, en mayor o menor medida, en la composicin de todos ellos [fig. 7]. En el cuadro dan lugar a combinaciones matizadas, homogneas y poco estridentes, opuestas a las armonas de contraste. Para evitar la monotona conviene multiplicar los valores e intensidades de los colores involucrados, as como introducir tonos quebrados obtenidos a partir de aqullos.

Un procedimiento sencillo para crear armonas de anlogos es mezclar un mismo tono (por ejemplo, ocre amarillo) a todos los colores empleados en la obra. Ese tono comn del que participa el colorido general constituye el elemento armonizador del conjunto. Algo parecido sucede cuando pintamos a la acuarela sobre papel coloreado: el tono de soporte, presente por transparencia en todos los colores de la obra, acta como factor de armonizacin. De igual modo, la aplicacin de una veladura una vez terminado el cuadro unifica su colorido entonndolo en direccin al color de aqulla.

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ARMONA DE GAMA TRMICA

Se trata, en ltimo trmino, de una armona de anlogos abierta a cualquier tono de la gama trmica escogida (colores clidos o colores fros). As, se habla de cuadros resueltos con una paleta fra o con una paleta caliente.

8.2. Armonas de contraste

Son aqullas en las que prima la diferencia sobre la afinidad. Resultan ms complicadas de equilibrar pero su resultado visual suele ser ms atractivo, por variado, que el de las armonas de relacin.

ARMONA DE COMPLEMENTARIOS
Emplean tonos que ocupan posiciones enfrentadas en el diagrama cromtico [fig. 8]. Dado que el contraste cromtico es mximo, su efecto puede llegar a resultar estridente y desagradable, lo que se evita concediendo a uno de ellos ms presencia que al otro y, sobre todo, incorporando variantes matizadas, rebajadas, neutralizadas y quebradas de ambos a fin de atemperar la crudeza de su contraposicin. Dado que un color clido tiene por complementario un color fro, y viceversa, las armonas de complementarios son igualmente armonas de contraste trmico.

ARMONA MIXTA
Se trata de un caso intermedio entre la armona de anlogos y la armona de complementarios. Consiste en estructurar el cuadro con una armona de anlogos y animarla con algunas notas del complementario o semicomplementario del tono-base de dicha armona. El caso tpico es el de un paisaje entonado en numerosos matices de verde (armona de anlogos) al que se incorporan pequeos acentos contrastantes de la familia de los rojos.

ARMONA DE COMPLEMENTARIOS DIVIDIDOS

Se forman con un color primario o un secundario y los dos colores adyacentes a su complementario [fig. 9]. Se trata de una armona menos cruda que la de complementarios puros, puesto que el complementario estricto se desdobla en dos tonos que, aunque emparentados con l, enriquecen el conjunto con nuevos matices.

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ARMONA DE COMPLEMENTARIOS DOBLES

Se escogen dos colores anlogos aunque no contiguos y sus complementarios respectivos [fig. 10]. La extensin dada a cada color ha de ser inversamente proporcional a su potencia cromtica: el ms neutralizado ocupar un rea mayor y el ms intenso quedar reducido a pequeas notas.

TRO ARMNICO
Se basan en los tres colores del diagrama cromtico que coinciden con los vrtices de un tringulo equiltero [fig. 11].

9_Mezcla de colores
No existe un nico procedimiento para mezclar colores. El resultado variar en funcin del que utilicemos, y normalmente habr uno ms indicado que otro para lograr cierto efecto pretendido.

Mezcla por amasado_Mezcla fsica ntima entre dos o ms colores hasta conseguir un tono homogneo.
Se realiza en la paleta (con pincel o esptula) o directamente sobre el soporte en que se pinta.

Mezcla ptica_Aplicacin fraccionada de colores, tpicamente en forma de puntos, que se funden en la

distancia y dan lugar al tono resultante. Variantes de este procedimiento son el restregado de leo sobre un color inferior (sin ocultarlo por completo), el pastel sobre papel de color y la aplicacin sobre el soporte de los colores parcialmente amasados, que mantiene visibles los colores constituyentes en forma de vetas.

Mezcla por transparencia_Superposicin de una veladura (capa de color traslcida) sobre otra o sobre
un color opaco inferior.

10_Algunos colores bsicos en la paleta del pintor

Las denominaciones de los colores que integran las cartas de pinturas obedecen a diversos criterios. Algunas son vagamente descriptivas (amarillo limn, verde hierba, verde esmeralda); otras aluden a la composicin qumica del pigmento o a la materia prima original empleada en su momento (violeta de cobalto, amarillo de cromo, azul de ftalocianina, sepia, carmn de garanza). Las hay que contienen referencias al origen del pigmento (tierra de Siena, azul francs, amarillo de Npoles azul de Prusia), a su fabricante, a su descubridor o a un eximio usuario (azul Thnard, azul Winsor, gris Goya, verde Hooker) y hay, por ltimo, denominaciones ms o menos caprichosas (magenta, por la batalla librada ente tropas francesas y austracas en las inmediaciones de la ciudad italiana del mismo nombre en 1859). Los colores que presentamos a continuacin mantienen, en la mayora de los casos, sus denominaciones con independencia de los fabricantes, aunque no por poseer una misma etiqueta comercial hayan de tener necesariamente la misma composicin ni mucho menos resulten idnticos a la vista, sobre todo si comparamos los colores homnimos de diferentes procedimientos pictricos (leo, acrlico, acuarela, pastel).

Azul ultramar_El ultramar original se obtena a partir de una piedra semipreciosa el lapislzuli-, por lo que
su precio era elevadsimo. El qumico francs J. B. Guimet logr un azul ultramar sinttico en 1828, mucho ms econmico y universal hoy da. Se trata de un azul de tonalidad rojiza, idneo para componer violetas limpios.

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Azul de Prusia_Fue el primer pigmento obtenido artificialmente, en 1704. Es un azul oscuro de gran poder
de tincin y tendencia ligeramente verdosa, por lo que es perfecto para componer verdes frescos y no tanto para violetas plenos.

Azul de cobalto_Creado en 1802 por Thnard. Es ligeramente violceo, pero sensiblemente menos que el
azul ultramar.

Azul de ftalocianina_En el mercado desde 1936, en la actualidad ha reemplazado en gran medida al azul de Prusia, con el que comparte su tonalidad verdosa y su gran poder colorante. A menudo se comercializa bajo la denominacin abreviada de azul thalo, phtalo o fthalo. Carmn de alizarina_Tambin llamado carmes, carmes de alizarina, laca de alizarina y carmn a secas,
es el sustituto sinttico del carmn de garanza o de granza, elaborado a partir de la raz de la garanza, y ste, a su vez, sustituto del fastuoso carmn que se extraa de la cochinilla Dactylopius coccus. Es un rojo de tendencia azulada que, a falta de otro, puede ser empleado como magenta primario.

Rojo de cadmio_Es el rojo por antonomasia, profundo, brillante y muy permanente, algo menos
anaranjado que el bermelln (al que ha sustituido casi por completo) y menos azulado que el carmn. Puede considerarse la forma ms aproximada del rojo secundario. Mezcla muy bien con los amarillos para obtener naranjas, pero da lugar a violetas algo amarronados.

Ocre amarillo_Color de origen mineral (xido de hierro), empleado para uso artstico desde pocas remotas. Es un amarillo amarronado pero todava bastante brillante, fundamental en la paleta. Muy opaco y cubriente. Amarillo de cromo_Muchos cuadros de Van Gogh han acusado la poca estabilidad de este color a la luz.
Su matiz anaranjado ha sido sustituido hoy da por los amarillos de cadmio.

Amarillo limn_Amarillo claro de tonalidad verdosa, por lo que mezclado con rojo produce naranjas
levemente turbios.

Amarillo de cadmio_Amarillo limpio, muy intenso y permanente, levemente anaranjado. Idneo, por tanto,
para obtener naranjas por mezcla.

Verde esmeralda_ Verde de tonalidad azulada. R. Mayer aconseja sustituirlo por el verde viridian. Tierra de siena natural_Color pardo naranja, es uno de los ms permanentes de la paleta. Cuando se
somete a calcinacin se acenta su tonalidad rojiza y se convierte en tierra de siena tostada, para R. Mayer uno de los colores ms tiles para todas las tcnicas.

Tierra sombra natural_Color tierra, muy oscuro y de tonalidad verdosa. Bastante transparente. Su
calcinacin lo transforma en tierra sombra tostada, ms rojiza que la natural y algo ms transparente que sta.

Negro marfil_En realidad se obtiene a partir de huesos calcinados. Posee una tonalidad ligeramente parda,
por lo que da lugar a grises clidos.

Negro humo_De tonalidad levemente azulada, produce grises fros.

Los colores actan sobre el alma. En ella pueden excitar sensaciones, despertar emociones e ideas que nos calman o nos agitan y provocar la tristeza o la alegra. J. W. Goethe, Teora de los colores (1810)

Fundamentos de teora del color

Universidad Popular de Albacete_Aula de Artes Plsticas