DE LA FIGURE CINEMATOGRAPHIQUE

Andrei Tarkovsky Digamos o seguinte: um fenmeno espiritual isto , significativo significativo exatamente porque extrapola os seus prprios limites, e atua como expresso e smbolo de qualquer coisa de mais vasto e de mais universal espiritualmente falando, todo um mundo de sentimentos e de pensamentos corporificados com maior ou menor perfeio precisamente isso que determina o nvel da sua significao. - Thomas Mann (A Montanha Mgica) Puisque nous allons parler ici de la notion de figure, je prviens tout de suite que je ne veux ni ne vais la formuler dune faon prcise. Cela mest impossible et, de surcroit, je ne le souhait pas pour un certain nombre de raisons. Je prfre essayer de rflchir sur les limites du systme quen ce qui me concerne jappelle figuratif , systme au sein duquel je me sens libre et avec lequel je suis en symbiose. Je ne vais donc pas tenter dinsrer ma notion de figure dans une formule rigide. Et ceci pour galement une autre raison : quon jette seulement un coup dil, mme furtif, en arrire, quon se rappelle simplement les minutes les plus frappantes du pass et on se retrouve abasourdi par la diversit des proprits des vnements auxquels on a particip, par le caractre exceptionnel des personnalits quon a rencontres. On reste abasourdi devant cet accent dunicit qui exprime le principe de base de notre comportement motionnel envers la vie. Lartiste narrte pas de chercher reproduire le coloris de cette unicit, sefforant vainement de saisir limage de la Vrit La beaut de la vrit de la vie dans lart, rside dans la vrit en soi. Dans la vridicit visible mme lil nu. Un homme suffisamment sensible distinguera toujours la vrit du mensonge dans le comportement des gens les plus divers quil croise partout et chaque jour. Il existe en nous un filtre particulier qui sest rig en travers du chemin de la perception du monde qui nous entoure. Les causes de son apparition sont troitement lies notre exprience de la vie qui aide duquer notre mfiance vis--vis des phnomnes dont la structure relationnelle est brise. Brise sciemment ou involontairement, par inaptitude. Il y a des gens incapables de mentir. Dautres mentent avec inspiration et conviction, dautres encore ne peuvent pas ne pas mentir et, enfin, il y en a qui ne peuvent pas mentir et, nanmoins, mentent sans art et sans gout. Cest peut-tre pour cela que dans les circonstances proposes, inventes par la vie elle-mme, devant la ncessit de suivre scrupuleusement la logique de la vie, seuls les menteurs inspirs sont convaincants, eux seuls peroivent le pouls de la vrit et sont capable dpouser, grce leurs fantaisies, les mandres capricieux de la vie avec une prcision presque gomtrique. Autrement dit, une figure invente sera vridique si elle laisse percevoir des liens qui, dune part, la font ressembler la vie et, dautre part ce qui parait contradictoire la rendent unique et inimitable, comme est unique et inimitable chaque observation. La posie japonaise du Moyen Age ma toujours merveill par le refus catgorique de la moindre allusion au sens ultime de la figure qui, telle une charade, nest dchiffrable qu

la fin. Les haka et les tanka japonais cultivent leurs figures de faon quen fin de compte elles perdent leur sens ultime. Ils ne signifient tant quau bout du long chemin conduisant la comprhension de leur sens, on se rend compte de la limpossibilit de percevoir leur signification finale. En dautres mots, plus une figure correspond sa destination, plus il est difficile de lincruster dans une formule notionnelle, spculative. Le lecteur dun haka doit sy fondre comme dans la nature, y sombrer, se perdre dans sa profondeur, sy noyer comme dans le cosmos o il nexiste ni bas ni haut. La figure dans un haka est tellement profonde quelle en devient tout simplement insondable. De telles figures ne peuvent provenir que dune observation immdiate et directe de la vie. Voici, par exemple, un haka de Bash : La vieille mare : Une grenouille saute dedans : Oh ! le bruit de leau. Ou : Les roseaux sont coups pour le toit. Sur les tiges oublies Tombe une petite neige lgre. Et encore : Do une telle paresse subite ? Cest avec difficult quon me rveilla ce jour Bruit une pluie printanire. Quelle simplicit et quelle exactitude de lobservation ! Quelle discipline desprit et quelle noblesse de limagination ! Ces lignes sont belles comme la vie elle-mme. Les Japonais savaient exprimer leur comportement envers le monde en trois lignes. Ils ne se limitaient pas observer la ralit, mais, ce faisant, ils exprimaient son sens. Plus une observation est exacte, plus elle est proche de la figure. Dostoivski disait dj que la vie est plus fantastique que nimporte quelle chose invente. Cest lobservation qui est la base premire de la figure cinmatographique, qui, comme on le sait, est toujours lie la fixation photographique, cest--dire, la forme de lobservation la plus vidente. En un mot, la figure cinmatographique est la figure de la vie mme. Mais un instantan fixant avec exactitude un objet dtermin est loin encore dtre une figure. La fixation des vnements loin encore dtre une figure. La fixation des vnements rels ne suffit pas pour que nous y voyions une suite de figures cinmatographiques. La figure dans le cinma nest pas la reproduction froide et documentaire dun objet sur la pellicule. Non ! La figure dans le cinma sdifie sur lart de faire passer pour une observation sa propre perception de lobjet. En ce qui concerne la polysmie de la figure, on peut se tourneur aussi vers la prose. La fin de La Mort dIvan Ilitch montre un homme mchant, born, dot dune pouse mauvaise et dune fille mauvaise, en train de mourir dun cancer, qui veut leur demander pardon avant sa mort. Soudain, il ressent en lui une telle bont que sa famille qui ne se soucie que da chiffons et de bals, insensible et insense, lui apparait subitement profondment

malheureuse, digne de piti et de commisration. Il se voit ramper lintrieur dun long tuyau noir, mou, semblable un intestin Il croit voir une lumire au loin, et il rampe, rampe vers cette lumire, mais narrive pas se propulser vers elle, franchir cette dernire barrire qui spare la vie de la mort. Auprs de son lit se tiennent sa femme et sa fille. Il veut leur dire : pardonnez , mais, la place, prononce : laissez passer Peut-on traiter cette figure stupfiante dune manire monosmique ?! Elle est lie des sensations dune profondeur tellement indicible quelle ne peut que stupfier. Ici tout ressemble tant la vie, la ralit que cela est susceptible de concurrencer les situations et les circonstances que nous avons rellement vcues ou intimement imagines. Cest la reconnaissance de quelque chose que nous savions dj, qui, selon la conception dAristote, constitue justement la prrogative essentielle du gnie. Prenons titre dexemple le Portrait de Ginevra Benci de Lonard de Vinci (utilis dans le Miroir lors de la squence o le pre rentre chez lui en permission pendant la guerre). Les figures cres par Lonard frappent toujours par deux particularits. Premirement, par la facult tonnante de lartiste examiner lobjet du dehors, de lextrieur, avec un regard paraissant extra-mondain , cette facult propre aux crateurs de la classe des Bach et Tolsto. Et deuximement, par la particularit dtre perues simultanment dans leur dualit antagoniste. Il semble impossible de dcrire limpression que nous laisse ce portrait de Lonard. Il est mme impossible de dire si cette femme nous plat ou non, si elle est sympathique ou dsagrable. Elle attire et repousse en mme temps. Elle a quelque chose dinexplicablement beau et de tout aussi repoussant, de diabolique na rien de fascinant ou de romantique. Simplement, elle a quelque chose dau-del du bien et du mal. Cest le charme prcd du signe moins . Lorsque nous examinons le portrait, surgit dans notre perception une certaine pulsation imperceptible dmotions, allant de ladmiration la rpulsion. Yeux trop carts, visage un peu flasque Il possde mme quelque chose de dgnr et beau. Dans le Miroir nous avons eu besoin de ce portrait pour le comparer lhrone, pour souligner aussi bien chez elle que chez lactrice Margarita Trkhova que joue le rle principal, cette mme facult dtre la fois charmante et repoussante. Mais essayez de dcomposer le portrait de Lonard en ses lments constituants, et vous narriverez rien. Dans tous les cas, une telle dcomposition de limpression en lments nexpliquera rien. Qui plus est, la force de limpact motionnel quexerce sur nous limage de cette Ginevra Benci repose justement sur limpossibilit de prfrer une impression instantane une autre, cest--dire dacqurir un quilibre par rapport la figure que nous contemplons. Devant nous souvre la possibilit dune relation avec linfini. Cest dans cet infini que avec une hte joyeusse, captivante se prcipitent notre raison et nos sentiments. Une telle impression est provoque avant tout par lintgrit de la figure, celle-ci agissant sur nous prcisment par son indivisibilit. Pris part, isol, chaque composant de la figure de Ginevra Benci est mort. Ou, peut-tre le contraire chaque composant aussi minime soit-il, manifeste les mmes proprits que luvre acheve. Quant la nature de ces proprits, elle provient de laction rciproque de principes opposs se trouvant en quilibre instable. Le visage de la jeune femme peinte par Lonard est inspir par une pense leve ; en mme temps, elle semble perfide, sujette de basses passion. Le

portrait nous donne la possibilit de voir une multitude infinie de choses : apprhendant son sens, nous errons dans dinterminables labyrinthes sans trouver dissue. Et, finalement, nous prouvons une vritable dlectation lorsque nous avons compris que nous sommes incapables de percevoir la figure, de sonder son sens jusquau bout. Une figure vritablement artistique suscite toujours chez celui qui la contemple des sentiments contradictoires, sexcluant les uns les autres, inscrits en elle et dterminant son sens et sa magie pseudo-mtaphysique. Pseudo , parque que nous avons affaire un reflet vivant de la vie elle-mme et non pas des abstractions philosophiques. Il est impossible de saisir de le moment o une motion positive se mue en son contraire et o le ngatif se prcipite vers le positif. Linfini est de faon immanent propre la structure mme de la figure, cest--dire quil relve de lesthtique. Dans la vie, lhomme donne sa prfrence une seule chose au dtriment de tout le reste ; autrement dit, il affirme, ce faisant, son libre arbitre. En dfinitive, percevant la figure, il y choisit, y cherche ce qui est lui, installe luvre dans le contexte de son exprience sociale personnelle. Car, dans toutes ses activits, chaque tre humain est invitablement tendancieux : il lutte pour sa propre vrit la fois dans les grandes choses et les petites. Lhomme conserve galement ce caractre tendancieux lorsquil value une uvre dart ; ladaptant ses besoins quotidiens, il se met interprter luvre en question conformment son intrt . Il la replace dans les contextes de vie adquats, il la conjugue avec des formules de signification qui lui plaisent, se servant inconsciemment du fait que les grands exemples de art son a priori ambivalents et offrent la latitude de les traiter de toutes des faons imaginables. Un critique ne doit jamais oublier que les procds dun artiste ne doivent pas tre visibles dans son uvre, et mme, si cest possible, pour un critique. Et tout cas, je considre cela comme un impratif pour moi. Et, parfois, je regrette beaucoup certaines scnes et certain plans qui ne rpond pas ce principe, laisss cependant, jenlverais maintenant volontiers du Miroir, dans la scne avec le coq, le gros plan ralenti de lhrone (tourn 90 images par seconde) sous un clairage dform, et qui est compltement artificiel. A cause de ce genre de reproduction, la vie de la figure sur lcran se trouve ralentie, les spectateurs prouvent mme la sensation que les limites temporelles sont repousses. Cest comme si nous plongions le spectateur dans ltat dme de lhrone, figions un instant prcis de cet tat, laccentuions exprs. A prsent, je pense que tout cela est trs mauvais. Mauvais, parce qu cause de ce traitement la scne acquiert un sens purement littraire. Nous dformons le visage de lactrice comme si nous agissions sa place. Nous appuyons sur la pdale correspondant lmotion que nous recherchons et de ce fait nat limpression que lactrice joue cet pisode avec affectation, quelle surjoue. Pourtant, elle ny est pour rien ; limpression dcrite a surgi uniquement par la faute du ralisateur. Son tat elle sest avr trop mch , trop lisible pour le spectateur, tandis que, au contraire, il fallait le plonger dans une certaine atmosphre de mystre. A titre de comparaison, je peux citer lexemple de lutilisation plus heureuse dun procd de ralisateur tir de ce mme Miroir : dans la scne de limprimerie, quand lhrone, affole de ne pas avoir corrig sur les preuves une faute gravissime, se prcipite latelier. Ses passages limprimerie sont aussi au ralenti, mais celui-ci est peine perceptible. Nous avons essay de tourner ces passages aussi dlicatement, dans ce sens, que possible, prudemment, pour que le spectateur, ayant peru leur tension, ne remarque

pas les procds qui la provoquent. Pour quil se cre dabord chez le spectateur une sensation vague de ltranget de ce qui se passe, et que, aprs seulement, ltat dme de lhrone souvre lui. Je le redis quelque peu diffremment : tournant cette scne au ralenti, nous ne nous efforcions pas de souligner spcialement une pense bien dtermine. Nous voulions exprimer son tat dme sans recourir ses moyens dactrice. Lorsque le spectateur ne se demande pas pourquoi le ralisateur a utilis tel ou tel procd, il est enclin alors croire la ralit des vnements sur lcran, croire la vie qu observe lartiste. Si, au contraire, le spectateur prend le ralisateur la main dans le sac, sil comprend exactement pourquoi et dans quel but celui-ci a rajout un artefact expressif , il cesse alors de participer ce qui se passe sur lcran et se met, dune manire dtache, juger lide et sa ralisation. Autrement dit, point alors ce mme ressort du matelas contre lequel Marx mettait dj en garde. La figure est appele exprimer la vie mme et non les notions et les conceptions de lauteur sur la vie. Elle ne dfinit ni ne symbolise la vie, mais elle lexprime. La figure reflte la vie, fixant son caractre unique. Mais quest-ce, alors, que le typique ? Comment, dans ce cas, mettre en corrlation lunique, linimitable et le typique dans lart ? La naissance dune figure quivaut la naissance dune chose unique. Le typique, pardonnezmois ce paradoxe, dpende directement de tout ce qui ne ressemble rien, de ce qui est unique, individuel, inclus dans la figure. Le typique est loin de se crer l o sont fixes la gnralit et la similitude des phnomnes, mais il apparat l o lon dcouvre leurs dissemblances, particularits, traits spcifiques. Lorsquon insiste sur le ct individuel, le gnral parat sombrer et rester au-del des limites dune reproduction didactique. Ainsi, le gnral se prsente comme la raison dtre dun certain phnomne unique. Au premier abord, cela peut sembler trange, mais il ne faut pas oublier que la figure artistique ne doit provoquer aucune association, mais seulement rappeler la vrit au spectateur. En affirmant cela, je ne parle mme pas du spectateur contemplant une uvre dart, mais de lartiste qui la cre. Se mettant luvre, lartiste doit croire quil est le premier incarner tel ou tel phnomne dans une figure. Le premier et le seul lavoir ressenti et compris de cette faon-l. La figure artistique est toujours un phnomne unique et inimitable contrairement tel ou tel vnement de la vie quon peut ajouter une srie de phnomnes similaires. Comme dans le haka du pote Ranran : Une pluie dautomne dans le noir ! Non, ce nest pas chez moi, cest chez le voisin quun parapluie a froufrout . Un passant avec un parapluie que nous avons vu dans la vie, isol, ne signifie rigoureusement rien. Mais dans le contexte de la figure artistique, il transmet avec une perfection et une simplicit stupfiantes un instant de la vie, unique et inimitable. A partir de deux lignes nous pouvons facilement imaginer lhumeur qui rgnait chez le pote, son cafard et sa solitude, et le temps gris, pluvieux, derrire la fentre, et la vaine attente que quelquun vienne par miracle dans sa demeure solitaire. Ici, la largeur et la profondeur tonnantes de lexpression artistique ne sont atteintes que grce la fixation exacte de la situation et de lhumeur. Au dbut de nos rflexions, nous avons intentionnellement exclu de notre champ de vision ce quon appelle figure-personnage. Au point o nous en sommes, il semble utile de lintgrer, elle aussi, notre propos.

Bachmatchkine ou Onguine accumulent en tant que types artistiques des conformits sociales dtermines qui ont conditionn leur apparition. Cest un aspect de la chose. Mais il y en a encore un : ils portent en eux certaines motivations intemporelles et propres toute lhumanit. Car un personnage de la littrature raliste est typique, puisquil exprime tout un groupe de phnomnes qui dcoulent de certaines conformits gnrales et qui lui sont proches. Cest pourquoi en tant que types, ces mmes Bachmatchkine et Onguine ont un tas danalogues dans la vie. En tant que types, oui ! Mais en tant qui figures artistiques il sont absolument uniques et inimitables. Ils sont trop souligns, ils sont observs des trop prs par des artistes, ils portent en eux trop ostensiblement le regard de lauteur pour que nous puissions dire quOnguine ressemble comme deux gouttes deau un de nos voisins Le nihilisme de Raskolnikov dfini par des paramtres historiques et sociologiques est, bien entendu, typique ; dfini par ses paramtres personnels, individuels, figuratifs, il est inimitable. Indniablement, Hamlet aussi est un type, mais, grossirement parlant, o en avez-vous donc rencontr, des Hamlet ?! Il se cre une situation paradoxale : une figure est lexpression la plus intgrale du typique, mais plus elle cherche lexprimer pleinement, plus elle doit devenir individuelle, unique. Quelle chose fantastique que la figure ! Dans un certain sens elle est bien plus riche que la vie, peut-tre dans le sens quelle exprime lide de la Vrit absolue. Lonard de Vinci et Bach, signifient-ils quelque chose au sens fonctionnel ? Non, ils ne signifient rien, sinon ce quils signifient par eux-mmes, tellement ils sont indpendants. Cest comme sils voyaient le monde pour la premire fois, sans le poids daucune exprience, comme sils essayaient de la reproduire avec le maximum de prcision. Leur regard est semblable celui des extraterrestres. Toute cration est lie l'aspiration tre simple, s'exprimer le plus simplement possible. Rechercher la simplicit signifie rechercher la profondeur de la reproduction de la vie. Mais c'est justement ce qu'il y a de plus douloureux dans la cration : la soif d'acqurir la forme d'expression la plus simple, c'est--dire, adquate la Vrit recherche. On a tellement envie d'obtenir beaucoup avec peu de frais, sans se saigner blanc. Mais, hlas, la relation est inversement proportionnelle : obtenir la simplicit signifie arriver la dernire limite de l'extnuation. De plus, il faut perptuellement craindre de tomber dans tel ou tel style cinmatographique. Il semblerait que pour un artiste ce sont des choses compltement trangres. Mais les styles assimils par les autres, forms sur une autre base individuelle, empchent la libre autorvlation professionnelle. Ce n'est pas sans raison que ce qu'on appelle la totale matrise professionnelle de la forme ne se rvle en vrit souvent rien d'autre quune varit d'artisanat et, au fond, est trs loigne de la cration vritable. La recherche de la perfection pousse l'artiste faire des dcouvertes spirituelles, s'obliger constamment accomplir un effort moral maximal. Il n'est pas inutile de le rpter : l'artiste exprime la Vrit travers la figure de la ralit. La recherche de l'absolu est la tendance motrice de l'volution de l'humanit, donc de l'art. Pour moi, la notion de ralisme est galement lie cette tendance principale. L'art devient raliste lorsqu'il cherche exprimer un idal moral. Le ralisme est la recherche de la Vrit et la Vrit est toujours belle. Dans ce sens, la catgorie esthtique est conforme la catgorie thique.

Comme toute autre figure, la figure cinmatographique est, avant tout, intgre. Voil pourquoi il semble absolument absurde de parler de son sens synthtique. Bien qu'on parle sans arrt du sens synthtique du cinmatographe. La dominante souveraine de la figure cinmatographique est le rythme qui exprime lcoulement du temps l'intrieur du plan. Mais bien que le cours du temps se manifeste, se laisse dcouvrir aussi bien dans le comportement des personnages que dans les traitements figuratifs et dans le son, ce ne sont que des lments daccompagnement qui, en thorie, peuvent tre prsents, mais peuvent aussi tre absents... On peut simaginer un film sans acteurs, sans musique, sans dcors et sans montage, avec juste la sensation du temps qui s'coule dans le plan. Et ce serait du vritable cinma. Comme, il y a longtemps, la t le film l'Arrive du train en gare de La Ciotat des frres Lumire. Ou le film d'un des reprsentants de lunderground amricain o nous voyons longuement un homme en train de dormir, jusqu'au moment de son rveil, moment charg dun effet cinmatographique inattendu et frappant. Tout ceci, bien entendu, n'est rien d'autre qu'une tentative de rvler l'ide cinmatographique pure, si l'on peut dire. Et, indniablement, cette faon de poser le problme a ses avantages. Elle aide comprendre quelque chose qui a non seulement une signification thorique, mais aussi une signification pratique, cratrice. Plus prcisment, le fait qu'aucune composante du film ne peut avoir un sens ou une signification indpendants. Seul le film est une uvre d'art. Quant ses composantes, nous ne pouvons en parler que sous condition, quand nous commenons le dmembrer artificiellement en lments. Voil pourquoi je pense que la nature synthtique du film est trs relative. La figure n'est ni une construction, ni un symbole, comme nous venons de le dterminer, mais quelque chose d'indcomposable, d'unicellulaire, d'amorphe. C'est prcisment cela qui nous a permis de parler de linsondabilit de la figure, de sa proprit fondamentale d'tre informulable. Quant au montage, il est difficile de se laisser aller lgarement fort rpandu selon lequel le montage est le principal lment constituant du film. Dadmettre, comme on le prtend, que le film se cre la table de montage. Tout art ncessite le montage, lassemblage, lajustage de parties, de morceaux. Cependant, nous ne parlons pas des facteurs qui rapprochent le cinma des autres arts, mais de ceux qui len diffrencient. Nous voulons comprendre le caractre spcifique du cinmatographe et de sa figure. La figure cinmatographique se cre pendant le tournage et nexiste qu lintrieur du plan. Voil pourquoi, lors d'un tournage, j'essaie de surveiller attentivement l'coulement du temps dans les plans, j'essaie de le reproduire. Mais en quoi consiste alors, le rle du montage ? Le montage unit des plans remplis de temps, mais pas des notions, comme te proclamaient souvent les partisans de ce qu'on appelle le cinma de montage . Le jeu avec des notions est loin dtre la prrogative du cinmatographe. Donc, le sens de la figure cinmatographique consiste en l'absence de langage, de notions, de symboles. Tout cinma est inclus lintrieur dun plan un degr tel quil me semble quon peut mesurer avec certitude, aprs avoir vu un seul plan, le talent de lhomme qui la film.

En fin de compte, le montage n'est que la variante idale du collage des plans1. Mais cette variante se trouve dj l'intrieur du matriau cinmatographique. Monter un film correctement, sans fautes, trouver la variante idale du montage signifie ne pas empcher l'assemblage des scnes spares, car tout se passe comme si elles se montaient l'avance toutes seules. A lintrieur de ces scnes vit une loi qu'il faut ressentir pour effectuer, en s'y conformant, le collage et les coupes de tels ou tels plans. Cette loi de corrlation, de liaison des plans est parfois trs difficile sentir (surtout quand une scne est filme d'une manire imprcise) ; alors, la table de montage, a lieu, non pas un assemblage, simple mcanique de morceaux, mais un processus douloureux pour rechercher le principe d'assemblage des plans, processus au cours duquel, progressivement, pas pas, se manifeste avec de plus en plus d'vidence le sens de lunit inclus dans le matriau ds le moment du tournage. Ici existe une relation inverse particulire : la construction incluse dans le plan prend conscience d'elle-mme lors du montage grce aux proprits du matriau incluses dans le plan lors du tournage. Au montage le matriau exprime son sens, qui se dvoile dans le caractre mme des collages , dans leur logique spontane et immanente. Le Miroir fut mont avec normment de difficults : il existait plus de vingt variantes du montage du film. Je ne parle pas du changement de certains collages , mais de modifications radicales de la construction, de la suite mme des pisodes. Parfois on avait l'impression que le film ne pourrait plus tre mont, ce qui signifiait que lors du tournage avaient t commises des erreurs impardonnables. Le film ne tenait pas debout, il ne voulait pas se mettre sur ses pieds, il tombait en morceaux sous les yeux, il ne possdait aucune unit, aucun lien 'intrieur, aucune implication, aucune logique. Et soudain, un beau jour, quand nous avons trouv la possibilit de faire encore une, la dernire, interversion dsespre, le film est n. Le matriau est devenu vivant, les parties du film ont commenc fonctionner en corrlation, comme si elles taient unies par le mme systme sanguin ; le film venait au monde sous nos yeux au cours du visionnement de cette ultime, et dfinitive, variante du montage. Pendant longtemps encore, je ne suis pas arriv croire que le miracle s'tait accompli, que le film s'tait enfin mont. Ctait l une vrification srieuse de la justesse de ce que nous avions fait sur le plateau. Il tait clair que l'assemblage des parties dpendait de l'tat intrieur du matriau. Et si cet tat s'tait cr dans le matriau ds le moment du tournage, si nous ne nous trompions pas sur le fait qu'il avait surgi, s'il tait apparu pour de bon, le film ne pouvait pas ne pas se monter : cela aurait t anormal. Mais pour que cela se produise, il fallait saisir le sens, le principe de la vie intrieure des morceaux films. Et quand, Dieu merci, cela a eu lieu, quand le film s'est mis tenir debout, quel soulagement nous avons tous prouv ! Ce sont les fragments du temps s'coulant dans les plans qui s'unissent lors du montage. Par exemple, dans le Miroir, il y a au total prs de deux cents plans. C'est trs peu, tenant compte du fait que d'habitude un film du mme mtrage en contient prs de cinq cents. C'est la longueur des plans du Miroir qui dtermine leur petite quantit. Quant au montage
Les deux termes russes que nous traduisons par colagge (sleka) et montage (montage) et qui renvoient au seul terme franais montage correspondent pratiquement la discrimination opre par les Anglo-Saxons entre editing ou cutting dune part et montage dautre part, cest-dire, entre lopration purement manuelle de coupe et de collage et la notion plus intellectuelle, plus thorique du montage cratif.
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(collage) des plans, il organise la structure du film, mais ne cre pas, comme on a l'habitude de le penser, le rythme du film. Le rythme du film se cre en fonction du caractre du temps qui s'coule dans le plan ; ce n'est pas la longueur des morceaux montes qui le dtermine, mais le degr de tension du temps qui suit son cours dans ces morceaux. Le collage ne peut dterminer le rythme ; ici, le montage, dans le meilleur des cas, n'est rien d'autre qu'un indice de style. Qui plus est ; le temps s'coule dans un film non pas grce aux collages , mais malgr eux. A condition, bien entendu, que je ralisateur ait saisi correctement, dans les morceaux spars, le caractre de l'coulement du temps fix dans les plans non assembls se trouvant devant lui sur les tagres de la table de montage. C'est le temps fix dans le plan qui dicte au ralisateur tel ou tel principe de montage. Voil pourquoi ne se montent pas ensemble des plans o sont fixs des caractres de lcoulement du temps fondamentalement diffrents. Ainsi, le temps rel ne peut tre mont avec le temps conventionnel, tout comme on ne peut pas assembler des tuyaux de plomberie de diamtres diffrents. Cette consistance du temps qui s'coule dans un plan, sa tension ou, au contraire, sa rarfaction peut tre appele pression du temps dans le plan. Par consquent, le montage est un moyen d'assembler les morceaux en tenant compte de la pression du temps qui est prsente en chacun d'eux. L'unit de la perception par rapport diffrents plans peut tre provoque par l'unit de la pression, du degr de la tension, dterminant le rythme du film. Comment percevons-nous le temps dans un plan ? Cette sensation particulire se cre lorsqu'au travers des vnements on ressent une signification particulire, ce qui quivaut la prsence de la vrit dans le plan. Lorsquon sent avec une nettet absolue que ce qu'on voit dans le plan n'est pas seulement visuel, mais ne fait que laisser entendre quelque chose qui se propage en dehors de lui, quelque chose qui permet de le quitter pour sortir dans la vie. Donc, ici aussi se manifeste le ct illimit de la figure dont nous avons dj parl. Un film est plus riche que ce qu'il nous donne directement, empiriquement. (Si, bien sr, c'est un vrai film). Il se rvle plus riche de penses et d'ides que son auteur nen avait mis sciemment. Comme la vie, toujours fluide et changeante, qui donne chacun la possibilit d'interprter et de sentir tout instant sa faon, un vrai film, avec le temps fix correctement sur la pellicule, sort des limites du plan et vit dans le temps tout comme le temps vit en lui. Je crois qu'il faut chercher le caractre spcifique du cinma dans les particularits de ce processus duel. Le film devient alors quelque chose de plus grand que la pellicule couverte d'images etmonte, de plus grand que le rcit, que son sujet de dpart. C'est comme si le film devenait indpendant de la volont de son auteur, c'est--dire comme s'il s'assimilait la vie mme. Il se dtache de l'auteur et commence vivre sa propre vie, changeant de form et de sens ad contact du spectateur. Je refuse la conception qui voit dans le cinma l'art du montage pour une raison encore : elle ne donne pas au film la possibilit de durer au-del de l'cran, autrement dit, elle ne tient pas compte du droit qu'a le spectateur de brancher son exprience personnelle sur ce qu'il voit devant lui sur une toile blanche. Le cinma de montage pose devant le spectateur des rbus et des devinettes, le force dchiffrer des symboles, se dlecter d'allgories

faisant appel son exprience intellectuelle. Mais, hlas, chacune de ces devinettes possde sa solution formule avec prcision. Quand Eisenstein dans Octobre compare un dindon Kerenski, sa mthode devient sa fin. Le ralisateur prive les spectateurs de la possibilit d'utiliser dans leurs sentiments leur propre attitude envers ce qu'ils ont vu. Ce qui signifie que le moyen de la construction de la figure devient ici un but en soi ; quant l'auteur, il lance une attaque massive contre le spectateur, lui imposant sa propre attitude vis--vis des vnements. Le rythme n'est donc pas une suite mtrique de morceaux. Le rythme est compos par la tension temporelle l'intrieur des plans. Et, mon avis, c'est prcisment le rythme qui est l'lment constituant principal au cinma, et pas le montage comme on l'habitude de le croire. Je rpte, le montage existe dans chaque art en tant que preuve du choix effectu par lartiste, du choix et de l'assemblage sans lesquels aucun art n'exist. Quant la singularit du montage au cinma, elle consiste assembler le temps fix dans les morceaux films. Le montage, c'est le collage des morceaux et de petits morceaux porteurs d'un temps de mme consistance et de consistance diffrente. Leur assemblage donne une nouvelle sensation de son coulement, sensation qui rsulte du rejet des plans qu'on coupe, qu'on supprime lors du collage. Mais les particularits des collages cinmatographiques, du montage, nous en avons parl plus haut, se trouvent dj dans les morceaux monter; le montage est loin de donner une nouvelle qualit, il ne fait que rendre vident ce qui existait dj dans les plans en cours d'assemblage. C'est comme si le montage avait t ds le tournage, comme s'il avait t programm dans le caractre de ce qu'on tournait. Voil pourquoi seules les longueurs temporelles peuvent tre soumises au montage, seule l'intensit de leur existence fixe par la camera, et aucunement des symboles spculatifs, des ralits de la peinture figurative, des compositions inorganises distribues avec plus ou moins de sophistication dans une squence. Et pas davantage deux notions monosmiques qui, une fois assembles, doivent, prtendon, donner jour l'on ne sait quel fameux troisime sens . C'est donc toute la diversit de la vie perue par l'objectif et incluse dans un plan qui se soumet au montage. C'est l'exprience d'Eisenstein en personne qui firme le mieux la justesse de mon jugement. Faisant directement dpendre le rythme de la longueur du plan, c'est--dire des collages , il montrait l'inconsistance de ses prmisses thoriques dans les cas o son intuition l'avait tromp et o il n'avait pas empli les morceaux monter avec la tension temporelle exige par un collage prcis. Prenons, titre d'exemple, la bataille du lac Tchoudskoe dans Alexandre Nevski. Sans penser la ncessit de remplir des plans diffrents par un temps d'un degr de tension correspondant, il cherchait transmettre le dynamisme intrieur du combat grce la succession de plans courts, parfois trop courts. Nanmoins, malgr la succession fulgurante des plans, une sensation de mollesse et de manque de naturel ne quitte pas le spectateur. Cela se produit parce que certains plans sont dpourvus d'authenticit temporelle. Ils sont statiques et anmiques. Une contradiction apparat alors naturellement entre le contenu intrieur des plans, qui n'avaient enregistr aucun processus temporel, et taient devenus pour cela totalement artificiels, et les collages purement mcaniques, indiffrents ses plans. Il en rsulte que le spectateur ne reoit pas l'impression escompte par l'artiste qui n'avait pas veill

remplir ses plans, dans l'pisode de cette bataille lgendaire qui nous intresse, avec la sensation de l'coulement du temps. Le rythme au cinma est transmis par la vie, fixe dans le plan, de l'objet visible. Ainsi, les frmissements des roseaux permettent de dterminer le caractre du courant de la rivire, sa force. De la mme faon exactement, nous sommes informs sur l'coulement du temps par le processus de la vie lui-mme, le caractre de son coulement fix : dans le plan. Au cinma le ralisateur fait dcouvrir sa personnalit avant tout par la sensation du temps, par le rythme. Le rythme colore une uvre d'indices stylistiques dtermins. Il ne s'invente pas, ne se construit pas par des moyens spculatifs. Le rythme dans un film doit se crer d'une faon organique, conformment la sensation de la vie immanemment propre au ralisateur, conformment sa recherche du temps. Je crois que le temps dans un plan doit s'couler indpendamment et, si l'on peut dire, de son propre chef ; les ides se placent alors en lui sans agitation, sans babillage ni-support rhtorique. Pour moi, la sensation du rythme dans un plan s'apparente la sensation du mot juste en littrature. Un mot imprcis en littrature et un rythme imprcis au-cinma dtruisent de la mme manire l'authenticit de luvre. Ici surgit une difficult naturelle. Supposons que j'aie envie que le temps s'coule dans le plan avec dignit et indpendance, afin que le spectateur n'prouve aucune violence sur sa perception, pour qu'il se rende de son propre gr au ralisateur, pour qu'il commence ressentir le matriau du film comme sa propre exprience, pour qu'il l'assimile et s'en empare comme il le ferait d'une nouvelle exprience personnelle. Mais c'est l que rside le paradoxe ! Malgr tout, la perception du temps du ralisateur se manifeste toujours comme une forme de violence l'gard du spectateur. Ou bien le spectateur tombe dans le rythme du ralisateur; et alors il devient son partisan, ou bien il ne tombe pas dedans, et alors le contact na pas lieu. C'est d'ici que provient le terme mon public chez un ralisateur, ce qui me parat tout fait naturel et invitable. Je vois donc mon but dans la cration d'un courant de temps moi, individuel, dans la transmission l'intrieur d'un plan de ma sensation de son mouvement, de sa course. Le moyen d'assemblage, le montage, brise le mouvement du temps, l'interrompt et, simultanment, lui donne une nouvelle qualit. L'altration du temps est le moyen de son exprience rythmique. De la sculpture, avec le temps comme matriau, voil ce qu'est le montage, voil ce qu'est la figure cinmatographique. Pour la mme raison, l'assemblage de plans de tension temporelle diffrente doit tre provoqu, non par l'arbitraire de l'artiste, mais par la ncessit intrieure, il doit tre organique pour la totalit du matriau. Si le caractre organique de ces enchanements est, pour telle ou telle raison, volontairement ou involontairement bris, montreront leur nez, se pointeront la surface, deviendront visibles sans tarder les accents du montage imputables au hasard, et que le ralisateur n'aurait pas d laisser passer. Tout freinage ou toute acclration artificiel du temps qui n'a pas mri l'intrieur du plan, toute imprcision dans le changement du rythme intrieur aboutissent un collage faux, dclaratif.

L'assemblage de morceaux ingaux du point de vue temporel amne invitablement la perte du rythme. Mais cette perte, si elle est prpare par la vie intrieure des plans assembls, peut devenir indispensable pour relever un dessin rythmique ncessaire. Comparons les diffrentes tensions temporelles dans des plans avec un ruisseau, une rivire, un fleuve, une chute d'eau. Leur assemblage peut crer un dessin rythmique unique qui, en tant que nouvelle formation organique, deviendra une forme de manifestation de la perception du temps par l'auteur. Et puisque la perception du temps est la perception de la vie organiquement propre au ralisateur, et puisque la tension temporelle dans les morceaux monter, comme je l'ai dj soulign, ne fait que dicter tel ou tel collage c'est le montage qui rvle, plus que toute autre chose, l'criture du ralisateur. A travers le montage s'exprime l'attitude du ralisateur envers son ide, dans le montage s'incarne dfinitivement ta conception du monde de l'artiste. Je pense qu'un ralisateur qui sait monter ses films facilement et de faons diffrentes est un ralisateur superficiel, peu profond. Vous reconnatrez toujours le montage de Bergman, de Bresson, de Fellini. Vous ne les confondrez jamais avec personne. Car le principe de leur montage est immuable. Bien sr, il faut connatre les lois de la profession, comme il faut connatre les lois du montage, mais la cration commence partir du moment o lon viole, o lon altre ces lois. Le fait que Len Tolsto na pas t un styliste aussi irrprochable que Bounine, que ses romans sont loin dtre aussi bien btis et accomplis ce qui frappe dans nimporte quel rcit de Bounine ne nous permet pas daffirmer que Bounine est meilleur que Tolsto. Non seulement nous pardonnons Tolsto des phrases lourdes dont la longueur nest pas toujours justifie, des phrases gauches, qui sont si nombreuses dans sa prose, mais, au contraire, nous nous mettons les aimer en tant que particularits, composantes de la personnalit de Tolsto. Lorsquon se trouve devant une personnalit rellement de valeur, on laccepte avec toutes ses faiblesses qui, du reste, se transforment aussitt en singularits de son esthtique. Si lon tire du contexte des uvres de Dostoevski les descriptions de ses hros, on se sent involontairement mal laise : ils sont toujours beaux, ils ont toujours des lvres colores, des visages ples, etc., etc. Mais tout cela na aucune importance, car dans ce cas il ne sagit pas du professionnel ou du virtuose, mais de lartiste et du philosophe. Tout en estimant infiniment Tolsto, Bounine considrait quAnna Karnine tait crit dune faon excrable et, comme on le sait, il avait essay de la rcrire ; mais un vain. Les uvres vres de ce genre sont tomme des organismes vivants, dots de leur propre systme sanguin, qun ne peut violer sans risquer de les priver de vie. Il en va de mme pour le montage. II ne s'agit pas de le mattriser avec virtuosit, mais de ressentir un besoin organique dexprimer la vie travers lui d'une manire part, trs personnelle. Et pour cela il faut, videmment, savoir ce qu'on veut dire en utilisant la potique particulire du cinma. Tout le reste n'est rien : on peut tout apprendre, hormis rflchir. Il est impossible de se forcer prendre sur les paules un poids qu'on ne peut pas soulever. Et, nanmoins, c'est la seule voie. Quelles que soient les difficults, il ne faut pas compter sur le mtier. Il est impossible d'apprendre 'tre artiste, tout comme il est absurde d'assimiler simplement les lois du montage : chaque cinaste crateur les dcouvre pour lui nouveau.

Voil pourquoi toute criture cinmatographique porte obligatoirement en elle un certain sens spirituel. L'homme qui a vol l'criture dun autre pour ne plus jamais avoir voler reste nanmoins un criminel. Tout comme l'homme qui a dj une fois trahi ses principes ne pourra plus conserver une attitude pure envers la vie. Quand un ralisateur dit qu'il tourne un film passable pour tourner ensuite celui dont il rve, il nous trompe. Et, ce qui est encore pire, il se trompe lui-mme. II ne tournera jamais son film. Il ny a pas de miracles ! Ou, plutt, le temps des miracles est dj pass pour lui. (Texte publi dans Iskusstvo Kino, Moscou, mars 1979; sous le titre Kinoo braze et traduit du russe par Svetlana Delmotte.)