No. 23, Ao XII, Vol.

XII, Julio Diciembre 2004

TEORAS DEL BARROCO Alejandro Garca Malpica Resumen Se trata por medio de un desplazamiento de perspectiva analizar el concepto de barroco y su resurgencia en la postmodernidad. Como Janus, el barroco depende de lo clsico para transgredirlo y he all una de sus mscaras. Dicho recorrido como deriva interpretativa nos conduce hacer barroco en el barroco; no podemos fijarlo a una figura perenne, ni tampoco es suficiente ubicarlo en un perodo histrico como tambin es insuficiente convertirlo en un artificio o como un hecho natural. Palabras clave: barroco, postmodernidad. TEORIAS OF THE BAROQUE Summary It is by means of a perspective displacement to analyze the concept of Baroque and their resurgencia in the postmodernidad. As Janus, the Baroque depends on the classic thing to transgress it and there is one of its masks there. This journey as interpretive drift drives us to make Baroque in the Baroque, we cannot fix it to a perennial figure, neither neither it is enough to locate it in a historical period as well as it is insufficient to transform it into an artifice or as a natural fact. Words key: Baroque, postmodernidad Quisiera llamar la atencin y la difidencia del destinatario de las Teoras del Barroco, acerca de las reducciones, simplificaciones, disyunciones y dilataciones que la temtica nos suscita. Esta insinuacin suspicaz y reactiva, donde relucen ciertos vestigios paranoides, tan slo desea otorgarle al barroco y a sus nuevas manifestaciones, la expresin activa y dialgica que le han restado y le han detrado en los distintos ensayos de su definicin. Se trata pues, de restituirle su polisemia, descargar la culpabilidad dromedaria de su significante en una unidad explosiva y simbitica de lgicas que lo investigan, que a la vez se nutren unas de otras, se complementan, se concurren, se parasitan mutuamente,

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se oponen y se combaten a muerte. De manera que nuestra mirada activa es un desplazamiento de perspectivas, una evaluacin de la transmutacin de sus valores, una afirmacin de la fuerza barroca que se mide contra la pesadez de quienes se han propuesto fijarla y hacerle perder su dilogo y su circulacin, siempre desviante con las nuevas tendencias del arte. Las razones y las sin razones que han estudiado al barroco, las que lo han despreciado como una de las variedades de lo feo (Croce, 1957:518), las que lo han reducido y verificado como objeto de ciencia en los espacios de la infalibilidad histrica y positiva, y la de los otros, quiz ms poetas o filsofos, armados de las rplicas de los eln vitalistas (D Ors, 1983: 181) de la persistencia y evolucin natural de los estilos y su fase de imaginacin exuberante (Focillon, 1936), cada una de estas razones, vistas a travs de sus rejillas, se han erigido como un episteme condicionador de su conocimiento o de su posibilidad, o muy bien, como dira Gerald Holton, como una themata iterativa que disea sus configuraciones que han y darn lugar a sus formas. Pero, como miradas estos paradigmas nos han empobrecido, nos han ofuscado, nos han prejuiciado y petrificado la movilidad del barroco, han amordazado las voces de su ambigedad, han desvanecido sus perfiles estticos y se han borrado sus marcas diferenciales: a partir de sus virtudes veritativas, stas miradas han generado muchos vicios para su interpretacin polifnica, una binaridad simblica, disyuntiva, un pensar dicotmico muy desgastado que no comprende la desterritorializacin, la multiplicidad, la proliferacin, la abertura y la impureza de la problemtica, es decir, su no-disyuncin; una lgica binaria, biunvoca que busca la unidad principal y pierde su fragmentariedad y pluralidad. La disyuncin del clasicismo ha impuesto esta mirada donde las formas se encuentran compartidas, centralizadas, jerarquizadas unas con respecto a las otras y vienen a organizar la materia, encargndose cada una de estas miradas de una parte que cree ser la ms importante, ya sea la visin histrica taxonomizadora e identificadora de los rostros (y no de las mscaras) barrocos en un espacio y en un tiempo o, ya sea la de las constantes que en contrapunto con la anterior, nos obliga a definir el barroco como la

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anttesis del clasicismo y no perciben que el barroco tambin parodia, cita, ruge y regaa al clasicismo, as como nos lo dicen los filsofos deseantes Gilles Deleuze y Flix Guattari: jams se ha podido trazar una frontera bien ntida entre el barroco y lo clsico. Todo el barroco grue en el fondo de lo clsico (Deleuze y Guattari, 1980:417). Es el bramido del caos, la ubris turbulenta que rechaza la distincin, la separacin y la armona que construye sobre ella el artista clsico y cuya potencia destructora es la potencia creadora que vuelve a desintegrar a dike, la ley y el equilibrio. Esta binaridad modelada en el Historicismo vs. Eonismo, Clsico vs. Barroco, Armona vs. Dispersin es una lgica pivotal donde la heterogeneidad y la multiplicidad de la expresin barroca no es capturada por la acentuacin de uno de estos elementos y no explican ni su esplendor histrico, ni su contemporaneidad esttica y menos an, el nuevo dilogo que nos plantea con las vanguardias del presente. Por lo tanto, y como lo veremos, la palabra barroca, fruto del malentendido y de la elucidacin de las tendencias en las Historias del Arte, oscila por una parte, entre un sentido de eternidad y totalidad que acompaa a todas las sociedades en su proceso de desgaste o de crisis y por la otra, oscila entre un sentido historicista, sociolgico, delimitador riguroso de su campo cultural y limitador de su sobrevivencia y actualidad. No obstante, por asfixia se expele una tercera posicin negadora de las otras dos, que de igual modo quiere desde su exilio respirar la corriente de aire interior que los paradigmas antes mencionados sofocan y es aquella construida a partir del poeta Paul Valry (1942:35), cuando deca que es imposible pensar seriamente con palabras como Clasicismo, Romanticismo, Humanismo, Realismo () y podramos adicionar, Barroco-. Uno no se embriaga ni se desaltera con etiquetas de botella. Efectivamente, el barroco con todas sus reducciones e inflaciones, de la conversacin a la polmica se pasa de uno a otro sentido, de lo total a lo residual, del confinamiento a lo extenso, del Todo a la Nada, mientras que una cuarta posicin, que es la del perspectivismo Leibniziano y la de su comentarista neo-nietzscheano Gilles, Deleuze, ve en el barroco un rasgo que si muy bien ha existido en todas las artes, es lo propio del barroco, se trata del pliegue (le pli): el no deja de hacer pliegues (plis).

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l no inventa la cosa: hay todos los pliegues venidos de Oriente, los pliegues griegos, romanos, gticos, clsicos Pero el curva y recurva los pliegues, los conduce al infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue segn pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va al infinito (Deleuze, 1988: 5). Este llevar el pliegue hasta el infinito, hace de la materia un universo curvilneo de pliegues, repliegues y despliegues, un movimiento en torbellino, en laberinto. De all, para Leibniz, el objeto remite a una transformacin del punto de vista del sujeto, puesto que este punto de vista o perspectiva, es el punto de vista sobre la variacin. Se rompe la unidad del sujeto y por supuesto lo invariante del objeto se escinde tambin, el orden invariante pasa a ser una variedad ms o una perspectiva entre otras perspectivas del sujeto. Tales pliegues de los objetos producen tantos puntos de vista. Lo nico que hay en comn es el de ser diferente. De esta manera leemos en la Monadologa: As como una misma ciudad, mirada desde diferentes lugares, parece completamente distinta y est como multiplicada en sus perspectivas, ocurre de igual modo que, gracias a una multitud infinita de las sustancias simples, hay como tantos diferentes universos, que, sin embargo, no son sino las perspectivas de uno slo segn los diferentes puntos de vista de cada Monada (Deleuze, 1988:57). El barroco, en materia de perspectiva no se trata de una variacin de la verdad a partir del sujeto, sino la condicin por la cual aparece al sujeto la verdad de una variacin. Pero hay quienes piensan, como Christine Buci-Glucksmann (1986: 73) que el perspectivismo barroco debe acentuar su locura de ver (folie du voir), ese enigma de la visibilidad alojado en un cuerpo videntevisible, donde se realiza el pasaje de lo visible hacia lo invisible, que segn Merleau-Ponty (1964) es una suerte de locura de la visin que permite que yo voy por ella al mismo mundo, y que, sin embargo, con toda evidencia, las partes de este mundo no coexisten sin mi (1964:106). Dicha evidencia, permite la irrupcin de una esttica y de una ontologa, el lugar del arte y el acceso al Ser, diferente a la metafsica de la representacin y de la presencia contraria a la metafsica del Cogito (Merleau-Ponty, 1964: 181) y su identidad pensamiento-ser, la visin despoja, ausenta desapropia en infinidades de movimientos al sujeto, le

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otorga salidas fuera de s. No se trata de ver el afuera, sino ser visto por l, existir en l, ser seducido, captado, alienado por el fantasma. En esta hiprbole o lo que Lacan denomina la fase del espejo, en este caso una privacin, la visin se coloca como metavisin, como un mirar de la mirada, ya que en su primer desdoblamiento del cuerpo y del ser, aqu sentirse cuerpo es un verse imagen, con su pasaje fragmentario y parcial. Tal ontologa de la visin, o ese enigma de la locura de ver, interpretada por Buci-Gluksmann, a partir de Merleau-Ponty y Lacan es un reencuentro en fuga o un placer de perderse en un laberinto donde se hallan los diversos aspectos del ser. Es, enraizar la locura de ver en una suerte de leibnizianismo sin Leibniz, porque el ver plural sometido a los puntos de vista de las mnadas, debe borrar de las perspectivas el arreglo de un Dios que haya dispuesto estos veres en una armona pre-esteblecida. La ciudad de Leibniz con sus mltiples entradas y su prdida de identidad hace del ser una interseccin de las miradas. El ver en perspectiva hace del ser un sistema de mltiples entradas, de laberintos sin destino y en ausencia de Dios. Contraria a la filosofa platnica donde el arte representa el ser o el Bien o la belleza remite a las ideas, ahora la esttica instaura una teora de los efectos sensibles, donde lo visible no se agota en un alcance trascendental, sino es acercndose a lo invisible. De all, el primer teorema de lo Barroco: Ver no es ms Ser, ms uno ve, menos uno es, ms uno es, menos uno ve. El mirar, porque nunca es objetivable, flota como dira Lacan, en la falta de su lugar. El Barroco conduce a un retiro del Ser ya que la afirmacin de este ltimo para la mirada, se manifiesta en su manera, disfrazndose en mil artificios, enmascarado, disfrazado. Pero esta afirmacin de simulacro del ser, que en su trasfondo no es nada ms que su retiro; ms all del perspectivismo ptico se impone la Nada, traducido el deseo en ese juego de mscaras. Ella, a continuacin sera la quinta posicin sobre la definicin del Barroco, la nuestra. Una quinta posicin que abraza la del Deseo, pues ella le pide al Barroco lo que el Deseo es: que no tenga ninguna relacin con la lgica binaria o con el inventario histrico, ningn lazo con los estantes y repertorios pesados del saber positivista, ni con las fijaciones de etiquetas,

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ni con los deslindes contextuales, que el Barroco no est del lado de las adquisiciones, de la propiedad privada de las ideas, ni de las territorializaciones del saber esttico. El Barroco como el Deseo, a pesar de su consumo desde el siglo XVII, no est consumado, y por este hecho en tanto que produccin del Deseo, por esta falta de, no conoce la Muerte, porque si no, se extinguira, dejara de proliferar su falta de realizacin final; por su persistencia, por su movilidad, sus mscaras, su politopa, su pancrona, se dificulta su definicin. Al igual que el Deseo, difcil es definirlo, porque la substantivacin del Barroco comienza justamente donde termina la obra: l se debate contra su propia plenitud; al repletar la falta comienza paradjicamente su horror pleni, pero no para expulsarlo, sino para seguir contagindolo por medio de los desplazamientos, los crecimientos suplementarios de objetualidades parciales como captura fallida del objeto total; el Barroco se inicia all, en ese espacio de silencio, cuando los significantes se han apagado y nos dejan una nada ensordecedora, la onomatopeya del Deseo, ese silencio de belleza que es la condicin para hablar o escribir, o crear, densidad inagotable que nos impulsa a significar o figurar, all, en esa desgarradura callada donde se nos dan las cosas para expresar; el barroco se lanza en ese silencio de penumbras cuando las mquinas terminan la edicin, en ese lugar ausente de la obra que no aparece en la representacin y que sin embargo la genera, -opacidad del silencio, todos esos espacios de invisibilidad profunda, de densidad inagotable que se encuentran despus del marco, fuera de los lmites, seduccin de la ausencia, lugar de las desapariciones que fundamentan la representacin y nos invita a insuflarlo. En el momento en que todos los espacios estn saturados de repleciones, de ornamentos y profusiones, es cuando el barroco comienza, cuando el vaco est henchido de formas historiadas, es ese otro espacio de la falta, el otro lugar por colmar, en ese deseo de llenar con nuevos fantasmas, en el silencio del rgano castrado, en ese vaco esencial, es cuando el barroco se libera de la muerte creada por l mismo: su plenitud; cuando ha llenado el vaco que lo arroj a nacer, -espejismo del Deseo, es el instante en que manifiesta su necesidad de vivir, y con su demasa y su horror vacui, empieza pues de nuevo a rendir su cuenta con la Nada, es decir, la Muerte,

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oquedad a vestir, a disfrazarla una vez ms, a enmascararla, hasta poblarla de nuevos fantasmas para prolongar su goce, otra vez, hasta el lmite de la Muerte y seguir deseante El final de la obra, la amenaza del silencio, la violacin de los intervalos han asimilado el Barroco al Deseo y lo han conminado a la posibilidad de un sin-lmites: su nacimiento es la condicin de su muerte y su muerte es la prolongacin de su nacimiento. De esta vida sin lmites, espacio de la falta de o en esa falla abierta o espacio del demasiado de por llenar, de estos sentidos valorizados, neutros, amplios o restringidos, deseantes e incurables, concurre el dialogismo barroco que se quiere restituir, esa unidad en estallido, contradictoria, simbitica, que puede incluir adems de esa Nada de una sexta definicin, definicin que nos planteaba Moret en los aos 30 cuando los estudios sobre el barroco rompan las cercas de las artes plsticas y de la arquitectura para insertarse en la expresin literaria y especialmente en la poesa lrica alemana. Moret en su libro El lirismo barroco en Alemania nos adverta que es legtimo trasponer al terreno literario la nocin artstica de barroco. Esas dos categoras ofrecen un paralelismo notable desde diversos puntos de vista: son igualmente indefinibles. As como es indefinible para algunos, tambin encontramos que la nocin inunda la totalidad del arte. Es la posicin del cineasta Federico Fellini cuando responda a una entrevista: Pero despus de todo, Qu es lo que no es Barroco en materia de arte?. La crtica de arte y ciertos grupos de comunicadores sociales contemporneos etiquetan de barroco a las personalidades y a los artistas de aspecto y expresin extravagante, sobre todo aquellos que asombran y desentonan al pblico. Con este esquema, cuyo declogo y prescripciones reclaman la mesura, el orden, el buen sentido, se extiende la designacin de barroco a las figuras y objetos ms dismiles, identificables, tal vez, en el frutecer de la actriz brasilea Carmen Miranda, el film de vanguardia de Alain Resnais y de Alain Robbe-Grillet, Lanne dernier Marienbad, incluyendo el folklore kinsico y objetual de algunos pueblos, los platos de la cocina indostana: el nase-gorem, de Cachemira, el murghi-khorma, el couscous berber, el mondongo venezolano y por

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qu no, el batido Superman, bebida que ofrecen las areperas caraqueas, una suerte de conmixtin inslita de jugos de frutas, yema de huevo, vino tinto, zanahoria y ojo de ganado; todo eso licuado. Podemos agregar los Carnavales de Rio de Janeiro, hasta los espectculos de grupos de rock barroco como los presentados por la banda inglesa Pink Floyd cuando le daba brillo a su diamante loco. Desorden, mezcla, aleaciones, kitch, pavosidad, neorriquismo y los sueos de Gengis Khan se incorporan asimismo en esta quinola denominada por Eugenio DOrs (1983:121130), barocchus vulgaris, barocchus officinalis y el barrochus posteabellicus. Muchos estudiosos han extendido el barroco fuera de sus lmites histricos y espaciales; ms all de la prolijidad diacrnica de Barockbegriff que se periodiza desde Heinrich Wlfflin a partir del ao 1580 hasta 1670, la propagacin de la figura barroco no ha dejado de producir cierta nostalgia para algunos crticos franceses. As lo percibimos en Pierre Charpentrat (1967:19). Para l ha sido saludable la inflacin del trmino, pero no deja de denunciarla, pues el barroco lo reconoce como un arte y una investigacin que ha tenido su marcha triunfal a travs de los tiempos. Sin embargo, la nocin por su expansin y por su fragmentariedad, ha dejado de ser propiedad privada de los profesionales de la definicin. Como lo hemos exhibido en nuestro desplazamiento activo de perspectivas, el barroco ha sido desterritorializado y ya no pertenece solamente a los sabios. Se siente la aoranza de Charpentrat y en su plaido se ausculta su inquietud como un padre por el destino de la nocin, cuando se pregunta: Quizs pronto no vivir, sino entre las manos de aquellos que reciben las palabras definidas o no?. (1967:19) La transmutacin de los valores se hace explcita en esta evaluacin reveladora de la polifona del barroco. Las razzias populares, la invasin de la industria cultural, introducen al barroco en los campos de fuerza de la cultura. Su imagen antropo-cosmolgica se ha desacralizado. Los ngeles y las volutas ya no son ms expresiones de la gloria, de aquellos palacios de artificios cuyas ilusiones celestiales los artistas construan con fiebre, atormentados por el Bauwurn, sordos ante los signos forajidos de la modernidad que luego los convertira en adornos para el hogar. La

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intensidad del barroco que en otra poca era compartida por la intelligentsia y por las lites aristocrticas capaces de respirar el ozono de los dioses, de entender su cdigo esttico, cognitivo, aquellos privilegiados de la sociedad que posean el don personal y no sociolgico de gozar ese imaginario monial que en el fondo era demonial, ese xtasis, les ha sido arrebatado por los brbaros, toda esa suerte de beocios, filisteos, faranduleros, conserjes, periodistas, etc. Lo grandioso del barroco se banaliza con el desarrollo de los mass-media y se le sustrae su fuerza desmesurada, se pacifica su contradiccin, contradiccin latente que los papas, los polticos, los ecleasisticos de la poca tridentina no notaban, porque el barroco se enmascaraba con oropeles y teatralidad. Las burguesas han visto en l un valor aristocrtico que han reprimido y las burguesas tesaurizadoras una especie de demencia improductiva peligrosa de imitar. De esta manera, masificado por el aparentar la ostentacin a travs del consumismo objetual, el barroco en la modernidad se ha compartido en la pluralidad de las voces, se le codifica desde mltiples formas, desde la moda hasta la gloria y siendo sinnimo de ampuloso, l se adentra en el cdigo denotado que pas a ser de todos y por ser de todos es de nadie. Escritores que asumen la prctica barroca como Severo Sarduy, logran incorporar en sus textos esta degradacin que lamentan los puristas de la definicin y la combina con otras semiticas, otros estratos, lingsticos otorgndole vitalidad a lo que para los acadmicos es un horror, una vulgaridad o quizs un kitch. Cruzando distintos cdigos, cultivados y brbaros, cientficos y doxolgicos, superior y kitch? y convirtindolos en riqueza dialgica, es decir, combinando esas relaciones de asociacin y de oposicin entre un nmero de semitica en pugna por imponer su legitimidad o dominacin, injertando en el espacio de un dilogo de diferentes texturas sociolingsticas, Sarduy nos construye la apoteosis del artificio, tal como lo leemos en Cobra a travs de su personaje homnimo que canta en las boites nocturnas, mambos en esperanto y sufre de delirios derrideanos. O bien, en su texto Maitreya, cuando cae la tarde y en ese inmenso silencio de los templos tibetanos, el buda reencarnado va durmindose y a lo lejos se escuchaban flautillas funerarias: era la orquesta Aragn. En cambio, la Academia

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quisiera nuevamente apropiarse y rescatar al barroco, quisiera recobrrselo a la lengua doxolgica empleada por los brbaros que lo violenta con su homogeneidad, y su vulgaridad reducidas al neo-riquismo, al Xanad Hollywoodense de las burguesas y al populismo consumista. Es el caso de Jean Rousset quien se despide lloroso y siente su impotencia para contener la carnavalizacin (empleo la nocin de Bakhtine) referida anteriormente. El autor de La littrature francaise de lage baroque (Rousset, 1953:312) se lamenta de las vicisitudes y las infidelidades por las que ha pasado el barroco en cuanto a su designacin. l, quien lo haba redescubierto y promocionado!; quien le haba identificado sus marcas temticas, en la mscara, en la nube, Circe y el Pavo Real, en el espejo, en la burbuja, en la inconstancia, en lo efmero y en Don Juan, no poda soportar semejante perfidia. Pero, precisamente, Rousset, el conocedor de sus caractersticas se haba olvidado que el barroco es como Don Juan, pues lanza su esperma heterotpica en diversos lechos, en el sagrado de las damas, sin importarle el estatus social a quien se la derrama; se burla de las definiciones rgidas o monolgicas; Acaso el barroco? O Don Juan? no es inconstante, como Rousset lo describe!. El barroco como el seductor pone en cuestin la futilidad de las disyunciones sociales., las separaciones entre cultos y brbaros, pues l es la expresin del Deseo y aparece en los distintos lugares sociales donde hablan los cuerpos, inclusive y como veremos ms adelante, hasta en la parte femenina de Dios. El barroco como Don Juan inyecta la ambigedad y el desorden, es decir, la pluralidad en un mundo dominado por el orden y la razn. Ya nos lo adverta Tirso de Molina, probablemente antes de 1625: Gurdense todos de un hombre/que a las mujeres engaa/ y es burlador de Espaa(versos 1485-89/1980:87). As como Don Juan, errancia, fugas, multiplicidad, una panoplia de movimientos y torsiones expresan la polifona nocional del barroco (1). Por su infidelidad (la de quin?, la del barroco? o la del deseo? no ser una batologa de las que le gustaban a Roland Barthes?), por su felona, Jean Rousset le da su Adieu au baroque: Es necesario abandonar lo que se ha amado, quiz indiscretamente? Sera abandonarse a s mismo. No es justo ni elegante aparentar quemar lo que uno ha adorado, sobre todo, si uno

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contina adorndolo en secreto. Pero, cmo no taparse la cara ante los desbordamientos suscitados estos ltimos aos en la prensa y en las revistas, y aun en los libros, por una palabra devenida mgica que parece haber roto todos los diques semnticos: lo que recibe demasiado sentido corre el riesgo de no tener ninguno (Rousset, 1968:239). Otro de los autores que quisieran reparar las roturas de los diques semnticos por donde se rezuma el barroco, es Claude Gilbert Dubois (1973:256); para l, la nocin ha envejecido y sufre la muerte por su utilizacin pancrnica, bito causado por la moda y los abusos del lenguaje. Para Jeanyves Gurin la propagacin de la nocin barroco en un afuera poltopo y multitemporal genera delicados problemas tericos e histricos que deberan incitar a la circunspeccin y a la humildad, si no al rigor (2). Mimesis de Ariadna. En este recorrido de las afirmaciones en donde el barroco no se refrena y retoa sobre las mutilaciones juiciosas que se le han imputado, una novena posibilidad de accidente le proponen y es aquella que declara su crtica al Logocentrismo inconmovible, analizador de las cosas en trminos de medida y de orden, de identidad y diferencia, pensamiento sedentario que habla a travs de los discursos monolgicos, apologticos de la Univocidad de la Obra, en fin, univocidad auspiciada por la racionalidad positivista. A diferencia de este falologocentrismo y con el objetivo de descentrar dicha racionalidad impostora, surge la proposicin del filsofo Jean-Marie Benoist la cual quiere ser un viaje y una diseminacin de la nocin de barroco, una errancia activa que lo saca de los anclajes identificados a su historia y a su geografa, un vuelo que trasciende la armadura inconsciente de la poca que lo registra. Para ello, Benoist ve el desplazamiento barroco a travs de la figura kantiana, es decir, que el esquema de un concepto puro del entendimiento es algo que no puede ser puesto en ninguna imagen(Benoist, 1983:13). La esttica del barroco como formante articuladora de una variedad de expresiones, exhibe sus figuras, pero en ninguna una imagen emprica, ya que dichas figuras puras se reinvierten, se articulan ms all del situ de su origen. Son esquemas profundos cuyos movimientos tienen que

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ver con el hecho de que el inconsciente est estructurado como un lenguaje de acuerdo a la hiptesis de Jacques Lacan, es decir, que el mecanismo de las formaciones del inconsciente se asimila a los mecanismos del lenguaje de acuerdo con dos figuras fundamentales: la metfora o condensacin y la metonimia o deplazamiento. La falta-deser de la esttica del barroco en su relacin con el objeto (que le falta) se inscribe en el significante, pero en un significante parcial, metonmico que toma la parte por el todo. Hace un esfuerzo por colmar la falta conducindolo a un significante asociado, contiguo, complementario. Esta falta-de-ser que no aparece bajo la aparente libertad del movimiento de la obra, como formante, se expande ms all de los confines inconscientes de su poca, sobrepasan el episteme que los configur y los orden, pero sus huellas se hunden y se escapan para subvertirlo, discontinuarlo, introducen el desarreglo en lo que lo animaba: Aqu los esquemas o formantes del barroco: rueda, deriva, desplazamiento a partir de una falta, etc., que no se dejan reducir a ninguna imagen emprica o sensible de ellas mismas, componen este alfabeto de formas que Bachelard haba reconocido como arquetipos: ellos sern activos y formadores de conceptos, de reglas de espacio, a condicin de que se les arranque del sitio de su surgimiento a fin de hacerlos escritura activa y programtica de topoi (Benoist, 1983:14). La figura de Benoist, o lo que Foucault denomina el doblete emprico trascendental, alfabeto de formas no indito que le sirve para proponer una esttica del barroco, no logra definirla sino en tanto que heterogeneidades convergentes y adversas, pero que esconden el esquema profundo, del cual se percibe su gusto y permite una reflexin sobre sus condiciones de posibilidad o trascendentalidad. La figura colinda, por su base lacaniana, con la del Deseo. Ella nos ofrece un esquema que es una sujecin formante que deriva en un desarreglo tendido hacia los enigmas o la seduccin por alcanzar esa falta o como dira Lacan hacia el deseo de otra cosa que no es sino la metonimia, las partes (Lacan, 1966:518), los fragmentos, el descentramiento.

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Por la misma constelacin lacaniana, pero acentuando la regin del exceso y de la alteridad para convertirlas en una razn otra, Christine Buci-Glucksmann construye una razn barroca (1984) en la modernidad, a partir de Baudelaire y Walter Benjamn y tambin de los grandes mitos femeninos como el de Salom o el de Lulu. Siendo el trmino razn barroca algo desafiante para la entidad logocntrica que nos ordena, algo provocador en la medida que se le confiere razn a lo que se ha estigmatizado como delirante y de falta de identidad se inscribe, pues, en una de las figuras ms utilizadas en el barroco, como lo es el oxymoron, es decir, la conjuncin de contrarios y de antnimos o esttica de la alteridad o paradoja amorosa. La razn barroca no opera su conocimiento por identificacin o por asimilacin, sino en la neutralizacin del Otro. Para ella, toda alteridad verdadera no surge sino del fondo de lo nosinttico, inasignable, desestabilizador del Yo-identidad. Por eso la relacin ertica como lgica paralgica o paradoja amorosa sera este fondo moderno del barroco. La razn barroca es efraccin, fractura de otra tica, la de la Ley que rene a todos. De all su recepcin privilegiada de la alteridad, de la alteridad propia de lo femenino, la noche, la mujer, el sueo (3), de aquello excluido de lo simblico, sin nombre (4), sin identidad, sin ser, excluido de lo molar (5) y de la lgica. Este femenino (origen mismo de la alteridad, segn E. Levinas) es el del cuerpo y sus transfiguraciones, sus accidentes, objeto mirada, un femenino material que no es el del pudor o el de la maternidad. La razn barroca como oxymoron de Eros hace imposible fijar las apariencias en relacin a una referencia substancial o identitaria. De donde su alejamiento del centro hacia el infinito, hacia la Alteridad, pues como distanciamiento de Eros, es el teatro seductor y tramposo de los cuerpos que se alejan de la historia para verla como una catstrofe (W.Benjamin), un gran desorden del mundo que el barroco estetizar. Alejamiento tambin de las figuras de la modernidad: CENTRO y TOTALIDAD, las cuales sern neutralizadas por la escritura de los oxymoron oponindoles su catstrofe intempestiva. Fragmentado, el barroco usar, desde luego, el testimonio de la alegora cuya naturaleza etimolgica de allos, el otro, jugar a decir otra cosa que la que quiere

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decir o jugar la mscara de decir una cosa para hacer comprender otra. Ella nos mostrar que la lgica de los cuerpos, de la vida y de la muerte, del sentimiento, no coincide con los efectos identitarios del PODER, ni con los del CONCEPTO, es la catstrofe como puesta en escena del fragmento, de lo ingobernable. La razn barroca expresa una materialidad infinita, la de imagen y cuerpo y siguiendo a Lacan es la exhibicin del cuerpo evocando el goce, pero es un goce otro, llamado femenino, no flico (Lacan, 1975:67-71). Entre el goce de Dios y el de la mujer se declina la misma locura: La otra cara de la locura es el goce total, imperativo y continuo y aparece como mujer, como la parte femenina de Dios. Si en el hombre el goce es flico, en la mujer el goce es del cuerpo. Por eso Lacan designa al barroco como la regulacin del alma por la scopia corporal (1975:105), todo es exhibicin de cuerpos evocando al goce (6). Pues si el cuerpo de Cristo no vale sino es por la incorporacin oral a travs de la comunin o la devoracin de un cuerpo en una pulsin oral sublimada, es sta exhibicin del cuerpo que evoca el goce infinito. Una dcima definicin se disea sobre el barroco y es la de Walter Benjamn. A partir de un primer escrito de 1916 que le sirvi de modelo como lo fue: Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje humano (7). Benjamn radicaliza su investigacin y tiende a alejarse de su relacin con la esttica romntica. En sus dos primeros escritos sobre el tema barroco de la misma fecha: Trauerspiel und Tragdie y Die Bedeuntung der Sprache in Trauerspiel und Tragdie (8), el autor se pregunta: cmo el lenguaje de manera general se nutre del duelo y cmo puede ser expresin del arte? Se trata de un duelo sobre el mundo que despus de la prdida de sus nombres ha cado en la confusin de las significaciones abstractas y una solidaridad con una parte de la literatura alemana que por su culto al duelo la adosa a la lamentacin hebraica. Con ello, quiere confrontar la tragedia y el drama barroco con dos ideas opuestas en la historia y la religin. La angustia sufrida por las religiones occidentales desde la Reforma introducir una especificacin del drama barroco frente a un mundo desencantado. La intertextualidad de su intencin es retomada

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del concepto de secularizacin del socilogo Max Weber, de espacializacin de Henri Bergson y la mirada melanclica tal como fue grabada por Durero, un siglo antes del drama barroco (9). Se acenta el concepto de origen como interpretacin de la intensidad y autenticidad original, por la que una forma impone una idea en el mundo. Esta forma no siendo modelada por un genio soberano gravita en los escritores de la poca. Dicha forma esttica no es epigonal puesto que ella, no es una renovacin de la tragedia griega. Para Benjamn la tragedia moderna est enlazada a un tiempo preciso de la historia, es una profeca agonal, en cambio, la tragedia griega est fundada en el mito. La profeca agonal, se enuncia por medio de la lucha muda de los protagonistas que desconocen el lenguaje del dios nuevo: El espectculo del sufrimiento del hroe ensea a la comunidad el respeto y la gratitud hacia esta palabra, la cual por su muerte el hroe ensea a la comunidad el respeto y la gratitud hacia esta palabra, la cual por su muerte el hroe la ha hecho un don, una palabra que a cada nueva versin el poeta extrae de la fbula, se pone a brillar en otra parte como un don sin cesar, renovado. (Benjamn, 1970:115). El mundo de la era barroca es vaco, abandonado por Dios; es el producto de una secularizacin. El espritu barroco para dar cuenta de la ausencia de la Gracia en la existencia terrestre, remite al estado del pecado original constitutivo de la criatura humana desde la expulsin del Paraso. Contrariamente a lo que sucede en la tragedia donde el hroe se eleva por encima del estado de la criatura, el Barroco acepta el carcter ineluctable de este estado. Las figuras y las imgenes que propone el drama barroco las extrae del genio de La Melancola de Durero. Una mirada melanclica sobre el mundo vaco de su substancia religiosa. En la melancola l ve una revuelta de la vida misma contra su devaluacin por una fe asctica como es la del protestantismo. Otra figura es la alegora, siendo para Benjamn la esencia principal a salvar la cual debe diferenciarse con su polo oculto como es el smbolo. Su estudio sobre el barroco es la restitucin del concepto esttico de

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alegora, reprochando el carcter teolgico de la nocin de smbolo de los romnticos. La alegora para Benjamn no es un tropo o una figura de estilo que viene a reemplazar una idea por otra que le es anloga. l ve en ella un concepto esttico que abarca por su coherencia una visin del mundo. Desde el punto de vista teolgico, la intencin alegrica depende de la historia de la naturaleza, de la historia primitiva de la significacin. En la teologa de la historia, el nombre se degrada en signo. De all, la ausencia arrasada por la tristeza, el duelo de Dios ausente que permite surgir las formas complementarias del smbolo y de la alegora, definidas en funcin de la categora del tiempo: An cuando en el smbolo, por la sublimacin del decline, el rostro transfigurado de la naturaleza se rebela furtivamente en la luz de la redencin, en cambio, en la alegora es la facies hippocratica de la historia que se ofrece a la mirada del espectador como un paisaje primitivo petrificado. La historia, en lo que ella siempre ha tenido de intempestivo, de doloroso, de falta, se inscribe en un rostro no una calavera. La alegora es destructiva, mientras que el smbolo eleva a una potencia superior a la bella apariencia. En la intuicin alegrica la imagen es fragmento de escritura sagrada. A partir que ella es tocada por la luz de la ciencia teolgica su belleza simbloca se volatiza. El falso semblante de la totalidad se disipa.(Benjamin,1970:115). Llegamos a la dcima primera definicin. Es la del semilogo italiano Omar Calabrese (1989) quien propone el trmino neobarroco para designar el fenmeno cultural de la postmodernidad, encontrando sta ltima expresin equvoca y genrica a su vez. Sin tratar de imponerle una fidelidad a la nocin neobarroco, Calabrese tan slo pretende designar con ella la forma de un contenido, la representacin de un surtido de hechos culturales que por una forma interna especfica () puede evocar el barroco (1989:31). El autor no quiere sugerir malentendidos con el prefijo neo para inducir a creer en la idea de repeticin o recurrencia del barroco como un eon en la actualidad, ni tampoco para hacer entender desde un punto de vista historicista una nueva etapa. Ni metahistrico ni histrico, con el enunciado neobarroco quiere designar una cierta morfologa o ciertas formas del barroco que coexisten en la actualidad, pero con sus especificidades y diferencias; por lo tanto negar el principio

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de reversibilidad. No obstante, a pesar de no querer acentuar las dicotomas histricas y metahistricas, estas ltimas aparecen en el estudio bajo las formas de sistemas, al analizar los fenmenos como textos, independientemente de la bsqueda de explicaciones extratextuales (1989:37). No es preciso recordar que las bsquedas extratextuales son contenidos histricos. Asimismo, se inclina a lo metahistrico al identificar en los textos las morfologas subyacentes, articuladas en diversos niveles de abstraccin (Loc. cit.) Como tercer paso de su mtodo formal, Calabrese mantiene la separacin cartesiana del sujeto y el objeto: separar la identificacin de las morfologas de la de los juicios de valor, de los que las morfologas estn investidas por diversas culturas (Ibid). Luego, a partir de este marco formal se observa que la historicidad de los objetos es una manifestacin de superficie, variable en el tiempo, de un efecto morfolgico. El efecto morfolgico barroco se caracteriza por categorizaciones que excitan al desorden. As sucesivamente, de la comparacin del modelo barroco proceder a la bsqueda del neobarroco en las manifestaciones histricas y por tipificacin de las formas tendientes a un ritmo dinmico, a la excentricidad, a la inestabilidad, la metamorfosis, las formas informes, el desorden, el caos, los laberintos, la complejidad, la disipacin, la distorsin y la perversin. Es as como Calbrese, tomando las figuras objetales de la actualidad nos vuelve a marcar la dicotoma Clsico (orden)-Barroco (desorden) en el intento de su definicin del barroco. De todas estas razones que hemos desplazado, de pronto, surge una pregunta: Tiene la nocin de barroco, a pesar de sus diversidades, a pesar de sus errancias, alguna pertinencia? Acaso existe un sentido de esta palabra Barroco que unificara en ella acepciones tan diferentes? Existe un sentido del Barroco que, fugndose de la definicin totalizante y eterna y evadindose de la definicin residual e histrica entre las cuales oscila, testimoniara sobre ambas? Por fin, Qu es el barroco? Por lo que hemos visto en esta transmutacin de valores, existen diversas economas de su nocin, entre las cuales prevalecen, la histrica o reductiva, es decir, ahorrativa , que busca el retorno a las fuentes y a los contextos, y la otra ms moderna que busca derrochar el trmino en

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nuestra modernidad y postmodernidad y quiere hacer barroco con el barroco. Las respuestas que se han dado a estas preguntas son tan variadas y polmicas que desde los principios de la nominacin del barroco no han dejado de causar errores y reflexiones que le han conferido su coloracin polismica y sus matices peyorativos. Si nos remontamos al primer diccionario de la lengua francesa en donde apareci el trmino por vez primera, en 1690 como es el de Furetire, barroco lo defina de esta manera: Es un trmino de joyera que se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas. En portugus, barroco se emplea para designar la perla irregular, tal como lo dice Garca de Orta en los Coloquios dos Simples e drogas da Indias (10). Huns barrocos mal afeioados e ao redondos, e com aguas mortas coloquios fechados en 1563. Se trataba pues, de esas perlas barrocas que los portugueses cultivaban y exportaban desde Broakti o Baroquia de las Indias. La palabra berrueco que equivale a barroco en castellano se usa tambin en el segundo tercio del siglo XVI, en el lenguaje de las joyeras. En el Tesoro de la lengua Castellana de Covarrubias (1611), barrueco designa a la perla irregular y berrueco denomina al pen grantico, y de all surge berrocal, tierra spera, y llena de berruecos que son peascales levantados en alto: y de all entre las prolas ay unas mal proporcionadas y por la similitud le llaman berruecos. Luego de estos nombres rocosos, nudosos, tumorales, quistosos y proliferantes, barroco pas a ser una figura de silogismo. Tal vez Barroco proviene del nombre de un pintor alumno de los Carraci, Federico Barocci (1528-1612) discpulo quizs muy amanerado (Sarduy, 1972) Ya para 1711 comienzan sus matices despreciativos, pues SaintSimon lo utiliz en sus Mmoires con un sentido de extrao y chocante. La misma definicin que dio Furetire en su Dictionnaire Universel de 1690, fue recogida en el Dictionnaire de lAcadmie Francaise en su primera edicin de 1694: Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las

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perlas que tienen una redondez bastante imperfecta. Un collar de perlas barrocas. En la edicin de 1740 introduca el sentido figurado: Barroco se dice tambin en lo figurado para lo irregular, bizarro, desigual. Un espritu barroco, una expresin barroca. En la Encyclopdie, en su suplemento de 1776, firmado por Rousseau dice: Barroco, en msica; una msica barroca es aquella cuya armona es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonacin es difcil y el movimiento violento. Las adjetivaciones peyorativas con respecto al barroco continan profirindose en 1788. Quatremre de Quince, escribe en la Encyclopdie Mthodique: Barroco, adjetivo. El barroco en arquitectura es matiz de bizarro y lo es en el refinamiento y en el abuso. Lo que la severidad es a la sabidura del gusto, el barroco lo es a lo bizarro, es decir, es su superlativo. La idea de barroco entraa en s la del ridculo llevado al exceso. En el siglo XVIII, Francesco Milizia privilegiando a las artes clsicas retoma las expresiones de Quatremre de Quincy para definir al barroco en su Dizionario delle belle arti del disegno publicado en 1797: Barocco il superlativo del bizarro, lecceso del ridicolo. En la Francia del siglo XVII hubo una propensin a bufonizar las palabras procedentes del espaol, se les asaltaba sus significados iniciales, se les vaciaba para imponerle uno despectivo. De esta manera, bizarro que significa en nuestra lengua valiente, animoso, generoso y esplndido pas a ser en francs sinnimo de raro, extrao, divertido, anormal, barroco. El Dictionnaire de Littr, cuando se refiere al barroco dice, que es de una bizarrera chocante. De igual manera, el Dictionnaire Robert, que todos utilizamos actualmente, nos dice que el barroco es de una irregularidad bizarra y lo acompaan como sinnimos las palabras estrafalario, chocante, extrao, excntrico, irregular. Ante este menosprecio, por supuesto, los antnimos son altamente valorizados y se escudan en el gran prestigio de la Civilizacin Occidental: clsico, normal, regular, todos ellos protegidos por la sobriedad, la

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armona, el buen gusto, la Razn. Dicho de otra manera, el barroco se contrapone a clsico, se contrapone a Razn. En tal nocin, parece que no existe segn la opinin abrogadora del clasicismo, un equilibrio interior y profundo, que el barroco no posee la serenidad del artista que busca la perfeccin acabada, sino que l domina la desmesura, la falta de reglas y el capricho. Tiene razn Benito Pelegrn (1983:21) al afirmar que el barroco es atacado por la rabia y por los estragos del Cartesianismo. Descartes lo deca: el buen sentido, es la cosa del mundo mejor compartida. Ese buen sentido, esa sabidura razonable, la media del consenso social, ese espritu natural, denotado, compartido por todos, ese saber que clasifica a las mixturas confusas en trminos de identidad y diferencia y que no acepta ms los trompe-loeil, de la ilusin cmica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de los sueos y de las visiones (Foucault, 1966:65), ejerce con su tranquilidad, su mesura, una violencia terrible con su sentido nico, homogenizador, pues es la voz imperialista de la ortodoxia que se asume como la fuerza de lo mayoritario, de la oficialidad, del aparato de captura, del Estado, de la sintaxis, de la socialidad, de la familia, que reprime a todos los sentidos prohibidos, condena a lo insensato, a la locura, a la desviacin y excluye a los desordenes renovadores que infringen las mquinas de guerra en el corazn mismo de lo clsico. La forma de lo clsico ha sido la mirada despectiva hacia lo barroco, forma como nos dice Pelegrn, que es conforme y quisiera ser uniforme. Reinado de la avaricia. Al menos Jacob Burckhardt fue uno de los primeros en escribir sobre el Barroco. En 1860, en su Cicerone (1953), lo condenaba como un arte inferior al del Renacimiento. Orientado en la teora neoclsica y en su consecuente racionalismo este historiador vio, sin embargo, ms all del antinaturalismo y las torsiones, una derivacin, un pasaje entre el Renacimiento y el Barroco. Pero es Heinrich Wlfflin el que irradia las nociones barrocas hasta extenderlas al campo de la literatura. Establece los contrastes del luminismo y el tenebrismo que sern las constantes barrocas. En su libro: Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (1961), escrito en 1915, opona dentro de sus anttesis el barroco al Renacimiento clsico, los vea como dos estilos diferentes.

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Contrapuso cinco pares de categoras para estas dos expresiones artsticas segn l- discontinuas: 1) Lineal y Pictrica, el artista del renacimiento busca la lnea, el dibujo, mientras que el barroco busca el color, la disolucin de la forma plstica, para hacerla movible, inaprensible y borrarles los lmites para darle impresin de infinito. 2) Superficial y Profundo. 3) Forma cerrada y forma abierta. 4) Claridad y falta de Claridad. 5) Variedad y Unidad. Con la ruptura que nos proporciona Wlfflin entre Renacimiento y Barroco, se modelan y se marcan las disyunciones entre las tendencias continuistas y discontinuas de estos dos perodos estudiados por la Historia del Arte. Con estas pistas histricas, el trabajo de investigacin sobre el barroco parti, como hemos visto, de Alemania, se traslad a Italia y finalmente a Francia donde hasta fechas recientes no se haba investigado por el peso y el prejuicio del clasicismo, dejando en claro, la excepcin pionera de Marcel Reymond en 1912 cuando escribi su libro: De MichelAnge Tiepolo (1912), all l demostraba que el pensamiento cristiano haba tomado la direccin del arte en contra del Renacimiento, puesto que ste arte no era profundamente religioso. Reymond distingua el arte severo de la Contrarreforma de la segunda mitad del siglo XVI del barroco romano del siglo XVII, propagacin del primero, pero mucho ms deslumbrante. En la Alemania de 1921, Werner Weisbach (1921) escriba una tesis donde afirmaba que el barroco haba sido la expresin de una civilizacin catlica, e introduca las primeras delimitaciones histricas, las primeras reducciones contextuales que vieron en el movimiento de la Contrarreforma de la Iglesia, en la expansin de la Compaa de Jess y en la autoridad del Papado como las determinantes propicias para identificar el barroco como arte de la Contrarreforma. Esta obra se public en castellano (Weisbach, 1942) en 1948 bajo la traduccin de E. Lafuente Ferrari, el cual se haba apropiado de las tesis de Weisbach y las manifestaba en un estudio preliminar a la traduccin. All ve en el barroco la reaccin contra la creacin pagana del Renacimiento que haba ocultado el verdadero arte del Occidente Cristiano, el gtico.

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En 1923, Benedetto Croce publicaba su Storia delleta barocca in Italia (1957); armado con el clasicismo y el purismo, su libro fue una reaccin contra los historiadores alemanes con el propsito de demostrarles que el barroco era un arte contrarreformista, decadente y de mal gusto; un arte que no reflejaba en sus contorsiones los progresos de la ciencia, del derecho. Para Croce, el barroco ocultaba un perodo de plenitud intelectual y poltica basado en los impulsos del progreso y la razn. Para los autores franceses E. Prclin y Victor L. Tapi en su estudio, Le XVIIe sicle. Monarchies cantralises publicado en 1943, asimilan el barroco con el Absolutismo. Para ambos autores el barroco es el arte de la poca de crisis y de rebeliones sociales que coadyuvaron al fortalecimiento de la monarqua absoluta que restaur y legitim los intereses seoriales y se apoy en la propiedad de la tierra y en la revaloracin de la propiedad agraria. En un libro posterior, publicado en 1957, Victor Tapi (435) nos planteo la tesis segn la cual, el barroco nacera del gusto y del placer que las gentes rurales encontraron en ver desplegarse con exuberante ostentacin el lujo y la riqueza de los nobles. Esta tesis histrica es refutada con un argumento ms modernista por el historiador Jos Antonio Maravall en su libro La cultura del barroco (1975). Para este autor espaol, las ciudades, la protesta contra el gobierno expresada por curas, pintores y gentes del pueblo inclina ms la balanza hacia las urbes, hacia las sediciones contra la monarqua absoluta. Maravall identifica el barroco como un concepto histrico, un concepto de poca y no un estilo que se supone se repite en la historia humana. El barroco comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII, concentrando su intensidad entre el ao 1605 a 1650. Es una poca que se caracteriza por tener una economa en crisis, por trastornos monetarios, guerras econmicas y una solidificacin de la propiedad agraria seorial, lo cual produjo un empobrecimiento de las masas y la inestabilidad social, dominada por la imposicin represiva de la Monarqua sobre una sociedad masiva que cunde en el anonimato y en la despersonalizacin que transita con un sistema annimo y mecnico de produccin.

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Maravall convierte a la cultura del barroco en una suerte de conductismo integrador que prepara respuestas a planteamientos (p.132). Segn l, el barroco no es sino el conjunto de medios culturales de muy variada clase, reunidos y articulados para operar adecuadamente con los hombres () a fin de acertar prcticamente a conducirlos y a mantenerlos integrados en el sistema social (p.132). Dentro de la visin que ve una continuidad histrica entre el Renacimiento y el Barroco se encuentra la del historiador alemn Helmut Hatzfeld (1964); segn l, la cultura italiana haba penetrado en Espaa causando una variacin en el Renacimiento que se desarrollaba en sta, formando as el barroco. Espaa alterando el orden renacentista asumira las formas barrocas de Italia y las expandira en Francia, en la misma Italia, Inglaterra, Alemania y en los pases protestantes. El barroco es un Renacimiento Hispanizado, el paganismo neoclsico sometido a la disciplina contrarreformista. En este balance de las tendencias historicistas que observan el barroco como un arte reaccionario, como una expresin de los valores contrarreformistas, o bien, que por su deseo de contextualizar el espacio y fijar el tiempo en fases o perodos de su accin cultural, o por su deseo de establecer la gnesis ya sea en Italia en la opinin de Victor Tapi, o en Espaa segn Pierre Francastel y Watkin, o la necesidad de distinguir un barroco catlico y uno protestante en la visin de Arnold Hauser, o establecer la continuidad entre el Renacimiento y el Barroco segn Burckhardt, o su ruptura, segn Wlfflin, en todos ellos se encuentra un deseo de rigor, de precisin que lo que hace es reducir y no complejizar el barroco. Al acentuar alguno de ellos la determinacin de que el barroco serva a las monarquas absolutas y a la Iglesia Catlica, al adjetivarlo reaccionario, irracional, para contraponerlo a lo subversivo de la Razn y por ese afn de demostrar los logros metdicos de la razn moderna, encontramos la paradoja del personaje de la novela de Alejo Carpentier en El siglo de las Luces (1970), Victor Hughes, cuando portaba las declaraciones de la Libertad y los Derechos del Hombre y a su lado, la gran Mquina, la guillotina. Es la misma Razn libertaria que reprobaba

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a los cantantes castrados despus de la Revolucin Francesa, segn nos narra Dominique Fernandez en su novela Porporino (1974), all en el reino de Npoles que era la metrpolis de la pera en el siglo XVII. La anomala de los cantantes castrados la adheran a las taras del Antiguo Rgimen, las relacionaban con las extravagancias de la clase ociosa, sus costumbres licenciosas o sofisticadas (p.12). Encontramos que al institucionalizarse la Razn, ya sea en los despotismos iluminados, en la Ilustracin, en el Positivismo, en el Estado, en el Liberalismo y en la Tecnocracia, vemos pues, como se convierten en ideologas centralizadoras y totalitarias y es all donde el barroco por su desmesura y su irracionalidad se convierte en subversin. El orden antiguo y nuevo, las teologas positivistas no son sino una restauracin de la fe, -y piensen en Comte, en el Progreso, bajo el ropaje de la cientificidad. Su discurso central, firme, econmico, metdico, magistral, expulsa al pensamiento mvil, ambiguo, polifnico y parodiador del barroco, ese pensamiento que ha captado la complejidad de las determinaciones, porque su nomadismo, su velocidad, su heterodoxia abre las puertas al disentir, al goce, al gasto improductivo o lo que Jean Duvignaud denomina el sacrificio intil que pone en discusin a las acciones rentables, ahorrativas y planificadoras de la razn (1980:104-127). Por fijar el radio de accin de una nocin, se olvidan que el flujo barroco es inseparable de una ruptura entre dos sistemas de vida social que se suceden al unsono. Un sistema que inaugura el asombro y la incgnita pues uno fallece y emerge otro que para nosotros es desconocido. Las proliferaciones barrocas permiten al hombre perdido en esa nueva realidad poder vivirla. Extraa como el ngel de la historia (Benjamn) por su terribilidad (Rilke), la nueva realidad ha modificado los valores, le ha cerrado las esperanzas del otro tiempo, pero el barroco le propone una prctica imaginaria a esas expectativas, que permitirn dominar la fuga del mundo y afrontar esa catstrofe con lo fantstico. En contrapunto con el historicismo y el clasicismo que funda su estructuracin razonable, en 1931 en Pontigny, para una de sus dcadas que trataron sobre el barroco, los franceses invitaron al espaol Eugenio

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DOrs y abri en ese pas un parntesis sobre el tema. La tesis de DOrs para entender el barroco parte de la idea neoplatnica y sobre todo la empleada por la Escuela de Alejandra del trmino eon. Segn l, el barroco es una constante, un on, algo real e indestructible, pero que cambia de apariencia segn las vicisitudes histricas. Pues, el on, lo permanente, se esconde, reaparece, se disimula en el curso de los siglos. El on se inspira en los procedimientos de la naturaleza y es antagnico al on clsico que se inspira en la cultura, sobre todo en el lenguaje eterno de la Roma Ideal. Con DOrs (op. cit:63-136) el barroco extenda su nocin a todas las pocas y a todos los lugares, se eternizaba con esta visin vitalista que busca humillar a la Razn y al Clasicismo. Este energetismo que quiere convertir al barroco en la reivindicacin substancialista de un vitalismo ocultado por lo clsico ya no es sostenible. Como hemos visto al comienzo, el barroco es figura de la pulsin scpica, metamorfosis, mscaras, tropos, figuras, contiguidades de un flujo de significantes. Por otro lado, la disyuncin, el binarismo, Barroco vs. Clsico reduce el desvo barroco a una regla de deconstruccin o de sumisin por oposicin a lo clsico, una inclinacin al orden. Las interpretaciones actuales del barroco tratan de salirse de la convencionalidad biunvoca del historicismo determinante (continuidad o discontinuidad con el Renacimiento y el Clasicismo; fijacin de una gnesis en 1580, un apogeo en el siglo XVII y una muerte en el siglo XVIII, un fijismo artstico efectuado en la arquitectura y peligrosamente extensible a la escultura y a la literatura; un arte de mal gusto; una descomposicin del estilo clsico del Renacimiento) o de la constancia enica (el barroco como eternidad histrica que se encuentra en distintos perodos no reducibles a la poca de la Contrarreforma y observable a lo largo de Oriente y Occidente; nocin extensible a todas las civilizaciones y a la naturaleza; un arte normal que, se opone a lo clsico) que tanto domin a las investigaciones sobre el tema, a tal punto que se constituyeron en un paradigma para abordarlo, es decir, un conjunto de relaciones fundamentales de asociacin y de oposicin entre estas nociones dominantes que han querido apoderarse del campo de estudio sobre el barroco. A partir de la interpretacin cosmolgica sobre el barroco, hecha

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por el escritor cubano Severo Sarduy en su texto Barroco (1974), se desplaza a esta nocin, hacia un nuevo campo en donde desaparece el centro nico del trayecto que desde Coprnico se consideraba circular, para hacerse doble, cuando Kepler propone como figura de ese desplazamiento a la elipse. Sus antecedentes se encuentran en la revolucin de Coprnico, en donde la Tierra no es ms el centro del universo, pues el Sol reemplaza el geocentrismo de Ptolomeo y la tierra girar esta vez en torno a ste. Ahora bien, geocentrismo o heliocentrismo, la Tierra o el Sol por centro, este crculo rige el espacio de la metfora. Por otro lado, se enlaza a una metafsica en la cual la Idea Platnica o Dios en el centro se construyen como los fundamentos de la Identidad, la Verdad, el Centro. La representacin centrada de la metfora se mantiene en el discurso de Galileo. Pero con Kepler se descubre que este crculo perfecto de los planetas no existe, se pasa del crculo a la elipse, no ms giro circular ni uniforme. Este excentrismo se traduce en Sarduy como un paso de la metfora a la metonimia. En la elipse no hay identidad absoluta, sino contigidad, se da la parte por el todo, ella se inscribe en el lugar de la falta, en la sobrecarga ornamental, se desplaza la condensacin, la sustitucin que centralizaba y ahora se descentra, se divide desequilibrando las estructuras, en trminos barrocos se corrompe la sintaxis. Sobre esta base, Sarduy construye el descentramiento del barroco, descentramiento que oper histricamente en el cambio de las sociedades. Hubo un descentramiento geogrfico de Europa al descubrirse la Amrica, el cual produjo un descentramiento antropolgico al descubrirse tambin una nueva humanidad no prevista. Hubo un descentramiento religioso, pues Dios no ser la figura nica, sino una infinidad de convicciones e incertidumbres del cogito. Institucionalmente se observ un descentramiento del podero de Roma. Descentramiento del Sujeto que lucha por la fe o por la duda y se sobrecarga con una mscara de vaco por llenar. Con el fin de la comunidad agraria, con el crecimiento de las ciudades el descentramiento barroco pone en cuestin la problemtica subjetiva, teolgica, existencial y antropolgica, heredera de la Identidad Platnica y del Ser de Parmnides, pues el barroco llama a la insularidad del sujeto, y no a la peninsularidad humanista, llama al

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desengao y fractura a la conviccin, llama a la fragmentacin porque no puede apropiarse un objeto total, hay un deseo que le es desconocido y reclama una parcialidad que se suplementa hasta el infinito, llama a la deriva para evitar las tendencias identitarias, unificadoras y dogmticas del centralismo. Desde sus inicios, la etimologa del barroco estuvo condenada a la ambigedad, a la confusin de sus significados. Conminado a hundirse en el fango, en el lgamo del oxymoron, en la cazcarria del zeugma, en el barro de la paradoja, el itinerario barroco ha sido consecuente con la polifona y el desorden de su gnesis: excrecencia bivalva, tumor ltico, mscara y ridiculez. Antes que nada, su discordancia natal ha concordado con la economa del universo, es decir, la dispersin: perla desviada y perfuntoria, mimesis de Circe, aborto anhelado de molusco, rizo de piedra, voluta, gasto, torsin, estropicio de la forma, sinuosidad dialgica cuyos reencuentros estticos y tericos producen ms destrucciones y dispersiones que organizaciones. Economa de la Vida: para construir una vida, una obra, cuntos gastos intiles, cuntas energas dilapidadas para formar un ncleo de carbono, cuntas hemorragias dispersas, cuntos millones de espermatozoides (180 millones en la eyaculacin del hombre) para que nazca un ser mortal. El pensamiento racionalista, ahorrativo que surgi de la economa capitalista y tesaurizadora, cuyos principios cientficos sobrevaloran el orden, lo clsico, la Verdad, la Unidad y la Finalidad, impulsados por la nocin de utilidad, de accin rentable, de ganancia se han olvidado de esta parte maldita que Bataille descubra en el gasto improductivo y que se confunde con el barroco, mientras que para el racionalismo es la decadencia. Sin embargo, la descentralizacin activa del barroco ha invertido el proceso que la rechaza, ha medido su fuerza activa contra la cantidad reactiva que la expulsa. Se trata en esta inversin de parodiar y evaluar la decadencia de la Verdad, manifestada en la caducidad de los paradigmas. Se trata de la declinacin de la Unidad reflejada en la impugnacin contra la Identidad de una cultura que se quiso ver siempre como Centro, decadencia del poder centralizador del Estado, decadencia de la Ley, ocaso de la Finalidad, decadencia de la temporalidad escatolgica, orientada y finalizada. Una pregunta nos acosa

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de pronto. Cul es la Finalidad del Universo? Cul es la finalidad de la Vida? Verdad, Unidad y Finalidad, modelo degradado que el barroco repulsa con su dialgica, oponindole la Ambigedad, la Pluralidad, la Duda, con ello, haciendo estallar el corazn de la Modernidad. Hoy da, el barroco mina los fundamentos de nuestro tiempo. Impuro, ambiguo, bizarro y transversal, a lo largo de las teoras que lo han estudiado se ha forjado un rostro, una mscara dialgica donde gritan miles de voces por su definicin. Nuestro desplazamiento de perspectiva, la evaluacin mltiple de las fuerzas que lo definen, sus proliferaciones, no nos permiten si lo hemos, al menos, comprendido, hacer la conclusin, sino la exclusin, pues no fijaremos esas Verdades irresistibles que seducen al mundo y que le confieren una seguridad definitiva. Nuestra exclusin o ex-centricidad desea derramar flujos heracliteanos, fragmentos inasibles de lo real que irn a hundirse en el pantano de nuestro saber: barroco. Notas: (1) La misma polifona la encontramos en Don Juan y as nos la describe Julia Kristeva: A partir de una panoplia de amantes y esposas, l multiplica su universo, convirtindose en un politopo () tal como nos lo presentan sus errancias, sus fugas, sus permanencias tambin mltiples como indefinibles, l es una multiplicidad, una polifona. Don Juan, es la armonizacin de lo mltiple. Julia Kristeva, Histories damour, Paris: Denol, Col Linfini, 1983. p. 189. Errantes dans un archipel introuvable. Notes sur les rsurgences baroques au Xxe sicle en Figures du Baroque de Jean-Marie Benoist (ed.), Paris :P.U.F. Col. Croises , 1983. p. 339. Dice Nietzsche: Para el Estado, la mujer es la noche, ms exactamente el sueo: el hombre es la vigilia. Ella no hace aparentemente nada, siempre es igual, un retorno a la naturaleza sanadora. En ella se suea la generacin futura. Por qu la civilizacin no ha devenido femenina? A pesar de Helena? A pesar de Dionisios?. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, fragmentos pstumos 1869-1872, Paris: Gallimard, p. 268. Citado por C. Buci-Glucksmann, op. Cit., p. 163.

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Escribe Otto Weininger: La mujer fundamentalmente no tiene nombre. Sexo y carcter, Paris: Lage dhomme, citado por C. Buci-Glucksmann, Ibidem, p. 146. Namenlonse, como la Kundry de Parsifal o la Lulu de Wedekind, consagrada a la multiplicacin sin fin de sus nombres, modelados sobre el deseo de los hombres: Eva, Nelly, Bella, c.f. Otto Weininger y los comentarios de Buci-Glucksmann al respecto, Loc, cit. Hay un devenir-mujer, un devenir-nio, que no se asemeja a la mujer o el nio entidades molares bien distintas (aunque la mujer o el nio, pueden tener posiciones privilegiadas posibles, pero solamente posibles en funcin de tales devenires). Lo que aqu llamamos entidad molar, por ejemplo, es la mujer en tanto que ella est presa en una mquina dual que la opone al hombre, en tanto que ella est determinada por su forma, y provista de rganos y funciones y asignada como sujeto. Ahora bien, devenir-mujer no es imitar esta entidad, ni an transformarse en ella () ni imitar ni tomar las formas femeninas, sino emitir partculas que entren en la relajacin de movimiento y de reposo, o en la zona de vecinaje de una micro-femineidad, es decir producir en nosotros mismos, una mujer molecular () G. Deleuze y F. Guattari, op. cit. 337-338. Veamos este pasaje de la transverberacin de Santa Teresa: Quiso el seor que viese aqu algunas veces esta visin: vea un ngel cabe mi hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino de maravilla. Aunque muchas veces se me representan ngeles, es sin verlos, sino como la visin pasada que dije primero. Esta visin quiso el Seor que la viese as. No era grande, sino pequeo, hermoso mucho, el rostro encendido que pareca de los ngeles muy subidos, que parecen todos se abrasan () Veale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me pareca tener un poco de fuego. Este me pareca meter por el corazn algunas veces, y que me llegaba hasta la entraas. Al sacarle, me pareca las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Eran tan grande el dolor, que me haca dar aquellos quejidos; y tan excesiva la suavidad que me pone este grandsimo dolor, que

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no hay que desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y an harto. Es un requiebro tan suave entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo d a gustar a quien pensare que miento. Santa Teresa de Jess, Vida de Santa Teresa de Jess, Obras completas, Madrid: Aguilar, Col. Obras Eternas, 11. de., 1970, p.177. (7) Walter benjamn, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje humano, trad. Del alemn (Ubre Sprache berhaupt and ubre die Sprache des Menschen. 1916) por Roberto J. Vernego, Sobre el programa de la filosofa futura y otros ensayos (IlluminationenAusgewhlte Schriften), Caracas: Monte vila , 1970,pp. 139-153. Walter Benjamn, Trauerspiel et tragdie y La Signification du langage dans le Trauerspiel et la tragdie , trad. Del alemn por Ph. Lacoue-Labarthe et J.L. Nancy, in Origine du drame baroque allemand, trad. Del al. (Ursprung des deutschen Trauerspiels. 1925) por Sybylle Muller y Andr Hirt. El grabado de Durero, La melancola, se encuentra en el Muse du Petit Palais. Paris.

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(10) Citado por Victor L. Tapi, Baroque et Classicisme, Pars: Le livre de Poche, Col. Pluriel, s.f. Bibliografa BENJAMIN, Walter: Sobre el programa de la filosofa futura y otros ensayos. Caracas: Monte vila, 1970. ________________: Trauerspiel et tragdie y La Signification du langage dans le Trauerspiel et la tragdie . Origine du drame baroque allemand. Pars : Flammarion, 1985. BENOIST, Jean-Marie (ed.): Figures du Baroque. Pars : P.U.F. Col. Croises , 1983.

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