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ISTITUTO POLIVALENTE VALDISAVOIA LICEO SCIENTIFICO S. DOMENICO SAVIO MATERIA: DISEGNO PROF. GRAZIELLA MILAZZO RELAZIONE FINALE ANNO SCOLASTICO 2012-2013 PER LA CLASSE V

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Impressioni e fotografia Prospettive :La Lezione Cubista e Il Manifesto del Futurismo Pop Art e pubblicit
Impressioni e fotografia Il dipinto Le djeuner sur lherbe (1863, Muse dOrsay, Parigi) di Edouard Manet, esposto nel 1863 al Salon des Refuss (organizzato in opposizione al Salon ufficiale, dal quale gli impressionisti erano esclusi), segn linizio di una nuova era nellarte; la prima esposizione indipendente degli impressionisti fu allestita per solo undici anni pi tardi, nel 1874. Il termine impressionista fu utilizzato per la prima volta dal giornalista Leroy sul periodico parigino Charivari, per qualificare spregiativamente un dipinto di Claude Monet intitolato Impression, soleil levant (1872, Muse Marmottan, Paris); fu adottato ufficialmente in occasione della terza esposizione degli impressionisti, nel 1877. Ovviamente il movimento impressionista deve la grandezza della sua produzione visiva alla nascita dello strumento tecnologico in assoluto legato alla modernit: la fotografia. La tecnica di produzione di immagini permanenti su superfici sensibili, ottenuta grazie a un'azione chimica esercitata dalla luce o da altre forme di energia radiante una pratica che cambi completamente il modo di guardare la realt e di produrre immagini. Oggi la fotografia ricopre un ruolo importante quale mezzo di informazione, strumento scientifico e tecnologico, forma d'arte e, pi semplicemente, attivit amatoriale. uno strumento indispensabile in molte attivit commerciali e industriali, nella pubblicit, nella documentazione, nel giornalismo, cos come nella ricerca scientifica. Nell'Ottocento, quando questa tecnica richiedeva unattrezzatura molto ingombrante, il campo della fotografia era dominio di un ristretto gruppo di professionisti;

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attorno agli anni Venti del Novecento, con l'introduzione della pellicola a rullo e di macchine pi compatte, essa ebbe un grande sviluppo. Elemento essenziale della fotografia la luce. Quasi tutte le forme di fotografia sono basate sulle propriet fotosensibili dei cristalli degli alogenuri di argento, composti chimici ottenuti per reazione dell'argento con gli alogeni (bromo, cloro e iodio). Quando la pellicola fotografica, che consta di una striscia di acetato trasparente di cellulosa cosparsa di un'emulsione, viene esposta alla luce, i cristalli sospesi nel sottile strato di gelatina subiscono una reazione chimica formando quella che viene definita l'immagine latente della pellicola. Immergendo quest'ultima in una sostanza chiamata liquido di sviluppo, si determina la formazione di particelle di argento in corrispondenza delle zone esposte alla luce. Quanto pi prolungata l'esposizione, tanto maggiore il numero di particelle che si producono. L'immagine risultante da questo processo detta negativo, poich i valori tonali del soggetto fotografato risultano invertiti: le aree luminose sono scure e viceversa. I valori tonali del negativo vengono invertiti in fase di stampa o, nel caso delle diapositive, in una seconda fase di sviluppo. E la luce elemento indagato da gli impressionisti quando decidono di dipingere gli stessi paesaggi in differenti fasi della giornata: locchio ed il modo in cui esso coglie la luce lelemento che fondamentalmente ci consente di guardare la stessa relt attraverso prospettive ittiche e di senso differenti. Ovviamente la nascita della fotografia apri una polemica molto ardua sia sul concetto di realt sia sulla fedelt di rappresentazione di questultima: anche se la pittura sembrava peccare di precisione scientifica, al contrario della macchina fotografica, i pittori Impressionisti riuscirono a svelare invece proprio quali fossero i principi ottici, e dunque concreti, su cui si fondava la vista umana e anche la macchina fotografica.

La lezione Cubista La polemica mossa allimpressionismo si sviluppa anche in ambiti che non rifiutavano lo scientifico cui limpressionismo aveva mostrato di credere. E questo il caso del cubismo. Il fatto che qualcosa era profondamente cambiato anche nellinterpretazione delle scienze. I cubisti rimproveravano ai pittori dellimpressionismo di essere solo retina e niente cervello. In questo rimprovero si manifestava la condanna del primo, ingenuo ed elementare positivismo, ed al tempo stesso lesigenza di una superiore verit scientifica: non la registrazione

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pura e semplice dei dati visivi dunque, ma la loro organizzazione in una sintesi intellettuale che, operando una selezione, ne enucleasse quelli essenziali. Studiando gli scritti e le testimonianze degli artisti cubisti e dei loro primi critici, non si pu fare a meno di constatare che uninfluenza scientifica ci sia stata, anche se si tratta in genere di uninfluenza fatta soprattutto di suggestioni e di stimoli. Nel 1913 Apollinaire,nel testo dei Peintres cubistes, considerato un po come il manifesto del movimento, affermava che []la geometria sta alle arti plastiche come la grammatica sta allarte dello scrivere.- e subito dopo aggiungeva [] Oggi gli scienziati non si attengono pi alle tre dimensioni della geometria euclidea. I pittori sono stati portati naturalmente e intuitivamente a preoccuparsi di nuove misure possibili dello spazio che, nel linguaggio figurativo dei moderni si indicano tutte insieme brevemente col termine di quarta dimensione. Cos, come si offre allo spirito, dal punto di vista classico, la quarta dimensione sarebbe generata dalle tre dimensioni conosciute: essa rappresenta limmensit dello spazio, che si eterna in tutte le dimensioni in un movimento determinato. E lo spazio stesso, la dimensione dellinfinito e d plasticit agli oggetti. Analogamente Gleizes scrive lanno prima: Se si vuole avvicinare lo spazio dei pittori cubisti a qualche geometria necessario riferirsi agli studiosi non euclidei. A parte il costante linguaggio approssimativo di tutti i testi teorici del cubismo nelle questioni scientifiche o matematiche, il che del resto naturale, una cosa risulta chiara da essi, ed la tendenza al superamento soggettivo delloggettivit. Tale soggettivismo tuttavia di natura assai diversa da quello espressionista o surrealista dorigine emotiva o psicologica; cio un soggettivismo di natura mentale. Nel suo tentativo verso leterno - scrive Gleizes - il cubismo spoglia dunque le forme dalla loro realt geometrica, le equilibra nella loro verit matematica. Questa spoliazione delloggettivit dai suoi elementi impuri quindi linizio delloperazione che porter allastrattismo di Kandisky, non il primo, bens quello rigido, netto, razionalistico che avr in Mondrian il suo pi coerente rappresentante. Le forme vanno messe in relazione fra loro e sui piani, come sincontrano, come sono articolati: insomma larchitettura dei quadri. Uno stesso oggetto pu giacere con prospettive diverse che lo deformano, da questo modo di vedere risultava che simultaneamente un oggetto tendeva a mostrare pi lati di se stesso, creando proporzioni e rapporti diversi da quelli accademici e convenzionali.

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Queste anomalie introdotte da Cezanne nellimpostazione del quadro, porteranno poi il cubismo ala distruzione della prospettiva rinascimentale. Nasceva cos una nuova dimensione dello spazio pittorico, il senso in altre parole di una dimensione che escludeva lidea della distanza, del vuoto e della misura, insomma dello spazio materiale, in favore di uno spazio evocativo, vero non illusionistico, nel quale gli oggetti potevano aprirsi, distendersi, sovrapporsi, sconvolgendo le regole dellimitazione e permettendo allartista una nuova creazione del mondo secondo le leggi di un suo particolare criterio intellettuale: una vera e propria operazione demiurgica. Ecco in cosa consiste quello che stato chiamato il platonismo cubista. Tutto ci esaudiva lesigenza di rottura delle forme ottocentesche, inserendosi in quel moto di rivolta e di rifiuto delle avanguardie storiche, ci resta da dire che il cubismo fu alla base di quella rottura e venne ripreso da quasi tutti gli altri movimenti, anche se dorigine diversa. Se vero infatti che larte moderna nasce con limpressionismo, anche vero che,pur accogliendone il valore per quello che riguarda la liberazione del colore, i movimenti moderni dellinizio del secolo reagiscono alla verit momentanea e di superficie dellimpressionismo e vi reagiscono per lesigenza di trovare una verit che li affranchi in qualche modo dalla frana di tutti quegli ideali che si erano rivelati cos gracili e falsi. A questa verit cos profonda i movimenti che partono dallimpressionismo cercano di giungere per impeto sentimentale, quelli che partono dal cubismo per penetrazione intellettuale. Le teorie cubiste Il volume e la struttura sono state le due prime preoccupazioni dei cubisti. Eliminando latmosfera, il gusto sensuale per il colore, la linea ondulata, essi cercavano di fare una pittura di un rigore possente. Nel 1911, al Salon des Indpendants, organizzata la prima mostra cubista. Se in questo periodo non facile distinguere allinterno del movimento reali divergenze dindirizzo, non per questo tali divergenze non esistevano, erano le divergenze che facevano capo allimpostazione istintiva e a quella scientifica, che finiranno in seguito, soprattutto quando il movimento cubista sar concluso e verr caratterizzato il lavoro degli artisti. Su questo punto Picasso, a proposito dello scientifismo cubista, si espresso energicamente: Matematica, trigonometria, chimica, psicoanalisi, musica e non so cosaltro sono state apparentate al cubismo per spiegarlo. Tutto ci non stato che letteratura, per non dire non senso, ed ha condotto al cattivo risultato di accecare la gente con delle teorie. Ma se questo antiscientifismo era forte e irrefutabile in Picasso, in Braque e Lger e in molti altri invece lo scientifismo appariva determinante.

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Il primo momento - che succede al cubismo primitivo legato a piani semplici, larghi, volumetrici che davano in qualche modo unimmagine in profondit - viene definito cubismo analitico. Il cubismo analitico ha inizio alla fine del 1909: i piani larghi si spezzano in una sfaccettatura fitta e continua che rompe loggetto e lo smembra in tutte le sue parti, lo analizza insomma, con il colore che si riduce ad una monocromia. Alla fine del 1910 al cubismo analitico succede quello sintetico che la libera ricostruzione delloggetto sciolto definitivamente dalla prospettiva, non pi analizzato ma riassunto nella sua fisionomia essenziale. La sintesi viene fatta tenendo conto di tutte o di alcune parti delloggetto, che appaiono sul piano della tela in ogni lato. Levoluzione di molti cubisti verso una pittura pura, che diventasse cio sempre pi neutrale di fronte al valore delle cose, sottolineata da Gleizes: Il quadro-oggetto - egli scriveva non sar pi una riduzione o unamplificazione degli spettacoli esteriori, non sar pi enumerazione doggetti o di avvenimenti trasportati da un ambiente in cui sono reali in un altro ambiente dove sono soltanto apparenze. Il quadro sar un fatto concreto. Avr la sua indipendenza legittima come ogni creazione naturale o altro; avr soltanto la propria fisionomia, non risvegliando pi lidea del paragone secondo la verosimiglianza. La Verit di Picasso Analizzando Picasso non si pu fare a meno di percorrere lesperienza dellarte moderna per ogni verso, perch dovunque ha impresso il segno indelebile della sua personalit, anche se il periodo cubista rappresenta senzaltro una tappa della pi alta importanza nella sua complicata vicenda di artista. Picasso infatti il massimo protagonista dellarte del secolo scorso, e non solo, e resta una chiave essenziale per comprendere cinquantanni di storia figurativa. Nella fuga di contraddizioni in cui lopera di Picasso pare implicata, c un elemento che rimane fermo ed la sua coscienza del mondo oggettivo, che entra nel giro di una problematica inquieta, appassionata, da cui tuttavia esce vittoriosa: loggettivit del mondo reale costituisce per lui un centro di gravitazione verso cui muovono irresistibilmente le sue immagini. La pura esistenza della realt interiore kandinskiana, che elimina con un raptus mistico il grave ostacolo del mondo esterno, non ha mai interessato Picasso. Egli ha sempre polemizzato contro coloro che vogliono dipingere linvisibilequindi lindipingibile, un oggetto astratto, invisibile, che non esiste non dominio della pittura.

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Larte astratta non esiste - egli afferma - bisogna sempre partire da qualcosa [] non si pu andare contro la natura - pi forte del pi forte uomo - ed nel nostro interesse andare daccordo con lei! [] Io tratto la pittura come tratto le cose. Dipingo una finestra proprio come se guardassi da una finestra. Se la finestra aperta sta male in un quadro, io tiro la tenda e la chiudo,proprio come farei a casa mia. Nella pittura bisogna agire direttamente. Dice Eluard : Picasso a dispetto delle nozioni intorno al reale obiettivo, ha ristabilito il contatto fra loggetto e colui che lo vede e che di conseguenza lo pensa: egli ci ha ridato nella maniera pi audace, pi sublime, le prove inseparabili dellesistenza delluomo e del mondo. Il primo dato dellispirazione picassiana il mondo il secondo luomo e il suo destino. Non un caso che a ventanni guarda maggiormente pittori come Van Gogh e ToulouseLautrec. I poveri, i suonatori ambulanti, i bambini ammalati, le madri dolenti, i clowns sono i protagonisti del periodo rosa e blu che vanno dal 1901 al 1906 e sono intrisi di questo umanitarismo verso gli umili e i diseredati. Il cubismo stato un momento basilare della sua esperienza: folto di scoperte, dintuizioni, di risultati formali inediti, ma unesperienza che non poteva completamente soddisfarlo, infatti fra il 15 e il 24, in piena esperienza cubista si rivolge ad altre esperienze. Va definendosi leclettismo di Picasso che sta alla base della sua contemporaneit degli stili e risponde al bisogno della sua attivit creativa di appropriarsi dogni esperienza possibile, di trovare nuovi mezzi espressivi. Da questo momento in poi egli manda avanti simultaneamente, e spesso mescola insieme, esperienze precedenti, rielaborandole con crescente libert e violenza. Cos assorbe anche molti elementi della poetica surrealista e persino dellastrattismo puro. Ormai ha raggiunto la massima libert di stile e dinvenzione: proprio in questa epoca, nel 1934, che un ritorno in Spagna solleva di colpo la sua produzione ad uno dei vertici pi alti. In questaepoca scoppia la guerra civile spagnola, il suo antifascismo una collera ardente, Guernica il frutto di tutto ci. I fatti che costituiscono il tema tragico di questo quadro sono noti: la citt basca, fedele alla Repubblica, fu distrutta dagli aerei fascisti, con il primo bombardamento indiscriminato della guerra moderna, il 28 aprile del 1937; lopera di Picasso nacque dal suo dolore, dallira, dalla passione ed diventata il simbolo di tutti coloro che si oppongono alla guerra. In Guernica ogni segno, ogni figura tende alla rappresentazione del fatto: la deformazione accentua la verit delle cose, il toro, il cavallo, la lampada, il coltello, il fiore, i personaggi

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emblematici del dramma assumono un significato dimplacabile, universale condanna nei confronti di qualsiasi potenza che distrugga lintegrit della persona . Lo svolgimento creativo di Picasso non stato n rettilineo n tranquillo, anche i cosiddetti periodi o epoche non valgono molto di pi di schematiche indicazioni: appaiono, sono ripresi, rifusi, aumentati da nuove esperienze e cos via. Picasso percepisce larte come mezzo espressivo, non come qualcosa che ha valore in s. La sua opera, sino alla fine, la storia di come Picasso ha reagito a tutto ci che gli accaduto intorno. Lironia, lo scetticismo, la brutalit, la crudelt, lerotismo, lindividualismo esasperato, sono parte dellopera picassiana, una parte critica che spesso diventa ira distruttrice e sfrenata ribellione. In altre parole possiamo dire che Picasso un testimone del suo tempo, un testimone anche di ci che animano, un testimone coimputato nel processo. Ma accanto ai mostri ha saputo dipingere anche sentimenti pi umani, la gioia, laspirazione alla giustizia, la pace e comunque quello che pesa di pi nella dialettica artistica e umana del pittore il grande amore per la sincerit e la verit.
Manifesto "Le Figar" 20 Febbraio 1909 del futurismo

1-Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerit. 2-Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia. 3-La letteratura esalt fino ad oggi l'immobilit penosa, l'estasi ed il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno. 4-Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocit. 5-Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita. 6-Bisogna che il poeta si prodighi con ardore, sfarzo e magnificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali. 7-Non vi pi bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro. 8-Noi siamo sul patrimonio estremo dei secoli! Poich abbiamo gi creata l'eterna velocit onnipresente. 9-Noi vogliamo glorificare la guerra-sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore 10-Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni vilt opportunistica o utilitaria 11-Noi canteremo le locomotive dall'ampio petto, il volo scivolante degli aeroplani. E' dall'Italia che lanciamo questo manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il Futurismo Queste le parole con cui Filippo Tommaso Marinetti fonda il 20 Febbraio 1909 a Parigi il manifesto futurista.

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Nel 1909 sul quotidiano francese Le Figaro viene pubblicato il Manifesto del movimento futurista, scritto dal letterato Filippo Tommaso Martinetti. A differenza del movimento cubista, il movimento futurista nasce e si sviluppa in un ambito ideologico pi complesso: infatti in primo luogo il futurismo movimento letterario, che in seguito trova riscontro nellambito delle belle arti, della musica e dellarchitettura. L11 febbraio 1910 sar infatti pubblicato Il Manifesto dei pittori futuristi sottoscritto da Boccioni, Balla, Carr e molti altri - a breve distanza sar poi redatto Il Manifesto tecnico della pittura. Sicuramente la conoscenza delle opere di Picasso e dei cubisti fu fondamentale per il processo di graduale definizione teorica e stilistica del futurismo pittorico, che era quello di rendere il movimento dei corpi, la simultaneit degli eventi, la compenetrazione e la disgregazione degli spazi. Echiaro dunque che i principi su cui si fondavano la ricerca e lo studio dei pittori Futuristi era il movimento, lo spazio e la simultaneit Ad esempio in Materia di Boccioni (1912, Milano, collezione Mattioli), la composizione non rispetta pi il principio dordine della profondit spaziale e delle proporzioni, ma risponde allesigenza di rappresentare sul medesimo piano elementi della realt oggettuale percepiti con la stessa intensit: il corpo possente della madre dellautore appare cos schiacciato e confuso tra i volumi delle case e degli oggetti che lo circondano. Quasi tutti i pittori futuristi si cimentarono nel tentativo di rappresentare contemporaneamente le diverse azioni e le successive posizioni di un soggetto in movimento, con risultati simili a quelli della fotografia stroboscopica o di una serie di scatti fotografici realizzati in rapida sequenza e stampati su una singola lastra. Unaltra importante novit della scultura futurista fu il ricorso a materiali diversi in una singola opera: furono autori di sculture polimateriche, appunto, Giacomo Balla e Fortunato Depero, che ader al futurismo nel 1915. Questi due artisti crearono anche strutture mobili, anticipando certe soluzioni dellarte cinetica (Complesso plastico colorato motorumorista, di Depero, 1915, Rovereto, Museo Depero). Il Manifesto della scultura futurista: Ci sembra opportuno attuare unampia citazione del Manifesto della scultura futurista il quale pi di qualunque altro commento o congettura ci fornisce notizie sul sistema tecnico su cui si fonda la tecnica futurista. [] Non vi pu essere rinnovamento alcuno in unarte se non ne vien rinnovata lessenza, cio la visione e la concezione della linea e delle masse che formano larabesco. Non solo riproducendo gli aspetti esteriori della vita contemporanea che larte diventa espressione del

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proprio tempo, perci la scultura come stata intesa fino ad oggi dagli artisti del secolo passato e del presente un mostruoso anacronismo! La scultura non ha progredito, a causa della ristrettezza del campo assegnatole dal concetto accademico del nudo. Unarte che ha bisogno di spogliare interamente un uomo o una donna per cominciare la sua funzione emotiva unarte morta! La pittura s rinsanguata, approfondita e allargata mediante il paesaggio e lambiente fatti simultaneamente agire sulla figura umana o su gli oggetti, giungendo alla nostra futurista compenetrazione dei piani []Noi combattiamo contro il nudo in pittura, altrettanto stucchevole ed opprimente quanto ladulterio nella letteratura. Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale delloggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi cio le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente allinfinito plastico apparente e allinfinito plastico interiore. La nuova plastica sar dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose. Questa visione che io ho chiamato trascendentalismo fisicico. [...]Noi interpretiamo la natura dando sulla tela queste linee come i principi o i prolungamenti dei ritmi che gli oggetti imprimono alla nostra sensibilit. [] In scultura come in pittura non si pu rinnovare se non cercando lo stile del movimento, cio rendendo sistematico e definitivo come sintesi quello che limpressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi analitico. E questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrr la scultura futurista, il cui fondamento sar architettonico, non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia in s gli elementi architettonici dellambiente scultorio in cui vive il soggetto. Naturalmente, noi daremo una scultura dambiente. []Tradizionalmente, la statua si intaglia e si delinea sullo sfondo atmosferico dellambiente in cui esposta: la pittura futurista ha superata questa concezione della continuit ritmica delle linee in una figura e dellisolamento di essa dal fondo e dallo spazio avviluppante invisibile. La poesia futurista secondo il poeta Marinetti dopo aver distrutto la metrica tradizionale e creato il verso libero, distrugge ora la sintassi e il periodo latino. La poesia futurista una corrente spontanea ininterrotta di analogie, ognuna riassunta intuitivamente nel sostantivo essenziale. Dunque, immaginazione senza fili e parole in libert. []Perch la scultura dovrebbe rimanere indietro, legata a leggi che nessuno ha il diritto di imporle? Rovesciamo tutto, dunque, e proclamiamo lassoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa lambiente. Proclamiamo che lambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a s e con leggi proprie; che il marciapiede pu salire sulla vostra tavola e che la vostra testa pu attraversare la strada mentre tra una casa e laltra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso. Proclamiamo che tutto il mondo apparente deve precipitarsi su di noi, amalgamandosi, creando unarmonia colla sola misura dellintuizione creativa; che una gamba, un braccio o un oggetto, non avendo importanza se non come elementi del ritmo palstico, possono essere aboliti, non per imitare un frammento greco o romano, ma per ubbidire allarmonia che lautore vuol creare. LArchitettura Nel campo dellarchitettura il futurismo trov i massimi interpreti nelle figure di Antonio SantElia e Mario Chiattone, autori di progetti visionari e monumentali volti alla costruzione di una citt nuova: tali elaborati e avveniristici disegni, che in molti casi precorrevano alcuni esiti

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dellarchitettura del dopoguerra, non furono tuttavia mai realizzati, anche a causa della morte precoce di SantElia. Nel 1914 fu pubblicato il Manifesto dellarchitettura futurista, nel quale si magnificavano le nuove tecnologie, si proponeva limpiego di materiali nuovi e si auspicava la realizzazione di impianti di servizio e di trasporto come lascensore e la metropolitana; lobiettivo era lo studio e la messa a punto di unarchitettura funzionale e adeguata al tenore di vita moderno. Grande attenzione fu data anche alla moda, che doveva testimoniare il nuovo stile di vita dinamico, veloce, proiettato verso il futuro: i futuristi propugnarono un abbigliamento di cattivo gusto, in contrapposizione al vecchio buon gusto borghese, disegnando abiti sorprendenti, fantasiosi, e soprattutto comodi e funzionali. La mise maschile prevedeva cravatte metalliche (quando non lampadine trasformate in cravatte), cappelli asimmetrici, giacche da sera con una manica cilindrica e l'altra a sezione quadrata, scarpe dinamiche (spaiate), e i celebri "modificanti", elementi applicabili con speciali bottoni in grado di cambiare taglio e aspetto dellabito. Allo stesso modo gli abiti femminili, che pure includevano la cravatta, prevedevano asimmetrie e inconsuete combinazioni cromatiche e, come i cappelli e le borse, dovevano essere trasformabili. Venne introdotta inoltre la tuta, ideata in origine per il lavoro industriale, ma proposta anche quale confortevole capo di abbigliamento che avrebbe sostituito lo scomodo e costoso abito di moda. Lideologia Futurista Fermo restando limportanza e la particolare influenza che esercitarono le scoperte scientifiche e tecnologiche attuate alla fine dell1800 come ad esempio la fotografia, che dallespressionismo in poi cambi il metodo di osservazione e rappresentazione della realt, oppure lelettricit che diede un contributo altissimo allo sviluppo industriale, o ancora linvenzione del motore a combustione che rivoluzion il settore dei trasporti. Tuttavia le innovazioni culturali pi importanti - di cui i Futuristi furono partecipi - che modificarono la visione delluomo e del mondo in cui vive furono: la nascita della psicoanalisi e la teoria della relativit di Einsten.

La psicoanalisi e la rappresentazione delluomo. Il termine indica sia un metodo di studio della psiche umana (intesa come luogo di processi inconsci), sia una prassi terapeutica, sia un insieme di teorie in cui sono organizzati gli elementi raccolti nella ricerca e nella pratica psicoanalitiche.

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Ma quello che interessa agli artisti la possibilit di indagare in un campo che fino allora era stato precluso allimmaginario: considerare lindividuo non come un entit unitaria, ma sfaccettata, dinamica, in continuo mutamento. La relativit e la rappresentazione dello spazio Il principio di relativit einsteniana, su cui poggia tutta la teoria di Einstein: per due osservatori in moto relativo uno rispetto all'altro a velocit costante valgono le medesime leggi della natura. Le osservazioni di Einstein erano gi state in qualche modo stabilite da Newton, il quale affermava che "il riposo assoluto non pu essere determinato dall'osservazione della posizione dei corpi nella nostra regione di spazio". Ma la novit geniale introdotta da Einstein consiste nellaver stabilito che la velocit di propagazione della luce rispetto a un qualsiasi osservatore sempre la stessa, ed pari a 300.000 km/s. In pratica affermata limpossibilit di definire un moto assoluto, Einstein mise in dubbio la possibilit di definire un tempo e una massa assoluti; e scardina la fisica newtoniana fin ora considerata scienza esatta ed indiscussa.

Anche se fondati su principi semplici e scientificamente appurabili tali innovazioni ideologiche furono dunque un prezioso oggetto di studio da parte degli artisti del periodo, anche se naturalmente verranno poi affrontati in maniera diversa dalle diverse correnti in base alle loro stesse tendenze ideologiche. Non bisogna scordare infatti che il Movimento Futurista nasce soprattutto, oltre che come interprete dei miti della modernit (la macchina, la velocit, la violenza ecc), come propugnatore di una forte ideologia politica ed per questo che essi inneggiano alla guerra. I Futuristi erano fondamentalmente degli Interventisti e vissero il dramma della Grande Guerra in prima persona. LInterventismo fu un movimento di opinione manifestatosi in Italia tra il 1914 e il 1915, che propugnava il disconoscimento della Triplice Alleanza e l'ingresso in guerra dell'Italia a fianco delle potenze dell'Intesa (Gran Bretagna, Francia e Russia). L'obiettivo immediato era quello di far uscire l'Italia dalla posizione di neutralit assunta al momento dello scoppio della prima guerra mondiale (estate 1914) e sostenuta da una larga maggioranza, sia nel paese sia in Parlamento, dove raccoglieva i consensi dei liberali di Giovanni Giolitti, dei socialisti e dei cattolici. Il culmine dell'interventismo fu toccato appunto nelle cosiddette "radiose giornate" di maggio del 1915, cio in una serie di manifestazioni di piazza di cui furono protagonisti studenti universitari e intellettuali come proprio Filippo Tommaso Marinetti e DAnnunzio. Lo Stile

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Martinetti era dunque un uomo dazione e incitava allazione. Lazione che genera movimento era la filosofia stilistica dei Futuristi. Lunico valore lazione scrive Martinetti Luomo pu diventare tutto ci che vuole. Non ha bisogno di immaginare centauri o angeli, poich egli un centauro(nella sua automobile), un angelo (nel suo aeroplano). Lo stesso inno allazione lo professeranno i pittori futuristi nel loro Manifesto: Il gesto che riprodurremo sulle tele non sar un momento fermato del dinamismo universale. Sar, decisamente, la sensazione dinamica come tale. Per la persistenza dellimmagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Cos un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari. Per i Futuristi il mondo devessere rappresentato non cos com, ma cos com vissuto. Luso del colore ad esempio si basava sul sistema del puntinismo come utilizzato da i neoimspressionisti il quale faceva riferimento alle leggi ed ai principi dellottica, che erano fra laltro gi state applicate nel campo della fotografia, la quale venne ritenuta per lungo tempo il mezzo di rappresentazione pi veritiero della realt. E nel 1912 che si tenne a Parigi la prima mostra futurista: nelle opere esposte fu possibile individuare la direzione in cui si muoveva la ricerca espressiva del gruppo, che a partire da una base appunto divisionista che sviluppava una tendenza pi generale ad annullare l'opposizione tra figura e ambiente e a rivedere lo stesso concetto di forma, non pi ritratta nella sua fissit ma sempre nel dinamismo del movimento. Scrive ancora Boccioni: Un insieme scultorio, come un quadro, non pu assomigliare che a s stesso, poich la figura e le cose devono vivere in arte al di fuori della logica fisionomica. Cos una figura pu essere vestita in un braccio e nuda nellaltro, e le diverse linee dun vaso di fiori possono rincorrersi agilmente fra le linee del cappello e quelle del collo. Cos dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei fili, delle luci elettriche esterne o interne potranno indicare i piani, le tendenze, i toni, i semitoni di una nuova realt. Cos una nuova intuitiva colorazione di bianco, di grigio, di nero, pu aumentare la forza emotiva dei piani, mentre la nota di un piano colorato accentuer con violenza il significato astratto del fatto plastico! Nel Manifesto della Pittura futurista si parla a questo proposito di ambiente emotivo della creazione artistica, sintesi dei diversi ritmi astratti di ogni oggetto, da cui scaturisce una fonte di lirismo fino ad oggi ignorata. Ci che abbiamo detto sulle linee-forza in pittura pu dirsi anche per la scultura, facendo vivere la linea muscolare statica nella linea-forza dinamica. In questa linea muscolare predominer la linea retta, che la sola corrispondente alla semplicit interna della sintesi che noi contrapponiamo al barocchismo esterno dellanalisi.

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Ma la linea retta non ci condurr alla imitazione degli egizi, dei primitivi o dei selvaggi, come qualche scultore moderno ha disperatamente tentato per liberarsi dal greco. La nostra linea retta sar viva e palpitante; si prester a tutte le necessit delle infinite espressioni della materia, e la sua nuda severit fondamentale sar il simbolo della severit di acciaio delle linee del macchinario moderno. Loggetto artistico risulta quindi essere un insieme di linee-forza, delle quali la nostra intuizione coglie la continuit; nella scultura, la linea-forza dinamica ci che permette il prendere forma dellimpressione senza amputare loggetto o isolarlo dal solo elemento che lo nutre: la vita, cio il moto. Possiamo infine affermare che nella scultura lartista non deve indietreggiare davanti a nessun mezzo pur di ottenere una realt. Nessuna paura pi stupida di quella che ci fa temere di uscire dallarte che esercitiamo. Non v n pittura, n scultura, n musica, n poesia, non v che una creazione! Quindi se una composizione sente il bisogno dun ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo fermato dellinsieme scultorio (necessit dellopera darte) si potr applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee. Anche nella scultura, che pi di ogni altra forma artistica corre il rischio di cristallizzarsi in canoni e forme statiche, possibile dunque esprimere la nuova bellezza del mondo: il movimento, il ritmo. Lesposizione parigina costitu una svolta nella storia dei principali esponenti del movimento, che prima di allora avevano coniugato tematiche inedite con tecniche ancora in gran parte tradizionali: si vedano ad esempio due dipinti del 1910, La citt che sale di Boccioni (New York, Museum of Modern Art) e Nuotatrici di Carr (Carnegie Institute, Pittsburgh, Pennsylvania). La fine del Futurismo e linizio di un altro A porre fine al Futurismo fu proprio la guerra. Fiduciosi nella guerra come igiene del mondo, Martinetti, Boccioni e Russolo si arruolarono. SantElia e Boccioni furono uccisi. Quando Martinetti, finita la guerra, si accinse a rifondare il Movimento Futurista, questo era gi stato scavalcato da altre correnti artistiche, come il Dadaismo e il Costruttivismo. La breve vita del movimento si concluse dunque verso il 1914, anche se alcuni critici e storici dellarte parlano di un secondo futurismo manifestatosi negli anni Trenta. Esiste anche un terzo futurismo, a fondarlo stato Baldo Saponari nel 1986, non abbiamo molta documentazione su questa recentissima manifestazione del Futurismo. Sosteniamo tuttavia che questi sia un interessante campo di indagine e di ricerca .Anche in questo caso larte concepita come guerra, ma in senso assolutamente metaforico: larte vista come una guerra allaccademismo, agli stereotipi, ideali che sicuramente facevano gi parte del Futurismo storico. Linnovazione del Terzo Futurismo sta probabilmente nella CURIOSITA' DELLA SCIENZA ALLA TRASFIGURAZIONE DELL'ARTE, come professato nel suo stesso manifesto:

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Manifesto poetico del TERZOFUTURISMO di Baldo Savonari I Manifesto:L'Arte guerra Appena nato l'artista entra in conflitto con la societ tutta che vede in lui un nemico della tranquillit borghese. E' infatti compito dell'artista smuovere, muovere e vangare il terreno incrostato delle idee; mettere in dubbio ogni regola, pensare invece di credere. Noi affermiamo che l'arte anche "grande divertimento" e con questo dichiariamo guerra ai falsi seri (i seriosi), agli accademici miopi e daltonici, ai musei senza vera antichit ma traboccanti di vecchiume, all'archeologia ridotta a oggettistica e a tutti coloro che giurano sulla bellezza di un pezzetto di vaso solo perch vecchio: Noi amiamo la ricerca, i progetti proiettati nel futuro, il passato come PIEDISTALLO su cui ergersi e non come PALLA AL PIEDE, l'arte come UTOPIA di vita e la VITA COME CAPOLAVORO D'ARTE. Detestiamo i critici ridotti a presentatori di mostre (ovvero scribacchini a pagamento), ogni forma di pensiero imbrigliato dal potere; e detestiamo infine il buon gusto salottiero, il militarismo, i discorsi inutili, l'arte a servizio di chicchessia. II Manifesto: Per chiarire una volta per tutte .. un movimento MITTELMEDITERRANEO Il termine TERZOFUTURISMO non piace n alla destra n alla sinistra n al centro n a tutte le combinazioni politico-direzionali, ma piace a coloro che lo promuovono e tanto basta. Il TERZOFUTURISMO una metafora per parlare del futuro dell'arte. E' un movimento come una "filosofia propria, fondamentale anarchica", che prende le mosse dallo spirito battagliero dei nostri nonni e ha come principio inscindibile quello di unire LA CURIOSITA' DELLA SCIENZA ALLA TRASFIGURAZIONE DELL'ARTE. Brevi cenni sulla storia del futurismo. In principio fu il grido di chi non riusciva a respirare sotto la pesante coltre di una cultura impolverata fino l'inverosimile e voleva vivere per il futuro e per il proprio futuro. E quindi ANARCHIA. Queste sono le vere radici storiche del futurismo. Nasce come movimento anarchico che vuole attirare l'attenzione sul proprio tempo e sulle cose del proprio tempo. Ha davanti a s un terribile nemico: il PASSATISMO che non amore per il passato ma semplicemente compiacimento caldo e morbido di coltri materne che si ha paura di abbandonare per pigrizia, per codardia, per paura del nuovo. Questo terribile nemico aveva steso un tale pesante strato di polvere su tutto il pensiero da rendere impossibile qualsiasi operazione di "spolvero"; bisognava usare spazzole di acciaio per farsi sentire e questo hanno fatto i futuristi, creando le basi estetiche di quasi tutte le avanguardie di questo nostro incredibile secolo che ha visto passare l'uomo dal cavallo all'automobile, all'astronave che lo ha portato sulla luna. Non stato un gioco da niente: stata la pi grande accelerazione tecnologica mai conosciuta dall'uomo: Tutto questo, gli animi pi nobili fra i futuristi, lo hanno percepito e lo hanno rappresentato in tutte le loro opere con slancio ed emozione creativa.

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Questa la verit: Poche chiacchiere! Ci che accaduto ad alcuni di essi durante il regime fascista non ci riguarda e comunque fa parte della nostra storia e ne siamo tutti coinvolti nel bene e nel male, direttamente o indirettamente. SIA BEN CHIARO Il TERZOFUTURISMO non intende essere una anacronistica continuazione del primo e del secondo ma intende essere di pi per s nuovo pensiero e nuova forma proiettati nel futuro: Prende le mosse dai primi futuristi e li pone come piedistallo dell'ERA MODERNA. Il futuro per noi tutto da inventare: Per noi l'arte l'equivalente della natura, nel senso che sono due figure geometriche che hanno la stessa area ma forme cos diverse da non poter essere mai sovrapponibili. III Manifesto: L'ARTE NON E' ORPELLO L'ARTE E' MOTORE

Pop Art e pubblicit La pubblicit un forma d'arte oppure l'arte gi di per s una multiforme attivit pubblicitaria? Come sar la pubblicit del futuro? Cos avvolgente e perfettamente aderente alla realt da non poter pi distinguere la distinzione fra messaggio pubblicitario e segno artististico? E, in questo caso, sar ancora possibile parlare di pubblicit? Per quanto riguarda l'arte: confluir totalmente nella pubblicit, rinunciando al suo statuto di attivit autonoma? Queste e altre domande, che restano comunque aperte sul presente e sul futuro, ci introducono in Arte e pubblicit, lavoro di Elio Grazioli (docente di Storia dell'arte moderna e contemporanea all'Istituto Europeo di Design e coordinatore scientifico dell'Universit dell'Immagine di Milano) che delinea il rapporto fra arte e pubblicit dal punto di vista del suo sviluppo storico-artistico. Come facile intuire, il rapporto arte-pubblicit complesso e tutt'altro che univoco. A volte i due poli si attraggono e si intrecciano vicendevolmente, scomparendo simbioticamente l'una nell'altra. Altre volte, l'una dall'altra si allontanano, respingendosi fino al punto in cui la separazione coincide con una lontananza quasi totale. Grazioli sceglie di analizzare il problema a partire dall'arte e dalla sua storia. Prende in considerazione opere, teorie, testimonianze e manifesti programmatici con il presupposto che il punto di vista dell'arte difende l'arte stessa e la sua differenza dalla pubblicit, ma in uno sforzo teso non tanto a salvaguardarla quanto a definirla, che noi pensiamo possa essere utile anche al punto di vista pubblicitario . Grazioli fa inoltre ricorso ai cataloghi relativi a due grandi mostre che, alla fine degli anni ottanta, hanno particolarmente segnato il dibattito sull'argomento: la prima, newyorkese, stata High & Low del 1990, curata da Kirk Varnedoe e Adam Gopnick per il Museum of Modern; la seconda, parigina (inaugurata due settimane dopo), Art & Publicit 1890-1990 curata da Jean-Hubert Martin al Centre Georges Pompidou. Lo sfondo storico iniziale interessato da grandi cambiamenti culturali, sociali, tecnici, economici e distributivi. Rivoluzione industriale e Rivoluzione francese possono perci costituire un termine d'inizio. E' l'epoca della formazione delle masse come soggetti storici e politici, della nascita delle

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classi sociali moderne, dell'aumento dei consumi, dello sviluppo dell'informazione e della comunicazione sociale in generale. Uno scenario di trasformazione in cui, oltre al resto, si modifica anche la figura dell'artista e quella del pubblico. In questo caso, La morte di Marat (1973) di Jacques-Louis David stata interpretata da alcuni critici come un manifesto indirizzato al "pubblico" dei rivoluzionari. Qui, la rivoluzione del pubblico coincide con il pubblico della rivoluzione. Alla met dell'Ottocento inizia l'era dei manifesti pubblicitari. Nel Manifesto del Simbolismo di Jean Moras (1855) l'intenzione fondamentalmente divulgativa. Ma questo solo un assaggio, un'anticipazione. All'interno del rapporto de facto fra arte e pubblicit si giunge alcuni decenni dopo, alla fine del secolo: paradigmatici in tal senso sono i lavori di Henri Toulouse-Lautrec (1891) per il Moulin Rouge. il momento, direbbe Gilles Lipovetsky, dell'intesa cordiale fra le due parti in causa. Ed anche il periodo in cui la pubblicit diventa professionale: le prime agenzie strutturate, i primi periodici e manuali sull'esercizio della professione pubblicitaria appaiono difatti all'inizio del Novecento. Si affacciano nel contesto pubblicitario anche teorie psicologiche e lo studi comportamentali, mentre le nuove metropoli ospitano un numero sempre pi cospicuo di manifesti e cartelloni. Nomi di prodotti, etichette, frammenti di pubblicit vengono ritagliati dai periodici e collocati sulle tele di grandi artisti. Cos fanno, ad esempio, Picasso nel suo Bottiglia di Vieux Marc del 1913 e Braque con Bicchiere e bottiglia del 1913. Il movimento futurista, avanguardia a mezza via fra l'estrema arbitrariet espressiva del dadaismo e il funzionalismo del movimenti costruttivista e Bauhaus, si impegna in tutti i campi della comunicazione e delle arti applicate. I futuristi amano i contrasti, il dinamismo dell'innovazione, la simultaneit, l'esibizione. La loro ambizione quella di ridisegnare il mondo. Pur nelle singole differenze, provocano la fuoriuscita dell'immagine dal quadro, trasportandola nella societ e nel paesaggio urbano in particolare. Il futurismo mira ad assumere le forme della modernit e perci non rifiuta di dialogare con la pubblicit: anzi, del mondo pubblicitario assume le strategie e le modalit, pubblicizzando soprattutto se stesso: Marinetti per il suo Manifesto sceglie non una rivista di settore ma un quotidiano a larga tiratura, e quindi di grande diffusione. Come i futuristi, anche i dadaisti usano la pubblicit (e l'autopubblicit) per raggiungere pi persone possibili. Lo stesso nome dada, del resto, una buona trovata pubblicitaria. Come nota Sullerot, dada un nome semplice, composto di quattro lettere raggruppate in due sillabe ripetute: facile da scrivere, da pronunciare, da memorizzare. A differenza dei futuristi, per, anzich di proclami aggressivi riempiono i contenitori pubblicitari con dei contenuti dichiaratamente privi di senso. Ad un certo punto affiora e si consolida l'esigenza di applicare nella quotidianit i risultati delle esperienze artistiche; di toglierle in un certo senso da quel livello di radicalismo che poteva invalidare il loro possibile contributo cotruttivo. Inoltre, avviene la trasformazione dell'idea di opera d'arte totale pensata da Wagner e cresciuta negli ambienti simbolisti e Art Nouveau: idea che inizialmente romantica diventa ora modernista, concentrandosi su finalit di progetto, rigore, funzione, costruzione, utilit sociale. Nel 1919 Walter Gropius, considerando la costruttivit come il fine d'ogni arte plastica, fonda a Weimar la scuola di Bauhaus, che diventa a partire dai primi anni Venti il crocevia di esperienze e contatti importanti. Il Bauhaus vuole attuare una sintesi costruttiva di ci che le avanguardie passate e presenti (futurismo e dadaismo, ma anche neoplasticismo e costruttivismo russo), a modo loro, hanno espresso. Al suo interno nascono strutture didattiche, progetti di rinnovamento delle comunicazioni, prototipi di design per l'industria. Si assume la tipografia, la grafica e la pubblicit come materie d'insegnamento. Gli artisti del Bauhaus aprono studi pubblicitari e, come Lissitskiy, firmano manifesti pubblicitari per grandi aziende.

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Nella Russia della rivoluzione bolscevica il discorso artistico e quello pubblicitario, attraverso gli argomenti dell'ideologia comunista, confluiscono nell'azione propagandistica. La pittura "da cavalletto" considerata simbolo della ristrettezza mentale della classe borghese e abbandonata a favore della fotografia usata in modo strategico: il manifesto Libri di Aleksandr Rodcenko (del 1924) realizzato al fine convincere anche gli analfabeti ad interessarsi ad una fiera del libro. Anche per il movimento surrealista il mondo pubblicitario importante: insegne, vetrine e manichini sono spesso ricorrenti nel racconto di Louis Aragon Paysan de Paris cos come nei lavori fotografici di Brassai. Senza contare che il famoso Maigritte lavora nel campo pubblicitario, portando in questo i risultati della sua ricerca pittorica (nel 1931 fonda lo Studio Dongo e lavora per varie aziende). Dal canto suo la pubblicit prende dal surrealismo le atmosfere oniriche, che svuotate della carica rivoltosa vengono utilizzate come ambientazione seducente. L'oggetto perde la sua intrinseca materialit, proponendosi sin da subito non come bruta merce ma come oggetto di desiderio. L'immagine veicola messaggi che puntano su di un effetto pressoch immediato, e perci non richiedono tempi lunghi di visione. L'effetto della guerra quello di gettare nella crisi le energie creative individuali e sociali. Lentamente, poi, la ripresa. La televisione muove infatti i primi passi, che sono tali anche per quella che in seguito verr chiamata "societ dello spettacolo". Il panorama culturale ambivalente, segnato da un lato da forme di pessimismo culturale (e dunque anche artistico), e dall'altro pervaso dall'ottimismo pubblicitario che si introduce nella societ anche attraverso i media televisivi. L'acme storico del connubio arte-pubblicit viene raggiunto successivamente, attraverso l'affermazione della Pop Art. L'arte si nutre dei linguaggi di massa a tal punto da coincidere con il fatto pubblicitario. La pubblicit entra sempre pi a far parte integrante della societ, diventando essa stessa spettacolo. Del resto il potere dell'immagine cui fa riferimento Andy Warhol lo stesso dispositivo su cui si basa la pubblicit. In Italia, ed in particolare a Roma, la Pop Art trova terreno fertile. Dal 1962 i quadri di Mario Schifano, intitolati Particolare di esterno, presentano il simbolo di una marca di carburante. Lo stesso Schifano, pi tardi, fruir del video creando cortometraggi e dipingendo su immagini colte dal circuito televisivo. Pino Pascali lavora per la pubblicit e la televisione, cos come Mimmo Rotella che si dedica alla pubblicit cinematografica. Gli anni settanta, contrariamente al decennio precedente, accolgono movimenti artistici in contrasto con la societ di massa. Minimalismo, Land Art, Body Art o Arte Concettuale: tutti si distanziano, in un modo o nell'altro, dalle icone dominanti della societ contemporanea. La pubblicit non appare direttamente nelle opere degli artisti che si riconoscono in questi movimenti. Il rapporto non viene per eliminato. Diventa semmai pi conflittuale e sotterraneo: Cindy Sherman decostruisce sia l'immagine pubblicitaria sia quella artistica; Richard Prince preleva immagini pubblicitarie isolandole dal loro contesto; Barbara Kruger frasi dirette o in forma di slogan anche per evidenziare l'implicita propaganda che ogni tipo di pubblicit rappresenta. Gli anni ottanta vedono nascere il fenomeno dei cosiddetti "graffitisti". Non usano pennelli ma bombolette spray, e i loro spazi d'espressione consistono nei muri degli agglomerati urbani e nei vagoni della metropolitana. Il sociologo Jean Baudrillard vede nei graffitisti l'ultimo colpo di coda del segno artistico prima dell'entrata nel postmoderno e quindi nel trionfo della superficie e dell'apparenza priva di identit propria. E da un certo punto di vista, proprio la legittimazione del graffitismo in fenomeno artistico diviene segnale di questo trapasso. Jean-Michel Basquiat inizia dalla strada e finisce nelle gallerie d'arte pi alla moda. Il postmoderno anche il periodo in cui il mondo economico e finanziario entra in quello artistico attraverso finanziamenti a musei esposizioni cataloghi. Il linguaggio critico assume gli stili di quello pubblicitario adottando toni autoproclamatori. La pubblicit degli anni ottanta aumenta il suo raggio d'azione a trecentosessanta

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gradi. Una azienda come la Swatch assume gli stili dell'arte contemporanea commissionando sia pubblicit che prodotti ad artisti famosi. Nella seconda met degli anni novanta, la diffusione di Internet assume ritmi crescenti. Il video del personal computer acquisisce un ruolo fondamentale sia in campo artistico che nell'ambito pubblicitario. In forma al contempo reale e virtuale, il Web rende presente il Villaggio Globale profetizzato da Mc Luhan, ed evoca la famosa Biblioteca di Babele descritta da Borges. Si aprono nuovi orizzonti, nuove modalit di comunicazione e di espressione: con la digitalizzazione delle immagini, ad esempio, si realizza in campo fotografico ci che prima poteva essere solo dipinto o disegnato. L'immagine convertita in forma digitale passa da un supporto all'altro senza subire deteriorazioni: e pu essere stampata, riprodotta, modificata infinite volte. La rivoluzione telematica induce ad un rapporto con lo spazio ed il tempo diverso da quello solito. E' un cambiamento che gli artisti colgono prontamente: quello fra realt vitale e virtualit digitale un cortocircuito che vale la pena di sperimentare. Vengono create opere che esistono solo in rete; nascono siti, come Ateliers d'artista di Franco Vaccari, che aggregano pi artisti e, in un certo modo, sostituiscono la formula della mostra collettiva organizzata in spazi architettonici. Anche i musei si adeguano al nuovo trend: il Guggenheim affianca alle esposizioni reali gallerie virtuali. Uno dei primi progetti di arte on-line The Files Room di Antoni Muntadas: un sito interattivo, in perenne cambiamento grafico e contenutistico, che ospita materiale riguardante la censura e la repressione in tutto il mondo. E proprio l'interattivit rappresenta una delle caratteristiche preferite dalla pubblicit del Terzo Millennio, poich consente di operare un salto di qualit non solo nella forma dei messaggi ma anche nella definizione del target. I flussi pubblicitari si diversificano ulteriormente anche rispetto al passato pi recente. In questo ambito il messaggio pubblicitario si personalizza e si indirizza al consumatore come singolo, del quale si cerca, in prima istanza, la fiducia. Cos, mentre "la pubblicit mette a punto nuove strategie e modalit per vincere il rischio di smarrimento dentro l'immensit della rete, per rendersi ancora una volta pi visibile e convincente, l'arte entra in Internet in tutti i modi che riesce ad immaginare". All'interno del Web, terra perennemente di "frontiera" poich di essa non esistono mappe definitive, il rapporto fra arte e pubblicit continua. Attraverso sviluppi che sembrano non conoscere interruzioni.