Juan Antonio Snchez Morales

Arquitectura sin rganos

(cita)

Platn Aristteles Vitruvio Spinoza Guilles Deleuze, Flix Guatari, Jean Luc Nancy Judith Butler, Piere Bordieu, Beatriz Colomina, Mark Wigley, George Bataille, Peter Sloterdijk, Jose Miguel G. Corts

Francis Bacon fotografiado por John Deakin, 1952

Sumario:

Analoga no, asalto .......................................................... 10 La cosa misma ................................................................. 12 Trasplantes ....................................................................... 15 CsO ................................................................................... 20 Detrs de la mquina abstracta ..................................... 39 Lmites .............................................................................. 42 Figuras .............................................................................. 58 Arte rupestre .................................................................... 60 Leonardo .......................................................................... 64 Le Corbusier .................................................................... 68 Francis Bacon .................................................................. 72 Marcel-l Antunez............................................................ 76 Didier Faustino................................................................ 78 Marina Abramovic .......................................................... 80 Sntesis .............................................................................. 82 Notas ................................................................................. 84

Analoga no, asalto

Como si anocheciera en un lugar desconocido y estuviramos en condiciones precarias, como si aquello que durante tiempo considerbamos un estable slido por momentos lo percibiramos derritindose, como si en el transcurso de una placentera travesa nutica se levantara un temporal que no imaginamos. Son sensaciones de angustia, de vrtigo, de irremediable preocupacin las que hoy acumula el arquitecto, casi todo arquitecto que pretende vivir de su profesin responsablemente. Qu le ha pasado a la arquitectura? Es una pregunta recurrente de la actualidad. Qu ser de ella? Es una inquietud muy compartida. Pero ante este extendido acontecimiento de derrumbamiento, quiz la pregunta ltima, la ms necesaria, precisamente en estos tiempos sea Qu es la arquitectura? Parece preocupar mucho la situacin del arquitecto como actor desplazado, deshacuciado, quiz desviando la atencin sobre la que debiera ser la principal preocupacin: una preocupacin por la arquitectura misma, traducida en una actualizacin investigadora a propsito del inquietante movimiento que est experimentando. La arquitectura como no puede ser de otra manera se mueve y se transforma, pero la arquitectura tambin ha de ser algo en particular, concreto, determinado; difcilmente habra sobrevivido a lo largo de los tiempos si no lo fuera, o difcilmente podra haber sido objeto de tanta reflexin

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especfica si no se correspondiera con alguna forma de ser. Un algo que ha ido recibiendo con el transcurso del mismo tiempo diferentes formulaciones, por lo que podramos pensar que, en el tiempo, la arquitectura ha ido siendo distinta cosas. Pero un algo que tambin contiene cierta capacidad de perdurar, de seguir siendo, imperturbable a las convulsiones del tiempo y sus circunstancias. La arquitectura, como otros muchos campos del conocimiento, podramos considerar que se mueve entre un ser y un no ser y ese movimiento de su ser como objeto de particular conocimiento ser el que nos incentiva a arrancar esta reflexin. Como la filosofa puede ayudarnos? Por algunas ontologas

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La cosa misma
Es bien sabido que Platn separ la Arquitectura del resto de las artes, que consideraba imitativas, para ubicarla en el espacio de las artes productivas, pero significndola como aquella que consigue acercarse con ms exactitud que ninguna otra al mundo de las Ideas, reconociendo en sus productos la ms tecnolgica materializacin de los grandes enunciados platnicos: Justicia, Verdad, Belleza,De forma tal que para Paltn la arquitectura no ser la apariencia de las cosas sino la cosa misma. Y este ser la cosa vendr a significar una primera proposicin, formulada desde el mismo clasicismo, que determina un algo propio, particular, especfico, singular de la arquitectura, aquello que intentaremos precisar y actualizar, porque Platn ah lo dej, poco avanz al respecto, dejando enunciado un problema ontolgico al respecto de la arquitectura sin resolver, pero, que ser lo relevante, fijando ya la existencia de un ser particular, aunque desconozcamos su substancia, su constitucin y su funcionamiento. En el transcurso de la historia, de la propia historia de la arquitectura, se ha analizado con mucha profusin sobre el campo de la produccin, pero no tanto sobre los mecanismos internos de generacin. Aristteles poco aportar a este respecto conservando las consideraciones en relacin a la posible condicin especial de la arquitectura con relacin al resto de las artes y a la clara

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diferenciacin entre la produccin y la razn verdadera que la determina. Pero quien s reflexionar especficamente sobre la esencia de la Arquitectura ser Vitruvio que se propondr segn su propia expresin: poner en orden el corpus de esta disciplina. Una ordenacin sistemtica desarrollada a lo largo de diez volmenes que constituirn el primer Tratado de Arquitectura, de lo que se convertir en una pesada serie histrica encadenada. Joaqun Arnau, quiz el principal especialista en Tratados de Arquitectura, destacar del de Vitruvio una condicin que nos resultar de especial relevancia para nuestros particulares intereses futuros:
Un corpus y una razones: este es el argumento del De Arquitectura de Vitruvio: una doctrina, en definitiva. Con la disposicin, 18 siglos adelantada, de un hijo del Siglo de las Luces, Vitruvio pone a punto una real Enciclopedia de la arquitectura nica en su gnero, destinada a la ilustracin de todo ciudadano con sed de cultura.

Cada uno de los diez libros se inicia con un Proemio en los que ir desvelando su posicin poltica e intelectual sobre la arquitectura, reservando para el resto del texto las cuestiones tcnicas y tecnolgicas, desarrollando en todo momento una concepcin de la arquitectura como la constante y permanente combinacin de dos conocimientos: el prctico y el terico. El siguiente prrafo de clara inspiracin griega nos analiza las consecuencias de actuar por separado:

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As, los Arquitectos que sin letras solo procuraron ser prcticos y diestros de manos, no pudieron con sus obras conseguir crdito alguno. Los que se fiaron del solo raciocinio y letras, siguieron una sombra de la cosa, no la cosa misma. Pero los que se instruyeron en ambas, como prevenidos de todas armas, consiguieron brevemente y con aplauso lo que se propusieron.

Sea como fuere el arquitecto es alguien que sigue, persigue la arquitectura que no es una cosa, sino la cosa misma, que con Vitruvio adquiere una primera cualidad casi fsica como cuerpo1. Un cuerpo que el resto de tratados histricos solo engrosa con descripciones tipolgicas y ornamentales, o analogas delirantes como las planteadas por Francesco de Giorgio, pero que poco aaden a la descripcin del contenido terico establecido en el origen por Vitruvio, con el desarrollo de un pensamiento propio arquitectnico ya instituido tan normativamente. Por ello saltaremos en el tiempo para iniciar esa invasin filosfica interesados en conocer el pensamiento ms general sobre el concepto en s de cuerpo.

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Trasplantes
Las relaciones entre cuerpo y arquitectura ya vienen de lejos, adoptando con el devenir histrico diversas formas de influencia y transferencia. No ser objeto de este trabajo una suerte de investigacin arqueolgica que construya la genealoga de esas conexiones, ni tan siquiera precisar cul sera el estado de la cuestin en las actuales circunstancias. Es bien sabido que un antropomorfismo claramente masculino est en el ADN del sistema arquitectnico al menos occidental, y que con el correr del pasado siglo esa estabilidad y hegemona se ha ido deshaciendo o disolviendo en alguna medida hacia un hecho arquitectnico ms sensible a lo precario, a lo fragmentado, a lo difuminado, a lo lquido, etc. Claros efectos de cierta feminizacin arquitectnica y/o de atencin a minoras y singularidades, o claros efectos de la influencia de nuevas reflexiones de todo orden que se van acumulando. El cuerpo, de otra parte, ha ido adquiriendo con el paso del mismo tiempo, multiplicidad de significados, constituyndose en soporte mismo de la accin plstica, resultando el objeto cada vez ms significado y significante del propio pensamiento contemporneo. As podramos reconocer procesos en cierto modo paralelos, en el estudio del cuerpo y en la trayectoria arquitectnica y podramos, igualmente, analizar posibles trasvases o transferencias crticas y reflexivas, pero: qu pasara si otorgramos a la arquitectura la condicin de cuerpo mismo y desde esa naturaleza atribuida revisramos

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el extenso conocimiento acumulado entorno al cuerpo. No dej ya claro Vitruvio que la arquitectura es un corpus? Este apartado se desarrollar en su totalidad desde esta impostura que se manifiesta explcitamente en su arranque para evitar cualquier equvoco. La arquitectura en adelante solo ser un cuerpo, evidentemente complejo, polimorfo, diverso, extenso, lleno, vacio, envuelto, protegido, encamisdo pero siempre cuerpo pendiente de ser auscultado que como tal tambin habr recorrido la propia historia y podremos ahora preguntarnos por la forma en que lo ha hecho, revisitando aquellas pginas en las que el cuerpo es protagonista para medir la capacidad significante de esta trasposicin, un recorrido que nos debe rendir explicacin aclaratoria sobre el tipo de cuerpo que hoy constituye. Hagamos una prueba sencilla de cara a medir la eficacia del procedimiento que se propone. Son cada vez ms conocidos y reconocidos los estudios que abordan las cuestiones de gnero, resaltados como una cuestin fundamental derivada del propio estudio del cuerpo. Cuando Judith Butler concluye que no se nace hombre o mujer sino que esto ser el resultado de un proceso impuesto en funcin del inters por perpetuar una determinada situacin hegmonica frente a la real condicin performativa del gnero, construye un anlisis con el que pretende (y consigue) desmontar un montaje cultural y social que intenta establecer y mantener un discurso

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sostenido del cuerpo2. Bien, pues ese diagnstico parece claro que es ntegramente vlido para el anlisis de la propia arquitectura, porque la arquitectura como cuerpo tambin est en esa permanente disputa. As cuando Mark Wigley escribe:
la produccin activa de distinciones de gnero se puede encontrar en cada nivel del discurso arquitectnico: en sus rituales de legitimizacin, prcticas de contratacin, sistemas de clasificacin, conferencias tcnicas, imgenes publicitarias, informacin cannica, divisin del trabajo, bibliografas, diseo de convenciones, cdigos legales, estructuras salariales, prcticas de publicacin, lenguajes, tica profesional, protocolos de edicin, crditos de proyectos3

No ser porque la arquitectura es un cuerpo, algn tipo de cuerpo, que lucha por reforzar y construir una permanente masculinidad? Parece igual de evidente que la arquitectura es un cuerpo cuyo gnero aun conserva esa rigidez interesada, como la directa capacidad de los estudios de gnero en poner en cuestin esa normatividad. Por ello consideraremos que no es necesario, al menos en este contexto, establecer analogas, comparaciones o traslaciones: el abordaje de las cuestiones de gnero en relacin al cuerpo sera directamente considerable en relacin a la arquitectura entendida como otro cuerpo y no distinto. Y podemos incluso llegar a realizar operaciones muy eficaces con el solo hecho de cambiar el sustantivo. Cuando Jose Miguel G. Cortes escribe:

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el cuerpo funciona como un signo econmico, espacial y cultural4

Nuestra propuesta de juego nos lleva a la eficaz sentencia de que:

La arquitectura funciona como un signo econmico, espacial y cultural 5

Este trabajo intentar profundizar en este juego, explorar el conjunto de sus posibilidades ya en el pensamiento contemporneo y sus races, una vez convencidos de dos circunstancias: que le arquitectura puede interpretarse como cuerpo conjunto y que, desde esa consideracin, pueden alcanzarse resultados reveladores que aceleren o al menos pudieran contribuir a la necesaria renovacin de la propia condicin corporal arquitectnica en un contexto actual de profunda debilidad o de resistente dureza (ya se ver), pero tambin cierta carencia de propuestas transformadoras dirigidas a lo interno de su propio cuerpo. Visto de otra forma estamos planteamos un viaje que transportar el cuerpo de la arquitectura al interior de la esfera reflexiva para convertir esa estancia en una experiencia interrogadora, frente a los desplazamientos ms habituales que consisten en traer, importar, el pensamiento cultural al contexto de la reflexin arquitectnica. El cuerpo arquitectnico recorrer conocidos territorios, no por ello

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menos apasionantes, e iremos registrando el diario de los aconteceres que van manifestndose, unos acontecimientos en los que, como en todo viaje intenso, albergamos la esperanza de imaginar transformaciones. El deseo de que vuelva otro cuerpo. Ser un tradicional viaje de estudios, porque este trabajo buscando una forma de reconstruccin o deconstruccin del cuerpo arquitectnico donde realmente pretende tener una eficaz incidencia sera en aquella parte que asume o administra la formacin de los nuevos miembros del cuerpo, en la inevitable docencia que conduce seres externos a futuras clulas de la necesaria renovacin compositiva de todo cuerpo para que la propia vida permanezca. Pero qu ser el cuerpo de la arquitectura, qu contendr, que pretender, que demandar en la actualidad.

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CsO
El 28 de Noviembre de 1947 Antolin Artaud, Mara Casares, Roger Blin y Paule Thvenin grabaron para la radio francesa Para acabar con el juicio de Dios6, a partir de un texto cuidadosamente escrito para la ocasin por el primero de ellos. Su emisin prevista para el 2 de febrero de 1948 fue prohibida por el director de la radio francesa, escandalizado por la violencia del texto, y no llegara emitirse como tal documento radiofnico hasta quince aos ms tarde. En una carta dirigida a Wladimir Porch, el director de la radio, con fecha 4 de febrero del 48, Antoln Artaud intenta explicar su trabajo y razonar la necesidad de su emisin, finalizndola con el siguiente prrafo:
Todos deben comprender que estamos hasta la coronilla de la suciedad tanto fsica como fisiolgica y desear un cambio corporal de fondo.

Sin duda el cambio corporal de fondo viene referido al cuerpo social del momento y si nos preguntamos por qu tipo de cambio Artaud desea e imagina encontraremos una buena pista en las propias conclusiones de Para acabar con el juicio de dios, en las que se podra haber escuchado:

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Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin rganos lo habrn liberado de todos sus automatismos y lo habrn devuelto a su verdadera libertad

Asistiramos al momento de arranque de la discusin filosfica, social, poltica y artstica que incorpora a la tradicional consideracin del cuerpo como territorio de reflexin, campo de experimentacin, objeto de ensayo,la reivindicacin de que la investigacin debe seguir pero apartando los rganos que tradicionalmente se han considerdo, ante la sospecha, o la proposicin, de que el cuerpo verdadero, donde habita una verdadera libertad, ser fuera o sin los rganos, en un cuerpo sin rganos (CsO). As si la arquitectura es una cosa que pudiramos considerar un cuerpo y para este cuerpo deseramos una verdadera libertad, condicin suprema ltima para una creatividad cierta, para una produccin eficaz y consciente, para la transformacin necesaria, la pregunta es inmediata: qu es un cuerpo sin rganos? La respuesta, o ms bien la pregunta, la har especialmente propia Guilles Delleuze, y las disquisiciones que desencadena habr que buscarlas esparcidas por esas dos grandes aportaciones al pensamiento de final de siglo pasado que son primero El Antiedipo y despus Mil Mesetas ambas elaboradas en colaboracin con Flix Guattari. En el primer texto se recogen, bsicamente, reflexiones sobre el propio significado del CsO, su

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descripcin y su sistema operativo, para centrar la investigacin en el segundo el deseo ms consecuente, contenido en la pregunta Cmo hacerse un cuerpo sin rganos? El Antiedipo es una obra sumamente creativa de una enorme complejidad que construye un nuevo universo casi abstracto de los recursos y nociones necesarias para redescribir la historia, aunque no haya ms historia universal que la contingencia, y el presente, como despliegue de una perspectiva postmarxista y post mayo del 68, en base a las relaciones del deseo con la realidad7. Se concebir para ello dos dispositivos principales: las mquinas y el CsO. Mltiples mquinas: deseantes, paranoicas, clibes y sociales: territorial, desptica y capitalista (en el capitalismo hasta los hombres son o se vuelven mquinas o son adyacentes a mquinas) en constante interactuacin con un CsO que permanentemente requiere ser definido, porque siendo un objeto enormemente atractivo, ineludible para el propio discurso, sin embargo parece resultar, en todo momento, inaprensible, ubicuo, por ello todo el texto resultar salpicado de intentos definitorios. El Antiedipo, sin duda, como gran obra que es, permite mltiples lecturas, y ha sido objeto de innumerables valoraciones, que transitan desde el mximo elogio a su contrario. Como si de una gua inicitica del pensamiento se tratara es posible configurar mltiples versiones para la vida propia en funcin de los intereses del lector que se adentra

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en sus profundidades. Para Michael Foucault, por ejemplo, ser ms que ninguna otra cosa un manual antifascista que acarrea una serie de principios esenciales que consideramos conveniente citar:
Liberad la accin poltica de toda forma de paranoia unitaria y totalizante Haced crecer la accin, el pensamiento y los deseos por proliferacin, yuxtaposicin y disyuncin, y no por subdivisin y jerarquizacin piramidal Abandonad la obediencia a las viejas categoras de lo Negativo (ley, lmite, castracin, necesidad, carencia) que durante tanto tiempo, el pensamiento occidental ha venerado en cuanto forma de poder y modo de acceso a la realidad. Preferid lo que es positivo y mltiple, la diferencia a la uniformidad, los flujos a las unidades, los dispositivos mviles a los sistemas. Considerad que lo productivo no es sedentario sino nmada. No utilicis el pensamiento para conferir un valor de verdad a una prctica poltica; ni la accin poltica para desacreditar una lnea de pensamiento, como si no fuera ya sino mera especulacin. Utilizad la prctica poltica como un intensificador del pensamiento y el anlisis como un multiplicador de las formas y los dominios de intervencin de la accin poltica No exijis de la poltica que restablezca los derechos del individuo tal como la filosofa los ha definido. El individuo es el producto del poder. Lo que se necesita es desindividualizar por medio de la multiplicacin y el desplazamiento. El grupo no debe ser el vnculo orgnico que una individuos jerarquizados, sino un generador constante de desindividualizacin 8.

Un gran ejemplo de las potencialidades que el pensamiento deleuziano atesora y que podra abrir otro

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debate sobre la inscripcin de la arquitectura como sistema de adscripcin poltica y sus ansias de poder nunca suficientemente satisfechas, una atractiva va de fuga, pero nosotros debemos mantener nuestro objetivo en el desentraamiento de su condicin corporal y, ya en este punto, en proyeccin hacia el inquietante CsO9. Una primera definicin:
El cuerpo lleno sin rganos es lo improductivo, lo estril, lo engendrado, lo inconsumible. Antonin Artaud lo descubri, all donde estaba, sin forma sin rostro10.

Al margen del homenaje Artaud por el fascinante descubrimiento no esperemos facilidades para aprehender su materialidad, ni tampoco su significacin. El CsO ser poco ms que deseo y proyecto permanente, una actitud de persecucin que una vez asumida se estabiliza como un vacio que en todo momento debe ser interpelado y reivindicado:
El CsO es lo improductivo; y sin embargo, es producido en el lugar adecuado y a su hora en la sntesis conectiva, con la identidad del producir y del producto. El CsO no es el testimonio de una nada original. Como tampoco es el resto de una totalidad perdida. Sobre todo, no es una proyeccin; no tiene nada que ver con el cuerpo propio, o con la imagen del cuerpo. Es el cuerpo sin imgenes. Perpetuamente es reinyectado en la produccin11 .

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Casi pareciera que lo ms parecido al CsO en el mundo de las acciones fuera la propia arquitectura en ese estado conectivo necesario para convertir el deseo de producir en producto, justo antes de que llegue a serlo, cuando todava no dispone, no configura, ninguna imagen. El CsO viniendo de atrs sin establecer condiciones ni hipotecas se proyecta hacia el all por su necesaria presencia en la accin productiva, perpetundose en el tiempo sin adquirir una forma precisa ni determinada, sino todo lo contario. Y las mquinas sern, precisamente, las que se opongan constantemente a esa particular forma de devenir del CsO, manteniendo un conflicto permanente.
A las mquinas-rganos, el CsO opone su superficie resbaladiza, opaca y blanda. A los flujos ligados, conectados y recortados, opone su fluido amorfo indiferenciado12.

Entre las mquinas y CsO se levanta la evidencia del conflicto, al mismo tiempo que es capaz de explicarse, de entenderse. Porque la arquitectura teniendo un cuerpo tambin es, sin dud,a una potente mquina constantemente interesada en la generacin de estructuras y organizaciones conectadas, recortadas, ligadas, establecidas, fundadas, generadas, inspiradas, dirigidas, organizadas, dependientes, subyugadas,... a las que irremediablemente ha de oponerse el deseo propio de la propia arquitectura de permanecer en su indiferente y necesaria amorfidad, para recuperando su necesario espritu de libertad real poder constituirse en

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agente de cambio y de transformacin, en un eficaz medio de intervencin. En cualquier caso resulta fascinante imaginarse desde la arquitectura, desde su capacidad visualizadora, como un cuerpo en cuya superficie reconocemos lo resbaladizo, lo opaco y lo blando, simultneamente. Una fascinante superficie sobre la que la otra arquitectura, aquella que en todo momento pretende ser un cuerpo lleno, se empear en registrar todas las producciones para que esa casi misma superficie sea ya otra cosa que podramos calificar en oposicin, como lo antideslizante y lo duro13. En palabras de Deleuze:
Las mquinas se enganchan al CsO como puntos de disyuncin entre los que se teje toda una red de nuevas sntesis que cuadriculan la superficie.

Porque una arquitectura y otra no constituyen en realidad entidades distintas sino una misma entidad que opera en un mismo espacio, un mismo lugar, escenificando la lucha permanente por la inscripcin en su superficie. De una parte una especie de deseo inmanente por la ligereza resbaladiza y amorfa y de otra el deseo normativo e institucional por la rigidez, la geometra euclidiana, la estabilidad, la cuadricula, o mejor, el pensamiento cuadriculado, que tan evocador resulta, sobre todo considerando el inters ms all del proceso de produccin

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por el de inscripcin, que ser el que realmente opere de forma eficaz en la rigidizacin de la superficie. Pero hemos de tener claro en esta controversia que por ms que las mquinas-rganos se enganchen al CsO, este nunca dejar de permanecer sin rganos ni se convertir en un organismo en el sentido habitual de la palabra. Esto es la esperanza constante de que la arquitectura por ms que se pretenda rigidizar siempre ser susceptible de liberalizarse y cuanta esa corteza envolvente y cuadriculada ms la atenace ms frgil ser y en consecuencia antes llegar su desprendimiento, su liberacin. Cuando Delleuze y Guattari buscan una analoga natural para el CsO reparan en el huevo como ejemplo perfecto, un huevo que debemos imaginar: atravesado por ejes, vendado por zonas, localizado por reas o campos, medido por gradientes, recorrido por potenciales, marcado por umbrales14. Un huevo por el que pasan los sujetos segn relaciones de intensidades que operarn: devenires, cadas y alzas, migraciones y desplazamientos15. Y sobre el que debemos imaginar constantemente operando mquinas, de las que solo haremos referencia a las sociales por el inters que presentan para una comprensin del relato que construyen sobre los procesos histricos relevantes:
Hemos distinguido tres grandes mquinas sociales que correspondan a los salvajes, a los brbaros y a los civilizados. La primera es la mquina territorial subyacente, que consiste en

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codificar los flujos sobre el cuerpo lleno de la tierra. La segunda es la mquina imperial trascendente que consiste en sobrecodificar los flujos sobre el cuerpo lleno del dspota y de su aparato, el Urstaat: efecta el primer gran movimiento de desterritorializacin, pero porque aade su eminente unidad a las comunidades territoriales que conserva reunindolas, sobrecodificandolas, apropindose del excedente de trabajo. La tercera es la mquina moderna inmanente, que consiste en descodificar los flujos sobre el cuerpo lleno del capital dinero: ha realizado la inmanencia, ha vuelto concreto lo abstracto como tal, ha naturalizado lo artificial, reemplazado los cdigos territoriales y la sobrecodificacin desptica por una axiomtica de los flujos descodificados y una regulacin de esos flujos; efectua el segundo gran movimiento de desterritorializacin, pero esta vez porque no deja subsistir nada de los cdigos y sobrecdigos. Sin embargo, lo que no deja subsistir lo recobra por sus propios medios originales; re-territorializar all donde pierde las territorialidades, crea nuevos arcasmos all donde destruye los antiguos y ambos se abrazan16.

Considerando que para los autores cada tipo de mquina social que acaban de identificar produce un cierto gnero de representacin parece conveniente arriesgarse a poner ejemplos de produccin arquitectnica que establecieran un vnculo claramente reconocible entre la identidad de cada mquina y su arquitectura entendida como cuerpo lleno, que no sin rganos. De la primera parece claro que cualquier poblado primitivo codifica un flujo directo desde y hacia el territorio inmediato, el ser humano se desarrolla y se relaciona segn un estrecho vnculo con el medio natural propio, prximo, su entorno, integrndose en el sin abandonar una suerte de naturalidad ecosistmica. De

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la segunda sin duda la Baslica de San Pedro, como cabeza de una gran mquina trascendente, sobrecodifica los flujos sobre el cuerpo arquitectnico extendindose por el planeta en un indiscutible movimiento desterritorializador y desptico que se va apoyando en las sucesivas maquinas catedralicias y espirituales de todo orden hasta terminar envolviendo la prctica totalidad del cuerpo con una gigantesca red uniformadora. De la tercera podramos poner como ejemplo reciente el Museo Gugenheim de Bilbao podra ser un buen caso de mquina moderna de descodificacin de los flujos culturales operando desde la impersonalidad del capital, reemplazando los cdigos territoriales y la sobrecodificacin por una red de nuevos flujos culturales ya descodificados. Pero no ser nuestro trabajo, por atractivo que resulte, abordar la identificacin y caracterizacin de las numerosas mquinas arquitectnicas de mltiples categoras que a lo largo del tiempo han ido codificando flujos y tejiendo redes de mltiple territorializacin sobre el cuerpo de la arquitectura y de la propia tierra17. Nosotros seguiremos insistiendo en el bsqueda de la naturaleza del cuerpo arquitectnico interno, aquel que pudiera observarse desprovisto de las mquinas que lo envuelven. Delleze y Guatari dejaron en El Antiedipo al CsO en su compleja pugna con las mltiples mquinas que nos rodean y que incluso somos, para recuperarlo aos despus en Mil Mesetas, desde una atractiva inquietud: Cmo hacerse

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un cuerpo sin rganos?18 Encontrar el CsO, construirlo se convertir para ellos ahora en una cuestin de vida o muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegra, porque todo se juega ya a ese nivel. Y para nosotros, dejndonos llevar, atrapados por el magnetismo de sus formulaciones, encontrar, al menos seguir buscando, el CsO de la arquitectura tendr igual significacin vital, aunque compartamos la sospecha de que no se pueda conseguir, nunca se acabe de acceder porque en el fondo, es un lmite. El lmite al que se llega despus de suprimirlo todo, los fantasmas, el conjunto de significancias y de subjetivaciones. Sobre la ocupacin del CsO, frente al conjunto de cmaras, vlvulas, esclusas, recipientes, vasos comunicantes que ocupan un cuerpo lleno, la propuesta de nuestros autores es:
Un CsO est hecho de tal forma que solo puede ser ocupado por intensidades. Solo las intensidades pasan y circulan El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio ni est en el espacio, es materia que ocupar el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas. Es la materia intensa y no formada, no estratificada, la matriz intensiva, la intensidad = 0, pero no hay nada negativo en ese 0, no hay intensidades negativas ni contrarias. Materia igual a energa. Produccin de lo real como magnitud intensiva a partir de cero19.

Empezamos a perder el miedo de que un CsO fuera un espacio vaco, no es espacio como tampoco est en el

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espacio pero tiene un contenido, un CsO contiene intensidades que lo transitan, que lo recorren, que el propio cuerpo produce, intensidades que son materia sin llegar a ser producto. Y as el cuerpo sin rganos de la arquitectura, la posibilidad de una arquitectura sin rganos, una AsO, sera la constituida por todas las energas que concurren en su propio ser antes de ser produccin, la sntesis de los conocimientos, de todos los agenciamientos, conmutados en intensidades, ajenas a cualquier estratificacin que circulan por el cuerpo arquitectnico en libertad y que se encuentran, se entrelazan, incluso copulan engendrando nuevas intensidades desconocidas, o configuran nuevos ejes y vectores, imprevisibles gradientes, o se agrupan y desplazan, migran, todo ello independiente de las formas. Pero todo esto por qu, en base a qu, en razn de qu. Existe un sentido que asegure la existencia de una substancia en el cuerpo desde la que entender las intensidades y sus desplazamientos?
Finalmente no sera la Etica el gran libro sobre el CsO?20

Se abre un camino retroactivo de orden geomtrico para responder a todo lo que pudieran ser interrogantes sustanciales, porque Spinoza no solo haba reflexionado sobre el cuerpo, lo definira, lo razonara, lo categorizara, lo clasificara y lo propondra. Spinoza ser sin duda el primer gran experto en el cuerpo, quien establezca su primera ontologa sobre la que posteriormente Delleuze y Guattari desarrollan la actualizacin fenomenolgica a la que ahora

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pretendemos mantenernos enganchados como si de una mquina ms se tratara. Para nuestros autores la Etica de Spinoza ser tan verdadera, tan aprovechable como para llegan a considerar que todos los CsO rinden homenaje a Spinoza21. La tica, pues, ser el motor de las intensidades, con ms o menos lgica ser la tica el origen, la causa del deseo de coherencia, del deseo de comprensin, del deseo de produccin, del deseo de conocimiento, del deseo de ubicacin en el orden natural, del deseo de libertad, e, incluso, del deseo de felicidad. Deseos todos ellos contenidos en la AsO y necesarios para poder siquiera consentir la propia existencia de la arquitectura. Pero manteniendo el discurso centrado en el CsO la referencia al marco spinocista conducir a una primera sntesis definitoria:
El CsO es el campo de inmanencia del deseo, el plan de consistencia propio del deseo (justo donde el deseo se define como proceso de produccin, sin referencia a ninguna instancia externa, carencia que vendra a socavarlo, placer que vendra a colmarlo)22

Todos compartimos la idea de que la arquitectura es un proceso de produccin, podemos ahora distinguir una parte, aquella que pretendemos denominar AsO, en la que el deseo se transforma, se convierte en proceso pero todava no se ha sustanciado en producto, aquella en la que operan ejes, vectores, fuerzas y gradientes,; sobre diversas

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modalidades de esencias, sustancias, elementos,; que debieran organizarse en torno a un plan de consistencia que tambin debe ser concebido, para programar adems los mltiples agenciamientos posibles que podemos aceptar como rganos verdaderos. Porque hemos de considerar ya que, en realidad, no existe una oposicin a los rganos, sino a la organizacin de los rganos que llamamos organismo, o a una organizacin orgnica de los rganos, en la que el organismo ser ya un primer estrato, que permanentemente lo anda envolviendo.
El organismo no es en modo alguno el cuerpo, el CsO, sino un estrato en el CsO, es decir un fenmeno de acumulacin, de coagulacin, de sedimentacin que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, transcendencias organizadas para extraer de l un trabajo til. Los estratos son ataduras, pinzas. Constantemente estamos estratificados.23

Asistimos, pues, al gran debate, a la insuperable confrontacin, por la constante oscilacin entre las superficies de estratificacin, no debemos pensar en una nica superficie sino en varias, y el plan de consistencia en el que pretende desplegarse y extenderse la experimentacin. El combate perpetuo que enfrenta las fuerzas liberadoras de la experimentacin con las fuerzas de bloqueo y repliegue de la estratificacin. DyG consideran que son tres los grandes estratos que nos atan ms directamente: el organismo, la significancia y la

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subjetivacin o sujecin, y cualquiera de ellos, y todos ellos son superficies, ngulos o puntos de los que el CsO, y la AsO tambin, debe intentar constantemente deshacerse. Una tarea de enorme dificultad por dos razones fundamentales. Primero por la intensidad de la resistencia:
Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor. En ltima instancia, deshacer el organismo no es ms difcil que deshacer los otros estratos, significancia o subjetivacin. La significancia se adhiere tanto al alma como el organismo al cuerpo, tampoco es fcil deshacerse de ella. Y el sujeto, cmo liberarnos de los puntos de subjetivacin que nos fijan, que nos clavan a la realidad dominante? Arrancar la conciencia del sujeto para convertirla en un medio de exploracin, arrancar el inconsciente de la significancia y la interpretacin para convertirlo en una verdadera produccin, no es seguramente ni ms ni menos difcil que arrancar el cuerpo del organismo

Quiz siempre, pero desde luego esta poca es testigo privilegiado de la resistencia de los estratos, de la fuerza de su anquilosamiento en el cuerpo ante su ms que evidente decrepitud, porque ni se ablandan ni se resienten ante el acoso de todas las fuerzas de transformacin que en la actualidad operan por ms derrumbamiento que incluso perciben. Organismos (colegios, instituciones), significancia (la autopoiesis de la arquitectura segn Schumaker, como ltima enunciacin) y significacin (la arrogancia ltima del

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curriculum construido) son estratos resistentes en su significacin ms estructural a lo que probablemente se designa equvocamente arquitecturas de resistencia, si aceptamos esta expresin como concepto aglutinador de todos aquellos discursos o formulaciones que proponen nuevos vectores incluso disciplinares. Y segundo por la sensibilidad que se requiere. DyG advierten que la desestratificacin no puede o no debe abordarse a lo bestia. Si nos proponemos alcanzar el CsO, construirlo, y definir su plan de consistencia resulta imprescindible considerar que hay que conservar partes de organismo, provisiones de significancia y de interpretacin, dosis de subjetividad, para enfrentarlas al propio sistema cuando se requiera, para poder responder a la realidad dominante. Hay, entonces que imaginar, un proceso de desmontaje cuidadoso, organizado, planificado, atento, exquisito, incluso mimoso con los propios estratos a los que nos enfrentamos.
El CsO oscila constantemente entre las superficies que lo estratifican y el plan que lo libera. Liberadlo con un gesto demasiado violento, destruid los estratos sin prudencia, y os habris matado vosotros mismos, hundido en un agujero negro o incluso arrastrado a una catstrofe, en lugar de trazar el plan. Lo peor no es quedar estratificado organizado, significado, sujeto- sino precipitar los estratos en un desmoronamiento suicida o demente, que los hace recaer sobre nosotros, como un peso definitivo. Habra, pues, que hacer lo siguiente: instalarse en un estrato, experimentar las posibilidades que nos ofrece,

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buscar en l un lugar favorable, los eventuales movimientos de desterritorializacin, las posibles lneas de fuga, experimentarlas, asegurar aqu y all conjunciones de flujo, intentar segmento por segmento continuuns de intensidades, tener siempre un pequeo fragmento de una nueva tierra.

Para alcanzar el CsO requerimos pues de un plan, un programa de trabajo en el seno de los propios estratos, un cuidadoso proyecto de desmontaje. Solo actuando en ellos y desde ellos podemos imaginar la construccin del CsO. Llegar al CsO pasa por interactuar, conectar, conjugar frente a los organismos y a los programas cargados de significancia y subjetivacin. Cmo est estratificada la arquitectura? Solo desde un conocimiento profundo de su especfica y espesa estratificacin podremos remontar por ella hasta alcanzar su propia verdad y solo as podremos llegar a una aproximacin de las intensidades que constituyen su propia substancia. Disponemos por DyG de una estrategia, una forma de actuar determinada en el mbito de los propios estratos que si acertramos a desarrollar hasta las ltimas consecuencias permitira imaginar una AsO en la que la experimentacin sustituye a toda interpretacin, los flujos de intensidades a los estrechos corss de la significancia impuesta y donde nuevas conjunciones de afectos y deseos (un cierto y amplio sentido de lo colectivo) fuera capaz de sustituir el poderoso magnetismo del sujeto y todas sus afiliaciones.

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Pero en la batalla entre estratos y CsO falta por considerar una ltima advertencia. Operar en los estratos conlleva grandes riesgos, derivados de la alta posibilidad de que reconstruyamos nuevos estratos que sustituyendo a los anteriores en nada signifiquen la liberacin de las intensidades, que incluso configure un nuevo y consistente CsO totalitario y fascista que solo sea una triste caricatura de un verdadero plan de consistencia, o tan enfermo y vacio que resulte completamente incapaz de imaginar produccin alguna, o tan normativo rgido o iluminado que a toda velocidad reponga la dureza de la estratificacin. Tenemos pues un plan que permite imaginar la configuracin de una AsO, que se extiende por los mbitos de produccin, pero hemos de tener claro que esa superficie es un campo de minas, un espacio constantemente amenazado por la involucin, por la regresin o por una sustitucin en la que de nuevo se pierda la articulacin y la fluidez formndose nuevos tumores, nuevos estratos cancerosos. Reposiciones, en cualquiera de los casos, que deseando la construccin de una AsO, nunca llegan a formalizarla, tan solo encadenan revisiones que mutan el cuerpo saturado de la arquitectura pero nunca alcanzan el estado de ligereza e informalidad deseado, porque incluso, en plena inconsciencia, solo llegan a reponer, a reparar, a rehabilitar estratos fatigados y agotados por otros ms jvenes, ms novedosos pero igual de perversos.

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Ante esta gran incapacidad DyG solo ven una posibilidad de xito recurriendo a una mquina abstracta que supere la diversidad de dificultades en conjunto.
Nosotros solo decimos lo siguiente: la identidad de los efectos, la continuidad de los gneros, el conjunto de todos los CsO solo pueden ser obtenidos en el plan de consistencia por una mquina abstracta capaz de englobarlo e incluso trazarlo, por agenciamientos capaces de conectarse con el deseo, de cargar efectivamente con los deseos, de asegurar en ellos las conexiones continuas, las uniones transversales. De lo contrario, los CsO del plan permanecern separados en su gnero, marginalizados, reducidos a sus propios medios, mientras que en el otro plan triunfarn los dobles cancerosos o vaciados.24

Pero Qu es una mquina abstracta? Existe?

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Detrs de la mquina abstracta

Nos preguntamos por la mquina abstracta en tanto que recurso tcnico para poder establecer agenciamientos arquitectnicos que garanticen conexiones continuas, uniones transversales,.. que estabilicen una actividad fluida de una posible AsO, ignorando las formas y las sustancias, excediendo toda mecnica.
Cada mquina abstracta es un conjunto consolidado de materiasfunciones (filum y diagrama) compuesto de un conjunto de materias no formadas que ya solo presentan grados de intensidad y de funciones diagramticas que solo presentan ecuaciones diferenciales o ms generalmente tensores25.

As la mquina abstracta necesaria, singular y creativa, ciertamente arquitectnica aunque no necesariamente concreta, actual pero todava no efectuada, debiera reunir todos los materiales propios desprovistos de toda formalidad para sintetizarlos en intensidades puras, junto con todas las posibles funciones que contienen las variables del presente, de la actualidad, hasta configurar un conjunto consolidado, en lo que ya definimos como plan de consistencia. Y todo ello debe hacerlo incorporando una variacin permanente que ponga en continuidad las variables de contenido y expresin. Descrito de forma inversa e intentando una formulacin ms disciplinar podramos considerar que el

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contenido propio de la arquitectura (su estructura metololgica) y la expresin (sus productos) han de configurar un conjunto de variacin continuada sin perder la consolidacin, sin apartarse de un mismo devenir, constituyendo un nico flujo, en funcin de la reconsideracin de nuestros propios materiales, pero despojados de toda carga significante y objetual, que, a su vez, han de sintetizarse con el agenciamiento de cuantas funciones renovadas seamos capaces de conjugar.
Pues la materia no formada, el filum, no es una materia muerta, bruta homognea, sino una materia-movimiento que implica singularidades o haecceidades, cualidades e incluso operaciones; y la funcin no formal, el diagrama, no es un metalenguaje inexpresivo y sin sintaxis, sino expresividad-movimiento que siempre implica una lengua extranjera en la lengua, categoras no lingsticas en el lenguaje26.

Estamos, creemos, frente a una mquina revolucionaria, que pretende una constante innovacin, por su constante movimiento, por su constante flujo energtico de intensidades que se renuevan, una maquina de creatividad sensible, siempre que seamos capaces de acertar con los coeficientes, con las cuantificaciones, con las conexiones, con la medida de todas las consideraciones necesarias, con el acierto en la seleccin de lo agenciamientos. Una mquina pues tambin peligrosa en la que el error resulta muy difcil de evitar, que exige una permanente vigilancia para que las aproximaciones deseables no se tornen en verdad alejamientos. Para que la mquina abstracta de

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consolidacin de una arquitectura sin rganos no sustituya las conexiones de creatividad y experimentacin por conjunciones de bloqueo y enclaustramiento, ni genere organizaciones que vuelvan a configurar nuevos estratos de reterritorializacin. Desde luego tanto riesgo asusta, y desde luego parece que plantearse un proyecto de esta envergadura solo puede abordarse desde una gran colectividad muy bien organizada y constantemente cautelosa para no caer en las numerosas trampas y minas que se extienden por la meseta. Pero existe tambin la posibilidad de complementar estas estrategias de complejidad y extensin, de conectividad y agenciamiento, en esta revisin disciplinar con otras referencias que aporten alternativas ms individualizadas tanto en el reconocimiento del propio cuerpo arquitectnico como en el deseo de incidir en su reconsideracin.

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Lmites
El cuerpo es nuestra angustia puesta al desnudo27.

Desde esta sensacin de raz colectiva que encuentra su mejor identificacin en el propio cuerpo J. Luc Nancy despliega otra ontologa al respecto, con otros parmetros, otras categoras, diferentes geometras, distinto lenguaje, que proponemos considerar complementaria de la ya analizada, practicando similar tcnica de asalto. Partiremos ahora de un cuerpo desnudo que se nos aparece:
Hoc est enim corpus meum 28

Y nos volveremos a hacer la misma pregunta: Podemos atrevernos a repetir esta frase pensando en la arquitectura? Dejmonos guiar ahora por Jean Luc Nancy para ver hasta donde llegamos. Si he aqu el cuerpo, de sbito provocar la pregunta cmo tocarlo en lugar de significarlo o hacerlo significar? Y para J.L. Nancy:
Puede que no sea posible responder a este cmo, como si de una pregunta tcnica se tratara. Pero lo que hay que decir es que eso tocar el cuerpo, tocar en fin- ocurre todo en el tiempo de la escritura.

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Puede que eso no ocurra exactamente en la escritura, si esta tiene un dentro. Pero a orillas, al lmite, en la punta, en el extremo de la escritura, no ocurre sino eso. Ahora bien, la escritura tiene su lugar sobre el lmite. No le ocurre, pues, otra cosa a la escritura, si algo le ocurre, que tocar. Ms precisamente: tocar el cuerpo (o ms bien tal o cual cuerpo singular) con lo incorporal del sentido. Y, en consecuencia, hacer que lo incorporal conmueva tocando de cerca, o hacer del sentido un toque. 29

Escribir pues sobre el cuerpo, si consigue ser escritura verdadera, que no informe comentario u otra cosa, escribir sobre el cuerpo singular de la arquitectura nos puede permitir llegar, al menos, a tocar ese cuerpo, as como percibir los lmites que lo conforman y lo definen. Y siguiendo las advertencias de Nancy no nos dejaremos impresionar por los cuerpos escritos (el singular de la arquitectura probablemente ms grabado, ms tatuado, que ningn otro) porque ese no es el cuerpo moderno, no es ese cuerpo que nosotros hemos arrojado, ah, delante de nosotros y que viene a nosotros, desnudo, solamente desnudo y de antemano excrito de toda escritura.30 Un cuerpo excrito31 que no solo demanda una escritura, sino diagramas, geometras, retculas, injertos, geografas,que intentaremos garabatear. Pero volvamos al sentido del cuerpo en Nancy. El sentido aqu y ahora solo ser el que est all donde es, para el propio sentido, lmite. Una especie de sin sentido que desde luego est mucho ms all del sentido habitual. Para Platn un discurso requiere concebir un cuerpo bien formado que dispondr de cabeza, vientre y cola. Para

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Nancy este cuerpo que se nos viene y que buscamos ser un cuerpo sin falo y acfalo, que no quiere decir ni estpido ni impotente, porque sern otras categoras de fuerza y de pensamiento las que lo definan. Invito ahora al lector de este texto que acompae la propia lectura con la imaginaria visualizacin de ese cuerpo arquitectnico que con la inestimable ayuda de Nancy vamos reconociendo. Un cuerpo desprovisto de cabeza y de falo. Si a la vieja arquitectura le extirpamos toda escritura, el falo y la cabeza no empezaremos a visualizar un nuevo cuerpo desnudo ms cierto, ms comprometido, ms inquieto, ms real y algo ms prximo? Ms fuerte, por joven, y ms frgil, por inmaduro, a la vez. Entonces si este protocuerpo32 ha perdido, su cabeza y su falo Cules son o dnde residen, sus pensamientos y fuerzas? Habra que proceder a la abertura de los cuerpos? (Introduzcamos la cua ahora de identificar ese trabajo que tanto obsesionaba a Francis Bacon, cuya imagen preside este captulo). Pero para Nancy el contenido de los cuerpos es claro. Los cuerpos no son de espacios llenos, sino que son el espacio abierto, sern lugares de existencia, y as:
El cuerpo-lugar no es ni lleno ni vacio, no tiene ni fuera ni dentro, como tampoco tiene partes, totalidad, funciones o finalidad. Sin falo y acfalo en todos los sentidos, se puede decir.

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Es, eso s, una piel diversamente plegada, replegada, desplegada, multiplicada, invaginada, exogastrulada, orificiada, evasiva, invasiva, tersa, relajada, excitada, confundida, ligada, desligada. Bajo estos modos y bajo mil otros (aqu no hay formas a priori de la intuicin, ni tabla de categoras: lo trascendente est en la indefinida modificacin y modulacin espaciosa de la piel), el cuerpo da lugar a la existencia.33

Y segn lo que acabamos de leer podramos encontrar mejor definicin de la arquitectura misma? No es esta descripcin formulada desde la arquitectura, la de la propia arquitectura o, al menos, el espectro de su deseo? Habra que aceptar para ello que el cuerpo de la arquitectura tiene por esencia no tener esencia. Pero segn estos razonamientos va a tener esencia el cuerpo de la arquitectura, cuando el mismo cuerpo expuesto de la poblacin del mundo pudiera, al menos segn Nancy, no tenerla? Por lo pronto: Qu liberador resulta este enunciado! Pero la ausencia de esencia no significar la ausencia de una ontologa, el ser del cuerpo para Nancy se revela como escritura, una escritura que toca. Escribir ser, as un dirigirse al cuerpo, en el mismo efecto que este escrito se dirige a la arquitectura, que con su propio transcurso contribuir (desde luego en una mnima condicin) a la definicin y renovacin de su propio ser. Un escrito que con claridad no pretende reconstruir su cabeza o su falo, ni definir su substancia o su significacin, tanto solo constituir un pequeo pliegue, una posible discontinuidad, incluso una ruptura o un cambio de parecer, una contradiccin, una

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desviacin de su propios lmites y contornos. De forma que ese cuerpo de la arquitectura permanentemente expuesto pudiera provocar la percepcin, con alguna claridad, de la suspensin de su falso sentido, que diera rastros de alguna fractura, que ayude a desvelar su propia existencia constituyente. El cuerpo de la arquitectura, no obstante, nunca debemos imaginarlo como un cuerpo impenetrable; antes bien todo lo contrario, el cuerpo de la arquitectura formar parte del mundo de los cuerpos que es para Nancy el mundo de lo no-impenetrable porque un cuerpo atraviesa todos los cuerpos cuando lo hace a travs de s mismo 34, legitimndose, segn este razonamiento, entre otras muchas, este propuesta de investigacin extradisciplinar. Sin embargo a su no-impenetrabilidad le acompaa una clara contraposicin que viene de su propia identidad atrincherada, constituyendo una o muchas objeciones: a la inclusin, a mi pertenecia, al desencuentro,... Y as siendo yo arquitecto, y sobre todo siguiendo querer serlo, siento como no pertenezco a ese cuerpo, o siento el rechazo del cuerpo de la arquitectura que ah observo, as como tambin percibo el rechazo que otros padecen queriendo ser tambin miembros de ese cuerpo. Y esto es as porque ese cuerpo es un cuerpo desensamblado que se resiste a admitir la diversidad, la multisensibilidad, la propia libertad en su propio ser. Existir quiz un pequeo cuerpo arquitectnico, el mo, incluso extensible al nuestro, el de

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algunos juntos, que quieren jugar a la penetrabilidad, pero que tambin perciben el atrincheramiento en ese cuerpo global y contrapuesto que observan, en ese cuerpo que tanto cuida su propia apariencia, que se expone sin rubor como espectculo las ms de las veces mero simulacro y que como mnimo, se desentiende de todo lo pequeo, de todo lo que amenace la continuacin del espectculo, porque ese cuerpo s integra amablemente estrellas de peso que lo engorden y lo prolonguen siempre que con ello aumenten el vaciado de su propia substancia. A pesar de nuestro deseo de pertenecer, a pesar de no dejar de pensar que estamos destinados a ello. Acabamos de manifestar el sentimiento de una visin porque tengo, o tenemos, una visin del cuerpo pero debemos ser cautos y atender las limitaciones que Nancy observa:
Ver los cuerpos no es desvelar un misterio, es ver lo que se ofrece a la vista, la imagen, la multitud de imgenes que es el cuerpo, la imagen desnuda, que deja al desnudo la arealidad. Esta imagen es extraa a todo imaginario, a toda apariencia y tambin a toda interpretacin, a todo desciframiento. De un cuerpo no hay nada que descifrar salvo esto, que la cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, no cifrado, extenso. La visin de los cuerpos no penetra en nada invisible: es cmplice de lo visible, de la ostentacin y de la extensin que lo visible es. Complicidad, consentimiento: el que ve comparece con lo que ve. As se disciernen, segn la medida infinitamente finita de una justa claridad. 35

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No ser pues fcil que la visin del cuerpo nos lleve a un conocimiento cierto, a su desciframiento porque ya al ver incurrimos en la complicidad y en el consentimiento, empezamos a comparecer con lo que se ve. Surge as una gran dificultad en encontrar un sentido a este procedimiento si con su prctica no furamos a conseguir alguna extensin del conocimiento. Cmo escapar de esa comparecencia? No ser solucin alejarse hasta que la percepcin del cuerpo que intentamos desvelar resulte borrosa. Tampoco servir penetrar en su interior porque dejaremos de percibir el lmite de su ser, all donde est la escritura. Habr que buscar una manera de permanecer en una zona de su propio borde que permita a un tiempo cierta pertenencia sin perder la visin. Habr que localizarse siempre muy cerca sin llegar a acceder. As si el cuerpo que nos ocupa es un cuerpo amplio y continuo su lmite tambin ser una frontera. Y ese sera el espacio conveniente, el espacio ms productivo. Buscaremos la ocupacin de la frontera. Habitaremos durante tiempo en la misma frontera y entonces podremos ser, al menos, privilegiados observadores de sus flujos y de los trnsitos, de los que llaman y no se les abre, de los que disponen de visado para entrar y salir, de los que la miran desde dentro y desde fuera, de los que pretenden disolverla y de los que pretenden reforzarla. Pero mirndonos ahora a nosotros mismos, a estos aos, nos viene una pregunta clave no seremos ya habitantes de esa frontera? no seremos un grupo indeciso en su pertenencia? o no seremos un grupo que ajeno a su emplazamiento transita, recorre, el exterior de la frontera? Esta ser sin duda la ms probable de

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nuestras localizaciones. Y si ya estamos ah, entonces lo que se requiere para poder constituir pliegue, discontinuidad o pequea entidad performativa ser insistir en la escritura. Una escritura suficientemente extensa y suficientemente incisiva, una escritura constante que permita una forma de estabilidad, de permanencia y de crtica pertenencia. Y para ello ser necesario que encontremos la luminosidad adecuada, porque ni bajo los cegadores focos de la vigilancia que empezamos a descubrir que nos escruta, ni cuando su barrido desaparece es posible fijar los actos que se desarrollan en una excesiva penumbra. En mitad de su reflexin Nancy establece otro punto de partida con la incorporacin de un nuevo concepto, corpus, que aora, que echa en falta y cuya definicin inicia como:
un catlogo en lugar de un logos, la enumeracin de un logos emprico, sin razn trascendental, una lista entresacada, aleatoria en cuanto a su orden y a su terminacin, un aprovisionamiento sucesivo de piezas y de trozos, partes extra partes, una yuxtaposicin sin articulacin, una variedad, una mezcolanza ni explosionada, ni implosionada, con una ordenacin imprecisa, siempre extensible

Y si durante el constante desarrollo de la exposicin que Nancy formula sobre el cuerpo mantenemos una posibilidad, tambin constantemente ratificada, de ir reconociendo la arquitectura, ahora, con el giro que surge a partir de la aparicin del corpus encontraremos cabida a la

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profunda carga jurdica que acompaa y consolida el propio cuerpo de la arquitectura. El corpus de la arquitectura, aquello que realmente la singulariza en el universo de los cuerpos ser sobre todo, su propia jurisdiccin, una jurisdiccin recolectora, de las aportaciones de los innumerables cuerpos individuales que con el devenir del tiempo han ido generando un nmero casi ilimitado de contribuciones36. Unas contribuciones que entendidas como una larga discontinuidad de entradas37 configuraran el corpus como una gran inscripcin, porque bien larga es cualquiera de las listas posibles de entradas. La arquitectura ciertamente siempre ser un cuerpo desnudo, siempre continuar como tal, en tanto no resulta probable su desaparicin ni siquiera disciplinar, pero, podemos pensar que con el tiempo se construye un corpus envolvente que a la postre la hace muy difcilmente penetrable, una corteza robusta que impide el acceso a su propia espacialidad y que, incluso, llega a configurar rganos profundamente distorsionadores. Surge entonces la crisis, la desesperacin, por ser testigos simultneos del cuerpo y del corpus. La terrible visin de lo incompartible, de lo realmente intocable, la imposibilidad de seguir intentando su desciframiento. Pero esta manifiesta dificultad no debe de conducirnos al abandono de la escritura, si existe alguna posibilidad de que la corteza se reblandezca solo ser a travs de una confiada insistencia en seguir con la propia escritura, intentando, incluso, nuevas inscripciones que permitieran una suerte de disolucin de las ya existentes,

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antes que su engrosamiento. Inscripciones que han de pretender sobretodo aclaramiento, simplificacin, debilitamiento La significacin (o la representacin) ser, para Nancy, la que de sentido al cuerpo, convirtindolo a l mismo en signo del sentido, porque para Nancy: todos los cuerpos son signos al igual que todos los signos son cuerpos (significantes)38. Desde esta condicin de los cuerpos, Nancy interpreta y discrimina entre los cuerpos significantes de la filosofa, la literatura (que extiende al arte en general) y la poltica. De forma que con mayor o menor acierto no es descabellado, ni mucho menos, explorar la significacin propia del cuerpo arquitectnico aunque Nancy no la incluya en su seleccin. Qu nos presenta la arquitectura? Sin duda una enorme coleccin de cuerpos materiales saturados de significacin, engendrados ellos mismos para significar y casi nicamente para eso (imaginemos una catedral, un museo, un palacio, un ayuntamiento, una crcel,), o bien una ficcin, una falsa representacin (imaginemos ahora un centro de salud, una escuela, un instituto, un hospital, un chalet, un auditorio, un teatro,) Cuerpos todos ellos que van engrosando el cuerpo general de la arquitectura sin aportar sentido alguno y que en palabras de Nancy no harn otra cosa que contribuir a la absoluta contradiccin de no poder ser cuerpo sin serlo de un espritu, que lo desincorpora39. El sentido ltimo de la arquitectura se significa en tanto que cuerpo dotado de una interioridad especfica y necesaria, sin embargo ese mismo cuerpo se desarrolla y crece

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cargndose de una exterioridad nutrida de una profunda carga significante que contradice cualquier sentido del propio cuerpo. Esta es sin duda la actual tesitura, nuestro drama, el resultado de un inquietante desequilibrio. El cultivo del corcho extrado de la corteza del alcornoque requiere esperar al desarrollo de una primera capa, llamada bornizo, que no tiene aparente utilidad por su profunda irregularidad, pero una vez que ese corcho bornizo se ha eliminado el alcornoque, que vuelve a generar una nueva corteza, lo hace ya de forma completamente regular y, entonces, solo se requiere esperar a que alcance el espesor necesario para que esa capa pueda resultar completamente aprovechable. Parece claro que en el cuerpo de la arquitectura la capa de bornizo ha adquirido una enorme dimensin provocando un desinters, si no un profundo malestar, que arrastra al desprecio del propio alcornoque, una vez olvidada su interna capacidad significante de contribucin pblica y social, de su propio sentido. Con la conviccin del sentido perdido pronto terminamos en el dolor de la prdida, pero como muy bien Nancy advierte: el dolor no hace de la prdida sentido40. As el sentido de la propia arquitectura y su espritu sern el objetivo ltimo de este trabajo: su actualizacin, el intento de su reformulacin, de una posible reconfiguracin, porque quiz incluso sea el propio cuerpo quien lo est exigiendo aunque imperceptiblemente. Parte de la tensin

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que caracteriza la actualidad podra explicarse desde esa impotencia del propio cuerpo en reconocerse reconfigurado, en su urgente necesidad de una ltima deconstruccin que le permita enfrentarse de cara a la nueva realidad, que construya una ltima significacin tica abierta al resto de cuerpos, reconciliada y articulada con ellos. Cmo pensar, ahora, esta necesaria renovacin del cuerpo en base a nuestro mundo? Nancy nos propone un camino principal:
Mientras no se piense sin reservas en la creacin ecotcnica de los cuerpos como la verdad de nuestro mundo, y como una verdad que no es inferior a las que los mitos, las religiones o los humanismos han podido representar, no se habr comenzado a pensar este mundo de aqu.41

El mismo Nancy reclama pues una accin ecotcnica, con toda la carga arquitectnica que conlleva, para ese repensamiento. Una ecotenia que debe operar segn dos modos correlativos: sustituyendo la linealidal histrica por espaciamientos de tiempo, con diferencias locales, bifurcaciones numerosas y cambiando la dialctica trascendente/inmanente por la conexin de los cuerpos de todas las posibles maneras y su disposicin en los lugares de interseccin, de interfaces, de interacciones de todos los procedimientos tcnicos. Una clara invitacin al impulso de la diversificacin, a la profundizacin en lo local, a la investigacin extradisciplinar, a prcticas de resistencia y a la propia indagacin tcnica, desde una actitud profundamente ecosistmica. Pero la arquitectura hoy, su mundo o su cuerpo, pesan demasiado, dificultando con su peso excesivo

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los movimientos, las traslaciones, el aligeramiento que Nancy sugiere. Resultar pues urgente antes de incorporar nuevos modos de operar buscar modos de descarga antes de proponernos extensiones, porque dejar de saber, no se debe entender como un saber negativo, ni el negativo de un saber sino la configuracin del espacio necesario para la emergencia de un nuevo saber No se construye la modernidad, o cualquier otro cambio sustantivo, desde el completo vaciamiento de la cultura arquitectnica precedente? La libertad, la experiencia de la libertad que debemos entender como incesante travesa, se convertir as en una condicin indispensable para proceder a este cambio secuencial: aligerar primero para rellenar despus. Si vemos con claridad las razones para el rechazo de lo que nos envuelve y nos lastra, un mundo sin duda inmundo, habr que romper ese cors hasta alcanzar la ligereza de la libertad que permita nuevas formas de creacin, descartando, eso s cualquier intencin de construir nuevas homogeneidades. Solo una nueva, poderosa, libre y mltiple heterogeneidad correlativa podra ser capaz de generar una real subversin del propio cuerpo, la rebelin, a la postre, tan necesaria. Una transaccin que debemos de abordar desde un concienzudo trabajo ecotcnico saturado de humor. Pero el trabajo nos conduce al capital, y el capital al sistema. Un sistema pringoso que nos atenaza y nos paraliza, constituyendo la mayor de las resistencias para el espaciamiento, un frente completo de intervencin que atacaremos con posterioridad.

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Un cuerpo nunca debiera de dejar de pensarse, segn el matiz que Nancy aporta de que hay que pensar se. Y si ahora reclamamos esta profunda transformacin solo puede entenderse por la ausencia ltima de un pensarse, por el abandono al cuerpo sin sentido, al objeto sin pensamiento, a la produccin inconsciente pensada por otros, a una produccin de objetos que solo engrosan un cuerpo dirigido, teledirigido. Se hace pues necesario un pensamiento, un pensamiento que el propio cuerpo debe enunciar. Pero, cmo el cuerpo enuncia. Volvamos a Nancy:
El cuerpo enuncia no es silencioso ni mudo, que son categoras del lenguaje. El cuerpo enuncia fuera-de-lenguaje (y es lo que del lenguaje se excribe). El cuerpo enuncia de tal manera que, ajeno a todo intervalo y a todo desvo del signo, l anuncia absolutamente todo (l se anuncia absolutamente) y su anuncio para el mismo es obstculo, absolutamente. El cuerpo enuncia, y l se enuncia, impidindose como enunciado (y como enunciacin). Sentido del rechazo-de-sentido. 42

Cmo se est, aqu y ahora, enunciando el cuerpo de la arquitectura? Enuncia con claridad el deseo de transformacin, de revisin? Parece que no lo suficientemente. Ms bien la actualidad nos lleva a pensar en la existencia de grandes obstculos que impiden cualquier nuevo anuncio, dar seales, signos claros. Es el propio cuerpo el impedimento claro de nuevos enunciados. Existe el deseo acumulado, muchos balbuceos, las expresiones de

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una cada vez mayor acreditada resistencia, pero falta la manifiesta manifestacin de un nuevo pensamiento a la que un cuerpo pesado, anquilosado, caduco y conocido ofrece su propia resistencia, desde el ms annimo de los silencios. Asistimos, queramos o no, a una ineludible batalla, batalla de un cuerpo aferrado a su corteza, en retirada de pensar, y un cuerpo deseoso de recuperar antiguas significaciones, que quiere construir un nuevo pensamiento, describir unas nuevas interpretaciones, permanentemente apartado, despreciado, silenciado, ocultado, en ausencia de todo debate equilibrado, porque no es posible conciliar el deseo de expresin con el deseo de no-expresin. As es probable que resulte preferible reconocer dos entidades en pugna, dos cuerpos distintos, contrapuestos: un viejo cuerpo cerrado, caduco sino muerto, de seguro impenetrable, una masa reducida a cadver, frente a otro abierto de par en par que nunca debe buscar la inclusin por un bienintencionado reconocimiento de pertenencia, sino desplegando su propio camino en el que vaya adquiriendo su extensin especfica, construyendo una nueva exposicin. De lo que ya no queda la menor duda es que el trabajo pendiente es ingente y que el pensamiento que requiere no estar dentro sino fuera, en otros lugares, en otros cuerpos que ya habrn realizado los procesos que al nuestro demandamos y cuya exploracin urge.

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Figuras
A lo largo de este captulo hemos ido desarrollando un discurso del cuerpo arquitectnico aproximando, fundamentalmente, un par de concepciones filosficas relevantes sobre el cuerpo como una entidad abstracta confiando en su capacidad de referenciacin, pero el cuerpo tambin ha sido objeto histrico de representacin y en ellas podemos y debemos reconocer al menos parte de los atributos que se le atribuyen. El cuerpo como figura ha sido objeto de muy diversas representaciones que van reflejando en cada momento el pensamiento que las genera, el contexto social y cultural en el que ese cuerpo se desenvuelve. Manteniendo la confianza en que esas representaciones directas del cuerpo permitan una interpretacin, sean tambin eco, reflejo o sntesis de la propia arquitectura, recorreremos el tiempo, sin ninguna intencin de precisin histrica, para medir o interpretar las diferentes concepciones reconocibles.

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Arte rupestre
En el arte rupestre en general y tambin en el levantino en concreto existen conjuntos de figuras y escenas, generalmente de carcter esquemtico y actitudes relativamente estticas o distorsionadas, que parecen relacionarse con acciones alusivas a festividades o cultos aunque resultan de difcil interpretacin por su carcter esquemtico, aparte de las habituales caceras.La ms conocida de estas escenas y una de las primeras publicadas de todo el arte levantino es la del abrigo de Cogull, donde una serie de mujeres, realizadas por distintos autores y en momentos tambin diferentes, aunque muy parecidas entre s, estn en actitud de danza y formando un crculo en torno a una pequea figura masculina, claramente flica, que se ha interpretado como un principio fecundador. El hecho de que algunas de las figuras hayan sido repintadas invita a pensar que la escena tuvo vigencia durante un tiempo ms o menos dilatado, e incluso es muy probable que el covacho de Cogull llegara a tener carcter de santuario hasta poca histrica si tenemos en cuenta la existencia de grafitos ibricos y romanos grabados en sus paredes. Pero lo que nos interesar especialmente ser la sensacin atmosfrica que transmiten. El hombre y la mujer, el hombre y las mujeres, aparecen en un ambiente indiscutiblemente natural, forman parte del medio, son medio como el resto de animales que componen la escena.

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El hecho de que sobre un mismo soporte se acumulen diferentes acciones tambin viene a reforzar la idea de reconocimiento colectivo en lo representado sostenido. Resueltas las necesidades elementales, que las escenas de caza registran, esta sociedad primitiva parece iniciar unos procesos sociales sin llegar a desligarse, ni tampoco desearlo, del medio en el que se desarrolla. La arquitectura es la cueva, pero tambin ser el dispositivo, la mquina elemental, el utensilio, el fuego, una muy elemental termodinmica y, en todo momento, una ecologa radical.

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Leonardo
El Hombre de Vitruvio es un famoso dibujo acompaado de notas anatmicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del ao 1487 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en un crculo y un cuadrado. Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de Vitruvio del que toma su nombre. De acuerdo con las notas del propio Leonardo en el Hombre de Vitruvio se dan otras relaciones, por ejemplo, una palma equivale al ancho de cuatro dedos, un pie equivale al ancho de cuatro palmas, un paso es igual a un antebrazo43 De repente el hombre es el todo absoluto, la referencia para todo el resto, el eje vertical y horizontal, tambin el centro, el orden, la geometra, las proporciones, la estabilidad, la escala, la simetra, el rostro, el espacio, las dimensiones, la ciencia, Un cuerpo perfecto pasar a axiomtica reguladora del resto de las acciones. Las arquitecturas sern grandes cuerpos, grandes mquinas, que escalan todos los parmetros de los miembros que las componen, desarrollando cualidades particulares conforme se ensayan

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variaciones sutiles que mejoran la transmisin de las representaciones. Pero a partir de un dominio tcnico la arquitectura siempre intentar ser un cuerpo capaz de dar cobijo al cuerpo ideal que convoca. La arquitectura ha recorrido un largo camino desde el exterior, la lejana, lo complementario, el accesorio, a la centralidad, a la completa hegemona, a la perfecta representacin del poder, del gobierno del mundo, del alejamiento del ser en el medio, la antiecologa radical.

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Le Corbusier
En 1942, Le Corbusier comenz su estudio y public El Modulor, criticando la abolicin de las medidas relacionadas con el cuerpo humano y lo absurdo de la divisin de sistemas de medidas mtrico e ingls creando un sistema propio basado en los tratados de la antigedad, tanto arquitectnicos como matemticos. Le Corbusier propone una nueva arquitectura pero conserva en su totalidad

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Francis Bacon
Que el trabajo de Bacon se concentra obsesivamente en una suerte de abordaje del cuerpo sera una clara coincidencia global. Desde la perspectiva histrica podemos situarlo, en la tradicin de la representacin del cuerpo, como un sugeridor de nuevos significados. La abundante crtica que sigue a su obra percibe con bastante consenso una expresin moderna de la tragedia de existir caracterizada por lo espantoso, lo abyecto, lo deforme que incidir en la deformacin, distorsin, etc. de la figura que habitualmente aparece presentada en un lugar que se nos ofrece. Sin embargo resultan muy contradictorias las consideraciones que el propio autor formula al respecto de estos generalizados comentarios crticos:
ellos siempre han insistido en esa vertiente del horror. Pero yo no la percibo especialmente en mi obra. Nunca pretend provocar horror. Basta con observar y captar las corrientes subterrneas para comprender que nada de lo que yo haya podido hacer ha destacado esa vertiente de la vida.44

Bacon, pues presenta, ofrece cuerpos, que no ve horrorosos, sin embargo s son cuerpos arrugados, plegados, deformados, agujereados, comprimidos, tensados,... Son cuerpos que contienen, o mejor concentran, y en consecuencia manifiestan muchos de los modos que Nancy atribuye al cuerpo. Y as desde esta perspectiva, en similitud con el pensamiento de Nancy, ser la superficie del cuerpo

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el registro, el archivo de su propia experiencia y de su reconocimiento. Entonces los cuerpos de Bacon podran no solo ser confinamientos de la carne, sino, en una posibilidad quiz un poco ms ontolgica, aproximaciones formales, figurativas, al concepto presencia del cuerpo, donde la relevancia de unos posibles rganos se reduce a los efectos que genera en la superficie que engloba el adentro del cuerpo. Pero para Delleuze que ha estudiado especialmente el trabajo de Bacon no cabe ya la menor duda:
Bacon no ha cesado de pintar cuerpos sin rganos, el hecho intensivo del cuerpo La Figura es precisamente el cuerpo sin rganos (deshacer el organismo en provecho del cuerpo, el rostro en provecho de la cabeza); el cuerpo sin rganos es carne y nervio: lo recorre una onda que traza en l niveles; la sensacin es como el encuentro de la onda con Fuerzas que actan sobre el cuerpo45

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Marcel-l Antunez
El cuerpo dirigido ya por las mquinas

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Didier Faustino

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Marina Abramovic

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Sntesis
Acabamos de asistir al desarrollo en paralelo de dos discursos distintos que comparten un mismo objeto: el cuerpo. Dos discursos que en su despliegue trazan un buen nmero de yuxtaposiciones, se intersectan y se superponen, aunque aparenten guardar las distancias. Tanto de uno como de otro podemos extraer un incuestionable conocimiento que nos permita entender mejor la arquitectura y que nos facilite la participacin, la intervencin activa y consecuente, pero quiz a travs de su sntesis podamos encontrar una mayor seguridad propositiva, incisiva. En ambos casos el cuerpo verdadero, el cuerpo sin rganos es algo frgil que obsesivamente se insiste en envolver, bien sean estratos o bien sea cortezas,

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Notas
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La relectura de Vitruvio no tiene desperdicio. - la relacin de servicio al poder - la consideracin de la filosofa como conocimiento necesario - las mquinas y la gnomia - la analoga del cuerpo - la arquitectura como refugio y proteccin de los hombres - significado y significacion Son muchos los textos de Judith Mark Wigley Deseos, cuerpos y ciudades A quin atribuir esta expesin hbrida

Se puede encontrar suficiente informacin al respecto en: http://www.valladolidwebmusical.org/disckreto/textos/artaud/apuntes_juicio. htm

Leer El Anti Edipo implica una paciente y atenta labor de descifrado, especialmente para aquellos que no tenemos la formacin filosfica necesaria, algo prximo por momentos a un arte de traduccin. El texto est saturado de una extensa terminologa con la que uno debe familiarizarse y amigarse antes de poder entrever su sentido. http://www.area3.org.es/htmlsite/productdetails.asp?id=37

La interpretacin de la arquitectura como mquina social puede verse en la tesis doctoral de Enrique Nieto El AE, pag 17 Ibid pag 17

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No puede ser ms reconcible esta actitud q7ue en la noticia reciente de construccin de 3000 viviendas en Cisjordania como efecto de la declaracin de Palestina en la ONU de
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Mil mesetas Pagina 158 Pagina 159

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Nota larga sobre Etica demostrada segn el orden geomtrico de Spinoza Pagina 159 Pagina 164 Pagina 170 Pagina 520 Pagina 521 Corpus. Pagina 12 He aqu mi cuerpo. Con esta frase arranca.. Pgina 13

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J.-L. Nancy. Lo excrito* A partir una breve reflexin acerca de Bataille y de su comentario, me gustara slo introducir a una palabra, lo excrito. Por qu a partir de Bataille? Debido a una comunidad con l que pasa ms all, y que prescinde de la discusin terica (que puedo imaginar viva, o incluso dura, con aquello que podra llamarse la religin trgica de Bataille). Esta comunidad radica en lo siguiente: Bataille me comunica inmediatamente la pena y el placer que responden a la imposibilidad de comunicar lo que sea sin involucrar el lmite en que el sentido entero se vuelca fuera de s mismo, como una simple mancha de tinta a travs de una palabra, a travs de la palabra sentido. Este volcamiento del sentido que hace que el sentido tenga sentido (qui fait le sens), o este volcamiento del sentido a la oscuridad de su fuente de escritura, lo llamo lo excrito. Es urgente parar de comentar a Bataille (aun si su comentario explcito, publicado, todava es escaso). Deberamos saberlo; Blanchot nos lo dijo a medias, como convena, rechazando comentar este rechazo del comentario. (En cierto sentido, con Blanchot, hay dejarlo todo a la interrupcin del discurso (), una interrupcin fra, la ruptura del crculo (), el corazn que deja de latir, la eterna pulsin hablante que se detiene[1].) Por lo dems, no puede tratarse de un rechazo. No ha habido ni habr jams algo llanamente reprensible, ni llanamente falso, en el hecho de comentar aquello que, una vez involucrado en la escritura, se ha propuesto ya al comentario, y, en realidad, ha debido comenzar a comentarse a s mismo. Mas tal es el equvoco de Bataille: se implic lo suficiente en el discurso, y en la escritura, como para someterse a la necesidad del comentario. Luego, tambin a su servidumbre. Propuso suficientemente un pensamiento como para que su seriedad le retirara la soberana divina, caprichosa, desvanesciente, que era no obstante su nico objeto. (Este lmite desgarrador, desolador y jovial, ligera, esta emancipacin del pensamiento que no abdica todo lo contrario, sino que ya no posee lugar donde estar, o que an no posee lugar donde estar. Esta libertad anterior a todo pensamiento, y con la cual no puede en ningn caso hacerse un objeto, ni un sujeto.)

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Pero cuando Bataille se vel a este gesto, a esta proposicin y a esta posicin de pensador, de filsofo, de escritor (y se vela sin parar, al no terminar sus textos, y menos an su suma o su sistema de pensamiento, al no terminar siquiera sus frases, si llegaba el caso, o bien empendose en retirar, a travs de una sintaxis descentrada, torcida, eso que el encadenamiento de un curso de pensamiento depositaba (dposait) como una lgica o como un discurso (propos)) cuando Bataille se vel, vel tambin el acceso a lo que nos comunicaba. Equvoco: es sta la palabra? Quizs. De tratarse del equvoco de una comedia, de un simulacro que no debemos vacilar en imputrselo tambin. Bataille siempre represent (jou) la imposibilidad de acabar, el exceso; siempre tendi a romper la escritura, con lo que hace a la escritura: esto es, con lo que simultneamente la inscribe y la excribe. La represent, puesto que escribi sin cesar, escribiendo por todas partes, sin cesar, el agotamiento de su escritura. Esta representacin (jeu), esta comedia, las dijo, las escribi. Se escribi culpable por hablar del vaso de alcohol en lugar de beber y de embriagarse. Embriagndose de palabras y de pginas para decir y para ahogar a la vez la inmensa y vana culpabilidad de este juego. Por all tambin salvndose, si se quiere, y siempre demasiado seguro de encontrar la salvacin en la representacin misma. As, sin desprenderse de una comedia tan visiblemente cristiana de confesin y absolucin, y de recada en el pecado, y otra vez de abandono al perdn. (El cristianismo en tanto que comedia: la reparacin de lo irreparable. Bataille mismo supo cunto el sacrificio era una comedia. Pero no se trata de oponerle el abismo de un irreparable puro. El nimo de catstrofe que nos domina es una libertad ms alta, quiz ms terrible, pero lo es de un modo enteramente distinto, que debe deshacernos de l.) Esta comedia es tambin nuestra comedia: un sacrificio de la escritura, con y a travs de la escritura, que la escritura redime. Es indudable que algunos han vuelto a ponerlo en la comedia, en vista de lo que fueron, a pesar de todo, la reserva y la sobriedad de Bataille. Es indudable que se ha hecho demasiado acerca de este arrancamiento de las uas de la mano del escritor, acerca de este sofocamiento en subterrneos de literatura y de filosofa. A menos que se haya atarantadamente reconstituido secuencias de pensamiento, rellenado las brechas con ideas. (Comentario en ambos casos.) Esto no implica ninguna crtica de los comentarios de Bataille (y si tal fuera el caso, me vera yo mismo involucrado). Hay algunos poderosos e importantes, y sin los cuales ni siquiera podramos plantear la cuestin de su comentario.

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Pero, en fin, Bataille escribi: Quiero despertar la desconfianza ms grande en contra de m. Hablo nicamente de cosas reales; no me limito a procedimientos de la cabeza (VI, 261). Cmo no dejarse alcanzar por esta desconfianza? Cmo proseguir simplemente la lectura, y despus volver a cerrar el libro, o cmo anotar sus mrgenes? Si tan slo subrayo este pasaje, y si lo cito, as como acabo de hacerlo, ya lo traiciono, lo reduzco a un estado de inteleccin (como Bataille lo dice en otros lugares). Con todo, l mismo ya se haba reducido a alguna cosa donde la inteleccin, ciertamente, no lo agota todo, mas no deja de vigilar su escena. En otro lugar, an, Bataille escribe que la escritura es la mscara de un grito y de un no-saber. Qu hace, luego, esta escritura que escribe eso mismo? Cmo no enmascarara aquello que, un instante, desvela? Y cmo no enmascarara, a fin de cuentas, la mscara misma que dice ser, y que dice aplicar sobre un silencio que grita? El golpe es imparable, la maquinaria o la maquinacin del discurso es implacable. Harto lejos de surgir y ensordecernos, el grito (o el silencio) fue velado en su nominacin o en su designacin, bajo una mscara menos reconocible an cuando se ha pretendido mostrarla, nombrarla tambin a ella, para denunciarla. El equvoco es, pues, inevitable; es insuperable. No es otra cosa que el equvoco del sentido mismo. El sentido debe significarse, pero lo que fabrica el sentido, o el sentido del sentido, si se quiere, en verdad no es otra cosa que esta libertad vaca, esta transparencia infinita de aquello que, en definitiva, ya no tiene la carga de poseer un sentido (VI, 76). Bataille no ces de arrojar esta carga, no escribi sino para descargarse de ella para alcanzar la libertad, para dejarse alcanzar por ella, pero escribiendo, hablando, no poda sino cargarse otra vez de alguna significacin. Consagrarse por una posicin de principio a este silencio y filosofar, hablar, es siempre turbio: el deslizamiento sin el cual el ejercicio no sera es entonces el movimiento mismo del pensamiento (XI, 286). El equvoco es pasar por el pensamiento para despojar la experiencia del pensamiento. Es la filosofa, es la literatura. Y con todo, la experiencia despojada no es una estupidez aun si en ella hay estupor. El ms mnimo comentario de Bataille lo implica en una direccin de sentido, hacia algo que sea unvoco. Por ello Bataille, cuando quiso escribir acerca del pensamiento con el cual entraba al mximo en comunidad, escribi Sur Nietzsche, en un movimiento que se diriga esencialmente a no comentar Nietzsche, a no escribir acerca de l. Nietzsche escribi con su sangre: quien lo critique o, mejor, quien lo padezca, no puede hacerlo ms

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que sangrando a su vez. Que no siga dudndose ningn instante ms: No se habr compredido una palabra de la obra de Nietzsche antes de haber vivido esta disolucin rebosante en la totalidad (VI, 15, 22). Pero ocurre lo mismo con todo comentario, del autor, del texto que sea. En un escrito, y tambin en un escrito de comentario (que todo escrito, a su vez, es ms o menos), lo que cuenta, lo que piensa (en el lmite, si es menester, del pensamiento) es lo que no se presta sin resto a la univocidad, ni por lo dems a una plurivocidad, sino lo que vacila bajo la carga del sentido, y la pone en desequilibrio. Bataille no cesa de exponer esto. A un costado de todos los temas que trata, a travs de todas las cuestiones que debate, Bataille no es ms que protesta contra la significacin de su discurso. Si se quiere leerlo, si de entrada la lectura se rebela contra el comentario que ella es, y contra la comprensin que ella debe ser, debe leerse en cada lnea el trabajo o el juego de la escritura contra el sentido. Esto no tiene nada que ver con el sin-sentido, ni con el absurdo, ni con un esoterismo mstico, filosfico o potico. Es, en la frase misma paradjicamente, en las palabras mismas y en la sintaxis, un modo a menudo torpe o torcido en todo caso lo ms oculto posible a la operacin de un estilo (en el sentido acstico-decorativo del trmino, como dice Borges), es un modo de hacer fuerza en el sentido mismo, dado y reconocible, un modo de entorpecer o de oprimir la comunicacin de este sentido, no primero a nosotros, sino a este sentido mismo, a su posibilidad de significar o de significarse. Y la lectura debe a su vez permanecer dificultosa, intrincada, y no debe dejar de descifrar, aunque siempre ms ac del desciframiento. Esta lectura permanece presa en la extraa materialidad de la lengua, consiente a esta comunicacin singular que no slo se lleva a cabo a travs del sentido, sino que a travs de la lengua misma; o, ms bien, que no es ms que comunicacin de la lengua consigo misma, sin despliegue de sentido, en una suspensin de sentido, frgil y repetido. La verdadera lectura avanza sin saber, abre siempre un libro como un corte injustificable en el continuum supuesto del sentido. Ella debe extraviarse en esta brecha. Esta lectura que ante todo es la lectura misma, toda lectura, entregada inevitablemente al sbito, fulgurante o deslizante movimiento de una escritura que la precede y que slo volver a encontrar re-inscribindola en otra parte y de un modo distinto, slo ex-cribindola fuera de s misma esta lectura no comenta todava (se trata del inicio de lectura, de un incipit siempre reiniciado), no est a la medida ni en la posicin de interpretar, de significar. Es antes bien un abandono a este abandono a la lengua donde el

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escritor se ha expuesto. No hay lisa y llana comunicacin, lo que es comunicado posee un sentido y un color (II, 315) y sentido, aqu, quiere decir movimiento, avanzada). No sabe hacia donde va, y no tiene que saberlo. Ninguna lectura distinta es posible sin ella, y toda lectura (en el sentido de comentario, exgesis, interpretacin) debe volver a ella. Pero, as, Bataille y su lector ya se han desplazado con respecto al equvoco. No hay, por un lado, el equvoco del sentido de todos los sentidos posibles, el equvoco de las univocidades multiplicadas por todos los actos de inteleccin, y, por otro, el equvoco del sentido que se desprende de todo sentido posible. En definitiva, se trata de una cosa enteramente distinta, y que Bataille saba: tal vez es aquello que antes de cualquier otra cosa l saba, sin saber nada. No se trata de esta maquinaria necesaria e irrisoria del sentido que se propone encubrindose, o que se enmascara significndose. Permanecer all condena sin vuelta la escritura (seguramente, esta condena acosaba a Bataille), y tambin condena al ridculo o a lo insoportable la voluntad de afirmar una escritura velada a la inteleccin e idntica a la vida (Siempre coloqu en mis escritos toda mi vida y mi persona entera, ignoro lo que pueden ser problemas puramente intelectuales VI, 261). Pues siempre se trata, an, de un discurso lleno de sentido, y que vela la vida de la cual habla. Lo que hay adems y sin el saber de lo cual Bataille no hubiera escrito, no ms que lo que hubiera escrito quien sea es lo siguiente: en verdad, el equvoco no existe, o no existe sino mientras el pensamiento considera el sentido. Mas ya no hay equvoco desde el instante en que queda claro (y esto queda claro, forzosamente, antes de toda consideracin del sentido) que la escritura excribe el sentido tanto como inscribe significaciones. Excribe el sentido, vale decir ella muestra que de lo que se trata, la cosa misma, la vida de Bataille o el grito, y, en fin, la existencia de toda cosa de la cual es asunto en el texto (inclusive es lo ms singular la existencia de la escritura misma) est fuera del texto, tiene lugar fuera de la escritura. Sin embargo, este afuera no es aquel de un referente al cual remitiera la significacin (as, la vida real de Bataille, significada por las palabras mi vida). El referente no se presenta como tal sino por la significacin. Pero este afuera excrito entero en el texto es la infinita retirada de sentido por la cual cada existencia existe. No el dato bruto, material, concreto, reputado fuera de sentido y que el sentido representa, sino la libertad vaca a travs de la cual el existente llega a la presencia y a la ausencia. Esta libertad no es vaca en el sentido de que sera vana. Sin duda, no est ordenada a

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un proyecto, a un sentido ni a una obra. Mas pasa por la obra del sentido para exponer, para ofrecer desnudo, el inempleable, el inexplotable, ininteligible e infundable ser del estar-en-el-mundo. Que hay el ser, o ser, o incluso seres, y singularmente que hay nosotros, nuestra comunidad (de escritura-lectura): eso provoca todos los sentidos posibles, eso es el lugar mismo del sentido, pero que no tiene sentido. Escribir, y leer, es estar expuesto, exponerse a este no-haber (a este nosaber), y, as, a la excripcin. Lo excrito est excrito desde la primera palabra, no como un indecible, o como un ininscribible, sino, al contrario, como esta apertura en s de la escritura a s misma, a su propia inscripcin en tanto que la infinita descarga del sentido en todos los sentidos que puede darse a la expresin. Escribiendo, leyendo, excribo la cosa misma la existencia, lo real que no es sino excrita, y donde este ser es lo nico que est en juego en la inscripcin. Inscribiendo significaciones, se excribe la presencia de lo que se retira de toda significacin, el ser mismo (vida, pasin, materia). El ser de la existencia no es impresentable: se presenta excrito. El grito de Bataille no est oculto ni sofocado: se hace escuchar como el grito que no se escucha. En la escritura, lo real no se representa, presenta la violencia y la retenida inauditas, la sorpresa y la libertad del ser en la excripcin donde la escritura a cada instante se descarga de s misma. Pero excrito no es una palabra de la lengua, y tampoco se puede, como estoy hacindolo aqu, fabricarla sin ser desollados por su barbarie. La palabra excrito no excribe nada y no escribe nada, realiza un gesto torpe para indicar lo que debe solamente escribirse, en el siempre incierto pensamiento mismo de la lengua. Queda la desnudez de la palabra escribir, escribe Blanchot[2], que compara esta desnudez con aquella de Doa Edwarda. Queda la desnudez de Bataille, queda su escritura desnuda, que expone la desnudez de toda escritura. Equvoca y clara como una piel, como un placer, como un miedo. Pero la comparacin no es suficiente. La desnudez de la escritura es la desnudez de la existencia. La escritura est desnuda porque excribe, la existencia est desnuda porque est excrita. De una a otra pasa la tensin violenta y ligera de esta suspensin del sentido que forma todo el sentido: este gozo tan absoluto que no accede a su propio goce sino perdindose en l, volcndose en l, y que se presenta como el corazn ausente (la ausencia que late como un corazn) de la presencia. Es el corazn de las cosas que existe excrito.

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En un sentido, Bataille debe estar presente con esta presencia, que aparta la significacin, y que sera, ella misma, la comunicacin. No una obra recogida, hecha comunicable, interpretable (todava, las uvres compltes, tan valiosas y tan necesarias, provocan un malestar: comunican completo aquello que no fue escrito ms que por pedazos y por venturas), sino por el paso finito de una excripcin de la finitud. En ella se descarga un goce infinito, un dolor, una voluptuosidad tan reales que tocarlos (leerlos excritos) nos convence enseguida del sentido absoluto de su no significacin. En un sentido an, es Bataille mismo muerto. Es decir, la exasperacin de cada momento de lectura en la certeza de que el hombre existi, de que escribi lo que se lee, y la evidencia desconcertante de que el sentido de su obra y el sentido de su vida son la misma desnudez, el mismo desnudamiento de sentido que adems las separa la una de la otra con toda la distancia de una e(c)scritura. Bataille muerto y sus libros entregados de modo tal que su escritura los abandona: es la misma cosa, es el mismo interdicto de comentar y de comprender (es el mismo interdicto de matar). Es la misma detencin implacable y jovial que debe darse a toda hermenutica, para que la escritura (y) la existencia, otra vez, puedan exponerse: en la singularidad, en la realidad, en la libertad del destino comn de los hombres (XI, 311). Hablando de la muerte de Bataille, Blanchot escribe: La lectura de los libros debe abrirnos a la necesidad de esa desaparicin en la cual se retiran. Los libros mismos remiten a una existencia[3]. *En: Une Pense Finie, Pars: Galile, 1990, pp. 55-64. [1] Lentretien infini, Pars: Gallimard, 1970, pg. xxxvi. [2] Aprs-coup, Pars: Minuit, 1983, pg. 91. [3] Lamiti, Pars: Gallimard, 1973, pg. 327.
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Protocuerpo en Sloterdijk Pgina 16 Pgina 24 Pgina 36

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Ancdota del fantasma del Colegio

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Para Nancy: entradas de diccionario, entradas de la lengua, entradas enciclopdicas, todos los topoi por donde introducir el cuerpo, el registro de todos sus artculos, el ndice de sus emplazamientos, posturas, planos y repliegues. Ibid. Pagina 42 Pgina 49 Pgina 50 Pagina 58 Pagina 63 Pgina 79

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43 Las proporciones descritas por Vitruvio son las siguientes:

El rostro, desde la barbilla hasta la parte ms alta de la frente, donde estn las races del pelo, mide una dcima parte de la altura total. La palma de la mano, desde la mueca hasta el extremo del dedo medio, mide exactamente lo mismo. La cabeza, desde la barbilla hasta su coronilla, mide la octava parte de todo el cuerpo. Una sexta parte mide desde el esternn hasta las races del pelo. Desde la parte media del pecho hasta la coronilla, una cuarta parte. Del mentn hasta la base de la nariz, mide una tercera parte (del rostro). La frente mide igualmente otra tercera parte. El pie equivale a un sexto de la altura del cuerpo. El codo, una cuarta parte. El pecho equivale igualmente a una cuarta parte. El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. En efecto, si se coloca un hombre boca arriba, con sus manos y sus pies estirados, situando el centro del comps en su ombligo y trazando una circunferencia, esta tocara la punta de ambas manos y los dedos de los pies. La figura circular trazada sobre el cuerpo humano nos posibilita el lograr tambin un cuadrado: si se mide desde la planta de los pies hasta la

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coronilla, la medida resultante ser la misma que se da entre las puntas de los dedos con los brazos extendidos. Adems, Da Vinci corrige algunas proporciones y aade otras: Cuatro dedos hacen una palma. Cuatro palmas hacen un pie. Seis palmas hacen un codo. Cuatro codos hacen un paso. Veinticuatro palmas hacen a un hombre. Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros hasta que los dedos estn al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro geomtrico de tus extremidades separadas estar situado en tu ombligo y que el espacio entre las piernas ser un tringulo equiltero. Desde la parte superior del pecho al nacimiento del pelo ser la sptima parte del hombre completo. Desde los pezones a la parte de arriba de la cabeza ser la cuarta parte. La anchura mayor de los hombros contiene en s misma la cuarta parte. Desde el codo a la punta de la mano ser la quinta parte. Desde el codo al ngulo de la axila ser la octava parte. La mano completa ser la dcima parte. El comienzo de los genitales marca la mitad del hombre. El pie es la sptima parte. Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla ser la cuarta parte. Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales ser la cuarta parte. La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro. D. Sylvester, Entrevistas con F. Bacon, Barcelona, Plaza y jans, 2003, pag. 48. 45 GILLES DELEUZE, en Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Editorial, Arena, 2002. Pg. 52
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