PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE Facultad De Ciencias Sociales Instituto de Sociologa Antropologa Poltica Prof.

: Rodrigo Araya Ayudante: Pablo Argote M. Bernardita Batlle L.

Arte y Poltica.
De la fuerza creativa como fuerza de accin poltica.

I.

Introduccin

En el contexto de una sociedad postindustrial, donde los cambios en las estructuras sociales de poder y de comunicacin han modificado y diversificado los contenidos simblicos de las culturas y, con ellos, las mltiples formas que toma el lenguaje artstico, es pertinente preguntarse acerca de la influencia que puede tener el sujeto contemporneo en el acontecer histrico del entorno que lo rodea. Cabe considerar que por efectos de la globalizacin los lmites entre lo local y lo global cada vez se hacen ms difusos, con lo cual ese entorno ya no corresponde nicamente al entorno inmediato de la situacin nacional presente en que se haya envuelto el sujeto, sino tambin a un contexto de sobreinformacin, donde ste adquiere cada vez un mayor acceso a conocer y, en cierto sentido experimentar1, realidades ajenas, externas, paralelas a la suya. En este sentido surge la pregunta acerca de cules son las cosas de las que el nuevo sujeto contemporneo puede y debe hacerse cargo; cules son los lmites de su dominio. El actor social moderno propio de la era industrial, que luchaba por reivindicaciones polticas y econmicas, ha hecho divergir el sentido que lo orientaba a la accin, en circunstancias en que la desigual distribucin de recursos queda desplazada del centro del conflicto social, en virtud de unas nuevas problemticas que amenazan la supervivencia de manera mucho ms incisiva e irremediable2. Las condiciones sociales, polticas y econmicas globales a las que nos vemos sometidos en la actualidad han sobrepasado las capacidades de control total por parte del aparato protector del Estado y de las estructuras dominantes, con lo cual el potencial de accin social se ha ido desparramando entre una multiplicidad agentes, cobrando nuevos matices, y traspasando las fronteras de la esfera poltica. Manuel Castells, socilogo espaol, define a los actores sociales en base a su idea de identidad, entendida como el proceso de construccin del sentido atendiendo a un atributo cultural, o un conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido.3 De acuerdo con lo citado es posible establecer que estos actores sociales se articularan en torno a una identidad proveedora de un sentido ltimo, un marcado contenido simblico. Utilizan cdigos ajenos a las categoras primarias del sistema sociopoltico, aproximndose ms a contenidos de orden cultural.
Experimentar al menos por dos vas, ambas indirectas: la primera es virtual y tiene que ver con la informacin que proveen los medios masivos de comunicacin, por medio de tecnologas cada vez ms desarrolladas; y la segunda tiene que ver con la adopcin que realiza cierta cultura, de patrones culturales globales o de sociedades ms dominantes. 2 Este tema est extensamente desarrollado por Ulrich Beck en La sociedad del riesgo. Hacia una nueva modernidad. Espaa: Paids. 1998 3 Manuel Castells, La era de la informacin. Vol. 2. El poder de la identidad Mxico, Distrito Federal: Siglo XXI Editores. 2001. p. 28
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Sirva esta introduccin de contexto para situar al actor contemporneo, y as poder volcarnos a reflexionar acerca de su capacidad de articular su accin poltica en torno a un eje cultural. El problema central se divide en dos vertientes: por una parte, cabe preguntarse en qu medida las ideologas operan como contenido simblico de las manifestaciones artsticas; y por otra, de qu manera estas manifestaciones se convierten en dispositivos de accin poltica.

II.

Objetivos

Objetivo General El objetivo general de esta investigacin es explorar la manera en que los contenidos ideolgicos de ciertos colectivos (o movimientos artsticos) de Santiago4, se plasman en manifestaciones artsticas, para evaluar en qu medida se influencian mutuamente en torno a la accin poltica. Objetivos Especficos 1) En cada colectivo observado: a. Indagar en las ideologas de miembros del colectivo y buscar elementos comunes que puedan conjugarlos en torno a una tendencia sociopoltica ms general. b. Examinar los niveles de organizacin en torno a una ideologa. 2) Comparar ambos colectivos, con el fin de: a. analizar las relaciones entre la organizacin y las posibilidades de accin poltica. b. analizar la incidencia de la ideologa sobre las manifestaciones artsticas. c. analizar las relaciones entre las manifestaciones artsticas y la accin poltica.

Uno de los cuales que tiene una estructura organizacional ms definida (Kolektivo Mapunx), y otro que funciona de manera ms informal (G.J.D.M.).

III.

Marco Terico

El artista y su obra. En el contexto del desarrollo del arte en sociedades contemporneas, donde cada vez existen ms participantes en la produccin, montaje y exposicin de una obra, y donde tales procedimientos comienzan a fusionarse, la especificidad del artista como agente productor, se empieza a diluir. Hoy ya no podemos decir con propiedad quin es el artista, qu rol desempea en su entorno, y sobretodo, en el proceso creativo de sus productos culturales. En las sociedades contemporneas, donde las obras se independizan de sus creadores, contextos y connotaciones, el artista debe resolver interrogantes existenciales respecto de su rol como artista y como actor social. En el acto creativo, el artista va de la intencin a la realizacin, a travs de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realizacin es una serie de esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente autoconscientes, por lo menos, en el plano esttico. El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intencin y su realizacin, una diferencia de la que el artista no se da cuenta.5 La generacin de productos artsticos claramente no est slo en manos de los artistas. Si de la idea a la realizacin existe una distancia, los creadores de las obras son tambin aquellos que se suman a este proceso productivo contribuyendo a ampliar esa distancia. Es por ello que al analizar el producto total, no basta con considerar nicamente las intenciones del artista; ello nos situara en una sociologa que da plena autonoma al arte frente a lo social. Tampoco basta con centrarse en las repercusiones del contexto en la obra; ello nos situara, en cambio, en una sociologa estructuralista que no da mayor peso a la especificidad de la influencia artstica. Cabra centrarnos en las interacciones entre estas dos fuerzas, y su confluencia en torno a las cuestiones sociopolticas. Por otra parte, es importante insertarnos en la cuestin de los propios productos artsticos. Las tendencias de la sociologa del arte durante mucho tiempo se inclinaron hacia el desarrollo de una sociologa de las obras. Se trataba de examinar la obra en trminos de sus condiciones de posibilidad, considerando el contexto material e histrico en que fueron concebidas y luego desarrolladas, para luego situar su valor esttico, considerando sus propiedades fsicas, materiales, tangibles. Natalie Heinich (2001), sociloga francesa, identifica tres problemas que surgen a partir de esta manera de explicar la obra: el primero radica en el afn hegemnico de la sociologa de afirmar su supremaca frente a otras disciplinas en el esfuerzo por explicar las cuestiones del arte, en lugar de complementar sus
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Duchamp, Marcel; 1957. El proceso creativo Art News, vol. 56 N 4

competencias; el segundo tiene que ver con la adopcin de puntos de vista ajenos a la sociologa, al privilegiar las obras por sobre las personas o las cosas6; y el tercer problema es que no existe en la sociologa un mtodo descriptivo enfocado especficamente a las obras, o al menos uno que no sea reducible a las descripciones que realizan, desde hace mucho tiempo, los crticos, los expertos y los historiadores del arte.7 Ofrece en cambio un enfoque a partir del cual se combinaran estos procedimientos, en un anlisis de la agencia propia de las obras, observadas empricamente en situacin. Como factores de transformaciones, las obras poseen propiedades intrnsecas plsticas, musicales, literarias- que actan sobre las emociones de los que las reciben, tocndolos, transformndolos, impresionndolos, sobre sus categoras cognitivas, al validar las clasificaciones mentales y, a veces, embarullndolas en sus sistemas de valores, al poner a prueba objetos de juicio, en el espacio de las posibilidades perceptivas, al programar o, al menos, al trazar el camino de las experiencias sensoriales, de los marcos perceptivos y de las categoras evaluativas que permiten asimilarlas.8 Luego de tomar en consideracin la accin constituida aditivamente por el artista, su obra, y su entorno, es pertinente preguntarnos: En qu medida el artista se convierte en un agente respecto de su entorno, tal como aqu lo hemos entendido? Qu relaciones es posible establecer entre el quehacer artstico y la accin social? En los ltimos veinte aos las investigaciones empricas y el desarrollo terico y prctico en el campo del arte han vuelto ms sutiles las preguntas y las respuestas. Varias corrientes sociolgicas y artsticas se interesan por entender las articulaciones entre lo econmico y lo cultural, entre las estructuras sociales de la produccin artstica y las peculiaridades de las obras.9 La raigambre de la creacin artstica es, a la vez, el anlisis de todos los smbolos sociales que en ella se cristalizan y que ella cristaliza en su cometido. Pero este arraigo en la experiencia colectiva no es una simple constatacin, un carcter secundario que se le atribuyera adems a la creacin. Forma parte de su existencia misma y no podemos separarlo de ella sino por ignorancia y mala fe.10 En su Sociologa del Arte, Jean Duvignaud define a la creacin artstica en trminos de las variadas posturas estticas que la han ido acompaando a lo largo de la historia (y que la acompaan hoy), y de las variadas funciones que ha ido adoptando de acuerdo a las circunstancias histricas en las que ha estado circunscrita. En este sentido, cabe decir que el proceder artstico, a saber, la creacin, lleva consigo unas condiciones histricas que le otorgan a la obra de arte su
Natalie Heinich, La sociologa del arte Buenos Aries, Ediciones Nueva Visin 2002. p. 91. Ibd. 8 Ibd. p. 99. 9 Nstor Garca-Canclini, La produccin simblica. Teora y mtodo en sociologa del arte Mxico, Distrito Federal: Siglo XXI Editores 1979. p. 29 10 Jean Duvignaud, Sociologa del Arte p. 59.
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necesidad. Muchas corrientes (de hecho, una de las posturas estticas expuestas por Duvignaud11) plantean al arte y a las obras de arte (y por supuesto, al artista) como una cuestin universal, de validez transhistrica, irreductible a sus condiciones de posibilidad. Esto se relaciona mucho con la mencionada sacralizacin del arte, que en estos tiempos va en declive, pero est lejos de desaparecer. Segn Pierre Bourdieu, el fetichismo del arte y sus productos culturales no son ms que la muestra de la ingenuidad de unos crticos cuyas pretensiones de universalidad en torno a las artes no se sustentan ms que en la prctica, conciente o inconsciente de la deshistorizacin de las obras plsticas y sus autores. Prctica inconcebible para una sociologa que quiere plantear al artista como un actor social. Tan slo en efecto la historia social puede suministrar los medios de volver a descubrir la verdad histrica de las huellas objetivadas o incorpreas de la historia que se presentan a la conciencia bajo las apariencias de la esencia universal. El recordatorio de las determinaciones histricas de la razn puede constituir el principio de una libertad verdadera respecto a esas determinaciones.12 Las ideologas. Las teoras marxistas acerca del arte siempre lo han situado en correspondencia con las condiciones socioeconmicas que lo acompaan, sin embargo, en este contexto es preciso entender estas dos fuerzas (la econmica-estructural y la artstica), como una sola, donde el arte no slo representa las relaciones de produccin; las realiza.13 Y es en este punto donde entra la cuestin de la ideologa, que segn las conclusiones marxistas, nace en el seno del fenmeno econmico. Pero hay que ir ms all de Marx para entenderla: Pero fue Gramsci quien mejor destac la accin necesaria de la ideologa como promotora de una praxis transformadora y plataforma para avanzar en el conocimiento cientfico. Rescat aquellas totalizaciones de la experiencia histrica que son ideolgicas en tanto influyen, junto a verdades verificables, supuestos no demostrados, pero resultan histricamente orgnicas porque organizan las masas humanas, forman el terreno en medio del cual se mueven los hombres, adquieren conciencia de su posicin, luchan, persiguiendo el cambio social.14 Ahora bien, qu relaciones es posible encontrar entre estas ideologas transformadoras de la realidad y la praxis artstica? En el contexto del sobredesarrollo al que hemos hecho alusin en la introduccin de este trabajo, el arte aparece como un espacio donde el dilogo an es posible. Cuando se asume el arte como concepto moderno, sujeto a
Jean Duvignaud, Sociologa del Arte p. 88 Por lo dems, aparentemente, esa postura del arte por el arte dimana de una voluntad de desligar a la expresin artstica de todo vnculo con la vida pblica () 12 Pierre Bourdieu, Las Reglas del Arte. Gnesis y estructura del campo literario p. 456. 13 Nstor Garca-Canclini, La produccin simblica. Teora y mtodo en sociologa del arte Mxico, Distrito Federal: Siglo XXI Editores 1979. p. 73. 14 Ibd. pp. 79-80.
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condiciones histricas especficas, es posible concebir a un actor social integral, cuya agencia no se afirma slo en su fuerza creativa individual, ni se ve aplacada por las condiciones estructurales del medio. Es un arte que al popularizarse no se masifica, sino que adquiere sentido y le es restituida su necesidad, constituyendo as una invitacin tanto ms explcita a la reflexin acerca de nuestro entorno, de las condiciones sociales en las que nos encontramos, y de la posibilidad de manifestar simblicamente la voluntad de cambios sociales plausibles.

IV.

Metodologa

El texto que produce el etngrafo, como consecuencia de su trabajo de campo, no es una copia fiel de la realidad. Ms bien, lo que el texto hace es desencadenar experiencias en el lector. Por tanto, el significado no se destila de las palabras por una propiedad intrnseca a ellas de capturar la realidad sta es la metfora del lenguaje como recipiente. El significado es el resultado de una amalgama entre el significante, el sujeto y el significado. En el caso de la lectura de un texto ese significado emerge en la relacin entre autor-texto-lector, en donde el autor aporta uno de los puntos de vista y el lector, en una tarea de recreacin, completa el circuito textal. Por ende el significado no es objetivo, sino ms bien compartido y experiencial.15 En este sentido, el texto ha sido producido a partir de un trabajo de campo que privilegia la voz de los actores: el estudio se organiza en torno a conversaciones con artistas pertenecientes a dos agrupaciones artsticas, conversaciones conducidas en base a pautas de entrevistas semiestructuradas: Arte A qu te dedicas? Explica brevemente tu relacin con el arte. De qu maneras te desempeas en el mundo artstico? Qu haces? Qu opinas de la situacin del artista en el contexto de Santiago? De la situacin poltica? Relaciones entre artistas? Sociedad y cultura chilena?

Agrupacin Es un grupo de artistas? Qu ms hay? Cmo se form? Cmo llegaste? Qu requisitos hay que cumplir para estar? Qu caractersticas comunes poseen los que estn? Cmo se llama (el colectivo)? Por qu el nombre? Qu buscan? De qu maneras concretas? Qu los une? Ideas comunes? Describe la accin del colectivo o agrupacin.

Arte y sociedad Cul es tu manera de influir en tu contexto? Tiene que ver con tus acciones en el colectivo? Tus elecciones estticas tienen que ver con tus ideas polticas? Crees que la creacin artstica contribuye a modificar el entorno? Cmo ocurre eso concretamente en el caso del colectivo?

Sergio Poblete, La descripcin etnogrfica. De la representacin a la ficcin. Cinta de Moebio, 1999. Nm. 6 p. 2.

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V.

Resultados

Agrupaciones. Hemos podido conversar con integrantes de dos agrupaciones artsticas: la Galera Jos Daniel Morn, y el Kolektivo de Arte Mapunx. La primera es una agrupacin informal, que nace de un grupo de cuatro amigos que estudian o estudiaron la carrera de arte en el mismo establecimiento. Es un grupo abierto a la participacin creadora de diferentes invitados que pueden representar diferentes disciplinas e intereses. Se definen como artistas y curadores, en el sentido de que estn constantemente produciendo obras, al tiempo que toman prestados productos (de cualquier tipo) de otros autores o medios, desde videos de youtube hasta fotografas de peridicos, para presentarlos en sus distintas plataformas expositivas (galeras, facebook, etc.). La segunda es una agrupacin ms formal. Se reconocen como un colectivo, cuyo fundamento de unin radica en la identidad generada por el origen mapuche que comparten, y que los moviliza a desarrollar una participacin cultural importante en el contexto de un Santiago que se les ha impuesto con su funcionamiento econmico y an de clases, que no acoge sus particularidades culturales constitutivas, que se expresan en las necesidades de modos especiales de construir la vida, de comunicarse, de hacer presencia, de existir. A partir de los contenidos provistos por estos informantes, procuraremos iniciar una conversacin en torno al arte y la poltica, echando mano a los testimonios y a las constataciones de los artistas. Arte callejero / arte acadmico. La realidad del arte en el contexto de Santiago de Chile (como en muchos pases relativamente desarrollados) se bifurca en dos vertientes, que guardan correspondencia con el origen acadmico y el origen callejero de las creaciones. Los artistas son una especie de hbridos que interactan, como productores, como pblicos, como intermediarios de corrientes artsticas que se entremezclan en la calle, en los medios masivos de comunicacin, en los museos, galeras, centros culturales, y en su entorno geogrfico. Las posibilidades de creacin artstica encuentran su seno en mltiples realidades sociales. Ello determina tambin sus intencionalidades y su injerencia sobre el medio.

Para vivir del arte, hay que entrar a vender o hacer trueque, o tener un mecenas o hacer proyectos... nosotros nos ganamos un fondart para utilizar los recursos yo cacho que el argumento ya no es necesario decirlo... no tenamos plata. Es que tenemos una obra de la realidad del emigrante, del mapuche que llega a la ciudad y que tiene que trabajar, o sea, de agricultor pasa a proletarizarse... lo que genera la prdida de la tierra. Conocer vicios, enviciarnos, el embrutecimiento que da el trabajo.16 Por otro lado, los colectivos son organizaciones que privilegian la horizontalidad, la transparencia de las informaciones, la autogestin y la independencia respecto a instancias e instituciones externas17, pues desconfan de las instituciones. El espacio pblico constituye para ellos el escenario de manifestaciones artsticas con sentido social crtico. Tambin en la universidad se han desarrollado, e incluso han desarrollado interacciones que les han permitido trascender la institucin misma. Pero, Qu es esto a lo que llamamos arte? Pods pensar, tener ideas te puede sonar una meloda en la cabeza, pods visualizar colores, ver formas, pods imaginar y eso es el arte. Y eso es parte de la imaginacin, de la mente creativa, soadora, del cuerpo. Ahora, cmo sacai eso pa afuera? Ese es el ejercicio del arte, y el arte siempre tiene que ser algo movible no slo que est para anclarlo, contemplarlo, admirarlo, sino que sirva pal cambio social, el que tiene que ver con la conciencia. Creo que el arte est en los smbolos, en los smbolos que siempre han existido. Y eso igual es una forma de arte, haber llegado o soado esos smbolos... que de alguna forma son universales, nosotros no estamos creando nada nuevo sino que estamos rehaciendo. Hay smbolos universales, que estn en todos los pueblos. Por eso estos smbolos que ves (muestra serigrafas con la cruz andina, el cultrn) son referentes, emocionales, identitarios, de iconografa, y en ese sentido, desde el arte grafico, pods llegar a toda la gente, en la calle. O sea yo te hablo del arte en la calle, es lo que hacen los movimientos de stencil, graffitis... el arte callejero en si es el arte poltico, el arte al cual todos tenemos la llegada, la sed, la mano, y por lo mismo yo te puedo hablar desde ese mismo mundo, y no desde el arte acadmico, de saln. Desde lo que se define como artesana, como dice galeano no?, o el uso de los materiales en un sentido ms all de la mera contemplacin.18 El arte es una herramienta expresiva que modifica la realidad, la puede transgredir o potenciar, pero siempre ejercer su dominio. Un caso emblemtico de arte callejero queda ilustrado en los movimientos muralistas, especialmente los muralistas mexicanos. No slo todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de nuestros indios muy particularmente), sino la manifestacin ms pequea de la existencia fsica y
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Rodrigo, Mapunx. Vctor Muoz Tamayo, Movimiento social juvenil y eje cultural. ltima Dcada N 17. p. 56 18 Rodrigo, Mapunx.

espiritual de nuestra raza como fuerza tnica brota de l, y lo que es ms su facultad admirable y extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte del pueblo de Mxico es la manifestacin espiritual ms grande y ms sana del mundo y su tradicin indgena es la mejor de todas. Y es grande porque precisamente siendo popular es colectiva, y es por eso que nuestro objetivo esttico fundamental radica en socializar las manifestaciones artsticas tendiendo a la desaparicin absoluta del individualismo por burgus. Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenculo ultra-intelectual por aristocrtico y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pblica. (David Alfaro Siqueiros, Arte y Revolucin)19 De lo anterior se desprende el marcado enfoque ideolgico que orient a muchos muralistas mexicanos en su proceder artstico, instndolos a desplegar toda su fuerza creativa y simblica en los muros del pas, desde el rincn ms desapercibido hasta las fachadas ms protagnicas de sus ciudades. El sentimiento popular quedaba ilustrado en las calles, y la revolucin permaneca latente, implcita, en los colores y trazos. Al rechazar la pintura de caballete y abogar por una pintura monumental, el muralista explicita su discurso poltico, ejerciendo su influencia al instalar el debate pblico y remover la conciencia nacional. La cuestin indgena, que apremia a todos los pueblos latinoamericanos (tambin al chileno, aunque la capacidad participativa del pueblo mapuche se encuentre menguada por la histrica represin, primero hispnica, luego criolla), es un fenmeno cultural cuya influencia se extiende en todas las esferas de la sociedad. Es por ello que se hace posible aqu, con mayor evidencia que en otras sociedades, reflexionar en torno a la relacin del arte con la ciudadana, la participacin pblica, y en definitiva, la accin poltica. En el caso de nuestros jvenes artistas de la GJDM (Galera Jos Daniel Morn), el origen es acadmico, universitario, sin embargo encuentra tambin su sentido en la calle, en lo popular, comenzando por el propio nombre que da identidad a la agrupacin, que alude a un smbolo nacional, el arquero colocolino, cuyo reconocimiento marc hasta una pauta esttica en el mundo futbolstico, plasmada en el icnico uniforme amarillo patrocinado por la marca automovilstica Lada. tenamos la idea de tener un referente, cachai?, y lo elegimos a l, dentro de caleta de weones que podan ser encontramos que era como ms acotado con la galera, era buena onda ()20

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Vase tambin en Dawn Ades, Arte en Iberoamrica: 1820-1980, Turner, 1990. p. 323 Sebastin, GJDM.

Lo popular. El componente popular que manifiestan los grupos se plasma en la creacin artstica, los modos de produccin, formas y lugares de exhibicin, medios, contenidos, etc. El concepto de Cultura popular es difuso y a la vez equvoco. Difuso en tanto se entiende bajo dos acepciones distinguibles. Equvoco, por un lado, por cuanto cae en unificar modos de ser irreducibles a un mero concepto, y por otro, en tanto carga con juicios de valor impuestos desde las clases dominantes y sus saberes. En su libro Culturas Populares en el Capitalismo, Nstor Garca Canclini observa que los avances realizados en el estudio de este campo en los aos `70 y `80 indicaron cuatro razones por las cuales la modernizacin del desarrollo econmico no elimina las culturas populares tradicionales: a. la imposibilidad de incorporar a toda la poblacin a la produccin industrial urbana; b. la necesidad del mercado de incluir las estructuras y los bienes simblicos tradicionales en los circuitos masivos de comunicacin, para alcanzar aun a las capas populares menos integradas a la modernidad; c. el inters de los sistemas polticos por tomar en cuenta el folclor a fin de fortalecer su hegemona y su legitimidad, como referencias histricas de la creatividad nacional; y d. la continuidad en la produccin cultural de los sectores populares. Las artesanas fueron modificndose al pasar, en la segunda mitad del siglo veinte, de autoabastecer comunidades tradicionales, a convertirse en un recurso para obtener ingresos en mbitos urbanos, y tambin en relacin con turistas y con la exportacin.21 sta es una primera acepcin del trmino, que dice sobre los trabajos situados localmente por asentamientos humanos que no fueron devastados totalmente por el orden econmico imperante, a saber, el Capitalismo. Una segunda nocin de Cultura Popular, tiene que ver con un movimiento al interior del orden capitalista, que entendida como popularidad, o sea, la que prevalece en los ltimos veinte aos, est ligada a la industrializacin de la cultura y su difusin masiva. En rigor, al mercado y a los medios no les importa lo popular sino la popularidad. No les preocupa guardar lo popular como cultura o tradicin. Ms que la formacin de la memoria histrica, a la industria cultural le interesa construir y renovar el contacto simultneo entre emisores mediticos y millones de receptores. El sustantivo pueblo al adjetivo popular, y por fin al sustantivo abstracto popularidad, es una operacin neutralizante de los sujetos que padecen el orden hegemnico.22 Esto nos sita una vez ms en medio de una dicotoma entre la cultura popular como arma de resistencia frente a las influencias de la cultura global imperialista, y la cultura popular como instancia de acogida y difusin de las mismas. A estas alturas, nos situamos
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Nstor Garca-Canclini, Culturas Populares en el Capitalismo, 2002. p. 33. IbId. p. 35.

en terrenos difusos, donde ya es imposible distinguir entre lo local y lo global, dada la radical complejidad del entramado tejido por la interdependencia de las sociedades. Nuestros entrevistados se ven envueltos en esta ambivalencia de lo popular en el sentido de que, por una parte, se forman en torno a identidades culturales que pretenden provocar, diferenciarse, sobresalir del gris Santiago que ahoga las manifestaciones ms coloridas de las individualidades, y por otra, viven en el entorno de las universidades (GJDM), la televisin, el Transantiago, el MacDonalds y los centros culturales, y sus obras muchas veces son productos reciclados que versan de ese entorno, transformndose en su soporte cultural. Se centraliza todo de hecho la tele, donde todo es diversin, minas, sexo Lo mismo ahora hasta el seor Piera habla de que el arte y la cultura estn en deuda hay gente que est asesorndolo. El arte en s, Chile, me produce el resentimiento que me produce todo lo de la elite, lo de la clase. As que bueno, esa es una forma de arte, una forma a la cual no tenemos acceso, ni tampoco nos interesa, porque el arte siempre ha estado en la calle, no es patrimonio de clase. Somos el lumpen que no ha podido ser manejado por el estado, ni por el trabajo, la clase social, ni la jerarqua.23 Si bien lo popular encuentra sus falencias en la masa, y en lo corriente, es ah mismo donde encuentra su poder comunicativo. Hablemos de lo colectivo en lugar de lo masivo, y de lo callejero en lugar de lo corriente. Se trata, como expresa el entrevistado, de aquello que es accesible por todos, aquello intrnseco al ser humano y por tanto susceptible de ser reproducido por cualquiera.

Nuestra idea central es hacer una cosa que sea realizable por cualquier persona ese es como el slogan () Tenemos como una esttica de simpleza, de no adornos.24 No tenemos como una ideologa marcada. Somos como una cuestin individual el da de hoy cachai? Existen los medios como pa poder hacer las cosas, de cmo proclamar una wea propia, sin necesidad como de grandes ideologas Es una postura poltica a fin de cuentas igual, pero no es una postura politicista.. como que no podrai decir anarkocapitalista (se re).. Si bien abarcamos historia y cosas as que son de repente temas polticos, no nos politizamos cachai?, no tomamos partido fehaciente a una crtica Por eso tomamos la identidad del ftbol, que no es una identidad poltica sino una identidad ms popular25

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Rodrigo, Mapunx. Enrique, GJDM. 25 Sebastin, GJDM.

Ahora hasta tocamos msica somos rastafaris pero no tocamos reggae (se re). no, tocamos lo que cualquiera pueda tocar pos, si al final yo no s, nadie sabe tocar muy bien instrumentos cachai? pero como que hacemos una idea, y de ah, tocamos sin ensayo, pura expresividad improvisada (se re).26 De lo popular a lo poltico. Como lo que nos deca la loca pos, Ah, ustedes son del Colo colo, entonces son del pueblo. Ustedes hablan con honestidad, nos deca la mina que nos estaba pidiendo plata en la calle del colo, y nosotros andbamos con un cartel de Galera Daniel Morn, entonces eso deca que es creble, tiene una cosa como, como de algunas ticas yo creo pos () De hecho nosotros no estamos como calientes por estar exponiendo todo el rato no es como mostrar por mostrar27 Entendemos a la poltica a partir de la nocin aristotlica de la polis. El concepto de polis involucra el lugar donde el hombre puede aspirar a algo ms que la mera conservacin de su vida. Es el espacio donde puede desarrollarse y lograr la virtud (arete); y es aqu donde podr ser feliz. En este sentido, el Estado es visto como este escenario donde se desarrollan las acciones polticas.28 Es el espacio de decisiones y acciones de incidencia pblica. Lo pblico a su vez se relaciona con la nocin de pueblo, los ciudadanos annimos de las sociedades, Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos: que no son, aunque sean; que no hablan idiomas, sino dialectos; que no profesan religiones, sino supersticiones; que no hacen arte, sino artesana; que no practican cultura, sino folklore (Eduardo Galeano) Debe haber una educacin poltica, porque el arte es poltico. El arte es un medio de transformacin personal y social es posible. Todo lo que tenga que ver con la conciencia puede generar un cambio, por eso el arte que hacemos tiene que ser conciente. El arte callejero es un arte poltico, porque todos tenemos las manos, la llegada y por eso mismo, yo te puedo hablar desde ese mundo, no del arte acadmico de saln.29 Se trata de artistas que son producto de sus circunstancias en la misa medida en que ellos deben reproducirlas a partir del arte. En este sentido, entendemos al arte como sociedad, y es en ese contexto en el que se enmarca la agencia de nuestros artistas como actores sociales. Es un arte que se entiende como elemento constitutivo de la sociedad. No es ms cuestin de afirmar el vnculo entre el arte y la sociedad como se enseaba hace un tiempo; esta va ahora parece presociolgica, tpica de la ilusin del
Sebastin, GJDM. Enrique, GJDM. 28 Tomado del ensayo que hicimos para este mismo ramo: el Estado (Bernardita Batlle, Nicols de la Cerda, Cristin Oppliger). 29 Rodrigo, Mapunx.
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homo clausus, que denunciaba Norbert Elias cuando se refera a la oposicin individuo/sociedad y postulaba que podra existir, por un lado un individuo no socializado y, por otro, lo social trascendente a las acciones individuales. Del mismo modo que la socializacin es constitutiva de todo individuo, lo es, evidentemente, de la actividad artstica, como de toda actividad humana.30

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Natalie Heinich, La sociologa del arte Buenos Aries, Ediciones Nueva Visin 2002. p. 103.

VI.

Palabras finales.

Quines son los artistas o creadores? Cuntas formas de creacin es posible identificar? Los grupos observados plantean una forma de hacer arte que haga posible la participacin de todos. La creacin y el proceso artstico como ejecucin colectiva, participativa, co-operativa, donde todos encuentran su realizacin en el quehacer y la expresin artstica. La influencia del arte sobre la sociedad, se entiende ahora como algo evidente. El arte construye la sociedad, la encarna. Los artistas son la sociedad, son los annimos, los nadies, que producen arte a partir de las manifestaciones de su interior. La propuesta que hemos alcanzado a dilucidar a partir de nuestros informantes tiene que ver con un proyecto de desmuseificacin del arte y la cultura; un retorno a las manifestaciones libres de lo popular. De este modo podemos comprender la ejecucin artstica como dispositivo de accin poltica; puesto que engloba una manera modificada de concebir y ordenar el mundo, bajo cuyos prospectos es posible generar acciones que lo modifican. Por lo dems, tal es el testimonio que han dejado muchos otros artistas en la historia del arte popular. El mundo entero conoce hoy el esfuerzo llevado a cabo en el terreno del arte por elementos del pueblo productor de Mxico, encuadrados por los lderes artistas revolucionarios.31

Protesta de Artistas Independientes 30-30, en Dawn Ades, Arte en Iberoamrica: 1820-1980, Turner, 1990. p. 325.

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VII.

Referencias

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