PELICULAS Y FILOSOFIA NUEVOS DISCURSOS, NUEVOS SOPORTES

CINE Y FILOSOFIA: CINCO PELICULAS PARA DEBATIR IMAGENES Y PALABRAS COMO NUEVO SOPORTE
PROF. DR. JORGE EDUARDO norojor@cablenet.com.ar

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DESTINO OCULTO LOS AGENTES DEL DESTINO

Ttulo original: THE ADJUSTMENT BUREAU. Direccin: George Nolfi. Pas: USA. Ao: 2011. Duracin: 100 min.. Interpretacin: Matt Damon (David Norris), Emily Blunt (Elise Sellas), Anthony Mackie (Harry), John Slattery (Richardson), Michael Kelly (Charlie Traynor), Terence Stamp (Thompson). Guion: George Nolfi; basado en el relato EQUIPO DE AJUSTE, DE PHILIP K. DICK. Produccin: Chris Moore, Michael Hackett, George Nolfi y Bill Carraro. Msica: Thomas Newman. Fotografa: John Toll. Montaje: Jay Rabinowitz.

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DAVID es un joven poltico que se propone ser elegido SENADOR por Nuevo York. Un poderoso equipo de campaa lo conduce con xito, cuando una imprudencia juvenil le provoca una cada y pierde sus posibilidades. Por azar (?) y los baos y mientras trata de reponerse del fracaso, conoce a la bella bailarina EMILY y el amor entre ambos ser inmediato. Sin embargo el mismo azar le impide darle continuidad a la relacin, pero su vida cambiar para siempre. Entonces descubre que detrs suyo (y de todos) hay quienes gobiernan la vida y le ponen forma al destino, y que no estn dispuestos a regalar el PLAN que tienen para DAVID que pone en riesgo su futuro enamorndose de EMILY. Los responsables del PLAN DE AJUSTE DEL DESTINO intervienen directamente impidiendo el rencuentro y frustrando los proyectos cuando se dan. DAVID se rebelar y se presentar ante los AGENTES como un caso demasiado difcil que exige la intervencin de personal especializado. Claramente le comunican que el PLAN consiste en hacerlo SENADOR durante cuatro elecciones y asegurarle un futuro poltico. Su amor con ELISE no slo implicar poner en riesgo su carrera sino impedir que la mujer se convierta en la MEJOR BAILARINA CLASICA. No es posible luchar contra el destino, no hay fuerza que se le atrevay el SUPERIOR y sus agentes pueden crear el mejor plan de ajuste y vigilancia, o bien intervencin extrema reiniciarlo para reprogramarle toda su existencia. DAVID est dispuesto a luchar y a ganarle al destino y al plan y cuenta con la colaboracin de uno de los agentes, particularmente sensible porque ha sido quien ha seguido PLANES y DESTINO de toda la familia.

Esos curiosos seres parecen ANGELES (aunque su formato poco lo ayuda), seres extraterrestres o simplemente ente que pueden vivir y desplazarse en OTRA dimensin y con poderes desconocidos. La oficina central - bajo el formato de un EDIFICIO DE INVESTIGACION e INTELIGENCIA recrea una especie de CATEDRAL que a travs de muchas puertas y largas escolares lleva hacia arriba en donde puede morar y reinar EL SUPERIOR (aunque alguien se encarga de sealar que habita entre nosotros aunque no lo sabemos reconocer) De alguna manera, lo que marca la diferencia es que el destino

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no es una entidad abstracta, una entelequia, sino que est representado por personas que ejercen el control.

TRES MENCIONES ESPECIALES:

(1) LAS PUERTAS que comunican con un tipo de espacio de dimensiones desconocida, porque abrevian los trayectos y intercomunican con los sitios ms inusitados. Las puertas son lugares de paso que se habilitan bajo condiciones especiales (sombrero, contacto, movimiento de los picaportes). Las PUERTAS se abren hacia los lugares que buscamos. No hay lugares con puertas, sino puertas que construyen los lugares. (2) LOS PLANOS O MAPAS EXISTENCIALES que se superponen a los planos y mapas reales: el avance en el espacio refleja el movimiento en la vida. Y los AGENTES manejan archivos, fotos, puertas, caminos que operan como un GPS para guiar el desplazamiento y la vida de los mortales. Al observar sus mapas en las carpetas individuales uno puede observar los PERIPLOS EXISTENCIALES. (3) LOS AGENTES DEL DESTINO no logran comprender el poder del amor sobre los mortales por eso luchan por limitarlo. Somos realmente responsables de nuestras vidas o las decisiones ya estn tomadas de antemano? Controlamos nuestro destino o lo manipulan fuerzas invisibles? Somos libres? Podemos ser libres? Hay un destino o un plan que nos gua paso a paso? Si hay un destino, si hay un plan, es posible enfrentarlo y elegir ser quienes queremos ser? Las elecciones que realizamos, pueden frenar o torcer el destino de los dems? Un cuento original es de PHILIP K. DICK: ADJUSTMENT TEAM (EQUIPO DE AJUSTE), uno de los primeros que escribi (1954). All un tipo cualquiera descubre, un da, que lo que hasta entonces llamaba normalidad es en verdad un destino digitado y regido por fuerzas oscuras. El argumento de la pelcula fue escrita por su director GEORGE NOLFI.

DIALOGOS DE LA PELICULA
(1) Hay un mundo de mujeres ah afuera. Te dije que sta no era opcin. -Nos pusieron juntos tres veces. -No fuimos nosotros. Fue casualidad. -Por qu nos apartan? -Eso dicta el plan. -Entonces lo leyeron mal. (2) Al nacer en los 70, su destino era estar juntos... Lo mismo en los 80 y en los 90. En 2005, el plan cambi... -Cmo puede cambiar un plan as nada ms? -No lo s. No tengo permiso para saberlo. -Qu pas con el libre albedro? -Hace tiempo probamos el libre albedro. Cuando pasaron de cazar y recolectar a la cumbre del Imperio Romano... Nos retiramos para ver lo que hacan ustedes solos. Nos dieron el Oscurantismo durante cinco siglos. Hasta que finalmente decidimos volver a intervenir. El Presidente dijo que tal vez debamos esforzarnos ms, ensendoles a usar la bicicleta antes de quitar las rueditas. As que

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les dimos el Renacimiento, la Ilustracin, la revolucin cientfica. Durante 600 aos, les enseamos a controlar sus impulsos con la razn. En 1910, nos retiramos de nuevo. En 50 aos, provocaron la Primera Guerra Mundial, la Depresin, el fascismo, el Holocausto... Y finalmente, llevaron al planeta al borde de la destruccin con la Crisis de los Misiles. En ese momento, se decidi intervenir de nuevo, antes de que hicieran algo que ni nosotros pudiramos arreglar. No tienen libre albedro, David. Slo parece que lo tienen. -Debo creerte? Todos los das tomo decisiones. -Eres libre de decidir qu pasta dental usar o qu pedir en el almuerzo. Pero la humanidad no tiene la madurez para controlar las cosas importantes. -Ustedes manejan lo importante? Hasta donde s, el mundo est bastante mal. -Sigue aqu. Si dejramos todo en sus manos, no sera as. -Quieren que gane las elecciones? -sta y las cuatro siguientes. Y no me refiero solamente a las elecciones para el Senado. (3) -En pequeas dosis, ELISE fue la cura. Pero en dosis grandes... es una mala influencia. -No se trata de quines son ustedes, sino de quin soy yo. -No puedes huir del destino, David. -Slo no estoy de acuerdo con ustedes sobre mi destino. S lo que siento por ella y eso no cambiar. Lo nico que tengo son las decisiones que tomo. Y la elijo a ella, con sus consecuencias. -Si te quedas con ella, no slo matars tus sueos, sino tambin los de ella. -Cuando mires atrs, David, slo recuerda que intentamos razonar contigo. -Te damos oportunidades que otros mataran por tener y t las desperdicias por tus impulsos. -Nunca te has preguntado si es correcto? Es decir... si siempre es lo correcto? -No como antes. El Presidente tiene el plan. Slo vemos una parte. (4) -Ensame sobre las puertas. -Siempre gira la perilla hacia la derecha. -Qu pasa si la giro al revs? No querrs hacer eso. Slo nosotros hacemos eso. -Es mucho ms complicado avanzar hacia el centro que alejarse de l... Y mucho ms lento. -Cuando cruces la primera puerta, estallar una revolucin. -Ve a toda persona con sombrero como una amenaza. -La forma ms rpida es por la puerta azul. Pero te expondrs todo el camino. -Esto no puede estar mal. -El libro, su libro. Puedo buscar a quien lo escribi. Puedo atravesar esta puerta solo. No me vers de nuevo ni a los que nos buscan. O puedes venir conmigo y no s qu hay del otro lado... Pero estars a mi lado... Y slo quise eso desde que te conoc. (5) -Pero ya conociste al Presidente. O Presidenta. Todo el mundo lo conoce. El presidente asume formas diferentes, as que la gente nunca se da cuenta cuando pasa. -Esto es una especie de prueba? -De cierto modo, todo es una prueba... Para todos. Incluso para los miembros del Bur de Ajustes. -La mayora vive su vida sobre el camino que les ponemos. Les da miedo explorar otro. Pero de vez en cuando, llega gente como ustedes, que derriba todos los obstculos que ponemos enfrente. Saben que el libre albedro es un regalo que jams usarn hasta que luchen por l. Creo que es el verdadero plan del Presidente. Que algn da nosotros no escribamos el plan, sino ustedes.

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PARA LA REFLEXION Y EL DEBATE

(1) Es verdad que muchas de las cosas que nos suceden, suceden por AZAR? (2) Frecuentemente hay algo misterioso e inexplicable que hace posible hechos de nuestra vida? (3) No hay particular azar, destino o intervencin extraa, en el encuentro con las personas? (4) Muchos amores no surgen de encuentros casuales, circunstanciales, imposibles de imaginar? (5) Hay destino? Hay azar? Somos responsables de todo lo que hacemos y vivimos? (6) Estar condicionados o manejados nos hace menos humanos? (7) Podemos proponer casos, ejemplos, hechos, experiencias a favor o en contra de esta idea?

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EL MOLINO Y LA CRUZ 01. LA PELICULA
EL MOLINO DEL TIEMPO - EL MOLINO Y LA CRUZ DIRECTOR Lech Majewski REPARTO Rutger Hauer, Charlotte Rampling, Michael York, Joanna Litwin PREMIOS 2011: Festival de Sevilla: Premio Especial del Jurado The Mill and the Cross (2011) 92 minutos http://www.youtube.com/watch?v=SgmuXfIGJV0 = EL TRAILER DE LA PELICULA Un cuadro que - en manos del DIRECTOR polaco LECH MAJEWSKI y del mismo pintor - se convierte en pelcula porque comienza a hablar y a explicarse a s mismo. En el cuadro est la vida misma con todo realismo y cargado de simbolismo: la familia, la dominacin espaola, la violencia domstica y la fiesta permanente, el juego de los nios, la representacin del camino de la cruz y las muertes reales (pero al mismo tiempo como hechos cotidianos) de los condenados. Todo all, tejiendo una sutil tela de araa que el pintor va armando paso a paso para su mecenas, el rico Sr.JONGHELINCK. Ese valle en Flandes, esa porcin de realidad (cuadro, al fin) que se muestra y que est coronado por el Molino que semeja la presencia del mismo Dios, es una porcin del mundo que permite mostrarlo todo. Una excelente pelcula para disfrutar y para interpretar desde muchas disciplinas... Toda la pelcula es una sucesin de pinturas del perodo, pero dinmicas, llenas de vida, con la pluralidad de elementos y los claroscuros permanentes del barroco. Cada pintura es una mirada registrada en la textura del cuadro, pero cargada de historias y referencias. Como el fotoperiodismo de nuestros das, las imgenes que paralizada, pero el pintor sabe que la historia antecede a esa imagen y seguir despus, cuando l ya no lo tenga paralizado bajo su pincel.

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ALGUNAS OBSERVACIONES PARA PENSAR LA EPOCA Y SU PENSAMIENTO

(1) EL MOVIMIENTO LATERAL INICIAL de la cmara que recorre la totalidad del lienzo viviente que ser luego la famosa obra El camino del Calvario (1564), del gran pintor Pieter Brueghel, propone el punto de interseccin entre cine y pintura: la imagen cinematogrfica tiene movimiento y sonido; una pintura es muda y esttica. (2) EL MOLINO Y LA CRUZ es una introduccin didctica al arte de la interpretacin. Una verdadera genealoga del cuadro, de la creacin, de la produccin. Es el BRUEGUEL el que vive y padece esa realidad y en el CAMINO DEL CALVARIO quiere construir en el microcosmos en el que vive (todos vivimos en un microcosmos) que se transforme en el MACROCOSMOS porque el relato del ttulo es UNIVERSAL. Ese microcosmos muestra la vida cotidiana en el hogar= dormir, despertar, convivir, alimentarse, amar, el juego de los nios, sus travesuras, la vida social de los adultos, sus juegos y sus cantos... y junto a ellos, las clases sociales diversas, la religin, la poltica, el poder que da vida o mata... (3) LA EXISTENCIA Y EL RITMO DE LA VIDA. La vida que fluye y brota en cada persona es real, simple, dolorosa, placentera. El filme descompone la panormica de la pintura mencionada: lo que all se ve como totalidad, en la pelcula se ve en partes, mientras se construye. Cada figura y cada escena tienen una historia, y algunas se vern en el relato: la invasin espaola de Flandes, una historia de amor interrumpida por la crueldad de los invasores, una madre entristecida por la muerte de su hijo. Cada personaje tiene un lugar en el cuadro porque su historia: el BRUEGUEL solo puede poner su figura, pero quiere reflejar esas muchas historias que se convierte en la historia de todos: el cuadro es eso, la HISTORIA SINTESIS de todas las historias. Pero no sucede slo en el pasado: tambin nosotros vivimos nuestra historia, mientras observamos o participamos de LA HISTORIA (4) TODA HISTORIA ES LA SUMA DE MUCHAS HISTORIAS. Pero como no se puede escribir una multitud de historia, por la linealidad de la escritura y del relato, hay UNA historia, representada por el CUADRO. Cada tanto, el propio BRUEGHEL explica su potica: siempre se trata de esconder un poco; lo que se debe ver nunca coincide con la mirada de la multitud, precepto que el film contradice cada tanto, porque se atreve a mostrar lo que BRUEGHEL ha preferido por piedad o por economa ocultar. La profundidad de campo en algunos pasajes es exquisita. Es una pelcula que se tranasforma en un cuadro y un cuadro que toma vida como si fuera una pelcula: en el medio el creador original y el director que recrea, compartiendo soportes y recursos para decir lo mismo de mltiples maneras (5) EL MOLINO CON SU MOLINERO - filmando en grandes planos en donde la maquinaria del molino parece monstruosa y las figuras humanas gigantes - en la cima de la MONTAA es la representacin del mismo DIOS que lo domina todo, desde una panptica mirada infinita que no slo mira sino que puede intervenir en la realidad. Para el siglo XVI, el DIOS cuya legitimidad y preferencia discutan catlicos y protestantes es el DIOS que lo ve y lo gobierna todo, es el DIOS de las alturas, que no se contamina con el barro del valle de la vida. (6) LA VIDA QUE BROTA: Como toda historia brota la vida en todas sus manifestaciones: el amor, la vida, la muerte, la sangre, la tortura, el goce, la comida, el sueo, los das, la sociedad, el trabajo, la existencia humana La tela viviente, misteriosamente, no ser su reconstruccin flmica. El plano final del verdadero El camino del Calvario es an ms poderoso que estar pasendose dentro de l por una hora y media. Como todos los cuadros del BRUEGHEL no hay una figura central que polarice la atencin, sino una enciclopedia de poca que permite observar el mundo en movimiento (un collage, un videoclip, pluripantallas de nuestra poca)

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(7) EL DIRECTOR = Cuando le el ensayo iconogrfico del crtico de arte norteamericano MICHAEL GIBSON, inmediatamente me fascin y sent que quera hacer esta pelcula. Obviamente, cuando le cont la idea me dijo que estaba loco, reconoci el polifactico Majewski, que aqu tambin se encarg de la fotografa, la produccin, el guin y la msica. GIBSON tena motivos para burlarse. Ms an cuando el polaco nunca pens en un documental donde el narrador llevara de las narices al espectador, sino en una ficcin. La pregunta era de cajn: cmo ficcionalizar un cuadro? cmo construir y cmo contar una historia? La respuesta, al menos en los papeles, era clara: tomando una veintena de los ms de quinientos retratados entre ellos al mismo Brueghel, Jess y a la Virgen Mara (Charlotte Rampling) para analizar el contexto socio-poltico de aquellos aos y, a partir de all, construir una narracin casi sin dilogos y amalgamando escenas rodadas en locaciones reales con otras en las que el cuadro sirva de marco geogrfico. El proyecto dur ms de CUATRO AOS. (8) POCA = Interesante para observar el cuadro (estudiarlo paso a paso), disfrutar la pelcula y recrear la vida del siglo XVII y compararla con nuestra propia vidaCuntos otros cuadros pueden representar un trabajo de recreacin de su historia: no slo de los personajes y de las figuras, sino del creador, del pintor que interacta con la tela o el cuadro y la realidad!!! (9) TTULO: UNA EXCUSA. Aunque el cuadro se llama EL CAMINO DEL CALVARIO, no es el centro del cuadro, sino una de las escenas. Hay mltiples focos de atencin y cada uno atiende a su juego, sin una jerarqua. Y hay muchas maneras de leerlo, de interpretarlo, de hacer un anlisis que ayude a construir la sntesis. Por eso la pelcula muestra diversas historias que se entrecruzan o se yuxtaponen sin mayores explicaciones. No todas las vidas, ni los dramas, ni las muertes tienen que ver con el resto. Pueden suceder las cosas mas violentas o mas alegres... pero no significan que capten la atencin de todos. (10) EL PINTOR, el CREADOR es el que - en el siglo XVI est dotado de capacidad de observacin y de creacin (dibujo, pintura, formas, equilibrio, perspectiva, profundidad) y en l se produce la SINTESIS kantiana de los fenmenos. El FLANDES en 1560 se constituye en OBJETO porque el sujeto BRUEGHEL logra la sntesis categorial de la la suma de escenas que representa en ese maravilloso cuadro que toma vida en la pelcula, ero esa multitud de fenmenos no tienen existencia propia y son mucho ms que fenmenos (noumenos): no estn articulados o interconectados (o por lo menos no lo sabemos), porque la sntesis se construye en las CATEGORIAS, en el YO PIENSO y en el YO PINTO del creador. Brueghel produjo un paisaje basado en siete perspectivas que eran a su vez contradictorias entre s: desde arriba, abajo, derecha, izquierda, todas al mismo tiempo. En matemtica eso se piensa como UN ESPACIO ROTO. Yo tena que romper las perspectivas y buscar esos paisajes en la naturaleza, as que trabaj en la pintura extendindola, agregando nubes o rboles. Por ejemplo, en la esquina izquierda se ve slo un cuarto de rbol, entonces ah lo pint todo (10) La siguiente poesa refleja esa multiplicidad indiferente que muestra el cuadro y la pelcula, donde la vida fruye mezclndolo todo: la vida, la muerte, el amor, el odio, la condena, el perdn, el nacimiento, el final

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WYSTAN HUGH AUDEN EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES (1938)

LA CADA DE CARO = BRUGUEL retrata una escena campestre, costera, consistente en un pastor con su hato y su perro, un campesino que ara, un pescador y unas cuantas carabelas, y solo en la esquina inferior a la derecha hay un rastro de caro, sus pies (suponemos) zambullndose en el ocano, derrotado. W. H. AUDEN dice que el cuadro de BRUEGEL intenta mostrar la desproporcin existente entre una tragedia personal y el devenir objetivo del mundo. Acerca del sufrimiento, nunca estuvieron equivocados, Los Viejos Maestros: cun bien entendieron Su posicin humana. Como toma lugar, Mientras otro est comiendo o abriendo una ventana o caminando lerdamente a la deriva. Como, cuando los ancianos estn esperando, reverentes y apasionados, El nacimiento milagroso, siempre hay Nios que, especialmente, no quisieran que sucediera, patinando En un estanque a la orilla del bosque: Ellos nunca olvidaron Que aun el ms espantoso martirio debe seguir su curso De cualquier manera en una esquina: algn paraje desaliado Donde los perros pasan con sus perrunas vidas y el caballo del torturador Rasca su inocente trasero en un rbol. En el CARO DE BRUEGHEL, por ejemplo: como cada cosa da la espalda, Relajadamente, al desastre. El arador habr Odo el chapuzn, el grito desamparado; Pero, para l, no era una falla importante; el sol brillaba Tal como deba, sobre las blancas piernas que desaparecan en el agua Verde, y la nave costosa y delicada que debe haber visto Algo asombroso, a un muchacho cayendo del cielo, Ya tena un destino y zarpaba sosegadamente UNA SITUACION HUMANA que tambin expresa la cancin popular, refiriendo el profundo dolor personal y el entorno que sigue con su ritmo de vida y su existencia normal.

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Sus ojos se cerraron... y el mundo sigue andando, su boca que era ma ya no me besa ms, se apagaron los ecos de su rer sonoro y es cruel este silencio que me hace tanto mal. () En vano yo alentaba febril una esperanza. Clav en mi carne viva sus garras el dolor; y mientras en las calles en loca algaraba el carnaval del mundo gozaba y se rea, burlndose el destino me rob su amor.

GARDEL LEPERA: SUS OJOS SE CERRARON

PARA LA REFLEXION Y EL DEBATE

(1) Cmo trabajar desde una obra artstica un cuadro, una novela, un poema, una pelcula los caracteres de una poca? Ha sido el propsito del artista o el artista y creador no puede sustraerse al entorno al que pertenece? (2) Cules son las obras artsticas que le ponen color, imagen, figura, msica, relato al pensamiento, a las ideas, a la historia? (3) De qu manera los BRUGHEL del siglo XXI estn escribiendo, pintando, filmando la historia que todos vivimos? Cmo debera ser un CUADRO de nuestro tiempo, en esa pluralidad de imgenes que registran el fluir de la vida? Desde qu lugar puede el BRUEGHEL de nuestro siglo observar todo lo que sucede? (4) Cmo se entiende y se articula la MICRO HISTORIA que cada uno vive y la MACRO HISTORIA que todos compartimos? En qu lugar del cuadro, de la pelcula nos ubicamos nosotros? Cmo se escribe la HISTORIA pensando en esta dimensin plural de las miradas y de los registros

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COSMOPOLIS

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TTRAILER = http://www.youtube.com/watch?v=jbTdnGBIH8Q Pelcula: Cosmopolis. Direccin: David Cronenberg. Pases: Canad y Francia. Ao: 2012. Duracin: 108 min. Gnero: Drama. Interpretacin: Robert Pattinson (Eric Packer), Sarah Gadon (Elise Shiffrin), Paul Giamatti (Benno Levin), Kevin Durand (Torval), Juliette Binoche (Didi Fancher), Samantha Morton (Vija Kinski), Jay Baruchel (Shiner), Mathieu Amalric (Andr Petrescu), Emily Hampshire (Jane), Patricia McKenzie (Kendra). Guion: David Cronenberg; basado en la novela de Don DeLillo. Produccin: Paulo Branco y Martin Katz. Msica: Howard Shore. Fotografa: Peter Suschitzky. Montaje: Ronald Sanders. Diseo de produccin: Arvinder Greywal. Vestuario: Denise Cronenberg. 01.La pelcula es la traduccin de la novela homnima de DELILLO (2003), y ambas presentan una mirada sobre el mundo y el tiempo que vivimos y el futuro que nos aguarda. Es un verdadero ensayo sobre lo que nos pasa y lo que seguramente nos pasar si persistimos en un modelo de acumulacin nico y cerrado, competencia, exclusin, brecha insalvable entre sectores sociales y pases. No propone soluciones ni salidas, pero nos muestra la locura y nos pide a nosotros que imaginemos lo que debemos cambiar y nos pongamos a construir el mundo que el futuro necesita para sobrevivir. 02. ERIC PACKER (ROBERT PATTINSON) es un joven millonario (28 aos: sub 30), dueo de ujna fortuna incalculable y de un ejrcito de hombres que trabajan para l, alguien que ha hecho y hace la riqueza a travs de la especulacin bulstil y en el mercado de las divisas. Puede hacer absolutamente lo que quiere y su deseo - ese da y de manera arbitraria - es atravesar MANHATHAN en medio del caos de la zona para irse a cortar el cabello con el peluquero de su infancia. El viaje dura todo el da y mientras tanto va encontrndose con diferentes colaboradores, empleados, mujeres, mdicos, su reciente esposa (con la que nunca ha llegado a practicar sexo) y su guardaespaldas, que no deja de decirle que hay amenazas crebles contra la seguridad. Hay una especie de periplo del hroe antihroe de nuestro tiempo que replica el recorrido de ODISEO o de ULYSES de JAMES JOYCES, LEOPOLD BLOOM que deambula de puerto en puerto por las calles de DUBLIN, en los albores del siglo XX. 1 03.En el interior de la LIMUSINA BLANCA se van acumulando como si fuera una enciclopedia del siglo XXI los temas del hombre de nuestro tiempo: dinero, mercado, sexo, amor, pobreza, exclusin, manifestaciones, poltica, traumas, competencia feroz, medicina y control del cuerpo, relaciones, nuevas tecnologas. La LIMUSINA se mete en el mundo, en el barro de la realidad y de la historia, recorre todos los paisajes (aun los ms amenazantes) pero es absolutamente segura, su blindaje es indestructible y est insonorizada: nadie puede invadirla o sobresaltarla, y en su interior

PARA AMPLIAR LA MIRADA Y EL DEBATE = http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/unarelectura-de-cosmopolis. UNA RELECTURA DE COSMOPOLI: LILIN LPEZ CAMBEROS Los dilogos en Cosmopolis son metadilogos. No lo que se dice, sino lo que significa lo que se dice, lo que se busca decir, lo que se termina diciendo.

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el viajero goza de absoluta impunidad. La comodidad y el equipamiento tecnolgico de la LIMUSINA permite convertirla en una casa ambulante. LIMUSINE BLANCA = Le agrad el detalle de que todos los automviles fueran indiscernibles entre s. Deseaba un vehculo como se por pensar que era una rplica platnica, ingrvido a pesar de su tamao, no tanto un objeto cuanto una idea. Pero bien saba que no era verdad. Era algo que deca por causar cierto efecto, sin crerselo siquiera un solo instante. Deseaba el automvil no slo por su tamao descomunal, sino tambin porque lo era de un modo agresivo y despectivo, metastsico, algo tremendamente mutante y capaz de pasarse por el arco del triunfo cualquier argumento que se esgrimiera en su contra. A su jefe de seguridad personal le gustaba el automvil por el anonimato. Las limusinas blancas y extra-largas haban terminado por ser los vehculos que menos llamaban la atencin en toda la ciudad. El suelo de la limusina era de mrmol de Carrara, de las canteras en donde estuvo Miguel ngel hace medio milenio, tocando con la yema de los dedos la piedra blanca y estrellada. (DE LILLO, 2003:5, 17) 04. Al final (y antes de que se precipiten los hechos menos esperados e imaginados) PACKER habla con su peluquero de toda la vida, y menciona su pasado familiar y la lejana y borrosa presencia de sus padres. Se intuye que en realidad PACKER aora ese estilo de vida: un trabajo manual, una familia y un barrio, pero el proviene, vive y est camino de su autodestruccin nihilista. En el fondo es como un nio, vido de sensaciones y de protagonismo, capaz de odiar todo lo que se le interponga en su camino. 05. La pelcula es un VIAJE AL FUTURO, un futuro que aun no existe de manera tan contundente que sea reconocido por todos. Pero al mismo tiempo es una advertencia sobre ese futuro, porque en esas condiciones no hay futuro, la historia ha llegado a su fin (FUKUYAMA: FIN DE LA HISTORIA) y es poco o nada lo que se puede esperar de uno mismo y de la sociedad que ha generado por doquier pobreza, miseria y desamparo. Si la historia es sta, si el devenir histrico nos lleva irremediablemente a esta situacin, efectivamente estamos ante el fin de la historia, pero no porque hemos llegado a los mximos logros y al mayor estado de bienestar, sino simplemente porque tenemos entre nosotros, la destruccin. FUKUYAMA (1992) Inspirndose en Hegel y en alguno de sus exegetas del siglo XX, proclama que se ha paralizado la historia ya que ha sido eliminada la opcin por el socialismo y el comunismo (cada del muro) y la nica opcin viable es la democracia liberal tanto en lo econmico como en lo poltico. Se establece el PENSAMIENTO NICO, ya que hay una sola idea vlida de sociedad, de poltica, de organizacin econmica y se han destruido las ideologas alternativas. No hay poltica porque ya no es necesaria, sino slo economa y batallas econmicas. Este fin de la historia elimina los conflictos blicos sangrientos, por las guerras se libran en el mercado financiero: la vida que se arriesga en la econmica, la subsistencia, la posesin de las riquezas, el poder absoluto. No es extrao que ERIC PACKER se crea tan importante como el presidente de los EEUU, a quien desconoce y desprecia (por la molestia que le provoca en el camino que ha elegido). 06. NO HAY MUNDO REAL, porque el mundo real se cae a pedazos y resguardado en esa segura y confortable limusina, el mundo slo asoma (como en las buenas casa y en los barrios privados o en los shopping) detrs de las ventanillas y en la pantalla que filma en entorno que rodea al vehculo que se traslada. Las personas que ingresan a su mundo, entran o lo esperan porque ya estn programados y funcionalmente cumplen alguna destino en su vida o en su empresa. El mundo es como lo percibimos y PACKER tiene una particular percepcin de su entorno, a quien ignora, desafa, enfrenta, sin variar sus registros emocionales. Puede hacer el amor, definir una operacin financiera,

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hacer estallar la economa de un pas o del mundo, enfrentar una amenaza, tratar de convencer a su esposa, escuchar los consejos de sus asesores, jugarse en una inversin sin que nada de su personalidad se altere. El amor, el sexo, el matrimonio parecen reconfigurarse porque con su reciente esposa no saben definir qu los une y cmo pueden hacer para convivir y lograr que ambos ingresen recprocamente en la vida de los dos. 07. METAFORA Y REFERENCIA: la pelcula funciona como una metfora, porque la historia est englobada en un gran travelling (el avance constante de la limusina) que se divide en diferentes bloques. PACKER es el arquetipo de nuevo hombre exitoso (joven y rico): vive su da a da en constante movimiento, es capaz de hacer multitud de cosas a la vez y exponer su privacidad sin ningn tipo de pudor ante los dems. A sus propios proyectos econmicos, todopoderosos y autnomos, slo pueden in-oportunarlo (1) la poltica, con la figura molesta del Presidente de los EEUU que merodea por la zona y (2) la manifestacin grotesca y descontrolada que pone en peligro su limusina, pero que finalmente sale victoriosa. El protagonista no es un personaje real ni lo pretende, ni en la novela original ni en la pelcula de CRONENBERG. No lo es porque es la expresin y suma de muchos personajes reales y ficcionales. Representa la imagen de la deshumanizacin total, no necesita de motivos o antecedentes porque est totalmente vaco, sumergido en la inmediatez y en el presente absoluto. El viaje en LIMUSINA (curiosamente la misma que se usa de manera central en la pelcula francesa HOLY MOTORS para presentar teatral y provocativamente imgenes del mundo actual) es una metafrica historia abreviada del capitalismo tardo, con un joven de Wall Street ignorando las protestas de la calle al tiempo que sigue una lnea peligrosa con el valor de una divisa china. Porque, con el patrn oro muerto y enterrado, el dinero ya solamente vale lo que alguien dice que vale. Qu hay tras esas abstracciones? Qu sucede en las batallas de transacciones, ambiciones y movimientos econmicos ms all del ciudadano medio? El dilogo con su ASESORA FINANCIERA y su ASISTENTE Y ASESORA EN IDEAS son muy relevantes en este sentido. Qu es el dinero? Qu es la riqueza? Qu se puede y qu no se puede comprar? 08. LA AMENAZA: el chofer le advierte permanentemente que tiene una serie de amenazas que son absolutamente ciertas y que deben evitar. Hay alguien que se atreve a desafiarlo en el viaje, pero rpidamente reducido, aunque es quien le pone contenido IDEOLOGICO y FUNDAMENTO SOCIAL a la amenaza. La novela (y no la pelcula) es la que introduce en el recorrido por la ciudad la figura de BENNO LEVIN con el que construye y comparte las ltimas escenas de la pelcula, pero que en realidad ha venido anticipado sus amenazas en todo el viaje. BENNO es un excluido del sistema, un expulsado del banquete, alguien que siempre ha sido nadie y que se ha quedado sin trabajo y que encuentra su misin (y trascendencia) en matar a PACKER 09. LA INCOMUNICACION es el nombre de la deshumanizacin: hablan pero no se escucha, ni se comunican. Hay monlogos que nadie escucha (por ejemplo, en la PELUQUERIA en donde cada uno de los interlocutores mantiene sus propias palabras sin detenerse en los mensajes de los dems). Los ricos no atienden a los pobres, sino que los ignoran, pero los economistas ignoran a los polticos y cada uno encerrado en su propio mundo ignora a la sociedad. Y por su parte PACKER recibe a quienes le dan INFORMACION aunque no se comuniquen con l: tecnologa, inversiones, seguridad, asesora en ideas, amigas ocasiones, su esposa y la curiosa figura del mdico que le practica en la limusina el control diario (con el disparatado anlisis de prstata que realiza mientras PACKER sigue dialogando con una de sus asesoras). 10. ESPACIO Y TIEMPO relativos. En esta ODISEA hay un largo recorrido. Como en el ULYSES de JOYCE, como la curiosa historia de HOLY MOTORS el relato coincide con el da. Pero es un tiempo que se alarga y se prolonga y se adapta a las acciones que se producen y al mismo tiempo el recorrido por MANHATHAN es un largo trayecto que se extiende mucho ms all del espacio real. Pareciera

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que en la LIMUSINA no hay tiempo (ucrona) ni lugar (utopa), que ambos son relativos y se ajustan al discurso metafrico del autor y del director. 11. EL FINAL es una catarata de acciones inesperadas: bajarse, jugar con el arma del chofer y agente de seguridad, matar, buscar otro chofer, ir a la peluquera, salir de ella apurado, hacer llevar la limusina garaje en donde duermen las limusinas (igual que en el final de la pelcula francesa mencionada) y encontrarse con quien no slo lo ha amenazada y seguido, sino que quiere explicarle cmo y por qu lo va a matar en un lugar miserable. Y el final abierto. 12. LAS RATAS: tiene un poder metafrico y simblico. LAS RATAS son las nuevas monedas en este imperio del pensamiento nico. Juegan un papel importante en Cosmpolis, estarn presentes durante todo el film en forma de disturbios. En la novela de DeLillo stas conforman incluso el carcter de Eric. Sin embargo, DeLillo y Cronenberg pervierten totalmente las relaciones sociales y los eventuales enfrentamientos. Las RATAS DE COSMPOLIS son las de Manhattan y Wall street, y aunque las revueltas juegan con las figuras y la presencia de las ratas, nada podrn hacer para destruir el imperio. Es curioso: los fondos financieros y de inversin llevan nombres de animales: la pelcula refleja la realidad? (BUITRES, RATAS) 13. UN CURIOSO PASAJE de la NOVELA puede ser elocuente para completar el PANORAMA:

Queremos pensar en el arte de hacer dinero dijo ella. Estaba sentada en el asiento de atrs, el suyo, el silln del fondo. l la mir y sigui a la espera. Los griegos tienen un trmino para designarlo. Sigui esperando. Crematstica dijo ella. Pero es un trmino al que debemos dar cierto margen, adaptarlo a la situacin actual. Porque el dinero ha dado un vuelco. Toda la riqueza ha pasado a ser riqueza por y para s. No existe otra clase de riqueza si de veras es inmensa. El dinero ha perdido sus cualidades narrativas, tal como le sucediera a la pintura hace ya tiempo. El dinero habla slo para s mismo. () Y al dinero sigue la propiedad, por descontado. El concepto de propiedad est cambiando da a da, hora tras hora. La enormidad de los gastos en que incurre la gente para adquirir tierras y casas y barcos y aviones. Esto no guarda ninguna relacin con la seguridad que uno tenga en s mismo, de acuerdo. La propiedad ya nada tiene que ver con el poder, la personalidad, el mando. No se trata de un despliegue de vulgaridad o de buen gusto. Porque ya no posee peso ni forma definidos. Lo nico que importa es el precio que uno pague. T mismo, Eric, piensa. Qu compraste por tus ciento cuatro millones de dlares? No han sido docenas de habitaciones, una panormica incomparable, ascensores privados. No han sido el dormitorio giratorio y la cama informatizada. No ha sido el acuario ni el tiburn. Derechos de uso del espacio areo? Los sensores de regulacin, el software? No han sido los espejos que te dicen cmo te sientes cuando te miras en ellos por la maana, no. Ese precio lo has pagado por el nmero en s. Ciento cuatro millones. Eso es lo que has comprado. Y bien que lo vale. El nmero se justifica por s mismo. () Pero ya sabes que soy una desvergonzada cuando me hallo en presencia de algo que se haga llamar una idea. La idea es el tiempo. Vivir en el futuro. Mira cmo corren esos dgitos. El dinero genera el tiempo. Antes era al revs. El tiempo cronolgico aceler el ascenso del capitalismo. Todo

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el mundo ha dejado de pensar en la eternidad. Se concentran en las horas, en cantidades de tiempo mensurable, en horas humanas, para emplear con mseficacia la mano de obra. Hay algo que quiero ensearte dijo l. Espera. Estoy pensando. Aguard. A ella se le tens ligeramente la sonrisa. Es el capital ciberntico lo que crea el futuro. A qu equivale esa medida llamada nanosegundo? Diez elevado a menos nueve. Que viene a ser... Una milmillonsima fraccin de segundo dijo l. No entiendo ni papa de eso. Pero me indica qu rigor tenemos que emplear a fin de medir adecuadamente el mundo que nos rodea. Estn los heptasegundos. Vaya, me alegro. Y los octosegundos. La septimomilmillonsima parte de un segundo. Porque el tiempo es ahora un activo empresarial. Pertenece al sistema del libre mercado. El presente es cada vez ms difcil de encontrar. Es algo que resulta succionado del mundo para dejar lugar al futuro de los mercados incontrolados y de un desmesurado potencial inversor. El futuro resulta insistente. sa es la razn de que algo vaya a suceder pronto, hoy mismo tal vez dijo, mirndose las manos a hurtadillas. Se trata de corregir la aceleracin del tiempo. Ms o menos, devolver la naturaleza a su estado natural. La acera sur de la calle estaba prcticamente desierta. La condujo fuera del automvil, hasta la acera, desde donde pudieron gozar de una visin parcial del visualizador electrnico de la informacin de los mercados de valores, el desplazamiento de las unidades de sentido que surcaban la superficie de una torre de viviendas, al otro lado de Broadway. KINSKI se sinti paralizada. Aquello era muy distinto del relajamiento que presida las noticias del mundo entero que envolvan la vieja Times Tower, al sur de donde estaban. Aquello era un total de tres escalones superpuestos de datos que se desplazaban de un modo concurrente, con agilidad, unos treinta metros por encima de la calle. Noticias financieras, precios de valores, el mercado de divisas. La accin era infatigable. El endemoniado sprint de los nmeros y los smbolos, las fracciones y los decimales, el estilizado smbolo del dlar, el chorreo incesante de palabras, de noticias de las multinacionales, tan fugaz todo que difcilmente resultaba absorbible. l sin embargo supo que Kinski lo estaba absorbiendo. Estaba de pie tras ella, sealndole por encima del hombro. Bajo las franjas de datos, o retahla, haba dgitos fijos que indicaban la hora en las principales ciudades del mundo. Supo qu estaba pensando ella. Poco importaba la velocidad que dificultaba el seguimiento de lo que pasa volando ante los ojos. Es la propia velocidad lo que cuenta. Poco importa la urgencia inacabable de la reposicin, el modo en que los datos se disuelven por un extremo de la serie, mientras sta cobre forma por el otro. Eso es lo que cuenta, ese impulso, el futuro. No es que seamos testigos tanto del flujo de la informacin cuanto de un espectculo puro, o de la sacralizacin de la informacin, ritualmente convertida en algo ilegible. Los pequeos monitores del despacho, del domicilio y del automvil se haban convertido all en una suerte de idolatra, ante la cual poda congregarse el gento presa de su asombro. -Se para alguna vez? dijo ella. Se ralentiza? Por supuesto que no. Por qu habra de parar? Era SU EXPERTA EN TEORA. Que teorizara, pues. () Que quiere hacerte creer que hay tendencias y fuerzas previsibles. Cuando en realidad todo son fenmenos que obedecen al azar. Aplicas las matemticas y] otras disciplinas, desde luego. Pero al final te las ves con un sistema que escapa a todo control. Histeria a muy altas velocidades, da a da y un minuto tras otro. Los habitantes de las sociedades libres no tienen por qu temer la patologa del

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Estado. Generamos nuestros propios freneses, nuestra propia convulsin en masa, impulsados por mquinas pensantes sobre las cuales no tenemos en definitiva ninguna autoridad. El frenes apenas es perceptible durante la mayor parte del tiempo. Es sencillamente nuestra manera de vivir. Termin con una carcajada. En efecto, l admiraba por sus dones para los discursos contundentes, bien articulados, persuasivos, a los que aplicaba un acabado reluciente. Eso era lo que quera de ella. Pensamientos ordenados, comentarios desafiantes. Pero haba algo sucio en sus carcajadas. Eran desdeosas, groseras. Claro que todo esto t ya lo sabes .l lo saba s y no. No al menos en un grado tan nihilista. No hasta ese punto en el que todos los juicios carecen de fundamento. Existe un orden a un nivel profundo dijo. Un patrn a la espera de que alguien acierte a descubrirlo. Pues descbrelo. l oy voces a lo lejos. Siempre lo he hecho. Pero en este caso se me escapa. Mis expertos se han estrujado el cerebro y a punto estn de tirar la toalla. Yo no he dejado de trabajar en el asunto, lo he repasado en sueos, me ha quitado el sueo. Existe una superficie comn, una afinidad clara entre los movimientos del mercado y el mundo de la naturaleza. Una esttica de la interaccin. S. Slo que en este caso empiezo a dudar que alguna vez llegue a dar con ella. Dudar? Qu es dudar? T no crees en la duda. Me lo has dicho t mismo. El poder de la informtica elimina todo rastro de duda. Toda duda brota de las experiencias pasadas. Pero el pasado desaparece. Antao conocamos el pasado, pero no el futuro. Esto est cambiando dijo ella. Necesitamos una nueva teora del tiempo. (DE LILLO, 2003: 70 73)

PARA LA REFLEXION Y EL DEBATE

(1) Cmo pensar el mundo en que vivimos? Cmo objetivarlo, efectuar una sntesis tratar de entenderlo? El mundo es el mismo en todas las geografas y sectores sociales? (2) Qu sucede con el tiempo y con el espacio que se cruzan y se relativizan en el mundo de los negocios y de las operaciones financieras? (3) Es el FINAL DE LA HISTORIA? Hay una REVOLUCION POSIBLE? Hay otra constelacin de valores para poder sustituir y construir un futuro esperanzador? (4) Qu sucede con la identidad, con el desarrollo, con los proyectos de vida de las personas? Caemos todos en una deshumanizacin asociados a la incomunicacin y el nihilismo?

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(5) Qu es el dinero? Qu es la riqueza? Qu se puede comprar con ella? Qu valor, qu limites deben tener el dinero, el poder y la acumulacin de la riqueza para que no anulen la posibilidad de vivir y no generen exclusiones deshumanizadoras y amenazantes? (6) Trabajar la NOVELA DE JOYCE (ULYSES), y el texto de FUKUYAMA para generar el debate y las propuestas.

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ETERNO RESPLANDOR DE UNA MENTE SIN RECUERDO MEMENTO

Ttulo: Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Direccin: Michel Gondry Produccin: Steve Golin y Anthoni Bregman, Guin: Charlie Kaufman (Historia: Charlie Kaufman, Michel Gondry, Pierre Bismuth). Msica: Jon Brion. Fotografa: Ellen Kuras. Repato: Jim Carrey, Kate Winslet, Kirsten Dunst, Mark Ruffalo, Elijah Wood, Tom Wilkinson, Thomas Jay Ryan, Gerry Robert Byrne, Jane Adams, David Cross, Ryan Whitney. Pas: Estados Unidos. Ao: 2004 TRAILER = http://www.youtube.com/watch?v=KqCg3tkUcdE La pelcula trabaja el tema de la pareja actual y sus desencuentros, la separacin continua de los amantes y la renovacin de su pacto ntimo. El protagonista (JOEL), descubre que su novia CLEMENTINE para superar una relacin conflictiva ha borrado de su memoria todo rastro de la relacin que tuvieron, mediante un proceso experimental. CLEMENTINE decide olvidar a JOEL con ayuda de un prodigioso cirujano de la mente (Tom Wilkinson), que borra las figuras dolorosas o indeseables de la memoria de sus pacientes, retornndolos a un estado de conveniente inocencia con posibilidad de iniciar de nuevo. Frustrado por la idea de amar a alguien que no lo recuerda, el protagonista se somete al mismo proceso, pero durante el mismo se arrepiente y los cientficos tienen que 'perseguirlo' dentro de su mente, al tiempo que l para salvar los recuerdos de CLEMENTINE los pone en sitios que no corresponden, cambiando as muchas cosas del resto de su memoria.

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Realizador y guionista exploran la crisis del individuo contemporneo, entidad social que a fuerza de reclamar autonoma acaba volvindose solitario y vulnerable. Sin el amor que lo sostiene, JOEL no puede sobrevivir, y prefiere la memoria que sufre una prdida, que el absoluto olvido.En el corazn tena/ la espina de una pasin; /logr arrancrmela un da: /ya no siento el corazn / Mi cantar se vuelve plair:/Aguda espina dorada,/quin te pudiera sentir/en el corazn clavada. (MACHADO) La tcnica de intervencin neurolgica es sencilla: de noche, mientras el paciente duerme, el mdico entra y viaja a travs de su geografa interna, arrancando los recuerdos de raz. Todo va bien, pero a mitad del sueo Joel se arrepiente: no quiere borrar a Clem de su vida, como si nada hubiera ocurrido; quiere guardar para s los momentos en que fue feliz a su lado, quiere conservar la marca de su presencia. Entonces huye con ella la imagen del amor y de su amado que habita en su mente-, tratando de recuperarla, de ocultarla en los rincones secretos de su memoria y esquivar la mirada omnisciente del mdico El tema del amor, de la pareja, de las posibilidades ideales (sueo) y de las imposibilidades reales son las que merodean en la pelcula mientras se pone en cuestin la posibilidad (tecnologa de intervencin) y la conveniencia (Conviene? Es tico hacerlo?) de conservar o alterar el contenido de la memoria. JAIME SABINES propone otra receta: Espero curarme de ti en unos das. Debo dejar de fumarte, de beberte, de pensarte. Es posible. Siguiendo las prescripciones de la moral en turno. Me receto tiempo, abstinencia, soledad. Te parece bien que te quiera nada ms una semana? No es mucho, ni es poco, es bastante. En una semana se puede reunir todas las palabras de amor que se han pronunciado sobre la tierra y se les puede prender fuego. Te voy a calentar con esa hoguera del amor quemado. Y tambin el silencio. Porque las mejores palabras del amor estn entre dos gentes que no se dicen nada. Hay que quemar tambin ese otro leguaje lateral y subersivo del que ama. (T sabes cmo te digo que te quiero cuando digo: qu calor hace, dame agua, sabes manejar?, se hizo de noche... Entre las gentes, a un lado de tus gentes y las mas, te he dicho ya es tarde, y t sabas que deca te quiero.) Una semana ms para reunir todo el amor del tiempo. Para drtelo. Para que hagas con l lo que t quieras: guardarlo, acariciarlo, tirarlo a la basura. No sirve, es cierto. Slo quiero una semana para entender las cosas. Porque esto es muy parecido a estar saliendo de un manicomio para entrar a un panten.

MEMENTO

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Direccin: Christopher Nolan, Guin: Christopher Nolan, basada en el relato Memento mori, de Jonathan Nolan Pas: EE.UU.Ao: 2000. Duracin: 115 minutos. Interpretacin: Guy Pearce (Leonard Shelby), Carrie-Anne Moss (Natalie), Joe Pantoliano (Teddy), Mark Boone Junior (Burt), Russ Fega (camarero), Stephen Tobolowsky (Sammy), Harriet Samson Harris (sra. Jankis), Larry Holden (Jimmy Grantz). TRAILER = http://www.youtube.com/watch?v=-LhtkbtVkfk

Si en ETERNO RESPLANDO DE UNA MENTE SIN RECUERDO los protagonistas quiren olvidar, eliminar la memoria, en MEMENTO, la memoria se ha borrado, arrastrando con ella la historia y la identidad del protagonista. Trabajando sobre una concepcin antigua de la memoria y el soporte neuronal, postula la disociacin entre el hardware (el cerebro, la estructura, las neuronas) y el software (la mente y los procesos mentales). La falta de memoria se debera a la pura prdida de informacin, como si se borrara los datos de un disco rgido. Hoy sabemos que las alteraciones se producen al mismo tiempo y no como elementos disociados. Aunque se cruzan diversos personajes por los ojos y la vida de LEONARD, su identidad, al igual que la estructura narrativa del film, se asemeja a un puzzle desorganizado y al cual le faltan numerosas piezas. Como en otras pelculas, aqu es relevante que el orden de los acontecimiento est invertido y que el tiempo no avance del pasado al presente y de ste al futuro, sino que la pelcula nos permite ir descubriendo, construyendo, armando un tiempo que vuelve hacia atrs, hacia la causa de todo lo que LEONARD vive. El hilo del argumento no est dado por la pelcula y las imgenes, sino que se convierte en un proceso de reconstruccin del espectador. Mientras miramos la pelcula, observamos como LEONARD escribe sobre el nico soporte confiable que tiene (su piel) todos los datos que le permitan reconstruir su historia, su pasado, la trama de sus relaciones y sobre todo su identidad. 2 Leonard, ha perdido los recuerdos de un perodo extenso de su vida y slo puede descubrir su identidad, reconstituyndola, con la sola ayuda de la recoleccin inductiva de evidencias detectivescas (y este es el sentido de las notas, fotografas, tatuajes).

PARA LA REFLEXION Y EL DEBATE

(1) Trabajar las concepciones actuales de la MEMORIA segn las neurociencias y las intervenciones neuro-tecnolgicas. Extender la investigacin con respecto a experiencias y enfermedades de prdida de la memoria (progresiva, paulatina o abrupta) (2) Qu incidencia tiene la MEMORIA en la formacin y en la conservacin de nuestra IDENTIDAD? Somos los que recordamos de nosotros mismos?

Cfr un trabajo sobre las implicacias FILOSOFICAS de la pelcula, con referencias a LOCKE, HUME, BOJ FERRNDEZ Jos Luis (2002), Memento: en el ncleo de una revolucin en filosofa de la mente. http://www.homines.com/cine/memento/index.htm

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(3) Qu valor tiene en el amor, en el trabajo, en la constitucin de nuestra personalidad y de nuestra identidad, la MEMORIA?

BORGES: SOY Soy el que sabe que no es menos vano que el vano observador que en el espejo de silencio y cristal sigue el reflejo o el cuerpo (da lo mismo) del hermano. Soy, tcitos amigos, el que sabe que no hay otra venganza que el olvido ni otro perdn. Un dios ha concedido al odio humano esta curiosa llave. Soy el que pese a tan ilustres modos de errar, no ha descifrado el laberinto singular y plural, arduo y distinto, del tiempo, que es uno y es de todos. Soy el que es nadie, el que no fue una espada en la guerra. Soy eco, olvido, nada.