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A PALAVRA DO PASTOR, DOM BERTO I

RECIFE, 11 DE DEZEMBRO DE 2006 � SEGUNDA-FEIRA

N�MERO 129

1) Sou um apaixonado pelo pastoril. Sou um apaixonado pelos pastoris, o pastoril

infantil e o pastoril profano, ambos encenados durante os festejos natalinos.

Na minha inf�ncia eu era um torcedor ardoroso do Cord�o Encarnado e, at� os dias

atuais, sempre me emociono quando assisto ao espet�culo de cores, luzes, m�sicas,
dan�as e poesia das meninas que em jornadas �alegremente v�o a Bel�m�. N�o raro
chego �s l�grimas e me ponho a arengar com os torcedores do Azul que est�o por
perto.

Quando come�a o m�s de dezembro, fico de olho na programa��o e bato essa Recife
todinha atr�s dos palcos onde s�o encenados os pastoris. No Marco Zero, no S�tio
da Trindade, na Pra�a do Entroncamento, no Pina, enfim, onde tiver um pastoril, eu
estou l�.

Constato, com uma alegria imensa, que a Prefeitura do Recife resolveu esse ano
homenagear, durante os festejos natalinos, dois velhos de pastoril aqui da cidade,
duas figuras queridas e que levam alegria e festa pra todos os cantos: os velhos
Xaveco e Dengoso, dois cabras sem vergonha, cheios de pantins, ca�oadas e
safadezas, levando as plat�ias ao del�rio com suas tiradas irreverentes, seus
ditos cheio de segundas inten��es com as pastoras e seus trejeitos e dan�as.

Num custa nada prevenir os leitores de outras plagas que o Velho n�o �
necessariamente �um velho�. O Velho � um personagem do pastoril profano,
devidamente caracterizado, que comanda o folguedo coadjuvado por suas pastoras,
sendo a Mestra a que puxa o Cord�o Encarnado e a Contra-Mestra a que puxa o Cord�o
Azul.

�Sai com minha noiva e passei a m�o na barriguinha�

E a pastora langorosa, se remexendo, se entregando:

�Meu velho � mais embaixo, meu velho � mais embaixo um bucadinho�.

�To cum calor, mam�e

Na bacurinha, mam�e,

Num � na sua, mam�e

Mas � na minha�

No meu livro de cr�nicas �A Pris�o de S�o Benedito e Outras Hist�rias� prestei uma
sentida e reverente homenagem ao Velho Rabeca, j� falecido, que alegrou minhas
noites de menino curioso e safado, que ia procurar numa ponta de rua, longe das
luzes da festa em frente � matriz, as putarias que ele despejava no mundo,
cantando e dan�ando com suas pastoras, Amara Brotinho, Amara P�-de-Pato, Aranha,
Carrapeta, Muri�oca e Odete, todas raparigas que faziam a vida nas pens�es da
Cor�ia.

Na minha pe�a de teatro, �Peibufo, Etc. e Coisa e Tal�, botei um pastoril no palco
que levava a plat�ia ao del�rio ao final do espet�culo.

Transcrevo, a seguir, dois textos.

O primeiro � uma mat�ria que saiu no Jornal do Com�rcio de ontem, sobre os

festejos natalinos desse ano.

O segundo � um texto que tirei da internet sobre o saudoso Velho Faceta, uma
figura querida que nos deixou h� algum tempo.

* * *

Abertura da programa��o, que este ano � dedicada ao pastoril

Faceta, Pitota e Barroso j� foram nomes conhecidos do folclore pernambucano no

s�culo 20. Eram velhos de pastoril, tradi��o natalina que luta para manter seu
lugar na cultura popular do Nordeste. Para lembrar os mestres de ontem e valorizar
os de hoje, a Prefeitura do Recife abre neste domingo a programa��o natalina
dedicada ao pastoril. Os velhos Xaveco e Dengoso s�o os homenageados. Haver�
apresenta��es durante todo o m�s. Os festejos seguem at� 6 de janeiro de 2007, Dia
de Reis.

H� 25 anos, Ant�nio Coutinho, 71, decidiu montar um grupo de pastoril profano em

Ch�o de Estrelas, Zona Norte do Recife. Adotou o nome de Velho Xaveco, personagem
debochado. Mas a paix�o por essa manifesta��o do ciclo natalino vem desde a
inf�ncia, quando se mudou de Bezerros (Agreste) para a capital pernambucana.
�Assistia muito ao Pastoril do Velho Barroso, em Tejipi� (Zona Oeste), achava
lindo. Meu pai n�o gostava muito que eu fosse. S� nos anos 80 montei o meu grupo
com o Velho Treloso, que h� muito tempo n�o vejo.� Xaveco chegava a fazer em m�dia
cinco apresenta��es nas festas de Natal, e nos �ltimos anos tinha de se contentar
com um ou dois shows.

Atualmente, conta com cinco pastoras e cinco m�sicos, que n�o abandonam o barco. O
velho cobra mais interesse dos governos com a cultura popular. �Agora s� vemos
pastoril no interior. Tem que come�ar a fazer oficinas para ensinar o repert�rio
aos jovens�, sugere. Com a homenagem da prefeitura, ele espera que a situa��o
melhore. Pesquisadores da Funda��o Joaquim Nabuco (Fundaj) e Universidade Federal
de Pernambuco (UFPE) preparam projeto, ainda sem previs�o de lan�amento, para
levar �s escolas manifesta��es culturais dos grandes ciclos festivos do Estado,
como Natal, Carnaval e S�o Jo�o.

Segundo a coordenadora do Centro de Estudos Folcl�ricos M�rio Souto Maior da

Fundaj, R�bia L�ssio, a id�ia � p�r em CDs e livros can��es relacionadas �s
festas. O material teria tamb�m informa��es sobre a origem dos folguedos. No caso
do pastoril, segundo R�bia L�ssico, h� registros na Idade M�dia, em Portugal.

Religioso ou profano, o corpo principal do pastoril segue os mesmos moldes: o

Velho, pastoras divididas em cord�es azul e encarnado, levando nas m�os
pandeirinhos, a Diana (intermedi�ria entre os dois cord�es), a Borboleta, a
Jardineira, a Libertina, o Dem�nio, a Cigana, o Pastor. A pesquisadora ressalta
que outras manifesta��es natalinas devem ser lembradas. �Al�m do pastoril, temos o
reisado, a chegan�a, o bumba-meu-boi, a cavalhada, todos fazendo refer�ncia ao dia
em que Jesus nasceu.�

ABERTURA � A abertura oficial dos festejos natalinos do Recife ser� �s 18h de

hoje, no Marco Zero, com a entrega de placas comemorativas aos homenageados. A
Orquestra Sinf�nica do Recife, sob a reg�ncia do maestro Osman Gioia, vai executar
o Quebra-Nozes, de Tchaicovsky, m�sicas natalinas como Noite Feliz e can��es de
trilhas de cinema, como Adventures on earth, do filme ET. Ainda se apresentam o
Coro Universit�rio da UFPE, Coral Contracantos e Ballet Quebra-Nozes.

A programa��o organizada pela Prefeitura do Recife para os festejo de fim de ano,

est� distribu�da em oito p�los de anima��o: Marco Zero, Pra�a do Arsenal e o P�tio
de S�o Pedro, no Centro da cidade, S�tio da Trindade, em Casa Amarela, e Morro da
Concei��o, na Zona Norte, Bras�lia Teimosa, Boa Viagem e Ibura, na Zona Sul.

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HOMENAGEM AO PASTORIL

Nasce em Carpina-PE, no dia 8 de janeiro de 1925, Constantino Leite Moisakis. Com

esse nome foi registrada uma das figuras mais representativas do pastoril profano
de Pernambuco. "Velho Faceta", como ficou conhecido, morreu em agosto de 1986,
depois de ter vivido a gl�ria do pastoril.

Contrariando a vontade de seu pai, Constantino tronou-se velho de pastora e at� a

sua morte trabalhou para manter acesa essa tradi��o t�pica do Estado de
Pernambuco. Acredita-se que o pastoril surgiu no final do s�culo XIX como uma
"nova estrat�gia" para atrair candidatos � inicia��o sexual. Um show de
variedades, onde mulheres eram apresentadas ao p�blico. "Simbolicamente, o
Pastoril Infantil ou a Lapinha pregava e sugeria o ideal da Imaculada Concei��o; o
Pastoril-de-Ponta de Rua (profano), ao contr�rio, defendia o ideal revolucion�rio
do prazer e do sexo sem concep��o", descreve o livro "O Pastoril Profano de
Pernambuco".

N�o faltam nomes para o Pastoril profano: "Pastoril de Jornadas Soltas", "Pastoril
de Cebola", "Pastoril de Velho", "Pastoril de Mulheres", "Pastoril de Ponta-de-
Rua" ou "Pastoril de Mul�-de-Vida". Muitos pastoris adultos ficaram conhecidos
pelo nome do velho que os comandava, como o "Pastoril do Futrica", "Pastoril do
Balalaica" ou "Pastoril do Barroso", irm�o de Faceta e tamb�m bastante popular. O
"Pastoril do Velho Faceta" tamb�m era conhecido por "Rosa Branca".

Tradicional, o Velho Faceta manteve sempre as regras originais no seu pastoril.

Numa apresenta��o que come�ava �s oito da noite e s� terminava de madrugada, o
Velho dividia o palco com as suas pastoras cantando, dan�ando e dizendo piadas,
sempre com um tempero picante. Faceta n�o gostava de se apresentar em centros mais
desenvolvidos, preferindo os pequenos povoados, onde a popula��o sabia participar
da brincadeira. O Velho Faceta fazia shows interativos. Alguns pagavam ao Velho
para ele dizer improp�rios contra outras pessoas que participavam da apresenta��o.
E ele mandava, entre outros: len�ol de bixiguento, sovaco de aleijado, pancada na
canela.

2) No �ltimo dia 8 de dezembro, dia de Nossa Senhora de Concei��o, participei da

grande prociss�o em homenagem � padroeira dos Palmares e, entre talagadas de cana
nas barracas e goladas de cerveja nos bares, fiz o trajeto no meio do povo,
contrito e emocionado, mas sem encontrar qualquer um dos rostos que participavam
da mesma prociss�o nos meus tempos de crian�a. Os antigos j� partiram pra
eternidade e os da minha gera��o, em sua grande maioria, partiram pra outras
plagas. A igreja onde fiz minha primeira comunh�o continua bela e imponente,
contendo nos altares as mesmas imagens dos tempos passados, inclusive a de S�o
Domingos S�vio, o precoce m�rtir menino. Jovens, muitos jovens, me cumprimentam e
puxam assunto com �o romancista da cidade�, do qual nunca leram uma �nica linha e,
certamente, nunca ir�o ler escritor algum. Fico angustiado com esta constata��o. O
hino da padroeira � um poema de rara beleza e, musicado, se torna uma verdadeira
obra-prima:

Salve a m�e dos Palmares querida

Padroeira por todos amada

Somos teus filhos e pra sempre queremos te amar

Oh Maria Imaculada

Acesso: http://www.luizberto.com/arq/129.htm

Le�o do Norte

Composi��o: Lenine e Paulo C�sar Pinheiro

Sou o cora��o do folclore nordestinoEu sou Mateus e Basti�o do Boi Bumb�

Sou o boneco do Mestre Vitalino Dan�ando uma ciranda em Itamarac�

Eu sou um verso de Carlos Pena Filho Num frevo de CapibaAo som da orquestra
armorial

Sou Capibaribe Num livro de Jo�o Cabral

Sou mamulengo de S�o Bento do Una Vindo no baque solto de Maracatu

Eu sou um alto de Ariano Suassuna No meio da Feira de Caruaru

Sou Frei Caneca do Pastoril do Faceta Levando a flor da lira Pra nova Jerusal�m

Sou Luis Gonzaga E eu sou mangue tamb�m

Eu sou mameluco, sou de Casa Forte Sou de Pernambuco, sou o Le�o do Norte

Sou Macambira de Joaquim Cardoso Banda de Pifo no meio do Canavial

Na noite dos tambores silenciosos

Sou a calunga revelando o Carnaval

Sou a folia que desce l� de Olinda O homem da meia-noite puxando esse cord�o

Sou jangadeiro na festa de Jaboat�o

Eu sou mameluco...

Trecho de poema sem t�tulo de Fernando Pessoa

"Nessa vida em que sou meu sono

Eu n�o sou meu dono
Quem sou � quem me ignoro
E vive atrav�s dessa n�voa que sou eu
Todas as vidas que outrora tive numa s� vida
Mar sou; baixo marulho ao meu alto rujo
Mas minha cor vem do meu alto c�u
E s� me encontro quando de mim fujo"
Postado por Noemia Hime �s 16:08 0 coment�rios
Trem de Alag�a (ASCENSO FERREIRA)
ASCENSO FERREIRA
O sino bate,
o condutor apita o apito,
Solta o trem de ferro um grito,
p�e-se logo a caminhar�
- Vou danado pra Catende,
vou danado pra Catende,
vou danado pra Catende
com vontade de chegar...
Mergulham mocambos,
nos mangues molhados,
moleques, mulatos,
v�m v�-lo passar.
Adeus !
- Adeus !
Mangueiras, coqueiros,
cajueiros em flor,
cajueiros com frutos
j� bons de chupar...
- Adeus morena do cabelo cacheado !
Mangabas maduras,
mam�es amarelos,
mam�es amarelos,
que amostram molengos
as mamas macias
pra a gente mamar
- Vou danado pra Catende,

vou danado pra Catende,

vou danado pra Catende
com vontade de chegar...
Postado por Noemia Hime �s 15:55 0 coment�rios
FILOSOFIA

Filosofia
Ascenso Ferreira
(A Jos� Pereira de Ara�jo -
"Doutorzinho de Escada").

Hora de comer � comer!

Hora de dormir � dormir!

Hora de vadiar � vadiar!

Hora de trabalhar?

� Pernas pro ar que ningu�m � de ferro!

Poeta pernambucano, Ascenso Carneiro Gon�alves Ferreira nasceu na cidade de

Palmares no ano de 1895. Dizem que come�ou a atividade liter�ria enganado,
compondo sonetos, baladas e madrigais. Depois da "Semana de Arte Moderna" e sob a
influ�ncia de Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira e de M�rio de Andrade, tomou
rumos novos e achou um caminho que o conduziria a uma situa��o de relevo nas
letras pernambucanas e nacionais. Voltou-se para os temas regionais de sua terra
que foram reunidos em seus livros "Catimb�" (1927), "Cana caiana" (1939), "Poemas
1922-1951" (1951), "Poemas 1922-1953" (1953), "Catimb� e outros poemas" (1963),
"Poemas" (1981) e "Eu voltarei ao sol da primavera" (1985). Foram publicados
postumamente, em 1986, "O Maracatu", "Pres�pios e Pastoris" e "O Bumba-Meu-Boi:
Ensaios Folcl�ricos", em livro organizado por Roberto Benjamin. Distingue-se n�o
pela quantidade, mas pela qualidade, atingindo n�o raro efeitos novos, originais,
imprevistos, em mat�ria de humorismo e s�tira. O poeta faleceu na cidade do Recife
(PE), em 1965.

Poema publicado em "Catimb� e Outros Poemas", Editora Jos� Olympio - Rio de

Janeiro, 1963, foi extra�do do livro "Os Cem Melhores Poemas Brasileiros do
S�culo", Editora Objetiva - Rio de Janeiro, 2001, p�g. 83, organizada por �talo
Moriconi.
Postado por Noemia Hime �s 15:09 0 coment�rios
BIOGRAFIA
Ascenso Carneiro Gon�alves Ferreira (Palmares PE, 1895 - Recife PE, 1965). Come�ou
a colaborar em jornais em 1912, em Palmares e Recife PE. Em 1917 fundou, com
Antonio de Barros Carvalho, Antonio Freire e Artur Griz, entre outros, a sociedade
Hora Liter�ria de Palmares. Em 1922 tornou-se colaborador nos jornais recifenses
Di�rio de Pernambuco e A Prov�ncia. Dois anos depois, passou a escrever para os
peri�dicos Mauric�ia, Revista do Norte, Revista de Pernambuco, A Pilh�ria, Revista
da Cidade e Revista de Antropofagia. Participou, em 1926, do I Congresso
Regionalista do Nordeste e, em 1934, do Congresso Afro-Brasileiro, ambos
realizados em Recife. Seu primeiro livro de poesia, Catimb�, foi lan�ado em 1927.
Em 1939 publicou a obra po�tica Cana Caiana; seguiram-se Poemas, 1922/1951 (1951),
Poemas, 1922/1953 (1953), Catimb� e Outros Poemas (1963), Poemas (1981) e Eu
Voltarei ao Sol da Primavera (1985). Na d�cada de 1940 realizou confer�ncias e
estudos sobre divertimentos populares do Nordeste. Participou da campanha
presidencial de Juscelino Kubitschek, em 1955. Foram publicados postumamente, em
1986, O Maracatu, Pres�pios e Pastoris e O Bumba-Meu-Boi: Ensaios Folcl�ricos, em
livro organizado por Roberto Benjamin. A poesia de Ascenso Ferreira filia-se �
primeira gera��o do Modernismo. Para Manuel Bandeira, ?os poemas de Ascenso s�o
verdadeiras raps�dias do Nordeste, nas quais se espelha amoravelmente a alma ora
brincalhona, ora pungentemente nost�lgica das popula��es dos engenhos e do
sert�o?.
Postado por Noemia Hime �s 15:06 0 coment�rios
Minha escola (Ascenso Ferreira)

A escola que eu frequentava era cheia de grades como as pris�es.

E o meu Mestre, carrancudo como um dicion�rio;
Complicado como as Matem�ticas;
Inacess�vel como Os Lus�adas de Cam�es!
� sua porta eu estava sempre hesitante...
De um lado a vida... � A minha ador�vel vida de crian�a:
Pinh�es... Papagaios... Carreiras ao sol...
V�os de trap�zio � sombra da mangueira!
Saltos da ingazeira pra dentro do rio...
Jogos de castanhas...
� O meu engenho de barro de fazer mel!
Do outro lado, aquela tortura:
"As armas e os bar�es assinalados!"
� Quantas ora��es?
� Qual � o maior rio da China?
� A 2 + 2 A B = quanto?
� Que � curvil�neo, convexo?
� Menino, venha dar sua li��o de ret�rica!
� "Eu come�o, atenienses, invocando
a prote��o dos deuses do Olimpo
para os destinos da Gr�cia!"
� Muito bem! Isto � do grande Dem�stenes!
� Agora, a de franc�s:
� "Quand le christianisme avait apparu sur la terre..."
� Basta
� Hoje temos sabatina...
� O argumento � a bolo!
� Qual � a dist�ncia da Terra ao Sol?
� ?!!
� N�o sabe? Passe a m�o � palmat�ria!
� Bem, amanh� quero isso de cor...
Felizmente, � boca da noite,
eu tinha uma velha que me contava hist�rias...
Lindas hist�rias do reino da M�e-d'�gua...
E me ensinava a tomar a b�n��o � lua nova.

Postado por Noemia Hime �s 15:02

Acesso: http://nhime2000.blogspot.com/2007_03_01_archive.html

Grupo Parafolcl�rico da UFRN

O Grupo Parafolcl�rico da UFRN foi criado h� 14 anos com o objetivo de pesquisar

as manifesta��es folcl�ricas do Brasil e express�-las atrav�s da linguagem c�nica
da dan�a popular. Embora caracterizado como um Projeto de Extens�o Universit�ria,
o grupo tem desenvolvido pesquisas e orienta��es de Est�gio Supervisionado,
articulando assim, ensino, pesquisa e extens�o.
O termo �Parafolcl�rico� indica �que as dan�as folcl�ricas deixam de ser
express�es espont�neas das vidas de seus praticantes para serem reelaboradas em
ensaios, visando serem apresentadas em palcos ou outros espa�os c�nicos por
artistas n�o necessariamente populares� (1).
N�o se trata de uma falsifica��o do popular, mas sim de uma possibilidade de
cria��o de novas est�ticas, atrav�s das quais a cultura do povo � reelaborada em
novos contextos. Acredita-se que a contemporaneidade n�o destr�i o tradicional,
mas lhe resignifica, combinando-o com novas informa��es, haja vista que a
tradicionalidade sempre se renova (2).
E nesse sentido o Grupo Parafolcl�rico da UFRN tem sensibilizado seu p�blico,
especialmente os jovens, para as manifesta��es do Folclore e das Artes
Tradicionais, entendendo que na contemporaneidade permitir a aprecia��o da
est�tica popular torna-se indispens�vel para que as manifesta��es tradicionais
sejam revalorizadas e pensadas como elementos da cultura essenciais para a
contextualiza��o de novas produ��es dessa mesma cultura.
Atualmente o Grupo Parafolcl�rico da UFRN busca ampliar o interc�mbio com outros
grupos, nacionais e internacionais, visando solidificar seus objetivos de
revitaliza��o da cultura popular atrav�s da dan�a. Para tanto, tem na montagem e
apresenta��o de espet�culos e coreografias a possibilidade mais significativa de
divulga��o do seu trabalho, a partir dos quais � poss�vel perceber a concretiza��o
do elo entre ensino, pesquisa e extens�o a partir do movimento do corpo dan�ante
que torna-se comunica��o direta com o p�blico.
Constituindo-se de 30 componentes (em m�dia), integra alunos, professores e
funcion�rios da UFRN, al�m da comunidade em geral, que envolve-se e reveza-se nos
trabalhos de pesquisa, apoio cient�fico, dire��o art�stica, montagem coreogr�fica,
ensaios, aulas de dan�a, administra��o de recursos, dentre outras fun��es.
A dinamicidade do grupo prov�m dessa op��o de abertura, e at� mesmo de uma certa
rotatividade dos seus componentes, o que permite renovar-se, sem alterar a
ess�ncia de suas propostas. Na sua trajet�ria, o grupo estreou dez (10)
espet�culos assim entitulados: Recorda��es(1992); Calend�rio(1993); Nossa
Cor(1995); Afro-Brasil(1996); Canguleiro(1998); � popular!(2000); Folguedos(2000);
Folheando(2001); Guarnic�(2003) e Flor do L�rio(2004).
Com estes referenciais interpretamos as manifesta��es tradicionais e as
expressamos atrav�s da proje��o art�stica da dan�a, da m�sica e do teatro
promovendo, assim, a difus�o destes conhecimentos entre a comunidade em geral.
Nesses anos de exist�ncia o grupo tem produzido espet�culos e participado de
eventos importantes como: Festivais Internacionais de Folclore na Alemanha, I
Congresso Latino-Americano de Educa��o Motora em Foz do Igua�u/PR, 50� Reuni�o
Anual da SBPC/RN, Festival Internacional de Folclore de Ol�mpia/SP, Festivais de
Folclore em S�o Paulo, Rio Claro, Paul�nea, Mar�lia, S�o Jos� do Rio Preto,
Piraciaba/SP al�m de apresentar-se em Teatros, Escolas e Pra�as em Natal, no Rio
Grande do Norte e em outros estados brasileiros. E como reconhecimento a nossa
contribui��o ao resgate da cultura popular a ABRASFESTFOLK � Associa��o Brasileira
de Festivais de Folclore � durante o Festival de Folclore de Nova Prata/RS em
agosto deste nos agraciou com um trof�u de honra ao m�rito.

Composto por 22 componentes, entre bailarinos, dire��o e m�sicos, o grupo

apresenta em sua proposta coreogr�fica atual uma releitura do universo dram�tico
que constitue o pastoril e v�rias outras manifesta��es do per�odo natalino.
Suas coreografias s�o Pastoril Profano, Lapinha, Brincantes do Reisado e Jornada
Pastoris.

O Grupo Parafolcl�rico da UFRN tem tematizado em suas dan�as o universo da arte do

povo atrav�s de processos de elabora��o c�nica do universo dram�tico e da
gestualidade dos mais distintos folguedos da cultura brasileira: jogos, teatro de
bonecos, dan�as, cortejos, entre outros. A cada espet�culo, observamos, revemos e
acrescentamos informa��es aos c�digos est�ticos visualizados nas artes
tradicionais. � importante dizer que esses c�digos n�o s�o apenas locais, mas
universais � medida que comunicam uma hist�ria social e um universo de beleza
contido em nuan�as poss�veis de serem observadas em v�rias culturas, como os
cortejos de coroa��o dos reis do Congo, os autos de boi, as dan�as de roda, os
rituais ind�genas e as jornadas pastoris.
Uma arte que se combina com as informa��es de seu tempo e se refaz, no registro da
oralidade, na mem�ria de seus artistas e no corpo dos que viram ou ouviram as mais
diversas narrativas. Uma arte que se faz tamb�m com as leituras de outros c�digos
est�ticos, aproximando-se do imagin�rio de outros artistas que se apaixonam e se
encantam com essa linguagem e assim comp�em outros cen�rios. Os artistas da arte
da rua e os artistas da arte do palco encontram-se no desejo de co-habitar em um
universo capaz de transformar o prosaico em um mundo povoado por mitos, lendas,
cores e gestos po�ticos.
Flor do L�rio surge da emo��o e das lembran�as de quando dancei pastoril na porta
da Igreja, das can��es do velho Faceta que ouvia na inf�ncia, da magia da noite de
Natal e do dia de reis, com o colorido de fitas e espelhos que jamais esqueci.
Flor do L�rio � dedicado aos artistas e a arte popular.
(Petrucia N�brega - Core�grafa)

Mais do Grupo Parafolcl�rico da UFRN em www.grupoparafolclorico.cjb.net

Acesso: http://geraldo2006.com/arte4.html
Artista popular, Jonas Francisco Vieira, ou Velho faceta, nasceu em Carpina, a
08/01/1925. Vers�til (tocador de viola, mestre de maracatu e tirador de coco),
ganhou fama mesmo foi como animador de pastoril, arte � qual se dedicou em 1955,
quando j� vivia em Itapissuma, Regi�o Metropolitana do Recife. Considerado um dos
mais criativos mestres do pastoril profano, em Pernambuco.
Acesso: http://www.pe-az.com.br/biografias/velho_faceta.htm

Constantino Leite Moisakis

Usu�rio
Senha

24 de mar�o de 2008

Nasce em Carpina-PE, no dia 8 de janeiro de 1925, Constantino Leite Moisakis. Com

esse nome foi registrada uma das figuras mais representativas do pastoril profano
de Pernambuco. "Velho Faceta" , como ficou conhecido, morreu em agosto de 1986,
depois de ter vivido a gl�ria do pastoril.
Contrariando a vontade de seu pai, Constantino tronou-se velho de pastora e at� a
sua morte trabalhou para manter acesa essa tradi��o t�pica do Estado de
Pernambuco. Acredita-se que o pastoril surgiu no final do s�culo XIX como uma
"nova estrat�gia" para atrair candidatos � inicia��o sexual. Um show de
variedades, onde mulheres eram apresentadas ao p�blico. "Simbolicamente, o
Pastoril Infantil ou a Lapinha pregava e sugeria o ideal da Imaculada Concei��o; o
Pastoril-de-Ponta de Rua (profano), ao contr�rio, defendia o ideal revolucion�rio
do prazer e do sexo sem concep��o", descreve o livro "O Pastoril Profano de
Pernambuco".
N�o faltam nomes para o Pastoril profano: "Pastoril de Jornadas Soltas", "Pastoril
de Cebola", "Pastoril de Velho", "Pastoril de Mulheres", "Pastoril de Ponta-de-
Rua" ou "Pastoril de Mul�-de-Vida". Muitos pastoris adultos ficaram conhecidos
pelo nome do velho que os comandava, como o "Pastoril do Futrica", "Pastoril do
Balalaica" ou "Pastoril do Barroso", irm�o de Faceta e tamb�m bastante popular. O
"Pastoril do Velho Faceta" tamb�m era conhecido por "Rosa Branca".
Tradicional, o Velho Faceta manteve sempre as regras originais no seu pastoril.
Numa apresenta��o que come�ava �s oito da noite e s� terminava de madrugada, o
Velho dividia o palco com as suas pastoras cantando, dan�ando e dizendo piadas,
sempre com um tempero picante. Faceta n�o gostava de se apresentar em centros mais
desenvolvidos, preferindo os pequenos povoados, onde a popula��o sabia participar
da brincadeira. O Velho Faceta fazia shows interativos. Alguns pagavam ao Velho
para ele dizer improp�rios contra outras pessoas que participavam da apresenta��o.
E ele mandava, entre outros: len�ol de bixiguento, sovaco de aleijado, pancada na
canela.
Hoje o pastoril profano � quase uma mem�ria, relembrado por poucos, entre eles, o
Velho Mangaba e o ato Walmir Chagas.
Fonte: "O Pastoril Profano de Pernambuco", de L.G. de Mello e Alba Regina.

Acesso: http://www.municipios.pe.gov.br/municipio/Constantino_Leite.asp

Pastoril paga pela l�ngua

13/08/2007

Folguedo corre perigo de extin��o por se valer de m�sicas com letras maliciosas e
dan�arinas seminuas

Jos� Teles
teles@jc.com.br
Em pleno reinado de grupos de letras porn�s, um folguedo popular corre perigo de
extin��o exatamente por se valer de praticamente os mesmos elementos das bandas:
m�sicas com letras de qu�ntuplos sentidos e dan�arinas com pouca roupa. O disco
Antologia do pastoril profano (realizado pela Sambada Comunica��o e Cultura, com
patroc�nio do Funcultura) traz � tona uma manifesta��o do povo quase esquecida
pelo movimento mangue, que trouxe para os palcos da ciranda ao coco-de-roda.
Walmir Chagas, com seu personagem V�io Mangaba, foi o �nico m�sico nos anos 90 que
resgatou um pouco do brinquedo, por�m mais como demonstra��o, como definem Luiz
Gonzaga de Mello e Alba Regina Mendon�a Pereira, no livro O pastoril profano de
Pernambuco.
O pastoril de ponta-de-rua � a dessacraliza��o do pres�pio ou lapinha. No pastoril
profano, as mocinhas dos cord�es azul e encarnado foram substitu�das por mulheres-
da-vida, com um �v�io�, ou bedegueba. Da� porque o folguedo � tamb�m chamado de
pastoril de v�io, ou de pastoril de mulher-da-vida.
Naturalmente, com um elenco desses, as apresenta��es do pastoril n�o s�o reguladas
pela moral vigente. O sexo � o leit motiv dos pastoris profanos, pelo menos dos
cl�ssicos, como o Velho Faceta, por exemplo, que nos anos 70 pelas m�os de Hermilo
Borba Filho chegou � gravadora Bandeirantes e fez sucesso nacional, com m�sicas
como Nabo seco, � mais embaixo, O piriquito ou Dona Ma�u.
Este Velho Faceta que gravou tr�s discos foi o segundo com este nome. Chamava-se
Jonas, morava em Abreu e Lima. O Faceta original era, segundo o citado livro,
filho de um russo, chamava-se Constantino Leite Moisakis e faleceu em 1986, na
pobreza. Se bem que o Faceta de Abreu e Lima tamb�m n�o tenha morrido em situa��o
diferente. Teve um sucesso passageiro. Exibiu-se para plat�ias de intelectuais e
universit�rios, mas logo foi esquecido. Um trecho do Boa noite do Velho, foi
inclu�do no in�cio de A cidade, no disco de estr�ia da Chico Science & Na��o
Zumbi.
�O objetivo deste disco foi o de resgatar uma manifesta��o que est� acabando. Hoje
s�o muito poucos os velhos de pastoril aut�nticos�, confirma Paloma Granjeiro da
Sambada Comunica��o e Cultura, que trabalhou como assistente da dire��o art�stica
na grava��o do disco. Ela diz que a produ��o idealizou o repert�rio do disco como
se fosse uma apresenta��o de um pastoril profano: �Tem o disco e um CD-ROM com
textos sobre pastoril, informa��es sobe o Velho Faceta, um v�deo com depoimentos e
uma pequena amostra do que � o pastoril profano�. Trabalharam na produ��o do disco
e CD-ROM 80 pessoas, e foi consumido um ano de trabalho, conta Paloma Granjeiro:
�Procuramos chegar o mais perto poss�vel do esp�rito do pastoril profano, as
m�sicas s�o do Velho Xaveco, v�rias de dom�nio p�blico e duas de Br�ulio de
Castro�.
(� JC Online)
________________________________________
Semelhan�a com forr� estilizado � afastada
Walmir Chagas, o V�io Mangaba, diretor musical do projeto (com Beto do Bandolim),
assume que hoje s� existe uma estiliza��o do pastoril de-ponta-de-rua: �N�o se faz
mais aquela coisa que faziam o Barroso ou o Faceta, infelizmente, a manifesta��o
daquela forma acabou. O v�io ia na zona e contratava as putas para ser pastoras.
Era um tipo de brinquedo que n�o tinha como sobreviver, at� porque nunca foi
desmarginalizado.�, com o que ele n�o concorda s�o as compara��es entre o pastoril
profano e as bandas do chamado forr� estilizado: �� um grande equ�voco comparar o
pastoril com estas bandas. N�o tem nada a ver uam coisa com a outra. O pastoril,
na verdade, fazia uma cr�tica ao falso moralismo, � Igreja, aos coron�is, aos
poderosos. J� as bandas, o que elas apresentam � a vulgariza��o do sexo, do corpo
da mulher�.
Walmir Chagas � tamb�m um dos int�pretes no disco, que conta com participa��o de
um �v�io� de pastoril, Xaveco (para abertura da jornada foram sampleadas vozes de
alguns c�lebres �v�ios�, entre eles o Velho Faceta), de Silv�rio Pessoa, Carolina
Le�o, Cinderela, Br�ulio de Castro, Isaar, Ivanildo Silva, Reinaldo de Oliveira e
Josildo S�. O acompanhamento � bem mais sofisticado do que o dos pastoris profanos
(cuja instrumenta��o consta basicamente de uma sanfona, um bombo e um pandeiro),
com trompete, trombone, sax, acordeom, percuss�o, sob a dire��o de Beto do
Bandolim.
Na impossibilidade de repetir a inocente obscenidade (sic) de um verdadeiro
pastoril de ponta-de-rua, a produ��o optou por um trabalho que n�o estiliza,
adapta a jornada para uma vers�o meio pop do pastoril. A introdu��o, por exemplo,
� um maxixe instrumental de Beto do Bandolim (o maxixe � utilizado em outras
faixas, como em Vacaria, cantada por Josildo S�). O peixe pacu (Xaveco) virou um
samba-de-latada. Silv�rio Pessoa e Carolina Le�o interpretam a conhecida Casamento
da pastora (gravada pelo Velho Faceta) em ritmo de frevo. Vamos pegar caranguejo,
com Walmir Chagas e Cinderela, merecia um coral feminino, ficaria melhor do que a
voz masculina do c�mico como uma pastora. Das melhores do disco � a faixa que
fecha o repert�rio, Amor de crian�a (de dom�nio p�blico, e popularizada pelo Velho
Faceta), com Isaar e Ivanildo Silva.

Acesso: http://www.nordesteweb.com/not07_0907/ne_not_20070813g.htm

Sexta-feira, 12 de Outubro de 2007

A Festa da Mocidade

Na d�cada de sessenta - J� se v�o quarenta anos! -, quando dezembro chegava e o

fim de ano marcava o tempo, a grande atra��o do Recife era a Festa da Mocidade!
Instalada no Parque 13 de Maio, tinha-se de tudo, dos habituais brinquedos das
festas populares ao teatro rebolado! Ningu�m das redondezas perdia uma noite
sequer, comparecendo religiosamente ao lugar de todos os divertimentos! L� por
casa receb�amos um Permanente Familiar, destinado a jornalista de batente e com
isso costum�vamos levar parentes e aderentes, os amigos, sobretudo. Uma legi�o de
rapazes e algumas mo�as tinham dessa forma acesso ao recinto e aquelas alamedas
serviram para se fiar muita conversa, no exercitar dos planos da gente jovem
desses outroras nunca perdidos ou acolheram sonhos e devaneios. Passeava-se mais e
gastava-se de menos, porque o metal, que � vil, rareava � �poca. Muitos sentavam
apenas nos bancos do parque ou na murada dos tanques, de cujas fontes jorravam
jatos d��gua de um colorido especial, encantando e inebriando os esp�ritos.

Andar no polvo ou no tira - prosa, francamente, era uma temeridade e os casais de

namorados, enamorados tamb�m, aproveitavam a hora e cumpriam a pr�tica mais do que
benfazeja do beijo roubado, num momento qualquer de um giro maior ou de uma
evolu��o mais forte ou mais firme. Os ares da festa enchiam-se de gritos, como
ainda hoje sucede em lugares assim, desses divertimentos m�ltiplos, de gente que
tinha medo realmente, mas de atores que gostavam das cenas, cuidavam do texto e
faziam da arte um mister � parte. A roda gigante n�o trazia medo a ningu�m e
levava os passageiros �s proximidades do c�u, deixando �s nuvens a imagina��o da
gente sentada nas cadeirinhas, de cujo balan�o nasceram muitas das juras que n�o
foram cumpridas. E os carros el�tricos? Antecipadores, talvez, de certas inven��es
do hoje! Presos ao teto energizado por uma pe�a de a�o, podiam correr acima e
abaixo, dando ao condutor de ocasi�o a sensa��o mais do que plena de um chauffer
daquela modernidade.

Sem muitas das cerim�nias de agora, o jogo de azar campeava e a roleta girava
desprovida dos pudores todos que contaminam a ilegalidade estabelecida. Menores
estavam impedidos da pr�tica, jogavam por�m! Perdiam sempre, como costuma
acontecer nos cassinos dos dias que correm! Nenhum dos pais imaginava que o
dinheiro de seus ordenados, suados e sofridos, estavam sendo investidos dessa
forma, na jogatina da festa. Aplicava-se o pouco da mesada e dos recursos obtidos
para os gastos da noite com o guaran� e o sandu�che, um cachorro-quente que fosse,
de carne mo�da e tomate nunca cozido. Um lanche a ser saboreado sem coment�rios em
casa, porque proibido nas recomenda��es maternas, acauteladoras das infec��es
todas que agridem o homem, trazem a dor de barriga ao penitente menino e inquietam
as m�es, protetoras eternas dos filhos, mesmo com a cabe�a pintando as cores dos
anos!

O pastoril do Velho Faceta enchia as noites nas proximidades do Ano Novo e a

meninada cuidava em pagar, uma ou outra pastora, das pernas grossas pelo geral,
para uma apresenta��o especial. Cinco cruzeiros para a Diana dan�ar ou dez para
ter a Mestra � mostra, sozinha no tablado, bailando para o deleite da mo�ada! E o
Velho comandava o espet�culo, convidando as escolhidas pela plat�ia ou dando as
ordens sem descuidar dos assistentes, estimulados todos ao pagamento de mais uma
rodada, dessa ou daquela moi�ola. Em se tratando de coisa ligada mais ao mundano e
menos aos estilos do tempo, as apresenta��es come�avam �s doze horas batidas da
noite e se prolongavam pela madrugada. Gente de fam�lia n�o podia freq�entar lugar
assim, de segundas inten��es, como se falava! Havia quem conhecesse as pastoras
pelo prenome, tal a const�ncia com que assistia �s encena��es e dessa maneira
fazia a escolha da preferida, cujas caracter�sticas f�sicas preenchiam, por certo,
as fantasias ou ocupavam o imagin�rio com formas femininas protundentes, em moda
naqueles anos!

Pelas dez horas tocavam as sinetas do teatro e as vedetes entravam no palco,

dan�ando e cantando, levando uma pe�a a mais para o �xtase de uma pl�iade de
admiradores cativos. Era proibida � rigorosamente proibida � a presen�a de menores
na plat�ia ou nas laterais, das quais se podia assistir a tudo, de p� � claro, sem
o conforto dos pagantes, assim diferenciados, pois que sentados viam e ouviam as
mais belas mulheres que a cidade acolhia nas festas de fim de ano. O rigor da
proibi��o fenecia diante da insist�ncia da meninada e das insufici�ncias de um
investigador de menores com gestos inseguros. Bastava uma palavra mais forte ou
mais �spera para que o homem cedesse, n�o sem antes recomendar o uso de um len�o
cobrindo a face, para n�o ser identificado pela pol�cia como integrante de um
grupo et�rio na menoridade, ainda. Tem Bu-Bu-Bu no B�-B�-B� marcou �poca na cidade
e o ator M�rio Marozzi, o primeiro a usar bolsos verticais nas cal�as,
contracenava com lindas figurantes do sexo feminino. �E o boi/Pra onde � que ele
foi/E o boi/Voc�s s� falam e ningu�m quer trabalhar/E o boi/Pra onde � que ele
foi/E o boi/...�, era o refr�o adotado e decorado pela trupe e mais do que aceito
pelos nativos!

Blog atualizado hoje, 12 de outubro, �s 10:25 horas, em Fortaleza, na casa de

minha filha Patr�cia e de meu genro Cl�udio. Fotografia: Gentileza Manoel, Roberta
e L�via (Fam�lia Ferreira)
Atualiza��o oferecida a Vadeco, primo meu, o mais velho e o mais levado da breca,
ainda hoje

Acesso: http://blogdegeraldopereira.blogspot.com/2007/10/festa-da-mocidade.html

H� 25 anos, morria em Pernambuco, o Velho Faceta (Jonas Francisco Vieira), que

nasceu no dia 8 de janeiro de 1925.
Acesso: http://fernando.blogueisso.com/category/de-volta-para-o-passado/

Vinde, vinde, mo�os e velhos

Jornal do Commercio
Recife - 19.01.99
por JOS� TELES
"Pernambuco falando para o mundo" era o slogan com que a Radio Jornal do Commercio
anunciava-se durante muitos anos, sem arrog�ncia nem falsa mod�stia. Afinal nas
d�cadas de 40 e 50, seu sinal era o mais potente do pa�s, sendo captado na Oropa,
Fran�a e Bahia. O slogan foi adotado para t�tulo do terceiro disco solo do
instrumentista, cantor, compositor, ator e dan�arino Ant�nio N�brega, que faz
noite de aut�grafos, amanh� no Caf� Cordel, a partir das 19 horas, e mostra no
palco do Teatro Guararapes as m�sicas do disco, nesta quinta-feira, �s 21 horas.
"Achei este slogan bonito ao relembrar dele, e tinha muita vontade de fazer um
disco com as m�sicas que apresento nos shows que venho fazendo. Ele atenderia
tamb�m at� a vontade de reapresentar alguns m�sicos aqui de Pernambuco pouco
conhecidos." Entre estes criadores esquecidos, por sugest�o do jornalista e
pesquisador Leonardo Dantas Silva, o artista incluiu Luiz de Fran�a, tamb�m
conhecido por Luiz Boquinha, um coquista de quem nem ele pr�prio lembrava mais.
� de Fran�a, a surrealista, e nada politicamente correta, Mulher-Peix�o, que
Ant�nio N�brega canta em levada de maxixe, a est�ria da paix�o roxa de um sujeito
por uma musa que, entre outras, porta as seguintes defici�ncias: "S� tem uma
orelha mas n�o � defeito/ J� perdeu um peito numa opera��o/ Quebrou a espinha e
ficou marreca/ Ela � careca e s� tem um pulm�o/ Ela tem na cara uma queimadura/
Sofre de loucura e do cora��o/ O vento passou entortou-lhe a boca/ � fanhosa e
mouca/ Mas � um peix�o."
"Pernambuco Falando para O Mundo, produzido pela Brincante, selo de N�brega, com
patroc�nio do SESC de S�o Paulo, � antes de tudo um disco de e para o Carnaval.
Com exce��o de um dobrado de Capiba (Festa da Padroeira), o repert�rio � feito pra
pular, com composi��es de N�brega (em parcerias com Wilson Freire e Marcelo
Varella)), Felinho (o criador do cl�ssico e antol�gico floreio de sax em
Vassourinhas, que por sinal est� no disco em vers�o cantada), Edgard Moraes,
Lourival Oliveira, adapta��o de temas de dom�nio p�blico, e claro uma sele��o de
sucessos de Capiba.
No palco reinar� nepotismo: ao lado de N�brega, estar� a mulher Rosane, os dois
filhos dele, e uma irm� (rec�m-chegada da Fran�a, onde estudava m�sica). A fam�lia
ser� acompanhada pela Banda Pernambucana, o grupo que se apresenta com Ant�nio
N�brega em suas andan�as pelo pa�s, e mais a participa��es de algumas integrantes
do Comadre Florzinha.
Aos 46 anos, N�brega � um veterano. Aos 12 anos j� estudava violino na Escola de
Belas Artes, mesmo tempo em que formou um conjunto com as irm�s, participando
inclusive de festivais de m�sica popular. "Fui at� premiado em alguns - lembra -
minha m�sica nestes conjuntos � popularesca, coisas que eu escutava no r�dio. Este
conjunto que eu mantinha, exercia uma esp�cie de contrapeso para os excessos da
academia", explica-se.
Em 1970, com 18 anos, ele aceitou um convite de Ariano Suassuna e passou a
integrar o Quinteto Armorial. Da� em diante sua vis�o de mundo ampliou-se. N�brega
come�ou a "descobrir" o rico universo da cultura popular pernambucana, que nem lhe
havia sido ensinado na escola de m�sica, nem muito menos tocava nas r�dios: "O
Quinteto Armorial era um grupo de c�mera, que pode ser classificado como erudito,
mas se voc� colocava o quinteto no meio do povo, que se acha n�o ter capacidade de
assimilar esta m�sica, voc� v� que isto � uma mentira, um preconceito. Toquei com
o quinteto, em parques, pra�as, e o pov�o gostava. O problema � que ele n�o tem
liberdade de escolher neste pa�s, � o Tchan ou outra coisa parecida."
"Embora na sua m�sica os ritmos da m�sica de autores an�nimos apare�am impl�citos,
em seus discos a maioria das composi��es � de autores conhecidos, N�brega continua
aprendendo com os artistas populares. Quando ingressou no movimento armorial, ele
procurou ir aonde aconteciam as manifesta��es da "poeira". Freq�entou por muito
tempo a casa do Capit�o Ant�nio Pereira, mestre do maracatu Boi Misterioso de
Afogados, foi at� Juazeiro do Norte, conhecer os irm�os Aniceto, famosos pelos
duetos em ter�as que faziam. O nome do seu alterego, Tonheta, � uma mistura de
Toinho (como � tratado pelos �ntimos) e o Faceta, o velho do pastoril.
"Eu n�o procuro reproduzir a m�sica feita pelo povo e sim reelabor�-la, dentro de
um universo que n�o precisa necessariamente ser atrelado a m�sica pop, porque as
pessoas costumam rotular; ou � popular, ou erudito, ou � pop. Por exemplo, quando
canto um caboclinho nestes meus shows carnavalescos, fa�o passos de caboclinho.
Por�m quando fa�o uma pe�a de teatro, tipo Figural, estes passos s�o refundidos,
saem do universo folcl�rico e prestam-se � confec��o de um personagem, de uma
dan�a", ensina N�brega.
DO ARMORIAL AO MANGUEBEAT - Dos mais aplicados seguidores das teorias do professor
Ariano Suassuna, o Ant�nio N�brega, que n�o � dos mais entusiastas por guitarras
el�tricas, e sua arte passa a anos-luz do pop, paradoxalmente, compartilha muitas
semelhan�as com Chico Science. Assim como Science, ele retrabalhou os ritmos
pernambucanos, dando-lhes uma roupagem inteiramente pessoal.
Os dois ali�s iam unir for�as no carnaval de 1997, �s v�speras do tr�gico acidente
acontecido com Chico Science, que faria uma participa��o com a Na��o Zumbi no
bloco Na Pancada do Ganz�, na Avenida Boa Viagem: "At� ent�o eu n�o conhecia
Chico, n�o havia portanto um projeto. Minha produtora na �poca foi quem sugeriu,
at� mesmo para dissolver alguns mal entendidos, achei a id�ia bastante bem-vinda.
O que nos unia naquele momento era esta vontade de al�ar Pernambuco no cen�rio
nacional. Represent�vamos de certa forma vis�es opostas, mas ao mesmo tempo
complementares."

Acesso: http://www2.uol.com.br/JC/_1999/1901/cc1901a.htm

Quarta-feira, 23 de Janeiro de 2008

A ondula��o leve da superf�cie das �guas
I
A palavra tem alma, tem uso e raz�o,
Em sua origem define algo bom e real
Com o tempo muda, para novo uso,
Mesmo assim continua soando normal.
Qual a rota, o caminho por ela seguido,
Pra manter-se atual e ter novo sentido
Arrancaria a poesia de ser original?
II
Lancei uma pedra no velho Banabuy�
Ajudei a mat�-lo, sequer ficou m�goas,
E as esferas surgiram em belos sinais
Sumiram ligeiras, sem foto, sem flagra.
Continuaram as siriricas, na origem tupi,
Como ninfa bailando, que em menino vi,
Leve ondula��o da superf�cie das �guas.
III
Pesquei uma piaba no velho Banabuy�
Ajudei a despovo�-lo com uma siririca
Mergulhei sem nadar com a lama no p�
Enquanto lavavam a �gua, uma burrica,
Caminhonete, rural, jipe e as bacorinhas,
Pai-de-chiqueiro, cabritinhos e galinhas.
Assim destru�mos nossa fonte mais rica.
IV
Desmatei as margens do velho Banabuy�
E o canto da siririca n�o se pode ouvir
Sem f�mea n�o h� macho, some o facho,
Para onde ser� que foram os bem-te-vis?
No esgoto, no lixo do luxo e no improviso,
Luta por moradia, descaso, falta de aviso,
Deixamos � pr�pria sorte o balne�rio feliz.
V
E, sem modos, matei o velho Banabuy�,
Quanto doidivanas, nesse meio, habita?
Um piririca sem rumo, coisa de siririca,
Quando nas �guas que bebe se regurgita?
E o crime coletivo que todos n�s cometemos
Aparentemente impune, no lombo trazemos,
Enquanto remediar o incur�vel se cogita.
VI
E assim, nas pedras do velho Banabuy�,
Rolaria rala-bucho, rala e rola, rela��o,
Siririca, quiromania, pega-pega, onanismo,
Gente jovem, gente ing�nua em fela��o�
Sem medo da pedra liste, em mau uso,
De espa�o em abandono, vem o abuso,
Sobre o manto do a�ude em podrid�o.
VII
Leve ondula��o na superf�cie da �gua:
Siririca, em tupi, idioma ainda usado,
Serve, em modestos versos contados,
Para um desejo novamente colocado:
Quando vir� o Parque do A�ude Velho?
E aquela �rea voltar� a um tempo belo
Pra redimir a nossa gente do pecado.
� Extra �
Est� passada a mensagem pensada
Banabuy� � meu sonho de inf�ncia
Revendo fatos sem culpar a ningu�m
Apontando apenas nossa ignor�ncia.
Se algu�m se incomodar, quem dera,
Isso pode fazer do meu sonho quimera
Livrai-nos Deus do poder da gan�ncia.

Evaldo Pedro Brasil da Costa)

28 de Dezembro de 2007
Postado por e-Brasil �s 01:42
Marcadores: Banabuy�, Cordel49, parque, siririca

Acesso: http://esperaebrasil.blogspot.com/2008/01/ondulao-leve-da-superfcie-das-
guas.html

Antonio N�brega
30/12/1996
M�sico, ator, cantador e bailarino, N�brega pesquisa e trabalha com o universo da
cultura popular desde a d�cada de 1970

Matinas Suzuki: Boa noite! Ele acaba de ganhar o pr�mio de Linguagem e Pesquisa
Musical do Ano pela Associa��o Paulista de Cr�ticos de Arte. No centro do �ltimo
Roda Viva de 1996 est� Antonio N�brega.

[Comentarista]: Ele tem pouco mais de 1,60m, mas no palco ele � bem maior. Ator
grande, ele � cheio de personagens engra�ados e instigantes. Chamam-no as vezes de
Cazumba, uma esp�cie de duende, meio bicho meio gente. Chamam-no �s vezes de
Tonheta, clown de m�ltiplas habilidades que o melhor que faz � transformar
tristeza em felicidade. Para vestir essas masc�ras envolventes, o homem n�o quis
palco pomposo n�o. Por isso fez l� na Vila [Vila Madalena] um teatro diferente.
Deu o nome do lugar de Brincante, galp�o que � tamb�m escola para encher bagagem
de estudante. Como se isso n�o bastasse, o tal N�brega tamb�m � m�mico. Conta
hist�rias com movimento numa gram�tica gestual cheia de refinamento, parece at�
que a m�o fala �s vezes por um momento. Grande ele � quando dan�a. Tamb�m aprendeu
nas populares festan�as, jogou muita capoeira, dan�ou aqui na Sui�a e na Fran�a.
Aprendeu t�cnicas circenses e acabou no Carlton Dance. Ficou famoso, o danado, por
misturar o erudito com folgaz�es dos reizados. � tamb�m um grande m�sico com
forma��o em academia, mas foi nas ruas que aprendeu como se faz a magia de
encantar serpentes-plat�ias com sua m�sica e folia. Chamam-no, �s vezes, Toinho.
Pai desse menino que j� vai pelo mesmo caminho. � um artista completo do tipo que
n�o se acomoda, daqueles que merecem estar no meio desta roda.

Matinas Suzuki: Maravilha. D� vontade da gente ficar assistindo, mas temos que
conversar com o Antonio N�brega. Para conversar com ele n�s convidamos esta noite
a jornalista Marta G�es, que � redatora-chefe da revista Cl�udia; a Helena Katz,
que � cr�tica de dan�a do jornal O Estado de S. Paulo e tamb�m � professora da
PUC, aqui em S�o Paulo; o ator Paulo Autran, a quem a gente agradece imensamente a
presen�a nesse programa essa noite; Alberto Guzik, que � escritor e cr�tico de
teatro do Jornal da Tarde; Ana Francisca Ponzio, cr�tica de dan�a da Folha de S.
Paulo; Ivana Diniz, rep�rter da Rede Cultura e Luiz Fernando Carvalho, diretor de
novelas da Rede Globo, que tamb�m gentilmente interrompeu as suas grava��es de
novela para participar desse programa. Eu lembro a voc� que o Roda Viva �
transmitido em rede nacional (...). Boa noite, Antonio N�brega.

Antonio N�brega: Boa noite.

Matinas Suzuki: M�sico, cantador, ator, bailarino, � dif�cil a gente come�ar a
definir o seu trabalho, a come�ar a arrumar um jeito de conversar sobre o seu
trabalho. Mas voc� prefere uma express�o pr�pria, que � a tradi��o do brincante.
Voc� poderia falar um pouco sobre isso? De onde veio esse nome, onde voc� o
escolheu?

Antonio N�brega: Quando eu comecei a me interessar pelo universo dos artistas

populares, isso em Recife, em 1970, a partir deste ano, ent�o eu logo tomei
conhecimento que os fazedores de espet�culos populares n�o se chamavam, n�o se
autodenominavam artistas e sim brincantes ou folgaz�es. At� aqui na regi�o sul do
pa�s eles tamb�m se chamam de folgazeiros, que � muito bonito tamb�m. E esse nome
logo que eu encontrei, ele me seduziu. E eu ent�o, quando parti para o que eu
chamo, grandiosamente, da minha inicia��o aos mist�rios do povo brasileiro, ent�o,
eu tomei esse nome como nome de batismo. Quando eu criei tamb�m o meu teatro,
juntamente com Rosa, minha mulher, eu coloquei esse nome de brincante. Quer dizer,
o brincante � o qu�? � aquele artista que tanto toca, quanto dan�a, quanto canta,
quanto faz pantomimas. Artista esse que eu sempre fiquei seduzido e eu me propus a
ser.

Alberto Guzik: Eu queria que voc� falasse, voc� j� falou v�rias vezes para a gente
em entrevistas, mas eu acho que precisa ficar registrado. O processo teu de
forma��o do erudito para o popular, eu queria que voc� contasse como foi essa
passagem, a descoberta do popular e, obviamente, queria que voc� falasse da
influ�ncia do Suassuna [Ariano Vilar Suassuna (1927-) importante dramaturgo
brasileiro, autor de O auto da compadecida] na tua vida. Que papel ele
desempenhou?

Antonio N�brega: Bem, o Ariano Suassuna, que eu chamo de mestre e amigo, teve um
papel decisivo, porque quando eu tinha 18 anos, eu estudava violino, tinha tido
uma forma��o acad�mica muito boa de violino e mantinha com minhas irm�s um
conjunto dom�stico, um conjunto de m�sica popular. As m�sicas que ouv�amos nas
r�dios, na televis�o, n�s ent�o as toc�vamos � nossa maneira em programas que
faz�amos na televis�o de Recife. Ent�o, eu como que habitava dois universos
bastante distintos. A da m�sica cl�ssica por um lado e o da m�sica, eu diria, mais
popular ou mais popularesca. E quando eu conheci Ariano ele teve um papel
fundamental...

Alberto Guzik: Como � que voc� conheceu o Ariano?

Antonio N�brega: Eu o conheci porque ele fundou o Quinteto Armorial, ele estava
come�ando a criar esse grupo e em Recife eu tocava em orquestra de C�mara, em
quarteto, enfim, eu era um m�sico que participava do universo da m�sica erudita de
Recife. E muito jovem, naturalmente, 17 anos, ele me convidou para integrar o
Quinteto Armorial. E a partir desse encontro com Ariano eu comecei ent�o a ver, a
enxergar um universo que at� ent�o eu n�o tinha visto, que foi o dos artistas,
culturalmente muito rica neste sentido. Ariano gosta at� de dizer uma coisa que eu
repito: eu via e n�o avistava. Ou avistava e n�o via. E a partir da� eu comecei a
me interessar ent�o, eu fui seduzido, eu digo at� que brutalmente, pelos artistas
populares da minha regi�o primeiramente, e depois pelos do Brasil. E a�, durante
pelo menos 10 anos da minha vida, eu me coloquei integralmente, quer dizer, meu
corpo, minha voz, a servi�o desse aprendizado. Ent�o eu n�o s� aprendia com os
passistas, do frevo de Recife, com os capoeiristas, com os mestres do reisado,
como viajava at� para outras regi�es, principalmente do Nordeste e conheci muitos
mestres. Eu n�o diria que eu fui um autodidata, eu tive outros mestres, n�o
habituais �queles que normalmente se tem para uma forma��o de dan�arino e de ator.
Eu acho que, sinteticamente, � esse o in�cio do meu trajeto como artista.

Helena Katz: Toninho, pegando esse seu tr�nsito para o dito popular, voc� sabe que
na dan�a existe aquela verdade oficial, que � uma mentira, mas � uma verdade
oficial, que sem o erudito do bal� n�o d� para dan�ar. Como voc� faz a s�ntese, �
verdade que para o Tonheta, para o Mateus, essa sua forma��o erudita � que
garantiram o sucesso ou n�o?

Antonio N�brega: N�o, elas t�m um papel muito importante e acho que nem respondi
integralmente � pergunta do Guzik. No violino, por exemplo, eu tive uma forma��o
cl�ssica, bastante completa, com um professor maravilhoso, chamado Luiz Soleil, um
grande catal�o, que mora em Florian�polis. E o que eu fiz? Eu depois coloquei essa
t�cnica a servi�o da rabeca popular, que eu aprendi. No caso da dan�a, foi o
oposto. Eu aprendi a dan�ar com os artistas populares e depois comecei a estudar
os princ�pios e leis gerais do movimento, n�o s� estudei, por exemplo, o c�digo da
dan�a cl�ssica, mas eu me interessei por outros c�digos de dan�a. Inclusive, eu
gosto muito de utilizar um conceito do Peter Burke, que ele fala dos grandes
teatros diferentes do mundo. E a� ele coloca os teatros rituais da �frica, das
festas do carnaval do Brasil e de outros pa�ses da Am�rica Latina, os grandes
teatros do Oriente, como a �pera de Pequim, de Cabul etc. E comecei ent�o a ver
que esses c�digos, eles s�o, inclusive, chamados de Teatros dan�a, quer dizer, os
limites entre teatro e dan�a neste tipo de teatro-dan�a [risos], � muito dif�cil
de se mostrar. Eu ent�o comecei a observar que havia princ�pios e leis gerais em
todos os eles. O que ocorre � o seguinte, � que as dan�as s�o diferentes em suas
formas, mas s�o id�nticas em seus princ�pios. Ent�o, no caso da dan�a eu comecei a
colocar esses princ�pios para fortalecer, para amplificar tudo aquilo que eu tinha
aprendido com os dan�arinos populares. De maneira que eu acho muito importante.
Neste sentido, n�s temos um pa�s maravilhoso, porque n�s temos uma cultura popular
fecund�ssima, vitalizadora e, ao mesmo tempo, temos a possibilidade de ter uma
forma��o cl�ssica erudita muito boa. Eu acho que a ponte entre elas duas - � no
meio delas duas - que reside a grande arte e cultura brasileira...

Paulo Autran: E o Klaus Viana [(1928-1992) dan�arino e core�grafo] tamb�m teve um

papel grande nessa sua forma��o, n�o foi?

Antonio N�brega: Nesse sentido o Klaus Viana teve um papel fundamental, porque
quando eu cheguei aqui em S�o Paulo, na busca justamente de estudar esses
princ�pios, Klaus Viana foi uma dessas pessoas que me fez conhecer esses
princ�pios. De maneira que eu tenho em Klaus um grande mestre tamb�m em S�o Paulo.
Talvez da minha forma��o, n�o com os artistas populares, Klaus Viana seja o mais
representativo.

Paulo Autran: Me diga uma coisa, voc� se considera tenor ou bar�tono?

Antonio N�brega: A minha voz � de tenor.

Paulo Autran: Eu li um artigo num jornal elogiando muito voc�, ali�s, voc� �
unanimidade. Todo mundo te elogia, com toda a raz�o, porque voc� merece. Mas dizia
que voc� era um tenor primitivo. Tua voz era de tenor primitivo. Eu nunca tinha
ouvido essa classifica��o. O que voc� achou quando se viu chamado de tenor
primitivo?

Antonio N�brega: Eu acho que at� entendo. Na verdade, o registro da minha voz
realmente � de tenor, um tenor cl�ssico. E eu acho que pelo tipo de procedimento
que eu uso na minha voz, embora eu tenha estudado tamb�m canto l�rico, eu fiz
sempre o mesmo processo, aprendi a t�cnica do canto l�rico e coloc�-la a servi�o
dos cantos que eu aprendi com os artistas populares. Ent�o, embora eu tenha
adquirido a t�cnica do canto l�rico, os procedimentos, quer dizer, portamentos,
trinados, do cantador. Ent�o, eu acho que � isso que responde o tenor primitivo. O
tenor primitivo � a voz rascante que eu utilizo na maioria dos cantos que eu
canto.
Antonio N�brega: Propositalmente [risos].

Luiz Fernando Carvalho: Eu gostaria que voc� falasse um pouco sobre o mestre
Salustiano [Manuel Salustiano Soares (1945-) pernambucano especialista em m�sica
popular brasileira], que � um pouco talvez o seu mestre no plano do popular.

Antonio N�brega: Mestre mais moderno. Entre os artistas populares que eu tive, eu
devo, principalmente, a um deles, de maneira bem maior, que foi o mestre Antonio
Pereira [Ant�nio Pereira, int�rprete do Capit�o do Boi Misterioso, do bairro
Mustardinha em Recife]. Ele morreu com 88 anos. Inclusive morreu at� no dia do meu
anivers�rio, ou seja, dois de maio.

Luiz Fernando Carvalho: E era de Recife tamb�m.

Antonio N�brega: Era de Recife. Foi com ele que eu aprendi muito. Eu me recordo
que at� eu ia com ele �s vezes catar Jacu-Ipiranga, que � um tipo de vime, que a
gente recolhe nos canais de Recife, com os quais a gente fazia as figuras do boi,
da burrinha. E n�s �amos l� ent�o nos mangues buscar isso, configur�vamos as
figuras. Eu guardo grandes recorda��es do mestre Antonio Pereira. Chamado capit�o
Antonio Pereira, porque no bumba-meu-boi ele fazia o papel do capit�o, mas ele n�o
era um capit�o de patente n�o. Mas, posteriormente a ele, eu conheci mestre
Salustiano. Vindo do meio rural, se estabeleceu em Recife e � um grande brincante.
Um grande artista popular, que mora l� em Recife, que � rabequeiro tamb�m e �,
sobretudo, respons�vel por um grande maracatu que existe, o maracatu Piaba de
Ouro. Eles usam muito esses nomes. Piaba � um peixe desse tamaninho, [mostra com a
m�o o tamanho do peixe] que d� nos c�rregos de Recife. E o mestre Salustiano -
mestre Salu, como � conhecido - � um grande mestre. J� fizemos at� alguma coisa
com ele em cinema.

Luiz Fernando Carvalho: Eu queria completar um pouco essa pergunta, que voc�
falasse da rela��o entre o Mateus e o Tonheta?

Antonio N�brega: O Mateus � a figura principal do bumba-meu-boi. Aqui em S�o

Paulo, eu n�o sei se voc�s j� viram a Folia de Reis. E tem duas figuras que se
paramentam festivamente, com m�scara, e que dan�am, carregam bast�o. S�o os
c�micos, os buf�es, para usar um conceito bastante conhecido. E no bumba-meu-boi
essas figuras s�o representadas pelas figuras do Mateus e do Basti�o. � como se
fosse, na nomenclatura do circo cl�ssico, do Augusto e do clown. � o homem da
cobra e o secret�rio, ou seja, � o sisudo e o farsesco. Eu digo, na brincadeira,
que � o cartesiano e o desordenado [risos]. � o yin e o yang. Pois bem, existem
essas duas figuras, que correspondem at�, ligando at� com a com�dia de arte ao
arlequim e ao briguela. Pois bem, logo que eu botei os olhos nessa figura do
Mateus, fui tomado integralmente por essa figura. E eu comecei ent�o a aprender o
que ele fazia. O meu processo de aprendizado com os artistas populares foi
primeiro da pura imita��o. Mimeses. Pois bem, e comecei a imit�-los, em tudo que
eles faziam. E eu tive, especialmente, um deles, foi um grande mestre meu, foi
mestre Guariba. O Guariba � o nome que se d� l� no Nordeste ao macaco. E o mestre
Guariba, nas gatimanhas que ele fazia, nas micagens, ele lembrava muito o macaco.
E, por isso, chamavam ele Guariba. E foi com ele que eu aprendi muito das coisas.
Naturalmente, como eu disse desde o in�cio, a base, a refer�ncia da minha forma��o
com a cultura popular. Ent�o, Mateus � essa figura e que depois, ent�o, a essa
subst�ncia popular eu fui incorporar outros elementos daquela que eu poderia
chamar da forma��o erudita. E a� est�o, o qu�? Est�o os comediantes do cinema
mudo, Buster Keaton, Chaplin; est�o at� aqui os palha�os mesmo do Kiogen, da �pera
de Pequim, os grandes c�micos da �poca da chanchada, Oscarito, Grande Otelo, e at�
da chanchada n�o brasileira, como o Tot�. Enfim, tudo isso � material que �
refer�ncia para o personagem Tonheta.
Ivana Diniz: � sempre um p� aqui e outro ali. O Brasil real e o Brasil oficial. A
id�ia do Machado de Assis [Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) escritor
brasileiro considerado o mais importante do s�culo XIX, fundador da Academia
Brasileira de Letras], o erudito e o popular, a bandeira do Ariano Suassuna e o
masculino e o feminino da dan�a oriental. Voc� acha que o equil�brio entre esses
conceitos � que � a mat�ria do Tonheta, que � a mat�ria do Mateus, que virou o
Tonheta?

Antonio N�brega: Eu acho que, eu mesmo, carrego dentro de mim uma tens�o muito
forte entre esses dois p�los. Quando eu comecei a criar o Tonheta, eu observei o
seguinte, que os c�micos, na maioria deles, quando eles t�m um personagem, um
palha�o, eles geralmente se dedicam, eles doam toda a sua vida �quele personagem.
Por exemplo, Buster Keaton [Joseph Frank Keaton Jr. (1895-1966)], Chaplin [Charles
Chaplin (1889-1977)], Tati [Jacques Tati (1907-1982), Oscarito [pseud�nimo de
Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepci�n Tereza Dias (1906-1970) ator da
chanchada brasileira], Tot� [Antonio de Curtis (1898-1967)], Renato Arag�o, quer
dizer, o palha�o c�mico � muito obsessivo. Ele quase que n�o permite que outra
figura se intrometa no di�logo entre ele e o seu criador. O pr�prio Mateus, do
bumba-meu-boi, � assim. Mas eu, dentro de mim, pulsavam outros impulsos que n�o s�
o do palha�o e era muito dif�cil de resolver isso, porque eu estava com o
estere�tipo muito forte dentro de mim. E eu disse como � que eu vou resolver isso
na minha vida? N�o que eu n�o tinha que ter esses paradigmas como achatadores,
eles n�o poderiam ser de tal maneira obsessivos a ponto de eu minar dentro de mim
outros impulsos. E eu vi que eu tinha um impulso oposto ao do Tonheta. Que no caso
dos meus espet�culos eu resolvo com a figura do narrador. � a figura que conta as
aventuras do Tonheta, justamente com Rosalina de Jesus, que � a sua mulher, que �
a minha mulher na vida real, Rosane, que � atriz nos espet�culos. E eu criei ent�o
a figura de Jo�o Sidurino. E desta maneira eu pude resolver esses p�los que eu
tenho dentro de mim, que � essa tens�o cont�nua entre o masculino e o feminino,
entre ser brincalh�o e s�rio. Nesse momento, por exemplo, aqui, eu vivo um pouco
essa tens�o [risos]. A vontade de pegar a rabeca e o viol�o e dar uns cangap�s
[piruetas] aqui pelo ar [risos] e, ao mesmo tempo, ser obrigado a ser um pouco
conceitual, te�rico. Uma vez eu fui para o J� Soares, n�o sabia como ir h� cinco
anos, era uma participa��o que eu tinha numa pe�a do Gabriel Vilela, eu fazia o
Tonheta. Ent�o, pediram para eu ir paramentado como o Tonheta. E eu fui. Agora, o
J� n�o conhecia a mim, pessoalmente, muito menos conhecia que diabo � esse Tonheta
[risos]. Ent�o, apresentou a mim para conversar com ele e eu fiquei extremamente
dividido, porque eu com a m�scara, o nome do personagem e o homem perguntando
perguntas s�rias. Ent�o, foi um desastre completo [risos]. Ainda hoje ele n�o me
quer no programa dele. Foi um desastre absurdo. Mas, enfim, mas eu acho que aqui
eu estou mais � vontade [risos].

Ana Francisca Ponzio: Voc� se considera mais m�sico, mais ator, mais bailarino ou
isso se alterna?

Antonio N�brega: Olha, eu tenho uma paix�o muito grande por tudo, pela m�sica,
pela dan�a, pelo teatro. Mas, eu acho que a m�sica � a base profunda de tudo isso.
Eu acho que ela � o que move. Eu, sem a m�sica, n�o posso cantar, n�o posso,
naturalmente, tocar nenhum instrumento e n�o posso dan�ar. E at� no teatro que eu
fa�o, a m�sica, eu sinto at� que o Tonheta, a gestualidade do Tonheta nasceu da
m�sica. A codifica��o gestual dele � como se ele tivesse uma musiquinha por
dentro, um metr�nomo mel�dico, n�o s� r�tmico que animasse a cad�ncia de atua��o
dele. De maneira que eu acho que a m�sica, talvez, tenha um papel mais importante.
E a m�sica tem uma coisa que � um pouco diferente, por exemplo, da dan�a. Na
dan�a, voc� com tr�s 4 horas de trabalho voc� est� exaurido. A dan�a depende muito
de uma energia f�sica. E a m�sica n�o. A m�sica voc� pega, eu pego o violino, o
viol�o e se me deixarem eu passo tr�s, 4 horas tocando. � mais f�cil por esse
lado. H� esse fator que favorece a m�sica ser, digamos no meu caso, elemento
principal.

Paulo Autran: Voc� � instrumentista, � compositor, � cantor, � bailarino, � m�mico

e � ator. Voc� alguma vez sentiu a tenta��o de fazer um espet�culo s� como ator,
por exemplo?

Antonio N�brega: Essa � uma pergunta muito boa. Eu acho que eu nunca saberia, eu
n�o tenho limites muito precisos de onde come�a o ator, onde come�a o m�sico e
onde come�a o bailarino. Eu acho que eu n�o conseguiria. Eu teria limita��es. Por
que, quem sabe, tudo isso que eu fa�o, n�o � uma forma de dissolver, quem sabe, a
minha incompet�ncia para ser cada um deles bem competente? [risos]. Eu acho que eu
consigo, dentro da minha hist�ria, � a jun��o de tudo isso - eu n�o posso rodar
muito, sen�o vai dar uma confus�o aqui, ele me alertou - quer dizer, � a conjun��o
de tudo isso que faz com que os meus espet�culos sejam, vamos dizer assim, bem
recebidos. Talvez se eu fosse fazer uma coisa s� eu talvez n�o tivesse o resultado
que eu tenho, presumo eu. Mas a sua pergunta � instigante [risos].

Marta G�es: Antonio, em rela��o � maneira como voc� � recebido. O que a gente
poderia concluir a respeito do p�blico brasileiro diante do fato de que voc� se
tornou uma unanimidade? Ser� que o p�blico gosta mais da arte popular do que ele
tem oportunidade de encontrar?

Antonio N�brega: Como eu tenho me apresentado em plat�ias muito diferentes, muito

d�spares entre elas, ent�o eu tenho um testemunho, at� me desculpem a vaidade, mas
eu tenho um testemunho otimista em rela��o ao que eu tenho feito. Porque como eu
tenho, �s vezes eu coloco um pouco essa met�fora, n�o sei se ela � muito clara,
n�o sei se ela � boa. � como a palma da minha m�o, � como se no espet�culo eu
tivesse, por exemplo, dez elementos de comunica��o com o p�blico. Dentre esses
dez, cinco tem um respaldo um pouco mais erudito, s�o as minhas refer�ncias. Por
exemplo, no brincante eu tenho, � um espet�culo em que o tecido musical - depois �
que eu me dei conta - a trilha sonora � composto de grandes compositores russos.
Tem um tema de Proc�fia, de Stravinsky e de Rakmanima. Compositores eruditos. Eu
tenho refer�ncia de Rabelais, por exemplo. � claro que essas m�sicas s�o
dissolvidas tamb�m. A maneira como elas s�o colocadas n�o s�o dentro do rigor do
erudito, n�o � um quarteto de cordas que est� tocando, n�o � uma orquestra
sinf�nica.

Matinas Suzuki: E s�o m�sicos tamb�m que tiveram uma influ�ncia popular muito
grande.

Antonio N�brega: Exatamente. Principalmente o Stravinsky [Igor Stravinsky (1892-

1971) compositor]. Tem um momento imbricante que eu uso o Petruskha. E o Petrushka
� o irm�o do Tonheta. E quando eu dan�o essas m�sicas, eu estou dan�ando, digamos,
com os movimentos de um bailarino brasileiro. Pois bem, mas s�o refer�ncias
eruditas. Por outro lado aqui, eu tenho refer�ncias absolutamente populares. � a
maneira farsesca de Tonheta rir, � a piada mais f�cil de ser digerida, � o gesto
mais f�cil de se aprendido. A� um p�blico menos letrado, digamos assim, encontra
aqui nesses resonadores de se comunicar. O outro j� encontra aqui. Ent�o, eu tenho
sempre essa interliga��o, essa perene utiliza��o de elementos que vem de c�digos,
digamos da alta e da baixa cultura, vamos utilizar esses termos, se bem que eu n�o
acho nem que um � baixo e que o outro � alto. De maneira que eu acho que isso
responde ent�o � comunica��o que eu venho tendo com o p�blico. Eu tenho me
apresentado em palanques, para um p�blico bem popular e tenho recebido uma
compreens�o muito boa, muito generosa. E me apresentado tamb�m em p�blicos bem
cultos [risos].

Alberto Guzik: Como � que nasceu o Tonheta, qual foi o dia de nascimento do
Tonheta? Como � que voc� identificou essa personagem, que � tua?

Antonio N�brega: Eu acho que o Tonheta nasceu no espet�culo que eu fiz em Recife,
h� exatos 20 anos. Que bodas � 20 anos?[risos]... precisamos inventar uma boda,
boda tonhet�nica, pronto [risos]. Ent�o, no espet�culo que eu montei, chamado
Bandeira do divino, nesse momento eu chamava de Mateus Tonheta. Por qu�? Porque o
Mateus era um gen�rico de palha�o. Existe o Mateus cravo do dia, flor do dia,
Mateus Guariba e eu era o Mateus Tonheta. Tonheta pelo fato seguinte, eu em Recife
acompanhava muito as perip�cias de um velho artista popular chamado Velho Faceta.
Velho de pastoril. � um outro tipo de palha�o, s� que � um palha�o cujo universo
dele est� mais ligado ao picaresco, com as pastoras, as piadas dele s�o bastantes
picantes, e o Velho Faceta, ele era chamado de Faceta por ser uma pessoa que fazia
muitos trejeitos com a face.
[Exibi��o da pe�a de Nobrega]
Antonio Nobrega: Aquela ali � a rainha Isabel e o Tonheta sendo apresentado para a
rainha [refere-se ao v�deo que entra em exibi��o].
Antonio Nobrega: Eu...posso continuar a falar? Pois bem, e eu ia muito ver o Velho
Faceta e os meus amigos, por deriva��o, eu sou chamado de Tonhinho, passaram de
Tonhinho para Tonheta. E eu achei muito bonito esse nome, muito prof�cuo. A gama
de significados que Tonheta tem, est� a� a Rosana para provar isso depois. Pois
bem, eu comecei ent�o a chamar de Mateus Tonheta. Depois eu vi que eu n�o
precisava colocar o nome Mateus e no brincante ent�o eu tirei o Mateus e ficou s�
o Tonheta. Mas, no nascimento mesmo, a data de nascimento foi novembro de 1976,
com a Bandeira do divino, bodas de Tonheta.

Alberto Guzik: E quando � que voc� come�ou a elaborar a hist�ria do Tonheta, que
j� se transformou numa saga, numa epop�ia, numa esp�cie de uma aventura c�smica?

Antonio N�brega: Bem, eu comecei assim... eu acho que desde essa �poca que a minha
cabe�a j� circunavegava em torno dessa epop�ia buf�nica, como eu chamo, dessa
epop�ia picaresca. Eu li muito as novelas picarescas e h� muito tempo que eu tive
a sorte de ter parceiros maravilhosos na cria��o, principalmente brincante, como o
Br�ulio Tavares, que ainda tenho, o Romero de Andrade Lima e, principalmente, a
minha mulher Rosane, porque ag�entar essa hist�ria toda n�o foi f�cil para ela n�o
[risos]. Mas, enfim, at� eu descobrir, por exemplo, que eu, para contar a hist�ria
do Tonheta, eu precisava de um narrador, Jo�o Sidurino, isso n�o foi brincadeira
n�o. Por exemplo, o nome Jo�o Sidurino. De onde veio esse nome, Sidurino, por
exemplo? Eu, uma vez, lendo Guimar�es Rosa [Jo�o Guimar�es Rosa (1908-1967)
considerado o maior escritor brasileiro do s�culo XX, autor de Grande sert�o:
veredas], eu me recordo que quando ele faz, quando Riobaldo [personagem de Grande
sert�o] assume o bando, assume o jagun�o para come�ar a campanha, ele come�a ent�o
a se reunir com o bando e a certa altura ao nomear cada um dos jagun�os ele para
num Sidurino, que alegrava a gente. � a �nica refer�ncia que existe a esse nome no
Grande sert�o: veredas. Ent�o, o que eu fiz, eu pressupus que Sidurino devia ser o
festeiro dos jagun�os, deveria ser aquele que contava hist�rias. J� fiz a�, j� dei
panos para a imagina��o. E achei que � um nome bonito, consolidado o nome atrav�s
de um personagem, n�o chega nem a ser um personagem, est� l� numa obra grandiosa
do Brasil. E Jo�o, � primeiro evangelista, � o nome do meu pai, enfim, Jo�o tem
uma grande hist�ria na minha vida pessoal. Ent�o, est� a�, Jo�o Sidurino.

Marta G�es: E o Jo�o � o contador de hist�rias?

Antonio N�brega: E o Jo�o ent�o � o contador da hist�ria do Tonheta, mas eu estava

concluindo isso em rela��o a qu�?

Alberto Guzik: A hist�ria do Tonheta.

Antonio N�brega: Pronto, a hist�ria do Tonheta.

Matinas Suzuki: Pegando um pouco a pergunta da Marta G�es, voc� trabalha com um
material que � de tradi��o oral e, portanto, de dif�cil preserva��o, vamos dizer
assim. E num pa�s que � cada vez mais urbano, num pa�s que est� cada vez mais,
ali�s, o Brasil tem um processo de urbaniza��o violento, quer dizer, n�o � um
processo de organiza��o que acontece sem traumas, ele � violento e � muito r�pido.
Eu tinha uma curiosidade. Voc� acha que o interesse por esse tipo de trabalho est�
crescendo, est� diminuindo, h� algo a ser feito? Enfim, como � que voc� analisa,
saindo um pouco dos seus personagens e olhando um pouco esse universo?

Antonio N�brega: Eu acho que o interesse por esse universo est� crescendo muito.
Eu me lembro que quando eu sa� de Recife, por exemplo, h� 13 anos, os m�sicos da
minha cidade n�o tinham o interesse que hoje j� tem. Por exemplo, hoje j� existem
bandas, grupos de m�sica, por exemplo, � o caso do mestre Ambr�sio, que esteve at�
aqui, � de Recife.

Alberto Guzik: Faz um sucesso louco.

Antonio N�brega: Exatamente. � o caso, por exemplo, de trabalhos at� de ordem

mesmo, at� de ordem te�rica sobre a cultura popular. Por exemplo, mas naturalmente
n�s n�o temos mais aquela efervesc�ncia que t�nhamos em rela��o, por exemplo, no
caso espec�fico do bumba-meu-boi. Hoje j� diminuiu bastante o n�mero deles. Mas,
em contrapartida, por exemplo, no carnaval, o n�mero de pessoas que j� dan�a
frevo, de passistas, que n�o s� dan�a no per�odo de carnaval, mas at� em outras
�pocas, � diferente de h� 15 anos. Mas, ao mesmo tempo, eu acho que a tend�ncia ao
cosmopolitismo � muito grande por outro lado. Eu n�o sei se o interesse do
crescimento por aqui � proporcional ao crescimento do outro lado. Mas que � maior,
sem d�vida, do que, por exemplo, do que quando eu estava em Recife, sem d�vida. A
poesia popular, os cantadores, h� uma resist�ncia muito forte ainda, quer dizer,
n�s temos ainda grandes cantadores populares, � uma poesia popular muito rica,
muito forte, agora, n�o sei, n�o tenho condi��es de avaliar at� que ponto essa
cultura vai conseguir gerar, consolidar uma arte brasileira mesmo, nos moldes que
eu acho que o Brasil necessita. Voc� veja, por exemplo, no campo da dan�a. Eu falo
muito para os dan�arino e, principalmente, para os core�grafos, que a gente tem
que desocidentalizar um pouco a nossa dan�a. A nossa dan�a ainda � muito angulosa,
para usar um conceito tirado da filosofia, � muito cartesiana. Eu acho que a gente
tem que ondulear - ser� que existe essa palavra? [risos] - frasear mais essa
dan�a. E eu acho que a gente tem um bols�o t�o maravilhoso, de movimento, de
passos. O frevo, por exemplo, � um armaz�m de passos. A hist�ria do frevo, a
hist�ria do nascimento do frevo � uma coisa maravilhosa, � um milagre musical e da
dan�a, que eu n�o sei se eu vou poder contar aqui, que os core�grafos e dan�arinos
brasileiros deviam procurar compreender, para compreender amar e ver o quanto isto
poderia ser importante para a m�sica brasileira.

Marta G�es: Mas o que nos impede de saber a hist�ria do frevo?

Antonio N�brega: Eu vou contar. A hist�ria do frevo foi assim. O capoeira era uma
figura que, no in�cio do s�culo, as bandas militares do Recife, as maiores
corpora��es militares, eram rivais. Ent�o, os mestres o que faziam, chamavam os
le�es de ch�cara, ficavam protegendo para eventuais refregas com outras bandas
[risos]. Ent�o, o que tinha o capoeirista? Al�m de ter a efici�ncia da luta, ele
tinha o corpo impregnado de uma gestualidade. Pois bem, e a banda tocava o qu�?
Dobrados, maxixes, polcas, valsas. Na �poca, n�o existia o frevo. Com o tempo,
isso gastou, pelo menos, uns 50 anos, come�ou o maestro da banda a acelerar aquela
m�sica em fun��o da figura do capoeirista que iria ali na frente. Come�ou a haver
um di�logo mudo, um di�logo sem palavras, inconsciente, que no final de mais de 50
anos gerou uma m�sica que n�o era mais o dobrado, o maxixe ou a polca, mas sim uma
m�sica quente, mais acelerada e da� o nome de frevo. O povo, na sua ignor�ncia,
quer dizer, na sua falta de conhecimento da m�sica, a �gua ta frevendo, em vez de
a �gua est� fervendo. Frever e da� Frevo. Frevo � frevioca, frevidouro, pois bem,
com o tempo essa m�sica, gerou, o passista era o qu�? Era oriundo da capoeira e
dos pr�prios movimentos do maxixe, da polca e do dobrado come�ou a nascer um
vocabul�rio que � maravilhoso. O armaz�m de passos que o frevo tem, a meu ver, ele
� capaz de criar uma dan�a cl�ssica brasileira. Agora, quer dizer, criar essa
dan�a cl�ssica brasileira sem o que n�o s� a dan�a cl�ssica pode oferecer, mas
outras tantas. Por exemplo, a no��o que n�s temos do en dedans e en dehors. �s
vezes, as pessoas n�o sabem nem o que quer dizer en dedans e en dehor. Para dentro
e para fora. No frevo, tem um passo chamado para fora e para dentro, ent�o, � um
movimento que � exatamente aquele movimento do cl�ssico...
[mostra o passo sem sair da cadeira]
Antonio Nobrega: Agora, o que n�s precisamos � sistematizar, � codificar, � ver
onde, por exemplo, os princ�pios das dan�as...
Matinas Suzuki: N�s estamos ouvindo um frevo seu.

Antonio N�brega: �, eu n�o posso dan�ar porque estou amarrado [Fala se segurando
na cadeira... risos]. Ponta de p� e calcanhar, pronto. O que � en dedan e en
dehors chama ponta de p� e calcanhar. O que eu acho muito � que a gente no Brasil
ignora. Eu vejo boa vontade nos core�grafos e nos bailarinos, mas o meio que a
gente vive, o cosmopolitismo, n�o permite que a gente enxergue.

Matinas Suzuki: Agora, por falar nisso, eu n�o sou uma pessoa especializada na
�rea, mas eu li os jornais. Parece que a dan�a brasileira foi muito bem num
festival que houve em Lyon, na Fran�a. Inclusive voc� foi um dos destaques l�. H�
um interesse internacional pela dan�a brasileira, voc� detectou isso?

Ana Francisca Ponzio: Eu perguntaria o seguinte: depois do teu sucesso na Bienal

de Lyon [Festival Internacional de dan�a que ocorre em Lyon- interior da Fran�a.
Antonio Nobrega abriu o festiva dan�ando frevo], voc� est� convencido de que os
regionalismos brasileiros t�m sentido universal?

Antonio N�brega: Estou. Eu acho que a dan�a brasileira tem que se impor pela sua
diferen�a, n�o pelo exotismo. Porque eu acho a gente tentar revelar o Brasil pelo
exotismo eu acho um gosto falso, menor. Agora, � claro que tem que mostrar a nossa
diferen�a, a nossa maneira particular de ser. E eu acho que existe, quer dizer,
provavelmente eu tenha sido bem recebido por esse contingente diferencial que
existe no meu trabalho. Eu acho sim, eu acho que existem elementos regionais que
se universalizam no meu trabalho.

Helena Katz: Eu queria retomar uma coisa. Quanto voc� estava falando sobre os
core�grafos brasileiros e a necessidade de sistematiza��o, Antonio N�brega n�o tem
uma dor na consci�ncia pela responsabilidade de n�o estar fazendo isso?

Antonio N�brega: Olhe, tem, mas veja, eu pergunto muito, eu acho que eu estou me
reserando, se Deus me der vida suficiente, para no futuro poder me dedicar mais �
dan�a. Pelo fato de eu ter abra�ado a m�sica, o teatro, a dan�a, eu n�o me sinto
muito � vontade, at� por uma quest�o f�sica de tempo. As pessoas me procuram
bastante para que eu crie uma companhia. Eu estou pensando seriamente neste ano...

Helena Katz: Eu at� lembro que voc� j� foi para uma universidade, faz uns 10
anos, para tentar fazer alguma coisa.

Antonio N�brega: Exatamente. Na Universidade de Campinas [Unicamp], n�s estivemos

juntos l�. E eu tenho muito interesse, porque, curiosamente, apesar de eu ser da
m�sica mesmo, a minha ess�ncia � musical, onde eu me sinto mais competente para
trabalhar com pessoas, se eu for dar aula de violino, eu sou um desastre [risos].
Mas eu n�o sinto que sou um desastre ao trabalhar com pessoas com a dan�a. Eu n�o
sei porque. Talvez por ter ficado muito atento a ela, talvez pelo fato de no
Brasil ainda ser dif�cil encontrar pessoas que tenham se debru�ado sobre a
vertente popular mesmo, ent�o isso me obrigou a ter uma acuidade maior, a observar
melhor.

Ana Francisca Ponzio: Voc� acha que existe um certo preconceito por parte de
criadores e at� da m�dia com rela��o a essa dificuldade de usar mais intensamente
os elementos da cultura brasileira, com o receio de que isso possa ser
interpretado como folcl�rico, no sentido reducionista, pejorativo, enfim?

Paulo Autran: Por outro lado tamb�m, tudo o que a gente l� a seu respeito, diz que
voc� conseguiu universalizar uma inspira��o regional e eu acho que voc� conseguiu
isso plenamente. Voc�s n�o est�o de acordo comigo n�o? Realmente, o espet�culo que
voc� faz � um espet�culo para qualquer lugar do mundo. Da� o sucesso que voc� fez
em Lyon, na Fran�a. N�o � s� pelo ex�tico, � pelo bonito, pelo elevado, pela
alegria que voc� transmite, pela beleza do que voc� faz. � absolutamente
universal.

Antonio N�brega: �, realmente eu n�o posso reclamar da acolhida que eu tenho tido
do p�blico em geral, dos cr�ticos em particular...

Paulo Autran: E tem outra coisa, os brasileiros em geral, os que moram nas grandes
cidades, pensam que s� existem as grandes cidades no Brasil. Eles se esquecem que
o Brasil � um pa�s enorme, colossal. A variedade de coisas que existe, eu viajo
muito, adoro viajar com a minha companhia de teatro, ent�o eu tenho conhecido
brasis que o paulista, que o carioca n�o tem no��o de que existe. E voc� pegou
toda, principalmente no Nordeste, toda a sua inspira��o nordestina e transformou
isso numa coisa absolutamente universal.

Antonio N�brega: Obrigado.

Matinas Suzuki: Toninho, n�s estamos chegando no finalzinho do primeiro bloco.

Vamos encerrar o primeiro bloco com voc� cantando ou tocando alguma coisa e da� a
gente volta daqui a pouquinho com a segunda parte da entrevista com o Antonio
N�brega.

Antonio N�brega: Vamos fazer o seguinte, eu deixo para cantar no final.

Matinas Suzuki: Ent�o est� bom. N�s voltamos daqui a pouco.

[intervalo]

Matinas Suzuki: N�s voltamos com o �ltimo Roda Viva de 1996 que essa noite
entrevista o m�sico bailarino ator.

Helena Katz: Eu queria continuar e queria que voltasse a falar sobre a quest�o da
m�dia e dos preconceitos, talvez, e que voc� pegasse isso e levasse adiante. Por
que, ent�o, com tanta riqueza, l� de onde voc� vem, do nordeste, porque a cada
ver�o a gente precisa deglutir s� a dan�a do "tchan", a dan�a "da garrafa", por
que � isso, s�?

Antonio N�brega: Eu, antes de chegar aqui, eu vou retomando aquela pergunta do
preconceito. Eu acho que, �s vezes, at� numa cidade como S�o Paulo, que, �s vezes,
as pessoas me perguntam, voc� vem l� de Recife, l� do nordeste, l� a cultura
popular � t�o rica. Est� certo, � uma regi�o bem presenteada em rela��o � cultura
popular. Mas, em rela��o a S�o Paulo. A capoeira? A capoeira � uma coisa muito
importante e a gente enfrenta at� um problema curiosa com a capoeira. Os grandes
mestres da capoeira, por forma��o, eles acham que capoeira � s� luta. E, �s vezes,
n�o tem a abertura de cabe�a de ver que a capoeira, al�m da luta, � muito mais.
Voc�s viram, eu desconhe�o se existe no mundo uma luta marcial que ao inv�s de
brados, gritos de guerra
[Faz gestos de lutas orientais enquanto faz "gritos" como os existentes no
karat�].
Antonio Nobrega: N�o, a capoeira se faz dan�ando, cantando e tocando instrumento.
Se luta dessa maneira. Veja que coisa maravilhosa. Isso � uma coisa diferenciadora
do que n�s somos. Isso marca muito claramente o temperamento, o car�ter do povo
que n�s somos. Ent�o, voc� veja, a capoeira, al�m de servir naturalmente para a
luta, ela serve para muito mais coisas, quer dizer, eu acho que � um adestramento
maravilhoso para o ator-bailarino brasileiro. A capoeira permite movimentos no
ch�o, permite saltos, propicia saltos, tem movimentos acrob�ticos, ent�o, quer
dizer, na medida que o bailarino se lan�a na capoeira, eu acho que n�s temos um
pouco de medo, �s vezes, do esteri�tipo da capoeira. De se impregnar naquele
movimento e depois n�o conseguir se libertar. Mas, na medida que a gente consiga
penetrar no universo da capoeira, a gente consegue depois se libertar daquilo que
� somente utilizado para a luta. Ent�o, � nesse sentido � que eu acho que falta,
�s vezes, um pouco � coragem mesmo. Vamos aprender aquilo mesmo. O medo de perder
o ch�o, como se eu aprendesse a capoeira e vou deformar a minha forma��o com o
cl�ssico, com o moderno. N�o, eu acho que n�s precisamos ter essa coragem de
deformar. Eu acho que precisa ser deformado. O cl�ssico, para sobreviver, precisa
ser deformado. E onde ele tem sobrevivido � onde ele foi deformado. Porque sen�o
ele vira catacumba. Eu reconhe�o que sou bastante conhecido entre os cr�ticos,
entre os chamados formadores de opini�o, mas eu n�o sou um artista, absolutamente,
popular no Brasil. Eu n�o tenho popularidade. Popularidade quem � que d�? S�o
programas de audi�ncia como o Faust�o, como Silvio Santos, por a�. Eu n�o estive.
N�o que eu n�o queira, porque eu acho que se em algum momento eu participar de
algum desses programas irei, naturalmente, fazer aquilo que eu fa�o, em qualquer
um deles. Agora, eu acho que a m�dia, �s vezes, tem um papel, �... eu acho que n�o
existe outra raz�o para explicar uma m�sica como o "Tchan", por exemplo, ter um
sucesso t�o grande neste pa�s, em detrimento de obras de compositores t�o
maravilhosos como Lamartine [Lamartine de Azeredo Babo (1904-1963) cantor,
compositor, revist�grafo, humorista e produtor], como Noel Rosa [Noel de Medeiros
Rosa (1910-1937) sambista], como Capiba [Louren�o de Fonseca Barbosa (1904-)
compositor de frevo]. Pronto, eu vou tocar. V� que marchinha bonita de Capiba
[toma o viol�o e canta]. Ent�o veja, a delicadeza dessa marchinha.

Paulo Autran: "A mesma rosa amarela" tamb�m � dele. Linda.

Antonio N�brega: Tamb�m � dele. Capiba � um compositor, o que ele escreveu, tudo
maravilhoso. E, no entanto, ficou restrito ao carnaval, praticamente, de Recife.
Agora, dizer que o povo n�o gosta, dizer que o povo s� gosta do "Tchan", �
mentira, porque tem que mostrar isso aqui, como outras coisas que eu tenho
mostrado dentro deste esp�rito, principalmente no pancada do Algazarras. O povo
gosta, o povo vibra. A� � que eu acho. A m�dia tem um papel muito grande. � uma
deforma��o da m�dia. Eu s� acredito que seja isso. N�o tem outra raz�o.

Ana Francisca Ponzio: Costuma se dizer que a dan�a � uma manifesta��o espont�nea
no Brasil, presente em todas as circunst�ncias. No entanto, ao contr�rio da m�sica
popular, a dan�a como linguagem est�tica mais elaborada, ela n�o tem tanta
repercuss�o e � at� um pouco fr�gil, digamos. Voc� acha que isso ocorre por
situa��o que voc� est� explicando, de negar um pouco as suas ra�zes?

Antonio N�brega: Em Recife, por exemplo, a gente, mesmo n�o sendo carnaval, a
gente comemora certos eventos com a orquestra de frevo e dan�ando frevo. Eu j�
presenciei essas cenas. A mesma banda que toca o frevo � a mesma que acompanha a
prociss�o, no dia, por exemplo, de Nossa Senhora da Concei��o, oito de dezembro.
Ent�o, h� essa liga��o. Na �frica, nos pa�ses africanos eu j� vi isso muito
tamb�m. Na pr�pria �frica do Sul, eles comemoram muitos eventos cantando e
dan�ando, sai todo mundo cantando e dan�ando no meio da rua. Isso, em Pernambuco
particularmente, em Recife, existe. Numa cidade como S�o Paulo isso � bastante
dilu�do. Quis�ramos n�s que a gente pudesse comemorar mais sempre cantando e
dan�ando as coisas. Mas, o que eu acho, no caso da dan�a, o que � pior � que, por
exemplo, n�s temos uma literatura brasileira, que se identifica com o car�ter do
povo que n�s somos. Desde os regionalistas at� os n�o-regionalistas. Temos uma
artes pl�sticas com a mesma caracter�stica; temos uma m�sica, no campo da m�sica
erudita Villa-Lobos [Heitor Villa Lobos (1887-1959) compositor de m�sicas
erudita], Marlos Nobre [(1939-)ompositor de m�sica erudita], por a� vai. Uma
m�sica erudita, mas cuja refer�ncia � o popular. No caso da dan�a, a nossa dan�a
art�stica ainda n�o tem a mesma liga��o. A dan�a art�stica que n�s vamos ver no
teatro, ela � a mais distante da nossa dan�a, da nossa cultura popular,
diferentemente de todas as outras manifesta��es art�sticas. Por isso � que eu acho
que a dan�a do Brasil est� em atraso em rela��o �s outras, n�o sei se voc�s
concordam com isso. � claro, h� grupos de interesse, eu vi o trabalho do Grupo
Corpo e acho que est�o buscando, n�o estou deselogiando n�o [risos], muito pelo
contr�rio, mas eu acho que a gente n�o chegou ainda aonde podemos chegar.

Marta G�es: Mas, Antonio, em rela��o � maneira como n�s nos movemos, n�o s� como
n�s dan�amos, voc� vendo a movimenta��o do brasileiro, o que voc� pode dizer a
respeito do nosso car�ter, a partir da nossa movimenta��o?

Antonio N�brega: Olhe, eu acho que em termos de car�ter n�o muito... rapaz, n�o
gosto dessa palavra, mas sempre caio nela, cartesiano [risos]. Eu acho que a nossa
composi��o de humor e cordialidade, eu acho que n�s somos sim um pouco cordial,
apesar de toda a discuss�o que n�s n�o somos, se somos mais ou se nunca fomos, eu
acho que n�o, que n�s somos um povo em que muitas de nossas atitudes s�o geradas
pelo cora��o. Est� a� a nossa cordialidade. Ent�o, acho que isso se reflete na
nossa, at� mesmo n�s l� nordestinos, temos uma gestualidade um pouco mais intensa
que os paulistanos e as pessoas do sul. E eu acho que essa composi��o de nossa
generosidade, de nossa maneira de ser, se traduz tamb�m na nossa maneira de andar,
na nossa maneira de falar, em tudo isso. Agora, eu n�o conseguiria traduzir uma
dan�a somente a partir do nosso c�digo gestual do dia a dia. Eu preciso ter um
repert�rio muito maior ao meu alcance. Al�m da capoeira, que eu j� falei, as
dan�as, por exemplo, Mo�ambique, as festas, n�s temos em todo o Brasil. O bumba-
meu-boi, por exemplo. Ah, o bumba-meu-boi � do nordeste. � n�o. O bumba-meu-boi
existe praticamente, praticamente n�o, em todos os estados brasileiros.

Paulo Autran: Em Santa Catarina, Rio de Janeiro...

Antonio N�brega: Em Santa Catarina, � chamado boi-de-mam�o. Por que? Porque a

cabe�a do boi � esculpida no mam�o, no fruto. Em todos os lugares tem. Num lugar
se chama cavalo-marinho, outro � boi-de-mam�o, no outro � boi bumb�. Com
diferen�as regionais, mas com uma cepa �nica. O frevo, por exemplo, outra coisa
muito bonita. O frevo, �s vezes, a gente pensa que � uma dan�a de um passo s�. A
gente est� longe l�, da� vem aquela multid�o, subindo e descendo. � a onda do
frevo. Da� a gente se aproxima mais, a� j� v� que j� existem movimentos, j� come�a
a haver uma individualiza��o. Quando chega mais perto, v� que cada um est� fazendo
um movimento, mas � como se fosse um movimento dentro do todo. Isso � que eu acho
bonito. O ch�o coletivo de todo mundo, mas dentro desse ch�o coletivo, cada um
personalizado. Eu acho que isso pode ser feito em toda dan�a brasileira.
Matinas Suzuki: Uma curiosidade que eu tenho. S�o Paulo, na verdade, � uma grande
cidade nordestina. Voc� encontrou aqui no contato com essas pessoas que vieram do
nordeste trabalhar em S�o Paulo em busca de um sonho, de uma vida, uma coisa desse
tipo, voc� encontrou alguma manifesta��o que ao chegar em S�o Paulo tenha mudado
as suas caracter�sticas e que seja uma coisa do Nordeste, mas j� com um sotaque de
S�o Paulo, alguma coisa que seja interessante por esse lado? Voc� conseguiu
detectar alguma coisa desse tipo?

Antonio N�brega: N�o, Matinas, n�o consegui. Eu, aqui em S�o Paulo, talvez eu
esteja mentindo. Eu encontrei sim no Embu [munic�pio brasileiro pertencente �
regi�o metropolitana de S�o Paulo], uma grande figura, que � Raquel Trindade
[(1941-) artista pl�stica]. E foi com ela, inclusive, que eu aprendi as dan�as dos
orix�s, que n�s chamamos l� de xang�, na Bahia � chamado de Candombl�. Que a meu
ver, por exemplo, para o ator especialmente, eu acho que � uma grande codifica��o
gestual de personagens e figuras. Em algumas daquelas figuras do meu espet�culo,
na figura da Velha, na figura, por exemplo, do guerreiro, eu parti do arqu�tipo
vamos dizer assim, do esteri�tipo, dos orix�s que fazem parte da dan�a dos orix�s.
Parti de Oxossi [orix� da ca�a e da fartura], para a cria��o do guerreiro e parti
de Obaluay� [� o mesmo que Omulu, � um orix� associado � Terra] para a cria��o
daquela velha. Ou seja, eu aprendi um c�digo, sistematizei um c�digo de cada uma
dessas figuras e a partir daquilo eu comecei a improvisar. Comecei a colocar o meu
universo popular a partir daquilo, como inclusive fazem os teatros codificados do
Oriente, que s�o, evidentemente, codifica��es mais refinadas,porque existe a
cristaliza��o do tema. Mas, que cada ator, um Mei Lan Fang [(1894-1961) ator e
dramaturgo], que foi um grande ator chin�s, ele fazia v�rios pap�is femininos e
pap�is femininos cujas diferen�as entre si eram m�nimas, eram muito pequenas. Eram
coisas de um requinte absoluto. Mas partia de um grande quadro codificado.

Alberto Guzik: A gente chegou num ponto que me parece muito importante. Eu queria
que voc� falasse um pouco como voc� cria os seus espet�culos, como � que voc�
re�ne material e como � que voc� canaliza esse material para os seus espet�culos.
Voc� j� deu alguns exemplos, eu queria que voc� desse mais alguns exemplos. E eu
queria que voc� falasse tamb�m como � o seu processo de trabalho, porque voc�
canta, dan�a, toca, s�o todas atividades que exigem um treino constante. Voc� tem
hor�rio no dia para fazer tudo isso? Voc� se prepara constantemente para tudo
isso? Fala sobre isso.

Antonio N�brega: Eu tenho uma disciplina muito rigorosa. A sorte � que eu nasci
com essa propens�o. Ent�o, para mim n�o � dif�cil ser disciplinado. Seria dif�cil
se eu n�o tivesse inclina��o para isso.

Alberto Guzik: Al�m do mais, voc� l� muito e voc� vai a teatro ver espet�culos de
outras pessoas, n�o � daquele tipo de artista que s� v� o seu pr�prio espet�culo.

Antonio N�brega: Naturalmente, com tudo isso eu tenho, eu gostaria de ler mais. Eu
me ressinto muito, eu acho que a minha forma��o n�o � s�lida n�o, eu gostaria de
ter uma forma��o mais rica. Eu tenho, necessariamente, uma disciplina muito
rigorosa. E n�o s� isso, eu tenho um universo de vida j� pautado por isso. Eu
divido minha vida em duas conting�ncias. Quando eu vivo em �poca de apresenta��o,
eu procuro falar menos, dormir mais cedo, at� mesmo no meu dia a dia, com a minha
mulher e com meus filhos, eu tenho uma vida em que eu n�o me exponho muito. Quando
eu n�o tenho, eu quase que viro outra pessoa. Por exemplo, na semana retrasada eu
fiz seis espet�culos, um atr�s do outro, o que exige muito da voz, ent�o n�o posso
estar falando o tempo todo. Uma vez, eu pegando um t�xi, coisa mais inc�moda do
mundo, o motorista conversando comigo e eu j� n�o podia falar mais [risos]. E o
motorista querendo conversar comigo e eu doido para conversar com o homem. Uma
atitude muito ingentil, muito descort�s da minha parte. E aquela pessoa pensa
ent�o que eu sou um chato. Mas, enfim, eu tenho que enfrentar isso, quer dizer, em
fun��o mesmo do que eu abracei. Mas, eu tenho, ent�o, disciplina muito rigorosa
que, �s vezes, obedecem a certas injun��es moment�neas. Por exemplo, nesse momento
eu ando estudando muito violino. Eu at� vou apresentar a voc�s e ao p�blico em
geral o meu mais novo instrumento. Esse aqui � um violino barroco [pega e mostra o
violino para os entrevistadores], que � o instrumento que eu estou fazendo,
digamos, � o instrumento m�dio entre a rabeca popular que eu tocava e o violino
moderno. Pois bem, e eu estou muito interessado nesse equipamento pelo que a
literatura barroca escreveu para esse instrumento. N�o s� [os compositores
cl�ssicos] Vivaldi, como Bach, mas tamb�m Tartini, Nardini, Locatelli, ent�o estou
estudando tr�s, 4 horas por dia. Mas � uma agonia isso porque eu vou estudando a
din�mica, a� digo agora tenho que fazer trabalho de corpo, porque tenho
apresenta��o [risos], a� fazendo voz. �s vezes eu queria passar um tempo na minha
vida, agora assim, um m�s fazendo s� o que voc� gosta.
Marta G�es: E da�, o que voc� ia fazer?

Antonio N�brega: Eu ia somente pelo prazer. E, �s vezes n�o, �s vezes n�o posso me
pautar s� pelo prazer. Eu tenho que fazer. Se eu tenho espet�culo, Figural, por
exemplo, � um espet�culo que me exige muito. Eu come�o cantando, j� que ele
perguntou minha voz de tenor, com um som sustenido l� em cima, cantando, uma nota
muito e depois vou fazer uma figura, que � o Cazumba, que me puxa muito. Ent�o, eu
tenho que estar bem com o corpo para fazer isso. Ent�o, eu n�o posso me dar ao
luxo de estar tocando Nardini, Tartini.

Marta G�es: Eu li numa entrevista, que voc� fala o seguinte, eu achei �timo: A
gente n�o pode esquecer que a arte precisa divertir. E voc� acha que tem muita
gente esquecendo disso hoje em dia?

Antonio N�brega: Eu acho que tem. � um pouco a minha... n�o sei se � cr�tica, mas,
enfim, que eu fa�o um pouco ao teatro. Eu acho que o teatro tende, se n�o tomar
cuidado, a ficar desprazeiroso. Eu acho que a arte, sobretudo, tem que divertir.
Agora, quer dizer, a gente n�o pode identificar divertir com banalizar ou
vulgarizar. O teatro de Moli�re [pseud�nimo de Jean Baptiste Poquelin (1622-1673)
considerado um dos maiores comedi�grafos do teatro franc�s. Seu nome � utilizado
em um festival na Fran�a onde h� diversos tipos de premia��es relacionadas �
produ��o teatral - Pr�mio Moli�re] e o teatro de S�focles [(496a.c. 406a.c.)
dramaturgo grego, autor de �dipo Rei] divertem. Moli�re diverte, sobretudo. Agora,
ali est� o grande teatro. [Garcia] Lorca. Educava, divertindo, para usar uma frase
do pr�prio Lorca e eu procuro tamb�m me pautar por esses princ�pios, ou seja,
divertir sem vulgarizar. Eu acho que o teatro sofre um pouco isso e a� talvez haja
uma cr�tica velada, eu n�o sei se o excesso da presen�a do diretor no universo do
teatro em detrimento do autor, em detrimento do pr�prio ator...

Alberto Guzik: Voc� acha isso uma cr�tica velada? [risos]

Paulo Autran: Mas n�o � s� isso, n�o. � por que o jovem ator, ele fica deslumbrado
por todas as teorias cerebrais, intelectuais a respeito da arte de interpretar e
escolhe, em geral, autores que s� tem alguma coisa para dizer para um
limitad�ssimo n�mero de pessoas que se interessa especificamente por aqueles
problemas. Ent�o, �s vezes, s�o montadas pe�as que n�o tem a menor repercuss�o na
plat�ia e isso realmente afasta o p�blico. Mas eu estou de acordo � com Bretch
[Bertolt Bretch (1898-1956) dramatugo, poeta e ator], a fun��o primordial do
teatro � divertir, o que n�o significa s� dar risada. Voc� emocionando a pessoa,
mesmo falando ao seu intelecto com determinado tipo de intelig�ncia, voc� diverte
a plat�ia, voc� interessa a plat�ia. Divertir no sentido de interessar a plat�ia.
Ent�o, quer dizer, o ator tem sorte quando ele escolhe justamente um tipo de
espet�culo, um tipo de diretor que tem essa compreens�o, que quer fazer um
espet�culo que atinja a plat�ia, que interesse a plat�ia. Eu acho que essa �, n�o
s� a fun��o primordial do teatro, como � tamb�m o insight que o ator, que o
empres�rio tem que ter na escolha de elenco, de texto e de diretor.

Antonio N�brega: Ultimamente eu vi um espet�culo, com o Luis Melo, Sonata

Kreutzer. � um ator em cena, com uma luz �nica, com um texto tirado de um romance,
um romance at� pesado, um romance tr�gico, Tolst�i [Liev Tolst�i (1828-1910)
escritor russo, ou seja, tem todos os ingredientes para ser chato. No entanto,
prazeiros�ssimo. O que �? � um bom ator, contando uma boa hist�ria. Eu acho que, o
teatro talvez se resuma a isso: uma boa hist�ria sendo bem contada. E talvez a
falta disso tamb�m, quer dizer, o uso excessivo da luz, o uso excessivo da
cenografia, para mim tudo isso desfoca o teatro. � como se sujasse... o teatro.

Ivana Diniz: Agora que voc� falou do
Segundas hist�rias voc� sempre tinha
concep��o fosse completamente sua. A
foi sendo maturada aos pouquinhos. �
voc� assina essa dire��o sempre?
teatro do autor, da figura do diretor. At�
um diretor, uma pessoa assinando, mesmo que a
partir de ent�o, voc� assumiu essa id�ia que
irrevers�vel, quer dizer, a partir de agora

Antonio N�brega: Eu sempre fui um diretor, me faltou coragem, nos meus primeiros
espet�culos eu era diretor: Maracatu, se bem que eu n�o acho, que a palavra ideal
n�o seria diretor, encenador seria uma palavra mais adequada. Mas, importante, eu
fui encenador do Maracatu misterioso, mas depois at� por uma opini�o do Iago
Sikorsk, meu produtor, ele achava que eu devia trabalhar em parceria com um
diretor. Eu acho que foi muito bem vindo o conselho dele, tanto fiz com o Romero,
O Brincante, com o Francisco Chiquinho Medeiros, O Reino meio-dia, mas depois eu
vi, porque tamb�m essa parceria, como eu sou tamb�m criador dos trabalhos
teatrais, �s vezes tem um momento que fica meio dif�cil.
Matinas Suzuki: No seu caso nasce tudo junto, texto, interpreta��o, maneira de
fazer?

Antonio N�brega: �, se bem que o texto, os pr�prios textos, s�o id�ias que eu
tenho e o Br�ulio Tavares[(1950-) compositor], na pr�pria terminologia dele, ele
psicografa [risos]. Pois bem, � uma parceria que tem dado muito certo. Mas eu vi
tamb�m, mesmo com a experi�ncia com esses diretores, eu vi que eu j� podia tomar
conta do que eu fa�o. E depois, eu estou caminhando mais para um trabalho de
s�ntese, a partir da m�sica. Na pancada do ganz�, para mim, � um divisor de �guas
muito forte. As pessoas me perguntam muito se eu volto a Brincante, Segundas
hist�rias e eu n�o sei se eu n�o vou diluir nos meus pr�ximos espet�culos
musicais. � a forma que eu me sinto mais � vontade de fazer. Respondi essa e mais
alguma coisa.

Ana Francisca Ponzio: Como seria essa tua companhia de dan�a, que voc� manifestou
a inten��o de ter, uma vez que voc� valoriza mais o trabalho do ator/int�rprete do
que o trabalho do diretor?

Antonio N�brega: Bem, primeiro que isso � um projeto, pelo menos, a m�dio prazo.
Quando eu falo de dan�a tamb�m, eu acho que eu nunca consegui fazer um espet�culo
puro de dan�a. Voc� veja, � muito dif�cil, pelo menos para mim, saber o movimento
onde come�a e onde termina. Se � dan�a ou se come�a a ser teatro. Hoje, utilizando
certos conceitos como tens�o, �s vezes a energia que eu uso para um salto � a
mesma energia que p�blico est� parado aqui, eu ficar nessa posi��o [se contorce,
fazendo uma careta]. Isso pode ser tanto, eu tenho fotografia de Nijinski [Vaslav
Nijinski (1890-1950) bailarino e core�grafo] fazendo Petruskha, que est� fazendo
isso aqui e tenho fotografia de ator de teatro fazendo isso aqui. � dan�a ou
teatro? Eu acho que ent�o a gente precisa rever esses conceitos. E, da mesma
maneira, eu n�o queria criar um limite entre eles. Eu queria tamb�m, por exemplo,
trabalhar com m�sica ao vivo. Uma orquestra de tambores, por exemplo. Voc� veja a
dan�a flamenga, � o que mais se aproxima o que eu gostaria de fazer com um grupo.
Botar os m�sicos ali tocando, a emo��o do momento. Os dan�arinos est�o dan�ando
sob o influxo daquela voz, do canta� e da cantaora. Mas eu queria utilizar mais
coisas, mais cangap�s [ou pirueta] [risos]. N�o restringir. A poesia narrativa que
a gente tem � muito bonita, os romances populares, eu acho que eles d�o ensejo
para coisas dessa natureza.

Marta G�es: Eu fiquei curiosa lendo sobre a sua apresenta��o em Lyon, que voc� se
apresentou em franc�s. Ent�o, eu queria saber como � que soou isso?

Antonio N�brega: Olha, o franc�s � a l�ngua, eu estudei no marista e, antigamente

n�o, porque a� � me envelhecer muito [risos], mas quando eu estudava, a segunda
l�ngua da gente era o franc�s, hoje � o ingl�s. Ecos do nosso francesismo, hoje �
americanismo. E ent�o eu sempre que estudei franc�s, sempre tive intimidade com a
l�ngua francesa. Na verdade o Fulgural s� a segunda parte dele que eu uso texto.
Eu j� fiz, inclusive, em espanhol e minha meta � fazer em v�rias l�nguas, at�
chegar no s�nscrito [risos], a� eu paro.

Helena Katz: Mas, no franc�s, at� as picardias [ast�cias] ficaram �timas.

Alberto Guzik: A primeira vez que eu te vi foi na rua, na Pra�a da Rep�blica,

fazendo o primeiro espet�culo em S�o Paulo, que foi Maracatu. De l� para c�, eu te
vi em v�rios espa�os, em v�rios lugares, em teatros maiores, menores. Voc� parece
igualmente bem em todos. Existe algum que seja efetivamente o teu preferido. Qual
� o espa�o que voc� sente que o teu trabalho est� completamente bem colocado? Voc�
tem um projeto de rua ainda?

Antonio N�brega: N�o, n�o tenho n�o. O melhor espa�o � o teatro brincante [risos].
A rua, eu fugi um pouco da rua, porque na rua a gente fica muito vulner�vel. Voc�
est� fazendo, de repente passava um motoqueiro, � de doer. E depois tamb�m tem as
pessoas, um que chega, a� por injun��es, ou porque n�o gostava ou porque algu�m
chama, passa, ent�o isso tira um pouco a aten��o. Fiz, mas n�o � o meu local ideal
n�o. E ao mesmo tempo o teatro oficial, a pr�pria configura��o dele, �s vezes, n�o
se identifica muito com o espet�culo que eu fazia. Ent�o, os pr�prios panos do
espet�culo Brincante, o pessoal usa o cen�rio, � um s�. � uma meia lua de panos
velhos e acabou. Tudo o que eu fizer vai ser com aquilo. J� resolvi o problema da
minha vida [risos]. J� resolvi o de personagem, agora resolvi o de cen�rio. � s�
mudar, agora uma pe�a vai entrar por aqui, outra por ali, mas isso � muito
criador, porque isso me obriga a tirar vantagens daquilo que � t�o pobre. Na
pancada do ganz� eu incorporei latas, para fazer a luz. Eu posso incorporar outras
coisas. Ent�o, no teatro, no Brincante, eu encontrei as condi��es, s�o dois
galp�es envelhecidos, arquibancada de cimentos, ent�o tudo se identifica muito o
espet�culo, ent�o � por isso que eu me sinto bem l�.

Marta G�es: Aquele lugar � seu?

Antonio N�brega: � alugado. Eu e Ros�ngela.

Alberto Guzik: Falando do Brincante, � verdade que voc� j� teve problemas com a
vizinhan�a, que tem gente l� do bairro que n�o gosta muito da id�ia de ter um
teatro l� naquela regi�o?

Antonio N�brega: Pode ter at� pessoas, mas eu realmente queria at� pedir
desculpas, na verdade, � um senhor e uma senhora que moram, n�o sei se ela vai ver
aqui, mas enfim, eu pe�o at� desculpas publicamente por algum dano decib�lico que
tenhamos causado, mas n�s j� providenciamos ent�o isolamento ac�stico.

Alberto Gazik: Era uma quest�o de isolamento ac�stico?

Antonio N�brega: Por exemplo, na Pancada no ganz�, tem um momento que a gente toca
um maracatu, que a gente utiliza cinco tambores desse tamanho. Ent�o, o neg�cio �
para lascar, � barulhento. E o servi�o ac�stico que n�s fizemos numa sala n�o foi
suficientemente forte para n�o permitir o vazamento. De maneira que para shows,
para coisas dessa natureza, o teatro ainda n�o d� n�o. Por exemplo, agora houve a
apresenta��o de Torturas de um cora��o e n�o ouvimos ningu�m reclamar. Mas, nosso
pr�ximo projeto � fazer todo o isolamento ac�stico da �rea, o que nos obrigar� a
fazer, a propiciar tamb�m o sistema de ventila��o. Ent�o, nunca acaba [risos].

Ivana Diniz: Ali�s, tem o projeto teatro-escola Brincante tamb�m, para retomar uma
id�ia que a Helena j� citou, da Unicamp. Como � o desenvolvimento desse
aprendizado?

Antonio N�brega: Eu tenho tentado, at� juntamente com Rosane dar cursos de vez em
quando, que eu chamo Curso da arte do brincante, mas as apresenta��es n�o
permitem, quer dizer, eu n�o tenho condi��es, por exemplo, de seis meses agendar
minha vida art�stica, seis meses agendar minha vida de professor por a�.

Alberto Guzik: Mas voc� tem essa voca��o pedag�gica, quer dizer, voc� gosta de
fazer isso, voc� curte dar aulas?

Antonio N�brega: N�o, eu gosto na medida de conhecer pessoas que venham, que se
apaixonem por esse universo, que tenham a mesma paix�o, a� eu gosto de trabalhar.
Mas, para ensinar s� o b�-�-b�, a� fica meio dif�cil. E trabalhar com poucas
pessoas, a� eu gosto. Porque n�s vamos descobrindo conjuntamente. Na quest�o da
dan�a, por exemplo, o interlecutor da pessoa que queira dan�ar � fundamental,
porque eu cheguei at� aqui, mas na medida que eu tenho outras pessoas ao meu lado,
n�s vamos chegar mais adiante. Essas pessoas v�o me mostrar coisas que eu n�o vejo
e v�o sair da bitola onde eu estou.

Helena Katz: Assim como l� no teatro Brincante voc� transforma aqueles panos da
pobreza em riqueza, eu discordo de voc�. Eu acho que a dan�a brasileira faz isso.
� porque a m�dia, n�o d� para ela cobrir tudo que acontece de rico na dan�a
brasileira. Uma por��o de manifesta��es urbanas e n�o-urbanas est�o sendo
filtradas. Assim como tem uma Lia Rodrigues, no Rio de Janeiro, uma Marta
Milhades, um Cena 11, em Florian�polis, uma Lenora Lobo, em Bras�lia, um Antonio
Carlos, na Bahia, ou os paradigmas, Bal� Spazio e Grupo Corpo, tem uma por��o de
coisas sendo processadas sim. Eu acho que a dan�a brasileira j� est� fazendo essa
diversidade que, em outras �reas, especialmente o teatro, ele n�o est� cobrindo
n�o. Eu discordo de voc�.

Antonio N�brega: Est� bom. Eu confesso que n�o tenho conhecimento de tudo que
est�. � uma excelente not�cia, quer dizer, para mim, como acredito a maioria de
n�s, temos sempre not�cias dos paradigmas. N�o � verdade? Por exemplo, a Lia
Rodrigues, eu n�o tive a oportunidade de ver. Soube que ela est� fazendo um
trabalho, inclusive, com coisas de M�rio de Andrade. Mas, eu quero que fique bem
claro, tamb�m, quer dizer, h� um desconhecimento tamb�m, at� do campo do teatro
mesmo, do campo da m�sica. Por exemplo, o que est� se fazendo show? Hoje eu
recebi, por exemplo, seis n�meros de uma revista chamada Roda de Choro. Uma coisa
da maior import�ncia, at� partitura tem. Isso chega t�o pouco � m�dia. Eu estava
at� falando para os meus filhos, meu filho hoje que estuda m�sica e para o amigo
dele, veja esse material aqui, a m�sica que chega para os jovens hoje � uma m�sica
com todos os cacoetes da m�sica urbana, da m�sica pop. Mas, h� coisas muito
importantes em rela��o � m�sica brasileira que a gente n�o conhece, porque a
m�dia, infelizmente, n�o privilegia. Pelo menos a m�dia mais ostensiva. Eu acho
que realmente � uma falta mesmo.

Matinas Suzuki: Voc� falou a� em M�rio de Andrade. Voc� podia falar um pouco desse
seu interesse pelo M�rio de Andrade?
Antonio N�brega: Eu conheci, eu tomei conhecimento da obra de M�rio de Andrade,
isso j� h� mais de 20 anos, principalmente atrav�s, primeiramente atrav�s do
Turista, onde ele faz um relato das suas viagens atrav�s de 27/28, pelo Nordeste
do Brasil, onde ele fez o registro da cultura popular dessas regi�es. E ele,
ent�o, deixou tudo anotado, quer dizer, � um desses pesquisadores que dominavam...
Matinas Suzuki: �, ele era um music�logo.

Antonio N�brega: Um music�logo, exatamente. E ele copiava de ouvir. E ele fez um

registro de mais de 900 pe�as, toadas, cantigas populares, perdidas por a�. E eu
acho essa obra um verdadeiro vademecum da m�sica brasileira. E eu, ent�o, n�o s�
aprendi cantos, como reconheci outros que eu j� tinha encontrado nas minhas
andan�as. E depois sempre achei o nome muito bonito: Na pancada do ganz�, um nome
que ele pensava dar a esse conjunto de pe�as que ele registrara. Ent�o, h� 15
anos, eu, ao ler isso, eu disse ainda vou fazer um espet�culo com esse nome,
utilizando-me de algumas daquelas cantigas e de outras, porque existem cantigas
t�o bonitas desse universo...

Matinas Suzuki: Voc� podia mostrar uma que o M�rio recolheu e que voc� canta, por
exemplo?

[Antonio N�brega toma o viol�o e canta]

Matinas Suzuki: Voc� lembra de onde � essa?

Antonio N�brega: Essa cantiga faz parte da jornada da Nau Catarieta. Chegan�a,
barca, marajuda s�o nomes dessa pe�a. Naturalmente, quando eu apresento no
espet�culo � recriado com violinos, mas eu procurei conservar a mesma melodia, o
mesmo texto, que eu acho muito bonito, marinheiro, n�o embarquem, que o mar �
traidor, o mar levou a minha amada, nunca mais ela vai voltar, � muito bonito
isso, pelo menos para mim � muito bonito.

Ana Francisca Ponzio: Voc� comentou sobre a divers�o dos espet�culos, do lado
prazeroso, vamos dizer, de um espet�culo de dan�a. E eu lembrei que voc� j�
declarou tamb�m que a cultura brasileira tem um tra�o feminino muito forte e que
isso deveria ser valorizado. Eu gostaria que voc� explicasse um pouco melhor essa
observa��o.

Antonio N�brega: � que reconhe�o um tra�o que eu acho muito forte na cultura
brasileira, �s vezes eu uso esse conceito de masculino e feminino, mais como se
contrapor ao outro, eu acho que a nossa cultura ocidental, eu acho que ela �,
sobretudo, masculina, no sentido de que ela, por exemplo, voltando � dan�a
cl�ssica, ela � muito geom�trica na sua forma, ela � muito cartesiana e a nossa
cultura popular, por exemplo, o bailarino de forma��o cl�ssica, veja uma coisa
curiosa, a movimenta��o de perna � muito mais rica do que a movimenta��o do bra�o
e torso e o tronco � a regi�o mais expressiva, o rosto � a regi�o mais expressiva
que n�s temos, muito mais do que as pernas. As pernas s�o a usina do movimento,
enquanto que o nosso universo expressivo sai por aqui. Ent�o, eu acho que, por
exemplo, na nossa dan�a ocidental o di�logo entre masculino e feminino privilegia
o masculino. Nas dan�as do Oriente, por exemplo, esse di�logo � muito mais
intenso, � muito mais equilibrado. No flamengo, existe uma tens�o muito grande
entre o masculino e o feminino. Por exemplo, a dan�arina ou o dan�arino que est�
aqui com a posi��o rigorosa, bem m�scula, peito para frente, mas ao mesmo tempo
dissolvendo com as m�os ou batendo com os p�s. Ou seja, o di�logo entre masculino
e feminino entre ondulado e retil�neo � muito constante. Ent�o, eu acho que o
aporte que a gente tem na cultura popular � justamente o aporte do feminino, que a
meu ver se caracteriza no campo da dan�a pelo ondulado, pelo fraseado mais rico.
Na pr�pria capoeira, existe uma distin��o muito grande. Na capoeira, novamente, os
mestres dividem: capoeira regional e capoeira angola. A regional � aquela mais
porrada, mais alta, mais elevada, s�o as pernas que v�o, a ginga � maior; enquanto
na Angola n�o, � mais aqui, mais dan�arina. Ent�o, quer dizer, o pr�prio ser da
nossa cultura, essa tens�o � muito forte. Ent�o eu acho que a outra forma de
dizer, desocidentalizar a nossa dan�a, � tornar ela mais feminina. Mas, eu n�o
gosto tamb�m de falar muito no feminino, porque acho que a gente tem que ter dois
conceitos que, �s vezes, s�o diferentes, que � o feminino e o efeminado, que n�o �
a mesma coisa. Tem que haver essa distin��o. � muito bonito o var�o, o macho
dan�ando. E, �s vezes, quer dizer, h� uma presen�a muito grande do efeminado na
dan�a art�stica brasileira e � uma coisa que tamb�m, �s vezes, eu me ressinto, eu
acho que a gente precisa dar mais masculinidade ao homem brasileiro. Eu acho que
esse processo, as duas tens�es, �s vezes, na dan�a cl�ssica, em geral, fica mal
resolvidos.

Ivana Diniz: Voc� uma vez deu uma defini��o interessante para esse tipo de dan�a,
que ainda precisa encontrar o seu sotaque no exterior, ao contr�rio do que j�
aconteceu com a m�sica e as artes pl�sticas. Voc� disse que era a dan�a do
colonizado, do povo que capitulou, que foi vencido. Parece uma contraposi��o �
id�ia da dan�a do Ocidente. Agora, que dan�a seria, dessa id�ia do povo que foi
colonizado, que foi vencido?

Antonio N�brega: A dan�a do povo brasileiro, a dan�a do capoeira e do frevo � a

dan�a de um extrato social que foi vencido, quer dizer, n�o � da classe dominante.
� mais nesse sentido que eu falava. O velho conceito que eu me utilizo, do que
Ariano j� falou, do Brasil oficial e n�o-oficial, esses velhos conceitos. A dan�a,
a arte oficial brasileira est� mais identificada com a dan�a cl�ssica, com o jazz,
com a dan�a moderna, enquanto, a meu ver, a dan�a do Brasil real eu acho que se
identifica mais com a dan�a popular e essa foi a dan�a trazida e permanece ainda,
pelos colonizados. N�o � a dan�a do colonizador. Nesse sentido que eu fazia.

Matinas Suzuki: N�s estamos virando o ano, quais s�o os seus projetos para 1997?

Alberto Guzik: Sai o filme?

Antonio N�brega: Eu acho que sai o filme, se bem que agora eu estou sigiloso em
rela��o a ele, pois eu falo tanto, mas o roteiro est� andando, a produ��o tamb�m
j� est� firme.

Marta G�es: � a empresa do Cac� Diegues?

Antonio N�brega: O diretor? O que eu posso dizer apenas � que o filme n�o vai ser
mais dirigido pelo Cac� Diegues.

Marta G�es: E vai ser por quem?

Antonio N�brega: A� eu n�o digo, n�o [risos]. A� eu n�o digo, sabe por qu�? Porque
foi um pacto que n�s fizemos. Quando estiver mais pr�ximo da realiza��o do filme,
ent�o a gente divulga. Porque fica muito chato essa coisa da gente falar do filme
sem ele estar a beira de ser rodado. Vamos fazer o filme, � uma id�ia que n�s
temos, a hist�ria do Tonheta, mais para frente a gente fala. Tenho id�ias tamb�m
de fazer um outro espet�culo, um outro show. Mas acho que Na pancada do ganz� foi
um espet�culo ainda t�o pouco visto ainda no Brasil, praticamente ele foi visto no
Rio, S�o Paulo, uma vez em Recife, de maneira que eu n�o queria ainda abortar Na
pancad� do ganz�, porque, na verdade, eu estou com quatro espet�culos no
repert�rio. O Brincante, Segundas hist�rias, Fulgural e o Na pancada do ganz� e
fazer mais um quinto. Se o espet�culo agradou - Na pancada do ganz� - deixa ele
rodar mais. Se ele der conta da minha vida toda.

Alberto Guzik: At� no Rio ele foi pouco visto?

Antonio N�brega: �, exatamente, foi pouco. Porque no teatro Brincante, � um teatro
que permite muito poucas pessoas. E agora no fim do ano foram duas sess�es no
Cultura Art�stica.

Ivana Diniz: Mas tem um selo novo na pra�a tamb�m, o Brincante, qual �, Na pancada
do ganz�?

Antonio N�brega: N�o, o selo � Brincante, mas isso foi uma falta, como foi um
disco, como eu digo, dependente [risos], ent�o eu tinha que colocar o nome de um
selo e o nome que eu coloquei foi o nome Brincante, que � o selo do meu teatro, o
nome da minha filha.

Ivana Diniz: Mais discos em 97?

Antonio N�brega: Tem um disco infantil, n�s participamos de um edital da

Secretaria de Cultura e ganhamos um patroc�nio para um projeto de arte e educa��o
l� no Brincante. E, dentro desse projeto, est� a edi��o de um disco infantil, com
cantigas populares. Esse � um disco tamb�m dependente.

Paulo Autran: H� uma lenda, quase no Brasil inteiro, de que o paulista � s�rio,
s� pensa em trabalhar, � pouco comunicativo. O que voc� me diz a respeito dessa
lenda, pensando no final do seu espet�culo, Na pancada do ganz�, que eu assisti no
Teatro Cultura Art�stica, com o audit�rio praticamente lotado, e que a plat�ia
inteira saiu dan�ando em volta da sala do espet�culo com voc� puxando?

Antonio N�brega: Realmente, essa vis�o que at� eu tinha, o Na pancada do ganz�
parece dissolver. Eu n�o sei tamb�m, quer dizer, na verdade, por exemplo, existe o
p�blico do Rio, existe o p�blico de S�o Paulo, existe o p�blico de Recife e eu
encontro realmente uma grada��o para o calor do carioca e o calor do paulista. E o
carioca, sem d�vida, ele � mais caloroso [risos]. Essa maneira como recebe os meus
espet�culos. Em S�o Paulo, quer dizer, eu acho que o problema de S�o Paulo, para
mim, � o seguinte: � eu conseguir levar as pessoas. Depois que eu conseguir levar
as pessoas [...] Ent�o, esse momento, voc� veja, eu tenho 13 anos de S�o Paulo e
n�o foi f�cil, n�o. Com tr�s anos de atividade no Rio, eu conquistei o Rio muito
mais facilmente. Quer dizer, tem um reconhecimento popular l� muito maior do que
em S�o Paulo.

Alberto Guzik: Mas isso n�o se deve a esse preconceito, embora o Matinas tenha
dito que S�o Paulo � uma cidade nordestina? Isso n�o se deve contra o grande
preconceito contra nordestinos que h� em S�o Paulo?

Antonio N�brega: Ser�?

Alberto Guzik: E que a gente sente em tantas camadas, de tantas formas?

Antonio N�brega: �, que sem d�vida existe. Mas, o que eu acho do Rio � que o Rio �
mais aberto a tudo. N�o s� ao que vem dele mesmo, como ao que vem de fora. N�o � �
toa que Hollywood, Hollywood Rock, sei l�, � no Rio, ent�o, quer dizer, ele abra�a
tanto, quando eu sa� do Recife, eu pensei, eu disse vou para o Rio ou vou para S�o
Paulo? A� eu observei o seguinte, que o meu temperamento era um temperamento mais,
no dia a dia, mais do quieto, mais do disciplinado, me dava um pouco, me
inquietava um pouco o esp�rito muito aberto do carioca, muito festivo, muito oba,
oba. A� resolvi vir para S�o Paulo. Eu, hoje, me desculpem os paulistas [risos].
Eu estou gastando muito tempo aqui da minha vida, agora tenho um teatro, n�o posso
sair mais daqui, j� tenho uma base, mas...

Alberto Guzik: Mas voc� ainda tem suas d�vidas?

Antonio N�brega: �, eu tenho minhas d�vidas. Mas eu sempre notei isso, o carioca
sempre � mais caloroso. Agora, tamb�m, eu n�o sei se na maneira que ele abra�a,
com tanto calor, se isso n�o � menos consistente, n�o sei.

Matinas Suzuki: N�brega, infelizmente n�s estamos chegando ao final desse Roda
Viva. Eu gostaria de pedir para voc� se a gente poderia encerrar com voc� tocando
alguma coisa para os nossos telespectadores? Enquanto ele pega a viola, eu
gostaria de agradecer muito a presen�a dos nossos entrevistadores, que foi de
excelente n�vel, agradecer demais ao Antonio N�brega por essa aula de cultura
brasileira, que � necess�ria que a gente tenha de vez em quando, gostaria muito de
agradecer - esse � o �ltimo Roda Viva de 1996 - agradecer a sua aten��o e a sua
participa��o durante esse ano e eu gostaria de fazer um agradecimento especial ao
pessoal que trabalha na produ��o do Roda Viva, aos t�cnicos que trabalham no Roda
Viva, porque foi um ano muito dif�cil para a TV Cultura, se empenharam ao m�ximo
para que esse programa pudesse ter uma boa qualidade para chegar a voc�s. Eu
lembro a voc�s que o Roda Viva volta na pr�xima segunda-feira, �s dez e meia da
noite. At� l�, uma boa noite para todos e um feliz 97! E vamos de Antonio N�brega.

Antonio N�brega: Eu, infelizmente, n�o pude mostrar o som da minha rabequinha, vou
mostrar aqui uma cantiga do grande Capiba, madeira do rosarinho, madeira que o
cupim n�o r�i [come�a a cantar]
Acesso: http://rodaviva.fapesp.br/?id=3&pag=1