Theodor W.

Adorno {1903-1969} Philosophe,estheticien et musicologue allemand Du ftichisme en musique et de la rgression de l'audition

Les lamentations au sujet du dclin du got musical ne sont gure plus rcentes que l'ex prience discordante ralise par l'humanit depuis le dbut de son histoire, savoir que l a musique est, la fois, une manifestation immdiate de l'instinct et l'instance qu i adoucit cet instinct. Elle incite les mnades la danse, elle sort de la flte de P an pour ensorceler, mais elle rsonne aussi de la lyre orphique, autour de laquell e se rassemblent, apaises, les figures de la passion. Chaque fois que cette paix semble menace par des pulsions dionysiaques, il est question de dclin du got. Mais si, depuis la pense grecque, la fonction disciplinaire de la musique fut perue com me un bien minent, tout le monde, aujourd'hui plus que jamais sans doute, pousse u n devoir de soumission musicale, tout comme dans d'autres domaines. De mme que la conscience musicale des masses ne se situe gure sous le signe du plaisir anarchi que, de mme les transformations rcentes de cette conscience n'ont-elles pas grandchose voir avec le got. La notion de got, elle-mme, est dpasse. Le got dsigne une at ude de la subjectivit esthtique o celle-ci se rconcilie faussement avec les conventi ons esthtiques. Ces conventions prtendent ne plus tre rifies ni extrieures, et semblen provenir, au contraire, de la nature mme de l'oeuvre d'art, si ce n'est que la rc onciliation prmature ne supprime pas l'antagonisme radical entre la convention et la subjectivit.

Aujourd'hui, il n'y a mme plus de semblant d'unit entre les deux. L'art responsabl e s'oriente en fonction de critres qui s'apparentent ceux de la connaissance : cr itres de cohrence et de non-cohrence, du juste et du faux. Mais, au demeurant, on n e choisit plus; la question ne se pose plus et personne n'exige que le sentiment subjectif entrine la convention : l'existence du sujet lui-mme, lequel pourrait s e porter garant du got, est devenue aussi problmatique que lest, l'autre ple, le dr oit la libert d'un choix qui d'ailleurs ne s'effectue plus dans la ralit. Si l'on c herche, par exemple, savoir qui plat un succs commercial la mode, on est en droit de supposer que le plaisir et le dplaisir sont inadquats la chose, mme s'il arrive que la personne interroge emploie ces termes pour rationaliser ses ractions. Le si mple fait de connatre ce succs se substitue la valeur qu'on lui attribue : l'aimer signifie presque tout bonnement le reconnatre. Le jugement de valeur est devenu une fiction pour qui se trouve cern de marchandises musicales standardises. Il ne peut ni chapper leur prpondrance ni choisir parmi ce qu'on lui prsente puisque toute s les choses se ressemblent parfaitement, et qu'une prfrence ne relve en fait que d u dtail biographique ou bien des circonstances dans lesquelles la musique a t enten due. Les catgories d'un art qui tendrait vers son autonomie sont sans valeur aucu ne pour la rception contemporaine de la musique, y compris pour la rception des mu siques srieuses, musiques que l'on a vulgarises sous le nom barbare de classiques afin de pouvoir s'y soustraire plus aisment. On voudra bien concder l'objection se lon laquelle la musique spcifiquement lgre, et tout ce qui est destin la consommatio n, n'a, au demeurant, jamais t apprcie en fonction de ces catgories. Cependant, la fo nction de cette musique change justement parce que l distraction, le charme, la j ouissance qu'elle promet, elle les procure tout en les refusant. Dans un essai, un romancier anglais s'est pos la question de savoir qui pouvait encore trouver d u plaisir dans les lieux de plaisir. De mme, on pourrait se demander qui la musiq ue de divertissement peut bien encore divertir. Cette musique apparat surtout com me le complment de la perte de la parole chez les hommes, de l'extinction du lang age en tant qu'expression, de l'incapacit communiquer. Elle se loge dans les faill es du silence qui s'installe entre les hommes dforms par l'angoisse, la routine et la docile soumission. Partout, subrepticement, elle assume ce triste rle qu'elle avait l'poque du cinma muet. Elle n'est perue que comme bruit de fond. Si personne ne peut plus vritablement parler, plus personne ne peut entendre. Un spcialiste amri cain de la publicit radiophonique, laquelle aime recourir au mdium musical, s'est montr sceptique vis--vis des rclames qui utilisent la musique car, selon lui, mme pe ndant l'coute, les hommes auraient appris refuser toute attention au contenu de c ette coute. Sa remarque est contestable pour ce qui concerne la valeur publicitai re de la musique. Mais elle vise juste pour ce qui est de la conception de la mu

sique elle-mme. Dans les lamentations traditionnelles au sujet du dclin du got, de nombreux thmes r eviennent avec insistance. On y rencontre surtout ces considrations poussireuses e t passionnelles qui qualifient de dgnrescente la situation sociale actuelle de la m usique. Le plus coriace de ces thmes est celui de l'attrait sensuel qui effminerai t et rendrait inapte au comportement hroque. On trouve dj cette ide dans le Livre 111 de La Rpublique de Platon o les modes plaintifs et fminins ( appropris aux orgi ont bannis, sans qu'apparaisse d'ailleurs clairement, aujourd'hui encore, pourquo i ces caractristiques sont attribues aux modes mixolydiens, lydiens, hypolydiens et ioniens. Dans la Rpublique platonicienne, le mode majeur de la musique occidenta le ultrieure, qui correspond au ionien, serait considr comme dgnr et interdit. Mme l et les instruments pincs plusieurs cordes sont victimes du tabou. Des modes, on ne conserve que ceux qui imitent convenablement la voix et l'expression humaines , celui qui pendant la guerre, ou n'importe quel autre acte, exige la force, s'ex pose, peut aussi se tromper, encourir des blessures, la mort ou un malheur ). La Rpublique platonicienne n'est pas l'utopie consigne par la philosophie de l'histoi re officielle. Aux citoyens, elle refuse le plaisir au nom du statu quo, y compr is en musique, o la distinction entre les modes fminins et les modes vigoureux n'ta it rien de plus, dj au temps de Platon, qu'un vestige de la superstition la plus s tupide. L'ironie platonicienne se moque sciemment et mchamment du joueur de flte M arsyas corch par un Apollon tout plein de modration. Le programme thico-musical de P laton ressemble aux mesures d'puration attiques. D'autres traits persistants des capucinades musicales relvent de la mme veine. Le reproche de superficialit et de c ulte de la personnalit figure parmi les plus marquants. Toutes ces caractristiques incrimines sont avant tout celles du progrs : socialement aussi bien que sur le p lan spcifiquement esthtique. Les excitations interdites constituent des ferments d e jouissance qui gagne en puissance lorsqu'elle lutte contre elle-mme. La richess e sensuelle et la conscience qui diffrencie sont troitement imbriques. La primaut de l'individu sur la contrainte collective en musique rvle le moment de libert subjec tive qu'il traverse dans ses phases tardives, et ce caractre profane, qu'il libre de ses entraves ,magiques, se prsente comme superficialit. C'est ainsi que les lment s dplors ont t intgrs dans la grande musique occidentale : l'excitation sensuelle comm e porte ouverte sur la dimension harmonique et finalement colore, la personne, lib re de toute inhibition, comme vhicule de l'expression et de l'humanisation de la musique elle-mme, la superficialit comme critique de l'objectivit muette des formes au sens du parti pris de Haydn pour le galant , contre l'rudit. Il s'agit bien de la dcision de Haydn et non pas de l'insouciance d'un chanteur la voix d'or ou d'u n instrumentaliste des mlodies enjleuses. Car ces lments sont intgrs dans la grande mu ique et dpasss en elle; mais la grande musique n'est pas rductible eux. Sa grandeur se mesure son pouvoir de synthtiser la diversit des stimulations sensuelles et de l'expression. La synthse musicale ne conserve pas seulement l'unit de l'apparence et elle se garde de tomber dans les moments rebelles du plaisir. Au contraire, une telle unit - relation entre les moments particuliers et la totalit qui les pro duit - sauvegarde l'image des conditions sociales dans lesquelles uniquement ces lments particuliers de bonheur pourraient tre plus qu'une simple apparence. Jusqu' la fin de la priode antrieure, l'quilibre musical entre l'attrait sensuel, partiel, et la totalit, entre l'expression et la synthse, entre le superficiel et le sousja cent est aussi instable que les moments d'quilibre entre l'offre et la demande da ns l'conomie bourgeoise. La Flte enchante, dans laquelle l'utopie de l'mancipation e t le plaisir du couplet d'oprette concident parfaitement, est elle-mme un moment. A prs la Flte, la musique srieuse et la musique lgre ne se sont plus laiss confondre. Ma is ce qui s'mancipe ds lors de la lgalit formelle, ce ne sont plus les pulsions prod uctives qui se rebellent contre les conventions. L'attrait sensuel, la subjectiv it, le profane, les vieux adversaires de l'alination et de la rification, deviennen t prims. Les ferments antimythologiques traditionnels de la musique conspirent, l'p oque capitaliste, contre la libert pour autant qu'ils avaient jadis proscrit tout ce qui s'apparentait elle. Les facteurs d'opposition contre le schma autoritaire deviennent des tmoins de l'autorit qu'exerce le succs du march. Le plaisir du momen t et la diversit superficielle deviennent des prtextes pour priver l'auditeur de p enser la totalit, exigence prsente chez l'auditeur authentique, et cet auditeur su

it la pente de la moindre rsistance pour se transformer en client docile. Les mom ents partiels cessent de fonctionner de manire critique contre la totalit en quest ion; ils suspendent au contraire la critique qu'exerce la totalit esthtique russie l'encontre des failles de la socit. L'unit synthtique leur est sacrifie, mais ils n'e n produisent pas d'autre la place de l'unit rifie; ils s'y soumettent au contraire avec complaisance. Les lments d'attrait sensuel isols se rvlent inconciliables avec l a constitution immanente de l'oeuvre d'art, et en est victime ce en quoi l'oeuvr e d'art transcende toujours ncessairement en connaissance. Ces lments ne sont pas m auvais en tant que tels, mais cause de leur fonction ngative. Assujettis au succs, ils renoncent d'eux-mmes aux lments progressistes qui leur taient propres. Its signe nt un pacte avec tout ce que le moment isol est capable d'offrir l'individu isol q ui, depuis longtemps, n'est plus rien de tel. Dans l'isolement, en effet, les at traits sensuels s'moussent et cdent aux poncifs de l'approbation. Celui qui s'y li vre est aussi sournois que lest le penseur vis--vis de la sensualit orientale. Tout efois, la puissance de sduction des attraits sensuels survit l o les forces de reno ncement sont les plus fortes : dans la dissonance qui refuse de croire la trompe use harmonie de la ralit tablie. La notion d'asctisme elle-mme est dialectique en mus ique. Mais si, autrefois, l'asctisme temprait la prtention esthtique au plaisir, il est devenu, de nos jours, la marque de l'art progressiste. La socit conflictuelle, qu'il faut rejeter et qui doit tre mise en vidence dans ce qui la rend intimement hostile au bonheur, ne peut tre reprsente que par un asctisme de la composition mus icale. L'art enregistre prcisment de manire ngative cette possibilit de bonheur laque lle s'oppose aujourd'hui, de faon funeste, la simple anticipation partielle et po sitive du bonheur. C'est pourquoi tout art facile et agrable est devenu apparence trompeuse : on ne peut plus jouir de ce qui se manifeste esthtiquement dans les catgories de la jouissance, et la promesse de bonheur - ainsi l'art fut-il, nagure , dfini - ne peut plus tre trouve nulle part ds lors qu'est tomb le masque du faux bo nheur. La jouissance n'a plus sa place que dans la prsence immdiate, physique. Lors que cette jouissance a besoin de l'apparence esthtique, elle devient apparence se lon les critres esthtiques et elle trompe le jouisseur sur sa propre jouissance. C 'est seulement lorsque l'apparence fait dfaut qu'il reste fidle sa possibilit. La phase rcente de conscience musicale des masses se dfinit par l'hostilit la jouis sance dans la jouissance. Elle ressemble aux attitudes par lesquelles on ragit au sport ou la publicit. L'expression de jouissance artistique rsonne curieusement : quel meilleur exemple que la musique de Schnberg, qui a de commun avec les succs la mode le fait qu'il est impossible d'en jouir. Celui qui se rgale encore l'coute des beaux passages d'un quatuor de Schubert ou mme ce mets dlicieux et provocant qu'est un Concerto grosso de Handel, se range, en tant que prtendu gardien de la culture, parmi les collectionneurs de papillons. Ce qui le rapproche de cette sor te de jouisseurs n'est pas particulirement nouveau . La force qu'exercent les flonf lons, le mlodieux et toutes les figures grouillantes de la banalit date des dbuts d e l'poque bourgeoise. Elle s'est jadis attaque au monopole culturel de la classe d ominante. Mais aujourd'hui, dans la mesure o cette force de la banalit s'est tendue l'ensemble de la socit, sa fonction s'est transforme. Ce changement de fonction co ncerne toutes les musiques, et non pas seulement la musique lgre o il serait trop f acile de considrer ce changement comme graduel et de le sous-estimer en faisant rfr ence aux moyens mcaniques de diffusion. Il convient de penser ensemble les deux s phres spares de la musique. Leur distinction statique, que pratiquent avec empressem ent les gardiens de la culture, ainsi que la nette sparation entre les champs soc iaux de la musique sont des illusions; on a, par exemple, assign la radio totalit aire, la tche, d'une part de divertir, de distraire, d'autre part de faire de la culture, comme s'il pouvait encore y avoir de la bonne distraction, et comme si la bonne culture ne se transformait pas en mauvaise ds qu'on s'occupe d'elle. De mme que la musique srieuse, depuis Mozart, labore son histoire en fuyant devant la banalit et trace en ngatif les contours de la musique facile, elle rend compte, au jourd'hui, chez ses reprsentants les plus importants, des sombres expriences qu'on pressent encore dans l'innocence inconsciente de la musique lgre. Inversement, il serait facile de masquer l'abme qui spare les deux sphres de la musique et d'instaur er un continuum qui permettrait l'ducation progressistc de passer sans coup frir d u jazz et des varits aux biens culturels. La barbarie cynique n'est en rien meille

ure que le mensonge culturel : la dmythification de la sphre suprieure qu'elle entr ane est paye en retour par les idologies de la primitivit et de la naturalit grce auxq uelles elle transfigure l'underground musical; un undergound qui n'exprime plus, depuis longtemps, la contradiction qui frappe les exclus du monopole de la cult ure, mais se nourrit tout simplement de ce qui lui est octroy d'en haut par les s eigneurs des trusts. L'illusion selon laquelle la musique lgre jouirait dans la so cit d'une primaut par rapport la musique repose prcisment sur cette passivit des mass s qui met la consommation de cette musique en contradiction avec les intrts object ifs de ceux qui la consomment. On se rfre au fait qu'ils aiment effectivement la m usique lgre et ne considrent la musique srieuse que pour des raisons de prestige soc ial, alors que le simple fait de connatre les paroles d'un succs suffit montrer qu el rle joue, elle seule, la franche approbation. L'unit des deux sphres de la musiq ue est donc celle de leur insoluble contradiction. Elles sont lies ensemble non p as comme si la sphre infrieure constituait une sorte de propdeutique populaire dest ine la sphre suprieure, ou bien comme si la sphre suprieure pouvait emprunter la sph infrieure la force collective qu'elle a perdue. Il est impossible de recoller le s deux moitis pour reconstituer l'ensemble, mais dans chacune des deux sphres appa raissent, mme si c'est bien lointain, les transformations de la totalit qui n'volue que dans la contradiction. Si l'on cesse de fuir la banalit, si la capacit marcha nde de la production srieuse s'annule devant de telles exigences objectives, alor s la standardisation des succs agit par le bas et a pour rsultat que l'ancien styl e ne parvient mme plus au succs et qu'on se contente de faire comme tout le monde. Entre l'incomprhension et l'inluctable, il n'y a pas de milieu : la situation s'es t polarise en deux extrmes qui, en fait, se touchent. Pour l' individu , il n'y a au cune place entre les deux. Ses exigences, pour autant qu'elles apparaissent enco re, sont des faux-semblants, modeles, en ralit, sur des standards. La liquidation d e l'individu est la marque propre de la nouvelle situation musicale. Si les deux sphres de la musique se meuvent dans l'unit de leur contradiction, la frontire qui les spare est changeante. La production avant-gardiste s'est dtache de la consommation. Le reste de la musique srieuse lui est soumis au prix de son con tenu. Il sombre dans l'coute-marchandise. Les diffrences entre la rception de la mu sique officielle classique et celle de la musique lgre n'ont plus de signification relle. L'une et l'autre ne sont plus manipules que pour des raisons de rentabilit : de mme qu'il importe au fan de jazz d'tre certain que son idole n'est pas situe t rop au-dessus de lui, celui qui assiste l'orchestre philharmonique attend de tro uver une confirmation de sa propre situation sociale. Plus le systme s'applique d resser des frontires entre les provinces musicales, plus on souponne que sans ces barrires les habitants de ces provinces n'auraient que trop de facilit pour se com prendre. Toscanini, comme Ben Bernie, sont appels maestro, mme si c'est quelque pe u ironique l'gard du dernier, et la chanson Music, maestro, please, dont les paro les puisent le thme du clown tragique, connut un succs immdiat aprs que Toscanini, grc e la radio, eut t promu marchal des airs. L'empire de cette vie musicale, qui s'tend sereinement des entreprises de composition d'Irving Berlin et Walter Donaldson - the wold's best composer - jusqu' The Unfinished en passant par Gershwin, Sibel ius, et Tchakowsky, est l'empire des ftiches. Le principe de la star est devenu to talitaire. Les ractions des auditeurs semblent se couper du rapport l'excution de la musique pour devenir directement fonction du succs accumul, lequel n'a aucune ch ance de pouvoir tre correctement compris partir de la spontanit de l'coute, mais rsul te du commando des diteurs, des magnats du cinma et des stars de la radio. Les sta rs ne sont pas seulement les noms clbres. Les oeuvres commencent fonctionner de ma nire semblable. Et l'on rige un panthon de best-sellers. Les programmes rtrcissent et ce processus de rduction n'limine pas seulement ce qui est moyennement bon, et que les spcialistes musicologues aimeraient recommander aux auditeurs; les classique s reconnus, eux-mmes, sont soumis une slection qui n'a rien voir avec la qualit : l a Quatrime symphonie de Beethoven fait dj partie des rarets. Cette slection engendre un cercle vicieux : ce qui est le plus connu, c'est ce qui a le plus de succs; do nc, on le joue encore plus souvent et on le fait connatre davantage. Mme le choix des oeuvres standard se fait en fonction de leur efficacit , au sens justement des catgories du succs, qui dterminent la musique lgre ou bien permettent au super chef d'orchestre d'laborer un programme de sduction; les intensits de la Septime symphoni

e de Beethoven entrent dans la mme catgorie que l'indicible mlodie pour cor dans le mouvement lent de la Cinquime symphonie de Tchakovsky. La mlodie, ici, cela signif ie tout aussi bien la mlodie soprano, symtrique huit temps. Elle est mise au compt e de l'ide du compositeur qu'on pense pouvoir s'approprier tout en la considrant l 'une de ses qualits fondamentales. Or la notion d' ide est totalement inadquate la m usique reconnue dite classique. Son matriau thmatique, l'accord parfait, souvent d issoci, n'appartient pas du tout l'auteur avec cette spcificit qu'il possde dans le Lied romantique, et la grandeur de Beethoven tient cette totale soumission des lme nts mlodiques, alatoirement personnels, la totalit formelle. Ce qui n'empche pas que toute musique, mme celle de Bach, lequel emprunta quelques-uns des thmes les plus importants au clavier bien tempr, est perue sous la catgorie de l'ide et, qu'avec tou t le zle du propritaire, on part la recherche des voleurs musicaux; pour finir, un critique musical peut devoir son succs son tiquette de dtective de mlodies.

C'est dans l'apprciation des voix par le public que le ftichisme musical exerce so n emprise avec le plus de passion. Le charme sensuel de la voix est traditionnel , ainsi que le lien troit qu'on tablit entre le succs et celui qui est dou de cet in strument . Mais on oublie aujourd'hui que c'est un instrument. Possder une voix et tre un chanteur sont synonymes pour le matrialiste musical vulgaire. Aux poques an trieures, on exigeait des stars, des castrats et des prima dona au moins une virt uosit technique. Aujourd'hui, on clbre l'instrument en tant que tel, en dehors de t oute fonction. On n'exige relations qui lient le consommateur de succs ces mmes su ccs. Ce~ qui est proche d'eux, dsormais, c'est ce qui leur est totalement: tranger, comme est tranger ce qui, coup de la conscience des masses par un cran opaque, ten te de parler pour les muets. Lorsque ces, auditeurs s'expriment, on ne sait plus s'ils font la diffrence entre la. Septime de Beethoven et Goody-Goody. La notion de ftichisme musical ne peut pas tre dduite par la. psychologie. Que des valeurs soient consommes et suscitent des ractions affectives, sans que leurs qual its effectives soient en gnral reconnues par la conscience des consommateurs, c'est l l'expression tardive de leur caractre de marchandise. Car l'ensemble de la vie musicale contemporaine est domin par la forme de marchandise : les, derniers vest iges du pr-capitalisme sont abandonns. L'application de la notion de marchandise la musique n'est pas une analogie. En. effet, l'change de biens culturels , mme s'il est trs mdiatis, aboutit des choses matrielles : les billets de concerts et d'opra, l es; partitions pour piano des varits, les disques de grammophone, les~ appareils r adio et, surtout en Amrique, les objets dont les excutions, musicales assurent la promotion. La musique, avec tous les attributs de l'thr et du sublime qui lui sont gnreusement prodigus, ne sert essentiellement qu' la publicit de marchandises qu'il c onvient: d'acqurir pour pouvoir couter de la musique. Si, dans le secteur de~ la m usique srieuse, la fonction publicitaire est soigneusement masque, elle agit tous l es niveaux dans la musique lgre. Tout le systme du jazz, avec la distribution gratu ite des partitions aux: orchestres, est fait de telle sorte que l'excution effect ue serve . promouvoir l'achat des rductions pour piano et les disques; d'innombrable s succs de varits vantent, dans leurs paroles, la chanson. elle-mme dont le titre se rpte en majuscules. Ce qu'on idoltre dans ces lettres capitales, c'est la valeur d 'change dans laquelle disparat toute trace de plaisir possible. Marx dfinit le ftich isme de la marchandise comme la vnration de l'auto-production qui, en tant: que va leur d'change, s'aline aussi bien vis--vis des producteurs que~ des consommateurs, - des hommes : Ainsi, le mystre de la former de la marchandise consiste simplemen t dans le fait qu'elle renvoie aux hommes les caractres sociaux de leur propre tra vail sous l'aspect: de caractres concrets des produits du travail, comme proprits s ociales, de ces choses, d'o le rapport social des producteurs avec le travail. gl obal comme rapport social d'objets qui existent en dehors d'eux. Ce mystre est au ssi le vritable mystre du succs. Il renvoie simplement ce qu'on paie sur le march pou r acqurir le produit trs prcisment, le consommateur tombe en adoration devant l'arge nt qu'il a dpens pour acheter ses places au concert Toscanini. Littralement, il a fa it le succs, qu'il rifie et accepte comme critre objectif, sans s'y reconnatre. Il ne l'a pas fait toutefois en ce que le concert lui a plu, mais en ce qu'il a achet l e billet d'entre. Certes, dans le domaine des biens culturels, la valeur d'change s'impose de manire particulire. Car ce domaine apparat prcisment dans le monde des mar

handises comme exclu de la puissance de l'change, comme un domaine de relation im mdiate aux biens, et cette apparence, laquelle les biens culturels doivent seuls l eur valeur d'change, l'est doublement. Toutefois, dans le mme temps, ces biens tom bent totalement dans le monde des marchandises, ils sont labors pour le march et se conforment au march. L'apparence d'immdiatet est aussi patente que la contrainte d e la valeur d'change est impitoyable. Le consensus social harmonise la contradict ion. L'apparence de plaisir et d'immdiatet va jusqu' se rendre matre de la valeur d'c hange. Si la marchandise se compose toujours de la valeur d'change et de la valeu r d'usage, la pure valeur d'usage, dont les biens culturels doivent conserver l' apparence dans la socit capitaliste, est remplace par la pure valeur d'change qui as sume fallacieusement le rle de la valeur d'usage. Le ftichisme spcifique de la musi que se constitue l'intrieur de ce quiproquo : les affects qui concernent la valeu r d'change, fondent une apparence d'immdiatet que dment, simultanment, l'absence de ra pport l'objet. Cette absence de rapport l'objet consomm se fonde sur l'abstractio n de la valeur d'change. Tout psychologisme ultrieur dpend de cette substitution so ciale le fait que le plaisir n'en est plus un, mais qu'il ne se rationalise qu'e n tant que tel. Le masochisme de l'coute, qui caractrise surtout le rapport des ma sses au jazz, est la rponse aux caractristiques techniques qui, elles-mmes, dcoulent des principes de l'conomie. Le changement de fonction de la musique affecte les fondements du rapport entre l'art et la socit. De mme que l'ordre tabli refuse le plaisir, l'art ne peut que le promettre tout en le niant dans l'immdiat. La valeur d'change s'est alors loge dans les vides que le refus a forms en tout art. Plus le principe de la valeur d'chang e, qui accompagne le dclin de l'conomie bourgeoise, frustre impitoyablement les hom mes du plaisir qu'ils prennent aux valeurs d'usage, et plus la valeur d'change se dguise fallacieusement en objet du plaisir. On s'est interrog sur ce qui pouvait encore cimenter la socit de marchandises aprs qu'elle ait pris le tournant de l'cono mie. Le fait que le plaisir ait t transfr de la valeur d'usage des biens de consomma tion leur valeur d'change peut sans doute contribuer expliquer cela l'intrieur d'u ne conception globale dans laquelle finalement toute jouissance qui s'mancipe de la valeur d'change prend un caractre subversif. L'apparition de la valeur d'change dans les marchandises a assum cette fonction spcifique de ciment. La femme qui dis pose d'argent pour ses achats s'enivre dans l'acte d'achat. Having a good time s ignifie, en termes choisis, participer au plaisir des autres, un plaisir qui n'a lui-mme d'autre signification que le fait de participer. Que l'on dise c'est une Rolls Royce en un moment sacramentel, et la religion de l'automobile permet tou s les hommes de devenir frres. Mme la sexualit libre est dsexualise dans l'intimit, le s jeunes filles prennent plus coeur le maintien de leur coiffure et de leur maqu illage que la situation laquelle sont justement destins la coiffure et le maquill age. Le rapport ce qui est sans rapport trahit son essence sociale dans l'obissan ce. Le couple de conducteurs qui passe son temps identifier les voitures et se rj ouit de reconnatre les marques la mode, la jeune fille qui prend plaisir au fait qu'elle-mme et son bien-aim prsentent bien , la comptence du fan de jazz lgitime, pa qu'il sait tout sur ce qui, au demeurant, est invitable : tout cela obit la mme in jonction. Devant les lubies thologiques des marchandises, les consommateurs devie nnent des hirodules : nulle part ailleurs, ils ne s'abandonnent; ici, ils le peuv ent, et c'est ici qu'ils sont compltement tromps. Car cet abandon les dpossde de leu r dernire spontanit. Dans les ftichistes nouveau style de la marchandise, dans le caractre sado-masochis te , et dans ceux qui acceptent l'art de masse contemporain, la mme chose se prsent e sous ses diffrents aspects. La culture de masse masochiste est la forme sous la quelle apparat ncessairement la production elle-mme, notamment la production monopo listique. L'investissement affectif de la valeur d'change n'est pas une transsubs tantiation mystique. Elle correspond au comportement du prisonnier qui aime sa ce llule parce qu'il n'a plus rien d'autre aimer. L'abandon de l'individualit, qui s 'adapte la rgle du succs, faire ce que tout le monde fait, tout cela rsulte d'une d onne fondamentale, savoir que la production monopolistique des biens de consommat ion offre trs largement tous la mme chose. Mais la ncessit commerciale qui occulte c ette identit entrane la manipulation du got ainsi que l'individualisation apparente de la culture officielle qui crot proportionnellement la liquidation de l'individ

u. Mme dans le domaine de la superstructure, l'apparence n'est pas seulement l'oc cultation de l'essence, mais il faut l'arracher l'essence elle-mme. L'identit de c e qui est offert, que tous doivent acheter, se dissimule dans la rigueur du styl e universel et obligatoire; la fiction du rapport entre l'offre et la demande su rvit dans les nuances fictivement individuelles. Si la validit de la notion de got est conteste, on voit trs bien de quoi se compose le got dans cette situation. L'ad aptation se rationalise en tant que discipline, hostilit envers l'arbitraire et l 'anarchie : tout aussi fondamentalement que l'attrait musical, la notique musical e est dgrade, et elle trouve sa parodie dans le dnombrement stupide des mesures. Pa rticipe de cela, et le complte, l'alatoire diffrenciation dans le cadre strict de c e qui est ordonn. Mais si l'individualit liquide intgre passionnellement, comme sa p ropre chose, la totale extriorit des conventions, alors l'ge d'or du got se lve l'ins tant mme o il n'y a plus de got. Il y a donc encore faire avec le ftichisme musical. Les oeuvres soumises au ftichi sme et qui deviennent des biens culturels subissent des modifications dans leur constitution. Elles se dpravent. La consommation dissocie les dtruit. Il ne s'agit p as seulement du fait que les quelques oeuvres rptes s'usent, telle la Madonne de la Sixtine dans la chambre coucher. La rification affecte leur structure interne. A cause de l'intensit et de la rptition, elles se transforment en un conglomrat d'imp ressions qui se gravent chez les auditeurs sans qu'ils peroivent l'organisation g lobale. La capacit de rminiscence des lments dissocis, qui tient aux intensits et aux rptitions, trouve son archtype dans la grande musique elle-mme, notamment dans les t echniques compositionnelles du romantisme tardif, celles de Wagner en particulie r. Plus la musique est rifie, plus elle rsonne de faon romantique aux oreilles alines. C'est prcisment par l qu'elle devient proprit . Une symphonie beethovnienne, excut anment dans sa totalit, ne se laisserait jamais approprier. Celui qui, dans le mtro , siffle haut et fier le thme du finale de la premire symphonie de Brahms a dj davan tage faire avec ses ruines. Mais cette dcomposition des ftiches, qui les menace eu x-mmes et tend les assimiler aux chansons succs, engendre, dans le mme temps, une t endance inverse qui vise conserver leur caractre de ftiches. Si la romantisation d es parties isoles se nourrit du corps de la totalit, le corps menac se galvanise. L 'intensification du son, qui met justement en valeur les parties rifies, revt le car actre d'un rituel magique dans le mme temps o tous les mystres de la personnalit, de l'intriorit, de l'inspiration et de la spontanit qui manent de l'oeuvre elle-mme sont conjurs par sa reproduction. Prcisment parce que l'oeuvre en dcomposition perd ses lme nts de spontanit, ceux ci, aussi strotyps que les impressions, sont injects de l'extr r. Pour consoler de tout discours sur la nouvelle objectivit, la fonction essenti elle des excutions conformistes consiste moins reprsenter l'oeuvre pure qu' prsente l'oeuvre dprave grce une gestuelle qui tente, de faon emphatique et impuissante, de repousser la dpravation. Dpravation et magie, soeurs ennemies, hantent toutes deux les arrangements qui oc cupent de vastes secteurs de la musique. La pratique de l'arrangement s'tend aux domaines les plus varis. Parfois, elle s'empare du temps. Elle extrait concrtement les impressions rifies de leur contexte pour en faire un montage de pot-pourri; e lle dissocie l'unit polyphonique d'oeuvres entires pour la rduire un seul mouvement : le menuet de la symphonie en mi bmol majeur de Mozart - jou sans les autres mou vements - perd sa cohrence symphonique et se transforme, l'excution, en un morceau de genre dcoratif qui a plus voir avec la gavotte de Stphanie qu'avec ce type de classicisme pour lequel il doit servir de rclame. Mais l'arrangement devient alors un principe de coloriage. Les modifications sonores, que subit tout orchestre l orsqu'il rsonne dans une pice au travers des haut-parleurs, sont elles-mmes du type de l'arrangement. Mais cela ne suffit pas aux arrangeurs. Its arrangent tout ce qui leur tombe sous la main tant qu'un diktat d'interprtes clbres ne l'interdit pa s. Puisque les arrangeurs sont, dans le domaine de la musique lgre, les seuls musi ciens comptents, ils se sentent d'autant plus l'aise pour confisquer les biens cu lturels. Ils invoquent toutes sortes de raisons pour ces arrangements : dans le cas des grandes oeuvres pour orchestre, il faut baisser leur prix, ou bien on re proche aux compositeurs leur manque de technique instrumentale. Ces motifs sont de lamentables prtextes. Celui du moindre cot, qui se veut esthtique, se rgle en pra tique quand on pense aux moyens orchestraux considrables mis prcisment la dispositi

on de ces instances qui procdent avec le plus de zle aux arrangements, et par le f ait, extrmement frquent, notamment dans les airs pour piano, que les arrangements reviennent beaucoup plus cher qu'une excution dans la version originale. En outre , la croyance selon laquelle la musique ancienne aurait besoin de raviver ses co uleurs s'appuie sur le caractre contingent de la relation entre la couleur et le dessin que seule pouvait affirmer la grossire ignorance du classicisme viennois, ainsi que Schubert, que l'on a arrang plaisir. Il se peut que la vritable dcouverte de la dimension de la couleur survienne l'poque de Berlioz et de Wagner : la pau vret des couleurs chez Haydn et Beethoven entretient une troite relation avec la p rimaut du principe de construction sur les lments mlodiques, lesquels mergent de l'un it dynamique dans les couleurs les plus clatantes. Dans une telle indigence, prcisme nt, les tierces du basson au dbut de la troisime ouverture de Lonore, ou bien la ca dence du hautbois dans la reprise du premier mouvement de la Cinquime acquirent un e puissance qui se perdrait irrmdiablement si le son tait davantage color. Il faut d onc admettre que la pratique de l'arrangement des raisons suigeneric. Elle veut avant tout rendre accessible le grand son distanci qui, toujours, possde les cara ctres de la chose publique et du non priv. L'homme d'affaires fatigu peut frap per sur l'paule du classique arrang et les enfants peuvent taquiner leur muse. C'e st la mme pulsion qui pousse les amateurs de radio se faire passer pour oncles et tantes et s'immiscer dans les affaires familiales de leurs auditeurs en jouant de la proximit entre les hommes. La rification radicale produit son propre voile d 'immdiatet et d'intimit. Inversement, l'intimit, comme si elle tait justement trop tri que, est renforce et mise en couleurs par les arrangements. Les lments d'attraits se nsuels qui surgissent des units dtruites, sont tels, dans la mesure o ils ne furent dtermins qu'en tant que fonction du tout, qu'ils sont trop faibles pour justemen t exercer cet attrait sensuel qu'on exige d'eux afin de remplir leur tche, celle de la rclame. L'enjolivement et le grossissement de l'lment individuel font tout au tant disparatre le caractre de protestation, laquelle existait dans la rduction de l'individu lui-mme contre le systme, que se perd dans l'intimisation du tout, le r egard sur la totalit o, en grande musique, la mauvaise immdiatet individuelle rencon trait ses limites. Au lieu de cela, un faux quilibre s'tablit qui se rvle progressiv ement faux dans son opposition au matriau. La Srnade de Schubert, avec son enflure due l'alliance des cordes et du piano, et avec la prcision extrme et niaise des ca dences imitatives, est aussi absurde que si elle tait apparue dans la Dreimderlbau s '. Toutefois,le Preislied des Matres Chanteurs ne rsonne gure plus srieusement lorsqu'i l n'est excut que par l'orchestre cordes. Cette coloration unique lui fait perdre objectivement l'articulation qui lui confrait sa plasticit dans la partition wagnri enne. Mais c'est justement grce cela qu'il acquiert cette plasticit pour l'auditeu r qui n'a plus besoin de recomposer la totalit de l air partir des diffren tes couleurs et qui Peut se consoler en s'abandonnant la mlodie unique et continu e. C'est l qu'il faut saisir l'antagonisme vis--vis des auditeurs, antagonisme don t sont victimes aujourd'hui les uvres classiques . S'agissant du secret le plus dis simul de l'arrangement, on peut bien pressentir cette force qui tend ne rien lais ser tel quel, toucher tout ce qui gne, une force qui crot mesure que les fondement s de la ralit existante, quant eux, se laissent de moins en moins toucher . Ce que les arrangeurs aimeraient le plus continuer dtruire, c'est ce qui les tient en un respect qveugle. La pseudoactivit qui caractrise l'auditeur contemporain se trouve dj prfigure du ct de la production et recommande par elle. La pratique de l'arrangement a pour origine la musique de salon. C'est la pratiq ue du divertissement lev, qui doit cette supriorit aux biens culturels, mais qui dtou rne en fait la fonction de ceux-ci pour en faire une matire de distraction du typ e musique de varits. Ce divertissement lev qui servait, jadis, accompagner le bourdo nnement des conversations ou les bruits d'assiettes, s'tend, de nos jours, toute l a vie musicale; une vie que personne ne prend plus dsormais au srieux, et qu'on re lgue l'arrire-plan dans tous les discours sur la culture. Ce qui est lev, et qui ne subsiste maintenant, dans la grande musique, que comme signe de la marchandise, possde une signification de classe. Cela sert tablir une nette distinction entre l es consommateurs de biens culturels onreux et une misera plebs indigente. Celle-c i a le choix : ou bien s'appliquer participer cette activit d'lite, mme si c'est to

ut bonnement devant sa radio le samedi aprs-midi, ou bien assumer avec hargne et distance cette camelote fabrique pour les besoins supposs ou rels des masses. Le ca ractre d'apparence et de gratuit des objets du divertissement lev contraint les audi teurs la distraction. On se donne bonne conscience en offrant aux auditeurs une marchandise de premire qualit, prt rtorquer qui objecterait qu'il s'agit l de fond d boutique que c'est justement ce que veulent les auditeurs. Contre-objection qu' on finirait par dsamorcer en regardant la situation des auditeurs, mais il suffit nanmoins d'examiner l'ensemble du processus global pour constater que cette rpliq ue fait diaboliquement l'unanimit des producteurs et des consommateurs. Toutefois, le ftichisme va jusqu' s'emparer du prtendu travail musical srieux qui mobilise con tre le divertissement lev le pathos de la distance. La puret du service d la chose mm e avec laquelle elle prsente les oeuvres est aussi nfaste celle-ci que la dpravatio n et l'arrangement. L'idal d'excution musicale, qui s'est mondialis grce aux perform ances extraordinaires de Toscanini, favorise un tat de sanction qu'on peut qualif ier, selon le mot d'Eduard Steuermann, de barbarie de la perfection. Il est sr qu 'ici les noms des oeuvres rputes cessent d'tre ftichises, bien que les oeuvres non clb es qui se glissent dans les programmes rendent presque souhaitable une limitatio n un petit nombre d'oeuvres. Sr galement que les ides ne sont pas rpandues et qu'on n'est pas assourdi par ces intensits qui visent susciter la fascination. Il rgne u ne discipline de fer. Mais prcisment de fer. Le nouveau ftiche, c'est l'appareil en tant que tel : le fonctionnement sans faille d'une machinerie aux chromes tincel ants dans laquelle les rouages s'engrnent avec une telle prcision qu'il n'existe pl us aucun espace, aussi petit soit-il, pour que soit perue la signification de l'e nsemble. Ce qu'on appelle rcemment l'excution parfaite, impeccable, conserve l'oeu vre au prix de sa rification dfinitive. L'oeuvre est prsente comme un produit achev ds la premire note : l'excution rsonne comme le disque qu'on fera d'elle. La dynamiqu e est calcule au point qu'il n'existe plus aucune tension. Au moment o la musique retentit, les rsistances du matriel sonore sont si impitoyablement limines qu'on ne parvient plus la synthse, cette auto-production de l'oeuvre, qui constitue le sen s de toute symphonie beethovnienne. A quoi bon l'effort de tension symphonique si la matire dans laquelle justement cette force trouvait sa justification est dj bro ye? Elle tourne vide. En figeant l'oeuvre pour la prserver, on la dtruit : car son unit ne se ralise prcisment que dans la spontanit qui est victime de ce statisme. Le d ernier ftichisme qui s'empare de la chose mme l'touffe : l'adquation absolue de l'ap parence l'oeuvre dment celle-ci et la fait disparatre derrire l'appareil, tout comm e la construction des villes et le drainage des eaux par les quipes de travailleur s s'effectuent non pas pour le profit de ceux-ci mais seulement au nom du travai l. Ce n'est pas un hasard si la domination du chef d'orchestre clbre fait penser c elle d'un dictateur. A l'instar de celui-ci, il rduit au mme dnominateur le prestig e et l'organisation. C'est vritablement le type moderne du virtuose : band leader, comme on dit au Metropolitan. Il est parvenu au point o il n'a plus rien faire l ui mme. Souvent, la baguette du second chef d'orchestre le dispense de lire la pa rtition : la norme est mise au compte de sa personnalit et les performances indiv iduelles qu'il ralise dlivrent des maximes universelles. Le ftichisme du chef d'orc hestre est le plus vident et le plus cach : les orchestres virtuoses actuels pourr aient certainement excuter les oeuvres standard la perfection sans chef d'orchest re, et le public qui acclame celui-ci serait incapable de remarquer que dans la fosse d'orchestre, invisible, c'est le second chef d'orchestre qui joue les remp laants, les hros ignors. La conscience des masses d'auditeurs est conforme la musique ftichise. On coute sou s prescription, et il est sr que la dpravation elle-mme ne serait pas possible s'il y avait des rsistances; si les auditeurs taient encore capables, dans leurs exige nces, d'aller au-del de ce qu'on leur offre. Mais celui qui tenterait de vrifier l e caractre ftichiste de la musique l'aide d'enqutes, d'interviews ou de questionnair es sur les ractions de l'auditeur, serait immdiatement dsappoint. En musique, comme a illeurs, la tension entre l'essence et l'apparence s'est accrue au point qu'aucu ne apparence ne peut plus valoir directement comme preuve de l'essence. Les racti ons inconscientes des auditeurs sont tellement inaccessibles, leurs dclarations s' orientent de faon si exclusive en fonction des catgories dominantes du ftichisme qu e toute rponse obtenue se conforme a priori au caractre superficiel de ce mcanisme

musical dnonc par la thorie que l'on soumet la vrification . Mme lorsqu'on pose u iteur des questions aussi lmentaires que celles du plaisir ou du dplaisir, l'ensemb le du systme intervient dans les conditions de l'exprience, mcanisme dont on pouvai t penser qu'il n'apparatrait pas ou s'attnuerait en simplifiant les questions. Et mme si l'on s'efforce de substituer aux conditions exprimentales lmentaires des cond itions qui reproduisent la dpendance relle des auditeurs vis-vis du systme, toute com plication du mode d'exprience ne signifie pas seulement une complication supplment aire dans l'interprtation des rsultats, mais augmente les rsistances des personnes interroges, et ne fait que les enfermer davantage dans l'attitude conformiste o el les s'estiment l'abri de tout risque d'tre dmasques. Les tentatives de vrification p ermettent de voir concrtement le caractre problmatique de tout positivisme en scienc es sociales dans la situation actuelle : avec la ruse de la draison, l'essence re cule constamment devant le pige qui la rvlerait, et la science de la vrification con tribue parfois au sabotage de la thorie vraie. Elle est prte diffamer tout nonc qui pntre srieusement au coeur du contexte d'aveuglement phnomnal et le considrer comme g lisation non scientifique. Dans une ralit compltement aveugle, la vrit qui dmasque est par trop facilement rejete du ct compromettant de la paranoa. La thorie critique anal yse sans prjug moins des ractions qu'elle ne les dduit et s'efforce d'interprter les donnes empiriques sur les auditeurs en tirant les consquences de cette dduction et en l'affinant. Elle pousse la critique suffisamment loin pour mettre entre paren thses la notion mme de raction. Il est impossible, par exemple, d'tablir nettement u n lien de causalit entre des actions isoles de jazz et leurs effets psychologiques sur les auditeurs. S'il est vrai qu1aujourd'hui, les individus ne s'appartiennen t plus vraiment, cela signifie aussi qu'ils cessent d'tre influencs . Les deux ples de la production et de la consommation sont toujours trs troitement lis l'un l'autr e, mais ne sont justement pas isolment dpendants l'un de l'autre. Leur mdiation mme n'chappe absolument pas l'hypothse thorique. Il suffit de se rappeler combien de so uffrances sont pargnes celui qui ne pense pas une pense de trop, combien celui qui approuve la ralit comme la ralit juste se comporte de faon plus conforme elle, combie n seul possde encore le pouvoir de disposer du mcanisme celui qui se plie lui sans rplique, afin de comprendre encore la correspondance entre conscience de l'audit eur et musique ftichise, mme lorsque cette conscience de l'auditeur ne se laisse pa s uniquement rduire cette musique. En contrepartie au ftichisme de la musique, se produit une rgression de l'coute. En perdant la libert et la responsabilit de leur choix, les sujets auditeurs non seul ement perdent la capacit d'une connaissance rflchie de la musique, limite de toujour s des groupes restreints, mais ils en arrivent nier obstinment qu'une telle conna issance soit possible. Ils oscillent entre le grand oubli et la rminiscence subite qui replonge aussitt dans l'oubli; ils coutent de manire atomise et dissocient ce q u'ils coutent, mais, au cours de cette dissociation, ils en arrivent dvelopper cer taines aptitudes que les concepts esthtiques traditionnels peuvent encore moins s aisir que s'il s'agissait du football ou de conduite automobile. Ils ne sont pas purils, contrairement ce que voudrait faire croire une conception qui tablit un l ien entre le mode rcent de l'coute et l'introduction de masses - autrefois trangres la musique - dans la vie musicale, grce aux moyens techniques de reproduction. Il s sont infantiles : leur primarit n'est pas celle du primitif, mais celle du refo ulement compulsif. Quand ils le peuvent, ils trahissent une haine contenue vis--vi s de tout ce qui fait penser quelque chose de diffrent, mais ils s'en dfendent afi n de pouvoir vivre en paix, et prfrent de ce fait extirper la possibilit d'une tell e exigence. Ce devant quoi l'on rgresse, c'est devant la possibilit prsente, ou pou r parler plus concrtement, devant la possibilit d'une musique autre et contestatai re. Ce qui est galement rgressif, c'est le rle que joue la musique de masse contemp oraine dans l'conomie psychologique de ses victimes. Non seulement, on les prive de ce qu'il y a de plus essentiel, mais on les confirme dans leur dbilit nvrotique, sans se soucier de savoir ce qu'il en serait de leurs aptitudes musicales vis--v is dune culture spcifiquement musicale en des phases sociales antrieures, sans se s oucier non plus de savoir si les individus eux-mmes rgressent ou non sur le plan m usical. Il est difficile d'articuler ce concept de rgression de faon satisfaisante . Nulle part ailleurs le risque n'est aussi grand de le confondre avec les plain tes au sujet du dclin du got; mais nulle part ailleurs galement la thorie n'est ce p

oint expose toutes les rsistances du conformisme qui considre la situation comme par faite et comme bienvenus les joyeux dbuts du nouveau mode d'audition. En tout cas , il est absurde de comparer l'actuel got musical des masses avec les poques passes : si on comparait ces masses la classe des amateurs cultivs du temps de Mozart o u de Beethoven, le parallle serait fauss ds l'origine, et toute confrontation avec les masses de cette poque est impossible parce que la grande majorit des individus n'avaient pas accs la grande musique. Toute ide que l'on se fait sur la situation musicale de cette majorit n'est que conjecture. Si toutefois l'on allait jusqu' df inir globalement le concept de masse comme la conscience passive du plus grand n ombre l'poque des monopoles, ces qualits que l'on considre comme caractristiques des masses actuelles apparatraient justement comme rgressives. Tous les documents de m usique populaire qui datent, par exemple, du xviii sicle, donnent penser que l'Aug sburger Tafelkonfekt [musique populaire anonyme du XVIII siecle] ou bien die si ngende Muse an der Pleisse', dont il n'y a pas lieu d'exagrer les qualits musicale s, n'ont pas dclench autant de compulsions de rptition que ne l'a fait I wan to be h appy auprs des consciences atrophies et mutiles, mme si ce succs du jazz, du point de vue de la comptence technique, tait probablement suprieur aux dlicieux couplets du xviii. S'il est faux d'admettre une rgression du got, il serait tout aussi erron de croire qu' cause de la musique qui leur est propose, les individus rgressent effect ivement un stade antrieur de leur dveloppement. La rgression de l'coute ne signifie rien d'autre que l'coute de ceux qui rgressent. L'unanimit qui se fait sur les succs et la dpravation des biens culturels font partie des mmes symptmes que ces visages infantiles dont on ne sait plus si c'est le film qui a fauss la ralit ou bien l'in verse; ces visages o une grosse bouche difforme s'ouvre sur des dents clatantes en un sourire vorace, surmonte par des yeux tristes et fatigus. Aprs le sport et le c inma, la musique de masse et la nouvelle coute font qu'il est impossible dsormais d 'chapper l'nfantilisme. Ce symptme morbide a une signification conservatrice : la st ructure sociale en dclin l'utilise pour sa propre stabilisation. Les modes d'coute des masses contemporaines, en eux-mmes, n'ont rien de nouveau et l'on veut bien concder que la faon dont tait reu Puppchen 5, le succs d'avant-guerre, n'tait gure dif ente de cet air de jazz pour enfants qu'est A-ticket, a-tasket. Mais la configura tion dans laquelle apparat A-ticket, a-tasket : la drision masochiste envers son pr opre dsir du bonheur perdu de l'enfance, ou bien la manire de compromettre l'aspir ation au bonheur par ce retour dans une enfance dont l'inaccessibilit tmoigne de l 'impossibilit d'accder la joie - tout cela rsulte spcifiquement de la nouvelle coute, et rien de ce qui frappe aux oreilles n'chappe ce schma. Certes, il existe des di ffrences de classes, mais la nouvelle coute englobe l'ensemble de la communaut dans la mesure o l'abtissement des opprims affecte les oppresseurs eux-mmes et que sont v ictimes de la roue qui tourne d'elle-mme, ceux qui s'imaginent pouvoir lui tracer sa voie. Grce au mcanisme de diffusion, l'coute rgressive est lie de faon vidente l roduction : cause, prcisment, de la publicit. L'coute rgressive apparat ds lors que ublicit se change en terreur; ds que la conscience en est rduite capituler devant l a toute puissance de la rclame et payer la paix de l'me en faisant des marchandise s octroyes littralement sa propre chose. Dans l'coute rgressive, la publicit revt un a spect compulsif. Pendant quelque temps, un trust de brasseurs s'est servi pour s a propagande d'un panneau d'affichage reproduisant en trompe-l'oeil l'un de ces murs de briques blancs que l'on trouve frquemment dans les quartiers militaires d e Londres et dans les villes industrielles du Nord. Le panneau tait habilement pl ac de manire qu'il se confonde avec un vrai mur. Il comportait une inscription la craie, imitant soigneusement une criture maladroite, disant ; What we want is Wat ney's. La marque de bire se rvle comme slogan politique. Cette affiche ne se conten te pas d'clairer la faon dont on labore la propagande moderne qui propose son sloga n sous forme de marchandise, tout comme la marchandise se dissimule sous le sloga n. L'attitude que suggre l'affiche : savoir que les masses fassent de la marchand ise propose l'objet de leur propre action, reproduit en fait le schma de la rceptio n de la musique lgre. Les masses exigent et ont besoin de ce dont on les persuade. Elles dominent le sentiment d'impuissance qui les envahit vis--vis de la product ion monopolistique en s'identifiant au produit des monopoles. Ce faisant, elles s uppriment le caractre d'tranget des marques musicales, la fois loin d'elles et dang ereusement proches, et ont en outre le plaisir de se sentir partie prenante dans

les entreprises du sieur Kannitverstan qu'elles rencontrent chaque pas. Cela exp lique pourquoi l'on trouve plus qu'ailleurs autant d'expressions individuelles d e prdilection, et bien sr de rejet, dans un domaine o objet et sujet rendent problma tiques de telles ractions. Du fait de l'identification des auditeurs aux ftiches, le ftichisme de la musique engendre sa propre occultation. Seule cette identifica tion permet aux succs de se rendre matres de leurs victimes. Elle se produit la su ite d'une srie d'oublis et de souvenirs. De mme que toute publicit se compose d'lment s connus insolites et d'lments inconnus banals, le succs reste oubli dans la pnombre d e la conscience, pour resurgir momentanment et pniblement la mmoire comme sous l'ef fet d'un projecteur. On est presque tent de comparer l'instant de cette rminiscenc e celui o la victime d'un succs se rappelle soudain son titre ou le dbut des parole s : peut-tre s'identifie-t-il lui dans le temps o il l'identifie et se l'approprie . Certes, cette compulsion peut, chaque fois, le pousser rflchir sur le titre du s uccs. Mais ce qui est crit dessous, et qui permet l'identification, ce n'est rien d'autre que la marque commerciale du succs. Le comportement perceptif qui prpare l'oubli et la rminiscence subite de la musiqu e de masse, c'est la dconcentration. Ds lors que des produits standardiss, dsesprment semblables, l'exception de ceux qui font slogan et que l'on remarque, ne permett ent plus une concentration de l'coute sans pour autant devenir insupportables aux auditeurs, ces derniers, eux-mmes, deviennent totalement inaptes une coute concen tre. Ils ne peuvent plus faire l'effort qu'exige une attention soutenue et s'aban donnent, en quelque sorte rsigns, ce qui advient, ne prenant de plaisir qu' la cond ition de ne pas couter avec trop d'application. La remarque de Benjamin propos de la perception du cinma dans l'tat de distraction s'applique aussi la musique lgre. Le jazz, par exemple, peut exercer son rle uniquement parce qu'on le peroit, non p as sous le mode de l'attention, mais sur fond de conversation et surtout pour da nser. C'est pourquoi on entend souvent dire que le jazz est bien agrable danser, mais excrable couter. Mais si le film, pris comme totalit, semble aller l'encontre d'un mode de perception dconcentre, l'coute dconcentre, elle, rend impossible la sais ie d'une totalit. Ce qu'on saisit, c'est uniquement ce qu'claire le projecteur : de s intervalles mlodiques curieux, des modulations tonnantes, des fautes intentionne lles ou fortuites, ou bien tout ce qui se condense et fait formule quand on mlang e intimement la mlodie et le texte. L aussi, auditeurs et producteurs sont d'accor d : la structure qu'ils ne peuvent pas suivre est loin de leur tre donne. Si dans la grande musique l'coute atomise signifie une dcomposition en marche, dans la musi que lgre, il n'y a plus rien dcomposer; sur le plan formel, les succs sont normaliss jusque dans le nombre de mesures et la dure exacte avec une telle rigueur qu'un m orceau quelconque ne rvle plus aucune forme spcifique. L'mancipation des lments vis s de leur contexte, et vis--vis de tous les moments qui vont au-del de leur actual it immdiate, inaugure ce transfert de l'intrt musical sur l'attrait sensuel, individu el, transfert que les sauveurs de la culture ont tellement de mal comprendre. Ce qui est caractristique, c'est cet intrt qu'accordent les auditeurs, non seulement aux pices instrumentales acrobatiques, mais au timbre particulier des instruments ; un intrt que renouvelle la pratique du swing et qui fait que toute variation - c horus expose de manire presque concertante une couleur instrumentale particulire : clarinette, piano, trompette. Souvent, cela va si loin que les auditeurs semble nt se soucier davantage de l'interprtation et du style que d'un matriel qui les la isse indiffrents : condition seulement que chaque interprtation fasse prcisment la p reuve de l'attrait qu'elle exerce sur l'individu. Il va de soi que la clbration de l'instrument et que la tendance imiter et participer ont leur rle dans cette inc lination pour la couleur; probablement aussi ce ravissement des enfants devant l e bariol qui revient pour consoler de l'exprience musicale contemporaine. Le trans fert de l'intrt sur l'attrait des couleurs et sur la performance individuelle, dist ance de la totalit, et sans doute de la mlodie, pourrait tre interprt par les optimis tes comme une irruption de jouissance dans la coercition. Mais cette interprtatio n est errone. D'une part, les attraits perus demeurent dans le mme schma fig, et celu i qui y succombe finit par se rebiffer. D'autre part, ces attraits sont eux-mmes extrmement limits. Tous se rduisent une pauvre tonalit impressionniste. Il ne saurai t tre question que l'intrt qu'on prouve pour un timbre ou pour un accord isol conduis e prendre du plaisir l'coute de nouveaux timbres et de nouveaux accords. Les audi

teurs atomiss sont d'ailleurs les premiers dnoncer ces sons en les qualifiant d' in tellectuels ou carrment de cacophoniques. Les attraits dont ils jouissent doivent tre reconnus. Certes, il y a des dissonances dans le jazz, et des techniques de jeu volontairement trs labor sont apparues depuis. Mais toutes ces pratiques sont a ccompagnes d'un certificat garantissant que l'on opre sans risque : tout accord ex travagant doit tre labor de telle sorte que l'auditeur puisse le prendre pour le su bstitut d'un accord normal ; et tandis qu'il prend plaisir au mauvais traitement que la dissonance fait subir la consonance, mais dont elle se porte garant, la c onsonance virtuelle garantit dans le mme temps que l'on reste bien l'intrieur du mm e cercle. Toutefois, cette ambigut ainsi que l'puisement du stock d'attraits renden t prcisment illusoire la jouissance laquelle s'accroche le consommateur. Lorsqu'on enqute sur la manire dont sont reus les succs, on rencontre frquemment des gens qui demandent quelle doit tre leur attitude si un morceau la fois leur plat et leur dpl at. On peut supposer que ces gens relatent une exprience que ralisent galement ceux qui n'en parlent pas. Les ractions aux attraits isols sont ambivalentes. Un plaisi r sensuel peut se changer en rpulsion ds qu'on s'aperoit qu'il ne sert qu' leurrer l e consommateur. La tromperie rside ici dans l'offre du toujours-semblable. Mme le fanatique de succs le plus born finit fatalement par prouver ce que ressent l'enfan t gourmand en sortant d'une confiserie. Que les attraits s'moussent et se changen t en leur contraire - le fait que la dure de vie des succs soit de plus en plus brv e relve de la mme exprience - et l'idologie de la culture, qui clbre la grande musique , agit pleinement pour que la musique lgre soit coute avec mauvaise conscience. Pers onne n'accorde vraiment crdit au plaisir dcrt. Car le dcret a pour effet de tuer le p laisir. Mais cette coute demeure cependant rgressive dans la mesure o elle accepte cette situation en dpit de toute son ambivalence et de la mfiance qu'elle suscite. Le transfert des affects sur la valeur d'change a pour effet qu'on n'attend mme p lus de la musique qu'elle rponde aux exigences de plaisir. Les substituts atteign ent donc parfaitement leur but puisque le dsir auquel ils rpondent est lui-mme un s ubstitut. Celui qui trouve particulirement belles les deux cadences solistes pour carillon dans le disque de Whitemann d'Avalon n'y prend aucun plaisir. Il les e stime parce que, selon la norme, elles correspondent aux rgles du jeu. Mais les o reilles qui ne sont dsormais capables d'entendre que sous injonction ce qu'on att end d'elles, et celles qui enregistrent l'excitation abstraite au lieu de synthti ser les lments d'attrait sont de mauvaises oreilles. Mme si elles isolent un passag e, des caractristiques dcisives leur chappent, celles prcisment grce auxquelles cet is lement est transcend. En fait, on se trouve en prsence, dans l'coute elle-mme, du mca nisme nvrotique de l'abrutissement : on le reconnat coup sr dans le rejet arrogant et botien de tout ce qui est inhabituel. Les auditeurs rgressifs se conduisent com me des enfants. Ils ne cessent de rclamer avec un enttement hargneux le mme plat qu 'on leur a dj servi dans le pass. On leur prpare ainsi une sorte de langage musical puril qui se distingue du vrai l angage en ce qu'il se compose finalement des ruines et des dformations du langage technique musical. Dans les partitions des succs la mode, on trouve de curieux g raphiques. Its concernent la guitare, l'ukulele, le banjo - instruments pour enf ants, comme l'accordon des tangos par rapport au piano - et sont rservs aux musicie ns qui ne savent pas lire les notes. Les dessins reprsentent le doigt qui convient l'instrument. La partition que l'on doit interprter de faon rationnelle est rempl ace par des signaux optiques, par des panneaux de circulation musicaux, en quelqu e sorte. Naturellement, ces signes se limitent aux trois accords toniques fondam entaux et concluent tout dveloppement harmonique. La circulation musicale telle q u'est rgle ici est digne d'eux. On ne peut la comparer celle qu'on rencontre sur l es routes. Les fautes pullulent tant dans les phrases musicales que dans l'harmo nie. On trouve de mauvais doublements de tierces, des progressions par quintes et par octaves, des contrepoints illogiques, surtout dans les basses. On aimerait pouvoir mettre tout cela sur le compte des amateurs qui initialement sont l'orig ine de la conception de ces succs mais, en ralit, ce sont les arrangeurs qui font l e travail musical. De mme que les diteurs s'abstiennent de publier une lettre mal orthographie, on ne peut gure concevoir que, conseills par leurs spcialistes, ils pu blient sans les contrler, des versions d'amateurs. Ou bien les fautes sont faites sciemment par les spcialistes, ou bien on les laisse telles quelles, exprs - pour

le bien des auditeurs. En voyant la faon pitoyable et nonchalante dont un dilett ante est capable de restituer un succs aprs l'avoir entendu, on pourrait en effet supposer que les diteurs et les spcialistes manifestent le dsir d'instaurer des lie ns de familiarit avec les auditeurs. Ces astuces seraient du mme type, avec d'autr es implications psychologiques, que celles des fautes d'orthographe dans les affi ches publicitaires. Mme si l'on voulait nier qu'elles puissent tre perues parce que trop tires par les cheveux, les fautes strotypes continueraient d'tre comprises. D'u ne part, l'coute infantile rclame un son riche et plein, que reprsentent notamment les tierces exhubrantes, et c'est prcisment au niveau de cette exigence que le langa ge musical puril est le plus radicalement contraire la chanson enfantine. D'autre part, l'coute infantile exige qu'interviennent partout les rsolutions les plus con fortables et les plus banales. Si l'harmonisation tait correctement effectue, ce qu i rsulterait de ce son riche serait si diffrent des rapports harmoniques standardi ss que les auditeurs le rejetteraient comme non naturel . Les fautes rsideraient alo rs dans ces coups de force qui rsolvent les contradictions de la conscience purile des auditeurs. La citation est tout aussi caractristique du langage musical rgres sif. Cela va de la citation consciente de chants enfantins et populaires, l'imit ation et au plagiat latent, en passant par les allusions ambigus plus ou moins du es au hasard. Le comble est atteint lorsque des morceaux entiers du rpertoire cla ssique ou bien de l'opra sont mis en jazz. La pratique de la citation reflte l'amb ivalence de la conscience infantile des auditeurs. Les citations sont la fois au toritaires et parodiques. C'est ainsi que l'enfant imite le matre. L'ambivalence des auditeurs rgressifs trouve son expression extrme dans le fait qu e les individus, non encore compltement rduits l'tat de choses, ne cessent de voulo ir chapper au mcanisme de la rification musicale laquelle ils sont livrs, mais que t oute leur rvolte contre le ftichisme n'a pour effet que les y plonger encore davan tage. Mme lorsqu'ils tentent d'chapper la passivit du consommateur compulsif et s' a ctivent , ils sombrent dans la pseudoactivit. Parmi la masse des auditeurs rgressifs , des types d'individus se distinguent par leur pseudo-activit, qui pourtant sont en instance de rgression encore plus profonde. En premier, on rencontre les enth ousiastes qui envoient des lettres dithyrambiques aux stations de radio et aux o rchestres, tmoignent de leur enthousiasme pour les Jazz sessions de qualit, et fon t de la rclame pour la marchandise qu'ils consomment. Ils se nomment eux-mmes jitt erbugs comme s'ils voulaient tout la fois approuver et honnir la perte de leur i ndividualit, leur fascinante mtamorphose en insectes bourdonnants. Leur seule excus e est le fait que le terme jitterbugs - comme toute leur terminologie de constru ctions imaginaires au cinma et dans le jazz leur est enfonc dans le crne par les ent repreneurs pour leur faire croire qu'ils se tiennent, eux, dans les coulisses. L eur extase est sans contenu. Que la musique ait lieu, qu'elle soit entendue, cel a se substitue au contenu. L'objet de l'extase, c'est son propre caractre compuls if. Elle a pour modle les extases que dclenche le tam-tam de guerre des sauvages. Par son aspect convulsif, elle voque la danse de Saint-Guy ou bien les rflexes d'u n animal mutil. La passion elle mme semble tre la consquence d'anomalies. Mais le rit uel extatique se rvle comme pseudo-activit grce l'lment mimique. On ne danse pas ou o n'coute pas par sensibilit , celle-ci n'est certainement pas comble par l'audition, mais on imite des gestes qui traduisent la sensibilit. On trouve une analogie de cela dans la reprsentation d'motions particulires au cinma, dans les schmas physionom iques de l'angoisse, du dsir, de la passion rotique; keep smiling; espressivo atom is de la musique dprave. L'appropriation mimtique de modles marchands se confond avec les coutumes folkloriques de l'imitation. Dans le jazz, le lien entre cette mim ique et les imitateurs est trs lche. Il repose sur la caricature. La danse et la m usique reproduisent les tapes de l'excitation sexuelle pour la tourner en drision. Tout se passe comme si le substitut du plaisir se retournait aussitt, jalousemen t, contre ce plaisir mme : le comportement conforme la ralit des opprims triomphe leur rve de bonheur tout en tant inscrit dans celui-ci. Et comme pour confirmer l 'illusion et la tromperie de ce type d'extase, les jambes sont incapables de rali ser ce quoi prtendent les oreilles. Les mmes jitterbugs, qui se conduisent comme s 'ils taient lectriss par les syncopes, finissent presque par danser en mesure. La c hair faible fait mentir l'esprit prompt; l'extase gestuelle des auditeurs purils c houe devant le geste extatique. - A l'oppos, on trouve l'auditeur zl qui se tient h

ors du systme et se retire dans le calme de sa chambre pour s' occuper de musique. Il est timide, inhib, n'a peut-tre pas de chance avec les jeunes filles, mais ent end bien prserver sa sphre part. Cette tentative est celle du bricoleur. g dune ving taine d'annes, il rgresse au stade des enfants qui jouent firement au matadore deva nt leurs cubes ou bien s'amusent au menuisier pour faire plaisir leurs parents. Le bricoleur a acquis ses lettres de noblesse dans le domaine de la radio. Patie mment, il construit des appareils dont il lui faut finalement acqurir les pices le s plus importantes, et il explore l'espace pour dcouvrir les mystres, qui n'en son t pas, des longueurs d'onde. Lecteur d'histoires d'indiens et d'aventures, il a un jour dcouvert des contres ignores et taill son chemin travers la fort vierge. Bric oleur, il dcouvre prcisment des produits industriels qui attendent d'tre dcouverts pa r lui. Il n'amne rien chez lui qui ne lui soit livr domicile. Les aventuriers de l a pseudo-activit se sont dj constitus en bandes dclares : les radio-amateurs se font e nvoyer, par les stations d'ondes courtes qu'ils ont dcouvertes, des fiches de con trle imprimes et organisent des concours o le gagnant est celui qui peut prsenter le plus grand nombre de fiches. Tout cela est soigneusement organis de A Z. Il peut mme arriver que ces collectionneurs d'ondes envoient aux metteurs des information s permettant ceux-ci de perfectionner leurs appareils. Le bricoleur est peut-tre l'exemple le plus parfait d'auditeur ftichiste. Peu importe ce qu'il coute et mme l a manire dont il l'coute; ce qui l'intresse, c'est le fait qu'il coute et qu'il russi sse avec ses instruments personnels s'insrer dans le systme officiel, sans avoir p ar ailleurs sur lui la moindre influence. Dans le mme esprit, d'innombrables audi teurs de radio passent leur temps tourner les boutons de leur poste, mais sans b ricoler. D'autres sont des spcialistes, et sont, en tout cas, plus agressifs. Ce s ont des chics types , l'aise en toute occasion, toujours prts, en socit, se mettre anser du jazz avec une prcision de machine; le jeune, devant une station-service, qui chante ou sifflote ses syncopes, dcontract, en faisant le plein d'essence, l' expert, capable d'identifier tout groupe de jazz, et qui se plonge dans l'histoi re de cette musique comme s'il s'agissait de la grande rvolution. Il s'apparente le plus au sportif, sinon au footballeur lui-mme, du moins au fringant supporter qui domine des tribunes. Il sait en remontrer et s'en fait une gloire; aussi con naisseur en whisky qu'en filles. Il est capable de briller en improvisant grossir ement, mme s'il doit s'exercer au piano en cachette, pendant des heures, afin d'a ssembler des rythmes rebelles. Il se fait passer pour un tre part, indpendant, qui se moque du monde entier. Mais ce qu'il restitue du monde, c'est sa mlodie, et s es astuces sont moins des dcouvertes du moment qu'une exprience accumule acquise au contact des objets techniques tant convoits. Ses improvisations sont, chaque foi s, les gestes de sa prompte subordination ce que l'appareil exige de lui. Le pil ote automobile constitue le prototype de ce genre d'auditeur qu'est le chic type . Il s'entend si bien avec tout ce qui domine qu'il abandonne toute rsistance, et ralise constamment tout ce qu'on lui demande au nom du fonctionnement fiable. On trouve, chez les compositeurs, un reprsentant exact de ce type en la personne de Hindemith, dont Paul Bekker disait qu'il n'crivait et ne pensait pas tant pour le s instruments qu'il se mtamorphosait lui-mme, pendant qu'il composait, en clarinet te ou en alto. Le chic type se trompe en croyant que sa soumission totale au mcan isme rifi est une manire de s'en rendre matre. La souveraine routine de l'amateur de jazz n'est rien d'autre que cette aptitude passive ne pas se laisser drouter dans l'adaptation aux modles. C'est lui vritablement que s'adresse le jazz : ses impro visations proviennent du schma, et il gouverne ce schma, la cigarette aux lvres, au ssi dcontract que s'il l'avait dcouvert lui-mme. Les types d'auditeurs rgressifs ne dpendent pas des classes sociales. Mais il y a en eux un lment social. Ce sont virtuellement des chmeurs. Le jeune qui travaille l a station-service, aide son pre ou un garon du mme ge parce qu'il ne trouve pas d'em ploi. Il lui faut connatre des astuces pour continuer se tenir distance du proces sus de production, un processus qui ne l'absorbe pas encore ou bien qui l'a, de nouveau, dj rejet : il poursuit son chemin en tant que hitchhiker. Les auditeurs rgr essifs ont un lment commun dcisif avec celui qui doit tuer le temps parce qu'il ne puise son plaisir dans rien d'autre, et galement avec le travailleur occasionnel. Il faut beaucoup de temps libre et peu de libert pour devenir un expert en jazz ou bien pour rester toute la journe l'coute de la radio; et l'habilet avec laquelle

on s'accommode des syncopes et des rythmes est celle du chauffeur de matre qui p eut galement rparer les hautparleurs ou l'lectricit. Les nouveaux auditeurs ressemble nt aux mcaniciens, spcialiss et capables de faire preuve de connaissances spcifiques l o on ne les attend pas, en dehors de leur formation professionnelle. Mais cette d-spcialisation ne les fait que faussement sortir d'un systme auquel ils ne s'oppos ent gure et autour duquel ils sont contraints de graviter. Plus ils parviennent s e dbrouiller pour subvenir au jour le jour, et plus ils sont soumis au systme. Les rsultats d'une enqute montrant que, parmi les auditeurs de radio, les amis de la musique lgre sont dpolitiss, ne sont pas dus au hasard. Ils concident prcisment avec l dpolitisation des chmeurs que l'on constate en Europe. La possibilit pour l'indivi du de se mettre l'abri et une scurit toujours problmatique font qu'on ne voit plus les changements de la situation dans laquelle on cherche se rfugier, et qu'on ne voit pas non plus la scurit qui rsulterait de l'abolition de cette situation. Les a ttitudes rgressives des auditeurs rpondent ces schmas de la scurit. C'est pourquoi le ur dpolitisation est temporaire. Elle a, en premier lieu, pour seule fonction de liquider toute rsistance vis--vis de la pression sociale qui menace l'individu et qu'elle s'efforce instamment de rconcilier. Mais cette subordination est prte revti r elle-mme un aspect politique : les experts en jazz sont des guides russ et les j itterbugs en sont les futurs supporters dchans. L'coute rgressive n'est pas un phnomne superficiel ni innocent. Mme si la rgression musicale ne contribuait pas directeme nt l'abrutissement nvrotique des masses, elle en constituerait le symptme angoissan t. Les nouveaux auditeurs sont des candidats aux organisations totalitaires, tou t comme les chmeurs. Seule une exprience superficielle peut contredire cela. La jeu ne gnration l'expression elle-mme est un simple slogan idologique - semble tre, de pa t ce nouveau type d'coute - en contradiction avec leurs parents et leur culture e n dclin. En Amrique, parmi les avocats de la musique lgre populaire, on trouve de prt endus libraux et de prtendus progressistes qui militent pour un largissement de sa diffusion et la qualifient de dmocratique. On ne peut exclure l'ide que dans ce co nflit de gnration, il s'agit d'un antagonisme du type de ceux qui sparent les tats t otalitaires des tats qui ne le sont pas encore, sans mettre en cause le fait qu'i ls seraient solidaires en cas de ncessit. Si l'coute rgressive est progressiste au r egard de l'coute individualiste , elle ne Pest que dialectiquement dans le sens o e lle convient mieux la brutalit progressiste que la seconde. Il faut avec ddain bal ayer tout ce qui sent le moisi, et on considre comme lgitime la critique de tout v estige esthtique d'une individualit qu'on a depuis longtemps drobe aux individus. Ma is dans la sphre de la musique lgre et populaire, on peut d'autant moins exercer ce genre de critique que cette sphre, justement, momifie les vestiges dpravs et putrfis de l'individualisme romantique. Ses innovations sont irrductiblement apparentes c es vestiges. Le chmage virtuel explique l'ambivalence de l'coute rgressive. Car le masochisme de l'coute ne se dfinit que dans l'abngation et dans le plaisir de substitution en s' identifiant la puissance. A sa base, il y a cette exprience selon laquelle la scur it du refuge l'intrieur des conditions dominantes est provisoire, qu'il ne s'agit que d'un simple soulagement, et que tout doit finir par se dtriorer. Mais, mme dans l'abngation, on ne se sent pas bien : on en jouit en ayant le sentiment, de trah ir la fois le possible et la ralit existante. L'coute rgressive est toujours sur le point de se transformer en rage. Si l'on apprend que l'on est soi-mme en train de stagner, alors cette rage se tou rne a priori contre tout ce que la modernit d'tre in et up to date pourrait dsavoue r en montrant qu'en ralit les choses ont peu chang. La photographie et le cinma nous ont appris l'effet que provoque la modernit obsolte, cet effet que le surralisme a pparentait l'origine au choc, et qui a sombr depuis dans le gadget bon march de ce ux dont le ftichisme s'accroche au prsent abstrait. Cet effet prend chez les audit eurs rgressifs la forme d'un raccourci sauvage il leur plairait de porter en drisi on et de dtruire ce qui hier les grisait, comme s'il voulait se venger, aprs coup, de ce que cette griserie n'en tait pas une. On a donn son nom cet effet, et on en a parl dans la presse et la radio. Mais, contrairement ce que l'on pourrait pens er, corny, cela ne dsigne pas seulement la musique lgre, au rythme simple, de la pri ode pr-jazz et de ce qu'il en reste, mais toute musique syncope qui ne se rduit pas directement aux formules rythmiques du moment. Un expert en jazz, par exemple,

pourrait bien s'esclaffer en entendant un passage musical dans lequel une double croche serait suivie sur le temps fort d'une croche pointe, bien que ce rythme s oit, dire vrai, plus agressif, mais d'un caractre peine plus provincial, que les combinaisons de syncopes pratiques de nos jours. En ralit, les auditeurs rgressifs s ont destructeurs . Cette insulte prosaque est, juste titre, ironique : ironique, p arce que les tendances destructrices des auditeurs rgressifs visent, en vrit, la mme chose que hassent les passistes : l'indiscipline en tant que telle, si ce n'est q ue cette indiscipline n'est que le masque de la spontanit tolre des transgressions c ollectives. Le conflit apparent des gnrations est surtout vident dans la hargne. Le s tartufes qui envoient aux stations de radio des lettres sadiques et pathtiques pour se plaindre de l' enjazzement des oeuvres sacres et la jeunesse trpidante qui trouve plaisir ces exhibitions ont le mme sens. Il suffit d'une situation politiq ue approprie pour que les deux forment un front unitaire : les premiers pratiquen t des purations platoniques, les seconds entonnent leur musique populaire et leur musique de jeunes. Its brleront la mme chose. On fait ainsi la critique des nouvelles possibilits de l'coute rgressive. On pourra it tre tent de sauver ce mode d'audition rgressif en voyant en lui ce en quoi le ca ractre auratique de l'oeuvre d'art et les lments d'apparence disparaissent progress ivement au profit du ludique. L'actuelle musique de masse - et il en fut toujour s ainsi pour le cinma - rvle fort peu de progrs dans le dsenchantement. Rien n'est pl us tenace en elle que l'apparence; rien n'est plus trompeur que sa neutralit. Le jeu infantile n'a plus rien de commun, hormis le nom, avec le jeu productif des enfants. Ce n'est pas un hasard si le sport bourgeois entend tre spar du jeu. Son sr ieux puril consiste en ce qu'au lieu de se tenir distance des finalits et de reste r fidle au rve de libert, on considre le jeu comme une obligation soumise des fins u tilitaires en supprimant, du mme coup, tout ce qu'il recelait de libert. La mme cho se, mais un degr suprieur, vaut pour l'actuelle musique de masse. Elle n'est jeu q ue dans la rptition de modles bien tablis, et l'irresponsabilit ludique qui en rsulte n'anticipe pas seulement un tat dlivr de toute trace d'obligation. Elle reporte sur tout cette responsabilit sur les modles auxquels on se fait un devoir de se confor mer. Ce jeu n'est un jeu qu'en apparence; c'est pourquoi l'apparence est ncessair ement inhrente au sport musical dominant. Il est trompeur d'insister sur les lments de rationalit technique propres l'actuelle musique de masse - illusoire aussi de souligner les aptitudes particulires des auditeurs rgressifs qui correspondent ces moments, au dtriment d'un charme fallacieux qui dicte bien sa loi au fonctionneme nt clinquant de cette musique; parce que les innovations de la musique de masse ne sont absolument pas des innovations. Pour l'harmonie et la mlodie, cela va de soi; les acquis de la nouvelle musique dans le domaine des timbres, les associat ions de timbres diffrents, la possibilit de susbtitution immdiate d'un instrument pa r un autre, sont des choses aussi familires la technique orchestrale wagnrienne et post-wagnrienne que lest l'effet de sourdine pour les cuivres; mais, mme parmi le s techniques de la syncope, il n'y en a pas une qui, rudimentaire encore chez Br ahms, n'ait t parfaitement matrise par Schonberg et Stravinsky depuis un quart de sic le. La pratique de l'actuelle musique lgre populaire n'a pas dvelopp ces techniques. Elle les a surtout banalises et rpandues de faon conformiste. Les auditeurs qui s' enthousiasment pour celles-ci en connaisseurs n'apprennent rien de plus sur le p lan technique; ils rsistent et ragissent en revanche avec rpugnance ds qu'on leur prs ente ces techniques dans des contextes o elles ont leur sens. Pour savoir si une technique est avant-gardiste et rationnelle , tout dpend de ce sens, de son statut dans l'ensemble de la socit tout comme dans l'organisation de l'oeuvre d'art part iculire. La technicisation en elle-mme, en dehors d'une orientation raisonnable de la socit et d'une expression esthtique d'expriences essentielles, peut fort bien se mettre au service d'une raction grossire ds qu'elle s'instaure comme ftiche, et que sa perfection lui fait considrer comme dj ralise la perfection sociale qui a chou. C' st pourquoi toutes les tentatives visant changer le fonctionnement de la musique de masse et de l'coute rgressive sur le plan de la ralit existante sont restes sans succs. La grande musique qui s'offre sur le march doit payer le prix de sa cohrence et les lacunes qu'elle recle ne sont pas artistiques . Dans tout accord imparfait ou vieillot, s'exprime le caractre rgressif de ceux dont il faut satisfaire la de mande. Mais une musique de masse, techniquement rigoureuse et cohrente, pure des lmen

ts de fausse apparence, se transformerait en grande musique elle perdrait aussitt sa base sociale. Toutes les tentatives de rconciliation - artistes qui s'adaptent au march, ducateurs artistiques collectifs - sont restes sans effet. Elles n'ont r ien produit d'autre que des arts dcoratifs ou bien ce type de produits assorti d' un mode d'emploi ou d'un tract pour informer de leurs intentions secrtes. Ce qu'on salue comme positif dans la nouvelle musique de masse et dans l'coute rgr essive : la vitalit et le progrs technique, l'audience collective et le rapport un e pratique indtermine - dans la dfinition de laquelle entre l'auto-dnonciation geign arde des intellectuels qui peuvent pourtant supprimer leur distance sociale vis-vis des masses en se mettant au niveau de leur conscience actuelle - cet lment pos itif est ngatif : irruption en musique d'une phase sociale catastrophique. Le posi tif rside uniquement dans la ngativit de cette musique. La musique de masse ftichise menace les biens culturels ftichiss. La tension entre les deux sphres musicales est devenue telle qu'il est difficile la musique officielle de se faire admettre. A quel point le niveau moyen de connaissances techniques de l'coute standardise moye nne est indigent! qu'il suffise de comparer : les connaissances d'un expert du ja zz avec celles d'un admirateur de Toscanini; celles du premier sont de loin supri eures celles du second. Mais, dans l'coute rgressive, un ennemi impitoyable gagne en puissance, non pas tant envers les biens culturels musaux qu'envers la fonctio n originelle et sacre de la musique, instance charge d'apaiser les instincts. Les produits dpravs de la culture musicale sont livrs au jeu de l'humour sadique, non p as sans impunit ni sans frein. La musique en gnral commence prendre un aspect cocas se face l'coute rgressive. Il suffit d'couter de loin les intrpides accords d'une rpt tion chorale. Les films des Marx Brothers rapportent avec sublime ce genre d'expr ience o l'on voit dmolir un dcor d'opra, comme pour anticiper de faon allgorique le dc in historico-philosophique de la forme de l'opra, ou bien encore lorsque, dans un e scne hautement intressante et distrayante, le piano queue est mis en pices afin d e pouvoir jouer sur les cordes comme sur une vritable harpe du futur. Le destin c omique de la musique l'poque contemporaine est d essentiellement au fait qu'on prat ique, avec tous les signes visibles de l'effort et du travail srieux, quelque cho se de totalement inutile. L'alination de la musique vis--vis des gens actifs ne fa it que renvoyer leur alination rciproque, et la prise de conscience de cette alinat ion se soulage dans le rire. En musique comme dans la posie lyrique - est comique la socit qui les condamne au comique. Mais le dclin de la rconciliation sacre entre p our une part dans le rire. Aujourd'hui, toute musique a tt fait de rsonner comme P arsfal aux oreilles de Nietzsche. Elle fait penser des rites incomprhensibles ou d es masques hrits de la prhistoire; c'est un brimborion qui provoque. La radio qui, tout la fois, banalise la musique et la met en valeur, participe cela. Mais il p eut arriver que cette dcadence conduise l'inattendu. Et le chic type peut fort bi en y passer ses meilleures heures. Les situations rvolutionnaires exigent le cont act immdiat avec des matriaux pr-dtermins, le dplacement improvis des choses plutt qu ette sorte de commencement radical qui ne fleurit qu' l'abri du monde rifi impassib le; mme la discipline peut devenir l'expression d'une libre solidarit lorsqu'elle a la libert pour contenu. L'coute rgressive n'est pas un symptme de progrs dans la con science de la libert, mais elle peut tout aussi bien changer brusquement si fart, rconcili avec la socit, abandonne la voie du toujours-semblable. Cette possibilit, l a musique lgre populaire ne l'a pas dveloppe. C'est la grande musique qui en fournit le modle. Ce n'est pas un hasard si Mahler suscite l'irritation de toute esthtique musicale bourgeoise. Celle-ci le considre comme non crateur, parce que lui-mme a mis entre p arenthses l'ide de cration. Tout ce dont il traite est dj l. Et il le prend sur le mod e de la dpravation; ses thmes ne lui appartiennent pas. Pourtant, aucun ne rsonne s ous la forme qui nous tait habituelle; tous semblent dvis comme par un aimant. Mme l es emprunts plient docilement sous la main qui improvise; mme les passages les pl us rebattus acquirent une vie nouvelle, apparaissant comme variations. De mme qu'u n conducteur qui connat son vieux vhicule d'occasion est capable de le conduire, l 'heure et sans histoire, bon port, de mme l'expression d'une mlodie maintes fois e ntendue parvient-elle, par la grce et l'effort d'une clarinette en mi bmol et d'un hautbois un niveau auquel le langage musical le plus labor ne pourrait jamais accd er sans risque. Cette musique est celle de l'action spontane qui n'a rien voir av

ec celle de la pseudo-activit. La totalit musicale dans laquelle elle fond les fra gments dpravs devient vritablement une nouveaut, mais elle tire son matriau de l'coute rgressive. Et l'on pourrait presque penser que la musique de Malher enregistre dj, tel un sismographe, l'exprience de cette coute rgressive quarante ans avant qu'ell e ne s'impose la socit. Mais si Malher est en porte faux par rapport l'ide d'un pro grs musical, on aime gure davantage la musique moderne et radicale dont les reprsen tants les plus progressistes se rclament apparemment de lui, une musique toujours soumise l'ide d'un progrs qui passerait des diffrenciations continuelles l'intrieur 'un schma universellement admis et obligatoire une domination plus complte du matri au et, de ce fait, une alination radicale. La nouvelle musique s'assigne pour tche de mettre sciemment un terme l'exprience de l'coute rgressive. L'effroi que suscit ent aujourd'hui, tout comme il y a trente ans, Schnberg et Webern, n'est pas d leu r inintelligibilit mais, au contraire, au fait qu'on les comprend trop bien. Leur musique donne forme cette angoisse, cet effroi, cette lucidit face la situation catastrophique de la socit que les autres ne peuvent fuir que dans la rgression. On traite ces compositeurs d'individualistes, tandis que leur oeuvre n'est rien d' autre qu'un dialogue unique avec les puissances qui dtruisent l'individualit - des puissances dont les ombres informes hantent leur musique de manire grandiose. En musique aussi, les puissances collectives liquident l'individualit irrcuprable, ma is seuls des individus sont encore capables, consciemment et ngativement, de reprs enter les intrts de la collectivit. Traduit de l'allemand par M. Jimenez [scanned from INHARMONIQUES, MUSIQUE ET PERCEPTION, MARS 1988]