Lo Bello y Lo Util, El Esteta y El Etnógrafo

Revista de Indias, 2012, vol. LXXII, nm. 254 Pgs. 35-66, ISSN: 0034-8341 doi:10.3989/revindias.2012.
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Lo bello y lo til, el esteta y el etngrafo: El caso del Museo Etnogrfico de Trocadero y del Museo del Hombre (1928-1940)
por
Christine Laurire1
EHESS, IIAC-LAHIC, Pars
Abordar la cuestin de la relacin entre lo bello y lo til despierta un inters mayor en Francia desde hace una dcada y media, a raz de la puesta en marcha del proyecto del museo del Quai Branly, que revivi ciertos debates sobre la pertinencia y el valor respectivos de las miradas etnogrfica o estetizante sobre objetos provenientes de sociedades no occidentales. Este artculo quisiera darle un poco de profundidad histrica a este tema refirindose a lo ocurrido en el Museo de Etnografa de Trocadero y en el Museo del Hombre durante las direcciones de Paul Rivet y de Georges Henri Rivire en los 1930. PALABRAS CLAVE: Museo antropolgico; Museo del Trocadero; Museo del Hombre de Paris; Museo del Quai Branly; Paul Rivet; Georges Henri Rivire; arte; etnografa.
LA INSTRUMENTALIZACIN DE UN VIEJO DEBATE Abordar la cuestin de la relacin amistosa u hostil entre lo bello y lo til despierta un inters mayor en Francia desde hace una dcada y media, a raz de la puesta en marcha del proyecto del museo del Quai Branly, que revivi y digo claramente revivi, no que cre ciertos debates sobre la pertinencia y el valor respectivos de las miradas etnogrfica o estetizante sobre objetos provenientes de sociedades no occidentales. Quisiera darle un poco de profundidad histrica a este tema refirindome a lo ocurrido en el Mu1 Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigacin Museos, memoria y antropologa: Amrica y otros espacios de colonizacin, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin del Gobierno de Espaa (referencia: HAR2009-10107). Traduccin de Guillermo Vargas Quisoboni.
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seo de Etnografa de Trocadero y en el Museo del Hombre durante las direcciones de Paul Rivet (1876-1958) y de Georges Henri Rivire (1897-1985). Con esto no pretendo atenuar la singularidad del Museo del Quai Branly2, sino ms bien reiterar ciertas semejanzas, incluso mostrar la recurrencia, el aspecto cclico de ciertas maneras de decir y de hacer comunes al Museo de Etnografa de Trocadero (MET), al Museo del Hombre (MH) y al Museo del Quai Branly (MQB), cada uno de los cuales se proclam como punta de lanza de la modernidad en su poca propia. Si observamos el discurso vehiculado por el MQB, resulta evidente que en l se quiso hacer tabula rasa del pasado creando una disociacin muy fuerte, casi podra decirse violenta, frente al MH. Pienso particularmente en ciertas expresiones virulentas de Jacques Kerchache3 como cuando afirmaba que el arte no requera apoyarse en las muletas intiles de la etnografa, y en las dificultades que han tenido los etnlogos para hacer valer su punto de vista en este proyecto. Con todo, si observamos lo ocurrido en la prctica, las cosas toman un aspecto distinto. No puedo evitar proponer una serie de comparaciones que algunos podran juzgar de anodinas o insignificantes y que otros habran podido considerar previamente. Pero, vistas en su conjunto, esas comparaciones nos permitirn cuando menos sensibilizarnos a la historia de los museos etnogrficos parisinos, y desprender de ello lo que se podra definir como los lugares comunes de los museos etnogrficos. En primer lugar, resulta inevitable constatar que, cada 60 aos, un nuevo museo etnogrfico ha sido creado en Pars. El ao de 1878 vio el nacimiento del Museo de Etnografa de Trocadero, 1938 el del Museo del Hombre, y en 1996 fue el lanzamiento del proyecto del Museo del Quai Branly. Es como si existiera la necesidad de redefinir peridicamente al Otro y el lugar que ocupa dentro de nuestra sociedad en funcin de nuevos cnones, dentro de un contexto poltico, econmico y social diferente. En cierta medida, es tambin
2 Existe una bibliografa abundante sobre el museo del Quai Branly. Algunas referencias que ponen en perspectiva crtica al museo son Ventura, 2006. De LEtoile, 2007. Price, 2007. Dias, 2008. 3 Comerciante de arte y coleccionista francs, Jacques Kerchache (1942-2001) es el autor del manifiesto Para que las obras maestras del mundo entero nazcan Libres e Iguales publicado en el peridico Libration el 15 de marzo de 1990, y firmado por personalidades cientficas y culturales incluyendo varios antroplogos. Este manifiesto se inscribe histricamente en prolongacin de un deseo expresado en 1920 por el crtico de arte Flix Fnon, quien public una encuesta en forma de alegato en torno a la pregunta Irn hacia el Louvre? Estudio sobre las artes lejanas (Fnon, 1920). El encuentro entre Jacques Kerchache y Jacques Chirac en el verano de 1991 fue decisivo pues condujo a la creacin del Pabelln de las Sesiones del museo del Louvre en el ao 2000 y a la fundacin del museo del Quai Branly.
Revista de Indias, 2012, vol. LXXII, n. 254, 35-66, ISSN: 0034-8341 doi:10.3989/revindias.2012.003
LO BELLO Y LO TIL, EL ESTETA Y EL ETNGRAFO: EL CASO DEL MUSEO ETNOGRFICO ...
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nuestro propio lugar el que redefinimos en cada ocasin. Si se piensa en la regularidad del ciclo de sesenta aos que transcurre entre cada nueva organizacin musestica, es probable que dentro de cincuenta aos, o menos, haya una redefinicin profunda, radical, de las misiones actuales del Museo del Quai Branly. Este tipo de museo tiene una obsolescencia bastante rpida, que no resulta tan sorprendente en tanto refleja el vnculo de la nacin con un lugar donde se conceptualiza su relacin forzosamente problemtica y evolutiva con el mundo, la alteridad, que refleja tambin la visin que la nacin francesa tiene de su papel y su destino propios dentro del mundo. La duracin de esos museos etnogrficos no es comparable con la de los museos de bellas artes, que no sufren de una reevaluacin tan profunda de sus bases. En este sentido, resulta particularmente relevante evocar la nocin de modernidad, pues, en su definicin misma, la modernidad es algo que caduca rpidamente. No cabe duda de que, despus de una dcada de ser moderno, de ser una atraccin, el modelo del Museo del Hombre se estanc por la falta de un apoyo poltico e institucional fuerte. Por ejemplo, el presupuesto financiero del museo se redujo al dinero recaudado con los tiquetes de entrada. Tambin hizo falta un sucesor de peso que reemplazara a Rivet despus de su jubilacin, alguien con una visin clara de las nuevas misiones de la institucin en un mundo en total transformacin geopoltica, frente al movimiento producido por la descolonizacin y la guerra fra y con capacidad de adaptarse a un entorno cientfico totalmente diferente, puesto que la antropologa estaba cambiando de paradigma, pasando de una etnografa de salvamento hacia una antropologa social y simblica que no requera ms de ningn objeto como soporte, que no necesitaba ms de un museo etnogrfico para definir su identidad y fortalecer su legitimidad. En segundo lugar, la metfora del viaje, de la evasin hacia pases exticos ha sido un leitmotiv en los anuncios publicitarios destinados al gran pblico. El Museo del Hombre haba escogido como gancho para atraer turistas extranjeros la frase: When in Paris See the World in two hours. Entretanto, el Museo del Quai Branly propona dar la vuelta al mundo en 60 minutos. Al parecer, en un mundo ms estrecho y ms rpido, ya nos hemos ahorrado una hora! En tercer lugar, cuatro aos despus de que Rivet y Rivire tomaran las riendas del Museo de Etnografa de Trocadero, en 1932, este marc su gran retorno a la escena etnogrfica y artstica parisina con una exposicin memorable sobre Benin, la primera de tal envergadura en este pas, que fue organizada por Charles Ratton, galerista y coleccionista de arte primitivo. Esta exposicin obtuvo un gran xito frente al pblico y los amateurs. Poco despus de su inauguracin, en 2007, en el Museo del Quai Branly se realiza una exposicin
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sobre Benin, cinco siglos de arte real, en la cual pueden verse varias piezas que haban sido expuestas en Trocadero en ese entonces. En cuarto lugar, el MQB tiene actualmente una sucursal, una embajada en el Louvre, el Pabelln de las Sesiones, que contiene un centenar de obras maestras totalmente desarticuladas de un discurso etnogrfico. En su momento, el MET tuvo un equivalente en su sala del tesoro; a partir de 1932, los objetos que esta sala albergaba eran seleccionados por su calidad plstica y por el placer que procuraban a la mirada del esteta. Por lo dems, los objetos expuestos en el Pabelln de las Sesiones provienen casi todos de la seleccin realizada para la gran exposicin de 1965 en el MH, que reuna las obras maestras de la coleccin, as como los objetos de la clebre exposicin Artes primitivas en talleres de artistas en 1967. Segn mi conocimiento, el MQB es el nico museo en el mundo cuyas ms bellas piezas, las ms destacadas, son mostradas en las salas de otro establecimiento musestico, y no en las suyas propias. Esto muestra bien la fuerza de ese viejo sueo de ver a las artes primitivas en el Louvre, museo universal por excelencia, sueo que fue nuevamente realizado por Jacques Kerchache en los aos 1990. En quinto lugar, ya el MH haba mostrado un deslizamiento de inters pasando de exponer la cultura de los otros a exposiciones sobre la historia de la etnografa y de las colectas hechas durante el trabajo de campo por los etnlogos, a travs de exposiciones, permanentes y temporales, como la de Las Amricas de Claude Lvi-Strauss (1992), la del frica de Marcel Griaule (1998/1999) y la del viaje del velero La Korrigane por los mares del Pacfico Sur (2001). Como una suerte de irona de la historia, podemos notar que esta exposicin sobre La Korrigane fue al mismo tiempo la exposicin inaugural del MH en 1938 y su ltima exposicin en 2003. El MQB ha prolongado la tradicin de hacer exposiciones dedicadas a coleccionistas y etngrafos. Su primera exposicin itinerante en el Museo de Artes de frica y Oceana (MAAO), en 2002, fue dedicada a Kodiak, Alaska, las mscaras de la coleccin Alfonso Pinart. Para hacer memoria, debe recordarse aqu que la primera exposicin del MH tambin fue itinerante, pues tuvo lugar en la galera Wildenstein, con una seleccin de objetos de los indgenas del Matto Grosso brasileo que fueron trados por Claude y Dina Lvi-Strauss. Y en 2007/2008, tuvo lugar en el MQB la exposicin El aristcrata y sus canbales, a propsito del viaje del Conde Rodolfo Festetics de Tolna en Oceana en aras de resucita(r) la magia del Pacfico de finales del siglo XIX. Finalmente, el ltimo paralelo que deseo destacar es el de un cierto parentesco en la filosofa evocada para justificar la creacin de ambos museos. Los dos han pretendido reparar una injusticia histrica y social para otorgarle el lugar que le corresponde a sociedades y civilizaciones injustamente desconociRevista de Indias, 2012, vol. LXXII, n. 254, 35-66, ISSN: 0034-8341 doi:10.3989/revindias.2012.003
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das, desconsideradas, despreciadas y rechazadas. La diferencia entre ellos radica en la manera en que se ha decidido llevar a cabo dicha reparacin: el MQB ha escogido deliberadamente una rehabilitacin a travs del arte, que sera la ms prestigiosa, mientras que el MH result ser menos selectivo y ms ambicioso, pues pretendi agarrar varios toros con una sola mano, es decir, reevaluar simultneamente los aspectos etnogrfico, esttico y tcnico. En efecto, una de las grandes revoluciones en la museografa del MH fue esa famosa sala de las Artes y las Tcnicas en la que se valorizaba el aspecto formal y plstico de los objetos, del saber-hacer y de todos los aspectos cognitivos requeridos para su realizacin4. Retomar este punto ms adelante, pues merece un mayor desarrollo. Estas consideraciones preliminares tienen como nico propsito sensibilizar al lector sobre la existencia y el sentido de ciertas recurrencias. La oposicin entre discurso etnogrfico y discurso esttico, que ha sido frecuentemente instrumentalizada, es un coro que ha sido varias veces cantado. Ya entre los aos 1920 y 1930, la idea de que el museo de etnografa corra el riesgo de ser reemplazado por un museo de bellas artes se volvi recurrente, especialmente a partir de 1928, cuando el Museo de Trocadero fue salvado del estado de abandono en que se encontraba. Este es el caso sobre el cual voy a profundizar ahora.
LA EXPOSICIN LAS ARTES ANTIGUAS DE AMRICA LA RESURRECCIN PARADJICA DE TROCADERO
(1928):
El 6 de marzo de 1928, Paul Rivet fue nombrado profesor titular de la ctedra de antropologa del Museum de historia natural5. Un decreto del 27 de marzo de 1928 ordenaba que la direccin del Museo de Etnografa de Trocadero fuera anexada al profesor titular de esta ctedra. De hecho, desde la creacin del Museum en 1878 se haba vuelto tradicin que el profesor de antropologa asumiera el cargo de conservador en jefe de Trocadero. El primero en hacerlo fue Hamy, hasta 1907, y despus Ren Verneau hasta 19286. Esta afiliacin entre las dos instituciones era una condicin sine qua non para que Paul Rivet aceptara dirigir el Trocadero sin un salario suplementario. La intenGrognet, 2008: 424-426, 482-485. Sobre Paul Rivet, vase Laurire, 2008. 6 Sobre la creacin del Museo de Trocadero, vase Dias, 1991. Hamy, 1988. Laurire, 2008: 372-374.
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cin de dicho decreto era combatir el aislamiento institucional del museo, articularlo a un gran establecimiento cientfico que le permitiera afianzar su identidad. El museo se encontraba en un estado lamentable y posea un presupuesto insignificante. La tarea de levantarlo y reorganizarlo iba a ser dura. Por esto Paul Rivet se dedic a buscar un subdirector competente que pudiera asistirlo eficazmente y que fuera capaz de ejecutar las acciones previstas. La eleccin de Georges-Henri Rivire (1897-1985) fue resultado de una serie de coincidencias determinantes en las cuales se expresaba ya la relacin problemtica, compleja, entre etnografa y bellas artes. Era difcil imaginar dos personalidades tan dismiles como las de Rivet y Rivire, pero el do funcion bien contra todo pronstico. Lograron alcanzar resultados que iban ms all de las metas que fijaron al principio de su asociacin, puesto que consiguieron unir estrechamente los destinos de la etnologa y de Trocadero en una poca en que, tanto en Europa como en Estados Unidos, la etnologa se emancipaba de los museos etnogrficos para darle prioridad a sus vnculos con la universidad y con el mundo de la investigacin cientfica. Vale aclarar que Georges-Henri Rivire no posea una formacin acadmica7: era un msico aficionado, un dandy que pasaba las noches en fiestas y que frecuentaba a los artistas de las vanguardias. Haba estudiado en la Escuela del Louvre, trabajado en una galera de arte y desde 1926 se haba convertido en intendente de las colecciones de arte del financiero y mecenas David David-Weill8. Rivire reivindicaba su diletantismo, declaraba abiertamente ser un adepto del modernismo y tena un gusto artstico bien consolidado. De manera episdica participaba en la revista de vanguardia los Cahiers dart escribiendo artculos cortos. Despus de la boga del arte negro, las artes ocenicas y precolombinas se convirtieron en las favoritas de los artistas, especialmente de los surrealistas. Cuando el director de los Cahiers dart quiso aprovechar el inters que haba generado la exposicin Yves Tanguy y los objetos de Amrica, presentada a comienzos de 1927 en la galera Surrealista, busc a Georges-Henri Rivire para encargarle la redaccin de un artculo sobre arte precolombino. Rivire fue enviado a tantear terreno en Trocadero, donde podra extraer la materia necesaria para evocar este arte. Pero, al terminar su visita, Rivire se senta cautivo9. Haba quedado convencido de que el arte precoSobre Rivire, vase Leiris, 96 (Pars, 1985): 37-140. Leroux-Dhuys, 1989. Chiva, 5 (Pars, 1984): 76-83. Gorgus, 2003. 8 Conf. los Titres et travaux de Rivire Georges-Henri, Archives de la Biblioteca central del Museum nacional de historia natural (BCM), Pars, Estado, carpeta Rivire, 2 AM 1 K83b. 9 Rivire, Muse de lhomme travers mes temps, entrevista indita citada en Leroux-Dhuys, 1989: 22-23.
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lombino mereca mucho ms que diez lneas escritas en un artculo, y fue entonces cuando decidi organizar una exposicin10. Para albergar la futura exposicin, Rivire escogi el pabelln Marsan del museo de Artes Decorativas. Tal decisin estaba muy lejos de ser anodina, puesto que se trataba del mismo lugar donde haba sido realizada, a finales de 1923, la clebre exposicin de arte indgena de las colonias francesas, cuyo xito haba sido considerable. En ese mismo pabelln, el pblico francs tambin haba comenzado a familiarizarse con el arte musulmn, el arte japons y el arte khmer. Rivire deseaba marcar un hito mostrando por primera vez en Francia el arte de esta regin del mundo. As pues, con el apoyo econmico de David-Weill, Rivire conform un pequeo equipo de trabajo para preparar la exposicin: Georges Bataille le haba presentado a Alfred Mtraux, un antiguo compaero suyo de la Escuela de Chartes. Rivire y Mtraux, que eran dos jvenes de la misma generacin, se entendieron muy bien. Mtraux, que era americanista y cuya tesis doctoral versaba sobre los Tup Guaran, sera el garante etnolgico de la exposicin. Tambin formaban parte del equipo Andr Schaeffner, musiclogo y autor de uno de los primeros libros sobre jazz publicados en Francia; Georges Salles, conservador adjunto del Louvre para el departamento de Extremo Oriente; y por ltimo Ernst Gutzwiller y Alexandre Bungener, aficionados y coleccionistas de arte. Dado que se trataba de la primera vez que el arte precolombino era objeto de una manifestacin de tal envergadura, todos coincidan en que haba que darle prioridad a mostrar los aspectos formales y plsticos de las obras seleccionadas, y no dedicarle mucho tiempo al punto de vista etnogrfico que los expertos desarrollaban basndose en el estudio detallado de las piezas. Implcitamente, lo que se buscaba era que estas obras pudieran salir de los laberintos subterrneos de Trocadero11 en donde vegetaban. Luego, cuando el inters del pblico hubiera sido estimulado, se poda pensar en otro tipo de conocimiento de las obras alimentado por el trabajo fecundo de los expertos, que se despojara as de un cierto hermetismo. Georges Salles, uno de los artfices de la exposicin, insista en evitar la formulacin de una oposicin estril adems de vulgar entre arte y ciencia:
El objetivo de esta exposicin [...] es extraer de un terreno puramente cientfico ciertos objetos [...] que tambin merecen ser considerados desde un punto de vista artstico. Con esto, la ciencia no tiene nada que perder. Por el contrario, la fuerza de atraccin que ejerce el arte despertar la curiosidad del pblico por las antiguas ci10 Sobre esa exposicin decisiva, vase Laurire, 33 (Pars, 2003): 57-66. Laurire, 2008: 374-384. 11 Poncetton, 39 (Pars, 1928): 65.
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vilizaciones americanas y motivar numerosas investigaciones. [...] El pblico al convertirse en amateur exigir que los objetos sean estudiados de manera cada vez ms minuciosa. Los comerciantes de arte y los coleccionistas se convertirn en los ayudantes y los auxiliares de los investigadores12.
El sbado 12 de mayo de 1928, en el mejor momento de la temporada cultural parisina, la exposicin Las artes antiguas de Amrica (Les Arts anciens de lAmrique) abra sus puertas en cuatro salas del pabelln Marsan. En el recorrido, que inclua objetos provenientes de todo lo largo de la Amrica precolombina, desde el estrecho de Behring hasta el cabo de Hornos, el pblico poda observar una gran variedad de piezas: columnas totmicas, mscaras, vestidos de plumas, cermicas. La clasificacin de los objetos haba sido establecida por cada pas y luego en funcin de la materia prima empleada. La exposicin era sorprendente, deslumbrante, y alcanz un verdadero xito entre los artistas, los aficionados, y la comunidad cientfica. Las reseas eran ditirmbicas. Tras un mes y medio, la exposicin haba atrado a cerca de diez mil visitantes. A decir verdad, el xito alcanzado por la exposicin consista en haber inspirado un amor a primera vista por un arte desconocido en Francia. Fue una exposicin que marc un hito ms all del Hexgono. Su influencia fue tan fuerte que, cuatro meses ms tarde, la Academia de Bellas Artes de Berln, siguiendo el ejemplo de lo ocurrido en Pars, present tambin una exposicin de arte precolombino13. El xito de este evento que haba sido iniciado y propiciado por Georges-Henri Rivire tambin constitua paradjicamente un xito para el Museo de Etnografa de Trocadero, en la medida en que el gran pblico y la comunidad cientfica y artstica en verdad estaban descubriendo, en condiciones apropiadas y sobre todo en las salas de exposicin de otro museo parisino! la riqueza excepcional de la coleccin del MET. Esto haba quedado muy claro para todo el mundo, hasta el punto de que el americanista y coleccionista Raoul dHarcourt, en la introduccin al catlogo de la exposicin, no pudo evitar expresar su deseo de que las condiciones inesperadas que haban beneficiado a la exposicin pudieran beneficiar en fin de cuentas a nuestro museo de Trocadero14. El pblico comprender ms precisamente el inters profundo de las colecciones conservadas en las ricas galeras del museo de Trocadero que solo requieren, para poder salir de las tinieblas y del polvoriento letargo en el que se encuentran, de una presentacin nueva, un reagrupamiento minucioso y una mayor iluminacin. Por muy grande que parezca esta labor, ahora es12 13 14
Guardia, 39 (Pars, 1928): 82. Lehmann, 1965: 154. DHarcourt, 1928: XI.
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tamos convencidos de que ser realizada gracias a la dinmica de la nueva direccin15. Al contrario de la opinin proferida por Elizabeth Williams16, Raoul dHarcourt no expresaba ningn tipo de malestar ni dudas respecto del tratamiento deliberadamente artstico aplicado sobre objetos revestidos de un carcter ritual o utilitario evidente. En lugar de ello se mostraba totalmente de acuerdo y lo justificaba argumentando que la esttica en una acepcin amplia pertenece a esta ciencia (la etnografa) dentro de la cual ocupa incluso un lugar privilegiado, puesto que la idea de belleza que se aade y se incorpora a estos objetos hace parte integral de su estudio. Pero tambin reconoca que un museo de etnografa, cuya misin es mucho ms general, estaba obligado a subordinar el aspecto esttico para responder a otras exigencias; y era precisamente ah donde radicaba el inters de la exposicin del Museo de Artes Decorativas que lograba liberarse de tales imperativos17. Por su parte, Georges Salles se mostraba convencido de que el Museo de Etnografa de Trocadero no deb(a) arrepentirse de su propuesta generosa. El pblico (tena) la oportunidad de determinar cuntas obras de gran valor (haba) en su interior. Si las colecciones de Trocadero fueran presentadas en un marco que estuviera a la altura, como el del Museum fr Vlkerkunde de Berln, se formara incontestablemente uno de los ms bellos museos de etnografa de Europa18. Paul Rivet comparta esta opinin. La exposicin del museo de Artes Decorativas se haba convertido en una caja de resonancia maravillosa para mostrar el brillo de una coleccin que todava esperaba ser descubierta por el pblico. Haba que aprovechar la coyuntura para sentar las bases de una renovacin radical del museo de Trocadero que le permitiera a la vez popularizar la civilizacin material de las sociedades exticas y vulgarizar los avances de la etnologa. Paul Rivet, quien haba sido invitado a la inauguracin, tena ms de un motivo para apreciar la exposicin. Adems de ser americanista y un autntico conocedor de la orfebrera y la cermica suramericanas, haba prestado algunas piezas de su coleccin personal para la exposicin. Pero lo ms importante es que se trataba del recin nombrado director del museo de etnografa de Trocadero, y ya para entonces saba que deba encontrar muy rpidamente a un subdirector enrgico e innovador para poder convertir este sitio cultural en un lugar reconocido y popular. Sabemos que haba admirado la exposicin19 y que haba quedado favorablemente impresionado por el talento del organiza15 16 17 18 19
Idem. Williams, 1985: 146-147. DHarcourt, 1928: XI. Guardia, 39 (Pars, 1928): 83. Rivire en Leroux-Dhuys, 1989: 23.
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dor Georges-Henri Rivire quien haba sabido producir un evento y atraer a todo Pars para descubrir un arte oscuro. A travs de amigos comunes, Rivet le puso a Rivire una cita en su oficina del Museum. Este suceso pas a la posteridad en la historia de la etnologa francesa como uno de los momentos fundadores de la etnologa moderna, caus profundas repercusiones en su organizacin y en su devenir. El profesor Rivet quiso saber dnde haba realizado su tesis Rivire, cules eran sus ttulos universitarios. Aunque confundido por la pregunta, este ltimo le explic que solamente era bachiller, pero que haba tomado clases en la Escuela del Louvre. Despus de un silencio, Paul Rivet consider que eso no significaba nada y fue as como termin ofrecindole el puesto de subdirector, pidindole su colaboracin para la renovacin de Trocadero. Paul Rivet le dijo: yo me encargo de hacer ciencia, usted se encarga de hacer todo lo que implica elaborar una traduccin popular de esta ciencia. Soy un hombre de pueblo, y quiero fundar un gran museo de cultura popular20. Sin duda alguna, el profesor demostraba su audacia al asociarse para la reorganizacin del museo con un joven de tan solo treinta aos que no estaba cualificado cientficamente. Tena apenas un diploma y jams haba publicado un artculo que hubiera contribuido en algo al avance de la reflexin etnolgica. Hoy en da sera impensable e imposible otorgar a una persona con ese perfil y de esa edad un puesto de tan alta responsabilidad, la subdireccin de un museo de etnografa. Tan pronto llegase a la oficina del director, el curriculum vitae de dicho candidato ira a la basura. Pero Paul Rivet no era un hombre que se detena fcilmente en ese tipo de consideraciones conformistas. Despus de haber visto en accin a Georges-Henri Rivire durante la exposicin Las artes antiguas de Amrica, se haba dado cuenta de lo que era capaz. Rivire posea cualidades que valan ms que cualquier diploma universitario. Era entusiasta, enrgico, perseverante, tena una frrea voluntad para lograr sus propsitos y vencer los obstculos. A posteriori, Georges-Henri Rivire se mostrara como el hombre adecuado: era joven y posea un don de gentes poco comn, tena un directorio de contactos muy completo, exhiba un gusto y un sentido museogrficos bien definidos, conoca a la gente del mundo artstico y de las vanguardias. Lo nico que faltaba era que su enorme capacidad de organizacin fuera bien canalizada. Una feliz coincidencia permiti que entraran al museo casi al mismo tiempo, con unos pocos meses de diferencia. Y es por eso que el reposicionamiento del museo fue indudablemente el resultado de un trabajo conjunto. Rivire se haba ganado el derecho a participar en dicha empresa y lo hizo con un compromiso inequvoco. El do conformado por Rivet y Rivire en la direccin del museo
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Breerette y Edelmann, 1979: 16.
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marc el inicio de un periodo feliz de diez aos que constituy la gran aventura de Trocadero, segn deca el propio Rivire21, y que concluy con el lanzamiento de un proyecto musestico indito (el Museo del Hombre) en torno a un concepto original: el museo-laboratorio. MUSEO DE BELLAS ARTES O MUSEO DE ETNOGRAFA? La experiencia que acreditaba Rivire y las coincidencias que condujeron a su nombramiento en la subdireccin del museo alimentaron la incertidumbre del destino que le deparaba a Trocadero, entre museo de etnografa y museo de Bellas-Artes. En su momento, Rivire era ms conocido por su gusto artstico que por sus diplomas. Por eso, en un principio, Marcel Mauss no ocultaba sus reservas frente a este. A comienzos de 1929, le reprochaba que hubiera hecho una presentacin artstica de las salas, aunque simplemente hubiera limpiado el espacio, realizado una nueva seleccin de las piezas y las hubiera dispuesto mejor22. Una cierta confusin haba sido creada durante la exposicin del pabelln Marsan y bajo la cual las fronteras entre bellas artes y etnografa parecan diluirse. Para hacerle frente, Rivire redibujaba vigorosamente los lmites sobre el tablero, con una vehemencia que se justificaba por el conocimiento preciso que tena de sus adversarios y de lo que estaba realmente en juego en Trocadero23. En Pars, el Museo Etnogrfico de Trocadero distaba mucho de ser el nico lugar donde podan contemplarse obras exticas. Adems de ciertos museos (como el museo Guimet, el de la marina, el de Svres, el de Saint-Germain-enLaye), haba numerosos coleccionistas y varios comerciantes de arte que montaban exposiciones en galeras de arte, quienes haban presentado, bajo un ngulo puramente esttico, una serie de piezas africanas desde comienzos de los aos 1900 y, ms tarde, a partir de los aos 20, piezas ocenicas y precolombinas. Tan solo en Pars podan contarse aproximadamente 150 colecciones particulares de arte primitivo24. Desde comienzos de siglo, el arte negro se haba puesto frenticamente de moda entre artistas e intelectuales. Este arte que se prestaba para encarnar todo tipo de fantasmas e inspirar toda clase de fantasas tambin representaba una alternativa estilstica a los cnones clsicos y materializaba la multiplicidad de relaciones que otras sociedades humanas establecan con el mundo. La valorizacin de estas artes indistintamente llamadas exticas, negras, primitivas o salvajes era ms que un capricho pasajero, pues termi21 22 23 24
Rivire, 1968:187. Laurire, 2008: 400-401. Laurire, 2003. Paudrat (Arquennes, 1996).
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naron insertndose durablemente en el paisaje cultural e intelectual de las elites parisinas. La boga del exotismo haba alcanzado su apogeo a mediados de los aos 20, gracias a espectculos que haban hecho tambalear a las vanguardias, como los de Josphine Baker y Florence Mills en el teatro de los Campos Elseos en 1925 y 1927, el de Blackbirds presentando Porgy and Bess en el Moulin Rouge, o la proyeccin de la pelcula Hallelujah, entre otros. En la misma poca tambin aparecieron publicaciones especializadas, libros voluminosos dedicados a las artes ocenicas, africanas y americanas25. As pues, el museo de etnografa no aspiraba siquiera a detentar el monopolio del discurso legtimo sobre tales producciones indgenas, pues estaba rodeado de una multitud de iniciativas privadas cuyos objetos y temticas eran igualmente las artes primitivas. Estas se haban convertido en el objeto de una lucha simblica tan intensa que los parmetros de interpretacin que le eran aplicados podan ser totalmente divergentes segn fueran empleados por un artista, un comerciante, un coleccionista o un etngrafo. Paradjicamente, aunque la boga del arte negro beneficiaba indudablemente el inters creciente por el Museo de Etnografa de Trocadero y el aprecio por la etnologa, Paul Rivet y Georges-Henri Rivire pretendan apartarse del campo artstico para darle resonancia a otro discurso. Paul Rivet era plenamente conciente de que en el transcurso de los ltimos aos, gracias a la moda del exotismo, felizmente se haba producido un fortalecimiento26 que beneficiaba a Trocadero. Sin embargo no consideraba que hubiera que contentarse con ello ni menos sembrar la confusin. Su propsito consista en evitar que se impusiera un punto de vista esttico que no hiciera justicia al valor de uso de las obras27, y las amputara arbitrariamente de todo lo que pudiera reflejar su carcter jurdico, religioso, mgico e incluso su humilde pero sagrado valor utilitario28. La posicin asumida por Georges-Henri Rivire en la primera entrega de la revista Documentos, en abril de 1929, en su artculo El Museo de Etnografa de Trocadero, tena el valor de un manifiesto sobre la manera en que el museo manejara en el futuro estas divergencias sobre las cuotas de competencias disciplinarias y el estilo de presentacin de los objetos reconocidos por su valor etnogrfico29. Por lo dems, todo el equipo de redaccin de la efmera revista Documentos comparta una cierta irritacin contra el desvo del significado de las obras, conPaudrat, 1987. Paul Rivet, Organisation des tudes ethnologiques, 14 de abril de 1931, p. 1, BCM, Pars, Estado, carpeta Muse dEthnographie: notes et rapports (1930-1931), 2 AM 1 G2d. 27 Segn la palabra de Denis Hollier, 1991. 28 Rivire (Pars, 1931): 278. 29 Rivire, 1 (Pars, 1929): 54-58.
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tra la valorizacin exclusivamente esttica del arte negro, que terminaba empobreciendo su recepcin, en nombre de un egocentrismo formalista. Michel Leiris evocaba esta poca en los mismos trminos:
No queramos saber nada ms sobre arte negro, que se haba puesto tan de moda. La etnografa no poda verse reducida a lo que se denominaba arte negro ni al estudio de las artes exticas. [...] Era un estado de nimo que se haba vuelto normal porque era una reaccin contra la tendencia terriblemente esttica que orientaba la mirada sobre dichas civilizaciones30.
A comienzos del ao 1930, tuvieron lugar en Pars dos exposiciones privadas importantes, las ltimas de tales dimensiones antes de que la coyuntura provocada por los efectos de la crisis de 1929 se volviera a sentir en Europa. La primera fue la Exposicin de arte africano y arte ocenico organizada bajo la iniciativa de Philippe de Rothschild en la Galera del Teatro Pigalle, con cerca de 400 piezas dispuestas en una escenografa deliberadamente esttica31. Las colecciones del museo de Trocadero no fueron muy solicitadas, mientras que las colecciones particulares fueron puestas en palco de honor. La segunda exposicin, realizada en la Galera del Renacimiento, reuna ms de 300 objetos en una presentacin igual a la anterior. Georges-Henri Rivire expresaba de manera spera la molestia que le causaba ver esas empresas fnebres de laicizacin32 que, obnubiladas por los criterios de lo bello, transformaban las esculturas exticas en obras maestras, sin pensar en su carga simblica, en su aspecto prctico o en su eficacia social. Esta estetizacin desaforada neutralizaba y debilitaba el carcter potencialmente subversivo de obras que podan mostrar otras facetas de la condicin humana, los caminos alternativos de la civilizacin. Nosotros, en las futuras salas de Trocadero, mostraremos esos objetos con la mayor documentacin posible, apuntaba Rivire:
Junto a un jarrn pondremos una explicacin de su construccin, los procedimientos empleados y el significado de su decoracin. Junto a una mscara pondremos el dibujo que un cronista hizo de ella dos siglos atrs, y en una resea podr saberse con qu sociedad secreta debe ser asociada. Un instrumento musical ser visto en funcionamiento a travs de una fotografa, una partitura musical mostrar su alcance, un disco permitir escuchar su sonido33.
Contra todas las expectativas, esta voluntad de distanciarse de una postura esttica pareca ser bien recibida por los comerciantes de arte que tenan mucho que ganar con un enriquecimiento del discurso sobre esos objetos y la le30 31 32 33
Price y Jamin, 4 (Pars, 1988): 40. Paudrat (Arquennes, 1996): 50. Rivire (Pars, 1931): 278-282. Rivire (Pars, agosto-septiembre de 1931): 81-83.
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gitimidad que podan conferirles el museo y la universidad. De hecho, uno de los galeristas y coleccionistas parisinos ms reputados e influyentes de la poca, Paul Guillaume, no solo mantena vnculos extremadamente cordiales con Georges-Henri Rivire y Paul Rivet, sino que adems se haba convertido en un apoyo activo a su empresa de renovacin del museo. Fue a travs suyo que Georges-Henri Rivire conoci a Albert Sarraut, quien era para entonces diputado, y quien ayudara a conseguir los crditos necesarios para la renovacin de Trocadero. Paul Rivet y Georges-Henri Rivire sentan un profundo reconocimiento hacia Paul Guillaume por su defensa de Trocadero y por su ingeniosa demagogia del miedo34 que contribua eficazmente a sus propsitos. Paul Guillaume incitaba a varios de sus amigos a volverse miembros de la Sociedad de los Amigos del Museo de Etnografa de Trocadero. Tras su muerte prematura, Paul Rivet y Georges-Henri Rivire fueron parte de los primeros miembros de la nueva Sociedad de Amigos de Paul Guillaume, junto con Georges Braque, Andr Derain, Max Jacob, Henri Matisse y Picasso. La crisis econmica y la llegada al mercado del arte de una nueva generacin de galeristas deseosa de cooperar con la valorizacin esttica e ideolgica de las sociedades productoras de esos objetos entre quienes se encontraba Charles Ratton llevaron al MET a recuperar su fuerza y a cambiar su situacin entre los aos 1932 y 1933. Su xito de pblico poda demostrarlo. Conduciendo una ambiciosa propuesta de reacondicionamiento de las salas del museo en la que se enfatizaba su vocacin pedaggica y cientfica y una activa poltica de exposiciones temporales que no ocultaba sus pretensiones estticas, Paul Rivet y Georges-Henri Rivire ocuparon todo el terreno y lograron desempearse en los dos registros, el de museo cientfico en modo mayor, y el de museo de bellas artes en modo menor. Ya haba pasado el momento de defender la especificidad cientfica del museo y haba llegado el momento de la cooperacin. Tres aos despus del comienzo de sus actividades, Georges-Henri Rivire haba terminado reevaluando sus sentimientos, pues ya el museo haba conseguido imponerse y hacerse valer en su propio campo:
Durante mucho tiempo fui injusto con ese fervor (del arte negro), que hoy me parece ser menos molesto, ms sensible e incluso ms legtimo. Aunque el origen de muchos objetos ha sido confundido, aunque muchos trabajos cientficos de calidad han sido ignorados, debemos aceptar que los culpables de esta situacin son los mismos que hicieron posible una de las ms grandes pocas del arte de Picasso35. Carta de Georges Henri Rivire y Paul Rivet a Paul Guillaume, 7 de marzo de 1934, BCM, Pars, Estado, carpeta Paul Guilaume, 2 AM 1 K46a. 35 Georges Henri Rivire, Prefacio al catalogo de la venta de Mir, 10 de diciembre de 1931, p. 2 del manuscrito, BCM, Pars, Estado, carpeta Ratton, 2 AM 1 K81b.
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La relacin entre lo bello y lo til suscita menos problemas que antes, pues cada uno ocupa un lugar claramente designado: la etnografa tiene la preeminencia y organiza el conjunto, mientras que el discurso artstico ocupa un lugar secundario y enriquece la manera de mirar estas obras. El 14 de marzo de 1930 fue presentado el ttem ofrecido por la Canadian National Railways, y el 27 de junio fueron inaugurados el vestbulo de la entrada, donde haba sido instalada la cabeza pascuana moai, y la sala de Oceana que haba sido reorganizada provisoriamente. Estos eventos anunciaban la resurreccin de Trocadero. Pero fue realmente a partir de junio de 1932, cuando inici la apertura de las salas del museo, e inicialmente aquellas destinadas a las exposiciones temporales, que comenzaron a verse los nuevos principios de museografa etnogrfica que regiran la institucin. En este sentido, las exposiciones temporales eran ejemplares, puesto que haban sido deliberadamente destinadas a satisfacer las expectativas del gran pblico. Estas exposiciones de gran estilo promovidas por Georges-Henri Rivire y descritas as en sus propios trminos, pusieron a los visitantes en el camino de vuelta hacia el museo. La exposicin Bronces y marfiles del reino de Benn, organizada por Charles Ratton, Henri Labouret y Georges-Henri Rivire en junio de 1932 fue el brillante preludio de una serie de manifestaciones destinadas a ilustrar sistemticamente los diferentes aspectos de la etnologa y de las artes primitivas36. De la misma forma en que lo hizo durante la exposicin Artes antiguas de Amrica de 1928, Georges-Henri Rivire consigui que el pblico descubriera una provincia artstica y etnolgica que era desconocida en Francia. La exposicin estaba dividida en dos secciones: una artstica, puesta bajo la tutela de Charles Ratton, con 130 piezas; la otra etnolgica, preparada por Henri Labouret, en la cual se desplegaba un vasto arsenal etnogrfico y documental (fotografas, mapas, reseas tecnolgicas). El xito era incuestionable: al cabo de un mes, diez mil personas haban visitado una exposicin que se haba vuelto la sensacin del momento, tanto en Francia como en el extranjero. Paul Rivet y Georges-Henri Rivire se haban vuelto protagonistas de la escena cultural parisina, gracias a una cobertura periodstica considerable. El do aprovech la ocasin para dar a conocer su programa de renovacin, del cual se hizo un gran despliegue publicitario37. Al mismo tiempo que se realizaba la exposicin sobre Benn, el museo inaugur la sala del Tesoro, pequeo reino en donde ciertas piezas particularmente remarcables desde el punto de vista artstico [...] gozan del privilegio de la extraterritorialidad, con
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Prlogo annimo al catlogo de la exposicin. Rivet y Rivire, 1 (Pars, 1931): 3-11.

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un dispositivo y unas clasificaciones ms livianos que los cientficos, y mejor dispuestas para deleitar nuestros ojos38. Aunque fuese un museo etnogrfico, Trocadero no desdeaba la expresin artstica y ante todo buscaba presentar un largo abanico de formas plsticas. A partir de ese momento, el Museo de Trocadero cambi progresivamente su piel, conjugando un programa de apertura de salas (la de prehistoria extica en noviembre de 1933, la de Asia en enero de 1934, las de Madagascar y las poblaciones rticas en diciembre de 1934, la de Amrica en marzo de 1935) con un conjunto de exposiciones temporales (una buena cuarentena hasta agosto de 1935, entre las cuales se cuenta la clebre exposicin sobre el Sahara en mayo de 1934 que atrajo a ms de 70.000 visitantes y la de la misin en la Isla de Pascua, que jugaban con los dos registros, el de lo etnogrfico y el de lo artstico). El MET haba dejado de ser tildado como una tienda de baratillo39, para pasar a ser comparado con una inteligente relojera. Los objetos eran limpios, posean sus reseas, venan descritos sobre la base de un slido aparato de informaciones etnogrficas, los artefactos indgenas eran tratados como piezas de conviccin y testigos de una civilizacin dada, dentro de una museografa bastante sobria40. Todo esto implicaba un cambio en la naturaleza de la percepcin del objeto primitivo que no saba ni pretenda pasar desapercibida. La museografa se pona al servicio de una voluntad tanto cientfica como poltica de reformar las mentalidades, de combatir los prejuicios raciales y tnicos y de mostrar la unidad del ser humano dentro de una pluralidad de culturas.
LAS MISIONES CIENTFICAS Y MILITANTES DEL MUSEO DEL HOMBRE Es necesario precisar que no haba una diferencia sustancial entre el Museo de Etnografa de Trocadero y el Museo del Hombre desde el punto de vista de las misiones que les haban sido encomendadas. Haba simplemente una difeRivire (Pars, 1932). Rivet y Rivire, 1 (Pars, 1931): 3. 40 Cf. En el opsculo Instructions sommaires pour les collecteurs dobjets ethnographiques (Instrucciones sumarias para recolectores de objetos etnogrficos), redactado para la misin Dakar-Djibouti, en mayo de 1931, se afirmaba lo siguiente: Una coleccin de objetos sistemticamente recolectados es entonces un rico conjunto de piezas de conviccin, cuya reunin forma archivos ms reveladores y ms seguros que los archivos escritos (pp. 6-7); El objeto no es ms que un testigo y debe ser considerado en funcin de las indicaciones que aporta sobre una civilizacin determinada, no segn su valor esttico (p. 8).
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rencia de medios (materiales y financieros) y de escala que incida en el alcance y la resonancia de cada proyecto, y en virtud de la cual la organizacin del espacio poda verse favorecida. La etnologa es una de las ciencias sociales que dispone de un museo para traducir sus conocimientos, objetivos, conceptos y misiones. Raramente se haba insistido tanto sobre las misiones de servicio y de educacin pblica que deba asumir un museo, a fortiori un museo etnolgico. An ms que sus papeles de preservacin y de conservacin, lo que se afirmaba era la preponderancia de su papel social, dado que Paul Rivet conceba al museo como un factor esencial de educacin popular41. Lugar de conservacin de una cultura material que abra sobre el universo mental propio de cada sociedad, el museo buscaba que los objetos que expona probaran la indefectible solidaridad que une a todos los hombres y demostrar las aptitudes tcnicas que tienen en comn; as, revestido de un enorme valor, cada uno de esos objetos corresponda a un peldao en el ascenso hacia el progreso. Al objeto se le asignaba un positivismo excesivo42; se converta en la expresin metonmica de la sociedad que lo produjo, una pieza irrefutable que deba ser usada para poner fin al injusto proceso llevado a cabo contra sociedades condenadas, errneamente, por su primitivismo, su arcasmo, su incapacidad para dominar el ambiente natural que las rodea, su ignorancia de la escritura, etc. Esta definicin no escapa a una visin teleolgica de la historia, evolucionista por principio porque el hombre debe tener motivos de esperanza y mirar con confianza hacia el futuro. Escuela de optimismo, segn la expresin de Paul Rivet, la etnologa, gracias a su museo, representaba un contrapunto necesario al materialismo dominante en la sociedad:
A esta labor es a la que me he dedicado, con un alcance social cada vez ms evidente puesto que, en efecto, no puede negarse que un estudio profundo del hombre y de las sociedades es una de las herramientas intelectuales ms seguras de las cuales disponemos para afrontar los peligros de una civilizacin en la cual lo econmico es todopoderoso43.
As mismo, el museo constitua para l un smbolo de la unidad humana en su diversidad, permitiendo al visitante impregnarse un poco de ese espritu de relatividad tan necesario en nuestra poca de fanatismos44. Para Paul Rivet y Georges Henri Rivire, un museo etnogrfico deba asumir cuatro propsitos, demostrando la implicacin cultural, social y poltica de una etnologa preocupada por educar, combatir los prejuicios raciales median41 42 43 44
Paul Rivet, I/1-2 (Pars, 1948a): 68-70 y 112-113. Jamin, 1988: xix. Rivet, 1935. Rivire, 1937.
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te el conocimiento, ampliar los horizontes de sus conciudadanos y dar su justo valor a las poblaciones coloniales. He aqu los cuatro propsitos: El primero es un papel cientfico: las reservas de un museo de etnografa, siempre y cuando estn bien organizadas y dispuestas, son para los estudiosos una mina inagotable de conocimientos, no solo de carcter tcnico, sino tambin sociolgico. De hecho, es muy extrao que una costumbre no pueda materializarse de alguna manera a travs de uno o varios objetos presentes en un museo etnogrfico, y que se conserven con todas las explicaciones necesarias. Este material es indispensable para las escuelas de etnologa, de tal forma que los alumnos vayan all a realizar sus trabajos prcticos. Su segundo papel es el de educacin popular: las galeras abiertas al pblico exponen los objetos ms caractersticos de las diversas civilizaciones; estos objetos no solo deben ir acompaados de la mayor cantidad de anotaciones, fotografas y mapas, sino que deben distribuirse ejemplares de sus distintas clasificaciones, a fin de presentar todos sus aspectos (clasificaciones topogrficas y metdicas). De esta manera, si el pblico est atento, no solamente recibe lecciones de etnografa propiamente dicha, sino tambin de geografa, sociologa, tcnica, etc. El tercero es un papel artstico: ya sea en las galeras pblicas o en las reservas que se abran segn la demanda, los artistas y artesanos encontrarn en los objetos de arte primitivo, no solo la idea de una multiplicidad de tcnicas desconocidas de nuestra civilizacin, sino una gran cantidad de formas y decorados que renovarn su inspiracin. Por ltimo, tiene un papel nacional: los museos etnogrficos son instrumentos incomparables de propaganda colonial (como los museos de Tervuren y de Anvers) y cultural (ver la gran cantidad de museos creados por la Unin Sovitica bajo todos los gobiernos de la antigua Rusia europea y asitica cristalizacin y exaltacin de las nacionalidades oprimidas en Praga, Varsovia, Helsingfors, antes de la constitucin de los Estados checoslovaco, polaco, finlands, etc.). Para los actuales y los futuros administradores coloniales es un precioso e indispensable centro de documentacin sobre las poblaciones que estn llamados a administrar45. Esta definicin de las cuatro misiones del museo de etnografa de Trocadero data de 1931, aunque no se diferencia demasiado de la que preconizar el Museo del Hombre en 1938, excepto por tres cosas: el ttulo revolucionario del museo, su carcter innovador y su marcado acento sobre el concepto de
45 Nota del 14 de diciembre de 1931, BCM, Pars, Estado, carpeta Outillage National, 2 AM 1 K74b.
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museo-laboratorio. El nombre mismo de Museo del Hombre se amoldaba perfectamente a la intencin antropolgica de Paul Rivet, caracterizada por la interdisciplinariedad del saber. La astucia de este nombre radicaba, precisamente, en que no privilegiaba ninguna disciplina sino que las inclua a todas, afirmando el primado de la unidad en lo biolgico y lo social. Dicha unin no implicaba sin embargo una superioridad de los criterios somticos y raciales. Los principios de divisin empleados en la museografa del Palacio de Chaillot se inspiraban en una divisin segn regiones culturales y temticas y no en un orden racial, ajustndose as a una clasificacin tnica. Pero la nocin de raza no haba desaparecido, an no haba sido descalificada: todava segua siendo considerada como una categora cientfica operativa que deca algo pertinente sobre el hombre en tanto especie biolgica. Incluso haba una vasta sala reservada a la antropologa fsica en los nuevos locales del museo, y podan verse crneos en todas sus secciones. Pese a que Paul Rivet, militante por la igualdad de las razas, rechaz la instrumentacin ideolgica y poltica de la nocin de raza, esta segua siendo significativa. El Museo del Hombre tambin era un museo para el hombre46, un museo que deba ponerse al alcance del hombre del comn, es decir, de aqul desprovisto de toda cultura, o que tiene una cultura rudimentaria47. Para elevarlo hacia el conocimiento, prosigue Paul Rivet,
es necesario despertar su curiosidad y de este modo facilitarle el acceso. Por ende, es indispensable presentarle las colecciones del museo sin pedantera, evitando todo vocabulario tcnico. De hecho, todo puede explicarse, expresarse, comentarse en un lenguaje sencillo, accesible a todos. No existe labor ms difcil que sta, pero tampoco existe un objetivo ms sublime para un conservador de arte que dedicarse a trabajar en favor de las personas ms humildes que visiten el lugar que l preside48.
Por esta razn, el Museo del Hombre se enorgulleca de abrir sus puertas en horas de la noche, despus de la jornada de trabajo de los empleados y de los obreros. Concebido para la gran masa, el Museo del Hombre era tambin un museo-laboratorio, que buscaba ofrecer una amplia gama de servicios cientficos destinados a los trabajadores intelectuales, como se les llamaba en los aos 30. Siendo al mismo tiempo centro de documentacin cientfica, de enseanza y de investigacin, el museo pretenda ser tambin el lugar de conservacin de la civilizacin material. En las salas solo se expona un diez o un veinte por ciento de las colecciones que era cuidadosamente seleccionado. El ochenta o
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Rivire, 1937. Rivet, I/1-2 (Pars, 1948a): 68-70 y 112-113. Idem.

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noventa por ciento restante se clasificaba y ordenaba rigurosamente y se guardaba en reservas que no eran ms el Cafarnam de antao, sino todo lo contrario, el cerebro del museo49, que permita a los estudiantes e investigadores familiarizarse con objetos lujosos o aquellos ms modestos, pero igualmente importantes, de la vida cotidiana, que podan brindar tanta informacin sobre el contexto social, como este ltimo poda a su vez brindar informacin sobre los objetos mismos. Desde este punto de vista, la creacin de un departamento de tecnologa cuya prolongacin museogrfica era la nueva sala de Artes y Tcnicas, organizada por Anatole Lewitzky, Andr Schaeffner y Andr Leroi-Gourhan, constitua una significativa novedad con la que quera demostrarse la unidad del espritu humano a travs de una habilidad manual y artstica comn que se ajustaba a cada entorno natural. Esta innovacin aparece ante los ojos de los etnlogos contemporneos como extraordinariamente moderna, pues va ms all de una jerarqua cultural o un simple inventario geogrfico, y se interesa por la variacin de las constantes50. Paul Rivet consideraba que la sala de arte y de tecnologa comparada tena un gran valor formativo para el visitante, y que por ende desempeaba un papel pedaggico fundamental. En una poca en que la maquinaria y la taylorizacin se imponan en el mundo industrial moderno, esta sala pona de relieve el valor del trabajo manual y la habilidad del artesano, su inteligencia adaptativa. Para un socialista convencido como Paul Rivet, este era un argumento de peso: el hombre de pueblo, el obrero manual que visitaba el museo y encontraba en su interior muestras de las industrias primitivas poda encontrar en ello la clave para acceder a una apreciacin ms justa de las sociedades errneamente consideradas primitivas. Incluso esto le permitira identificarse a s mismo y comprender lo que poda tener en comn con esos hombres de otros tiempos: la tcnica, el saber hacer. No hay nada ms conmovedor que constatar la perfeccin de los resultados obtenidos, el producto final de herramientas o de armas, cuando se sabe con qu tcnicas rudimentarias se fabricaron51. La posibilidad de considerar la larga evolucin de la Humanidad y su lenta emancipacin, gracias al progreso tcnico, debe llevarnos a entonar un fabuloso himno de fe y de esperanza52 en honor del trabajo de los seres humanos.
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Idem. Declaraciones de Michel Leiris citadas en Annie Dupuis, XXXIX/3-4 (Pars, 1999):
524. Paul Rivet, Les enseignements de lethnographie, sin fecha [entre 1928 y 1935], p. 3, BCM, Fondo del Instituto de Etnologa, Pars, 2 AM 2 C2. 52 Rivet, 7/2 (Pars, 1954): 84.
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Paul Rivet sugera incluso una idea iconoclasta que lamentablemente no pudo ponerse en prctica dentro del Museo del Hombre. Junto a las salas tradicionales de exposicin, consideraba adjuntar una pequea exposicin permanente de bellas falsificaciones. Dentro de las colecciones pblicas y especialmente en las colecciones privadas existen muchos objetos que, dada la perfeccin de su factura, la competencia de los artesanos que los han fabricado, pueden engaar al amateur e incluso al especialista53. Esta sala les permitira desarrollar una mirada crtica o admirativa sobre tales objetos y ahorrarse errores e inversiones intiles. Esto hubiera constituido un preludio estimulante para abrir una discusin sobre la autenticidad de un objeto etnogrfico. As las cosas, Rivet no poda concebir una etnologa que no estuviera comprometida, que no fuera militante, orientada hacia una mejor comprensin entre pueblos y naciones. El museo era el medio de propaganda ideal para difundir estas ideas, puesto que se inscriba dentro de los asuntos de la urbe y poda intervenir en el orden de las representaciones colectivas. Desde los aos 1930 trabajaba en pos de restaurar la dignidad de las poblaciones primitivas y coloniales, valorar su patrimonio y lograr en los visitantes un mayor aprecio por ellas. Era adems la poca del fascismo y del racismo que instrumentalizaban y desvirtuaban el conocimiento cientfico, para oprimir y estigmatizar ciertas categoras de personas. Como ciencia del hombre, la etnologa deba ser portadora de un discurso alternativo coherente que se opusiera radicalmente a esos excesos. Tras el hundimiento de los valores humanistas en Europa durante la segunda guerra mundial, la etnologa segn Rivet deba devolverle al hombre la confianza y la esperanza, deba incitarlo al optimismo y a ver ms all de las dificultades y los conflictos del momento. Tena una responsabilidad cvica, pues encarnaba un humanismo nuevo que tena el deber de mostrar a la humanidad desgarrada el camino de la reconciliacin. En una palabra, el etnlogo deba re-encantar la realidad. Paul Rivet estaba muy lejos de desempear el rol impuesto a los cientficos desde una concepcin weberiana; l entrelazaba constantemente los gneros poltico e intelectual, apoyndose en la autoridad que le daba su saber etnolgico para implicarse en el debate poltico54. En efecto, para Paul Rivet, el etnlogo no tena un derecho de reserva sino un deber de injerencia que deba ejercer constantemente. A la manera de los primeros socilogos, a quienes tanto inquietaba la decadencia de una sociedad en la que el advenimiento de la Revolucin industrial transformaba por completo el orden imperante, Paul Rivet quera volver a estrechar los lazos en53 54
Rivet, I/1-2 (Pars, 1948a). Rivet VII/2 (Pars, 1954). Jamin, I/3-4 (Pars, 1989): 290.
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tre los seres humanos a escala planetaria, luego de los dramas de la segunda guerra mundial, de la Shoah y de los cataclismos nucleares de Hiroshima y Nagasaki. Y no exista para l un lugar ms apropiado que los museos etnolgicos para liderar ese combate en pro de la unidad en la diversidad y del respeto de las diferencias. Antes de terminar, quisiera abordar la manera en que Rivet entenda los lazos entre el objeto etnogrfico y la nocin de cultura, as como su aplicacin concreta en el marco del Museo del Hombre. Paul Rivet era un hombre de paradojas: era un mdico militar de formacin que le haba dado decididamente la espalda a la antropometra en aras de su pasin por las lenguas y los artefactos, y de su conviccin de que el hombre fabricaba su propia cultura, su sociedad, le imprima su sello y al mismo tiempo era moldeado por esa sociedad. Yo partira de una paradoja que Michel Leiris subray en su momento. Esta paradoja est grabada con letras capitales en el frontispicio del Museo del Hombre, son los versos de Paul Valry: Cosas raras o cosas bellas / aqu sabiamente reunidas / obligan al ojo a mirar / como jams fueron vistas / cosas todas que estn en el mundo55. Estas palabras oportunas invitan a la reflexin. Pero habra que preguntarse si no hubiera sido mejor encontrarlas en la fachada del Museo del Quai Branly, que es en primer lugar un museo de Bellas Artes y en segundo lugar un museo etnogrfico. Las palabras de Paul Valry han sido asociadas equivocadamente a la filosofa del objeto y de la cultura que se manifiesta en las salas del Museo del Hombre. Una segunda paradoja que debe ser subrayada aqu concierne a la inauguracin del Museo del Hombre, en junio de 1938, y durante la cual en lugar de escucharse una antologa de cantos del mundo entero fue presentada una obra magna de dos miembros de la vanguardia artstica parisina, una Cantata compuesta por Darius Milhaud con letra de Robert Desnos. Puede decirse que este gesto hubiera sido ms apropiado en un museo de arte moderno occidental que en un museo etnogrfico extico. El hecho de haber recurrido a Paul Valry por un lado y a Milhaud y Desnos por el otro ilustra maravillosamente el talento de fino poltico y la personalidad provocadora de Paul Rivet, as como demuestra la capacidad que tena para unir al poltico y al intelectual. Evocando a Paul Valry, Rivet buscaba y logr obtener el aval de la academia para ganarse el beneplcito de las instituciones gesto eminentemente poltico mientras que con la Cantata pretenda reforzar los lazos con el mundo del arte moderno parisino, ostensiblemente notorios, puesto que Paul Rivet no
55 Choses rares ou Choses belles / Ici savamment assembles / Instruisent lil regarder / Comme jamais choses vues / Toutes choses qui sont au monde.
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era insensible al arte. La genialidad del ttulo Museo del Hombre pretenda, igualmente, borrar las fronteras, como si afirmara: Nada de lo que es humano me resulta extranjero. Sin embargo, toda la museografa del Museo del Hombre, tanto la concepcin del objeto (analizado como un objeto testimonial) como la de la cultura (entendida como cultura material), estaba en las antpodas de esas alianzas circunstanciales. Inspirado en los preceptos recalcados por Marcel Mauss y Paul Rivet en sus clases en el Instituto de Etnologa, Michel Leiris, autor de Instrucciones sumarias para coleccionistas de objetos etnogrficos, prevena a estos mismos coleccionistas contra las cosas raras o hermosas, contra los prejuicios de la pureza del estilo y de la rareza, retomando la frmula provocadora de Marcel Mauss sobre el enorme valor informativo y documental de la lata de conservas, comparada con la joya ms suntuosa o el sello ms extrao. Al exponer los artefactos en un museo, se expone tambin a su creador puesto que revela su racionalidad, su concepcin del mundo y tambin, inevitablemente, la parte de imaginacin que interviene en esa racionalidad. Para Rivet, quien conceba al Museo del Hombre como el guardin de la cultura material de las sociedades no occidentales, exponer esos objetos, esos artefactos, significaba estudiar y tratar de comprender cmo la cultura se vuelve obra, se fabrica, cmo el hombre transforma el mundo y, al hacerlo, cmo se transforma a s mismo. l tena una visin compleja de esas sociedades, poseedoras de una larga historia, fragmentada, hecha de intercambios, considerndolas sociedades abiertas al mundo. En el Museo del Hombre, Paul Rivet y Georges Henri Rivire desarrollaban una concepcin ambientalista del objeto, concrecin del estado de desarrollo de una cultura en un momento determinado. Ambos se dedicaban a restituir a esos objetos su valor de uso, pero tambin lo que podra llamarse su valor agregado; es decir, aquello que el ser humano aporta al trabajarlos, al darle forma a la materia prima en campos tan diversos como la metalurgia, la cermica, la plumajera, el tejido, etc. Ya el difusionismo de Rivet transmita la nocin de deuda en el sentido en el que todas las sociedades se deben algo mutuamente, nocin que adquiere una importancia capital puesto que implica, de facto, una actitud de solidaridad entre todos los hombres que comercian, prestan, intercambian conocimientos, herramientas, objetos, tcnicas, instrumentos, plantas, rituales, mitos, etc. Para l, el hombre era antes que nada un homo faber, un ser que fabrica, que se realiza en prcticas indisociablemente manuales e intelectuales. Lejos de preocupaciones exclusivamente estetizantes puesto que no olvidaba que fabricar un objeto til poda ser tambin fabricar un objeto hermoso, siendo l muy sensible a la dimensin esttica del objeto, Rivet pona en prctica un principio de caridad epistemolgica que apuntaba a valorar nueRevista de Indias, 2012, vol. LXXII, n. 254, 35-66, ISSN: 0034-8341 doi:10.3989/revindias.2012.003
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vamente las creaciones manuales, los procesos de conocimiento puestos en marcha por el actor creador en el acto de fabricacin. En resumen, no dudaba en convocar los orgenes laboriosos56 de los objetos en exposicin. No consideraba esos objetos en exposicin como excepcionales por su calidad plstica o de forma, sino, antes que nada y sobre todo por ser objetos de la vida cotidiana, fabricados gracias al ingenio de artesanos desconocidos, de obreros annimos que contribuyeron a la emancipacin del hombre gracias a las herramientas y al saber emprico. Paul Rivet abogaba por la escritura de otra historia, una historia que no haba tenido hasta entonces el honor de ser impresa en los libros, que no se focalizara en los hechos relevantes y en la gestin de los grandes de este mundo, sino que privilegiara, por el contrario, las contribuciones annimas de los pequeos, de los artesanos de la cotidianidad, de aquellos que mejoraban la calidad de vida sin hacer ruido, sin estruendo, pero de manera duradera y eficaz, poniendo los medios para dominar su ambiente natural, adaptarse a l y explotar sus riquezas. Esta manera de concebir la historia reflejaba una concepcin prometeica de la tecnologa que lo animaba en su defensa del progreso, el progreso de uno entendido como el progreso de todos, de un patrimonio comn. Rivet le daba valor, por su tecnicidad y sus conocimientos del mundo vegetal, a las sociedades que durante tanto tiempo haban sido despreciadas, y le recordaba al hombre blanco, al hombre occidental, la deuda que su sociedad tiene con ellas57. Animado por un ardor pedaggico poco comn, consciente de su misin de servicio pblico, Paul Rivet quera hacer comprender a las masas populares, a los trabajadores manuales que entraran en las salas del museo, todo lo que podan tener en comn con las sociedades salvajes y primitivas: el gesto y la palabra, la tcnica y el arte. Desplegando argumentaciones y apoyndose en los objetos, intentaba demostrar que se haba llevado a cabo un proceso injusto contra esas sociedades condenadas de manera equivocada por su primitivismo, su arcasmo y su incapacidad para dominar el ambiente natural que las rodeaba. Aunque invocaba la razn para intentar reformar las mentalidades, su aspiracin idealista subyacente era tambin trabajar para darle mayor profundidad a la racionalidad e imaginario occidentales, de manera que pudieran relativizarse las categoras de entendimiento y de aprehensin de la alteridad que le eran propias. Rivet no conceba la etnologa de otro modo que como una escuela de optimismo58 cuyo objeto fundamental era mostrar la unidad del
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Denis Hollier, 1991: XI. Vase Rivet, 1948b, reproducido en Laurire, 2008: 676. Rivet, I/1 (Bogot, 1943): 1-6.
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hombre en su diversidad y combatir los prejuicios: raramente un etnlogo se ha implicado de tal manera en una lucha poltica por promover la concordia humana. Y segn Paul Rivet, el Museo del Hombre era la herramienta ideal para alcanzar ese fin. Al fin de cuentas, el parntesis encantado dur poco tiempo, no ms de una dcada (1928-1939), durante la cual Paul Rivet asistido primero por Georges-Henri Rivire y despus por Anatole Lewitzky y Jacques Soustelle se esforzaron para sacar al museo y a sus objetos del limbo en el que se encontraban, pero al cual regresaron rpidamente, con el crecimiento de la influencia de la antropologa estructural, que prestaba mayor atencin al mundo de las representaciones sociales y simblicas que a los artefactos. Si volvemos a pensar sobre la base de conceptos weberianos, aqu podramos considerar la hiptesis de que, una vez el proyecto del Museo del Hombre fue puesto en marcha, la rutina lo alcanz rpidamente, y termin bloqueado por los mecanismos administrativos y las querellas internas entre departamentos cientficos (el de prehistoria, el de antropologa fsica y el de etnologa). Resulta ms que sorprendente constatar la semejanza entre los destinos del Museo del Hombre y del Museo de Artes y Tradiciones Populares59, fundados respectivamente por Paul Rivet y Georges-Henri Rivire, ambos desarticulados y despojados de su identidad. Se puede pensar que este sea el rgimen normal de existencia y extincin de este tipo de museos-persona, creacin y criatura de su creador, que no logran evitar su desaparicin en razn de que sus bases epistemolgicas, cientficas e incluso ideolgicas no tienen la solidez suficiente para resistir los embates del tiempo ni la evolucin de la disciplina. Es difcil no estar de acuerdo con Jean Jamin cuando sugiere que Rivet, hombre de convicciones y de pasiones, pudo equivocarse al definir la etnologa menos por su objeto y ms por sus objetos, menos por un mtodo y ms por una ctedra, menos por un trabajo de campo y ms por un lugar, menos por sus conceptos y ms por sus orientaciones60. Tambin hay que decir que el museo padeci enormemente la falta de apoyo de los poderes pblicos. El Museo Etnogrfico de Trocadero y el Museo del Hombre han debido jugar a fondo sobre la instrumentalizacin colonial para llamar la atencin de los polticos. Es de conocimiento pblico que el Museo del Hombre viva nicamente con la recaudacin de entradas, por lo cual subsista humildemente. Frecuentemente se ha dicho que el Museo del Hombre era una creacin del Frente Popular. Ciertamente, la fase final de los trabajos
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Sobre el Museo de ATP, vase Segalen, 2005. Jamin, I/3-4 (Pars, 1989): 291.
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coincidi con la victoria obtenida por el Frente Popular en mayo de 1936 y esta coyuntura poltica fue deliberadamente empleada para poner nfasis en la voluntad de educar a las masas, que reflejaba la personalidad de su director. Pero el proyecto provena de antes, remontaba al ao de 1931 y su reestructuracin ocurri en 1933, cuando el gobierno de turno lanzaba el proyecto de la exposicin internacional de 1937. Paul Rivet supo recurrir a sus apoyos polticos para obtener los crditos requeridos para terminar los trabajos, entre 1937 y 1938. En cualquier caso, es necesario reconocer que, cualquiera que haya sido el gobierno de turno, siempre ha sido extremadamente difcil convencer a los polticos para desbloquear crditos para un museo de etnologa. Ningn gobierno ha considerado este tipo de proyectos como una de sus legtimas prioridades. Siempre ha sido menester que la direccin demostrase una energa increble para alcanzar sus fines. Georges-Henri Rivire tuvo la misma experiencia con su proyecto del Museo de Artes y Tradiciones Populares, que debi aplazar infinidad de veces. Por este mismo motivo, cuando en 1949 Paul Rivet tom su jubilacin, el Museo del Hombre padeci un rpido decaimiento, habiendo perdido el apoyo de su ministerio de tutela al cual ya no le interesaba su suerte. En esto radica una de las diferencias mayores respecto del Museo del Quai Branly, que, siendo obra del prncipe, ha gozado de un respaldo constante e importante de la presidencia de la repblica, lo cual le ha permitido superar muchos obstculos. COLONIALISMO, PRIMITIVISMO. LA IMPOSIBLE NEUTRALIDAD AXIOLGICA
DEL MUSEO ANTROPOLGICO
El discurso cientfico progresista y humanista ha sido desarrollado de manera simultnea a ciertas prcticas de recoleccin de objetos etnogrficos dentro de los pases colonizados que resultan ser mucho ms reprochables hoy en da desde nuestro punto de vista. El paradigma de la etnografa de salvamento, la urgencia de la recoleccin de objetos de sociedades en va de extincin bajo la influencia del contacto con los europeos ha servido como excusa para la realizacin de prcticas que ahora condenaramos. No olvidemos que se trataba entonces de mostrar la riqueza de la civilizacin material de esas sociedades, de valorizar su imagen, y que este objetivo lo justificaba todo. En este sentido, las poblaciones colonizadas fueron doblemente condenadas: tanto por la poltica colonial como por el enfoque etnogrfico, que las condenaron a ser objetos de sumisin poltica y objetos cientficos de museo61. Basta con recor61
Jamin, 1996: 15.
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dar el orgullo que mostraban Rivet y Rivire cuando admiraban el botn obtenido durante la misin Dakar-Djibouti en 193362. Varias veces se ha dicho que la antropologa es hija del colonialismo, y no quisiera dar ms vueltas en torno a este asunto ya resuelto. Sin embargo, quisiera poner en perspectiva esta afirmacin a travs del ejemplo del Museo del Hombre. Bien es sabido el fuerte impacto que causaba la situacin colonial francesa, en particular en relacin con la seleccin de destinos para la realizacin de trabajos de campo etnogrficos pues los etngrafos del museo exploraban prioritariamente los pases bajo dominacin colonial francesa, donde resultaba ms fcil acceder sin problemas y trmites a las poblaciones autctonas. El Museo del Hombre era en su tiempo un museo colonial, lo que se asuma sin complejos, porque era una evidencia para todos, porque era la realidad de la situacin geopoltica mundial. Pero, ms all de tal evidencia, cules eran las repercusiones cientficas inmediatas de esta situacin? Acaso las directivas y orientaciones eran dictadas por una suerte de ministerio de las colonias? Si bien es cierto que Mauss y Rivet apelaban a la fibra colonial para legitimar ante los gobernantes de turno la necesidad de financiar la renovacin del Museo del Hombre, podemos por ello decir que hubiera repercusiones directas a nivel de las prioridades cientficas y profesionales establecidas por Mauss y Rivet? En realidad, las ambiciones de la antropologa de los aos 1930 (recolectar la cultura material para constituir los archivos de las sociedades primitivas antes de su desaparicin, etc.), estaban bastante lejos de las necesidades ms concretas, de los problemas que planteaban las poblaciones indgenas para los administradores coloniales, quienes no queran saber nada de sus problemas ni ofrecerles ayuda alguna. Ni Rivet ni Mauss pensaron nunca en elaborar el tipo de conocimiento etnogrfico que ms le convena al gobierno colonial, ni las informaciones que podan serle ms tiles. Lo que les preocupaba era fortalecer la posicin acadmica de su ciencia, teniendo en cuenta sus propios intereses profesionales. Ambos mostraban tener una concepcin instrumental de su relacin con la situacin colonial de Francia, daban muestras de mucho pragmatismo y realismo63. Volvemos as a tratar de la cuestin poltica en esta conclusin, aunque lo que perseguamos era tratar de la relacin entre lo bello y lo til. Esto muestra muy bien que, en la manera de considerar los objetos de los otros y por lo tanto de considerarse a s mismo se revela in fine una visin del mundo y de la humanidad profundamente poltica e ideolgica, algo de lo cual resulta muy
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Snchez Dur y Lpez Sanz, 2009. Alice Conklin, 20/2 (Nueva York, 2002): 29-45.
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difcil disociarse. Comnmente, en la prensa, al museo del Quai Branly suele llamrselo museo de las artes primeras. Si hay una razn para introducir as la variable del tiempo es la de incluir a numerosas sociedades y civilizaciones dentro de los orgenes de la humanidad, dentro de una poca mtica en la cual no existira an el divorcio entre la naturaleza y la cultura, una poca necesariamente perdida, antigua, que simbolizara una cierta nostalgia. Pero el paso del tiempo tambin influye de manera insensible en la transformacin del objeto etnogrfico. Una vez un objeto es recogido, arrancado de su entorno, ya no le pertenece a quienes lo han materializado, a quienes lo han creado. Al salir de ese lugar, pierde su razn de ser inicial, pierde su valor de uso y, llegado al museo, adquiere un nuevo valor, simblico. Pasa a estar bajo el control del etngrafo, quien le otorga una nueva razn de ser, convirtindolo en la prueba cientfica de una cultura material. En 1928, en las salas de Trocadero se mostraban muchas piezas pertenecientes a culturas vivas o contemporneas que estaban transformndose o en transicin, o culturas recientemente extintas, de las cuales an quedaban sobrevivientes. A travs del estudio de su cultura material y de las informaciones provenientes de los trabajos de campo, la etnografa explicaba los fundamentos inmateriales de una cultura. Ahora, en la mayora de los casos, los objetos expuestos pertenecan a prcticas sociales extintas: esos objetos haban envejecido64. Con el tiempo, los objetos etnogrficos sufrieron una metamorfosis, dejaron de ser documentos cientficos sobre sociedades contemporneas para convertirse en obras de arte, cargados de historia, conformando un patrimonio. Y el hecho de convertirse en objeto patrimonial implica un cambio de tutela, un deslizamiento de poder en beneficio de la historia del arte, es decir, en detrimento de la etnografa. De hecho, las colecciones ya no crecen a travs de objetos recogidos sobre el terreno, sino de objetos comprados en subastas de arte o provenientes de coleccionistas. Preferiblemente se compran objetos antiguos, objetos con pedigr, que han estado entre las manos de coleccionistas prestigiosos. Estos cambios deben ser relacionados con la evolucin de los museos: hoy el museo se define menos por una lgica de investigacin, y ms por una lgica de exposicin y de difusin, lo que implica acudir a las competencias particulares de musegrafos, escengrafos y conservadores. La etnografa ya no tiene el monopolio si acaso lo tuvo alguna vez de la gestin y del discurso sobre esos objetos que son igualmente afectados por el tiempo; y con el paso del tiempo, la naturaleza de estos objetos ha cambiado realmente. En los museos, que en
Sobre ese tema, muy importante para entender lo que pas con el cambio de identidad de los objetos y su incorporacin al proyecto del museo del quai Branly, vase Grognet, 2 (Pars, 2005): 49-63. Grognet, 181 (Pars, 2007): 173-187.
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su mayora ya no son etnogrficos, sino museos de civilizacin, lo bello se ha impuesto sobre lo til, que sigue siendo su camarada, aunque se encuentre rezagado. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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Fecha de recepcin: 13 de septiembre de 2011. Fecha de aceptacin: 13 de diciembre de 2011.
Art and Usefulness, the Aesthete and the Ethnographer: The case of Paris Ethnographic Museum of Trocadero and Museum of Man (1928-1940)
The complex relationship between art and ethnography has been a major issue in France since the mid 1990s because of the launchof the Quai Branly Museum project, which rekindled heated debates about the respective interest and value of the ethnographic gaze compared to the artistic one regarding non-Western objects. This paper gives some historical depth to this topic by examining events in Paris Ethnographic Museum of Trocadero and the Museum of Man under the direction of Paul Rivet and then Georges Henri Rivire in the 1930s. KEY WORDS: Anthropological Museum; Paris Museum of Man; Quai Branly Museum; Paul Rivet; Georges Henri Rivire; art and ethnography.

Lo Bello y Lo Util, El Esteta y El Etnógrafo

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Revista de Indias, 2012, vol. LXXII, nm. 254 Pgs. 35-66, ISSN: 0034-8341 doi:10.3989/revindias.2012.

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Prlogo annimo al catlogo de la exposicin. Rivet y Rivire, 1 (Pars, 1931): 3-11.

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Rivire, 1937. Rivet, I/1-2 (Pars, 1948a): 68-70 y 112-113. Idem.

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Jamin, 1996: 15.

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Fecha de recepcin: 13 de septiembre de 2011. Fecha de aceptacin: 13 de diciembre de 2011.

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