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La danse contemporaine, laboratoire dune action nouvelle? Sophie Guhry

L'Annuaire thtral: revue qubcoise dtudes thtrales, n 36, 2004, p. 44-57.

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Sophie Guhry Universit Paris ni, Sorbonne Nouvelle

La danse contemporaine, laboratoire d'une action nouvelle?

a question du rapport entre danse et thtralit, notamment illustre par l'ouvrage de Michle Fbvre (1995), n'est pas neuve. Le parallle entre danse et thtre traverse au fil du temps les deux arts, et les limites souvent floues de leurs territoires peuvent donner l'impression qu'ils se les partagent. Cependant, malgr une volont d'autonomisation, les dnominations compartimentant bon nombre des reprsentations scniques contemporaines ( danse-thtre , thtre chorgraphique , thtre gestuel , thtre de mouvement , thtre d'images ...) demeurent imprcises. Les crateurs eux-mmes brouillent frquemment les cartes et s'attribuent plus la conception que la chorgraphie ou la mise en scne d'un spectacle, ou se dfinissent comme artistes touchant entre autres au thtre ou la danse (Jan Lauwers, Pina Bausch...). Au-del des ventuelles querelles d'analystes ou de praticiens, on peut constater que les fascinations qui s'exercent entre les diffrents arts se trouvent exacerbes sur la scne contemporaine. Des questions esthtiques aussi diverses que celles du mouvement, du sens, de l'action, du rcit, de la prsence, de la reprsentation... sont poses par le thtre, le cinma, la vido, la danse mais aussi au travers des arts plastiques, des installations, des performances... La danse contemporaine tant, me semble-t-il, foncirement empreinte de thtralit, il n'est pas tonnant que divers lments de la recherche et de la cration chorgraphiques actuelles se trouvent un cho dans des formes thtrales dites postdramatiques (Lehmann, 2002).

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Historiquement, le thtre a longtemps suppos drame et action . La crise du drame - et celle de l'action qui lui est adjacente - donne lieu, moins un simple rejet de ce qui le constituait auparavant qu' une forme de dpassement et/ou de dplacement de ces lments. Si l'ouvrage de Hans-Thies Lehmann voque cette ide, nous tenterons ici de dfricher certains des aspects de ce nouveau drame qui dans la danse - mais pas seulement! - trouvent matire cration. Le dplacement suggrant qu'on passe d'un lieu un autre, la danse ne constituerait-elle pas l'un des terrains d'investigations d'un large pan du thtre contemporain en qute de nouveaux modes d'action et donc d'un nouveau territoire? Pour le thtre, la danse serait une forme de laboratoire : chez elle - et avec elle - , on cultiverait certaines des cellules souches du corps d'un thtre venir. Celui qui, depuis quelques dcennies, se cherche et finira peut-tre, aprs avoir jou le jeu de la transversalit artistique, par acqurir une nouvelle autonomie.

Danse et immanence
Avant de prciser ma pense sur l'intrt que le thtre contemporain peut porter la notion d'immanence, voyons ce qu'elle recouvre dans la danse, ce qui peut la lier elle. En premier lieu, ces accointances sont philosophiques. Plus prcisment, le vritable fond de pense (Louppe, 2000 : 13) qui sous-tend la danse contemporaine et qui, au cours du sicle, l'a faonne, est profondment marqu par la phnomnologie. Une tude mene sur la question de l'intentionnalit en danse contemporaine 1 m'a permis d'tablir la singularit des connexions qui se font entre la pense d'un Husserl ou d'un Merleau-Ponty et le travail de la danse, la philosophie de ses pratiques et de ses modes de cration. Un retour sur les origines philosophiques du mot intentionnalit - que les analystes de danse emploient pour parler d'une danse empreinte de thtralit - est assez loquent et intressant mettre en parallle avec la pense de la danse, aussi bien d'un point de vue idologique que pratique. Les artistes de la grande modernit - la danse moderne d'avant 1950 - ayant d'abord cherch librer le corps de tout modle impos et inventer un corps autre, une

1. La question de l'intentionnalit en danse contemporaine, de la spcificit d'un terme la spcificit d'un art , mmoire de matrise prsent l'Institut d'tudes thtrales de Paris III, sous la direction de Joseph Danan et de Laure Guilbert, 2002.

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corporit propre chacun, invitaient, comme le prne la phnomnologie, un retour au corps propre se dfaisant du corps objet (Merleau-Ponty, 1945). Ainsi, Merleau-Ponty s'opposant aux mthodes objectivistes appliques la connaissance de l'humain, insiste-t-il sur le rapport d'immdiatet que chacun a avec son corps, sans en avoir a priori conscience. Le corps propre n'est pas observable, il est le lieu d'panouissement de ma subjectivit et constitue le mdiateur grce auquel je suis en relation avec les choses et avec autrui. Cependant, le corps propre est un corps vcu qui trouve son sens dans la matrialit mme de son existence. Partant de ce corps propre , la danse contemporaine se dfait d'un corps prdfini. En effet, si le danseur contemporain n'a plus vraiment inventer & autre corps Isadora Duncan, Mary Wigman, Merce Cunningham et bien d'autres ayant dj largement explor ce domaine - , il cherche cependant comprendre, affiner, creuser, et surtout faire de son corps un projet lucide et singulier . Le danseur d'aujourd'hui reste l'coute de son corps en utilisant des pratiques, des philosophies corporelles, des enseignements divers, sans cesse en mutation (Louppe, 2000 : 62). Il ne s'agit pas ici de rduire la pense de la danse la seule phnomnologie, philosophie qui d'ailleurs traverse les autres arts contemporains. Mais nombre des thmatiques rendant compte du passage pour le danseur de sa pratique quotidienne, au moment de la reprsentation - comme des phases de recherche et de cration - , rejoignent singulirement des proccupations relatives l'mergence, l'indterminisme, l'exprience du moment... bref l'immanence plus qu' la transcendance. Ce qui n'exclut pas le fait que quelque chose transcende ensuite ce qui sur scne advient... Composer en danse, ce sera toujours compter sur la rvlation de l'instant et sur elle seule , crit Laurence Louppe (2000 : 246) qui, dans son ouvrage sur la potique de la danse contemporaine, dveloppe assez largement l'ide que le corps est toujours en devenir; la plupart du temps, lorsque danseurs et chorgraphes se retrouvent sur un projet commun, il est ncessaire qu'ils dfinissent ensemble la corporit qui, pour la circonstance, les unira. D'un point de vue technique, mais galement partir de la corporit particulire de chacun des interprtes. Quant au mouvement, il est, lui aussi, toujours venir, qu'il naisse de l'improvisation des danseurs ou qu'il soit prcrit par le chorgraphe; la danse a cette particularit de ne partir de rien , ou plutt de ce qui surgit. Et, dans son dploiement, ce rapport l'mergence se poursuit. Si l'observation des modes de cration va dans ce sens, le passage la scne et la rception du spectacle exacerbent ce rapport au prsent, Y hic et nunc de la reprsentation.

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Bien sr, le fait qu'il s'agisse de danse suppose une mise en valeur du prsent, tant la danse est profondment marque par son caractre phmre et evanescent. Elle chappe la mmoire du spectateur, ce dernier saisit un mouvement qu'il ne pourra objectivement mmoriser. Les constatations que l'on peut faire quant sa difficult saisir un sens explicite immdiat corroborent cette ide. Historiquement, la danse a toujours mis en chec la parole : on lui a reconnu la capacit tre plus efficace que la parole, tre plus immdiate qu'elle, plus rapide mme. L'uvre danse est plus fugace que les mots et il est difficile de la juger tant sa rfrence objective est instable (Guy, 1991). La danse ne se saisit fondamentalement que dans l'instant mme o elle se fait. Si la prsence du danseur est requise, comme celle de l'acteur, l'tat d'hypersensibilit dans lequel il se trouve au moment de la reprsentation renforce ce phnomne. Le fait qu'on accorde souvent beaucoup d'importance au corps de l'interprte, l'histoire et au vcu qui le marquent inscrit la prestation du danseur dans un rel qui, a priori, se dfait de l'artifice. On s'intresse la vrit d'une prsence, comme on se plat interroger le faux-semblant de cette vrit. Je pense ici au travail de Caterina Sagna, qui, notamment dans Sorellin, ironise sur le besoin d'tre faussement vrai du danseur. Mais, pour en revenir aux investigations phnomnologiques , disons encore qu'on s'attache souvent faire jaillir du corps de l'interprte nombre d'images et de sens cachs. Le sens n'est pas amen de l'extrieur, il surgit de l'intrieur.

Une prsence au(x) sens

Le sens qui mane de la danse est avant tout perceptif. Si quelques tudes, encore trop rares, suggrent qu'au sein du processus spectaculaire, les relations entre la scne et la salle touchent au sensoriel et sollicitent chez le spectateur bien d'autres canaux que les seuls sens nobles que sont la vision et l'oue (Pradier, 1994: 18), beaucoup voquent la particularit du rapport kinesthsique qui s'instaure entre la danse et son spectateur : [... l] plus qu'ailleurs, la double prsence danseur-spectateur, qui est aussi une rencontre de corps, s'actualise dans un rapport intensifi : dialogue d'autant plus saisissant pour la rencontre des esthsies qu'il implique une rencontre dans le temps et dans l'espace (Louppe, 2000 : 21). Vritable exprience, la danse contemporaine intensifie les relations de corps corps. Sciences humaines et sciences chorgraphiques s'accorderaient dj sur un point : le tonus postural parle la conscience du spectateur (2000 : 75).

2. Spectacle cr en octobre 2001 au Centre d'art Vooruit de Gand (Belgique) et prsent en fvrier 2002 au Thtre de la Bastille Paris.

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L'interview de spectateurs la sortie de spectacles confirme ce point de vue3. La danse a la particularit d'mettre plus de signaux que de signes. Je reprends ici les termes employs par Jean-Marie Pradier lorsqu'il s'lve contre l'ide que le thtre ne soit qu'une paisseur de signes , expression elle-mme emprunte Roland Barthes (Pradier, 1994 : 21). Tandis que le signe est propre l'homme - systme des signaux issus du langage -, le signal est commun l'homme et l'animal - systme des signaux externes. Le spectateur ne peut se fier qu' sa sensation pour parler de la danse. Les signaux qu'elle met renvoient souvent au moi social, mais ne sont pas des signes directement traduisibles, interprtables. Certains spectateurs ne peuvent rpondre chaud , leur motion a t si forte que leur sentiment n'est pas encore formulable. Une forme de cheminement cur-pense se profile d'ailleurs; les spectateurs apprcient dans la danse le fait qu'elle parle plus aux motions qu' l'intellect, mais ces motions se transforment la plupart du temps en signes que les spectateurs formulent, immdiatement ou avec plus de recul dans le temps. Alors que le sens de l'uvre contemporaine se pense plus en aval qu'en amont, qu'il procde ?un faire et se dgage du mouvement de l'uvre et de sa rception, on remarque que le rapport que le spectateur de danse entretient avec lui est plus de type sensoriel qu' explicatif. Pourtant, il est important que cela fasse sens, que la danse dise quelque chose; elle ne peut tre gratuite. C'est pourquoi l'abstraction qui essentiellement la caractrise gnre un phnomne d'attraction-rpulsion, le fait qu'elle ne dise explicitement rien sduit aussi bien qu'il repousse. . Une prsence aux sens, donc, que le chorgraphe et ses danseurs entretiennent dans les phases de recherche et de construction. Un rapport au sens qui, des ides prcdant une uvre sa ralisation, chemine. En effet, si elle est le fruit d'une dmarche clairement articule autour d'un thme qui fait sens pour le chorgraphe, la danse gnre un sens autre qui mane du mouvement de l'uvre et s'ouvre la multiplicit des interprtations. Un mouvement que j'assimile aussi bien celui de la danse mme et l'nergie de sa reprsentation qu' celui, plus global, de l'uvre se fabriquant.

3. Rfrence des enqutes menes auprs de spectateurs la sortie de reprsentations de Chinese Bastard de Lin Yuan Shang et de Sagen d'Emmanuelle Vo-Dinh en avril et mai 2002. Les questionnaires portaient sur ce que le spectateur reoit d'un spectacle de danse, ce qu'il en retient, ce qu'il en comprend, sur la manire dont il dcrit ce qu'il a aim ou pas. Ils touchaient galement au titre du spectacle et l'influence qu'il pouvait ou non avoir sur le regard du spectateur. Les questions s'intressaient enfin aux carts et aux liens existant entre la dmarche et les intentions d'une quipe artistique et ce que le spectateur en reoit. La plupart des questions tant rponse ouverte, la synthse en a t faite et est consultable dans mon mmoire de matrise.

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Que les intentions premires s'attachent un sens programm - communiquer quelque chose de prcis ou au simple choix d'un thme dclencheur relatif aux arts plastiques, la littrature, une question de socit ou d'une contrainte d'espace ou de mouvement, on remarque que du chorgraphe aux danseurs et du spectacle au spectateur les intentions s'affinent, comme au travers d'un filtre, et le sens, ou plutt les sens, s'panouissent pleinement dans la rception. Car si le spectateur est aux aguets des signaux mis, l'coute de sa perception et de ses motions, il est aussi marqu par son apptit smiotisant (Fbvre, 1995 : 63) et sa capacit, voire sa tendance, fabulatrice. Quant la premire phase d'affinage, elle se situe au cours de la recherche mene par le chorgraphe et ses danseurs, souvent essentiellement nourrie d'improvisations. La matire se faonne avec le passage au corps et, le plus gnralement, dans l'coute de ce qui advient.

La danse aux sources d'un drama pur

Empruntant l'expression de drama pur Laurence Louppe, j'aborde ici la capacit que peut avoir la danse, la fois dans son rapport l'immanence et au mouvement, tre aux sources d'une thtralit nouvelle. Aprs l'branlement des fondations de ce qui jusqu' la crise dcrite par Peter Szondi (1983) constituait le drame absolu, la dconstruction du dramatique se caractrise, me semble-t-il, par le passage d'une transcendance une immanence. Ce qui, aujourd'hui, s'panouit dans ce qu'on appelle le thtre postdramatique est en lien trs troit avec cette notion d'immanence. Ce thtre d'aprs le drame ne le nie pas pour autant (Lehmann, 2002 : 35), mais une nouvelle forme de drame voit le jour, place sous le signe du vcu scnique, de l'indtermin, et accordant moins de place la force du destin et la prdtermination. L'ordre, l'tendue et la compltude de la fable s'croulant, l'assemblage des actions qui la constituaient s'effrite avec elle, ainsi, bien sr, que le rapport au texte, la mimesis, au temps, au sens, l'acteur... et mme au spectateur. Cependant, les thories et les pratiques thtrales contemporaines s'tant appliques redonner corps au thtre en s'intressant la dimension physique de la scne, que l'on considre comme un point de dpart et non plus comme un point d'arrive, arrachent finalement le corps au destin qui l'enserrait et la thtralit au drame qui prcdait son existence et ne lui donnait pas, a priori, la possibilit de natre d'elle-mme . J'entends par l faire rfrence un modle invers : lorsque le destin rgnait sur la fable dramatique, l'enchevtrement du corps dans le monde des choses demeurant] touff [...]. Un thtre qui prend cong du modle dramatique retrouve la possibilit de redonner aux choses leur valeur et, aux acteurs de chair et de sang, l'exprience de la "chosification" devenue entre-temps trangre (Lehmann, 2002 : 268).

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Et la thtralit la possibilit de s'panouir. L o se situe la thtralit thtrale , le corps est au centre du propos. Si un nouveau drame surgit, quoi tient-il? Dpassant les principes de la mimesis et de la fiction, le thtre de la perceptibilit (Lehmann, 2002 : 156) cherche intgrer les autres arts dans sa dmarche et trouve videmment avec la danse une formidable occasion d'affiner son rapport au corps, mais aussi la sensation, au prsent et la prsence, au rel et une certaine nergtique . Cependant, la danse contemporaine est foncirement empreinte de thtralit. Entrant sur la scne thtrale, elle s'intgre de fait dans le processus spectaculaire qui, en instaurant un rapport de regardants/regards, veille dj une forme de thtralit, alimente, d'une part, par l'isolement d'un vnement hors du continuum de la vie et, d'autre part, par la tendance que peut avoir le spectateur trs vite s'emparer de ce qu'il reoit et le nourrir de fiction. Rappelons avec Gilles Deleuze qu' entre deux figures toujours une histoire se glisse (1984 : 10). D'autre part, un tour d'horizon de la notion actuelle de thtralit, manant la fois du discours de praticiens, de leurs uvres et des propos de spectateurs, fait ressortir de la danse contemporaine des thmatiques communes au thtre. De manire gnrique, disons que se distinguent les notions d'tranget, de fragmentation, de condensation et de reconnaissance, vestiges la fois de la notion de drame tel que le dcrivait Aristote et produits , des thories et des pratiques du sicle pass. Ainsi, reconnaissance et condensation apparaissant dans la Potique alimentent aujourd'hui encore les discours dramaturgiques, de manire diffrente cependant. En effet, le plaisir de la reconnaissance pour le spectateur, d'ailleurs source de connaissance, passe du versant actif du thtre son versant rceptif (Gunoun, 1997 : 28), d'une reconnaissance interne au pome et son systme des faits (1997 : 35) une reconnaissance de soi pour le spectateur. Si la danse produit des images qui renvoient les spectateurs leurs affects et leur condition d'hommes et d'tres sociaux, elle induit aussi une reconnaissance de ce que les spectateurs ne connaissent pas, tant cet art touche aussi des ralits enfouies. Mme si le spectateur ne le formule pas et ne le formulera peut-tre jamais, cette reconnaissance, revendique par les praticiens, est source d'une connaissance, qui, mme en filigrane, restera inscrite en lui. Quant la condensation, ncessaire la structure de la fable, elle trouve aujourd'hui un cho dans le traitement de l'espace et de l'nergie. Il est ncessaire qu'elle soit, pour que le thtre soit. Ce que revendique aussi bien Peter Brook qu'un chorgraphe comme Lin Yuan Shang, ancien acteur l'Opra de Pkin, dont la danse est empreinte d'une sensation de thtralit , lie la prsence du danseur, son nergie, son envergure et sa plnitude dans l'espace. Cependant, une danse se faisant a priori hors de toute considration thtrale s'panouit aussi dans un rapport l'espace et l'nergie, dont la

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notion de condensation n'est pas exclue, qu'elle soit d'ailleurs envisage de manire positive ou ngative. Quel que soit son traitement, il me semble que cette notion de condensation interroge toujours de faon implicite le thtral. Reprsentative des diverses expressions artistiques du XXe sicle et encore au cur des proccupations contemporaines, la notion At fragmentation marque aussi bien le thtre que la danse. Cette dernire s'empare, elle aussi, de la dissociation et du fragmentaire, du corps du danseur mme l'apparition fugace de personnages, de bouts de narration, de bribes de paroles, de borborygmes ou de sons produits par la voix, de texte... Ce que, dans la danse, Rgis Durand (1987) appelle le thtre , c'est l'entrecroisement de divers matriaux issus d'autres arts et de nouvelles formes de narration, notamment dveloppes par le cinma ou la bande dessine. Enfin, on retrouve dans l'histoire du thtre le rapport {'trange, conu comme une distance au rel, frquemment li au thtral dans les thories et les pratiques du XXe sicle. Si, chez Aristote, elle s'exprime sous la forme d'une abstraction, elle se manifeste aujourd'hui dans le dcalage, dans une distance qui, au final, nous renvoie avec force notre propre ralit. Ainsi, Kantor cherche-t-il dvoiler au spectateur par son thtre de la mort un pan de sa ralit qu'il ne veut pas voir, l'essai Sur le thtre de marionnettes de Heinrich von Kleist est travers par la notion d'obscurit, vers laquelle il faut tendre pour rvler la prsence de l'absence, rinventer une autre ralit. Si le thtre se fait l'cho du rel, il est aussi celui de sa face cache, du domaine de l'invisible. La danse contemporaine, de par les investigations qu'elle mne sur le corps et l'intrt qu'elle porte l'coute et la conscience de ce qui advient, touche un rel plus enfoui. Et les spectateurs sont sensibles au mystre et l'tranget qui s'en dgagent. ces quatre notions relevant pour beaucoup du thtral et traversant la danse contemporaine, s'ajoute celle d'nergtique , laquelle tout un pan du thtre s'est intress - commencer par Antonin Artaud - et que la danse interroge, de fait. Rejetant le mimtique, la domination de la parole et la tentation du smiotique, ce thtre nergtique , dcrit par Jean-Franois Lyotard propos du travail chorgraphique de Merce Cunningham, se dbarrasse de la reprsentation au profit du fait corporel et ne lie pas la thtralit au simulacre mais la production d'affects, pas l'intention mais l'intensification (Fbvre, 1995 : 47). Selon Rgis Durand, une danse qui ne s'abandonne pas une fuite perdue dans le mouvement et qui ne cherche cependant imiter , mais rendre sensible des tats intrieurs, est productrice d'effets thtre (1987).

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Ces effets thtre rejoignent les proccupations d'un thtre postdramatique , car dans la potique de la danse, il y a aussi une autre thtralit [...] : l'instauration d'une scne , o les corps, mais aussi les ressorts compositionnels, organisent par le jeu des dynamiques, des contrastes, une dramatisation sans rcit, une structure conflictuelle ou progressive d'nergies ou de couleurs. Ce que les Anelos-Saxons nomment dramatic sans qu'aucune ide d'intrigue thtrale soit mise en jeu. Dramatic se dit couramment de toutes les compositions dites abstraites, de Humphrey Cunningham. C'est prcisment leur absence et de rcit, et de mimtique, et de discours qui les renvoie aux racines d'un drama pur, qui n'a mme plus besoin de contenus pour fonder le cadre de son actualisation (Louppe, 2000 : 260). Le travail d'Emmanuelle Vo-Dinh, fondamentalement abstrait et mille lieues de proccupations thtrales, est, par exemple, producteur d'une forme de drama , ce dont tmoignent les rflexions de spectateurs, propos de Sagen. Cr partir d'un prtexte danser , le thme de la schizophrnie, ce spectacle dnu de toute tentative de figuration concrte d'un affect ou d'une situation, opre cependant une symbolisation reprsentante , productrice de sensations et d'images renvoyant le spectateur certains aspects de sa propre ralit. L'trange, le mystre manent de Sagen, la dynamique du rapport scne/salle qu'il induit, l'intensification propre l'espace scnique gnrent une certaine thtralit. La chorgraphe dit elle-mme qu'une forme de thtralit existe dans ses spectacles, mais que cela n'est jamais une volont de [sa] part ; c'est uniquement le processus dans mis en jeu qui suscite cela... [...] cette forme de thtralit se dgage d'une motion vcue! (Extrait d'un entretien). Cependant, si l'usage de ressorts plus videmment thtraux comme le costume, l'objet, la parole, le dcor... est clairement voulu par un chorgraphe pour servir son propos, la cration d'tranget, l'usage du fragmentaire ou de la rfrence - artistique, politique - ne sont pas toujours mis au service d'un effet thtre . Mais ces lments participent de la potique de la danse contemporaine, au mme titre qu'ils travaillent le thtre, sans que les chorgraphes les rattachent forcment au thtral. C'est ce drama , contenu dans la danse, avant mme que l'on cherche en produire, sans qu'il soit voulu, qui inspirerait un nouveau thtre. Plus prcisment, comment cette nergtique dcrite par Jean-Franois Lyotard comme un thtre des forces, des intensits, des pulsions dans leur prsence (Lehmann, 2002 : 52) relaierait-elle au thtre l'action d'un drame disparu?

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Le lieu de dploiement d'une nouvelle forme d'action

Le dpassement de la structure du drame et de ses constituants logiques semble donner lieu une forme de dplacement, la dynamique dramatique tant relgue au second plan, une dynamique scnique (Lehmann, 2002 : 104), singulirement lie l'tat et la situation plus qu' l'action active , la relaie. tat, situation, dramaturgie de l'espace, du corps et du potentiel donnent naissance une nouvelle forme d'action : une action que l'on pourrait qualifier de physique , rsultant d'un ensemble de forces manant de la scne, agissant sur le spectateur et stimulant son activit rceptrice. Un dplacement physique, se manifestant aussi bien au niveau du corps de l'interprte que de l'nergie de la reprsentation. C'est dans la danse que ce dplacement trouve son expression privilgie : le processus dramatique se droulait entre les corps, le processus postdramatique se joue sur le corps (Lehmann, 2002 : 264). Les phnomnes qui, de faon remarquable, mergent de la danse constituent une matire pour un thtre en crise . Voil pourquoi je pense elle comme un laboratoire pour un thtre qui se cherche. Comme elle s'intresse au thtre - et s'en nourrit - elle reprsente l'panouissement du potentiel d'une dramaturgie nouvelle. Jan Lauwers accorde la danse le mme statut qu' des monologues dans No comment et lui attribue aussi la mme capacit langagire et dramaturgique. Ce solo de danse , dit-il, c'est une femme qui ne communique plus que par son corps5 . Si le corps est bien le premier lieu qui intresse le thtre dans la danse, c'est d'abord parce qu'elle est un formidable laboratoire d'exploration du geste. En effet, ce geste que la danse contemporaine s'est attache diffrencier du mouvement travaille se dfaire de la signification qui traditionnellement lui est attribue. Produit, dans la sphre du signe, par les extrmits du corps que sont essentiellement les bras, les mains et le visage en tant que sige de l'expressivit, il n'mane, dans la danse et dans les arts du mouvement, que d'un fragment du corps. Cependant, de la grande modernit nos jours, quelle que soit la manire dont il a t abord ou trait, le geste passe, lui aussi, d'une forme prdtermine une forme rsultant du mouvement mme. Martha Graham crit dans ses Notebooks que le mouvement est la semence du geste (Louppe, 2000 : 107).

4. Cr en 2003, ce spectacle est une succession de quatre portraits de femmes dont trois monologues et un solo de danse. 5. Commentaires recueillis avant la cration du spectacle et apparaissant dans le programme du Thtre de la Ville Paris (mai 2003).

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Globalement, le geste a tendance se fondre dans le mouvement. Soit il est tout simplement banni, comme chez Cunningham, soit il s'intgre la danse et devient matire d'un jeu chorgraphique et potique (Launay, 1990 : 284), comme chezTrisha Brown. D'autres courants le considrent comme une forme en mouvement : conu dans ou pour son contexte historique, social ou politique , sa critique ne passe plus par sa neutralisation, mais au contraire par son outrance ou par une autre forme de thtralisation. C'est le sens du geste, sa normalisation sociale, sa finalit qui sont critiqus (Launay, 1990 : 285). On pense par exemple au travail de Pina Bausch, dans lequel le geste quotidien devient souvent matire danser. Ainsi, dans Kontakthofi les petits gestes des danseuses affaires rajuster une bretelle ou une mche de cheveu repris plus tard et transforms par la danse qui les loigne de leur cadre raliste. Par ailleurs, un geste neuf apparat, manant galement d'un travail sur le centre et les profondeurs du corps : aboutissant sur les extrmits, il se fait finition du mouvement central respir (Louppe, 2000 : 106). nouveau traitement du geste, nouveau type d'action. Lehmann dcrivant le corps postdramatique comme corps du geste (2002 : 267), dresse le tableau des thmatiques nourrissant, avec la danse, de nouvelles images du corps (2002 : 265). De la libration d'nergies jusqu'ici inconnues ou rejetes (animalit, folie...), de l'abandon d'un corps idal (comme chez Meg Stuart ou Wim Vandekeybus), de l'exploration de postures nouvelles ou de matires que peuvent tre les bruits du corps (chutes, respiration...) et le surgissement de la voix et du langage, la dcomposition d'actions quotidiennes transformes par la technique du slow motion (Bob Wilson)... une action physique, immanente et plus ou moins intense voit le jour. Concernant cette intensit, les pratiques et les avis divergent, de la notion de motion , dcrite par Alwin Nikolais, au rejet de toute intensit dans la danse. Si le terme d'nergie peut trs vite devenir trop gnral et dsigner plusieurs choses la fois (Delbosq-Pradier, 2002), beaucoup s'accordent sur le fait que pour qu'il y ait danse, il faut qu'il y ait une certaine intensit : intensit d'tre du danseur et intensit de l'exprience qui porte et transporte le mouvement (Louppe, 2000 : 108). Ainsi, l'ide de motion reposant sur la pleine conscience du geste qui devient danse - et sans laquelle il ne pourrait y avoir de danse - s'oppose la mimesis de l'action, qui, selon Laurence Louppe, ne demande qu' employer les codes de reconnaissance en place sans se soucier de la qualit du geste. Rvlant les qualits fondamentales de l'acte, le motion chappe au naturalisme (2000 : 120). Si je prends deux heures pour lever ma main jusqu' ma tte , crit Nikolais, ce sera peut-tre d'un ennui mortel, mais ce sera de la danse (Louppe, 2000 : 108). Interroge par Sverine Delbosq-Pradier, Christine Grard dcrit le motion comme une nergie qui va jusqu' l'action. Le motion est le moteur du

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mouvement, il n'y a pas de motion sans action et pas d'action sans motion (2002 : 33). Le mot action fait aussi partie du vocabulaire des danseurs. D'autre part, une action nouvelle proviendrait aussi de ce qui sur scne est immanent et qui, en d'autres termes, agit de soi-mme . On a vu que le mouvement de l'uvre danse agit sur son rcepteur. D'un bout l'autre de l'uvre, une sorte de flux actif et prolifique opre6. Si l'exploration du geste nourrit une action nouvelle, la prsence intensifie de l'interprte et son rapport la ralit de la scne - dans l'ici et le maintenant de la reprsentation - sont aussi porteurs d'une certaine dramaticit. Lehmann voque ce propos un phnomne d' auto-dramatisation de la physis (2002 : 265). Enfin, ce qui agit sur scne provient aussi d'un ensemble. Le spectacle contemporain s'envisage comme ce qu'Eugenio Barba appelle un tissage (1995 : 48), un assemblage d'actions qu'il dlgue l'intrigue , ncessaire au dramatique. Ce qui pour lui se niche aussi bien dans l'agencement des lumires, des sons, de l'espace que dans ce que les acteurs font ou disent. La danse elle-mme engendre un univers - que nous avons ici brivement tent de dcrire - au sein duquel diverses connexions potentiellement dramatiques s'tablissent et retiennent l'attention du spectateur. Si tout, l'vidence, provient d'abord du corps, on remarque que scnographie, musique, traitement de l'image et des lumires... rpondent la plupart du temps aux investigations chorgraphiques et les nourrissent. L'action scnique dpasse le corps mme de l'interprte. Laboratoire d'une action physique et immanente, la danse se nourrit elle-mme de ce que les autres arts lui inspirent et alimente aussi la matire de cette action nouvelle . Lorsque Bernardo Montet s'empare avec 0. More de la figure d'Othello, c'est pour explorer, outre le thme de la folie des hommes, celui de l'identit au sens le plus archaque : premier dsir, premire treinte, rapport au sol, la marche, la voix. [...] Il cre une langue qui nous parle de la sparation, du corps, de sa culture et de son rapport la socit; de l'amour la guerre7 . C'est l un bel exemple contenant sans doute l'un des aspects d'un thtre venir : l'appropriation ou la rappropriation de mythes et de thmatiques, devenant matires action immanente.

6. Je reprends ici des conclusions auxquelles j'ai pu parvenir au terme de mes recherches sur l'intentionnalit. Se dfinissant philosophiquement comme intention de signification, cette dernire m'apparat en danse comme une force active; la conscience se crant en crant le sens de son objet, la conscience artistique du chorgraphe et de ses danseurs tend vers la signification de ce qu'elle peroit, la conscience rceptrice aussi. Fondamentalement prsente, l'intentionnalit agit, comme l'nergie manant du mouvement de l'uvre dans son ensemble agit. 7. Texte du programme du Thtre de la Bastille, sign Irne Filiberti, fvrier 2003.

L'ANNUAIRE THTRAL

Parmi toutes les formes d'art qui actuellement nourrissent un thtre en crise , la danse contemporaine nous apparat comme un formidable laboratoire d'une action nouvelle . On remarque en effet que beaucoup d'lments qui la faonnent correspondent aux proccupations d'un thtre postdramatique . Il s'agit essentiellement du rapport troit qu'elle entretient avec la notion d'immanence, de son dtachement par rapport au sens prdtermin et de sa capacit tre comme aux sources d'un drama pur . Que cela soit recherch ou pas par ceux qui la font, la danse est productrice d'effets thtre . Une action physique et non pas active s'y rvle, tenant aussi bien au traitement du corps, de l'tat, de la situation et de l'espace qu'au potentiel dploy par la reprsentation spectaculaire dans son ensemble, stimulant l'activit rceptrice. Among the many art forms that now drive a theatre "in crisis", contemporary dance seems to us to be a formidable workshop for "new action". One can observe many of the elements that make up dance in the preoccupations of what has been called a "postdramatic theatre". Essentially, this describes the close relationship created between the notion of immanence, a certain detachment with respect to predetermined meaning, and an openness to the sources of "pure drama". Whether by design or not, dance produces theatrical effects. Physical action, as opposed to active physicality, reveals itself, drawing not only upon the uses of the body, mental state, situation and space, but also upon the potentiality created by scenic representation as a whole, as an activation of receptivity.

Comdienne, Sophie Guhry est diplme d'une matrise d'tudes thtrales l'Universit Paris III. Elle participe notamment au groupe de recherche Alba , dirig par Yves Marc (Thtre du Mouvement).

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